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1 최종보고서 영화산업 전문인력 형성 구조 분석과 지원방향 연구기관 : 한국노동연구원 영 화 진 흥 위 원 회

2 제 출 문 영화진흥위원회 귀하 본 보고서를 영화진흥위원회 수탁연구과제 구조 분석과 지원방향 에 대한 최종보고서로 제출합니다. 영화산업 전문인력 형성 한국노동연구원 원장 최 영 기

3 연구책임자 참여연구자 연 구 진 : 안주엽 ( 한국노동연구원 연구위원 ) 황준욱 ( 한국노동연구원 연구위원 ) : 김도학 ( 영화인회의 ) 김주일 ( 한국기술교육대 ) 김은경 ( 국회예산정책처 ) 이상민 ( 충북대 교수) 이상필 ( 조수연대회의 ) 이정현 ( 명지대 ) 이철기 ( 한국기술교육대 ) 황윤숙 ( 문화리서치 )

4 목 차 Ⅰ. 서 론 1 1. 연구 필요성 및 목적 1 2. 연구 방법 및 대상 2 3. 연구 보고서의 구성 2 Ⅱ. 영화산업 전문인력 직무 분석 4 1. 영화 산업 전문 인력 직무 수행 방식의 특성 : 프로젝트 방식 4 2. 직무분석 개요 7 가. 기존 연구 고찰 및 직무분석틀 7 나. 조사목적 및 조사개요 11 다. 직군 및 직급 구분 12 라. 영화제작구조도 개발 및 전반제작 직군 직무분석 17 가. 투자 소직군 17 나. 제작 소직군 25 다. 각본연출 소직군 57 라. 연기 소직군 주요제작 직군 직무분석 107 가. 미술 소직군 108 나. 촬영조명 소직군 123 다. 녹음 소직군 131 라. 특수효과 소직군 후반제작 직군 직무분석 142

5 6. 기타 직무분석 주요 소직군의 경력경로 교육훈련의 기본방향 177 가. 직무 내 전문성 강화 교육 177 나. 직무 외 교육훈련 강화 178 Ⅲ. 영화산업 전문인력 실태 영화산업인력 직무 및 근로실태 조사 개요 182 가. 조사 개요 182 나. 조사 사항 182 다. 표본 특성 영화산업 전문인력 경력형성과정 191 가. 직군와 직급 191 나. 영화산업 진입과정 192 다. 직무이동 196 라. 최종 희망직무 영화산업 전문인력에 대한 교육과 훈련 207 가. 유용한 교육훈련 프로그램 207 나. 교육훈련 수요 212 다. 영화산업 발전을 위한 교육내용 영화산업 전문인력 근로조건 실태 215 가. 임금 215 나. 사회보험과 부가급부 228 다. 일자리 만족도 231 라. 이직성향 영화산업과 영화산업인력 전망 235 가. 영화산업 전망 235 나. 영화산업인력 전망 238 보론: 영화산업 전문인력의 근로자성 243

6 Ⅳ. 영화산업 전문인력 정책 지원 방향 : 전문성 제고를 통한 제작합리화와 근로조건 개선 영화산업 전문인력 형성과 산업발전간 악순환구조 영화산업 전문인력 형성과 산업발전간 선순환구조 직종별, 직급별 인력구분과 근로조건 개선 및 제작과정 합리성 제고 인력 구분에 따른 전문화되고 상이한 교육훈련 시장 수요 확대로 인한 영화산업 수익성 제고 선순환 구조 정착을 위한 세제 지원 방안 313 가. 영화진흥기금 설치 314 나. 세제지원방안 317 참고문헌 322

7 표 목 차 < 표 Ⅱ -1> 전통적 직무분석틀 8 < 표 Ⅱ -2> 직무수행자 중심의 직무분석 조사표 9 < 표 Ⅱ -3> 심층면접 대상 직무와 면접 대상자 수 12 < 표 Ⅱ -4> 영화산업 인력의 직군과 직급 구분 13 < 표 Ⅱ -5> 주요제작직군의 소직군 분류 및 해당 직무들 108 < 표 Ⅱ -6> 경력개발을 위한 개별 직무 내 교육훈련 틀 178 < 표 Ⅲ -1> 인구학적 특성별 표본분포 185 < 표 Ⅲ -2> 인구학적 특성별 완성작품 분포 187 < 표 Ⅲ -3> 인구학적 특성별 미완성작품 분포 189 < 표 Ⅲ -4> 직무/ 직급별 표본분포 190 < 표 Ⅲ -5> 직군/ 직급별 분포 192 < 표 Ⅲ -6> 영화산업 입문 동기 193 < 표 Ⅲ -7> 영화산업 진입 경로 194 < 표 Ⅲ -8> 영화산업 소개자 195 < 표 Ⅲ -9> 직무 경험횟수 197 < 표 Ⅲ -10> 직무이동 : 직전 직무와 현재 직무 198 < 표 Ⅲ -11> 이전 직무별 주된 직무이동 200 < 표 Ⅲ -12> 직군이동 201 < 표 Ⅲ -13> 직군이동별 직전 직군 담당기간 201 < 표 Ⅲ -14> 직급이동 202 < 표 Ⅲ -15> 직급이동별 직전 직급 담당기간 203 < 표 Ⅲ -16> 직무별 최종희망직무 ( 계속) 205 < 표 Ⅲ -17> 직군별 최종희망직무 206

8 < 표 Ⅲ -18> 유용한 교육훈련 프로그램 208 < 표 Ⅲ -19> 유용한 교육훈련 프로그램 : 소요기간 209 < 표 Ⅲ -20> 교육훈련 프로그램 소요기간 : 직군직급별 210 < 표 Ⅲ -21> 교육훈련 프로그램 교육비 부담 211 < 표 Ⅲ -22> 프로그램별 교육훈련 프로그램 교육비 부담 211 < 표 Ⅲ -23> 프로그램별 교육훈련 수요 212 < 표 Ⅲ -24> 교육훈련 프로그램별 수요 미충족 사유 213 < 표 Ⅲ -25> 교육훈련 수요 미충족 사유 214 < 표 Ⅲ -26> 영화산업 발전과 교육 214 < 표 Ⅲ -27> 직군직급별 계약기간 217 < 표 Ⅲ -28> 월평균 계약된 보수 분포 218 < 표 Ⅲ -29> 직군직급별 월평균임금 218 < 표 Ⅲ -30> 직군직급별 월평균 임금-월보수계약자 219 < 표 Ⅲ -31> 직군직급별 프로젝트 당 보수총액 219 < 표 Ⅲ -32> 직군직급별 주당 평균 근로일수 220 < 표 Ⅲ -33> 직군직급별 주당 평균근로시간 220 < 표 Ⅲ -34> 주당 근로시간 분포 220 < 표 Ⅲ -35> 시간당 임금 분포 221 < 표 Ⅲ -36> 직군직급별 시간당 임금 222 < 표 Ⅲ -37> 통상 프로젝트 참여기간 224 < 표 Ⅲ -38> 2004 년 중 프로젝트 참여기간 225 < 표 Ⅲ -39> 2004 년 보수 적용 프로젝트 참여기간 225 < 표 Ⅲ -40> 2004 년 총소득 226 < 표 Ⅲ -41> 2004년 영화제작참여로부터 소득 226 < 표 Ⅲ -42> 영화제작참여 월평균 임금(2004 년) 227 < 표 Ⅲ -43> 영화제작참여 월평균임금 (2004 년 보수기간 중) 228 < 표 Ⅲ -44> 사회보험 가입실태 230 < 표 Ⅲ -45> 주요 부가급부 적용 실태 231 < 표 Ⅲ -46> 항목별 일자리 만족도 232 < 표 Ⅲ -47> 일자리에 대한 만족도- 전반적 만족도 233

9 < 표 Ⅲ -48> 직군직급별 일자리 만족도 평점-전반적 만족도 233 < 표 Ⅲ -49> 이직 고려 요인 234 < 표 Ⅲ -50> 일자리 제의에 대한 반응 235 < 표 Ⅲ -51> 영화산업에 대한 전망 236 < 표 Ⅲ -52> 영화산업 현안 237 < 표 Ⅲ -53> 영화산업 현안(1 순위) 238 < 표 Ⅲ -54> 영화산업 현안- 영화인력 측면 239 < 표 Ⅳ -1> 영화진흥위원회 아카데미 사업(2005 년) 310 < 표 Ⅳ -2> 영화진흥기금을 통한 영화산업 지원 방안( 예시) 316 < 표 부Ⅲ -1> 일자리에 대한 만족도- 하는 일의 내용 275 < 표 부Ⅲ -2> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 하는 일의 내용 275 < 표 부Ⅲ -3> 일자리에 대한 만족도- 근무환경 275 < 표 부Ⅲ -4> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 근무환경 276 < 표 부Ⅲ -5> 일자리에 대한 만족도- 근무시간 276 < 표 부Ⅲ -6> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 근무시간 276 < 표 부Ⅲ -7> 일자리에 대한 만족도- 임금( 소득) 수준 277 < 표 부Ⅲ -8> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 임금( 소득) 수준 277 < 표 부Ⅲ-9> 일자리에 대한 만족도- 일하는 과정을 통해 배우는 정도 277 < 표 부Ⅲ -10> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 일하는 과정을 통해 배우는 정도 278 < 표 부Ⅲ-11> 일자리에 대한 만족도- 본인의 기술이나 능력의 활용정도 278 < 표 부Ⅲ -12> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 본인의 기술이나 능력의 활용정도 278 < 표 부Ⅲ -13> 일자리에 대한 만족도- 작업시 대인관계 ( 상하간) 279 < 표 부Ⅲ -14> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 작업시 대인관계 ( 상하간) 279 < 표 부Ⅲ -15> 일자리에 대한 만족도- 작업시 대인관계 ( 동료간) 279 < 표 부Ⅲ -16> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 작업시 대인관계 ( 동료간) 280 < 표 부Ⅲ -17> 일자리에 대한 만족도- 복리후생 280

10 < 표 부Ⅲ -18> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 복리후생 280 < 표 부Ⅲ -19> 일자리에 대한 만족도- 일의 평가와 이를 통한 승진 281 < 표 부Ⅲ -20> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 일의 평가와 이를 통한 승진 281 < 표 부Ⅲ -21> 일자리에 대한 만족도- 직업의 안정성 281 < 표 부Ⅲ -22> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 직업의 안정성 282 < 표 부Ⅲ -23> 일자리에 대한 만족도- 하는 일에 대한 사회적 평판 282 < 표 부Ⅲ -24> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 하는 일에 대한 사회적 평판 282 < 표 부Ⅲ -25> 일자리에 대한 만족도- 직업에서의 장래성 283 < 표 부Ⅲ -26> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 직업에서의 장래성 283 < 표 부Ⅲ -27> 일자리에 대한 만족도- 영화산업의 발전가능성 283 < 표 부Ⅲ -28> 직군직급별 일자리 만족도 평점- 영화산업의 발전가능성 284 < 표 부Ⅲ -29> 직군별 인력수요 전망 -제작인력 284 < 표 부Ⅲ -30> 직군별 인력수요 전망 - 연출인력 284 < 표 부Ⅲ -31> 직군별 인력수요 전망 - 미술인력 285 < 표 부Ⅲ -32> 직군별 인력수요 전망 - 촬영인력 285 < 표 부Ⅲ -33> 직군별 인력수요 전망 - 조명인력 285 < 표 부Ⅲ -34> 직군별 인력수요 전망 - 녹음인력 286 < 표 부Ⅲ -35> 직군별 인력수요 전망 -특수효과인력 286 < 표 부Ⅲ -36> 직군별 인력수요 전망 - 후반공정 기술직군 인력 286 < 표 부Ⅲ -37> 직군별 인력수요 전망 - 마케팅인력 287 < 표 부Ⅲ -38> 직군별 인력수요 전망 -연기인력 287

11 그 림 목 차 [ 그림 Ⅰ -1] 연구 구조도 3 [ 그림 Ⅱ -1] 핵심역량모형 11 [ 그림 Ⅱ-2] 영화 제작 직무 구조도( 직무관계 및 직급 기준과 제작순서기준 ) 15 직무관계 및 직급 기준 15 영화제작 순서기준 16 [ 그림 Ⅱ -3] 투자자의 경력경로 25 [ 그림 Ⅱ -4] 제작자의 경력경로 35 [ 그림 Ⅱ -5] 프로듀서의 경력경로 43 [ 그림 Ⅱ -6] 제작부의 경력경로 56 [ 그림 Ⅱ -7] 조감독 및 연출부의 경력경로 75 [ 그림 Ⅱ -8] 시나리오 작가의 경력경로 82 [ 그림 Ⅱ -9] 스크립터의 경력경로 90 [ 그림 Ⅱ -10] 스토리보드 작가의 경력경로 97 [ 그림 Ⅱ -11] 배우의 경력경로 101 [ 그림 Ⅱ -12] 스턴트 감독 및 스턴트의 경력경로 107 [ 그림 Ⅱ -13] 미술감독 및 미술팀의 경력경로 114 [ 그림 Ⅱ -14] 소품팀의 경력경로 117 [ 그림 Ⅱ -15] 의상팀의 경력경로 120 [ 그림 Ⅱ -16] 분장팀의 경력경로 123 [ 그림 Ⅱ -17] 촬영감독 및 촬영부의 경력경로 127 [ 그림 Ⅱ -18] 조명감독 및 조명부의 경력경로 130 [ 그림 Ⅱ -19] 녹음감독과 붐맨의 경력경로 137 [ 그림 Ⅱ -20] 특수효과의 경력경로 142 [ 그림 Ⅱ -21] 편집의 경력경로 147

12 [ 그림 Ⅱ -22] 텔레시네의 경력경로 149 [ 그림 Ⅱ -23] 현상의 경력경로 155 [ 그림 Ⅱ -24] CG의 경력경로 158 [ 그림 Ⅱ -25] 마케팅의 경력경로 164 [ 그림 Ⅱ -26] 메이킹 필름의 경력경로 171 [ 그림 Ⅱ -27] 투자 및 제작 소직군의 경력경로 172 [ 그림 Ⅱ -28] 조감독 및 연출부의 경력경로 172 [ 그림 Ⅱ -29] 연기소직군의 경력경로 173 [ 그림 Ⅱ -30] 미술감독 및 미술팀의 경력경로 174 [ 그림 Ⅱ -31] 촬영조명 소직군의 경력경로 175 [ 그림 Ⅱ -32] 편집/CG 소직군의 경력경로 176 [ 그림 Ⅱ -33] 현상/ 텔레시네 소직군의 경력경로 177 [ 그림 Ⅱ-34] 개발 및 전반제작 직군 책임급에 관한 교육훈련 방향 [ 그림 Ⅱ-35] 개발 및 전반제작 직군 조정자급 및 주요제작 및 후반제작 180 직군의 책임급 교육훈련 방향 180 [ 그림 Ⅱ-36] 개발 및 전반제작 직군의 조수급 및 주요제작과 후반제작 직군의 조정자급 교육훈련 방향 181 [ 그림 Ⅱ -37] 주요제작 및 후반제작 직군의 조수급 교육훈련 방향 181 [ 그림 Ⅲ -1] 연도별 입문자( 누적 비중) 186 [ 그림 Ⅲ -2] 영화부문 총경력 분포 186 [ 그림 Ⅲ -3] 인구특성별 완성작품 188 [ 그림 Ⅲ -4] 인구특성별 미완성작품 189 [ 그림 Ⅳ-1] 영화산업 전문인력 형성과 영화산업 발전간 악순환 구조 301 [ 그림 Ⅳ-2] 영화산업 전문인력 형성과 영화산업 발전간 선순환구조 304 [ 그림 Ⅳ-3] 세제 및 재정지원을 통한 영화산업 전문인력 형성과 산업 발전간 선순환구조 지원 314

13 Ⅰ. 서 론 1. 연구 필요성 및 목적 우리나라 영화산업은 최근 아주 빠른 속도로 발전하고 있다 년 관객 수는 1억 3천 5백만 명으로 2001 년의 8천 9백만명에 비해 52% 가 증가하였고, 극장 매출 또한 2001 년 5,200억원에서 8,500억원으로 63% 가 증가하였다. 다른 산업들에 비해 영화산업은 창작과 지식에 기반을 둔 고부가가치 산업으로서 산업 의 성장이 인력의 질에 좌우되는 경향이 강하다. 따라서 산업 발전을 위해서 기획자, 제작 자, 감독, 배우 등 산업의 성패를 좌우하는 핵심 인력에게 고도의 창작성을 요구한다. 그런데, 지금까지 우리나라 영화산업의 인력에 관한 기초 통계 및 기존 연구가 부족한 것이 사실이다. 그 배경에는 소위 예술 분야라고 자부하여 지금까지 체계적인 인력양성의 필요성을 인식하는 것이 부족하였으며 이에 따라 인력에 대한 체계적인 연구 및 조사 필 요성을 느끼지 못했었다. 일부 연구 기관, 단체 및 연구자들의 연구가 진행되었으나 일부 분야에 국한되어 영화산업 인력의 전반에 관한 체계적인 분석이 미흡하였다. 이러한 기초 연구 및 조사 부족은 영화산업 인력 현황에 관한 파악을 힘들게 하고 관련된 정책 지원의 타당성 판단 및 효과 분석을 어렵게 하여 영화산업 인력뿐만 아니라 향후 지속적인 영화 산업 발전을 방해할 수 있는 걸림돌로 작용할 수 있다. 따라서 향후 전개될 영화산업의 발전과 이를 위한 우수 인력 확보 요구에 대비하기 위 해 영화산업 인력에 관한 구조분석과 기초통계 자료 축적이 필요하다. 이 연구는 영화산업 직무분석을 통해 영화 산업 인력의 주요 경력 형성 경로를 파악하고 이 과정에서 필요한 교육훈련 수요를 도출하며 고용실태 조사를 통해 고용현황 및 현안을 파악하여 향후 전문 인력 확보를 위한 대안을 제시하는 것을 그 목적으로 한다

14 2. 연구 방법 및 대상 영화 산업 인력의 경력형성 경로와 전문인력 확보를 위한 지원방안을 도출하기 위한 이 연구는 다양하고 종합적인 방법을 활용한다. 우선 직무 분석을 위해 직무별로 대상자를 선 정하여 방문심층 인터뷰를 실시한다. 이를 통해서 직무의 정의 및 특성과 필요 역량, 필 요 직무 경험, 교육훈련 수요 등을 질문한다. 직무분석을 위해 실제 영화 제작이 이루어지 는 현장을 방문하여 직무간 협조체계를 관찰한다. 이는 각 직무별로 나누어진 직무분석결 과를 종합적으로 이해하는데 도움을 줄 것이다. 영화 산업 전문인력을 대상으로 경력형성과 근로 조건에 대한 실태조사를 실시한다. 구 조화된 설문지를 작성하여 대상자들에게 배포하고 우편 혹은 이메일로 답변지를 수거하며 필요한 경우 방문 수거도 병행한다. 이러한 종합적인 연구방법은 영화산업에서 활동하는 다양한 개인 및 단체들의 협조가 없으면 현실적으로 힘든 작업이다. 이 연구는 연구진 이외에도 제작자 및 스탭 단체, 관련 지원 기관들의 적극적인 협조로 이루어진다. 이 연구에서 영화산업 전문인력의 범위는 기본적으로 영화의 기획부터 마케팅까지 전 과정에 참여하는 종사자를 포괄한다. 하지만 직무의 전문성이 적거나 영화산업에 특화된 정도가 적은 경우는 연구 대상에서 제외한다. 3. 연구 보고서의 구성 Ⅱ장에서는 영화산업 전문인력의 직무를 분석한다. 이를 위해 우선 영화 제작에 활용되 는 프로젝트 작업방식의 일반적 특성과 우리나라 경우의 특징을 분석한다. 이후 직무 분석 의 틀과 개요를 설명하고 전 공정(pre-production), 주요 공정(main-production), 후반 공정 (post-production) 으로 나누어 주요 직무를 분석한다. 직무분석 결과를 바탕으로 주요 직무 의 경력형성 경로와 이에 필요한 교육훈련 수요를 도출한다. Ⅲ장에서는 영화산업 전문인력에 대한 실태조사 결과를 분석한다. 교육훈련 과정, 이동 경로 등을 파악하여 직무별 인력이 어떠한 경로를 통해 형성되는가에 대한 분석을 하고 이렇게 형성된 인력이 어떤 조건하에서 근무를 하는가에 대한 현황을 파악하여 영화산업 에 종사하는 인력의 근로자성을 판단한다. Ⅳ장에서는 직무 분석과 실태 조사 결과를 바탕으로 우리나라 영화산업 전문인력의 형 - 2 -

15 성과 향상을 지원하기 위해 필요한 정책적 지원이 무엇인지를 도출한다. 이를 위해 연구결 과에 근거한 우리나라 영화산업 인력관련 문제점을 구조적으로 파악하고 이를 해결하기 위한 방안을 제시한다. 또한 이 방안을 구체적으로 실현하기 위한 세제 및 재정 지원방안 도 제시한다. [ 그림 Ⅰ-1] 연구 구조도 - 3 -

16 Ⅱ. 영화산업 전문인력 직무 분석 1. 영화 산업 전문 인력 직무 수행 방식의 특성 : 프로젝트 방식 영화산업은 환경 불확실성과 변화가능성이 매우 높은 산업이다. 이러한 산업적 특성에 적응하기 위하여 영화 기획 제작 회사들은 작품에 따라 프로젝트 팀을 조직하고 제작이 완료되면 해산한다. 영화산업에 있어 고려되는 불확실성은 환경적 상황 불확실성, 조직효과 불확실성, 의사 결정반응 불확실성 등이 있다. 환경적 상황 불확실성은 대상 시장의 특성 차이나 기간별 차이 등으로부터 발생하는 불확실성으로 제품수요 불확실성과 동일 기간에 상영되는 경쟁 작품의 흥행가능성에 직접적으로 영향을 받는다(Miller & Shamsie, 1999). 영상조직의 불 확실성은 창의적이고 기술적인 예술 중심의 가치와 시장통제 중심의 가치가 상호 충돌될 경우 발생하는 불확실성이다. 즉 작품성을 향상하기 위한 기술과 자원의 투입에 따른 기대 효과가 불확실성으로 인하여 시장에서 나쁘게 평가될 수 있다. 의사결정 불확실성은 조직 의 경영자가 직면하는 인지된 위험에서 유래되는 것으로 제작비용의 증가를 초래한다. 이 와 같은 불확실성과 위험의 증가에 대응하고 조직의 고정비용을 절감하기 위한 방안으로 인력의 운용과 구조를 탄력적으로 구성하는 조직이 프로젝트 조직이다. 이처럼 프로젝트 조직은 불확실성을 최소화하면서 조직을 탄력적으로 운영함으로써 조직의 효율성을 제고 할 수 있는 조직구조를 인식되고 있다. 또한 프로젝트별로 조직의 자금회계 및 운영의 관리 필요성이 큰 산업에 있어서 적합한 조직으로서도 의미를 갖는다. 메이저 제작 배급 회사를 제외한 대부분의 영화사들은 기획에서 상영까지 관련된 모든 조직이나 시설을 갖추기 보다는 기획 제작 중심의 기업, 투자 배급 회사, 극장체인 기업 등 프로세스의 일부를 책임지는 형태로 운영된다. 영화 기획 제작 회사들은 배급과 상영을 위해 배급능력이 있는 투자 배급사와 제휴를 형성하고 있으며, 작품의 특성에 따라 투입되 는 자본의 규모를 달리한다. 또한 프로젝트의 규모나 회사의 운영방침에 따라 프로젝트의 - 4 -

17 경영층 구조는 상이한 형태를 보인다. 영화제작 프로젝트 사업은 사업규모와 작품의 성격에 따라 운영기간이 변경되는 산업이 다. 프로젝트 규모가 10억 미만인 영화의 저예산영화의 경우 국내에도 2개월 이내에 제작 기간이 소요되고 역으로 작품의 성격에 따라 촬영기간이 1년 이상이 소요되는 경우도 있 다. 미국의 MGM, Warner Brothers 와 같은 기업이나 한국의 시네마서비스, CJ엔터테인먼 트와 같은 대형 영화사는 주요 영상 스튜디오를 연합하였지만, 영화산업은 1920 년대부터 형성된 독립적인 기업의 오래된 관례를 지니고 있다. 독립 영화 회사는 전통적으로 배우를 장기간의 독점적인 계약을 통해 고용하지 않고, 독 자적인 스튜디오 시설을 보유하지 않으며, 시나리오 작가, 특수효과 기술자, 기타 전문적인 지원인력 등에 대한 정규고용을 하지 않는다(DeFillippi & Arthur, 1998). 영화 제작은 알려져 있다시피 네 가지 공정에 따라 진행된다. 첫째, 기획개발 (development) 단계는 작가나 프로듀서, 감독 등이 아이디어, concept 을 기획하고 영화화 할 수 있는 구체적인 시나리오 완성시키는 시기이다. 이 시기에 결합할 수 있는 인력은 프 로듀서, 감독, 작가 정도이며 제작사가 정해져야 한다. 둘째 단계로, 제작 이전단계인 사전제작 (pre-production) 은 영화제작을 위한 실제적인 준 비과정으로 이 시기의 활동이 제작을 사실상 결정지으므로 프로덕션 자체보다 오히려 더 중요하게 고려되어야 하는 공정이다. 영화 콘텐츠의 특성 및 제작규모와 일정, 인력구성 및 자금조달, 캐스팅 작업 등이 이루어지는 단계인 이 시기부터 프로듀서의 전문적인 역할 이 수행되며 이후의 과정들에서 발생할 수 있는 문제들을 최소화할 수 있다. 세 번째, 본격적인 제작(production) 단계인 프로덕션 과정에서는 프로듀서의 현장 통솔력 이 요구되며, 넷째, 촬영이 종료된 후 편집과 스크립터 CG작업 등을 실시하는 후반작업 (post-production) 과정을 거친다( 이현승 외, 2002). 네 가지 과정을 걸쳐 제작된 영화는 메이저 배급사의 라인업 1) 에 포함되어 일정에 따라 배급된다. 배급사의 라인 업 결정기준은 플롯, 캐릭터 설정, 작품내용과 유형 등이다. 배급 사들은 이러한 구조적 평가 요인을 고려하여 각각의 장르나 특성별로 배급일정 및 배급망 을 결정한다 (Miller & Shamsie, 1999). 기본적으로 라인업에 포함된 스크린들 이외의 상영 관들은 기술시사회나 언론시사회 등에서 작품을 보고 상영여부를 결정한다. 영화산업의 인적 물적 자산의 조정은 단기적이고 프로젝트와 구체적으로 관련된 영화제 1) 라인 업(line up) : 배급사가 연간( 또는 반기별) 배급할 영화들의 배급시기 및 배급망을 배치하는 순서상 의 계획이나 해당 영화들의 목록을 line-up 이라고 영화산업 내에서 통용된다

18 작 자본투자의 전제요소이다 (Arthur, Claman & DeFillippi, 1995). 인적자원의 프로젝트별 고용과 마찬가지로 일시적인 자본 투자의 전체적인 효과는 프로젝트 기초 산업의 자치수 준을 구성하기 위한 것으로 자본 예산에 관한 투자의 계산은 단위별 책임으로 이루어진다. 지속적인 변화를 통해 시장과 고객에 접근하는 프로젝트 기반의 조직에 있어 경력에 대한 사고도 프로젝트의 연계로서 계획된다. 또한 프로젝트 팀에 참여한 구성원들의 기본적인 충성도는 일시적인 현재의 고용자와의 관계보다 프로젝트 결과에 따른 보상과 명성에 의 해 결정된다 프로젝트 규모인 투입예산에 대한 실증분석을 실시한 연구는 아직 국내에는 존재하지 않으나 할리우드에서는 이와 관련된 연구가 있다. 1946~65 년 사이의 스튜디오에서 제작한 영화와 독립 영화제작사가 제작한 영화의 비용과 이익을 비교한 Robins(1993) 의 연구결과, 제작비용, 총수익 및 자본이익률, 현금흐름 등에서 모두 차이가 있는 것으로 제시되었다. 독립 영화제작사가 비용뿐만 아니라 이익의 규모가 더 컸으며, 비용이 클수록 총수익이 더 큰 것으로 제시되었다. Robins(1993) 에 의하면 많은 제작비용이 들어가는 대작일수록 수익이 많이 발생하는 이유는 보다 역량이 있는 독자적인 프로듀서가 새로운 소비자의 흐 름에 부응할 수 있는 기획을 하고 보다 스타파워가 큰 배우들과 전문성이 있는 스탭들을 고용하였기 때문이다. Miller & Shamsie(1996) 의 연구에서도 1951 년에서 65년의 제작비 규모는 이익에 긍정적 인 영향을 미치는 것으로 제시되었다. 이 시기의 메이저 배급사의 내부적인 자금조달과 관 리시스템에 익숙하였던 스튜디오들은 제작과정 및 소비자 동향 조사 분석에 있어서 혁신 의 필요성이 적었는데 반하여 독립영화사들은 비용관리 측면보다 작품성이나 흥행을 담보 하기 위한 투자와 혁신을 수행하여 프로젝트에 적극적으로 활용한 것도 한 원인으로 제시 하고 있다. 이처럼 할리우드의 기획영화들은 기획단계에서부터 작품 특성을 살리는 측면에서 큰 규 모의 비용이 들어간 것으로 현재 국내 영화시장에서 문제시되고 있는 대작영화의 거품론 과는 차이가 있다. 2002~2003 년 상반기까지 제작 상영된 국내의 대규모 예산이 투입된 영 화들은 사전제작 단계부터 대작영화로 기획된 것이 아니다. 제작과정에서의 작품 내용 및 컨셉이 변하고 제작 일정 및 비용을 제대로 관리하지 못하여 투입자본이 많은 영화가 된 것으로 할리우드의 기획대작 영화와는 차이가 있다.. 영화제작 프로젝트의 자본조달, 기획 및 관리, 작품의 컨셉 결정, 스탭 및 배우의 고용 등은 프로듀서 혼자 결정하기 보다는 제작자 감독과 협의 및 조정을 통하여 결정한다. 작 - 6 -

19 품의 컨셉을 결정하고 전체적인 프로젝트 일정과 비용의 기획 및 관리는 프로듀서가 많은 역할을 담당하지만, 작품의 전체적인 구조나 내용의 전개는 감독이 책임을 지며, 자본의 조달 및 외부기관과의 조율은 제작자가 담당한다. 이들 삼인이 영상 프로젝트 조직의 최상 층부에 위치하는 최고경영자팀 (top management team) 의 역할을 수행한다. 영화산업의 경우 일반적으로 감독을 제외한 프로듀서와 제작자가 회사소속의 경영층이 다. 하지만 프로젝트의 성격에 따라 제작자만이 회사소속이고 심지어 프로듀서도 계약직인 경우가 있다. 외부의 투자기관이나 배급기관의 요구, 또는 작품의 특성에 따라 회사에 소 속된 인력들이 보유하지 못한 기능을 보유한 프로듀서가 필요한 경우 이와 같이 외부인력 을 활용한다. 이처럼 영화 제작 프로젝트 조직이 대부분 영화사 자체 내부인력보다 외부인력을 활용 하는 이유는 영화의 제작과 소비와 관련된 기대효용의 크기는 매우 불확실하기 때문이다. 즉 환경 불확실성을 최소화하기 위한 방안으로 산업내의 경력이동성이 활발하다. 프로젝트 별로 인력을 고용하는 영화산업에 있어서 경력이동성이 인력들의 지식 및 전문성을 향상 시키는 요소가 된다. 즉 감독을 비롯한 스탭이나 배우 등의 고용은 작품의 성격에 따라 탄 력적으로 이루어질 수밖에 없기 때문에 장기고용이 매우 어려운 산업으로 작품별 프로젝 트에 따라 고용이 이루어지고 경험이 축적되며 이에 따라 인적자원들의 역량이 향상된다. 프로젝트의 최종 완결은 영화의 상영과 그 이후의 판권사업까지이다. 이 기간의 활동도 프로젝트의 성과에 많은 영향을 미친다. 한국 영화의 수익 중 가장 많은 비중을 차지하는 것이 극장에서의 흥행수익으로 전체 수익의 약 75% 를 차지한다. 2. 직무분석 개요 가. 기존 연구 고찰 및 직무분석틀 1) 전통적 직무분석틀 : 과업 중심의 직무분석 전통적인 직무분석은 과업 중심으로 이루어졌다. 과업 중심의 직무분석은 아래 표에서 볼 수 있듯이 직무에서 수행하는 과업들을 파악하는 데 초점을 두어 현재의 안정적인 업 무 중심으로 분석된다

20 < 표 Ⅱ-1> 직업 명세서 직무명세서 과업명세서 전통적 직무분석틀 직무 정의 직무 모형 직무수행조건 인력양성 실태 작업환경조건 직무 개요 과업 일람표 소요장비 일람표 과업군 및 개별 과업 최소교육정도, 적정교육훈련기관, 최소교육훈련기간, 적정연 령, 견습기간, 신체제약조건, 직업 적성 양성기관, 취업경로, 채용방법, 직업활동 영역, 임금 수준, 경력경로 작업조건, 안전 및 위생 과업난이도, 과업중요도, 과업빈도, 교육훈련 필요도, 교육훈 련 적용 방법( 교실훈련, 직무보조자료, 현장훈련, 재훈련) 과업명, 성취 수준, 과업요소, 도구 2) 새로운 직무분석틀 : 직무수행자 중심의 직무분석 문화콘텐츠산업의 환경은 급속도로 변화하는 기술혁신과 치열한 경쟁에 직면하고 있어 서 이 산업에 속해 있는 기업들의 경영도 이러한 변화에 신속하게 대처해야 한다. 이렇게 경영 변화가 급속해지면서 과업의 내용과 종류는 크게 달라질 수 있지만, 상대적으로 과업 을 수행하기 위한 직무수행자의 필요 역량은 과업의 내용과 종류에 비하여 안정적이다. 그 러므로 새로운 직무분석의 틀은 직무수행자 중심으로 구성된다. 과업 중심의 직무분석과 달리 직무수행자 중심의 직무분석에서는 직무수행에 필요한 핵 심역량(core competency) 을 초점으로 한다. 핵심역량이란 직무를 성공적으로 수행하기 위 한 핵심적 능력을 의미한다. 전통적인 과업 중심의 직무분석은 무엇이 수행되는가 하는 문제에 초점을 두었다면, 새로운 직무수행자 중심의 직무분석은 어떻게 목표가 실현되는 가 혹은 어떻게 직무가 수행되는가 하는 문제에 초점을 둔다. 직무수행자 중심의 새로운 직무분석은 다음과 같은 틀로 이루어진다

21 < 표 Ⅱ-2> 직무수행자 중심의 직무분석 조사표 직무명 및 직무정의 대분류 ( 과업군) 중요도 비중 소분류( 과업) 직무모형 주요 장비 및 소프트웨어 직무수행 관련 접촉자 직무 내 위계구조 직무 특성 핵심역량 경력관리 상위 중위 하위 창작성 매우 낮다 - 낮다 - 보통이다 - 높다 - 매우 높다 정형성 매우 낮다 - 낮다 - 보통이다 - 높다 - 매우 높다 사업성 매우 낮다 - 낮다 - 보통이다 - 높다 - 매우 높다 협업성 매우 낮다 - 낮다 - 보통이다 - 높다 - 매우 높다 필요직무경험 필수 ( 작품, 직위, 연수) 필요교육훈련 ( 정규교육, 직업교육 ) 선택 필수 선택 예술적 역량 ( )/100% 기술적 역량 ( )/100% 필요능력 비즈니스 역량 ( )/100% 의사소통 역량 ( )/100% 경력목표 바람직한 경력경로 바람직한 교육훈련 첫 번째 항목은 직무명과 직무정의이다. 직무명칭은 회사에 따라 상이하게 정해져 있으 므로, 가장 대표적인 명칭을 정하고, 이외에 현장에서 불리는 명칭들을 조사한다. 직무 정 의는 해당 직무의 과업 내용과 성취수준을 대표적이고 축약적으로 표현한다. 두 번째 항목인 직무모형에서는 해당 직무에서 수행해야 할 과업들의 내용을 확인하고 - 9 -

22 이들을 과업군으로 묶는 형태로 도출하게 된다. 필요한 경우에 개별 과업군들의 중요도 비 중을 분석한다. 세 번째 항목은 직무 수행에 필요한 주요 장비 및 소프트웨어를 파악하는 것이다. 네 번째 항목인 직무수행 관련 접촉자를 조사함으로써 직무 간 관계와 직무 유사성을 파악하게 된다. 다섯 번째 항목인 직무 내 위계 구조에서는 직무 내 상위자와 하위자를 조사하고 이를 기초로 경력경로를 파악한다. 여섯 번째 직무특성 항목에서는 개별 과업의 특성을 파악하기 위하여 창작성, 정형성, 사업성, 협업성 등 4가지 지표를 5 점 척도(1 점: 매우 낮다, 5 점: 매우 높다) 로 표시하도록 한다. 여기서 창작성이란 일이 얼마나 독창적으로 표현하는 것과 관련되어 있는가를 의미 하는 것이고, 정형성이란 일에 얼마나 일정한 형식이 존재하는가를 의미하며, 사업성이란 비즈니스 마인드를 갖고 효율성을 추구하거나 원가 절감 노력을 해야 하는 정도를 나타낸 다. 마지막으로 협업성이란 다른 사람들과 공동으로 일해야 할 필요성을 말한다. 일곱 번째 핵심역량 항목은 다음과 같은 핵심역량 모형에 기초하고 있다. 핵심역량은 우선 필요경력과 필요능력으로 구분된다. 필요경력은 다시 필요직무경력과 필요교육경력으로, 필요능력은 예술적 역량, 기술적 역량, 사업적 역량, 의사소통 역량으로 구분된다. 필요 직무경력이란 해당 직무를 수행하기 위하여 반드시 필요하거나 도움이 되는 직무 수행경험을 의미한다. 필요 교육경력에는 해당 직무를 수행하기 위하여 학교 교육과 직업 교육을 통하여 반드시 이수해야 하거나 혹은 이수하면 도움이 될 내용을 말한다. 필요 능력에서는 해당 직무를 수행하기 위하여 필요한 예술적, 기술적, 사업적, 의사소통 역량의 상대적 비중을 고정총합척도법에 의거하여 조사한다. 여기서 예술적 역량이란 문화 콘텐츠의 독창성을 높일 수 있는 능력을 의미하고, 기술적 역량이란 컴퓨터 프로그램 등 툴(tool) 을 다룰 수 있는 능력뿐만 아니라 매뉴얼화 되어 있는 기법 등을 작품 제작에 적 용할 수 있는 능력을 포함한다. 사업적 역량이란 사업성을 개선하고 흥행을 지향하는 비즈 니스 능력(business capability) 을 말한다. 또한 의사소통 역량이란 타인의 의지를 충분히 이해하고 본인의 의사를 효과적으로 전달하거나 주장을 설득할 수 있는 능력을 말한다

23 [ 그림 Ⅱ-1] 핵심역량모형 핵심역량모형 필요경력 필요능력 필요 필요 예술적 기술적 사업적 의사소통 직무경력 교육경력 역량 역량 역량 역량 일곱 번째 경력관리에서는 해당 직무 수행자의 경력목표와 이를 달성하기 위하여 필요 한 경력경로 및 교육훈련의 내용을 도출하고자 한다. 나. 조사목적 및 조사개요 1) 조사 목적 영화산업 종사자들이 수행하고 있는 직무의 직무모형, 직급 구분과 직무특성을 파악하고 직무수행을 위한 핵심역량을 도출하는 것이다. 이를 근거로 전문직종 종사자의 교육훈련 수요를 파악하고 이들의 직무수행능력 향상을 교육훈련 방안을 수립한다. 2) 조사 개요 표본 추출 방법으로는 대상자의 경력을 고려하여 편의 추출 방법을 선택하였다. 분석 대 상 직무의 대분류 및 소분류 직군과 심층면접 대상자 수는 다음과 같다

24 < 표 Ⅱ-3> 심층면접 대상 직무와 면접 대상자 수 대분류 직군 소직군 직무 인터뷰 대상자 수 투자 투자자 2명 제작자 2명 프로듀서 2명 제작 기획자 1명 라인프로듀서 1명 제작부 1명 개발 및 시나리오 2명 전반제작 감독 2명 각본연출 조감독 4명 스토리보드 1명 스크립터 1명 배우( 주연급 및 조연급) 2명 연기 무술감독 2명 스턴트 2명 미술감독 1명 미술팀 2명 미술 소품팀 1명 의상팀 2명 분장팀( 특수 및 일반분장 ) 2명 촬영감독 2명 주요제작 촬영/ 촬영 특수장비 2명 조명감독 1명 조명 조명부 1명 조명 특수장비 1명 녹음 녹음 기사 4명 붐맨 1명 특수효과 특수효과 F/X 2명 편집/CG 편집 1명 CG 1명 후반제작 색보정( 현상) 1명 현상/ 텔레시네 텔레시네 1명 음악 음악 2명 스틸 1명 기타 마케팅 2명 메이킹 필름 1명 총 34개 직무에 종사하는 56명을 대상으로 2005년 3-7 월까지 심층면접을 실시하였다. 다. 직군 및 직급 구분 영화산업 인력의 직무는 직무 간 상호작용과 상호의존성이 높은 직무들을 묶어서 직군 (job group) 으로, 직무 수행에서 책임의 범위와 중요성 또는 숙련도에 따라 직급(job

25 class) 으로 구분할 수 있다. 영화산업의 직군은 제작공정을 중심으로 하여 크게 개발 및 전반제작 직군, 주요제작 직 군, 후반제작 직군으로 구분할 수 있으며 이러한 세 가지 대표적 직군에 포함되지 않는 여 타 직무들로 구분된다. 영화산업의 직급은 해당 직무를 책임지고 주도하는 책임자급, 직접적으로 실행에 옮기는 조수급 그리고 책임자급과 조수급을 연결하고 중간에서 조정하는 조정자급으로 구분할 수 있다. 다. 이러한 구분을 기초로 영화산업 인력의 직군과 직급 구분은 아래와 같이 정리할 수 있 < 표 Ⅱ-4> 영화산업 인력의 직군과 직급 구분 개발 및 전반제작 직군 투자 소직군 제작 소직군 각본연출 소직군 연기 소직군 책임자급 투자책임자 ( 투자팀장 ) 제작자 기획자 프로듀서 감독 시나리오작가 스토리보드작가 주연급 배우 무술감독 조정자급 라인프로듀서 제작부장 조감독 조수급 투자팀원 제작부 주요제작 직군 연출부 스크립터 조연급 배우 스턴트 미술 촬영조명 녹음 특수효과 소직군 소직군 소직군 소직군 책임자급 미술감독 촬영감독 조명감독 녹음감독 특. 효. 감독 조정자급 소품/ 의상/ 분장/ 세트 팀장 촬영부 퍼스트급 조명부 퍼스트급 조수급 소품/ 의상/ 분장/ 세트 팀원 촬영/ 조명부 세컨드써드급 동시녹음기사 붐맨 특. 효. 팀원

26 후반제작 직군 편집/CG 소직군 현상/ 텔레시네 소직군 음악 소직군 책임자급 편집/CG 기사 현상/ 텔레시네 기사 음악감독 조정자급 조수급 편집 조수 CG 조수 현상 조수 텔레시네 조수 음악 조수 기타 직무 마케팅 메이킹 필름 스틸 책임자급 마케팅 책임자 메이킹 필름 책임자 스틸 책임자 조정자급 조수급 마케팅 팀원 메이킹 필름 조수 스틸 조수 라. 영화제작구조도 영화제작과정에서 발견되는 각 직무들간의 협조관계는 아래 그림처럼 구조화 될 수 있 다. 그림에서 적은 타원들은 각 직무를 의미하며 중심부터 그려진 3개의 큰 타원은 시간 순서에 따른 3 개의 공정인 전공정, 주공정, 후공정을 의미한다. 감독, PD 등 주요 직무는 전 공정에 모두 포함되는 가운데 위의 직무구분에서 개발 및 전반제작직군은 중심의 첫 번째 원에 해당하는 것으로 감독, 조감독, 제작자, PD, 시나리오 작가, 주요 배우 등이 참 여하는 것을 나타낸다. 주요 제작 직군은 촬영, 조명, 미술, 의상, 분장 등 점선으로 나타낸

27 가운데 큰 원과 첫 번째 원( 전공정) 사이의 구간의 직무가 포함된다. 마지막으로 후반제작 및 마케팅 직군은 중간의 점선의 원과 가장 바깥의 가장 큰 원 사이의 구간에 나타나는 직무들을 포함한다. 그림에서 알 수 있듯이 영화제작에 필요한 모든 직무들은 감독( 조감독 포함) 과 PD와 직 접적으로 연계되어 있으며 각 직무들간에도 간접적 혹은 직접적인 연계를 보인다. 또한 각 직무는 팀장과 팀원 구분이외에도 연출부, 촬영부, 조명부 등 팀원간 직급의 차이가 있는 직무들도 있다. 직무의 성격을 나누어 본다면 촬영을 중심으로 촬영 대상을 만드는 배우, 시나리오, 분장, 의상, 세트, 미술, 소품, 특수효과 등과 만들어진 대상을 촬영, 녹음, 홍보 하는 촬영, 조명2), 편집, CG, 믹싱, 스틸, 메이킹, 홍보, 현상 등으로 크게 나눌 수 있다. 이를 영화제작순서에 의해서도 나타낼 수 있다. [ 그림 Ⅱ-2] 영화 제작 직무 구조도( 직무관계 및 직급 기준과 제작순서기준 ) 직무관계 및 직급 기준 2) 조명은 대상을 만드는 것으로 볼 수 있으나 촬영과의 근접성으로 인해 이곳에 위치하였다

28 영화제작 순서기준 영화화기획 시높시스(플롯) 기 획 줄거리 이야기 원작 소설,만화,연극 있었던일 오리지날 사건,사고 각본 자료수집, 시나리오헌팅 그림콘티 시나리오 영화제작자 영화회사 공동제작 공동제작위원회 주간회사 출자회사 저작권 권리수입배분 대표제작회사 금융기관 공모 공동출자 자작회사 은행융자 시나리오완성 감독 결정 영 화 회 사 제작준비 로케이션팀 디자인, 의상, 소도구조사 스탭, 캐스트편성 제작예산심의결정 제작진행사전논의 선전스틸사진 촬영개시 미술, 의상 소도구대도구 모든스테이지 세트로케이션 특수촬영 색채기술 CG작성 타이틀 촬영종료 전체필름시사 편집결정 음악, 더빙 현상 완성시사 연출 연기 촬영 조명 녹음 현상 디지털처리 기획회사 예능프로덕션 영상프로덕션 촬영스튜디오 녹음스튜디오 포스트프로덕션 CG현상소 미술회사 특수기계회사 기재렌탈회사 차량/공중촬영 현상소 프로듀서 감독 각본가 조감독 촬영감독 조명 음악 편집 기록 스틸카메라 의상 분장 특수분장 미술 대도구 소도구 애니메 CG 아티스트 디자이너 컬러 디자이너 코디네이터 특수효과 배우 스턴트 격투 화약 <직제> <영상제작관련기업> <자금> 제작위원회 제 작 제 작 제 작 준 비 편 집

29 3. 개발 및 전반제작 직군 직무분석 개발 및 전반제작 직군은 다시 투자 소직군, 제작 소직군, 각본연출 소직군, 연기 소직군 등으로 구분된다. 가. 투자 소직군 투자 소직군에는 투자사 투자책임자, 투자사 투자팀원 등과 같은 개별 직무들이 존재하 는데, 이 가운데 본 연구에서는 투자책임자 직무를 분석하고자 한다. 1) 투자책임자 가) 직무명 및 직무 정의 직무명칭은 투자책임자이다. 투자책임자는 시나리오를 평가하여 투자가치가 있다고 판단 될 경우에 영화 제작사와 제작에 관한 계약을 체결하며, 영화 제작 및 상영 전반에 관한 일정과 예산을 확정하고, 영화가 최종 완결된 이후 배급을 결정하는 역할을 담당한다. 나) 직무 모형 투자책임자의 직무는 투자금 확보, 투자대상 결정, 제작관리, 배급, 투자이익 회수, 투자 팀원 관리 등 여섯 가지 과업군으로 구성된다. (1) 투자금 확보 과업군 과거에는 투자사 자체의 자본금으로 투자를 하는 경향이 일반적이었지만, 최근에는 투자 사가 중심이 되어 투자조합을 결성하고 펀드를 조성하여 투자하는 방식으로 변모하였다. 투자사가 투자금 전액을 자체적으로 투자하는 구조에서 투자참여자를 모집하여 투자금을 모집하는 펀드구조로 변화하면, 이제 투자사는 투자펀드 총액의 일부만을 투자하고, 투자 펀드를 관리하는 데에 대한 관리보수를 받게 된다

30 투자사의 경우 내부에 영화전용펀드, 문화컨텐츠 펀드, 방송 펀드 등 투자대상과 포트폴 리오의 특성에 따라 다양한 펀드를 구비하고 있으며, 이중 일부가 영화산업을 대상으로 투 자된다. 그러므로 투자책임자의 경우, 영화뿐 아니라, 방송, 공연, 음악, 기타 예술 등이 수 익을 낼 수 있는 다양한 원천인 셈이고, 영화를 넘어서는 다양한 장르에 대한 심층적 이해 에 기반하여 장르 간 선택적 투자를 진행하게 된다. 3) (2) 투자 대상 결정 과업군 영화제작은 그 자체로 의외성과 불확실성이 높은 분야이므로, 투자 대상에 대한 의사결 정은 재무적인 관점에서 보수적일 가능성이 높으며, 이에 따라 투자의 실패 가능성도 높 고, 반대로 좋은 결과를 낳을 경우 수익률도 높은 고위험투자라고 할 수 있다. 투자자의 경우 예상 수익률을 중시하게 되고, 펀드 운용자의 경우 운용능력에 따라 개인의 보상과 명성이 변동하기 때문에 영화산업, 혹은 특정 영화를 수익률의 원천으로 보는 시각이 영화 산업의 어느 누구보다도 뚜렷하다. 투자책임자가 영화 제작 프로젝트에 투자 의사결정을 하기 위해서는 시나리오 / 기획서와 관련된 자체적 평가와 감독 및 제작자의 수행 능력 평가 등의 과정을 거친다. 시나리오의 평가는 시나리오를 읽고 완성도를 파악하여, 시나리오의 영화화가 성공할 가능성이 있는가 를 평가하고 그 시나리오의 영화화에 자본을 투자하기로 결정하는 과정이다. 투자 대상 결정에 영향을 미치는 첫 번째 요인은 시나리오의 성공 가능성 평가이다. 영 3) 투자사나 펀드에 의한 투자의 경우 영화제작사에 대한 투자의 비중은 대체로 낮은 편이며, 대부분의 투자 는 단일 영화 프로젝트를 대상으로 진행되는 것이 일반적이다. 예를 들어, 단일 영화 프로젝트를 대상으 로 투자가 진행될 경우, 투자금액 규모, 투자사와 제작사간의 수익 배분기준 등에 대한 협상이 진행된다. 투자금액은 조성된 펀드의 규모, 펀드내 단일 프로젝트에 투자 가능한 금액, 시나리오의 특성, 제작사 및 감독, 주연배우의 명성, 그리고 예상 가능한 수익규모 등을 고려하여 변동가능하다. 일반적으로 투자사와 제작사간의 수익배분은 60:40 의 배분이 통상적이다. 영화산업에서 투자참여자는 대기업, 영화에 종사하는 개인이나 기업, 투자조합에 의한 펀드( 정부, 창투사, 개인), 통신사, 방송사, 개인 등으로 분류될 수 있다. 개인이란 사업성만을 보고 영화에 투자할 수 있는 현금동원능력을 지닌 사람들을 지칭한다. 펀드 자금의 경우 정부자금과 민간자금이 혼재된 경우가 많다. 예를 들어, 하나의 영화펀드에는 문화관광부, 영진위 등 의 문화산업진흥기금과 같은 자금이 투입될 수 있으며, 아울러 민간자금도 공존하게 된다. 민간자금의 경 우 단순히 수익률만을 목적으로 투자되는 경우도 있으나 판권 확보라는 부수적인 목적을 동반한 영화 윈 도우(window) 관련 회사의 투자도 있을 수 있다. 구체적으로는, 영화의 유통권을 확보해야 하는 기업들인 유통사들, 비디오 혹은 DVD 유통업체들, 공중파 방송국이나 케이블 방송국도 투자사일 수 있다. 유통사 의 경우 판권의 확보가 수익 규모에 결정적이며, 방송사의 경우 판권의 확보에 따라 광고수입의 규모가 판이하게 달라지므로 펀드 조성에 참여할 유인을 지니고 있다

