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1 몰리에르의연극과음악 * 1) 김익진 ( 강원대학교 ) 1. 들어가며 몰리에르 (Moliere) 의음악에대한관심은그의연극적모험과불가분의관계를가지고있다. 몰리에르는동시대인들이누구나인정하는희극배우였고극작가였다. 그러나그는희극분야의성공에만족하지않았다. 자신에게유명세를가져다준소극 ( 笑劇 ) 류의희극보다는미학적완성도가높은비극에대한갈망이더컸던것이다. 그의비극에대한열정과미련은이미잘알려진사실이다. 그는파리를떠나기전부터희극보다는비극에전념했었고유랑극단생활을마치고파리로다시돌아왔을때도여전히비극에대한미련을버리지못했다. 1661년그의유일한비극 < 동가르시드나바르 >(Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux) 공연에서좌절을경험한후에야비로소그는비극에대한열망을접는다. 그러나열망을접었다고해서그의비극에대한열정이실패로마무리된것은아니다. 그는새로운형태의연극인 아내들의학교 (L'École des femmes) 와더불어문학 * 2017 년도강원대학교대학회계학술연구조성비로연구하였음.

2 96 유럽사회문화제 21 호 사학자들이인정하는소위 대희극 1) 을창출해내었으며, 비극과희극의경계를넘어선그대희극은두세기후빅토르위고가 에르나니 (Ernani) 서문에서천명할, 드라마 라는새로운연극장르의시조가되었기때문이다. 이렇게 1664년 아내들의학교 의제작과공연을통해비극에대한연극적욕망과갈등을극복한몰리에르지만그직후그는또다른문제에직면해야했다. 그것은음악의문제였다. 1660년대프랑스에서프랑스적음악에대한열풍은그어떤문화적현상보다도강렬한것이었다. 부르봉왕가의막강한군사력을바탕으로유럽최강국의지위를누리던소위 위대한세기 의프랑스는문화적으로도위대해지기를원했다. 특히연극및음악분야에서르네상스의정신적혁명을주도했던이탈리아를넘어서유럽의중심에서려는노력은매우조직적으로진행되고있었다. 몰리에르의연극은희극과비극의경계를넘어근대적개념의드라마라는새로운장르로한차원진보했지만공연예술이라는더큰틀에서새로운벽에부딪히게된다. 음악과무용등이접목된스펙타클에 17세기프랑스관객들은열광했고극단장이었던몰리에르는그관객의취향을만족시킬수있는볼거리의형태를지속적으로고민해야했다. 우리가알고있는코메디- 발레라는형태의볼거리는이렇게현실적인부침이그원인이되어만들어진것이었다. 결국몰리에르는자신의연극에음악과춤의접목을고려해야했고그과정에서동서고금의예술가들을공통적으로괴롭 1) 몰리에르가파리에재입성한 1658 년마레극단과왕립극단의희극레퍼토리는이탈리아의 commedia sostenuta 나에스파니아의 comedia de capa y espada 유형의극들이었다. 이극들은비극처럼운문 5 막극으로이루어져있었으며 commedia dell arte 식의소극과대비되어 대희극 (la grande comédie) 이라고지칭되고있었다.(Stéphanie LEBON(2014), La comédie française: évoluton et influences des origines jusq au XVIIème siècle, Revista de Lenguas Modernas No.20, 참조 ) 몰리에르가유랑극단시절창작한것으로간주되고있는 l Etourdi 와 Le Dépit amoureux 가이러한형태의대표적인극들이다. 그러나진정한의미, 즉내용상에서도 정념에대한멋진표현 (des passions galamment touchés) 과 넘치는재치 (des brillants d esprit) 를특징으로하는진정한대희극을성공적으로창작하고공연한최초의작가는몰리에르이며그작품은자타가공인하는 아내들의학교 다.

3 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 97 힌문제, 즉상업성과예술성의균형에대한고민에빠질수밖에없었다. 우리는몰리에르의연극텍스트속에서몰리에르가음악과연극그리고음악과문학의예술적결합에대해고민한흔적을통해문학적연극의환경에익숙했던몰리에르가새로운형태의공연물들의혼란스러운흐름속에서연극의가치를어떻게유지하려고했었는지를살펴보려한다. 2. 몰리에르시대의음악 몰리에르가태어나고성장한 17세기는현대정신사에지대한영향력을끼친주요인물들이활동하던시기였다. 갈릴레오, 케플러, 베이컨, 데카르트등의발견과논증은 21세기에도여전히유효한채로남아있는것들이다. 음악에있어서도이천재들의새로운발견은전통적가치에대한재고와새로운미학의추구로이어졌다. 데카르트의 음악적요 ( 音樂摘要 ) 2) 에는이러한시대적성향이잘반영되어있다. < 음악의오브제인소리 > 라는단원으로시작되는 음악적요 에서데카르트는소리 (son) 에대한수학적수준의분석이후음계와화성에대한이야기를이어간다. 3) 이 50쪽남짓한소책자는현대음악의가장기초적인 2) Compendium musicae 년쓰인것으로추정되는이글은필사본이유실되었으나데카르트죽음직후인 1650 년네덜란드의 Utrecht 에서라틴어로출간되었다 년프랑스인사제인 Nicolas Joseph Poisson 이 음악적요 (Abrégé de musique) 라는제목으로번역해낸다. 인터넷상으로 Victor Cousin 의 (René Descartes(1824), Œuvres de Descartes, Texte établi par Victor Cousin, F. G. Levrault, (tome V, )) 번역전문을볼수있다. ( ( ) 3) 음악적요 는데카르트의작품중상대적으로알려지지않았지만출간당시부터지금까지꾸준히연구되고있다 년 André Pirro 로부터본격적으로시작된연구는번역본으로서는정본으로인정받고있는 1987 년 Frédéric de Buzon 의주석번역본 (PUF, 1987, 160) 을거쳐 1999 년 Brigitte Van Wymeersch 의연구 (Descartes et l évolution de l esthétique musicale) 로이어졌다 년 3 월이작품의탄생 400 주년을기념하여 Poitiers 대학교와소르본느대학교가주최한국제학술대회가열리기

