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1 2017 동양음악연구소정기학술회의 한국음악의시도 Ⅱ 일시 : 2017년 9월 1 일( 금) 09:15-17:00 장소 : 서울대학교 220 동( 종합교육연구동) 202호 주최 후원 : : 서울대학교동양음악연구소 서울대학교음악대학

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3 2017 동양음악연구소정기학술회의 한국음악의시도 Ⅱ -행사일정- 09:15-09:30 등록 09:30-10:00 < 개회사및기조발표> 김우진( 서울대학교/ 동양음악연구소소장) [ 제1 부 (10:00~12:15) 논문발표] 좌장: 허윤정 ( 서울대학교) 10:00-10:45 계량대금의현황및문제점 발표 논평 : 김상연( 전남대학교) : 이상규( 전주교육대학교) 10:45-11:30 연주실제로본개량과복원 재현의시도 -거문고를중심으로- 발표 논평 : 허익수( 경기도립국악단) : 조경선( 서울교육대학교) 11:30-12:15 해금창작음악연주법에관한연구 발표 논평 : 양경숙( 서울대학교) : 안희봉( 전남대학교) 12:15-13:30 점심식사

4 [ 제2 부 (13:30~15:00) 논문발표] 좌장: 이용식 ( 전남대학교) 13:30-14:15 전통판소리관점에서본 21세기판소리창작자와음악연구 발표 논평 : 김수미( 전남대학교) : 김민수( 단국대학교) 14:15-15:00 전통피리연주곡의현대적변용 - 피리협주곡 < 자진한잎> 과 < 창부타령> 을 중심으로 발표 논평 : 김경아( 서울대학교) : 진윤경( 국립국악원) 15:00-15:10 휴식 [ 제3 부 (15:10~16:40) 논문발표] 좌장: 서승미 ( 경인교육대학교) 15:10-15:55 남녀병창가곡의시도 - 우조두거 우조언락 반우반계환계락을중심으로- 발표 논평 : 이아미( 부산교육대학교) : 김민정( 서울대학교) 15:55-16:40 정악아쟁의정통성에대한연구 발표 논평 : 김창곤( 국립국악원) : 이지영( 서울대학교) [1 2 3 부마감(16:40~17:00)] 16:40-17:00 폐회

5 < 개회사> 본학술대회에참석해주신여러분모두반갑고감사합니다. 유난히도길고더웠던여름이지나고, 어느덧시원한바람이부는계절이되었습니다. 매년 9 월첫주말에는동양음악연구소의학술대회가열렸습니다. 동양음악연구소는지난해에이어 < 한국음악의시도 II> 라는주제로학술대회를개최하게되 었습니다. 먼저이러한주제를정하게된배경을말씀드리자면, 수년전에우연히 한국음악 의현대화, 대중화 라는단어를접하게되었습니다. 현대화 란단어는제가중 고등학교에다 니던시절에익히들었던단어였습니다. 그단어를보는순간지난 50여년간우리국악계는 두손을놓고아무것도하지않았었던가! 우리가그동안해왔던많은일들은어떻게평가받 고있으며, 어떤의미를갖고있고, 어떤영향을끼치고있는가! 하는질문을저스스로에게 던져보았습니다. 분명지난세월동안국악계는수많은일들을꾀하여왔고, 그결과 50여년 전과는분명히다른모습을보이고있는데, 아직도 국악의현대화 란단어가회자되고있을 까? 그렇다면이제우리는국악계가지난세월동안시도해왔던내용들을정리해둘필요가 있다고생각하게되었습니다. 오늘김상연, 허익수, 양경숙, 김수미, 김경아, 이아미, 김창곤모두 7 분의발표자와이상규, 조경선, 안희봉, 김민수, 진윤경, 김민정, 이지영 7 분의논평자가대금, 거문고, 해금, 판소리, 피리, 정가, 아쟁분야에서우리는그동안어떠한시도를하여왔던가에대하여발표와토론을 해주시게됩니다. 아울러좌장을맡아주신허윤정, 이용식, 서승미세분께도감사의인사를 드립니다. 동양음악연구소장김우진

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7 [ 기조발표] 한국음악의현대화, 대중화, 세계화 김우진( 동양음악연구소장) 1. 시작하는글 금년은필자가국악을처음접한지 50 년이되는해다. 까까머리를하고 국립국악원부설 국악사양성소 라는 13 글자나되는생소한이름의학교에입학하여, 지금은전설이되신분들 께국악을배우던시절을생각하면, 지금의상황은천지가개벽한수준이다. 그중국악이론 분야와국악사분야를설명하면다음과같다. 께 1967 년( 중 1) 에김기수선생님께 악전첫걸음을1) 배웠고, 1973 년( 학부 1) 에한만영선생님 국악개론을2) 배웠고, 1997년에 전통음악개론을3) 접하였고, 2015년에 국악개론을4) 접하였다. 악전첫걸음은기초악리, 국악종류, 악기설명의 3 부분으로구성되었으며, 기초악리 는국악, 기보법, 삼분손익법, 음계, 음악용어정도를다루었다. 국악개론은이론( 음악통론) 과각론( 악곡소개) 그리고악기를수록하였고, 이론부분에서율명, 삼분손익법, 기보범, 농 현, 선법과음계, 이조와변조, 장단, 종지형, 형식, 국악의분류모두 10부분으로세분하였 다. 5) 전통음악개론은역사, 이론, 악곡, 악기의 4 장으로구분하였는데, 특히기초이론을음 계, 장단, 형식, 옛기보법으로 4 분하였다. 그중음계와장단에서는민속악분야에대한새로 운이론을소개하고있다. 국악개론은이론, 국악기, 갈래, 국악사의6) 4 편으로구분하고, 이 론을전통음악의분류, 국악의음조직, 장단, 형식, 기보법으로7) 5 분하였다 년( 중 3) 에 한국음악소사 를8) 배웠고, 1976 년( 학부 4) 에 한국음악사 를9) 배웠고, 1984 년에 한국음악통사 를접하였다. 한국음악소사는모두 124 쪽분량이나, 뒷부분악조와악곡 그리고악기소개를제외한상고시대음악부터이조음악까지의분량은 52 쪽에지나지않는다. 그나마내용들은사서와악서에전하는내용을모아놓은정도였다. 한국음악사는 108쪽분 1) 당시는등사한교재였고, 김기수저서인 국악입문( 한국고전음악출판사, 1972) 이란책으로출판되었 다. 국악입문은 6 강으로구분하였는데, 악전첫걸음은제3 강까지로기억된다. 2) 장사훈, 한만영공저인 국악개론( 사단법인한국국악학회, 1975) 은당시에출판하기전이었고, 한만 영교수에게서수업시간에정리된내용을배웠다. 3) 김해숙외, 전통음악개론( 도서출판어울림, 1997). 4) 김영운, 국악개론( 음악세계, 2015). 5) 이론부분의내용은 전통음악개론이출판된이후에도한국음악을설명하는전범( 典範 ) 이되었다. 6) 김영운의 국악개론 이전에국악사를포함한서적으로서한범의 국악통론( 태림출판사, 2002) 이있 다. 7) 기보법에서정간보읽기와오선보읽기의두방법에대해서만다루고있다. 8) 함화진이지은것으로 양금신보 영인본의뒷부분에수록되었다. 9) 전체 108 쪽분량의소책자였으나, 1976년에 353 쪽분량으로출판되었고, 1986년에 499쪽으로증보 되었다[ 장사훈, 한국음악사( 사단법인 한국국악학회, 1975(5 판)); 장사훈, 한국음악사( 정음사, 1976); 장사훈, 증보한국음악사( 세광음악출판사, 1986)]

8 량으로사서의내용과새롭게연구된내용을연결하고조선말의 민속악대두( 擡頭 ) 까지서술 하였다. 10) 한국음악통사는 600 쪽에달하는분량으로증대되었고, 증보한국음악사에서는 많은분량을한권의책으로수록할수없어 2 권으로나누었다. 이와같이국악이론과국악사분야에서보면지난 50 여년간양( 量 ) 과질( 質 ) 면에서대단한 발전을하였음을알수있다. 국악이론과국악사두분야는모두연구의결과를정리한것으 로, 학자들의연구외에도실제음악현장에서는더많은노력이있었을터인데, 이러한분야 에대하여조명한바는드물다. 11) 그런점에서기조발표에서는음악현장에서진행되었던여 러시도를 현대화 대중화 세계화 라는세주제로설명해보고자한다. 2. 현대화 현대화는창작음악부터시작되었다고하겠다. 주지하다시피, 1950년대까지는김기수의작 품활동이유일하였고, 1960년대서울대학교국악과작곡전공졸업자배출이후다양해지기시 작하였다. 초기창작의경향은두갈래로구분해볼수있는데, 김기수와이강덕의경향과김 용진과이성천등의경향이다. 전자들의경향은전통의용재( 선법, 장단, 악기편성) 를변화시 키지않으면서창작을하였으므로, 상대적으로좁은영역에서작품활동을하였다고하겠으며, 후자들의경향은서양음악적인용재를폭넓게사용하면서한국의전통적인정신을담는작품 활동을하였다고하겠다. 12) 초창기김기수의작품은국립국악원의악사들에의해연주되었다. 이러한점에서악기편성 등은기존의편성을준용한작품일수밖에없었을것이며, 그연주형태또한큰변화가없었 을것이다. 필자가보았던사진중에김기수는청삼( 靑衫 ) 을입고지휘봉을들고서있고, 국립 국악원악사들은홍주의( 紅紬衣 ) 를입고바닥에앉아서연주하는사진이있었다. 지휘봉을들 었으므로그연주악곡은김기수의정백혼이나, 송광복과같은창작음악임에틀림없다. 지휘 ( 봉) 의도입을국악관현악단의시발점으로보아도좋을것이다. 13) 이러한전통적인연주형태는 1960 년대에들어국악관현악단으로탄생하게된다. 1962년에 설립되었다는국악예술학교국악관현악단이어떤작품을연주하였는지는알려진바없다 년에박헌봉 유기룡 지영희등의노력으로서울시국악관현악단으로탄생하게된다. 14) 이후국 10) 장사훈은 1976 년 한국음악사에서고악보의음악분석( 비교) 을통한악곡의변화내용( 체제포함) 을 포함하고, 일제침략기의음악사( 갑오경장이후의음악) 와해방후의음악사( 국악의재건과현황) 를다 루었다. 고악보연구논문은 국악논고, 한국음악서설, 한국음악연구( 학술지) 와 민족음악학( 학 술지) 등에수록되어있다. 11) 동양음악연구소는 2016 년의학술대회주제를 < 한국음악의시도> 로정하였고, 금년에도그후속주 제로학술대회를개최하고있다. 12) 이러한내용은본인이같은시기에다음의두논문을지도하면서느낀점이다[ 김은지, 김기수와이 강덕의초기한국창작음악비교연구- 관현악곡 새나라 와 새하늘 을중심으로- ( 서울대학교석사학위 논문, 2016), 98 쪽; 강선하, 작곡가이성천의작품세계 ( 서울대학교박사학위논문, 2016), 232쪽참 조 ]. 13) 1955 년에국립국악원부설국악사양성소가설립되었고, 당시국립국악원장악과장이던김기수의작 품이있었으므로, 국악사양성소( 현국악고등학교) 에도이와유사한형태의관현악단이있었을것으로 추측된다. 14) 현재는 1960 년에국악예술학교가설립되고, 1962년에국악예술학교국악관현악단이창단되었다고 하는기록이일반적이다[ 이보형, 지영희선생의생애와업적에대한결정론적평가, 경기관광공사 - 2 -

9 악관현악단은복식을양복으로바꾸고, 15) 의자에앉으며, 보면대와악기받침대( 현악기, 타악 기) 를사용한다 년대에만해도대부분국악공연은바닥에앉아서연주하였고, 판소리 민 요 농악의경우서서연주하는것이일반적이었다. 지휘와의자를도입하는것자체가대단한 변신이었다. 16) 1967 년봄또는가을로기억되는데, 국립국악원( 운니동) 마당에 개량국악기전시회 가열 렸다. 17) 여러개량된악기중관심을끄는것은산조아쟁이었다. 산조아쟁의공명통을넓히 기위하여몸통의측면을불룩하게만들었다. 몇년후에는공명통의상부에덧판을설치한 아쟁을선보였다.( 오늘날산조아쟁의모습) 이러한시도는가야금, 거문고에도적용되었다. 18) 공명통의체적( 體積 ) 을키우는방법으로악기의음량을키워보려는시도였다. < 그림 1> 공명통을키우기위한시도( 첼로의공명통모방) 악기의음량을키우려는시도는간간이지속되었다. 최지애( 한국음악발전연구원) 는공명통의 뒷판아래에판을덧대는방법을시도하였고, 19) 이창홍은거문고의괘속을파내는방법을시 도하였다. 20) 그밖에도많은연주자와악기장들이악기의음량을키우기위하여다양한방법 을시도하였다. 21) 오늘날에는악기의음량을증폭하기위한시도보다는전용공연장이란문제 로접근하고있다. 즉국악기와프로시니엄무대의부조화에원인이있으며, 공연장의잔향시 간을국악기에맞게설계시공하는방법으로해결책을찾고있다 년무렵서울시립국악관현악단의정기연주회에가면, 아주크게만든해금을서서연 주하는모습을볼수있었다. 저음역보강을위하여개량한것으로 대해금 이라불렸고, 그 지역문화한마당 03, 지영희를말한다( 채륜, 2016), 18 쪽참조]. 15) 현재는대부분의국악관현악단이개량한복형으로독특하게디자인한복식을착용한다. 16) 80년대이후국악관현악단의확산이루어졌고현재는전국에약 30 개의국공립관현악단이있다. 17) 악기개량의역사는 1960 년대이전으로거슬러올라갈수있다. 1893년장악원에서사용하던대금의취구는정원형( 正圓形 ) 이면서작았으나, 현재정악대금의취구는타원형( 楕圓形 ) 이면서커졌다 년대정악가야금의안족은높이가지금보다낮았고, 거문고의괘높이와넓이도오늘날보다높고좁았다. 이러한변화는음악의표현력을넓히기위해서개량된것으로보인다. 그밖에도악학궤범의해금과현재의해금변화, 조선후기각종의궤의피리와현재의피리변화등도모두개량의범주에서설명될수있다. 18) 가야금, 거문고에서는공명통의높이를높이는방법이적용되었다. 19) 현악기의뒷판이연주자의무릎에닿아서발생하는음량의감소를최소화하려는시도였다. 관현악연주때현악기를받침대위에올려놓고연주하기때문에이러한시도가더이상고려되지않는다. 20) 악기의현을만드는재료를개량하려는시도도있었다. 철가야금이라불리는악기가그것이다. 음량도커지고, 음색도맑아졌으나, 맨손가락으로연주해야하는어려움과쇳소리음색에대한거부감때문에널리쓰이지않았다. 21) 악기개량에는물리학, 음향학, 재료학등의도움이필요하지만, 당시에는그러한기초지식과관련학계의도움없이시도하였기에악기개량은대부분실패하였다

10 효과가미미하였는지 1970 년대후반에사라졌다. 22) 현악기에서줄수를늘리는시도는가야금과아쟁에서있었다. 가야금최초의시도는성금 연의 13 현가야금으로알려져있고, 황병주의 18 현, 이성천의 21현을거쳐현재는 25현까지 늘어났다. 정악아쟁은 7현에서 8 현, 9 현, 10 현으로줄수가늘어났고, 현재는 7현아쟁을악 기진열장에서만볼수있을뿐, 전공자도 7 현아쟁을사용하지않는다. 이러한시도는가야 금 아쟁이갖고있는음역을확대하려는의도와연관되어있다. 현대화 로규정되는이상의내용들을다음과같이정리해볼수있다. 낡은것을고쳐야한 다는사회적인분위기에따라새로운작품이필요하게되었고, 그러한필요성에의해관현악 작품을만들어졌으며, 관현악작품을연주할수있는악단이필요하게되었다. 서양식의대 규모공연장을이용하게되면서, 공연장의청중에게들릴수있는음향( 음역, 음량) 이요구되 자악기개량에대한필요성이제기되었다. 이상관현악작품 관현악단 악기개량으로이 어지는일련의과정은 서양음악닮아가기 로정의할수있다. 3. 대중화 현대화 란무엇인가? 라는물음에대해회의적인결론을내리고있을무렵에등장한단어 가 대중화 였다. 이러한움직임은 1970 년대싹트기시작했다. 대학교육을받고작곡에관심 을갖고있는젊은음악가들을중심으로국악의영역을확대하기위해서는대중에게다가갈 수있는음악이필요하다는인식이생겨났다. 그선두주자는김영동을꼽을수있다. 김영동은대중과친숙한장르에국악을접목시키는 방법으로대중화를꾀하였다. 그가관심을두었던장르에는연극( 뮤지컬포함), 영화, 동요, TV 드라마, 무용, 명상등이있다. 여기에대한좀더자세한정보는김영동의글에서확인할 수있다. 23) 김영동작품이전에도영화나드라마에국악( 대금이나산조아쟁의음향등) 이사용 된적이있었으나, 이전과다른점은작품( 인물) 의성격을표현하는창작으로접근하였다는점 이라하겠다 년대중반에국악가요라는장르가탄생하게된다. 김영동의작업이인접장르와협업하 는형태라면, 국악가요는대중이가장즐겨부르는노래인대중가요를파고드는작업이다. 이 분야에두각을나타낸사람은조광재, 채치성등이있다. 24) 국악가요의탄생과함께국악실내악그룹활동이이시기에시작되었다 년에강호중, 민의식이주도하였던 슬기둥 은실내악그룹의효시라할수있다. 25) 그후많은실내악그 룹이생겨났으며, 그들이추구했던여러활동중에특징적인경향을꼽으라면퓨전(fusion) 을 22) 현재는아쟁을여러대편성하는방법을사용하거나서양악기인더블베이스를차용하기도한다. 23) 김영동, 년대국악대중화 -김영동음악을중심으로-, 동양음악 38 집( 동양음악연구소, 2015), 53~75 쪽. 24) 산도깨비, 소금장수, 꽃분네야 등은국악가요라불렸지만, 국악동요와유사한성격의곡이었다. 이들노래는중학교음악교과서에제재곡으로실렸고, 최근에는초등학교음악교과서에실려있다[ 이 용일 김우진, 중학교음악1 ( 교학사, 1995), 42 쪽; 중학교음악3, 56 쪽]. 25) 조광재는이그룹의멤버로활동하면서자신의작품을널리알릴수있었다

11 들수있다. 퓨전국악의외형적인특징은국악기와서양악기를함께편성하여연주하는형태 이다. 26) 퓨전국악 의탄생도대중에게친숙한장르와국악을혼합하여대중에게파고들려는 방법으로시도된것이다. 국립국악원은 1960 년대부터일반인을대상으로국악강습을진행해왔다. 그중단소강습 생의모임이생겨났는데, 바로 한소리국악원 이다. 1980년 7월에국립국악원의단소수료생 15 명이담당강사였던조성래를중심으로 한소리회 를결성하였다. 그후자체적인단소강 습을개설하고, 차츰가야금, 거문고, 대금, 해금, 피리, 시조등으로강습분야를확장하였고, 한소리국악관현악단 을창단하여정기공연을개최하였다. 1994년에는한소리국악원으로개 편하고, 지방조직을갖춘전국규모의아마추어동호회로성장하였다. 이와는별개로대학의동아리들도국악의대중화에한축을담당하였다. 대학의동아리들은 국악동아리와탈춤동아리등이있었는데, 현재까지꾸준하게활동하고있는것은서울대국악 동아리여민락(1980 년시작) 을들수있다. 국악의저변을확대하려면, 많은사람이즐겨들을수있어야하고, 친숙해져야27) 한다는생 각에서국악은대중에게익숙한모습으로바뀌거나, 대중이즐기고있는장르를공략해야한 다는명제가대두되었다. 그방법으로시도하였던것이인접음악장르와의접목이었고, 일반 인을대상으로하는국악강습이었다. 즉대중화로규정될수있는내용들의특징은국악과타 장르접목, 대중파고들기로정의할수있다. 4. 세계화 한국음악을해외에소개하는것은비교적오랜역사를갖고있지만, 28) 이전의해외연주는 대부분전통음악을소개하는것이었다. 그에비해세계화라지칭하는시기의특징은연주자들 이일정기간거주하기도하고, 서양악기와혼합편성을하기도하며, 29) 음악의장르를넘나드 는경향으로규정할수있다 년대들어서며대중문화에서는 한류( 韓流 ) 라는명칭으로해외에한국문화가소개되기 시작하였고, 이에힘입어연주가와기획자그리고행정가들이전통음악의세계진출에관심을 갖게되었다. 국내에서신진연주자와새로운국악곡을발굴하기위한프로젝트가열리고, 연 26) 퓨전( 음악) 은한장르와다른장르의음악을섞어만든음악을가리킨다. 공연현장에서는 국악과 다른장르의음악, 악기를섞어만든대중적인음악의소규모국악앙상블을지칭 하기도한다.[ 허윤 정, 거문고와일렉트로닉의만남, 동양음악 제40 집( 동양음악연구소, 2016), 136 쪽]. 27) 앞서설명한국악의현대화도대중에게다가가기위한한방법으로정의될수있다. 28) 국악을해외에소개하기시작한것은 1893 년시카고만국박람회로거슬러올라갈수있겠다. 여기에 대한정보는 미국으로간조선악기( 국립국악원, 2013) 의 159 쪽, 피바디엑세스박물관의거문고 거문고산조( 민속원, 2013) 의 53 쪽, 302~303 쪽을참고하였다. 일제침략기에일본이나만주지역에서연주하였다는기록도있고, 해방후에는 1960년대일본과대 만에서연주가있었다. 29) 국악기와서양악기가함께연주하는것을일제강점기 SP 음반에서는선양( 鮮洋 ) 합주라하였고, 해방 후에는한양( 韓洋 ) 합주라불렀다. 이러한편성은악기음량의차이와기본음고및음정의차이때문 에 1970 년대이후한동안쓰이지않다가, 90 년대무렵전자악기( 키보드) 의보급되면서차츰쓰이기 시작하였고, 현재는국악관현악에서첼로또는더블베이스를함께편성하기도한다

12 주자와음악을알릴수있는아트마켓이열리는등세계화를위한플랫폼이형성되었다. 30) 세계화의선두주자는단연코김진희를꼽을수있다. 그후허윤정의블랙스트링, 거문고 팩토리( 이정석, 유미영, 정인령, 김선아), 박우재의거문고더하기, 강은일의활동등이있다. 그중파악된일부만소개해본다. 거문고팩토리 는단체명에서보이듯이거문고를주축으로하고있으며, 선율악기뿐만아 니라유율타악기등으로활용하고있다 년에는워멕스(WOMEX, World Music EXPO) 2012 년공식쇼케이스에선정되어유럽전역에서공연을가졌다. 잠비나이(Jambinai) 는피리와해금, 거문고를기반으로하고여기에드럼과베이스기타를 접목한 5 인조밴드이다. 보통퓨전국악밴드는키보드, 드럼, 베이스기타에해금, 대금, 가야 금, 거문고등의악기를접목하는것인데비해, 잠비나이는국악기를기반으로하고거기에 드럼과베이스기타를접목하였다는점이다르다. 31) 트록(post-rock) 이라규정하기도한다. 서 평론가들은이들이연주하는장르를포스 이들은국악앙상블또는국악밴드, 퓨전국악밴드등의다양한단어를사용하며, 3명에 7 명정도의규모로활동하고있다. 32) 째즈또는락, 헤비메탈등의특정장르를표방하기 도하지만, 탈장르, 탈음악관습, 탈음악어법, 탈연주법등모든경계를넘나들기도하 며, 콜라보레이션( 협업) 을통한공연을시도하기도한다. 지금이순간에도많은그룹들이 국 악 이란단어를내세우고활동하고있다. 33) < 사진 1> 거문고팩토리공연장면 ( 가운데거문고를세우고활을사용하는 첼로거문고 ) 30) 2008 년문화체육관광부후원국악방송의 21 세기한국음악프로젝트, 북촌창우극장의 천차만별콘 서트, 2005 년에 시작된 예술경영지원센타의 서울아트마켓(PAMS, Performing Art Market in Seoul), 저니투코리안뮤직, 아르코창작음악제, 여우락페스티벌등이있다[ 허윤정, 앞의글(2016), 138쪽각주 9 참조; 김희선, 월드뮤직장의한국전통음악, 동양음악 제40( 동양음악연구소, 2016) 19~25 쪽] 31) 기본악기외에도태평소, 생황, 기타( 이상이일우), 트라이앵글( 김보미), 정주( 심은용) 를사용한다. 32) 간혹 10 명이상으로구성되는경우도있으나, 가장적당한규모는 3~5 명으로보인다. 33) 퓨전국악밴드슬기둥, 국악밴드모락( 母樂 ), 국악밴드비단, 퓨전국악밴드 Boara, 국악밴드소름 (Soul: 音 ), 국악밴드나릿, 퓨전국악밴드누모리, 크로스오버국악밴드숲(SOOPF), 국악밴드고래야, 창작국악밴드불세출, IT 국악밴드카다, 자유국악밴드타니모션, 퓨전국악밴드별마루, 국악밴드들 소리, 국악밴드 IS, 퓨전국악밴드하늘, 퓨전국악밴드놀이터, 국악밴드타니모션, 퓨전국악밴드아나 랴, 퓨전국악밴드남여울, 퓨전국악밴드린, 국악밴드연리목, 국악밴드악단광칠, 퓨전국악그룹나르 샤, 퓨전국악밴드뽀삐와아이들, 키즈국악밴드아리누리, 퓨전국악밴드단( 丹 ), 퓨전국악밴드예다, 판프로젝트등이있다

13 < 사진 2> 판프로젝트공연장면( 한 중악기의협업) 세계화를꾀하는과정에서악기의개량이시도되기도하였다. 34) 그중한예로거문고를들 수있는데, 거문고팩토리 는기존거문고에서연주에큰효과가없다고생각되는제1괘바깥 하단부( 약 cm) 를잘라내어, 약 1m 정도의작은거문고를만들었다. 거문고의음역이중 간이라는특징을살려첼로활을사용하는 첼로거문고, 타악기처럼두드려소리내는 실로 폰거문고, 전자음향을이용한 전자거문고 등의명칭을부여하였다. 새로운음악환경에서존재감을알리고, 국내의포화상태에서35) 돌파구로찾고있는것이해외를대상으로하는연주활동이다. 서양악기또는밴드와함께공연하는국악밴드들은퓨전과콜라보레이션( 협업), 장르파괴하기등의다양한활동을모색하고있다. 5. 마무리하는글 해방후우리국악계는하드웨어와소프트웨어에서수많은변화를꾀하여왔다. 그러한변 화의대략을필자는 현대화- 서양음악닮기, 대중화- 타장르접목하기, 세계화-퓨전과협 업, 장르파괴하기 로정리해보았다. 거칠게정리하였기에소프트웨어적인면에대해서는거의언급을못하였다. 이제여러전 문가들이각분야에서이루어졌던다양한시도를정리하는작업을통하여현대한국음악사의 정리가이루어지기를기대해본다. ( 참고문헌생략) ( ) 34) 김진희의전자거문고는전자음향을이용한것이며, 허윤정의이팩트사용도개량의범주에포함될수있다. 35) 1980년대이후각지방자치단체에서국악관현악단과국악단을설립하여국악의저변확대에기여하였다 년대접어들면서더이상연주단체가설립되지않았고, 국악과를졸업한연주자들이취업하기는바늘구멍이었다

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15 [ 발표문] 개량대금의현황및문제점 김상연( 전남대학교) I. 머리말 II. 개량대금의현황 III. 개량대금의문제점 IV. 개량대금의방향 I. 머리말 개량대금이란전통적으로사용하던정악대금과산조대금을해방이후변화된음악환경에적 응하기위하여개량한악기를말한다. 1) 이혜구가역주한 국역악학궤범 2) 에따르면과거대금의전체적인구조는변하지않았지 만, 취구는현재의타원형에비해원형에가까웠고, 그면적은현재보다작았으며, 지공및관 대의길이는현재의것보다짧았다. 악학궤범 소재대금은현재의대금음역보다약 3도가 량높았을것으로풀이되고있는데, 이처럼대금의구조는조선후기이후전승과정에서점 차길이가길어지고취구가넓어져오늘날에는음역이낮은정악용대금으로전승되었다. 이 후에도연주자들의연주성향에따라악기의규격은조금씩변해왔는데, 이는 개량 의의미 보다개인연주자들에의한규격의 변화 로보인다. 현재사용되고있는대금또한대나무의 형태나물성이각기달라그규격이나구조체계가제작자나연주자들마다다르다. 창작국악과국악관현악단이등장함에따라 본격적인악기개량이시작되었다. 1960년대초부터음고와음정의규격화를위한 본고는 1960 년대초부터시도된주요개량대금을개관하고, 그성과및문제점을살펴본 후, 개량대금의방향성을제시하는것을목적으로한다. 개량대금의구조에관한개관에는관 련논문을참고하였고, 개량대금에대한평가및개선점의경우전문연주자및전공학생들 의의견을수렴하여정리하였음을밝혀둔다. 1) 박형섭, 조선민족악기( 민속원, 1999), 쪽. 2) 이혜구역주, 국역악학궤범( 민족문화추진회, 1979)

16 II. 개량대금의현황 1960 년대초부터국립국악원에의해 전통적인국악의형식에양악을접목시켜새로운음 의영역을개척 하고자국악기개량연구사업이추진된이후, 적지않은개량사업이진행되어 왔다. 3) 1964년국립국악원주관으로국악기개량위원회가결성되어 1967년국립국악원에서개 량된악기를전시한것을시작으로, 30년동안개량위원회란이름으로다양한개량사업이이 루어졌다. 1964년에서 1967년사이최초로시도되었던 1 차개량악기의개발결과, 관악기( 대 금 소금 단소) 의재질이철과플라스틱등으로대체되었고, 음계에따라여러관이만들어졌 다. 4) 이후에도악기개량을위한다양한시도들이이루어졌으나실제연주에는많이쓰이지않 았다. 당시여러창작음악중 7 음음계를사용해서작곡된곡은연주에있어어려움이있었고, 악 기의재료도주변에서구하기힘들어악기제작에어려움이컸다고한다. 특히제작방법이과 학적이지못해악기마다음정의차이가심했고, 여러명이함께연주해야하는관현악에서특 히어려움이컸다고한다. 5) 서양음악어법으로작곡된창작국악의등장이후대금개량에대한구체적인연구및실제 연주에사용할수있는악기개량이시도되었다. 연주자들은자신들의연주성향에맞게조금 씩구조적으로변화를주기시작했고, 개인연주자 제작자뿐만아니라국립국악원등의기관 들도악기개량연구를주도해나가기시작했다. 이시기에시도된개량은음량의확대, 연주 의편의를위한악기구조변화, 서양식평균율 7음음계의정확한음고연주를위한시도등 이주를이루었다 년대대금개량에있어흥미로운점은조선족중악기개량사업에공이있었던신용춘 이남한의대금개량에참여한것이다. 그는연변에서조선족악기개량사업을주도하였고, 그능력을인정받아중화인민공화국에서수여하는상을몇차례받기도하였다. 남한의악기 개량에조선족연주자가참여한것은이례적인일이라할수있다. 그는 1995년국립국악관 현악단에서흑단을재료로하여전폐음이 B b 인정악대금크기의개량대금을제작하였는데, 이때정확한 7음의연주와악기의운지법이편하도록왼손과오른손약지로막던제3번과제 6 번지공에보조개폐지공을부착하였다. 1996년에는전폐음이 E b 인북한대금( 플루트) 과같이 다양한조옮김이가능하도록보조개폐지공을부착하였는데, 없는청공이있었다. 그러나실제연주에는사용되지않았다. 이개량악기에는북한대금에는 2001년에는이용구에의해 조와 # 조계통의음악을연주하기에편리하도록개량된대금 이특허등록되어현재에도제작및보급되고있고, 2003년에는임재원에의해보조개폐지공 3) 윤이근, 국립국악원약사, 건원 1400년개원 50 년국립국악원사( 국립국악원, 2001), 59 쪽. 4) 이소영, 국악기개량및논의의현황과이후전망, 韓國音樂史學報 제16 집( 한국음악사학회, 1996), 쪽. 5) 한국음악사학회편집부, 악기개량과관련된논쟁의기사모음: 국립국악관현악단창단연주회를중심으로, 韓國音樂史學報 제15 집( 한국음악사학회, 1995)

17 이특허로등록되었다. 6) 2006년에는국립국악원에서제작한합죽대금과 2007년정양국악기와부산관악기에서개 량제작한접죽대금이특허등록되었다. 개인연주자들뿐아니라악기제작자와국립기관까지적극적으로시도하였던악기개량은창 작음악연주와국악관현악의질적수준향상에기여하였고, 개량악기를위한작품이만들어지 는등작곡자들의창작범위확장에도큰기여를하였다. 그동안의대금개량작업의방향은크게두가지로요약될수있다. 악기재질의대체와 보조키에의한연주의편의성이다. 이두가지개량방향은이미연변과북한에서시도되어 성공적으로보급되었다. 우리나라에서는현재이용구의개량대금을상당수의연주자들이사용 하고있어보급에서도성공적이었다고판단된다. 특허로등록되지는않았으나청공을기준으로중간에금속이음새를삽입하여분리해서사 용하는분절식대금과같이연주의편의를위해개량된악기도있다. 분절식대금은음정을 내는데편리하고, 이음새조절로인해전체적인음고의조절이가능해졌다는점에서그성과 가인정된다. 이외에도분절대금의하단을플루트나연변대금으로교체한악기개량의시도도있었으나 그음색과연주법의이질감때문에좀처럼사용되지않고있다. 본고에서는정양국악기와부산관악기의접죽대금, 국립국악원의합죽대금, 임재원의개 량대금, 이용구의개량대금, 분절대금에대한고찰로그범위를한정하여살펴보기로한다. 1. 접죽대금7) 대금의내경은 16mm 17.5 mm정도로제작된다. 그만큼대나무살의두께가두꺼워야하는 데, 이러한조건을쌍골죽이갖추고있어대부분의악기재료에쓰이고있다. 그러나쌍골죽 이점점고갈되고있고, 그유통과정도체계화되어있지못해대체재료인황죽을접합하여만 드는접죽대금과합죽대금이개발되고있다. 접죽이란대나무와대나무간의접합을의미한다. 접죽공정은일정한외경을가진대나무 에내경을 0.02 mm 이라고할수있다. 오차내로대나무를억지끼움으로써결국한몸체의대나무를만드는공정 6) 황경호, 개량대금의구조및특성에대한연구 ( 한국예술종합학교석사학위논문, 2014), 6 쪽. 7) 본고의접죽대금에관련된내용과그림자료는동선본 한성운, 접죽대금개발에대한고찰, 한국악기학 제5 집( 한국퉁소연구회, 2007), 쪽참고

18 . < 그림 1> 쌍골죽과일반죽의단면 접죽대금의제작에는황죽중에서도 4 5년이상오래묵고외관적형태가곧고수려한 대나무만을선별하여그밑부분을사용한다. 다음으로겉대와속대를구분하여겉대의속을 일정한내경으로깎아내고, 속대의외경을겉대의내경과일치시켜정해진오차범위내로가 공한다. 그리고속대와겉대를끼우는데, 이때겉대와속대사이에는접착윤활제를이용하여 일정한압력으로밀어넣는다. < 그림 2> 접죽대금의제작기법 < 그림 3> 접죽대금의실제단면

19 <그림 4> 접죽 대금의 삽입된 합죽 단면 <그림 5> 접죽 대금의 삽입된 합죽 전면 속대를 미리 가공하여 겉대에 삽입할 수 있게 함으로써 내공의 가공이 매우 정밀하고 용이 하게 되었고, 여러 가지 내경 모양을 수차례 가공하여 전문가에게 의뢰한 결과, 대금의 음역 과 음향을 가장 잘 소화할 수 있는 내경의 모양을 알 수 있게 되었다. 접죽 대금은 전통 대금의 재료인 쌍골죽을 대체하고, 대량 생산을 통한 악기 가격 인하를 촉진시켜 국악기의 대중화를 모색하기 위한 목적으로 개발되었다고 볼 수 있다. 결과적으로 쌍골죽 대금보다는 생산원가를 낮출 수 있고, 대금의 구조를 규격화시킬 수 있다는 측면에서 어느 정도 성과를 이루었다. 2. 합죽 대금8) 2006년 8월 25일 국립국악원에서는 악기제작자, 연주자, 대나무 가공 관련 학계 인사들을 초청하여 관악기 재료 연구의 사업방향을 설정하기 위한 자문회의를 마련하였다. 이날 회의에 서의 주된 논의사항은 대나무 대체 소재의 개발 가능성 타진과 대나무 가공 악기의 현실화 방 안에 관한 것이었다. 회의 참석자는 전통 대금의 재료인 쌍골죽을 대체할 재료의 필요성에 대 해 모두 동감하고 있었으며, 대체 재료에 대해 조사 및 연구를 해 본 것으로 나타났는데, 크 게 세 가지 방안이 제시되었다. 첫째로는 재료 구입과 가공이 용이한 일반목재를 사용하여 대금을 제작하자는 것이었고, 둘 째로는 합죽을 이용하여 대금을 제작하자는 것, 마지막으로 신소재를 개발하자는 것이었다. 말하자면, 일반 목재를 사용한 대금 제작은 대금 본래의 음색과는 다소 거리가 있겠지만 저가 8) 본고의 합죽 대금에 관련된 내용과 그림 자료는 박충년, 국악기 음향연구 보고서 (국립국악원, 2006) 참고

20 의초급용및교육용대금으로는적절할것이고, 대금의음색은대나무의물성에기인하므로 합죽을이용하여대나무의특성을최대한살린다면대금의소리에근접하는초 중급용대금을 제공할수있다는것이다. 이외에도대금의음색에큰영향을주는대나무의물리적특성을 잘살린신소재를개발하여대금을제작하자는의견이있었다. 여러방안들중자연스럽게중지를모은것은대금제작자( 김진성, 서울시립국악관현악단) 와 대나무가공연구자( 박충년, 전남대학교신소재공학부) 가제안한합죽을이용한대금제작방안 이었다. 이들의경험과연구는대나무의특성을최대한살린합죽을이용하여대금을만들면 자연산대나무대금에근접한소리를낼수있다는가능성을확인해주었다. 합죽을제작하기위해사용되는주재료는죽순대라불리는맹종죽이다. 당초합죽을이용하 여대금을만들고자한가장큰이유가쌍골죽이귀하기때문이므로, 쉽게구할수있는맹종 죽으로합죽을만들고자한것이다. 맹종죽은중부이남지역에서는쉽게구할수있고, 직경 이 20 cm까지성장하기때문에대나무중두께가가장두껍고, 대나무내경과외경의차이가 크므로합죽의재료로적합하다. 대나무의두께가두껍다는것은곧가공의여유가있어가공 이수월하다는것을의미한다. 합죽방식으로는방사형합죽과사각형합죽이제안되었다. 방사형으로합죽을한다는것은 대나무단면에대하여방사형으로절개하여죽편을만들고, 이죽편을재접합한다는것이다. 대나무는길이방향으로성장하는식물이라섬유조직이길게뻗어나간다. 그리고대나무의원 주방향으로는섬유조직의밀도가일정한반면, 반지름방향으로는안에서바깥으로갈수록 밀도가높아져안은무르고바깥은단단한특징을갖는다. 이러한대나무의특징을크게훼손 하지않으면서합죽을하는방법으로는방사형이제일적당하다는것이다. 또한죽편을사각 형으로만들되합죽을할때단단한부분은바깥쪽으로, 무른부분은안쪽으로오도록배치하 여접합하는것이사각형합죽방식이다. < 그림 6> 합죽대금의방사형합죽

21 < 그림 7> 합죽대금의사각형합죽 < 그림 8> 내경작업을한사각형합죽 앞의 < 그림 7> 및 < 그림 8> 과같은사각형합죽방식은방사형합죽에비하여그제작이 용이하다. 방사형합죽의경우이웃하는죽편의각이맞지않을경우형태가일그러지기때문 에합죽시주의를요하지만, 사각형합죽의경우정사각단면이죽편이므로사각틀에블록처 럼쌓아간단하게접합할수있다. 하지만이러한사각형합죽은추후대금제작과정에서내경가공을위한드릴작업시어려 움을야기한다. 그래서일부사각형합죽에는내경작업이용이하도록합죽의중간에가로, 세로 12 mm인쇠파이프를삽입하여접합함으로써내부에사각구멍이생기게한다. 3. 이용구의개량대금9) 이용구는개량산조대금으로 2002 년실용신안을취득했다. 그후연주에있어서가장활용 성이높은조성인 E 대금과 B 대금, 그리고 B 대금, D대금을만들어음역대뿐만아니라내림 조음계( ) 와올림조음계(#) 에서보다편리한연주를가능하게하였다. 이용구의개량대금은 각지공간의간격을조정하여각지공별음정을고정시킨것이특징이다. 이용구의개량대금은그기본적구조에있어전통대금과비슷하지만제3공과제6공근처 에보조지공을추가하고, 금속키를부착했으며, 제3공과제4 공의간격, 제5공과제6공의간격 을기존전통대금보다넓게하여기준음정을조정했다. 음정마다이렇듯지공사이의간격을 달리한것이다음에살펴볼임재원의개량대금과차이중하나이다. 9) 이용구의개량대금에관련된내용은이용구, 개량대금에관한연구, 제1회대금학술대회발표논문집( 대금연구회, 2001) 에서참고

