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1 예술경영 길라잡이 젊은 축제 기획자를 위한 안내서 PART 1 축제의 역사와 경향 PART 2 축제 기획자의 역할 PART 3 축제 기획 직무

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3 젊은 축제 기획자를 위한 안내서 PART 1 축제의 역사와 경향 PART 2 축제 기획자의 역할 PART 3 축제 기획 직무

4 축제가 인간에게 궁극적으로 주는 의미는 무엇인가 현대 도시인들에게 자발적인 축제가 가능한가 축제를 위해 일하는 나도 축제를 즐길 수 있는가 축제기획 원로 강준혁 선생님이 올해 예술경영지원센터에서 개최한 <축제 워크숍>에서 하신 말씀입니다. 축제의 양적 팽 창이 심화되고 있는 요즘, 그 어느 때보다 근본적인 질문하기가 필요한 시점인 듯합니다. 젊은 축제 기획자를 위한 안내서 는 축제 라는 화두로 들여다보기, 짚어보기, 내다보기를 할 수 있도록 오랜 사전조사와 기획 과정을 통해 탄생하였습니다. 그 과정 속에서 지금의 축제 현장에는 일반적이고 표준화된 매뉴얼보다 통시적 관점에 서 예술축제의 흐름을 파악하는 것이 필요하다는 판단을 하게 되었습니다. 축제 기획자들 스스로가 현재 축제의 좌표를 설정하고, 축제의 제작 미학에 대해 다시 한 번 생각하는 기회가 되기를 바랐습니다. 이를 위해 먼저 현재의 예술축제를 둘러싼 이슈를 뽑아내고, 축제 종사자 간담회를 통해 이슈를 좁힌 후, 필진을 구성하 였습니다. 그리고 국내 예술축제의 태동과 현 위치를 엿볼 수 있는 두 번의 좌담회, 축제 전문가의 총론, 축제 기획자의 역할과 직무로 구분해 살펴본 사례 및 방법론 등 각 세부 주제에 걸맞은 형태로 내용을 구성하였습니다. 예술경영지원센터는 기존에 해외 축제 참가 매뉴얼인 에딘버러 프린지 A to Z (2008년), 아비뇽 페스티벌 오프 A to Z (2011년)을 기획, 발간한 바 있습니다. 또한 지난 2010년부터 축제 종사자들을 위한 합숙형 캠프 과정인 <축제 워크숍> 을 매년 개최하고 있으며, 2013년에는 안내서와 워크숍의 상호 연계성을 가지고 현장의 수요를 반영하여 진행하였습니다.

5 애써주신 코디네이터 두 분과 편집자, 집필자 여러분에게 지면을 빌어 감사의 말을 전합니다. 이번 안내서에서 다루지 못한 부분은 이후 이어질 발간 및 교육 사업을 통해 축제 현장의 시행착오를 줄이고 업무 전문성 을 높이도록 지원할 계획입니다. 아무쪼록 이 책이 축제 종사자들의 창조적 기획활동과 효과적인 업무 추진을 통해 축제와 인력이 함께 성장하는 데 작은 도움이 되기를 바랍니다. (재)예술경영지원센터

6 Contents 젊은 축제 기획자를 위한 안내서 기획의도 목차 축제 연대기 PART 1 축제의 역사와 경향 좌담 1 한국 국제공연예술축제의 성장 34 좌담 2 도시의 공공 야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 64 한국 공연예술축제의 현주소와 과제 최준호 4

7 72 PART 2 축제 기획자의 역할 132 PART 3 축제 기획 직무 172 부록 74 건축가로서의 기획자 1 조동희 134 축제 프로그래밍 김신아 한국 공연예술축제 현황 86 건축가로서의 기획자 2 임인자 146 축제 예산 구조 및 재원조성 오성화 98 위기 관리자로서의 기획자 이란희 160 축제 인력 구성 신혜원 110 행정가로서의 기획자 김덕희 122 커뮤니케이터로서의 기획자 성무량 5

8 축제 연대기 연극 1977 대한민국 연극제 1987 서울연극제 무용 1979 대한민국무용제 1990 서울무용제 마임 1989 한국마임 페스티벌 독립예술 거리극 다원 음악 인형극 1989 춘천인형극제

9 1997 세계연극제와 병행 1998 서울국제연극제 1999 변방연극제 서울공연예술제 서울연극제 1995 서울국제무용제 1998 시댄스 2003 모다페 2007 서울무용제 1995 춘천마임축제 인천국제 클라운마임 축제 1998 독립예술제 2002 서울프린지 페스티벌 2002 하이서울 페스티벌 2005 안산국제 거리극축제 2007 스프링웨이브 페스티벌 2008 페스티벌 봄 2004 자라섬재즈 페스티벌 * 2013년 현존하는 공연예술축제의 발생시점을 표시한 연대기. 명칭이 변경되었을 뿐 동일한 축제는 같은 색으로 표시했다. 화살표를 통해 축제의 통합과 분리, 지속을 확인할 수 있다.

10 PART 1 축제의 역사와 경향

11 좌담 1 한국 국제공연예술축제의 성장 좌담 2 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 한국 공연예술축제의 현주소와 과제 최준호

12 한국 국제공연예술축제의 성장 좌담 1 진행 신민경 공연 프로듀서 일자 2013년 5월 25일 참석 최준호 한국예술종합학교 연극원 교수 최용훈 국립극단 사무국장 정명주 명동예술극장 공연기획팀장 성무량 대전문화예술의전당 기획제작팀장 이재원 예술경영지원센터 교육컨설팅팀 정진세 극단 문 극작가, 독립예술웹진 인디언밥 편집자 10 PART 1 축제의 역사와 경향

13 불과 20년 전, 외국에 나가는 일이 쉽지 않았던 시절, 다른 문화를 접할 수 있는 국제공연 예술축제의 등장에 사람들의 호응은 뜨거웠다. 2013년, 한국의 공연예술축제는 양적, 질적 성장을 고루 보이고 있다. 이제는 국가나 도시가 개최하는 행사가 아니더라도, 개인 스스로 여러 방법으로 외국 문화 를 즐길 수 있게 되었다. 인터넷과 스마트폰의 보급과 소셜 미디어 등으로 지구 반대편에 있는 사람들과도 실시간으로 교류할 수 있다. 사회가 축제로부터 요구하는 것들, 축제를 만드는 기획자의 고민, 축제 외부 환경은 과거와 현재 사이에 분명한 차이가 있다. 그러나 축제의 콘텐츠, 관객, 프로그래밍, 일하는 방식에 대한 고민은 20년 전 그들의 고민과 다르지 않을 것이다. 국내에 국제공연예술축제가 처음 만들어진 시점으로 거슬러 올라가, 당시의 축제 기획자들 의 고민과 그들이 가져온 변화에 대해 이야기를 나누는 자리를 마련했다. 11 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

14 1 세계연극제(Théâtre des Nations) 국제연극협회(ITI)의 주창으로 세계 각국의 극 단을 초청하여 연극제를 개최한 이래, 매년 봄 파리에서 개최되어 왔다. 1960년대부터 동부 아시아와 아프리카의 극단도 참가하고 있으 며 1965년 이후부터는 많은 실험극단들이 초 청되었다. 1975년 이후 각국에서 순차적으 로 개최되고 있다. 개최지가 한국으로 선정된 1997년에는 서울연극제( 前 대한민국연극제) 와 병행으로 개최되었다. 2 제3세계연극제 동서 냉전 당시 어느 쪽에도 가담하지 않은 개발도상국 간의 문화교류 차원에서 이념과 국익에 흔들리지 않는 순수한 예술을 지향 하 자는 뜻에서 시작된 연극제. 1987년 3월 16 일부터 22일까지 제5회 제3세계연극제가 서울 문예진흥원에서 개최되었다. 3 베세토연극제 한국, 중국, 일본이 매년 각국 수도 서울, 베이징, 도쿄에서 번갈아가며 개최하는 민간 연극축제. 베세토(BeSeTo)는 베이징(Be), 서울(Se), 도쿄(To)의 앞 말을 따서 만든 이 름이다. 지난 1994년부터 한중일 3국 간 연 극 교류와 동양연극의 정체성 발견과 미학 적 가능성의 모색을 목표로, 해마다 세 도시 를 번갈아 돌며 공연을 벌이고 있다. 4 대한민국연극제 1977년 대한민국의 한국문화예술진흥원이 주관하여 대한민국연극제 로 창설. 창작극의 육성과 공연을 통하여 한국극의 발전을 도모 하는 목적이었다. 1~10회는 정부에서 직접 주관하였으나, 1987년 11회부터는 민간단 체 연극협회로 주최가 옮겨지고, 명칭도 서울 연극제로 개칭, 개편되었다. 신민경 : 오늘 이 자리는 해외초청, 공동제작 등 공연예술의 국제교류가 낯설지 않은 젊은 축제 기획자들에게 한국의 국제공연예술축제가 어떤 필요에 의해 시작되었고, 어떻게 성장했는지 선배 축제 기획자들의 이야기를 들려주고자 만들어졌습니다. 개인적으로는 90년대 후반에 있었던 세계연극제 1 가 지금의 공연예술계의 국제 교류에 미친 영향이 꽤 크다고 생각합니다. 제가 한창 일을 익힐 때, 선배들이 종종 세계연극제를 다시없을 이상적인 축제로 회상하곤 했어요. 그 이전에 제3 세계연극제 2, 베세토연극제 3 등 국제공연예술제가 열리긴 했지만, 이 축제만큼 공연예술계 전체에 영향을 미치진 않았던 것 같습니다. 1997년 이후에 다양한 장르와 규모의 축제들이 생겨났고, 해외공연의 수가 증가했으며, 국제교류 전문 인력에 대한 현장 수요도 늘어났던 것 같아요. 최준호 : 제가 프랑스에서 10여 년 공부하고 귀국한 해가 1993년이었어요. 당시에 는 국내에 해외공연이 지금처럼 일반적이지 않았어요. 한국에 해외공연이 그 당 시에 거의 존재하지 않았으니까. 어쩌다가 서양 발레단이 내한공연을 오는 정 도였어요. 축제의 개념도 지금과 달랐어요. 대한민국연극제 4 가 모태가 된 서울 연극제는 신작 희곡 경연대회에 가까워서, 봄에 극단이 희곡을 출품하면 선정된 작품을 가을에 공연할 수 있도록 제작비를 지원하고, 시연된 작품 중 일부를 뽑 아 시상했죠. 그 무렵 춘천에 춘천마임축제와 춘천인형극제가 생겼지만, 아직 동호인의 축제에 가까운 모습이었달까요. 프랑스에 있으면서 한국 소식에는 먹통이라, 그런 상황을 몰랐죠. 1986년 한불 수교 100주년을 맞아 코메디 프랑세즈(Comédie-Française)가 한국에 올 때 코디 네이터를 맡았고, 문화의 해로 선포한 1989년에 프랑스의 두 공연단체가 마로니 에 공원에서 공연할 수 있도록 도왔어요. 이런 일들을 진행하다 보니, 한국에서 외 국공연이 종종 있으리라 생각했죠. 귀국해 보니, 생각한 것과 다르더라고요. 임영 12 PART 1 축제의 역사와 경향

15 5 ITI(the International Theater Institute) 국제연극협회의 약칭으로,1948년 6월 28일 체코 프라하에서 UNESCO의 후원으로 창 설되었다. 세계 최대의 국제연극기구로 연극, 무용, 음악극 등 공연예술 전반에 걸친 대표 적 예술가와 예술단체들이 가입하고 있다. 웅 선생님이 서울연극제를 맡고 계실 때, 프랑스 작품 <매일 만나기에는 우리는 너무도 사랑했었다>가 아시아 투어를 추진한다는 소식을 접하고, 서울연극제 초청을 제안했어요. 제가 알기론 서울연극제가 신작 희곡에 대한 경연대회 형식 에서 벗어나 해외초청작을 들여온 첫 사례였습니다. 최용훈 : 저도 국립극장 달오름극장에서 봤었는데, 연이틀 관객들이 꽉 차 매진 사 례를 이뤘던 기억이 있습니다. 작품이 참신했어요. 신민경 : 최준호 선생님 말씀을 들으니, 저만 하더라도 여느 축제나 극장에서 해외 공연을 자연스럽게 접할 수 있는 세대인데, 불과 20년 전만 하더라도 상황이 많 이 달랐구나 싶습니다. 당시에 기획자로서 해외초청과 국제교류에 대한 필요를 왜 느끼셨는지 궁금합니다. 그리고 최용훈 연출님 말씀처럼 해외공연을 접한 관 객들, 주로 젊은 학생들이었을 것 같은데, 어떤 반응이었는지 궁금합니다. 최준호 한국예술종합학교 연극원 교수. 프랑스 한국 문화원장, 한-프 140주년 기념행사 위원장, 예술의전당 공연분과 예술감독, 1997세계 연극제 사무국장 등을 지냈다. 1997년 세계연극제, 국제공연예술제의 기반을 만들다 최준호 : 세계연극제로 운을 떼었으니 그 얘기를 계속하죠. ITI(International Theater Institute) 5 총회는 4년에 한 번씩 도시를 바꾸어가며 열리는데, 총회 개 최지에서 시어터 오브 네이션스(Theatre Of Nations) 라는 축제를 개최할 수 있 어요. 1993년에 한국이 97년에 열리는 ITI 세계 총회를 유치하고, 여러 나라의 공연을 볼 수 있는 이 축제도 같이 하자고 결정했죠. 성무량 : 저도 시어터 오브 네이션스(이하 세계연극제) 얘기를 들은 적 있어요. 최용훈 국립극단 사무국장. 극단 작은신화 상임연출. 1997세계연극제 사무차장으로 일했다. 최준호 : 1976년까지 26년여 동안 프랑스에서만 개최하던 축제예요. 세계 여러 국 13 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

16 가의 대표적인 공연을 초청하는 행사였는데, 프랑스에 좋은 연극축제가 많아지 면서 경쟁력을 잃었어요. ITI가 주관하던 축제는 아니었지만, 각 국가에 지부를 두고 있는 ITI 회원들이 유치할 수 있도록 하면서 유네스코의 재정 지원을 받게 됐습니다. 70년대 말부터는 4년에 한 번 하는 ITI 총회에서 다음 개최국을 정하 성무량 대전문화예술의전당 기획제작팀장. 서울국 제공연예술제를 통해 공연예술계에 입문해 해외초청 및 공동제작 기획을 성공시켰다. 기로 했고, 1997년에는 한국에서 유치한다는 결정이 나면서 이듬해에 바로 준 비에 들어갔습니다. 정명주 : 유치 경쟁 당시 경합 상대가 그리스 아테네였어요. 모두 가망이 없다고 생 각했는데 기적처럼 서울이 뽑혔어요. 1993년 ITI 총회가 열린 베네수엘라에 가 셨던 부회장 손진책 선생님과 회장 김의경 선생님이 한국으로 전화해서 야, 우 리 시어터 오브 네이션스 해야 된다 하셨죠. 문화올림픽을 만들자는 명목으로 문화부를 설득해서 30억 넘는 지원금을 받았어요. 신민경 : 당시나 지금이나 큰 액수네요. 정명주 명동예술극장 공연기획팀장. 세계연극제를 통해 공연예술 국제교류를 시작해 서울국제 공연예술제, 의정부음악극축제에서 일했다. 정명주 : 문화부와 별개로 당시 이인제 경기도지사가 60억 추가지원을 약속했어요. 그런데 그게 무산됐어요. 원래는 의왕시를 중심으로 추진하기로 하고, 백운호수 주변에 극장을 설계하고, 호수공원을 조성하고, 청소년을 위한 워크숍 공간도 만들기로 했었어요. 예술의전당을 설계했던 김석철 씨가 모형까지 만들었어요. 모두 의욕이 넘쳐서 추진하던 중에 시민공청회를 하는 날, 시민들이 반대를 했 죠. 시민 대표가 나와 이런 말을 했어요. 우리는 평생 연극을 한 번도 본 적이 없다. 그리고 남은 평생에도 연극 한 편 보지 않을 것 같은데, 별로 사는 데 지장 이 없을 것 같다 고. 그랬더니 다른 사람들이 이구동성으로 공연장보다 백화점, 호텔, 영화관, 병원 등이 우선이라고 얘기했죠. 전체 계획이 틀어졌고, 이미 공 연장이 있는 과천으로 장소를 옮기게 된 거죠. 14 PART 1 축제의 역사와 경향

