이책은 2009 년정부 ( 교육과학기술부 ) 재원의한국연구재단지원으로출판되었음 (NRF B00005)

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1 러시아아방가르드, 불가능을그리다 탈재현의예술과숭고

2 이책은 2009 년정부 ( 교육과학기술부 ) 재원의한국연구재단지원으로출판되었음 (NRF B00005)

3 한국외국어대학교러시아연구소 HK 연구사업단학술연구총서 18 러시아아방가르드, 불가능을그리다 이지연지음

5 Black Square (Malevich, ), State Russian Museum, St. Petersburg

7 서문 사건으로서의예술 The Sublime is Now! 나는공포보다오히려외침을그리고싶었다. - 프란시스베이컨 (Francis Bacon) 이책은우연한필요에의해기획된러시아아방가르드에대한불친절한연구서이다. 여기엔지난몇년간때로는호기심으로, 때로는그저매혹되어선택한 20세기러시아아방가르드문학과예술작품들에관한논문들이산만하게모아져있다. 애초에소수의러시아문학과예술전공자들을염두에두고쓴글이어서독자들에게생소한러시아문인들과화가들, 음악가, 영화인들의이름이가득할뿐더러심지어중간중간러시아어텍스트가인용되거나병기되어있어미문도아닌문장을더읽기싫게만들것같다. 그런데도나는굳이이책의표지로러시아화가도, 그렇다고아방가르드화가도아닌르네상스시대북유럽의민속화가피터브뤼겔 (Pieter Bruegel the Elder, 1525~1569) 의종교화를선택하였다. 이는물론순전히개인적인취향일뿐더러심지어그림의저작권이나해상도같은현실 서문 _ 7

8 적인문제들과도관계가있지만, 재현의문제를다루고있는이책의표지에대해궁리하면서특별히브뤼겔을떠올리게된것은풍속화라는극도로제한적인틀안에서늘다른세계의형상을보여주려했던그의역설적리얼리즘때문이었다. 그의그림은러시아아방가르드와는다른한편에서탈재현적이었으며, 또한불가능을그리고있었다. 타락한천사들이천국으로부터추방되는요한계시록의이야기에바탕을둔작품 반역천사들의추락 (The Fall of the Rebel Angels) 은성서에관한삽화임에도불구하고동화적인색감으로그려진반인반수의온갖괴기스러운악한생명체들의형상으로인해성서를재현한다기보다오히려반역한다. 이그림은풍속화의사실성보다는카오스와도같은환상성으로우리를압도한다. 차라리이그림은호르헤루이스보르헤스 (J. L. Borges) 가자신의창작의전성기에펴낸책 상상동물이야기 를닮았다. 전세계신화와전설에등장하는동물들을도판과함께소개하고있는이상상력의백과사전을보르헤스는시력을완전히잃은후썼다. 그는마치환상세계로부터의전령이된듯눈을감아야비로소보이는다른세계에대한이야기를들려준다. 그렇다면천사와악마, 신화와전설의존재들에대한재현이란무엇인가? 그것을재현이라할수있는가? 사실성서의이야기를 사실적으로 그린다는것이가능한가? 브뤼겔이그린괴기스러운타락한천사들의낯설고환상적인형상과는전혀다른, 어쩌면우리가예상하고있는루시퍼의정형화된형상이란그야말로성상파괴주의자들이제기한혐의로부터자유로울수없는것이아닐까? 만일우리가상정하고있는세계의경계내에서이해될수없기때문에환상이라이름붙여진그로테스크한형상들이다른가능세계의실재라한다면그러한환상을그리는것은창조의행위이며, 따라서독신의행위이기도할것이 8 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

9 다. 그것은재현된적없었던대상을새롭게기술하고가시화하여존재하게하는하나의사건이다. 그러한의미에서그것은혁명이다. 브뤼겔이성서에서명명된존재에대한새로운술어적형상을가시화함으로써성서를극복하고있다면러시아아방가르드는기존의예술의경계내에서재현되지않았던것을주목함으로써예술의한계를넘어선다. 빛의작용의결과로달라지는대상이아닌빛그자체를그리고, 예술적오브제의형상이아닌예술질료의정신성과절대성에대해말하는러시아아방가르드회화의탈재현적시도들로부터, 세계의움직임과음악적시간그자체를표현하려했던스트라빈스키의리듬, 혁명에의해 변한 완결된세계가아닌그과정중에있는 변화하는 유기적총체로서의세계의모습에천착한필로노프의폭발할듯채워진화폭, 가장현란한언어를구사한작가고골의소설을무성영화로만들려했던형식주의자트이냐노프의영상실험, 언어기호의의미차원과도상차원을동시적으로드러내고자했던네오아방가르드의그림시, 그리고죽음의원인이나결과, 혹은죽음이라는경계전후의대상의변화가아니라, 죽음이라는사건, 그순간자체를생래적으로과거에준거하고있는내러티브라는역설적형식을통해구상화하려했던오베리우작가들의부조리문학에이르기까지, 이책을구성하고있는글들은러시아아방가르드와네오아방가르드를관류하는그러한재현불가능한것의예술적형식에대한지난한추구의과정을경외의시선으로따라간다. 현대예술의탈재현적성격은무엇보다그것이하나의사건이라는데에있다. 표상하는것이아닌가리키고지시하며인도하는것으로서예술이재현의한계를벗어나현전이라는새로운미적존재론을드러낸다는설명은달리말하면과거에대한내러티브, 혹은기존의세계 서문 _ 9

10 상에대한반복으로서의예술이지금, 여기라는무대위의퍼포먼스로변화하는것을의미한다. 사건에대한설명이아닌사건그자체가되는것, 불가능한다른세계의형상을이세계안에서명멸하는순간으로계속해서체험하게하는것, 현대예술의숭고한힘은바로이처럼소멸을마주한채로끊임없이존재를강요하는집요한현재성에대한지향에있다. 20세기초치열했던러시아아방가르드는이러한현대예술의존재시학을선취한다. 아마도그것은러시아아방가르드가러시아혁명의예술이었기때문일것이다. 혁명의정수는이미세워진기념비를부수고적극적으로폐허를창조하는무자비한힘, 즉, 일종의죽음충동이다. 그의미는파괴의순간최고조에이른다. 완결된혁명이란죽음에대한선언일수밖에없다. 에이젠슈타인의영화 <10월 > 은군중이치켜든낫과머리가잘려나가는차르알렉산드르 3세의동상이병치되는영화의첫장면에서이미완성된다. 새롭게구축된혁명이후의현실은사실더이상혁명이아니다. 러시아아방가르드는이러한혁명의운명을함께한다. 그가운데서폭발하는힘과포효하는외침을, 변화의순간을, 생성을향한비명을그린다. 여기에러시아아방가르드의가능성과한계가동시에존재한다. 이책에는혁명의시간을살면서예술창조를통한세계창조의신념을져버리지못했던러시아아방가르드예술가들의유토피아를향한꿈과그것의좌절의흔적이담겨있다. 지난몇년간썼던글들을예정에없던책으로묶기위해정리하면서수차례출판을단념하려했었다. 그만큼많은부족한부분들이보일뿐더러불과몇년전만해도흥미롭게다가왔던주제들이이제는지겹기도하다. 러시아문화에대한책이라면더많은주해를통해독자들에게생소한이름들과개념들을친절히설명해야한다는반성은 10 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

11 그무엇보다가장절실한부분이다. 이많은부족한부분들은스스로에게빚으로남겨두려한다. 마지막으로이책이나오는데있어가장직접적인원인과기회를제공해주시고출판을독려해준러시아연구소의동료선생님들과소장님께, 촉박한일정에도이책의편집과교열을비롯하여책의출판을위해애써주신한국외국어대학교지식출판원에감사의말씀을전한다. 지난 20여년의시간을함께하면서언제나든든한힘이자새로운자극이되어주었던선후배동료연구자들과그가운데에서우리를이끌어주시고학문적귀감이되어주신, 아마도이책의부족함을몹시꾸짖으실나의지도교수님께이책을바친다. 서문 _ 11

12 목차 서문 7 1 장. 현대러시아예술과재현의문제 러시아아방가르드와재현에대한반성 2. 말과사물 : 언어기호와조형기호의경계를넘어서 3. 재현의재현 : 기호로부터사물로 4. 재현의유토피아를넘어서 2 장. 변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 필로노프와시간-이미지 2. 필로노프의예술이론과네오리얼리즘 3. 폐허로부터의삶 : 서사시 세계의자라남에대한노래 4. 지속으로서의삶과직관으로서의예술 3 장. 스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기와음악적시간 언캐니 (uncanny) 러시아 2. 스트라빈스키의거짓말 : 은세기 의그림자 3. 전체성의리듬과발레예술의 0( 零 ) 도 4. 스트라빈스키는위험한가? 12 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

13 4 장. 트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어의탐색 고골의 외투 와무성영화의조건 2. 펙스 (ФЭКС) 의영화미학과트이냐노프의영화론 3. 루복적삽화로부터새로운영화언어로 4. 보이는말 (logovisio): 문자텍스트와 의미론적사물 5. 형상 으로부터영화적수사 ( 修辭 ) 로 5 장. 아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 시각시 ( 視覺詩 ) 란무엇인가? 2. 아방가르드의시각시와 새로운시선 의문제 3. 러시아언더그라운드의시각시와아방가르드전통 4. 시각시의극장성과텍스트의역동성 6 장. 부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 네오리얼리즘과 실재 의문제 2. 시적이성비판 : 오베리우와부조리 3. ( 불 ) 가능세계 와경계 ( 境界 ) 로서의예술 : 부조리와패러독스 4. 패러독스와새로운리얼리즘 미주 231 참고문헌 259 목차 _ 13

15 1 장 현대러시아예술과재현의문제 칸딘스키, < 움직임 I>

17 1. 러시아아방가르드와재현에대한반성 철학자들이마치재판관처럼높은위치에서인간의사유를주관하던대문자 P의철학의시대는가고소문자 p의철학이문학이나미술등과동등한위치에서인간의문제를논하고있다는리처드로티 (R. Rorty) 의지적처럼 1) 이데아로부터멀리떨어진이중의모방이자재현으로서진정한인식을추구하는철학의타자에불과했던문학과미술은이제부정될수없는철학의중요한한부분으로격상되었다. 진정으로존재하는것을, 본질을이야기해야한다는철학의강박관념에대한비판적이고반성적인자의식은탈근대철학의핵심적인주제가되었으며그러한과정속에서근대미학의중요한원리와범주들에대한재고가이루어졌다. 고흐의그림에대한하이데거의해석이나, 2) 르네마그리트의작품에대한푸코의분석, 3) 프란시스베이컨의얼굴없는초상화에대한들뢰즈의사유는 4) 바로이와같은탈근대적미학의단면들을보여주는철학적시도들이었다. 5) 이때근대미학을탈근대 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 17

18 화하는이들의시도를관통하는것이있다면, 그것은바로이들이근대철학과미학을지탱하고있는재현 (representation) 적사유방식에대해취하는반성적, 부정적시선이다. 그들은더이상예술작품속에재현된것과도상적인관계를이루는원본을찾으려하지않았으며, 새로운예술속에서기표와기의의자의적, 관습적결합을넘어서는무언가를탐구했다. 이처럼새로운예술에서의재현의문제에대한반성적고찰은절대적, 본질적인진리를부정하고, 절대적인것과의유사성, 주체와의동일성의환상을폭로하는이들탈근대적철학자들의해체작업의일환이었지만, 역으로이를가능하게한것은바로기존의고전적예술의원리를넘어서는새로운예술의존재자체이기도했다. 즉, 이들의 새로운 사유를가능하게한것은바로다양한예술적시도들이보여주는예술내부로부터의반성과새로운것을향한끊임없는지향이었다. 이와같은새로운예술적시도들은러시아에서의아방가르드를필두로한다양한형식적실험들속에서역시예외가아니었다. 오히려이것은다른어떤문화에서보다 20세기러시아문화속에서더강하게드러났다. 특히 20세기초반러시아예술의급진성은예술의조건성 (условность) 에대한사유와 낯설게하기 (остранение) 의전략속에서두드러진다. 사실주의적인재현의극장에대한반성으로부터생겨난새로운극장은극장공간의본성에대한탐구를통해무대를재현의공간이아닌유희의공간으로변화시켰다. 무대는삶이아닌삶에대한이차적인모형으로서의기호적공간이며 6) 그속에서배우는자신이맡은배역의삶을살아내는것이아니라단지그의삶을연기할뿐임을그대로폭로하면서, 이들의극장은무대공간의관례에내재한허구성을, 그것의 18 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

더나아가재현적사유라는철학적관행에대한반성이자낯설게하기의과정에다름아니었다. 8) 이와같은현상은당대러시아의문학과회화속에서도반복되었다. 이들은재현을부정하거나혹은넘어서고자했다.

19 그림 1 곤차로바, 광선주의, 청록의숲 그림 2 라리오노프, 수탉 : 광선주의적탐구 조건성을있는그대로드러내는비재현적, 비아리스토텔레스적극공간으로변화한다. 7) 미메시스와재현이라는아리스토텔레스의개념들이사실상서구근대미학의본질을선취하고있다고할때, 20세기초러시아아방가르드의비아리스토텔레스적인극형식은기존의재현으로서의예술, 더나아가재현적사유라는철학적관행에대한반성이자낯설게하기의과정에다름아니었다. 8) 이와같은현상은당대러시아의문학과회화속에서도반복되었다. 이들은재현을부정하거나혹은넘어서고자했다. 사물의형상이아닌그것의왜곡과파편화를, 그리고더나아가파편화된형상들의재건으로서의극단적추상을그리려했던입체주의적시도나, 사물자체가아닌오히려그형상을존재하게하는매개로서의빛을재현의대상으로삼은광선주의의추구는바로이러한기존의회화적재현에대한반성적사유로부터시작되었다고할수있다. 특히나상징주의와입체주의의영향에빛의재현이라는과업을결합하며빛의움직임과색채를그려내고자했던광선주의의시도는사물이아닌, 사물로부터반 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 19

10) 이때라리오노프가지적하는빛의총합이라는개념은이미대상보다는그것의표현으로서의회화적표면을향한다. 그들이형상화하고자한것은대상과다른대상의 사이 로서의빛의공간, 혹은빛에의해채색된대상이었다.

20 사된빛을그림으로써대상성을넘어선다. 그들은대상자체보다는그것이주는예술적인느낌을형상화하려했다. 9) 라리오노프 (Larionov) 는광선주의회화에대한글을통해자신들이기존의대상을재현하는회화적인관례를떠나대상자체가아닌대상으로부터반사되는빛의총합을그리고자함을밝힌다. 10) 이때라리오노프가지적하는빛의총합이라는개념은이미대상보다는그것의표현으로서의회화적표면을향한다. 그들이형상화하고자한것은대상과다른대상의 사이 로서의빛의공간, 혹은빛에의해채색된대상이었다. 즉, 이들은회화의상징적인표면과자연사이의경계를허물고그들이그려낸 빛의총합 으로서의형상이대상그자체보다회화의상징적표현과더유사한것이되도록했다. 그런의미에서광선주의의재현은재현에대한재현. 혹은재현의과정에대한재현이었다. 대상보다는대상에대한감각으로서의재현을그리는것, 결국광선주의가형상화하려한것은회화예술자체의본성에대한탐구의과정이었다. 말레비치 (Malevich) 의 검은사각형 으로대표되는절대주의 (Suprematism) 그림 3 말레비치, Suprematism. 그림 4 말레비치, Suprematism(Supremus N56). 20 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

역시 비구상성 의추구라는극단을보여주면서기존의재현의이데아에대한반성적태도를드러낸다. 그가그리고자한것은대상이아니며오히려대상의부재, 더나아가비대상성그자체였다. 환원주의적인사각형과원등의기하학적인형태를, 그것의움직임과리듬을그리려는말레비치의시도는기존의재현개념의경계를이미벗어나있다.

21 역시 비구상성 의추구라는극단을보여주면서기존의재현의이데아에대한반성적태도를드러낸다. 그가그리고자한것은대상이아니며오히려대상의부재, 더나아가비대상성그자체였다. 환원주의적인사각형과원등의기하학적인형태를, 그것의움직임과리듬을그리려는말레비치의시도는기존의재현개념의경계를이미벗어나있다. 그가재현의기본적인틀로서의형태와색채를완전히벗어나지못한색과형의미니멀리 그림 5 말레비치, Suprematism. 즘을통해표현하고자한궁극의실체는사실상모든색과형태를떠난세계속의비구상그자체였으며, 그들의결합을통해묘사하려한것은감각과움직임이었다. 11) 고전회화의본질로서의재현의패러다임을넘어서비재현과비구상의세계를새로운회화예술의대상으로삼는절대주의의작업은이런의미에서광선주의의시도보다한층더급진적이다. 여기에대상은완전히부재한다. 대상이존재하는세계마저도부정된다. 재현예술의가장이상적인형태가대상과그것의재현간의완전한일치를, 즉, 재현의도상성을전제로하는이콘이었다면말레비치의사각형은비재현과비대상성에대한도상적기호로서의새로운이콘이된다. 결국입체주의가그리고자한것이대상의파편 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 21

22 화된실체였다면, 절대주의의회화적시도는대상이아닌그것의부재 를, 대상이속한재현의세계를벗어난초월적세계의다른대상의현 존을지향한다. 그러한의미에서절대주의는비구상적시도의정점에 서오히려새로운재현의질서를향해나아간다. 재현의패러다임을넘어선회화는공간예술로서의본원의한계를 넘어서고자한다. 그것은시간을담아내려는시도로이어진다. 광선주 의의그림속에그려진빛의움직임이란사실상시간이다. 그림 3, 4 의 말레비치의기하학적도형들의벡터역시비구상적인감각의움직임을 형상화한다. 이처럼회화적기호가시간성을그려내려는시도는역으 로시간성을본질로하는문학의언어가공간화되려는열망으로나 타난다. 20 세기초반러시아문학의 조형적성격에대한 G. 야네첵 (Gerald Janecek) 의연구가보여주 듯이 12) 아방가르드문학가들은 문학언어의조형성을강조했다. 이시기러시아문화속에서다 양한예술적장르들이장르고 유의본성을넘어보다종합적 인방향으로나아간것은잘알 Треугольникъ я еле качая веревки въ синели не различая синихъ тоновъ и милой головки летаю въ просторѣ крылатый как птица межъ лиловых кустовъ! Но въ заманчивомъ взорѣ, знаю, блещетъ алѣя зарница! И я счастливъ ею безъ словъ! 그림 6 브류소프의 삼각형 려진사실이다. 오페라 태양에대한승리 에는말레비치의회화와마 츄쉰 (Matiushin) 의음악이결합되어있었으며, 스크랴빈 (Skryabin) 은 칼 라오르간 을통해음악속에색채라는다른차원의감각을결합하고 자했다. 많은아방가르드작가들이화가였고이들은문학과회화의 영역을결합하려했다. 시메온폴로츠키 (S. Polotsky) 이후거의자취를 22 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

유난히문자도안에대한관심이증대하고문자도안과시가결합하는제현상들은기호의재현방식에대한관례화된이해를극복하고그것의조건성을드러내며낯설게하는회화예술의시도를닮아있다.

23 그림 7 카멘스키, 강철시멘트의서사시 감추었던바로크적그림시형식이부활했으며, 루복양식으로부터영향을받은말과이미지의결합이시도되었다. 언어텍스트는언어기호의관례로서의 의미하기 를벗어나음악성과회화성을향해나아갔다. 벨르이 (Bely) 의텍스트가그의음악적구상을반영하듯이 13) 또한카멘스키 (Kamensky) 와브류소프 (Bryusov) 의그림시가문자기호의공간성을드러내듯이, 이시기작가들에게서는언어기호의본질에대한사유가두드러진다. 유난히문자도안에대한관심이증대하고문자도안과시가결합하는제현상들은기호의재현방식에대한관례화된이해를극복하고그것의조건성을드러내며낯설게하는회화예술의시도를닮아있다. 자움 (Заум, transrational language) 의분석적인경향은입체주의회화의해체적인작업과일맥상통하며또한언어표상의한계를넘어언어기호를구성하는최소단위의알파벳의의미를추구한다는점에서절대주의회화의시도와도유사하다. 이후러시아아방가르드의급진적계획을계승하고있는오베리우예술가들의부정이자충만으로서의 (ноль) 의기획역시말레비치의절대주의적형상에내재한부 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 23

24 정의방법론을공유한다. 14) 가장순수하고절대적인것을위해부조리에가까운서사적미니멀리즘을보여준하름스 (Kharms) 의산문이나시적인요소들의부정과제거를통해가장숭고한것으로서의죽음과부재의미학을성취한베덴스키 (Vvedensky) 의시는 15) 바로말레비치의검은사각형과마찬가지로기존의재현의영역에서다루지못한새로운이데아와비구상적인숭고를문학텍스트의언어적조건성이라는한계속에서구현해내려는시도였다. 이처럼 20세기초반러시아아방가르드의다양한형식적실험들은反재현, 혹은재현되어본적없거나재현할수없는것의재현, 그리고재현의재현을추구했다. 기존의기호적관행에내재한기표와기의의관계를, 이데아나진리, 원본의부재를, 재현의조건성을간파한이들의작품속에서재현은단순히도구나방법이아니라대상이되었다. 말하자면재현의도구로서의언어는더이상도구가아닌묘사되는대상으로서의사물이되었으며, 재현으로부터불러일으켜지는이차적인감각작용역시그자체로서재현의대상이되었다. 언어적재현이건, 시각적재현이건간에대상에대한복제로서의재현일반에대한반성은이후극단적으로재현적인사유를표방하는사회주의리얼리즘예술에대한반성의과정속에서다시한번부활한다. 사회주의리얼리즘의기호를낯설게하고그것의기호적본성을폭로함으로써절대적재현의신화를해체하는소츠-아트와개념주의예술은그러한의미에서 20세기러시아예술에서계속되어온기호적반성의극치를보여준다. 16) 이글에서다루는것은바로 20세기러시아문학과회화에나타난다양한재현의양상들과그러한재현의과정속에내재한반성과지향의문제이다. 이는특히나언어기호의물성에관한사유와재현자체에 24 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

25 대한재현의문제, 그리고부재하는대상을그리려는反재현적이며동시에극재현적인사유라는세가지주제를통해논의될것이다. 이러한세가지주제는또한각각재현의도구와대상의경계를해체하는새로운지향, 기억을복원하고영원히존재하게하는예술지상주의적텍스트행위와자족적인재현으로서의재현자체의목적성에대한지향, 마지막으로재현불가능한것, 혹은재현의영역밖에존재하던것을그리는재현이면서동시에기존의절대적권위로서의재현적사유에대한전복이라는反재현의이중적지향에대한고찰이기도하다. 이를통해의미보다는현전을지향한 17) 20세기러시아예술의재현에대한반성속에내재하는유토피아적 / 디스토피아적의지를읽는것역시이글의목적이다. 2. 말과사물 : 언어기호와조형기호의경계를넘어서 나탈리아곤차로바 (Goncharova) 의신원시주의 (neo-primitivism) 회화작품의하나인 자전거를타는사람 이다. 이작품에서는거리의간판을이루는문자들이회화의공간을잠식하고있다. 이것은흔히이미지와텍스트의결합으로실현되는러시아민속예술루복 (лубок) 의영향을 드러내며원근법이 그림 8 곤차로바, 자전거타는사람 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 25

26 부재하는평면적이고장식적인회화공간을창조하려했던 20세기초반신원시주의화가들의예술적실험의기획을반영한다. 평면위에삼차원적인공간성의환상을재건하려던고전회화의기획을조롱하는듯깊이와거리를무화시키며겹쳐지는물들의형상속에서 20세기초러시아아방가르드예술을비롯한현대적인예술실험의조건성에대한사유가극명히드러난다. 배경이되어야할간판의글자들은그림의주제가되는자전거타는사람의형상과는무관하게존재하며그위로자전거타는사람의형상은회화예술의공간적본성을조롱하는듯시간의흐름을그려낸다. 마르셀뒤샹 (M. Duchamp) 의 계단을내려오는누드 를연상시키듯자전거타는사람의형상은전진하고있으며, 거리의풍경을이루는문자들은그림의주제가되는형상에의해압도되지도, 가려지지도않은채그형상위로겹쳐진다. 그러나 20세기초반에행하여진많은예술적실험의요소를드러내고있는이그림에서무엇보다주의를끄는것은바로화면을가득메운문자들의현존이다. 거리풍경의일부를이루는간판에적혀있을법한 실크 (шелк) 라는러시아어단어의의미에대한자동화된지각에앞서우리의시각을자극하는것은 ш, е, л, к 같은각각의알파벳이다. 이들각각의문자들은결합하여하나의상징적인기호가되기이전의자신의물성을드러내며언어기호의원시성으로회기한다. 각각의알파벳은마치하나하나가개별적인사물이라는듯이, 어쩌면그러한물성자체에자신들의의미와본질이내재하고있다는듯이, 혹은그것이상징기호로서의표음문자이전의표의문자단계의원시적기호임을증명하듯이스스로를현시한다. 어쩌면곤차로바의위그림의원시주의적본질은이와같은언어기호의태생적이중성에관한, 그것의기호적본성이라는근원에관한사유에서찾아질수있을는지모른다. 26 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

27 그림속에포함된문자들은이미지와마찬가지로하나의실체를이룬다. 그것은자의적인결합에의해 실크 라는의미를불러일으키는재현의도구이며따라서사물을지칭하는기호이지만, 동시에자전거를타는사람의형상과마찬가지로하나의자족적인형상으로서그자체를재현한다. 자전거를타는사람의이미지가그의형상을재현하고있듯이, ш, е, л, к은각각거리의풍경을이루는물그자체, 혹은그것에대한재현이된다. 따라서그것은이중적이다. 그것은 실크 라는직물의한종류를의미할뿐아니라, 각각의개별적문자에대한도상적인기호이자그것의재현이다. 여기에언어기호의이중성이있다. 그것은선적인결합을통해하나의의미를형성하지만동시에개별적인물로서의존재로부터도결코자유로울수없다. ш, е, л, к는상징적기호로서의언어의미, 언어적타성으로서의결합적움직임으로부터벗어난각각의 ш와 е, л과 к로서오히려자신의형상성을, 공간성을, 물로서의본성을보다강하게드러낸다. 이러한언어기호에대한사유가문제되는것은비단곤차로바의그림에서뿐이아니다. 지금껏자동화되어있던예술적상투어들을해체하고예술텍스트가조직되는자동화된방법자체에의문을던짐으로써그것을탈자동화하고유표화하는낯설게하기의과정으로서의예술을지향한당대의많은아방가르드예술가들의그림속에서, 언어는이미지와동등한하나의물로서기호의물질성을, 언어의육체성을드러낸다. 이것은문학텍스트에서또한반복되었다. 그들은시가그림이되게했다. 회화가서사를함축하고자했던 19세기와는달리 20세기들어문학은회화예술을닮아가려했다. 18) 앞서지적한카멘스키와브류소프의시도는대표적인예이다. 다양한활자들로이루어진카멘스키의 강철시멘트의서사시 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 27

28 (железобетонная поэма) ( 그림 7) 는사실시라기보다그림에가깝다. 서사시를이루는각단위는한페이지로되어있으며각각의페이지는화폭과도같이자유롭게활자들로채워진다. 종이를채우고있는단어들은알파벳이거나명사들이며이들은통사적인결합에의해서가아니라의미론적으로혹은시각적으로결합되어있다. 그림을볼때위에서아래로혹은좌에서우로등의방향이결정되어있지않으며시선의자유가허락되는것처럼카멘스키의 강철시멘트의서사시 를읽는순서나방향역시독자의자유에맡겨진다. 그의작품을이루는단어들이주로명사라는점이나그의서사시를이루는많은단어들이자움에가까운것이라는점은카멘스키의언어기호가지니고있는물질성과회화적속성을더욱분명히한다. 이후이와같은시어의회화성에대한지향은이후이와같은시어의회화성에대한지향은 1920년대러시아미래주의와구성주의운동을계승하며네오아방가르드를표명한급진적예술가들에게서계속된다. 19) 급진적인아방가르드적경향을드러내지않는현대시인들에게서조차언어기호의물질적인실체에관한사색은중요한주제중의하나를이룬다. 다음은브로드스키 (Brodsky) 의 이삭과아브라함 (Исаак и Авраам) 의부분이다. В нем сами буквы больше слова, шире. "К" с веткой схоже, "У" -- еще сильней. Лишь "С" и "Т в другом каком-то мире. (...) Но вот урок: пришла пора слова учить по форме букв, в ущерб составам. 28 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

29 (...) Так вот что КУСТ: К, У, и С, и Т. Порывы ветра резко ветви кренят во все концы, но встреча им в кресте, где буква "Т" все пять одна заменит. Не только "С" придется там уснуть, не только "У" делиться после снами. Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть, не буква "Т" -- а тотчас КРЕСТ пред нами. 20) 그속에서각각의철자들은단어보다더크고더넓다. К 는나뭇가지와닮았다, У 는더그렇다. С 와 Т 만이뭔가다른세계에속해있다. (...) 그러나다음과같은교훈을얻게된다. 이제전체의미에손상이가더라도각각의철자들의형상을따라단어를배울때가됐다는것이다. (...) 이렇게해서관목 (КУСТ) 이된다 : К와 У와 С 그리고 Т. 돌풍이불어나뭇가지의끝을심하게기울어지게만든다. 그러나그들은십자가에서만난다. 거기서 Т 는혼자서다섯을대신한다. С 만이거기서잠들어야하는것은아니다. У 만이잠에서깨어나누어져야하는것은아니다. 윗부분이조금만아래로미끄러져내려가면된다. 그러면그순간우리앞에는철자 Т 가아닌십자가가서있게된다. 희생제물로바쳐져야하는이삭의운명을모닥불속에서타들어가 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 29

30 는가지의형상을통해드러내면서관목이라는단어를이루는각각의철자들은그것의형태에의거해제단위에놓인어린양의형상으로변화하며마침내철자 Т는이삭의운명과그리스도를동일시하는십자가로변화한다. 이때동일시의근거는바로그것의형태이다. 즉, 음성언어가아닌철자의회화성에의해서만의미를지니는기호의물질성이다. 발화의시간속에녹아들어가는음성기호는화폭과도같은종이위에서마침내공간성을획득하게된다. 브로드스키의대부분의시의주제가되는시간의파괴적인힘은텍스트속에서언어의공간적현존을통해극복될수있는가능성을얻는다. Вечер - это не время, а слово: оттого оно так и светло. 21) 저녁은시간이아니라단어다. 그래서그것은그렇게밝다. М-М-М-М-М-М -- кирпичный скалозуб над деснами под цвет мясного парша (...) М-М-М-М-М-М -- кремлевская стена, морока и московское мычание. 22) М-М-М-М-М-М 이것은벽돌의이빨 다진고기색깔의잇몸위로솟은. М-М-М-М-М-М 이것은크레믈린의벽, 이해할수없는혼돈, 모스크바의웅얼거림. 위의첫번째카자코프 (Kazakov) 의시에서 저녁 이라는단어의의미는 30 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

그것이 단어 라는단언에의해무화되며원래대상의자리는비워지고새로운의미로서의 밝음 이라는속성이부여된다. 아래그림 9의카자코프의그림시 지워버린훌륭한 4행시 는언어의의미를완전히지우고그것의존재사실만을, 존재했던언어의의미를 지우는행위 만을남겨둔다. 의미의부재는언어기호의상징성을부정하는것에다름아니다.

31 그것이 단어 라는단언에의해무화되며원래대상의자리는비워지고새로운의미로서의 밝음 이라는속성이부여된다. 아래그림 9의카자코프의그림시 지워버린훌륭한 4행시 는언어의의미를완전히지우고그것의존재사실만을, 존재했던언어의의미를 지우는행위 만을남겨둔다. 의미의부재는언어기호의상징성을부정하는것에다름아니다. 언어의선적인흐름과그것이차지하는공간성만을드러내며지워진언어는단지회화적인선이상의그어떤의미도지니지않게된다. 원래의언어의미를벗어나게하는이러한전략은위의두번째예시인로세프 (Losev) 의시에서와같은언어기호의재현적 이고도상적인기 그림 9 카자코프, 지워버린훌륭한 4 행시 능이드러나는것을가능하게한다. 6번반복된 М과분장부호 - 의연속에의해그것은선형적인도형을이루고그것의의미는형상의유사성에의해벽돌모양의이와잇몸의모양으로, 크레믈린의벽으로, 알수없는혼돈으로새롭게정의된다. 20세기회화가이미지의재현성자체를부정하고反재현으로나아간데반해, 오히려 20세기러시아시는기호의극단적재현성을드러냄으로써기존의언어적재현의관례를부정한다. 이때언어기호의형상으로부터새로운텍스트로의확장이일어난다. 언어기호를그것의가장원시적인형태인도상성으로돌려놓은시점으로부터시인들의새로운의미론적확장이시작된다. 언어체계는 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 31

그림 10 아폴리네르의칼리그람, 비 그림 11 보즈네센스키, 아치 이미지나음악등의다른기호체계에대한메타적인기호가된다. 23) 이런의미에서위에예시된브로드스키나로세프의시는언어기호의물성을통한회화적인이미지와그것에 대한 메타적인텍스트를결합하는행위라할수있다. 언어와이미지, 상징적기호와도상적기호는하나의텍스트속에서결합한다.

32 그림 10 아폴리네르의칼리그람, 비 그림 11 보즈네센스키, 아치 이미지나음악등의다른기호체계에대한메타적인기호가된다. 23) 이런의미에서위에예시된브로드스키나로세프의시는언어기호의물성을통한회화적인이미지와그것에 대한 메타적인텍스트를결합하는행위라할수있다. 언어와이미지, 상징적기호와도상적기호는하나의텍스트속에서결합한다. 이와같은기호의상징성과도상성의결합의극단은 칼리그람 (caligram) 이라는장르속에서찾아질수있다. 아폴리네르의 비 는비에대한시를씀으로써비가내리는모양을그려냈다. 보즈네센스키의 아치 역시아치의모양이며동시에그것의언어적명칭이다. 칼리그람은언어의의미와시간성을부정하지도, 그것의물질성으로서의공간성을부정하지도않는다. 오히려그둘의결합을, 공존을꾀한다. 그것은텍스트와형상양쪽을가능한한가까이접근시킨다. 대상의형태를그리는선과일련의문자들을배열하는선을하나로일치시킨다. 그리하여형상의공간속에언표를거주하게하며그림이 재현 하는것을텍스트로하여금 말하게 한다. (...) 칼리 32 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

그림 12 르네마그리트, 이미지의배반, LACMA 소장 그람은그러므로동어반복이다. (...) 기호, 즉, 문자는단어들을고정시킬수있도록해준다. 한편선은사물을형상화하는것을허락한다. 그래서칼리그람은우리의알파벳문명의가장오래된대립들, 그러니까, 보여주기와이름붙이기, 그리기와말하기, 복제하기와분절하기, 모방하기와의미하기, 바라보기와읽기라는대립들을놀이로지워버리려한다.

33 그림 12 르네마그리트, 이미지의배반, LACMA 소장 그람은그러므로동어반복이다. (...) 기호, 즉, 문자는단어들을고정시킬수있도록해준다. 한편선은사물을형상화하는것을허락한다. 그래서칼리그람은우리의알파벳문명의가장오래된대립들, 그러니까, 보여주기와이름붙이기, 그리기와말하기, 복제하기와분절하기, 모방하기와의미하기, 바라보기와읽기라는대립들을놀이로지워버리려한다. 24) 이처럼칼리그람의시도는기존의언어예술의한계를언어기호의물성을통해극복해내려는문학적시도였다. 자신이묘사하는것, 의미하는것이의미하기와동시에재현되도록하는아방가르드작가들의급진적시도는이들의본질적인세계창조의의지를반영하는것이었으며, 그런의미에서이시기시인들에게서두드러지는 은유의실현 과도일맥상통하는것이었다. 이것은언어가의미하기를넘어서존재를창출하도록하는시도로서, 재현의의지를능가하는창조의의지를함 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 33

34 축하는것이었다. 그러나푸코가마그리트의그림을분석하며지적하고있듯이칼리그람은동시에 말하고 재현하지 못한다. 읽기의시간동안은재현되지않으며, 보기의순간에는말하지않는다. 따라서그안에서는 아직말하지않는다 와 더이상재현하지않는다 가길항하게된다. 푸코는마그리트의파이프그림을 조심스럽게만들었다가흐트러트린칼리그람 으로이해한다. 그의설명을따르자면마그리트의그림은파이프가아니라파이프의그림이다. 이것은파이프가아니다 라고말하는문장은파이프가아니다. 이것은파이프가아니다 라는문장에서 이것 은파이프가아니다. 이화폭, 이씌어진문장, 이파이프그림, 이모든것은파이프가아니다. 이런식으로해서푸코는마그리트의그림을실패한, 적어도만들어졌다가다시해체된칼리그람으로이해하며, 그속에서비재현적, 비확언적공간을발견하고, 대상과의유사성에기반한재현을넘어상사성을바탕으로하는차이와반복의과정으로나아간다. 그가앤디워홀의캠벨수프광고를본딴그림을암시하며 캠벨, 캠벨, 캠벨, 캠벨, 캠벨 이라는구절로자신의책을맺는것은바로이처럼재현과대상과그것의언표간의완전한동일성의환상을폭로하는행위였다. 25) 그러나위에서제시한시인들의칼리그람과마그리트의그림은차이가있다. 시인들의칼리그람은언어적행위에서시작된다. 아폴리네르와보즈네센스키의그림시의형상성은그것의언어행위를통해명확히그실체를드러낸다. 즉, 그것의회화성은언어에비해이차적이며, 따라서이미지와말은상보적이다. 그러나마그리트의그림은회화적재현의공간에기반해있다. 그것은그림이다. 심지어그안에포함된언어조차도회화적이다. 그둘은각각자족적이다. 파이프의그림은너무 34 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

35 나도자명한실체로서, 그어떤정물화보다도재현적인실체로서존재하며, 역설적으로그와함께있는문장은파이프가아님을확언한다. 말과이미지는상보적이지않고서로를배척해낸다. 말과이미지는공존함으로써서로를부정한다. 오히려이미지와마찬가지로물질성과회화성을드러내는텍스트에게까지그것이 회화적이지않기 를강요한다. 이미지와텍스트, 유사, 확언, 그리고그들의공통의자리가동시에가시적으로현존하는칼리그람을실천하고는다시비워냄으로써텅빈흔적만을남기는 26) 마그리트의그림은따라서일종의反명명행위와유사하다. 즉, 그것은대상에이름을붙인다. 그것은 파이프가아닌어떤것 이다. 마그리트의그림이 캠벨 의반복과도같이상사성의축을따라펼쳐지는무한한반복이될수있는것은바로파이프의 낯설지않음 때문, 즉그것이너무나도명백한 파이프 였기때문이다. 그러나러시아포스트모더니즘, 더정확히는개념주의를대표하는일리아카바코프 (Kabakov) 의그림을보자. 얼핏비슷한형식을띠고있는듯보이지만카바코프의그림은마그리트의것과는완전히다르다. 마그리트의그림이형상과언어가하나의공간안에있는조형-언어적공간속에서펼쳐진다면카바코프의그림은조형적인공간과언어적인공간이상호침투가불가능한경계에의해명백히구분되어있다. 사실상이와같은언어기호와조형기호의분리야말로고전회화의긴장을구성하는가장중요한원칙중의하나였다. 그리고언어와이미지라는서로다른두영역을병치하는카바코프의회화적인시도는앞서살펴본곤차로바의그림을포함한대개의아방가르드작가들에게서공통되는현상이었다. 그러나카바코프의재현되는대상은언어에의해비로소그형상을명백히드러낸다. 그것은단순히언어를회화적기호로환원하는시도에머무르지않는다. 그의그림에서反재현적인 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 35

그림 13 카바코프, 컵 그림 14 카바코프, 꿈 출처 : Ilya & Emilia Kabakov 의홈페이지 (http://www.ilya-emilia-kabakov.

아무것도없이텅빈공간으로서의화폭은 꿈 이라는설명에의해비로소 꿈 을그린그림이된다. 카바코프의그림은마그리트의反명명행위와는정반대에위치한다. 그의그림은직시적 (deitic) 이다.

