손 : (저서 한국대중가요사 를 준 이영미를 보며) 두고두고, 천천히 볼게요. 고맙습니다. (채록연구자는 구술자께 관련 옛 기사들의 복사물을 드리고, 구술자는 복사해준 자료들 을 살펴본다.) 이거 언제쯤, 몇 십년대 쯤 나온 것들인가? 아, 여기 이거예요? 신 : 예.

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1 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 1 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 q 일 시: (수) 10:44-12:48 q 장 소: 경기도 성남시 분당구 분당동 손석우 자택 거실 q 진 행: 구 술 손석우 (손) 채록연구 신현준 (신) 초벌채록문 작성 이용우 촬 영 안상훈 기타참가 한국예술종합학교 한국예술연구소 책임연구원 이영미 (이) q 핵 심 어 지구 레코드 핫토리 료오이찌 팝 트로트 포크 싸비 자서전 및 평전에 관해 신 : 2004년 4월 14일, 10시 44분. 손석우 선생님과의 네 번째 인터뷰를 시작합니다. (촬영자에게) 됐나요? (촬영자 : 네.) 이 : 모범적인 큐 사인이었습니다. (녹취자 : (채록연구자를 보며) 별로 관련 없는데.) 신 : 됐지. 이 : 더 재밌는 거는 방송국에서 할 때는 꼭 앞에 수고하십니다 를 넣잖아. (웃음) (사이, 구술자께서 커피와 과자를 테이블에 가져다 놓는다. 커피 따르는 소리)

2 손 : (저서 한국대중가요사 를 준 이영미를 보며) 두고두고, 천천히 볼게요. 고맙습니다. (채록연구자는 구술자께 관련 옛 기사들의 복사물을 드리고, 구술자는 복사해준 자료들 을 살펴본다.) 이거 언제쯤, 몇 십년대 쯤 나온 것들인가? 아, 여기 이거예요? 신 : 예. 손 : 84년? 신 : 아닌데. 손 : 84년? 신 : 64년 4월 25일로 찍혀 있네요. 선생님 이걸 다 이 : (촬영자를 보며) [녹음하는데 찻잔 소리를 줄이려면 냅킨을] 깔면 소리가 좀 덜 날 것 같애. 신 : 이거는 저 일본 가요, 표절이 많다는 기사거든요. 그때 선생님이 작곡, 손 : 탈피하자고? 신 : 예예. 일본 것이니까 무조건 배척한다는 식의 사고방식은 안 되겠지만, 최근 유행 하는 노래 가운데 극히 감각적이고 저속한 게 적지 않다 고 작곡가 손석우 씨는 말하며 (기사에) 이렇게 돼 있어요. 손 : 나중에 천천히 볼게. 신 : 요거 나중에 천천히 연예 연감 1) 이라는, 손 : 어어. 신 : 70년 판인데요. 엄토미 씨도 나왔구. (웃음) 손 : 엄토미. 신 : 그리고 작곡가도 선생님 계시구요. 손 : 아 여기, 이 사진이 나왔구나. 이왕이면 좀 좋은 사진을 쓰지. (웃음) 신 : 방송국[관계자], 쇼 PD, 음반사[관계자], 그리고 이건 쇼 단장.52) 2) 손 : 네에. 신 : 쇼 단장. 이순우 씨, 강숙자 씨 이런 분. 노병철 씨 이런 분. 이건 선생님 보시면 서요, 혹시 떠오르시는 얘기가 있으실 거 같아서. 얼굴 보시면. 저희가 딱 뭐 캐 1) 영화 연예 연감, 국제영화사, ) 영화 연예 연감 1970년 판의 앞부분에 각 영역별로 주요 인물들이 증명사진과 함께 소개되어 있다.

3 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 3 치해 온 게 아니라. 손 : 양석천 씨도 있구나. 신 : 코미디언 하신 분이시죠. 손 : 그 전에 양석천 씨하고 직접 내가 일은 안 했는데요. 부산 피난 시절에, 누가 뭐 나한테 부탁을 해서 쓴 게 아니구 나 혼자 스크립터를 쓴 게 있어요. 쇼를. 구성 해 가지구. 그거를, 이 분이 어떻게 해서 한번 봤어. 그때 내가 뭐 작가로 이름이 난 것도 아니고 나 혼자 쓰고 있는 걸. 그래 가지고, 그걸 무대에서 한번 하고 싶 었던 모양인데 실현이 안 됐어요, 그때는. 그러니까, 양석천 씨가 보통 하고 있는 코메디하고는 아주 그 터치가 다른 코메디였지. 신 : 부산에서 쓰셨다구요? 손 : 응? 신 : 부산에서 쓰셨다구요? 손 : 부산 그 우리 피난 생활할 때. 그때는 그 영화도 뭐 하고, 활발치 않고 그러니까, 소위 악극단이고 이런 게 그거밖에 없었잖아요, 극장 공연이라는 게 거의. 아니면 연극, 저 신극 같은 거. (복사물을 넘겨보며) 아유 볼거리가 많네. 다 잊어버리고 있었는데 다시 공부해야겠네, 이거 보구. 신 : 선생님, 제 소망 중에 하나가. 손 : 응? 신 : 제 소망, 희망 사항이오. 이 인터뷰 끝나구요, 이거는 뭐 저희가 돈 받고 하는 인 터뷰구요. 손 : 응? 신 : 이 인터뷰는 제가 돈 받고 대충 하는 인터뷰구요. (좌중 웃음) 자세히 들어서 선 생님 전기 같은 거 하나 쓰고 싶은. 손 : 아, 이건 이것대로 끝내고 또 둘이 따로 만나자구? 그러자구? 그래요. (좌중 웃음) 신 : 어 이거 지워야겠다. (웃음) 손 : 둘이 만나면 내가 비싸다구요. (좌중 웃음) 알아? 괜찮아요? 비싸두? 신 : 네. 손 : 최고가로 갈 거야.

4 신 : 선생님 같은 분은 전기가 하나쯤 있어야 되는 거 아니야? 이 : 평전. 전기가 아니고 평전이라고 하는데.) 신 : 자서전두. 이 : 자서전은 본인이 쓰시는 거고. 전기는 대개 돌아가시고 난 다음에 쓰는 거고. 평 전이라고 하는데 그 경우에는. 평전 있으면 좋죠. (녹취자 : 선생님은 자서전, 자서전은 쓰실 생각 없으세요?) 손 : 응? (녹취자 : 자서전.) 손 : 자서전을 쓴 일 없냐구? 신 : 계획이 없으시냐구. 손 : 응. 글쎄 그 생각을 해 보는데 쓰고 싶은 기분이 없는 건 아니에요. 그것도 가끔 있어요. 그리구 내가 편지 쓰기를 좋아하거든요. 그러니까 우두커니 읽는 것보다 는 뭔가 쓰고 싶은 생각은 있어요. 근데 가만히 보면 내가 지금 소설을 쓸 것도 아니고, 쓴다면 편지 아니면 인제 자서전이나 써야 되는 건데. 내가 자서전을 쓸 만큼 가치가 있는 건가 이것도 하고. (웃음) 남이 그걸 읽으면 (웃음) 자서전을 내가 남의 전기를 나도 좋아하는데, 읽는 걸 좋아하는데, 그러면 거기서 뭔가 아 하 하고 이렇게 내가 끄덕끄덕 거리는 게 있어야, 또 많이 읽고 그러는데, 내가 그 써 논 걸 남이 볼 때 정말 끄덕거릴 게 있을 건가 이런 생각도 하고. (웃음) 자신이 없는 거 있죠. 그래 저래서 사실 언뜻 딱 쓴다 하는 뭐는 못 가지고 있어 요. 근데 이러다 쓸런지도 모르고. 안 쓸런지도 모르고. (녹취자 : 쓰셨으면 좋겠는데.) 손 : 그래서 이 저, 작품집도 그렇잖아요. 내가 100선 [ 손석우 작사 100선, 손석우 작곡 100선 ]이라고 해서 내논 거. 그 전에는 세광음악사, 세광출판사 같은 데서 내 작품집을 냈거든요. 아 그건 [준비]해 놨어. 혹시 또 참고가 되면 해서 드릴라 구. 근데, 지금은 출판사에서 선뜻 그렇게 뭐 하는, 호응하는 데도 없고, 또 내봤자 눈에 띌까 하는 그것도 뭐하고. 그래서 그냥 내 비매품으로 해서 그렇게 만들었는 데, 자서전도 그런 기분이 있어요. 자서전뿐이 아니고 레코드도 그런 기분이 있고. 신 : 음반을 끼워서.

5 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 5 손 : 차라리 이럴 때는 이 저 우리 신 박사에게 내가 자료를 이렇게 드려야 되는데, 씨 디도. 까꿀루 지금 받고 있으니까 말이죠. (웃음) (좌중 웃음) 그래서 사실은 내 가 그 드릴 만한 게 지금 가지고 있지 않으니까. 모두 분실, 유실도 됐고, 예전 에 있던 거 지금 틀어봐야 뭐 그렇게, 저 이 우리들 그 청각을 만족시켜 줄 만 한 것도 못 되고 그래서. 이거를 기록을 다시 한 번 그, 추려 가지고, 좀 남기고 싶은 걸로 할까 허는 생각도 있고 하는데, 그렇게 되면 과거에는 물불 모르고 그 냥 했지만, 돈 있고 없고가 문제가 아니고 그냥 했지만, 지금은 또 그렇게도 잘 안 되잖아요? 음, 그래서 그것도 좀 망설이고 있고. 그런 기분은 있어요, 지금. 씨디로 한두 장쯤 해가지구. 지금 알려져 있는 거, 그것도 그거지만은 너무 그거 위주로 안 하고. 밤낮 보면 똑같은 거 밤낮 그러고 있으니까. 그게 아니고 또 내 가 내 자신을 얘기하고 싶은 거, 나타내고 싶은 거 그런 것도 있고 하니까 그런 기분도 있는데. 혼자서 생각하고 말고, 생각하고 말고 하는데. 그런 확실한 계기가 뭐가 하나 있으면 또 할지도 모르고. 눈 감기 전에. 이 : 신 박사가 평전을 써주면 참 좋겠네요. 손 : 으응. 이 : 써드리면 참 좋을 거 같애요. 손 : 요전에, 다음에 따로 만난대니까, 그건 가격에서 빼고 한번 얘기를 하지 뭐. (좌중 웃음) 이 : 왜냐하면, 그, 저기 책을 쓰면 잘 팔리거든요. 신 박사 책은. 굉장히 잘 팔려서요. 신 : 안 팔려요, 안 팔려. (웃음) 손 : 얼굴도 잘 팔리게 생겼구요, 아주 복이 많게 생겼어. 뷔너스 레코드의 발매 음반 신 : 선생님 오늘은요. 주제넘지만, 음악에 대한 얘기 좀. 음반 들어보구요. 손 : 음악에 대한 얘기? 신 : 음반, 레코딩, 레코드 된, 레코드 듣구요, 궁금한 것 좀 많이 여쭤볼게요. 그러니 까 레코드, 레코드 듣구, 저희가 궁금했던 것들을 여쭤볼게요.

6 손 : 어어어. 그걸 묻겠다. 신 : 먼저 저 뷔너스 음반이, 전부 몇 장 정도 나오신 거 같아요? 손 : 응? 신 : 정리가 안 돼 있는데, 그 카탈로그가 정리하면 몇, 몇 종 정도 음반 내신 거 같으 세요? 그러니까 뷔너스 레코드로 나온 음반이. 손 : 몇 장이나 되느냐? 신 : 예예. 손 : 그걸 나도 지금 확실히 기억을 안 하고 있는데. 에 얼마나 나왔을까? 알고 있는 건 어느 정도예요? 신 : 그건 모릅니다. 손 : 몰라? 신 : 예. (음반)번호가 그 10인치 (LP) 때는, VL-1번, VL-2번 나오다가요, 뒤에 12 인치 (LP) 되면서부터는 VL-200으로 나오거든요? 손 : 응, 그땐 단위를 올려서 했을 거예요. 신 : 그러니까 200장은 아니란 얘기죠? 손 : 맨 처음에 시작할 때는, 순진하고 정직하게, 그 정말 1번, 1이라고. 요새 우리 그 뭐 아파트 빌라 보면 뭐 그런 거 없잖아요? 저기 우리 집만 해도 벌써 100자가 붙는데. 근데 LP 할 때는 인제 아마 쪼금 물이 들어서 그렇게 했을 거예요. 통털 어서 한 이십 몇 장 했을까? 신 : 이십 몇 장 정도 하셨다구요. 손 : 확실치 않아요. 내 지금 희미한 기억이 그래. 신 : 그럼 그 중에서, 저번에 그 최희준 씨 음반 같이, 가수 한 명의 독집 음반은 몇 장 정도였고, 나머지, 그때 말로 뭐라 그래, 옴니버스라 그랬나요? 여러 가수 있 는 거. 손 : 으응, 그때는 그게, 보통 그렇게 나왔었으니까. 그리고 나는 그때 혼자 하느라고 좀 바빴어요. 왜 그러냐면은, 저 그렇게 뚜렷한 가수들, 몇 사람이지만은, [한]명 숙이, [최]희준이 뭐 김상희 이렇게 김성옥이, 블루 벨스 이렇게 있었지만은, 그 외에도 젊은, 하겠다는 신인 가수들이 많이 있었고, 또 방송 관계 저 이, 해서 전

7 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 7 속 가수도 있고 그래 가지고. 한 이십 명이, 결국 그 뭐라 그러나, 나를 자꾸 찾 아주고 그랬거든. 그러니까, 지금 같으면 도저히 그렇게 안 하겠는데, 레코드도 그렇고 이 작품 쓰는 것도 그러겠는데. 그때는, 뭐 젊어서 그렇겠지만, 매일 한 곡씩 써두, 결국은 한 사람에게 한 달에 한 곡 정도, 이렇게 된다 그 얘기지. 꼭 그럴 필요도 없는 건데. 그게 몇 달 만에 한 곡이 가도 좋고 일 년에 한 곡이 가 도 좋고 그러는데, 그때는 내가 그렇게 멍청했어요. 그래 가지구, 그 의무도 아닐 텐데, 그 의무 비슷하게 그러느라구. 그러니까 도저히 한 사람만 가지고 그렇게만 할 수가 없었고. 그래두 그 독집을 냈다는 게 [최]희준, [한]명숙, 블루 벨스 신 : 블루 벨스. 손 : 또 현미도 나중에 했어요. 저 그건 또 사정이 있지만은. 그러고, 그런 정돈가? 전연 안 하는 건 아니야. 그걸 또 열심히 한 것도 아니고. 뭐 열심히 안 했다 그 러면 본인들한테는 미안한 얘기지만은. 그러나 뷔나스로서는 매달 했거든. 신 : 네. 손 : 그렇게 매달 할 필요가 없는 건데. 그러니까 내놓고 소화되지도 않는데 또 내놓고 또 내놓고 이런 식으로 했어. 그러니까 그 영업을 한 게 아니에요, 솔직한 얘기가. 영업, 저 똑똑한 영업맨이 있으면 도저히 그렇게 허는 게 아니지. (녹취자 : 한 달에 한 장 정도씩 낸 거 같다구요?) 손 : 한 달에 매일 계속해서 신보를 냈으니까. 그땐. 신 : 그러면 스무 장이 훨씬 넘었을 거 같은데. 손 : 응? 신 : 한 달에 한 장 정도 내셨으면은요, 손 : 응, 그렇게 냈다구. 신 : 몇 년 정도를 그렇게, 열심히 하셨다구 그럴 수 있나요. 손 : 61년부터 시작해 가지구, 63년까지 그렇게 갔나? 신 : 그 뒤에는 쪼금 **하시고. 저희가 저기 그, 잠깐 씨디 줘 보세요. 커버가 없네. 뒤 에 지구 레코드에서 나온 거 드렸잖아요. 그것도 좀, 녹음 상태가.