22 < 그림 9> 이용구개량대금의실제모습10) < 표 1> 이용구개량대금보조지공치수11) 단위 /mm 간격 가용음 제1closed-key-제3지공 33 E, E, B 제2closed-key-제6지공 43 B, B 4. 임재원의개량대금12) 임재원의개량대금에는전통대금과동일한규격과재료가사용되었고, 전통대금에서운지법 으로불안정했던음고(E B A) 에해당하는제1 공, 제3 공, 제6공근처에금속키로제작된보조 지공이장착되었다. 이로인해전통적인내림조음계( ) 와올림조음계(#) 의경우에도제한적 이기는하지만그연주가가능하게되었다. 특히 A 음과 A음을반규법이나바꿈운지법을사 용하지않고발음할수있어서명확한음고를얻을수있었다. < 그림 10> 임재원의개량대금보조공개폐기설치도( 기본단위: mm) 10) 전윤혜, 문화산책: 국립국악관현악단예술감독임재원의대금특강, 객석 2 월호( 컴퍼니, 2016). 11) 김종욱, 개량대금의구조및연주법비교연구: 임재원 이용구 북한개량대금을중심으로 ( 용인대학교석사학위논문, 2016). 12) 임재원의개량대금에관한내용과그림자료는임재원, 정악대금개량에대한연구: 악기구조및활용음계를중심으로, 한국악기학 제1 집( 한국퉁소연구회, 2003) 참고

23 < 그림 11> 임재원의개량대금보조공개폐기설치도면 임재원의개량대금은보조키를사용했다는점에서이용구의개량대금과그방향성은같다고 할수있다. 운지법을바꾸지않고보조키를사용하여 A음의연주가가능하도록한점과기본 적인구조가정악대금과같아전통음악의시김새에지장을주지않는점등이그성과라할 수있겠다. < 표 2> 임재원개량대금의보조지공치수 단위 /mm 간격 가용음 제1closed-key-제1지공 23 A, A, E 제2closed-key-제3지공 23 E, E, B 제3closed-key-제6지공 50 B, B

24 < 표 3> 임재원과이용구의개량대금비교13) 임재원 이용구 재료쌍골죽쌍골죽 보조지공 제1 공, 제3 공, 제6공근처에 보조지공과금속키장착 제3 공, 제6공근처에보조지공과금속키장착 규격전통대금과동일 제3공과제4 공의간격, 제5공과 제6공의간격을전통대금보다 길게조정, 지공간격조절 실용신안 취득시기 2003 년( 정악대금) 2002 년( 산조대금) 보조키를통해 E B 음이가능해지고, 특 징 보조키를통해 특히 A 과 E B A 음가능해지고, A의구분이명확해짐 지공간격조절로인해음정의 안정감이생겼으며, 조성별 악기제작으로올림조(#) 곡들의 연주가가능해짐 5. 분절대금 대금연주자들중일부는대금의청공과지공사이를반으로자른뒤그속에금속재질을 넣어악기를조립할수있도록하는원리로분절대금을제작하였다. 북한저대나서양플루트의경우본관이분리되어있다. 분절대금개량의성과는휴대성과 피치조절이가능하다는점이다. 하나의본관으로이루어져있는대금의본관을분리한다면 길이는반으로줄어들게되고, 그에따라휴대성이높아지는장점이더해진다. 또한금속이 음새부분의조절을통해전체적인피치를약 440Hz부터 448Hz 까지조정할수있다. 약간의 피치조정이사람의능력으로는인지하기어렵다고볼수있겠지만, 현재연주에있어서각 악단혹은음악에따라다른피치를사용하는경우가있다. 14) 전체적인피치에따라취구를 재끼거나숙여서연주하게되면연주자마다최상의소리를낼수있는위치를벗어나게되는 데, 분절악기는연주자가항상연주하던최상의위치에서취구를움직이지않고악기자체의 길이를조절해원하는피치를만들수있게한다. 13) 강누리, 대금( 大笒 ) 개량방안에관한연구 ( 고려대학교석사학위논문, 2016), 44 쪽. 14) 황경호, 개량대금의구조및특성에대한연구 ( 한국예술종합학교석사학위논문, 2014)

25 < 그림 12> 대금분절악기연결관15) < 그림 13> 연결관의연결모습16) Ⅲ. 개량대금의문제점 1960년대초부터시작된대금의악기개량은연주자들과작곡자들로하여금음악의영역을확장시키는데큰역할을하였다. 또한재질의변화나응용의개량방향은악기제작의공정과정을규격화시켜일반인들에게도쉽게보급될수있는가능성을열어주었다. 그러나개량후적지않은단점도드러났는데, 그단점들을통해향후또다른개량방향이제시되어야할것이다. 필자는지금까지개량된대금들의장ㆍ단점에대해현재활동중인대금연주자들과전공 15) 황경호, 앞의글, 42 쪽. 16) 황경호, 위의글, 42 쪽

26 대학생등약 20 명의인터뷰를실시하였다. 공통적인의견은전통대금의음색유지와창작음 악을위한음정개선, 보조키의개선이었다. 인터뷰를통해수집한의견을요약하면다음과 같다. 17) 1. 접죽대금 접죽대금은전통대금의재료인쌍골죽을대체하고, 대량생산을통한악기가격인하를 촉진시켜국악기의대중화를모색하기위한목적으로개발되었다고볼수있다. 결과적으로 쌍골죽대금보다는생산원가를낮출수있고, 대금의구조를규격화시킬수있으며, 대나무를 사용해음색의변질을최소화시킬수있다는점에서는어느정도성과를이루었다고보인다. 그러나각각의대나무가물성이다르고, 겉과속의나무조직의차이로인해공명에지장을 줄수있다. 또한고정밀기법으로겉과속의나무를접합한다고하더라도미세한틈과그틈 을채우고있는접착물질은음색에치명적인영향을줄수밖에없다. 결론적으로접죽대금은 음색의이질감때문에현재연주자들에게일반적으로사용되지는않고있다. 2. 방사형합죽 사각형합죽 방사형합죽의경우죽편제작시발생하는가공상의오차로인해 8개의죽편끼리단면의 각도를맞추기어렵고, 접착제로결합된이음새부분도어긋나게되는문제가발생된다. 사각 형합죽은제작의용이함때문에규격화에는큰장점을갖고있다. 합죽에사용되는죽편은 방사형, 사각형모두단면의크기에비해죽편의세로길이는대략 900 mm정도이다. 따라서 죽편의곧게펴는작업이힘들고, 이런특성때문에정밀한치수의가공하기가매우어렵다. 합죽제조과정의문제점들을해결하기위한방향으로는악기제조용대나무전용기계를개발 할것이제안되었다. 각도조정이나표면연마를동시에수행할수있는기계를개발하자는 것이다. 그러나대나무의내 외피의특성이맞물려생기는대금특유의음색과상당한거리가 있다. 합죽대금의개량방향역시서로물성이다른대나무끼리의접합이라는점에서음색의 이질감이불가피하고, 따라서연주자들에게거의사용되지않고있다. 3. 이용구의개량악기 이용구의개량악기는대나무를사용해전통음악의음색을유지하면서보조키를사용해운지법으로내기힘든음정들을보완하였고, 지공간격과칠성공의간격및크기를조절하여취구 17) 인터뷰에응한연주자는다음과같다. 김정수, 류근화, 이명훈, 이필기( 이상국립국악원), 정진우( 실내악단 The 林 ), 이영섭( 영남대학교교수), 안건용( 경기도립국악관현악단), 김대곤( 국립국악관현악단), 박병재, 최종윤, 김회진, 이서문( 서울대), 장진엽, 양수연, 김민기( 한양대), 이승호, 조창영, 박정인( 전남대), 김승겸, 박종현( 한국예술종합학교)

27 의움직임을최소화시키고도안정적인음정을가능하게하였다. 또한조성별악기제작으로 인해올림조(#) 곡의연주가편리해졌고, 상당수의연주자들이이용구의개량대금을사용하고 있어보급에서도어느정도성공을거두었다고생각된다. 그러나전통대금의구조적변화로인한음정변화는전통음악의시김새표현을어렵게만들 었고, 보조키사용시발생하는마찰음등이일부연주자들로부터단점으로지적되었다. 4. 임재원의개량악기 임재원의개량악기는전통대금의규격을그대로사용하여대금의음색과전통적인시김새주법들을가능하게했다는점, A음에도보조키를사용해더명확한음정을가능하게했다는점에서그성과가있었다. 그러나전통음악연주용대금과창작음악연주용대금을구분해서따로사용하는연주자들이많은데, 임재원의개량대금은전통대금의규격을그대로사용하기때문에전통음악연주시에는문제가없으나보조키를제외한다른음정들이여전히전통음악의음정체계를가지고있어창작음악에서그활용도가낮다는의견이있었다. 5. 분절악기 분절악기는휴대의편리함과피치의조절이가능하다는점에서그성과가있었다. 그러나분절악기의이음새재질인구리로인한음색변질이심하고, 대나무가습도나온도에의해물성이변해이음새부분에서금속과맞물려파손될위험이있어현재거의사용되지않는다. Ⅳ. 개량대금의방향 지금까지시도된개량대금중이용구의개량대금만이다수의연주자들에게사용되고있음을 알수있다. 새로운재료, 분절, 보조키를사용하되전통음악의음정체계를가진대금은극소 수연주자들에의해사용되고있어그보급에있어서실패했다고볼수있다. 그러나그동안 의연주자들과제작자들의연구는향후악기개량에큰도움이될것임이분명하다. 본고에서살펴본개량대금의현황과대금연주자들을통해수집한의견을바탕으로필자가 제시하는개량대금의개선점은다음과같다. 첫째, 대나무가아닌다른재질의나무와대나무를응용한공법으로개발한재질은대금의 전통적인음색에치명적인영향을주기때문에대금의재질로는적합하지않다. 둘째, 보조키사용이불가피하다면금속재질이나금속과나무와의접면부분에가공을하 여보조키사용시나는소리를제거해야한다. 셋째, 보조키를사용하지않는다면악기의구조를변화시키고지공개수를늘려엄지와소

28 지를활용한운지법개발이필요하다. 참고문헌 강누리(2016), 대금( 大笒 ) 개량방안에관한연구, 고려대학교석사학위논문. 김종욱(2016), 개량대금의구조및연주법비교연구: 임재원 이용구 북한개량대금을중심으로, 용인대 학교석사학위논문. 동선본 한성운(2007), 접죽대금개발에대한고찰, 한국악기학 제5 집, 한국퉁소연구회. 박충년(2006), 국악기음향연구보고서, 국립국악원. 박형섭(1999), 조선민족악기, 민속원. 윤이근(2001), 국립국악원약사, 건원 1400년개원 50 년국립국악원사, 국립국악원. 이소영(1996), 국악기개량및논의의현황과이후전망, 韓國音樂史學報 제16 집, 한국음악사학회. 이용구(2001), 개량대금에관한연구, 제1 회대금학술대회발표논문집, 대금연구회. 이혜구역주(1979), 국역악학궤범, 민족문화추진회. 임재원(2003), 정악대금개량에대한연구: 악기구조및활용음계를중심으로, 한국악기학 제1 집, 한 국퉁소연구회. 전윤혜(2016), 문화산책: 국립국악관현악단예술감독임재원의대금특강, 객석 2 월호, 컴퍼니. 한국음악사학회편집부(1995), 악기개량과관련된논쟁의기사모음: 국립국악관현악단창단연주회를중 심으로, 韓國音樂史學報 제15 집, 한국음악사학회. 황경호(2014), 개량대금의구조및특성에대한연구, 한국예술종합학교석사학위논문

29 [ 논평문] 개량대금의현황및문제점 논평 이상규( 전주교육대학교) 이글은 1960 년대초부터현재까지시도된주요개량대금의성과및문제점을살펴보고, 그를바탕으로개량대금의개선방향을제시한논문으로, 과거에비해달라진악기제작환경 과연주환경등을고려할때상당히시의적절한연구라고판단된다. 특히연주현장의소리를 반영하고자현재활동하고있는연주자들을대상으로한인터뷰자료를활용하였다는점에서 이연구가연주현장과유리되지않으면서도, 연구의객관성을확보할수있다는점에서의의 가있다고생각한다. 이연구는연구자가교육과연주전문가로서의시각으로개량대금의변천과정을살펴보고 그개선방안을검토하였다는점에서, 관련분야의연구자들에게매우유용할것이라고생각한 다. 논평자역시이점에초점을맞추어토론의활성화를위해몇가지질문을드리고자한 다. 1. 발표자는머리말에서... 이후에도연주자들의연주성향에따라악기의규격은조금씩 변해왔는데, 이는 개량 의의미보다개인연주자들에의한규격의 변화 로보인다. 라고기 술하고있는데, 발표자가생각하는 개량 과 변화 의차이가무엇인지궁금하다. 만약두용어 가같은층위의서로변별되는개념이고, 또개량과변화의범위가다르다면, 발표자가제시 한접죽대금등 5 가지개량대금의명칭문제가제기될수있기때문이다. 이에대한보충설명 이필요해보인다. 2. 발표자는 2 장개량대금의현황중간부분에서 년대대금개량은음량의확대, 연주의편의를위한악기구조변화, 서양식평균율 7음음계의정확한음고연주를위한시 도등이주를이루었다. 라고하고있지만, 다음쪽에서는... 그동안의대금개량작업의방 향은크게두가지로요약될수있다. 악기재질의대체와보조키에의한연주의편의성이 다. 라고하여독자가오해할수있는여지를남기고있다. 이에대한보충설명이필요해보 인다. 3. 발표자는지금까지개량된대금들의장 단점도출과정의객관성확보를위해현재활동 중인대금연주자들과전공대학생등약 20 명의인터뷰를실시한것으로보이며, 그결과로 전통대금의음색유지와창작음악을위한음정개선, 보조키의개선등을공통의견으로제시

30 하고있다. 그러나이결론의도출과정에중요한근거인인터뷰자료에대한구체적인질문과답변에대한내용이전혀제시되지않아발표자의주장에선뜻동의하기어렵다. 인터뷰자료와그에대한분석과정등이본연구에포함되어야할것으로판단된다. 4. 발표자가주요개량대금으로제시한 5 종중, 연주자와교육전문가의관심대상은기존 대금에서연주하기힘들거나불가능했던다양한음들의연주가능성을높인이용구의개량대 금과임재원의개량대금이며, 실제발표자도이를인식하고있는것으로보인다. 그러나본 연구에서는두가지대금에대한기존연구성과를소개하고있을뿐, 좀더구체적이고심도 있는논의과정이보이지않아아쉬움이있다. 이에대한보완작업이필요해보인다

31 [ 발표문] 연주실제로본개량과복원 재현의시도 -거문고를중심으로- 허익수( 경기도립국악단) I. 머리말 II. 음악실제를위한악기개량( 악기음향학) III. IV. 연주실제로본복원과재현의시도 결론 Ⅰ. 머리말 한국음악계에서는다양한형태의시도들이이루어져왔다. 전통음악이다양한시도를해야 했던이유중하나는, 근대 현대를거치면서새로운환경1) 에적응해야할시대적필요성때문 이다. 이러한시도는연주자, 악기제작자, 또는국공립기관의주도하에이루어지기도한다. 이에본고에서는한국음악중거문고연주를중심으로한시도들에대하여연구하고자한 다. 이연구를통하여시도자들의다양성속에서나타난거문고에대한사고의흐름을찾고자 한다. 거문고의시도는두분류로나눠서이루어졌으며첫번째는악기개량이고, 두번째는음악의 복원과재현의시도이다. 악기개량에관한논문은장사훈의논문2) 이유일하다. 3) 이논문은거 문고의음량과음고, 연주법의개량의필요성을시사하였고, 나무의소재, 평균율, 음량, 부속 1) 연주무대의형태변화로인해새로운환경에적응하기위한음향학적시도들이나음악청중의대중화 를위한여러음악적시도등은장르와영역을불문하고다양하게이루어져왔고현재도진행형이다. 2) 장사훈, 국악기의개량에관한연구, 세종대학교논문집 권4( 세종대학교, 1969). 관주최( 국립국악 원) 의악기개량사업은총현재까지 4 차로이루어졌고, 이가운데거문고와직접적인관련이있는개 량의시도는 1 차에한한다. 이 1차의사업기간은 로, 이사업이후에논문이쓰여진것으 로보아이때의사업성과물을대상으로한논문으로추론된다. 국립국악원악기개량사업 1차사업결 과물가운데거문고개량의결과물은현재확인할수가없다. 3) 거문고의직접적개량외에부수적인항목으로서거문고의개량과관련있는논문은다음과같다. 이재화, 정악연주시산조거문고사용에따르는문제점에관한연구, 한국음악연구 제20 집( 한국 국악학회, 1992); 신현용, 거문고괘율에관한조사및괘율분석을위한수학적모형개발, 한국 음악연구 제55 집( 한국국악학회, 2014); 이병원, 악기개량과중국악기수용에서나타난한국전통음 악음색의특징, 정신문화연구 21 집( 한국학중앙연구원, 1998); 백대웅, 전통음악의시대적변화와 국악기개량, 한국음악사학보 제16 집( 한국음악사학회, 1996); 한만영, 국악기개량의기본방향, 국악기개량종합보고서( 국립국악원, 1989)

32 품들, 괘의형태를개량한거문고를직접제작하여논문으로발표하였다. 연주가수반된복원 과재현관련논문은허익수의 장인식영산회상선율연주, 백낙준거문고산조재구성, 백낙준진양조한박의시가, 박희정의 20 세기초거문고줄풍류의전개양상, 유미영의 안 기옥거문고산조, 이윤주의 국립국악원고악기복원현황및성과연구 등이있다. 4) 복원과 재현을주제로한연주가행해진경우는, 국립국악원정기연주회에서행한종묘, 국립국악원 정기연주회에서행한현악취타 5), 허윤정거문고독주회등이있다. 본고는전통음악의영역안 6) 에서거문고를소재로하여이루어진시도에관한연구를통해시도가가진여러의미를살펴보며, 거문고에대한시도에담긴일련의흐름을찾고자한다. 이를위해악기개량관련시도와연주가수반된복원및재현관련시도등두개의범주로나누어살펴볼것이다. 개량과관련한시도는순수음향을위한개량시도및전통음악연주와관련된개량의시도를범위로한다. 7) 그리고연주가수반된복원및재현관련시도도전통음악악곡을대상으로한다. 8) Ⅱ. 음악실제를위한악기개량( 악기음향학) 음향학적구분상음은음고, 음가, 음량, 음색으로구분한다. 9) 거문고를개량한실제행적가 운데, 전통음악을대상으로한개량을포함하여순수음향을개선하기위한시도들을대상으로 살펴보면다음과같다. 1. 음고 전통음악을대상으로한거문고의시도중음고와관련된시도의내용을살펴보면, 음정의부정확성의문제점을해결하기위한시도라고볼수있다. 10) 시도의행적은구체적으로기록되기어려운특징이있어서음고와관련된시도는개별적인터뷰를함께시도하였다. 11) 4) 이외에도논문의형태를취한음악학적연구는더존재하나, 본고의연구범위는연주가직접이루어 진복원관련내용을연구대상으로한다. 또한이윤주의논문과관련한연주는모두창작곡이어서본 고의연구범위에서제외한다. 5) 악보수록자체를연주가행해진것으로볼수는없으나, 국립국악원내에서현악취타를거문고로연주 하는경우를모두표기하기어려워악보수록으로대체하여설명한다. 6) 분량관계로인하여창작음악은차후연구하도록한다. 7) 창작음악은분량관계로본고에서다루지않겠다. 8) 고악보를소재로한창작곡은연구대상에서제외하며, 고악보를소재로한창작복원은연구대상범위에 포함한다. 9) 홍정수외, 음악학( 심설당, 2004) 229 쪽; 김우진, 한국음악학연구방법론( 민속원, 2015) 169쪽참 고. 음악음향학의세부내용을참고하여음고, 음가, 음량, 음색으로나누었다. 10) 장사훈, 앞의글(1969), 304 쪽... 국악기대부분은정확한음정을내기에곤란한부분이있고...( 후 략 ) 11) 거문고음고관련시도를위한인터뷰명단- 고흥곤, 조대석, 하주화, 구윤국, 이재화

33 1) 장사훈에의한시도 거문고개량에관한논문 12) 으로개량의시도를확인할수있었다. 장사훈은 2 차에걸쳐거문고의음량증대, 음고의위치를감안한괘위치고정, 괘의체제 변환, 부품들의개량화등을언급하였다. 이가운데직접개량하여제작한부분은음고의위 치와괘의체제변환이다. 음고에관련된내용을살펴보면, 일률적이지않은괘율을조사한 뒤, 정악의조별음정을용이하게내기위한정악용음고를제안하였다. 2) 김윤덕, 신쾌동, 한갑득명인과김광주악기장 고김광주악기장은고흥곤, 최태진악기장의스승으로, 거문고제작자중한명이다. 13) 그 의제자고흥곤악기장과의인터뷰를통하여알게된음고관련악기개량시도는다음과같다. (1) 1970 년대에고김윤덕, 고신쾌동, 고한갑득거문고명인이고김광주악기장의공방에 함께모여서악기를타보면서괘간격을그자리에서수정하고다시타보는방법으로오랜기 간( 수개월) 을두고작업하여산조의괘율을정하였다. (2) 위 (1) 의방법으로정해진산조의괘율이정해져서악기가보급되자, 정악연주자구윤국, 이오규, 하주화명인이다시그악기를가지고고김광주악기장을찾아가정악의괘율로재 조정하였다. (3) 두가지의괘율이있었으나14) 그당시거문고한대로정악과산조를함께타려는인식이 강해, 현재산조의괘율만전해진다. (4) 이렇게전해진산조악기의괘율이실제정악연주에있어서문제가되어문제제기15) 된바 가있고, 현재그문제제기는악기에반영되지못한채로남아있다. 3) 신현용, 정대석, 그리고조대석악기장 조대석악기장의스승고조정삼악기장으로부터물려받은전통괘율을계속제작중인상태에서최근새로운괘율을제작하기시작하여인터뷰를진행하였고, 그내용을정리하면다음 12) 장사훈의위의글과국립국악원의국악기개량사업이 1960 년대후반에이루어진점을감안하면, 이 논문은그작업의연장선상에있는후속논문임을추정케한다. 13) 현재국악계에있는악기장들의사승관계를살펴보면, 고김광주악기장과고조정삼악기장의제자 들인것을알수있었으며, 그이전으로소급하기엔불가능한실정이다. 향후악기학과관련한연구 도필요하다고본다. 조사된악기장사승관계는다음과같다. 고김광주악기장제자- 최태진, 고흥곤, 고조정삼악기장제자- 조대석( 제자조준석, 박성기, 정현준외다수), 최동식, 고수환, 김두행 14) 현재그두가지괘율의괘척은최태진에게전해지고있다고한다[ 이재화( 추계예술대학교교수) 대담 ( )]. 15) 이재화, 앞의글(1992)

34 과같다. (1) 신현용16), 정대석명인으로부터의뢰받아제작한괘율은정악용, 산조용두가지이다. (2) 신현용의논문17) 을기반으로하여두가지괘율을정하였고, 괘율의결정방식은평균율 산출수학공식에의한괘율이다. (3) 이평균율화된괘율을토대로하여손이작은학생들을위해괘사이를작게만든악기 를주문하였다. (4) 현재조대석악기장은기존악기의괘율을제작함과동시에새로이주문받은평균율악 기 18) 중산조괘율( 학생용) 악기를 2014 년도부터제작하기시작하였다. 정리하면, 음고와관련된개량의시도는 4회 5 건이있었다. 첫시도는재래곡( 정악) 의율명 을편하게내기위해새로운괘율을제작, 두번째와세번째시도는정악과산조의괘율을 각음악장르의전문가들이함께결정한괘율을제작, 그리고네번째시도는평균율을기반으 로한학생용괘율을제작한것이다. < 표 1> 음고관련거문고개량 시기 제작자 문제제기자 문제내용 목적 해결방법 제작기간 현재제작상태 1969년 1970 년대( 先 ) 미상 장사훈 고김광주현고흥곤 1. 한갑득, 신쾌동, 김윤덕 음정의부정확성산조용괘율미정립 정악음정발생용이 재래곡을연주하기편한새로운괘간제안 1969 년 산조용괘율정립 악기사와협업을통한새괘율정립 1970 년대이후부터현재까지 1970 년대( 後 ) 고김광주현고흥곤 구윤국, 하주화, 이오규 정악용괘율미정립 정악용괘율정립 악기사와협업을통한새괘율정립 조대석 수학적접근법에의한정악괘율정립 괘율의과학적정립필요성 정악용괘율정립( 학생용 ) 수학적접근법에의해정해진괘율을악기사에주문 1970년대제작미제작 조대석 수학적접근법에의한산조괘율정립 괘율의과학적정립필요성 산조용괘율정립( 학생용 ) 수학적접근법에의해정해진괘율을악기사에주문 2014 년부터현재까지 제작중지현재까지제작중제작중지미제작제작중 즉음고에관한시도는정악용괘율의시도, 장르별괘율의시도, 평균율기반괘율시도의 16) 한국교원대제3 대학수학과교수. 17) 신현용, 앞의글(2014). 18) 이렇게제작된악기는 桐普棵 라고음각되어있다. 桐普는정대석명인의호이다

35 순으로한국음악계의음악형태의변화에따라괘를바꾸고있음을알수있다. 이시도가운데 현재까지제작하고있는악기는김윤덕, 신쾌동, 한갑득명인이정한괘율과( 현재는고흥곤명 장이제작) 이며, 2014 년도에제작시도한평균율악기중산조악기이다( 조대석악기장제작 중 ). 19)20)21) 2. 음가 음가는음의지속과관련된성질로서여음에해당한다 학슬과줄사이 괘개량 1-3. 천제작 1-4. 현침개량 1-5. 안족개량 1-6. 안족및괘개량 < 그림 1> 음가( 여음) 관련거문고개량 < 그림 1-1> 은부들과줄뭉치사이에연결하여줄의여음을더길게하는장치로서제작하 였다. 22) < 그림 1-2> 는줄이악기에직접닿는부위중 1괘부분에금속성물질을추가함으로서 여음확장을시도하였다. 23) < 그림 1-3> 은줄이진동하는부분의진동을자제하는천을대어 19) 조대석악기장이만들어오던기존악기는꾸준히제작중이며, 동시에평균율산조악기도제작중이 다. 기존악기비례평균율산조악기의제작비율은현재 7:3 의비율이며, 해마다줄어들고있다고한 다. 악기제작주기는보통 2-3개월이걸리며한주기에 10 여대의악기가제작되는데, 평균율산조악기 괘는그중 3 대정도제작되고있는상황이다. 현재는지방학생들의수요가있다고한다( 조대석악기 장대담 ( ). 20) 1970 년대만들었던정악괘율악기는현재구윤국, 이오규, 하주화명인이소장 연주하고있다[ 하주화 ( 서울예술대학교교수) 대담( ), 구윤국( 전경북대학교교수) 대담( ), 이오규( 용인 대학교교수) 대담( )]. 21) 현재전통음악연주자들이주로사용하는악기는고흥곤, 조대석, 정현준, 최동식악기장등여러제작 자의악기를사용하고있다. 조대석악기장과최동식악기장은고조정석악기장의제자로, 스승에게 물려받은괘척을사용하여악기를만들고있으며, 정현준악기장은조대석악기장의제자로, 같은괘 척을사용중인걸알수있다. 조대석, 최동식악기장이소유한고조정석악기장의괘척에대한음 고변화의시도는현재없었으며, 전해진대로제작하고는있다고는하나, 조대석악기장과최동식악 기장의괘율은큰차이가있다. 22) 이재화, 음향확대및울림방지구조를갖는거문고, 대한민국특허청( 특허출원일시 )

36 음발생에필요없는진동을막음으로서여음확장을시도하였다. 24) < 그림1-4> 는현침과줄이 닿는면적을줄여서여음확장을시도하였다. 25) < 그림1-5> 는안족의형태를변형한시도로서, 줄이닿는면적을줄여여음확장을시도하였다. 26) < 그림1-6> 은안족과괘속을비워여음확 장을시도하였다. 27) 그림 1-1 그림 1-2 그림 1-3 그림 1-4 그림 1-5 그림 1-6 시도 제작자정현준정현준정현준정현준정현준이창홍 문제제기자이재화이재화이재화이재화이재화이창홍 문제내용여음여음 불필요진동제거 여음확장여음확장 목적음가확장음가확장음가확장음가확장음가확장음가확장 해결방법 제작기간 새부품을제작 < 표 2> 음가( 여음) 확장을위한개량의시도 금속의진동을통한음가확대 천을대어필요없는진동을없앰 진동부분마찰을줄임 진동부분마찰을줄임 2003년 2003년 2003년 2003년 2003년 여음 괘와안족을비움 1997 년부터현재까지 현재제작상태제작중지제작중지제작중지제작중지제작중지제작중 위표를보면, 악기음가에관한시도는 1997년과 2003년두해에걸쳐거문고연주자인이 재화명인과이창홍명인에의해주도되었음을알수있다. 또한음가에대한모든시도가음 가의확장에있음을알수있고, 다양한부위에걸쳐다양한방식으로시도되었다. 줄이닿는부위의면적을적게하거나비우는방법, 그리고진동물질을나무에서금속으로 대체하는방법등으로음가( 여음) 의확장을시도하였다. 해당제품성능에대한객관적결과를가시적으로보기가불가하고, 관련자료또한제시된 바없다. 3. 음량확대 거문고는음량을확대하기위하여여러시도를하였는데그시도는다음과같다. 23) 이재화, 위특허. 24) 이재화, 위특허. 25) 이재화, 위특허. 26) 이재화, 위특허. 27) 이창홍, 현악기용안족, 대한민국특허청( 특허출원일시 )

37 2-1. 공명판및공명통개량 2-2. 공명판내설 2-3. 공명판내부접착 2-4. 공명통개수확장 및용수철부착 2-5. 거문고몸통확장 2-6. 거문고몸통변형 < 그림 2> 음량확대관련거문고개량 < 그림 2-1> 은공명통을확장하여음량을확대하였고, 또내부에공명판을추가적으로부착 하여음량확대를시도하였다. 28) < 그림 2-2> 는공명판을내설하여음량확대를시도하였 다. 29) < 그림 2-3> 은거문고의내부에중앙이넓고양측으로갈수록좁게형성한공명판을울 림통내부에접착, 고정시켜놓음으로서현에서발생하는음을울림통전체에빨리전달이되 도록시도하였다. 30) < 그림2-4> 는공명통의개수를늘리고, 그안에용수철을넣어음량확장을 시도하였다. 31) < 그림 2-5> 는악기전체의몸통을키워음량확장을시도하였다. 32) < 그림 2-6> 은악기몸통의형태를변형시켜서음량확장을시도하였다. 33) 28) 조준석, 거문고의음향확대구조, 대한민국특허청( 출원일자 ). 29) 이성원, 공명판이내설된거문고, 대한민국특허청( 출원일자 ). 30) 조문주, 공명판을설치고정한거문고, 대한민국특허청( 출원일자 ). 31) 이성원, 거문고, 대한민국특허청( 출원일자 ). 32) 이성원, 거문고(Goemungo), 대한민국특허청( 출원일자 ). 33) 조준석, 거문고의구조, 대한민국특허청( 출원일자 )

38 이상을표로나타내면다음과같다. < 표 3> 음량확대관련악기개량시도 그림 2-1 그림 2-2 그림 2-3 그림 2-4 그림 2-5 그림 2-6 시도시기 제작자조준석이성원조문주이성원이성원조준석 문제제기자조준석이성원조문주이성원이성원조준석 문제내용음량음량음량음량음량음량 목적음량확장음량확장음량확장음량확장음량확장음량확장 해결방법 공명통크기확장, 추가공명판부착 공명판을뒷판내부에추가부착 공명판을악기내부앞판과뒷판을연결하여추가부착 공명통개수확장및용수철삽입 악기몸통확대 악기몸통변형 제작기간 현재제작상태제작중지제작중지제작중지제작중지제작중지제작중지 음량확대관련악기개량의시도는 1997년과 2002 년에집중적으로시도되었으며, 연주자와 함께악기장도개량시도의주체로나타났다. 공명통과공명판, 몸통의확대및변형의시도 등다양한형태의시도가이루어짐을알수있었다. 현재는모두제작이중단된상태이며, 음 가의시도와마찬가지로, 해당시도의성과, 즉음량이커졌는지를알수있는객관적자료가 없다. 4. 악기음색을위한시도 악기의음색을위한시도는보이지않는다. 5. 기타개량 음향과관련없는기타개량으로는악기연주시편의를위한개량의시도가있다. < 그림 3> 발받침목부분형태개량

39 < 그림 3> 은거문고를연주할때에바닥에접촉되는부위와연주자의다리위에놓여지는 받침목(< 그림 3> 의 207 로지시된부분) 부위의형상을개선한구조로거문고가신체에주는 통증을저감시킴으로써국악에입문하는자들에게거문고의연주기법을편리하게습득할수 있게하고, 기성연주자들은연주에전념할수있도록거문고의울림통구조를변형시킨것이 다. 34) 지금까지거문고악기개량을음고, 음가, 음량, 음색으로나누어살펴보았다. 음고와관련된악기의시도는총 4 회, 5 건이며, 괘율위치를결정하는일과관련이있다. 첫 번째시도는정악연주시음정을편하게내기위한괘율(1969), 두번째와세번째는정악과 산조연주용이를위한괘율(1970 년대), 네번째는평균율화된학생용괘율(2014) 을제작한 것이다. 음고에관한시도는한국음악계의음악양식의변화와발맞추어연주자의주도하에개 량되었음을알수있다. 음가확장의시도는 1997년부터 2003년사이에총 6 건의시도가있었으며, 이재화, 이창홍 거문고명인에의해주도되었다. 이재화, 이창홍명인에의해주도된음가에관한시도는줄의 자체진동과관련있는부속품개발이 2 건, 줄이악기에닿는부분에대한개량시도가 3 건, 기 존악기부속품을변경하는방식이 1 건( 괘와안족을한건으로보았다) 있었다. 음량확대의시도는 1997년부터 2002년사이총 6 건의시도가있었으며, 악기연주자와악기 장에의해시도되었다. 공명판을추가로설치(3 건), 공명통관련시도(2 건, 크기를확장하거나 개수를추가, 공명통안에용수철등의부속품을개발) 이있었고, 악기몸통을변형하는시도(2 건, 크기확대및모형변형) 도있었다. 음색관련시도는찾아볼수없었다. 악기개량의시도중음고에관한시도는한국음악학에서전통음악의음정과관련하여함께논의될필요가있는사안이어서이시도는계속될것으로보이며, 그외의다른시도들은 2003 년이후로시도가중단되었다. 악기개량시도들의성과에대한객관적자료가구비되어야해당시도의성공여부를알수있을것으로보인다. 34) 표태선, 거문고의울림통구조, 대한민국특허청, 출원일시 2004년12월04 일

40 Ⅲ. 연주실제로본복원과재현의시도 거문고연주실제와관련한시도는고악보와고음원을대상으로한복원및재현의시도가 있다. 그러나용어의특성상복원과재현이라는단어를음악에적용시킬때에는혼란의소지 가있다. 김우진은 고악보소재악곡연주에대한고찰 35) 에서고악보를대상으로한작업이현재 어떻게인식되고있는지흐름을살피면서연주가수반된공연이복원과재현을혼용하여쓰고 있다는점을언급하였다. 36) 복원과재현의개념구분이필요하다. 37) 본고에서는고악보뿐아니라고음반을대상으로한복원및재현의시도도있기에고음반을 대상으로한거문고연주행위도함께살펴보도록하겠다. 본고논지의객관화를위해복원과 재현의용어구분을시도하도록하겠다. 38) 1. 복원과재현 복원( 復元, 復原 ) 이란용어는사물을원래대로돌려놓는것을말한다. 즉현재는원래의것 에서벗어난어떤상태인것이다. 재현( 再現 ) 은다시드러내는것이다. 재현하고자하는대상 물을그대로만들어내는것이다. 복원과재현이라는용어를음악연주실제에있어서구별하여 사용한다면, 연주실제의연구를위한음악학적구분이용이해진다. 39) 35) 김우진, 고악보소재악곡연주에대한고찰, 동양음악 제36 집( 동양음악연구소, 2014), 42 쪽 고악보악곡연주에대한인식. 36) 김우진, 위의글, 43 쪽재인용 고악보악곡연주를복원또는재현이라는개념으로인식하고있다. 이후의연주는대부분 복원연주회 를사용하고있어, 복원 이란개념으로접근하고있다 37) 복원과재현이라는단어가가진의미의특성상, 물질뿐아니라비물질에도사용이가능하다. 이러한용어의범용성으로인해이단어가사용되는영역의성격에맞게일관된의미로쓰일필요가있다. 특히재현이라는용어는철학, 정치학, 예술등여러장르에서사용되고있고중요한사적의미가있는관념, 또는양식으로도사용되고있다. 미술계에서 재현미술 이라는양식( 장르) 은의미와대상이뚜렷하다( 이광래, 미술철학사 2. 재현과추상: 독일표현주의에서초현실주의까지 ( 미메시스, 2016)). 서양음악학에있어서재현과관련된음악적내용은현재본고에서언급하고있는재현의내용과는사뭇다르다. 서양음악학에있어서 재현 의의미는 음악실제 에있어서연주자의 해석 이라는내용이자리잡기이전시기, 즉악보를충실히 재현 하는연주가훌륭한연주로인식되었던시기( 객관적연주) 를설명할때 재현 이라는용어가사용되었다. 즉, 서양음악사에서재현연주와해석연주는객관적연주와주관적연주로대변되며, 이는음악학의한분야인 음악실제 의음악사에서사용하는개념중의하나이다( 홍정수, 앞의책(2004), 201 쪽). 다만, 다른점이있다면, 서양음악학에서재현연주 ( 객관적연주) 의대상은고음반이아니고악보이다. ( 고) 음반을대상으로한재현연주는없다. 이러한이유로, 한국음악학에걸맞는복원과재현의새로운개념과의미가필요하다. 38) 이개념설정은본고의논의의전개에필요한개념설정이며, 연구대상물의특징이나연구목적에따라복원과재현의의미는다르게의미지어질수있다. 39) 복원과재현이라는용어는각예술영역의특성에맞게각각의의미를갖고있다. 한국음악학내에서복원과재현이의미있게부각되기시작한것은최근이다. 김우진은복원과재현을한국음악학연구방법론의한방법으로소개하였다( 김우진, 한국음악학연구방법론( 민속원, 2015))

41 1) 물질상태의복원과재현 물질상태의복원과재현을살펴보겠다. 원래상태인 A 에서벗어나마모( 손상) 가된상태인 a 를 복원 한다는것은 a를 A 의상태와최대한가깝게돌려놓는것(A') 40) 이다. 재현 은원 래상태인 A 와원래의것에서벗어난상태인 a 에서 A또는 a 둘중하나를택하여똑같은 모습으로만드는것(B) 이다. 41) 복원 : A a A' 재현 : A a B (B의재현대상은 A와 a 둘다가능하다) < 도표 1> 물질상태의복원과재현 여기서복원과재현을나누는요소는 a 의상태에따라달라진다. 복원의경우는손상(a) 의 상태가필수이며, 재현은그렇지않음을알수있다. 즉, 복원과재현의차이는 a 란과정의유무에달려있다. 2) 비물질상태인음악( 소리) 을대상으로한복원과재현, 그리고고악보 음악( 소리) 에복원과재현이라는단어를대입하여복원과재현의구분을설명해보겠다. 1 소리, 복원, 고악보 과거의음악(A) 이있었고현재는그음악의실체가없는상태(a) 42)43) 에서 복원 을한다고 하면, A' 를만드는것이다. 44) 고악보는그자체로음악실제( 소리) 가담겨있는물질이아니다. 음악( 소리) 의입장에선 손 실 의상태를담보하는것자체가악보인것이다. 그러므로, 고악보를대상으로한시도는복 원이가능하다. 40) 김우진, 앞의책(2015), 44쪽- 결국엄밀한의미의고악보악곡을 복원 하는것은불가능한일인지도모른다. 복원에있어서완벽한복원은없는일이므로 A' 로표현하였다. 41) 물질에있어서재현이복원과다른점이있다면, 복원의경우 A와 a, 그리고 A' 는한물질이지만, 재현의경우는새로운물질 B 가생기는점이다르다. 42) 단절이됐거나, 음악의일부분이없거나, 악보의모습으로만남아있거나, 연주한흔적이기록으로남아있는그런상태모두를가정하자. 43) 이 a의상태가물질에서는 A 의모습이한물질에남아있지만, 소리에있어선이 a의상태는다른매체의기록, 즉고악보나고문헌기록에의해서남아있었다는것을확인할수있을뿐이다. 44) 소리의복원은물질상태의복원과같으며, 다만, a 의상태가물질에선손상된상태이며, 소리에선없어진상태이다