36 그림 13 카바코프, 컵 그림 14 카바코프, 꿈 출처 : Ilya & Emilia Kabakov 의홈페이지 ( 원시성을드러내는조야한그림들은재현된다기보다오히려명명된다. 그림 13은컵이라는설명이없을경우컵이라는사물의특성을지니지못한다. 14번그림꿈의경우는더하다. 아무것도없이텅빈공간으로서의화폭은 꿈 이라는설명에의해비로소 꿈 을그린그림이된다. 카바코프의그림은마그리트의反명명행위와는정반대에위치한다. 그의그림은직시적 (deitic) 이다. 27) 카바코프의그림에서언어기호는공간적인도상성을띠고있지만동시에재현의주체와동일한시간과공간층위로부터의 이것은... 이다 라는언술행위를함축하며, 그것을통해대상을현시한다. 그런의미에서카바코프의이그림들은회화적이라기보다언어적이다. 그것은오히려앞서살펴본러시아아방가르드시인들의칼리그람을닮아있다. 분리된공간에존재하던말과이미 36 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

37 지는카바코프의화폭안에서하나로결합되는듯이보인다. 카바코프가그리는것은바로이순간, 말과이미지가결합되어존재를창출해내는순간이다. 모호한대상은언표행위에의해구체적인사물로다시태어난다. 카바코프의그림이직시적이라는것은바로이때문이다. 그림 15에서시골풍경의단순화된이미지와작은점에해당하는숫자들로이루어진 그림 15 카바코프, 린카역까지의여행 그림은표의형식으로되어있는사람들의이름들의목록과결합한다. 그림만으로설명될수없는사람들의존재는표형식의건조한서술행위에의해가능하게된다. 표로만들어진목록과그림속의점들을반복적으로대응시키는관례화되고기계적인행위에의해그의그림에는서사성이더해진다. 미래주의자흘레브니코프 (Khlebnikov) 의창작에서그러했듯이표의형식은박물학적이다. 그것은세계의목록을이룬다. 카바코프의한그림에서는계속해서누가어디에있는지를묻는다. 누가어디에있는지 라는동일한문장형태는계속다른이름으로반복된다. 텅빈화폭은그들의부재를드러내고반복되는표형식의이름들은존재를강요한다. 이처럼부재를폭로하며동시에존재를지향하는것, 그것에대한노스탤지어를드러내는것은모스크바개념주의 (Moscow Conceptualism) 를비롯한러시아포스트모더니즘의특성이다. 28) 옙슈테인 (M. Epstein) 이지적하고있듯이자주그의작품속에서 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 37

38 텍스트는이미지처럼공간속에고정되어있고반면이미지는마치텍스트처럼시간속에서움직인다. 29) 고정된텍스트의존재를통해부재를드러내는텅빈공간은명명행위와그에의한현존의가능성을향해열린다. 카바코프가그러하듯이개념주의자들은시각적인것과언어적인것의결합을통해시각적인것과언어적인것의위상을변화시켰다. 이들의실험의본질은시각적인것과언어적인것을나란히병치함으로써그들이서로서로를반영하도록하는것이었다. 이렇게함으로써문화라는현상자체를전면화시키고텅빈기호로서의소비에트의일상을폭로하려했다. 카바코프의그림과텍스트는상보적이였다. 그림은텍스트를확인하고텍스트는그림에대한확언이된다. 대개의개념주의자들이그러하듯이카바코프의그림과텍스트역시반복을그본질로한다. 개념주의예술가들은가령청동을구부려만든의자와의자에대한그림, 의자에대한사전적인의미를나란히전시한다. 의자라는기표의완전한재현으로서의사진과그것의기의로서의의미, 그리고형상그자체의인접과반복을통해서그들은 의자 라는단어의기호작용자체의의미를묻는다. 때로낡아빠진관용어구와그에못지않게일반화된텍스트를결합하는과정을통해기호와그것이지칭하는것사이의불일치를혹은지칭되는것의비어있음을보임으로써개념주의특유의기호학적인해체의본질을드러내기도한다. 30) 그러나점차후기로갈수록카바코프에게서텍스트의역할은증대되었으며, 텍스트는재현된그림을넘어서는새로운상을형성하고이를통해굳어진이미지들을새로운대상으로창조해낸다. 이렇게해서그의작품은시간성이라는비회화적콘텍스트로서의시간성을포함한다. 이미지는말에의해새롭게재탄생한다. 즉, 그것의주제는말 38 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

그림 16 조셉코수스 (Joseph Kosuth), 하나, 그리고세개의의자, 뉴욕현대미술관 (MoMA) 소장 에의해명명되는순간이며따라서재현그자체이다. 일상화된것, 사라진것, 존재하지않는것을명명함으로써그것을현시하는것. 직시 (deixis) 로서의카바코프의창조전략은죽어버린물들을회화적공간안으로불러들이고그것을다시금살려내는새로운재현행위자체를, 그순간을문제삼는다.

39 그림 16 조셉코수스 (Joseph Kosuth), 하나, 그리고세개의의자, 뉴욕현대미술관 (MoMA) 소장 에의해명명되는순간이며따라서재현그자체이다. 일상화된것, 사라진것, 존재하지않는것을명명함으로써그것을현시하는것. 직시 (deixis) 로서의카바코프의창조전략은죽어버린물들을회화적공간안으로불러들이고그것을다시금살려내는새로운재현행위자체를, 그순간을문제삼는다. 카바코프작품속의언어기호는사물화되어있다. 그것의존재는사물의존재와다르지않다. 그러나그것은오히려사물이상으로서의가능성을지닌다. 그것은사물속에언어고유의시간적인속성으로서의기억과서정성을침투하게한다. 이처럼굳어버린존재를지금여기의현존으로치환하는것. 그러한물들의박물관을만들어내는것. 사라져버린물들의기억을언어행위를통해사물속에불러오는것. 이를위해카바코프는때로대상으로서의물을완전히비운다. 대신언 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 39

40 어는로고스적인것이된다. 초기의소츠-아트의작업이소비에트의언어적기호들의허상을그것의비어있음을드러내는해체적작업이었다면 서정적인물 ( 物 ) 들의박물관으로서의 31) 후기카바코프의기획은이러한포스트-유토피아의無속에서의새로운창조행위였다. 3. 재현의재현 : 기호로부터사물로 사진의노에마는 존재했음 에대한단언이다. 32) 그런의미에서사진과실제대상, 그리고그것의사전적의미를동시에보여주는코수스의작품 의자 ( 그림 16) 는존재했음과현재여기존재함의부조리한결합이다. 부재하는것을존재하는것으로재현해놓은것, 그것은회화예술의존재론이다. 데리다는 눈멂 이라는주제로맹인들을그린그림만을모아 맹인의기억, 자화상과폐허 (Memoirs of the Blind, Self-Potrait and Other Ruins) 라는이름으로루브르박물관에서전시회를기획하였다. 그리고이것을토대로같은이름의책을출간하였다. 33) 이때데리다의책에서특히눈길을끄는것은조세프-베누아쉬베 (Joseph-Benoît Suvée) 가 1791년발표한그림 부타데스혹은그림의기원 (Butades (Tracing the Portrait of her Shepherd) or the Origin of Painting) 이라는작품이다. 이작품은그어떤맹인의형상도포함하고있지않지만맹인을주제로한데리다의전시회목록에포함되어있다. 보는것 혹은 보이는것 을본질로하는회화예술장르의본질을생각해볼때데리다의 맹인의그림 이라는기획은너무도역설적으로들린다. 특히회화예술이화가가본것을재현하는것이라할때더욱 40 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

그렇다. 그러나데리다는오 히려이와같은눈멂이결국 회화의본질임을지적하고 있다. 이그림은길을떠나야 하는연인의벽에비친그림 자를그림으로써그의형상 을보존하려했던신화속의 여인부타데스의행위를그 림의기원이라고설명한다. 이때부타데스의시선은연 인의그림자를향한다. 그녀 는연인을보고있지않다. 연인은곧떠나도록되어있 으며, 사실이미부재를내포 하고있다.

41 그렇다. 그러나데리다는오 히려이와같은눈멂이결국 회화의본질임을지적하고 있다. 이그림은길을떠나야 하는연인의벽에비친그림 자를그림으로써그의형상 을보존하려했던신화속의 여인부타데스의행위를그 림의기원이라고설명한다. 이때부타데스의시선은연 인의그림자를향한다. 그녀 는연인을보고있지않다. 연인은곧떠나도록되어있 으며, 사실이미부재를내포 하고있다. 연인을보지못하 는대신여인은그림자를본 다. 그림자는대상이없이는 존재할수없는것인동시에 그림 17 조세프 - 베누아쉬베, 부타데스혹은그림의기원 대상이아닌어떤것이다. 여인이보는것은그러한대상이아닌대상 의그림자이다. 대상의희미한형상. 그림자는기억과도닮아있다. 연 인을그리는것은연인의형상을보존하려는것이고그의그림자를훔 쳐그것으로그림을그리는연인의행위는바로부재하는것을존재하 게하려는행위로서의재현의본질을드러낸다. 데리다는이그림의예 를통해그림이지각보다는기억에의존하고있는것임을암시한다. 34) 그러한의미에서그림의기원은눈멂이다. 현전과부재를동시에지시 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 41

42 하는그림자는이중의기호이다. 마찬가지로서양회화사에자주등장하는자화상을보자. 자화상속에재현된화가의형상은대개의경우정면을응시하고있다. 자신의형상을응시하기위해그의앞에는거울이놓여있을것이다. 그는거울을보고자신을그린다. 따라서그림속에그려진화가의시선은그림을보는혹은그리는시선이아닌거울에비친자신을응시하는시선이다. 그가그림을그리는동안그는자신의형상을볼수없다. 또한자신을보고있는동안은그림을그릴수없다. 결국자화상속에그려진화가의형상은자신이보고있는거울속의자신의형상에대한기억을복원한것이며, 따라서보이지않는것을그린것이다. 그렇다면자화상은, 더나아가회화예술은보았던것, 기억된것을재현한것, 즉재현에대한재현이된다. Поодаль, как уступка белизне, клубятся, сбившись в тучу, олимпийцы, спиною чуя брошенный извне взгляд живописца - взгляд самоувийцы. Что, в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела, повернутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовется "мастерство": способность не страшиться процедуры небытия - как формы своего отсутствия, списав его с натуры. 조금떨어진곳에서, 올림푸스의신들은 42 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

43 마치백색에양보하는듯, 소용돌이치며먹구름이되어모여든다. 등뒤로는밖으로부터던져진화가의시선을, 자살자의시선을느끼면서. 사실상, 그것은자화상이다. 자신의몸으로부터한발짝떨어져당신을향해옆모습을보이고있는간이의자, 멀리서부터바라본삶의풍경, 이미날아가버린삶의풍경이다. 자신의부재의형상과도같은, 그것을자연으로부터베껴내면서그러한비존재의과정을두려워하지않는것. 대가의기술 이란바로이런것이다. 이오시프브로드스키, 카렐빌링크의전시회에서 브로드스키의위시는마법적리얼리즘을보여주는네덜란드의화가카렐빌링크 (Carel Willink) 의작품에대한것이다. 화가의그림들을다시금재현하면서브로드스키는이시속에서회화예술의본질에대한성찰을보여준다. 올림푸스의신들의폐허가된조각상들을그리는화가의시선은그림의내부에있지않다. 이것을브로드스키는 자살자의시선 으로정의한다. 무대로부터의퇴장과그로인한침묵이죽음을의미하는라신 (J. Racine) 의극에서와마찬가지로대상을재현하기위해화가는그림의재현의공간으로부터스스로를배제한다. 설령그림속에화가자신의형상이존재한다해도그것은그림속의폐허의풍경과마찬가지로멀리서바라본지나가버린삶의풍경, 자살자의죽음이전의삶의형상이다. 그림속에재현된자신의형상은따라서자신의삶을자신으로부터분리하여본모습으로서, 자신의부재의형상 에다름아니다. 그림속에재현된조각상들의폐허는조각상고유의재현의 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 43

44 그림 18 카렐빌링크의그림 출처 : 44 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

45 폐허이며, 자신의형상역시거울에비친자신의모습이라는일차적재현의반복이다. 이과정은결국재현의부재의과정을그리며, 그런의미에서빌링크의그림은재현에대한재현이라는회화의자기반영성을극단적으로현시한다. 35) 이것을브로드스키는 대가의기술 이라칭한다. 이러한자신의부재의과정을그어떤공포도없이그려낼수있는능력이야말로브로드스키가추구한시의이상이었다. 결국빌링크의그림에대한브로드스키의해석은자신의시학에대한마니페스토와다르지않다. 또한브로드스키의시는그자체로서이미재현된것으로서의회화를다시한번자신의텍스트를통해재현하는이중적재현의장이되고있다. 이때브로드스키의시처럼조형예술작품을언어예술로표현해낸것을엑프라시스 (экфрасис) 라일컫는다. 이용어에대해학자들은서로다소상이한정의를내리고있지만대개의경우는언어예술작품에묘사된조형예술을의미한다. 이러한엑프라시스의가장큰특징은재현된것을다시금재현한다는데에있다. 36) 이것은추상적인언어를통해구체적인형상을재현하는것이며, 시간속에서펼쳐지는언어예술속에묘사된형상성을통해회화의공간성의굴레를벗어나게하고동시에언어예술의시간성을공간화하는것을말한다. 본것을말하는이와같은엑프라시스의행위역시결국은 이미본것 으로서의기억을텍스트속에재현하는것이된다. 엄밀한의미에서이것은이미본것을재현한조형예술작품을한번더재현하는다층적인재현이된다. 시텍스트속에서흘러가는시간은그안에자리하는조형예술의시간에의해넓어지며때로그것에의해시간예술의미래로의벡터를저지당하고과거를, 기억을영원히텍스트속에보존하게한다. 브로드스키를비롯하여아크메이즘의영향을드러내는많은시인들의작 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 45

46 품속에서엑프라시스행위가큰의미를지녔던것은바로세계문화라는, 때로는러시아의문화적전통이라는거대텍스트를자신들의인용의장으로삼으면서그것을지향하고그것에대한기억을자신의텍스트존에현존하게하려했던아크메이즘고유의문화적의식과무관하지않다. 이처럼엑프라시스는텍스트속의텍스트로서, 재현의재현으로서중층적인텍스트구조를통해시간의흐름에맞서자신의텍스트의한지점을일종의영원한예술적공간으로변화시키려는노력과도같은것이었다. 망명시인으로서조국의기억을시텍스트내부에다시재현함으로써언어의현존을통한시간의극복을말하려했던브로드스키가자주자신의텍스트를러시아문학전통을대표할수있는다양한인용들, 혹은러시아인들의삶을구성하는언어적물들로채우는 37) 엑프라시스의시도를보여준것역시이러한관점에서이해될수있다. 20세기후반러시아의문학과정속에는과거의모더니즘전통에대한강한지향을드러내며그것을다시금자신들의텍스트속에복원하고자하는의지가존재했다. 이들역시기존의문학전통과의강한상호텍스트성을드러내며자신들의텍스트를끝없는인용의장이되게하였다. 그들의텍스트는인용된기호들이벌이는극중극적인유희를통해그러한기호들의사라짐을막으려는문화적인노력을행하는장이될수있었다. 이때작가는모더니즘문학전통의박물관을조직하는큐레이터와같이그것을수집하고다시재현하는방법을통해전통의계속을추구한다. 비토프 (Bitov) 의 푸쉬킨의집 38) 은바로푸쉬킨 (Pushkin) 으로부터의러시아문학전통의박물관이며이때작가는러시아문학사를재평가하고재배열하는큐레이터로서문학평론가의형상으로작품속에존 46 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

47 재한다. 이작품의각장의제목은러시아문학사의대표적인작품들의제목들로이루어져있으며작가는텍스트차원과메타텍스트차원의분열된형상을통해러시아문학전통속에포함되며동시에그것으로부터거리를두고관조자의위치를점하게된다. 이것은소비에트의기호가되는쓰레기와같은물들을수집하고그것을다시금조형예술의공간속에위치시킴으로써현존하게하는후기카바코프의창작행위와다르지않다. 반면, 소츠-아트와모스크바개념주의를비롯한러시아의급진적포스트모더니즘은사회주의리얼리즘의다양한언어기호들을다시재현하는과정을통해그것의텅빈기호적본질을폭로하는탈신화화의과정을보여주었다. 부재하는현실을가리는가면으로서의소비에트신화를부정하면서, 개념주의시인들은익숙한기호들을전혀다른콘텍스트속에위치시키는낯설게하기의과정을통해소비에트신화의공허를폭로하고자했다. 신화의부재를드러내는복사본으로서의기호를반복적으로재현하는행위는재현의재현들이이루는유희로서의포스트모더니즘적텍스트행위의본질을보여주었다. 관조자작가의텍스트-무대에는단지언어기호들만이존재했다. 그것은점차문자들, 재현들이이루는 기호들의무대, 혹은 텍스트의무대 로변해간다. 모스크바개념주의를대표하는프리고프 (Prigov) 나루빈슈테인 (Rubinstein) 의시는 39) 보다분명한극장적구조를보여주며그들의텍스트-무대는발화주체가규정되지않는대중의말들의카오스로채워진다. 텍스트의주인공은바로다양한언어들이다. 개념주의자들의목적은결국모두가서로다른다양한작품경향에도불구하고동일한목적을지니는데이것은바로언어가스스로의텅빈기호적본성을드러내게하는것이었다. 등장인물들의직접화법을물화시켜도입하 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 47

48 고한무더기의카드들을통해세계-텍스트의미니어춰를그려내고자했던루빈슈테인의카드시속의언어들은카바코프의설치예술속에전시된소비에트의기호로서의물과다르지않다. 그러나카바코프의후기작품이단순히기호의공허함을폭로하는데에머무르지않고이후그것들에내재하는기억을되살리고기호의현존을추구했던것과마찬가지로개념주의시인들이보여주는사물들의목록은사라져가는사물의기억들을이전의해체적극공간으로서의언어의무대를통해현존하게하는엑프라시스와유사한것으로변해간다. 리포베츠키 (Lipovetsky) 가지적하고있듯이러시아포스트모더니즘의역사는문학전통, 좁게는은세기문학이라는이상향, 잃어버린낙원으로의회귀가불가능하다는비극적인인식의과정을 40) 드러낸다. 이는또한 아름다운시대의종말 을목도한시인자신의외재성에대한인식과그럼에도불구하고이전의아름다운세계, 곧문화적이상향을향하려는강한파토스간의줄다리기였다. 마지막개념주의자키비로프 (Kibirov) 의 작별의눈물사이로 (Сквозь прощальные слезы) 는 41) 소비에트의일상으로부터의물들의목록과대중문화코드들의카탈로그를보여주며러시아문학전통을희화화하고그에대한아이러니를드러내는개념주의의일반적방법론을공유하고있지만동시에강한감상성, 상실에대한애도의모티브를통해개념주의로부터한걸음더나아간다. 인용과스타일의혼합, 민중가요의구절들을그대로차용하는개념주의적특성에도불구하고인용의목록들을작가의서정으로변화시키는키비로프의텍스트는카바코프의 서정적물 속에내재하는노스탤지어를공유한다. 소츠-아트를대표하는망명예술가인코마르와멜라미드 (Komar & Melamid) 는 80년들어 향수어린사회주의리얼리즘연작 (Nostalgic 48 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

Socialist Realism) 이라는일 련의작품들을발표하였 다. 여기에는 사회주의 리얼리즘의기원 이라는 제목의작품이포함되어 있다. 이작품은앞서데 리다의그림의기원에대 한논의에서언급한바 있는 부타데스혹은그 림의기원 을비롯하여 회화예술의탄생을다루 고있는일련의작품들을 패러디한다.

49 Socialist Realism) 이라는일 련의작품들을발표하였 다. 여기에는 사회주의 리얼리즘의기원 이라는 제목의작품이포함되어 있다. 이작품은앞서데 리다의그림의기원에대 한논의에서언급한바 있는 부타데스혹은그 림의기원 을비롯하여 회화예술의탄생을다루 고있는일련의작품들을 패러디한다. 스탈린의그 림자는조세프쉬베의그 림속의연인의그림자에 대응되며, 그의형상을 그리는여인의형상은부타데스의형상에, 사회주의리얼리즘은그림 에대응된다. 이렇게해서이그림은사회주의리얼리즘이곧스탈린의 형상의그림자를그리는여인의시도에의해탄생했음을말하는다분 히아이러니적이고희화화된내용을담는다. 그림 19 코마르와멜라미드, 사회주의리얼리즘의탄생, Nostalgic Socialist Realism series, 출처 : 코마르와멜라미드의홈페이지 그러나이그림을조금더자세히살펴보면이그림속의스탈린의 형상은이미스탈린에대한재현으로서의조각상과도같은것임을알 수있다. 그것은이들의다른작품들에서도계속해서반복되는스탈린 이아닌스탈린의기호이다. 즉, 이그림에서의사회주의리얼리즘의탄 생이란스탈린의형상의그림자를그리는행위가아닌, 스탈린의재현 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 49

50 으로서의스탈린의조각상의그림자를그리는 재현의재현 에의한것임이폭로된다. 즉, 그림속의여인이그림자를그림으로써영원히보존하려했던스탈린의형상은스탈린그자체가아닌스탈린에대한일차적재현으로서의기호였음이드러난다. 이처럼이그림속에서역시재현은이중적이다. 그것은이그림이조세프쉬베의그림과의상호텍스트적유희를보여주고있기때문이기도하거니와, 또한스탈린의형상이그들의그림이나기타사회주의리얼리즘적성상화로서의스탈린의초상화에서늘반복되던바로그형상이기때문이기도하다. 이렇게해서이그림은스탈린의기호숭배, 혹은스탈린의재현에대한숭배로서의사회주의리얼리즘의본질을폭로한다. 그러나스탈린의기호를영원히현전하도록하는재현의행위를그리는이그림역시기호를재현하는행위를또다시그리는 재현 의행위가된다. 현전과부재의이중의기호로서의그림자를그리는행위가대상의존재의사실을말하는것이아니라, 오히려그것을현전하게하는행위였음을알리면서이들은역시부재하는소비에트의기호를자신들의그림의주제로삼는다. 이그림을포함하고있는연작의제목이 향수어린사회주의리얼리즘연작 이될수있는것은바로이러한다층적인재현에의해서이다. 코마르와멜라미드의그림은 20세기러시아아방가르드예술의反재현적경향에역행하는극단적재현성을띤다. 이것은카바코프의사물과도같다. 카바코프의사물이소비에트의기호로서카바코프의작품속에서다시재현되듯이코마르와멜라미드의극단적재현은사회주의리얼리즘의기호그자체로서다시금재현된다. 이처럼 20세기러시아예술은재현의자기반영성을극도로드러내고재현자체를반성함으로써재현의한계를넘어선다. 기호는다른어 50 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

51 떤것을지칭하는기호이기를넘어서사물이되며, 이러한물들의현 존을통해예술은존재론적인지향의장으로변화한다. 4. 재현의유토피아를넘어서 말레비치의검은사각형을, 곤차로바의신원시주의회화를, 뒤샹의그유명한 샘 을, 프란시스베이컨의얼굴이지워진초상화들과고기덩어리들을, 카바코프의쓰레기더미를과연아름답다고할수있는가? 예술의조건으로서의아름다움이과연이들의속성이될수있겠는가? 그렇다면이들을예술이되게하는것은무엇인가? 료타르는구상성을 그림 20 프란시스베이컨, 소리치는교황의머리를위한연구 상실한현대예술의정신을기존의재현적예술의본질로서의 미 와는 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 51

52 구별되는 숭고 로규정하며현대비구상적예술을숭고의부정적묘사로정의한다. 41) 그것은가시적인것의묘사를포기함으로써묘사될수없는것이존재한다는것을드러내는것이다. 이들 20세기의새로운예술들은미적인재현의장이라기보다그것을부정하는하나의철학적마니페스토와도같았다. 이들은자신들을바라보는새로운관점을요구하고지금까지예술의영역이아니었던철학의영역으로나아가려고했다. 그것은사실예술의새로운존재론에대한요구였다. 기존의재현의회화에대한반대급부로서, 반재현적인회화의이콘으로서말레비치의그림이지향한것은비대상성, 비재현성그자체였다. 그의텅빈공간은아무것도재현하지않음으로써비재현성그자체를재현하려했다. 회화예술은결코순수한재현일수없음을폭로하면서스스로그러한비대상성의유사로서의재현이아닌비대상성그자체가되려했다. 말레비치의회화적시도와동일한것이당대러시아문학에도존재했다. 오베리우예술가들이지향한 의기획이그런것이었다. 그들이가장전일적이고순수하고영원하며완전한실체로제시한것은텅비어있음을의미하는 이었다. 이들역시재현할수없는것을재현하고자했다. 그것은재현함으로써가아닌재현을부정함으로써만, 그림으로써가아닌지움으로써만가능한것이었다. 가장숭고한것으로서의비극속의죽음이연극의재현적공간밖으로의퇴장을통해서만, 즉, 극예술의본질인언어의부재로서의침묵을통해서만보여질수있었던것처럼, 이들은문학과회화의재현적영역을벗어나는부정의방법을통해서만예술의숭고한존재론을말할수있었다. 그런의미에서료타르의견해는 20세기초반러시아의비구상적예술의본질을정확히지적해낸다. 52 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

53 재현의세계란현실세계와의유사성을지향한다. 그러나말레비치나오베리우예술가들에게자신들의예술의공간은현실과는다르지만동시에현실과동등한권한을지니는또하나의세계였다. 따라서이들의예술텍스트는자족적인고유의공간이될수있었다. 그것은세계의질서가아닌예술가의권한에의해구성되는새로운세계로서의예술세계였다. 그들은바로그세계의형상을, 그것의원리를재현하고자했으며그런의미에서그것은말할수없는것에대한재현, 극단적인재현이자창조와명명의행위가될수있었다. 카바코프의말과이미지는그러한새로운창조행위의표본이었다. 비어있는세계에새롭게사물을위치시킴으로써그것을존재하게하는창조에의지향은아방가르드의예술적이상의좌절이후사실상러시아예술가들에게서더욱절실한것이되었다. 그것은세계와의완전한일치라는재현의유토피아외부의 다른 유토피아에대한지향으로서의예술지상주의였다. 그속에서기호는더이상재현의도구에머무르지않는다. 엄밀히말해서이들작품의기호는기호로서의위상을넘어사물이되려고한다. 그것은의미하는것이아니라현전하는것, 그것자체의현존으로새로운세계를구성하는것이다. 러시아의정치적, 역사적특수성속에서예술의유토피아를창조하고그것을새로운물들로채워가며, 지금여기라는순간을그려내려는예술의존재론에관한지향은곧이들예술가들의삶의창조의과정과다르지않았다. 1 장현대러시아예술과재현의문제 _ 53

55 2 장 변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 필로노프, < 동물들 >

57 1. 필로노프와시간 - 이미지 2006년페테르부르크러시아국립박물관에서는필로노프 (Павел Филонов, Pavel Filonov, ) 특별전이열렸다. 박물관안에는독립적인또하나의전시실이설치되어있었고마치극장안으로들어가듯휘장을걷고들어간방은검은벽으로둘러싸인완전한어둠이었다. 어둠속에서는단조로우면서도불안한, 기괴한음향이흘러나왔다. 필로노프의화폭들만이부분조명아래강렬한색채로빛나고있었다. 단색의소묘작품들에서조차화면을가득메운세밀한선들이만들어내는무늬들은현란했다. 조성없는중얼거림같이들리는음악은필로노프의그림을스캔해서그형과색채를음악으로번역하는일종의공감각 ( 共感覺 ) 기계의작품이라고했다. 필로노프의 년대그림 7-8편이음악의재료로사용되었다. 1938년기술자인무르진 (Murzin) 이고안하였고 1958 년에실제로만들어졌다는이기계는발명가가가장존경했던음악가알렉산드르니콜라예비치스크랴빈 (Aleksandr Nikolaevic Skryabin) 의이름 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 57

58 그림 1 쇼스타코비치의교향곡 1 번 (1935) 58 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

59 첫글자를따서 ANS(АНС) 라고불렀다. 기계가만들어내는음악은실제로조성의경계를넘나들며불꽃과도같은혼돈을관조적음색으로표현한스크랴빈의음악과매우닮아있었다. 또한그것은필로노프의그림이주는느낌과도교묘하게일치했다. 필로노프의그림들은전시장에서조용히울리는음악과도같이몽환적이면서도전위적이었으며이교적인기괴함에도불구하고종교적이었다. 그럼에도빈틈없이선과색으로채워진필로노프의그림들이무엇을그리고있는지는쉽게알수없었다. 반복적으로사람을, 그것도특히머리를집중적으로그리는그의그림은마치그것이재현하고있는대상에는별관심이없다고말하는것같았다. 동물이나사람이나그얼굴이그얼굴이었다. 남자와여자도구분이되지않았다. 그모든것은필로노프의그림에서하나의덩어리를이루고있는듯보였다. 점차그러한대상들마저도배경의색채와장식적인무늬들, 심지어나중엔눈의결정과도같은투명하고차가운안개속에서하나로용해되었다. 반대로그것은배경으로부터튀어나온부조 ( 浮彫 ) 라거나, 혹은거대한물질로부터형상을얻어솟아오르려몸부림치는대상의애벌레처럼보이기도했다. 화면의한점도비워놓지않아색으로넘쳐나는필로노프의그림은말레비치의검은사각형이보여주는미니멀리즘의정반대지점에서무대상성 (беспредметность) 을향하고있었다. 필로노프의그림은추상에머무르지않았다. 칸딘스키 (Kandinsky) 와말레비치, 로드첸코 (Rodchenko) 와타틀린 (Tatlin) 등의아방가르드예술가들에게서익숙하게보아왔던형태적요소들마저도그것의과잉속에서새로운덩어리를, 희미하게나마새로운대상을만들고있었다. 해체되고분할된형태들은이질적시공의단위들처럼소용돌이치며결합되었다. 필로노프의그림은오히려정적인공간이아닌색과형태 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 59

60 가분해되고결합되는감추어진구조들을, 그움직임자체를그리는듯했다. 숨막힐정도로빽빽하게채워진그림에는공간뿐아니라시간또한넘쳐났다. 시간의움직임을그리고있는그의그림은음악적이었다. 보리스필냑 (Pilnyak) 의장식주의산문을관통하고있는눈보라의언어적재현의리듬처럼, 알렉산드르블록 (Blok) 의서사시 12(Двенадцать) 의등장인물들의행렬을휘감으며서사시의배면에서지속적으로울리고있는혁명의눈보라처럼필로노프그림의형태와색은그자체의물질적한계를초월하여시간의음악을, 생성과소멸의리듬을그리고있었다. 그의작품 세계의만개함의꽃들 (Цветы мирового расцвета) (1915) 이나 봄의공식 (Формула весны) ( ) 은무한소 ( 無限小 ) 에가깝게미세하게분할된가상의시간을상정하지않고는볼수없고따라서회화예술의공간성으로재현될수없었던사건, 즉, 싹이나고자람, 꽃이핌같은동태적인현상들을회화평면에담아내려는시도라할것이다. 마치영화적시간처럼공간화된정지된시간들의장면들, 즉, 활짝핀꽃, 피고있는중의어느한순간 의꽃이아니라꽃이 그림 2 봄의공식 ( ) 60 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

61 피는 사건그자체 혹은그사건전체의시간그자체, 혹은탄생의순간들의총합을재현하기위해필로노프는더이상분해할수없을만큼의작은단위의물질들을, 더정확히는원자들의유기적인엉김을, 세포분열과도같은결합과증식에내재하는힘과리듬을그린다. 필로노프의그림은또한파괴와생성의에너지를, 그과정에서의물질의미묘한떨림이나공기의진동을재현한다. 그는젊은시절의유럽여행이후서구의물질주의와기계문명을비판하며유기주의적철학과신화적세계관으로의회귀를이야기했다. 그의사상에는당시러시아에널리알려져있던베르그송 (Henri Bergson) 의직관적이고유기체적인세계인식이반영되어있다. 1) 원자단위로분해된듯한조각들의엉김속에서마침내희미하게그모습을드러내는형상은마치베르그송의 창조적진화 (l évolution créatrice) 개념에대한삽화와도같다. 합리주의의공간화된시간사유패러다임에반기를들며선율과같이흐르는 지속 (durée) 으로서의시간을상정하고그러한지속가운데쉼없이움직이는진화와생성의과정에서생명의본질을발견하는베르그송의사유는필로노프의 세계의꽃피움 을향한꿈에내재된창조의의지와다르지않다. 필로노프의분석적이고해부학적인예술의궁극에는절대적종합으로서의세계의형상을그리려는그의지난한순교자적노력이반영되어있다. 1883년가난한가정에서태어나 1941년봉쇄된레닌그라드의한다락방, 추위와배고픔속에서생을마감한필로노프에게창작은구도의과정과도같았다. 2) 동시대인들의증언에따르면그는얼마든지가난하지않게살수있었다. 그러나그는주문을받아그리는그림과자신의고유한예술활동을완전히분리했으며자신의예술작품은절대팔지않았다. 그것은후대자신과자신의제자들의그림이 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 61

62 영원히보존될수있는 박물관의이상 을위해남겨졌다. 그는자신의프롤레타리아로서의계급적태생을자랑스러워했으며프롤레타리아에의해새롭게건설되는새로운세계에대한유토피아적인꿈을포기하지않았다. 그러나많은소련예술가들이그러하듯이이러한사회주의적꿈을 1930년대이후실제소련사회는받아들이지도이해하지도못한다. 필로노프는 1941년 12월봉쇄된레닌그라드의추위와굶주림속에서생을마감한다. 필로노프는 1910년대에 청년연맹 (Союз молодежи) 과출판사 학 (Журавли) 을통해, 1920년대에는국립예술문화연구소 (ГИНХУК) 의공간속에서흘레브니코프, 크루쵼늬흐 (Kruchenych), 말레비치, 마튜쉰등과함께작업하였고, 그이후에도오베리우를비롯한페테르부르크의전위적문화의중심에서있었다. 다른어떤화가들보다많은제자와추종자들을거느리며예술적스승으로서의삶을살기도했다. 그는어려서부터정교신앙과러시아민속예술의영향속에서성장하면서이콘과루복의원시주의로부터민속예술의촌스러운장식성에이르는모든요소들을흡수하였다. 표도로프 (Fedorov) 를비롯한러시아우주론철학의공동체주의와유토피아주의의영향도간과될수없다. 3) 그는물질의변화와생성, 죽음과이세계에서의몸의부활등에대한믿음등에있어서표도로프의철학적유산을직접적으로드러내었다. 게다가그는끝까지이모든것을프롤레타리아라는계급적테두리안에서실현하고자했다. 이처럼필로노프에게는이율배반적인극단들이공존했다. 그의분석적방법론이궁극적종합을지향하고있었듯이그의아방가르드적이고미래주의적인예술방법론은현실에대한관심과슬라브주의적신화, 공동체의이상으로부터분리되지않았다. 4) 그는입체주의와미래주의, 원시주의, 광선주의 62 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

63 등당시아방가르드의형식적실험들을따랐고뒤러 (Alberecht Durer), 보쉬 (Hieronymus Bosch) 등의서유럽회화의영향을드러내기도했지만, 동시에다른어떤화가들보다러시아의민속적전통에가까이있었다. 필로노프의삶과예술은러시아아방가르드의이중적기원과모순적양가성을, 그리고그들의비극적인운명을체화한다. 이글에서는이처럼모순적인극단들을유기적인전체로통합하는필로노프의예술작품들과선언적인글들을통해그의예술철학을고찰한다. 특히초이성적언어로다분히신화시학적이상을표현하려했던미래주의자흘레브니코프의영향을강하게드러내는그의서사시 세계의자라남에대한노래 (Пропевень о мировой проросли) 를그의회화작품들과의관계속에서분석한다. 1915년창작된이시는전쟁과혼돈의폐허위에서생성되는새로운생명의문제를향해나아가고있는바, 이작품의창작이후 2년여의참전기간동안전쟁의참상을목도한필로노프는이후새로운세계의 공식들 이라는명칭이부여된선언전인작품들로선회하는것을보게된다. 마치폐허의조각들에남아있던생명의입자들이엉겨붙어새로운유기체를만들어내는것과같은 공식들 연작을통해필로노프가해체적인분석예술로부터유기체적전체성의우주의부활을꿈꾸며생명의시학으로나아가는과정을고찰하는것또한이글의목적이라할것이다. 2. 필로노프의예술이론과네오리얼리즘 이글은처음 20 세기초반러시아문학사연구에서간과되어왔던새 로운리얼리즘의문제를살펴보는과제의부분으로기획되었다. 19 세 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 63

64 기리얼리즘산문과도, 1930년대이후의사회주의리얼리즘과도분명히다르고극단적인아방가르드적실험과도차별되는 20세기초반산문의새로운경향들을리얼리즘으로이해할수있게하는요소가무엇이며그안에반영된현실이란과연무엇인가를고찰하는것이연구의시작이었다. 현실과동떨어진마법적리얼리즘이나내러티브의끊임없는시적일탈, 일상을비웃고희화화하는풍자적웃음속에상당히왜곡된현실이그려지고있음에도불구하고그것은리얼리즘이라명명되었다. 20세기초반의새로운문학은더이상반영적인리얼리즘에머물러있지않고새롭게변화한현실에대한인식론적장으로변화되어갔으며따라서진정한실재인식을위해기존의리얼리즘문학의타성은쉽게해체되었다. 네오리얼리즘에대한이론적기틀을마련한자먀틴 (Zamyatin) 은새로운산문속에묘사된낯설게왜곡된현실에대해다음과같이말한바있다. 현미경으로들여다본자신의피부는... 왜곡되고끔찍하지만, 무엇이진정한피부의모습이고무엇이더사실적일까. 매끄러운분홍빛의피부인가, 아니면이분화구와균열된틈투성이의피부인가?... 리얼리스트들은그저평범한눈으로보이는, 사실이라고여겨지는현실을묘사했지만, 네오리얼리스트들은마치도구없는눈에는보이지않는인간피부의진정한구조처럼, 무엇보다도표면아래감추어진삶의색다른, 진정한사실성을묘사한다. 그렇기때문에네오리얼리스트들의작품들에서는세계와인간에대한묘사가종종과장되고기이하게변형되어있고환상적이어서놀라게되는것이다. 5) 64 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

65 네오리얼리즘산문에대한자먀틴의이러한설명은그대로필로노프의회화에대해서도적용될수있다. 명백한추상성과그로테스크에도불구하고필로노프의작품을감히리얼리즘이라칭할수있는것은필로노프가생각한진정한실재가바로위의자먀틴의언급처럼대상의보이는것너머의또다른실재를가리키고있기때문이다. 공간화된시간이아닌지속으로서의시간과그리듬이라거나대상의외피안에서소용돌이치며생성과소멸을계속해가는보이지않는세계의진화의움직임이야말로필로노프가자신의작품을통해형상화하려했던눈에보이지않지만엄연히존재하는또다른실재였다. 20세기초반러시아문학사가상징주의를필두로한모더니즘과아방가르드의새로운형식적실험들을중심으로기술되었다면러시아미술사역시유미주의적인예술세계파 (Мир искусства) 와칸딘스키, 말레비치등의아방가르드, 타틀린, 로드첸코를위시한구성주의 (конструктивизм) 등급진적형식적실험들을중심으로연구되었다. 필로노프에대한연구가상대적으로미흡했던것도이러한예술사기술의문제와무관하지않을것이다. 급진적형식적실험들가운데에서도현실에대해예술이맺고있는관계에대한사유로부터자유로울수없었던네오리얼리스트산문작가들이그러했듯이필로노프는흘레브니코프, 크루쵼늬흐, 말레비치, 마튜쉰, 구로 (E. Guro) 등과의적극적교류와우호적인관계에도불구하고스스로를그들과다른과학적방법론에의거한예술가라칭했다. 심지어그는스스로를리얼리스트가아닌자연주의자라규정하면서기존의리얼리즘의재현의대상의부동성과는다른움직임들의총체로서의자연을그리는것을자신의예술의과제로삼고이로써자신의고유한새로운리얼리즘을천명한다. 그에따르면 자연속에정적 ( 靜的 ) 인것이란없다 (в натуре статики нет). 6) 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 65

66 나는모든사물들속에는형과색이라는두가지속성이아닌보이는혹은보이지않는현상들이이루는총체적인세계가존재하고있다는사실을알고있으며그것을분석적으로이해하고보고, 또직관한다. 사물들속에서그러한현상들은현현하고반응하며, 포함된다. 그안에는현상의기원과현존이, 수많은속성들을지닌잘알려져있거나숨겨져있는특징들이내재한다. 내가우리시대리얼리즘의, 좌파나우파모든경향의리얼리즘의형과색이라는두가지속성에대한믿음을부정하고그것을비과학적이며죽은것에불과하다고말하는것은바로이때문이다. 대신나는그러한리얼리즘의자리에과학적이며분석적이고직관적인자연주의를놓으려한다. 사물의모든속성들과온세계의현상들, 즉, 인간의내면의현상과과정들이라거나무장해제된눈으로지각할수있거나혹은지각불가능한현상들에대한탐구자의주도적인권한을, 그리고이것을그려내는대가 ( 大家 ) 의완고함과 생물학적으로완성된그림 (биологически сделанной картины) 이라는원칙을개진한다. 세계개화의선언 (Декларация мирового расцвета) 7) 이처럼필로노프가말하는자연주의 (натурализм) 는형과색에의존하는리얼리즘의한계너머에존재하는새로운실재, 즉, 변화와생성의지속적시간속에서창조되는새로운실재와그법칙의인식과재현을지향한다. 8) 이는 장인정신 과예술의 완성도 (сделанность) 라는필로노프의미학개념들속에도분명히드러나있다. 9) 예술대학입학을준비하면서그는사빈스키 (Savinsky) 교수로부터인체에대한해부학 66 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

67 적인이해를배웠고이를장인정신에기반한세밀하고완벽주의적인방법으로표현해내었다. 특히초기작품에서인체에대한해부학적인묘사가두드러지지만실상그이후에도그는평생큰붓을사용하지않았다. 그는형태를이루는각각의점들이모두완전한원자와같은것이며그모든점들이완벽하게묘사되어야한다고생각했다. 각각의완성도있는점들이모여서완성도있는그림을만들어낸다고주장했다. 어쩌면그의그림의그로테스크한외양은원자단위의리얼리티에대한탐구의결과일수도있다. 그의이러한완벽주의는자연히눈에보이지않는것을그리려는열망으로발전해가게된다. 그리고마침내그는 보는눈 (глаз видящий) 과 아는눈 (глаз знающий) 이라는개념을통해회화예술이단순히 보는눈 의한계에머물수없으며 아는눈 을통한직관적현실또한그려낼수있어야한다고생각하기에이른다. 10) 이때 아는눈 이란눈에보이지않지만진정으로존재하는실재에대한직관적앎을의미하는것으로이는러시아아방가르드의 직관 (умозрение), 즉, 봄 (видение) 의매개없이가능한직접적앎 (узнавание) 으로서의직관과도유사하다. 이처럼 아는눈 이보는진정한실재란말레비치의검은사각형이나오베리우의 (ноль) 과같은절대적대상에대한인식의방법론과도동일한목적론적지향을갖지만이를위해필로노프가취하는방식은상이하다. 그는부정을통한선험적인식이아닌, 화면을가득채우는경험적방법론의과정속에서진정한실재에이르고자한다. 즉, 말레비치와오베리우의인식론적절대가이세계내에서는현현될수없는사변적이고초월적인것이었다면필로노프는원자의차원으로까지분해된형태들을, 그생성과변형의과정들의총체를화폭위에서직접경험하게함으로써궁극적인실재를재현하려한다. 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 67

68 필로노프가오베리우예술가들중에서도하름스, 베덴스키보다자볼로츠키 (Zabolotsky) 와더큰유사성을드러내고있는것은그가말하는 아는눈 이초월적인철학적인식론의문제가아닌현실에대한직관적인이해를지향하는개념이기때문이다. 필로노프의 아는눈 은색과형태의표면적인외피이면에존재하는해부학적인구조들에대한이해라는보다물질적인차원의직관으로부터발전된것이다. 그는물질적근원을완전히부정하지않지만그럼에도불구하고점차그의작품에서 아는눈 은직관의지평을확장하여유기적인생명체로서의세계의생성과발전과정에대한인식이라는유토피아적비전을향해나아가게된다. 하나의생명체와도같이궁극적인만개의순간이라는이상을향해나아가는세계의유기적형상을미세하게해체된물질들의종합적재현을통해새롭게구성하려했던그의회화적실험은탈역사적추상주의의한계를넘어선다. 얼핏대상성을결여한듯보이는그의회화적평면은카오스적인현실의형상들을새롭게조직하여그가꿈꾼이상적세계의현실을창조해내는제의의공간이었다. 그가자신의예술을 19세기사실주의회화나소비에트의사회주의리얼리즘과엄격히구분짓고있음에도불구하고그에게서고유한리얼리티를보게되는것은이때문이다. 그의추상은역설적이게도원자단위의리얼리즘의결과이다. 그가질료를다루는과정에서드러나는장인정신또한그를추상주의자보다는리얼리스트에가깝게만든다. 그가스스로자신을절대주의와구성주의자들로부터분리하고피카소의대상과질료에대한피상적인태도를비판한것도이로부터기인한다. 11) 가장과학적이고분석적인예술적방법론을통해새로운현실의창조를꾀했던필로노프의 분석 68 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

69 예술론 은 20 세기초반러시아의고유한문화적토양에서생겨난 새로 운리얼리즘 에의지향을반영하고있다. 3. 폐허로부터의삶 : 서사시 세계의자라남에대한노래 필로노프의초기작품에서해부학적자연주의는루복, 이콘의원시주의적인기법과공존하고있었다. 근육과핏줄의세밀한표현은원근법이부재하고모든대상들이공간적제약없이자유롭게병치된, 지나칠정도로장식적이고화려한색채들속에서그로테스크해보였다 년에그려진 성 ( 聖 ) 가족 이라는제목의 ( 이후 농부가족 으로명칭바뀜 ) 그림은성서적인함의와전통수공예품의조야하면서도화려한색상이원시주의적인형상들과결합되어심지어이교적인느낌을주기도한다. 이콘의구도와기법들은필로노프의창작전반에걸쳐중요한영향을미친다. 특히이콘의장식성과원근법을무시한자유로운구도는필로노프작품의주된특징이라평가된다. 인간의신체또한단순화된다. 남녀의구별이없어지는경우도자주발견된다. 창작의초기부터필로노프를사로잡았던인간의신체에대한해부학적탐구는시간이지남에따라점차인간의정신이나역사적사건들에대한해체에의시도로바뀐다. 해부된인간의핏줄과근육처럼인간의역사와기억들또한조각조각분해되어화면을가득채운다 년에그려진작품 독일전쟁 (Война с Германией) 에서는인간의형상이거의해체되어보이지않는다. 대신해체된인간은하나의큰덩어리를이루어죽음과폐허의이미지를만들어낸다. 12) 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 69

1910년대필로노프의해부학적그림들은죽음의이미지를강하게풍기고있었다. 가령그의 1909-10년에그려진자화상은멜랑콜리아의전형적포즈를취하고있으며해부학적인손의모양이나배면에그려 그림 3 자화상 (1909-10) 진노파의형상은뒤러의작품을연상시킨다. 특히자화상의아래쪽뒤에그려진노파는이러한해부학적자화상에죽음의이미지를강하게드리운다.