8 지구 레코드 발매 손석우 작품집 손 : (녹취자가 CD로 복각한 음반들을 내놓자) 아이구! (녹취자 : 아니, 아니. 저번에 드린 거예요.) 신 : 드렸던 거. 손 : 이건 나, 이것도, 신 : 다 드렸던 거예요. (웃음) 근데 녹음 상태가, 선생님이 관여하신 게 아니죠? 지구 레코드에서 나왔던 것들은? 손 : 응. 신 : 들어보셨나요 혹시요? 손 : 응. 신 : 원래 음원은 모노였던 거 같은데, 요거는 스테레오로 만든 것 같거든요. 근데 좀, 엉터리 스테레오 같더라구요. 선생님 생각은 어떠신지. 손 : 기술적인 면은 잘 모르겠어, 그때도. 신 : 센터가 잘, 정위치가 안 돼 있는 거 같더라구요. 손 : 이거는 어느 스타지온(studio)가. 어디서 했나. 아, 약수극장 건너편에, 골목에 지구 레코드가 있었잖아요. 신 : 예예. 손 : 거기 스타지오에서 했나. 그랬을 거 같애. 지금 저기 저, 고양 어디죠? 신 : 벽제에 있습니다. 손 : 어, 벽제. 거기 스타지오가 되기 전이지. 그럴 거 같애. 신 : 저번에 밥 먹으며 해주신 이야긴데, 기록 남기기 위해서. 이런 것들은 지구 레코 드에 판권 넘기신 게 아니죠? 아니고, 손 : 판권을 넘기지는 안 했을 거야. 신 : 그러니까 뷔너스를 손 : 판권을 안 넘겼으니까 지금 저작권협회에서 관리를 하고 있는 거 아니야? 신 : 아니, 그건 다른 거던데요. 저작권은 판권과는 다른 거던데요. 손 : 아니, 저 응? 판권이 뭐라고? 다른 데?

9 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 9 신 : 저작권하고 판권은 좀 다르다고 그러던데요, 한국에서. 이 : 저작권은, 노래에 대한 저작권이고, 판권은 음원에 대한 판권일 거예요. 근데 음원 판권을 지구 레코드사로 넘기셨는지. 손 : 그때는 그런 거는 없었는데. 그런 그 음원에 대한 계약 이런 거 그런 건 없었어, 그때는. 이 : 그냥 테이프 갖고 있으면 그냥 갖고 있는 거군요, 그냥. 지구 레코드사에서. 만약 에 마스터 테잎을 갖고 있다, 그러면 그냥 갖고 있는. 손 : 솔직한 얘기가, 꼭 지구뿐이 아니라, 보통 다른 회사가 그렇게 그 저 이 뭔가, 한 번 취입을 했으면 상품이 된다 그러면 되는 데까지는 확대해서 했을 거예요. 이용 했을 거예요. 그렇지, 그걸 뭐 작가를 위해서 가수를 위해서 자기들이 희생하고 이런 건 없을 거예요, 솔직한 얘기가. 음. 그러나, 그 시대에는 저작권 자체가 뭐 그 뚜렷한 확립이 된 시대가 아니잖아요. 응? 그러니까 그 저, 말하자면 사례금으 로 끝난 거 아니에요, 그때는. 인세 제도가 있는 것도 아니고. 말로는 인세가 있다 그래도 그 정확한 그게 뭐 데이터가 있어서 그걸 우리에게 뭐 제시해 준 것도 아 니고. 그런 거죠 뭐. 그건 나 하나뿐만 아니라 모두 그런 관계 아니었어요? 그러 니까 그 점이 이를테면 우리가 참 뭐라 그러나. 외국하고 비교해서, 특히 그 바다 하나 건너서 일본하고는 너무나 양상이 달랐다 그런 거지요. 그러니까 지금 같으 면 그나마라도 저작권이 있어서, 그 저작권 그 뭔가, 그때보다도 완연히 이행이 되고 있어서, 히트가 됐다 그러면은 들어오는 게 많다, 그럼 또 지금 하는 사람들 은 하기가 편하지 않아요. 또 지금은 팔리는 단위도 달르고 말이야. 우리 시대에 는 뭐 백만 장이라고 밀리언셀러는 외국 얘기지 우리 얘기는 아니었었거든요. 요 전에도 얘기 했잖아요. 베드에서 못 나올 바에야 타다미 방에서라도 나오지 하는 얘기가 거기서 나오는 거예요. 어허허허. (좌중 웃음) 이 : 하필이면 온돌방에서, 온돌방 이불 위에서 나와가지구.(웃음) 손 : 이 고생을 한다구. 헐 소린 아니지만. 신 : 선생님 근데 저 이 음반이 좀, 그 이게 지구 레코드랑 같이 선생님이 작업을 하 신 음반인 건지요, 아니면 뷔너스에서 했던 걸 가지구 지구 레코드에서 손 : 아니 이건 지구에서 한 거야.

10 신 : 지구에서 하신 거죠. 손 : 이거는 저 내가 뷔너스를 하다가, 뷔너스를 더 계속을 못 하고, 기브 어프 (give-up) 했단 말이야. 기브 어프 해 가지구 인제 쭉 레코드 활동을 안 하고 있을 때, 블랭크(blank)가 있었죠. 그러니까 이제, 주위에서 얘기해주는 사람도 있구 해 가지구, 신 : 지구랑 하신 거죠. 손 : 그래서 인제 지구에서, 이미자에, 제일 처음 취입한 게, 신 : <사랑했는데>. 손 : 예. 이미자, 남진이 이런 사람으로 해서 하나 낸 게 있어요. 그게 인제 <사랑했는 데>구. 그, <사랑했는데> 같이 남진이 <꿈을 먹는 사나이>라고 그것도 했어요. 그 래서 그 두 가지가 방송에서 잘 나오더구만. 근데 이제 햇빛을, 이미자의 <사랑했 는데>가 더 받았지. 그리구 이게 그 다음 순서쯤 될 거예요. 그러나, 지구에서도 난 길지 못했지. 그러니까 <사랑했는데>가 68년도에 나왔으니까. 신 : 이게 69년도. 손 : 이것도 68년이나 69년에나 나왔을 거거든? 그리고 내가 69년에 일본에 들어갔다 가. 신 : 몇 월 달쯤에 가셨죠, 일본에. 손 : 응? 신 : 69년 몇 월쯤에 가셨죠? 손 : 여름에. 더울 때. 가가지구 석 달 있다가, 그 다음 해 70년에 또 재차 들어갔으니 까. 신 : 이거는 하고 가신 거겠네. 68년 정도에. 손 : 그러니까 이건 지구에서 취입한 거예요. 신 : 지구에서 하신 그때는 전속 관계셨나요, 아니면 손 : 전속 그렇게 뚜렷한 관계가 아니고. 그리고, 지구에서 나를 전속으로 할 만큼 내 가 그 저 상품 가치가 있는 뭐가 아니니까. (좌중 웃음) 신 : 그럼 상품 가치 있다고 판단되는 사람은 그때? (웃음)

11 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 11 나카야마 신페이와 핫토리 료오이찌 손 : 글쎄, 그럼 내가 얘기를 할게. 뷔나스 얘기부터. 그렇게 얘기가 좋아요? 신 : 예예. 손 : 저 손 아무개 하면은 어, <노란 샤쓰> 이렇게 되잖아요? 또 <노란 샤쓰> 하면 은 또 손 아무개 이렇게 되는데. 물론, 그 내 인생, 일생에 있어서 <노란 샤 쓰>가, 나도 생각지 않게 큰 그 비중을 차지하는 것도 사실이고, 내가 좋을 때나 나쁠 때, 어떻게 보면은 그 <노란 샤쓰>가 나를 살려줬다고 할까, 그런 것도 내가 부인을 안 해요. 그러니까 쉽게 얘기해서 대표작이라고 하면 물론 대표작이라고 할 수 있어요. 그런데, 그렇지만. 나로서는 그 <노란 샤쓰의 사나이>가 내 시발역 도 아니고, 동시에 종착역도 아니라 그 얘기예요. 내게 있어서는 하나의 통과역이 라 그 얘기야. <노란 샤쓰>가. 그러면은, <노란 샤쓰> 전에, 이를테면 그 <노란 샤 쓰>가 우리 가요의 흐름을 바꿨다든가, 그거 뭐 외국에 그 뭐를 도입해 가지구 저 이 뭐했다던가, 이런 그 그런 걸로 그 스포트라이트를 거기다 비춰서 얘기를 허는 분도 있는데. 내게 있어서는 꼭 노란 샤쓰가 그 뭐가 아니고, 지금 얘기는, 그 전 에 <이별의 종착역>이 있었다구. 그럼 <노란 샤쓰>도, 에 말하자면은 미국의 웨 스턴 송의 스타일이라 그 말이야. 5도 음계로. 그렇잖아요? 또 <이별의 종착역>도 웨스턴 스타일이란 말이야. 이것도 5도 음계야. 그러니까 5도 음계가 우리에게 친 숙하지요. 우리 자체가 5도 음계니까. 물론 또 우리뿐만 아니라 5도 음계는 세계 공통적이라고 할 수 있어요. 원시적 그 하지만 같은 5도 음계라도 풍토와 그 뭐 풍습에 따라서 생리가 달라지는 거지요. 그러니까 나타나는 곡조도 양상이 달라지 고, 에 뭔가, 이 감성이 달라지는 거지만은. 그 내게 있어서 반드시 <노란 샤 쓰>가 시발도 아니고 그 이전에는 손시향의 <이별의 종착역>이 있었다, 또 그 이 전에는 손시향의 이를테면 <그대는 나의 천사> 같은 스윙 템포의 파퓰라 송 스타 일의 노래도 있었다. 또, 그 이전에는 손시향의 다른 <사랑의 자장가> 같은, 이를 테면 스위트한 그 스탠다드 팝 같은 스타일의 노래도 있었다. 그 이전에는 또 <검 은 장갑>이다. 이런 식으로 보면은, <노란 샤쓰>는 내 시발점도 종착역도 아니고. <노란 샤쓰> 이후에는 그러면 내가 그 저 스탠다드 파퓰라의 뭘 버렸느냐면은

12 그것도 아니거든? 그러니까 사실은 손시향이를 만나 가지고 내가 진로를 결정할 수 있었고. 또 그 전에는 손시향이 이전이 또 있거든? 이를테면 그 부산 피난 시 절에, 내가 그 저 첨에 작사 활동을 했다고 그랬는데, 그때도 작사를 먼저 시작한 게 <꿈속의 사랑>도 있지만 <눈물의 월츠>에다가 또 그 무슨 샹송에 <남의 속도 모르고> 하는 그런 거 있잖아요. 리라라 리리라 리라라리이 이런 그 샹송. 또 탱 고 <아마다미야>. 이런 것도 거기에 가사를 내가 붙인 게 작사 활동의 시작이거든 요. 이런 걸 보면. 그러고 그 이전에 내가 음악을 그 저 의식적으로, 아 내가 이 길로 들어서야겠다 허기 전에, 이를테면 내가 초등학교 때라든가, 음악을 처음에 그 듣구 했던 그때 내 취향이랄까 이런 것이, 말하자면 그때에 그 들었던 것이 하 나의 그 토질이, 토양이 될 텐데, 내가 인제 이렇게 커가는 토양이 될 텐데. 그때 에 내가 그 들을 수 있었던 것은 우선, 우리 집에서 레코드를 듣는다 그러면은, 그때는 이제 어머니가 사주신 거지만은, 그때는, 말하자면 일본의 엔카도 아니고, 그렇다고 해서 아주 그 뭐 어려운 클래식도 아니고, 쉬우면서도, 좀 클래식에도 가벼운 게 있잖아요? 보통 대중적인 거. 그런 거. 아니면은 일본 유행가 중에서도 좀 그 너무 그렇게 야하지 않는 거. 그리고 그 시대에 유행가라는 거는, 30년대의 유행가라는 거는, 일본 유행가라는 거는, 어디 좀 창가적인, 좀 그 서양음악적인, 그런 그 뭐가 있었어요, 체취가. 그러니까 왜 곡을 쓰는 사람도, 이를테면 그 아 마츄아 출신보다는 음악을 제대로 공부한 사람들이 처음에 쓰기 시작했다구요. 애 당초에 일본에 그 엔카의 시초가 저, 센도 코우다라고 있었는데, 이거는 음악대학 에 재학중인 나카야마 신페이 3) 라고 하는 사람이 그걸 쓴 거예요. 신 : 나카야마 손 : 나카야마 신페이. 내가 써 드릴까? 이 : 중산진평( 中 山 晋 平 ). 신 : 아 예. 알았습, 알겠습니다. 손 : 찾아보면 알게끔, 다 나오게끔. 그러니까 우리가 그 일본 엔카의 뭐를, 그 개척자 라 그러나? 제일 그 저 이 뭐를, 시발점을, 흔히 고가 마사오로 생각을 하는데, 3) 나카야마 신페이( 中 山 晋 平, ): 20세기 일본의 작곡가. <도쿄행진곡>, <카츄샤의 노래> 등을 작곡했다. 특히 1914년 그가 발표한 <카츄사의 노래>는 최초의 엔카로 평가받는다.

13 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 13 이 : 나카야마 신페이 앞에. 손 : 고가 마사오 전에 나카야마 신페이가 있는 거거든요? 이거는 또 왜 그러냐면은, 자꾸 얘기가 괜찮습니까? 신 : 아니 괜찮습니다. 손 : 내 얘기가 자구 이상한 데로 비화를 하는데. 에 일본 역사를 얘기하는 거 같아 서 뭐하지만은. 일본에서 <카츄샤> 연극을 첨에 하는데, 그러니까 그 시대니까, 그 저 알 수 있잖아요. <카츄사>를 연극을 하는데, 오늘 같은 신극은 아니겠죠, 물론 상태가. 그걸 좀 대중에게 가까운, 대중적으로 뭐 그런 효과를 얻기 위해서 연출자가, 여기다 노래를 하나 집어넣었으면 좋겠다 그렇게 생각을 한 거예요, 그때. 그래가지구 그 노래를 나카야마 신페이 그 학생에게 (웃음) 대학교수가 연 출을 했거든요, 신극을. 그러니까 나카야마 신페이의 곡을 쓰라고 한 거야. 그래 이 사람이, 재주가 있었던 분인가 보죠? 그러니까 이 저 엔카 외에 일본 가곡도 쓰고 그런 사람이에요. 그 시대에 가곡을. <카츄사의 노래>를 이 사람이 작곡을 했거든. 그래가지구 주연 여배우가 무대에서 이걸 부르고 해서 퍽 인기가 좋았다 고 그래요. 그러니까 이거는 우리는 활자로 본 거지 뭐 그 시대에 내가 보지를 않 았으니까. 근데 이 사람이 엔까를 어떻게 그 썼냐 하면은, 요나누끼라는 게 거기 서 나오는 거예요. 스케일에 4도 음하고 7 신 : 7도를 빼고. 손 : 7도 음이 없는, 다섯 개의 음 가지고 쓰는 거. 우리 스케일도 아까 그 5도 음계 죠? 이것도 물론 그렇게 얘기하면 요나누끼예요. 요나누끼지만은 조금 생리가 다 르지요? 근데 선법은 그 요나누끼 5도 음계에, 반주는 서양음악 화성을 그대로 썼거든요? 그러니까 요나누끼에는 음악에서, 화성에서 그 얘기하는 도음( 導 音 )이 라는 게 없잖아요? 마이나 같으면 샤프(#) 돼 가지구 주음으로 진행하는 이런 그 도음이 없어. 그런데두 반주에는, 이를테면 화성에는, 그 도미넌트 세븐 (dominant 7), 주음으로 이끌어 가는 그, 그런 화성을 쓰고. 그렇게 접목한 거 야. 또, 악기도 전부 서양악기 아니에요? 선법은 그 저 요나누끼의 일본 선법이더 래두, 받쳐주는, 그걸 소리 내는 그건 양악기고 그러니까 그래 그걸 부자연하지 않게 그렇게 조합이 되는 거예요. 그렇게 해서 만들어 냈거든. 그리구,

