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1 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 * 23) -고희동과 구로다 세이키(黒田清輝)를 중심으로박성희 ** 24) seongheeo2@paran.com < 要 旨 > 日本の洋畵界の巨匠である黑田淸輝は 日本のみならず朝鮮 フランス 臺灣などの美術界 敎育界 文學界 政治界にかけて広範囲な圍影響力を持っていた 彼の弟子の中の一人である高羲東は 植民地朝鮮の洋畵界で先 驅け的な役割を擔當した しかし黒田とは違い高羲東の場合 西洋畵家としての作品の活動は長くなかった 作 品として肖像畵の3点にとどまってしまった点は 近代朝鮮の画壇の未成熟な面として 残念に思われる 朝鮮と日本において洋画の導入過程は両国の歴史と時代状況とをよく反映している 洋画導入の困難や需用者 の間の見解の差なども重要な部分であったが 何よりも新しい題材や技法の導入で 主體に対する自覺が現れる ということが分かった 朝鮮において美術槪念の受け入れと実践 美術行政の成立とそれにともなう近代畵壇の 形成は 植民地の初期に日本美術學校で学んだ人々から その次世代に 連結されていた 植民地という特殊性により半世紀も以前に すでに日本で進行された開花の風は19世紀末 朝鮮に上陸した が 結局自律的な近代化には失敗したし 新しい美術の流れもこのような狀況から自由になれなかった 韓日合 邦條約が締結されると 我々文化の中の心地ははっきりとソウルから東京に移されることになった 最初の美術 の留學生らが日本に渡ることになったこともこういう背景であった ささいなことへの関心 ありのままの表出などは未熟であるが 兩國の若い画家の中で主体を探し始める苦悩 がにじみ出ていた このような狀況は文學でも同じ現象で現れたし 多くの文人らが東京を據點として活動を広 げた しかし留學を通じて新しい媒介を習得したにも関わらず貴國後 保守的なアカデミズムで陷沒されてし まったことは残念なことである ここにも日本へ偏重された留学の産み出した問題点であろう 無批判的で 現 實の認識や時代狀況が排除された 形式主義としての技術導入の段階を越えようとする努力がより一層徹底的に 要求されると思われる Keywords : 서양화, 유학, 미술학교, 구로다 세이키, 고희동 Modern Painting, studying abroad, school of fine art, Kuroda Seiki, Ko Hei Tong 1. 들어가며 일본 근대 문학의 대표작가 중 한명이며 군의인 모리 오가이(森鷗外, )는 1884에서 1888년까지 독일에서 유학한 경험이 있는데, 돌아와서 동경미술학교에서 미학 과 서양미술사를 가르친 기록( )이 남아있다. 이 보다 앞서 1892년 9월부터는 慶応義塾 문학과 졸업 기념사진에서도 모리 오가이를 발견할 수 있는데, 이때는 심미학 강사의 자격이었다. 다음은 오가이의 미술활동과 관련된 사진 기록들이다.1) * 이 논문은 2010년도 정부재원(교육과학기술부 인문사회연구역량강화사업비)으로 한국연구재단의 지원을 받아 연구되었음. (NRF A00408) ** 동의대학교 인문사회연구소 전임연구원 1) 사진과 관련된 부분은 한국근현대미술기록연구회 편저, 제국미술학교와 조선인 유학생들 과 新潮日本文學アルバ

2 240 日語日文學 第49輯 이렇듯 근대의 많은 문인들은 회화와 문학의 영역을 오가며 영감을 얻고 있었고, 굳이 둘 사이의 우열을 가릴 필요 없이 필요 충분의 조건을 차지하고 있었다고 하겠다. 이와 같은 예는 한국과 일본은 물론 다른 나라에서도 쉽게 찾아 볼 수 있다. 모리 오가이의 경우도 소설가 전기작가 번역가 군의임에도 불구하고 미술 관련 활동을 많이 하였다. 사진에서와 같이 文展 심사 뿐 아니라 1890년 역사화 논쟁의 핵심에 도야 마 마사카즈(外山正一)와 오리 오가이가 있었다. 오가이는 친구인 화가 하라다 나오지로 (原田直次郎)를 위해 적극적으로 미학적 논리적 모순을 지적했다. 미술은 항상 당대의 삶에서 유래하는 핵심문제를 시각적으로 해명하고자 한다. 미술은 그런 의미에서 시대를 보는 초상이자 현실을 비추는 거울 같은 것이다. 물론 미술은 미 술의 방식으로 현실을 조망하고 독해한다. 미술이 삶의 문제를 조명할 때면 무엇보다 삶 의 위기와 같은 문제를 우선시 하여 다룬다. 그러므로 당대의 미술은 그 사회를 표상하 고 있다고 할 것이다. 즉 미술을 살펴보면 그 시대의 문제에 가장 근접해갈 수 있을 것 이다. 또 어떤 식으로 미술 작품에 표현되었는지를 추적해 볼 수 있을 것이다. 시기적으로 근대라고 잡고 있으나, 근대 현대의 범위는 미술사에서도 문학사에서도 그 범위를 명확하게 구분 짓기는 어렵다. 특히 작가를 중심으로 생각해 볼 때 이러한 어려 움은 더 한 것 같다. 일본 미술사에서는 현대화의 경우 편의상 1890년 이후에 태어나서 ム 森鷗外 부분을 참조하였다.

3 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 241 제2차 세계대전 이후에도 제작활동을 계속한 자, 라고 지정하고 있으나 명확한 구분은 역시 어렵다. 본고에서 근대라는 시기는 明治維新부터 제2차 세계대전 종전까지를 근대 로 보는 일본의 통념에 준거하여 따르기로 한다. 근대는 간단히 말해 서구화 내지는 서 구의 자극에 의한 전통의 재생을 의미한다고도 볼 수 있다. 일본의 경우 1868년 明治維 新이후 일본정부는 서구 열강을 따라잡기 위해 서구 선진국의 모든 제도를 적극적으로 받아들였다. 교육제도도 그 한 부분을 차지하였는데 서구화의 일환이었던 미술교육은 1876년 공부미술학교(工部美術學校)의 설립을 거쳐 1887년에 동경미술학교가 설치되기에 이른다. 이후 제국미술학교( )가 설립되고, 당시 많은 한국인 미술가들은 이곳에 서 영향을 받았다. 동경을 제외하고는 사실상 유학이 불가능했던 식민지 화단에서 바깥 세상을 접하는 유일한 길은 동경유학이나 성공한 일본의 작가들의 작품이었다. 하지만 이 과정에서 이미지 굴절이 생기고 변종이 만들어지기도 하였다.2) 여기서 주목하고자 하는 점은 한국인 유학생들에게 영향을 미친 일본인 미술가들의 활 약이다. 그들은 당시 대부분이 직접 프랑스나 독일 등으로 유학을 다녀온 세대들로 일본 화단의 창시자들이라고 할 수 있었다. 특히 서양화 유입에 있어 양국에서 실질적으로 선 구역할을 했던 두 사람, 고희동과 구로다 세이키(黒田清輝)의 활동과 작품에 주목하면서, 그 작품들에 투영된 당시의 삶의 문제에 관해 생각해보고자 한다. 2. 조선 근대 洋畵의 선구 3) 근대에 해당하는 시간이 불행히도 일제 식민지 시대였다는 사실이 한국의 서양화에도 여러 가지로 음영을 던지고 있다. 우선 무엇보다도 대부분의 서양화 지망생들이 일본에 유학했다는 점에서 일본화 된 서양화, 일본적 감성에 물든 서양화를 배울 수밖에 없었다 는 운명을 지적하지 않을 수 없다. 한국인에 의해 본격적으로 서양화가 수입된 것은 1909년 고희동(高羲東)의 동경미술학 교 유학으로부터 비롯된다. 고희동에 이어 김관호(金觀鎬) 김찬영(金瓚永) 나혜석(羅惠 錫) 이종우(李鍾禹) 등이 차례로 일본에 유학 서양화를 배우고 돌아왔다. 이들이 유학하 고 있을 당시의 일본 화단은 인상주의가 서양화의 주류로서 형성되어 가고 있었기 때문 2) 서양화의 화풍은 일본이라는 루트를 통해 주로 수용되었기 때문에 일본화단의 화풍을 그대로 받아들였으며 화단의 형성 또 한 조선 총독부가 주관하는 鮮展 이라는 官展을 통해 주로 이루어지게 된다. 따라서 우리 민족 스스로 만든 畵壇이나 단체는 활성화되기 힘들었다. 또한 繪畵 思潮에 있어서도 프랑스에서는 이미 50년 전에 발생하였던 인상주의가 그 의미도 잘 알지 못한 채 우리에게 전달되었고 이와 같은 자연주의적인 서양회화 사조는 우리 미술의 本質 속에 있는 자연주의와 어우러져 더 이상의 반발이나 저항도 나타나지 않은 채 우리화단에 자리 잡아 갔다. 3) 서양화가 고희동에 대한 평가는 긍정적인 면과 부정적인 면으로 대조를 이룬다. 긍정적인 글로는 이경성, 한국근대미술가 논고 (일지사,1989),이구열 한국근대미술산고 (을유문화사,1972)등이 있으며, 부정적인 글로는 김윤수 한국근대회화사 (한국일보사,1977), 윤범모 1910년대 서양회화수용과 작가의식 미술사학연구 (203호,1994.9), 최열 한국근대미술의 역 사 (열화당,1998) 등이 있다.

