문학박사학위논문 레르몬토프극작술의발전과정 - 비행위에서반행위로 년 8 월 서울대학교대학원 노어노문학과노문학전공 신영선

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2 문학박사학위논문 레르몬토프극작술의발전과정 - 비행위에서반행위로 년 8 월 서울대학교대학원 노어노문학과노문학전공 신영선

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4 초 록 레르몬토프는모든문학장르에서높은수준의성취를이룬것으로평가되나유독희곡에대한평가는인색한편이다. 연구사또한분량이적고전기적접근이나상호텍스트성의문제에치우쳐있다. 이논문은레르몬토프의극작의전개과정을희곡의본질인행위를중심으로고찰함으로써그가치를재평가하는것을목적으로한다. 작가는서구의전통적인극작술을모방하는것으로극작에입문한다. 당대러시아에서유행한실러와셰익스피어의영향은모티브와구성, 인물배치와주요갈등등희곡의모든차원에서발견되며, 여기에전형적인레르몬토프주인공이결합하여고유한발전을이루게된다. 작가는전통적인 5막운문극에서시작하여세심하게극적형식을실험했으며, 행위를중심으로압축한간결한 5막형식을다시최종적인형태로선택한다. 전형적인레르몬토프주인공은인물에대한서술자의평가를자신의독백으로가져오면서희곡의영역안으로들어온다. 초기희곡에서주인공은사회적위상과독립성을지니지못한사춘기적인물로스스로극적행위를결행할주체가되지못하고일반적으로행위의대상이되는약한인물, 즉피해자의입장을취하여스스로에게정당한위상을부여한다. 이에따라일반적으로반동인물로나타나는관습적인악당이주된행위주체가되고, 행위의대상이었던여성은주인공과동일자질을지닌것으로간주되어진정한대상으로서의극적기능을상실한다. 주인공은자신의자질과위상의정당화를목적으로삼고있으므로악행이불가피하게요청되는상황에서행위를거부하는비행위의패턴을보인다. 주인공의비행위는초기희곡을마무리하는 이상한사람 에서낭만주의의전형인잉여인간의형상을얻어보편적인타당성을얻는다. 가장무도회 에서주인공은전작들의행위주체였던가해자들의자질을취하여복수주체가되는데성공한다. 그러나본래주인공이지닌이상주의와모순적인악행의결합은일시적인것으로손쉽게해체되며, 악행은주체를배반하는반행위로드러난다. 또한복수의주체와대상이한인물안으로결합하면서인물체계전체가주인공에게로 i

5 집중되고행위의대상이무화되는독특한현상이나타난다. 두형제 에서주인공은약한인물과강한인물로분리된다. 전자는극복되어야할과거의소산인피해자로남으며, 후자는가해자로서행위의주체로부상한다. 행위의대상인여성은부정적인자질을띠게되고, 대상의부정성을인식한주인공은대상을추구하는행위주체가아니라처벌의대리인으로이행한다. 주인공이목적을추구하는행위를하지않게되었으므로희곡의행위는정지하고, 이후레르몬토프주인공은 1 인칭서술자의위상을취하여소설의영역으로넘어가게된다. 레르몬토프희곡의행위는낭만주의의특징인실현불가능한이상의문제로쉽사리성립되지않는다. 초기희곡의주인공들은사회에대한반항과자신의자질을증명하기위하여자신을대상화하는비행위의전략을사용한다. 피해자가됨으로써자신을정당화하는마조히즘적전략은잉여인간의사회적인비행위를거쳐보다적극적인자기징벌로발전한다. 아르베닌의복수는자기증명과자기징벌의속성을동시에지닌것으로행위는대상적으로성립하지않고재귀적인것이된다. 이와유사한행위의양식은하이너뮐러의 햄릿기계 등현대극에서발견할수있다. 행위의목적이공허하거나행위가목적을배반하는반행위의양식또한거대담론과절대적인가치를상실한현대의부조리극과비사실주의극이공유하는것이다. 서구세계에거의알려지지않았던레르몬토프의희곡이현대극에직접영향을미쳤다고보기는어렵다. 작가는행위가성립하기어려운낭만주의희곡의태생적한계를극복하기위하여주인공의주관이희곡전체를압도하는형식을모색하였고이러한특징이좌절을겪는주체의주관적의식세계를표현하는현대극의한흐름과일맥상통한다고할수있다. 현대사회의파편화된개인의왜소한의식과행위불가능성은레르몬토프주인공의거대한자의식과는근본적인차이를보인다. 또한비대하고절대화된낭만주의적자의식으로인해현대극의특징인유희성이배제된다. 레르몬토프의희곡은작가가발견한당대문화의한계와그극복을동시에보여주는한시적이고독특한현상이라고할수있다. 주제어 : 레르몬토프, 극작술, 비행위, 반행위, 주체, 수행자 학번 : ii

6 목 차 1. 서론 모방과극작술의습득 집시들 Цыганы 에스파냐인들 Испанцы 모방대상작과의비교 행위분석 : 간계와비 ( 非 ) 행위 행위로서의독백 주체의위상설정 : 피해자로서의주인공 인간과열정 Menschen und Leidenschaften 인물과구성 : 자전적소재의전형화 가상의사각관계 왜곡된보은으로서의자기파괴 이상한사람 Странный человек 실현 으로접근하는행위 주체의고립으로인한행위의불가능성 행위의실현 : 가해자로서의주인공 가장무도회 Маскарад 인물과구성 : 복수의성립 복수의모순성과반 ( 反 ) 행위의성립 극적행위로서의복수와그성립조건 가장무도회 의개작과정 : 보완과퇴행 두형제 Два брата 주인공의분열과통합 주체에서대리인으로 결론 참고문헌 Резюме iii

7 1. 서론 레르몬토프의희곡은총다섯편으로 1830 년에서 1836 년사이에창작 되었다. 첫세작품인 에스파냐인들 Испанцы, 인간과열정 Menschen und Leidenschaften, 이상한사람 Странный человек 은 30 년과 31 년에몰려있고전분야에서창작이거의남아있지않은사 관학교재학기간 (32~33 년 ) 의공백을지나 34~36 년에 가장무도회 Ма скарад 와그이본들, 두형제 Два брата 가자리잡고있다. 레르 몬토프의희곡은공백기를기준으로전기와후기로구분할수있으며 두시기의작품들은내적특성의측면에서도뚜렷한차이를보이고있 다. 작가는 가장무도회 를제외하고는어떤희곡작품도출판이나공 연을시도하지않았으며 가장무도회 가결국극장상연을위한검 열을통과하지못한후에는상대적으로검열이덜엄격한출판도시도 하지않은것으로알려져있다. 1) 초기희곡세편과 두형제 는 1860 년을전후하여내용과본문일부등이논문이나기사등에발 췌소개되었고 1880 년에이르러서야예피모프 (П. А. Ефремов) 가발 행한 «М. Ю. 레르몬토프의초기희곡» 에최초로전문이간행되었 다. 가장무도회 는 1842 년에검열에의해심하게왜곡된상태로 선집에수록되었으며 1873 년에서야검열의방해없이예피모프가 편집한선집에서대중에게모습을드러내었다 년첫발표당시 가장무도회 는 레르몬토프의작품중가장약한것 слабейшим из произведений Лермонтова 2) 이라는혹평을들었으며레르몬토프 1) 당시검열이가장까다로운분야는극장공연이었다. 출판할작품을선정하는데유달리까다로웠으며초기작들을거의출판하지않았던작가의성향을감안하면작가가출판하지않은사실을근거로작가자신도희곡장르를 실패 로판단했다고볼이유는없다. 그럼에도불구하고작가의이러한태도는이후의연구를소극적으로만드는 1 차적인원인을제공했다. Журавлева, А. И. Лермонтов в русской литерат уре: проблемы поэтики. М., с ) Сенковский О. И. Лит. газ февр., 9. с Рец. на кн.: Л ермонтов М. Ю. Стихотворения. СПб., / Миллер О. В. (ред.) Бахарева Г. В., Вацуро В. Э. Литература о жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова: Библиог 1

8 의작품에매우호의적이었던벨린스키도 꽤나창백한드라마 дово льно бледной драмы Лермонтова "Маскарад 라는언급을남겼다. 3) 레르몬토프희곡에관한 19세기의문헌들은주로연대추정이나사본검증, 지인들의회상, 검열사등의사실확인과인물형상의문제와그전기적원천에관심을두고있다. 4) 가장무도회 초연은 1864년페테르부르크의알렉산드르극장에서이루어졌다. 낭만주의에대한경멸적인분위기가만연하였던 60년대에 가장무도회 는당대인에게는무의미한것으로평가되었으나 1880년대이후로는일부장면발췌를포함하여간헐적으로공연이이루어졌다. 5) 상징주의시기에낭만주의가재조명되면서레르몬토프의희곡도재평가되는계기를얻었다. 주로 가장무도회 의도박과가면모티브가부각되었으며가장유명한공연인메이에르홀드의 1917년공연역시묵시록적인상징주의적해석을기반으로하여이루어졌다. 메이에르홀드는레르몬토프탄생 100주년기념제를위하여 두형제 와 가장무도회 를공들여준비하였으며 1915년알렉산드르극장에서이루어진 두형제 초연은 가장무도회 를위한준비성격을띠었다고전한다. 6) 메이에르홀드는 가장무도회 공연을세번에걸쳐달리연출하였으며이후이작품은소비에트시대에정규레퍼토리로편입 рафический указатель , Л., 1990 с. 20 에서재인용. 이하 1917 년이전의연구상황은이문헌에근거한것이다. 3) Белинский В. Г. Русская литература в 1845 году // Отеч. зап , отд. 5. с , Миллер О. В. 같은책 с. 28 에서재인용 4) Феддерс Г. Ю. Эволюция типа «странного человека» у Лермонтова по его драм атическим произведениям, поэмам и роману «Герой нашего времени» в связи с перепиской и мотивами личной жизни писателя: Опыт психол. исслед. Нежи н, Миллер, 같은책 с. 190 에서재인용 5) 발췌공연은주로유명배우들이자선모금을위한저녁행사등에서아르베닌의독백을낭송하는형태로이루어졌다. Журавлева, 같은책 6) Мейерхольд, В. Э. Статьи: Письма. Речи. Беседы: Искусство, с. 296~304 Gladkov, Aleksandr Konstantinovich, Alma H. Law and V. E. Meierkhold. Meyerhold Speaks, Meyerhold Rehearses. Amsterdam, The Netherlands: Routledge, p.9, Rudnitskii, K. and Sydney Schultze. Meyerhold, the Director. Ann Arbor: Ardis, p.122, 이진아. 가면의진실 : 20 세기러시아연극의실험과혁신. 파주 : 태학사, p.57~59, 이주영. 연출가메이예르홀드. 서울 : 연극과인간, p.100~103 2

9 된다. 본격적인레르몬토프희곡의연구사는우선영향관계가명백히드러나는독일계몽주의와질풍노도기Sturm und Drang 7) 희곡들과의관계를규명하는것으로시작된다. 야코블레프의단행본 8) 이온전히이주제에바쳐져있으며영어권의매닝 9) 과코스트카의연속연구 10) 역시유사한모방을지적하고있다. 약간늦은시기의영어권연구자들이야코블레프를인용하지않고있어영향관계를단정할수는없으나이일치는쉴러의영향이레르몬토프희곡을해석하기위한일차적요소임을단적으로드러낸다. 이에더하여예피모바 11) 는유사한플롯과모티브를지닌당대의멜로드라마들을열거하고있으나이작품들은현재연극사적의의이상의가치는없는이류의작품들로간주되고있어찾아보기어렵다. 블라디미르스카야는레르몬토프의희곡들이당대멜로드라마들과유사한모티브를공유하는것은해당모티브의보편성과우연이상의의미는없다고주장한다. 12) 7) 러시아에서는별다른설명없이쉴러의질풍노도기작품에대하여 낭만주의적 이라는수식어를사용하고있으나독일의질풍노도 Sturm und Drang 는계몽주의이후 1770 년대를중심으로한짧은시기를점하며고전주의와낭만주의에선행하는별개의사조이다. 쉴러의경우 돈카를로스 를과도기적작품으로보고그이전을질풍노도기, 이후는고전기로분류한다. 쉴러는독일낭만주의에지대한영향을미쳤으나그자신은낭만주의자로분류되는것을거부하였다. 오를레앙의처녀 의낭만성은사조상의독일낭만주의와는무관한것으로아직도이작품은개연성이부족하고비현실적이라는비판에서자유롭지못하다. 8) Яковлев М. А. М. Ю. Лермонтов как драматург, М., ) Manning, C. A. "The Dramas of Schiller and Lermontov." Philological Quarterly 8, (1929): 11., Manning, C. A. "The Two Brothers of Lermontov and Pechorin." Modern Language Notes 63, no. 3 (1948): ) Kostka, Edmund. "The Influence of Schiller's Aesthetics on the Dramas of Lermontov." Philological Quarterly 30, (1951): 393. / Kostka, Edmund. "Schiller's Influence on the Early Dramas of Lermontov." Philological Quarterly 32, (1953): 396. / Kostka, Edmund. "Schiller's Influence on Lermontov's Drama the Two Brothers." Philological Quarterly 35, (1956): / Kostka, E. "Russo-German Cross-Currents: Lermontov's Debt to Schiller." Revue de Littérature Comparée 37, no. 1 (1963): 68. / Kostka, Edmund. "The Vogue of Schiller in Russia and in the Soviet Union." The German Quarterly 36, no. 1 (1963): ) Ефимова М. З. Из истории русской романтической драмы. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. In: Русский романтизм. Сб. статей под ред. А. И. Белецкого. Л., 1927, с

