38 국제언어문학제 36 호 ( ) 가산수화에서흔히보이는타원형구도이다. 롱쇼트와롱테이크로스크린을뒤덮은흐린하늘과산하의이미지에서우리는동양화에서여백의의미를떠올리게된다. 一代宗師 에서수평각, 앙각, 부감, 클로즈업으로촬영된무술장면은부감시와수평시가혼용된다. 유동적인

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1 수묵화로그린무협이야기 37 수묵화로그린무협이야기 김명석 * 17) 차례 1. 서론 2. 화가웡카와이 2.1. 그림으로보는영화 2.2. 구도 겹침과어긋남 길과자연풍경 시점의이동과동일시 시점의이동 이미지와메타포 관찰자시점과동일시 2.3. 수묵화로그린무협이야기 다중초점과산점투시구도 여백에숨은색채 여백에숨은정신 3. 맺으며 [ 국문초록 ] 一代宗師 는 2013년웡카와이 ( 王家衛 ) 가제작해흥행에성공한무협영화이다. 東邪西毒 은웡카와이의이전영화처럼스타일이이미지를앞서지만 一代宗師 에는나레이션과대화가대폭증가되어있다. 본고에서는가장중국적인장르라는무협물에서중국전통의미학적요소, 이를테면프레임과구성, 원근법, 시점, 그리고빛의색채등을중심으로고찰하였다. 중국예술의미학에서볼때 一代宗師 에는흑백과컬러라는강렬한색채대비를통해독창적인미장센이형상화된다. 그것은마치전통수묵화를보는느낌과유사하다. 一代宗師 에서대표적인길의모습은상여행렬에잘드러난다. 여기서산하의구도 * 위덕대학교자율전공학부. kimms@uu.ac.kr

2 38 국제언어문학제 36 호 ( ) 가산수화에서흔히보이는타원형구도이다. 롱쇼트와롱테이크로스크린을뒤덮은흐린하늘과산하의이미지에서우리는동양화에서여백의의미를떠올리게된다. 一代宗師 에서수평각, 앙각, 부감, 클로즈업으로촬영된무술장면은부감시와수평시가혼용된다. 유동적인카메라워크는수묵화를연상케하는무채색위주의색채로인물의무술동작하나하나를담아낸다. 또이미지와메타포는웡카와이특유의몽타주기법에서잘드러난다. 一代宗師 에서관객은때로는관찰자로서전지적작가로서등장인물의역할을훔쳐보고그들과일체감을가진다. 대화가이미지를대체할만큼우선시되면서葉問이라는영웅의에피소드가영화를가득채우게되고관객은그와자신을동일시하게된다. 一代宗師 에서는단초점렌즈나망원렌즈를이용한쇼트, CU(Extreme Close-Up) 쇼트, 스텝프린팅, 다중초점으로촬영하였다. 一代宗師 에서가장다이나믹한무술신에서앵글의변화, 그리고시점의변화나대상과카메라간의거리등은동양화에서산점투시를떠올리게된다. 一代宗師 에는주관적시점, 3인칭관찰자혹은전지적시점이혼재되어있다. 一代宗師 의컬러를거칠게단순화시키자면어둡고무거운색과선명하고밝은색으로나뉜다. 여기서동양화의여백을연상케하는색은역시어둡고무거운색, 다시말해흑색과백색이될것이다. 우선어둡고무거운색은실내장면과주로야간에벌어지는무술신에서두드러진다. 간접조명의활용은현상이면의세계를추구하는무협의정신을표현하기위함일것이다. 一代宗師 는있는것과없는것, 강한것과약한것, 꽉찬것과텅빈것을포함하는대비효과의미학으로이어진다. 一代宗師 에는내러티브나대사에의한묘사가아니라상징적이고중의적인표현방식, 즉사의가두드러진다. 여기서절대자유, 노자와장자의도교사상을떠올리는것도무리는아닐것이다. 웡카와이는때로는시인으로, 감성적가수나감성인, 화가로불릴만큼예리한눈과능숙한표현으로시적몽타주가돋보이는쇼트를만들어낸다. 주제어 : 葉問, 웡카와이, 시점, 산점투시구도, 수묵화, 寫意性, 여백 1. 들어가며 팩션 (faction) 은역사적사실에허구적요소를가미해만든이야기이다. 다시말해이미알고있는사실에극적요소를더하는식이다. 그래서관객의관심을쉽게끌고대중에게친근하게여겨지는것이다. 1) 葉問의일대기와제자브루스리의이야기는 TV드라마, 영화등을통해끊임없이재생산된팩션

3 수묵화로그린무협이야기 39 이다. 중국에서는 2007년브루스리를다룬范小天감독의 TV극 葉問 이제작방영되었고해외에수출되기도했다. 그렇게葉問의이야기는어떤고전텍스트보다다종다기의버전으로재구성되어소비되고향유되어온문화현상이되었다. 그것이다양한매체의장으로확장되어나가면서다성적이고열린텍스트이며통섭의텍스트가된것이다. 一代宗師 는 2013년웡카와이 ( 王家衛 ) 2) 가제작해흥행에성공한무협영화이다. 웡카와이의전작영화에서처럼이영화도나레이터 ( 葉問 ) 의소리서술이내용의전개를돕는다. 웡카와이의영화를형성하는에피소드간에는인과관계가성립되지않는듯하다. 그것은그가플롯의흐름에따르지않고에피소드나열식으로이야기를풀어가기때문이다. 그렇지만각에피소드에는나름의주인공이있기때문에다양한방식으로관객의동일시가이루어지고, 그가표현하고자하는주제를향해흘러간다. 그런데 一代宗師 에와서웡카와이의스타일이큰변모를보인다. 一代宗師 의주제는대개의무협물에서처럼권선징악이나사랑의성취같은고전적인것이아니라는점이다. 이것은그의첫무협영화인 東邪西毒 과도상통하지만주인공을중심으로한플롯의흐름이영화를이끌고가는점이주목할만하다. 東邪西毒 은웡카와이의이전영화처럼스타일이이미지를앞서지만 一代宗師 에는나레이션과대화가대폭증가되어있다. 대화가이미지를대체할정도라고할까? 게다가주요인물을중심으로만들어진에피소드도전작영화에비하면훨씬명확하다. 3) 그러나관객은무협물의서사구조와는다른왠지모를어색함에마주친다. 일례로금루에서葉問은八卦掌, 形意拳, 洪拳등의고수들과무술을겨루는데, 그때마다이들은권법의유래와의미 1) 백화정, 팩션 (faction) 사극영화의서사구조와영상미학, 문화더하기콘텐츠 (2), 2013, 47 면. 2) 王家衛는스스로이름을광둥어발음으로 Wong Karwai 라고표기한다. 王家衛의영화에서홍콩반환을전후한홍콩인의정체성이화두처럼등장하는데서이것이그의영화에서일관된주제임을알수있다. 이글에서는홍콩인으로서그의정체성을존중하는의미에서이름을 웡카와이 로표기하기로한다 : 김명석, 작가주의로포장된무협장르의변용, 국제언어문학 33 호 ( 국제언어문학회, 2016), 203 면. 3) 赵卫防, 一代宗师的改变与延续, 艺术评论, 2013(3), 98 면참고.

