문학박사학위논문 바그너 < 파르지팔 > 의레지테아터 (Regietheater) 연구 -< 파르지팔 > 은레지테아터를통해어떻게새로운작품으로재탄생했는가 년 2 월 서울대학교대학원 협동과정공연예술학전공 이용숙

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2 문학박사학위논문 바그너 < 파르지팔 > 의레지테아터 (Regietheater) 연구 -< 파르지팔 > 은레지테아터를통해어떻게새로운작품으로재탄생했는가 년 2 월 서울대학교대학원 협동과정공연예술학전공 이용숙

3 국문초록 본논문은리하르트바그너의음악극 < 파르지팔 > 의다양한연출분석을통해, 오페라에적용된레지테아터 (Regietheater) 가오페라원작의문제점을어떤방식으로극복할수있는가를연구한다. 이론적인면에서는레지테아터의현황과미학적경향을고찰하고, 내용면에서는 13세기기사문학작품인볼프람폰에셴바흐의 < 파르치팔 > 을바그너가어떤방식으로수용하고해석해새로운작품으로만들었는가를살펴본뒤, 이작품의문제점들이현대레지테아터의구체적인연출사례들을통해어떻게극복되었는가를분석한다. 1960년대에서구에서시작된사회적반권위주의운동은작가와텍스트의절대적인권위를부정하는수용자중심의문화이론을발전시켰다. 이와더불어가능해진텍스트해석의다양성은극작품을해석해무대에올리는연출의다양성으로연계되었다. 이런배경에서탄생한연출가중심의극인레지테아터는연극연출가가오페라연출을겸하는경우가많았기때문에 70년대에들어자연스럽게오페라분야로도전파되었다. 연극분야에서는레지테아터라는개념이점차사라지면서수행성과매체성을강조하는포스트드라마가부상했지만, 장르형식의복잡한특성으로인해오페라분야에서는여전히레지테아터가대세를이룬다. 그러므로본논문은음악텍스트를보존하면서연출을해체하는오페라특유의레지테아터전략, 그리고역사성과현재성사이를오가는연출방식을고찰한다. 바그너는자신의모든음악극대본을직접썼기때문에, 다른어떤작곡가의음악극보다도가사와음악의조화면에서탁월한예술성을인정받는다. 언어적특성차로인해이탈리아오페라보다열등하게취급받았던독일어음악극을최고의경지에올려놓았을뿐만아니라바그너는 - i -

4 대본에상세한무대지시를써넣고자신의모든작품을직접연출한 최초의본격적인오페라연출가 이기도했다. 그가바이로이트페스티벌극장내부구조를바꿔가면서까지심혈을기울였던최후의역작 < 파르지팔 > 은중세기사문학의대표적작가중한사람인볼프람폰에셴바흐의 < 파르치팔 > 을토대로한작품이다. 기사가흐무레트의유복자로태어난파르지팔이말탄기사들의모습에반해자신도기사가되려고어머니를뒤로한채집을떠나기사수업을받으며온갖모험을겪는다. 파르치팔은처음엔천방지축이고배려없는인간으로묘사되지만, 많은모험과자기성찰끝에타인의고통에대한연민을배워훌륭한기사로성장한다. 바그너 < 파르지팔 > 은이중세문학작품에대한하나의 해석 으로볼수있다. 그래서본논문은볼프람폰에셴바흐의작품에서바그너가원작대로사용한요소와빼고더한요소를분석해, 그가어떤의도로원작을달리해석했으며자신이행한변형을통해관객에게어떤메시지를전하려했는가를파악한다. 또한모차르트-베토벤-베버로이어지는독일음악극의전통이바그너에게미친영향을고찰하고, 바그너의무지크드라마가갖는교향악적특성을쇼펜하우어의음악철학과연관지어분석함으로써왜본논문이레지테아터연출의필연성을드러내는예로 < 파르지팔 > 을택했는가를명백히한다. 그의전작들대부분과마찬가지로바그너 < 파르지팔 > 의근간은신화와상징이다. 그러나 1970년대이후의바그너음악극연출가들은이작품을꾸준히탈신화화하고있다. 레지테아터연출을통해원작의배경을현대로옮겨놓고, 하이퍼텍스트를이용하여변화된의미를채워넣거나원작과는다른방향의메시지를전달하는것이다. < 파르지팔 > 을무대화했을때이작품의비현실적인텍스트에서오는지루함, 부조리함또는이데올로기적혐오감을지울수있는방식은바로연출가가바그너의비난받을수있는의도와는다른이야기를관객에게들려주는것이기때 - ii -

5 문이다. 이런맥락에서본논문은 < 파르지팔 > 의대본내용과관련한비판들을분석하고, 이비판의논점을지우면서새로운의미로 < 파르지팔 > 을감상할수있게만든참신한지평의연출다섯편을연구했다. 한스위르겐쥐버베르크는바그너의인간적본질과이데올로기를연출에담았고, 페터콘비츠니는에로스의긍정과양성의화합을통해왜곡된바그너를구원했다. 스테판헤르하임은바그너의저택반프리트와함께독일근현대사를무대위에옮겨독일의과거를청산하고바그너의민족주의와인종주의를극복했으며, 드미트리체르냐코프는신화를해체한리얼리즘비극으로바그너의원작에없던인간적감동을선사했다. 그리고마지막으로우베에릭라우펜베르크는세상모든종교의보수성과교조주의가일으키는전쟁과불화를비판함으로써바그너 < 파르지팔 > 의민족주의및기독교적색채를지웠다. 이들다섯명의연출가가각각의개성적인레지테아터방식으로해결한첫번째비판의논점은 < 파르지팔 > 의대본과음악에담긴종교적색채다. 특히 1막성배기사들의성찬식과 3막의성금요일장면은기독교회귀라는비판과논란을피하기어렵게만든다. 그러나논문에서분석한연출가들은성배기사들을엘리트남성결사가아니라다양한국적과종교를지닌이종 ( 異種 ) 혼합집단으로설정했다. 두번째비판은이작품의대본에드러난바그너의반유대주의와민족주의를향한다. 통일이늦어진독일이통일에대한열망으로민족주의를표방했던시대에바그너는자신의음악극을통해이에적극적으로동조하며독일민족주의를이끌었다. 특히나치독일이패망한 2차대전이후에이작품에담긴인종주의와민족주의색채는공연의가장큰걸림돌이되었다. 그래서이작품을맡은연출가마다이런이데올로기적편향성을완전히지워버릴수있는연출콘셉트를고안해내는것이가장큰과제였다. 본논문에서분석한연출가들은이점에서모두성공적인결 - iii -

6 과에이르렀다. 세번째비판의핵심은바그너가평생시달렸던에로스의욕망과그체념이이작품을관류하고있다는점이었다. 에로스의욕망은모든인간에게당연하고자연스러운것이지만, 바그너의경우에는사생활에서여성에대한병적탐닉을보였을뿐만아니라남녀간의성역할에대한왜곡된인식을작품에서도드러냈다. 여기서분석한레지테아터연출들은여주인공의성격과지위및인물관계를달리설정하고결말까지바꿔이런문제들을해결했다. 본논문은위와같이 < 파르지팔 > 의비판쟁점들을분석하고, 레지테아터연출이어떻게이런쟁점들을해결해바그너대본의약점들을지우고새로운작품으로태어나게했는가를고찰했다. 레지테아터연출을통해원작에대한비판을상쇄할수있다면바그너의음악적, 극적성과를훨씬효과적으로보전할수있을것이기때문이다. 주요어 : 레지테아터, 하이퍼텍스트, 기독교, 반유대주의와민족주의, 에로스, 연출분석 학번 : iv -

7 목차 Ⅰ. 서론 1 1. 논의의출발점및목적 1 2. 연구방법 8 Ⅱ. 레지테아터오페라의현황과미학적경향 연출개념의변천 레지테아터 : 연출가의작가적기능 16 1) 저자와독자 : 작품수용의문제 16 2) 창작자와연출가 : 해석을통한새로운창작 오페라에서의레지테아터 24 1) 장르특성에따른적용방식 24 2) 음악텍스트의보존및연출의해체전략 28 3) 역사성과현재성사이의연출방식 메타연극과수행성의미학 35 Ⅲ. < 파르지팔 > 비판과레지테아터연출의필연성 왜 < 파르지팔 > 인가? 40 1) 독일음악극전통이바그너에미친영향 40 2) 바그너의 극적-음악적형식개념 43 3) 무지크드라마 : 교향악적오페라 볼프람폰에셴바흐의 파르치팔 Parzival 과바그너의 < 파르지팔 Parsifal> 50 - v -

8 1) 볼프람폰에셴바흐 파르치팔 의 연민 개념 50 2) 바그너의 < 파르지팔 > 에미친쇼펜하우어의영향 58 3) 바그너의해석, 무엇이달라졌나? < 파르지팔 > 비판의주요쟁점 69 1) 기독교회귀 69 2) 반유대주의와독일민족주의 77 3) 남성중심적에로스의욕망 86 Ⅳ. 레지테아터를통한새로운해석 : 연출유형 한스위르겐쥐버베르크 : 바그너의본질탐구 페터콘비츠니 : 에로스의긍정통한바그너구원 스테판헤르하임 : 민족주의의극복 드미트리체르냐코프 : 신화를해체한리얼리즘비극 우베에릭라우펜베르크 : 교조주의종교비판 155 Ⅴ. 결론 : 레지테아터를통한작품의재탄생과바그너의 구원 169 참고문헌 180 Abstract vi -

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10 Ⅰ. 서론 1. 논의의출발점및목적 죽은토끼가부패해마침내물이되는과정을무대위스크린의고속영상으로지켜보고있던필자와관객들대부분은충격을감추지못했다. 2007년 8월 2일, 매년여름리하르트바그너 (Richard Wagner, ) 의음악극만을공연하는독일바이로이트페스티벌의 < 파르지팔 Parsifal> 공연현장이었다. 막이내리고연출가가무대위에인사하러등장하자관객들은요란한야유와갈채를동시에퍼부었다. 이프로덕션의연출가는영화감독크리스토프슐링엔지프 (Christoph Schlingensief, ) 였다. 1) < 파르지팔 > 은작곡가의가장원숙한음악적, 극적경지를체험할수있는최후의역작이며기독교적경건함을지닌엄숙한작품이라고생각했다가만난이연출은놀랍고당혹스러웠다. 끊임없이돌아가는회전무대위에철조망울타리와감시탑등이있는난민촌풍경이펼쳐져있었 1) 슐링엔지프는기자와만나 "3 년전에는온통 ' 부우 ~' 하는야유소리뿐이었는데오늘은 ' 부우 ' 소리사이에 ' 브라보 ' 도많이섞여있었으니성공적인셈 " 이라고평가했다. 마지막영상등에삽입된죽은토끼는다산과풍요또는부활의상징이라고설명했다. 영화감독인그는 " 영화적인감각으로오페라연출을해야오페라가살아남는다 " 며, "( 나는 ) 속도감있고역동적인 < 파르지팔 > 을원했으며바그너오페라는그자체가역동적인만큼정적인연출은오류라고생각한다 " 는의견도덧붙였다 년 8 월 7 일자 < 연합뉴스 > 바이로이트공연리뷰 중필자 ( 객원기자 ) 와의인터뷰. 8 월 2 일공연은오후 4 시에시작해밤 10 시 10 분에끝났고아담피셔가지휘했다. 직업적인도발꾼이라고불릴만큼독특한미학으로유명한슐링엔지프는바이로이트에서 2004 년부터매년 < 파르지팔 > 을수정해매번새로운버전을선보여왔다. 보수적이고고루할것이라는일반의선입견과는달리바이로이트는이처럼혁신적인연출의산실이며, 극장주인이자예술감독인볼프강바그너와자주충돌을빚어온슐링엔지프역시바이로이트에서의작업조건에대해서는만족감을표시했다

11 고아프리카의토속적상징들이가득했기때문이다. 성찬식의성배기사 들은탈레반부터아프리카및스위스군에이르기까지다양한국적의군 인들이었다. 이들은성배의식을거행할때검고풍만한여신상의자궁에 서나오는피를손에묻혀파르지팔의흰옷위에저마다손바닥도장을 찍었다. 그리고마법사클링조르와그가거느리는여인들은아프리카민 속축제의한복판에있었다. 당시 2008 년 4 월에예정되었던예술의전당 < 파르지팔 > 한국초연 2) 을앞두고한국의오페라연출특히바그너음악극연출이어떤것이어 야할까를고민하고있던필자에게이공연은새로운시각을열어주었 다. 항상흥미를가지고관찰해온 레지테아터 Regietheater 3) 방식의오 페라연출이어디까지발전했는가를한눈에볼수있는공연이었을뿐만 아니라, 이레지테아터를통해바그너음악극이주된비판을받는정치 사회적문제점을극복할수있음을깨달았기때문이다. 본논문의발상 은이지점에서이루어졌다. 17 세기이탈리아에서시작된오페라장르는 19 세기낭만주의시대유 럽에서최전성기에도달했다. 유럽오페라의양대산맥으로불리는작곡 가주세페베르디 (Giuseppe Verdi, ) 와리하르트바그너가 같은시대에이탈리아오페라와독일오페라를대표했지만, 말년의승리 는바그너에게돌아갔다. 프랑스오페라의대표작곡가인마스네와생상 스, 베르디의계승자로일컬어진푸치니까지도 1870 년대부터이미유럽 오페라계를완전히지배하게된바그너의영향을자신들의작품에서드 러냈기때문이다. 4) 2) 바이로이트페스티벌의예술감독이며바그너의증손녀인카타리나바그너가자신의아버지인연출가볼프강바그너의프로덕션을가지고내한하려했던이공연계획은예술의전당측의사정으로무산되었다. < 파르지팔 > 의한국초연은바그너탄생 200 주년을맞이한 2013 년에국립오페라단프로덕션으로예술의전당오페라극장에서이루어졌다. 3) 레지테아터 란연출가가자신의새로운해석에따라원작의시대와배경을바꾸는연출방식이다. 4) 생상스의 < 삼손과데릴라 >(1877) 는바그너의영향을지나치게드러냈다는 - 2 -

12 오페라를포함한음악극분야에서바그너가이룩한업적과후대에미친 영향은그에관한학술적연구와일반적저술의방대한분량만보더라도 충분히짐작할수있다. 다른오페라작곡가에비해바그너연구가각별 히많은이유는음악과극양면에서현대오페라에길을열어주었다는 바그너의공로때문이기도하지만, 다른어떤오페라작곡가와그작품 도바그너의경우처럼철학, 영화, 심리학, 정신분석학등다양한분야의 연구대상이된일이없기때문이다. 그러나국내의바그너연구는아직출발단계에머물러있다. < 로엔 그린 >, < 트리스탄과이졸데 >, < 니벨룽의반지 > 또는바그너의음악극 개념이나철학적토대등을연구한 20 여편의학위논문이있지만모두 석사논문으로, 이제까지박사논문차원의연구는이루어지지않았다. 본 논문의주제인 < 파르지팔 Parsifal> 의경우, 학위논문은존재하지않고 학술지에실린몇편의논문들만볼수있다. 5) 문학, 음악, 극이라는세 장르의효과적인융합으로가치를인정받는바그너가국내에서충분히 연구되지않았다는점, 그리고기존의연구들이바그너가가장중시했던 작품의무대화 를중요하게다루지않았다는점에착안하여본논문은 바그너음악극의연출면에중점을두고접근했다. 독일어권과영미권의 < 파르지팔 > 선행연구는크게두가지흐름으로 나뉜다. 독일어권의연구들이이작품의토대가된 13 세기기사음유시 인볼프람폰에셴바흐의 파르치팔 Parzival 과바그너작품의비교를 통한작품내재적분석, 바그너의반유대주의와민족주의등의이데올로 기적비판등에역점을두고있다면, 영미권연구들은바그너의생애및 성적취향과 < 파르지팔 > 의연관성, 바그너의에로스에대한심리학적, 페미니즘적관점등독일어권에서크게비중을두지않는부분에더큰 이유로프랑스초연때비난을받았고, 마스네의 < 마농 >(1884) 과푸치니의 < 마농레스코 >(1893) 역시바그너식라이트모티프와화성을사용한작품으로꼽힌다. 5) 엄선애, 홍명순의 < 파르지팔 > 에대한문학적접근, 신동의의음악미학적접근, 김용수의정신분석학적접근을들수있다

13 관심을보였다. 그러나이작품의무대연출을통한새로운해석, 즉레 지테아터방식의연출에관해서는아직학술적인연구가거의이루어지 지않았다는점에서본논문의독자적가치를찾을수있다고본다. 본 논문은특히오페라에서레지테아터가기존작품에얼마나놀라운새생 명을부여하는가를입증하려는의도로출발했다. 바그너는자신의모든음악극대본을직접썼다. 스스로창조한시어 에음악을붙인만큼, 다른어떤작곡가의음악극보다도가사와음악의 조화면에서탁월한예술성을인정받는다. 이탈리아어와는모음이전혀 다르게발음되는독일어의특성을살린음악으로, 과거에이탈리아오페 라보다열등하게취급받았던독일어음악극을최고의경지에올려놓았 다는공적도있다. 뿐만아니라바그너는대본에상세한무대지시를적 어놓고자신의모든작품을직접연출한 최초의본격적인오페라연출 가 이기도했다. 그러나그의음악극대본은그의순수한창작인경우가전혀없다. 바 이로이트페스티벌에서공연되지않는초기작 6) < 요정들 Die Feen>, < 연애금지 Das Liebesverbot>, < 리엔치 Rienzi> 는영국과이탈리아 문호들의작품을토대로했고, < 탄호이저 Tannhäuser>, < 로엔그린 Lohengrin>, < 트리스탄과이졸데 Tristan und Isolde>, < 니벨룽의반 지 Der Ring des Nibelungen>, < 파르지팔 > 은독일중세기사문학작 품을, < 방황하는네덜란드인 Der fliegende Holländer> 은옛전설을토 대로한하이네의원작을토대로삼았다. 그렇다면바그너의개별음악극들은이미존재하는작품에대한하나 의 해석 interpretation 으로볼수있다. 그원전에서바그너가그대로 취한요소와빼고더한요소를분석해보면, 원전을그가어떤의도로어 6) 바그너는이세작품이이후의음악극에비해자신의스타일을뚜렷이나타내지못하며예술성이떨어진다는이유로바이로이트페스티벌에서공연하지못하게금지했다. < 요정들 > 은카를로고치의 < 뱀여자이야기 >, < 연애금지 > 는셰익스피어의 < 자에는자로 >, < 리엔치 > 는에드워드벌워 - 리튼의 < 콜라디리엔치 > 를원작으로삼았다

14 떻게해석했으며내용의변형을통해관객에게어떤메시지를전하려했는가를파악할수있다. 고대신화나설화, 중세기사문학등에기대고있긴하지만바그너는자신의대본에서언제나동시대의문제의식을다뤘다. 그래서버나드쇼가 < 니벨룽의반지 > 에대해지적한대로, 현대에도여전히그의미가유효한드라마 가가능했다. 이미바그너음악극대본에서드러난그해석의방향은그자신의무대연출을통해더욱선명하게드러난다. 본논문이바그너최후의작품인 < 파르지팔 > 을연구대상으로선택한이유는이음악극이 1882년바이로이트초연때부터이제까지내용뿐만아니라연출면에서도바그너의다른어떤작품보다큰논란과비판을불러일으켜왔기때문이다. 7) 그비판의요점을파악하고현대적인연출의새로운해석으로그비판을상쇄할수있다면바그너의음악적, 극적성과를훨씬효과적으로보전할수있을것이다. 바그너스스로 무대봉헌축전극 Bühnenweihfestspiel 이라는부제를붙인 < 파르지팔 > 은바그너자신의유지 ( 遺志 ) 에따라바이로이트밖의극장에서공연할수없었던, 오로지바이로이트축제극장을위해작곡되고연출된무지크드라마 Musikdrama 였다. 바그너의모든작품중변형된연출을생각하기어려운가장교조적인작품이었던셈이다. 바그너자신은 13세기기사문학작품을원전으로삼아새로운해석을시도했으면서도, 자신의작품과연출이이후의다른연출에의해새롭게해석될가능성은철저히차단하려했던것이다. 그러나오늘날이작품의줄거리를놓고볼때, 바그너가창작한대본의시대적배경그대로무대에올리는일은사실상불가능해졌다. 8) 정 7) 전통적인음악학자들뿐만아니라프리드리히니체, 테오도르아도르노를비롯해알랭바디우, 슬라보예지젝등바그너작품을분석한철학자들이가장주목할만한분석대상으로삼은작품역시바그너의철학과음악적숙고가응축된 < 파르지팔 > 이다. 8) Was die Handlungsoberfläche betrifft, ist Wagners Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel unmöglich geworden. ( 표면적인줄거리를두고본다 - 5 -

15 결을지키는성배의기사들은성배를성궤에서꺼내는성찬식을규칙적으로거행한다. 그러나성배의왕암포르타스는단한번여자의유혹에넘어가정결서약을깨트렸기때문에영원히아물지않는상처로고통을받으며죽음을갈망한다. 기사들의영생을유지하기위해의무적으로성배를꺼내그빛을볼때마다상처의고통이감당할수없을만큼끔찍해지기때문이다. 그의적클링조르는성적인욕망을제어할수없어스스로를거세했고그때문에성배의세계에받아들여지지않자, 성배세계에대적하는마법의세계를건설해다스리며 꽃처녀 들을내세워성배의기사들을유혹해파멸시킨다. 연민으로깨달은순수한바보 가암포르타스의상처를치유하고성배세계를구원할것이라는하늘의계시대로, 주인공파르지팔은여성의유혹을물리치고정결을지켜클링조르의세계를무너뜨리고, 자아성찰과성장의긴여정후에돌아와성배의세계를구원하고성배의왕이된다. 그러나이런바그너의설정은 19세기에나이해될만한것으로, 성적으로자유로워진현대서구에서는이처럼 정결의문제로갈등하는일 이설득력을잃는다. 9) 바그너가집착한에로스와 21세기에로스의문제가다른양상을띠기때문이다. 또다른비판의요점은이작품의이데올로기에관한것이다. < 파르지팔 > 과관련해히틀러의바그너숭배와추종에바그너스스로지대한책임이있음 10) 을비판하는다수의논문이존재한다. 독일통일기에바그너가강조한민족주의역시이런인종주의와맞물려비판의대상이된 면바그너의 < 파르지팔 : 무대봉헌축전극 > 은 ( 오늘날 ) 말이안되는작품이돼버렸다.) Kai Köhler, Fehlgriff zum Speer: Die keuschen Ritter und das Ideal: Dmitri Tcherniakovs Inszenierung von Wagners <Parsifal> an der Berliner Staatsoper. In: Tageszeitung Junge Welt, 2015 년 4 월 25 일자. 9) 앞글참조. 10) 바그너는자신의저작 <Das Judentum in der Musik>( 음악에서유대적인것 ) 에서원색적으로유대인을폄하하며자신의강렬한반유대주의를드러냈다

16 다. 특히홀로코스트를경험한뒤과거청산에심혈을기울인독일지식 인들의바그너예술에대한거부감은당연하게받아들여져왔다. 바그너의음악역시관객을이성적으로설득하는대신관객에게최면 을건다. 11) 그가개발한라이트모티프와무한선율, 금관악기의압도적인 화려함과저음현의불길한음산함은관객을드라마속으로빨려들게만 든다. 헐리웃영화에가장많이쓰인클래식음악작곡가가모차르트나 베르디가아닌바그너라는사실은바그너음악극의음악이청자를매혹 하는특성을지녔음을입증한다. 특히히틀러에의해나치전당대회에서 쓰였던바그너의서곡이나간주곡, 합창곡등을통해바그너음악의집 단최면효과는꾸준히강조되어왔다. 뿐만아니라 1 막과 3 막의성찬식, 3 막성금요일장면에서세족례및 기름부음을받는파르지팔등의부분은이작품을젊은시절무신론자를 자처했던바그너의기독교회귀로해석할수밖에없게했고, < 파르지 팔 > 에종교적성격이깃들어있지않으며, 성금요일장면을진지하게 받아들일필요가없다 12) 는바그너자신의충고는각별히경건하고초 월적인 < 파르지팔 > 의음악때문에설득력을잃는다. 그러므로지나치게 진지해보이는이음악극을바그너가연출한전통적방식대로무대에올 린다면, 바그너가의도한대로음악과텍스트가서로완벽하게어울린다 하더라도현대의관객에게호응을얻기는어렵다. 한편에서는시대착오 적인가치의숭배에지루함을느낄것이며, 다른한편에서는그안에숨 겨진민족주의와인종주의에분노할것이기때문이다. 오페라의역사에서탁월한음악을살리고비도덕적으로보이는대본을 다른내용으로바꾸는시도는모차르트의 < 코지판투테 Cosi fan tutte> 에서이루어진바있다. 13) 그러나이런시도는결코바람직하지 11) 특히멜로디를배제하고화성의덩어리로신비로운느낌을창조하는 < 로엔그린 > 과 < 파르지팔 > 의서곡이이예로꼽힌다. 12) Oswald Georg Bauer, Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, ) 18 세기초연때는특별히센세이션을일으키지않았던희극적인소재에불과했지만모차르트사후 19 세기도덕군자들은남녀두커플이파트너를교 - 7 -