4 242 日語日文學 第49輯 에 일본에 유학했던 한국인 미술 지망생들도 자연 인상주의 화풍으로 서양화를 익히게 되었다고 할 수 있다. 우리나라의 첫 번째 서양화가로 알려진 고희동의 이름은 고등학교 미술 교과서에도 등 장하리만큼 잘 알려져 있다. 그러나 역설적이게도 春谷 高羲東( )은 잘 알려져 있지 않은 화가이기도 하다. 그의 초기 서양화 작품들이 거의 남아 있지 않은데다가 1920년대 이후부터는 전통회화로 돌아섰으며 일생동안 개인전을 두 번밖에 하지 않았고, 작품을 팔기보다는 친구들끼리 서로 주고받거나 가족들에게 나누어 주다 보니 작품들을 보기가 어려웠기 때문이다.4) 오히려 그는 1945년 이후 대한미협 회장과 국전심사위원, 그리고 나중에는 민주당 참의원을 역임하는 등의 활발한 사회활동으로 더 잘 알려져 있 었다. 이러한 이유로 그가 최초의 서양화가라는 사실만으로 과대평가를 받고 있는 것이 아니냐는 지적도 제기 된다. 1886년에 태어나 구한말 궁내부 주사로 재직하다가 화가의 길로 들어선 후 1965년에 타계하기까지 문자 그대로 전통과 근대를 이어주는 과도적 인 물이었던 고희동과 그의 작품들은 그런 의미에서 우리나라 근대미술에서 본격적으로 연 구되어야 할 필요가 있다. 다만 여기서는 지면상 초기 서양화 활동에 집중하기로 하자. 2.1 새로운 세계로 고희동은 1886년 3월 11일 서울에서 역관 출신의 제주 高씨 집안에서 태어났다. 고희 동의 아버지 高永喆은 경상도 봉화 군수와 함경도 고원 군수를 역임한 관료였다. 고영철 은 중국어 역관으로 김윤식과 함께 영선 사절단의 일원으로 중국 천진에 가 영어를 배웠 으며, 민영익의 보빙사 일행으로서 1882년에 미국 시찰을 하기도 했던, 당시로서는 개화 지식인이었다. 미술에도 관심이 많았던 그는 六橋詩社라는 여항문인 모임의 일원으로 감 평 활동을 하기도 했다. 고희동의 미술에 대한 관심은 이러한 집안 분위기에서 촉발된 것이라고도 볼 수 있다. 고희동은 6세가 되던 1891년에 서당에 나가 한문을 배웠고, 군수인 아버지를 따라 경 상도, 함경도 등으로 옮겨 다니며 살았다. 13세가 되던 1899년에 그는 아버지의 권유로 한성법어학교에 입학하게 된다. 서양문화를 도입해야 한다는 자각과 함께 설립된 관립 한성법어학교는 5년제로, 法國의 언어, 즉 프랑스어를 배우는 학교였는데 누구나 원하면 입학할 수 있었다. 그가 처음 서양화에 대한 관심을 가지게 된 것도 바로 이 학교를 다 니던 인연에서 비롯되었다. 그는 프랑스에서 온 도예가 레오폴드 르미옹(Leopold Remion)이 법어학교에서 프랑스어를 가르치던 그의 선생 에밀 마르텔(Emile Martel, 馬 太乙, )을 그리는 것을 보게 된다.5) 그는 후일 다음과 같이 회고하였다. 4) 고중청 나의 조부 춘곡 춘곡고희동40주기 특별전 서울대박물관, 2005p.130 5) 이제까지 레미옹으로 알려졌으나 르미옹이 정확한 발음인 것으로 보이고, 에밀 마르텔의 경우도 Emil이 아니라 Emile이 맞 다. 홍순호, 구한말 서구 열강의 대한 인식-프랑스를 중심으로, 먼나라 꼬레, 아폴리트 프랑뎅의 기억속으로. 경기도 박물관 전시도록, 경인문화사, pp

5 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 243 불란서 사람 레미옹 이라는 사람이었지요. 도자기에 그림을 그리는 사람인데 데생을 주장 많이 하는 걸 봤는데 인물 같은 것을 목탄화(木炭畵)로 쓱쓱 그려 내는 걸 처음 보니까 여간 완연한 게 아니야. 그래 그때부터 그와 상종하다가 결국은 그에게서 자극을 받아가지고 동경 으로 간 게지요.6) 한성법어학교에서 공부하던 고희동은 매년 학업우수상을 수상하는 등 좋은 성적을 올 렸는데, 4년을 다니고 난 후 채 졸업도 하기 전인 1904년 12월 7일에 광학국 주사로 임 명되었다.7) 당시 해군 관비 유학생으로 영국에 갈 뻔 했다가 경비 문제로 실현되지 못해 얼마동안 놀다 가 1903년 궁내부 주사로 임명되어8) 고희동은 백부 고영희가 법무대신으로 재직 중이던 1908년 3월 4일자 23세로 황실 제 의(祭儀), 전례(典禮), 약사(藥事)를 담당하는 궁내부 장예원(掌禮院) 예식관(禮式官)에 임 명되었다. 그 뒤 1909년 2월 일본으로 유학을 떠날 때까지 자신의 능력과 가문의 후광이 결합되어 승진을 거듭한 관료였다.9) 이러한 관력에도 불구하고, 우리나라가 1905년 을사 보호조약으로 일본의 보호국으로 전락하자 그의 마음은 이미 공직에서 떠나있었던 것 같 다. 그리고 미술계에 대한 불만도 함께 토로하고 있음을 알 수 있다. 국가의 체모는 말할 수 없이 되어버렸다. 무엇이고 하려고 하여도 할 수가 없게 되었다. 그리 하여 이것저것 심중에 있는 것을 다 청산하여 버리고 그림의 세계와 酒國에로 갈 길을 정하 였다. 그리하여 심전 안중식( )과 소림 조석진( ) 두 분 선생님 문하에를 나아갔다 그리한데 얼마동안을 다니다보니 그 당시에 그리는 그림들은 모두가 중국인의 고금화보를 펴놓고 모방하여 가며 어느 분수에 근사하면 제법 성가하였다고 하는 것이며 인물을 그린다 하면 중국고대의 문장 명필 등으로 명성이 후세에 이르기까지 높이 날리 는 사람들이니 예를 들면 명필에 황희지라든지 문장에 도연명이라든지 이태백, 소동파 등등인 6) 이중화 외, 신문화 들어오던 때 조광 ) 대한제국관원이력서, 국사편찬위원회, 1972, 410. 박정혜, 대한제국기 화원제도의 변모와 화원의 운용, 근대미술 구, 2004, 113. 구 한국 관보 및 대한 제국관원 이력서를 정리하면 고희동의 이력은 다음과 같다. 1905년 3월 23일 궁내부 외사과 주사, 판임관5등 1905년 7월 15일 조경단 개수 감동 공로로 6품으로 승서 1906년 궁내부 주사 판임관4등으로 승서 1907년 1월 24일 황태자 전하 가례시에 기념장 받다 1907년 8월 9일 궁내부 대신관방서기랑 판임관7급 1907년 순종황제 즉위 예식시에 기념장 받다 1907년 12월1일 궁내부 주사 판임관2등 1908년 3월 4일 장례원(제의, 전례, 약사 담당)예식관으로 임명 1909년 예식관으로 재직 중 일본 동경미술학교 양화과로 관비 유학 8) 조용만, 30년대의 문화예술인들 범양사,1988,p55 9) 고희동 뿐만 아니라 김관호 김찬영 나혜석 등은 대지주나 군수집안의 자제들이었다. 초기의 새로운 미술 향수자들은 대부분 부유층 자제들에 의해 이루어졌다. 이러한 현상은 일본의 경우도 마찬가지라 할 수 있다.