17 6 과천마당극축제(현 과천축제) 1997년 ITI총회 및 세계공연예술축제의 일 환이었던 경기-과천 세계마당극 큰잔치 로 출발하여 98과천 세계마당극 큰잔치, 99 과천세계공연예술제 로 이어졌고, 2000년 부터 2002년까지 3회는 과천마당극제 라 는 명칭으로 개최. 2003년 제7회 행사부터 는 과천한마당축제 라는 명칭 아래 국제공연 예술축제로 발돋움하고 있다. 최용훈 : 그렇게 과천마당극축제(현 과천축제) 6 가 축제의 일부로 들어왔고, 지금의 과천축제가 완전히 자리를 잡았죠. 의왕, 과천, 가평, 무주 등 세계연극제가 전 국적 행사로 치러질 뻔했지만, 여러 말 못 할 해프닝들도 많았습니다. 정명주 : 1995년부터 본격적으로 서울에 사무국을 꾸리기 시작했어요. 그런데 사 무국이라야, 저 있었고, 최준호 선생님 있었어요. 손진책 선생님이 무용과 연극 전반을 볼 수 있는 총예술감독을 하셨고, 일본작품에 대한 예술감독으로 이윤택 선생님을 따로 모셨어요. 과천은 김명곤, 임진택, 문호근 등 마당극을 하시던 선생 님들이 거리극 중심의 축제를 만들었고, 임진택 선생님이 예술감독을 맡았어요. 문제는 저희 중에 누구도 축제를 해본 적이 없으니까, 어디 가서 무슨 작품을 어 떻게 해야 하는지 아무도 아는 사람이 없었다는 거죠. 그래서 일단 세계에서 제 일 큰 페스티벌이 열리는 에든버러랑 아비뇽을 방문했어요. 에든버러는 비협조 적이었고, 아비뇽에는 통역도 없이 갔어요. 아비뇽축제 예술감독과 만날 약속을 잡아두고, 아비뇽에서 전화를 걸었더니, 내일 몇 시까지 어디 어디로 오라는데, 다 불어로 얘기하잖아요. 내가 아, 죄송한데 성함이 어떻게 되시냐 고 그랬더니 베르나르 페브르 다르시에(Bernard Fairvre Dʼarcier)라고, 그래서 내가 죄송한 데 스펠링을... 그랬더니 베, 에, 에흐 그러면서 불어로 불러주는 거예요. 결국 잉글리시 플리즈~ 하고 말았죠. 만나는 사람, 그것도 예술감독의 이름도 모르 는, 불어를 하는 사람도 아무도 없을 정도로 한심한 이 방문단이 2년 후에 축제 를 해야 된다 그랬더니, 그 사람이 딱 한마디, 임뽀씨블. 그래도 저희는 30억 지원받았기 때문에, 해야만 한다고 강력하게 말했죠. 아비뇽 축제 예술감독이 작품 몇 편을 할 거냐고 물었어요. 외국작품만으로 30편을 한다 했더니, 다시 임뽀씨블. 우리는 어떻게든 해야 하니까 방법을 알려달라고 물었 더니, 너네끼리는 못 한다. 축제 해본 적 있냐 하기에 없다고 했더니 직접 와서 도와준다고 하는 거예요. 그러더니 정말 아비뇽 페스티벌 끝나고 1월에 프랑스 15 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

18 예술진흥협회 직원이랑 베르나르 예술감독, 사무국장까지 왔었죠? 최준호 : 사무국장, 테크니컬 디렉터, 매니징 디렉터, 모든 사람이 한국에 와서 우 리가 축제를 열 장소를 돌아보고, 관계자들 만나고, 축제 운영 노하우를 가르쳐 주기 시작했죠. 심지어 연극계약서 샘플, 초청할 단체들의 목록, 대략의 가격이 얼마 정도인지 일일이 실무 워크숍을 해주기 위해 몇 번에 걸쳐서 한국에 오셨 어요. 게다가 그때는 우리에게 티켓 전산망이 없었던 시절이었기 때문에 아비뇽 축제에서 자체 개발한 티켓 전산망 프로그램까지 주고 갔어요. 우리가 먼저 받 긴 했지만, 결국 티켓링크가 그 티켓 전산망을 이용해서 프로그램을 개발했고, 우리도 나중에는 티켓링크를 쓰게 됐어요. 성무량 : 한국에서 사례비를 준 것도 아닌데요? 최준호 : 아니죠. 그러니까 고마운 일이죠. 정명주 : 첫해에 베르나르 예술감독이 제일 많이 한 말이 임뽀씨블. 최준호 : 나중에 메일을 보냈을 때도 또 대문자로 임뽀씨블. 최준호 : 베르나르 아비뇽축제 예술감독은 세계연극제 준비로 세 번을 왔고, 1996 년에는 행정감독과 기술감독이 와서 당시 세계연극제 스태프와 인턴들에게 축 제 실무연수를 시켜줬어요. 굉장히 세세하게 했어요. 공연이 총 7회일 때는 1회 부터 7회까지의 초대권 양이 어떻게 달라야 하고, 프레스는 어떻게 가동해야 되 고, 동시에 몇 편의 공연들이 벌어질 때 기술팀은 어떻게 움직여야 하는지까지 도 알려줬죠. 지금은 중견 기획자로 성장한 우연 실장을 비롯해서 현재 현장에 서 기획하고 있는 많은 사람이 다 그 때 연수생들이었습니다. 16 PART 1 축제의 역사와 경향

19 7 서울세계무용축제 유네스코 산하 국제무용협회(CID UNESCO) 한국본부가 지난 1998년 출범 시킨 서울세계무용축제(시댄스). 국제 무용 계의 주요 흐름을 파악하게 해 주는 외국 무 용 컬렉션과 우리 무용을 해외에 알리기 위 한 갖가지 행사, 워크숍 등으로 구성돼 있으 며, 국내에서 가장 큰 규모의 국제 무용 페 스티벌로 평가받고 있다. 최용훈 : 참고할 게 없으니까, 워크숍에서 교육받은 노하우로 운영 매뉴얼 여러 개 를 만들었어요. 천 명이 넘는 축제 자원활동가들이 있었으니까. 이후에는 그 매 뉴얼을 우리나라 거의 모든 축제에서 사용했어요. 업데이트해 가면서. 정명주 : 당시에 연극계의 모든 사람들이, 이 축제에서 훈련됐던 것 같아요. 예를 들어, 문호근 선생님도 그 축제를 했었기 때문에 예술의전당 예술감독이 되셨을 때 네트워크, 실무경험을 활용할 수 있으셨던 것 같고요. 김명곤 선생님이 국립 극장 극장장이 되셨을 때도 축제 경영에 참여하셨던 경험이 있으셨으니까, 연출 가에서 극장장이 되면 사실 업무가 다른데도, 금방 적응하셨던 것 같고요. 임진 택 선생님, 박계배 선생님도 축제에 관여하셨죠. 또 축제가 끝난 후에 아비뇽축제 사무국에서 한국인 두 명에게 인턴십을 제공했 어요. 행정인턴 한 명, 기술인턴 한 명. 이 둘을 이듬해 아비뇽에 한 달 동안 초 청했어요. 축제 시작하기 한 달 전부터 축제 끝나고 나서 보름 후까지. 최준호 : 행정인턴이었던 정수연 씨가 관심 있었던 것은 무용이었고, 서울세계무용 축제 7 가 같은 해에 열릴 때, 이종호 위원장님을 도와서 해외공연을 초청하는 일 을 하게 됐죠. 예나 지금이나, 축제 기획자는 일당백 정명주 : ITI 세계회장은 김정옥 선생님이 되셨고, 한국 지부 회장은 김의경 선생님, 시어터 오브 네이션스로 시작한 세계연극제의 집행위원장은 당시 한국연극협회 회장이었던 정진수 선생님이 맡았어요. 축제 집행위원회가 꾸려진 뒤, 아비뇽축 제에서 본격적으로 자문을 위한 방문을 할 때쯤, 축제 사무국 인력 구성이 끝났 어요. 사무국장이 최용훈 선생님이고요. 제가 사무차장이 됐었죠. 17 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

20 최용훈 : 말이 사무국이지...우리 둘인데. 정명주 : 그래도 30명이었잖아요. 최용훈 : 막판에 30명이 된 거지, 인턴들까지 일할 때. 저는 사전작업이 끝난 다음, 사무국이 구성될 때 들어갔거든요. 저도 현장에만 있었지 축제를 해본 것도 아 니었는데, 사무국이라고 가봤더니, 다 같이 아무것도 모르는 사람들이고. 정명주 : 그래도 그때 다 젊었어요. 그때 국장님이 몇 살이었죠? 서른다섯? 최용훈 : 그때 97년이지. 음...서른다섯. 정명주 : 제가 서른인가 그랬어요. 최용훈 : 서른다섯인데 제가 사무국에서 나이가 제일 많았어요. 정명주 : 나쁘게 말하면 오합지졸이었어요. 축제 경험이 전혀 없는, 열정과 패기만 있는, 영어가 조금씩 되는 오합지졸. 최준호 : 지금 현장에서 다 일하고 있는 사람들이예요. 정명주 : 저는 외국공연 30편를 담당했고, 사무국장님은 한국공연 70편과 외국공 연 30편을 합쳐서 100편을 맡았어요. 최용훈 : 아니야, 더 됐어. 120편. 서울연극제까지 같이 했잖아. 세계연극제 외국작 18 PART 1 축제의 역사와 경향

21 품, 서울연극제 작품, 과천마당극축제 작품, 대학생연극제에다가 무용까지 했지. 작품이 한 150편 됐어요. 과천까지 하면 150편이 넘었어요. 정명주 : 공식 초청작품만 해도 해외작품은 과천과 서울 합해서 30편, 국내 초청작 70편. 최용훈 : 근데 30편 해외공연 담당 한 명, 70편 국내공연 담당 남기웅 차장 한 명. 정명주 : 차장도 아니고 차장보였어. 최용훈 : 그 다음에 150개 되는 단체의 마케팅 오정학 팀장 한 명. 정명주 : 전체 협찬업무 및 예산 관리 윤성진 팀장 한 명. 최용훈 : 전체 행사 부대사업 및 전체 관리 한 명 김기훈. 그리고 또 누가 있던가? 정명주 : 부대행사 같은 경우는, D-100 D-50, D-30마다 온갖 행사들이 있어서 그걸 김기훈 씨가 혼자 다 할 수가 없어서, 지금도 있는 세계연극제 조명을 만드 는 거랑 9인의 화가 전시회 는 제가 했어요. 최용훈 : 세계연극제 D-100, D-50, D-30 그 행사들 연출은 내가 했어. 정명주 : 축제 중간에는 최용훈 국장님이 사회를 보셔야 하는데, 목소리가 안 나와. 행사를 너무 하셔가지고. 최준호 : 다 일당백 할 수밖에 없었어요. 19 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

22 최용훈: 우리나라에서 만든 티켓 전산망이 무너져서, 결국 수기로 정산하는 사태가 벌어지기도 했어요. 근데 예술의전당, 국립극장 등 날마다 공연이 벌어지니까, 오정학 마케팅 팀장 책상 서랍에 몇천만 원이 현금으로 들어 있었죠. 우리는 사 무국에서 낮에 일 보고, 저녁에 가서 매표까지 했어요. 정명주 : 수표하고, 사무실에 돌아오면, 다음 날 공연하는 팀, 입국하는 팀, 출국하 는 팀이 있었어요. 보통은 12시쯤 되어야 사무실에 돌아오는데, 사무국장님이 일일이 다 전화를 해서 업무 지시하고, 사무실에 돌아와서 그날 공연 정산하고 나면 스태프회의를 시작할 수 있는 시간이 새벽 세 시. 다 끝나면 새벽 다섯 시 정도 되었어요. 최용훈 : 제가 그해에 행사 끝날 때까지 집에 들어가서 잔 게 일주일이 안 돼요. 거의 사무실 소파에서 자고. 근데 나만 그런 게 아니라, 사무실 직원들이 다 그랬어요. 정명주 : 저의 주 업무 중 하나가 아침 아홉 시 반 정도 되면 주변에 있는 사우나에 저희 직원들 좀 깨워서 보내달라고 전화하는 거였어요. 최준호 : 그게 이 사람들이 있었으니까 한 거지. 이걸 놓고 임뽀씨블. 정명주 : 우리 다 월급 백만 원도 안 됐는데. 근데 그걸 여관비로 다 썼어 거의 모두. 최준호 : 술값, 여관비, 사우나비로 다 들어갔지 뭐. 신민경 : 당시에 프로그래밍은 어떻게 하셨나요? 최준호 선생님 말씀에 따르면, 베 세토연극제나 제3세계연극제가 이전에 있었다 하더라도 세계연극제처럼 대규 모의 해외 초청공연은 처음이었던 것 같은데요. 20 PART 1 축제의 역사와 경향

23 8 오리악거리극축제 1986년에 시작한 프랑스의 거리극축 제, 프랑스 중부 산간의 작은 마을 오리악 (Aurillac)에서 8월에 열린다. 현재 세계에서 가장 크고 영향력 있는 거리극축제다. 정명주 : 세계연극제의 프로그램은 3년 전부터 독일, 프랑스 등 각 국가별 ITI지부 에서 계속 자문해 줬어요. 심지어 아프리카, 아이슬란드까지 최신 공연정보를 구할 수 있었죠. 그 때는 한국에 해외 공연 네트워크가 거의 전무하던 시기기 때 문에 ITI가 해외교류의 유일한 창구였거든요. 9 샬롱거리극축제 오리악거리극축제보다 한 달 먼저 열리는 거리극축제. 매년 7월 셋째 주 프랑스 샬롱 (Chalon)에서 약 5일 동안 개최한다. 130편 내외의 공연팀이 참가하며, 오리악거리극축 제와는 달리 작품 수를 제한한다. 최준호 : ITI에서도 자문해주고, 전 세계 공연예술계에서 축제 프로그램에 대해 조 언해 줄 수 있는 사람들이 한국에서 3박 4일간 회의와 토론을 했죠. 95년부터 세계연극제를 준비할 겸 해외작품들 몇 편을 초청해서 정기적으로 해보자고 얘 기한 게 지금 서울공연예술제의 전신이예요. 정명주 : 과천의 경우, 우리가 거리극축제를 해본 적이 없잖아요. 아비뇽축제에서 소개한 오리악거리극축제 8, 샬롱거리극축제 9 를 모델로 삼아, 오리악의 예술감독을 만났어요. 최준호 : 미셸 크리스팽(Michel Crespin), 프랑스 거리극축제의 창시자예요. 70년 대 초반에는 직접 거리극을 하던 사람이었어요. 크리스팽과 초기에 콘셉트를 의 논했고, 당시에 이사장님이셨던 문호근 선생님과 함께 축제기획을 시작했죠. 97 년 초에 예술의전당 예술감독으로 가시면서 임진택 선생님이 과천 사무국의 예 술감독이 되셨어요. 그리고 과천의 축제가 마당극큰잔치로 변경됐어요. 해외작 품은 임진택 선생님이 오리악에서 본 작품들로 프로그램이 구성됐어요. 정명주 : 오리악축제가 사회의 질서와 체제에 저항하는 내용들을 하는 프로그램이 많았기 때문에, 우리 마당극 정서와 맞았어요. 최준호 : 샬롱도 마찬가지야. 거리극을 하는 사람들은 돈을 벌 수가 없기 때문에 사 회적인 의식이 굉장히 강해요. 21 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