17 않다. 음악극에서는가사와음악이유기적으로결합되며작곡은대본을토대로그의미를전달할수있도록이루어지기때문에, 노래로작곡된대본을수정할수없다 는것이오페라장르의기본원칙이다. 연출가는동시대의관객들을설득할수없는시대착오적이거나부조리한대본을새로운연출콘셉트에맞춰수정하고싶은마음이간절하다. 그러나연극에서가능한그작업이오페라에서는가능하지않기때문에, 오페라의레지테아터는연극보다더복잡한양상을띤다. 본논문은이런딜레마의해법으로, 바그너의 < 파르지팔 > 대본에대한논란과비판을잠재운성공적인레지테아터의사례들을분석하고자한다. 관객은극장에 < 파르지팔 > 을보러왔지만, 극의시대와상황설정을바꿔놓은연출에의해내용면에서는바그너의 < 파르지팔 > 이아닌 슐링엔지프의 < 파르지팔 > 을보게되는것이다. 대본과음악은그대로이되, 주제와메시지는원작과판이하게다르며때로는정반대가될수도있다. 획일성과통일성, 단일한신앙과절대적인규율에가치를둔성배기사단이다문화를수용하는오합지졸다국적군으로바뀔때이작품에깃든바그너의민족주의이데올로기는흔적도없이사라진다. 이러한맥락에서본논문은어떤방식으로연출된 < 파르지팔 > 이바그너의원작 < 파르지팔 > 과 1882년초연연출의문제점을극복하고오늘날의관객을설득할수있는가를고찰하고자한다. 2. 연구방법 본논문은크게세부분으로나뉜다. 이론적인면에서는레지테아터의 환하는이오페라의내용을참지못했다. 그러나물론도덕적인내용으로바뀐대본은음악과전혀상응하지못하는것이어서결국원래의대본으로돌아올수밖에없었다

18 현황과미학적경향을고찰하고, 내용면에서는볼프람폰에셴바흐의 < 파르치팔 > 을바그너가어떤방식으로수용하고해석해새로운작품으로만들었는가를살펴본뒤, 이작품의문제점들이현대의구체적인연출을통해어떻게극복되었는가를분석한다. 논문의 2장에서는작품분석의틀인 레지테아터오페라 를논의의근거로제시한다. 이를위해먼저유럽에서 18세기에태어난 연출 Regie 개념의변천과정을살펴보고, 현대적의미에서최초의음악극연출가로불리는바그너의업적과위상을조명한다. 이와함께저자와독자의관계에서출발한예술작품수용의문제를다루면서롤랑바르트의 저자의죽음 (1967) 에관한논의를살펴본다. 저자의의도가작품해석의기준이되는데반대한바르트의이과격한표현은작품의의미를작가의전기에서유추하고자하는전기론적해석에대한반발이었다. 텍스트에서이제저자는더이상존재하지않고, 저자가사라진빈자리에는수용자인독자가자리잡게된다. 여기서발전한수용미학을근거로연출가의작가적기능을살펴봄으로써, 유럽연극에서출발해오페라에도적용된레지테아터가작품의역사성과현재성을어떻게연결시키는가를고찰한다. 상호텍스트성 intertextuality이의미하는 ' 세계의모든사물은순수한창작물이아니라어떤형태로든모방하고표절한것일수밖에없기때문에현실에서격리된채온전히독자적상상력에의해만들어진창조물은있을수없다 ' 는논리는브레히트의극을연구하는데중요한근거로사용되었다. 괴츠프리드리히, 하리쿠퍼, 한스노이엔펠스를비롯해 1970 년대부터현재까지유럽오페라연출을주도해온연출가들은대부분브레히트의직계제자이거나같은계열의인물들로, 상호텍스트성은현재의유럽오페라연출을이해하는데중요한키워드로기능한다. 컴퓨터의출현및정보전달방식의변화와함께극장에도매체 ( 미디어 ) 요소들이도입되기시작해중요해진 하이퍼텍스트 hypertext, 그리고 수행 - 9 -

19 성 das Performative 개념의레지테아터와관련한활용방식도살펴본 다. 논문의 3 장에서는바그너의 < 파르지팔 > 이왜레지테아터방식으로 연출되어야하는지그필연성을고찰한다. 이를위해먼저바그너음악 극에서언어와음악의관계를살펴보고, 바그너가 1845 년 < 탄호이저 > 초연시기부터구상하고발전시킨 < 파르지팔 > 을 1882 년에초연하기까 지그발전과정을탐구해본다. 다음으로는바그너 < 파르지팔 > 의토대가된볼프람폰에셴바흐의 < < 파르치팔 > 줄거리와주요등장인물을살펴보면서, 그가작품에서제시 한 사랑과연민의공동체 라는이상적인틀을바그너가어떻게변형시 켰으며그변형을주도한바그너의이데올로기적토대는어떤것이었는 지조명해본다. 이와함께이작품을해석하는세가지주요관점을고찰한다. 볼프람 의원작에대한바그너의해석방식은 사랑과연민의새로운종교 라는 그자신의표현으로알수있듯이 인간을소외시키는사회에대항해공 동체를회복하려는이데올로기 였다. 14) 이바그너의작품에대한첫번 째해석은니체의경우처럼이작품을 바그너의기독교회귀 로보고 이를비판하는방식이다. 15) 두번째해석은 히틀러의바그너추종과신 격화 라는결과를낳은바그너의반유대주의및민족주의적입장에대한 정치적비판이며, 16) 세번째해석은바그너의 남성중심적에로스의욕 14) 슬라보예지젝, 믈라덴돌라르, 이성민옮김, 오페라의두번째죽음, 서울 : 민음사, 2010, ) 니체는어떤금욕주의가데카당한과도한성욕의이면임을잘알고있다. 그리고바로여기에바그너에대한, 그리고좀더일반적으로는, 축축한성욕과모호한정신주의사이에서동요하는후기낭만주의데카당에대한그의비판이놓여있다. 지젝, 앞글, ) 히틀러는 년간헤르만라우쉬닝 (Hermann Rauschning) 과의대담에서 (1939, 1940 년에파리와취리히에서출판 ) 다음과같이말했다. < 파르지팔 > 은일반적으로해석되는바와는완전히다르게이해되어야한다. 그리스도교와쇼펜하우어의연민의종교가아니라순수하고숭고한피의혈통을지켜야한다는의미로해석해야할것이다.(...) 내사원에서는

20 망 에포커스를맞추는방식이다. 이런해석방식들은연출을통해무대 위에구현되어관객의동의를얻거나비판을받게된다. 세가지해석방 식이모두나름의설득력을지니고있으나필자는이가운데세번째해 석방식이가장설득력을갖는다고보았으며, < 파르지팔 > 의외피는 사 랑과연민의공동체 로포장되어있으나그내면은에로스의욕망과체 념, 그리고소외의고통과의싸움으로채워져있다고분석했다. 논문의 4 장에서는 3 장에서고찰한다양한비판적해석방식이가장 효과적으로구현된연출의예들을구체적인주요장면중심으로분석한 다. 바이로이트페스티벌극장에서바그너가직접연출한 < 파르지팔 > 이후 100 년만에영화판으로제작되어 인간바그너의본질 을탐구한 한스위르겐쥐버베르크감독의 < 파르지팔 > 17), 신화와종교의외피를 벗겨내고성배공동체를사이비종교집단으로전락시킴으로써 < 파르지 팔 > 이기독교적인작품이라는비판을전복시킨드미트리체르냐코프의 < 파르지팔 >, 전설적인시대기사들의스토리를독일근현대사로재해석 한연출을통해바그너의반유대주의와민족주의를드러냄으로써 바그 너의과거청산 을가능하게한스테판헤르하임의 < 파르지팔 >, 그리고 남성들만의배타적인성배공동체에여성을성배로등장시킴으로써또암 포르타스와클링조르를쌍둥이처럼설정함으로써, 진영간선악의구분 을없애고양성이조화를이루는자연스러운에로스를구현하려한페터 콘비츠니의 < 파르지팔 > 이다. 18) 세상을경악시킬젊은이들이자라날것이다. 폭력적이고두려움을모르는끔찍한젊은이들을나는원한다. 라우쉬닝은 1931 년에나치에입당해히틀러의신임을얻었고최측근이되었으나, 34 년에떠나망명지에서나치를고발하는글을발표했다. SPIEGEL Gespräch: Zu schönen Klängen eine brutale Ideologie. Wagner-Forscher Hartmut Zelinsky über Parsifal und dessen Auswirkungen auf Hitler und Holocaust., Spiegel, No. 29, 1982, ) 한예술가의사회적활동및이데올로기를토대로그의작품을분석하는일은종종불합리한결론으로귀결될수있으나, 작곡가리하르트바그너의경우에는그렇지않다. 그의이데올로기와그의음악극은결코분리할수없도록밀접하게엮여있다. 연출가쥐버베르크는이점에주목했다

21 위의연구결과를통해본논문은효과적인레지테아터방식의연출이바그너의음악극 < 파르지팔 > 을새로운방식으로구원하고더넓은지평으로이끌었음을입증할것이다. 대본과음악은바그너의원작그대로유지하면서도원래바그너가관객에게전달하려던의미가아닌완전히새로운의미를전달하는연출가들을통해 < 파르지팔 > 은현대의관객들이수긍하고감동할수있는새로운작품으로태어나게된다. 18) 서론의초반에언급한슐링엔지프의연출을이논문에서주요분석대상으로삼지않은것은, 그의연출이바그너대본의문제점들을비판적으로해결한탁월한연출임에도불구하고무대위에서동시에너무많은행위와매체활용이이루어져관객을음악에집중시키는데는성공하지못했기때문이다. 이점에관련해서는연출분석의장에서상세히다룰예정이다

22 . 레지테아터오페라의현황과미학적경향 1. 연출개념의변천 영국연출가피터브룩 (Peter Brook, ) 이 1968 년에그의저서 빈공간 The Empty Space 에서말했듯, 연극이란한사람이뭔가 행위를하고다른사람이그것을지켜보는일이다. 그러므로어떤빈공 간이든그곳을무대로사용할수있다. 누군가그공간을지나가고다른 사람이그모습을바라보고있다면연극의행위로충분하다. 19) 일반적 인연극공연장이나오페라극장에서관객은물론그보다훨씬다채롭고 세분화된공간과행위를만나게된다. 그리고그공간과행위는 장면으 로옮기기 in die Szene setzen 20) 라고불리는연출 das Inszenieren 에 의해특정한성격과의미를획득한다. 연출 Regie 이라는개념은독일극장의경우 18 세기말에도입되었다 년빈부르크테아터에서처음쓰인것으로보이며, 1785 년만하임 의극장보고서에이표현이사용된기록이있다. 그러나당시에는리허 설과실제공연에있어배우또는가수및무대기술상의진행을짜맞추 고조정하는역할을연출이라고불렀으며, 이는오늘날연출가 ( 스테이지 디렉터 ) 보다는무대감독 ( 스테이지매니저 ) 이나조연출자의역할에해당 한다. 그러나이런기능의연출개념은이미고대그리스연극에도존재 했으며, 오늘날극장주혹은예술감독이맡고있는상업적, 예술적지휘 와통솔역시특정시대에는 ' 연출 ' 로불렸다. 21) 19) Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1972, ) August Lewald, In die Szene setzen, Allgemeine Theater-Revue, 1838, ) Caroline A. Lodemann, Regie als Autorschaft. Eine diskurskritische Studie zu Schlingensiefs <Parsifal>, Göttingen: V&R unipress, 2010,

23 연출가 Regisseur 라는개념도연출개념과동시에탄생했다. 그러나 19 세기초까지도여전히공연의성패를결정하는것은극작가의지명도 였다. 당시에는극장에몸담고있던소수의예술가들만이연출행위의 미학적의미를인정했으며, 그대표적인예가요한볼프강폰괴테 (Johann Wolfgang von Goethe, ) 였다 년바이마르궁 정극장장으로서셰익스피어의 < 로미오와줄리엣 > 을무대에올렸을때 괴테는 셰익스피어와슐레겔원작에따른, 괴테에의한 5 막비극 이라 고공지했다. 자신이연출콘셉트를세워연출작업을했음을분명히알 린것이다. 22) 18 세기말부터 19 세기초사이에일어난공연예술가지위의변화는 전문화와분업화 라는표현으로요약할수있다. 질적인기준이상승했 고사회적서열화가이루어졌다. 이런분업화로인해 19 세기초에이탈 리아와프랑스에서는연극배우와오페라가수를겸업하는예술가가더는 존재하지않았지만독일에서는여전히겸업예술가가많았다 년다 름슈타트궁정극장의예를살펴보면, 당시이극장에소속되어있던공 연예술가 18 명중 3 분의 1 이상이가수와배우또는가수와연출가를 겸업하고있었다. 그러나 1830 년대부터는독일에서도겸업을하지않는 가수들만오페라무대에섰고, 오페라연출가역시독립된직종으로발 전했다. 23) 그럼에도 19 세기중반까지오페라연출가는극장주의지배를 받았을뿐만아니라유명가수들을통제할권한이거의없었다. 24) 22) Gutjahr, Ortrud (ed.). Regietheater! Wie sich über Inszenierungen streiten lässt. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008, 16. 참조. 23) Michael Walter, Die Oper ist ein Irrenhaus Sozialgeschichte der Oper im 19. Jahrhundert, Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 1997, ) Lodemann, 24. 가수들의사회적계급은보수로알수있었다. 인기가수는고급공무원이나군고위직도부러워할만한수준의보수를받았다. 바그너가드레스덴궁정오페라극장의음악감독으로재직했던 1848 년에여성합창단원은 플로린의월급을받았지만최고의여성주역가수는 3 천플로린을받았는데, 당시여성요리사가받는월급은 70 플로린이채되지않았다. 작곡가베를리오즈역시오페라합창단원으로일하는동안에는자신의적은보수때문에그일을부끄럽게생각했으며결코긍지를느끼

24 연출하기 란외적수단들을사용하여작가의의도를채워넣고, 드라마의효과를강화하기위해하나의극작품을처음부터끝까지눈으로볼수있게만드는작업을가리킨다. 그러나이는언제나해당희곡작품의의미를실현하는작업으로만이해된다. 25) 1838 년에쓰인이글을보면, 당시연출가의역할이란희곡작가의의 도를무대위에그대로펼쳐보이는것에지나지않았음을알수있다. 동시에, 연출가가원작희곡의의미를벗어난새로운해석을해서는안 된다는의미도담고있다. 그러나바그너는 1849 년에발표한글 미래예술작품 Das Kunstwerk der Zukunft 에서연출을독자적인예술형식으로간주하며가수의역할 변화를요구했다. 자신의가수들이가사와음악만전달하는존재가아니 라드라마틱한극중인물로변신할것을원했던것이다. 20 세기초에들어서면연출위상의변화는더욱강조된다. 영국연출 가이자연극이론가인에드워드고든크레이그 (Edward Gordon Craig, ) 는연출의새로운방향을제시하는대담 극예술 The Art of Theatre (1905) 에서희곡작가의의도를실현하는데그치는당대의 연출방식을비판했다. 연출이텍스트에맞서미학적자율성을획득해야 한다고주장했던것이다. 오늘날의연출가는 20 세기초반의연출가와는비교할수없을만한 자율성을갖는다. 이제연출가는스스로연출콘셉트를결정하고배우 또는가수들과함께공연에이르기까지전체적인연습을주도하며그들 의연기방향을정해주는인물이다. 현대의오페라연출가는지휘자와 함께가수를선발할권한을가지며공연프로덕션에관련된전반적인업 지못했다고말했다. 유명주역가수들의위상이이처럼높다보니, 연출가뿐아니라작곡가도가수들의요구에따라작품을수정해야하는경우가빈번했다 (Walter, 153 참조.). 25) Lewald, 앞글참조

25 무에발언권을갖는다. 2. 레지테아터 : 연출가의작가적기능 1) 저자와독자 : 작품수용의문제 1967년에프랑스철학자이며비평가인롤랑바르트 (Roland Barthes, ) 가세상에던진 저자의죽음 26) 이라는화두는문학뿐만아니라여러분야에영향을미쳤다. 저자의의도가작품해석의기준이되는데반대한바르트의이발언은작품의의미를작가의생애에서유추하는당대의해석에대한반발이었다. 고대에는이야기꾼의형태로만존재했던저자라는관념이등장한것은근대의일이며, 현대에와서저자는집필자로대치된다. 저자는작품이전부터텍스트밖에실존하지만, 집필자는집필이끝나는순간소멸한다. 텍스트는언어이외의외부적원천을지니지않으므로저자는더이상존재하지않고, 저자가사라진자리에독자가들어선다. 저자의죽음이독자를탄생시킨것이다. 텍스트는수많은문화에서온복합적인글쓰기들로이루어져서로대화하고 풍자하고반박한다. 그러나거기에는이러한다양성이집결되는한장소가있 는데, 그장소는지금까지말해온것처럼저자가아닌, 바로독자이다. 독자 는글쓰기를이루는모든인용들이하나도상실됨없이기재되는공간이다. 텍스트의통일성은그기원이아닌목적지에있다. 그러나이목적지는더이 상개인적인것일수는없다. 독자는역사도전기도심리도없는사람이다. 그는쓰인것들을구성하는모든흔적들을하나의동일한장안에모으는누 군일뿐이다.(...) 이제우리는글쓰기에그미래를되돌려주기위해글쓰기 26) 롤랑바르트, 저자의죽음, 롤랑바르트전집 12: 텍스트의즐거움 서울 : 동문선, 1997, 참조

26 의신화를전복시켜야한다는것을안다. 독자의탄생은저자의죽음이라는 대가를치러야한다. 27) 바르트가이획기적인선언을한다음해에미셸푸코는소논문 작가 란무엇인가 What is an Author 를발표했고, 1970 년독일콘스탄츠대 학의한스로베르트야우스 (Hans Robert Jauss, ) 는논문 도전으로서의문학사 Literaturgeschichte als Provokation 를통해이와 유사한사고의출발점을수용미학으로연결시킨다. 28) 야우스의이논문 은후설의현상학, 가다머의해석학, 무카롭스키등의체코구조주의, 레 비스트로스와바르트의구조주의등현대의다양한철학과문예학을종 합하고그변증법적파악으로문학사의지위를복원시키고있다. 그가 주창하는문학사는작가와작품의역사였던기존의서술방식을극복하고 수용자 ( 독자 ) 의역사적기능을중시하는것 29) 으로, 과거어느때보다 수용자의지위가상승한방법론이다. 야우스의이론에가장큰영향을끼친것은한스게오르크가다머 (Hans-Georg Gadamer, ) 의해석학으로, 야우스는자신의 수용미학에서핵심이되는 지평의전환 Horizontwandel 30) 개념을가다 머에게서차용했다. 한작품이다른시대로옮겨갈때본래의작가나동 시대의독자는전혀예상하지못했던새로운의미를갖게될수도있다 는의미다. 가다머는이러한변화가바로작품자체가지니는특성의일 부라고보기때문에, 모든해석은역사적으로상대적인특정문화의판 단기준에의해달라질수있다고생각한다. 그에따르면선이해 Vorverstehen 나선입견은전통 Tradition 에서나오는것이며해석자역 27) 앞글, ) 독일에서수용미학의출현은 68 학생운동을비롯해사회전반에서일어난반권위주의운동과도밀접한관련을갖는다. 29) Jauss, Hans Robert, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis, ed. Rainer Warning, München: Wilhelm Fink Verlag, 1994, 참조. 30) 앞글,

27 시전통의체계안에들어있으므로객관적인해석이가능하다. 즉우리 자신이지닌역사적의미의지평이작품생산의지평과융합될때 이 해 가이루어지는것이다. 31) 야우스는 기대지평 이라는용어를 수용자가지닌작품이해의범위 를 의미하는것으로규정하고, 이해를구성하는수용자의선지식 Vorkenntnisse 을이에포함시킨다. 독자가어떤작품을읽었을때그가 지닌이해의차원이그작품의지평에부딪혀변화가일어나는것이지 평의전환인데, 이과정은새작품을수용한독자가이전에이루어진경 험을부정하거나의식화함으로써이루어지며, 이처럼기존의기대지평과 새로운지평이융합되는것을지평혼융 Horizontverschmelzung 으로칭 한다. 이때기존지평과새로운지평간의차이가작품의예술성을결정 하며이간격은심미적거리 ästhetische Distanz 라고한다. 그러므로수 용자의기대지평을상상이상으로뛰어넘는작품일수록훌륭한작품이 된다. 이심미적거리는독자들의반응과비평에의해성공, 실패, 점진 적이해등역사적으로구체화된다. 가다머는 고전은영원성을가진다 는결론에도달했으므로작품의고 전성에대한역사적성찰을필요로하지않지만, 야우스는전통에대한 비판에개방적이다. 32) 그러므로고전을새롭게인식하는일은고전의 불변성에대한재인식이아니라현재의수용자가던지는질문에과거에 창조된작품이응답하는과정이며, 이를통해지평의변증법적융합이 가능해지는것이다. 야우스와같은 1970 년에볼프강이저 (Wolfgang Iser, ) 는 31) 앞글참조. 32) 가다머는해석자도연속의계기로서의전통안에들어있다고보았고, 전통안에서의선입견은정당성을갖는다고말함으로써객관적해석이가능함을주장했다. 그러나독일철학자이자사회학자로 60 년대의해석학논쟁에참여한위르겐하버마스 (Jürgen Habermas, ) 는가다머가전승의권위를바탕으로언어를절대화했음을비판했다. 하버마스에따르면전승은 지배자들의전승 이므로회의해야한다고보았고, 그때문에가다머의해석학은고전작품에만유효하다고주장했다

28 문학작품을이해하는데있어서독서이론의문제점을다룬논문 텍스트의호소구조 Die Appellstruktur der Texte 를발표했다. 이저는텍스트의불확정성또는미정성 Unbestimmtheit oder Weiterbestimmtbarkeit 을문학텍스트의효과를일으키는조건으로설명하고있다. 33) 이저에게있어서독서과정 Lesevorgang이란 작품-작가-독자 의소통과정에서중심이되는독자의작품체험현장을의미한다. 여기서작품의이해와의미구성이이루어지기때문에작품은독자의독서행위를통해서만완성된다. 이과정에등장하는내포독자 impliziter Leser 34) 란, 문학작품에영향을끼치기위해필요로하는기본바탕을지닌독자를뜻한다. 좀더구체적으로보면, 독서과정을통해작품을보완할수있는실재의독자를의미하는동시에, 작가가글을쓸때가정하는즉텍스트에내포된가상의독자라고도할수있다. 문학작품은예술적인면과심미적인면을동시에지니고있는데, 그한쪽은작가에의한텍스트이며다른한쪽은독자에의해구체화된텍스트이다. 작가가쓴텍스트가독자의수용에의해그의식속에서불확정부분을채우고재정비되어구성된것을이저는 텍스트 와구분하여 작품 Werk 이라칭한다. 하이데거현상학에포함된 은폐성 개념은 텍스트내의의도된의미는드러나있지않으므로수용자에의해밝혀져야한다 는의미로수용미학에적용되었다. 또로만인가르덴 (Roman Ingarden, ) 은문학작품을다층적구조물로파악하고, 작품의각층에는명확하게표현되지않은, 그래서의미가채워져야할불확정적인부분이있다고설명했다. 35) 이저는이이론들을토대로자신의이론을전개하고있지만, 구 33) Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa, Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis, ed. Rainer Warning, 4th unchanged edition, München: Wilhelm Fink Verlag, 1994, 참조. 34) 앞글참조. 35) Roman Ingarden, Konkretisation und Rekonstruktion, Rezeptions

