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3 프로그램 제 1 부기획발표 장소 : 인문관 111 호 09:30 10:00 접수및등록 기획주제 : 전후시대의문화예술 사회자정예영 ( 서울대 ) 10:00 10:10 개회사배혜화 ( 프랑스문화예술학회회장 ) 10:10 11:00 ( 기조발표 1) 11:00 11:50 ( 기조발표 2) 12:00 13:30 13:30 14:00 Jeanyves Guerin (Univ. Paris 3) Akiko HASEGAWA (Univ. Kyoto-Sangyo) Aux origines du nouveau théa tre ( ) L'Art brut, un art maudit de l'après-guerre 점심식사총회 제 2 부분과발표 제 1 분과 언어와상상력의실험 장소 : 인문관 104 호 사회자 : 홍명희 ( 경희대 ) 14:00 14:50 황혜영 ( 서원대 ) 누보로망의시간서술 이채영 ( 성신여대 ) 14:50 15:40 지영래 ( 고려대 ) 모디아노를읽는하나의시각 : 우리시대의발자크? 오은하 ( 인천대 ) 15:40 15:50 휴식 15:50 16:40 유치정 ( 서울대 ) 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 박규현 ( 성균관대 ) 16:40 17:30 오영주 ( 이화여대 ) 전후프랑스과학소설고찰 - 프랑스는왜포스트휴먼담론을불편해하는가 임헌 ( 인하대 )

4 장소 : 인문관 105 호 제 2 분과 새로운사상과표현 사회자양기찬 ( 수원대 ) 14:00 14:50 이찬웅 ( 이화여대 ) 믿음의변모 들뢰즈를중심으로 장태순 ( 고등과학원 ) 14:50 15:40 김이석 ( 동의대 ) 에세이영화와포스트다큐멘터리 정낙길 ( 강원대 ) 15:40 15:50 휴식 15:50 16:40 박선아 ( 연세대 ) 1940 년전후지로두와아누이의신화극에나타난정치적모호성 송지연 ( 연세대 ) 장소 : 인문관 108 호 제 3 분과 육체와형태들의변모 사회자김현주 ( 단국대 ) 14:00 14:50 김현옥 ( 계명대 ) 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용 심정민 ( 한예종 ) 14:50 15:40 윤경희 ( 파리 8 대학 ) 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 김예령 ( 서울대 ) 15:40 15:50 휴식 15:50 16:40 Franck Malin ( 서강대 ) Dessins de presse. Lire et comprendre les caricatures aujourd hui Arnaud Duval ( 한국외대 ) 16:40 17:30 이보경 ( 대전시립미술관 ) 전후프랑스미술과전시 이문주 ( 동국대 )

5 PROGRAMME I. Session plénière (Salle 111) 09:30-10:00 Accueil et Inscription Session plénière : La culture et les arts de l après-guerre en France Modératrice Ye Young CHUNG (Univ. Nationale de Séoul) 10:00 10:10 Présidente de CFAF Hye-Hwa BAE (Discours d ouverture) 10:10 11:00 (Conférence d ouverture 1) 11:00 11:50 (Conférence d ouverture 2) 12:00 13:30 13:30 14:00 Jeanyves GUERIN (Univ. Paris 3) Akiko HASEGAWA (Univ. Kyoto-Sangyo) Aux origines du nouveau théâtre ( ) L'Art brut, un art maudit de l'après-guerre Déjeuner Assemblée générale II. Session parallèle Session 1 (salle 104) 14:00 14:50 14:50 15:40 15:40 15:50 15:50 16:40 16:40 17:30 Hye-Young HWANG (Univ. Seowon) Youngrae JI (Univ. Korea) Chi-Jeong YU (Univ. Nationale de Séoul) Youngju OH (Univ. féminine Ewha) Nouvelle écriture, nouvel imaginaire Le temps dans le nouveau roman Peut-on lire Patrick Modiano comme le Balzac de notre temps? Pause L'écriture de l impossibilité chez M. Blanchot - Réflexion sur Auschwitz Le malaise français face au discours posthumaniste, lu à travers la science fiction Modérateur Myung-Hee HONG (Univ. Kyung-Hee) Chae-Young LEE (Univ. féminine Sungshin) Eun-Ha OH (Univ. Nationale d Incheon) Kyou-Hyun PARK (Univ. Sungkyunkwan) Hun LIM (Univ. Inha)

6 Session 2 (salle 105) 14:00 14:50 Chan-Woong LEE (Univ. féminine Ewha) Expériences à l écran et sur la scène La transformation de la croyance selon Deleuze Modérateur Gi-Chan YANG (Univ. Suwon) Tae-Soon CHANG (Institut Coréen des Hautes études) 14:50 15:40 Yi-Seok KIM (Univ. Dong-Eui) Essai cinématographique et Post-documentary Lak-Kil CHUNG (Univ. Kangwon) 15:40 15:50 Pause 15:50 16:40 Sun-Ah PARK (Univ. Yonsei) L'Ambiguïté politique dans le théâtre mythologique de Giraudoux et d Anouilh autour de 1940 Geeyeon SONG (Univ. Yonsei) Session 3 (salle 108) Des images et des corps en mouvement Modératrice Hyeonzoo KIM (Univ. Dankook) 14:00 14:50 Hyeon-Ok KIM (Univ. Keimyung) La danse française de l après-guerre Jeong-Min SHIM (Ecole nationale des Arts de Corée) 14:50 15:40 Kyung-Hee YOUN (Univ. Paris 8) La Formule du pathos de l embaumement: l image-écriture après l Holocauste Yeryung KIM (Univ. Nationale de Séoul) 15:40 15:50 Pause 15:50 16:40 Franck MALIN (Univ. Sogang) Dessins de presse. Lire et comprendre les caricatures aujourd hui Arnaud DUVAL (Univ. Hankuk des langues étrangères) 16:40 17:30 Bokyoung LEE (Musée municipal de Daejon) L art et l exposition après la guerre Moon-Joo LEE (Univ. Dongguk)

7 목 차 제 1 부기획발표 : 전후시대의문화예술 Aux origines du nouveau théa tre ( ) Jeanyves Guerin 13 L'Art brut, un art maudit de l'après-guerre Akiko HASEGAWA 25 제2부제1분과발표 : 언어와상상력의실험누보로망의시간서술 황혜영 33 모디아노를읽는하나의시각 : 우리시대의발자크? 지영래 49 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 유치정 57 전후프랑스과학소설고찰-프랑스는왜포스트휴먼담론을불편해하는가오영주 71 제2부제2분과발표 : 새로운사상과표현믿음의변모 들뢰즈를중심으로 이찬웅 75 에세이영화와포스트다큐멘터리 김이석 년전후지로두와아누이의신화극에나타난정치적모호성 박선아 89 제 2 부제 3 분과발표 : 육체와형태들의변모 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용 김현옥 113 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 윤경희 125

8 Dessins de presse. Lire et comprendre les caricatures aujourd hui Franck Malin 137 전후프랑스미술과전시 이보경 155 발표자약력 157

9 Table des matières Session plénière : La culture et les arts de l'après-guerre en France Aux origines du nouveau théâtre ( ) Jeanyves GUERIN 13 L'Art brut, un art maudit de l'après-guerre Akiko HASEGAWA 25 Session 1. Nouvelle écriture, nouvel imaginaire Le temps dans le nouveau roman Hye-Young HWANG 33 Peut-on lire Patrick Modiano comme le Balzac de notre temps? Youngrae JI 49 L'écriture de l impossibilité chez M. Blanchot - Réflexion sur Auschwitz Chi-Jeong YU 57 Le malaise français face au discours posthumaniste, lu à travers la science fiction Youngju OH 71 Session 2. Expériences à l'écran et sur la scène La transformation de la croyance selon Deleuze Chan-Woong LEE 75 Essai cinématographique et Post-documentary Yi-Seok KIM 77 L'Ambiguïté politique dans le théâtre mythologique de Giraudoux et d Anouilh autour de 1940 Sun-Ah PARK 89

10 Session 3. Des images et des corps en mouvement La danse française de l après-guerre Hyeon-Ok KIM 113 La Formule du pathos de l embaumement: l image-écriture après l Holocauste Kyung-Hee YOUN 125 Dessins de presse. Lire et comprendre les caricatures aujourd hui Franck MALIN 137 L art et l exposition après la guerre Bokyoung LEE 155

11 제 1 부 < 기획발표 : 전후시대의문화예술 > 사회 : 정예영 ( 서울대 ) 발 표 : Aux origines du nouveau théa tre ( ) / Jeanyves Guerin L'Art brut, un art maudit de l'après-guerre / Akiko HASEGAWA

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13 Aux origines du nouveau théa tre ( ) Aux origines du nouveau théa tre ( ) Jeanyves Guerin (Univ. Paris 3)

14 2015 년가을정기국제학술대회

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25 L Art Brut, un art maudit de l après-guerre L Art Brut, un art maudit de l après-guerre Akiko HASEGAWA Univ. Kyoto-Sangyo Depuis la Deuxième guerre mondiale, l art a éclaté en multiples groupes et mouvements. Selon Hervé Gauville, auteur de L art depuis 1945, groupes et mouvements, il est possible d en compter plus de 70 : l Art informel, le Tachisme, le Nouveau Réalisme, etc. Ainsi sont successivement apparus et ont disparu de nombreux groupes artistiques. Si je place ici l Art Brut parmi ces tendances audacieuses et relativement fugitives, c est parce que cette notion d art inventée par Jean Dubuffet en 1945 pourra nous fournir des repères sur les courants artistiques enchevêtrés de l après-guerre. Les productions de l Art Brut se classent dans la catégorie des objets créés par ceux qui n ont pas reçu de formation professionnelle, tels que les aliénés, les prisonniers, les spirites et les autodidactes. Il s agit de productions pour ainsi dire «maudites». Leurs créateurs ont souvent été rangés dans la catégorie des malades mentaux depuis la fin du XIXe siècle, et leurs œuvres n ont pas été considérées comme de l art. L Art Brut, négligé par la critique d art des années 40 et 50, a attiré les regards des critiques et des chercheurs vers les années 70 et il a enfin acquis de la popularité parmi le public à partir des années Récemment, un marché de l Art Brut s est constitué dans le monde des arts européen, américain et même asiatique. Probablement pour cette raison, on oublie souvent le fait que l Art Brut est un des arts de l après-guerre. Dans mon intervention, je voudrais traiter de l Art Brut justement en tant qu art de cette période. En effet, il convient de remettre l Art Brut dans le contexte historique et culturel de sa naissance, c est-à-dire les années 40 et 50. Pourquoi la critique de l après-guerre a-t-elle négligé cet art? Quels éléments de l Art Brut lui sont-ils apparus inacceptables? Cet art dépassait-il vraiment les bornes de la compréhension publique et les critères esthétiques majeurs de l art? Pour répondre à ces questions, il convient

26 2015 년가을정기국제학술대회 d examiner de près les œuvres de l Art Brut, en les comparant avec les peintures de l époque, même avec celles de Jean Dubuffet, déjà célèbre au début de ce mouvement vers la fin des années 40. On utilisera l Art Brut comme un miroir reflétant un côté mal connu de l esthétique de l art français de l après-guerre. Parler de l Art Brut, c est aussi parler des goûts esthétiques des arts officiels de l après-guerre. En analysant pourquoi l Art Brut a été négligé dans le monde des arts, je tenterai de faire ressortir les valeurs esthétiques majeures de l art français ainsi que ses problèmes dans les années 40 et 50. Les arts français au sortir de la Deuxième guerre mondiale Commençons par récapituler les courants artistiques de l art moderne français juste après la défaite de l Allemagne nazie, moment qui a vu la naissance de l Art Brut. La France, centre de l art moderne depuis l impressionnisme, s est vite relevée des blessures physique et mentale après la guerre. Des salons sont créés, des revues d art publiées, des galeries ouvertes pour présenter les activités des peintres, qui, consciemment ou non, portent les cicatrices des destructions atroces de la guerre. Ceux-ci paraissent animés à la fois par le sentiment absurde de leur existence mais aussi par l ambition de créer de nouvelles formes d expression. Parmi les lignes de force des courants artistiques très compliqués qui traversent la France de cette période, il est possible de distinguer trois directions. Premièrement, les activités toujours dynamiques des grands maîtres tels que Picasso et les surréalistes dont la présence était déjà importante dans le monde de l art avant la Deuxième guerre mondiale. Ensuite, les créations de nouveaux artistes ayant une tendance plutôt réactionnaire qui héritent de la tradition de l art moderne et qui sont appelés en gros «l Ecole de Paris» tels que Roger Bissière et Bernard Buffet. Enfin, la mouvance de l art informel que la critique d art a doté d une multitude de noms cités plus haut. Jean Dubuffet est considéré comme l un des précurseurs de cet art informel qui fera naître des mouvements artistiques internationaux. Par ailleurs, dans la conscience des peintres, il est possible de reconnaître aussi, d une part un appétit qui les pousse à hériter des aventures de l art moderne français

27 L Art Brut, un art maudit de l après-guerre interrompues à cause de la guerre ou à les rénover, et de l autre, une prise de conscience de la rupture irréparable avec les cultures de l entre-deux-guerres, qui aspire non seulement à se soustraire de l influence de l art traditionnel et académique --comme l ont déjà fait les peintres comme Picasso et Matisse--, mais aussi à échapper à l influence même de l art moderne. La notion de l Art Brut est née pour tenter de résoudre ce dernier problème. L Art Brut, une catégorie d art contre «l art culturel» Mais comment peut-on se soustraire à l influence de l art moderne? Jean Dubuffet y répond en créant une nouvelle catégorie d art qui s oppose à tous les arts modernes produits dans ce domaine. Ceux qui créent dans des asiles d aliénés, au cours de séances spirites ou dans des prisons, sont en général dépourvus de formation artistique : ils ignorent les règles esthétiques et les techniques conventionnelles élaborées dans le monde de l art ainsi que les problèmes esthétiques ou philosophiques détectés et soulevés par les peintres au cours du temps. Ils créent pour eux-mêmes sans avoir l intention de montrer leurs œuvres ou de les vendre. Celles-ci, très originales, dépassent souvent les bornes de l appréciation et la compréhension des critiques d art de l époque. C est en partie pour cette raison que les critiques et les historiens d art ont ignoré ces œuvres produites en marge de la société depuis des siècles. Par contre, aux yeux des artistes avant-gardistes tels qu André Breton et Jean Dubuffet, elles constituent un modèle de libre expression qui témoigne de la révélation des pouvoirs de la création humaine. Pour Dubuffet, elles fonctionnent en même temps comme un outil de protestation contre l esthétique conventionnelle de l époque. Dubuffet invente alors la dénomination d «Art Brut» qui peut englober ces arts marginaux, auxquels la société occidentale est restée presque aveugle pendant des siècles. Dubuffet s intéressait aux œuvres des aliénés depuis sa rencontre en 1923 avec un livre célèbre de Hans Prinzhorn, Expression de la folie (1922). Collectionnant des objets, dessins et des tableaux fabriqués dans les asiles d aliénés en France et en Suisse, ce peintre était parti en même temps à la recherche d une nouvelle dénomination

28 2015 년가을정기국제학술대회 Dubuffet utilise le terme d «Art Brut» dans une lettre écrite le 28 août 1945 et adressée à un peintre suisse. Dans cette lettre, il essaie de convaincre un de ses amis aux goûts esthétiques conservateurs, lui expliquant que «l Art brut» a une valeur spécifique comme «le lait de buffle, cru chaud, frais trait» qui s oppose à ce qu on peut appeler d un terme général «l art culturel». L adjectif «brut» signifiant ici à la fois ce qui existe à l état naturel, --pas élaboré par l homme--, et ce qui a une présence concrète et vivante. Dubuffet tente de défendre ce groupe des arts «maudits» contre les préjugés sociaux et esthétiques de l époque, en leur attribuant cet adjectif vivificateur et stimulant. L Art Brut, un miroir reflétant la tendance partiale de la critique d art de l après-guerre? A la différence de la plupart de ses contemporains, Dubuffet se refuse à adopter des postures «héroïques». L Après-guerre suscite aisément chez le public l idée d un artiste incarnant les grandes valeurs. Aux grands évènements historiques, Dubuffet, lui, préfère la célébration du quotidien, de l inaperçu, de l inattendu. C est probablement ce goût pour le particulier qui l a conduit vers l Art Brut, art inaperçu où les objets du quotidien ne cessent de s introduire dans l œuvre de l artiste. Ce qui importe pour Dubuffet, ce n est pas le statut social des créateurs mais au contraire l originalité et la variété de l expression. Ce sont justement elles qui l ont incité à étudier cet art. Plus précisément, le choix de matériaux les plus inattendus a exercé une influence décisive sur ses tableaux dans les années 40 et 50 au moment de la naissance de l Art Brut. Pour réaliser ses œuvres, le créateur de l Art Brut ose exploiter les bric-à-brac qui se trouvent autour de lui et auxquels les peintres et les sculpteurs professionnels d alors n accordent aucune considération. Au contraire, cette recherche infatigable des matériaux dévoile la richesse du monde immédiat chez Dubuffet. La transgression des genres et catégories qu on voit souvent dans l Art Brut a incité Dubuffet à créer par exemple la série des «Corps de dames» : une tête féminine peinte sur une toile qui représente un paysage. Une telle œuvre appartient donc à la fois au genre du portait mais aussi à celui du paysage. On peut indiquer aussi l agressivité en

29 L Art Brut, un art maudit de l après-guerre apparence maladroite de l Art Brut présente chez Dubuffet, qualifiée parfois de «grotesque» ou d «enfantine». En fait, celui-ci écarte radicalement l intellectualisme prétentieux de l art français. Et cette attitude provoque soit le refus ou la fureur, soit l admiration dans le milieu artistique. Chez Dubuffet, il y a indéniablement des éléments «bruts», en matière, en sujet ou en style, comparables à l Art Brut. C est pourquoi ses amis intimes identifient souvent Dubuffet totalement avec sa source d inspiration, malgré les différences. Des peintres et des écrivains ont loué la brutalité des expressions de l Art Brut, présentée dans l exposition de l Art Brut organisée par Dubuffet en 1949 ; cette exposition a beaucoup attiré l attention des intellectuels de l époque tels qu Henri Michaux, André Malraux et Claude Lévi-Strauss. Ce qui signifie que l Art Brut ne s écarte pas tellement des critères esthétiques majeurs de l art. La critique d art dans la France de l après-guerre a curieusement gardé le silence sur cet art marginal. Les années 40 et 50 correspondent à l époque qui aspire à des évènements héroïques. La presse ne cesse d offrir à la société française traumatisée et frustrée, des mythes glorieux ou tragiques de peintres, tels que Pablo Picasso, Bernard Buffet, Nicolas de Staël et Yves Klein. La critique d art n a pas reconnu les créateurs de l Art Brut probablement parce qu ils restaient derrière Jean Dubuffet, vedette de l art informel suscitant fréquemment des discussions. D autre part on ne peut ignorer les préjugés contre la folie, encore tenaces alors. Il faut attendre les années 70, époque où Dubuffet se décide à confier sa collection d Art brut à un musée suisse (maintenant appelé la Collection de l Art Brut), pour que l Art Brut soit enfin estimé à sa juste valeur. Il va devenir une des vedettes dans le monde de l art, dans les années 2010, après plusieurs changements de paradigme

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31 제 2 부제 1 분과 < 발표 : 언어와상상력의실험 > 사회 : 홍명희 ( 경희대 ) 발표 : 누보로망의시간서술 / 황혜영 ( 서원대 ) 모디아노를읽는하나의시각 : 우리시대의발자크? / 지영래 ( 고려대 ) 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 / 유치정 ( 서울대 ) 전후프랑스과학소설고찰-프랑스는왜포스트휴먼담론을불편해하는가 / 오영주 ( 이화여대 )

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33 누보로망의시간서술 누보로망의시간서술 황혜영 ( 서원대학교 ) I. 서론 누보로망은 1950년대중후반프랑스문학에서전통적인소설의형식을벗어난낯선소설의시도를보여주는일련의작가들의작품들을지칭한다. 누보로망은르몽드의비평가에밀앙리오가로브그리예의 < 질투 > 에대해평하며 누보로망 이라고명명한것이계기가되어프랑스현대문학사에서이들작가들의작품에대해이야기할때통용되는용어가되었다. 작가들이직접결성한운동이아니다보니누보로망작가의범주에대해서도여러가지이견들이있고작가본인이누보로망작가로분류되는것을거부하기도하여누보로망작가와작품그리고시기도명확히지정하기어렵긴하지만공통적으로누보로망작가로인정되고있는작가는대략미셸뷔토르Michel Butor (1926-), 알랭로브그리예Alain Robbe-Grillet ( ), 나탈리사로트Nathalie Sarraute ( ), 클로드시몽 Claude Simon( ) 등이다. 장리카르두는누보로망시기를 50 년대중후반부터 10 여년간누보로망발생기, 60년대중후반부터누보로망의발전기, 그이후를후반기로구분하고있다 1). 누보로망이기존소설의양상을파격적으로변화시키는시도는다양한각도에서이루어지는데, 본연구에서는그중에서시간의서술에초점을맞춰살펴보고자한다. 누보로망에서는긴장감이고조되어가는이야기의전개자체가해체되기때문에시간의서술도자연스럽게사건이진행되는추이에따라그럴듯하게순차적으로진행되는시간의흐름이해체되고예상치못한시간의낯선면모를보여준다. 누보로망의새로운시간서술을우리는앞의누보로망의대표적인네작가의누보로망발생시기의각한작품 2), 나탈리사로트의 1) 이환, 원윤수, 서정기, 불문학사 II, 한국방송통신대학교출판부, 1993, p ) 본연구에서네작품의인용문의출처는각각 PI (Portrait d'un inconnu, 이작품의경우 Œuvres complètes, Gallimard, 1996 의인용문은 PI(Œ) 로구분함 ), ET(Emploi du temps, Edition de Minuit, 1956), J(La jalousie, Edition de Minuit, 1957), RF(La route des Flandres, Minuit, 1960)

34 2015 년가을정기국제학술대회 미지인의초상화Portrait d'un inconnu(1948(1956)) 3), 미셸뷔토르의 시간의사용 L'emploi du temps(1956), 알랭로브그리예의 질투La jalousie(1957), 클로드시몽의 플랑드르의길La route des Flandres(1960) 을통해누보로망의시간에대한새로운인식을알아보고자한다. 본론 1. 시간의해부 누보로망의시간서술의가장큰특징은시간에대해일반적으로인식하는선적인흐름이해체되고재구성된다는점이다. 이미프루스트, 포크너의작품에서부터과거로되돌아가기, 연대순의파괴가시도되었듯이 4) 시간의선적인흐름의파괴가누보로망의최초의시도는아니지만누보로망에와서본격적으로시간에대한단일한관념이거부되고새로운시간인식의가능성을다양한방향으로시도한다. 미지인의초상화 에서는물리적인시간의흐름에대한구체적인설명이없다. 익명의화자가노인의부녀를추적하듯이관찰하며인물들의내면의움직임을포착하고파고드는이작품에서구체적인시간과경과가제시되지않으며, 각각의상황들이어떻게연결되어있는지나타나있지않다. 사로트의작품의기존소설의순차적인시간의흐름을보여주는서술과의차이는스쳐지나가는순간을포획하여확장하여펼쳐보여주는데있다. 사로트가묘사하고있는내면의움직임은실제로는우리눈에보이지않게스쳐지나가는시간인데그순간을포착하여마치슬로우모션으로보여주듯이상세하게그순간에담긴현상을상세하게보여주고자하는것이다. 혹은사로트가보여주고자하는내면의움직임은끊임없이변화하며이어지고상대방에가닿아반응을일으키고그반응이표출되기를기다리며반응을받으면다시반응하는과정이연속되므로시간을물리적인선적인흐름에서명확하게규정할수없는시간이다. 로표기하기로한다. 3) 미지인의초상화 의경우누보로망시기보다훨씬빠른 1948 년처음로베르마랭 Robert Marin 출판사에서출판되었지만당시거의알려지지않다가이후 1956 년갈리마르 Gallimard 사에서다시출판되면서다른누보로망들과함께주목을받게되었으며책의서문에서사르트르가명명한 " 앙티로망 Antiroman( 反소설 )" 이라는용어가누보로망개념의발생과관계되어사로트의초기누보로망작품으로꼽을수있어여기포함하였다. 4) 로브그리예, 누보로망을위하여, 김치수역, 문학과지성사, 1981, p

35 누보로망의시간서술 시간의사용 에서는소설시작부터끝날때까지페이지위에일기기록과일기내용의두개의달이름이기록되어있는데, 일기서술의시간과내용의시간이일치하지않아일기날짜와일기내용이일치하는것으로여기는관행적인일기에대한관념을깨는낯선시간서술을보여준다. 일기기록은블레스톤시에도착하고난뒤약 7개월정도지난 5 월초부터시작되는것에비해일기내용의시간은블레스톤시에처음도착하는순간부터시작한다 5). 작품이진행되면서일기혹회상시간이여러시간대를넘나들면서서술의시간과이야기의시간의표기는 3개, 4개, 더나아가 5개까지병기되기도한다. 서술의시간과이야기의시간은하나의순간으로수렴되는순간일치된상태로진행되는것이아니라서술의시간이앞으로순차적으로진행되는것에비해이야기속회상의시간은진행과동시에여러가지시간대의과거로되돌아가고과거로거슬러올라가다가다시현재로돌아오는등두시간의흐름이수렴되는것과동시에다시분산되고분리되며분리와수렴의역동적인관계를지속적으로반복한다. "En bref, tout se passe comme si deux temporalités différentes qui relèvent de chacun des deux types de l'écriture du moi s'entreme laient." 6) 또한일기서술의시간과일기속이야기의시간이일치하지않고동일한날짜의일기서술내에서로다른시간대의이야기들이회상되기도한다면종종일기기록날짜는바뀌지만일기속이야기의날짜는바뀌지않고연속되는경우들도있어일기기록의날짜는이야기진행의호흡혹은영화의시퀀스사이의연결과단절과유사한인상을준다. 7) 질투 에서는구체적으로시간을명시하기도하고 8) 시간의흐름을보여주는표현이등장하기도하여 9) 겉으로보기에물리적인시간의흐름을따르는것처럼보이지만, 실제로는동일한상황이반복해서등장하면서시간표현은실제소설내용과아무런연관성이 5) 이작품은일기날짜가 5 월 1 일로시작하는것에비해첫문장이 " 올해의절반이상이지나가버렸다 plus de la moitié de cette année s'est écoulée." 로시작한다. 6) Akihiro KUBO, Michel Butor : à la frontière ou l'art des passages, p ) 뷔토르역시누보로망글쓰기와영화의관련성을언급하며 데꾸빠주 découpage 가 누보로망 의묘사들과가깝다고말한다. Oliver Ammour-Mayeur, Midori Ogawa(sous la direction de), Michel Butor : à la frontière ou l'art des passages, Éditions Universitaires de Dijon, coll. Écritures, 2011, p. 19, Cette importance du cinéma, dans notre représentation de la réalité, est, pour moi, une des caractéristiques fondamentales des écrivains du "Nouveau Roman". 또는 Ce texte du "découpage" est particulièrement proche des descriptions du "Nouveau Roman". (p. 20) 8) "Il est six heures et demie. // Toute la maison est vide. Elle est vide depuis le matin."(j. p. 143) "Il est six heures et demie./la nuit noire et le bruit assourdissant des criquets s'étendent de nouveau, maintenant, sur le jardin et la terrasse, tout autour de la maison."(j. p. 218) 9) "Au bout de plusieurs minutes - ou plusieurs secondes(...)" (J, p. 46)

36 2015 년가을정기국제학술대회 없어보이고명시된시각표현이시간의흐름을설명해주지못한다. le noir de la nuit, une nuit noire, "le noir sans étoiles de la nuit"(j. p. 20) 등의시간표현도나중에나오는 comme toutes les autres nuits (J. p. 146) 라는표현으로인해시간의명시적인기능을상실하게되고소설의시간은비결정적이고모호하게남아있다. 로브그리예의지적처럼 묘사는만들어내고지워버리는이중의움직임속에서실행되었던것이고, 이이중의움직임을사람들은그책의모든수준에서, 특히전체적인구조에서다시발견하게된다. 10) 플랑드르의길 은화자조르주가전쟁이끝난어느하룻밤동안자신의조상에대한이야기, 전쟁에참전했던이야기, 코린느와의사랑의이야기사이를끊임없이서로넘나들며회상하는내용으로이루어진다. 이작품에서도구체적으로시간이명시되는경우는매우드물고 11) 시간이명시된것같은상황에도작품속에서구체적인시간의의미를지니는것이라기보다모호하고일반적인상황을묘사할뿐이다. 대개의경우과도하게긴호흡의문장들과중첩된괄호로되어있어그시작과끝의호응을확인하기어렵고, 파편적인이야기들의이질적인시간이아무런구분이나맥락의설명없이직접연결되기때문에전체이야기의시간은불분명하고모호하게되며물리적인시간의흐름속에위치시키기가어렵다. 또한여러다른시간들사이를마치순차적인시간처럼, 혹은동시적인상황처럼넘나들면서동일한시간으로다시되돌아가기도한다. 하나의시간에서다른시간으로의이동에대한표시가없기때문에갑작스러운단절과함께또한역설적으로이야기가연결되어새로운문맥이만들어진다. 네작품의누보로망은이처럼순차적인시간의흐름에따른그럴듯한현실의이미지를재현하는대신다양한방식으로시간의순차적흐름을파괴하며낯선양상을보여준다. 하지만누보로망은현실의시간의이미지를파괴하고추상적이고비현실적인양상을제시하는것처럼보이지만실제로는각시기마다새로운소설을쓴작가들이나문학경향들이그들나름대로새로운방식의사실주의작품이었듯이누보로망또한그들의관점에서새롭게시도하는실재의면모를담아내고자하는사실주의라고할수있다. 모든작가들은자신이사실주의자라고생각한다. 어떤작가도스스로추상적인사람, 환상주의자, 비현실적인사람, 공상주의자, 사실을왜곡시키는사람이라고결코자처하지않는다. (...) 그들의관심을끄는것은실제의세계이다. 각자는참말로 10) 누보로망을위하여, op. cit., p ) 그러니까약오후 2 시쯤 Environ donc deux heures de l'après-midi (RF, p. 282) 와같은시간의명시는매우드물게나타난시간의표현인데이경우에도이야기의전개에서전후맥락의시간적상관을보여주지않는다

37 누보로망의시간서술 < 현실적인것 > 을창조하려고노력한다. 12) 각시대의문학은앞선시대의작가들이제시한현실의면모를답습하지않고그들이미처보지못한새로운것을제시하거나이미발굴된현실을새로운각도로해석하고바라보는것이후속세대의사명과의무라고여기기때문에이전의작품경향이자처하는사실주의적면모를답습하지않기위해스스로이전의경향으로부터차별화하는것이다. 이전의경향들을부정하고이전의유파의특징들을파괴하고자하는것은이전유파자체의가치에대한부정이라기보다후속세대인자신들이이전세대를반복하거나답습하지않고자하는자각과의지를보여주는것이다. 누보로망의시간서술이보여주는낯선면모는작가가보여주고자하는현실, 혹은주제의면모와연관된다. 그렇다면누보로망이시간에서새롭게발굴하는실재의면모는어떤것일까? 2. 내면성우리가살펴본누보로망시간서술의낯선양상들은이들소설이형상화하는시간이외면적인현실의물리적인시간이아니라내면적현실의시간이라는점에서그원인을찾을수있다. 의식속에서는순차적인시간의흐름에따라사건이진행되는것이아니라끊임없이서로다른시간대를넘나들며물리적인흐름이해체되는데, 누보로망은이러한의식속현실, 혹은현실내면의새로운면모를발굴하여표현하기위해기존의시간서술의순차적진행의틀을깨고틈을만든다. 내면의현실에서는어느한순간에단일한감각이나의미가존재하는것이아니라다양한복합적인면모가공존한다. 일반적으로시간은동일한순간이다시반복되지않고순차적으로진행되는것같지만동일한순간이반복되는이들소설은시간의흐름을멈추고한순간안에내재되어있는복수적인현실을상기시킨다. 글쓰기의연속선에틈을만들고글쓰기의형태와글쓰기의내용의차원의비일치를형상화하여양차원의틈과간격그리고유사의역동적인관계를통해감각적차원의이미지를생성해내는것이다. 미지인의초상화 가보여주고자하는타인과세상과의만남속에서인간의의식에서일어나는내면의움직임은쉽게자각하기도어렵게순식간에스치듯지나는순간적인움직임과동시에의식깊은곳에서계속해서활발하게작동하고발전하고자라팽창하여결국밖으로표출되는지속적으로변화하는심연의양상이다. 이작품은보이지않는내적 12) 누보로망을위하여, op. cit., p

38 2015 년가을정기국제학술대회 움직임들을구체적인이미지로형상화하여묘사한다. "quelque chose d'insaisissable sort d'eux, un mince fil ténu, collant, de petites ventouses délicates comme celles qui se tendent, frémissantes, au bout des poils qui tapissent certaines plantes carnivores, ou bien un suc poisseux comme la soie que sécrète la chenille ; quelque chose d'indéfinissable, de mystérieux, qui s'accroche au visage de l'autre et le tire ou qui se répand sur lui comme un enduit gluant sous lequel il se pétrifie."(pi. p. 71) 이예문은서술은실제로현실에서보이게일어나는현상이아니라보이지않는움직임을은유적으로구체적인이미지로표현한다. 사로트의작품에서자주이처럼물리적인형체가없는현상을물리적이고가시적인형상으로구체화하고물질화하여보여준다. 이들내면의움직임의시간은물리적인시간으로표현할수없는연속과단절이구분되지않는지속적인움직임의시간이다. 상대방의말이나어떤보이지않는움직임으로자극을받을때그움직임이반응을일으키는동안단절되어있는동시에지속적으로그시간은연결되어있다. 사로트의작품에서시간은외부와의자극과반응을통해의식속에서생성된움직임이점점퍼져나가고확장되고팽창하여밖으로표출되기까지심연의차원에서단절과지속이공존하는내면의드라마의시간이다. 시간의사용 의시간의순차적흐름의파기또한화자의의식속시간의흐름을따르는데에기인한다. 일기기록은화자자크르벨이블레스톤에도착한지 7개월이지난 5 월부터시작하지만자기가이도시에도착한순간부터의기억을더듬어기록하여도시의미스터리를추적해내고자하기때문이다. 화자의의식의시간을표현하는작품의일기는과거와현재를종횡무진넘나들며이미지나간과거의사건들이결정되어있지않고시간이흐름에따라과거에대해가지게되는인식의변화에따라그면모가새롭게해석되고조정된다. 기록의시간과일기내용의시간의간격과비일치, 일기가진행되는동안끊임없이유동적으로이동해나가면서복합적인시간의역동적인이미지를만들어나가는것은화자의식속내면의시간의형상화를위한것이다. 질투jalousie의감정과햇빛을가리는창의덧창jalousie이라는이중적인뜻의작품제목이암시하듯이 질투 는전적으로감정이나판단, 해석을배제한극단적인객관적인시선을보여주는가하면동시에덧창뒤의제한된시선의범위에서집안의두남녀를시선으로추적하는화자의질투의심리를은연중에암시하고있어, 주관적심리가녹아나오는시선의관점에서볼때반복해서등장하는장면의시간은두인물의외박사건이끊임없이