24 정명주 : 기본적으로 거리로 나오는 사람들은 전통이나 관습을 거부하고, 새로운 것을 해보겠다는 생각을 가지고 있기 때문에 기본 정신이 좀 통하는 데가 있는 거죠. 우연과 충돌의 연쇄적인 결과랄까요. 좋게 말하면 운이 좋은 거예요. 아 테네랑 경합을 해서, 시어터 오브 네이션스 개최지가 된 것부터 뭔가 있을 수 없는 일이예요. 최준호 : 있을 수 없는 일이지, 어떻게 그렇게 된건지 모르겠어. 1990년대 축제의 성장, 한국 고유의 축제성 을 찾아나가는 과정 신민경 : 세계연극제, 과천마당극축제, 서울세계무용축제 등 90년대 후반에 축제를 통해 한국에 유입된 외국작품들을 본 관객 반응은 어땠나요? 국내 연출가나 예 술가들도 영향을 받았다고 생각하는데요. 최용훈 : 당시 국내 예술가들 반응은 하나라도 더 보자 였죠. 다들 충격과 기쁨이었 죠, 젊은 친구들만이 아니라, 선생님들도 외국공연은 놓치지 않고 보려고 하셨 어요. 당시 축제 프로그램 보면 연극도 무용도, 국내에서 접했던 작품들과 달랐 어요. 97년 세계연극제가 끝나고 당시 초청작들이 공연계 사람들에게 많이 회 자됐어요. 루마니아 국립극단이 보여준 <페드라>, 독일 무용단 샤샤 발츠 의 공연, 남미연극 <아무도 대령에게 편지하지 않았다> 등은 지금 봐도 훌륭한 작품들이죠. 정명주 : 그때 영향을 받은 젊은 연출가의 대표적인 사례가 양정웅 씨라고 생각해요. 그때 그 공연들을 보고, 많은 예술가들이 외국작품에 왕성한 호기심을 갖게 됐 22 PART 1 축제의 역사와 경향

25 10 베른조약 1886년 스위스의 수도 베른에서, 저작권( 著 作 權 )을 국제적으로 서로 보호할 것을 목적 으로 체결된 조약. 정식 이름은 문학 및 미 술 저작물 보호에 관한 국제협정( 協 定 ). 만 국저작권보호동맹조약이라고도 한다. 고, 해외에 공연을 올리는 일에 관심을 가지게 됐어요. 국제교류 실무자에 대한 수요가 급증한 것도 비슷한 때죠. 베른조약 10 이 시행된 게 96년인가 그렇잖아요. 당시 한국에는 저작권 개념이 없었기 때문에 96년 전 까지 온갖 뮤지컬의 해적판들이 난무하고 있었어요. 해외에서 항의편지가 오면, 고소하려면 해, 우리나라는 베른조약 가입이 안 되어 있어 고소가 안 돼 이런 식 이었으니, 무법지대였죠. 축제에서 해외 초청공연을 추진하던 시기에 한국이 저작 권법 가입국가가 되면서, 외국 라이선스 공연을 제대로 계약하게 됐고, 정식 통로 로 해외작품을 볼 수 있었어요. 그 당시 20대 중후반에서 30대 초반의 연출가들 이 세계연극사의 흐름에 눈을 뜨게 된 좋은 기회였던 것 같아요. 최준호 : 97년 세계연극제가 만든 좋은 성과와 기반을 지속시켜 나가려 했는데, 문 제는 서울연극제의 예산이 증액되질 않았다는 거예요. 8000만 원과 티켓 수입 으로 축제를 계속 꾸려야 되는 상황이었어요. 정명주 : 4~50분의 1로 줄어든 예산으로 해외작품을 초청을 해야 하는 상황이 됐 어요. 문호근 선생님이 직접 해외작품을 보러 다니며 섭외하셨어요. 이후에 강 준혁 선생님이 축제감독이 되시면서, 좀 더 연극인의 축제로 만들어보자는 제안 을 하셨죠. 최준호 : 강준혁 선생님이 아이디어를 내신 건데, 대학로에 축제 기간에 연극인 카 페 를 운영하게 되었어요. 당신이 거기에서 매일 디스크자키를 하시고. 신민경 : DJ요? 최준호 : 강준혁 선생님이 직접 고른 음악을 계속 틀어주셨죠. 23 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

26 정명주 : 원래는 지금의 아르코극장 앞에 야외식당을 차리자고 해서 신라호텔을 섭 외해 운영했는데, 대학로 상가번영회에서 항의시위가 시작된 거예요. 일종의 지 역사회인데 그것을 거스를 수가 없어서 신라호텔에 양해를 구하고 3일 만에 철 수했어요. 대신 그 자리에 강준혁 선생님의 아이디어로 연극인 카페를 차려놓 고, 매일매일 연극인들이 돌아가면서 오늘은 내가 살게 를 했죠. 최준호 : 내가 살게 100. 정명주 : 한 사람이 맥주 100캔을, 요즘 말로 쏘는 거죠. 최준호 : 하루에 보통 200캔, 300캔씩 팔렸지. 정명주 : 안주는 주문하면, 주변 상가에서 배달하는 시스템이었어요. 최준호 : 대립각을 세우던 상가번영회와 같이할 수 있도록, 우리 축제 공연티켓을 제시하면 20% 할인도 해주도록 했어요. 정명주 : 97년보다 축제 규모는 작아졌지만, 강준혁 선생님께서 알차게 분위기를 만들어주셨어요. 신민경 : 세계연극제가 축제라는 틀을 통해 국내에 소개되지 않았던 동시대 공연 미 학의 다양한 스펙트럼을 보여줬다면, 이듬해에 강준혁 선생님께서 한국 고유의 축제성 을 넣어 한국만의 국제공연예술제의 이상적인 방향을 알려주신 것 같아요. 24 PART 1 축제의 역사와 경향

27 최용훈 : 네, 1995년부터 연극제가 희곡경연대회에서 축제로 변화하려는 움직임이 있었고, 세계연극제를 계기로 제대로 자리를 잡았죠. 강준혁 선생님께서 축제를 통해 연극인들이 네트워크를 형성할 수 있는 자리를 만들어주셨죠. 최준호 : 국내 연극인들만이 모였던 자리가 아니었어요. 태양극단 의 아리안 므누 슈킨(Arianne Mnouchkine)도 <제방의 북소리>를 준비할 때, 한국의 축제에 왔 으면, 연극인 카페에 가셔야 한다. 대한민국의 연극인들이 모두 당신을 보고 싶 어 한다 고 얘기했더니 왔어요. 그리고 내가 살게 100 이 있다고 하자 그럼 내 가 200캔 살게 했던 즐거운 일들이 있었어요. 정명 주: 세계연극제를 계기로 ITI가 독점하던 공연예술의 국제교류가 여러 방향 으로 열리기 시작했어요. 축제를 하면서 많은 연극인들이 해외공연단을 만났고, 같이 술도 마시고 하면서 개인적인 네트워크가 생긴 거죠. 97년 축제가 끝나고 얼마 뒤에 채윤일 선생님께서 독일에서 내 작품을 초청하겠다고 하는데, 이럴 때 어떻게 해야 돼? 뭘 받아야 돼? 하고 전화를 하신 적이 있어요. 이렇게 시작 되더라고요. 공연 온 외국 사람들이 우리 공연도 보니까요. 최준호 : 98년 축제가 끝날 즈음 문화부에서 연락을 받았어요. 프랑스에서 한국주 간을 하기로 했는데, 어떤 작품을 할 것인지 의논을 하자고요. 프랑스 관계자들 이 열심히 한국 연극과 무용들을 봤지만, 최종적으로 강준혁 선생님의 <울타리 굿>을 낙점했어요. 예술의전당 자유소극장 개관할 때, 전통과 현대가 어떤 관계 를 맺는지 보여주고자 선보였던 작품이었는데 프랑스공연을 위해 네 시간으로 새로 구성했죠. 25 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

28 11 독립예술제 연극, 무용, 마임, 행위예술, 영화, 음악, 미 술, 전시 등 다양한 분야에서 활동하는 문화 인들의 축제공동체. 한국적 프린지 페스티 벌에 대한 실험과 모색을 지향했다. 1998년 트자! 놀자! 비틀자! 라는 구호 아래 서울 동 숭동 대학로 일대에서 처음 열렸다. 2000년대 축제의 성장, 축제 조직의 전문화 최준호 : 강준혁 선생님 덕분에 규모는 작아도 알차게 축제를 할 수 있게 됐지만, 축제 프로그램이 더 풍성해지려면 예산을 조금 더 확보해야 했어요. 조순 서울 시장에게 축제의 필요성을 PT하러 갔었고, 후에 고건 서울시장이 10억을 지원 할 테니 연극과 무용을 함께 프로그래밍하라는 조건을 달아 2001년 서울국제공 연예술제를 출범할 수 있게 되었습니다. 성무량 : 2003년이 되어야 한국연극협회와 한국무용협회에서 집행위원회 체제로 운영주체가 전환되었어요. 최준호 : 추가로 문예진흥원에서 10억, 문광부에서 10억 지원을 약속해서 30억 예 산의 안정적인 축제가 만들어졌고, 법인으로 독립한 첫 해에 예술감독으로 김광 림 선생님을 모셨어요. 신민경 : 2000년대에 이르러 주류 예술축제가 제 궤도에 오르면서, 다른 축제들도 자리를 잡기 시작했던 것 같아요. 정명주 : 98년에 축제를 하고 있을 때, 독립예술제 11 를 하겠다고 젊은 친구들이 찾 아왔어요. 그 앞의 공간을 써도 되겠느냐 하기에 뭘 하려고 그러냐고 물으니 천 막 같은 걸 지어놓고 공연을 하겠다고 하는 거예요. 집행위원장님한테 물어보니 와서 하라 그래라 축제 분위기도 내고 좋지 하셨어요. 강준혁 선생님은 안 그 래도 좀 더 축제다운 축제를 만들고 싶어 하셨는데, 마침 젊은 친구들이 와서 하 겠다니까 흔쾌히 오케이를 해줬지요. 26 PART 1 축제의 역사와 경향

29 최준호 : 준비 과정을 설명하자면, 이규석을 비롯한 젊은이들이 시작하게 된 건데 요. 세계연극제가 끝난 직후인 11월 말에, 예술의전당에서 오프축제를 만들기 위한 심포지엄을 했었어요. 그러다가 서울국제연극제 오프처럼 독립예술제가 들어오면 어떨까 해서 실무협의를 시작한 거죠. 오프 조직은 자발적인 거니까, 그걸 너희들이 하면 어떻겠냐 해서 대학로로 끌어들인 게 아마 98년도예요. 그 런데 서울국제공연예술제가 창설되면서 상황이 달라졌어요. 독립예술제가 홍대 앞으로 장소를 옮기면서 프린지 라는 이름을 사용하기 시작했고 이후 성격이 다 른 축제로 성장했어요. 정명주 : 돌이켜보면, 어떻게 모든 축제 스태프들이 사명감을 가지고 일했는지 신 기해요. 다들 자부심도 있었고, 밖에서 되게 부러워했던 것 같아요. 언젠가 임 진택 선생님이 축제 기간이 너무 길다며 오리악이나 샬롱축제처럼 일주일, 열흘 로 줄이겠다고 하셨어요. 그래서 제가 너무 화가 나서 절대로 안 된다고 울먹이 며, 돈 때문에 일하는 거 아닙니다. 선생님들처럼 명예 때문도 아닙니다. 우리 는 정말 행사가 잘되기 위해서 일하는 거지, 더 바라는 거 없습니다 하고 대응 했어요. 직원들이 막 박수를 하면서 응원해 줬던 기억이 나네요. 그래서 일정을 안 바꾸고 원래대로 갔어요. 실무진들은 너무 어려서 축제 이후에 딴걸 할 수 있 다는 생각도 못했었고요. 최용훈 : 상황이 안 좋으니까 팀워크가 더 좋아지는 것 같아요. 정명주 : 아무도 국제예술축제를 해본 경험이 없어서 실수를 많이 하니까, 실무진 이 서로 보충해 줘야 했고 그래서 팀워크가 좋았고. 하나로 똘똘 뭉칠 수 있었 죠. 진짜 무슨 독립운동 하는 것 같았어요. 27 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

30 신민경 : 요즘에 후배 축제 기획자들을 만나면, 예전과 분위기가 다르더라고요. 저 는 축제에서 많이 배웠거든요. 지금 일하는 것의 80~90퍼센트는 첫 직장, 서울 프린지페스티벌에서 배웠어요. 이재원 : 저도 프린지에서 5년 정도 일을 했는데, 요즘 후배들의 고민거리를 들어 보 면 공통적으로 내가 조직에 그냥 사용 되고 있다는 생각, 소모 되고 있다는 생각 때문에 힘들어 하는 것 같아요. 또 그걸 축제감독들도 알고 있어서 어떻게 해소 할지 고민하시고요. 하지만 간극이 너무 커서 어떻게 좁힐 수 있을까 만만치 않 은 문제 같아요. 정명주 : 주인의식이 중요하다고 봐요. 축제 기획에 대해 아는 사람이 거의 없었던 상황에서 아직 어린 우리에게 큰 임무가 주어졌고, 그 자체가 우리에게 주인의 식을 심어줬어요. 우리가 무너지면 안 된다는 생각이 강했죠. 그에 반해 지금은 그 축제의 대장들이 스태프들보다 더 잘 알고 있다고 생각하니까, 필요 이상의 의무나 책임을 주지 않잖아요. 내가 사용된다고 느낄 수 있을 것 같아요. 예를 들어 인턴으로 왔지만, 책임감을 부여하면 아무것도 해본 적이 없어도 절로 주 인의식이 생기는데, 그 상황을 안 만들어주고, 위에서 지시하는 단순 업무만 하 게 되니 재미 없어 하게 되죠. 성무량 : 기본 매뉴얼이 있으니까, 어떤 업무에 한 요소로서 들어가는 거잖아요. 사 실은 팀이 꾸려질 때마다 워크숍을 통해서 새롭게 만들어져야 하는 건데, 지금 은 매년 같은 틀로 운영되니까요. 어떻게 보면 인원이 많은 거죠. 최용훈 : 일이 좀 많아야 해요. 그래야 돌아가기도 해요. 28 PART 1 축제의 역사와 경향

