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현경 강전
3 years ago
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1 타르코프스키의영화 향수 의프레이밍기법에관하여 박현섭 - 개요 - 타르코프스키의 향수 는그가서방과의합작으로서방에서찍은최초의영화이다. 당국의검열로부터상대적으로자유로운환경에서, 그는흥미로운양식적장치들을이영화에서시도했다. 그동안 향수 에관한연구는영화의주제와, 이미저리의해석에관해주로집중되어온경향이있다. 이논문에서는영화예술고유의기법적인차원에보다주목하여 향수 를분석한다. 타르코프스키는많은쇼트로복잡한몽타주를만들어내기보다는롱테이크를통해장면의서사를구성하는방식을선호했다. 향수 에서도롱테이크는일관되게이영화의서사구조를특징짓는다. 그러나 향수 의내러티브에기본적으로깔려있는이분법적대립과이로인해서만들어지는긴장은이제까지와같은롱테이크로담을수없었다. 감독은하나의쇼트안에다양한방식으로프레임장치들을삽입함으로써, 주제적차원의대립과긴장을영상적인방식으로해결했다. 이영화속에등장하는수직적이미지들, 예컨대기둥, 전신주들은쇼트를나누지않고도마치장면이분할되는듯한효과를만들어낸다. 트래킹쇼트속에서분할된프레임들은마치하나하나의쇼트처럼기능한다. 또한문, 창문등은스크린속에있는독립된프레임과같은기능을한다. 특히, 아치형상부의구조물은 향수 의주인공을담는반복적프레임으로등장하면서이영화의영상적운동을추동한다. 주제어 : 타르코프스키, 향수, 프레임, 쇼트, 몽타주 * 서울대학교노어노문학과교수.

2 1. 들어가며 1983년에발표된타르코프스키의여섯번째장편영화 향수 는그의필모그래피에서여러모로각별한의미를갖는다. 이영화는외국영화사와의합작으로제작된그의첫작품이었다. 러시아의소빈필름 (SOVIN Film) 과이탈리아국영방송국 (RAI) 의합작으로만들어진이영화에서각본토니노게라 (Tonino Guerra) 를비롯하여, 촬영, 편집등주요제작진, 그리고배우의경우도올렉얀코프스키를제외한대다수인물들이이탈리아인들이었으며, 촬영이이루어진장소역시이탈리아였다. 나아가이영화는소련의감독으로서그가만든마지막영화가되고만다는점에서도각별하다. 영화제작을위해장기간이탈리아에체류하는동안, 소비에트당국의견제와감시를받아오던그는완성된영화가칸영화제에서그랑프리를수상한지몇개월뒤망명을결행한다. 제작과정을둘러싼우여곡절덕분에 향수 는타르코프스키의영화중가장자전적인요소가강한작품이되고말았다. 오랜객지생활에서비롯된주인공고르차코프의향수, 고국을그리워했지만정작고국에돌아가서는노예신분을벗어날수없음에좌절하여자살하게되는소스노프스키의운명은감독타르코프스키의당시상황과여러모로중첩된다. 그또한말이잘통하지않는이탈리아스텝들과작업을하는데어려움을겪었고 1), 서방의분방하고쾌락주의적인문화에쉽게녹아들지못했으며, 그러면서도한편으로는자유로운창작활동을억압하는소련으로귀환해야만한다는사실에환멸을느끼고있었다. 2) 당시를기록하고있는수기와인터뷰자료는그가 향수 의주인공에게자신의개인적심경을투사하고있음을분명히보여준다. 1) 다음을참고할것. Vida T. Johnson and Graham Petrie(1994) The Films of Andrei Tarkovsky: a Visual fugue, Bloomington: Indiana University Press, p ) 타르코프스키에대한검열당국의간섭과방해는, 이영화가칸영화제에서수상하는것을필사적으로저지하려한소련측심사위원본다르추크의행태에서절정을이루었다. Mark Le Fanu(1987) The Cinema of Andrei Tarkovsky, London: BFI, p. 112.

3 러시아인이여기서사는것은정말로불가능하다. 3) 주인공은나의거울이미지이다. 나는내마음의상태를그처럼난폭하게반영하거나, 내적세계를그토록깊게드러낸영화를만들어본적이없었다. 완성된필름을보았을때나는마치거울속의자신을보는것처럼불편한심정이었다. 4) 타르코프스키의영화가운데에서도 향수 는감독자신의말이소개자료나연구논문에서가장많이인용되는작품이다. 주인공과감독의현실적여건이닮았다는점, 나아가주인공을포함한등장인물들의대사가감독이영화밖에서이런저런자료들을통해했던발언과밀접하게관련된다는점은발표초기부터연구자들로하여금이영화를감독의세계인식에대한사상적담론으로보게만드는경향을만들었으며최근까지도이와같은경향이이어지고있음을볼수있다. 5) 물론영화의주제를추출하고, 등장인물의대사가담고있는철학적의미를 ( 감독자신의세계관과사상을참고해가면서 ) 규명하는것도중요하다. 특히나타르코프스키의영화처럼심각한철학적대사가자주등장하는경우, 이에대해주의를할애하는것은피할수없다. 그러나한편의영화에서사상적, 주제적, 언술적국면은영화를이루는수많은요소들가운데하나임을잊으면안될것이다. 영화는말로들리는것과눈으로보이는것이언제라도괴리될수있다는것을가장생생하게현시해줄수있는예술양식이라는점에서더욱그러하다. 타르코프스키의 향수 를다른작품들과구별짓는가장본질적인특성은그것의영상적국면속에있다. 거울 이후난해한영화형식으로인해영화계는물론일반관객들로부터까지비난을받고있던감독은당국의통제에서자유로운서방의환경속에서영화를만들면서, 소련에서라면생각할수 3) Andrey Tarkovsky(1994) Time Within Time: The Diaries, , trans. by Kitty Hunter-Blair, London; Boston: Faber and Faber, p ) Vida T. Johnson and Graham Petrie(1994), ) 김용규의책 타르코프스키는이렇게말했다 는이런독법을보여주는대표적인사례이다. 김용규 (2004) 타르코프스키는이렇게말했다, 이론과실천. 이밖에도다음을참조할것. Metin Çolak(2013) Modernity Crisis and its Reflections in Tarkovsky s Nostalghia and Mirror, Istanbul Üniversitesi Iletisim Fakültesi Dergisi 44, pp ; Gerard Loughlin(2009) The Long Take: Messianic Time in Andrei Tarkovsky s Nostalghia, Journal for Cultural Research 13:3-4, pp