39 누보로망의시간서술 되살아나는화자의의식의흐름을글로옮긴것과같은인상을준다. 이처럼앞에서술된내용을계속해서부인하고지워나가는이작품의시간은화자의의식속에서떠나지않는강박적인생각속의시간의흐름을보여주는것이기도하다 : "Il ne s'agit pas d'une chrologique exacte mais de la restitution d'un temps intérieur. Ici encore donc, une psychologie profonde organise le déploiement en surface de la chronologie narrative." 13) 이작품은순차적인서술의표면적시간위에심리적인심층적인시간을펼쳐보임으로써내면적인시간의재구성의문제를보여준다. 로브그리예가 인간의시간에대해서만신경을쓰는하나의이야기에서무엇때문에시계의시간을원상대로재구성하려고애쓰는가? 우리자신의기억력, 즉결코연대순이아닌우리자신의기억력을생각하는것이보다현명하지않겠는가? 14) 라고말하고있는것처럼순차적인시간의흐름을따르지않는누보로망의시간은우리내면의현실을충실하게반영하고자하는시도에서나온것이다. 플랑드르의길 에서이야기는아무런상관없는시간들사이로임의로넘나들어독자들을당혹스럽게하는데이것은화자조르주의의식속에서끊임없이부유하는의식속시간의흐름을표현한다. 우리의식속에서시간은물리적인시간의흐름에따라순차적으로흐르지않으며아무런상관이없는듯한시간들사이로끊임없이떠다닌다. 시몽은의식속에서는서로다른상황의여러요소들이지층을이루듯이어느하나의상황이지각될때다른것들은잠재적상태로그뒤에함께있다가내적연관성에의해연결되어표면으로드러나는것으로본다. 이작품에서사건들이끊임없이서로다른시간사이로, 서로다른공간으로이동해가는것은뤼시앙달랑바흐Lucien Da llenbach가 " 그럴듯하게꾸며진것들에대한거부le refus des faux-semblants" 15) 이라고말한것처럼그럴듯한허구를그리는것을거부하고자하는시도로볼수있다. 플랑드르의길 은물리적인시간인식이불가하고또한무의미하기까지한전쟁의극한상황이여전히현재적으로남아있는화자의내면의현실을반영한다. 화자는 마치죽은사람에게어제, 방금전, 내일은완전히존재하기를멈추어그것에대해생각하거나그것으로불편할일이전혀없는것 16) 처럼죽음의문턱에있는극한상황에서더이상시 13) Galia Yanoshevsky, "La critique littéraire et les romans de Robbe-Grillet", Roman 20-50, Presses universitaires du Septentrion, 2010, p ) 누보로망을위하여, op. cit., p ) Lucien Da llenbach, Claude Simon, Seuil, 1988, p ) "Mais, pensa-t-il, peut-e tre est-ce déjà demain, peut-e tre me me y a-t-il des jours et des jours que nous sommes passés là sans que je m'en aperçoive. Et lui encore moins, Parce que comment peut-on dire depuis combien de temps un homme est mort puique pour lui hier tout à l'heure et demain ont définitivement cessé d'exister c'est-à-dire de le préoccuper

40 2015 년가을정기국제학술대회 간의흐름을인식하는것이불가능할뿐만아니라더이상의미가없는것으로인식한다. 화자의기억에서시간은 " 밥먹는시간이나잠자는시간을알려주는것이아니라단순히자신의그림자의위치가어디인지알려주는것 "(RF, p. 69) 밖에하지못한다. 시몽은의식에지각된현실에서물리적인시간의흐름을지각하는것이불가능하고의미가없음을강조한다. 이와같이누보로망에서보여주는시간은순차적인시간의흐름이라고하는관습적인인식을바꾸어현실의새로운면을발굴하여보여주고자하는시도다. 이들소설의시간은현실과기억, 상상이어우러지고과거와현재가서로조우하는내면적현실의시간으로물리적인시간에위치되지않는잠재적상태의시간이다. 겉으로보기에기존의친숙한시간의흐름의서술을파괴하는비현실적인시간의형상처럼보이는누보로망의시간서술의시도는실재의시간의이미지, 그들이파고들어드러내고자하는내면의현실의시간의단면을보여주고자하는것이다. 3. 현재성누보로망의시간서술이보여주는중요한특징은이미지나간완료된사건을전달하는것이아니라지금현재진행되는사건이나과거의사실들일지라도글쓰기의시간혹은독서의시간과동시적으로현재화하는데있다. 그것은파울클레Paul Klee가 예술은보이는것을재현하는것이아니라보이게하는것이다L'art ne restitue pas le visible, mais rend visible. 라고한것처럼누보로망에서중요한것이현실을 재현représenter 하는것이아니라주체의의식속에지각된현실의양상을 제시présenter 하는데있음을보여준다. 미지인의초상화 에서내면의양상은빨리지나가사라져버리기때문에현미경으로미세한사물을확대하듯움직임의순간을열고그순간안에펼쳐지는내면의드라마를확대하여묘사하고, 비유적인이미지를사용하여전달할수밖에없다. 이때사로트는의식의경계에서일어나밖으로표출되는내면의움직임을이미지나간과거의굳어진껍질로서가아니라독자가글을읽는동안에움직임이일어나는것처럼생동감있게전해주고자한다. 그런점에서사로트작품의현재성은내면의움직임의순간을포착하여살아움직이는상태그대로감각적으로지각되도록전달해주고자하는시도에서나온다. 여기서중요한것은노인과딸과같은인물간의겉으로드러난관계나어떤외모나성격이냐와같은외면적인인물의정체성이아니라모든인간내면에공통된영역에서의자극과반응의내면 c'est-à-dire de l'embe ter..." (RF, p )

41 누보로망의시간서술 의살아있는움직임자체다. 그감각적움직임을현재적으로, 진행형의상태로독자로하여금지각할수있도록하는것이사로트작품의주제다. "L'abcès a crevé, la crou te est entièrement arrachée, la plaie saigne, la douleur, la volupté ont atteint leur point culminant, il est au bout, tout au bout, ils sont arrivés au fond, ils sont seuls tous les deux, ils sont entre eux, tout à fait entre eux ici, ils sont nus, dépouillés, loin des regards étrangers... il se sent tout baigné de cette douceur, de cette tiédeur molle que produit l'intimité".(pi, p. 152) 내면의움직임양상을 종기가터지고, 딱지가완전히벗겨지고, 상처에서피가나고, 고통, 쾌락이극도의지점에도달한것 으로비유적으로표현하여보이지않는양상을구체적인감각을통해전달되게하며, 이미지나간것을전달하는것이아니라지금현재움직임이눈앞에펼쳐지는것으로현재적으로느껴지게해주고자한다. 사로트의글쓰기에서유사한단어들의나열또한하나의완성된의미화를거부하며열린의미를창출해내는효과가있을뿐만아니라문장이완결되지않고말줄임표로이어지며인물들의담화사이의구분을없애고연속적으로표현함으로써진행되고있는움직임의양상을표현한다. 사로트의작품이나로브그리예의작품에서직설법현재시제를주로서술하는것도바로현재적양상을표현하기위해서다. 질투 에서동일한서술내용이반복적으로등장하는장면은물리적인시간의선적인흐름을표현하기보다시간의물리적인흐름을깨고지속적으로현재화되는양상을표현한다. 이작품에서동일한상황의반복적인서술은뒤에오는글쓰기로지나간글쓰기를지우며혹은지나간시간이끊임없이되돌아와진행과후퇴를반복함으로써과거가과거에잠기지않게하고계속해서다시일어나게하여어떠한구체적인물리적인시간으로규정되지않는오직현재만이존재하게하는시간서술을만든다. 로브그리예가포크너에대해 일체의시간의순서를뒤집어놓아서, 이야기가드러내놓는것을그때마다다시묻어버리고물에잠기게하는것처럼 17) 보이게한다고언급한것은 질투 에서자신이동일한사건을반복적으로등장하게하여 이야기가드러내놓은것이다시등장할때마다다시묻어져버리고물에잠기어버리는 양상으로나타나게한것에도적용될수있다. 특히매번상이한주변의묘사와결합되어반복적으로등장하는시간부사 지금 maintenant 은순차적인시간의흐름속에고정되지않으며, 그표현을둘러싼공간과의 17) 누보로망을위하여, op. cit., p

42 2015 년가을정기국제학술대회 관계에의해상대적으로존재한다. 지금 은어떠한명확한시간을제시해주기보다앞에서술된내용들과연속된상황이라고볼수없는장면들에지속적으로등장하여매번새로운현재의순간을표현하며서술의시간혹은독서의시간과동시적인시간을지칭할뿐이다. 과거가현재에의해지워져버리고덮어져버리고, 과거가존재하지않는시간, 매순간이그자체로서충분한세계를만들며동시에그순간또한지워지고무화되는시간을그려낸다. 로브그리예는소설을통해서소설밖의사물을묘사하는것이아니라묘사하는글쓰기의지속적으로현재화되는움직임자체를보여주고자한다. 묘사적인페이지들에관한관심전체 - 다시말하면이페이지들에서인간의위치 - 는묘사된사물속에있지않고그묘사의움직임자체속에있는것이다. 18) 시간의사용 에서화자는과거의기억을기록하지만과거는여기서굳어진채로남아있지않는다. 일기속에서과거기억의서술과현재시점의서술, 그리고서로다른시간대의회상의서술들이명확하게단락의구분이나줄의바꿈으로이루어지지않고계속해서날줄과씨줄처럼섞여들어가는이작품의시간의직조는과거를현재적으로지각되게만든다. 이작품에서일기를기록하는현재와일기속의이야기의시간의끊임없는이동으로만드는현재와과거의간격과만남, 교차와간섭이만드는역동적인움직임이과거와현재의경계를허물어과거는현재속에머물며, 현재와융합되고, 현재의관점에서계속해서수정되고재구성된다. 현재성은여기서서술의시간과서술속이야기의시간의간격의좁혀짐과교차그리고분리의반복을통해만들어지는과거시간의현재적지각을통해드러난다. 플랑드르의길 의시간은화자가과거를회상하는현재서술시간과과거회상의시간으로크게구분된다. 시간의사용 에서순차적으로진행되는현재의서술의시간과서로다른여러시간대를계속해서넘나드는내용의시간이서로간섭을일으키며현재로수렴되어간다면 플랑드르의길 에서는현재시점은 현재는à présent 19) 이라는표현과함께드물게간단하게언급될뿐이고대부분의시간은화자조르주의식속에떠오르는과거의기억으로구성된다. 하지만시몽은글을쓰기전에분명하고이미정해진것이아니라, 단지어느정도정확한자신의기억과어렴풋한계획과마그마상태의무형의무엇인 18) Ibid., p ) (ressortant du café, la nuit tombante, les petits nuages de buée s'exhalant de leur bouche à chaque parole presque invisibles à présent sauf à contre-jour, quand ils passent dans la lumière d'une fene tre éclairée, et jauna tres alors) (RF, p ) 이장면은매우드물게나타나는현재화자의서술시점을보여주는장면이다. 괄호안에넣어진이서술의시간은현재시제로서술되어있다

43 누보로망의시간서술 가가있을뿐이며글을쓰기시작하는순간무엇인가만들어진다며 20) 과거기억의현재적실현을강조하며조르주의의식속에떠오르는과거의기억들이이미정해진과거의현실이아니라현재서술을통해창조되는것임을보여주고자한다. 시몽은여러이질적인시공간의요소들이기억속에서서로상기하는데에는구불구불흐르는물줄기와구불구불이어지는길과보아뱀이서로를연상하게하는경우처럼어떠한시간적, 공간적, 논리적인인과관계가아닌감각적인유사성으로인한상기도있으며우리의식속에서어느한요소가표면에떠오르다가다른요소들로이어지는것은한가지단편적인인과관계에의한것이아니라여러다양한요소들사이의복합적인차원의내재적인관계로인한것이며 21), 하나의사건과다른사건은 그들자체의고유한자질들의이유 로앞뒤로연결된다고보았다 22). 실제로이작품은서로상관없어보이는사건사이의감각적동질성으로인해하나의사건에서다른사건사이로기억이전이되는양상을보여준다. elle alluma, je fermai vivement les yeux tout était marron puis marron rouge je les gardai fermés j'entendis l'eau couler argentine emportant dissolvant...(je pouvais l'entendre argentine glacée et noire dans la nuit sur le toit de la grange 20) Claude Simon, "Préface à Orion aveugle" (1970), Claude Simon, Œuvres, Gallimard, Pléiade, 2006, p Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n'y a rien, sauf un magma informe de sensation plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés, et un vague - très vague - projet. C'est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. Ce qu'il y a pour moi de fascinant, c'est que ce quelque chose est toujours infiniment plus riche que ce que je me proposais de faire. 21) Simon, Claude. "La fiction mot à mot" (1972), Claude Simon, Œuvres, Gallimard, coll. Pléiade, 2006, p "Est-il qu'il n'est donc pas permis de se demander non seulement si, de me me qu'indépendamment des choses représentées (nature morte, paysage, nu) il existe une logique de la peinture en soi, il n'existerait pas aussi une certaine logique interne du texte, propre au texte, découlant à la fois de sa musique (rythme, assonances, cadence de la phrase) et de son matériau (vocalulaire, "figures", tropes - car notre langage ne s'est pas formé au hasard), mais encore si cette logique selon laquelle doivent s'articuler ou se combiner les éléments d'une fiction n'est pas, en me me temps, fécondante et, par elle-me me, engendrante de fiction." 22) Claude Simon, Discours de Stockholm, Les éditions de Minuit, 1986, p "Et de me me en a-t-il été de la littérature, de sorte qu'il semble aujourd'hui légitime de revendiquer pour le roman (ou d'exiger de lui) une crédibilité, plus fiable que celle, toujours discutable, qu'on peut attribuer à une fiction une crédibilité qui soit conférée au texte par la pertinence des rapports entre ses éléments, dont l'ordonnance, la succession et l'agencement ne relèveront plus d'une causalité extérieure au fait littéraire, comme la causalité d'ordre psycho-social qui est là règle dans le roman traditionnel dit réaliste, mais d'une causalité intérieure, en ce sens que tel événement, décrit et non plus rapporté, suivra ou précédera tel autre en raison de leurs seules qualités propres."

44 2015 년가을정기국제학술대회 dégorgeant des chéneaux on aurait dit que dans l'obscurité la nature les arbres la terre entière était en train de se dissoudre noyée diluée liquéfiée par ce lent déluge (...) (RF, p ) 23) 예를들어조르주가코린느와함께있으면서도또다른과거의기억속에빠져들어가는상황을표현하는이장면은두상황에공통적인 맑은물소리l'eau argentine 의감각적인유사성으로하나의시간에서다른시간으로전이되는모습을보여준다. 조르주의의식은코린느와함께있는상황에서맑은물이흐르는소리의청각적감각의동일성으로인해전쟁당시동료들과보낼때의상황으로미끄러져가듯빠져들었다가이후코린느가말을거는순간 (p. 253) 다시코린느와함께이야기를나누는상황으로의식이깨어난다. 시몽은물리적인시간이나공간적인관점에서는서로상관이없을수있는서로이질적인요소들이다른관점에서연관이되어서로를상기시킬수있으며우리의내면의풍경에서어느한이미지에서다른이미지로연상되어이어질때그것은물리적인시간의순서나물리적인공간의연속에의해서가아니라다양한차원의유사성에의해이루어질수있음을작품을통해형상화하고자한다. 시몽이인과적, 시간적흐름을넘어선감각적유사성이나언어적인연상과같은내면적현실의차원에서이루어지는사물들사이의관계의복합적인면모를드러내고자하는것은현실에대해해석을하거나의미를부여하기보다사물들을순간순간현존하는상태로, 즉각적인감각성으로지각되게끔제시하고자하는의도를반영한것이다. 또한서로다른시간을연결하는유사한감각의논리를보여주는서술은과거의현실이이미지나간고정된것이아니라현재그것을상기하는상황에느껴지는인상과감각에따라새롭게조합되고구성되는현재적현실임을말해준다. 플랑드르의길 은대부분시제가반과거와단순과거의과거시제로서술된다. 하지만과거시제의시제자체가서로이질적인시간들사이를의식속에서자연스럽게그리고무의식적인차원에서넘나드는현상을그대로서술하고있는이작품에서과거의시간들이서로연결되고동시적으로결합될뿐만아니라과거시제에결합된현재시간부사 지금maintenant 24) 나과잉의현재분사와과거분사의형용사들이기억속의현실의완료를막 23) 우리가강조하였음. 24) si bien que l'on n'entendait plus maintenant que le ruissellement de la pluie tout autour, (RF, p. 35)/pensa-t-il, réveillé maintenant (RF, p. 65)/maintenant ils ne chevauchaient plus dans la verte campagne, (RF, p. 93) 이들예에서처럼현재시간부사 ' 지금 maintenant' 과반과거동사를결합하여과거의현실들이의식속에서현재화되어일어나는현상을표현한다

45 누보로망의시간서술 고지금진행되는현재로만들어준다. 경계가없이공존하는다양한이질적인시간들의기억들을감각적으로지각가능한형태로형상화함으로써의식속의현실에실재성을부여한다. 시몽이전달하고자하는이야기는과거의사실자체가아니라주체에의해지각된현실로그현실은실제로는과거에이미지나간일일지라도주체의의식속에서현재적으로존재하고있으며한요소가기억 ( 혹은글쓰기 ) 전면에드러날때다른요소들도함께, 동시에심연에현재하고있다. 시몽의작품에서는과거의사실들도마치지금일어나는것처럼현재화되어서술되는데이는시몽이구현하는현실이바로주체에의해지각된현실, 과거의현상이현재되살아나는현실이기때문이다. 누보로망은이미지나간과거의이야기가아니라지금현재일어나는것을제시하며, 여기서소설의시간은물리적인사건의시간이아니라불연속적이고비논리적인의식의시간으로 상상세계의무한한현재속에서만전적으로존재 25) 한다. 4. 동시성누보로망에서선적인시간의질서가무너지면서순차적시간은더이상앞뒤가고정되어있지않고순서가뒤섞이고동시적으로드러난다. 미지인의초상화 에서는어느한장면의일부가등장하다가다른내용으로넘어간뒤다시한참뒤에앞에언급되던장면에연결된장면이등장하는등구체적인맥락에대한설명없이소설의흐름속에파편적으로분산되어등장한다. 한장면이본격적으로등장하기에앞서부분적인이미지로등장하다가나중에다시등장하여본격적으로상황이펼쳐지고그상황이지난뒤에다시그장면이메아리처럼일부가상기된다 26). 또한노인이한말 Assez! Taisez-vous!" 나딸이한말 "De qui médisez-vous?"(p. 63) 그리고이작품에서목소리로만등장하는인물들인 그녀들 이하는표현인 "Si ce n'est pas malheureux de voir ça...(...)"(p. 61) 은코러스처럼소설장면들에서여러차례반복적으로등장한다. 25) R. M. Allemand, Le Nouveau Roman, Ellipses, 1996, p. 62, 누보로망연구, 김치수외, 서울대학교출판부, 2001, 93 쪽에서인용. 26) 노인과딸사이의돈에대한실랑이장면이소설에서중요한한내면의움직임의발현장면으로등장하는데이장면이등장하기에앞서소설전반부에파편적으로등장하여뒤에본격적으로등장하는장면과연결되는가하면노인과딸이실랑이를벌이는장면이지나간뒤에화자와딸이함께있는장면에서도앞서지나간장면이마치현재일어나고있는것처럼파편적으로다시등장한다

46 2015 년가을정기국제학술대회 하나의장면이파편화되어분산되어등장하는현상이나동일한표현이다양한상황과결합되어반복되어등장하는현상등을통해서이작품은선적인시간을해부될때의시간내면의복수적인양상들이재배치되고재결합되어동시적으로지각되게해준다. 하나의순간에내재된복수적인현상이나, 하나의작은현실의파편이메아리울리듯이의식속에서퍼져나가는현상어느경우에도결과적으로이작품의서술은하나의시간이파문을일으키면서시간에내재된복수적양상을상기시킨다. 질투 또한동일한사건을반복함으로써시간은진행과동시에되돌아오고축적되는현상을보여준다. 동일한사건의반복적인서술외에도 질투 에는유사한표현들이반복적으로등장하여시간은나선형을그리듯현재의문장이과거에연결되고과거의서술이현재를통해메아리로울리듯다시살아나는인상을준다. Maintenant l'ombre du pilier - le pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit - divise en deux parties égales l'angle correspondant de la terrasse. (J, p. 9) Maintenant l'ombre du pilier - le pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit - s'allonge, sur les dalles, en travers de cette partie centrale de la terrasse, devant la façade, où l'on a disposé les fauteuils pour la soirée. (J, p. 15) Maintenant l'ombre du pilier sud-ouest - à l'angle de la terrasse, du co té de la chambre - se projette sur la terre du jardin. (J, p.32) 이들예문은비슷한묘사의반복과차이를통해시간의흐름이흐르지않고서로메아리처럼공명하면서시간은다시제자리로되돌아가원처럼맴도는순환적인글쓰기의효과를만든다. 시간의사용 에서는일기를쓰는서술의시간은순차적으로진행되지만일기속사건의시간은현재와과거를넘나들며이질적인시간들이서술의시간위에서하나로연결되어동시적인면모를드러낸다. 화자는지난시간들을계속해서되돌아보며과거를재해석, 재구성, 재생성할뿐아니라다양한시간들이하나의서술에연결되어동시가된다. 사로트의작품이나로브그리예작품에서반복적으로등장하는동일한장면이나표현으로인해시간이계속해서되돌아오는방식으로복수적시간의동시성을표현한다면뷔토르의작품에서는순차적으로진행하는서술의시간속에이야기시간이끊임없이현재와과거를넘나들며다양한시간을하나로연결하는방식으로동시성을표현한다. 플랑드르의길 에서조르주의의식속에떠오르는기억들은순차적으로서술되지않고한사건의기억의파편에서다른사건의기억의파편으로넘나들며부유하는데, 클로드

47 누보로망의시간서술 시몽은서로다른시간의과거의회상이현재화자의의식속에서동시적으로존재하고있는현상을형상화한다고밝히고있다. 27) 시몽은한요소가기억의전면에나와있을때다른것들은전면에있는것은아니라도항상거기계속해서있으며당장읽을수있는것이끊임없이다른것들을기억에상기시키게된다 28). 이야기는순차적으로시간의흐름에따라진행되는것이아니라서로이질적인시공간의상황들사이로이야기서술이부유하며, 시간이진행되는것같다가다시이전시간으로되돌아오고또다른시간대의이야기를하다가또이전에이야기되던시간으로되돌아와얽인실타래처럼섞인다. 회상속서로다른이야기의파편들은끊임없이하나에서다른하나로미끄러져들어가듯이연결되어경계가허물어진상태에서의전이가반복되는데이는우리의의식속에서서로상이한시공간의기억들을동시에떠올리며부유하는기억의파편들의동시성을형상화한것이다. 순차적시간의선적인흐름이해체되는누보로망에서여러이질적인시간들은서로자유롭게넘나들면서다양한차원의복수의시간을균질화하면서동시성의복수적현실을보여준다. 결론 우리는본연구에서나탈리사로트의 미지인의초상화, 클로드시몽의 플랑드르의길, 미셸뷔토르의 시간의사용, 알랭로브그리예의 질투 를통해누보로망대표적인네작가의누보로망발생시기의새로운소설의특징을보여주는한작품각각의시간서술의특징으로부터몇가지공통적인개념을구축해보았다. 여기에서살펴본누보로망시간서술의여러특징들은서로독립된것이라기보다시간을바라보는다양한관점에서구분한개념이라고할수있다. 27) Le Monde, le 8 oct 1960, Dans la mémoire tout se situe sur le me me plan : le dialogue, l'émotion, la vision coexistent. Ce que j'ai voulu, c'est forger une structure qui convienne à cette vision des choses, qui me permette de présenter les uns après les autres des éléments qui dans la réalité se superposent, de retrouver une architecture purement sensorielle." 28) "Fiction mot à mot", op. cit., p "Tous les éléments du texte (et c'est ici que je ne suis pas d'accord avec ce que dit Léonard de Vinci) sont toujours présents. Me me si'ils ne sont pas au premier plan, ils continuent d'e tre là, courant en filigrane sous, ou derrière, celui qui est immédiatement lisible, ce dernier, par ses composantes, contribuant lui-me me à rappeler sans cesse les autres à la mémoire."

48 2015 년가을정기국제학술대회 사로트는내면의움직임의순간을확대하여글쓰기의공간에펼쳐놓는순간의확장을형상화하고자하며클로드시몽은기억속의내면의현실에서일어나는다양한이질적인시간들의동시성을선적인글쓰기로표현하고자한다. 로브그리예는한번지나간서술을계속상기하면서사건의서술을비현실적으로지각되게하면서글쓰기의현재성만이유일하게작품에서확인할수있는것임을 지금 이라는개념으로형상화한다. 미셸뷔토르는일기의서술시간과일기속이야기의시간사이의간격의유희를통해서술의시간과이야기의시간의고정된관계에대한인식에대한거부와회의를보여주며서술과내용의관계의틈과불일치를발굴하여여백과틈을통해자유로운관계의재창조를시도한다. 누보로망에서소설의시간은순차적인흐름을따르지않고파편적이며불연속적인양상을띠며의식속의시간을표현한다. 누보로망이보여주고자하는것은아직까지드러나지않은현실의단면을보여주고자할뿐아니라그현실을지금현재살아있는상태로전달하고자한다. 누보로망의시간은지금, 바로여기에서일어나는일이다. 순차적인시간의흐름에따라점진적으로이야기가진행되어가고발전해가는소설과달리누보로망에서그선적인흐름이해체되면서시간은더이상균질적인하나의빈틈없는시간이아니라시간의조각들이흩어져순서가재배열되고재구성되고더나아가재생성되며이질적인현실이서로연결되고동시에공존하는잠재적양상을보여준다. 이야기내용에대한허구적인개연성을깨는무한한잠재적시간의낯선면모를탐색하고다양한방식으로형상화하는누보로망에서궁극적으로실재하는시간은글쓰기자체의시간이라고할수있다. 누보로망은이런모든일련의새로운시도들에대해설명해주거나형태적으로선명하게구분해주지않고단지이러한서술의낯선형태들을그대로제시하여독자들에게능동적으로작품을읽기에참여하도록제안한다. 누보로망을읽을때독자는기승전결의시간의순차적인흐름에따른인물들의이야기를기대하는습관을벗고새로운현실을찾고자적극적이고주체적이고능동적으로참여하는태도가필요하다. 누보로망은완성된세계를주고자하는대신독자도능동적이고창조적인독서를통해독자자신이소설이창조해내고자하는세계의구축에참여하기를제안하기때문이다

49 모디아노를읽는하나의시각 : 우리시대의발자크? 모디아노를읽는하나의시각 : 우리시대의발자크? Peut-on lire Patrick Modiano comme le Bazac de notre temps? 지영래 ( 고려대학교 ) 서론 1945년생으로이른바 68세대에속하는파트릭모디아노는스물세살때인 1968년도에출간된첫작품 에투알광장 이래현재까지약 25 편의소설 ( 가족수첩, 혈통 등의자전적글을포함 1) ) 작품을발표하면서프랑스전후세대를대표하는작가의이미지를구축하였다. 많은비평가들에의해누보로망이후프랑스최대의작가로손꼽혀왔었고, 2014 년 10월, 르클레지오 (2008년) 이후 6년만에다시프랑스에노벨문학상을안겨줌으로써이러한기존의평가를재확인시켰다. 스웨덴한림원은모디아노가 기억의예술을통해, 지극히포착하기어려운인간의여러운명들을환기시키고점령기프랑스의실상을드러냈다 2) 는말로선정이유를밝혔고, 모디아노는 기억 과 망각 으로 존재 를말하는작가 1) 대부분갈리마르출판사에서출간된그의작품은다음과같다. 밑줄친다섯작품에는출판사목록에서 roman 이라는지표가표기되어있지않다. 1. La Place de l'etoile (1968) 2. La Ronde de nuit (1969) 3. Les Boulevards de ceinture (1972), 4. Villa Triste (1975) 5. Livret de famille (1977) [X] 6. Rue des Boutiques obscures (1978) 7. Une jeunesse (1981) 8. De si braves garcons (1982) [X] 9. Quartier perdu (1985) 10. Dimanches d'aou t (1986) 11. Remise de peine (1988, Seuil) 12. Vestiaire de l'enfance (1989) 13. Voyage de noces (1990) 14. Un cirque passe (1992) 15. Chien de printemps (1993, Seuil) 16. Du plus loin de l'oubli (1996) 17. Dora Bruder (1997) [X] 18. Des inconnues (1999) [X] 19. La Petite Bijou (2001) 20. Accident nocturne (2003) 21. Un pédigree (2005) [X] 22. Dans le café de la jeunesse perdue (2007) 23. L'Horizon (2010) 24. L'Herbe des nuits (2012) 25. Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier (2014) 그러나 2013 년도에 Gallimard 사에서 Romans (Collection Quarto) 이라는제목으로묶은작품들의목록에는이러한구분도별의미가없어보인다. (Villa triste - Livret de famille - Rue des boutiques obscures - Remise de peine - Chien de printemps - Dora Bruder - Accident nocturne - Un pedigree - Dans le café de la jeunesse perdue L'horizon.) 2) "For the art of memory with which he has evoked the most ungraspable human destinies and

50 2015 년가을정기국제학술대회 로평가되며작품속에반복되는개인적경험을소설화한테마들을통해서흔들리는인간의정체성에천착하고그과정에서자신의정체성을구성하는잊혀진수많은타자들의삶을망각의어둠속에서불러낸다. 마술적리얼리즘 으로불리는모디아노의작품세계, 즉구체적인현실을비교적짧고건조한문장으로그려보이고있으나, 그단순해보이는현재가돌연어둠속으로가라안고꿈처럼공중에서흔들리는 독창적세계와모방할수없는분위기, 그리고투명한우수의문체 3) 로규정되는그의작품세계는 1980년대부터꾸준한연구의대상이되어왔으며국내에서도김화영을중심으로전반적인연구가이루어져왔다. 하지만이제까지의이러한일반적평가들을개괄해보면, 작가의유년기혹은스무살전후의한정된시절에고착된그의작품세계를두고프루스트와의유사성을통해이해하도록제안하는경우가상당히많다 4). 노벨문학상심사위원들도모디아노를 우리시대의프루스트le Proust de notre temps 5) 라고평가했으며, 1977년작품인 Livret de Famille를그이듬해에바로번역 6) 하여국내에모디아노를처음소개한김화영은 프루스트의경우가그렇듯모디아노의모든소설을한마디로요약한다면 파트릭은소설가가되다 가될것이다 7) 라고도말한다. 모디아노의작품세계를프루스트의그것과연결짓는시도는모디아노의이해에있어서많은부분을선명하게드러내주며, 특히모디아노의작품들에나타난개인적테마를부각시켜기억과정체성의문제, 자기치유혹은아버지로부터의해방과아버지찾기라는정신분석학적접근법, 자전적스토리와허구의조합으로서오토픽션이라는장르의문제등을다루는데많은이점이있는것이사실이다. 그러나이러한접근법은모디아노를이해하는데있어서또다른중요한한측면을드러내기에아쉬운부분이있다. 그측면은바로모디아노의작품전반에서드러나는보편적인간조건에대한성찰이며특히한시대에몸담고있는역사적인간으로서의측면이다. 독자로서우리는모디아노의작품을읽으면서그가몸담았던시간과공간을함께느끼기도하지만동시에지금그작품을읽고있는우리자신을되돌아보고지금내가몸담고있는 uncouvered the life-world of the occupation." ; Pour son art de la memoire avec lequel il a évoqué les destinées humaines les plus insaisissables et dévoile le monde de l Occupation. 3) 김화영, 옮긴이의말 in 모디아노, 청춘시절, 문학동네, 2014, p ) 참조. C.W. Nettelbeck / P. Hueston, Patrick Modiano, pièce d identité, Minard, Archives des lettres modernes, 1986 ; Ora Avni, D un passé l autre, L Harmattan, ) Modiano, prix Nobel de littérature, Proust de notre temps, L OBSculture. ( tempsreel.nouvelobs.com/culture/ afp7882/ le-prix-nobel-de-litterature-a-patrick -modiano-proust-de-notre-temps.html) 6) 모디아노, 추억을완성하기위하여, 김화영역, 문장사, ) 김화영, 파트릭모디아노혹은기억의모험, 문학동네, 제 22 권, 2015 년봄호, p

51 모디아노를읽는하나의시각 : 우리시대의발자크? 우리의시대를더깊이음미하게되는신기한경험을종종한다. 우리는이러한측면을좀더부각시키고자모디아노를 우리시대의발자크 로읽기를제안하고자한다. 모디아노는우리시대의프루스트이자동시에우리시대의발자크다. 이를위해우리는모디아노의네번째소설이자독일점령기시절을다룬이른바초기삼부작이후에나온첫작품 슬픈빌라Villa triste (1975) 를중심으로우리의논의를전개하고자한다. 그이유는 슬픈빌라 가국내에서이미적지않은연구가진행된모디아노의작품들중에서비교적거론이덜된작품이며, 개인적으로모디아노의작품세계에입문하기에가장적합한소설작품이라고판단하기때문이다. 이작품은모디아노를이해하기위해필요한거의모든요소들 ( 프루스트, 발자크, 영화, 누보로망, 개인, 역사, 정체성등 ) 을포함하고있으면서, 모디아노의작품에서가장소설적요소가강한작품중하나이기도하다. 1. 우리시대의프루스트이제 우리시대의프루스트 라는표현은모디아노를따라다니는공식적인수식어가된것같다. 그러나노벨상수상연설에서막상모디아노자신은프루스트와의비교에대해과한평가라고겸손해하면서도스스로는프루스트와의친연성보다차별성에더방점을두고있는듯하다. 불행히도이제는, 잃어버린시간을찾는작업이마르셀프루스트가보여준힘과솔직함을통해서는더이상이루어질수없을것같습니다. 프루스트가그렸던사회는그때껏안정을구가하던 19세기의사회였습니다. 프루스트의기억은과거를마치살아있는그림처럼세세한곁가지하나도놓치지않고되살립니다. 하지만오늘날의기억은스스로에대한확신을많이잃은채기억상실과망각에맞서끝없이싸워야만한다는게제느낌입니다. 8) 사실과거에대한기억과잃어버린시간에대해천착한다는큰틀을제외하면모디아노의작품은그문체나내용면에서프루스트와닮은점을찾기가어렵다. 그럼에도불구하고 8) Patrick Modiano, Discours à l Académie suédoise, Gallimard, 2015, p.30. Il me semble, malheuresement, que la recherche du temps perdu ne peut plus se faire avec la force et la franchise de Marcel Proust. La société qu il décrivait était encore stable, une société du XIXe siècle. La mémoire de Proust fait ressurgir le passé dans ses moindres détails, comme un tableau vivant. J ai l impression qu aujourd hui la mémoire est beaucoup moins su re d elle-me me et qu elle doit lutter sans cesse contre l amnésie et contre l oubli