31 성무량 : 열정을 가지고 내가 아니면 안 된다는 마음이 되어야 뛰는 거죠. 서울국제 공연예술제에서 일할 때도 한 5년간 아무 권한 없이 일했어요. 그런데 저는 불만 은 없었어요. 왜냐면 나는 무슨 거대한 맥락 안에서 사명을 가지고 들어온 게 아 니라, 아무 생각 없이 시작했기 때문에. 그 안에서 나름의 재미도 있었고, 또 나는 처음이었으니까. 그런데 만약 큰 뜻을 가지고 했었다면 못 견뎠을지도 모르 겠다는 생각이 들어요. 번역 등 잡무 이상의 업무를 안 주셨으니까. 초기에는 작 품 추천 같은 건 한 번도 해본 적이 없어요. 작품 제목만 주면, 내가 찾아서 초청 협의하고 진행하는 역할이었죠. 단, 예산집행에 대한 권한은 있었죠. 구체적인 예산을 짜면 선생님께서 그건 묻지도 않으셨어요. 정명주 : 김광림 감독님 시절엔 성무량 팀장님이 프로그래머이자 행정감독이었던 거고, 김철리 감독님 때는 정확하게 행정감독 역할을 한 거네요. 예술감독은 선 생님께서 하시고. 최용훈 : 97년에는 의도치 않았지만, 우리가 열심히 일을 할 수밖에 없는 상황이었 던 거죠. What은 있는데 How가 없었으니까, 어떻게 를 우리가 스스로 찾아내 야 하는 상황이 되니까 적극적이 됐고, 주인의식이 생기게 되었던 거죠. 축제에 새로 들어오는 스태프들에게도, 전체는 아니지만 어느 정도 권한을 주고 어떻게 할 건지 한번 생각해 봐라 할 수 있어야 된다고 생각해요. 그 다음에 그걸 다듬 어주면 되는 거잖아요. 성무량 : 축제든 극장이든 조직에서 크게 프로그램 파트가 있고, 운영이나 다른 파 트가 있잖아요. 그런데 저는 아직도 운영이나 홍보나 이런 부분은 아이디어 공 유가 가능한데, 프로그래밍 파트는 아이들이랑 어느 선까지 공유를 해야 하는지 가 헷갈려요. 프로그램 총괄은 제가 하지만 같이 일하는 친구들이 여러 명이 있 29 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

32 12 보드리에(Vincent Baudriller) 아비뇽축제 예술감독. 13 치아키 소마( 相 馬 千 秋 ) 도쿄국제예술제 예술감독. 어요. 처음에 축제에서 일하던 습관으로 프로그래밍은 제가 다해야 하는 줄 알 았어요. 그랬더니 이 친구들이 너무 싫어하는 거예요. 심지어 이 프로그램은 그 들이 연관되어 있지 않으니 못하겠다는 식으로까지 얘기하고요. 그래서 반성했 어요. 내가 너무 독재자였구나. 이제는 각각의 의견을 모아서 정리를 해주는 것 이 저의 역할이라고 생각하고 있어요. 14 이치무라 사치오( 市 村 作 知 雄 ) 아트네트워크재팬(ANJ) 회장. 정명주 : 서울국제공연예술제에서는 어떻게 일하셨나요? 성무량 : 2004년에는 일을 도와줬고, 2005년부터 정식으로 일을 시작했어요. 김광 림 감독님이 축제 사무국에 해외팀을 만들겠다고 하셨어요. 해외팀장을 하라 하 셔서 아무것도 모르고 시작했고, 2005년 아비뇽축제부터 감독님과 동행했어요. 최준호 선생님을 통해서 뱅상 보드리에(Vincent Baudriller) 12 를 만났는데, 저를 일대일 독대시켜 주시더라고요. 그래서 막 잘난 척을 하면서 만났는데, 얼마나 한심했을까 사람들이 보기에. 그런데 나는 그냥 시키니까 열심히 축제를 소개한 거죠. 김광림 선생님과 일본, 벨기에 등 항상 같이 갔는데, 선생님은 아무 말도 안 하셨어요. 얘가 프로그래머니까 얘랑 이야기해라 이러시면서. 제가 뭘 아나 요? 그런데 그때 정말 많이 배웠어요. 그리고 그때 일본의 치아키 소마( 相 馬 千 秋 ) 13 도 제 수준이었어요. 그런데 이치무라 사치오( 市 村 作 知 雄 ) 14 씨가 김광림 선 생님이 저한테 그랬던 것처럼 전권을 계속 주신 거예요. 그러니까 치아키 소마 가 어느 순간 예술감독이 되더라고요. 그렇게 훈련이 된 것 같아요. 만약 나보고 그때부터 프로그래밍을 바로 하라고 했으면 망쳤을 수도 있었을 거예요. 개인적으로 지나온 시간에 대한 불만은 없는데, 지금의 후배들에게 어떤 비전 을 줘야 할지는 굉장히 많이 생각해요. 어떻게 보면 저는 굉장히 수혜 입은 사람 이잖아요. 이런 경험을 후배들한테는 어떻게 해줘야 할까 고민해요. 그래서 서 울국제공연예술제 시절에는 두 명에게 완전히 일을 다 떼어줬어요. 국내 파트와 30 PART 1 축제의 역사와 경향

33 해외 파트를 나눠서 책임을 맡겼더니, 스태프들이 집에 안 들어가더라고요. 정명주 : 어느 정도 일이 많아야 하는 것 같아요. 10년 전에 국장님이 나한테 해외 공연을 30편 줬어요. 내가 그 30편을 인턴 하나 데리고 어떻게 해요. 최용훈 : 잘해야지. 성무량 : 최국장님이 어떻게 보면 고수예요. 저는 어떻게, 언제까지 해라, 항상 잔 소리를 하거든요. 펑크 안 나게 하려고. 그래서 막 쪼고 그랬는데, 결과적으로 사람들을 괴롭힌 거 같아요. 정명주 : 어떤 면에서는 지금 후배들이 운이 좋은 게, 우리는 배울 사람들이 없었잖 아요. 엄청난 시행착오를 통해서 배운 건데, 경험한 선배들이 있으면 훨씬 더 쉽 게 배울 수 있죠. 성무량 : 그런데 또 우리는 마음대로 저지를 수 있었잖아요. 그림을 내가 짤 수 있 었고. 어떤 면에서 겁이 없었는데, 요즘 후배들은 조그만 거 하나까지 물어봐요. 정명주 : 이런 말을 자주 들어요. "안 된다는대요?" 성무량 : 그렇죠. 답을 스스로 찾아와야 하는데 말이죠. 그리고 저는 기술 스태프 한테도 일정 부분 전권을 줘야 한다고 생각해요. 기획 이후에 기술사항을 전달 해주기만 하면, 안 됩니다 라는 말밖에 안 해요. 그런데 초기부터 방법을 강구 해 달라고 부탁드리면 그분들이 역으로 연구를 해오시죠. 31 한국 국제공연 예술축제의 역사 좌담 1

34 신민경 : 축제를 만드는 환경이 이전과는 달라진 만큼, 축제를 만드는 사람들의 기 대와 역할도 차이가 있을 거예요. 당시의 축제 기획자들이 스스로 답을 구하기 위해 애썼던 만큼, 지금의 축제 스태프에게는 그들의 몫 이 있지 않을까 싶습니 다. 개인적으로 이 좌담회를 통해서 새삼 많은 걸 깨닫고 배웠던 것 같은데, 축 제 기획을 현업으로 삼고 계신 분들에게도 도움이 되었으면 좋겠습니다. 귀한 시간 내주셔서 감사합니다. 현장에서 뵙겠습니다. 32 PART 1 축제의 역사와 경향

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36 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2 진행 정진세 극단 문 극작가, 독립예술웹진 인디언밥 편집자 일자 2013년 6월 3일 참석 최석규 前 안산국제거리극축제 예술감독 계명국 자라섬국제재즈페스티벌 사무국장 조동희 하이서울페스티벌 축제기획팀장 오성화 서울프린지페스티벌 축제감독 이재원 예술경영지원센터 교육컨설팅팀 신민경 공연 프로듀서 34 PART 1 축제의 역사와 경향

37 밀레니엄 시대를 앞두고 도심의 광장과 거리는 새로운 문화공간으로 주목받기 시작했다. 거리에서 벌어지는 다원적인 형태의 예술은 극장예술을 대신하여 시민들을 위한 행사의 중 심 콘텐츠로 자리 잡았으며, 지역-공동체-시민을 관통하는 축제형 거리예술 혹은 거리예 술형 축제 가 대중들에게 본격적으로 선보이기 시작했다. 거리예술축제는 시민들의 예술 활동을 진작시키는 동시에, 도시의 소통기능을 점검하는 임 무를 맡게 되었고, 한편으로는 이러한 기회를 통해 축제의 참여주체인 예술가-기획자-관 객들이 도시와 공동체, 예술에 대한 인식을 갖출 수 있게 되었다. 현재 거리로 나온 예술을 허용한 도시(지역)축제와 이를 통해 성장한 거리예술은 서로의 가 능성과 한계를 실감하고 있는 중이다. 본 좌담회는 도시의 공공 야외공간을 중심으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 을 주제로 그간 거리예술축제의 역사와 그 맥락을 짚어보고 자 마련되었다. 90년대 춘천마임축제와 과천마당극축제(현 과천축제) 등으로 대표되는 거리예술축제의 출 발과 기원에 대해 알아보고, 2000년대 새로이 더해진 안산국제거리극축제와 하이서울페스 티벌, 그리고 자라섬국제재즈페스티벌과 서울프린지페스티벌의 사례를 이야기하였다. 이 어서 거리예술축제의 역사를 통해 발견된 문제점과 한계를 살펴보고, 어떻게 나아가야 할 것인지를 논의하였다. 35 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

38 정진세 : 오늘 좌담회는 도시의 공공공간과 야외공간을 기반으로 한 거리예술축제 의 변화와 가능성 을 주제로 이야기하는 자리입니다. 공간 설정이 좀 애매하기 는 한데, 여기서 말하는 도시와 야외는 축제의 공간으로서, 극장이 아닌 공간, 즉 도심이나 실내 탈출을 목적으로 하는 공간을 의미하는 것으로 이해해 주시면 계명국 자라섬국제재즈페스티벌 사무국장. 페스티 벌의 시작부터 현재까지 기획을 담당하고 있다. LG아트센터에서 근무하다가 축제가 좋아 가평에 자리를 잡았다. 되겠습니다. 계명국 : 이 자리에서 설정된 거리예술 이란 거리극 만을 말하는 것이 아니라, 길 거리나 야외공간에서 벌어지는 축제 와 그 콘텐츠 에 초점을 둔 것이지요? 정진세 : 네, 맞습니다. 현재 활동하시는 안산과 서울 그리고 자라섬과 홍대 앞 공 간에 대해 이야기를 나누어보면 될 것 같아요. 여러분들의 이력 중에서 겹치는 부분도 있을 듯합니다. 몸담고 있거나, 몸담았던 축제 이야기를 하다 보면 전체 적인 거리예술과 함께 축제가 지나온 역사에 대한 퍼즐 맞추기가 될 수 있을 것 조동희 서울문화재단 축제기획팀장. 과천축제를 거쳐 하이서울페스티벌에서 기 획팀장으로 일했다. 한국거리예술센터 설립 을 주도하였다. 같고요. 최석규 감독님은 이미 축제구력이 20년입니다. 조동희 팀장님은 축제구 력이 얼마나 되나요? 조동희 : 축제구력으로 따지면 얼마 안 되죠. 오성화 : 저는 11년차. 계명국 : 제가 막내인가요? 최석규 前 안산국제거리극축제 예술감독, 아시아나우 크리에이티브 프로듀서. 춘천마임축제에서 해외공연팀장을 시작으 로 사무국장을 거쳐 부예술감독까지 15년 동 안 일했으며, '아시아나우'를 설립하여, 국내 뿐만 아니라 해외의 공연예술 교류를 위해 힘쓰고 있다. 최석규 : 저는 축제로 일을 시작해서 그런 것이죠. 그 길에 계속 있어서 시간이 좀 오래된 것뿐이예요. 36 PART 1 축제의 역사와 경향

39 정진세 : 앞선 좌담회를 통해서 한국의 공연예술축제가 어떤 식으로 출발하고 발전 하였는지 들을 수 있었습니다. 극장축제의 경우 국제교류와 해외공연의 수용을 통해 축제의 외양과 내실을 확보했다고 하는데요. 오늘 이 자리에서는 축제의 성장과 거리예술에 대한 이야기를 들을 수 있을 것 같습니다. 오성화 서울프린지페스티벌 축제감독. 2003년 서울프린지페스티벌을 시작하였고, 기획팀장을 거쳐 축제감독으로 활동하고 있다. 신민경 : 저를 비롯해서 제 이후 세대들은 축제가 생활 속의 일부인 줄 알아요. 축 제가 없었던 시절에 대해서 별로 생각을 못 하는 거죠. 거리예술축제도 당연히 주어진 것처럼 생각하는 경향이 있습니다. 따라서 이 자리는 축제 인식에 대한 세대 간의 간극을 채우고자 하는 의미가 있다고 생각합니다. 그런 얘기들을 나 누다 보면, 축제를 시작하는 친구들이 이게 당연히 주어진 게 아니구나. 나도 선배들처럼 이런 개념으로 예술축제에 접근할 수 있겠구나 하는 생각들을 할 수 있을 거라 봅니다. 정진세 : 그래서 이 자리는 선배 기획자들의 자기경험이 중요할 것 같습니다. 이야 기의 시점을 과거로 돌려서 90년대 중반쯤에는 축제가 어떤 모습을 가지고 있었 는지 들어볼 수 있을까요? 거리예술축제를 이야기할 때, 많은 분들이 춘천마임 축제를 거론합니다. 최석규 : 처음에는 거리예술에 대한 관심이 별로 없었어요. 오히려 마임 같은 몸 의 움직임이라는 장르적 특성에 관심이 있었지요. 춘천마임축제를 통해 거리예술 에 대한 이야기를 하자면, 춘천마임축제가 한국공연예술의 축제성과 양식 찾기 의 일환으로 시작했다는 점에서 출발할 수 있을 것 같습니다. 유진규 예술감독 과 권순석 씨 그리고 저의 가장 큰 고민은 한국형 마임축제가 무엇일까? 에 대 한 것이었습니다. 다시 말해, 축제가 가지고 있는 제의적 성격, 유희성이 마임 37 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

40 1 도깨비난장 춘천마임축제에서 2000년부터 시작한 행사. 세계로 향한 우리의 몸짓 을 슬로건으로 내 걸고 도깨비난장이라는 새로운 형식의 행사 다. 총 3부로 구성되며 각 부마다 마임ㆍ음 악ㆍ퍼포먼스ㆍ설치미술ㆍ문학 등 다양한 장르의 공연이 야외무대에서 9시간 동안 펼 쳐진다. 이라는 공연예술과 어떻게 만나야 될 것인지 고민했던 것이지요. 결국 그것은 우리 식의 소통방식인 난장 의 형태로 풀어지게 되었습니다. 그러다 보니까 도 깨비난장 1 이라는 것이 만들어졌고요. 정확히 말하자면, 거리예술보다는 춘천이 라는 축제공간에 대한 관심이 더 컸습니다. 개막난장인 아 水 (수)라장 의 경우 물이 풍부한 춘천이라는 특성과 관련지었던 것이고, 미친 금요일 은 런던에서 공부한 사이트 스페시픽(site specific) 에 대 한 관심으로 수영장이나 섬의 일부 공간에서 해보고자 했던 것이고요. 결국 춘 천마임축제는 공간과 공연양식이 어떻게 만나야 될 것인가 라는 축제양식에 대 한 고민이었던 거죠. 조동희 : 도깨비난장이 언제 시작됐나요? 최석규 : 2000년입니다. 프랑스 샬롱거리극축제에 갔다 오자마자 곧바로 시작했어요. 조동희 : 축제와 관련된 재미난 경험 두 가지가 있는데, 하나는 도깨비난장에 갔던 것이고, 또 하나는 서울공연예술제에서 무용팀 마기 마랭(Magui Marin) 공연 을 본 것입니다. 그때 그 두 가지가 저에게 굉장히 충격이었어요. 그때 도깨비난 장에서 가수 한영애 씨를 봤던 기억이 납니다. 지금 방식하고 유사한데, 그 때는 약간의 인기 있는 가수들도 있었고요, 개그맨 전유성 씨도 왔었습니다. 저는 90 년대 중반부터 공연을 보기 시작했는데, 97년 예술의전당에서 했던 마기 마랭 의 <메이 비(May B)>와 <바테르 조이(Waterzooi)>라는 작품이 상당히 충격적이 었습니다. 어떻게 해석을 해야 할지 모르겠지만 굉장히 재밌는 작품이었지요. 그 당시가 아마 공연예술축제가 본격적으로 관객들과 만나게 되는 시점이었던 것 같습니다. 그때 전혀 다른 일을 하고 있던 저 역시도 그 이후로 축제에 관심 을 많이 갖게 되었고, 그래서 유학도 가게 되었습니다. 38 PART 1 축제의 역사와 경향