31 화에 대한 이해도가 높고 극적 구성도와 캐릭터의 표현 정도가 높은가에 주목한다. 또한 제작 예산의 규모가 적절한가, 감독을 통해 시나리오의 영상화가 용이한가, 관객의 취향과 시장 구조에 비추어 투입 대비 잠재 수익이 가능한가 등도 시나리오를 평가함에 있어서 중요하게 고려된다. 투자책임자가 시나리오를 평가할 때, 개인적 판단의 오류를 최소화하기 위하여 투자사의 내부 인력인 투자팀원들의 도움을 통해 동일 시나리오에 대한 평가를 아울러 요청하여 참 고한다. 시나리오에 대한 의견을 제공하는 투자팀원들은 다양한 영화를 경험하고, 균형감 각을 지니고 객관적인 판단을 할 수 있어야 한다. 이러한 투자팀원들은 영화 제작자를 목 표로 하는 경우가 대부분이다. 시나리오에 대한 평가는 영화산업의 발전 정도에 따라 투자 사 외부에 전문적 직무로 독립될 수 있다. 경우에 따라서는 투자사 내부에 투자심의위원회 를 두어 투자 결정을 공식화하는 절차를 두기도 한다. 감독과 제작사의 수행능력을 평가할 경우, 기존에 실적이 있는 감독이나 제작사의 경우 영화계에서 활용가능한 모든 정보에 기초한다. 신인감독일 경우 조연출 등의 과거 경험에 대한 정보를 수집하여 평가하며, 아울러 면담 등을 통해 감독의 성격 등 영화 제작에 영향 을 미칠 수 있는 다양한 정보를 추가로 얻어 활용한다. 필요한 정보의 수집을 위해서는 각 종 통계자료, 영진위, 영상자료원, 등급심의위원회 등 공공기관의 자료가 가장 많이 활용된 다. (3) 제작관리 과업군 투자책임자는 제작사에 일정(scheduling) 과 이에 근거한 세부 예산서를 요구한 후, 이를 검토하고 전체 투자금액과 전체 일정 및 예산서가 부합하도록 조율한다. 이를 위해 필요하 다면, 촬영 회차를 검토하고, 제작사와의 협의를 통해 가예산을 조정하면서 최종일정 계획 과 예산을 확정한다. 예산서의 확정을 위해서는 일반 회계 관련 지식보다는 영화제작에 소 요되는 장비나 인건비, 기타 소품 등의 가격에 대한 지식이 보다 필요하다. 예산을 검토하고 일정 계획이 확정되면, 한편의 영화 프로젝트 진행의 핵심은 감독과 제 작자 중심으로 이동하게 된다. 제작이 시작되면, 투자책임자의 역할은 제작관리로 바뀌게 된다. 제작관리는 이미 수립된 일정과 예산에 맞게 영화제작이 진행되고 있는가를 확인하 기 위해, 현장을 방문하고, 제작자와 협의하며, 필요한 자금을 적시에 제공하는 업무이다. 투자결정자는 제작현장 방문이 몇 번에 그치는 경우가 일반적이지만, 대신 투자사의 제작

32 관리를 담당하는 직원이 이를 대리하도록 하여, 제작관리를 확인하게 된다. 그리고 투자책 임자는 제작사에 의해 작성된 제작일지 (production report) 를 매일 혹은 매주 받음으로써 제작이 정상적으로 진행되고 있음을 확인한다. 영화 촬영 개시 후 자금 관리는 일정한 기간( 보통 일주일) 마다 제작사에 의해 청구서가 제출되면 요청된 금액을 지급하는 방식으로 진행된다. 영화제작이 인적자원에 크게 의존하 므로 계약 금액의 많은 부분(50% 정도) 은 인력에 대한 계약금과 잔금으로 지급된다. 촬영 이 개시되면 지출은 촬영 일정에 따라 지급되며, 촬영 일정에 지장을 초래하지 않도록 지 급 금액과 주기는 조정된다. 영화 제작이 종료되면, 영화제작이 필요한 지출이었는가를 기 준으로 지출에 대한 정산을 한다. 영화제작과정에서 투자책임자의 역할은 제한적이지만, 드물게는 감독의 교체, 혹은 영화 진행 계획 및 예산의 변경, 더 나아가 영화의 중단/ 포기가 발생하기도 한다. 영화의 제작 이 시작되면 이미 자금 지출이 시작된 것을 의미한다. 따라서 촬영 회차의 증가나 영화의 중단 등 극단적인 상황이 발생하지 않도록, 제작사와 감독 등 필요한 핵심 인물들과의 협 의를 통해 예정대로 영화제작이 진행되도록 유의한다. 4) (4) 배급 관련 과업군 투자책임자가 배급 단계에서 수행하는 활동은 크게 마케팅과 극장 선정으로 구분된다. 마케팅은 영화제작이 개시됨과 동시에 시작되는 것이 일반적이지만, 제작이 완성됨에 따라 본격적으로 진행된다. 투자책임자는 마케팅을 지휘하는 역할을 담당한다. 마케팅은 홍보대 행사, 광고대행사를 선정하고 제작사의 마케팅 담당 직원들이 모여 마케팅 전략과 기본 방 향(concept) 을 확정하는데 중심적 역할을 담당한다. 마케팅과 홍보는 영화의 흥행에 크게 영향을 미치는 요인이다. 5) 극장 선정과 관련하여 전국을 대상으로 개인극장, 체인극장에 대한 기본 계획을 수립한 후, 전국의 극장 담당자와 기자들을 대상으로 시사회를 개최한다. 영화에 대한 전망, 시사 4) 미국 등의 경우, 이러한 상황을 방지하기 위한 완성보증보험 등이 존재한다. 이 경우 전문화된 금융권이 참여하게 되면서 투자배급사의 위험이 줄어들 수 있다. 우리나라의 경우에도 이에 대해 장기적으로 고려 할 필요가 있다. 5) 다른 나라와 비교할 때, 우리나라의 영화 총 제작비에서 마케팅 및 홍보 비용이 차지하는 비중은 대단히 높은 것으로 알려져 있다. 홍보비가 많이 책정되면 극장은 혜택을 보기 때문에 개봉하는 극장의 수를 늘 리기 위해서는 홍보비를 대폭 인상해야 할 필요성이 제기된다

33 회 결과 등을 고려하여 배급의 범위를 조정한다. 대형투자사에 의해 제작된 영화나, 흥행 성이 보장된 인기 배우가 출연하는 경우 등을 제외하면, 개봉의 범위는 사전에 결정되는 것이 아니라 이 시기에 결정되는 것이 일반적이다. 개봉 일자 역시 배급사에 의해 결정된 다. 상영이 시작된 이후에 투자책임자는 상영 기간을 조율하기 위해 극장과 협의해야 한 다. (5) 투자이익 회수 과업군 영화가 개봉됨과 동시에 투자사의 이익이 회수되는 일련의 과정이 개시된다. 가장 중요 한 투자이익은 개봉관의 매표수익이다. 국산영화일 경우에 매표수익은 극장과 투자사가 50:50 으로 배분된다. 이중 극장의 배분액을 제외하고 남은 금액의 8% 정도가 우선적으로 배급사에게 배분된다. 이를 제외한 나머지 금액에 대해서 제작사와 투자사가 보통 40:60 의 비율로 수익을 배분하는 방식이 가장 일반적이다. 영화의 제작과 상영이 종료되고 극장/ 비디오/ 기타 판권이 회수되면, 투자 금액 대비 정 산을 하게 되고 이에 따라 투자사와 제작사는 이익 배분을 실시한다. 영화의 제작과정에서 소요된 원가, 수수료 등을 공제한 후 남는 순이익을 투자사와 제작사가 분배하는 과정이 다. 우리나라 대부분의 이익 배분과정이 관객 수에 따라 변동되는 인센티브 제도이므로, 제작사에게 약정된 인센티브를 우선 지급하고, 투자사는 이후 남는 이익( 통상적으로 순이 익의 40% 정도) 을 갖게 된다. 투자책임자의 입장에서 투자수익을 극대화하기 위해서는 다양한 수익의 원천에 대한 계 획적인 조정이 필수적이다. 영화의 경우 투자가 발생하는 원천은 극장, 비디오, DVD, 케이 블, 위성방송, 모바일 VOD 서비스, 인터넷 VOD 서비스, 네트워크, 비행기 판권 등 매우 다양하다. 최근에는 위성 DMB 역시 새로운 수익 원천(window) 으로 부상하고 있다. 이럴 때 가장 빨리 시작하는 극장에서의 상영을 제외하면 어떤 매체, 혹은 윈도우(window) 에 영화라는 컨텐츠를 우선적으로 제공할 것인가가 문제될 수 있다. 경우에 따라서는 계획적 으로 원도우에서의 컨텐츠 제공이 배치되지 못하여, 전체 수익률을 떨어뜨리는 결과를 낳 을 수도 있고, 투자자 내부의 갈등의 원천이 되기도 한다. 투자수익의 회수기간은 영화의 종영과 더블어 종료되는 것이 아니라 2년 이상 걸리는 경우가 많다. 예를 들어, 극장관에서의 상영이 종료되고, 비디오, 케이블, 위성방송 등 주요 한 윈도우(window) 와의 계약이 종료되었더라도, 외국에서 뒤늦게 인기를 끌면서 팔린다든

34 지( 예: 번지점프를 하다), 혹은 명절 특집 영화 상영 등으로 인해 지속적으로 작은 규모일 지라도 수익이 발생하는 경우가 많다. 따라서 기존 투자에 대한 지속관리 업무의 필요성이 생겨나게 된다. (6) 투자팀원 관리 과업군 투자책임자가 투자사에서 상위직급에 있는 경우가 많으므로, 시나리오 및 기획서의 평가 및 투자 대상 결정, 일정/ 예산 수립 및 제작관리, 배급 등을 실무적으로 담당하는 투자팀 원들을 관리하는 업무가 있다. 즉, 투자팀원의 채용, 업무분담, 업무수행 확인 및 개선을 위한 지시 등도 투자책임자가 수행하는 일상적인 과업들이다. 다) 직무수행 관련 접촉자 투자대상의 검토 및 평가 과정에서는 제작자와 감독 등이 주요한 접촉자이다. 투자책임 자가 제작자나 감독을 직접 찾아서 접촉할 수도, 반대로 제작자/ 감독 등이 아이디어, 시나 리오, 기획서 등을 갖고 투자책임자에게 접촉을 신청하기도 한다. 투자대상이 결정된 후에도 제작자와 감독이 가장 중요한 접촉자이다. 아울러 제작과정에 관여하는 제작 스텝 등을 접촉하기도 하지만 제작자나 감독이 차지하는 비중에 비해 훨씬 적다고 할 수 있다. 여러 투자사에 의해 영화제작이 이루어질 경우, 여러 투자사들 간의 조율을 위한 활동 역시 중요하다. 이는 제작과정이 원활하게 이루어지고 있음을 복수의 투 자자간에게 공지하고, 그들의 의견이 고려될 수 있도록 하는 활동까지를 포함한다. 제작 후 과정에서는 마케팅 및 홍보대행사, 배급망 등의 관련자들과 접촉한다. 라) 주요 장비 및 소프트웨어 계약이 성사되고, 영화 제작이 진행되면 투자책임자는 프로젝트 관리 시스템을 위한 소 프트웨어를 사용한다. 이 시스템에는 계약 내용, 예산, 정산, 인력 DB, 극장 상영 현황, 작 품 정보, 제작 일정표, 마케팅 관련 사항 등이 포함되어 있다. 예산을 위해서는 투자사나 제작사들이 자체적으로 만든 예산 통제용 컴퓨터 프로그램 ( 엑셀 파일 형식의) 을 사용하기 도 한다. 미국 등 제작비가 클 경우에는 패키지로 예산을 짜는 프로그램을 사용하기도 한

35 다. 우리나라 영화산업의 규모가 커지게 됨에 따라 일반 기업에서 사용되는 원가관리시스템 (ERP) 등 보다 정교한 프로젝트 관리 시스템의 사용이 필요하다. 마) 직무 관련 위계 구조 투자책임자는 투자사의 투자의사결정과 관련한 팀의 책임을 맡게 된다. 그러므로 투자책 임자의 하급자는 투자팀의 팀원들이다. 투자책임자의 상급자는 투자사 대표이다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 투자책임자의 직무특성은 창작성, 정형성, 사업성, 협업성 등 네 가지 기준으로 분석할 수 있다. 투자책임자는 직무 수행을 위하여 영화에 대한 이해가 중요하므로, 높은 수준의 창작성 이 요구된다. 하지만 감독 등 직접 창작하는 직무는 아니므로 대단히 높은 창작성이 요구 되는 것은 아니다. 직무 수행이 반복적으로 발생하고, 이 직무 수행의 정형성은 중간 정도이다. 협업성은 제작 현장과는 달리 소수의 사람들의 평가와, 내부 투자 관련 인원의 의견 조율 등이 핵심 이므로 낮은 수준의 협업성이 특징이다. 영화제작에 자본을 투자하고 이에 대한 수익의 창출이 궁극적인 목적이므로 대단히 높 은 수준의 사업성이 요구된다. 특히, 창작성과 작품의 질적 완성도에 집중하는 감독 등과 비교할 경우 사업적 마인드가 특별히 강조된다. 리스크가 높은 투자를 결정하는 직무의 특 성과 예산의 기획/ 집행 등과 관련하여 꼼꼼하고 보수적인 마인드가 요구되기도 한다. 아울 러, 영화의 흐름을 파악하고 새로운 경향의 대두 가능성 등을 고려하여 투자를 해야 하기 때문에 아울러 새로움에 대한 개방적인 사고가 함께 구비되어야 한다. 아울러 투자의사결정자의 경우 펀드를 운용하는 능력이 필요하다. 이에는 펀드 내 다양 한 투자자들 간의 상이한 이해관계를 조정하는 능력이 반드시 요구된다. 따라서, 풍부한 협상경험과 의사소통 능력이 요청된다

36 이러한 직무특성에 기초하여 필요능력을 비즈니스능력, 의사소통 능력, 예술적 능력, 그 리고 기술적 능력의 합 100% 로 상정하고 각각에 필요한 능력을 배분할 경우 비즈니스 능 력이 40% 정도로 가장 높게 필요하다. 예술적 능력과 의사소통 능력은 각각 25% 정도가 요청된다고 할 수 있으며, 기술적 능력은 10% 정도로 그 비중이 가장 낮다고 할 수 있다. (2) 필요 직무경험 영화 제작파트의 경험이 가장 필요하다. 제작 소직군에서의 PD, 제작실장 등의 직무경 험이나 영화제작사를 직접 경영해 본 경험은 투자책임자의 직무 수행에 크게 도움이 된다. 반면에 사업성보다는 창작성이 보다 강조되는 직무인 감독의 경험은 작품 그 자체의 완결 성과 예술성 등에 초점을 두기 때문에 영화 투자에는 제한적인 기여를 할 수 있다. 그러므 로 각본연출 소직군에서 투자책임자로 직무가 변경되는 경우는 드물다. (3) 교육훈련 투자책임자의 직무를 수행하기에 가장 도움이 되는 프로듀서에 대한 정규교육과정이 최 근까지 대학에서 제대로 존재하지 않았다. 영화에 대한 전반적 이해와 제작과정에 도움이 되는 영화관련 정규교육은 투자책임자의 직무 수행에 기여할 수 있다. 다행히도 국내에서 올해 처음으로 프로듀서 학과가 개설되었다. 투자결정자의 역할을 제 대로 수행하기 위해서 제작자나 프로듀서로서의 경험과 능력이 필요하므로, 대학 교육을 통해 일정하게 투자자의 역량을 배양할 수 있다. 아울러 사업적 역량의 제고를 위해서는 투자론, 통계학, 경영학 등에 대한 지식이 직무 수행에 기여할 수 있다. 예산의 기획, 편성, 정산 등과 관련된 경험, 재무제표 및 손익계산 서에 대한 기본 지식이 있어야 한다. 의사소통역량을 개발을 위해서는 프리젠테이션 등에 대한 경험이 필요하고, 기술적 역량의 개발을 위해서는 파워포인트나 엑셀 등 컴퓨터 활용 능력이 요구된다. 사) 경력관리 투자사의 투자책임자는 제작 소직군의 직무경험, 특히 프로듀서나 라인프로듀서의 직무

37 경험을 가진 경우가 있다. 때로는 공식, 혹은 비공식 교육기관에서 강의를 통해, 혹은 타 장르와의 결합을 통해 현재의 영화 컨텐츠 및 제작과정을 선진화하고자 하는 개인적 목표 를 지닐 수 있다. 투자책임자는 투자사가 기존의 제작사를 인수하거나 새로운 제작사를 설립하는 경우에 제작자로의 이동이 가능하다. 왜냐 하면 기존의 창투사나 투자조합 관련 업무를 수행하여 재무관련 지식과 경영마인드를 지니고 있으며, 영화산업에 대한 기본적인 지식을 지니고 있을 가능성이 높기 때문이다. 아래 그림은 투자책임자의 경력경로를 나타내고 있다. 프로듀서 또는 라인프로듀서는 영 화 제작자로 직무를 변경하는 것이 경력경로의 주요 경향이라고 할 수 있지만 투자책임자 로 경력경로를 삼는 경우가 존재한다. 또한 투자책임자는 제작자로 직무를 변경할 수도 있 다. [ 그림 Ⅱ-3] 투자자의 경력경로 투자책임자 제작자 프로듀서 ( 또는 라인프로듀서 ) 나. 제작 소직군 제작 소직군은 제작사 내에 소속된 직무들의 집합을 의미한다. 제작사 대표인 제작자, 프로듀서, 라인 프로듀서인 제작실장, 제작부장, 그리고 제작부원 등이 제작사의 제작라인 을 구성하는 중심 직무이다. 이외에 제작사에는 기획팀이나 마케팅팀이 존재할 수 있고, 제작회계를 제작부원과 분리하여 독립된 직무로 설정하고 있는 경우도 있다. 본 보고서에 서는 제작라인의 중심을 차지하고 있는 제작자, 프로듀서, 제작실장, 그리고 제작부장의 네 가지 직무를 분석하고자 한다

38 1) 제작자 가) 직무명 및 직무 정의 직무명칭은 제작자이다. 제작자의 직무는 영화의 기획에서 시작하여, 영화의 제작, 그리 고 상영과 수익의 회수과정을 총괄하는 것이다. 자세하게는 개발 및 사전제작 단계에서 영 화를 기획, 개발하며, 아울러 영화의 제작비의 마련(funding), 주연 배우의 캐스팅(casting) 등의 업무를 수행한다. 주요 제작 단계에서는 감독과 프로듀서가 영화 진행을 총괄하므로 직접적인 과업을 수행하지는 않는다. 후반제작 단계에서는 영화의 홍보와 마케팅을 지휘하 고, 배급과 수익의 회수 과정을 책임진다. 나) 직무 모형 (1) 개발 및 전반제작 과업군 개발 및 전반제작 과업군에서 가장 주요한 과업들은 크게 영화 개발, 투자 유치 (funding), 그리고 주연배우 및 감독 캐스팅 등이다. 영화를 개발(development) 하는 과업은 영화 아이템을 찾고, 소설, 실화, 연극대본 등 다 른 형태로 원작이 존재한다면 원작의 판권을 구입하여 이를 시나리오화하기 위해 시나리 오 작가를 채용하여 시나리오를 만드는 과정이다. 이 개발을 위하여 많은 영화사는 기획 실, 기획팀, 혹은 개발팀으로 불리는 자체 인력을 보유하고 있다. 일부 회사의 경우에는 개 발 업무를 담당하기 위하여 기획실을 두기도 하지만 개발의 업무보다 마케팅을 담당하는 경우가 많이 발견된다. 제작사 자체에서 기획된 시나리오이든지, 아니면 감독이나 시나리오 작가가 개발한 시나 리오든지 상관없이 시나리오 자체가 영화화에 적합한 것이라면 제작사는 이 시나리오의 영화화에 필요한 자금을 조달해야 한다. 제작비는 영화제작사 자체의 자금으로 이루어지는 경우는 극히 드물기 때문에 외부의 투자를 유치하여야 하는데 이 과정이 투자유치 (funding) 이다. 투자사 선택은 제작사에게 중요하므로 제작사는 특히 투자사가 파트너쉽 (partnership) 을 가지고 있는지, 개발단계에서 투자를 받을 경우 시놉시스 개발에 소요된 비용을 투자사가 인정해 주는지, 또한 제작비 산정에서 투자사가 예비비를 인정하는지를

39 여부를 주요하게 고려한다. 시놉시스 개발비와 예비비의 인정은 제작사의 수익성에 중요한 영향을 미치기 때문이다. 캐스팅(casting) 은 영화 제작을 위해 필요한 인적 구성을 완료하여, 영화 제작 전반의 설 계를 구체화하는 과정이다. 캐스팅의 주요 대상은 제작사에 소속되어 영화의 제작을 책임 지는 프로듀서와 라인프로듀서, 제작부장 등 제작라인을 구성하는 것이 첫 번째이며, 두 번째로 감독을 결정하는 것이며, 세 번째로는 영화의 흥행에 영향을 미칠 수 있는 주연배 우를 결정하는 것이다. 캐스팅이 결정되면 캐스팅된 인물들과 계약을 체결한다. 계약 체결 과 관련된 실무는 프로듀서 이하의 제작라인에서 주로 담당하므로 제작자의 실제 활동이 특별히 추가되지는 않는다. 영화 개발과 투자 유치, 그리고 캐스팅의 세 가지 과업 중에서 가장 중요한 과업은 영화 개발이다. 영화 아이템의 선정, 판권의 구입, 시나리오의 초고와 끊임없는 수정에 제작자가 시간적으로 소비하는 정도가 캐스팅이나 투자 유치의 과정보다 일반적으로 더 길기 마련 이다. 캐스팅과 투자 유치는 소요시간이나 중요도 측면에서 볼 때 비슷한 비중을 차지한 다. 개발, 투자유치, 그리고 캐스팅의 상대적 중요도와 시간 소요 비중은 대략 4 : 3 : 3 정 도라고 할 수 있다. (2) 주요제작 과업군 개발 및 전반제작 과업군이 성공적으로 진행되면 주요제작 과정으로 진전된다. 영화의 주요제작 과정에서 제작자가 담당해야 할 분명한 과업이 존재하는 것은 아니며, 영화 제작 에 대한 총괄적인 책임을 진다. 실제 영화 제작은 감독과 프로듀서의 책임 하에서 전개된 다. 제작자가 프로듀서를 겸할 경우에는 현장에 상주하는 비율이 높아진다. 프로듀서가 별 도로 존재할 경우 제작자는 제작현장에 가는 빈도가 낮으며, 촬영이 시작 또는 종료되거나 대규모 장면 등 중요한 장면의 촬영이 있는 경우로 국한된다. 제작이 진행되는 동안 투자자는 제작이 정상적으로 진행되는가에 대해 커다란 관심을 지닌다. 투자자를 위하여 제작사는 몇 가지 과업을 수행해야 한다. 첫 번째는 투자된 자금 이 적절하게 사용되었는가에 대한 투자자의 우려를 불식시키기 위해 제작회계를 제작현장 에 파견하여 제작비 지출을 통제한다. 제작회계를 별도로 두지 않을 경우 제작부장이나 제 작부원이 담당한다. 두 번째로 제작상황을 투자자들에게 주기적으로 보고한다. 이를 위해 제작사는 제작진행보고서 (production report) 를 투자사에 매일 보고한다. 아울러 촬영된 필

40 름을 사용하여 편집본을 만들어서 투자자를 대상으로 제작과정을 보여주어야 한다. 투자자 를 위한 편집본의 작성은 보통 제작 중간에 한번, 그리고 제작 완료 직후에 한번 실시된 다. 마지막으로, 투자자를 제작현장에 초대하여 영화화가 진행되는 과정을 보여준다. (3) 후반제작 과업군 후반제작 과업군은 크게 세 가지 과업으로 구분된다. 첫 번째 과업은 영화 촬영이 종료되면 이후에 수반될 후반제작 (post-production) 에 대한 총괄적 책임을 지는 것이다. 이는 편집, 현상, 음향, CG의 과정으로서 프로듀서 등 제작라 인과 감독이 실질적으로 진행을 담당한다. 원칙적으로 편집권은 제작자에게 있으나 우리나 라의 경우 제작자가 편집권을 실제 행사하는 경우는 거의 없으며, 감독에게 일임하는 것이 일반적이다. 6) 두 번째로는 영화 상영에 대비하여 마케팅 활동을 지휘하며 배급 관련 활동도 수행한다. 마케팅은 영화의 출발과 함께 시작되어 후반공정에 들어서 본격적으로 진행된다. 주연배우 가 결정되고 투자가 유치되면 이에 대한 마케팅활동도 병행되며, 영화제작이 개시되는 시 점, 영화제작의 중간 중간에 지속적으로 마케팅 활동이 진행된다. 영화의 성공에 마케팅이 중요한 역할을 한다는 점에서 앞으로도 마케팅이 촬영 개시 이전이나 촬영 중간에 보다 강화될 가능성이 높아 제작자는 이를 총괄해야 할 책임이 커진다. 후반제작에서의 마케팅 활동은 시사회( 투자시사, VIP 시사, 기자시사, 일반시사 등), 매체 홍보, 포스터, 예고영상 등 다양하다. 포스터는 보통 영화 촬영이 종료되기 이전에 확정된다. 실무 작업은 제작사 내부에 있는 마케팅팀이나 기획팀에서 진행된다. 해외 영화제에 출품하는 활동 역시 마케 팅에 포함되는 활동이며, 해외 마케팅 관련해서는 제작사가 직접 담당하기보다 대행사를 선정하여 진행한다. 세 번째로는 정산 및 수익 회수 관련 과업이다. 정산에서는 투자사가 쓴 돈과 제작사가 지출한 돈을 한꺼번에 처리한다. 수익은 1 차로 극장의 매표수익이며, 2 차는 비디오, DVD 등의 부가판권, 그리고 3 차는 시차를 두고 해외에서 발생한다. 비디오와 DVD 등 부가판 권은 제작사와 투자사가 함께 소유하며, 비디오와 DVD 의 판권을 행사할 제작사를 결정하 는 작업 역시 영화의 개봉 훨씬 이전에 정해진다. 6) 외국의 경우에는 편집권을 둘러싼 마찰이 빈번하게 발생한다

41 (4) 제작사 경영 과업군 앞서 정리된 바와 같이 특정 영화와 관련된 세 가지 과업군 이외에 제작자는 제작사의 경영과 관련하여 모든 주요 의사결정 내려야 하며, 내부 인력 채용 및 유지에 대한 책임도 진다. 개인의 재능에 주로 의존하는 감독이나 시나리오 작가와는 달리 제작자의 역할은 구 축된 경영 시스템에 따라 달라진다. 그러므로 일반 기업의 경영자에게 통상적으로 필요한 경영능력이 요청되며, 제작사가 필요로 하는 인력을 판단하고 채용할 수 있는 능력이 무엇 보다 중요하다. 다) 직무수행 관련 접촉자 제작자가 직무 수행과정에서 가장 많이 접촉하는 사람은 프로듀서이다. 영화제작사의 수 익성은 진행 중인 영화제작에서 비롯되며, 프로듀서는 개별 영화의 제작을 총괄하기 때문 이다. 특히 영화사에서 기획하는 아이템의 선정, 시나리오의 개발, 감독 선정 및 주연배우 의 선정이 영화의 흥행, 더 나아가 회사의 수익성에 결정적인 영향을 미치므로 위의 사안 각각에 대해 제작자는 프로듀서와 긴밀하게 논의한다. 투자의 유치는 프로듀서보다 제작자 가 보다 관여하는 사안이지만 추정 제작비에 비해 투자의 유치가 부족할 경우 프로듀서가 부분적인 투자를 유치하기도 한다. 그러므로 프로듀서와 제작자간의 긴밀한 의사소통은 개 발 및 전반제작 단계에서 특히 중요하다. 제작자가 두 번째로 자주 접촉하는 인물은 감독이다. 감독은 시나리오의 영상화를 책임 지는 인물로서 모든 제작 단계에서 제작자가 긴밀하게 의사소통을 해야 한다. 특히 시나리 오의 수정 및 완성, 주연배우의 결정 등과 관련하여 프로듀서와 감독 간의 상이한 인식이 문제될 경우 제작자가 나서서 이를 중재하고 해결에 이르도록 해야 한다. 7) 세 번째로 제작자가 자주 접촉하고 제작자의 직무 수행에 중요한 인물군은 투자사와 주 연배우들이다. 투자사의 경우는 투자 유치 단계에서 가장 많이 접촉하고 촬영이 개시되면 주기적으로 제작이 진행되고 있음을 알리고 투자자의 우려를 해소하기 위한 노력을 기울 인다. 주연배우를 결정하기 위해서 제작자는 어떤 주연배우가 영화의 흥행에 기여할 것인 7) 한 심층면접 대상자에 따르면, 감독을 결정하기 위해 제작자가 프로듀서와 함께 고려할 수 있는 기준은 첫 번째로 제작자 및 프로듀서의 창작적 역할을 충분히 인정하고 제작자 및 프로듀서와 원활하게 소통할 수 있는가, 두 번째로 영화에 대한 분명한 자기 그림 이 있는가이다. 자기 그림이란 영상화와 관련한 감 독의 개성과 완성도를 의미한다

42 가를 주로 사고한다. 주연 배우급 인물들과 교섭하고 계약을 하며, 영화가 제작되기 시작 하면 주연 배우들의 고충을 프로듀서를 통해 최대한 해결하기 위해 노력한다. 라) 직무 내 위계 구조 (1) 상위 제작자는 영화제작사의 대표이므로 더 이상 상위의 직무는 없다. 제작사의 규모가 커짐 에 따라 제작자의 필요능력과 경험, 그리고 축적된 역량이 변화할 뿐이다. 하지만, 영화제 작사의 운영은 각종 투자사, 내부 인력, 그리고 한편의 영화에 투입되는 다양한 외부 인력 을 상황에 맞게 활용할 수 있어야 한다. (2) 하위 영화사의 규모가 어느 정도 이상이고 내부에 직무에 따른 분화가 잘 되어 있을 경우 한 편의 영화 제작을 총괄하는 책임은 제작자가 아닌, 프로듀서가 담당하게 된다. 특정 연도 에 한 제작사에서 여러 편의 영화가 제작될 경우 각각의 영화 제작 책임을 제작자가 모 두 담당할 수는 없기 때문이다. 따라서 프로듀서가 제작자의 하위직무자가 될 수 있다. 영화사의 규모가 작고 내부 분화의 정도도 미약할 경우 제작자가 프로듀서를 겸임하게 된다. 이 경우는 한 해에 한두 편의 영화만을 제작하는 소규모 회사에서 흔히 발견된다. 이 경우에는 프로듀서가 아닌 라인프로듀서가 바로 하위의 직무 담당자로 간주될 수 있다. 제작사에는 보통 제작자를 중심으로 하여, 프로듀서, 라인프로듀서인 제작실장, 제작부 장, 그리고 마지막으로 제작부원의 순서대로 나열되는 위계를 지니는 제작라인을 형성한 다. 이외에 제작사에는 마케팅팀이나 기획팀 등을 별도의 팀으로 지니고 있는 경우가 많 다

43 마) 핵심역량 (1) 필요능력 제작자가 업무를 수행하기 위해서는 높은 창작적 혹은 예술적 역량이 필요하다. 제작자 에게 필요한 창작적, 예술적 역량은 감독처럼 시나리오의 영상화에 필요한 것이기보다는 영화제작 전반에 관련된 것이다. 예술적 역량은 영화 개발과정에서 특히 필요한 시나리오 를 읽고 분석해 낼 수 있는 능력을 의미한다. 이는 하나의 시나리오의 참신함, 내용의 완 성도에 대한 판단 능력뿐 아니라 영화의 흥행에 영향을 미칠 수 있는 영화의 문화적 지형, 즉 트렌드(trend) 와 관객의 선호도에 시나리오를 연결시켜 사고하는 능력까지를 포함한다. 그러므로 창작적 혹은 예술적 역량은 사업성과 긴밀하게 연관된다. 제작자의 예술적 역량, 영화에 대한 인식의 정도와 선호도 등은 제작사 전체의 특징으로 발전하는 경우가 많다. 특정 제작사가 특정 장르의 영화 제작에 집중한다든지, 제작라인을 담당하는 프로듀서, 라인프로듀서, 그리고 제작부장 등의 영화관( 觀 ) 이 유사해지는 것은 단 적인 예일 것이다. 이는 또한 흥행 작품을 여러 편 생산해낸 감독이 제작자로 변신하는 현 실 상황에 의해 가중되기도 한다. 제작자는 영화제작사의 대표이다. 제품 혹은 서비스의 생산 및 판매를 통해 수익을 창출 하고 기업의 안정적 성장을 도모해야 하는 경영자 직무에 요구되는 사업적 능력을 기본적 으로 구비해야 한다. 일 년에 한두 편을 제작하는 작은 제작사의 경우 최소한 2-3년마다 한편 정도 흥행되는 영화를 제작해야만 회사의 정상적인 운영이 가능하다. 이런 제약조건 을 염두에 두고 수익성의 제고에 필요한 조치를 강구할 수 있는 높은 비즈니스 역량이 필 요하다. 제작자의 경우 펀딩(funding) 과정에서 창투사, 투자조합 등 다양한 투자사와 계약을 체 결해야 하므로 투자 계약과 관련된 법률적 지식을 구비해야 한다. 아울러, 주연배우 및 감 독, 프로듀서와 계약을 체결해야 하므로 아울러 고용 계약과 관련된 지식을 갖추어야 한 다. 물론 영화의 규모가 커질수록, 투자자의 구성이 다양할수록 계약의 내용이 복잡해져서 제작자 스스로 모든 계약을 담당할 수 없고 변호사의 조력에 의지해야 한다. 그러나 주요 의사결정은 여전히 제작자에 달려 있으므로 법률적 지식은 여전히 필요하다. 영화는 다양한 인적 네트워크의 구성에 의해 진행되는 프로젝트이다. 따라서 제작사를 대표하는 제작자는 다양한 인물을 파악하고 필요한 직위에 배치할 수 있는 능력을 구비해

44 야 하며, 다양한 사람들의 요구를 수용, 조율, 협상하는 능력을 지녀야 한다. 이는 매우 높 은 수준의 협업성을 필요로 하며, 아울러 의사소통 능력이 뛰어나야 함을 뜻한다. 의사소 통능력에는 최근 외부 투자의 유치가 영화화에 결정적인 영향을 주는 요인이므로 투자 유 치에 도움이 되는 발표(presentation) 능력까지 포함한다. 국내에서 생산되는 영화의 질적 완성도가 높아짐에 따라 우리 영화의 해외진출도 증가 하고 있다. 해외 영화제의 출품, 초청이 빈번해짐에 따라 국제적으로 의사소통할 수 있는 외국어 구사 능력도 제작자가 갖추어야 할 능력으로 부상하고 있다. 이는 해외투자의 유 치, 외국회사와의 공동제작 등 다양한 국제적 협력관계가 발생하기 때문이기도 하다. 제작자는 제작사의 대표이므로 정형화될 수 있는 업무의 내용이 많지 않다. 이는 일반 기업에서 직위가 높아질수록, 비정형적인 업무의 성격이 증가하는 것과 동일하다. 영화산업의 다른 직무와 비교할 때 추가적으로 제작자가 지녀야 할 능력은 영화산업의 구조적 문제 해결 능력이다. 영화산업의 경우, 도제식 팀제가 여전히 존속하고 있어 효율 적인 제작이 충분히 이루어지지 못하고 있다. 또한 영화 스텝의 임금이 다른 산업에 비해 크게 떨어지며, 고용이 불안정하고 고용 기회도 크게 미흡하다. 제작자가 대표로 있는 제 작사 내부로부터 제작시스템을 합리화하고 내부 인력의 직무역량을 개선하고 근로 조건을 개선하는 가시적인 활동이 시급하다. 이를 위해서는 한편의 영화 제작에 시야가 국한되지 않고 산업 전체의 문제점을 파악하고 이를 개별 회사 내부에서부터 개선하려는 문제 해결 능력이 요청된다. 전체적으로 보아, 제작자에게 필요한 능력을 100% 로 보고 이를 예술적, 기술적, 비즈니 스, 그리고 의사소통 역량에 각각 배분하면, 비즈니스 역량의 중요성이 40%, 예술적 역량 이 30%, 의사소통 역량이 20%, 기술적 역량이 10% 정도라고 묘사할 수 있다. 하지만 이 러한 배분은 제작자의 개인적 경험의 정도, 제작사내 제작자와 프로듀서간의 업무 배분, 그리고 프로듀서의 역량, 제작사의 규모 등에 따라 상이할 수 있다. 능력을 지닌 프로듀서 가 존재할 경우 제작자는 회사의 경영과 투자 유치 등에 전념할 수 있고 이 경우 제작자 의 예술적 역량의 중요성은 상대적으로 떨어질 수도 있다. (2) 필요직무경험 제작자는 경영능력과 영화제작능력을 겸비해야만 한다. 제작능력을 갖추기 위해서는 영 화 관련 교육을 이수하거나 제작부로서 영화제작 공정 전반을 경험해야만 한다. 그러므로

45 제작부장, 라인프로듀서, 그리고 프로듀서로서 제작에 참여한 경험을 지닌 제작가가 대단 히 많다. 제작자가 되려면 적어도 2-3편의 영화에 프로듀서로서 참여한 경험이 있어야 한 다. 또한 제작라인이 아닌 연출부로서 영화의 연출 경험을 쌓고 제작자로 성장하는 경로도 많이 발견된다. 최근 유명 감독이 제작자로 변신하는 과정은 우리나라 영화계의 구조적인 문제와도 일정하게 연관되지만, 한편으로는 감독 경험이 제작자의 업무 수행에 기여할 수 있음을 보여주는 사례이기도 하다. 장편 상업 영화는 아닐 지라도, 독립영화나 단편영화를 제작해 본 경험도 제작자로 성장하기 위해 필요한 경험이라고 할 수 있다. 이와 아울러 영화 이외의 문화산업, 예를 들어 방송, 공연, 연극, 문화단체 등에서 기획 관련 업무를 수행한 경험도 제작자의 영화의 기획 및 개발, 시나리오의 평가, 트렌드에 맞 는 영화의 선정 등 관련 업무 수행에 기여할 수 있다. 제작자가 구비해야 할 또 다른 능력, 즉 경영능력은 영화계의 내부에서 자연스레 성장해 온 제작자에게는 가장 취약한 능력이다. 투자 유치, 회사 내부 인력의 운영과 관련된 항상 적인 노력이 필요하며, 일반 기업의 기획실, 재무, 홍보/ 마케팅, 인적자원관리 등의 경험이 있다면 제작자의 업무 수행에 크게 도움이 될 수 있다. 아울러 제작자의 개인적 특성으로 인해 전반적인 경영 능력을 향상시키는 것이 쉽지 않은 상황이라면 경영 전반을 책임지는 외부 경영자의 초빙 역시 경영능력을 제고하는 하나의 방법이 될 것이다. 제작자가 되는 길은 결국 이미 존재하는 기업의 내부에서 성장하여 제작자가 되거나, 외 부에서 제작자로 스카우트되거나, 아니면 제작사를 직접 만들고 제작자가 되는 것이다. 최 근에는 흥행에 성공하는 영화를 만드는 능력이 있는 감독이 별도의 제작사를 만들고 제작 자가 되는 경우가 간혹 발행한다. 아울러 영화제작 경험을 구비하고, 아울러 일정한 회사 운영자금을 동원할 수 있는 능력이 있는 개인의 경우 제작자가 될 수 있다. 우리나라에서 제작사의 수가 많지만 제작자가 되는 길은 대단히 쉽지 않다. 영화 제작현장에서의 경력을 쌓으면서 연공에 따라 승격할 수 있는 현실적인 한계는 제작부의 경우 제작실장, 그리고 연출부의 경우 조감독이 정점이라고 볼 수 있다. (3) 필요교육훈련 제작자의 직무를 수행하기 위해 반드시 이수해야 할 정규 교육이 존재하는 것은 아니지 만, 경영능력과 영화 제작과정에 대한 이해력을 구비하려면 대학에서 경영/ 경제관련 학과 나 영화관련 학과를 졸업하는 것이 바람직하다. 대학 교육을 통해 영화제작에 대한 이해력

46 을 구비하거나 경영에 대한 지식을 얻는 것 이외에 인적 네트워크 형성에 도움이 될 수 있는 측면도 있다. 인적 네트워크가 부적절하게 사용되어 기업 운영이나 제작의 효율성을 해치는 측면도 분명 존재하지만 현실적으로 작용하는 측면도 역시 엄존하고 있다. 아울러 제작자 업무를 수행하면서 필요할 경우 대학원 등 보다 상위의 추가적인 정규교육도 권장 된다. 정규교육 이외에도 다양한 방식으로 업무에 필요한 역량을 구비하기 위한 개인적인 노 력이 요구된다. 외국어, 컴퓨터, 새로운 영화제작방식 ( 예를 들어 digital 제작 등) 을 학습하 는 것은 물론이다. 영화제작에 대한 이해도를 보다 높이기 위해서는 감독이나 촬영, 조명, 미술, 특수효과 등 다양한 기술 스텝과 꾸준하게 이야기하는 것이 도움이 된다. 이외에 영 화산업 전반에 대한 이해도를 높이고 영화제작 방식을 효율적으로 개선하기 위해서 다양 한 인적 네트워크를 구축하고 폭넓은 분야의 전문가들의 의견을 청취하는 노력이 필요하 다. 영화산업 내부에서는 영화관련 대학 교수, 영화평론가, 주요 감독과 배우, 투자사 등이 가능하며, 영화 산업 이외에서는 연극이나 문학, 미술, 애니메이션, 게임 관련 전문가를 통 한 학습 기회를 마련해야 한다. 제작사의 대표로서 회사를 경영해야 하는 제작자는 내부 인력이 자신의 직무를 중요시 하고 이에 몰입할 수 있도록 동기부여 (motivation) 를 할 수 있어야 하며, 이에 상응하는 인사관리 능력을 배양할 필요가 있다. 제작사의 규모가 증가할수록, 그리고 내부 인력의 전문성이 요구될수록 제작자와 종업원간의 관계에서 갈등이 야기될 가능성이 높다. 제작자 개인의 역량 강화를 위한 교육훈련뿐 아니라 제작사 전체의 역량 강화를 위한 교육훈련도 제작자의 직무를 분석할 때 고려되어야 한다. 영화의 제작에 투입되는 제작라 인의 내부 인력화 정도가 낮아 최근까지 제작사 내부에서 자체 인력에 대한 교육훈련이 거의 존재하지 않아왔다. 제작라인에 있는 제작부 개인이 제작과정에서 몸으로 체험하면서 학습하는 것에 맞겨져 온 것이 그간의 현실이다. 제작사 전체의 역량을 높이기 위해서 시 나리오의 평가 및 선정, 선정된 시나리오의 개선, 주요 제작과정의 각 분야 등에 관한 자 체 교육이 필요하다. 일부 제작사의 경우 외부에 공개된 교육 프로그램을 설치하고 교육하면서 이 과정에서 발견되는 우수 인력을 내부의 인력으로 유치하는 방안을 시도하고 있다. 이러한 교육에 내 부 인력 중 일부도 참여 가능하다. 하지만 내부 인력의 경우 제작중인 영화에의 참여로 인 해 교육에 참가하는 것이 쉽지 않은 상황이다. 내부 인력의 교육 학습을 촉진할 수 있는 제도적인 방안( 예를 들어 한 편의 영화제작 후 다른 영화에 투입되기 전에 일정한 교육기

47 간을 설정하고 교육프로그램을 제공하는 방법) 이 강구되어야 한다. 바) 경력관리 제작자는 이미 제작사의 대표이고 영화의 제작의 처음부터 끝까지를 총괄한다. 다른 직 무로의 정형화된 승격이 가능하지 않은 직무이다. 제작자는 자신이 경영하는 제작사의 영 화가 흥행되면서 수익성이 개선되고, 수익을 다시 영화제작에 투자하여 보다 많은 좋은 영 화를 만들 수 있는 환경이 조성되는 것을 경력의 목표로 한다. 흥행에의 성공을 기반으로 회사의 지속성이 보장되는 한에서 제작되는 영화의 예술적 완성도 및 작품성에 대한 높은 평가를 받을 수 있기를 희망한다. 8) [ 그림 Ⅱ-4] 제작자의 경력경로 제작자 프로듀서 라인PD, 제작부 마케팅 실태조사의 결과에 따르면, 5명의 제작자 중에서 2 명은 제작자 직전 직무로 프로듀서를, 1 명은 제작부 퍼스트급, 1 명은 제작회계 세컨드급, 1명은 마케팅 퍼스트급을 수행하였던 것으로 조사되었다. 이를 통하여 볼 때 대체로 현재의 제작자들은 프로듀서 출신이라고 할 8) 제작자는 영화산업을 개선하면서 제작시스템을 합리화하기 위해 노력해야 할 대표적인 직무중의 하나이 다. 촬영기간이 불확실하며, 제작 인력의 활용이 충분하지 않으며, 영화인력의 역량 강화를 위한 전문화 시스템이 확립되어 있지 못한 점은 영화산업의 구조적인 문제점으로 지적되어 왔다. 또한 주요 배우와 마 케팅에 지나치게 의존하는 제작관행, 영화의 중단을 방지하는 제도적 장치( 예를 들어 완성보증제도 ) 의 결 여 등도 영화산업의 문제일 뿐만 아니라 개별 제작사의 존속 가능성과 수익성에 상당한 영향을 미치고 있는 문제들이다. 이러한 문제들에 대한 개선 방안을 모색하면서 개별 제작사의 질적, 양적 성장을 모색 해야 할 책임이 제작자에게 있다

48 수 있으며 부분적으로 제작부 혹은 마케팅 출신이라고 할 수 있다. 최종 희망직무에 관한 복수 응답에서 3명은 현재의 직무인 제작자라고 응답하였으나 2명은 프로듀서라고 응답하 였다. 이를 토대로 제작자의 경력경로를 작성한 것이 [ 그림 Ⅱ-4] 에 제시되어 있다. 2) 프로듀서 가) 직무명 및 직무정의 직무명칭은 프로듀서이다. 프로듀서의 직무는 제작사에서 제작할 영화를 기획, 개발하고, 감독과 주연배우를 결정하고, 예산과 촬영 일정을 수립하고 필요 인력과 물품을 총괄적으 로 관리하는 것이다. 나) 직무 모형 프로듀서는 영화를 기획하면서 영화의 컨셉을 구체화하는 과업군, 실제 영화 제작에 소 요되는 예산안을 수립하는 과업군, 촬영 스케줄을 수립하는 과업군, 그리고 촬영 과정에서 사용되는 인적, 물적 자원을 총괄적으로 관리하는 유닛 관리 과업군으로 구성된 직무를 수 행한다. 9) (1) 영화 컨셉 설정 과업군 일반적으로 감독 자신이 시나리오를 작성하고 이를 영화화하기 위해 영화제작사의 대표 나 프로듀서를 만나는 경우 감독에 의해 영화가 시작된다. 하지만 경우에 따라서는 제작사 에서 다음 영화의 장르와, 아이템 등을 결정하고 이에 부합하는 시나리오를 찾거나 진행하 고, 이를 책임지고 영상화할 수 있는 감독을 물색하는 과정으로 진행된다. 이 경우 프로듀 9) 프로듀서는 영화제작과정에서 어머니에 비유될 정도로 중요한 역할을 담당한다. 하지만, 프로듀서의 역할 이 중요하다는 인식이 확산된 것은 1990 년대부터이다. 영화사의 설립이 허가제에서 등록제로 바뀌고 수입 업자와 제작업자간의 분리 동록을 골자로 하는 1984년 5차 영화법 개정 이전까지는 20개의 제한된 영화 사들이 외화수입권을 얻기 위해 국산 영화 의무제작 편수를 채우기 위한 졸속 기획이 일반적이었다 년 이후 할리우드 영화의 직배가 시작되면서 대기업의 투자가 시작되고, 영화사 수익의 발생이 창작 시나 리오의 발굴과 기획에 의해 가능하기 시작한 으로 전해진다 ( 이현승 외, 2002; 임성준 이근석, 2003). 1990년대 초반에서야 프로듀서 시스템의 토대가 구축된 것

49 서는 제작사 내부에서 영화의 시작을 책임지는 역할을 담당하며, 프로듀서는 감독보다 먼 저 영화를 만드는 사람이 된다. 여기에서 프로듀서는 제작사에 전속되어 있는 경우와 프리 랜서로서 계약에 의해 특정 영화에 대한 개발 및 제작을 책임지는 한시적인 경우 둘 다 존재한다 10). 영화의 컨셉 관련 과업군은 프로듀서의 다른 과업에 비해 보다 긴 시간이 소요된다. 영 화의 개발 단계로도 불리는 작품의 기획과 장르 및 소재 결정, 이에 기반한 시나리오의 구 체화 과정과 감독의 결정은 흔히 1 년 이상의 기간을 필요로 한다. 영화 컨셉 설정 과업군은 영화의 전체적인 내용을 결정하는 역할을 한다. 감독이 영화의 내용을 책임진다면, 프로듀서는 영화의 외형을 책임진다고 표현될 수도 있다. 즉 감독이 예술성과 창작성에 초점을 두는 과업이라면, 프로듀서의 경우 기획과 관리, 그리고 비즈니 스에 의해 특징 지워지는 과업이라고 할 수 있다. (2) 예산관리 과업군 영화 전체에 대한 투자 규모를 고려하여 영화제작에 소요되는 예산을 편성하고, 이를 각 각 어떻게 사용할 것인가에 대한 계획을 수립하고 실행하는 과정을 의미한다 11). 예산의 정확한 편성을 위해서는 시나리오의 영화화에 소요되는 비용의 추산 경험이 필 요하다. 시나리오를 읽고 어떤 촬영이나 조명 장비가 필요할 것인가에 대해 추산할 수 있 어야 하며, 전쟁 씬이나 대규모 인원이 동원되는 씬(mob scene) 에 소요되는 경비를 대략 적으로라도 추산할 수 있어야 예산의 편성이 가능하다. 즉, 시나리오를 읽고 필요한 투자 금액을 추산하여야 하며, 투자금액이 확정되면, 이를 필요한 인원과 장비에 제대로 분배할 수 있는 능력이 있어야 한다. 예산의 운영과 관련해서 프로듀서는 예산 규모를 초과하는 지출이 발생하지 않도록 노 10) 우리나라에서 프리랜서 프로듀서는 90 년대 중후반부터 나타났다. 11) 이러한 예산 관리 과업군은 크게 보아 세 가지 관점에서 진행가능하다. 첫 번째는 원칙적인 접근으로서, 시나리오를 읽고 분석해서 전체 예산의 규모를 추정하는 방식이다. 두 번째로는, 투자사가 투자 가능한 금액을 추정하고 이에 근거하여 전체 예산 규모를 설정하는 방식이다. 즉, 투자사의 과거 영화에 대한 투 자의 정도, 현재 투자사의 투자 여력의 정도, 그리고 투자 포트폴리오 상의 특징을 참고로 투자 유치가 가능한 현실적인 규모를 가정하고 이에 영화의 규모를 맞추는 방식이다. 세 번째로는 예상 흥행 정도를 추정하고 역으로 가능한 영화의 규모를 추정하는 방식이다. 시나리오의 완성도와 최근 영화계의 흐름, 그 리고 제작사와 감독의 역량 등을 함께 고려하면서, 가능한 관객의 규모가 50만 정도이고 이럴 때 가능한 손익분기점이 어느 정도이고 이를 기준으로 할 때, 어느 정도의 영화 규모가 가능하다는 접근 방식이다