4 40 국제언어문학제 36 호 ( ) 를葉問에게일일이설명한다. 4) 물론 一代宗師 가중국에서흥행에성공 하고또한번葉問붐이분것을보면잊혀진권법에대한환기가중국관객 에게크게어필한듯하다. 그래서감독의의도는성공했는지몰라도, 결전을 앞두고등장인물이일일이초식의유래와의미를설명하는대목은마치한 편의진부한홍보영화를보는것같다. 5) 무협영화에익숙한우리가볼때이런어색함이확연히느껴지지만, 그것 이가장중국적인장르라는점에서서구인들은이를색다르게받아들일지도 모른다. 이런오리엔탈리즘이아니라면우리는 一代宗師 가중국관객에 게어필한요소에주목하게된다. 그것은관객이더이해하기쉬운단선적플 롯, 민족주의적요소를통한중국관객의흥미유발로요약된다. 그렇다면가 장중국적인장르라는무협물, 그안에중국전통예술의미학적요소는어떤 모습으로자리잡고있을까? 이런의문이이연구의출발점이되었다. 영화의미학적특징을논하는경우서양과비서양, 근대와현대등공간과 시간에따라다양한접근이가능하다. 이가운데중국전통예술의미학에서 볼때 一代宗師 의무술장면에는정중동의구도가눈에띈다. 그리고흑 백과컬러라는강렬한색채대비를통해독창적인미장센이형상화된다. 정중 동은마치전통수묵화를보는느낌과유사하지만, 흑백과컬러의색채대비 는오히려현대적이고신선한충격을안겨주는영상미학이다. 이런접근이낯설지않은것은회화가영화에반영된양상을연구한사례 가적지않기때문이다. 우선일본이나중국영화가전통회화에서받은영향을 4) 이런방식은권법의의미를자연스럽게들려주고보여주고자한것이다. 권법의의미를葉問나레이션을통한주석으로서술했다면한편의다큐영화를보는듯했을것이다. 이런서술이없었다면무술대결장면이기존무협영화에서처럼족보없는액션스펙타클로끝났을수도있다. 그러나필자의견해로는권법의유래와의미를자막으로처리하는것이나았을것으로본다. 5) 지나치게친절한이런서술은민국시기무술문화에대한웡카와이의경외심에서비롯되었다. 영화의촬영과정을기록한필름이 宗師之路 이다. 이필름을보면웡카와이가다양한쿵푸영화는물론중국과홍콩, 타이완, 마카오의무술고수 100 여명을접견하고직접배우들을지도하는장면이나온다. 이들의정신세계를참고하여이야기를구상하고京劇배우의감수까지거쳐서제작하는데 8 년이라는기간이걸렸다 : 작가주의로포장된무협장르의변용, 204 면.

5 수묵화로그린무협이야기 41 분석한연구를들수있다. 중국의倪震은 중국고전회화의공간의식과화면구조는초기중국영화의영상구조와장면언어구성에직접적인영향을미쳤다 고하였다. 중국영화의경우陳旭光은웡카와이영화에서전통미술의심미성과중국영화의민족화, 근대화문제를다루고있으며, Chris Berry는중국영화의원근법에대하여연구하였다. 채윤정은천카이거, 장이머우, 허우샤오셴, 웡카와이등의영화에등장하는공간을중국화의특성과비교분석하였고, 전평국은중국화와중국제5세대감독들의영화를미학적인분야를중심으로연구한바있다. 6) 본고에서는웡카와이의 一代宗師 에나타난전통미학적요소를고찰하기위하여내러티브보다시각적표현에주목하고자한다. 그것은영화의시공간내에나타난회화적요소, 이를테면프레임과구성, 원근법, 시점, 그리고빛의색채등이중심이될것이다. 2. 화가웡카와이 2.1 그림으로보는영화 영화는기존예술장르인음악, 미술, 문학, 무용, 건축등이결합된종합예 술이다. 특히 움직이는그림 이라는발상에서출발했기때문에, 영화와회화 6) 陈旭光, 一种现代写意电影 论王家卫电影的写意性及中国电影的民族化与现代化等问题, 当代电影, 2001(3), 41 쪽등. Chris Berry, Perspectives on Chinese Cinema, Indiana Univ Press, Youn-Jeong Chae, Film Space and Chinese Visual Tradition, The degree of Doctor of Philosophy in the School of Education New York University, 전평국, 중국제 5 세대영화의영상미학적연구 : 고대회화의영향을중심으로, 중앙대학교박사학위논문참고. 한편한국영화에대해서는노철환, 임권택감독영화속에나타난동양화표현양식연구, 한양대학교대학원, , 윤영철 두경일, 영화 취화선 에나타난한국적영상미학연구, 디자인지식저널, 한국디자인지식학회, 등을참고할것.

6 42 국제언어문학제 36 호 ( ) 를동보적으로비교하는것은자연스러운접근이다. 둘다시각적인조형예술의동반자이며, 특히예술영화에있어서회화의영향은지대했다. 때문에두장르를넘나들며활동한감독도적지않다. 본고에서웡카와이를화가로부르는것도그의미술이력에근거한다. 웡카와이는홍콩이공대학 (The Hong Kong Polytechnic University) 에들어가미술디자인학과에서 2년간수학한바있다. 7) 특히동양화 8) 와영화는여러유사성이있는데, 특히감상의유사성이주목할만하다. 관객은동양화나영화를단순히보기만하는것이아니라소비한다. 영화는 관객이지적정서적으로참여함으로인해유기적관계를표출시키는창조적인과정 이라는에이젠슈타인의말은동양화감상에도적용될수있다. 감상자가동양화를바라볼때발생하는지각현상은영화를관람할때와흡사한듯하다. 9) 그러나붓의터치와카메라워킹을비교할수는없는일이다. 카메라의이동과신의연결로움직이는그림은시간과동작의예술로확장된다. 영화의시점은그림보다풍부한시점의다양성을갖게되고그림의한계를훌쩍넘어서는것이다. 그렇다면동양화의구도와시점이 一代宗師 어느신에서찾아볼수있을까? 2장에서살펴보기로하자. 7) 한국에서는김기덕이독학으로미술을터득했고웡카와이의경우는미술에특별한관심이있어서가아니라, 당시영화학과가없어서미술을전공했다고한다. 이밖에살바도르달리 (Salvador Dali), 페르낭레제 (Fernand Leger), 만레이 (Man Ray), 한스리히터 (Hans Richter), 장콕도 (Jean Cocteau) 등도마찬가지다 : 임권택감독영화속에나타난동양화표현양식연구, 22 면. 8) 본고에서는 一代宗師 에숨은전통예술의미학을 동양화 라는용어로살펴보고자한다. 이용어는 서양화 와대비되는용어이다. 과거한국의전통미술은 서화, 한국화 등으로불린바있다. 이런장르는물론한중일이라는지역까지아우르는 동양화 는그림의재료와채색의정도에따라수묵담채화, 수묵진채화등으로나뉘고, 제재에따라 산수화 등으로불리기도한다. 본고에서는구도, 시점등을비교할때는 동양화 라는용어를쓰고, 그림의재료나제재를비교할때는 수묵화, 산수화 같은용어를쓰기로한다. 9) 이것은동양화에서화가와감상자의物我一體의경지에해당된다. 이에관해서는본고 3 장 3 절에서상론하기로한다.