10 모방 의대상으로거론되는작품들은레싱의 에밀리아갈로티 Emilia Galotti (1772), 현자나탄 Nathan der Weise (1779), 쉴러의질풍노도기희곡인 군도 Die Räuber (1777~82), 간계와사랑 Kabale und Liebe (1782~83), 돈카를로스 Don Carlos (1787) 가가장두드러지며, 클링어의 쌍둥이 Die Zwillinge (1776) 등여타작가들의질풍노도기희곡들이있다. 초기의비교문학적연구들은주로인물관계와형상, 대사의스타일등한눈에확인할수있는외적유사성에집중되어있다. 소재와주제, 극작술과구성방식에있어모방의흔적이명백하며이흔적은마지막작품인 두형제 에까지남아있다. 이외에도쉴러의고전기희곡인 메시나의신부 Die Braut von Messina (1803) 와낭만주의희곡의전형을확립한위고의 에르나니 Hernani (1830) 가비교대상으로거론된다. 희곡외에는월터스코트의 아이반호 Ivanhoe (1819), 우드스톡 Woodstock, or The Cavalier. A Tale of the Year Sixteen Hundred and Fifty-one (1826), 괴테의 젊은베르테르의슬픔 Die Leiden des jungen Werthers (1774), 샤토브리앙, 조르주상드등이작품중에직접인용되거나흔적을남기고있으며이영향관계를분석한연구가많지않은레르몬토프희곡연구사에서큰비중을차지한다. 13) 셰익스피어의영향은주로 햄릿 Hamlet 과 오셀로 Othello 를중심으로평가가이루어졌다. 오셀로 와 가장무도회 의주제상의유사성은피상적이거나패러디적인것으로이해되었다. 햄릿 에대한레르몬토프의열광은보다본질적인것으로간주된다. 14) 로트만은레르몬토프가햄릿을 우유부단한햄릿 이라는낭만주의적해석이아닌 12) Владимирская Н. М. «Маскарад» в системе драматургических произведений М. Ю. Лермонтова. In: Русская литература х годов XIX века. Респ. сб. Р язань, 1976, с (Ряз. пед. ин-т). 13) Владимирская Н. М. ДРАМАТУРГИ Я. In: Мануйлов В. А. Лермонтовская Энци клопедия. M., большая российская энциклопедия с ) Алексеев, М. П., Институт русской литературы. Шекспир и русская культура с , Очман А. В. Лермонтов и Шекспир. с , In: М. Ю. Лерм онтов: Тез. межбуз. науч. конф. Ставрополь,

11 강한인간 으로받아들였다고해석한다. 15) 로우는레르몬토프의셰익스피어인용은원작의맥락과무관하게자기작품의멜로드라마적효과를강화하는데이용된다고지적한다. 16) 이외에도 로미오와줄리엣 Romeo and Juliet 과 맥베스 Macbeth 에서빠져나온듯한장면과대사들이발견된다. 이러한외국문학의영향에대하여 러시아적원천 을찾으려는노력역시연구사의한흐름을이룬다. 그리보예도프의 지혜의슬픔 Горе от ума (1829) 을 가장무도회 의선행작품으로해석하는연구들이많이눈에띄며푸시킨의 예브게니오네긴 의당대문화에대한비평과 스페이드의여왕 의도박모티브가 가장무도회 와연결되어논의된다. 최초의극작시도인오페라리브레토단편 집시들 이푸시킨의포에마에서비롯된점도빼놓을수없다. 이외에도 모차르트와살리에리 Моцарт и Сальери 가 가장무도회 에미친영향을분석한바쭈로 17) 의연구와타티아나의편지장면과 에스파냐인들 의나오미 18) -사라장면의비교등지엽적인비교분석들이있다. 러시아적원천중하나로 18세기풍자희극의영향도거론된다. 에이헨바움은농노제모티브와부정적인인물묘사에 18세기희극의 낮은문체 가주인공들의 높은문체 와혼용되었음을지적하고전자의가치를높이평가하고있다. 19) 인간과열정 의작명원칙은폰비진의 미성년 Недоросль (1781) 의전통을따른것으로평가된다. 20) 15) Лотман, Ю. М. "Лермонтов. Две реминисценции из Гамлета." In: О поэтах и поэзии, с СПБ., ) Rowe, E. "Pushkin, Lermontov, and Hamlet." Texas Studies in Literature and Language 17, (1975): ) Вацуро, В. Э. "«Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова." Русская лите ратура 1, (1987): ) 이논문에서는국내독자들의문화적배경을감안하여유태계고유명사를개역한글성서의표기인모세, 나오미등으로표기할것이다. 19) Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: опыт историко литератрной оценки. München: Fink, ) Vickery, W. N. M. Iu. Lermontov: his life and work, München, O. Sagner p , 언급된작명원칙에대한설명은다음논문을보라. 조주관. " 러시아작가들의 ' 캐릭토님 ' 기법." 러시아소비에트문학 9, no. 1 (1998):

12 영향사외의주요흐름은자전적모티브의분석이다. 잘알려진가정불화와불운한연애사건이희곡작품들의주된소재로등장하며등장인물들의실제모델과의연관성은여러곳에서지적된다. 이러한특징은작가와주인공의분리불가능성, 즉서정성의주도라는낭만주의예술의특성과결부된다. 그러나구체성과동기화를요하는희곡장르의특성상서정성은일정정도 극복되어 객관화되는과정을거치며이객관화는산문소설에서완성된다는주장 21) 이또하나의해석의흐름을이룬다. 주라블료바는이런흐름을종합하여레르몬토프의희곡장르를전기의시에서후기의산문으로넘어가기위한과도적인장르로보는입장을밝혔다. 22) 에이헨바움, 바쭈로등소비에트의학자들은절대권력, 농노제, 사교계비판등레르몬토프희곡의사회비판적인요소를높이평가하여레르몬토프의희곡이개인차원의심리드라마가아니라정치철학적비극이라는주장을폈다 23). 이들은작가가데카브리스트이후환멸의시대에간접적인사회비판을통하여데카브리스트시인전통을계승하고좌절된정치적입장을피력했다고본다. 그리고리얀 24), 주라블료바등은이와달리장르와인물형상의발전과정에주목하는입장이다. 레르몬토프백과사전의희곡부분을대부분집필한블라디미르스카야 25) 는전자의입장을적극인정하는한편서구희곡과의관계와희곡장르의내 21) 권동진. "Становление романного героя в творчестве Лермонтова ( )." МГУ, ) Журавлева, 같은곳 23) Эйхенбаум Б. М. «Испанцы» Лермонтова как политическая трагедия. In: Ми хаил Юрьевич Лермонтов. Сборник статей и материалов. Ставрополь, 1960, с ) Григорьян, К. Н. "Драматургия М. Ю. Лермонтова." In: История русской драма тургии: 17.- первая половина 19 века, (ред.) Л. М. Лотман, с Л., ) Владимирская Н. М. «Маскарад» в системе драматургических произведений М. Ю. Лермонтова. In: Русская литература х годов XIX века. Респ. сб. Р язань, 1976, с (Ряз. пед. ин-т). Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.- ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл."; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андронико в И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. М.,

13 적발전의가치를인정하고있다. 1979년전집의해설을쓴바쭈로와마누일로프는희곡장르가레르몬토프의창작중에서가장의미가적다고못박고있다 26). 희곡작품의분량은네권의레르몬토프전집중한권을온전히차지하나이에대한연구의분량은상대적으로적으며그나마대다수가 가장무도회 에집중되어있다. 초기작들에대한평가는모방과습작, 이후작품들을위한준비라는측면에집중되어있으며제한적으로나마가치를인정하는러시아연구자들에비해영어권연구자들의평가는가차없는편이다. 브라운 27) 과제라드 28) 는여러시도에도불구하고레르몬토프의희곡이플롯의개연성을얻는데실패했으며과장된언어도극복하지못했음을지적한다. 카를린스키 29) 는염세주의와인간혐오가희곡을포함한레르몬토프의창작전반에퍼져있으며창작시기상의발전이이루어질때마다여성에대한가학적인성향이비약의계기를마련했다고주장한다. 브릭스 30) 는레르몬토프의세계에대한부정적태도가허위적인낭만적포즈를넘어소외의감정을극한까지추구한점에의의를부여한다. 앞서언급했다시피 가장무도회 의초기연구는검열로인한복잡한창작사와여러수고본문제 31) 에집중되어있으며검열을통과하기 26) Драматургия Лермонтова в истории русской культуры и литературы явлени е менее значительное, чем его поэзия и проза. Мануйлов, В. А., В. Э. Вацуро. "Драматургия Лермонтова." In: Собрание Сочинений в 4 томах, с ) Brown, William Edward. A History of Russian Literature of the Romantic Period. Ann Arbor: Ardis, ) Garrard, John. Mikhail Lermontov. Boston, Mass. : Twayne Publishers, ) Karlinsky, Simon. "Misanthropy and Sadism in Lermontov's Plays Studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod Setchkarev." In: (p ) Connolly, Julian W. (ed.)ketchian, Sonia I. (ed.),studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod SetchkarevColumbus: Slavica, ) Briggs, A. D. p."lermontov in the Negative." New Zealand Slavonic Journal, (1986): ) 가장무도회 는극장검열을통과하기위해여러번의개작을거쳤다. 에이헨바움은사본들의복잡한선후관계를분석하여총다섯개의수고본이있다는결론을내렸다. 앞의세개는모두니나의죽음으로끝나는초기본이며네번째것은익명인이등장하는 1835 년본으로 정본 canon 으로간주된다. 다섯번째수고본은 아르베닌 이라는새로운제목과다른결말을지닌 5 막본이다. Эйхенбаум Б. М. Пять 7

14 위한작가의개작과정은검열에대한 투쟁 으로이해되었다. 이외에레르몬토프의다른장르에속한작품과의상호텍스트적관계 32) 가인물형상의발전과정을중심으로이루어졌으며가면과가장무도회, 도박모티브분석 33) 이주로낭만주의적코드나상징주의적해석 34) 을배경으로이루어졌다. 이에더하여축제모티브의의의를다룬최근의연구 35) 가있다. 장르와사조를둘러싼논의는 가장무도회 에대한연구중가장논란의여지가많은문제다. 가장무도회 의장르는사회철학적비극으로보는에이헨바움과당대에유행한멜로드라마의일종인 운명극 трагедия рока 과의관계에서해석하는유리만 36) 이나카루셰바 37), 풍자극으로보는안넨코바 38), 심지어코메디아델아르테의전통을차용한것으로보는스텔만 39) 의입장까지넓은스펙트럼에걸쳐펼쳐져있다. 또한이희곡을낭만주의의최고봉으로보는견해와낭만주의의부정으로보는입장의대립도주요논쟁이이루어지는지점이다. 40) 레르몬 редакций "Маскарада" In: Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. М., с ) Ewington, Amanda. "A Demon in the Drawing Room: Echoes of the Demon in Lermontov's Masquerade." Romantic Russia 2, (1998): ) Helfant, Ian. "Gambling Practices and the (Dis)Honorable Acts of Lermontov's Masquerade." Romantic Russia 2, (1998): ) Канунникова, А. "Специфика художественного пространства драмы М. Ю. Лер монтова «Маскарад» сквозь призму русской культуры серебряного века." Научн ый журнал Издаётся с 2001 года Выходит 2 раза в год, (2008): ) Ibler, Reinhard. "Мотив праздника в драматургии русского романтизма: "Маскар ад" М. Ю. Лермонтова." Slavica Litteraria 15, no. 1 (2012): ) Манн, Ю. В. "«Бес мистификаций» (О драме Лермонтова «Маскарад»)." In: Ди намика русского романтизма, М., Аспектпресс, ) Карушева, М. Ю. "К идее рока в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад»." Русс кая литература 3, (1989): ) Анненкова, Н. А. "«Маскарад» и «Арбенин» М. Ю. Лермонтова. К вопросу о функционировании сатиры и инвективы в крупной форме." Вестник оренбургско го государственного университета, no. 11, (2006): ) Stelleman, Jenny. "Traditional and Innovative Compositional Methods in Lermontov's Dramatic Works." Russian, Croatian and Serbian, Czech and Slovak, Polish Literature 64, no. 1 (2008): ) Clayton, J. D. "Драматизация безумного я." Russian Literature 31, no. 4 (1992):