50 력한다. 예산범위를 초과하는 지출의 발생은 프로듀서의 경력에도 오점이 될 수 있으며, 장기적으로 제작 능력에 대한 의문을 초래할 수 있다. (3) 일정관리 과업군 일정관리 과업군은 영화를 언제 제작할 것인가, 그리고 언제 영화촬영을 완료하고, 언제 개봉할 것인가 등 영화의 전체적인 스케줄을 관리하는 과업들을 통칭한다. 영화 촬영 스케 줄은 프로듀서의 영역이 아니라 실무적으로는 조감독이 담당하는 반면, 전체 제작 일정은 연출부와 제작부의 실무적인 뒷받침에 의해 프로듀서가 감독과 함께 최종적으로 확정한다. (4) 유닛관리 과업군 영화 제작에 소요되는 인적자원과 물품 및 장비의 관리를 통틀어 유닛관리(unit management) 라고 할 수 있다. 이 유닛관리는 전반, 주요, 후반제작의 일부 혹은 전체에 필요한 인력과 장비, 그리고 장소 등 모든 것을 책임지는 과업이다. 유닛관리의 책임이 프로듀서에게 궁극적으로 있지만, 이 유닛관리는 제작실장과, 제작부 장, 그리고 제작부원 등 프로듀서의 지휘 하에 있는 제작사 내부 인력을 중심으로 이루어 진다. 또한 제작부를 매개로 하여, 촬영 시기에는 연출부의 협력 활동을 통해 실현되기도 한다. 영화촬영이 개시되면, 프로듀서도 현장에 참석하지만, 현장에 상주하는 감독에 비해서는 투자사 및 기타 제작사 고유의 업무 수행 등으로 인해 현장 상주 비율이 상대적으로 낮다. 원칙적으로 제작사에서의 계약 책임자가 프로듀서이므로 영화의 인력관리에 관한 전적 인 책임을 프로듀서가 지닌다 12). 인력의 효율적인 운영은 프로듀서가 가장 고민하는 영역 중의 하나이다. 13) 전반제작 단계에서 촬영계획을 보다 구체적으로 확정하고, 촬영계획이 차질 없이 진행되며, 불필요하게 촬영횟수가 증가하는 일을 방지하여 효율성을 제고하는 12) 극히 드물지만 원론적으로는 프로듀서가 감독의 교체까지도 결정할 수 있다. 다만, 촬영이나 조명 등의 분야에서는 팀별로 계약이 이루어지는 관행으로 인해 촬영이나 조명 등의 1st, 2nd, 3rd급의 인력에 대한 결정권을 해당 감독이 행사하여 왔던 것이 사실이나, 점차 프로듀서의 영향력이 증가하고 있다. 13) 제작현장에 미술 등 특정 분야의 인력이 사실상 필요하지 않은 경우에도 현장에 모두 대기함으로 인해 발생하는 비용과 비효율 그리고 예상과 달리 촬영 회차가 증가하는 우리의 제작 현실은 인력의 효율적 운영에 반하는 가장 대표적인 사례이다

51 것이 유닛관리에서 프로듀서가 주력해야할 과제이다. 이를 위해서는 영화의 내적 완결성의 제고에 주력하는 감독과의 의사소통이 절대적으로 중요하다. 다) 직무 수행 관련 접촉자 프로듀서가 과업의 수행 과정에서 가장 빈번하게 접촉하는 인물은 감독 및 작가이다. 감 독은 프로듀서에 비견되는 권한과 지위를 지니는 프로듀서의 파트너라고 할 수 있다. 그러 므로 제작 전반에서 프로듀서와 지속적인 의사소통을 해야 한다. 아울러 시나리오는 영화 의 성공에 결정적인 영향을 미치므로 시나리오 작가와 프로듀서의 만남 역시 빈번하게 발 생한다. 때로는 감독과 시나리오 작가가 사실상 동일인인 경우가 생겨난다. 두 번째로 자주 접촉하는 인물은 주연배우이다. 영화의 제작 환경을 고려할 때, 주연배 우의 선정은 영화의 컨셉과 일치해야만 영화 제작의 성공 가능성을 높일 수 있다. 또한 주 연배우에 따라서 영화에 필요한 자본을 조달하는 투자사의 유치가 가능하게 되므로 주연 배우를 선정하기 위해 프로듀서는 많은 노력을 기울이게 된다. 영화 제작이 개시된 후에도 주연배우와 지속적인 의사소통을 진행한다. 세 번째로 자주 접촉하는 인물은 투자 및 배급사이다. 우리나라의 경우 투자사와 배급사 가 거의 일치한다. 마지막으로 자주 접촉하는 인물들은 주요 스텝들이다. 제작사 내부의 인력인 제작실장, 제작부장 등과 제작사의 대표를 제외하더라도, 조감독과 촬영감독, 조명감독 등 주요 인력 에 대한 접촉이 아울러 중요하게 대두된다. 또한 후반업체 관련자들 역시 광의로 스텝에 포함될 수 있다. 이와는 별도로 관련 전문가들도 프로듀서의 접촉 범주에 들어가는 집단으로 고려될 수 있다. 특히 제작사나 감독이 경험이 많지 않은 장르나 혹은 새로운 제작방식, 장비 등을 사용하는 영화일 경우, 제작과정에서 수시로 그 장르나, 제작방식, 장비에 정통한 인물들과 접촉하는 빈도가 높아질 것이다. 이 빈도는 감독, 주연배우, 스텝 및 후반업체 관련자들에 비해 절대적인 시간은 적을지라도 영화의 완성도에 미치는 영향은 결코 크게 뒤떨어지지 않을 것이다. 100% 를 기준으로 생각할 때, 감독 및 작가와의 접촉이 가장 큰 비중을 차지하여 40% 정도라고 할 수 있으며, 주연배우와 투자사, 그리고 그 외 스텝의 비중이 대략 각 20% 정 도를 차지한다고 할 수 있다

52 라) 직무 내 위계 구조 (1) 상위: 제작사 대표 프로듀서의 상급 직위는 제작사 대표이다. 하지만, 경우에 따라서는 제작사 대표가 프로 듀서의 역할까지 병행하기도 하며 이런 현상은 소규모 제작사에서 흔히 발견된다. (2) 하위 우리나라의 현실에서 프로듀서의 직접적인 하급 직위는 라인 프로듀서인 제작실장을 의 미한다. 하지만, 경우에 따라서는 프로듀서가 특정 제작사에 복수일 경우가 있으며, 라인 프로듀서를 별도로 두지 않고서, 프로듀서가 라인 프로듀서의 역할까지 병행하는 경우가 있다. 이런 현상도 역시 소규모 제작사에서 발견된다. 마) 핵심역량 (1) 필요능력 무엇보다 시나리오를 판단할 수 있는 능력이 요구된다. 이를 위해서는 영화를 많이 봐야 할 뿐 아니라, 당시에 유행하거나 도래할 장르나 트렌드를 읽어낼 수 있는 능력이 필수적 으로 요청된다. 시나리오의 해석 능력 역시 중요하다. 시나리오의 성격과 활용 가능한 감 독을 대응시키면서, 영화화에 가장 적합한 감독을 찾는 능력, 시나리오 중에서 가장 예산 이 많이 사용될 씬을 판단하는 능력, 영화의 성패를 좌우하는 중요 씬들을 인식할 수 있는 능력, 그리고 촬영횟수와 기간을 판단하는 능력 등은 모두 시나리오의 해석능력과 관련된 다. 프로듀서는 영화의 진행을 위해 제작과정에서 발생하는 갈등과 충돌, 그리고 장애요인들 을 제거하고 원활한 제작이 보장될 수 있는 환경을 조성하는 역할을 수행하여야 한다. 따 라서 감독 등과 원만한 관계를 지속하면서 의사소통할 수 있는 능력을 구비해야 한다. 예산의 편성과 관련해서 회계실무 지식을 구비해야 한다. 한편의 영화에 대략 20억원이 넘는 금액이 소요되므로, 회계실무 지식이 없을 경우, 투자금액이 낭비와 비효율이 발생하

53 게 된다. 또한 시나리오를 제대로 분석하여, 필요한 예산을 제대로 추정하고 이에 근거하 여 투자금액을 확보하며, 조명이나 촬영, 혹은 인력 조달과 관련되는 세부 지출의 규모를 제대로 추산해야 투자금액의 적정한 배분이 가능하게 된다. 또한 영화제작에 필요한 장비 전반에 대한 지식이 있어야 한다. 특정 씬이나 시나리오에 필요한 장비의 종류, 각 장비의 단가, 그리고, 장비 사용 인력 관련 정보 등에 능통해야 한다. 따라서, 시나리오의 분석 능 력, 투자금액의 적정 배분 능력이 필수적이다. 프로듀서의 직무에서 창작성과 정형성, 사업성과 협업성의 정도는 대체로 매우 높은 편 이라고 할 수 있다. 우선 창작성과 관련해서는 감독처럼 시나리오의 영상화 그 자체에는 직접 관여하지 않지만, 작품을 기획하고, 소재를 찾고 장르를 결정하고 시나리오를 구체화 하고 이를 감독과 논의하는 과정에서 프로듀서의 창작성적 요소가 중요하게 부각된다. 또 한 주연배우의 이미지와 작품의 컨셉을 비교하면서 주연배우를 결정하는 과정, 그리고 조 연배우 등의 결정에서 프로듀서가 미치는 영향의 정도는 프로듀서 직무의 창작성과 연관 된다. 정형성 역시 높게 나타난다. 예산의 편성과정과 스케줄의 수립, 그리고 유닛관리 모 두에서 형식이 존재하고 반복적인 성격이 강하게 나타난다. 정형성과 직접 관련이 없을 수 있지만 영화제작과정에서 발생할 수 있는 법적 지식도 프로듀서가 지녀야 할 지식적 요소 이다. 사업성 역시 대단히 높다. 한편의 영화에 투자되는 평균 금액이 최근 20억 원 정도 라고 할 때, 프로듀서의 임무는 20 억 원의 한도 내에서 영화를 제작하는 것이다. 감독이 영화의 내적 완결성을 목표로 한다면, 프로듀서는 투자대비 효율성을 별도의 주요한 목표 로 지니고 있다. 14) 반면 협업성은 높은 수준이지만 사업성의 정도에 비해서는 떨어진다고 할 수 있다. 100% 를 예술적, 기술적, 비즈니스, 그리고 의사소통 역량에 배분한다면, 비즈니스 역량이 가장 중요하여 40% 이며, 의사소통 역량이 20%, 예술적 역량이 20%, 그리고 기술적 역량 이 20% 정도라고 할 수 있다. (2) 필요직무경험 제작부원과 제작부장, 그리고 제작실장 등 제작부에서 단계적으로 경험을 축적하면서 프 14) 프로듀서 직무의 사업성과 관련하여 최근 들어 강조되는 능력은 투자 유치능력이다. 현재 대부분의 프로 듀서들은 투자 유치 능력을 구비하고 있지 않지만 앞으로는 보다 강조될 것이다. 또한 예산 규모가 작은 영화이거나, 예산 규모를 초과하여 제작비 지출이 발생하고 기존 투자사가 투자 증액을 거부할 경우 프로 듀서에 의한 투자 유치 능력은 중요하게 대두될 수 있다

54 로듀서에 이르는 경우가 일반적이다. 그렇다고 해서, 제작부원, 제작부장, 제작실장 등 제 작부에서 모든 직위를 경험해야 하거나, 오랜 기간을 반드시 종사해야 하는 것은 아니다. 제작부의 하위직위에서 몇 편의 경험이면 기본적인 경험을 구비하였다고 볼 수 있으며, 개 인의 역량에 따라 변동가능성이 있다. 아울러 시나리오 작가로서의 경험도 프로듀서의 업무 수행에 기여할 수 있다. 어떻게 시 나리오를 쓸 것인가에 대한 고민은 작품의 기획력을 신장시키는 결과를 낳을 수 있다. 이외에도 프로듀서가 되는 경로는 다양하다. 투자사의 지원에 의해 프로듀서가 되거나, 투자를 유치할 수 있는 능력을 지닌 인물이 프로듀서가 되는 경우도 있다. 또한 자신이 쓴 시나리오를 바탕으로 하여 프로듀서가 되는 경우도 있으며, 제작사의 지원에 의해 외부에 서 프로듀서로 영입되는 경우, 심지어는 영화행정 관련 종사자나 대학교 교수 등 과업의 직접적 연관성이 적은 인물도 프로듀서가 되기도 한다. 영화를 전공하고 유학을 한 후 프 로듀서로 입문하는 경우도 발생한다. 또한 조감독 등 연출부에서의 경험을 바탕으로 프로듀서에 이르는 경로도 흔히 발견된 다. 단편 영화를 제작하는 경험은 규모나 내용의 충실함에서 비교될 수 없지만, 영화 제작 방식을 이해하는데 도움이 된다. 15) 위의 경우 중 제작부장과 제작실장 등 제작부로서의 경험이 충분히 축적되지 못한 인물 이 프로듀서가 되는 경우 경험이 풍부한 제작실장의 지원이 필수적이라고 할 수 있다. 이 는 신인감독의 경우 경험이 풍부한 조감독이나 촬영감독 등이 결합되는 경우와 유사한 맥 락이다. 종합적으로 볼 때 영화 컨셉 설정 과업군과 여타의 과업군의 이질성은 높은 편이다. 기 획과 개발 과정 및 마케팅은 창조적인 특성이 보다 요구되는 과업군이라고 한다면, 예산관 리, 일정관리, 유닛관리는 관리적인 측면이 두드러진다. 따라서 프로듀서는 기획/ 마케팅 프 로듀서와 제작 프로듀서로 나눌 수 있다. 기획 및 마케팅 프로듀서는 마케팅이나 시나리오 작가, 또는 홍보 전문가로서 경험을 쌓고 프로듀서로서 입문하는 것이 가능한 반면, 제작 프로듀서는 제작부로서의 경험이 필수적이라고 할 수 있다. 15) 연출부 조감독 등의 경력자가 프로듀서로 선회하면 제작사에 소속됨으로써 조감독일 때에 비하여 보상 등 처우상의 안정성이 확보되며, 제작사가 진행하는 영화 모두에 관여할 수 있어 학습 기회가 증가되는 장점을 갖게 된다고 한다

55 (3) 필요교육훈련 제작부나 연출부의 하위 직무와는 달리 프로듀서의 경우 대학 졸업의 중요성이 보다 높 으며, 프로듀서의 대부분이 대학 졸업자인 것이 현실이다. 영화 관련학과나 경영학과를 졸 업하면 프로듀서의 업무와 보다 긴밀하게 연관될 수 있다. 그러나 현재에는 영화 관련학과 를 졸업한 프로듀서가 가장 많으며, 그밖에는 출신학과의 분포가 매우 다양하다. 바) 경력관리 프로듀서의 직위는 제작사에서 제작사 대표를 제외할 경우 가장 높은 직위로서, 일반 기 업의 이사급에 버금간다고 할 수 있는 고위직이다. 제작부원으로 출발하여 제작부장과 제 작실장으로 발전하는 경우는 흔히 발생하지만, 프로듀서로서의 직위로의 승격은 가능성이 낮은 편이다. [ 그림 Ⅱ-5] 프로듀서의 경력경로 제작자 프로듀서 라인프로듀서 제작부 현재 우리나라에서 프로듀서는 전속 프로듀서와 프리랜서 프로듀서의 두 종류가 있다. 프리랜서 프로듀서의 경우 계약직이므로 회사에 대한 책임의 기간이 해당되는 영화 한편 에 국한된다. 반면, 전속 프로듀서의 경우 해당 작품 하나에 국한되지 않고 제작사의 입장 을 고려하면서 보다 장기적으로 고려하게 된다는 차이가 있을 수 있다. 실태조사에 따르면 프로듀서 응답자 17명 중에서 12명은 현재 직무 직전에 수행한 직무

56 로 라인프로듀서, 3 명은 제작부 퍼스트급이라고 응답하였다. 최종 희망 직무에 관한 복수 응답에서 13 명은 제작자를, 11 명은 프로듀서를 선택하였다. 이러한 경향에 근거하여 프로 듀서의 경력경로는 [ 그림 Ⅱ-5 ] 와 같이 단순화될 수 있다. 3) 제작실장 ( 라인프로듀서 ) 가) 직무명 및 직무정의 직무명칭은 라인 프로듀서이며 흔히 제작실장으로 불린다. 과업의 영역을 기준으로 비교 한다면, 프로듀서와 제작실장 혹은 라인 프로듀서의 업무는 유사하다. 즉, 예산을 수립하거 나 전반적인 제작스케줄을 수립하고, 스텝과 출연진에 대한 계약을 진행하고, 그밖에 전반 제작과 후반제작을 총괄하는 임무를 두 직무가 동시에 지닌다. 아울러, 가장 중요하게는 영화를 기획하고, 영화의 컨셉을 구체화하여, 시나리오를 만드는 과정에 대한 책임도 과업 의 중요한 부분이라고 하겠다. 제작을 실질적으로 책임지는 직무가 프로듀서라면, 제작실장은 프로듀서를 보조하면서, 현장에서의 진행을 총괄한다는 차이가 있다. 또한 프로듀서가 영화 기획과 컨셉의 확정, 시나리오, 감독 및 배우의 결정 등 전반제작에서의 역할이 무엇보다 중요한 반면, 제작실 장은 제작이 계획대로 잘 진행되도록 하는 주요제작 과정에 보다 집중한다고 할 수 있다. 프로듀서와 제작실장간의 업무의 영역에서 가장 차이가 나는 지점은 시나리오이다. 프로 듀서는 영화의 창의적인 면에 깊게 개입을 하며 시나리오의 수정과 보완 과정에서 주장을 하면서 작품의 방향성에 영향을 크게 미치지만, 제작실장은 이미 내려진 결정이 계획대로 실현되도록 노력을 하는 임무를 지니므로, 시나리오의 수정과 보완에 관여하지 않는 편이 다. 간헐적으로 경우에 따라서 제작실장과 제작부장이 시나리오에 대한 생각을 표명하는 기회를 갖기도 하지만, 그 제안의 반영 여부는 프로듀서와 감독, 시나리오 작가에 달려있 다

57 나) 직무 모형 (1) 스텝 구성 관련 과업군 영화 제작에 참여하는 스텝을 구성하는 직접적인 역할은 감독과 조감독 등의 연출부에 의해 주도되는 것이 일반적이다. 그러나 많은 편수의 영화를 제작한 경험을 지니고 있는 제작사의 경우에는 스텝구성에 대한 노하우가 축적되어 있을 수 있다. 즉, 제작사의 과거 영화에 참여했던 촬영, 조명, 의상, 분장 등의 스텝에 대한 정보를 필요한 경우 감독이나 조감독에게 전달하고 참조하게 함으로써 스텝 구성이 원활하게 진행되도록 한다. 신인 감 독일 경우에는 스텝 구성에서의 제작부의 역할이 증대되어, 보다 적극적으로 스텝을 추천 하게 되며, 후반 공정을 담당하는 업체들을 결정할 때에도 보다 큰 역할을 담당하게 된다. (2) 예산 관련 과업군 전반제작 단계에서 자금지출 중 가장 일반적인 경우는 스텝에게 지급되는 계약관련 사 항이다. 주연배우와 감독에 대한 계약은 보통 제작사 대표나 프로듀서가 담당하지만, 그 외 조연과 단역배우, 엑스트라, 그리고 핵심적이지 않은 촬영/ 조명기자재업체와 장비 업체 와의 계약은 제작실장 ( 혹은 위임에 의해 일부가 제작부장에 의해) 이 담당하는 경우가 많 다. 아울러 연출, 촬영, 조명 등 1st 급의 스텝과도 계약을 체결하고, 이에 따라 계약금을 지급하고 아울러, 제작진행에 따라, 잔금을 지급한다. 계약은 금액의 결정, 지급방법과 지 급 시기에 대한 결정이 주 내용이다. 제작이 개시되면 예산 관련 과업은 제작에 필요한 금액을 지급하고 이를 확인하는 업무 로 변경된다. 즉, 입출금 관리업무로 전환된다. 그러나 경우에 따라서 제작회계를 별도의 인원으로 설정할 경우 제작회계는 직접 프로듀서와 회계 관련 의사소통을 하며, 제작실장 이 직접적인 책임을 지지 않는 경우도 발생한다. 투자금액에 기초하여 자금 지출을 정산하는 작업은 제작된 영화가 개봉된 지 2주에서 1 달 후에 실시되는 것이 일반적이다. 투자자의 경우에는 촬영 단계와 후반제작 단계의 정산 이 개봉 이전까지 가급적 빨리 종료되기를 기대하지만 실제로 이렇게 진행되기는 어려운 것이 현실이다

58 (3) 일정 관련 과업군 스케줄은 영화 전체 제작 스케줄과 촬영 스케줄로 구분될 수 있다. 영화전체 스케줄은 제작실장 등 제작부와 연출부가 협의하여 완성하는 경우가 대부분이다. 반면 영화 촬영 스 케줄은 촬영이나 조명 등 촬영 관련 파트들의 협의에 의해 일정이 구체화되어야 하므로 조감독이 주로 작성하며, 제작부는 보조적인 역할만을 담당한다. 영화제작 스케줄의 입안 과정에서는 전반제작에서는 제작부와 조감독이 협의 하에 공동으로 작성하며, 주요제작은 조감독의 촬영스케줄에 따라 연동된다. 반면 후반제작의 경우 상영 일자의 선택 등은 마케 팅적인 요소를 충분히 고려해야 하므로 조감독에 의해 진행되기보다는 제작부나 프로듀서 등의 영향력이 보다 크다고 할 수 있다. (4) 현장 진행 총괄 과업군 프로듀서의 경우, 제작사의 간부로서 다양한 외부 활동을 담당한다. 따라서 제작이 개시 되어도, 현장에서의 진행을 총괄하는 역할을 담당하지 못하며, 현장 진행 총괄은 제작실장 의 과업이 될 수 있다. 현장 진행 총괄의 범위는 매우 다양하다. 촬영 현장에서 촬영 분위 기의 조성에 필요한 모든 것이라고 할 수 있다. 그중 현장 통제를 위한 각 기관의 협조 요 청, 숙박, 스텝의 복지, 안전 등 상황에 따라 무수히 많은 사안들이 등장한다. 현장 진행 중 주요한 사항중의 하나는 스텝 등의 안전 문제이다. 영화제작과정에서 안전 사고가 간혹 발생한다. 개인의 안전뿐 아니라 심각한 경우 영화의 수익성에까지 영향을 미 칠 수 있는 사안이다. 보다 안정적인 촬영이 되도록 해야 하며, 스텝 모두가 안전 문제에 경각심을 갖도록 주의를 환기시키는 노력이 필요하다. (5) 후반제작 과업군 촬영이 종료되고 개시되는 후반제작에서는 영화의 개봉에 차질이 없도록 편집, 믹싱, CG, 음악 등이 잘 진행되도록 뒷받침을 한다. 이를 위해 영화의 내용상의 문제는 조감독 등이 해결하도록 연결하며, 필요할 경우 제작실장은 예산상의 문제나, 해당 기관과의 접촉 문제 등을 해결하는 역할을 담당한다

59 다) 직무 수행 관련 접촉자 제작실장이 업무적으로 가장 많이 접촉하는 사람은 제작부장 등 제작부원이다. 현장 진 행 총괄을 함에 있어서 제작실장의 생각이 제작부장 등 제작부원을 통해 실현되므로, 명령 과 보고를 내용으로 하는 의사소통이 가장 빈발하게 된다. 또한 조감독과 빈번하게 접촉하게 된다. 조감독은 제작실장에 대응하는 연출부의 상대역 이기 때문이다. 이밖에도 제작실장에 상응하는 퍼스트급, 예를 들어 촬영팀 퍼스트나, 조명 팀 퍼스트 등도 제작실장이 촬영 현장에서 가장 빈번하게 만나는 인물들이다. 그렇다고 해 서, 제작실장이 감독, 혹은 촬영감독이나 조명감독과 접촉하지 않는 것은 아니지만, 그 접 촉은 퍼스트급이 부재한 상황이나, 급박한 상황 등에서 발생하는 것이 일반적이다. 마지막으로 프로듀서이다. 프로듀서는 제작실장의 직속 상위자로서 제작실장은 프로듀서 의 지휘에 따르는 의무를 갖는다. 라) 직무 내 위계 구조 (1) 상위: 프로듀서 제작사 대표와 프로듀서가 각각 따로 존재하는 경우에는 프로듀서와 제작실장간의 구분 과 업무의 구분이 보다 분명한 편이지만, 제작사 대표가 프로듀서를 겸하는 경우에는 제작 실장이 경우에 따라서 프로듀서의 일부 영역까지 수행하는 경우도 발생한다. 신생 영화제 작사나 소규모 제작사일 경우에 대표와 프로듀서의 겸임으로 인한 제작실장의 영역의 확 대 현상이 발생하기 쉽다. (2) 하위: 제작부장 및 제작부원 제작실장이 제작과 관련된 실무와 현장 진행 등을 총괄하지만 실무를 전부 담당하는 것 은 아니다. 계약 등의 사안에서 확인되듯이, 제작부장에게 위임되고, 제작부장이 처리하는 업무가 많다. 따라서 제작실장의 과업을 제대로 처리하기 위해서는 역량 있는 제작부장을 보유하고 있어야 하며, 제작부장이 올바로 역할을 할 수 있도록 우호적인 과업환경을 조성 하고, 역할에 대한 위임과 구체적인 지시 및 확인과정이 필수적이다

60 마) 핵심역량 (1) 필요능력 제작실장은 프로듀서와는 다르게 매우 높은 창작성이 요구되는 직무는 아니며, 시나리오 의 수정 및 보완에 관여하지 않는다. 창작성보다는 기술적인 능력이 보다 요구된다. 과업 수행을 위해서는 경험과 꼼꼼함이 일차적으로 요구된다. 그러므로 제작실장의 기술적인 능 력과 밀접하게 관련된 직무 특성인 정형성이 창작성보다 높다고 할 수 있다. 제작실장은 프로듀서와 함께 제작 효율성, 원가, 예산과 지출 등의 개념을 다른 어떤 직 무보다도 중시한다. 그러므로 제작의 효율성을 제고시키는 사업적 비즈니스적 역량이 제작 실장에게 주로 요구되는 능력이라고 할 수 있다. 촬영이 진행되면서, 계획과 달리 많은 예 산이 지출되는 항목이 생겨날 수 있는데, 이 경우 다른 항목에서의 불필요하거나 줄일 수 있는 항목과 방법을 강구하고 이를 실현하여 초과지출의 영향을 최소화하고 예산 범위를 지켜 나갈 수 있다. (2) 필요 직무경험 현실적으로는 한 편 혹은 두 편 정도의 짧은 제작부장의 경험을 바탕으로 제작실장이 되는 경우도 발견된다. 일반적으로는 2편에서 3편 정도의 영화 작품에서 제작부장 직무를 수행하면 제작실장으로 승진할 수 있으며 기간으로는 3-4 년 정도 소용된다. (3) 교육훈련 제작실장의 직무를 수행하기 위해 반드시 대학 교육이 필요한 것은 아니다. 최근 들어서 대학에서 프로듀서 및 제작과정에 대한 학과가 신설되거나 각종 민간단체에서 제작에 대 한 교육과정이 개설되기 시작하고 있다. 따라서 이 교육과정을 이수하는 것은 제작실장의 직무 수행에 도움이 될 수 있다

61 바) 경력관리 실태조사에서 라인프로듀서 응답자 18명 중에서 11명은 현재의 직무 직전에 수행한 직 무가 제작부 퍼스트급, 즉 제작부장이라고 응답하였다. 4명은 직전 직무인 제작부 세컨드 급 혹은 써드급에서 현재의 라인프로듀서가 되었다고 응답하였다. 대부분의 제작실장들은 2-3 년 내에 프로듀서 직무를 수행할 것으로 예상하고 (15 명) 최종적으로 제작자가 되고 싶 다고 응답하였다 (15 명). 이를 통하여 볼 때 제작실장의 경력경로 모형은 프로듀서의 그것 과 일치한다고 볼 수 있다. 4) 제작부장 가) 직무명 및 직무 정의 직무명칭은 제작부장이다. 제작부장의 가장 중요한 과업은 제작실장의 업무를 지원하는 것이다. 과업의 내용으로만 본다면, 제작실장과 제작부장간의 과업은 사실상 동일하다. 다 만, 제작실장이 상급자로서 현장 진행 등의 실무를 총괄한다면, 제작부장은 실장을 보조한 다는 점에서 차이가 있다. 나) 직무 모형 (1) 장소헌팅 과업군 시나리오의 분석에 기초하여 시나리오의 특성에 맞는 장소를 물색하고 감독 및 프로듀 서가 장소를 결정하도록 지원하며, 장소 후보지가 압축되면, 가능한 장소를 섭외하고 섭외 비 등 관련 사무를 담당한다. 장소의 헌팅은 제작부와 연출부가 공동으로 진행한다. 연출부에서는 세컨드 조감독이 보 통 장소헌팅의 과업을 직접 담당한다. 보통 연출부의 견해가 제출되면, 연출부와 함께, 가 능한 장소를 물색하고, 헌팅리스트를 작성한다. 그중 일부 후보지를 방문하여 사진이나 비 디오를 촬영하고, 이를 감독 및 프로듀서 등과 함께 논의한다. 후보지를 압축하여, 감독,

62 조감독, 제작실장 및 제작부장 등이 촬영장소를 방문하는 것을 픽스헌팅 (fix-hunting) 이라 고 부른다. 압축된 후보지를 대상으로 하여, 촬영에 얼마나 적합한가를 기준으로 우선순위를 매기 고, 예상 촬영기간에 후보지의 활용이 가능한지를 검토하고, 장소 사용에 따른 섭외비의 수준, 그리고 가능한 문제점의 경중에 대한 판단 등을 기초로 촬영지를 확정하게 된다. 필 요할 경우, 촬영지의 동장이나 이장, 부녀회 등을 통해 협조요청을 해야 하며, 마을잔치나 경로잔치를 벌이기도 한다. 아울러 촬영 당시 돌발사건의 발생 가능성을 줄이기 위해 지역 의 유력인사에 협조요청을 하기도 한다. 또한 각 지자체의 영상위원회를 통한 장소 섭외 협조 요청을 활용하기도 한다. 장소가 확정되고 난 후, 다시 감독과 촬영감독, 조명감독 등이 추가되어 장소를 재차 방 문하게 될 경우 이를 확정헌팅이라고 부른다. 확정헌팅에서는 사니리오나 콘티상의 동선을 구체화하고, 촬영, 조명 등 각 제작영역의 과업 수행의 구체화 계획을 수립하게 된다. 장소헌팅은 촬영이 개시되고, 일정에 따라 원활하게 촬영이 진행되도록 하는데 중요하 다. 예를 들어, 장소헌팅의 시기에 촬영장 주변의 건설 공사의 진행을 충분히 고려하지 못 했을 경우, 촬영이 시작되어도 동시녹음이 불가능하게 될 수 있다. 또한 결정된 장소에서 조명을 어떻게 해결할 것인지, 카메라의 위치를 어떻게 해야 할 것인지를 충분히 고려해 놓아야 주요제작 단계의 진행이 원활할 수 있다. 영화의 특성에 따라, 장소헌팅의 중요성은 달라질 수 있다. 어떤 영화에서는 특정 장소 에서 대부분의 촬영이 진행되는 경우도 있고, 중심적인 촬영지가 없이 많은 촬영지를 필요 로 하는 경우도 있다. 심지어 70-80% 의 촬영이 한 장소에서 진행될 경우, 장소헌팅의 중 요성은 그만큼 증가한다. 국내에서도 장소 헌팅의 중요성이 부각되고, 전문화가 촉진되면서 장소헌팅만을 담당하 는 로케이션 매니저를 활용하기도 한다. 이 경우 로케이션 매니저는 제작사에 소속되는 것 이 아니라 별도로 존재하며, 제작사로서는 장소 헌팅 업무를 외주로 처리하는 방식으로 진 행된다. (2) 자금지출관리 과업군 전반제작 단계에서의 자금지출 중 가장 일반적인 경우는 스텝에게 지급되는 계약관련 사항이다. 주연배우와 감독에 대한 계약은 보통 제작사 대표나 프로듀서가 담당하지만, 그

63 외 단역배우, 엑스트라, 그리고 업체와의 계약은 제작부장이 담당하는 경우가 많다. 아울러 연출, 촬영, 조명 퍼스급의 스텝과도 계약을 체결하고, 이에 따라 계약금을 지급하고 제작 진행에 따라 잔금을 지급한다. 제작이 개시되면 촬영에 따른 자금의 지출이 진행된다. 촬영이 개시되면 식사 지급과 숙 소 사용에 따른 자금의 지출이 발생하며, 아울러 추가적인 촬영장비의 사용에 따른 비용도 발생한다. 이를 청구하고, 집행하고, 정산하는 과정이 진행된다. 자금의 지출관리에는 각 제작사나 투자사 고유의 포맷 혹은 프로그램이 사용된다. 프로 그램을 보면 전체 예산이 얼마이고, 지출된 금액이 얼마이며, 정산된 금액이 얼마인지, 앞 으로 얼마의 자금이 필요한가를 파악할 수 있다. 매주, 혹은 격주로 제작부장은 이를 확인 하여 예산 범위 내에서 자금이 운용되도록 한다. 제작실장의 과업을 설명하면서도 언급되 었듯이, 제작회계가 별도로 존재하는 경우에는 자금지출관리 과업군이 제작부장의 과업이 아닐 수 있다. (3) 현장진행 과업군 촬영이 개시되면, 제작부장은 대부분 촬영현장에 합류하여, 현장에서의 촬영이 원활하게 진행되도록 노력한다. 교통통제는 일반인이 거리에서 진행되는 촬영현장을 보면서 지각할 수 있는 가장 초보적인 수준의 현장진행 과업이라고 할 수 있다. 그러나 제작부장이 담당 하는 현장진행 과업군의 구체적인 내용은 이보다 훨씬 다양하고 상황 특수적이다. 현장 진 행의 특성은 가변적이고 예측하기 어렵다는 점이다. 하지만 장소 헌팅을 통해 촬영계획이 세부적으로 수립될수록, 현장 진행 과업은 보다 용이하게 진행된다. (4) 제작실장 지원 과업군 제작실장을 지원하는 과업군은 전반, 주요, 후반제작 등 어느 특정 시기에 국한되지 않 고, 영화의 개발에서부터 정산 및 종료 시점에 이르기까지 진행되는 과업군이라고 할 수 있다

64 (5) 제작부원 관리 과업군 아울러 제작부장은 제작부원을 거느리고 있으며, 제작부원 개인의 역량과 제작사 내부의 인력 풀의 특성에 맞게 제작부원을 활용하는 과업이 항상적으로 부과된다. 특히 제작부 막 내의 경우 이직률이 대단히 높으며, 과업과 자신의 역량 및 지향이 일치하는지에 대한 확 신의 정도가 낮기 마련이다. 제작부장은 제작부원들의 업무 수행을 지속적으로 확인하면 서, 진로선택에 긍정적인 영향을 미쳐야 하는 책임도 부과된다. 제작부원은 대개 제작 경험이 없거나 제작에 참여한 작품 수가 1-2편인 경우가 대부분 이어서, 제작부장이 제작부원에게 적절한 과업을 할당, 분배하고 지휘하는 역할이 중요하 다. 또한 제작부원들이 이직률이 높으므로 예상치 못한 이직이 발생할 경우 이를 대체할 수 있는 능력이 요구되기도 한다. 다) 직무 수행 관련 접촉자 제작부장이 가장 빈번하게 접촉하는 인물은 제작부장의 업무를 지휘하는 제작실장이다. 제작부장이 수행하는 업무를 보고받고 이를 결정하여 프로듀서의 최종 결정을 얻는데 매 개하는 인물이 제작실장이기 때문이다. 아울러 제작부장의 과업군 중 하나가 제작실장을 보조하는 것임을 감안하더라도 제작실장이 제작부장과 가장 빈번하게 접촉하며 제작부장 의 능력과 업무 기획, 실행평가, 고용의 결정과 해지에 영향을 가장 많이 미치는 중요한 인물이라고 할 수 있다. 두 번째로는 연출부와 촬영, 조명 등 각 팀의 퍼스트급을 주로 접촉한다. 감독의 경우 프로듀서가 직접 접촉하며, 촬영감독, 조명감독 등 기사급은 제작실장이 보통 접촉하며, 제 작부장은 퍼스트급의 스탭들에 대응된다. 촬영현장에 제작실장이 없는 경우, 대신하여 기 사급을 접촉하거나 드물게는 감독을 직접 접촉하는 경우도 발생하게 된다. 퍼스트급 중에 서 연출부의 조감독과는 촬영이 개시되면 가장 빈번하게 접촉하며, 이외에 촬영, 조명, 미 술 등의 퍼스트급과 자주 접촉하게 된다. 촬영 이전인 사전제작 단계와 후반제작 단계에서 도 제작부와 연출부는 함께 작업을 진행하는 일이 빈번하다

65 라) 주요 장비 및 소프트웨어 촬영 현장에서 제작부장은 무전기를 가장 많이 사용한다. 무전기는 제작부원을 지휘하거 나, 조감독 등과 긴밀하게 의사소통하는데 긴요하다. 자금지출관리 등을 위해서 제작사나 투자사의 자금관리 관련 양식을 사용하며, 컴퓨터 프로그램으로서는 엑셀을 많이 사용한 다. 마) 직무 내 위계 구조 (1) 상위: 제작실장 직상위는 제작실장이며, 차상위는 프로듀서이다. (2) 하위 하급자는 제작부원이다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 실제 현장에서 가장 큰 권한을 갖는 인물들은 감독과 촬영감독, 조명감독 등이지만, 현 장에서 뛰어다니며 움직이는 인물들은 퍼스트급이라고 할 수 있다. 따라서 제작부장으로서 의 역할을 제대로 수행하기 위해서는 여러 퍼스트급의 인물들과 긴밀하게 의사소통하는 것이 대단히 중요하다. 제작부원 중 한명이 회계를 담당하는 경우이든, 제작회계를 따로 두는 경우이든 상관없 이 제작부장은 회계 관련 업무를 이해하고, 수행할 수 있어야 한다. 특히 일일 정산의 결 과를 제작부장이 읽고 이해하는 능력이 특히 중요하다. 제작부장의 창작성과 사업성은 보통 수준이며, 정형성과 협업성은 높은 수준이라고 할 수 있다

66 시나리오를 이해하고, 영화전반에 대한 이해도가 구비되어야 하지만, 과업의 수행과정에 서 특별한 창작의 결과물을 제작부장이 산출하는 것은 아니다. 그러나 영화의 컨셉과 스케 줄의 확정, 장소 헌팅 등에서 창작의 결과물인 시나리오를 이해하여야 하므로 일정한 수준 의 창작성이 요구된다고 볼 수 있다. 영화 제작의 사업성에 영향을 미치는 의사결정은 제작부장의 영역을 벗어난 지점, 즉 제 작사 대표와 프로듀서의 선에서 결정되는 경우가 많으며, 제작부장은 제작실장의 보조 업 무로 한정된다는 점에서 사업성과의 직접 연관성은 적다. 제작부장 직무를 수행하는 것은 제작실장을 보조하며, 장소를 헌팅하고, 자금을 관리하 며, 현장을 진행하는 많은 경우는 정형적인 과업의 반복이라고 할 수 있다. 제작부장 직무는 높은 수준의 협업성이 요구된다. 제작실장과 빈번하게 접촉하며, 제작 부원을 통제하며, 영화제작에서 연출부와 긴밀하게 연계되어야 한다. 보다 중요하게 촬영 이 개시되면 현장 진행을 담당하면서, 연출 및 각 퍼스트급과 원활하게 의사소통을 해야 한다는 점에서 협업성의 중요성은 매우 크다. 제작부장 직무를 수행하기 위하여 필요한 역량 100% 를 예술적, 기술적, 사업적, 의사소 통적 역량의 네 가지 역량에 배분할 경우, 의사소통과 사업적 역량이 40% 씩, 예술적, 기술 적 역량이 각각 10% 정도의 비중을 지닌다. (2) 필요직무경험 제작부원으로서의 직무 경험이 제작부장의 과업 수행에 가장 직접적으로 필요하다. 제작 부원으로서 최소한 2-3 편 정도를 경험하면 제작부장이 될 수 있다. 영화 한편의 제작에 10 개월 이상이 보통 소요되므로, 제작부로서 1년에 두 편 이상을 하는 것은 거의 불가능하 다. 따라서 제작부장이 되기 위해서는 제작현장에서 3-4년 정도의 경험이 있어야 함을 의 미한다. 제작부원으로서의 경험은 영화제작 전반의 흐름을 파악하는데 필수적이며 장면 구분표 를 작성하는 능력을 갖출 수 있게 한다. 장면 구분표란 시나리오를 보면서 장면을 구분하 고, 각 장면마다 필요한 출연진과 촬영, 조명 등 필요한 사항을 기술하여 영화 전체의 일 정 수립과 예산 편성에 직결되는 작업이다. 제작부장으로서의 역할을 제대로 수행하고 제작실장과 프로듀서 등으로 자기 발전하기 위해서는 제작부의 경험뿐 아니라, 연출부나 기능직의 경험이 필요하다. 즉, 연출부, 촬영,

67 조명 등에 대한 경험이 있을 경우 영화제작의 전반을 보다 수월하게 이해할 수 있다. 제작 부원에서 제작부장으로 승격하는 경로 외에 연출부나 기술 스텝에서 제작부장으로 승격하 는 경로도 많이 발견된다. 즉, 촬영, 조명, 연출 등의 직무 경험을 바탕으로 제작부장으로 변신하는 경우를 발견할 수 있다. 16) 연출이나 장비분야에서의 경험을 바탕으로 제작부장의 역할을 수행할 경우, 제작현장에 대한 이해도가 높고, 다양한 인맥을 활용할 수 있는 장점이 있는 반면, 문서작업이나, 회 계, 그리고 관리 업무 관련 능력이 상대적으로 취약하다는 약점이 있다. 영화분야 이외의 경험도 제작부장의 과업 수행에 기여할 수 있다. 예를 들어, 연극에서 의 무대감독 등의 과업은 제작부장의 과업과 유사성이 상당히 높다. (3) 필요교육훈련 대학교육이 제작부장의 과업 수행에 필수적인 것은 아니다. 하지만, 영화관련 학과를 졸 업할 경우, 영화제작 전반에 대한 기본적인 이해가 있으므로 업무 수행에 기여할 수 있다. 영화관련 학과를 졸업할 경우, 제작부장으로서의 과업을 수행하는데 20-30% 정도의 기여 를 할 수 있다는 증언이 있기도 하였다. 하지만 이러한 증언은 역으로 현장교육과 자기개 발의 중요성이 대단히 높으며, 이에 따라 제작부장간의 업무수행 능력의 차이가 발생할 수 있음을 의미한다. 최근까지 정규교육과정에서 제작관련 교육내용의 제공이 없었으나, 최근 대학에서 프로 듀서학과가 개설되고, 영화아카데미에서도 제작 프로듀서 교육과정이 생겨나기 시작하고 있다. 현업에 종사하고 있는 제작부장이나 제작부원들에게는 쉽지 않은 교육이수 요구조건 으로 인해 접근 가능성이 아직 높지 않고, 따라서 활용 가능성도 낮은 형편이다. 현업 종 사자에게 보다 많은 재교육을 제공할 수 있는 프로그램의 설계가 필요하다. 엑셀 등 컴퓨 터 관련 교육이나, 회계 관련 교육은 제작사 차원에서 진행되는 경우가 많다. 16) 촬영팀이나 조명팀에서 촬영감독이나 조명감독으로 승격하는데 소요되는 기간이 10년씩이나 되는 현실 을 고려할 때, 기술스텝이 제작부장으로 직무를 변경하는 경향은 앞으로도 지속될 것으로 보인다. 마찬가 지로, 연출의 경우 감독으로서 자신의 작품을 입봉하는 가능성이 대단히 희박한 현실에서 제작부장과 프 로듀서로의 경력 경로는 자신의 작품을 제작하고자 하는 연출부원의 희망을 실현하는 우회적인 통로로서 기능할 것이다

68 사) 경력관리 제작부장은 제작사에 정규직으로 고용되는 경우도 있으며, 또한 작품 단위로 고용되어 과업을 수행하기도 한다. 또한 제작부장과 제작부원이 팀으로 구성되어 팀 단위로 특정 작 품에 고용되어 제작관련 업무를 수행하기도 한다. 제작부장의 주요 경력 목표는 프로듀서와 제작자라고 할 수 있다. 제작부로서의 경험이 축적되면, 연출부의 일을 가장 가까이서 보고 배울 수 있을 뿐 아니라 연출부에서의 경험 만으로는 습득 불가능한 예산관리, 제작관리, 인력관리의 능력까지 습득할 수 있다. 또한 제작사나 투자사와의 관계를 축적하여 독립적인 제작사를 운영하거나 영화제작을 기획할 경우 자본 투자를 유치하는데도 용이할 수 있다. 따라서 제작부에서의 경험은 프로듀서와 제작자로 성장하는데 유리한 조건을 제공한다. 그러나 이러한 경력 목표의 설정과 이의 실현은 간단치 않다. 각본연출 소직군이나 촬영 조명 소직군에서 제작부로 직군을 전환하는 예가 많이 발생하지만, 제작부원이 각본연출 소직군이나 촬영조명 소직군으로 직군을 전환하는 경우를 찾기는 지극히 어렵다. 이는 촬 영조명 소직군의 직무들은 높은 수준의 기술적 전문성이 특징이며, 이 전문성을 획득하는 데 시간이 많이 소요되고, 제작부로서의 경험이 각본연출 소직군의 직무 수행에 크게 도움 이 되지 못함을 의미한다. 잠재적인 경쟁자가 존재하고 다른 직군으로 전환할 수 있는 가 능성은 낮고, 또한 프로듀서로의 승격이 지극히 어려운 상황은 제작부장 및 제작부원의 경 력관리가 쉽지 않음을 의미한다. 실태조사 결과에 따르면 제작부 퍼스트급, 세컨드급, 써드급 응답자 50명 가운데 절대 다수는 제작부 직무만을 수행하면서 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급으로 경력 상승한다는 것을 확인할 수 있었지만 9 명의 응답자는 과거에 각본연출소직군에 속하는 시나리오, 스크 립터 등의 직무를 수행한 것으로 나타났다. 또한 조명부와 촬영부 경력을 소지하고 있는 응답자는 각각 4명과 2 명으로 조사되었다. 이처럼 제작부는 여타 소직군의 다양한 경력을 갖고 있는 사람들이 일부를 차지하고 있다고 할 수 있다. 희망 경력 경로와 관련하여 36명 (72%) 은 2-3 년 내에 제작실장을 맡을 것으로 예상하고, 최종적인 경력 목표로서 41명 (82%) 은 제작자를, 30 명(60%) 은 프로듀서를 선택하였다. 이러한 결과를 토대로 다음 [ 그림 Ⅱ-6] 과 같이 제작부의 경력경로를 나타낼 수 있다

69 [ 그림 Ⅱ-6] 제작부의 경력경로 라인프로듀서 제작부 각본연출 소직군 퍼스트급 세컨드급 촬영조명 소직군 써드급 다. 각본연출 소직군 각본연출 소직군은 영화의 내용적 완성에 직결되는 직무의 집합을 의미한다. 이에는 감 독과 조감독, 시나리오작가, 스크립터, 그리고 스토리보드 작가 등이 포함된다. 1) 감독 가) 직무명 직무명칭은 감독이다. 나) 직무 모형 (1) 영화 컨텐츠 개발 과업군 영화의 컨텐츠를 아이디어, 아이템, 시나리오의 낮은 수준에서 착안하여, 발전시키는 과 정을 의미한다. 이는 영화감독이 직접 개발할 때에는 독립적인 작업으로서, 소요되는 기간

70 은 한 달도 안 걸릴 수도 있고 10 년이 넘게 걸릴 수도 있다. 소재는 자신의 경험이나, 소 설, 연극, 실화, 뉴스 등 다양한 원천에서 비롯된다. 시나리오 작가가 있을 경우 시나리오 작가가 감독의 아이디어를 구체화하기도 하고, 감독이 직접 쓰고 이를 시나리오 작가가 발 전시키기도 한다. 감독에 소속된 조감독들은 영역을 나누어 자료를 수집하는 등의 기여를 한다. 감독은 아이디어나 아이템, 시나리오를 제작사에게 제안하고 이를 협의한다. 감독의 아 이디어를 협의하는 제작사의 상대역은 보통 제작사 대표나 프로듀서이다. 협의가 긍정적으 로 진행되어 제작사가 감독의 아이디어를 영화화하는데 동의하게 되면, 감독 개인의 작업 이 집단의 작업으로, 개인의 구상이 실제적 작업으로 전환되는 것이다. 제작사에게 먼저 제안하지 않고 프리랜서 프로듀서에게 영화화를 제안하는 경우도 있다. 이 경우에는 프리 랜서 프로듀서가 제작사와 투자사 등을 접촉하게 된다. 영화 컨텐츠의 개발과 시나리오의 작성은 영화감독으로서의 명성을 유지하고 지속적으로 영화를 찍기 위해 가장 필요한 작 업이라고 할 수 있다. 컨텐츠의 시작이 영화감독이 아닌 영화제작사에서부터 시작되는 경우도 있다. 이럴 때는 제작사의 진행에 따라 영화감독이 합류하면서, 영화제작사 내부에서 진행되어온 기존의 컨 텐츠를 발전시키는 방식을 취하게 된다. (2) 전반제작 과업군 투자 유치과정에서 기본적으로는 시나리오와 제작사가 작성한 기획서나 제안서가 제시 되지만, 아울러 감독의 과거 제작 경험, 그리고 작품의 성향, 흥행 정도 등도 고려되며 필 요할 경우 투자사를 대상으로 감독이 직접 설명을 해야 하기도 한다. 영화화에 감독과 제작사 및 프로듀서가 합의한 후에 제작사 대표와 프로듀서가 투자를 유치하기 위해 투자사들을 접촉하는 동안, 감독은 연출부 및 연출 팀을 구성하게 된다. 감 독은 우선 조감독을 지명하고, 조감독을 통해 그 밖의 연출부를 꾸리게 된다. 아울러 촬영, 조명 등 기본적인 스텝을 구성하게 된다. 중요한 캐스팅 중의 하나가 주연배우의 결정이다. 주연배우의 결정은 시나리오의 확정, 감독의 확정과 함께 투자 유치에 영향을 미치는 요인일 수 있어 자본 투자에 선행하기도 하지만, 최근 들어 주연배우의 출연료가 급격하게 증가함에 따라, 자본 유치가 먼저 가능 하게 될 때, 주연배우의 결정이 실질적으로 진행되는 순서를 거친다. 투자사의 경우에는

71 가급적이면 관중 동원력이 있는 유명 배우를 선호하기 쉬우며, 이로 인해 감독과 갈등을 빚는 경우도 있으나 대부분 감독의 결정대로 진행된다. 투자 유치와 스텝의 구성, 주연 배우 캐스팅 이외에, 장소 헌팅도 이 시기에 진행된다. 각 씬을 분석하면서, 특정 씬을 야외에서 찍을 것인지, 세트를 지을 것인지, 오픈세트를 사 용할 것인지를 결정하고 이에 따라 장소 헌팅의 구체적인 조건들이 도출된다. 장소 헌팅의 실무적인 책임은 조감독이 담당하게 되며, 섭외와 협찬과정은 제작부가 관여한다. 아울러 본 촬영에 들어가기에 앞서 카메라 테스트 등도 병행된다. (3) 주요제작 과업군 감독은 제작이 시작되면, 카메라맨, 조명, 미술, 녹음 등 스텝에 의한 영화의 제작을 통 솔한다. 제작이 개시되면, 촬영 현장에 감독이 상주하며, 모든 결정권을 감독이 보유하며, 행사한다. 감독의 결정은 조감독과 기타 연출부를 통해 전달되며, 다시 촬영과 조명 등 각 파트로 전달되어 실현된다. 17) 감독의 역할 중 하나가 배우에 대한 연기 지도이다. 촬영이 진행되는 동안 감독은 연기 자의 연기에 대해 다양한 결정을 한다. 하지만, 감독의 스타일에 따라서, 배우의 재량권을 폭넓게 인정하는 경우가 있는가 하면, 감독의 결정에 따라서만 배우가 움직이는 방식의 배 우 연기를 선호하는 감독들도 있다. (4) 후반제작 과업군 후반제작의 경우 전문적인 기술에 입각하여 진행된다. 드물지만 감독의 의도를 후반제작 업체가 제대로 실현하지 못할 경우 업체를 중간에 교체하는 경우도 발생할 수 있다. 후반제작이 완료되고 영화가 개봉된 후에도 감독의 역할이 곧바로 종료되는 것은 아니 다. 감독의 경우 개봉 2 주 정도까지는 무대 인사를 하는 것이 추세이다. 개봉 3-4주 정도 까지 DVD 관련 업무를 수행하게 된다. 그러나 감독의 일정상 다른 작업이 다른 제작사를 통해 곧바로 진행될 경우에는 DVD 작업은 감독이 직접 관여하지 않고 제작사에 의해 진 17) 미국 등 외국의 경우 현장 진행을 전담하는 전문 조감독 제도가 있어, 감독이 현장진행에 개입하는 경우 가 상대적으로 적은 것을 고려한다면, 현재 우리나라에서 현장 진행의 방식은 변화의 여지가 있으며, 감 독이 현재 행사하는 권한은 축소될 가능성이 있다