4 없었던시도를해보고싶었을것이다. 망명의결심이어느날갑자기이루어진것이아니라영화제작과정중에서서히자리를잡아가며준비된것이었다면, 이는형식적모험을향한감독의열정을더욱부채질했을것이다. 그결과 향수 는감독의영화들중형식실험의요소가가장강한작품이되었다. 향수 의화면을채우며반복되는수직, 수평의이미지들, 문과창문과아치형이미지들, 마지막 8분 30초의롱테이크는조국과고향을포기한대가로감독이획득한값비싼, 그러나비극적인형식이다. 2. 롱테이크 잘알려져있다시피, 롱테이크 (long-take) 는타르코프스키영화를특징짓는대표적인기법이다. 최소한의행동만이전개되는가운데, 심지어아무일도벌어지지않는채로커트 (cut) 없이지속되는타르코프스키의길고긴쇼트는후기로갈수록점점더강화되며, 마침내 향수 에서는그의영화들중가장긴 8분 30초의쇼트가만들어진다. 타르코프스키의영화론을집약하고있는 시간속에조각하기 (Sculpting in Time) 에서몽타주의문제를논의하는장, 시간, 리듬, 편집 은롱테이크에대한타르코프스키의견해를엿볼수있는중요한자료이다. 몽타주가없는, 즉하나의쇼트로이루어진세편의영화에대한찬양으로시작되는이글에서그는 몽타주영화 의원칙에대한강한반감을도발적으로토로하고있다. 그러나타르코프스키가몽타주자체를거부한것은아니다. 그가공격대상으로삼은것은에이젠슈테인을필두로하는 1920년대의소비에트몽타주와그옹호자들이었다. 나는 몽타주영화 의주장, 즉몽타주가두개의개념을제시하여새로운세번째의개념을낳는다는주장은영화의본성과양립할수없다고본다. 개념들의유희는예술의궁극적인목적이될수없다. 영상은구체적인것그리고재료와불가분의관계에있다. 예술은영혼너머의영역으로가는신비로운도정이다. 6) 6) Andrey Tarkovsky(2003) Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, trans. by Kitty Hunter-Blair, Austin: University of Texas Press, pp

5 쇼트의의미를관념의차원으로축소시키면안된다는것, 개념들의변증법적운동이영화의예술적본질이아니라는것, 영화의내용이관객의체험과연결되어야한다는것이몽타주지배적인영화에대한그의비판의요체이다. 타르코프스키가영화에서관객의예술적체험의대상이되어야한다고주장하는것은무엇보다도시간이다. 따라서쇼트들은시간의원리, 리듬의원리에따라연결되어야한다. 에이젠슈테인또한운율적몽타주를그의영화에서시도했지만그가사용한방법은주로쇼트들의길이에운율적규칙을적용함으로써인위적으로리듬을만들어낸것이었다. 그러나타르코프스키에따르면이런방식의쇼트연결은지극히억지스러운것이다. 실제시간과인위적으로조작된시간은마치서로직경이다른수도파이프가서로연결될수없듯이영화속에서도서로연결되기힘들다. 7) 영화의리듬은편집된쇼트의길이가아니라 쇼트들속에서흐르는시간의압박 8) 에의해결정되는것이다. 시간은편집을통해서가아니라, 편집에도불구하고 쇼트속을흐른다. 타르코프스키의진술속에서두드러지는것은 시간의흐름 에대한반복적인강조이다. 만약시간이절대적이라면, 즉어느공간, 어느상황에서나일정한속도로흐르는뉴턴적시간이라면몽타주에서시간에대한고민은필요없다. 모든쇼트속에서동질적인시간이흐를터이므로이들을연결하더라도여전히시간은단절없이흐를것이기때문이다. 에이젠슈테인이그러했듯감독은자신이임의로설정한시간형식 ( 운율 ) 에따라쇼트를잘라내면된다. 그러나특정한공간, 특정한상황, 특정한대상에서각각그에고유한다른시간들이흐른다면문제가생긴다. 대상 a를담고있는쇼트 A에서의시간은대상b를담고있는쇼트 B에서의시간과다를터이므로이둘이연결되었을때충돌을야기할수밖에없는것이다. 이와관련하여, 시간, 리듬, 편집 에서타르코프스키가 거울 을편집하면서겪은어려움을토로하고있는점은시사하는바가크다. 난삽한내러티브속에서다양한개인들의역사와집단의역사, 다큐멘터리와허구, 여러개의과거와여러개의현재가뒤죽박죽섞여있는이영화야말로수많은 다른 시간들의몽타주이기때문이다. 그는오랜동안의절망적인시도끝에마치 기적 처럼이작품의통일적형상이얻어졌으며, 그것은쇼트들을관통하는 내면적상태 를발견함 7) Andrey Tarkovsky(2003), ) Andrey Tarkovsky(2003), 117.