4 98 유럽사회문화제 21 호 원칙을기술하고있어지금의우리에겐일견평범한책인것처럼보이지만 1618년의시점에서보면매우혁명적인음악관을담고있는파격적인글이었다. 그혁명성으로인해이책은불온서적으로간주될우려가있었고결국출간은데카르트사후로미루어져야했다. 4) 이책의첫부분은이렇게시작된다. 음악의목적은즐거움을주는것이며동시에인간내면의다양한정념을고조시키는것이다. 그래서슬픈음악이나기분좋은음악처럼 [ 다양한음악이 ] 만들어질수있는것이다. 음악이이토록다양한효과를불러올수있다는사실에대해생경한태도를취할이유는없다. 엘레지도비극처럼우리에게연민이나고통과같은감정을불러일으키며감동을줄수있는것이다.(Cousin 1824, 444) 중세의음악은신의존엄함을강조하기위해사용되는부수적장치였다. 물론음유시인의영웅의사랑노래나농민들의민요를부르며즐거움을추구하는현대적개념의음악이이시대에전혀없었던것은아니지만가장영향력이컸던교회에서음악을쾌락과연계된위험요소로인식하고있었기때문에정념을자극할수있는속세의음악은타부시되고있었다. 이러한사회에서음악의목적이인간의정념을부정적으로뿐만아니라긍정적으로도자극하는것이라는데카르트의주장은교회의입장에서볼때대단히위험한것이었다. 시대의식도이러한변화를수용했던것으로보인다. 르네상스이전수리 ( 數理 ) 와측정의분야였던 4학 (quadrivium) 에속했던음악이이제철학과문학의분야인 3학 (trivium) 5) 에속하기시작했기때문이다. 대수학, 기하학, 도하였다. (Penser, composer, pratiquer la musique à l époque du Compendium musicae de René Descartes, Poitiers, 8-9 novembre 2018.) 4) 1660 년대데카르트의저술은프랑스에서는물론유럽의여러나라에서금서였다. 이책도 1618 년에탈고된것으로알려져있으나첫출간은그당시상대적으로자유로운출판이가능했던네덜란드에서 1650 년에야이루어질수있었다. 5) 4 과목학과. 중세기의학제로서현중학교과정에해당되는 3 과목학과 (trivium) 를

5 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 99 천문학등이포함되어있는 4학은감성이개입될여지가있는분야가아니었다. 반면 3학 6) 은감각을통해인식되는정보의올바른해석을위해비판적지성을갖추는것을목적으로교육되던과목들이었다. 음악이계산과측정능력의영역에서철학과문학의영역으로넘어왔다는것은음악의감성표현기능및그활용가능성이널리인정되었다는것을의미한다. 중세시대교회의음악은건축과마찬가지로웅장함과화려함을통해신의위대함을강조하기위한도구였다. 중세의교회가기악, 특히현악기를금기시한이유는인간의감성을지나치게자극할우려가있기때문이었다. 합창이나중창을통한화성이발달하게된이유도여기에있다. 7) 그러나르네상스움직임과더불어이러한생각은더이상호응을얻지못했다. 종교개혁의핵심세력이었던프로테스탄트들은자신들만의성가를만들었다. 종교개혁의우선목표중하나는모든신자들에게신과직접접촉할수있는권리를부여하는 사제권의보편화 (sacerdoce universel) 를확립하는것이었다. 이러한개념을바탕으로독일어와프랑스어로된기도문이만들어지고이기도문에성악과기악이어우러진음악이입혀졌다. 프랑스르네상스시대의주축인물들중하나인작가클레망마로 (Clément Marot) 는이런움직임에열광했고라틴어로쓰인시편을번역해아름다운프랑스어시편 8) 을만들어냈다. 1660년대프랑스카톨릭교회는프랑스어 이수하고들어가는학과과정. 현고등학교과정에해당되는것으로음악, 수학, 기하학, 천문학이다 (Boethius 작 ). 이두과목은중세기의교양 7 과목학과 (Seven liberal arts) 라고한다. 6) Le Trivium est une méthode systématique de la pensée critique utilisée pour déterminer les faits et certitudes parmi les informations perçues par les cinq sens: vue, son, goût, toucher, et odorat. 7) 아카펠라. 이태리어 alla cappella(à la chapelle) 에서유래한 A Cappella 는악기가없이육성으로만화음을넣는연주를말하는데어원에서볼수있듯이 18 세기까지도교회에서연주되는육성음악을지칭하는것이었다. (Marc Honegger(1976), Dictionnaire de la musique, Bordas.) 8) 마로는다윗의시편 49 편을비롯하여총 150 편의라틴어시편을프랑스어로옮긴대표적인위그노였다. (Douen, O.(1878), Clément Marot et Le Psautier Huguenot, Paris, Imprimerie Nationale. 참조 )

6 100 유럽사회문화제 21 호 시편에대해극도의보수적입장을취하였지만당시적지않은위그노들은프랑스어버전의시편을노래하고있었다. 종교개혁에서개신교와부르주아의관계는익히잘알려져있는사실이다. 신흥계급으로부상하고있었던부르주아들은가톨릭을옹호하는기존의귀족들에대한대항의방편으로개신교로눈을돌렸다. 신흥부르주아와르네상스적지식인들의절대적인추앙을받던데카르트의음악에대한위와같은견해는 17세기후반부프랑스의음악환경에대한추론의충분한근거가될수있다. 교회의장식의한분야로활용되던음악의주기능은사회전반에걸쳐영향력을미치고있던위그노부르주아의감성을자극하는속세적즐길거리로바뀌고있었던것이다. 이시기음악환경을파악하기위해서우리는또다른문화사적사건을참조할수있다. 신구논쟁이다. 신구논쟁은구파에대한신파의승리로끝난논쟁이었다. 9) 신파와구파의논쟁에서신파의주장은프랑스인들의미학적능력이이미고대에버금가거나혹은그이상에도달했다는것이었다. 사실프랑스는연극분야에서루이 14세의치정하에이미고대는물론동시대의이탈리아도넘어섰다. 그리스로마의연극에대해서도마찬가지였다. 신구논쟁의신파들의주장은분명근거가있는것이었다. 동시대인들이코르네이유 (Pierre Corneille) 의작품을보며경험했던감동은아테네시민들이소포클레스 (Sophocles) 의작품을감상하며경험했던감동의크기와결코다르지않았다. 코르네이유의비극은라신 (Jean Baptiste Racine) 의비극으 에전문수록. 이책은 2017 년 forgotten Books 에서재출간되었다. 9) 1650 년대에촉발되었던이긴논쟁은 1694 년 8 월 30 일 Antoine Arnauld 의중재로양측의수장격이었던부알로와페로가아카데미프랑세즈에서공개적으로화해를하면서일단락이되었지만후대의평가는대부분신파의승리로내려지고있다. 이논쟁에대해서는 Pascal Duris 의 Quelle révolution scientifique? Les sciences de la vie dans la querelle des Anciens et des Modernes (XVIe - XVIIIe siècles 을참조 (Paris, Hermann, collection «Les collections de la République des Lettres», 2016.)