72 행되기도 한다. 후반제작 과정에서 원칙적으로 편집권은 감독이 아닌 제작사에게 있다. 관행적으로는 촬 영이 종료되고 편집 등 후반작업도 보통 감독이 담당하지만, 감독과 제작사간의 갈등이 심 화될 경우, 제작사가 직접 편집권을 행사하는 경우도 드물게 존재한다. 다) 직무 수행 관련 접촉자 감독이 한편의 영화를 찍으면서 가장 빈번하게 접촉하는 사람은 프로듀서이다. 프로듀서 와는 영화의 아이디어를 공유하고, 제작사를 통한 영화화를 진행하며, 시나리오의 구체화, 주연배우의 결정, 그리고 전체 제작과정의 진행을 함께 한다. 두 번째로는 연출부이다. 그중 가장 중요한 인물은 조감독 퍼스트급이다. 조감독 퍼스트 급은 전반제작 단계에서 스텝의 구성, 조연 배우 등의 배우 결정, 스케줄 및 장소 헌팅, 시 나리오의 수정 보완 등에서 감독과 함께 주요한 역할을 담당한다. 또한 제작이 개시되면, 현장 진행을 총괄하며, 제작부의 제작실장이나 제작부장과 함께 소통하여 프로듀서와 감독 간의 가교 역할을 담당하기도 한다. 아울러 후반제작 단계에서도 편집, 녹음, 음악, CG 등 각종 과업에서 실무를 담당한다. 그 외의 조감독, 연출부, 스크립터, 스토리보드도 감독과 빈번하게 접촉하는 인물이다. 세 번째로 감독이 빈번하게 접촉하는 중요한 인물들은 주연배우 및 촬영감독과 조명감 독, 그리고 미술감독 등이다. 이들은 영화의 영상화의 방식에 영향을 직접 미치는 인물들 로서 영화의 내용적 완성도와 연관된다. 라) 직무 내 위계 구조 (1) 상위: 없음 영화감독은 그 자체로 영화를 만드는 제작과정에서 최정점에 위치하는 직무이므로 상위 의 직무는 존재하지 않는다. 다만 계약상으로 한시적으로 영화 촬영을 전담하기로 되어 있 으며, 제작사와의 갈등이 심화될 경우, 계약이 해지될 가능성이 있을 뿐이다. 상위직무라고 할 수 없으나, 제작사 대표나 프로듀서는 감독의 의사결정에 커다란 영향을 미치는 주요 직무라고 할 수 있다

73 (2) 하위: 조감독 마) 핵심역량 (1) 필요능력 감독이 되기 위해서는 무엇보다 시나리오를 스스로 쓸 수 있어야 한다. 감독을 지망하지 않고 시나리오의 작성에만 전념하는 시나리오 작가는 우리나라에서 많지 않으며, 거의 모 든 감독이 시나리오를 쓴다. 시나리오를 쓰기 위해서는 다양한 장르의 영화를 보고, 아울 러 많은 시나리오를 읽고 유사한 방식으로 습작을 하는 것으로부터 시작된다. 시나리오 작 성 능력은 감독이 지녀야 할 가장 중요한 예술적 역량이다. 또한 자신의 영화에 대한 뚜렷한 상을 세울 수 있어야 한다. 많은 영화를 보고, 제작 과 정에 대한 이해에 기초하여, 어떠한 영화를 자신이 선호하며, 자신의 영화 스타일이 어떻 게 새로우며 다른가를 이해하고 이를 실현할 수 있어야 한다. 이러한 예술적 역량은 새로 움을 생각하고, 이를 남에게 설득하고 여러 사람들을 움직여서 실현하는 것이다. 우리나라의 경우 예술 전용관이 거의 없으며, 예술 영화를 기피하는 배급사의 영향력이 지나치게 크고, 상업성과 흥행 가능성을 중심으로 영화 제작이 이루어지고 있다. 감독이 되기 위해서는 이러한 특성을 고려하여, 예술성을 상업성과 조화시킬 수 있는 능력이 필요 하다. 현재 영화의 흐름과 관객의 선호도 등에 대한 안목과 이해도는 감독으로서 보다 많 은 영화를 찍을 수 있는 현실적인 기반이 되며, 사업성과 연관되는 역량이다. 또한 영화는 대규모 자본이 투자되는 대상이므로 사업으로서의 영화를 감독 역시도 이해해야 한다. 그 러므로 예술의 한 영역으로서의 영화뿐 아니라 산업으로서의 영화를 이해시키고 마케팅 등을 교육시키는 것이 감독의 사업적 역량을 제고하는 방법이 될 것이다. 감독이 되는 데에는 영화 제작 능력, 시나리오 구성력 등 객관적인 측면 뿐 아니라, 인 맥도 작용한다. 능력 있는 프로듀서나 제작사를 폭넓게 알고 있거나, 투자사에 인맥이 있 을 경우, 시나리오 자체의 개발이 보다 용이하고, 시나리오가 보다 정교하게 발전될 수 있 을 뿐만 아니라, 투자의 유치가 가능하게 되어 영화제작의 속도가 앞당겨지게 된다. 따라 서 학연 등 변동 불가능한 지점을 제외하고 인맥을 쌓기 위해, 그리고 영화 아이디어를 획 득하기 위해 다양한 사람들을 접촉하는 노력이 필요하며, 다양한 사람들과 어울릴 수 있는 사회성 혹은 의사소통 역량이 요구된다. 또한 영화에 참여하는 많은 스텝들에게 영화감독

74 은 자신의 생각을 표현하고 그 생각이 다른 대안보다 나을 수 있음을 납득시키는 능력을 필요로 한다. 감독에게 현실적으로 부여되는 커다란 권한에만 의존하여 명령으로 현장에서 의 결정을 관철시킬 경우 한계가 있을 수밖에 없다. 따라서 많은 사람들과 소통하는 방법 에 대해 능숙해야 한다. 감독에게 필요한 의사소통의 일정 부분은 리더십을 의미하기도 한 다(Field, 1995). 인맥의 중요성은 다른 각도에서 감독에게 중요할 수 있다. 몇몇 대규모 투자가 이루어지 는 유명 감독의 경우를 제외하면 대부분의 감독이 찍는 영화는 저예산 영화에 속한다. 투 자금액이 큰 대규모 영화의 경우 스텝에 대한 처우가 상대적으로 우월하며, 흥행 성공 가 능성이 높고, 규모로 인해 학습의 기회가 될 수 있어, 스텝 구성이 용이하다. 하지만 저예 산 영화의 경우 영화에 참여하는 스텝에게 제공하는 보상의 정도가 지극히 낮으며, 학습의 기회로서의 매력도도 낮다. 결국 노력에 상응하는 보상을 주는 방식으로 스텝이 구성되는 것이 아니라, 감독의 인맥을 통해 낮은 보상을 감수하는 스텝을 구성할 수밖에 없다. 바람 직하지는 않지만 감독을 위해 열악한 처우를 감수하고 영화에 참여하는 스텝을 보유하고 있다는 점은 감독이 갖추어야 할 능력인 것이 현실이다. 또한 영화 제작 전반에 대한 이해가 필수적이다. 영화감독은 제작 현장에서 수십 명의 스텝과 배우, 촬영, 조명, 미술, 소품, 특수효과 등 다양한 영역의 기능적 업무를 담당하는 사람들에게 지시를 내린다. 각 영역에 대한 지식이 선행되지 않으면 여러 영역을 올바로 활용하는 것이 불가능하다. 영화 제작 전반에 대한 지식은 미시적으로 볼 때, 기술적 역량 이라고 할 수 있다. 또한 정보통신 기술의 발달과 디지털화 등으로 인해 영화제작과 관련 된 새로운 기술과 장비들이 생겨나고, 그 변화속도가 빠르므로 이를 습득하는 기술적 업데 이트가 필요하다. 감독 직무의 특성을 창작성, 정형성, 사업성, 그리고 협업성으로 구분되어 평가한다면, 창작성은 매우 높고, 정형성은 낮은 편이며, 사업성은 보통이고, 협업성은 다소 높은 편이 라고 할 수 있다. 감독 직무를 수행하기 위한 전체 역량을 100% 로 놓고 이를 네 가지 핵 심역량에 배분할 경우, 예술적 역량과 의사소통 역량이 40% 와 30% 씩이며, 기술적 역량과 사업적 역량이 각각 15% 정도라고 평가할 수 있다. (2) 필요직무경험 영화 제작 전반에 대한 이해를 높이기 위해서는 영화제작 과정에 스텝으로 경험을 쌓아

75 제작 현실을 이해하는 것이 필요하다. 영화 제작 현장은 대학의 영화관련 학과에서 정규교 육을 통해 학습될 수 없는 측면이 대단히 많다. 연출부의 스텝 경험은 신입 감독으로서 겪 게 되는 시행착오를 줄이는데 기여할 수 있으며, 현장에서의 대처능력과 실제 제작과정에 대한 구체적인 이해를 가능하게 한다. 조감독으로서의 경력을 지닌 감독의 비율이 높은 것 은 이런 점에서 불가피한 측면이 있다. 18) 조감독이 현장 진행을 총괄하는 실무적인 측면이 중점이라면, 감독은 창조적인 측면이 보다 두드러진 직무이다. 이는 조감독으로서의 경험이 축적될수록 감독으로서 필요한 자질 이 확보되는 것은 아니라는 의미이다. 조감독으로서 2편 혹은 3 편정도, 기간으로는 약 2-3 년 정도의 경력이라면 제작 전반에 대한 기본적인 이해가 습득된다고 볼 수 있다. 감독이 되는 경로 중의 하나는 제작부를 통해서이다. 제작부장, 제작실장, 특히 프로듀서 를 경험하면서, 제작사와 투자사에 대한 인맥을 구축하고 이에 더하여 자신의 시나리오를 가지고 감독으로 전환하는 경우도 있다. 따라서 프로듀서나 제작부로서 영화 제작과정을 경험하는 것도 감독의 직무를 수행하는데 기여할 수 있다. 영화감독이 되기 위한 가장 빠른 경로 중의 하나가 시나리오를 쓰는 것이다. 영화의 성 공에서 시나리오가 차지하는 비중이 절대적이기 때문이다. 감독지망생이나 시나리오작가를 대상으로 하는 시나리오 공모전이 존재한다. 이 공모전에서의 입상이나 수상 경력은 감독 으로의 데뷔를 촉진하기도 한다. 19) 감독이 되기 위한 또 하나의 경로는 단편영화제에 입선하는 것이다. 단편영화는 그 자체 로 상업을 위한 장편 영화와는 규모와 제작과정, 소요기간 등에서 확연히 다른 소규모이 다. 하지만, 그 과정을 통해 제작 과정을 학습할 수 있으며, 감독이 소유하고 있는 제작 능 력이 객관화되는 과정이다. 또한 단편 영화제의 입상 등을 통해 감독으로 데뷔하는 통로가 현실에서 존재하고 있기도 하다. 그러므로 특정 영화를 찍는 시기가 아닐 경우 단편 영화 를 제작하여, 본인의 능력 제고와 감독 데뷔의 실현의 계기로 단편영화를 활용하여야 한 다. 감독의 경우 연극이나, 무용, 사진 등과 같은 다른 예술 분야의 사람들을 만날 기회가 18) 현장진행을 전담하는 전문 조감독 제도가 도입되고, 감독이 창의적인 부분에 집중하게 된다면, 제작과정 에서 현장과 관련된 감독의 권한은 축소될 수 있으며, 이에 따라 조감독 등 연출부의 경험이 감독 역할을 수행하는데 있어 필요한 정도는 줄어들 것이다. 19) 영화진흥위원회에서는 매년 시나리오 공모전을 개최하고 여기서 당선된 작품에 대해 제작비를 지원한다. 이는 공모전의 당선이 영화의 제작으로 직결될 수 있어서, 감독 지망생에게는 유력한 감독 데뷔 통로가 되기도 한다

76 많다. 이러한 다른 예술분야와의 교류는 감독의 아이디어 생성에 크게 기여할 수 있는 여 지가 있다. 감독이 되는 경로는 과거에 비해 다양화되고 있다. 조감독에서 감독으로 변신하는 전통 적인 경로 이외에도, 프로듀서나 제작부를 통해, 시나리오 공모를 통해, 단편 영화제를 통 해, 유학을 통해, 투자사 등을 통해, 자기자본을 통해서 등 다양한 경로가 있으며, 이중 어 떤 경로가 유력한지는 시기에 따라 변동된다. (3) 필요교육훈련 감독이 되기 위해서 필요한 정규교육은 대학에서 영화관련 학과를 전공하는 것이 가장 일반적이라고 할 수 있다. 영화에 관한 사전 교육을 통해 시행착오를 보다 줄일 수 있으 며, 영화에 대한 현실감을 높일 수 있다. 그러나 대학에서의 정규교육이 필수적인 것은 아 니다. 실제로, 영화감독 중 영화와 무관한 대학 교육을 이수하거나 대학교육을 아예 이수 하지 않은 감독들도 상당수 존재한다. 따라서 영화관련 학과에서의 대학교육의 이수는 필 수적이라기보다는 선택적인 차원으로 이해되어야 한다. 영화관련 학과에서의 대학교육의 이수가 영화감독에게 긍정적일 수 있는 이유는 교육 내용 그 자체뿐만 아니라 학연 등을 통해 인맥을 형성하는데 현실적으로 작용한다는 점이 다. 바) 경력관리 감독으로서 영화를 꾸준히 만들기 위해서는 무엇보다도 시나리오를 꾸준히 써야 한다. 이를 위해서, 뉴스, 방송, 자신 또는 타인의 경험, 인터넷, 연극, 기타 장르로부터 시나리오 의 소재를 발견하기 위해 노력한다. 이러한 컨텐츠의 개발은 영화감독으로서 가장 중요한 부분이다. 감독에 되는 과정 이상으로 지속적으로 영화를 찍을 수 있는 감독이 되는 것은 어렵다. 그러므로 장기간의 공백 없이 많은 영화를 찍을 수 있는 것이 영화감독의 가장 중요한 경 력 목표가 된다. 저예산 영화를 지금까지 주로 하였다면, 보다 대규모의 영화를 함으로써, 자기발전을 꾀할 수 있고, 특정 장르를 넘어 다양한 장르의 영화를 하면서 자신이 찍을 수 있는 영화의 범위를 넓히는 목표를 설정할 수 있다. 그밖에도 새로운 촬영도구나, 제작기

77 법, 제작방법을 채택하여, 새로움을 더해가는 것을 목표로 삼을 수도 있다. 지속적으로 영화를 찍을 수 있을 정도를 달성한다면 감독으로서의 경력 목표는 국내에 한정되지 않고 감독의 명성을 세계로 확산시킬 수 있는 영화를 찍는 것이다. 이는 유명 해 외 영화제에서 감독상을 수상하거나 전 세계적인 차원에서의 흥행 성공을 낳는 영화를 찍 는 것이다(Field, 1995). 현실적으로 감독 이후의 진로에 대한 준비가 불가피하다. 감독이 영화산업을 떠나지 않 으면서 전환할 수 있는 직무는 제작사 대표나 프로듀서가 있다. 감독으로서 찍은 영화가 성공함에 따라, 자신의 제작사를 만들고 이의 대표나 프로듀서가 되는 경로가 있다. 아울 러 대학의 영화관련 학과로 전직하는 것도 가능하다. 아울러 감독은 영화산업 전반에 커다란 영향을 미칠 수 있는 직위이기도 하다. 영화산업 의 오늘과 풍조, 그리고 영화산업의 발전을 위한 제도적, 인적 개선을 진지하게 고민해야 하는 자리이기도 하다. 이러한 측면에서 감독의 책무에 대한 고민들이 병행되어야만 한다. 2) 조감독 가) 직무명 및 직무 정의 직무명칭은 조감독이다. 조감독은 감독의 결정을 영화의 제작과정에서 실현하는 역할을 담당한다. 그러나 감독에게 예술성과 창작성이 보다 중요하다면, 조감독에게는, 현장 장악 능력, 상황 대처 능력, 스텝 통솔 능력 및 의사소통 능력 등이 보다 중시된다. 그러므로 조 감독과 감독 사이에는 필요능력과 업무 영역, 그리고 업무수행 목적 및 방식에서 상이함이 존재한다. 20) 조감독이 하나의 영화에서 일을 할 것인가를 결정하는데 있어 주요한 기준은 감독( 신인/ 경력자), 영화제작사 ( 신생/ 메이저), 시나리오 및 예산( 저예산/ 블럭버스터븍 대형) 의 세 가지 를 들 수 있다. 이중, 일반적으로 경험이 풍부한 감독과 함께 일하며, 좋은 시나리오를 바 탕으로 대형 메이저급 제작사에 의해 제작되는, 투하자본의 크기가 큰 블록버스터급 영화 에서 일하기를 선호한다. 20) 조감독의 역할을 둘러싸고, 조감독이 감독으로 가기 위해 경험해야만 하는 거쳐 가야 할 자리인가, 아니 면, 그 역할의 중요성에 걸맞게 전문조감독제가 시행될 수 있도록 해야 할 것인가에 대한 시각의 차이가 존재한다

78 나) 직무 모형 (1) 전반제작 과업군 제작이 개시되기 전인 전반제작 과정에서 조감독이 주로 담당하는 과업은 스텝 구성, 캐 스팅, 장소 헌팅, 촬영 스케줄 작성의 네 가지이다. 이 시기에는 영화사에 출근을 하면서 과업을 수행한다. 이중 스텝 구성 과업은 연출부를 구성하는 것이다. 연출부가 확정되어 제작에 돌입하기 전까지 보통 감독 밑의 연출부로서는 조감독 퍼스트급을 담당하는 1인만 존재하는 경우가 많다. 이때 조감독 퍼스트급은 도제 방식에 의해 감독과 긴밀하게 연계된 인물이기 쉽다. 시나리오의 개발 등 영화의 기획 초기에 조감독 퍼스트급 이외의 연출부가 구성되지 않는 이유는 영화에 대한 투자 유치의 실패, 감독과 제작사간의 의견 불일치, 그리고 시나리오 의 미완성 등 다양한 이유로 인해 영화 제작이 중단, 무산될 경우, 참여한 연출부에 대해 보상되지 않는 경우가 많아 감독이나 조감독에게 부담이 되기 때문이다. 스텝 구성은 주로 인맥에 의해 진행된다. 조감독이나 감독이 자신의 과거 연출팀으로 함 께 일했던 사람들을 선호하며, 일정 등의 이유로 공백이 생긴 자리는 소개를 받는 등의 방 식으로 충원한다. 최근에는 퍼스트급으로부터 막내에 이르기까지의 업무 분장이 과거처럼 기계적으로 할당되지 않고, 개인이 잘하는 분야를 묻고 그에 따라 업무를 분장하는 방식을 택하는 조감독 또는 감독의 수가 증가하고 있다. 두 번째 과업인 캐스팅은 영화에 출연하는 배우를 결정하는 과정이다. 주연배우의 경우 영화의 흥행에 지대한 영향을 미치므로 감독, 프로듀서, 영화제작사 대표 등이 결정하게 된다. 이를 제외한 조연 배우나 단역, 그리고 엑스트라 등의 배우 결정은 주로 조감독이 일차적인 책임을 지는 경우가 일반적이다. 배우의 캐스팅을 위해서는 오디션을 준비, 실행 하며 이 역시 조감독 퍼스트급이 담당한다. 21) 세 번째 과업인 장소 헌팅은 시나리오의 완성되면, 시나리오에 맞는 장소를 찾는 과정이 다. 1 차 장소 헌팅, 2 차 장소 헌팅, 그리고 최종 확정 헌팅 등으로 진행되는 것이 일반적이 다. 1st 조감독의 장소 헌팅 과업은 외국의 경우 로케이션 매니저(location manager) 에 의 21) 영화제작이 전문화된 외국의 경우 캐스팅을 전문으로 하는 매니저(casting director) 가 존재한다. 우리나 라의 경우 2001년경부터 캐스팅을 전담하는 직무가 영화제작에 참여하기 시작하였으나 아직까지 그 범위 는 매우 제한적이다. 캐스팅 디렉터는 시나리오를 분석하고 각 배역에 맞는 최적의 캐스팅을 제안하는 것 을 주요 직무로 한다

79 해 전문적으로 수행되는 경우가 많다. 우리나라에서도 영화사에 따라서는 전문적인 로케이 션 매니저를 두고 있는 경우도 있으며, 각 지역의 영상위원회에 소속된 인물일 수도 있다. 전반제작 단계에서 조감독이 담당하는 네 번째 과업은 촬영 스케줄 입안이다. 촬영 스케 줄을 짤 때는 연출부원들이 대략적으로 구성되고, 스텝의 구성도 완료되어, 촬영, 조명, 미 술 등 각 팀의 의견을 반영하면서 촬영 스케줄을 완성한다. 촬영 스케줄을 짤 때에는 제작 부의 제작실장과 함께 하기도 한다. 촬영팀의 의견을 받아서 날짜를 어떤 순서대로 촬영을 할 것인지 고려하고, 제작부의 의견을 받아서 장소섭외나 세트 이용시간 등을 고려하면서 촬영 스케줄을 확정하는 과정을 거친다. 전체 촬영 일정과 이에 따른 세부 1일 촬영 스케 줄까지 수립되어야 하므로 엑셀 등을 이용하는 문서작업이 많은 과업이다. 핵심적인 과업은 아니지만 연출부가 전반제작 단계에서 담당하는 과업 중의 하나로 각 색작업을 들 수 있다. 연출부원들이 일찍 꾸려지고 시나리오의 확정이 지연될 경우 연출부 원들이 초기 시나리오에 대해 아이디어를 내고, 대사를 바꾸고, 지문을 고치는 등 시나리 오의 각색에 기여할 수 있다. 22) (2) 주요제작 과업군 촬영이 진행되는 주요제작 단계에서 조감독 퍼스트급이 담당하는 역할은 감독 보좌 과 업, 현장진행관리 과업, 그리고 배우 및 촬영 스케줄 관리 과업이다. 이 과업들 중 엄밀하 게는 감독을 보좌하는 과업이 가장 중요하며, 현장 진행 관리와 배우 및 촬영 스케줄 관리 역시 폭넓게 본다면 감독 보좌 과업에 포함될 수도 있다. 현장 진행 관리 과업은 스케줄에 맞추어 촬영이 진행될 수 있도록 하기 위해 필요한 모 든 조치를 의미한다. 이를 위해서 촬영 당일 일일 촬영계획표가 연출부원을 통해서 현장에 배포된다. 현장 진행이 원활하게 진행되지 않을 때, 조감독 퍼스트급이 감독에게 질책을 받는 상황도 자주 발생하게 된다. 그러나 현장 진행에는 언제나 가변성이 존재하고 돌발 상황이 발생할 수 있으므로, 이에 대한 대처 능력에는 한계가 있기 마련이다. 다만, 경험이 있는 조감독의 경우 다양한 상황에서 발생할 수 있는 여러 가능성을 미리 염두에 두기 때 문에 현장 진행 능력이 우월할 수 있다. 현장 진행 관리는 조감독 퍼스트급이 감독으로부 터 지시를 받아, 이를 연출부, 제작부, 각 팀장급( 조명, 촬영, 미술 등) 에 전달하는 과정으 22) 다만 이러한 기여는 연출부원에게 공식적으로 요구되는 과업이 아니어서 각색으로 크레디트 (credit) 에 올 려 주는가를 둘러싸고 갈등의 소지가 있을 수 있다

80 로 실현된다. 배우 및 촬영 스케줄 관리도 제작단계에서 조감독의 중요한 과업이다. 주연 배우의 촬영 스케줄 관리를 위해서 주연 배우가 소속된 매니지먼트사의 매니저를 주로 접촉한다. 조감독의 직접적인 과업이라고 할 수 없는 측면도 있으나 촬영의 효율성과 인력 운영의 효율성 제고도 조감독의 과업의 일부이다. 제작의 효율성의 제고는 제작사의 일차적인 이 해사항이라고 할 수 있으나, 현실적으로 제작의 효율성에 기여할 수 있는 중요한 직위 중 의 하나가 조감독이다. 따라서 전반제작 단계에서 보다 엄밀한 계획이 수립되어 현장의 효 율성을 높일 수 있어야 한다. (3) 후반제작 과업군 후반제작 단계에서 조감독은 편집, 녹음, 믹싱, 음악, CG 등 모든 후반작업의 진행을 실 무적으로 총괄한다. 이 후반작업에는 필름을 프린트로 확인해서 수정하는 과정까지를 포함 한다. 물론 이 단계에서도 각 공정의 진행의 기본 방향은 감독을 보조하면서 감독의 생각 을 실현하게 된다. 후반제작에 대한 이해도가 높지 않은 감독이나 신인 감독일 경우에는 조감독이 중요한 역할을 담당해야 하는 경우도 많다. 후반제작단계에서 조감독 퍼스트급을 제외한 나머지 연출부원들은 참여하지 않는 경향 이 높다. 따라서 조감독은 여러 명의 연출부원들을 관리하는 업무로부터 벗어나게 된다. 후반제작 중 조감독의 역할 중 하나는 영화 제작에 참가한 인물을 자막에 올리는 것이 다. 때에 따라서는 연출부원이나 스텝의 역할에 대한 보상 차원에서 자막에 이름을 올리는 것을 고려하기도 한다. 이 크레디트 관리는 조감독과 함께 스텝을 총괄적으로 관리하는 임 무를 지닌 제작부에 의해서도 관리된다. 영화 제작관련 내부 인원들이 참여하는 기술 시사, 기자나 언론을 대상으로 하는 기자 배급 시사, 그리고 일반인을 대상으로 하는 일반 시사회까지 조감독이 참여한다. 다) 직무 수행 관련 접촉자 조감독의 역할이 감독을 보조하는 것이므로 가장 많이 만나는 사람, 그리고 조감독에게 가장 중요한 인물은 감독이다. 감독과 조감독 퍼스트급간의 접촉은 전반, 주요, 후반제작 단계를 막론하고 가장 빈번하며 중요하다. 하나의 영화에 조감독으로 일할 것인지를 결정

81 하는데 있어서의 기준은 감독, 제작사, 그리고 예산 규모를 들 수 있다. 이중 감독은 신인 감독인지, 경험 있는 감독인지에 따라 필요로 하는 조감독의 스타일과 역량 및 특성도 상 이하며, 아울러 조감독의 업무 범위와 방식, 그리고 감독과의 의사소통 방식도 크게 상이 하게 된다. 또한 제작사가 제공하는 조감독 및 스텝에 대한 처우도 감독에 따라 크게 차이 가 나는 것이 사실이다. 또한 프로듀서 역시 조감독이 가장 빈번하게 접촉하며, 중요도가 높은 직무 담당자이다. 시나리오를 개발하는 사전공정에서부터 영화의 상영에 이르기까지 프로듀서, 혹은 제작라 인 담당자와의 접촉이 일상화된다. 촬영이 개시되면, 프로듀서와 조감독 사이의 위계가 상 응하지 않는 문제로 인해, 제작실장이나 제작부장과 조감독 퍼스트급이 의사소통을 하는 경우가 많다. 감독과 프로듀서를 제외하면, 시기에 따라 조감독이 가장 빈번하게 접촉하는 인물, 혹은 중요도를 지닌 인물은 달라진다. 전반제작 단계에서는 감독과 프로듀서 외에 시나리오 작가와 접촉하는 빈도가 높다. 시 나리오를 분석하여, 장소 헌팅이나 촬영스케줄을 짜는 것 뿐 아니라 경우에 따라서는 각색 작업에 조감독이 참여하여 함께 시나리오의 수정 및 완성에 기여하는 경우까지 발생하기 때문이다. 주요제작 단계에서 조감독이 가장 자주 접촉하는 인물들은 촬영, 조명, 미술 감독들이다. 이들과의 접촉은 차질 없이 스케줄에 맞게 촬영이 진행되도록 부서들 간의 의견을 조율하 기 위해 필수적이다. 이를 위해서는 조감독과 각 기능별 영역의 기사와 직접 의사소통을 하기보다 각 기능별 퍼스트급과 일차적으로 소통하는 경우가 일반적이다. 이와는 별도로 주연배우들의 매니저와도 자주 접촉한다. 후반제작에서 조감독이 가장 빈번하게 접촉하는 사람들은 후반제작 담당 업체의 관계자 들이다. 편집, 믹싱, 녹음, 음악, CG 등 다양한 공정 담당자들을 뜻한다. 후반제작 업체들 이외에는 영화의 홍보를 위해 기획실, 홍보 및 마케팅 담당자들과도 접촉하게 된다. 위에서 언급한 직무 담당자들 이외에 조감독 퍼스트급이 자주 접촉하는 인물들은 연출 부원들이다. 세컨드급, 써드급, 그 외에 스크립터, 현장편집 담당자, 슬레이터를 담당하는 막내 등도 매일 지속적으로 만나며, 연출부원의 전체적인 관리 업무 역시 조감독 퍼스트급 의 주요한 기본 직무이다

82 라) 직무 내 위계 구조 (1) 상위: 감독 조감독의 직무는 말 그대로 감독을 보조하는 것이다. 따라서 조감독의 상위 직무인 감독 과의 의사소통이 다른 무엇에 비해서도 절대적으로 중요하다. (2) 하위: 연출부원 연출부는 조감독 퍼스트급으로부터 2nd, 3rd, 4th, 5th 조감독까지 보통 5 명이 존재하며, 스크립터를 포함하면 6 명 정도로 구성된다. 2nd 조감독은 장소헌팅, 의상 및 미술 등을 담 당하며, 3rd 조감독은 미술과 관련된 소품 의상 등으로 역할을 구분한다. 경우에 따라서는 스크립터가 3rd 조감독으로 간주되기도 하며 현장편집도 연출부에 포함시키는 경우도 있 다. 5th 조감독은 경험이 없이 처음 시작하는 경우로서 흔히 막내라고 불리며 슬레이트를 담당한다. 4th와 5th 간의 구분은 별로 중요하지 않다. 엄밀히 말하면 현장편집, 슬레이터, 그리고 스크립터는 연출부의 영역이 아닐 수 있으나 관행상 연출부 내에서 담당하여 왔다. 영화를 찍을 때 한명의 감독 밑에 대략 조감독의 수가 10 명, 15 명까지 늘어나는 경우도 있다. 5 명의 조감독이 있으며, 규모에 따라서는 심지어 연출부원은 조감독 퍼스트급의 지휘 하에 있지만, 조감독 퍼스트급이 경험이 많지 않을 경우 보다 수평적인 업무 분담이 발생할 수 있다. 즉, 2nd, 3rd와의 관계는 기능적 분담일 가능성이 높아지며, 이들과 1st 간의 관계는 보다 덜 위계적일 수 있다. 연출부의 업무 수행은 기본적으로 팀웍에 기반한다. 따라서 인맥이나 소개로 연출부원들 이 구성되지만, 이외에도 시나리오를 읽어보고, 조감독이나 다른 연출부원들과 이야기를 해보고 감독이나 연출부원의 분위기를 파악하여 자신에게 적합한가, 또한 참여하는 인원에 대해 다른 연출부원이 수용가능한가 등에 따라 참여가 결정된다

83 마) 핵심역량 (1) 필요능력 감독의 선호도에 따라서 중시되는 조감독의 능력이 상이하다. 감독을 보조하고 현장 진 행을 총괄하는 기능적인 측면을 중시하는 감독과, 영화에 대한 깊이 있는 이해를 바탕으로 작품의 해석과 영상화의 관점에서 내용적으로 감독에게 기여를 할 수 있는 창의력을 지닌 조감독을 선호하는 감독이 있을 수 있다. 혹자는 이러한 조감독의 필요 능력을 기능적 창 의력 이라고 표현하기도 하였다. 시기적으로 구분하면 과거에는 감독 보조와 현장 진행을 중시하는 스타일이 보다 많았으나 점차 조감독의 전문화에 대한 인식이 확산되면서, 창의 력에 중점을 두는 감독들이 증가하고 있는 추세이다. 연출부원에게 필요한 기본적인 능력은 영화에 대한 이해도일 것이다. 영화는 화면이 어 떻게 구성되는지, 배우들의 감정을 어떻게 담아야 할지, 시나리오가 어떻게 진행이 되는지 등에 대한 이해를 기반으로 한다. 감독에 따라 상이하기는 하지만, 시나리오를 쓰는 능력, 영화에 대한 자신의 해석 능력 과 영화제작과정에 대한 이해도 등이 감독이 조감독이나 연출부를 뽑을 때 사용하는 주요 한 기준이다. 사업적 역량도 조감독의 역할 수행에 필요한 중요한 능력이다. 비용절감에 대한 마인드 도 구비하는 것이 필요하다. 하지만 기본적으로 예산과 비용 절감은 제작부의 과업이므로 회차 등을 줄이기 위해 제작부와 협업을 하는 것이 중요하다. 조감독의 역할이 현장 진행 및 관리 능력에 초점이 놓여 있으므로 의사소통 능력, 지휘 및 조율 능력은 가장 중요하다. 이런 특성으로 인해 조감독 등 연출부는 남자에게 보다 적 합한 직무로 간주되어 온 것이 사실이다. 그러나 최근에는 여성의 수가 증가하고 있다. 정 치력과 자기 세일즈 능력은 범주를 설정하기가 쉽지 않은 항목이지만 의사소통과 협업성, 그리고 사업성에 두루 연관되는 것으로 보인다. 조감독 퍼스트급의 직무특성을 창작성과 정형성, 사업성과 협업성으로 구분하여 각각의 높고 낮음을 평가한다면 창작성은 보통 수준이며, 정형성은 높은 수준, 사업성은 낮은 수 준, 그리고 협업성은 매우 높은 수준이라고 평가할 수 있다. 조감독의 직무를 수행하기 위해서 필요한 능력을 예술적, 기술적, 비즈니스, 그리고 의사 소통 역량의 네 가지로 구분하여 100% 를 배분한다면 의사소통 역량이 가장 중요한 40%

84 정도를 차지한다. 그리고 기술적 역량이 30%, 예술적 역량이 20%, 그리고 비즈니스 역량 이 10% 를 차지한다. 이는 조감독의 직무가 의사소통 역량과 기술적 역량에 기반한 직무임 을 의미하며, 조감독 직무 그 자체로는 감독으로 진입하기 위해 거치는 과도기적 직무가 아닌 독립적인 특성을 지니는 직무임을 의미한다. (2) 필요직무경험 가장 중요한 직무 경험은 여러 작품을 경험하면서, 여러 감독을 통해 연출 수업을 받는 것이다. 대학에서의 연극이나 연극단체에서의 연출 경험, 뮤직비디오나 CF 연출 경험도 영화 연출의 경험과 유사한 측면이 많으므로 조감독의 직무 수행에 도움이 될 수 있다. 조감독이 되기 위해서는 상업 장편 영화에서 연출 경력이 2-3 편정도, 기간으로는 3-4년 이상이 있어야만 가능하다. 하지만, 3-4년이라는 기간은 개봉되지 못하고 중단되는 영화로 인해 정확하지 못할 수 있다. 즉, 자본 투자의 미비, 자금의 부족, 감독과 제작사 간의 갈 등 등 다양한 이유로 인해 개봉에 이르지 못하고 영화가 중단되는 경우가 있고 이 영화의 연출에 참가한 사람들의 경력 문제가 개입되기 때문이다. 연출부의 업무 분장과 서열의 설정에서 나이와 경력 등이 가장 주요한 기준이 된다. 따 라서 연출부의 경험이 없더라도 나이가 있고 단편 영화를 찍어본 경험이 있을 경우 3rd로 진입하기도 한다. 또한 이렇게 어리지 않은 나이에 단편 영화를 찍은 경험이 있는 3rd는 다음 영화에서 규모가 작은 영화일 경우 조감독으로 갈 수도 있고, 규모가 큰 영화의 경우 라면 조감독보다는 대개의 경우 2nd 로 가기도 한다. 영화의 규모에 따라서도 성장 경로는 상이하다. 1st 조감독은 연출부원으로 출발한 사람들이 되는 경우가 일반적이지만, 촬 영이나 조명, 심지어 의상 등 연출부 이외의 다른 경로를 통해 조감독이 되는 경우도 어렵 지 않게 발견할 수 있다. 또한 제작부원으로서의 경험도 영화제작현장을 배우는 좋은 기회 가 될 수 있으므로 제작부원의 직무 경험도 도움이 된다. (3) 필요교육훈련 대학의 영화관련 학과를 졸업하여 영화제작에 대한 일정한 사전 이해를 구비하는 것이 가능하다면 좋겠으나, 정규교육 자체가 반드시 요구되는 것은 아니다. 일부는 영화에 대해 경험하면서 빨리 이해할 수 있는 능력과 성실성이 있다면 대학을 다닐 필요가 없다고 강

85 하게 주장하는 조감독들도 상당수 존재한다. 이는 우리나라 대학의 영화관련 학과에서의 교육이 할리우드식 영화에 초점이 맞추어져 있는 반면, 우리나라의 충무로식 영화제작 현 장에 대한 교육이 제대로 이루어지지 않는 측면과도 밀접한 연관이 있다. 현장에서 보고 배우는 능력이 중요하며, 이 능력에 따라 역량의 개인차가 심화될 수 있 다. 조감독으로서의 역량을 유실하지 않고 축적하기 위해서는 자신의 전문 장르를 개발하 는 것이 필요하다. 장르가 달라질 경우 전혀 새로운 환경에서 조감독 직무를 수행하는 상 황이 발생할 수도 있기 때문이다. 감독으로의 승격을 준비하기 위한 측면을 제외하더라도, 영화 전반을 이해하기 위해서는 단편영화를 찍거나 시나리오를 쓰는 노력은 반드시 필요하다. 한편의 영화 제작이 종료되고 다음 영화가 시작되지 않을 경우 영화계의 다양한 인물들 과의 술자리가 빈번한 것이 현실이다. 이는 한편으로 비즈니스와 관련될 수도 있다. 그러 나 이 시기가 조감독의 역량 강화에 중요한 시기일 수 있다. 조감독으로서 영화에 참여하 는 편수가 증가할수록 매너리즘에 빠지기 쉽고 창작성이나 예술적 역량이 떨어지기 쉽다. 그러므로 책을 읽거나, 지식의 습득이 가능한 영화관련 모임에 참석하거나, 단편 영화를 찍는 등 의식적인 자기 개발 노력이 필요하다. 바) 경력관리 조감독의 역할은 영화제작에 있어서 상당히 중요하다. 하지만, 현실에서 조감독의 직무 는 감독으로 발전하기 위해 경험해야 하는 통과의례에 머물고 있다. 또한 조감독으로서 전 문화되기에는 턱없이 부족할 정도로 보수와 처우가 열악하여, 생활의 안정을 꾀하면서 조 감독으로 평생을 전념할 수 있는 환경이 전혀 조성되어 있지 못하다. 조감독의 일부가 감독의 데뷔 대신 평생 조감독으로서 전문성을 키워갈 수 있는 구조적 인 변화가 필요하며, 이에 따라 조감독의 경력목표 및 경력 관리 양상은 달라질 수 있다. 조감독의 전문화를 위해서는 보다 예산 규모가 큰 영화에 참가한다든지, 특정 장르에 대한 전문성을 높여가는 등의 노력이 필요하다. 23) 23) 미국 등 외국의 경우 감독보다 많은 보수를 받는 조감독을 어렵지 않게 찾아볼 수 있다. 외국의 경우 현 장진행에 개입하지 않으며, 창의적인 부분에만 집중하며, 현장의 스텝에 대해 직접 지시하는 권한은 감독 이 아닌 조감독에게 있는 경우가 많다. 이러한 전문화에 근거한 역할 분담이 우리의 제작현실에서는 아직 이루어지지 않고 있다. 이는 조감독의 역할을 발전시키는 데 걸림돌로 작용하고 있으며, 모든 조감독이 감독 데뷔만을 희망하고 감독 데뷔가 가능한 숫자가 작음으로 인해 좌절감을 증폭시키는 양상을 보이고

86 조감독이 감독의 꿈을 실현할 수 있는 길은 인정받는 시나리오 작가가 되어 성공 가능 성이 높은 좋은 시나리오를 쓰는 것과 국제 단편 영화제 본선에 입선 하는 등의 두 가지 이다. 감독으로의 꿈을 접는 경우 조감독 출신이 전환하는 직무는 제작부로 선회하여 프로 듀서로의 길을 추구하는 방법이 가장 유력하며, 이외에 마케팅 등의 직무로 바꾸는 경우도 가능하다. 그러나 후반작업의 경우에는 전문적인 기술이 필요하므로 조감독 출신이 가는 경우가 거의 없다. 실태조사에서 조감독 응답자 32명 가운데 연출부 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급을 거쳐 서 조감독이 되었지만 4 명은 이전에 바로 조감독으로 영화계에 입문하였다고 응답하였다. 이를 토대로 볼 때에 연출부를 거쳐서 조감독이 되는 것이 일반적인 경력경로이지만, 비록 소수이지만 연출부 경험 없이 바로 유학이나 전공 분야 학위를 소지한 후에 바로 조감독 직무를 수행하는 인력이 존재함을 확인할 수 있다. 또한 6명은 이전에 시나리오 작가 직무 를, 5 명은 제작부 직무를 수행한 적이 있는 것으로 나타났다. 이외에도 소수이기는 하지만 마케팅, 메이킹 필름, 스크립터, 스틸, 단역, 라인프로듀서, 조명부 등의 경력을 갖고 있는 인력들이 존재하였다. 이들 모두는 최종적인 희망 직무에 관한 복수 응답 중에 하나를 감 독 직무로 선택하였다. 한편 실태조사에서 연출부 응답자 47명 가운데 28명은 연출부 경력만을 갖고 있지만 나머지는 연출부 이외의 경력을 갖고 있다. 이들의 연출부 이외의 경력에는 스크립터 (5 명), 시나리오 (5 명), 제작부(4 명), 메이킹 필름(3 명), 미술팀(2 명) 등이 있다. 연출부 응답자 중에 서 37 명(78.7%) 는 2-3년 내에 조감독을 맡게 되고자 하며 46 명(97.9%) 은 감독을 최종적으 로 희망하는 직무로 선택하였다. 이를 기초로 다음 [ 그림 Ⅱ-7] 과 같은 조감독 및 연출부의 경력경로를 제시할 수 있다. 있다

87 [ 그림 Ⅱ-7] 조감독 및 연출부의 경력경로 감독 주) 조감독 시나리오 작가 스크립터 연출부 퍼스트급 세컨드급 써드급 제작부 주) : 비록 소수이지만 연출부 경력 없이 바로 조감독 직무를 수행한 경우를 뜻한다. 3) 시나리오 작가 가) 직무명 및 직무 정의 직무명은 시나리오 작가이다. 각본작가와 각색작가 모두 시나리오 작가라고 불리지만, 각본작가는 원작을 바탕으로 하여 시나리오를 쓴 사람을 뜻하고, 각색작가는 각본을 다시 다듬거나 일부의 상황을 바꾸어주는 사람을 의미한다. 따라서 각색작가가 보다 하위의 개 념이고 각본작가는 보다 숙련도가 높은 개념이다. 나) 직무 모형 시나리오 작가는 시나리오를 작성하는 과업을 수행한다. 시나리오는 영화에서의 대사와 연기의 청사진이라고 할 수 있다(Yager & Yager, 2003). 24) 시나리오는 영화의 완성도와 24) 미국과 프랑스 영화계에서 시나리오의 중요성에 대한 인식의 전환이 일어난 시기는 무성영화에서 유성

88 흥행에 결정적인 영향을 미치는 요인이며, 이를 담당하는 시나리오 작가의 역량은 한 나라 의 영화산업의 역량을 대변한다고 할 수 있다. 25) (1) 시나리오 개발 과업군 시놉시스 (synopsis) 는 영화의 대략적인 줄거리를 뜻하며, 스토리 아웃라인 (story outline) 으로 불리기도 한다. 대략 원고지 20 장, A4지로 3-4 장 정도의 분량이다. 줄거리 그 자체에 충실하지 않을 수 있으며, 그 내용에 대한 관심을 촉발하는 것이 주목적인 글이라고 할 수 있다. 트리트먼트 (treatment) 는 장편 시놉시스라고 할 수 있으며, 시놉시스보다는 보다 줄거리 에 충실한 글로서 대부분의 주요한 사건이 다 포함된 글로서, 대략 A4지 30장 분량에 해 당한다. 시놉시스가 시간의 순서에 따른다면, 트리트먼트는 영화의 진행 순서에 따라 쓰여 지며, 스토리를 플롯으로 바꾸는 작업이다. 시나리오는 영화 대본 전체를 의미한다. 따라서 아이디어나 아이템이 소재 중심의 착상 단계의 접근이라면 시놉시스 등은 보다 활자화된 형태로 아이디어나 아이템이 진전되는 형태이다. 따라서 아이디어, 아이템, 시놉시스, 트리트먼트, 그리고 시나리오의 순서대로 구 체화된다. 26) 개인에 따라, 그리고 내용에 따라 커다란 편차가 있으나 시놉시스나 트리트먼트에서 시 나리오로 발전하는데 소요되는 기간은 대략 1 년 정도이다. 즉, 시나리오의 완성에 소요되 는 기간은 1 년 정도이다. 영화제작 과정에서 시나리오 작가에 의해 Tm여진 시나리오는 많은 경우 상당한 변화를 겪게 마련이다. 따라서 시나리오 작가와 감독 혹은 연출자간의 갈등의 소지가 내재하고 있다. 대부분의 시나리오작가는 소설이나 실화집, 신문, 인터넷, 만화, 타인의 경험담, 일기 등 영화로의 전환이 결정적이었다고 평가된다 ( 클라라 베런저, 1984; 라트롱슈, 2000). 25) 기획영화를 산출하는 프로듀서 시스템이 강화될수록 체계적으로 제작사와 연결되어 아이템을 시나리오 화하는 시나리오 작가를 필요로 한다. 그러나 영화산업에서는 현재까지도 시나리오 작가가 길러지기보다 는 스스로 길러져서 영화산업에 진입하여 좋은 시나리오를 쓰고 제작사에 제의하기를 기다리고 있는 형 편이다. 이로 인해 영화산업의 가장 취약점이 바로 시나리오 작가의 부재라고 지적되고 있다. 26) 그렇다고 해서 시나리오, 트리트먼트, 시놉시스의 순서대로 중요하다고 할 수는 없다. 시놉시스를 제대로 쓰지 않으면 트리트먼트, 시나리오의 발전단계로 넘어가지 못하고 제작사에 의해 거절당하기 때문이다. 영화제작사에서 읽는 시나리오의 양이 크게 증가하고 있으며, 이에 따라 요약본인 시놉시스의 중요성은 날로 커지고 있다. 시놉시스는 명료성과 간결성, 소재선택의 차별성, 그리고 극적 요소를 모두 구비해야 한다( 베런저, 1984)

89 다양한 정보원천으로부터 아이디어를 획득하고자 노력한다. 아이디어 자체가 중요한 정보 의 원천이자 시나리오의 태아이므로 이에 대한 검증과 공유가 단순하지 않다. 즉, 신뢰할 수 있는 사람들 간에만 공유되며, 이들 간의 논의에 의해 자신의 아이디어에 대한 피드백 을 받는다. 그러나 신뢰관계가 구축되지 않은 상황이나 사람들과의 관계에서는 시나리오작 가는 자신의 아이디어를 쉽게 드러내지 않는다. 27) 제작사나 감독의 아이템을 시나리오로 발전시키기 위해 시나리오작가가 채용되는 경우 도 최근 들어 늘고 있다. 제작사의 기획영화를 생산하는 프로듀서 시스템은 제작사에서 프 로듀서가 영화를 기획하고, 이 기획에 맞는 시나리오를 생산해낼 시나리오작가를 필요로 한다. 이는 프리랜서 시나리오 작가의 형태가 아니라 제작사에 전속되는 시나리오 작가 형 태를 요구한다. 몇몇 제작사는 사내에 시나리오 작가팀을 구성하기 시작하였다. 하나의 아 이템을 여러 시나리오 작가가 공동으로 참가하여, 아이템 발굴, 취재, 집필을 진행하는 공 동창작 방식을 채택하는 경우와 작가 각각이 별도의 아이템을 진행하여 시나리오화하는 방식으로 진행되는 경우로 나뉠 수 있다. (2) 시나리오 집필 과업군 제작사나 감독의 아이템을 시나리오화하기 위해 시나리오 작가가 고용되는 시점은 개발 단계이다. 시나리오 작가는 초고(first draft), 즉 임시 시나리오 (temporary screenplay) 를 완성한다. 초고를 다시 고치고, 또 고치는 작업이 연이어 발생한다. 5 고( 稿 ), 혹은 10 고( 稿 ) 도 흔히 발견할 수 있으며, 심지어는 20 고( 稿 ) 이상까지 수정작업이 이어진다. 제작사와 시 나리오 작가 사이의 계약에 따라서 제작사가 만족할 때까지 끝없는 수정작업이 이루어지 기도 한다. 이러한 수정작업을 거쳐 작가의 최종고(final draft) 가 완성된다. 28) 시나리오의 궁극적인 목표는 영화의 흥행과 높은 완성도의 확보에 있으며 이를 위해서 27) 시나리오의 개발에서 중요한 지점은 독특한 캐릭터의 개발과 흥미로운 대사의 전개, 그리고 무엇보다도 신선하고 새로운 아이디어가 시나리오에 존재해야 한다는 점이다. 신선한 소재를 발굴하는 것이 시나리오 작가 개인의 역량에 의해 충분히 확보되지 않는다면, 외부에서 신선한 소재를 찾고 그 저작권을 확보하는 노력이 필요할 수도 있다. 반대로 시나리오가 산만하지 (derivative) 않도록 유의해야 한다(Yager & Yager, 2003). 28) 시나리오의 원천이 문학이나 연극대본 등 다른 문학 장르일 경우 시나리오라는 영상문학의 형태로 바꾸 는 작업이 선행되어야 한다. 이를 위해서는 소설 등을 영화의 시퀀스나 씬 별로 분할하는 작업이 가장 먼 저 진행되어야 한다. 아울러 원작을 가능한 충실하게 시나리오화할 것인가, 아니면 자유롭게 변형, 수정하 면서 시나리오로 만들 것인가에 대한 결정도 내려져야 한다( 라트롱슈, 2000)

90 는 영화를 보는 관객들의 관심을 유도하고, 조성된 관심을 영화의 진행에 맞추어 지속적으 로 상승시키는데 있다. 이런 목표를 실현하기 위해서 시나리오 작가는 스토리와 플롯, 성 격묘사와 사건묘사, 모티브, 갈등, 서스펜스, 대사 등을 능숙하게 다룰 수 있어야 한다. 작가의 수정고( 修 正 槁 ) 는 다시 촬영 전에 감독과, 연출부, 그리고 각색 작가 등에 의해 수정되기도 한다. 아울러 촬영 중에도 시나리오는 감독에 의해 다시 변경되는 경우가 허다 하다. 이 과정에서 시나리오 작가와 감독 등간의 갈등의 여지가 있다. 즉, 시나리오 작가의 동의를 구하지 않고 시나리오의 일정부분, 혹은 상당부분을 임의로 변경하는 일이 발생한 다. 29) 다) 직무 수행 관련 접촉자 가장 많이 접촉하는 사람은 프로듀서와 감독, 그리고 기획실 직원이다. 시나리오 작가는 기본적으로 개인 작업이어서 회의를 제외하면 대체로 폭넓은 대인접촉이 별로 없는 편이 다. 감독과 시나리오 작가( 특히 각색작가일 경우) 간의 관계는 긴장이 존재할 수 있다. 감독 이 글의 영상화에 초점을 두고 있다면, 시나리오 작가는 영상화에 대한 기본적인 이해를 갖추고 있더라도 글 그 자체를 통한 표현에 보다 익숙하기 때문에, 하나의 씬에 대해서 작 가와 감독의 시각차가 존재한다. 각색 작가에 의해 각색이 수행된 결과를 평가하면서, 다 양한 요구를 감독이 제기하여 다시 각색작가가 각색을 하도록 요구하는 경우가 흔히 발생 한다. 이때, 감독의 요구가 글로서 어떤 변화를 요구하는지가 모호한 가운데 말로만 진행 되어, 각색작가와 감독간의 불일치와 갈등이 발생하기도 한다. 이때, 프로듀서의 역할이 감 독과 각색작가간의 갈등을 중재하는 역할을 수행하여야 한다. 각색작가의 입장에서는 적극 적인 중재를 담당하는 프로듀서를 선호하는 경향이 있다. 예외적인 경우는 팀 단위로 각색을 하는 경우이다. 각색을 위한 팀을 구성하고 개인별로 분야나 파트를 설정하고 전체적으로 회의하여 조율하는 과정을 거치는 것이 팀에 기초한 각색활동이다. 서로 간에 잘 알고 친한 인물들로 구성되는 경우가 대부분이다. 아니면 감 독과 프로듀서 등과 함께 한달 정도씩 합숙을 하면서 각색을 완료하는 경우도 간혹 발생 한다. 29) 각색작가의 경우 시나리오 특정 부분의 완성도를 높이기 위해 특정 부분에 삽입할 수 있는 아이템이나 에피소드 (episode) 등을 개발하는 업무를 수행하기도 한다. 특히 감독이 특정 제작사와의 공식적인 계약 없이 조감독 등의 연출부와 시나리오를 개발하면서 이에 각색작가가 결합하여 시나리오를 집단적으로 완 성하는 경우에 각색작가의 기여가 영화 자막(credit) 으로 올라가지 않는 경우가 흔히 발생한다