52 2015 년가을정기국제학술대회 모디아노에게프루스트라는이름이따라다니게된큰이유는그의첫작품 에투알광장 La Place de l étoile 에서보여준 20세기최고작가에대한패러디가큰역할을한것으로보인다. 1968년출간되자마자문단에큰반향을일으킨 에투알광장 은정신착란이의심되는유대인주인공라파엘슐레밀로비치 Raphaël Schlemilovitch의반유대주의적인독설과기행으로가득차있다. 그는유대인신분이지만프랑스인작가가되고싶어서, 반유대주의를주창하며인신매매조직에가담하여애인을팔아넘기기도하고, 히틀러의정부인에바브라운의애인이되기도하며, 프랑스게슈타포에가입하기도한다. 그에게는셀린과프루스트가최고의작가이다. 슐레밀로비치는셀린느와프루스트의뒤를이은 프랑스최고의유대인작가 9) 가되기로결심하고, 공공연히프루스트를모방하지만작품의말미에서는비밀경찰에게체포되어아직도프루스트를표방하느냐고조롱당하며 10) 처형당한다. 모디아노는화자슐레밀로비치가인신매매를위해접근한지방작은마을의백작부인과의만남장면 11) 에서프루스트의 스완네집쪽으로 에서화자가콩브레성당에서게르망트공작부인과만나는장면을노골적으로패러디하기도한다. 이러한작업은, 프루스트가플로베르와발자크등을모방하면서그들선배작가에대한빚을청산하였듯이, 모디아노의경우에도자신에게깊은영향을준대작가프루스트의청산작업으로해석할수도있을것이다. 그런의미에서모디아노의자전적내용으로구성된 혈통 Un pedigree (2005) 에서화자가 그라세출판사에서나온 스완네집쪽으로 초판본 12) 을훔쳐팔았다는구절은상징적이라하겠다. 어쨌든데뷔작에서보여준프루스트와의친연성에대한인상이이후모디아노의해석에있어서큰방향을결정지은것으로보이며, 이러한영향으로국내에서는한때그의작품 Rue des Boutiques obscures (1978) 가 잃어버린시간을찾아서 13) 라는제목으로번역되기도한다. 하지만모디아노의첫작품을모르는독자라도그의작품들을읽다가보면프루스트를떠올리게되는장면들과많이마주친다. 우리가모디아노에게서프루스트를떠올리는요소를꼽아보자면다음과같다. 9) Patrick Modiano, La Place de l étoile (1968), Gallimard, coll. Folio, 2015, p.39. Pour ma part, j ai décidé dée tre le plus grand écrivain juif français après Montaigne, Marcel Proust et Louis-Ferdinand Céline. 10) Ibid., p.204. Vous vous prenez toujours pour Marcel Proust, petite frappe? s enquiert la marquise de Fougeire-Jusquiames. 11) Ibid., pp ) Patrick Modiano, Un pedigree (2005), Gallimard, coll. Folio, 2015, p ) 모디아노, 잃어버린시간을찾아서, 신현숙역, 대우출판공사,

53 모디아노를읽는하나의시각 : 우리시대의발자크? (1) 우선저자자신을연상시키는 1인칭화자가부단히자신의어린시절과가장아름다웠던스무살시절의추억을회상하는방식을들수있다. 추억을완성하기위하여 나 그토록순수한녀석들 에서보면전체이야기를꾸려나가던화자가문득 Patrick 이라는이름으로불리는장면에서는우리는프루스트의 Marcel 을떠올린다. (2) 또한뜻하지않게불쑥솟아오른기억으로부터어둠속에묻혀있던오랜과거를복원하는프루스트식구조는모디아노의거의모든작품에해당될수있는것이다. 예를들어 슬픈빌라 의첫장면에나오는다음구절은지극히프루스트적이라고할수있다. Vers huit heures du soir, des allées et venues se faisaient de table à table, des groupes se formaient. Éclats de rire. Cheveux blonds. Tintement des verres. Chapeaux de paille. De temps en temps un peignoir de plage ajoutait sa note bariolée. On se préparait pour les festivités de la nuit. 14) (3) 그리고모디아노의주인공들에게서언듯언듯가슴저미게느껴지는늙음에대한회한과시간의파괴적인힘은바로프루스트의중심주제이다. 모디아노의작품은잃어버린시절의기억조각들을하나씩찾아서쌓아나가는과정이지만그과정을따라가다보면우리독자의뇌리에남는인상은역설적으로각인물들의한인생이차츰주위의사람들에게잊히고망각의어둠속으로깊이잠겨가는, 시간의가차없는파괴적힘의잔상이다. 그러나이와같은유사점에도불구하고막상모디아노의글을프루스트에대입하여읽기에는어려운차이점이존재한다. 15) (1) 우선프루스트의주인공은너무도아름다웠던어린시절의콩브레를중심으로총체적인기억의세계가구축하지만, 모디아노의주인공들은기억이뿌리를내릴 콩브레 를가지지못한 16) 뿌리뽑힌자들이다. 에투알광장 의슐레밀로비치는정착할 14) Patrick Modiano, Villa triste (1975), Gallimard, coll. Folio, 2014, p ) 김화영은프루스트와모디아노의차이점을이렇게요약한다. 두작가사이에전혀다른점은, 프루스트의과거는너무나아름답고좋았으나모디아노는어두컴컴한시대를살았다는것입니다. (...) 또한가지다른것이, 프루스트의작품은긴문장으로이루어져있습니다. 그러나모디아노의작품에는긴문장이거의없죠. 그리고프루스트는여러가지철학적인문제와관련시킨내면적성찰을작품속에가득담아놨지만, 모디아노의작품에는내적성찰이거의없습니다. ( 임나리, 번역가김화영, 모디아노의세계를말하다, 예스 24 예스채널, 2015 년 1 월 21 일, 프랑스문화원이문학동네와함께주최한강연 모디아노읽는밤 녹취요약문. 16) 김화영, 기억의어둠속으로찾아가는언어의모험 in 모디아노, 추억을완성하기위하여, 문

54 2015 년가을정기국제학술대회 곳을찾지못하고부단히방랑하면서자랑스러운조상과고향이있는라스티냐크를부러워하고, 어두운상점들의거리 의롤랑위트는기억상실증으로자신의진짜이름을찾고자하며, 추억을완성하기위하여 에는알렉스삼촌의에피소드가실향민의절절한심정을전해준다. 무국적자 인 슬픈빌라 의슈마라는자신이태어나서자란고향을부정하는듯한애인이본느의행동을이해할수없고 17), 자신이속한땅과역사를지닌전통적인프랑스이름의소유자들을부러워한다. (2) 모디아노의문체는프루스트의헐떡이는길고긴문체와는극명하게대조되는단문으로구성되어있다. 모디아노의아무작품이나선택하여임의로펼쳐보아도세줄이상넘어가는문장을찾아보기힘들다. 자유간접화법의효율적인사용과함께단문의빠른호흡으로선명한시각적효과를추구하는것이모디아노의문체이다. 슬픈빌라 에서간단한예문을찾아보았다. Voilà les seules images nettes. Une brume nimbe tout le reste. Hall et chambre de l'hermitage. Jardins du Windsor et de l'hôtel Alhambra. Villa Triste. Le Sainte-Rose. Sporting. Casino. Houligant. Et les ombres de Kustiker (mais qui était Kustiker?), d'yvonne Jacquet et d'un certain comte. 18) Je m'étranglais de rage. Nous ne pouvions pas rester une minute de plus dans ce pays où l'on chassait à courre. Fini. Jamais plus. Les valises. Vite. 19) (3) 프루스트가그린세계는모든것이기억속에서이루어지는모험이고그속에는여러가지철학적인문제와연관된, 이른바 여담 형태의장황한내면적성찰이작품속에가득하지만, 모디아노의작품에는주인공의외면적행동위주로세밀한묘사가이루어지고그의내면으로들어가는일은드물다. 모디아노가그린세계는마치우리가영화의한이미지를보는듯한시각적묘사위주의세계이다. 프루스트가분산된기억을 나 라는구심점을통해하나의통일적유기체로구성하여보여주었다면, 모디아노는깨진유리조각 학동네, 2015, p ) Villa triste, op. cit., p.169. Moi qui avais rêvé de naître dans une petite ville de province, je ne comprenais pas qu'on pût renier le lieu de son enfance, les rues, les places et les maisons qui composaient votre paysage originel. Votre assise. Et qu'on n'y revînt pas le coeur battant. J'expliquais gravement à Yvonne mon point de vue d'apatride. 18) Ibid., p ) Ibid., p

55 모디아노를읽는하나의시각 : 우리시대의발자크? 들처럼흩어져분산되어있는그대로상태를드러내보여준다. 마치누벨바그영화감독들이화면에몰입하게하는헐리우드식영화에반대하며소통불능의현실을있는그대로화면에담아내려는시도처럼. 이러한차이점에도불구하고모디아노를 우리시대의프루스트 라고부를수있다면, 우리는모디아노를 우리시대의발자크 라고도부를수있는충분한이유가있다고본다. 2. 우리시대의발자크 프루스트의경우와마찬가지로우리가모디아노를발자크와연관지어생각해볼때에도의외로많은유사점이나연결고리를발견할수있다. (1) 전화번호부와의경쟁 (2) 공간의기억 (3) 기억의중첩, 파편화된건축물과시대의증언 3. 누보로망을넘어서 결론 ( 별쇄본참조 )

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57 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 유치정 ( 서울대학교 ) Ⅰ. 서론 2차대전은잔인하고가혹했던역사의체험으로새로운삶의조건이자문학의현실이되었다. 블랑쇼역시죽음직전에서살아나기도했고, 강제수용소로보내질뻔한레비나스의가족을구하기도하면서전쟁을겪었다. 1) 아우슈비츠. 그것은무엇보다인간성의파괴에대한절망과환멸의체험이었다. 블랑쇼는아우슈비츠의체험을단순한역사적사건으로고찰하는것을넘어서인간조건의근본적인변화로여기면서깊은성찰을남겼다. 그에게이런근본적인변화에대한성찰은 상실 에대한감각으로이어진다. 그것은엄청난폭력의결과, 별들이하늘에서조화롭게빛나던시절로는결코돌아갈수없다는상실에대한자각이다. 우리는이런체험에대한블랑쇼의사유와통찰이두드러진작품가운데무한한대화L'Entretien Infini(19) 와재난의글쓰기L'Écriture du Désastre 2) (1980) 를집중 1) 울리히하세, 윌리엄라지지음, 모리스블랑쇼침묵에다가가기, 최영석옮김, 앨피, 2008, 이책에서는블랑쇼가나치에게총살당하기직전구출된것, 강제수용소로내몰릴뻔한레비나스의가족을구제한것, 바타이유를만나교류가시작된것, 세가지사건을전쟁기간에블랑쇼에게일어난중요한사건으로지목한다, 그리고이사건들로인해서블랑쇼의글쓰기가전쟁전 1930 년대극우잡지에글을쓰던것과완전히단절했다고설명한다. p 참조 2) 물론이경우 재난 의의미는홍수나가뭄과같은자연의재앙이아니다. 인간이인간을향해저지른야만의극대치, 구체적인역사적사건으로는아우슈비츠체험을가리킨다. 블랑쇼는별들 astre 이궤도를이탈한 dé 상태를 재난 의첫째의미로규정하고있고, 이것은 재난 이 총체성 과단절된상태를가리킨다. 국내번역서는 재난 대신 카오스 라고번역을했다. 그이유는재난이함의하고있는불행이행복과마찬가지로자아의관점을중심으로귀결되는판단으로여겨지기때문이라고한다. 반면 카오스 는가치판단이전의중립을가리키고있어서더적합하다고한다. ( 박준상역, 카오스의글쓰기, p.6-17 참조 ) 물론 재난 은총체성과단절하여긍정과부정의이항대립을넘어선중립 neutre 의공간을개방한다. 그러나재난이궤도를이탈한별들과관계를맺고, 모든것을그대로둔채파괴 Le désastre ruine tout en laissant tout en l'etat. 하는것이라면 désastre 라는단어는 재난 으로해석하는것이오히려자연스럽다. 카오스 라는별개의프랑스어어휘가있고, 이것은 재난 이라는파괴행위가개입하기이전에이미 무질서한상태 로존재하는

58 2015 년가을정기국제학술대회 적으로살펴보고자한다. 이두작품에서블랑쇼는문학과철학의경계에서윤리적으로더욱예민해진글쓰기를제시한다. 우리는무엇보다 재난 이라고할현실의비극이 글쓰기 로전환되는과정에주목하고자한다. 절망의체험이어떤언어를낳을수있는지를살펴보고자하는것이다. 이를위해서우리가다룰주제는 불가능성 이다. 블랑쇼는예술은 가능성 의영역이아니라 불가능성 의영역과관계를맺는다고했고, 불가능성 은 바깥과맺은관계 3) 라고한다. 그러므로불가능성의글쓰기는바로 바깥의언어 이기도하다. 여기에서 바깥 은지리적인개념이아니다. 푸코가블랑쇼의사유을지칭해 바깥의사유 라고했을때는모든담론과의미체계의바깥을뜻하고단일한주체의사라짐을말하는것이다. 블랑쇼에게 바깥 의주제는이보다더다양하게지속적으로변주하며드러난다. 우리는여기에서바깥의체험을통합적인합리성을벗어난 한계체험 과연결지어살펴보고자한다. 이것은우리가 바깥 을 텅빈하늘과불모의땅 으로, 정주가불가능한곳으로정의내리며논의를전개할것이기때문이다, 정주불가능 한곳의언어이기에, 바깥의언어는 떠도는말 이될것이고단일한담론의체계로집결될수없다는사실을제시하기위함이다. 그런데이러한 불가능성 과 한계체험 에대한논의의배경에는모든것을 동일성의논리 로집결시키려는도구적이성에대한거부와이의제기가있다. 전쟁은서구합리주의문화의토대였던 이성 이도구적인수단으로전락하면서야만과광기의논리로전락한결과이기도하기때문이다. 전쟁의비참은 이성 에대한개념을토대로형성된진리와주체, 역사의발전과같은서구적사유의토대를무너뜨렸다. 블랑쇼역시이성이추상의차가운세계를조직하는논리의움직임에집착하면서폐쇄성을지니게될때 악 이된다고비판한다. 정말로미친상태는자신은절대로미칠리가없다고주장 4) 하는데있다는아도르노의말은, 자기진술만을진리로여기는편집증적성격에빠져든이성이어떻게광기에연결될수있는지를단적으로보여준다. 우리는한계체험이어떻게기존의이성의논리에대한 이의제기 움직임이되는지를보고, 그결과직면하게되는 재현불가능성 을어떻게글쓰기로전환시키는지를살필것이다. 재현불가능한체험 을언어로만들어내는문제야말로 불가능성의글쓰기 를형상화하는과정의고통과맞물려있기때문이다. 이때의글쓰기는한계체험에서대면한고통에대한인식이자수용의결과이고, 환멸과절망의시대에문학이기여할바가거기있다고생각하기때문이다. 혼돈또는그런이미지를가리킨다는사실을고려할필요가있다. Leslie Hill, 'Qu'appelle-t-on désastre?', Blanchot dans son siècle, Sens, 2009, p 참조. 3) L'Entretien Infini, ( 이하 EI 로표기한다.) p.66, "l'impossibilité est le rapport avec le Dehors." 4) 아도르노, 호르크하이머저, 계몽의변증법, 문학과지성사, 2001, p

59 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 Ⅱ. 본론 1. 불가능성의의의와주체의상황 (1) 불가능성의의의 : 어둠의발견무한한대화의 복수의말 parole plurielle 에서블랑쇼는 이해 compréhension가가능성의본질적인양식 5) 이라고한다. 그가논하는가능성은현실을구축하는토대로작용하고, 세속의질서와가치를확신하는영역이다. 이것은레비나스의해석에의하면 노동과정치에의해합리화된현실 6) 로낮의범주에속한다. 이런가능성의영역에서 이해 는다양한것을하나로집결시키고, 다른것을동일자로회귀시키는변증법의시도아래놓인다. 그결과이해는모든것을대상화시키면서 나 만을남기는작업이된다. 7) 이것은이해를, 통념과다르게, 지배와폭력을함축하는것으로규정하는것이다. 그렇다면 불가능성 8) 은 이해 에대한거부이자저항이라고할수있다. 유용성과합리성의세계를살아가는데절실한도구인이해를거부하는불가능성의영역은 전도된세상 에속한다. 블랑쇼는 불가능성 이단지가능성에반대되는부정으로존재하는것이아니라고한다. 불가능성은가능성과반대가아니라 다르게 존재하는것으로, 그는이런불가능성의특징을 중단할수없는 incessant 시간이고, 포착할수없는 insaisissable 직접성이며, 무한한전복으로드러나는 비변증법적인움직임 non dialectique 이라고세가지로설명한다. 9) 따라서불가능성은기존의척도와법칙을벗어나는 낯선것 이질적인것 을향해접근하는움직임이된다. 문학이불가능성의영역과관련이있다면더이상안정적이고친숙한공간에서살아가는것과관련을지닐수없고, 그로인해서기존의논리로해결할수없는문제들에직면하게된다. 이런사실은블랑쇼가불가능성에대한질문을 ' 어둠의발견 ' 10) 에 5) EI, "'...la compréhension, mode essentiel de la possibilité...", p.61 6) Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, Fata Morgana, p.11 7) 이것은종합을지향하는변증법적환원과축소의과정에서대상을포섭하고지워가는과정과맞물려있다. 변증법적사유에서대상은결국일치와조화를위한극복의대상이고이것은 나 의지배와인식을위한것이된다. EI, p 참조 8) 불가능성은바타이유에게도중요한주제이다. 바타이유는언제나가능한것과불가능한것이라두개의언어를가지고작업했고, 이둘은제 3 의매개항에의해변증법적인종합으로가는것이아니라, 독자적이고유일한 글쓰기 의공간을구축한다고한다. 그는한계를직면한인간이이성의책략을따르지않고, 어떤회피나축소없이수용하고자할때필연적으로직시하게되는것이 야생의불가능성 la sauvage impossibilité 이라고한다. Joseph Cohen, Histoire d'une page, Nouvelle lectures de Georges Bataille, Lignes 17, mai 2005, p 참조. 9) EI, p

60 2015 년가을정기국제학술대회 대한질문으로바꾸어놓는것을통해확인할수있다. 글을쓴다는것은체계적담론을구성하는낮의범주를벗어난 어둠 을향해가는것이고, 숨어있는것이드러나는 밤 과연결된다. 레비나스는이를문학의본래성이고, 진리가아닌비-진리 11) 를향해나가는것이라고한다. 우리는블랑쇼의문학은왜진리가아닌비-진리를향해가는지를묻지않을수없다. 그에게문학은대상을포섭하고자하는이해를넘어서는것으로, 방황하는자의모험과관련이있기때문에그렇다. 작가는세상에서거처를박탈당한존재이고, 작품은의미화에서벗어나는공간이다. 그럼에도작품의실현을추구하는작가는자기본질과진리에대한권리까지를위험에내걸고방황의불행을감수한다. 결국블랑쇼에게중요한것은 발견 이라는행위다. 발견 은움직임속에서만수행되는것이고, 문학이발견자체라는것은기존의지식으로환원시킬수없는고유한진실이문학에있다는의미이기도하다. 그런데블랑쇼의말을따르면문학이발견하는것은바로 어둠 이다. 이어둠은빛으로인도하는어둠처럼매개적인것이아니라어둠속의어둠이고, 쉴곳도머물곳도없는공간이다. 12) 그러므로문학이발견하는어둠은존재의심연이자사유에밀도와내밀함을부여해주는무엇이다. 따라서문학공간의언어는지배와예속의언어가될수없고, 작가는세상의권력이나실질적인힘과무관한존재가된다. 이러한문학공간에서는자아가세계와조화로운통일성을가질수없다. 여기에서불가능성의글쓰기와맞물린주체의상황에대해살펴볼필요가있다. 정체성의위기를겪으며새로운상황에놓인주체는언어와새로운연결관계를만들어낼것이기때문이다. (2) 주체의상황 : 무력의체험과수동성블랑쇼는아우슈비츠의체험을 전신화상 toute-brûlure 13) 에비유했다. 어떻게해도가릴수없는상처, 살아있음의고통이죽음보다더강렬할수있다는의미일것이다. 아우슈비츠의체험은실존을오히려우연적인것으로만들어버렸다. 죽음이오히려일상이고체계적으로행해지는상황속에서는실존이우연적의미를지니게된다는뜻이다. 생명을가진인간에게실존의우연성은근원적인상처이자불안이다. 이상처는 어둠 이시대의배경으로자리잡은곳에서는작가도조화로운존재가될수는없다는사실을보여준다. 10) ibid., "Comment découvrir l'obscur? comment le mettre à découvert?", p.62 11) Emmanuel Levinas, op., cit., p.19 12) ibid.,p.21-22, 레비나스는하이데거는모든인간활동의본질적형태를진리로해석했고, 그결과하이데거에게예술은빛이었고머물수있는세계를구축하는것이었다고한다. 이와비교해블랑쇼에게예술은어둠을발견하는일이었고, 밤의어두운빛으로세계를해체하는것이라고한다. 13) L'Écriture du Désastre, Gallimard, 1980, ( 이하 ED, 라고표기한다.), p

61 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 그런데블랑쇼는일관되게작가가추구하는것은바로작품이고, 작가는작품의요구를따라희생하는자라고한다. 희생 이라는말은작가가작품을위해서작품의부름이공명을울리는 살아있는빈자리 14) 가되어야한다는의미이다. 이런희생이글쓰기의위험이자작가의위험이고, 문학적노력의처음이라고한다. 결정되지않고비어있는존재인작가를블랑쇼는햄릿의유령의목소리에비유하기도하는데, 그것은세상에자리를잡을수없는 떠도는자의목소리 에대한비유다. 이러한목소리가세상을지배하거나장악하는일은애초불가능한일일것이다. 따라서그의글쓰기에서작가는 나 라고말을하고있지만작품에통일성을부여하는권리를가진주체가될수는없다. 이와같이글쓰기의주체는세상에서뿌리뽑힌존재로무력을체험하는자이다. 그렇다면어떻게이 무력함 은글을쓰는힘이되는것일까? 우리는그중요한단서를블랑쇼가제시하는바틀비Bartleby 15) 의해석에서확인한다. 그는바틀비가필사하는일을거부할때,(Je préférais ne pas-.) 그것은아무것도결정하는것이없지만거부이상의의미를지닌다고강조한다. 바틀비의거부는말하려는것의포기이고, 자아의비워냄 이고, 수동성의최초단계 16) 라고해석한다. 블랑쇼가말하는수동성의공통적특성은 익명성과자기상실, 모든종속관계의상실 등이다. 이와같이바틀비의수동성은존재의상실로까지이어지는데 ( 결국바틀비는죽음을맞는다 ), 이런경우수동성의의미를해석하는방식에주체의무력을이해하는단서가있다. 만약이수동성이능동성에대립하는반대항으로작동한것이라면그것은단순한포기에지나지않을것이기때문이다. 그러나블랑쇼는바틀비의거부를 돌이킬수없는결단 la décision irréparable 17) 과같다고해석함으로써단순한포기로여기지않는다. 다시말해바틀비의수동성은유한한자기, 닫힌자기를벗어나는결과에이르고, 모든종속에서벗어나는결과에이른다고본것이다. 우리는이것을무력을체험하는자가할수있는대답의극단으로이해한다. 주체가무력하다고해서그영향까지도무시할수있다고생각하는일은어리석다. 무력을체험하는주체는좌절과절망때문에더욱근본적인질문을던지게되는힘을지닐수있기때문이다. 무력함이역설적으로 결단 에도달하는힘이되는바틀비의선택을보여줌으로써블랑쇼는작가의운명이불행과실패로연결된다는사실을확인하고자했을것이다. 그런데작 14) Le Livre à venir, Gallimard, 1959, p , 블랑쇼는여기가 불가능성의시련 을겪는지점이라고한다. 이것은작가의개별적특성이아니라 비인칭성 과 익명성 을가리키는것으로해석된다. 이빈자리에들어서는것은 언어 이고, 그것은힘의부재와무력으로드러날것이다. 15) 허먼멜빌 (Herman Melville, 1819 년 ~ 1891 년 ) 이 1853 년발표한소설, 16) ED, p.33 17) ibid., p

62 2015 년가을정기국제학술대회 가의이런운명은어떤의미를지니게되는것일까? 우리는작가의 불행 은행복의반대의미로서가아니라능동적인선택이라고이해한다. 실패 역시불가피하지만오히려실패를통해드러나는모순들이문학적노력을보여준다고보는것이다. 이런사실은블랑쇼가바틀비의대답을 수동성에기반한전투 로보고, 카프카가행했던문학의전투와같은전투로보는것을보면더욱분명해진다. 카프카가우리에게주었던것, 우리가받아들이지않은선물, 그것은문학에의한, 문학을위한일종의투쟁이다.[..] 필경사바틀비도단순한거부가아닌것으로행해지는, 같은투쟁에참여하고있다. 18) Ce que Kafka nous donne, don que nous ne recevons pas[...]'bartleby l'écrivain' appartient au même combat, dans ce qui n'est pas la simplicité d'un refus. 블랑쇼는언제나 선물 을유용성을벗어난것, 교환될수없는것, 상실에대한요구로설명한다. 그리고선물을준다는의미를 수동적인정열, 뿌리뽑힌자아 와연결짓는다. 19) 여기에서우리는세상에서소외된카프카의고독과방황이투쟁의원칙이었고, 자기상실 sa propre perte 20) 이라는투쟁의목표는새로운자유를위한것이었음을이해하게된다. 이와같은상실과유배의진실에기대어이뤄지는 불가능성의글쓰기, 문학의투쟁은권력과영광을위한것이아닐것이다. 그것은심오한차원의거부이고, 무한한인내속에서이항대립을넘어선차원의수동성이다. 이항대립의한항으로존재하는수동성이라면결국지양과종합의과정을거쳐 동일성 으로회귀할것이기때문이다. 우리는이러한수동성에기반한문학의투쟁을, 벗어나면서동시에본질적인상태를향해다가서는문학의노력을의미하는것으로보고 한계체험 과연결지어해석하고자한다. 2. 한계체험과재현불가능성 (1) 재난의글쓰기와한계체험앞서 불가능성의글쓰기 의배경에는 재난 의체험이놓여있다는사실을파악했다. 재난은모든체험을황폐화시키고, 재난의체험을겪는주체는언제나주체성을비워낸채수동적인존재가되어가능성을벗어나기때문이다. 불가능성의글쓰기 는아우슈비츠가일 18) ibid., p ) ibid., p 참조. 20) L'espace littéraire, Gallimard, 1955, p

63 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 어났던사실을어떻게말할것인지에대한절망적인질문에서시작된다. 말할수있을것인가 : 공포가아우슈비츠를지내하고, 무의미가글룩을지배한다고 Peut-on dire :l'horreur domine à Auschwitz, le non-sens au Gloug?. 공포속에서모든가치가파괴되면서한문명이벌거벗은채드러났던 전멸의수용소 에대한체험은 잊는것도기억하는것도불가능한 21) 이해불가능한사건이었다. 이것을 불가능성의글쓰기 로전환시키면서확인하게되는것은아우슈비츠의체험이기억에일으킨이율배반이다. 그곳 ( 아우슈비츠 ) 에서모두의소원 : 마지막소원무슨일이일어났는지를알아라, 잊지말라, 동시에결코알지못할것이다. 22) Le voeu de tous, là-bas,(auschwitz) le dernier voeu: sachez ce qui s'est passé, n'oubliez pas, et en même temps jamais vous ne saurez. 재난의혼돈속에서궤도를잃은우주 23) 는이세상이더이상동일성의체계로설명될수없다는사실을암시한다. 그리고잊지않아야하지만결코파악이불가능한재난의체험은 불가능성 과관련해서드러난다. 블랑쇼는이것을 기억의불가능성, 망각의언어와연결짓는다. 재난은망각과관련이있다 ; 기억이없는망각 Le désastre est du côé l'oubli : l'oubli sans mémoire. 24) 그러므로재난의글쓰기는무엇보다 기억의불가능성 의문제를남긴다. 주의할것은이경우 기억의불가능성 이 망각 의언어로연결된다고해도, 이경우의망각역시기억과이항대립구도의반대항으로자리한것이아니라는사실이다. 블랑쇼의글쓰기의모험은언제나이항대립과변증법의힘을벗어난시도들이기때문이다. 따라서망각은종합적인체계를지닌담론을구축할수가없다. 우리는이와같은 불가능성의글쓰기, 궤도를이탈한 재난의글쓰기 가이르는곳이한계이고, 한계체험이문학체험이되는것을알수있다. 한계체험은극단의체험이고블랑쇼는여기에본질적의미를부여하기때문이다. 이런사실은한계체험을형상화한대표적인예이자그의문학적논의의핵심에닿아있는 오르페우스신화 를살펴보면분명해진다. 오르페우스를추동하는욕망은에우리디스를구해내는것이지만, 에우리디스는언제나환영으로만존재하는텅빈어둠이다. 따라서오르페우스를지옥으로이끈욕망은언제나닿 21) EI, p.200, "Impossible de l'oublier, impossible de s'en souvenir." 22) ED, p ) ibid., p.121, "Le désastre, rupture avec l'astre, rupture avec toute for me de totalité[.." 24) ibid., p

64 2015 년가을정기국제학술대회 을수없는분리이자넘을수없는간격으로존재한다. 어둠이되어사라진에우리디스를향한욕망은결국욕망자체가오류가되고, 이러한욕망의추구는무한한움직임으로반복될뿐인것이다. 그러므로한계는언제나 움직이는한계 이고, 한계가여는공간은언제나다른지역, 비워있음과분산의공간 espace du vide et de la dispersion 25) 이다. 그렇기에한계가여는공간에서보게되는것은언제나 부재 absence 일뿐이다. 블랑쇼는언제나부재를, 말할수없는것의체험을, 어떻게 글쓰기 로만들어나갈것인지를천착한다. 부재의표현을위해그가제시하는것은소유를위해모든것을파괴하는오르페우스의 시선 regard 이아니라지옥을뚫고들어가는오르페우스의 노래 chant 이다. 노래는 재현 représenter 과 의미화 signifier 를벗어난언어이다. 26) 이와같이모든것이무너져내리는지점, 텅빈어둠, 심연을뚫고들어간하계의노래는바로 바깥의체험 이고, 불가능성의글쓰기 라고할수있다. 죽어갈기갈기찢긴상태에서도끝내멈출수가없었던오르페우스의노래는지옥을빠져나온자가지닐수있었던유일한희망의형태일것이다. 그가지옥에서보았던공허와공포는 낯섦 그자체의체험이고, 기존의어떤지식이나체계로환원시킬수없는체험이다. 따라서이낯섦의체험에는사회가배척한것들, 철학이배제한것들이담겨있을것이다. 그것은지식에선행하는 미지의것 inconnu 를포착한체험이고, 블랑쇼는이미지의것을감지하는가운데우리를사로잡고뒤흔드는 타자에대한어떤예감quelque pressentiment de l'autre 27) 을느낀다고한다. 우리는사유의끝까지가서직면한한계에서만나는 타자 에대한사유가블랑쇼글쓰기의핵심에닿아있다는것을짐작한다. 그리고한계가모든체계를거부하는 바깥 과맺은관계를고려하면서이에대한논의를전개하고자한다. (2) 타자의발견 28) 과환원불가능성기존의지식이나체계에의존하지않는 한계 에서만나는타자는결코동일자의반복이아닐것이다. 이와같은블랑쇼의 타자 에대한사유에는레비나스의영향이절대적이었다. 그와레비나스는 1927년스트라스부르에서만나평생의우정을나눴고깊은영향을주 25) ibid, p ) ibid. 27) ibid p.74 28) 블랑쇼의타자에관한사유는 유대적인것 에대한사유와연결되고확장된다. 그에게 유대적인것 은단순히수난받는민족의표상이아니다. 그는무한한대화에서유대적인것을 추방과탈출, 성서적의미에서사막을헤매는노마드적운명 으로해석한다. 유대민족의추방과방황은고통이고고난의체험이지만그렇다고해서부정적인의미만을지니는것이아니다. 그것은 해방, 탈출 의의미도갖는다

65 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 고받았는데, 특히 타자 에관한사유가그렇다. 29) 블랑쇼는레비나스의철학이타자에대한책임속에서철학의본질을직시하는것이라고한다. 레비나스는타인과관계를 얼굴의현현 을 30) 통해접근하는데, 타자의얼굴은스스로나타나는절대적경험이고, 참된인간성의차원을열어주는것이라고한다. 인간의얼굴만이무의미하고부조리한실존의익명성을깨뜨릴수있는것으로이해하기때문이다. 레비나스가 타자 의존재를철학의핵심으로삼은배경에는전쟁의체험이있다. 그는 전쟁의폭력과서양철학이전체주의적 31) 이라는공통점을지니고, 인격을하나의체계에종속시킨결과인격의가치를부인하기에이르렀다고본것이다. 이런사유를비판하면서레비나스는타자를결코 나로환원할수없는사람 32) 임을강조하고이런타인과관계를통해주체성을규정한다. 그리고수동성보다더수동적인주체, 타인의짐을대신질수있는책임적주체를제안한다. 타인을위해책임을질수있다는것을 타인을위해고통받을수있는것 33) 으로해석해서새로운주체성의의미를구성한다. 블랑쇼는레비나스가말한타자가 나를절대적으로넘어서는 34) 초월성을지닌다는사실을인정하고, 타자 의얼굴은보편적인인간성을열어준다는생각을공유한다. 그리고타자는언제나나를벗어나면서내게강요되는존재이기에나와 다른곳 에있고, 그로인해서 재현의지평으로기입되지않는다 35) 고한다. 이에따르면타자는우리가자신을무한히넘어서도록의무를부과하는존재이다. 결국타자를만나고받아들이는 타자성 의수용을통해서타자를전체화시키지않게되는것이다. 우리는블랑쇼가시도한 대화 entretien 의형식도이런자각과관련이있다고생각한다. 대화는자기를강요하지않으면서타자에게말을걸고, 응답 을하는것이필수적이기때문이다. 그가 미지의상대와관계를맺기위해서는유지해야하는환원할수없는거리 36) 를강조하는것도결국타자를동일성으로환원시키는것을막기위한노력이다. 우리가주목하는것도타자의수용은총체성의개념으로종합되는관계를의미하는것이아니라 동일성이없는복수성과관계 rapport avec la pluralité sans unité 37) 를맺으며 29) 윌리엄라지, 앞의책, 블랑쇼의감춰진삶, p 참조. 30) 강영안, 타인의얼굴, 문학과지성사, 2005, p.35, 31) 같은책, p.30 32) 같은책 p.74 33) 같은책, p.79 34) EI, p.74 35) ibid. p.75 36) ibid. p ) ED, p