7 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 101 로이어졌고신구논쟁에서고대파에포진되어있던라신은, 아이러니컬하게도그어느고대의작품들과비교해보아도프랑스인들이자부심을느낄수있는지극히프랑스적인작품들을만들어내었다. 희극분야에서는더분명했다. 몰리에르의작품들은분명아리스토파네스 (Aristophanes) 의작품들만큼관객들을웃겼고관객과독자들을사색의장으로이끌었다. 운문 5막극으로된유럽최초의코메디 아내들의학교 는문학사적으로고대의모방이라는르네상스적이상을넘어프랑스예술의독창성확립과현대연극의출발을알린진정한고전이되었다. 16세기 < 시와음악아카데미 > 10) 설립을주도했던바이프 (Jean Antoine Bai f) 와쿠르빌 (Joachim Thibaut de Courville) 은자신들사후에이어질신구논쟁의구파들의의견과마찬가지로프랑스음악과시에대한고대음악과시의절대적인우위를확신했다. 이프랑스최초의아카데미에서고대문화에대한동경과이상화는지극히자연스러운일이었다. 르네상스초기프랑스자국의문화적자산이축적되기전인이시기는그로부터 100 년뒤충분한문화적자산을바탕으로신파들이주장하게될근대작가들의우위를운운하기에는아직이른시기였기때문이다. 이시기프랑스인들에게모든그리스적가치는절대적모방의대상일수밖에없었다. 바이프는고대그리스의예를따라시와음악과춤을결합하려는시도를했다. 바이프가주창한 고대식정형시 (vers mesurés à l antique) 는 17세기 궁정곡 (air de cour) 이나 궁정발레 (ballet de cour) 에미치는영향만큼이나연극텍스트에큰영향을주게된다. 시어의성조, 억양, 엑센트, 음량등에관한특성을토대로시어를비롯한언어의음악성을연구하는 운율론 (prosodie) 의근대적개념정립이바로바이프의고대식정형시로부터시작된다고볼수있기때문이다. 우리가특히주목할것은그가시에서추구한음악은종교적세계의성스러움을더하기위한음악이아닌인간 10) Académie de poésie et de musique( ) 는 1635 년루이 13 세시절리슐리외의주도로설립되는 Académie française 의전신으로알려져있다. 참조 ( )

8 102 유럽사회문화제 21 호 의정념세계를향한음악이었다는점이다. 그로부터한세기가지난몰리에르시대의음악은여전히인문주의자들의철학적가치를실현하고있었다. 17세기의음악도다른모든예술장르와마찬가지로종교전쟁의영향을받았다. 신구논쟁은문학분야에국한된논쟁으로진행되었으나그당시논쟁에참여했던인사들은루이 14 세시절문화계전반에큰영향력을가진사람들이었다. 따라서이들의논쟁은문학을넘어서음악, 회화, 건축등문화예술전반에걸쳐이어지고있었다. 시대의음악은이제단순한장식으로서의예술이아닌인간정념의적극적표현수단으로서의예술이라는위상을갖게되었다. 또한전체주의적가치를바탕으로중세신정정치로의회귀를꿈꾸던절대왕정기의수구세력들에대항하며르네상스정신에서비롯된자유사상 (libertinage) 의전통을이어가던진보적지식인들은음악의이러한신기능에열광하였다.(Powell 2000, 582) 3. 몰리에르연극에서의음악과문학 극단장몰리에르는공연에서음악과춤의중요성을분명인식하고있었다. 몰리에르극의음악과춤에대해가장많은관심을보이는연구자중한사람인샤를르마주에 (Charles Majouer) 는몰리에르의마지막작품 상상환자 (Le Malade imaginaire) 에서몰리에르가음악과무용을그의극예술창작에서얼마나중요하게생각하고있는가를증명하려고한다. 2막 5장에서클레앙트에의해연기되는작은오페라장면과프롤로그로활용된 < 음악과춤의찬가 > 그리고세개의막간공연등, 연극의보조장치들은모두합하면적어도한시간이상의공연분량인데, 몰리에르는이렇게음악과발레의비중을높임으로써음악과춤의중요성을강조하고있다는것이다.(Majouer 1989, 149) 같은논문에서그는음악가샤르팡티에가몰리에르와공조를통해음악에연극적가치를불어넣을수있었으며몰리에

9 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 103 르는자신의 희극의균형 을위하여음악이얼마나필요한것임을절감하게되었다는결론을내리고있다.(Majouer 1989, 160) 국내에서몰리에르의코메디발레에관한여러편의연구논문을발표한바있는임채광은음악막간극의역할이 희극텍스트의의미적보완재로서의역할을넘어서서희극텍스트가극적진전에가담하는방식과그효과 에절대적인영향을미치고있다는샤를르마주에의주장을재확인한다. 그근거로 부르주아귀족 (Le Bourgeois Gentilhomme) 의음악막간극인 < 터키의식 > 은 주된줄거리인젊은이들의사랑이야기가막간극의내부로통합 됨으로써 희극텍스트와음악막간극간의서술적연속성이확보 되기때문이며특히상상환자의 < 의사서임의식 > 에서는 대사와음악그리고무용의진정한내적통합이실현 되었다는점을들고있다.( 임채광, 2018, 1-15) 위의두연구자들의주장은결국몰리에르의작품세계를이해하기위해서는코메디- 발레라고하는장르의작품들에대해좀더비중을두고연구를해야한다는것으로요약될수있다. 코메디발레 (Comédie ballet) 라는말은공식적으로몰리에르와샤르팡티에에의해만들어진조어지만이와유사한장르는이미그이전부터존재하고있었다. 16세기중반이후희극발레 Ballet comique 라는장르가공연되고있었는데이희극발레는발레와음악그리고연극을접목한형태의볼거리였다.(Tiersot, 1922) 키르케, 여왕의희극발레 (Circe, ou le Ballet Comique de la Reine) 는 1581년왕비 11) 가자매의결혼을축하하기위해제작을요청한작품이다. 발루아왕조의말기에시작된희극발레는 11) 앙리 3 세의부인이었던 Louise de Lorraine-Vaudémont( ). Ballet comique 와 Comédie-ballet 를모두희극발레라고번역하는것은이장르들에대한정확한이해가부족하기때문이다. Ballet comique 가희극적이야기를전개하는발레였다면 Comédie-ballet 는발레가가미된희극이었다. 다시말해전자를발레였고후자는연극이었다. 따라서전자를희극발레라고한다면후자는발레희극이라고번역하는것이더적절할것이지만희극발레와달리발레희극이라는번역어가지니는의미의모호함때문에이논문에서는 Comédie-ballet 를차음하여사용한다.