42 < 표 4> 물질과비물질의복원, 그리고고악보 복원소리, 복원, 고악보 상태물질상태비물질상태소리 A 원래있었음고악보를통해음악의존재를알게됨 a 손상손실현재는음악이없음( 손실) A' 수리다시있게함고악보대상소리의복원은가능 위표를보면, 대상물이사물( 고악보) 여도복원하고자하는내용이음악이면, 대상물의물성 ( 物性 ) 과는무관한복원의시도가가능하다. 왜냐하면악보의특성상음악자체가없이글( 또는 그림) 로그려져있기때문이다. 위 1) 항에서본것처럼물질복원과정상 a 상태, 즉손상이복원 의필수과정이며, 그러한이유로고악보를대상으로한연주실제행위는복원연주로볼수있 다. 45)46) 2 소리, 재현, 고악보 과거음악(A) 이있었고현재는그음악의실체가없는상태(a) 에서 재현 을한다는것은 A 나 a 둘중의한형태와똑같은것을만드는일이다. a 는그음악실제가없기때문에, 없는 것을 똑같이 만드는일은아무것도안하는일이며, A 와똑같은소리를만드는일이 재현 이될것이다. 고악보를대상으로 A 를재현하는것은불가능하다. 고악보의재질인종이에서 는소리를 재현 하기위한실제소리가담겨있지않기때문이다. 재현소리, 재현, 고악보 상태물질상태비물질상태소리 A 원래있었음음악실제는없음 a 손상현재없음음악실제는없음 B A( 또는 a) 와같은모양의다른물체인 B를재현 < 표 5> 물질과비물질의재현, 그리고고악보 A 를재현(a 재현불가능) 없는음악실제를재현하는건불가능함. 위표를보면, 소리의 재현 은이론적으로는원래상태(A) 는재현이가능하다. 그러나대상 45) 이가운데김우진은한국음악계에서행한복원의행위에대한여러형태를언급하였다( 김우진, 앞의책(2015), 42 쪽). 개인적으로그형태에대한언급이복원의특징을규정할수있는용어로사용할수있다고생각한다. 악보화작업을역( 譯 ) 복원, 편곡이함께들어간복원을역( 譯 ) 편곡복원이라고부를수있으며, 선율만복원한것을선율복원, 연주법을복원한것을연주법복원, 창작하여복원한것을창작복원, 악기를복원한것을악기복원등이라고부를수있다. 46) 이부분에있어서김우진은창작과관련한복원에대해언급한것이있다. 김우진은현재전통음악계에서고악보를대상으로한복원연주작업에필요한요소는주로창작, 편곡에해당한다고보았고, 이러한창작이나편곡이많아질수록복원의완성도가떨어지는것을지적하였다. 복원의완성도가떨어지더라도복원이라고부를수있는시도이기때문에본고논지의객관성을위하여복원으로간주하도록하겠다. 그럴수밖에없는또다른이유는복원과재현을구분하기위한본인의논지상대상물로서본고악보의 재현 은불가능하기때문이다

43 물이고악보일경우는고악보자체가소리를담고있지않기때문에, 그소리를재현하는것은불가능하다. 47) 따라서고악보를대상으로하는소리의재현은불가능하며, 소리의복원만가능하다. 3) 비물질상태인음악( 소리) 을대상으로한복원과재현, 그리고고음반 고악보를대상으로한복원과재현에대해선위항에서살펴보았으므로, 대상으로한복원과재현에대해살펴보겠다. 이번에는고음반을 1 소리, 복원, 고음반 고음반은소리를담은물체이며, 이물체에는우리가하고자하는작업대상으로서의원형 의소리가담겨져있다. 고음반에담겨진연주내용이 손실 을품고있고, 그 손실 을복원하 는경우에는 복원 이가능하다. 예를들어, 고음반에베토벤소나타가 2악장까지만녹음이되어있고 3악장이없는상태에서 다른연구를통해베토벤의 3 악장에해당하는선율을발견하였고, 이 3악장을붙여서전체악 장을연주한다면, 이는고음반을대상으로한복원연주가되는것이다. < 표 6> 소리, 복원, 고음반 복원소리, 복원, 고음반 상태물질상태비물질상태소리 A 원래있었음고음반통해음악의존재를알게됨 a 손상손실현재는음악이없음( 손실) A' 수리다시있게함고음반대상소리복원은가능 따라서고음반을대상으로한소리의복원은음악적 손실 을전제한 복원연주 가가능하다 2 소리, 재현, 고음반 과거음악(A) 이있었고음악실제(a) 가없어진상황에서고음반을대상으로 재현 을한다면, 이재현은 A 를똑같이만드는일이다. 과거음악인 A의소리가고음반에그대로담겨있기 때문에고음반을대상으로한 재현 은가능하다. 48) 47) 재현이라는단어의개념이가진기본성격은같은물질에서같은물질로승계되어야하는점이있다. 즉, 물질은물질로, 비물질은비물질로, 소리는소리로재현해야하는것이다. 48) 음악실제가없는상태, 즉 a 의상태는재현할필요가없다

44 재현소리, 재현, 고음반 상태물질상태비물질상태소리 A 원래있었음 고음반에소리가담겨있음 a 손상현재없음현재그음악실제는없음 B A( 또는 a) 와같은모양의다른물체인 B를재현 < 표 7> 소리, 재현, 그리고고음반 A 재현가능 (a 재현불가능) A 재현가능 (a 재현불가능) 위표를보면, 고음반을대상으로한재현은가능함을알수있다. 이상으로, 고음반과고악보을대상으로한복원과재현을살펴봤다. 결론적으로말하면, 고 음반을대상으로한연주는재현연주와복원연주가모두가능하지만고악보를대상으로한연 주는복원연주만가능하다. 그리고고음반을대상으로한복원연주의경우, 복원을하기위한 ( 음악적) 손실 을갖고있을때에만선택적으로가능하며, 이러한 ( 음악적) 손실 을복원하는방 법론에따라편곡복원, 창작복원, 선율복원등다양한형태의연주복원이가능하다. < 표 8> 고음반과고악보의재현과복원의구분 음악실제대상 재현연주 복원연주 특징 고음반 가능 선택적가능 49) * 고음반을대상으로한재현연주와복원연주둘다가능함 1. 고악보를대상으로한 고악보 불가능 가능 복원연주만가능. 2. 복원의형태가다양함( 편곡복원, 창작복원, 선율복원등) 위표는고음반과고악보를대상으로한재현연주와복원연주의특징을구분하였다. 고음반을대상으로한연주는둘다가능하며, 고악보를대상으로한연주는복원연주만가능하다. 2. 고음반을소재로한복원, 그리고재현 고음반을소재로한음악실제행위를복원연주와재현연주로나누어살펴보도록하자. 1) 거문고팩토리의잊혀진거문고산조의명인 거문고팩토리는고음반산조를대상으로하여악보집발간과연주, 음반을발매하였다. 50) 이 49) 고음반대상으로한복원연주가가능하기위해선음악적 손실 을복원한내용이있어야한다. 50) 거문고팩토리, 잊혀진거문고산조의명인( 민속원, 2008); 거문고팩토리, 잊혀진거문고산조의명인( 지구레코드, 2010)

45 일련의작업을본고에서제시한복원연주와재현연주의관점으로살펴보겠다. 거문고팩토리 가행한연주행위의근거대상은고음반이며이고음반의음원을똑같이재현하는것을목표로 하였다. 51) 이과정에서어떤음악실제의 손실 을전제하는 복원 에대한언급은없었으므로 거문고팩토리의일련의음반작업은고음반을대상으로한재현 52) 연주녹음이며, 연주한일은재현연주이다. 53) 즉거문고팩토리의작업은고음반을대상으로한 재현연주 라할수있다. 해당악곡을 2) 박희정54) 박희정은 2010년도부터 2016 년도까지 고음반복원연주시리즈 라는타이틀로개인독주회를 개최해왔다. 55) 박희정의작업을살펴보면, 고음반을대상으로하여 선율 과 시김새 의유사 상이관계를연구하고, 56) 이연구물의연구대상이었던고음반음원을연주하였다. 만약박희정 의연주가복원연주가되려면복원을한음악적내용이있어야한다. 박희정이연주에주안점을둔부분은 시김새 이므로, 이시김새가복원의한요소인 손실 인지를살펴보자. 첫째, 만약현재연주하는가즌회상에시김새가없다면, 박희정의작업은 복원연주 일것이다. 그러나현재가즌회상거문고연주에는시김새가있다. 둘째, 만약현재 연주하는가즌회상의시김새가 원래의것 이아니고, 박희정이연주한시김새가 원래 의것 이라면, 복원연주 일것이다. 셋째, 시김새를다양하게연주할수있는 선택권리의손실 을 복원한시도로볼수도있다. 그러나음악실제의입장에서본다면, 이러한권리는음악이아 니므로복원연주의내용에적합하지않다. 57) 51) 정인령, 인터뷰 52) 악보집을낸행위는복원도재현도아닌악보집출간이다. 연주실제가행해진경우가있어야그연 주실제에있어서재현연주라고할수있을것이다. 유미영, 안기옥류거문고산조, 한국음반학 19 권( 한국고음반연구회, 2009), 복원연주병행. 53) 손실 을인식하는입장에차이가있을수있다. 거문고팩토리가조사한작고한명인들의연주가현 재전해져내려오지않는것도전통음악계에있어서 음악적 손실이라고보는입장이있을수도있 다. 그러나음악유산의전승이단절된입장에서본다면 손실 일지언정그들이그대로연주한선율가 운데선율의복원은없었으므로 재현 연주라고본다. 음악유산적인측면의 손실 을회복하는일은 전승 의일이고, 이 전승 의일이음악실제의입장에서선율의복원은아니므로, 재현연주 로보 겠다. 54) 거문고연주가. 55) 박희정, 20세기초거문고줄풍류의전개양상- 서울지역거문고가락을중심으로 ( 한양대학교박사학 위논문, 2013). 이논문의연구대상으로삼은 6 인의고음반소재음악을무대에서발표하였다. 56) 박희정, 위의글, 217쪽재인용- 이에본논문에서는거문고줄풍류의선율과시김새에나타난유사 성과상이성을구체적으로살펴보고, 거문고줄풍류의유형별관계를비교연구해보았다. 57) 박희정이고음반에담긴여섯연주자의선율에초점을담아독주회를진행해온건거문고연주계에 있어서의미있는일이라고생각하는건일견당연하게인식되어왔다. 그이유는단절된역사속에서 그단절의시간을일부채워줄수있는고음반은연주자에게나음악학의입장에서귀한자료이다. 그 러나음악학의입장에서음반의내용은연구의대상으로서가치가있는것이고, 연주실제에있어서 그음반이가진가치는음악학의입장과는다른 연주실제 로서의새로운가치가필요하다( 그가치가 재현일수도있다는생각이든다. 그렇다면, 이재현이한국음악학에있어서어떤의미가있는지언급 해야음악실제를행하는연주자들에게있어서근거있는연주를행하는일이될것이다.). 또한고음반이거문고연주자들에게 재현연주 를하고싶게만드는이유중하나는, 전통음악계의학 습방식에있다고본다. 스승과제자간일대일학습방식을통해서제자는스승의선율을포함한제반 음악연주관련내용을그대로학습하고, 이렇게학습한전통음악을무대에서 바꾸지 않고그대로연주

46 이러한이유로박희정의 시김새재현연주 라볼수있다. 선율복원연주시리즈 의음악실제행위는고음반을대상으로한 3) 허익수58) 1 허익수는장인식영산회상의고음반을대상으로한 장인식영산회상선율연주회 를개최하였 다. 허익수는고음반선율을 재현 하기에앞서영산회상의선율이다양성을잃고현재의획일 화된선율에대한문제제기를논문 59) 에서언급하였다. 이는음악실제로서의대상이아닌관습 에대한문제제기이므로해당연주회에서음악을복원연주한내용은없다. 60) 따라서허익수의장인식영산회상선율연주는고음반을대상으로한 선율재현연주 이다. 61) 4) 허익수 2 허익수는백낙준거문고산조고음반을소재로한연주를하였다. 해당독주회의연주실제행 위를살펴보면, 대상물은고음반이며대상은선율이다. 여기서허익수는백낙준이음반에남 기지못한원형선율이더있었을것을가정하여백낙준원형선율을추정하여백낙준의음반에 남긴선율을포함, 추가선율을 복원 하였다. 62) 이과정을나눠서살펴본다면, 고음반에남기 지못한백낙준의선율은 음악적손실 이되는것이고, 이음악적손실을재구성하여연주하 였기때문에 선율복원연주 라고할수있다. 허익수의백낙준거문고선율연주는고음반을대상으로한 선율복원연주 이다. 하는게일반적인전통음악계의학습및연주방식이기때문이다. 이러한사고방식으로인해고음반의음악내용을또다른전통음악의학습의한모델로삼을수있고, 이렇게학습한전통음악을무대에 손상 시키지않고그대로올리는게오히려어색하지않아보이기 도한다. 작곡가가특정되어있지않은전통음악장르는해당연주자의해석이음악감상에있어서아주중요한 요소임은확실하다. 그러나그렇다고해서해당연주자의해석이담긴연주를똑같이재현하는것자 체가의미있는일인지는자문해볼필요가있다. 베토벤의명곡을바이올리니스트정경화가해석한 음반이있다고해서정경화의음반에담긴연주를그대로재현하는일은하지않을것이며, 더군다나 그음악실제행위를 재현연주 라고부르진않는다. 만약, 음반을재현하는학습과정에서얻어진특정한해석의연주법을밝혀내어그연주법을토대로개 인이연주를시도한다면, 그건복원의한방법이될수도있다고본다. 다만. 이경우는연주법을복 원한것이될것이다.( 서양음악연주계에서연주법을복원하여무대를꾸민연주는쉽게찾아볼수 있다.) 58) 거문고연주가. 59) 허익수, 장인식영산회상선율연구 ( 서울대학교석사학위논문, 2005). 60) 해당선율이아무리의미있는선율이더라도선율을대상으로하였으면, 선율에대한 손실 이있어야 선율복원이라고할수있겠다. 61) 음악실제와관련은없으나, 허익수가시도한복원의한측면은연주구성으로서, 장인식이생존했던 시기에있었던비파를무대예술로복원한시도가있었다. 해당비파는당시국립국악원국악기연구실 에서복원한비파를빌렸고, 연주는기타리스트김우재가연주하였다. 그당시선율은가야금선율을 연주하였다. 62) 허익수, 백낙준거문고재구성 ( 서울대학교박사학위논문, 2015)

47 < 표 9> 고음반대상음악실제행위의복원과재현 거문고팩토리박희정허익수 1 허익수 2 시기 2008년 년 2005년 2015년 대상물고음반고음반고음반고음반 대상요소선율시김새선율선율 손실요소 손실관련내용 복원과재현 없음 음악적복원의내용이없음. 다양한시김새의존재 시김새의다양성을연주한내용은현재의음악적 손실 을복원한내용이아님. 다양한연주선율선택의권리단절 다양한선율연주형태가사라진점을문제제기하였으나, 문제제기의대상이선율이아닌관습의문제인이유로, 음악적 손실 을복원한내용이없음. 음반에담기지못한원형선율 선율을대상으로잊혀진원형선율에대해복원을시도하였으므로음악적 손실 을복원하여연주하였음. 선율재현연주시김새재현연주선율재현연주선율복원연주 곡 목 거문고산조( 백낙준, 임석윤, 임동식. 안기옥, 김종기) 가즌회상( 장사훈, 조이순, 임석윤, 김상기, 이수경, 장인식) 영산회상( 장인식) 거문고산조( 백낙준원형선율 ) 위표를보면, 고음반을대상으로하여총 4 건의복원연주및재현연주가시도되었다. 이 중 2 건은선율재현연주, 1 건은시김새재현연주, 1 건은선율복원연주이다. 4. 고악보를소재로한복원 고악보를소재로한복원시도를살펴보자. 1) 국립국악원 국립국악원주최로고악보를소재로한복원에는종묘제례악과현악취타가있다. 1 종묘제례악 2009년 4월 16 일국립국악원정악단정기공연에서종묘제례악복원연주를하였다. 이는현 재와달리과거에는종묘제례악악현에거문고가편성되었음을발견하여편성과악기 63), 음악 등총체적인복원을시도한연주였다. 현재거문고가종묘악현에빠진점, 그로인해거문고의 63) 그러나실제사용한악기는현대에만들어진거문고를사용하였다[ 이방실( 국립국악원정악단) 대담 ( )]

48 선율이없는상태에서선율복원을시도하였다. 이내용을살펴보면다음과같다. 64) 음악실제를위한복원및재현의시도의대상은고악보( 속악원보 권6 7) 이었으며, 여러회 차의연주를거듭하면서다음과같은자연스러운음악작업이수반되었다. 속악원보 권6의 고악보를역( 譯 ) 하여연습하던중, 복원악보의원조현법65) 으로연주를할시, 잦은괘의이 동, 합주편성에적합하지않은작은소리등의이유로, 국립국악원거문고연주자들이역( 譯 ) 복원한선율의멜로디는유지하면서, 음역대를변경하는작업을수반하였다. 동시에개방현의 사용을추가하는등의장식음이사용되었으며, 다. 66) 추후공연횟수를거듭하면서현재에이르렀 즉, 고악보( 속악원보 권6 7) 를대상으로하여선율복원을시도하였으며, 합주구성과규모 에맞게음향을고려하여음역대를조절, 장식음을사용하는방법등을가미한선율복원이진 행되었다. 고악보를대상으로한역 편곡선율복원연주로볼수있다. 2 현악취타 국립국악원에서 2014년 9월 17 일길군악 길타령 별우조타령 군악을수요남극지곡뒤에계주 한이후현재도계속연주하고있다. 각악곡별로참고한고악보로는길군악은 삼죽금보, 서금보, 아금고보, 길타령은참고악보없으며, 별우조타령은 유예지, 서금고, 아금고 보를참고하였다. 67) 현재연주되는선율의구성방식은종묘복원과같은방식으로고악보선 율을역보한뒤, 합주편성을고려한음역을재설정, 장식음등을추가하여연주하였다. 현악취타구성곡중고악보를대상으로한길군악, 별우조타령은역 편곡복원연주라할수 있다. 68) 2) 허윤정거문고독주회 허윤정은 2015년 12월 3 일거문고독주회를하였으며, 이왕직아악부현금보 를대상으로복 원연주를하였다. 여기서평조회상의하현도드리를복원하였다69). 현재연주실제의관습상평 64) 이방실( 국립국악원정악단) 대담( ). 65) 김우진, 앞의글(2015), 35 쪽재인용. 국립국악원에서 2009년 4월 16 일 국립국악원정악단정기공연 에서 속악원보 권7의종묘제례악 ( 보태평, 정대업) 을악학궤범조현법을참고하여무대에올렸다. 국립국악원은이연주를위해 2008년에자문위원을위촉하여, 악곡의리듬, 빠르기등에대한학자들의의견을청취하는등원형의음악을복구하려는노력을기울였다. 거문고의조현을보태평은문현은중려, 청현은황종에맞추어연주하였고, 정대업은문현을협종, 청현은황종에맞추어연주하였다. 그리고그악보는편종편경방향의선율에거문고의개방현을활용한싸랭, 살갱, 청등의장식음을첨가하여연주하였다 ( 제5회고보석거문고독주회프로그램해설중 5 쪽재인용). 66) 국립국악원, 거문고정악보(2014). ㄴ 67) 해당고악보를어떤방식으로역보했는지도중요하며추후이러한작업이진행될경우방법론에대한서술내용이필요하다. 68) 길타령같은경우는참고할거문고고악보가없었기때문에현재의관악기선율을참고하여선율을편곡하였다. 해당곡은역 편곡복원연주에서제외한다. 69) 현재이곡은평조회상에포함되어있지않아연주하지않고있는곡이다

49 조회상엔하현도드리악곡이없으나( 손실), 이고악보를근거로하여하현도드리를복원연주하 였다. 곡악보를대상으로한역( 譯 ) 복원연주로볼수있다. 이상을표로정리하면다음과같다. < 표 10> 고악보대상음악실제행위의복원 시기 대상물 대상요소 손실요소 국립국악원국립국악원허윤정 2009년 2014년 2015년 고악보 ( 속악원보권 6, 권7) 고악보( 삼죽금보, 서금보, 아금고보 ) 동시대관악보 고악보( 유예지, 서금고, 아금고보 ) 고악보( 이왕직아악부현금보 ) 선율선율선율선율선율 선율유실선율유실선율유실선율유실선율유실 손실관련내용 해당악곡자체거문고편성이없음 해당악곡자체에거문고편성없음 해당악곡자체에거문고편성없음 해당악곡자체에거문고편성없음 해당악곡자체가평조회상조곡에포함되어있지않음 복원내용 복원곡목 역 편곡선율복원연주역 편곡선율복원연주 종묘내악곡 ( 전폐희문, 옹안지악, 보태평11 곡( 희문- 역성), 정대업 11 곡( 소무- 영관) 역편곡선율편곡복원연주 복원연주 길군악길타령 70) 별우조타령 역( 譯 ) 복원연주 평조회상중하현도드리 고악보를대상으로한복원은 2009년부터 2015 년사이에이루어졌으며, 관주도복원 2건 (26 곡), 민간주도복원이 1 건(1 곡) 있다. 복원방법은역( 譯 ) 복원연주와역 편곡복원연주가주를 이루었다. 지금까지고음반과고악보를대상으로한복원연주와재현연주에대해서알아보았다. 고음 반을대상으로한복원과재현연주는모두개인연주자가주도하에 2005년부터 2016년사이 4 건( 개인독주회 8 회와다수연주) 이행해졌다. 연주형태는선율재현연주(2 건), 시김새재현연주(1 건), 선율복원연주(1 건) 의 3 종류가있었으며, 음악의종류는영산회상( 가즌회상) 과산조이다. 고악보를대상으로한복원연주는관이주도하여 2009년부터 2015년사이 3 건( 개인독주회1 회, 단체정기연주회 4 회및다수연주) 이행해졌다. 고악보대상복원연주의형태는역( 譯 ) 복원 연주와역( 譯 ) 편곡복원연주의 2 가지형태가있었으며, 음악은종묘제례악전곡( 전폐희문, 옹안 지악, 보태평11 곡, 정대업11 곡), 현악취타( 길군악, 별우조타령), 평조회상중하현도드리이다. 70) 본고논지인고악보대상으로한복원이아님으로복원대상에서제외함

50 Ⅳ. 결론 전통음악악곡을범주로한거문고관련시도는크게악기개량의시도와복원연주및재현연 주의시도두가지로나눠서살펴볼수있었다. 첫째, 악기개량을음고, 음가, 음량, 음색으로나누어살펴보면다음과같다. 음고의시도는 1969년도부터 2014년도까지총 4회 5 건의시도가있었다. 첫번째시도는정악용괘율을위 한시도(1969) 이며두번째(1970 년대) 와세번째(1970 년대) 시도는정악, 산조용괘율을위한 시도, 네번째(2014) 시도는평균율화하여학생용거문고를제작한시도이다. 한국음악계의양 식형태변화에따라음고의시도가함께이루어졌음을알수있다. 음가의시도는 1997년도 에 1 건, 2003년도에 5건총 6 건(7 종류) 이있었다. 음가확장을위하여줄의진동과관련있는 부속품개발(2 종류), 줄이악기에닿는면을적게하는방법(3 종류), 기존악기부속품을변경 하는방법(1 건, 2 종류) 등이있다. 음량에관한시도는 1997년부터 2002년사이총 6건이있 었다. 공명판추가설치(3 건), 공명통을변형(2 건), 악기몸통을변형하는방법(2 건) 등이있다. 음 색을위한시도는없었다. 둘째, 고음반과고악보를대상으로한복원연주또는재현연주의시도는다음과같다. 고음 반을대상으로한연주시도는거문고연주자주도로 2005년도부터 2016년까지 4 건( 개인독주 회 8 회) 이행해졌다. 형태로는선율재현연주(2 건), 시김새재현연주(1 건), 선율복원연주(1 건) 의 3 종류가있다. 음악의종류는주로영산회상( 가즌회상) 과산조이다. 고악보를대상으로한연주 시도는관주도로 2009년부터 2015년사이 3 건( 개인독주회 1 건, 정기연주회 2건외다수연 주) 의복원연주가행해졌다. 복원연주의형태로는역( 譯 ) 복원연주, 역( 譯 ) 편곡복원연주의 2가지 형태가있다. 복원한음악은종묘제례악전곡거문고선율( 전폐희문, 옹안지악, 보태평11 곡, 정 대업 11 곡), 현악취타( 길군악, 길타령, 별우조타령) 거문고선율, 평조회상중하현도드리거문고 선율이다. 이상연주실제로본거문고의개량의시도및복원연주와재현연주의시도를살펴보았다. 악기개량의경우현재는음고이외의음향개량은멈추었거나끝난상태이다. 그이유중하나 는거문고란악기의고유한모습을대하는태도가달라졌기때문이라고본다. 거문고음악을 감상자에게전달하기위해필요한요소를소리의양적인측면으로생각하는시기에서거문고 가가진그대로의소리를감상하려는인식으로전환된것으로생각한다. 즉양적인관심에서 질적인관심으로연주실제의관심대상이바뀐현상으로생각된다. 거문고관련연주실제행위 가양적인관점에서질적인관점으로바뀌면서, 극장선택이나전문극장안의음향장비를포함 한여타시설물을거문고( 국악기) 에맞게활용하는방안이필요하다고본다. 연주실제로본복원연주와재현연주의경우기관주도내용을보면, 고악보대상복원연주 가주를이루었고, 거문고연주자주도내용은고음반대상재현연주가주를이룬모습을볼 수있었다. 거문고연주자들이고악보를해석할수있는능력을갖추고있음에도고악보의복 원연주보다재현연주에치중한이유중하나는복원이가진불완전성때문이라고생각한다. 이러한불완전성을극복하기위해서복원에관심있는거문고연주자와음악학자와의협업의장

51 이필요하다고생각한다. 한국음악거문고연주계의이러한시도들이앞으로는고유한음악학적내용을갖춘한국음악 학자와연주자간의협업을통해보다더의미있는작업으로발전하기를기대한다. 참고문헌 거문고팩토리(2008), 잊혀진거문고산조의명인, 민속원. 국립국악원(2014), 거문고정악보, 국립국악원. 김우진(2014), 고악보소재악곡연주에대한고찰 동양음악 36 집, 서울대학교동양음악연구소. (2015), 한국음악학연구방법론, 민속원. 박희정(2013), 20세기초거문고줄풍류의전개양상- 서울지역거문고가락을중심으로, 한양대학교박사 학위논문. 백대웅(1996), 전통음악의시대적변화와국악기개량, 한국음악사학보 제16 집, 한국국악사학회. 신현용(2014), 거문고괘율에관한조사및괘율분석을위한수학적모형개발, 한국음악연구 제 55 집, 한국국악학회. 유미영(2009), 안기옥류거문고산조, 한국음반학 19 권, 한국고음반연구회. 이광래(2016), 미술철학사 2. 재현과추상: 독일표현주의에서초현실주의까지, 미메시스. 이병원(1998), 악기개량과중국악기수용에서나타난한국전통음악음색의특징, 정신문화연구 제 21 집, 한국정신문화연구원. 이윤주 (2015), 국립국악원고악기복원현황및성과연구, 국악교육 권40, 한국국악교육학회. 이재화(1992), 정악연주시산조거문고사용에따르는문제점에관한연구, 한국음악연구 제20 집, 한 장사훈(1969), 국악기의개량에관한연구, 세종대학교논문 권4, 세종대학교. 한만영(1989), 국악기개량의기본방향, 국악기개량종합보고서, 국립국악원. 허익수(2005), 장인식영산회상선율연구, 서울대학교석사학위논문. (2015), 백낙준거문고재구성, 서울대학교박사학위논문. 홍정수외(2004), 음악학, 심설당. 하주화( 서울예술대학교교수) 대담( ) 구윤국( 전경북대학교교수) 대담( ) 이재화( 추계예술대학교교수) 대담( ) 이오규( 용인대학교교수) 대담( ) 고흥곤악기장대담 ( ) 조대석악기장대담 ( ) 박성기악기장대담 ( ) 이방실( 국립국악원정악단) 대담( ) 정인령( 거문고팩토리단원) 대담( ) 유미영( 거문고팩토리단원) 대담( ) 박희정( 거문고연주자) 대담( ) < 잊혀진거문고산조의명인>( 거문고팩토리, 2010), 지구레코드. 특허검색사이트 :

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53 [ 논평문] 연주실제로본개량과복원 재현의시도 논평 조경선( 서울교육대학교) 작년 2016 동양음악연구소의정기학술회의주제인 한국음악의시도 Ⅰ 을시작으로올해 에도같은맥락의 한국음악의시도 Ⅱ 가이어질수있었던근간에는현재뿐만아니라과거 와미래의한국음악상황을고려하여국악의위기를극복하고위상을되살리기위한작업의 일환이라는생각이듭니다. 즉, 어떤것을이루어보려고계획하거나행동한다 라는 시도 의 단어의뜻에서도알수있듯이과거의것이바탕이되어새로움을만들거나무에서유를창조 하는두가지의경우를내포한다고할수있습니다. 이러한작업은악기, 악곡, 연주법등다 방면에서행해져왔으나현재는 시도 라고일컬을만한성과를찾아보기어렵다는생각이듭 니다. 그것은아마도국악을연구하는학자나연주자들은전통음악을넘어서다양한시도를 꾸준히일구어왔으나그와는반대로대중들의한국음악에대한선호도나인식의변화가많지 않았던것이하나의이유라고봅니다. 다시말하면호응의대상이소수이거나반응이미약하 면행위자는 시도 의이유와명분이사라지게되고더이상의성과를이루려하지않는경향 이있습니다. 그래서지금은국악의정체기가아닌가라는우려가있습니다. 이러한시기에작년에이어올해한국음악의시도는과거와현재를본보기삼아미래의한 국음악을연구하고도모할수있는중요한장이라생각합니다. 연주실제로본개량과복원 재현의시도 의글을통해서도거문고악기개량을통한거문 고의음향학적문제의제고와고악보와고음반을통한복원과재현의시도는앞으로과거의 음악을되살리거나과거음악을밑바탕으로새로운음악을도모하는데의의가있는연구입니 다. 연구자의거문고악기개량의시작에서부터여러차원의개량에대한자세한보고와, 복원 과재현의용어적해석의접근법은의미가있는작업이라할수있습니다. 그러나본글에서 도언급하였듯 2003년이후로악기개량의시도가중단되거나복원과재현을어느정도객관 화하여인정할것인가에대한몇가지의문점이있습니다. 첫째, 거문고음고는주로괘율에따라달라지기때문에악기개량( 음고) 편에서는괘율과관 련된세가지의개량이있었습니다. 1정악의율명을편하게내기위한괘율제작 2음악장르 별전문가결정의정악, 산조괘율제작 3평균율기반의학생용괘율제작의세가지음고 개량의시도가있었는데, 1과관련해서각주인용에장사훈선생님은 국악기대부분은정확

54 한음정을내기에곤란한부분이있고... 라고했는데음정을내기에곤란한부분이라언급한 것은편하게내는것과별개의문제라생각되는데장사훈선생님의개량의도가무엇이라생각 되는지궁금합니다. 또한 2의작업에참여한명인들에이의를제기하거나의구심을갖는바 는전혀없지만각명인들의손의크기, 힘의세기등등이다른상황에서평균을잡는다는것 이타당한지에대한연구자의의견을듣고싶습니다. 3의악기는본논평자도연주해본바, 연주하기에는용이하지만역안의한계와시김새표현의미약함이있는것으로보여지는데이 러한평균율기반의학생용악기에대한발표자의생각이궁금합니다. 둘째, 거문고음고의용이함과음가의지속성, 음량의증대와관련된개량에서개량전후의 변화에대해입증할객관적자료가없거나제품성능에대한객관적결과를가시적으로보기 불가하다고하였는데개량에대한연구는했는데효용성에대한결과가전무한것인지의문이 들고, 연구자는왜객관적결과를가시적으로보기불가한것으로본것인지궁금합니다. 셋째, 고음반을소재로한복원 재현에서연구자도용어적해석을분명히언급했듯이논평 자입장에서는복원은객관적으로입증할자료가충분해야하며사회적동의가있어야한다고 생각됩니다. 그러므로 복원 이라는단어를사용할때는좀더신중을기해야한다고사려됩니 다. 연구자의생각을듣고싶습니다. 마지막으로동양음악연구소의 한국음악의시도 학술회의를통해과거, 현재그리고미래의 한국음악에대한다각적연구가활발히이루어지길기대해봅니다. 과거를바탕으로미래를디자인하고 전통을기본으로새로움을디자인한다

55 [ 발표문] 해금창작음악연주법에관한연구 양경숙( 서울대학교) I. 서론 II. 본론 III. 결론 I. 서론 한국의전통음악은궁중음악과민속음악등전래되는모든음악을포함한다. 그중해금은 궁중음악과민속음악의모든분야에편성되어있지만독주악기로서의역할은그다지크지않 았고독주곡은근대에만들어진산조가효시라고볼수있다. 지금의전통음악이예전의창작 음악이었던것에비추어보면어느시대나음악을창작하여발표하는활동은자연스럽고필수 적인것이라고할수있다. 이전의전통악곡은작곡자와연주자가따로구분되어있지않고연주자가곧작곡자인경우 가대다수이다. 그러나요즈음은연주자의위촉이나작곡자의작품발표회를위해서작곡자는 음악을작곡하고연주자는악보를매개로하여작곡자의음악적의도를연주로서표현해야하 는시스템이일반적이다. 해금을위한창작곡은 1966 년김흥교의 < 해금과장고를위한소곡> 이최초이며 50 여년동안많은작곡가에의해다양하게발표되고있다. 근래에해금독주곡의 인기가많아지고일반인들이많이사랑하는악기가되었지만불과 3,40년전만해도해금은 독주악기로서역할이그다지크지않았다. 따라서해금을위한독주곡은거의찾아볼수없 었다. 해금독주곡은앞서말한김흥교의 해금을위한소곡 1) 이최초의곡이며서울대학교음악 대학졸업독주회에서초연되었다. 그이후로해금독주회라는제목으로처음독주회를개최 한것은 1979년강사준해금독주회였는데그의위촉으로인해서두곡의해금독주곡이탄 생하였고그두곡이바로김기수작곡 등롱 2) 과이강덕작곡의 행운유월 3) 이다. 즉강사준 1) 해금과장고를위한소곡 ( 작곡: 김흥교, 1966( 초연): 강사준) 2) 초롱 (1979 년김기수작곡) 3) 행운유월 (1979 년이강덕작곡)

56 해금독주회에서발표된두곡의창작해금독주곡이전통악곡이외의음악에독주악기로서 해금의가능성을보여준계기가되었고당시해금연주자들의관심을받는새로운단골레파토 리가되었다. 물론그이전에 해금독주 4), 해금을위한상( ) 象 5), 가락 6), 산율 7) 등의곡들 이연주되었으나독주회에서발표된형태는아니고대학교나전문악단정기연주회여러악곡 중에일부였다. 이렇게독주악기로서가능성이보이면서더많은작품이발표되고뛰어난연 주자들도나타나면서해금창작곡의양과질도비약적발전을이루게되었다. 해금창작곡연주법에보편적으로통용되는규칙은없고전통적인해금연주법은역안법을 기본으로한다. 왼손으로줄을잡아운지하여음을생성시키고농현등의표현을하며오른손 운궁으로음색이나강약등을표현한다. 따라서해금연주법에관한연구는왼손의운지법연 구 8) 와오른손의운궁법연구 9) 에관한것이주를이루고있다. 위와같이운지법과운궁법에 관한연구를표방한연구외에도시김새에관한연구 10), 연주법비교연구등이있으나결국은 왼손운지법과오른손운궁법을더욱세분하여연구한것이라할수있다. 그런데역안법을사용하는전통음악의해금연주법은개방현의사용이제한적이고왼손제 1 지( 指 ) 11) 의위치가결정이되어야비로서음계를쌓을수있는구조를가지고있다. 기본음 을맞추기위한조율을할때도개방현을먼저맞추기는하지만왼손검지손가락을얹은위치 에서자신에게익숙하고줄의굵기와장력에적합한압력을가하여내는소리로조율해야하 며가야금의안족이나거문고의괘와같은고정장치가없는악기의특성상소리를낼때계 속해서음을고정하기위한힘을유지하고있어야한다. 이것은해금연주의한계이자또다른가능성의두가지측면을가지고있다고보겠다. 보통 해금이음역이넓고표현의폭이넓다고하지만제 1지로기본음을잡아야만하는것을전제 로한포지션에서가능한음역이약 12 도정도이다. 더넓은음역을표현하기위해서는포지 4) 해금독주 (1975 년이상규작곡) 5) 해금을위한상 (1977 년이해식작곡) 6) 가락 (1978 년강사준작곡) 7) 산율 (1978 년박일훈작곡) 8) 정기훈, 오선보로해독한운지법연구-궁중음악을중심으로-, 민족음악학보 제8 호( 한국민족음악학 회, 1998), 5~14 쪽; 조운조, 해금의전통연주기법고, 한국문화연구원논총 제53집 8 월호( 이화여자 대학교, 1998), 327~382 쪽: 조주희, 해금운지법연구: 이건용작곡 해금가락 1 을중심으로 ( 한양대 학교석사학위논문, 2004); 주영위, 해금운지법연구, 한국음악산고 제3 집( 한양대학교한음회, 1992), 55~98 쪽; 한서영, 해금의운지법에관한연구 ( 이화여자대학교박사학위논문, 2009). 9) 김흥교, 해금의구조와그운궁법의특수성, 음대학보( 서울대학교음악대학, 1968), 24~28 쪽; 류 정연, 정악해금연주법고찰-운궁법과특수주법을중심으로- ( 이화여자대학교박사학위논문, 2008); 변종혁, 해금정악의운궁법에관한연구- 정읍, 미환입, 타령, 양청환입을중심으로 ( 한양대학교석사 학위논문, 1990); 우미란, 해금정악곡의운궁법에관한연구 ( 이화여자대학교교육대학원석사학위 논문, 1988); 이창신, 해금활대법의연구, 청예논총( 청주대학교예술문화연구소, 1991); 정민아, 해금정악운궁법에관한연구-수제천에기하여- ( 단국대학교석사학위논문, 2001); 조주우, 해금운 궁법연구-이강덕작곡해금협주곡 5번을중심으로- ( 한양대학교석사학위논문, 1985); 주영위, 해금 운궁법연구-바이올린운궁법을참고하여-, 한국전통음악학( 한국전통음악학회, 2002). 10) 김종식, 해금시김새에관한연구-평조회상상령산을중심으로- ( 단국대학교교육대학원석사학위 논문, 1988); 송권준, 영산회상의시김새에관한고찰, 예술논문집( 부산대학교, 1988); 조선애, 잉어질주법연구및뜰동과서침주법과의관계비교 ( 이화여자대학교석사학위논문, 1986). 11) 해금운지법에서제1 지( 指 ) 는기준음을잡는검지손가락을뜻한다

57 션의이동즉제 1지의이동이필수적이며이동한위치에서가능한음역은역시한옥타브 반정도일수밖에없다. 그렇지만많은해금창작곡들이발표되면서다양한표현기법이나 타났고해금에적합하고해금의특징을잘나타내는연주자들이대거출현하면서해금음악의 발전이이루어졌다. 전통음악의주법은음악또는선율진행에따라표현하는방법이정해져 있는경우가있다. 예를들어궁중음악이나제례악은표현을절제하고흔드는음을자제하도 록교육하였으며 12) 민속음악인산조와같은경우는조에따라서떠는음과떨지말아야하 는음이정해져있고떠는방식도어느정도규칙이있다. 그러나창작음악은작곡자의의도 와연주자의해석에따라자유로운시도와표현이가능하고새로운스타일의연주방식이가능 하다. 본고에서는국악전공작곡자와, 국내의서양음악작곡자, 해외의서양음악작곡자의해금창 작곡 10 곡을선정하여연주법의흐름을살펴보려한다. 먼저해금독주곡으로는국악창작음 악의효시가된김기수의 < 등롱> 과이왕직아악부를졸업하고창작음악의현장에서활동했던 이강덕의 < 행운유월>, 국악전반에걸쳐수많은작품을남긴이성천의 < 쥐구멍에볕들어도>, 거문고인간문화재이자해금명인김영재의 < 조명곡>, 독특한스타일로연주자의사랑을받는 이해식의 < 춤사리기>, 동양적사상을작품에녹여넣는작곡자로알려진백병동의 < 명2>, 해금 대중음악의선구역할을한이준호의 < 그저녁무렴부터새벽이오기까지> 의 7곡을대상으로 하겠다. 해금협주곡은우리의정서를담은표현어법을모색하는이건용의 < 가을을위한도드리>, 하와이대교수로한국음악에지대한관심을가지고있는 Thomas Osborne 의 <Verses>, 동 아시아의음악을폭넓게작품에활용하는하와이대학교 Donald Reid Womack 의 < 혼무> 등 세곡을선정하였다. 위 10 곡의해금창작곡에관하여음계와음역, 출현음은어떻게나타나 는지, 운지법과운궁법은어떤지, 거기에서나타나는특징적인표현은무엇인지알아보고한 국전통음악적요소와서양음악적기법이해금연주법에어떻게적용되었는지알아보겠다. 12) 실제로국립국악원정악단재직시절이왕직아악부의아악사이자국립국악원원로사범이셨던성경린선생님과김천흥선생님께서많이지적하고강조하셨던것이농현을많이하지말것과몸을흔들지말고정좌하여연주하는것이었다