70 1910년대필로노프의해부학적그림들은죽음의이미지를강하게풍기고있었다. 가령그의 년에그려진자화상은멜랑콜리아의전형적포즈를취하고있으며해부학적인손의모양이나배면에그려 그림 3 자화상 ( ) 진노파의형상은뒤러의작품을연상시킨다. 특히자화상의아래쪽뒤에그려진노파는이러한해부학적자화상에죽음의이미지를강하게드리운다. 그러나필로노프에게죽음과부활, 갱생은하나의사이클을이루며진화한다 년중반이후이미해부학적죽음은 유기적분석예술 의이상으로녹아든다. 죽음과부패는생물학적해체를가능하게하는것이었고그과정을통해원자의단위로까지분해된물질들은 1910 년대후반의작품들속에서마치단단하게결정화되어영원한생명을얻게되는것처럼보인다. 심지어필로노프는 1910 년을지나면서인간의몸이아닌정신에대한해부학적분석을시도한다. 바로이시기그는머리를자주그리기시작하였으며점차머리라는대상너머의보이지않는정신의변화와움직임의총체를재현하고자하는듯했다. 1915년은필로노프가에세이와논고등을통해개진해온자신의고유한예술론이어느정도완성된시기였다. 13) 이후필로노프작품은 70 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

이시기의대표작인 세계의만개함의꽃들 (1915) 은마치세계의모든물질들이녹아들어화려한꽃의형상과색채로다시부활하는것을그리고있는듯하다.

71 그림 4 남자와여자 (1912-3) 그림 5 성 ( 聖 ) 가족 (1914) 여전히해부학적장식성을드러내지만이제그것은보다자주역사와시간의움직임을표상한다. 인간과세계의경계또한무화된다. 대상들은마치역사와시간이이루는색채의소용돌이속으로합류해들어가는듯보인다. 그의작품에서자주발견되는남성성과여성성의탈각과양성인간과도같은형상 14) 역시전일성의창조를향해가는과정으로이해될수있다. 이시기의대표작인 세계의만개함의꽃들 (1915) 은마치세계의모든물질들이녹아들어화려한꽃의형상과색채로다시부활하는것을그리고있는듯하다. 흘레브니코프의 카(Ка) 의영향을드러내는극형식의서사시 세계의자라남에대한노래 (Пропевень о мировой проросли) (1915) 가발표된것또한이시기였다. 죽음과부활을주제로하고있는이작품은필로노프의해부학적창작시기의정점을이루는것인동시에그의유일한서사시이기도하다. 이작품은 년에걸쳐창작되었고 1915년 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 71

72 그림 6 세계의만개함의꽃들 (1915) 72 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

73 마튜쉰의지지아래잡지 학 을통해발표되었다. 서사시에는또한필로노프가직접그린삽화 4점이포함되었다. 당시미래주의자들사이에서이작품은나쁘지않은평가를받은것으로전해진다. 특히주제적, 언어적측면에서이작품에상당한영향을준것으로평가할수있는흘레브니코프는이작품이채발표되기도전에작품에대한기대를드러내었고 15) 심지어크루쵼늬흐는초이성적언어의미래주의학파에대한글에서필로노프를그일원이라칭하기도하였다. 16) 그러나엄밀히말해 세계의자라남에대한노래 라는필자의번역은정확하지않다. пропевень 이나 проросль 모두미래주의자들의초이성적언어의조어법의영향을받은필로노프자신의신조어이다. 노래 라번역된 пропевень은어말어미와접두사 про로인해명사인 노래 보다는노래를부르는상태의지속됨에대한명사형처럼느껴진다. 게다가이단어는음성학적으로 참회 를의미하는러시아어단어 проповедь를연상시킨다. 마찬가지로 проросль 역시접두사 про로인해지속적이고지난한성장의상태를의미하게된다. 이글에서는이를염두에두고 проросль을동사의명사형인 자라남 이라번역하였다. 이처럼서사시의제목은해부학적분석을통해조각들의새로운결합을보여준필로노프의그림이그러하듯언어의해체와재결합을통해새로운의미를만들어낸다. 즉, 필로노프는이글에서초이성적언어라는미래주의적방법론을통해자신의회화예술의미학적전략을밝히고있다. 제목뿐이아니다. 흘레브니코프의초이성적언어보다는덜자의적이며어근을유지하고있는어휘들이많아좀나은편이지만넘쳐나는미래주의적신조어들로인해여전히이작품을읽는것이쉽지는않다. 게다가작품에는구두점이거의없다. 제목을이루는두신조어단어 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 73

74 에서동시에발견되는접두사 про의의미가마치작품전체에그위력을행사하고있는듯등장인물들의말은길고단조롭게울린다. 등장인물의말에는통사적측면을무시하는듯보이는반복적인어말어미형태들과접두사들을지니는단어가많으며이러한단어들은구두점마저없어더모호하게이어진다. 이처럼길고멈추지않는신조어들의행렬은전체서사시를마치하나의제의적주문과도느껴지게한다. 이서사시는당대러시아민중들사이에서널리퍼져있던이야기로부터그모티브를가져왔다. 창고지기반카 (Ванка Ключник) 와공작부인 (Княгиня) 의사랑이야기는민중극이나루복책의단골소재이기도했다. 가령공작부인은창고지기인반카와사랑에빠지게되지만이후공작에게그사실을들켜반카는처형을당하게되고공작부인은비탄에빠져죽게된다는것이가장전형적인줄거리중하나였다. 필로노프는이와같은반카와공작부인이야기의일반적인사랑과죽음의구도를따르면서그것을당시의전쟁의상황과결합한다. 이서사시는 16번째봄 과같은시간적표현이나이바노고로트 (Иваногород), 프러시아 (Пруссия) 등실제로존재하는지명들을통해작품의배경을 1차대전이일어나고있는 1916년의구체적인시공간으로한정하고있다. 또한엑스레이나박테리아같은당대의대표적인과학적발견이작품중에서언급되며모스크바근교도시모좌이스크의니콜스키성당 (Микола Можайский) 이나첸스토호프의성모이콘 (Ченстоховская Богородица) 같은고유명사들이등장하고일상의삶의구체적인사물들이열거됨으로써작품은마치당시의삶을배경으로하고있는듯보이게된다. 그러나실제로이작품이창작된것이 년이라는것을고려한다면이작품에서제시된시간인 1916 년은엄밀한의미에서역사적현 74 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

75 실이아닌미래이다. 게다가이작품은반카와공작부인이야기의관례를따르면서도두주인공들의사랑이아닌그들의죽음을작품의시작으로삼는다. 17) 작품을여는두등장인물 노래하는소리 (Запевало) 와 귀띔하는작은목소리 (Подголосок) 는 18) 대조적이다. 노래하는소리 의말이눈의흰색과밝음, 활기와여성성을특징으로한다면, 이어지는 귀띔하는작은목소리 는마치앞의 노래하는소리 의말을부정하듯어둡고검은색채와남성성, 죽음과지옥의암흑을언급한다. 이처럼작품전체를통해계속되는삶과죽음의이원성이작품의도입부에서이미분명히드러난다. 작품의전개과정을통해전세계는어둠으로뒤덮여있으며땅위에는전쟁터와같이시체들이뒹굴고있음이드러난다. 등장인물들은반카와공작부인, 군인과여자등으로대표되는선한세력과사냥꾼, 사령관등의악의세력으로분리되어대립하고있으며이들의세계를각각빛과어둠이, 흙과쇠가채우고있다. 이처럼이서사시는구제적인시공간을명시하고있음에도불구하고그것을초월하는우주적이고신화적인모델을따라재구축된다. 개성이최소화된채선과악으로이분된등장인물들은지금까지우리가보아왔던필로노프의해부학적그림들을채우고있던이름없는사람들의군상과도다르지않다. 필로노프는서사시를통해전세계적죽음과종말의묵시록적비전을드러내었다. 전쟁은 1차대전이일어난지명들을명시함에도불구하고우주적종말의사건으로확대된다. 공작부인은작품의처음부터 죽은여자 로등장하며반카는이러한죽음을극복하기위해역설적으로스스로죽는방법을택한다. 필로노프는서사시를통해이러한 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 75

76 세계종말의상황으로부터의구원과부활의문제에대해말하고자하였으며그러한의미에서이작품은다분히러시아우주론철학과그영향을적지않게받은러시아상징주의의연장선상에있다고할수있을것이다. 상징주의자들의여성성을통한구원의이상이이작품에서반복되는것또한그러한의미에서이해할수있다. 남성성과여성성의합일은작품의제목과 1, 2부의제목에서도드러나있다. 제목인 Пропевень о мировой проросли 에서 про로시작되는두단어 пропевень과 проросль은각각남성형, 여성형명사이다. 이어 1부의소제목인 창고지기반카의노래 (Песня о Ванке Ключинике) 와 2부의제목 아름다운죽은여인에대한찬양 (Пропевень про красивую преставленицу) 에서는 노래 를의미하는단어로각각여성명사와남성명사를사용하고있다. 반면노래의대상이되는반카와아름다운죽은여인은각각남성과여성이어서 1부와 2부의소제목은각각남성명사와여성명사의결합으로이루어지게된다. 이처럼이작품의제목은모두필로노프의그림의주제이기도했던남성적인것과여성적인것의합일로서의자웅동체의형상을시사한다. 특히 2부의제목 아름다운죽은여인에대한찬양 의 아름다운죽은여인 은솔로비요프 (V. Solovyev) 로부터블록으로이어지는소피아사상의흔적을담고있다. 블록의서사시 12 이창녀인카치카 (Катька) 의죽음과흰눈위를적시는붉은피라는희생제의를통해눈보라가휘몰아치는묵시록적세계의구원자로서의예수그리스도의형상으로나아갔듯이필로노프의이서사시에서또한구원은여성성의희생을통해가능하게된다. 반카를믿고정교음악의울림가운데에서죽음을받아들이는죽은공작부인의시신은칼로가슴을십자로가르는제의의과정을거쳐해체되어땅위에뿌려지며이는땅으로흘러들어 76 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

77 새로운생명을잉태한다. 반카는작품에서 땅의아들 (зем сын) (266) 이라일컬어진다. 여성의몸이땅을비옥하게하는젖과살의모티브로변주되고있는것은여성성을통한탄생과부활을암시한다. 서사시전체에서잉태한자연의모티브가반복되는것도이러한관점에서이해될수있다. 인간의죽은몸은원자단위의부분들로해체되어땅을통해새롭게잉태된다. 그것은나무처럼땅으로부터자라나마침내꽃의형상으로현현한다. 필로노프가선언한바있는형과색을초월하는해체와새로운종합을통한 세계개화 의이상은이러한죽음과부활의순환의사상을내포한다. 반카와공작부인은땅을매개로하여죽음과부활의순환에참여하며궁극적합일에이른다. 나무아래의아담과이브를그리고있는필로노프의그림처럼이서사시의남녀주인공의합일은반카의마지막대사의땅으로부터높이자라나는포도덩굴과마치정맥처럼대지를따라흐르는포도주와빵의형상, 그리고높이하늘을향해날아오르는영혼과도같은가벼운노래의선율이라는유토피아적비전속에서완성된다. 세계의진정한거듭남을위해전우주적죽음이피할수없는것이었듯이필로노프창작의해부학적방법론은그의예술의대상이자목적이되었던세계의변화와생성의과정을위해피할수없는희생제의와같았다. 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 77

78 4. 지속으로서의삶과직관으로서의예술 미슬러는필로노프의창작과정을해체의대상에따라다음의다섯단계로구분하고있다 : 1 성스러운형상 2 몸의형상 3 사상의형상 4 진화의형상. 크리스탈 5 우주적 나. 19) 초기단계에서성스러운형상의왜곡과인간의몸에대한해부학적분석을진행해온필로노프는 1920년대로이행해가면서인간의영혼과사상에대한분석적재현을시도하였다. 그는보이지않는인간의정신의움직임을직관하고그러한직관을가시화하려했다. 이러한그의시도는마침내사회진화의과정을결정의형태로형상화한일련의작품들인 공식들 (формулы) 연작으로이어지게된다. 봄의공식 (Формула весны), 우주의공식 (Формула космоса), 페트로그라드프롤레타리아의공식 (Формула петроградского пролетириата), 1904년에서 1922년 7월까지의기간의공식 - 러시아혁명을통한세계개화로의전우주적변혁 (Формула весны Формула периода 1904 по июль Вселенский сдвиг через Русскую революцию в мировой расцвет) 등의연작은앞서살펴본 세계의만개함의꽃들 과도같이세계의변화와운동의움직임을결정의형태로형상화하고있다. 화면위의한점도빈공간이없이꽉메워진추상화된선과색은형태없는초월적추상이아니라모든형태들이단순화와해체를통해재배열된것으로서이는세계의변혁을통해도래하게되는새로운세계에대한필로노프의비전을보여준다. 당대의자연과학적성과였던결정이론과진화론등의영향을드러내면서필로노프는직관의눈을통해마치투명한결정을통해보듯비가시적인인간의의식과그움직임을관조하고그것을그리는것이야말로예술가의소명이라생각하였다 년자화 78 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

79 상이멜랑콜리아를연상시키는다분히은둔자적인개인으로서의예술가를그리고있다면 1930년을향해가면서필로노프는예술가자신의형상을작품을채우는점들가운데로녹여내면서거대한우주의진화론적흐름속에동참하고자한다. 1920년대중반이미추상의정점에서필로노프의인간의형상은극도로단순화되었다. 특히이시기에이르면인간의머리만을그리는작품들이나타났다. 인간의머리는마치인간의생각을펼쳐보이기라도하듯무수한점들과색으로가득채워졌다. 심지어 1930년대에그려진머리연작에서는인간의머리가마치배경으로부터만들어진부조인듯배경과분리되지않았다. 단색의소묘에서는하나의거대한나무껍질에서인간의머리들이솟아오른것처럼보이기도했다. 1930년대중반이후마침내인간의머리는배경과완전히뒤섞여하나가된다. 인간의생각을해부학적으로표현하려했던 1920년대 -30년대초반의머리연작과는달리머리들은이제완전히세계속으로용해된다. 인간의머리가곧우주와동질적인것이되는것이다. 투명하게빛나는인간의형상이등장하는것또한이시기이다. 인간의푸르스름하게빛나는투명한근육과피부뒤로는세계의생성과변화의움직임이비쳐보인다. 필로노프의그림에서인간의형상은점차해체의과정을겪는다. 인간의근육과피부에대한그의해부학적지식은그것의효과적인해체를위해사용되었다. 그러나선언적인작품 세계의만개함의꽃들 이후필로노프에게서인간의형상의해체는죽음을의미하지않는다. 오히려그것은앞서서사시를통해살펴보았듯부활과갱생의이미지를가지며새로운세계의창조의주체가된다. 그가그로테스크한점과색의덩어리처럼보이는그림에다분히계급적이고혁명적인제목을 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 79

80 그림 7 머리 (1930 년대 ) 80 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

81 그림 8 얼굴들 (1940) 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 81

82 붙일수있었던것또한이로부터기인한다. 필로노프의그림에는빈공간이없다. 존재하는모든대상들은해체되어그의그림위의공간들을채운다. 마치서사시 세계의자라남에대한노래 에서해체되어땅위에흩뿌려졌던인간의몸의원자들이집결하여인간의머리를새롭게만들어내는것과도같이보인다. 이렇게해서나와너, 나와세계는하나의머리를이루는부분으로서공통의역사와시간의흐름속에서유기적인전체로서운동한다. 필로노프의회화적우주는이러한신화적공동체를실현하는장이된다. 점멸하는무수한색과형태의심연가운데에서보이지않는시간과역사가진행되며세계는유기적성장을계속한다. 필로노프의그림은세계의유기적성장이라는비가시적실재를재현한다. 이때필로노프에게회화적평면은그러한이상적인공동체적삶을향해나아갈수있는유일한통로였다. 박물관을지어자신과제자들의예술적공동체의전작품들을영원히보존하려했던필로노프의실현되지못한꿈은 20) 세계의부분들로부터생성된인간의머리를통해전우주의생성과진화를직관할수있다는그의믿음과일맥상통한다. 필로노프는 동력으로서의예술의내적의미개념 (Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы) 이라는글을통해예술의개념을정의하며나아가하나의학파라는공동체내에서의대가와제자들간의관계를밝히고있다. 21) 1. 예술이란, 그리고예술이라일컬어질수있는각각의작품들은인간의지성에영향을미치는외적조건들과내적인지적소여들과조건들의총합으로부터만들어지며그것은심리적, 일상적, 사회적인자들과계급적삶과사회의요소 82 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

83 들에영향을미친다. 2. 예술이란, 그리고예술이라일컬어질수있는각각의작품들은지성이질료를통해파생되거나결정화된것이라할수있다. 또한그것은지성의진화의파생물이거나그것의결정과도같다. 예술은지성의전환과진화, 그리고움직임을조직하는힘과도같다. 22) 필로노프의이글은그에게예술이라는것이개인의차원을넘어서는것임을분명히드러낸다. 이글의제 1, 2 명제는집단의식에의한예술창작과그러한창작을통한사회의변혁을이야기한다. 이는앞서언급한바있는원자로분해된정신성들의총합으로탄생한머리의형상을다시금연상시킨다. 필로노프가강박적으로그리고있는머리의형상은시대의흐름속에함께참여하는공동의의식에대한은유와도같다. 그의예술론은마치베르그송의동적존재론과 23) 같이유기체의탄생이라는힘의작용속에함께참여하는의식의지속체험과공동의기억에대해말한다. 위의필로노프의논고가예술적완성도와기억의문제를이야기하며 학파 라는공동체의창작에대한논의로이행해가는것은매우흥미롭다. 필로노프는이글에서 제자 를대가의완성도있는작품을제작할수있는잠재적인힘으로정의한다. 그의표현에따르면 제자는잠재적인대가이다. 그는학파라는공동체속에서의공동의기억과경험을통한창작과예술적진화를말하면서, 이러한진화의지속적움직임속에서탄생하는유기체로서의예술을지향한다. 그에게박물관을통한영원한삶이의미를지니는것은공동의창작이라는그의예술관에큰영향을주었던표도로프의흔적이기도하다. 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 83

84 84 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

85 2 장변화와생성의리얼리티 : 파벨필로노프의 네오리얼리즘 _ 85 그림 8 구성, 배 (1919)

86 필로노프는유기체의탄생이라는예술내적인힘의작용을통해세계를인식하고절대성을관조할수있다고믿었다. 말레비치의개념주의예술이이세계너머의초월적세계를지시했다면필로노프는회화적평면위에바로생명의탄생과죽음, 그이후의부활을즉자적, 동시적으로그리면서이세계내에서의천국이라는불완전한이상을꿈꾸었다. 그가사회주의공동체에대한꿈을천명하고표도로프적유토피아를동경한것은당연한결과였다. 추상성과종교적신비주의가자연과학적지식이나사회주의의이상과자연스럽게결합되고통과제의와도같은혁명에대한절대적믿음속에서새로운세계를꿈꾸는것이허락되었던 20세기초반러시아의 초현실적인현실 을필로노프는파괴와새로운창조를통해만개하는유기적인지속으로서의삶에대한자연주의적재현이라는고유한예술철학을통해분명하게드러내고있다. 86 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

87 3 장 스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기와음악적시간 레온박스트의스트라빈스키 < 불새 > 의상디자인

89 1. 언캐니 (uncanny) 러시아 이글은 20세기를대표하는전위적인음악가이자러시아출신의망명작곡가이고리스트라빈스키 (Igor Stravinsky) 의음악에관한것이다. 특히 1913년초연된그의발레뤼스 (Ballets Russes) 대표작 < 봄의제전 (Le Sacre du Printemps)> 을중심으로그의음악을은세기러시아모더니즘의문화적맥락안에서읽어내는것이이글의목적이라하겠다. 이는또한테오도르아도르노 (T. Adorno) 등에의해스트라빈스키에게지워진파시즘의혐의를유라시아주의라는러시아망명자들의철학적사유구조안에서변론하려는것이기도하다. < 봄의제전 > 이 1913년 5월 29일프랑스파리의샹젤리제극장 (Théâtre des Champs-Élysées) 에서초연될당시일으킨소동은음악사에남은대표적인스캔들의하나로우리에게잘알려져있다. 1) 디아길레프 (Diagilev) 가이끌던발레뤼스가지금까지보여준참신하고실험적인형식들과원시주의적인생명력에매료되었던유럽의관객들은 < 봄의 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 89

그림 1 1913 년초연당시 < 봄의제전 > 의한장면 ( 출처 : Telegraph) 제전 > 에대해큰기대를갖고있었다. 드뷔시의 < 목신의오후 (L`Apres- Midi D un Faune)> 에서선정적인춤을선보여논란이된니진스키 (V.

90 그림 년초연당시 < 봄의제전 > 의한장면 ( 출처 : Telegraph) 제전 > 에대해큰기대를갖고있었다. 드뷔시의 < 목신의오후 (L`Apres- Midi D un Faune)> 에서선정적인춤을선보여논란이된니진스키 (V. Nijinsky) 의새로운안무나박스트 (Bakst), 베누아 (Benois) 등예술세계파 (The World of Art) 화가들의경이롭고장식적인무대역시이작품에대한기대를더높였다. 각각러시아민담과장터극을소재로하고있는스트라빈스키의그이전발레뤼스작품 < 불새 (Firebird)> 와 < 페트루쉬카 (Petrushka)> 가거둔성공도파리관중의관심이 < 봄의제전 > 이초연되는샹젤리제극장에집중되도록한이유였다. 2) 그러나당대의유럽관객들이느끼기에 < 봄의제전 > 은그이전의작품들과는달랐다. 그들이기대했던 러시아적 이국성은이미허용되는그로테스크의한계를넘어서고있었고불길하게울리는관현악곡의익숙하지않은리듬은불안감을느끼게했다. 작품시작을여는조용하면서도날카로운바순의독주가불러일으키는묘한불쾌감은매우자극적이었으며뒤이어무대위에서펼쳐지는무용수들의경련으 90 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

91 로마비된듯한몸의반복적인움직임은공포스러웠다. 공연에대한당대의많은증언과현재까지남겨져있는자료들을토대로새롭게재구성된최근의공연들만보아도 ( 물론당시초연의그것과완전히동일하지는않다하더라도 ), 그것이기존의고전발레와는완전히다른것이었음을알수있다. 마치땅에묶인듯발을구르며하늘을향해솟아오르려는몸짓은단조로웠지만동시에변칙적인불안정한음악의리듬안에서계속되면서마지막의갑작스러운파국을향해치닫고있었다. 3) 그것은기존의발레예술의미학적기대지평안에서창조된새로움이아닌오히려그것을완전히파괴하는낯설고폭력적인에너지와같았다. 유럽의지성들이이작품의원시적생명력가운데서개인에가해지는폭력을본다거나야수파회화의포효하는듯한비명을, 입체파회화의왜곡되고해체된주체의탄식을듣는것도당연했다. 4) < 봄의제전 > 을둘러싼소동은유럽인들에게이국적인생명력으로서의 러시아적인것 이얼마나쉽게기괴하고낯선공포로전환될수있는지를증명하고있었다. 스트라빈스키의발레뤼스전작들을장식하고있는러시아적양식화에열광하던서유럽관객들은정작러시아성의정수를재현하고있는것이라스트라빈스키스스로확신했던작품 < 봄의제전 > 으로부터거부감과불쾌감을느꼈다. 그러나이작품은프랑스에서의초연을둘러싼스캔들에도불구하고당대의러시아비평가들에게서는가장러시아적인작품으로환영받았으며발레뤼스가지금까지보여준러시아풍에대한피상적모방을벗어나진정한러시아성의본질을, 그원시적근원에대한탐구를담고있는것이라평가되었다. 5) 사실 < 봄의제전 > 이다루고있는내용자체가유독러시아적인것인지는생각해볼필요가있다. 스트라빈스키의발레뤼스전작들과 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 91

92 비교해볼때 < 봄의제전 > 의줄거리만큼은슬라브적요소를초월하는유럽문화보편의신화적제의에오히려더가깝다. 스트라빈스키가이작품의제목을정하게된경로는분명히알려져있지않지만가령세기말비엔나의젊은분리파예술가들의기관지제목인 성스러운봄 (Ver Sacrum) 을 6) 그가모르고있었을것이라생각하긴어렵다. 7) 국가가위험에빠졌을때젊은이를희생양으로바치던로마제례로부터차용하여위기에처한문화의재생을위해스스로를제물로바치겠다는의지를표명하고있는이들의구호는 < 봄의제전 > 의줄거리에서도유사하게반복되고있기때문이다. 그러나서유럽의관객들은이처럼플롯의친숙함이면에어렴풋이존재하는낯설고이상한대상을보았다. 익숙한것, 혹은적어도그들스스로익숙하다고여겼던신화의줄거리와러시아적양식화의관례들은 < 봄의제전 > 의강박적으로전치된리듬과움직임없는춤속에서, 레리흐 (N. Roerich) 가창조한이교적이며관조적인무대안에서어느순간낯선것이되어그들을마주하고있었다. 이때그들이느낀이러한야릇한감정은프로이트가자신의논문 언캐니 (The uncanny) (1919) 를 8) 통해호프만의작품을분석하며제기한바있는미적경험으로서의기괴함과유사한것이었다. 이는마치지금까지의발레뤼스작품들에서언뜻언뜻흐릿하게보였던자신의알수없는심연을, 망각된흐릿한기억을본격적으로대면하는것, 다시말해, 프로이트가예로들고있는호프만의작품 모래인간 의코펠리우스와도같이반복되는대상, 자신의욕망을억압하면서동시에그근원이되며자신의억압된금기와무의식을반복적으로환기시키는자기모순적인대상을전면적으로응시하는것과다르지않았다. 그것은원시적생명력으로충만한움직임의무대가운데서죽음을보는섬뜩한경험이기도했다. 92 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

93 사실 1900년대초유럽에서 러시아풍 은언젠가중국풍이그러했던것처럼큰인기를누리며귀족들의문화적장식품이되고있었지만그럼에도불구하고그들의러시아는여전히서구의고질적오리엔탈리즘의구조속에서사유되고있는것에불과했다. 서구문명이맞이한위기의식속에서이국적이고 어린 러시아문화의매혹은 전염병 이자 위험한열병 과같았지만동시에새로운힘과에너지, 자유를의미했다. 9) 이는긍정적인경우현재의유럽문화가자신의문화적유년기의모습을상기하도록하는자극이었다. 러시아성은서구문화가인위적으로부정해온자신의문화적원시성의흔적이자, 합리주의적서구문명의기저에숨겨진관능과기괴함, 폭력등의무의식의표출로이해되었다. 10) 때때로관능적인흥분이아시아적마법으로생명을얻은이들페르시안인형들을사로잡아몸부림치게한다. 어린아이다움, 잔인함, 원시적인호화스러움, 고양이와도같은몸의유연성, 몸짓과표정의이국적임, 무대장치가보여주는폭력적이면서도기괴한음조, 군집한검은눈알들, 한무리의발작적성격, 생각없이갑작스럽게움직이고팽창하는군중, 이모든것이여전히러시아발레의특징임은분명하다 (Camille Mauclair). 11) 그러나포스트니체시대의트라우마와함께가부장적문화의파괴를향해가는과정에서복권되었던설명하기어려운분열적이고부조리한인간의심연의형상들은매우손쉽게러시아적인것과결합된다. 프로이트가급기야 1918 년 유아기신경증에관하여 (From the History of 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 93

94 an Infantile Neurosis) 에소개하고있는 늑대인간판케예프 (Wolfman) 이라는별명의환자판케예프 (Pankeev) 가발레뤼스의다수의구성원들과마찬가지로페테르부르크출신의유태계러시아귀족이자망명자였다는사실도이러한러시아성에대한당대유럽인들의해석의문제와무관하지않아보인다. 12) 프로이트가기술하고있는늑대인간이자신의꿈을대할때느낀공포의감정은당시유럽인들이러시아발레를볼때느꼈던기괴한감정과질적으로동일하다. 이때프로이트가자신의오랜환자판케예프에게자신의감정을이입하고있음은자명하다. 이는옥사나불가코바 (O. Bulgakova) 가지적하고있듯이 1920년대이후독일표현주의영화가수용한러시아적기괴함이나프랑스문화에서형성된정체성분열을겪는 러시아적 주인공의형상으로도이어진다. 13) 폴레니 (Paul Leni) 나로버트비네 (Robert Wiene) 등의표현주의영화감독들은러시아를어두움과악몽의공간으로그렸다. 이반뇌제는욕망과잔혹성의화신으로묘사되었다. 도스토예프스키의원작을영화화하면서주인공의형상에라스푸틴이나타라스불리바, 스페이드의여왕등의기이한이야기가더해지기도했으며이는점차기행과독재, 광기와그로테스크의아우라가러시아라는기호를잠식해가게했다. 로버트비네감독은 1923년 < 라스콜리니코프 (Raskolnikov)> 를제작하였으며그의동생인콘래드는 1924년톨스토이의 < 어둠의힘 (Power of Darkness)> 을영화화하는등, 많은러시아사실주의작품들이영화로제작되었다. 이러한작품들에서 19세기러시아사실주의의대표적주인공들에는신경증적이고불안감에사로잡힌, 정신적폐허와혼돈을드러내보이는표현주의적인간의특징이더해졌다. 그들의정신적상태에대한은유로서영화공간역시날카롭고왜곡된구성주의건축을닮은기하학적도형들로채워져분열적인주인공의황폐함을형상 94 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

그림 2 로버트비네감독의영화 < 라스콜리니코프 Raskolnikov>(1923) 의한장면 화하고있었다. 이때당시의비평가들은이러한도스토예프스키나톨스토이의주인공들이보여주는분열과카오스, 광기와신경증, 파괴와퇴폐야말로뿌리깊은 러시아성 의결과물이라여겼다. 14) 프로이트가평생매달렸던도스토예프스키와그주인공들에대한정신분석또한단순히병리학적인것만은아니었다.

95 그림 2 로버트비네감독의영화 < 라스콜리니코프 Raskolnikov>(1923) 의한장면 화하고있었다. 이때당시의비평가들은이러한도스토예프스키나톨스토이의주인공들이보여주는분열과카오스, 광기와신경증, 파괴와퇴폐야말로뿌리깊은 러시아성 의결과물이라여겼다. 14) 프로이트가평생매달렸던도스토예프스키와그주인공들에대한정신분석또한단순히병리학적인것만은아니었다. 그것은오히려민족정체성이라는문화적맥락에의거해있었다. 그가자신의연구대상이었던작가도스토예프스키와환자늑대인간판케예프를하나의 러시아적인간형 으로결합하고있다는사실은 15) 이를증명한다. 프로이트가판케예프의꿈을기록하면서지적하는짐승에대한공포, 오이디푸스콤플렉스등의요소들은 1928년그가 카라마조프가의형제들 에관한논문모음집의서문으로발표한 도스토예프스키와부친살해 (Dostoevsky and Parricide) 에기술된작가도스토예프스키에대한정 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 95

96 신분석의과정에서반복된다. 16) 프로이트는자신의선조가도스토예프스키의선조들과마찬가지로러시아의리투아니아땅에오랫동안살았다는사실에서자신과작가간의묘한동질감을드러내기도하였다. 17) 프로이트의도스토예프스키에대한태도는그의러시아에대한감정만큼이나, 그의동시대인들이러시아적원시주의를대하는태도만큼이나양가적이었다. J. 라이스 (James Rice) 는프로이트에게나타난러시아의형상을추적하고있는자신의책마지막에이르러그의전생애에걸친러시아에대한관심을가리켜그것이 금지된영토, 아버지의땅, 고대적인독재와현대적제노사이드가공존하는곳, 자신의가장소중하면서또한문제적인환자의고향이자도스토예프스키와같은위대한예술가의고향, 부친살해와황제살해의공간, 꿈을현실로육화하려는혁명의폭력적에너지로넘치는세계 를향한지향이었다고결론내린다. 그러나프로이트에게있어불가해한폭력과죽음의공간이지만그럼에도불구하고분명인간정신의심연과도같은미지의땅으로서파괴적인자유의에너지로충만한공간으로이해되었던러시아는, 라이스의결론에이르면어느새러시아제국의역사가증명하는독재와허무주의, 테러와혁명의폭력성을통해프로이트의정신분석학에큰영향을준전근대적국가로평가되고있다. 이는라이스저작의에필로그에서제사로사용된프로이트가쓴편지의한구절, 나는여전히내가떠나온감옥을매우사랑합니다 와교호하면서러시아를일종의문명의감옥으로, 극복되고치유되어야하는원시성의공간으로규정하게한다. 프로이트에게러시아는인간의무의식이라는벗어날수없는감옥과같은곳이었으며그것은곧도래할인류의운명이기도했다는그의책마지막문장은프로이트의죽음이후유태인들이맞이하게된민족 96 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

97 적수난의역사를암시하면서자연스레러시아성의문제에파시즘과전체주의의형상을덧씌우고있다. 18) 이처럼서구와구별되는 동양 의제국이자서구의문화적타자라는고유의정체성이주는낯섦이이후러시아역사가보여주는전체주의체제로의이행과독재정치라는역사적현실에맞닥뜨리게되면서점차파시즘과테러, 폭력성의맹아로평가되는것은서구의학자들에게있어그리드문경우가아닐뿐더러사실아도르노가바그너 (R. Wagner) 와스트라빈스키에대해공히행하고있는비판의궤적과도크게다르지않다. 아도르노는 1948년발표한 신음악의철학 (Philosophie der neuen Musik) 에서스트라빈스키를비판하면서음악이주체를부정하기에이르는 < 봄의제전 > 에서파시즘과전체주의의도래를감지하였으며쇤베르크의무조음악에대비되는음악정신의퇴행을보았다. 그는스트라빈스키의음악에서벌어지고있는인간이음악에저항하지못하게되는사태, 즉음악의힘에의해지배되고그것을극복하려하지않는지극히순응적이고종속적인상황을불편해했으며그것이결국에는이미염두에두고있는정해진화해 ( 일종의변증법적전망 ) 의대단원을향해가는허위의식일뿐더러당대의사회경제적조건에영합하는상업성의결과물에불과하다고비판했다. 19) 동일성의원리가낳은시대의비극을극복할수있는유일한순수형식으로서의음악이전락하고해체되며개인역시사회의객관적정신이라는폭력에굴복되고마는결과를스트라빈스키의음악에서본것이다. 그러나아도르노의책이발간된 1948년이라는시기가말해주듯이엄밀히말해그의이러한비판은서유럽의근대적역사발전모델을역행하는러시아역사에대한환멸, 더나아가그가겪어야만했던전기 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 97

98 적경험과무관하지않다. 계몽 의과정을거친현대세계가나치즘과스탈린주의라는재난의징후들로물드는것을목도한그는인류의자연지배의역사로서의 계몽 자체에내재하는테러의단초를발견해내었으며인간의문명사가보여주는벗어날수없는고통의문제를 부정의변증법 이라는반성적방법론을통해해방시키려했다. 아도르노는스트라빈스키의음악이진정한예술적사유에이르지못한채현대예술의치열한고민과자기파괴적실험성을그저흉내내고있을뿐이라지적한다. 쇤베르크의음악적엄격함이철저히스스로를소외시키는고행을선택한고독한주체의해방의몸짓을드러내고있다면, 새로움을가장한스트라빈스키의낭만주의는그어떤진정한부정도성취하지못한채여전히야만상태에머물러있는불완전한주체의근거없는이상을단지폭력이라는수단을통해관철시키고있을뿐이었다. 그는 합리적계기 와 미메시스적계기 의불가능한공존이가능한유일한공간, 이를통해유토피아의이상을구현할수있는순수성의공간인예술이마법적인비합리성의폭력으로변화하는과정을스트라빈스키의발레에서보았다. 뿐만아니라음악의회화성을중시한스트라빈스키의발레음악에대한아도르노의비판은그가바그너의종합예술 (Gesamtkunstwerk) 에의지향이드러내는총체성의환상가운데서은폐된민족주의적낭만주의의인상을분리해내는과정과도동일했다. 20) 그러나아도르노의스트라빈스키비판을읽다보면그가자신의글에서조목조목비판하고있는항목들이야말로어쩌면스트라빈스키음악미학의가장본질적인부분들이아닐까하는생각을하게된다. 가령그가주목하고있는파괴적에너지와주체의상실, 개인의소멸과전체성을향한지향, 종교적낭만주의에가까운총체적종합예술의 98 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

99 추구등의특징은다름아닌스트라빈스키의음악을환호한러시아비평가들이중요한의미를부여하는바로그지점이기도했기때문이다. 즉, 이들이스트라빈스키에서본것은서로다르지않았다. 단지동일한현상들이각각의역사적경험의맥락에서다르게해석되고있을뿐이다. 21) 서유럽의평자들이섬뜩하게본주체성을잃은개인의좀비와같은몸짓은러시아평자들에게는기존의발레음악이표현한적없었던움직임과힘을, 그폭발의긍정적에너지를재현하는군중의포효를의미했다. 22) 그것은아도르노의비판과는달리예술의미메시스적절대를향해비상하는또하나의부정의방법론, 당시러시아은세기문화일반이보여주는새로운비판적리얼리즘이기도했다. 이글은바로이러한동일한현상을다르게읽도록한서유럽의 섬뜩하고이상한 (uncanny) 러시아에대한공포와러시아모더니스트들과망명예술가들사이에서중요한의미를지녔던유기적총체성의시학이라는두축사이에서스트라빈스키의 < 봄의제전 > 을이해하는작업이될것이다. 아도르노의스트라빈스키에대한비판을바탕으로하여그것을러시아문화의맥락안에서새롭게조명하는과정으로서 < 봄의제전 > 을당대의미학적실험의프리즘을통해읽으려한다. 이를위해먼저스트라빈스키에게서중요한의미를지니는것으로보이는, 그러나그가자신의전기와인터뷰등을통해이들의영향을드러내기를꺼렸던이들에관해언급할필요가있을것이다. 2. 스트라빈스키의거짓말 : 은세기 의그림자 폴란드귀족으로서러시아에서태어나음악교육을받았고프랑스 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 99