10 104 유럽사회문화제 21 호 부르봉왕조의초기에도궁정에서활발하게공연되었으나 1620년경기록에서갑작스레자취를감춘다. 연극처럼수미일관한이야기의흐름을따라진행되던이희극발레에서는이야기 (récits) 전달방식이중요했는데, 이전달방식이시의낭송에서완전한음악의형태로변형되면서발레보다는오페라에가까운형식의볼거리로변화했기때문이었다.(Paquot 1957, ) 이후음악과춤그리고연극적요소들이어우러진형태의극예술은코메디발레, 오페라발레 (opéra ballet) 혹은 도입발레 (Ballet à entrées) 라는이름으로 18세기까지이어진다. 도입발레는막 (acte) 과막사이에새막이시작되는것을알리는역할을하는일종의막간공연이었다. 이당시통칭궁정발레 (Ballet de Cour) 라고불리던종합예술공연들이이와같은다양한이름을갖게되는이유는매우간단하다. 궁정의여흥을책임지고있던예술가들중어느분야의예술가의영향력이가장크게작용하는가에따라그호칭이달라졌다. 최초의궁정발레라고간주되고있는 키르케, 여왕의발레희극 (Circe, ou le Ballet Comique de la Reine) 가기악과노래그리고연극과춤을포함한종합예술공연이었지만발레라는이름이붙은것은예술총감독의역할을한보주아이외 (Balthasar de Beaujoyeulx) 가안무가였기때문이었다. 음악가나극작가에대한안무가의이러한우위는 17세기중반까지지속된다. 오페라를비롯한음악분야에서여전히이탈리아에게주도권을빼앗기고있던프랑스에서음악이다른예술분야와대등한위상을갖기시작한것은륄리 (Jean-Baptiste Lully) 의등장부터였다. 몰리에르보다 9살연하였던륄리가루이 14세와인연을맺게된것은몰리에르가궁정에알려지기훨씬전인 1653년 2월 23일이었다. 작가방세라드 (Isaac de Benserade) 와작곡가캉브포르 (Jean de Cambefort) 가협업한 < 밤의발레 >(Ballet de la nuit) 에서륄리는루이 14세와춤을추게되었다. 12) 한달뒤이이탈리아출신 젊은광대 는왕의기악작곡가로임명된다. 그후그는방세라드와함께 20편이넘는작품들을만들어낸다.

11 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 년에태어난방세라드는리슐리외섭정시절부터궁정의영향력있는재사로인정받아왔고 1634년비극과희극을한편씩발표하며몰리에르보다 25년이나앞서궁정과공연계에영향력을미치고있었다. 방세라드와손을잡은륄리는라이벌몰리에르에대해언제나정치적배경에서유리한입장을차지할수있었다. 17세기중반발레위주의궁전공연물들에서륄리의개입과더불어음악의비중이늘어나게되면서공연물들을통칭하는말이 코메디발레 를거쳐 17세기말에는급기야 오페라발레 라는호칭으로변하게되는흐름이궁전공연물의제작환경에서음악가였던륄리의영향력이점점커져가고있었던상황과맞물리는것은결코우연이아니다. 르네상스초기, 모든문화분야에대한지식이일천하던프랑스에서궁정축제공연을위해힘을합쳐야했던음악과춤그리고연극은아카데미의설립과궁정의지원을받으며분야별로발전해간다. 17세기들어이제더이상고대그리스나로마의도움을받을필요가없을만큼성장한프랑스의음악과춤그리고연극은서로분리되어독립적인형태의장르로발전하게된다. 몰리에르가 13년의유랑생활을마치고파리로귀환하였던 1658년에는르네상스시대플레이아드 (Pléiade) 시인들이시도했던문학과음악의접목은이미과거의이야기였고음악과시그리고연극은이미개별장르의예술로인식되어각자의분야를공고히하는일에몰두하고있었다. 이들은협력보다는경쟁관계로서왕과귀족들에게오락거리를제공했다. 공연에서각자자신의비중을높이려노력하는과정에서암투가벌어지기도했다. 춤도문제였지만특히연극과음악이더심했다. 춤은이야기의전개를위해언어적표현의지원을받아야했는데그언어적지원은운문으로된연극대본의형태이거나혹은음악의가사형태였으므로 12) 제라르코르비오 (Gerard Corbiau) 감독의영화 < 왕의춤 > 에묘사된이순간은허구적상상력이가미된장면이지만 Ballet de la nuit 에묘사된내용은역사적사실로인정되고있다. ( )

12 106 유럽사회문화제 21 호 춤과연극텍스트의만남은자연스러웠다. 반면음악과연극은타협점을찾지못하고있었고그결과, 음악성을가미한연극과연극성을가미한음악간의다툼이일어났다. 몰리에르시대의프랑스음악과연극은겉으로는힘을모아궁정의오락을담당하고있는듯이보였지만실제로는분야별특색을강화하고공연에서의주도권을잡기위해상대예술의참여폭을줄이려했던것이다. 부르주아귀족 의각선생들의논쟁은이러한상황에대한패러디다. 13) 17세기프랑스문학사에서문헌학적자료의연구와그해석에있어최고의권위자임을인정받고있는몽그레디엥은루이 14세궁정의예술가들간의알력과암투를이야기하는과정에서륄리를출세지향주의자 (arriviste) 라는매우불명예스러운표현으로지칭하고있다.(Mongrédien 1976, ) 륄리에대한몽그레디엥의이러한부정적인평가는이연구자가륄리를언급하고있는모든텍스트에서일관적이고매우단호한어투로내려지고있다. 물론몽그레디엥의부정적평가는륄리의인간적면모에관한것이므로이를바탕으로륄리의음악적업적을폄하할수는없다. 그러나그가궁정공연과오페라공연의독점권을부여받던과정에서다른궁정음악가들이나안무가들에게보였던막무가내의출세지향적행태를감안한다면, 그가몰리에르의음악적동반자가되어작업을할때에도자신의이익을앞세웠을것은충분히짐작하고도남음이있다. 그렇다면몰리에르의음악과발레에대한생각은어땠을까? 몰리에르는샤를르마주에가주장하고있듯이새로운연극의지향을위해음악과춤의접목이필요하다고느끼고있었을까? 몰리에르에대한모든의문이그렇듯이이에대한명쾌한해답을줄문헌은존재하지않는다. 우리는다만그의삶의맥락과몇가지사실들을조합하여그대답을유추할수있을뿐이다. 격렬했던 < 아내들의학교논쟁 > 을거쳐이어졌던 < 타르튀프논쟁 > 은 13) 부르주아귀족 1 막 2 장 3 장