15 토프희곡에관한국내유일의연구성과인이문영의논문 41) 도이맥락에놓여있다. 최근연구로는새로발굴된자료를근거로상호텍스트성과창작사의비밀을검토하는연구 42) 와베르샤기나의상징체계연구시리즈 43), 그리고형식과구성원칙을근거로레르몬토프희곡의성격을규정한스텔만 44) 의것을찾아볼수있다. 이상에서레르몬토프의희곡연구는주로일반적인문학연구의영역에서이루어졌으며희곡장르의고유한속성에대한관심은형식적장르실험이라는측면에국한되어있다는점을알수있다. 기존의 문학연구 의한계를지적하고희곡의형식적측면에주목한스텔만의연구는시사적이나그역시장막분할, 장면구성과인물구성의원칙등 1차적인특징을지적하는데머물고있다. 그러나희곡을희곡으로서정당하게이해하기위해서는상연적합성сц еничность의문제를검토할필요가있다. 45) 레르몬토프의희곡중 Allen, Elizabeth Cheresh. "Unmasking Lermontov's Masquerade: Romanticism as Ideology." Slavic and East European Journal 46, no. 1 (2002): ) 이문영. " 레르몬토프의드라마 가면무도회 : 주인공아르베닌의모순적이중성을중심으로살펴본낭만주의적파토스와사실주의적힘사이의긴장." 러시아어문학연구논집 3, (1997): ) Заславский, О. Б. "Между драмой "Два брата" и романом "Княгиня Лиговская "." Известия академии наук СССР. Серия литературы и языка 70, no. 6 (2011): Алексеев, Д. А. ""Люди и страсти" (Трагедия), или " Мерзавка на мерзавке» (Веселились-прослезились)? (Лермонтоведческий триллер)." In: М. Ю. Лермонто в: Исследования и материалы, (ред.) Алексеев Д. А. Москва-Воронеж: АИСТ, ) Верещагина, О. Н. "Заглавие и афишные ремарки в драмах М. Ю. Лермонтов а." Ярославский педагогический вестник 1, no. 2 (2012). / Верещагина, О. Н. "Ф ункции ремарок в драме М. Ю. Лермонтова" Menschen und Leidenschaften." Яро славский педагогический вестник 1, no. 3 (2011): / Верещагина, О. Н. "Метафора в драме М. Ю. Лермонтова «Испанцы»." Ярославский педагогически й вестник 1, no. 2 (2011). / Верещагина, О. Н. "Метафора в драме М. Ю. Лерм онтова «Два Брата»." Ярославский педагогический вестник 1, no. 1 (2011): ) Stelleman, Jenny. "Traditional and Innovative Compositional Methods in Lermontov's Dramatic Works." Russian, Croatian and Serbian, Czech and Slovak, Polish Literature 64, no. 1 (2008): ) " 본질적으로는어떤극이특히상연을목적으로씌어질때그것에극으로서의 9

16 가장무도회 는러시아극장의고전레퍼토리에속하나그외의희곡들은일부예외가있을뿐거의상연되지않는다. 무엇이 가장무도회 와나머지작품들의차이를만들었는가? 이차이는극작가지망생과극작가를가르는문지방으로 레르몬토프는어떻게극작가가되었는가? 라는질문에답변하기위한실마리가된다. 레르몬토프희곡연구에서가장자주등장하는지적은 말은많고행위는적다 는것이다. 실제로전기희곡의주인공들은스스로예고하거나원하는행위중어떤것도실현하지못하고주요행위는자기파괴로수렴되는패턴을보인다. 2년의공백기를지나등장한 가장무도회 와 두형제 에서주인공들은구체적인행위를보여주는데성공한다. 46) 메이에르홀드는이두작품이행위에기반을두었음을지적하며 47) 실제로도성공적으로연출해냈다고평가된다. 그러므로전기의세작품을습작으로, 후기의두작품을상연에적합한레퍼토리로전제할수있다. 양자의차이는이루어지는행위가대상적이며객관적으로이루어지는지여부에놓여있다. 여기서행위의대상성이란행위가주체내부에머물지않고구체적인대상을향하여성립하는속성을의미하며객관성을지닌다는것은관객이납득할만한동기화와개연성을확보하였음을의미한다. 내적인가치가비로소부여된다." 헤겔, G. W. F. 두행숙역. 헤겔의미학강의. 서울 : 은행나무, p ) 대다수의연구자들이 두형제 를초기희곡의연장선상에위치한 습작 에포함시키는반면라브린은 가장무도회 와 두형제 를 성숙한 희곡으로분류한다. 메이에르홀드는여기서더나아가 두형제 는레르몬토프의가장성숙한희곡 이라평가한다. Lavrin, J. Lermontov. Whitefish, MT: Literary Licensing, LLC, p.40, Мейерхольд, 같은책, p ) Лермонтов, «Маскарад» которого цензура запрещает за избыток страстей, стре мится прежде всего создать Театр действия.... «Два брата», пьеса, которую мно гие из солидных издателей Лермонтова выбрасывают из Полного собрания сочи нений поэта, считая, вероятно, драму эту за юношеское его произведение, эт а лучшая после «Маскарада» драма Лермонтова вводит нас в стихию испанског о театра яркой обрисовкой драматических характеров и остротою интриги. И на чинает-то Лермонтов свой Театр пробой написать испанскую трагедию. 여기서메이에르홀드가의미한 행위 는황금기에스파냐연극의사건을진행시켰던음모 интрига 를지칭하는것으로볼수있다. Мейерхольд, 같은책, с

17 행위의대상성은지향성이라고도부를수있다. 희곡의상연적합성을 구성하는행위는사건과플롯을진행시키는역할을한다. 개막직후상 황에서행위의주체는현재에만족하지못하고결핍을인식하여변화 를추구한다. 이러한변화의욕구는구체적인대상을지향 48) 하고, 지향 의행위는타인과의관계에서구체화된다. 자의식이없는사물에대한 행위는갈등을발생시키지않으므로추구와투쟁을본질로하는극적 행위는성립하지않게된다. 반동세력이이념이나사회등추상적인경 우에도행위의주체와반동세력과의싸움은등장인물들사이의갈등으 로구체화된다. 레르몬토프희곡에일관적으로등장하는주요행위는복수이다. 그러 나일반적인복수극에서와달리전기작에서는복수가실현되지않으며 후기작에서는복수가실현되나일반적인복수극의결말인인과응보의 결과를달성하지않는다. 레르몬토프희곡을이끌어가는행위는목적의 달성을지향하는일반적인희곡의행위와는구분되는예외적인유형의 것이다. 전기희곡의가장두드러진특징은전형적인레르몬토프주인 공들이 ( 행위자체의성패여부와는별개로 ) 극적행위를구성하는데 실패하거나행위를의도적으로포기한다는데있다. 구성상으로나정황 상으로행위가요구되는상황에서기대되는행위를의식적으로하지 않는것은있어야할것이없다는의미에서비행위 ( 非行爲, minus-action, минус-действие 49) ) 라부를수있다. 이와는대조적으로 실행되기는하나행위의동기나목적을배반하는유형의행위가후기 희곡의주요특징으로드러나고있다. 이러한행위는행위를배반하는 행위라는의미에서반행위 ( 反行爲, anti-action, анти-действие) 라부를 것이다. 행위의동기나목적이무의미한경우도반행위에해당한다고 볼수있다. 이미그목표가무의미함을인식했음에도불구하고행위를 48) 먼저행동이원칙상지향적이라는점을지적하는것이마땅하다. ( 중략 ) 행동은그조건으로서 바람직한것, 즉객관적인결핍혹은부정성에대한인정을필수적으로함축한다. 조광제. 존재의충만, 간극의현존 : 장폴사르트르의 존재와무 강해. 서울 : 그린비, p.298~299 49) 기법의결핍이그자체로기법이된다는의미를지닌로트만의용어 минус-прием 에착안하였다. 11

18 시도하는주체는처음부터자신의추구를배반하고있기때문이다. 반행위의성립역시행위자체의성공여부와무관하다. 또한주요인물들의복수는일반적인복수극에서와는달리구체적인피해에대한보복이라기보다는무시당하거나손상된위신의회복과인정을목적으로한다. 이에따라주요행위는인정투쟁Anerkennungska- mpf의양상을띠게된다. 자기의식과인간적현실을산출하는모든인간적인간발생적인욕구라는것은, 결국인정Anerkennung에대한욕구의기능인것이다. ( 중략 ) 인간이현실적인그리고진정한 인간 으로되고, 또스스로를그러한인간으로인식하기위해서는자기자신에관해형성한관념을타자에게강요하지않을수없는것이다. 즉그는타자로부터인정받아야한다. 또는인간은그가인정받지못하고있는세계를인정이이루어지는세계로변화시켜야만한다. 인간의기투 ( 企投 ) 에적대적인세계를이기투와일치하는세계로변화시키는것이바로행위나행동이라고불리우는것이다. 본질적으로인간적이며인간화시키는인간발생적인이런행위는, 마주친 최초의 타자에게스스로를강요하는일로부터시작된다. 그리고이타자가인간적본질을갖는존재라면마찬가지로행동하기때문에, 최초의인간발생적인행위는필연적으로투쟁의형식을취하게된다, ( 중략 ) 상대방을통한 상호인정 을위해서야기된순수한위신투쟁이라는형식을취하게된다. 50) 레르몬토프의경우인정투쟁은대상과세계를변화시키는것을목적으로하는일반적인행위와달리행위주체자신을지향한다. 행위의주체가자기자신을행위의대상으로삼거나동기와목적으로삼는유형의행위는간략하게재귀적행위라부르기로한다. 재귀적행위는레르몬토프희곡전체를관통하여드러나고있는데, 타인과의관계에서구체적으로실현되지못한다는점에서비행위, 자신을인정해줄타인의존재를필요로한다 51) 는점에서는반행위로볼수있다. 이논문에서는레르몬토프희곡의발전과정을그상기한행위의독특한속성과그 50) 꼬제브, A. 설헌영역. 역사와현실변증법 : 헤겔철학의현대적접근. 서울 : 한벗, p.32, p.38 51) 주인은자신을주인으로인정해줄노예가있어야주인으로인식된다. 헤겔, G. W. F. 임석진역. 정신현상학. 파주 : 한길사,

19 전개양상에근거하여분석할것이다. 희곡의핵심인행위의독특성은극작가레르몬토프가발견한고유한연극성을탐구하는계기로작용할것이다. 별도의표기가없는한작품에대한기본적인정보는마누일로프와바쭈로가집필한 년레르몬토프전집 52) 의해설 Драматургия Лермонтова 와개별작품주석, 1981년에발간된레르몬토프백과사전 53) 의해당항목에근거한것이다. 레르몬토프의희곡출전은 1979년전집 3권이며번역은필자의것이다. 그외의인용된희곡의출처는출판된국역본으로서지사항은말미의참고문헌에명시하였다. 논문중에는작가와작품명, 막과장표시만을할것이다. 52) Лермонтов М. Ю. Полное Собрание сочинений в 4 томах. Л., 이후로는 전집 으로표기한다. 53) Мануйлов В. А. Лермонтовская Энциклопедия. M., большая российская энцикло педия

20 2. 모방과극작술의습득 2.1. 집시들 Цыганы 푸시킨의많은작품을모방하고재창작하는것으로창작의첫시기를보냈던레르몬토프는희곡창작역시푸시킨포에마의모작으로시작한다. 그러나이모방은희곡장르안에서가아니라포에마에서희곡 54) 으로의비약을통해이루어졌다. 레르몬토프는다양한장르에있어 15 세연상인푸시킨의전범을모방하고변주하였으나희곡장르에있어서만은두작가의저술시기가거의겹친다. 푸시킨의첫희곡인 보리스고두노프 Борис Годунов 의초고는 1825년에작업이완료되었으나발표되지않았으며 1830년의개정작업을거쳐같은해 12월말에발간되었다. 작은비극들 Маленькие трагедии 역시 1830년가을에집필되어 1832년에일부작품들이초연된다. 55) 레르몬토프자신의기록이나지인들의회상에도푸시킨희곡의영향을증명할만한언급은발견되지않는다. 그러므로 1829~1831년사이에이루어진레르몬토프의초기희곡시도는푸시킨희곡의직접적인영향을받았다고는볼수없다. 두작가의희곡의특징또한양자의독립성을방증한다. 푸시킨은사 54) 보다정확히는오페라리브레토이다. 첫번째극작시도가음악극의틀안에서이루어졌다는것은의미심장한일이다. 이후레르몬토프의소설과포에마중다수가오페라의소재가되었으며무수한서정시들이로망스의가사를이룬것은레르몬토프작품의음악성, 혹은음악과의친연성을방증한다. 레르몬토프와음악에관한기본적인연구는다음자료를보라. Vernadsky, N. "Lermontov in Russian Music." Slavonic and East European Review. American Series 2, no. 1 (1943): 특별히음악과멜로드라마를결합하여낭만주의시대최대의흥행장르가된오페라와레르몬토프작품의친연성은그의작품의복잡한본질을꿰뚫는한계기가될수있다. 이는후속연구의주제로남겨둔다. Канн Е. Музыка в спектакле "Маска рад" In: Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. М., Изд. ВТО, с ) Томашевский Б. В. Примечания, Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах, Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения с