91 라) 직무 내 위계 구조 (1) 상위: 각본작가 각색을 위한 계약과 각본을 위한 계약은 큰 차이가 있다. 국내에 존재하는 몇 명의 정상 급 시나리오 작가는 자신의 휘하에 몇 명의 보조작가를 두는 경우도 있다. 이런 정상급 시 나리오 작가의 경우 신생영화사까지 이들의 시나리오를 얻기 위해 거액을 선불로 지급하 는 경우가 빈번하다. 이 경우 정상급 시나리오 작가는 영업을 전담하며, 구체적인 시나리 오는 보조작가들이 완성하게 되며, 보조작가의 정상급 시나리오 작가가 받는 계약금의 일 부를 받는다. (2) 하위: 각색작가 감독을 지망하는 시나리오 작가의 경우 감독이 되기 이전에 생계유지를 위해 각색작업 에 참여하는 경우가 많다. 편당 얼마의 금액을 받고 각색을 하거나 한 달 또는 몇 달 단위 의 기간별로 계약을 하여 각색을 시작한다. 각색을 위해 제작자와 논의를 할 경우, 우선 시나리오를 읽고 각색작가의 생각에 따라 어떤 부분을 고치고 싶다는 의견을 표명하고, 이 에 대한 제작사 혹은 감독이 긍정적인 반응을 보이는 경우 각색이 본격적으로 시작되며, 각색작가와 제작사/ 감독간의 의견이 일치하지 않는 경우 각색에 투입되지 않는다. 따라서, 각색작가의 경우 사전작업으로 시나리오를 읽고 이에 기초하여 회사 및 감독과 의견을 조 율하는 과정이 사전작업의 내용이다. 인맥을 통해서 입문한 후 경력을 쌓거나 아니면 시나리오 공모 등을 통해서 역량을 인 정받으면서 입문하는 경우가 일반적이다. 마) 핵심역량 (1) 필요능력 기본적으로 시나리오 작가는 글을 쓰는 능력을 지녀야 한다. 글을 쓰는 능력은 일정 정 도 선천적인 성격을 지닌다. 하지만 글을 쓰는 형식과 구조에 대한 교육에 따라서 글을 쓰

92 는 능력도 향상된다. 문장 작법과 정확한 맞춤법을 숙지하여야 한다. 또한 자신이 새로운 내용을 구성할 수 있는 능력과 이를 제대로 표현할 수 있는 능력을 지녀야 한다. 창작적, 예술적 역량이 60% 정도이고 이를 글로 표현하는 능력이 40% 의 중요성을 지닌다. 시나리오라는 글을 쓰는 능력은 인간과 인간의 심리 및 감정에 대한 지식을 기반으로 하여야 하며, 인물의 육체적 특징, 얼굴표정, 제스처, 버릇, 말투를 특징적으로 파악하고 표 현할 수 있어야 하며, 언어사용능력과 문법, 그리고 플롯 구성능력을 지녀야 한다. 또한 시나리오는 영화의 대본이며, 영화로 영상화될 수 있어야 하므로, 현장에서 사용하 는 용어를 적절하게 사용할 수 있어야 한다. S#( 장면번호 ), (NA) 는 나레이션, (E) 는 얼굴 이 카메라에 잡히지 않고 나오는 말 등은 시나리오에 사용되는 현장 용어의 예이다. 일반 적인 글의 형식이 아닌 시나리오 자체의 독특한 문법을 숙지하여야 한다. 아울러 시나리오는 영상화를 목적으로 쓰여지는 글이므로 시나리오 작가는 영화화에 대 한 기본적인 이해를 갖추어야 한다. 시나리오가 영화기술적인 측면에서 영상화가 가능한 지, 어떤 기술상의 문제가 발생가능한지를 판단할 수 있어야 한다. 카메라의 눈으로 사람 이나 장면, 그리고 무생물을 보는 능력이 있어야 하며, 시나리오 작성 과정에서 끊임없이 카메라에는 어떻게 보일까? 라는 질문을 던져야 한다. 시나리오 작가는 통상적으로 글쓰기 능력이 우선시되지만 영화의 사업성에 대한 안목을 함께 구비해야 한다. 시나리오 자체는 영화의 예술적 완성도뿐 아니라 흥행 정도에도 결정 적인 영향을 미친다( 임성준 이근석, 2003). 30) 자신이 생각한 시나리오를 A4지 3-4장 정도로 간결하고 압축적으로 요약하는 시놉시스 작성 능력은 시나리오 작성 능력과 구분하여 중시되어야 한다. 최근의 일부 시나리오 공모 전이 시놉시스만을 공모하는 현상에 더하여, 제작사 등에서도 시놉시스만을 보고 영화화를 결정하는 사례도 발생하고 있기 때문이다. 영화산업의 경우 인맥의 중요성이 크므로, 시나리오 작가의 기본적인 과업 수행이 고립 적인 개인 작업으로 진행되더라도 인맥을 구축하기 위해 다양한 사람들과 교류하며, 의사 소통하는 것이 중요하다. 30) 글쓰기 능력과 영화제작에 대한 깊은 이해는 현실적으로 시나리오 작가의 능력을 고려할 때 충돌하곤 한다. 영화의 제작과정을 알지만, 글쓰기 능력이 떨어지는 작가와 글쓰기 능력은 탁월하지만 영화제작에 대한 깊은 이해를 결여하고 있는 작가 사이의 선택의 문제가 흔히 대두되며, 이는 복수의 작가 시스템을 구축하거나, 단계별로 작가의 핵심 능력에 따라 순차적으로 투입되는 원인이 되기도 한다( 베런저, 1984)

93 (2) 필요직무경험 영화의 제작과정에 대해 시나리오 작가가 가장 빠르게 이해하는 길은 영화를 직접 만들 어 보는 것이다. 따라서 장편 영화는 아니더라도 단편 영화를 직접 제작하는 경험은 시나 리오 작가 그 자체의 직무 수행을 위해서도 대단히 유익하다. (3) 필요교육훈련 많은 시나리오 작가의 경우 미개봉 상태인 영화의 시나리오를 입수하여 읽거나, 혹은 피 드백( 모니터링 ) 을 주게 되는 경우가 많이 있다. 그러므로 다양한 시나리오를 읽고 이를 통 해 학습하는 것이 대단히 중요하다. 미개봉 상태에서 시나리오를 읽고 개봉 후 영화에 대 한 잠정적인 평가와 이에 따른 시나리오의 성공가능성에 대한 현실적인 인식을 구비하게 되는 계기가 된다. 어떠한 장점으로 인해 개봉이 가능하며, 이에 비추어서 자신의 시나리 오는 어떤 방향으로 개선되어야 할지에 대한 감각을 익히게 된다. 반드시 대학 등 정규교육을 받아야 할 필요는 없다. 다만, 현실적으로 영화관련 학과로 대학을 진학하는 경우는 직무 수행 능력 그 자체를 제고시키는 것 보다는 영화산업에 진 입하는데 필요한 인적 네트워크를 구축한다는 점에서 의미가 있을 수 있다. 현재 활동 중 인 시나리오 작가의 출신학과 분포를 보면, 영화관련 학과뿐 아니라, 영문과나 국문과, 그 리고 공학 관련학과 등 대단히 다양하다. 대학의 영화학과, 연극영화학과, 국문학과, 영문학과, 문예창작과, 극작과 등이 시나리오 작가와 직접 관련되는 대학의 학과이다. 영상원의 경우 1990 년대 후반 시나리오학과가 있 었으며 대략 35 명 정도의 졸업생이 배출되었다. 그 외에도 최근 들어 다양한 학과에서 시 나리오 강좌가 개설되고 있다. 정규교육 이외에 도움이 되는 교육 프로그램들이 있다. 영 상시나리오작가협회나 방송작가협회 등에서 시나리오와 관련된 강좌를 제공하고 있으며 언론기관이나 방송국 부설의 글쓰기 관련 강좌도 활용가능하다. 바) 경력관리 전업 시나리오 작가로 안정적으로 생활을 유지하기는 현재로서는 쉽지 않다. 감독과 유 명배우의 경우와 대비하면, 영화의 성공에서 좋은 시나리오가 차지하는 비중이 결코 떨어

94 지지 않음에도 불구하고, 대우에서는 현격한 격차가 존재한다. 이런 조건으로 인해 전업 시나리오 작가는 손으로 꼽을 정도이며, 각색 작가들은 방송 등의 부업을 끊임없이 찾는 현상이 벌어진다. 일급 시나리오 작가들마저 전업작가로서 보다 좋은 시나리오를 쓰기 위 해 노력하기보다, 자신이 쓴 시나리오를 가지고 감독으로 데뷔하려는 모습을 보이게 된다. 감독이 되는 대표적인 두 가지 경로 중 하나가 좋은 시나리오를 가지고 작가가 입봉을 하 는 경우라는 점은 작가의 감독으로의 전환을 촉진하는 요인이기도 하다. 이러한 시나리오 작가의 경력의 변화는 다시 양질의 시나리오의 부재를 낳는 원인으로 작용하고 있다. 또한 최근 들어 시나리오전문 회사도 등장하고 있다. 제작사 내부에서 존재하던 시나리 오 작가팀이 별개의 특화된 기업으로 독립하는 것이다. 아이템의 개발과 시나리오의 집필 을 수행하며, 제작사 내부나 감독이 작성한 시나리오의 초고를 받아서 이에 새로운 설정을 삽입하거나 에피소드를 부가하는 등의 수정과 보완을 담당하기도 한다. 따라서, 시나리오 작가의 경력 목표의 하나로 시나리오전문 회사의 창업도 설정될 수 있을 것이다. 시나리오작가로서 다양한 영화작업을 지속하려면 자신의 작품 표본을 준비하고 이를 가 능한 프로듀서나 감독들에게 보여주는 노력이 병행되어야 한다. 실태조사에 따르면 시나리오 작가 응답자 3명은 현재 시나리오 작가로서의 경력만을 갖 고 있거나(1 명), 연출부와 제작부의 경력을 갖고 있었다(1 명). 이들은 최종 희망 직무와 관 련한 복수 응답에서 감독(2 명), 시나리오 작가(2 명), 제작자(1 명) 등을 선택하였다. 시나리 오 작가의 경력경로는 [ 그림 Ⅱ-8] 와 같다. [ 그림 Ⅱ-8] 시나리오 작가의 경력경로 감독 시나리오 작가 주) 연출부 제작부 주) : 현재의 직무를 계속 유지하여 시나리오 작가로서의 전문성을 강화하고자 하는 경력경로를 의미한다

95 4) 스크립터 가) 직무명 및 직무 정의 직무명은 스크립터 (scripter) 이다. 스크립터는 기본적으로 제작과정에서 촬영되는 컷(cut) 에 대한 정보를 담은 스크립트 (script) 를 작성하는 과업을 수행한다. 구체적으로는 전반제 작 단계에서 콘티작업과 촬영 스케줄작업에 참여하고 다른 연출부의 업무를 보조하며, 주 요제작 단계에서 스크립트의 작성을 통해 화면간의 일관성을 확보하고 촬영시간을 관리하 며, 현장편집을 담당한다. 또한 후반제작 단계에는 감독을 보조하며, 심의대본을 작성하는 과업을 수행한다. 나) 직무 모형 (1) 전반제작 과업군 전반제작 단계에서 스크립터의 과업은 크게 나누어 촬영 스케줄 과업과 연출부 업무 보 조과업으로 양분된다. 촬영 스케줄 과업은 시나리오의 구체화 과정, 즉 콘티작업에서 출발한다. 콘티작업은 시 나리오를 읽고, 이해하고, 시나리오에 대해 감독 등과 논의하여, 시나리오가 직접 촬영될 때 사용하는 지침이 되는 브레이크다운 시트(break-down sheet) 를 만드는 것이다. 브레이 크 다운 시트는 각 씬(scene) 마다 촬영에 필요한 모든 사항을 기록하는 표를 의미한다. 특 히 전반제작 단계에서는 영화의 러닝타임을 추정하고, 촬영소요시간을 계산하여, 촬영 스 케줄을 최대한 현실에 가깝게 수립하는데 스크립터가 기여하여야 한다. 아울러 그림 콘티 를 할 경우, 그림을 편집하는 업무도 스크립터가 담당하는 과업이다. 콘티작업과 이에 따른 촬영 스케줄 입안에는 감독, 조감독, 콘티작가, 스크립터 등이 기 본적으로 참가하지만, 경우에 따라서는 1차 콘티와 2 차 콘티로 나누어 진행되기도 한다. 즉, 감독과 조감독, 콘티작가, 스크립터 등이 1 차 콘티작업을 수행한 후, 다시 촬영, 조명, 미술 감독 등이 참석하여 보다 진전된 형태의 한다. 2차 콘티 작업을 하는 방식으로 분할되기도 연출부 업무 보조 과업은 스크립터 역시 연출부의 일원이기 때문에 발생하는 부수적인

96 업무라고 할 수 있다. (2) 주요제작 과업군 주요제작 단계에서 스크립터의 과업은 크게 일관성 체크와 현장편집, 그리고 촬영시간 배분 관리 등으로 삼분할 수 있다. 주요제작 단계에서 스크립터의 가장 기본적인 업무는 일관성 확보를 위한 활동이다. 영 화제작 현장에서 스크립터는 감독의 옆에 항상 자리하며, 보통 모니터 앞에 앉아있게 된 다. 연출부의 조감독이 현장진행을 위해 공간적 이동이 많은 반면, 스크립터는 공간의 이 동이 거의 없다. 스크립터의 주요 임무인 영화의 일관성 유지를 위해 모니터를 끊임없이 주시하면서 화면상의 동선을 체크하고, 화면간의 연결을 체크하고, 또한 의상이나 분장 등 도 체크한다. 작은 모니터로 촬영을 체크하므로, 완벽하게 연결 상의 오류를 제거하는 것 은 사실상 불가능( 예를 들어, 킹크레인으로 풀 샷을 찍을 경우) 하며, 중대한 오류가 발생하 지 않도록 하는 것이 일차적인 목표라고 할 수 있다. 이러한 체크의 결과로 스크립트 페이퍼(script paper) 가 작성된다. 스크립트 페이퍼는 한 컷 당 한 장씩 보통 작성되며, 여기에는 씬, 컷, 대사내용, 인물들, 동선, 카메라 위치, 렌즈 의 종류, 그리고 NG 이유 등이 포함된다. 아울러 비고란에 이 컷에서 감독이 특별히 언급 한 내용( 예를 들어, 이 컷에는 어떤 음악이 사용될 것이라는 ) 이 기록된다. 한 컷 당 한 장 의 스크립트가 완성되며, 최근 영화의 경우 대략 1,000 컷 내외로 구성되므로, 1,000 페이 지의 스크립트 페이퍼가 작성되게 된다. 이러한 스크립트 페이퍼는 원활한 편집을 위해 다 시 편집실로 보내지기도 하며, 재촬영이 발생하는 경우에도 유용하게 활용된다. 두 번째 과업은 현장 편집이다. 영화의 극적 사건의 전개 방식에 따라 촬영이 진행되는 경우는 거의 없다. 따라서 촬영된 내용을 영화순서에 따라 편집해야 한다. 얼마 전까지는 촬영현장에서의 편집이 널리 사용되지 않아 촬영이 끝나면, 당일분의 편집을 위해 조감독 과 스크립터 등이 편집실로 가서 직접 순서편집을 하였다. 최근에는 촬영 현장에서의 편집 이 확산되면서 스크립터의 순서편집 부담은 줄어들고 있으나 여전히 편집실에서의 편집 진행에 스크립터가 일정한 역할을 담당한다. 스크립터의 세 번째 과업은 촬영시간 배분관리이다. 외국의 경우와 비교할 때, 우리나라 영화산업의 문제점 중 하나가 촬영의 비효율성이다. 즉, 예를 들어서 상영시간 100분을 계 획하고 있음에도, 100 분을 훨씬 초과하는 촬영이 이루어지고 있어, 시간과 인력, 그리고 자

97 원의 낭비가 극심하다는 점이다. 미국의 경우 시나리오와 콘티가 상영시간 100분에 맞게 조정되는데 반해, 국내의 경우 4 시간, 심지어 6시간 분의 촬영을 하는 경우가 흔히 발생하 여, 최종편집에서 많은 촬영분을 폐기하는 일이 빈번하다. 이러한 현상이 발생하는 이유는 전반제작에서 시나리오, 콘티, 그리고 촬영대본 등이 정교하게 계획되지 못한 데에 기인한 다. 그러므로 스크립터는 촬영의 낭비가 없는 효율적인 영화제작이 되도록 기여해야 한다. 이는 제작비의 절감에 크게 기여하는 활동으로서, 경험이 축적되지 못한 스크립터의 경우 중요성을 인식하지 못할 뿐 아니라, 이에 기여할 역량을 구비하지 못하게 된다. 이밖에도 조감독에 의해 일일 촬영 스케줄이 확정되면 매일 아침 촬영 계획표를 배포하 는 등의 부수적인 업무도 담당하곤 한다. (3) 후반제작 과업군 후반제작에서 스크립터의 과업군은 편집에서 감독을 보조하는 과업과 심의대본 작성 과 업으로 구성된다. 편집은 전체 촬영분을 확인하면서, 필름의 내용과 순서를 확정하는 과정이다. 감독과 조 감독, 그리고 스크립터 등이 주로 참가한다. 여기에서 스크립터는 특정 컷과 관련된 스크 립트를 참조하여 감독이 편집을 하는데 필요한 정보를 제공하며, 아울러 의견을 제시한다. 스크립트는 후반작업의 색보정, 옵티칼, 그리고 CG 리스트를 확인하는 활동 과정에서 유 용하게 활용되기도 한다. 심의대본 작성은 영화의 심의를 받기 위해 만들어지는 대본의 작성과정을 의미한다. 이 심의대본은 사운드에 관한 후반작업중 하나인 ADR(automated dialogue replacement) 로부 터 얻어진다. ADR 은 배우의 대사를 배우가 다시 직접 녹음하는 과정으로서 선명한 대사 의 사운드를 얻기 위해 행해진다. 이때 배우는 촬영한 영상과 해당 스크립트를 보면서 대 사를 녹음하게 된다. 스크립터의 계약은 일반적으로 영화의 개봉까지로 되어있다. 하지만 심의대본의 작성까지가 보통 하나의 영화제작과정에서 스크립터의 역할이 종료되는 시점 이다. 다) 직무 수행 관련 접촉자 스크립터가 가장 빈번하게 접촉하는 사람은 감독이다. 두 번째로는 조감독이다. 조감독

98 은 화면간의 일관성 확보를 위한 스크립터의 제안이 현장에서 실현되도록 하는 역할을 담 당한다. 그밖에도, 화면간의 연결의 일관성 유지에는 배우, 음향, 조명, 촬영, 소품, 특수 효과 등 영상에 영향을 미치는 모든 다른 직무들과 연결되므로, 다른 직무와의 상호작용이 발생한 다. 예를 들면, 여러 장면간의 동일한 촬영을 유지하기 위해 촬영과 스크립터 양쪽에서 촬 영에 대한 정보를 기록, 보관하고 때로는 일치를 위해 서로 논의, 확인하기도 한다. 하지 만, 연출부를 제외한 다른 직무와의 연관은 보통 조감독이나 감독을 거쳐 발생하는 경우가 대부분이다. 라) 주요 장비 및 소프트웨어 제작과정에서 초시계와 모니터가 가장 많이 활용되는 장비이다. 또한 스크립트 페이퍼는 직무수행의 결과물이라고 할 수 있다. 이 스크립트 페이퍼는 편집을 위해 편집실로 보내지 기도 한다. 스크립터의 과업중의 하나가 연결사진을 찍는 것이다. 이를 위해 과거에는 폴 라로이드 사진이 사용되었으나 최근에는 디지털카메라가 사용된다. 연결사진은 스크립터뿐 아니라 해당되는 분야( 예를 들어 의상팀) 에서도 따로 수행되어, 때로는 두 사진이 대조되 기도 한다. 현장편집을 위해서는 편집프로그램을 다룰 수 있어야 하며, 그 밖의 사무적 활동을 위해 엑셀 등 컴퓨터 활용 능력도 요구된다. 마) 직무 내 위계 구조 스크립터는 연출부의 일원이다. 그러나 연출부에서 스크립터가 차지하는 위상은 스크립 터 개인이 지닌 경력과 능력 등에 따라 변동된다. 이는 스크립터의 중요성에 대한 공감대 가 넓게 형성되지 않았기 때문에 발생한다. 보통 우리나라의 영화에서 스크립터는 한명만 존재한다. 스크립터를 최종적으로 관할하는 최종 상위자는 감독이다. 감독을 제외할 경우 보통 조 감독 퍼스트급이 스크립터의 상위자가 된다. 이는 영화에 입문한지 얼마 되지 않은 연출부 원이 스크립터가 되는 관행 때문이며, 직무 그 자체로 조감독이 스크립터의 상위자라고 하 기는 어렵다

99 최근에는 공동 조감독제를 실시하면서 두 명의 조감독 중 한명은 현장 진행을 담당하고, 다른 한명은 스크립터를 담당하는 경우도 발생하고 있다. 하지만, 우리나라의 경우 대부분 조감독이 스크립터를 직접적인 관할한다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 시나리오와 콘티를 읽고 이해하는 예술적 능력이 가장 중요하다. 시나리오를 읽으면서, 촬영에 필요한 이미지를 떠올리고, 이를 영화제작과정에서 어떻게 반영할 것인지를 판단할 수 있어야 한다. 이에는 영화제작에 관한 폭넓은 이해가 선행되어야 한다. 아울러 스크립터 역시 감독의 영화제작을 보조하는 것이 가장 중요한 기능이므로, 영화 제작에 대한 감독의 견해를 이해하고 이에 기반하여, 영화제작에 필요한 사항을 스스로 구 체화하는 능력이 요구된다. 필요할 경우, 감독에게 구체화된 내용을 제대로 전달하고, 아울 러, 화면의 일관성을 위해 필요한 조치를 조감독이나 촬영, 조명, 소품 등 해당 분야에 제 대로 전달할 수 있는 의사소통 능력이 아울러 요구된다. 하지만, 현장 진행을 담당하는 조 감독이나, 팀별로 활동이 진행되는 촬영, 혹은 조명과는 달리 개인적으로 과업이 진행되므 로, 협업성이 높은 수준은 아니다. 협업성은 보통이거나 다소 낮은 수준이다. 사업성과 연관되는 스크립터의 과업 중에서 대표적인 것은 촬영시간 배분 관리이다. 이 는 영화의 제작의 효율성과 직결된다. 그러나 이를 제외하면 스크립터의 대부분의 활동은 영화의 일관성에 연결되므로 사업성의 수준은 낮은 편이라고 할 수 있다. 화면의 일관성을 유지하기 위해서, 동선과, 화면, 그리고 의상/ 소품 등의 확인 과정이 정 형화되어 있어야 한다. 그러므로 스크립터 직무는 기본적으로 높은 수준의 정형성을 갖고 있다. 31) 직무의 정형성을 실현하기 위한 기술적인 역량은 스크립트 페이퍼의 작성, 현장 편집 등을 위해 필요하다. 이를 위해서 편집 프로그램을 다룰 줄 아는 능력이 필요하다. 또한 엑셀 등 표를 만드는 등의 컴퓨터 활용능력도 필수적이다. 아울러 제작현장에서 스크 립터는 모니터 앞에 상주하게 되는데 스크립터의 주변에는 현장편집을 위한 선, 카메라 촬 영을 위한 선 등 여러 선이 얽혀있어 이를 쉽게 구분하는 능력도 기술적인 역량과 관련된다. 31) 높은 수준의 정형성을 실현하기 위해서 스크립터는 꼼꼼함과 기억력을 지녀야 한다. 아울러 작은 것도 놓치지 않는 세심한 관찰력도 구비해야 한다( 라트롱슈, 2000)

100 (2) 필요직무경험 촬영시간 배분관리의 중요성을 실감하고 이를 전반제작단계와 주요제작단계에서 감독이 실현하도록 보조하는 역할을 충분히 수행하기 위해서는 최소한 3편 이상 스크립터로서의 경험을 축적해야 한다. 보통 일정한 능력을 지닌 스크립터는 연출부 막내로서의 경험, 연 출부 일원으로서의 경험이 필요하다. 스크립터 공개모집의 경우 장편 1편 이상의 스크립터 경력을 지닌 자로 제한하는 경우가 많다. 또한 스크립터로 처음 발을 내딛기 위해서는 단 편 영화에서의 스크립터 경험도 도움이 된다. 현실적으로 5-6 편 이상 스크립터로 직무를 경험하는 인원의 수가 대단히 적으며, 이를 상회하는 경험이 축적되어도 이에 비례하는 역량의 학습과 처우의 비례적 개선은 찾기 어 렵다. 영화 이외의 영역을 보면 방송에서도 스크립터가 존재한다. 동일하게 촬영이 대본 순서 대로 진행되지 않으며, 편집에 의해 촬영된 작업 결과물을 대본 순서로 바꾸면서 화면상의 일관성을 확보할 필요성이 있기 때문이다. 그러나 방송의 스크립터 경험을 바탕으로 영화 의 스크립터로 전환하는 경우는 거의 발견하기 어렵다. 이는 방송 스크립터에 비해 영화의 스크립터가 보상이나 근로조건의 측면에서 상당히 뒤떨어지기 때문이다. 스크립터가 되는 경로는 일반적으로 인맥이 가장 많으며, 다음으로 공개적인 구인, 구직 과정을 거치는 경우이다. (3) 필요교육훈련 스크립터의 기본적인 과업이 시나리오의 이해를 필요로 하며, 구체적으로는 화면의 일관 성을 확보하기 위해 컷과 컷 연결에 집중하므로 이에 대한 이해가 선행되어야 한다. 대학 에서의 연극영화과의 정규교육이 스크립터의 업무 수행에 유용할 것이다. 아울러, 정규교 육이 아니더라도 영화진흥위원회 등의 재교육도 유익하게 작용할 수 있다. 또한 연출교육 도 필요하다. 현재까지는 스크립터에 대한 정규교육이나, 비정규교육이 제공되지 못하고 있는 실정이 다. 동선체크, 연결체크, 의상/ 소품 체크 등을 위한 정형화된 체크리스트나 틀이 현재까지 존재하지 않아, 직무를 담당하는 개인에 따라 전혀 다른 방식으로 진행되는 것이 현재까지 스크립터 직무 수행에서의 문제점이다. 따라서 스크립터의 직무를 정형화, 표준화하려는

101 노력이 필요하며, 이것이 가능해질 때, 스크립터의 교육과 양성이 체계화될 수 있으며, 보 다 전문화된 스크립터로의 발전을 도모할 수 있을 것이다. 제작현장에서의 재교육도 간헐적으로 이루어지고 있으나 재교육 담당자의 개인 역량과 피교육자의 의지에 따라 교육방식과 효과 등에서 큰 차이를 보인다. 사) 경력관리 많은 영화산업 지원자들이 영화에 입문하는 과정으로서 스크립터를 지망한다. 감독과 긴 밀하게 접촉하여 제작과정에서 감독으로부터 많은 것을 배울 수 있으며, 아울러 조감독과 의 접촉을 통해 현장 관리의 실제를 경험하는 좋은 기회를 제공하기 때문이다. 스크립터의 경험을 쌓은 후에는 조감독으로 승격하는 것이 스크립터의 가장 일반적인 경력 전환과정 이다. 영화의 일관성의 확보, 그리고 촬영의 효율성 확보에 스크립터가 기여할 수 있는 범위를 고려할 때, 전문화의 필요성이 높아지고 있다. 하지만, 우리나라 제작공정상의 한계 등으로 인해, 스크립터의 보상 등 처우가 열악한 실정이어서, 전문화의 필요성이 인정됨에도 현실 적으로 전문화된 스크립터의 수가 매우 적을 뿐 아니라 대부분의 스크립터도 감독을 자신 의 경력 목표로 상정하고 있다. 전문 직종으로의 독립 필요성과 현실적인 여건으로 인한 전문화의 희박한 가능성이 서로 충돌하고 있다는 점이 스크립터의 경력관리상의 가장 중 요한 문제이다. 스크립터가 전문직무로 인정되는데 가장 큰 장애물은 현재의 계약 시스템과 제작환경이 다. 현재 영화제작에서 연출부의 예산은 개별 계약의 경우이든지, 아니면 팀별 계약의 경 우이든지 지극히 낮은 실정이다. 이런 상황에서 연결체크와 스크립트 페이퍼 작성의 영역 을 넘어, 영화 전체의 톤과 일관성을 책임지고 아울러 촬영시간배분관리에 실질적으로 기 여할 수 있는 역량을 지닌 스크립터는 초보 스크립터의 두 배 혹은 그 이상의 급여를 지 급해야 한다. 결국 현재의 예산제약 조건하에서 전문 스크립터의 채용은 대부분 기피된다. 이는 다시 전문 스크립터로서의 성장가능성과 의지를 지닌 스크립터로 하여금 전문화의 길을 포기하게 만드는 환경으로 작용한다. 실태조사에 따르면 스크립터 응답자 12명 가운데 6 명은 연출부 직무를, 3명은 촬영부 직 무를, 2 명은 시나리오 작가 직무를 수행한 것으로 나타났다. 희망하는 최종 직무에 관한 복수 응답에서 10 명(83.3%) 은 감독, 7 명은 시나리오 작가(58.3%) 를 선택하였다. 스크립터

102 의 경력경로는 [ 그림 Ⅱ-9] 과 같이 나타낼 수 있다. [ 그림 Ⅱ-9] 스크립터의 경력경로 감독 시나리오 작가 스크립터 연출부 촬영부 5) 스토리보드작가 가) 직무명 및 직무 정의 직무명은 스토리보드 작가이며, 때로는 콘티작가로도 불린다. 스토리보드 작가는 기본적 으로 감독의 생각과 연출에 연관되는 모든 상황을 그림으로 표현하여 시나리오를 시각화 하는 직무이다. 스토리보드 작가는 시나리오를 읽고 감독의 촬영 의도에 따라, 촬영 계획 을 그림으로 시각화하며, 씬 분할 과업군과 컨셉 디자인 과업군, 그리고 러프 콘티 및 디 테일 과업군의 업무를 순차적으로 진행한다. 나) 직무 모형 (1) 씬 분할(scene break-down) 과업군 씬 분할(scene break-down) 은 글의 형태로 되어있는 시나리오를 영상화하기 위하여 씬 (scene) 과 씨퀀스(sequence) 에 따라 시나리오를 구분하는 작업이다. 씬(scene) 에 대해 작가

103 와 감독간의 생각의 공유가 선행된다. 예를 들어, 한 씬은 어떤 상황이므로 주인공은 누구 이고, 인물들이 어떻게 움직이고, 대사는 어떠한가를 감독과 작가가 구체화하는 과정이다. 이 과정이 진행되기 위해서 스토리보드 작가는 우선적으로 시나리오를 읽고 이에 대해 시 나리오에 대한 감독의 생각과 계획을 공유할 수 있는 회의를 거쳐야 한다. 시나리오를 읽 는다는 가정 하에 이 단계의 활동에는 대체로 1 주일 정도의 시간이 소요된다. 이 기간 동 안 시나리오에 대한 감독의 생각을 잘 수용하지 못하거나 시나리오를 이해하는데 있어서 감독과 심각한 의견의 불일치가 발생하게 되는 경우, 향후 업무 수행에 지장을 초래할 수 있으므로 중요하다. 스토리보드의 중요성을 고려할 때, 영화 촬영 이전에 충분한 시간을 확보할 정도로 일찍 스토리보드 작가가 투입되는 것이 영화의 효율성 제고를 위해서 중요 하다. (2) 컨셉 디자인(concept design) 과업군 두 번째 단계는 concept design 으로서 영화의 흐름을 알 수 있는 그림을 그리는 단계이 다. 대략 컷 정도의 그림이며, 글은 들어가지 않는다 컷 정도의 그림은 영화 의 전개에 결정적인 씬을 중심으로 구성된다. 컨셉 디자인이 필요한 이유는, 우선 영화에 서 진행될 모든 씬을 스토리보드로 만드는데 필요한 시간과 자원을 지니고 있지 못하여, 부분적인 스토리보드 작업을 진행할 때 요청된다. 하지만 더 중요하게는 하나의 영화는 보 통 100 개 이상의 씬(scene) 으로 구성되는데 많은 씬(scene) 들 중에 어떤 씬이 중요한가에 대한 우선순위를 평가하기 위함이다. 이 우선순위는 영화의 완성도에 미치는 영향, 영화의 인력과 자원이 집중되는 정도, 그리고 극중 전개에서 관객의 영상에 대한 지속적인 관심을 유발하거나 평가에 영향을 주는 정도 등에 따라 매겨질 수 있다. 는 이 컨셉 디자인은 국내에서 체계화되어 있지 못한 영역이라고 할 수 있다. 이 단계에서 2-3 주 정도의 시간이 소요된다. 이 단계가 어느 정도 진행이 되면 장소헌팅이 이루어 진다. 장소 헌팅 그 자체는 스토리보드 작가의 과업은 아니며, 조감독, 2nd 조감독, 제작부 등이 실무적으로 담당한다. 장소가 확정되면, 감독, 프로듀서, 촬영감독, 조명감독, 조감독, 제작실장 등이 가는 확정 헌팅에 스토리보드 작가도 동행을 한다. 장소 또는 공간에 대한 분명한 이해가 있어야 스토리 보드를 제대로 그리는 것이 가능하기 때문이다. 장소와 컨셉 디자인을 가지고, 감독과 스토리보드 작가가 세 번째 단계인 디테일 작업으로 넘어가게 된 다

104 (3) 러프 콘티(rough conti) 및 디테일 과업군 세 번째 단계는 디테일 작업으로서 800-1,200 컷, 아주 많을 경우에는 2,000-,2500 컷 정 도의 그림을 그린다. 이 과정의 작업을 러프 콘티( 혹은 썸네일 thumb-nail) 작업이라고 부 르며 대략적인 콘티를 의미한다. 러프 콘티는 감독의 연출 노트에 해당하며, 시나리오의 대사나 지문까지도 포함된다. 디테일 작업에서는 그림에 명암을 입히고 표정과 포즈를 보 다 정확하게 그리며, 보다 중요하게는 인물의 동선과 사이즈, 그리고 카메라의 앵글 원근 화법(perspective) 을 보다 정확하게 표현하는 것이 핵심이다. 이러한 내용은 스토리보드를 읽는 사람들이 공통적으로 이해할 수 있도록, 카메라 워크 기호 등을 사용하여 기술된다. 간단한, 스케치나 데생, 그림 정도의 비주얼을 넘어서, 애니 메이션에 근접하는 정도의 그림이다. 즉, 애니메이션이 배경이나 디테일까지 분명하게 그 려지는데 반해 스토리보드는 주요 인물의 동선에 초점을 두어 변동 가능성이 보다 높은 그림이라고 할 수 있다. 콘티는 끊임없이 수정된다. 스토리보드 작가가 러프 콘티를 그리면, 이에 대해 가장 중 요한 인물인 감독의 의견 개진과 수정 요구가 뒤따를 수 있다. 하지만 촬영에 들어가서 콘 티대로 작업이 진행되는 것은 아니며 감독의 스타일에 따라 다르지만 대략 콘티의 30% 정도는 촬영 현장에서 감독이나 배우 등에 의해 변경된다. 그려야 할 분량에서 짐작되듯이 시간이 많이 소요되며, 한 달 이상의 시간이 소요되는 것이 일반적이다. 숙련도가 높은 경우에도 하루에 50 컷을 넘기가 힘들기 때문에, 이 자체 만으로도 시간의 소요가 상당하다. 우리나라의 경우 콘티의 중요성에 대한 인식이 높지 않은 편이다. 스토리보드가 구체화 될수록, 이에 따라 러프 콘티에서의 cut 수가 증가할수록, 촬영의 계획은 구체적일 수 있 으며, 이는 촬영에 소요되는 비용의 증가로 이어지고 제작의 효율성의 증가를 낳는다. 따 라서, 스토리보드 작가의 중요성은 외국의 경우를 참조하더라도 갈수록 증가하게 된다. 이로 인해 현재 하나의 영화에서 스토리보드 작가가 콘티의 작성에 2-3개월 정도를 소 요하고 있으나 한명의 작가로는 감당하기에 쉽지 않으며, 2명 이상의 스토리보드 작가가 투입되는 경우가 많다. 이 경우, 메인 작가는 씬 분할(scene break-down) 과 컨셉 디자인 (concept design) 과 러프 콘티의 대강의 기초를 확립하고, 보조 작가는 이러한 기초 위에 서 러프콘티의 디테일 작업을 분담하는 방식으로 역할이 구분된다. 촬영이 시작되면 대체로 스토리보드 작가의 기본적인 과업이 종료된다고 볼 수 있다. 하

105 지만, 감독의 스타일에 따라 제작과정에서 스토리보드 작가의 과업 정도는 달라진다. 제작 현장에서 콘티를 바꾸는 정도가 심할 경우, 스토리보드 작가는 하루, 이틀 후의 촬영을 위 한 스토리보드를 다시 제작하는 수도 생겨난다. 다) 직무 수행 관련 접촉자 업무 수행과 관련해서 가장 많이 접촉하는 인물은 감독과 프로듀서이다. 두 번째로는 미 술팀이며, 세 번째로는 스토리보드 보조 작가와 스크립터를 자주 접촉한다. 촬영이 시작되기 전까지 스토리보드 작가는 콘티의 작성을 위해서 감독과 끊임없이 의 사소통해야 하므로, 촬영 이전에 감독과 가장 빈번하게 만나는 직무중의 하나이다. 따라서 스토리보드 작가는 영화제작에 대한 감독의 생각과, 계획, 그리고 제작공정의 세부사항을 잘 배울 수 있는 위치이다. 스크립터가 영화 제작이 개시된 다음에 감독 옆에 상주하면서 감독의 영화제작 과정을 배울 수 있는 반면, 스토리보드 작가는 전반제작 단계에서 감독이 시나리오를 어떻게 영상화하려고 하는가를 배울 수 있는 직무이다. 스토리보드의 장점은 촬영을 그림으로 미리 시각화하는 것이므로 촬영과 조명, 미술, 그 리고 배우 등이 스토리보드 활용의 주 대상이다. 많은 스텝과 배우들이 콘티를 뒷주머니에 넣고 필요할 경우 꺼내 보는 등 활용하는 모습을 촬영 현장에서 쉽게 볼 수 있다. 라) 주요 장비 및 소프트웨어 스토리보드를 수작업이나 컴퓨터 소프트웨어를 사용하여 작성함에 따라 사용하는 장비 나 소프트웨어가 달라진다. 수작업을 할 경우 연필이나 하이테크펜이 주로 사용된다. 연필은 부드러운 느낌을 주는 4B에서부터 딱딱한 느낌을 주는 2H 까지 다양하게 사용되며, 하이테크펜 이외에는 목탄이 나 파스텔 등이 사용되기도 한다. 업무 수행과정에서 주로 사용하는 장비나 소프트웨어를 보면, 컴퓨터를 기본적으로 사용 하며, 타블렛, 그리고 그림을 그리는데 사용되는 컴퓨터 프로그램인 포토샵(Photoshop) 이 나 페인터(Painter) 등을 쓴다. 최근에는 콘티를 만드는데 사용되는 컴퓨터 프로그램들이 나오고 있다. 2차원용 프로그램뿐 아니라 3 차원(3D) 용 프로그램도 가능하며 대표적으로는 스토리보드 아티스트 (storyboard artist) 프로그램을 들 수 있다. ' 포져(Poser)' 역시도 유

106 사한 프로그램으로 시뮬레이션을 도와준다. 마) 직무 내 위계 구조 (1) 상위: 감독 감독에 따라 하나의 영화제작과정에서 스토리보드의 중요성이 판이하게 달라질 수 있다. (2) 중위: 콘티작가 미국의 경우 프로덕션 일러스트레이터 (production illustrator) 라고 부른다. (3) 하위: 스토리보드 보조 작가 독자적인 스토리보드 작가로서 영화를 경험한 정도가 낮아, 영화의 제작과정에 대한 이 해가 충분하지 않은 입문 단계의 스토리보드 보조 작가이다. 씬 분할과 컨셉 디자인 부분 을 메인 작가가 먼저 진행시켜 놓으면 이를 기초로 하여 디테일 작업을 수행한다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 기본적으로 스토리보드 작가의 과업은 영화제작에 대한 감독의 생각과 계획을 그림으로 옮기는 작업이다. 그러므로 그림을 그리는 능력이 가장 중요하다. 데생을 잘 할 수 있어야 하며, 그림으로의 표현능력이 뛰어나야 한다. 스토리보드 작가의 업무 수행에 필요한 능력 중 다른 사항은 경험에 의해 학습되는 측면이 강하지만 이 그림 능력이 충분히 구비되지 않으면 스토리보드 작가로서의 원활한 업무 수행이 힘들어지게 된다. 따라서 선천적이 재 능도 필요하다. 그 외에 영화제작 공정에 대한 이해, 특히 촬영에 대한 이해가 구비되어야 한다. 콘티에 는 촬영의 앵글, 조명, 특수효과, 배우의 동선 등 촬영에 필요한 모든 정보들이 담겨 있으

107 므로 이를 이해해야만 스토리보드 작업을 제대로 수행할 수 있다. 보다 구체적으로는 스토 리보드의 구성요소인 텍스트와 도표, 그리고 이미지 모두에 대해 능숙하여야 하며, 화면종 횡비, 구성, 화면 확장, 투시도, 인체 표현 등 다양한 영역을 숙지해야 한다. 직무특성을 창작성, 정형성, 사업성, 협업성으로 구분하여 보면, 창작성은 보통, 정형성은 높음, 사업성은 보통, 협업성은 높음으로 설명할 수 있다. 스토리보드 작가 직무를 수행하기 위한 전체 역량을 100% 로 놓고 예술적, 기술적, 비즈 니스, 그리고 의사소통 역량에 분할을 한다면, 예술적 역량이 약 30%, 기술적 역량이 30%, 비즈니스 역량이 20%, 나머지 20% 가 의사소통 역량에 할당될 수 있다. 예술적 역량이란 창조적인 아이디어를 창출하는 역량을 의미하며, 예술적 역량을 강화하는 정도는 없지만 여행이나 음악 감상, 그리고 무엇보다 책을 많이 읽는 것이 도움이 될 것이다. 기술적 역 량이란 빠르고 쉽게 스토리보드를 이해할 수 있도록 작성하는 능력을 의미한다. 기술적 역 량을 강화하기 위해 다채로운 경험을 하는 것이 간접적으로 유용할 수 있다. 비즈니스 역 량 중에서 가장 중요한 측면은 감독의 의도를 제대로 파악하는 능력일 것이다. 비즈니스 역량과 의사소통 역량을 강화하기 위해서는 산업 전반의 많은 사람을 만나서 이야기하는 것이 역량 제고에 도움이 될 것이다. (2) 필요직무경험 영화 이외에도 스토리보드 작가를 필요로 하는 애니메이션이나 CF에서의 경력도 가능하 며, 영화에서의 스토리보드 작가의 직무 수행에 기여할 수 있다. 아울러 방송 쪽에서의 활 동이나 뮤직 비디오 연출 등도 일부 존재한다. 스토리보드 작성 과정은 만화와도 업무적 유사성이 있으므로, 만화 제작, 만화 표지, 일 러스트레이션 등의 작업도 업무 역량의 강화에 도움이 되는 직무경험이라 할 수 있다. 애니메이션, CF, 일러스트레이션 등은 영화의 스토리보드 작가 업무 수행에 기여하는 직 무 경험일 뿐 아니라, 영화에서의 스토리보드 작가에 대한 처우가 충분하지 못하여, 애니 메이션, CF, 광고, 심지어는 동화책 일러스트레이션 등 다양한 영역의 부가적인 활동을 병 행하는 경우가 많다. 조감독이나 연출부로서의 경험은 직무를 수행하는데 필수적이지는 않지만, 유익할 수 있 다. 영상이 만들어지는 공정에 대한 이해도가 높아야 하고 스토리보드의 목적에 부합하도 록 카메라에 대한 이해가 뒷받침되어야 하며, 사진을 많이 찍어본 경험이 이에 도움이 될

108 수 있다. 이를 위해서는 영화의 연출부나, 촬영부로서 영화에 참여한 경험이 크게 도움이 된다. 스토리보드 작가는 프리랜서로 특정 영화에 결합하여 작업을 하는 경우가 일반적이다. 그러나 미술팀 등의 업무에 특화된 회사에 소속되는 경우도 있다. 보조작가가 스토리보드 메인 작가로 성장하기 위해서는 4-5 편 정도의 경험, 기간으로는 4-5 년 정도의 기간이 최소한 필요하다. 아울러 메인작가로 성장하기 위해서는 스틸사진을 많이 찍어보면서 카메라로 보이는 구도와 각도에 능숙해져야 한다. 그러므로 카메라의 구 조에 대한 이해를 높이려는 자기 노력이 필요하다. (3) 필요교육훈련 대학 이상의 정규교육이 필수적인 것은 아니다. 그러나 영화관련 학과나 미술관련 학과 의 졸업은 스토리보드 작가에게 필수적인 영화에 대한 이해와 그림으로서의 표현 능력을 제고하는데 크게 기여할 수 있다. 이중 그림을 통해 감독의 의도를 시각화하는 능력은 특 히 중요하므로 정규교육을 이수하지 못했다면 비정규 교육이나 개인적인 노력을 통해 보 완되어야 한다. 아직까지 우리나라에서는 스토리보드를 대상으로 하는 정규 교육이 별로 없다. 학교에서 의 교육이 있을 수 있으나 영화제작 현장에서의 실제와는 큰 차이가 나는 형편이다. 그러 므로 공식교육보다 실무에서 개인의 경험에 의한 학습 효과가 스토리보드 작가의 역량 제 고에 가장 결정적인 요인이다. 한편, 최근 스토리보드의 활용도가 애니메이션, CF, 영화, 게임 등 다양한 장르에서 증가하고 있어 스토리보드 작가 양성 교육을 실시하는 민간 기 관의 수가 점차 증가하고 있다. 방송국 부설 아카데미나 일러스트레이션 전문 학원 등이 대표적이다. 최근 들어와서는 스토리보드 작업이 수작업에 의해서만이 아니라 컴퓨터 프로그램을 이 용하는 경우가 늘어나고 있다. 따라서 앞에서 언급한 스토리보드 작업에 필요한 컴퓨터 프 로그램을 숙지하고 이를 활용하는 능력이 갈수록 필요해진다. 애니메이션이나, 블록버스터 등의 다양한 영화에 고용될 기회를 늘리기 위해서, 또한 스토리보드 작가로서의 전문성을 강화하기 위해서 컴퓨터 프로그램에 대한 능력 배양이 요구된다

109 사) 경력관리 스토리보드의 중요성에 대한 인식이 확산되고, 한편의 영화를 감독이 어떻게 제작하는가를 배우기에 스토리보드 작가의 과업이 좋은 직무라는 사실이 알려지면서 감독을 지망하는 젊 은 영화인력들이 스토리보드 활동을 시작하고 있다. 또한 최근 들어 스토리보드 작가 출신 이 감독으로 데뷔하는 경우가 생겨나기 시작하면서 이러한 경향은 보다 뚜렷해질 전망이다. 감독을 지망하는 스토리보드 작가는 많은 스토리보드 작업을 통해 경력을 쌓아가야 함 은 물론이고, 아울러 감독이라는 궁극적인 경력 목표를 실현하기 위해서는 영화 아이템을 착안하고, 시나리오를 개발하는 노력을 병행해야 한다. 그러나 일정 기간 이상 스토리보드 작가로서만 경력을 쌓을 경우 감독으로서 역할을 충분하게 수행하기 위해 필요한 연출, 촬 영, 조명 등 각 분야에 대한 경험 축적에 지장을 초래할 수 있으므로, 스토리보드 이외의 다양한 경험을 아울러 축적하는 것이 중요하다. 실태조사 결과에 의하면, 스토리보드 작가 응답자 4명 중 3명이 이전 경력에 관하여 유 효한 응답을 하였고, 이중에서 1 명은 미술팀, 1명은 그립 직무를 이전에 수행한 경험이 있 다고 응답하였다. 2-3년 이내에 수행할 것으로 예상되는 직무와 관련하여 3명은 스토리보 드 작가, 2 명은 감독, 2 명은 미술팀이라고 응답하였다. 최종적인 희망 직무와 관련한 복수 응답에서 3 명은 감독, 3 명은 스토리보드 작가를 선택하였다. 이외에도 미술감독 (1 명), 촬영 감독(1 명), 메이킹필름 (1 명) 등이 선택되었다. 이러한 결과로 볼 때 스토리보드 작가는 자 신의 경력목표를 감독으로 설정하거나, 아니면 지속적으로 현재의 직무를 수행하여 스토리 보드 작가로서의 전문성을 강화하고자 하는 경향도 존재한다고 할 수 있다. 다음 [ 그림 Ⅱ -10] 은 스토리보드 작가의 경력경로를 나타낸다. [ 그림 Ⅱ-10] 스토리보드 작가의 경력경로 미술감독 감독 촬영감독 주) 스토리보드 작가 미술팀 그립 주) : 현재의 직무를 계속 유지하여 스토리보드 작가로서의 전문성을 강화하고자 하는 경력경로를 의미한 다

110 라. 연기 소직군 1) 배우( 주연급 연기자 및 조연급 연기자) 가) 직무 명 및 직무정의 직무 명칭은 영화배우 ( 영화연기자 ) 이다. 배우는 영화의 주요 등장인물 (character) 을 연기 하는 주연급 연기자(leading actors) 및 영화의 보조 등장인물을 연기하는 조연급 연기자 (supporting actors) 를 포함한다. 영화배우는 등장인물에 대해 작가가 의도하는 대사와 동작을 연기하는 직무이며. 작가와 감독이 시나리오에 대해 가지고 있는 비전( 혹은 구상이나 관점) 을 청중들에게 효과적으로 전달하는 매체의 역할을 수행한다. 나) 직무모형 (1) 캐스팅 협의 및 연기 사전 준비 과업군 첫 번째, 시나리오를 이해, 평가하고 캐스팅에 대해 감독 및 조감독과의 연락 및 협의 ( 캐스팅 전) 한다. 두 번째, 등장인물 (character) 의 성격을 소화하기 위해서 관련 자료를 수집, 분석하고, 인 물의 특성, 언어 등을 연구하며, 얼굴 표정이나 행동을 설정하여 연습한다. 또 각 장면에 어울리는 옷차림이나 분장 등을 관련 스탭들과 함께 연구하여 등장인물의 성격을 잘 표현 할 수 있도록 한다. 세 번째, 시나리오의 대사를 암기하고, 상대 배우와 호흡을 맞추기 위해 촬영에 앞서 대 본 연습을 한다. 필요 시 현실에서 등장인물의 모델(role model) 을 탐색, 활용한다. (2) 연기 과업군 첫 번째, 촬영 현장에서 감정을 이입하여 연기한다. 두 번째, 감독 및 출연배우와 연기에 대한 협의, 조정한다