7 수묵화로그린무협이야기 구도 겹침과어긋남 길과자연풍경 一代宗師 에서대표적인길의모습은상여행렬에잘드러난다. 宮寶森은馬三에게죽임을당하고, 宮二는상주가되어佛山精武會식구들을이끌고눈덮힌길을간다. 새하얀눈으로덮힌산하에흰상복을입은행렬이줄을잇고있다. 흥미로운것은여기서산하의구도가산수화에서흔히보이는타원형구도라는점이다. 그림 1 그림 2 그림 3

8 44 국제언어문학제 36 호 ( ) 그림 4 그림 1과 2에서길의동선은타원형태로이어지면서화면의집중도를높인다. 이때렌즈는롱쇼트로촬영함으로써저승길이왠지억울하고애통한느낌이나도록처리했다. 멀리상여행렬을카메라가줌인하고이들은관객을향해성큼성큼다가온다. 馬三이보낸행렬이길을막자姜福星은칼을빼서대나무깃대를반으로쪼갠다. 쪼개지는상여깃발위에자리한카메라는부감으로이들을내려다본다. 길은한세계와다른세계를연결해주는기능을한다. 인간과인간, 그리고자연을맺어주는고리역할을하는것이다. 하늘과땅, 사람 ( 천지인 ) 의관계를가장잘보여주는상여행렬에서길은이승과저승을이어주는역할을한다. 여기서길을처음담아내는방식은롱쇼트와함께롱테이크다. 롱쇼트와롱테이크는공간을확대시켜대상물외의부수적요소들을포괄하게된다. 처음관객의시야에서멀리떨어진상여행렬에서관객은한걸음뒤로물러서서상황을객관적으로볼수있다. 그리고프레임안에내재된함축된의미를파악하게된다. 이것은롱쇼트가보여주는공간성과롱테이크가가지는지속된시간성을통해서이다. 그래서웡카와이영화에서자주사용하는몽타주기법, 즉화면의단절로관객의시선을집중시키는방식과무척대조적이다. 그림 1에서롱쇼트와롱테이크로스크린을뒤덮은흐린하늘, 잠시나마고정된카메라로담아낸하늘과땅이맞닿은선을걸어오는상여행렬, 이이미지에서우리는동양화에서여백을떠올리게된다. 이무채색의 여백 은있으되없고, 비었으되채워져있다. 눈덮힌무채색의산하에는휘휘부는바람소리에사운드트랙으로음악소리까지더해져묘한긴장감이일어난다. 이런감정적상충효과는멀리서가까이서, 오랫동안시선을움직이며감상하는동

9 수묵화로그린무협이야기 45 양화의독법과도같다. 롱쇼트와롱테이크의비내러티브적인화면구성이전통회화의방법론과겹쳐지는곳은이지점이다. 이런효과는또다른시퀀스 ( 그림 3, 그림 4) 에서도찾아볼수있다. 宮二가정혼남과의결별을결심하고약혼반지를빼는곳도강가이다. 정혼남의굴레로부터벗어나게되는곳과저승길로부친을떠나보내는곳이다. 강가는인간본연으로의회복을꿈꾸는곳이다. 영화속강가는인간의어머니로서의자연의이미지와도같다. 동양화에서자연은감정과정신을인물과공유하는살아있는대상이다. 부친의영정을모시고걷는강가는눈내리는이상의세계이다. 상여행렬이가는길은흰색으로귀결되는데, 흰색은생명의탄생과순수를상징한다. 강가의이시퀀스는宮二와부친이이승에서의여정을끝내고각자귀착점으로돌아가는모습이다. 여기서절대자유, 노자와장자의도교사상을떠올리는것도무리는아닐것이다 시점의이동과동일시 시점의이동 영화속무술장면에서앞뒤전후로계속움직이는시선으로역동적인외화면이이루어진다. 각도와거리의한계를벗어나게하는신의연속에서시선은고정적인시점이아니라다차원적이고다층적이며분산적인시점이다. 무술장면은葉問의나레이션이돌연중단되면서펼쳐진다. 수평각, 앙각, 부감, 클로즈업으로다채롭게촬영된무술장면은부감시와수평시가혼용된다. 葉問의시점을따르고있는듯하지만실제로는볼수없는비논리적인시점쇼트이다. 웡카와이는대상의이런다양한외적형태를고속촬영으로담아내면서인물의표정, 심리적반응, 세세한동작을클로즈업으로잡아낸다. 정중동의무술장면은유동적인카메라워크를통해무채색위주의색채로수묵화를연상케하는미장센으로만들어진다. 이렇게현란하게움직이는인물들의동적

10 46 국제언어문학제 36 호 ( ) 이미지는프레임안에서생생함을담아내게된다. 동양화를그릴때는가까이다가가서대상을크게담고멀리물러나서작게담기도한다. 앞서거니뒷서거니올려보고내려보는다양한시점변화가드러난다. 이를통해감상자가상상의나래를펴고그림속대상들의조합속에담겨있는 寫意 를구성하게된다. 한편 一代宗師 에서카메라워크는관객의동적경험 (kinetic experience) 을전제로한다. 움직이는카메라의시선으로신이연결되고, 카메라는전지적시점으로마치동양화를꼼꼼히살펴보는감상자의돋보기같은역할을한다. 동양화의散點透視 ( 산점투시 ) 10) 처럼관객은대상의심리에접근하게되고입체적인접근으로관객의능동적인인지가가능하게된다. 관객이능동적으로내러티브를완성하게되는이런입체성은회화의 2차원화면의접근성을뛰어넘는다고볼수있다. 一代宗師 에서회화에서시점의이동과비교할만한쇼트로탱화신이있다. 영화의후반부에宮二가찾은사찰탱화에그림자가오른쪽에서왼쪽으로, 또왼쪽에서오른쪽으로빠르게드리워지는장면이다. 그림 5 이신은전통두루마리그림에서횡권 ( 橫卷 ) 구도를떠올리게한다. 횡권은 가로로열어보는긴그림이다. 탱화에서그려지는횡폭의두루마리그림처럼 움직인다. 두루마리그림을보는감상자의시점도오른쪽에서왼쪽으로, 위에 10) 웡카와이영화의시점과전통회화시점의유사성에대해서는陳旭光의견해도비슷하다 : 一种现代写意电影 论王家卫电影的写意性及中国电影的民族化与现代化等问题, 37 면. 그리고 寫意 는 3 장 3 절에서, 散點透視 는 3 장 1 절에서상술하기로한다.

11 수묵화로그린무협이야기 47 서아래로이동될것이다. 오른쪽에서왼쪽으로저속촬영된 3초동안의쇼트는패닝과약간의틸업으로촬영되었다. 11) 이것은회화에서감상자의시점과유사하다고할수있다. 그런데다시왼쪽에서오른쪽으로움직이는 3초정도의쇼트는회화의시점과반대방향 12) 으로움직인다. 웡카와이는한시퀀스에서양방향의팬쇼트를혼재하고있다. 그림자의이동을보여주는두쇼트에서스크린은마치횡으로펼쳐진두루마리그림처럼확대되고프레임이라는사각환경에내에서관객의시선을확장하게된다. 그렇게대상에대한관객의인지도가확대된다. 그런데동양화에서감상자의차분한시선과달리저속촬영으로빠르게움직이는그림자를통해관객이인지하는것은무엇일까? 그것은시간의흐름일것이다 이미지와메타포 웡카와이의영화는내러티브보다는이미지를강조하고장르보다스타일이 앞선다. 다시말해이성적이고논리적인이해보다는영화언어의추상적이고 감각적인표현이앞서는것이다. 그것은전통적인동양화풍격과도상통한다. 一代宗師 에서이미지와메타포는웡카와이특유의몽타주기법에서잘 드러난다. 13) 영화전반부에삽입된춘하추동 4 계절이변화하는신이다. 바로 宮二와葉問이편지를교환하는장면이다. 宮二는葉問과일합을겨루다가결 정적인순간의양보로다소쑥스러운승리를거둔다. 葉問은宮二와 64 수의 비결을밝혀보기로의기투합한다. 눈내리는산하를배경으로葉問은 64 수를 고뇌한다. 그리고宮二는눈으로덮힌바닷가로간다. 이때움직이는붓의모 습이클로즈업되고, 다시눈나리는소나무신이등장한다. 이어서어두운방 11) 패닝은좌우로카메라가움직이는것이고틸업은위로움직이는것이다. 12) 동양화는한자의표기방법처럼횡권의경우오른쪽에서왼쪽으로시선이이동한다. 그리고종권의경우위에서아래로이동한다. 그러나서양의독서법에서는반대방향이다. 영화에서팬쇼트도서양의독서법을따른다 : 버나드딕, 영화의해부, 김시무역, 시각과언어, 1994, 39 면. 13) 몽타주 는영화에서서로다른장면을적절하게이어붙여서관객의스토리이해를극대화시키는기법이다.