29 체화과정에서그는인가르덴의이론을비판, 극복하고있다. 인가르덴은이불확정적인부분이독서과정을통한 적합한구체화 를통해채워지면서점차제거된다고보았으나이저는이결론을받아들이지않고, 작품과독자간에는다양한소통 ( 해석 ) 의가능성이존재하므로구체화과정은끝없이개방되어있다고주장했다. 36) 테리이글튼 (Terry Eagleton, ) 은이저의수용이론이자유주의적인본주의자이데올로기 liberal humanist ideology에기초하고있다고평가한다. 37) 독서할때는유연성이있고개방적이어야한다는이저의주장은우리가스스로의신념을회의할수도변형시킬수도있음을의미한다. 이저는자기주장이지나치게강하고확고한이데올로기를고수하려는독자들이작품의변형력 transformative power에대해닫혀있다는이유로그들을바람직하게보지않는다. 그러나이저가주장하는 독서의개방성 은수용자가자신의감각에따라임의적인작품해석을해도된다는의미는아니다. 독자는작품에서불확정인부분을보완하여작품전체를창조적으로구체화하려는노력을해야하며, 그에필요한언어적능력과높은수준의선이해를지녀야한다. 2) 창작자와연출가 : 해석을통한새로운창작 오늘날 ' 연출 ' 이라는단어가규정하는업무범위는공연의예술적콘셉 ästhetik: Theorie und Praxis, ed. Rainer Warning, 4th unchanged edition, München: Wilhelm Fink Verlag, 1994, 참조. 36) Wolfgang Iser, Die Leserrolle in Fieldings Joseph Andrews und Tom Jones, Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis, ed. Rainer Warning, München: Wilhelm Fink Verlag, 1994, 참조. 37) Terry Eagleton, Literary Theory, An Introduction, London: Basil Blackwell, 1983, 79. 이저수용이론의가장큰문제점은선이해와선지식을지닌독자를전제로한다는점이다. 이점은뒤에서다룰레지테아터오페라연출방식과도직결되는문제로, 유럽의역사와문화에대한전반적인선이해와선지식이없는관객이어떻게레지테아터오페라속의문화적코드를해설없이이해할것이냐하는문제가대두된다

30 트를정하고, 출연자들을통솔해리허설을함께하고, 각장면의연기를 결정하는것이다. 이런의미에서, 자신의음악극대본에상세한지문으 로장면묘사와연기지시를적어놓은바그너는 ' 최초의본격오페라연 출가 ' 로불리기도한다. 38) 그러나 ' 저자 ( 원작자 ) 의죽음 ' 이라는롤랑바르트의선언이후, 문학작 품을비롯한모든예술작품은일단원작자의손을떠나면감상자, 즉수 용자의관점에서얼마든지새롭게해석될수있다는수용자중심의미학 이 1970 년대이후의예술계를지배해왔다. 이에영향을받아독일연극 분야에서는 레지테아터 Regietheater 라는개념이등장한다. 연출가 Regisseur 와 극 Theater 의합성어로, 연출가의작품해석이전체적인 공연의방향을결정하는극, 연출가가극의시대와배경설정, 그리고 극의내용까지도자유로이바꿀수있는연출가중심의무대를뜻한다. 레지테아터의창시자가운데가장중요한인물로꼽히는오스트리아 연출가이자배우막스라인하르트 (Max Reinhardt, ) 는연출 가가적극적으로극본을고쳐야한다고주장했다. 극작가대다수가실제 무대의조건을충분히염두에두지않고텍스트를쓰기때문이라는것이 이유였다 년에쓴 이상적인극에관하여 Über das ideale Theater 에서그는 극장에관해많은것을알고있어서극작품들을스 스로연출할수있을정도의극작가가있다면최상의공연이될것 이라 고말했다. 라인하르트는한편의연극이그연습과정중에배우개인의 개성을통해계속변화하고자라나는것을중요하게생각했고, 이점에 서극작가와는다른연출가의역할이 죽은텍스트를살아있는언어로 무대위에옮겨놓는일 이라고믿었다. 39) 이러한라인하르트의견해에동조하며연극분야에서레지테아터의선 38) Udo Bermbach, Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie, Second, revised and expanded edition, Stuttgart, Weimar: Verlag J.B. Metzler, 2004, ) Max Reinhardt, Uber das ideale Theater, Schriften, Briefe, Reden aus Regiebüchern, ed. Hugo Felting, Berlin: Henschelverlag, 1974,

31 구자역할을한대표적인극작가, 연출가, 배우로는에르빈피스카토르 (Erwin Piscator, ), 베르톨트브레히트 (Bertolt Brecht, ), 페터팔리취 (Peter Palitzsch, ), 루돌프뇔테 (Rudolf Noelte, ), 베노베송 (Benno Besson, ) 등이있다. 이들은모두연극이라는도구로정치사회적개혁이가능하다고믿었고, 독일 68학생운동과함께레지테아터라는새로운극의방식을관철해갔다. 작가의절대성이사라진시대의극연출에있어원작자의기획의도는종종무시되거나의도적으로왜곡된다. 현재의연극또는오페라공연현장에서연출가가거론되지않는경우는없다. 오늘날공연을앞두고인터뷰대상이되거나언론의조명을받는인물들은대개창작자보다는연출가와출연자들이다. 이번공연이누구의연출로, 어떤방식으로이루어지는가가언제나미디어에노출되고공식적으로알려진다. 뿐만아니라연출가는무대디자이너, 조명디자이너, 의상디자이너등으로구성된자신의 ' 크리에이티브팀 ' 을이끌고첫공연후무대에나타나관객의갈채를받음으로써자신이그작품의실질적인 ' 작가 ' 임을입증한다. 그러므로 ' 작가 ' 인연출가의이름은공연의특성과요소들을이미결정한다. 이미연출가들의이름은극장에서이프로덕션을구매할것인가를결정하는데중요한척도가된다. 연출가의이름만들어도어떤극장에서는그프로덕션을거부할이유로삼을것이고, 다른극장에서는연출가의이름이공연광고에대단히유용하다고판단할것이다. 레지테아터의가장중요한특성은상호텍스트성 intertextuality이다. ' 세계의모든사물은순수한창작물이아니라어떤형태로든모방하고습득하고표절한것이기때문에현실에서철저히격리되어온전한상상력에의해만들어진창조물은있을수없다 ' 는상호텍스트성의논리는브레히트의극을연구하는데중요한토대가되었다. 괴츠프리드리히, 하

32 리쿠퍼, 한스노이엔펠스를비롯해 1970 년대부터현재까지유럽오페 라연출을주도해온연출가들은브레히트의직계제자이거나같은계열 에서있는인물들이어서, 상호텍스트성은현재의유럽오페라연출을 이해하는데중요한키워드로기능한다. 레지테아터연출이구체화되는데는 하이퍼텍스트 40) 가중요한역할 을담당한다. 컴퓨터의출현및정보전달방식의변화와함께극장에도 매체요소들이도입되기시작했고, 오페라극장도하이퍼텍스트및하이 퍼미디어 41) 를공연에적극활용하고있다. 이모든개념을포괄하며발전한트랜스텍스트성은정황성 contextuality 을토대로오늘날의오페라연출을설명하는유용한틀이 된다. 이제연출가는더이상과거에작곡가와대본가가만들어놓은프 로덕션에얽매일필요가없으며, 원작자가소멸한이시대에새로운작 가의기능을담당할수있게된것이다. 오페라분야에레지테아터가도입된시기는 1970 년대로, 연극분야의 도입시기보다는늦다. 레지테아터방식으로명성을얻은연극연출가들 이오페라연출을병행하면서, 연극에서사용된레지테아터의여러전략 이오페라에서도그대로실현되었다. 그러나이미연극에서는유행이지 났다고볼수있는이레지테아터연출이오페라분야에서여전히유효 하며작품해석의방식으로핵심적인위치를차지하고있는이유는무엇 일까? 오페라에서는대본과음악이유기적관계를맺고있어, 오늘날연 극에서일반화된 수행성 das Performative 의도입과같은전면적인해 체전략이사실상불가능하기때문이다. 물론수행성을도입한오페라연 40) 음성과문자, 그래픽과영상을복잡한비연속적연상에의한 ' 스파이더웹 ' 으로연결시켜검색어와관련된가능한모든정보를제공하는정보제공방식이다 년테드넬슨이처음사용했으며, 비선형구조가특징이다. Steve Dixon, Digital Performance. A History of New Media in Theater, Dance, Performance, Art, and Installation. Cambridge, MA: The MIT Press, 2007, ) 하이퍼텍스트의비문자적구성요소. 애니메이션, 녹음된음성및영상등을뜻한다

33 출이이미시도되고있으나이에대한관객의호응은아직은대체로부 정적이거나미온적이다. 3. 오페라에서의레지테아터 1) 장르특성에따른적용방식 오페라작곡가가악상을떠올리는방식은교향곡이나협주곡을작곡할때와는분명한차이가있다. 극의상황이나등장인물의개성을구체적으로보여주는 대본 이눈앞에있기때문이다. 감상자는오페라전곡음반을감상하거나하이라이트아리아및중창을 귀로들으면서 오페라음악을논할수도있지만, 모든오페라작곡가는작곡초기부터 눈에보이는 무대를염두에두고음악을만들어낸다. 감상자의입장에서는음악을듣는것만으로도충분히만족스러울수있지만, 눈으로직접무대를보면서들을때작곡가가원래의도했던음악적효과를고스란히전달받을수있다는의미가된다. 이런맥락에서본다면 21세기들어급격히발전한오페라공연실황의영상촬영작업과그영상의광범위한보급 42), 특히여러언어로영상에첨부되는대본자막등은단순히음악감상을오페라감상이라고믿었던감상자들에게오페라의본질에더가까이접근할수있는새로운길을열어주었다고할수있다. 42) 2006 년뉴욕메트로폴리탄극장의예술총감독으로취임한피터겔브 (Peter Gelb, ) 가메트로폴리탄오페라공연실황을 메트 HD 영상으로제작해전세계영화관에보급하기시작한뒤, 런던코벤트가든로열오페라하우스, 밀라노라스칼라극장, 파리국립오페라극장, 잘츠부르크페스티벌, 브레겐츠페스티벌등세계유수의오페라극장과페스티벌들이자신들의공연을실시간으로세계에전송하게되었다. 이에따라오페라극장에가지않더라도오페라공연실황을입체적으로그리고거의실시간으로감상할수있는시대가열렸다

34 4백여년전이탈리아에서오페라라는예술장르가탄생했을때그모범이된것이 총체예술 인고대그리스연극이었다는사실을기억한다면, 음악만으로오페라를이해하는데는한계가있음을납득할수있다. 오페라는문학, 연극, 성악, 기악, 무대미술, 무용, 의상, 조명, 기술등여러분야를종합한예술이지만, 간단히요약하면오페라란 음악 + 극 이다. 그러므로극전체의틀을설정하고가수들에게연기와동선을지시하는연출가는음악을맡고있는지휘자와공동으로공연전체의예술적수준을결정하게된다. 1970년대이전에는가수캐스팅이나리허설등오페라제작과정에서가장큰권한을가지고있는사람은언제나지휘자였다. 그러나연극의레지테아터개념이오페라에도입되면서오페라의중점이음악보다극쪽으로기울기시작하고, 이에따라관록과명성을지닌오페라연출가가지휘자보다더큰결정권을갖기도하는시대가시작되었다. 위르겐플림 (Jürgen Flimm, ), 한스노이엔펠스 (Hans Neuenfels, ), 안드레이세르반 (Andrei Serban, ), 페터콘비츠니 (1945- ), 빌리데커 (Willy Decker, ), 그레이엄빅 (Graham Vick, ), 로버트카슨 (Robert Carsen, ), 피터셀러스 (Peter Sellars, ), 마틴쿠셰이 (Martin Kusej, ), 크리스토프로이 (Christof Loy, ), 칼릭스토비에이토 (Calixto Bieito, ), 클라우스구트 (Claus Guth, 1964-), 데이비드맥비커 (David MacVicar, ), 스테판헤르하임 (Stefan Herheim, ), 드미트리체르냐코프 (Dmitri Tcherniakov, ), 카스퍼홀텐 (Kasper Holten, ) 등은전위적이고도발적인이시대의대표적레지테아터연출가들이다. 레지테아터오페라연출의가장큰시각적특징은미니멀리즘무대다. 전체적으로무대는비어있거나단순화된또는추상적인구조물로채워지며, 사실주의적인무대장치나소품은별로사용되지않는다. 또무대

35 를막마다변환하지않고단일한무대구조물을 1 막부터공연끝까지 사용하되, 장면의분위기에따라조명의색채나소품등을바꾸는무대 도많다. 잠시나마현실을벗어나환상에빠지기를희망하며오페라극장 을찾는대다수의관객앞에서레지테아터연출가들은환상을제공하는 극장의기능을의도적으로무시하려하며, 그런이유로무대위의화려 한디테일을허용하지않는것이다. 아무리가창력이뛰어나도역할에어울리지않는외모나체구를가진 가수들은더이상캐스팅되지않는다. 레지테아터연출가들은오페라에 서음악못지않게극을중시하기때문에가수들에게상당한수준의연기 력을요구한다. 20 세기중반까지의성악가들이상상도할수없었던과 격한신체적움직임이무대위에서이루어진다. 가수들은달리고구르고 드러누워노래하는등영화를방불케하는빠른움직임과연기력을보여 야하기때문에, 지나치게비만인경우나신체적으로단련되어있지않 을경우오페라무대에서기어렵다. 연출가의과도한연기요구때문에 자신의성악적기량을제대로발휘할수없다거나이미지에타격을입는 다고판단해서, 가수가오페라프로덕션참여를거부하는경우도레지테 아터연출의경우에는종종발생한다. 43) 에로티시즘과폭력성역시레지테아터에서큰비중을차지한다. 반라 ( 半裸 ) 또는전라 ( 全裸 ) 의연기자가오페라무대에등장하는것은적어 도유럽에서는흔한일이되었다. 원래의오페라텍스트가지니고있는 시대적폭력성을드러내기위해하드코어에가까운폭력장면을오페라에 삽입하는일도일어난다. 44) 43) 예를들면, 2003 년바르셀로나리세우대극장이공연한모차르트의 < 돈조반니 > 에서 연출계의도살자 로불리는칼릭스토비에이토의폭력성수위높은연출콘셉트는출연을약속했던가수들몇명을이탈하게했다. 44) 런던코벤트가든로열오페라하우스에서 2015 년에공연된로시니의 < 빌헬름텔 > 은보스니아내전을배경으로한레지테아터방식의연출로큰논란을불러일으켰다. 압제자인합스부르크의게슬러총독이연파티에서여성을테이블위에뉘어윤간하는장면은일부관객들의극렬한비난에직면했고, 극장측은이공연에 15 세로연령제한을두어야했다

36 황량한무대와빈번한폭력또는노골적인성행위장면들로인해 70-80년대의레지테아터는관객들대다수에게실망을안겼고이로인해신랄한비판도받아왔다. 오페라가상류계급의전유물임을부정하고오페라에서귀족적인흔적을지우려는레지테아터연출가들의노력은 하향 downwards 이라는단어로축약된다는비판도받고있다. 무엇도위대하지않다. 무엇도아름답지않다. Nothing is great, nothing is beautiful. 이라는모토아래레지테아터는예술에서지나친평등주의를추구한다는것이다. 45) 고급문화의존재를의심스럽고수치스러운것으로인식하는레지테아터연출가들은대본과음악이자신들이연출한무대와전혀어울리지않아도이러한부조화를아무렇지도않게무시해버리는경우가많다. 90년대부터는 첨단과학기술 이레지테아터의핵심키워드로등장한다. 가수들의공격적인연기와함께조명, 애니메이션, 홀로그램, 모노크롬동영상등이하이퍼미디어방식으로이용되는오페라공연이점점증가하고있다. 그와함께, 의도적으로아름답지않은무대를추구했던 70-80년대의레지테아터는차츰시각적쾌감을제공하는방향으로전환된다. 등장인물을시체처럼보이게하거나인물의암울한내면을표현하려는어둡고푸른조명과어두운의상들은새하얀무대와밝은색상의의상들로바뀌어가고있다. 이는오늘날뮤지컬장르를비롯해엔터테인먼트의성격이강한공연들에점점관객을빼앗기고있는오페라가취할수밖에없는생존전략이다. 오페라에레지테아터가도입된것이교육적인목적과함께수용미학적고려에서이루어진것인만큼, 앞으로의장기적인오페라발전을희망한다면관객친화적인레지테아터오페라의신경향은바람직한방향전환이라고볼수있다. 45) Daniel Meyer-Dinkgräfe, Werktreue and Regieoper, Music on Stage, edited by Fiona Jane Schopf, 8-27, Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2015,

37 2) 음악텍스트의보존및연출의해체전략 레지테아터오페라연출은역사성 Historizität과현재성 Aktualität 사이를오간다. 오늘날진보적인레지테아터음악극연출가들은이양면을강조하면서동시대의현실을무대위에끌어들이려한다. 오페라는살아숨쉬는음악극이되어사회의당면문제들을다룰수있으며, 연출가페터콘비츠니에따르면사회를 교정하는 korrektiv 46) 역할을할수도있다. 현재우리가살고있는사회의발전방향은정신적, 문화적, 문명사적견지에서볼때밑바닥을향해가고있지만, 그럴수록예술의사회교정기능은효과적으로발휘될수있다는것이콘비츠니의기본견해다. 어떤오페라공연에서든음악텍스트는악보가탄생한시대의역사적스타일, 즉그시대의음악미학을드러낸다. 오래된고전오페라작품을연출할때이역사성과현재성간의구조적긴장은그자체로는특별히문제가되지않는다. 어차피모든오페라공연에서당연히한부분을차지하는것이이러한긴장이기때문이다. 오페라의고전이라고할수있는작품들을연출할때는 작품탄생시기의창작의도 와 고전텍스트를현대적인시각으로해석하는현재의공연상황 사이의긴장이연극의고전들을연출할때보다훨씬강도높게드러난다. 47) 이러한슐레더의견해에따르면, 거의손질없이그대로공연되는오페라의음악텍스트가연극의텍스트보다해석과공연에더큰영향을미친다. 오페라악보그리고동시대공연의무대화사이에는역사적언술방식 46) Peter Konwitschny, Lebendiges oder totes Theater?! Peter Konwitschnys Meeting mit Publikum im Palast der Künste in Budapest (MÜPA) am 21. Juni 2015, Online Merker, 2015년 6월 26 일자, ) Jürgen Schläder, Strategien der Opern-Bilder, Ästhetik der Inszenierung, ed. Josef Früchtl and Jörg Zimmermann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001,

38 historische Sprechweise의미학적상반성이뚜렷이드러난다. 48) 연출전략의유형화된특성들은동시대오페라연출의해석방식을요약하고있다고슐레더는말한다. 음악은다채롭고풍요로운반면, 무대는전혀이런음악적분위기를반영하지않고텅비어있거나삭막하기그지없다. 그것이현대의오페라연출방식이다. 오케스트라의연주방식과성악배역의캐스팅도중요하지만, 공연의시각적측면과연출콘셉트는오페라연출의핵심이다. 연극에서는대사를손질해바꾸거나연출의도에따라대사의특정부분을강조하는것이가능하지만, 오페라아리아에서는그것이가능하지않다. 형식적으로완결된아리아에서일부를빼버리거나순서를바꿀수없기때문이다. 그런일을할경우오페라에서는파괴적이고해체적인행위가된다. 전통적인연극미학과의완전한단절을요구하는현대연극연출가들의포스트드라마적해체행위가아직음악극에서는아주드물게시도될뿐이다. 전승된음악텍스트의미적통일성은거의모든오페라공연에서그대로지켜지고있다. 음악텍스트의보존은오페라연출의해체전략과는구분된다. 49) 는슐레더의주장은그런면에서타당하다. 그러나무대디자인의경우라면오페라연출가는음악과의관련에서보다훨씬큰자율성을누린다. 무대공간은그림이자기호, 은유이자상징이된다. 무대배경, 세트, 소품등은작품해석의요소들로기능하며, 세월이가면서점점총체적인연출의일부가되어왔다. 파리오페라극장의관행을출발점으로해서 19세기중반부터오페라공연세부사항들의문서기록화가정착되었다. 그리고연출콘셉트및공연실행내역이기록되고나면, 이연출프로덕션은다른극장무대에서공연될경우에도손질없이그대로공연되어야한다는조건이계약서상에명기되었다. 이렇게해서오페라작곡가들은자신이작곡한오페라 48) 모든것이내면화되거나최소한의동작으로제한되는로버트윌슨의연출작들은이런갈등의극명한예가된다. 49) Schläder, 앞글,

39 악보의 원작에충실한재창조 werktreue Nachschöpfung 50) 를보장받고, 스스로만든오페라프로덕션의수준을유지할수있었다. 계약서상의이러한조건은 19세기연극분야에서도마찬가지로이루어졌다. 그러나일반적인연극공연의시각적측면은 19세기음악극과비교하면그미적구속력이훨씬약했다. 간단히말하면오페라무대는동시대의연극무대와는비교할수없을만큼복잡하고화려했다는뜻이다. 이런방식으로, 음악극분야의실제공연과극이론은낭만주의적인비현실극 Illusionstheater을전형적인오페라양식으로도입했다. 51) 라는슐레더의진술은오늘날의레지테아터연극과레지테아터오페라가근본적으로어떤차이를안고출발했는가를보여준다. 이런현상은상당히오랜기간동안오페라연출이원작텍스트의글자하나, 획하나에까지충실한 재구성 의성격을지니고있었던배경을설명해준다. 그리고그때문에오페라연출은대체로카피본일수밖에없었다. 이런오페라연출방식은오늘날까지도널리퍼져있다. 3) 역사성과현재성사이의연출방식 오페라작품과연출이어떤관계를맺게되는가를살펴보면일반적으로네가지유형이있음을알수있다. 52) 1 오페라대본줄거리의배경이되는시대에작품을위치시키는경우 2 그작품을작곡한시대에작품을위치시키는경우 3 공연동시대를작품배경으로선택하는경우 4 완전히자유롭게시대배경을선택해기존의오페라줄거리에새로 50) Schläder, 앞글, 187. Paul Bekker, Das Operntheater, Leipzig, 1931, 137 에서재인용. 51) Schläder, 앞글참조. 52) Alexandra Garaventa, Regietheater in der Oper: eine musiksoziologische Untersuchung am Beispiel der Stuttgarter Inszenierung von Wagners Ring des Nibelungen, München: Martin Meidenbauer, 2006,

40 운관점과시각을부여하는경우 위와같은네가지유형과연관해슐레더가분류한오페라연출의세가지기본전략은다음과같다. 1 오페라의음악텍스트와문학텍스트에충실하게작품을재구성하는전략 2 텍스트에역사성을부여하거나해석학적방법을적용하는전략 3 음악극의줄거리에연출가의코멘트를덧붙이는전략 흔히 전통적연출 또는 고전적연출 이라고불리는첫번째전략을 사용할경우, 작품과연출의관계유형은 1 번이나 2 번이된다. 작품이 작곡된시대또는오페라대본줄거리에나오는시대가오페라의배경이 되는것이다. 오페라연출에서텍스트에역사성을부여하는 2 번의전략이사용되기 시작한것은 40 여년전으로, 이는오페라의음악텍스트또는문학텍 스트가지니고있는잠재적의미와다양한해석가능성을풀어내는전략 이다. 텍스트가그런다양한의미들을구체적으로드러내고있지는않지 만연출가는텍스트의이면또는행간을읽는다. 그에따라말과음악이 갖는본래의의미는 오늘날의텍스트이해 라는생산적이고비판적인 긴장관계로전이된다. 텍스트는작품이공연되는시대의조건에따라새롭게이해되고, 현 시대극장의현실적, 기술적조건에따라새로운수단으로재구성되며, 이경우역사성과현재성간의긴장이중요한테마가된다. 이런전략을 대표하는연출로슐레더는프랑스의탁월한연출가이자배우였던파트리 스셰로 (Patrice Chereau, ) 가연출한바그너의 < 니벨룽의 반지 > 바이로이트판 53) 을꼽았다. 이런연출유형에서는일반적으로극 53) 1976 년 7 월 24 일부터 29 일까지바이로이트페스티벌무대에오른프로덕션으로, 피에르불레즈가지휘를맡았다. 바그너의 < 니벨룽의반지 > 백주

41 장에친숙하지않은시청각매체를사용해작품의역사적의미와현재적독법사이의긴장을야기한다. 세번째전략은연출가가원래의텍스트에서상당히동떨어진, 독자적인무대줄거리를고안해내는것이다. 무대위의가수들은무대디자인이나의상, 매체등다양한수단을사용해, 원작의음악이이끌어가는줄거리위에뭔가새로운내용을덧붙이게된다. 이런새로운의미의코드를푸는역할은관객에게주어지며, 관객의수용지평에따라이과제를해결하는능력의차이가나타날수있다. 54) 연출가가주석을다는 3번의경우는가장복잡한전략이된다. 작품에대한고도의성찰을요구하는이런연출은역사적인음악양식과무대위에서현재화된공연사이에긴장관계를극대화한다. 연출가의주석이몇개의특정한장면에만해당되는것이아니라오페라전체줄거리의드라마적구조를겨냥하고있기때문이다. 55) 전위적인오페라연출가들은역사적텍스트가지니고있는잠재적해석가능성이충분히검토된뒤, 그역사적작품구조에비판적주석을달기시작했다. 슐레더의견해에따르면앞으로오페라연출이나아갈방향은바로이세번째전략을 년기념으로제작된이공연은 19 세기부르주아가정비극및자본주의비판 으로불리며이전까지전통적연출에익숙했던바이로이트관객들에게충격을안겼다. 게르만신화에등장하는신들의세계대신산업화된자본주의세계가배경으로등장한다. 54) Schläder, 앞글, ) 2003 년잘츠부르크페스티벌에서스테판헤르하임이연출한모차르트의 < 후궁탈출 > 은원작대본과전혀다른줄거리를무대에서보여주었다. 터키의고관바사젤림의궁전에서벌어지는원작의사건은철저히지워졌고, 남녀주인공들은결혼제도와남녀관계의문제로고민하고싸우는현대의젊은이들로설정되었다. 독일어징슈필인이작품은중간에음악이붙지않은연극대사들이들어있기때문에, 이부분을활용해원작과는전혀다른이야기를들려주는것이가능했다. 주인공들은끊임없이이주제와관련된철학적, 사회학적견해를두고받는다. 음악의분위기와어울리는밝고익살스러운무대를기대했던관객들은우울하거나공격적인무대분위기에대부분당황했다. 연출의의미를이해하지못해연출가를비난하는관객도많았으나, 오페라가이제까지시도하지못한포스트드라마적오페라의방향을제시하는획기적연출이라는긍정적평가도있었다