21 극과비극등해당장르의경계와조건을시험하였으며연극의유희적 속성 56) 을이용한극작을실험하였다. 이에비해후발주자인레르몬토프 는오히려사건과행위를재현하는전통적극작술 57) 을충실히따르는 방식을선택하고그경계안에서자신의희곡세계를전개하였다. 그러 므로다른장르에서와는달리드라마장르에서이두작가의비교연구 는접점을찾기가쉽지않다. 기존의연구성과중에서도양자의비교 연구를찾기는쉽지않으며전술한바와같이일부모티브의도입등 피상적인수준에서의비교가이루어졌을뿐이다. 두페이지가채되지않는짧은단편 ( 斷片 ) 인레르몬토프의 집시 들 은그마저도여러다른텍스트의차용으로이루어져있다. 첫번째 노래는 М. Н. Загоскин 의 집시의노래 Цыганская песня 의변형으 로추정되며두번째노래는 С. П. Шевырев 의 집시의노래 Цыганс кая песня 를위한빈칸으로이루어져있다. 집시노인의첫번째대 사는푸시킨의 집시들 Цыганы 중에서화자의설명을대사로옮긴 것이며뒤따르는젬피라의대사또한푸시킨의것을등장인물의이름 56) 놀이하기, 보여주기 그리고 구현하기 는드라마를제시하는기본형태들이다. 놀이하기는유희자체로부터생겨나는원래적인혹은언어를통해연상되는자극들에이어나타난다. ( 중략 ) 장면화된영상과그연속을보여주기가갖는목적은관객을관찰자라는거리를둔역할속에, 또사건을현재화된과거의시간형식속에서허용하는서사적허구를연극적으로제시하는것이다. 반면에구현하기는현재진행되고있는사건을위장하려하는데, 관객은이사건속으로이끌려들어가결국환상이지속되는동안이를현재실재하는것으로느낀다. 겔페르트, H. 손양근역. 드라마어떻게해석할것인가? 서울 : 새문社, p.13~14 입센이전의전통적인서구드라마는세가지제시형태중에서주로 일정한크기의인간행위를모방하는 구현하기의특징을보인다. 푸시킨드라마의유희성은당대의문화적통념을깨뜨리는것으로이해된다. 이에대하여는다음논문을보라. 박현섭. " 보리스고두노프 의연극적함축." 10, no. 1 (2000): , 신영선. " 뿌쉬낀의 작은비극들 : 연극성의근거로서의연작성." 서울대학교대학원, ) 여기서 전통적 이라는규정은인과관계에기초하여사건을재현하고관객의몰입을만들어내기에최적화된방식으로발전해온희곡양식을의미한다. 이러한극작방식을구체적으로종합하고분석한대표적인저술로 G. 프라이탁의 드라마의기법 이있다. 이저서는희랍비극, 셰익스피어비극, 레싱에서클라이스트에이르는독일희곡중희극을제외한 진지한드라마 를분석대상으로하고있다. 이범위는레르몬토프가모방한독일희곡과대체로일치하는것으로이후전통적극작술에대한언급은이저서의규정을기준으로한다. 프라이탁, G. 임수택역. 드라마의기법 : 고전비극의이념과구조. 서울 : 청록출판사,

22 을포함하여그대로옮겨왔다. 결국레르몬토프의작업에해당하는부분은푸시킨의 집시들 과여타의텍스트들을 집시 라는테마를중심으로선택했다는것과중간에변형혹은첨가된몇행의대사가된다. 레르몬토프의집시테마는대상자체에대한관심이라기보다는다음작품인 에스파냐인들 의에스파냐와마찬가지로낭만적이국성의요소로이해할수있다. 이는당대의유행을반영한것으로이후레르몬토프작품에서 낭만적인먼곳 은카프카즈로옮겨진다. 악마 Д- емон 의초기수고본이에스파냐를배경으로했다가후기에카프카즈로옮겨간것이이현상의대표적인사례이다. 58) 그러므로집시들의세계나에스파냐의의미는 행위의발전 이라는희곡장르의내적인전개과정에서는부차적인문제라하겠다. 그다음으로는푸시킨의화자의말을주인공의것으로가져오면서약간의변형이일어난다. Его молоденькая дочь / Пошла гулять в пустынном поле. Она привыкла к резвой воле, / Она придет; но вот уж ночь, И скоро месяц уж покинет / Небес далеких облака Земфиры нет как нет; и стынет / Убогий ужин старика. Но вот она... (Пушкин. Цыганы, 1824) 그의새파랗게젊은딸이 / 산책나간인적없는들판을. 그녀는발랄한자유에익숙하니 / 돌아올것이다. 하나벌써밤이고곧달은먼하늘의 / 구름들을떠날텐데젬피라는아직돌아오지않는다. / 노인의초라한식사도식어간다. // 이제그녀가온다... 59) Старый цыган. (пред очагом) Что за жизнь... одному да одному Земфира ушла гулять в пустынном поле, она привыкла бродить п о дальним лесам и таборам. Но вот уж и ночь а всё ее нет... вот и луна спускается к небосклону. Как прекрасно... (Смотрит на месяц) (и подходя к очагу) Мой ужин скоро простынет а дочь не приходила видно, придется одному провесть ночь... Но вот она!.. (Лермонтов. Цыганы: (Опера)) 집시노인. ( 화덕앞에서 ) 인생이란뭔가... 사람나름이겠지. 젬피라는 58) Manning, C. A. "Lermontov and Spain." Romanic Review 22, (1931): ) Пушкин, 앞의전집 4 권, с / 푸슈킨, A. S. 최선역. 푸슈킨선집 : 희곡 서사시편 : 보리스고두노프 집시 폴타바외. 서울 : 민음사, p.262~263 16

23 황야로산책을나갔다. 그앤먼숲과야영지를헤매는데익숙하지. 허나벌써밤인데, 아직도오질않다니... 저기달이지평선으로내려앉는구나. 아름답기도하지... ( 달을바라본다.) ( 화덕으로다가가며 ) 나의저녁식사는곧식을테지. 그런데도딸애는오지않는군. 필시혼자밤을보내게되겠구나... / 헌데저기그애가오는군!.. (p.8) 푸시킨의중립적인화자의설명은주인공인노인의입장을취하면서늦도록돌아오지않는딸에대한평가가되고홀로기다리는자신의처지에대한탄식으로이어진다. 이러한태도는늦게돌아온딸에대한질책과자신을떠난아내에대한비난으로발전하는데이는레르몬토프가새로이써넣은유일한부분이다. Старик. Где ты была так долго, дочь моя, я думал, что и ты меня покинешь, как сделала коварная мать твоя?.. Земфира. Прости, отец мой, но видишь ты... (p.8) 노인. 내딸아, 이렇게오랫동안어디에있었느냐, 간교한네어머니가그런것처럼네가나를버렸다고생각했단다... 젬피라. 용서하세요, 나의아버지, 그런데말이죠... 푸시킨의노인의아내이자젬피라의어머니인마리울라는 1년동안그와함께살다가그와어린딸을버리고다른집시와함께떠났다. 그후로그는여자들을싫어하게되었고다시사랑을하지않았지만아내를원망하거나비난하지않는다. 젬피라의늦은귀가에대해서도푸시킨의노인이어떤논평도하지않는 60) 데비해레르몬토프의노인은그녀를질책하고젬피라도사과를하지않을수없다. 그는혼자남겨지는것에대한두려움과자신을버린아내에대한비난을감추지않는데, 이는푸시킨의노인이아니라질투로살인을저지르는알레코의태도이며 가장무도회 의아르베닌의것이기도하다. 이몇문장되지 60) 오히려푸시킨의노인은젊은이의바람기를자연스러운것으로받아들인다. К чему? вольнее птицы младость. / Кто в силах удержать любовь? Чредою всем дается радость; / Что было, то не будет вновь. (Пушкин, там же, p.163) 젊음은새보다도자유롭네. / 그누가억지로사랑을잡아둘수있겠나? 기쁨은차례로누구에게나주어지는법. / 또지나간것은다시오지않는법. ( 푸시킨, 같은책, p.280) 17

24 않는단편에서유일하게개성적인측면으로 여성의배신에대한비난 이부각되는점은의미심장하다. 레르몬토프의모든희곡작품에는 ( 실제이건가상이건간에 ) 주인공을배신하는여성들이등장한다. 에스파냐인들 의에밀리아는예외적이나본의아니게다른남자의손에넘어갈상황에서주인공에게살해당한다는점에서유사한입장에놓인다. 또한 인간과열정 과 가장무도회 에나오는여성의배신은가상의것이고 이상한사람 과 두형제 에서는실제라는사실을종합해보면레르몬토프희곡의일관된주제는 배신하는여성 이라기보다 남주인공의질투 라볼수있다. 실제로레르몬토프희곡의주인공들이원하거나시도하는여러행위중유일하게실현되는것은 여성의배신에대한복수 이다. 그러므로레르몬토프희곡의행위분석은이테마의전개과정을중심으로추적하는것이합리적일것이다 에스파냐인들 Испанцы 모방대상작과의비교 에스파냐인들 (1830) 은작가의첫희곡답게 61) 모방의대상으로거론되는작품이가장많으며모방대상작에서그대로따온듯한많은대사와장면, 인물구조등을확인할수있다. ( 운문으로된 ) 5막비극 Т рагедия в пяти действиях 62) 이라는가장전통적인장르를선택한것과많은모방작들의흔적으로미루어작가가본격적인극작을처음시도 61) 블라디미르스카야는 레르몬토프사전 의해당작품해설에서 에스파냐인들 을최초의완결된희곡작품이라칭하고있으나실제로는 5 막 2 장중간에원고가끊어져있다. Владимирская, Н. М. «Испанцы», In: Мануйлов В. А. Лермонтовская Э нциклопедия M., большая российская энциклопедия ) 레르몬토프는 두형제 를제외한모든희곡에장르를명시하고헌사나서문, 등장인물목록등꼼꼼하게형식을갖추고있다. 두형제 의경우그러한내용을담은첫페이지가분실된것으로추정된다. 18

25 하는시점에서서구의전통적극작을의식적으로모방함으로써극작술을습득했다고추정할수있다. 63) 이모방의흔적은인물과사건, 구성과대사, 장면의묘사에이르기까지여러차원에서발견되며모방의대상작으로는셰익스피어비극들과독일질풍노도기희곡, 독일계몽주의희곡과시민비극등여러작품이거론된다. 쉴러의 돈카를로스 Don Carlos (1787) 와위고의 에르나니 Hernani (1830) 는 16세기에스파냐를배경으로한다는점에서 에스파냐인들 과의유사성이지적된다. 1830년에프랑스에서초연된 에르나니 가같은해집필된 에스파냐인들 에직접적인영향을미쳤으리라생각하기는어렵다. 에스파냐는에스파냐혁명 (1820~23년) 에대한정치적관심으로인해당대의낭만주의작가들에게자유를위한투쟁에알맞은배경으로간주되고있었으므로이러한일치는당대의분위기에기인한것으로보아야할것이다. 실제로레르몬토프의희곡외에도초기서정시와포에마몇편이에스파냐를배경으로하고있으며, 가문의전설적인선조인레르마공작 64) 에대한작가의관심도초기레르몬토프의에스파냐테마와연관되어있다. 65) 에스파냐인들 의배경으로추정되는시기는 15~17세기사이의기간으로작중에언급되는역사적근거의연대가서로모순되고있어작가가정확한역사적사실이나사극의문제에는큰관심이없었음을알수있다. 실제로레르몬토프는그후사극을다시시도하지않는다. 유태인과그들에대한처우를문제삼았다 66) 는점에서는셰익스피어의 베니스의상인 The Merchant of Venice (1596 경 ), 말로의 몰타의유태인 The Jew of Malta (1589 경 ), 월터스코트의 아이반 63) 블라디미르스카야는 에스파냐인들 의의의를서구전통과의연결에서찾는대표적인러시아연구자이다. 그녀는이작품에흔적을남긴여러작품을언급하며이를극작술을습득하려는작가의열망과연결시키고있다. Владимирская, 같은곳. 64) 쉴러의 돈카를로스 에등장하는에스파냐의귀족으로실존인물이다. 쉴러의희곡과베르디의오페라에서는백작으로등장한다. 65) 블라디미르스카야, 같은곳 66) 에스파냐인들 은레르몬토프초기희곡중에서는예외적으로몇번의공연기록과더불어유태인극장의공연기록을갖고있다. 이는핍박받는유태인에대한작품의우호적인입장에기인한것으로보인다. Владимирская, 같은곳. 19