111 세 번째, 촬영 시 각 부문별 촬영 스텝과 협력한다. (3) 후반작업 참여( 후시 녹음 및 재촬영) 과업군 후시 녹음에 참여하고 필요 시 재촬영을 실시한다. (4) 영화 홍보 과업군 첫 번째, 방송 출연, 언론 인터뷰, 영화제 참석 등을 통해 영화를 홍보한다. 두 번째, 개봉관 홍보 등 기타 판촉 이벤트에 참여, 영화를 홍보한다. 다) 직무수행 관련 접촉자 영화배우의 접촉빈도 및 접촉의 중요도는 감독, 제작부장 및 촬영스텝 ( 소품 등) 의 순서 로 이루어진다. 라) 직무 내 위계구조 영화배우는 단역배우, 조연배우, 주연배우 등으로 직무상 위계구조가 이루어고 있으나 이와 같은 위계구조가 엄격하고, 순차적으로 운영되는 것은 아니다. 예컨대 영화 외부에서 의 주연배우로의 직적 영입, 단역에서 주연배우로의 상승 등이 가능하다. 마) 핵심역량 (1) 필요능력 영화배우에게 요구되는 필요능력은 매우 다양하지만 이를 크게 과 같다. 4가지로 분류하면 다음 첫 번째, 예술적 역량 측면에서는 등장인물 (character) 에 대한 해석 능력, 창의적으로 등 장인물(character) 을 표현할 수 있는 능력, 해석과 창의력을 뒷받침하는 배경 능력으로써

112 문학 이해 능력, 고전 및 현대 영화에 대한 이해 능력 등 매우 광범위하고 높은 수준의 예 술적 역량이 요구된다. 두 번째, 기술적 역량 측면에서는 연기에 필요한 기본적 도구(basic instruments), 즉 신 체, 음성, 외모를 효과적으로 활용하는 능력, 즉 적절한 동작(movement) 능력, 발성(voice) 능력, 대사 구사능력, 사진( 화면) 소화 능력, 춤과 노래 등의 실기 능력 등이 요구된다. 세 번째, 사업적 역량 측면에서는 유능한 매니저와 에이전트를 확보, 활용하는 능력, 필 요 시 협력을 얻을 수 있는 수준의 인적 네트워크 구축 (human networking) 능력이 요구 된다. 이러한 사업적 역량은 개인의 경력 발전은 물론 영화의 성공에도 직접적인 영향을 미친다. 네 번째, 의사소통 역량 측면에서는 감독을 비롯한 영화 스텝들과 협력적으로 작업하는 능력, 작품에 대한 자신의 의도를 효과적으로 표현하며, 상대방을 설득, 조정하는 능력이 요구된다. 이러한 핵심역량 이외에도 영화배우에게는 다양한 역량이 요구된다. 특히 영화배우에게 는 내적 동기와 기질(traits) 이 특별히 중요하게 강조되고 있다. 내적 동기로는 연기에 대 한 열정, 기질로서는 타인의 관점을 이해하는 능력, 사교적 품성(outgoing), 단호함, 인내 력, 기억력, 이해력 등이 요구된다. 특히 이러한 요소는 다른 역량 요소에 비해 교육과 훈 련을 통한 개발이 용이하지 않으며, 선천적으로 일정한 정도 보유하게 되는 능력이라는 점 에서 유의할 필요가 있다. (2) 필요직무경험 영화배우는 영화 전공, 독립영화 경험 등 영화 관련 경험이 필요하다. 이 밖에도 연극, TV, 광고, 사진 등 비 영화분야의 연기 경험이 유용하다. 또한 다른 장르에서의 연기경험, 연기지도학원에서 훈련을 받는 것도 유용하다. (3) 필요교육훈련 영화배우가 되기 위해 정규 교육은 필수적이지 않으나 대학 및 대학원에서 연기나 영화 등의 정규교육 및 비정규 연기 프로그램은 유용하게 활용될 수 있다. 이 밖에도 대화 기 술, 춤, 무용, 미술, 노래 등 연기의 기본적 도구기술 (instrumental skill) 을 함양하기 위한

113 교육과 영화 연기에 대한 실기 훈련이 필요하다. 또한 의사소통 능력의 배양을 위한 커뮤 니케이션 일반에 대한 교육( 자기표현, 설득 조정력 등), 협상 및 조정능력 배양을 위한 교 육도 필요하다. 바) 경력관리 영화배우는 연기를 통해 시나리오를 관객과 연결하는 중요한 커뮤니케이션 매체로서의 역할을 수행하는 필수적인 요소이다. 가장 화려한 스포트라이트를 받는 반면 대단히 경쟁적 인 환경에서 직무를 수행한다. 영화에서 실제로 배우 역할을 수행하게 되는 사람에 비해, 배우를 지망하는 사람이 월등히 많다. 또한 영화배우는 직무의 성격상 주어진 영화에 한해 그 역할 수행을 하게 되는 일종의 임시 직무(temporary job) 에 해당된다. 영화의 촬영이 종 료되면 배우로서의 직무가 종결되게 되고, 새로운 직무를 지속적으로 탐색해야 한다. 이와 같이 매우 경쟁적인 환경 하에서 배우로서의 경력을 유지, 발전시키기 위해서는 지 속적인 자기 개발이 필요하며. 아울러 사회적 관계의 구축능력의 개발도 중요하다. 실태조사에서 주연급 배우 응답자는 없으며, 조연급 배우는 2 명, 단역 배우는 4 명, 엑스 트라 1 명이 응답하였다. 조연급 배우 2명은 모두 이전에 단역배우 직무를 수행하였고 모두 최종 희망직무로 주연급 배우를 선택하였다. 단역배우의 경우에는 2-3년 내에 맡게 될 직 무에 관한 복수 응답에서 모두 조연급 배우를 꼽았고, 최종 희망 직무로는 주연급 배우(3 명), 조연급 배우(3 명), 제작자(2 명) 등을 선택하였다. 한편 조연급 및 단역 배우 모두는 순 수예술 분야에 적게는 5년 많게는 14 년 정도의 경력을 갖고 있었다. 이를 기초로 배우의 경력경로는 [ 그림 Ⅱ-11] 와 같다. [ 그림 Ⅱ-11] 배우의 경력경로 주연급 배우 주) 조연급 배우 단역 배우 엑스트라 주) : 영화산업 이외의 분야, 특히 연극 등 순수 예술 분야에서 종사하다가 현재의 직무를 수행하게 되는 경력경로를 의미한다

114 2) 스턴트감독 ( 무술감독 ) 가) 직무 명칭 및 직무정의 직무 명칭은 스턴트 감독(stunt coordinator) 이다. 훈련된 스턴트맨의 전문화된 기술을 필요로 하는 영화의 제작과정에서 스턴트를 구상 및 감독하고, 스턴트맨들을 지휘, 운영하 는 직무이다. 나) 직무모형 (1) 전반제작 단계 작품 분석 과업군 작품을 분석한 후 감독 등과 협의하여 영화에 사용될 스턴트를 구상한다. 련시키고, 필요 시 스턴트맨을 섭외한다. 스턴트 계약을 체결한다. 연기자를 훈 (2) 주요제작 단계 스턴트 감독 및 지휘 과업군 스턴트를 준비, 촬영하고 감독 및 관련스텝과 스턴트에 관한 협의 및 조정한다. 촬영에 차질이 없도록 스턴트맨을 지휘, 감독한다. 영화 (3) 후반제작 단계 협의 과업군 필수적이지는 않으나 필요한 경우 편집에 참여하여 스턴트에 관한 의견을 제시한다. 다) 직무수행 관련 접촉자 다. 스턴트 감독은 감독, 연기자, 제작부장 외 촬영스텝 ( 소품 등) 의 순서로 접촉빈도를 갖는 라) 주요 장비 및 소프트웨어

115 스턴트 장비, 신체 보호장구 및 운동 기구 등을 활용한다. 마) 직무 내 위계구조 상위직무는 존재하지 않으며, 하위직무담당자로 스턴트맨을 지휘한다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 첫 번째 예술적 역량으로 영화의 작품성을 구성하는 요소로서 스턴트를 창의적으로 표 현할 수 있는 능력이 필요하다. 두 번째 기술적 역량으로 작품에 필요한 스턴트를 판단하고, 필요시 직접 스턴트를 연기 할 수 있는 수준의 무술 및 운동 능력이 필요하다. 세 번째 비즈니스 역량으로 스턴트 계약을 체결하고, 스턴트맨을 효과적으로 섭외, 유지 관리 할 수 있는 능력이 필요하다. 네 번째 의사소통 역량으로 스턴트맨을 비롯해 감독, 연기자, 제작 등 영화 촬영 관련 스텝들과 협력하고, 자신의 의도를 효과적으로 표현하며, 상대방을 설득, 조정하는 능력이 필요하다. (2) 필요직무경험 필수적으로 영화 스턴트맨을 적어도 4년 -5 년 이상 경험해 보아야 한다. (3) 필요교육훈련 스턴트의 기초가 되는 무술 및 운동에 대한 교육훈련 ( 정규교육은 필수적이지 않음) 이 필 요하다. 또한 스턴트를 영화에 적용할 수 있도록 영화에 대한 이해가 가능한 수준의 영화 교육( 단기 연수교육 ) 이 필요하다. 이 밖에도 스턴트맨 지휘, 스탭과 원활한 협의, 조정을 위해 커뮤니케이션 일반에 대한 교육( 자기표현력, 설득 및 조정력 등) 을 통해 의사소통 능

116 력 배양이 필요하다. 사) 경력관리 무술이나 액션 영화가 제작되는 한 스턴트는 계속 필요할 것이다. 그러나 스턴트 감독의 경우 동일한 스턴트 분야에서 수직적인 경력 상승 기회는 거의 없다. 상당수의 스턴트 감 독들이 영화 속에서 경력 상승이나 경력 이동을 하지 못하는 경우가 대부분이다. 컴퓨터를 활용한 특수 효과의 기술이 발전되고, 영화에서의 활용도가 높아질수록 스턴트 와 스턴트감독이 차지하는 영화에서의 비중은 지속적으로 감소될 것으로 보인다. 그러나 영화 속에서 스턴트에 대한 아이디어, 표현력을 갖는 경우 영화의 조감독 수준으로의 경력 이동은 가능할 것으로 판단된다. 그리고 지속적인 자기개발을 통해 역량을 인정받는 경우 연기에 대한 동일한 연기직군 내에서 액션 영화나 일반 영화의 배우로의 직무 이동도 가 능할 것으로 판단된다. 실태조사에서 스턴트 감독 응답자는 1 명에 불과하다. 이전 경력은 스턴트이고 최종 희망 직무는 조연급 배우나 감독 등을 선택하였다. 스턴트 감독의 경력경로 모형은 스턴트의 경 력경로 모형에서 제시되었다. 3) 스턴트( 무술연기자 ) 가) 직무 명칭 및 직무정의 직무 명칭은 스턴트( 무술연기자 ) 이다. 영화의 일부로서 필요하지만, 연기자가 수행할 수 없거나, 수행할 필요가 없는 무술 및 운동연기나 역할을 하는 직무이다. 나) 직무모형 (1) 사전 준비 과업군 시나리오를 검토하고, 필요한 스턴트 연기에 대해 스턴트감독과 협의한다. 필요한 경우

117 연기자에게 스턴트를 훈련시킨다. 영화 촬영을 위해 스턴트에 필요한 장비와 도구를 점검, 관리한다. (2) 연기 과업군 스턴트감독과 협의 하에 스턴트를 직접 연기한다. 구체적으로 각 장면에서 연출되는 특 정 상황에 맞는 복장이나 분장을 하고, 프로듀서, 영화감독, 상업용 영상물제작 감독, 무대 감독 등의 지시에 따라 걷거나 앉아있는 간단한 연기를 한다. 영화배우나 연극배우, 탤런 트, 광고출연인 등의 역할을 돕거나, 상황에 따라 필요한 경우 다수 혹은 소수의 출연진이 지시에 따라 지정된 복장으로 역할을 한다. 고공낙하, 액션연기, 춤, 수영, 스케이팅, 승마 등의 특수한 기술을 요하는 역할을 하기도 한다. 주연을 대신하여 달리는 자동차나 말에서 뛰어내리는 위험하거나 특수한 연기를 하기도 하며, 장면의 효과를 높이기 위해 단역으로 출연하기도 한다. (3) 연기 평가 과업군 다. 촬영이 종료된 후, 스턴트 연기를 모니터링 및 평가한다. 필요한 경우 재촬영을 실시한 다) 직무수행 관련 접촉자 스턴트감독, 연출부( 조감독), 특수효과 ( 팀) 의 순서로 접촉한다. 라) 주요 장비 및 소프트웨어 스턴트 장비와 신체 보호 장구 및 운동기구를 주요 장비로 활용한다. 마) 직무 내 위계구조 상위로는 스턴트감독, 중위로는 스턴트연기자 ( 지도급) 가 있으며, 하위로는 스턴트 연기

118 보조원을 지휘한다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 첫 번째 예술적 역량은 영화의 작품성을 구성하는 요소로서 스턴트를 창의적으로 표현 하고, 과감하게 연기할 수 있는 능력이 필요하다. 두 번째 기술적 역량으로 작품에 필요한 스턴트를 직접 할 수 있는 수준의 무술 및 운 동 능력이 필요하다. 세 번째 비즈니스 역량으로 스턴트 계약을 수주할 수 있는 능력이 필요하다. 네 번째 의사소통 역량으로 스턴트 감독을 비롯해 영화 촬영 관련 스텝들과 협력하고, 자신의 의도를 효과적으로 표현하며, 상대방을 설득, 조정하는 능력이 필요하다. (2) 필요직무경험 필수 경험으로 견습을 포함, 영화 스턴트 2 년 이상의 경험이 필요하다. (3) 필요교육훈련 스턴트맨이 되는데 특별한 학력이나 자격을 요구하지 않는다. 위험한 연기를 대신하는 전문대역 연기자로서 학력보다는 건강한 신체와 창의력, 예술적 재능이 더 중요하다. 특히 스턴트의 기초가 되는 무술 및 운동에 대한 훈련이 필요하다. 연기지도학원에서 훈련을 받 거나 대학에서 영화 관련학과를 전공하고 영화에 출연하여 경험을 쌓는 것도 중요하다. 교 육훈련( 정규교육은 필수적이지 않음) 이 필요하다. 또한 감독 및 스탭과 원활한 의사소통을 위한 커뮤니케이션 일반에 대한 교육( 자기표현, 설득 조정력 등) 도 필요하다. 사) 경력관리 스턴트맨은 스턴트감독으로의 경력 향상을 기대할 수 있다. 무술이나 액션 영화가 제작

119 되는 한 스턴트맨에 대한 수요는 지속될 것으로 판단된다. 그러나 컴퓨터를 활용한 특수 효과의 기술이 발전되고, 영화에서의 활용도가 높아질수록 스턴트맨이 차지하는 영화에서 의 비중은 감소될 수 있을 것으로 보인다. 그러나 영화 속에서 스턴트에 대한 아이디어, 표현력을 갖는 경우 영화의 조감독 수준으 로의 경력 이동은 가능할 것으로 판단된다. 그리고 지속적인 자기개발을 통해 역량을 인정 받는 경우 연기에 대한 동일한 연기직군 내에서 액션 영화나 일반 영화의 배우로의 직무 이동도 가능할 것으로 판단된다. 실태조사에서 스턴트 응답자는 15 명이며, 이들이 2-3년 내에 맡게 될 것으로 예상하는 직무는 무술감독 (4 명) 이나 스턴트(4 명) 이고 최종 희망 직무로는 무술감독 (4 명), 주연급 또 는 조연급 배우(4 명) 등을 선택하였다. 스턴트 감독과 스턴트의 경력경로는 [ 그림 Ⅱ-12] 과 같다. [ 그림 Ⅱ-12] 스턴트 감독 및 스턴트의 경력경로 감독 배우 스턴트 감독 스턴트 4. 주요제작 직군 직무분석 제작준비단계가 완료되면 실제 제작을 위한 촬영에 착수하여 (Crank-in) 촬영완료 (Crank-up) 에 이르는 기간 동안 촬영, 미술, 조명, 녹음, 특수효과 등의 현장 영화제작의 직무를 수행한다. 영화제작분야는 작품을 구체적으로 필름에 기록하는 행위로 장소에 따라 야외촬영

120 (Location), 실내촬영 (Open Set), 세트촬영 (Set) 으로 구분되며, 일반적으로 상업영화 촬영장 에는 적게는 50명에서 많게는 200여명에 가까운 많은 스탭들이 일을 하고 있으며 그 역할 은 매우 세분화되어 있다. 본 보고서에서는 주요제작 직군을 크게 세 가지의 소직군으로 구분하여 보고자 한다. 첫 째, 영화의 시각적인 대상을 구체화 시키는 미술 소직군으로 세트팀, 의상팀, 소품팀, 분장 팀 등이 포함된다. 둘째, 빛의 사용과 카메라의 움직임을 책임지며 영상의 시각적 이미지 를 책임지는 촬영조명 소직군으로 촬영팀과 조명팀이 포함된다. 셋째, 시각적 이미지에 현 실감을 부여하는 소리와 음향을 책임지는 녹음 소직군으로 녹음과 붐맨 등이 포함된다. 넷 째, 영화의 특수효과를 책임지는 특수효과 소직군이 있다. 주요제작 직군의 소직군 및 직무들을 요약하여 표현하면 다음과 같다. < 표 Ⅱ-5> 주요제작직군의 소직군 분류 및 해당 직무들 소직군 주요역할 주요직무 미술 소직군 시각적 대상의 구체화 미술감독, 소품팀, 의상팀, 분장팀, 세트팀 등 촬영/ 조명 소직군 영상의 시각적 이미지 촬영감독, 조명감독, 촬영팀, 조명팀 녹음 소직군 소리와 음향효과의 녹음 녹음감독, 녹음팀, 붐맨 특수효과 소직군 특수효과 구체화 특수효과감독, 특수효과팀 가. 미술 소직군 미술직군은 영화의 화면에 보이는 시각적인 모든 요소들을 디자인하고 촬영 과정을 통 하여 그것들이 필름에 기록될 수 있도록 실행하여 영화의 시각적인 모습에 대하여 책임을 지는 직군이다. 따라서 미술 소직군은 미술감독과 미술담당, 소품담당, 의상담당, 분장담당, 세트담당 직무들로 구성된다

121 1) 미술감독 가) 직무명 및 직무정의 직무명은 미술감독 혹은 프로덕션 디자이너이다. 미술감독은 영화의 시각적인 요소들을 실현하기 위하여 각본을 시각적인 은유들로 번역해내고, 색채의 조화를 창조하며, 건축적 이고 시대적인 디테일을 수립하고, 로케이션을 정하며, 세트를 디자인하고 장식하며, 의상, 분장, 헤어스타일을 조화시키는 역할을 하는 직무이다. 이러한 직무를 수행하기 위하여 미 술팀( 담당), 소품팀( 담당), 의상팀( 담당), 분장팀( 담당), 세트팀( 담당) 과 협의한다. 그리고 작 품에 따라 미술감독의 역할이 달라지는 변수가 많다. 최종 결정을 내리는 감독이 어떤 비 주얼을 요구하느냐에 따라 차이가 난다. 32) 나) 직무모형 (1) 사전 시각화( 설계/ 디자인) 과업군 사전 시각화란 영화의 아이디어를 촬영 이전에 미완성의 형태로 그려보고 그 결과를 실 제 촬영에 반영하는 것이다. 세트 디자인과 조명설계, 미술, 의상, 분장, 배역결정, 장소 헌 팅과 소품결정, 스토리보드 작성 및 이미지와 오디오를 이용한 시나리오의 시각화, 특정 특수효과의 실행 가능성 테스트 등이 사전시각화에 포함된다. 촬영에 앞서 영화가 어떻게 보일 것인지를 미리 가늠해보는 사전 시각화는 전반제작 단계에서 제일 중요하다고 할 수 있다. 미술감독은 이러한 a 시나리오의 사전시각화를 수행하며, 한편으로 예술적 차원에서 b 전체 미술 톤을 잡고 미술적으로 시각화, 구체화, 설계를 수행한다. 또한 c 시나리오에 기 초해 가능한 정확하게 예산 및 스케쥴을 세우고 제작자와 예산을 협상한다. 이 단계에서 32) 외국의 경우 미술감독 (Art Director) 이 전체 미술부(Art Department) 의 장으로서 전체 미술직군의 직무 에 대하여 관리와 책임을 지는 경우가 있으나 업무부담이 너무 커서 각 세부팀의 팀장(Unit Art Director) 들에게 권한위양을 하되 최종책임을 지는 형식을 취하고 있다. 그러나 한국은 관리감독 및 책임 보다는 협의하여 직무를 진행하는 형식을 취하고 있으며 프로덕션 디자이너라는 용어는 다분히 전체 미 술직군을 포함하고 있으며 미술관련 모든 팀을 대표하는 장으로서 역할을 수행하는 방향으로 진행 중이 다. 프로덕션 디자이너라는 명칭이 국내에 자리를 잡은 것은 약 3~4 년 전으로써 영화 퇴마록 에서부터 불리기 시작하였다

122 미술감독은 디자인( 디자인 및 이미지 회의), 엘리베이션 ( 입체영상으로 디자인), 테스트 ( 배 우 착용, 만들기, 메인소품, 특수제작은 일부 구입), 예산화, 스케줄화와 같은 구체 과업을 수행한다. 예산화, 스케줄화 같은 과업들은 미술감독이 혼자 하는 것이 아니라 미술감독 휘하의 스 탭 및 각 팀장들과 함께 수행한다. 때로는 역할을 분할하기도 하는데 한 팀장은 예산을 추 정하고, 다른 한 팀장은 스케줄을 짜고 분배를 하는 식이다. 이 때, 미술감독은 전체적인 방향 설정과 검토를 한다. 제작비는 별도로 투자사에서 미리 받는데, 견적을 내는 작업은 굉장히 치밀하게 수행해야 한다. 이는 투자사의 동의를 얻기 위해 근거를 제시해야하기 때 문이다. 이 단계의 과업수행기간은 작품에 따라 다르지만 보통 3~4 개월, 늦어지면 6개월 - 1년 정도가 소요되며 과업군의 중요도 비중도 약 50% 정도로 가장 중요하다. (2) 설계 및 실제화 ( 시공) 과업군 주요제작 단계의 실제화 과업은 a 사전시각화의 작업을 실제화( 설계하고, 디자인화 시 킨 것을 실제화 하는데, 실제화를 한다는 것은 가상의 실제 세트를 실제 세트로 만들고 그 안에 그림으로만 가지고 있던 가상의 소품을 실물로 비치해서 촬영할 수 있도록-손으로 만져질 수 있는- 하는 활동을 말한다) 하는 것으로 이전 과업의 계획을 이행하는 것이다. 예컨대 CG로 수행했던 디자인 설계를 실제화하여 가상의 세트를 실제 세트로 만드는 것 이다. 또한 모두가 계획에 의해서만 진향될 수 없기 때문에 계획과 어긋나는 상황에 대하 여 현장에서 대처하고 문제를 해결해야 한다. 즉, 천재지변과 같이 현장 돌발상황에 대한 상황적응 및 대처하는 과업이 중요하다. 사전시각화 과업의 약속이행에 대한 감리(80-90% 정도 일치) 와 통상적으로 10-20% 의 돌발상황과 가변성이 존재한다. 이 단계의 과업수행기간은 제작기간과 일치하며 보통 사전시각화 단계보다 조금 더 긴 경우가 많다. 과업중요도의 비중은 40% 정도로 사전시각화보다는 조금 덜 중요한 편이다. (3) 후반제작 과업군 후반제작 과업군은 a CG작업으로 전체 디자인 마스터의 경우 디자인 한 것을 CG로 넘겨주고 분위기를 연계시키는 작업과 b 마케팅 작업을 지원하여 포스터의 자문, 드레싱

123 지원 등의 작업으로 구성된다. 이 단계의 과업수행기간은 그리 길지 않으며 과업의 중요도 비중도 10% 정도이다. 다) 직무수행관련 접촉자 직무수행과 관련한 주요접촉자는 연출부( 조감독) 와 제작부로 모두 비슷한 비중으로 접촉 하며 그 중요성도 동등하게 중요하다. 미술 소직군 내부의 접촉빈도와 미술 소직군 외부의 접촉빈도를 비교하면 6 : 4 정도로 대외적인 접촉빈도가 더 높다. 미술감독은 각 하위팀과 상하관계에 있으며 미술감독에게 최종적으로 의사결정할 수 있 는 권한이 있지만 최대한 각 하위 팀장들의 요구를 받아들인다. 각 팀의 팀장과의 접촉은 사전에 정해진 계획에 따라( 회의 등) 이루어지기도 하고 작업 간에 서로간의 필요에 따라 그때그때 접촉하는 경우도 있다. 라) 주요장비 및 소프트웨어 이미지 맵(2절 보드20 장), 컴퓨터, 이미지 및 설계장비 등 마) 직무 내 위계구조 (1) 상위: 미술감독 ( 프로덕션디자이너 ) 과 아트디렉터이며 중위에 속하는 각 팀 팀장들 을 총괄한다. (2) 중위 : 세트, 소품, 의상, 분장 등의 각 팀장 (3) 하위 : 각 팀의 팀원

124 바) 핵심역량 (1) 필요능력 미술감독의 전반적인 직무특성을 정리하면 창작성이 매우 높으며, 정형성은 낮은 편이 다. 미술제작비용 절감이나 미술의 질적 향상으로 영화가 흥행에 성공할 개연성도 높아 사 업성이 높은 편이다. 또한 다양한 전문가가 공동으로 작업하고 갑자기 계획이 바뀌는 경우 에 하나를 고치기 위해 도미노 방식으로 일련의 수정 작업이 이루어지기 때문에 협업성도 매우 높은 직무특성을 가진다. 미술감독의 필요능력을 다음과 같이 4 차원에서 살펴보고자 한다. 첫째, 예술적 역량은 약 40% 정도로 시나리오를 사전에 시각화하고 또한 현실로 구현시 키는 능력이다 ( 연출부 관련 능력) 둘째, 기술적 역량은 약 20% 정도로 사전시각화한 내용을 실제화 시키는 디자인, 도면 설계, 공법, 타 메커니즘에 대한 동선 설정 등이다( 제작부 관련 능력). 셋째, 비즈니스 역량은 약 10% 정도로 협찬능력, 좋은 재료를 싼값에 구입하는 능력, 적 은 예산으로 큰 효과를 얻는 능력 등이다. 또한 전반제작단계에서 시나리오에 기초해 정확 한 미술 예산을 세우고 협상하는 능력도 중요하다. 넷째, 의사소통 역량은 약 30% 정도로 팀 간의 정확한 의사소통을 하여 시간낭비를 줄 일 수 있는 능력이며 미술적 언어를 통한 관객과의 의사소통 능력도 중요하다. 무엇보다도 미술 소직군 내 각 전문가들의 전문성을 조정하고 협상할 수 있는 능력이 중요하다. 그 외에 필요에 따라 각 분야 전문가에게 자문을 구하거나 전문성을 지원받는 등의 철 저한 정보조사 능력이 필요하다. 또한 프로덕션 단계에서 돌발 상황에 대처하는 상황대처 능력 및 문제해결능력이 필요하다. (2) 필요직무경험 미술감독이 되기 위하여 반드시 거쳐야 하는 직무경험은 특별히 없다. 그러나 선택적으 로 작품 보조 경험을 통하여 현장 운영이나 진행 방식을 습득할 필요가 있다. 작품 참여 경험과 관련하여 어떤 작품을 했느냐 가 중요하다. 예를 들어, 호러 장르의 영화 제작에 참여한 사람은 계속해서 호러 장르의 영화 제작 참여 제의가 들어올 가능성이 높다

125 (3) 필요교육훈련 이미지화 시키는 능력, 즉 상상력, 안목, 센스, 비주얼을 잡고 느낌을 영화적인 발상으로 상상하는 능력이 중요하다. 세상에 있는 이미지, 없는 이미지를 표현하여 적재적소에 배치 시키는 것이 중요하다. 따라서 필요 이미지를 만드는 드로잉 능력들이 필요( 꼭 드로잉이 아니더라도 사진이나 그림, 직접 그려서 표현, 도면, 등등.. 여러 가지 방법이 있을 수 있음) 하고 이와 관련된 교 육훈련이 필요하다. 즉, 도면, 엘리베이션, 파워포인트 등은 기본적인 교육이수과목이다. 그 외에 캐드나 포토샵 혹은 다른 방법을 선택적으로 전문화하는 교육훈련이 필요하다. 현재 영화나 미술 전공 대학원 과정이나, 영화과 안에 선택과목 등으로 있으며 사설 교 육센터에도 교육훈련 과정이 있다. 33) 사) 경력관리 미술감독의 전문성을 강화하기 위해서는 무엇보다 예술적 역량이 강화되어야 한다. 이를 위하여 인테리어, 소품, 회화 등 다양한 분야와 표현방식에 대하여 종합적 파악이 가능하 도록 인식의 지평을 확대해나가는 것이 중요하다. 미술감독은 미술 교육 관련 기관으로 진 출할 수도 있는데, 현장에서 쌓은 경험을 바탕으로 현장 위주의 교육을 행할 수 있어 피교 육생들의 질을 높일 수 있을뿐더러 현장과 교육 기관을 원활하게 연결해 줄 수 있다. 실태조사에 미술감독 응답자는 총 8명이고 이들 중 4명은 이전에 미술팀에서 직무를 수행한 경험이 있다고 응답하였다. 1명은 이전 직무경력 없이 처음부터 미술감독 직무를 수행하였다고 응답하였다. 2-3년 내에 담당하게 될 것으로 예상되는 직무와 관련하여 7명 (87.5%) 은 미술팀이라고 응답하였고, 최종 희망 직무에 관하여 4 명은 미술감독, 2명은 제 작자, 2 명은 감독이라고 응답하였다. 이를 통하여 볼 때 대다수는 미술감독으로서 전문성 을 강화하여 현재의 직무를 유지하고자 한다고 볼 수 있다. 한편 미술팀 응답자는 총 30 명이고, 이들 대부분은 미술팀에서만 경력경로를 밟았던 것 33) 경우에 따라선 순수 미술 전공자보다는 디자인 전공자를 더 우대하기도 하는데, 순수 미술 전공자의 경 우 자신만의 고집과 틀에 박혀있는 사고를 가진 인력이 상대적으로 많은데 비해 디자인 전공자가 좀 더 유연한 사고를 하기 때문이다. 그래서 드로잉 능력도 중요하지만 유대관계나 성격, 사고방식 등을 유연하 게 가지는 것이 필요하다고 할 수 있다

126 으로 조사되었다. 이들은 항상 써드급 - 세컨드 - 퍼스트급 경력경로를 밟는 것은 아니고 처음부터 세컨드급 혹은 퍼스트급으로 일하게 되는 경우도 확인되었다. 일부는 분장팀, 세 트팀, 소품팀, 제작부, 스토리보드 작가 등의 직무 경험을 갖고 있었다. 최종 희망 직무와 관련하여 이들 중 21 명(70%) 은 미술감독이라고 응답하였다. 미술감독 및 미술팀의 경력경 로 모형은 다음 [ 그림 Ⅱ-13] 와 같다. [ 그림 Ⅱ-13] 미술감독 및 미술팀의 경력경로 제작자 주) 미술감독 감독 제작부 미술팀 퍼스트급 세컨드급 써드급 스토리보드작가 분장팀 세트팀 소품팀 주) : 현재의 직무를 계속 유지하여 미술감독으로서의 전문성을 강화하고자 하는 경력경로를 의미한다. 2) 소품팀( 소품담당 ) 가) 직무명 및 직무정의 직무명칭은 소품담당이다. 이외에도 소품선생님, 미니어처팀장 등으로 불린다. 소품담당 은 배우에게 설정된 소품이든 세트에 놓이는 물건이든 불문하고 촬영에 필요한 온갖 소품 들을 확보하는 책임을 맡는다. 따라서 영화 비주얼상 필요한데 기존에 있는 것이 아니면 도면을 그리고 재료를 구입하여 제작하거나 ( 특수소품 ), 기존에 있으며 구입이 가능한 소품 은 외부에 제작을 의뢰하거나 구입하며 ( 일반소품 ) 현장 촬영시 설치하고 철거하는 직무를 수행한다

127 나) 직무모형 (1) 소품기획 과업군 시나리오 ( 콘티) 를 보고 소품의 규모와 내용을 파악하여, 어느 정도의 디자인을 가지고 회의를 진행하여 소품에 대한 기획을 하는 과업이다. 특수소품과 일반소품을 구분하고 특 수소품의 경우 필요물량과 내용을 기획한다. 이때 약 50% 정도는 테스트가 필요하다. 과 업군 중에서 가장 중요하다고 할 수 있다. (2) 소품구매 과업군 일반소품의 경우 필요 소품을 외부에서 구매하거나 빌린다. 특수소품의 경우 감독과 상 의 후 자체 제작한다. (3) 소품제작 과업군 디자인 의뢰를 받고 디자인하여 재료를 구입하여 제작한다. 비중이 가장 크다. 과업군 중에서 소요시간의 (4) 소품설치 및 철거 과업군 촬영현장에서 소품을 설치하고 촬영이 끝나면 철거한다. 계약에 따라 제작사 측에서 소 유하는 경우와 만든 회사가 소유하는 경우가 있다. 영화가 끝나고 가치가 있다고 생각되면 소품은 테마 파크나 전시 용도로 사용된다. 다) 직무수행관련 접촉자 미술감독 혹은 프로덕션 디자이너와 절반 정도(50%) 비중의 접촉을 가지며 그 외에는 감독을 통해 이미지를 전달받으며 (30%), 프로듀서를 통해 예산 및 비용 등에 대한 협상을 한다(20%). 특히 감독에게 이미지를 전달 받을 때 회의를 많이 하게 되는데, 전체적으로

128 어떤 효과를 내기 위해서, 더 좋은 효과를 위해서 각 파트별 특수 효과, 미니어처, 촬영 감 독, 조명 감독 등이 동시에 접촉해 통일된 이미지를 공유한다. 제작사와의 접촉은 견적이 대부분인데, 감독이 원하는 이미지를 맞추기 위해 소품 담당 이 계획을 세우고 그것에 맞는 예산을 산출해 견적서를 프로듀서에게 보내고 합의를 한다. 라) 직무내 위계구조 직무 내에서는 동업개념으로 메카닉을 담당하는 사람, 칼라를 입히는 사람, 형태를 잡는 사람으로 구분하여 역할을 분담하여 직무를 수행한다. 직무수행과 관련하여 상급자는 미술 감독이나 감독이며 하급자는 소품팀 팀원들이다. 마) 핵심역량 (1) 필요능력 특수소품의 경우 직무의 특성 중에서 창작성과 협업성은 매우 높다. 영상으로 보여주는 수준이 떨어지면 영화 자체의 수준이 떨어질 수 있으므로 영화의 흥행 측면에서 소품 담 당 직무의 사업성도 매우 높다. 매번 같은 방법으로 과업을 수행하는 것이 아니라 상황에 따라서 어떤 설정이냐에 따라서 과업의 수행 방법이 달라지기 때문에 정형성은 그리 높지 않다. 일반소품의 경우 창작성, 협업성은 낮은 반면 사업성과 정형성은 높은 편이다. 필요능력은 기술적 역량과 예술적 역량이 각 이 있어야 하며 의사소통 및 비즈니스 역량도 각각 30% 정도로 요구되는 등 기본적으로 재능 20% 의 비중으로 요구된다. 두루두루 디자인 관련 활동을 많이 해보고, 관련 서적의 탐독 등으로 예술적 역량을 강화할 수 있고 외국의 영화를 보면서 지식을 넓힐 수도 있다. 그리고 현장에서 여러 작업에 참여해 기술 적 역량을 강화해야 한다. 비즈니스 적 역량을 키우기 위해 인맥을 쌓고 원만한 대인관계 를 만들어야 한다. 또한 오픈 마인드를 상기하는 것이 많은 도움이 된다

129 (2) 필요직무경험 소품팀의 주요 스텝으로 서너 작품에 참여하고 기간으로 품팀 팀장을 할 수 있다. 5~6년 정도 기간을 거치면 소 (3) 필요교육훈련 대학에서 산업디자인과나 공업디자인과를 전공하거나 채색이나 회화에 관한 교육을 받 은 것이 직무수행에 도움이 될 수 있다. 바) 경력관리 실태조사에서 소품팀 응답자는 총 4 명이다. 이 가운데 2명은 이전에 세트팀 직무를 수행 하였다고 응답하였다. 최종 희망 직무와 관련한 복수 응답에서 3 명(75%) 이 미술감독을 선 택하였다. 이러한 결과에 근거하여 소품팀의 경력경로 모형을 작성하면 다음 [ 그림 Ⅱ-14] 와 같다. [ 그림 Ⅱ-14] 소품팀의 경력경로 주) 미술감독 소품팀 세트팀 주) : 현재의 직무를 계속 유지하여 미술감독으로서의 전문성을 강화하고자 하는 경력경로를 의미한다

130 3) 의상 담당 가) 직무명 및 직무정의 직무명칭은 의상팀장, 의상담당, 의상디자이너 등으로 불린다. 의상 담당은 시나리오 및 배역의 인물 분석을 통하여 의상 컨셉을 잡고 이를 구현시키는 직무이다. 구체적으로 배역 의 의상을 결정하고 자체 제작 혹은 외주를 통하여 공급한다. 나) 직무모형 (1) 전반제작 과업군 첫 번째로 시나리오 및 배우를 분석하고 감독진과 협력하여 컨셉을 잡는다. 두 번째로 미술팀 회의를 통해 컨셉을 구체화하고 의상을 결정해 샘플작업을 하고 관리 하며, 의상 협찬업체를 섭외한다. (2) 주요제작 과업군 배우들의 의상을 제작 현장에서 관리한다. (3) 후반제작 과업군 세탁, 마케팅, 이벤트, 경매 등 의상 후처리를 하고 시사회 및 협찬사 관리를 수행한다. 다) 직무수행관련 접촉자 컨셉 파악을 위해 제작부( 조감독 및 감독), 연출부 및 미술팀과 80% 정도 접촉하며, 배 우나 다른 스탭과의 접촉이 대행사 등과 접촉한다. 20% 정도이다. 외부인으로는 브랜드 협찬업체, 제작업체, 홍보

131 라) 주요장비 및 소프트웨어 미싱, 다리미, 다리미판, 옷핀, 실, 바늘, 줄자, 마크, 양면 테이프, 본드, 수건 등 의상제작 관련 장비와 의상 운반차이다. 마) 직무내 위계구조 의상팀은 팀장과 팀원( 퍼스트급, 세컨드급, 써드급) 로 구분된다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 직무특성은 창작성이 높은 작품도 있고 창작성이 거의 반영되지 않는 작품도 있다. 즉, 의상의 컨셉이나 패션 감각이 필요하며 직접 제작해야 하는 작품( 주로 사극이나 전쟁영화 ) 에서는 창작성이 높게 반영된다. 그 외 정형성, 협업성은 보통 수준이며 사업성은 제작비 와 관련하여 높은 편이다. 필요능력은 현실적으로 비즈니스 역량을 통해 제작비 문제 등을 해결해야 하므로 30% 정도이며 의사소통 능력이 40%, 기술적 능력이 20% 이고 예술적 역량은 10% 정도에 머무 는 수준이다. 그러나 위에 언급한 바와 같이 의상의 컨셉이나 패션 감각이 중요한 작품들 의 경우에는 예술적 역량이 80% 이상 차지하다. (2) 필요직무경험 작품, 의상제작, 그림, 의상에 대한 기본지식이 필하며 최소 3-4작품은 써드급으로서 직 무를 수행해야 한다. 써드급은 3-4 년, 퍼스트급은 4-5년의 근속이 대략 필요하지만 연수보 다는 작품 수가 더욱 중요하다. 의류매장 등 의류관련 업종에서의 직무경험이 의상 담당 직무 수행에 도움이 될 수 있다

132 (3) 필요교육훈련 재교육이 필요하나 교육이수자는 거의 없다. 포토샵의 교육이 필요하며 코디나 메이크업 등의 관련 직무 교육도 필요하다. 또한 예술적 업무와 능력배양을 위해 조명에 관한 지식 을 쌓을 필요가 있다. 그리고 세미나를 통하여 경험과 지식을 공유하는 간접경험의 교육기 회가 필요하다. 사) 경력관리 실태조사에 따르면 의상팀 응답자는 총 17 명이다. 이들은 모두 이전에 의상팀 직무경력 만을 갖고 있으며 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급의 과정을 거친 것을 확인할 수 있다. 이 들은 최종 희망 직무와 관련하여 9 명이 의상팀, 2 명이 분장팀, 1명은 미술감독이라고 응답 하였다. [ 그림 Ⅱ-15] 의상팀의 경력경로 미술감독 분장팀 의상팀 퍼스트급 세컨드급 써드급

133 4) 분장담당 가) 직무명 및 직무정의 직무명은 분장팀장 혹은 분장담당이다. 시나리오 분석을 통하여 컨셉을 잡아 주인공의 성격을 파악하여 배우의 캐릭터를 만드는 역할을 수행한다. 구체적으로 파악된 컨셉에 적 합한 메이크업과 헤어를 수행하는데 분장효과에 따라 일반분장과 특수분장으로 구분된다. 나) 직무모형 준비단계의 캐릭터 컨셉작업과 현장의 분장으로 구분된다. (1) 캐릭터 컨셉 일반분장의 경우 시나리오를 보고 주인공 성격을 파악하여 헤어, 의상, 메이크업 등을 먼저 체크하고, 배우가 캐스팅되면 배우의 작품을 모두 보며 노트 사진 연결표를 작성한 다. 그리고 감독, 조감독과 협의하여 배우들 캐릭터를 만든다. 특수분장의 경우는 배우 캐 스팅 이후 진행되며 감독과 협의하여 특수분장의 컨셉을 잡는다. (2) 현장 분장 일반분장의 경우는 신분장연결표에 따라 분장을 진행하며 일지를 쓴다. 현장에서 캐릭터 가 변경되는 등 현장에서 조정작업이 많다. 특수분장의 경우는 배우 얼굴과 몸을 뜨고 캐 스팅작업을 하는 등 특수분장 작업을 현장보다는 주로 작업실에서 진행한다. 현장에 가서 는 모니터를 확인하여 조정작업을 한다. 다) 직무수행관련 접촉자 일반분장의 경우는 연출부( 조감독), 제작부, 배우들과의 접촉이 가장 많으며 특수분장의 경우는 감독과 제작부, 그리고 부분적으로 배우와 접촉한다

134 라) 주요장비 및 소프트웨어 각종 분장 도구( 일반분장 : 헤어 메이크업 박스 등, 특수분장 : 드릴, 공구 조각도, 못, 실리콘 등) 와 차량 마) 직무내 위계구조 분장팀장의 상급자는 미술감독 혹은 감독이며 하급자는 분장팀 팀원(1st, 2nd, 막내) 이다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 직무특성은 창작성, 정형성, 협업성이 매우 높은 직무이며 사업성 측면은 다소 떨어지나 특수분장은 일반분장보다 조금 높은 편이다. 무엇보다도 정확한 이미지를 만들어주기 위한 극중 인물파악이 필수적이다. 대부분의 내 용 파악은 대본을 읽고 연출가와의 협의를 통하여 얻어지므로 기본적 문학소양과 이해력 이 요구된다. 또한 분장에 필요한 각종 메이크업 제품, 특수 분장에 필요한 화학제품 그리 고 무대나 촬영장의 조명과 색에 대한 전문지식이 필요하다. 분장은 색과 조명에 대한 이 해와 미적 감각을 갖춰야 하며 개인적인 경험에서 나오는 창조성이 요구되는 작업이다. 필 요능력은 예술적 역량, 기술적 역량, 의사소통 역량이 다 필요로 하지만, 일반분장은 기술 적 역량의 비중이 다소 높으며, 특수분장은 예술적 역량이 다소 높게 요구되며 CG와 편집 등의 기술적 역량도 요구된다. (2) 필요직무경험 퍼스트급이 되기 위해서는 7-8개 정도의 작품을 수행한 경험이 요구되며 3-4년 정도의 기간이 필요하다. 퍼스트급에서 팀장이 되기 위해서는 대개 5-6년 정도의 기간이 필요하 다

135 (3) 필요교육훈련 일반분장이든 특수분장이든 기본적으로 분장학원의 교육과정을 이수해야 한다. 분장학원 교육과정은 뷰티, 연극, 영화, 특수분장 ( 일반적 상처, 화상 등) 이 각각 2 개월 과정이며, 연구 반이 4 개월 과정( 시체, 석고, 폼, 머리심기 등) 이다. 그 외에 이벤트( 캐릭터작업 ), 촬영, 조 명 등과 관련된 현장교육을 받는 것이 필요하다. 사) 경력관리 실태조사에서 분장팀 응답자는 총 5명으로 이들은 모두 분장팀 직무 경력만을 갖고 써 드급 - 세컨드급 - 퍼스트급의 과정을 밟고 있는 것으로 나타났다. 최종 희망 직무와 관 련한 복수 응답에서 5명 모두 분장팀이라고 응답하였으며 1 명은 미술감독을 선택하였다. [ 그림 Ⅱ-16] 분장팀의 경력경로 미술감독 분장팀 퍼스트급 세컨드급 써드급 나. 촬영조명 소직군 영화의 영상적인 부분을 책임지는 분야가 촬영조명 소직군이다. 기술적으로는 촬영 및 조명 기술에 관한 지식을 기초로 카메라와 조명장비를 사용하여 각종 물체나 대상을 촬영 한다. 즉 카메라 렌즈와 빛의 조화를 통해서 이미지를 구현해내는 작업과 관련된 소직군으

136 로 숙달된 기술과 미적 감수성이 모두 요구된다. 외국의 경우 촬영과 조명에 관한 작업을 한 팀이 수행하지만 국내는 일본 영화 산업 제작 시스템의 영향을 받아 촬영과 조명에 각 각의 팀이 구성되어 있는 실정이다. 1) 촬영감독 가) 직무명 및 직무정의 직무수행자는 촬영감독 혹은 촬영기사로 불린다. 촬영감독은 기술스텝 ( 촬영, 조명, 음향 등) 을 총괄하여 촬영 현장에서 감독의 눈(eye) 으로서 영상 부분에 창조적인 것을 가미하여 감독을 지원하는 직무이다. 대본( 시나리오 ) 의 장면에 따라 감독과 협의하여 화면의 배열을 결정하며, 또한 화면의 노출 조절, 촬영대상과 카메라의 움직임, 촬영대상과의 거리변경, 기타 제반 문제점들을 고려하여 대상을 촬영한다. 나) 직무모형 (1) 전반제작 과업군 감독과의 협의 하에 촬영 콘티를 작성하고 작품의 성격에 맞는 필림을 선택하기 위하여 테스트 과정을 거친다. 또한 구상하고 있는 공간 컨셉에 후보지가 적합한 지를 파악하고 장소에 맞추어 콘티를 구체화한다. 이를 기초로 촬영감독은 감독 및 미술감독과 협의 하에 본 콘티를 작성한다 ( 이현승 외, 2002). (2) 주요제작 과업군 촬영 감독은 현장에서 촬영을 수행할 때에 수시로 여러 현장 스텝들과 의견을 나누며 감독을 중심으로 일치된 연출에 집중하도록 힘써야 한다. 필름을 촬영하면 곧바로 현상을 맡긴다. 매일 필름이 현상소에서 현상이 되어 나오는데 그날 찍은 것들을 다음날 확인 할 수 있어 계속적으로 현상되어 나온 필름을 확인하며 촬영을 끝낸다. 34) 34) 보통 영화 상영 시간이 1시간 30분에서 2시간 정도 걸리는데 주요제작 단계에서 촬영한 필름은 대부분

137 (3) 후반제작 과업군 촬영 후의 색 보정과 비디오 DVD 출시 전의 색 보정 작업이 후반제작 단계에서 가장 중요한 과업이다. 같은 장면이지만 몇 달 전에 찍었던 장면을 이어서 다시 찍기도 하는데, 그렇게 되면 현 장의 여러 조건이나 배우의 스케줄 같은 변수 때문에 화면에 나오는 색깔이 조금씩 달라 질 수 있다. 그것을 기술적으로 조정하는 작업이 색보정이다. 필름에서 비디오 DVD 로 옮긴 후 수정을 거치지 않으면 극장의 영사기에서 나오는 색 깔과 비디오 DVD 에서 나오는 색깔에 약간의 차이가 생기기 때문에 각 매체의 차이에서 오는 색의 미묘한 차이를 동일하게 하기 위하여 역시 색보정 작업을 한다. 다) 직무수행관련 접촉자 가장 중요한 접촉자는 감독 및 제작자로 약 90% 의 비중과 중요성을 차지하고 그 외 예 산문제로 프로듀서를 접촉하며 조명감독, 미술감독, 현상소 등과 접촉하는 비중이 나버지 10% 정도 된다. 라) 주요장비 및 소프트웨어 가장 중요한 장비는 카메라로 주로 대여하여 사용한다. 그 외 조명장비와 그립과 필름이 필요하다. 마) 직무내 위계구조 촬영감독의 하급자로 촬영팀 팀원들은 퍼스트급, 세컨드급, 써드급으로 구분된다. 퍼스트 급은 카메라 오퍼레이팅, 포커스 풀러, 광량 체크 등을 담당하고 세컨드급은 카메라 및 필 름 관리, 써드급은 필름 로딩을 담당한다 ( 이현승 외, 2002). 편집이 끝난 필름의 10~20 배 정도의 분량이다

138 바) 핵심역량 (1) 필요능력 직무특성은 창작성, 사업성, 협업성이 매우 높지만 정형성은 낮은 직무특성을 가지고 있 다. 촬영감독은 기술적 역량( 기술적 완성도) 과 예술적 역량( 쵤영 및 영상미학 ) 이 모두 동 시에 요구되는 분야로서 각각 과 의사소통 역량도 각 40% 정도의 비중으로 역량이 요청되며 그 외 비즈니스 역량 10% 씩 요청된다. (2) 필요직무경험 써드급에서 퍼스트급에 이르기까지 보통 7-8 년이 소요된다. 아울러 이론공부도 병행되며 실제 자기책임 하에 ( 단편 등을) 촬영하고 피드백 받는 경험이 중요하다. 또는 외국유학, 영상원, 영화아카데미 등을 통해서 직무경험이 많지 않은 상태에서 쵤영감독이 되기도 한 다. (3) 교육훈련 촬영팀 팀원으로서 작품에 참여하여 현장교육 (OJT) 을 받거나 또는 국내외 대학의 영화 학과나 영상원, 영화아카데미 등의 교육기관에서 교육을 받는 것이 직무수행에 도움이 된 다. 교육기관에서는 이론의 기본적인 부분과 작품 구성에 대한 시각에 대해 기반을 쌓을 수 있으며, 현장교육에서는 여러 상황에 적합한 기술적 완전성을 높일 수 있다. 사) 경력관리 감독으로 경력을 개발하거나 촬영 전문업체를 만들어 전문화할 수 있다. 또한 촬영 관련 교육 기관 쪽으로도 경력 개발이 가능하다. 하지만 국내 제작 스텝 전반에 걸쳐 급여가 낮 기 때문에 촬영 전문업체를 만들기는 버거운 실정이다. 실태조사에서 촬영감독 응답자는 모두 4 명이다. 이 가운데 1명만이 연출부 경력을 갖고 있고 나머지는 모두 촬영부에서 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급 과정을 밟아서 촬영감독이

139 된 것으로 나타났다. 최종 희망 직무와 관련하여 3명은 현재의 직무인 촬영감독을 선택하 였고, 이외에 제작자(1 명), 감독(1 명), 조명감독 (1 명) 등을 선택하였다. 실태조사에 따르면, 촬영부 응답자는 총 37 명이다. 3명을 제외하면 모두 촬영부에서 써 드급 - 세컨드급 - 퍼스트급 과정을 거치고 있는 것으로 조사되었다. 최종 희망 직무에 관하여 30 명은 촬영감독, 5 명은 촬영부, 4 명은 제작자, 4 명은 감독이라고 응답하였다. 이를 기초로 촬영감독과 촬영부의 경력경로 모형을 [ 그림 Ⅱ-17] 과 같이 나타낼 수 있다. [ 그림 Ⅱ-17] 촬영감독 및 촬영부의 경력경로 제작자 감독 촬영감독 촬영부 퍼스트급 세컨드급 연출부 써드급 2) 조명감독 가) 직무명 및 직무정의 직무명은 조명감독 혹은 조명기사이다. 촬영을 위하여 촬영감독과 거의 동등한 자격으로 빛과 조명에 대한 부분을 책임지며 시나리오 컨셉을 이미지로 옮기는 작업을 진행한다. 구 체적으로는 조명컨셉을 잡고, 조명장비를 렌탈하여 촬영중 조명을 책임진다. 따라서 빛에