13 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 107 결국 1669년 타르튀프 (Le Tartuffe) 의공연금지가해지되면서일단락이되지만 1666년이되면서몰리에르는이미 < 타르튀프논쟁 > 에대한자신의입장을모두정리한상태였다. < 아내들의학교논쟁 > 에서그랬듯이몰리에르는 < 타르튀프논쟁 > 에서도자신의작품에쏟아지는비판들에대해연극작품으로답을한다. 동주앙 (Dom Juan) 과 인간혐오자 (Le Misanthrope) 는이 < 타프튀프논쟁 > 을마무리하기위해몰리에르가자신의연극미학적그리고사상적입장을분명히표현한작품들이었다. 몰리에르는이격렬한논쟁의와중에도언제나상업극단극단장으로서의역할을충실히이행했다. 논쟁이마무리된상황에서이제논쟁에연루되어소모전을진행하기보다는모두가즐길수있는작품에눈을돌려야했다. 한편이러한상황은왕립극단의단장이기도했던몰리에르가이제본연의임무, 즉왕에게즐거움을제공하는임무를수행하기위해서도적절한선택이었다. 루이 14세는 1666년 1월부터루브르에있던그의행정부를생제르맹- 앙-레로옮겨 1682년베르사이유로이전할때까지유지하고있었다. 루이 14세는행정부이전을기념하는대대적인축제를명령했고 1666년 12월 2일부터다음해 2월 19일까지거의세달동안생-제르맹-앙- 레에서는대규모의축제가열렸다. 이축제에서몰리에르는륄리와합작하여세편의코메디- 발레 목가희극, 멜리세르트 (Mélicerte), 시실리앙 (Le Sicilien) 을무대에올렸다. 공연은성공적이었고아직까지연출책임은륄리가아닌몰리에르에게있었다. 이로부터 6년후모든공연의독점권은륄리에게주어질것이었지만아직은루이 14세의몰리에르에대한신임이두터웠다. 그런데주목할점은이코메디 -발레들이모두륄리의음악이큰비중을차지하고있었던작품들이었다는것이다. 다시말해이작품들은, 연극적대사의개입을최소화하고춤과음악을통해관객들의눈과귀의만족을최대치로끌어올린작품들이었다. 불과몇달전까지 < 타프튀프논쟁 > 을통해연극미학적논쟁에전념했던몰리에르의작품세계와는동떨어진것이었다. 아마도몰리에르는 < 아내교육논쟁 > 부터 < 타르튀프논쟁 > 에이르

14 108 유럽사회문화제 21 호 기까지 2년동안대부분의궁정인들과긴장상태를유지하며자신을지원했던루이 14세를위하여가볍고발랄한작품들을무대에올려야했을것이다. 이작품의연출과공연은몰리에르에게일종의의무적인작업이었던셈이다. 멜리세르트 에관련된사실은몰리에르의이런입장에대한우리의주장에힘을실어줄수있다. 환상적인기계장치가볼거리였던 멜리세르트 의앞부분두개의장 ( 障 ) 이공연된후막간의시간을가졌고그막간중에루이 14세가만족을표하자몰리에르는그작품을미완성인채로내버려두었다.(Mongrédien 1976, 126) 공연물이완성이되지않았더라도루이 14세가만족했으므로오락거리로서의효용은이미완수되었음을의미했다. 몰리에르는더이상그작품에미련을두지않았다. 이작품은일반관객에게공연된적이없었고몰리에르사후 1682년라그랑주의판본에처음으로인쇄되고난후비로서일반독자에게공개되었다. 1660년대륄리의문화권력강화와더불어궁정오락에서점차연극의비중은줄어들고음악의중요성은늘어났다. 춤과음악은연극보다더많은사람들의흥미를끌수있었다. 연극보다오락성이더짙었기때문이었다. 그리고이오락성은두차례의프롱드난 (La Fronde) 을겪은루이 14세의절대왕정이귀족의권력확대와정치참여를막기위해필요한것이었다. 이후베르사이유의향연들로이어질루이 14세의귀족들에대한우민화정책을위해서는심각한연극보다화려함에감탄하고아름다운소리에즐거워하는감각적쾌락의제공이더필요했던것이다. 륄리의독점권확보이후루이 14세의궁정에서음악은일상의거의모든순간에존재했다. 군대의승리, 왕족들의기념일은물론미사에서도식사시간에도사냥할때도음악은항상동반되었다. 코메디 -발레는몰리에르와샤르팡티에의첫합작품 피곤한작자들 (Les faĉheux) 에붙여진이름이었지만, 그리고마주에를비롯한이분야의연구자들이몰리에르작품을이해하기위해그중요성을강조하고있기는하지만몰리에르의저작이라알려진작품들중가장몰리에르답지못한

15 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 109 작품들이다. 몰리에르의위대함은음악의역사나무용의역사가기록하고있는것이아니라문학의역사에기록되어있다. 코메디- 발레는사실몰리에르가처음만들었다고하나몰리에르사후륄리에의해만들어진코메디-발레들은몰리에르의작품을도용한것이지만더많은관객들이들어왔다. 성악혹은기악같은코메디발레의주요요소인음악은샤르팡티에 (Gustave Charpentier) 와륄리 (Jean Baptiste Lully) 같은전문음악가들의영역이었고따라서춤과음악의비중이연극적요소보다컸던일련의코메디 - 발레들은그들의작품이라고보아야한다. 몰리에르가총감독이되어연출했을때도실질적으로그작품을연출하고특징을부여한것은안무가와음악가였다. 몰리에르는무엇보다도극작가였고시인이었으며연극인이었다. 그의연극의진정한가치와특징은문학적아름다움에서나온다. 그리고우리가그의연극에서음악을찾을때에도그것은그의동업자들의역할이컸던춤과음악이아닌몰리에르의문학텍스트로부터찾아야한다. 4. 몰리에르텍스트의음악성 모든언어에는음악성이내포되어있다. 언어는단순히통사적차원에서이해될수있는것이아니다. 언어특히구어 ( 口語 ) 는단순한기재 ( 記載 ) 의틀내에서는설명되거나표현될수없다. 우리가통사적으로조직하여발화하는말이의미를지니기위해서는리듬, 강약, 높낮이, 밀도등의요소들이결합되어야한다. 억양이나강세혹은성조등, 이들언어적요소들은의미를형성하는데결정적인역할을하기도한다. 연극관람은텍스트를듣고보는행위다. 시각과청각이자극되고그자극은우리의인지로이어져우리의감정과정서에영향을준다. 종이위에쓰인일련의문자들은배우의몸짓과목소리를통해골격에살이붙는다. 듣는행위라는차원에서요구되는연극의미학적가치중으뜸은음악성