14 신 : 그 분이 처음이라고 볼 수 있는 건가요? 손 : 응? 신 : 그러니까 나카야마 신페이라는 분이 그렇게 만든 최초의 선구자라고 볼 수 있다는 말씀이시죠? 손 : 그렇죠! 엔까의 선구자죠. 어. 이 <카츄사>는 대중적으로 만들었으니까. 그리구 인 제 <센도 고우타>라는 노래를 따로 만들었거든요. 이거는 레코드에서 많이 그 저 나오고 그랬지만, 이게 인제 엔까의 사실은 시초가 되는 거지요. 그러니까 고가 마사오는, 그 수법을 답습한 거예요, 말하자면. 그리구 그 분은 역시 그 창조력이 있으니까 자기 곡조를, 멜로디를 많이 뿜어냈지요. 고가 마사오 멜로디도요, 지금 그렇게 보면은 저 그 시대에 첨에 썼던 거는 다 그래도 좀 그 저 창가적인, 그 런 그 뭐라 그러나, 정돈된 그런 멜로디예요. 지금처럼 그 음악성을 떠난 그런 그 응? 엔까가 아니고. 그리고 가수도, 음악, 성악 공부한 사람들이 노래 불렀어요. 신 : 첨엔 다 그랬죠. 손 : 그냥 뭐 이름은 우리가 외우지 않아도 되지만, 쉽게 얼른 얘기하면 도꾸야마 다마 끼라든지. 일본의 베이스 가수죠. 그리고 또 후지야마 이찌로라든지. 이 분은 그 때 고가 마사오의 곡을 많이 불렀지만 이 사람도 음대 재학생이거든요? 그리고 그 후에 인제 쇼오지따로라는 사람도 나왔지만 이 사람도 성악 콩쿠르에서 입상한 사 람이거든요. 일본에. 또 **는 요찌야 후미꼬, 고바야시 이찌요꼬, 아와야 노리꼬 이런 사람들이 다 성악을 공부하던 사람들이거든요. 그러니까 곡조도 그렇고 노래 부르는 사람들도 그러니까 악보에 아주 정확하고, 어허허, 그런, 따라서 그 작품도 서정적인, 마이너 곡이래도 퍽 서정적인 곡이 많았어요. 그러니까 집에서 내가 그 듣게 되면 그렇게 그 저 지금 같은, 저 뭐라 그러나, 엔까가 아니고 그땐 그 창 가적인, 음악적인, 정돈이 된, 가사도 아주 그 아주 뭐라 그러나, 다듬어진 그런 가사. 그런 걸 쭉 들어놔서, 그런 것이 내 인제 음악의 토양이 됐을 거예요, 엔까 는 엔까라 하더래두. 그리구 동시에 샹송이나, 이런 거, 가벼운 거 그런 것도 들었 고. 그리구 엔까에두 에 저 뭡니까, 음 엔까가 그 주류가 됐지만은, 그렇게 대 중적으로 주류가 됐지만, 나중에 인제 그 일본에 핫토리 료오이찌라는 사람이 나 오거든. 그리고 이 분은, 그때는 인제 고가 마사오는 그야말로 일본 가요계에 제

15 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 15 왕적인 존재예요. 그분이 원체 작품도 많고 나오는 게 많이 또 그 히트를 하고. 어 또 좀 지금 보면 참 악보가 어려워요, 노래가. 김해송 씨가 부른 <꽃서울>도 그분의 작곡이거든요. 근데 고가 마사오 전성시대에 인제 핫토리 료오이찌가 또 등장하는 거예요. 근데 이분은 인제 아주 생리가 다르거든요. 같은 그 노래를 해 도. 이 분은 또 인제 음악을 제대로 공부한 분이고. 그러니까 이분은 다분히, 좀 양악( 洋 樂 )적이죠. 좀 모더니티가 있고, 화성도 그렇고, 반주의 화성도 그렇고. 그 스타일이. 이분이 저, 전쟁 시대에 군가를 하나도 안 쓴 분이에요. 일본의 군가를. 이 : 그래요? 아 ) 신 : 핫토리 료오이찌. 손 : 응, 핫토리 료오이찌가. 그리고 이분이요, 우리 여기에도 많이 알려져 있는데, 탱 고 이라는 걸 써 논 게 있어요.. 그때 처음에 레코드에 해 가지구 가사도, 노래 도 영어로 부르고, 이름도 하타(Hattor)라고 나왔어요. 그래 나두, 이게 꼭 서양 곡인 줄 알았어요. 서양 사람이 쓴 건 줄 알았어. 이건 인제 훨씬 뒤에 알았지만. 뭐냐 하면은, 핫또리 하는 일본의 그 로마자 스펠이 있으면, 있는데 고 맨 마지막 에 아이(i) 자를 지워 가지고, 그러니까 핫또리가 하타가 되는 거야. 읽으면. 인제 우리 식으로 읽으면 해터가 되겠지요. 해터. 일본 사람 발음으로 읽으면 인제 하 따가 되고. 하따, 작곡에 하따 해놓고 이라구, 저 영어 타이틀을 붙이고, 가사도 그러니까 음악이 꼭 서양사람 곡 같이 돼 있어요. 나중에 보여드릴게. 신 : 예예. 손 : 악보 책하고 보여드릴게. 지금 보여드릴까? 신 : 아니요, 아니요. 손 : 이건 또 김해송 씨 썼더니 핫토리 료오이찌 설명으로 넘어갔네? (웃음) (구술자께서 핫토리 료오이찌의 악보집을 가지러 자리를 뜬 사이, 채록연구자 신현준과 이영미의 대화가 계속됨) 이 : <카츄사>는 굉장히 인기였거든, 우리나라에서도. 창가집에도 다 나와. 신 : 이거는 진짜 뽕이던데. (웃음) 이 : 그래? 신 : 그거 물어볼라 그랬는데, 계속 딴 (웃음)

16 이 : 딴 얘기 하셨어? 신 : 지구에서 한 거는 완전 뽕짝은 아닌데, 하여튼 뽕의 느낌 있죠? 이 : 왜 이렇게 해놨느냐? (구술자께서 핫토리 료오이찌의 악보집을 가져오자) 신 : 와, 야아! 손 : (여기 보면) 핫또리(Hattori) 아니에요? 핫또리. 아이 자를 지워버리니까 해타가 돼 버리는 거야. 이 : 그러네요. 해터. 신 : 응. 이게 <사랑은 마차에 싣고>. 손 : 응. 이거 이거 그 작품인데, 이게 인제 이 양반이 나한테 뭐 한 거거든. 여기에 이 라고 있어요. 이거야. 6페이지. 여기도 이라고 해놨잖아요. 응 이거. 이거를 이렇 게 일본말로 노래를 안 하고 저, 영어 가사로 불러 가지고. 간주에는 음악으로 나 와서, 악단 연주를 했는데, 연주도 아마 그 저, 음 외국 무슨 밴드가 연주를 한 것 같애요. 그러니까 난 일본 곡이라곤 전연 생각을 안 했어. 근데 이 사람 곡을 난 참 좋아하고 많이 들었거든요. 그러니까 같은 일본 유행가라도 고가 마사오 하 구, 타입하구, 핫또리 타입하고, 크게 하면 양분이 되는데, 물론 고가 마사오 것도 나도 즐겨 들었지만, 그거보다는, 이 분의 거를 뭐 했단 말이야. 가깝게 더 느꼈단 말이야. 근데 이 분이 결국은 김해송 씨하고 상통한 거야. 뮤직이, 말하자면은. 그 런 스타일이거든. 근데, 이분은 엔까는 거의 안 썼어요. 자기 스타일로만 쭉 썼지. 근데 해송 씨는 자기 저 이 스타일두 쓰고, 엔까도 요전에도 얘기했지만은 모든 걸 다 그냥 이렇게, 다 그냥 저기 뭐 한 거예요. 받아들인 거예요. 신 : 선생님이 핫토리 료오이찌의 그 음악을 듣고 하신 게 언제신 시점이 언제신가 요? 손 : 응? 신 : 핫토리 료오이찌를 접하시게 된 시점이, 손 : 아 시점이? 그땐 저 신 : 일제 땐가요? 손 : 중학교 때부터.

17 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 17 신 : 핫토리 료오이찌. 아 손 : 작품을 듣고. (핫토리 료오이찌의 교향시곡 를 보여주며) 이건 그 양반이 자기 그 저 고향에, 군마 현에 교향시곡( 交 響 詩 曲 )을 쓴 거거든. 신 : 야. 손 : 그러니까 이 정도의 음악적으로 뭐가 있는 분이야. 실력이 있는 분이야. 신 : 이게 언제 나온 거지요? 언제 출판된 건가요, 선생님? 손 : 이건, 신 : 66년. 신 : (녹취자를 보며) 사진 좀 찍어줘. (녹취자 : 예?) 신 : 사진 좀 찍으라구. 근데 선생님 작품에서 하나 궁금한 점이, 이른바 신민요나 그 런 영향은 거의 없으시잖아요. 손 : 민요는, 나는 저 그러니까 내가 생각은 민요하고는 쪼금 또 스타일이 좀 달라. 물론 저 <양산도>나 이렇게 이런 민요는 안 썼는데. 신 : <선유가> 하나 정도만 손 : 응? 신 : <선유가> 정도만. 손 : 아아, <선유가>는 있고. 에 뭔가 저, 블루 벨스가 노래했는데, 소월( 金 素 月 ) 씨 시로, 그런 게 있어. 신 : 서 손 : 김소월. 신 : 김소월. 손 : 몇 개 있어. 팔분지 육(박자)으로 해가지구. 신 : 6/8박자.

18 수준 높은 가요 지향 손 : 그래서 지금 얘기 아직 안 끝났는데. (웃음) (좌중 웃음) 그러니까 이것은, 아까 그 저 먼저 내가 얘기했던, 내가 음악계 들어와서 얘기가 아니고, 들어오기 전에, 내 그 인제 토양적인 그 얘기야. 이런 게 밑바탕에 있었던 모양이야. 그래 가지구, 인제 나중에 시간이 흘러 가지고, 그 뭔가 방송국에서 내가 인제, 악단에 가담해 가지고, 가요방송 지휘를 하면서 내가 인제 작품을 쓰기 시작한 거 아니에요? 그 러니까, 그 얘기를 저 이, 환경에 영향을 받는다. 결국 이걸 거 같애. 환경에. 그 런 환경에 내가 놓여 있었으니까 그런 길을 걸었다 하는 얘기가 돼, 내가. 무슨 얘 기냐 하면은, 그때는 내가 관계했을 때의 KBS라고 하는 것은, 요전 번에도 얘기 했지만, 민방이 아직 생기지 않고, 방송만 있어 가지구, 그때는 대중가요면 대중가 요에 대해서 퍽 신경을 썼던 때예요. 방송국 자체가. 또 그 방송국을 관리, 뭐하는 공보부 자체가 또 그랬었고. 그건 공보부 장관이 음악을, 그 에 음악에 잘 뭐 했 다든가, 좋아했다든가 이런 것도 있겠죠. 좌우간 음악에 대해서 퍽 그 관심이 있었 던 그런 시대거든. 그리고 또 사회에서, 대중가요에 대한 긍정도 있지만은, 부정한 다 그럴까 힐난한다 그럴까, 요는 비판이 왕성했던 시대예요. 그러니까, 그리구 또 내가 그 방송에 있어서 그 활동을 시작하니까, 자연히 무슨 방송 자문위원이라든 지, 방송 그 편성위원이라든지, 또 그 요전에도 뭐 했지만 그 윤리위원회의 위원이 라든지 이런 데 자연히 그 참석을 하게 됐어요. 근데 참석을 하고 보면은, 가요계 에서는 그저 나 혼자 나가는 경우가 많드라구요. 어? 어. 나머지는 클래식을 하는 분이라든가. 무슨 또 그 저, 높은 사람들, 훌륭한 사람들이 많이 나오드라구요. 신 : 자료 보니까 이삼성 씨랑 나운영 씨가 많이 나오시던데요. 손 : 응? 신 : 이삼성 씨랑 나운영 씨가. 손 : 옳지, 옳지. 나운영 씨, 김순애 씨, 김동진 씨가 나올 때도 있고. 저쪽 클래식 음 악에서는? 그리구 그 외에, 좌우간 그 저 이 방송국에서 뭐라 그럴까, 문화인이라 고 할까, 지명이. 신 : 높으신 분들. (웃음)

19 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 19 손 : 여러 부문의 사람들이 이렇게 모일 때가 있어요. 모이게 되더군요. 근데 그런 데 서 앉고 보면은, 가요 대중가요가 받는 그 칭찬보다두 충고라고 할까, 뭐라고 할까 이런 걸 많이 받게 돼요. 그럼 나는 그게 참 자극이 돼요. 앉기가 참 거 민 망할 때도 있고 부끄러울 때도 있고. 응? 그런데 가만히 들어보면은, 얘기를 다 뭐, 백 퍼센트 다 내가 그 받아들이기도 뭐하지만은, 그렇다고 백 퍼센트 다 부정 할 얘기도 못 되는 거 같애, 내가 들을 때는. 참 그 역시 내가 느낄 점도 있고 배 워야 할 것 같다 하는 것도 있고 내가 반성을 해야 할 것 같다 하는 것도 있고 그 렇더라구요. 뭐 다른 분이 앉았으면 어떻게 또 생각했을지 모르지만 내가 좌우간 느끼는 건 그렇더라구. 그러니까 자연히, 그런 게 머리에 있고, 또 내가 과거에 그 저 아까도 얘기했지만은 음악에 들어오기 전에 내 취향도 있을 거고, 그런 것도 작용을 했었을 거구. 그러니까 거기서 구체적으로 얘기하면은 엔까를 별로 많이 안 쓰게 됐어요. 자연히. 돌이켜, 바꿔서 생각해서 일제시대에 내가 만일 가 요계에 데뷔를 해서, 만약에 곡을 쓰는 그런 그 입장이 됐다 그러면 아무 생각 없 이 그대로 그냥 썼을지도 모르겠어요. 근데 내가 데뷔해 가지고 곡을 쓰기 시작한 그 환경은 이미 달른 그 환경이었었거든? 응. 그러니까 내가 여기서 그런 걸 무시 하고, 옛날의 습성대로만 저 뭘 했다고 그러면 방송국에서 수용이 안 됐을지도 몰 라요. 오히려 내가 그때는. 그러니까, 쪼금 다른 길로 이렇게 갔으니까 그것이 방 송에서 그때는 수용이 됐던 거고. 그러니까 막말로 노래를 그 팔기 위해서, 이를 테면 다른 노력이 난 필요가 없었던 거죠. 내가 그 방송에 부적절하지 않은 작품 만 쓰면 그게 그대로 전파를 탈 수 있었으니까. 에, 고 얘기 이해하시겠죠? 이 : 예예. 알겠어요. 손 : 그리고 나서 인제 [뷔너스]레코드를 관계하면서도, 그때부터 인제 고민하기 시작 한 거예요. 나도 고민이 없는 건 아니에요. 응. 상업 가욘데, 우리가. 상업 그 이 즘을 초월할 수가 없고 그걸 떠날 수 없는 건데. 우선 생활도 있고 모든 것이. 또 이게 그 어느 한 순간에 끝나고 마는 것이 아니고 소위 생애를 통해서 이걸 한다 면은 그 고민 안 할 수가 없는 거 아니에요? 자기 진로에 대해서. 어느 길을 택하 느냐. 이쪽을 가느냐 이쪽을 가느냐 하는 걸로 사실 고민을 했죠. 근데, 레코드는 방송하고는 또 다르거든요.

20 이 : 그렇죠. 신 : 선생님 근데 저 같은 사람이 듣기에는요, 오히려 선생님께서 상업가요라고 말씀하 시는 음악이, 훨씬 재미도 있고, 생기가 있는 반면에, 선생님이 방송가요라고 하셨 던 부분은, 조금은 좀 이렇게 (웃음) 그 너무 양식화됐다 그럴까요? 약간 좀 너 무 건전하구요. 오히려 제가 듣기에는 그렇거든요. 손 : 글쎄. 신 : 그래서 오히려 선생님이 좀 그런 생기 있고 정말 아이디어 풍부한 것들이, 방송이 라는 그런 약간 좀, 약간은 보수적인, 환경 때문에 약간 바뀐 게 아닌가 싶은데. 손 : 응, 그래. 내가 그 저 방송 뭐 하는 것은, <노란 샤쓰> 같은 것도 이를테면 방송을 위해서 쓴 게 아니야. 방송가요로 쓴 게 아니라구. 지금 그 얘기 아니에요? 요는. 신 : 예예. 손 : <이별의 종착역>도 방송 가요라고 해서 쓴 건 아니란 말야. 다만, 그 뭐 한 방향 은 그래도 뭐하잖아요. 응, 방향은. 응. 그러니까 쉽게 얘기하면은, 가사 그 저 일 본말을 빌려서 한다면 엔까로 가느냐, 아니면 팝 스타일로 가느냐, 이걸 얘기하는 거야. 신 : 아니 근데 제 얘기는 그 얘기가 아니라요, 그때 선생님 팝 스타일의 가요가, 굉장 히 작품성이 뛰어나고, 굉장히 생기가 있었는데, 60년대 후반으로 가시면, 약간 스타일이 안정되면서 쪼금 재미는 없어지는. 손 : 응, 글쎄 그 얘기야. 신 : 그 이유가 뭔지 궁금하거든요. 그래서 이런 음반, 지구 레코드에서 하신 음반도 또 약간 다른 거 같고 그래서 손 : 인제 좀 뭐 했었지 인제. 현실적으로 인제 타협을 한 거지. 말하자면은. 신 : 그렇게 말씀해 주시니까. (웃음) 이 : 쉽게 해결하셨어요. 손 : 역시 그 긴 인생이니까. 그리고 또 뭐, 저 이 사실 그렇잖아? 내가 무슨 투사도 아니고 말이야, (좌중 웃음) 내 목숨을 바쳐서 하는 투사도 아니고. 허허. 결국은 뭐 그렇게 존중받는 것도 아닌데. 대중가요 한다고 말이야. (웃음) 신 : 아이, 그런 말씀은.