42 추구하는길이다. 마침내오페라연출가들이그들고유의문제제기방식과표현가능성에도달했다는것이다. 위의세가지전략은오늘날의오페라공연에서고르게사용되고있을뿐만아니라연극공연에도적용된다. 그러나기본적으로오페라는연극과는다른연출전략을개발해왔다. 70년대이후로많은연극연출가들이그들의연출전략을오페라에도적용하고있지만, 음악텍스트를해체할수없다는절대적인금기조항때문에오페라연출은연극과는다른길을걸을수밖에없다. 무대위에서는말을사용하는일반적인언어외에다양한언어들이사용된다. 신체언어, 음언어, 장면언어등이다. 오페라에서도문학텍스트는연극적언어로변형된다. 소리와동작과빛과무대디자인이다함께한가지방향의해석을목표로하는것이다. 레지테아터는다양한장르의예술이하나의밑그림위에서서로에게상호작용을하며작품전체를완성해가는가장수준높은종합예술이다. 레지테아터오페라는오페라작품의고전들을연출가자신만의언어로번역해놓는다. 독자성을최고의가치로인식하는레지테아터는 예술의자율성 이라는개념에기초하고있다. 오페라에서좋은연출또는나쁜연출이라는판결을내리는기준은어디에존재하는가? 레지테아터는그판결을독자적인기준으로얻으려한다. 오로지자율적인예술스스로의법칙에따라판결이가능할뿐이다. 하나의형식은과거의형식들에반응하고, 작품의연속성또는불연속성속에서형식의법칙들이생성된다. 대표적인레지테아터연출가의한사람인루트베르크하우스 (Ruth Berghaus, ) 는특별히엄격하게자신의연출을구성한다. 현대의레지테아터는연극의영역에서이해하기쉬운교훈을주는기능을담당하고있지않습니다. 레지테아터의사명은텍스트의전달에있지않습니다. 56)

43 연출가페터콘비츠니는브레히트가연극에서보다오페라에서훨씬더큰의미를갖는다고말한다. 음악극이라는장르가연극보다훨씬복합적이고인위적이기때문이다. 레지테아터연출가들은현실을낭만으로눈가림해서는안된다고믿고있으며, 오페라리브레토와음악을철저히연구해얻어낸독자적연출콘셉트로현실의문제에접근할수있다고믿는다. 그러나관객에게해설하는과정을어떻게하면효과적으로만들수있을것인가가그들의과제다. 오늘날 레지테아터의최고거장 으로알려져있으면서도유럽언론과의인터뷰에서이타이틀을거부하기도했던콘비츠니에게그이유와그가생각하는이상적인연출의방향을물었다. 레지테아터의정의는이야기하는사람들마다다릅니다. 예를들어베르디 < 리골레토 > 의배경을도살장으로설정한다든가, 하여간뭔가센세이셔널한요소가있으면그냥 ' 레지테아터 ' 라고부르는것같습니다. 그런연출중에는일관된콘셉트없이앞뒤가맞지않는말도안되는프로덕션도많죠. 그런맥락에서저는 레지테아터연출가 ' 라는타이틀을거부했습니다. 하지만작곡가가백년전혹은 2백년전에작곡한오페라의시대적배경과분위기와의상과지문을그대로살려서연출해야원작에충실한것일까요? 그건결코아닙니다. 3천년전에만들어진도자기꽃병을유리장속에잘보관해서관람자들에게보여주는일은박물관의과제이지극장의과제가아니죠. 극장무대가객석보다위에있는이유는관객에게중요한것을전달하기위해서입니다. 연출을통해연출가는관객에게무대위의사건에대해깊이생각하게만들어야하며, 무대와객석사이에토론이벌어지게해야합니다. 인간의본질은변하지않지만시대에따라우리삶의형태는조금씩달라집니다. 그러므로과거의오페라작품을우리동시대인들과소통할수있게만드는것이연출가의역할이라고생각합니다. 모든인간관계는정치적이며, 오페라에등장하는남녀관계도마찬가지입니다. 우리는돈과권력을좇느라사랑을포기할수밖에없는 < 니벨룽의반지 > 같은세상에서살고있습니다. 사랑이불가능 56) Schläder, 앞글,

44 해진이사회에서어떻게다시진정한관계를맺고사랑할수있을것인지, 오페라연출가는작품속에서그방법을제시하기위해고심해야합니다. 57) 콘비츠니와같은이유로레지테아터의거장이라는타이틀을거부하는연출가는여럿이다. 스스로를당연히레지테아터연출가로생각하고있으면서도지난수십년간레지테아터의부정적인측면이지나치게심화되었기때문에이명칭으로불리고싶지않은것이다. 그러나 무대와객석사이에토론이벌어지게하는연출이바람직한연출 이라는그의견해는바로레지테아터의기본적인태도를대변하고있다. 4. 메타연극과수행성의미학 메타연극 Metatheatre 개념은 1963년에출판된라이오넬에이블의 < 메타연극 : 희곡형식의새로운관점Metatheatre: A New View of Dramatic Form> 에서처음으로등장했다. 연극자체에대해문제를제기하는연극 을뜻하는메타연극은모더니즘희곡이지닌특성을가리키는용어다. 대표적인작품으로꼽히는사무엘베케트 (Samuel Beckett, ) 의 < 고도를기다리며 > 에서볼수있듯, 메타연극에서는작품내의요소들이구체적이고완결된희곡작품을형성할필요가없다. 따라서연출가는스토리전개에치중하지않고공연을통해연극에대한성찰을보여준다. 58) 삶자체가하나의연극이라는전제에서출발하는메타연극은작품과 57) 2012 년도쿄니키카이오페라단 (Tokyo Nikikai Opera Foundation) 이베르디의 < 맥베스 > 를분카카이칸극장에서페터콘비츠니연출로공연했을때필자인터뷰의일부. 58) Lionel Abel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form, New York: Hill and Wang, 1963,

45 삶의경계가희미해지는반연극 antitheatre의한형식이며, 연극의전통적인구조는자취를감추고극적긴장은느슨해진다. 넓은의미에서메타연극은극작규범에서벗어나작가의자유로운의식을표현하는 메타드라마 metadrama 개념과혼용된다. 그러나에이블은좁은의미의메타연극을 극중극, 희비극, 사변극을종합한개념 으로정의한다. 극의구성은극중극, 내용은희비극, 표현에는철학적인사변이들어있는극으로메타연극의범주를한정한다는의미이다. 그러나이러한메타연극의성격은오늘날희곡텍스트뿐만아니라연출에도적용된다. 원래메타연극으로창작되지않은 20세기이전극들을현대적으로연출해메타연극성을부여하는것이다. 바이로이트극장의개혁자로알려져있는리하르트바그너의손자빌란트바그너이후로바이로이트의바그너연출은대부분이처럼메타연극성을띄게되었고, 특히 2004년부터 2007년까지 4년간공연된크리스토프슐링엔지프연출, 2008년부터 2012년까지 5년간공연된스테판헤르하임연출, 그리고 2016년에첫선을보인뒤현재계속공연되고있는우베에릭라우펜베르크연출의 < 파르지팔 > 은메타연극성의정점에도달한프로덕션들이다. 메타연극에서해체전략으로한걸음더나아가는방식도있다. 에리카피셔-리히테가창안한 수행성의미학 Ästhetik des Performativen 은경계를벗어나는예술을목표로한다. 그경계란 18세기말에정립되어불변의법칙처럼여겨져왔다. 다양한장르의공연예술가운데서도특히오페라분야에서는 음악이붙어있는가사는결코바꿀수없다 는규칙이마치자연의법칙처럼간주되었고, 넘을수없는경계로작용해온것이다. 그러나피셔-리히테에따르면수행성의미학은 지각주체가지각대상과의역치적경험을통해변화하는것 을말한다. 새로운현실을구성하게하는변환적힘인것이다. 수행성의미학을적용한연출은경계를넘어서서경계의개념을새롭

46 게정립한다. 예를들면 19 세기에는무대와관객석을분리하는것이예 술성을규정하는관점으로인정되었다면, 수행성의미학은분리대를넘 어서는행위와그과정을강화한다. 가스등이라는조명의발명은가장빈번하게일어나는문제를제거하려는목적에이용되었는데, 그것은배우가관객을볼수없게하고, 무엇보다관객끼리서로보지못하게하는데유용했다. 찰스킨 (Charles Kean) 은 1840년대부터객석의조명을어둡게했고, 리하르트바그너는제1회바이로이트축제 (1876) 에서관객을완전히어둠속에가두었다. 이모든조처는피드백의고리를끊기위한것이었다. 59) 이런조명의변화와함께 19세기낭만주의시대의오페라극장에서는무대와객석의피드백이아니라일방적인방향성을갖는 감정이입 이최고의가치로인정받게되었다. 그러나오늘날에는 예술가는작품창조의주체이며관객은작품을수동적으로받아들이는객체 라는이분법적사고가붕괴되면서, 관객은박수를치는관습적행위로만공연에동참하는것이아니라실제로배우못지않은권리를지니고공연에참여하고있다. 기존의가치와규범을무너뜨리고관객이공연에휘말려드는사건을만들어내는새로운장르의공연예술이갈수록늘어나면서, 그에따라관객과예술가의관계도변화하고있다. 그라츠대학의연극학교수바바라바이어 (Barbara Beyer, ) 는 오늘날의오페라연출가들은 현재화 Aktualisierung 를원칙으로내걸고남의작품에자기자신의세계를반영한다. 이런태도가가창을망쳐이젠오페라속의노래가우리를전혀감동시키지못한다 60) 라는말로레지테아터연출의현상황을비판했다. 연출가들마다복잡한연출 59) 에리카피셔 - 리히테, 김정숙옮김, 수행성의미학, 서울 : 문학과지성사, 2017, ) Barbara Beyer, Freiheit für die Stimmen: Debatte ums Regietheater, ZEIT ONLINE, 2012 년 9 월 27 일자

47 콘셉트로현재화를추구하지만, 알게모르게이콘셉트에는바로자신의이야기를들려주려는뚜렷한 자기관련성 Selbstbezüglichkeit 이두드러진다는것이다. 일례로 2012년잘츠부르크페스티벌에서공연된 < 라보엠 > 을들며, 여주인공미미역을스타가수안나네트렙코가불렀지만, 펑크족으로등장한네트렙코의미미는 이상하게평범해져 seltsam neutralisiert 61) 감동이없었다고평했다. 오늘날의오페라연출가들에게가장중요한건자신만의해석이있다는점인데, 이런식으로현재화된연출관행이오늘날레지테아터를지배하며모든것을결정하는모델이라고바이어는강조한다. 바이어는사회학자니클라스루만 (Niklas Luhmann, ) 의 예술은애초부터그비개연성으로규정된다 라는진술과드라마투르그카를헤게만 (Carl Hegemann, ) 의 있을수없을듯한것이예술에서는있을수있는것이되었다 라는말을인용하며, 이들이언급한예술의본질에서멀어지는딜레마가오늘날오페라연출에서드러난다고말했다. 뭔가일회적이고충격적인경험, 결코잊지못할체험을오늘날의오페라연출에서는갈수록찾아보기어렵다는것이다. 여기에이어바이어는또다른요인들이오늘날레퍼토리산업을출구없는막다른골목으로몰아넣고있다고분석한다. 70년대까지보존되어왔던전통적형태의오페라연출이오늘날현재화된연출에밀려사라졌고, 역사를고증한의상, 원작에충실한스토리, 작품본연에충실한연 61) 앞글. 그러나여기에대해서는다양한이견이존재한다. 이탈리아의탁월한연출가다미아노미키엘레토의이연출은수십년간세계를지배해온프랑코제피렐리의 다락방라보엠 ( 푸치니의원작이빈민가건물꼭대기다락방을배경으로하고있고, 연출가제피렐리가무대위에그다락방을재현했기때문에이렇게불린다 ) 을과감하게벗어나배경을 19 세기에서현대로바꾸어놓았고, 마치우리이웃에존재하는듯한젊은이들의희망과좌절이오히려공감을불러일으킨성공적인연출이었다. 감동이없었다 는감상평은바바라바이어개인의생각이며, 그에동의하는관객도물론많았겠지만필자는동의하지않는다

48 출이사라졌다는것이다. 오페라극장의상황에따라차이는있지만옛날부터극장을찾아온나이든관객들은그같은음악과무대가있는 자신의오페라 를간직하고있는데, 오늘날피가로든아이다든피델리오든그시대의복장으로등장하면시대착오적인연출이되고만다는것이바이어의주장이다. 이미 1981년에한스노이엔펠스는아이다를환경미화원차림으로무대에올렸고, 2009년에그레이엄빅은에티오피아포로들을오렌지색죄수복을입은관타나모형무소의수감자들로등장시켰다는점을바이어는예로든다. 그러면서 오늘날의수많은연출들이원작과는아무연관이없다는사실을연출가자신들은어떻게생각하고있을까? 라는질문을던진다. 그리고관객들은그수많은 < 아이다 > 해석들을별로보고싶어하지않을것이라짐작한다. 62) 마치전통적인연출을예찬하며레지테아터의경향을비난하는듯하던바이어의어조는그러나오히려정반대의방향으로한걸음더나아간다. 해석 에치중했던이전레지테아터연출가들의한계가 수행성 의적용으로극복되어야한다고주장하는것이다. 우연적이고예기치못한, 그리고애당초계획하지않은 수행적과정 performative Prozesse 이왜오페라에는여전히거의존재하지않는것일까? 이런의문을제기하며, 연극을비롯한다른공연예술장르에서는이미연출가들이수행성의영역을풍성하게발전시켜가고있다는점을강조한다. 수행성의목표는우선관객을놀라게하고의도적으로현혹시키는것 62) 관객이이런프로덕션을보고싶어하지않을것이라는발언은바이어의지나친예단이다. 원작과는전혀다른이야기를들려주며사회적인메시지를전달하는이런연출이 < 아이다 > 를처음으로감상하는관객에게는혼란스럽게느껴질수있지만, 이미이오페라의내용을알고있는관객들에게는신선한해석체험이될수있다. 실제로빅의브레겐츠페스티벌 < 아이다 > 는그리관객친화적인프로덕션은아니었다. 자유의여신상을해체하는연출콘셉트는흥미로웠지만전반적으로무대응집력이떨어졌다. 성악적인면에서도만족스럽지않았다. 그러나그많은 < 아이다 > 가운데이런새로운해석이존재한다는것자체는의미가있었다

49 이며, 그렇게해서관객의기대를어긋나게하고미학적사고를각성시키는것이다. 바이어는음악극분야에서연출가페터콘비츠니와크리스토프슐링엔지프가그런경계이탈 Entgrenzung을시도해왔다고말한다. 63) 이런방식의레지테아터연출을바이어는수행성개념을적용한좋은예로꼽는다. Ⅲ. < 파르지팔 > 비판과레지테아터연출의 필연성 1. 왜 < 파르지팔 > 인가? 1) 독일음악극전통이바그너에미친영향 독일어권작곡가이면서도 < 돈조반니 >, < 피가로의결혼 >, < 코지판 투테 > 등대부분의걸작오페라를이탈리아어로작곡한모차르트 63) 바이어는아리아중간을끊어쉬었다부르게하거나확성기를통해오케스트라또는합창음악을들려주는콘비츠니의시도를오페라에수행성을적용한예로언급한다. 장애인그룹을무대에세워예술과비예술의경계를해체시켰고극장에서결코잊을수없는놀라운순간들을경험하게한슐링엔지프의연출도수행성의예로다룬다. 죽은토끼의부패과정을보여주는 < 파르지팔 > 의스크린은행위자와같은공간에존재하는관객들에게수많은질문을던지고또생각하게한다고바이어는주장한다. 또다른예는하노버에서 < 라트라비아타 > 를연출한베네딕트폰페터의경우다. 그는오케스트라와합창단을무대뒤로숨겼고, 다른가수들을모두어둠속에세워 2 시간반동안비올레타혼자만무대에보이게끔했다. 동시에음악의특정부분들이구식대형라디오를통해반복되게했으며, 테크노음악을중간중간에삽입하기도했다. 비올레타는관객에게직접말을걸었고, 무대위에놓인의자들위를기어가며아리아를노래했다. 관객이상처받기쉬운한인간을집중해바라보게하는, 극단화된레지테아터의방식이었다

50 (Wolfgang Amadeus Mozart, ) 는음악의스타일면에서도 스스로를 이탈리아오페라작곡가 로인식하고있었다. 오페라를작곡할 기회를원하던 1778 년모차르트의편지에도 그러나독일어가아닌이 탈리아어로작곡하고싶습니다 64) 라는구절이나온다. 단어하나가복합 적이고심층적인의미를담고있으며이탈리아어에비해모음보다자음 이훨씬두드러지는독일어가오페라작곡에는부적절한언어라고생각 했기때문이다. 독일어로작곡된모차르트의징슈필 < 후궁탈출 > 이나 < 마술피리 > 는 독일음악극을이탈리아오페라의수준으로끌어올렸다고평가받는데, 이는모차르트시대까지만해도독일오페라가이탈리아오페라보다음 악면에서훨씬낮은수준이었음에대한반증이다. 베토벤 (Ludwig van Beethoven, ) 은 1805 년에초연한그 의유일한오페라 < 피델리오 Fidelio> 를모차르트희극오페라의부도덕 한소재에대한비판으로내세웠을뿐만아니라, 이작품을통해징슈필 오케스트레이션의전면적인개혁을이루어냈다. 양식상의통일성이결여 되어있다는점은이오페라의가장큰약점이지만, 독일징슈필의통속 성을극복했다는점에서는큰의미를갖는다. 65) 베토벤은말이정확하 게전달되어야하는부분, 즉텍스트가사건의전개를담고있는부분에 서는음악이없는대사를사용하고, 아리아및음악이딸린레치타티보 부분에서는텍스트전달보다는등장인물의감정상태를전달하는데주 력했다. 그리고베토벤이지향한부부애의숭고함과혁명의이상은거의 가사가없는교향악적오케스트레이션으로표현되었다. 66) 64) Ulrich Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene. Eine Geschichte des Musiktheaters. Von den Anfängen bis zur Französischen Revolution, Kassel: Bärenreiter, 1998, ) < 피델리오 > 는일반징슈필과는달리종교의식과같은엄숙함을지니고있다. 프랑스대혁명기에유행하던오페라코미크의영향아래오페라부파와징슈필이뒤섞여있는듯한인상을주는이오페라는차츰심각하고진지한장면으로옮겨가다가마지막장면에서는오라토리오음악에접근한다

51 베토벤의 < 피델리오 > 에서도나타나듯, 독일낭만주의오페라의음악 적특징으로가장주목할만한것은오케스트라의역할과독일적종합예 술에대한갈망이다. 이탈리아인들이목소리로노래했다면독일인들은 악기로노래했다. 이탈리아오페라에서기악은노래의반주로간주되었 다. 이와는달리낭만주의철학자들의지원하에순수기악음악을최고 의경지로인정하게된독일인들은오페라에서오케스트라를노래만큼 중요한극적표현수단으로평가했다. 글루크가오페라개혁에서주장했던서곡의역할 67) 은독일낭만주의 작곡가들에의해완성되었다. 서곡은이제전체오페라를기악음악으로 짧게압축하고요약하는경지에도달했다. 서곡에등장한선율이나음향 이오페라본편에그대로재현되면서특정멜로디나화성으로어떤특정 한내용을연상시키는라이트모티프 Leitmotiv 기법이사용되기시작했 고, 이런방식으로작곡된최초의완성도높은서곡은독일작곡가칼 마리아폰베버 (Carl Maria von Weber, ) 의 1821 년초연작 인 < 마탄의사수 Der Freischütz> 서곡이다. 이징슈필에서베버는요한 고트프리트헤르더 (Johann Gottfried Herder, ) 68) 의영향에 따라음악, 미술, 연극등의다양한예술장르가하나로혼합된작품을 만들려고노력했다. E.T.A. 호프만 (E.T.A. Hoffmann, ) 69) 의 66) 이와같이이탈리아오페라의레치타티보 - 아리아형식을탈피한베토벤의징슈필작곡방식은바그너에게큰영향을미쳤다. 67) 바로크시대에오페라서곡의기능은오페라극장에서식사를하거나옆사람과이야기를나누고있는관객들에게 이제부터극이시작되니집중해주시기바랍니다 라는메시지를전달하는수단이었다. 그래서오페라의내용이나분위기와는무관한서곡이많았다. 오페라음악이지나친성악적테크닉으로텍스트전달을방해해서는안되며텍스트와음악이유기적으로결합해야한다고주장했던작곡가글루크는오페라서곡이단순한집중신호가아니라작품전체의스타일을미리보여주는것이어야한다고말했다. 68) 18 세기독일 슈투름운트드랑 Sturm und Drang 시대의대표적철학자, 신학자, 문학비평가. 칸트의강의에서큰영향을받았다. 69) 19 세기독일낭만주의특유의기괴하고신비로운주제를다룬작가에른스트테오도어빌헬름호프만은 E.T.A. 호프만이라는필명으로더알려져있

52 < 운디네Undine> 를평하는글에서베버는독일인이원하는오페라가바로그러한 ' 종합예술작품 ' 임을분명히밝히고있다. 발표된지 10년안에유럽전역에서오페라역사상공전의히트를기록한이 < 마탄의사수 > 는오페라의불모지였던독일을오페라강국으로새롭게도약시켰고, 이런토대위에서바그너의음악극탄생이가능했다. 2) 바그너의극적 - 음악적형식개념 어린시절이미베버의 < 마탄의사수 > 에열광했고그의작곡기법에영향을받았으며뛰어난극작 ( 劇作 ) 감각을지녔던바그너는무엇보다도언어의문제에천착해이탈리아오페라에대적할독일오페라의세계를구축하기시작했다. 이탈리아어를모국어처럼구사하는경우가아니라면, 독일인의성대구조로이탈리아오페라를노래하는것은불가능하다. 이탈리아어말고는다른어떤언어도모음을사용해그토록감각적인쾌락을만들어낼수가없기때문이다. 70) 언어에대한바그너의이러한자각이독립적인독일오페라확립의필연성을일깨웠다. 바그너는이탈리아오페라와구분하기위해자신의독일오페라에 무지크드라마 라는새로운명칭을붙였다. 자기오페라의대본을모두스스로썼던바그너는자신의작품들이야말로글루크의오페라개혁에이은가장획기적인개혁의시도이며, 극와음악이완벽한조화를이루는작품들이라고확신했기때문이다. 이명칭은극과음악의절대적인일치를꿈꾼바그너의이상을단적으로표현한다. 극적사건들은내면과외면을갖는데, 그내면은관현악의영역이며사건의 ( 구체적인 ) 외면은노래가사로표현된다. 즉관현악의구조가음악의일차적 다. 대법원판사였으나작가, 작곡가, 화가이기도했다. 에드가앨런포에게영향을준작가로유명하다. 70) Richard Wagner, Oper und Drama, Stuttgart: Reclam, 1994,