6 244 日語日文學 第49輯 데 그것도 또한 중국 화가들이 이미 그려서 전해오는 것을 옮겨 그리는 것뿐이었다. 풍경도 그러하였고 건축물이며 기타 화병 과실 등까지도 중국화보에서 보고 그리는 것이었다. 창작이 라는 것은 명칭도 모르고 그저 중국것만이 용하고 장하다는 것이며 그 범위 바깥을 나가보려 는 생각조차 없었다. 중국이라는 굴레를 잔뜩 쓰고 벗을 줄을 몰랐다. 그리는 사람 즉 화가들 만이 그러한 것이 아니라 그림을 요구하는 사람들까지도 중국의 그림을 그려주어야 좋아하고 허어 이태백이를 그렸군 하며 자기가 유식층의 인사인 것을 자인하고 만족하게 여기었다. 그 외에 태백인지 동파인지 아무것도 모르는 사람들은 그림과 하등의 관계가 없고 아무런 감흥 을 가지지 아니하였다.10) 이 회고를 통해, 고희동이 처음에는 전통서화를 배우다가 당시의 관습적인 방법에 반 발하여 서양화로 관심을 돌렸음을 알 수 있다. 일본의 식민지 정책에 의해 우리의 문화와 언어까지도 말살을 당하던 이 시기는 흔 히 말하기를 예술은 환경의 소산이라고 하지만 이때처럼 예술이 전환되는 시대, 의식에 사로 잡혀 무위, 은둔, 무기력을 나타낸 예도 드물 것이다. 11)망국의 悲哀와 탄식 속에 빠져버린 예술가들이나 사대부들이 실의에 차서 무기력하고 안이한 삶의 방편으로 도구 삼아 그림을 채택, 이 사회와 자신과의 연관관계를 무관하게 하려는 생각 속에 안주하였다. 그때 문득 생각키운 것은 그림이나 그리고 술이나 먹고 살자는 것이었다. 다시 말하자면 나라 를 잃은 슬픔 속에서 고민하다가 나는 화포(畵布)의 세계를 발견한 것이다.12) 그는 예식관으로 재임하면서 일본국 국비 출장의 형식으로 1909년 4월 동경미술학 교13) 예비과에 입학하고, 6월에는 본과에 입학하였다.14) 그의 유학은 그를 잘 본 일본인 고미야(小宮) 궁내부 차관의 후원으로 이루어졌다고 하기도 한다.15) 일본에 관계있는 사람들과 상의하여 일본 上野공원에 있는 미술학교에 가보겠다는 생각을 품 었지만 일본어에 불통이어서 우선 속성으로 야학에 다니면서 배웠다.16) 그는 입학첫날 20여명의 학생들이 석고상을 그리는 교실에 들어갔다고 회고한다. 처음 에는 교실 한 구석에서 개인교습을 받아야 했으나 곡 목탄으로 어둡고 밝은 부분을 그리 는 법에서 시작, 순서대로 차근차근 교육을 받았다17) 먼저 목탄화부터 배워야 했으므로 구로다 세이키(黒田清輝, ), 나가하라 고타로(長原孝太郎, ) 교수로부 10) 11) 12) 13) 14) 15) 16) 17) 고희동, 나와 조선 서화협회시대, 신천지, 이경성, 한국근대미술연구 동화출판공사,1975 p.101 고희동, 演藝千一夜話 21 新美術以前期 서울신문 현 동경예술대학 미술학부 고희동, 나와 조선 서화협회시대 p.182 황성신문 이구열, 양화정책의 배경과 그 개척자들, 한국근대회화선집 양화Ⅰ 금성출판사,1990.p.97 고희동, 上揭書 고희동, 화필생활30년에 동아일보,

7 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 245 터 2개월 동안 개인지도를 받은 뒤 6월에 가서 다른 학생과 같은 교과과정에 합류했고 9 월에 접어들어서야 1학년생으로 정식 편입했다. 제1학년은 석고물의 사생, 제2학년은 인물 즉 나체 등의 사생, 제2학년까지는 목탄으로, 제3학 년이 되면 유화를 습득시키고, 제4학년에 졸업시험을 치르게 한다. 미술도구의 사용방법 등 유화에 대해서도 알만한 것은 1,2학년에서 적당히 습득하게 한다. 미술해부 즉, 근육과 골격에 대해서는 2,3학년의 양화과 학생에게 가르친다 1,2학년 누구라도 풍경그림은 실제 경치를 사생하여 익힌다. 모두에게 그림본을 지급하는 일은 하지 않는다. 고서를 인쇄 한 것으로 화필 사용방법을 교육한다.18) 이렇게 고희동과 인연을 맺게 된 구로다 세이키는 1893년 프랑스에서 미술을 배운 후 귀국하여 1896년에 동경미술학교에 洋畵科를 설립한 일본초기 양화계의 거물로 자신이 배웠던 프랑스 신고전주의의 아카데믹한 방법으로 교육하고 있었다. 구로다의 제자이며 구로다에 의해 임명된 나가하라 고타로 교수 역시 아카데믹한 양식에다 약간의 인상주의 를 결합한 화풍을 보여주는 화가였다.19) 고희동이 동경유학시절 그린 작품 중에서 현대 남아있는 유화는 세 점의 자화상이 다.20) 그 중 정자관을 쓴 자화상 은 동경예대 미술관에 소장되어있다. 당시 동경미술학 교에서는 학생들이 졸업할 때 자화상을 한 점씩 학교에 남겨두고 졸업하도록 했는데, 그 러한 사정으로 고희동을 비롯해서 상당히 많은 우리나라 화가들의 자화상이 현재 동경예 대에 남아있다. 다른 두 점의 자화상은 1972년 유족들이 이사하면서 발견한 유화로 현재 우리나라 국립미술관에 소장되어 있다. 동경예대의 정자관을 쓴 자화상 에서 고희동은 3층의 정자관을 쓴 엄숙한 모습으로 표현되었다. 이 작품에 그려진 작가의 정면상은 전통적인 초상화 형식을 그대로 따르고 있는 반면, 국립현대미술관 소장의 두루마기를 입은 자화상 과 부채를 든 자화상 들 은 모두 3/4면상으로 그려져 있는데, 이는 서양의 초상화에서 일반적인 것이다. 이 중 어 18) 黒田清輝 美術学校と西洋画 京都美術協会雑誌 1896.６月號. 19) 고희동, 연예천일야화 서울신문 ) 본 논문과 관련하여 인용된 사진은 고희동과 관련된 것은 춘곡고희동40주기 특별전 을 참조하였다. 구로다 세이키의 경 우는 三重県立美術館展覽會 岐阜県立美術館展覽會 神奈川県立近代美術館展覽會 静岡県立美術館展覽會 카탈로그 를 참조하였다.

8 246 日語日文學 第49輯 느 작품이 먼저 제작되었는지는 논란의 여지가 있으나, 부채를 든 자화상 이 색채나 드로잉에서 성숙한 솜씨를 보여주는 점으로 미루어 나중에 그려진 쪽이라는 게 설득력이 있겠다. 화가의 자화상이라는 주제 자체는 근대적인 주제였고 이후 많은 화가들이 자화상을 그 렸다. 물론 전통회화에서도 윤두서(尹斗緖, )의 자화상 같은 작품들이 남아있 기는 하지만 화가가 자신의 모습을 그리는 것은 기본적으로 서양미술에서 많이 다루어온 주제다. 대개 화가의 자화상들은 자기 고백적이고 그 속에 화가의 자의식이 고스란히 반 영되어 있기 때문에 대단히 흥미롭다. 서양의 경우 흔히 화가는 스튜디오를 배경으로 하 거나 이젤 앞에서 그림을 그리는 모습으로 나오고 있는데 비해 고희동은 갓을 쓰고 있거 나 서재를 배경으로 앉아있는 모습으로 자신을 표현했다. 부채를 든 자화상 에서는 그림이 뒤에 걸려있기는 하지만 화실이라고 하기는 어렵다. 그러므로 그는 자신을 화가로서 보다는 책을 읽고 그림을 감상할 줄 아는 선비로 나타내고 있음을 알 수 있다. 특히 부채를 든 자화상의 경우, 일상적인 옷차림인 적삼 차림으로 자신 을 그렸다는 것은 당시로서는 파격이라 할 만하다. 공식적인 자세가 아니라 일상생활속의 한 장면으로 초상화를 그리는 방식은 서양에서도 인상주의 이후부터 유행했던 방식이다. 이 작품에서는 인물의 표현에서 얼굴과 신체는 섬세한 명암대조를 사용하여 사실주의적으로 표현하고 있지만, 적삼 속에 비치는 신체의 모습이나 얼굴에서는 오른쪽에서 비치는 광선의 효과를 살리고 인상주의를 연상시키는 색채표현을 하고 있다. 이러한 점으로 미루어, 고희동이 동경미술학교에서 배웠던 것은 주로 사실주의적 양식이 었으나 주제나 색채사용에서는 인상주의의 기본적인 방법들도 함께 교육받았다고 판단할 수 있다. 또 부채를 든 자화상 의 화면 상단에 기입된 Ko Hei Tong 이라는 영문 서명은 근대 지식인으로서의 엘리트 의식을 보여준다는 지적도 있다. 그러나 이후 자신의 작품에 영어로 서명하는 것은 고희동 이외의 초창기 화가들에게서도 많이 찾아볼 수 있다. 2.2 전통에의 대립과 좌절 자매 캔버스에 유채. 소재미상, 가야금을 타는 미인 1915 유채 소재미상