100 와스위스에서활동하다 2차세계대전이후미국시민권을얻고뉴욕에서생을마감하였으며죽어서까지이탈리아베네치아에묻힌스트라빈스키는에스페란토와같은음악으로민족의경계를초월한진정한코스모폴리탄의삶을살았던작곡가로평가된다. 스스로 캘리포니아작곡가 로간주되는것을선호했다고하며 J. F. 케네디를비롯한미국의저명인사들과친분이깊었고심지어 1954년발간된 그로브의음악과음악가사전 (Grove s Dictionary of Music and Musicians) 에서는그를러시아출신의미국작곡가로정의하고있기도하다. 물론그는 1962 년처음으로모국러시아를방문한자리에서인간에게가장중요한것은그가어디에서태어났는가하는것이라고공공연히말하면서자신은평생을러시아어를사용하고러시아어로사고하였으며당연히자신의음악에는분명하지는않더라도러시아적요소가내재해있다고고백한다. 23) 이에대해연구자들은자주가면을쓰며자신의본심을밝히지않는스트라빈스키이지만이것만큼은사실로보였다고지적하고있지만, 24) 그의전사에비추어이를전적으로신뢰하기는어렵다. 그럼에도불구하고망명후그가처음으로러시아를방문하여열었던첫공연의첫번째곡이자신의첫아내의죽음에바쳐진 < 송가 (Ode)> 였다는점은의미심장하다. 물론그가이작품을아내에게헌정한것에대해이역시개인적인것이라기보다는일종의음악적형식의제사 ( 題詞 ) 에불과하며그와아내의관계가전혀좋지않았음을지적하는의견들이있음에도불구하고, 미국에정착하여가장어려운시간을보내던때작곡된이작품이가지고있는강한비가적정조와노스탤지어를고려한다면떠나온조국을방문한스트라빈스키의회한을짐작하는것은어렵지않다. 더욱이공연 2부를연작품또한아내를잃은주인공의애가로부터시작되는발레곡 < 오르페우스 (Orpheus)> 였 100 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

101 다는사실을통해서도그가자신의첫러시아공연에서유형자로서의자신의상실의삶에대한깊은애도를드러내고있음을확인하게된다. 25) 밀란쿤데라는스트라빈스키의고전주의로부터음열기법에이르는다양한음악적형식들에대해그것이일종의가면이었다고말한다. 26) 러시아민담과인형극을소재로한발레, 그리스비극을주제로하는오페라와바흐의푸가, 오라토리오의장중함을보여주는종교음악, 심지어모차르트적우아함을표현하는관현악곡과쇤베르크를능가하는실험성을드러내는후기의대표작에이르는다양한음악적형식들가운데서스트라빈스키가자신의진정한얼굴인망명자의상실감을지워버리고있다고지적한다. 그럼에도그의음악안에서러시아적인요소들이결코사라지지않고변주되고있음은 1990년대후반부터여러연구가들에의해증명되어왔다. 가령 < 오르페우스 > 의멜로디라인이보여주는명백한바흐적기원에도불구하고제임스크로스 (J. Cross) 는그가운데서 < 봄의제전 > 이나 < 결혼 (Les Noces)> 과같이러시아색을분명히드러내는작품들의특징인민속음악의반복적인모티브를추출해내며그것이스트라빈스키에게서상실과애도의알레고리로기능하고있음을밝힌다. 그는쿤데라의의견에동의하면서스트라빈스키를브로드스키나나보코프 (V. Nabokov) 등의러시아망명작가들과의유비관계속에서이해한다. 1920년대이후그의복고적성향이나지나칠정도로건조한형식주의는브로드스키나나보코프의작품이그러했던것처럼망명자의실존적공허를가리고있는가면과다르지않다고주장한다. 27) 또한스트라빈스키의대표적연구가중한명으로서거의 1800페이지에달하는연구서의저자이기도한 R. 타루스킨 (R. Taruskin) 은신고전주의적표면 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 101

102 아래은닉된채흐르고있는국민음악파로부터계승한민속적멜로디와림스키-코르사코프를연상시키는옥타토닉 (octatonic) 음계속에서, 스트라빈스키가러시아은세기문화로부터흡수한다양한예술적실험들의영향가운데에서이러한러시아적성격을찾아낸다. 28) S. 사벤코 (S. Savenko) 역시스트라빈스키가 년대출판된아파나시예프 (A. N. Afanasyev) 의러시아민요와민담에대해잘알고있었으며이를소재로하는노래들을여러편작곡했음을지적하면서가령 < 페트루쉬카 > 나 < 봄의제전 > 의경우러시아민요의전통적다성적멜로디구조가드러나있음을주장한다. 뿐만아니라연구자는스트라빈스키의음악에서러시아정교의미사음악의흔적들도어렵지않게찾을수있으며당시페테르부르크문인들의예술관으로부터받은음악적영향들도편지와자서전등의자료들에서발견되고있음을보인다. 29) 이처럼스트라빈스키음악은그가러시아를떠나 1차대전이후유럽에정착하는 1910년대말 ~1920년대초모습을드러내는신고전주의적특징에도불구하고그가태어나고성장한러시아적토양없이온전히이해될수없다. 오히려발레뤼스가유럽인들사이에서불러일으킨 러시아적원시성 과니진스키개인의관능적인안무에대한열광은당시러시아내에서스트라빈스키음악의피상적인러시아적양식화를비판하는목소리를높이는결과를초래했으며, 러시아황실발레의전통을분명히계승함에도의도적으로그것으로부터의결별을선언하듯드러내려했던디아길레프의의도역시발레뤼스예술가들의反러시아적성향을지적하게만들었다. 30) 반면동시에유럽에서논란을일으킨 < 봄의제전 > 의경우그안에녹아있는당대러시아문화의형식들은간과된채러시아민족주의이데올로기에대한예술적표상 102 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

103 이라평가되었다. 31) 이어 1930년대이후사회주의리얼리즘비평의시대에는 < 봄의제전 > 을필두로한스트라빈스키작품전반에대해러시아민요를왜곡하고과장하여카니발의거울에비춰놓은것이라는조소와함께 음악적데카당스, 형식주의 라는비판이제기되기도했다. 32) 스트라빈스키의작품을다시러시아무대에서만날수있게된것은 1950년대중반이지나서였다. 그가자신의초기작품이보여주는러시아모더니즘의명백한특성들과거리를두면서망명후점차고전주의의음악적형식들을채택한것은이와같은러시아에서의평가와무관하지않아보인다. 이와동시에그는 1920년대이후의글과인터뷰에서의도적으로러시아적뿌리를부정하고그역할을축소함으로써민족을초월한, 순수예술로서의음악적형식그자체에탐닉하는작곡가로평가되고자했다. 33) 이때문인지그는때로분명그자신의음악형성에있어중요한의미를지니는것으로보이는러시아예술가들로부터의영향을의도적으로부정한다. 34) 1) 스크랴빈과러시아상징주의무엇보다눈에띄는스트라빈스키의거짓말은바로스크랴빈과의관계에대한것이다. 그는회고록을통해사람은자신이좋아하는것으로부터영향을받는다고말하면서자신은한번도스크랴빈의 과한 (bombastic) 음악을좋아한것이없다고밝히고있지만, 35) 이는분명사실과다르다. 적어도젊은시절스트라빈스키에게스크랴빈은그누구보다큰영향을주었음을증명하는자료들을찾는것은전혀어렵지않다. 종합예술 (Gesamtkunstwerk) 의이상을외치던시대, 시인들이세계의내적인음악을시안에서창조해내려했던것과마찬가지로음악가들 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 103

104 역시음악이시적이고회화적이며극적인것이되길원했다. 스크랴빈의음악과색채의연관성에대한탐구또한당시페테르부르크예술가들사이에서전혀낯선것이아니었다. 36) 스크랴빈은뱌체슬라프이바노프, Vya.(Vyacheslav Ivanov) 와교류하였고시를쓰기도했다. 그가직접상징주의시를음악으로만들지는않았다하더라도 종합예술 로서의음악을통해제의적황홀경을추구한그가상징주의자들로부터받은영향은굳이언급할필요가없을것이다. 특히 년에걸쳐작곡된그의작품 < 프로메테우스 (Prometheus: The Poem of Fire)> 는분명발몬트의시집 녹색의정원 (Зеленый вертоград) 에포함되어있는불을찬미하며새로운신을소환하는세편의시에대한답가였다. 37) 스트라빈스키역시발몬트의이시집에포함된시 별의얼굴을한왕 (Звездоликий) 에곡을붙인합창곡을 1912년발표했을뿐아니라, 이는발레 < 봄의제전 > 을통해제사의식이바쳐지는슬라브적이교의태양신야릴로 (Ярило) 의형상으로이어지는라이트모티브를만들어낸다. 38) 유럽에서활동하던스크랴빈은당시페테르부르크에서전설적인인물이었다. 림스키-코르사코프에게수학하며그의집에빈번히드나들었던스트라빈스키가그에대한많은이야기를들을수있었던것은당연했다. 그들은 년에걸쳐몇차례만나기도했다. 1905년부터시작된은세기페테르부르크문화계의스크랴빈음악에대한열광은그의 < 법열의시 (Le Poeme de l Extase)> 가페테르부르크에서초연되었던 1909년 1월정점에이른다. 스트라빈스키는동경의대상이었던스크랴빈에게자신이그의음악을직접연주했으며그를자신의공연에초청하고싶다는내용을담아편지를보내기도했다. 합창곡 < 별의얼굴을한왕 > 과 < 봄의제전 > 이창작되던시기스트라빈스키의스크랴빈에대한숭앙은절대적이었다. 그는스크랴빈의 < 프로메테우스 > 나 104 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

105 < 법열의시 > 를면밀히연구했고이는 1910 년대초반작곡된 < 페트루쉬카 > 와 < 봄의제전 > 을비롯한여러작품에서차용된다. 특히그의민족주의적색채의음계들에는교묘하게스크랴빈의흔적들이녹아있다. 심지어타루스킨은스크랴빈으로부터변주된 프로메테우스코드 의화성을통해상이해보이는스트라빈스키의두작품 < 페트루쉬카 > 와 < 봄의제전 > 을관통하는러시아성의실체를추적해낸다. 39) 스크랴빈은페테르부르크모더니즘의시대한가운데서성장하고있던음악가스트라빈스키에게음악적준거이자상징과같았다. 그러나이후스트라빈스키는스크랴빈의명성이페테르부르크에서최고조에이른것이 1905년이라회상하고있으며, 40) 타루스킨은이부분에대해 1900년대후반본격적인작품발표를시작한스트라빈스키가자신의작품이스크랴빈의직접적인영향을받지않은것이라는점을강조하기위해의도된발언이었다고주장한다. 타루스킨은아울러위고백뿐아니라스트라빈스키의전기에서스크랴빈과의관계와관련된거의대부분이사실과다르다고지적한다. 이는물론 1916 년출판된사바네예프 (L. Savaneyev) 의회고록을통해스크랴빈이스트라빈스키의작품에대해혹평하거나무관심했음을알게된스트라빈스키의개인적트라우마와무관하지않을것이다. 41) 또한스크랴빈이스트라빈스키를비롯한젊은세대의음악에대해별관심을기울이지않았을뿐더러그들의음악을진지하게동등한음악적동료의것으로간주하려하지않았다는사실도큰상처가된것으로보인다. 점차스트라빈스키는스크랴빈뿐아니라림스키-코르사코프의전통에대해서도부정적인태도를취한다. 그리고 1920년마침내그의신고전주의시대를여는것으로평가되는발레곡 < 풀치넬라 (Pulcinella)> 가발표되기에이른다. 스크랴빈은그의초기창작을정초한시대정신의상징인 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 105

106 동시에그가망명과러시아내에서의부정적인평가를겪으며이후자신의초기작을비롯한러시아정신으로부터거리를두게한가장중요한요인의하나가되었다. 림스키-코르사코프의충실한제자로서작곡가의길에들어선스트라빈스키가 1900년대초반페테르부르크모더니즘의문화적토양위에서성장한것은당연하다. 지난세기후반이미그의스승과선배음악가들은이동파의리얼리즘회화를좋아하지않았고이후예술세계파가계승한민속예술의장식주의와유미주의에매혹되고있었다. 세기말의종말론적분위기와데카당스, 초기상징주의자들의신지학적추구, 새로운예술형식에의지향, 흘릐스트 (Хлысты) 와같은이교분리종파의제의에대한관심은페테르부르크의젊은지식인들의삶에밀접히관련되어있었다. 상징주의시인들이보여주는예술창조에있어서의순교자적이라할정도의신비주의적 (theurgic) 긴장감과신화적이고제의적인문학에의지향은사실이미스트라빈스키의음악세계형성에있어부정할수없는영향을준일종의시대정신 (Zeitgeist) 이라할만했다. 이러한상황에서그가러시아민속에대한관심이나신비주의적이교도들의제례의영향을분명히보여주는합창곡과관현악곡을비롯해폴베를렌 (P. Verlene) 과발몬트 (K. Balmont) 의시에곡을붙인성악곡을연달아창작한것은자연스럽다. 그는 1900년대초의발몬트에대한관심에이어벨르이 (A. Bely), 블록 (A. Blok), 솔로비요프 (V. Solovyev) 와쿠즈민 (M. Kuzmin), 레미조프 (A. Remizov), 더나아가아방가르드의전위적시인들의작품에이르기까지당대의문인들의작품을잘알고있었다. 42) < 페트루쉬카 > 가 1911년프랑스에서공연되었을때많은이들이이작품에서블록의 발라간칙(Балаганчик) (1907) 의반향을읽은것은 106 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

107 그림 3 < 봄의제전 > 1 막을위한레리흐의 3 번째이자최종세트디자인 당연했다. < 페트루쉬카 > 는물론블록뿐아니라당시러시아예술가들사이에서유행하던민중극의유희성과그로테스크에대한열광을그대로보여주고있었다. 그러나 < 페트루쉬카 > 의화려한의상과무대가블록의드라마가보여주는루복적인소박함과는거리가있었음에도불구하고주인공페트루쉬카의실존적인분열이원시적생명력과결합되어만들어내는기묘한조화는블록의드라마와매우흡사했다. 발레뤼스의한시즌을평가하며투겐홀드 (Tugenhold) 가지적하고있듯이심지어그것은블록뿐아니라고골과도스토예프스키로까지거슬러올라가는매우 러시아적인 어떤것을보여주고있었다. 43) 그것은유럽인들이이작품에서본러시아성과는본질적으로달랐다. 블록이자신의시와에세이를통해드러낸러시아민족의스키타이적근원에대한사색또한 1910년대중반에는이미페테르부르크지 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 107

108 식인전반의문화가되어있었다. 레리흐가원시주의적제의에대한회화적재현가운데서도달하려했던치유의기쁨이란바로이러한블록의스키타이의생명력에대한긍정과유사하다. 막시밀리안볼로쉰 (M. Voloshin) 은당시의회화예술의원시주의를지적하면서이것이야말로미래의예술형식이라주장했으며원시주의적정향과는다소거리가있었던림스키-코르사코프마저글라주노프 (Glazunov) 에게쓴러시아오페라에대한글을통해고대민족의투박하고거친무언가를요구하고있다. 44) 가장대표적인 스키타이적 음악가라할프로코피예프를비롯하여벨랴예프서클에속한젊은림스키-코르사코프의제자들에게서스키타이의주제의단순화되고원시적인멜로디의흔적을, 게르쉔존 (Gershenzon) 과고로데츠키 (Gorodetsky), 발몬트의시원적고대와원시성에대한탐닉의영향을발견하는것은어렵지않다. 레리흐와의공동작업가운데서 원초연대기 (Летопись временных лет) 에기록된원시적이교예식을발레로재현하려했던스트라빈스키의 < 봄의제전 > 은이처럼스크랴빈과 1세대상징주의자들, 예술세계파로부터블록과벨르이를비롯한젊은상징주의자들, 더나아가아크메이즘과음악적아방가르드에이르는 1900년대초반페테르부르크지식인들의 시대정신 을드러내는종합예술로기획되었다. 2) 루리에와러시아디아스포라의포스트아포칼립시스스트라빈스키가자신의미국망명시기인정하기를꺼렸던또한명의음악가는아르투르루리에 (Arthur Lourié, 1892?~1966) 였다. 스트라빈스키는그의죽음을뒤늦게 < 르몽드 > 지를통해접하고는수브친스키 (P. Suvchinsky) 에게편지를쓰면서자신이평생한번도루리에가쓴음악을들어본적없다고말하고있다. 그러나이는분명사실이아니다. 108 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

109 1930년대중반갈라선이후 30년가까운시간동안단한번도서로대화를나눈적없긴했지만젊은시절자신의음악적대변자이자그의음악에대한평론가, 심지어그의조수역할을자처한루리에와의음악적교류는부정할수없는사실이었다. 스트라빈스키후기의음악적동지이자자서전의공저자로서늘그의변론자가되었던로버트크래프트 (R. Craft) 마저도스트라빈스키가적어도루리에의 1920년대말 ~30년대초반의두작품인 < 영적협주곡 (Concerto Spirituale)>(1929) 과 < 변증법적교향곡 (Sinfonia dialectica)>(1930) 만큼은몰랐을리없으며심지어이작품에대해그가루리에와수차례논의했고작품을연주할지휘자를섭외해주기까지한것으로안다고증언한다. 45) 심지어스트라빈스키연구가중어떤이들은어떻게무명의음악가인루리에가스트라빈스키음악에게지대한영향을미쳤다는사실에대해아무도의심하지않으며그것을기정사실화하고있는지의아해할정도이다. 46) 루리에는물론지금우리에게뿐아니라위의서방의연구가들에게도생소한이름이지만 47) 1900년대초반페테르부르크문화예술계에서는상당한입지를차지하고있었던음악가이자사상가였다. 마야코프스키가 루리에를모르는사람은바보 (Тот дурье, кто не знает Лурье) 라고말할정도로, 그는세기말의데카당스로부터러시아혁명으로이르는격동의시대페테르부르크젊은엘리트들의삶과예술의중심에서있던인물이었다. 그는유리안넨코프 (Yu. Annenkov) 나표트르미투리치 (P. Miturich) 같은모더니스트초상화가들이즐겨그린페테르부르크의댄디였으며, 아흐마토바 (A. Akhmatova) 의연인이었고, 48) 카바레 방황하는개 (Stray Dog) 의대표연주자였다. 그는블록과벨르이의열렬한독자였고이들의종말론적비전을공유했으며혁명의필연성을긍정했다. 그가블록의 눈의가면 (Снежная маска) 과 12(Двенадцать) 을바 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 109

110 탕으로창작한오페라-발레 < 페테르부르크 >(1920) 는 49) 비록온전하지는않지만일부분남겨진악보와가사를통해그가그누구보다블록에게있어서의혁명이어떠한것인지잘이해하고있었음을짐작하게한다. 불협화음의클러스터가연출하는시대의소음가운데서희미하게들리기시작하는 4박자의행진리듬은작품의진행과함께점점거세어지며마침내 12 를바탕으로한 2부에서폭발하듯전면화된다. 원시주의적이며해체적인음악적실험을총동원한이작품은스트라빈스키의 < 봄의제전 > 의에너지를보다노골적으로보여주고있었다. 블록의서사시와마찬가지로차스투쉬카 (частушка) 의리듬과가사를살려만들어진아리아에서는오히려블록이자신의시의압축적언어가운데은닉해둔혁명에대한진정한평가를읽을수있었다. 눈보라와같이소용돌이치는혁명의에너지가폭발하는가운데마지막무반주로들리는외침 신이여축복하소서 (Господи, благослови!) 는블록서사시의불가해한그리스도의형상을대체하면서 1920년이미더이상시를쓰지않았고그이듬해생을마감한시인자신의절규를대신들려주었다. 50) 그는또한러시아미래주의의아버지로간주되는화가니콜라이쿨빈 (N. Kulbin) 의총애를받으며흘레브니코프 (V. Khlevnikov) 를즐겨읽고심지어그의문학을음악으로형상화하려했던아방가르드음악가로서, 크로마티즘 (chromatism) 을본격적으로도입하고무조음악의가능성을탐구했던음악적실험가이기도했다. 51) 이러한실험정신을높이샀던혁명기러시아민중계몽위원회 (Наркомпрос) 의위원장루나차르스키 (A. Lunacharsky) 는그를음악분과대표위원으로임명한다. 1922년러시아를떠나우여곡절끝에프랑스에정착한루리에는파 110 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

111 리의러시아디아스포라를중심으로활동하며페테르부르크의문화를그대로보존하는박물관과같은역할을자처한다. 유럽에도착한그는바로스트라빈스키를찾았고그들의만남은 1924년 1월브뤼셀에서성사된다. 52) 그에게스트라빈스키는자신이떠나온페테르부르크와그것의문화적텍스트의화신이었다. 그는 10년간스트라빈스키의곁에머물며그의조수이자여행의동반자로함께했다. 이시기그의대표적인음악들은스트라빈스키의영향을분명히드러내고있다. 뿐만아니라그는적극적으로스트라빈스키를자신주변의학자와사상가, 작가들에게소개시켰고자신의사상또한적극적으로피력하였다. 특히그를통해이루어진가톨릭사상가이자네오토미즘의신봉자였던자크마리탱 (J. Maritain) 과의교류는이후스트라빈스키의신고전주의적음악형식의정립에있어중요한역할을한것으로평가된다. 작곡가니콜라이나보코프, N.(N. Nabokov) 는루리에를 스트라빈스키의그림자 라불렀고유라시아주의 (Eurasianism) 의창시자중하나로서스트라빈스키의오랜측근으로남아있었던수브친스키나스트라빈스키의전기작가인스테픈왈쉬 (S. Walsh) 는그를 스트라빈스키의시종 이라폄하하고있지만, 스트라빈스키자신도 1929년경에는루리에의작품에관심을갖기시작하고그의음악적재능을높이평가한것으로보인다. 이시기루리에의음악들은분명그의페테르부르크시기로부터의연장선상에있다. 1921년블록의죽음은이들페테르부르크예술가들에게찬란한한시대의종말을의미했다. 그것은페트로그라트 (Петроград) 로이름을바꾸어더이상존재하지않게된페테르부르크에게바쳐진장례와도같았다. 이시기페테르부르크를떠난루리에와러시아망명자들은더이상존재하지않는페테르부르크에대한기억을유럽의디아스포라 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 111

112 의공간안에서부활시키려했다. 1920년대부터 30년에이르는시기푸쉬킨과레르몬토프 (M. Lermontov), 블록의시를바탕으로작곡된루리에의음악은페테르부르크에대한노스탤지어와그에대한기억의연장에바쳐져있다. 스트라빈스키의음악은루리에에게바로그러한페테르부르크로상징되는러시아의문화적유산을집약해놓은이상향과같았다. 이시기이미이들의음악적견해의차이가루리에의저술들을통해감지되고있었음에도불구하고루리에에게스트라빈스키는자신이상실한러시아의형상으로서일종의강령처럼존재했던것같다. 53) 그러나이들의관계는이후서로의정치적견해의차이와개인적인사건들로인해벌어지게된다. 볼셰비키로서러시아혁명의옹호자였던루리에에게정치적우파였던스트라빈스키는지나치게부르주아적으로보였다. 또한그가소련의공산주의정권에대한반감에서무솔리니를비롯한유럽의파시즘을공공연히옹호하는것도못마땅했다. 루리에역시스탈린정권에대해부정적이었지만그럼에도불구하고그는자신이옹호했던혁명조국의현실에대해여전히애정을버릴수없었고또한휴머니즘에반하는유럽의파시즘에동조할수없었다. 게다가스트라빈스키개인의두번째결혼을비롯한인간적인면에도실망을하게된다. 루리에는결국 1930년대중반을지나며완전히스트라빈스키와의절하게된다. 54) 그러나스트라빈스키의초기창작은여전히그의음악적이상향으로남겨진다. 루리에의미국망명이후의저술과음악은여전히스트라빈스키와의음악적논쟁으로읽힌다. 그의대표작이자마지막작품이기도한 < 크로노스에경의를표하는장례경기 (Funeral Games in honor of Chronos)>(1964) 는작품의제목이암시하듯이시간과기억을주제로 112 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

113 한다. 그리스적소재선택으로부터박자변화나옥타토닉음계, 악기의연주방식등에서명백히스트라빈스키적영향을드러내고있는이작품은흔히루리에가페테르부르크의은세기에바치는진혼곡으로이해된다. 이작품의제목인장례경기를통해추모하는죽은영웅, 크로노스는스트라빈스키를위시한러시아은세기문화를가리킨다. 그러나이곡에서루리에는마치스트라빈스키와논쟁하듯, 작품전체를관류하는스트라빈스키적특성들과평행하게그것을초월하는절대적멜로디를발전시키며작품의피날레를향해나아간다. 55) 리듬의변이와조성의파괴를통해기존의음악적형식을해체해온스트라빈스키의형식적실험들은마치파멸한영웅처럼결국루리에자신의고유한 멜로디 라는음악의절대성에무릎을꿇는것처럼보인다. 그가자신의저술을통해밝히고있듯이멜로디는시간에대한저항인동시에궁극적인해방이다. 56) 그것은시간의파괴적인힘에저항하고아름다운음악적이상향이라는초월적세계를향해가게하는음악의힘이다. 루리에는이작품에서크로노스를찬미하는동시에그에저항하고그를초월하는멜로디를전면화함으로써사라지는페테르부르크의은세기에대한조의를표하고초월적이고신비주의적절대성을부여받은러시아적기억의영원성에대해말한다. 57) 스트라빈스키의리듬이흐르지않고그자리에음악적형식으로사물화되어존재하고있다면루리에의멜로디는그러한물화된시간을초월하고포용하는절대성으로현현한다. 이는시간의종말을영원한기억으로치환하는것과도같다. 푸쉬킨이자신의선조인한니발을소재로쓴미완성소설에곡을붙인마지막오페라 < 표트르대제의흑인 (Арап Петра Великого, The blackamoor of Peter the Great)>( ) 을은세기러시아문화의기호들이겹겹이쌓인팔림세스트로만듦으로써그안에서잃어 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 113

114 버린시간을복원하려한것또한, 종말에직면한세계, 즉, 상실한러시아를영원히기억의박물관안에봉인하는작업과다르지않았다. 그러한관점에서이작품과아흐마토바의 주인공없는서사시 의유사성에대한모리츠 (K. Móricz) 의지적은정당하다. 58) 이처럼루리에의 1920년대이후의모든저작과음악은자신이상실한러시아의과거와어떤식으로든연결되어있었다. 심지어그가 1920년대후반스트라빈스키의음악을바탕으로제시한 신고전주의 라는개념은오히려상징주의의초월성에가깝다. 그리고이는이후다분히음악사에대한그의고유한정치적인해석을향해, 더정확히는망명사상가들의유라시아주의에대한음악사적전유를향해나아가게된다. 그는 1928년논문 신고딕과신고전주의 (Neogothic and neoclassic) 에서스트라빈스키의음악을쇤베르크의신고딕적시도와구분하며신고전주의에대해이야기한바있다. 59) 루리에의이러한지적은 2차대전이후아도르노가개진한쇤베르크對스트라빈스키라는현대음악의두방향으로의전개와그가운데서스트라빈스키가나아가고있는유사고전주의적객관주의와복고라는퇴행에대한비판을선취한다. 물론루리에가스트라빈스키의편에서서신고전주의의개념을설명하는것은당연하다. 이때그는스트라빈스키의음악이쇤베르크적개인의파편화된개별성과주관성을극복하고초월적이며절대적인음악의이상을지향하고있음을주장한다. 이는아도르노가스트라빈스키의음악을전체주의라비판한바로그지점이자동시에유럽의관객이 < 봄의제전 > 의개별성을제압하는군중의춤과희생자의개성이완전히배제된제의의가운데서본공포의원인이기도했다. 60) 이처럼루리에에게서의신고전주의란러시아은세기의종말을마주 114 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

115 한포스트아포칼립스의새로운음악적형식을의미했다. 당연히그와스트라빈스키의신고전주의는이미출발부터많은부분에서어긋나있었다. 음악의물성 ( 物性 ) 을강조했고형식그자체에서의미를발견했던스트라빈스키에게러시아시대의종언이새로운예술적형식미에대한요구로이어졌다면, 루리에의신고전주의는절대적조화와합일이라는과거페테르부르크텍스트의이상을향해회귀하는듯보였다. 루리에는이어 1930년대로접어들면서신고전주의라는개념을통해음악사자체에대한해체를꾀한다. 61) 그의음악사에대한서술은사실러시아음악을세계음악사안에위치지으려는시도와다르지않다. 그는 1920년대프랑스음악과러시아음악의유사성을강조하였지만 1930년대저술을통해서는게르만음악과라틴음악을초월하고음악사적위기를넘어설새로운변증법적대안으로서의러시아음악을이야기하기에이른다. 62) 그는지금까지세계음악사의흐름을결정해온화성과리듬이각각스크랴빈과스트라빈스키에의해해체되었고이러한해체의과정을통해진정한음악정신으로의초월이가능할것이라믿었다. 63) 이때이와같은해체의궁극에서새롭게등장하는새시대의음악적원칙을그는신고전주의라명명한다. 이는레비두 (K. Levidou) 가지적하고있듯이자먀틴 (E. Zamyatin) 이피력한리얼리즘, 상징주의, 네오리얼리즘으로이어지는문학적변증법과도유사하다. 64) 자먀틴의네오리얼리즘은새로운실재에대한추구로서이때의실재란리얼리즘이말하는현실이라기보다오히려상징주의의레알리오라 (realiora) 가예술작품안에현전하는물화된순간들로사유된것에가깝다. 루리에의이와같은음악사에대한비전은러시아를유럽의위기를구원할새로운가능성으로이해하는유라시아주의자들의논지를그대로따른다. 그의음악적에세이가매우정치적인은유들을사용하 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 115

116 고있는것도이러한관점에서이해된다. 문제는루리에가자신의음악적변증법을전개하면서스크랴빈과스트라빈스키를기존의음악전통에대한두가지안티테제로사유하고있는데반해실제스트라빈스키의음악은스크랴빈을계승하지만동시에그것으로부터벗어나고있다는사실이다. 스트라빈스키의 < 봄의제전 > 의경우는스크랴빈을비롯한러시아상징주의자들의종합주의적 (synthetic), 제의적예술로부터출발한, 그러나동시에그것을극복하고그것으로부터벗어나는분석적재해석에가깝다. 그러한의미에서이는상징주의적인동시에포스트상징주의적이다. 65) 가령, 러시아문학사에대입해본다면 < 봄의제전 > 은상징주의의신화적세계관과테우르기즘, 미래주의의해체와전복의에너지, 아크메이즘의순수형식으로서의음악의물성 ( 物性 ) 에대한인식론적전환의과정을동시적으로포함하고있으면서도상징이나의미화로서가아닌그자체로서의자족적음악예술의물성을음악안에그대로담으려는스트라빈스키의새로운시도를예고하고있다고할수있을것이다. 스트라빈스키의 1920년이후의신고전주의는아크메이즘시인들의시적진화가보여주는언어의투명성과명징한형식에대한추구나세계문화의근원으로서의헬레니즘에대한지향을향해나아가는것처럼보인다. 심지어그의후기음악의특징이라할수있을음악적상호텍스트성과자기인용또한만델쉬탐 (O. Mandelshtam) 이나아흐마토바의시를연상시킨다. 그럼에도불구하고본격적으로신고전주의를드러내는 1920년대중반이후의작품들보다스트라빈스키의러시아시대의음악에서신고전주의의흔적을읽어내는루리에의시도는이미이들이 1930년대마주하게된음악적이견을짐작하게한다. 66) 이미 1930년대초반루리에는과거와달리신고전주의양식의대표자로스 116 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

117 트라빈스키의이름을부르는것을주저한다. 67) 루리에는분명포스트아포칼립시스의음악가였다. 그러나포스트아포칼립시스시대스트라빈스키의신고전주의음악은루리에의신고전주의가강조한음악의정신성을폭로하고드러내는 아포칼립시스 가아닌오히려내적인본질을표면적인형식적조직안에감추는 칼립시스 (калиптика) 미학의전형을따른다. 68) 스트라빈스키의잘알려진反바그너주의는바로그의아포칼립시스적, 상징주의적미학과의거리를암시한다. 한센-뢰베 (A. Hansen-Löve) 가나보코프에대한자신의논문에서가져오고있는칼립시스의미학이란오디세이를 7년이나돌보아주지만결국그의향수를못이겨그를놓아줄수밖에없었던, 불멸을선사하는능력을지닌물과지상의경계에사는님프의이름 칼립소 로부터유래한다. 칼립시스 미학은오디세이처럼잃어버린조국과잃어버린문화혹은기억에대한향수속에서살아야했던망명예술가들의작품속에서특히강하게드러난다. 이러한미학적정향은잃어버린낙원을그리워하며그러한기억으로부터벗어나지못하는망명자의내적인비극을정교하게짜인예술형식으로덮고디오니소스적내적폭발을아폴론주의의정연한외관으로가리는기만적, 모방적창조행위의원리가된다. 초기러시아시기의스트라빈스키음악은 1920년대이후신고전주의시기에이르러음악적형이상학으로부터완전히거리를둔다. 음악가는물화된음악적형식이이루는표층을창조하는주체가되며이때형이상학적심층과모든종교적, 신화적상징들은탈신화화된다. 스트라빈스키에게있어서음악이인간의감정과사상을표상한다는것은환상에불과하다. 69) 혁명에대한가장적절한해석이자새로운시대의리얼리티에대한 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 117

118 재현으로서, 유럽문화가직면한위기로부터의구원을가능하게하는러시아적생명력의원천으로서루리에, 더나아가수브친스키의유라시아주의적음악론의준거가되었던스트라빈스키의 < 봄의제전 > 마저도이미사물과같은예술, 무언가를의미하고상징하는것이아닌음악적형식그자체가목적이되는자족적인음악형식그자체의실험으로읽힐수있는많은가능성들을드러내고있다. 미국망명이후스트라빈스키는초기의표제음악적시도로부터한층더멀어진다. 루리에는동시대의많은지식인들이그러했고예술가개인이자신의예술적실험에대해그러했듯 1910 년대스트라빈스키의혁명적예술형식을러시아혁명이라는정치적행위로전유했다. 그리고그는생애마지막까지자신의음악적영웅의그림자를간직한채그의변절을슬퍼하며그의파멸을애도한다. 스트라빈스키초기작품의해체된리듬과무조성의혁명에서그가찾아내려했던음악의보편정신을향한변증법에대한믿음은여전히부정되지않은채그는자신의음악으로스트라빈스키의자리를대신한다. 3) 유라시아주의자수브친스키와음악적시간표트르수브친스키는미국망명이후까지스트라빈스키음악에대한변호인이자평론가로남은유라시아주의자였다. 그는루리에와함께스트라빈스키의 1920년대프랑스에서의망명생활을함께했던사상적동지이자스트라빈스키음악에서러시아적, 유라시아적정수를보았던열렬한지지자였다. 루리에는수브친스키와함께유라시아주의의기관지 유라시아 (Евразия) 의편집인으로활동하였으며또다른저널인 베르스타 (Версты) 에음악에관한글을자주발표하였다. 70) 스트라빈스키는이번에도역시분명한언급을회피하고있지만수브 118 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

119 친스키는스트라빈스키의 년하버드대학강연을기록한책 음악의시학 (Poetics of Music) 의실질적인집필자로간주되고있기도하다. 71) 실제로이책에서개진되고있는독일음악에대한비판과그에대한대안으로서의스트라빈스키의음악, 음악적시간의문제에대한사유는수브친스키자신의저작을통해발표된그의음악미학을그대로반복하고있다. 72) 잘알려져있듯유라시아주의는 1921년수브친스키를비롯하여언어학자였던트루베츠코이 (N. Trubetskoi), 지리학자사비츠키 (P. Savitsky), 정교신학자였던플로롭스키 (G. Flolovsky) 등의러시아망명지식인들을주축으로불가리아의소피아에서시작된다분히슬라브주의적인민족주의운동이다. 73) 그러나이것은또한혁명전러시아모더니즘운동의연장선상에서발원한러시아은세기문화의결과물이기도했다. 상징주의의신지학적비전과미래주의자의유토피아주의, 이와결합된스키타이주의는새로운가능성으로서의아시아를주목하게하였으며유라시아라는개념을주조했다. 블록의스키타이, 벨르이의동 ( 東 ), 흘레브니코프의아시아로부터부는바람등의형상가운데서위기의유럽을대체하는새로운가능성으로서의유라시아가태동하고있었다. 이들의첫번째저널 동( 東 ) 으로의탈출 (Исход к Востоку) 의표지에는블록의시 쿨리코보들판에서 (На поле Куликовом) 를암시하듯질주하는말의휘날리는갈기가그려져있다. 수브친스키의음악론역시루리에가그러했듯블록을위시한상징주의자들의예술관에그기원을둔다. 유라시아주의의형성에는 20세기초반러시아예술과사상전반에배어있었던베르그송주의의영향또한지대했다. 서구의물질주의와기계문명을비판하며유기주의적철학과신화적세계관으로의회기 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 119

120 를꿈꾸었던러시아모더니스트에게베르그송의직관적이고유기체적인세계인식은그무엇보다설득력을가졌다. 74) 원자단위로분해된듯보이는조각들의엉김속에서희미하게모습을드러내는전체성의형상은베르그송의 창조적진화 (l évolution créatrice) 개념을반영한다. 합리주의의공간화된시간사유패러다임에반기를들며선율과같이흐르는 지속 (durée) 으로서의시간과그러한지속가운데쉼없이움직이는진화와생성의과정에서생명의본질을발견하는베르그송의사유는조각난세계들이새롭게엉겨새로운총체적연속체로서의유라시아를형성하는과정안에반영된다. 이는곧러시아혁명의이데올로기로, 러시아성을끝까지보존하려했던망명예술가들의삶과철학으로, 심지어는러시아를동과서를하나로아우르는유기적전체로이해하려했던망명철학자들의유라시아주의로이어지게된다. 유럽문명에대한위기의식으로부터출발하여슬라브적기원의복원과더나아가유라시아로서의러시아라는고유의총체성의회복을통해진정한문화적구원을성취하려했던이들모더니스트들은스스로에게새로운문화창조주체로서의사명을부여하였다. 1920년대초반유라시아주의자들은구세계가해체되어가고있으며도래할새로운세계의선지자가될것임을믿고있었다. 은세기문학과예술을영감의원천으로삼으면서이들은도래할파국의순간과이러한통과제의를거쳐이르게될새로운세계를꿈꾸었다. 수브친스키가스트라빈스키를현대예술의이상을대표하는음악가라생각한것은바로이때문이었다. 그는혁명의파국과사회적변화를담고있는그의음악형식에서진정한모더니즘을보았다. 그는종교적낭만주의와이상주의를모더니즘미학에대한열광과결합하면서개별성을극복한전체성의미학적힘이드러난새로운형식의예술이야말로새시대의예술적 120 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

121 형식이라주장하였다. 즉, 새로운예술형식은기존의미학적관례를벗어나시간과공간과질료의한계를극복하고예술의새로운지평을드러내보일수있어야했다. 사실망명사상가들의유라시아주의는매우넓은스펙트럼을갖는다. 그들은다양한직업과배경을가지고있었다. 그러나그들은세기말의위기감과전쟁, 혁명의기억을, 즉, 글렙스트루베 (G. Strube) 가말한 파국의의식 (catastrophic consciousness) 을공유하고있었다. 75) 유라시아란서유럽의문화로대표되는파편화된세계를극복하고본원의총체성을회복하기위해이들이가져오고있는러시아의숙명이자본질이었다. 발레뤼스에참여한많은러시아망명예술가들과더나아가동일한문화적토양에서성장한유라시아주의자들모두에게거대한러시아제국의유라시아적본질은서구의문화적식민지배를벗어나역사의새로운단계로도약할수있는가능성이자힘이었다. 수브친스키에게발레뤼스의정점을장식하고있는가장러시아적이자유라시아적인작품 < 봄의제전 > 은그러한슬라브적총체성의신화로나아가기위한불가피한문화적파국의희생제의로읽혔다. 유라시아주의자들가까이에서그들에게지대한영향을주었던형식주의자들의논의를수용하면서수브친스키는각각의부분들이결합하여그것들의단순한결합이상의전체를만들어내는구조주의적일원론 (Structural monism) 을전개했다. 그에게러시아혹은유라시아라는개념은부분들이모여하나의유기적전체를이루는통합체로사유되었다. 혁명또한원인과결과, 사상과행동, 목표와수단, 우연과필연등의대립된계기들이결합되어그이상의결과로폭발하는역사적사건이었다. 76) 이는또다른유라시아주의자였던카르사빈 (L. Karsavin) 의 교향악적사회 (symphonic society) 라는유토피아적개념에서도반복된다. 이 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 121

122 는개별자를넘어서는전체성으로서의교향악적주체와교향악적질서에대한추구였던바분명전체주의적혐의로부터자유로울수없는것이었다. 77) 즉, 수브친스키의구조주의적일원론은그것이명백히미학적인차원을지시하고있음에도불구하고정치적의미의전체주의와동일한사유구조에기반한다. 이는이들유라시아주의자들의언어학적, 지리학적유기체로서의유라시아개념이전체주의체제, 혹은국가로사유될수있는충분한빌미가된다. 스트라빈스키의경우그가공공연히드러낸무솔리니를비롯한유럽의파시즘에대한옹호는분명그의음악의미학적전체주의로확대해석될수있는여지를남긴다. < 봄의제전 > 에등장하는개별성을상실한집단적춤이바로그러한전체주의의표현으로읽히고희생물의개인적감정을철저히배제한마지막제의를전체주의의집단적광기로몰아갈수있는것은바로유라시아주의의유기적전체성에대한정치적해석을바탕으로한다. 그러나수브친스키는스트라빈스키의작품에서상징주의의신화적통합과전체주의이상의것을보았다. 그리고이것은바로그가스트라빈스키에대한해석에있어루리에와차이를드러내는지점이었다. 이는스트라빈스키음악의시간에대한그의분석에서분명히드러난다. 루리에가음악의리듬과멜로디를통해시간을사유했던것과마찬가지로수브친스키또한크로노스 (chronos) 라지칭하는음악적시간개념을발전시킨다. 이는상대성이론을비롯한당대의물리학적발견의영향을분명히드러내는음악적시공간 (space-time) 개념으로서바흐친 (M. Bakhtin) 의흐로노토프에상응하는음악적개념이다. 78) 수브친스키는특히음악의시간에대해이개념을적용하면서일종의소리- 시간 (sound-time) 의연속체를상정한다. 이경우소리는음악이현현하는일종의 공간 이된다. 그가주장하는음악적시간은절대적인 진정 122 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