41 정진세 : 마기 마랭 이 올해 <총성>이라는 작품으로 오랜만에 내한했는데, 선배 기 획자들이 매우 반가워하더라고요. 당시 막 이름을 날리고 있던 무용수가 이제 는 세계적 거장이 되어 다시 한국을 찾게 된 것에 감회가 새로운 것 같았습니다. 시간을 거슬러 올라가서 그 흐름을 따져보면 우리 안에서도 예술에 대한 인식변 화, 개념변화가 있었습니다. 특히 한국의 거리예술은 2002년 월드컵을 기점으 로, 2000년대 중반에 이르러 성격이 바뀐 것 같아요. 그 전에는 극장예술이 야 외로 나오게 되는 것에 중심을 두고 있었다면, 그 후에는 좀 더 적극적인 의미에 서 야외공연, 거리축제의 개념이 촉발되었다고 생각합니다. 조동희 : 2005년부터 2007년까지 과천축제에서 일하는 동안 임수택 예술감독께서 계속 저한테 거리극이 무엇인가? 라는 질문을 하셨습니다. 공연을 많이 봐왔기 때문에 거리예술에 대한 이미지들이 있었지만, 그걸 말로 어떻게 풀어내야 할 것인지는 고민이었고요. 당시의 과천이 표방했던 말들은 거리극, 마당극, 야외극 이었습니다. 야외에서 하는 프로그램에 예술적인 개념이 들어간 형식들을 차용하 는 듯한 용어 세 개를 모두 다 쓴 것이지요. 그것이 2~4년 정도 지속되었던 것 같 아요. 2008~9년부터는 거리예술이라는 개념으로 축제를 이끌어왔습니다. 거리 예술이 앞의 세 개 슬로건을 다 표방하는 그런 느낌이었죠. 2006년이 과천축제로 봤을 때 특이한 해인데요, 그 전까지는 실내공연이 있었 습니다. 그런데 2006년부터는 100퍼센트 야외로 나가기 시작했어요. 그 전까 지는 실내공연이 약 20~30퍼센트였고, 대극장, 소극장에서 진행 됐었거든요. 2006년부터는 완전히 100퍼센트가 됐죠. 축제감독께서는 자신감의 표현 이라 는 말씀을 하셨어요. 그만큼 야외에서 할 수 있는 예술 콘텐츠가 많아졌기 때문 에 100퍼센트 거리예술축제를 할 수 있다고 말이죠. 오늘 좌담회 주제와도 관 련이 있을 것 같은데요. 2006년에 도심 속 거리극으로의 초대 라는 부제를 달 았어요. 다시 말하면, 과천축제는 도시를 떠난 자연공간에서의 축제가 아니라는 39 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

42 2 코파스( 한국실험예술정신-Korea Performance Art Spirit) 2000년 3월에 만들어진 단체로 문화예술을 통한 다양한 실험과 여러 장르와의 소통을 추구한다. 퍼포먼스, 춤, 마임, 연극, 음악, 랜 드아트, 멀티미디어 등 다양한 장르의 실험 성 강한 작가들이 참여하고 있다. 거죠. 도심에서, 도심에 사는 사람들과 같이하는 축제라는 개념을 정확히 밝힌 것입니다. 100퍼센트 도시축제라고 보기는 좀 어렵지만, 그 시기에 과천축제는 그런 방향을 잡았던 것 같습니다. 축제의 시작, 마이너리티 장르의 표현공간 혹은 지역특성화를 위한 계기를 모색하다 최석규 : 지금 거리예술축제라고 이름 지은 축제들 보면 예술가들이 시작한 자연발 생적 축제와 도시 마케팅 차원에서 시작한 축제로 크게 나눌 수 있을 것 같아요. 가평은 인재진 선생님 덕에 시작하게 된 거고, 춘천마임축제의 경우는 유진규 선생님께서 춘천에 내려가시면서 한 개인 예술가로부터 시작하게 된 것이지요. 초기의 거리예술에 진출한 사람들은 대부분 마임 쪽이었어요. 세 부류로 나눌 수 있는데, 첫째는 저글링, 엔터테인먼트 요소가 강한 김현철 씨, 지금은 돌아가 셨지만 크라운(clown, 광대) 계열의 사람들, 둘째는 극단 몸꼴, 마임이스트 남 긍호 등 마임 장르에서 새로운 형식 찾기에 골몰한 사람들, 셋째는 계속 춘천에 서 작업해 왔던 코파스 2 계열에 있는 사람들입니다. 사실 춘천마임축제는 그 전까지는 전혀 연극이라고 취급받지 못했던, 소위 마이 너리티인 마임 예술가들과 함께 커갔던 경우예요. 대부분의 연극, 무용축제는 극장공연 중심이니까요. 한편으로 우리네 전통적 요소인 흥( 興 ) 혹은 난장 혹은 카니발적 일탈성은 사실 극장에서는 달성하기 어려운 부분이잖아요. 따라서 우리 의 고민은 공연예술과 축제성은 어떻게 접목될 수 있을 것인가? 그리고 거리, 야 외 혹은 특정 공간과는 또 어떻게 만날 수 있을까? 이런 것들이 될 수밖에 없었죠. 그것이 도깨비난장 콘셉트의 출발점이었어요. 그래서 선택한 것은 시간성을 완 전히 반대로 가져가는 것이었죠. 축제가 이렇게 건전할 필요가 없다. 낮에 놀지 말고, 밤에 놀아보자는 것이 첫 번째 콘셉트. 두 번째는 가족들이 손잡고 와서 40 PART 1 축제의 역사와 경향

43 보는 축제만 할 것인가. 일탈도 하고, 술도 먹고 놀자, 세 번째는 마이너리티들 이 해낼 수 있는 부분을 살리고, 대안예술을 해보자는 것이었죠. 사실 저희는 태 생이 마이너리티죠. 옛날엔 마임 하는 사람은 국립극장 대관도 못 했었어요. 감 히, 너네 딴따라들이, 무슨 연극이냐? 하고. 제가 직접 들은 건 아니지만 유진규 선생님이 그런 애환을 말씀하시더라고요. 제가 샬롱거리극축제에 갔을 때, 도살장의 밤 을 보고 아 이거 되는구나, 밤새도 록 술 마셔도 사고 안 나는구나 하는 생각을 했습니다. 그리고 돌아와서 2~3년 동안 계속 야외공연을 시도했어요. 처음에는 밤 10시까지 하다가, 그 다음에는 밤 12시까지 했죠. 밤을 새려면 다양한 장르의 예술가가 있어야겠다고 생각했는 데, 그 때문에 처음에는 마임협회랑 엄청 싸웠어요. 너희가 배신을 한다고, 더 이상 마임이 아니라고요. 음악도 들어오고, 퍼포먼스도 들어오고, 다양한 것들이 들어 오니까 그랬던 거죠. 그렇지만 우리한테는 마임도 중요하지만, 마임이 관객과 어떻 게 만나야 하는지가 중요했으니까요. 그래도 40퍼센트 정도는 마임공연이었어요. 지금까지 설명했듯이 축제의 공간성 찾기라는 부분에서 거리예술과 마임축제는 관계가 있다고 봐요. 그 부분이 과천축제가 거리예술을 표방했던 과정과는 다른 부분이기도 한 것 같고요. 정진세 : 마이너리티 얘기가 나왔으니까, 자라섬의 재즈 그리고 프린지의 독립예술 과 연관성을 찾아볼 수 있을 것 같은데요. 계명국 : 자라섬재즈페스티벌은 약간 관점이 다르죠. 왜냐하면 철저하게 기획자가 중심이 되어서 만든 축제니까요. 재즈라는 음악을 가지고 일하면서 이 자리까지 올 수 있었던 건, 저희 기획자들의 관심이 재즈보다는 축제에 가까이 있었기 때 문입니다. 만약에 우리 대표님이나 제가 예술가였다면 지금과는 달랐을 거예요. 아까 말씀하신 과천축제의 슬로건 같은 게 자라섬에도 있는데요. 가족, 자연, 41 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

44 휴식 그리고 음악 이예요. 음악이 제일 나중이죠? 재즈가 아무리 다른 음악 장르 에 비해 마이너 장르라고 해도 사실은 굉장히 상업적이죠. 축제가 생기게 된 배 경도 좀 다른데요. 솔직히 가평에서 재즈가 웬 말이예요? 재즈에 대해 아무것도 모르고, 아무런 역사성도 없는데. 자라섬재즈페스티벌은 도시 마케팅 차원에 서 가평군의 필요에 의해서 만들어졌어요. 살펴보면, 가평이 참 애매한 동네예 요. 정말 맛있는 과일이 나는데 그게 너무 양이 적어서 축제할 만큼이 안돼요. 게다가 맛있어서 동네 사람들이 다 먹어요. 그러니까 과일을 농협에서 수매하고 그럴 필요가 없어요. 밭을 갈면 이미 그해에 수매할 과일은 모두 팔려 있고, 한 우도 우수하지만, 동네에서 먹으면 끝이고요. 그러니까 가평은 대부분의 생산 물이 내부 소비로 끝나버리는 시장구조를 가지고 있어요. 도시 마케팅으로 따지 면 굉장히 불리한 동네죠. 동네가 애매한 거예요. 그러니까 가평군청에서 야 이 거, 돈 들여서 축제해야겠다 는 생각을 하게 됐죠. 그리고 3억, 먼저 예산을 세운 거예요. 그리고 저희 대표님이 불려가셨죠. 뭔가를 해야 하는데, 저희가 다 재즈 하는 사람들이니까, 재즈축제가 된 거죠. 다들 콘텐츠가 제일 중요하다고 하죠. 재즈라는 콘텐츠가 굉장히 재미있어요. 일단 재즈라는 이름만으로, 사람들 어깨에 힘을 넣어주는 장르죠. 차인표가 드 라마 <사랑을 그대 품안에>에서 그렇게 인식시켜 줘서, 국민들이 재즈에 대한 환상을 갖고 있어요. 어쨌든 자라섬은 콘텐츠의 특이성이 먼저 정해졌어요. 실 제로 저희가 거기서 다른 축제를 했으면 쉽지 않았을 것 같아요. 저는 원래 LG아트센터에서 6년 반 정도 근무했어요. LG아트센터가 1027석이 거든요. 기획자는 만석이 된 공연장이 주는 에너지를 가지고 살잖아요? 근데 자 라섬에 일을 도와주러 오면서, 2만 명이 주는 에너지를 느껴버린 거예요. 그것이 제가 모든 것을 다 던지고 나올 수 있었던 축제의 힘이었어요. 더 이상 1000명의 사랑을 먹고살 수 없겠다. 자라섬 메인 스테이지에서 2만 명이 동시에 술 마시고, 춤추면서 즐거워하는 사람들의 에너지를 느꼈을 때, 나의 능력이 공연장에 묶여 있 42 PART 1 축제의 역사와 경향

45 어서는 안 되겠다 라는 생각을 하게 된 거죠. 저는 이렇게 축제에 입문했습니다. 그렇게 자라섬에 와서는 우리만의 축제성에 대해 고민을 시작하게 되었죠. 기획 자에 의해서만 무언가를 만들어갈 수 있는 우리 축제는 무엇을 보여줄 수 있을 까? 사람들이 축제에 오는 이유는 뭘까? 물론 축제는 제의적 성격이나 유희성 같 은 특성이 분명히 있지만, 그런 건 재즈라는 장르와 어울리지 않아요. 그렇다면 우리는 그를 대신해서 무엇을 줄 수 있을까? 저희는 그것이 판타지 라고 생각했 어요. 축제를 즐기기 위해 도시로 가는 사람들도 있지만, 저희는 반대로 도시민 을 강 옆과 잔디 위로 불러와 그곳에서 공연을 보는 판타지를 경험하게 해주는 거 죠. 실제로 해외에 나가면서 봤던 음악페스티벌 대부분이 그렇거든요. 음악축제 말고도 야외축제 전부 다 그렇게 해요. 잔디밭에 앉아서 먹다가, 공연 보다가. 우 리가 그 판타지를 구현해 보자 한 것이죠. 오성화 : 서울프린지페스티벌의 전신이었던 98년 독립예술제를 봤을 때, 굳이 비주 류나 실험이라는 단어를 쓰지 않더라도 프린지의 참가자들은 주류의 예술 활동 하고는 조금 다른 예술 활동을 하는 사람들, 선생님들의 그늘에서 벗어나지 못 하는 조연출, 조감독, 이런 유의 사람들이 모여 있었던 것 같아요. 거기에 하위 문화까지 포함해서. 동시에 독립예술제에서 제일 기억에 많이 남았던 공연들은 대부분 동숭아트센터 로비나 어떤 카페에서 봤던 연극이거나, 마로니에 공원에 서의 이상한 무용공연이거나, 펑크공연이었죠. 그 공연들이 저한테는 엄청난 문 화적 충격을 줬어요. 내 작품을 발표하는 것도 중요하지만, 다른 영역에서, 개별적으로 존재했었던 예술가들을 서로 만나게 해주는 것도 당시 독립예술제에서는 굉장히 중요했던 것 같아요. 그 다음이 관객이었고요. 어떻게 보면 98년에 한 번하고 사라질 수도 있었던 건데, 결국은 그 과정을 통해서 나하고 같이 무언가를 해볼 수 있는 파트너, 동료가 될 수 있는 사람, 함께 무언가를 만들어볼 수 있는 사람을 만나게 되었죠. 나 43 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

46 3 퀴어문화축제(KQCF, Korea Queer Culture Festival) 2000년 이래로 매년 6월경 한국에서 열리 는 성소수자 축제. 1999년 11월경부터 자 발적으로 꾸려진 퀴어문화축제 기획단 이 준비한다. 하나는 너무 미약하지만, 나와 같은 사람들이 많이 있다는 것들을 확인했고요. 이 들이 모이면 뭐하겠어요. 당연히 작품 발표해야 하는 거고, 모이면 자연히 축제가 될 수밖에 없는 거였죠. 이런 과정들을 자연스럽게 밟아왔어요. 지금의 거리예술축 제에서 말하는 축제성이나, 지역사회와 관계하는 방식과는 많이 다른 개념이었죠. 프린지는 1회 대학로, 2회 예술의전당, 3회 다시 대학로를 거쳐서 4회째에 홍대 쪽으로 오게 되었는데, 당시 어떤 문서를 보더라도 종로구와 관계를 맺는다 이 런 얘기는 전혀 없어요. 대학로와 예술의전당 그리고 다시 대학로로 이동하면서 3회의 축제를 치르는 과정에서 독립예술 혹은 예술씬(scene)하고 관계되는 얘기 는 많지만, 지역 사회라는 개념도 희박했고요. 그런 점에서 축제성의 의미도 좀 달랐다고 생각해요. 어떻게 보면 퀴어문화축제 3 처럼, 우리가 이 세상에 존재한 다. 우리는 여기에 발 딛고 있는 존재다 라는 걸 알리는 것이 목적인 거죠. 1차 대상이 예술씬이고, 2차 대상이 관객이고요. 이것은 조금 더 많은 시민 그리고 도시, 또 다른 뭔가로 넘어가는 발굴 같은 것은 아니었다고 느껴져요. 제가 알기로는 첫해에 대학로냐, 홍대냐 굉장히 팽팽하게 맞붙었다고 해요. 그 런데 결국 우리와 나를 사람들에게 조금 더 드러내기 위해 축제라는 방식을 선 택한 이상, 보다 더 예술과 관련된 상징적인 공간에서 한판 벌일 필요가 있다고 판단했고, 그래서 대학로가 선택됐던 거예요. 1회부터 3회까지의 결과보고서에는 마켓에 대한 얘기와 온ㆍ오프에 대한 고민 이 언급되어 있어요. 그때 축제 파트너로서 서울연극제가 잠깐 나오게 되지요. 제가 알기론 그 파트너십은 철저하게 실패했고요. 3회의 과정을 거쳐 다다른 판 단은 고향으로 돌아가자, 우리를 환영해 줄 수 있는 곳으로 가자 는 것이었어요. 이 축제에서 활동하는 사람들은 대부분 홍대에 뿌리를 두고 있었거든요. 거기서 축제를 만들기로 한 거죠. 독립예술제의 기운이 필요했고, 인디를 인디로 다시 세울 수 있는 힘이 필요하다고 생각했던 것이겠죠. 44 PART 1 축제의 역사와 경향