9 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 247 고희동은 1915년에 귀국하였다. 귀국 후 그의 활동은 신문지상에 자세히 보도되어 있 다. 매일신보에서는 서양화의 효시 라는 제목으로 고희동의 자매 사진을 실었다. 이 기사는 동양화와 서양화는 기법이나 그리는 바탕이 다르며 서양화에는 유화, 연필화, 데 생, 수채화, 파스텔화 등이 있다고 설명한다.21) 일본에는 수십 년 전부터 이 그림이 크게 유행하여 지금은 명화라는 대가도 적지 않건마는 불행히 문화를 자랑하는 우리 반도에서는 한 사람도 이에 뜻을 두는 이가 없었더니 구한 국 궁내부 예식관의 명예직을 띠운 몸으로 뜻을 결단하고 동경에 건너가 일본의 미술계에 최 고 학원 되는 우에노 미술학교에서 형설의 공을 쌓아 금년 3월에 졸업이라. 여기 소개하는 그 림은 그의 졸업시험에 응코자하는 작품이더라. 고희동의 자택을 배경으로 커튼이 젖혀진 창가에 자리 잡고 있는 화면속의 인물들은 당시 13세였던 고희동의 장녀와 15세의 서있는 모습의 조카를 모델로 한 것으로 알려져 있다.22) 지금의 시각으로는 인물과 배경 건물의 관계나 인물의 데생, 그리고 비례가 다소 어색하다는 평이 일반적이다. 1915년 7월 22일자 매인신보에는 고희동이 시정 15주년 조선물산공진회 에 출품하기 위해 그리고 있던 가야금 타는 미인 을 양화의 선구, 모델의 선구 라는 제목으로 소 개하고 있다. 여기에는 서양에는 모델이라는 직업이 있지만, 우리나라에서는 모델을 구하 는 것이 어렵던 차에 京城新彰 組合 소속의 채경(29세)이라는 기생이 자원하여 고희동의 모델이 되었다는 기사가 곁들여져 있다. 이외에도 고희동은 1917년 2월 매일신보에 구 정스케치 라는 제목으로 널뛰기 제기차기 등 민속놀이 들을 연필스케치로 연재하면서 최초의 서양화가로서의 이름을 드높였다. 그러나 최초의 서양화가로서 당시 그가 받았던 몰이해는 다음과 같은 진술을 통해 짐 작할 수 있다. 본국에 돌아왔다가 스케치 박스를 메고 교외에 나아가면 보는 사람들이 모두가 다 엿장사이 니 담배장사이니 하고 어떠한 친구들은 말하기를 애를 써서 돈을 들이고 객지에서 고생을 해 가면서 저것은 아니 배우겠네 점잖지 못하게 호약도 같고 닭의 똥도 같은 것을 발르는 것을 무엇이라고 배우느냐고까지 시비하는 일도 있었다 그때에 내가 거주하던 집에 3間 되는 사랑방이 있었다. 거기에서 6,7인이 모여서 목탄화를 그리게 한 일이 있었다. 와서 재우는 이 소년들은 재미를 들여서 그리지마는 다른 사람들은 그것이 무슨 그림이라고 하며 시선 외로 돌려버린다 23) 이러한 고희동의 회고는 초창기의 제작 환경이 얼마나 힘들었는지를 짐작하기에 충분 21) 서양화가의 효시 매일신보 ) 고희동의 장녀는 계계(癸癸,, 당시13세), 형 고희중의 장녀는 신신(辛辛, 당시15세)으로 알려져 있다. 이 부분에 대한 자세한 설명은 우리근대미술뒷이야기 를 참조하기 바란다. 이구열, 우리근대미술뒷이야기 돌베개,2005,p ) 고희동, 나와 조선서화협회 P.182

10 248 日語日文學 第49輯 하다. 하지만 고희동은 이러한 역경 속에서도 일생 붓을 놓지 않았는데, 이 점에서 고희 동에 이어 동경미술학교를 졸업하였으나 얼마 후 붓을 꺾고 만 김관호( )나 김 찬영( )과 대조를 이룬다. 3. 일본 근대 洋畵의 巨匠 한편 일본의 경우는 어떠한가? 明治期로부터 1950년대까지 油彩畵 습득을 위해 유학한 중심지는 파리였다. 초기 유학생은 法學 등의 실학연구를 주목적으로 했기 때문에 구니 사와 신구로우(国沢新九郎)가 영국, 가와무라 키요오(川村清雄)와 햐크다케 카네유키(百 武兼行)가 이태리로 갔지만, 1880년 전후에 회화연구를 위해 도불(渡佛)한 야마모토 호우 스이(山本芳翠)나 고세다 요시마츠(五姓田義松) 등으로부터 파리행이 강세를 이루었다. 그 결정적인 계기는 구로다 세이키(黒田清輝)의 장기간에 걸친 파리유학이었다( 년). 귀국 후 그가 일본 내에서 油彩畵 교육의 지도적 위치를 차지함에 따라 교육시스템 도 프랑스 스타일을 도입하게 되고, 결과적으로 미술학교 생도들의 졸업 후 유학지도 파 리에 집중하게 된다. 또한 구로다와 동경미술학교에서의 동료이기도 했던 이와무라 도우 루(岩村透)가 쓴 파리의 미술학생(巴里の美術学生) (1903년)은 당시 미술학도에게 널리 읽혀 파리 유학을 꿈꾸게 했다. 구로다 자신은 법률보다는 그림에 마음이 끌려 1886년 정식으로 프랑스 미술학교인 아 카데미 콜라로지의 라파엘 콜랭 교실에 입학하게 된다.24) 그는 스스로의 적성을 발견한 점과 미술의 문화가치를 인식한 혜안이 있었던 것으로 보인다. 미술은 천한 것이 아니며 일류가 되면 대신이 되는 것과 다름없다고 깨달았던 것이다. 구로다는 1866년 明治維新 을 주도했던 번(藩)인 카고시마(鹿児島)에서 태어났다. 또한 5세 때 양자로 들어간 백부 구로다 키요즈나(黒田清綱)는 維新의 공적으로 후에 子爵이 되었다. 이러한 가정환경에서 1872년 상경해서 10대 중반에 법률가를 희망했다. 당시 일본의 법률은 프랑스를 모델로 만든 것이므로 구로다는 프랑스 유학을 목표로 외국어학교 프랑스어과에 입학하였고 1884년 2월 18세로 프랑스 유학의 길에 올랐다. 프랑스에서 파리 공사관에 출입하던 화 가들과 교유하게 되었고 그 중 한사람인 후지 마사조(藤雅三)의 부탁으로 관전파 화가 라파엘 콜랭의 아뜰리에에서 통역을 하게 되면서 회화에 흥미를 가지게 된다.25) 구로다가 일본의 양화에 미친 영향은 화풍, 미술단체, 미술행정, 미술교육 등 모든 방 면에 걸쳐있으나 여기서는 제재를 사람 에게로 시선을 집중해보고자 한다. 구로다가 중시한 것들 중 하나는 추상적 개념을 시각예술로 나타내는 것이다. 앞서 인 24) 파리의 미술 교육기관으로서는 국립미술학교(エコール デ ボザール)가 첫 번째였지만, 여기에 정규등록한 일본인은 야마시 타 신타로우(山下新太郎)등 극히 소수이고, 이곳의 교수진이 가르치는 회화학원(アカデミー)에 등록한 자가 대부분이었다. 25) 1815년 창립된 아카데미 코라로시(アカデミー コラロッシ)에서 구로다 세이키(黒田清輝)가 후일의 맹우(盟友) 쿠메 케이이치로 우(久米圭一郎)를 만나게 된 것은, 스승인 R. 콜랭이 바로 이 학원 교사였기 때문이다.