12 48 국제언어문학제 36 호 ( ) 안에앉아있는葉問, 그리고눈나리는宮二의집대문이끝으로등장한다. 여기서눈은장면전환이나계절의변화를보여주는단순한매개물이아니다. 눈 에의한시퀀스전환으로순수한사랑에대한시각적몽타주가이루어지는것이다. 葉問이붓으로답장을보내고, 화면은물결무늬처럼번져나간다. 葉底藏花一度, 夢裡踏雪幾回.( 나뭇잎아래꽃을한번숨겼더니, 꿈속에눈을 몇번이나밟았던가 ) 나뭇잎 ( 葉 ) 은葉問의성을떠올리게한다. 나뭇잎이꽃을숨겼다는내용은 葉問이宮二에게져준일과겹쳐진다. 곧이어두사람이대결을벌이던장면 이연이어겹쳐지고宮二가답장을쓴다. 一約旣訂, 萬山無阻 ( 한번약속으로이미정해졌으니, 만산도막아서지못하 리라 ) 그리고안개낀佛山精武會정문의모습이마지막으로화면을채운다. 실루엣처럼뿌옇게겹쳐져몽타주처럼편집된화면은바이올린소리로宮二에대한葉問의연정을들려준다. 이장면은선문답처럼던져진편지내용과더불어효과적인몽타주기법으로관객의이해에도움을준다. 이런시점공간의자유로운이동은관객의눈에낯선만큼파격적이다. 여기서웡카와이는시공간을짜맞추기식으로배열하는것이아니라, 상황식으로몽타주를구성하고있다. 또하나 一代宗師 에서주목할만한이미지는 1930년대佛山, 1950년대홍콩大南街등중국대륙의생활상과홍콩의거리를사실적으로재현한것이다. 그것은시대상을촬영한세트와클로즈업된소도구등의쇼트를통해서잘드러난다. 佛山시절, 葉問이집에돌아오자부인이남편의몸을물수건으로정성스레닦아준다. 葉問은사랑스런눈빛으로아내를안아주고불이꺼진다. 그리고붉은칠을한계란바구니가클로즈업된다. 그리고빨간강보

13 수묵화로그린무협이야기 49 에싸인아이를안고있는가족사진이화면을가득채운다. 여기서눈썰미있는관객이라면계란바구니가새생명의탄생을알리는메타포임을알아차릴것이다. 서구의유행과흐름에따른영화들은시각적으로명료하다. 그러나드라마를감상하는관객의상상력에는제약이될수있다. 이와달리내러티브보다이미지를중시하는웡카와이의영화는메타포와어우러져관객이적극적으로상상력을발휘하는데일조할수있다 관찰자시점과동일시 一代宗師 에서주목할신은수묵화처럼선보이는비오는밤무술장면이다. 그림7의무술장면에서관객의시선은현란한무술동작과함께이동한다. 그리고몇안되는장면이지만오버더숄더쇼트 (Over-the-shoulder-shot) 의활용도눈에띈다. 그림 8은一線天과三江水의대화에서인데, 느와르영화의관습을따라가는쇼트이다. 느와르영화의고전으로평가받는 대부 에서처럼한배우의어깨너머로상대배우의얼굴이나온다. OS쇼트는주로대화하는장면에서활용되는데두사람간의입장차이와극적긴장감이화면내에서강조된다. 카메라워킹과대사, 연기를통해두사람간의거리감이암시되는것이다. 一代宗師 에서두사람의대화가진행된이발소내부가느와르의공간임은물론이다. 두사람뒤에는희미하게블라인드커튼의모습이보인다. 블라인드커튼으로폐쇄공포와불안정한분위기가만들어진다. 그림 7

14 50 국제언어문학제 36 호 ( ) 그림 8 대화를나누는두사람의 OS쇼트, 一線天의어깨위에카메라가있는듯삼강수의모습이보인다. 이시선은三江水의행동과대사를제시하지만실제一線天의어깨뒤에서바라보는시선은제3자의것이다. 관객은일선천의어깨를자신의것으로여기든지, 그뒤에서자신이삼강수를쳐다보는것으로느낄것이다. 이때관객은제3자의역할로변모한다. 一代宗師 에서제3 자의역할을하는관객의시점은관찰자의그것이다. 이장면은나레이터인葉問이보는것이아니므로관찰자인감독의시선이라할수있다. 이렇게 一代宗師 에는 3인칭관찰자혹은전지적시점이혼재되어있다. 이렇게 一代宗師 라는영화와관객사이에는심리적상호작용이발생한다. 관객은때로는관찰자로서전지적작가로서등장인물의역할을훔쳐보고그들과일체감을가진다. 관객은영화속인물들과자신을 동일시 하면서자신을투사한다. 이렇게관객은단순히시각적인경험이아니라영화내러티브안에서다양한대리경험을통해만족을느끼게된다. 웡카와이영화에서관객이동일시하는인물이반드시극중주인공은아니다. 고전적내러티브, 예컨대사랑이나권선징악같은주제의영화를보는관객은주인공이나특정인물에자신을한정시켜동일시하는경향이있다. 그러나웡카와이영화에서이야기를풀어가는에피소드에는나름의주인공이등장한다. 이를바라보는관객의동일시는다양한방식으로일어날수있다. 에피소드간에인과관계를찾기힘들지만영화는감독이표현하고자하는주제를향해흘러간다. 그러나 一代宗師 에이르러, 웡카와이는 花樣年華, 2046 이나전작무협이었던 東邪西毒 의스타일을과감하게버리고, 나레이션과대화를중심으로플롯을이끌어나간다. 대화가이미지를대체할

15 수묵화로그린무협이야기 51 만큼우선시되면서葉問이라는영웅의에피소드가영화를이끌어나가게되고 관객은그와자신을동일시하게된다. 2.3 수묵화로그린무협이야기 다중초점과산점투시구도 阿飛正傳, 花樣年華, 2046 의경우, 연작영화를연상하게할만큼시공간과인물이겹쳐진다. 영화속하나의인물이시공간을넘어계속등장한다. 또이인물은다른인물과닮아있어서구분하기힘들다. 인물이 1 인2역을한것일까? 그것이아니라면이전시공간에서본듯한인물에대한기시감때문일까? 이렇게헷갈리는것은하나의대상을입체적으로바라보는관찰자시점때문이다. 이처럼웡카와이영화에서에피소드는인과관계를찾아보기힘들고플롯은단선적으로흐르지않기때문에영화를보는관객들의시선이여기저기로흩어진다. 대개의영화는서양화적인선원근법을기본으로한다. 원근법은서양화의표현양식중가장특징적인요소이다. 이런선원근법적공간감은영화사초기부터꾸준히연구되고활용되어왔다. 그런데영화에서미장센은렌즈를활용하기에따라다양한방식으로연출가능하다. 웡카와이는다양한촬영기법으로시력의한계를넘어서서먼곳의대상을잡아내고관객이볼수없는것을제시하였다. 一代宗師 에서관객은거리낌없이대상에가까워지고멀어지기도한다. 특히 Extreme Close-Up 쇼트가눈에띄는데그림 9는葉問이담뱃불을붙이는쇼트이고그림 10은宮二가자신의유품으로머리카락을태워서상자에담는쇼트이다.