58 Ⅱ. 본론 1. 김기수작곡 < 등롱( 燈籠 )> 김기수(1917~1986) 는이왕직아악부 4기생으로국립국악원장과국립국악고등학교장을역임 하면서평생국악에몸담아온국악인이다. 그가남긴창작음악으로는 1939년이후부터고향 소( 顧鄕韶 ; 1945), 송광복( 松光復 ; 1952), 파붕선( 破崩線 ; 1954) 등수많은창작곡을작곡함으 로서창작음악작곡의효시가되었다. 대마루에서술되어있는등롱의곡해설을살펴보면다음과같다. 갈피잃던길수렁에허덕이던길헤매어발버둥치던길바뀌고또바뀌고샛별반짝이고초롱길밝히고횃불활활인다. 삶얻은이새길닦는이다투어앞여는이겨레의넋을부르라 조상의슬기를이으라 영원한영원의혼을찾으라 -대마루읊다- 한마디 대목에따라 장구의장단을 빌어도좋다 운궁의묘를더하기위하여 주자의재량을 최대한허용한다 위와같이곡해설이시로써나타내야할전체적인분위기를암시하고있으며연주법에관하 여는운지의위치는지정하였으나장구장단을활용해도괜찮고없이해도상관없으며운궁법 에관한것도주자에맡긴점이특이하다. 등롱( 燈籠 ) 은총 3 악장으로되어있으며, 1악장의조표는 4개의 A 조이며속도는 4분음표 ( ) 를기준으로 1분 90 으로제시되어있다. 박자는 37마디까지 4/4 박자, 5/4 박자, 6/4박자로 박자의변화를주며, 38마디부터3/4 박자로속도표시는ㅈ. ㅅ( 조금속하게) 로제시되어있고 점점빠르게연주하다가마지막마디에점점느리게(rit) 로 62 마디까지진행되며끝난다. 2악장의조표는 5개의 B 조이며첫부분에빠르기가표시되어있지않다. 25 마디에ㅈ. ㄴ ( 조금느리게) 로표시되어앞의속도에비례되는어떤속도를연주자의재량에의해서결정 하도록제시되어있다. 박자는 4/4 박자이다

59 3악장은 4개의 A 조이며속도는 4 분음표 ( ) 를기준으로 1분 70 으로제시되어있다. 박 자는제1마디는 6/4박자이고제2마디부터 19마디는 4/4 박자이다. 제20마디부터 83마디까지 는 8/12 박으로되어있고속도표시는ㅈ. ㅅ( 조금속하게) 로제시되어있다. 이와같이초롱의박 자구성은 2악장까지는 4 분박자를기준으로이루어져있음을알수있다. 3악장은 8분박자 를기준으로이루어져있다. 속도는 =90 - ㅈ. ㅅ( 조금속하게) - ㅈ. ㄴ( 조금느리게) - =70 - ㅈ. ㅅ( 조금속하게) 로제시된박자이외에는연주자의해석에중점을두고있다. 음역은 1악장은 A 부터 F까지 1옥타브 6 도(13 도) 이며, 2악장은 B 에서 A 까지한옥타브 7 도(14 도), 3악장은 A 에서 F까지한옥타브 6 도(13 도) 이며음계는 5음음계를주로사용하 였다. < 악보 1> 등롱 음역 음계는 1악장은 A 조에서 a, b, c, d, e, f의 6음이출현하지만그중 d 은팔분음표 ( ) 길이의음이단두번출현하여주된음계는 3악장과같이 a, b, c, e, f 다섯음으로 이루어진 5 음음계로볼수있다. 2악장은 d, e, g, a, b 의 5 음음계이다. < 악보 2> 등롱 제1악장과 3악장음계 2악장은 d, e, g, a, b 의 5 음음계로이루어졌다. < 악보 3> 등롱 제2악장음계악보 음악적분위기를표현하는악상기호는늘임표 ( ) 나액센트( ) 셈여림표(f, p) 등은 일반적오선보기보법을사용했으나, 잘게떠는표( ) 농현을하다가끝에서한음정도음을 밀어올리라는표( 丿 ), 그음에서다음까지흘러내리면서농현을하는표( ), 제음보다 1/4 음정도낮은듯하게음을내라는표(-), 제음보다한음정도살짝밀어올리라는표( 丿 ), 제음보다반음정도음을흘러내려주라는표( 丶 ), 꺽는목으로제음을내기전에반음정도

60 위음을살짝쳐주라는표( ), 제음을내기전에한음정도낮은음부터시작하여제음까지 밀어올리는표( ), 운지법의이동표시 (, ), 속도표시( ㅈ. ㅅ, ㅈ. ㄴ, ㅂㅅ), 그음을격하게 굴리는표( С), 제음-제음보다한음위음- 제음순으로짧게내주는표( ), 잉어질표( ) 등 해금정악보에사용하는악상기호를사용하였다. e 악상기호는세부적으로주문하고운지의이동은다음 < 악보 4> 1악장에서보듯이 a 1 지, 1지의위치를부호를사용하여지정하였는데이것은운궁법은자유로운운궁으로연주자 의재량을마음껏발휘할여지를주었다는것과다르게나타난다. 전반적인음악의풍도는꿋 꿋한정악의흐름이다. < 악보 4> 등롱 제1~12마디악보 위 < 악보 4> 와같이김기수작곡의해금독주곡 등롱 은 5/4, 6/4, 4/4등의박자변화가있 으나대부분 2박자이상의긴박자가포함되어관악합주곡의준박과원박같은흐름을보여 준다. 음역은해금정악에서나타나는음역에서벗어나지않고운지의이동이필요한부분도 친절하게 표시하는등악기의특성과연주법을충분히숙지하고있음을보여주고있으며기 호나장식음도정악해금보에서많이볼수있는부호들을사용함으로써다른스타일의정악 곡같은친근감이있다. 2. 이강덕작곡 < 행운유월( 行雲流月 )> 이강덕(1928~2007) 이왕직아악부 6기생으로 1962 년국립국악원주최신국악모집에서 < 새 하늘> 이당선된이래송춘곡(1969), 염불주제에의한환상곡(1970), 가야금협주곡, 해금협주 곡, 피리협주곡등수많은작품이있다. 이작곡가는서울시립국악관현악단이라는전문국악 관현악단에서악장의직무를수행하면서작곡가로활동했는데전통국악에관한새로운관객 과의만남을위하여창작음악의방향성을설정해야하는사명감을가지고수많은곡을발표하 면서한국창작음악작곡사에큰기여를했다

61 행운유월( 行雲流月 ) 은모두 4 악장으로구성되어있으며, 1악장은굿거리장단이제시되어 있고속도는점사분음표 ( ) 1분 52의빠르기로변화없이진행되며박자는 6/8 이다. 2마디가 굿거리한장단으로이루어져있다. 2악장은중모리장단에박자는 3/4 박자이며속도는사분음표 ( )1분 50 박이다. 조성은 A 조이며속도의변화는제1마디부터 24 마디까지앞에제시한 =50의속도로진행하다가제 25마디에조금빠르게속도로 25~68마디까지이어지고 69~80 마디까지는 =52의속도로제시 되어있다. 4 마디한장단의형태를보인다. 3 악장의장단은세산조시로사분음표( )1분 100박의속도로빠른편이고박자는 4/4로제 시되어있다. 4악장은 9/8 의도드리장단으로 =52의속도이며모두 12마디인데 2마디가한장단으로 기보하여총 6 장단이다. 음역은 1악장이 12 도, 2악장은 11 도, 3악장은 12 도, 4악장은 8도로전통음악에서사용되는 음역에서벗어나지않고있다. < 악보 5> 행운유월 음역 출현음은 1악장과 3악장에는 E, E, F, G, G, A, A, B, B, C, D, D로 12반음을모두 사용하고있고 2악장과 4악장은전통적인 5 음음계를사용하였다. < 악보 6> 행운유월 음계와출현음 < 악보 7> 행운유월 1악장제61~68마디

62 위의악보는 6/8박의굿거리장단을제시한 1악장인데제63마디둘째박부터순차적으로 반음진행의선율이해금창작독주곡으로처음시도한것이며선율의패턴연결의효과를보인 다. 전통적인장단을악장이름으로제시함으로써자연스럽게익숙한장단에어울리는연주를 할수있는효과가있다. 악상기호는나타나지않으며운지법이나운궁법은연주자재량에 맡기는전통적인방법에서크게벗어나지는않는다. < 악보 8> 행운유월 3악장세산조시제255~262마디 다만스타카토와트레몰로가빠른속도의악장인 3악장세산조시에서출현하여좀더빠르 고경쾌한연주를주문한것이해금독주곡에는처음나타난것이다. 위 < 악보 8> 은 3악장세 산조시의일부분인데제255마디에서연속되는스타카토주법이나타나고반음진행이나타나 는데이는왼손운지와오른손운궁을세분시켜테크닉을요구하는새로운시도를한것이다. 전반적인음악의흐름은장단에어울리는민속악풍으로나타난다. 3. 이성천작곡 < 쥐구멍에볕들었어도> 이성천(1936~2003) 은 1955년카톨릭대학교의학부에입학하였다가 1959년에중퇴하고 1961 년에는서울대학교국악과에입학하여작곡을전공하였고이어대학원에서국악이론을 공부하여학사및석사학위를취득하였다. 성신여대교수와서울대국악과교수, 한국예술종 합학교전통예술원겸임교수, 한국국악교육학회회장, 국립국악원원장을역임하였다. 작곡, 지휘, 저술활동을적극적으로펼쳤고음악교육자, 음악행정가로서도활약함으로써국악계에 한획을그었다. < 쥐구멍에볕들었어도> 는 1988 에작곡되었으며, 곡해설은다음과같다. 할머님이들려주신옛날이야기옛날옛적에가난한집에살던쥐한가족이너무너무배가고파부잣집으로이사갔대 배불리먹고장난만치던아빠쥐는더맛난음식을먹고싶어부엌밑에구멍을뚫었지천둥같은사람소리에놀라가난한집으로쫓겨나온

63 쥐가족은 주린배를채우기위해밤낮없이 힘써일하면서도 쥐구멍은다시 다시는기웃하지않았대 쥐구멍에볕들었어도. 이전의해금독주곡에는장구반주의악보를같이제시하지않고전통음악인산조와마찬가 지로악장을장단명으로제시하거나앞의 초롱 과같이연주자가해금선율의흐름에따라재 량껏연주하도록맡기는곡이었지만이성천의독주곡은장구반주악보를같이기보함으로서 장구의역할을제한시켜해금의선율과호흡을같이할수있도록주문하고있다. < 쥐구멍에볕들었어도> 는모두 3 악장으로되어있다. 1 악장은플랫(b) 세개의 E 조이고속도는처음에 =52로 39마디까지진행하고제40마디 부터 =60로제48마디까지진행하며 1 악장이끝난다. 박자는 3/4, 4/4, 3/4 으로제시되어 있다. 2 악장은플랫(b) 세개의 E 조가제1마디부터 27마디까지이고제28마디부터 2악장끝까지 4개의 A 조이며속도는점사분음표( )1분에 70~80 중중모리장단이제시되어있다. 박자는 6/8 박자이며장구악보는기보되어있지않다. 3악장은 4개의 A 조이며속도는 =88의속도가 35마디까지이어지고박자는 4/4박자이 다. 제36~77 마디까지 =90의속도로 12/8 박자자진모리장단이제시되어있다. 제78마디에 서점점느려지면서 (rit.) 5/4박자로 79마디부터 104 마디까지진행되고속도는 =60으로마 무리된다. 음역은 1악장에서 B 에서 E 까지 11도로전통음악의범주에서벗어나지않으나 2악장은 B 에서 c까지 16도로 1악장에비해서확장되었고 3악장은 E 에서 b 까지 12 도, 4악장은 C 에서 a 까지 13 도의음역으로나타난다. < 악보 9> 쥐구멍에볕들었어도 음역 출현음은 B, C, D, E, E, F, G, A, A인데 1악장과 2 악장, 4악장은전통적인 5음음계 위주이고 3 악장은반음진행의형태가나타난다. < 악보 10> 쥐구멍에볕들었어도 출현음

64 운지법은 1악장에음역에서 A 을 1지로하는운지법과 E 을 1지로잡는전통적운지에한 옥타브위의 e 1 지의운지법을사용하여전통음악에서보다더넓은운지이동이필요하다. 악상기호는오선보기보법에서사용하는일반적기보법과전통음악에서사용하는기호를혼 용하였으며작곡자특유의음악스타일에전통음악의표현법이나장단을혼용하는새로운분 위기의해금독주곡이다. 스타카토나, 연주기법으로두줄을동시에소리내는중음주법을처음시도하였고스타카토 나반음진행등의선율진행, 등이제목에서나타나는표제음악적표현이나타난다. 아래악보 3악장 162소절부터 5도화음을내도록되어있는데중현과유현의줄간격을유 지한채두줄을같이마찰하는것이어렵지만활대와말총부분을같이활용함으로음색적인 효과를주고있다. < 악보 11> 3악장중음부분제161~169마디 위의 < 악보 11> 제168마디에밀어올리는요성표현은전통음악의요성을변형시켜활용하 였고 170마디의트레몰로는깊이역안하여 E 음을낸상태에서 4지를사용하여두박을유 지해야하는다소난이도가있는표현법이다. 아래의 < 악보 12> 제181마디부터는같은음에서 연속적인스타카토가출현하는데두줄사이에서안쪽과바깥쪽으로활대를사용해야하는해금 의주법에서는운궁법상까다로운요구이며전통적인연주법과서양음악적기법을혼용하여 연주법의확장을가져오는결과가되었다. < 악보 12> 3악장스타카토부분악보 4. 이해식작곡 < 춤사리기> 이해식은 1960년대말부터왕성한활동을했던작곡가로기존의전통음악기법과함께바로 크, 고전파등의서양음악기법과 20c 현대음악기법등을자유롭게넘나들며구사한다. 또한 우리의토속민요와무속음악의채집을통해다양한작곡기법을탐구하여이를다양한형태의

65 작품으로형상화하고있으며, 다박자, 다선법, 다양한전조, 증음정의사용, 박절을벗어난 불규칙한리듬구, 불협화음의사용등을사용한다. 이해식의작품은대부분이굿, 민요, 무악, 춤에서작품의모티브를얻은것이다. 이해식은 그의작품을신국악이나창작음악의어느쪽으로도한정하고싶지않다고밝혔는데악기의선 택에따라서작품의동서를구별함은별다른의미가없기때문이라고한다. 13) 곡해설은다음 과같다. 춤사리기읜조현은 a와 e 음이다. 처음 A 는 =ca144, 다박자 (multi meter), 증음정이섞인선율은휴지가없는연속 선율이지만악절은분명하다. B 는 =ca.152, 5/8박자 C 는 =ca.168, 12/8 박자. D 는 B 의선율을 12/8 박자로변주한부분 E 는 =ca144, A 의변주. < 춤사리기> 는선율과장고장단의악절이서로어긋매겨지는데특히 A 부분이그렇다. 또 자주변조된다. 따라서연주하기에도듣기에도금방다가서지않을것같은예상은원시의 혼돈된춤을상정해본까닭이라하겠다. 이것은 < 춤+ 사리기> 에서가지런히정돈된뜻의 < 사 리다> 와상반되지만실은서로내재되어있는상태이다. 혼돈속세밀함을찾아서정돈하는것 도음악함의재미가아닐까한다. 14) < 춤사리기> 는조성이없고음역은 A 는 F에서 f 까지 15 도, B 는 A에서 b 까지 16 도, C 는 A에서 a 까지 22 도, D 는 A에서 d 까지 18 도, E 는 A에서 e 까지 19 도이다. < 악보 13> 춤사리기 음역 출현음은 C, C, D, E, E, F, F, G, G, A, B, B의 12 음을사용한다. 13) 고수영, 이해식 해금독주곡 < 춤사리기> 의 음악분석과 연주기법연구 ( 서울대학교 석사학위논문, 2003). 14) < 춤사리기> 곡해설

66 < 악보 14> 춤사리기 출현음 아래 < 악보 15> 제1마디에박자는 7/8이고처음부터전성으로두음을연이어굴려내고 8/8, 6/8 등으로박자는바뀌지만첫마디에제시된선율을반복하여확대시키고리듬또한 같은방식으로전개된다. 즉전통연주수법중전성을주된표현으로사용하였고다박자와불 규칙한액센트의이동으로인한운궁의방향전환이이루어지며빈번한전조와다양한리듬 형태가악곡전체에나타난다. < 악보 15> 춤사리기 제1~12마디 위에서와같이 < 춤사리기> 는단악장이며속도와변주, 박자에따라모두 5부분으로구분하 여설명하고있다. 조표없이다장조로되어있으며박자는 A 부분에서 7/8, 8/8, 6/8, 5/8, 4/8등으로박자의변화가많이나타나고 B, C, D, E 는각부분에서처음제시된박자로 끝부분까지진행된다. 5. 김영재작곡 < 조명곡> 김영재(1947~) 는신쾌동류거문고산조의기능보유자이자해금의명인이며작곡자로도많은 활동을하여관현악, 성악, 무용, 창극등의작곡과편곡등다양한음악활동을하였다. 특히 그의해금독주곡은해금연주자들사이에서인기곡으로널리연주되고있다. 대부분의해금 독주곡들은자신이초연하였는데그의뛰어난연주기량을기반으로해금의다양한표현력을 극대화시켜해금연주자들에게가장사랑받는곡들로널리연주되고있다. 이곡은숲속에서지저귀는새소리를묘사해서 1985년에작곡한것인데산조형식중자진모리를사

67 용했지만선율은현대식감각으로창작한것이라고한다. 무반주의독주로새소리를모방해즉흥적으로연주하는도입부분은인도의라가전주곡을연상케한다. 남도계면조의가락에얹은서정적인자연묘사로도입부가시작되고새들의지저귐을묘사하며패시지의응용및스타카토의활용, 그리고최저음과최저음의활용등을바탕으로하였다. 15) < 조명곡> 은단악장으로되어있으며장단을중심으로크게세부분으로나눌수있다. 장단 없이즉흥표현이가능한첫부분과자진모리로장단을제시한두번째부분, 그리고첫부분 을다시재연한셋째부분으로나눌수있다. 조성은 G조이며악보상에나타난음역은 G에서 c 까지 18도로표기되어있지만실제로 는활용가능한최저음부터최고음까지즉흥적부분에서쓸수있다. 속도는첫부분은자유롭게, 자진모리장단을제시한부분은자진모리속도로마지막부분 역시자유로운박자로제시되어있다. < 악보 16> 조명곡 음역 다음 < 악보 17> 는조명곡도입부분인데 5줄과 6줄의트레몰로부분에서 3~6도의음정간 격을요구하고긴추성과쉼표, 연이어출현하는짧은장식음과스타카토는전통음악에서는 나타나지않던기법으로쉽게귀여운작은새의동작을연상시키는부분이다. 7줄끝부분은 두옥타브에걸쳐서트레몰로와글리산도주법으로연속적으로오르내리면서연주하도록제 시되어있으나실제로는그보다더넓은음역대에서자유롭게연주하는것을요구한다. < 악보 17> 조명곡 5~7줄 이와같이조명곡은해금에어울리는묘사음악으로즉흥성이강하고기교적이며저음역과 15) < 조명곡> 곡해설

68 고음역으로연속적인글리산도를사용하면서도운지이동에무리가없이자연스럽게연결되는 곡이다. 6. 이준호작곡 < 그저녁무렵부터새벽이오기까지> 이준호 (1960~) 는작곡자로추계예술대학의교수와 KBS 국악관현악단의상임지휘자로재 직하고있으며경기도립국악단을창단하여초대예술감독겸상임지휘자를역임했다. 국악실내악단 슬기둥 의예술감독으로국악대중화에기여하였으며 kbs 국악대상작곡상, 경 기도문화상등을수상하였다. < 그저녁무렵부터새벽이오기까지> 는겨울에눈덮인설악산의밤을지내고동트는새벽을맞는아 름다움을그린해금독주곡이다. 원래는 음악과시와무용과의만남 이라는주제로작곡된무용음악 태 양의집 가운데한부분으로만들어진음악이었으나곡의완성도가높아독주곡으로널리알려진작품 이다. 신디사이저와기타의소편성에해금의선율이어울어지는곡이다. 16) 조표는플랫 4개의 A 조이며박자는 3/4, 속도는제시되어있지않고음역은 e에서 c 까지 13 도이며전통적인요소는많이나타나지않는다. < 악보 18> 그저녁무렵부터새벽이오기까지 음역 아래 < 악보 19> 에서보듯이기타와신디사이저의인트로(INTRO) 에이어해금선율이나 오며화음을코드로표시함으로써기타와신디의흐름을나타낸다. 듣기편한(easy Listeing) 해금곡의시조격인곡이며대중적인인기를불러일으키는계기를만든곡이라할수있다. 16) < 그저녁무렵부터새벽이오기까지> 곡해설

69 < 악보 19> 그저녁무렵부터새벽이오기까지 1 마디~15마디 7. 백병동작곡 < 명( 冥 )2> 백병동(1934~) 은만주에서태어나서울대학교와독일하노버국립음대에서윤이상을사사하 고서울대학교음악대학에서교편을잡았다. 외형적인미를추구하는서양의소리와는달리 내부에서용해되는우리의정서를담고싶다 는생각을가진그는서양음악에관한지식과한 국적정서를엮어서새로운음악을창조했다는평을받는다 년해금연구회위촉작품이다. < 명> 이라는제목이붙여진두번째작품이다. 명계로향하는환 상과동경, 그리고두려움과초조를극복하면서경건한기도와영혼의승화에이른다. 작품을쓰는동안 줄곧국악작곡계에빛나는업적을남기고타계한친구성천의넋을기다리는마음으로작곡에임하였 다. 17) 해금독주곡 < 명( 冥 )2> 는단악장으로되어있고박자는 3/4, 4/4 이며빠르기는 =54, =66, =48 이다. 조표는없고음역은 a-a 까지 22도세옥타브이며 12 음이사용된다. < 악보 20> 명2 음역 17) < 명( 冥 )2> 곡해설

70 < 악보 21> 명2 출현음 음정의도약이심하고전통적해금의전통연주법은잘나타나지않으며음색위주의악기 특성을나타낸곡이다. < 악보 22> 명2 제34~45마디 위 < 악보 22> 의제40~44마디까지를보면해금에서활용할수있는음역을최대한활용하 고있으나실제적으로정확한선율연결이어려울수있고연주자에따라아주다른해석이나 올수있는곡이다. 전통음악적요소는나타나지않는다

71 8. 이건용작곡 < 가을을위한도드리> 이건용(1947~) 서울대학교와독일프랑크프르트음악대학에서작곡을공부하고귀국후효 성여자대학교와서울대학교, 한국예술종합학교에서후학을양성했다. 한국전통음악과서양음 악적어법을혼용시킨작품을많이발표하였다. < 가을을위한도드리> 는해금협주곡으로 2008년국립국악원창작악단 70 회정기연주회에서위촉초연되었다. 머지않아우리들차디찬어둠속에잠기리니 / 잘가라너무나도짧았던우리의힘찬여름이녀 ( 보들 레르 가을의노래 의첫두행) 위의싯귀는젊은시절이래나의많은작품의주제혹은배경이었다. 힘찬여름빛에관한곡도썼지 만차디찬어둠에대한노래도많이불렀다. 아니그보다더많이이들사이의과정혹은대비를음악 으로만들었다. 해마다우리는차디찬어둠에서힘찬여름빛으로의과정을겪는다. 그리고다시차디찬어둠으로돌아 간다. 이곡에서도여러번여러가지가나왔다가가고다시되돌아온다. 빠름다음에느림이오고첫가 락이다음가락에이어되돌아온다. 도드리라는말은그런의미에서사용되었다. 즉힘찬여름빛에서차 디찬어둠으로가는과정을그린다. 가을의도드리이다. 해금독주와국악관현악을위한작품이지만협 주곡을염두에두지않았다. 해금은관현악에대립한다기보다오히려이끌어가는역할을한다. 18) < 가을을위한도드리> 는단악장으로구성되어있으며조성은 D 조이다. 박자는 4/4, 5/4, 3/4, 12/8 이고속도는 =70, =78, =104, =116, =60, =80, =104, =130 등이 빠른속도에서느린템포로, 다시느린속도에서빠른속도로되돌아오는특징이나타난다. 독주해금을중심으로살펴보면음역은 B 에서 f 까지 19 도이다. < 악보 23> 가을을위한도드리 음역 독주해금을중심으로살펴보면개방현조율음정을제시하였고개방현의사용이빈번하다. 아래악보제81~86마디까지계속나타나는 b 음은유현의개방현에해당하며개방현을이용한운지이동을적극적으로활용함으로서개방현사용에소극적이었던해금연주법확장에기여하였다. 전통음악적기법인도드라는형식을악곡구조로사용하였으나표현법이나흐름에서는전통음악적인것이나타나지않는다. 18) < 가을을위한도드리> 곡해설

72 < 악보 24> 가을을위한도드리 제78~86마디 9. Thomas Osborne 작곡 <VERSES> Thomas Osborne 은미국하와이대학교수로한국전통음악에매료되어한국악기를위 한여러작품을초연하였다. 그중 Verses는 2012년에작곡된해금협주곡으로조선시대 문장가송익필, 신숙주, 김동연 3 명의시조영역본을각장의모티브로삼았다. 각악장은모 두 물 이라는공통된테마를주제로하며감상자에게잔잔한물결의수면부터얼어붙은풍경 과격정적인파도의모습을불러일으킨다. 작곡자는 시조에담긴자연과예술의이미지에 감동했다 고하였으며 한국의전통음악에는풍성한리듬감, 특유의장식음등어디에서도 찾아볼수없는강점이있다고하였다전자의예로는사물놀이를 농현의기법을들었다. 19). 후자의예로는시김새와 그의해금협주곡 <Verses> 는모두 3악장인데해금독주를위주로살펴보면 1악장은박자 변화가 12/8, 9/8, 4/4, 3/4, 15/8, 6/8, 2/8로 7 번으로나타나고속도는 =108, =162, =80으로 3 번의변화가있다. 2악장은박자가 12/8, 9/8 이고속도=48~52, =60, =70이 다. 3악장은박자가 4/4, 9/8, 2/4, 3/4, 12/8, 15/16, 12/16, 9/16으로 8번의변화가나타 나고 =90, =108 으로나타난다. 음역은 1악장이 c~g 까지 20도이고 2악장은 e 도, 3악장은 b ~f 까지 19 도이다. ~g까지 18 < 악보 25> Verses 음역 다음악보와같이 1악장출현음은 c, d, d, e, f, g, a, b, b이고조표는없다 19) 제57 회서울대학교음악대학국악정기연주회프로그램( )

73 < 악보 26> Verses 1악장출현음 다. 2악장은 a 조이며출현음은다음악보와같이 e, f, g, a, b, c, d, d이고조표는없 < 악보 27> Verses 2악장출현음 3악장은조표없이 c, d, d, e, f, f, g, g, a, b의 12 음이출현한다. < 악보 28> Verses 3악장출현음 아래악보에서해금독주 27마디부터보면액센트와함께농현없이시작해서점점깊은 농현을하는것으로농현의유형을자세히표기하고있는데이어지는제29~30마디까지해금 산조에서격하게쿡치는표현이연속해서출현하는등전통연주법을적극적으로활용하고있 음을알수있다. < 악보 29> Verses 제26~35마디 이와같이 <Verses> 는 12음계를사용하면서빈번한박자변화와한국의전통적표현법을

74 자신의방법으로혼용하여독특한스타일의해금협주곡을만들었다. 10. 도널드리드워맥작곡 < 혼무> 도널드리드워맥은하와이대학의교수로재직하고있으며솔로음악에서오케스트라에이 르기까지다양한편성의작품을작곡하였으며미국뿐아니라유럽등전세계적으로활발한 작곡활동을하고있다. 퉁소와거문고를위한협주곡을통해알수있듯이특히일본과한국 등아시아악기에대한그의작품을통해동아시아악기에대해선구적으로연구한모습을볼 수있다. 현재일본연구센터의책임자이자학과장을맡고있다. 그의해금협주곡인 혼무 는어촌의안녕과행복을기원하는동해안별신굿을바탕으로작 곡된곡이다. 이곡은마치무당이굿판에서화랭이나동네사람들과교감하듯이해금솔로와 관현악이서로주고받는다. < 혼무> 는모두 8 부분으로되어있으며조표는없다. 첫째부분정화(PURIFICATION) 은도 입부로해금독주는없고 4/4 박자에속도는 =72 다. 둘째부분무당연희 ( 巫話, Shaman Story) 는 =72의속도와자유로운속도가교차하며박자는 4/4 이다. 셋째부분무무( 巫舞, Shaman Dances) 는박자가 12/8, 6/8, 5/8, 3/8, 3/4, 2/4 이며속도는 =108, =72 다. 넷째부분혼맞이(Procession) 은박자가 12/8, 과 15/8 이고속도는 =48 이다. 다섯째부분 화랭이(Drum and Gong) 는 3/4 에속도 =150, 여섯째부분무가( 巫歌,Shaman Songs) 는 8/8, 12/8 에속도는 =72( =108) 이다. 일곱째부분혼무 (Dancing with Spirits) 는 =54, =57, =60, =63, =66, =70, =90( =135) 로 7번의속도변화가있고박자는 15/8, 5/8, 3/8, 7/8, 2/4, 3/4, 4/4로 7 번의박자변화가나타난다. 여덟째부분사신(Departing) 의속도는 free 템포와 =48이고박자는 3/4 박자이다. 음역은둘째부분인무당연희는 g~d 까지 19 도, 셋째부분무무는 d ~d 까지 15 도, 넷 째부분혼맞이는 g~a 까지 16도다섯째부분 g ~f 까지 14 도, 여섯째부분무가는 g~d 까지 19 도, 일곱째부분혼무는 b ~e 까지 18 도, 여덟째부분사신은 a ~e 까지 19도이 다. 출현음은 12음이다

75 < 악보 30> 혼무 음역 아래악보 < 혼무> 의제50 마디는위의 <Verses> 와아주흡사하게농현에이어해금산조에 서깊게굴러내는표현이연속적으로출현하고그끝에농현으로연결한후전성을사용한 후그음을끌어내려서스타카토로마무리하고제52마디는전통연주법중긴요성에서짧은 요성으로반복적인패턴이나타난다. 제56마디는긴시가의전성에서짧은전성까지연속적 이고반복적으로강조하는데왼손운지에서아주깊은역안을요구한다. < 악보 31> 혼무 제49~57마디악보 실제로전통연주법에서는위와같이깊은농현이나전성을계속반복해서사용하는경우는 드물며 < 혼무> 는한국전통연주법의특징을강조하여배치한것이특징적이다

76 Ⅲ. 결론 지금까지해금독주곡과해금협주곡을중심으로살펴본결과는다음과같다. 첫째, 조성은 < 등롱> 과 < 행운유월>, < 쥐구멍에볕들었어도>, < 조명곡>, < 가을을위한도드 리>, < 그저녁무렵부터새벽까지> 는기존전통악곡에서벗어나지않는조성을사용하였으며 < 명2>, < 춤사리기>, <Verses>, < 혼무> 는특별한조성이나타나지않는다. 둘째, 음역은악장에따라 < 등롱> 은 12~14 도, < 행운유월> 은 8~12 도, < 쥐구멍에볕들었어 도> 는 11~16 도, < 조명곡> 18 도, < 춤사리기> 15~22 도, < 그저녁무렵부터새벽이오기까지> 13 도, < 명2> 22 도, < 가을을위한도드리> 19 도, <Verses> 17~19 도, < 혼무> 14~19도로나타 났다. 셋째, 출현음은 < 등롱>, < 행운유월>, < 쥐구멍에볕들었어도>, < 조명곡> 은전통적인 5음음 계를기반으로반음이소수출현하며, < 춤사리기>, < 명2>, < 가을을위한도드리>, <Verses>, < 혼무> 는 12 음이모두출현한다. 넷째, 속도는 3 악장인 < 등롱> 각악장에한번씩 3 번, < 행운유월> 은 4악장각악장에한번 씩 4 번, < 쥐구멍에볕들었어도> 1 2 4악장은각각 1번씩 3악장은 2번모두 5 번변화한다. 단악장인 < 조명곡> 은세부분으로나뉘어 3 번, 역시단악장인 < 춤사리기> 는 4 번, < 그저녁 무렵부터새벽이오기까지> 는속도변화가없다. 역시단악장인 < 명2> 도처음제시한속도 를끝까지유지한다. 협주곡인 < 가을을위한도드리> 는 8 번, <Verses> 8 번, < 혼무> 15번으로 나타났다. 다섯째, 박자는 3 악장인 < 등롱> 은 1악장도입부에서는박자변화가있으나주로두박이상의 긴음위주의박자변화로마치전통관악합주곡의준박과원박같은역할을하며리듬에크 게영향을미치지는않으며그외에는각악장에한번씩 3 번, < 행운유월> 은 4악장각악장 에한번씩 4 번, < 쥐구멍에볕들었어도> 1 2 4악장은각각 1번씩 3악장은 2번모두 5번변화 한다. 단악장인 < 조명곡>3 번, 역시단악장인 < 춤사리기> 는 19 번, < 그저녁무렵부터새벽이 오기까지> 는박자변화가없다. 역시단악장인 < 명2> 도처음제시한박자를끝까지유지한다. 협주곡인 < 가을을위한도드리> 는 4 번, <Verses> 17 번, < 혼무> 20 번으로나타났다. 여섯째, 운지법을보면 < 등롱> 은해금정악의운지법에서벗어나지않으며, < 행운유월> 은 전통적운지법에 12 반음을위한세분화된운지법이필요하고, < 쥐구멍에볕들었어도> 는 악장은전통적운지법에서크게벗어나지않으나 3악장은전통적운지법에 12반음과스타카 토, 글리산도등의표현이안정적으로유지되기위한밀착된운지가필요하다. < 조명곡> 은즉 흥적인연주와묘사적표현을위해서트릴과연속되는글리산도그리고그사이사이에 의이동을원활히해야한다. < 춤사리기> 는전조에의한운지의이동이원활하도록주의를기 울이고전통주법중전성이빈번히출현하므로역안하여누르는깊이와속도가중요하다. < 그저녁무렵부터새벽이오기까지> 는느린속도에지속음을위한안정적이고일정한압력 의운지가적합하다. < 명2> 는음정의도약이심하고전통적운지로는불가능한부분이많이 운지

77 나타나므로쉼표를효과적으로활용해야한다. < 가을을위한도드리> 는개방현을적극적으로 활용한운지이동으로인하여해금연주의확장을가져왔다. <Verses> 는농현의깊이를세분하 는운지를요구하며 < 혼무> 역시역안법을강조하는운지가주를이룬다. 일곱째, 운궁법은작곡자가지정한경우는없으며연주자의재량에맡긴다. 이와같이해금창작곡은작곡자에따라전통음악적인틀을유지하면서서양음악적요소를 가미하거나서양음악적인바탕위에한국전통음악연주법을활용한특징이있으나연주법에는 큰차이가없다. 참고문헌 강덕원 주영위(1991), 해금창작곡모음 Ⅰ, 서울기획. 고수영(2003), 이해식해금독주곡 < 춤사리기> 의음악분석과연주기법연구, 서울대학교석사학위논문. 권미소(2008), 백병동해금창작곡 오늘, 98년 9 월과 명2 비교연구, 숙명여자대학교석사학위논문. 김영재(2001), 김영재해금창작곡집, 계문사. 성의신(1999), 해금독주곡을통한묘사기법연구, 용인대학교석사학위논문. 양경숙(1989), 해금독주곡의분석연구, 숙명여자대학교교육대학원석사학위논문. 정연주(2012), 이건용해금협주곡 < 가을을위한도드리> 분석연구, 서울대학교석사학위논문. 주영위(2003), 해금창작곡모음 Ⅲ, 민속원. 해금연구회(2012), 해금창작곡해금연구회위촉연주곡모음 2, 채륜. Thomas Osborne(2012), Verses 악보. Donald Reid Womack (2014), Dancing With Spirits( 혼무) 악보

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79 [ 논평문] 해금창작음악연주법에관한연구 논평 안희봉( 전남대학교) 이차방정식을푸는방법은여러가지가있습니다. 일반적으로중학교과정에서여러종류의 ( 예: 제곱형, 인수분해등) 방법을배우는데쉽게정확히빨리풀기위해서는문제의유형에 따라이를적절히활용하여각각의문제에대해풀이법을최적화하는것이필요합니다. 그러 나순간적으로는떠오르지않더라도 근의공식을이용하면모든문제를풀수는있다 는것 을알고있습니다. 경우에따라서는근의공식을적용하는것이더편리할수도있습니다. 주어진문제를 의형태로바꾸었을때 ± 라는것을우리는 잘알고있으며이를통해모든이차방정식문제를풀수있습니다. 그러나이를완벽히소화 할수있다면 근의공식 으로푸는것보다는알고있는모든방법을동원하여각각의순간에 따라주어진문제를해결할수있어야합니다. 이러한논리로해금연주법에적용할수있는 방법을생각해보고자합니다. 현재의해금운지방법은타인의모방이나연주자개개인이각자의경험을바탕으로순간적 현실에따라결정하고반복연습으로굳어지는경우가많습니다. 그러나이러한방법보다는 일반적원칙의탄탄한토대위에개인의음악적감각에따라여러가지를상황에맞추어변화 를꾀할수있을때더나은연주를기대할수있다고생각합니다. 발표자는현장에서의많은연주경험이있기에모든곡을쉽게운지할수있겠으나그렇지 않은경우에는쉽지가않습니다. 경험을통해얻은것을남에게효과적으로전달할수있는 최선의방법은논리적교육이라생각합니다. 해금의연주법에관한논문으로여러가지가있었으나거의모두가개별적연주현황을나 열하는방법을주로사용하였습니다. 곡목의수가양적으로계속확장이되면다른방법을적 용해야합니다. 앞에서언급한 이차방정식에사용하는근의공식 과같은완벽한결론은나 오지않더라도접근할수있는만큼접근을시도해보는것은필요하다고생각합니다. 해방이후한국음악은많은변화를받아들이게됩니다. 우리음악의기본적틀이변화의범 주를감당할수있는지의생각을하기도전에너무도많은변화가있었으며특히해금이가 장많은변화를주도했다고볼수도있습니다. 음악의변화에따라운지법또한많은변화를 가져오고있습니다 온고이지신 의마음으로변화를받아들이되무조건적인수용보다는각각

80 의경우에대해정확하게분석하고변화의두축인개선과개악을구분하는지혜를잃지말아야하며창작은이를기초로하여이루어져야합니다. 큰변화의물결에서해금의운지법연구는작은밀알과같겠으나모든밀알이탄탄한열매맺기를기원합니다. 그러나아직은해금운지법의완결판을기대하기에섣부른감이있는만큼발표자의본논문과앞으로연구되어질많은내용들이모여서해금연주에질좋은기본토양이되기를기대합니다. 발표자는현장에서의많은연주경험이있기에모든곡을쉽게운지할수있겠으나그렇지않은경우에는쉽지가않습니다. 경험을통해얻은것을남에게효과적으로전달할수있는최선의방법은논리적인교육이라생각합니다. 서두에서음계와음역과출현음을중요하게이야기하였는데참으로공감합니다. 이외에부수적으로박자를비롯한빠르기등몇가지를추가할수있습니다. 본고에서는이에관해언급은하였으나이와연관된운지법을직접적으로거론하는부분이좀더구체적이었으면하는아쉬움이남습니다. 질문1 [ 더넓은음역을표현하기위해서는포지션의이동즉제 1 지의이동이필수적이며...](2 쪽) 1 지의이동에어떤원칙을제시할수있습니까? 질문2 [ 한국전통음악적요소와서양음악적기법을활용한방법...](3 쪽) 전통음악적요소와서양음악적기법에는어떤것이있습니까? 질문3 다음은등롱의악장별음계입니다. 1 악장 2 악장 3 악장 1악장은음역에따라 a 또는 e 을 1 지로선택한다고하였습니다. 그러나 2악장에관한언 급이없으므로이는연주자의임의선택으로생각하게됩니다, 1악장에서연주자의재량보다 어떤방법을제시하였듯이 2 악장에서도제시했으면합니다. 이때 1악장과의연관성을포함함 은물론이며이후 3 악장과의연결부분도반영하여야한다고생각합니다. 이런부분을어떻게 해결하는것이좋다고생각하십니까?