6 으로써가능했다고말하지만, 그 내면적상태 가구체적으로무엇인지에관해서는설명하지못하고있다. 사실상 거울 은시간의문제를매우그답지않은방식으로, 즉쇼트를몽타주의지배아래놓는방식으로해결한영화라고해도과언이아니다. 타르코프스키가강조하는 시간의흐름 이라는개념에주목하면그의영화에서롱테이크가많이쓰이는이유는의외로단순하게풀린다. 테이크가길수록, 커트가없을수록, 달리말하면카메라가하나의공간을오래붙잡고있을수록그쇼트안에서의시간은충실한동질성을확보할수있게되는것이다. 만약시간의동질성을벗어나롱테이크에리듬을부여하고싶다면카메라의움직임을통해서공간속의 ( 다른시간을소유하고있는 ) 대상들을하나하나훑어가면된다. 그렇게하더라도커트가없으므로시간은급격하게단절되지않은채편집자가부여한인위적경계가아닌자연속의사물들의경계에따라적절한변화를겪으며매끄럽게흐를것이다. 타르코프스키의영화에서동물과식물, 물, 불, 바람이큰비중을갖는대상으로등장하는이유중의하나는이들의유연한, 혹은모호한윤곽이쇼트안에서의연속적인시간의흐름을조성하는데기여하기때문이다. 그의영화에항상등장하는낡은물건들, 오래된건물과목조가옥, 콘트라스트가약한흑백필름의선호등도역시이문제와관련된다고볼수있다. 그런데 향수 에서타르코프스키는이제까지와는다른시도를하고있다. 이영화의화면을채우고있는온갖기하학적 / 건축적형상들은그동안볼수없던새로운풍경들이다. 이들이롱테이크를지탱하고있다면그것은단지조형차원의문제가아닐것이다. 3. 자기조직적프레임 9) 9) 영화에서프레임의일반적인의미는영상과그외부의세계를구분짓는경계선을의미한다. 그러나보드웰과톰슨이말하듯어떤영상에서도이미프레임은단순히 중립적인경계선 이아니다. 그것은화면속의소재 (material) 에대한특정한관점을포함하기때문이다. 이논문에서는아른하임의보다포괄적인프레임개념, 즉단순한물리적경계가아니라, 그경계속에있는이미지를 ( 예술적으로 ) 의미있는대상으로만드는개념으로서이용어를사용한다. 다음을참조할것. David Bordwell and Kristin Thompson(1993) Film Art: An Introduction, New York: McGraw-Hill, p. 201; 루돌프아른하임 (1995) 중심의힘, 정용도옮김, 눈빛,

7 향수 의내러티브는일련의이분법적대립에의해추동되고있다. 고향과외국, 러시아어와이탈리아어로시작된이분법은영화가전개되면서, 서구적인가치와러시아적인가치, 육체적인것과정신적인것, 개인적인것과전인류적인것, 삶과죽음등으로변주되고심화된다. 그리고궁극적으로는도메니코의집벽에커다랗게쓰인공식 1+1=1이요약하는바, 이대립들의완전한통합을향하여나아간다. 그러나내러티브에서명백히제시되고있는이러한주제론적측면은그동안여러연구자들에의해충분히검토되어온바이다. 10) 이제궁금한것은이문제의영상적국면이다. 이항구조는필연적으로각항에귀속되는요소들이대립적자질을지닐것을요구하며, 이는결국그요소들을담을프레임의성격또한결정하게된다. 몽타주를적극적으로사용하는영화라면이문제의해결은복잡하지않다. 가능한한쇼트들을잘게쪼개고그쇼트들을두개의집합으로나눈뒤, 각각의집합에대립적가치에상응하는영상요소를할당하면되는것이다. 거의모든영화들이이분법적대립구조로구축되어있는에이젠슈테인의경우는이러한해결방식의효율성을보여주는전형적인예이다. 하지만그것은타르코프스키가선택할수있는방식이아니었다. 자신의원칙을저버리지않으려면, 다시말해시간의흐름을깨지않으면서대립을만들어내려면그것은가급적쇼트안에서이루어져야했다. 그는공간속에서자기조직적으로프레임의경계가창출되도록함으로써커트없이이문제를해결한다. 향수 의화면을가로지르는중세건축물들의열주는단순한풍경요소가아니다. 일차적으로그것은외국의환경에녹아들지못하고내면으로수축하는고르차코프의자폐적상황을, 나아가서로제대로된소통을할수없는모든등장인물들의고립을반영한다. 더욱중요한것은기둥들이카메라의움직임속에서명백히계획적으로공간을구획하고있다는점이다 쪽. 10) 나리만스카코프는 번역 이라는키워드를바탕으로이영화의다양한이분법적대립들을효율적으로통합해내고있다. Nariman Skakov(2009) The (Im)possible Translation of Nostalgia, Studies in Russian & Soviet Cinema 3:3, pp

8 < 그림 1-1> 출산의성모 < 그림 1-2> 출산의성모 < 그림 1-3> 출산의성모 < 그림 1-4> 출산의성모 < 그림 1-5> 출산의성모 < 그림 1-6> 출산의성모 < 그림 1-7> 출산의성모 < 그림 1-8> 출산의성모