140 대한 미적감수성과 아울러 조명기기에 대한 기초테크닉을 숙달해야 한다. 나) 직무모형 (1) 전반제작 과업군 시나리오 컨셉회의를 통해 촬영에 대한 이미지를 가지고 장소헌팅 ( 감독, 촬영기사 등과 함께) 을 하고 촬영감독과 협의하여 미술팀과 함께 조율해서 작업계획을 수한다. 또한 예산 에 맞추어 어느 정도의 조명기기를 쓸 것인지와 스케줄 표에 따른 조명계획을 수립하고 발전기, 탑차, 조명기기 등을 렌탈할 계획을 수립한다. (2) 주요제작 과업군 전반제작단계의 컨셉에 따라 촬영 시에 조명작업을 수행한다. LIGHTING 을 하며 세팅 을 조명팀에게 지시하여 조명부는 위치확인 후 케이블을 끌어와서 세팅하도록 한다, 조명 은 오픈이나 로케인 경우를 제외하고는 먼저 들어가서 조명을 하므로 조명세팅이 중요하 다, 헌팅 분량이 많은 경우 헤드스텝이 다시 가서 최종 점검을 한다. (3) 후반제작 과업군 촬영감독과 협의 하에 색보정 작업에 참여하거나 색보정 후의 을 제시하는 경우도 있다. PRINT 를 확인하고 의견 다) 직무수행관련 접촉자 감독과 30%, PD와 15% 정도의 접촉으로 제작진과 45% 정도의 빈도와 중요도로 접촉 하며, 촬영감독과 40% 정도, 미술감독과 15% 정도의 접촉을 하며 현장 촬영 단계에서 55% 정도의 빈도와 중요성으로 접촉을 한다. 라) 주요장비 및 소프트웨어

141 발전차, 탑차, 조명기기 등이다. 마) 직무내 위계구조 직무의 상급자는 조명감독이고 하급자는 조명조수이다. 조명조수는 경력에 따라 퍼스트, 세컨드, 써드 등으로 불린다. 퍼스트급은 전체 컨셉과 빛의 재단, 세컨드급은 조명기 조작 및 장비 관리, 써드급은 세컨드 보조 및 배선을 담당한다 ( 이현승 외, 2002). 바) 핵심역량 (1) 필요능력 전반제작단계에서 컨셉을 잡는 능력이 예술적 역량과 관련되어 있다면 조명기기를 기술 적으로 능숙하게 다룰 수 있는 기초적 테크닉은 기술적 역량이라고 할 수 있다. 계약을 수 주할 수 있는 능력이 주로 비즈니스 역량과 관련된 것이며 촬영팀이나 미술팀과 협업을 해야 하는 데에 필요한 능력은 의사소통 역량이라고 할 수 있다. 조명감독 직무를 수행하 는 데에 필요한 역량을 100% 로 놓고 볼 때 예술적 역량이 40% 정도로 높으며, 기술적 역 량은 30% 정도이며, 비즈니스 역량이 15%, 의사소통 역량이 15% 로 배분될 수 있다. (2) 필요직무경험 예전에는 1st가 되기 위해서는 10작품을 한다는 등의 작품 수가 정해져 있었으나 요즘에 는 작품수 보다는 1-2 년의 기간으로 대체되는 경향이 있고, 유학파 역시 막내부터 밟아가 고 있다. 즉, 현장에서의 직무경험이 매우 중요하며 특히 좋은 작품을 하는 것이 중요하다. (3) 필요교육훈련 조명팀 팀원으로서 현장교육 (OJT) 을 받거나 국내외 대학의 영화학과나 영상원, 영화아 카데미 등의 교육기관을 이수하는 것이 직무수행에 도움이 된다

142 . 사) 경력관리 실태조사에서 조명감독 응답자는 2명이고 이들은 모두 이전에 조명부에서 직무 경험을 갖고 있다고 응답하였다. 이들은 최종 희망 직무와 관련하여 모두 조명감독 (2 명) 을 선택하 였고 1 명은 감독을 선택하였다. 조명감독의 경력경로 모형은 조명조수의 그것에서 함께 제 시하도록 하겠다. 실태조사에서 조명부 응답자는 모두 30 명이다. 이 가운데 3 명은 연출부에서, 1명은 촬영 부에서 직무 경력을 갖고 있고 나머지 대부분은 조명부에서 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트 급의 과정을 거친 것으로 나타났다. 최종 희망 직무와 관련하여 23 명은 조명감독을, 9명은 촬영감독, 4 명은 감독을 선택하였다. 조명감독 및 조명부의 경력경로 모형은 다음 [ 그림 Ⅱ-18] 과 같다. [ 그림 Ⅱ-18] 조명감독 및 조명부의 경력경로 촬영감독 조명감독 조명부 촬영부 퍼스트급 세컨드급 써드급

143 다. 녹음 소직군 영화는 화면에 나타나는 시각적 이미지로 존재하지만 이러한 이미지에 현실감을 부여하 는 것이 음향이며 현장에서의 음향을 책임지는 소직군이 녹음 소직군이다. 영화의 녹음 작 업은 두 부분으로 나누어서 진행되는데 현장에서 하는 녹음과 현장에서 내기 힘든 음향을 재구성하는 촬영후의 녹음이다. 1) 녹음감독 가) 직무명 및 직무정의 녹음감독, 녹음기사, 사운드슈퍼바이저, 사운드디자이너 등으로 불린다. 녹음감독은 이미 지에 현실감을 부여하는 음향을 효과적으로 제작하기 위하여 촬영현장에서 녹음하며, 여타 음향효과를 재구성하여 믹싱하는 직무이다. 영화에 쓰이는 모든 소리들을 관리하며 현장에 서는 배우들의 대사 및 음향을 좋은 상태로 녹음해야 하고 후반작업 시에 소리에 관한 부 분을 관여하며 후반작업 믹싱기사가 감독 다음으로 많은 조언을 구하는 상대이다. 나) 직무모형 녹음감독은 사운드를 책임을 지는 스텝으로서 감독과 직접적으로 작품에 대하여 논의하 고 스텝을 구성하여, 잘 짜여진 스케줄에 맞추어 사운드 작업을 이끌어 가는 스텝이다. (1) 음향컨셉 기획 과업군 시나리오, 콘티 등의 작품분석을 하며 사운드 계획을 수립하며 현장방문을 통해 소음체 크를 한다. (2) 현장녹음 모니터링 과어군 사운드를 채집하며 현장녹음을 모니터링하여 전반제작단계 계획과의 차이를 인지하고

144 후반제작단계에서 작업을 기획한다. (3) 사운드 스파팅 과업군 후반제작단계에서 사운드작업회의 ( 감독, 연출, 동시녹음기사 ) 를 통해 대화, 폴리, 음향효 과 등의 음향소스를 체크하고 확인하는 작업을 2 주정도 진행한다. (4) 믹싱 과업군 사운드를 정리하고 프리믹싱을 하고 파이널 믹싱을 수행하며 3-4 주 정도 소요된다. (5) 광학녹음 과업군 믹싱작업까지 끝난 녹음 트랙을 사운드 필름에 입히는 과정을 말하며 이 과정이 끝나면 사운드 필름에 입혀진 소리와 최종 편집이 끝난 영상을 동기화하는 작업을 하게 된다. 동 기화 작업은 소리와 영상이 일치시키는 작업이다. 다) 직무수행관련 접촉자 가장 중요한 접촉자는 감독으로 약 45% 의 비중과 중요성을 차지하고 그 다음은 PD이며 동시녹음기사와 뮤직디렉터도 각각 30% 정도의 비중으로 접촉한다. 라) 주요장비 및 소프트웨어 프로툴스 ( 녹음실), DAWS(Digital Audio Work Station) 등이 있다. 마) 직무내 위계구조 녹음감독 밑에 대사 편집자, 사운드디자이너, 폴리아티스트, 사운드편집자, 광학녹음이 최소 1 인씩 있으며 업무가 분리되어 위계구조가 강하지 않다

145 바) 핵심역량 (1) 필요능력 창작성 및 협업성이 높은 직무특성을 가지며 필요역량은 디자이너, 엔지니어, 아티스트 중 어디에 치중하는가에 따라 필요역량이 각각 다르게 나타난다. (2) 직무경험 10 편 이상, 믹싱(ADR 믹싱) 작업을 하며 각 분야를 5 년 이상 해야 한다. 사운드와 관련 있는 분야에서 직무경험도 바람직하며 계속적으로 기술습득이 필요하다. (3) 교육훈련 사운드 레코딩 엔지니어 ( 음향제작, 영상원, 사운드) 과정에서 엔지니어 교육이 특히 필요하 다. 그 외에 대학에서 영화전공, 멀티미디어 전공 등의 교육도 필요하다. 사) 경력관리 감독으로 경력을 개발하거나 녹음전문업체를 만들어 전문화한다. 실태조사에서 녹음감독 응답자는 총 4명이며 이 가운데 경력경로와 관련하여 유효한 응 답을 한 3명 중에서 2 명은 붐맨 직무 경력을 갖고 있다고 응답하였다. 최종 희망 직무와 관련하여 4 명 모두 녹음을 선택하였다. 2) 동시녹음기사 가) 직무명 및 직무정의

146 직무명은 동시녹음기사 (Production sound mixer) 이다. 촬영 현장에서 연기자의 대사를 카메라의 촬영 순서와 동일하게 녹음하는 것을 동시녹음이라 하고 이러한 활동 맡아서 하 는 사람을 동시녹음 기사라고 한다. 현장의 조명기 소리, 카메라 돌아가는 잡음, 특수 효과 장비의 노이즈 등 현장의 다른 스텝들에서 생기는 노이즈와 현장 주변의 공사장 소음, 도 로 소음, 주변의 사람들 소음 등 현장에서 들러오는 여러 가지 주변 소음들은 현장녹음의 큰 장해물이다. 이러한 어려운 상황에서도 동시 녹음기사는 현장녹음의 레코딩 노하우를 살려 최대한 자연스러운 현장의 대사 녹음을 하여야 한다. 나) 직무모형 (1) 전반제작 과업군 전반제작단계에서 감독과 프로듀서와 함께 시나리오와 콘티를 보면서 현장에서의 녹음 을 위한 계획과 과정을 논의하며, 현장상황을 예측하여 현장녹음에 관한 준비를 한다. 예 를 들어, 셋트장에서의 촬영시 소리의 울림 현상을 방지하기 위한 흡음재 설치의 준비와 야외 촬영시의 마이크( 붐, 와이어레스등 ) 및 케이블을 준비한다. (2) 주요제작 과업군 주요제작단계에서는 적절한 장비의 선택으로 장비의 렌탈 및 점검으로 현장 녹음을 대 비하여야 한다. 영화의 프로젝트마다 장비와 마이크의 선택은 달라질 수 있다. 동시녹음 기사는 어떠한 영화에서도 올바른 마이크 및 장비의 선택으로 최상의 질의 사운드를 녹음 할 의무와 책임이 있으며, 사운드 기록장(Sound Report) 을 정리하여, 후반작업에서의 편집 담당자들이 보다 정확하고 올바른 사운드를 선택할 수 있도록 한다. 다) 직무 내 위계구조 동시녹음 기사와 보조로 이루어지는 경우가 대부분인데, 동시녹음 기사는 소리를 체크하 고, 보조는 촬영 현장에서 마이크를 든다

147 라) 경력개발 다. 감독으로 경력을 개발하거나 동시녹음 사운드 프로덕션 업체를 만들어 전문화 할 수 있 3) 붐맨 가) 직무명 및 직무정의 직무명은 붐맨 혹은 붐 오퍼레이터이다. 마이크나 그 그림자가 화면에 들어가지 않도록 하면서 최대한 음원에 가까이 마이크를 가져가 복잡한 대화 씬이나 카메라 이동이 있는 장면에선 마이크를 적절히 이동하여 최대한 좋은 음질의 소리를 담아내는 직무이다. 나) 직무모형 붐 오퍼레이터는 수많은 현장 경험으로 카메라와 조명기의 각도에 최대한 피할 수 있고 배우에 근접 할 수 있는 포인트에 마이킹을 하여야 하고, 장면의 한 씬 안에서 이루어지는 서로 다른 앵글의 대사 톤도 신경을 써야한다. 현장에서 배우의 연기는 정적인 연기에서부터 동적인 연기까지 다양하게 이루어진다. 이 러한 배우들의 연기 동선을 리허설 때 정확히 숙지하고 감독의 싸인에 따라 카메라가 돌 아가면 붐 오퍼레이터는 정확한 대사의 포인트에서 배우의 동선에 따라 붐을 이동하여야 한다. 이러한 이동 중 과격한 동작은 붐대의 진동으로 레코딩 되는 대사의 소스를 망칠 수 있으므로 주의하여한 한다. 이외에 붐 오퍼레이터의 책임은 촬영 전 동시녹음 기사의 계획에 맞는 장비와 시스템의 준비를 하고, 각종 레코딩 테입, 레코더의 밧데리, 각종 케이블 및 커넥터를 준비하고 항상 여분의 밧데리를 준비하여 현장에서 녹음 사고를 미리미리 준비하여야 한다

148 다) 직무수행관련 접촉자 붐 오퍼레이터는 반드시 현장에서 원하지 않는 노이즈의 요인에 대하여 신경을 써야하 며, 이러한 요인을 해결하기 위해서는 동시 녹음기사나, 조감독과 상의하여 해결하여야 한 다. 라) 주요장비 및 소프트웨어 녹음기, 마이크( 초지향성 ), 붐, 기타 악세사리, 와이러스가 필요하며 특수장비로서 플레이 백( 녹음한 노래를 현장에서 재생) 과 스피커가 필요하다. 마) 직무내 위계구조 하급자로서 케이블 맨이 있다. 케이블 맨은 동시 녹음팀의 막내의 역할로서 현장에서 붐 오퍼레이터를 도와 두 번째의 붐 마이크를 컨트롤 한다. 케이블 맨의 역할은 현장에서 동 시녹음 레코더와 붐 마이크간의 케이블을 연결 정리하고, 동시 녹음팀 간의 커뮤니케이션 의 장비를 설치한다. 현장에서 쓰여진 오디오 케이블을 수많은 다른 스텝들의 움직임에 방 해되지 않고 케이블의 보호를 위해 항시 정리 정돈하여야 한다. 또한 예기치 않은 현장 상 황에 대응 할 수 있도록 여러 케이블의 연결과, 커넥터를 이용한 케이블링 능력이 요구된 다. 촬영 시 붐 오퍼레이터의 이동에 따라 케이블을 컨트롤하는 일 또한 케이블 맨의 역할 이다. 바) 핵심역량 붐 오퍼레이터는 현장에서 긴 Fish Pole을 장시간 들고 있어야 함으로 체력적으로도 튼 튼하여야 하며, 신속한 손동작으로 정확한 포인트에 마이킹을 하여야 한다. 따라서 특별한 교육기관이나 프로그램은 없으며 현장경험을 통해 학습해야 한다. 사) 경력관리 실태조사에서 붐맨 응답자는 모두 4 명이다. 이들 모두 붐맨으로서의 직무 경험만을 갖고

149 있으며 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급 과정을 거치는 것으로 나타났다. 최종 희망 직무와 관련한 복수 응답에서 2 명은 녹음감독을 선택하였고 이외에도 제작자(1 명), 프로듀서 (1 명) 등을 선택하였다. 녹음감독 및 붐맨의 경력경로는 [ 그림 Ⅱ-19] 와 같다. [ 그림 Ⅱ-19] 녹음감독과 붐맨의 경력경로 녹음감독 붐맨 퍼스트급 세컨드급 써드급 라. 특수효과 소직군 1) 특수효과 기사 가) 직무명 및 직무정의 직무명은 특수효과 감독 혹은 특수효과 기사이다. 특수효과 감독은 시나리오 단계에서부 터 특수효과의 컨셉을 파악하고 촬영 시 영화에 미니어처 세트, 총격 신이나 폭파신을 만 들어내는 화공 특수 효과, 모형을 만들어 움직이는 애니매트로닉스 등 특수효과를 적절히 사용하여 영화에 생동감을 주는 직무이다

150 나) 직무모형 일반적으로 작업수행 패턴은 콘티를 보고, 사진을 분석한 후 현장답사를 한다. 감독과 컨셉을 협의하여 확정, 이해하고 특수효과의 노하우와 아이템을 제시한다. 이때 촬영 방법 을 제시하고 특수효과 팀내에서 종합적으로 의논하고 준비하여 실제로 수행한다. 촬영은 감독확인하에 테스트 촬영과 본 촬영으로 구분하여 시행한다. 간혹 감독은 빠진 상황에서 는, 디테일한 컨셉을 논의할 때 조감독하고도 상의를 한다. 이때 논의한 결과를 가지고 조 감독이 감독에게 보고를 한다. 조감독에게 보고를 받은 감독은 예산 등의 조건이 적절하다 고 생각되면 최종적으로 결정을 내린다. 그렇지 않은 경우엔 콘티를 수정하거나 삭제한다. (1) 컨셉회의 과업군 감독과 컨셉을 협의하며 이를 위해 시나리오를 파악하고 사진을 분석하고 현장답사를 한다. 현장답사 시, 특수효과 감독은 씬에 지정된 장소의 지형에 맞는 스턴트 연기를 구상 하고 촬영기법을 찾아 컨셉을 맞추어 나가며 타 특수 장비의 대여 및 촬영 팀과 논의한다. (2) 준비작업 과업군 촬영일정 잡히기 전에 조율, 준비하여 콘티를 갖고 한 장면 한 장면 논의한다. 감독이 원하는 동선을 파악한 후 그것에 맞춰서 미술 팀에게 세팅을 지시하고 감독이 사인을 내리면 그렇게 하고 수정을 요구할 시엔 협의를 거쳐 수정 작업을 수행한다. 세팅은 시간 이 가장 많이 들어가는 작업부터 시행한다. 세팅 작업과 관련해서 감독에게 요구하는 경우 도 있다. 특히 특수 분야만 다시 협의하여 현장에서 해결하도록 한다. OK (3) 테스트촬영 과업군 중요하지 않으면 안 해도 무방하지만 감독의 판단 하에 카메라팀과 협의하여 카메라 위 치 등을 정한다. 또한 폭파 씬을 촬영할 경우, 테스트 촬영 때 사전에 배우들과 폭파를 하 는 팀장 사이에 약속한 타이밍이 달라질 수 있다. 자칫 스텝들이 테스트 촬영과 같은 타이 밍으로 폭파하는데 배우의 타이밍이 달라지면 커다란 부상으로 연결 될 수 있기 때문에

151 테스트 촬영 단계에서 배우들과의 긴밀한 약속과 달라지는 타이밍에 대해 폭파 시점을 조 절하는 감각 등에 대한 집중을 해야 한다. (4) 본촬영 과업군 배우들의 동선을 정해주고 본 촬영을 수행한다. 제작부 지원 여부가 중요하며 배우, 엑 스트라 등의 안전문제를 주의한다. 제작부의 지원이 필요한 이유는 배우의 안전을 강화하 는 것과 정해진 시간과 예산 내에서 작업을 효율적으로 수행하기 위한 측면이 있다. 만약 촬영이 시작된 후 실수가 일어나면 배우의 안전에 문제가 생기고 재작업을 시행하게 되어 결과적으로 정해진 제작 시간이 늘어나게 되고 배우의 부상에 대한 배상 문제 등이 더해 져 예산이 초과되게 된다. 이러한 것들을 최대한 줄이기 위해서 감독에게 다음 카메라의 앵글과 동선 등을 요청해 사전에 준비를 한다. 미리 감독에게서 동선 등을 파악한 후 세팅 을 해 놓으면 촬영에 들어가 수정을 해야 할 상황이 생기더라도 시간을 절약할 수 있기 때문이다. 다) 직무수행관련 접촉자 가장 중요한 접촉자는 최종결정자로서 감독이며 잦은 접촉자는 조감독과 제작부이다. 조 감독은 감독과 가장 접촉이 잦고 영화 제작에 대한 방향을 감독에게서 가장 빨리 캐치하 기 때문에 조감독에게서 현장에서 작업을 수행하기 전에 감독의 제작 방향을 알아낼 수 있으므로 특수효과 작업에 임할 때엔 조감독과의 만남이 가장 중요하다. 감독과의 접촉도 현장에서 과업을 수행할 때 최종 의논을 하기 때문에 조감독 못지않게 중요하다. 그 외에 특수 분장, CG, 미니어처와 협의를 위한 접촉이 있다. 팀 내부에서는 팀장과 많이 접촉하 게 되는데, 작업을 수행하는데 있어 직면하게 되는 문제에 대한 것이나 장비를 준비하는 것에 대한 토론 등이 이루어진다. 라) 주요장비 및 소프트웨어 살수차, 번개기, 강풍기, 눈기계, 포그머신 (Hand Type Smoke, Case of Smoker, Bee Smoker, Cigar Smokers 등), 점프대, 병, 특수각목, 총기류, 폭파장비, 드라이아이스 효과

152 기계 등. 특수효과 업체간 개발자들의 자존심이나 대여료에 있어서의 이견, 장비 기술의 공개를 꺼리는 등의 이유로 장비를 대여하지 않거나 하는 경우도 있다. 그런 때는 팀 내에서( 스튜 디오 내에서) 장비를 자체 제작하여 여러 실험을 거친 후 사용하기도 한다. 마) 직무내 위계구조 특수효과 팀원 - 특수효과 팀장 - 특수효과 감독의 위계구조이며 단계별로 약 5-7년의 연차와 직무경험이 필요하다. 작품에 따라 인원수에 있어 최대 7~10 명, 최소 3~4명 정도 이다. 폭약 설치의 경우, 최초 감독이 전체회의 후 팀장에게 오더를 내린다. 팀장은 인물이 이동하는 동선에 대한 설명과 그에 따른 폭약의 위치나 설치 방법 등을 감독에게 듣는다. 그리고 감독에게 받은 오더를 수행하기 위해 팀원들을 데리고 감독이 내린 오더에 따라 작업을 수행한다. 그 후, 감독은 팀장 이하의 인원들이 수행한 작업 상태를 확인/ 수정한다. 촬영에 들어가면 팀장은 폭약이 터지는 키를 잡고 감독은 모니터를 본다. 때와 팀에 따라 감독이 키와 모니터를 동시에 수행하는 경우도 있다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 특수효과전문가로 활동하기 위해서는 계속되는 자기개발로 다양한 기술의 습득과 특수 효과에 대한 자신만의 노하우와 새로운 아이디어를 만들어가는 노력과 창의력이 필요하다. 최근 특수효과에 컴퓨터의 활용이 늘어나고 때로는 작업에 필요한 프로그램을 재작하여 컴퓨터 응용력과 프로그래밍 능력이 필요하다. 영상을 만드는 예술가로서 색과 화면구성에 대한 감각이 필요하며 공동작업이 많아 원만한 대인관계가 필요하다. 또한 자신이 담당하 고 있는 특수효과 분야에 대한 지식이 필요하며 다양한 분야에 대한 지식보다는 한 분야 에서 전문가적 지식을 요구한다. 창작성이 매우 높으며, 특히 현장에서는 협업성이 중요한 직무특성을 가진다. 특수효과 준비는 다른 분야보다 상대적으로 준비 시간이 길어 제한된 시간 안에 계획된 촬영이 매끄럽게 이루어지도록 팀웍을 발휘해야 하기 때문이다. 상대적 으로 정형성과 사업성은 중요성 비중이 적은 직무이다. 작품분석과 흐름파악차원에서 예술

153 적 역량(2-30%) 이 필요하지만 가장 중요한 역량은 기술적 역량(6-70%) 이다. 창작성은 높 지만 그 작업을 수행하기 위해서는 기술적 역량이 많이 필요하다. 특수효과의 분야가 다양하고 분야별 특성이 강하여 교육을 받기 위해서는 우선 특수효 과의 각 분야별 전문가의 조언을 들어보고 활동방향을 결정하는 것이 좋다. 그리고 사업성은 그 비중이 상대적으로 작기는 하지만, 영화 제작 전반에 걸친 여러 분 야의 사람들과의 원만한 관계를 유지하는 것과 오더를 수월하게 받아내는 등의 능력도 없 어서는 안 될 필수요건이다. (2) 필요 직무경험 팀원으로서 5년-6 년, 팀장으로서 5-6 년의 경험이 필요하며 촬영,, 렌즈, 조명 등에 대한 지식이 필요하다. 예를 들어, 현장에서 카메라 같은 경우 몇 미리 장비를 썼는지에 대한 지식, 카메라의 위치에 대한 감각, 카메라가 돌아가는 속도, 특정 카메라에 가장 적합한 렌 즈의 종류에 대한 지식, 카메라와 조명의 위치와 조합에 관한 지식( 또는 감각) 등을 쌓는 것을 일컫는다. (3) 교육훈련 외국에는 고등학교 과정에 1 년 수료, 2 년 수료, 3년 수료 같은 교육 프로그램이 운영되 고 있지만 국내에는 교육기관이 별도로 없고 폭약 등을 다루거나 전자 물리 화학 분야의 학력 또는 경험자가 유리하다. 사) 경력관리 특수촬영 전문업체 ( 스튜디오 ) 혹은 감독으로 경력을 개발하여 전문화한다. 이를 위해서 기술적 역량이 강화되어야 하겠고 무엇보다도 안전과 현장에서 감독의 요구에 의해 바뀌 기도 하는 동선 등에 대한 빠른 파악, 그에 맞는 효과, 대여/ 구입이 불가능한 장비 문제의 해결 등에 대한 인식의 지평을 확대해 나가는 것이 중요하다. 실태조사에서 특수효과 응답자는 총 3 명이다. 이 가운데 2명은 특수효과팀에서 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급의 과정을 거치고, 나머지 1 명은 소품팀 직무 경력을 갖고 있다. 최종

154 희망 직무와 관련하여 2 명은 현재 직무인 특수효과, 1 명은 제작자, 1명은 미술팀을 선택하 였다. 특수효과의 경력경로 모형은 다음 [ 그림 Ⅱ-20] 과 같다. [ 그림 Ⅱ-20] 특수효과의 경력경로 특수효과 감독 특수효과팀 퍼스트급 세컨드급 써드급 5. 후반제작 직군 직무분석 후반제작 직군은 영화의 제작과정이 종료된 후 마케팅 및 배급에 앞서 편집, 음악, 녹음, 현상 등 영화의 완성도를 높이기 위한 제반 공정을 담당하는 직군이다. 제작된 영상의 편 집을 비롯해 음악적, 미술적 효과를 실현함으로써 하나의 예술 작품으로써 영화를 완성하 고, 나아가 영화의 예술적 가치 및 상업적 가치를 높여 영화 전반의 부가가치를 증대시키 는 역할을 수행한다. 오디오, 비디오 등 멀티미디어 기술의 진보가 급격하게 이루어지고, 멀티미디어 기술의 영화에의 활용도가 증대됨에 따라 향후 영화산업의 발전에 후반제작공정의 중요성은 더욱 증대될 것으로 예측된다. 미국과 같은 영화 선진국의 경우에도 필름 편집, 특수 효과( 음성, 미술, 컴퓨터 그래픽) 등 후반 제작과정의 기술 진보가 급격하게 이루어지고 있으며, 관련 업무 분야의 전문화도 가속화되고 있다. 우리나라의 경우에도 영화의 후반제작공정에 새로 운 기술의 접목이 이루어지고 있으나 아직은 선진국에 비해서 미흡한 수준이다

155 다. 여기서는 후반제작과정의 주요 직무에 한정해서 직무 특성을 분석하고, 시사점을 제안한 1) 편집 가) 직무 명칭 및 직무정의 직무명칭은 편집기사이다. 편집기사는 가장 효과적인 방법으로 전체 필름에 대한 감독의 비전을 반영할 수 있도록 화면(shot) 을 조합하여 편집하는 역할을 담당한다. 촬영된 화면 을 단순하게 재조합하는 것이 아니라, 영화의 의미를 명확하게 전달할 수 있도록 최고의 화면으로 재구성함으로써 영화의 완성도를 높이는데 기여한다. 나) 직무모형 편집기사는 촬영된 화면을 재구성하는 작업을 한다. 이는 다음과 같은 절차를 통해 이루 어진다. (1) 사운드 싱크 과업군 촬영 내용을 컴퓨터에 입력하고, 그림과 소리를 일치시키는 작업을 한다. (2) 순서작업 과업군 시나리오를 검토하여 분위기나 흐름 등을 파악한 후, 시나리오 컷 순서에 맞도록 필름을 정리한다. (3) 편집 작업 과업군 작가 및 감독의 의도를 적절하게 반영하도록 화면을 구성하고, 조합( 가 편집과 본 편집 으로 구성) 한다. 이 과정에서 편집감독의 지휘를 받아 삭제가 필요한 화면은 편집장비를 사용하여 절단한다

156 (4) Negative Cutting 과업군 극장 배포용 필름 원판을 정확하게 분리, 연결하고 목록을 작성한다. 다) 직무수행 관련 접촉자 편집기사는 포스트 프로덕션 단계에서 영화의 제작 의도 및 감독의 의도를 반영하여 영 화를 재구성하는 것이므로 감독 및 PD 와의 협의, 조정이 중요하다. 또한 편집과정에서 기 술적인 측면의 협의를 위해 포스트 프로덕션에 참여하는 스텝, 즉 텔레시네, CG, 음악, 녹 음 등의 스텝과의 협의, 조정도 필요하다. 이 밖에도 화면 사이즈와 배우의 액션, 소품의 움직임까지도 세심하게 기록한 스크립터 (scripter) 와도 협의하고, 필요한 도움을 받는다. 접촉의 중요도 측면에서는 감독, PD, 수 있다. 제작자 및 포스트 프로덕션 스텝의 순서로 구분할 라) 주요 장비 및 소프트웨어 편집기사는 편집기( 아비드 등), 컴퓨터 및 편집관련 소프트웨어를 주로 활용한다. 마) 직무 내 위계구조 편집기사는 감독의 지휘를 받으며, 텔레시네, Negative Cutter( 별도 직무로 세분화되는 경우) 등과 수평적인 수준에서 협의, 조정하며 업무를 수행한다. 또한 하위로는 편집 조수 등을 지휘, 업무를 수행한다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 영화를 하는데 있어서 그 절차와 방법이 일정하게 제시되어 있기 때문에 업무의 정형성 ( 업무의 구조화 측면) 은 높은 편이다. 그러나 편집 결과에 따라 영화의 의미와 완성도가

157 달라지기 때문에 편집기사의 창작성 또한 높은 수준으로 요구된다. 또한 편집에 따라 영화 의 흥행도 일정 수준 영향을 받으며, 업무 수행과정에서 비교적 넓은 접촉 범위( 감독, PD 등) 를 가지므로 사업성과 협업성도 중간 이상 수준인 것으로 평가된다. 성을 고려할 때 필요역량을 정리하면 다음과 같다. 이와 같은 직무특 첫 번째 예술적 역량 측면에서는 다양한 능력이 필요하다. 감독과 작가의 의도를 반영하 도록 샷을 조합하는 능력(visual storytelling), 동일한 스토리나 서로 다른 스토리를 각기 다른 방식으로 표출하도록 하는 정보( 혹은 단서) 를 식별하는 능력, 시각 효과와 청각 효과 를 결합하는 능력, 영화의 장르별( 드라마, 스릴러, 코미디 등) 필름의 페이스를 조절하는 능력 등이 요구된다. 두 번째 기술적 역량 측면에서는 편집 장비와 편집에 활용되는 소프트웨어 프로그램을 운용할 수 있는 능력이 필요하다. 세 번째 비즈니스 역량 측면에서는 영화의 성공 가능성과 소요 시간( 혹은 예산 등) 등을 다양한 요소를 고려하여 화면을 조합하는 능력이 필요하다. 네 번째 의사소통 역량은 편집에 대한 자신의 의도를 효과적으로 표현하며, PD 등 관련자들을 설득, 조정하는 능력이 필요하다. 이 밖에도 감독과 감독이나 PD의 요구에서가 아니라 자신의 전문성과 판단에 기초한 편집을 통 해 영화의 완성도를 높여야 하므로 감독이나 배우들의 요구에 맞서서 자신의 편집 의도를 견지할 수 있는 강한 자아(strong egos) 도 일정 수준 요구된다. 한편 Negative Cutting 과 같은 업무의 경우에는 오류가 나지 않도록 완벽성을 기할 수 있는 능력( 끈기) 등이 필요하 다. (2) 필요 직무경험 편집과 관련한 업무 보조 및 조수 경험이 적어도 5 년 이상 요구되며, 스크립터 (scriptor) 경험이 유용하게 활용될 수 있다. (3) 교육훈련 편집에 대한 기술적인 측면뿐만 아니라 영화에 대한 일반적인 지식과 이해가 기본적으 로 요구된다. 편집기사가 되기 위해 요구되는 자격이나 학력은 없다. 그러나 4년제 대학이

158 나 전문대에서 학문적인 영상편집에 대한 이론을 습득한 후 취업을 하는 경우가 많으며, 보조업무부터 시작하여 일반 기사에 이르는 것이 일반적이다. 편집 전공의 정규 교육 과정 학생들에 대한 인턴 십(internship) 프로그램 개발, 적용이 필요할 것으로 보인다. 또한 아 날로그, 디지털, 프리미어 편집 등 다양한 편집방법과 관련된 새로운 편집 기술 및 장비가 지속적으로 개발, 적용됨에 따라 이에 대한 교육 및 훈련이 지속적으로 필요하다. 사) 경력관리 편집기사는 전문성의 심화 및 관리 능력이 향상되는 경우 편집감독으로의 경력 상승을 이룰 수 있다. 편집기사 단계에서는 편집 전반에 대한 직무 경험을 갖추도록 다양한 직무 경험이 필요하다. 영화는 세 번 만들어진다고 한다. 첫 째는 시나리오에 의해 영화가 구성되고, 두 번째 촬영에 의해 형상화되며, 세 번째 편집에 의해 비로소 영화의 형태를 갖추게 된다. 이렇듯 영화는 시나리오에서 촬영, 편집까지 단 하나의 작업도 소홀히 할 수 없으며, 특히 편집은 영화를 완성하는 중요한 역할을 담당한다. 제 아무리 시나리오가 좋고, 배우의 연기가 좋 고, 촬영이 잘 됐다 하더라도 편집이 그를 뒷받침 해주지 못한다면 영화의 완성도는 떨어 질 수밖에 없다. 이와 같은 편집의 중요성에도 불구하고, 우리나라의 경우 편집의 전문성 이나 창작성의 발휘 여지가 제약되어 있다. 여기에는 편집의 중요성을 인정하지 않는 기존 의 관행, Negative Cutting 과 같은 단순한 과업의 혼재 등이 주요 요인으로 볼 수 있다. 따라서 미국과 같이 그림 편집과 같이 창작성이 요구되는 과업과 Negative Cutting 과 같 은 단순한 과업을 별개의 직무로 분화하는 방안을 고려할 필요가 있다. 이 경우 편집의 창 작성 및 전문성을 심화하고, 나아가 편집에 대한 기존의 고정관념 극복이 가능해질 것이 다. 한국 영화의 제작 편수의 지속적인 증가와 따라 향후 편집기사의 수요는 지속적으로 증 대될 것으로 전망된다. 그러나 첨단 촬영장비의 도입과 활용, 편집 장비의 간소화 등에 따 라 편집가사의 확보 필요성이 적어질 수 있고, 이 같은 요인은 수요의 감소를 초래할 가능 성이 있다. 실태조사 결과에 따르면, 편집 응답자는 총 7 명이다. 이들은 매우 다양한 경력경로를 보 이고 있다. 3 명만이 편집 혹은 현장편집 경험만을 갖고 있고 나머지는 녹음, 스토리보드,

159 스크립터, 조명부, CG 등 다양한 직무를 수행한 것으로 나타났다. 2-3년 이내에 수행할 것 으로 예상하는 직무에 관한 복수 응답에서 7 명 모두 편집을 선택하였고, 최종적으로 희망 하는 직무로는 감독(2 명), 현장편집 (1 명), 편집(1 명), CG(1 명) 등을 선택하였다. 편집은 일 반적인 경향성을 파악하기 어려울 만큼 다양한 경력경로 및 경력목표를 보이고 있는데 이 는 한편으로 직무의 전문화가 부족한 상태를 보여주고 있다고 할 수 있으며, 다른 한편으 로 편집 직무를 수행하기 위하여 다양한 직무 경험이 필요하거나 유용하다는 사실을 보여 준다고 할 수 있다. 그럼에도 불구하고 지금까지의 결과를 기초로 편집의 경력경로 모형을 설정한다면 [ 그림 Ⅱ-21] 과 같다. [ 그림 Ⅱ-21] 편집의 경력경로 감독 스토리보드 작가 스크립터 주) 편집팀 퍼스트급 세컨드급 써드급 녹음 CG 주) 현재 편집 직무를 계속 수행하면서 전문성을 강화하고자 하는 경력경로를 의미한다. 2) 텔레시네 가) 직무 명 및 직무정의 직무 명칭은 텔레시네이다. 이는 편집에서 네가 컷팅을 하기 쉽게 텔레시네 장비를 활용

160 하여, 필름 고유번호 (key cord) 를 센서를 통해 인식, 작성하는 직무이다. 나) 직무모형 성한다. (1) 촬영된 필름을 편집( 색 보정) 하기 전에 텔레시네 장비를 활용, 필름고유번호를 작 (2) 작성된 필름고유번호를 편집실과 촬영부( 팀) 에 송부한다. 다) 직무수행 관련 접촉자 텔레시네는 촬영부( 팀), 현상의 순으로 접촉빈도가 높다. 라) 주요 장비 및 소프트웨어 텔레시네의 주요 활용 장비로는 필름고유번호 작성프로그램 (key link program) 과 텔레시 네 장비( 컨트롤 판넬, 스코프, 모니터, Video, VTR, 베타켐) 등이 있다. 마) 직무 내 위계구조 텔레시네는 상대적으로 단순하고 세분화된 업무를 수행하기 때문에 보조원으로부터 시 작한다. 텔레시네 장비 활용능력이 갖추어지는 경우 텔레시네 업무를 독자적으로 수행할 수 있다. 그러나 업무의 기술 수준이 낮아 상위직위를 갖지는 않는다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 텔레시네는 편집의 사전 단계로써 단순하고, 정형적인 업무 특성을 가지므로 특별한 예 술적 역량이나 사업적 역량을 필요로 하지는 않는다. 다만 텔레시네 업무의 효율적 수행을

161 위해 관련 장비나 소프트웨어 활용능력이 필요하다. 또한 촬영 및 편집 스템과 협의, 조정 을 위한 의사소통능력이 일정 수준 필요하다. (2) 필요직무경험 텔레시네 보조 1 년 이상 경험한 이후 텔레시네 업무의 독자 수행이 가능하다. (3) 교육훈련 텔레시네 직무에 필요한 장비 및 소프트웨어 교육이 필요하며 이는 실무교육으로 가능 하다. 학교의 정규교육은 활용될 수 있으나 필수적이지 않다. 사) 경력관리 텔레시네의 직무 특성( 업무 폭의 제한성 및 소요기술의 낮은 전문성 수준 등) 을 고려 시 일정수준 전문성을 충족 시 편집의 다양한 직무경험을 유도하여, 편집감독으로의 경력 상 승을 유도할 필요가 있다. 실태조사에서 텔레시네 응답자는 2 명이다. 이 중에서 한 명은 현상 직무를 수행한 경험 이 있다고 응답하였고 다른 한 명은 텔레시네 직무만을 수행한 것으로 조사되었다. 이들이 최종적으로 희망하는 직무는 2 명이 텔레시네, 1 명은 현상이라고 응답하였다. 이러한 결과 를 기초로 텔레시네의 다음 [ 그림 Ⅱ-22] 과 같은 경력경로를 설정할 수 있다. [ 그림 Ⅱ-22] 텔레시네의 경력경로 주) 텔레시네 현상 주) : 현재의 직무인 텔레시네를 지속적으로 수행하면서 전문성을 강화하고자 하는 경력경로를 의미한다

162 3) 음악 감독 가) 직무 명 및 직무정의 직무 명칭은 음악 감독(Music Supervisor) 이다. 음악감독은 영화의 완성도를 높이도록 사운드 트랙에 맞는 노래와 음악을 선곡, 작곡, 편곡하여 영화음악을 연출하고 음악관련 스텝( 작곡가를 포함) 을 지휘, 관리하는 직무이다. 나) 직무모형 (1) 음악 선곡 과업군 시나리오와 작품을 분석한 후 영화에 사용될 노래 및 음악을 발굴한다. 저작권 문제가 제기되는 경우, 저작권 소유자와 접촉하여 이에 대한 문제를 사전에 해결한다. (2) 작곡 및 편곡 과업군 감독과 수시 협의, 조정하여 현장 편집 본을 통해 선곡된 곡을 녹음하고, 음악을 믹싱한 후 영화에 삽입한다. (3) 음반(O.S.T.) 제작 과업군 텍스트와 사진, 가사 등을 정리하고, 음반 가치를 높이기 위한 마스터링을 실시하고 음 반 자켓을 디자인한다. 영화 마켓터와 협의하여 음반의 판매를 위한 홍보 및 마케팅을 실 시한다. 다) 직무수행 관련 접촉자 음악 스텝과의 접촉이 가능 많으며, 다음으로는 감독, PD, 을 주요 접촉대상으로 한다. 믹싱팀 및 영화사 홍보팀 등

163 라) 주요 장비 및 소프트웨어 컴퓨터 음악, 기타 및 관련 장비 등을 활용한다. 마) 직무 내 위계구조 다. 상위로는 직위 상승 기회가 제한적이나, 하위로는 음악편집자 혹은 작사/ 작곡자 등이 있 바) 핵심역량 (1) 필요능력 음악 감독은 직무 특성상 매우 높은 창작성이 요구되며, 음악관련 스텝 및 연주자 등 다 양한 인력과의 협의 조정이 필요하므로 협업성도 높은 수준으로 요구된다. 음악이 영화의 흥행에 미치는 영향이 증대됨에 따라 사업성에 대한 요구도 점차로 증대되고 있다. 이와 같은 직무특성을 고려 시 음악 감독의 필요 역량을 정리하면 다음과 같다. 첫 번째 예술적 역량은 음악에 대한 애정을 기초로, 다양한 형태 및 장르의 음악을 활용 하여 영화의 완성도를 높일 수 있는 능력( 선곡 및 작곡, 편곡) 을 말한다. 두 번째 기술적 역량은 음악 소프트웨어의 활용 능력, 악기에 대한 이해 능력이다. 세 번째 비즈니스 역량은 작사/ 작곡가 등 음악 관련 인적 네트워크를 구축, 활용할 수 있는 능력을 말한다. 네 번째 의사소통 역량이란 감독 및 음악관련 스텝과 협의, 조정하는 능력이다. (2) 필요직무경험 선곡, 작곡, 작사 등 영화 음악 스텝으로써 2년-4 년 이상의 경험이 필요하다. (3) 필요교육훈련

164 음악 전공 정규교육은 필수적이지 않으나, 유용하게 활용될 수 있다. 음악 이론에 대한 기본적 이해, 음악 믹싱 프로그램 (Proctool 등), 영화 이론 및 영화 일반에 대한 이해 등에 대한 교육훈련이 필요하다. 이 밖에도 의사소통 및 리더십 교육을 통한 사회적 관계 형성 능력을 높이기 위한 교육훈련도 필요하다. 사) 경력관리 영화에 있어서 음악의 중요성이 증대됨에 따라 음악 감독의 수요는 증대되고 있다. 후에도 영화 음악에 대한 수요가 지속적으로 증가하는 경우 음악 디렉터로의 경력 상승을 기대할 수 있다. 그러나 현재 단계에서 음악 감독의 영화산업 내에서의 차기 경력 상승 기 회는 제약되어 있다. 미국의 경우 일부 음악 감독이 음악이 주류가 되는 영화의 PD 경력 상승을 이루기도 한다. 향 4) 색 보정기사 ( 현상) 가) 직무 명 및 직무정의 직무 명칭은 색 보정기사이다. 색 보정기사는 네가 필름(Negative Film) 을 편집으로부터 인수한 후 극장 상영이 가능하도록 색을 보정하고 프린트하는 직무이다. 현상소에서 근무 하며 영화의 각 장면마다 색깔(color) 의 조화를 만들어내고, 영화 전체에 걸쳐 색깔과 분위 기의 일관성을 이끌어내서 고객들이 상상했던 것 이상의 이미지를 만들어 내는 역할을 수 행한다. 나) 직무모형 (1) 색감 결정 과업군 시나리오와 작품을 분석한 후 촬영감독과 협의하여 색감을 사전 테스트하고 결정한다

165 (2) 색 보정 과업군 네가 필름(Negative Film) 을 편집으로부터 인수 한 후 색 보정을 실시( 통상 작품 당 일 주일 소요) 한다. 1 차 색 보정 이후 프린트, 수정과정을 통상 3-4차례 수정 반복하여 최종 결정한다. 가 현상( 촬영된 원본 현상) 에 대해 색 보정과 프린트를 실시하고, 인화 및 조약 의 과정을 거친다. 다) 직무수행 관련 접촉자 촬영감독 ( 촬영부), PD( 제작부) 의 순서로 접촉하며, 이들과 협의 조정한다. 라) 주요 장비 및 소프트웨어 색 보정 및 현상 기계 등을 활용한다. 마) 직무 내 위계구조 상위로는 현상팀장의 지휘를 받으며, 수평적으로는 현상 기사등과 업무와 관련한 협의, 조정을 한다. 하위자로는 수습사원을 지도한다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 색 보정기사는 색 보정을 통해 영화의 완성도 및 흥행에 큰 영향을 미치므로 높은 수준 의 창작성과 사업성을 필요로 한다. 또한 촬영 및 PD 등과도 협의 조정을 수행한다. 이 러한 직무특성을 고려하는 경우, 필요능력을 정리하면 다음과 같다. 첫 번째 예술적 역량은 필름의 색깔, 대조, 밀도 등의 균형을 이루는 능력, 영화 전체의 색깔 톤과 분위기(mood) 를 일관성 있게 이끌 수 있는 능력을 의미한다

166 두 번째 기술적 역량은 프린트 및 현장 장비를 활용하는 능력이다. 세 번째 비즈니스 역량은 영화의 작품성을 훼손하지 않는 수준에서 시간과 비용을 절감 하는 능력이다. 네 번째 의사소통 역량은 촬영감독 등 관계 스텝과 협의, 조정하는 능력을 말한다. (2) 필요직무경험 색 보정기사로써 독자적인 업무 수행을 위해서는 현상소에서의 최소 2년 이상의 근무 가 필요하다. (3) 필요교육훈련 색과 색체기법 ( 가색법과 감색법 등) 에 대한 이해 및 활용이 필요하며 기계 장비에 대한 운용기술이 필요하다. 미술 전공은 필수적이지 않으나, 유용하게 활용될 수 있으며, 기계 장비 교육은 실무교육으로 가능하다. 사) 경력관리 넓은 의미의 현상업무에는 색 보정 이외에도 네가 현상, 프린트 현상, 인화, 조약 등의 직무가 존재한다. 그러나 색 보정을 제외하면 요구되는 능력요건은 특기 사항이 없다. 단 조약의 경우 특수약품 등의 처리를 위한 화공 전공이 필요하다. 그러나 색 보정에 대한 능 력요건이 기계 및 장비 처리기술에 제한되어 있는 관계로 국내에 특별한 교육기관은 존재 하지 않는다. 실태조사에서 현상 응답자는 4명이며 이 가운데 경력경로와 관련하여 3명이 유효한 응 답을 하였다. 3명 중에서 2명은 현상 직무만을 수행하였고 나머지 1명은 촬영부 직무를 수 행하였다. 최종적으로 담당하기를 희망하는 직무로는 감독, 편집, 현상, 텔레시네, 마케팅 등이 선택되었다. 이러한 사실을 기초로 현상 직무수행자의 경력경로를 모형화하면 [ 그림 Ⅱ-23] 과 같다

167 [ 그림 Ⅱ-23] 현상의 경력경로 주) 촬영부 현상 텔레시네 주) : 현재의 직무인 현상을 지속적으로 수행하면서 전문성을 강화하고자 하는 경력경로를 의미한다. 5) 컴퓨터 그래픽(CG: Computer Graphic) 가) 직무 명 및 직무정의 직무 명칭은 시각효과 슈퍼바이저 ( 혹은 시각효과 감독) 이다. 이는 필름의 스토리를 효과 적으로 표현하도록 실제 영상을 컴퓨터로 재창조함으로써 특별한 시각적 영상을 처리하는 직무이다. 나) 직무모형 (1) 시각적 효과 구상(treatment 단계) 과업군 시나리오를 분석하고, 컴퓨터를 활용한 시각 효과의 적용방안을 구상한다. 컴퓨터그래픽 이 중요한 경우 시나리오 작성과정에 참여, 시각적 효과를 시나리오에 반영한다. 감독, 연 출부, 제작부 및 관련 스탭( 촬영팀, 조명팀, 미술팀, 특수효과팀 등) 들과 시각 효과의 구현 방안을 협의하며, 필요 시 외국 회사와 제휴, 협력을 추진한다. (2) 소스 통제 컴퓨터그래픽이 들어가는 장면에 대한 준비 및 현장 스탭과 협의 및 조정한다. 후반작업

168 을 원활하게 할 수 있도록 소스 촬영과정을 모니터링하고 통제한다. (3) 이미지 아웃풋 작성 촬영된 소스를 디지털 기술을 활용( 디지털 스캐닝, 디지털 데이터화, 레코딩 등) 하여 합 성, 최종적인 이미지 아웃풋을 작성한다. 다) 직무수행 관련 접촉자 감독 및 PD, 스토리보드작가, 연출부( 팀) 및 현장 스탭( 촬영, 조명, 미술 등) 의 순서로 접촉빈도가 높다. 감독 및 PD 와는 특수한 시각효과 이미지가 필요한지를 협의하고, 다양 한 방법을 활용하여 이미지를 만들어낸다. 특히 프리프로덕션 단계에서는 시각적 효과를 반영하기 위해 스토리보드작가와 시각 효과를 어떻게 만들 것인지에 대한 매우 중요하다. 협의, 조정이 라) 주요 장비 및 소프트웨어 컴퓨터 및 디지털 영상 장비( 디지털 카메라, 스위처, 크롬볼 등) 가 주로 활용된다. 마) 직무 내 위계구조 위계상 상위직무는 존재하지 않으며, 수평적으로는 시각효과 연출자, 하위로는 시각효과 편집자와 수습사원을 지도한다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 컴퓨터 그래픽기술의 발전과 함께 영화에의 활용도가 증대되고, 또한 컴퓨터 그래픽의 활용 정도가 영화의 성공에 영향도 증대되고 있다. 이에 따라 시각효과 수퍼바이저가 컴퓨 터 그래픽을 영화에 활용함에 있어서 기술적 역량을 기초로 하여 높은 수준의 창작성과

169 사업성 및 협업성이 요구되고 있다. 이를 정리하면 다음과 같다. 첫 번째 예술적 역량은 풍부한 상상력을 발휘하여 컴퓨터그래픽에 반영할 수 있는 창의 적 아이디어를 창출하고, 이를 영화에 활용하는 능력을 말한다. 두 번째 기술적 역량은 컴퓨터 그래픽 지식, 디지털 장비의 지식 활용 능력이다. 지속적 인 기술 및 장비의 발전에 따라 최신의 기술과 장비의 활용이 특히 필요하다. 세 번째 비즈니스 역량은 예산과 시간의 제약을 고려한 가운데 시각적 효과를 극대화하 는 능력이다. 특히 영화의 예산은 시각 효과의 활용 정도에 지대한 영향을 미친다. 따라서 영화 예산의 허용된 범위 내에서 시각 효과를 최대한 효과적으로 발휘하는 능력이 중요하 게 요구된다. 네 번째 의사소통 역량은 감독, 연출, PD 및 현장 스탭( 촬영, 조명, 미술 등) 과 효과적으 로 협의, 조정하는 능력이다. (2) 필요직무경험 필수직무경험으로 컴퓨터 그래픽에의 최소 2 년 이상( 미국의 경우 수습부터 최소 10년 이상) 의 경험이 필요하다. 기타 미술 관련 전공 및 경력, 영화 현장 경험 등이 유용하게 활용될 수 있다. (3) 필요교육훈련 컴퓨터 그래픽 기술의 지속적인 발전, 관련 장비의 개발 등에 따라 관련 기술과 장비에 대한 활용도를 높이기 위해 교육훈련이 필요하다. 구체적으로 디지털 영상 기계, 장비에 대한 운용 기술 습득 및 향상을 위한 각효과 관련교육이 유용하게 활용될 수 있다. OJT 가 필요하다. 또한 정규 대학이나 전문대학의 시 영화에 대한 지식 증대를 위한 교육훈련이 필요하며, 특히 직무상 훈련(OJT) 이 활용될 필요가 있다. 이 밖에도 미술에 대한 기본 지식 습득을 위한 교육이 필요하다. 사) 경력관리 영화에서 컴퓨터 그래픽이 차지하는 비중이 지속적으로 커짐에 따라 향후 시각효과 수