47 4 나우누리 연극동호회 1994년 10월부터 나우콤에서 PC통신 온라인 서비스로 시작하여 1995년부터 인 터넷 포털사이트를 겸한 온라인 통신 서비 스. 나우누리 연극동호회는 이 통신 서비스 내에 존재하던 모임이다. 정진세 : 독립예술제 혹은 프린지의 참가자들은 기존의 공간을 벗어나고 싶어 하 는, 그리고 그것을 통해서 주류 예술에 저항하는 시도로서의 거리예술도 있었던 것 같습니다. 극장을 뛰쳐나와 불특정한 관객들과 만나고자 한 예술가들이 있었던 거죠. 그게 프린지의 본질적인 부분과도 맞닿아 있었기도 했고요. 오성화 : 내 작업과 다른 예술 그리고 그것을 대중들에게 선보이는 것. 이 세 가지 요소가 중요했기 때문에 어떤 특정 공간과 티켓 서비스라는 개념을 넘어서서, 필연적으로 열린 공간으로 나올 수밖에 없었던 것 같아요. 거기에서 선택된 방 식이 난장 개념이거든요. 프린지가 고수해 왔던 거리공연 파트인 중구난방 이 바로 거기서 비롯된 부문이었고요. 계명국 : 제가 대학교 다닐 때 독립예술제가 처음 했었거든요. 제가 나우누리 연극 동호회 4 시솝(sysop)이어서 대학로에서 프로그램 팔았었는데.연극동호회 회원들 이 다 나와서 프로그램을 팔았어요. 오성화 : 독립예술제의 시작 배경을 살펴보면 97년도 12월에 소극장축제 준비위원 회가 있었어요. 그곳의 핵심이 PC통신 하이텔 연극 동호회예요. 거기에 시솝 아 닌 시솝 역할을 하셨던 분이 예기 플라타너스 신영철 선생이시고요. 축제의 뿌 리를 살펴보면, 아마추어들이 많이 참여하는 건강한 문화 매개자로서의 모습이 나타나요. 이런 축제를 만들었으면 좋겠다는 생각을 기반으로 직접 움직이던 강 력한 수용자들이 있었던 거죠. 정진세 : 저는 2005년 처음 프린지를 자원활동가로서 접했는데, 그때 야외공연을 보 고 좀 충격을 받았어요. 그때만 해도 버스킹 말고 거리무용이나 실험공연을 보는 게 보편적이지는 않았거든요. 지금은 거리공연이 익숙하지만 그 때만해도 홍대나 45 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

48 대학로 아니면 다른 데선 보기 어려웠죠. 게다가 지금의 거리예술처럼 매끄러운 게 아니라 굉장히 거칠고, 투박하고 했죠. 박수를 하고 있지만 내가 이해하고 있는 게 맞나? 하고 의심하게 되는 식의 체험이었습니다. 지역의 정착과 축제의 확장, 정체성에 대한 고민이 시작되다 최석규 : 질문 하나 할게요. 축제가 정착되거나 발전되거나 하는 과정을 보면 장르 의 특징도 있지만, 지역과의 관계성, 축제의 사회성 문제가 공통적으로 포착돼 요. 과천은 어땠는지 궁금해요. 이런 질문을 드리는 이유는 지금의 안산국제거 리극축제가 굉장히 고민하는 지점이거든요. 지역에서 어떻게 살아남아야 할 것 인가에 대해, 구차한 이야기 같지만 살아남기 위해서 교육사업의 일환으로 무 슨 일이라도 해야 하는 게 아닌가 생각하기도 하죠. 지역과의 관계 맺기에 대해 서는 무엇을 어디까지 할 것인지도 고민이고요. 실질적으로 과천은 그런 과정과 투쟁이 있었는지요? 조동희 : 과천은 다른 축제들에 비해서 굉장히 안정적이었죠. 단일한 축제 조직으 로 재단법인화해서 조직을 구성한 것도 사실은 대단히 획기적이고요. 시( 市 ) 와의 관계도 크게 문제가 없었고, 물론 그 압력이 전혀 없었다고 볼 수는 없지 만. 그런 점에서 과천은 조금 편했던 거 같아요. 그래서 역으로, 제가 보기엔, 다른 축제들보다 지역 색깔이 없어요. 그런데 저는 그게 과천의 색깔인 것 같아 요. 긍정이냐 부정이냐가 아닌 거죠. 축제가 지역성을 갖고, 지역 주민과 뭔가를 해야 한다는 건 많은 사람들이 이미 동의하고 있는 축제의 순기능이지만, 과천 의 예술감독은 거기에 대해 회의감을 갖고 있어요. 그런 감독의 생각이 반영된 것도 있고, 안정적인 체제가 뒷받침해 주는 것도 있으니까요. 46 PART 1 축제의 역사와 경향

49 최석규 : 사실 공연 자체가 사회성을 얘기한다는 말이지, 그게 뭐 축제 전반이 지방 색을 가져야 한다는 뜻은 아니겠죠. 정진세 : 과천의 경우는 굳이 교육 프로그램을 개발하지 않더라도 괜찮았다는 건가 요? 그러니까 과천에는 다른 지역과는 다르게 문화예술을 절실하게 필요로 하 는 수요가 없다는 거죠? 조동희 : 제 기억에 과천축제는 지독하게 콘텐츠에 집중하는 방법으로 그 문제를 해 결하려고 했어요. 축제에서 작품을 어떻게 구현하게 할까, 어떻게 만나게 할까만 고민했던 것 같습니다. 하나의 작품을 발견하기 위해서 많은 걸 봤고, 발견된 작 품을 과천에 어떻게 놓을지 고민하면서, 그것이 많은 부분을 해결한다고 생각했 고 또 그럴 수 있다는 자신감이 있었던 것 같아요. 그런 방식에는 임 감독님이 항 상 얘기하시듯이 축제는 작품으로 말하는 거고, 축제는 예술가가 하는 것이라는 생각이 바탕이 되어 있어요. 예술가가 교육자인 거고, 운동가인 거고, 사회학자 인 거고, 그런 거죠. 작품이 모든 걸 해결해 줄 수 있다는. 사실인지 아닌지. 정진세 : 자라섬재즈페스티벌의 경우도 궁금합니다. 어떻게 지역의 정착과 동시에 축제의 확장이 이루어졌는지요? 계명국 : 가평에서 재즈축제를 하면서 자연히 지역을 생각하지 않을 수 없게 되고, 그러니까 지역에서 교육활동도 계속하게 되고, 지역에서 만든 자원을 가지고 우 리가 조금 더 많은 프로그램을 하게 되었어요. 다들 같은 상황이겠지만, 축제를 7~8년 하고 나니까 대한민국에 있는 모든 재즈 연주자들이 저희에게 십자가를 지 우기 시작하는 거죠. 도대체 재즈페스티벌을 하면서 국내 재즈씬에 해준 것은 무 엇이냐 는 소리를 듣게 되요. 장르에 상관없이 똑같이 이런 것들이 생기는 것 같아 47 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

50 요. 저희도 그런 것들은 고민해야 하는 게 맞잖아요. 그래서 콩쿠르도 하게 되었 고, 특히나 올해는 10주년을 맞이해서 크리에이티브 뮤직캠프도 하게 되었고요. 재즈라는 장르를 가지고 할 수 있는 모든 축제성에 대해 고민하게 되는 것 같아요. 작년에는 경기 북부의 불우청소년 150명을 모아서 퍼레이드 같은 것도 해보았어요. 저희가 교육 사업을 한 지 벌써 6년이 됐어요. 그 결과를 한 가지 자랑하자면, 동네에 밴드가 20개 넘게 생겼어요. 저희가 음악을 가르친 친구들이 음악으로 대학을 갔어요. 감동적이죠. 그래서 올해부터 자라섬 장학금 을 만들어 가평 관 내에 음악을 전공하는 친구들에게 장학금을 주는 일도 할 수 있게 됐고요. 이 과정에서 제가 배운 것은 축제에는 양방향의 판타지가 있다는 거예요. 내가 사는 도시 사람들이 바라보는 축제의 판타지도 있고, 내가 동네 사람들을 바라 보는 판타지가 생기기도 하고요. 한 가지 덧붙이자면, 자라섬재즈페스티벌이 국 제적으로 자리 잡게 됐어요. 이것은 어떻게 보면 재즈라는 장르가 가진 특성 때 문이기도 할 텐데요. 실제로 재즈는 국제적이지 않으면 의미가 없거든요. 재즈 라는 마이너한 장르는 축제라는 틀이 아니면 연속성이 보장되지 않아요. 이런 문제점에 대한 문화적 돌파구로서 축제가 유일한 답이라는 거죠. 축제를 통해서 힘없는 마이너리티 장르들의 연속성이 보장되거나, 혹은 문화적 활동으로서의 의미를 가지게 돼요. 정진세 : 재즈는 마임이라는 장르와 출발선이 다르다고 생각됩니다. 마임은 딴따라 라고 동료예술가와 지역사회에 손가락질을 받았다면, 재즈는 오히려 막연하게 환상이 있어서 환영을 받았던 케이스네요. 그런 인식은 어떻게 변해 갔나요? 계명국 : 실제로 저희가 들어왔을 때, 동네 사람들은 굉장히 기대를 했대요. 군에서 3억이라는 돈을 줘가면서 축제를 만드니까 이것만 들어오면 동네도 잘살게 될 줄 알았다는 거죠. 그런데 먹는 거 파는 사람 외에는 아무 이익도 없고, 자는데 시끄럽고, 처음 3회까지는 우리가 동네와 지역과의 관계가 없었으니까 점점 축제 48 PART 1 축제의 역사와 경향

51 5 마일스 데이비스(Miles Davis ~ ) 미국의 재즈트럼펫 연주자 작곡가. 음영이 있는 날카로운 표현이 독특하며, 1960년대 후반 신인상주의적 경향도 보였 다. 또 전기악기의 음색에도 관심을 가져, 새 로운 방향을 탐구해 퓨전재즈의 길을 열었다. 6 한국마임페스티벌 1989년 한국마임페스티벌이라는 명칭의 행 사로 출발했다. 1995년 해외 마임단체에 문 호를 개방하면서 명칭을 춘천마임축제로 바 꾸었다. 가 유리되어 가는 문제가 생겼던 거죠. 처음에 힘들었던 것도 예술적으로 접근하 는 것이 아니라 철저히 기획에 의해서 접근했기 때문에 겪은 시행착오일 수도 있 다고 생각해요. 하지만 가장 중요한 것은 역시 사무국에서 10년 동안 일한 직원 들이 있었고, 대표님도 처음 만들 때부터 줄곧 지역과의 소통문제를 생각하고 있 기 때문에 지역과의 관계에 대한 방향성을 계속 만들어갈 수 있었다고 생각해요. 현재 지역과의 관계는 굉장히 좋습니다. 어떤 일이 있었냐면 재작년에 구제역 파동이 일어나서 전국의 축제들이 다 취소되었잖아요? 그때 가평에서도 주민토 론회를 했어요. 가평의 모든 축제를 다 하지 않기로 하면서 주민의 동의를 구하 는 자리였어요. 근데 어느 할아버지 한 분이, 마이크를 잡으시더니 딴건 다 취 소해도 좋은데, 재즈, 이것은 우리가 하자 하시는 거예요. 재즈, 지역민들이 저 희를 부르는 이름이 그냥 재즈 예요. 재즈는 여기 오는 관광객들과의 약속이 다. 그 말 때문에 우리 스태프들이 감동해서 다 울었어요. 또 어떤 일들이 있냐 하면, 가평군청의 직원식당에서는 재즈 음악이 나와요. 어 느 날 가평 공무원 분이 저희에게 CD 한 장을 가져왔어요. 그러면서 자기가 기 가 막힌 연주자를 발견했다고, 올해 꼭 가평에 불러달라고. 그런데 그 CD가 마 일스 데이비스(Miles Davis) 5 거예요. 죽었죠. 근데 이런 일들이 종종 있어요. 최석규 : 춘천도 온전히 축제로 시작한 것은 아니었어요. 춘천은 순수하게 마임하시는 분들의 발표의 장이었다고 봐요. 89년에 강준혁 선생님이 계시는 서울에서 처음으 로 한국마임페스티벌을 했고, 그것이 MBC 초대전으로 이어졌어요. 사실 그때는 한국마임페스티벌 6 이었죠. 말이 페스티벌이었지, 거의 발표의 장이었어요. 그런데 한두 해 지나면서 점점 커졌고, 마임 하는 분들의 공연을 알리는 장으로 바뀌었죠. 춘천이 처음에 시작할 때는 마임 하는 예술가와 관객과의 관계성이 있었어요. 그리고 5년 정도 시간이 흐르니 그 관계성이 변화하더군요. 94년부터 춘천시로 부터 3000만 원을 지원받았거든요? 그 결과로 춘천시와의 관계성이 확장된 거 49 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

52 죠. 그 다음 5년이 다시 흐르고, 축제가 공공공간이나 자연공간을 사용하게 되 면서 공간과의 관계성이 생기게 되었고요. 지역에 뿌리를 내리게 되면서, 오히려 참 많은 걸 했던 것 같아요. 처음으로 시 민자원봉사제를 시작했고 또 찾아가는 공연이라는 개념으로 공연배달서비스를 시작했어요. 관객을 찾아서 교도소, 양로원, 병원까지 간 거죠. 마임이 워낙 소 수를 위한 장르이다 보니까 쉽게 확장될 수가 없는 거예요. 그것이 도깨비난장 을 열게 된 가장 큰 이유였어요. 어느 정도 시간이 지나면 축제는 그 지역의 하나의 정체성이 되거든요. 춘천마 임축제는 이제 춘천의 일부가 된 거죠. 그 도시가 축제와 같은 맥락이 되는 거 죠. 가평과 재즈의 관계도 그런 거 같습니다. 아까 가평의 할아버지가 그런 이야 기를 한다는 건 그 재즈-축제가 그 지역의 장소성이 되었다는 거죠. 아비뇽하면 연극을 떠올리듯 말이죠. 춘천마임축제가 벌써 25년째거든요. 정진세 : 축제는 시간이 지나면 그 지역사회의 공동재산이 되는 것 같아요. 공연예술 작품이 나중에는 창작자-수용자 모두 개인의 소유를 주장할 수 없게 되는 것처럼. 최석규 : 그런데 춘천마임축제는 애초에 오해의 소지가 많은 마임축제의 지역성 찾 기 라는 목표가 설정되어 있었어요. 공연예술이 갖고 있는 고유성을 토대로 하 는 지역성을 찾는 것이 순서인데, 문화관광축제인 마임축제로 평가를 받으면서 지역성에 대한 강요를 굉장히 많이 받게 되었어요. 지역민들 모두가 마임을 배 워서 참여해야 한다는 식이었죠. 오늘의 마임축제가 왜 어려움을 겪고 있는가를 생각해 보면, 지역성 찾기의 고유성을 잃어버렸기 때문인 것 같아요. 아마도 타 협의 문제겠죠? 정치인과 타협을 하거나, 다른 장르와 지나치게 타협을 하거나. 축제를 하면서 가장 뼈저리게 느끼는 저의 실수는 같이 일하는 사람들끼리 공유 하는 지점을 놓쳤다는 거예요. 부부가 동상이몽 하듯이, 축제를 바라보는 사람 50 PART 1 축제의 역사와 경향