11 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 249 용한 미술학교와 서양화 에서 3학년이 되면 매주 1회 역사화의 과제를 주어 세뇌교육 을 하는 셈이다 역사화를 과제로 한다고 해서 어느 역사화나 다 중요시하는 것은 아 니다. 예를 들어 지식이나 사랑같이 형태가 없는 소재를 택해 그것을 상상하여 붓끝으로 고상하게 그려내는 것은 2, 3년간에 할 수 있는 것이 아니다. 그 보다는 우선 알맞은 역 사화를 장려하여 그 과제로 삼는 것이 수업으로는 가장 적합할 것 이라고 밝히고 있다. 이러한 견해는 동경미술학교 서양화과의 비교적 단순한 교육과정에 1학년부터 3학년까지 계속해서 역사 및 고고학 이 포함되어 있는 점에 반영되어 있다고 볼 수 있다. 현실세 계에 실제로 있는 것을 화가가 눈으로 보고 그림 작품보다도 화가가 상상해서 구축한 시 각세계를 실제 있는 것처럼 그려내는 회화를 구로다는 높이 평가했기 때문이다.26) 일본에서도 양화를 수용하기 위한 움직임이 일어나고 있었고 이는 조선에서도 서서히 나타나고 있었다. 그 한 가지 예로서 1880년대 후반에 미술계를 뒤집은 역사주제의 유행 이 일어나고 있었다. 옛 주제를 구식의 방식으로 다룬 많은 유화가 그려졌는데, 유화라기 보다 한층 옛스러움이 두드러지는 인상을 주는 면이 많았다. 구로다는 옛 이야기(昔語り) 와 다수의 소묘, 밑그림을 白馬會에 출품하여 제작과정 을 나타내려 했다. 옛 이야기(昔語り) 의 주제는 12세기 영화를 누리던 타이라가(平氏) 일족의 이야기인 헤이케모노가타리(平家物語) 에 나오는 코고우(小督)와 관련이 있다. 타이라노 키요모리(平清盛)의 딸 도쿠코(德子)는 다카쿠라 천황(高倉天皇)의 정실이 되지 만 다카쿠라 천황은 코고우를 총애했다. 이에 키요모리는 코고우를 미워하여 궁에서 내 쫓아 교외에 몰래 가두었다. 코고우 천황은 매우 슬퍼하며 신하를 시켜 코고우를 찾아오 도록 했다. 명을 받은 신하는 피리의 명수로 정처 없이 피리를 불면서 헤매고 다녔다. 그 러자 그 피리소리에 화답하는 거문고 소리가 있었다. 코고우는 거문고의 명수였다. 마침 내 그 거문고 소리가 계기가 되어 코고우는 다카쿠라 천황에게 돌아올 수 있었다. 키요 모리는 더욱 화가 나서 코고우를 삭발시키고 코와 귀를 베고 눈도 멀게 하여 세이칸지 (淸閑寺)라는 절에 가두게 된다. 결국 코고우는 그 절에서 슬퍼하며 죽었다는 이야기이 다. 일본전통극인 노(能)의 제목이기도 한 코고우(小督) 는 헤이케모노가타리(平家物 語) 중에서도 잘 알려진 슬픈 명작이다. 26) 山梨絵美子 黒田清輝と東京美術学校の洋画教育 ｐ 87

12 250 日語日文學 第49輯 구로다는 1893년 프랑스에서 귀국한 그해 가을, 처음 교토를 방문하고 세이칸지에 들 러 스님에게서 절의 유래를 듣게 된다. 지금도 세이칸지 홈페이지에는 이 이야기가 나와 있다. 구로다는 당시를 회상하며 마치 옛날로 돌아간 듯 한 마음이 들었다. 옛이야 기 하나를 그려보려고 생각하고 있었는데, 그때 <코고우>를 그려보고자 마음먹었다 고 한다. 27) 사생첩에 남아있는 스케치를 보면 옛이야기 의 구도가 샤반느의 휴식 에 典據하 고 있음을 알 수 있다.28) 처음에 구로다가 이야기 해 준 장면을 표현해 보려고 생각 한 것은 아마 샤반느의 작품에 강하게 끌려 그러한 작품을 그리고 싶은 생각이 먼저 있 었던 것으로 볼 수 있다. 동시에 이 작품은 서양미술에서 가장 높이 평가 받고 있는 역 사이야기에 기초한 것이고, 작품 중에 오감의 상징을 포함하여 시각 예술이 오감 모두를 표현할 수 있음을 나타내기도 하였다. 즉 시각을 뒤돌아보는 풀 베는 소녀로, 청각을 피리 부는 몸짓을 하는 스님으로, 후각 을 담배를 피우는 아낙네로, 촉각을 흡사 사람의 눈을 피하는 것같이 뒤로 맞잡은 남자 와 춤추는 기녀의 손이나 남자의 어깨에 뺨을 얻은 기녀의 몸짓으로, 미각을 남자가 어 깨에 걸친 표주박으로 상징하고 있다.29) 인물의 얼굴, 전신의 목탄 및 유채스케치, 구도 의 밑그림이 이야기 하듯 구로다가 여기서 시도한 것은 화가가 스스로 이상적 시각세계 를 구축하고 그것을 그리는 것이었다. 그러나 완성된 옛이야기 에 대한 대부분의 평은 그 작품을 우수한 풍속화로 본 것이 었다. 구로다가 서양에서 가장 높이 평가받는 회화 부분 소재인 신화, 역사적 주제의 회 화 내지는 사랑 등의 추상 개념을 인체로 상징한 회화로 그린 옛이야기 를, 실제로 세 속에 존재하는 광경을 본대로 사실적으로 그려낸 풍속화라고 받아들여졌던 것이다. 같은 해 白馬會展에 발표된 湖畔 은 작품의 모델이었던 구로다 부인이 箱根의 아시 노湖에 피서 갔을 때이다. 걷고 있었는데 나더러 앉아보라고 시켜서 앉자 내일부터 그것 을 그린다고 이야기를 꺼낸 후부터 비 오는 날이나 바람 부는 날이나 거르지 않고 그려 1개월여에 완성했다. 30)고 말한 것에서 알 수 있듯이 구로다에게는 스케치에 지나지 않 았음에도 불구하고 당시에 호평을 받았고, 오늘날 초 중학교의 사회교과서에 게재되기 27) 洋畵問答 大橋乙羽篇 名流談海 明32. 文集 p.31 28) 上揭書,p.32 29) 高階秀爾 百年の日本人 黒田清輝２ (読売新聞 1986年7月9日 夕刊 30) 黒田照子 なつかしい絵のかずかずー亡夫清輝の思い出 日本経済新聞 1965年10月27日

13 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 251 도 하는 등 구로다의 작품 중에 대단한 지명도를 지니고 있다. 구로다 자신이 일본 양화계의 지침을 나타낸 작품으로 제시한 옛이야기 는 별로 좋 지 않은 평을, 현실에 있는 대상에게 받은 감흥을 솔직하게 표현한 스케치풍의 작품은 호평을 받은 것이다. 화가의 의도와 그것을 받아들이는 쪽의 차이는 일반 감상자와의 사 이에서 뿐만 아니라 洋畵界內에서도 일어났다. 구로다의 옛이야기 는 서정적인 풍속화 를 유행시켰다. 白馬會 회원이었던 와다 에이사쿠(和田英作)의 동경미술학교 졸업 작품이 었던 나루터의 석양(渡頭の夕暮れ) 이나 같은 白馬會 회원이며 동경미술학교 졸업생인 고바야시 만고(小林萬吾)의 작품 구걸(門付け) 이나 시라타키 이쿠노스케(白滝幾之助) 의 레슨(稽古) 등이 그 것이다. 이들이 옛 이야기 와 같이 확고한 텍스트를 갖는 것은 아니지만 그려진 배경에는 옛이야기 와 공통의 요소를 지니고 있다. 나루터의 석양 은 하루의 농사일을 마치 고 마당에 모인 가족을 그리고 있으며 현실광경에 의해 노동과 그 충실감, 가족의 평온 함 등을 전한다. 구걸 레슨 등은 회화 세계 속에서 음악을 제재로 하여 옛이야 기 와 같이 시각예술의 다양함을 암시하고 있다. 4. 구로다를 넘어서 4.1 시라타키 이쿠노스케(白滝幾之助)의 레슨(稽古) 동경의 변두리 서민들 일상의 한 단면이라고 생각되며, 戰後 쉽게 찾아 볼 수 있었던 보통의 여염집 구조이다. 그리고 실내의 모습도 일본에서 최근까지 사용되었음직한 눈에 익숙한 생활용품으로 둘러싸여 있다. 발이나 독서대 가장자리 테두리가 없는 다다미의 묘사는 실로 훌륭하다. 다다미에 비치는 빛의 표현은 일본화에서는 좀처럼 그려낸 적이 없었다고 할 수 있다. 이 다다미가 당시의 생활을 가장 잘 대변하고 있다고 볼 수 있다. 明治 30년대 그림 속에서 살펴볼 때, 아직 근대화의 실천은 변두리의 소박하고 수수한 사람들의 일상에서는 별로 드러나지 않는 듯하다. 그러나 이 작품은 당시로서는 가장 새