9 영화첫부분에서고르차코프의이탈리아인통역자인유제니아는 출산의성모 (Madonna del Parto) 를보기위해성당으로들어간다. 위의그림들은카메라가성당안을배회하는유제니아를커트없이 1분가량트래킹 (tracking) 하는장면중약 30초에걸친분량을나열한것이다. 뒤에이어지는성당지기와의대화에서드러나게되거니와, 그녀는여자들만출산의고통을인내하고희생해야한다는것에강한반감을가지고있다. 요컨대유제니아는그녀의뒤쪽으로보이는, 출산을기원하기위해이곳에온여자들과대립된입장을지니고있는것이다. 그녀가기둥사이를자유롭게거니는동안다른여자들은마치기둥들의감옥에갇힌것처럼부동의자세로무릎을꿇고기도를하고있다. 이것은유제니아자신의이동에의해서만들어지는대조이다. 그와동시에카메라는유제니아와는독립적으로움직이면서기둥들을모으거나펼쳐놓고있다. 기둥들이일렬로늘어서면서겹치는순간은마치화면속에서프레임경계가만들어지는것과같은효과를야기한다. < 그림 1-1> 에서검은기둥은화면을가득채우면서공간에대한지배력을각인한다. 뒤이어 < 그림 1-2> 에서검은기둥은카메라의이동에의해여러개로쪼개지면서중심구역에유제니아를가져다놓는다. < 그림 1-3> 에서 < 그림 1-6> 까지카메라는기둥들의배치를통해서마치쇼트를나누듯이유제니아와배후의여자들을따로보여주거나혹은하나의화면안에집어넣는일련의프레이밍 (framing) 을수행하고있다. 여자들과유제니아가함께보일때는기둥들의굵기가비교적일정하게유지되고기둥의물성 ( 物性 ) 또한현실성을얻지만, 이들이각각따로보일때는특정한어두운기둥의굵기가늘어나면서 ( 즉, 카메라와기둥의사이의거리가가까워지면서 ) 기둥의고유한물성이제거된무의미한검은영역처럼보이게되며 11), 나아가기둥이 < 그림 1-5> 에서처럼화면을가득채울때는암전과같은기능을수행한다. 12) < 그림 11) 그리고바로이어두운기둥뒤에배제되어야할피사체를숨긴다. < 그림 1-3> 에서는유제니아의단독프레임을만들기위해왼쪽의어두운기둥뒤에기도하는여인들을숨겼고, < 그림 1-4> 에서는다시그여인들의프레임을보여주기위해중앙의어두운기둥뒤에유제니아를숨기고있다. 12) 와이프 (wipe) 는후행쇼트가화면속에서선행쇼트를밀어내면서쇼트의전환을만들어내는기법이다. 쇼트의연결은아무런표지없이이루어지는것이보편적이지만, 와이프, 아이리스, 오버랩, 페이드인, 페이드아웃, 암전등특정한경계표지를수반할수도있다. 물론위의장면에서와이프나암전의효과는커트없이하나의쇼트안에서프레이밍의조작을통해이루어진다.

10 1-7> 은쇼트의병치를방불케하는프레임의병치가종결되면서유제니아를담던프레임이이제까지와는완전히다른차원으로전환되는순간이다. 양옆에대칭형으로늘어선기둥들의정중앙에서유제니아는짧은순간걸음을멈추고있다. 아치형구조가그녀를둘러싸고있으며배후에는두여자가역시대칭형으로양옆에자리잡고있다. 뒤에이어지는쇼트 (< 그림 1-8>) 에서아치형구조물속에봉안된성모의프레스코화 (Madonna del Parto) 가제시되면서이마지막장면의의미는분명해진다. 카메라는 1분여에걸친롱테이크를마무리지으면서화면속인물들의영상적위계구조에대한새로운자료를제시하고있는것이다. 이에대해서는뒤에다시이야기하겠다. 온천장에서고르차코프, 도메니코, 유제니아세사람이조우하는장면에서위와같은프레이밍방식은보다간결한방식으로수행된다. 카메라가커트없이왼쪽으로트래킹하는동안기둥들은고르차코프와도메니코의프레임 (< 그림 2-1>), 도메니코의단독프레임 (< 그림 2-2>), 유제니아와도메니코의프레임 (< 그림 2-3>), 유제니아의단독프레임 (< 그림 2-4>), 욕조안에들어가있는군중들 (< 그림 2-5>) 마지막으로고르차코프의단독프레임 (< 그림 2-6>) 을마치독립적으로편집된쇼트들처럼만들어낸다. 세사람각각의단독프레임이다분히동질적으로제시되는듯보이지만실상프레임들사이에는명백한긴장이내재되어있다. 욕조에있는군중들의수근거림을개의치않고땅만바라보며걸어가는도메니코의시선, 처음에는화면의오른쪽을향하다가 (< 그림 2-3>), 왼쪽으로바뀌는유제니아의시선 (< 그림 2-4>), 13) 욕조속군중들을바라보는고르차코프의시선은각각세사람의상이한처지를효율적으로반영한다. < 그림 2-1> 에서도메니코의뒤를따르는고르차코프의작은이미지는도메니코의이미지에겹쳐지기도하고다시떨어지기도하면서두사람의분신관계를시사한다는점에서흥미롭다. 13) 오른쪽을향하는유제니아의시선은완전히도메니코에머물고있지않으며, 왼쪽을바라볼때도그대상이동일한프레임안에있지않은까닭에도메니코인지고르차코프인지특정할수없다. 그러나양쪽방향에도메니코와고르차코프의단독프레임이대칭적으로위치하고있다는점에서, 이를두사람사이를매개하는역할인유제니아의독특한입장과결부시킬수있을것이다.