53 요소가되며, 성악부는반주를동반한아리아가아니라다성음악적구조의일 부가되는것이다.(...) 드라마는표현의목적이고, 음악은표현의매체다. 71) 체계적인가창 ( 歌唱 ) 이론을확립하지는않았어도바그너는자신의가수, 더정확히표현하면자신의 악극연기자 에게가창과관련해많은것을주문했고, 무엇보다도분명하고흠없는발음을그들에게요구했다. 자음을격하게던져뱉는스타카토스타일을원한것은아니었고, 시적인음조를끊지않고이어가면서도대사를정확하게전달하라는요구였다. 다만이탈리아오페라창법과뚜렷한차이를보이는부분은 모음을꾸미지않는다 는점으로, 콜로라투라나멜리스마를사용하지않는것이다. 바그너오페라는대부분신화와민담, 전설을소재로하고있는데, 그이유는이들이민족 Volk에뿌리를내리고있기때문이며, 신화야말로강렬하고압축적인형식으로인류의충동과열망을표현할수있기때문이라고바그너는말했다. 이런신화의상징성이인간의일상적경험과결합될때이성적이아닌직관적인작용이일어나며, 신화는불만족스러운현실에대한대항원리로기능한다고그는주장했다. 72) 바그너는동시대의일상언어 Alltagssprache로는상징으로가득한신화세계를제대로그려낼수없다고믿었고, 심오한의미를담은간결하고힘찬예술언어 Kunstsprache를창조해내려고노력했다. 그래서대본에서특별히두운을강조했다. 또한이런언어를통해신화적소재가단순화되고정형화된행위로형상화될때이상적인극이이루어진다고주장했다. 바그너의경우에는이러한사고를음악적으로실현한것이바로 라이트모티프 가된다. 73) 71) 앞글참조. 72) 앞글참조. 73) 음악극에어떤인물이나상황이등장할때마다반복적으로연주되는음악적주제. 관객으로하여금이주제가나오면어떤인물이나상황이다시되풀이해등장할것임을미리알도록해준다. 또는그인물이나상황이직

54 바그너이전에도 멜로디모티프 라는개념은존재했고, 작곡가들은화성과리듬에변화를주면서이런작은단위의모티프를발전시키고확대시켰다. 그러나바그너의경우이라이트모티프는음악적, 극적기능을동시에지니는개념으로, 특정인물이나특정상황이되풀이되어나타날때그인물이나장면을상징하는선율이나화성을재현하여청중의기억을일깨우는기법을말한다. 바그너의대표적개념의하나인 무한선율 unendliche Melodie 은멜로디를단락으로끊지않고계속확장시키는기법으로, 휴지 ( 休止 ) 와종지 ( 終止 ) 를의도적으로회피한다. 이개념은레치타티보와멜로디부의분리를없애는기법이라는의미도지니고있다. 무한선율이라는용어를바그너가처음사용한것은 1860년 미래음악 Zukunftsmusik 에서였다. 드라마의내적행위가전체과정을통해지속적으로펼쳐지고, 음악역시지속적흐름을유지해야한다는발상에서만들어진이기법은낭만주의의무한성과도밀접한관련이있다. 멜로디는가사에서유기적으로발전된다 는바그너작곡의원칙역시무한선율기법을이끌어내는토대가되었다. 3) 무지크드라마 : 교향악적오페라 음악은결코현상을표현하는것이아니라오로지모든현상의내면적본질인즉자태, 즉의지그자체를표현하기때문이다. 그러므로음악은이런저런개별적인특정한기쁨, 이런저런비애, 고통, 공포, 환희, 흥겨움, 마음의평정을표현하는것이아니라, 기쁨, 비애, 고통, 공포, 환희, 흥겨움, 마음의평정그자체를어느정도추상적으로아무런부가물없이, 즉그에대한아무런동기도없이그와같은감정의본질적인것을표현한다. 74) 접등장하지않고다른인물의언술을통해등장하기만해도같은음악적주제가연주된다. 74) 아르투르쇼펜하우어, 홍성광옮김, 의지와표상으로서의세계 Die Welt als Wille und Vorstellung, 서울 : 을유문화사, 2015,

55 쇼펜하우어 (Arthur Schopenhauer, ) 의 본질 은플라톤에 서와는달리, 제거할수없는고통과알수없는충동에가득찬것이므 로그로부터벗어나야하는어떤것이다. 쇼펜하우어의 의지 Wille 개 념은의도적인추구를뜻하는것이아니라 무의식적인소망 을뜻한다. 위에서보듯쇼펜하우어는음악을고통에서격리된구역으로설정한다. 즉, 모든물질적인것에대비되는형이상학적인것이음악이다. 음악으 로자극된우리의상상력은그추상적인세계에살을붙여유사한실례 로구체화하는데이것이바로노래와오페라의기원이라고쇼펜하우어는 말한다 년이후바그너는이쇼펜하우어의형이상학을전폭적으로수용 했다. 쇼펜하우어가말하는 현상 Vorstellung 속에서자신을끊임없이 나타내는의지의세계 를음악이표현하려면전통적오페라아리아와같 은단독성과단절성을탈피해야한다는바그너의신념역시 무한선율 이라는형식에반영되어있다. 음악의모든동기는다른동기들과내적 으로연관되어있으며, 음악은행위가제시하는것보다더욱깊은인식 을표현할수있다는것이바그너의생각이었다. 그러나바그너가쇼펜하우어의음악미학을전폭적으로수용했다하더 라도그는절대음악에대한쇼펜하우어의예찬을다른방식으로해석했 고, 다른결론에도달했다. 쇼펜하우어는음악이시공간의제약이없는 본질을재현한다고믿고, 순수음악을언어나극과결부시키지않는절대 음악을지지했다. 그러나바그너는이러한쇼펜하우어의철학을자신의 후기음악극에적용시키면서도음악극자체를부정하려하지는않았다. 시어 ( 詩語 ) 의임무를사고의관점에서재해석하여형이상학적세계를세 속적청중에게중개하는일을음악극의사명이라고보았던것이다. 75) 그럼에도불구하고쇼펜하우어의절대음악에대한지지는바그너가자신 75) Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Stuttgart: Reclam, 1996, 참조

56 의음악극을절대음악에상응하는성격으로발전시켜가는데중요한역할을했다. 교향악적 das Symphonische 이라는개념은 1850년경에와서는단순히음악적테크닉을지칭하는단어가아니라음악미학적아이디어의하나로발전했다. 바그너의경우가그좋은예다. 바그너가자신의오페라에서실현한 교향악적 이라는관념은한편으로는음악적개념이지만그와동시에작품을구성하는사고의핵심을이르는말이기때문이다. 76) 음악미학적관념으로서의 교향악적 이라는개념은하이든에서출발하여특히베토벤에서뚜렷하게나타났다. E.T.A. 호프만이음악미학적으로정리하여교양시민계층에전파된이개념은바그너에게 교향악적오페라 의작곡을가능하게했다. 이교향악적원리에는상당히엄격한예술적기대수준이포함되는데, 바그너는이예술적기대수준을전통적인교향악의유산에 드라마 를접합시켜실현하려했다. 바그너는동시대오페라들을 시각적, 청각적쾌락을목표로삼아무대위스펙터클과기악의부적절한합성으로타락한 예술이라고비판했다. 그는그리스비극을예술성의극치로이해하면서, 오페라는 독일적맥락에서재창조되어야할원천적종합예술 이라고이해했다. 특히 1823년빈에서초연된베토벤의 < 교향곡 9번 > 을접하고감명을받아자신의음악극아이디어를발전시키게되었다. 바그너는음악의기본원리를 교대 Wechsel 와 발전 Entwicklung 의원리로규정하고, 자신은고전주의적교대의원리를혐오한다고말했다. 오페라에서는악상이계속발전되어야하므로반복이있으면안된다는주장이다. 또성악가의목소리가악기음색과혼합되어서는안되며, 음악극에서성악부와기악부는다성악의각성부처럼독립적으로발전하면서전체적인조화와통일성을이루어야한다고주장했다. 76) Carl Dahlhaus, Vom Musikdrama zur Literaturoper: Aufsätze zur neueren Operngeschichte, München, Salzburg: Musikverlag Katzbichler, 1983,

57 < 니벨룽의반지 Der Ring des Nibelungen> 4 부작중첫번째작품 이며 전야극 인 < 라인의황금 Das Rheingold> 에서출발하여그이후로 작곡된바그너음악극에는언제나 오케스트라멜로디 라는개념이등장 한다. 가사멜로디 에서는대본작가의사상과의도가음악으로 실현 vergegenwärtigt 된다. 77) 이경우에는반대로음악이작가의의도에의 해 동기화 motiviert 되는것이다. 그래서오케스트라멜로디는그멜 로디의성격상가사멜로디에종속된다. 그러나가사멜로디가언제나오케스트라멜로디를동기화하는유일한 전제는아니다. 오케스트라멜로디에는언어이외에두번째형식모티프 Formmotiv 가존재한다. 그것은장면의행위 die szenische Aktion 이다. < 니벨룽의반지 > 에서는라이트모티프대다수가언어가아닌등장인물 들의행위에뚜렷하게각인된다. 그래서바그너후기음악극의연출가는 대본뿐아니라음악을철저히이해해야한다. 달하우스는바그너의 오페라와드라마 에서볼수있는 드라마는 표현의목적이고음악은표현의매체 라는언급을 음악이대본에종속 되어야한다 는주장으로이해해서는안된다고말한다. 그는오히려, 음악극에서대본은기본요소들가운데하나일뿐, 전체내용이아니다 라는것이바그너의전제였다고설명한다. 바그너에게있어서극이란단 순히대본, 즉문학텍스트만을가리키는것이아니다. 니체와마찬가지 로그리스비극을논의의출발점으로삼은바그너는 음악만이오래된 기원들을회상할힘을가졌고, 그때문에음악만이현대사회에서왜곡되 고알아볼수없게되어버린원초적인간성을회복하는데결정적인역 할을할수있다 는신념을가지고있었다. 무지크드라마 라는개념에서극과음악의관계를규정하는작업은바 그너자신에게도여러가지모순을일으켰다. 바그너는 무지크드라마라 는명칭에대하여 라는 1872 년의논문에서자신이정립한 무지크드라 77) Carl Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Regensburg: Bosse, 1971,

58 마 개념의사용을갑자기거부했는데, 그이유는음악을위한극이라는자신의의도가충분히이해되지않고있기때문이었다. 1851년의저작인 오페라와드라마 에서 음악은수단으로서드라마의목적에봉사해야한다 라고주장했던바그너는 1872년의논문에서는 드라마는음악을볼수있게만드는행위 라는말로드라마와음악의지위를바꾸어놓았으며바그너연구자들은이로인해상당한혼란을겪게되었다. 그러나달하우스에따르면바그너는원래무지크드라마라는용어대신 미래예술작품, 시-음-극, 언어와음악의드라마 등을장르명칭으로쓰고싶었으나, 이런복합적인용어가하나의장르명칭으로는부적절했기때문에어쩔수없이무지크드라마라는용어를택하게된것으로보인다. 이처럼오페라역사에서언어와음악의관계를조명해보면바그너는모차르트, 베토벤, 베버의오페라에나타난언어와음악의관계전통에서많은것을물려받고또많은것을새롭게덧붙인것으로볼수있다. 바그너는음악과언어 ( 대본 ) 양자가모두 표현의매체 로서 표현의목적 인극을위해일한다고보았다. 결국음악도언어도어떤우위를확보하지는못한다. 달하우스는바그너의그러한견해를모순적으로보는비평들을반박하면서, 바그너미학이론의핵심을 실현 으로간주한다. 바그너에게중요한것은, 시적의도가무엇이든그것이무대위에서어떻게실현되는가하는것이며, 시적의도가무의미한것으로변질되는것을막으려면그의도를관객이지각하는하나의명료한형식으로만들어야한다는것이그의주장이다. 이형식이란무대위에서일어나는행위 Handlung로서의극 Drama을말한다. 그러므로대본과음악만으로는완벽한창조가불가능하며, 연출이큰비중을얻게된다. 오로지연출을통한무대에서의 실현 으로오페라의음악과언어는그의미를획득하며, 이것이바그너의 종합예술

59 작품 이론의요점이다. 2. 볼프람폰에셴바흐의 파르치팔 과바그너의 < 파르지팔 > 1) 볼프람폰에셴바흐 파르치팔 의 연민 개념 바그너는드레스덴궁정지휘자로재직하며 낭만적오페라 < 탄호이저 > 를초연한 1845년에처음으로볼프람폰에셴바흐의 파르치팔 Parzival 을접했다. 10대부터게르만신화와기사문학에경도되어있던바그너는성배전설을소재로한이이야기에매혹당했고, 적당한시기가되면이작품을오페라로만들겠다는생각을품었다. 이궁정서사시의작가볼프람폰에셴바흐 (Wolfram von Eschenbach, ) 는남부독일프랑켄지방의에셴바흐에서태어난가난한기사 ( 騎士 ) 로, 바그너의오페라 < 탄호이저 > 에서기사들의노래경연에등장하는기사볼프람이바로이인물이다. 당시음유시인을겸한기사들이흔히그러했듯그역시여러궁정을돌아다니며자신이창작한이야기를들려주었다. 튀링엔궁정에서서사시 빌레할름 Willehalm 을썼고, 프랑스작가크레티앵드트루아 (Chretien de Troyes, ) 의 페르스발, 또는성배이야기 Perceval ou le Conte du Graal 를토대로쓴 파르치팔 로명성을얻었다. 1200년에서 1210년사이에쓰인것으로알려진이이야기는 16권 24,840행의대서사시이다. 중세서사시는서정시처럼개인적으로읽는독서문학이아니었고, 크고작은궁정의청중앞에서기사음유시인이연사처럼낭독또는낭송하는구연문학 78) 이었기때문에이작품은일종의공연대본같은성격을지니고있다

60 볼프람의 파르치팔 은파르치팔의아버지인기사가흐무레트 Gachmuret의이야기로시작한다. 가흐무레트의아버지가결투로목숨을잃자장자상속제에따라큰형이아버지의모든재산을상속하게되어가흐무레트는가난해진다. 그러나형은너그러운결정으로동생에게재산을나눠주려했고, 가흐무레트는자신이고귀한혈통의기사들을대동하고세상으로나설수있게끔재정지원을해주기를형에게청한다. 제가이미몇몇나라를유랑했던것처럼그들과함께세상으로나가볼까합니다. 그런가운데우아한귀부인한테총애를받을수있는행운이저에게생길수도있겠지요. 제가기사로서그녀를섬길수있다면, 그일에신의를다하려고합니다. 79) 멀리원정을떠난가흐무레트는검은피부의여왕벨라카네를만나사 랑을나누고그녀가임신 12 주였을때몰래배를타고도망친다. 여왕은 기독교로개종하고아이를낳아이름을파이레피스안셰빈이라고지었 다. 웨일즈로간가흐무레트는그곳에서오래전부터그를사랑해온프 랑스여왕암플리제의청혼편지를받고마상시합에서용기백배해승리 한다. 깊은애정과신의의힘으로그는늘새로운기력이솟아나앞으 로돌진했다. 80) 그러나경기를개최한발라이스여왕헤르체로이데 Herzeloyde 역시 가흐무레트를사랑하게되어자신의권리를주장하자가흐무레트는두 여인사이에서갈등을겪는다. 남자란자신이범한사랑의배반을부끄 러워할수있을때비로소올바로남성다워지는것이아닌가 라는말로 78) 허창운, 볼프람의궁정서사시가지닌문학사적의의, 볼프람폰에셴바흐, 허창운옮김, 파르치팔, 서울 : 한길사, ) 볼프람폰에셴바흐, 허창운옮김, 파르치팔, 서울 : 한길사, 가난하고영지가없는중세기사들은여러궁정을유랑하며자신의이야기솜씨와무예로귀족여성의마음을얻고그녀로부터지원을받는경우가많았다. 80) 앞글,

61 가흐무레트는한여인에게신의를바쳐야하는기사도의토대를이야기한다. 하지만결국가흐무레트는헤르체로이데와결혼하면서기사로서자신의자유를보장받는다. 언제든지전투에나가려는의지가발동할때는자신을말리지말라고아내에게요구한것이다. 귀부인이여, 내가당신과함께행복해지려면당신께선나를신중히보살피기보다자유롭게살도록내버려두셔야할것입니다. 81) 작가볼프람은궁정사람들에게이야기를들려주다가종종스스로의의견을피력하기도한다. 전투에나선가흐무레트가죽음을당하는장면을이야기하면서볼프람은이렇게개입한다. 그러나사람의일이란다그런것이다. 오늘은기쁨이요, 내일은고통이리라. 82) 가흐무레트가죽을때임신중이었던헤르체로이데는남편사후 14일만에아들을출산한다. 유복자인아들이또기사가되어자신을떠날까봐두려워한어머니헤르체로이데는숲속에은거하면서아들파르치팔에게기사교육을시키지않는다. 파르치팔은활과화살을혼자힘으로만들어새들을장난으로쏘아죽인다. 그러다가어느날기사세명을보게된파르치팔은그들의멋진갑옷을보고반해기사가되고싶어한다. 그래서사람들에게들은대로아서왕에게가기로작정하고길을떠난다. 아들이다음날아침아서왕기사단을찾아가겠다고떠나자헤르체로이데는밀려오는슬픔으로바로죽음에이른다. 그러나엄청난사건도담담하고유머러스하게묘사하는중세문학은이런상황에서낭만주의문학처럼비통함을강조하지않는다. 여기서화자볼프람은 고통의칼이그녀의가슴을두동강내어버렸기에죽음을피할수없었다 라고서술하면서도, 다음과같이자신의의견을개입시켜독자를 ( 또는청중을 ) 안심 81) 앞글, ) 중세기사시인들은궁정에사는사람들에게장시간이야기를들려주었기때문에청자들이지루해할까봐이처럼이따금시인자신의견해를첨가했다

62 시키고슬픔이라는감정을몰아낸다. 사랑과신의로맞이한죽음으로그귀부인은지옥불에타지않음을보장받은 셈이다. 그녀가그런어머니였으니, 그녀에게복이내릴지어다. 풍성한열매 를맺는길을걸었으니, 그녀는선의뿌리요겸양의근간이다. 83) 볼프람의 < 파르치팔 > 에서특기할만한점은파르치팔의아름다운얼 굴과빼어난몸매에대한칭송이끊임없이이어진다는점이다. 그를만 나는인물은남녀를불문하고모두그의외모에감탄한다. 자네의멋진몸매에감탄을금할수없구나 (...) 나는이렇게아름다운신체를본적이없다네. 자네는참다운사랑의광채요사랑의패배인동시에승리라네. 승리란여자들이자네를쳐다보는순간자네는행복감으로용솟음친다는것이고, 패배란그들의마음이자네를동경하기때문에무거워진다는뜻이라네. 84) 완벽한몸매에대한이런찬탄은곧장독일민족의순수한아리안혈통을얼굴과신체의특징에서강조하고예찬한나치미학을떠올리게한다. 볼프람이묘사한파르치팔외모의완벽함은이야기말미에이루어질구원자로서의그의내적완성을암시하는장치이지만, 독일민족통일기에자신의음악극을통해민족주의를고취시키려고노력했던바그너의입장에서는볼프람의이런파르치팔묘사가대단히반가웠을것이분명하다. 바그너의 < 파르지팔 > 에서성배기사단의원로기사로등장하는구르네만츠는볼프람의 < 파르치팔 > 3권에서는파르치팔이찾아간성의성주로등장한다. 이성에서한기사는다시파르치팔의외모를찬탄하지만 83) 앞글, 125. 당시그리스도교의유럽정착기에이런종교적인표현은기사문학작품에반드시요구되는덕목이었다. 84) 앞글,

63 ( 정말이지여태껏제눈으로그렇게고귀한피조물을본적이없었습니다. 그에게는행복의광채와순수하고아름다운귀족의기품이서려있습니다. ), 그와동시에 그 ( 파르치팔 ) 의행동으로봐서그는한여인에게자신을사랑의기사로삼아달라고설득할능력은없을것입니다. 라고말해, 그의태도가전혀세련된궁정예절에부합하지않음을표현하고있다. 85) 성주이자기사인구르네만츠는기사도에무지한파르치팔에게정식기사교육을시키는스승의역할을맡았고, 특히때와장소에맞지않는질문은하지말도록교육한다. 86) 그에게서파르치팔은기사의의무와권리, 극기와자제의미덕을배운다. 볼프람폰에셴바흐는궁정귀부인들을묘사할때언제나앞의여성보다이번에피소드에등장한여성이훨씬아름답고뛰어나다고이야기한다. 이역시청중의주의를끌려는기교로보인다. 파르치팔의아내가되는성주 ( 城主 ) 콘드비라무어스에대한묘사는최상급의연속이다. 콘드비라무어스의아름다움은모든여인을압도했다. 즉예슈테, 에니테, 쿤네바레는물론이거니와그밖에최상의칭송을받던이들을찾으려는곳과미녀들의아름다움이묘사된곳어디서도이여왕이뿜어내는광채는그들모두, 심지어는두사람의이졸데조차도모두전부바닥에쓰러뜨릴만큼월등하게찬란했다.(...) 이여인은이슬에젖은달콤한장미같아서생기발랄하고화려한광채속에피어올라하얗고붉은빛을동시에띠고있었다. 87) 85) 앞글, ) 이런기사도교육때문에파르치팔은암포르타스왕의고통에관해묻지않게되고, 이것이중요한오류가된다. 87) 앞글, 181. 이슬에젖은달콤한장미 같다는표현은다른여성을묘사할때도계속되풀이되는데, 아마도낭송을여러차례에나눠했기때문에전회에쓴표현을다시쓰는것이어색하지않았을것이다. 과장은중세기사문학전반의특성이기도하지만, 특히귀부인의아름다움을칭송하는것이당시기사의사명이었기때문에실제보다훨씬과장한표현들을사용한것으로보인다

64 파르치팔은콘드비라무어스왕국의모든적을무찔러장인에게서도많은보물을받았지만, 그것들을가난한이들에게모두베풀어크게칭송을받았다. 두려움을모르는 젊은영웅은국경밖까지용맹을떨쳤으나, 어느날아침기사들면전에서예의를갖추어여왕에게 어머니를만나보러여행을다녀올계획이며기사로서의모험도하고싶다 고말하고길을떠난다. 바그너 < 파르지팔 > 의주요인물인병든성주안포르타스는 5권에등장한다. 그때한견습기사가손에창을들고문안으로들어왔다. 사람을진정슬프게만들수있는연극의한장면같았다. 창끝에서피가흘러나와창자루를타고소매와손까지적시고있었다. 그러자홀가득히울음과탄식이터져나오기시작했는데, 30개왕국의백성을다합치더라도그렇게많은눈물을흘리지는못할것이다. 88) 이제부터파르치팔이찾아간문잘베셰성에서성석 ( 聖石 ) 의전례가시 작된다. 볼프람에앞서 < 파르치팔 > 을썼으나미완성으로남긴프랑스 작가크레티앵이사용한 그랄 graal 을볼프람은성스러운돌, 즉성석 으로번역했다. 당시진귀하고신비스럽게여기던돌을모델로했다고 전해진다. 그랄을흔히 성배 라고생각하지만, 그랄은술잔이아닌돌이 라는것이다. 89) 병든성주는엄청난부를소유하고있고, 성석예식이 거행되는연회장에는 1 천명이넘는사람들이있는것으로볼프람은묘 사한다. 귀부인레판세가성석을들고나왔는데, 성석을소유하는이는 순수한마음을지녀야했고, 성석에봉사할권리와직책을지닌이는때 묻지않은순결한사람이어야했다. 수많은기사와귀부인들이모인빵 88) 앞글, ) 2013 년바그너탄생 200 주년을기념해국립오페라단이초연한 < 파르지팔 > 의연출가필립아를로는성배를거대한보석같은아름다운돌로무대위에설치했다

65 이나누어지고풍요로운잔치가펼쳐졌다. 아무나손을뻗치기만하면먹고싶은것이무엇이든다이성석앞에놓여있었다고한다.(...) 성석은진정행복의재보 ( 財寶 ) 며, 지상에있는최고의풍요와부를모두합쳐놓은것으로서사람들이말하는천국의영화와비교할수있을것이기때문이다. 90) 성주안포르타스는파르치팔에게자신의칼을선물로주었는데, 통치자의칼을받는다는것은그가후계자가됨을암시한다. 문잘베셰의연회에참석한모든사람들과고통에시달리는통치자는모두파르치팔의질문을기다렸다. 그러나구르네만츠에게서 질문을함부로하지말라 는기사도교육을받은파르치팔은질문을하지않고그자리를떠남으로써성주의고통을연장하고모두를불행하게만들었다. 질문을하지않았다는모티프는 연민의부재 로해석되면서바그너 < 파르지팔 > 의주요주제가된다. 91) 나는아무것도물어보지않았어요! 라는파르지팔의탄식에그를다시만나성주의실체를알려준지구네는냉정해져 다시제대로돌려놓아야겠지요! 라고답한다. 92) 90) 앞글, 220. 중세부터현대에이르기까지수많은사람이성배를찾으려는모험을감행한것은성배의무한한능력때문이다. 성배는먹고싶은모든것을내주는화수분이며, 젊음을유지하게해주고노화와죽음을막아준다. 91) 파르지팔이병든성주의성을나서서도개교를건널때견습기사가이렇게외친다. 당신은주둥이를놀려당신의주인께질문을했어야만하는데! 당신은명성과영예를그냥날려버렸소. 이유를물었으나답을얻지못한파르치팔은길을계속가다가이모의딸인지구네를다시만나서야그성주가누구인지를알게되며, 자신이그의고통에관해묻지않은것이돌이킬수없는실수였음을깨닫게된다. 안포르타스의이름은 환자 라는뜻의라틴어 infirmitas 또는프랑스어 enfertes 에서온것으로본다.( 앞글 227~230.) 지구네는걷거나서있지도못하는안포르타스의병이하느님의진노에서왔다고말하지만, 정확한이유는알수없다. 바그너는이고통의이유를자신의 < 파르지팔 > 에서 정결서약을어긴죄 라고제시했다