81 질문4 [ 이해식의 춤사리기 는다박자, 다선법, 다양한전조, 증음정의사용,...](11 쪽) [ < 춤사리기> 는조성이없고음역은...](12 쪽) 이곡은조성이없다기보다는표기법에서조표가아닌임시표를사용한것같습니다. 운지법은전조에따라매번바꾸어야한다고생각합니까? 아니면전조가되어도음역이같으 면같은운지법을사용합니까? 질문5 창작곡에서연주자의재량은어디까지라고생각하십니까? 참고 [ 5도화음을내도록되어있는데중현과유현의줄간격을유지한채두줄을같이마찰하는것이어렵 지만활대와말총부분을같이활용함으로음색적인효과를...] 최근노은아에의해활대에도말총을붙여서두개의말총으로연주하였습니다

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83 [ 발표문] 전통판소리관점에서본 21세기판소리창작자와음악연구 김수미( 전남대학교) I. 머리말 II. 연구대상자의학습과작품소개 III. 7인의작품을통한창작양상분석 IV. 맺음말 I. 머리말 판소리사를논할때, 일반적으로 18 세기를생성기, 19 세기를전성기로, 20세기를쇠퇴기로 본다. 20 세기의판소리는일제강점기, 근대화, 분단등을거치면서, 많은제약과소외그리고 단절을겪었다. 1964년에판소리는중요무형문화재제5 호로지정됨으로써, 판소리 5대가의보 존과전승을위한제도적장치는마련되었으나, 한편으로는지정유무에따른유파전승의불 균형, 판소리음악의개방성과즉흥성상실, 그리고전수조교와이수자지정에따른부작용 등이야기되며판소리본연의고유성과특수성을상실하게되었다. 내부적으로자성의목소리 가나오기도했지만, 판소리전승의폐쇄성과 사진소리 라일컫는판소리음악의고착화를상 쇄할해결책은쉽게나오지않았다. 그런데 2000년을전후하여 20~30대젊은소리꾼들사이에학연이나유파와상관없이뜻을 같이하는판소리전공자모임들이생겨나기시작하였다. 대표적으로소리여세, 판세, 바닥소 리, 타루이다. 소리여세는이규호, 배연형을좌장으로한판소리스터디모임으로, 필자는소 리여세회원이었다. 판소리사설강독, 고음반감상및복원연주, 전통판소리와창작판소리공 연을정기적으로하였다. 판세는채수정을중심으로전통판소리공연과강습을통한판소리의 저변확대를위한모임이었고, 바닥소리는최용석과그후배들중심으로모인판소리공연팀이 었고, 타루는이자람의주도로결성된국악뮤지컬집단이었다. 이네집단은일요일오후에 인사동거리소리판 에모여게릴라성즉흥공연을함으로써, 기존공연장중심의판소리문화를탈피하고소리판의역동성과개방성을추구하고자하였다. 그리고소리여세, 바닥소리, 타루등에서새로운판소리만들기를시도하였고, 이는각팀의 의도대로극장또는유사장소에서공연으로올려지기시작했다. 2000년대초반의창작판소리

84 에대한판소리계의내부적시선은상당히배타적이었다. 그럼에도불구하고자신의판소리로 세상과소통하고자하는젊은소리꾼들의적극적인표출은 20세기의사회적단절을극복한 창작판소리의주류가되었고, 결과적으로 21 세기판소리의새장을여는역할을하게되었다. 물론앞세대의판소리창작자들이있지만, 2000년이후에대거등장한전공자집단과는 그성격이다르므로본고의연구범위에는넣지않았다. 당시 20~30대전공자집단의창작판 소리시도는세간의관심뿐만아니라, 몇몇대학에서판소리창작을위한강의가개설될정도 로고무적이었다. 1) 그리고앞에언급한소리여세 바닥소리 타루이후, 이들의제자또는후배 들중에자신의창작판소리작품을만들어무대에올리는이들도생겼다. 이러한실천은전통 판소리의구전심수와답습에익숙한소리꾼들에게큰변화의흐름이었고, 전통의창조적계승 이라는명제하에그들의창작은진지한음악적사고를갖게하였다. 필자는본연구 전통판소리관점에서본 21 세기판소리창작자와음악연구 를위하여몇 가지조건을두고, 이에적합한연구대상자들을추려보았다. 첫째, 작품이서사극일것, 둘째, 1 시간정도또는이상의발표된작품일것, 셋째, 1 인소리꾼의연행일것, 넷째, 작창자가자 신이거나자신이포함된작창일것이다. 이상네가지를충족시키더라도전통판소리 5대가의 재해석은제외하였다. 이러한조건에해당하는창작자는총 7 명으로, 필자 최용석 이자람 박인 혜 정은혜 이나래 장서윤이다. 그리고이들의작품중대표작한작품만을연구대상으로하였 고, 음악연구는가창부분으로제한하였다. 필자의 < 마태복음가>, 최용석의 < 방탄철가방>, 이 자람의 < 사천가>, 박인혜의 < 필경사바틀비>, 정은혜의 < 단테의신곡>, 이나래의 < 내릴수도 들어갈수도>, 장서윤의 < 동물농장> 이다. 이상 7인의창작자들과그작품연구를통하여 21세기창작판소리의양상과의미를살펴보 도록하겠다. II. 연구대상자의학습과작품소개 창작판소리는창작과작창의주체가소리꾼이다. 20 세기에판소리창작을주도했거나, 작창 에능했던대표적명창으로는박동실(1897~1968), 조상선(1903~1983), 박동진(1916~2003), 정철호(1923~), 장월중선(1925~1998), 임진택(1950~) 등을들수있다. 앞의 5명은일제강점 기를거쳐활동한명창들이고, 임진택은광복이후세대로서, 당시소홀했던창작판소리작업 을 1970~80 년대대학가중심으로부활시킨장본인이다. 그리고 2000년대에들어서전공자중 심의 20~30 대젊은소리꾼들이자발적으로다양한창작판소리작품들을쏟아내기시작했다. 전통판소리로부터판소리창작이자유로웠던 20 세기의작창자들과달리, 21세기작창자들의 판소리학습환경은대부분보수적이고폐쇄적인분위기였다. 이런점에서 21세기의판소리 1) 중앙대학교국악대학음악극과에서는 2003년에 4 학년전공필수로과목명 창작판소리 가개설되어이규호가강의하였고, 서울대학교국악과에서는 2005 년에성악전공전공필수로과목명 전통가창세미나 가개설되어김종수 ( 한문), 황재헌( 연기), 김수미( 창작실습) 가강의하였다

85 창작자들에게는창작에대한소신과의식이뒷받침되어야만했고, 이것은지속적인창작작 업의원동력이되었다. 대부분의 21세기창작자들은어린나이에판소리배우기를시작하여 꾸준한학습으로판소리 5 대가를두루섭렵한이들이다. 그리고판소리외의다른장르의음 악과문학에도친숙한세대이자, 실기만고집하는도제식전수자에서학문적판소리를접할 수있는대학에서의피교육자였다. 이러한배경을염두하여, 7 명연구대상자들의학습과창작그리고작품을살펴보겠다. 1. 김수미와 < 마태복음가> 필자는 1971 년전라남도목포에서태어났다. 1983년에목포시립국악원의김흥남에게판소 리첫수업을받았다 년에김흥남이사망하자, 1985년에은진고전무용연구소에서윤진 철에게판소리를, 이은진에게무용을, 감남종에게판소리고법을, 그리고그의딸감미숙에게 가야금산조도배웠다. 1986년부터경상북도경주에거주하는원로국악인장월중선 (1925~1998) 에게박동실제심청가를배우기시작하였다. 방학때마다 30~40분분량의소리를 배웠고, 1989 년에전남대학교국악학과에입학하였다 년에심청가진도를마쳤고, 1994 년에는박동실작창의유관순열사가를장월중선에게사사하였다. 유관순열사가를배우면서 5 대가에국한되어있던판소리의고정관념이깨졌고, 작창 작곡 안무에능했던장월중선의영향으로작창에관심을갖기시작했다. 2) 특히, 1994년에장월중 선이국립창극단정기공연 명창임방울 의작창을맡게되자, 필자는스승장월중선의조교 격으로국립극장에따라다니며작창의전과정을볼수있었다. 장월중선은대본의대사를배 역에동화하여여러번읽은후, 일부는말에가깝게작창하거나, 일부는음악적요소가돋보 이게작창하였다. 이러한배경으로필자에게판소리란이야기를가장실감나게사실적으로들 려주는음악이자, 음악에가장가까운언어로인식되었다 년에서울대학교음악대학원에입학하여성우향(1933~2014) 에게김세종제춘향가를사 사하였다. 석사학위논문 이화중선과성우향의춘향가비교연구 이후, 성우향춘향가한바 탕을채보함으로써김세종제춘향가의음악구조와형식을파악하였고, 3) 이를판소리작창적 관점에서여러편의논문을썼다. 4) 그리고소리여세활동시, 2000년에 KBS 라디오방송삽 입곡으로농가월령가중 <10 월노래> 를처음으로작창해보았다 년에이외수원작 나 는또라이인지도모른다. 를필자의첫창작판소리로만들었다. 5) 아래글은 2009년음악평론 2) 장월중선의증언에의하면, 자신의작곡과작창은월북국악인조상선의영향과가르침이었다한다. 단체활동을 하던중, 장월중선은조상선에게 선생님, 작창은어떻게합니까? 라고묻자, 하루는시청부터왕십리까지함께 걷자하시며 들리는모든소리를기억하고그것을음악으로만들어내면된다. 라고했다한다. 3) 졸고, 판소리의실제적접근 1, 성우향춘향가( 성우향판소리전수소, 2005). 4) 졸고, 중모리소리대목에나타난작창기법연구- 성우향춘향가에한하여 ( 판소리학회, ); 김세종제춘 향가에나타난장단의운용, 판소리의전승과재창조( 판소리학회, 2008); 천자뒤풀이작창법연구, 국악원 논문집 제26 집( 국립국악원. 2012); 김소희단가 < 역려과객> 분석을통한작창법연구, 동양음악 제38 집( 서 울대학교동양음악연구소, 2015). 5) 나는또라이인지도모른다. (2002. 춘천, 이외수자택 2 층격외선당에서초연)

86 가탁계석과의인터뷰에서필자의창작판소리에관한생각을적은글이다. 6) 원래판소리는전통음악중가장열린음악구조를가지고있는장르입니다. 무대에서고수의북반주 에소리꾼이 1 인다역( 多役 ) 을소화하며전체줄거리를다양한소리로풀어내죠. 현재전승되고있는판 소리다섯마당은이, 삼백년이라는오랜세월을거쳐완성된거대한건축물에비유될수있는조선후기 음악입니다. 당시지배적이었던유교적가치관이고스란히녹아있어나름의미가있지만, 21세기를살고 있는현대인들에게는고전음악일뿐입니다. 젊은소리꾼들의판소리창작에대한욕구는한마디로 공 감 이모티브인것같습니다. 19 세기의동떨어진이야기가아닌, 21세기를사는보통사람들의흔한얘깃 거리속에서판을만들어가고있다고생각합니다. 음악과소리의완성도는아직전통소리만못하지만, 이러한움직임은판소리사에서매우중요한일이고, 결국은판소리다섯마당이후新고전이탄생되리라 믿습니다. 본고의연구대상곡인필자의 < 마태복음가> 는신약성경마태복음 28장중 1~7장까지작창한 창작판소리이다. 7) 2014년 5월 1 일에부암아트홀에서발표하였고, 연창시간은 1시간남짓걸 렸다. 본작품은성경마태복음을판소리로듣는것에목적을두었기때문에, 개역성경본문 의문체를그대로사설화하였다. 아니리를제외한마태복음가각장에따른내용과장단구성 그리고각수와소요시간은다음표와같다. < 표 1> 마태복음가 내용별소리구성 곡번호내용장단각수소요시간 1 장 2 장 3 장 1 메시아의조상자진모리 30 2 예수의탄생세마치 29 3 헤롯왕과동방박사자진모리 56 4 애굽으로피난중모리 16 5 헤롯왕의분노창조 6 선지자세례요한중중모리 73 7 엇중모리 4 예수의세례 8 진양조 5 1분 30 초~ 2분 51초 3분 32 초~ 6분 28초 6분 55 초~ 9분 09초 9분 40 초~ 11분 13초 11분 40 초~ 12분 20초 13분 15 초~ 18분 00초 18분 19 초~ 18분 39초 19분 03 초~ 19분 54초 1분 21초 2분 56초 2분 14초 1분 33초 40 초 4분 45초 20 초 51 초 판소리로듣는옛이야기 재미네골 (2003. 출판사재미마주, CD BOOK 출판). 제비꽃 (2004. 정채봉원작, 파랑새극장에서초연). 동희의판소리여행기, 단가판소리가 (2004. KBS 제1FM 오정해의풍류마을위촉작사작창). 포도대장을이긴대도 (2005. kbs 애니판소리위촉작창). 판소리로듣는성경 마태복음가 (2014. 부암아트홀초연). 6) 문화저널 21, 판소리로듣는新오우가중 회귀 젊은소리꾼김수미 ( 탁계석주간, ) 7) 텍스트는대한성서공회발행 한글판개역성경전서 로하였다

87 4장 5장 6장 7장 9 10 예수의금식과마귀의시험 중모리자진모리 중중모리 예수의사역시작과첫제자들 엇중모리 4 13 세마치 진양조 예수의산상설교 1 중중모리 자진모리 중모리 22 예수의산상설교 2 18 엇모리 중모리 예수의산상설교 3 자진모리 휘모리 분 13 초~ 20분 27초 20분 28 초~ 22분 49초 23분 16 초~ 24분 15초 24분 33 초~ 24분 53초 25분 23 초~ 26분 58초 27분 19 초~ 32분 03초 32분 25 초~ 38분 27초 39분 30 초~ 43분 43초 44분 41 초~ 46분 43초 48분 28 초~ 54분 40초 55분 43 초~ 58분 11초 58분 12 초~ 60분 46초 60분 47 초~ 62분 55초 14초 2분 21초 59초 20초 1분 35초 4분 44초 6분 02초 4분 13초 2분 02초 6분 12초 2분 28초 2분 34초 2분 08초 전체구성은전통판소리와같이아니리와창을교차하는방식을썼고, 아니리는짧고창은 길게작창하였다. 공연방식도소리꾼 1명에고수 1 명으로전통판소리공연양식과같다. 전 체소요시간은 63분 10 초이고, 소리의비중은 80% 이다. 전체소리대목 21 곡중, 창조는 1 곡, 전통판소리장단은 20 곡이다. 전통판소리에서쓰이는장단과악조를사설의이면에맞게쓰고 자하였고, 사설의음절수가불규칙하기때문에, 엇붙임을적극활용할수밖에없었다. 다만, 각장단에내재되어있는강약주기안에서사설의어단성장과의미를고려하여사설붙임을하 고자하였다. 각곡의소요시간별분포를살펴보면, 1분미만은 6 곡, 1~2분미만은 3 곡, 2~3분미만은 7 곡, 4~5분미만은 3 곡, 그리고 6분이약간넘는곡이 2 곡이다. 가장긴곡은제 18곡엇모리 로 6분 12 초이다. 2. 최용석과 < 방탄철가방> 최용석은 1974 년전라남도목포에서나고자랐다 년목포홍일고등학교재학시, 대전 에거주하고있는박오용(1926~1991) 에게판소리고법을사사하면서국악에입문하였고, 1990 년에는목포시립국악원의안애란(1943~) 에게김세종제춘향가를배우기시작하였다 년에중앙대학교한국음악과에입학하여성우향(1933~2014) 의심청가와춘향가를순차적

88 으로사사하였다. 고등학생때부터이야기짓기를즐겨했고, 판소리를배우기시작하면서자 신이만든이야기를판소리로부르고싶다는생각을하게됐다. 최용석은대학생때임진택의 <5 월광주> 를듣게되면서, 이때부터창작판소리에대한생각 들을구체적으로키워나갔다. <5 월광주> 를다외워서학교연주시간에발표하기도하고, 스 스로 임진택키드 또는 포스트임진택세대 라여겼다. 나에게전통판소리는위대한창작물입니다. 판소리를처음시작할때부터당연히 이시대의판소리가 만들어져야한다. 라고생각했습니다. 내가판소리를좋아하는이유는판소리는음악이자이야기이기때 문입니다. 사람들의이야기를멋진음악으로품고담아내는판소리가너무나매력적이었습니다. 그런데 소리판에서여전히조선후기의이야기만을공연하는것이아쉬웠습니다. 고등학생시절에이야기만들 기를좋아했던나는자연스럽게나의이야기로판소리를하자는생각을하게되었습니다. 8) 최용석은 2002 년에 시대의소리, 삶의소리 를하자는취지로후배 - 박애리 김명숙 조정희 현미등- 들과함께전문공연예술단체 바닥소리 를결성하여, 전통판소리를기반으로창작판 소리, 창작민요, 소리극을만들어공연했다 년첫창작판소리 토기와거북이 와첫창작 민요 바닥소리가 를시작으로현재까지수십편의작품을창작발표하였고, 가장최근에는 2017 공연장상주단체육성지원사업선정작으로제2회바닥소리극페스티벌 -1인창작판소리 극, 바닥소리창창하다- 을개최하였다. 9) 지금까지 15년째바닥소리가공연단체로건재할수있었던이유중의하나는소리꾼최용 석의판소리극작능력에서비롯된듯하다. 이와유사한공연단체나개인창작자들과비교했 을때, 바닥소리의작품수가월등히많은것이이를반증한다. 작창에능한소리꾼이새로운 판소리음악을만들듯, 극작에능한소리꾼이새로운판소리극을만드는것은여러면에서 고무적이다할것이다. 최용석의판소리극작창작과작창의시도는 21C 판소리창작자의새 로운캐릭터를제시하고있다고보여진다. 본고의연구대상작은최용석의 1 인판소리극 < 방탄철가방> 이다. 다음은 2014년 8월 22~24 일에국립극장별오름극장에서공연한프로그램에적힌글이다. < 방탄철가방> 은 5.18 이야기를판소리형식으로풀어낸작품이다. 이야기의한가운데에철가방을 들고광주를종횡무진하던짜장면배달의신, 최배달이있다. 그가직접목격하고경험한 5.18 이야기를 통해서당시광주사람들의삶의이야기를들여다볼수있다. ( 중략) 이작품은내용만큼이나제작방식 도의미가깊다. < 방탄철가방> 은소리꾼( 최용석) 스스로이야기를만들고, 연출가와작곡가와의협업을 통해대본을다듬고극과음악을씨줄날줄로엮어냈다. 이러한방식을통해소리꾼이창작작업전반을 함께하는전통의방식을계승하였다. 또한질곡의현대사속에서개인이겪는소소한삶을판소리로세 상에이야기한다는점에서도의미가깊다. < 방탄철가방> 은판소리라는방식으로세상과적극적으로소통 함으로써전통의창조적계승을시도하였다. 8) 마포구 노피디네콩볶는집 에서인터뷰( ). 9) 6.16~18 < 닥터 2478>, 6.23~25 < 앨리스뎐> 6.30~7.2 < 방탄철가방> ( 구로아트밸리예술극장)

89 2014 년 < 방탄철가방> 의주요스테프는최용석( 원작, 극작, 작창, 배우), 황호준( 작곡, 편곡, 작창), 손혜정( 연출), 현미( 조연출, 작창) 였고, 연주는양영호( 베이스), 이준형( 타악) 이맡았다. 본작품의소요시간은 1 시간정도이고, 가창부분만아래표로정리하였다. 10) < 표 2> 방탄철가방 내용별소리구성 곡번호 내용 장단 각수 / 마디 소요시간 프롤로그 1 최배달등장자진모리 2분 19 초~ 각 4분 00초 1분 41초 2 방애경묘사 세마치 8각 6분 49 초~ 7분 59초 1분 10초 3 최배달이넘어짐 휘모리 24각 8분 46 초~ 9분 11초 25초 4 방애경의책망 중중모리 13각 9분 36 초~ 10분 08초 32초 1장 5 할머니의원망창조 11분 07 초~ 11분 27초 20초 6 최배달의만가 창조 12분 12 초~ 13분 36초 1분 24초 7 방애경의이별고함 창조 14분 42 초~ 15분 07초 25초 8 애경을그리워함 중모리 10각 16분 02 초~ 17분 07초 1분 05초 9 최배달의자기소개 랩 21분 10 초~ 21분 30초 20초 10 주문전화 자진모리 12각 25분 47 초~ 26분 09초 22초 11 배달의정석 자진모리 32각 26분 30 초~ 27분 35초 1분 05초 2장 12 최배달의저주 창조 28분 02 초~ 28분 30초 28초 13 도창 중중모리 17각 30분 20 초~ 31분 10초 50초 14 출전자호명과 31분 45 초~ 자진모리 58각배달대회 33분 40초 1분 55초 15 최배달의우승 창조 34분 27 초~ 34분 52초 35초 16 최배달과공수부대의자진모리 135각 40분 13 초~ 육박전 44분 32초 4분 19초 17 최배달의항변 진양조 13각 44분 50 초~ 46분 58초 2분 08초 18 최배달의사장님 49분 35 초~ 설득중중모리 7각 49분 55초 20초 3장도청으로최배달의 49분 57 초~ 19 짜장면배달자진모리 33각 51분 03초 1분 06초 20 최배달 창조 51분 18 초~ 51분 40초 22초 21 고등학생의주문 중모리 9각 51분 59 초~ 52분 55초 56초 22 짜장면배달동살풀이 72마디 54분 40 초~ 2분 42초 10) 대본과영상자료는최용석이제공한것으로, 2017년 6월 30 일구로아트밸리예술극장공연실황녹화본이다

90 ( 작곡 : 황호준) 57분 22초 전체소요시간은 62분 47 초로대사와창과반주로구성되었고, 소리의비중은약 40% 이다. 타악과베이스는장단과효과음등의반주를맡았다. 전체소리대목 22 곡중, 창조는 6 곡, 전 통판소리장단은 14 곡, 랩 1 곡, 동살풀이장단 1 곡이다. 장단은전통판소리장단위주로하 되, 제 9 곡 최배달의자기소개 를간단히랩으로처리하였고, 제 22 곡 짜장면배달 은동살 풀이민요풍으로황호준이작곡하였다. 각곡의소요시간별분포를살펴보면, 1분미만은 12 곡, 1~2분미만은 7 곡, 2~3분미만은 2 곡, 4~5분미만은 1 곡이다. 가장긴곡은제 16곡의 4분 19 초로 최배달과공수부대의육박 전 장면이다. 자진모리 135각으로짜여진이곡은최용석이 5.18 광주민주화운동의실감을 판소리서사로표현하고자한의지로보인다. 3. 이자람과 < 사천가> 이자람은 1979 년서울에서태어났다. 대중음악가인부모님의영향으로 1984 년에 내이름 은예솔아 라는음반을취입하였고, 노래가히트하면서대중들에게많이알려지게되었다 년은희진(1946~2000) 문하에서판소리입문을하였고, 국립중 고등학교를거쳐 1998년 에서울대학교국악과에입학하였다. 이자람은 1997 년강산제심청가완창, 1999년에동초제 춘향가완창, 2007 년동초제수궁가완창, 2010 년박봉술제적벽가완창, 2015년동편제흥 보가를스승송순섭(1936~) 과합동완창하였다. 이자람은 2001 년에동년배의소리꾼들을설득하여국악뮤지컬집단타루를결성하였고, 2002 년에창단공연으로마당극 < 바퀴벌레약국의사> 를홍익대학교학생회관앞마당에서올렸 다 년에이자람이직접사설을쓰고작창을하여, 남녀의성역할을뒤바꾼풍자적창작 판소리 < 구지이야기> 를판소리모놀로그로올렸다. 2006년까지타루의대표와음악감독을맡 았다 년정동극장에서공연되었던 <2007 The Art Frontier Series 5th_ 숨쉬는판소리 이자람, 판소리브레히트사천가> 를계기로판소리만들기 자 를창단하였다. < 사천가> 는독 일극작가베르톨트브레히트(Bertolt Brecht, 1898~1956) 의 < 사천의선인> 이원작으로, 남 인우가연출하고이자람이작창, 소리, 연기하였다. 2시간 30 분의 < 사천가> 는대중들의관심 을끌면서전석매진을기록하였고, 이는판소리를근간으로한새로운공연양식이되었다. 악사는베이스에장혁조, 타악기에이향하와김홍식이맡았다. 사용된타악기는소리북, 장구, 플로워탐, 우드블럭, 윈드차임, 둠백, 차이나공이상 7 개이다. 이자람은국내외에서대성공을 거둔 < 사천가> 에이어 2011 년 < 억척가>, 2014 년판소리단편선: 주요섭 < 추물/ 살인>, 2015 년판소리단편선 2: < 이방인의노래> 를작창하고발표하였다. 아래글은 2009년이자람이 판소리에대해강연한일부를채록한것으로, 창작판소리에대한그의생각을확인할수있 다. 11)

91 저는노래하는사람입니다. 저는노래로이야기하는사람입니다. 저는무대위에서노래로이야기하는 사람입니다. 이야기를한다는것은요, 내가살고있다는것이고, 내가살면서느낀세상, 느낀혹은바라 본세상을가지고그시선으로그마음으로누군가와소통하고있다는것입니다. 무대위에서이야기를 한다는것, 그것은내이야기에최대한거짓이없어야한다는것입니다. 저는그렇게생각합니다. ( 중략) 판소리는전통일까요? 우리나라거의모든사람들이 판소리는전통이다 라고말할것입니다. ( 중략) 그 것은무엇으로도분류할수없는독립적인장르이더라구요. 음악이자이야기이자그이야기를풀어내는 서사이자연극이자그리고몸짓이자뭐여러가지... ( 중략) 판소리는너무오랜시간전통안에갇혀있 었습니다. 전통판소리는있습니다. 하지만판소리자체가전통은아니라고말하고싶습니다. 이자람은이날강연에서자신의작품 < 사천가> 일부를공연하였다. 본고의연구대상작 < 사 천가> 는공개된전체영상이없고, 이자람이영상물공개를원치않으므로유투브에올라와있 는일부영상만을연구자료로하였다. 12) 세개의유투브영상에서중복되는소리는길이가더 긴것을선택하였고, 곡의순서는스토리에맞게배치하였다. 전체 10 곡의소리이고, 편의상 필자가곡번호와곡제목을붙여서아래표로정리하였다. < 표 3> 사천가 내용별소리구성 곡번호내용장단각수/ 마디소요시간 1 도창의프롤로그중모리 18각 2 3 순덕이분식집을차림견식을발견한순덕 자진모리 블루스 34각 39마디 4 견식의한탄자진모리 17각 5 순덕의설득무장단 6 견식과순덕의사랑약속 왈츠의변형 79마디 7 뺑마담의등장타령 48각 8 남재수의변호자진모리 9각 9 목수와남재수의흥정 중모리 16각 10 남재수의승중중모리 9각 13 초~ 2분 15초 2분 16 초~ 3분 27초 4분 49 초~ 6분 48초 5분 00 초~ 5분 42초 5분 48 초~ 7분 24초 8분 27 초~ 10분 07초 11분 00 초~ 12분 49초 16분 50 초~ 17분 08초 17분 09 초~ 18분 59초 19분 00 초~ 19분 37초 2분 02초 1분 11초 1분 59초 42 초 1분 36초 1분 40초 1분 49초 18 초 1분 50초 37 초 11) 유투브동영상 Telling the new story in the old form: Jaram Lee at TEDxSeoul ( ) 에서일부채록함. 12) 필자는이자람의 < 사천가> 와 < 억척가> 를모두관람하였다. 본연구에있어서부분영상만으로도 21C 판소리창작자들의음악연구와그에따른지향점을파악하기에무리가없음을밝힌다. 참고한유투브영상은다음과같다. Telling the new story in the old form: Jaram Lee at TEDxSeoul( ) 광복제66 주년음악회공연영상( ) Sacheon-ga, d'après Lq bonne àme du Sichuan de Brecht( 게시)

92 < 사천가> 에서제 1 곡 도창의프롤로그 는단가사철가의 이산저산꽃이피니 의첫내 두름을그대로차용함으로써두가지효과를준다. 첫째, 판소리를아는사람들에게는친숙함 이있고, 둘째, 판소리를모르는사람들에게는첫가사가귀에쉽게들려다음가사따라가기 가용이하다. 그리고 2 각 분명코여름이구나 부터는새로운사설로청중과공감대를만들면 서본격적인이야기로안내하는역할을한다. 위의표에정리한이자람의 < 사천가> 음악의특징중하나는전통판소리에서쓰이지않은 새로운리듬을차용한점이다. 제 3 곡의블루스리듬, 제 6 곡의왈츠의변형리듬, 그리고제 7 곡의타령장단이그것인데, 이는등장인물과상황의이면을다양하게표출하고자하는창작 자의의지로보인다. 그리고현재의일상적이고일반적인단어나표현을적절히쓰는한편, 보졸레누보, 카버네소비뇽, 비바화이트와인, 샤토시삭임페리얼, 장레옹파고메를로 와 같은여러가지와인이름을과감히사설로쓰되, 장단과곡조를매끄럽게타고가는작창으 로현대어와외래어에대한이질감이없게전달력을높였다. 그리고, 전통판소리에서소리꾼은창과아니리로이야기를풀어내는화자였다면, < 사천가> 에서의이자람은 1인 15 역의연기를하는배우로까지그영역을확장시켰다. 이것은이자람의 < 사천가> 가극장에서흥행할수있는주요요소로작용한듯하다. 이자람의연기는기존전 통판소리에서발휘되는소리꾼의연기력에비해훨씬심화되고강화되었다. 관객입장에서는 볼거리와들을거리모두를제공받은셈이다. 이런점에서이자람은소리꾼의새로운공연양식 을만들어낸것이다. 4. 박인혜와 < 필경사바틀비> 박인혜는 1984 년에서울에서나고자랐다 년에사설국악학원에서가야금, 거문고배 우기로국악에입문하였다 년에성창순(1934~2017) 문하에들어가판소리첫학습을시 작하였고, 스승이작고할때까지보성소리심청가, 춘향가, 박녹주바디흥보가를사사하였다. 서울국악예술고등학교( 현국립전통예술고등학교전신), 중앙대학교국악대학, 한국예술종합학 교전통예술원전문사( 석사) 과정을졸업하였고, 고려대학교국어국문학과박사과정을수료하였 다. 국악작곡을전공한언니박근혜(1983~) 의영향으로, 고등학생시절부터언니의창작곡을 자주불렀다. 대학입학후국내외에서다양한공연경험을쌓았고, 2003년첫창작판소리를만들기도 하였다. 대학졸업후 6 년간여성민요그룹 아리수 에서그룹활동을하였고, 2010 년 놀애박 인혜 라는이름으로개인활동을시작하였다. 판소리창법을근간으로한 노래부르기 에주 력하여창작곡을만들고앨범도냈다. 13) 박인혜는 2013년부터판소리서사를새롭게해석하 는작업을시작하였다. 2016년에는작가이자연출가인임영욱과함께판소리에기반한동시대 적인주제와감성을다루는창작집단 < 희비쌍곡선> 을창단하였다. 판소리의원형에충실한작 13) 박인혜는앨범의전곡을작사하였다. 현재에도작사가로활동중이며국악방송 꿈꾸는아리랑- 아리랑만들기 코너에서작사를담당, 현재 11 곡의새아리랑을만들었다

93 업뿐아니라, 판소리의표현영역을확대하기위한작업또한적극적으로하고자하기위함 이었다 년에판소리심청가를모티브로한동화 < 비단치마> 를판소리모노드라마로홍대포스 트극장에서올렸다. 이후 2015 년부터는 같거나다르거나 < 춘향가> 를통해춘향전이본에서 발췌한사설을모티브로새로운더늠만들기를시도하였다. 판소리가전승되는과정에서탈락 된가사들을차용하거나, 자신이직접사설을써서이를작창하였다. 2016년에허먼멜빌 (Herman Melville, 1819~1891) 의 < 필경사바틀비> 와 < 어이하리이내마음은오뉴월버들마 냥 swing, swing> 을, 2017 년에 < 박흥보씨개탁이라> 를올렸다. 이중 < 필경사바틀비> 는올 해 9.8~10 일에학전블루소극장에서재공연을할예정이다. 박인혜는판소리창작관에대한필 자의질문에아래의답변을글로주었다. 14) 저의창작지향을일관된문장으로서술하는데에는다소어려움이있으나, 중요하게생각하는것중 하나는 판소리로창작을한다 에그치지않고, 극이가진서사의 해석 에방점을두려고하는것입니 다. 판소리가여전히동시대에좋은이야기전하기방식이라는것을믿고있으며, 그렇기때문에 어떤 이야기 를 어떻게해석 할것인가에주안점을두고있습니다. 이때이야기를전하는것에있어판소리 보다더좋은매체가있다면, 굳이판소리가아니어도된다는생각입니다. 저자신은스스로를 소리꾼 이라는역할에가두지않기위해노력하며, 오히려 창작자, 퍼포머 라는말을더즐겨사용합니다. 반면판소리를작창하는데있어서는판소리가가진 다양성 을적극적으로활용하고자합니다. 점점 짙은계면화가되는판소리음악어법을지양하고, 다양한붙임새활용과음악어법을활용하여, 정서를 표현하고싶습니다. 개인적으로 판소리고착화 에큰문제의식을갖고있으며, 과거다양한판소리음 악어법이만들어졌을당시를상상한다면, 지금어떠한새로운음악어법( 장단및선율) 도판소리가수용할 수있다고생각합니다. 본고에서선택한박인혜의창작판소리는 < 필경사바틀비> 이다. 허먼멜빌의원작을창작집 단 희비쌍곡선 의연출가인임영욱이극작을하였고, 박인혜가작창과연기를하였다. 판소리 < 필경사바틀비> 공연실황에서소리부분만추려아래와같이정리하였다. 15) < 표 4> 필경사바틀비 내용별소리구성 곡번호창자장단각수/ 마디소요시간 1 장 1 도창빠른중모리 7각 2 도창창조 3 도창엇모리 22각 4 도창느린엇중모리 6각 5 도창변호사 자진모리 39각 6분 27 초~ 7분 00초 9분 09 초~ 9분 40초 9분 47 초~ 10분 43초 10분 58 초~ 11분 33초 12분 37 초~ 13분 59초 33 초 31 초 56 초 35 초 1분 22초 14) 서면인터뷰일부 ( ). 15) 유투브영상출처: 창작집단희비쌍곡선, 서울남산국악당 [ 희비쌍곡선 ] 판소리필경사바틀비실황 ( 전체), ( 업로드)

94 2 장 3장 14 4 장 5 장 6 장 7 장 8 장 6 변호사진양조 10각 7 도창창조 8 변호사 4/4 11마디 9 변호사 4/4 35마디 10 바틀비창조 11 바틀비창조 12 바틀비창조 13 바틀비창조 도창바틀비변호사 중중모리 32각 15 변호사 4/4 30각 16 도창중모리 13각 17 도창창조 18 도창진양조 4각 19 도창변호사 진양조 19각 20 도창중모리 2각 21 도창변호사 자진모리 16각 22 도창중중모리 4각 도창바틀비변호사도창니퍼즈변호사터키 중중모리 자진모리 21각 81각 25 도창중모리 2각 26 도창중모리 7각 27 도창중모리 2각 28 도창세마치 14각 29 변호사자진모리 51각 30 도창변호사 중모리 8각 31 도창엇모리 30각 14분 00 초~ 15분 18초 15분 46 초~ 16분 13초 17분 50 초~ 18분 14초 19분 00 초~ 20분 10초 24분 03 초~ 24분 13초 24분 23 초~ 24분 28초 24분 46 초~ 24분 53초 24분 58 초~ 25분 04초 26분 23 초~ 28분 23초 31분 09 초~ 32분 44초 34분 07 초~ 35분 10초 35분 50 초~ 36분 36초 37분 30 초~ 38분 00초 38분 27 초~ 40분 46초 40분 47 초~ 40분 58초 40분 59 초~ 41분 35초 42분 50 초~ 43분 07분 43분 42 초~ 45분 00초 45분 01 초~ 47분 27초 47분 28 초~ 47분 41초 50분 05 초~ 51분 00초 51분 29 초~ 51분 42초 53분 56 초~ 55분 09초 55분 27 초~ 57분 01초 58분 25 초~ 59분 20초 59분 31 초~ 60분 41초 1분 18초 27초 24초 1분 10초 10초 6초 7초 6초 2분 1분 35초 1분 03초 46초 30초 2분 19초 11초 36초 17초 1분 18초 2분 26초 13초 55초 13초 1분 13초 1분 34초 55초 1분 10초

95 32 도창 중모리 3각 60분 42 초~ 61분 07초 9장 33 도창 휘모리 93각 61분 21 초~ 62분 48초 도창 중모리 8각 67분 53 초~ 68분 53초 장 35 도창창조 69분 51 초~ 70분 30초 에필로그 36 도창구음 73분 54 초~ 74분 15초 25초 1분 27초 1분 39초 21초 박인혜의창작판소리 < 필경사바틀비> 는배우에해당하는소리꾼과악사 1 명이등장한다. 고수는아쟁연주를겸하였고, 김성근이맡았다. 전체소요시간은 1시간 16분 40 초로, 소리 비중은약 40% 이다. 전체소리대목 36 곡중, 창조 8 곡, 구음 1 곡이있고, 전통판소리장단으 로작창된 24곡과새로운장단의 3 곡이있다. 소리는극의흐름과이면을고려하여전통판소 리장단을골고루썼고, 제 8, 9, 15곡의변호사창에서만 2/4 박자리듬을썼다. 각곡의소 요시간별분포를살펴보면, 1분미만은 21 곡, 1~2분미만은 9 곡, 2~3분미만은 2 곡이쓰였다. 가장긴곡은제 24곡으로자진모리장단 81각의 2분 26 초이다. 이장면의소리는도창 니퍼 즈 변호사 터키 4 명의대화창인데, 박인혜는자진모리장단의규칙성과장단을달아놓고사설 을붙여나가는불규칙성의반복효과를최대한살려냄으로써, 주인공바틀비에대한주변인들 의답답함과자신도모르게바틀비에게동화되어가는복잡한심경을풀어내고있다. 이는박 인혜의답변- 판소리로창작을한다 에그치지않고, 극이가진서사의 해석 에방점을두려 고하는것- 이현실화되는작창으로읽혀진다. 서사의충실한도구로박인혜의판소리가쓰이 고있는것이다. 5. 정은혜와 < 단테의신곡> 정은혜는 1984 년에전라북도전주에서태어났다 년부터최승희(1937~) 에게정정렬제 춘향가, 강산제심청가, 박녹주제흥보가, 박초월제수궁가를사사하였다. 2002년에서울대학 교국악과에입학하여, 2002~2008 년까지송순섭(1936~) 에게박봉술제적벽가를사사하였다. 정은혜歌시리즈를기획하여 2001 년춘향가, 2008 년심청가, 2009 년흥보가, 수궁가, 2011년 적벽가이상 5 대가를완창하였다. 이후전주우진문화공간초정으로 2012 년춘향가완창, 2013 년적벽가완창을, 국립극장초청으로 2015 년심청가완창을하였다. 2013~2014 년국립창극단에입단하여창극 < 메디아>, < 다른춘향>, < 장화홍련> 등다수의 주역을맡았고, 국립극단 < 단테의신곡> 에서베아트리체역을맡기도하였다 년부터 정 은혜컴퍼니 를설립하여판소리중심의공연기획과제작등다양한음악작업을하였다. 특 히 2015 년에파리여름축제에초청되어아시안민요프로젝트 <Time of Woman> 으로참여하였 고, 2016 년국립국악원창극 < 레이디맥베스> 의주연으로발탁되었다. 정은혜는 2013 년국립극단의 < 단테의신곡> 에참여했던것을계기로, 창작판소리 < 단테의