26 호 등이비교대상으로언급된다. 유태인테마역시초기레르몬토프의관심사중하나로서정시 유태인의멜로디 Еврейская мелодия (1831), 팔레스타인의나뭇가지 Ветка Палестины (1837) 의모티브가희곡과연관된다. 셰익스피어와말로의유태인들이서구인의입장에서결국패배당하는악당으로묘사되는반면, 아이반호 와 현자나탄 의유태인은피해자인동시에긍정적인인물이라는점에서 에스파냐인들 의입장에접근하고있다. 종교적관용의주제에있어서는역시레싱의 현자나탄 이, 종교적위선자의문제를다루었다는점에서는몰리에르의 타르튀프 Le Tartuffe (1664) 가거론된다. 그러나전술한바와같이유태인문제또한그자체가아닌낭만적인이국성 67) 과 양심의자유에대한권력의탄압 이라는측면에서신교도에대한종교재판소의탄압과분리되지않은채등장한다. 이러한사회적불의에대한관심은이후희곡들에서러시아의농민문제와유사한위상을지닌다. 에스파냐와유태인테마는레르몬토프희곡에다시등장하지않으며, 직접적인제도비판역시본격적으로극적행위가실현되는후기희곡들에서는완전히사라진다. 그러므로레르몬토프희곡에사회정치적의미를부여하는에이헨바움등러시아-소비에트학자들의입장은희곡의본질과는거리가있다고볼수있다. 셰익스피어의희곡은비극을중심으로 에스파냐인들 의곳곳에유사한장면과대사로그흔적을남기고있다. 먼저 로미오와줄리엣 은가문으로인해결합할수없는연인의이야기라는점에서달밤의밀회, 추방으로인한이별, 상대방이죽었다는오해, 죽은연인에대한애도와찬미, 죽음의키스등의유사한모티브를지니고있다. 두작품의밀회장면은달밤의발코니에서집안의반대를피해위험을무릅쓰고은밀히만난다는점에서비슷한배경을가지고있으나전자가첫만남인데비해후자는이별의장면으로분위기는사뭇다르다. 67) 페르난도는유태인처녀나오미를 광야의꽃, 자유의자식 Ты цвет пустыни, ты дитя свободы 이라부른다. 이것은집시들에대한알레코의평가와유사한것으로레르몬토프의유태인이낭만적이고이국적인대상으로서의집시와등가임을암시한다. 20

27 JULIET. My ears have not yet drunk a hundred words Of that tongue's utterance, yet I know the sound: Art thou not Romeo and a Montague? ROMEO. Neither, fair saint, if either thee dislike. 줄리엣. 당신입에서나온말을들은것은백마디도채안되지만그래도전그음성을알아요. 몬터규댁로미오님이아니셔요? 로미오. 당신이싫다면그어느쪽도아니지요. ( 로미오와줄리엣 2막 2장 ) Слышен голос. Эмилия!.. Эмилия. Ах! ах! святой Доминго, помоги! / Злой дух ко мне идет. (В страхе не знает, что делать.) Фернандо (выходит в черном плаще) Эмилия!.. Мой голос страшен для тебя... ты испугалась!.. (p.29) 목소리가들린다. 에밀리아! 에밀리아. 아아! 아아! 성도밍고여, 도와주소서! / 악령이나에게오네. ( 공포에질려어찌할바를모른다.) 페르난도. ( 검은망토를입고나온다 ) 에밀리아! 내목소리를무서워하다니... 겁을먹은게로군! (1막 2장 ) 줄리엣은그날처음만난로미오의목소리를알아듣지만에밀리아는남매처럼자란페르난도의목소리를알아듣지못하고공포에질린다는점에서선명한대조를이룬다. 또한사랑을위하여가문을버릴준비가되어있는로미오와줄리엣과는달리에밀리아는아버지와다툼을벌여쫓겨난페르난도를비난하고그역시사과하지않고버틴다. 이공포와분열의조짐은그가자신을살해할것이라는에밀리아의예감으로이어지고이는극의후반부에서실현된다. Эмилия. Ко мне ужасные теснятся мысли; Вчерась я видела во сне, что ты / Меня хотел зарезать. Фернандо (мрачно и быстро) Перестань. Взгляни на тихую луну! о, как прекрасна! (p.31) 에밀리아. 무서운생각이들어. / 어젯밤꿈에서당신이나를죽이려고하는걸봤어. 페르난도. ( 음울하고빠르게 ) 그만해. 고요한달을봐! 오, 아름답구나! (2막 1장 ) 21

28 페르난도와에밀리아의관계는어두운색채와불신으로인해 햄 릿 의햄릿과오필리어의 수녀원장면 에더가까워진다. HAMLET. Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a breeder of sinners? I am myself indifferent honest; but yet I could accuse me of such things that it were better my mother had not borne me:... believe none of us. Go thy ways to a nunnery. 햄릿. 수녀원으로가시오. 뭣때문에죄인들을낳고싶어하는거요? 이래봬도나자신은꽤성실한인간이외다. 하지만차라리어머니가날낳아주지않았더면싶을정도로나는갖가지죄를스스로깨닫고있소. ( 중략 ) 아무도믿지마시오 - 수녀원으로가시오, 가... ( 햄릿, 3막 1장 ) Фернандо. Ступай ты лучше в монастырь, Ступай в обитель скрой себя от света, Умри!.. предвижу много страшного!. (p.33) 페르난도. 수녀원으로가는것이낫겠어. 수도원으로가. 세상으로부터자신을숨기라고, 죽어버려! 무서운일이많을테니까! (2막 1장 ) 햄릿의 수녀원으로가라 는대사가여성에대해회의를느낀그의진심인지, 혹은엿듣고있는왕과폴로니어스를의식한가장된광기인지는명확하지않으며, 이는 햄릿 을둘러싼많은논쟁거리중하나다. 또한이수녀원이정말수녀원인지, 혹은당시속어의용법대로사창가를의미하는지여부도모호하다. 그러나페르난도가의미하는수녀원은세상으로부터의도피를의미하며헤어질것을다짐하는이장면의맥락에서는진지한것이다. 그는 1막에서이미에밀리아와의결합을포기하고있으며, 실제로 3막 1장에서에밀리아는그가죽었다고믿고수녀원에들어갈결심을한다. 로미오와줄리엣 이불행한결말을지닌비극으로분류됨에도불구하고티볼트의살해이전까지는셰익스피어낭만희극의시적이고유쾌한분위기를유지하고있으며, 햄릿과오필리어사이에도성적인농담과암시가오가는점을감안하면셰익스피어의연인들에비해페르난도와에밀리아의관계는어둡고절망적 22

29 이라고할수있다. 이같은남녀관계에대한레르몬토프의비관적인입장은모든희곡작품에서지속된다. 페르난도가에밀리아의납치를알고복수를결심하기직전에등장하는까마귀는 햄릿 의복수의상징이다. 햄릿은숙부의범죄를입증하기위한극중극을지켜보며복수를위한까마귀를부른다. HAMLET. Come: / 'the croaking raven doth bellow for revenge.' 햄릿. 자 - 까마귀는까악까악복수를부르짖는다 부터. ( 햄릿, 3 막 2 장 ) Фернандо. Зловещий ворон!.. что такое?.. Сейчас скажи! гранитным этим небом Клянусь, клянусь твоим законом, я, как тигр, Тебя на части раздеру... (p.78) 페르난도. 불길한까마귀다! 무슨일이오? 당장말해요! 이화강암같은하늘에걸고맹세컨대, 당신의율법을걸고맹세컨대, 나는호랑이처럼당신을갈가리찢어버리겠어... (3막 2장 ) 주요한악당인소리니의자기정당화를위한독백들은 리처드 3 세 의리처드와 리어왕 의에드먼드, 오셀로 의이아고의무신론적이고냉소적인독백을연상케한다. 물론소리니의보다직접적인선조들은 군도 의프란츠와 에밀리아갈로티 의마리아티등 18세기독일에있으나당시독일극작가들이의식적으로프랑스신고전주의의영향을거부하고 게르만 작가인셰익스피어를추종 68) 한점을감안하면셰익스피어의악당들이독일을거쳐레르몬토프에게까지와닿은것이라생각할수있다. Соррини. Я жил, чтоб наслаждаться, наслаждался, Чтоб умереть... умру... а после смерти? Исчезну! как же?.. да, совсем исчезну... 68) 셰익스피어는특히 18, 19 세기독일의거의모든작가들에게하나의문학적전형이었을뿐만아니라, 영국작가가아니라독일작가로인식될정도였다. 김승옥. " 윌리엄셰익스피어가프리드리히쉴러에미친영향 " 하인리히뵐, Vol. 3, (2003) p

30 Но если есть другая жизнь?.. нет! нет! О наслажденье! я твой раб, твой господин!.. (p.87) 소리니. 나는즐기기위해살았고, 또즐겼다. 죽기위해... 죽을거야... 그리고사후에는? 사라질거야! 어떻게? 그래, 완전히사라질거야... 하지만다른삶이있다면? 아니! 아니야! 오, 향락이여! 나는너의종이요, 너의주인이다! (4막) 죄책감에시달리는악당들은 맥베스 와유사한환영에시달린다. 돈알바레스부부의죄책감과그로인한환각과불면역시맥베스부 부의그것과비슷한모습으로묘사된다. LADY MACBETH. Yet here's a spot.... Out, damned spot! out, I say!--one: two 맥베스부인. 아직도여기에흔적이남아있구나. ( 중략 ) 지워져라, 망할흔적같으니! 지워지라니까! 하나, 둘. ( 맥베스 5막 1장 ) Соррини. На этом месте кровь ее текла! Вот пятна! вот одно, другое!.. /... но если тень Ее предстанет мне во мгле ночной, / Как говорила дева, если я Преследуем, терзаем буду / Ее рукой холодною повсюду, Как совестью мятежной, если / Кровавое пятно и день и ночь Глазам бессонным станет представляться!.. 69) (p.107) 소리니. 이자리에그녀의피가흘렀다! 여기얼룩이있어! 여기하나, 또하나! ( 중략 ) 하지만만약그녀의유령이 / 처녀가말한것처럼, 밤의안개속에서내게나타난다면, 만약내가 / 그녀의차가운손에어디서나쫓기고갈기갈기찢기게된다면, / 마치성난양심에의한것처럼, 만약피투성이얼룩이밤낮으로 / 불면의눈앞에나타나게된다면! (4막) MACBETH. Is this a dagger which I see before me, The handle toward my hand? Come, let me clutch thee. I have thee not, and yet I see thee still.... It is the bloody business which informs / Thus to mine eyes. 맥베스. 아, 저건단검이냐. 칼자루를내손쪽으로향하고이눈앞에나타난것은? 자, 잡아보라. 잡히지않는구나. 그래도눈에는보이는 69) 전집주석은이대사가 맥베스 5 막 1 장의 "Прочь, проклятое пятно, прочь, г оворю я тебе!" 의영향을받았을가능성을언급한다. 24

31 구나. ( 중략 ) 잔인한짓을계획하니까그런것이눈에어른거리는거 지. ( 맥베스 2 막 1 장 ) MACBETH. Methought I heard a voice cry 'Sleep no more! Macbeth does murder sleep'... LADY MACBETH. Who was it that thus cried? Why, worthy thane, You do unbend your noble strength, to think/so brainsickly of things. 맥베스. 누가이렇게외치는소리가들리는것같구려, 이젠잠을자지는못한다! 맥베스는잠을죽였다 고. ( 중략 ) 맥베스부인. 외치다니, 대체누가? 원, 영주나리, 대장부다운기력이풀려버리잖아요, 그렇게미칠듯이생각하심? ( 맥베스 2막 2장 ) Донна Мария. Угодники святые, помогите! Молитвою, постом, богатым подаяньем Загладить я хочу проступок свой, Лишь дайте сон мне, дайте мне покой! (Входит Алварец встревоженный.) Алварец. Жена! послушай! здесь блуждают тени, Мне кажется... сейчас я видел что-то, Я слышал голос... голос мне знакомый!.. / Мне дурно... (Садится.) Донна Мария. Успокойся, друг мой. Где тени? теней не бывало здесь! Твоя печаль, твое воображенье, Быть может, эти призраки рождает! (p.112) 돈나마리아. 성자들이여, 도와주소서! 기도로, 정진으로, 아낌없는자선으로내과오를씻고자하오니 / 내게잠을주소서, 내게평안을주소서! ( 알바레스가불안해하며들어온다.) 알바레스. 아내여! 들어보시오! 이곳에유령들이배회하는것같소... 지금뭔가를보고, 목소리를들었소... 내가아는목소리! / 괴롭소... ( 앉는다 ) 돈나마리아. 진정하세요, 여보. 유령이어디있어요? 여기유령은나타나지않았어요! 당신의슬픔이, 당신의상상이아마이유령들을낳는걸거예요! (5막 1장 ) 셰익스피어는덩컨왕의살해를무대뒤에서처리하는대신단검의환 영을그전후에배치하여범죄직전의서스펜스와직후의충격을극대 25