123 한 시간이라는시간의이데아로서이는일반적인심리학적시간과구분된다. 그는바그너의음악이심리학적시간을표현한다면스트라빈스키의음악은그것을초월하는시간의절대성을, 즉, 존재론적시간 (ontological time) 을표현한다고지적한다. 79) 이는신고딕과신고전주의를구분하며신고전주의에서음악의종교적영성에이를수있음을믿었던루리에의논의를연상시킨다. 이때이들이가치론적방점을부여하는 존재론적시간 이나 신고전주의 라는개념이분명상징주의적세계관을바탕으로하고있음은부정할수없다. 그러나수브친스키의스트라빈스키의해석은루리에의경우와는달리심리주의를배제한다. 분명그가이해한스트라빈스키의 < 봄의제전 > 의세계는개인의감정이부재하는전체성을드러내지만이작품이심리주의적시간이아닌시간그자체를그리고있는것이라한다면아도르노등의비판은무의미해진다. 여기서개인의감정은억압되는것이아니라단지표상되지않는다. 상징주의의우주적합일과총체성에대한재현이언제나그세계의가운데서영원한이데아를향해가는주체를문제삼고그의정념과고통을조명했다고한다면스트라빈스키의 < 봄의제전 > 은상징주의적이지만동시에그것을초월하는예술적질료그자체로서의음악적시간을다룬다. 80) 그안에서과거-현재 -미래로이어지는종말론적시간은무화된다. 오히려이는음악적시간의절대적현재라는제한된공간안에서과거와미래를통합해낸다. 스트라빈스키의 < 봄의제전 > 의마지막장면이갑작스러운끝냄이될수밖에없는것은당연하다. 심리주의나시간의선적전개를초월하는동시적, 수직적시간은전개되거나해결되지않고종결된다. 즉, < 봄의제전 > 의마지막제의는시간의작용에대한내러티브를종결하는종교적행위와같다. 어쩌면이는오히려순수형태의혁명이라 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 123

124 는시간적경험에한층더가깝다. 수브친스키는결국음악의 존재론적시간 을의미하는크로노스의개념을통해신비주의적시간의실재를그려내는스트라빈스키의음악적성취를발견해낸다. 이것은앞서지적한자먀틴의신사실주의를연상시킨다. 그것은절대적시간을그것의매우구체적이고실제적인움직임에주목하여그려낸스트라빈스키의사물로서의시간, 혹은물화된시간의리얼리즘이었다. 그러한의미에서수브친스키의스트라빈스키해석은루리에의상징주의적세계관에의거한해석을넘어포스트상징주의를향해열려있다. 그가마지막까지스트라빈스키음악의변론자로남아있을수있었던것은바로이러한이유에서일것이다. 그는스트라빈스키음악의두가지벡터, 즉종교적이고신지학적인상징주의적지향과그어떤추상주의도배제하는예술형식의질료성그자체에대한탐구의불가능한공존을그누구보다잘이해하고있었던것으로보인다. 수브친스키의음악적시간에대한사유는러시아은세기문화의흐름을, 즉, 상징주의와포스트상징주의, 더나아가아방가르드와이를계승하는후기아방가르드로의이행과정을일찍이 1910 년대통시적으로자신의작품안에서선취했던스트라빈스키의음악세계에대한가장정확한해석이었다. 3. 전체성의리듬과발레예술의 0( 零 ) 도 < 봄의제전 > 의무대에서집단성과전체주의를본서구의비평가들 과달리유라시아주의자들에게그것은카르사빈의교향악적사회와 같은유기체의형상과같았다. 안무가였던니진스키가창조한집단의 124 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

125 춤은각각의무용수들의개별성이부재하는일반적인전체성의움직임과는거리가있었다. 그는하나하나의파편화된개인들이만들어내는총체로서의리듬과움직임을창조하려했다. 이처럼조각난행위들과이들내부를채우는에너지, 에너지가만개하듯폭발하여이루는하나의전체 되기 의과정은바로앞선장에서논의된필로노프의그림을연상시킨다. 81) 작은조각들로분해된형상들이모여만들어내는필로노프의거대한추상혹은구상의공간은마치시간으로포화되어있는것같은느낌을준다. 그의그림은음악적이다. 그의그림의형태와색은그자체의물질적한계를초월하여시간의음악을, 생성과소멸의리듬을그리고있었다. 이때이러한리듬은스트라빈스키의 < 봄의제전 > 에나타난파괴와창조가뒤엉켜새로운세계를향해가는양가적이고제의적인리듬과도유사했다. 필로노프의작품 < 세계의만개함의꽃들 (Цветы мирового расцвета)> (1915) 이나 < 봄의공식 (Формула весны)>( ) 에서필로노프는영화적시간처럼공간화된정지된장면들, 즉, 활짝핀꽃, 피고있는중의어느한순간의꽃이아니라꽃이피는 사건그자체 혹은그사건전체의시간그자체, 혹은탄생의순간들의총합을재현하기위해더이상분해할수없을만큼의작은단위의원자들의엉김과그안에내재하는리듬을그리고있음을보았다. 스트라빈스키의 < 봄의제전 > 은필로노프가그렸던힘과흐름을재현하는음악적시도라할것이다. 서사와그것에반주되는음악, 그음악을구상화하는춤이라는연속체가아니라이모든것이동시적이며분리되어있지않은, 즉, 서사와음악과춤이동시적이며중층적으로엉겨있는순간들을통해구성되는무대를창조함으로써발레예술의형식자체에대한, 나아가음악이란무엇인가하는근원적인질문을제기한다고생 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 125

126 각되었다. 그러한의미에서 < 봄의제전 > 은발레뤼스에대한일반적인 평가와는달리바그너적종합예술과거리를두고있을뿐아니라심지 어종합예술의이상에대해도전적인질문을제기하고있었다. 그것은 2개의장면으로되어있었다. 그러나그어떤실질적인플롯도가지고있지는않았다. 단지원시적인제의의연속을보여줄뿐이었다. 단한번의예외를빼고나면그어떤개별적인춤도존재하지않았다. 그것은하나의거대한앙상블과도같았다. 스트라빈스키의음악은사실춤추기에전혀적합하지않았다. 그러나디아길레프에게도니진스키에게도그것은전혀문제되지않는듯보였다. 그들의목적은바로이러한리드미컬하게움직이는무리들의연속을보여주는것뿐이었다. (S. L. Grigoriev) 82) 1막의대지에대한찬양과 2막의희생제의로이루어진이작품에는고전적발레의모든요소들이부재한다. 플롯이라할만한것도없었고개성을가진주인공들도등장하지않는다. 발레언어를구성하는관례화된몸짓이나남녀가한쌍을이루어추는 2인무도전혀찾아볼수없었다. 아도르노는이작품에서음악이집단적제의의형식에흡수되어간다고비판했지만실제로무용수들의몸짓은전혀음악을지배하는것으로보이지않았다. 오히려음악과몸짓이결합되어하나의분리될수없는리듬을만들어내고있었다. 아도르노가비판적으로지적하고있듯이 < 봄의제전 > 은풍부한리듬의변칙과도치로인한활력에도불구하고실제로전혀리듬의진행을보여주지않는다. 떠들썩한무용수들의움직임에도불구하고무대 126 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

127 위에서는아무런행위도사건도일어나지않는다. 움직이지만정체된리듬이라는역설은마치 앞으로나아갈수없음 을말하는것처럼보였다. 83) 아도르노는이에대해 실제로아무일도일어나고있지않은데공연히잔뜩긴장하고있는우스꽝스러운동작 이라고폄하했다. 84) 그러나달리보면그것은어떤종류의서사나의미로부터자유로운순순한움직임그자체를의미한다. 발레예술의모든관례들이제거된발레예술의 0도, 발레예술의가장기본적이고본질적인단위로서의 음악과결합된몸짓그자체, 리듬그자체 만이무대위를지배한다. 그야말로이것은무대상적발레였으며그러한의미에서러시아아방가르드의절대주의적지향을선취하고있었다. 니진스키가지적하고있듯이그의춤은 엄밀한의미에서발레가아닌, 완전히새로운리듬의음악적안무의구성체이자전적으로음악에묶여진몸짓의형식 이었다. 85) 그러한몸짓들이모두음악에묶여있는, 즉, 음악에의해지배되는음악내적인것이라면결국스트라빈스키의 < 봄의제전 > 은앞서지적한수브친스키의 존재론적시간 이라는음악예술의본질을다름아닌음악그자체를통해표상하고있다할것이다. < 봄의제전 > 의무대는입체적이지않다. 등장인물들의움직임의반경역시매우좁았다. 주술사의원에갇힌채계속해서상승의의지와그좌절을몸짓을통해보여주는선택된처녀는마지막군중에의해높이들어올려져희생제물이됨으로써 < 봄의제전 > 의유일한진정한움직임이라할수있는수직적상승을만들어낸다. 봄은사실작품의그어디에도존재하지않는다. 오히려무대를채우고있는것은봄을향해가는노정에서의불안과희생, 봄을맞이하기까지세계가겪는격동의에너지처럼보인다. 대지에결박된인간의수직적비상은최종적제의로서의죽음에의해서가능한것, 결국 < 봄의제전 > 이라는음 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 127

128 악의끝에서야성취되는것임이작품의구조를통해드러난다. 막이오르면서시작된기이하고불안한리듬과최소화된단위행위의계속되는반복속에서발레예술의관례나등장인물, 플롯이사라지는것은기존의발레예술자체의죽음과새로운형태의예술을맞이하기위한해체와파괴의과정으로이해될수도있다. 선택된처녀의죽음이라는무대위의상징적사건을향해가는불안하고집단적인리듬은새로운예술과새로운시대를향한통과의례로서기존의예술형식으로재현될수없는절대성을무대위에표상하는부정의방법론과도같았다. 그러한의미에서 < 봄의제전 > 의무대는새로운세계를향해가는과정의공간, 새로운시간의탄생의공간이었다. 반복적인리듬과그리듬의반복속에서집적되는힘이이작품의가장중요한요소가되는것은당연했다. 음악은그러한새로운시간의현전을, 지속으로의시간의움직임을직관적으로그려낸다. 스트라빈스키는사물의질서를확립하는것, 인간과시간의관계를구축하는것이야말로음악의본원적기능이라믿었다. 86) 그는오스티나토 (ostinato) 의반복적인리듬과멜로디, 디아토닉 (diatonic) 음계를림스키-코르사코프로부터의러시아적옥타토닉음계의전통과병치시키고상충하게함으로써만들어진불협화음을통해, 현재의시간의흐름과그것을밀어내며새롭게등장하는새로운시간을작품속에현전하게했다. 각각의무용수들이하나의전체를이루어창조해내는지속으로서의시간속에서에너지는점점커져팽창하고마침내제의의절정에서의폭발을맞이한다. 해체와파괴의끝에서만나게되는이러한빅뱅과도같은폭발은예술적시간의혁명으로서다가올역사적혁명의경험을예고하고있었다. 128 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

129 4. 스트라빈스키는위험한가? 87) 이글은 < 봄의제전 > 의발레가아닌그음악만을들으면서느꼈던불규칙한리듬의낯선진행 ( 혹은反진행 ) 과반복, 그안에서팽창하는듯느껴지는힘이주는감각적충격으로부터시작되었다. 그리고과연그것이아도르노를비롯한서구의학자들이설명하듯개성이소멸되어궁극의전체로수렴되는전체주의적미학의전형을보여주고있는가하는의문을갖게되었다. 아도르노는이작품이개인의고통에공감하지못하며개인의비극을전체성으로승화시킨다고비판하지만개인의고통의문제는이작품의관심사가되지못하는듯보였다. 이작품은사실비극적으로느껴지지않았다. 더정확히 < 봄의제전 > 은이미개성이나주관성, 개인의감정과는별개로존재하고있었다. 스트라빈스키는음악은본질적으로춤이라고말했다. 사실서양고전음악의많은장르들이춤곡이다. 음악은애초부터그안에움직임을담고있을수밖에없다. 적어도음악은시간의춤이다. 그러나 < 봄의제전 > 에는선적인움직임은존재하지않는다. 발레무용수들의반복적인수직적도약은스트라빈스키의음악이담고있는움직임을구상화한가장적절한동작이라생각되었다. 그것은변칙적으로치환되고변형되지만변화와진행으로이어지지않는이작품의리듬을표현하는움직임이었다. 리듬의변칙은균질적인동작을파괴하는경련이나뒤틀림과같았다. 그러한의미에서 < 봄의제전 > 은사실아도르노가비판한바그너적종합예술의의도된피날레를향해가는신화적서사로전혀보이지않았다. 차라리이작품은 그남자가집에서나왔다 라는한문장으로서사전체를대신하거나붉은머리의남자에대해서술하면서그의존재를해체해무 ( 無 ) 에이르게하는하름스 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 129

130 (D. Kharms) 의 우연한사건들 (Случаи) 연작에그려진내러티브의 0도, 즉, 말하기자체, 소설의형식그자체의의미에대한폭로와유사해보였다. 움직이지만진행되지않는것. 그자리에머무른채이전의것을지양하고이후의것을예고하며대단원을향해가는변증법적서사를부정하면서존재와동시에그안에배태된부재의가능성을보여주는진행없는움직임은심지어아도르노의부정의변증법에대한예술적표상으로읽힐수있겠다. 그럼에도불구하고그가스트라빈스키를비판한것은러시아와러시아음악에대한선입관과소련체제에대한비판, 스트라빈스키의반유태주의나파시즘과관련된전기적인사건들과무관하지않을것이다. 스트라빈스키의 < 봄의제전 > 은상징주의의제의적시간을다루지만이를동시대의다른예술가들과는다른차원에서조명한다. 이작품은상징주의적시간에대한것이아니다. 오히려그시간자체이다. 수브친스키가피력한 존재론적시간 은스트라빈스키의음악가운데서그 형상 을얻어실재가된다. 마지막의희생제의는분명세계의변화를맞이하는순간이지만그것은엄밀히말하자면시간의끝으로서의파국에가깝다. 제의라는죽음의형식이후의시간은어차피그이전과는다른시간일것이다. 제의이후에대한낭만주의적이원론을상정한다해도, 스트라빈스키의음악이제의이후의세계를부정하지않으며죽음을통해그이후의세계로도약하고있다고해도, 그것은사실스트라빈스키의관심사가아니다. 그에게는그러한폭발을가능하게한시간들의집적이의미있을뿐이다. 그런의미에서스트라빈스키는아도르노가비판했던거짓화해나거짓기다림과는사실거리를둔다. 아도르노가계몽의끝, 에이도스 130 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

131 를향해나아가는변증법적사유의궤적을음악전통에서발견하고그러한궁극의총체성을향한과정에서행하여지는희생을비판하려했다면이때오히려스트라빈스키야말로그러한합리주의의음악에대한대안이될수있을것이다. 그의음악적시간은매순간으로현전하기때문이다. 전체를위해개별자를희생하는전체성의환상이아니라개별자의존재가집적되는가운데서발생하는유기적전체로서의형상을향해나아가는세계의리듬이기때문이다. 그안에기다림이란있을수없다. 그것은아도르노가비판한바그너적라이트모티브가아니라동일한리듬과그것의변형의반복, 멜로디의중첩이며, 동일성을강요하는것이아닌보이지않지만서서히다가오는변화의리얼리티이다. 이는분명고통의스펙타클이지만그것이전체를위해개체를부정하는파시즘의고통은아니다. 유럽문화의끝에선계몽주의와합리성이라는궁극에서도달하게되는동일성의절대화로서의파시즘이아니라고유한개별자들이이루어내는하나의전체라는생물학적이고때로는종교적인경험으로서의유라시아주의이다. 즉, 그것은변증법적종합이아니라최종을염두에두지않는변화그자체이다. 분열된주체를표상하는분열된형식이자변화하지않지만파국을향해쌓여감으로써변화를불러내는시간의움직임이다. 즉, 그러한힘들이집적되어폭발하는혁명이다. 유라시아주의자들이환영했던혁명이란어쩌면이와유사한경험이었을것이다. 소련체제라는결과물을이유로러시아혁명이환원적으로이해될수는없다. 대부분의유라시아주의자들이반대했던소련이라는 ( 아도르노식으로말하자면 ) 나치의원파시즘의정수 와는분명다르다. 물론유라시아주의는그것이지닌탈유럽적, 탈식민주의적기치에도불구하고또다른대안을주장한다는점에서충분히위험성을지 3 장스트라빈스키의 < 봄의제전 >: 러시아은세기문화와음악적시간 _ 131

132 니고있지만적어도그것이스트라빈스키의음악이보여주는유라시아주의의특성은아니다. 88) 이작품에는총체성을위대함으로보는환상이존재하지않는다. 이러한유라시아주의를창조해낸러시아모더니즘문화의정수이자그것에영원한생명을부여하려했던망명예술가들의문화적강령을간과할수없지만그럼에도스트라빈스키의음악은어떤이데올로기에대한표상이기에앞서그자체로서의음악으로, 음악적시간의순수성으로현전한다. 132 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

133 4 장 트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어의탐색 골츠가그린고골의 < 외투 > 일러스트레이션

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135 1. 고골의 외투 와무성영화의조건 이글에서는고골 (N. Gogol ) 의단편 외투 (Шинель) (1938) 를바탕으로트이냐노프 (Yu. Tynyanov) 가시나리오를쓰고펙스 (ФЭКС) 의대표자인트라우베르그 (Trauberg) 와코진체프 (Kozintsev) 가연출한 1926년작영화 < 외투 (Шинель)> 를다룬다. 아직까지장르고유의언어를찾지못하고문학에대한보충적인삽화에머무를수밖에없었던영화예술의언어적특수성에대한본격적인탐구의과정에서트이냐노프와펙스의대표자들이고골의작품을영화화하기로선택한것은매우흥미롭다. 영화는아직까지무성영화였으며반면고골은러시아문학사에서도스토예프스키와더불어가장수다스러운작가들중하나라생각되기때문이다. 게다가 1918년에이헨바움 (Eihenbaum) 은자신의선언적논문인 고골의외투는어떻게만들어졌는가 (Как сделана Шинель Гоголя) 를 1) 통 * 이글은박현섭교수와의공동저작으로서 < 러시아연구 > 21 권 1 호에발표되었다. 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 135

136 해고골작품의음성학적, 구연적특성을지적한다. 고골에게는무엇보다말의울림과그것이만들어내는느낌, 그리고그러한울림들이어우러져서나타나는산문의구연적인성격이중요했다. 고골은러시아문학사에서자신의소설을가장잘낭송하는사람중하나였으며자연히그의산문의언어는발화순간의울림과그러한울림을만들어내는화자의표정과몸짓까지재현하는독특한내적구조를갖게된다. 즉, 그의산문은단순히사실을전달하고설명하는과거지향적내러티브라기보다극적현재성을실현하고있는역동적텍스트였다. 고골단편의언어유희와스카즈 (сказ) 기법속에는산문어의서술적기능을뛰어넘어언어적인상과그울림자체를통해언어의직접적현존으로나아가는산문어의새로운재현원리가내재한다. 말은의미의굴레로부터빠져나와소리의원칙에따라재구성된다. 고골의외투의그로테스크조차도많은경우이러한음성적인측면으로부터, 그의독특한어조가불러일으키는시각적환상으로부터기인한다. 이러한관점에서고골이야말로그의시적이며비유적인언어적특성으로인해시각적이며서사적인영화언어로번역되기가장어려운작가라고지적한에이젠슈테인 (Eisenstein) 의언급은타당하다. 무성영화시기러시아고전작품들이활발히영화화되는과정에서가장덜영화화된것이고골이었다는것도이해할만하다. 그렇다면음성중심주의에기대있는고골의텍스트를어떻게무성영화라는장르를통해서새롭게형상화할수있을까? 고골작품의언어유희와스카즈기법속에존재하는산문어의서술적기능을뛰어넘는언어적인상과그울림자체를통한언어의직접적현존을어떻게영화언어로옮겨놓을것인가? 그리고이러한언어의울림이만들어내는그로테스크한무대와희비극적내용을영화에서, 특히무성영 136 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

137 화에서무엇으로대체할것인가? 트이냐노프가영화언어에대한탐구의과정에서다름아닌고골의작품을, 그것도이미에이헨바움이음성학적이고구연적인그로테스크에대해상세히밝힌바있는작품 외투 를영화화하기로한것은아마도바로이러한질문에답함으로써영화의고유성에한발더다가갈수있을것이라믿었기때문인것으로보인다. 즉, 가장음성학적인작가고골의작품을가지고무성영화라는장르를만들어내려는트이냐노프의시도는영화를구성하는시각적사물들을통해서시적리듬과유사한고유한영화적리듬을발견해낼수있을것이라는그의믿음으로부터기인한다. 그는 < 외투 > 에서영화를구성하는시각기호들의이중성을적극적으로드러내고이를통해영화기호고유의문제를설명하고자했던바, 이영화는당시까지의문학의영화화과정이보여주었던문제점들을극복하고새로운영화언어의지평을열기위한영화적선언과다르지않았다. 그가다른어떤감독들보다영화의시각성과볼거리를중시했던펙스의대표자들을통해자신의시나리오를영화화하기로한것또한이러한관점에서이해할수있을것이다. 이글은트이냐노프가펙스와함께당대의문화적인콘텍스트속에서새롭고종합적인예술형식으로서의영화언어를창조하는과정을고찰한다. 그가영화의언어를다른예술장르로부터구별지으며시어를비롯한문학언어의음성중심주의를극복하고영화장르고유의언어적특수성을무성영화라는극단을통해실현해가는방식을영화 < 외투 > 를통해구체적으로살펴보는것이이글의목적이다. 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 137

138 2. 펙스 (ФЭКС) 의영화미학과트이냐노프의영화론 20세기초러시아문화의극단적인역동성은때로그것에대한기술을어렵게만든다. 어떤한문화적경향이나현상에조차늘동시적으로그자신에대한반성과부정이공존하기때문이다. 난립하는여러경향들을하나로묶어내는것이어려운것은말할필요도없다. 그러나반면서로대립하는듯보이는현상들은앞서말한내재적자기부정으로인해예상치못한유사성으로수렴된다. 여러대립적인문화적흐름들이역설적으로하나의시대상을만들어내는것은바로이지점에서이다. 1920년대혁명을전후한 문화 1 (V. Paperny) 의파괴력과다원성은러시아아방가르드예술가들을중심으로여전히지배적이었으며세기초러시아모더니즘의전통은여전히잔존하고있었고동시에좌익예술은 문화 2 의등장을예고하며새로운리얼리즘에대한요구의목소리를내고있었다. 레닌에의해최고의예술형태라칭송되면서스스로에대한성찰과반성없이 1910년대양적으로엄청난성장을이룩한 2) 가장대중적인매체인영화예술또한예외가아니어서서로다른예술적, 사상적지향들이각각다른예술장르들을매개로영화예술을지배하고있었다. 당시의영화예술은아직까지회화와연극을모방하는데그쳤으며영화의내용또한역사적사건들에집중되어있었다. 상대적으로젊은장르였던영화예술의고유한언어와재현의방법론에대한진지한탐구는본격화되지않았다. 3) 영화가문학이나회화, 연극과구별되는지점이과연무엇인가하는문제의식은 1920년대에이르러비로소여러영화인들에의해사유되기시작하였으며그래서인지영화를문학이나회화등의다른예술장르와구별지으려는의 138 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

139 지는더욱거세었다. 가령베르토프 (Dziga Vertov) 는 1910 년대말영화에서의연극적표현법을배격하면서 영화-눈 (Kino-eye) 이론을지지하는성명을발표하였으며 1922년사실적인소재들과예전의뉴스필름을창조적으로새롭게결합하여 키노-프라브다 (Кино-правда) 라는주간뉴스영화를만들기시작했다. 아직까지연극무대에서일하고있던에이젠슈테인또한 1923년마침내자신의몽타주이론을마야코프스키가편집장으로있던저널 레프(ЛЕФ) 에발표하고이듬해첫영화 < 파업 (Стачка)> 을만들게된다. 4) 영화사적으로의미있는다양한실험들은이처럼 1920 년대들어비로소러시아사회의독특한문화적환경속에서성장해가고있었다. 특히이러한실험적작품들과영화미학에관한선언들은아직까지분명하지않았던영화언어의고유한예술성의문제에대한치열한탐구를드러내었다. 고골의 외투 (1926) 가영화로만들어진것또한바로이시기였다. 오포야즈 (ОПОЯЗ) 의일원으로서러시아형식주의영화이론을대표하는트이냐노프가이영화의시나리오를썼으며펙스 (ФЭКС: Фабрика эксцентрического актера) 의젊은감독트라우베르그와코진체프가연출을맡았다. 펙스에는트라우베르그, 코진체프외에도유트케비치 (Yutkevich), 크르이쥐츠키 (Kryzhitsky) 를비롯한일군의젊은연출가들이참여하고있었으며트이냐노프도 < 외투 > 의공동작업이후지속적으로이들과교류하며시나리오집필과영화제작에관여하였다. 훗날 가면무도회 (Маскарад) 를비롯한다수의영화를제작하고연기한게라시모프 (Gerasimov) 와러시아영화사뿐아니라세계영화사에서가장뛰어난촬영감독중하나로간주되는모스크빈 (Moskvin) 도펙스의일원이었으며작곡가쇼스타코비치또한이들과지속적으로교류한 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 139

140 것으로알려져있다. 5) 펙스는 1922년레닌그라드 ( 당시페트로그라드 ) 에서결성된그룹으로서 기괴한배우공장 이라는이들그룹의이름이말해주듯이낯설정도로독특한예술형식과기존의상식과관례를파괴하는새로운연출법을지향하였다. 이들은마니페스토를통해과거의것과, 낡은것, 부동의것, 고상한부르주아적문화와모든권위적인것에대한배격을부르짖으며새로운예술형식에대한강한요구를드러내었다. 그로테스크할정도로새로운볼거리를창조하려는이들의지향은작품속에서커스나광대극등의요소를적극적으로도입하도록하였고이는자연히이들작품이연극적조건성에기반한메이에르홀드극장의계승으로보이게하였다. 특히이들이첫작품으로올린고골의 결혼(Женитьба) 은그러한경향이강했던것으로알려져있다. 동시대인들의회상에따르면이작품에는서커스나뮤직홀장르고유의볼거리들이가득했으며그러한다분히희극적인기법들은작품을더욱풍자적인패러디로만들었다. 연극의조건성은더욱강해져무대장치를비롯한모든기존의연극적요소들이제거되었으며심지어배우가무대에늦게나타나는등무대는실제공연이라기보다마치리허설과같았다. 무대위의모든사물들을관례화된의미로부터해방시켜낯설게하고그것을 알게하는것이아니라보게함으로써 (через видение, а не через узнавание) 무대를통해창조되는다른어떤것이아닌무대그자체를창조하려했던펙스의기획은그지나치게해체적인경향으로인해당시평단과관중들의거센비판을받아야했다. 그들무대의서커스와발라간의그로테스크함이 6) 여전히상징주의자들이사용한고딕적이미지들의흔적을드러내고있는것이었다면동시에이들이해방시키고자하는사물은 140 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

141 그야말로미래주의자들의자움과같았다. 낯설게된사물들은인식론적지평으로부터멀어져가는동시에그자체의사물로서새로운의미를획득할수있었다. 이처럼새로운사물의의미론에대한추구의과정에서펙스에게연극적무대는공간적한계를드러내었고결국이들은영화라는새로운장르에집중하게된다. 이들은마침내 1924년독특한풍자적코미디영화 (эксцентрическая комедия-шарж) 인 < 옥탸브리나의모험 (Похождения Октябрины)> 7) 을창작한다. 광고문구와이미진부해진선동적인기치들이해학적인에피소드와결합되어웃음을자아내는이영화를통해이들은자신들의영화미학에대한본격적인실험에착수한다. 영화는여전히광대극과카니발, 그로테스크에대한메이에르홀드적기법들에토대를두고있음에도불구하고새로운낯설게하기의원칙을향해나아간다. 이는이미연극무대에서도예견되었던바, 이들은개별적사물의왜곡을통해서가아니라그러한사물들의새로운관계설정을통해그것을낯설게하고자했다. 즉, 일반적인리얼리즘의기호들을전혀새로운맥락속에놓이게함으로써이들은관례화된도상적인기호에불과한사물이전혀새로운의미를향해 움직이도록 만든다. 가령, 네도브로보 (Nedobrovo) 의회상에따르면이영화에서는집안에가만히놓여있어야할정적인사물들이모터사이클의움직임에의해동적인것으로변화하며사물자체는완전히사실적임에도불구하고낯선것으로변화한다. 이때이들이말하는영화적사물들의새로운관계설정은다분히 1923년에발표된에이젠슈테인의몽타주이론과맥락을같이한다. 연극무대의시공간적제약을극복한사물들은동시성이아닌연속성속에서다른사물들과결합하면서새로운영화적의미를만들어낸다. 사 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 141

142 실상줄거리라할만한것이없는영화 < 옥탸브리나의모험 > 은그자체로자족적인기치들이등장인물의형상과인접됨으로써새로운의미를지니는영화기호로변모하는과정을보여주었다. 영화적재현의문제에대한성찰은이어제작된 < 악마의수레바퀴 (Чертово колесо)> 에서도계속되어트라우베르그와코진체프는등장인물들의표정을일반적인사물들과교차편집하고서정적이고멜로드라마적인줄거리를모험담의구조와결합하는등새로운영화적결합을모색하였다. 등장인물들의과장되고그로테스크한표정이나 악마의수레바퀴 라는제목을그대로재현하는듯현기증이날정도로과격한쇼트의교체와이로부터기인하는남유 (катакреза) 적인결합은이후펙스영화고유의특징으로자리잡게되었다. 이처럼펙스는몇편의영화를거치면서자신들의고유한연극적방법론을고유한영화적언어로변형하고도상기호로서의사물그자체의낯설게하기가아닌몽타주를통한사물들의새로운결합속에서영화언어의고유성을찾아내었다. 1926년작 < 외투 > 는바로이들이습작시기를마무리하면서자신들의영화미학을본격적으로드러내는선언적인작품이었다. 이때흥미로운것은펙스의영화실험이짧은시간에보여준진화의과정이마치 1927년발표된에이헨바움의영화론 영화양식의제문제 (Проблемы киностилистики) (1927) 로부터같은해발표된트이냐노프의논문 영화의기반에관하여 (Об основах кино) (1927) 로의이행을통시적으로구현하는것처럼보인다는사실이다. 8) 트이냐노프가이들에게자신의시나리오를연출하도록의뢰한것은이들이습작시기영화들을통해도달한영화기호를다루는방식이놀랍도록트이냐노프자신의영화이론과유사하기때문이었을수있다. 142 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

143 에이헨바움의주도하에 1927년발간된 영화의시학 (Поэтика кино) 에나란히수록된에이헨바움과트이냐노프의논문은많은부분에서매우유사하다. 이들은모두궁극적으로독특한영화적양식화와몽타주를통한영화적통사의구축이영화예술을다른예술장르와구별짓는지점이라말하고있다. 단, 이들이차이를지니는점은얌폴스키 (Yampolsky) 와김수환등이지적하고있듯이가장일차적인기호로서의도상적사물을바라보는시각에있다. 에이헨바움의 영화양식의제문제 는무엇보다포토제니 (фотогения) 와자움의개념에기대어있다. 사진으로부터영화로의진화를전제로하고있는에이헨바움은사진속의무의미한사물이영화에서의미를획득하게되는과정을주목한다. 그는영화의쇼트들이몽타주를통해결합되어새로운의미를만들어내는영화적의미작용의문제에있어트이냐노프와의견을같이하지만그럼에도불구하고그러한대상이다른사물들과의관계속에서의미론적전체를이루어가기전질료적인상태가지니는또다른의미를배제하지않는다. 즉, 트이냐노프에게영화의미론의최소단위가쇼트이며그것은다른쇼트와의관계속에서의미를지닌다면에이헨바움에게쇼트혹은쇼트를구성하는사진속의사물은이미그자체로자족적인표의문자처럼존재할수있는가능성을지닌다. 에이헨바움은이처럼쇼트속의정태적인사물이지니는설명하기어려운 의미너머의의미, 즉, 일종의포토제니를영화적 자움 이라칭한다. 이때에이헨바움이사용하고있는미래주의의용어자움은표면적인이성적의미의부재와동시에그것을넘어서는다른초이성적의미의존재를지시한다. 자움이그러하듯이쇼트를구성하는정적인사물은움직임이나결합이전에그자체로자족적인고유한의미를지 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 143

144 니는사물로, 더정확히는사물이상으로존재하게된다. 따라서그사물은마치비대상성의이콘처럼그도상성에도불구하고도상성의한계너머의의미를향해도약할수있게된다. 반면고도로조직화된언어학적사고에기대어영화의태생적한계인사진과회화예술을극복하고자했던트이냐노프에게는무엇보다시간성과그에의거하여창조되는영화적슈젯의재현이중요하였던바, 그는영화언어의구조에대한효과적인설명을위해이러한포토제니의개념을희생하고 ( 초이성적이아닌 ) 이성적의미를담지하는사물들의결합과양식화를통해달성되는새로운키노제니 (киногения) 를향해나아가게된다. 9) 펙스의영화 < 옥탸브리나의모험 > 과 < 외투 > 는바로포토제니와키노제니를대표하며펙스의영화미학의진화를시사한다. 보다루복적인삽화의성격을강하게드러내는 < 옥탸브리나의모험 > 이그자체로자족적이고낯선기호들의결합에의거해있다면 < 외투 > 는가장일상적인사물들이어떻게영화적결합을통해의미를얻을수있는지를증명한다. < 외투 > 가제작된 1926년을전후하여트이냐노프는영화언어에대한성찰을담은단편적인논문들을연이어발표했다. 1923년논문 일러스트레이션 (Иллюстрации) 로부터촉발된그의영화에대한탐구는 년의단편적인글들을거쳐 1927년영화예술에대한대표적인논문인 영화의기반에관하여 (Об основах кино) 를통해집대성된다. 즉, 트이냐노프가 외투 의시나리오를집필한것은그가영화언어의본질에대해집중적으로탐구하던시기였다. 트이냐노프의영화이론의진화를예감하게하는가장중요한논문중하나라할수있을 일러스트레이션 은당대영화의삽화적성격에대한트이냐노프의 144 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

145 비판적시각을드러내며그의향후영화이론이왜키노제니를지향할수밖에없었는지를설명해준다. 포토제니에대한트이냐노프의부정은영화서사너머에존재하는영화속의또다른의미론적사물들을배제하는위험성을내포하고있음에도불구하고당대영화예술의한계로서의삽화적, 루복적성격을극복하고영화고유의매체적특성을극대화하기위한극단의처방이었다. 3. 루복적삽화로부터새로운영화언어로 1909년고골탄생 100주년을기념하면서바실리곤차로프 (V. Goncharov) 가 비이 (Вий) 를영화로제작한이래고골의작품들은최근까지코미디에서스릴러, 수사물, 애니메이션에이르는모든장르의영화로제작되었다. 10) 그러나앞서지적하였듯영화사초기부터고골의모든작품이다른작가들의문학작품보다자주영화화된것은아니었을뿐더러영화화된다하더라도일부작품에국한되어있었다. 1900년대초반영화의주관객은도시거주자들이었다. 이들사이에서는공포스럽고기묘한이야기들을다루는일종의고딕소설이큰인기를누렸다. 세기말의상징주의자들사이에서고딕풍의소설이창작된것역시이와무관하지않다. 당시의영화제작자들은이러한대중의기호를간과할수없었으며, 자연히이들은이국적이고신비주의적인색채의초기고골작품들에관심을보였다. 비이 를비롯하여 무서운복수 (Страшная месть), 5월의밤 (Майская ночь, или утопленница), 크리스마스전야 (Ночь перед Рождеством) 등의이야기가영화로만들어진것은바로그러한작품들이영화의흥행을보장할수있었기때 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 145

146 문이었다. 초기영화에서고골작품고유의서사적특성이나비유적인언어는재현되기어려웠다. 영화는작품의기본적인줄거리를전달하는데그칠수밖에없었고, 따라서고골작품의다의성은묵과된채가장일반적인해석에의해얻어진줄거리들에당대의영화적기법들이결합되었다. 고골작품에특징적인작가의서정적일탈이나줄거리와무관한사색, 혹은작품속에드러난현실의형상은초기영화속에반영될수없었다. 영화는대개의경우당시대중적인인기를누린모험담 ( 파불라지향적인 ) 의구조를따라조직되었으며, 작품의줄거리를효과적으로설명할수있는압축적인장면들의나열에불과한것이되었다. 11) 1910년대에도괴담이나신기한이야기에대한대중의관심은여전했으며, 이를반영하듯민담적인요소가강한 지깐까근교마을의밤 (Вечера на хуторе близ Диканьки) 에속하는이야기들이세차례영화화되었다. 그러나그럼에도불구하고무성영화의전성기라할수있는 년사이고골의텍스트를바탕으로한영화의수는다른고전작가들보다상대적으로적었다. 여전히시적이고은유적인고골의언어를효과적으로형상화할수있는영화적기법이존재하지않았기때문이다. 그러나 1910년대스타레비치 (V. Starevich) 가 지깐까근교마을의밤 에속한이야기들을바탕으로제작한두편의영화 < 무서운복수 > 와 < 크리스마스전야 > 는고골의서정적이고구전적인텍스트를영화언어로표현하려는새로운시도를보여주었다. 1912년자신의우화적이며풍자적인영화 < 아름다운류카니다, 혹은하늘소와사슴벌레의전쟁 (Прекрасная Люканида, или Война усачей и рогачей)> 을통해스타레비치는세계최초의 3차원애니메이션기법을선보였다. 이외에도점 146 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

147 토애니메이션과유사한새로운시도들을비롯한다양한영화촬영기법을고안해냄으로써영화의예술적가능성을넓혔고심지어실사영화와인형극, 애니메이션기법을결합하는획기적인시도를행하였다. 그가 1913년에제작한 < 무서운복수 > 는세계적인명성을얻은최초의러시아영화중하나로서이영화에서그는 10여차례에이르는다중노출과속사촬영법, 시각적인왜곡등의다양한기법들을구사하였고이를통해고골작품고유의환상적이고 신비로운분위기를창조하는데성공하였다. 같은 그림 1 스타레비치, 크리스마스전야 의한장면 해제작된 < 크리스마스전야 > 에서는악마를연기한명배우모즈주힌 (Mozzhukhin) 이점차작아져주머니속으로들어간다거나, 하늘을날아서달을잡는등의진기한장면이관객의눈앞에펼쳐졌다. 이때악마는실제배우의형상과인형, 혹은손으로그려진실루엣사이를오가며강한조건성을드러내었다. 특히배우의연기가보여주는극장성과그로테스크한조건성은작품에차용된애니메이션기법과유기적인조화를이루며고골의판타지세계를재현해내었다. 그의이러한시도는고골작품의영화화과정에서획기적인전환을가져왔다. 기존의영화화과정에서간과될수밖에없었던고골의마 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 147

148 법담적인신비로운분위기와심리적인묘사가그의영화를통해비로소가능할수있게된것이다. 이후에도그는 비이, 초상화 (Портрет), 5월의밤 (Майская ночь), 소로친시장 (Сорочинская ярмарка) 등고골의대표적인이야기들을영화로제작하였다. 그가푸쉬킨이나레르몬토프등의작가들에비해고골의작품을더많이제작한것은그의새로운영화미학이고골의시적인판타지의세계를그려내기에적합했기때문일것이다. 이때스타레비치가애니메이션을사용하고있다는사실은매우흥미롭다. 로트만 (Yu. Lotman) 이지적하고있듯이회화는사진과나란히놓일경우조건적인것으로받아들여지면서사진의반명제로작용하게된다. 사진이일종의도상적기호라면애니메이션의근간이되는회화는그러한도상적기호에대한재현으로서이차성을띠게되는바, 이는영화세계의환상성을드려내는효과적인방법이될수있었다. 즉, 스타레비치의영화에도입된애니메이션은사진에기원을두는영화예술의한계를넘어서며영화가지금까지재현할수없었던것들을재현할수있는가능성을보여주었다. 스타레비치가고골의환상성을묘사하는데있어서사용한애니메이션의조건성과그로테스크는펙스의극장적, 영화적실험에서도반복되었다. 연극무대위의마술과광대극등의요소가이차적재현의기호로서연극적리얼리티의외부에존재할수있었던것처럼그들의영화속주인공들의과장된얼굴표정이나그로테스크하게왜곡된형상또한스타레비치의영화에도입된애니메이션과동일한기호작용을수행하고있었다. 즉, 고골의언어와문체가드러내는환상성을무성영화의언어로번역하는방법은우선적으로그것의언어적재현의한계를벗어나는것이될수밖에없었다. 148 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