66 2015 년가을정기국제학술대회 고유한목소리를제시한다는사실이다, 따라서여기에서이해할수있는것은 대화 역시변증법적담론을거부하고, 차이 를수용하는글쓰기로탐색한결과라는점이다. 더불어타자와윤리적관계를강조하면서인간의보편적결속을강조하는철학을세운레비나스와달리, 블랑쇼는타자와관계를언어속에서확인하고자했다는특징도이해하게된다. 결국모든것이무너져내리고, 위반의움직임을통해도달한 한계 에서는 차이 를기반으로하는 불가능성의글쓰기 가시도되는것이다. 블랑쇼가 차이 를기반으로한글쓰기에서이질적인것을어떻게결합할지를고민하면서제안한것이바로 복수의말parole plurielle 이다. 복수성 은 차이 를구성하는이질적인것들을표현하기위해필연적인결과이다. 복수의말 을구성하는파편은모순적인것을한데모으는방식으로작동하기때문이다. 주의할것은 파편적인글쓰기 가단지길이가짧은글이아니라는사실이다. 이것은블랑쇼의다음과말을확인하면더욱분명해진다. 그는 모든것이다말해지고남은것은재난뿐일때 38) 가능한것이 파편 le fragmentaire 이라고한다. 그렇다면 파편적인글쓰기 는 불연속 discontinuité 과 정지 arrêt 의움직임속에서생성을자극하는 39) 글쓰기이다. 더불어다른방식으로는 동일성 을벗어나떠도는것을통합할길이없다는사실을인정한글쓰기이다. 우리는 파편적인글쓰기 를통해서 불가능성의글쓰기 가어떻게전체화된담론의체계를거부하는지를확인할수있다. 더불어과연 한계 에서듣게되는목소리, 불가능성의글쓰기 는무엇을말하기위한것인지를묻게된다. (3) 이의제기의움직임과재현의불가능성블랑쇼는 한계체험은인간이근본적으로질문을던지고자결정했을때만나게되는응답 L'expérience-limite est la réponse que rencontre l'homme, lorsqu'il a décidé de se mettre en question. 40) 이라고한다. 질문의대상이체계에대한것이든, 세상에대한것이든, 신 이나 동일성 과같이확고했던기존의사유를향해던지는근본적인질문에답을줄수있는지식이나믿음을찾을수없기때문일것이다. 그렇다면새로운길을찾을수밖에없고, 한계체험 은블랑쇼가이런탐색속에서발견한응답이자전망이다. 그러나이전망은가능성의영역을제시하지못한다는점에서본질적인결여를안고있고, 이응답은오히려질문그이상의질문으로이어진다. 이것은한계체험이 역사전체를가로지르는 38) ED, p58 39) EI,, p ) ibid., p

67 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 이의제기의움직임 Mouvement de contestation qui traverse toute l'histoire[..] 41) 이기때문이다. ' 가로지른다 는말은한계체험이 정주 를위한것이아니고관통해지나가는움직임과연결된다는의미를가리킨다. 더불어 움직임 은고정된형태의의미를구축하지않는다는사실을암시한다. 결국이의제기의움직임은 동일성 으로회귀할수없는움직임이다. 아우슈비츠 에서파괴된인간성을목격하고, 그것을그무엇으로도재현할수없다고탄식하는블랑쇼의목소리에서우리는가장강렬한형태의 이의제기 를목격한다. 아우슈비츠의기억속에서어떻게철학을할것인가, 어떻게글을쓸것인가 [...]? Comment philosopher, comment écrire dans le souvenir d'auschwitz[...]?" 그러나블랑쇼는이런절망을밀고나가서결코 파괴할수없는것 nindestructible 에대한사유를전개한다. 그는 파괴될수없는인간이 ( 그럼에도 ) 파괴될수있다 42) 는말의의미를사유한다. 그것은빠져나갈길이없이끝이없게지속되는고통이기에그렇다. 그렇다면파괴는단지무효화의의미가아니라인간성자체를훼손시키고감소하는공격인것이다. 그러나블랑쇼는어떤폭력으로도도달할수없는것이인간의현존이라고한다. 인간을죽일수는있지만 정도를벗어난부재에대한우리의각성 veiller sir l'absence démesuré 43) 으로인해우리의인간다움을지킬수있다는성찰을남긴다. 언제나고통속에서고통과더불어이뤄지는그의사유는, 캠프의사람들, 실존의한계에서만난익명의사람들이겪었던 고통 을성찰한다. 그리고아우슈비츠를겪은동시대의사람들은아우슈비츠를결코끝이나지않을체험으로사유하게된다고말한다. 여기에대해서이고통이단순한절망이나니힐리즘이아니고, 무한한인내속에서구현되는수동성의표현이고, 구원없는글쓰기 라는해석은설득력을갖는다 44). 그리고이런해석은바로 책임 의의미를부각시킨다. 신의손길이내미는구원이아닌인간이타자의고통에응답하는책임을뜻한다. 블랑쇼에게책임은언제나타자에대한사유와맞물린다. 그것은성숙하고명철한인간의계산에따라이뤄지는책임이아니다. 그에게책임은 상호성에기초하지않은 sans réciprocité 45) 책임이고 무한한청원recours infini 46) 으로내게다가오는타자의구조요청에대한응답이다. 이와같은책임속에서블랑쇼의 불가능성의글쓰기 는구원에의존하지않고희망을거부한채로말을하는것이 41) ibid., 42) ibid.,p ) ED, p ) Gerald Brun, Maurice Blanchot The refusal of phiosophy, The Johns Hopkins Univ. press, 1997, p 참조 45) ED, p.45 46) ibid, p

68 2015 년가을정기국제학술대회 다. 고통받고상처받은자들에대한공감과존중이없이가능하지않은글쓰기이다. 그고통의끝없음과형체없음, 어떤논리도성립하지않아서이해의범주를벗어나는고통은 재현불가능 하다. 그런데 불가능성의글쓰기 는이러한재현불가능성을뛰어넘어 부재 를말하고자하는글쓰기이다. 보이지않는고통을보이는것으로만드는변형의글쓰기이다. 그것은아우슈비츠의체험이, 전대미문의야만이, 문학만은어루만져야할고통이라는사실의확인일것이다. Ⅲ. 결론 전쟁의체험은어떤말도불가능하게하고침묵을강요하지만, 동시에증언을요하는것이다. 우리는전쟁의야만과극단의비참을체험한블랑쇼의사유가 불가능성의글쓰기 로제시되었다고보고, 이에대한논의를전개해보았다. 불가능성의글쓰기 는조화로운세상과삶을말하지않는다. 무엇보다그의 불가능성의글쓰기 는실존이문학의공간에서취하는양상이다. 그리고문학의공간에서작가가분산의주체로서무력한상황에처한것을확인했다. 그러나이 무력함 은시대와세계의 어둠 에조응하는주체의상태이기도하지만, 세상의억압적인권위와질서에맞선단호한거부가되는 수동성 으로 불가능성의글쓰기 를실현할수있는역설적힘이된다는사실을확인했다. 그것은 불가능성의글쓰기 는기존의체계로들어갈수없는 바깥 의언어와관계를맺기때문이다. 바깥 과관계를맺은 불가능성의글쓰기 는 재난 이모든전체성을벗어난어둠이고바깥임을고려할때, 재난의글쓰기 가된다는사실을확인했다. 재난 은아우슈비츠라는역사적사건이자인간조건을의미한다. 그리고어떤기존의질서도유효하지않고, 어디에도속할수없는것들이분출하고무너지는지점이라는공통적사실에서 재난 의의미를 한계체험 과연결지어고찰했다. 재난 과 한계 는 폐허 이자 토대 이고, 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 는그위에서시도된문학적노력이기때문이다. 그리고기존의질서를부정하는 한계 에서만나는것이 타자 임을확인하고, 타자의환원불가능성을논하고자했다. 그것은글쓰기속에서는 동일성 을벗어나는 이의제기 의움직임으로연결된다. 기존의지식과논리체계에근본적인질문을던지는 이의제기 의움직임은, 다양한목소리를중첩시키는 복수의말, 특히 파편화 된글쓰기로제시된다. 전쟁이라는극도의공포와불신을겪고슬픔과절망에빠진사람들의언어가차분한논리적서술이되는것이불가능했다고여겼기때문이다. 이러한글쓰기에는쉽게따라갈수있는서사가없고중심점

69 블랑쇼의 불가능성의글쓰기 - 아우슈비츠체험에대한고찰 이없기에긴장과고통을낳는다. 파편 은개별적인것은일회적이고그렇기에근본적으로통합과회귀가불가능하다는사실을보여준다. 이것은개념적인일반화에반대하는것이고, 차이에기반을둔사유를바탕으로하는글쓰기이다. 우리는이런글쓰기의특성을전쟁의폭력성이모든것을 동일성 으로회귀시키려는전체주의의논리와닿아있다는사실에대한블랑쇼의거부이자저항이라고해석했다. 그러므로 불가능성의글쓰기 는블랑쇼의분명한의도였고선택이었다는결론에이르게되는것이다. 어둠 의외곽지대에서목소리를내는블랑쇼의문학으로서는오히려당연한선택이기도하다. 우리는 불가능성의글쓰기 가고통에찢긴현실과오히려관련성을갖게되는것을보고, 세계를의미있게만드는것이힘있는주체가아니라 타자의이름없는목소리에귀기울이는인간존재의수동성 이라는고통스런확인을하게된다. 이고통이, 고통에대한응답이문학의진정한힘을환기시켜줄수있는역설을이해하고자한것이다. 거기에는낯설지만그만큼집중하게되는새로운목소리가있고, 이로인해서비로소이해할수있는가치가있기때문이다. 블랑쇼는휴머니즘을내세운것은아니지만, 시대의절망과고통에동참하고, 그어둠을받아들이는글쓰기를통해인간성의회복에기여했다. 우리는이를통해서블랑쇼를은둔의작가, 모든것을미학적으로전환시킨작가로서제한된해석을하는것에이의를제기한것이다

70 2015 년가을정기국제학술대회 < 참고문헌 > - 블랑쇼작품 L'écriture du désastre, Gallimard, Le livre à venir, Gallimard, L'entretien infini, Gallimard, L'espace littéraire, Gallimard, 문학의공간, 박혜영역, 책세상 카오스의글쓰기, 박준상역, 그린비, 잡지및논문 Blanchot dans son sièecle, Sens Public 2009 Cohen Joseph, Nouvelle lectures de Georges Bataille, Lignes 17, mai 2005, 박규현, 모리스블랑쇼에게있어서재난의경험으로서의글쓰기, 프랑스어문교육제21집 ( ) - 블랑쇼연구서 BRUN, Gerald, Maurice Blanchot: The refusal of philosophy, The Johns Hopkins University Press, CLARK, Timothy, Derrida, Heidegger, Blanchot, Cambridge University Press, COLLIN, Françcoise, Maurice Blanchot et la question de l'éecriture, Gallimard, CRITCHLEY, Simon, Very Little... Almost Nothing, Routledge, LARGE, William, Emmanuel Levinas and Maurice Blanchot, Clinamen Press, Lesilie Hill, Brian Nelson, After Blanchot, University of Delaware Press, 2005 LEVINAS, Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, 울리히하세, 윌리엄라지지음, 모리스블랑쇼침묵에다가가기, 최영석옮김, 앨피, 일반연구서한국프랑스철학회편, 프랑스철학과문학비평, 문학과지성사, 2008아도르노, 호르크하이머공저, 김유동역, 계몽의변증법 : 철학적단상, 문학과지성사,

71 전후프랑스과학소설고찰 - 프랑스는왜포스트휴먼담론을불편해하는가 전후프랑스과학소설고찰 - 프랑스는왜포스트휴먼담론을불편해하는가 오영주 전후과학소설고찰 - 프랑스는왜포스트휴먼담론을불편해하는가. 오영주 ( 이화여대 ) 현대과학기술과현대해체절학은포스트휴머니즘논의에자양분을제공하는두원천이다. 유전, 나노, 로봇공학이대변하는과학기술은오랫동안인간의자연으로간주되었던특성 ( 유성생식, 질병, 노화등 ) 이더이상인간을규정하는수식어가아닐미래를지시하고있고, 소머즈 와 육백만불의사나이 를현실화시키고있다. 정보통신과인공지능기술은드론과사물인터넷, 웨어러블기기, 자율주행자동차, 각종로봇을등장시키면서인간의환경전반을변화시키고있다. 과거 SF에등장하던상상의세계를현실로만들고있는오늘날의기술과학은탈-휴먼화를가속화시키며포스트휴먼담론을추동하고있다. 기술과학담론의기술결정주의적경향을비판하면서포스트휴먼담론을활성화시키고있는또다른축은해체철학의문제의식을이어받은 비판적포스트휴머니스트 들이다. 이들은보철화, 디지털화, 사이보그화, 가상화를포스트휴먼화로간주하는기술중심주의와거리를취하면서, 휴머니즘의인간에대한정의와기술에대한이해를문제삼는다. 이들이보기에시장자본주의를신봉하면서테크노유토피아적경향을띠는 Humanity+ 와같은트랜스휴머니스트집단은 포스트- 가아니라휴머니즘의인간중심주의의최종판일뿐이다. 비판적포스트휴머니스트에게관건은향상육체나인공지능으로인간의한계를극복한슈퍼인간이라기보다, 인간중심주의, 목적론적세계관, 동일성주체를내장한근대휴머니즘의인간이해를넘어선어떤존재의출현에있다. 21세기세계는 순정 ( 純正 ) 인간 이라는휴머니스트들의개념을흔드는새로운기술에대한소식들로넘쳐나고있다. 안면이식, 생체공학적손, 인공지능로봇의권리, 텔레파시

72 2015 년가을정기국제학술대회 원격조작, 감정을가진로봇..., 기술은휴머니즘이고수하던인간이란개념이더이상유용하지않다는사실을매일증명하고있다. 그런데기술결정주의에대한비판적관점에서보자면, 이기술자체가포스트휴먼이나포스트휴먼사회를보장해주는것은아니다. 기술이물질적으로변형시킨인간존재가여전히 동일성의주체 로남아있다면, 더욱강화되고표준화되고정상화된슈퍼근대주체에불과하다면, 그것은 포스트 휴먼일수없기때문이다. 이러한이유에서포스트휴먼담론을주도하는과학기술담론과비판적담론은길항하면서합류하고, 또만났다다시분리되기도한다. SF는포스트휴먼담론이문학과영화를참조할때주로대상으로삼는장르이다. 무엇보다 SF가포스트휴먼화의다양한사례들을제시하면서포스트휴먼적이고기술문화적인상상력을형성하는데지대한영향을행사하기때문이다. SF는사이보그 신화 를 자연 으로변환시키는일등공신인것이다. 다른한편, SF는포스트휴먼화의과정에있는사회에대한비판적독해라는측면에서도중요한원천을제공한다. SF는포스트휴먼화경향에대한반응인억압된욕망과우려의증상들을형상화하기에, 포스트휴먼화하는퍼텐셜을묘사하고있음에도 불구하고 작동하고있는휴머니스트적가치들을판독할수있게하기때문이다. 더나아가 SF의시나리오는때때로인간과인간이아닌것사이의경계를흐리면서, 인간정체성과타자성을가르던토대를흔들기에, 비인간적 이라고까지할순없을지라도적어도더이상전적으로인간적이지않은관점에서인간에대한규정을새롭게정립시킬기회를제공하기도한다. SF는포스트휴먼의탁월한장르이다. 포스트휴먼논의를따라가던발표자의눈에띈점은영미문화권이포스트휴먼담론의생산을독점하고있다는사실이다. 포스트휴먼논의의한원천인해체철학의본산지인프랑스가포스트휴먼논의에침묵하고있는까닭은무엇인가? 도나해러웨이, 캐서린헤일즈, 로지브라이도티, 슈테판헤어브리히터등의 비판적포스트휴머니스트 들이끊임없이소환하는철학자들을선배로가진이나라의지식인들은왜이논의에부재한가? 프랑스에서는독일發 슬로터다이크논쟁 과미셀웰벡의 소립자 (1998) 가불러일으킨복제논쟁으로 포스트휴먼 이란용어가잠시등장했었다. 이후 10여년동안 포스트휴먼 이란단어를내건서적이출판된것은손에꼽힐정도이다. 최근 2-3년사이에포스트휴먼에대한연구서들이심심치않게출판되고있기는하지만, 포스트휴먼 이란용어를터부시한다는느낌을지울수가없다. 포스트휴먼논의를대하는프랑스지식인들의꺼림칙함은명백한데, 흔히조소나조롱과함께표현되는이불편함뒤에서불안의기운이감지되기도한다. 본발표는 년대프랑스 SF 소설사를살펴보면서, 포스트휴먼담론에대한프랑스의불편함을유추해보고자한다

73 제 2 부제 2 분과 < 발표 : 새로운사상과표현 > 사회 : 양기찬 ( 수원대 ) 발표 : 믿음의변모 들뢰즈를중심으로 / 이찬웅 ( 이화여대 ) 에세이영화와포스트다큐멘터리 / 김이석 ( 동의대 ) 1940 년전후지로두와아누이의신화극에나타난정치적모호성 / 박선아 ( 연세대 )

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75 믿음의변모 들뢰즈를중심으로 믿음의변모 들뢰즈를중심으로 이찬웅 ( 이화여대 ) 본논문은들뢰즈 (Gilles Deleuze) 가 < 시네마 2. 시간-이미지 >(1985) 에서말한, 현대영화에나타난믿음의변모를분석하고그의의를설명하고자한다. 영화사연구들이일반적으로동의하는바, 유럽영화는 2차대전을전후로고전영화에서현대영화로이행한다. 들뢰즈는미학적관점에서이를감각-운동도식의와해, 그리고순수시각적 청각적이미지의등장으로특징짓는다 ( 로셀리니, < 유로파 51>). 이와평행하게, 윤리적관점에서믿음의구조에서도큰변화가수반된다. 믿는대상은이제더이상세계자체가아니라, 인간과세계사이의연결이된다. 요컨대, 사람들은어떤대상을믿는대신, 믿음자체를믿는다. 이를살펴보는것은, 다른한편으로는기독교가현대영화에미친영향을이해하는일이기도하다. 들뢰즈는파스칼과키에르케고르와같은유신론적믿음의의의를평가하고, 동시에그로부터무신론적버전을추출해낸다. 확고했던모든연결들이붕괴한현대적상황에서왜무언가믿고선택해야만하는가? 그것은파스칼의내기처럼, 선택은세계를바꾸는것이아니라우리의실존방식을바꾸는일이기때문이다 ( 에릭로메르, < 모드네집에서하룻밤 >)

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77 에세이영화와포스트다큐멘터리 에세이영화와포스트다큐멘터리 김이석 ( 동의대학교 ) 1. 서문 포스트-다큐멘터리 는전통적인다큐멘터리가새로운인문학적성찰, 미학적실험, 새로운미디어의등장, 새로운테크놀로지의발전등을적극적으로수용함으로써탄생한새로운유형의다큐멘터리라고정의할수있다. 또한포스트-다큐멘터리는기록 / 보존및미학적탐구라는기존다큐멘터리의영역을넘어서는새로운미학과매체적가능성의탐구라는특징을지닌다. 영국의다큐멘터리이론가존코너 (John Corner) 는허구적서사방식의적극적차용을특징으로하는현대다큐멘터리의혼종적미학의흐름을 포스트-다큐멘터리 라는개념으로규정한다. 1) 이러한다큐멘터리의탈장르적서사방식과혼종적미학실험은멀게는세계제2차대전이후나타난인류학영화나에세이영화등으로부터가깝게는 TV 저널리즘과의융합결과인다큐드라마, 다큐멘터리의사실성과애니메이션의표현성이결합된애니메이티드다큐멘터리, 인터넷기반의뉴미디어와결합된인터랙티브다큐멘터리, 디지털오픈아카이브를영화적재료로하는데스크톱다큐멘터리등을통해발현되어왔다. 2. 다큐멘터리장르의분화와발전 : 다이렉트시네마와시네마베리테 제 2차세계대전이후세계영화계의주된경향중하나는리얼리즘의강화였다. 극영화는현실을반영한시나리오, 비전문배우의기용, 야외촬영등을통해이전영화들과차별화를시도했다. 이탈리아에서등장한네오리얼리즘이대표적이다. 배우없이, 스타없이, 오 1) Documentary in a Post-Documentary Culture. A note on Forms and their Functions(2000), Documentary Values(2001), Performing the Real: Documentary Diversions(2002) 등을참고할것

78 2015 년가을정기국제학술대회 직실제의삶만! 이라는구호를전면에내건네오리얼리즘은단순히현실의풍경을재현하는데그치지않고, 조작되지않은현실에대한객관적조망을통해생의비밀을밝혀내고, 가려진진실을드러내고자하였다. 2) 로베르토로셀리니 (Roberto Rossellini) 의 < 로마, 무방비도시 >(Roma città aperta, 1945), 비토리오데시카 (Vittorio De Sica) 의 < 자전거도둑 >(Ladridi biciclette, 1948) 과 < 움베르토 D>(Umbero D, 1952), 루키노비스콘티 (Luchino Visconti) 의 < 흔들리는대지 >(La Terra trema, 1948) 등은다큐멘터리양식을극영화속으로받아들여, 전쟁의참혹함을고발하고파시즘의위험을경고하고있다. 1950년대말등장한프랑스의누벨바그 (La Nouvelle Vague), 1960년대서독의뉴저먼시네마 (New German Cinema) 등도영화와현실사이의관계를재정립하려는영화운동이라할수있다. 현실의객관적재현을본령으로하는다큐멘터리영화에서도분화와변화가나타났다. 잭앨리스와베시멕레인에따르면 다큐멘터리는공황기에태어나전쟁기간에성년을맞이했다. 3) 제 2차세계대전동안질적으로나양적으로나최고점에도달했던다큐멘터리는전쟁직후새로운도전에직면하게된다. 미국의경우심각한제작투자의감소, 영화인력의고용문제, 영화제작편수의축소와더불어전후에당면하게된사회적문제들에대한새로운주제의식의요구등이었다. 4) 따라서전쟁이전과는다른미학적, 기술적시도들이나타나기시작했다. 예를들어, 방대하게축적된필름아카이브를활용한연대기영화가전쟁이후주목받기시작했는데, 처참한전쟁상황을기록한영상자료들이이시기에역사적인자료로서새로운지위를획득하게되었다. 5) 1950년대중반영국에서는프리시네마 (Free Cinema) 운동이전개된다. 프리시네마는영국다큐멘터리의선구자중한사람인존그리어슨 (John Grierson) 을이상을계승, 발전시킨정치 사회적다큐멘터리운동으로, 1956년 2월영국의국립영화관에서열린상영회에서출발하였다. 프리시네마운동은소외계층의문제에초점을맞춤으로써 사회현상에대한증인으로서다큐멘터리의역할을강조 6) 하였다. 1950년대말부터 1960년대까지는창작자의주관적개입을최소화함으로써다큐멘터리의객관성을높이려는다이렉트시네마 (Direct Cinema) 와시네마베리테 (cinéma-vérité) 가등장했다. 다이렉트시네마와시네마베리테의 2) 김이석, < 뉴저먼시네마의태동과발전 >, 디스포지티프 Vol 3, 쪽. 3) 잭앨리스, 베시멕레인, 다큐멘터리의새로운역사 (History of Documentary Film), 허욱, 김연란, 이장욱, 김계중, 노경태역, 비즈앤비즈, 2005/2011, 200 쪽. 4) 위의책, 194 쪽. 5) 에릭바누, 세계다큐멘터리영화사 (A History of the Non-Fiction Film), 다락방, 1993/2000, 236 쪽 6) 차민철, 다큐멘터리, 커뮤니케이션북스, 2014, 24 쪽

79 에세이영화와포스트다큐멘터리 1950년대말에시작되어 1963년공식개념으로사용되기시작한다이렉트시네마는다큐멘터리미학과방법론에혁신을불러일으켰다. 다이렉트시네마의대표감독인프레드릭와이즈만 (Fredric Wiseman) 은공공기관의문제를주로다루면서해설적설명과논평을배제한다큐멘터리를연출하였다. 7) 관찰자적인입장을강조하는다이렉트시네마의주요창작원칙은다음과같다. 1) 연출자의개입을완전히배제할것 2) 촬영대상의말과행동에중점을둘것 3) 포착된현실의객관성을위해극적 서사적조작을배제할것 4) 보이스오버내레이션, 인위적인음악이나음향을사용하지않고동시녹음으로포착된현장음의중요성을부각할것 5) 인서트숏을사용하지않고실제사건이벌어진동안에촬영된영상만을사용할것 6) 최소한의편집만을허용할것. 8) 다이렉트시네마가미국과캐나다를중심으로전개되었다면, 시네마-베리테는프랑스를중심으로한다큐멘터리운동이다. 시네마-베리테라는용어가처음등장한것은장루슈 (Jean Rouch) 의영화 < 어느여름의연대기 >(Chronique d'un été, 1960) 다. 그이름에서알수있듯이, 시네마-베리테라는명칭의기원은소련의영화감독지가베르토프 (Dziga Vertov) 의 키노-프라우다 ( 영화-진실 ) 에서찾을수있다. 장루슈는자신의영화적이상이베르토프의이론과플래허티의방식을결합하는것이라고말한바있다. 9) 시네마베리테와다이렉트시네마의차이는모두현실의표면아래감추어진진실을드러내는것이었다. 하지만다이렉트시네마가철저히객관성을유지하려고했던반면, 시네마-베리테는작가의개입을용인했다는점에서차이가있다. 다이렉트시네마는긴장이유발될수있는곳에카메라를가져가위기가조성되기를바라며기다렸지만, 시네마베리테는위기를재촉하여상황을포착하였다. 다이렉트시네마는창작자가보이지않는존재로남기를원했지만시네마베리테의창작자들은주체적으로영화속에모습을드러내기도하였다. 다이렉트시네마가상황에개입하지않는관찰자혹은방관자의역할을수행했다면, 시네마베리테의감독들은상황의위기를조성하는촉매역할을담당했다. 다이렉트 7) 에릭바누, 위의책, 289 쪽. 8) 차민철, 위의책 쪽. 9) 잭앨리스, 같은책, 268 쪽

80 2015 년가을정기국제학술대회 시네마는카메라에다가올수있는사건들에서진실을찾았지만, 시네마베리테는인위적인환경에의해감추어진진실을밖으로끌어낼수있다 고생각했다. 10) 이런입장차이가가장잘드러난것이 1963년프랑스리옹에서열린세미나다. 시네마-베리테와다이렉트시네마를주제로한이세미나에서시네바-베리테를대표하는인물인장루슈는토론과인터뷰, 극적요소가가미된즉흥연기라는수단을통하여깊숙이감춰진진실에도달할수있다고주장하였다. 그는사람들이자신을스스로드러낼수있도록의도적으로격려함으로써사람들의정체를드러나게하고, 이를통해삶의존재이유를설명해야한다고주장했다. 반면다이렉트시네마진영에속한리차드리콕은상황에개입하지않고관찰을통해서도모호한진실을포착할수있다고주장하였다. 즉촬영대상이남을의식하지않을때자신의참모습이드러나며, 이런무방비적인순간의포착을통해서진실을드러낼수있다는것이그의생각이었다. 11) 3. 사적영화 1962년 2월 28일. 국제단편영화제가개최되던독일의오버하우젠에알렉산더클루게 (Alexander Kluge) 를비롯한 26명의감독들이모여들었다. 그들은이자리에서 낡은영화 의죽음과 새로운영화 의탄생을선언한다. 뉴저먼시네마 는이렇게시작되었다. 오버하우젠선언문의실질적작성자중한사람인알렉산더클루게는 영화라는매체가자본주의사회-일종의가면을쓴파시즘-와맺는종속적 / 대항적관계를이론적, 실천적으로면밀히탐구한아방가르드작가 12) 이자이론가였다. 그는 오버하우젠그룹은 기존의것과는다른 하나의생산양식을염두에두고있었 으며, 오버하우젠그룹을특징짓는것은내용적인측면이아니라하나의생산양식이라고설명한다. 13) 그들이대안으로생각한것은개인적인경험이담긴저예산영화였다. 클루게는오버하우젠그룹이프랑스의작가정책을좀더극단적인방향으로발전시켰다고말한다. 작가란자신의작업에대해전적으로책임을지는자일뿐만아니라 극도의예술적인노력, 자유, 경제적책임을한데결합시킨 존재다. 14) 그는미디어와거대영화자본으로부터독립하기위해 밤낮을가리지않고어느 10) 에릭바누, 같은책, 301 쪽. 11) 잭앨리스, 위의책, 269 쪽. 12) 유운성외, 알렉산더클루게, 전주국제영화제, 2008, 9 쪽. 13) 위의책, 49 쪽. 14) 유운성, 같은책, 쪽

81 에세이영화와포스트다큐멘터리 때고우리힘으로 영화를만들어야한다고주장하였다. 15) 작가정책은기존의영화제작시스템으로부터억압되었던창작자의개성과작품의예술적가치를지키려는운동이다. 작가정책의입안자는프랑스누벨바그영화인들이다. 작가정책을가능하게만들기위해누벨바그의영화인들은기존의영화제작방식을혁신하려는노력을기울였다. 그들의고민은 영화제작의더큰유연성을지향하고, 상업적이고산업적인모델에의해서고안된영화의무거운제약을가능한경감시키 는것이었다. 16) 창작자의개성과영화의예술적가치를지키려는시도는극영화뿐만아니라다큐멘터리영역에서도나타났다. 극영화인들이자본의압박으로부터벗어나려고했다면, 다큐멘터리영화인들은공공성과객관성이라는다큐멘터리의본질에대한문제제기를통해다큐멘터리미학을갱신하고자했다. 전통적인다큐멘터리는현실세계에대한객관적재현을특징으로한다. 이런객관성에대한믿음때문에다큐멘터리는 공적영역에관한주제를공공을대변하는객관적시선으로묘사, 설명, 재현해야한다는과제를떠맡아왔다. 17) 앞서소개한프리시네마나다이렉트시네마, 그리고시네마베리테는각각의지향점이나방법론에서는차이가있었지만, 공공성과객관성이라는다큐멘터리의본령을존중한다는점에서는유사한입장을보였다. 하지만사적다큐멘터리는 공적영역에대한사적시선의개입에의해간주관성 (inter-subjectivité) 의영역을창출 18) 함으로써공공성과객관성이라는다큐멘터리의본질에대해새로운질문을제기하였다. 차민철은사적다큐멘터리의등장배경을전쟁과대학살로인한예술계전반의회의주의, 새로운영상장비의발명에힘입은다큐멘터리의미학과방법론의혁신, 이성주의에입각한다큐멘터리리얼리즘이론을뒤흔 15) 위의책. 53 쪽. 16) 미셸마리, 누벨바그, 동문선, 2008, 104 쪽. 이를위해누벨바그영화인들은다음과같은창작원칙을내세우기도했다. 1. 작가감독은영화의시나리오작가이기도하다. 2. 작가감독은사전에엄격하게작성된장면을이용하지않으며, 많은부분이시퀀스의구상, 대사, 배우의연기분야에서즉흥적으로이루어지도록한다. 3. 작가감독은촬영할때, 자연그대로의배경에특권을주고스튜디오에서재구성된세트작업을거부한다. 4. 작가감독은몇몇사람으로구성된 ' 소규모 ' 팀을이용한다. 5. 작가감독은후시녹음보다는촬영당시녹음된 ' 직접음향 ' 을이용한다. 6. 작가감독은과중한추가조명기구를사용하지않으려노력하기때문에, 촬영감독과함께아주민감한영화필름을선택한다. 7. 작가감독은등장인물의배역을연기하기위해서비전문배우를기용한다. 8. 그럼에도불구하고전문배우를기용하게되면, 자유롭게배우의연기를지도하기위해서새로운배우를선택한다. 좀더자세한내용은미셸마리의책 쪽을참고할것. 17) 차민철, 같은책, 46 쪽. 18) 위의책, 47 쪽

82 2015 년가을정기국제학술대회 든포스트모더니즘이론의등장등을꼽고있다. 19) 사적다큐멘터리는그명칭에서알수있듯이현실세계의객관적인재현보다는창작자의주관적인사유를표현하는데초점을맞추고있다. 창작자의경험과기억등이작품의소재로등장했으며, 그형식도일기, 편지, 기행문등으로다양해졌다. 뉴욕언더그라운드영화의대부인요나스메카스 (Jonas Mekas) 는 영화-일기 (Cine-Diary) 라는독특한형식의작품들을선보였으며, 네덜란드의다큐멘터리감독요리스이벤스 (Joris Ivens) 는기행문형태의다큐멘터리를내놓았다. 프랑스의알랭레네 (Alais Resnais) 는 1948년자신의첫단편다큐멘터리 < 반고흐 >(Van Gogh) 를연출한이후십여년간다양한형태의다큐멘터리를연출하였다. < 폴고갱 >(Paul Gauguin, 1950), < 게르니카 >(Guernica, 1950) 처럼화가의작품세계혹은회화작품을다룬기록영화가있는가하면, 서구인들의아프리카식민수탈을고발한 < 조상도죽는다 >(Les statues meurent aussi) ) 나홀로코스트에대한기념비적인작품 < 밤과안개 >(Nuit et brouillard, 1955) 처럼정치적인문제에대한사유를담은기록영화를연출하기도하였다. 알랭레네의 1956년작 < 세상의모든기억 >(Toute la mémoire du monde, 1956) 은파리의국립도서관을소재로한이색적인소재의기록영화다. 이처럼사적다큐멘터리는단순한개인적삶의기록이나자기고백에그치지않고인간과세계에대한성찰, 영화를포함한예술에대한사유를담아냈으며, 새로운형식적실험을통해영화미학의지평을확대시키는데기여하였다. 4. 에세이영화의정의와특징들 에세이영화 (Essai cinématographique) 는세계의객관적재현보다는창작자의사유에초점을맞추고있다. 에세이영화의어원은미셸드몽테뉴 (Michel de Montaigne) 의 수상록 (Les Essais) 에서찾아야할것이다. 조세무르 (José Moure) 는에세이라는표현이영화보다는문학적용어임을전제한후, 그어원을따져볼때, 생각pensée의한형태로 검토 pesée, 저울질mise en balance, 검사 examen, 시험 épreuve, 실험 expérimentation, 시행착오 tâtonnememnt, 세계와삶, 자아에대한경험 expérience du monde, de vie et de soi 와같은의미를가지고있다고말한다. 20) 19) 위의책, 47 쪽. 20) José Moure, <Essai de définition de l essai au cinéma>, L Essai et le cinéma, Editions Champ Vallon, 2004, 25 쪽