16 52 국제언어문학제 36 호 ( ) 그림 9 그림 10 웡카와이영화의스타일이그렇듯이 一代宗師 에서도스텝프린팅이자 주사용되었다. 또다중초점으로촬영한경우도있다. 다음쇼트를살펴보자. 그림 11 그림 12 그림 13

17 수묵화로그린무협이야기 53 그림 11은빗길에비친문의모습이고그림 12는葉問과아내의모습인데초점이다양화되어있다. 다중초점은아니지만웡카와이는때로 3~4초길이의디졸브로이미지를자연스럽게중첩 (overlap) 시켜서정적분위기를자아내기도한다. 그림 13의경우이다. 하나의장면을이중삼중의초점으로촬영한이런쇼트는입체파화가의그림을연상시킨다. 주목하고자하는장면에입체적인효과를일으켜서관객의시선을한번더끌어들이려는의도이다. 一代宗師 에는하나의대상을수평으로바라보고, 위에서내려다보고, 아래에서올려다보는시점이혼재되어있다. 앞서언급했던무술장면에서인데이것은동양화에서다중시점으로바라보는것과상통한다. 산수화의경우, 멀리서편안히풍경을바라보거나이동하면서사물을관찰한다. 캔버스를한곳에놓고풍경을바라보며그리는서양화가들과대조적이다. 산수화에서사람이실제로는볼수없는모습이한화면에담겨있는것은마치원근감이도치된듯하다. 三遠法, 즉고원 ( 高遠 ), 심원 ( 深遠 ), 평원 ( 平遠 ) 의세가지각도로자연경관을바라본다. 예컨대하나의산을앙각, 부감, 수평각으로다양하게그리는식이다. 이것은한화면안에여러개의시점과초점이존재하는독특한표현양식이다. 자연을소요하면서총체적으로체험하는자의시선, 이것을 散點透視 14) 라고한다. 一代宗師 에서앵글의변화, 그리고시점의변화나대상과카메라간의거리등도산점투시를떠올리는요소가된다. 一代宗師 의무술신에서는마치옆에서카메라를들고찍은듯, 핸드헬드기법을자주사용한다. 이때화면속近景은부감으로, 때로는앙각으로나타나기도한다. 부감, 앙각이라면등장인물이볼수없는앵글이다. 따라서등장인물의주관적시점은물론카메라의전지적인객관적시점까지한화면속에동시에존재함을알수있다. 이처럼 一代宗師 에는주관적시점, 3인칭관찰자혹은전지적시점이혼재되어있다. 동양화에서산점투시법은대상의운동성을표현하는효과를발휘하기때문에 一代宗師 에서가장다이나믹한무술신에서이를떠올리는것은당연한일이다. 14) 北宋의郭熙가이론적체계를확립했다.

18 54 국제언어문학제 36 호 ( ) 이렇게웡카와이는자신만의스타일에따라적절하게화면을구성하였다. 고정된투시원근법이아니라상하좌우다양한시점으로공간을늘리거나줄이기도하였다. 산수화나웡카와이의영화는감상자의능동적인관람과해석을전제로한다. 회화나영화를보는감상자가폭넓은소통을이루려면상상력과능동적인해석이필요할것이다. 물론이것은감독의연출력과화가의구상력을전제로한다 여백에숨은색채 동양화에서중요한표현양식중하나가여백이다. 여백은단순히비어있 는것이아니라묵이나선, 색을돋보이게하고화면의주제까지드러나게한 다. 동양화에서는하늘, 구름, 땅, 물, 안개같은것들이여백으로표현된다. 여 백을바라보는감상자는마치여백속으로조용히빨려드는듯, 자유로운시 선의유영을체험한다. 여백은동양화에서사고의환기를불러일으키는빈공 간이라할수있다. 15) 그런데이미지로가득차있는영화에서동양화와같은여백은근본적으로 있을수가없다. 하늘, 구름, 안개등도영화에서는있는그대로카메라에포 착되어스크린에나타나기마련이다. 영화에서산수화와같은여백의미를만 나는것은감독의의도적인미장센을통해서이다. 그렇다면 一代宗師 에 서는어떤미장센으로여백의미가표현될까? 우선영화의컬러를살펴보자. 一代宗師 의컬러를거칠게단순화시키자면어둡고무거운색과선명하고 밝은색으로나눌수있다. 여기서동양화의여백을연상케하는색은역시 어둡고무거운색, 다시말해흑색과백색이될것이다. 우선어둡고무거운색은실내장면과주로야간에벌어지는무술신에서 두드러진다. 어두운실내의경우, 인공조명보다는주로창을통해들어오는 15) 노철환은채윤정이여백쇼트를 kungpai-the formless 즉 부정형공백 이라했다는데오독으로보인다. kungpai 는 여백 의중국어단어 空白 를표기한것이고 the formless 는 여백 의뜻을영어로덧붙인것이기때문이다 : 임권택감독영화속에나타난동양화표현양식연구, 97 면.

19 수묵화로그린무협이야기 55 자연광이빛의근원이다. 창가로들어온햇살은자연광으로보이지만실제는사이드또는프론트라이트일수도있다. 어쨌든그림 15처럼문틈으로들어오는햇살쇼트에서이런점이잘드러난다. 그림 16은이빛이葉問의얼굴에렘브란트조명으로드리워진쇼트다. 그림 15 그림 16 그림 17 이런간접조명은양감을표현하는것이아니라렘브란트조명으로인물의내면이부각된다. 또한편더밝은조명으로선명하고밝은색채를밝혀주는실내장면도있다. 그림 17은아궁이앞에앉은사형의모습이다. 그림 17의간접조명은색채나양감을알아보기힘든대신훨씬미학적으로극적긴장감을준다. 조명, 색채, 구도가철저히계산되고구성된간접조명의활용은현상이면의세계를추구하는무협의정신을표현하기에적절하다. 한편영화속무채색이가장잘드러나는장면은야간의무술신이다. 16) 검푸른밤을비추는주황색가로등, 빗방울떨어지는중절모를쓴葉問의장 16) 그림 7 을대표로참고할것.