32 화한다. 레르몬토프는페르난도가에밀리아의시신을안고부친의면전에나타나는충격적인장면을준비하기위하여이죄책감의불면과환영의모티브를도입하였다. 또한비열한암살의도구인단검кинжал은 에스파냐인들 에서명예를지키기위한결투의도구인장검шпага과구분되어에밀리아의살해에사용되고소리니의살해에는실패하는 배반의도구 로간주된다. Фернандо. кровь благородная / Текла поныне в жилах этих; (Минута молчания.) Вот эта шпага, если хочешь знать, Она тебя молчать заставит. (p.17) 페르난도. 고귀한피가 / 지금까지이혈관에흘렀으니 ( 잠시침묵 ) 정알고싶다면, 바로이장검이, 이것이당신을침묵하도록강요할것이오. (1막 1장 ) Фернандо. (Бросает кинжал на землю.) Прочь, неверный Металл! ты мне служил, как люди: Помог убить невинность, притупился О грудь злодея, / (топчет) прочь, изменник! (p.125) 페르난도. ( 단검을땅에던진다.) 꺼져라, 믿을수없는금속아! 너는마치사람들처럼나를섬겼지. 순결한이의살해를도왔고, 악당의가슴에는무디어졌다, /( 발을구른다 ) 꺼져라, 배신자! (5막 1장 ) 베니스의상인 의샤일록이재판의패배와딸의도주로한순간에 모든것을잃은상황은 에스파냐인들 의말미에서모세가처한것 과유사하다. 그러나두사람의반응은전혀다르다. PORTIA. Art thou contented, Jew? what dost thou say? SHYLOCK. I am content. 포셔. 유태인은만족하는가? 어떻소? 샤일록. 만족합니다. ( 베니스의상인 4막 1장 ) 모든것이끝났다는것을깨달은샤일록의마지막대사는무섭도록 간략하다. 이에비해모세의격정적인마지막탄식은리어왕의것에 가깝다. 26

33 Моисей. Рвись, сердце! рвись! прошу тебя и вы Долой, густы е волосы, чтоб гром Небес разил открытое чело! (Рвет волосы.) Сын! дочь! имение! червонцы! / Всё, всё!.. (ломая руки) потеряно навек! / О горе! горе мне! о горе! горе! (p.128) 모세. 터져라, 심장아! 터져라! 부탁이다그리고너희숱많은머리털아, 사라져라, 하늘의천둥이드러난이마를쪼개도록! ( 머리카락을쥐어뜯는다.) 아들! 딸! 영지! 돈! / 전부, 전부! ( 손을비튼다 )/ 영원히잃고말았다! 오, 화 ( 禍 ) 가! 내게화가있으라! 오, 화가! 화가! (5막 1장 ) KING LEAR. Blow, winds, and crack your cheeks! rage! blow! You cataracts and hurricanoes, spout Till you have drench'd our steeples, drown'd the cocks!... That have with two pernicious daughters join'd Your high engender'd battles 'gainst a head So old and white as this. O! O! 'tis foul! 리어왕. 바람아, 불어라! 네볼때기를터지게하라! 뒤끓어라! 쏟아져라! 폭포수같은호우야. 내려쏟아져서, 높이솟아있는첨탑을침수시키고지붕꼭대기에달린팔랑개비를익사시켜버려라! ( 중략 ) 저악독한두딸의편을들어서, 이런늙은이의백발두상에다하늘의군대를끌고들어오려고하다니! 아, 너무한다. ( 리어왕 3막 2장 ) 이격정적인비탄을무덤파기일꾼두사람이이어받는다. 햄릿 의무덤파기일꾼들이광대로서파국직전의이완을담당하는데비해레르몬토프의일꾼들에게는웃음기가전혀없다. 그들은모세와에밀리아의운명을동정하고죽음에대한의견을주고받는다. 2-й гробовщик. Не всё ль равно усопшему, в парче Или в холсте он будет съеден червем?.. 1-й гробовщик. Так принято. 2-й гробовщик. Вот брачная постель твоя, / Красавица! (p.129~130) 관짜는사람 2. 망자에게는다마찬가지아닌가, 비단속에서나, 마포속에서나벌레에게먹히는건말이야. 관짜는사람 1. 그러기마련이지. 관짜는사람 2. 이것이당신의결혼침상이오, / 미인이여! (5막 1장 ) 27

34 이러한죽음의평등과결혼대신죽음을맞이한처녀에대한애도는 햄릿과왕비의대사를연상케한다. HAMLET. Not where he eats, but where he is eaten: a certain convocation of politic worms are e'en at him.... your fat king and your lean beggar is but variable service, two dishes, but to one table: / that's the end. 햄릿. 먹고있는중이아니라먹히고있는중입니다 - 지금정치구더기들이모여서한참먹고있는중입니다. ( 중략 ) 살찐임금이나여윈거지나, 맛은다르지만같은식탁에오르는두접시요리랄까요 - 결국은마찬가지랍니다. ( 햄릿 4막 3장 ) QUEEN GERTRUDE. (Scattering flowers) I hoped thou shouldst have been my Hamlet's wife; I thought thy bride-bed to have deck'd, sweet maid, And not have strew'd thy grave. 왕비. ( 꽃을뿌리면서 ) 햄릿의아내가되기를바랐건마는, 그리고이꽃으로네신방을장식해주려고생각했건마는, 이렇게네무덤에뿌려줄줄이야. ( 햄릿 5막 1장 ) 햄릿 에대한선호와차용은마지막장면까지계속된다. 계속되는 불행으로미쳐버린나오미의광란은오필리어를연상케한다. OPHELIA. but they withered all when my father died: they say he made a good end,-- (Sings) For bonny sweet Robin is all my joy. 오필리어. 하지만그꽃은죄다시들어버렸어요. 울아버지돌아가시던날에 - 그런데울아버진극락왕생하셨다나요- ( 노래한다 ) 귀여운파랑새는나의기쁨의새 - ( 햄릿 4막 5장 ) Ноэми. (встав) Вы думали, что я бедна, но мой отец Стократ богаче вас и в столько ж лучше. Вы думали, что долго буду я Стоять пред вами на коленах, так ошиблись! Я буду петь, плясать и веселиться! (Обтирает глаза.) Прочь! прочь, вы, слезы! вы лжецы! Не плакать я хочу, но веселиться, Прочь слезы мой отец богат!.. (Стонет.) (p.132) 28

35 나오미. ( 일어나며 ) 당신들은제가가난하다고생각하나요. 하지만우리아버진당신들보다수백배는부자인걸. 그리고그만큼더훌륭하셔. 당신들앞에내가오랫동안무릎을꿇고있을거라고생각했나요. 틀렸어요! / 나는노래하고춤추고즐겁게지낼거예요! ( 눈을훔친다.) 물러가라! 물러가, 너희눈물아! 너희거짓말쟁이들아! 난울고싶지않아, 즐겁게지낼거야, 눈물은물러가라. 우리아버지는부자야! ( 신음한다.) (5막 2장 ) 이상의유사한모티브들은셰익스피어희곡본래의맥락에서분리되어레르몬토프자신의입장을강조하는데사용되었다고볼수있다. 70) 레르몬토프는셰익스피어의희곡중비극 71) 에편중된취향을보이며차용한모티브또한주로격정적이고절망적인분위기를조성하는데사용하였다. 셰익스피어의영향중에서가장본질적인측면은햄릿의 해야하나하지못한행위 에있다. 햄릿은클로디어스를죽이기에가장좋은기회를포착한순간스스로그기회를저버림으로써결국자신의파멸을초래한다. 이러한종류의행위는있어야할것이없다는의미에서비행위 ( 非行爲, minus-action) 라부를수있다. 페르난도역시소리니를죽이고에밀리아를구출해야하는순간에그를내버려두고에밀리아를살해하는편을택하는데, 이부분이두희곡에서가장납득하기어려운지점을이루고있다. 에스파냐인들 은 햄릿 의최대수수께끼인복수지연의문제 - 왜행동하지않는가? - 를공유하는셈이다. HAMLET. Now might I do it pat, now he is praying; And now I'll do't. And so he goes to heaven; And so am I revenged. That would be scann'd: A villain kills my father; and for that, I, his sole son, do this same villain send / To heaven. 햄릿. 기회는지금이다. 지금마침기도를하고있구나 - 자, 해치우자. 그러면저자는천당으로가고, 나는원수를갚게되지. 가만있자, 이 70) Rowe, Eleanor. "Pushkin, Lermontov, and Hamlet." Texas Studies in Literature and Language 17, (1975): ) 셰익스피어의희곡은모두 37 편이며희극과사극, 로망스와비극으로분류된다. 그중비극은 10 편이다. 29

36 건생각해볼문제로구나. 악한이내아버지를죽였는데, 그보답으로 외아들인내가그악한을천당에보내... ( 햄릿, 3 막 3 장 ) Фернандо. (пускает его) Ты прав: я не палач!.. (В сторону) Ужели я боюсь увидеть кровь? (Ему) Отдашь ли мне Эмилию?... Фернандо. Отдашь!.. ты, верно, содрогнешься Пред тем, что я предпринял. А! Соррини! Она моя... и честь ее моя. / Когда б ты дал мне тысячу миров За эту девушку... я б их отвергнул все! Не принуждай меня, не принуждай / К убийству. (p.99~100) 페르난도. ( 그를놓아준다 ) 네가옳다. 난형리가아니야! ( 방백 ) 정말난피를보길두려워하는걸까? ( 그에게 ) 에밀리아를내게돌려주겠소? ( 중략 ) 돌려주시오! 당신은필경내가착수한일앞에서전율하게될것이오. 아! 소리니! 그녀는나의것이오... 그녀의명예또한나의것이오. 당신이내게이처녀대신수천의세상을준다해도... 나는모두거절할것이오! 내게강요하지마시오, 살인을 / 강요하지마시오. (4막 1장 ) 로트만은레르몬토프에게있어햄릿은우유부단한인간이아니라강한인간의표상이었으며그가행위를거부하는것은그것이행할만한가치가없다고여겼기때문이라설명한다. 72) 햄릿은종교적인문제로현실적인마지막기회를포기함으로써파멸을자초하였으며, 페르난도역시 살인 을하지않기위해소리니살해를피하고 명예를지킨다 는추상적인명분으로연인과자신의파멸을자초한다. 그러나관객의입장에서는 ' 소리니를죽이려다말고에밀리아를죽이는행위 ' 가얼른납득할수있는객관성을얻지못한다. 군도 의칼이아말리아를죽이고사형이자명한법의판결에스스로를맡기는결말또한비슷한의문을유발한다. 이러한주인공들의자기파괴적경향은레르몬토프희곡의다른주인공들에게서도발견할수있다. 72) Лотман, Ю. М. "Лермонтов, Две реминисценции из Гамлета." In: О поэтах и поэзии, с СПБ., Искусство-СПБ,

37 레르몬토프희곡에가장현저한영향을미친것으로지적되는쉴러와질풍노도기의희곡 73) 은기존체제와권위에대한도전과반항이라는주제를공통적으로지닌다. 기존연구자들의주요관심사는인물형상과관계의유사성에있다. 우선전형적인레르몬토프주인공인페르난도는 군도 의칼, 간계와사랑 의페르디난트, 돈카를로스 의카를로스왕자와포자후작에해당되는인물이다. 페르디난트의에스파냐식이름이페르난도라는점도영향관계의증거로지적된다. 이들은이상주의, 휴머니즘, 평등, 진보적성향을공유하고있으나이상을추구하는행위의조력자항이비어있는고독한주인공들이다. 질풍노도기에새로이등장한이 주인공들 은계몽주의시대이후기존의질서를거부하고스스로의가치를주장하는자기규정적주체들로현실의부패한기득권에대항하는반항을자신들의행위로선택한다. 그러나그과정에서범한죄와죄의식으로인해행위를포기하거나스스로를징벌하고법의심판에맡기는등자멸의결말을공유한다. 이러한결말을기존질서에대한굴복으로보는가, 영웅적희생을통한정신적승리로보는가에따라작품에대한평가 74) 가엇갈리게된다. 페르난도의경우스스로를희생하는영웅으로자기자신을규정한다. 그러나이러한규정은혼자만의것이므로객관성을얻기어렵다. 보통 자연과마음의원칙 에근거하여반항을선택하는쉴러주인공들에비해기아 ( 棄兒 ) 인페르난도는처음부터기존질서에편입될여지가가로막혀있다. 기존권위에근거한정체성을얻을수없는그는자기행위의유일한근거로자신의성정을들고나온다. 박약한근거는방어적인태도와행위의소극성으로이어진다. Фернандо. Нет, я не мог, клянуся небом! Ты знала нрав мой для чего писала?.. Но всё уж кончилось не укоряй меня... 73) 쉴러와의비교는전술한 Manning, Kostka, Яковлев 의기존연구를기반으로한다. 74) 김수용은질풍노도기의자아의절대화가필연적인파멸을불러왔다고평한다. 김수용, 자아의절대화와파멸의필연성 : 슈투름운트드랑에대한이념사적접근의시도, 독일문학, Vol. 61 No.1,

