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채아 독고
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1 미국 TV 드라마산업에서메이저스튜디오의리스크분산메커니즘 Major Studios' Risk Sharing Mechanism in the US TV Drama Industry 임정수서울여자대학교언론영상학부 Jungsu 요약 이연구는미국드라마산업에서제작영역과방송네트워크간의리스크분산메커니즘을설명하고자한다. 할리우드의드라마생산과유통의구조는산업의각영역들이불확실성을줄이고투자리스크를분산시키기위해노력한결과물이라고할수있다 년대이래, 미국드라마생산과유통의리스크분산전략의중심에는스튜디오와네트워크의수직결합이있었다. 수직결합을통한리스크분산에서네트워크의가장중요한역할은스튜디오가제작한드라마를편성하는것이었고, 그들이편성한텔레비전드라마에네트워크브랜드가치를제공하는것이었다. 한편, 스튜디오의가장중요한역할은제작인프라, 인력및재정적관리능력, 유통및배급능력, 상품관리능력등을들수있다. 스튜디오와의수직결합을통해서네트워크는드라마의 2 차시장및부가시장에대한권리도확보하게되면서프로그램제작비투입규모를늘릴수있었다. 그러나, 네트워크의제작비증가는네트워크에재정적부담으로작용할수있다. 이논의는제작사와방송사의리스크분산문제로갈등을빚고있는우리나라드라마산업에리스크분산의메커니즘과합리적리스크분산의중요성을시사한다. 중심어 : 할리우드 미국드라마 네트워크 메이저스튜디오 리스크분담 Abstract This study explored the risk sharing mechanism in the US TV drama industry. The hollywood system of TV production and distribution can be understood to be the result of the efforts to reduce the uncertainty and the risk of investment. Since the 1990s, the vertical integration of major studios and networks has been one of the core strategies for risk sharing. In the strategy, the most important role of networks is to schedule new series that the affiliated studios produce. Networks also provide the new series their brand value. On the other hand, the most important role of studios in the vertical integrated environment is to provide the affiliated networks the infrastructures for production and distribution, financial management, and product management. In addition, networks keep the right on the series in the secondary markets, and attempt to increase the aggressive investment on new series on the base of the rights. However, such a risky investment can be the potential burden and risk for the networks in the future. This paper shows the importance of the reasonable risk sharing in the television drama industry to the Korean TV drama industry that has experienced the conflict between networks and independent production companies. keyword : Hollywood US TV Series Networks Major Studios Risk Sharing * 본연구는 2011 년도서울여자대학교교내학술특별연구비로수행되었습니다. 접수번호 : # 접수일자 : 2011 년 07 월 21 일 심사완료일 : 2011 년 10 월 18 일교신저자 : 임정수, whotalks@swu.ac.kr