20 56 국제언어문학제 36 호 ( ) 삼자락이허공을휘저을때희뿌연안개비가온통스크린을적신다. 검푸른 밤, 희뿌연안개비는도교적이상사회를감싸는듯한상징적인자연경관을연 상케한다. 그래서미묘한색의농담으로관객은그안의공간이무한대로열 려있는듯깊이를느끼게된다. 무채색의여백은심오한의미를던져주고관 객은사물그대로가아니라그사물에대한깊이있는사색이가능하게된다. 이무술신에서는수묵화에서처럼흑백두가지색으로이미지가결정된 다. 산수화의풍경은먹의농담만으로담채 ( 淡彩 ) 와진채 ( 眞彩 ) 로나뉘고때 로는푸른빛이나갈색을띈단색으로표현되곤한다. 평면의프레임안에흑 백으로채색된듯한배경은무채색위주이다. 이미장센은수묵화처럼그려진 빛과색채에서나온다. 주로흰색과회색, 검은색인데광선처리에있어서도 강렬한흑백의대비가두드러진다. 17) 아무튼그것을무채색위주라고단순화 시킬수있을것이다. 무채색은동양화에서가장중요한색이다. 무채색은유 채색이색을잃으면서남겨진색채이다. 검정은안료상태에서보색을합쳐서 만든다. 검정이삼원색이합쳐진색이라면모든빛이소멸된상태를흑암이라 고한다. 墨分五彩 라는말이있는데이는먹에온갖색이들어있다는뜻이 다. 18) 수묵화는화려한색채가아니라墨의농담과붓의터치로사물의본질 에다가가고자한다. 흰것을알고검은것을지킨다 ( 知白守黑 ) 는것은수묵화나서예작품구 성의근본원리이다. 동양에서흰색은陽의빛깔이고검은색은陰의빛깔이 다. 양은형이상학적인원천이고음은형이하학적인내용이다. 19) 무채색으로 17) 수묵화에서는淡墨에서濃墨까지순차적으로짙어지는積墨法을이용하여멀리있는대상일수록작고옅은먹색으로그린다. 야간무술장면은흑백의대비가명확하고회색은무겁고과장되게표현된다는점에서수묵담채화 ( 水墨淡彩畵 ) 와구분된다. 수묵담채화는밝은회색톤으로차분한분위기를자아내기때문이다. 영화에서주황색조명이비치는야간무술신은농채화의화면구성에더가까울수도있다. 18) 五色이란靑, 白, 赤, 黑, 黃을가리키지만, 모든색을통칭하는의미로도볼수있다 : 一种现代写意电影 论王家卫电影的写意性及中国电影的民族化与现代化等问题, 39 면참고. 19) 知白守黑 은 老子道德經 28 장, 知其白, 守其黑, 爲天下式. 에서유래되었다. 동양화에서白은여백이며黑은먹물이닿은자리이니, 여백을알고먹물을지킨다는뜻이다. 明末淸初의笪重光은서예이론서 書筏 에서이렇게풀이한다. " 먹물

21 수묵화로그린무협이야기 57 연출된무술장면에서관객은靜과動, 밝음 / 백과어둠 / 흑의대비를목도한다. 또한편컬러사진이흑백사진으로바뀌는신이있다. 葉問의가족사진이나이발소조폭, 제자들과의단체사진이다. 이것은葉問의에피소드를중국무술역사의한장으로남기려는의도에서비롯된것으로보인다. 이런무채색의미장센은 一代宗師 의영상을이해하는중요한열쇠가된다. 또한편선명하고밝은이미지가스크린을가득채우는신도있다. 대표적인신이황금색으로채색된金樓와화려한기녀들의의상이다. 물론金樓의실내는어둡다. 마치봉건적가부장제라는시대적배경이실내에어둠으로짙게드리운듯하다. 여기에창을통해들어오는햇살이어두운실내의황금색을밝힌다. 실내의본질적어둠은金樓의화려한색채와대비된다. 황금색반사광은등장인물들존재내면의혼돈과불안을가려주는것일까? 그것은저물어가는중국봉건사회를비추는석양의빛이기도하다. 이런金樓에모여실력을겨루는무술인들은南拳北傳 20) 으로재기의꿈을꾼다. 선명하고밝은이미지로주목할만한또다른장면은宮二가葉問과편지를주고받는시퀀스이다. 마치두남녀가핑크빛염문을뿌리는듯몽환적인이시퀀스는밝고산뜻하며색에너지또한높다. 마치수묵화에진채를더하는농채화 ( 濃彩畵 ) 처럼여러화면을편집한듯하다. 배경음악으로삽입된바이올린소리, 물결무늬처럼번지는화면은宮二의葉問에대한애틋한마음을느끼게한다. 그것은葉問에대한순수하고풋풋한사랑의감정일것이다. 이처럼 一代宗師 에는수묵화와농채화의회화전통을번갈아보여주는듯, 대조적인색채의사용이돋보인다. 영화의시작과끝에서사찰벽탱화, 그리고물속에서물감이번지는듯한신은五墨과六彩 21) 가합쳐지는과정을 이묻어있는것을헤아려경계를이루고, 여백의깨끗한것으로전체구성을한다." 20) 民國시기, 五虎가江南으로오고, 兩廣國術館이성립되면서北拳의남방전래 ( 北拳南傳 ) 가이루어졌다. 영화속설정이지만宮羽田은南北派무술을통합했는데, 이를다시북방에전하지못하고세상을떠난다. 이영화에는남북방이통합된쿵푸가북방에전해지지 ( 南拳北傳 ) 못하고세월이지난데대한웡카와이의아쉬움이드리워져있다. 21) 이것은중국회화의기법인筆墨法에서墨法이다. 六彩는黑, 白, 濃, 淡, 乾, 濕등묵색의변화를뜻하고五墨은焦, 濃, 重, 淡, 清등묵의짙고엷음을뜻한다 :

22 58 국제언어문학제 36 호 ( ) 보여준다. 그것은여백을채우는색채가절묘하게대비되는미학이다. 그상 호작용으로영화는전체적으로시각적긴장이만들어지고사건의긴장감까지 적절하게표현하게된다 여백에숨은정신 영화속무술인들의정신을들려주는대사가있다. 특히葉問이宮寶森이나宮二와나눈대화에서잘드러난다. 佛山精武會의고수들을차례로꺽은葉問은마지막으로宮寶森과실력을겨룬다. 아이러니하게도이들의승부를가르는것은상대를쓰러뜨리는것이아니라빵을쪼개는것이다. 宮寶森은자기손의빵을쪼갤수있겠느냐고묻고葉問은눈을감더니손을내밀어빵을빼앗으려고한다. 앞이보이지않는상황에서온몸의기만으로빵을뺏으려애를쓴다. 돌고도는두사람은모습은무술이아니라무용의한장면처럼보인다. 22) 葉問은말한다. 사실천하의크기라오. 어찌남북에국한되리오? 억지로전체를구하는것은 발걸음을막는것과같소. 선생님눈에이빵은하나의무림이지만저에게말하 자면하나의세계라오. 이른바大成若缺. 남권이어찌북방에만전해지리오? 宮寶森은葉問의대답을듣고무공이아니라재치싸움에서졌다고패배를인정한다. 빵한쪽이바닥에뚝떨어진다. 단숨에빵을뺏거나쪼갤수있음에도양보하며기를느끼려는葉問. 빵을손에쥐지도않았음에도빵을쪼갤수있었던것은葉問의기가전달된때문일것이다. 좌중은웃으며박수를친다. %A9/ ?fr=aladdin 참조. 22) 이것은宗白華가 舞는중국모든예술경계의전형이다. 중국의書法, 畵法은모두飛舞추세 라고한것과겹쳐진다 : 一种现代写意电影 论王家卫电影的写意性及中国电影的民族化与现代化等问题, 39 면.