21 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 21 손 : 그러니까 이제 그 뭐는, 에 그런 와중에서, 인제 손시향이를 만난 거지. 그러니까 내가 손시향이를 찾기도 한 거고, 또 손시향이가 나를 찾기도 한 거야. 이를테면은. 둘이 찾아 가지고 만난 건 아니지만은. (좌중 웃음) 만났다는 것은, 결국 내가 손시 향이 아니면은 김시향이가 되더라도 좌우간 시향이를 찾은 거고, 저쪽은 저쪽대로 또 써주는 사람이 필요했었고. 이렇게 만나서, 거기서 또 확실히 굳어진 거야 내 의 사가. 그러니까 그렇게 나오다가 <노란 샤쓰>가 나왔다 이런 거지. 왜 이거를 택했 냐는 거를 말하는데, 저 이 얘기하는 데 시간이 걸렸지만은. 그거야. 그리구 지금 얘기한 것도 내가 수긍을 해요. (좌중 웃음) 아니라고 하는 것도 아니야. 역시 그 의식해서 하는 거 하구 그냥 자유롭게 하는 거 하구 그 차이가 있다구. 팝송과 트로트, 싸비 신 : 선생님 근데, 그 요즘에, 작곡가들, 요즘 노래들 얘기할 때는요, 곡의 형식을 A-A-B-B, A-A-B-C, 그리고 뭐 C 정도가 인제 코러스, 리프레인(refrain), 그 후렴구라고 말을 하거든요? 근데 트로트 시기, 트로트 때는 그런 걸 어떻게 불렀 는지 저희가 궁금하구요, 그거는 A-A-B 이렇게 말할 수가 없는 거 같더라구요. 손 : 그런 게 없죠. 신 : 선생님 음악 같은 경우는 버스(verse)-코러스(chorus) 가 구분되는 느낌을 받거 든요? 근데 그 이전까지 그런 무슨 연습, 그런 관행이 어떤 거였었나요? 어떻게 불렀었나요? 손 : 관행이라는 게 없을 거야. 신 : A-A 이런 개념은 없었나요? 손 : 어. 신 : 그럼 쓰기 시작한 게 언제부터 정도 요즘은 많이 쓰거든요. 익숙하게. 손 : 그러니까 저 내가 그 첨에 시도했던 거는, 음 그러니깐 엔까라고 하는 것은 음악적으로 얘기를 한다 그러면은, 그 하나의 통일성은 없지. 물론 곡조를 다 듣 고 나면은 재밌고, 멜로디도 고운 것도 있고, 진행도 부드럽고 하는 건 있지만 음 악적 포름(form)으로 따지자 그러면 지금처럼 삼부 형식이라든지, A-A, 뭐 B-A

22 래든지 이런 그 정형이라 그럴까 이런 건 없지. 신 : 그런 건 없었죠. 손 : 그저 그냥 쭉 흐르는 대로, 물론 그 안에 클라이막스도 있고 뭐도 있겠지만은, 여 운도 있고 있겠지만은, 그런 일정한 형식이라 그럴까 이런 건 없는 거지. 그러니 까 내가 첨에 그 했던 거는, 그런 그 형식을 첨으로 내가 도입했지, 첨으로 도입 했는지 어쨌는지는 모르겠지만. 신 : 처음이시죠. 손 : 나는 그렇게 쭉 갔잖아요. 그러니까 그건 꼭 <노란 샤쓰>가 아니고 그 이전에 쭉, 아까도 얘기했지만은, 뭐 <[이별의] 종착역>도 그렇고, <나는 가야지> 같은 것도, 그 외에 여러 가지 노래가 그런 형식으로 쭉 갔단 말이야. 근데, 그걸 또 하니까 너무 그래서 내가 책에도 쓴 게, 50년대는 하나의 모색이란 말이야. 내게 있어 서. 모색의 시기야. 그러니까 나도 엔까를 아주 안 쓴 건 아니에요. 애당초는 썼어 요. 아까 그 저 방송국에 뭐 여러 가지 무슨 그 타 분야의 분들에게 뭐 해 가지고 내가 자극도 받았다고 했지만은. 처음에 시작은 나도 별 생각 없이 그냥 쓴 거야. 그러니까 엔까도 아주 안 쓴 건 아니고 <그러긴가요>도 썼잖아요. 50년대에. 지금 은 <그러긴가요> 아우 그거 손 아무개 작곡이야? 이런 사람도 있는 거거든요. 또 <청춘 고백> 가사 같은 것도 에? 그거, 이 : 놀랐어요 저도. 손 : 그거 손 선생이 썼어요? 하는 소릴 지금도 내가 듣는다구. 그러니까 그걸 봐두 내 자신이 뭐 엔까를 뭐 안 쓰겠다 한 것도 아니고, 그건 써서는 안 되는 거다 했던 것도 아니야. 다만 어느 편이냐 하면은 이쪽을 많이 했다 그거고. 근데, 그 래서, 이렇게 가나 이렇게 가나 이렇게도 해보고 저렇게도 가보고 하는 거를 그땐 내가 모색을 한 시기고. 그것이 인제 60년대에 가서는 하나의 인제 내 스타일로 굳어졌다 해서 정착의 시대라고 난 이렇게 봤는데. 그 다음에 하니까, 이게 또 너 무, 박력이 없고 선도가 없고, 너무 그 저 정형적이 아니야? 이렇게 가면 다음을 빤히 이렇게 예측할 수 있고. 이것도 흥분이 없단 말이야. 그러니깐은 탈피해야겠 다 이거를. 그걸 느낀 건 인제 일본에 건너가서야 내가 느낀 거야. 그러니까 70 년대가 탈피니까. 그 형식을 일부러 무너뜨린 거야 내가, 스스로. 그걸 무너뜨리

23 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 23 는 데, 역시 천재가 못 되니까 힘이 들더라구. 응. 자기 거를, 여지껏 이를테면 하나의 틀이 됐으면은 거기에 안주하고 싶잖아요? 또 자칫하면 그렇게 돼요. 안주 를 하다 보면은 마너리즘(mannerism)이 생기고, 그 흥분이 뭐 해진다고, 덜 느 껴진다구. 그러니까 아까 잘 지적을 하셨어요. 발랄했는데, 왜 이렇게 정형적이 되고 쪼금 뭐 해지느냐, 교과서적으로, 뭐는 없는데 선도가 떨어지고 이렇게 감격 이 없느냐 그 얘긴데, 그걸 안다구. (좌중 웃음) 그러니까 이걸 탈피를 해야 되는 걸, 요새 그 신작을 보면은 멜로디를, 내 흐름을 보면 알아주실 거야 그 책안에 도? 연도가 뒤로 갈수록, 그 A-A-B-A를 무너뜨리고, A-A-B-C로 간다든지, 이 런 그 변화가 느껴질 거예요. 그 변화를 안 느껴지면은 신 박사가 아니지. 변화를 느껴져야 신 박사지. 그러니까 역시, 그 시간의 흐름과 더불어, 자기 내면도, 성 장할 수가 있고, 외모도 달라질 수가 있고. 그게 좋게 달라질 수도 있고 나쁘게 달라질 수도 있고. 또 자기 혼자 변하느라고 변해 봤자 그것이 또 안 받아들여지 는 수도 있고. 생각지 않게 또 수용되는 경우도 있고. 그런 거 아니겠어요? 그러 니까 천재는 빨리 죽어야 하는 거야. (좌중 웃음) 천재는. 좋은 거 남겨 놓고 빤 짝 할 때 싹 가는 게 천재지, 우리처럼 이렇게 오래 가서 이런 소리 듣고 저런 소 리 듣고 하구 있으면 이거는 벌써, 자격이 없는 거야, 말하자면. 신 : 선생님 요즘 저, 음악 하는 친구들이요, 클라이맥스를 싸비라고 불러요. 싸비. 손 : 응? 신 : 싸비라고 부르거든요. 손 : 따비? 신 : 싸비. 손 : 아, 사비. 신 : 근데 선생님, 제 생각에 싸비 가 한국 가요에 처음 들어온 게 선생님 곡인 거 같아요. 손 : 그럴까? 신 : 네. 손 : 그거 영광이네. 근데 하나 또 수정하지. 지금은 싸비라고 하는지 모르지만 그게 사실 일본 사람들이 쓰던 말이야. 사비라고 그러거든. 그래서 나도 그거를 원어는 말이지, 아직 확실히 그 캐취를 못하고 있는데, 사전에 봐도 사비라고 안 나와.

24 음악 사전을 봐도. 일본 사람한테 한번 물어보면 또 뭐라고 설명이 돌아올지 모르 겠지만. 내 추측은, 서브가 아닌지 모르겠어. 에스 유 비(sub) 쓰는 서브가 아닌 지 모르겠어. 이 : 서브. 신 : 누구 말로는 저 싸브젝또(subject)를 갖고 왔다는 말이 있다든데 이 : 서브젝트. 손 : 이 브릿지(bridge)야 브릿지. 영어로 얘기하면 브릿지야. 전환부야. 곡상의 전환부. 신 : 아. 이 : 아아. 손 : 그러니까, A-A-B-A하면 A가 테마 아니야? 여덟 소절 나왔다가. A나 A면 그걸 반복하는 거야. 응? A를. 신 : 그때, 전환한다. 손 : A를 반복해가지구, 다음으로 인제, 그러니까 A의 여덟 소절 끝은, 다음으로 흘러 가는, 그러니까 코드로 말하면은 세븐(7)이나 이런 코드가 들어가잖아? 그 다음에 반복, A A의 반복은 코드가 더메닉으로 들어가, 이 저 터닉(tonic, 주음)으로 들 어간단 말이지, 주음( 主 音, keynote)으로. 그래 가지구 거기서 이를테면 섭 (sub), 중간부, 브릿지. 곡 변환. 신 : 서브. 이 : 전환. 일종의 전환이란 의미라는 거죠, 서브가. 손 : 한시( 漢 詩 )에도 있잖아요. 신 : 기. 승. 전. 결.( 起 承 轉 結 ) 그거네. 이 : 전 결 할 때 전환. 전( 轉 ). 손 : 한시에도 있잖아. 뭐지? 신 : 기. 승. 전. 결. 손 : 전이야 전. 그러니까 곡 상에서 거길 확 바꾸고. 거기서 클라이맥스로 갈라면 확 하고 이러는 거지. 그래 가지구 다시 A 해 가지고 종지형이 되는 거 아니야? 신 : 야아. 손 : 근데 그거를 써브 써브 하면 나는 무슨 말인지도 모르겠고. 잘못하다 테니스에

25 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 25 무슨 서브를 넣는 건가. 신 : (이영미를 보며) 내가 이걸 무지하게 **했거든요. 이 : (신현준을 보며) 무슨 의미일까, 싸비가? 신 : (이영미를 보며) 아니, 그 형식 같은 것도. 아무도 몰라. 이 : (신현준을 보며) 싸비가 무슨 뜻인지? 신 : (이영미를 보며) 어, 선생님이 진짜 잘. 손 : 그래서 내 추측은 그게 왜 에스 유 비(sub)인가 하면은, 서브 도미넨트(sub dominant). 서브 도미넨트. 신 : 보통 4도로 해서 넘어가니까. 손 : 화속화음 있잖아요. 화속화음. 신 : 토닉(tonic)으로 해서 넘어가니까. 손 : 거기에서 나오지 않았나 하는 내 추측이야. 아까 그 트로트에 대해서 내가 추측하듯 이, 서브도 내가 추측을 하고 그러는데, 이것도 한 번 확인을 해 보고 싶어 나두. 신 : 고 점이 좀 엔까하고는 구분되는 점이라고 볼 수 있겠죠. 손 : 그렇죠. 엔까에는 그게 확실하게 없죠. 신 : 없죠. 손 : 결과적으로 그런 서브를 형성하는 부분이 있겠지만은, 신 : 의도한 것도 아니고. 손 : 아까 얘기했듯이 하나의 정돈된 형식은 없죠. 그러니까 처음부터 끝까지, 모두 다, 그 뭐라고 할까, 신 : 좀 흘러가듯이. 손 : 따로따로야. 말하자면은. 이 : 특히 박시춘 선생님 곡이. 손 : 그래 가지구 하나로 통일하는. 신 : 기승전결. 이 : 특히 박시춘 선생님 곡이 화성도 별로고 그냥 흘러가는 곡이 참 많고, 오히려 손 목인 선생님 곡은 약간 구조화돼 있는 느낌이 좀 있는 거 같애요. 손 : 그래서, 김해송 씨 곡을 아까 그 내가 여기 있는 대표곡을 몇 가지 다시 고쳐놨지

26 만. 4) 가만히 들어보세요. 신 : 들어보구. 손 : 이를테면 <역마차>라든가. <역마차>는 아렌지가 썩 좋지만. 멜로디도 그래. (직접 불러주며) 라라린단 다리라리린단 다리라라 라리 라라린딘 다리라리린 다라리리 다리리 이 : A-A. 손 : 이렇게 저, 곡조가 그 이, 뭘로 자연스럽게 음악적으로 흘러. 그 다음에 딴딴딴 띤띤띤 딴딴 이게 이게 인제 브릿지야. 이 : 싸브. 싸비. (웃음) 손 : 쿵짝쿵짝 쿵짝쿵짝 그래 가지구 다시 처음 테마로 돌아가. 따라린다안 이렇게 통일성이 있잖아요. 이 : 그러네요. 굉장히 구조화돼 있네요. 김해송 선생님. 손 : 그리고 또 선죽교가 그것도, 다리라 다리린다라리리 디리리라디 다라라 디라라라 디 이렇게 A-A까지 가잖아? 그 다음에는 인제 B-D로 가지. A로 다시 돌아가지 않고 A-A-B-C로 가지. A-A-B-C 이렇게 그 진행해 가지만은. 그런 점이, 역시 그 핫토리 료오이찌와 고가 마사오라든지, 김해송 씨와 그 외 작곡가라든지. 이렇 게 그 핫토리 료오이찌의 그 뭐라든지. 이렇게 그 달른 거 있지. 이 : 근데 손목인 선생님은 왜 그렇게 박시춘 선생님하고 다르다는 느낌이 있을까요? 그러니까 손목인 선생님은 양악적인 기반이 좀 많으신 분이셨어요? 신 : 빅 밴드 하셨던 분이시잖아? 이 : 아니 글쎄 그렇기는 한데, 일제시대부터도, 원래가, 박시춘 선생님 곡하고, 박시춘 선생님은 정말 엔까 류로 끝까지 가시는데, 일제시대 곡에서도 손목인 선생님 곡 은 A-A-B-A는 아니더라도, 뭐 A-B-C-B-B 이 정도는 되거든요. 그 구조가. 뭐 그런다던가, 50년대 60년대까지 어, 무슨 <슈샤인 보이>라든가, <아빠의 청춘> 같은 그런 아주 새로운 스타일의 노래도 계속하시는데, 궁금하더라구요. 손목인 선생님에 대해서. 손 : 근데, 그거를 날보고 비평하라 그러면 좀 곤란하고, 그건 칼라가 인제 다른 거지. 4) 손석우 선생은 인터뷰 전에, 1차 인터뷰 녹취록의 오류들을 일일이 체크한 프린트물을 건네주었다. 1차 인터뷰 녹취록 중 김해송에 대한 각주의 대표곡 부분을 수정해 주었는데, 이를 언급하는 것이다.