2 138 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 11 I. 서론 1. 문제제기본연구는생산, 유통, 패키징, 분배등여러영역이상호작용하는미국 TV드라마산업에서메이저스튜디오가영상콘텐츠산업의기본적리스크 (risk) 를분산하는메커니즘을논하고자한다. TV드라마산업은영상콘텐츠의일반적인상품속성으로인한흥행의높은불확실성과더불어제작영역 ( 제작사 ) 와패키징영역 ( 방송네트워크사 ) 사이의거래관계에서발생하는비용투입의리스크를동시에끌어안고있다. 비용투입의리스크는작품자체의불확실성과연계되어있어, 산업의각영역들이리스크를어떻게분담하는가에따라 TV드라마산업의구조가결정된다. 예를들어, 한제작사가 TV드라마시리즈를하나제작하였다고가정해보자. 제작사가제작한드라마는 TV네트워크에편성됨으로써비로소상품적가치를확인받을수있다. 어떤방송에도노출되지않는다면상품적가치를상실하며, 인지도높은네트워크에편성되면그만큼큰시장에노출되는것으로높은가치가책정된다. 그런이유로, 미리드라마를제작한제작사는제작비투자에대한모든리스크를떠안게되는데, 그런상황은어떤제작사도원치않는다. 만약, 네트워크가드라마제작전에미리편성을보장해준다면제작사는훨씬안정적인상태에서제작에임할수있을것이다. 그러나, 이경우에네트워크는제작사가제작할드라마의질을보장받지못하므로, 리스크는네트워크로넘어오게된다. 제작사와네트워크가서로리스크를떠안지않으려고한다면드라마는제작되지않는다. 따라서, 제작사와네트워크가 TV드라마생산과방송의리스크를합리적으로분산할수있는방안이고안되어야했다. 미국의 TV드라마산업은리스크분산의중재자로스튜디오체제를선택했다. 워너브라스, 콜롬비아, 디즈니, 파라마운트, 20세기폭스, 유니버셜등메이저스튜디오는미국영화산업의중추적역할을해왔으며, 콘텐츠생산과유통에서의노하우와산업네트워크를중심으로 TV드 라마산업도장악해나갈수있었다. 이글은할리우드의메이저스튜디오가미국 TV드라마산업에서의리스크분산메커니즘을어떻게작동시켜왔는지를고찰하고자한다. 이를통해서궁극적으로는방송사와제작사의리스크분산문제로갈등을빚는우리나라드라마산업의구조와관련정책에시사하는바를찾고자한다. 2. 글의구성이글은다음세부분으로구성된다. 첫째, TV드라마산업에서의리스크분산쟁점과관련한드라마의상품적속성, 즉, 0에가까운한계비용과경험재적속성을중심으로다룬다. 둘째, 할리우드 TV드라마산업의생산과유통구조를정리하고, 셋째, 핀씬규칙 (fin/syn rule) 전후의드라마제작과리스크분산변화를논하면서 TV드라마산업에서메이저스튜디오의리스크분산메커니즘을살펴본다. 마지막으로메이저스튜디오의역할논의를통해서한국 TV드라마산업의생산과유통에서의리스크분산의합리적해결의중요성을강조하고자한다. II. 드라마의상품적속성 1. 0에근접한한계비용 TV드라마는일반적인영상콘텐츠와마찬가지로공공재적상품이다. 공공재적인상품은누군가의소비로인해서다른사람들의소비가방해받지않는비경합적특성과지불하지않는이를소비로부터배제할수있는특성을갖는다. 특히, 비경합적특성으로인해서영상콘텐츠의한계비용이 0에가깝게된다. 예를들어, TV프로그램은한사람이시청할때나천만명이시청할때에나제작비용의추가는없다. 두번째이후소비자도첫번째소비자와동일한질의프로그램을추가적인비용없이동일하게제공할수있는것이바로 TV 프로그램이다. TV드라마의한계비용이 0에가깝다는사실은 TV드라마산업의많은부분을결정짓는상품적속성이다.

3 미국 TV 드라마산업에서메이저스튜디오의리스크분산메커니즘 139 첫째, 상품의가격책정을비용에근거한가격책정이어렵게만들며수요에근거하도록한다. 그런이유에서드라마가해외에수출될때, 에피소드당가격은프로그램을수입하는국가의지불의지 (willingness to pay) 에달려있다 [1]. 둘째, TV드라마의한계비용이 0에가까운속성은시간차를둔가격차별화 (intertemporal price discrimination) 를가능하게하여창구화효과를극대화시킨다. 공공재인 TV드라마의경우에도상품자체의한계비용은 0이지만, 창구화전략에서유통관련비용은발생할수있는데 [1][2], 온라인유통이활성화되면 Hulu.com, TV.com 등의사례에서처럼콘텐츠생산자가직접유통을하고자하는동기를갖게된다. 셋째, 한계비용이 0에가까운상황에서는 1차시장의규모가크고, 2차시장의규모를확장할여지가있다면, 1차시장의예상매출을초과하는규모의투자가이루어질가능성도있다. TV드라마에서는 1차시장의매출수준을초과하는수준은아니라고하더라도, 커지는해외시장을염두에두고제작비규모가계속커지고있는실정이다 [2][3]. 2. 경험재적속성사실상미디어생산, 유통, 플랫폼기업들의기업전략과콘텐츠전략은불확실성을줄이고리스크를분산시키려는시도들로구성된다고해도과언이아니다, 그러한시도들의기저에는 TV드라마의경험재적속성에대한고려가있다. 