96 신곡> 을윤색, 작창하여 2015년 12 월에서울대학교콘서트홀에서발표하였다. 16) 그리고올 해 12 월에재공연을준비하고있다. 아래인용글은그의소리관과창작관을엿볼수있는인 터뷰이다. 서울대음대학부시절판소리와성악공부를병행하고, 성악가마리아칼라스와현대무용거장피나 바우슈를예술가로서롤모델로삼았다. 요즘은에스토니아작곡가아르보패르트의피아노선율과몽골 전통민요에심취해있다고한다. 그는한국전통음악뿐만아니라세상모든소리를탐구하고펼쳐보이 는의미의 ' 소리꾼' 이기를희망한다면서 " 소리꾼의개념을확장하는, 아무도가지않은길을가보고싶다 " 고말했다. 17) 판소리꾼으로서의본질적질문을스스로에게놓지않으면서도판소리가동시대와미학적으로어떻게 소통되어질것인가에대해끊임없이고민중입니다. 판소리꾼이지만음악인, 나아가시대의예술인으로서 판소리라는장르를현대적으로무한히변형발전시켜보고자하는열망또한가지고있습니다. 장르를넘 나드는, 그러나기본적으로판소리의본질적미학에충실한소리꾼으로서창작활동에임하고자합니 다. 18) 정은혜의창작판소리 < 단테의신곡> 은소리꾼과고수만이등장한다. 전통판소리의공연양식 과같이소리꾼은중앙에서고, 고수는소리꾼왼쪽에소리북을잡고앉는다. 소리꾼정은혜 는 < 단테의신곡> 의낭독자이자배우이고, 고수김인수는소리와분위기에따라다양한타법 을구사하는반주자이다. 본작품은 70 분정도소요되는작품인데, 촬영된전체영상이없는 관계로유투브에올라와있는 12분정도의 kbs 국악한마당방송분을자료로하였다. 19) 정은 혜에게받은대본에서소리부분을아래표와같이정리하되, 방송된 11곡의소리는편의상필 자가곡번호를붙였다. 영상은주로제2장과제3 장의지옥의영역이다. 1 장 곡 번호 1 내용 < 표 5> 단테의신곡 내용별소리구성 프롤로그 단테소개 창조 장단 자진모리 창조 각수 / 마디 소요시간 (3 박) 05 초~24초 19초 2 꿈을꾸는단테진양조 4각 25 초~55초 30초 3 창조 (3 박) 어두운숲속의기억 창조 55 초~ 1분 21초 26 초 16) 정은혜의 < 단테의신곡> 은박사과정수료를위한작품으로, 본작품을우리식으로이해하고재해석해보고자한열망에서비롯된창작판소리라한다. 본사설은황금부엉사의 < 단테의신곡> 을참고, 번역자인양억관님의허락으로재구성하였고창작판소리사설로윤색하였다. 17) 연합뉴스기사 ( ). 18) 필자와의인터뷰 ( ). 19) 유투브영상: 단테의신곡- 정은혜( 게시)

97 2 장 3 장 표범이나타남 늑대가나타남 절망하는단테 도망가는단테 도움을구하는단테 베르길리우스의등장 베르길리우스의인도 단테의다짐 진양조 자진모리 엇모리 휘모리 자진모리 단중모리 창조 중모리 4 지옥에간단테자진모리 19각 탄식하는자들의신세 지옥의강 지옥의강 창조 자진모리 빠른자진모리 5 망자의절규 4박 8마디 구원받지못한망자들 위인과현자들 미노스의재판 단중모리 자진모리 세마치 6 망자의신음소리중모리 14각 7 8 마음의말을하는단테다가오는파올로와프란체스카 굿거리 창조 6각 9 창조파올로의비통함 10 진양조 7각 11 멀어지는파올로와프란체스카 4장 베아트리체등장베아트리체의노래 5장 에필로그 창조 창조중중모리 1분 31 초~ 2분 15초 2분 24 초~ 2분 56초 4분 17 초~ 6분 34초 7분 31 초~ 8분 06초 8분 21 초~ 9분 19초 10분 16 초~ 10분 24초 10분 25 초~ 11분 26초 11분 39 초~ 12분 05초 44초 32초 1분 17초 35초 58초 8초 1분 01초 26초 정은혜의창작판소리 < 단테의신곡> 은크게아니리, 창조, 소리로구성된다. 아니리는전통 판소리식의대사조가아니라, 내레이터의낭독조로전체스토리를이끌어간다. 소리꾼은도창 과극중인물을창조와소리로전통판소리양식에충실하게하되, 전통판소리에없는새로운 장단을만들어썼다. 제 2곡은진양조앞뒤로창조를부르되고수와음악적약속을두고 3박 호흡을썼고, 제 5곡은중모리빠르기의 4 박에사설을작창하여불렀다. 고수는장단을맞추 는역할뿐만아니라상황또는분위기를끌어올리는타법을다양하게구사하였다. 예를들면, 북채두개를양손에쥐고다듬이질하듯연주한다거나, 망치질하는효과음으로어떤장면을 연상시키는것들이다. 창작판소리 < 단테의신곡> 은스토리텔러로서의소리꾼이낭독조의아니리와극의이면에 맞는소리, 그리고소리북만으로극의몰입도를높이고있다. 이는소리꾼이직접연기를함

98 으로써판에서극을이끌어가는공연양식과는다르다. 어떤면에서정은혜식의창작작업은 오디오형판소리에가깝다할수있겠다. 이는전통판소리의전문청중집단인 귀명창들 에게 더관심을끄는공연양식이다. 6. 이나래와 < 내릴수도들어갈수도> 이나래는 1986 년전라북도전주에서태어났다. 1988년에전라북도고창으로이사가게되 어, 1993 년동리국악당에서조소녀(1944~) 에게처음으로동초제춘향가와심청가를배우기시 작하였다 년에전주로다시이사를온후로는전북도립국악원에서최승희(1937~) 에게정 정렬제춘향가와고법을배웠다 년부터천희심(1960~) 에게동편제흥보가와동초제심청 가, 강산제춘향가를사사하였다. 2002년국립국악고등학교에진학하여김명자에게보성소리 심청가와춘향가를배웠고, 2005년서울대학교국악과에진학하여필자에게유관순열사가와 김세종제춘향가배웠다. 그리고마당극동아리활동을통해여러지역의탈춤과농악을전수 받았다. 졸업후, 2010~2014 년에 ( 사) 정가악회단원활동으로민요와정가등전통성악전반의창 법을습득하고자하였고, 창작과관련된폭넓은경험을하였다. 이를바탕으로 2015년에창작 판소리 < 내릴수도들어갈수도> 를만들어 서촌공간서로 의신진국악실험무대 별난소리 판 에올렸고, 그해우승작으로선정되기도하였다. 이나래는자신의창작배경에다음과같 이답하였다. 20) 제가창작작업에대해큰두려움을갖지않고시작하게된배경에는복합적인요소가존재합니다. 첫 째, 처음판소리를시작했을때부터다양한스승과다양한바디의소리를몸소체험하면서하나의바탕 을두고도다양한음악적차이를보이는판소리를배웠다는점, 둘째, 대학생활에서전통판소리를분석 하고독학하는유연한사고를가지게된점, 셋째, 동아리활동을통해춤과농악이라는다른장르의전 통예술을학습하고이를바탕으로다시극의형식으로재창작하는활동을했다는점, 넷째, 정가악회활 동을통해해외음악가들과의콜라보레이션및음악극, 현대음악, 창작음악등깊이있고다양한활동을 경험했다는점을들수있습니다. 특히, 판소리전공자들을대상으로한김수미선생님의전통가창세미나수업을통해고음반에대한연 구및복원연주, 채보, 창작실습등을학습하며견문을넓히게되었고, 오선보로기보된악보로춘향가를 배우며판소리를분석적으로접근하는방식을학습하였습니다. 또한직접전수의방식이아닌고음원으 로독학하는방법을터득하게되면서이후학습방식에큰변화를겪게되었습니다. 본고에서선택한이나래의창작판소리는 < 내릴수도들어갈수도> 이다. 이작품은박동진 (1916~2003) 의 < 변강쇠가> 일부를이나래식으로해석하여재창작한것으로, 2015 신진국악 실험무대 별난소리판 에초연되었다. 공연실황영상에서소리부분만추려아래와같이정 20) 서면인터뷰일부 ( )

99 리하였다. 곡번호는편의상필자가붙였다. 극중 인물 < 표 6> 내릴수도들어갈수도 내용별소리구성 내용 1 옹녀옹녀의상부내력창조 2 변강쇠 옹녀 3 도창 4 도창 5 도창 변강쇠와옹녀의만남 변강쇠와옹녀의성기묘사변강쇠와옹녀의정사변강쇠와옹녀의살림살이 중모리 장단 중중모리 빠른중중모리 각수 / 마디 24각 77각 19 각 6박 30각 6 변강쇠산중으로이사자진모리 13각 7 옹녀옹녀의부탁창조 8 변강쇠장승에게호령하는변강쇠 9 변강쇠장작감이된장승 엇모리 중중모리 18각 5각 10 변강쇠옹녀에게고함엇모리 5각 11 변강쇠상여소리중중모리 11각 12 옹녀 장승을보고놀란옹녀 13 장승장승의원한창조 중중모리 16각 14 장승해남장승의묘수자진모리 68각 15 도창변강쇠의죽음중모리 23각 16 옹녀옹녀의통곡창조 17 옹녀옹녀의통곡창조 18 도창중과옹녀중중모리 32각 19 중송장을치는중자진모리 38각 20 중중의죽음휘모리 8각 21 초라니초라니등장창조 22 초라니초라니의장담 3박삼바 32마디 23 옹녀옹녀의약속창조 0분 33 초~ 3분 51초 5분 50 초~ 8분 18초 8분 19 초~ 12분 39초 12분 40 초~ 13분 25초 14분 30 초~ 16분 05초 17분 13 초~ 17분 42초 18분 12 초~ 19분 36초 21분 53 초~ 22분 30초 22분 38 초~ 22분 56초 22분 58 초~ 23분 08초 23분 10 초~ 23분 48초 24분 28 초~ 25분 18초 25분 48 초~ 26분 05초 27분 03 초~ 29분 10초 30분 01 초~ 32분 52초 33분 05 초~ 33분 58초 34분 46 초~ 36분 00초 38분 23 초~ 40분 23초 41분 00 초~ 42분 12초 42분 13 초~ 42분 18초 43분 16 초~ 43분 38초 43분 31 초~ 46분 08초 46분 40 초~ 46분 55초 소요시간 3분 22초 2분 28초 4분 20초 45 초 1분 35초 29 초 1분 24초 37 초 18 초 10 초 38 초 50 초 17 초 2분 07초 2분 51초 53 초 1분 14초 2 분 1분 12초 5 초 22 초 2분 37초 15 초 24 초라니송장치는초라니 8박 18각 46분 59 초~ 1분 01초

100 25 초라니초라니의죽음자진모리 56각 26 옹녀옹녀의슬픔엇모리 16각 27 옹녀옹녀의한풀이구음 48분 00초 48분 05 초~ 49분 26초 49분 49 초~ 50분 30초 50분 52 초~ 53분 55초 1분 21초 41초 3분 03초 이나래의창작판소리 < 내릴수도들어갈수도> 는소리꾼 1명과악사 1 명이등장한다. 전체 소요시간은 54분 19 초이고, 소리의비중은 68% 이다. 전체소리대목 27 곡중, 창조 7 곡, 구음 1 곡이있고, 전통판소리장단으로작창된 16곡과새로운장단의 3 곡이있다. 이중, 소요시간 1분미만은 9 곡, 1~2분미만은 4 곡, 2~3분미만은 5 곡, 그리고가장긴 4분 20초의곡이있 다. 새로운장단은제 5곡의 6 박, 제 22곡의 3 박삼바, 제 24곡의 8 박리듬이쓰였다. 악사는 타악주자김인수가맡았는데, 장구, 정주, 꽹과리, 까혼, hihat cymbal, agogo bell, block, 쟁, 소리북, conga, 빤데이로이상 11 개의타악기와전자패드를사용하여종, 북, udu drum, Frame drum, Berimbau, 징, 중국양금, Javagamelan, 따블라, Chen chen 이상 10 개악기의소리를썼다. 그리고제 5 곡을부를때, 소리꾼은카바사를손에쥐고직접연주한 다. 원작 한점과 이다. < 변강쇠가> 의이나래식재해석에서가장돋보이는작업은새로운장단만들기를시도 22개의타악기구성과사운드를극중인물과이면에고려하여직접연출하였다는점 7. 장서윤과 < 동물농장> 장서윤은 1991 년서울에서태어났다 년부터유미리(1971~) 에게강산제조상현바디 춘향가 심청가와박녹주제흥보가를, 정회석에게정권진제적벽가를, 방수미에게박초월제수 궁가를사사하였다. 초등학생시절에위희경에게가야금과병창을, 노부영과김계옥에게가야 금을배웠고, 캐나다에서중학교유학시, 학교밴드활동을통해드럼, 마림바, 클라리넷, 알 토색소폰을배웠다. 대학생때는기타를, 그리고작년부터유경화에게철현금을배우기시작 하였다. 캐나다에서중학교를졸업하고, 귀국하여국립국악고등학교에입학하였다. 2010년에서울대 학교국악과에입학하였고, 2015 년에석사과정에진학하였다. 2015년에자신의첫창작판소 리 < 유령> 을인천아트플랫폼에서, 창작판소리극 < 안네의일기> 를북서울꿈의숲에서각각발 표하였고, 2017년 1 월에서촌공간서로에서장서윤의판소리 < 동물농장> 을발표하였다. 장서 윤은자신의창작배경과동기그리고창작의지향점을다음과같이답하였다. 21) 이자람의 < 사천가> 를보고새로운판소리에대한가능성을보았습니다. 이후창작판소리는어떤모습 21) 서면인터뷰일부 ( )

101 을가지고있어야하는가에대하여음악과문학을중점으로고민하였습니다. 먼저음악적뿌리를기존 판소리 5 바탕에서찾고자하였고, 이에대한문학적결합으로는당대를살아가는사람들의모습을담아 냄과동시에현시점이전과이후를아우르는인간자체의본질을비추는이야기를찾고자하였습니다. 저의창작작업의지향점은뿌리를고전판소리 5 바탕에둔다는점입니다. 한바탕안에개별적인대 목으로써도소리가존재할수있고, 합으로써도전체이야기를쌓아가는데필수적인소리를만드는것, 그리고각대목이유기적으로연결되어하나의큰이야기와주제를전달하는것이목표입니다. 이야기를 효과적으로전달하는것이목적이기때문에알맞은장단을고르고, 어단성장에주의하여선율을짜야합 니다. 고전판소리 5 바탕이만들어질때그러하였듯, 새로운판소리또한현대에서사용하는음악어법 또한더늠으로사용할수있을것이다. 하지만여기서놓쳐선안될중심은그비중이라고생각합니다. ( 중략) 과연사람들은이 판소리 라는것자체를어떻게정의하는가? 원래 의판소리는어떻게정의할 것인가? 판소리는어디까지변형이바람직한것인가? 이러한질문은추후충분한고민끝에확고해질 것이라믿습니다. 본고에서선택한장서윤의창작판소리는 < 동물농장> 이다. 조지오웰(George Orwell, 1903~1950) 의원작, 김석만번역의 < 동물농장> 을장서윤이각색, 작창, 연기, 소리하였다. 장 서윤의판소리 < 동물농장> 공연실황에서소리부분만추려아래와같이정리하였다. 22) 1 장 극중인물 < 표 7> 동물농장 내용별소리구성 내용 장단 각수 / 마디 1 정팔계삶의비관중모리 10각 2 정팔계반란을선동함중모리 4각 3 정팔계 반란의승리를소원함 자진모리 36각 2장 4 도창동물들의반란휘모리 52각 3 장 4 장 5 장 5 도창 노재수의집안풍경 6 을식을식의탄식창조 7 갑돌이와동물들 동물들의추수가 재즈스윙 (4/4) 삼장개비 8 마루자장가굿거리 9 고봉고봉의변명터벌림 10각 10 노재수노재수의한탄뽕짝풍 11 도창 노재수와동물들의혈투자진모리각 6장 12 말숙이말숙이의불평중모리 6각 2분 51 초~ 3분 57초 5분 16 초~ 5분 47초 5분 48 초~ 7분 00초 9분 00 초~ 9분 59초 10분 38 초~ 11분 53초 11분 54 초~ 12분 47초 14분 15 초~ 16분 10초 18분 20 초~ 19분 15초 20분 52 초~ 21분 32초 22분 28 초~ 24분 04초 분 11 초 ~ 29분 25초 29분 58 초~ 31분 00초 소요시간 1분 06초 31 초 2분 12초 59 초 1분 15초 53 초 1분 55초 55 초 40 초 1분 36초 4분 14초 1분 02초 22) 장서윤소장, 2017년 1월 4 일서촌공간서로, 별난소리판 - 장서윤의판소리 < 동물농장>

102 7 장 10 장 11 장 12 장 13 을식이을식의중중모리 12각 32분 53 초~ 선거유세 33분 36초 14 도창 개들의공격 엇모리 14각 34분 24 초~ 34분 57초 15 도창 도망치는을식 휘모리 30각 34분 58 초~ 35분 30초 16 도창 마루의절망 창조 35분 32 초~ 36분 18초 17 도창 풍차완성 창조 44분 17 초~ 45분 52초 18 도창 풍차폭파와동물들의분노자진모리 46 분 30 초 ~ 47분 54초 19 갑돌이 새끼돼지들의 49분 32 초~ 중모리 8각차별화 50분 20초 20 고봉 동물들을진정 창조 50분 45 초~ 51분 29초 21 왕씨 왕씨의건배사 중모리 13 56분 30 초~ 각 57분 55초 43초 33초 32초 46초 1분 35초 1분 24초 48초 44초 1분 25초 장서윤의창작판소리 < 동물농장> 은소리꾼 1명과악사 2 명이등장한다. 악사는타악에이 준형과거문고 기타연주에김주현이맡았다. 타악기는소리북외에카혼, 심벌, 정주, 윈드차 임, 에너지차임, 세이커등의효과악기를썼다. 전체소요시간은 1시간 1분 42 초이고, 소리 의비중은 42% 이다. 전체소리대목 21 곡중, 창조는 4 곡, 전통판소리장단은 13 곡, 새로운 장단은 4 곡이쓰였다. 새로운장단이쓰인곡은제 5 곡의스윙째즈, 제 7곡의삼장개비장 단, 제 9 곡의터벌림장단, 그리고제 10곡의 2/4 박자의뽕짝풍이다. 각곡의소요시간별분 포를살펴보면, 1분미만은 11 곡, 1~2분미만은 8 곡, 2~3분미만은 1 곡, 그리고가장긴곡 은제 11곡의 4분 14 초이다. 장서윤은새로운장단작창곡에서삼장개비와터벌림과같은전통장단을차용하기도하고, 스윙째즈와뽕짝리듬을적극적으로쓰기도하였다. 그리고, 제 11 곡도창의 노재수와동물 들의혈투 장면을사설 이말이지듯마듯 을시작으로자진모리 123 각, 4분 14초에거쳐작 창하였다. 이는적벽가에서눈대목으로꼽히는 적벽강불지르는대목 의시작과같은데, 장서 윤은소리꾼으로서의기량과작창력을이곡을통해집중시키고자한의지로보인다

103 Ⅲ. 7 인의작품을통한창작양상분석 1. 원작의다양화 < 표 8> 원작( 자) 정리 제목( 발표년도) 원작( 자) 국적각색/ 윤색연출 1 마태복음가 (2014) 성경 2 방탄철가방 (2014) 최용석한국최용석손혜정 3 사천가 (2007) 베르톨트브레히트 독일이자람남인우 4 필경사바틀비 (2016) 허먼멜빌미국임영욱임영욱 5 단테의신곡 (2015) 단테이탈리아정은혜 6 내릴수도들어갈수도 (2015) 변강쇠가조선이나래 7 동물농장 (2017) 조지오웰영국장서윤 위의표에서창작자 7 인이선택한원작은매우다양하다. 전통판소리의텍스트가고전문학 에한정되어있는점을감안한다면, 본연구대상자들의작품은외국의유명극작들까지도판 소리화할정도로매우개방적이고세계적이다. 이는이자람이 < 사천가> 를통해외국극작을 판소리극으로융해하고재탄생시킨작업이, 후배창작자들에게영향을미쳤다고볼수있다. 또한최용석의경우처럼소리꾼이직접극작을쓰는창작자도나왔다. 2. 반주악기변화 제목 악사 인원 < 표 9> 장단 타악기 1 마태복음가 1명소리북 반주악기구성 효과음타악기선율악기기타 2 방탄철가방 2명 소리북, 장구, 플렉사톤, 정주, 윈드차임벨, 징, 마운트탬버린 베이스기타 3 사천가 3명 소리북, 장구 플로워탐, 우드블럭, 윈드차임, 둠백, 차이나공 베이스기타 4 필경사바틀비 1명소리북아쟁 5 단테의신곡 1명소리북

104 6 내릴수도들어갈수도 1 명 소리북, 장구 정주, 꽹과리, 까혼, hihat cymbal, agogo bell, block, 쟁, conga, 빤데이로 전자패드를활용한 10 개의악기소리와카바사 7 동물농장 2명소리북 카혼, 심벌, 정주, 윈드차임, 세이커에너지차임 거문고, 기타 전통판소리의무대구성은소리꾼과고수이다. 하지만, 필자 박인혜 정은혜의작품을제외한 나머지 4 작품은소리북외에많은효과음타악기와베이스기타를썼다. 이러한악기구성은 극의분위기를끌어올리는데효과적이다. 소리북만쓰는전통판소리가수묵화라면, 선율악기 를비롯한각종악기를쓰는창작판소리는채색화로비유될수있다. 하지만 판소리의정의 적측면에서봤을때, 판소리의원형과변형의경계에대한논의는필요하다할것이다. 왜냐 하면판소리에선율악기와각종타악기가반주로붙을때는판소리가노래화되는경향이커지 기때문이다. 판소리를소리로접근하는것과노래로접근하는것은엄연히다르다. 이부분 에대해서는추후연구과제로남는다. 3. 전통판소리장단외의새로운장단쓰기 < 표 10> 새로운장단정리 제목곡수전통장단외국리듬창작장단 1 마태복음가없음 2 방탄철가방 2곡동살풀이랩 3 사천가 3곡타령 블루스왈츠변형 4 필경사바틀비 3곡 2/4박자의가요풍 5 단테의신곡 1곡중모리풍의 4박 6 내릴수도들어갈수도 3곡 3박삼바 6 박 8 박 7 동물농장 4곡 삼장개비장단터벌림장단 스윙째즈 2/4 박자의뽕짝풍 보통판소리창작자들은작창의정점을새로운 더늠 에둔다. 전통판소리에서소개된옛명 창들의 더듬 은주로어떤특정선율이나소리목으로표현되고전승되었다. 창작자들에게인 식되는 더늠 의본질은기존판소리를벗어난 새로움 이다. 이런점에서필자를제외한 6명 의창작자들은어떤식으로든전통판소리장단외에새로운장단을쓰고자하였다. 심지어새 로운장단을만들기까지하였다. 이러한시도는두가지로해석된다. 첫째는전통판소리의익

105 숙함에서오는지루함을벗어나고싶은의지적노력이고, 로끌어가고싶은작가적충동또는욕구라할수있다. 둘째는극과이면을더욱효과적으 4. 소요시간 < 표 11> 소요시간정리 제목 소리비중 백분률 1 분미만 1~2 분 미만 2~3 분 미만 4~5 분 미만 1 마태복음가 80% 방탄철가방 40% 사천가확인불가 필경사바틀비 40% 단테의신곡확인불가 내릴수도들어갈수도 68% 동물농장 42% 분 이상 현재전통판소리 5 대가를제외한다른소리를 창작판소리 라고통칭한다. 이 창작판소리 에는판소리를근간으로하는여러가지작업들이포함되어있다. 특히 21세기에보여준소리 꾼들의행보는이전시대와비교했을때, 파격적이라할만큼다재다능하다. 그런만큼판소 리에대한개념정리가필요하다고본다. 위의표에서필자와이나래의작품을제외한 < 방탄철가방> < 필경사바틀비> < 동물농장> 은 전체소요시간에서소리가차지하는비중이 40% 대이다. 확인이어려운 < 사천가> < 단테의신 곡> 도거의비슷할것으로예상한다. 이나래는박동진의 < 변강쇠가> 사설을재해석했기때문 에소리비중은박동진의것으로보겠다. 성우향이부르는보성소리심청가의소리비중은 82% 이다. 이는다른바탕소리도유사하다. 그리고현대의소리꾼들은이런여러바탕의소리를배워온것이다. 반면창작한판소리의 소리비중은그절반인 40% 정도이다. 그렇다면이것을 판소리범주에넣을수있는가? 하는 의문이생긴다. 전통적으로소리분량보다아니리분량이많은소리꾼들에게는 아니리광대 라고폄하하기도했다. 이것은그만큼소리부분을중시여기는일면으로볼수있다. 그리고 해방전후에많은국극단과창극단이창단되어당시많은작품들이올려지고흥행에성공하기 도했지만, 그작품들이소리꾼들에의해서 5 대가처럼전승된사례는없었다. 이런점에서판 소리창작과판소리공연창작은별개로보아야할것이다. 전통판소리처럼소리분량이 80% 정도이면, 소리꾼이연기까지감당할여유가없다. 하지 만소리안에극적장치가내재되어있기때문에, 소리를하다보면연기력까지생기는경우가 보통이다. 이런학습이쌓이면, 소리꾼들에게일정정도의극작력, 작창력, 연기력, 연출력이

106 따라온다. 이러한맥락에서본고의연구대상자들의작품은각자의강점이부분적으로드러났 다고보여진다. 앞으로판소리창작과판소리공연창작의구분이필요하고, 이에따른후속 연구가이루어져야할것이다. Ⅳ. 맺음말 판소리가갖는한국음악의대표성과상징성은결코작지않다. 그것은판소리의종합성과 완결성에있다할것이다. 그럼에도불구하고판소리가전통음악의한장르로만오래도록머 물러있었던것도사실이다. 20 세기판소리가쇠퇴기또는암흑기를거치기는했지만, 21세기 에들어서젊은소리꾼들의판소리창작은판소리본연을찾아가는시도이자, 판소리의자생 력을확인할수있는작업이기도하였다. 본고에서 7인의창작자와작품을연구한결과는다 음과같다. 첫째, 작품의다양화이다. 전통판소리의 5대가이후 20세기의대표적인창작판소리는박동 실의열사가 박동진의예수전 임진택의시대풍자극정도인데, 이들작품은문학적보편성이 결여되어판소리대중성을확보하기에는시대적한계와특수층의제약이있었다. 반면 21세기 의창작판소리는외국의고전까지도섭렵하는작품의개방성과다양성을들수있다. 판소리 는서사극이기때문에마음만먹으면세상의모든이야기를판소리화할수있다는젊은소리 꾼들의패기가작용된듯하다. 둘째, 판소리공연양식의새로운창작이다. 전통판소리의공연양식은소리꾼 1명과고수 1 명이다. 소리꾼은이야기전달자로, 고수는소리꾼의반주자로역할한다. 본고에서살펴본 21C 판소리공연양식의가장큰변화는연기하는소리꾼의등장이다. 최용석 이자람 박인혜가 대표적인다. 이중이자람은 < 사천가> 로국제콘탁연극제에서최고여배우상을, 박인혜는 < 아 닉쉬체이의솔숲> 으로리투아니아국제연극제그랑프리를수상한경력이있다. 소리와연기를 결합한판소리 1 인극은전통판소리와구별되는새로운판소리공연양식으로볼수있겠다. 셋째, 타악기의확장이다. 전통판소리에서고수의북장단에만의지하던반주를, 창작판소리 에서는이면의표출을높이기위해고수의새로운타법을만들거나다국적악기를사용하여 원하는사운드를끌어내기도하였다. 반면사용된선율악기는베이스기타 아쟁 거문고정도로 선율을주도하기보다는중저음의간단한선율과화성으로극의흐름과분위기를따라가는장 치로쓰였다. 넷째, 새로운장단과노래의차용이다. 21 세기창작자들은 타령, 삼장개비, 터벌림 등의 장단을창작판소리에적절히녹여내는시도를하였고, 대중음악풍의다양한리듬과노래를매 끄럽게동화시켰다. 그리고사설의이면을고려하여새로운장단을만들기까지하였는데, 이 는사설을음악으로읽어내는소리꾼들만의작창력에서비롯된다하겠다. 다섯째, 소리꾼들의다양한창법과선율의구사이다. 앞서언급한대로소리꾼들에게작창의

107 끝은자신만의 더늠 완성이다. 이부분은본고에서다루기에분량이너무많고, 창작자들의 개별음악연구가필요함으로후속연구로남겨두겠다. 다만, 답습에머물러있던전통판소리환 경에서창작으로의전환은소리꾼들에게판소리본질에대한질문을끊임없이던질것이고, 답을찾기위한창작자들의고민은더욱깊어지고그실행은더욱활발해질것으로기대된다. 참고문헌 김수미(2005), 판소리의실제적접근 1, 성우향춘향가, 성우향판소리전수소. (2008), 김세종제춘향가에나타난장단의운용, 판소리의전승과재창조, 판소리학회. (2012), 천자뒤풀이작창법연구, 국악원논문집 제26 집, 국립국악원. (2015), 김소희단가 < 역려과객> 분석을통한작창법연구, 동양음악 제38 집, 동양음악연구소

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109 [ 논평문] 전통판소리관점에서본 21 세기판소리창작자와음악연구 논평 김민수( 단국대학교) 이글은 7인의창작자와그들의작품을통해 21세기의창작판소리를소개하고그의미를 살펴봄으로써 21 세기에공연되고있는창작판소리의한측면을이해하는데도움을주고있다. 논제와관련한몇가지생각을제시하는것으로논평을삼고자한다. 1. 이논문은 21세기에활동하고있는 7인의판소리창작자와그작품을주요연구대상으 로삼고있다. 하지만창작자의작품을논의하면서그음악적내용을포괄적으로분석하기보 다는각작품의내용과장단구성정도만나열하고있어 음악연구 라고보기에는무리가있어 보인다. 또한창작판소리는기본적으로전통판소리를바탕으로작창작업을하는것이보편적 이다. 이러한점에서논문제목은 7인의작품을통해본 21 세기판소리의창작양상 이좋을 듯하다 쪽, 23쪽에서 20 세기판소리를쇠퇴기와암흑기로단정하며그근거를일제강점기, 근 대화, 분단으로제시했다. 그러나 20세기전반기판소리는 1900년대에새롭게등장한극장문 화를중심으로여성창자의등장과더불어매우활발하게공연 1) 되었다. 1925년부터는대명창 들의주도로판소리를중심으로한명창대회가등장했고 1920년대후반에는전국으로확산되 었다. 나아가 1930년대에는전국각지에걸쳐명창대회가개최되고공연종목의확장과더불어 큰인기를끌면서판소리뿐아니라민속악공연의부흥을주도할정도로활성화되었다. 시기 적으로일제강점기말과해방으로혼란했던 1940년대에도명창대회는위축과부흥을거치며 한국전쟁이전까지꾸준히개최 2) 되었다. 따라서 20세기판소리전체를쇠퇴기와암흑기로규 정한부분은수정이필요하다고생각된다 쪽, 2 쪽, 23 쪽, 24 쪽의 5 대가 란표현은근대 5명창을의미하는것으로받아들여질 1) 정충권, 1900~1910년대극장무대전통공연물의공연양상연구, 판소리연구 제16 집( 판소리학회, 2003), 245~279 쪽. 2) 1920~40년대명창대회와관련해서는김민수, 초기명창대회에관한일고찰-1920 년대중 후반을중심으로-, 한국음악연구 제59 집( 한국국악학회, 2016), 155~176 쪽; 1930년대민속악의공연양상- 명창대회를중심으로-, 동양음악연구 제41 집( 동양음악연구소, 2017), 39~82 쪽; 1940년대판소리와창극연구 ( 한국학중앙연구원박사학위논문, 2013), 52~63, 128~137 쪽참고

110 수있어전승 5마당이나전승 5 바탕으로표현하는편이적절하다고본다 쪽에서 전통판소리로부터판소리창작이자유로웠던 20 세기의작창자와달리, 21세기 작창자들의판소리학습환경은대부분보수적이고폐쇄적인분위기였다 고서술했다. 21세기 의판소리창자들이한층공고해진사승관계에묶여제를넘나드는자유로운학습이어렵긴 헸지만그것은전통판소리에제한되었을뿐판소리를창작하는데있어특별한제약은없었던 것으로판단된다. 따라서 20세기와 21세기판소리창자의창작환경이왜달랐다고생각하는지 좀더명확한근거를제시했으면한다 쪽, 21 세기창작판소리의작창자들에게인식되는 더늠 의본질을기존판소리에서벗 어난새로움으로해석하고 6 명의창작자들이시도한새로운장단을더늠과연계해논의했다. 논자가거론했듯이더늠은역량이뛰어난판소리창자가창작하는 어떤특정선율이나소리 목 을지칭하는것으로사전에서도 판소리에서, 명창이자신의독특한방식으로다듬어부르 는어떤마당의한대목 으로정의되어있다. 결국과거부터사용되어온 더늠 이란표현은 창법 에국한되어사용될수있는용어라할것이다. 따라서 더늠 이지닌원래의의미를 21 세기창작판소리에서적용된새로운장단으로까지확대해석하는것은무리가아닌가싶다 쪽, 첫번째결론인작품의다양화를거론하는가운데 20세기와 21세기의창작판소리 를비교하면서 20 세기를대표하는창작판소리는 문학적보편성이결여되어판소리대중성을 확보하기에는시대적한계와특수층의제약이있었다 고주장했다. 이에반해 21세기창작판 소리는작품의개방성과다양성으로인해마치대중성까지확보된듯한취지로글이전개되고 있다. 하지만사실상논문에서논의된작품들중대중의관심속에꾸준히재연되고있는것 은한두작품에불과하다. 따라서두대상을비교하며논의할때는좀더주의를기울이면좋 을것같다

111 [ 발표문] 전통피리연주곡의현대적변용 - 피리협주곡 < 자진한잎> 과 < 창부타령> 을중심으로- 김경아( 서울대학교) I. 서론 II. 피리협주곡 < 자진한잎> 의분석 III. 피리협주곡 < 창부타령> 의분석 IV. 결론 I. 서론 20 세기초조선왕조가몰락한이후한반도는급격한사회적변화를겪었다. 서양문물이적 극적으로도입되는시기였으며라디오나유성기음반과같은대중매체와관객과공연자가분 리되는형태의극장의출현은전통음악분야에특히많은영향을미쳤다. 1) 전통사회에서연주 공간은대부분야외마당과풍류방과같은삶의공간이었고관객과무대가완전히분리된형 태는아니었다. 뿐만아니라음악이의식이나철학에종속되어있었던조선시대의樂이樂歌 舞 일체의종합예술을의미하는것이나정신수양을위한것이었다면 립적으로연주되고향유되는대상으로변모하게되는시기를맞이하게된것이다. 20세기에는음악만이독 해방이후에는서양식극장과오케스트라의영향으로국악관현악단이창단되었다. 연주공간과시스템은전통음악에영향을미치게되었고 변화된 국악관현악 에적합한형태의곡이 새로작곡되었다. 국악관현악 은작곡가와작품이라는서양오케스트라의외형과국악기라는 소재를결합한새로운국악양식이라할수있다. 2) 이외에혈연집단이나도제식으로구전심수 로전승되던전통음악이공교육을통해음악을학습하는시스템으로바뀌었고학위독주회, 경연대회, 입시등이활성화되면서전통사회에서합주로연주되었던악곡들이독주곡으로연 주되는등연주방식에서많은변화가일어났다. 3) 전통합주음악에서주선율을담당해온피리의연주악곡역시이와같은사회적변화속에서 1) 송혜진, 현대국악의원형성과변화양상 (2016 동양음악연구소학술회의발표집, 2016), 43 쪽. 2) 김종미, 국악관현악의수용에따른음률감의변화와그대응 ( 성균관대학교박사학위논문, 2011), 101 쪽. 3) 이상규, 20 세기이후국악교육의전통과계승, 한국음악연구 제34 집( 한국국악학회, 2003), 71 쪽

112 변용되었고새로운시도를통해살아남은작품들은오늘날의전통으로자리잡았다. 이에본 고에서는전통음악그자체로도많이연주되고있지만 20세기국악관현악의새로운전통으로 자리잡은피리협주곡 < 자진한잎> 과 < 창부타령> 의분석을통하여사회적변화에따라변용된 전통피리연주악곡의특성에는어떠한점이있는지살펴보고자한다. Ⅱ. 피리협주곡 < 자진한잎> 의분석 < 자진한잎> 은가곡의 < 계면두거> 를삼현육각편성으로연주한악곡이다. 삼현육각을이끌어 나가는향피리의선율은독주곡으로도연주되며이를 < 염양춘> 이라는악곡명으로분리하여 통용하기도한다. 4) 이악곡은삼현육각음악중에서도템포가느린악곡들인향당교주, 수제 천에공통적으로나타나는특징적인신호들, 예를들면장고점, 연음, 피리선율에의한유기적 인진행혹은선율의빠르기를몰았다가느리게연주하여음악적신축성을가지는특성을모 두포함하고있다. 특히피리독주곡으로연주될때에는연주자의호흡에따라템포가매우 자유롭게연주되며 황계의수탉소리, 즉피리의묵직한톤을뽐낼수있는악곡으로연주자 들이독주회나학위연주회에서자주연주하는악곡이기도하다. 이상규는피리독주곡으로연주되는 < 자진한잎> 을모티브로하여관현악과피리를위한협 주곡 < 자진한잎> 을작곡하였다. 이는국립극장소극장에서열린한국음악창작발표회에서 1975년 2월 28 일초연되었다. 5) 이상규의피리협주곡< 자진한잎> 은크게 A-B-A 로나누어 볼수있는데 6) A는기존의자진한잎과동일한선율을피리독주선율과관현악이주고받으며 연주하는부분이고, B 는작곡가가완전히창작한부분, A 는피리카덴차가포함된부분으로 나누어볼수있다. 먼저기존 < 자진한잎> 의선율을바탕으로피리솔로와관현악이주고받으 며진행되는 A 부분의일부를악보로제시하면다음과같다. 7) 4) 장사훈, 최신국악총론( 세종음악출판사, 1985), 330 쪽. 5) 강영근, 피리창작곡집( 도서출판무송, 2013), 227 쪽. 6) 서양의협주곡은일반적으로알레그로-라르고-알레그로의 3악장으로구성되며세번째악장이끝나기전에솔로악기의카덴차를배치한다: 김용환, 서양음악사 19 세기음악( 음악세계, 2005). 7) 첫번째줄은피리독주선율이고, 네번째줄은관현악피리선율이다

113 < 악보 1> 이상규피리협주곡 자진한잎 제25~36마디 < 악보 1> 은이상규 < 자진한잎> 의제25 마디부터일부를제시한것이다. 제25~30마디까지 연주되는관현악에이어제31마디부터피리독주선율이등장하는데이는피리정악보를기준 으로 < 자진한잎> 제1장 1 각에해당하는선율을그대로옮긴것이다. 본래 16박가곡장단에서 연주되던선율을 9/8박의 6 마디로옮겨표기하였다는사실을알수있다. 피리독주선율이 종지되는 E b 4( 黃 ) 8) 과맞물려관현악대금, 소금, 피리가연음처럼등장하여제1장 2각에해당 8) E b 4' 처럼음정의음높이에대한서수단위를병기하는것을 Scientific Pitch Notation 이라고한다. 이는 440Hz의 A 음을넷째옥타브로두고이를기준으로음정의음높이를표시하는것인데, 음높이 (pitch) 를나타낼때서로기준점이달라발생하는불필요한혼란을방지하고, 표기를간략하게하기위하여쓰는방식이다. 예를들어, 넷째옥타브의 C음은 C4( 가온다) 라는식으로표기한다. Young, R. W., Terminology for Logarithmic Frequency Units, The Journal of the

114 하는선율을이어서연주한다. 완전히전통적인 < 자진한잎> 의선율적흐름을유지하면서도관 현악과피리가주고받는새로운시도가이루어지고있음을확인할수있다. 전통선율에서크게벗어나지않았던구간이마무리되고나면제86 마디부터는기존 < 자진 한잎> 의선율에서벗어나완전히작곡자에의해창작된부분인 B 악장으로진행된다. 다음은 B 부분의일부를제시한것이다. < 악보 2> 이상규피리협주곡 자진한잎 제86~96마디 Acoustical Society of America 11-1(1939)

115 < 악보 2> 에서 6/8박자로표기된제86~91마디까지관현악은파도가몰아치는것처럼점점 빨라지면서 4/4 박자의해금도입선율로진행한다. 이부분은향후피리카덴차가나오기직전 까지작곡자의새로운창작요소가가장많이삽입된것으로박자의변주와화성을도입하는 변화를꾀하였다. < 악보 3> 은전통적인화성과높은음역대의선율을활용하여 B부분에서가장클라이맥스에 해당하는부분이다

116 < 악보 3> 이상규피리협주곡 자진한잎 제109~121마디 < 악보 3> 에서제109~114마디까지 6마디를솔로피리가점차빨라지면서상승하는선율진행 을한뒤관현악에넘겨주면제115마디관현악의피리는가장센소리로상승되는선율을받