66 아서왕의궁정에서원탁의기사로받아들여진파르지팔은그곳에온쿤드리를처음으로만난다. 쿤드리는볼프람의 파르치팔 중유일하게, 탁월한지성과형편없는외모를지닌독보적여성으로, 바그너 < 파르지팔 > 의여주인공이된다. 그녀는여러종류의기예를잘익히고있었으며온갖언어, 즉라틴어, 이교도언어, 프랑스어를유창하게구사했다. 학문의영역에서는교양미를발휘할수있었다. 대화법과기하학에정통했고, 천문학에대한학설도잘알고있었다. 그녀는쿤드리라고불렸고별명은마법사였다. 그녀의말재간은녹슬지않아마치기름을친것처럼돌아갔다.(...) 그녀의면상에는개주둥이같은것이있었고, 마치멧돼지의이빨같은것이한뼘길이로두개나입밖으로삐져나와있었다. 눈썹은양쪽으로땋은머리처럼높이치켜솟아있었는데, 머리댕기보다도더길었다.(...) 그래서어떤기사도이처녀에대한사랑으로마상창시합에나서지는않았다. 93) 쿤드리는아서왕과원탁의기사들앞에서파르치팔이병든안포르타스에게아무것도묻지않았음을맹비난하며성석의이름으로파르치팔을저주한다. 그러나파르치팔은자신의죄를인식하지못한채홀로궁정을떠난다. 하느님에게봉사했으나대가를얻지못했다고느낀파르치팔은신의자비를멀리한채교만한기사로살아간다. 구르네만츠다음으로그에게두번째스승이되는기사트레프리첸트를만나고나서야그는자신이죄를지었음을인식하게된다. 이때부터그는사람들의무리 92) 앞글, 234. 역자허창운은지구네의답변에대한각주에서 당신은속죄를해야한다 고해석할수도있으면서, 다시제대로만들게이제아무것도없다 는반어적의미로풀이할수도있다고설명한다. 93) 앞글, 288~289. 쿤드리에대한볼프람의묘사중에는 곰같은귀, 얼굴에거친털, 손은원숭이살갗, 손톱들은사자의발톱 등동물과비교한부분들이들어있다. 이때문에자신의저술에서유대인의여러특징을동물과비교했던바그너가쿤드리를유대인으로설정했다는주장이설득력을얻게된다

67 에섞이지않고철저한고독속에서아서왕의세계밖에위치한신적이고초월적인세계를경험한다. 4년반동안아내콘드비라무어스를그리워하며그녀에게신의를지키고하느님을향한삶으로나아간것이다. 파르치팔의긴여정끝에다시나타난쿤드리는그의저주가풀렸음을알려주고그가성배의왕으로부름을받았음을전한다. 파르치팔은성배의성으로가면서이교도형제파이레피스를동반자로삼는다. 마침내안포르타스의궁정에도착했을때그는오래전부터그곳의모두가갈망해온연민의질문을던진다. 외숙부님, 어디가편찮으신가요? 이질문으로안포르타스의병은치유되고파르치팔은성배의왕이된다. 기사가되고싶어어머니곁을떠난소년파르지팔은원탁의기사를인생최고의목표로삼았지만, 결과적으로는그목표를뛰어넘어신적이고초월적이며영적인차원에도달했다. 2) 바그너의 < 파르지팔 > 에미친쇼펜하우어의영향 바그너의친아버지는라이프치히에서바그너가태어난지 6개월만에세상을떠났고, 어머니가이듬해드레스덴으로이주해재혼한바그너의의붓아버지는바그너가여덟살때세상을떠났다. 그래서바그너는배우인어머니, 그리고나중에배우또는가수가된누나셋과함께살았다. 아버지를일찍여읜막내아들에게연민의정을지녔던어머니와누나들이떠받들어준덕분에바그너는안하무인으로자라났다. 누구에게나직선적으로독설을퍼부었고이기적이었으며배려심이없었다. 그러나어머니의영향으로어릴때부터피아노와극장에익숙해뛰어난무대감각을익힐수있었다. 바그너는 23세에마그데부르크에서자신의두번째오페라 < 연애금지 > 를초연할때 4년연상인여배우민나플라너를만나결혼한다. 26 세에민나와파리로가서오페라작곡가로서의성공을꿈꿨지만, 당시

68 파리에서최고의인기를누렸던작곡가마이어베어의그늘에가려빛을보지못했다. 48세에 < 탄호이저 > 의파리개정판초연을위해다시파리로진출했지만, 이공연역시성공을거두지는못했다. 바그너는중년기에이르러작곡가프란츠리스트의딸이자지휘자한스폰뷜로의아내였던 24세연하의코지마와불륜관계를오래유지하면서딸에파, 이졸데와아들지크프리트를낳았다. 그리고첫아내가결혼 26년만에세상을떠난뒤코지마와재혼했다. 사상적으로바그너는무정부주의자프루동, 사회주의자포이어바흐, 철학자쇼펜하우어의영향을가장크게받았으며, 철학자니체와오랫동안가족처럼교류했다. 드레스덴에서궁정오페라지휘자로일했고, 1849년드레스덴오페라극장방화사건이후지명수배되어취리히로망명한뒤에는후원자들의호의로생활했다. 항상수입을초과하는사치스런생활로평생빚에시달렸지만, 바그너의음악을숭배했던바이에른군주루트비히 2세가빚을대신갚아주고바이로이트극장을지어주었다. 두번째아내코지마의의지로바이로이트페스티벌이자리잡아오늘에이르게되었다. 1851년파리에서일어난루이나폴레옹의반의회적쿠데타는망명객바그너에게자신이신봉하던모든이데올로기와사회발전에대한회의를품게만들었다. 세계와그가치로부터멀어지려는바그너의생각이이때시작되었다고볼수있다. 94) < 니벨룽의반지 > 4부작전작 ( 全作 ) 초연은 1876년에바이로이트극장에서이루어졌지만, 바그너가이대작을구성한시기는혁명에경도되어있던 1840년대였다. 그가쇼펜하우어의 의지와표상으로서의세계 (1819) 를처음으로읽은것은 1854 년으로, 그때그는 < 반지 > 의두번째작품인 < 발퀴레 > 를작곡하던중이었다. < 반지 > 의애초기획의도는다음과같았다. 보탄이대표하는신들의 94) 브라이언매기, 김병화옮김, 트리스탄코드, 서울 : 심산, 2005,

69 세계를통해권력과부를기초로한현세계의다양한부패상을드러낸 뒤, 인간영웅지크프리트가대표하는새로운세대가 사랑 에기초한새 로운질서로구세계의질서를대체하는과정을보여주려는것이었다. 그 러나집필과정에서바그너는차츰이악이한시대로끝나지않을것임 을통감하게되고, 세계에대한희망이사라진상태에서 < 반지 > 의종결 부를이끌어낼자신감을상실한다. 이런상황에서만난쇼펜하우어의철 학은바그너에게 < 반지 > 를어떻게마무리할것인가를가르쳐준셈이 다. 쇼펜하우어이전의철학자들은세계가합리적이고논리적인구조를소 유하고있다고믿었으며학문연구가발전해이구조를명확히드러낼수 록인간은행복해진다고믿었다. 그러나쇼펜하우어는이세계가비합리 적이고맹목적인의지 ( 충동과욕망 ) 에의해움직일뿐이라고주장했다. 과학과산업의발전이생산과소비를촉진할수록인간이행복해진다는 세계관에처음으로제동을건것이다. 인간은미적관조 aesthetic contemplation 와미적무심함 aesthetic disinterestedness 95) 을통해의 지로부터해방될수있으며, 이런의지의제거가미적즐거움을가져온 다는것이쇼펜하우어의주장이었다. 결국삶의목표는 의지의부정 이 며그결과는해탈이다. 그래서바그너는 < 발퀴레 > 의지크문트를체념하게하고, 보탄을체념 하게한다. 96) 그리고 < 반지 > 의마지막부분인 < 신들의황혼 > 에서는 새로운세대의희망을제시하는대신주인공지크프리트와브륀힐데의 죽음으로대단원의막을내렸다. 라인의황금에서제조된반지는다시 원래의주인인라인의요정들에게로돌아가고신들의세계는멸망한다. 이렇게바그너를지배하게된쇼펜하우어철학은바그너스스로최고 95) 무심함 또는 사심없음 은편견이나관습에얽매이지않은자유로운사유적비평이가능한상태를의미한다. 이용어는 19 세기영국비평가들이처음으로사용한용어로현대비평에도영향을미쳤다. 96) < 발퀴레 > 에서브륀힐데는아버지보탄에게 " 저는아버지의의지 (Willen) 자체입니다 " 라고말한다

70 의작품으로꼽은 < 트리스탄과이졸데 > 및 < 파르지팔 > 에서도 구원 이라는개념을통해구체화된다. 모든참되고순수한사랑은연민이고, 연민이아닌모든사랑은사욕 ( 私慾 ) 이다. 사욕은에로스고연민은아가페다. 그의마음을사로잡는것은유한성의손아귀에들어간인류전체에대한연민이다. 97) 32세부터줄곧마음에자리잡고있던볼프람폰에셴바흐의 < 파르치팔 > 소재를바그너가음악극대본으로옮겨놓게된동력은다양하다. 드레스덴혁명에가담했다가지명수배당해스위스취리히로망명한그에게작곡을계속할수있도록정신적, 물질적지원을아끼지않은인물은취리히의견직물상이었던재력가오토베젠동크 (Otto Wesendonck, ) 였다. 시를쓰고피아노를연주하는부인마틸데베젠동크 (Mathilde Wesendonck, ) 와함께이부부는예술애호가였고바그너에게거액을후원했다. 1852년에이들이바그너를알게되었을때바그너는 39세, 마틸데는 24세였다. 1857년베젠동크저택에인접한, 이들이마련해준조용한집에서바그너는작곡을했고이때마틸데와급격하게가까워졌다. 그러나이듬해오토베젠동크가두사람의관계에문제를제기했고, 바그너는마틸데에게자신과함께떠나자고간청했으나어린딸이있었던마틸데는바그너의청을거절했다. 상처받은바그너는베네치아로떠났고, 그곳에서 < 트리스탄과이졸데 > 를작곡하며실연의고통을승화시키려고애썼다. 흔히마틸데와의사랑으로탄생한작품을 < 트리스탄과이졸데 > 로한정하고있지만, 실제로는 < 뉘른베르크의마이스터징어 >, < 발퀴레 >, < 파르지팔 > 이모두마틸데와관련된작품이다. 이웃해지내던시기에바그너는 < 발퀴레 > 의지크문트와지클린데의사랑장면을썼고, 마틸데를단념하기위해 < 마이스터징어 > 의한스작스로하여금여주인공에 97) 아르투르쇼펜하우어, 의지와표상으로서의세계,

71 파를단념하게했으며, < 파르지팔 > 의대본을쓰며그이야기를종종마틸데에게들려주었다. 98) 특히두사람의사랑이절정에이른 1858년, 아직옆집에살고있을때바그너는마틸데를 성배 Gral 로칭하는편지를그녀에게보냈다. 그대를어디서찾을수있을까, 그대, 성배여, 내마음은동경에가득차그대를찾고있네. 99) 그리고마틸데와떨어져베네치아에서쓴 1858년의일기에도바그너는역시 베젠동크부인을위해 라고적고있다. 여기서그는 < 파르지팔 > 을관통하는주제인 연민 Mitleid 을언급한다. 내게심각하게와닿는것은그것이마음속에서동료인간에대한감정, 동병상련의감정을일깨웠다는사실뿐이다. 나는이연민이나의윤리적존재에서가장강력한면모이며, 아마내예술의원천이기도함을깨닫는다. (...) 그리고이모든고통에조금이라도목적이있다면그것은오로지인간속에서연민을일깨우는것일수밖에없다. 그럼으로써인간은동물이라는실패한존재를떠안고, 모든존재의실패를깨달음으로써세계의구원자가된다. 이해석은성금요일아침을무대로하는극 < 파르치팔Parzival> 의 3막을보면더명료해질것이다. 100) 쇼펜하우어의철학은마틸데에게서입은실연의상처를진정시키는데 큰역할을했을뿐만아니라 < 니벨룽의반지 > 와 < 파르지팔 > 에확실한 방향을제시했다. < 파르지팔 > 에착수하게한또하나의동인은프로이트정신분석학의 영향이었다. 이작품에서무의식과히스테리는상당히중요한역할을한 다. 또한이작품안에는 19 세기여성의참정권및선거권요구와여성 98) Eva Rieger, Kundry s Kiss and the Fear of Female Desire: a Gender Perspective, The Wagner Journal, Vol. 11, No. 2, 2017, ) 앞글, 36. Wo find ich dich, Du heiliger Gral, dich sucht voll Sehnsucht mein Herze. 바그너스스로마틸데를성배로칭했기때문에, 성배를여성으로해석하는연출의시각이설득력을갖는다. 100) 매기,

72 의사회적지위향상, 그리고그로인한남성의심리적불안이반영되어있다. 영국에서여성참정권운동이시작된것은프랑스의여성운동가구즈의영향을받은 M. 울스턴크래프트의 여성의권리옹호 에서였고, 현실적으로운동이전개된것은 1865년런던에서 ' 여성참정권위원회 ' 가결성되었을때부터였다. 이해에여성참정권요구를강령으로내걸고하원에당선된 J.S. 밀은 1867년의선거법개정에즈음하여여성참정권을요구하는수정안을제출했고, 1869년에는 여성의예속 에서여성참정권운동의이론적근거를제시했다. 그리고그해의회선거에서여성납세자에게도처음으로선거권이인정되었다. 101) 독일에서는 1848년의 3월혁명때오토페터스가여성의노동권을역설했다. 1865년에는 ' 전독일여성협회 ' 가결성되었지만비스마르크정권하에서점차보수적성향이지배하게되었다. 바로같은해에바그너는루트비히 2세의요청에따라 < 파르지팔 > 의산문초고를집필한다. 아직공연대본을위한운문형식은아니었지만산문의형태로 < 파르지팔 > 을탄생시킨것이다. 고귀하고현명한여인들은이제내가이작품을완성하였기때문에나에게조금이라도호의를베풀어나를좀더높이평가하게될것이다. 이글쓰기가한여인을위해수행된것이라면, 그녀는나에게 멋진이야기였어요! 라고감사하길바란다. 102) 볼프람의 < 파르치팔 > 이위와같은구절로대단원의막을내리는것 101) 유럽에서실질적인여성의선거권은 20 세기에들어서서야가능했다. 영국에서는 1918 년국민대표법제정으로 30 세이상여성선거권및피선거권이인정되었고, 1928 년에야모든여성에게참정권이인정되었다. 독일에서 1920 년에여성이선거권을획득한것을비롯해, 대부분의유럽국가들은 1920 년대에여성의선거권을인정했으며, 미국에서도 1920 년, 러시아에서는볼셰비키혁명과함께 1917 년에여성이선거권을얻었다. 102) 볼프람폰에셴바흐, 앞글,

73 을보면, 당시에이런서사시낭송회의청중대다수가여성이었음을짐작할수있다. 뿐만아니라 한여인 이라는볼프람의언급은이작품에주문자또는후원자가있었음을암시한다. 103) 바그너역시자신의 < 파르지팔 > 공연을재정적으로지원해줄후원자들을필요로했다. 1876년바이로이트페스티벌극장의 < 니벨룽의반지 > 전작초연을위해결성된 바그너협회 가그주체였다. 볼프람이아마도지속적후원을얻으려는희망으로자신이이작품을바친귀부인의만족을기대했듯이, 바그너는 < 반지 > 공연의성공이후바이에른군주루트비히 2세의지속적인호의와지원을기대했다. 그러나바이에른공국재정의악화로지배권이흔들리게된루트비히는바그너에대한더이상의지원을단호하게거부했다. 104) 1877년 3월에루트비히의거부의사를확인한바그너는그해 9월 15 일에바그너협회이사들에게 지난해공연은여러면에서만족스럽지못했다. 모두가직분을충분히완수하지못했고나도나태했다. 다음번페스티벌에서는모든것이달라져야한다. 라고말했다. 그런뒤광범위한후원을독려하는글을스스로써 < 바이로이트일간신문 Bayreuther Tagesblatt> 에기고했다. 103) 앞글. 104) < 니벨룽의반지 > 전작공연후 15 만마르크의적자로공연관련비용을지불할수없게된데다큰빚을갚아야하게된바그너는법적인시비를피하기위해급히 3 만 2 천마르크를 5 퍼센트이자로대출받아야했다. 그후 1876 년 10 월, 바그너는바이에른국왕루트비히 2 세에게바이에른정부가바이로이트재단을설립해해마다열릴페스티벌에매년 10 만마르크를지원하게해달라고제안했다. 빌헬름황제가이끄는독일제국차원의도움없이바이에른이독자적으로이계획을실행한다면자신은현재의바이로이트극장건물앞쪽에루트비히를위한공간을따로신축해루트비히만드나들수있는통로와계단, 살롱을꾸미겠다는유혹적인제안도곁들였다. 그러나 5 개월이나아무응답이없던루트비히 2 세는이듬해 3 월 30 일에짧은대답을보냈다. 그건불가능하오!(Es ist unmöglich!) Oswald Georg Bauer, Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Vol.1,

74 독일예술이어떻게이성전 ( 바이로이트페스티벌극장 ) 에서과거의그무엇 또는미래에올그무엇과도비교할수없을환호가득한제의를바쳤는가를 이페스티벌에함께한관객들은전세계에알리게될것입니다. 105) 이처럼바그너는자신의작업에대단한자부심을보였으나재정적상황은쉽게나아지지않았다. 결국바그너는아직작품이완성되지도않은 < 파르지팔 > 을걸고티켓을선매하는방식을도입했다. 유럽전역에서예매를한것이다. 1877년 1월 25일, 재정상태가끊임없이불안한가운데바그너는 이제부터 < 파르지팔 > 을시작해끝날때까지놓지않겠다 는의지를코지마에게밝힌다. 2월에바그너는본격적인운문대본작성의윤곽을잡았고, 8월에는작곡을시작했으며, 9월 26일에는전주곡악보를코지마에게보여주었다. 루트비히 2세가확실하게지원을거절한후바그너는축제극장을팔고미국으로이민가서돈을벌려는고민도진지하게했다. 같은해 5월에는지휘자한스리히터와함께로열알버트홀에서콘서트지휘를 8회해서 1만마르크를벌어부채를부분적으로청산하는데썼다. 이해 9월 15일에바그너는바그너협회후원자들에게가수, 연주자, 지휘자양성을위한학교설립계획을알렸고, 이들을양성해 1878년부터 1883년사이에해마다자신의음악극들을 < 방황하는네덜란드인 > 부터 < 파르지팔 > 에이르기까지축제형식으로공연하겠다고포부를밝혔다. 그러나후원자들의관심을얻지못해이계획은수포로돌아갔다. 이즈음지휘자한스폰뷜로는피아노연주회로 1만2천마르크를벌어 < 파르지팔 > 공연준비에보태라고보내주었다. 1880년에코지마에게다음과같이울분을토로한바그너는이무렵상당한좌절감에빠져있었다. < 파르지팔 > 을준비하던시기의상황은이러했다. 105) 앞글,

75 나는과거누구도예술사에서한적없는위대한과업을완수했다. 큰극장을세우고최고의예술가들을모아최고의공연을했는데, 그보답이이거란말인가? 사람들은말한다. 독일황제와바이에른국왕이공연에오고화려한드레스차림의여자들과카이저수염을단남자들이관객으로가득찼는데, 바그너는대체뭘더원하는거야? 라고. 106) 그가특혜를받았다며비난하고질투했던세상사람들의생각과는달 리바그너는재정적인문제로평생시달리며자신의예술콘셉트실현 을위해싸웠던것으로보인다. 3) 바그너의해석, 무엇이달라졌나? < 파르지팔 > 은바그너의모든음악극가운데가장환상적이고아름다운음악을지니고있어많은지휘자와연출가들이무대에올리고싶어하는바그너작품의첫순위로꼽힌다. 최후의만찬및십자가수난을상징하는종교적유물인성배 ( 聖杯 ) 와성창 ( 聖槍 ), 그리고그들을수호하는성배기사단의이야기를담은이음악극은기독교의성찬전례와사랑, 불교의윤회사상과자비를동시에보여주면서, 신비로운음악적모티프로가득한감동의세계를열어간다. 성배의왕암포르타스가마법사클링조르의조종을받는미녀쿤드리의유혹에넘어가성창을클링조르에게빼앗기고치유불가능한상처를입었다는기사구르네만츠의설명으로극은시작된다. ' 순수한바보 ' 였던주인공파르지팔이연민을통해깨달음에이른뒤긴세월동안자신을단련하고성장시켜, 몰락해가는성배기사단을마침내구원한다는결말이다. 탄호이저, 지크문트, 지크프리트, 파르지팔이모두같은유형의주인공인데, 앞의셋은성장하지못한상태에서죽음을맞이했고, 마지막파르 106) 앞글,

76 지팔만이자신을변화시키고살아남았다. 자신의주인공에게죽음을선사했다는것은비록바그너가매번주인공들에게자신을투사했다하더라도그미성숙을긍정적으로평가하지는않았다는의미가아닐까? 볼프람의원작을바그너가어떻게바꿔놓았는지그달라진부분에주목하면, 이작품을만든바그너의의도를파악할수있다. 주인공파르지팔이기사였던아버지의유복자로태어나자연인으로자라났다는사실, 그리고어머니헤르체라이데와의관계등을바그너는볼프람원작에서그대로이어받았다. 천방지축인파르지팔의기본성향도원작과그대로일뿐아니라바그너에서는더욱강화된다. 성배의왕이될운명인파르지팔의거친성격은 < 니벨룽의반지 > 에서최고신인보탄의아들과손자인지크문트및지크프리트를사회부적응자인인물들로설정한연장선상에있다. 볼프람에나타난파르지팔의아름다운외모에대한강조는사라졌으나, 정통아리안의혈통을계승한다는파르지팔의이미지는살렸으며, 여자를가까이하지않고여성의유혹을물리치는파르지팔을내세워성배기사들의 정결 을강조했다. 볼프람의주인공파르치팔도아내를위해정결을지킨다는점에서, 볼프람폰에셴바흐와바그너모두남성의신의와정결을정신적인힘과연결시키고있음을볼수있다. 성배의왕암포르타스가병고에시달리는원인이볼프람의원작에는구체적으로나타나있지않으나, 바그너는 정결을서약한성배의기사가여성의유혹에넘어가동침해서얻은벌 로이를구체화했다. 이런새로운설정을위해바그너는볼프람의원작에없는마법사클링조르의세계를도입해기독교와대립하는세계로설정했다. 원작에없는이분법적세계를등장시켜인물사이의갈등을첨예화한것이다. 볼프람원작에서파르치팔에게기사도를가르쳐준스승이었던성주구르네만츠는바그너의 < 파르지팔 > 에서성배의세계를지키는노기사로바뀐다. 암포르타스와구르네만츠가상호연관이없는독립된성주에서

77 성배의왕과기사라는상하관계로바뀐것은성배의세계가권위적이고폐쇄적인집단임을보여준다. 원작과가장크게달라진인물은여주인공쿤드리다. 볼프람원작의지구네와쿤드리를한인물로통합한여주인공으로, 원작에서추한외모의쿤드리를가져와 자연상태 의인물로표현했다. 쿤드리의동물적인면은바로유대인의표상이다. 원작에서나타난쿤드리의탁월한지적능력은바그너작품에서는긴세월의윤회에서온삶의지혜로변형되었다. 3막에서파르지팔이성창을찾아돌아왔을때부터쿤드리역의가수는더이상노래하지않는다. 클링조르의마법의세계가사라진이후로수행할역할이사라지면서쿤드리는언어를잃어버린것이다. 바그너는쿤드리를죽게함으로써 유대인은개선이나교정이불가능하며죽음으로써만구원을얻는다 는자신의극단적반유대주의를반영했다. 볼프람원작에서는성배의식에귀부인과기사, 시동등남녀가고루섞여있으나바그너는남성들만의조직으로바꾸어놓았다. 원작에서는즐겁게먹고마시는축제분위기였으나바그너는이를엄숙한교회의성찬전례로바꾸어놓았다. 볼프람은성배 ( 성석 ) 의음식공급기능만언급해그리스적이며이교적인색채를나타내고있는반면, 바그너는성배가주는정신적힘과신앙의굳건함을강조해교조적이며권위주의적인기독교의색채가더욱강해졌다. 중세문학의자유분방함이 19세기말특유의신경증적권위주의로변모한것이다. 바그너는 권력의권위주의적지배를타파하고잃어버린공동체를회복하는일 이라고 < 파르지팔 > 의작품의도를밝혔지만, 원작을변형시킨바그너의의도는역시 독일민족주의 의반영으로보인다. 하나의기치와권위아래단결해야산다는메시지를전달하고있는것이다. 어떤극장에서도이제까지이런건없었다 라며자부심을보이는동시에 < 파르지팔 > 은내최후의카드 라는말한바그너의발언이인종주의적맥락에