경험재적속성은작품을경험하기전에그상품의정확한가치책정이사실상어렵다는점이다 [4]. 그림 1. 경험재적속성과미디어기업의대응 [5] 그러한불확실성을덜기위해서, [ 그림 1] 에서보듯이, 할리우드는전통적으로영화산업에서생산과유통의수직적결합을시도했고, 스타캐스팅과창구다변화의전략을구사하였다. [ 그림 2] 는드라마의창구다변화가어떻게이루어지고있는지를도식화하여보여주고있다. 지상파네트워크, 유료방송플랫폼, 독립방송국등텔레비전미디어에서비스하는경우와인터넷온라인서비스의경우를생각해볼수있고, 해외시장, DVD 와같은패키지형상품서비스등을생각해볼수있다. 그림 2. 미국 TV드라마창구화 [5] III. 할리우드 TV드라마산업의구조 1. 가치사슬할리우드의 TV드라마산업을단순화시켜콘텐츠공급의가치사슬로 [ 그림 3] 에서와같이도식화해보았다. 독립제작사, 스튜디오, TV 네트워크 ( 지상파와 PP) 로이어지는가치사슬로표현될수있다. 독립제작사는제작의수행을맡는영역인데, 하청업체로서의제작사와창작자로서의제작사로구분해볼수있다. 이러한구분은고정되어있기보다는역할에따라서구분된다. 예를들면, <CSI> 의경우, 제리브룩크하이머프로덕션이기획하고브룩크하이머가책임프로듀서로제작에참여하였고, CBS에서편성되었다. 스튜디오는작품의기획, 제작관리및진행, 제작인프라제공, 예산관리및집행, 창작인력캐스팅, 및마케팅을맡게된다. 네트워크의가장중요한역할은편성과예산이며, < 로스트 > 에서와

4 140 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 11 같이작품에따라서는네트워크가직접기획하여진행하기도한다 [6]. 버셜, 콜롬비아등이있고, 준메이저사로볼수있는규모의스튜디오로는뉴라인시네마, 캐틀록, 트라이스타, 픽사, 터치스톤, 미라맥스, 드림웍스, 유나이티드아티스트등이있다. 메이저와소유관계에있지않은독립스튜디오로는라이온케이트필름즈, 매그놀리아픽쳐스, 서미트, 오버쳐필름즈등을들수있다. 표 2. 규모에따른스튜디오분류 [7][8] 그림 3. 미국 TV 드라마공급의가치사슬 [5] 2. TV 드라마산업의주체들 2.1 네트워크 할리우드의 TV드라마산업은영화산업의전통위에있는메이저스튜디오와네트워크의수직적결합의양상을띠고있다. 뉴스코프는 20세기폭스와폭스TV, 폭스케이블네트워크의결합을시켰고, 타임워너는워너브라스와 HBO, the CW의결합을, 디즈니는디즈니스튜디오, 터치스톤, 픽사, 미라맥스등의스튜디오와 ABC, 디즈니채널의결합을, 바이어콤은 CBS와바이어콤으로분사한다음파라마운트산하에파라마운트, 니켈로디온등의스튜디오를소유하고있다. NBC유니버셜은유니버셜스튜디오와 NBC를소유하고있다. 표 1. 네트워크와스튜디오의수직결합 모기업스튜디오네트워크 뉴스코프 20 세기폭스, 20 세기 FOxTV FOX, Fox Sports FOX 케이블네트워크 타임워너워너브라스 The CW, HBO 디즈니 CBS/ 바이어콤 월트디즈니, 터치스톤, 픽사. 파라마운트, 니켈로디온, MTV ABC, 디즈니채널, ESPN CBS, The CW, MTV, BET 컴캐스트유니버셜픽쳐스 NBC 2.2 스튜오스튜디오는규모별로메이저, 준메이저, 중소형및독립스튜디오로구분해볼수있다. 메이저로는워너브라스, 20세기폭스, 파라마운트, 월트디즈니, MGM, 유니 메이저 구분 준메이저 독립스튜디오 2.3 독립제작사 기업명 워너브라스, 20 세기폭스, 파라마운트, 월트디즈니, MGM, 유니버셜, 콜롬비아 뉴라인시네마, 캐틀록, 트라이스타, 픽사, 터치스톤, 미라맥스, 드림웍스, 유나이티드아티스트 라이온게이트필름즈, 매그놀리아픽쳐스, 서미트엔터테인먼트, 오버쳐필름즈 독립제작사는매우많으며, 스튜디오와네트워크와긴밀한관계를유지하면서제작하청을받아작업을진행하고있거나, 유명프로듀서가설립한독제작사는기획력을가지고작품을기획하여스튜디오와네트워크의투자및편성을받아작업을진행한다. 2.4 신디케이션신디케이션은미국방송콘텐츠시장에서유통을담당하고있는영역이다. 신디케이션의전형적인업무는네트워크에서초방을한프로그램들의방영권을케이블네트워크나독립방송국에판매하는것이다. 그러나, 신디케이션유형은점점분화되어초방을다루는초방신디케이션, 전형적인신디케이션으로볼수있는초방된프로그램을유통시키는오프네트워크신디케이션, 공영방송프로그램을전문으로하는공영방송신디케이션, 비디오, DVD유통을전문으로하는홈엔터테인먼트, 국제유통전문사등이있다. 또, 2000년대중후반부터 Hulu, NetFlix, Tdou, ABC Family.com, Justin 등의온라인유통사, FLO TV, Mobi TV, NetFlix, Bitbop 등의모바일유통사등이있다.