14 252 日語日文學 第49輯 로운 외광파라고 하는 프랑스 직수입의 수법이 구사되고 있다. 오래되고 낡은 것을 새로 운 수법으로 묘사하여, 한마디로 단정할 수는 없는 상쾌한 인상을 전해주는 작품이다. 작 가는 원래부터 외광파 표현을 우선시했음에 틀림없다. 다다미에 비치는 햇빛을 매우 효 과적으로 드러내고 있다. 창에서 들이 비치는 빛이 소녀들의 얼굴을 상냥하게 비춰주고 있다. 한 사람 한 사람 소녀들의 표정은 개성적이다. 진지한 그 눈길, 이제 6 7세쯤으로 보이는 어린 소녀의 아이다운 표정, 뒤에서 지켜 봐 주는 언니 같은 이가 보인다. 책에서 뭔가를 가르쳐 주고 있는 듯하다. 샤미센을 쥐고 있는 소녀도 선생님의 샤미센에 맞춰 정신을 집중시키듯 보인다. 창가에는 소리에 집중하고 있는 어떤 소녀가 바르게 앉아있 다. 햇빛이 비춰진 후스마에서 몸을 내미는 소녀도 선채 그 소리를 듣고 있다. 수업 이라고는 해도 그녀들은 예능인이 되려고 안간힘을 쓰는 듯 보이진 않는다. 이 장면의 분위기는 그런 긴장감도 느껴지지 않는다. 요즘으로 말하면 동네 피아노 레슨 과 같은 것이리라. 변두리에서 비교적 혜택 받은 가정의 아이들을 위해 수업 시간이다. 교양을 쌓거나 예능 등에 관한 소양으로서 선생님 댁에 다니고 있는 듯하다. 에도시대부 터 이어져 내려오는 변두리의 한 풍습으로 보인다. 나이든 선생님의 모습에서도 기예를 훈련시키고자 하는 강한 의지보다는 스스로도 즐 기면서 소녀들의 상대를 하고 있는 듯하다. 벽에 걸린 샤미센, 직사각형 상자모양의 나무 로 된 화로, 판자 등 사소하고 다양한 소품들이 사실적으로 그려져 있다. 선생님은 한때 예능으로 성공한 사람이었을까. 보기엔 그다지 고집스럽게 일생을 보낸 듯이는 보이지 않는다. 하지만 힘들고 노력가다운 연륜이 비춰지기도 한다. 대조적으로 소녀들은 혜택 받은 자녀들답게 입고 있는 옷도 좋아 보이고 다소 조숙하고 예의가 바르다. 계절은 여름, 그러나 오전 중으로 보이고, 아직 햇볕이 뜨겁지는 않다. 상쾌하고 청명 한 햇빛이다. 널빤지로 된 후스마, 햇빛가리개용 발, 창틀에 놓인 분재 등등 이 집을 아 주 잘 묘사하고 있다. 일본의 서민들은 불과 얼마 전까지 이와 다르지 않은 모습으로 생 활했었을 것이다. 별로 분장이 없고 고의적인 모습은 찾아볼 수 없는 당시의 생활묘사가, 지금은 이미 잊어버린 생활을 잘 일깨워 준다. 그리고 明治라는 시기를 그 어떤 사진이 나 문장보다도 가장 생생하게 읊고 있음을 알 수 있다. 작자 시라타키 이쿠노스케는 이 레슨(稽古) 한 점이 너무 유명해져서 稽古 의 작 가로만 알려지는 결과를 낳았다. 그는 1873(明治6)년 효고현(兵庫縣)에서 태어났다 년 경 상경해서 야마모토 호우스이(山本芳翠)가 경영하는 生巧館繪學校31), 1896년에는 새롭게 서양화부가 설치된 동경미술학교에 입학, 1898년 동교졸업, 稽古 를 그린 때가 재학 중인 24세 때였다. 그 후 1904년부터 1910년까지 아메리카, 영국, 프랑스를 7년 가 까이 걸쳐 유학했다. 귀국 후는 초상화에 주로 손을 댔다.32) 31) 동교는 나중에 구로다 세이키, 구메 케이이치로(久米桂一郎)가 인수한 天眞道場이 된다 32) 시라타키의 이후 작품에는 稽古 정도의 신선한 정감은 이미 상실해가는 듯 보인다. 7년 가까이 유학에 의해, 기술적으로 는 견실하게 술달하고 있으나, 멋과 신선함은 점점 멀어진 듯하다. 稽古 는 稽古풍경을 접한 순간, 작가는 창작에 자극받 아 흘러넘치듯 가득찬 감동과 같은 것은, 아직 미숙했던 기술마저 그 속에 녹아들어 단숨에 화면에 발산하는 듯하다

15 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 253 젊은 화가에게는 기술이나 역량만으로 유추하기 어려운 정열적인 작업이 물론 가능했 을 것이다. 하지만 무엇보다 그 창작의욕을 불러일으킨 것은 현실 광경을 목격했기 때문 이 아니었을까? 젊음이라는 것은 때로는 알 수 없는 힘으로 기대하지 않았던 작업도 할 수 있는 것이다. 그 후 시라타키는 60년 이상 화가로서 생애를 지내지만 稽古 만큼 높 은 감흥을 보인 작품은 아마도 없지 않았을까 하는 것이 일반론이다. 이 점은 회화로서 의 완성도만의 문제가 아니고 작가가 지닌 창작에 대한 순수한 열정의 강약에 대한 평가 라고도 볼 수 있을 것이다. 4.2 와다 에이사쿠(和田英作)의 나루터의 석양(渡頭の夕暮) 같은 해 와다는 白馬會展에 나루터의 석양(渡頭の夕暮) 을 출품했다. 나루터의 석 양(渡頭の夕暮) 은 구로다로부터 계승된 외광파 작가의 독립행보로서의 제 1작으로 그 명성이 높다. 야구치(矢口, 현재는 多摩川 大橋 부근) 의 나룻배를 가진 농부 가족을 그 린 것으로 역광 속에서 일가의 모습이 부조되어 있다. 우선 맞은 편 언덕의 풍부하게 표 현된 석양에 눈을 빼앗긴다. 일가는 그 석양을 배경으로 해서 그려져 있다. 작가는 노동 자 典型을 여기에서 표출하려고 한 것으로 보인다. 그러나 그 속에서 사회파적 요소는 엿보이지 않는다. 단지 단순하게 노동자들의 정경 묘사는 하나의 제재로서 취급되는데 지나지 않는다. 석양에 빛나는 언덕이나 강물 표면 의 풍경은 새로운 인상을 부여하기에 충분하다. 그에 반해 농부의 가족들은 배경과 어울 려 거기에 그려져 있다는 것 외의 강한 이미지를 내포하는 것 같지는 않다. 그저 배를 기다리는 한 무리의 행인이라도 좋았을 것이다. 밤기차 나 稽古 에는 그림 속 인물 에 대해서 작가의 뜨거운 시선이나 공감이 충분히 읽혀졌을 것이다. 그리고 그리는 대상 이 각각 3등객차 내이거나, 변두리의 여자 선생님 댁이지 않으면 안 되는 필연성이 있었 다. 나루터의 석양(渡頭の夕暮) 에서는, 그 떠나는 장소에 그려지는 대상은 꼭 농부의 가족이 아니라도 좋았을 것이라는 지적도 있다. 작품이 주제로 삼고 있는 것은 석양에 비치는 강 표면이나 언덕의 풍경이고, 인물들에게 맞춰져 있지 않기 때문에 아쉬운 면이 있다는 지적은 설득력이 있다.

16 254 日語日文學 第49輯 4.3 고바야시 만고(小林萬吾)의 구걸(門付け) 1900(明治33)년에 그려진 고바야시 만고의 구걸(門付け) 도 인상 깊은 작품이다. 현 재로는 거의 사용되지 않는 용어인 작품명 구걸 이라는 단어와 그와 관련된 직업, 그 근원을 더듬어보면 쇼쿠닌즈쿠시에(職人尽繪)33)에도 등장하는 유랑예능인에 해당 될 것 이다. 아니 그 근원은 좀 더 오랜 고대에까지 거슬러 올라갈 수 있을 것이다. 그 예능인 들은 江戶時代에 접어들자 士農工商의 신분 틀 밖으로 밀려나서 말할 수 없는 차별을 당 한 듯하다. 明治中期에 들어서도 大道藝人의 지위는 낮았다. 문 앞에 서서 자신의 예능 기질은 보이고 뭔가를 대가로 얻는다. 해질녘까지 먹을 것 을 위해 떠도는 인생의 모습이 남녀 두 예능인의 초라한 모습에서 진하게 베어 나온다. 시간은 해질녘, 그들의 일은 지금부터 시작된다. 그러나 사방은 아직 밝다. 가운데 선 여자는 샤미센(三味線)을 타고, 남자는 노래한다. 신기한 듯이 뒤돌아보는 소녀. 모든 등장인물은 가난하다. 이것이 당시 사회 구성원 대부분의 광경이었던 것이다. 작가의 눈은 황혼에 가까운 외광을 역으로 돋보이게 해서 구걸하는 남녀의 생활상을 그 모습그대로 부각시키고 있다. 주위가 어둡다면 이 남녀의 모습은 이정도로 두드러지지는 않았을 것이다. 밤의 어둠속에 그들의 모습은 숨겨지고 노랫소리와 샤미센 소리만이 울 릴 뿐일 것이다. 그것이 해가 긴 여름 빛 속에서는 단벌의 기모노가 어딘가 어울리지 않 고 주위의 광경으로부터 겉돌고 있는 것이다. 레슨 하는 선생님도 힘든 노동이었겠지만 문 앞에서 구걸하는 남녀와 같은 비참한 생활과는 거리가 먼 것이다. 예능의 질적 차이를 운운한다면 실례겠지만. 초급자 아이들을 가르치는 밝은 예능과, 집집마다 들러 문 입구에서 미안한 듯 서서 구걸하듯 팔아야 하는 어두운 예능, 이 차이 는 너무나 확연한 것이다. 그러나 라쿠추 라쿠가이즈(洛中洛外圖)34) 나 職人尽繪35) 등에 그려진 구걸 예능인들의 루트, 예를 들면 비와법사(琵琶法師)라든가 쿠구츠시(傀儡師)36), 連歌師37), 사루마와시(猿 回し)38)나 사자춤을 추는 사람들의 자유롭고 근심 없는 모습을 비교해 볼 때, 그들의 미 안한 듯한 모습은 묘한 분위기를 자아낸다. 같은 예능에 종사하면서도 한편은 사람들에 게 가르치면서 교사로 불리고, 다른 한편은 집집의 문 앞에서 자신의 예능을 보여주면서 도 걸인에 가까운 취급을 받는다. 33) 14세기경에는 東北院歌合 속에 다양한 職人이 등장하고 있다 34) 무로마치(室町時代) 시대부터 에도시대(江戸時代)에 걸쳐 그려진 풍속화로, 쿄토의 시가(洛中) 교외(洛外, 도성 밖)를 그린 것. 대부분은 병풍그림이다. 미술 사상의 가치는 물론, 당시의 도시나 건축을 아는 사료인 것과 동시에, 무사나 문신으로부 터 서민까지의 생활이 세밀하게 써지고 있어 귀중하다 35) 근세 초기 풍속화의 일종으로, 각종의 직공의 생업의 모습을 그린 그림. 12~24종의 직공의 그림을 병풍이나 첩으로 붙인 것 이 많다. 중세의 직공가합그림 두루마기의 계보를 끄는 것이지만, 근세의 시민층의 대두를 반영해, 직공의 모습을 생활 속 에서 생생하게 묘사하고 있는 것에 특색이 있다. 36) 인형을 사용하고 제국을 돈 유랑 연예인. 특히 에도시대, 목에 인형의 상자를 걸어 그 위에서 인형을 조종한 걸립꾼 연예인 을 말한다. 37) 에도시대 연가를 전문에 읊는 사람. 연가의 스승. 38) 원숭이조련사란, 원숭이 사용의 말이나 북의 소리에 맞추어 원숭이가 춤이나 촌극 등을 보이는 거리에서의 연예의 일종. 사 루카이, 원예, 원무, 야생 원숭이가 등으로 불리고 있다.