11 < 그림 2-1> 카테리나온천 < 그림 2-2> 카테리나온천 < 그림 2-3> 카테리나온천 < 그림 2-4> 카테리나온천 < 그림 2-5> 카테리나온천 < 그림 2-6> 카테리나온천 수직형구조물의배열을통해인물의영역을구획하고프레임을짜는방식은이후에도도메니코의집안에서, 그리고후반부의폐허의성당장면에서되풀이사용되면서확고한영상분할양식으로자리잡게된다. 한편, 그것은한디에게시스 (diegesis) 14) 공간에서의분할수준을넘어서는효과를만들어내 14) 영화에서이용어는스크린에제시된물리적시공간과직접적으로관련되는스토리의부분을일컫는다.

12 기도하는데, 오프닝크레딧의배경으로나온후고르차코프의회상과꿈장면에서재차등장하는시골집풍경이바로그예이다. < 그림 3-1> 고르차코프의회상 < 그림 3-2> 고르차코프의회상 < 그림 3-3> 고르차코프의회상 < 그림 3-4> 고르차코프의회상 < 그림 3-5> 고르차코프의회상 연속되는시퀀스에서 < 그림 3-1> 은영화의전반부에호텔에도착한고르차코프가지배인의안내를기다리던중, 카메라쪽을응시하는장면이다. 이어지는다음쇼트에서고르차코프의아내마리야는마치고르차코프의클로

13 즈업쇼트에대한동일시공간에서의리버스쇼트 (reverse shot) 인양카메라를보며미소짓고있다. 물론마리야는고르차코프의회상공간에있으며이어지는장면은모두이회상공간에서이루어지는일이다. 카메라가팬 (pan) 하면서 < 그림 3-3> 에서보이는세개의전신주는 < 그림 3-4> 에서하나로겹쳤다가 < 그림 3-5> 에서다시갈라지는데, 이순간카메라쪽으로달려오는아이들은고르차코프를전혀의식하지않는다. < 그림 3-2> 로부터이어지는그림들이모두하나의테이크안에들어있는프레임들이라는점에유의한다면, 위의과정속에는마술같은시공간의전환이벌어지고있음을알수있다. 즉, < 그림 3-1> 과 < 그림 3-2> 는각각다른디에게시스 (diegesis) 공간에서만들어진쇼트들임에도불구하고마치한공간인것같은혼돈을야기하고있으며, 반대로 < 그림 3-2> 에서 < 그림 3-5> 까지는하나의쇼트속에들어있으면서도 < 그림 3-4> 를사이에두고그앞뒤장면이별개의시공간처럼갈라서고있는것이다. 영화후반부에거의동일한패턴으로다시반복되는고향집장면에서는또다른트릭이추가된다. 전신주왼쪽에서있던고르차코프의어머니가전신주들이합쳐졌다갈라진뒤, 현실적으로는가능하지않는오른쪽위치로옮겨서있는것이다. 솔라리스 와 거울 에서감독은이미팬 (pan) 쇼트를통해인물의비현실적인이동을만들어내는장치를보여준바있지만두영화에서이장치는이질적인프레임들의봉합지점이최대한드러나지않는방식으로처리되고있다는점이다르다. 15) 실제로는두번의테이크를이어붙였을 향수 의이공간도약장면에서감독이봉합지점을굳이숨기지않고형식적표지를남긴이유는결국이영화의주제적측면과연관하여이해해야할것이다. 주인공은현실속에서는닿을수없는어린시절의고향과어머니를염원하며, 동시에사람들사이의이해를가로막는이세상의모든경계를넘어서기를갈망한다. 실제세계속에나타났다흩어지기를반복하는프레임경계는갈망의실현불가능성에대한자각과그불가능성을초월하려는의지사이에서진동하는주인공의 ( 그리고감독자신의 ) 실존적상황을반영한다. 15) 솔라리스 의후반부에서복제된여러명의하리가캘빈의방에나타나는장면, 거울 에서이그나트가할머니집에혼자있는동안빈방에 19 세기복장의여자가앉아있다가다시사라지는장면이그러하다.

14 4. 프레임속의프레임 향수 에는단지스크린을세로방향으로구획짓는데그치지않고여기서더나아가스크린안에아예별도의프레임영역을만들어내는사물들도존재한다. 문이나창문같은사각형구조물들, 그리고아치형상부를가지고있는구조물들이그것이다. 사각, 또는직사각형구조물들이대체로중립적인내부프레임의기능을하고있는반면에, 상부아치형구조물은명백히선택적인프레임으로기능한다. < 그림 4-1> 유제니아와성모 < 그림 4-2> 유제니아와성모 < 그림 4-3> 유제니아와성모 < 그림 4-4> 유제니아와성모 유제니아가출산의성모를바라보는장면에서교체되는쇼트들은두개의쌍을이루고있다. 아치형벽구조안에봉안된출산의성모상 (< 그림 4-2>) 은이것을바라보고있는유제니아의모습 (< 그림 4-1>) 과놀라울만큼닮아있다. ( 심지어성모를보좌하는배후의두천사까지도유제니아뒤에있는두여인의모습속에복제되고있음을보라.) 이어지는클로즈업쇼트들, < 그