27 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 27 두 분의 칼라가 다른 거고. 음 손목인 씨는 또 일본에서 또 그 음악을 공부하셨 잖아요. 그러니까 뭐 그걸 꼭 그게 중요한 건 아닐 거 같애. 내가 볼 때는. 요는, 이렇게 했든 저렇게 했든 결과적으로 좋은 곡이 되면은 그걸로 좋은 거고. 더군다 나 대중가요에 있어서는 대중에 많이 사랑 받으면 또 그게 좋은 거고. 그런 거지, 그걸 꼭 정형적으로 했으니까 좋다고, 정형적으로 안 했으니까 나쁘다고 그럴 필 요도 없고. 또 너무 또 아까도 내가 얘기했지만 정형적 스타일에 집착하다 보면은 오히려 생명감이 말이지, 희박해지는 경우도 있겠고. 그렇잖아요? 그러니까 요는 사람 가슴에 와 닿는 곡이 제일 좋은 거예요. 노래가. 야 이거 참 듣기 좋구나, 판 한장 사가지고 가야겠다 이렇게 되는 게지요. 근데 내가 판이 안 팔린 거는 역 시 그러지 못해서 안 팔린 거야. 신 : 트로트 가 이렇게 좀, 비판받는 이유가요. 왜색이다, 이런 때문이 아니라 너무 정 형화돼 있거든요. 손 : 트로트가? 신 : 트로트, 엔까라는. 한국에서 트로트는요. 손 : 아아. 그것은 저 뭐냐 하면은 신 : 그렇게 만든 이유가 뭔가 있었나요, 당시에? 그러니까 트로트가 정형화될 수밖에 없게 만든 환경이 있었든가 손 : 트로트가 정형화될 수밖에 없는? 신 : 예. 손 : 뭣 하러고 정형화가 됐나? 신 : 정형화가 저는 그렇게 느꼈는데요. (웃음) 이 : 지금 신 박사 얘기는 뭐냐 하면, 요즘 사람들이 트로트를 느끼기에, 트로트는 뻔 하다, 이렇게 생각하고 있거든요. 신 : 다 똑같다고. 손 : 그게, 글쎄. 일본의 다까기 도오로꾸( 高 木 東 六 )라는 사람이 있어요. 또 일본 얘기 가 나왔는데, 이거 안 되겠지? 친일파는 아니야. (좌중 웃음) 친일파는 아니에요. 자연히 비교가 이렇게 되는 건데. 다까기 도오로꾸라고 하는 사람은, 에 아주 대 중가요, 순 대중가요 작곡가는 아니에요. 물론 그 샹송 같은, 일본 샹송 같은 거

28 쓰고 하는 건데. 좀 이 분도 주의, 자기 주의가 뚜렷한 사람이지. 엔까를, 이 사람 은 아주 부정하는 사람이야. 음악성이 없다구. 그러니까 인제 이 사람들 얘기는 들어보면은, 아까도 얘기했지만 우선 그 저 스케일이, 요나누끼, 다섯 개의 음이라 고 그 말이지. 그리고 그, 그걸 하다 보니까, 결국엔 그리고 그 소절 수가 제한 이 없잖아요? 짧은 것도 있구, 긴 것도 있지만은. 보통 그 팝송 하면은 서른 두 소절이 하나의 스탠다드한 거가 돼 가지구. 테마가 있고, 그야말로 아까 얘기했지 만은, 테마가 있고 반복이 있고, 전( 轉 ), 브릿지가 있고, 그래 가지구 다시 또 인 제 주테마로 돌아가는 귀결이 있고 이러는데, 이런 룰이 없다 보니까 전부가 다 독립적인 소절로 이렇게 엮어 가니까. 근데, 그게 그러니까 그 뭐라 그러나 그 게 그거다, 비슷해진다 그거지. 결과적으로 비슷해진다. 그리고 형식이, 이를테면 악보 출판도 보면은 그렇지만, 레코드도 그렇고, 미국의 팝송 같은 거는 우리 그 저 이 일본 유행가하고 형식이 달라 가지고 인트로라는 게 없을 때도 있어요. 한두 소절 해 가지고 노래가 쫙 나오고 말이야. 간주라는 것도 뭐 그렇게 없어 가 지고 그냥 원 코러스(one chorus) 가지고, 반복할 때는 중간 브릿지부터. 그걸 내가 많이 저 이용을 했지요. 그러니까 가사도 처음 일절만 가지고, 완 코라스 부 르고 그 다음에 가사는 중간부부터 그걸 되풀이해서 부르고 이런 식으로. 근데 우 리 대중가요는 그게 아니고 인제 가사도 3절까지 보통 있고, 곡조도 그러니까. 일 정한 그런 뭐가 없으니까 이렇게 변화하는 게 참 어려운 거지. 신 : 꽉 짜여져 있단 느낌이. 손 : 응. 그러니까 그걸 크게 벗어나지 못한다 그 얘기지. 그렇지만 그만큼 다른 곡조 가 많이 나와 있잖아요? 그러니까 너무 어려워져도 또 곤란한 거야. 그 민도( 民 度 )라는 것도 있는 거야. 더군다나 음악적인 그 면에서. 뭐 리듬 같은 거는, 이 저 아프리카의 민요가 오히려, 모태가 돼 가지구, 그 미국에서도 그렇잖아요? 아 프로(afro), 애프론가? (웃음) 나도 저 일본 시대에 커놔서 발음이, 외래어 발음 이 자꾸 일본식으로 그런 게 다 아메리카나이즈(americanize) 되고, 다른 또 음악하고 이렇게 결합이 돼 가지구 새로운 뭘 리듬이고 뭐고 이렇게 그 출생시키 고 뭐가 하고 하지만은, 우리 엔까는 그런 게 쪼금 없으니깐. (촬영자 : 네. 저기 잠시 테이프 교환 좀 하겠습니다.)

29 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 29 레코딩 : 편곡, 세션 편성, 악기 신 : 선생님, 저희가 한 곡 한 곡마다 궁금한 걸 좀 적어 오긴 했거든요. 손 : 응? 신 : 한 곡 한 곡마다, 저희 궁금한 거를 적어왔는데, 저기 말씀으로는 잘 전달이 안 되 는 거 같애서, 나중에 이메일로, (이영미를 보며) 정리해 드릴까? 이런 거는 좀. 손 : 질문을 이메일로 보낸단 얘기예요? 신 : 예. 곡 들어보시면서 답변하실 것도 있으실 거 같구. 손 : 아이구, 또 이거 또. 이 : 엄청난 숙제. 손 : 고만 좀 빨가 뱃겨. (좌중 웃음) 나 그렇게 별로 아름답지 못하다구. 신 : 하나만 읽어 볼게요, 선생님. <이것은 비밀> 같은 경우에 목관악기를 사용한 거 같다. 손 : 응? 신 : 목관악기. 그러니까 오보에, 클라리넷, 근데 바순(bassoon)인지 파곳(fagott)인 지 모르겠거든요. 손 : 아아, 파곳은 안 썼어. 신 : 바순인가요. 손 : 아, 파곳해서 생각이 났는데. 첨에 그 저 오케(의) 오케스트라에 대해서 물어보지 않았어? 신 : 예예. 손 : 그때 파곳도 있었던 거 같애. 신 : 아, 파곳도요. 손 : 응. 파곳도 있었던 거 같애. 그러니까 보통 때는 파곳을 안 쓰는데, 해송 씨가 인 제 합동 공연할 때는 오케스트라로 써요. 그때는 파곳도 등장해. 피콜로도 등장하 고. 그러니까 피콜로 같은 거는 색스(sax) 섹션에서, 색스 섹션에서 그것도 겸해 서 그 파트 때만 그걸 쓰지만은 파곳은 하나 있어. 그래서 첨에 들어가 가지구 내 가 그 사실 기타 **이었고 그러잖아. 그래서 딴 악기를 막 하고 싶었어. 그랬더니 파곳을 해보라고 그래. 그걸 빌려 가지고 나가서 했는데 못 하겠더라구. 난 숨 차

30 가지고 그렇게 못 하겠더라구. 신 : 그런데 트럼펫은 뮤트 트럼펫이죠? 손 : 응? 신 : 뮤트 트럼펫(mute trumpet)이죠? 트럼펫? 손 : 음. 신 : 뮤트 하고 하신 손 : 뮷. 신 : 뮤트 하고 부신 거죠? 요 곡에서? 손 : 아니 말이 왜 이래. 신 : 뮤트한 거죠? 트럼펫? 손 : 응, 어디가 그게 있어? 신 : <이것은 비밀>이요. 손 : 아아, 보통 레코딩 할 땐 뮤트를 많이 써요. 그리구 스테이지에서는 오픈으로 쓸 때도 있지만은. 아니 저 쓸 때도 있는 게 아니라 오픈으로 많이 쓰지만은. 레코딩 할 때는 뮤트로 쓰는 때가 많아. 신 : 네. 근데, 그 이런 편곡이, 저희가 듣기에는, 클래식 오케스트라도 아니고, 재즈 오케스트라도 아니고, 제가 아는 바로는 빅 밴드 옛날 시기에 쭉 흘러가다가, 좀 백 인 음악 교육 받은 [사람들] 들어오면서 나온 음악 같거든요. 맞는지 모르겠는데. 손 : 응, 맞았어요. 신 : 선생님 근데 이런 편곡 같은 영향이 KPK 때 영향이라고 볼 수 있나요? 손 : 그것도 있지. 그리고 방송국이지. 신 : 방송국. 아. 손 : 왜 그러냐면은, 방송국 편성이 저, 말하자면 오케스트라야. 일관 오케스트라야. 그러니까 전속 악단은, 저 파이브 색스하고, 식스 브라스하고, 포 리듬하고 있 지만은, 녹음할 때는, 심포니 측에서, 스트링을, 첼로하고, 바이올린, 비올라는 그 쪽에서 이렇게 그 같이 합동해서 활동을 하고. 그러니까 일상 밴드로서 활동할 때 는, 저 이 관악기 위주의 그 밴드가 되지만은, 방송이다 녹음이다 뭐 할 때는 현이 거기에 그러니까 앵상블이 되는 거야, 앵상블이.

31 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 31 신 : 근데 방송국보다는, 녹음하실 때는 소편성이었겠네요. 손 : 그러니까, 거기서 자연히 이렇게. 거기 멤바를, 스트링 같은 것도. 그리고 또 이 스트링이 아무래도, 내가 또 스트링을 좋아하기도 하지만, 스트링이 껴야 음악이 좀 풍[성] 부드러워지고, 꼭 그 효과를 제대로 다 못 하더래도 기분상, 우리는 그 렇더라고. 근데 사실은 레코딩에 있어서는, 특히 그 저 상업 가요에 위해서는 오 히려 악기 하나가 솔로로 기분 내는 게, 잘 기분 내는 게 좋을 때가 있어요, 효과 적으로 봐서는. 그런데 나는 꼭 풀 멤바를, 멤바를 많이 쓰는 거는 역시 그 김해 송 씨의 그 영향이 있는 거 같애. 김해송 씨가 콤보(combo)에서 연주하는 분이 아니거든. 신 : 그렇죠. 큰 악단 손 : 자기가 [엄]토미 이런 식으로, 자기가 악기 부르면서 콤보 가지고 하는 그런 게 아니고, 전체 그 집단을 뭐 하는 분이니까 신 : 앙상블 손 : 오케스트라를 놓고 해야 자기 실력도 발휘가 되고, 그러니까 또 고 밑에서 내가 있어 노니까, 좋은 거 나쁜 거 다 내가 이 뭐 한 거야. 그런 게 있을 거야. 신 : 선생님, 쫌 쉬었다 하겠습니다. 손 : 응? 신 : 화장실 좀 다녀오겠습니다. 손 : 너무 얌전해서 탈이야. 이 : 예. 손 : 물어볼 때 그냥 들리지 않게 혼자만. (이영미 웃음) 여기서 보니까 몇 번씩 내가 물어 봤더라구. (웃음) 이 : 보조자가, 저 같은 보조자가 있어야지, 이렇게 중간에서. (웃음) 손 : 아이구. (녹취자를 보며) 힘들죠, 이거. 적는데. (녹취자 : 아유 뭐. 틀린 게 많을 거 같애서.(웃음) 그리고 제가 일본어를 못 해가지구요.) 손 : 아 일본어. 아 뭐 모르는 게 당연한 거지. 그거. 우리같이 아는 게 불행한 거지. 우리는, 내가 지금 일본말 하는 거 만큼만 영어를 한다면은, 참 뭐하겠어. (좌 중 웃음) 팔자 고치겠어. 이 : 한운사 선생님도 그런 말씀하시는데, 일본 유학, 그러니까 상업학교 졸업하셔서,

32 청구 상업 졸업하셨잖아요. 졸업하고 일본으로 가기 전까지, 한국 소설을 한 편도 못 읽어보셨다 그러더라구요. 딱 말씀이, 나는 조선말 모르는 사람이다, 이렇게 말씀을 하시더라구요. 손 : 그러니까 글쎄 그게, 지금 생각하면은 애국심도 없는 사람 같고. 이 : 근데 그땐 다 그런 거니까. 손 : 그런 거 같애. 그리고 나중에는 그나마도 [학교에서] 우리말 시간이 없어졌어요. 이 : 예예. 그랬다고 그러더라구요. 손 : 그러니까 우리말이, 일주일에 우리 때는 한 시간이 있었지만은, 독본을 그저 읽는 거에 끝났지, 그걸 문법으로 어떻게 한다든지 뭐 이런 걸 깊이 배우지를 못했어 요. 그러니까 지금도 내가 한글에 완전히 자신이 없어요. 백 퍼센트 자신이 없어 요. 쓰기는 써도. 더군다나 띄어쓰기는 참 헷갈리더라구. 신 : 저희도 그럴 거 같애요. (웃음) 이 : 띄어쓰기는 저희도 헷갈려요. 문법적으로 분석을 해야 띄어 쓰거든요. 손 : 그러니까 무슨 글 써 놓구, 그게 제일 어렵더라구. 이게 지금 한글이 맞았는지 틀 렸는지, 이게 (웃음) 신 : 이건 저번에 말씀하신 거 거의 말씀하신 건데요, <노란 샤쓰> 같은 경우에, 다시 들어보면은, 이렇게 멜로디하구요 그 바이올린하구 좀 불협 비슷한 부분도 좀 있 는. 손 : 응? 신 : 불협 같은 부분도 좀 들리거든요? 손 : 응. 신 : 근데, 그냥 의도하신 건지. 손 : (웃음) 신 : 그리고 그 지로가 부른 거 들어보니까, 오히려 그 멜로디는, 지로의 편곡이 더 맞 는 거 같다는 생각이 들거든요. 선생님 생각은 어떠신지 손 : 그래. 신 : 그러세요? 근데 굳이 힐 빌리로 하실려고 했던 거 이유가 있으신지? 손 : 저 이거는 써 가지고 이렇게 안 돼.

33 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 33 신 : 맡기신 건가요? 손 : 그렇지, 맡겨야지. 왜 그러냐면은, 신 : 김형진 씨한테? 손 : 힐리 빌리를 하는 사람이, 그렇게 아무나 바이올린 한다고 힐리 빌리가 다 되지도 않아. 그리고 그 후에 실지 방송을 할 때에 한번 내가 해봤어. 방송을 했는데 그때는 김형진 씨가 아니고, 다른 방송국에서 할 때 다른 분이 이름 있는 분이 바 이올린을 했어. 근데 역시 그 맛이 안 나는 거 있잖아. 힐리 빌리가. 근데 어떡하 겠어 내가. 자꾸 가서 그 맛이 안 나니까 어떻게 해 주세요 헐 수도 없는 거고. (좌중 웃음) 그리고 저 이렇게 열심히 들어주는 건 고맙기도 하지만 무섭네 아 주. (좌중 웃음) 근데 좋아요. 그만한 그 탐구심은 있어야 돼. 이 평론가들이면 또 그렇게 뭣도 해야 돼요. 덮어놓고 그냥 신문에 주옥 같은 뭐 가사 고 어쩌고 이런 얘기만 보다가 어쩔 때는 내가 좀 신문 덮어 버릴 때도 있다구. 신 : (이영미를 보며) 아유 찍힌 거 같애. (웃음) 손 : 근데 뭐라 그러나, 무슨 얘기 하다가 또 이랬지? 응, 알잖아, (음반에서 수록 순 서가) <이것은 비밀>은 위로 가고 이건(<노란 샤쓰의 사나이>) 두 번째로 가고. 그러니까 곡은 썼지만은, 확실히 이게 뭐 저 자신이 없었어. 그러니까 인제 운 이 좋았지, 말하자면은. 그게 까꿀루 된 거야. 신 : 생각보다 좀 빨리, 노래를 빨리 불렀다는 느낌도 가지지 않나요, 혹시요? 지로 같 은 경우엔 약간 더 느리게 불렀던 거 같거든요. 손 : 지로? 신 : 네. 천천히 불렀 손 : 아, 근데, 내 자신이 해놓고도, 감명받기는 난 지로의 노래에 참 감명을 받았어요. 이건 저 이렇게 되면 우리 같이 일해 놓고 동지에 섭섭한 참, 밉게 뵈겠는데. 이 거를, 진짜 그 가수라고 하는 거는, 작품 이상의, 이 저 악보 이상의 노래로 승화 시키고 완성시키는 게 가수의 역량이야. 이베뜨 지로 5) 는, 한국말 모를 거야 아마. 발음을 외왔겠지, 어떻게 해서 자기한테 하기 좋은 방법으로 해서 그걸 외왔겠지 5) 이베뜨 지로(Yvette Giraud) : 프랑스의 샹송 가수로, 1960년대 두 차례 내한공연을 가졌다. 첫 내 한공연 때 <노오란 샤쓰의 사나이>를 무대에서 불러 박수갈채를 받았으며, 레코딩도 남겼다. 지로의 노 오란 샤쓰(Yvette Giraud sings in Korean : The Boy in the Yellow Shirt) (뷔너스, VL-18).