83 에세이영화와포스트다큐멘터리 기피만에따르면영화인들중에서 에세이 라는용어를가장먼저사용한사람은소련의영화감독세르게이에이젠슈타인 (Sergei Eisenstein) 이다. 21) 마르크스의 자본론 을영화로옮기기로결정한직후인 1927년 10월 13일의메모장에서에이젠슈타인은 <10월 > 은 10 월혁명을구성한일련의주제들에관한 에세이 의모음집이라는영화작품의새로운형식을제시한다. 이라는구상을남겨놓았다. 하지만에이제슈타인의개인적인메모장이세상에공개된것은오랜세월이지난후였다. 1940년한스리히터 (Hans Richter) 는 < 영화-에세이, 다큐멘터리영화의새로운형식 >(Le Film-essai, une forme nouvelle du film documentaire) 이라는글을출판한다. 한스리히터의 영화-에세이 는추상적인생각을시각화한다큐멘터리라는점에서현실적인대상을다루는단순한다큐멘터리와는구별된다. 조세무르는에세이영화를다음과같이구분한다. 22) 1. 영화계획으로서에세이 L essai comme projet de cinéma : 세르게이에이젠슈타인의미완의영화 < 자본론 > 이대표적인사례다. 2. 다큐멘터리의특별한양태로서에세이 Lessai comme modalité particulière du documentaire : 노엘버치는 영화의실천 에서논픽션의주제를다룬영화들을에세이라고구분하고있다. 3. 픽션과논픽션이뒤섞인형식으로서에세이 L essai comme forme qui mêle fiction et non-fiction : 오손웰스의 < 거짓의 F>(F for Fake) 가이경향을대표하는작품이라고할수있다. 4. 교육적형식으로서에세이 : L essai comme forme didactique : 로베르토로셀리니의 < 인디아 > 와같은영화들을이범주에포함시킬수있을것이다. 5. 현대성의형식으로서에세이 : L essai comme forme de la modernité 6. 혁명적형식으로서에세이 : L essai comme forme révolutionnaire : 조세무르는장- 뤽고다르의작품들을이형식의대표적인사례로들고있다. 에세이영화의중요한특징으로는성찰성을들수있다. 차민철은영화에서의성찰성을 한편의영화작품이제작과정, 인위성, 창작자의존재, 다른작품과의관계, 발화행위의과정등을드러냄으로써수용자의비판적해석을가능하게하고창작자와작품이스스로 21) Guy Fihman, <L Essai cinématographique et ses transformations expéerimentales>, L Essai et le cinéma, Editions Champ Vallon, 2004, 41 쪽. 22) José Moure, 위의책, 쪽

84 2015 년가을정기국제학술대회 의재현과정을반영하도록하는대안적인창작방식에서기인하는특성 이라고설명하고있다. 23) 사적다큐멘터리의개척자중한사람인요나스메카스는자신의작업에대해 촬영을할때, 나는성찰하는것이다. 나는현현한현실에반응할뿐이라고생각했다. 나는현실을마음대로지배할수없으며, 모든것은나의기억, 나의과거에의해결정지어진다. 따라서직접적인direct 이촬영은일종의성찰이된다 24) 라고말한바있다. 에세이영화를대표하는감독으로는프랑스의장-뤽고다르, 아녜스바르다, 알랭레네, 크리스마르케, 장-마리스트로브와다니엘위예 (Jean-Marie Straub et Danièle Huillet), 독일의하룬파로키 (Harun Farocki), 미국의요나스메카스 (Jonas Mekas) 등을꼽을수있다. 5. 영화에세이스트 : 알랭레네와크리스마르케 5-1. 알랭레네 유성영화시대에나타난최초의현대적감독 ( 에릭로메르 ) 25), 완전히무로부터출발한 감독 ( 장-뤽고다르 ) 26), 영화적레퍼런스가없는영화 ( 자크리베트 ) 27). 알랭레네를향한찬사들은한결같이그의영화가이전에없었던새로운영화라고말한다. 그들의말그대로알랭레네의영화는다른감독들은물론감독자신의이전작품들과도닮지않았다. 알랭레네는 1922년프랑스반느 (Vannes) 에서태어나프랑스의영화학교이덱 (IDHEC) 에서영화편집을전공한다. 졸업후잠시다큐멘터리편집자로활동한후, 1948년자신의첫영화 < 반고흐 (Van Gogh)> 를연출하게된다. 그리고 1959년첫장편극영화 < 히로시마, 내사랑 >(Hiroshima, mon amour) 를연출하기이전까지여러편의다큐멘터리를연출하였다. 흔히알랭레네는장-뤽고다르나프랑수아트뤼포등누벨바그세대의감독들과함께언급되지만, 엄밀히말해서그는 바쟁의아이들 이라고불리는누벨바그의핵심멤버들과는연령상으로나영화적이력으로나다소거리가있다. 고다르나트뤼포등과달리알랭레네는영화학교에서체계적인영화수업을받았으며, 고다르나트뤼포등이데뷔하기한참전인 1940년대후반에이미레네는다수의다큐멘터리를연출한영화감독이었다. 23) 차민철, < 크리스마르케의성찰적에세이즘 >, 영상문화, Vol.14, 136 쪽 24) Jonas Mekas, <Le Film-Journal>, Jonas Mekas, Paris, Editions du Jeu de Paume, 1992, 쪽, 25) "Hiroshima, notre amour" in Cahiers du cinéma n 71. Paris. 1959, 4 쪽. 26) Jean-Luc Godard, Godard par Godard, Tome , Cahiers du cinéma, 쪽 27) "Hiroshima, notre amour" in Cahiers du cinéma n 71. Paris. 1959, 2 쪽

85 에세이영화와포스트다큐멘터리 알랭레네와누벨바그감독들사이에개인적인교류도거의없었다. 알렝레네의가장가까운친구이자동료로는크리스마르케를꼽을수있다. 그외에도 30인그룹 (Le Groupe des Trente) 의멤버들인아네스바르다, 자크드미, 폴그리모, 장미트리, 요리스이벤스, 윌리엄클라인, 자크드와이용과장루슈등을레네와예술적, 정치적교감을나눈인물들로꼽을수있다. 알랭레네의기록영화들은극영화에비해상대적으로덜주목받았지만기록영화감독으로서경험은편집자로서경력과더불어알랭레네의초기영화를이해하고해석하는중요한키워드다. 그의첫장편극영화인 < 히로시마, 내사랑 > 의경우만하더라도주제뿐만아니라보이스오버내레이션의사용, 기록영상의삽입, 특징적인카메라워크, 충돌적인음악의삽입, 이미지의분절화등에서기록영화시절의작품과의유사성이분명하게드러난다. 기록영화감독으로서경험은그의창작방법에도영향을미쳤다. 현실성의문제를중시한알랭레네는시나리오작가에게모든등장인물의자세한성장기를작성해오라고요구하는가하면, 자료수집에도많은공을들인것으로유명하다. 28) 알랭레네의다큐멘터리중대표작은홀로코스트문제를다룬 < 밤과안개 > 로영화적이미지와문학적텍스트의실험적조합이돋보이는작품이다. 이제는폐허가된수용소의이미지위에홀로코스트의생존자이기도한장카이롤의내레이션이겹쳐진다. 한없이느린트래킹쇼트가이어지는가운데, 허물어진철망과녹슨철길, 잡초가무성한들판과흉물스런건물의잔해들이보인다. 한동안이어지던정적인분위기는갑작스레삽입된기록영상으로인해극적으로전환된다. 차마눈을뜨고보기힘든참혹한기록들이이어진후, 다시느린카메라의움직임으로현재의수용소풍경이재현된다. 이영화에대해질들뢰즈 (Gilles Deleuze) 는다음과같이말하고있다. < 밤과안개 > 가그토록비통함을간직하고있다면, 그것은레네가사물들과희생자들을통해단순히유태인수용소의기능만이아니라, 그조직을지배하는, 거의이해할수조차없는차갑고악마적인정신적기능들을드러내는데성공했기때문이다.... 이렇게가장구체적인방식으로레네는영화에다가갔고, 사유라는단하나의인물로구성된영화를창조했다. 느린움직임으로포착된수용소의현재와충격적인과거의기록영상들이충돌하는가운데인류의미래를근심하는장카이롤의목소리가겹쳐진다. 이처럼 < 밤과안개 > 는끊 28) 김이석, < 기억의재현 : 알랭레네의 < 밤과안개 > 를중심으로 >, 문학과영상 2008, 겨울, 쪽

86 2015 년가을정기국제학술대회 임없이교차하고, 충돌하고, 뒤섞이는시청각들이미지들속에과거와현재, 미래를구성하는시간의층위들을뒤섞어놓는다 크리스마르케크리스마르케의본명은크리스티앙프랑수아부쉬-빌뇌브 (Christian Francois Bouche-Villeneuve) 다. 그의예명인마커는필기도구마커펜 (marker pen) 에서따온것으로, 알랭레네의 < 세상의모든기억 > 에서처음으로크리스마커라는이름을크레딧에올리게된다. 제 2차세계대전이끝난후, 저널리스트로활동하던그는전세계곳곳을여행하면서자신이촬영한사진등을픽션이나일러스트를동반한에세이로펴내게된다. 영화에관심을가지게되면서크리스마커는알랭레네 (Alain Resnais), 아녜스바르다 (Agnes Varda), 앙리콜피 (Henri Colpi), 마르그리트뒤라스 (Marguerite Duras), 장카이롤 (Jean Cayrol) 등의예술가들과교류하게된다. 1952년크리스마르케는아르고스필름 (Argos Films) 의수장이었던아나톨도망 (Anatole Dauman) 의도움을받아첫번째영화 < 올랭피아 52>(Olympia 52, 1952) 를연출한다. 1953년에는알랭레네의 < 조각상도죽는다 > 에참여하였으며, 이후알랭레네의 < 밤과안개 > 와 < 세상의모든기억 > 에도참여한다. 1956년에는중국여행기 < 베이징에서의일요일 >(Dimanche a Pekin, Sunday in Peking, 1956) 을발표한다. 시적인내레이션의활용이돋보이는이영화는이후이어질그만의스타일을예고하고있다. 크리스마르케를영화에세이스트로각인시킨작품은 < 시베리아에서온편지 >(Lettre de Siberie, 1958) 다. 시베리아에불어닥치는다양한현대화의풍경들을코믹하게보여주는이영화는가상의인물이시베리아로부터편지를보내왔다는설정하에, 감독자신의이야기를가상의화자의내레이션을통해전달하고있다. 이영화에대해앙드레바쟁은이작품이러시아에관한수많은르포르타쥬영화들과는전혀다른작품으로, 시베리아의현실에관한인간의정치의지리학적인에세이 로 영화에의해문서화된에세이 un essai documenté par le cinéma 라고평가하였다. 29) 앙드레바쟁에따르면, 일반적인다큐멘터리들의일차적인질료가이미지인반면, 크리스마르케의작품의 일차적질료는지성 29) André Bazin, <Lettre de Sibérie>, France-Observateur, 30 octobre 1958, dans André Bazin, Le cinéma français de la libération á la Nouvelle Vague ( ), Paris, Cahiers du cinéma/editions de l Etoile, 1983, 180쪽. 기피만은 영화에의해문서화된에세이 라는앙드레바쟁의표현이한스리히터의영화-에세이의연장선위에있다고말한다. 이와관련해서는 Guy Fihman, <L Essai cinématographique et ses transformations expéerimentales>, L Essai et le cinéma, Editions Champ Vallon, 2004, 41쪽을참조할것

87 에세이영화와포스트다큐멘터리 l intelligence, 그표현은말로이루어지며, 이미지는세번째위치를차지할뿐 이다. 30) 보이스오버내레이션의독창적인사용, 허구와현실이뒤섞인서사방식, 시각적이미지와청각적이미지의충돌, 그리고인간과세계에대한독특한사유등은크리스마르케의영화를특징짓는인장과도같다. 그에게국제적인명성을안겨준사진-소설 (Photo-Roman)< 환송대 >(La Jetée, 1962) 나그의대표작이라고할수있는 < 태양없이 >(Sans soleil, 1982) 에서도이런특징들을발견할수있다. 특히이영화에서크리스마르케의일인칭시점내레이션은 발화행위의주체를직접적으로노출함으로써영화창작의과정을드러 냄과동시에 일인칭시점을조건법미래형의시제와접목시키거나, 이인칭또는삼인칭시점과더불어변용하기도하며, 서간체의방식을통해창작주체인자신을보다복잡한구조속에배치함으로써스스로의존재마저도영화적성찰의대상이되도록한다 는특징을가지고있다. 31) 크리스마르케의에세이영화중또다른부류로비평영화를들수있다. 일본의영화감독구로자와아키라 ( 黒澤明 ) 의 < 란 >( 乱, 1985) 의촬영현장을담은영화 <A.K.>(1985) 소련의영화감독알렉산드르메드베드킨 (Alexandre Medvedkin) 을다룬 < 메드베드킨의무덤 >(Le Tombeau d'alexandre, 1992), 그리고러시아의영화감독안드레이타르코프스키에관한영화 < 안드레이아르세니비치의하루 >(Une journée d'andreï Arsenevitch, 1999) 등이다. 이영화들은크리스마르케자신이존경하는감독들에대한헌사이자동시에그감독들의작품세계에대한성찰을영상으로표현한비평영화로, 영화창작과영화비평의경계를허무는작품들이다. 30) André Bazin, 180 쪽. 31) 차민철, < 크리스마르케의성찰적에세이즘 >, 영상문화, Vol.14, 137 쪽

88 2015 년가을정기국제학술대회 < 참고문헌 > 김이석, < 기억의재현 : 알랭레네의 < 밤과안개 > 를중심으로 >, 문학과영상 2008, 겨울 , < 뉴저먼시네마의태동과발전 >, 디스포지티프 Vol 3, 김정, < 영화쓰기의영도 창작과비평, 경계의사이혹은월경 >, 탈경계인문학 제 5권 2호, 미셸마리, 누벨바그, 신광순옮김, 동문선, 에릭바누, 세계다큐멘터리영화사 A History of the Non-Fiction Film, 다락방, 1993/2000. 유운성외, 알렉산더클루게, 전주국제영화제, 2008 잭앨리스, 베시멕레인, 다큐멘터리의새로운역사 History of Documentary Film, 허욱, 김연란, 이장욱, 김계중, 노경태역, 비즈앤비즈, 2005/2011. 차민철, < 크리스마르케의성찰적에세이즘 >, 영상문화, Vol , 다큐멘터리, 커뮤니케이션북스, Bazin, André, <Lettre de Sibérie>, France-Observateur, 30 octobre 1958, dans André Bazin, Le cinéma français de la libération á la Nouvelle Vague ( ), Paris, Cahiers du cinéma/editions de l Etoile, 1983 Cahiers du cinéma n 71. Paris. 1959, Fihman, Guy, <L Essai cinématographique et ses transformations expéerimentales>, L Essai et le cinéma, Editions Champ Vallon, 2004, Godard, Jean-Luc, Godard par Godard, Tome , Cahiers du cinéma, Mekas, Jonas, <Le Film-Journal>, Jonas Mekas, Paris, Editions du Jeu de Paume, 1992, Moure, José, <Essai de définition de l essai au cinéma>, L Essai et le cinéma, Editions Champ Vallon, 2004, (La) politique des auteurs, Paris, Edition Cahiers du cinéma,

89 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의 신화극에나타난정치적모호성 박선아 ( 연세대학교 ) 들어가는말 20세기양차대전을겪으며프랑스에나타난위기의식은당대지성인들의복잡한사유의망을통해드러난다. 이미폴발레리는 1차대전후유럽사회의위기를목격하고 정신의위기La crise de l esprit 1) 에서자신의유럽관을밝혀당시프랑스사회에큰반향을일으켰다. 프랑스를비롯한유럽사회는더이상예전처럼중심국가의위상을가질수없으며, 점차축소되다가유럽문명의붕괴를맞이할것이라고그는경고하였다. 30년대에유럽각국의지식인들과나눈국제토론회인국제연맹문예상설위원회 (Comité permanent des arts et lettres de la Société des Nations) 에서의활동 2) 은유럽인이라는정체성을의식하게하고, 새로운유럽질서에대한열망을불러일으키기위한바램이자리하고있었다. 이처럼발레리를위시한 새로운유럽 과유럽평화에대한지적담론은 30년대프랑스지식인들안에서널리퍼져있었다. 1940년프랑스군이나치독일에패배하면서, 프랑스의엘리트정치인들은나치독일과의충돌보다는휴전을택하게되고, 필립페탱 (Philippe Pétain) 을수반으로한비시정부 (Gouvernement de Vichy) 가세워진다. 제대로싸워보지도못하고항복한이 이상한패배 (La défaite étrange) 3) 를맞이하고서도, 독일로부터자유지역을지켜낸프랑스비시정부는계속하여 새로운유럽 (L Europe nouvelle) 을꿈꾸고, 유럽문명을수호하기위한유럽정신을재차강조한다. 새로운유럽공동체와통합의필요성에 1) 1 차대전직후 1919 년발표된것이다. Paul Valéry, La crise de l esprit, La Nouvelle Revue Française, le 1er août 1919 ; Oeuvres I, Gallimard, 1977, pp ) 박선아, 유럽통합전후 ( 前後 ) 유럽문학의의미, 프랑스학연구, 50 호, 프랑스학회, 2009, pp ) 양차대전에참전한프랑스역사가마르크블로크 (Marc Bloch) 가쓴저서명에서인용. Marc Bloch, L'Étrange Défaite(1940/1946), Paris, éd. Gallimard Folio Histoire, 1990, 326p

90 2015 년가을정기국제학술대회 공감하고있던다수의지식인들역시비시정부에협력한다. 그러나 1942년비시의자유지역마저독일에점령당하면서 4), 그들은사상적혼란을겪고일부는갈라져나온다. 1942년드골이 재앙과배신, 기회주의에의해많은지도자들과특권계층은신뢰를상실한반면맨밑바닥에있는민중만이꿋꿋하게의리를지킨프랑스에서국가를배신한사회적, 도덕적체제가끔찍한시련속에서살아남기를바랄수는없습니다. 5) 라고연설한내용처럼, 그는파리해방후협력지식인들에대한숙청을주도한다. 이때부터프랑스사회는숙청의역사로나아가면서, 비시혹은나치에동조한협력자와레지스탕스를구분하고, 레지스탕스의저항정신은공화국을잇는가교역할을담당한다. 하지만 1930년대사상의흐름은생각보다훨씬더복합적이고무질서했다. 이점에대해현시대의정치가는다음과같이밝히고있다. 지금돌이켜보면당시대부분의부르주아엘리트들은애국자가아니라반공주의자였다. 1942년피에르라발 (Pierre Laval) 이대독협력을정당화하기위해동원한논리역시반공주의였다. 나는독일의승리를원한다. 독일이패배하면사방에서볼셰비즘이득세할것이다 애국심을대체한이반공주의야말로 1936년이후프랑스외교가마비상태에빠진이유를설명해주는단서이며, 1930년대말프랑스의비극적몰락을이해하게해주는열쇠다. 히틀러에게동유럽을내주기위해프랑스가항복해야한다는엘리트들의수치스러운전략은프랑스인들의영혼에커다란혼란을야기했으며오랫동안그들의애국심에큰상처를입혔다. 6) 폴발레리로부터이어오는유럽정신과유럽주의사상은 30년대서유럽지식인들사이에널리퍼져있었고, 개별국가개념을넘어서동유럽을위태롭게하는볼셰비즘으로부터유럽을지켜내는것이보다중요한사명이라고여기는프랑스엘리트들도적지않았던것이다. 따라서당대지식인들의배반과그사상의혼종성에대해서는, 해방후숙청이라는역사적목적의달성에도불구하고, 아직까지충분한논리적근거와결론을도출하지못한채반세기가흘러버린것이다. 무엇보다문단숙청과관련하여 전쟁직후문학에끼친숙청의여파를좀더엄밀하고정확하게가늠하기위해서는더욱심층적인연구를기다려야할것 7) 이라는아술린의견해도당시프랑스지성의복잡한풍토를염두에둔말이다. 4) 1940 년페탱이이끄는비시정부가나치독일과휴전을맺음으로써, 프랑스는독일점령지역과비시자유지역으로나뉜다. 그러다가 1942 년독일이비시의자유지역까지모두점령하는사태가발생한다. 5) Charles De Gaulle, Les Grandes Discours de guerre, Perrin, 2010, p.86. 6) Jean-Pierre Chevènement, La France est-elle finie?, Arthème Fayard, 2011 ; 프랑스는몰락하는가, 정기헌옮김, 씨네북스, 2012, p ) Pierre Assouline, L Epuration des intellectuels, Complexe, 1996 ; 지식인의죄와벌, 이기언옮김, 두레, 2005, p

91 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 본고에서는이러한프랑스지성계에대한역사적, 정치적평가를유보하고, 프랑스의다양한인간군상들과지성인들의복잡한사유의망을 1940년전후문학을통해이해해보고자한다. 특히이시기에는장콕토를필두로지로두와아누이가발전시키고사르트르, 이오네스코, 베케트로이어지는고대신화를차용한희곡작품들에주목할필요가있다. 독일점령전과후의정치적상황을고려할때, 작가들이시의적인정치, 사회, 철학적의미들을시대고증의오류를통한탈신화적해석으로중의적으로전달할수있는유용한수단이바로신화였을터이기때문이다. 그중에서본고는장지로두 (Jean Giraudoux, ) 의 엘렉트라Electre (1937) 8) 와장아누이 (Jean Anouilh, ) 의 안티고네Antigone (1944) 9) 를비교하여작품에담긴정치적모호성을비교, 연구해보고자한다. 들어가기전에우선간략한작가소개를하자면, 지로두는 1882년리무쟁 (Limousin) 의작은도시벨락 (Bellac) 에서태어나파리고등사범학교에서독일연구를한다. 그후외교관과문인이라는이중직업의길을걷는다. 1차대전의용사이기도했던그는당시유럽안에자리한대치세력들을평가하기에좋은위치에있었다. 특히 30년대프랑스와유럽전체에위기가닥쳐오는것을불안한마음으로관찰하고있었고, 이는일련의신화극작품에서다루어진다. 10) 그처럼무거운상황에서나온작품이 엘렉트라Electre (1937) 이며, 피할수없는정치적갈등과머지않아일어날전쟁의조짐을읽어낼수있다. 한편 1910년보르도에서태어난아누이는지로두의연출가인루이주베 (Louis Jouvet) 의비서로잠시일하다가, 1932년이후희곡쓰기에몰두한다. 지로두의 지그프리드 는아누이에게문체의발견이었고 엘렉트라Electre 역시그의 안티고네Antigone 에많은영감을준다. 앙드레바르삭 (Andre Barsacq) 은아누이에게무대공간의중요성을발견 8) Jean Giraudoux, Electre, Bernard Grasset, 1937 ; Le livre de poche, 앞으로본고에나오는아누이작품의인용문은 Le livre de poche 판본을참고하겠다. 9) Jean Anouilh, Antigone, La Table Ronde, 1947 ; 장아누이의안티고네, 안보옥옮김, 지식을만드는지식, 앞으로본고에나오는아누이작품의인용문은 1947년원문과페이지를표기하며, 그해석은 2011년번역본 ( 안보옥옮김 ) 을참조하겠다. 10) 지로두는 < 지그프리드와리무쟁 > 이라는소설 (1922) 을각색한연극 < 지그프리드 >(1928) 년의성공으로극작가가되고신화를토대로한일련의작품들을발표한다. 지그프리드는행방불명자로기록된프랑스군인이다. 전쟁터에서기억상실증에걸리고, 전쟁후독일의정신적안내자가된다. 그러다가친구로비노덕분에자신의프랑스적정체성을되찾게된다. 프랑스와독일이라는매혹적인두세계가그의안에서부딪치지만그것은두나라의화해를상징한다. 이러한 20년대의낙관주의는 30년대말에와서 < 트로이전쟁은일어나지않을것이다 > 라는작품에서의문들로바뀐다. < 트로이전쟁...> 은인간들의좋은의도에도불구하고돌이킬수없는숙명과외교관들의무능력을강조한작품이다. Dir. Jacques Juillard et Michel Winock, Dictionnaire des intellectuels francais, Paris, Seuil, 1996, pp

92 2015 년가을정기국제학술대회 하게해주었고 15년간아누이의연출가가된다. 1942년 안티고네Antigone 는거의최종본형태로만들어져히틀러검열기관을통과한후, 1944년 2월4일아틀리에극장에서초연을한다. 이 2년동안의시기는프랑스의라발이나치협력을강조한매우암울한시기이며, 이때아누이는독일이점령한파리에남아있었다. 그는국가권력앞에서저항하는한개인의영웅적면모와그이면에자리한희생의무상성을동시에담아내정치적논란을가져오기도하였다. 본고는위두작품의내용과구조를간략히살펴보고, 주요인물인 엘렉트라와아이기스토스, 안티고네와크레온 의논쟁을중심으로작품안에서읽힐수있는정치적모호성의편린들을찾아볼것이다. 1940년전후라는특수한시대적배경에서탄생된사상적, 정치적신념들이문학작품속에어떻게녹아있는지살펴보려는것이다. 본연구는당시프랑스의시대적맥락에서충돌하는다양한인간집단과지성인들의정신적풍토뿐아니라, 보다거대해진오늘날의통합된유럽안에서정치적, 사회적, 문화적위기와균열을겪는프랑스사회의특수성과그안에담긴지성의기나긴흐름을이해하기위한연구의실마리를제공하고자한다. 1. 지로두 엘렉트라 와아누이 안티고네 의문학적이해 1) 작품내용과구조우선지로두는소포클레스 11) 와에우리피데스 12) 의 엘렉트라 를쇄신하고자했다. 등장인물의행위가저녁 7시에시작해서아침 7시에끝나고, 아가멤논의궁전에서사건이일어나는등, 시간, 장소, 행위의단일성이이루어지는전통적삼일치법칙을따른다. 그러나 5막으로구성되는전통비극구조를따르지않고, 정원사의애가 ( 哀歌 ) 가나오는막간 ( 幕間 11) 소포클레스의 엘렉트라 에서는정의를위해권력에저항하는남성적인엘렉트라가나온다. 오레스테스가사망했다는허위소식에엘렉트라는막내크뤼소테미스에게복수를제안하지만, 막내는자신이여자라는이유로거절한다. 한편몰래왕궁에잠입한오레스테스는엘렉트라의지지를받아복수한다. 소포클레스의엘렉트라는 어떤순응과타협도받아들이지않는자신이선택한길을끝까지밀고나가는반항적인물 이다. 필자, 엘렉트라신화의문학적변용, 프랑스학연구, 제 47 집, 2009 년, p ) 에우리피데스의 엘렉트라 에는아이기스토스의명으로평범한농부와결혼하여구차한삶을살아가는엘렉트라가등장한다. 친구퓔라데스와함께오레스테스는그녀의농가를찾아극적으로재회하고함께복수계획을세운다. 오레스테스는마침국가행사로밖에나온아이기스토스를죽이고, 엘렉트라는아기출산을거짓핑계삼아클뤼타임네스트라를끌어들인후오레스테스를부추겨모친살해를도모한다. 에우리피데스의 엘렉트라 는소포클레스식 정의 보다는 수치를당하고모욕받은 엘렉트라가개인적원한을갚으려는광기어린심리극적요소를띤다. 에우리피데스는비천한신분의남자와자신을결혼시킨아이기스토스를향한분노를누르지못하는엘렉트라의어두운심층을열어보인다., Ibid., pp

93 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 entracte) 을넣어 2막 (deux actes) 로나뉘어있다. 1막은 13장 (scène), 2막은 10장으로구성되어있고, 그중간에막간이나온다. 일반적인 5단계플롯구성과달리, 비극의상징부인절정이마지막장에가서야나타나는것도달라진부분이다. 아울러고대비극에등장하는합창대 (choeur) 가인물의행위를코멘트하는한명의거지혹은거지-신 (un mendiant/un dieu mendiant) 으로변형되어있는점도특이하다. 지로두의 엘렉트라 는엘렉트라가클뤼타임네스트라와아이기스토스의내연관계를밝히며정의를위해끝까지포기하지않고진실을캐낸다는내용을담고있다. 1막에서는엘렉트라가자신이속한거짓세계에서벗어나려는본능적인욕구가, 2막에서는진실에접근해나가려는집요한추적의과정이그려져있다. 1937년당시로베르브라지약Robert Brasillach이직접상연을보고나서쓴비평의줄거리를참고하면, 이것은햄릿처럼 20년간잊혔던 3류사건이다. 클뤼타임네스트라는연인아이기스토스를시켜아가멤논을죽이게했다. 하지만아무도그사실을모른다. 그리고그살인자연인과는결혼하지않았다. 딸엘렉트라는본능적으로어머니를증오하고있고, 이어지는장면들마다엘렉트라는그살인에대해탐문한다 ( 마치오이디푸스가라이오스를죽인자를탐문하듯, 햄릿이클라우디우스를불안속에서꼼짝못하게하려고한것처럼말이다 ). 우리는결과를의심하지않는다. 그결과가엘렉트라와오레스테스에게처럼우리에게감춰져있을뿐이다. 마지막에가서야, 범죄자들이고백하고벌을받는다. 이처럼지로두의 < 엘렉트라 > 는유명한비극들처럼잘지어진일종의탐정극을기반으로한다. 13) 적의침략으로아르고스가위험에처한상황에서, 왕비와혼인하여먼저조국을구하겠노라고말하는아이기스토스와끔찍한재난이닥치더라도어떠한타협도없으며순수한정의와진실을먼저구하겠다고주장하는엘렉트라가충돌하지만, 결국엘렉트라의승리로끝난다. 동생오레스테스가미치고, 도시는폐허가되었지만, 안티고네는 나는정의를가졌다. 난모두가졌다 며만족해한다. 한편아누이의 안티고네 도소포클레스 14) 의비극을차용했다. 그러나아누이는프랑 13) Robert Brasillach, La revue universelle, 1er juin 1937 ; dir. Jacques Body et Pierre Brunel, Electre de Jean Giraudoux, Klincksieck, 1997, pp 에서재인용. 14) 소포클레스의작품에서안티고네는오이디푸스왕의딸이다. 아버지이자왕인오이디푸스가스스로눈을찔러실명한채로떠돌아다니게되고, 두오빠폴리네이케스와에테오클레스가왕권을놓고다투다모두죽는다. 그리하여안티고네의삼촌인크레온이왕이된다. 크레온은에테오클레스만성대히장례를치러주고테베의적이되어침입한폴리네이케스의시체는매장하지말고그냥버려두라는포고를내린다. 안티고네는혈육의정에이끌려크레온의명령을어기고들에버려진폴리네이케스의시체를몰래묻어준다. 이사실을안크레온은안티고네를생매장형에처한다. 안티고네를연모하던크레온왕의아들하이몬은안티고네를따라죽기로결심하는데크레온은아들이죽게된것에놀라서안티고네의생매장처형지로달려간다. 하이몬은아버지를보자격분하여칼로찌르려고하고크레온은도망친다. 결국안티고네를따라하이몬은자살하고이사실을안크레온의아내에우리디케도침대에서자살한다. 안티고네 _( 소포클레스 )

94 2015 년가을정기국제학술대회 스연극전통을이루는형식적구분인막이나장의구분을쓰지않았다. 그는 안티고네 를중단없는일련의대사들로채워, 안티고네의운명을단하루동안지속된이야기로통합적으로제시하고자했다. 아누이의작품은소포클레스의극과비교하여분량은비슷하지만, 예언자테이레시아스가사라지고경비병들의비중이훨씬커졌다. 그리고하이몬과크레온의정치적논쟁에관한대사가크게줄어들고, 크레온의긴장광설이일부삭제되는등세부내용이변용되어있다. 또한소포클레스처럼안티고네와크레온의긴장관계가처음부터끝까지팽팽하게이어지는것이아니라, 전반부에는아누이의크레온이안티고네의죽음을막기위해그녀의사건을덮으며온갖유화적인노력을기울이는내용으로바뀌어있다. 후반부에는안티고네와크레온이팽팽하게주고받는간결한대사들이극적긴장감을고조시킨다. 두인물간의대사가많은분량을차지하는것도바로이러한내용구조때문이다. 아누이작품의줄거리를보면, 무대는크레온이칙령을발표한직후도시테베의이른아침으로부터시작된다. 오빠가연루된칙령에관하여안티고네와그의여동생이스메네가대립한다. 크레온은경비병으로부터조국의배신자폴리네이케스의시신이흙이뿌려져있다는, 즉장례의례를받았다는보고를받는다. 마침내경비병에게끌려온안티고네를보고서, 크레온은조카인그녀의사건을덮으려한다. 일단경비병들을침묵시키고크레온은그녀에게정치적레슨을시도한다. 하지만그녀의의지는확고하다. 결국크레온은사형선고를내린다. 안티고네의연인하이몬은아버지에게간청하러오지만거부당하고사라진다. 안티고네는마지막으로등장하여죽음으로막을내린다. 전령이무대로나와서, 크레온에게하이몬과여왕의자살소식을전한다. 황폐해진무대에홀로남은크레온은다시회의에참석하기위해떠나고, 경비병들은아무일없던듯이카드놀이를계속한다. 2) 인물구성지로두의 엘렉트라 에등장하는인물들은엘렉트라, 오레스테스, 클뤼타임네스트라, 아이기스토스, 정원사, 에우메니데스, 거지-신, 아가트와재판장, 유모나르세스로구성된다. 15) 이들중고대비극에나오는기존인물이아닌새로이창안된인물은거지-신, 아가트와그녀의남편재판장, 여인나르세스이다. 우선주인공엘렉트라는정원사와원하지않는혼인을하게될 사연많은여인 으로총 21개의장면에등장한다. 진실과정의를좋아하는엘렉트라는아버지아가멤논의무덤가 15) Oliver Got, Etude sur Jean Giraudoux Electre, Ellipses, 1997, pp 일부참조