5 미국 TV 드라마산업에서메이저스튜디오의리스크분산메커니즘 141 IV. 리스크분산메커니즘 1. 미국 TV드라마산업에서의리스크분산 1.1 스튜디오의역할미국 TV드라마산업의가장큰특징들중의하나는영상산업에서의리스크분산을중재하는스튜디오체계이다. 스튜디오체제의주요이점을몇가지로정리해보면, 첫째, 생산에서인력, 시설, 장비, 사회적네트워크등의인프라를통한규모의경제를들수있으며, 둘째, 제작, 유통, 분배영역간의리스크분산의기능을들수있으며, 셋째, 스튜디오는제작을산업적관점에서관리하고유통에서도비즈니스적접근을주도할주체로서의기능과역할을들수있다. 넷째, 철저한사전기획된프로그램생산및유통 (OSMU, 머천다이징, 이벤트, 관광상품등 ) 을주도할수있는역할도중요하다. 1.2 리스크분산과통제권 TV드라마산업에서누가더큰리스크를분담하는가는투자, 수익지분, 통제권에영향을미친다. 제작비용및마케팅비용분담이상승하면그로인한리스크가상승한다. 리스크는편성확보여부의리스크가가장크게작용하며, 광고수입및 2차시장수입, 해외시장등에서의영업실적의리스크가존재한다. 그림 4. TV드라마산업에서리스크분산변화 [5] 직접제작비, 간접제작비등의비용분담의증가로인한리스크가상승하게되는데, 그리스크는주로편성성을확보하는문제, 방송광고수입을확보하는문제, 국내 2차시장및해외시장에서의수입등에서발생한다. TV드라마산업의각영역들에게서비용투입에대한리스크가상승하게되면, 각영역은콘텐츠생산및유통등에서자신의통제권을강화시키는방향으로힘을확대시키고자한다. 예를들면, 책임프로듀서의통제권이강화된다든지, 네트워크와스튜디오의수직적결합을통해서네트워크의편성권을안정적으로확보한다든지, 캐스팅에대한권한을가진다든지, 저작권, 부가사업권, OSMU 관련사업권등을확보하려는시도들이모두투자를통해리스크를떠안은기업의리스크완화를위한대응이라고볼수있다 [9]. 1.3 수직적결합의명암 ( 明暗 ) 1990년대이후미국드라마생산과유통의리스크분산전략의중심에는스튜디오와네트워크의수직적결합이있었다. 수직결합을통한리스크분산에서네트워크의가장중요한역할은편성의안정적인보장이며, 스튜디오는바로그것을위해서수직적결합을유지하고있다. 그리고, 네트워크는그들이편성한텔레비전드라마에네트워크브랜드가치를제공한다. 반면, 스튜디오의가장중요한역할은제작인프라, 인력및재정적관리능력, 배급능력, 상품화전략구사등으로들수있다. 스튜디오와의수직결합을통해서네트워크는드라마의 2차시장및부가수입에대한권리도확보하게되어, 네트워크의프로그램제작비투입의규모는커진다. 즉, 수직적결합하에서네트워크는더큰규모의드라마제작을시도할수있게된다. 에피소드당 20억원을넘는비용투입은할리우드에서도부담이안되는규모의돈이아니다. 따라서, 생산과유통과정에서발생할수있는리스크는스튜디오와네트워크의수직적결합을통해서어느정도완화시킬수있었지만, 누적되는제작비부담은몇몇실패작을경험하게되면큰문제로확대될수있는위험을끌어안고있다고도볼수있다. 2. 핀씬규칙의사례스튜디오가독립제작사와 TV네트워크와의관계에서리스크에어떻게대응하고있는가는핀씬규칙

6 142 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 11 (Fin/Syn Rule, Financial Interest and Syndication Rule) 이잘보여주고있다. 핀씬규칙이시행되기전인 1970년대중반이전, 시행중이던 1970 년대중후반부터 1990년대중반, 그리고완전히폐지된 1995년이후로나누어네트워크, 스튜디오, 독립제작사가떠안게된리스크의상대적크기를보면, 스튜디오의리스크분산메커니즘을이해하는데에도움이된다. 