38 Не укоряй; признаться виноватым Мне было б тяжело ты это знаешь!.. Что сделано то сделано... (p.30) 페르난도. 아니, 난그럴수없었어, 하늘에맹세코! 내성정을알잖아. 뭐하러그런걸쓴거야? 그러나이미다끝났어. 날비난하지마... 비난하지마. 내탓을인정하기가나로선힘들테니. 알잖아! / 이미벌어진일을어쩌겠어... (1막 2장 ) 주요반동인물인소리니는주인공과경쟁관계에있으며간계intrigue를꾸며주인공을파멸로몰고가는전통적 악당 Villain 이다. 그는모방대상작들의악당들-영주의후계자자리와아말리아의사랑을두고칼과경쟁하는프란츠, 왕의총애와권력을두고돈카를로스와포자후작과경쟁하는알바공작과도밍고신부, 루이제를탐내는서기부름에해당한다. 이들은극적기능뿐만아니라악행의사상적근거로무신론과유물론, 냉소주의를웅변한다는점에서도소리니와닮아있다. 프란츠. 아무것도두려워하지않는자는모든사람들이두려워하고있는인간과똑같이힘이강한법이다. ( 중략 ) 그러니애비는너에게거룩한존재라고들한다. ( 중략 ) 도대체어디에신성이란것이있단말인가? ( 중략 ) 그런것들은냉혹한필연성에불과하지않느냐. ( 군도 1막 1장 ) Соррини. Грехов! ха! ха! ха! ха! на что оно годится Для тех, которые ему душой не верят? А я и без него умею обойтиться. (p.43) 소리니. 죄를! 하! 하! 하! 하! 용서가그것을진심으로믿지않는자들에게무슨소용이있는가? 그리고나는용서없이도잘해나갈수있다고. (2막 1장 ) 악당들의배후에는간계의기반이되는기존권력의대변자가있으며대부분아버지와군주에해당한다. 에스파냐의귀족인돈알바레스는오만하게기아 ( 棄兒 ) 인페르난도와딸의결혼을반대하며그를내치고, 이로부터소리니의모든간계가시작된다. 편협한가부장모어백작 ( 예외적으로부도덕성으로부터자유롭다. 부패한기존권력은도적들이대 32

39 항하는귀족들로표현된다 ), 간계와악행으로기득권을지켜온폰발터수상, 에스파냐절대주의의화신인펠리페 2세가견고한기득권과부도덕한절대권력의대변자에해당한다. 그러나동시에이들은아버지로서의자애를함께지니고있어, 반항하는아들들과의관계에서모순되는입장에처하고기득권과부정 ( 父情 ) 사이에서갈등하게된다. 아들들의반항또한개인의양심상으로는정당하다고간주되나아버지를거역한다는윤리적인문제에처하게된다. 이들부자의갈등은현실적인권력을지니지못한아들세대의패배와, 기득권을지키고아들을잃은아버지세대의정신적패배로귀결된다. 돈알바레스역시페르난도에대하여양부로서의애정을지니고있으나딸과의결혼문제가대두하자견고한귀족주의의입장으로돌아선다. Алварец. Узнать ты должен наконец, /Кто ты! доселе содержал я Тебя почти совсем как бы родного. Но с этих пор переменилось всё! Я повторю тебе, как ты попал сюда:... не слыхано у нас, / Чтобы на улице найденный человек С семейством очень древним, благородным Мог сблизиться. (p.14~15) 알바레스. 결국너는네가누구인지알아야한다! 지금까지나는정말친아들인것처럼너를먹이고입혀주었지. / 그러나이제부터는모든것이바뀌었구나! 네가여기어떻게오게되었는지다시말해주마. ( 중략 ) 길에서주운아이가 / 아주유서깊고고귀한집안과가까워질수있다는것을 / 우리는들어본일이없다. (1막 1장 ) 수상. 내아들이천한평민들에게환심을사려하고 - 아첨하는말을하고 - 또한감상을지껄이고 - 하는등등의일은있을수있다고생각해 - 용서할수있다고생각해 - 하지만 - 악사의딸이라니, 그렇지? ( 간계와사랑 1막 2장 ) 에밀리아는부자간의갈등으로인해희생되는주인공의연인위치에 있다. 아말리아와루이제는주인공과사상적진보성을공유하고있으나 현실적으로무력하다. 불가피한상황에서연인의손에살해당한다는점 33

40 도유사하다. 엘리자베타왕비의경우현실적으로완전히무력하지는않으나부자간의싸움에말려들어파멸한다는점에서는유사한입장이다. 주인공부자의갈등에는그들사이를중재할어머니가존재하지않는대신여주인공과경쟁관계에있는악녀가있다. 75) 에밀리아와남편의유산을놓고경쟁하는계모돈나마리아는그녀를제거하기위해합법적인남편대신소리니의손에에밀리아를넘겨준다. 간계와사랑 의경우는페르디난트를사랑하는밀포드부인의계략이모든사건의시작이다. 돈카를로스에게거절당한에볼리공녀의복수역시주인공을파멸로몰고가는결정적요인이된다. 군도 에는예외적으로악녀가없다. 악녀들은악당들과서로이용하는관계로결탁하여작품의주요사건인 간계 를전개한다. 그들은기존의권력과그하수인들을조력자로하여거의불가피한기존권력의승리를만들어낸다. 쉴러의초기작품들과함께 에스파냐인들 의본질적인인물형상과갈등구조를제공한모방대상작들은레싱의 에밀리아갈로티 와 현자나탄 이다. 레르몬토프희곡에관한기존연구에서레싱과의비교는쉴러만큼강조되고있지는않으나상기한두작품은 에스파냐인들 의극적구성의모델이된다. 에밀리아갈로티 는권력자에의한여주인공의납치와여성의 명예 를지키기위해그명예를수호할책임이있는남성이그녀를살해하는주요사건과여주인공의이름을공유하고있다. 현자나탄 은기아와양부, 잃어버린아이의신분증명, 부지중에사랑에빠진남매의테마, 민족, 종교적관용과평등의문제등모세일가와연관된부플롯의소재를제공한다. 모세일가는돈알바레스일가와대칭과대조를이룬다. 양가는모두아버지와대리어머니, 딸로구성되어있으나그인간적자질면에서는대조적인분위기를형성하고있다. 76) 페르난도는양가를잇는연결점인동시 75) 질풍노도기희곡의주요갈등인부자혹은형제간의갈등에는그들사이를중재할어머니가부재하는경우가많다. 여주인공이중심이되는시민비극의경우에는높은윤리적기준을고수하는여주인공과대조를이루는부도덕한여성들이주요반동인물로활약한다. 34

41 에어느쪽에도속하지못하는국외자의위치에있다. 극이시작되자마자그는알바레스의집에서쫓겨나헤매다가음모의희생자가되고모세에게구조되지만모세의집에속하는것을스스로거부한다. 마지막체포되는장면에서모세가자신의아버지임을알게되지만이미상황은종료된시점이다. 결국극이진행되는내내주인공은어디에서도속하지못한국외자로존재하는것이다. 그럼에도불구하고모세일가는페르난도의처형과함께운명을같이하는것으로암시되며 ( 모세는유태인이라는이유로처형될것으로추정된다. 나오미는오필리어의광란과죽음을답습하는것으로보인다.) 부당한권력에의한이러한파멸은페르난도의희생자적색채를강화하는역할을한다. 신분이높으나타락한귀족가문과신분은낮으나인간성과윤리를지키는시민가정의대조는독일시민비극 77) 에서전형적인것으로권력층의부패와시민가정의도덕적우월성을대비시키며, 결국두가문출신인연인들의파멸을초래한다. 기존의많은연구들이시민비극의대표작인 에밀리아갈로티 와 간계와사랑 을레르몬토프희곡의모방대상작으로지적하고있으나, 시민비극이라는하위장르를구체적으로언급한연구는없다. 레르몬토프시대의러시아나 16세기에스파냐에는시민계급이존재하지않았으므로 시민비극 이라는범주가직접적으로포착되지는않는다. 그러나이작품의주요사건이신분차이로인해이루어질수없는사랑과여성의정조로표상되는우월한도덕성의옹호, 부당한귀족권력에대한저항이라는측면에서 에스파냐인들 은다른모방대상작들보다시민비극과보다본질적인측면을공유 76) Stelleman, 같은곳 77) Bürgerliches Trauerspiel. 레싱의 미스사라샘슨 Miss Sara Sampson (1755) 에서시작된장르로쉴러의 간계와사랑, 헵벨의 마리아막달레나 Maria Magdalena (1844) 등의대표작이있다. 경제적으로성장하였으나이에부합하는정치적영향력을갖지못한독일시민계급이자신들의정체성과윤리의정당성을주장하는멜로드라마의일종이다. 지배계층인귀족계급의부도덕과시민계급의도덕이대립하는구도를취하고있으며보통시민계급의미혼여성이희생되는것으로귀결된다. 35

42 하고있다. 이러한관점에서본다면보통여주인공이낮은신분이나도덕적죄책의부담을지고희생되는시민비극의관례와달리 에스파냐인들 은남주인공인페르난도가낮은신분과불리한입장, 도덕적죄책을모두떠맡는예외성을보인다. 이에따라에밀리아는행동력도없고권력에의한희생자역할도상당부분페르난도에게넘겨주어별다른주체적역할이없는대상으로남는다. 시민비극의주요전략은여주인공을희생자로만들어그녀의결백함과억울함을관객들에게호소하고가해자들의악행을고발하는데있다. 이러한맥락을고려하면페르난도가권력에의해파멸하는입장으로스스로를몰아넣고희생자임을자처하는것은기존시민비극의여주인공이지녔던위상을취하여자기를정당화하는전략으로이해할수있다. 희생의영웅적측면은질풍노도의이념에서도발견할수있다. 대표적인사례는 군도 와 돈카를로스 의결말부에서현실극복에실패한주인공들이마지막행위로희생을선택하는데서볼수있다. 인간은스스로헌신하는가치에전념해야하고, 필요하다면영웅적으로그것을수호하기위해죽음까지무릅써야한다는전통 ( 중략 ) 그자체로숭배되는자질로서의순교와영웅적행위라는개념이그무렵 (1780 년경 ) 등장한것으로보인다. 78) 에스파냐인들 의구성은전통적인극작술의관점에서설명할수있다. 프라이탁의도식을기준으로하여 에밀리아갈로티 와유사한주플롯과 현자나탄 에서가져온부플롯의요소들을비교하면아래의도표와같다. 비교작품들의구성요소는비교를위하여극적구성의도식과무관하게 에스파냐인들 의해당지점에표기하였다. 프라이탁의도식 79) 요소 에스파냐인들 도입 상황묘사 1막 1장. 결혼반대로 에밀리아갈로티 현자나탄 78) 벌린, I. 강유원, 나현영역. 낭만주의의뿌리 : 서구세계를바꾼사상혁명. 서울 : EJB, p

43 자극적계기 상승 정점 비극적계기 하강 / 반전 독자적장면 마지막긴장의계기 파국 분위기조성인물소개 줄거리를일으키는요인 보통 1~4 단계로구분 갈등상승 관객의관심고조 상승한갈등분출정점과결합또는분리가능주요행위이후의새로운자극 반전을위한선택사항 새로운작은긴장파국준비 필연적인결과 인한심한대립, 에밀리아에대한소리니의욕망 1막 2장. 페르난도와에밀리아의이별모세구출 ( 부 ) 2막 1장. 에밀리아납치명령 80) 2막 2장. 페르난도피습 실패 / 구조나오미의사랑 ( 부 ) 3막 1장. 돈나마리아의계략성공 3막 2장. 페르난도의복수결심 3막 3장. 모세의친자확인 ( 부 ) 4막a. 에밀리아납치와저항 4 막 b. 페르난도의에밀리아살해 4 막 c. 소리니의복수계획 5 막 1 장 a. 돈알바레스부부의죄책감 5 막 1 장 b. 페르난도체포소리니살해시도 5 막 2 장. 페르난도의처형나오미의실성 ( 부 ) 에스파냐인들 과모방대상작의구성비교 에밀리아에대한공작의욕망 에밀리아의결혼소식 간계 1. 결혼지연 실패 간계 2. 약혼자살해와납치 구조를가장한납치 에밀리아살해 오르시나백작부인의공작살해사주 법적처벌 나탄 ( 유태인 ) 핍박 레햐구조근친상간모티브신전기사의신분확인 81) 79) 도표에등장하는 다섯부분과세위치 에대한자세한설명은아래를보라. 프라이탁, G. 임수택역. 드라마의기법 : 고전비극의이념과구조. 서울 : 청록출판사, p.107~128 80) 부랑자들의집단장면 : Kostka 는이장면이 군도 2 막 3 장의도적들이자기의악행을무용담처럼과시하는장면과분위기와효과면에서유사함을지적하였다. Kostka, Edmund. "Schiller's Influence on the Early Dramas of Lermontov." Philological Quarterly 32, (1953): ) 모세는페르난도가자기아들이라는사실을확인하는것은랍비가내게증거를가져왔어 라는한마디로처리된다. 이랍비가누구인지, 그증거가무엇이며어떻게 37