15 림 4-3> 과 < 그림 4-4> 또한두얼굴이화면을차지하는비율을고려할때등가적성격을갖는다고볼수있다. 성모상은영화속에서이후에다시등장하지않지만, 이장면에서아치형구조물로테두리지어진유제니아의형상은이후의장면에서되풀이등장한다. < 그림 5-1> 호텔복도 < 그림 5-2> 호텔복도 고르차코프와호텔복도에서대화하는동안즉복도끝에만들어진아치형구조는집요하게유제니아를둘러싸고있으며, 이는주로이아치형테두리를벗어나있거나, 가장자리에걸쳐져있는고르차코프의모습과대비된다 (< 그림 5-1>). 고르차코프의객실은지금보이는복도에면해있고유제니아의객실은아치형프레임너머의계단을올라가 2층에있기때문에, 그녀는자기방을드나들때마다항상이프레임을통과할수밖에없다 (< 그림 5-2>). < 그림 6-1> 도메니코의집 < 그림 6-2> 도메니코의집

< 그림 6-3> 고르차코프의꿈 < 그림 6-4> 호텔앞 < 그림 6-5> 유제니아의퇴장 그러나더욱흥미로운것은이후의전개속에서아치형프레임이포섭하는인물이바뀌게된다는점이다.

자신을남겨두고유제니아가떠난뒤, 고르차코프는도메니코의집안으로들어가커다란아치형창문앞에선다 (< 그림 6-2>).

이러한패턴은폐허의성당장면에서 (< 그림 6-3>), 그리고그가토스카나를떠나기위해호텔을나서는장면 (< 그림 6-4>) 에서더욱분명한형상으로강화되고있다.

16 < 그림 6-3> 고르차코프의꿈 < 그림 6-4> 호텔앞 < 그림 6-5> 유제니아의퇴장 그러나더욱흥미로운것은이후의전개속에서아치형프레임이포섭하는인물이바뀌게된다는점이다. 유제니아와함께도메니코의집을방문했을때, 고르차코프는호텔에서와는반대로아치형문의안쪽에자리잡고있으며유제니아가오히려가장자리에걸쳐있는것을볼수있다 (< 그림 6-1>). 자신을남겨두고유제니아가떠난뒤, 고르차코프는도메니코의집안으로들어가커다란아치형창문앞에선다 (< 그림 6-2>). 그순간성당에서유제니아가그랬던것처럼고르차코프는아치형프레임의정중앙에서서 ( 비록등을돌리고있으나 ) 마치성상화의주인공같은자세를만들고있는것이다. 이러한패턴은폐허의성당장면에서 (< 그림 6-3>), 그리고그가토스카나를떠나기위해호텔을나서는장면 (< 그림 6-4>) 에서더욱분명한형상으로강화되고있다. 반면에영화에서유제니아가마지막으로출연하는장면에서그녀는평범한직사각형의문으로퇴장한다 (< 그림 6-5>). 16) 영상적맥락에국 16) 영화속에서의장면의순서는 < 그림 6-5> 의쇼트가먼저나오고, 이어지는쇼트가 < 그림 6-4> 이다. 즉유제니아가로마에있는애인의사무실에서직사각형의문으로퇴장한직후, 다음장면에서고르차코프가토스카나에있는호텔의아치형출구로등장한다.

한하여이사태를요약하면성상화의주인공이었던유제니아가성상화의프레임을벗어나속세로떠나버리고, 그빈자리를또다른성자인고르차코프가채우게된셈이다. 17) 여기서영화초반과중반, 호텔방에서시차를두고두사람을담은다음두장면 (< 그림 7-1, 7-2>) 은이와같은가정이크게무리가아니라는것을확인시켜준다.

고향과가족을그리며자신만의세계에침잠해있던고르차코프는도메니코를만나면서모종의통찰을얻게되었으며, 나아가도메니코의부탁대로촛불의식을이행하다가심장마비로사망함으로써결과적으로순교자역할을하게되었기때문이다. 하지만유제니아의경우는어떻게해석해야할까? 향수 에대한연구자들의논평에서유제니아는통상프리섹스의옹호자, 서방의타락한개인주의와쾌락주의의화신으로그려진다.

17 한하여이사태를요약하면성상화의주인공이었던유제니아가성상화의프레임을벗어나속세로떠나버리고, 그빈자리를또다른성자인고르차코프가채우게된셈이다. 17) 여기서영화초반과중반, 호텔방에서시차를두고두사람을담은다음두장면 (< 그림 7-1, 7-2>) 은이와같은가정이크게무리가아니라는것을확인시켜준다. 욕실에걸린원형거울의테두리가두사람의머리주위에마치성자의원광과같은이미지를만들어내고있는것이다. < 그림 7-1> 성자의원광 < 그림 7-2> 성자의원광 영화가결말로진행하면서고르차코프가성상화를연상시키는프레임속에점층적으로진입하게되는것은내러티브의맥락에서쉽게납득될수있는일이다. 고향과가족을그리며자신만의세계에침잠해있던고르차코프는도메니코를만나면서모종의통찰을얻게되었으며, 나아가도메니코의부탁대로촛불의식을이행하다가심장마비로사망함으로써결과적으로순교자역할을하게되었기때문이다. 하지만유제니아의경우는어떻게해석해야할까? 향수 에대한연구자들의논평에서유제니아는통상프리섹스의옹호자, 서방의타락한개인주의와쾌락주의의화신으로그려진다. 그리고여기에는복잡한논증이동원될필요도없다. 영화초반, 성당지기와의대화에서그녀는여자들이감내해야하는출산의의무에대해강력한혐오와거부감을 17) 유제니아와고르차코프처럼빈번하고지속적이진않지만도메니코도아치형프레임으로둘러싸인인물이다. 두사람이도메니코의집을방문했을때, 그는아치형문앞에세워진자건거의페달을밟고있는모습으로등장한다. 그러나도메니코에게아치형프레임, 즉성상화의그림틀은부차적인장식이다. 영화의마지막에자신의몸을불사르는도메니코의모습은이미다른무엇보다도종교적인 ( 그것이기독교보다불교를연상시킨다는것이아이러니이긴하지만 ) 형상이기때문이다.