170 퍼바이저의 고용은 증가할 것으로 전망된다. 용능력에 따라 고용과 처우 수준은 달라진다. 그러나 기술변화에 대응하여 기술과 장비 활 시각 효과의 중요성은 영화에 따라 다르지만 포스트프로덕션 단계 전체가 CG의 진척 정도에 따라 영향을 받는다. 충분한 시각적 효과를 살리기 위해서는 포스트프로덕션 단계 보다 프리프로덕션 단계에서 충분한 검토를 거쳐 시각적 효과의 목표와 방향이 정립되어 야 한다. 이와 같이 특수 시각효과는 프리프로덕션 단계에서 중요하게 반영되어야 하지만, 계약이 프로덕션 시작단계에서 이루어지는 영화계의 관행으로 인해 예산 집행이 되지 않아 사전 준비가 부실해지는 경향이 있다. 이와 같은 관행은 시각 효과의 효과적 활용에 있어서 매 우 부정적으로 작용하고 있다. 이러한 관행의 시정이 시급히 이루어져야 할 것으로 판단된 다. 실태조사에서 CG 응답자는 총 9명으로 이 가운데 유효 응답자는 7 명이다. 이중에서 6명 은 모두 CG 직무만을 수행한 것으로 나타났고 1명은 감독 직무를 수행한 것으로 조사되 었다. 최종적인 경력목표와 관련한 복수 응답에서 4명은 CG, 3 명은 감독을 선택하였다. 이 를 기초로 설정한 경력경로 모형은 [ 그림 Ⅱ-24] 와 같다. [ 그림 Ⅱ-24] CG의 경력경로 감독 CG 주) 퍼스트급 세컨드급 써드급 주) : 현재 수행하는 CG 직무를 지속적으로 수행하여 전문성을 강화하려는 경력경로를 의미한다

171 6. 기타 직무분석 영화의 제작과정을 크게 분류하면 전반제작 (pre-production), 주요제작 (production), 그리 고 후반제작 (post-production) 과정으로 나눌 수 있다. 그러나 최근에는 영화시장의 급속한 성장과 함께 영화의 상업적 성공이 강조되면서 영화 마케팅 및 배급의 중요성이 날로 증 대되고 있는 추세이다. 과거 마케팅 및 배급과정은 사후제작의 일부로서 취급되는 경향이 있었으나 이제는 영화의 제작과정 전반에 걸쳐 매우 중요한 영향을 미치는 필수적인 요소 로 간주되고 있다. 영화의 제작과정 못지않게 마케팅 및 배급이 영화의 성공에 중요한 요소로 간주되고 있 음에도 불구하고, 우리나라의 경우 영화 마케팅과 배급은 아직 미숙한 단계에 머물고 있 다. 예컨대 영화의 선진국인 미국의 경우 영화 마케팅 및 배급과정은 매우 전문화된 직무 영역으로 세분화되어 있으며, 영화관련 각종 교육기관에서 마케팅 및 배급분야에 상당한 수의 전문 인력을 배출하고 있다. 이에 반해 우리나라의 경우 전문 인력의 수도 매우 부족 하고, 인력의 전문성 수준도 상대적으로 매우 미흡한 것으로 평가되고 있다. 영화 시장의 지속적 성장에 따라 마케팅 및 배급분야에의 전문화된 인재의 수요는 지속 적으로 증대될 것이다. 따라서 영화 마케팅 및 배급 영역의 전문 인력의 확보와 전문성을 제고할 수 있는 육성체제의 구축은 하나의 산업으로써 영화의 지속적 성장을 담보하기 위 한 필수 조건의 하나로 여겨진다. 본 연구에서는 기타 직무로써 영화 마케터, 스틸 작가, 필름 메이킹 등 세 가지 직무에 대해 분석한다. 1) 마케팅 가) 직무 명 및 직무정의 직무명은 영화 마켓터(Film Marketer) 이다. 영화 마켓터는 영화가 작품 및 흥행 측면에 서 성공하는데 필수적인 영화 팬 및 비평가들의 주목을 받을 수 있도록 영화에 대한 홍보 및 마케팅 활동을 수행, 조정하는 역할을 담당하는 직무이다

172 나) 직무모형 영화 마켓터의 활동은 크게 영화에 대한 홍보(Publicity) 와 마케팅으로 분류할 수 있 다 35). 일반적으로 홍보는 마케팅의 일부 기능으로 간주되며, 마케팅 전략과 방침에 의거하 여 수행된다. (1) 홍보(Publicity) 과업군 홍보는 기본적으로 영화의 PR(Public Relations) 로써 영화에 대한 사회적 관심을 높이고, 영화에 대한 긍정적인 여론 형성을 주요한 목적으로 한다. 홍보는 계획 - 실행 - 평가단 계를 통해 이루어진다. 계획 단계에서는 홍보의 시기, 목적, 방법 등을 구체화한다. 홍보의 전반적인 계획은 영 화 마케팅의 전반적인 틀 내에서 연계성을 갖는 가운데 진행되도록 하는 것이 중요하다. 또한 현재 대부분의 홍보가 캠페인( 이벤트) 형태로 진행되고 있으나 제한된 예산이나 여건 하에서 효과를 극대화할 있도록 홍보방법을 다양화하는 것이 중요하다. 실행 단계에서는 각종 홍보매체별 (TV 및 라디오 PD 접촉, 타 영화 시사회 참석, 영화제 참여 등) 로 매체의 특성을 반영하여 효과적으로 활용 할 수 있는 재료나 컨텐츠를 수집, 활용한다. 즉, 영화에 대한 관심을 촉발시킬 수 있는 다양한 자료 및 컨텐츠, 예컨대 출연 배우( 주로 주연배우 ), 시나리오 작가, 감독 등과의 인터뷰 혹은 스틸 사진이나 동영상 등을 수집하고, 매체 특성을 반영하여 활용한다. 이 과정에서는 관련 당사자( 스틸작가, 메이킹 필름, 편집 스탭 등) 와의 협의, 조정이 필요하다. 마지막으로 평가 단계에서는 수행된 홍보의 효과성 여부, 진행상의 문제점 등에 대한 평 가가 이루어진다. 평가 결과는 차기 홍보 계획수립 시 활용한다. (2) 영화 마케팅 과업군 마케팅은 계획단계, 실행단계 그리고 사후 평가 단계로 이루어진다. 35) 우리나라의 경우 영화 홍보와 마케팅이 명확하게 구분, 운영되지 않고 있다. 그러나 미국의 경우 홍보담 당자(Publicist) 와 마케팅 담당자(Marketer) 로 그 기능과 직무가 구분, 운영되고 있으며, 일반적으로 홍보 담당을 경험하고, 영화마켓터로 발전하는 경력경로를 갖는다

173 우선 계획단계는 영화 마케팅의 기본 계획을 수립하는 단계이다. 마케팅의 기본 컨셉을 설정하고, 홍보 및 광고 그리고 배급 등의 마케팅 수단별 효과적인 수행방법을 명확하게 한다. 또한 마케팅 실행예산을 편성한다. 이 과정에서는 영화의 타깃 고객을 설정하고, 이 들의 소구점을 파악, 영화의 제작과정에 이를 반영시키는 것이 특히 중요하다. 이를 위해 서는 시나리오의 분석, 영화 및 관객의 트렌드를 분석, 평가해야 하며, 감독 및 제작자 등 과 협의하여 영화 제목 선정, 캐스팅에 관여하는 등 마케팅 컨셉을 제작과정에 반영해야 한다. 마케팅 실행단계에서는 마케팅 계획에 입각하여 광고( 광고 매체 결정, 광고물의 제작, 광고 대행사 협의, 조정 등) 를 실행한다. 이밖에도 예고편을 사전 제작, 제작발표회를 개 최, 포스터를 촬영, 시사회( 일반 시사, VIP 시사, 기자 시사 등) 개최 등 다양한 마케팅 활 동을 수행한다. 사후 평가단계에서는 영화 홍보 및 광고 결과에 대해 평가한다. 특히 계획 대비 실행의 효과 및 문제점 등을 검토하고, 집행된 마케팅 예산을 정산한다 ( 예산의 정산 업무는 보통 한 달 정도 소요되며, 순수한 작업시간도 약 1 주일 소요). 마케팅 활동의 종합보고서를 작 성, 제작사에 제출한다. 다) 직무수행 관련 접촉자 영화 마켓터는 직무의 성공적인 수행을 위해서 해당 영화의 내부 및 외부 인사 등 광범 위한 접촉범위를 갖는다. 영화 내부로는 배우 및 매니저, 제작자, PD 등이 있으며, 외부로 는 홍보 및 마케팅 수행과 관련하여 언론 매체 기자, 광고대행사 등을 주로 접촉한다. 그 러나 해당 영화의 마케팅 계획 및 방법에 따라 접촉 대상과 접촉의 중요도가 달라질 수 있다. 라) 주요 장비 및 소프트웨어 영화 마켓터의 활용 장비는 마켓터의 업무 수행방식에 따라 달라질 수 있다. 그러나 보 편적인 활용 장비로는 컴퓨터와 컴퓨터 소프트웨어, 전화, 6m 카메라( 현장에서 기사 채집 용) 등이 대표적이다

174 마) 직무 내 위계구조 상위 직무로는 마케팅 책임자(Marketing Executive) 가 있다. 마케팅 책임자의 지휘 하에 마케팅을 수행한다. 중위 직무로는 영화 홍보 담당(Publicist) 가 별도 직무로 구분될 수 있 다. 이 경우 홍보 담당과 상호 마케팅 실행방안에 대해 상호 협의한다. 하위 직무로는 수 습사원이 있다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 영화 마켓터의 필요능력은 직무특성에 의해 상당한 영향을 받는다. 영화 마켓터의 직무 특성을 정리하면 다음과 같다. 영화 마켓터는 창의적인 아이디어를 활용, 마케팅을 추진해 야 하므로 매우 높은 수준의 창작성이 요구된다 ( 창작성 높음). 이에 반해 영화마다의 특징 을 살려야 하므로 정형성은 낮다( 정형성 낮음). 영화의 성패에 마케팅의 요소가 매우 중요 한 영향을 미친다( 사업성 매우 높음). 영화의 제작자, 감독 및 기타 마케팅 기획사 등 관 련 당사자들과의 협의, 조정 및 협력이 매우 중요하다 ( 협업성 매우 높음). 이와 같은 직무 특성을 고려하여 영화 마켓터의 필요능력은 다음과 같이 네 가지 유형으로 정리될 수 있 다. 첫 번째 예술적 역량이란 비평가 및 관객의 관점을 이해하고 이를 마케팅에 활용할 수 있는 능력을 말한다. 또한 넓게는 영화 및 문화 트랜드의 이해 능력이다. 두 번째 기술적 역량이란 글 쓰는 능력, 카피 능력 등이 기초 소양이다. 또한 영화의 다 양한 마케팅 기법의 비교, 분석을 위한 통계분석도 중요하다. 세 번째 비즈니스 역량은 영화의 시장성을 분석하는 능력, 인적 네트워크를 구축, 활용 하는 능력을 말한다. 네 번째 의사소통 역량은 비평가, 매니저, 기자 등 영화 마케팅에의 영향력을 발휘하는 인물들에 대한 설득 능력 및 의사소통 능력을 말한다

175 (2) 필요직무경험 영화 홍보 및 마케팅( 광고 등) 관련 업무에의 최소 3 년 이상의 직무 경험이 필요하다. 작품 최소 3~5 개 이상 수행 경험이 필요하다. 또한 제작현장 경험, 온라인 비즈니스 경험 도 유용하게 활용될 수 있다. (3) 교육훈련 영화 마켓터는 이론과 실제를 모두 충족시킬 수 있는 수준의 전문능력이 필요하다. 특히 영화에 경영을 접목시킬 수 있는 능력이 필요하다. 정리하면 다음과 같다. 이와 같은 관점에서 필요교육훈련을 ( 가) 대학 정규교육이 필수이며, 대학의 경영학 전공의 활용도가 비교적 높다. ( 나) 마케팅 교육 및 온 라인 비즈니스, 영화 제작 실무 및 영화 역사에 대한 전문화 된 교육이 유용하게 활용될 수 있다. ( 다) 설득, 협상 및 의사소통 기법 등의 실무 교육이 필요하다. ( 라) 외국영화 및 외국 영화마케팅에 대한 비교, 분석을 위해 외국어 교육도 필요하다. 사) 경력관리 앞서 살펴본 바와 같이 영화 마켓터의 직무 범위는 매우 넓고, 요구되는 능력도 다양할 뿐만 아니라 전문성의 요구 수준도 높다. 따라서 영화 마켓터의 직무를 보다 세분화하여 전문성을 심화시키는 노력이 필요하다. 현실적인 여건을 감안하여야 하나 일반적인 수준에 서 전문화의 방향은 외국의 경우와 같이 홍보를 마케팅에서 분리하여 홍보담당으로 전문 화하고, 마케팅도 광고와 배급으로의 분리가 필요하다. 마케팅 활동의 다양화 추이에 따라 마케팅 기획으로의 기획 전문화도 지향할 필요가 있다. 마케팅 위계 차원에서는 신입의 경우 다양한 마케팅 실행 측면에서의 보조 역할을 수행 하고, 중간 단계에서는 독자적인 마케팅 실행기능을 담당하고, 상급단계에서는 마케팅 매 니저 등으로의 경력 발전단계를 갖는 것이 바람직하다. 또한 마케팅매니저들은 향후 영화 제작자 등으로의 경력 향상이 가능하다

176 실태조사에서 마케팅 응답자는 10명이고 이 가운데 유효응답자 수는 7 명이다. 이중에서 5명은 마케팅 직무만을 수행해 온 것으로 조사되었고 1 명은 제작부 직무를, 1명은 기타 직 무를 수행한 경험이 있다고 응답하였다. 최종적으로 수행하고자 하는 경력 목표로 4명은 제작자, 3 명은 프로듀서, 3 명은 기획자 등으로 응답하였다. 이를 기초로 마케팅의 경력경로 는 다음 [ 그림 Ⅱ-25] 와 같이 나타낼 수 있다. [ 그림 Ⅱ-25] 마케팅의 경력경로 제작자/ 프로듀서 마케팅 제작부 2) 스틸 가) 직무 명 및 직무정의 직무 명칭은 스틸기사 ( 혹은 스틸사진작가, Still Photographer) 이다. 스틸 기사는 영화 마 케팅 및 홍보를 목적으로 영화 제작의 전 과정을 사진으로 촬영하는 직무이다. 영화 제작 과정을 사진 기록(photographic record) 으로 유지하는 역할을 수행한다. 나) 직무모형 (1) 사전 계획 과업군 이 단계는 스틸 촬영의 계획과 방향을 설정하는 단계이다. 구체적으로 무엇을 촬영할 것 인지, 촬영된 사진을 어떻게 활용할 것인지를 결정한다. 촬영할 사진을 결정하기 위해서는

177 영화의 마케팅 컨셉을 정확하게 이해하고, 시나리오 및 장면(scene) 에 대한 분석이 필요하 다. 또한 촬영할 사진은 또한 활용목적을 고려하여야 한다. (2) 촬영(Pre, Pro, Post-Production) 과업군 프리 프로덕션, 프로덕션 및 포스트 프로덕션 단계에서 이루어지는 모든 활동( 배우의 활 동 및 헌팅, 세트 제작 등 영화 촬영 준비의 전 과정) 을 사진 촬영한다. 특히 영화 제작의 주요 요소인 배우, 스텝( 사람), 기술( 카메라, 조명, 미술, 소품, 의상, 분장 등) 에 대해 사진 촬영한다, (3) 편집 및 활용 과업군 마케팅 컨셉에 맞게 촬영한 내용을 편집, 활용( 홈피 동영상, 방송 소스 제공, DVD 등) 한다. 이 과정에서 마케팅팀과 협의한다. 제작 (4) 포스터 촬영 영화 홍보에 사용될 포스터를 촬영한다. 이는 별도로 포스터 담당이 없는 경우에 때때로 발생한다. 다) 직무수행 관련 접촉자 스틸기사는 영화 배우나 스탭 그리고 제작 과정을 촬영하기 때문에 이들과의 접촉이 상 대적으로 많다. 그러나 자신의 창의성을 발휘하여 촬영하기 때문에 이들로부터 촬영에 필 요한 협력을 이끌어내는 것이 중요하다. 또한 촬영된 내용을 활용하기 위해서는 때때로 영 화 Marketer 와의 협의 및 조정이 필요하다. 라) 주요 장비 및 소프트웨어 스틸기사의 장비로는 사진 촬영장비 ( 디지털 카메라, HD 카메라, 마이크 등) 와 편집프로

178 그램( 핌웨서, 프로미어, 에프터이펙트 등) 이 주로 활용된다. 마) 직무 내 위계구조 스틸기사는 독자적인 사진 촬영 작업을 수행하기 때문에 타 영화 스텝과는 달리 직무 내에서 특정한 위계 구조를 갖는 것은 아니다. 영화에 대한 이해를 기초로 하여 자신의 촬 영 전문성의 심화 정도에 따라 독립적인 과업을 수행하는 스틸작가로 활동한다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 스틸기사는 일정한 틀이 부여됨이 없이 영화의 특징을 가장 잘 표현할 수 있는 장면을 포착, 이를 사진으로 촬영함으로써 영화에 대한 이해와 관심을 높이는 역할을 수행한다. 따라서 영화에 대한 이해와 촬영 경험이 매우 중요하다. 또한 대부분의 작업이 타인과 협 의, 조정 없이 스스로의 창의성에 의해 이루어지는 직무특성을 가지고 있다. 이러한 관점 에서 필요능력을 정리하면 다음과 같다. ( 가) 예술적 역량 측면에서는 영화 컨셉에 맞는 장면을 포착할 수 있는 능력이 중요하 다. 또한 촬영된 영상을 자신의 창의력을 가지고 편집하는 능력이 필요하다. ( 나) 기술적 역량 측면에서는 카메라를 효과적으로 작동하여 촬영하고, 촬영된 내용을 편집할 수 있는 기술이 필요하다. ( 다) 비즈니스 역량 측면에서는 영화 마케팅에 활용되도록 영화 컨셉에 맞는 장면을 추출하고, 다. 영화의 목표 고객의 호감을 얻을 수 있도록 편집하는 능역이 필요하 ( 라) 의사소통 역량 측면에서는 배우를 비롯해 영화 스탭으로부터 사진 촬영에 필요한 협력을 이끌어 내고, 영화 Marketer 와 효과적으로 협의, 조정하는 능력이 필요하 다

179 (2) 필요직무경험 스틸기사는 일정 수준의 사진 촬영능력이 전제되는 경우, 영화 현장 경험이 가장 중요하 다. 무슨 장면을 촬영할 것이지를 체득하는 것이 중요하며, 이를 위해서는 영화의 현장 경 험이 특히 중요하다. 이 밖에 기술적 능력을 확보하기 위해서는 카메라 촬영 경력( 뉴스 사 진, 잡지 사진, 스튜디오 등) 등도 일정 수준 필요하다. (3) 교육훈련 스틸기사는 영화에 대한 전반적인 이해와 함께 사진 촬영과 관련된 교육이 필요하다. 이 와 함께 편집 기술 및 장비의 활용 교육도 필요하다. 그러나 정규적인 학위교육과정이 필 수적인 것은 아니다. 사) 경력관리 앞서 언급한 바와 같이 스틸기사는 독자적인 촬영 작업을 수행한다. 사진 촬영이라는 작 업의 성격상 촬영경력이 스틸작가의 사전경력단계로 활용될 수 있다. 그러나 영화에서의 수요가 제한되어 있기 때문에 스틸작가 이후, 새로운 경력발전 경로를 가지기 어렵다. 실태조사에서 스틸 응답자는 총 하였고 최종적인 경력목표도 모두 스틸작가를 선택하였다. 5 명이다. 이들은 모두 스틸 직무만을 경험하였다고 응답 3) 메이킹 필름 가) 직무 명 및 직무 정의 직무 명칭은 메이킹 기사이다. 메이킹 기사는 영화 마케팅에의 활용을 목적으로 영화 제작 전반을 동영상으로 촬영하고, 이를 기록으로 남기며, 활용하는 직무이다. 즉, 영화 전 반적인 제작과정을 다큐멘터리 형식을 빌어 동영상으로 만드는 역할을 수행한다. 디지털

180 매체의 발달, DVD 다. 산업의 성장에 따라 영화산업에서 그 중요성이 증대되고 있는 직무이 나) 직무모형 메이킹 기사의 직무는 다음과 같이 크게 세 가지로 분류된다. (1) 필름 메이킹 계획 과업군 이 단계는 필름 메이킹의 계획과 방향을 설정하는 단계이다. 구체적으로 무엇을 촬영할 것인지, 촬영된 영상을 어떻게 활용할 것인지를 결정한다. 촬영할 영상을 결정하기 위해서 는 영화의 마케팅 컨셉을 정확하게 이해하고, 시나리오 및 장면(scene) 에 대한 분석이 필 요하다. 또한 촬영할 영상을 선정 시에는 활용목적을 고려하여야 한다. (2) 촬영(Pre, Pro, Post-Production) 과업군 프리 프로덕션, 프로덕션 및 포스트 프로덕션 단계에서 이루어지는 모든 활동( 배우의 활 동 및 헌팅, 세트 제작 등 영화 촬영 준비의 전 과정) 을 촬영한다. 특히 영화 제작의 주요 요소인 배우, 스텝( 사람), 기술( 카메라, 조명, 미술, 소품, 의상, 분장 등) 에 대한 진행 과정 을 촬영한다, (3) 편집 및 활용 과업군 촬영된 영상을 편집하는 단계이다. 이 단계에서는 촬영된 영상을 전체적으로 짜임새를 맞추어 재구성( 예를 들어 기승전결 방식) 하는 것이 중요하다. 또한 마케팅과 협의를 통해 마케팅 컨셉을 고려한 편집이 필요하다. 또한 편집된 내용을 방송 매체(3 사 방송국, 케이 블 방송, 인터넷 방송 등) 홍보, 홈페이지, DVD 부록 등 다양한 용도로 활용한다. 일반적 으로 방송매체에서는 흥미와 오락성을 갖춘 내용( 배우 위주의 인터뷰, NG, 자료화면 ) 이 방 영되고 DVD 에서는 영화 전반적인 흐름을 제공하는 방식을 채택하고 있습니다. 홈페이지 는 용량의 한계가 있어서 주요 포인트( 배우 위주) 의 자료를 활용한다

181 다) 직무수행 관련 접촉자 메이킹 기사는 영화 배우나 스탭 그리고 제작 과정을 촬영하기 때문에 이들과의 접촉이 상대적으로 많다. 그러나 자신이 캠코더를 가지고 창의성을 발휘하여 촬영하기 때문에 이 들로부터 촬영에 필요한 협력을 이끌어내는 것이 중요하다. 또한 촬영된 내용을 활용하기 위해서는 때때로 영화 Marketer 와의 협의 및 조정이 필요하다. 라) 주요 장비 및 소프트웨어 메이킹 기사의 장비로는 동영상 촬영을 위한 캠 코더(6 미리) 가 필수장비이다. 이 밖에도 HD 카메라 등의 촬영 장비 및 편집프로그램 ( 핌웨서, 프로미어, 에프터이펙트 등) 이 주로 활용된다. 마) 직무 내 위계구조 메이킹 기사는 독자적인 촬영 작업을 수행하기 때문에 타 영화 스텝과는 달리 직무 내 에서 엄격한 위계 구조를 갖는 것은 아니다. 메이킹 조수 혹은 보조에서 시작하여 자신의 전문성의 심화 정도에 따라 독립적인 과업을 수행하는 메이킹 기사로 경력이 발전된다. 즉 촬영 장면의 설정, 촬영 기술의 발전, 편집기술의 향상에 메이킹 기사로 발전한다. 바) 핵심역량 (1) 필요능력 메이킹 필름은 일정한 틀이 부여됨이 없이 영화의 특징을 가장 잘 표현할 수 있는 장면 을 포착, 이를 촬영함으로써 영화에 대한 이해와 관심을 높이는 역할을 수행한다. 따라서 영화에 대한 이해와 촬영 경험이 매우 중요하다. 또한 대부분의 작업이 타인과 협의, 조정 없이 스스로의 창의성에 의해 이루어지는 직무특성을 가지고 있다. 이러한 관점에서 필요 능력을 정리하면 다음과 같다

182 ( 가) 예술적 역량 측면에서는 영화 컨셉에 맞는 장면을 포착할 수 있는 능력이 중요하 다. 또한 촬영된 영상을 자신의 창의력을 가지고 편집하는 능력이 필요하다. ( 나) 기술적 역량 측면에서는 카메라를 효과적으로 작동하여 촬영하고, 촬영된 내용을 편집할 수 있는 기술이 필요하다. ( 다) 비즈니스 역량 측면에서는 영화 마케팅에 활용되도록 영화 컨셉에 맞는 장면을 추출하고, 영화의 목표 고객의 호감을 얻을 수 있도록 편집하는 능역이 필요하 다. ( 라) 의사소통 역량 측면에서는 배우를 비롯해 영화 스탭으로부터 촬영에 필요한 협력 을 이끌어 내고, 영화 Marketer 와 효과적으로 협의, 조정하는 능력이 필요하다. (2) 필요직무경험 메이킹 기사는 일정 수준의 촬영능력을 전제로 하되 영화 현장 경험이 가장 중요하다. 무슨 장면을 촬영할 것이지를 체득하는 것이 중요하며, 이를 위해서는 영화의 현장 경험이 특히 중요하다. 이 밖에 기술적 능력을 확보하기 위해서는 카메라 촬영 경력( 뉴스 사진, 잡지 사진, 스튜디오 등) 등도 일정 수준 필요하다. (3) 필요 교육훈련 메이킹 기사는 영화에 대한 전반적인 이해와 영상 및 촬영과 관련된 교육이 필요하다. 이와 함께 편집 기술 및 장비의 활용 교육도 필요하다. 그러나 정규적인 학위교육과정이 필수적인 것은 아니다. 사) 경력관리 앞서 언급한 바와 같이 메이킹 기사는 독자적인 촬영 작업을 수행한다. 촬영이라는 작 업의 성격상 촬영경력이 메이킹 기사의 사전경력단계로 활용될 수 있다. 그러나 영화에서 의 수요가 제한되어 있기 때문에 메이킹 기사 이후, 새로운 경력발전 경로를 가지기 어렵 다. 실태조사에서 메이킹 필름 응답자는 총 5명이고 경력경로에 관한 유효 응답자는 4명이

183 다. 이 가운데 2명은 메이킹 필름 직무만을 경험하였다고 응답하였고 1 명은 현장편집, 1명 은 조감독과 연출부 직무를 경험한 것으로 조사되었다. 최종적인 경력목표와 관련하여 2명 은 감독, 1 명은 촬영감독, 1 명은 조명감독을 선택하였다. 이를 토대로 메이킹 필름의 경력 경로는 다음 [ 그림 Ⅱ-26] 과 같다. [ 그림 Ⅱ-26] 메이킹 필름의 경력경로 투자책임자 제작자 프로듀서 라인프로듀서 제작부 마케팅 각본연출 소직군 퍼스트급 세컨드급 촬영조명 소직군 써드급 7. 주요 소직군의 경력경로 1) 개발 및 전반제작 직군의 경력경로 가) 투자 및 제작 소직군의 경력경로 투자 및 제작 소직군의 경력경로는 [ 그림 Ⅱ-27] 과 같이 종합적으로 표현될 수 있다

184 [ 그림 Ⅱ-27] 투자 및 제작 소직군의 경력경로 감독 촬영감독 / 조명감독 메이킹 필름 조감독/ 연출부 현장편집 서 기본적인 경력경로는 제작부( 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급 ) - 라인프로듀서 - 프로듀 - 제작자이다. 제작부원들은 각본연출 소직군이나 촬영조명 소직군의 직무경험을 갖고 있거나 이들 소직군 출신인 경우가 많다. 라인프로듀서나 프로듀서의 경우 직무모형에서 마케팅이 차지하는 비중이 크고 실제로 마케팅 직무를 수행한 경험이 있는 경우가 많다. 투자책임자는 프로듀서 출신일 수 있으며 당사자가 원하는 경우 혹은 부분적으로 제작자 역할을 수행하게 된다. 나) 각본연출 소직군의 경력경로 [ 그림 Ⅱ-28] 조감독 및 연출부의 경력경로 주2) 주2) 스토리보 시나리오 드 작가 작가 감독 조감독 연출부 퍼스트급 주1) 제작부 스크립터 세컨드급 써드급 주1 ) : 비록 소수이지만 연출부 경력 없이 바로 조감독 직무를 수행한 경우를 뜻한다. 주2 ) : 현재의 직무를 계속 유지하여 시나리오 작가 혹은 스토리보드 작가로서의 전문성을 강화하고자 하 는 경력경로를 의미한다

185 각본연출 소직군의 기본적이고 주요한 경력경로는 연출부( 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트 급) - 조감독 - 감독이다. 연출부는 제작부, 시나리오작가, 스크립터 등 다양한 직무경험을 갖고 있는 경우가 많다. 조감독은 비록 소수이지만 연출부 경험 없이 바로 조감독을 맡는 경우가 존재하였다. 가장 많은 화살표를 주고받는 직무는 무엇보다 시나리오 작가이다. 시 나리오 작성은 각본연출 소직군에서 직무경력 없이 능력을 인정받는 중요한 지표라고 할 수 있다. 스토리보드 작가나 시나리오 작가의 경우에는 최종적인 희망 직무를 현재 맡고 있는 직무로 응답한 경우가 상당히 높은 비중을 차지하였다. 이는 지속적으로 현재 직무를 수행함으로써 전문성을 강화하고자 하는 경력경로가 형성되고 있음을 보여준다고 할 수 있다. 다) 연기 소직군의 경력경로 연기 소직군의 기본적이고 주요한 경력경로는 단역배우 - 조연급 배우 - 주연급 배우이 다. 연기 소직군의 경우 다른 소직군의 경우와 달리 영화 산업 이외의 분야 특히 연극 등 순수 에술 분야에서 종사하다가 현재의 직무를 수행하는 경우가 많다. 배우의 경력경로와 별도로 스턴트 - 스턴트 감독의 경력경로가 존재한다. 스턴트 감독들의 주요한 경력목표 는 배우나 감독이지만 일반적인 경향으로 파악하기는 어렵다. [ 그림 Ⅱ-29] 주) 연기소직군의 경력경로 주연급 배우 조연급 배우 감독 단역 배우 스턴트 감독 엑스트라 스턴트 주) : 영화산업 이외의 분야, 특히 연극 등 순수 예술 분야에서 종사하다가 현재의 직무를 수행하게 되는 경력경로를 의미한다

186 2) 주요제작 직군의 경력경로 가) 미술소직군의 경력경로 미술 소직군의 주요 경력경로는 미술팀( 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급 ) - 미술감독이다. 미술팀 이외의 다른 팀들도 주요 경력목표로 미술감독을 설정하고 있으나 의상팀이나 분 장팀의 경우 현재의 직무를 유지하면서 자체적인 전문성을 강화하거나 영화계 이외에서 독립적인 사업을 하고자 하는 경향이 존재한다. [ 그림 Ⅱ-30] 미술감독 및 미술팀의 경력경로 제작자 주) 미술감독 감독 소품팀 세트팀 미술팀 의상팀 분장팀 퍼스트급 퍼스트급 퍼스트급 퍼스트급 퍼스트급 세컨드급 세컨드급 세컨드급 세컨드급 세컨드급 써드급 써드급 써드급 써드급 써드급 주): 현재의 직무를 계속 유지하여 전문성을 강화하고자 하는 경력경로를 의미한다. 나) 촬영조명 소직군 촬영조명 소직군의 주요 경력경로는 촬영부( 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급 ) - 촬영감독 이다. 또다른 경력경로는 조명부( 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급 ) - 조명감독이다. 실태조 사에 따르면 촬영부 직무 경험을 갖고 조명부에서 일하는 경우는 존재하지만 조명부 직무 경험을갖고서 촬영부 직무를 수행하는 사례는 발견되지 않았다. 또한 조명부의 주요 경력 목표에는 조명감독 뿐만 아니라 촬영감독이 선택되었지만 촬영부의 주요 경력목표에는 촬

187 영감독만이 존재하고 조명감독은 존재하지 않았다. 촬영감독이나 조명감독은 모두 ( 총) 감 독을 주요한 경력목표로 설정하고 있었다. [ 그림 Ⅱ-31] 촬영조명 소직군의 경력경로 제작자 감독 촬영감독 조명감독 촬영부 퍼스트급 세컨드급 조명부 퍼스트급 세컨드급 써드급 써드급 다) 녹음 소직군과 특수효과 소직군 녹음과 특수효과의 경우 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급 - 해당 분야 기사( 감독) 와 같이 매우 단순한 경력경로를 보이고 있다. 이 분야는 특수성과 전문성이 강하여 다른 소직군과 의 직무 경험 공유의 경우도 거의 없으며 경력목표도 해당 직무의 전문성을 강화하는 경 향으로 나타나고 있다

188 3) 후반제작 직군의 경력경로 가) 편집/CG 소직군 주요 경력경로는 편집과 CG에서 써드급 - 세컨드급 - 퍼스트급으로 상승하는 것이다. 영화에서 CG의 비중이 높아지면서 편집 직무와 CG 직무의 근접성이 높아지고 있다고 할 수 있다. [ 그림 Ⅱ-32] 편집/CG 소직군의 경력경로 감독 주) 주) 편집 CG 퍼스트급 세컨드급 퍼스트급 세컨드급 써드급 써드급 주) : 현재 수행하는 직무를 지속적으로 수행하여 전문성을 강화하려는 경력경로를 의미한다. 나) 현상/ 텔레시네 소직군 후반제작 직군에서 현상 직무와 텔레시네 직무는 직무의 상호 관련성과 경력을 공유하 고 있어서 하나의 소직군으로 볼 수 있다. 현상 직무를 수행하고 있는 인력은 촬영부 직무 경험을 갖고 있는 경우가 많다. 양 직무 모두 해당 분야의 전문성을 강화하고자 하는 경력 목표를 보이고 있다

189 [ 그림 Ⅱ-33] 현상/ 텔레시네 소직군의 경력경로 촬영부 현상 텔레시네 8. 교육훈련의 기본방향 가. 직무 내 전문성 강화 교육 직무분석의 결과 전반적으로 볼 때 영화산업 전문인력의 전문화 수준은 높지 않다고 볼 수 있다. 다음 표와 같이 보다 체계적인 직급 구분과 이에 상응하는 직무수행능력의 육성 이 필요하다고 할 수 있다. 해당 직무 수행자는 직무수행능력에 따라 견습급, 실무급, 조정급, 책임급 등으로 구분할 수 있다. 견습급이란 단위과업을 실무급의 지도 하에 수행할 수 있는 단계, 실무급이란 단 위과업군을 조정급의 지도 하에 수행할 수 있는 단계이며 단위과업을 독자적으로 수행할 수 있으며 견습급의 현장교육을 책임질 수 있는 단계이다. 조정급이란 전체 직무를 책임급 의 지도 하에 수행할 수 있으며 단위 과업군을 독자적으로 수행할 수 있으며 실무급의 현 장교육을 책임질 수 있는 단계이다. 책임급이란 대외적으로 여타 직무와의 조정과 전체 직 무의 모든 과업군을 책임질 수 있으며 조정급의 현장교육을 책임질 수 있는 단계를 말한 다

190 < 표 Ⅱ-6> 경력개발을 위한 개별 직무 내 교육훈련 틀 직급 필요능력 업무 내용 대외적으로 여타 직무와의 조정과 전체 직무의 책임급 조정급 실무급 모든 과업군을 책임질 수 있으며 조정급의 현장교육 을 책임질 수 있는 단계 전체 직무를 책임급의 지도 하에 수행할 수 있으 며 단위과업군을 독자적으로 수행할 수 있으며 실무 급의 현장교육을 책임질 수 있는 단계 단위과업군을 조정급의 지도 하에 수행할 수 있으 며, 단위과업을 독자적으로 수행할 수 있으며 견습급 의 현장교육을 책임질 수 있는 단계 견습급 단위과업을 실무급의 지도로 수행할 수 있는 단계 의존적 과업 단위 과업 단위과업군 지도 능력 OJT 지도 능력 관리 능력 나. 직무 외 교육훈련 강화 해당 직무 교육이 직무의 전문성을 강화하는 교육이라고 한다면 직무 외 교육훈련은 직 무간 협업을 원활하게 하고 보다 수준 높은 영화를 제작할 수 있으며 문화 컨텐츠 내 타 산업과의 연계성을 강화하기 위한 교육이라고 할 수 있다. 영화산업 인력의 직무 외 교육 훈련은 기본적으로 네 가지 영역으로 구분된다. 첫 번째, 문화콘텐츠 산업의 여타 산업이나 IT 산업의 주요 동향과 흐름을 파악하고, 기 초예술 분야 및 문학, 역사, 철학 등 인문학적인 소양을 강화하는 것이다. 두 번째, 영화 산업 전반에 관한 동향과 흐름을 파악할 뿐만 아니라 영화산업은 높은 협 업성이 요구되므로 해당 인력이 소속되지 않은 여타 직군의 직무들에 관한 이해를 필요로 한다. 세 번째, 으로 한다. 해당 직군에서 자신이 속하지 않은 직군의 직무들에 관한 이해를 교육의 대상 네 번째, 해당 소직군에서 자신이 담당하고 있지 않은 직무들에 관한 이해 또는 직접적 인 직무 경험을 필요로 한다. 이러한 네 가지 영역의 교육훈련은 아래 그림들에서 제시된 바와 같이 직군 혹은 직급

191 별로 상이한 비중에 따라 이루어져야 한다. 첫 번째, 개발 및 전반제작 직군의 책임급과 같은 경우에 문화컨텐츠사업의 여타 산업, IT 산업, 기초예술 분야 및 문사철에 관한 교육이 가장 중요한 비중을 차지한다. 두 번째, 개발 및 전반제작 직군의 조정자급과 주요제작, 후반제작, 마케팅 직무의 책임 자급은 영화산업 전반에 관한 교육이 무엇보다 중요한 비중을 차지한다. 세 번째, 개발 및 전반제작 직군의 조수급과 주요제작 및 후반제작 직군의 조정자급은 해당 대분류 직군의 여타 소직군에 관한 이해를 위한 교육이 가장 중요한 비중을 차지해 야 한다. 네 번째, 주요제작 및 후반제작 직군의 조수급은 해당 직무에 관한 전문성 강화 교육이 무엇보다 중요하고 해당 소직군의 여타 직무에 관한 이해과 필요한 경우 직접적인 직무 경험을 갖는 것이 교육의 기본적인 방향이 되어야 한다

192 [ 그림 Ⅱ-34] 개발 및 전반제작 직군 책임급에 관한 교육훈련 방향 문화컨텐츠산업 여타 산업, IT 산업, 기초예술, 문사철 영화산업 전반( 여타 대분류 직군) 해당 대분류 직군의 여타 소직군 해당 소직군의 여타 직무 해당 직무 [ 그림 Ⅱ-35] 개발 및 전반제작 직군 조정자급 및 주요제작 및 후반제작 직군의 책임급 교육훈련 방향 문화컨텐츠산업 여타 산업, IT 산업, 기초예술, 문사철 영화산업 전반( 여타 대분류 직군) 해당 대분류 직군의 여타 소직군 해당 소직군의 여타 직무 해당 직무

193 [ 그림 Ⅱ-36] 개발 및 전반제작 직군의 조수급 및 주요제작과 후반제작 직군의 조정자급 교육훈련 방향 문화컨텐츠 여타 산업, IT 산업, 기초예술, 문사철 영화산업 전반( 여타 대분류 직군) 해당 대분류 직군의 여타 소직군 해당 소직군의 여타 직무 해당 직무 [ 그림 Ⅱ-37] 주요제작 및 후반제작 직군의 조수급 교육훈련 방향 문화컨텐츠산업 여타 산업, IT 산업, 기초예술, 문사철 영화산업 전반 ( 여타 대분류 직군) 해당 대분류 직군의 여타 소직군 해당 소직군의 여타 직무 해당 직무

194 Ⅲ. 영화산업 전문인력 실태 1. 영화산업인력 직무 및 근로실태 조사 개요 가. 조사 개요 영화산업 전문인력에 대한 실태조사 ( 영화산업인력 직무 및 근로실태 조사 ) 는 관련 전문가와 영화진흥위원회, 제작가협회, 조수연대회의 등 관련 당사자들 및 연구진이 수차 례에 걸친 회의를 통하여 설문지를 개발하는 과정과 조수연대회의에서 영화제작인력들에 게 직접 설문지를 배포하고 이를 회수하는 실태조사 실시과정, 그리고 회수된 설문지를 자 료화하고 이를 분석하는 분석과정의 세 과정으로 요약할 수 있다. 설문지 개발과정은 3월 15일 전체회의에서 시작되어 4월 28일 전주 영상진흥정보원에서 열린 회의에서 일차 마무리되었다. 그 이후 예비조사를 통해 문제가 발견된 설문항을 수정 하는 한편 보충설명이 필요한 문항에 대해서는 별도의 설명서를 추가하기로 함으로써 초 설문지가 확정되었다. 설문조사는 5월 초부터 실시되었으며 당초 목표는 영화제작에 표준으로 적용되는 인력 구성을 감안하여 500명에 대해 7 월 말까지 조사를 완료하는 것이었다. 그러나 영화제작인 력을 파악하고 추적하는 것이 여의치 않아 8월 말까지 유효표본 265명에 대한 설문지가 완성되었다. 그 이후 조사자의 노력은 제10 회 부산국제영화제 (Pusan International Film Festival, PIFF) 까지 이어져 현장에서 10월 13일까지 상당수 설문조사를 완성함으로써 455 개 유효표본을 확보하게 되었다. 5월 나. 조사 사항 영화산업 전문인력에 대한 실태조사는 설문조사를 통해 다양한 측면에서 이들이 가지고 있는 문제점을 파악함과 동시에 과학적 분석을 통하여 해결방안을 모색하고, 더 나아가 우

195 리 영화산업이 장기적으로 발전하기 위한 방향을 모색하는 것을 목적으로 실시되었다. 이러한 목적을 달성하기 위하여 실태조사에 포함된 조사내용은, 부록에 있는 실태조사 설문지에서 보듯, 1 2 개인 정보( 표지) 현재 일 및 경력( 직업경로 ) 3 교육 및 훈련 4 영화부문에서 일하게 된 동기 5 고용형태와 근로조건 년 한 해 영화산업 활동 7 만족도 및 직장이동, 그리고 8 영화산업 및 인력에 대한 문제점 및 전망 여덟 개 부문으로 구성된다. 첫 번째 개인정보 에서는 성, 출생년도, 영화산업 입문시점과 총경력, 참여 영화작품의 개수( 완성과 미완성 구분), 최종학력과 전공 및 학과명을 파악하고 있다. 두 번째 현재 일 및 경력 에서는 현재 일자리에서 직무(10 개 대분류 직군 및 43 개 직무) 와 직급( 감독/ 기사급, 퍼스트급, 세컨드급, 써드급 이하, 그리고 직급구분 없음), 타직무 수 행, 업무수행 관련자의 직무 및 직급(3 순위까지 ), 영화업무의 특성( 창작성, 정형성, 사업성, 협업성), 영화산업 핵심역량의 배분( 예술창작적 역량, 기슬적 역량, 사업적 비즈니스적 역 량, 의사소통역량에 배분하되 총 100 점), 과거 담당했던 직무와 직급 및 담당기간 (10개까 지), 2~3 년 후 담당이 예상되는 직무, 영화산업에서 담당하고자 하는 최종 직무 등을 파 악하고 있다. 세 번째 교육 및 훈련 에서는 가장 유용한 교육훈련프로그램 및 소요기간과 비용지원 여부, 교육훈련수요 및 수요불충족 사유, 연화산업 발전을 위해 가장 절실한 교육내용등을 파악하고 있다. 다섯 번째 고용형태와 근로조건 에서는 영화산업 전문인력의 근로자성을 판단하기 위한 계약형태과 보수, 다양한 규정과 일하는 방식 등 설문항을 가능한 세세하게 담고 있으며 이 일자리에서 주어지는 근로조건과 사회보험 및 부가급부등에 관한 정보를 파악하고 있 다. 여섯 번째 2004 년 한 해 영화산업 활동 에서는 현재 근로조건에서 더 나아가 2004 년 한

196 해 동안 근로조건과 생활여건을 파악하기 위하여 받으며 참여한 기간 및 총보수에 대한 정보를 파악하고 있다. 1년 동안 영화에 참여한 기간과 보수를 일곱 번째 만족도 및 직장이동 에서는 전반적 만족도를 포함한 15 부문에서 일자리 만 족도를 5 점 척도로 파악하고 있으며 이에 추가하여 다른 분야 종사경험과 기간, 그리고 일 자리에서 이직할 가능성에 관한 설문을 포함하고 있다. 마지막 여덟 번째 영화산업 및 인력에 대한 문제점 및 전망 에서는 영화산업 성장전망 과 영화산업에서 문제점, 영화산업 인력 측면에서 문제점, 10 개 직군별 인력수요전망, 그리 고 향후 인력부족 직무에 대한 정보를 파악하고 있다. 다. 표본 특성 다음 표는 인구학적 특성별 표본분포를 보여주고 있다. 36) 455개 유효표본 3명 중 2명이 남성이고 1 명이 여성인 것으로 나타나며, 연령층으로 구분하면, 10명 중 4명은 20 대 후반, 3명은 30대 초반으로 25~34 세가 70% 를 차지하고 있는 것으로 나타나, 다른 산업에 비해 영화산업인력이 남성과 젊은 층을 중심으로 이뤄져 있음을 알 수 있다. 이러한 현상은, 다 음 두 그림에서 보듯, 상대적으로 최근에 영화산업에 입문한 영화산업인력에 치중하는 결 과와 직접 관련이 있으며, 따라서 영화부문 총경력 역시 대부분 2~7년으로 짧은 것으로 나 타난다. 36) 현재 영화산업 ( 전문) 인력에 대한 모집단은 존재하지 않고 있으며 정확한 숫자 역시 알 수 없다. 다만 1 년에 영화가 70~80 편 제작되고 평균 참여인력이 40명이라 하면 1년 중 활동하는 영화산업인력은 3,000 명 정도 되며 두 작품 이상에 참여하는 경우를 고려한다면 실제로 활동하는 인력은 약 2,000 명 내외로 추정 되어진다. 이 중 455명을 조사하였다면 약 4~5명 중 1 명이 이 조사에 응한 것으로 파악할 수 있다

197 < 표 Ⅲ-1> 인구학적 특성별 표본분포 ( 단위: 명, %) 전체 교육수준 전공 고졸 전문대 대졸 석사 영화관련 예술계 인문사회계 이공계 기타 무관 전체 남성 여성 연령층 19~ ~ ~ 남성 19~ ~ ~ 여성 19~ ~ ~ 전체 남성 (66.8) 여성 (33.2) 연령층 19~24 (14.5) ~29 (40.9) ~34 (28.8) (15.8) (0.0) 남성 19~ ~29 (26.8) ~34 (21.5) (11.6) 여성 19~24 (7.7) ~29 (14.1) ~34 (7.3) (4.2)

198 [ 그림 Ⅲ-1] 연도별 입문자( 누적 비중) 입문자( 명) 누적비중 [ 그림 Ⅲ-2] 영화부문 총경력 분포 ( 단위: 명)

199 표본을 교육수준별로 보면, 영화산업인력이 대학교 졸업자( 전문대 졸업자 포함) 중심으 로 이들이 차지하는 비중이 73% 에 이르고 있다. 고등학교 졸업 이하는 22%, 석사 이상 고학력자는 이 5% 에 불과한 것으로 나타난다. 전공별로 보면, 영화관련 전공을 수료한 표본 35% 를 상회하는 수준으로 고등교육에서 전공과 영화산업과의 연계성은 커지고 있는 것으로 파악된다. 37) 예술계와 인문사회계 전공자가 차지하는 비중 역시 적지는 않은 것으 로 판단된다. 표본의 영화제작경험을 보면 대부분 1 편 이상 완성영화를 제작한 경험이 있으며, 10편 이상 제작경험을 한 경우도 6명 중 1 명에 이르는 높은 비중을 차지하고 있다. 평균완성영 화 제작편수는 4.4 편(10 편 이상은 10 편으로 우측절단하여 평균, 따라서 실제 평균은 이보 다 다소 많을 것임.) 정도인데, 남성이 4.7편으로 여성 4.1편보다 다소 많은 편이나 유의한 차이는 없는 것으로 판단된다. < 표 Ⅲ-2> 인구학적 특성별 완성작품 분포 ( 단위: 명, %) 작품수 전체 성별 연령대별 교육수준별 남성 여성 19~24 25~29 30~ 고졸 전문대 대졸 석사 전체 무응답 ) 영화 한 편을 기획, 제작, 배급하는 단계에서 상당히 다양한 인력이 필요함을 감안 할 때, 실제 모집단은 보다 다양한 전공을 가진 사람들로 구성되어 있을 것으로 판단된다. 실제 모집단이 부재하는 상황에서 영 화제작인력 중심으로 표본이 추출되었다는 것을 반증하는 결과로 보인다

200 연령이 많을수록 완성영화 편수가 늘어나기는 하나 늘어나는 속도는 점차 둔화되는 것 을 알 수 있다. 즉, 19~24 세에서 25~29 세 연령층 사이에는 5년 동안 1.4편이 늘어나나 그 다음 연령층 사이에는 0.9 편, 그리고 다시 0.3 편 늘어난다. 이는 주로 35세 이전에 대부분 의 영화 참여를 경험함을 의미하는 것이다. 38) 교육수준이 높을수록 완성영화 편수는 오히 려 줄어드는 것으로 나타나는데 이는 고등교육에 소요되는 기간 동안 직접 영화제작에 참 여할 기회를 갖지 못하는 것을 의미한다. 다만 대학원 졸업자는 평균 완성영화 편수가 늘 어나는 것으로 나타나 대학원 재학 중 영화제작에 참여하고 있음을 알 수 있다. [ 그림 Ⅲ-3] 인구특성별 완성작품 ( 단위: 편) 미완성작품을 경험한 개수의 분포를 보면, 표에서 보듯, 무응답자를 제외한 대부분이 일 회 이상 기획/ 개발 단계가 끝나고 주요 배우 및 스탭 라인업이 된 후 중단된 작품 을 경 험한 것으로 나타나고 있다. 이를 평균하면 무응답을 제외하면 ( 무응답을 0 회로 간주하면 ) 전체적으로 2.5 편(1.5 편) 로 나타나고 있으며 성별 평균에는 거의 차이가 없는 것으로 나타 난다. 그림에서 보듯, 연령이 높아질수록 미완성작품 수가 늘어나는 것을 알 수 있는 반면 교육수준별 미완성작품 수에는 일관된 차이는 발견되지는 않는다. 다. < 표 Ⅲ-4> 는 43개 직무별 분포와 5 개 직급( 직급없음 포함) 별 표본분포를 보여주고 있 38) 이는 35 세 이전에 하위 스탭으로 영화제작에 참여하다가 일정 연령이 지나 감독/ 기사급으로 전환되지 않으면 영화제작을 경험하기가 어렵다는 것으로 해석가능하다. 다시 말하면 영화산업에서 하위스탭이 35 세가 되면 퇴출되는 구조를 갖고 있는 것으로 해석할 수 있다

201 < 표 Ⅲ-3> 인구학적 특성별 미완성작품 분포 ( 단위: 명, %) 전체 성별 연령대별 교육수준별 남성 여성 19~24 25~29 30~ 고졸 전문대 대졸 석사 전체 무응답 [ 그림 Ⅲ-4] 인구특성별 미완성작품 ( 단위: 편)