23 수묵화로그린무협이야기 59 여기서무술인들의정신은무공이아니라잠정적인모습으로드러난다. 그 것은내재된협의가겉으로현현한것이기도하다. 무공보다정신이앞서는 무술인들, 이를비추는카메라의냉정하고객관적인시선. 관객들은색다른 승부에오히려긴장감을느낀다. 그리고그들이나누는대화를주의깊게경 청하며의미를들여다보게된다. 葉問의말에나오는大成若缺은무협의 無劍勝有劍, 無招勝有招 라는말 과상통한다. 23) 초식없이초식을이긴다, 크게완성된것은마치부족한 듯하다 는정신은바로도교적영감에서비롯된것이아니던가? 억제함으로 써충분히얻고, 적은것은많은것을의미한다는의미다. 없음 ( 無 ) 은있음 ( 有 ) 과같고텅빔 ( 虛 ) 은가득참 ( 滿 ) 과같다는것이다. 텅빔 은전통미술에서 여백 이라는중요한표현양식으로활용된다. 동양화의산수화, 인물화에노 자, 장자의자연주의철학이깊은영향을준것처럼 여백 도동양의사상에서 유래하였다. 여백 은텅비었지만모든공간을포함하고있다. 송나라시인 소동파는 정지하라, 그러면모든것을움직일수있다. 텅비워라, 그러면모 든공간이파악된다. 고하였다. 모든공간을포함하고있는이텅빈곳이바 로道이며이 빈공간 은도교의존재론적가치들을구현한것이다. 이것은 空器萬頃, 즉빈공간이있어모든것을용납할수있다는사상의반영이며 실제눈에보이는사실보다더큰심미적효과를노린것이다. 24) 여기서 빈공간 이도교의존재론적가치를구현함은물론이다. 상술한삼 원법, 명암의부재등도도교사상을예술적으로표현한것이다. 一代宗師 23) 老子道德經 45 장에나오는 大成若缺. 은 크게완성된것은마치부족한듯하다. 는의미이다. 그리고 無劍勝有劍, 無招勝有招 은金庸의소설 笑傲江湖 에나오는獨孤求劍의검법이다. 검없이검있는자를이기고, 초식없이초식있는자를이긴다. 는정신이다. 이것은 孫子兵法 에서 백번싸워백번이기는것이좋은것이아니고 ( 百戰百勝, 非善之善者也 ) 싸우지않고이겨야좋은것이다. ( 不戰而屈人之兵, 善之善者也 ) 라는말에서함의를알수있다. 참고로王建中은 대성약결 이라는제목으로 1980 년대무술수련기를펴낸바있다. 여기서도중국무술의정신을짐작할수있다 : 王建中저, 김태덕역, 대성약결, 국립중앙도서관, 2015 참고. 24) 이대목은전평국이倪震, 起跳的高度, 68 면을인용한 중국제 5 세대영화의영상미학적연구 : 고대회화의영향을중심으로, 104, 110 면을재인용하였다.

24 60 국제언어문학제 36 호 ( ) 는있는것과없는것, 꽉찬것과텅빈것, 강한것과약한것을포함하는대비효과의미학으로이어진다. 이것은色卽是空, 空卽是色이라는불교의사상과도통한다. 불가와도가에서空과虛의의미를살펴보면空과色, 없음과있음이같은맥락이며, 눈으로볼수있는사물의배후에는虛가숨겨져있다는것이다. 결국버리는것이가지는것이라는사상이다. 25) 불교, 도교, 유교의이런공통된사상은心物合一의전원적일원론이라할수있다. 또다른장면은영화의후반부에나오는눈내리는들판宮二의초식이다. 무채색으로바뀐신에서그녀는만면에웃음을띠고 64수의초식을선보인다. 집요한침묵으로이어지는몽환적분위기는그녀가진정한도인의세계에들어섰음을보여준다. 아무도없는자연속에서대화가필요없다. 宮二는침묵함으로더많은말을한다. 침묵으로더깊은회한을표현하고, 더큰목소리를내게된다. 그녀의초식은자유로운만큼더많은의미를포함하게된다. 얼마뒤葉問은그녀가 64수의전승자로평생혼자살다가세상을떠났다는전갈을듣는다. 이소식을전하는목소리는그래서더울림이크다. 죽음을앞둔宮二의초식은物我一體의경지를떠올리게한다. 하늘과인간이하나로합쳐진다는天人合一, 자연과인간을별개가아니라하나로보는天人無間의경지이다. 여기서우리는화가가추구하는최고의경지인心手相應을떠올린다. 그것은마음속에떠오른화상을손을통해거침없이표출해내는경지이다. 宮二는외적표현이아니라내적진실에몰두하는예술가의모습이다. 그녀가선보이는 64수는마음의눈에완전하고확실하게각인된이미지로서이다. 이신은무술초식을사실적으로표현하려는것이아니라그것을초월하는의미를추상적으로나타내는것이다. 이런아이러니는마치여백으로더넓고깊은공간을만들어내는전통회화의사상과도같다. 중국전통회화에서는이것을 寫意 라고한다. 26) 내러티브나대사에의한묘사가아 25) 空과虛의의미는 중국제 5 세대영화의영상미학적연구 : 고대회화의영향을중심으로, 111 면참고. 26) 南齊의謝赫은회화의원리로畵家六法을제시했다. 여기서 氣運生動 을첫번째로꼽고있다. 한편명대董其昌의 畵眼 첫장에등장하는것도 氣運生動 이다. 그것을표현하자면그림에작가의혼이불어넣어져살아움직이는것이다. 서양회화

25 수묵화로그린무협이야기 61 니라상징적이고중의적인표현방식을말한다. 중국회화에서는 사물의본질과예술가사이의교감 이가능할때붓과먹을이용해단숨에그려낸다. 산수화에는작품속사람이찾아보기도힘들만큼풍경속작은존재로등장한다. 물론이사람은화가자신이다. 그림속인물과이를보는감상자간에는자연스러운동일시가발생한다. 심지어그림속인물이감상자가되어함께화제를바라보고, 그속에담긴화가의마음을읽기도한다. 27) 중44 중국에서회화는자연을그림으로써도를표현하려는것이다. 전통회화에서는단순히조형미를감상하는것이아니라그린이의마음을찾아내어읽고자했다. 이것을옛사람들은 그림을본다 ( 看畵 ) 고하지않고 그림을읽는다 ( 讀畵 ) 고표현했다. 28) 중국은전통적으로중144 시와회화의경계가불분명했다. 중국전통의문인화화가들은또한시인이었다. 이것은글과그림을함께아우르는 書畵 라는표현에서잘드러난다. 또 시속에그림이있고, 그림속에시가있다 ( 詩中有畵, 畵中有詩 ) 는말이있다. 자연시에그림처럼뛰어난형상미가있고, 산수화에시처럼심오한의경미 ( 意境美 ) 가있다는의미이다. 웡카와이도때로는시인으로, 감성적가수나감성인으로불리고있다. 29) 와달리동양화는形似보다寫意를중시한다고할것이다. 웡카와이영화에서액션과寫意性에관해서는陳旭光이서술한바있다. 그는寫意性이중국전통예술의시가, 서법, 회화, 희곡등에서광범위하게발견된다고한다. 형식보다정신을, 서사보다서정을, 재현보다표현을, 객관성보다주관성을중시하는것이다. 그결과虛와實의相生을추구하여實을虛로만들기까지한다 : 一种现代写意电影 论王家卫电影的写意性及中国电影的民族化与现代化等问题, 36 면, 39 면. 27) 중국고대신화와전기소설에는그림속에있는여인이걸어나와남자의배필이되는이야기가흔히등장하는데이또한같은연유에서이다 : 김명석, 중국인의성과사랑, 이담, 2011, 면. 28) 임권택감독영화속에나타난동양화표현양식연구, 28 면. 참고로중국에서전통극감상은 극을듣는다 ( 聽戱 ) 고한다. 여기서중국인이예술을감상하는 寫意性 이서구예술의수용양상과전혀다름을알수있다. 29) 시인은임대근의호칭이고감성적가수나감성인은陳旭光의호칭이다 : 王家卫电影的精神走向及其文化含义, 29 면, 一种现代写意电影 论王家卫电影的写意性及中国电影的民族化与现代化等问题, 38, 40 면, 임대근, 경합하는장 : 웡카와이王家衛영화의독법들, 외국문학연구 제 29 호, 한국외국어대학교외국문학연구