149 트이냐노프가자신의논문 일러스트레이션 을통해기존의삽화적영화에대한간접적인비판의시각을드러내며제시하는매체간의번역의방법은이처럼유사성에대한강박을버리고전혀다른기호적인특성을따라새로운 표현 의방법을찾는것이었다. 이때그는언어예술의구체성과회화적구체성사시의차이를지적하면서고골의예를든다. 고골의등장인물들을묘사하는화자의구체적인언어와그것이불러일으키는역동성을회화적평면에재현하는것은불가능하다. 고골이 넵스키거리 (Невский проспект) 에서묘사하고있는거리의풍경을회화예술로옮겨놓는다해도고골작품서두의거리를채우고있는사람들에대한환유적열거의과정에서드러나는언어적리듬은회화적평면위에재현될수없다. 이러한문제의식에의거하여그는영화 < 외투 > 에서거리의풍경을묘사하면서등장인물들을화면속으로사라지고다시나타나는유령이나그림자, 혹은투명인간과같이만들어고골의작품 넵스키거리 의도입부를새로운영화언어로창조해낸다. 이처럼문학작품을영화로만드는과정에서가장중요한것은문학작품의파불라에대한충실한번역이아닌문학작품의슈제트와그러한슈제트를가능하게하는문체를영화적표현으로새롭게재현하는것이었다. 트이냐노프가자신의시나리오 외투 를 고골의 외투 가아닌 영화로된고골식이야기 (Киноповесть в манере Гоголя) 로정의한것은바로이러한이유에서였다. 그는가장고골적인문체를창조하기위해고골작품들에산재한모티브들을자유롭게차용하여이시나리오를만들어낸다. 즉, 그가시나리오를통해형상화하려한것은고골작품의줄거리가아니라고골산문고유의스타일과정신이었다. 그는고골의신비로운세계와시적인언어를영화속에담아내 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 149

150 고자했던바, 이를위해고골의산문 외투 의줄거리가희생되는것 은불가피했다. 영화 < 외투 > 는고골의유명한작품에대한삽화가아니다. 문학작품을설명한다는것은어려운과제다. 영화는문학적방법과는다른고유의방법과장치를가지고있기때문이다. 영화는문학적주인공이나문학적스타일을새롭게구현하고그나름의방식으로해석할수있을뿐이다. 이것이바로우리가고골의작품에의거한이야기가아닌, 고골식으로만들어진영화이야기를상정하는이유이다. 12) 트이냐노프는작품의줄거리를설명하는영화적일러스트레이션과새로운장르의규범을따라구축되는총체적인작품으로서의영화를구별하였다. 그는고골의원작을희생해서라도고골의세계를영화적언어로새롭게구축하는것에역점을두었으며, 이로인해기존의리얼리즘적인일반적이해해기반하여고골의줄거리를설명하는영화적시도들을극복하려했다. 이는기존의고골을바탕으로하는영화들과거리를두고있는것일뿐아니라당시소비에트사회를지배하던고골에대한리얼리즘적해석으로부터도위배되는것이었다. 그의영화는당시의평단에서 현대화된호프만적인것 으로폄하되었다. 고골작품의총체적인분위기를영화언어로표현하려는트이냐노프의기획은그가그려내는고골의원작과는상이한, 혹은더많은이야기를지닌주인공아카키아카키예비치의형상속에서드러났다. 고골의이야기가아카키아카키예비치의탄생순간부터시작되는데반해트이냐노프의영화에서고골은이미성인이되어등장한다. 그의젊은 150 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

151 시절은플래시백기법을통해조명될뿐이다. 트이냐노프는 < 외투 > 의본격적인줄거리를자신의시나리오후반부에서만차용한다. 주인공을창조해가는영화의전반부에서트이냐노프는원작의줄거리를과감하게거부하며오히려고골의 넵스키거리, 이반이바노비치와이반니키포로비치가싸운이야기 (Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем), 심지어푸쉬킨의 청동기마상 (Медный всадник) 과도스토예프스키의 분신(Двойник), 백치 (Идиот) 등의작품으로부터차용한모티브들을도입한다. 13) 영화전반부의가장중요한사건은아카키아카키예비치가사랑에빠지는이름모르는여성을둘러싸고펼쳐지는일종의음모이다. 고골의 넵스키거리 나심지어블록의 미지의여인 (Незнакомка) 을연상시키는아름다운여성은후반부의아카키아카키예비치의사랑의대상인외투와대칭을이룬다. 고골의 외투 에대한리얼리즘적해석은트이냐노프의시나리오에서부정되며오히려성적이고심리적인분위기가영화를지배한다. 고골의영화화과정이그의줄거리에대한삽화에불과했던것에서한걸음더나아가트이냐노프는고골작품고유의심리적, 미학적특성들을고골작품전반으로부터가져온모티브들을통해새롭게해석해낸다. 영화의화면속에그려지는그로테스크한밤과어둠의세계역시이를돕는다. 인형극혹은가면극속의꼭두각시와도같이그려지는아카키아카키예비치나미지의여인의악마적이고그로테스크한주연 ( 酒宴 ) 은 20세기초반러시아문학속에서역시자주발견되는사악한인형극의세계를떠오르게한다. 인형극적이며그로테스크한분위기와때로부조리할정도로화면을가득채우는사물들과얼굴들, 군중들의악마적인형상을통해트이냐노프는영화의화면위에고골의작 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 151

152 품을재현하는것이아닌고골적인의미의새로운현실을창조해낸다. 트이냐노프가스스로지적하고있듯이고골세계의희극성은인간과사물의이러한그로테스크한접점에서생겨난다. 코진체프는훗날 < 외투 > 에대해회상하면서그작품이이후의펙스그룹의영화미학에큰변화를가져왔다고고백한다. 주인공의양식화되고극장적인연기는언어적인텍스춰를말없는몸짓으로표현하는새로운가능성을보여주었다. 에이헨바움이지적한바있는고골스카즈의상세한언어적디테일들은이영화에서역설적이게도과장된판토마임의공허한몸짓과거리를배회하는악마적인그림자들, 춤과아크로바틱의현란함에의해대체된다. 고골의작품 외투 에서아카키아카키예비치의현재를규정하는것은다름아닌음성학적이미지였다. 작품속에는그의과거에대한그어떤정보도존재하지않았다. 마치그의현재의형상은그의이름의언어적울림에의해결정된필연적인것으로보였다. 고골작품의언어적, 문체적특성이슈제트의차원에영향을미치는것이다. 그러나이러한음성적인측면을재현하는것이불가능한무성영화의공간에서는그의현재를규정하는별도의장치들이마련된다. 트이냐노프가지적하고있듯이언어예술의구체성이시각예술의구체성과같을수는없다. 자연히고골의텍스트들에기반하여창작된 1부의사건들은고골의 외투 를비교적충실하게따르고있는 2부의내용을조건짓는근거로서고골의 외투 의음성적, 구연적특성을대신한다. 즉, 고골의작품에서음성학과문체론적특성이아카키아카키예비치를만들어내었다면이것을영화적으로실현하고있는것은바로주인공을둘러싸고있는페테르부르크의안개낀거리의그로테스크한분위기와리듬이자또한 1부의중요사건이되는문서에얽힌 152 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

153 음모와범죄였다. 고골텍스트의스카즈적특성들은트이냐노프의영화언어로변형되면서한편으로는영화적슈제트와차원에서, 다른한편으로는애니메이션에가깝도록변형되며영화속리얼리티의반명제가되는그로테스크한이차적기호들의환상성을통해실현된다. 4. 보이는말 (logovisio): 문자텍스트와 의미론적사물 사실작고왜소하며머리가약간벗겨진 작은인간 아카키아카키예비치의보잘것없는외모를그대로재현하는것은고골의 외투 를영화화하는데있어가장쉬운부분이라할수있을것이다. 그러나트이냐노프는영화 < 외투 > 고유의사건과영화적양식화를통해고골 외투 의문체론적환상을대신하며마치화자의음성유희에의해태어난것처럼보이는고골의아카키아카키예비치형상을영화적으로재탄생시킨다. 그는주인공의외모를재현하는데에서나아가그를설명할수있는영화적장치들을마련해놓는다. 이때현재의그를규정하는가장중요한특성은바로그의 서기 라는직업이다. 게다가 1부의가장핵심적인내용이자이후그의운명을결정하게되는사건, 즉, 그가아름다운여인의모습에홀려문서를위조하는것을가능하게한것또한그의직업이었다. 그는 표트르 (Петр) 의획을긁어내어 프롭 (Пров) 으로고친다. 마치악마의계략에의해영혼을팔아버린듯아카키아카키예비치는문서를위조하고이사건으로수모를겪으며이후갑작스럽게늙어버린다. 뿐만아니라그에게문자를정서하는일에의몰두와외투에대한애착, 여인에대한사랑은동일한의미장안으로수렴된다. 그가펜의깃털로자신을쓰다듬으며여 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 153

아카키아카키예비치에대한보충적일러스트레이션으로서환유적기호에머무를수도있을펜의깃털과문서더미는영화속에서점차그에대한은유로, 심지어는그를잠식하고대신하며심지어영화의화면전체를덮어버리는독립된등장인물로,

154 인의형상을떠올리고혼자움직이는외투가여인의형상으로변할수있는것은이때문이다. 외투나여인, 펜, 문서등은단순히아카키아카키예비치를둘러싸고있는사물이아니며작품의파불라에대한보충적인일러스트레이션으로서존재하지않는다. 오히려그러한사물들은사물자체를지시하지않으며슈제트의차원을구성하는새로운의미론적사물로변한다. 다른모든일을마다하고서기일에만몰두하는주인공의형상은영화에서반복되는펜의깃털과그를둘러싸서관객들의시야로부터그를가리는문서더미들에의해극대화된다. 아카키아카키예비치에대한보충적일러스트레이션으로서환유적기호에머무를수도있을펜의깃털과문서더미는영화속에서점차그에대한은유로, 심지어는그를잠식하고대신하며심지어영화의화면전체를덮어버리는독립된등장인물로, 심지어는아카키아카키예비치의분신이자잠재적인적으로변화한다. 이처럼자기지시적인도상이길넘어서적극적으로슈제트구성에참여하는의미론적요소가된사물들은화면위에등장하는인물들과대등한기호로서영화적리듬을창조해낸다. 트이냐노프가서로다른두언어, 가령시각적인언어와음악적언어의병렬적결합에대해 154 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

155 회의적이었음에도불구하고이들의매체적특성의공존을인정하고있음은그의이론적저작들을통해지속적으로발견된다. 이는특히그의시어연구에대한태도에서드러난다. 트이냐노프의영화이론또한많은부분그의문학연구의출발이된시어의연구에기대어있음은잘알려져있다. 그는시를구성하는휴지부와그래픽적인요소등시어에상응하는모든표현적층위를시학의연구대상으로삼았다. 이는러시아아방가르드시인들과말라르메, 아폴리네르등의프랑스시인들에게서나타나는시의시각화실험에대한트이냐노프의관심으로부터기인하는듯보인다. 시어연구에있어시의일차적인음악성뿐아니라그것의조형적특성까지하나의표현단위로주목하는경향은앞서언급한논문 일러스트레이션 에도반영되어있다. 뿐만아니라이논문에서트이냐노프는언어예술을일차적인것으로상정하고그것과의관계속에서조형예술의독립성을말하지않는다. 그에게보다중요한것은두기호체계의독립성이고이러한독립적인체계가어떻게하나로결합될수있는지의문제였다. 즉, 이것은언어기호와조형기호사이의새로운관계맺음을암시하는것이다. 이는반대로그가영화에서문자텍스트를다루는방식에서도드러난다. 영화예술의초기부터많은학자들이영화에삽입된자막의문제를주목했다. 초기에구연으로낭송되어영화화면과의동시성을확보했던언어텍스트는어느순간자막이되어영화안에삽입된다. 구연된언어가자막으로변화하는그기원의문제를보더라도자막은마치언어텍스트에더해진일러스트레이션이그러했듯영화의세계외부에독립적으로존재하는또다른기호체계, 특히사진으로부터출발한영화예술의언어와는전혀다른음성언어의체계에의거해있 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 155

156 다. 언어텍스트에더해진일러스트레이션처럼영화속의자막은영화라는분명히시각적인기호들의세계와독립하여존재하는언어기호의세계로서이때그것의조형적인특성은간과되었다. 즉, 자막은분명히문자로존재하며조형성을지니고있음에도불구하고일차적으로음성언어의환상을불러일으키는것을목적으로하고있었다. 영화를보는관객들이자막의내용을지각하는과정에는그것의음성적발화의순간이개입된다. 배우의입술의움직임에대한보충적설명으로서자막은마치동시녹음되지않은배우의음성과같았다. 에이헨바움이레스코프 (Leskov) 의 므첸스크군의맥베드부인 (Леди Макбет Мценского уезда) 를바탕으로한영화 카테리나이즈마일로바 (Катерина Измайлова) (1927) 에대한자막작업과정에서레스코프의문체론적특성에비추어스카즈화자의구어적이고유희적인언어로이루어진문장을삽입하려했던것은이러한관점에서이해될수있다. 마찬가지로자막에서글자의크기가목소리의크기를나타낸다거나등장인물의대사보다화자의말이보다정서된문자로되어있는것은명백히삽입된자막의조형성이음성언어로번역되는상황을시사한다. 14) 즉, 기본적으로시각적인장르인영화예술에서삽입된자막은역설적이게도조형성을희생함으로써사진에대한언어적일러스트레이션으로환원되었다. 음성언어에기반한언어예술인시장르에서의조형성을주목한바있는트이냐노프는이번엔반대로시각예술인영화에삽입된언어텍스트에관심을드러낸다. 특히그의언어텍스트에대한관심은음성학적인환상으로부터자유로울수없으며따라서영화의시각적기호들외부에일종의메타적기호체계나일러스트레이션으로존재하는자막의영역을넘어서영화의장면들속으로직접개입하는말, 즉, 보 156 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

이는말로서의문자텍스트를향한다. 영화속의간판이나각종문서들이자막의기능을하는경우는당시의무성영화에서자주발견되었다. 러시아아방가르드예술가들이그린거리의풍경속에포함된상점의간판들처럼영화장면들속에는언어적이며동시에조형적인기호들이드물지않게존재했다. 그러나트이냐노프는이를전면화시킨다.

157 이는말로서의문자텍스트를향한다. 영화속의간판이나각종문서들이자막의기능을하는경우는당시의무성영화에서자주발견되었다. 러시아아방가르드예술가들이그린거리의풍경속에포함된상점의간판들처럼영화장면들속에는언어적이며동시에조형적인기호들이드물지않게존재했다. 그러나트이냐노프는이를전면화시킨다. 위에서언급한조형성을넘어서는간판들뿐아니라주인공이외투를만들기위해필요한예산내역이나그가읽는문서가전면화된다. 특히영화속에서아카키아카키예비치가사랑에빠지는여인의얼굴과동일시되는사물로서그가정성들여쓰는장식적문자들은마치주인공의얼굴이그러하듯클로즈업되면서화면전체를채운다. 뿐만아니라앞서지적하였듯문자를지우고새로쓰는행위는작품의가장중요한사건이된다. 표트르를프롭으로바꾸는것은이영화속에서단순히문자를바꾸는것이아니라슈제트와인물을변형하는것에해당한다. 고골의원래텍스트에서가장중요한사건이아카키아카키예비치가외투를잃어버리는것이라면트이냐노프의영화에서오히려그것보다더일차적이며근본적인중요성을지니는사건이되는것이바로문서를위조하는것이다. 이영화에서문자텍스트는구연되는텍스트로서의자막의언어이기에앞서직접적으로영화의평면속으로도입되어새로운슈제트를만들고, 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 157

더나아가등장인물을변형하고, 창조하는기호였다. 심지어문자텍스트의은유적사물인깃털과문서들은아카키아카키예비치를뒤덮는다. 쓰러진그의몸위로던져진무수한깃털과문서들은화면전체를메우면서그의몸을가려그를 보이지않는사람 으로만든다. 보이는사람 은 15) 영화언어의양식을따라 새롭게변형된사물 로서의문자텍스트에의해대체된다. 문자텍스트없이영화속아카키아카키예비치는존재할수없다.

158 더나아가등장인물을변형하고, 창조하는기호였다. 심지어문자텍스트의은유적사물인깃털과문서들은아카키아카키예비치를뒤덮는다. 쓰러진그의몸위로던져진무수한깃털과문서들은화면전체를메우면서그의몸을가려그를 보이지않는사람 으로만든다. 보이는사람 은 15) 영화언어의양식을따라 새롭게변형된사물 로서의문자텍스트에의해대체된다. 문자텍스트없이영화속아카키아카키예비치는존재할수없다. 심지어그는문자와동일시된다. 죽어가는아카키아카키예비치의형상은마치 광인일기 (Записки сумасшедшего) 의주인공이썼을법하게보이는힘없이흐트러지고점차소멸되어가는듯한무의미한기호들의클로즈업을통해그려진다. 흐트러진문자들은주인공의힘없는몸짓에다름아니다. 그를영화속에존재하게하고또부재하게하는것또한바로의미론적기호로변형된문자텍스트였다. 이렇게해서트이냐노프는화면위에보이는있는그대로의사람을영화언어의출발로이해하는발라츠 (B. Balazs) 에대한은닉된논쟁을드러낸다. 이때문자텍스트가아카키아카키예비치의운명을결정하는이영화의슈제트는다시한번에이헨바움이자신의논문에서지적한바있는고골텍스트에묘사된아카키아카키예비치의탄생과명명의과정을떠올리게한다. 음성적울림에의해명명되는고골의주인 158 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

공과달리트이냐노프의주인공을결정하는것은문자텍스트, 그리고그와관련된일련의의미론적사물들이었다. 스카즈적어조의환상이아닌활자의장식적인획들이마치주인공처럼영화를지배하는이영화를통해트이냐노프는형식주의시학고유의음성중심주의를넘어서영화장르의시각예술로서의본질을단언한다.

159 공과달리트이냐노프의주인공을결정하는것은문자텍스트, 그리고그와관련된일련의의미론적사물들이었다. 스카즈적어조의환상이아닌활자의장식적인획들이마치주인공처럼영화를지배하는이영화를통해트이냐노프는형식주의시학고유의음성중심주의를넘어서영화장르의시각예술로서의본질을단언한다. 이처럼단어가가시성을얻는것 (логовизуальность), 즉들리는말이라는제한을넘어영화적으로변형된 보이는사물 이되어영화적슈제트속으로편입되는과정속에서 보이는있는그대로의사람, 즉, 등장인물그자체 (герой как таковой) 의본질적 형상 (образ) 은해체된다. 아카키아카키예비치를뒤덮은깃털과그의얼굴을관객으로부터가로막는문서더미는그가영화공간속에존재하고있음이분명함에도그를보이지않게만든다. 그것은마치가면 (маска) 과도같다. 문서에얽힌사건전후주인공의외모가변하듯이, 또한외투를입고있을때와벗었을때주인공의행동과표정이달라지듯이의미론적사물들과의관계에따라주인공은변화한다. 주인공의있는그대로의형상이란환상에불과하다. 주인공의형상은기껏해야그가영화속에서끊임없이쓰고벗는가면들의총합이될뿐이다. 그가면뒤에존재하는것은주인공의고유한형상이아니라, 텅빈공허이다. 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 159

160 5. 형상 으로부터영화적수사 ( 修辭 ) 로 초기형식주의자들의강박적인 형상 (образ) 에의집착은 20세기초반러시아의문화적상황과도무관하지않은듯보인다. 상징주의자들로부터절대주의자들에이르기까지그들은각기다른방식이었지만보이는것너머에존재하고있을무엇인가에대한미련을떨쳐내지못했다. 에이헨바움의포토제니, 곧영화적자움에대한탐구또한그것의엄밀한영화적정의와는무관하게완전한자기동일성의사물, 순수한도상기호에내재하는절대정신의차원에대한지향을내포하고있다. 트이냐노프가에이헨바움과구별되는지점은바로이러한 형상 에대한태도이다. 트이냐노프의키노제니는오히려불변의형상이라는텅빈기호위에끊임없이덧씌워지는변형되고왜곡된가면들이이루는현상학과같다. 시어를더욱생생하게만드는것이단어의형상이아니라오히려그것의변형이라여겼던트이냐노프는영화가문학과달라지기위해서또한형상의변형과왜곡이필수적임을강조한다. 그가등장인물들과사물들을변형, 왜곡하여영화적으로의미있는사물이되게하고그것의과격한남유적결합을꾀한것은바로도상적기호로서의근원적형상이아닌영화기호가된가면들의교체를통해서영화가만들어질수있다고생각했기때문이다. 트이냐노프는있는그대로의사물을조명이나카메라워크를통해의미론적인사물로변화시키고그것에고유한영화적문체를부여하는것에관해많은관심을기울였으며이는펙스의대표적인촬영감독모스크빈에의해영화속에서실현되었다. 아카키아카키예비치를채색하는많은가면들은명암과카메라각 160 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

도의콘트라스트를통해창조될수있었다. 마지막장면에등장하는조명을끄는사람의형상은펙스에게익숙했던극장적조건성의표현만은아니다. 그것은아카키아카키예비치라는텅빈기호가조명과카메라워크라는영화적기법들을통해비로소존재의형식을얻게됨을암시하며그의죽음을영화적화면으로부터의퇴장과동일시한다. 가면을벗기는것은본래의형상을보이는것이아니라오히려사라지게하는것이다.

161 도의콘트라스트를통해창조될수있었다. 마지막장면에등장하는조명을끄는사람의형상은펙스에게익숙했던극장적조건성의표현만은아니다. 그것은아카키아카키예비치라는텅빈기호가조명과카메라워크라는영화적기법들을통해비로소존재의형식을얻게됨을암시하며그의죽음을영화적화면으로부터의퇴장과동일시한다. 가면을벗기는것은본래의형상을보이는것이아니라오히려사라지게하는것이다. 아카키아카키예비치그자체 는영화속에존재하지않는다. 고골적원형마저도완전하지않다. 그는영화적사물들과의관계속에서계속해서새롭게규정된다. 잘못쓰고지우는것, 마치한무리의이름들에이어또다른 이름들이나오듯이간판위에또다른간판의글씨가나타나 는것, 또한영화언어로말하자면화면이디졸브되는것, 이 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 161

162 는텍스트들과의미론적층위들이충돌하고상호침투하는 경우다. 이때바로이러한텍스트들의충돌이야말로트이냐 노프영화의가장기본적인구조원리였다 (Цивьян, 1986). 영화속의간판의원래글씨가지워지고다른글씨가나타나듯이아카키아카키예비치는고골의외투로부터빠져나와페테르부르크를중심으로하는많은문학텍스트들의가면들과마주한다. 그와그를둘러싼페테르부르크의풍경은곧푸쉬킨으로부터고골, 도스토예프스키에이르는페테르부르크텍스트들의팔림세스트가된다. 이영화속에도입된많은텍스트들은트이냐노프가창조한영화적가면들의다양한얼굴들과다르지않았다. 형상이아니라그러한형상으로부터계속해서미끄러지는양식화된수사적가면들이영화를이끌어간다. 가면들의교체를이끌어내는영화적테크닉으로서의디졸브 (наплыв) 는치비얀이지적하고있듯이문학적상호텍스트성에대응하는영화적기법이다. 간판의팔림세스트처럼영화의평면위에서가면들을디졸브되며겹쳐지고또교체된다. 이처럼가장본질적인도상기호로서의사물그자체, 즉, 에이헨바움의영화적자움에의환상을떨쳐내고계속해서화면위에서디졸브되는가면들과텍스트들의팔림세스트에의해비로소창조되는키노제니의원리를보여주는이영화 < 외투 > 는트이냐노프자신의영화이론을실험하고선언하는영화언어그자체에대한영화라할수있다. 원래의텍스트를쓰고지우고다시쓰고그것을변형하는아카키아카키예비치의지난한작업은치비얀역시지적하고있듯이시나리오작가의그것과닮아있다. 이영화 < 외투 > 는이후의펙스의작업에많은영향을주었다. 에이 162 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

163 젠슈테인의영화이론역시펙스의영화미학에일정부분빚지고있다. 모두는아니더라도 1920년대말에서 30년대초의많은러시아영화들이다름아닌트이냐노프의영화 < 외투 > 로부터나왔음 은부정될수없을것이다. 16) 4 장트이냐노프의 < 외투 > 는어떻게만들어졌는가 : 새로운영화언어에대한탐색 _ 163

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165 5 장 아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 카멘스키, < 강철시멘트의서사시 >

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167 1. 시각시 ( 視覺詩 ) 란무엇인가? 이글은 20 세기러시아시에나타난다양한시각적실험들, 더정확 히말하면, 원칙적으로언어예술인시와시각예술인회화가하나의시 적평면위에결합된시각시 (визуальная поэзия) 를주제로한다. 그림 1 시메온폴로츠키의그림시 5 장아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 _ 167

이 때 시각시란 흔히 러시아 바로크의 대표자로 평가되는 시메온 폴 로츠키의 그림시(фигурная поэзия)나 프랑스 초현실주의의 선구자 기 욤 아폴리네르와 보즈네센스키의 칼리그람(calligram),1) 마야코프스키 (Mayakovsky)의 계단시를 비롯한 다양한 시적 실험들에서 보여지는 시 행의 시각화 현상(визуализация

(Rea Nikonova, Ры Никонова)와 세르게이 시게이(Serge Segay, С. Сигей) 등을 중심으로 진행된 개념주의적 시도까지를 포함하는 포괄적인 것이다.

168 이 때 시각시란 흔히 러시아 바로크의 대표자로 평가되는 시메온 폴 로츠키의 그림시(фигурная поэзия)나 프랑스 초현실주의의 선구자 기 욤 아폴리네르와 보즈네센스키의 칼리그람(calligram),1) 마야코프스키 (Mayakovsky)의 계단시를 비롯한 다양한 시적 실험들에서 보여지는 시 행의 시각화 현상(визуализация стихотворения) 뿐 아니라, 크루쵼늬흐 의 지옥에서의 유희 (Игра в аду)에서와 같은 시와 삽화의 결합, 그리고 아예 이제 시라는 테두리를 넘어서 회화에 더 가까워져 가는 카멘스 키나 치체린(Chicherin) 등 러시아 아방가르드 작가들의 급진적 실험 및 1960년대 언더그라운드의 네오아방가르드를 대표하는 릐 니코노바 (Rea Nikonova, Ры Никонова)와 세르게이 시게이(Serge Segay, С. Сигей) 등을 중심으로 진행된 개념주의적 시도까지를 포함하는 포괄적인 것이다. 그림시(фигурная поэзия) 라는 용어는 엄밀한 의미 에서, 시메온 왕자의 탄생 을 그리스도의 탄생과 동 일시하고, 시의 내용을 이 미 고착화된 기독교적 상 징인 별 의 형상과 결합 그림 2 치체린의 구성주의적 시각시 함으로써 시가 형상과 내 용으로 동시에 말하게 하 는 시메온 폴로츠키의 작 품이나(그림 1), 2) 비에 대한 내용을 비가 내리는 형상 을 통해 표현하는 아폴리 네르의 칼리그람 같은 것 그림 3 크루쵼늬흐, 지옥에서의 유희 168 _ 러시아 아방가르드, 불가능을 그리다

벨라루스 출신의 궁정시인이었 던 그는 유럽의 바로크 전통을 러시아 문화 속으로 가져오면서 다양한 carmina curiosa (курьезный стих) 장 르를 소 개 하였 으 며, 이로부터 본격 적으 로 그림시가 창작되기 시 작 했 다.

169 을 지칭한다. 따라서 Авэки викоф 라는 자움(заум)을 제목으로 하 며, 언어기호가 아닌 선과 면으로 이루어진 시각적 구성만을 보여주는 치체린의 작품(그림 2)이나 언어가 최소화된 회화적 평면을 보여주는 릐 니코노바와 시게이의 작품을 그림시라 할 수는 없다. 오히려 이것 은 언어기호와 형상의 이원론 자체를 파기하고 있는 새로운 시각적 시 도로서 보다 넓은 개념의 시각시(визуальная поэзия) 로 간주될 수 있을 것이다.3) 러시아 시사에서 이러한 시각적 전통이 처음으로 나타난 것은 17세 기 시메온 폴로츠키에 이르러서이다. 벨라루스 출신의 궁정시인이었 던 그는 유럽의 바로크 전통을 러시아 문화 속으로 가져오면서 다양한 carmina curiosa (курьезный стих) 장 르를 소 개 하였 으 며, 이로부터 본격 적으 로 그림시가 창작되기 시 작 했 다. 사실 언어텍스 트와 시각성의 결 합은 서유럽의 문 화 속에서 그리 낯 선 것이 아니다. 각 각의 문자들에 내 재한 의미로 세계 를 설명하고 자 했 그림 4 릐 니코노바, 진공시 9일 ( ) 그림 5 세르게이 시게이, 변조(modulation) ( ) 던 신플라톤주의적 5장 아방가르드와 시각시(視覺詩): 20세기 러시아 시의 시각적 실험에 관하여 _ 169

170 시도들이나장식성이극대화된문자, 그리고말과그림이결합되어있는다양한엠블렘들에이르기까지이는서구문화의뿌리깊은전통중의하나였다. 슬라브문화권에서도 11세기종교적텍스트속에서이미텍스트의장식성에대한지향이강하게드러나고있음을발견하게된다. 4) 특히다양한예술장르들의통합을지향한 17세기바로크문화에이르러시의시각화에대한시도가본격화된다. 5) 바로크시인들에게 시는말하는회화이며, 회화는말없는시 (Giambattista Marino) 였다. 그들은시와그림을, 때로는시와그림과음악을하나로결합하였다. 서유럽에비해늦게시작된러시아바로크의문제는여전히논쟁의대상이지만, 서유럽바로크시학의다양한요소들을슬라브문화속으로가져온시메온폴로츠키의문학적업적에대해서는대다수의러시아학자들이동의하고있는바이다. 그는이미 1600년대중반기에그림시창작을위한시행구성의원칙을정립하였고, 6) 이후그의영향은실베스트르메드베데프 (Silvestr Medvedev ) 와카리온이스토민 (Karion Istomin 1650(?) -1717(1722)) 등의작품을통해계속되었다. 7) 그러나이와같은바로크적그림시전통은이후점차러시아문학사에서몇몇개별적인작가들의지극히개인적인시도들로위축되었으며, 19세기에는거의그전통을찾아볼수없게된다. 8) 보여지는시 에대한관심이다시금러시아문학사의표면으로떠오른것은 20세기초러시아모더니즘과아방가르드에이르러서였다. G. 야네첵이 년대러시아문학에서의시각적실험을다루는자신의저서를통해보여주고있듯이, 9) 20세기초러시아문학에서는그어떤때보다텍스트의시각적측면에대한관심이고조되었다. 활자나매뉴스크립트등텍스트의외양이나텍스트의공간적인구성및단 170 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

171 락의배열에대한관심이증대되었고, 텍스트와그림의결합으로이루어진루복과같은원시주의적장르가새롭게조명되었으며, 다양한장르적특성을혼합한종합적경향의예술작품을창조하려는지향이거세어졌다. 구성주의자엘리시츠키 (El Lissitsky) 는마야코프스키시집을디자인했으며 (1923), 필로노프는흘레브니코프의시집 (1914) 을위한석판화작업을함께하기도하는등책의표지와디자인에대한관심도증대되었다. 10) 이러한시각문화의기형적인성장은마침내언어텍스트를잠식하는극단적인시각적시도로서의새로운시각시의등장으로까지이어졌다. 벨르이텍스트의시각적구성이나, 브류소프의바로크적시각시가언어기호를보존한채언어와형상의결합을꾀한소극적인시도였다면, 카멘스키와치체린등에의하여행해진미래주의와구성주의의시각적실험은기존의기호체계자체를뒤엎는파격적인것이었다. 이는우선적으로기존의고정된경계를파괴하려는아방가르드고유의과격성이나언어질료를그자체로드러내고그것을낯설게하는창작전략에서기인한다. 즉, 기행 과 낯설게하기 로특징지워질수있는아방가르드의미학적원칙속에서시의한계를뛰어넘는 보여지는시 를향한지향은매우강하였으며, 이는그림시의협소한방법론을넘어서는보다급진적인시각성의도입으로까지이어지게되었다. 특히미래주의자들과구성주의자들은언어텍스트를그림이나그래픽, 영화, 더나아가악보와수학적기호, 구두점과기하학적도형등의다양한비언어적텍스트들과결합하려했다. 11) 심지어치체린의경우는언어적인요소를전혀가지지않는시각시를옹호하면서, 의미가모호하고자의적이며추상적인언어기호가아닌구체적이며도상적인비언어적기호체계에의거하는그림으로된기호, 즉, 픽토그람 (pictogram) 으로 5 장아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 _ 171

172 그림 6 릐 니코노바의 음악시 이루어진 시를 통해 언어 기호보다 더 많은 의미로 포화된 새로운 기 호체계를 창조하고자 했다.12) 이후 아방가르드의 쇠퇴 및 소비에트 체제의 도래와 함께 러시아 문 학장에서 시각시의 전통은 거의 사라지는 듯 했다. 아방가르드를 계승 하고자 했던 개별적인 작가들에 의해 여전히 시각시가 창작되었지만 실험적 예술에 대해 적대적이었던 사회주의 리얼리즘 미학의 지배 속 에서 이들은 단지 소비에트의 비순응적 예술, 혹은 언더그라운드로 존 재할 수 있을 뿐이었다. 이러한 억압적 상황은 은세기 문화의 부활을 꿈꾸었던 해빙기에 이 르러 다소 완화되는 듯 보였고 이를 틈타 아방가르드의 후계자임을 자처하는 문학적 움직임들이 하나 둘 모습을 드러낸다. 그 대표적인 예가 릐 니코노바와 세르게이 시게이를 중심으로 1960년대 중반부 172 _ 러시아 아방가르드, 불가능을 그리다

173 터 활동하기 시작한 욱투스 학파(уктусская школа, )였다. 물 론 이들은 여전히 소비에트의 언더그라운드였으며, 작품 역시 사미 즈다트를 통해서만 발표될 수 있었다.13) 일례로 욱투스 학파를 계승 하여 1979년 탄생한 trans-시 인(транс-поэт) 그룹이 간행한 Я - ЭТО НЕ Я (жест) 트랜스포넌스 (транспонанс) 그림 7 릐 니코노바의 소형-프로토-희곡의 예 는 발행부수가 5부에 불과한 핸드메이드 사미즈다트 저널 이었다.14) 60년대인(шестидесятники) 이자 동시에 20년대 러시아 아 방가르드의 계승자로서 이들 은 20세기 초반 러시아 아방가 그림 8 릐 니코노바의 진공시의 예 1. вопрос 르드의 정신을 따르며 동시에 그것을 넘어서고자 (trans-) 했 던 바, 이는 이들의 작품 속에 서 러시아 아방가르드의 형식 적 실험이 그 극단을 드러내며 혼재하게 되는 결과를 가져왔 다.15) 시각시 역시 그 중의 하나? 2. ответ???????????????!?!?!?!?!??!??!??!?????????????? 그림 9 삽기르, 세 요소로 이루어진 시 연작 중 였다. 이들은 언어와 시각적 텍 스트의 경계를 무화함으로써, 시의 장르적 외연을 확장하였고, 이는 음 악시, 시적 극장, 시적 영화, 일상(быт)의 시, 몸(тело)의 시 등 20년대 아방가르드의 시각적 실험을 넘어서는 다양한 스타일의 시각시 형식의 창조로 이어졌다.16) 심지어 이들은 퍼포먼스로서의 시를 주장하며 소 5장 아방가르드와 시각시(視覺詩): 20세기 러시아 시의 시각적 실험에 관하여 _ 173

174 형-프로토 -희곡(мини-прото-пьеса) 이라는새로운장르를만들어내기도하였으며, 치체린의시도를계승발전시켜텍스트와텍스트의부재가이루는긴장과벡터로특징지워질수있는진공시 (vacuum poetry) 를 17) 고안하기도하였다. 1970년대이러한시각시의전통은러시아언더그라운드의 새로운시 속에서보다확대되었다. 그대표적인흐름이오베리우를비롯한러시아아방가르드의후계자임을자처했던모스크바의리아노조보 (Лианозово) 시인들이었다. 18) 서구의구체시와자주비견되는리아노조보시인들은언어를이루는최소의단위들에지속적으로관심을기울였다. 이들은자신의시에서구두점이나언어의철자하나하나가구체적으로현현할수있도록했으며, 단어들, 철자들이이루는선형과그래픽적인측면에관심을기울였다. 이들에게서 문자 는음성학적단위이거나의미론적요소이기이전에시각적이고공간적인, 그자체로자족적인하나의物이었으며, 이러한언어기호의자족성에대한인식은때로이들의작품속에서하나의알파벳이나문장부호가시전체를이루는것을가능하게하였다. 이와같은시각적실험들은이후러시아포스트모더니즘을대표하는모스크바개념주의시인들을비롯하여, 19) 블라디미르카자코프, 세르게이비류코프, 빌렌바르스키 (Vilen Varsky) 등에의해계속되었다. 나자렌코 (T. Nazarenko) 가지적하고있듯이 20) 20세기후반러시아에서시각시장르는전성기를맞이한다. 시각시의다양한형태와하부장르들이생겨났고, 아크로스틱이나팔린드롬 (палиндром), 21) 바로크전통을따르는그림시로부터미니멀리즘을지향하는완전히비언어적인그림시에이르기까지폭넓은시도들이동시적으로행해졌다. 그러나이러한시각시의전통이리아노조보시인들과개념주의자들을비롯한급진적 174 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

175 인 네오아방가르드 시인들의 전 유물이었던 것은 아니다. 러시아 БОГ 시의 고전적 전통을 계승하려 했 GOD 던 현대의 여러 시인들에게서도 22) 시각시의 시도들은 드물지 않 게 나타났다. 23) 물론 이들의 시각 적 실험은 급진적 아방가르드 예 술가들의 시각적 실험과는 달리 언어 기호의 회화적 속성을 드러 내는 정도에 그치는 경우가 많았 БОГ GODСПОДИ БЛАГОGODСЛОВИ GODСПОДИ БОГ GOD БОГ 그림 10 바르스키, 십자가 지만, 언어 기호의 물질성을 드러 내고 시어의 본질을 사유함으로써, 그것의 기호적 이중성을 폭로하며 낯설게 한다는 점에서는24) 이들의 작품 역시 20세기 초반 러시아 아방 가르드의 미학적 원칙으로부터 크게 벗어나지 않았다. 지금까지 살펴본 바, 20세기 러시아 문학사 속에서 시각시는 아방가 르드에 의해 부활한 이후 지속적으로 존재해 왔다. 사회주의 리얼리즘 체제하에서조차 그것은 여전히 은닉된 문학(потаенная литература) 으 로 이어져왔다. 특히 소비에트 공식문학에 의해 억압되어 온 20세기 초 반의 러시아 모더니즘에서 예술의 이상을 발견하고 그것을 계승하려 했던 언더그라운드 시인들에게서 이러한 시각시의 시도들은 더욱 자 주 발견되었다. 릐 니코노바가 구성주의자 치체린을 높이 평가하며 그 를 러시아 최초의 개념주의자로 칭하였으며, 아울러 욱투스 학파와 모 스크바 개념주의를 치체린의 구성주의와 함께 러시아 문화 속에 존재 하는 세 번의 개념주의적 시도로 동일선상에서 이해하고 있는 것은25) 바로 이러한 관점에서 이해될 수 있을 것이다. 소비에트의 언더그라운 5장 아방가르드와 시각시(視覺詩): 20세기 러시아 시의 시각적 실험에 관하여 _ 175

176 드시인들에게러시아아방가르드는단순히미학적전범이었을뿐아니라, 문화적이상향이기도했다. 아방가르드의과격성과는거리가있는시인들에게서역시아방가르드미학은문학적유토피아의기호로서의미를지녔다. 이글에서는바로이러한관점에서시각시현상을고찰한다. 그것의미학적, 기호학적특성뿐아니라, 문화적코드로서의의미를살펴보려한다. 특히러시아문화사속에서시각시현상이두드러지게나타났던세시기 바로크와러시아아방가르드, 그리고현대러시아개념주의를중심으로시각시의현상적측면과언어예술의시각화현상을촉발한미학적패러다임의전환과언어기호의문제를조망하려한다. 또한이를전제로소비에트언더그라운드와개념주의에서의시각시현상을러시아아방가르드와의관계속에서분석하며, 아방가르드기호가이들의작품속에서새롭게변용되는과정들을추적함으로써그것의문학사적, 문화적의의를보일것이다. 마지막으로, 현대시의다양한시각적시도들로논의를확대하고시각시의수용과해석의과정에내재하는시간성, 퍼포먼스로서의특성을지적함으로써, 시각시의의미화메커니즘을드러내고그것의현대적가능성을새롭게조명하는것역시이글의목표라할것이다. 2. 아방가르드의시각시와 새로운시선 의문제 앞서살펴본러시아문학사속의시각적실험들은두가지방향을띤다. 하나가언어의의미를형상을통해동시적으로구현함으로써언어의미와기호의동형성, 즉, 도상적기호의이상을향해나아갔다면, 176 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

177 다른하나는언어텍스트를지워내고자의적인상징적기호로서의언어를그자체로서의미를내포하는초월적기호로서의형상소로대체하려했다. 전자를대표하는것이바로크의그림시와모더니즘, 초기아방가르드의시각적실험이었다면, 급진적미래주의와구성주의자들, 그리고네오아방가르드를비롯한개념주의자들은자주언어의관습을넘어서려는후자의시도를보여주었다. 그러나얼핏상반된것처럼보이는이두방향은궁극적으로신화적이고완전한기호의이상을구현하려했다는점에서유사한지점을드러낸다. 육체와정신, 구체와추상, 공간성과시간성등대립적인두항을결합하고공존하도록하는바로크미학속에서언어와형상의결합은자연스러운현상이었다. 26) 세계를가득메우고있는상징과기호들의미로속에서바로크사상가들은그러한상징과기호로채워진책혹은무대를세계자체와동일시하기에이른다. 세계 = 책, 혹은세계 = 극장, 세계 = 캔버스 등의바로크적세계관은기호와기호아닌것, 즉, 기호와세계사이의구분을폐기함으로써가능했다. 앞의폴로츠키의별모양시에서그리스도의탄생에비견될완자의탄생은별이라는상징속에표현되었다. 별 은이미나름의전사와의미, 신화를축적하고있는상징적기호이다. 그러나여기서그러한상징적기호는동시에실제적인별의형상을통해표현된다. 언어텍스트의내용을표상하는기호로서의별이동시에실제적인형상으로구현되는것이다. 또한별모양을구성하는각시행의첫단어가 시메온 이라는아크로스틱을이룸으로써형상으로서의별의중심에는그리스도의형상을대체하는시메온왕자의형상이존재하게된다. 신성을내포하는상징인별은동시에그안에그리스도의형상을품은실제적인별의형상을띠게됨으로써완전한도상적기호의이상을지향한다. 27) 이때언어는완결된 5 장아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 _ 177