17 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 255 샤미센 음의 슬픈 가락이 느껴지는 것도 어쩌면 당연한지 모르겠다. 작가는 두 사람의 남녀 얼굴을 거의 그려내지 않고 있다. 얼굴이 보이지 않으니까 한층 그들의 지나온 날 이 선명하게 부각되어 지는 듯하다. 묘하게 밝은 해질녘의 공기가 그들의 공허한 심중을 드러내고 있는 듯하다. 그들은 소녀에게 응시되고 있는 것을 충분히 알고 있을 것이다. 그러나 그런 기색은 조금도 내보이지 않는다. 세 명의 인물39)의 조합이 실로 탁월하다. 소녀의 시선을 등 뒤에서 받으면서, 두 사람의 남녀는 그것을 무시하고 문 입구에 서 있 다. 그리고 자신들의 기예의 한 부분을 보여준다. 소녀가 뒤돌아보고 그들을 응시하고 있 는 것은 신기함과 호기심 때문일 것이다. 그 소녀는 그들과 만남으로 인해 또 다른 새로운 세계를 알게 된 것이다. 소녀도 가난 하고 문 앞의 남녀도 가난하다. 빈곤이라는, 서민에게는 떼려야 뗄 수 없는 족쇄가 이 세 사람을 연결시키는 끈이 되고 있는 것이다. 그리고 화면에 등장하는 세 명을 응시하는 작자도 가난에 대해 어느 정도 공감을 지니고 있을 것이다. 그것이 동정에 가까운 감정 일지도 모르지만 세 명의 인물에 대한 시선에 교만함은 보이지 않는다. 젊은이다운 인도 적인 배려마저 엿보이는 것이다. 고바야시 만고는 1870(明治3)년 카가와현(香川県)에서 태어났다. 1894년 구로다 세이키 의 텐신도장(天眞道場)에 들어가고, 다음해에 白馬會 결성에 참가한다. 1911년에서 1914 (大正3)년까지 프랑스, 이탈리아, 독일에 유학한다. 文展에서 활약하고 1941(昭和16)년에 는 제국미술원회원이 되었고 1947년에 사망한다. 밤기차(夜汽車) 레슨(稽古) 걸식(門付け) 등에는 明治의 서민이 화면 가득 실 로 생생하게 행동하고 있다. 지금의 우리들에게도 공감을 불러일으키고 우리들의 조부나 조모를 만난 듯한 기분이 들게 한다. 아직은 그려진 때부터 100년도 지나지 않았기에 가 깝게 느끼는 것은 당연하겠지만 얼마 지나지 않은 지금에도 이러한 정경이 역사 속으로 편입되어 회화나 사진 속에서 밖에 볼 수 없는 날이 올 것이다. 明治維新 후 30년 남짓 여기에 그려진 것은 이미 확실한 明治의 모습인 것이다. 油畵 라고 하는 그림재료의 새로움 만이 아니고 등장인물의 표정이나 자세에서도 明治的인 것 을 느낀다면 너무 지나친 기대일까. 새로운 시대에 대한 기대와 숨결을 남김없이 전하고 있다. 이 정도의 신선하고 생동감을 지닌 이와 같은 풍속화는, 같은 작가라도 나중의 작 품에서는 찾아볼 수 없고 다른 서양화가의 작품에서도 찾아보기 어렵다. 근대 풍속화에 있어서 양화의 名品은 明治 30년대 전반에 대부분 집중되어 있는 것을 알 수 있다. 4.4 주체에 대한 자각과 外地에의 파급 이들의 작품은 자칫하면 어두워질 수 있는 題材를 당시 이식되기 시작한 外光派的 수 법으로 은근하게 묘사하고 있다. 외광파라는 것은 프랑스에 유학한 구로다 세이키가 라 파엘 콜랑에게서 가르침을 받은 畵風으로 그 畵風은 그의 師友인 카바넬, 바스티안, 루 39) 화면 안쪽에 또 한명의 인물이 보이고는 있지만, 선명하지 않다.

18 256 日語日文學 第49輯 파쥬의 흐름을 수용한 아카데믹한 고전주의의 描寫에 감미로운 감상성을 담고 아름다움 을 추구하는 프랑스 취향으로 바꾼 것을 기본으로 한다. 여기에 인상주의 운동의 윗물만 을 떠내어 밝은 외광묘사를 첨가한 것이었다. 40) 외광파가 인상주의에 도달하지 못했기에 아카데믹한 고전주의의 寫實 과 밝은 외광 묘사 가 융합하는 것으로, 앞에서 서술한 바와 같은 풍속화의 佳品이 탄생했다고도 할 수 있다. 심각한 내용을 베일로 감싸고 표면이 그림자 속으로 빠지는 것을 커버하는 데 에 외광파는 최적이었다. 더하여 풍속화에서 요구되는 알기 쉽고 명료한 내용을 표출하 는 데에도 외광파는 극히 효과적이었다. 만약 외광파가 인상주의를 철저하게 받아들였더 라면, 풍속화의 명품은 탄생되지 않았을지도 모른다. 일본의 근대 洋畵史를 일컬을 때, 특히 최근은 외광파에 대해서는 꽤 마이너스 면이 부각되는 듯하다. 구로다 세이키의 서 양화 思潮 이입 방법에 절충적인 면이 있었다는 것은 확실한 지도 모른다. 또한 그 때문 에 일본의 서양화가 십 수 년 뒤떨어진 것이 사실일지도 모르겠다. 그러나 반면 외광파 에 속했던 젊은 작가들은 풍속화의 秀作을 차례차례 생산한 것이다. 외광파도 반드시 마 이너스적인 면만을 지닌 것은 아니라고 할 것이다. 구로다 세이키가 이입한 외광파는 미술사적으로 당시 젊은이들에게 있어선 경이적이다 못해 충격적이었다. 당시 그들은 기꺼이 이른바 歷史畵, 空想畵 류를 그렸지만 그 대부 분은 역사나 모노가타리의 한 장면을 충분한 상상력을 이입하지 못한 채로 描寫的 혹은 설명적으로 표현하는데 지나지 않은 것이었다. 또 한편 인물이나 풍경을 그리는 경우에라도 화가의 힘은 시종, 대상의 모습이나 형태 를 어떻게 그답게 그려낼 것인가에 집중되어 딱딱하거나 여백이 였다 41)는 없는 화면이 되기 일쑤 지적도 있다. 그와 같은 작품에 대해서, 감미로운 感傷性 과 인상주의의 윗물 만이라도 당시의 젊은 작가에게는 신선하고 새롭고 淸新한 것으로 비친 것이었다. 작가의 주관이라든가 감동을 화면에 표현하는 경우는 적었다고 한다. 구로다 세이키의 작품에서 보이는 밝은 색채와 신선하고 생기 있기까지 한 情感描寫가 그들에게 서양화의 훌륭함을 다시 한 번 시사한다 해도 과언이 아닐 것이다. 게다가 구 로다는 그림 제목을 극히 일상의 흔한 것들, 특별하지 않은 것들에서 취하고 있다. 그런 사소한 정경 구사 방법이 오히려 신선했던 것이다. 구로다의 작풍을 뒤따른 白馬會의 젊 은 화가들도 제재를 신변에서 가까운 곳에서 구했다. 게다가 그 제재에 어느 정도의 공 감을 담아냈다. 이들의 작품에서 위축된 곳을 찾기 어렵다. 점차 서양화가 일본에 뿌리내리고 있었던 것이다. 설령 대수롭지 않다고 여기거나 가짜인상파라고 하더라도 어쨌든 작가가 자기의 주관을 화면에 삽입해서 일상생활의 광경을 솔직하게 표현한 것이다. 밤기차 나 걸 식 은 보다 더 강조되거나 부각돼 버린다면 답답한 화면, 음울한 화면이 될 우려도 있 겠다. 사회 저변에서 꿈틀거리는 빈곤이나 생활고, 그것들과 동반하는 병고 등을 일부러 40) 匠秀夫, 近代日本良貨の展開 參照, 昭森社 41) 原田実 日本の美術家第29号 明治の洋画 至文堂, 1995