34 만, 사전에 노래에, 지로하고 나하고 만나 가지고 노래에 대해서 얘기를 주고받고 한 것도 아니고, 응? 그 날 처음 나도 예매권 사 가지고 들어가서 객석에 앉아서 노래 들어보고, 처음 들어본 거거든? 난 첨엔 그렇게 기대도 안 했어. 난 또 성질 이 묘한 게 있어서 좋지 못한 게 있어 가지구. 아 지로가 와서 내 노란 샤쓰 불러 준다고 아이구 좋아, 이러질 못한다구. (좌중 웃음) 쓸데없는 생각을 먼저 해. 그거 왜 하필 그걸 부르나. 어, 여기 공연지 왔으니까, 여기서 그게 히트하고 있 으니까, 인사 정도로 이를테면 팬 서비스로 부르는 거겠지 하는 정도로만 치부를 했다고. 아 그러니까 내 소양이 그것밖에 안 되니까 그렇게밖에 생각을 못 했다 구. 근데 그 날 들어보고 내가 참 감동을 했다고. 정말이야, 그 순간에. 무슨 얘 기, 지금 그 얘기야. 역시 그 사람은 음악을 느낀단 말이야. 물론 그 자기 남편이 야, 피아노 반주하는 분이. 아렌지도 하고. 언제나 콘서트 때는 남편이 같이 이렇 게 해서 하는 모양이야. 근데, 우리 가수들이 부르면은, 이건 정말 카트 해야겠어, (캠코더) 꺼줘, 잘못하 면 동요밖에 안 돼. <노란 샤쓰>가. (감정 없이 메마르게 악보대로 부르는 모습을 재연하며) 노란 샤쓰 입은, 말없는 그 사람이 이게 동요밖에 안 된다고. 신 : [한명숙이] 너무 씩씩하게 부른 거 같애. 지금 들어보니까. 손 : 지로. (감정이 풍부하게 들어간 지로의 노래를 재연하며) 노오란, 셔츠 입은, 말 없느은 그 사람이. 이, 표현력, 전달. 그리고 노란 그 자체가, 델리카시, 델리케 이트(delicate)한 얘기지만은, 왜 내가 노오란 이라고 오 자를 썼느냐면은, 내가 생각하는 옐로우 칼라의 그 이미지라는 게, 혼택한, 요새 그 저 민주당인지 뭐 무 슨 당인지 모르겠지만 입고 다니는 그런 노란색이 아니거든, 내 노란색은. 레몬의 엷은 그으, 노란색 같은. 신 : 아하. 이 : 아아. 손 : 우리말로 어떻게 형용사를 잘 모르니까. 일본말 같으면 그 호노까니, 호노까나. 노오라안, 이렇게 그 풍선이 날라갈 듯한 가벼운 이런 그 노란 걸 이미지 한 거 야. 그래서 일부러 오 자까지 넣어가지고 노오란 하는데, 전부 다 노란 샤츠의, 노란 샤츠 입은 사나이. (웃음) 이러니 사실 그, 뭐가 쓸데없는 얘기지만, 그 이

35 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 35 미지가 안 맞는 거야. 그러니까 노래도 그래요. 동요가 아니라. 지로는 그걸 음악 에서 벌써 느끼고 있는 거 아니야? 그 멜로디의 진행에서. 그러니까 내가 네 박 자로 표현을 했드래도 그걸 한 박자에 끊어서 불르기도 하고, 두 박자에 끊어서 부르기도 하고. 포르테(forte) 피아니시모(pianissimo) 다 거기 **. 그래서 내가 썼지만 왜 우리말도 모르는 사람이 이렇게 음악을, 우리말을 잘 아는 것처럼 말이 야. 이게 그 정말 그 저 성[인], 어덜트(adult)의 노래야. 어덜트라고 하는지 아 달트라고 하는지 모르지만은. 그렇잖아요? 그러니까 내가 생각하는 가수라는 건, 그런 사람이 가수야. 내가 볼 때는. 이 : 근데 선생님도 <노란 샤쓰의 사나이>를 한명숙 씨가 불렀을 때의 그 빠르기가, 선 생님이 원하신 빠르기였어요? 손 : 템포(tempo)? 어 템포는 뭐 그런 정도. 그걸 또 히리 비리를 너무 또 늦게 해버 리면 어려워지는 거야. 신 : 힐 빌리에는 맞는 템폰데. 손 : 그러니까 사실은, 이 노래가 그렇게 그 저 뭐 할 줄은 몰랐지. 그렇게, 에 퍼 질 줄 몰랐지. 신 : 다음에 손 : 쓸데없는 얘기했지? 신 : 아니에요. 이 : 아니요, 굉장히 재미있었어요. 손 : 에이, 재미있다고 하면은 나중에 벌 받을. 포크 음악의 영향은? 신 : 저희가 나중에 들으니까 드는 생각인데, <목동의 노래> 같은 거는요. 손 : 응? 신 : <목동의 노래>. 손 : 어어. 신 : 저희가 듣기에는, 그러니까 미국이나 저기 아일랜드 쪽 포크(folk), 폭 뮤직같이

36 들리거든요? 근데 밥 딜런(Bob Dylan) 이후 모던 포크 말구요, 그 이전의 미국 의 민요 이런 스타일 같은 데, 이런 게 어떻게 전달돼 왔는지 궁금하네요. 한국에 어떻게 전달돼 왔는지 손 : 음 그거는, 그러니까 저, 핫토리 료오이찌 씨하고 나하고는 쪼금 그 내가 핫토리 료오이찌 씨의 음악을 좋아하고, 존중하고 그러지만은, 저 분도 부기우기도 썼고 외국의 음악을 많이 흡수해서 썼는데. 내가 훌륭하다고 생각하는 건, 지금은. 뭐냐 하면은, 고걸 고대로, 외국의 노래라고 느껴지지 않게 자기의 칼라를 거기다가 보 태서 넣었단 말이야. 아까 그 같은 것도 그렇지만은, 그분은 그랬어. 그러니까 저 쪽 음악을 받아들여 가지구 자기를 또 표현했다구. 핫토리 료오이찌 씨는. 근데 나 는 그거하고 좀 달라 가지고, 우선, 이게 그대로 스트레이트하게 외국에 통할 수 있는 노래를 생각을 했다구. 꿈을 꿨었어요. 그때는 그때는 이게 내가. 지금 같으 면 나도 핫토리 료오이찌 씨의 기분을 잘 알고, 굳이 그렇게 꼭 저쪽을, 뭐 저 그대로 그냥 그 모방할 필요도 없는데 하는 기분이 지금 같으면 있지만, 그때는 내가 한창 그 흡수할 때니까 그랬을 거야. 우선, 우리 거를, 형식에 있어서 우선, 저 그러니까 상통할 수 있는 걸. 음악에 국경이 없다는 소리를 보통 하지 않아? 그러니까 이걸 정말 구체적으로 실현을 할려면은, 우리 지금, 지금 이 사람이 뭐라 고 할까, 에 감성이라고 할까 뭐 시간이 참 걸리는구나 하는 걸 내가 느낀다 구. 얘기가 또 비약하지만 이를테면 우리 김치를 보자고. 맨 처음에 일본에서 성공 저 뭐한 건 성공하고 있는 건 김치라고. 모든 걸 다 초월해서. 무슨 문화의 뭘 초 월해서. 근데, 김치가 엊그저께 우리가 새로 발명해서 맨들어 논 거야 이게? 일본 지들이 우리 점령하고 있을 때 그때부터 쭈욱, 그 이전부터 김치는 있어온 거 아니 야? 지들이 정말로 김치를 좋아할 줄 알았었으면 그때부터 김치 좋아했으면 됐을 거 아니야. (좌중 웃음) 지들이 지배했던 삼십 몇 년 다 그대로 흘려보내고, 그러 고도 또 몇 십 년 지난 다음에 요새 와서 김치 찾고 있다고. 말하자면은. 이런 걸 느낄 때, 인간이라는 게 참 똑똑한 거 같애도 둔하고. 그렇게 지금 붐을 일으킬 것 같으면 진작 왜 좋아하지 못해서 이런 식으로 내가 생각을 하고 있는데. 그러니 까 음악도 말이야. 우리가 밤낮 그 외국 음악을 그 저 받아들일 것만, 받아들이, 얼마나 그 저 우리가 해방 후에, 다방에 들어가면 뭐 저 유행가 틀었어요? 우리

37 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 37 노래 틀었어요? 밤낮 그 무슨 만토바니 아니면 뭐 무슨 무드 뮤직 하고 그 LP에 그런 거 듣고, 얼마나 거기에서, 쪼금 더 인텔리전스가 있는 사람이라 그러면 다 그거 듣고, 우선 나부터도 그랬으니까. 국산 영화 볼라고 기쓰고 찾아가지 않고, 양화( 洋 畵 )나 볼라 그랬고 그거나 보고 만족을 느끼고 그랬지. 그러니깐 나는, 신 : 저희도 다 그랬죠. 손 : 뭘 했었으냐면은, 구체적으루, 그 사람들한테 우리 노래를 들려주고 싶었단 말이 야. 그 사람들이 우리 노래를 좀, 응? 레코드도 좀 응? 사줬으면 싶었고. 그러니 까 그럴려면은, 저쪽보다 냄새나는 거 하고 우선, 손색이 없는 걸, 저.. 맨들어야 겠다, 아니 맨들어야겠다가 아니라 그렇게 하고 싶었는데, 그러기 위해서는 우선 형식부터 그런 저항감이 없는 거 같애야 하지 안캈나, 이건 나 혼자 생각이야. 그 리고 인제, 생각을 해 보면, 이건 인제 좀 억지소리가 될런지 모르겠지만, 올림픽 이고 월드컵이고, 전부 다 똑같은 루루(rule), 룰 밑에서 싸우지 않냐 이거야. 우 리가 키가 작으니까, 바스켓 시합하는데 우리는 링을 낮춰주고 이런 것도 아니잖 아. 똑같은 조건에서 금메달 따야 되지 않냐 말이야. 그러니까 노래도, 우리 그걸, 있는 그대로 갖다 주면 이 사람들이 그거 이해하느냐 말이야. 통하느냐 말이야. 우 리 지식 계급에서 이, 좀 배왔다는 사람들은 그런 거 들고 다니지 않잖아? 그때 이를테면 판 줘도 이거 들고 가기 창피하다 그럴 거 아냐 지금. 이런 사람이 그런 뭐였잖아. 그러니까 그런 생각도 있고 그래서 핫토리 료오이찌 씨는, 거기 플라스 핫또리 를, 말하자면 저쪽 거 플라스 핫또리 를 가미했지만, 나는 순통 그걸 우선, 내 자신보다도, 응 우리도 똑같은 수준으로 만들 수 있다 하는 거를 그 뭐 하고 싶 었다고. 이게 꼭 지금 생각하기에는, 그게 훌륭한 생각도 아닌 거 같고, 내가 꼭 옳았던 것도 아닌 거 같은데, 그때 기분은 그랬다 그 말이야. 그러니까 이를테면 내 기분에는, 뭘 내놓고, 가사를, 아까 그 처럼 우리말이 아니고 외국 가사가 붙었 다면은, 이걸 이를테면 첨 듣는 사람이 듣고, 아 이거 한국 노래다, 근데 가사가 영어가 붙었다 이렇게 느끼지 않고, 어? 이건 또 외국의 무슨 어디에 새 노래가 또 들어왔나? 하는 식으로. 그렇게 그 느꼈어. 그러니까, 그런 기분이 작용했으니 까 아일랜드가 됐든 불란서가 됐든 이태리가 됐든 그런 게 느껴졌을지도 모르겠어. (웃음) 그러니까 이건 내가 잘했다는 얘기가 아니고. 그때에 기분이 그랬다 그 얘

38 기야. 그러니까 사람 기분은, 자꾸 이렇게 뭐 하면서 커가는 거 아니에요? 지금은 내가 또 달라요. 생각하는 것도. 지금도 곡조를 쓰라고 그러면 또 달르지. 지금은 내 자신을 쓰고 싶지. 그러니까 좀 좋게 이해해 주. 허허허허. (좌중 웃음) 신 : 선생님 이거 제가 그냥, 추가적으로 궁금한 게 있는데요, 이때 폭(folk) 뮤직을 흡 수하셨다면은, 어떤 사람의 폭 뮤직이었는지 하구요. 손 : 응? 신 : 그러니까 구체적으로 어떤 포크 뮤지션을, 선생님이 접하셨는지 손 : 포크 뮤지션? 신 : 예. 손 : 아니 난 특별히 포크를 의식하지는 않았어. 신 : 않으셨어요? 손 : 난 그냥, 신 : 요 곡은 <목동의 노래> 같은 경우는 그럼 손 : 그냥 카우보이 송으로 생각했지, 뭐 포크 송을 생각한 건 아니야. 신 : 카우보이 송 손 : 그게 공상으로, 나 혼자 카우보이가, 물론 우리 그 저 뭐, 카우보이가 있는 건 아 니지만, 한국의 카우보이, 이를테면 목장에, 달밤에, 그렇게 그 혼자 그 내 이매지 네이션(imagination)이지, 그걸 뭐 외국의 누구 폭 가수를 생각하고 그런 건 아 니야. 다만, 작품대로는, 그 멜로디나, 그 포름(form)이나 스타일이, 이게 상통할 수 있는 거면 좋겠다, 신 : 그런 거 생각하셨다구요. 손 : 음악적으로. 음악적으로 상통할 수 있는 거면 좋다. 왜 그러냐면은. 그리고 내 그 저 뭐가 돼 준, 교사가 돼 준 거는 말하자면은, 그 저 피난 시절에, 해방 이후에 미군 스페샬 서비스를 통해서 나왔던 악보집이야. 노래. 송 폴리오(Song Folio). 첨엔 그 히트 키트(Hit Kit) [란 이름으]로 [악보집이] 나왔어요. 에이치 아 이 티 케이 아이 티(HIT KIT). 그 다음에 송 폴리오 로 나왔지만. 거기에, 미국 의 그 뉴 송(new song)도 그렇고 좋은 노래들이 많이 실려 나오거든요? 악보로. 그러니까 그걸 보고, KPK에서 김해송 씨도 그걸 무대에 많이 활용을 했고. 이를

39 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 39 테면 거기에 <Some Sunday Morning> 같은 거, 이런 건 그 KPK 때 심연옥이, 나중에 백년설의 부인이 된 사람이지만, 극중에서 불렀던가, 뭐 그런 거 활용을 했고. 무대에 같은 것도, 조지 거슈윈의 같은 것도 무대에서 활용을 다 했고 그랬 거든? 그러니까 그때 시대에, 그렇게 그 저쪽 노래를, 무대에서 활용을 하고 그 런 뭐가 없었어요. 쇼가 없었어요. 그 밑에 (내가) 있었으니까, 난 그런 게 자연 스럽게 내 하나의 그, 코스(course), 코스라고 할까? 그런 뭐가 하나 흡수하는 게 길이 됐고. 그러니까 그 송 폴리오 를 보고 많이 거기서 얻었지 내가, 그 스 타일이라든지, 진행이라든지. 그러니까 인트로 같은 것도, 아까도 인트로, 그 저 레코딩 얘기했지만, 그 악보집을 보면은, 인트로가 뭐 두 소절도 있고 네 소절도 있고 멜로디하고 전연 관계없게도 나오고. 그러니까 우리 그 기존 레코드에 전 주가 길게 있고, 그 다음에 노래가 나오고 간주가 또 쭉 있고, 그렇게 해서 하나 의 스타일이 완성이 되고, 이런 걸 뚝 떠나서 자유롭게 쓴 거지 나도. 그러니까 내 지금 (작곡집) 100선 을 해놨으면 누가 보고 이거 뭐 전주가 엉터리야 다, 이렇게 생각하는 사람이 있을지도 모르지만 나로서는 다 그래도 근거가 있어서 한 거고. 거기에 가수 이름을 내가 또 그냥 안 쓰는 것도, 레코드 같은 건 그 뭐 할 때는 분명하게 쓰지만은, 내 그 책에 안 쓴 것도, 송 폴리오 같은 데 가수 이름 이 안 나와요. 그러니까 그거는, 누구 한 사람의 노래가 아니다 그거지. 그런 뜻 일 거야. 이게, 사실 또 현실적으로 그렇고. 동시에 그 여러 사람의 노래로 [여러 사람에] 의해서 같은 곡이 나올 수도 있고, 또, 나중에 훨씬 뒤에 리바이벌 할 때 부를 수도 있고. 그런 뜻에서 가수를 이름을 안 내더라구. 그러니까 나도 또 거기 서 배워서 또 그렇게 한 거고. 나는 나대로의 근거가 다 있는 거야. 신 : 선생님 근데, 저희가 듣기에, 선생님의 작곡하신 멜로디 같은 게, 70년대 그 통기 타 가수들 있죠? 손 : 응. 신 : 한국에 포크 가수라고 불린 송창식 씨나 김민기 씨나, 이 분들한테 좀 영향이 있는 거 같애요. 손 : 아, 그분들한테? 신 : 예.