78 서나왔음은부인하기어렵다. 107) 3. < 파르지팔 > 비판의주요쟁점 1) 기독교회귀 가장흔하고도지적으로인정될여지가가장큰오해는 < 파르지팔 > 을그리스도교작품으로이해하는것이다. 거의모두가이렇게오해했는지는모르겠지만, 많은수가그렇게판단했다는것은분명하다. 하지만쇼펜하우어주의자이면서동시에그리스도교도일수는없다. 108) 바그너의열렬한지지자이며숭배자인연구자브라이언매기의위와같은주장은바그너가쇼펜하우어의철학을온전히음악화한유일한작곡가임을고려할때어느정도설득력이있다. 그러나 1882년바이로이트초연에서주요등장인물의외관은 바그너가말년에모든것을체념하고기독교로돌아갔다 는니체의비판을필두로한비판적관점을수긍할수밖에없게만든다. 초연때파르지팔역을맡은테너는흰색긴내리닫이의상을입고긴머리에풍성한수염을기른외모로, 일반적으로기독교성화에서볼수있는예수그리스도의모습과완벽하게일치했다. 비평가볼초겐 (Wolzogen) 은 바그너가파르지팔을예수그리스도의형상으로무대에세운것은도를지나친시도였다 라고비난했고, 바그너는이에대해 나는전혀예수그리스도를염두에두지않았다 고맞섰 107) Eva Rieger, Leuchtende Liebe, lachender Tod: Richard Wagners Bild der Frau im Spiegel seiner Musik, Düsseldorf: Artemis & Winkler, 2009, 233. Parsifal ist meine letzte Karte. 바그너는당시유명한인종주의자이자반유대주의자였던고비노 (Gobineau) 의견해를극찬하며그에게이렇게이처럼화답했다. 108) 매기, 앞글,

79 다. 순수한바보가진정한남자로성장하고세상과맞서는싸움을통해 암포르타스의구원자로변신한다는사실이수염따위에좌우될수는없 으며, 이는치밀한세계관을보여줄때만설득력을얻는다고바그너는 주장했다. 109) 그리고가장기독교적인요소로지적되는 파르지팔이갑 옷을벗고쿤드리가그의발을씻겨주는장면 은진지하게해석될장면 이아니라그저재밋거리로구경하거나또는가증스럽다고치부해버릴 수있는장면이라고말했다. 110) 그러나실제로공연에서이런장면을보 는관객들은경건하고숙연해질뿐이를바그너의풍자나해학이라고이 해하지않는다. 무엇보다도바그너의음악에서어떤비아냥이나비틀기 를느낄수없기때문이다. 특히기독교신앙을지닌관객이라면더욱 그러하다. 신비롭게마음을정화시키는 < 파르지팔 > 의음악과더불어이 극을접한초연관객대부분은종교적고양을체험했다고회고했다. 111) < 파르지팔 > 의바탕이데올로기는기독교가아니라오히려불교에가 깝다고보는시각도있다. 기독교에서도어려운처지에놓인이웃을보 살피는 연민 을중시하지만당연히그보다는 신앙 Glauben 이더중요 한가치이다. 90 년대 < 니벨룽의반지 > 전작및 < 파르지팔 > 연출로유 명한독일연출가하리쿠퍼는 바그너가 < 파르지팔 > 에서기독교적가 치를중시했다면 연민과믿음 을강조했겠지만 연민으로깨달은 durch Mitleid wissend 바보 라는표현을쓰지는않았을것이라고말했다. 깨 달음 이신앙보다우위에놓이는것이바로불교라는것이다. 특히파르지팔이호수위를날던백조를화살로쏘아맞춰소란을일 으키며처음으로무대에등장하는장면은종종 불교적 이라고해석된다. 노기사구르네만츠가죽은백조를가리키며 저백조가너에게무슨해 를입혔길래? 라고파르지팔을꾸짖는대사가대표적이다. 쿤드리가십 109) Bauer, 앞글, ) 바그너는코지마에게이성금요일장면이전혀종교적인성격을지니고있지않으며, 그냥작곡한날이성금요일이었기때문에우연히이루어진착상이라고이야기했다. 106) 바우어도이에동의한다

80 자가를지고가는예수그리스도의고통을비웃은벌로영원히 못된여자 로환생해사람들에게해를끼친다는설정역시불교의윤회설을떠올리게한다. 그러나이런불교적흔적은바그너가특별히불교철학에경도되었기때문이아니라 1854년이래로그의정신세계를바꿔놓은쇼펜하우어철학의영향이라고보는것이더타당하다. 112) 브라만교나불교와마찬가지로그리스도교에들어있는가장큰근본적인진실도고통과죽음에굴복한삶에서구원될필요성이다. 또의지의부정을통해, 그러므로본성에대한단호한반대를통해이루어지는구원의가능성은그어느것과도비교할수없이가장중요한진실이다. 113) < 파르지팔 > 에는바로 의지의부정, 본성에대한단호한반대 를실 현하는장면이극전체의핵심장면으로등장한다. 파르지팔이쿤드리와 키스를하고도오히려자신의과오를상기하며깨달음에도달해유혹을 끝내물리치는장면이다. 쇼펜하우어는그리스도교의구원을맹목적인 생의지의부정과연관지었고, 바그너는이를작품안에효과적으로구 현했다. 결국 < 파르지팔 > 에서불교적인것과그리스도교적인것의차이 는쇼펜하우어안에서용해되며, 바그너는바로그런쇼펜하우어의길을 따른것으로해석할수있다. 주인공파르지팔뿐만아니라성배의왕암포르타스역시그리스도의 현신으로나타나는경우가많다. 여러연출에서가시관을쓰고피를흘 리는모습으로등장하는암포르타스는바로그리스도의십자가고통을 상징하는듯하다. 암포르타스의상처와피는그리스도의상처와피와비 교된다. 그러나양자는상반된상징이다. 인류를구원하겠다는적극적인 112) Ulrike Kienzle,...daß wissend würde die Welt! Religion und Philosophie in Richard Wagners Musikdramen, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005, 189 참조

81 목표로세상을체념한그리스도는자신을희생해상처를입고피를흘리 지만, 창에찔린암포르타스와스스로를거세한클링조르는세상을체념 하지못해상처를입고피를흘린다. 114) 이는쇼펜하우어적으로 개체화를극복 하는일이가능한경우와그렇 지못한경우를대비시키는바그너의장치다. 자신도쇼펜하우어의체념 혹은달관의경지에이르고싶지만여전히암포르타스또는클링조르의 의지의차원 에묶여있음을바그너는보여준다. < 파르지팔 > 의내용을신학적으로분석한리처드벨 (Richard Bell) 은 바그너가이작품에서단한번도 예수 Jesus 나 그리스도 Christ 라는 단어를사용하지않았지만 구세주 Erlöser, Heiland 라는단어를반복적 으로쓰면서 십자가의그분 이라는표현까지사용해, 그구세주가바로 예수그리스도임을누구도부정할수없게만들었다고주장한다. 115) 뿐만 아니라파르지팔이성배의새로운왕이될때그의머리위에비둘기가 머무는장면, 1 막에서소년들이 신앙은살아있다. 구세주의사랑스러운 전령인비둘기가공중을떠돈다. 라고합창하는장면도하늘에서지상으 로내려온성령을의미한다. 116) 21 세기 < 파르지팔 > 연출에서는비둘기가등장하는경우가거의없으 며, 등장한다하더라도이장면을희화화할의도로등장할뿐이다. 117) 114) Boris Voigt, Richard Wagners Autoritäre Inszenierungen, Hamburg, 2003, ) Richard H. Bell, Wagner s Parsifal. An Appreciation in the Light of his Theological Journey, Eugene, OR: CASCADE Books, 2013, 벨은 < 파르지팔 > 에나타난 성배와성창 이라는두가지성물 relics 의숭배역시이작품이기독교적이아니라고주장할수없는중요한이유로본다. 뿐만아니라 < 파르지팔 > 에서는 성창에피가흐르고성배에그피가담긴다 는표현이들어있어, 예수그리스도라는단어없이도이것이그리스도의수난을뜻함을알수있다고해석한다. 116) 앞글참조. 117) 2013 년국립오페라단의 < 파르지팔 > 초연에서연출가필립아를로는마지막장면에마술사를등장시켜 손수건마술 로비둘기가나오게했고, 1997 년페터콘비츠니의뮌헨 < 파르지팔 > 에서는종이에연필로아무렇게나끄적거린비둘기그림이무대에나타난다

82 < 파르지팔 > 이지나치게기독교적인작품이라는비판을의식해그런종교적색채를자신의연출을통해없애려고했던바그너의손자빌란트바그너 (Wieland Wagner, ) 는 1951년바이로이트무대에서처음으로이마지막장면에비둘기를등장시키지않았다. 그러나당시지휘를맡았던한스크나퍼츠부쉬는비둘기가나오지않으면지휘를거부하겠다고연출가를압박했다. 그래서빌란트바그너는비둘기를등장시키되파르지팔의머리위로올리지않고지휘자혼자볼수있는높이까지만올렸다. 바그너는자신에게엄청난부채를남긴 1876년바이로이트축제극장의 < 니벨룽의반지 > 초연이후로 < 파르지팔 > 을초연하기까지약 6년간의시간동안자금조달에최선을다했을뿐만아니라, 그와동시에 < 반지 > 초연때미흡했던극장음향을완전히 < 파르지팔 > 에맞춰새롭게조정했다. 118) 그리고이극을 무대봉헌축제극 이라고이름붙였다. 이명칭은철학자프리드리히니체가초기저작 비극의탄생 에서칭송한바그너의극이론에서비롯되었다. 바그너의 종합예술작품론 은예술장르간의경계를없애는차원에서더나아가삶과예술사이의경계까지없애려고했다. 그래서현대자본주의사회의파편화된인간이아니라감성과이성의온전한통합이가능했던고대그리스의인간, 즉 노래하는태초의인간 을현재에다시실현하려고한것이다. 1880년의저작에서바그너는다음과같이썼다. 종교가인위적인것으로변하면, 종교의본질을구원하는임무는예술의것이 된다고말할수있다. 즉, 종교는비유적가치를지닌신비로운상징들을우 118) Tony Palmer, The Searchers of the Grail: Parsifal, Indiana Jones, Adolf Hitler, Documentary and Performance, Musical scenes conducted by Valery Gergiev, Blu-ray Disc, Arthaus, 2015(1998). 바이로이트축제극장천장을속이빈이중천장으로만들고객석바닥판밑을텅비게해마치바이올린공명판처럼공명이충분히이루어지게했다

83 리가글자그대로진실이라고믿기를원하지만, 예술의임무는그런상징들을분석함으로써그들의심오한감춰진진실을이상화된표상을통해보게만드는데있다. 사제는종교적은유가사실적인진실로받아들여져야한다는데만관심이있지만, 예술가는이런것에는전혀관심이없다. 그는자신의작품을자신이창조물로솔직하고자유롭게보여주기때문이다. 119) 위와같은생각으로바그너는 종교를대신할예술의위상 을위해극장을신전또는성전으로만드는무대봉헌축제극을고안해냈던것으로보인다. 매기는바그너가목표했던 < 파르지팔 > 의역할과기능이바로이것이었다고말한다. 정치적국면에있을때 < 반지 > 가혁명을불러오리라는것을진심으로믿었던것처럼, 마지막이자형이상학적인단계에서똑같이진심으로그는극장이, 어쨌든자기의극장이가장심오한형이상학적통찰력의전달자로서교회보다우월해지리라는것을믿었다.(...) 그는 < 파르지팔 > 의앞으로의역할이이것이라고믿었다. 또그는자신의전형적인몸짓을하면서, 이제까지는교회건물이복음의전파를위해축성되었지만, 이제는교회를대체하게될무대, 즉자기작품의공연을위해특별히지은무대를, 그무대위에서축제같은여건에서막을올리기위해특별히쓴유일한연극으로봉헌하겠다고결심했다. 그는 < 파르지팔 > 의표지에 무대봉헌축제극 이라고썼다. 120) 그러나이런바그너를오랜세월옹호했던니체는후기저작에서바그 너를 대중을미혹하는늙은주술사 로표현하며자기를연출하는데능 란한예술적사기꾼으로몰아세운다. 바그너의숭배자이자바그너음악 의철학적대변자였던니체가그에게완전히등을돌리게만든이유는 바로바그너가 < 파르지팔 > 을통해다시기독교로회귀했다는것이었다. 119) Richard Wagner, Religion und Kunst, Richard Wagner: Ausgewählte Schriften und Briefe, ed. Philipp Werner, Frankfurt am Main: Fischer, 2013, ) 매기, 앞글,

84 니체가바그너를처음만난 1868년에니체는 24세, 바그너는이미 55 세의장년이었다. 이들의가까운교우관계는 1876년까지지속되었다. 니체는라이프치히에서박사논문을제출하기도전에능력을인정받아학위를받았고, 25세에바젤대학교수가되었다. 이미문헌학에있어서는국제적인명성을누렸다. 그러나철학이주관심사가되면서그는문헌학교수직을철학교수직으로바꾸려고노력했으나그러지못했고, 1876년에는철학에전념하기위해학술적경력을포기했다. 슈만의음악을사랑했던니체는 1861년에슈만이피아노용으로편곡한 < 트리스탄 > 을알게되었다. 바그너와절교한뒤로니체는다시낭만주의음악으로돌아갔다. 그래서 바그너음악은니체가제대로풀지못한문제였다 는분석이등장했다. 바그너의세계에빠져있었기때문에, 자신의취향이아닌바그너음악을인내하며받아들였다는이야기이다. 121) 니체가매혹당한고대그리스비극에대한바그너의주장은 연극의본질은눈으로볼수있는음악이며, 드라마는음악을볼수있게하는행위, 그리고 역사적으로그리스비극은아폴로적인것과디오니소스적인것의융합을통해출현했다 는내용이었다. 그러나바그너가바이로이트에축제극장을짓고부유한후원자들과교제하며그들을 VIP로접대하면서, 기존사회의거짓된가치를전복시키는연극의의미를알고있는니체같은사람들을홀대하기시작했던것을니체는참을수없었다. 1882년 < 파르지팔 > 바이로이트초연에초대받았을때도니체는그런이유로초대를거절했다. 니체가처음 < 파르지팔 > 을실연으로접한것은 1887년몬테카를로의콘서트에서였다. 1888년의말기저작 바그너의경우 Der Fall Wagner 를니체는비제에대한찬사와바그너에대한비판으로시작했다. 자신의체험에서바그너는예술및예술가가처해있는극히치욕스러운위 121) 앞글참조

85 치를이해하게되었다. 즉선하다고스스로말하고있지만본래악한사회, 즉영혼없는사회이자영혼이굳어있는사회가어떻게예술및예술가를자신의비굴한시종으로, 즉허위욕구를만족시켜주는시종으로생각하고있는지를말이다. 근대예술은화려한사치다. 다른것과마찬가지로그는이점을근대예술이사치사회의권리와함께하고몰락하는것으로이해했다. 사치사회는자신의권력을극도로냉혹하고교활하게이용함으로써민중이라는권력없는자를더욱예속적으로, 더욱저속하고비민중적으로만들어버리고그러한민중을근대적인 " 노동자 " 로만들어낼줄알고있었던것이다. 122) 바그너가이처럼근대예술의특성을이해하면서도이에저항하지않고오히려시류에영합해보수주의자로변질된것을비난하며, 니체는그를 데카당 으로규정한다. 그와동시에쇼펜하우어의연민의철학에정면으로맞선다. 아래의인용문으로보면, 니체는자신의철학적스승쇼펜하우어의그늘을벗어나는동시에쇼펜하우어의염세주의철학을자기예술의토대로삼은바그너를벗어난다. 내세를미화하고신비화하는낭만주의전통에기댄염세주의를니체는거부한다. 그런낭만주의적전통은가장중요한현재의삶을경시하기때문이다. 1887년에쓴장문의논문 도덕의계보 Zur Genealogie der Moral 에서니체는다음과같이말했다. (...) 특히문제가되는것은 비이기적인것의가치, 즉동정본능, 자기부정본능, 자기희생본능의가치였는데, 이것이야말로바로쇼펜하우어가오랫동안미화하고신성시하고저편세계의것으로만들었던것이며, 이러한것들이결과적으로그에게가치자체로남게되었고, 그는이러한것들을기반으로삶에대해그리고자기자신에대해서까지부정을말했다.(...) 나는더욱퍼져나가철학자들마저휩쓸어병들게하는동정의도덕을섬뜩하게된우리 122) 프리드리히니체, 백승영옮김, 바그너의경우, 우상의황혼, 안티크리스트, 이사람을보라, 디오니소스송가, 니체대바그너, 니체전집 15, 서울 : 책세상, 2016,

86 유럽문화의가장무서운징후로, 새로운불교와유럽인의불교, 허무주의에이르는우회로로파악했다... 이현대철학자들이동정을선호하고과대평가하는것은말하자면새로운현상이다. 지금까지철학자들은바로동정이가치가없다는데의견이일치해있었다. 나는플라톤, 스피노자, 라로슈푸코와칸트의이름만을들겠다. 이들네사람의정신은서로다른점이많지만, 동정을경시한다는한가지점에서는의견이같다. 123) 연민의종교 를주창하며현세를초월하는낭만주의적예술로종교를대신하게하려했던바그너의시도를니체는이런이유로비판했고, 그정점이자최후의종착점인 < 파르지팔 >, 사랑과연민을공동체최고의가치로설정한이작품을 스스로무신론자였던바그너의종교회귀 로판정했다. 바그너가 < 파르지팔 > 을작곡하기전그리스도교에대해언급할때면항상거리를두는소원한태도였다고니체는증언한다. 바그너가예전에그리스도교에대해한진술이모두진심이었다면, < 파르지팔 > 처럼장대하고매혹적인예술작품에그리스도교의상징을진지하게사용하지는않았어야한다는것이니체의견해다. 2) 반유대주의와독일민족주의 파르지팔이성창으로암포르타스의상처를치유하고성배의왕으로등극하는피날레장면을바그너는 1882년초연무대에서 금발의그리스도 파르지팔이 검은머리의그리스도 암포르타스를치유하는장면으로연출했다. 위에서언급한대로, 파르지팔과암포르타스둘다그리스도의이미지였던것이다. 구원자에게구원을 Erlösung dem Erlöser 124) 이라는 < 파르지팔 > 의마지막구절에대한해석은 < 파르지팔 > 연구자들 123) 프리드리히니체, 김정현옮김, 선악의저편, 도덕의계보, 니체전집 14, 서울 : 책세상, 2016, 343. 이책의역자는 Mitleid 를 동정 으로옮겼다. 본논문은이단어를 연민 으로번역한다. 124) 구세주에게구원을 이라고번역하는것도가능하다

87 에게언제나다양한의문과논란을불러일으켰다. 그러나초연무대에서 두주인공의외모를염두에둔다면바그너의의도는의외로단순하다. 유대인인그리스도를아리안인그리스도가구원한다는의미이다. 성배의왕인암포르타스는세계를죄와악에서구원할사명을띠고있 었다. 그러나그스스로죄를범하고악에빠졌기때문에더이상이세 계를구원할수가없다. < 니벨룽의반지 > 에서계약을위반하고죄를지 은보탄이스스로신들의세계를구원할힘을잃어버린것과같은이치 다. 보탄이지크문트나지크프리트를필요로했던것처럼암포르타스는 죄없고겁없는 순수한바보 를필요로한다. 이젠단순히그리스도교 로의회귀가문제가아니라, 순결한독일민족이죄에빠진더러운유 대인을치유하고구원한다 는인종차별적인해석을가능하게한다는또 다른문제점이드러나는셈이다. 125) 이교도혹은유대인으로설정된쿤드리와몸을섞어순수하게보존되 어야할아리안의깨끗한피를더럽힌암포르타스는 혈통의치욕이라는 범죄 Blutschande=Verbrechen 를저질렀으므로영원히죄책감을느껴야 하고, 그래서그의상처는영원히아물지않는다. 126) 이것이그의죄에 125) 2013 년잘츠부르크부활절페스티벌의미하엘슐츠 (Michael Schulz) 연출에서는무대위에아예가시관을쓴예수그리스도를등장시키고, 마지막에그를십자가에못박는장면으로대단원의막을내렸다. 연출가슐츠는붓다상과그리스신상이즐비한무대위에바그너의원작에없는예수를연기자로등장시킨다. 2 막에서쿤드리가파르지팔을유혹할때는가시관을쓴수난중의예수가등장하고, 이예수는 3 막 ' 성금요일장면 ' 에서부활한예수와교체된다. 파르지팔이성배기사단의전례에성창을들고와암포르타스를치유한뒤, 마리아막달레나역할로추정되는쿤드리는부활한예수와함께손을잡고떠나려한다. 그러나사람들은부활한예수를다시창으로찌르고예수의옆구리와양손에피를억지로묻혀놓은뒤강제로십자가에못박힌자세를취하게한다. 그리고저항하는쿤드리를억지로예수앞에무릎꿇린채그를향해기도하는자세를강요한다. 이설 ( 異說 ) 들을이단으로규정해철저히정리한뒤부활교리를단일화한초창기교회권력을빗댄결말이었다. 암포르타스와클링조르를같은가수가노래하게한것도두인물의동질성을강조한시도다. 126) Robert Gutman, Richard Wagner: Der Mensch, sein Werk, seine Zeit, München: Piper, 1970, 478 참조

88 대한벌이다. 암포르타스는원래아리안이었으나부정한피가섞여 유 대화 되었고, 그래서바그너는초연무대에서암포르타스를 검은머리의 그리스도 로분장시켰다. 바그너의등장이 독일제국 의등장과시기적으로맞아떨어지는것에는매우깊은의미가있습니다. 이두사실은동일한것을입증합니다. 복종과명령의재빠른수행을, 이보다더복종을잘하고명령이잘이루어진적은한번도없었습니다. 바그너의지휘자들은다음세대가조심스럽게외경하면서전쟁의고전적시대라고부르게될그런시대에특히가치있는자들입니다. 바그너는명령하는법을이해하고있습니다 : 이점때문에그는훌륭한선생이기도한것입니다. 바그너스스로가냉엄한의지로서자신에게명령합니다. 평생에걸친사육을명령합니다 : 바그너는예술의역사상자기자신에게가하는폭행에관한한가장대단한예를제시하고있습니다. 127) 프로이센-프랑스전쟁에서 1871년 1월파리가함락되고알자스-로렌을프로이센이차지하자독일전체가이승리에열광했고, 비스마르크는자신의정치적목표에도달한다. 이미 1870년 9월에바이에른, 뷔르템베르크와독일통일에관련한협의가이루어졌고독일통일은기정사실화되었다. 1871년 1월 18일, 프로이센국왕빌헬름 1세는프랑스절대왕정의상징이나다름없는베르사유궁전 ' 거울의방 ' 에서독일제국황제로즉위식을거행했다. 독일제 2제국의탄생이었다. 프랑스, 영국, 스페인등다른유럽국가에비해통일국가를늦게이룬독일이수치와열등감의긴세월을끝내고근대적민족국가이자강대국으로떠오르는순간이었다. 바그너를옹호하며 < 파르지팔 > 에나타난바그너의반유대주의를무 127) 니체, 바그너의경우, 52. 독일작가하인리히만이 1918 년에발표한소설 충복 Untertan (1918) 에서는니체가지적한대로 명령과복종 시스템에익숙한바이마르공화국독일인의전체주의적성향을적나라하게보여주며이후나치독일의출현을예고한다