18 표현한바있으며, 그러면서도한편으로는아내가있는고르차코프를유혹하려하지않았던가? 이사태에기독교적판타지를투사하여다음과같은우화를만들어낼수도있을것이다. 동정녀마리아는신과의내밀한소통에의해예수를잉태했으며고통없이그를출산했다. 그리고그녀의아들은세상의죄를보속하고자자신의생명을내놓았다. 유제니아는도메니코와의내밀한소통을통해고르차코프를거듭나게했다. 그리고고르차코프는세상을구하고자자신의목숨을걸었다. 고르차코프가촛불의식을이행하기전에꾼폐허의성당꿈에서천상으로부터유제니아와도메니코의대화가보이스오버 (voice over) 로들렸다는점은이러한우화적상상을부추긴다. 여기서한걸음더내딛는다면, 영화초반고르차코프의꿈에서그의아내 마리아 와유제니아가동성애를연상시키는포옹을했던것도이우화의변형된편린이라고할수있을것이다. 앞의그림에서프레스코화가 ( 카메라의작동을통해 ) 유제니아와동화되는순간은출산의성모 (Madonna del Parto) 가유제니아의몸을얻는순간에다름아니다. 유제니아는, 그리고유제니아의몸을얻은출산의성모는 왜여자만희생해야되나요? 라는도발적인질문을남기고성당을떠나버린것이다. 18) 5. 나가며 고르차코프의촛불의식은물이다빠져버린카테리나온천의텅빈수조에서이루어진다. 카메라는앞선장면에서온천의풍경을수직으로가르고 18) 출산의성모 (Madonna del Parto) 가현실속에서실제로여행을떠났다는사실은흥미롭다. 원래이프레스코화는아레쪼 (Arrezo) 의몬테르키 (Monterchi) 마을묘지기도소에있던것이다. 향수 에서의프레스코화는여기서직접촬영된것이아니라그프레스코화의복제품을토스카나의산피에트로성당지하로가져다놓고촬영한것이다. 프레스코화의유래에관해서는다음을참조할것. James Macgillivray (2002) Andrei Tarkovsky s Madonna del Parto, Canadian Journal of Film Studies 11:2, pp 향수 의시나리오에서이와관련된맥락을찾을수없다는사실은, 성모의외출 이라는영상적모티브가촬영과정에서고안된것이라는추측도가능케한다. 향수 의시나리오는다음을참조. Andrei Tarkovsky(1999) Collected Screenplays, trans. by William Powell and Natasha Synessios, London: Faber and Faber.

19 있던기둥들대신, 수조내벽의수평적이미지들만을보여준다. 8분 30초라는끔찍한롱테이크속에서촛불을들고수조안을걸어가는고르차코프또한완벽하게수평적인움직임으로트래킹된다. 또한도메니코가몸을불사르는장소는활짝트인광장이다. 도메니코의모습이나타나기에앞서그가연설하는소리가보이스오버 (voice over) 로들리는동안이장면을채우는것은계단이만들어내는수평의이미지들이다. 영상의맥락으로본다면완벽한마무리이다. 수직의이미지들로균열되고방과문과액자로꽁꽁닫혀있던 향수 의공간은두순교자가나선광장에서수평의이미지로평정을얻었고해방되었기때문이다. 그러나분신하는도메니코밑에서판토마임으로그행위를흉내내는광대는우리를당혹하게만든다. 감독은마치자신의비장한포우즈앞에일그러진거울을세워놓은것처럼보인다. 그리고이를단순히타르코프스키의포괄적페시미즘이라고해석하기에는영화의출발점에서제기되었던질문의반향이너무집요하다. 두남자의순교가 왜여자만희생해야되나요? 라는질문에대해감독이제시한내러티브상의해결이라면그것은과연적절한대답이될수있을까? 기독교적마초이즘 19) 을연상시키는종결부의대답은세상의모든마리아들도, 심지어감독자신조차도만족시키지못한것같다. 도메니코를흉내내는광대는바로그런불만족의흔적이아닐까? 20) 세계는하나가되어야한다, 생명이시작되는곳, 본래의모습으로돌아가야한다는도메니코의처절한외침이메시아적울림으로증폭되기에는, 그림을떠나세상으로나선마리아의형상이너무압도적이었던것이다. 보이는것은이처럼들리는것을배신한다. 종종감독자신도그배신의대상이될수있다. 19) 타르코프스키의영화에서여성이매우대상화되어있다는것은놀라운일이아니다. 마지막영화 희생 에서세계를구원하기위해하녀에게동침을요구하는주인공의행동은굳이현대의페미니즘을들먹이지않더라도기괴한남성중심주의의소산이라고할것이다. 존슨과페트리는그의영화에서여자들의성 (sexuality) 이위협적인대상으로제시된다고말한다. 여자들이긍정적으로조명되는경우는 아이를기르고집안을돌보는아내와어머니역할 일때뿐이다 (Vida T. Johnson and Graham Petrie 1994: 23). 20) 타르코프스키가작성한 향수 의최종몽타주계획에는광대에대한언급이없다는점에서이부분은촬영과정중에착안된것일수있다. 다음을참고할것. 안드레이타르코프스키 (1997) 타르코프스키의순교일기, 김창우옮김, 두레, 276쪽.