178 기호의 의미 인동시에그것을구성하는 육체 로서형식과내용, 말과사물의구분을철폐한다. 폴로츠키의두번째시 러시아의독수리 (Орел Российский) 는바로크시기융성하였던엠블렘시의하나로간주된다. 28) 엠블렘에그려진문장 ( 紋章 ) 혹은그림들은폴로츠키의별이그랬던것처럼그자체가하나의자족적인세계를이룬다. 그것은이미고착화되거나관례화되어있는일반화된형상이다. 대개의경우엠블렘을둘러싸고있는원형의테두리는엠블렘의자기완결성을나타낸다. 따라서이러한도상과언어의결합으로이루어진엠블렘은곧세계자체를의미하는원형적형상과이미준비된언어의결합이된다. 형상은몸이고언어는영혼으로서둘은하나의표면위에공존한다. 이처럼모든말에형상을부여하려했고, 동시에형상의진정한언어를찾으려했던바로크학자들의지향은엠블렘이라는장르속에서극대화되었다. 그들에게있어세계가말로표현될수있다는것은곧그말에상응하는형상을가지게되는것을의미한다. 서구의문화속에서태초의언어는신과동일시되었다. 신은곧세계를의미했으며따라서신과세계는동일한것으로간주되었다. 그러나점차말과세계는신자체가아닌 신에속한것 으로이해되어가며, 말은신의영혼이며세계는신의육체로서이둘은분리의과정을겪는다. 바로크시인들은바로엠블렘이라는장르를통해말이곧신성이었으며세계였던순간을, 신의형상을그린성상화가곧신의육이자신의말이었던종교적인경험을가능하게했던신화적시간을지향하였다. 따라서모든언어에상응하는형상을부여하며바로크시인들은스스로를창조자로, 제 2의신으로간주하였다. 이는러시아아방가르드에서도마찬가지였다. 그들역시기호와기 178 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

179 호아닌것사이에서동형성을보았고이는그들의낭만주의적확장주의를가능하게했다. 기호를지배하는예술적창조행위를통해세계를지배할수있다고생각한것역시아방가르가바로크와공유하는점이다. 29) 물질적인것, 육체적인것에대한영적, 정신적인것의우위는아방가르드의새로운미학적규범속에서배척되었던바, 기호의시각성에대한새로운관심과기호의물질적본성그자체, 기호그자체를있는그대로드러내는아방가르의창작전략역시이러한관점에서이해될수있을것이다. 이때흘레브니코프와크루쵼늬흐를중심으로입체-미래주의자들의새로운언어로등장한자움은언어기호의질료적특성으로부터의미를지니는형상소를발견해내었다는점에서다분히시각적언어실험과일맥상통하는데가있다. 30) 그들에게서지금까지관념에불과했던음소는소리와형태의질감에의해그자체로고유의의미를지니는구체적실체가되었다. 그들은이를통해기존의자연언어의자의성을넘어서는새로운언어체계를만들수있을것이라믿었다. 텍스트를읽기의대상이아닌시선의대상으로삼을수있었던것역시기호의질료성을통해현현하는새로운의미에대한이들의믿음에서기인한다. 자움을시각적시도와결합한카멘스키나자움마저도거의배제해나간치체린의시도는자움의가능성을더욱극단화하고언어기호의질료성으로부터형상의선험적의미에의거하는새로운형상기호의체계로나아간것이다. 치체린에게서단어와시행은이미사물로, 시의질료적기호로, 회화적대상으로전환되었다. 그것은사실아방가르드의전시회에걸려있는회화예술이나일종의퍼포먼스에가까운전시된사물과도같았다. 31) 5 장아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 _ 179

180 카멘스키의서사시는물질적이고구체적인 강철시멘트 라는제목이나가시화된명사들의집적에도불구하고그어떤구체적인서사도지니지않는다. 치체린의기하학적평면은마치비밀의기호와도형들로이루어진은밀한지도와같이보이기도한다. 기호들과도형들이이루는새로운조형언어의지배속에서독자에게남겨지는것은아방가르드고유의기행이나파격으로인한낯섬외에오히려가장원시적인상형문자의신비주의나암호혹은주술과도같은비교 ( 秘敎 ) 적인인상이다. 아방가르드의다양한형식적실험들은기호에대한사유라는메타시학적인물음을, 보이지않는것의가시성을강요한다. 카멘스키의서사시를이루고있는자움역시인간의시각이나이성너머를지향한다. 흘레브니코프나엘레나구로의시에등장하는자움으로이루어진시행들은무의미할뿐더러그것이지칭하는대상을비워버린다. 그네도프 (Gnedov) 의 끝의서사시 (Поэма конца) 는아무언어도없는행위, 절대적무 로이루어져있다. 32) 그의서사시는제목외에그어떤관례화된기호들도포함하지않는다. 텅빈흰공간과영원한정지를보여주고있을뿐이다. 33) 그가 끝의서사시 를통해말하고자한예술의죽음은미래주의자로서의기행이나제스춰의극단을보여주는행위였지만동시에언어없는행위의시각성을통해언어의시간성을초월하는영원성으로청중을이끌어가고, 예술의죽음이라는제의의과정을통해새로운예술의탄생으로나아가기위한신화적, 주술적행위이기도했다. 이처럼이들극단적미래주의자들의시각적시도들은역설적이게도구상성을통한비구상성의구상화를추구한다. 순수한음악성, 혹은고매한상징을통해보이지않는세계를표상하려했던상징주의자 180 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

181 들과는달리러시아아방가르드작가들은가장즉자적이고물질적인형상을통해기존의언어적관행과세계에대한선형적서사로서의텍스트가재현할수없었던것을재현하려했다. 그러한의미에서이들의시각시는비구상성을형상화한, 더정확히는비구상의세계를가리키고그곳으로인도하는지시적인기호가된다. 회화그자체, 언어그자체같은아방가르드의이상은역설적이게도그들의 구상적인사변 (предметное умозрение) 의형상이며, 그러한형상이재현하는것은사변의과정이나사변의형식같은초월적이고비구상적인것, 혹은비구상성그자체이다. 이들의텍스트는극단적으로구상적이며시각적이지만이러한구상을통해보는것은어쩌면최소화되어존재하지않는새로운언어, 즉, 바로크시인들이말한세계의영혼으로서의언어라는극도로추상화된사변적이상으로서의로고스와도같다. 이들이끝까지자신들의작품을회화가아닌시로칭한것은아마도이처럼언어의부재를통해이들이표현하려했던것이야말로언어로이루어진시가보여줄수없었던새로운시어의이상이었기때문일것이다. 바로크시인이나자움시인들의새로운언어를향한추구와는일견다르게보이는이들의급진적시각실험이그들과공유하는지점은바로새로운응시의대상으로서의이러한초언어에대한지향이라할것이다. 새로운시선 (Новое зрение) 의문제가 년대아방가르드예술가들의중심적인주제가된것도 34) 이러한관점에서설명될수있다. 그들이말한 뢴트겐광선과도같은시선, 몸의내면을보는시선 은세계를관통하여그것의형상이면을보는, 혹은형상성너머의비구상적인세계를관조하는시선과다르지않다. 이것은보는것이아는것으로이어지는일반적인인식론의과정을뛰어넘어, 보는행위로서의 5 장아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 _ 181

182 관조그자체가 앎 이되는직관적인사유를의미한다. 35) 인식론적과정은관조의행위그자체속에응축된다. 즉, 아방가르드시인들의시는점차기존의의미론이나통사론에기반한읽기의대상이아니라 시선의대상 이된다. 이것은형상과그림의동시적지각, 즉, 세계의영혼과형상이하나로된전일적인언어를응시하려했던바로크엠블렘의이상이기도하다. 카멘스키의서사시를채우고있는것과같은자움은읽고이해해야하는어떤것이아니라기존의언어와의다름을지적하는텍스트행위로서의反언어와같다. 36) 그것은일상화된언어, 혹은의미에대한문제를제기하고이세계너머의원칙을읽어낼것을강요하며그것에대한서사를감행하는텍스트행위로서의새로운서사시이다. 일견부조리로보이는자움이나급진적시각시의시도는아방가르드작가들에게서기행이나낯설게하기를넘어새로운관조의방법을제시하고또한각각의문자속에, 각각의형상소안에존재하는개별적이며동시에초월적인세계를향한새로운시선을촉구하는선언적행위이다. 이때이들의물에대한응시는인식의방법론이되는것이아니라다른차원의인식행위그자체가되는바, 그것은마치기행이나부조리의표면속에종교적인차원의내면을향한역행하는관조의시선을감추고있는예술적유로지브이 ( 聖바보 ) 행위와도같이보인다. 이러한선험적세계에대한시선의문제라는측면에서아방가르드의시각시는비구상성의정점으로서구상성의최소화를꾀하는말레비치의검은사각형의종교성을공유한다. 언어기호속에집적된의미론을최소화하는시각시의작업은회화적요소들을제거함으로써역설적으로내러티브로포화된무채색의텅빈사각형만을남겨두었던말레비치의작업과다르지않다. 구상의미니멀리즘을통해검은사각 182 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

183 형이지금까지재현할수없었던영역의새로운언어로과포화되듯이시각시는언어기호의의미론적최소화, 혹은언어가부재하는텅빈언어의시라는새로운공간적시도를통해새로운시의언어를추구한다. 자움이아직까지언어기호의테두리내에서그것에대한부정을꾀했으며, 초기아방가르드의시도가언어와형상의결합을통해언어기호를새롭게바라보려했다면, 치체린등의급진적시각시는언어의부정을통해역설적으로새로운언어의추구를향해나아갔다. 이처럼급진적아방가르드의시각적시도들은형상과언어의분리, 즉, 영과육의분리이전의신화적세계의기호, 완전한로고스의현현을추구한바로크의기호적도상성을향한지향과일맥상통하는바, 이는말레비치의검은사각형이나오베리우의 과마찬가지로아방가르드예술가들의현실너머를향한초월적지향을내포하는텍스트행위로이해될수있을것이다. 3. 러시아언더그라운드의시각시와아방가르드전통 아방가르드의쇠퇴이후한동안소강상태를보이던시각시가 60년대부터아방가르드전통의계승자임을자처하는네오아방가르드작가들과개념주의자들, 리아노조보시인들이나보즈네센스키의작품등에서다양한형태로부활하는것은앞서지적하였다. 사실네오아방가르드의탄생은해빙기의사회문화적상황속에서그다지놀랄만한일이아니다. 당시아방가르드작가들의공식적인활동이없었고많은이들이망명하거나때이른죽음을맞이하였음에도불구하고, 60년대까지그들은드물지않게생존하고있었을뿐아니라아방가르드의문 5 장아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 _ 183

화적기억이 60년대인들에게이어지게하는데있어큰역할을함으로써러시아아방가르드와 60년대의네오아방가르드의시간적연속성을가능하게하였다. 게다가 50년대말부터해빙기의자유주의적, 낭만주의적분위기속에서아방가르드는새롭게조명될수있었다. 또하나의이유는아방가르드미학이야말로사회주의리얼리즘의강제속에서러시아언더그라운드가택한미학적반작용이었다는점이다.

184 화적기억이 60년대인들에게이어지게하는데있어큰역할을함으로써러시아아방가르드와 60년대의네오아방가르드의시간적연속성을가능하게하였다. 게다가 50년대말부터해빙기의자유주의적, 낭만주의적분위기속에서아방가르드는새롭게조명될수있었다. 또하나의이유는아방가르드미학이야말로사회주의리얼리즘의강제속에서러시아언더그라운드가택한미학적반작용이었다는점이다. 이때그들의아방가르드미학에대한열렬한수용은특히아방가르드에내재하는작가권력에대한지향과도무관하지않았다. 기호의창조와현실의창조를분리하지않았던바로크적세계관을바탕으로하는아방가르드문화속에서작가의신적인권력에대한확신은다른어떤때보다강했으며, 37) 특히이는새로운기호체계를수립하려는자움이나시각적실험속에서강하게나타났다. 60년대의네오아방가르드가러시아아방가르드의자움과시각적전통, 오베리우시학등에큰관심을기울인것도이러한관점에서이해될수있을것이다. 즉, 60 년대이후러시아언더그라운드문학의대표적인특징이라할수있는자움과오베리우적부조리의문제, 38) 시각시에대한관심은아방가르드와자신들의연속성을드러내는문화적코드와도같은것이었을뿐아니라, 공식문학의강제에의해억압된이들의내적인인정투쟁과작가권력에의지향을반영하는것이기도했다. 언더그라운드시인들은 그림 11 레빈, 자유 184 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

그림 12 흘레브니코프의 자움시 Крылышкуя золотописьмом 를 시게이가 시각화 그림 13 시게이의 쉼표시 한것 그림 11의 레빈(Levin)의 작품에서처럼 아방가르드와 현대 러시아의 비 쥬얼리스트의 관련성을 직접적으로 드러내고 있을 뿐 아니라, 아방가 르드를 직접 언급하거나 그들의 기호를 그대로 반복함으로써 자신들 과 러시아 아방가르드의

185 그림 12 흘레브니코프의 자움시 Крылышкуя золотописьмом 를 시게이가 시각화 그림 13 시게이의 쉼표시 한것 그림 11의 레빈(Levin)의 작품에서처럼 아방가르드와 현대 러시아의 비 쥬얼리스트의 관련성을 직접적으로 드러내고 있을 뿐 아니라, 아방가 르드를 직접 언급하거나 그들의 기호를 그대로 반복함으로써 자신들 과 러시아 아방가르드의 연속성을 확고히 하고 그들의 정신을 계승하 고자 했다. 또한 야콥슨이 미래주의의 계승자라 칭했던 대표적인 자움 시인 아이기를 비롯하여 모나스틔르스키와 등의 시에서는 자움의 창 작이 침묵을 텍스트 내에 구현하기 위한 헤시카즘(Hesychasm)적 시도 와 결합되고 있는 것을 볼 수 있으며, 39) 이는 20년대의 그네도프와 치 체린이 자움으로부터 시각적 비움과 진공화의 시도로 나아가는 과정 과도 유사하다. 즉, 이들의 실험적 기호는 아방가르드 전통에 대한 의 도된 수용이었을 뿐 아니라, 이들이 세기초 아방가르드 시인들과 공유 한 부정신학적 방법론을 내포하는 보다 적극적인 세계 창조의 시도이 기도 했던 것이다. 5장 아방가르드와 시각시(視覺詩): 20세기 러시아 시의 시각적 실험에 관하여 _ 185

186 러시아 네오아방가르드로서 가장 활발한 활동을 펼친 릐 니코노바 와 시게이는 구성주의자였던 치체린에 대한 새로운 해석과 모방을 통 해 급진적이고 독특한 시각시 장르를 창조하였다. 자움을 시각적 실험 과 결합하는 시도로부터 한걸음 더 나아가 이들은 자움의 언어 기호 적 본질마저 부정함으로써 완전한 시각기호를 지향했다. 심지어 시게 이는 흘레브니코프의 자움시를 언어가 부재하는 완전한 시각적 기호 들을 통해 새롭게 창작하는 시도를 보여주기도 하였다(그림 12). 이는 아방가르드의 자움을 자신들의 픽토그라피(pictography) 체계와 결합 하려는 시도로서 자움시에 대한 이차적인 텍스트 행위인 동시에, 네오 아방가라드 시인들이 아방가르드 텍 스트와 맺고 있는 상호텍스트적 관계 가 아방가르드에 대한 메타적 자기인 용(автометаописание)으로서의 베끼기 행위와 다르지 않음을 증명하는 것 이다.40) 또한 이들은 치체린의 언어 기호 없는 시 를 회화 그 자체 로까지 발전 시켰으며, 언어의 현존과 부재, 비어 있음과 움직임의 상호작용을 통해 창조되는 진공시를 향해 나아갔다. 시게이의 쉼표들로 이루어진 진공시 는 치체린의 탈언어적인 새로운 기호 체계와도 같이 언어기호를 완전히 배 제하고 쉼표만을 이용하여 시를 구 성한다. 여기서 쉼표는 이미 구두점 186 _ 러시아 아방가르드, 불가능을 그리다 МАРШ!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!? 그림 14 삽기르, 세 요소로 이루어진 시 연작 中 행진

187 으로서의 쉼표의 의미를 상실한 형상소에 가깝다. 시게이의 작품은 이 러한 쉼표의 존재와 부재, 그것의 겹침만으로 시행을 구성하고 시행의 움직임을 형상화하였다. 이 때 형상소로서의 쉼표들은 시의 두운과도 같이 아나포라를 이루기도 하며 운율과 리듬을 만들어낸다. 그러나 쉼표들이 비교적 화면을 가득 메우고 있는 이 작품을 진공시라로 칭 할 수 있는 것은 역설적으로 쉼표의 관례화된 기호적 의미 때문이다. 쉼표는 정지 를, 혹은 언어의 부재를 의미하는 기호인 바, 이 작품의 유일한 기호인 쉼표는 오히려 기호의 부재를 지시하는 기호가 되는 역 설적 상황을 만든다. 명도가 다른 쉼표들의 겹침이 만들어내는 선과 리듬으로 이루어진 이 작품은 사실 빈 공간 위의 부재의 기호들로서 흰 바탕위에 그려진 하얀 사각형와도 같이 시를 구성하는 언어 기호 의 부정을 통한 시의 창작을 극단적으로 선언한다. 앞의 릐 니코노바의 진 공시 역시 언어 기호를 완 전히 배제한 선과 벡터만 으 로 이루어져 있다 (그림 15). 물론 때로 그것은 가령 слово 라는 언어로 이루 어져 있지만 언어기호는 이 때 그것의 공간성과 물성 을 드러낼 뿐 아니라, 그들 이 언어기호로서 слово 가 되기 위해 요구되는 선 형성을 보장하는 화살표는 제단과도 같은 모양을 이루 그림 15 릐 니코노바, 벡터 5장 아방가르드와 시각시(視覺詩): 20세기 러시아 시의 시각적 실험에 관하여 _ 187

188 는화살표의방향에의해벡터를상실하게된다. 특히이때제단모양과도같은화살표위에올려져있는언어가바로 말 을의미하는 слово 임은의미심장하다. 릐니코노바의시에서철자 с-л-о-в-о 가 말 (слово) 이될수있는것은화살표, 즉, 벡터에의해서만이다. 뿐만아니라그러한벡터는이시에서 слово 의선형적움직임을부정하는또다른벡터에의해무화된다. 이는곧릐니코노바의시에존재하는끊임없는움직임의벡터가언어기호의관례화된정적선형성을초월하고있음을지적하는것으로서, 그의시의탈언어적경향과퍼포먼스로서의역동성을증명한다. 릐니코노바가한때스스로를화가로여겼고, 이들의작품이자주미술전시회와같은경로로발표되었다는점역시치체린의미래주의적- 구성주의적시도가이들에게서거의탈언어적회화의영역으로이행함으로써언어표현을대체할새로운기호에대한탐색을시도하고있음을암시하는것이다. 세계를표현하는새로운기호체계를창조하려는이들의아방가르드전략은또한평면적인언어적텍스트를거대한건축물의설계도와같은것으로변화시키는릐니코노바의구성주의적전략속에서도자주발견된다. 복잡한선과악보, 언어기호가결합된거대한건축물과도같은그의작품은아방가르드시인들에게서나타나는형식의파괴나비재현적사유와더불어이들의세계창조의의지와유사한지점을드러낸다. 반면리아노조보시인들은시각시의유희성과아이러니를흡수하면서때로아방가르드와의기호적유희를벌이기도한다. 느낌표만으로이루어져있는삽기르의작품 행진 은마야코프스키시의행진의리듬을연상시킨다. 그는언어적기호를전혀사용하지않고 느낌표 와 물음표 만을이용하여시의리듬을만들고새로운형식의음악성 188 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

189 과유희적의미를창조하였다. 느낌표를통해격양된감정을, 그것의획일적인반복을통해군중의형상을창조하였고, 마지막의하나의물음표를통해이러한행진의리듬과상황자체에의문을제기하며아이러니를드러내었다. 또한이것은다수의군중을응시하는시인의위치를표시해주는지표로서행렬의가장마지막에서행렬을응시하는시선의벡터를형상화하기도하는바, 이는리아노조보시인들의창작전략으로서아방가르드의기호와소비에트의일상적기호를탈신화화하고재의미화하는개념주의적시도로이해될수있을것이다. 이처럼언더그라운드작가들은아방가르드문화를자신들의작품속에복원하고그것을계승하며동시에극복하려는다양한실험적작품들을보여주었다. 이들의작품은언제나많은경우아방가르드텍스트없이는이해될수없는것이었으며, 그러한의미에서이들의작품은이차적이었고개념주의적이었다. 아방가르드의세계창조의의지는이를계승한이들작품에서텍스트내적인현실의새로운창조를위한급진적실험으로투사되었던바, 문학의현실로의확장주의가불가능한사회주의체제하에서이들의작품에자주새로운기호체계, 즉, 새로운세계의원리에의거한실험적경향들이더욱거세었던것은자연스러운일이다. 아방가르드의기호는이들의작품속의문화적코드이자체계일뿐아니라, 이들의문학을통한삶을가능하게하는존재론적텍스트행위를위한텍스트세계의질료였다. 이때아방가르드텍스트와그것에대한이차적인덧쓰기혹은지우기의과정을통한이차적텍스트행위로서의이들의개념주의적작품은때로그러한이차적재기호화의과정자체를드러내기위해영원한텍스트적현재성을지향하게되며, 이는이들의시각시에강하게드러나는극장적, 퍼포먼스적특성의원인이된다. 5 장아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 _ 189

190 4. 시각시의극장성과텍스트의역동성 지금까지살펴본바와같이시각시는언어기호의의미와형상의상호관계를통해의미를재현하거나전달하는것을목표로하지않는다. 그것은더이상단순한 의미의텍스트 가아니며이미무엇인가를지시하고요구하는일종의 화행 (speech act) 이다. 그것은때로재현된일면적사실너머의거대한콘텍스트를향해텍스트의장을넓힐것을촉구하는 행위의텍스트 이며스스로재현하고있는언어의미에대한평가적발화를동시적으로수행하는메타시학적, 반성적몸짓이다. 시각시의종합적 (synthetic) 텍스트들은 1차적인의미표상으로서의기능과동시에그것을넘어서라는인덱스적인지문 ( 指紋 ) 의역할, 그리고 1차적으로재현된것을반성, 파괴, 평가하는再표상작용을하는중층적텍스트가되고있는바, 이때이와같은 1차표상과 2차표상의 사이, 그두표상된세계의거리속에서새로운의미가탄생한다. 카자코프의 지워버린훌륭한 4행시 는바로이러한텍스트행위로서의시각시의가능성을분명히보여주는작품이다. 4행의시와그것을지워버린흔적으로되어있는이작품은평면위에시간의흐름을포함하고있다. 텍스트가씌어진시간과그것을지워버리는행위의시간이이중적으로평면위에겹쳐진다. 지워버리는텍스트행위, 정확히말해反텍스트행위는기존의언어적텍스트의내용이아닌그것의존재사실을알린다. 원래씌어진시의의미를알수는없지만대신텍스트는우리에게쓰고지우는과정을현시함으로써언어의미만으로전달될수없는일종의퍼포먼스를보여준다. 이처럼극장성, 혹은퍼포먼스적성격은시각시를관류하는또하나의중요한특징중하나이다. 이는단지아방가르드의급진적시각시나 190 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

191 그네도프의기행이보여주는마니 Страсть страсть 페스토로서의퍼포먼스만을의미 страсть... 하는것은아니다. 시각시는기호 страсть 작용의 과정 을드러내는텍스트... страсть 로서, 재현하고의미하는텍스트의 전통을초월하여움직이고행동하 (Занавес) 는극장적공간이된다. 그림 16의그림 16 말체프, 희곡 말체프 (Maltsev) 의 희곡 은말없음표와극장공간을채우고있는 열정 (страсть) 이라는단어만으로이루어져있다. 마지막으로괄호안에명시된 막 (Занавес) 이라는단어는이작품의독자들에게정열로가득한무대의종말을알리는극적장치다. 이처럼이작품은최소화된언어를극적으로구조화함으로써극장적동시성을획득한다. 이뿐만아니라앞서인용된여러시각시에서도텍스트는읽기의대상으로서의텍스트가아닌그자체로움직이는현재적인텍스트가되어끊임없이기호작용을촉발하고새로운의미를나타내며또파괴한다. 바로크와아방가르드가그러했듯이현대시의다양한개념주의적시도들역시이러한기호작용의과정을감추려하지않는다. 이러한코드의공개는기호와세계를분리하지않는이들의미학적입장, 즉, 달리말하면세계는기호로이루어져있는것임을인정하는이들의개념주의적세계관을드러내는것이기도하다. 또한앞서지적한진공시에서의언어와공간을비워내는과정의현시와시선의벡터를지시하는화살표들의존재역시독서와해석을거부하는현재적이고즉자적인시각시의기호작용이지니는 사건 (событие) 으로서의성격, 즉, 그것에내재하는극장성을드러낸다. 5 장아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 _ 191

192 люди пьют водку поля люди пьют водку и восходят поля люди пьют водку и восходят поля в небо люди пьют водку и восходят в небо поля 사람들이술을마신다들판 사람들이술을마신다그리고들판이올라간다 사람들이술을마신다하늘로들판이올라간다 사람들이술을마신다. 하늘로올라간다. 들판 이는비단치체린과개념주의자들의급진적인시각시만의특성이아니다. 20세기마지막고전주의시인으로불리웠던브로드스키를비롯하여러시아시의고전적전통에충실했던여러시인들에게서역시그림시는물론이고, 시각적실험을통해언어기호의이중적위상과그사이의상호작용의과정을보여주는기호학적시도는적지않게발견된다. 인용된작품은로쉴로프 (Loshchilov) 가현대시각시의가능성을타진하는자신의논문에서 41) 인용한바있는빌렌바르스키의작품이다. 바르스키는언어를부정하지않고언어기호와형상의결합으로이루어진다수의시각시들을창작하였다. 이작품역시그러한시각적실험의예로서, 시각시의텍스트공간이보여주는극장적, 현재적성격을극명하게보여준다. 일견단순해보이지만, 이작품에는언어기호의중층성과다차원성을비롯하여의미와형상의결합, 텍스트의움직임과비워냄등의시각적실험의다양한층위들이역동적으로결합되어있다. 이작품의줄거리는단순하다. 술을마시는사람이술에취해감 192 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

193 에따라땅이점점위로올라가는듯느끼고그뒤자신이하늘로붕떠오르는듯한과정을희극적으로형상화한다. 그러나이작품의언어는교묘하게이중적이다. 사람들이보드카를마신다 라는문장과 들판 이라는단어는사실서로다른층위의언어기호이다. 들판 이라는단어는이작품속에서작품의내용이일어나는배경이자그러한배경에대한선형적인도상적기호이다. 즉, 들판 을중심으로정렬된시행속에서이단어는 들판 이라는의미를지닌어휘로서기능하는동시에그형상을함축하고있는도상적이면서동시에지시적인기호가된다. 또한 들판 이라는단어를연결하는수직적인선은계속반복되는 사람들이보드카를마신다 와교차한다. 사람들이보드카를마신다 라는문장은하나의수평적선으로서반복되는 들판 이라는단어를잇는수직선과함께십자가좌표의형상을이룬다. 시의시간적흐름이그리는수직하향선과는달리의미론적차원에서는오히려상승의과정이묘사된다. 언어기호이지만동시에들판의형상자체이기도한 들판 (поля) 이라는마지막문장은그앞의문장으로부터연구분을통해분리됨으로써언어의미로부터언어기호의질료적차원으로, 도상적기호이자좌표로서의기능으로회귀한다. 결국이작품을읽는과정이란술을마시고취하는과정에대한의미를이해하는것인동시에의미로서의언어와물로서의언어가교호하는메커니즘을관조하는것이기도하다. 뿐만아니라이작품은십자가형태의그래픽적측면과마지막에남은 들판 이라는단어로인해유희적으로보이는시적표면과달리죽음과영혼의상승, 땅으로상징되는무덤등의의미를시전체에드리운다. 십자가의세로축을따라천천히상승하는영혼의형상과아래쪽을향한들판의움직임은작품의시적공간속에서시간이계속적으로흐르게함으로써작품의 5 장아방가르드와시각시 ( 視覺詩 ): 20 세기러시아시의시각적실험에관하여 _ 193

194 퍼포먼스적특성을더욱강화한다. 시각시의특징이되는이러한극장성은때로그것의순간성과현재성, 일회성으로인해동시에그것의한계로이해된다. 가스파로프 (M. Gasparov) 는시각시가그것의일회성과실험성으로인해한번이상창작될수없는단점을가지고있음을지적한다. 처음의작품은의미가있지만그와동일한형식의다른작품은더이상무의미하며따라서그것은막다른지점에이를수밖에없다는것이다. 바르스키는이러한지적에대해서첫번째와유사한두번째시도는첫번째시도에대한거리를지닐수밖에없으며이때두번째시도는곧그거리자체가된다고답한다. 네오아방가르드작가들을비롯한현대의시인들이아방가르드의시각시를문화적기호로간주하고그것을받아들이며동시에극복하는과정은바로바르스키가지적한이러한거리두기의과정과다르지않다. 시각시의가장본질적인특징은그것의언어에대한, 기호에대한사유이다. 이러한언어와기호에대한사유는또한현대시의특징이기도하다. 기호에대한사유를주제로하며, 그과정을있는그대로드러내려하는현대시속에서시각성은이제현대시자체의특징으로확대되어간다. 급진적시각시의마니페스토적성격은때로일회성으로부터자유로울수없겠지만, 현대시의많은시각적실험들은시의형식과의미의상호작용속에서기호에대한성찰로서의메타시학적성격과그기호에대한전통적이해사이에서줄타기하며새로운의미창조메커니즘을만들어가는바, 이는시의시대의종말과상호텍스트적유희의매너리즘을경험한현대시의새로운출구에대한모색의과정이라할수있을것이다. 194 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

195 6 장 부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 하름스가그린고대이집트의지혜의신

196

197 I. 네오리얼리즘과 실재 의문제 이글은 20세기초반러시아산문의한경향으로새롭게조명되고있는 네오리얼리즘 (неореализм) 에대한문제제기로부터촉발되었다. 즉, 20세기초반에나타난 19세기리얼리즘산문과는다른다분히모더니즘적경향의새로운산문들을과연네오리얼리즘이라칭할수있는가, 그것이당대의러시아모더니즘문학속에서구별되어져야하는근거가있는가, 또한이들새로운산문속에그려진실재가과연 리얼리즘적 인가, 오히려그것은자주현실과동떨어진마법적리얼리즘이나내러티브의끊임없는시적일탈, 일상을비웃고희화화하는풍자적웃음속에서일그러져있지않은가, 그리고그속에묘사된현실이과거의익숙한리얼리즘의그것과다르다면왜그것에굳이 리얼리즘 이라는명칭을부여하려하는가, 네오리얼리즘이라는명칭은문학사라는내러티브속에서새롭게 고안된 허구가아닌가, 결국그것은러시아문학사가들의리얼리즘강박증이낳은수사적명칭이아닌가 - 바 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 197

198 로이와같은질문들이 20세기초반러시아문학의네오리얼리즘현상에대한새로운고찰의필요를제기하였다. 잘알려져있듯이 20세기초러시아문학사에는다양한새로운경향들이생겨났다. 골룹코프는 20세기초반러시아문학사를 미학적복수주의, 다음향적시기 1) 라정의하였고파페르늬또한이시기러시아문화의다양성을가리켜 문화 1 이라칭하였다. 그러나파페르늬의 문화 1 은다분히 문화 2 를바탕으로소급된개념이었다. 즉, 그는스탈린집권이후의획일적문화인 문화 2 에대비되는개념으로 문화 1 의개념을고안하였다. 2) 많은문학사적설명이이러한방식을따랐다. 20세기초반의러시아문학사에대한본격적인연구가시작된이래그것은주로상징주의를중심으로한모더니즘과미래주의를비롯한아방가르드의문학적실험을중심으로기술되었다. 이때러시아모더니즘과아방가르드는 19세기의리얼리즘과는분명히다른것이었으며, 동시에스탈린집권이후의사회주의리얼리즘과도다른어떤것이어야했다. 그과정에서문학사는러시아은세기와모더니즘문학에서리얼리즘을완전히배제하기에이른다. 그리고이러한문학사적규정의과정은오히려이시기러시아문학의진정한다원성을간과하도록만들었다. 문학사가사실문학그자체와관계가없으며어쩌면우리가문학적해석이라부르는것이곧문학사에다름아니라는드만 (Paul de Man) 의고백은 3) 이러한관점에서설득력을지닌다. 소비에트와포스트소비에트시기에는문학사서술에대한상이한요구가존재하였다. 소비에트시기문학사에대한서술이늘리얼리즘에대한강박속에서이루어졌다면포스트소비에트시기에는그동안억압되었던 리얼리즘아닌것 의복권이주를이루었다. 즉, 20세기초 198 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

199 반의러시아모더니즘이소비에트문학사에서배제되거나리얼리즘으로편입되었다면포스트소비에트문학사서술에서는 20세기초반러시아문학이모더니즘이나아방가르드와동일시되었다. 이처럼모더니즘과리얼리즘이라는이항구조를벗어날수없었던러시아문학사서술에있어서의제한적변증법은 네오리얼리즘 이라는불분명하지만그럼에도불구하고부정될수는없는문학사적현상에관한서술속에서그한계를드러내게된다. 그대표적인예로켈듸쉬 (V. Keldysh) 의네오리얼리즘에대한언급을들수있다. 그는 1975년자신의저서 20세기초반러시아리얼리즘 (Русский реализм начала XX в.) 을통해이시기러시아산문을전통적리얼리즘의계승이자쇄신으로이해하면서 네오리얼리즘 이라할만한중간적, 이중적인미학현상 에관해언급하지만이를본격적인논의의대상으로삼고있지는않았다. 4) 그러나이희원의지적에따르면 2000년대들어와켈듸쉬는본격적으로 네오리얼리즘 을연구의대상으로상정하고, 그것을모더니즘과의접촉을통해형성된특수한현상으로이해하며더나아가 모더니즘흐름안에서생겨난리얼리즘의새로운경향이자문학사조를초월한경계적예술 로재정의한다. 이는그의 70년대리얼리즘에대한저작이 20 세기초반의문학사또한리얼리즘적관점에서기술되어야한다는공식문학비평의규범위에서있으며따라서모더니즘적성향을강하게드러내는산문작품들을변형된리얼리즘으로축소할수밖에없었지만, 2000년이후에와서는이시기산문에대한전반적인관심의증대와함께 20세기초반산문에대한본격적인연구가가능했고또한그것의모더니즘적근원을전면화시킬수있었기때문이라이해된다. 켈듸쉬뿐아니라다븨도바 (Davydova) 등의저작을비롯하여최근네오리얼리즘에대한연구가활발해지는것또한이와무관하지않다. 5) 이처 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 199

200 럼네오리얼리즘은사회주의리얼리즘의규범에배치되는모더니즘적속성으로인해오랜기간동안소비에트문학장의주변부로소외되었을뿐아니라, 역설적으로애초에그것에부여된리얼리즘이라는규정으로인해상징주의와아방가르드위주의문학사서술에서도배제될수밖에없었다. 20세기초러시아문학은실험적인시와희곡의시대를열었다. 상징주의, 미래주의, 아크메이즘등다양한문학그룹들이생겨났고자신들의마니페스토를발표하였으며그러한문학적기획을보여줄수있는작품들을창작하였다. 내러티브가요구되는산문은이들의극단적실험성을반영하기에역부족이었다. 이들이주로시와희곡을창작한것은당연해보였다. 그러나이시기에도여전히산문은창작되었다. 단지그것이문학사적연구의중심에서지못했을뿐이다. 사회주의리얼리즘비평가들의경우는이러한산문들속에서 19세기비판적리얼리즘의전통을찾아내기급급했다. 이시기산문들은뭔가어중간하고과도적인, 그러나어쨌든리얼리즘이라는문학사적평가를얻었다. 리얼리즘의규범으로도저히설명될수없는 부르주아적이고형식주의적인 산문들은아예배제되었다. 이렇게해서소비에트문학사에리얼리즘의자리는보존될수있었다. 그리고이처럼박제가되어보존된리얼리즘, 즉, 당대의실험적작품들속에서리얼리즘아닌다른어떤것이될수없을듯보이는, 그러나리얼리즘이라하기에는너무도反리얼리즘적인리얼리즘에뒤늦게 네오 라는접두사가붙여졌다. 그러한의미에서 20세기초반러시아문학사의리얼리즘이란시와희곡장르의문학사적지배속에서계속창작되었던산문문학전통그자체를일컫는것과거의다르지않다. 마찬가지로 네오 리얼리즘이란이러한산문문학에나타난새롭고실험적인경향들을지 200 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

201 칭하는것이된다. 물론 네오리얼리즘 혹은 새로운리얼리즘 이라는용어는자먀틴을비롯한여러작가들에의해실제로사용되었다. 벨르이나막시밀리안볼로쉰 (M. Voloshin) 같은상징주의자들조차 네오리얼리즘, 새로운리얼리즘 이라는용어를직접사용하고있다. 6) 19세기리얼리즘산문의형식은더이상변화된세계를묘사하기에적합하지않은듯보였다. 지나치게수사적이되어버린상징주의의클리셰또한경계의대상이되었다. 문학이나아갈새로운길을모색하는과정에서당대의작가들은문학과현실의관계에대해사색하였으며이는 네오리얼리즘 이라는용어속에반영되었다. 그러나 네오리얼리즘 혹은 새로운리얼리즘 이라는용어를각각의작가들은매우상이한맥락속에서사용하고있으며많은경우그것은문학사가들이말하는문학사조로서의 네오리얼리즘 이라기보다 진정한현실을그리는무언가새로운리얼리즘 으로서문학적재현의문제와관련된개념이었다. 가령벨르이는 상징주의와러시아현대예술 (Символизм и современное русское искусство) 에서네오리얼리즘을모더니즘과리얼리즘사이의경계적현상으로간주하고있음에도불구하고동시에그것을일종의모더니즘의하위범주로규정하며 사닌 (Sanin) 의동물주의, 세르게예프-첸스키 (Sergeev-Tsensky) 의혁명적에로티시즘, 메레쥬코프스키 (Merezhkovsky) 의설교, 브류소프학파의푸쉬킨주의 등의개념과대등하게사용한다. 7) 볼로쉰의경우는벨르이와쿠즈민 (Kuzmin), 레미조프등의작품이이미네오리얼리즘의길로나아간것임을지적하며네오리얼리즘에서상징주의적지평의확장가능성을타진한다. 즉, 이들이사용하는네오리얼리즘개념의기원에는상징주의의흔적이존재할뿐더러심지어그개념자체가소비에트문학사가들이사용하는리얼 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 201

202 리즘이라는용어로부터가아니라, 오히려상징주의자들의초월적이며궁극적인실재의문제로부터기원하는것임을보게된다. 벨르이나볼로쉰등의상징주의자들이사용하고있는네오리얼리즘개념은초월적인실재라는분명히존재하지만보이지않는것에대한재현의방식과관련되어있는바, 그들의네오리얼리즘은단순히리얼리즘과상징주의의변증법적종합이라기보다상징주의를 지상 ( 地上 ) 위에살수있도록 하려는시도로서일종의상징주의 ( 시가아닌 ) 산문의시학에부여된명칭으로간주될수있었다. 이는본격적으로네오리얼리즘을탐구한자먀틴의문학이론에서또한마찬가지였다. 8) 네오리얼리즘산문의가장궁극적인추구는현실을보다리얼하게, 진실되게묘사하는것이었으며이때의진실성이란우리를둘러싸고있는현실을그대로묘사하는것이아닌현실이라는외피뒤에감추어진실제의모습을폭로하고드러내는것을의미했다. 자먀틴은왜곡된묘사가사실은본질과더닮은것일수있음을지적하면서환상적이고비현실적묘사를통한보다진정한실재의재현을네오리얼리즘산문의이상으로생각하였다. 이때그가말하는문학적재현의방법론으로서의환상이란단순한방법론의차원을넘어선다. 그것은이세계라는껍데기뿐인실체너머의진정한세계의형상을드러낼수있는가능성과도같았으며그러한의미에서그것은때로상징주의자들에게서의진정한실재인 레알리오라 (realiora) 의텍스트적현존으로서의 상징 그자체와유사한것이되었다. 네오리얼리즘산문에서리얼리즘산문의일반적규범은파괴되었고이는부조리에가까울정도의파편화된서사나 SF적상상력, 종교적이고신비주의적인실재의재현으로이어졌다. 때로이들의작품은 neo -리얼리즘보다는 pre -부조리문학이라할정도로탈규범 202 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