40 손 : 아 그건 모르지, 난. 신 : 선생님의 생각은 손 : 난 모르지. 그리고 저 70년대에는 내가 여기 없었으니까. 나한테는 공백이 신 : 들으시면서 그런 아, 이게 이런 흐름의 연장이구나 라는 생각하신 적은 없으세요? 손 : 뭐 그걸 나를 했겠어, 음악을 뭐 했겠지. 음악을, 뭐하까, 공부한다 그럴까, 뭐한 다 그럴까 하다 보면 그렇게 되는 거겠지. 내가 무슨 위대하다고 뭐 그냥. 보컬그룹 블루 벨즈 신 : 네. 됐구요, <이별의 종착역> 같은 경우에 블루 벨스 같은 일단, 보컬그룹 형식은, 저희 생각에는 미국의 흑인 보컬그룹이 모델이었을 거 같거든요? 손 : 뭐 잉크 스퍼츠(Ink Spots) 같은? 신 : 예. 두왑(doo wop), 두왑이라고 불렀나요? 두왑. 그건 맞나요? 손 : 저 사실은, 그 그룹을 가지고 싶은 거는 전부터 있었어요. 근데, KPK 때도 그 런 보컬그룹은 없었거든. 일제시대의 그 아리랑 보이즈는, 그때는 하나의 고때 고 때의 무대 효과를 위해서, 뭐라고 할까 그때 그 콩트 같은 것도 섞어가면서 이렇 게 했던 거지, 그게 하나의 그룹으로서 쭉 존립한 것도 아니고, 계속적으로 그렇 게 한 것도 아니고. 근데 그 시대에도, 일본에는 그 리듬 보이즈가 다 있었거든. 핫토리 료오이찌가 지도하는, 그 저 작품으로 발표한 것도 많이 있었어요. 리듬 보이가 있고, 그룹 리듬 시스터즈도 있었다고. 신 : 그 이야기 좀 자세히 해 주세요. 손 : 그래서, 그룹을 가지고 싶다 하는 거는, 좀더 입체적인 표현을 하고 싶어서, 응? 좀 더 폭 넓은. 그러니까 이거는 다분히 무대적인 구상일 수 있어. 근데 이제 어 그 잘 생각처럼 되지를 않았어. 왜 되질 않냐 하면은 입지조건부터 그러고, 일본은 지 금도, 보컬그룹이 많이 있는데, 특히 그 유명한 게 몇 그룹 있는데. 가보니까 이 사 람들만 가지고 콘서트가 돼요. 음. 다른 게스트 진과 없이. 그러니까 우선 그 저 조 직이 달라 가지구, 민주 뭐 음악 연맹이니 뭐 이런 그룹이 있어 가지구, 직장 그룹 이 전국적으로 있어 가지구, 네트워크가 있어 가지구, 거기하구 계약이 되면은 6개

41 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 41 월 1년 스케줄이 쫙 잡히더라구. 지역마다 공연장 있잖아요? 무슨 공회당 같은 이런 데서 하니까, 그 팬들이 또 있고. 근데 이 사람들은 멤바가 50년 60년 변동이 없어 요. 대학교 다닐 때 동창생이, 동급생이 이를테면 네 사람 조직을 하면은, 지금 그 다크 닥스(Dark Ducks) 같은 것도 그래요. 케이오 보이즈 전부. 그 넷이, 신 : 게이오( 慶 應 ) 대학교란 말씀이시죠? 손 : 응. 다크 덕스는. 신 : 다크 닥스요? 손 : 다크 덕스야. 신 : 아, 오리요? 손 : 응. 이 : 검은 오리들. 손 : 그리고 또 아주 실력이 좋고 하는 건 듀크 에이시스(Duke Aces)라고 하는 게 있 어. 듀크 에이시스. 또 보니 쟉스라고 하는 네 사람도 있고. 신 : 보니 잭스. 손 : 근데 이제, 이 사람들이, 그러니까 우리하고 근본적으로 다르더라고. 이건 관계없 이 얘기 좀 하까? 하지 말까? 신 : 예, 말씀해 주세요. 이 : 아니, 아니요. 손 : 내가 참 놀랬는데. 다크 닥스의 그 중에 리더를 내가 한 번 만났어. <검은 장갑> 때문에 만난 일이 있는데, 마침 히비야 공회당에서 공연이 있다구 저녁에 관람하 러 오라구 그래서 보기도 했는데, 신사들이야. 정말 신사들. 하나하나가. 그 넷이 서 출판사를 경영해요. 신 : 아 그, 음악 출판사죠? 손 : 응. 로꾸옹이라고. 자기네들 작품도 그 출판사에서 다 관리하는 거야. 신 : 로쿠홍이오? 손 : 로꾸옹. 육음이라고 쓰더라구. 신 : 육, 아, 육음( 六 音 ). 손 : 그걸 일본말로 로꾸옹이라고 발음을 해.

42 신 : 옹. 온이죠 온. 손 : 보통 도꾸옹이라고 읽는데, 로꾸옹이라고 발음을 하는데. 각자가 그 하나씩 역할 을 분담했어. 섭외, 이를테면 경리, 그리구 또 뭐 저 신 : 영업. 손 : 영업. 신 : 홍보. 손 : 또 인제 저 레파토리. 이런 식으로 해 가지고. 공연을 인제 지방 가면은, 우리 같으면 어때요? 차[에서]도 그 한 자리에 앉았잖아. 그래서 야 너어 하면서 떠 들면서 화투 놀이도 했다가, 뭐 또 막걸리나 마셨다가, 기분 나쁘면 싸움도 했다 가 이러잖아요. (좌중 웃음) 신 : 봉고차에 앉아서. (웃음) 손 : 그 사람들은 신칸센을 타고 가면은, 넷이 따로따로 앉어. 좌석을. 따로따로 앉아 가지구, 자기 하고, 자기 하고 싶은 일을 하고 가요. 신문, 독서하는 사람도 있고, 조는 사람도 있고, 맥주 쪼비리 쪼비리 하는 사람도 있고. 자기들끼리 다른 시간을 갖는 거야. 응. 그리고 화장실에 가봤더니, 대리미, 그걸 딱 해서 자기 걸 자기들 이 데리고 있어. 바지도. 일상생활도 그래요. 이제 한 사람은 도자기 굽는 거, 집 에서, 그걸 만들어 놓고 그걸 한다. 또 한 사람은 뭐 만년필 같은 거 수집하는 취 미가 있어 가지구 어디 갈 때마다 해 가지구 그러고 있구. 이런 식으로. 그러니까 서로 존중하고 뭐하고. 근데 이 다크 닥스가, 한 사람이 죽었나봐. 중간에. 얼마 안 돼 가지구. 하여간 보충을 안 하고 세 사람이 그냥 그대로 쭉 하고 있어. 쿼르 텟(quartet, 4중창단)이 트리오(trio, 3중창단)가 된 거야. 이 사람들 소련 러시 아에 가서도 공연하고 호주에서도 공연하고 외국에 가서도 많이 공연했어요. 그 사 람들이 쓴 책도 내가 하나 있지만은. 또 이, 듀크 에이스에서도 한 사람이 죽었어. 근데 이거는 멤바를 보충해 가지고 다시 또 하더구만 그대로. 아아 참 실력들이 좋 아요. 우리 여기서 쿼르텟 한다는 건 정말 거기다가 비교하기도 어려워요. 그 레파 토리도 그냥 뭐, 수백 곡이야. 몇 십 년 뭐 흐트러지지 않고 똑같은 사람들이 해왔 으니, 오죽 그 우리 지금 쿼르텟이 한 장소에서 그 단독 공연이 돼요? 힘들잖아 요. 방송도 채우기가 힘들 거야. 한 시간 방송하기도 힘들 거야. 그래서,

43 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 43 신 : 예, 저는. 손 : <이별의 종착역> 얘긴데, 블루 벨스는. 신 : 곡도 그렇고, 곡도 이렇게 좀, 콜 앤 리스펀스(call & response)라 그러나요? 선 창( 先 唱 ) 후창( 後 唱 ) 흑인 음악의 영향이 있는 거 아닌가 싶어서요. 흑인 보컬 손 : 얘기를 크게 안 해주니까 내가 정말 알아듣기가 힘드는데. 신 : 미국의 흑인 보컬 그 영향이 좀 있는 곡이 아닌가 해서. 손 : 아, <이별의 종착역>이? 아니 뭐 그렇게 거창한 건 아니고. 첨에는 블루 벨스 생 각 안 하고 썼으니까. 손시향 때문에 쓴 거고. 그때는 쿼르텟 생각하고 쓴 게 아 니고. 블루 벨스가 불렀다는 거는, 남 꺼 아니고 자기네들 레파토리만 가지고는 그때 충분하지 않으니까. 그것도 있고 또 내가 그걸 내놓고 싶은데 손시향이가 없 으니까 블루 벨스, 좀 해줘 한 것도 있고, 그런 기분도 있고. 그래서 한 거고. 그러나 그 쿼르텟에 내가 기대했던 거는, 정말 그 저, 뭐 미국에 잉크 스퍼츠 같 은 그런 그룹도 있었지? 신 : 네. 손 : 그러니까 그런, 그 말하자면은 그 그룹 자체로서 뭐 할 수 있는, 스타가 될 수 있 는, 그러니까 폭 넓은 그런 레파토리, 그런 활동을 하고 싶었는데, 참 어렵더라구. 어 려워. 행동이 일치가 안 하고 그 네 사람 기분이 안 맞는 거야. 잘 안 맞는 거야. 이게 그, 저 사람들 일본 아까 얘기했지만은 그런 그 자연스러운 동기로 해서, 이런 그 호흡이 맞어 가지고 이런 뭐가 아니고, 따로따로 뭐 하던 사람들 아니야. 다 큰 사람들 아니야. 그걸 한데 뭉쳐 가지고, 그리고 처음 찾아왔을 때 쿼르텟 하겠으니 좀 하고 찾아온 거 아니거든. 다 가수로서 꿈을 가지고, 다 자기 나름대로, 신 : 솔로 할려고. 손 : 솔로 가수를 다 지망하고 나를 찾아준 사람들이거든. 근데 그걸 갖다 내가 반, 반 강제로 결합을 시켜 놨으니까 나도 좀 억지지. 그게 그렇게 안 되더라고. 근데, 그 것도 창법도 여러 가지 고민이 있었다고. 나는 좀 그 제대로 음악적인 그룹을 만 들고 싶었어. 그러자니, 베이스(bass part)가 참 어렵더라고. 베이스 구하기가 어 려워. 현양이가 베이스 역할을 했지만 사실은 원 그 저 베이스의 베이스가 아니거 든. 바리톤이지. 억지로 베이스를 했지. 근데, 그나마도, 중간에서 또 그 자꾸 얘

44 기들이 들어오잖아. 더군다나 하물며 방송국 상부에서도 들어오는 거야. 뭐냐 하 면은 일본에는, 아까 내가 얘기한 음악적인 쿼르텟 외에 또 아주 상업적인 그룹이 있어요. 하와이안 뭐 저 이 마이나 스타즈 이런 있어 가지구, 파르세토(falsetto, 가성)로, 남자가 여자 목소리처럼 고음을 파르세토로, 가성으로 내는, 그래 가지구 효과 보는 그런 그룹이 있었다구. 근데 이 방송에 어르신들이 가서, 일본 가서 그 거 참 그 매력 있거든, (손뼉치며)그러니까 블루 벨스도 그렇게 한번 해봐라 또 이런 소리가 나오네? 그러면 나는 그거를 물리칠 수가 있지만은 블루 벨스 멤바는 또 약하지 않아요. 그렇게도 해 보고 싶은 거야. 그러면 또 그렇게 한 번 다음은 곡조를 바꿔 보는 거야. 어레인지를. 근데 그것도 그 사람들은 그걸 쭉 그걸 해오 니까 그게 되지만은 우리는 갑자기 한두 개 해 가지고 되는 것도 아니잖아. 그러 니까 그런 어려움이 다 있더라구. 근데 이런 얘기는 블루 벨스 보고도 안 했어요, 나. 그러니까 나 얻어 맞어, 죽게 만들지 말라고. (좌중 웃음) 신 : 선생님 그, 이 곡의 그 리듬을요, 요즘은 셔플(shuffle)이라고 부르거든요. (<이별 의 종착역>의 리듬을 소리로) 뚱뚜뚱뚱. 손 : 셥? 신 : 셔플. 손 : 아 셔플. 신 : 그때는, 그때는 뭐라고 불렀었나요? 손 : 어? 신 : 이런 리듬을 당시는 어떤 리듬이라고 불렀었나요? 손 : 그때. 그때도 셔플이라는 게 있었어. 근데 셔플은 리듬보다도, 왜 셔플은 잘못해 놓으면 지저분해지니까, 보통 바운스(bounce). 신 : 바운스. 아. 손 : 탄력 있는. 음. 신 : 고게 한, 한 박(자)을 2:1로 가른 건가요? 뚱뚜뚱뚱. 손 : 아, <이별의 종착역> 그 얘기야? 응. 뭐 그거 악보대로지 뭐. (콧노래로 불러주 며) 으흐흠흠 으흐흠흠 이거 아니야? 한나 둘 셋 넷 도솔라솔 도솔라솔 레솔라솔 레솔라솔 이거지 뭐. 중간부에 가서는 저 뭐지? 그 저 슬로우 락(slow rock). 신 : 예 슬로우. 짠짠짠짠짠짠.

45 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 45 손 : **음으로. 짠짠짠짠짠. 신 : 8/12박자라고 불렀잖아요? 손 : 어어. 그렇게 노놨고. 이 : 그러면 한 박자를, 그러면 한 박자를 3 : 1로 나눈 게 아니라 2 : 1로 나눈 거네 요? 손 : 인트로. 첨에 노래. 인트로 하고 노래. 이 : 딴따 딴따 딴따 딴따 하고서는 둘 하나 둘 하나 둘 하나 둘 하나 이렇게 되는 거죠? 2 : 1로 나눈 거죠? 신 : 이런 셈인가요? 선생님? 이런 셈인가요? 악보로 하면은? 손 : 아, 그거냐 그냥 붐이냐 이거지? 그냥 붐으로 했어. 그렇게 또 너무 음악적으로 파고들지 마시고. 이쪽이 부끄러워지는데. (좌중 웃음) 이 : 우리나라 사람들이 대개, 쓰면서, 딴따 딴따 악보에는 그렇게 써놓으면서도, 실 제 할 때는 따다 딴다 2 : 1로 쓰거든요. 그러니까 음악대학에서도, 사실 행진 곡, 외국 행진곡들을 하면서 그걸 제일 힘들대요. 우리나라 사람들이 맨날 딴따 딴따 이렇게 하라고 가르쳐도. 신 : 3 : 1이 안 돼. (웃음) 이 : 우리나라 사람들은 연주를 그렇게 못하고 딴따 딴따 이렇게 한다는 거예요. 근데 사실 이 노래는 2 : 1이 훨씬 낫는 노래, 3분박으로 하는 게 낫는 노래거든요. 근 데 보통 악보에는 셋잇단음표 그리는 게 귀찮으니까, 그냥 부점해 갖고 3 : 1로 그리는 경우가 많으니까. 그게 궁금해서 물어본 거 같애요. 손 : 그건 역시 또 아카데미즘에 또 뭐 하신 분들은 다르구만 또. 난 단순하게 생각을 했어. 그리고 또, 이 경음악이 그런 게 또 뭐라 그러나? 뭐라 그러나 어떻게 우 리말로 하지? 경음악 하는 사람들이 대개 그렇게 아주 그 엄밀하게 안 따지는 그 런 게 있어. 이 : 그렇죠. 그냥 가죠. 손 : 그러니까 코드 네임만 적어 가지고 가잖아요? 신 : 감으로 하죠. 손 : 그게 클래식에서는 있을 수 없는 일이 아니에요? 아무리 코드래도 그 하나하나를