117 고화성까지도입하여최대한의클라이맥스를두마디로만들어준이후제117마디부터점차 음량을줄여속도를느리게연주한후음악적긴장감을풀어준다. 이를통해서양음악처럼마 디나악구단위로전개되는것이아니라관현악과피리독주선율을하나의덩어리로구조화하 여전통음악의 조이고푸는 기법을적용하고있음을알수있다. < 악보 4> 이상규피리협주곡 자진한잎 제170~181마디 < 악보 4> 는피리카덴차부분으로진입하기전전통음악의 조였다푸는 연주방식을극대화 시켜적용하고있다. A 부분의기본선율, 즉 < 자진한잎> 의제1장의모티브를다시제시하면 서도서양관현악협주곡의아이디어를적용하여피리카덴차부분을삽입하였다. 이구간은규

118 칙적인박으로진행되는것이아닌연음및장단이유기적으로작용하여진행되는전통적삼 현육각음악의특성을 9) 극대화하여반영한부분이다. 그러므로관악합주에익숙하지않은서 양음악기반지휘자들이가장어려워하는구간이기도하다. 위의구간이끝나고나면피리카덴차가시작되는데이는 현음인 E b b b 4( 黃 )-F4( 太 )-A 4( 仲 )-B 4( 林 )-D b 5 < 자진한잎> 에등장하는기본출 ( 無 ) 와피리의시김새를활용하여허튼가락으로연 주하는부분이다. 피리솔로부분은악보로정해져있지만연주자에따라편집하여연주하기도 하고빠르기도즉흥적으로연주한다. 다만지휘자와연주자는마지막제217마디선율만을고 정된형태로약속한뒤관현악을이끌어낸다. 다음은피리카덴차부분의악보이다. < 악보 5> 이상규피리협주곡 자진한잎 카덴차 < 악보 5> 에서제182~199 마디, 즉세번째줄까지는 < 자진한잎> 제1장의선율을변주한 것이고제200 마디부터는 < 자진한잎> 의선율진행에서좀더벗어난선율이연주된다. 솔로부 분에서가장클라이맥스의선율은다섯번째줄에등장하는 F 5 ( 汰 ) 이며이는피리의음역에서 가장높은음에해당한다. 이음은기존 < 자진한잎> 에등장하지않지만본곡에서는극대화된 선율진행을위해사용된것으로보인다. 이처럼 1975 년이상규에의해작곡된피리협주곡 < 자진한잎> 은삼현육각편성으로연주되 9) 김경아, 전통음악관악합주법강의( 민속원, 2015), 30 쪽

119 던전통적인 과 < 자진한잎> 의선율적요소와전통음악의어법을바탕으로보다풍성한악기편성 A-B-A ( 카덴차포함) 의형식으로진행되는서양식협주곡의작곡기법을결합하여국악관 현악을위해변용된 < 자진한잎> 으로재탄생되었다. 10) 피리정악의우아함과피리만의꿋꿋한음색으로사랑받는전통피리독주곡 < 자진한잎> 에 못지않게이상규의피리협주곡 < 자진한잎> 역시국악관현악의명곡으로자리잡고있고연 주자들에게도큰사랑을받고있다. 그것은작곡가가 < 자진한잎> 에내재된특징과음악적요 소들을적절하게해체하고배합한결과물이연주자들과관객이음악속에서소통하는데성공 했기때문으로보인다. 피리협주곡 < 자진한잎> 은새로운전통으로자리매김한변용된전통피 리연주곡의좋은사례로볼수있다. Ⅲ. 피리협주곡 < 창부타령> 의분석 < 창부타령> 은서울지역무가에서비롯된통속민요이다. 그러나 < 창부타령> 은 < 아리랑> 이 나 < 한강수타령> 과같은고정된형태의민요와는사뭇다르다. 즉흥적인연주가필수이다. 가 사도다양할뿐아니라선율의진행방향이창자에따라서도다르다. 때문에경기민요나서울 지역무가반주에많은경험이없는피리연주자들은 < 창부타령> 을쉽게연주하지못한다. 만 일 < 창부타령> 의반주를자유롭게해낼수있는연주자가있다면그것은많은경험을통해 내재된경토리선법의즉흥원리를이해하고있는연주자라고볼수있다. 박범훈은 < 창부타령> 을모티브로하여피리협주곡 < 창부타령> 을작곡하였으며이것은호암 아트홀에서 1995년 4월 30일제 7 회중앙국악관현악단정기연주회에서초연되었다. 11) 이악곡은앞서논의한이상규의 < 자진한잎> 과동일한피리협주곡의방식을따르고있지만 서양식협주곡의구조인 3 악장으로구성되어있는형태는아니다. 악곡의단락은음역의이동 을통해결정되는데경토리솔선법의가락을기본으로 E b 조로연주하는부분, A b 조로연주하 는부분, D b 조로연주하는부분( 피리카덴차), G b 조로연주되는부분을포함하여다시 A b 조를 거쳐 E b 조로돌아오는패턴이다. 피리와관현악이주고받는형식을꾸준하게유지하면서피리 의자유로운전조에중심을두고있다는사실을발견할수있다. 먼저 E b 조로연주되는부분 을악보로제시하면다음과같다. < 악보 6> 박범훈피리협주곡 창부타령 제13~16마디피리독주선율 10) 작곡가이상규의여러작품들이학위논문을통해분석된바있으나피리협주곡 < 자진한잎> 에대한분석논문은찾아볼수없었다. 향후후속논문에서악곡전반에대한상세한분석이이루어지길기대한다. 11) 강영근, 앞의책(2013), 270 쪽

120 < 악보 6> 은솔라도레미의전형적인경토리진행으로연주되는악곡으로제16마디의도도- 도레도레미레도라솔라솔- 의종지구로악구를형성하고있음을살펴볼수있다. E b 조의진행 은제73마디에이르러 A b 조로변조된다. 솔로악보를제시하면다음과같다. < 악보 7> 박범훈피리협주곡 창부타령 제73~76마디피리독주선율 < 악보 7> 에서제73마디는앞서제13마디와동일한 C 5 로시작되었지만음의기능이바뀌어 라 가아닌 미 로바뀌어미미미레도레미레도라솔- 로진행되고앞서제시된종지악구 도 도- 도레미레도레도라솔라솔 이음역만이동하여동일하게진행되고있음을알수있다. 다음은 D b 조의피리카덴차부분의악보이다. < 악보 8> 박범훈피리협주곡 창부타령 제81~84마디피리독주선율 < 악보 8> 의피리카덴차부분템포는일정하게연주하지않고연주자의임의대로연주한다. 그러나진행되는선율은앞서살펴본경토리의선율진행과크게다르지않지만시김새로볼 때무가( 巫歌 ) 의특징들이가장많이나타나는부분이다. 제84마디에는역시종지악구인레도 라솔라솔- 의진행이보인다. 다음은 G b 조로변조되는제89마디이후의악보를제시한것이 다. < 악보 9> 박범훈피리협주곡 창부타령 제89~91마디피리독주선율 < 악보 9> 에서제91마디의종지선율을보면레도라솔라솔-로앞서일관되게등장한종지선 율과일맥상통한다. 이후 A b 조를거쳐 E b 조로변조하여동일한종지선율로악곡이끝난다. 이와같이피리협주곡 < 창부타령> 은장단의변화나선율의진행에있어삼현육각으로연주 될때보다풍성한사운드로연주된다는점외에크게변화된점이없다. 그러므로조성변화에 따른운지법과입속에서서를다루는독특한연주방법이수반된피리협연자의역할은매우 중요하다. 또한피리독주선율은연주자의기량에따라악보그대로연주하기보다는무가( 巫 歌 ) 에서연주되는스타일과자신만의가락으로변형하여즉흥적으로연주하는특징을갖고있 다

121 Ⅳ. 결론 본고에서는전통피리연주곡으로중 20 세기국악관현악으로거듭난 < 자진한잎>, < 창부타 령> 의분석을통하여사회적변화에따라변용된피리연주곡의특성에관해살펴보았다. 조선시대마당이나풍류방등생활공간에서이루어지던음악의연주는 20세기이후서양식 무대가도입되면서그모습에변화가생겼다. 특히해방이후에는서양식오케스트라의영향 을받은국악관현악단이창설되면서그에맞는여러곡이창작되었다. 피리협주곡 < 자진한잎> 과 < 창부타령> 역시그러한시대적흐름속에서변용된전통피리연주악곡으로볼수있다. 먼저이상규작곡의 < 자진한잎> 은크게 A-B-A 의 3 악장으로구성되어있다. A는본래가 곡 16 박장단으로연주되는 < 자진한잎> 의제1장과 2 장의선율을그대로옮겨서연주한다. 다 만본래삼현육각편성이나피리독주곡으로연주되었던방식이아니라가야금, 거문고와같 은현악기와각종타악기가더욱풍성하게편성된상태에서피리독주선율과관현악이선율을 주고받는식으로진행된다. B부분은작곡자가새롭게창작한부분인데 4/4, 3/4, 6/8, 9/8박 자로다양한박자변화와함께전반적으로느린템포로연주되는이악곡에서가장클라이맥 스를형성한다. 예를들어템포를몰아가장상승되는선율에서화성으로힘을실어피리독 주선율진행을관현악이돕는다던지혹은클라이맥스부분에도달하여조이는부분이있었다 면그다음부분은템포를느리고음량은약하게연주하는부분을두어긴장감을풀어준다. 이부분이끝나고나면다시평온한상태의 A 부분으로진입하는데여기에는피리카덴차부분 이있다. 전반적으로는다시자진한잎의제1장과 2 장선율이반복되는모습이다. 피리협주곡 < 자진한잎> 에서주목할점은이악곡이서양식협주곡의양식을따르고있지만 음악의이면에는전통적 < 자진한잎> 의음악적요소가적극적으로도입되어있다는점이다. 작 곡가는 < 자진한잎> 에내재된특징연음기법혹은템포의신축성과같은요소들을적절하게 해체하고새롭게배합하여피리협주곡을만들었다. 그결과물은연주자들과관객이음악속 에서소통하는데성공했고그것은오늘날의새로운전통음악으로자리잡게되었다. 박범훈이작곡한피리협주곡 < 창부타령> 은굿거리장단의경토리선법으로연주되는악곡이 다. 연주자에따라제시된선율에서변주가가능한열려있는구조이며그만큼연주자의즉흥 연주능력이매우중요하게작용하는악곡이다. 이악곡은굿거리장단의솔선법이처음부터 끝까지유지되기때문에악보분석에있어서는다소변화가없는것처럼분석될수있으나실 제로무대에서이악곡을들으면결코단조롭지않다. 즉흥적으로변주되는피리독주선율과 관현악이주고받는형태로진행될뿐아니라선율의청을바꾸어음역을달리하는방식이반 복되면서운지법의변화에따른연주법의다양성으로음악에대한기대감이상승된다. 이러한 특징은서울무속의식에있어무가를연행하는무녀와그것을반주하는연주자의특성을그대 로옮긴것이며피리독주선율과관현악으로확대된형태라고볼수있다

122 이처럼전통피리연주악곡인 < 자진한잎> 과 < 창부타령> 은본래삼현육각편성혹은피리독 주곡이나반주곡으로연주되는곡이지만 20세기연주공간의변화와서양음악의영향으로만 들어진국악관현악이라는형태에맞게변용되어피리협주곡으로연주되기도한다. 두피리 협주곡은외형에있어서는서양식협주곡의모습을따르고있으나내형에있어서는전통음악 의요소들이다양한방식으로결합된결과물이다. 이를통해음악을만드는형태는바뀌어도 기본적인규칙은유지되고있다는사실을알수있었으며작곡자가전통악곡이가진특징적인 요소들을잘선별하여재구성하였을때그것이오늘날의새로운전통음악으로자리잡을수 있다는점을발견할수있다. 참고문헌 강영근(2013), 피리창작곡집, 도서출판무송. 김경아(2015), 전통음악관악합주법강의, 민속원. 김용환(2005), 서양음악사 19 세기음악. 음악세계. 김종미(2011), 국악관현악의수용에따른음률감의변화와그대응, 성균관대학교박사학위논문. 송혜진(2016), 현대국악의원형성과변화양상, 2016 동양음악연구소학술회의발표집. 이상규(2003), 20 세기이후국악교육의전통과계승, 한국음악연구 제34 집, 한국국악학회. 장사훈(1985), 최신국악총론, 세종음악출판사

123 [ 논평문] 전통피리연주곡의현대적변용 논평 진윤경( 국립국악원) 김경아연구자의 < 전통피리연주곡의현대적변용> 은변화된공간과서양오케스트라의영 향을받아만들어진국악관현악을위해변용된피리협주곡 < 자진한잎> 과 < 창부타령> 의음악 분석을시도한논문이다. 연구자는두악곡이외형적으로는서양식협주곡양식을따르고있 지만내재적인측면에서는전통연주곡에서나타나는특성을다수포함하고있다고언급했다. 또한전통음악의본질적요소에대한이해를바탕으로재창작되어당대성을획득할때그것이 오늘날의새로운전통음악으로자리잡을수있다는사실과피리협주곡 < 자진한잎> 과 < 창부 타령> 은그러한측면에서성공적인사례임을시사했다. 전통음악과국악관현악에두루연주경험을가지고있는발표자의발표문에감사드리며피 리계의새로운시도와관련하여몇가지보충질문을드린다. 1. 발표문에서논의한국악관현악형태로연주하는곡외에서양식무대공간으로의변화로 인하여영향을받아변용된전통피리연주악곡의사례에는어떤것이있는지궁금하다. 2. < 자진한잎> 과달리즉흥적으로연주되는 < 창부타령> 의연주에있어발표자는무속음악이나민요를반주할때와피리협주곡으로연주할때어떠한차이점을가지고연주하였는지주관적인견해가궁금하다. 3. 가야금과해금과같은악기에비하여소극적으로이루어져온피리창작음악이활성화되 기위하여새롭게시도되어야하는면에는어떠한점이있는지견해를듣고싶다

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125 [ 발표문] 남녀병창가곡의시도 - 우조두거 우조언락 반우반계환계락을중심으로- 이아미( 부산교육대학교) I. 서론 II. 시도배경및방법 III. 남녀병창가곡 IV. 맺음말 I. 서론 가곡( 歌曲 ) 은시조시를가사로거문고, 가야금, 대금, 해금, 세피리, 장구, 양금, 단소등의 줄풍류편성반주에맞추어노래하는성악곡이다. 주로조선후기풍류방에서연행되었으며사 대부나중인계층의가객( 歌客 ) 들에의해전승되었다. 조선전기에는만대엽( 僈大葉 ) 중대엽( 中大 葉 ) 삭대엽( 數大葉 ) 이있었으나, 조선후기에이르러만대엽이먼저없어지고, 이어서중대엽도 더이상불리지않게되면서, 삭대엽만남아전하게되었다. 1) 17세기초무용반주로사용되던 삭대엽은 17세기후반에들어서면서변주곡들을파생하기시작하였다. 17세기말초수대엽2) 두거 삼수대엽 이수대엽이등장하였고, 18 세기에는롱( 弄 ) 락( 樂 ) 편( 編 ) 이추가되었다. 19세기 들어서는이수대엽에서중거 평거등이파생하고태평가가추가되었으며, 여창이생겨났다. 즉, 현행가곡은 17 세기이후삭대엽에서반복과변화를거듭하며창자 선법 속도등에따른 여러형태의변주곡을파생하여남창 26 곡, 여창 15곡의한바탕3) 을형성하였다. 가곡한바탕 1) 김영운 김혜리공저, 중요무형문화재제30 호 가곡 ( 민속원, 2009), 10~11 쪽. 2) 初數大葉곡명은견해에따라 초삭대엽 또는 초수대엽 으로읽는다. 본고에서는가객들의관습대로 초수대엽 으로지칭한다. 또한二數大葉 三數大葉의경우도이수대엽 삼수대엽으로지칭함을밝힌다. 3) 가곡한바탕의연창방식은다음과같다. < 남창만노래할때의순서> 우조초수대엽 - 우조이수대엽 - 우조중거 - 우조평거 - 우조두거 - 우조삼수대엽 - 우조소용 반우반계반엽 - 계면조초수대엽 - 계면조이수대엽 - 계면조중거 - 계면조평거 - 계면조두거 - 계면조삼수대엽 - 계면조소용 계면조언롱 계면조평롱 - 계면조계락 우조우락 우조언락 반우반계편락 계면조편수대엽 계면조언편 계면조우롱 계면조우편 계면

126 의마지막곡계면조태평가는계면조이수대엽을변주한곡으로유일하게남녀가병창하는 곡이다. 삼죽금보( 三竹琴譜 ) (1841) 에는태평가를 청성삭대엽( 淸聲數大葉 ) 으로기록하였으 며 4), 주( 註 ) 에 가곡의한바탕이끝난후계면이수대엽을남녀병창으로부르는데이를청성삭 대엽이라하고이는소리가높고맑기때문이다. 고하였다. 5) 이기록을통해가곡의연창방식 이거의완성되던 19 세기에선법( 旋法 ) 과곡명( 曲名 ) 이동일한남 여창가곡을남녀병창으로 노래해새로운곡을만드는방법을사용하였고, 그로인해탄생한변주곡이태평가임을알수 있다. 오늘날가곡으로이루어지는다양한시도중위의방법에기초한남녀병창이시도되고있어 본고를통해살펴보려한다. 남녀병창가곡은김경배명인의편곡으로 ( 재) 월화문화재단과한국 가곡보존회에서공연하며우조 6) 발표되었다. 평거 두거 언락 계면조평롱 편수대엽 반우반계환계락등이 본고에서는김경배명인과인터뷰를통해남녀병창가곡을시도하게된배경과편곡방법및 가창법을조사하겠다. 그후남녀병창가곡보와가곡보의비교분석을통해남녀병창가곡의선 율과기존가곡의선율관계를밝히고가창법을검토하겠다. 이과정에서분석악보는김경배명 인의필사본남녀병창가곡보 7) 와김경배편 歌曲譜 8) 를사용한다. 분석대상은우조두거, 우 조언락, 반우반계환계락으로한다. 또한공연실황음원을참고하여실제공연에서남녀병창 가곡이어떤방법으로노래되었는지조사한다. 조태평가 < 여창만노래할때의순서> 우조이수대엽 - 우조중거 - 우조평거 - 우조두거 반우반계반엽 - 계면조이수대엽 계면조중거 - 계면조평거 - 계면조두거 계면조평롱 우조우락 반우반계환계락 계면조계락 계면조편수대엽 계면조태평가 < 남녀창이함께노래할때의순서> 남창우조초수대엽 - 여창우조이수대엽 - 남창우조중거 여창우조중거 남창우조평거 여창우조평거 남창우조삼수대엽 여창우조두거 남창우조소용 여창반우반계반엽 남창계면조초수대엽 여창계면조이수대엽 남창계면조중거 여창계면조중거 남창계면조평거 여창계면조평거 남창계면조삼수대엽 여창계면조두거 남창계면조언롱 여창계면조평롱 남창계면조계락 여창계면조계락 남창우조언락 여창우조우락 남창반우반계편락 여창계면조편수대엽 남녀병창계면조태평가 4) 김정수, 청성자진한잎고-계면이수대엽과태평가와의비교에의하여- ( 서울대학교석사학위논문, 1973). 5) 俗稱三絃數大葉是界面調也自羽調中大葉至編數大葉乃歌曲至一闋也而編數大葉己畢然後男女竝唱界面二數大葉謂之淸聲數大葉以其聲之高淸故也 [ 한국음악학자료총서33 삼죽금보 ( 국립국악원, 1998), 199 쪽]. 6) 삭대엽은 18 세기말까지평조( 平調 ) 평조계면조( 平調界面調 ) 우조( 羽調 ) 우조계면조( 羽調界面調 ) 의 4악조를사용하다가 19 세기이후에는우조 우조계면조의두악조만남게되었다. 여기서우조는우조 key( 청황종) 의평조선법이란뜻으로, 우조와우조계면조는각각청황종조평조와청황종조계면조를뜻한다. 현재가곡의계면조는 계면조 라칭하고우조는견해에따라 우조 또는 평조 라칭한다. 이하본고에서는 우조 로표기함을밝힌다. 7) 김경배명인의악보에서는남창과여창이함께노래한다는의미의 남녀창가곡 으로표기하였다. 본고에서는남창과여창이번갈아연창하는방식을뜻하는 남녀창가곡 과구별하기위하여 남녀병창가곡 으로칭함을밝힌다. 8) 김경배편, 歌曲譜 ( 은하출판사, 2003)

127 Ⅱ. 시도배경및방법 필자는남녀병창가곡을시도하게된배경및편곡방법과가창법을알아보기위해김경배명 인 9) 과인터뷰를진행하고내용을발췌하였다. 2017년 6월29 일 7월12 일전화인터뷰, 8월6일 서울종로구낙원동월하문하재단 3 층에서대면인터뷰가진행되었다. 1. 시도배경 가곡은조선시대풍류방에서가객들에의해노래되고변주를거듭해수많은파생곡을낳아 편가 ( 篇歌 ) 10) 를이루었다. 마지막곡태평가는 가곡원류(1876) 에가필주대( 歌畢奏臺 ) 11) 라고 적혀있으며계면조이수대엽을남녀병창으로노래한곡이다. 일제강점기를거치면서풍류방 에서가곡을노래하던가객들의전통이끊어졌고, 해방후에는서양문물이주가되어 100년 넘도록새로운가곡이나오지못하였다. 만약가객들의전통이이어졌다면태평가이후롱 락 편계열의남녀병창가곡이더나올수있었을것이다. 1970년대한만영선생에의해가곡의이중창편곡12) 이시도되었다. 당시한만영선생의작 품은가곡의시김새표현을살리지못해아쉬움이있었으나, 가곡의이중창 이라는새로운시 도로서의의가있다고생각한다. 앞으로가곡의창작작업을시도하는후학들은전통음악의 관점을유지하여, 우조와계면조각각의특징을살리고, 가창법을지키며, 시김새를살리는방 향으로창작하길바란다. 나아가여러곡을만들어편가도이루어지길희망한다. 이런뜻을 가곡전공자들에게전하고새로운곡만들기를당부하였으나진행이되지않았기에직접시도 하게되었다. 2. 편곡방법 태평가가남창가곡과여창가곡의계면조이수대엽을같이부르는것처럼, 락은락끼리롱은 9) 소하( 韶荷 ) 김경배( 金景培 ) 명인은 1940년생으로현재국가무형문화재제30 호남창가곡의보유자이다. 국립국악원국악사양성소제1기생으로졸업후국립국악원연주원으로근무하다서울대학교국악과로진학하였다. 그후건국대학교교육대학원을졸업하고, 성균관대학교대학원박사과정을수료하였다. 공보부주최제1회 5.16 기념예술경연대회국악부( 성악전부문) 수석입상및 KBS국악대상을 2회수상(1982, 1995) 하였으며, 대구광역시 경상북도문화재위원및경북대학교예술대학국악학과교수를역임하였다. 음반으로는 < 소하가곡>, < 김경배 12 가사> 등이있으며, 저서로는김경배편 가곡보 가사보 시조창보가있다. 논문으로는 현행우조가곡의창법연구, 현행가곡의가성법과육성법연구, 현행가곡의갈라치는장단고찰 등을발표하였다. 현재는한국가곡보존회회장, ( 재) 월하문화재단이사장직을맡고있다. 이주환, 이병성, 김기수, 홍원기, 김월하에게사사하였다. 10) 현행가곡과같이한바탕을갖추어남녀가교대로노래를부르며, 그마지막을태평가로여미는연주형태 [ 김영운 김혜리공저, 앞의책(2009), 29 쪽]. 11) 가필주대( 歌畢奏臺 ) 라는제목아래현행태평가의가사를적었다. 한국음악학자료총서5 가곡원류( 국립국악원, 1981), 158 쪽. 12) 한만영은 1977년 11월30일서울대학교음악대학제19 회국악연주회에서 " 소용이( 搔聳伊 ) 와태평가" 를편곡하여발표하였다

128 롱끼리같이불러보았고, 그중잘어울리는곡들을선별해발표하고있다. 선율은기존가곡 의선율들을차용하였다. 남창언락과여창우락을비교해보니우락의가락이짧아서우락의 가락을참고 13) 해남창에각을맞췄다. 환계락의남창 1장은재미를주기위하여태평가를참 고하여편곡하였다. 14) 3. 가창법 남녀병창가곡을노래할때가곡의원형 15) 이그대로유지되어야한다. 태평가의경우계면 이수대엽의가창법을고수하면서변주가더해져새로운가곡이만들어진것이다. 남녀병창가 곡도그와같은방법으로한다. 남녀병창가곡은처음부터끝까지남녀병창으로부르기도하고, 중간에악장을나누어남창 과여창이번갈아노래하기도하는데아직까지정해진법칙은없다. 악곡중간에번창( 僠唱 ) 을 시도한이유는남창과여창각각의특징을드러나게하고, 곡의묘미( 妙味 ) 를더하여관객들에 게재미를주기위해서이다. 현재발표하고있는남녀병창가곡들도아직시험적인단계라할 수있으며, 앞으로시조를통한이중창도시도되고악보집도만들예정이다. 서양문화와대중 문화가주가되는세상에서국악의전통을잇고싶은포부가있다. 필자는김경배명인과의인터뷰를통해다음과같은내용을정리할수있었다. 남녀병창가곡은선법과곡명이같은각각의남 여창가곡을남녀병창으로노래하는것이다. 선법과곡명이같은기존의남 여창가곡이없을경우에는선법과곡명이동일한가곡을만들 어기존의남창또는여창가곡과함께남녀병창으로노래하였다. 이경우기존가곡중같은 계열의풍도형용 ( 風度形容 ) 16) 이동일한곡을선정하여, 기존가곡의선율을차용하는방법을 사용하였다. 가창법은전통가곡의가창법을그대로따른다. 공연에서남녀병창가곡을남녀병 창으로하거나중간에악장을나누어번창하는것은음악에재미를더하고남창과여창각각 의특징이드러나게하기위한시도중하나로정해진법칙은없다. 13) 김경배명인이이야기한 우락의가락참고 는필자의질문( 남녀병창가곡언락의여창 3 장선율) 에답한내용으로우락의음형( 音形 ) 을차용해편곡하여선율을만들었다는것으로생각된다. 즉, 기존가곡의음형을편곡해선율을만들었음을알수있다. 김경배명인은 이것은직접가락을만든것이아니기때문에작곡은아니다. 라고강조하였다. 또한필자는다음의내용에근거하였음을밝힌다. 음형은시작, 중간, 종지가없는점에서선율형과다르다...( 중략)... 선율은음형의연속이다...( 중략)... 음형과선율의관계는낱말과구( 句 ) 의관계와같다. [ 이혜구 임미선공저, 한국음악이론( 민속원, 2005), 186 쪽]. 14) 이내용은김경배명인이필자의질문( 남녀병창가곡환계락의남창 1장제2 각선율) 에답한내용으로구체적인내용은 Ⅲ-3 의내용과 < 악보 8> 을참고바란다. 15) 대화의문맥상 가곡의원형 이라는것은가곡의형식과가창법을뜻하는것으로판단된다. 16) 옛가집에는연주자들로하여금사전에곡의분위기즉, 곡태( 曲態 ) 를충분히인지하고연주에임할수있도록도움을주기위해풍도형용( 風度形容 ) 을기록해놓았다. [ 김민정, 한성권번과조선권번의여창가곡전승 -최정희와지금정을중심으로- ( 서울대학교박사학위논문, 2015), 183 쪽]

129 Ⅲ. 남녀병창가곡 1. 남녀병창가곡 우조 두거 구름이~ <악보 1> 남녀병창가곡 우조 두거 구름이~ <악보 2> 여창가곡 우조 두거 일각이~ 17) 17) 김경배편, 앞의 책(2003), 78~79쪽

130 두거는중거, 평거와함께이수대엽의변주곡으로가곡의기본형18) 에속한다. 노래의시작 부분을들어내기때문에 두거( 頭擧 ) 라는이름이붙었으며, 남창가곡과여창가곡에모두존재 하는악곡이다. < 악보 1> 에서남창은남창가곡우조두거를그대로노래한다. < 악보 1> 의여창과 < 악보 2> 를비교해보면가사만다를뿐같은노래로여창은여창가곡우조두거를노래하는것을알 수있다. 이를통해남녀병창가곡우조두거는각각의남 여창가곡우조두거를남녀병창으로노래 하며노랫말은남창가곡우조두거의 구름이~ 를사용하는것을알수있다. 그리고남창과 여창모두기존의가곡우조두거를노래하던전통가곡의가창법을따른다. 이와같이편곡된남녀병창가곡우조두거는연주회 19) 에서다음과같이노래하였다. 초장 제1각제1 박~ 제11 박은여창이수창으로노래하고, 제12 박부터는남녀병창으로한다. 2장제1 각제1 박~ 제11 박은남창만하고, 제12 박부터는남녀병창으로한다. 3 장은남녀병창으로한다. 4장 1각제1 박~ 제11 박은여창만하고, 제12 박부터남녀병창으로한다. 5장은남녀병창으로한 다. 2. 남녀병창가곡우조언락 벽사창이~ 언락은남창가곡에만있는곡으로우락의파생곡이며노래의첫부분을지르는낙시조 ( 樂時 調 ) 라하여 언락( 言樂 ) 이란이름이붙었다. 가곡원류의 가지풍도형용십오조목( 歌之風度形容 十五條目 ) 20) 에는낙시조의풍도형용을 요풍탕일( 堯風湯日 ) 화란춘성( 花爛春城 ) 21) 이라기록 해놓았다. 남녀병창가곡우조언락은남창가곡우조언락의 벽사창이~ 의시조시를가사로 하며, 남창은남창가곡우조언락을그대로노래한다. 여창은기존의가곡을편곡하여노래하 는데여창가곡중우조의락( 樂 ) 인우락과관계가있을것으로추정해볼수있다. 이에본고에 서는남녀병창가곡언락의여창선율을알아보기위하여언락의여창과여창가곡우락 남창언 락의선율비교를시도하겠다. 18) 장사훈, 가곡의연구, 한국음악연구 제5 집( 한국국악학회, 1976). 37 쪽. 19) 선가김월하선생추모 10 주기학술발표및음악회 공연실황中, 2005년 6월24 일( 금) 18시30 분, 국립국악원예악당, 주최: 한국정가악연구원, 주관:( 재) 월하문화재단. 20) 장사훈, 위의글, 20~21 쪽. 21) 이에대해학자들의해석은다음과같다. 요( 堯 ) 임금이나탕( 湯 ) 임금의태평시대에화창한봄동산에꽃들이만발한모습을말해주고있다. [ 서한범, 가곡의변주양상과미적특질에관한연구 ( 고려대학교박사학위논문, 2005), 228 쪽]. 화창한봄꽃동산과같이마냥즐겁기만한가락이란뜻으로농( 弄 ) 에비해비교적담담( 淡淡 ) 한듯하면서도유수( 流水 ) 와같이치렁치렁한멋이있다. [ 장사훈, 위의글, 47 쪽]. 순박하고평화롭게,[ 김기수, 정가집( 은하출판사, 1984), 241 쪽]

131 <악보 3> 남녀병창가곡 우조 언락 벽사창이~

132 <악보 4> 여창가곡 우조 우락 바람은~ 22) 22) 김경배편, 앞의 책(2003), 80~82쪽

133 < 악보 3> 의남창보를보면남창은남창가곡우조언락 벽사창이~ 를원곡대로노래하는 것을알수있다. < 악보 3> 의여창보와 < 악보 4> 를비교해보면 1 장 2장과 3장의제1각제15 박까지는동일한선율 23) 이다. < 악보 3> 의여창 3장제1각제16박부터 3장제2각제16박까지 는우락과언락의음형들을편곡한선율 24) 이다. < 악보 3> 의여창 3장제3각제1 박~ 제5박은 < 악보 3> 의남창 2장제1각제1 박~ 제5박의선율과같아남창언락의선율을차용하였음을알 수있다. < 악보 3> 의여창보 3장제3각제6박부터제5각제11박까지는우락과언락의음형들 을편곡한선율이다. < 악보 3> 의여창보 3장제5각제12박부터 3 장마지막까지는 < 악보4> 의 3장제4각제12박부터 3 장마지막까지와선율이같다. < 악보 3> 의여창 4장제1각제1 박~ 제 6 박은 < 악보3> 의남창 2장제1각제1 박~ 제6박과같아남창언락의선율이차용되었음을알 수있다. < 악보3> 의여창 4장제1각제7박부터 4 장마지막까지는 < 악보 4> 2장제1각제7박 부터 2 장마지막까지의선율과같다. 또한 < 악보 3> 의여창 4장의제2 각은 < 악보 4> 의 4장 제2 각의선율과도같은데, 이는여창가곡우락의 2장의제2각과 4장의제2각이같은선율이 기때문이다. < 악보 3> 의여창 5장제1각부터제2각제11 박까지는 < 악보 4> 의 5장제1각부 터제2각제11 박까지와선율이같다. < 악보 3> 의여창 5장의제3각은우락과언락의음형들 을편곡한선율이다. < 악보 3> 의여창 5장제4 각 5 각은 < 악보 4> 의 5장제3 4각선율과같 다. 이상의악보분석을통해남녀병창가곡우조언락에서남창은우조언락을원곡대로노래하 고, 여창은여창가곡우락의선율을거의차용하고, 남창가곡우조언락의선율도부분적으로 차용하며, 우락과언락의음형들을편곡한선율이더해진것을알수있었다. 노래할때는남창가곡과여창가곡의가창법을그대로따른다. 그리고여창에서남창가곡언 락의선율차용이이루어진부분즉, 3장제3각제1 박~ 제5박과 4장제1각제1 박~ 제6박을노래 할때는우조가곡에서 仲을속목으로노래한다. 仲이상의율은속목25) 으로노래하는여창가곡의가창법을따라南林 이와같이편곡된남녀병창가곡언락은연주회 26) 에서다음과같이노래하였다. 초장 1각제 1 박~ 제11 박은남창이수창으로하며, 제12 박부터는남녀병창으로한다. 2 장은여창만으로, 3 장은남녀병창으로한다. 4 장은남창만으로, 5 장은남녀병창으로한다. 23) 기존가곡의선율을차용하는방법은요성, 퇴성등의시김새표현과숨자리도동일하게하므로, 이하본고에서 동일한( 같은) 선율, 선율이( 과) 같다, 선율이( 과) 동일하다 라는표현은시김새표현과숨자리도같다는뜻으로사용함을밝힌다. 24) 각주 13 의기존가곡에나타나는음형( 音形 ) 을차용해편곡한선율로보인다. 25) 여창가곡에서사용하는가창법중하나이다. 아주가느다랗고여린소리. 속청, 속소리, 세청이라고도한다. 주로높은소리를표현하기위한독특한발성법으로크지않고가늘지만옹골차고힘있게내는소리이다. [ 변미혜 한윤이 김희라공저, 한국국악교육연구학회학술총서001 국악용어편수자료집 Ⅰ ( 민속원, 2008), 164 쪽]. 26) 제28 회월하문화재단정기연주회나랏소리나랏노래, 2016년10월14 일( 금) 19시30 분, 서울남산국악당, 주최:( 재) 월하문화재단, 주관: 한국正歌 樂연구원

134 3. 남녀병창가곡 반우반계 환계락 앞내나~ 환계락은 여창가곡에만 있는 곡으로 연창 시 우락과 계락 사이에 노래한다. 우조로 시작한 노래가 3장 중반에서 계면조로 변조되기 때문에 환계락(還界樂) 이란 곡명이 붙었다. 이와 같 은 반우반계의 곡은 가곡을 달아서 연주할 때 우조에서 계면조로 변조하는 과정에서 악조를 바꾸는 기능을 하기 위하여 연주한다.27) 이 곡은 우락과 계락에서 파생된 변주곡으로 볼 수 있으며, 우조 부분은 우락의 선율의 거의 차용하였고, 계면조 부분은 계락의 선율을 거의 차 용하여 부른다.28) 앞서 낙시조의 풍도형용을 요풍탕일(堯風湯日) 화란춘성(花爛春城)이라 소 개하였으며, 환계락 우락 계락 환계락 언락은 모두 이 낙시조에 속하는 곡들이다. 남녀병창가곡 반우반계 환계락은 여창가곡 반우반계 환계락의 앞내나~ 시조시를 가사로 한다. 여창은 여창가곡 반우반계 환계락을 그대로 노래하고, 남창은 기존 가곡의 선율을 편 곡하여 노래한다. 앞서 조사한 남녀병창가곡의 편곡방법에 의하면 남창가곡 우조의 락인 우락 과 언락, 계면조의 락인 계락의 선율을 차용하여 편곡하였을 것으로 추정할 수 있다. 이에 본 고에서는 남녀병창가곡 반우반계 환계락의 남창선율을 알아보기 위하여 남창가곡 우락 언락 계락 여창 환계락과 환계락 남창의 선율비교를 시도한다. <악보 5> 남녀병창가곡 반우반계 환계락 앞내나~ 27) 김영운, 가곡연창형식의 역사적 전개양상 (민속원, 2005), 185쪽. 28) 우락에서 계락으로 바뀔 때 불리는 환계락은 우락과 계락의 선율을 차용했다고 하므로, 우락과 계 락에서 파생된 변주곡으로 보아야겠다...(중략)... 환계락은 우락과 계락에서 각각 파생된 변주곡들이 라고 하겠다. [송방송, 한국음악통사 (일조각, 2001), 423쪽]

135 <악보 7> 남창가곡 계면조 계락 철종마~ 4~5장29) <악보 6> 남창가곡 우조 우락 조다가~ 1~3장30) <악보 5>의 남창 1장 제1각은 <악보 6>의 1장 제1각의 선율과 같다.31) <악보 5>의 남창 1 장 제2각은 <악보 6>의 1장 제2각 선율을 편곡하였다. <악보 6>의 1장 제2각 제1박에서는 仲을 노래하고 제2박의 제3소박32)에서 太로 퇴성한다. 이를 <악보5>의 남창에서는 1장 제2각 제1박부터 제3박의 제2소박까지 仲으로 노래하다가 제3박의 제3소박에서 太로 퇴성하는 것으 로 편곡하였다. 또 <악보 6>의 1장 제2각 제7박부터 제11박까지의 太黃太㑲-㑣-㑲黃-(謠)-太 仲太 의 선율을 <악보 5>의 남창 1장 제2각에서는 제6박에서 太仲으로 노래한 仲을 제11박까 지 연결하다가 제11박의 제3소박에서 太로 퇴성하는 것으로 편곡하였다. 즉, <악보 5>의 남 창 1장 제2각은 제2박과 제7박부터 제11박까지의 편곡으로 인해 <악보 6>의 1장 제2각에 비 해 선율의 움직임이 적은편이다. 이 부분은 김경배명인께서 태평가를 참고하여 편곡하였다고 한 대목이므로 <악보 8>을 통해 남녀병창 가곡 계면조 태평가의 1장 제2각 제4박부터 제11박 까지를 살펴보겠다. 29) 김경배편, 앞의 책(2003), 55쪽. 30) 김경배편, 위의 책, 26쪽. 31) 제7박 太의 길이에 약간의 차이가 있으나 이 정도 길이는 창자에 따라 달라질 수도 있으므로 같은 선율로 보아도 큰 무리가 없을 것이라 판단하였다. 32) 필자는 다음의 내용을 참고하였음을 밝힌다. 소박(小拍)은 국악학자인 이보형에 의해 처음 사용된 용어로 서양음악이 분할론의 개념에 의한 분박(分拍)을 사용하는데 반해, 한국전통음악은 특성상 분 할론 보다는 집합론 이 더 적합하다는 논리 하에 새롭게 만들어진 용어다. 이에 필자는 보통박보다 한 단위 작은 박을 지칭할 때 소박 이란 용어를 사용하고자 함을 미리 밝혀둔다[이보형, 전통 기보 론에서 박의 집합론과 분할론의 합리성과 효용성, 민족음악학 제7집(동양음악연구소, 1995); 김민 정, 앞의 글(2015), 65쪽]