16 110 유럽사회문화제 21 호 이다. 이음악성을위해뮤지컬이나오페라처럼음악이직접적으로개입되기도하지만연극에서는음악의직접적개입이외에도음악성을살리기위해중요한언어적장치들이활용되었다. 언어적장치란시구에리듬감을부여하기위한음의수와높낮이그리고길이, 혹은압운, 두운, 각운같은시작법적요소를말하는것이다. 프랑스에서는프랑스어의선양이국가적목표가되었던 16세기부터플레이아드학파를비롯한문인들과학자들은시작 ( 詩作 ) 의원칙에대한연구와논의를진행하였다. 물론초기에는플레이아드파를중심으로하는시인들이자신의관심사를기술하는수준에머물고있었다. 17세기부알로 (Nicolas Boileau Despréaux) 의작품 시학 (L Art poétique) 은그당시까지의존재하던문학장르전반에걸친의견들을집대성한것이었는데꽤긴글임에도불구하고구체적인내용보다는개괄적인내용의나열이어서아리스토텔레스의 시학 과마찬가지로실질적으로시를쓰는사람들이참고하기에는아쉬운면이많다. 시작법에대한구체적인연구는시가그중요성을인정받았던낭만주의후기에와서야비로서나타나기시작한다. 특히시에음악적특성을부여하는시어의특징들에대한연구였던 운율론 (prosodie) 에대한최초의기술적접근은 현대학파의운율학 14) 이라는책이출간되면서부터라고보는것이타당하다. 프랑스낭만주의의정점에있던 1844년에출간된이시작법교과서는서문에서몰리에르를언급한다. 빅토르위고의제자답게고전주의에대한회의적시선을지닌저자는 가식적인취향 에빠져있던코르네이유와라신느와달리몰리에르는고전주의시대의예외적인작가임을강조한다. 그는알렉상드랭의달인으로알려져있는라신에대해서는고전주의시대대작가임이틀림없지만그렇다고해서운율학분야에서독립적학파를형성할만큼독창적이지못했다는평가를내린다. 반면몰리에르에대해서는독창적인운율을운영함으로써운율학분야에서하 14) Wilhem Ténint(1844), Prosodie de L Ecole Moderne, Paris, Didier. 에서전문참조가능

17 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 111 나의학파를형성할수있다고쓰고있다.(Ténint 1844, 6-8) 몰리에르가과연다른고전주의작가들에비해독창적인운율의운행을했는지는그의알렉상드랭을살펴보면어렵지않게발견할수있다. 첫번째예로들수있는것은 이중모음 (diphtongue) 의문제다. 현대프랑스어에서이중모음은두형태로존재한다. 분절이중모음 (diphtongue diérèse) 과합절이중모음 (diphtongue synérèse) 이다. 전자는 av-i-on, Thé-o 후자는 pia-no, Loui-se 같은단어의경우를말한다. 17세기프랑스인들특히파리지역의주민들은이중모음의대부분의경우를합절이중모음으로처리를했고그흔적은현재퀘벡지역의프랑스어에남아있다. 그러나 17세기철자법이현대적으로자리잡는과정에서합절이중모음으로발음되던단어들이분절이중모음으로변하는경우가있었다. 그대표적인것이 -ier형태의단어들이었다. 극작가들중에는이중모음의형태를인정하고알렉상드랭을구성할때두음절로처리하거나혹은그반대의경우를주장하는두부류가있었다. 대표적으로전자의경우로트루 (Jean de Rotrou) 였으며후자의경우코르네이유였다. 로트루를비롯한그당시대부분의프랑스작가들은일상에서의발음을따라 -ier형태의단어들을합절이중모음으로처리해알렉상드랭의한음절로간주를했지만프랑스어의철자형성과정에서라틴어어원의발음을따라야한다고생각한코르네이유는그의모든작품에서이이중모음을 2음절로처리했다. 15) 재미있는것은 17세기후반부에는코르네이유식의의견이지배적이었음에도불구하고몰리에르와라퐁텐느 (Jean de La Fontaine) 는동시대인들이분절이중모음으로간주하고있는단어들을합절이중모음으로처리하고있다는사실이다. J'ai donc vu ce sanglier, qui par nos gens chassé, 15) Et tout Corinthe enfin s'impute à grande injure / Qu'un fugitif, un traître, un meurtrier de rois, / Lui donne à l'avenir des princes et des lois ; / Médée, v (v , 1682 판본 ).

18 112 유럽사회문화제 21 호 Avait d'un air affreux tout son poil hérissé ; [...] (La Princesse d'elide, I, 2, v ) 위의경우에서볼수있듯이 sanglier는첫번째반구 (hémistiche) 의두번째의미소 (mesure) 3음절중 2음절을구성하고있다. 몰리에르는알렉상드랭으로구성된연극대사를일상의자연스러운발음으로발성할것을강조했다. 그러나철자법에대한학자들의새로운주장에관심이있는사람들은많지않았다. 몇몇학자들을제외한일반인들은중세부터전해온발음을일상에서계속하고있었고코르네이유와라신의극에서는반대로당시학자들의새로운철자법에따른발음변화를반영하는알렉상드랭 (alexandrin) 발성법이적용되고있었다. 16) 그결과연극의프랑스어와일상의프랑스어사이에는발음상간극이생겼다. 그것은에디트피아프 (Édith Piaf) 의샹송에서들리는프랑스어발음과현대일상의프랑스어발음사이에서감지되는간극보다도더큰것이었다. 몰리에르는이런간극을부자연스럽다고생각했고자연에따라야한다는그의철학대로일상의발음을무대에그대로올렸다. 그근본적인이유는음악성을강조하는시구알렉상드랭에그일상의자연스러운발음을접목시켰을때얻을수있는언어의리듬이더현실감이있었기때문이었다. 알렉상드랭의구성에서몰리에르의독창적이고혁명적인모습을볼수있는두번째요소는기존알렉상드랭의해체수준에이른과감한시적도전이었다. 몰리에르는알렉상드랭을산문투의짧은대사로해체해놓으면서이전통적이며귀족적인시구가지니는서정적이고비극적인분위기를경쾌하고희극적인분위기로바꾸어버린다. 16) Valérie Beaudouin(2000). Rythme et rime de l alexandrin classique. Éude empirique des vers du théâtre de Corneille et Racine. Linguistique. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS).