그림 5. 핀씬규칙의전후리스크분산변화 [5] 1990년중반이후의미드활성화는 1995년있었던핀씬규칙의폐지와도무관하지않다. 이제도는네트워크는외주제작프로그램의방영권만가지며, 신디케이션을통해재정적이익을볼수없도록규정한제도로 1, 독립제작사활성화와네트워크수직결합및독과점을제한한제도였다. 그러나, 이제도가독립제작사활성화에실제로기여하기보다는메이저스튜디오의이익에더기여하고있다는비판이제기되면서 1991년부터 1995년까지단계적으로폐지되었다. 그렇게되자, 1990 년대중반부터현재에이르는시기동안에, 네트워크를소유한할리우드메이저스튜디오를중심으로자체텔레비전스튜디오를가동시킴으로써, 실질적인자체제작체계 (in-house production) 를구축하였다 [10]. 예를들면, 1993~1994년에 NBC, CBS, ABC, FOX 등 4대네트워크의자체제작비율은 18~34% 였으나, 2002~ 2003년에는 49~67% 로증가하였다 [11]. 1990년대중반이후스튜디오는네트워크와의수직적결합을통해서 TV제작시스템을더욱공고히했다. 디즈니와합병한 ABC는 1985년에설립된터치스톤텔 1 방송사프로그램의저작권을확보하여, 네트워크방영이후케이블방송이나독립방송사등에방송권을유통시켜수익을올리는기업활동을금지한제도를뜻함. 레비전 (Touchstone Television) 을 2007년 ABC스튜디오로이름을바꾸었다 [12]. NBC유니버셜그룹은 2004 년에 NBC 유니버셜텔레비전그룹을설립하였고, 2007 년에는그산하에유니버셜미디어스튜디오 ( 이전에 NBC유니버설텔레비전스튜디오로불림 ) 를설립하였다가, 2010년 11월에컴캐스트에인수되었다 [13]. CBS 는파라마운트텔레비전과 CBS 스튜디오를합병하여 2006년에 CBS 텔레비전스튜디오를설립하였다 [14]. 뉴스코프사의 Fox 텔레비전스튜디오는 1997년에설립되었다 [15]. 반면, 소형드라마독립제작사는독립적인생존이어려워져스튜디오의하청업체로남든지사라지든지결정해야했다. 핀씬규칙이폐지된이후, 스튜디오의재정적후원하에네트워크의제작비는 30% 이상증가하였고 [11], 특히, 드라마시리즈제작에서는편당 200만달러를넘는제작들이이루어지게되었다. 이런와중에독립제작사들은비용에도못미치는제작비계약을하기도하였는데, 흥행에실패하여이차시장에서수익을올리지못하면적자재정에어려움을겪기일쑤였다 [10][11][16]. 드라마제작으로부터의재정적이익이보장되면서, 네트워크는대형미드제작에박차를가하게되었다. 독립제작사들은핀씬규칙의재도입을주장하지만, 이미 1980년대의미디어기업거대화과정을거치면서네트워크와한배를타게된할리우드메이저스튜디오가 1970년대처럼독립제작사의입장에동조할리가없었다 [10]. 3. 디지털환경에대한스튜디오의대응새로운미디어기술환경에할리우드의메이저스튜디오는대응을하지않을수없다. 텔레비전의도입으로고전하던메이저스튜디오가이내텔레비전이경쟁이기보다새로운시장이될수있음을간파하였던것과마찬가지로디지털환경도자신에게유리하고호의적인환경이될수있도록대응하고있다. 스튜디오의대표적인대응은온라인유통망의확보에대한관심으로나타났다. 영화의유통창구로인터넷이부각되기시작한것은 2000년대초반부터라고볼수