136 < 악보 8> 남녀병창가곡계면조태평가中 1장제2각제4 박~ 제11박 女唱男唱女男 林 仲 서 서 ヒ ㅡ 林仲 林仲 ㅓ 흥다 _ 㑲 ㅇ 다 黃 ㅣ 仲仲 l l - ㅡ ㅣ - - 위의 < 악보 8> 에서남창은仲 - 林仲으로, 여창은林 ( 退 )-林仲㑲-黃- 仲仲으로노래한다. 남 창과여창은모두 仲을향해가는데, 남창에비해여창선율의움직임이더많은것을알수 있다. 김경배명인은 < 악보 8> 의남녀창을참고하여 < 악보 5> 의남창 1장제2각을편곡한것 으로보인다. 남녀병창에서이와같이남창의선율의움직임을단순화시킨편곡은여창선율 의움직임을더돋보이게하는효과가있으며, 김경배명인이이야기한곡의묘미와상관이 있을것으로생각한다. < 악보 5> 의남창 2장제1각제1 박~ 제6 박은앞의 < 악보 3> 의남창 2장제1각제1 박~ 제6박 의선율과동일하다. < 악보 5> 의 2장의제1각제7박부터제11박까지는남창과여창이똑같이 노래하고, 제12박부터제14 박까지는편곡하였다. < 악보 5> 의남창 2장제1각제15박부터 2장 끝까지는 < 악보 6> 의 2장제1각제15박부터 2 장마지막까지의선율과같다. < 악보 5> 의남 창 3장제1각과제2 각은언락과우락의음형들을편곡한선율이다. < 악보 5> 의 3장제3 4 5 각은남창과여창이거의비슷하다. 다른점은첫째, 제3각제4 박~ 제6 박, 제9 박~ 제11박에남 창이太 - 黃 ( 謠 )-仲太로노래하는것과둘째, 제4각제13 박 타고 부분에서여창은㑀㑣으로노 래하는데, 남창은㑣㑣으로노래하는것이다. 마지막으로 3장제5각제9박부터제15박까지여 창은 㑣 ( 退 )-㑖㑖㑣-( 退 ) 㑖 -㑀-㑣-( 㑣 )-( 㑣 ) 으로노래하고남창은㑣 -㑲㑣 -( 退 ) 㑖 -㑖-㑣-( 㑣 )- ( 㑣 ) 으로노래하는점이다르다. < 악보 5> 의남창 4장제1 각선율은 < 악보 7> 의 4장 1각의 선율과거의비슷하며, 다른곳은 < 악보 7> 의제3박과제4 박이黃仲南 南林으로노래하고 < 악보 6> 에서는黃南 - 林林으로하는것과 < 악보 6> 의제12박이林林을낸후숨쉬고다시

137 林을내는데 < 악보 7> 에서는南林으로노래하는것이다. < 악보5> 의남창 4장제2각부터 5장 끝까지는 < 악보 7> 의 4장제2각부터 5 장마지막까지의선율과같다. 이상으로남녀병창가곡반우반계환계락 앞내나~ 의선율분석을통해다음과같은점을알 수있었다. 여창은여창가곡환계락을원곡대로노래하고, 남창의우조부분은남창가곡우조 우락의선율을거의차용하였고, 부분적으로언락의선율을차용하였으며우락과언락의음형 들을편곡한선율과여창환계락의편곡선율로구성되었다. 3장에서계면조로변조된부분은 여창환계락의선율을차용하였고, 부분적으로편곡하였다. 4장이후로는거의계락의선율을 차용하였다. 결국환계락의남창은남창가곡우락 언락 계락 여창환계락의선율차용과편곡으 로만들어진곡이다. 남녀병창가곡환계락의가창법은전통가곡의가창법을따르며, 남창에서환계락여창의선 율을차용한부분즉, 2장제1각제7 박~ 제11박과 3장의제3 각 4 각 5각에서는남창가곡의가 창법대로 仲林南을겉목33) 으로노래한다. 남녀병창가곡환계락은실제공연 34) 에서는다음과같이노래되었다. 1장의제1각제1 박~ 제 11 박은여창이수창으로노래하고, 제12박부터 1 장끝까지는남녀병창으로한다. 2장은여창 만으로, 3 장은남녀병창으로, 4장은남창만으로 5 장은남녀병창으로노래한다. Ⅳ. 맺음말 본고에서김경배편곡남녀병창가곡을우조두거 우조언락 반우반계환계락을중심으로살 펴본내용을정리하면다음과같다. 남녀병창가곡은남창가곡과여창가곡의계면조이수대엽을남녀병창으로노래해태평가를 만든방법에서착안하여, 선법과곡명이동일한남창가곡과여창가곡을남녀병창으로노래하 는것이다. 남녀병창가곡우조두거는남창가곡우조두거와여창가곡우조두거를남녀병창 으로노래한다. 기존의남 여창가곡중선법과곡명이동일한가곡이없을경우에는선법과곡명이같은가 곡을만들어기존의남창또는여창가곡과함께남녀병창으로노래한다. 남녀병창가곡우조 언락과반우반계환계락이이경우에해당하며, 언락의여창과환계락의남창은선법이같은 낙시조계열가곡의선율을차용및편곡하였다. 남녀병창가곡우조언락의여창은여창가곡 우조우락선율을대부분차용하였다. 이에부분적으로남창가곡우조언락의선율을차용하 였으며, 언락과우락을편곡한선율을더하였다. 남녀병창가곡반우반계환계락의남창은남 창가곡우조우락 우조언락 계면조계락 여창환계락의선율을차용하고, 우락과언락을편곡 한선율과여창환계락의편곡선율을더하는방법으로만들어졌다. 33) 뱃속에서부터힘있게울려나오는소리. 통목이라고도한다. [ 변미혜외, 앞의책(2008), 158 쪽]. 34) 앞의공연 (2016)

138 남녀병창가곡의가창법은기존가곡의가창법을그대로따른다. 연주회에서는남녀병창으로 하거나중간에악장을나누어번창하기도하는데, 이는음악에묘미를더하고남창과여창각 각의특징이드러나게하기위한시도중하나로법칙이정해진것은아니다. 이와같은남녀병창가곡의시도가가능한이유중하나는현행가곡이삭대엽에서선법 창자등에따라변주된파생곡들이기때문일것이다. 가곡의변주방법에근거한남녀병창시도 는전통음악의계승및확대로서의의미가있다고생각된다. 참고문헌 김경배편(2003), 歌曲譜, 은하출판사. 김기수편(1984). 정가집, 은하출판사. 김민정(2015), 한성권번과조선권번의여창가곡전승 -최정희와지금정을중심으로-, 서울대학교박사 학위논문. 김영운(2005), 가곡연창형식의역사적전개양상, 민속원. 김영운 김혜리공저(2009), 중요무형문화재제30 호 가곡, 민속원. 김정수(1973), 청성자진한잎고 -계면이수대엽과태평가와의비교에의하여-, 서울대학교석사학위논문. 변미혜 한윤이 김희라공저(2008), 한국국악교육연구학회학술총서001 국악용어편수자료집Ⅰ, 민속원. 송방송(2001), 한국음악통사, 일조각. 이보형(1995), 전통기보론에서박의집합론과분할론의합리성과효용성, 민족음악학 제7 집, 동양음 악연구소. 이혜구(1957), 양금신보의 4 조, 한국음악연구, 국민음악연구회. 이혜구 임미선공저(2005), 한국음악이론, 민속원. 장사훈(1976), 가곡의연구, 한국음악연구 제5 집, 한국국악학회. 최헌(1989). 현행가곡의선율구조분석 -삼죽금보삭대엽의초두이두식악구에기하여-, 서울대학 교석사학위논문. 국립국악원(1981), 한국음악학자료총서 5 가곡원류. (1998), 한국음악학자료총서 33 삼죽금보

139 [ 논평문] 남녀병창가곡의시도 논평 김민정( 서울대학교) 풍류방의전통이 20세기에접어들면서사라지고일제강점기와민족분단이라는힘든역경을 이겨낸후정가( 正歌 ) 계에서는꺼져가는불씨를되살리고자다각도로부단히노력해왔다. 즉 전통의원형을보존하고전승함과동시에다른한편에서는 전통의현대화 라는명제하에화 성적인틀과서구적음악구성을비롯한다양한방식의창작작업들이시도되고있다. 이러한흐름속에서소하김경배명인은가객으로서직접고가신조, 남녀병창가곡, 정가풍 의창작곡, 스토리텔링화한창작시조등다수의작품들을편곡내지작곡하여무대에올리는 작업을지속적으로해오고있다. 이중에서발표자는가곡의원형을유지한채풍류방가객 들과유사한창작방식을시도해탄생된남녀병창가곡에대해주목하고연구를진행했다. 이에 논평자로서몇가지궁금한점에대한질문내지제안을하고자한다. 먼저발표자는서론에서김경배명인의남녀병창가곡( 우조평거 두거언락 면조평롱 편수대 엽 반우반계환계락) 6곡을제시한후에이중 3 곡( 우조두거 언락, 반우반계환계락) 만을선 정해분석할것을밝히고있다. 이에연구범위를한정한이유와연구방법( 분석방법, 용어정의 등) 에대한구체적인내용이추가되었더라면더좋았으리라는생각이다. 다음으로 II 장은장전체가남녀병창가곡의시도배경및편곡방법, 가창법에대한김경배명 인과의인터뷰내용으로되어있는데, 발표자의질의내용및견해가보다구체화되었으면좋 겠다는생각이다. 예를들어김경배명인은 1970년대한만영선생에의해가곡의이중창편 곡이시도되었다. 당시한만영선생의작품은가곡의시김새표현을살리지못해아쉬움이있 었으나 ( 이하생략) 라고구술하고있다. 그렇다면당시가곡이중창의시도가어떤방식으로 이루어졌는지궁금하다. 발표자의입장에서당시악보나음원을확인하는과정이수반되어야 하며, 어떤방식으로편곡및가창되었고, 어떤점에서시김새표현을살리지못했는지에대 한최소한의언급이필요하다고생각된다. 그러한언급이있어야 가곡의이중창편곡의시 도 라는점에서는서로일치하나, 전자와후자가어떤점에서변별성을갖는지에대한독자들 의이해를좀더도울수있지않을까하는생각이다. 이외에도 남창언락과여창우락을 비교해보니우락의가락이짧아서우락의가락을참고해남창에각을맞추었다. 라는내용에 서의 각 과발표자가다음장에서선율분석을할때의 각 이용어는같지만다른의미로쓰 이는점에서혼동의여지를없애기위한용어정리가선행되었어야한다고본다

140 마지막으로 III 장은남녀병창가곡우조두거( 구름이 ), 우조언락( 벽사창이 ), 반우반계 환계락( 앞내나 ) 의선율분석이차례대로진행되었다. 첫째, 남녀병창가곡우조두거( 구름이 ) 의선율분석을하기에앞서노랫말을제시해주면 좋을듯하다. 예를들면다음과같다. 1장구름이무심( 無心 ) 탄말이 2장아마도허랑( 虛浪 ) 하다 3장중천에떠있어임으로다니면서 4장구태여 5장광명( 光明 ) 한날빛을덮어무삼하리오 이곡은남창과여창의우조두거를함께부르는방식으로선율에는일체의변화를가하지 않았다. 그런데 < 악보 1> 을보면여창의경우여창우조두거선율에남창의노랫말을얹어 부르는관계로노랫말을똑같이공유하더라도선율의흐름에따라가사붙임에있어서는부분 적으로서로다른위치에놓임을확인할수있다. 그런점들을언급해주거나표로정리해주면 편곡자의의도가더드러날것으로보인다. 예를들면다음과같다. < 표 1> 남녀병창가곡우조두거 1장가사붙임비교 둘째, 남녀병창가곡우조언락( 벽사창이 ) 은남창은우조언락의노랫말과선율을그대로 유지하고, 여창의경우는우락의선율을그대로가져오거나또는언락이나우락에서자주등 장하는특정음형들을축소또는확대하여변주해나가는방식을시도한것으로보인다. 이곡 도마찬가지로노랫말과악보를각장별로나누어제시하고선율비교를해나가면좀더친절 한논문이되지않을까하는생각이든다

141 1장벽사창( 碧紗窓 ) 이어룬어룬커늘 2장임만여겨펄떡뛰어나가보니 3 장 임은아니오고명월이만정헌데벽오동젖은잎에봉황이와서긴목을휘어다가깃다듬는그림자로다 4장마초아 5장밤일세만정행여낮이런들남우일뻔하여라 한예로발표자는본문(9 쪽) 에서 < 악보 3> 의여창 3장제1각제16박부터 3장제2각제16 박까지는우락과언락의음형들을편곡한선율이다. 라고대략적으로기술하고있다. 하지만 부분적으로살펴보면 3장제1각제15박 제2각제3 박( 임은 ) 까지는여창이남창선율을그대 로따라하고있음을알수있다. 이를악보로제시하면다음과같다. < 보례 1> 남녀병창가곡우조언락 3장제1각제15박~제2각제3박 𐑙 黃 ㄴ ㄴ ㄴ 𐌡 𐌡 𐑙 - ㄴ ㄴ 이외에도 3장제3각제1박 제8 박( 만정 ) 까지는여창이남창선율을그대로따라한다. 이와같이남녀병창가곡언락은편곡과정에서여창의경우 1 2 4장은대부분여창우락의 선율을원곡대로부르지만, 노랫말의자수가확대된 3장과 5장에서는부분적으로남창의언락 선율을그대로따라하기도하고, 여창우락이나언락에자주등장하는음형을차용 변주해 화음의균형을맞춘것으로보인다. 이는발표자가결론지은 이상의악보분석을통해남녀병 창가곡우조언락에서남창은우조언락을원곡대로노래하고, 여창은여창가곡우락의선율 을거의차용하고, 남창가곡우조언락의선율도부분적으로차용하며, 우락과언락의음형들 을편곡한선율이더해진것을알수있었다. 라는견해에동의함을전제로표현만달리한것 이다. 다만악보분석이라는측면에서볼때좀더세분화시키고변주된음형패턴들을정리해

142 주는것이필요하다고본다. 셋째, 남녀병창가곡반우반계환계락( 앞내나 ) 은여창선율은원곡대로부르고남창선율 이변주되었는데, 반우반계이다보니전반부는우조, 후반부는계면조 낙( 樂 ) 계열선율이차 용되었다. 발표자는각각어느곡의어떤부분의선율이변주내지차용되었는지비교적소상 히밝히고있다. 하지만이또한악보를세분하고반복되는선율패턴을제시해주면독자들의 이해를좀더도울수있지않을까하는생각이다. 예를들어편곡자는남녀병창가곡환계락 1남창 2장제1각제12박 제2각제4박 23장제1각제12박 제2각제4박 33장제2각제5 박 제14 박, 이상 3차례에걸쳐 9 박에달하는같은음형( 仲 -仲-仲-太-黃-太- 太 ) 을연이어반 복하도록편곡하였다. 이또한편곡자의숨은의도가엿보이는지점이라고할수있는데, 이 러한현상등에대한발표자의소견이덧붙여지면더좋을듯하다. 김경배명인의풍류방의전통을잇는편곡방식은정가인들뿐만아니라한국음악작곡가들에게도시사하는바가클것으로보인다. 논문완성을위해애써준발표자의노고에감사드리며짧게논평을마친다

143 [ 발표문] 정악아쟁의정통성에대한연구 김창곤( 국립국악원) I. 머리말 II. 9현정악아쟁의정통성 III. 10현정악아쟁의문제점 IV. 결론 I. 머리말 는 아쟁이처음으로소개된 고려사악지에는아쟁이 7 현으로기록되어있고, 1) 악학궤범 에 7 현으로된아쟁의그림과산형이자세히소개되어있다. 2) 현재연주되어지는아쟁은현의 수, 모양및크기에따라 7 현정악아쟁, 8 현산조아쟁, 9 현대아쟁, 10 현중아쟁, 10현대아 쟁, 12 현중아쟁, 12현대아쟁등다양한형태가존재하며3) 그쓰임과역할이서로다르다. 결국최초형태인 7 현아쟁이다양한형태로변하여현재에이르고있는데, 국립국악원정 악단에서는당악연주에는 7 현아쟁, 향악연주에는 9 현아쟁을주로사용한다. 9현아쟁은 1960년대이후개량된것으로4) 정악아쟁으로서의정통성을의심받기도한다. 정악단외의 대부분아쟁연주자들은 10 현아쟁을정악및창작음악연주에두루사용하고있는데, 이는 12현법금과 25 현창작가야금이뚜렷이구분되는가야금연주방식과달라의문이다. 악학 궤범 에기록된 7현아쟁외에새로이개량된 9현아쟁과 10현아쟁이정악연주에사용되는 것은이제거스를수없는현실인것처럼보이는데, 이는정악아쟁의연주전통에큰변화가 생긴것이라고할수있겠다. 국립국악원에서는 1994년과 2016 년두차례에걸쳐 정악아쟁보를발간하였다. 그런데 1994년 정악아쟁보에는현재정악아쟁은 9 현이라고소개되었고, 9현아쟁을기준으로악보 를발간하였다. 5) 반면에 2016년발간된 정악아쟁보에는 7현정악아쟁과 9현정악아쟁을각 1) 국립국악원, 한국음악학자료총서권27-고려사악지 권71( 은하출판사, 1989). 2) 국립국악원, 한국음악학자료총서권26- 악학궤범 권7( 은하출판사, 1989). 뒤 < 자료 1> 참조. 3) 김창곤, 초중등음악교과서에수록된아쟁분석연구, 국악교육 제35 집( 한국국악교육학회, 2013), 28 쪽. 4) 김주현, 10 현대아쟁연주훈련을위한연구: 스케일과주법연습곡을중심으로 ( 연세대학교교육대학 원석사학위논문, 2012), 7 쪽

144 각소개하였고, 6) 연주하는악곡이서로다르다는것을분명히하였다. 국립국악원에서발간된 정악아쟁보만으로본다면 1994년발간당시에는 9 현아쟁만사용되었고, 2016년에는 7현 아쟁이새로이추가되어 9 현아쟁과함께연주되는것처럼보인다. 이는 악학궤범에소개된 7 현아쟁이어느시점에단절되어사용되지않다가다시복원된것처럼보여의심스럽다. 아 울러 9현아쟁은 악학궤범 시절에는존재하지않았지만어느시점에발생되어현재는정악 아쟁의주요악기로사용되고있다는것을의미하는것으로그과정이궁금하다. 본고에서는정악아쟁의정통성에관한문제를 로사용되게된과정과정악단연주자들이 분의아쟁연주자들이사용하는 고자한다. 9현아쟁이국립국악원정악단의주요악기 9현아쟁을선호할수밖에없는이유그리고대부 10현아쟁과관련된여러가지문제점들을중심으로살펴보 II. 9 현정악아쟁의정통성 악기발달사의관점으로보면서양악기를포함한대부분의악기는최초의형태에서여러가 지이유로변화하는과정을거쳐최적의악기로완성된다. 아쟁의경우도고려시대 7현아쟁 의형태로수입되어처음에는당악만연주하였으나, 후에향악도겸하여사용하게되었다. 7) 즉처음소개된아쟁은중국에서수입되어중국음악에최적화된악기였으나, 조선에정착되 는과정에서세종때개조되어궁중연례악및제례악에사용되게된것이다. 8) 세종때아쟁이개조된방식에관해서는확실치않지만, 당악만연주하던것에서향악을겸 하여연주하는과정에서레퍼토리가늘어나고, 이들향악곡연주에맞도록조현법또는운지 법등이달라졌을것이라는추론은할수있겠다. 조선궁중음악기관의전통을이은이왕직아악부에서는 7현아쟁으로당악과향악을겸하여 연주하였는데, 9) 이왕직아악부의후신인국립국악원정악단에서는현재 7 현아쟁은당악, 9현 아쟁은향악연주에사용하고있다. 이는역사적정통성을중시하는정악단의관점에서보면 큰변화가생긴것인데, 여기서는어떤과정을거쳐 9현아쟁이정악단의주요악기가되었는 지에관하여알아보고자한다. 먼저정악단에서연주하는향악곡의출현음과조현법에관하여 알아보고, 다음으로 9 현아쟁의필연성에대해살펴보겠다. 1. 향악곡의출현음과조현법 송나라에서수입된아쟁은초기에는당악만을연주하였고, 그당시당악을연주하던아쟁의 5) 국립국악원, 국악전집 16 정악아쟁보( 국립국악원, 1994). 6) 국립국악원, 정악아쟁보( 국립국악원, 2016). 7) 古只用唐樂今鄕樂兼用之. 8) 국립국악원, 한국음악학술총서 10- 조선아악기해설 ( 은하출판사, 2014), 248 쪽. 9) 이왕직아악부시절에는 9 현아쟁이존재하지않았다. < 주석 8> 참조

145 조현법은 악학궤범 아쟁당악조산형에기록되어있다. 이후향악을겸하여연주하면서아 쟁의조현법은향악곡의스케일에맞게변했을것인데, 성종당시향악을연주하던아쟁의조 현법은 악학궤범 아쟁향악조산형에평조와계면조로구분되어기록되어있다. 10) 즉당악 만연주하던아쟁이향악을겸하여연주하면서필연적으로조현법이달라졌고, 악학궤범에 서는이를당악조산형과향악조산형으로구분하여기록한것이다. 현재정악단에서연주하는향악곡들중에는평조회상, 관악영산회상등과같이조선후기에 완성된곡들이많다. 이들새로운악곡들이궁중음악으로채용되고이를아쟁으로연주하게 되면서출현음과조현법도변했을것인데, 국립국악원정악단에서연주하는향악곡의출현음 과조현법을분석하면다음과같다. 11) 1) 밑도드리 밑도드리는보허자에서파생된곡으로 12) 향악곡중상대적으로발생이오래되었다. 출현음 은㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林이며조현법도㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林으로역안하는음정없이개 방현으로연주한다. 조현법으로볼때는 7현아쟁으로연주하기에불편함이없으나정악단에 서는습관적으로 9 현아쟁으로연주한다. 13) < 표 1> 밑도드리의출현음및조현법 제1현제2현제3현제4현제5현제6현제7현 조현법㑖㑣㑲黃太仲林 출현음㑖㑣㑲黃太仲林 2) 동동과수제천 동동과수제천은백제의정읍사에서비롯된것으로다른향악곡들에비해상대적으로그발 생이오래다. 동동과수제천은 7현아쟁으로연주되는데먼저동동의출현음은㑣 -㒇-黃-太- 夾 -仲-林- 南이고, 조현법은㑣 -㑲-黃-太-仲-林- 南으로㒇는㑲을역안하고, 夾은太를역안 한다. 최고음인南은제1장단의제2대강에한번출현하는데개방현으로소리내어연주에불편 함이없다. 10) 악학궤범 아쟁향악조산형은현재의조현법과달리보여의문인데다음논문에서다룰예정이다. 11) 1994년발간된 국악전집 16- 정악아쟁보 악보를기본으로분석한다. 실음보다한옥타브낮게채 보되었다. 12) 장사훈, 보허자논고, 국악논고( 서울대학교출판부, 1966), 35 쪽. 13) 이는 9 현아쟁의편이성에기인한것으로뒤에논의된다

146 < 표 2> 동동의출현음과조현법 제1현제2현제3현제4현제5현제6현제7현 조현법㑣㑲黃太仲林南 출현음㑣㒇黃太, 夾仲林南 다음으로수제천의출현음은㑣 -㑲-黃-太-姑-林-南- 潢이며, 조현법은㑣 -㑲-黃-太-姑-林- 南으로최고음인潢은제7 현의南을역안한다. 실제연주에서는南에서潢으로단3도를눌러 내야하기때문에연주가무척힘들고, 특히제4장제1 장단林요성후潢으로가는진행에서 는운지법상潢음정을한번에정확하게소리내기어렵다. < 표 3> 수제천의출현음과조현법 제1현제2현제3현제4현제5현제6현제7현 ( 역안) 조현법㑣㑲黃太姑林南 출현음㑣㑲黃太姑林南潢 3) 여민락 여민락은전체 7 장으로구성되었으며, 3장까지는 1정간 20박으로느리게연주하고 4장부터 는 1정간 10 박으로빨라진다. 여민락의출현음은㑖 -㑣-㑲-㒇-黃-太-仲-林- 南이고, 조현법 은 7현아쟁일경우㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲- 林이다. 㒇는㑲을역안하고, 南은林을역안하여소 리낸다. 조현법으로만볼때는 7 현아쟁으로연주가가능할것처럼보이나, 빠른선율진행에 서최고음인南을정확한음정으로소리내기어려워실제연주에서는 9 현아쟁을사용한다. < 표 4> 여민락출현음과조현법 7현아쟁 9현아쟁 제1현제2현제3현제4현제5현제6현제7현 ( 역안) 조현법㑖㑣㑲黃太仲林 출현음㑖㑣㑲, 㒇黃太仲林南 제1현제2현제3현제4현제5현제6현제7현제8현제9현 조현법㑖㑣㑲黃太仲林南潢 출현음㑖㑣㑲黃太仲林南

147 4) 평조회상 평조회상은 삼죽금보 14) 이후완성된곡으로 15) 악학궤범 당시에는존재하지않았던비 교적근래에만들어진악곡이다. 상령산에서군악까지전체 8곡의모음곡인데정악단에서는 9 현아쟁으로연주하며조현법은㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林-南- 潢이다. 각악곡의출현음을살펴 보면상령산과중령산은㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林- 南, 세령산은㑣 -黃-太-仲-林- 南, 가락더리 는㑣 -黃-太-仲- 林, 상현도드리, 염불도드리, 타령은㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林- 南, 군악은㑣 - 㑲 -黃-太- 姑 ( 仲 )-林-南- 潢이다. 평조회상개별악곡들의출현음을보면언뜻 7 현아쟁으로연주할수있을것처럼보인다. 그러나 7현아쟁으로연주할경우첫곡인상령산조현법은㑖 -㣩-㣮-黃-太-仲-林으로가끔 씩출현하는최고음인南은역안하여연주할수있다. 그러나군악에서의潢은도저히만들어 낼수없다. 즉군악한곡만을 7현아쟁으로연주할경우에는㑣 -㑲-黃-太-姑-林-南으로조 현하고최고음인潢을역안하면되지만, 상령산부터시작하여군악까지전바탕을연주할때 는㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林의조현법으로시작하여연주중에㑣 -㑲-黃-太-姑-林-南으로조 현법을바꾸어연주하는것은불가능하다. 즉평조회상전바탕을 7현아쟁으로연주하는것 은불가능하다. 한편상령산에서는피리, 대금, 해금등원래의선율진행이최고음㶂외에㳲도출현하여 상당히고음으로진행하는데, 아쟁은원래의선율을한옥타브내려서연주한다. 상령산 1장 3 각, 2장 3-4 각, 3장 4 각, 4장 3-6 각이그것이다. 그러나군악은한옥타브를내려서연주할 경우선율진행이무너지는데, 김종식, 안무혁, 강사준, 주영위등이함께저술한국립국악원 발간 정악아쟁보 16) 에서는 9현아쟁의존재를인정하고 9 현아쟁의조현법즉최고음潢을 인정하고기보하였다. 14) 국립국악원, 한국음악학자료총서 2- 삼죽금보( 三竹琴譜 ) ( 국립국악원, 1960). 15) 황준연, 영산회상연구( 서울대학교출판부, 1999), 30 쪽. 16) 국립국악원, 국악전집 16 정악아쟁보 ( 국립국악원, 1994)

148 < 표 5> 평조회상출현음과조현법 제1현제2현제3현제4현제5현제6현제7현제8현제9현 9현아쟁조현법㑖㑣㑲黃太仲林南潢 상령산출현음㑖㑣㑲黃太仲林南 중령산출현음㑖㑣㑲黃太仲林南 세령산출현음㑣黃太仲林南 가락더리출현음㑣黃太仲林 염불도드리출현음㑖㑣㑲黃太仲林南 타령출현음㑖㑣㑲黃太仲林南 군악출현음㑣㑲黃太姑, 仲林南潢 5) 관악영산회상 평조회상과마찬가지로관악영산회상도 악학궤범 시절에는존재하지않았던비교적근래 에만들어진곡이다. 전체 8곡으로된모음곡으로정악단에서는 9 현아쟁으로연주하는데, 첫 곡인상령산의조현법은㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林-無- 潢이고, 실제출현음은㑖 -㑣-黃-太-仲- 林 - 無이다. 중령산은상령산의조현법과출현음이달라지는데조현법은㑖 -㑣-㑲-黃-夾-仲- 林 -無-潢이고출현음은㑣 -黃-夾-仲-林-無-潢- 浹이다. 세령산, 가락덜이의조현법은중령산 과같고출현음은黃 -夾-仲-林-無- 潢이며, 삼현도드리, 염불도드리의출현음은㑣 -黃-夾-仲- 林 -無-潢- 浹이다. 타령의출현음은黃 -夾-仲-林-無- 潢이고, 군악의출현음은평조회상군악 과동일한 㑣 -㑲-黃-太- 姑 ( 仲 )-林-南- 潢이다. 관악영산회상조현법의특징을살펴보면먼저 㑖은상령산에서만나오고중령산이하에서는 한차례도나오지않는다. 제3 현인㑲은상령산부터타령까지에는한차례도출현하지않고, 마지막곡인군악에서만출현한다. 또, 중령산과염불도드리에서는浹이나오는데浹은潢을 역안해야하는음정으로 7 현아쟁으로는도저히만들어낼수없는음정이다. 국립국악원 정 악아쟁보 에서는 9현아쟁의존재를인정하고제9 현인潢을역안해서최고음浹을소리내도 록하였다. 즉관악영산회상전바탕을연주할경우는 7현아쟁으로연주가불가능하여 9현 아쟁으로연주하고있다

149 < 표 6> 관악영산회상출현음과조현법 제1현제2현제3현제4현제5현제6현제7현제8현제9현 ( 역안) 9현아쟁조현법㑖㑣㑲黃太仲林無潢 상령산출현음㑖㑣㑲黃太仲林無 중령산출현음㑣黃夾仲林無潢浹 세령산출현음黃夾仲林無潢 가락더리출현음黃夾仲林無 염불 도드리출현음㑣黃夾仲林無潢浹 타령출현음黃夾仲林無潢 군악출현음㑣㑲黃太姑, 仲林南潢 6) 취타풍류 취타풍류는취타, 길군악, 길타령, 별우조타령, 군악의다섯곡으로구성되었다. 개별악곡 의출현음을살펴보면취타, 길군악의출현음은㑣 -㑲-黃-太-姑-林-南- 潢, 길타령의출현음 은㑣 -黃-夾-仲-林-無- 潢, 별우조타령의출현음은㑣 -㑲-黃-太-仲-林- 無, 군악의출현음은 㑣 -㑲-黃-太-姑-林-南- 潢이다. 취타풍류한바탕을연주할경우에는최저음이㑣이고최고음이潢이다. 이를 7현아쟁으로 연주한다면 < 표 7> 에서처럼㑣 -㑲-黃-太-姑-林- 南의조현법에潢을역안하면될듯한데, 실 제연주시에는빠른진행에서南을역안하여潢을정확하게소리내기어렵다. 정악단에서는 9현아쟁의조현법인㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林-南- 潢로연주한다. < 표 7> 취타풍류의출현음과조현법 제1현제2현제3현제4현제5현제6현제7현 ( 역안) 7현아쟁조현법㑣㑲黃太姑林南潢 취타출현음㑣㑲黃太姑林南潢 길군악출현음㑣㑲黃太姑林南潢 길타령출현음㑣黃夾仲林無潢 별우조타령출현음㑣㑲黃太仲林無 군악출현음㑣㑲黃太姑, 仲林南潢

150 7) 자진한잎 자진한잎은우조두거, 변조두거, 평조두거, 계면두거, 농, 계락, 편으로구성된모음곡이다. 개별악곡의출현음을보면우조두거는 㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林- 南, 변조두거는㑖 -㑣-㑲-無- 黃 -太-仲-林-南- 無, 계면두거, 농, 계락, 편은㑖 -㑣-㒇-黃-太-仲-林- 無이다. 따라서자진한 잎한바탕을연주할경우최저음은㑖이고최고음은無이다. 7현아쟁으로조율하여연주한 다면 < 표 8> 에서보는것처럼㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲- 林의개방현에南, 無를역안해서소리내 면될듯하다. 그러나실제연주시에는빠른선율진행에서단2 도를역안하는南, 장3도를역 안하는無를정확한음정으로내기어려워 9현아쟁조현법인㑖 -㑣- 㑲 ( 㒇 )-黃-太-仲-林-南 ( 無 )- 潢으로조현하고개방현으로연주한다. < 표 8> 자진한잎의출현음과조현법 제1현제2현제3현제4현제5현제6현제7현 ( 역안) 7현아쟁조현법㑖㑣㑲黃太仲林南 우조두거출현음㑖㑣㑲黃太仲林南 변조두거출현음㑖㑣㑲, 㒇黃夾仲林南, 無 계면두거출현음㑖㑣㒇黃太仲林無 농출현음㑖㑣㒇黃太仲林無 낙출현음㑖㑣㒇黃太仲林無 편출현음㑖㑣㒇黃太仲林無 이상에서현재정악단에서연주하는향악곡들의출현음과조현법을살펴보았다. 그결과최 고음이무엇이냐에따라아쟁의쓰임이달라지는데동동과밑도드리는최고음이林으로 7현 아쟁으로연주하기에적합하다. 여민락의최고음은南, 자진한잎의최고음은無로조현법상 제7 현의林을역안해서소리내야하고, 수제천과취타는최저음이㑣, 최고음이潢으로조현법 상제7 현인南을역안하여潢을소리내야한다. 평조회상과관악영산회상은상령산에서군악 까지한바탕을연주할경우조현법상 7현아쟁으로연주하기불가능하여 9현아쟁으로연주 하는데, 1994년과 2016년국립국악원에서제작한 정악아쟁보는 9현아쟁으로연주하는것 을기준으로채보하였다는것을알았다. 한편, 현재정악단에서는출현음과상관없이수제천 과동동은 7 현아쟁, 나머지향악곡들은 9현아쟁으로연주하는데이에관해서는뒤에계속된 다

151 2. 9 현정악아쟁의필요성 위에서향악곡의출현음과조현법을살펴보았다. 그결과현재정악단에서는평조회상과관 악영산회상을제하면 7현아쟁으로연주가가능한향악곡들도 9현아쟁으로연주한다는것을 알았다. 여기서는 9현아쟁이정악단의주요악기로자리잡는과정을필자의경험을중심으로 조율의편리성, 운지법그리고음량의확대와관련하여설명하고자한다. 먼저필자는 1988년아쟁을접한이래 1996년국립국악원정악단입단당시까지 7현아쟁 을본적도연주해본경험도없었고, 9 현아쟁한대로당악, 향악및창작음악을두루연주하 였다. 필자가정악단에입단한후에도창작악단이창단되기전까지는정악단에서도창작음악 을많이연주했는데, 9 현아쟁한대로조현법을달리하며당악, 향악, 창작음악을모두연주 하였다. 2000년도에는 9현아쟁만연주하던정악단에 7 현아쟁이들어오게되는데, 필자는이때 처음으로 7 현아쟁을접하고연주하기시작했다. 7현아쟁도입직전아쟁파트최고참이었던 김한승은필자에게 7 현아쟁은당악과향악등정악만을연주하고, 9현아쟁은창작음악연 주에만사용할계획 이라고말했다. 그러나얼마지않아 7 현아쟁으로는당악과수제천, 동동 만연주하고나머지향악곡들과창작음악은 트다른연주자들은이를따를수밖에없었다. 9현아쟁으로연주하였고필자를포함한아쟁파 2004 년에는국립국악원창작악단이창단되었는데이를계기로정악단에서는더이상창작 음악연주를하지않게되었다. 이때부터창작음악연주에사용되던 9현아쟁의역할이사라 졌고, 자연스럽게 7 현아쟁은당악과수제천, 동동연주에, 9 현아쟁은수제천, 동동을제외한 나머지향악곡의연주만을담당하는악기로역할이구분지게되었다. 그리고이러한관행이 10 여년이지난현재에까지이르고있는것이다. 이상에서 9 현아쟁이정악아쟁의주요악기로채용되는과정을살펴보았는데, 여기서는연 주자로서느끼는 9 현정악아쟁의필연성에대해언급해보고자한다. 먼저, 조율의편리성이 다. 악학궤범에는 7현아쟁이당악에만연주되다가후에향악에도겸하여연주되게되었다 고기록되어있다. 이는 7현아쟁한대로조현법을변화시키며당악과향악의개별악곡들을 연주했다는것을의미하는데, 당악과향악의조현법은 악학궤범 아쟁산형에그림으로기록 되어있다. 17) 아래 < 자료 1> 에서보는바와같이한대의아쟁을여러조현법에맞춰사용하려면안족을 이동하거나줄을당겨장력을조정해야하는데, 18) 현악기특성상최적의소리를내는안족의 위치가한정되어있어결국에는어떤위치에서도최적의소리를내지못하는어정쩡한악기소 리가나게된다. 또잦은안족이동과조율로인해악기도쉽게망가지고, 악기의수명도짧 아지게된다. 현재정악단에서는 7현아쟁과 9현아쟁을분리해서사용하는데 7현아쟁은당 악조율, 9현아쟁은향악조율로맞춰진상태로유지되고연주되기때문에안족의위치가일 17) < 자료 1> 참조. 18) 지금아쟁은돌괘가개량되어편하게조율되지만, 예전에는줄을당기기가정말힘들었다

152 정하고안정적이어서아쟁이낼수있는최적의소리를낼수있게되었다 년대에들어서면서국립국악원에서는 태평서곡왕조의꿈, 세종조회례연 등큰규 모의공연을자주기획하였다. 이러한공연중에는각장면마다당악과향악곡들이뒤섞여 나오는데 7 현아쟁으로는모든악곡을소화하기어렵다. 반면에 9현아쟁은안족의이동만으 로다양한조율의향악은물론당악까지소화할수있기때문에편이성의측면에서 의사용은필연적이라고생각한다. 9현아쟁 다음으로운지의편리함이다. 아쟁은가야금, 거문고에비해현이두껍고따라서현을눌러 내는소리즉, 역안으로소리내기가무척힘들다. 예를들어수제천은 7현아쟁으로연주되는 데제7 현南을역안해서潢을소리내야한다. 이때연주자들은南을역안하면서줄의장력을 이겨내기위해양쪽다리가올라가거나어깨가기울어지는등자세가흐트러지면서음정이불 안하고연주의질이떨어지게된다. < 자료 1> 악학궤범 아쟁산형 여민락의경우에는 7현아쟁을사용할경우조현법은㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲- 林 ( 南 ) 으로南을 역안한다. 그러나수제천과달리여민락 4 장부터는음악의속도가빨라지는데, 줄의장력으로 인해제7 현林을역안해서소리내는南의음정을정확하게만들어내기어렵다. 평조회상의경 우에는상령산에서부터군악까지한바탕을연주할경우출현음이㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林-南

153 - 潢이고, 관악영산회상의경우에는출현음이㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲-林-南-潢-浹으로조현법상 7 현아쟁으로연주하기불가능하다. 굳이 7현아쟁으로연주한다면제7 현의林을역안해서 南, 潢심지어浹을소리내야하는데현의두께와장력을고려하면현실적으로가능하지않 다. 19) 한편으로생각하면선율선을한옥타브내려연주하면될것도같지만, 이는아쟁이주 요선율을연주하는악기가아니라단순히저음만을받쳐주는악기로그역할이축소되는결 과를낳는다. 다시말하면黃 -太-仲-林-南의 5현아쟁으로도모든곡을연주할수있다는논 리가되는데, 선율진행상그렇게되기는어렵다. 이상에서언급된여러문제점들은향악연주에 9현아쟁을사용할수밖에없는이유가되 는데, 즉평조회상연주시에 9현아쟁을사용하여출현음모두를개방현으로조율한후연주 하면역안하는음정없이정확한음정으로연주할수있게된다. 관악영산회상의경우도최고 음인浹을제9현潢을역안하여소리내면굳이선율선을한옥타브아래로내려연주할필 요가없다. 이러한연주상의편이성으로인해자연스럽게 9 현아쟁이정착된것으로보인다. 다시말해조선초기당악만연주하던것에서향악을겸하여연주하게되었을때는안족의이 동만으로도당시향악곡의연주가가능했다면, 조선후기새로만들어진평조회상, 관악영산 회상등은음역대가넓어안족의이동만으로는연주가불가하고, 결국현의수를늘려야하는 데이러한과정에서새로이도입되어정착된것이 9 현정악아쟁이라는것이다. 마지막으로음량의확대이다. 이왕직아악부시절연주사진을보면피리 1~2명연주시에 아쟁 1 명이연주하고있는데, 아래 < 자료 2> 와같다. 20) 19) 이왕직아악부 2기생김천흥의아쟁선율을기록한김정수의악보는 7현아쟁을기본으로관악영산회 상을기록했는데, 상령산의조현법은 㑖 -㑣-㑲-黃-太-仲- 林, 중령산부터타령까지의조현법은 㑣 -黃 -夾-仲-林-無-潢- 浹, 군악의조현법은 㑣 -㑲-黃-太-姑-林- 南으로제시해놓았다. 그러나이조현법 은관악영산회상의곡을한곡씩연주할때는가능한조현법이지만, 한바탕을연주할경우에는불가 능하다[ 김정수, 정악아쟁보 ( 수서원, 1998) 참조]. 20) 신한국문화신문, 2016년 3월 8 일기사서한범국악속풀이 일제강점기, 이왕직아악부해산직전까 지몰려 중

154 < 자료 2> 이왕직아악부연주사진 < 자료 2> 에서보는바와같이이왕직아악부시절만하더라도아쟁의음량은피리1~2명에 해당하는크기만을소리내면되었기때문에악기나음량이그렇게클필요가없었던것처럼 보인다. 그러나최근에는 < 자료 3> 에서보는바와같이피리 4-5명연주시에아쟁 1명이연 주하는경우가대부분이다. < 자료 3> 국립국악원정악단연주장면 결국늘어난피리숫자만큼아쟁의소리가커져야음악적밸런스가맞게되는데, 예전과같