53 들의 눈이 다 다르다는 것을 모르고, 모두 같다고 생각한 채로 흘러왔던 것 같 아요. 같이 일하는 사람들이 축제를 바라보는 관점이 어디까지 동의되어 있는지 토론하고 소통해야 하는데, 어느 순간 다 똑같겠지 하고 넘어가버리면 축제는 더욱 어려운 길을 가게 되죠. 오성화 : 지금 서울프린지네트워크에서 일을 하는 사람들은 그냥 기획자들이예요. 프린지=기획자 그룹이라고 보시면 돼요. 기획자로서 우리의 소임은 창작자들이 창작하면서 밥 먹고 살 수 있는 환경을 만드는 거죠. 또 한편으로는, 스스로 외 따로 떨어져 있는 예술을 시민들한테 전달해 주는 거죠. 프린지는 물적 자산이 풍부하지 않기 때문에, 파트너를 찾을 수밖에 없어요. 창 작자가 창작 활동을 계속하면서 예술가로서 살아갈 수 있게 하는 방법은, 누군 가가 이 예술가의 진가를 파악해서 이 진가 를 좋아할 만한 다른 곳에 연결시켜 주는 거죠. 그렇지만 저희는 이런 방법을 판매 라고 생각하지 않아요. 매니지먼 트한다고 생각하지도 않고요. 그런 태도가 저희의 특성인 것 같아요. 대신 프린 지의 역사가 쌓이면 쌓일수록 갖게 되는 어떤 힘과 정보력과 사람들과의 관계망 등, 통칭해서 프린지의 네트워크를 통해서 만난 이 창작자가 또 다른 창작 활동 을 할 수 있는 기회를 얻게 되기를 바라죠. 안정된 공간에서의 대학로 데뷔를 희 망하는 예술가라고 한다면 두산아트센터로 가는 거고, 거리예술에 관심이 있는 사람들은 과천축제에 추천하는 식이죠. 그런 면에서 하이서울페스티벌은 저희 에게 굉장히 유용한 축제인 거죠. 하이서울페스티벌은 워낙 도심에서 하는 축제 다 보니까 꼭 거리예술을 지향하는 팀이 아니더라도, 관객하고 다른 소통의 언어 를 만들고자 하는 사람이 있어요. 거리극, 거리예술, 이런 말로 나를 설명하지는 않지만 다른 관객을 만나고 싶고, 관객하고 다른 소통방식을 찾고 싶다는 예술가 들이 종종 있거든요. 그런 이들에게, 기금의 특성상 그 사람의 명성으로는 할 수 없기 때문에, 프린지라는 이름을 끼고, 공연할 수 있는 장을 만들어주는 거예요. 51 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

54 프린지는 기획자들이 어떻게 독립예술가들이 지속적으로 예술이라는 직업군에 서 살아남을 수 있을지에 대한 여러 방식을 찾는 거고, 그 방식이 잘 작용할 수 있는 방법을 또 고민하는 겁니다. 지역사회하고 관계를 맺는 것, 혹은 예술 활동 이 사람들의 삶 속에 뿌리내리는 하나의 방법으로서 프린지네트워크 조직은 자 신들의 노하우들을 지역사회에 계속 뿌리고 있는 거죠. 정진세 : 비슷한 맥락으로 궁금했던 질문을 하겠습니다. 이를테면 자라섬재즈페스 티벌이 하고 있는 교육 프로그램은 그 지역 사람들의 재즈에 대한 이해를 높이 는 것인가요? 적극적인 소통의 방법론이라고 생각됩니다. 계명국 : 재즈는 여전히 모르고요. 다만 음악이라는 유희, 음악을 하면서 즐거워하는 사람들, 악기를 배우면서 즐거워하는 사람들과 교육 프로그램 등이 있어요. 짧게 말씀드리면, 저희 사무국 앞이 공터인데, 그곳에서 한 달에 한 번씩 장날 음악회를 해요. 사실 시골에서는 장터가 시장의 기능보다는 커뮤니케이션 공간으로서의 기 능이 더 강하거든요. 가평이라는 동네는 서울에서 한 시간 반 정도만 가면 되지만, 그 안에서도 한 시간 정도 더 들어가야 하는 곳도 있어요. 거기에는 실제로 서울에 한 번도 가본 적이 없는 애들도 있어요. 예를 들어, 농한기 때 부모님들에게는 저 희 센터 공연장에서 서울에서 온 연극을 보여드리고, 그 사이에 애들은 서울에 데 리고 가서 하다못해 롯데월드 수족관 아니면 반 고흐 미술전시라도 보여주는 거 죠. 교육 프로그램이라면 단지 가르치는 게 아니라, 문화적 노출 빈도를 높게 해주 는 거라고 생각해요. 춘천의 찾아가는 공연이나 프린지처럼 말이죠. 최석규 : 각 축제가 지역에 정착화를 해나가는 과정이 다채롭다는 점이 재미있네 요. 춘천 같은 경우는 교육사업이라 해도 모두가 마임을 할 수는 없죠. 왜냐면 마임은 굉장히 고도의 테크닉이기 때문에. 그래서 몸, 몸에 대한 걸로 집중하게 52 PART 1 축제의 역사와 경향

55 됐어요. 그게 요가든, 무용이든 어떤 식으로라도 마임이 갖고 있는 기본적인 요 소로 확장시키는 걸로요. 지금 이 시기에 안산국제거리극축제가 갖고 있는 고민은 지역에 정착한다는 건 뭘까 하는 겁니다. 앞서 말했듯이 장르가 갖고 있는 고유성이 어떻게 지역에 정 착될지는 그것을 누가 하느냐에 따라 정해지는 부분일 것이고요. 안산국제거리 극축제 역시 프린지가 갖고 있는 기본적인 개념, 사회와 예술, 예술가의 매개자 역할로서 접근이 필요할 것 같아요. 도심 축제는 다양한 존재가치가 있죠. 한 방 향이 아니라 각자 다양한 방향으로 나아가야 한다고 생각해요. 그런데 우리에게 는 축제는 이래야 한다 는 단순한 평가내림이 있는 것 같습니다. 그 때문에 하 이서울은 이렇게 갈 수밖에 없는 거고, 안산은 이렇게 가는 거고요. 그걸 어떻게 바꿔야 하나, 하는 의문이 생깁니다. 정진세 : 이야기하다 보니까 축제의 역사가 지난 좌담회처럼 어떤 과거형이나 완료 형이 아니라 현재진행형으로 가고 있는 듯합니다. 따라서 퍼즐이 맞춰지는 게 아니라, 이제 새로운 그림이 그려지고 있는 것도 같고요. 아마도 아직 해결되지 않 은 고민들이 다양한 방식으로 해결책을 찾고 있기 때문인 것 같습니다. 최석규 : 어떤 고민을 하나의 의제로 획일화하는 것이 문제일지도 모르겠어요. 강 준혁 선생님께서 얼마 전 춘천마임축제 현장 토론회에서 춘천만의 이야기로 너 무 한정하지 말자고 하셨는데, 나는 오히려 춘천이기 때문에 생길 수밖에 없는 문제들이 과천축제나, 프린지 페스티벌과 연계시켜 이야기를 확대시키면, 그 문 제를 제대로 볼 수 없지 않나 하는 생각이 듭니다. 정진세 : 서로가 경험하고 이를 통해 정의내리는 축제성과 지역성이 다르기 때문에 다른 언어를 쓸 수밖에 없는 것 같습니다. 각각의 거리에서 행해지는 예술이 직 53 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

56 면한 문제들이 다르고, 이상적인 형태도 다 다른 것이지요. 그래서 내가 몸담고 있는 축제의 고민거리 혹은 최근의 화두에 대해 더 들어보고자 합니다. 지금, 여기 의 사람 을 위한 축제의 고민은 무엇일까 조동희 : 하이서울페스티벌은 2012년에 10회를 맞았습니다. 직간접적으로 거리예 술을 표방했던 것은 2010년부터였고, 직접적으로 거리예술을 맞닥뜨렸던 것은 작년부터였지요. 2010년과 2011년에는 크게 두 개의 장소, 한강과 도시에서, 그중에서도 주로 한강을 중심으로 운영되었습니다. 비율로 따지면 7:3 정도였지 요. 반면에 2012년에는 100퍼센트 도심에서 이뤄졌습니다. 한마디로 도망갈 데 가 없었습니다. 다시 말하면, 거리예술을 한다 했을 때 나올 수 있는 문제점들이 다 나왔다고 생각하면 될 듯해요. 공간 문제가 가장 컸습니다. 공간을 예술적으 로 사용한다는 것이 뭘까에 대하여 절실히 생각했던 해였어요. 그 전에는 도심 의 거리를 활용하는 것에 대해 고민을 하다가도 여의치 않으면 한강으로 가버릴 수 있었는데, 2012년에는 도심 어딘가에서 40~50개의 콘텐츠가 펼쳐졌어야 했 습니다. 거의 축제 일주일 전까지도 계속 공간과의 싸움이었습니다. 사실 어느 정도 예측을 하고 서둘렀음에도 감당이 안 됐지요. 각 공간이 소유한, 혹은 소유 를 명받은 기관, 단체들과의 싸움이 상상을 초월하는 수준이었고요. 서울이 한국에서 가장 큰 도시고, 오래된 공간이고, 오래전부터 사람들이 살고 있 던 공간이어서 수없는 역사가 숨어 있지만, 그만큼 복잡함도 있었어요. 어떤 기관 이나 단체가 공간을 소유하고 운영하는 데까지도 많은 역사가 있었던 겁니다. 그 러니 축제가 한시적으로 그 공간을 달리 활용한다는 것이 상식적으로 불가능한 상 황인 거죠. 그런 부분이 축제 운영상의 어려움이었고 공연단체들도 힘들어했습니 다. 그러나 동시에 서울의 중심이 가지고 있는 장소의 힘이 굉장히 크다는 것을 느 54 PART 1 축제의 역사와 경향

57 꼈습니다. 기획자도 기획자지만, 예술가들이 공간을 못 당하겠다, 공간의 느낌 을 작품 속으로 끌고 들어가기 어렵다 라는 말을 많이 했습니다. 그만큼 오랫동안 사유하고 고민하지 않고서는 쉽게 포섭하기 어려운 부분이 있었고요. 최석규 : 안산에 가보니 공연공간으로서의 도심과, 축제공간으로의 도심은 굉장히 다르다는 것을 느꼈습니다. 안산의 축제감독을 제안받았을 때는 공간이 주는 중 압감이 가장 컸어요. 가서 보니까 나무 한 그루 없고, 도심의 광장도 아니고. 뭘 해도 표가 안 날 것 같았습니다. 아무리 춤을 춰도 보이지 않을 것 같은 중압 감이죠. 축제공간으로서의 도심공간은 열려 있습니다. 그러나 공연공간으로서, 예술의 장으로서의 도심은 굉장히 어렵습니다. 안산을 한번 치러보니 물밀듯 몰 려오는 사람들이 주목할 만한 콘텐츠는 불꽃놀이밖에 없다는 생각이 들었습니 다. 안산은 공연관객이 30퍼센트 정도, 70퍼센트는 축제관객입니다. 축제의 공 연을 보러 온다기보다는, 10년 정도 되니 어느 정도 축제가 재미있다는 생각, 광 장에 놀러오는 것 자체가 좋아서 오는 것 같습니다. 관객의 현재성을 어떻게 안 아야 할 것인가, 관객들에게 어떤 다른 판타지나 상상력을 줘야 하는가, 어떤 다 른 스펙트럼을 열어줘야 하는 가하는 고민을 하게 되었습니다. 과천 관객들은 이미 훈련되었고, 과천시와의 관계성도 명료해져서 뭘 하든 시의 간섭도 덜 받 는 단계까지 왔지만, 안산은 아직까지 시와의 관계, 재단과의 관계 그리고 일반 관객과의 관계, 그리고 내부 조직원과의 관계를 어떻게 하나로 모으느냐의 문제 를 안고 있어요. 정진세 : 다시 말해 거리예술축제씬 안에서 서로 다른 관점이 생길 수 있다는 건가 요? 관객의 현재성이 과천의 경우에는 긍정적으로 바라볼 수 있는 요인임에 반 해서 안산의 경우는 이를 도출해야 하는 조직의 목표 문제와도 맞물린 미묘한 요인일 수 있겠네요. 55 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

58 최석규 : 축제 끝나고 나서 관객의 피드백을 받아보니, 좋다는 사람은 새로운 시도 다, 안산에 대한 이야기를 다루어 좋았다 등의 의견이었고, 싫다는 사람은 해 외작품 편수 왜 줄어들었냐?, 왜 대형공연이 없냐?, 개막에 왜 도시 이야기 를 하냐? 대형공연을 해야지 정도의 의견이 있었습니다. 무엇이 좋고 나쁘다 보다는 기대치인 것 같습니다. 8년간의 축제에 대한 기대치가 굉장히 정형화되 어 있는 것 같고요. 그러다 보니 거기에 맞지 않으면 작년보다 축제의 질이 떨어 졌다고 생각하는 거예요. 그런 부분의 다양성을 어떻게 열어줘야 할지가 관건입 니다. 관객을 무시할 수는 없는 거니까. 관객을 리드해 갈 것인가 그렇지 않으면 관객의 현재성을 그대로 받아들일 것인가? 그 밸런스의 문제지요. 축제의 시작 지점이 시와 문화재단이었으니 그들과 맞서야 하는 입장이 아닙니다. 대신 정해 진 축제 예산이 있으니 안정적인 것은 인정해야죠. 계명국 : 사실 자라섬은 별로 고민이 없습니다. 저도 그렇고, 대표님도 그렇고 별로 고민이 없는 사람들입니다. 솔직히 말씀드리면, 섬에서 축제하는 것은 쉽습니 다. 일단 나무, 제가 심었나요? 햇살, 제가 만든 거 아닙니다. 빙하기가 오지 않 는 이상 자라섬의 가을은 무척 아름답습니다. 특별히 우리가 뭔가를 만들지 않 고 음악을 틀어놓기만 해도 축제가 될 것 같은 느낌이 있어요. 대신 우리가 직면한 니즈(needs) 중 하나는 가평군이 도시 회복을 고민하고 있 고, 올해부터 그 작업이 시작됩니다. 터미널, 구( 舊 )역사 등 죽어 있는 공간을 살 리려는 움직임이 있어요. 사실 그전부터 재즈벽화공모전이나 미드나잇 재즈바 라고 해서 가평 내 룸살롱 공간 등을 재즈바로 활용하는 일들을 해오고 있었는 데, 축제 10주년을 맞이하면서 좀 더 본격적으로 하도록 군에서 요청이 들어온 거지요. 아까 축제에서의 판타지를 말씀드렸는데, 섬 같은 고립된 공간과 달리 도심은 현실의 공간입니다. 아티스트, 연주자들도 현실 속에서 공연을 하게 되 는 거고, 관객들도 현실의 중간에서 공연을 보게 되는 거고, 가평군민들도 마찬 56 PART 1 축제의 역사와 경향