95 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 를돌다가몽환속에서그가살해당하는모습을보고나서, 어머니클뤼타임네스트라를의심하고증오하며그녀의감춰진공범을추적해나간다. 그탐색의과정에서복수의세여신에우메니데스자매들이깨어난다. 지로두의에우메니데스는고대비극에서와달리, 모기들처럼인물들을집요하게공격하고그들이생각하는모든것을풍자로가지고노는성가신어린소녀들이다. 결국진실이드러나고복수의심판이다가왔을때, 그녀들은엘렉트라와같은나이의처녀로몸이성장한다. 복수의여신들은엘렉트라의무의식이라고할수있다. 마침내그녀들은어머니를살해한오레스테스를뒤쫓으며다같이사라진다. 창백한모습의오레스테스는엘렉트라와반대로, 봄의아침, 평화, 행복만을꿈꾸지만, 진실과정의의명령에저항할줄모르는민중의상징으로볼수있다. 16) 엘렉트라와아이기스토스에비해서는중요성이떨어지는인물이지만운명과복수의주요한도구가된다. 클뤼타임네스트라는불안과두려움의기호로극의분위기를이끌어간다. 오만하고잔혹하며약자를무시하는여왕은엘렉트라와의말다툼으로 1막을채운다. 2막 3장에서그녀는엘렉트라의몽상속에서간통과살인을저지른이미죽은여인으로등장하기도한다. 아이기스토스와결혼하고싶어했지만, 마지막까지집요하게정의를세우고자탐문한엘렉트라에게범죄사실을들키고만다. 한편아이기스토스는총 5개밖에안되는장에서등장하지만, 내용상엘렉트라와팽팽한대립구조를이룬다. 그는아르고스를섭정하고있으며왕비와은밀한연인관계이다. 1 막에서그는신의가호를받는엘렉트라를없애버리고싶어하는음흉한인물이다. 사랑스런조카딸 을운운하면서계층이다른정원사와결혼시켜한적한곳에서그녀를쉽게죽여버리려는의도가숨어있으며, 이를거지-신의대사를통해예측할수있다. 그러나 2막에서그는조국의운명을놓고엘렉트라와설전을벌이는의연한군주의모습으로변모해있다. 더러운피를묻힌살인자이지만나라를구할유일하고강인한군주로완벽하게달라져있는것이다. 그럼에도불구하고정의를주장하는엘렉트라의확고한의지에의해, 오레스테스의칼을피할수없게된다. 그밖에지로두가창안한인물인거지-신은총 21개의장면에등장한다. 이인물은고대비극의코러스역할을혼자담당하고있다. 17) 다른사람들의말을논평하고, 모녀간의언쟁을재미있어하고조소섞인농담을던진다. 그리고인물들이감추고있는비밀들이드러나도록부추기거나전지적시점에서직접설명한다. 18) 그런데거지-신은범접하기힘든 16) Ibid., p ) Ibid., p ) 예를들어, 거지 - 신은클뤼타임네스트라와아이기스토스가공모한아가멤논살인과정이나아들오레스테스에의한이들의복수장면을긴서사 (récit) 로설명한다. 뿐만아니라모녀간말다툼의

96 2015 년가을정기국제학술대회 신성한존재가아니라, 신과인간의경계에있는파라독스하고복잡한인물로서, 과거와미래를읽는듯하고사건들을상세히설명한다. 그의독백은때로엉성하지만이미지를풍부하게사용하여피토레스크한문체를선보인다. 19) 한편아누이의 안티고네 는소포클레스의등장인물들 20) 과달리, 프롤로그가맨처음에전체인물의소개를맡는다. 프롤로그는모든인물들 ( 안티고네, 이스메네, 하이몬, 크레온왕, 에우리디케왕비, 유모, 세명의경비병, 사자, 크레온의시동 ) 을무대로등장시켰다가퇴장시킨다. 이과정에서크레온의칙령을화두로극이시작된다. 에테오클레스에게는영광스런국장을명하고폴뤼네이케스에게는장례를금지한다는왕의칙령인것이다. 바로이칙령에대한등장인물들의반응을중심으로극은진행된다. 우선등장인물들을세가지계층으로정리하면 21), 첫째안티고네, 이스메네, 하이몬, 에우리디케로대표되는왕족, 둘째유모, 경비병으로대표되는민중, 셋째극행위의바깥에위치한코러스와프롤로그로나누어볼수있다. 그러나크레온의명령이내려졌을때, 반응이계층별로나타나지않는다. 우선파국으로몰리는안티고네의죽음앞에서, 하이몬과그의어머니에우리디케는왕의폭정을만류하거나그에게비수를꽂는죽음을선택한다. 22) 안티고네를사랑하는하이몬은감성적인사랑과순수성에목말라있다. 하지만정작크레온의매장금지명령에직접맞서저항하는이는안티고네뿐이다. 안티고네는모든것에저항하는레지스탕스의화신이다. 크레온은강력한왕이지만인간화된어떤개인성을갖고있다. 그는손을더럽히는것을받아들이면서, 패배한공화국의도시를구하고자한다. 크레온은안티고네에대해회의적이지만, 역설적이게도때로는안티고네를이해하는유일한인물로보이기도한다. 그밖에안티고네외의다른인물들은크레온의명령에무조건복종하거나, 아무런생각이없는인물들이다. 아누이작품에는안티고네를여전히자신의어린보호대상으로여기며앞으로일어날징후를전혀알아채지못하는소통불가한 유모, 크레온이명분을지닌가장강력한왕이며백성들또한그의편이라고두려워하는 이스메네, 그리고 더없이태 원인이되었던어린오레스테스를어미가어떻게무릎에서떨어뜨렸는지, 신분의차이를넘어엘렉트라를사랑하게된정원사의속내까지매우빽빽한이야기를극적으로전달하는중요한역할을하고있다. 19) Ibid., p ) 소포클레스의등장인물은안티고네, 이스메네, 에우리디케, 크레온, 하이몬, 테이레시아스, 경비병, 사자 1, 사자 2, 코러스로구성되어있다. 21) 필자, 안티고네를통해본국가의위기와시민론 - 콕토와아누이의작품을중심으로, 프랑스문화예술연구, 제 40 집, 프랑스문화예술학회, 2012, p ) 필자, 안티고네를통해본국가의위기와시민론 - 콕토와아누이의작품을중심으로, 프랑스문화예술연구, 제 40 집, 프랑스문화예술학회, 2012, p

97 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 연하게 피고인안티고네를체포하는사법기관의보조자 경비병들 이등장한다. 23) 이처럼다양한인물들이등장하여엮어내는두작품에서인물간의동질적치환이비교적가능한주인공들, 즉엘렉트라와아이기스토스, 안티고네와크레온의논쟁을중심으로당대의복잡한사상과정치적모호성의문제를살펴보고자한다. 2. 엘렉트라와아이기스토스의논쟁으로본정치적모호성엘렉트라와아이기스토스의본격적인대립구도는 2막의 7, 8, 9장에서찾아볼수있다. 1 막에서엘렉트라와오레스트간의형제애의감정과어머니와벌이는모녀간의설전을중심으로가족사가펼쳐졌다면, 2막은코린토스의공격으로부터아르고스를구하려는섭정군주아이기스토스와아버지를죽인범죄자를만천하에밝혀복수하려는엘렉트라와의충돌이중심을이룬다. 2막 7장에서, 군대의우두머리가등장하여, 아이기스토스가왕비와결혼하여합법적인왕의자격을얻어아르고스를지켜주기를바란다고말한다. 이에자신을반대하는재판장과엘렉트라를향해아이기스토스는다음과같이자신의조국과애국심에대해장광설을펼친다. ÉGISTHE : Ô puissances du monde, (...) Vous me l avez donnée toute, ses tours, ses ponts, les fumées qui montaient des silos des maraîchers, première haleine de sa terre, et le pigeon qui s éleva, son premier geste, et le grincement de ses écluses, son premier cri. (...) Pour toujours j ai reçu ce matin ma ville comme une mère son enfant. (...) Ô bonheur! On ne m avait pas donné l Orient : les pestes, les tremblements de terre, les famines de l Orient, je les apprenais avec un sourire. (...) Ni l Afrique! Rien de l Afrique n est à moi. (...) Et je suis aussi heureux des dons qu on ne m a pas faits que du don d Argos. Dans un accès de largesse, Dieu ne m a donné ni Athènes, ni Olympie, ni Mycènes. Quelle joie! On m a donné la place aux bestiaux d Argos (...) : un pays où je me sens pur, fort, parfait, une patrie ; et cette patrie dont j étais prêt à fournir désormais l esclave, dont tout à coup me voilà roi, je jure de vivre, de mourir, entends-tu, juge, mais de la sauver. 24) 아이기스토스는이른아침에신 (Dieu) 이조국아르고스를자신에게선물로주었다고말 23) Ibid., pp ) J. Giraudoux, op.cit., pp

98 2015 년가을정기국제학술대회 하면서, 종탑들, 다리들, 채소밭에서올라오는증기, 수문, 비둘기 가있는그어느큰대륙이나고대문명의도시보다완벽하고순수하고강한나라를자신이얻게되었음을기뻐한다. 그가말하는조국은경제적자본을갖추고있는부유한나라를의미하며, 다른도시나대륙에비해특정경계선안에있는아르고스만을치켜세운다는점에서다른국가나민족들을거부하는국가주의나민족주의, 나아가국수주의의일면을엿볼수있다. 25) 반면엘렉트라는 2막 8장에서, 다음과같이신이자신에게선물로내린조국에대해응수한다. ÉLECTRE. Vous tombez mal, Égisthe. À moi aussi, ce matin, à l heure où l on vous donnait Argos, il m a été fait un don. (...) On m avait donné le dos d un haleur, tirant sur sa péniche, on m avait donné le sourire d une laveuse, soudain figée dans son travail, les yeux sur la rivière. On m avait donné un gros petit enfant tout nu, traversant en courant la rue sous les cris de sa mère et des voisines ; et le cri de l oiseau pris que l on relâche ; et celui du maçon que je vis tomber un jour de l échafaudage, les jambes en équerre. (...) Argos n était qu un point dans cet univers, une patrie une bourgade dans cette patrie. (...) Tous les rayons et tous les éclats dans les visages mélancoliques, toutes les rides et les ombres dans les visages joyeux, tous les désirs et les désespoirs dans les visages indifférents, c est cela mon nouveau pays. Et c est ce matin, à l aube, quand on vous donnait Argos et ses frontières étroites, que je l ai vue aussi immense et que j ai entendu son nom, un nom qui ne se prononce pas, mais qui est à la fois la tendresse et la justice. 26) 아르고스의경제적자산과국가의번영을꿈꾸는아이기스토스와달리, 엘렉트라는땅위에존재하는인간들, 순수한아이처럼아름다운사람들, 아프고버림받은비참한사람들의조국을언급한다. 그녀에게아르고스는한점에불과한마을이지만, 정의로나아갈거대한조국이다. 그녀의생각은국제적연대의프롤레탈리아 27) 를환기시킨다. 왕위찬탈자의변론에맞서순수한사람들의정의를내세우기때문이다. 적이가까이다가오자아이기스토스는신들의정의보다민중을먼저생각하자고타협을제안한다. 25) Jacques Body, Egisthe et Hitler, in Electre de Jean Giraudoux-Regard Croisés (dir.jacques Body et Pierre Brunel), Kincksieck, 1997, p ) J. Giraudoux, op.cit., pp ) Jacques Body, op.cit., p

99 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 ÉGISTHE. Sais-tu même ce qu est un peuple, Électre! ÉLECTRE. Quand vous voyez un immense visage emplir l horizon et vous regarder bien en face, d yeux intrépides et purs, c est cela un peuple. ÉGISTHE. Tu parles en jeune fille, non en roi. C est un immense corps à régir, à nourrir. ÉLECTRE. Je parle en femme. C est un regard étincelant, à filtrer, à dorer. Mais il n a qu un phosphore, la vérité. C est ce qu il y a de si beau, quand vous pensez aux vrais peuples du monde, ces énormes prunelles de vérité. ÉGISTHE. Il est des vérités qui peuvent tuer un peuple, Électre. 28) 아이기스토스가운운하는민중과엘렉트라의민중은다르다. 그녀에게민중이란순수한눈으로불의를지켜보는거대한진리의눈동자들이다. 게다가그녀는정의롭지못한것을받아들일수없는고귀한정신을지니고있다. 정의롭지못한것을덮어두고바로잡지않으면세계가존재할대의명분이사라진다고생각하는그녀는 완전한정의la justice intégrale 를구현한다. 그러나아이기스토스는민중을죽일수있는진실들이있다고그녀에게경고한다. 이러한논쟁은 1937년스페인내전의상황이나프랑코정부와반군을떠올리게도하지만 29), 나치독일과곧점령될프랑스, 전체주의와공산주의의대립, 유럽주의와민족주의와같은당시프랑스사회의내분을환기시키기도한다. ÉGISTHE. Électre, je m engage à ce que demain, une fois Argos sauvée, les coupables, s il y a des coupables, disparaissent, et pour toujours. Mais ne t obstine pas! Tu es douce, Électre. Au fond de toi même, tu es douce. Écoute-toi. La ville va périr. ÉLECTRE. Qu elle périsse. Je vois déjà mon amour pour Argos incendié et vaincu! Non! Ma mère a commencé à insulter mon père, qu elle achève! 30) 전쟁이일어나기직전, 아이기스토스는불에타시민들의절규가곧들려오게될아르고스를염려하며, 아가멤논을죽인자신의죄를인정하지만일단왕이되어전쟁을막은후에그죄값을치르겠다고엘렉트라를회유한다. 주네트는이아이기스토스안에서 수단방법에대해거의양심의가책을느끼지않는, 그러나자신의대의에충성하는전반기현 28) J. Giraudoux, op.cit., pp ) Jacques Body, op.cit., p ) J. Giraudoux, op.cit., pp

100 2015 년가을정기국제학술대회 대정치가들의상 (figures) 을본다. 31) 반면엘렉트라는오직 순수한손으로avec des mains pures 만조국을살려야하며, 오염된도시가무너지면완전한정의로질서를다시세워야한다는입장을취한다. 마지막장에서아이기스토스는소리없이퇴장하고, 에우메니데스가아르고스의상황을설명한다. 이미도시는죽었고, 민중은학살되었다. DEUXIÈME EUMÉNIDE. Te voilà satisfaite, Électre! La ville meurt! ÉLECTRE. Me voilà satisfaite. Depuis une minute, je sais qu elle renaîtra. TROISIÈME EUMÉNIDE. Ils renaîtront aussi, ceux qui s égorgent dans les rues? Les Corinthiens ont donné l assaut, et massacrent. ÉLECTRE. S ils sont innocents, ils renaîtront. PREMIÈRE EUMÉNIDE. Voilà où t a mené l orgueil, Électre! Tu n es plus rien! Tu n as plus rien! ÉLECTRE. J ai ma conscience, j ai Oreste, j ai la justice, j ai tout. 32) 이비통한사건을두고, 에우메니데스는엘렉트라의오만한자존심을비난한다. 하지만엘렉트라는약해지지않는다. 이데아가통치하는정의를가졌으니모두가진것이라고당당히말한다. 스테판지오칸티Stéphane Giocanti에따르면, 엘렉트라가조국이위험에처했을때조차진실과징벌을요구하는 완전한정의 의영웅이라며, 아이기스토스는현실주의적인국가원수로서신뢰할만하다. 이비극은매우비관적인이미지를제공한다. 그것이어느쪽으로나아가느냐에따른정치적결정이막대한피해를가져오고불행을일으킨다. 33) 지로두라면이런상황에서어느편에가까울까? 자크바디는 지로두가안티고네보다나우시카를더좋아하며, 사실엘렉트라에반대하는입장에서작품을썼다 고평하면서, 1937 년지로두의인터뷰를다음과같이소개하고있다. La thèse que je soutiens dans ma pièce est celle-ci. L humanité, par une fatalité d oubli et par la crainte des complications, résorbe les grands crimes. Mais à chaque époque surgissent des êtres purs qui ne veulent pas ces grands crimes soient résorbés et empêchent cette résorption, quitte à user de moyens qui provoquent d autres crimes et de nouveaux désastres. Electre est de ces êtres-là. Elle atteindrs son but, mais au prix d effroyables catastrophes. 34) 31) Gerard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p.484 ; Olivier Got, op.cit., p.53. 에서재인용. 32) J. Giraudoux, op.cit., p ) Stéphane Giocanti, Une histoire politique de la littérature(2009), Champs-essais, Flammarion, 2011, p

101 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 진실과정의에대한사랑만으로조국을구할수있다는결연한의지가또다른새로운재난과범죄들을초래할소위 비인간적 행위라는점, 그리고그것이얼마나파라독스하고비이성적인것인지, 국가를얼마나위태롭게만드는것인지에대한작가의우려를엿볼수있다. 인용에서언급한 대 ( 大 ) 범죄 를후일닥칠 1940년나치독일의전체주의흐름과연결짓게되면, 지로두는정치적논란에빠질지도모른다. 훗날숙청된문인으로알려진로베르브라지약은 1937년평론에서다음과같이썼다. 여기서지로두는아이기스토스에게보다아름다운파트를만들어주었다. 왜냐면그는지나침이없는 (sans démesure) 하나의크레온이기때문이다. 이상적인규범과지상의필요성사이의대조가소포클레스의작품보다더순수하다. 이생각에대해길게설명할수도있을것이다. 35) 하지만지로두가주베Jouvet와함께상연한 < 엘렉트라 > 에대한평론의반응은다양했고, 관객의반응도좋았다. 20세기의엘렉트라라고할시몬베이유 (Simone Weil) 도지로두에게감탄의편지를보냈다 36). 또는아이기스토스안에서파시스트적영웅을찾은이도있고, 엘렉트라안에서혁명적영웅의이미지를발견한이도있다. 앞서언급했듯이스페인내전을공명하는작품으로보는이도있다. 나아가프랑스를재건하기위한방법들을제시한 완전한권력Pleins Pouvoirs (1939) 과사후출간된 권력없이sans pouvoir (1946) 에나타난지로두의사유로미루어보아, 프랑스를이상화하는관점이엘렉트라의이상과닮아있다고생각할수도있다. 당시프랑스안에는엘렉트라와근접시킬수있는 세상을거북하게하는것l embêteuse du monde 이존재하고있다는의미이다. 37) 마지막장 (2막 9장 ) 결론에서는, 불타버린도시에남은엘렉트라와유모나르세스가자신들이어디에있는지를자문한다. 이제껏그어느것도그녀의 완전한정의 에대한의지를좌절시키지못했는데, 모든것이사라진순간일시적혼란상태에빠져있는모습이다. 그리고이런절망적상황에서날이밝아온다. 엘렉트라는옆에있는거지-신이알것이라고확신하고묻는다. ÉLECTRE. Où nous en sommes? LA FEMME NARSÈS. Oui, explique! Je ne saisis jamais bien vite. Je sens évidemment qu il se passe quelque chose, mais je me rends mal compte. Comment cela s appelle-t-il, quand le jour se lève, comme aujourd hui, et que 34) Ibid.,, p 재인용. Interview par A.Warnod, Le Figaro, 11 mai ) Robert Brasillach, op.cit., p ) Ibid.,, p ) Jacques Juillard et Michel Winock(dir.), Dictionnaire des intellectuels francais, Paris, Seuil, 1996, pp

102 2015 년가을정기국제학술대회 tout est gâché, que tout est saccagé, et que l air pourtant se respire, et qu on a tout perdu, que la ville brûle, que les innocents s entretuent, mais que les coupables agonisent, dans un coin du jour qui se lève? ÉLECTRE. Demande au mendiant. Il le sait. LE MENDIANT. Cela a un très beau nom, femme Narsès. Cela s appelle l aurore. 38) 여명 은곧밝아올아침을예고하기에, 낙관적결말로해석가능하다. 이는엘렉트라의새출발을의미할수있다. 아이기스토스와어머니, 그리고동생오레스테스가사라진상태에서, 이제왕국을되찾아이끌어갈책무를맡을사람은엘렉트라뿐이기때문이다. 하지만이단어를아이러니나조소로해석할수도있다. 엘렉트라의증오가발단이된진실찾기와응징의극이었기에, 끔찍한재난에서태어난 여명 을문자그대로아름답게해석하기는어려울것이다. 게다가거지-신 39) 은신성과거리가먼조소적인물의역할을해왔으므로, 그의마지막말은오히려희미한어둠의지속을예견하는것일수도있다. 지로두는 엘렉트라 안에서이처럼파라독스 (paradoxe) 의태도를자주취했다. 피에르브뤼넬Pierre Brunel에따르면, Il(Giraudoux) est homme des paradoxes, mais un autre grand esprit du XXe siècle, Maurice Blanchot, a bien montré quelle profondeur pouvait avoir le paradoxe, et il en a fait un instrument de vérité, rendant hommage, par exemple, à <l écriture du désastre>, une expression qui convient admirablement à la pièce de Giraudoux. 40) 지로두의파라독스를고려할때, 만약엘렉트라가프랑스를상징한다면, 여명 은프랑스의미래이다. 그미래가밝은아침일지, 흐릿한밤일지그것의선택은당시독자의몫이었을것이다. 하지만 1940년부터 1944년의프랑스역사는어두웠다. 지로두의마지막시절역시암울했다. 1939년그는외무성공보관 (Commissaire a l Information) 으로임명되었다가, 1940년 이상한패배 로그자리를스스로떠났고, 이후페탱원수의공직제안을거부한다. 41) 1944년 1월, 해방되기 6개월전, 지로두는파리에서사망한다, 42) 38) J. Giraudoux, op.cit., p ) 극의상연에서는연출가루이주베가 거지 - 신 역할을맡았다. 40) J.Body et P.Brunel, op.cit., <Avant-propos>, p.9 41) Jacques Juillard et Michel Winock(dir.), op.cit

103 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 3. 안티고네와크레온의대립으로본정치적모호성 첫등장하는프롤로그의설명을보면, 안티고네와크레온의대립이예고되고있다. 아무말없이저쪽에앉아있는마르고작은소녀가안티고네입니다. 그녀는앞을똑바로응시하고있습니다. 그녀는생각하고있습니다. 자신이조금후에안티고네가될것이라는생각을하고, 집안에서아무도중요하게여기지않는까무잡잡하고내성적인말라깽이소녀에서불쑥튀어나와홀로세상과맞서고, 홀로그녀의삼촌이며왕인크레온에게대항할것이라고생각합니다. 그녀는자신이곧죽을것이고, 자신은젊으며정말살기를원했을것이라고생각합니다. 그러나별도리없습니다. 그녀는이름이안티고네이므로끝까지그녀의역을연기해야할것입니다. 43) 저기, 시종가까이에서생각에잠겨있는흰머리의건장한남자가크레온입니다. 그는왕입니다. 그는주름살이있고지쳐있습니다. 그는사람들을지휘하는힘든일을하고있습니다. 예전에, 오이디푸스시절, 그가궁정의일인자에지나지않았을때, 그는음악과멋진장서를좋아했고테베의작은골동품상점들을구경하며오랫동안산책을즐겼습니다. 그런데오이디푸스와그아들들이죽었습니다. 그래서그는좋아하는장서며물건들을내버려두고소매를걷어붙였고왕의자리에올랐습니다. 때때로, 저녁이면그는지쳐서, 사람들을지휘한다는것이헛된일은아닌지자문합니다. 그것이좀더거친사람에게맡겨져야할치사하고비열한임무는아닌지말입니다. 그런데아침이되어해결되어야할구체적인문제들이제기되면그는자기일과를시작하는노동자처럼조용히일어납니다. 44) 프롤로그가소개하는안티고네는크레온에비해설명이다소미미하다. 집안에서아무도중요하게여기지않던 작은소녀 가 불쑥튀어나와, 자신의삼촌이자왕인크레온에게대항한다는단순한설명이고대의안티고네가지닌성숙하고저항적이며성스러운여인의이미지와꽤멀어져있다. 반면건장한체격이지만흰머리와주름살이있고, 힘든일로지쳐보이는늙은크레온의모습은폭군적인전제군주라기보다, 있는그대로의세상에서맡겨진일에책임을다하는실용주의자 45) 의모습을띤다. 국가를지휘하는것은경우에따라 42) 그는결코밝혀지지않은독살로이상한상황에서죽는다 년부터지성인들의레지스탕스모임을형성했다는이유로독일인들에게의해암살되었던것으로보인다. 이모임은독일인들의징용과죄수, 총살자, 포로의숫자를정확히평가하려고노력했다., Olivier GOT, op.cit, pp ) Jean Anouilh, Antigone, Le Table Ronde, 1947, p.9. 44) Ibid., p,10, 45) Le tyran de Thèbes est par transvalorisation devenu un raisonneur compassé, un pragmatique, résigné à vivre dans le monde tel qu il est,, Jeanyves Guérin, Egisthe, Créon,

104 2015 년가을정기국제학술대회 치사하고비열한임무 가될수있다는크레온의생각에서, 필요에따라악의수단을쓰더라도자국의이익을우선시하는지도자임을알수있다. 크레온은폴뤼네이케스의장례를금하는칙령을어긴안티고네와대면한다. 처음엔조카인안티고네를죽일수없어집으로돌려보내고, 그녀의죄를알고있는세병사를감쪽같이죽여버리려고한다. 46) 그러나안티고네가자신의뜻을거두지않자, 크레온은왕노릇의어려움을호소하며그녀를설득하려고한다. - 크레온 : (...) 테베는이제복잡한내력이없는군주를가질권리가있다. 내이름은단지크레온이다. 고맙게도말이다. 나는두발을땅에딛고있고두손을주머니속에넣고있다. 그리고나는왕이므로, 네아버지보다야망을덜가지고, 가능하다면, 단지이세상의질서가좀덜모순적인것이되도록하는데나를바치기로결심했다. (...) 왕은개인적인비장한일보다는다른할일이있는거란다, (...) 너는전례에따라매장하는것이정말로의미있다고믿는거냐? 시체위에사제의기도문과함께흙을뿌리지않으면네오빠의망령이항상떠돌아다닌다고믿는것이냐? 너는테베의사제들이기도문을낭송하는것을이미들어보았겠지? 기도하는행위를짧게줄이며말을삼키고점심식사전에또다른망자를처리하기위해서눈앞에놓인망자의장례를대강해치우는, 피곤에전가련한고용인의모습을하고있는사제들을보았겠지? - 안티고네 : 네, 보았어요. - 크레온 : (...) 그런사제들에게입다물고가버리라고소리지를생각을한적이없느냐? - 안티고네 : 네그렇게생각했어요. - 크레온 : 그런데내가네오빠에게이런터무니없는통과의례를금지했다고. 그시체위에대고연속적으로중얼거리는불분명한말들을금지했다고, 그런엉터리극을연기했다면제일먼저네가고통스러워하고수치심을느꼈을그무언극을거부했다고, 넌지금네목숨을위태롭게하는구나. 그건부조리한일이다. - 안티고네 : 네, 그건부조리한겁니다. (...) - 크레온 : 다른사람들을위해서도아니고, 네오빠를위해서도아니라면도대체누구를위해서냐? - 안티고네 : 그누구를위해서도아니에요. 나를위해서입니다. 47) Cauchon. Autour de l Antigone de Jean Anouilh, Lectures politiques des mythes littéraires au XXe siècle, 2009, pp ) Créon : Alors, écoute : tu vas rentrer chez toi, te coucher, dire que tu es malade, que tu n'est pas sortie depuis hier. Ta nourrice, dira comme toi. Je ferai disparai tre ces trois hommes., Jean Anouilh, op.cit., p ) Ibid., pp

105 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 앞선긴대사를통해, 크레온은안티고네에게자신은테베시민들에의해민주적으로선출된왕이며, 자신의행위가사적인권력욕에서비롯된것이아니라, 도시에질서를가져다줄모든테베시민의이익을위한공공선의일부라는것을납득시키고자한다. 반면침착하게설득해나가는크레온에비해, 다른누구도아닌 나 를위해서죽음의길로가겠다는안티고네의선택은개인적인희생에불과하며, 멈출수없는운명의기계처럼타협의여지가없어보인다. 그러나여기서 나를위해서 라는그녀의표명은, 공공선의입장에서 예속을피하려는자유를향한욕구 이며, 결국에는개인의자유를수호하기위한일이라고할수있다. 1944년파리에서상연될수있었던이작품 48) 은프랑스현대사적입장에서이해해볼수있다. 아누이의크레온은용기를가지고자신의책임감을다시한번통감하는지도자이다. 따라서아누이의크레온은전제군주가아니다. 그는어떤희생을해서라도한국가를지휘하고책임져야한다고생각하는국가수뇌같은존재다. 1944년의관객들은이극에서비시체제의정당화를읽을수있었으며, 안티고네에게서는레지스탕스의옹호를보고싶어했다. 49) 인간모랄의순수성을주장하는안티고네와국가의이익과명분을강조하는크레온사이의타협할수없는차이들안에서, 1944년의관객들은레지스탕스와협력자간의불가능한대화를목도했다. 특히안티고네가보여준희생의집착을통한완전한순수성의요구는젊은관객에게서승리를거두었다. 그러나협력잡지인 <Je suis partout> 가이연극을극찬하고나서며, 크레온은거의도덕성 (morale) 에관심이없는정치의대표자이고, 안티고네는무정부주의자이다. 그녀의잘못된가치들은주변에무질서를심어주면서무의미한희생으로나아간다. 50) 고반대입장을보인다. 이처럼레지스탕스나협력자들입장에서도이극을정치적으로명확히자리매김하기는어려웠던것이다. Thierry Maulnier en critique le propos nihiliste dans L Action française tout comme Claude Roy dans Candide Le second, sous le couvert de l anonymat, est encore plus sévère dans Les Lettres françaises: la pièce, tranche-t-il, est l œuvre d un fasciste. Les ultras, en revanche, y voient un appel déguisé à la résistance. D autres se gardent de se situer sur ce terrain. (...) Anouilh, pour les plus nombreux, est d abord un auteur du Cartel. 51) 48) 1944 년 2 월 4 일파리아틀리에극장에서초연을한다. 그리고 1944 년 8 월파리해방을위한전투로인해상연이중단되고, 이후다시재개된다. 안티고네 는 1947, 1949, 1950 년에다시파리에서상연된다 년 5 월브뤼셀, 1945 년로마, 1949 년런던에서도상연된바있다. 49) 아리안에슨, 신화와예술, 청년사, 2002, pp )

106 2015 년가을정기국제학술대회 당시프랑스평론들은이처럼다양한견해를실었으며, 아누이가 카르텔의작가 로불리는것처럼프랑스사회역시정치적카르텔의모습을띠고있음을반증한다. 한편앞선작품인용문에서볼때, 크레온은장례가국법으로금지되었다고그명령에따라안티고네가죽는것은무의미하다는점을역설하기위해, 망자의장례를소홀히하는부패한성직자의문제를언급한다. 이렇게고대비극에나오는신성한예언자테이레시아스가이극에등장하지않는이유를은연중밝히고있는셈이다. 크레온이성직자를폄하하며반교권주의적입장을띠는이유는, 프랑스사회안에자리한가톨릭보수주의자에반하는급진사회주의자를상징하는것일수있다. 혹은더나아가, 성직자를지지하는 비시정부 와나치에점령된반교권주의의 파리 라는지역적분리와도연관되어있을수있다. 아누이의연극은 1942년검열을거쳐 1944년파리에서상연되었기때문이다. 후자의경우크레온이페탱혹은비시정부라는해석보다히틀러나치독일로보는해석도가능하다. 하지만 1944년이후로아누이는이극에대해언급하는것을삼갔다. 마침내크레온의노련한설득과협박에도불구하고, 안티고네는끝까지저항하다가외로운죽음을맞이한다. 크레온도마찬가지로안티고네를사랑한자신의아들하이몬과아내에우리디케를잃고서외로운삶을살아가게된다. 안티고네 : 짐승들은몸을따뜻하게하기위해서로서로부둥켜안을거네. 나는완전히혼자군. 52) (...) 코러스 : 크레온, 당신은이제완전히혼자입니다. 크레온 : 완전히혼자라, 그렇군. (...) 크레온 : 다섯시! 오늘다섯시에는무슨일이있느냐? 시종 : 심의회가있습니다. 크레온 : 아그래, 심의회가있다면, 얘야, 거기로가자. 코러스 : (...) 다끝났습니다. 안티고네는이제진정되었지만, 어떤열병에서진정된것인지우리는결코알수없을겁니다. 그녀의의무는다끝났습니다. 침울한깊은평온이테베와텅빈궁전에깃듭니다. 거기에서크레온은죽음을기다리기시작할것입니다... 53) 안티고네가처형되기전에경비병들과나눈길고부조리한대화 54) 와그녀가죽은후무 51) Jeanyves Guérin, op.cit., pp ) Jean Anouilh, op.cit., p ) Ibid., pp

107 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 대로다시올라태연하게카드놀이를시작하는경비병들은그녀의죽음을더욱외롭게부각시킨다. 하지만크레온의정치가유해한지무해한지분간하지못하는테베민중앞에서, 저항을통해개인의자유를진작시키고자기완성에이른안티고네는순수성의승리를상징한다. 반면가족의죽음으로혼자가되었지만, 충직한 노동자 처럼자신의책무를위해일상을살아가야하는크레온은고독한패자로서연민을느끼게한다. 그리고코로스는이들이지금까지겪은일이어떤열병이었는지무슨의미인지아무도알수없다는행위의무상성과, 도시에깃든공허와죽음을기다리는크레온의지리멸렬한미래를언급하며마무리한다. 첫공연에서아누이는연출가앙드레바르삭André Barsacq과함께등장인물에게의상을현대적으로입혔다. 세명의경비병들은검은가죽우비를, 크레온은검고긴연미복을, 안티고네는검은드레스를입었다. 그중경비병들의가죽우비의상은독일의게스타포를연상시켰고, 다수의관객들은레지스탕스를옹호하는극으로이해하고열광했다. 하지만작가는프롤로그에서경비병에대해다음과같이밝히고있다. 그들은나쁜사람들이아닙니다. 부인과아이들이있고모든사람들처럼작은걱정거리를지니고있는사람들입니다. 그렇지만조금후에그들은더없이태연하게피고를체포할것입니다. 그들은마늘냄새, 가죽옷냄새, 포도주냄새를풍기는사람들이며, 상상력이라곤조금도없는자들입니다. 그들은사법기관의보조근무자들인데물정도모르고어리석으며언제나그들자신에대해만족합니다. 55) 이처럼아누이는거칠고비루한인물들조차판단하지않는다. 바로이처럼애매한입장때문에, 전쟁이끝난후레지스탕스들이아누이를친나치주의자로몰고가기도한다. 물론아누이는친나치주의사상에공감했다는것을부인한다. 그러나파리해방후협력문인인로베르브라지약 56) 을구하기위해서명운동을조직한점과그청년문인이 1945년 2월처형된이후, 깊은상처를받아숙청자들에대한환멸과반감을가졌다는점이아누이의복잡하고모호한사상을드러내준다. 57) 54) 경비병 : (...) 봉급문제를말하자면, 우리는특수부대장병들처럼경비병의평범한봉급을받아요. 그리고 6 개월동안, 특별수당명목으로하사관봉급의추가분을지급받죠. 다만, 경비병으로서우리는다른특혜를갖게되어요. 주택, 난방, 보조금, 같은거요. 결국결혼해서아이가둘있는경비병은현역하사관보다더많이벌게되죠.(...)/ 안티고네 ( 갑자기그에게말한다 ): 이보게../ 경비병 : 네./ 안티고네 : 나는조금후에죽을거네. ( 경비병은대답하지않는다. 침묵. 그는왔다갔다한다. 잠시후에말을잇는다.) ibid., pp ) Ibid., p ) 독일강점기에 <Je suis partout> 라는잡지의편집장을맡은협력자. 57) 거의정치적인색이없던그였지만, 정치적이지않은 글들을협력잡지에실었고, 아리아족화된 Calman-Levy 에서그의극작품을발간하였다. 그 충격 은숙청과함께해방시기에떠오른다. 자신의 article 에대해해명을해야만했기때문이며, 브라지약의처형으로마음깊이동요되었다. Dir. Jacques Juillard et Michel Winock, Dictionnaire des intellectuels francais, Paris, Seuil,