203 화된형식과낯선내용을보여주었다. 그리고이지점이우리가네오리얼리즘의범위를불가코프 (M. Bulgakov) 의 SF적이고환상적인작품이나 20-30년대오베리우의부조리문학으로까지확장할수있는가능성을열어준다. 결국네오리얼리즘이란러시아모더니즘의태동과함께러시아작가와예술가들에게일종의강박적요구로자리하게된절대적실재에대한추구와무관하지않았다. 상징주의자들로부터자먀틴, 심지어프롤레타리아문학의대표자들에이르기까지당대의많은문학사가들이언급하고있는 네오리얼리즘 혹은 새로운리얼리즘 이하나의문학사조가아닌리얼리즘에대한새로운정의를환기하고있다는것, 진정한실재의재현을위한미학적방법론으로규정하고있다는것을생각한다면네오리얼리즘이란곧 19세기말리얼리즘의쇠퇴이후상징주의의태동으로부터사회주의리얼리즘의규범적서사탄생에이르는시기동안러시아문학이스스로에게부여한과제였다해도과언이아니다. 그리고이는러시아모더니즘의종말, 포스트모더니즘의시작, 혹은마지막아방가르드라불리는오베리우의부조리문학을최후이자극단의네오리얼리즘으로정의하는것을가능하게한다. 진정한실재의탐색 이라는강박에있어서만큼은, 그리고보이지않지만분명히존재한다고믿었던초월적실재를가시화하기위한노력에있어서만큼은그누구도오베리우를능가할수없었다. 이글은오베리우의부조리를 진정한실재에대한추구 라는네오리얼리즘적인시대의요구속에서해석해내려는시도라할것이다. 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 203

204 2. 시적이성비판 : 오베리우와부조리 오베리우 (ОБЭРИУ) 란잘알려져있듯이 실재의예술을위한연합 (Объединение Реального Искусства) 이다. 이들은 1926년경결성된그다지유명하지않은시인들의그룹이었다. 다닐하름스와알렉산드르베덴스키를비롯하여콘스탄틴바기노프 (K. Vaginov), 니콜라이자볼로츠키 (N. Zabolotsky) 등이이그룹에참여하였다. 그러나야콥드루스킨 (J. Druskin) 이지적하고있듯이하름스와베덴스키가바기노프, 자볼로츠키와얼마나시적경향에있어서가까웠는지를말하는것은쉽지않다. 이그룹은어느정도는시대의산물이었다. 당시젊은시인들은독자적으로자신의시를출판하는것이쉽지않았고이는자연히젊은시인들의그룹을만들어내었다. 이그룹역시혁명전결성된오포야즈 (ОПОЯЗ) 나 20년대초반결성된문학그룹세라피온형제들 (Серапионовы братья) 이그러했듯이몇년안가서유명무실해졌다. 물론오베리우의구성원각각은그이후에도독자적인창작을계속해나갔다. 오베리우결성이전부터스스로를 치나리 (Чинари) 라불렀던이들의교류또한여전히계속되었다. 9) 이글은하름스와베덴스키의작품을대상으로하고있지만엄밀히말하자면오베리우라기보다는치나리그룹에게서의부조리와실재의문제를다룬다. 바기노프와자볼로츠키는논의의대상에서제외한다. 오히려치나리그룹의이론가이기를자처했던레오니드리팝스키 (L. Lipavsky) 와야콥드루스킨의철학적논고와에세이들이논의에포함된다. 부조리 라는문제에관한한하름스와베덴스키의미학은다분히치나리의철학적, 사상적지주였던드루스킨과리팝스키의영향으로부터자유롭지못하기때문이다. 1925년부터 1927년정도까지 204 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

205 베덴스키는자신의시에 치나리, 무의미의권위자 (Чинарь авторитет бессмыслицы) 라고서명을할정도였다. 하름스도자신을 치나리-응시하는자 (чинарь-взиральник) 라불렀다. 오베리우는 1928년오베리우선언서를공표하였고그것의문학적실현이라할수있는 < 엘리자베타밤 (Элизавета Бам)> 을무대에올렸다. < 엘리자베타밤 > 의 12번째장제목또한 치나리적인한부분 (Чинарский кусок) 이었다. 이들은마니페스트를통해지금까지의모든문학사조에의해오염된언어를배격하고세계의진정한모습과그세계를구성하는가장순수하고실제적인사물을그리겠다고선언하였지만 10) 무대에올려진오베리우의극은사실서구의부조리극과표면적으로크게다르지않았다. 결국이후문학사가들이오베리우선언서를주도한베덴스키와 < 엘리자베타밤 > 을창작한하름스에게 러시아부조리문학의대표자 라는평가를내리는것은당연하게보였다. 오베리우스스로도마니페스트의일부이자 < 엘리자베타밤 > 에대한설명인 오베리우극 (Театр Обэриу) 을통해극적재현은우리가익숙한삶을반영하는일반적극의슈젯과는다른고유한논리를가지고있으며이것이때로관객들에게이상하게보일수있다는것을지적한다. 무대위의배우가갑자기네발로기어가면서늑대처럼운다거나러시아농부가라틴어를유창하게한다면그것은일상의논리를바탕으로할때이상하고부조리하게보이지만극장위의고유의논리로는가능한사건이라고이들은설명한다. 즉, 오베리우에게있어극공간고유의논리라는것은논리의부재와는전혀다르다. 그것은 말로설명될수없지만 분명히자신의고유한논리를가진어떤것이다. 이들의부조리는무의미가아니다. 표면적인부조리는상식과일상의삶을바탕으로했을때의부조리일뿐다른 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 205

206 논리의가능성을염두에둔다면전혀부조리하지않다. 오베리우미학은전적으로이와같은보이지않지만존재하는다른세계의논리를밝히고그세계의형상을텍스트속에재현하려는지향으로부터기인한다. 그러한의미에서오베리우는앞선장에서설명된바와같이 20 세기초반러시아지식인들을사로잡고있었던초월적세계에대한추구나진정한실재의재현이라는문제와무관할수없다. 치나리는스스로에게그러한초월적실재를 볼수있는 특권을부여하였다. 러시아문화가다른어떤문화보다강한초월적세계에대한지향을드러내고있음은주지의사실이다. 그러나러시아문화의더큰특징은그러한초월적세계와소통하고그세계의형상을이세계속에서재현하려는욕망에있다. 잘알려져있듯러시아성화의역원근법은응시하는주체로서의인간의시선이아닌그림안쪽으로부터그림외부의인간을응시하는역방향의시선을강조함으로써초월적주체의현존을알린다. 그림의표면은초월적주체가속한그림너머의세계를암시하고그곳을향해나아가게하는통로로기능한다. 러시아의사상가플로렌스키 (P. Florensky) 는예술작품에반영된세계의형상을원근법적세계관에기반한아리스토텔레스적전통의유클리드적세계와역원근법적세계관에기반한비아리스토텔레스적, 비유클리드적세계모델로구분한다. 11) 그가지적하는역원근법에의거한세계에서는만날수없는평행선이만나게되듯기존의인간의이성으로이해될수없는세계가그고유의논리를드러낸다. 20세기초러시아사회를지배했던철학, 사상, 문학속의부조리 ( 예를들어표도로프의우주철학, 솔로비요프의신지학, 미래주의의자움, 네오리얼리즘 의극단적환상성 ) 는기존의이성의세계, 즉, 유클리드적세계모델을넘어서는다른세계의형상을그려내려했던예술가들의부단한노력을 206 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

207 그림 1 안드레이루블로프, < 삼위일체 > 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 207

208 반영한다. 이러한의미에서러시아문학의부조리는공허와무를마주하고서있는서구의부조리와다르다. 오히려그것은이세계에대한초월적관계속에서진정한의미에대한더강한요구를내포한다. 20 세기초러시아문학에서의부조리가세계와인간의단절, 소통의불가능성이나인간의실존적허무와공허를묘사하는것에머물수없는것도바로이와같은이유에서이다. 부조리는이성의부재를의미하는것이아니라오히려다른이성에의거한새로운세계에대한지향을내포한다. 하름스와베덴스키의작품은이러한고유한이성에기반한의미들로채워져있다. 하름스의유사-논리철학적논고들은많은수식과도형들을보여주며의도적으로논리학적, 수학적형식을따른다. 12) 그가제시하는무한히 0에다가가는절대적인무한소, 언어로도숫자로도표현될수없지만분명히존재하는 cisfinitum 은보이지않는세계의논리를대변하는극단적인예이다. cisfinitum 은 유한성 (finitum) 을초월하는것 이지만, 이때 cis 는접두사 in 이나 trans 와는다르다. 그것은유한하지않음이나 (in), 유한한이세계너머의것을지칭하는것 (trans) 이아니라유한성을통해재현된무한성을의미한다. 13) 하름스의무한에대한사색은무한의측량가능성을꿈꾸었고그것을수의언어로제시하고자했던수학자칸토어의시도와다르지않았다. 14) 하름스시학의핵심이되는 (ноль) 은영원히 0에가까워지지만절대 0에이르지않는무한소를표상한다. 그러면서동시에이는완전한구체로서무한과영원함, 충만함을상징한다. 이러한자신의논리를하름스는우리가보기에다분히부조리한수식들로구체화하고있을뿐이다. 부조리는그것을부조리로규정하는세계의논리적경계내에서부조리할뿐이며따라서그것은하나의문화가완결된상태와그것의위 208 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

209 기에대한인식, 그로인한탈출의움직임과무관하지않다. 자연히그것은현재속해있는세계의한계를넘어서려는정신적인지향을수반한다. 부조리철학이과도적인혹은변혁의과정에서두드러지는것은이때문이다. 부조리가강한유토피아주의를숨기고있는것, 그것이그무엇보다종교적일수있는것역시같은이유이다. 이를잘보여주고있는것이바로베덴스키문학의신지학적탐구이다. 베덴스키는 1920년대중반이미자신에게가장흥미로운세가지주제가있으며그것은다름아닌시간과죽음, 신이라고밝힌바있다. 15) 그의전작품들은위의세가지주제에바쳐졌다. 이세가지주제는모두눈에보이지않지만존재하는것이라는공통점을지닌다. 죽음의재현가능성에대해반론을제기할수있겠지만재현되는죽음은존재론적사건으로서의죽음그자체가아니다. 가령무대위에서피흘리는육체는죽음이아닌죽어가는육체를재현하고있을뿐이다. 라신의비극에서죽음은무대위에서재현되지않았다. 오히려그것은무대로부터의사라짐을통해, 혹은태양을볼수없게된페드라의눈멂을통해 지시 되었다. 16) 마찬가지로자신의텍스트공간속에서시간과죽음과신이라는비가시적실재를재현하고이들의부재의비극성을창조하는것은베덴스키의평생에걸친탐구의주제였다. 보이지않는것을재현하는것, 혹은보이지않음을보는것은치나리그룹시기부터이들에게가장중요한문제가되었다. 하름스는미완의작품인 말토니우스올브렌 (Мальтониус Ольбрен) 에서책장위에걸려볼수없는그림을보려는사람에관해이야기한다. 17) 그는자신의앞을가로막고있는장애물인책장앞에선채로어느순간낯선형상을보게되는데그형상은그가볼수없었던바로그그림이었다. 이이야기는지상이라는존재론적한계속에서볼수없는것을관조 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 209

210 하는것에관한이야기로서, 곧하름스와베덴스키가자신들의문학적과업으로삼았던 직관 (видение) 의문제를다룬다. 하름스와베덴스키의작품에반복적으로등장하며그들의작품을더욱부조리하고환상적인것으로만드는 날고있는몸의형상 (реющее тело) 또한볼수없는것을보게하는초월적퍼스펙티브에대한지향을형상화하고있는것으로이해될수있다. 18) 이때땅에발을붙인채높은곳의그림의형상을보는것, 하늘을나는것과같은불가능한사건을하름스는 기적 (чудо) 이라부른다. 즉, 부조리한텍스트속의사건, 곧기적이그들의초월에대한 직관 (видение) 을가능하게한다. 드루스킨이 1933년에쓴짧은논고 전령들과그들의대화 (Вестники и их разговоры) 19) 나하름스의유사철학적논고 존재에대하여, 시간에대하여, 공간에대하여 (О существовании, о времени, о пространстве) 를 20) 선취하며그것의근간이된것으로보이는짧은글 이것과저것 (Это и то) 21) 또한보이지않는실체를이해하기위한노력을형상화하고있다. 천사 와도같은형상의전령은이세계와는다른차원의삶을사는이들이며이들의형상을통해드루스킨은시간에대한사색을전개한다. 순간과순간사이에시간이존재하지않는무와부재가있을수있을것인가하는의문은 (Время - между двумя мгновениями. Это пустота и отсутствие.) 22) 0과 1 사이의무한한나누기를통해도달할수있을절대적인무한소를말하는하름스의 cisfinitum의논리와같다. 따라서드루스킨이논고에서말하는 무와부재 는절대적인의미를지닌다. 이것은하름스의 과같이재현될수없는것, 그러나재현하고자하는것이다. 그는부정의방법론을통해그것의재현불가능성을말한다. 이때이러한재현불가능성에대한귀류법적증명은곧그것의초월성을보일수있는유일한가능성이된다. 210 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

211 드루스킨은 1966년에쓴논고 보이지않음을봄 (Видение невидения) 23) 에서하름스의부정적방법론과유사한논증의과정을통해부정신학적신증명을해체한다. 그는이논고에서거울속의나의형상을통해나와타자를두개의항으로설정하고그들의동일성을부정하며나와나의반영으로서의타자를비대칭적인것으로만든다. 그는 나 와 거울속의나 의동일성이곧 거울속의나 가 나 라는것을의미하는것이아니라는것을보인다. 즉, 그는내가거울속의나일수있지만거울속의나는내가아닐수있음을밝힘으로써 나 와 거울속의나 의비대칭적동일률에이르게된다. 그는자신을응시하는행위가본질적으로자신의응시를응시하는행위임을지적하면서이경우자신의응시하지않음을응시하는것이가능한것인가하는역설적인질문을제기한다. 마찬가지로이는 보이지않음, 더정확히 보지않는행위 를보는것이가능한가하는근원적물음을야기하게된다. 더나아가그는이과정을절대적무와창조된존재사이, 초월적인것과내재적인것사이의구분을무화하고최초의존재를창출한절대적이고초월적인무에대한불가코프의논의를해체하는것으로확대해간다. 그는창조이전의절대적무에대해말하는것이불가능하며오히려중요한것은창조의순간그자체임을지적한다. 얼핏창조이전의 무 에대한신학적절대성을해체하는듯보이지만오히려이것은그절대성이라는것이어떻게표현될수있는가에대한보다본질적인의문으로이어지게된다. 드루스킨은불가코프 (S. Bulgakov) 의부정신학적신증명에내재한칸트적인식론을뒤집는다. 세계를지각할수없다면그것은이성이이율배반을극복할수없기때문이아니라이율배반그자체가언어라는보잘것없는수단의한계속에서구축되었기때문이라말한다. 이는 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 211

212 곧언어의비논리성에대한지각으로이어지며의미와무의미의경계를없앤다. 부정신학적방법론으로서의부정을방법론이아닌목적그자체로만들면서드루스킨은자신의논고가결국보이지않는실체에대한논의가아니라 보이지않음 이라는현상에관한것임을드러낸다. 그것은 보이지않는대상 이아니라, 보이지않음이라는사건그자체 이다. 보이지않음그자체 는그것의재현불가능성에대한논증을통해서만표상될수있다. 이처럼드루스킨은부조리하게보이는부정의과정속에서 보이지않음 이라는절대적현상을 보이도록 만든다. 이책이신약요한복음의한절을에피그라프로사용하고있는것은우연이아니다. 예수께서가라사대내가심판하러이세상에왔으니보지못 하는자들은보게하고보는자들은소경이되게하려함이 라하시니 ( 요한복음 9 장 39 절 ). 바리새인들에게예수가자신과신의동일성을말하며그것을볼수없는것이곧보는것임을지적하는성서의이부분은 보는것 으로상징되는이성주의너머에현현하는절대적현존의가능성에대한전언이라할수있다. 드루스킨의사유에대한문학적형상화를꿈꾸었던베덴스키는리팝스키와의대화에서자신의시가일종의시적이성비판의장이되고있다고말한다. 24) 베덴스키는자신의시의부조리한측면을예로들며그것이시간의분절성이나세계의불연속성과같은, 분명히자신이느끼지만표상할수없는것들을보여주기위한실험적방법론이되고있음을지적한다. 그는자신이직관적으로느끼는이런세계의본질은 212 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

213 이성에위배되지만이것은기존의이성이세계를이해하는절대적인방법이될수없음을의미하는것이라선언한다. 이바노프씨네트리 (Елка у Ивановых) 나 사방에신이있을지도모른다 (Кругом возможно Бог) 등의희극적이고부조리한작품은그희극적표면과는달리베덴스키가위의리팝스키와의대화에서말한시적이성비판을실현하는장이되면서시간과죽음, 신에관한사색을담는다. 죽은등장인물들이살아나고일반적내러티브에서와는달리그들의죽음은그다지의미있는사건으로간주되지않으며, 언어적관례또한무너진다. 죽음은내러티브적인의미를갖는사건이아니라시간적의미를갖는사건이된다. 즉, 이작품에서묘사되거나지시되는, 혹은언급되는죽음은, 그리고죽음을무화하는부활은죽음이라는사건이아닌죽음그자체를재현한다. 죽음자체에대한재현을통해베덴스키는분절적시간을재현하며이를통해자신이꿈꾸었던시간의유토피아를텍스트속에구현하려했다. 그의시간의유토피아속에서는모든불가능한동시성이가능해진다. 더정확히말해베덴스키는그러한불가능한동시성을통해순수시간을재현하려하였다. 이때불가능한동시성이란곧시간적부조리에대한표현에다름아니다. 드루스킨이지적하고있듯이부조리, 혹은 무의미 (бессмыслица) 는의미론적인것이며절대의미의부재나의미에대한희극적왜곡이아니다. 오히려그것은초의미이다 (гиперсмысл). 25) 만일그의미라는것이가령신의현전과같은, 우리를둘러싸고있는사물들의세계속에서가능할수도, 심지어이해될수도없는어떤것을통해서만얻어질수있는것이라하더라도이와같은신적인것의재현이불가능함을드러내는모든각각의경우들을표현할수있는유일한방법은 무의미, 즉, 의미의불가능성이된다. 26) 베덴스키의희극적이며부조리한작품들 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 213

214 이끊임없이환기하는의미의불가능성이신성을드러내는메커니즘또한이와동일하다. 베덴스키의 사방에신이있을지도모른다 (Кругом возможно Бог) 의마지막에등장하는 무의미의별 은베덴스키의시학을함축하는표현으로서예수의탄생을알리는베들레헴의별을상기시키며베덴스키에게있어부조리가갖는종교적차원을드러낸다. Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна. Вбегает мёртвый господин и молча удаляет время. 무의미의별이타오른다. 그것에는바닥이없다. 죽은남자가뛰어들어온다. 조용히시간을털어낸다. 27) 드루스킨또한베덴스키의 약간의대화 (Некоторе количество разговоров) 에관한자신의고찰에대해 무의미의별 이라는제목을붙인바있다. 베덴스키의무의미는바닥이없이무한히깊어진다. 그깊은곳으로무의미의별빛이통과하며시간이부재하는절대적죽음의세계가재현될수있다. 뒤이어등장하는구절 죽은남자가뛰어들어온다 는이작품전체에서 7번에걸쳐등장하며계속해서죽음을환기하였고, 마침내작품의마지막에이르러시간을털어내는남자의형상으로수렴된다. 이는곧죽음이라는사건을재현하는베덴스키의방식이다. 베덴스키가 회색노트 (Серая тетрадь) 에서말하고있듯이 기적이가능한것은죽음의순간뿐이다. 그것이가능한것은바로죽음이란곧시간의 214 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

215 정지를의미하기때문이다. 28) 즉, 시간의정지와죽음은, 무의미의별과함께기적과구원의의미를얻는다. 우리를 사방에서둘러싸고 있을지모르지만재현될수없는신은이처럼시간의먼지들을털어내고죽음을반복하는과정속에서기적과같이현전하게된다. Оно поглощает все существующее вне нас. Тут наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда. Закинем свои мысленные головы, то есть умы. Глядите оно стало видимым. Оно всходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль. (Последняя надежда Христос Воскрес.) Христос Воскрес последняя надежда. 그것 ( 시간 - 필자 ) 은우리의외부에있는모든것을삼켜버린다. 그러면이성의밤이도래한다. 시간은우리의위에별처럼떠오른다. 생각하는머리를, 즉, 이성을던져버리자. 그러면시간이보이게될것이다. 시간은우리의위에 (ноль) 처럼떠오른다. 그것은전부 이되어버린다. ( 마지막희망은 - 그리스도가부활하셨다는것이다 ). 그리스도가부활하셨다 - 이것이마지막희망이다. 29) 3. ( 불 ) 가능세계 와경계 ( 境界 ) 로서의예술 : 부조리와패러독스 베덴스키는 1941 년 12 월 20 일에하름스는 1942 는 2 월 2 일각각세 상을떠났다. 베덴스키는 1941 년 8 월 23 일체포되었고이후독일군의 침공으로카잔으로이송되던중사망하였으며, 하름스는 1941 년 9 월 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 215

216 27일체포되어악명높은정신병원 십자가 에갇혀있다가이듬해레닌그라드가봉쇄된기간중에배고픔속에서생을마감하였다. 앞선장에서살펴본바와같이이둘은모두치나리이자오베리우로서재현할수없으나존재하는직관적절대를재현하는것을문학적이상으로삼았다. 이들작품의표면적부조리는오히려그러한재현불가능한초월적실재에대한탐구라는이들의극단적리얼리즘으로부터기인하는것이었으며그러한의미에서이들은 1900년대초러시아문화전반에팽배해있었던진정한실재에대한추구를공유하며새로운리얼리즘에의가능성을보여주었다. 그러나베덴스키와하름스의행보는약간달랐다. 이들은초기에오베리우마니페스트를발표하고그에의거한시와희곡을주로창작하였다. 그러나끝까지시와희곡을주로창작했던베덴스키와달리하름스는 1930년대중반이후점차산문으로방향을전환하였고거의마지막작품이라할수있는 노파 (Старуха) 이후로는산문외의다른장르의작품은전혀창작하지않았다. 특히 노파 는환상과현실의공존, 낯설게하기와그로테스크가뒤섞인네오리얼리즘산문대부분의기법적측면을압축적으로보여주고있으며, 우연한사건들 또한 19 세기리얼리즘장편소설전통으로부터 20세기초반의파편화되고탈시간적인새로운산문서사로의전환이라는당시산문문학의탈역사주의적경향을공유하였다. 30) 즉, 네오리얼리즘현상과오베리우모두의출발점이되었던 진정한실재의탐구 라는사회문화적맥락을떠나네오리얼리즘의개념을 20세기초반러시아산문문학에나타난새로운경향들 로한정할때치나리와오베리우에속한작가들의작품중이에가장부합되는것은하름스의후기산문문학이었다. 때로하름스의후기산문이스탈린시대의테러와공포를보여주는리얼리즘문 216 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

217 학이라는지나치게단순한평가를받는것도이러한관점에서이해할만하다. 드루스킨은베덴스키와하름스에대한글에서이두사람의차이에대해언급한다. 그는우선알베르트슈바이처가저서 요한세바스찬바흐 에서예술가를작품과삶의연관성에따라두가지유형으로나누면서첫번째유형에바흐와베베른을두번째유형에베토벤과쇤베르크를포함시키고있음을지적한다. 첫번째유형은예술이삶과그어떤직접적연관관계도갖지않는경우이며, 반대로두번째유형은예술이삶과너무밀착되어있어서그들의삶을이해하지않고는예술또한이해할수없는경우이다. 드루스킨에따르자면베덴스키는첫번째유형에하름스는두번째유형에속한다. 베덴스키와하름스스스로도이를인식하고있었다. 20년대후반베덴스키는 하름스는예술을창조하는것이아니라그스스로가이미예술그자체 (Хармс не создает искусство, а сам есть искусство) 라 언급한바있다. 또한하름스자신도 30년대말자신에게가장중요한것은언제나예술이라기보다삶이었으며더정확히는삶을예술이되게하는것이었다고고백하고있다. 31) 하름스의 예술로서의삶의창조 는상징주의자들의 예술창조를통한삶의창조 가지향했던유미주의라기보다오히려실존주의적인것에가까웠다. 베덴스키의작품들이, 하름스의초기작품과철학적논고들이대개이세계너머의실재를재현하는문제에바쳐져있었다면하름스의후기산문은그러한초월적실재의재현이라는문제와동시에그러한실재를재현하는예술가의삶이라는현실을그린다. 이때이처럼재현의대상을재현행위와같은차원에위치시킬수밖에없었던하름스의후기작품은그이전의논고에서와는다른형태의부조리를보여주었다. 그리고엄밀히말해그것은 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 217

218 부조리가기보다절대적패러독스에가까웠다. Жил один рыжийчеловек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. [...] У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, [...] Ничего не было! [...] Уж лучше мы о нем не будем больше говорить. 어떤붉은머리의남자가살았다. 그에게는눈도귀도없었다. 머리카락도없었다. 따라서그를붉은머리라부르는것은조건적이다.[...] 그에게는심지어팔도없었고다리고없었다. 배도없었고등도없었다.[...] 아무것도없었다.[...] 더이상그에대해이야기하지않는것이좋겠다. 푸른노트 No. 10(Голубая тетрадь No. 10) 우연한사건들 을여는첫이야기인 푸른노트 No. 10 은하름스문학의 무의미 에대한극단적예로간주된다. 이이야기는 -에관하여이야기하겠다 는화자의단언과그가이야기하는내용의불일치를보여준다. 화자는첫문장에서자신이말한내용을이어지는문장들을통해부정해버림으로써이야기전체는 존재한다 와 존재하지않는다 가하나의명제속에공존하는절대적인패러독스의상황을보여준다. 화자는붉은머리남자의존재를전제로하고있지만그의존재는부정과무를통해규정된다. 이때위의경우드러난자기부정의패러독스는이성에의해지각되는세계의형상을해체하고다른이성, 즉 시적이성 에기반한사고를펼치는초기오베리우작품속에투영된다른세계의형상으로부터기인하는부조리함과는다르다. 물론패러독스와부조리는접점을지닌다. 32) 말은다리가 8개이다 이라는명제는말에대한우리의선지식을 218 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

219 바탕으로패러독스가되지만이때이것은다른가능세계의형상을투영하고있는것으로이해될수있으며, 이경우우리가앞선장에서논의한부조리와동일한원리를따르게된다. 양상논리학의가능세계의미론에서처럼말의모든속성을지니고있지만다리가 8개인동물이사는행성이어딘가에존재하고있을지도모른다. 그동물이다른모든점에서말과공통된속성을지닌다면그동물은말이라칭할수있을것이며, 이경우말을고정지시어로하여말의다리가 8개인가능세계를상정할수있다. 앞선장에서의부조리에대한논의는이러한초월적인가능세계를전제로하고있었다. 베덴스키의시학은바로가능세계에대한형이상학적탐구라할수있다. 그러나위에서인용된하름스의 푸른노트 No. 10 은어떤다른세계가전제되어도진리가될수없는절대적인패러독스를보여준다. 이야기속의단언이진리가되기위해서는 부정이존재를창조하는세계 가전제되어야만한다. 이미 부정 과 창조 는그자체로이율배반이며따라서전제가되는가능세계란그자체로패러독스가된다. 게다가이전제에는이미명제가지칭하거나묘사하는세계의형상이아닌그러한지칭과묘사의행위자체에대한규정이내재하며따라서 푸른노트 No. 10 의이야기는묘사되는대상과그것에대한묘사행위라는서로다른두차원간의모순을야기한다. 텍스트공간은빨간머리남자의존재와그에대한재현 ( 엄밀히는해체 ) 의행위가만나는경계적공간이된다. 30년대중반에주로쓰여진유사철학적논고로부터 30년대후반의산문 우연한사건들 과 노파 에이르기까지 1930년대하름스에게서가장중요한문제의식이되는것이바로 경계 라는특수한흐로노토프였다. 33) 하름스에게반복적으로나타나는 창문 의모티브는나와세 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 219

220 계간의, 이세계와초월적인저세계간의경계를의미하였으며동시에그러한두세계가창조되는접점으로서의창조행위와동일한것이되었다. 텍스트가다른세계에대한재현이거나혹은그곳을향해나가게하는통로의역할을하였던베덴스키와달리삶을예술의우위에두었던하름스의텍스트는초월적세계의현전에의해완전히점령되지않은채작가자신의현실을투영하고있었다. 그러나점차후기의산문으로이행해가는과정에서하름스의텍스트는경계그자체와동일한것이되어간다. 즉, 재현행위그자체가재현의대상이되는것이다. 이미 1931년 34) 폴랴코프스키야 (Поляковская) 에게보낸편지에서하름스는별과창, 말에대한사색의과정을드러낸다. 이편지는얼핏연애편지로보이지만사실그어떤논고보다강한문학적마니페스트로서 30년대이후하름스문학의방향을암시하고있다. 이편지에서 별 로표상되는절대를볼수있게하는도구이자그것의재현의공간이되며, 더나아가별그자체로변하게되는창은말과동일한것임이드러난다. 이렇게해서절대와재현과그경계가삼위일체를이루며하나로결합된다. 35) 경계적공간인창은이제별과말의결합이자그것이일어나는공간으로서하름스작품의중심적인모티브의하나가된다. 1930년대중반에쓰여진것으로추정되는하름스의논고 존재에대하여, 시간에대하여, 공간에대하여 도경계에대한사색에바쳐져있다. 이것과저것 (1933) 이라는드루스킨의논고로부터출발하고있는것으로보이는이글은드루스킨의이항구조에경계를의미하는 방해물 (препятствие) 이라는요소를더하여존재의삼위일체를창조해낸다. 논고에서최초의비존재는경계라는매개를통해 무엇인가 (нечто) 라는존재자로변화한다. 존재의삼위일체는존재자속에서, 비존재속 220 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

221 에서, 그리고시간과공간이라는존재의요소들속에서끊임없는매개과정을통해존재자를형성해내며, 이과정은결국이글의마지막이 나는존재한다 (Я есмь) 라는단언이되는것을가능하게한다. 시간과공간과질료가교차하는 우주의고리 는하름스에게있어서텍스트행위의장으로변하여그러한경계적공간은텍스트의세계, 글쓰기의장이자 나 의존재를위한 지금, 여기 라는절대적현재로서존재의무대가된다. 36) 이때절대적인현재이자텍스트행위로서의경계가이글에서 방해물 로지칭되는것은흥미롭다. 그리고이는하름스의 노파 에서갑작스럽게주인공의앞에나타난노파를연상시킨다. 드루스킨의 전령 (вестник) 에대한탈신화화, 혹은그것의그로테스크한버전으로서의노파는주인공의삶에등장한방해물이자동시에작품을추동한힘이며작품의주제이자제목이된다. 노파는하름스의논고에서이야기되는방해물로서의경계를형상화한다. 이작품에서주인공은작가가되고자하는인물이다. 노파 는패러독스로가득한작품이며이러한패러독스가이작품을부조리하게만든다. 가장눈에띄는것은시간의패러독스이다. 시계바늘이없는텅빈원판을보고노파가말해준시간으로부터시작된이작품에는마치두개의서로다른시간이공존하는듯보인다. 글을쓰고자하지만쓰지못하고단한줄의글만을쓴바있는주인공은동료인사케르돈미하일로비치에게여러장의글을썼다고이야기하며모순을이룬다. 또한주인공이쓰고있는이야기의주인공은기적을행할수있지만그어떤기적도행하지않는자이다. 37) 주인공은작품에서주인공이자동시에저자라는이중적이자경계적인존재다. 이작품의많은모순들은주인공의이러한이중적실존 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 221

222 으로부터기인한다. 작품속의패러독스들을이해가능한것으로만들기위해서는 노파 가주인공이쓴글이라는전제가요구된다. 즉, 이작품은패러독스와부조리로가득하지만그것은 주인공이저자이다 라는또하나의패러독스를가능세계로전제할때이해될수있다. 작가가되고자하지만글을쓰지못하는, 그러나어느새자신의삶자체가작품이되게하는주인공의형상은앞선언급한작품 말토니우스올브렌 의볼수없는그림앞에몇시간이고서있음으로해서결국어느순간그그림을볼수있었던주인공을연상시킨다. 그의눈앞에보인그림이기적이었듯 노파 는 ( 기적과도같이 ) 완성된텍스트로존재하게된다. 이때 노파 의완성의순간은죽은노파가사라지는순간과일치한다. 또한그순간은주인공의파멸의순간으로도해석될수있다. 저자의지배아래있는불완전한존재라는한계속에서주인공이저자가되는것은불가능하다. 주인공에게저자는자신을창조하고자신의삶을주관하는신과같은존재이다. 주인공이저자가되는것은곧인간이자신을창조한신의위치로스스로를고양시키는것과같다. 노파 를이해가능한것으로만들수있는유일한전제가되는명제 주인공은저자이다 는따라서그자체로이미패러독스이다. 게다가이명제는주인공의글쓰기차원과작가의글쓰기차원사이의경계를허문다. 앞서 푸른노트 No. 10 의패러독스 부정이존재를창조한다 와같이 노파 의전제가되는패러독스에는텍스트내적현실과실제현실사이의충돌이내재해있다. 이는 주인공은땅위에있지만동시에비상을통해서만볼수있는그림을보고있다 라는 말토니우스올브렌 의패러독스와도같다. 하름스는 노파 에서자신의현실에대한리얼리즘적묘사를감행한 222 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

223 다. 현실에서의하름스개인과그의작가로서의의식이충돌한다. 음식을먹고사람을만나고배설을하는삶의과정은 노파 의형상으로대표되는그삶을무화하고부정하는폭력적인다른세계의힘과충돌한다. 그러한폭력적인세계는글쓰기를가능하게하는작가로서의삶의세계이며이는하름스의거의마지막작품이라할수있는 노파 가삶과예술사이의대립을전제로하고있음을드러낸다. 예술은삶을위협하는힘으로나타난다. 이처럼베덴스키의작품과하름스초기의마니페스트적, 실험적작품들이주로이세계의원칙으로부터떠나있는다른세계의증명과재현에할애되었으며, 따라서그속에서이세계의형상은다른세계의재현을위한질료이거나혹은부정의방법론을통한절대성의증명에필요한소거의대상으로서의미를지녔다면하름스의후기작품들에서현실의모습이차지하는비중은더커진다. 초기의작품이이세계와저세계의대립위에구축되며그두세계사이의경계그자체와동일시되는것과달리후기의암울한산문들은이세계와경계적세계자체의대립위에세워져있다. 즉, 하름스의현실과그현실위에서의글쓰기가패러독스의양축을이루는것이다. 달리말해이전의작품이이세계와저세계의이원적구조속의경계적공간이었다면후기의작품은현실적삶과다른세계에대한꿈으로서의글쓰기사이의대립을내포한다. 부조리하지만 가능한 세계로서의절대적실재를재현하려는오베리우의꿈은그자체가이미요원한초월적절대가되어버렸다. 1931년 창문 으로형상화되었던텍스트창조의행위가 30년대중반 (33-34년 ) 에이르러 방해물 로지칭되고있음은의미심장하다. 그것은이제현실을잠식해들어온다. 부정 이라는경계적행위가곧붉은머리의남자의존재를위협하게되었듯이, 노파 라는치나리 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 223

224 적전령이주인공의삶을파멸로이끌어갔듯이예술창조라는경계적행위는현실에대해파괴적인힘을행사하며하름스의작품을무와공허의공간으로만드는듯보인다. 예술창조의꿈과그것을부정하는현실은그자체로모순을이루며그어떤가능성도허용하지않는절대적인패러독스의상태를창조하고만다. 하름스후기산문의부조리는바로이러한삶과예술의양립불가능이라는모순율의패러독스로부터기인한다. 진정한실재에대한탐구는이처럼결국절대적패러독스에대한인식으로끝이났다. 이때하름스문학의종착점이된이러한삶과예술의양립불가능에대한인식은러시아모더니즘이스스로에게고하는마지막말이기도했다. 4. 패러독스와새로운리얼리즘 베덴스키의작품에는그가자신의작품의가장중요한주제중하나라지적한바있는 죽음 이라는단어가매우자주발견된다. 그러나하름스작품에죽음이라는단어가직접적으로등장하는경우는그다지많지않다. 대신그의작품에는 넘어지는것, 떨어지는것, 사라지는것 등에관한어휘들이지나칠정도로많다. 노파들은쉴새없이굴러떨어지고행인들은계속해서넘어진다. 푸쉬킨과고골을비롯한많은등장인물들이무대뒤로혹은묘사되는장면뒤로사라진다. 이것은죽음에대한하름스의재현방식이다. 이때이러한행위들은모두경계넘기와관련되어있다. 등장인물들은집이라는공간을넘어굴러떨어지며, 방해물에걸려그너머로넘어지고, 무대라는공간을떠나그뒤로사라진다. 심지어주인공은죽은노파의몸을이리저리넘어 224 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

225 다닌다. 이처럼하름스에게경계넘기는죽음과동일하다. 앞서경계가예술창작과동일한것임을지적한바, 곧경계넘기는예술적세계로의이월을가리킨다. 계속해서경계넘기에대해말하는하름스의텍스트는그러한의미에서예술에대한메타텍스트가된다. 그는경계가만들어지고주인공들이그경계를넘어가는과정들에대한서술로자신의텍스트를채우고있으며이는하름스산문의가장중심적인주제가삶으로부터예술로의경계넘기라는것을보여준다. 그리고경계넘기가죽음으로의이행이라할때결국하름스작품이보여주는것은죽음을야기하는예술창조, 즉, 자신의삶을잠식하는예술의문제라는것이증명된다. 초월적실재로서의 별 에대한직관 (видение) 으로서의 창문 이라는경계에대한탐구가자신의글쓰기의대상이자글쓰기그자체라는메타시학적선언은그의산문작품의중층적구조속에서실현된다. 무와부정의이미지들로가득한하름스의후기산문은오베리우시학의핵심개념이었던 에대한회의를그리고있다고평가되기도한다. 그러나삶을잠식하는예술을말하고예술창조를의미하는경계넘기라는그로테스크한행위로텍스트를채우는하름스의후기산문은오베리우시학에대한회의보다는자신의오베리우적이상을간직한채현실을살아가야했던하름스의예술가로서의삶에대한더없이리얼리즘적인묘사가된다. 그의작품의특징인환상성과그로테스크, 부조리는삶과예술사이의패러독스로부터기인한다. 하름스의후기산문은 - 노파 가그러했듯이 - 예술창조라는절대가그와배치되는삶에가져오는폭력을보여준다. 스탈린치하의테러와공포를형상화하고있다는일반적인리얼리즘적이해와는달리오히려하름스의작품의폭력의주체는예술이다. 그의삶을방해하고 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 225

226 그를죽음으로이끄는예술의폭력에대한인식과그럼에도불구하고그러한예술에대한지향을무의식적으로계속해가는두의식이텍스트속에공존한다. 엄밀히말해예술에대한지향은의식이라기보다무의식이며주인공의의지라기보다주인공에게주어진어쩔수없는숙명과도같다. 하름스는스스로를다른세계로부터의전령 (вестник) 이라칭하였다. 베덴스키또한하름스가예술그자체라고말했다. 그럼에도드루스킨은하름스에게서는그무엇보다삶이중요했다고지적한다. 이러한삶과예술에대한두지향간의충돌은하름스의작품에서예술의승리로끝난다. 예술을대표하는그로테스크한형상인노파는길에서만난삶의원칙인아름다운여인과의만남을방해한다. 주인공에의해눌려죽임을당하는작품마지막의애벌레처럼주인공의삶은노파라는방해물에의해엉망이되었다. 주인공은 노파 라는이야기를만들어낸작가가되었지만동시에그의삶은부정된다. 주인공의마지막기도는베덴스키의 회색노트 에서이야기된그리스도의부활에대한희망 (Христос Воскрес последняя надежда.) 을상기시킨다. 그러나베덴스키에게서의죽음이자발성을전제로하고있다면하름스에게서의죽음은예술창조라는숙명으로부터기인한다. 노파 의주인공은삶이종결의순간에공포를느낀다. 그것은예술의절대적권력에의해파괴되는삶을마주한예술가의공포이다. 그의눈앞에는꿈틀거리는애벌레가나타나며 프라이팬이갈라지는 파국의소리가들린다. 다리없는애벌레를제거하듯이현실의사물들, 그것을구성하는기호들을제거하고이세계에서의존재를부정하면서주인공은재현될수없는거대한미지의세계의형상앞에서의공포를직시한다. 그러한미지의세계는앞서베덴스키의죽음에 226 _ 러시아아방가르드, 불가능을그리다

227 대한재현에서그러했듯상실과부정을통해서만그모습을드러낼수있다. 38) 하름스의후기산문을지배하는그로테스크한공포또한이와무관하지않다. 삶의부정과상실을통한예술의현존이라는패러독스가공포를만들어낸다. 그렇다면공포는삶으로부터기인하지않는다. 공포는오히려삶의기호들을제거하는예술의세계를직면하였을때생겨난다. 삶과예술의패러독스와그로부터기인하는부조리, 삶을잠식하는예술의폭력과공포야말로하름스의삶의실제모습이었다. 그의후기작품은오베리우의모든예술적이상을부정하는스탈린치하에서의삶의폭력과억압, 공포를그리는리얼리즘산문이라평가될수없다. 오히려그것은삶을폭력적으로잠식해들어오고삶의상실에대한공포를불러일으키지만그럼에도불구하고부정될수없는절대로서의예술창조의문제에대해말하는메타산문이자리얼리즘만으로재현될수없는예술가의부조리한삶을그리는 새로운리얼리즘 산문으로이해되어야할것이다. 6 장부조리에대한변론 : 오베리우미학과 실재 의탐색 _ 227

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229 Suprematist Composition, White on White (Malevich, 1918), Museum of Modern Art, New York

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*074-081pb61Û²ÃµðÀÚÀÌ³Ê¸

*074-081pb61Û²ÃµðÀÚÀÌ³Ê¸ 74 October 2005 현 대는 이미지의 시대다. 영국의 미술비평가 존 버거는 이미지를 새롭 게 만들어진, 또는 재생산된 시각 으로 정의한 바 있다. 이 정의에 따르 면, 이미지는 사물 그 자체가 아니라는 것이다. 이미지는 보는 사람의, 혹은 이미지를 창조하는 사람의 믿음이나 지식에 제한을 받는다. 이미지는 언어, 혹은 문자에 선행한다. 그래서 혹자는