59 가지입니다. 우리에게는 현실의 공간을 어떻게 하면 축제공간으로 만들 것인지 가 숙제입니다. 오성화 : 계명국 국장님이 판타지 이야기를 하셨지만 올해 프린지는 거꾸로 비현실 의 공간으로 들어가보고자 합니다. 프린지는 독립예술가들의 작업을 대중과 만 날 수 있게 하는 것이 첫 번째 목표입니다. 안타깝게도 여전히 기회가 없는 예술 가들이 너무 많아요. 100팀 이상의 예술가들과 사전 인터뷰를 했는데 그 목적 때문에 온 예술가들이 대다수입니다. 그러므로 그것이 프린지의 고유목적사업 일 수밖에 없는 거지요. 거리, 야외를 활용하는 부분에 대해 이야기한다면, 올해 프린지는 야외 사이트를 두 개로 나누려고 합니다. 지금의 홍대 거리에서 만나는 프린지의 관객은 꼭 서 울프린지페스티벌만을 찾아오는 관객은 아니예요. 홍대 앞은 워낙 사람들이 많 아 가만히 있으면 저절로 떠밀려 이동해야 할 만큼 유동인구가 많아요. 그곳에서 의 공연은 홍대 거리에서 으레 벌어지는 버스킹을 기대하는 사람들을 커버해 주 는 정도의 공연입니다. 음악이 아닌 다른 장르도 있다는 게 좀 다를 뿐이죠. 그러 나 거기에서 공연하고자 하는 예술가들은 연극하는 사람들이 대학로에 데뷔하는 것처럼, 그곳에서 공연을 하면 홍대씬과 접촉할 수 있다는 생각을 가지고 있는 경우가 많습니다. 저는 그것이 허상이라고 생각해요. 상업적인 그 공간에서 우리 는 관객에게도 새로운 맛을 주고, 예술가에게도 최대한의 예술적 감흥과 관객과 의 소통의 만족도를 높일 수 있는 방법을 찾게 하는 정도의 기획이 필요할 것입니 다. 진짜 일상의 공간인 거죠. 또 하나는 아무것도 없는 넓은 월드컵 경기장의 광 장, 진입로 등등 어떻게 보면 안산과도 비슷한 그 공간에서 아까 계명국 사무국 장님이 이야기하신 것처럼 야외에서 모포를 깔고, 뭔가를 먹으면서 공연을 볼 수 있는 축제의 꿈을 꾸고 있습니다. 프린지의 기존 관객과 예술가들이 홍대 거리에서 자유롭게 창작 활동을 하며 소 57 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

60 통하기를 꿈꿨으나, 지금 그 거리에서 할 수 없는 안타까운 것들을 소음과 민원 에 구애받지 말고 마음껏, 밤새 하자. 이렇게 만들어보는 것이 올해 꿈꾸는 하나 의 시도입니다. 그래서 나중에는 프린지뿐만 아니라 여러 가지 것들이 그곳에서 벌어질 수 있기를 바라요. 대신 그곳은 서울시의 공간이니 상업적인 것들은 철 저히 차단할 거예요. 최석규 : 안산을 가야겠다고 마음먹은 이유는 안 되겠다 싶은 것을 뒤집어보자, 도 전을 해보자고 생각했기 때문입니다. 그러나 쉽지는 않았어요. 거리예술의 개념 들이 아직 우리 한국 현실에서 정형화되지 않았다는 것도 있지요. 거리예술가들 이 생각하는 범주도 그렇고, 관객이 생각하는 거리극 개념, 시에서 생각하는 개 념도 그렇죠. 출발이 거리극 중심에 있었으니까, 단순히 미술, 음악을 제외한 연 극 중심의 작품들이었지요. 그것에서 벗어나는 설치, 미디어 아트 등 도시공간 을 어떻게 쓸 건가에 대한 고민을 했습니다. 우리의 거리극, 거리예술에 대한 위치 혹은 개념은 어디까지고, 그것의 확장은 어디까지인가? 극에서 출발해야 하나? 아니면 장소, 공간에서 출발해야 하나? 를 고민합니다. 개인 또한 예술가들이 거리로 쏟아져 나오면서 좀 더 다양해지 는데, 재정, 지원의 방식은 한정적이다 보니 플랫폼을 만들어주는 나로서는 굉 장히 미안한 일을 시키게 되는 경우가 생깁니다. 실험을 해야 된다고 하면서, 모 순적이게도 안 된다 가 너무 많은 거지요. 기술적으로 좀 더 쉽게 가야 한다거 나 하는 것이 문제예요. 그것이 거리가 가지고 있는 요소, 한계이기도 하지만, 최선의 조건을 마련해 줘야 하는 건데, 심지어 우리 기술팀마저도 거리극은 이 래야 하는 거 아냐? 라고 말합니다. 고정관념이 있어요. 거리예술이 하나의 예 술장르로서 인정받고, 정책적인 부분도 바뀌고, 거리예술 창작센터가 활성화되 는 등, 이 모든 것들이 유기적으로 이루어져야 한다고 생각합니다. 58 PART 1 축제의 역사와 경향

61 조동희 : 거리극, 거리예술이라는 것이 10년, 15년 동안 나름 축제라는 틀 안에서 의미 있는 작업을 해온 것 같긴 합니다. 거리예술이 도심의 예술 콘텐츠에 대표 성을 띠게 되면서 도심축제의 대표적인 성격이 된 것 같아요. 축제들마다 고민거 리는 다 다른 지점에 있는 듯합니다. 기존 축제공간들이 가지고 있는 약간의 피 로감이 있는 것도 같고요. 과천도 나름 거리극, 거리예술의 대표성을 띠고 있었 는데요, 지금은 청사 앞 공간, 중앙공원, 주말에 막는 도로, 이 콘셉트를 계속 가 지고 갔는데 앞으로 이것을 어떻게 할 것인가 하는 문제가 있는 것 같아요. 안산 도 앞의 축제들이 갖고 있던 문제, 그리고 공간 자체가 가지고 있는 엄청난 간판 과 엄청난 상가건물들이 나란히 있는 환경의 문제를 안고 있겠죠. 과천축제 관객 과 안산축제 관객을 비교했었는데, 이것이 거리예술가의 딜레마인 것 같아요. 거 리예술은 사실, 공연장에 안 가는 사람들을 위한 예술인데, 과천 사람들은 이미 공연에 익숙해요. 엄밀히 말하면 거리예술의 관객 대상이 아닌 것이죠. 실제로 거리예술을 보러 찾아갈 관객들은 안산 사람들이 더 맞습니다. 그렇다면 안산은 어떻게 가야 하느냐? 과천을 따라할 것이냐? 아니면 실험적인 예술, 대안적인 예 술의 성격으로 갈 것이냐? 이러한 것들이 고민 지점이 될 수 있을 겁니다. 정진세 : 앞선 좌담회에서 점점 축제가 전문화, 분업화되면서 각 분야의 전문가들 이 키워졌지만, 즉 전문성은 갖췄지만, 축제는 점점 재미없어지는 묘한 단계 에 머무르고 있는 것 같다는 이야기가 나왔습니다. 지금이 어떻게 하면 축제 기획자들의 창의성을 극대화하여, 그것을 축제 안에 녹여낼 수 있을지 고민해 야 하는 시점인 것 같아요. 축제 기획자들이 전문성을 가졌지만, 자신이 하는 일에 재미를 못 느끼고, 어떤 것을 봐도 새로움을 못 느끼고 이럴 때는 분명히 그들이 느끼는 허무함이 있다는 것이죠. 이들에겐 방향성에 대한 지표와 돌파 구가 필요합니다. 59 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

62 최석규 : 사람에 대한 고민이 제일 크다고 봐요. 특히 지역으로 갈수록 사람 구하기 도 너무 힘들고요. 결국 축제는 사람이 만드는 건데, 축제를 만드는 사람들의 창 의성이라는 게 점점 너무 세분화되어 가는 것 같아요. 사람이 안 나오는 게 윗세 대들이 계속 잡고 있어서 그런 건가? 아니면, 조직은 계속 바뀌는 데, 조직 운영 방식은 구태의연하게 기존 방식을 고수해서 그런 건가? 혹은 예술경영을 공부한 요새 젊은 친구들의 문제인 건가? 아니면 능력이 없어서 그런 건가? 하는 문제를 고심했어요. 여러 가지 문제 속에서 이번에 안산도 프로듀서 시스템을 도입했지 만, 개인적으로 조직 시스템의 문제라고 생각해요. 독립성 강하고, 예술과 행정을 넘나들면서 창조력을 구축한 범주의 사람들이 프 로듀서로서 계속 키워져야 하는데, 도리어 업무영역만 커버하는 사람으로 키워 지는 것 같아요. 우리 때하고는 달라요. 우리는 그냥 내던졌고, 어떻게든 해야 했지만, 지금은 회사 조직과 비슷해졌어요. 그렇다면 지금의 축제 기획자 양 성방법이라는 것은 뭘까요? 기존에 밑바닥부터 시작했다면, 지금은 공부를 하 고 일을 시작하는 사람들이 많지요. 그렇다면 어떤 방식이 좋을까. 개인적으 로, 프로듀서 시스템으로 가야지만 마케터건 운영팀장이건 사람을 키울 수 있 을 것 같습니다. 조동희 : 전체 축제를 놓고 보면, 앞서 말했듯이 10~15년간 축제와 거리예술이 굉 장히 밀접한 관계 속에서 서로 발전해 왔습니다. 축제라는 미디어를 통해 거 리예술이 계속 발표되고, 그 안에서 제작되고, 진행되어 왔는데, 이제는 그것 을 넘어서는 무언가가 나와야 할 시점인 것 같아요. 그래서 창작공간 문제, 교 육 문제, 거리예술가들의 네트워크 문제, 국제교류의 문제 등이 막 튀어나올 것 같은데 이것을 슬기롭게 해결하는 게 필요하고, 그 부분에서 다시 축제의 역할 이 중요하게 된다고 봐요. 각 축제들이 방향성을 잡아가는 데 이러한 축제 이외 의 매개들과 어떻게 관계맺음을 하느냐가 중요하다고 봅니다. 60 PART 1 축제의 역사와 경향

63 또 하나, 거리예술을 접한 관객들은 거리예술을 접했다기보다 한 축제 내에서의 예술작품을 접했다고 보는 게 맞습니다. 그러면 앞으로 거리예술이라는 장르, 혹은 약간의 운동성이 있는 예술장르를 어떤 식으로 인식시키고, 인정받느냐에 대한 별도의 노력이 필요한 것 같은데, 그러려면 중앙정부의 노력도 필요하고, 예술가, 축제의 노력이 같이 되어야 할 것 같습니다. 오성화 : 약간 의견이 다를 수도 있는데, 저는 지금 축제가 너무 많은 기능을 하고 있 는 것에 대한 걱정이 듭니다. 지금 오히려 정책적으로 방향을 잡아야 하는 것은, 개별 예술가들이 내가 원하는 작업들, 내가 생각하는 거리예술을 구체화, 실체화 하는 작업에 대한 도움을 주는 것이 필요할 것 같아요. 예술가들이 다 기획 능력을 가질 수 없기 때문에 이것을 큐레이팅해 낼 수 있는 PD 그룹, 기획자 그룹들을 형 성하는 것이 필요하다고 생각합니다. 축제에 들어가는 순간 작업이 굉장히 희석되 는 것이 너무 자명하기 때문에, 내 작업을 내 것으로 온전하게 표현하지 못하는 환 경이 있죠. 그래서 지금의 축제는 오히려 제작지원금과 예술가가 감당해야 하는 행정적인 부분 등을 처리해 주는 기능이 필요한 거지요. 기능적인 행정가가 아니 라, 작품에 대해 제대로 파악하고 작가의 방향성에 대해 제대로 알면서 외부 시스 템, 제반 시설을 지원하는 그룹을 형성하는 지원방책이 있었으면 좋겠습니다. 조동희 : 사실은 축제를 벗어난 작품들이 이미 감지되고 있습니다. 대표적인 예가 서울괴담 의 <성북동>, 몇몇 예술단체들이 모인 유랑축제 이런 콘셉트들이 축 제를 벗어나는 시도라고 생각해요. 거리예술축제가 그렇게 많은 것도 아니고, 축제에서 공간을 선택하는 것에 대한 한계도 보이고, 그러니 다른 것들을 찾는 과정이라고 봅니다. 이런 것들이 기존의 게릴라공연처럼 보이지 않고, 또 너무 실내공연의 프로그래밍 형식도 아닌, 어떤 방식으로 프로그래밍되며, 어떤 관객 들을 만날 것인가는 또 다른 문제지요. 이런 작업들은 앞으로 계속 나올 거예요. 61 도시의 공공ㆍ야외공간을 기반으로 한 거리예술축제의 변화와 가능성 좌담 2

64 물론 실패 가능성이 높지만요. 그리고 또 이야기 나왔던, 예술전문화의 문제, 사실 거리예술가들은 굉장히 반 대합니다. 다시 말하면, 거리예술은 기획자와 예술가의 경계, 기획자와 예술가 와 기술자의 경계도 없어요. 기계 만지다가 와서 배우하기도 하고요. 한 사람이 여러 몫을 다 해내는 것이 모토지요. 어떻게 보면 고도로 전문화된 실내, 주류 공연예술에 대한 반감이 섞여 있는 것도 있고요. 그러지 말아야 할 예술 분야에 서조차 하나의 부품이 되어가는 것들에 대한 굉장한 반감인 것이지요. 물론 그 이상대로 갈 것인지는 또 다른 문제지만요. 정진세 : 그간 한국에서 축제 기획자와 거리예술가들의 사이가 좋았던 것은 맞습니다. 잘 들여다보면 각각 다 어려운 처지로 성장하는 차원에서 서로 섬겼다는 생각도 들 고요. 그런데 앞으로는 토론도 필요할 것이고, 서로 다른 목소리를 내서 축제를 벗 어나는 예술가도 분명히 생겨야 하겠죠. 상대에 대한 견제원리는 작용해야 한다고 생각합니다. 사이가 좋았던 것은 서로가 서로에게 기회를 주고, 제작비를 주기 때 문은 아닌가 생각해 봅니다. 때문에 예술가는 사회에 말하고자 하는 메시지가 점점 마모되는 면도 있지요. 이에 대한 방지차원에서 견제도 필요하고, 새로운 역할 모 델도 필요한 때인 것 같습니다. 어떻게 보면 좀 더 냉정하게 관계들이 정립될 수 있 을 것도 같고요. 바꿔 말하면 관객들에게는 굉장히 충실해질 수 있겠지요. 최석규 : 이제는 자기 방식을 찾는 것이 절대적으로 필요한 시기예요. 안산, 과천, 수원 등 야외 거리축제를 표방하는 축제들이 지금까지는 함께 왔다라고 한다면 이제는 그 도시의 장소성과 그 도시의 사람들 그리고 시가 원하는 바를 지켜주 는 것이 나쁘다고 보지 않습니다. 지금은 내 방식이 뭐냐?, 내 색깔이 뭐냐 를 찾는 시기입니다. 지금 한국에서 축제의 양적 성장은 어느 정도 왔다고 보는데, 질 적 성장이 안 되었다고 말할 수도 없는 거예요. 지금은 그 성장을 토대로 축제의 방 62 PART 1 축제의 역사와 경향