7 미국 TV 드라마산업에서메이저스튜디오의리스크분산메커니즘 143 있는데, 당시에유통망으로서의인터넷은관심을갖지않을수도없지만, 그렇다고큰수익을보장해주는창구역할을하지도않는그런위치에있었다. 그러나, 기술의흐름은역행하지는않으므로, 온라인유통의비중은점차커지기시작했고, 오프라인유통은쇠퇴하기시작했다. 한예로, 2010년 9월 23일비디오대여망인블록버스터 (Blockbuster) 가파산신청을했다. 한편, 넷플릭스 (Netflix) 는우편으로 DVD 대여서비스를제공하다가, 온라인에서월정액무제한이용스트리밍서비스를오픈하기에이른다. 스튜디오는최신영화를홀드백기간없이제공하는 프리미엄 서비스를제공하여, 편당 20~30 달러에최신영화를제공하기에이른다. 전통적으로콘텐츠산업이구사한시간차를둔가격차별화전략도흔들리기시작한것으로볼수있다. V. 결론 1. 효율적리스크분산의중요성할리우드의드라마생산과유통의구조를보면, 산업전체가얼마나불확실성을줄이고투자리스크를분산시키기위한노력들로가득차있는지를알게된다. 드라마생산에투자를한주체는어느정도리스크를감수하지만, 리스크의일정부분만을떠안고싶어한다. 스스로투자리스크의큰부분을떠안게되고, 산업의다른영역은리스크로부터비교적자유롭게되면, 가격에대한통제력을잃게된다. 예를들어, 스튜디오가드라마에전적으로투자하여드라마를선제작하였다고가정해보자. 그투자의리스크는전적으로스튜디오가떠안게되는것이다. 왜냐하면, 그렇게제작된드라마가네트워크에서편성되지않는다면, 스튜디오는제작에투입된돈을회수할방법이없다. 선제작되었다는사실은스튜디오에는결정적인약점이되어, 스튜디오는네트워크와의거래에서협상력을잃게된다. 스튜디오가네트워크와편성계약을하면서제작에들어간다면스튜디오가떠안게되는투자의리스크와작품흥행의불확실성은네트워크에분산된다. 드라마제작에서투자의리스크를어느한측에전적으로부담시킨다면시장에상품이공급되지않는다. 따라서, 생산, 유통, 분배망의리스크분산이합리적으로이루어져야시장에서드라마공급이원활하게이루어질것으로본다. 2. 한국 TV드라마산업에서의시사점한국 TV드라마산업의가장중요한문제는바로리스크의분산이효율적으로이루어지고있지않다는점이다. 지금까지초방드라마가편성될수있는채널은지상파방송 3개사로제한되어있었다 [10]. 그러다보니, 드라마유통의병목은대단히좁았고, 지상파3사는독립제작사와리스크를분담하기보다는독립제작사에전가하려는경향을보였다 [17][18]. 드라마제작에있어점차개선이되고있지만, 여전히프로그램의권리귀속관행은방송사에절대적으로유리하게행해지고있다. 일반적으로아시아지역의수익을수수료 20% 공제후 50 대 50으로제작사에배분하고있으며, OST 권리는제작사에귀속되고, 기타부속저작물의경우합의에따라일부제작사에귀속되고있다. 그외에는대체로방송사에귀속되고있는것이현실이다 [19]. 드라마제작및방송이나가는중에도공식적인계약서서명이이루어지지않는일까지발생하는데, 편성계약이미리이루어지지못하게되면제작사도선제작할수없게된다. 그렇게되면서작업일정이촉박해지고, 한국 TV드라마의어두운면을드러낸 쪽대본 문제가발생하게되는것이다 [10]. 한국 TV드라마산업에서생산, 유통, 분배의역할을병행해온지상파3사는부분적으로스튜디오의역할도수행하였다. 할리우드스튜디오와의결정적인차이는우리의지상파3사는이윤극대화를추구하는데에한계가많다는점이다. 이윤극대화의첫번째한계는시청률에따른광고단가의연동폭을제한하여광고단가의큰변동을억제하는광고제도이며, 두번째한계는공영방송의경우근본적으로이윤극대화조직이아니라는점이다. 방송사와제작사중어느한측이자신의리스크를줄이기위한무리한전략을구사한다면 TV드라마의

144 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 11 생산및유통의생태계가위협을받게된다. 예를들면, 방송사가편성권을가지고저작권이용에대한불공정한계약을제작사에강요한다면, 제작사는수익극대화에차질이생기게되어, 결국은작품의질을떨어드리는결과로이어질수있다.