19 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 113 Georgette : A d'autres! Arnolphe : Bon cela! Alain : Hors d'ici! Arnolphe : Bon! Georgette : Mais tôt! ( 아내들의학교 2막 5장 ) 아내들의학교 2막 5장의일부분인이장면에서한줄에펼쳐져야할알렉상드랭이다섯번의대사로나뉘어져있다. 이는소위 고귀한알렉상드랭 에대한모독이었다. 라신이나코르네이유비극에서알렉상드랭을반구 (hémistiche) 단위로두행에걸쳐분리시키는경우는있었으나이처럼의미소 (mesure) 단위나음절 (syllabe) 단위로분리시킨예는찾아볼수없다. 게다가이알렉상드랭은감탄사, 접속사, 부사등으로만이루어져있어이모든요소를연결하여한줄의알렉상드랭을만들어놓는다고해도그시구는아무런의미를갖지못한다. 그러나이경쾌한시구는또다른음악성을무대와관객에게선사한다. 이러한시구의경쾌함이주는리듬은당시유행하던마드리갈 (madrigal) 을떠올리게한다. 마드리갈이라는장르는몰리에르의음악과문학에대한생각을짐작케할수있는좋은소재다. 마드리갈은중세금기시되었던비종교적음악의대표적인형태로이탈리아로부터유래된것이었다. 마드리갈은돌림노래 (canon) 의형태로도진화하게되는데돌림노래는이중창으로된 3개의파트로이루어져있고배경으로깔리는긴음조의악기연주를동반한다.( 이남재, 2006) 여러개의선율로이루어진자유롭고매우현학적인대위법이사용되었던마드리갈은주로아카펠라의형태로연주되었다. 17) 마드리갈이 16세기와 17세기초반대대적인유행했던것은르네상스적환경에서자연스러운현상이었 17) 이유튜브동영상에서는칸타타형식의아카펠라로연주되고있는프랑스식마드리갈의연주를볼수있다.

20 114 유럽사회문화제 21 호 다. 회화가종교적주제로부터벗어났듯이음악가들도세속적인감정표현을위해음악을활용하려했고마드리갈은이러한시대적욕구에부응하는것이었다.(Balsamo 2004, 217) 이경쾌한마드리갈의음악성은몰리에르에게깊은인상을준듯하다. 몰리에르는자신의작품곳곳에서마드리갈을언급하고있다. 우스꽝스러운프레시외즈들 (Les femmes savantes) 의등장인물마르카리유의유명한마드리갈 <Au voleur!> 도그중하나다. Oh! oh! je n'y prenais pas garde ; Tandis que, sans songer à mal, je vous regarde, Votre oeil en tapinois me dérobe mon coeur, Au voleur, au voleur, au voleur, au voleur! ( 우스꽝스러운프레시외즈들 9장 ) 돌림노래가사로걸맞을만한이마드리갈은마스카리유와그주변인들이자아내는과장되고우스꽝스러운분위기에도불구하고무대를리듬감으로채워놓을수있는충분한음악성을내포하고있다. 첫행을제외한나머지세행은알렉상드랭으로구성되어있으며특히마지막행은알렉상드랭에서금지하고있는동어반복이 4회에걸쳐나열된엉터리알렉상드랭이다. 하지만알렉상드랭이목표하고있는언어의음악성은오히려가장최고조에이른상태다. 몰리에르는이와같은알렉상드랭의의미소를해체하고금기시된어휘들을사용하며알렉상드랭을패러디하고있지만그패러디는비난을위한소모적패러디가아니다. 그의패러디는본래의가치를잃고변질되어가고있는대상에대한패러디이며그본래의가치를되찾고자하는생산적패러디다. 그본래적가치는음악성이었다. 몰리에르가알렉상드랭을분해하고해체하여재조직한것은언어의음악성을제대로살리기위한노력이었다. 초기작품부터시작되어 아내들의학교 에서그절정에다다랐던몰리에르의알렉상드랭놀이는몰리에

21 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 115 르의대작이라고일컬어지는모든작품에서매번등장하고있고몰리에르의후기작품 여학자님 (Les Femmes savantes) 들에서도다시나타난다. 여학자님 들은몰리에르가예외적으로 4년이라는많은시간동안공들여쓴작품이다. 몰리에르연구에있어 타르튀프 나 인간혐오자 같은문제작들에비해상대적으로중요도가덜한것으로간주되고있지만음악성차원에서 여학자님 들의알렉상드랭은그어떤작품들의경우보다아름답다. 흔히몰리에르의마지막작품을소극적요소로가득찬산문극 상상환자 로보고있지만사실 상상환자 는몰리에르가안으로는병마에그리고밖으로는라이벌들에게시달려지칠대로지친상태에서만들어낸자전적에피소드였고, 몰리에르작품중가장코메디- 발레적인작품으로그당시관객의흥미를이끈것은상상환자의고통이아니라춤과음악이빚어내는화려한축제적분위기였다. 반면 1668년부터 4년간공들여완성된 여학자님 은몰리에르의연극의정수가담긴작품이다. 그리고그정수들중하나는알렉상드랭의아름다움이제공하는텍스트의음악성이었다. 2015년 11월생드니의한극장에서 여학자님 들을연출했던연출가는이텍스트의음악성에대해묻는질문에이작품의알렉상드랭들을 오페라의일부분이라생각하며연출했다 고말을하고있다. 18) 몰리에르의텍스트가지니는음악성은라신의그것과비교해결코뒤지지않음을프랑스어를모국어로하는많은연출자들이이야기한다. 몰리에르의연극이현재에도일상적으로무대에올라관객들에게감동을줄수있는것은몰리에르의연극에덧입힌코메디 -발레식춤과음악덕분이라기보다는그의아름다운텍스트덕분이다. 18) TRISSOTIN ou LES FEMMES SAVANTES, Macha Makeieff 연출, Théâ tre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis, Du 11 au 29 novembre df