108 2015 년가을정기국제학술대회 코러스 : 비극은명료하다. 그것은편안하다. 그것은분명하다. 반면드라마에서는배반자들과집요한악당들, 박해당하는이무고함, 복수하는사람들, 충견들, 희망의섬광들이있어서죽는다는것은사고처럼끔찍한일이된다. (...) 비극속에서그들은침착하다. 우선그들끼리의일이다. 결국그들모두죄가없는것이다! 죽이는자와죽는자가있다고유무죄를따질수있는게아니다. 그것은배역의문제다. 게다가비극은무엇보다편안하다. 왜냐하면그들은희망이, 그더러운희망이없다는걸알기때문이다. (,,,) 비극에서는유용성을따지지않고무상으로이루어진다. 비극에서는발버둥쳐야헛수고다. 결국, 시도할것은더이상아무것도없다! 58) 아누이는영웅적이건파렴치하건모든행위와입장들의공존을, 그리고차라리양보없이극한으로나아가는강박행위가초래할삶의무상성과허무함을냉소적으로담으려한것같다. 이를정치적배경안에서이해하면, 아누이는비시정부를친나치파시스트와동일시하여보는일반적시각과달리, 제3공화국 ( 인민전선정부와당시퍼지던공산주의 ) 에염오를느끼고새로운프랑스의재건과미래를위해유럽주의를지향하던비시정부와그협력자들의목소리를 유용성을따지지않고 들려주려했던것으로보인다. 59) 이처럼크레온과안티고네의인물구조는당시만연해있던비시스트 ( 페탱 ) 혹은친나치주의자 ( 히틀러 ) 대 (vs) 레지스탕스로나뉘는대립적추를구현한다. 하지만이안에는사상과윤리에따라비순응주의자, 유럽주의자, 민족주의자, 가톨릭보수주의자, 급진사회주의자, 공산주의자, 무정부주의자의면모들이들어있으며, 이들간의성격이중첩되기도하고모순되기도한다. 아누이는 1940년대위태로웠고혐오스러웠던프랑스공화국의위기와앞날을, 서로다른 배역 을맡아살아가는사람들을한공간에나열하여출구없는 비극 속에사실그대로녹여내었다. 맺는말 지금까지지로두와아누이의신화극을통해, 위기에봉착한 1940 년대프랑스사회의혼 1996, pp ) Jean Anouilh, op.cit., p,39. 59) 나치와협력한부분에서는비시정부가전체주의폭군으로볼수있지만, 전쟁을하지않고유럽의평화를지키려한공화국의연장선상에있던것으로보기도한다. 아마도여기에일부공감하는아누이는모든이데올로기를거부한비순응주의자 non-conformiste 로볼수있다. 작품에서레지스탕스와비시스트를똑같은저울대에놓고그들의논쟁을팽팽히맞서게하고있는것으로보인다

109 1940 년전후지로두 (Giraudoux) 와아누이 (Anouilh) 의신화극에나타난정치적모호성 재된사고와갈라진행보를짐작해볼수있었다. 두작가들의공통점이라면, 고대신화에대한재해석을통해시의적인물과사건에대한단선적판단을모호하게만드는파라독스의글쓰기를지향한다는점이다. 게다가당대관객 ( 독자 ) 들에게그선택권을넘겨, 작가스스로의정치적편향성에대한대중의논란을최소화하는듯보인다. 예를들어, 지로두의마지막결론은독자에게선택의몫으로던져진작품이다. 엘렉트라처럼정의를중시하는프랑스독자라면엘렉트라의순수성을선호할것이고, 아이기스토스처럼때에따라 더러운손 이되더라도융통성있는타협이필요함을아는독자라면아이기스토스를선택할것이다. 그런데이처럼해석이분분한신화극을 1940년전후로잇달아발표한두문인들의사상적공감대는어디서찾아볼수있을까? 그것은 1930년대형성된프랑스문인들과독일문인들사이에서형성되기시작한유럽적이상과유럽정신안에서찾아볼수있다. 특히 1935년아베츠 60) 의발의로시작된 < 프랑스-독일협회Fondation du Comité France-Allemagne> 61) 의활동으로프랑스와독일지식인의지적, 문화적교류가더욱활발하게이루어졌다. 이는국가간대립적구도에서벗어나고, 유럽을위협하는볼셰비즘으로부터유럽문명을지키기위해새로운유럽이라는공동의목표를확인한지식인공동체였다. 62) 한때이안에서활동했던지로두는독일이프랑스자유지역을점령하기전까지, 유럽을위한작가들의사명과참여를호소했으며, 내일의언어와세상이될유럽을위한치료사 가되어야한다고말한바있다. 63) 이처럼 1930년대부터꾸준히형성되어온새로운유럽화논의는이상을향한유럽엘리 60) Otto Abetz, 독일점령기간동안프랑스파리주재독일대사로활동하게됨. 61) (...) Abetz réussit à atteindre un cercle assez large, et surtout très hétérogène, de la vie publique française. La liste des auteurs se lit comme le répertoire de ses prises de contact dans la capitale française. Les contributions émanent ainsi de personnalités éminentes du monde des anciens combattants(déjà très engagé au CFA) comme Henri Pichot, Jean Goy, Georges Scapini ; d hommes politiques comme Léon Baréty,vice-président de l Assemblée nationale, ou le sénateur Gaston Henry-Haye, maire de Versailles ; de membres de l Académie française comme Louis Bertrand ou Bernard Faÿ ; d écrivains et intellectuels commes Jules Romains, Henry Bordeau, Jean Giraudoux, Alponse de Châteaubriand ou Georges Blond(ce dernier de Je suis partout) ; de professeurs d univeristé comme Henri Lichtenberger (...), Albrecht Betz et Stefan Martens, Les intellectuels et l Occupation, , éd. Autrement, 2004, pp ) 박지현, 비시프랑스 (Vichy France), 잃어버린역사는없다, 서강학술총서, 서강대학교출판부, 2013, pp ) Jean Giraudoux, Littérature(1941), Paris, Grasset, 1980, p.190, p.198. ; Hélène Roux, Ecrivains français, écrivains allemands et la conscience européenne dans les années 1930, Matériaux pour l histoire de notre temps, n. 37, 38 (Janvier-juin 1995), p.42. 에서재인용

110 2015 년가을정기국제학술대회 트들의공동체기억에속한다. 따라서 1940년대나치독일의점령과비시정부의출범, 이어지는독일의완전점령에따른배신의상황안에서지식인들의사유와행보는혼란스럽고복잡할수밖에없었을것이다. 1940년독일의점령 시기에당시자유지역의프랑스인들은프랑스정부로서비시정부를인식했기때문에스스로를대독협력자로보지않았다. 그래서크게친독주의성향과친비시주의성향의협력지식인으로구분할수있다. 전자는일명 파리협력자 로서이들은독일의승리를확신하고, 유럽에서의공산주의확장을반대하며, 프랑스안의전체주의체제와히틀러의유럽체제에찬동했던자들이다. 후자는소위 비시협력자 로불리는자들인데, 외적으로는독일과의협력체제를용인하면서도, 내적으로는민족혁명이라는정책을통해프랑스사회의변화를도모하려는자들이다. 그들은민주주의전통보다권위적정치체제를, 대중사회보다는엘리트사회를, 그리고개인보다는집단문화를만드는데주목적을두고개혁안을제시한자들이다, 64) 따라서프랑스지성의흐름안에서문인들에대한협력논란과그정치적모호성은풀리기어려운난제에해당한다. 지로두와아누이역시작품속에담긴인물들의극적논쟁을통해모호성의흔적을남겼다. 훗날 1940년독일점령을기준으로프랑스에서는협력문인들의숙청이이루어지고, 어느덧세월이흘러이제유럽은통합되어있다. 이통합된유럽안에서지로두와아누이의텍스트들이다르게읽힐수있기때문에, 현대프랑스의지적계보안에서다시논의될가능성의여지가남아있다. 64) 박지현, op.cit., p

111 제 2 부제 3 분과 < 발표 : 육체와형태들의변모 > 사회 : 김현주 ( 단국대 ) 발표 : 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용 / 김현옥 ( 계명대 ) 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 / 윤경희 ( 파리8대학 ) Dessins de presse. Lire et comprendre les caricatures aujourd hui / Franck Malin ( 서강대학교 ) 전후프랑스미술과전시 / 이보경 ( 대전시립미술관 )

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113 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용 김현옥 ( 계명대학교교수 ) I 년부터 1950 년대의프랑스무용 2차대전이후 50년대는전쟁이남긴의식의대혼란으로인하여예술적부흥 ( 팽창 ) 이일어났고, 광활한예술의재검토가이루어진시기였다. 프랑스의공연예술계에큰동요가일어났다. 연극의가치관에관한재검토가카뮈, 사르트르등의문학가들에의해일어났다. 무대에관한새로운표현의모델이요구되었으며, 꼬메디프랑세즈에서떨어져나간마들렌르노와쟝루이바로가 헴릿 을무대에올려연극적혁명의시효가되었다. 1947년쟝빌라 (Jean Vilar) 에의해아비뇽연극제가시작되었다. 이러한가운데새로운관객층이생겨났고이관객은브루조와가아닌많은대중을포함하였다. 무용에서는발전의시도가일어났다. 1) 무용은이러한시대의흥분과열기의일부가되었다. 발레는이열광에동참하였으며, 파리국립오페라또한세르즈리파의예술감독하에전통을이어갔다. 발레에서는고전적인것과현대성을전목하여신고전주의가태동하였다. 현대무용은발아의상태였다. 프랑스의해방 (Liberation) 이후프랑스인들은즐기려하였다. 그때에안무가롤랑쁘띠 (Roland Petit) 는가벼운작품으로이러한욕구에응답하였고, 모리스베자르또한발레의발전에결정적인역할을하였다. 1950년에는이러한공연이많은이들에게앙시엥레짐 (Ancien Regime) 의유산으로서인식되었다. 모리스베자르는발레를귀족들의축제에서대중적예술로변화시켰다. 그는그의시대를춤추고자했으며젊고많은관객들에게부응하였다. 발레또만 (balletomanes) 으로불리는고전적취향의작은서클의시대는끝났다. 그럼에도불구하고오페라는아카데미즘의신전으로군림하였다. 현대적작품이선보여파리와지방에서새로운무용 (Nouvelle Danse) 이태동하였다. 2) 2차대전이후디아길레프 1) Paul Bourcier, Histoire de la Danse en Occident, Tome 2, Du romantique au contemporain, Seuil,

114 2015 년가을정기국제학술대회 (Diaghilve) 의발레뤼스Ballets russes가현대적인맥락과경제적그리고사회적인상황을감안한가운데부활하였다. 3) 50년대는프랑스무용의르네상스라고불린다. 4) 이시기는발레또한발레뤼스의유산에깊이영향을받아, 가장현대적인화가, 시인, 작곡가, 무용수, 안무가가함께협력으로작품을창작함으로써이러한유산을이어나갔다. 5) 발레뤼스는안무자나무용수, 작곡가가아니라예술기획자인디아길레프에의하여창단된발레단으로파리의 Theatre des Champs Elysee에근거를두고 20세기초유럽의황폐한예술계에발레를다시극장에서중심적인위치에자리하게하였다. 발레뤼스는안무가, 작곡가, 미술가, 무대장치, 의상, 분야의세계최고의예술가들이협력을통하여조화된작품을창작하였다. 6) 이무용단에서활동한예술가들의명단은예술에서모더니즘을이끈자들의인명록이된다. 그리하여예술계에서가장뛰어난당대의예술가들의협력작품으로발레의예술적수준을끌어올렸다고할수있다. 발레뤼스의활동기간인 20년간그는발레예술의황제로군림하면서국제적인발레의유행을불러일으켰고총체적인예술작품으로서발레를공연예술의중심으로위치시켰다. 곰브리치Gombrich는 예술에있어서는항상새로운것을발견할수있다. 라고하였다. 7) 역사적으로고전적인것과현대적인것을구분하는것은무엇인가? 그것은테크닉뒤에숨은사상, 생각에서구분되며, 발레뤼스가현대와고전을전목한시도를하였고, 롤랑쁘띠와모리스베자르가이신고전주의에속한다. 그들의작품은안무에있어서발레전통을수용하지만, 그들은주제를선택하였고그시대를반영하는예술적협력작업을성취해내었다. 이안무가들은아카데미즘에서벗어나발레의혁신을가져오고자하였고, 무용의새로운관객층을끌어들였다. 8) 신고전주의Le Neo-Classicisme는현대적인아이디어를표현하는안무적테크닉을발견하고, 현대적감각에부응하는것이다. 그것은발레뤼스이후의창작자들이의문을제기하여무용의내용을혁신하는작업을하였다. 2) Lartique, Pierre, Plaisirs de la Danse, Une Histoire du Ballet, Farandole, 3 3) Marcel Schneide, Danser a Paris, 8. 4) Michel Marcelle, Isabelle Ginot, La Danse au XXe siecle, Larousse, ) Andre, Vladimir Hofmann, Le Ballet, Bordas, ) Jack Anderson, Janet Light, Malcolm McCormick, The Golden Age of Costume and Set Design for the Ballet Russe de Monte Carlo, Cincinnati Art Museum, 2002, 13. 7) Ernst Gombrich, Histoire de L art, Flammarion, ) Michel Guy, La danse contemporaine en France dans les annees 1970,

115 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용 1. 세르즈리파 Serge Lifar 무용의혁신은우선세르즈리파의덕분으로파리국립오페라Ballet de l Opéra national de Paris에서시작하였다. 리파는 30년간무용을관객과동시에무용수에게가까이다가가게하였다. 관객에게리파는미술에있어서피카소에버금간다. 그는파리오페라에열광을불어넣었다. 리파는오랫동안발레뤼스무용단에서작업한후 1947년에서 1958년사이파리국립오페라예술감독으로창작활동을하였다. 그는발레의새로운테크닉을개발하여발레를혁신하였다. 안무가 Yvette Chauviré, Janine Charrat, Roland Petit가그의영향을받았다. 9) 그는 1947년, 발레뤼스의추억을되살려작품신기루 (Les Mirages) 를창작하였다. 10) 신기루는시대에저항한작품으로시간이흘러도퇴색하지않는파리국립오페라의레파토리로선정되었다. 이신비스런작품은고독의주제를다루었다. 한남자가부귀영화와사랑을허황되게쫓는이야기를다루었다. 인생은신기루의연속인것을깨닫는다. 이발레는신고전주의양식을표방한다. 신고전주의는전통적인고전어휘를수용하면서새로운움직임을허용한다. 11) 리파는파리국립오페라를뉴욕시티센터에서공연하였다. 관객들은열광하였고무용단의무용수들을감탄하였다. 1958년그는파리국립오페라를떠났다. 12) 리파의작품은미학적으로양식화되어있으며, 초현실적이라고평가받고있다. 그의작품 Mirages, Le Chevalier et Mademoiselle중 Phedre는안무가와화가의협력작업으로으뜸으로꼽힌다. 페드르는리파가안무 Jean Cocteau가대본 (l argument), 무대장치와의상을하였고, Georges Auric이음악을작곡하여 1950년초연되었다. 2. 롤랑쁘띠 Roland Petit 안무가롤랑쁘띠는전쟁이후, 1945년화가크리스티앙베라르, 예술감독보리스코쉬노와함께, 사고의융합과협력작업으로발레뒤샹젤리제 «les Ballets des Champs-Élysées» 를탄생시켰다. 첫작품 Les Forains은큰성공을거두어중국에까지그명성을떨쳤다. 13) 그후 les Ballets de Paris 무용단을창단하였고고전발레를혁신하였다. 그는디아길레프 9) 10) Ibid 11) Marie-Astrid Gauthier, Le Ballet du Capitole rend hommage à Lifar et Petit, Res Musica, Music Classique et Danse 12) 13) Marcel Schneide, Danser a Paris,

116 2015 년가을정기국제학술대회 의발레뤼스전통을계승하여그시대의위대한재능을지닌문학가, 화가, 장식가들과협력하였다. 1949년 Carmen의성공으로롤랑쁘띠는국제적인무대에서주목받게되었다. 롤랑쁘띠는현대적인안무를하였으며발레의연극적인개념을사수하였다. 그리고쟝꼭또, 쟈끄프레베르등위대한문학가들과협력작업을하였다. 14) 1945년에서 1955년사이롤랑쁘띠는감동적인안무작품들을창작하였다. Le Rendez-vous (1945) 는 Jacques Prévert의대본과 Joseph Kosma의음악, Picasso의무대장치로창작하였다. 1946년젊은남자와죽음 «Le Jeune Homme et la mort» 을 Jean Coctea의대본, 무대장치, 안무의아이디어, 바흐의음악으로창작되었다. Cocteau는이작품을무언악극 (Mimodrame) 혹은판토마임을과장하여무용으로까지발전하는양식으로개념화하였다. 이야기는한젊은가난한화가가젊은여인이연인으로행세하며화가를죽음으로인도하는내용이다. 1946년초연당시부터큰성공을거두었고, 1966년 Rudolf Nureyev와 Zizi Jeanmaire의공연으로영화로촬영되었다. 또한이안무는 1985년헐리우드 Taylor Hackford 감독의영화 White Nights의시작부분에사용되어전세계관객에게알려졌다. «Le Jeune Homme et la mort» 는 l American Ballet Theate의레퍼토리가되었다. Cocteau는무대장치 (Scénographie) 로시인 Charles Baudelaire 세계의느낌을반영하는장치를상상하였는데그것은벽에그림이걸려있는아름다움, 화가아뜰리에의비참함을연상시키는누추함등이다. 1953년헐리우드의거장배우이며감독인오손웰스 (Orson Welles) 와함께발레 «The Lady in the Ice를창작하였다.The Lady in the Ice는롤랑쁘띠가안무하고오손웰스가대본을쓰고감독한발레작품이다. 롤랑쁘띠는헐리우드에서호응을받았고, 거장 Fred Astaire, Bing Crosby와함께작업을했다. 1956년프랑스로돌아와 «la Revue des Ballets de Paris» 를창단하여현대적무용을창조하였다. 롤랑쁘띠는 1951년작가 Jean Anouilh의대본과협력하였는데, Les Demoiselles De La Nuit와 La fille et le loup이다. La fille et le loup는젊은아가씨와늑대가사랑에빠지는이야기이다. Roland Petit의작품속에죽음의주제가두드러진다. Le Rendez-vous에서세상에서가장아름다운여인이면도날에찔리며, Le Loup에서늑대로분장한남자의살해, 그리고사랑에빠진소녀가칼에찔려죽고, Le Jeune Homme et la Mort에서젊은남자가실존적인두려움의연구속에여자가죽음으로분신하여남자를죽인다. Le Rendez-vous는어둡고, 표현적인작품으로, 연인이활량한그림자가드리운길거리를걷 14) Michel Guy, La danse contemporaine en France dans les annees 1970,

117 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용 고있는 Brassaï 사진을배경장치로활용하였다. 이발레는매우시적이며그시대의미학을잘나타내고있다. Le Loup는최고의예술가를협력자로해야한다는롤랑쁘띠의신념의혜택을받았다. Jean Anouilh와 Georges Neveux는신비스럽고, 어두운숲속의농부공동체의늑대인간에관한이야기를잘그려내고있다. 15) 3. 모리스베자르 Maurice Bejart 모리스베자르는그의안무적언어를아카데믹한무용과신고전주의적néoclassiques 경향을바탕으로한안무를하였다. 베자르는극적인요소, 서정적요소, 안무적요소, 음악적세계를혼합하였고, 그룹의움직임속에서솔리스트개인의역량의가치를높였다. 베자르의작업은대중에게만족을가져오기위하여안무적연구의한계가있다고비난받은바있지만, 프랑스에서현대무용이태동하는것에큰공헌을하였다. 16) 1955년한남자를위한교향곡Symphonie pour un homme seul을창작함으로써무용공연계에매우큰파장을가져왔다. 무용사학자 Jean-Pierre Pastori가다음과같이말하였다. 베자르는지금껏고전발레에서는볼수없었던도발적인음악의몽타주, 풍부한문학적바탕과주제를다루는능력으로관객을뒤흔들었다. 무용을지금껏행하지않는장소, 경기장, 기차역등지로, 또는아비뇽의 la Cour d honneur du palais des Papes ( ) 에서공연하여무용관객층을엄청나게늘였다. 17) II 년대프랑스무용 60년대는세계전역에서사회적, 정치적문제들이제기되고파국적인사건들이일어나는시기였다. 1968년 5월프랑스학생혁명은예술계에많은파급을가져왔다. 영화에서는학생혁명의영향으로누벨바그 (Nouvelle Vague) 운동이일어났다. 학생혁명은사고와관점에깊은변혁을가져왔고, 무용에서도이러한영향이반영되었다. 또한신체에대한다른가치인식을찾기시작하였다. 15) Clement Crisp, Roland Petit ballets, Paris Opera, , Financial times. 16) 17) Michel Guy, La danse contemporaine en France dans les annees 1970,

118 2015 년가을정기국제학술대회 1. Concours chorégraphique international de bagnolet 1968년바뇰레무용콩쿨 concours chorégraphique international de bagnolet가시작되었고거의대부분의현재의안무세대를지원하는산파역을하게되었다. 이콩쿨은 1980년대프랑스의누벨당스안무가와무용수발굴의중요한영향력을행사하였다. 18) 2. 모리스베자르파리국립오페라는 Michel Descombey 예술감독이 까지현대적작품레퍼토리를무대에올리려고노력하여, 모리스베자르의유명한걸작봄의제전 (Le Scre du printemps) 과롤랑쁘띠의작품을공연하였다. Ravel의작곡곡 Bolero를안무하여 Palais des sports에서공연하여대중적인큰성공을거두었다. 이두작품은무용사에남는걸작품이되었다. 특히 스튜디오오페라 를결성하여꼬르드발레 (corps de ballet) 의무용수들이모여현대안무가들의작품에친근하게다가가려고하였다. 19) 모리스베자르의안무 La Messe pour le temps présent은 1967년아비뇽페스티벌의위촉으로 Pierre Henry와 Michel Colombier의전자음악에맞추어안무되었다. 이작품은음악적그리고안무적관점에서보다더폭넓은대중에게다가가큰성공을거두었다. 3. Roland Petit 롤랑쁘띠는여전히그시대의천재들과협력작업을하였다. 1962년 Notre Dame de Paris를안무하여 Yves Saint-Laurent이의상을디자인하였다. 20) 이작품은 Victor Hugo 의노트르담의곱추의발레버전으로, 두시간의발레로안무하였다. 이작품은지속적으로공연되어 1983년뉴욕의메트로폴리탄오페라하우스에서공연되었다. 21) 18) Jean Claude Diénis, de la revue Les Saisons de la danse, numéro 17, octobre ) Michel Guy, La danse contemporaine en France dans les annees 1970, 5 20) 21) Anna Kisselgoff, New York Times,

119 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용 III 년대프랑스무용 1. 현대무용 (Danse Comtemporaine) 1967년에서 78년사이프랑스의무용은급격한변화를맞이하였다. 무용은더이상단순한오락이아니라모든세대의생각을표현하는하나의수단으로인식되었다. 세계를향한비전과사진의언어로해석하는표현수단이되었고, 무용형식이다양화되었다. 이러한움직임은지난 20년간열정적으로무용작업을성취해내온여러안무가들의노력의결과이다. 이러한무용을현대무용Danse Comtemporaine이라지칭한다. 프랑스에서현대무용을 Danse Comtemporaine로부르는데이것은미국의 Modern Dance와차별화하여프랑스주체성을나타나고자하는데에서기인한다. 이것은무용용역의작품과안무가를지칭하는개념에제한하고있다. 1970년후반에는프랑스의누벨당스 (Nouvelle Danse) 로지칭된다. 22) 70년대에미래의무용계를주도할이벤트를맞게된다. 카로린칼손Carolyn Carlson은 1972년아비뇽페스티발에서안베랑제의작품 죽음꿈의제례 에서각광을받은후파리오폐라연구그룹의감독으로임명된다. 1977년에는낭시페스티발에서피나바우쉬와일본부토무용을발견한다. 1972년미셀기에의해서기획된파리가을페스티발에머스커닝함이소개된다. 그리고미국포스트모던안무가 ( 트리샤브라운, 시몬느포르티, 루신다차일드, 더글라스던 ) 과안무예술에영향을준무용계밖의여러예술가 ( 로버트윌슨, 메리디뜨몽끄, 타듀즈칸토 ) 를소개하였다. 그와동시에현대무용의안무만전념하는기관이 1974년설립되었다. : Brigitte Lefèvre와 Jacques Garnier가라로셀에서침묵의연극무용단을창설하였다. 5년후젊은안무가도미니크바구에가 Montpellier에안무센터의감독으로임명되었다. 그리고 1980년에리용에서유럽에서는처음으로무용전용극장 Maison de la Danse가개관되었다. Nouvelle Danse의가장큰특징은무용수를인간으로표현한다는점이다. 무대에등장하는무용수들이기능적인무용수가아니라인간으로표현되고있다는점이다. 남자무용수가등장할때한남자로표현되며여자무용수가등장할때관객은한여자로서느끼게끔움직임과연출을한다. 22)

120 2015 년가을정기국제학술대회 한가지지적할점은머스커닝햄과피나바우쉬가그의무용적사고와가르침과작품을통하여엄청난영향을끼치고있다는점이다. 피나바우쉬의작품에서무용수가등장인물이아니라개성을가진인간으로표현한첫번째안무가이다. 무용복레오타드대신남자의신사정장이나여자의사회생활에서입는의복, 하이힐등관객이무용공연자를통하여자신을발견할수있도록연출을하였다. 이는 1970년후반부터시작되었는데프랑스안무가들에게이관점에서큰영향을끼쳤다. 롤랑쁘띠는 1972년마르세이유발레 (Les Ballets de Marseille) 를창단하여자유로운정신으로그는독립성과현대성을성취하였다. 그는 26년동안시대를초월하는작품으로관객을매료시켰다. 사이키델릭음악그룹핑크플로이드음악과함께핑크플로이드발레 (Pink-Floyd ballet) (1972), 프루스트혹은심장마비 (Proust ou les intermittences du coeur)(1974), 북쪽방향 (Septentrion)(1975) 과같은작품을선보였다. 파리오페라의무용수들이였던브리지트르페브르 (Brigitte Lefèvre) 와자끄갸르니에 (Jacques Garnier) 는 1972년현대무용의안무를보급하기위하여현대무용단침묵의연극 (Le Theatre du Silence) 을창단하였다. 카롤린카를송 (Carolyn Carlson) 는미국인으로알빈니꼴라이무용단의단원으로프랑스에아비뇽연극제에서공연한이후프랑스에서프랑스관객에게열광을받아파리에정착을하여파리오페라의현대무용작품을창작하고선보이는파리오페라안무연구단체 (GRTOP) 를결성하여예술감독의책임을맡았다. Carolyn Carlson은무용을내면탐구의길로인식되었다. 그녀의철학은모든것이우주의연결되어있다는것이다. 그녀의영감은자연과인간의관계에서온다. 그녀는무용을정신적추구로생각하였다. 제스처의타고난유동성, 갑작스런매우느린움직임, 섬세한팔동작, 불균형의한계에다다르는포지션으로그녀의안무의특징이다. 대표작으로는 The Blue Lady, Still Waters, Dark, Steppe 등이있다. 현대무용을향한열광은점점증가하는관객을매료시키기위한것뿐만아니라무용영력을두루걸친 stage를통한현대무용교육에의하여교육에힘입었다. 이뿐만아니라 70 년대에프랑스무용가들은미국으로건너가미국의 Merce Cunningham, Martha Graham, Jose Limon등현대무용의대가들과공부하는열풍이일었다. 1970년대에는무용의여러단체들이형성되었다. 그단체들은수잔부르즈Susan Buirge의 무용연극체험 (Danse theatre experience), 도미니끄브와벵의 보제스트 (Beau Geste), 쟝끌로드갈로타의 그룹에밀뒤부와 (Groupe Emile Dubois), 레진쇼피노등이있다. 이단체들은공동체적인예술적, 정치적유토피아를꿈꾸었다

121 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용 쟝끌로드갈로타는 1976년바뇰레국제안무콩쿠르 (Concours chorégraphique international de Bagnolet) 에서상을수여받았다 1976년에서 1978년사이뉴욕으로가서 Merce Cunningham과공부를하고자신의안무스타일을구축하였다. 처녀작 7,2,1. 을발표함으로서미국에서돌아와 1979년자신의무용단을설립하였다. Maguy Marin은현재에도프랑스의주요한안무가로자리매김하고있는마기마렝은 1978년바뇰레국제콩쿨에서입상한후프랑스의누벨당스의가장중요한안무가로활동하기시작하였다. 그녀의스타일은독일피나바우쉬무용연극처럼무용뿐만아니라여러연극적요소를수용한다. 앙제국립무용센터무용단 (Centre national de danse contemporaine d'angers) 의안무자로, 그녀의대표적인걸작으로일컬어지는작품 May B 를발표하였다. May B는사무엘베케트의텍스트에서영감을받은작품으로인간적인양상을강조하기위하여무용동작뿐만아니라얼굴에진흙을바르고주름을짓는양식화를시도하였다. 2. 지역분산 (décentralisation) 지금껏무용이파리에집중되어있었던것을지방으로분산시키는작업들이 1960년후반에서 70년대초에일어났다. 각지방도시들은그도시에 Maison de la Culture를마련하여안무가들이지역의무용단을이끌어가는근거지가되었다. Philipp Try는 1968년부터현대무용단을결성하여 Amiens에정착하였고, Jean Albert Cartier는 1972년 Angers에, 롤랑쁘띠는마르세이유에, Félix Blaska는롤랑쁘띠의무용단원으로활동하다가독립하여무용단을만들어 Grenoble에, Le Theatre du Silence는라로셸에정착하였다. 이들은그지방자치단체에서지원을받아활동하였다. 이러한지역분산이뿌리를내려현재까지도프랑스에서는주요안무가들이지방도시에서왕성한활동을하고있다. 3. 전문적공연기획가와미디어에힘입어공연의역동적인전파 1970년대초반부터공연기획자파리가을축제 (Le Festival d Automne), 아비뇽연극제등에서프랑스현대무용안무가를정기적으로초청하였다. 1968년에 Theatre de la Ville이개관되면서현대무용단체들을공연하였다. Marcelle Michel, Lise Brunnel 등, 언론그룹무용비평가들이그들의전문직과권위있는일간지에무용비평기사를실음으로써새로운형식의무용을향한관용과이해를돕는데많은기여를하였고이로인하여무용의대중적인확산과발전에중요한역할을하였다

122 2015 년가을정기국제학술대회 < 참고문헌 > Anderson, Jack, Light, Janet, McCormick, Malcolm, The Golden Age of Costume and Set Design for the Ballet Russe de Monte Carlo, Cincinnati Art Museum, 2002, 13. Bavelier, Ariane, Roland Petit, un aristocrate du ballet, Le Figaro, Bibliothèque nationale de France, direction des collections, département des Arts du spectacle, Septembre 2011, LA DANSE AU FESTIVAL D AVIGNON ( ). Bourcier, Paul, Histoire de la Danse en Occident, Tome 2, Du romantique au contemporain, Seuil. Christout, Marie Francoise, Maurice Bejart, Theatre de tous les temps, Seghers, Paris, Crisp, Clement, Roland Petit ballets, Paris Opera, , Financial times, Diénis, Jean Claude, la revue Les Saisons de la danse, numéro 17, octobre Hofmann, Vladimir, Le Ballet, Bordas, Gombrich, Ernst, Histoire de L art, Flammarion, 1991, 17. Garaudy, Roger, Danser sa Vie, Editions du Seuil, Gauthier, Marie-Astrid, Le Ballet du Capitole rend hommage à Lifar et Petit, Res Musica, Music Classique et Danse. Guy, Michel, La danse contemporaine en France dans les annees 1970, Kisselgoff, Anna, Dance: Roland Petit s Notre Dame, New York Times, Lartigue, Pierre, Plaisirs de la Danse, Une Histoire du Ballet, Farandole. Marcelle, Michel, Ginot, Isabelle, La Danse au XXe siecle, Larousse. Schneider, Marcel, Danse a Paris, Editions Dell arte, Yannick, Vely, Roland Petit. Le chorégraphe de la modernité, , Paris Match et_xxieme_siecle_v_delsol_ pdf

123 1945 년부터 1970 년대의프랑스무용

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125 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 윤경희 ( 파리 8 대학 ) part 0. 헝겊과감정 파토스포르멜 (Pathosformel/formule du pathos) 은독일미술사학자아비바르부르크가고안한개념으로, 강렬한감정과감각을표현하는데사용되어온정형적이미지를뜻한다. 감정과감각은일그러진표정이나역동적몸짓등근육의움직임뿐만아니라, 나부끼는머리카락이나옷같은신체부속물, 나뭇가지의흔들림이나바다의물결같은주변환경을통해서도나타난다. 2차대전이후전대미문의감정과감각을불러일으키는이야기와이미지들이폭로되고생산되었다. 특히강제수용소내부에서벌어진사건들과그곳에수감된사람들이겪은것은종전이후에야비로소조금씩알려지면서, 우리가인간으로서느끼고생각한다는것은어떤행위이며그것은과연얼마나가능한지근본적으로의혹하게했다. 전대미문의이미지에감각과사유의기반이뒤흔들렸다는것은그만큼강렬한파토스포르멜들이우리의일상적시각에상처를입혔다는것이기도하다. 예를들어, 활짝열어젖힌수용소창고에서꾸역꾸역쏟아져나온옷가지들. 아우슈비츠, 마이다넥, 다샤우, 작센하우젠... 어느수용소에서찍은사진이든유사한형상에무어라형언하기어려운감정을자극한다. 이미지에관한전후시대의글쓰기의한조류에이처럼버려져쌓인헝겊의잔상을되새기고그것에언어로응답하는사람들이있다. 파스칼키냐르와조르주디디-위베르만이그렇다. part i. 파스칼키냐르 - 음악과헝겊 우리는우리의깊은곳에표출되지않은채방치된, 어린, 극도로다친소리의나