26 62 국제언어문학제 36 호 ( ) 웡카와이는예리한눈과능숙한표현으로시적몽타주가돋보이는쇼트를만들어낸다. 절제된대사, 침묵에도불구하고화면의편집으로인물의감정선이그려진다. 一代宗師 에는스크린에한두줄의선문답같은자막이등장하는데, 앞서언급했던宮二와葉問이교환한편지의내용이다. 두사람의핑크빛연서는로맨틱한뮤직비디오처럼자연을노래한이미지로대체된다. 이것은자연을그린그림이며, 편지내용은자연을음유한노래 ( 詩 ) 가된다. 64수를문의하는葉問의편지에대한宮二의답신에서드러내지못한그녀의연정이자연이미지의메타포로처리되면서자연너머의정신이추구된다. 이런시적몽타주로시와회화의협력이이루어지는것이다. 본고에서웡카와이를화가라부르는것은이때문이다. 4. 맺으며 영화는인간의내면을표현하려는꿈의과학적산물이다. 영화는서구에서발전되고연구되어왔지만홍콩에서웡카와이는자신만의새로운상징체계를만들어냈다. 그것이독특한만큼웡카와이의영화를바라보는시각은다양하고접근방법도다채롭다. 본고에서 一代宗師 에엿보이는전통미학적요소에천착해본것은그것이가장중국적인장르라고하는무협물이기때문이다. 그러나중국적이라기보다는너무도현대중국적이라고할까? 웡카와이영화의스타일을벗어던지고급히전통무협물스타일로갈아입은듯한이영화는분명중국시장을염두에둔듯하다. 영화속쿵푸가몸에맞지않은장삼을걸치고선보이는초식처럼어색해보이는것은이때문이아닐까? 그것은아마 一代宗師 가웡카와이이전영화와너무달라져서일것이다. 이전무협영화인 東邪西毒 (1994) 과비교하면더욱그렇다. 東邪西毒 은실험적인촬영기법과특수효과로현란한영상미학을이루어냈다. 소, , 315 면참조.

27 수묵화로그린무협이야기 63 一代宗師 에서이런변화는 21세기들어홍콩영화계에일어난변화의연장선상에있다. 많은홍콩영화인들이중국에진출하면서나름의특색을잃고중국화되었다. 웡카와이역시한결정통무협물에가까워진무협물을들고중국대륙을찾았고이때문인지흥행에크게성공했다. 그성공의미학은그가수묵화로그려진무협이야기를들려준데있었던것이다.

28 64 국제언어문학제 36 호 ( ) [ABSTRACT] A Knight errant Story Drawn in Black-and-white Painting The Grand Master is knight errant film which was a box-office success made by Wong Kar Wai in The style stands out as being more important than image as Wong's former film. However, the narration and dialogue has increased massively in The Grand Master. The knight errant film is Chinese' most typical genre, this paper concidered Chinese traditional aesthetic factors, for example, frame, composition, perspective, point of sight and the color of light as a center. The Grand Master examplifies ingenious mise-en-scène through stark color contrasts from an Chinese traditional aesthetic point of view. It bears a close parallel to the feeling in watching black-and-white drawing. The representative image of road in The Grand Master is funeral bier march. The compositon of mountains and streams is elliptical orbit, that we are familiar in traditional landscape painting. We recall the meaning of 'kungpai-the formless' in Oriental painting from the image of dark sky and mountains and streams shot by long-shot and long-take. The martial arts scenes in The Grand Master is shot by horizontal angle, angle of elevation, birds-eye view, closeup etc. The mobile camerawalk expresses every single move of martial arts, reminiscent of black-and-white drawing mainly with achromatic color. The image and metaphor is notable in Wong's typical montage technique. The audience observe characters' role and identify with them as an observer or an omniscient author in The Grand Master. As Wong give priority to dialogue rather than image, the episode of hero Ip Man brings out in sharp relief, audience identify the hero with themselves. The Grand Master is the film shot by unifocalization shot, telephoto lens shot, extreme close-up, stepprinting or multifocalization shot. At the most dynamic martial arts' scene in The Grand Master, the change of angle, the change of point of view and the distance between object and camera reminds us "the shift perspective" in oriental painting. The Grand Master is mixed up with subjective view, third-person point of view or first-person point of view. The color of The Grand Master, roughly,

29 수묵화로그린무협이야기 65 could be simplified as dark, heavy color and bright, brilliant color. The color which reminds us of 'kungpai-the formless' in oriental painting, could be dark, heavy color, that is to say, black and white color. The dark, heavy color is outstanding in indoor scene and night martial arts' scene. The utilization of indirect lighting would be to express the spirit of knight errants who seek the world of inside the phenomena. The Grand Master is the aesthetics of contrast effects, that is, something and nothing, strongness and weakness, fullness and emptiness. The Grand Master is more of simbolic and ambiguous expression mode than the discription by narrative or dialogue freehand brushwork. We may well recall the absolute freedom, the thinking of Lao-tzu and Chuang-tzu here. Wong Kar Wai is sometimes called as a poet, emotional singer or sentimentalist, even as a painter. Wong produced film that the poetic montage show to advantage with keen eye and emotional expression. Key words : Ip Man, Wong Kar Wai, point of sight, the shift perspective, black-and-white drawing, freehand brushwork, the formless

30 66 국제언어문학제 36 호 ( ) 참고문헌 r 기본자료웡카와이, 東邪西毒, 學者電影有限公司, 웡카와이, 一代宗師, 銀都機構有限公司, 范小天, 葉問, 蘇州福納文化科技股分有限公司, r 단행본김명석, 상업영화 중국을말하다, 산지니, 2016, 100 면. 김명석, 중국인의성과사랑, 이담, 2011, 면. 강내영외, 부산국제영화제에서만나는중국영화 2013, 동서대학교공자아카데미, 2013, 17 면. 대중문학연구회, 무협소설이란무엇인가, 예림기획, 2001, 136 면. Stephen Ching-Kiu Chan, "Figures of Hope and the Filmic Imaginary of Jianghu in Contemporary Hong Kong Cinema", Cultural Studies 15: 3/4, 493 면. r 논문및평론강내영, 중국무협영화의장르변천과정연구, 중국문화연구 22, , 중국문 화연구학회, 면. 김경욱, 낡은것과새로운것 : 에이젠슈테인에의한王家衛, 영화연구 제 13 호, 한 국영화학회, 김명석, 작가주의로포장된무협장르의변용, 국제언어문학 33 호 ( 국제언어문학회, 2016), 면. 김종현, 시간의흐름과기억이만드는것들 Ⅰ, 중국현대문학 제 43 호, 중국현대문 학학회, 노철환, 임권택감독영화속에나타난동양화표현양식연구, 한양대학교대학원, 안승웅, 무협영화로 동사서독 ( 東邪西毒 ): Ashes of Time 읽기, 동북아문화연 구 30 집, 동북아문화학회, , 50 면. 유재희, 필름속에봉인된왕가위의기억, 미술세계, , 면. 윤영철 두경일, 영화 취화선 에나타난한국적영상미학연구, 디자인지식저 널, 한국디자인지식학회, 이현중, 필름느와르의장르변화를통해본장르적관습과향유과정의연관성, 영화연구 62, , 한국영화학회, 면.

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