8 144 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 11 생산및유통의생태계가위협을받게된다. 예를들면, 방송사가편성권을가지고저작권이용에대한불공정한계약을제작사에강요한다면, 제작사는수익극대화에차질이생기게되어, 결국은작품의질을떨어드리는결과로이어질수있다. 또한장기적인계획하에서제작에임할수없게된제작사는현재의작업에서수익을최대한이끌어내려는시도를함으로써상호신뢰를떨어드리는행동을할수있다. 미국의 TV드라마생산과유통에서스튜디오와스튜디오의수직적결합전후의효과등을통해서볼때, 어느한측의탐욕적접근은당장은이익을내는듯하지만, 장기적으로가면서산업의생태계를위협하기도한다. 특히새로운미디어기술과플랫폼의등장, 빠른이용자행동패턴의변화등이있는시대에리스크를모두떠안는기업행위는합리적인판단으로보기어렵다. 참고문헌 [1] 임정수, 영상미디어산업의이해 ( 개정판 ), 한울, [2] B. M. Owen and S. S. Wildman, Video Economics, Harvard University Press, [3] D. Wildman and S. Siwek The economics of trade in recorded media products in a multilingual world, Washington DC: American Enterprise Institute for Public Policy Research, [4] 박소라, 지상파방송프로그램유통전략의특성에관한연구, 방송과커뮤니케이션, 제8권, 제2 호, pp.6-35, [5] 임정수, 미디어콘텐츠생산및유통구조와호혜적미디어생태계, 방송콘텐츠유통포럼, [6] R. Pearson, Reading lost, I.B.Tauris, [7] 송낙원, 포스트할리우드, 커뮤니케이션북스, [8] 한국영화진흥공사, 미국영화산업백서, [9] R. D. Valle, The one-hour drama series. Silman-James Press, [10] 임정수, 미드 : 할리우드텔레비전드라마생산이야기, 한울, [11] 박남기, 정책, 방송환경의변화와외주제작, 해외방송정보, pp.17-22, [12] [13] [14] [15] [16] 장병희, 신디케이션시장및적자제작시스템, pp.23-27, 해외방송정보, [17] 이문행, 국내방송콘텐츠유통시장의구조적특성, 한국콘텐츠학회논문지, 제10권, 제9호, pp , [18] 이문행, 국내방송드라마의유통구조및창구의특성, 한국콘텐츠학회논문지, 제8권, 제10호, pp , [19] 박창식, 드라마제작사의드라마제작, 유통현황과과제, 드라마산업현황과과제세미나, 저자소개임정수 (Jungsu Yim) 정회원 1992년 8월 : 연세대학교신문방송학과 ( 정치학사 ) 1994년 8월 : 연세대학교신문방송학과 ( 정치학석사 ) 2002년 12월 : 노스웨스턴대학교커뮤니케이션학과 ( 언론학박사 ) 2003년 3월 ~ 현재 : 서울여자대학교언론영상학부교수 < 관심분야 > : 방송정책, 콘텐츠산업과정책, TV드라마산업.

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CC......-.........hwp 방송연구 http://www.kbc.go.kr/ 텔레비전 프로그램의 해외수출이나 국내 후속시장의 활성화라는 유통의 문 제는 경쟁력있는 상품과 그 상품을 팔 수 있는 시장의 존재 여부에 달려있 다. 아울러 그 유통은 국가간 시장규모의 차이와 부의 크기, 텔레비전 산업 의 하부구조에 의해 그 교류의 흐름이 영향을 받는다. 국내 프로그램의 유 통을 활성화시키는 기본조건은