126 2015 년가을정기국제학술대회 신을내의로둘러싼다. 내의는세가지가있다. 칸타타, 소나타, 포에마. 노래하는것, 울리는것, 말하는것. 내의의도움으로, 마치우리가우리의몸에서나는대부분의소음이타인의귀에닿지않도록하듯, 우리는어떤소리들과더오래된어떤신음으로부터우리자신의귀를막는다. Nous entourons de linges une nudité sonore extrêmement blessée, infantile, qui reste sans expression au fond de nous. Ces linges sont de trois sortes : les cantates, les sonates, les poèmes. Ce qui chante, ce qui sonne, ce qui parle. À l'aide de ces linges, de même que nous cherchons à soustraire à l'oreille d'autrui la plupart des bruits de notre corps, nous soustrayons à notre propre oreille quelques sons et quelques gémissements plus anciens. 23) 음악에관한논고를열면서파스칼키냐르는청각과동시에시각과촉각의심상을불러들인다. 그런데다친데서는피와진물이배어나오고그것은메슥한비린내를풍기므로, 게다가자제심을배반하며우리의몸에서배출되는소음또한쾌청하지않은냄새를동반하므로, 키냐르의 음악의증오 (1996) 첫문단은결국후각도활발하게자극한다. 키냐르의공감각적논지는다음과같이풀어말할수있다. 인간의몸은어린날부터받아온고통과그것에대한반응을간직하고있다. 그것들은결코완전히진정되거나해소되지않아서, 울음, 신음, 비명, 구토, 반사적배설등원초적소음은향기롭지않은체액과버무려진채우리안에서언제든다시터져나올것이다. 이처럼우리가내는소리는우리귀를찢으며우리를더욱고통스럽게할것이다. 칸타타, 소나타, 포에마는이러한원초적소음과고통의반응을미적으로연마한형식이다. 음악과시는내의라는메타포를입고서는, 청각과후각의불쾌를시각과촉각의쾌로전환하며, 불결하게내쳐졌던 (cf. abject) 것들을정갈하게감싸마무르며, 우리의고통을달래고누그러뜨린다. 키냐르는음악에집중해서내의메타포를이어나간다. 내의는진물이흐르는상처를감싸는것, 수치심이드는나신을가리는것, 아이가모성의밤에서나와, 죽는날까지제것일동물적폐운동에고유한리듬의시동, 고고성을내지르며자신의목소리를처음으로들을때, 그를둘러덮는것이다. 로마의옛말 solor는끊임없이괴롭히는것으로부터돌아서기를뜻한다. solor는한인간의가슴깊은곳에서짓누르는것을누그러뜨리고, 그곳에서곪아가는신물을 23) Pascal Quignard, La Haine de la musique, coll. folio, Paris, Gallimard, 2002, p

127 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 달랜다. solor는괴롭게그곳에서매복하며, 공포심에불안하게열에들떠, 끊임없이일어나튀어오르려위협하는것을가라앉힌다. 불어에서뮤즈는고통을어른다고하는까닭은이때문이다. consolatio라는말은여기서비롯되었다. Les linges sont ce qui panse une plaie qui s'épanche, ce qui dissimule une nudité qui fait honte, ce qui enveloppe l'enfant quand il sort de la nuit maternelle et découvre sa voix, émettant son premier hurlement, déclencheur du rythme propre à la pulmonation animale qui sera la sienne jusqu'à sa mort. Le vieux verbe romain de solor détourne ce qui obsède. Il apaise ce qui pèse dans le fond du cœur d'un humain et adoucit l'aigreur qui s'y corrompt. Il assoupit ce qui y guette douloureusement et qui sans cesse menace de se lever, de bondir dans la panique angoissée et fiévreuse. C'est pourquoi on dit en français que la muse amuse la douleur. De là vient le mot consolatio. 24) 음악은붕대와배내옷이미지로진화하므로, 키냐르가내의로지칭하는것은반드시속옷이아니라가장민감하고연약한살갗에닿아도될만큼부드럽고위생적인헝겊이라넓혀이해해도좋을것이다. 거즈나융처럼. 음악의헝겊은또한신경안정, 염증억제, 해열의기능이있으므로외용도포제를넘어내복약의메타포로변신한다. 음악은면포이자약이다. 음악이울리는곳은일종의양호실, 치료소, 시술소가된다. 인간의정신과신체에의약학적영향이가해지는미적장소에서, 헐벗겨진인간다움은재생되고, 동물적생이리듬의시간성에맞춰조정되면서인간은미래와죽음을주체적으로내다볼수있게되고, 고통은완화되고, 수치감은품위와존엄으로회복된다. 그런데키냐르가 음악의증오 에서근원적으로탐구하려한것은이같은음악의순기능이아니다. 인간의정신과신체에즉물적인영향을끼친다는바로그사실때문에, 독일나치는강제수용소수감자들을통치하고, 모욕하고, 학살하는데음악을사용했다. 폴란드출신의유태인작곡가시몽락스 (Simon Laks) 가증언한다. 락스는 1942년 7월비르케나우-아우슈비츠수용소에강제수감되었는데, 음악의재능덕분에수용소내부악단에바이올린연주자로차출되었고, 곧단장역할을맡았다. 락스와악단은나치친위대의명령에따라아침과저녁하루두번일반수감자들이노역하러떠나고돌아오는시간에음악을연주했다. 25) 마이다넥수용소에근무한나치장교의증언에따르면, 새벽부터저녁까지확성기로군악과춤곡을튼상태에서, 화장장앞에끌려나온수감자들에게옷을벗으라 24) Ibid., p ) cf. Simon Laks, Mélodies d'auschwitz, Paris, Cerf,

128 2015 년가을정기국제학술대회 명령한다음, 단몇시간만에만칠천여명을학살했다. 26) 이말은전율하며알아들어야한다. 이처럼헐벗은육신들이가스실로들어간것은음악속에서였다는것을 (Il faut entendre ceci en tremblant : c'est en musique que ces corps nus entraient dans la chambre). 27) 락스의 아우슈비츠의멜로디 (1948) 는수용소에서음악을연주하도록강제되었던생존자의증언이고, 프리모레비의 이것이인간인가 (1947) 는같은수용소에서그악단이연주하는음악을듣도록강제되었던생존자의증언이다. 키냐르는두증언록을읽으면서예술장르들중에서 수용소조성, 배고픔, 헐벗음, 노역, 고통, 모멸, 그리고죽음 (l'organisation des camps, de la faim, du dénuement, du travail, de la douleur, de l'humiliation, et de la mort) 28) 에공조한것은오직음악뿐이라는데깊이충격받는다. 음악의증오 는따라서, 락스와레비의증언을앞에펼쳐놓고, 고통을잠재우며인간의영혼을고양시키는음악이어떻게이처럼더이상사랑할수없이증오스럽게되었는지묻고답하려는논고다. 키냐르의논증을요약하면, 음악은각각의음들이서로이어져만들어내는규칙적리듬이자파장인데, 파장은먼거리까지전달되므로, 음악은멀리떨어져있는대상을그것쪽으로가깝게끌어당기는효과가있다. 우리의귀는생래적으로소리가나는쪽으로솔깃해진다는것, 인간은부지불식간에음악이울려오는쪽으로몸을돌린다는것, 마치세이렌의노래에홀리는뱃사람들처럼, 외부에서발생하는소리의파장과박자에맞춰고막의진동과몸전체의운동성이은연중에결정된다는것. 순응하고복종한다는것은그래서타인의말을듣는다는데서유래했다. 듣기는복종하기다. 듣다는라틴어로 obaudire라한다. obaudire는불어에서 obéir 로파생했다. 경청은 audientia이고, obaudientia이고, 복종이다. Ouïr, c'est obéir. Écouter se dit en latin obaudire. Obaudire a dérivé en français sous la forme obéir. L'audition, l'audientia, est une obaudientia, est une obéissance. 29) 26) cf. Rudolf Vrba et Alan Bestic, Je me suis évadé d Auschwitz, Paris, Ramsay, 1988; [en ligne] 에서재인용. 27) Quignard, op. cit., p ) Ibid., p ) Ibid., p

129 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 키냐르는따라서음악과인간의몸의관계는불평등하다고말한다. 음악의리듬은인간의몸짓을조종하고, 인간의인간다움은조종당함으로써파괴된다. 음악은그것을듣는자의몸에기계적순종을강제하는성질이있으므로, 통치하고조종하고명령하는자와그의지배아래명령을실행하는자들이있는영역어디에나음악이있다. 30) 독일군이죽음의수용소에음악을편성한까닭은 (...) [ 희생자들의 ] 복종을강화하고, 그들을개별적이거나사적이지않게하나의집단으로뭉뚱그리려했기때문인데, 음악이란그런것을조장한다 (que les soldats allemands organisèrent la musique dans les camps de la mort (...) [c]e fut pour augmenter l'obéissance et les souder tous dans la fusion non personnelle, non privée, qu'engendre toute musique). 31) 그리하여레비는수용소에서아침저녁으로락스가지휘하는음악이들려오면수감자들은열에맞춰삐걱거리는자동인형처럼행진했다고, 가장마르고허약한수감자라할지라도자동적으로다리를움직였다고증언하는것이다. 32) 강제수용소에서울려퍼진음악은나신과상처를부드럽게가리고감싸려는게전혀아니다. 그것은겨우꿰입은누더기조차남김없이벗겨버리고, 가장취약한맨살을노출시키고, 몸안팎에가장참혹한폭력의흔적을찍는다. 인간을절규와배설물의덩어리로망가뜨린다. 음악속에서, 타인의명령에순종해야한다는것, 그의시선앞에서옷을벗어야한다는것, 복종과탈의라는두상황은수치심을야기한다. 그런데수용소의음악은감각과사유를마비시키므로, 고통을달래고어른다기보다는극도의고통을겪는와중에도그것을고통이라인식하지못하게하므로, 게다가그렇게옷이벗겨져야만했던사람들은증언을남길수도없이즉각희생되었으므로, 수치심은생존자와후세대의윤리적몫이된다. 화장하기전, 화장하는동안, 화장한후, 어떤음악도없기를. 새조롱에매미한마리라도매달려있지않기를. 조문하다가누군가울거나코를푼다면, 모두가그소리에곤란할테고, 음악이소리를가리지않으므로곤란은가중될것이다. 나로인해난처해질사람들에게용서를구한다. 그래도나는음악보다는여전히이러한곤란을선호한다. Pas de musique avant, pendant, après l'incinération. Pas même une cigale suspendue dans une cage. 30) cf. Ibid., p ) Ibid., p ) Ibid., p

130 2015 년가을정기국제학술대회 Si dans l'assistance quelqu'un pleure ou vient à se moucher, tous en ressentiront de la gêne et cette gêne sera d'autant plus grande que la musique ne la dissimulera pas. Je m'excuse auprès de ceux qui resteront de l'embarras où je les aurai mis mais je préfère encore cette gêne à la musique. 33) 이것을유언이아니라할수있을까. 키냐르는 내죽음에관하여 라제목붙인장에서자신의장례일에위의사항을엄수해줄것을주문한다. 음악을사랑함에도그것의악을알게되고악으로부터눈과귀를돌릴수없었던자는자기육신의최종형상에음악이정결한헝겊처럼덮이기를원하지않는다. 자기가태어나기전에희생된사람들과마찬가지로, 자기도재가되기를, 어떤위안과방향 ( 芳香 ) 의염습도누리지않기를결벽하게소망한다. 음악없는장례식장에떠도는것은침묵이아니라소음이다. 살아슬퍼하는사람들의몸에서습하고뜨뜻하고지저분한소음들이그대로배출된다. 음악의내의를걸치지않은채, 그러나음악에조종되지도않고. 음악에조종되어음악으로헐벗겨진사람들을기억한다면, 산사람들의곤란하고, 난처하고, 거북하고, 불편한소음은최소한의수치일뿐이라고, 음악이실패하는지점에서생과수치의외설적이율배반은비로소인식된다고, 키냐르는논증한다. part ii. 조르주디디 - 위베르만 - 염습과장례 키냐르의음악논고는참혹한역사적상처를숨죽여가리려는것을걷어치움으로써생의수치스러운나체성과대면하게한다. 이와조금다른관점에서, 조르주디디-위베르만은죽은자들에게존엄을부여하기위해수의를입히고적절한장례의식을치르는행위의중요성을역설한다. 키냐르가산자의눈과귀에서들춰낸헝겊을디디-위베르만은죽은자의나신에거둬덮는것이다. 헝겊, 옷감, 직물, 의복등에대한디디-위베르만의관심은아비바르부르크의이미지이론을연구하는과정에서심화되었다. 바르부르크는보티첼리의 비너스의탄생 과 봄 을분석한박사논문 (1893) 에서여신들의머리카락과옷자락에특히주목한다. 그것들은바람에풍성하게휘날리거나주름져부풀어오른다. 34) 바르부르크는이어서 닌파 33) Ibid., p ) cf. Aby Warburg, "Sandro Botticellis 'Geburt der Venus' und 'Frühling'," Werke, Berlin,

131 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 플로렌티나 (1900) 에서기를란다요가토르나부오니교회당벽화에그려넣은신비스러운젊은여성에관하여고대신화의님프이미지가르네상스회화에다시출몰했다고해석하는데, 여기서님프로지칭된여성의옷자락역시바람에경쾌하게휘날린다. 35) 머리카락과옷주름은인물의육신전체에비하면부차적인디테일에불과하지만, 생명의표징인호흡과운동성을시각적으로표현하는대상물은바로이러한디테일이라고, 바르부르크는이후의연구들에서도지속적으로증명하려한다. 직물은, 의복은, 그것의넓은표면적과유연하게변형되는성질은, 감정, 정서, 정념등파토스라불릴만한인간의역동적정신상태를효과적으로전달하는매개물이다. 디디-위베르만은 닌파모데르나 (2002) 에서바르부르크의사유를이어받아비교적근대이후의예술작품들중에서헝겊, 주름, 옷가지, 넝마의이미지를수집해분석한다. 36) 최근작 자벌레나방 (2013) 에서는유태교인의기도용의복인탈리트 (tallith) 의이미지에서출발해수의의상상을전개한다. 37) 디디-위베르만은미술사학자로서이미지를경유한역사의구성과해석에부단한학구적노력을기울이는데, 최근작들에서는특히세계제2차대전과그이후의이미지들에집중해서폭력, 고통, 잔존, 기억등의주제를심화해나간다. 2009년부터 역사의눈 이라는부제를달고출판되고있는일련의저서들은그것의성과물이다. 겪어낸시대의재-몽타주 - 역사의눈 2 에서디디-위베르만은미국영화감독새뮤얼풀러 (Samuel Fuller) 의다큐멘터리필름을자세히분석한다. 새뮤얼풀러는연합군보병으로 2차대전에참전했다. 1945년 5월 8일그의소속부대는팔케나우수용소점거에성공하는데, 굳게닫힌건물들의문을하나씩열어젖히면서, 감히상상할수없었고보면서도믿을수없는참상에대면한다. 마침풀러는한번도사용하지않은 16mm 카메라를개인소장하고있었는데, 풀러의상관리치몬드사령관은그에게카메라를가져와서부대원들이수용소에서이제부터행할일들을촬영하도록명령한다. 20분남짓한아마추어다큐멘터리는풀러의첫영화이자인류역사상그누구도본적이없는것의기록물들중하나가되었다. 나치패퇴이전에도수용소내부의시각기록물은존재했지만그것들은외부로거의유출되지않았다. 1944년부터소련군과연합군은나치점령지역을서서히탈취하기시작했 Suhrkamp, 2010, p ) cf. Warburg, "Ninfa Fiorentina" et "Florentinishe Wirklichkeit und antikisirender Idealismus," Ibid., p ) cf. Georges Didi-Huberman, Ninfa Moderna : Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, ) cf. Didi-Huberman, Phalènes : Essais sur l'apparition 2, Paris, Minuit,

132 2015 년가을정기국제학술대회 고, 그들이목도한것을촬영기록물로남기곤했다. 그것은우선전대미문의비밀의장소를 열고, 발견하고, 사진촬영하고, 동영상으로도촬영하고, 그이미지들을몽타주편집하는 (ouvirir, découvrir, photographier, filmer, monter les images) 38) 일련의해석적행위들이수행되었음을의미한다. 수용소의문이열리면서우리의눈꺼풀도열렸다. 그러나그렇게렌즈와필름막을투과한실재의상은너무나참혹해서, 우리는그것을보면서도우리가보는것이과연무엇인지제대로독해해낼수없고, 그것의독해가능성자체에대해재고하게되고, 마침내열었던눈꺼풀을굳게닫아버리고픈욕구에사로잡힌다. 이때디디 -위베르만은그모든의혹과암담에도불구하고이미지의역사적독해가능성을, 특정한시간의포착물을보고읽어냄으로써보다지속적인시간을기억하기를, 포기하지않기를당부한다. 개방된수용소에눈을개방한다는것, 그것은따라서생존자들자신이이처럼결정적이고도난해한순간에우리에게남겨준증언들을경청하기를멈추지않으면서이끔찍한아카이브의이미지들을응시할줄안다는것이다. Ouvrir les yeux sur l'ouverture des camps, ce serait donc savoir regarder les images de ces terribles archives en ne cessant pas de se mettre à l'écoute des témoignages que les survivants eux-mêmes nous ont laissé de ce moment si décisif et si complexe à la fois. 39) 수용소개방직후의영상기록물들중에서디디-위베르만이풀러의것에특히지면을할애하는까닭은그것이처음부터끝까지엄정한장례의식을담고있기때문이다. 먼저풀러의기록물과대조되는예를들면, 조지스티븐스 (George Stevens) 는참전중수용소탈취작전일을촬영하는임무를맡았고이후영화감독이되면서풀러와유사한이력을쌓았는데, 그의영상기록물안에서미군은수용소내부의참상에어찌행동해야할지몰라, 큰구덩이를판다음, 건물에서끄집어내높이쌓아둔나체의시신들을트랙터로한꺼번에밀어넣는다. 또는함부로팔다리를잡아내던진다. 그행위를수용소를탈취할때마다반복한다. 40) 알랭레네의 밤과안개 (1955) 는스티븐스의촬영물을일부인용해서나치의악행영상사이에편집했다. 41) 이러한몽타주를통해드러나는것은, 안타깝게도, 순수한 38) Didi-Huberman, Remontages du temps subi: L'Œil de l'histoire 2, Paris, Minuit, 2010, p ) Ibid., p ) cf. George Stevens, "Nazi Concentration Camp Footage," 1945; [en ligne]

133 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 시각적인지의차원에서수용소의시신들에대해미군이행한일은나치의모독적행위와크게다르지않다는것이다. 스티븐스의필름에서는수용소통치자뿐만아니라해방자역시인간다움, 죽음, 시신, 존엄을사유하고고통을느끼는능력이결여되었다. 더공정하게말하자면, 수용소해방군은고통을감각하고존엄을인식하는인간적능력을제대로발휘할수없는장소에처한상태였다. 그들의시신모독은 열어젖힌수용소의현실앞에서, 무엇보다, 아무도어떻게응해야할지몰랐기 (devant cette réalité du camps ouvert, personne, d'abord, ne savait exactement comment répondre) 42) 때문일것이다. 풀러의 1945년기록물은프랑스감독에밀바이스 (Emil Weiss) 의인터뷰다큐멘터리 팔케나우, 불가능의장면 (1988) 에상당부분그대로삽입되었다. 43) 여기서풀러는 40 여년만에팔케나우에다시방문해지형과지물을둘러보면서수용소에진입했던 1945년당시의상황을회고한다. 기록물뿐만아니라회고담에서풀러가거듭강조하는것은수용소와민간인거주지사이의거리가단지몇미터정도로가까웠다는사실이다. 야트막한토성둔덕에철조망을두른수용소담장바로건너편에민간가옥들이밀집해있고, 젊은보병이자아마추어촬영기사풀러는이처럼근접한, 그러나상이한, 두풍경지대를단절없이이어찍는다. 아이들이노는도중기어올라올수있는이러한둔덕은마을사람들이수용소안에서자행되는사건에무지할리가없었다는사실을반증한다. 수용소는이미언제나응시하는시야에열려있었다. 수용소의실상은후각으로도감지할수있었다. 미군이감내할수없었던것은시신의외형뿐만아니라그것들에서풍겨나오는악취였다. 냄새는담장을넘어바깥에전파된다. 풀러가확신하기에, 아무냄새도맡은적이없다는마을사람들의말은현실을부인하는거짓말이다. 즉그들은동료인간에게가해지는폭력을알고있었으면서도그것에눈을감고코를틀어막은것이다. 고통스럽게상처받은세계의나신에서몸을돌려무감각과무지의헝겊으로자기를보호했다. 사령관리치몬드는개방된수용소공터에마을사람들을소집한다. 그들은삽과수레를가져왔다. 리치몬드가그들에게지시하는것은장례절차와의식이다. 리치몬드는타인이 41) cf. Alain Resnais, "Nuit et Brouillard," 1955; [en ligne] 42) Didi-Huberman, op. cit., p ) cf. Emil Weiss, "Falkenau, vision de l'impossible," 1988; [en ligne]

134 2015 년가을정기국제학술대회 인간답지않게죽어가고있다는사실에무감각했던자들에게존엄한죽음을알게해주려한다. 열어젖혀진수용소에서존엄한죽음의교훈은언어나이미지보다는행동을통해학습된다. 장례의식을복구하고그것에능동적으로참여하는것이다. 리치몬드가풀러에게카메라를가져오라고명령한까닭은사실상수용소의참상보다는장례의교훈을기록하게하기위해서였다. 풀러의영상은 1945년 5월 9일팔케나우수용소에서거행된집단장례식다큐멘터리다. 이영화적기억장치는또한전대미문의집단학살희생자들을향한거의최초의애도의기념비다. 다큐멘터리속에서거행되는장례절차들을간략하게나마하나씩문장으로따라적을필요가있다. 1. 건물안에쌓인시신들을전부구해낸다. 2. 수용소창고에서흰내의, 흰면포, 검은정장을되도록많이찾아낸다. 3. 헐벗겨진시신을한구씩면포로깨끗하게닦아낸다. 4. 닦아낸시신에흰내의를입힌다. 5. 내의위에검은정장을입힌다. 6. 공터에넓은흰면포를깐다. 7. 옷을다입힌시신들을면포위에차례로눕힌다. 8 이염습과정을수용소에서발견한모든시신에대해반복한다. 9. 시신들앞에서경례한다. 10. 시신을한구씩수레에운구한다. 11. 땅바닥의면포를곱게접어챙긴다. 12. 시신이정렬된수레를면포로덮는다. 13. 수레를끌고밀며마을묘지까지행진한다. 14. 묘혈을판다. 15. 묘혈에시신을한구씩내려놓는다. 16. 시신들을면포로덮는다. 17. 한사람씩돌아가며시신위에흙한줌씩뿌린다. 18. 시신을흙으로덮는다. 시신을구하고, 만지고, 씻고, 입히고, 운구하고, 눕히는모든과정은면포를제외하고는다른도구의도움없이산자들의맨손으로직접거행되었다. 시신을묘지까지운구하는데도자동차사용은금지되었다. 이모든절차는 의례에내재한존엄의제스처 (les gestes de dignité inhérents au rituel) 44) 에따른것이었다. 수용소의이처럼극악무도한상황에서리치몬드가준비한의례는아무도예비할수없었던모독에대한최초의대응이었다. 보병의작은카메라에포착된이미지들은아마다른곳에서도그렇겠지만서구사회에서 imago와 dignitas 사이에, 즉이미지와타인의죽음앞에서의태도사이에존재하는근본적인인류학적관계를상기시킨다. Le rituel organisé par Richmond fut la première réponse à l'indignité de cette situation monstrueuse du camp, à laquelle personne n'était préparé ; les images captées par la petite caméra du soldat d'infanterie nous rappellent le lien 44) Didi-Huberman, op. cit., p

135 염습의파토스포르멜 - 홀로코스트이후의이미지 - 글쓰기 anthropologique fondamental, dans les sociétés occidentales - et ailleurs aussi, sans doute - entre imago et dignitas, c'est-à-dire entre l'image et l'attitude devant la mort d'autrui. 45) 타인의죽음앞에서존엄의의례를엄수하는데, 폭력의희생자뿐만아니라무책임한방관자까지모독에서구해내는데, 가장상징적으로사용된도구는헝겊이다. 헝겊은불결하게부패한인간에게서악취와체액을닦아내고, 헐벗고마른그의육신을감싸고, 수치심에서구출되어마침내존엄을회복한인간에게영면의침구를선사한다. 풀러의기록물에서주름진하얀헝겊은인지하거나상상할수있는정도를넘어서는폭력적고통과그것으로부터존엄을지키려는지난한인간적노력을상징한다. 그것은염습과장례의실용적도구를넘어죽어간동료인간을향한애도의몸짓을담아내는파토스포르멜이다. 45) Ibid., p

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137 Dessins de presse. Lire et comprendre les caricatures aujourd hui Dessins de presse. Lire et comprendre les caricatures aujourd hui Franck Malin ( 서강대학교 )

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139 Dessins de presse. Lire et comprendre les caricatures aujourd hui

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155 전후프랑스미술과전시 전후프랑스미술과전시 이보경 ( 대전시립미술관 ) 본발표는종전후과학기술의급속한발달이미술계에가져온영향의결과로서당시의변화된프랑스미술상황을살펴보고자한다. 하지만독립적이고차단된영역으로서 프랑스미술계 는존재할수없기에전후다양한양상으로빚어진현대미술의거대한소용돌이를염두에두고당시의프랑스상황을들여다본다. 미학적실험이본격화된전후미술계는 이즘 으로범주화되었던기존의미술운동과달리다양하게빚어지는예술모험을 아트 로서분류하였다. 특히전후과학기술발달은예술창작에있어서과학기술의적극적인수용을용인하였으며, 이역시 아트 로새로운조형적질서를카테고리화하였다. 과학기술의수용경향은크게두부분으로나눌수있었는데, 작품을구현하는데에있어서과학기술을직접적으로사용하거나, 과학기술의수용행위자체를비판적인시각으로바라보고이를주제로서흡수하였다. 특히전후과학기술의적극적인수용은 새로운경향Nouvelle Tendance 이라불린실험적활동을통해본격화되었다. 미술과과학기술의접목을시도한당시의경향을일컫는용어로사용되었던 새로운경향 은당시전세계적으로동시다발적예술운동이자다양한예술가들에의해실천적방법을포함했다. 이경향은프랑스의 G.R.A.V., 독일의 Zero, 이탈리아의 Gruppo N. 과 Gruppo T., 네델란드의 NUL 등다양한그룹들에의해이끌려나갔으며, 이들의활동은과학기술의예술적활용에중요한촉매제가되었다. 새로운경향 은예를들어구체예술Concrete art, 키네틱아트Kinetic art, 옵아트Op Art 등이일관되게포함하였던 반복 을통해메시지를전달하고자했던것에주목하여매체와방식을포괄하는대중과의커뮤니케이션태도에집중했다. 이가운데 1950년대후반등장한키네틱아트는과학기술과미술의관계가작품자체와그것이놓인공간의결과로서드러난하나의예로, 여기서기계는역동성을표상하는감각재료로서뿐만아니라물리적움직임을창출하는구체적인수단으로서사용되었다. 그결과작품의움직임은보다직접적으로관람객의감각과반응에호소하였다. 그결과작품창작에있어서과학기술을기반으로한예술들은기존의관람객의지위와역할에변화를가

156 2015 년가을정기국제학술대회 져왔다. 관람객들은더이상관조적태도로작품을대하기보다는일종의행위자로서창작을함께하기에다다랐다. 예를들어 새로운경향 의대표주자로서활동한프랑스시각운동그룹 G.R.A.V. 이거듭한역동적인실험은기존의미술이가진자율성과순수성에서벗어나오늘날의작품과관람객혹은대중의상호작용으로서의예술이장치로서, 장치는다시예술로서존재할수있는다른가치를증명했다. 이와같이전후현대미술의전반적인과제는관람객과매체로서의작품결과에집중되었으며, 새로운매체에대한탐색과발견그리고그특성이낳은차별에의해전개되었다. 또한관람객과매체에관한질문은예술이가진사회성을회복시키는데에도중요하게작용하였으며, 그결과새로운전시유형과공간창출로이어졌다. 이는오늘날의동시대미술현장에서색채와형태의조형성이라는전통에반기를들고등장한전후미술이낳은또하나의전통으로서존재하기에이른다

157 발표자약력 발표자약력 1. 장이브게랭현재파리 3대학불문과교수로재직중이다. 저서로는 Le Théâtre en France de 1914 à 1950 (Honoré Champion, 2007), Dictionnaire Eugène Ionesco (dir.) (Honoré Champion, 2012), Maurrassisme et littérature (codir.) (P.U. du Septentrion, 2012), Albert Camus. Littérature et politique (Honoré Champion, 2013), Lire Montherlant (codir.)(honoré Champion, 2013) 외다수가있다. 2. 아키코하세가와파리 7대학에서논문 Histoire et Sémiologie du texte et de l image로 2010년에박사학위를받았고, 2012년부터교토산업대학에교수로재직중이다. 논문으로는 "Mythes modernes dans la critique d'art d'andré Breton sur Giorgio Chirico" (Kyoto- Sangyo Daigaku Ronshu, 2015), "Deux représentations du Mexique : textes d'andré Breton sur le Mexique et photographies de Manuel Alvarez Bravo" (Kyoto-Sangyo Daigaku Ronshu, 2014), "Bataille et Breton : deux pensées autour de la naissance de l'image et de l'art" (Georges Bataille et ses amis, Edition Suiseisha, 2014), "La portée de l adjectif «primitif» dans la pensée esthétique d André Breton durant l entre-deux-guerres" (Études de langue et litterature françaises, Société Japonaise de Langue et Litterature Françaises, 2011) 등이있다. aquiha@cc.kyoto-su.ac.jp 3. 황혜영 2001년에논문 나탈리사로트의작품에나타난글과이미지의관계연구 로파리 8대학에서박사학위를취득하였고, 현재서원대학교교수로재직중이다. 프랑스현대소설, 프랑스영화와문학비교, 이미지와미학, 사고와표현분야를연구한다. rayondor@hanmail.net

158 2015 년가을정기국제학술대회 4. 지영래고려대학교불어불문과를졸업하고프랑스스트라스부르대학에서사르트르에관한논문으로박사학위를취득하였다. 현재고려대학교불어불문과에재직중이다. 저서로 집안의천치, 사르트르의플로베르론 이있으며, 사르트르의 상상력, 닫힌방 / 악마와선한신 등의역서가있다. jimage@korea.ac.kr 5. 유치정 2011년에서울대학교에서논문 블랑쇼문학과새로운글쓰기의의미 로문학박사학위를취득하였고현재서울대학교불문과에출강중이다. laparole@naver.com 6. 오영주 2001년에파리 7대학에서논문 Flaubert, critique, du sentimentalisme, social et amoureux로박사학위를취득하였고, 현재이화인문과학원연구교수로재직중이다. 최근논문으로는 1890년대프랑스연극장 ( 場 ) 에서의입센 < 번역 > (2013), 입센의페미니즘과프랑스의실패한만남 (2013), < 어느섬의가능성 > 혹은 잃어버린몸을찾아서 (2015), 포스트휴먼을꿈꾸는냉소주의 - < 어느섬의가능성 > (2015) 등이있다. oyj5372@ewha.ac.kr 7. 이찬웅서울대학교전기공학부를졸업하였고, 서울대학교에서철학석사학위를받은후리옹고등사범학교에서논문 들뢰즈의사유에서신체, 기호그리고정서 로철학박사학위를취득하였다. 연구분야는프랑스현대철학, 영화철학이다. 현재이화여대인문과학원조교수로재직중이다. 논문으로는 들뢰즈의이접적종합 : 신의죽음이후무엇이오는가? 등이있고, 역서로들뢰즈의 주름. 라이프니츠와바로크 이있다. woong@ewha.ac.kr 8. 김이석동의대영화학과교수로재직중이며, 부산영화학과교수협의회회장, 부산독립영화협회대표를역임한바있다. 저서로는 영화와사회 ( 공저 ), 장-마리스트라우브와다니엘위예 ( 공저 ) 등이있다. roublev@naver.com

159 발표자약력 9. 박선아연세대학교를졸업하고 Paris 4대학에서문학박사학위를취득하였다. 프랑스현대소설전공이다. 현재연세대, 경희대출강중이다. 논문으로는 프랑스인문과학총서 < 인류문화기Terre Humaine> 의지적계보와미학적형식탐구 (2014), 자서전의현대적양상, 사진-자서전연구 (2013), 서문 ( 序文 ) 에나타난비평의팔랭프세스트-유르스나르 연극2 Théâtre II 의경우 (2012), 안티고네를통해본국가의위기와시민론-콕토와아누이의작품을중심으로 (2012), 프랑스기행문학의현대성 (2010), 유럽통합전후 ( 前後 ) 유럽문학의의미 (2009) 등이있고, 저서로는 La Fonction du lecteur dans Le Labyrinthe du monde de Marguerite Yourcenar (Harmattan, 2003) 이있다. barat87@hanmail.net 10. 김현옥효성여자대학 ( 현대구카톨릭대학교 ) 에서불문학학사를, 파리대학에서무용미학석사, 예술학박사를취득하였다. 현재계명대학교무용과교수로재직중이다. 뉴욕댄스온카메라금상, 스페인테루엘비디오페스티벌대상, 대한민국문화부젊은예술가상등을수상하였고, 프랑스 Canal+, 독일 Kanal 4, 호주 ABC, 중국상하이국립TV, 한국 KBS, MBC,SBS TV 방영된 22개국순회공연을다녔다. hok609@kmu.ac.kr 11. 윤경희파리8대학에서정신분석학마스터2 과정과비교문학박사과정을수료하고현재한국예술종합학교에출강중이다. 집필중인박사논문주제는 " 아카이브의글쓰기 : 콜리지, 플로베르, 벤야민 ". einzeichen@gmail.com 12. 프랑크말랭사회학석사후언어학박사학위 (analyses d'images fixes en sémiotique visuelle) 를취득하였다. 1997년부터서강대교수로재직중이다. 논문으로는 La caricature politique : niveaux de lecture et investissements sémantiques. (Actes du colloque international d'albi «Sémantique et rhétorique.», hors série de Champs du Signe, Editions Universitaires du Sud, France, 1997), L humour et ses mécanismes ( 한국프랑스학논집, 2005), Sin City : la ville de la peur? (Configurations urbaines et discours des récits policiers, Hors série

160 2015 년가을정기국제학술대회 Champs du Signe, Editions Universitaires du Sud, 2014) 등이있다. 홈페이지 : 이보경파리 8대학조형예술학과에서논문 예술을전시하는예술 : 스펙따악뙤흐의발명 으로박사학위취득후현재대전시립미술관학예연구실에서근무중이다. 어린이미술전시 : 집그리고길, 나의미국미술이야기, 인터로컬 2013 : 일상의정치, 인터로컬 2015 : 파라다이스건설, 프로젝트대전 2014 : 더브레인, 한국근현대미술특별전 : 세기의동행 등을기획하였다. itsbk2013@korea.kr

161 전후시대의문화예술 초판인쇄 : 2015 년 10 월 30 일초판발행 : 2015 년 10 월 31 일 편집 발행 : 프랑스문화예술학회도서조판 인쇄 : 출판다사랑 진흥인쇄랜드 TEL.(02) , 6985 FAX Homepage : 비매품

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