22 116 유럽사회문화제 21 호 5. 나가며 몰리에르의사후음악과춤그리고연극은확실하게분화되어갔다. 음악과춤그리고의상의화려함이절대적인비중을차지하는오페라는귀족의볼거리로그리고말과생각의향연인연극은신흥부르주아들의볼거리로자리를잡는다. 18세기후반부오페라는대혁명과더불어귀족과함께몰락한다. 반면연극은마리보 (Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux) 그리고보마르셰 (Pierre Augustin Caron de Beaumarchais) 와더불어오페라와분명한선을그으면서 18세기신흥부르주아들의사상과열망을담은장르로발전한다. 보마르셰의연극이혁명의도화선이되었다는해석은결코과장된것이아니다. 샤를르마주에와그를신봉하는연구자들의코메디- 발레에대한예찬은충분히이유가있다. 코메디발레는 17세기새로운볼거리를생산해보고자하는도전이었고몰리에르도동참한그도전은분명의미있는것이었다. 그러나그장르는이제존재하지않는다. 현대연극에어떠한영향도주지못한채오페라에흡수되어버렸다. 몰리에르는음악과문학의관계에서문학의중요성을언제나강조했다. 그것이륄리와의갈등의원인이었다. 륄리와의관계를통해몰리에르가음악적야심이있는것처럼보였던것으로연구되기도하지만사실상그의음악은기악도성악도아니었다. 그의음악은언어의마술이빚어내는리듬이며그발화과정에서음절들의조화가만들어내는화음이었다. 몰리에르의연극은말의연극이다. 몰리에르의위대함은그가자신에게영향을준다양한장르의연극적경험을융합하여새로운형태의연극을만들었다는점에서강조될수있다. 몸의연극인소극으로출발했던몰리에르지만그가창출해낸드라마는결국말의연극이되기를원했다. 코메디-발레처럼음악과무용으로표현되는공연물이아닌말로표현되는연극이되기를원했던것이다. 그러나몰리에르는그말에음악을담았다. 그의독창적이고아름다운알렉상드랭은언어만으로충분한음악이었다.

23 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 117 [ 주제어 ] 몰리에르, 음악, 운율론, 코메디발레, 알렉상드랭 참고문헌 이남재 (2006), 17세기음악, 음악세계. 임채광 (2018), 몰리에르발레희극부르주아귀족과상상병환자에나타난대규모막간극의구성과역할, 한국프랑스고전문학회 74차연구발표회발표집. Balsamo, Jean(2004), Le «madrigal» du XIVe siècle, Droz, 217. Beaudouin, Valérie(2000), Rythme et rime de l alexandrin classique. Éude empirique des vers duthéâtre de Corneille et Racine. Linguistique. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS). Cousin, Victor(1824), Œuvres de Descartes, Texte établi par Victor Cousin, F. G. Levrault, (tome V, p )) ( Demaurex, Jean-Paul(2017) Musique et chants dans l Eglise, Promesses n 199, Janvier-mars Descartes, René(1824), Œuvres de Descartes, Texte établi par Victor Cousin, F. G. Levrault. Douen, O.(1878), Clément Marot et Le Psautier Huguenot, Paris, Imprimerie Nationale. Duris, Pascal,(2016) Quelle révolution scientifique? Les sciences de la vie dans la querelle des Anciens et des Modernes (XVIe - XVIIIe siècles을참조 (Paris, Hermann, collection «Les collections de la République des Lettres», 2016.) Honegger, Marc(1976), Dictionnaire de la musique, Bordas.

24 118 유럽사회문화제 21 호 Lebon, Stéphanie(2014), La comédie française: évoluton et influences des origines jusq au XVIIème siècle, Revista de Lenguas Modernas No.20. Majouer,Charles(1989) Molière et Marc-Antoine Charpentier, Communication de M. Charles MAJOUER, au XLe Congrès de l Association, le 20 juillet 1988, Cahiers de l'aief, 1989 Ténint,Wilhem(1844), Prosodie de L Ecole Moderne, Paris, Didier. Mongrédien Georges(1976), Molière et Louis XVI dans Molière, Paris Hachette. Paquot, Marcel(1957), La Manière de composer les ballets de cour d après les Premiers théoriciens français, Cahiers de l AIEF Powell,John Scott(2000), Music and Theatre in France , Oxford Monographs on Music, Oxford University Press. Ténint, Wilhem(1844), Prosodie de L Ecole Moderne, Paris, Didier, 에서전문참조가능 Tiersot, Julien(1922), La musique dans la comedie de Moliere, paris, La renaissance du Livre

25 몰리에르의연극과음악ㆍ김익진 119 [Abstract] Le théa tre de Molière et la musique Kim, Ik-Jin (Kangwon University) A la deuxième moitié du XVIIème siècle en France, la musique dans la vie du spectacle à la cour faisait enregistrer son propre statut indépendant auprès de la danse. Jusqu'alors, elle n avait été que l auxiliaire de la danse dans de grands spectacles comme le ballet de cour. Après la mort de Molière, elle est devenue le composant le plus important dans presque tous les spectacles à la cour. Ainsi l'opéra remporterait-il sur tous les autres spectacles à la cour du XVIIIème siècle. Pour attirer les spectateurs de son époque, Molière était donc obligé d introduire dans son théa tre les éléments nécessaires, ou presque indispensables ; musique et danse. Pourtant Molière qui n était ni musicien ni chorégraphe, ne pensait jamais à remplacer la valeur propre du théa tre en celles de la musique ou de la danse. Molière était un homme de théa tre. Il a certainement voulu que ses pièces soient montées en spectacle. Ce seraient bien les voeux d un directeur de troupe théa trale. Mais ces voeux étaient bien pour sa troupe, pas pour son théa tre. Gagner la vie des membres de sa troupe était une chose à part par rapport au fait de garder l esthétique de son théa tre, la valeur primordiale dans la vie professionelle. Les comédie-ballets, auxquels certains chercheurs veulent attribuer un statut imposant pour comprendre le théa tre de Molière ne sont vraiment pas un atout qui peut renverser le regard traditionel vis-à-vis du théa tre de ce grand écrivain.

26 120 유럽사회문화제 21 호 Les comédie-ballets de Molière ne sont pas des pièces de théa tre ésthétiquement achevées auprès des grandes comédies comme Tatuffe et Misanthrope voire Les Femmens Savantes. La musique et la danse n y étaient pas introduites de manière synthétique dans le texte. Elles jouaient leurs propres ro les en se séparant du texte. C'étaient aux entractes qu'elles se présentaient. Elles étaient des éléments à part qui voulaient animer l ambiance, pas le théa tre lui-me me. La musique était une sorte d obligation pour Molière tandis que le théa tre était sa vraie vocation. Si, on cherchait de la musique chez cet grand écrivain, ce serait bien dans la musicalité poétique créée la prosodie du texte. Il ne faut pas chercher la valeur primordiale du théa tre de Molière en dehors de son texte. Molière la cherchaient toujours dans son texte. La musique, bien qu'elle joua t un ro le important pour attirer les spectateurs de son temps, n était qu'un élément secondaire dans son théa tre. [Key words] Molière, musique, prosodie, comédie ballet, alexandrin ( 논문투고일 : / 논문심사일 : / 게재확정일 : ) [ 저자연락처 ]

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