20 참고문헌 김용규 (2004) 타르코프스키는이렇게말했다, 이론과실천. 스카코프, 나리만 (2012) 타르코프스키의영화 : 시간과공간의미로, 이시은옮김, B612. 아른하임, 루돌프 (1995) 중심의힘, 정용도옮김, 눈빛. 타르코프스키, 안드레이 (1997) 타르코프스키의순교일기, 김창우옮김, 두레. Bordwell, David and Kristin Thompson(1993) Film Art: an introduction, New York: McGraw-Hill. Burns, Christy(2011) Tarkovsky s Nostalghia: Refusing Modernity, Re- Envisioning Beauty, Cinema Journal 40:1, pp Çolak, Metin(2013) Modernity Crisis and its Reflections in Tarkovsky s Nostalghia and Mirror, Istanbul Üniversitesi Iletisim Fakültesi Dergisi 44, pp Dunne, Nathan(2008) Tarkovsky, London: Black Dog. Fanu, Mark Le(1987) The Cinema of Andrei Tarkovsky, London: BFI. Gianvito, John(2006) Andrei Tarkovsky: Interviews, Jackson: University Press of Mississippi. Johnson, Vida T. and Graham Petrie(1994) The films of Andrei Tarkovsky: a visual fugue, Bloomington: Indiana University Press. Kreider, Kristen and James O Leary(2013) Time, place and empathy: the poetics and phenomenology of Andrei Tarkovsky s film image, Visual Studies 28:1, pp Loughlin, Gerard(2009) The Long Take: Messianic Time in Andrei Tarkovsky s Nostalghia, Journal for Cultural Research 13:3-4, pp Macgillivray, James(2002) Andrei Tarkovsky s Madonna del Parto, Canadian Journal of Film Studies 11:2, pp Redwood, Thomas(2010) Andrei Tarkovsky s Poetics of Cinema, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing. Skakov, Nariman(2009) The (im)possible Translation of Nostalgia, Studies in

21 Russian & Soviet Cinema 3:3, pp (2012) The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time, London: I.B.Tauris. Sushytska, Julia(2015) Tarkovsky s Nostalghia: A Journey to the Home that Never Was, Journal of Aesthetic Education 49:1, pp Tarkovsky, Andrey(1994) Time within Time: the Diaries, , trans. by Kitty Hunter-Blair, London; Boston: Faber and Faber. (2003) Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, trans. by Kitty Hunter-Blair, Austin: University of Texas Press. Tarkovsky Andrei(1999) Collected Screenplays, trans. by William Powell and Natasha Synessios, London: Faber and Faber. Venart, Catherine Ann Somerville(2013) Langsamkeit/Slowness: Meditating on the Frame: Blind Spots and the Construction of Erotic Space in Andrei Tarkovsky s Nostalgia, Framework: The Journal of Cinema and Media 54:1, pp Zelensky, Elizabeth(2014) Tarkovsky, Science and Faith, Religions: A Scholarly Journal 17, pp

22 Abstract On Framing Devices in Andrey Tarkovsky s Nostalghia Park, Hyun-Seop * Andrey Tarkovsky s Nostalghia was his first film shot in the West as a joint production with the West. In a relatively free environment from the Soviet censorship, he tried some interesting stylistic devices in this film. Existing studies of Nostalghia tended to come mainly concentrated on interpretations of the theme and imagery of the film. This paper will analyzes Nostalghia, focusing more on the technical aspects specific to the cinematographic art. In Andrey Tarkovsky s films it is preferred long-take, the cinematographic device in which a prolonged shot constitute the narrative of a scene. In Nostalghia, long-take still is the dominant device through the structure of the film. But the way he had been doing so far was unable to cope with the dichotomy and tension associated with the narrative of this film. By inserting frame devices in a variety of ways in one shot, he solved the confrontation and tension of the thematic dimension in a visual manner. Vertical images appearing in this movie, such as pillars and poles, create the effect of splitting the scene without making separate shots. Each frame divided in the tracking shot functions like a single shot. In particular, the structure with arched upper part drives the visual movement of this film by appearing as a repetitive frame for the protagonists. Кey words: Tarkovsky, Nostalghia, Frame, Shot, Montage * Professor in the Department of Russian Language and Literature at Seoul National University.

23 박현섭서울대학교노어노문학과를졸업하고서울대학교에서체호프의희곡에대한연구로문학박사학위를취득했다. 2002년부터서울대학교노어노문학과교수로재직중이다. 관심영역은러시아연극과영화이다. 체호프의단편들과희곡들을번역, 출판했으며최근논문으로 체호프의의사들, 에이젠슈테인과공감각, 심리소설로서의 6호실 등이있다. Park, Hyun-Seop He studied Russian Literature at Seoul National University, where he received his Ph.D. on Anton Chekhov s plays. Since 2002 he is a professor in the Department of Russian Language and Literature at Seoul National University. His current research interests are Russian theater and film. He published translations of Chekhov s short stories and major plays. His recent articles are Eisenstein and Synesthesia, Chekhov s Doctors, A. Chekhov s Ward No. 6 as a Psychological Novel. 논문투고일 : 논문심사일 : ~ 심사완료일 : 논문심사일정

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10월추천dvd 2011 10 DVD CHOICE dvd dvd?!!!! [1] [2] DVD NO. 1898 [3] Days of Being Wild 지금도 장국영을 추억하는 이는 많다. 그는 홍콩 영화의 중심에 선 배우였고, 수많은 작품에 출연했다. 거짓말 같던 그의 죽음은 장국 영을 더욱 애잔하고, 신비로운 존재로 만들었다. 하지만 많은 이들 이 장국영을 추억하고, 그리워하는