46 음을 적어야 되잖아요? 근데 우리는 그냥 디 마이너(D minor) 하면 여기서 디 마 이나 눌르던지 여기서 디 마이나 눌르던지 디 마이나 하면 통하는 그런 융통성이 있는 거야. 아 그리고 전기 기타 써 가지고 하나 그 달라진 게, 리듬 기타라도 코 드 누르는 게 달라져. 이를테면 전기가 아닐 경우에는 하이 포지션을 누르잖아. 대 개. 코드를. 근데 이 전기 가지고 하이 포지션을 눌르지 않고 코드를 칠 때 저음으 로 눌러. 저음으로. 그걸 배왔어. 그 저 미군한테. 그때 KPK 때 앰프를 사가지고. 이 : 사실 그래서, 지금 아까 했던 3분박 2분박 얘기가, 제가 악보를 뭐 그린다든가 악 보를 남기면서 상당히 고심이 되는 대목이에요. 그러니까 악보를 지금 다 남아 있 는 건 2분박으로 돼 있어서 3 : 1로 쓰게 돼 있는데, 사실 그렇게 하면은 진짜 노래의 느낌은 안 나거든요. 그래서 저두 인제 그냥 악보를 갖다, (저의 책) 대 중가요사 읽어보시면 아시겠지만 악보를 그냥 쓸 때는 그냥 부점이 있는 형태의 것으로 그냥 실어놨지만 제가 채보한 부분들, 그러니까 뭐 그런 거는 셋잇단음표 로 간 거죠. 손 : 그러니까 우리는 물론 그것도 음악 학교에서 학문으로 뭐 배울 때는 그렇게 가르 쳐야 할 거고 그렇게 배워야 할 거야. 우선 정확한 걸 익혀 놓고, 그 다음에 응용 에 가서는 자유로워져야 할 텐데. 아까 내가 이베뜨 지로 얘기한 거 보세요. 노래 에 감동을 한 거는, 그 양반이 악보대로 지켜줘서 감동한 게 아니거든. 악보를 떠 나서, 그 에스프리(esprit)만 살려주면 되는 거야. 아, 이 사람이 필링이, 무엇을 노래했다, 이 곡조가 무엇을 요구한다, 뭘 이렇게 그 전달할라고, 말할라고 하고 있다 그걸 캐취하고 느끼고, 내가 생각한 거 이상으로 살려주면 그게 가수라고 내 가 그랬잖아요. 그게 음악이야. 그게 감동이고. 그걸 내가 아무리 세밀하게 여기 서 끊어서 노오라안 휙 몇 개 쓰고, 그 다음에 멜로디는 부점 쫌 단 걸로 쓰고, 그래서 그걸 지킬라고 노오, 라안 이렇게 불렀다고 생각을 해봐. 감동이 오나. 우리는 그래서 라이트 뮤직이 좋아. 말하자면 또. 그러니까 클라식을 내가 쓴다 그러면 심포니를 작곡한다면 그렇게 이를테면 엄밀하게 쓰겠지 또. 그렇게 표현을 해 줘야 되겠지 또. 콘닥타(conductor)는 그렇게 하고. 그렇지만, 우리는 내가 악보 쓴 대로 가볍게 쓴 거예요. 그러니까 그런 면에서, 점수를 깎아 준다면 뭐 할 수 없지. 짜게 받아야지. (좌중 웃음) 허허허.

47 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 47 신 : 선생님, 딴 게 아니라요, 선생님이 그리신 악보는 정확한데, 보통 이렇게 안 부르 거든요. 노래방에서 부를 때는요. (웃음) 이 : 노래방에서 부를 때. 어떻게 부르는데? 신 : 그러니까 이런 부분이, 아까 방금 말한 거예요. (<이별의 종착역> 악보를 보여주 며) 그러니까 이 부분이 3 : 1로 돼 있잖아요? 근데 보통 2 : 1로 불러요. 이 : 그렇죠. 누운보오라가 치인다 이렇게 부르니까. 그거 때문에 여쭤본 거겠죠. 신 : 선생님이 이렇게 그리신 이유가 이게 정확한 걸 생각하신 건지를 여쭤본 거예요. 근데 답변하신 셈이네요. 손 : 그러니까 우리는, 꼭 이렇게 불러라 하는 기분으로 쓰는 건 아니야. 이것은 하나 의 기호니까, 기록이니까. 남기기 위해서. 저게 없으면은 신 박사하고 내가 얘기 할 때도 일일이 노래를 불러 가지고 그걸 귀로 듣고 외우고 서로 이렇게 서로 의 사소통을 해야 될 거 아니야. 그게 아니구, 하나의 기호라고. 그러니까 저 기호를 기호답게. **어 주는 것으로, 아니면은 저거를 뭔가, 그 반대의 현상으로. 그런 것 도 가수에 달렸다 이거야. 그걸 얘기하는 거야. 더군다나 노래방에서 부르는 사람 은 아무렇게나 부르면 어때요. 자기 맘대로 부르면 되지. 신 : 뒤에 남진 씨가 부르는 것도 있던데, 개인적으로 맘에 안 드셨죠? (웃음) 손 : 아, 역시 그 타입이 달르더라고. 근데 난 기억에 없는데 그 노래가 [음반에] 들어 갔더라구. 근데 그때, 내가 그 당시에 남진이는 육성은 참 곱더구만. 참 싱싱하고. 목소리는 좋았어. 신 : 그래도 좀 안 맞더라구요. 선생님하고. 손 : (<꿈은 사라지고>를 타이틀로 한 음반을 손가락으로 가리키며) 이 <꿈은 사라지 고>는 잘 불렀더라. 신 : 조영남 씨. 손 : 조영남이 좀, 노래를 좀, 이렇게 진지하게 추려서 불렀으면 좋겠던데. 신 : 역시 너무 (웃음) 손 : 너무 까부는 거 같애. 정말 역량이 있는 사람들은 그 역량을 살려 줘야 돼. 응? 그걸 발휘해 줘야 된다고. 그게 대중에 대한 의무라고. 신 : 선생님 저 <열대수가 놓여 있는 아담한 다방>이오. (웃음) 이렇게 긴 제목을. (웃

48 음) 근데 궁금한 거는요, 기타가, 보통 슬라이드 기타(slide guitar) 6) 라고 부르거 든요. 바틀렉(Bottleneck)으로 치는 그건지, 하와이안 기타인지만 얘기해 주시면. 손 : 슬라이드 기타는 쓴 사람이 없었을 거야. 신 : 그땐 없었죠. 그럼 하와이안 기탄가요? 손 : 음 썼으면 하와이안이지. 신 : 바틀렉으로 하는 손 : 아니. 신 : 그럼 손으로 하시는. 손 : 하와이안이 이렇게 (손가락에) 끼워가지고 아니야? 슬라이드 얘기하는 거지? 신 : 예예. 바틀렛. 손 : 그거 하는 사람이 없었을 거야. 신 : 당시에는 없었나요? 아아. 손 : 요전에 저 일본 텔레비 보니까 셋이 나와서 일본 친구들이 기타 하는데 이것도 해 가면서 잘 하드라 노래. 신 : 그때 하와이안 기타라고 부른 게, 주법이 아니라 그 기타죠? 그 통이 있는, 통이 있는 기타죠? 손 : 그렇지. 기타지. 아니야, 하와이안 기타는 스틸 기타(steel guitar). 신 : 스틸 기타가 하와이 아아. 이렇게 눕혀 놓고 치는 아아. 손 : 원, 애당초 하와이는 그 저 일렉트릭이 아니지만 신 : 그렇죠. 손 : 이 기타도 그렇잖아. 이게 일렉트릭으로 되면서 이것[하와이안 기타]도 다 일렉트 릭이 나온 거지. 신 : 그러니까 정확히 말하자면 페달 스틸 기타(pedal steel guitar)인가요? 손 : 그렇지. 그때 우리는 아마 페달 쓰는 사람이 없었어 그때. 페달 가지고 아주 그 노래하는 것처럼 그렇게 기분을 내던데. 6) 슬라이드 기타(slide guitar) : 전기로 증폭한 미끄러운 포르타멘토의 음을 특징으로 하는 기타의 주 법, 또는 이와 같은 주법에 맞는 타입의 기타. 보틀넥 주법은 블루스 기타리스트들이 병의 목을 현에 문 질러 슬라이드 기타의 효과를 냈던 데서 유래한 주법으로, 오늘날엔 병의 목 대신 금속 바(bar)를 왼손 손가락에 끼고 연주한다.

49 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 49 신 : 선생님 연주하신 거 맞죠? 요 곡에서. 손 : 연주? 연주는 내가 안 했을 거야. 신 : 안 하신 거죠? 선생님 따로, 선생님 쓰신 기타가 있고, 또 이게 나오더라구요. 곡 에서. 손 : 그렇게 둘 있으면 두 사람 다 불러다가 [연주료를] 봉투[에] 다 인제 넣어주고 한 거지. (좌중 웃음) 신 : 누가 이걸 다 치셨는지 손 : 누가 했냐고? 신 : 생각 안 나세요? 손 : 그걸 외와가지고 있으면 내가 지금 이러고 있겠어? (좌중 웃음) 신 : 당시에 이런 거 하시는 분이 많지 않으셨을 거 같은데. 손 : 그래도 몇 사람 있지. 이게 제일 그래도 흔한 악기야. 신 : 기타가요. 음 하와이안 기타는 페달 스틸 기타 말씀하시는 거 눕혀 놓고 치는 거요? 손 : 아니, 그러니까, 신 : 잘 구분이 안 가는데. 손 : 하와이안 기타는 몸체가 더 작아 가지구, 원래 기타보다도, 이렇게 일렉트릭 해서, 바(bar)를 쓰고 하는 건데, 그때는 사실은 페달로, 이걸 강약을 하고 이렇게 아주 싱잉(singing) 효과를 낸다고, 기분을. 일본 사람들 보면은. 근데, 우리 하와이안 기타 하는 사람들은 페달 쓰는 사람이 별로 없었다구. 페달 자체가 없었을 거야. 나도 쓰질 못했고. 페달이 없어. 그래 일본 노래 그때 그 아까 얘기했던 마이나 스타즈 보컬그룹 거를 들어보면은, 반주는 리듬하고 하와이안 기타밖에 없거든. 악기 쓰는 거는. 이게 아주 노래하는 거 같은 효과를 내더라구. 신 : 그래서 페달을 쓴 거 같다. 손 : 응 페달로, 페달로 그 효과를 내는 거야. 근데 우리는 그게 없으니까 바(bar)로만 이렇게 했지. 왜 그러냐면 여름에는 괜찮거든. 시원한 맛이 나는 거 같거든. (좌중 웃음) 착각이지만 말이지. 하나도 시원할 것도 없지만. 아유, 별로 그냥 꼼꼼하게 다 들었어. 얼마 안 들어도 돼! (웃음) (좌중 웃음)

50 신 : 저 혼자 한 것도 아니구요. 선생님 여가수들 같은 경우에는, 좀 라틴 댄스 스타일이 많은 거 같구요, 남자 가수는 좀 스탠다드, 재즈? 그런 특별한 이유가 있었나요? 손 : 그때 내가 쓰기를 아까도 얘기했지만 스탠다드 팝 스타일로 거의 다 썼으니까. 그 리고 에 라틴 리듬을 내가 또 좋아했어요. 그래 그걸 비교적 많이 썼지만, 그러 니까 요전에 레코드 들어보니까 어떤 건 봉고, 봉곤가? 쪼꼬만 거. 그게 너무 요 란스럽게 들어간 것도 있고, 아주 그냥 귀를 막고 싶은 것도 있더라고. 그러니까 자꾸 옛날 거 너무 들춰내지 마. 수명 감수하겠어, 옛날 거 들으면. (좌중 웃음) 신 : 유복성 선생님 그때도 연주하셨었나요? 손 : 응? 신 : 유복성 선생님. 손 : 유복? 신 : 유복성. 유, 복성. 손 : 유, 복성? 신 : 퍼커션. 손 : 아. 플레이아(player)야? 신 : 봉고, 콩가 하시는. 손 : 아유, (인터뷰 예정된) 시간 지났어. (좌중 웃음) 이 : 엄청나죠? 스탠더드 팝, 탄 팬 앨리, 빠다 냄새 나는 가요 신 : 하나 그냥 질문인데, 용어 문젠데요, 미국의 스탠다드 팝을, 그쪽 사람들은 틴 팬 앨리(Tin Pan Alley) 7) 라고 부르더라구요. 원래는 그게 악보 거리라고 알고 있 구요. 근데 그 스타일을 틴 팬 앨리라고 부르던데, 손 : 그럴지도 모르지. 7) 틴 팬 앨리(The pan Alley) : 뉴욕 맨해튼에 있는 실제 지명으로 브로드웨이와 6번가 사이에 있다. 20세기 초 이 지역에 많은 음악 출판사들이 사무실을 차리고 있었으며, 많은 작곡가들이 이 사무실에서 곡들을 만들어냈다. 여기서 만들어진 곡들은 레코드가 아니라 악보 형태로 만들어져 퍼져나갔다. 여기서 만들어진 음악 스타일을 틴 팬 앨리라고 부른다.

51 제4차 구술채록문 손석우 작품의 음악적 측면 51 신 : 우리나라에서는 스탠다드 팝이라는 말을 썼었나요? 손 : 왜 그러냐면은, 애당초에 그 뭐 레코드가 되기 전일지도 모르지. 신 : 악보 업자들. 손 : 응. 그러니까 노래의 전달 수단이라는 게, 전달 수단이라는 게 악보 아냐? 그때 는. 그러니까 그 사람들은 그때부터 이렇게 앞서 있는 거 아니야? 음악 출판사가 있어 가지구 거길로 먼저 가지고 가는 거지. 뭐 클래식도 그렇지, 뭐. 슈베르트도 그렇고 베토벤도 그렇지만은. 음악 출판사에 신곡을 가지고 가면은, 거기서 이제 훑어보고 악보를 먼저, 피스(piece, 악보)지 그러니까. 피스를 출판을 한다고. 그 렇게 해서 이제 놓으면은, 그, 프랭크 시나트라(Frank Sinatra)도 그랬대요. 거 기 가 가지고 노래를 찾는 거야, 자기가. 거기서 좋을, 자기한테 맞는 노래, 멜로 디가 좋은 노래 이런 걸 거기서 찾아. 그래서 거기서 픽업이 되면은, 자기 노래 삼아 가지고 뭐 이제 캬바레에서 부른다든지, 뭐 이런 데서 인제 부르겠지. 응? 그러니까 틴 팬 앨리가 하나의 그 노래의 무슨 장이라 그러나, 생산 공장처럼. 응. 그러니깐 그 시대에 전부 다 이 말하자면은 이 파퓰라 송 그때 아니에요? 전 성기 아니에요? 그러니까 그런 이름을 붙였는지도 모르지. 신 : 한국에서는 그런 용어는 별로 안 썼죠? 손 : 한국에서는 틴 판 앨리 아는 사람도 별로 없을 걸. 가요계에서는. 신 : 그냥 스탠다드 팝 불렀었나요? 쓰던 용어가. 스탠다드 팝이라는 말을 썼었나요? 한국에선? 손 : 스탠다드 팝도 그 가요계에서는 그렇게 안 쓰지 않았어? 물론, 신 : 그럼 뭐라고 불렀나요? 이 : 그렇다면 그 당시에, 그.. 트로트 류 말고, 엔까 류 말고, 선생님 같은 스타일의 노래를 뭐라고 불렀어요? 손 : 아, 팝 같은 노래를 뭐라고 불렀느냐? 신 : 아니요, 미국 노래라도, 그 용어가 뭐였나는 얘기죠. 팝송이었나요? 손 : 아 용어가. 파퓰라 송이지. 신 : 파퓰라 송. 손 : 난 그렇게 알고 있어. 다른 사람들은 뭐 그 스페샬 서비스 그렇게 했던 사람들

효진: 노래를 좋아하는 분들은 많지만, 콘서트까지 가시는 분들은 많이 없잖아요. 석진: 네. 그런데 외국인들은 나이 상관없이 모든 연령대가 다 같이 가서 막 열광하고... 석진: 지 드래곤 봤어?, 대성 봤어?, 승리 봤어? 막 이렇게 열광적으로 좋아하더라고요. 역시.

효진: 노래를 좋아하는 분들은 많지만, 콘서트까지 가시는 분들은 많이 없잖아요. 석진: 네. 그런데 외국인들은 나이 상관없이 모든 연령대가 다 같이 가서 막 열광하고... 석진: 지 드래곤 봤어?, 대성 봤어?, 승리 봤어? 막 이렇게 열광적으로 좋아하더라고요. 역시. 석진: 안녕하세요. 효진 씨. 효진: 안녕하세요. 석진: 안녕하세요. 여러분. 효진: 오늘 주제는 한류예요. 오빠. 석진: 네. 한류. 저희 청취자분들이 정말 좋아할 것 같아요. 효진: 맞아요. 한류 열풍이 대단하잖아요. 석진: 네. 효진: 오빠는 한류 하면은 뭐가 먼저 떠올라요? 석진: 저는 이거 봤을 때 정말 충격 받았어요. 효진: 뭐요? 석진: 프랑스에서

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