44 에스파냐인들 과 에밀리아갈로티 가공유 82) 하는주된플롯은 여성에대한욕망-간계-경쟁자살해와납치-구조를가장한감금-여주인공의저항-순결을지키기위한살해-법의처벌 로정리할수있으며이러한사건의진행은전통적인극작술의원칙에따라잘짜여있다. 에스파냐인들 은프라이탁이분류한유형중에서반동인물-악한의행위가주인공의행위를강요하는반행동 83) -정점-행동구조에해당한다. 에밀리아갈로티 의경우에는극이진행되는내내악당의간계에일방적으로당하던에밀리아의죽음으로상황이반전되고그직후파국이이어진다. 오르시나백작부인의사주는새로운등장으로마지막긴장의계기를이루는동시에에밀리아의살해직전에위치하여살해도구를준비하는역할을한다. 그러나 에스파냐인들 의경우악당의행위가정점에이르고후반부에행동이요구되는상황에서그것을거부한다는점에서비행위minus-action라는특성을보인다. 주인공의행동이사라짐에따라악한이작품전체를지배하는행위상의주인공으로등장하는문제가생긴다. 또한 에밀리아갈로티 의경우영주의권력으로여주인공이억류되어있기때문에명예를지키기위한죽음이개연성을얻는데비해, 페르난도의에밀리아살해는그의능력으로인해불가피하다는인상을주지않고객관적공감을얻기어려운요인으로작용한다. 에스파냐인들 에는파토스, 언어, 모티브등지엽적인문제로부터인물구성과주요행위, 부플롯의구성에이르기까지많은서구희곡을모방하고참고한흔적이명백하다. 이모방과참고를통해레르몬토프 나타나게되는지에대한구체적인설명은전혀없다. 현자나탄 에나오는신전기사의신분증명이극의처음부터왕이자기동생과닮았다는이유로그를살려주었다는복선을깔고있는점과비교하면부플롯의가장중요한모티브인신분확인은성급하고서투르게도입되었다고보아야할것이다. 82) 에스파냐인들 에서처녀의눈물을상징하는진주의모티브역시 에밀리아갈로티 에서온것으로보인다. 83) 번역서의용어를따른것으로주요행위에대한반대행동, 반동인물의행동을의미한다. 프라이탁, 같은곳. 38

45 는서구의전통적인극작술을습득하고자했으며실제로이중플롯과방대한테마를개연성있게교직하는데어느정도성공한것으로보인다. 이에따라기존의연구 84) 는모방대상작들과레르몬토프희곡의인물과구성의유사성을지적하는데중점을두었다. 그러나레르몬토프가모방대상작들의구조적탄탄함과개연성에힘입어전개하는주된내용은 범죄 를거부하는동시에죄책을스스로뒤집어쓰는주인공의모순적인행위이다. 결국 에스파냐인들 은잘구성된전통적극작술과제대로이루어지지않은주인공의행위가결합한기이한습작에머문다 행위분석 : 간계와비행위 전술한바와같이 에스파냐인들 에는이전작품들의영향과복잡 한플롯, 많은등장인물, 사상적논점과역사적사실, 문화적요소등 많은요소가복잡하게얽혀있으므로이희곡의본질을파악하기위해 서는희곡의핵심요소인 행위 действие 85) 를중심으로분석할필요가 있다. 행위의내용은인물내면의외화로설명할수있다. 헤겔은 극 은외면성에맞서서정적인내면으로무너지지않고, 그내면이외적으 로실현되는것을표현 86) 한다고주장한다. 즉행위는구체적인대상과 외부세계를향하여 대상적 으로성립해야하며, 이러한행위는행위 의여섯가지요소인주체와대상, 동기와목적, 조력자와반대자항 87) 84) Kostka, Яковлев, 같은곳. 85) 희곡의본질이행위에있다는것은 시학 이후로부정하기어려운희곡연구의대전제이다. " 비극은인간을모방하는것이아니라, 인간의행동과생활과행복과불행을모방한다. 그리고행복과불행은행동가운데있으며, 비극의목적도일종의행동이지성질은아니다.... 행동없는비극은불가능하겠지만, 성격없는비극은가능할것이다." 아리스토텔레스. 천병희역. 시학. 서울 : 문예출판사, p.49~50 86) 주라블료바는이러한내면의외화를객관화로이해하고소설을객관화의최후단계로상정하여레르몬토프희곡을서정시에서소설로넘어가는중간단계로이해한다. 그러나헤겔의도식에의하면극장르는서사시의객관성과서정시의주관성을통합한최후의 ( 그러므로최고의 ) 장르가된다. Журавлева, А. И. Лермонтов в русской литературе: проблемы поэтики. М., 헤겔, G. W. F. 두행숙역, 헤겔의미학강의서울은행나무 권 p

46 을검토함으로써기술적으로분석할수있다. 또한헤겔은서사시와서 정시와의비교를통해극장르를규정함으로써내면의외화가지니는 의의를설명한다. 극속에서특정한심정은충동으로, 즉의미를통해내면을실현하는행동으로나아가며, 스스로외화되고객관화됨으로써서사적인실재성의측면으로나아가게된다. ( 중략 ) 행위는의지가실행된것이며, 동시에내면에들어있는근원과출발점그리고그결과에관련해서도알고있었던것이된다. 다시말해그행위에서나오는것은바로개인자신을위해나온결과로서, 이는주관적인성격과그가처해있는상황에다시영향을미친다. 이처럼현실전체가스스로규정하는개인의내면과부단히관계하는것은, 그개인이현실을자기안에다시받아들이는것과마찬가지로그현실의근거가되는것으로서... 88) 인물의내면의충동이나욕망은행위를통해실현되고그행위의결과는상황에영향을미친다. 그상황은다시그상황안에있는처음의행위주체에게영향을미치는것으로돌아와주체는자신의행위에대하여책임 89) 을지게된다. 도식적으로말하자면행위의결과는주체외부와내부의두영역으로구분할수있다. 극적행위의결과는보통반작용reaction으로설명되며하나의행위는그반작용과결합하여하나의극적단위를이룬다. 90) 그런데행위의정당성을보편적인윤리에두고 87) 위베르스펠드는행위의주체를보다기능적인요소인 행위자 로지칭하나이글에서행위자는자신의의지를판단하고실현하는존재이므로 주체 라는용어를사용할것이다. 아래그림은행위소모델의기본도식이다. 화살표는작용의방향을의미한다. 조력자항에서나가는화살표는대상을향할수도있고행위자를향할수도있다. 반대자항의화살표역시대상을향할수도있고행위자를향할수도있다. 이글에서는개별행위소를검토하고그림은생략할것이다. 위베르스펠드, A. 신현숙역. 연극기호학. 서울 : 문학과지성사, p.67 발신자 ( 동기 ) 주체 수신자 ( 목적 ) 협조자 대상 반대자 88) 헤겔, 같은책. p.855~856 89) 개인적인자유와독자성의원리또는적어도자신의행위와그결과에대해스스로자유로이책임을지려고하는자기규정이반드시각성되어있어야만참된극적인행위가가능하 다. 헤겔, 같은책. p

47 있는고대극의주인공들과달리 ( 질풍노도기의주인공을포함한 ) 근대 극의인물들은주관적인가치에근거하여행동한다. 고대그리스의조형적인위대성을띤비극도윤리적인실체와필연성만을본질적인근거로삼아가치를부여하는 ( 중략 ) 근대비극의분야에서는처음부터주관성의원리를받아들인다. ( 중략 ) 주관성의원칙은스스로권한을띠게되고, 바로그때문에모든영역에서근대적인인간이자기행위의목적이자지침으로삼을권리가있는새로운요소들이등장하기때문이다. 다른한편으로주관성의권리가근대극의유일한내용으로확정되고사랑, 개인적인영예따위가전적으로목적이되므로, 그밖의상황들은때로는근대적인관심을쓰는외적인기반에서만드러나며때로는주관적인심정의요구와갈등을일으키고대립하게된다. 91) 이정의를받아들인다면근대극의행위소모델의동기항목에는 주관성의권리 가, 목적항에는 사랑, 개인적인영예따위 가들어서게된다. 이러한차이점은동일하게아버지의복수를해야하는오레스테스와햄릿에서볼수있다. 오레스테스에게있어복수의동기는신의명령이자보편적인도덕적요구로판단의대상이되지않는자명한것이다. 갈등요인은헤겔이설명한바와같이아버지와동일한권리를지닌어머니에대한의무이다. 그러나햄릿에게복수를명하는자는정체를알수없는유령이다. 햄릿은자신이유령에게기만당한것이아닌지자기자신의인식내용부터의심해야하는입장이다. 극중극을통하여숙부의범죄를확인하고그에대한복수가정당함을확신한뒤에도햄릿은복수주체로서의자기자신의권리와정당성을의심한다. HAMLET. I am very proud, revengeful, ambitious, with more offences at my beck than I have thoughts to put them in, 90) 실용극작술에서는이행위와반작용의결합단위를비트 beat 라고부른다. 맥기, R. 고영범, 이승민역. 시나리오어떻게쓸것인가. 서울 : 황금가지, ) 헤겔, 같은책. p.940~942. 여기서헤겔이말하는 근대 의극작품들은동시대의괴테와쉴러, 레싱등의작품에해당하며이는레르몬토프희곡의맥락과겹치는것으로볼수있다. 41

48 imagination to give them shape, or time to act them in. What should such fellows as I do crawling between earth and heaven? We are arrant knaves, all; believe none of us. 햄릿. 나는오만하고, 복수심이강하고야심이만만하고, 이밖에또무슨죄를범할지모르는인간이외다. 나자신도명확히의식못한죄, 상상속에서도뚜렷한형태를갖지못한죄, 아니, 기회만있으면단번에범하려고드는죄등등, 숱한죄를타고난사람이오. 나같은인간이천지를기어다니며할일이대체뭣이란말이오? 우리는죄다대악당들입니다. 아무도믿지마시오. ( 햄릿 3막 1장 ) 이러한의심은기존권위에자기정체성을의존하지않는자기규정적주체 92) 의근본적인불안 93) 에기인한것이다. 근대주체는자신의가치와판단과행위모두를스스로책임져야하는것이다. 그러므로햄릿은유명한독백들속에서자신의행위가가져온결과를미리예측하고거부하는 - 기도하는클로디어스를천국에보낼까봐죽이지못하거나자살을꿈꾸지만사후세계에대한두려움때문에그만두는등의 - 사유실험을반복한다. 94) 이러한행위주체의특성으로인해근대극의행위는이미언급한결과인내, 외부적반작용외에도행위를감행한주체자신에대한반성적판단을세번째반작용으로수반한다. 살인을하면먼저상대방이죽게되고살인을한주체는그살인에대한법적심판이나개인적보복의대상이되며스스로는살인자라는자의식을 92) 과거의견해에의하면주체는우주적질서와의연관속에서규정되는데반해, 근대의주체는자기규정적이다. 테일러, C. 정대성역. 헤겔. 서울 : 그린비출판사, p.19 93) ( 종교개혁으로인해 ) 개인이교회의관습과간섭에서자유로워지기는했다. 하지만그대신이해할수없는절대자를믿거나안믿는, 구원에이르거나못이르는중대한문제를개인이책임져야하는힘겨운상황에봉착했다. 윤혜준, 바로크와나의탄생 : 햄릿과친구들. 서울 : 문학동네, p.14~15 인간의존재가종교에뿌리를두고있던중세의영향을받고있으면서한편으로는르네데카르트의 나는생각한다. 고로나는존재한다 로상징되는, 신보다이성을믿는근대로날개를펼치려던시대였다. 그런흐름속에서 햄릿 은지극이근대적인 자기정체성 문제를테마로하였다. 가와이쇼이치로, 임희선역. 햄릿 의수수께끼를풀다. 서울 : 시그마북스, p.14~15 94) 사유실험을하는햄릿의태도는근대적이나그가검토하는행위의근거는전근대적이다. 이는르네상스기의과도기적특성에기인한다. 42

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