19 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 257 강하게 주목하지 않는다. 오히려 그것들을 외광파라고 하는 베일로 감싸버리고 일종의 청정한 분위기로 표출하고 있다. 화면을 포장했다고도 할 수 있지만 감상자인 우리들은 그 베일에 덮인 부분을 각자 나름으로 想像할 수 있을 것이다. 조선의 경우는 어떠한가. 반드시 일치하는 것은 아니나 고희동의 경우에서도 이와 비 슷한 영향을 찾아볼 수 있다. 고희동의 경우 남겨진 서양화 작품수가 워낙 적다보니 양 화 자체보다는 그의 동양화 작업에서도 그 영향력을 찾아볼 수 있다. 고희동은 귀국 후 서양화뿐만 아니라 동양화도 계속 그리고 있었다. 1915년에 위창 오 세창( )에게 그려 보낸 간송미술관 소장의 淸溪漂白圖 는 종이에 담채로 그 린 작품이다. 산 아래에서 부부로 보이는 두 남녀가 빨래를 하는 일상생활의 한 장면을 그린 작품이지만 전통회화에서 볼 수 없는 요소가 여기저기에서 발견된다. 우선 평범한 부부의 일상이 주제라는 점, 남녀칠세부동석이라는 전통적인 금기를 깨고 여성이 신체를 노출한 남성과 공공장소에 같이 표현되었다는 점, 그리고 산수표현에 있어서 서양적 원 근법에 의한 전경 중경 원경이 완만하게 설정되었다는 점 등이 그러하다. 이 그림의 재료는 전통적이지만 전반적으로 서양화적인 분위기가 강한 점을 볼 때 자신이 배운 서 양화의 지식과 기법을 적용하고 있음을 알 수 있다. 고희동의 이러한 개척의지는 최초의 양화연구소로 이어진다. 현재 원서동 고희동의 고 택 사랑방에서 당시 그가 도화교사로 나가던 휘문 보성 중앙 등 보통 미술학교의 미술 부 제자 6 7명을 오게 하여 목탄화의 석고데생을 지도했다. 이후 동경미술학교 유학을 하게 되는 장발과 김창섭 등으로 그 맥은 이어지게 된다. 5. 나오며 일본 洋畵界의 거장인 구로다 세이키는 일본 뿐 아니라 조선 프랑스 대만 등의 미술계 교육계 문학계 정치계에 걸쳐 광범위한 영향력을 가진다. 그의 제자 중 한명인 고희동은 식민지 조선의 洋畵界에서 선구적인 역할을 담당하였다. 그러나 구로다와는 달리 고희동 의 경우 서양화가로서의 작품 활동은 길지 않았다. 작품수도 인물화 3점에 그치고 만 점 은 근대 조선 화단의 미성숙된 면을 드러낸다고 볼 수 있다. 조선과 일본에 있어 양화의 도입과정은 두 나라 역사와 시대상을 아주 잘 반영하고 있 다. 洋畵 도입의 어려움이나 수용자간의 시각차 등도 중요한 부분이지만, 무엇보다도 새 로운 제재나 기법의 도입으로 주체에 대한 자각이 나타나고 있음을 알 수 있었다. 조선에 있어서 미술개념의 수용과 실천, 미술행정의 성립과 그에 따른 근대 畵壇의 형 성은, 식민지 초기에 일본 미술학교에서 배운 사람들을 시작으로 그 다음세대로 연결되 었다. 앞서 언급했듯이 고희동의 유화 작품 수는 자화상 3점에 불과하고 귀국 후의 활동 도 서양화가로서의 기간은 매우 짧은 아쉬움이 남는다. 그러나 이 시기에는 본격적인 유

20 258 日語日文學 第49輯 화기법을 습득하고 미술계에 새로운 장을 열었던 선구적 유화가들의 활약상의 기초를 이 룩한 데는 이견이 없을 것이다. 우리나라 油畵史의 전체적인 지평에서 이 시기를 본다면 유화 라는 새로운 매체에 대한 기술 습득 단계로 규정지을 수도 있지만 변화하는 시 대상에 적극적으로 대응하고자 하는 신미술운동가로서의 초기 유화가들의 존재는 마땅히 평가되어야 할 것이다. 남겨진 작품 수를 떠나서 고희동은 이후에 전개되는 근대유화의 흐름과 성격에 상당한 영향을 주었다는 점에서 일차적인 주목의 대상이다. 1910년대 후 반 동경미술학교를 졸업했던 고희동은 구로다 세이키와 직접적인 師承관계 속에서 인상 파 또는 일본화 된 외광파 화풍을 기조로 했으며 이후 일본유학파를 벗어나 구미 유학파 들의 보다 개방적이고 자유로운 분위기 아래 각자 독특한 작품 세계를 전개하는데 선구 자적 역할을 담당했다. 사소한 것에의 관심, 있는 그대로의 표출 등은 미숙하지만 양국의 젊은 화가 속에서 주체를 찾기 시작하는 고뇌가 묻어나고 있었다. 이러한 상황은 문학에서도 동일한 현상 으로 나타났으며 많은 문인들이 동경을 거점지로 활동을 펼쳤다. 그러나 유학을 통해 새 로운 매체를 습득하고도 귀국하여 다분히 보수적인 아카데미즘으로 함몰 되고 만 것은 안타까운 일이다. 여기에 일본으로의 편중된 유학이 낳은 문제점이 드러나게 되는 것이 다. 구로다가 수용했던 일본 양화는 서구 미술의 왜곡이며 굴절 이었다는 지적이 드러나 는 점이다. 실제로 구로다는 인상주의 회화운동의 의의나 미술사적 역할에 대해 아무런 체계적인 교육을 실천하지 못했다는 점이나 리얼리즘 계보에 대해서도 본질적인 이해가 부족했음은 지나친 비판이 아니다. 이러한 근대 일본의 양화 흐름 속에서 구로다의 아성 인 동경미술학교에서 한국의 양화 선각자들은 그림을 배웠다. 무비판적이고 현실 인식이 나 시대 상황이 배제된 형식주의로서의 기술도입 단계를 넘고자 하는 노력이 더욱 철저 히 요구되었더라면 하는 아쉬움이 남는다. 參考文獻 塩川京子 絵画が語る思想史 近代の風俗画 大日本絵画 1994年2月20日 河北愉明 近代美術の流れ 平凡社版 昭和40年3月20日 高階秀爾 日本近代美術史論 講談社 昭和48年2月7日 匠 秀夫 近代日本洋画の展開 昭森社 一九九七年二月一〇日 河北愉明 近代洋画人 中央公論美術出版 昭和三十四年十月十日 矢代幸雄 近代画家群 新潮社 昭和三十年十一月一八日 新潮日本文學アルバム 森鷗外 新潮社1985 中村義一 近代日本美術の側面 明治洋画とイギリス美術 造形社 1976年9月30日 韓相夏 毎日申報7 京仁文化社 1984年9月25日 毎日申報8 京仁文化社 1984年9月25日 毎日申報9 京仁文化社 1984年9月25日 毎日申報10 京仁文化社 1984年9月25日 毎日申報20 京仁文化社 1984年9月25日

21 박성희/ 韓 日 近代 西洋畵 受容과 그 影響 259 三輪英夫 日本の美術 至文堂 1995年7月15日 한국근현대미술기록연구회 편저, 제국미술학교와 조선인 유학생들 눈빛,2004, 김욱동, 모더니즘과 포스트모더니즘, 현암사, 아놀드 하우저 저, 백낙청, 염무웅 공역, 文學과 藝術의 社會史, 創作과 批評史,1999. 尹凡牟 韓國近代美術의 형성, 미진사, 韓國 현대미술 100년, 현암사, 韓國 近代美術- 시대정신과 정체성의 탐구, 한길아트, 韓國 近代美術의 現代性, 가나아트, 朝鮮時代末期의 시대상황과 美術活動 李龜烈 韓國 近代美術 論告, 을서문화사, 韓國 近代美術의 연구, 미진사, 우리 近代 美術 뒷이야기, 돌베개, 논문 접수일 : 논문 수정일 : 게재 확정일 :