89 시하려는연구자들은 바그너만유대인을증오한것은아니며유대인에대한혐오와증오는당대유럽의보편적인정서였다 고주장한다. 128) 특히당시통일을이뤄엄청난도취상태에빠져있던독일인들에게는민족주의에대한비판자체가있을수없는일이었기때문에, 바그너음악극에나타난민족주의와반유대주의는오히려그의작품에대한열광을더욱강화했을뿐이다. 심지어는바그너의기독교회귀를비판한니체도 도덕의계보 에서 유대인의도덕은노예도덕의대표 라며자신의반유대주의를적나라하게드러낸다. 유대인이야말로두려움을일으키는정연한논리로귀족적가치등식 ( 좋은 = 고귀한 = 강력한 = 아름다운 = 행복한 = 신의사랑을받는 ) 을역전하고자감행했으며, 가장깊은증오 ( 무력감의증오 ) 의이빨을갈며이를고집했던것이다. 즉, 비참한자만이오직착한자다. 가난한자, 무력한자, 비천한자만이오직착한자다. 고통받는자, 궁핍한자, 병든자, 추한자또한유일하게경건한자이며신에게귀의한자이고, 오직그들에게만축복이있다. 129) 유럽에서유대인은오랜세월거주이전의자유가없었고지정된게토에서생활하도록규제를받았기때문에, 게토의폐쇄적인삶으로인해위대한예술을만들어낼위치에있지않다는견해가지배적이었다. 한사회안에서무의식적으로성숙한사람만이그사회를위한위대한예술을만들어낼수있다는주장이었다. 게토가개방된것은나폴레옹전쟁때부터였고, 이후유대인들은정치경제적주류에편입되어활동하는것이가능해졌다. 그러나 1811년피히테, 클라이스트, 브렌타노, 아르님, 슐라이어마허등이초청인사로참석한 기독교도독일인만찬모임 에서작가아르님이한충격적발언은여전히독일에서유대인혐오가얼마나극단적이었는 128) 우도베름바흐등바그너옹호자의예. 129) 니체, 선악의피안, 도덕의계보,

90 가를보여준다. 아르님은이모임에서 유대종족의특성 이라는강연을 하면서, 유대인의육신을검사하기위해서는그들의피부를벗겨볼필 요가있다 는극언도서슴지않았다 년프리드리히빌헬름 4 세의즉위는프로이센유대인들에게새 시대에대한기대와희망을불어넣었지만, 이시기에영향력을갖게된 기독교적게르만국가이론 은오히려유대인을더욱배척하고소외시키 는결과를낳았다. 국가를지상에건립된하느님의나라라고해석하고, 기독교를국교로삼아정치, 경제, 사회등모든영역에기독교정신이 스며들게할때비로소완전한국가가될수있다는이국가이론은바그 너의 < 로엔그린 > 에지대한영향을미쳤다. 130) 그러나독일이통일을이룬뒤에도국가의억압, 성급한산업화, 경제 위기등으로독일민중은불만에싸였고, 이불만과분노는전통적인속 죄양을필요로했다. 계몽주의와자유주의도독일제국의통일도 그리 스도를죽인자들 die Mörder Christi 에대한편견을없애지는못했다. 정치적으로무력했던대다수노동자와농민은산업화의갖가지부작용에 직면하면서반유대주의의기반을견고하게다졌다. 자본주의시장경제 전환기에반유대주의는정치적반유대주의와극단적인인종주의적반유 대주의의혼합형태로확장되었다. 과거의종교적반유대주의는유대인 에게기독교로의개종을통해유럽사회로진입하는일을가능하게했지 만, 인종주의가강화되면서유대인들에게는더이상그것조차가능하지 않게되었다. 바그너는 1850 년에최초로그의저술 음악에서유대적인것 Das Judentum in der Musik 에서 유대화 Verjudung 이라는단어를창조했 다. 유대인과비유대인간의신체와천성의차이를언급하고있는이저 130) 10 세기초, 안트베르펜을배경으로한 < 로엔그린 > 의하인리히왕은독일영토안의여러공국들이강력한통일국가로뭉쳐훈족을몰아낼것을촉구한다. 성배의세계에서온성배왕파르지팔의아들로엔그린은이런국가적사명에헌신하기로결심하고, 군대를이끌고출정하기로하인리히왕에게약속한다

91 술은명백한인종주의적반유대주의를드러낸다. 131) 위에서언급한당대 유럽의보편적정서를감안한다하더라도, 유대인에대해바그너가직접 쓴문헌을보면그의증오는유난히과격하며도를넘어섰다고볼수밖 에없다. 그러나이때만해도바그너는유대인이개종과교육을통해개 선되고구원받을수있다고보았다. 그러나 1869 년의 음악에서유대 적인것 개정판에서바그너는이런개선의가능성을완전히부정하고 있다. 마리무햐노프백작부인에게서신과함께첨부해보낸이책자에 서바그너는유대인에대해상상하기어려운독설을퍼붓는다. 이런불쾌한외모를지닌인간들과는무엇도공유할수없다, 이런 외모는결코미술작품의모델이될수없다, 고대의인물이든현대의 주인공이든영웅이든연인이든, 유대인이어떤역할을무대에서연기한 다면우스꽝스러울수밖에없을것이다, 유대인들도우리모국어를말 하지만, 그들은언제나외국인으로서독일어를말할뿐절대로동화될 수없다. 등의진술이다. 유럽의언어와예술영역에있어유대인에게는 오로지모방만이가능할뿐진정한예술작품의창조는불가능하다고바 그너는단언한다. 유대인들이 2 천년을고수해온유대식독일어발음방 식은그것이노래로표현될경우독일인들에게는도저히참을수없는 것이된다고바그너는주장한다. 132) 131) 유대인에대한깊은내면의혐오감, 유대인의인성과존재자체가무의식중에우리에게불러일으키는혐오감 이라고바그너는말했다. 그러나이때까지만해도바그너는고비노백작의인종학을알지못했다. 그래서 유대인의천성 (jüdische Natur) 라는표현을자주사용하면서도인종적으로유대인을명확하게규정하지는못했다. Jens Malte Fischer, Richard Wagners Das Judentum in der Musik. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2000, ) 유대인의부족한언어능력과혐오감을주는외모에대한바그너의묘사는 < 파르지팔 > 의쿤드리에게투영된다. 쿤드리는언제나잠에빠져있고, 깨어날때는기괴한신음과비명을올려인간보다는동물에가까운존재로묘사된다. 클링조르의성에서마법에지배당해성배의기사를유혹할때는향기롭고아름다운요부로변신하지만, 평소에성배의성에있을때는지저분하고짐승같은모습이다

92 이저술의핵심적인어구인다음과같은진술은즉각 < 파르지팔 > 에서쿤드리의죽음을연상시킨다. 그러나이점을기억하라. 너희에게떨어진저주로부터의구원은오로지하나뿐이라는것을. 아하스베르의구원은바로죽음이다! 133) 아하스베르 ( 또는아하스베루스 ) 는 방황하는유대인 Wandering Jew 라는개념을탄생시킨전설적인물이다. 16세기초슐레스비히의대주교파울폰아이첸은 1542년아하스베루스라는이름의유대인을만났는데, 그는십자가를지고가는예수그리스도에게 빨리걸으라 며그를비웃은죄로메시아재림때까지죽지못하고이세상을떠돌게되었노라는이야기를대주교에게들려주었다고한다. 134) 이 방황하는유대인 모티프를바그너는초기작 < 방황하는네덜란드인 > 에서구체화했지만, 마지막작품인 < 파르지팔 > 까지끌고와이번에는남자주인공이아닌여주인공쿤드리에게옮겨놓았다. 쿤드리는파르지팔을유혹하기위해그에게키스하고나서, 파르지팔이암포르타스의고통에대한깨달음과연민에도달하자절망적으로그에게동침을애원한다. 파르지팔이이에응하지않자그는자신의과오를털어놓으며구원을간청하는데, 그과오는아하스베르의과오와전적으로일치한다. 십자가를지고가는그리스도를비웃은죄로영원히죽지못하고끊임없 133) Richard Wagner, Das Judentum in der Musik, Leipzig: Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber, 1869, 173. Aber bedenkt, dass nur Eines Eure Erlösung von dem auf Euch lastenden Fluche sein kann: Die Erlösung Ahasvers, - der Untergang! 134) 조롱을당한예수그리스도는아하스베루스에게 나는가지만, 너는내가돌아올때까지기다리지않으면안될거다 라고조용히말했다고한다. 이전설은유럽문학작품들의소재가되었고, 특히독일낭만주의를대표하는샤미소, 슐레겔, 뮐러, 레나우등이이소재로작품을기획했다. 프랑스시인기욤아폴리네르가쓴 프라하에서만난남자 도같은소재를다뤘고, 프랑스화가폴귀스타브도레의 방황하는유대인 도이전설을토대로했다. 유대인들이고향으로돌아가지못하고 2 천년간 디아스포라 의삶을살았던근거를이전설에서찾기도한다. 그리스도를비웃은벌로유대인모두가방황과고난의삶을살아야했다는것이다

93 이환생해죄를짓게되었다는내용이다. 이처럼아하스베르와쿤드리의스토리를완벽하게일치시킨것은바그 너의의도를결코오해할수없게하는반유대주의의결정적증거다. 135) 파르지팔이성창을되찾아성배의성으로돌아오는 3 막성금요일장면 에서쿤드리는처음부터끝까지무대위에존재하지만노래하지않는다. 그리스도교가최후의승리를거둔마당에유대인이목소리를낼여지는 더이상존재하지않는것이다. 결국파르지팔이성창으로암포르타스의 상처를치유했을때쿤드리는쓰러져서숨을거둔다. 죽음을통해영원 한윤회에서풀려나안식을얻는것이쿤드리의구원이었던것이다. 유 대인의구원은존재의소멸, 곧죽음 이라는바그너의결정적확신은인 종주의자고비노의영향으로이루어졌다. 이같은바그너의과격한반유대주의는당시통일독일의민족주의와 결부된시대적정서이기도하지만, 보다근원적인뿌리는개인적인체험 에있었다. 아내민나플라너가바그너를떠나새로운남자와동거하다 가돌아온뒤바그너부부는채권자들의눈을피해독일을떠난다. 세 번의요란한폭풍우로죽음의공포를느끼며영국에닿은이들은잠시 런던을둘러본후프랑스로건너가 1839 년에파리에서궁핍한삶을시 작한다. 파리에서최고의오페라작곡가로군림하고있던유대인자코모 마이어베어는재능있는 20 대작곡가바그너를도와주려고애썼고, 바그 너가원한대로그를귀족들의서클에소개해주었으며파리오페라극장 에도추천했다. 바그너는야심만만하게 < 리엔치 > 와 < 방황하는네덜란 드인 > 을파리에서완성했다. 그러나파리오페라극장무대에작품을올 릴수는없었다. 실망하고좌절한바그너는 1842 년에독일로돌아와드레스덴작센궁 정오페라음악감독으로임명되었다. 그러나바그너는파리에서성공하 지못한데대한미련을버릴수없었고, 파리에서의실패이유를마이 135) Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, Köln: Böhlau Verlag, 2003,

94 어베어를비롯한유대인들에게돌렸다. 당시파리오페라극장은유대인은행가로트쉴트를비롯한금융자산가들이장악하고있었고, 바그너는그유대인들이자신의천재적인재능을알아보지못하고인정하지않아자신이국제적성공을거두지못한것이라고믿었다. 살아있는내내만성적인자금결핍에시달렸던바그너로서는이모든사실이아니꼬웠다. 유산계급에대한질투는그의내면에서부자및유대인에대한증오와하나로뭉쳐졌다. 금전적인시기심은옛날부터반유대주의의가장근본적인뿌리에해당했다. 이는유대인대부분이고리대금업자로활동했기때문이다. 136) 너무일찍결혼했다는것과상속재산이없었다는것, 이두가지가자신의삶을발전시켜가는데가장큰장애였다고바그너는종종말했고, 그때문에그는무정부주의자프루동의 사유재산은곧도둑질 이라는주장에격하게공감한다. 그래서국가와사회의부를움직이는유대인들에게엄청난분노를지니게되었다. 137) 바그너는드레스덴혁명이좌절되고지명수배되어스위스로망명했을때까지도그원한을잊지못한채, 불쾌한이도시파리가쓰레기속에서활활타올라도저히청산불가능해보였던부패한도시를다태워버리기를 138) 간절히소망했고, 그소망은그의 < 니벨룽의반지 > 중마지막작품인 < 신들의황혼 > 무대위에서실현되었다. 보탄의필사적인노력에도불구하고바그너가귀족들및자본가들의세계로설정한신들의세계는구원받지못한다. 계약의세계를용감하게파괴했던지크프리트는운명의농간으로죽음을맞이했지만, 신성을박탈당한그의아내브 136) 베로니카베치, 노승림옮김, 음악과권력, 서울 : 컬쳐북스, 2001, ) 김문환, 바그너의생애와예술 ( 증보신판 ), 서울 : 도서출판느티나무, 2005, ) 베치, 앞글,

95 륀힐데는남편의장례식때신들의세계를완전히불태워버리고자신도소멸한다. < 파르지팔 > 뿐만아니라바그너의다른작품에서도유대인의이미지는언제나이질적이고사악한존재로나타난다. < 로엔그린 > 의악녀오르트루트는마법으로남편과연대해성배의기사로엔그린을죽이려하고, 신들의황금을훔쳐다절대권력의반지를만든니벨룽족난쟁이알베리히는일반적으로혐오를일으키는동물로인식되는뱀이나두꺼비로변신한다. 그알베리히의동생인 < 지크프리트 > 의미메는숭고한아리안혈통을대표하는영웅지크프리트를이용하고죽이려한다. < 뉘른베르크의마이스터징어 > 에등장하는베크메서역시심오한사상을이해하지못하면서남의창작품을훔치고베끼는유대인의모습을표현한인물이다. 위의등장인물들은모두유대인의표상이며, 바그너는생의후반으로갈수록더욱민족주의와반유대주의를강화하게되어그 마지막카드 로 < 파르지팔 > 을창작하게된것이다. 3) 남성중심적에로스의욕망 21세기에이루어진 < 파르지팔 > 의연출의주류는심리주의적해석이다. 볼프람의 < 파르치팔 > 을새롭게해석해자신의작품으로탄생시킨바그너는 사랑과연민의새로운종교 를목표로 공동체회복 을주제로삼았지만, 그의 < 파르지팔 > 을해석한연구자들은앞에서언급한기독교와반유대주의에비판의초점을맞췄다. 그러나이장에서다루는세번째비판적해석의관점이야말로 < 파르지팔 > 의수많은심리주의적연출을탄생시킨핵심토대가된다. 심리주의적연출은 < 파르지팔 > 등장인물들의내면탐구를통해바그너의의도를파고들며, 내면과무의식까지들여다본다. 그리고이런작업과정에서연출가들은메타극과수행성의방식을통해바그너의원문에들어있지않은이면의진실을관객에게

96 보여주려한다. 바그너의모든작품에서에로스 eros 139) 는언제나중심에놓인다. 그 에로스 는 위험을감수하지않고과잉이나광기에빠지지않은채즐길수있는, 두개인사이의가벼운계약관계가아니라, 타자의실존에대한근원적인경험이다. 이는필연적으로자아의파괴를동반할수밖에없다. 140) 그대표적인작품이베젠동크부인과의사랑과실연의체험에서탄생한 < 트리스탄과이졸데 > 였지만, 마지막작품인 < 파르지팔 > 에서도에로스의추구라는주제는변하지않았다. 바그너의에로스를분석하는연구에서빠짐없이언급되는부분은그의성장과정이다. 태어난지 6개월만에생부를잃고, 어머니의재혼에따른의부가이어역시여덟살때잃었던바그너는당연히부성실조를겪었다. 하숙집을운영하는어머니곁에서누나넷, 배다른여동생하나와함께자란바그너는과잉보호를경험하기도했지만, 특히누이들의옷에매혹당했고서랍속에토끼를기르거나분첩을사려고프리드리히쉴러의책을팔기도했다고전한다. 141) 미국음악학자로렌스드레이퍼스 (Laurence Dreyfus, ) 는저서 바그너와성애충동 Wagner and the Erotic Impulse 에서바그너의페티시즘과복장도착 (Cross-dressing) 을심도있게언급한다. 당시에는여성들만입었던새틴소재의속옷이나실내복을디자이너에게특별히주문제작해서입었기때문에언론에서도바그너는종종조소와풍자의대상이되었다. 우아하고부드러운직물에유난히집착했던바그너의성향을고려할때, 바그너가오늘날블루진차림으로무대에서는자신의 139) 에로스 (eros) 라는말은보통 ~ 와사랑에빠지다 (eran, erasthai) 라는말이뜻하는바의 사랑 ', 즉성적상대자인특정개인에대한강한욕망을의미한다. 이말은승리에대한욕망처럼매우강한어떤욕망을가리킬수도있으며, 호메로스에서는음식과마실것에대한욕구를뜻하는말로사용되기도한다.( 서울대학교철학사상연구소 ) 140) 한병철, 김태환옮김, 에로스의종말, 서울 : 문학과지성사, 2015, ) 김문환, 앞글,

97 주인공을보면정말충격받을것이라고드레이퍼스는말한다. 142) 이런복장도착이바그너가겪었던만성적피부염때문이었다며바그너를옹호하는경우도있다. 어릴때부터예민한동시에거친성격이어서의부에게서 코사크 라는별명을얻기도했던바그너는갖가지신경성질환에시달렸다. 이를매기는바그너의쇼펜하우어선호와연결짓는다. 그가겪었던신체적질병의끝없는목록을살펴보면그것들은거의대부분스트레스로인한질병이거나지금같으면심리질환 (psychosomatic illness) 에속하는질병이라부를만한것들이었다.(...) 대부분의경우에그는세계라는장벽을향해, 사람과제도모두를향해돌격하고상황을거슬러몸을내던지는병자였고, 또결코포기하지도않는바람에처지를더욱악화시키고있었다. 이때문에그는거의모든순간심각하게불행했다.(...) 그는세상을끔찍한곳이라고여겼고, 이세상에서사는삶을본질적으로고통스럽다고보았다. 그는자기를방해하고좌절시키고앞길을막으며자기가원하는것을주지않는수많은사람들에게, 즉그가보기에는거의모든사람들에게격렬하고도의식적인적대감을느꼈다. 바그너가쇼펜하우어의철학이이모든것을정당화해주는이론으로서자신의삶과얼마나잘들어맞는다고여겼을지는보지않아도알수있다. 143) 부드러운직물과핑크색, 그리고향기에대한집착은바그너의여러 작품에눈에띄게나타난다. < 탄호이저 > 1 막의베누스베르크에는 장밋 빛안개, 쾌감을주는향기 라는구절이등장하며실제로바그너는베 142) Laurence Dreyfus, Wagner and the Erotic Impulse, Cambridge: Harvard University Press, 2012, 리처드존스가 2010 년에뮌헨바이에른오페라극장에서연출한 < 로엔그린 > 에서는여주인공엘자가블루진작업복차림으로등장해벽돌을쌓아집을짓는다. 그밖의다른바그너작품연출에서도오늘날등장인물이블루진을입는경우는흔하다. 143) 매기, 앞글,

98 누스베르크를연출할때홍등가를연상시키는핑크빛조명을썼다. 보통 결혼행진곡 으로알려져있는 < 로엔그린 > 3막 혼례의합창 가사에는 사랑을위해꾸며진향기로운방 144) 이라는표현이들어있고, 1980년바이로이트에서이작품을연출한괴츠프리드리히는로엔그린과엘자의신방침대위에장미꽃을수북이뿌려놓아바그너가집착했던장미향을암시했다. 이장면에바그너가쓴무대지시를보면, 로엔그린은엘자를부드럽게안고, 열린창밖너머로꽃밭을가리킨다 라고되어있다. 145) < 트리스탄과이졸데 > 중이졸데의 사랑의죽음 Liebestod 아리아에서는이졸데가트리스탄의시신앞에서기쁨에넘쳐 구름에서행복한향기가나지않나요? 라고노래하고, < 뉘른베르크의마이스터징어 > 3막에서는주인공발터폰슈톨칭이노래경연대회에서자작곡 < 아침은장밋빛으로빛나고 Morgenlich leuchtend im rosigen Schein> 을노래한다. < 지크프리트 > 3막에서도 장밋빛으로물든빛깔 에대해이야기하며, < 파르지팔 > 에서는 2막에서꽃처녀들을처음본파르지팔이 그대들은어찌이렇게사랑스런향기를풍기나요? Wie duftet ihr hold? 라고묻는다. 바그너는 1882년초연리허설때꽃처녀역을맡은가수들에게 열정적인액센트를삼가라 고부탁했다. 매춘여성같은태도가아니라장난스런순수함 play-like purity을표현해달라는것이었다. 관능적인유혹을지양하라는바그너의요구를가수들이제대로이해했기때문에바그너는기뻐했다. 146) 초기낭만적오페라에서바그너의여주인공들은이분법적인대비를이 144) Duftender Raum, zur Liebe beschmückt. 145) 바그너의이지문을재현하기위해, 리처드존스가연출한프로덕션에서는여러젊은이들이신방창문앞에화단을조성하는모습을보여준다. 146) < 파르지팔 > 초연무렵바그너는신체적으로상당히지쳐있었기때문에네시간이넘는 < 파르지팔 > 공연을처음부터끝까지관람하기가어려워, 인터미션때꽃처녀장면만보러들어오곤했다. 8 회공연때바그너는갤러리에서꽃처녀들을향해 브라보 를외쳤다. Dreyfus, 앞글,

99 뤘다. < 탄호이저 > 에는성모마리아처럼순수와순결의상징인엘리자베트와관능과유혹의여신베누스가등장한다. < 로엔그린 > 에는순수한엘자와사악하고관능적인마법사오르트루트가대비된다. 그러나 < 니벨룽의반지 > 에오면바그너의여성상은변화를겪는다. 보탄의아내프리카와보탄의딸인브륀힐데처럼역시상반된유형이등장한다. 보탄의표현에의하면프리카는 당신이이해하려는건오로지사회적관습뿐 Stets Gewohntes nur magst du verstehen 147) 인, 남편과가정과자신의소유를지키기위해남편의남성적욕망을통제하고자유를구속하는여성이다. 그리고브륀힐데가대표하는다른쪽여성은그녀자신이보탄에게말하듯 아버지의의지그자체 Willen des Vaters selbst 다. 다시말하면, 남성의욕망을이해하고, 말하지않아도알아서그를전심전력지원하는, 즉그의의지를구현하는존재다. 그래서프리카는집에들어앉아남편의바람기가미치는자신의라이벌들을제거할계략을꾸미지만, 브륀힐데는갑옷과무기로무장한채천마를타고하늘을날며전장에서보탄과함께싸운다. 바그너에게에로스의욕망을발동시키는존재는당연히후자다. < 발퀴레 > 를집필할때바그너가빠져든베젠동크부인은겉보기엔평범한재력가의아내였다. 그러나스스로시를쓰고음악을이해하는그녀의예술가적기질과바그너음악에대한열정은보탄이부녀관계를넘어선에로스를표현하는브륀힐데에비길만했다. < 발퀴레 > 에서프리카와부부싸움을하던중에, 결혼의신성함을옹호하며남매간의근친상간적불륜을한탄하는프리카에맞서보탄은불륜을저지른남매지크문트와지클린데를옹호하며이렇게말한다. 사랑의마법이그들을홀린거요. 사랑의힘에어찌벌을내린단말이요?(...) 나는사랑없는자들이맺은맹세는신성하다고보지않소. 147) Richard Wagner, Die Walküre: Der Rind des Nibelungen, Textbuch, Einführung und Kommentar von Kurt Pahlen, Zürich: Atlantis Musikbuch-Verlag, 2001,

100 Der Minne Zauber entzückte sie: wer büßt mir der Minne Macht? (...) Unheilig acht ich den Eid, der Unliebende eint:(...). 148) 바그너 는마틸데베젠동크와사랑에빠져있는동안자신이하고싶은말을보 탄의입을빌어한셈이다. 그러나브륀힐데가아무리총명하고아버지의의지를적극적으로실현 하는존재라해도바그너는 여성은자연상태의존재이며남성은정신 적이고영적인존재 라는 19 세기적이분법을극복하지못했다. < 파르지 팔 > 에등장하는세유형의여성들은모두바그너의에로스의원천이다. 첫번째유형인파르지팔의어머니헤르체라이데는원래바그너의초연 무대에는등장하지않았고쿤드리의이야기를통해서만등장한다. 어머 니는파르지팔에게언제나죄책감을불러일으키는동경과그리움의대상 이며돌아가의지하고싶은고향이다. 149) 그래서쿤드리는파르지팔의 어머니모습으로그에게접근해유혹한다. 두번째유형은위에서언급한꽃처녀들로, 순수한에로스의즐거움을 제공하는존재들이다. 그리고세번째유형인쿤드리는남성을유혹해 정신적, 영적죽음에이르게하는위험한존재다. 현대의용어로는팜 파탈 femme fatale 이라고말할수있다. 에로스의변증법 인쿤드리는 < 탄호이저 > 의엘리자베트와베누스를한인물안에녹인존재다. 150) 상당히복합적이고총체적인인물인쿤드리는어머니같은모성적존재 인동시에저주받은존재이며, 매춘여성이며, 참회자이며, 마녀이며, 유 혹자이며, 타락한여인이며, 악마의신부다. 19 세기서구사회에서여성의성이남성에게종속되지않고자율적일 148) 앞글, ) 볼프람의 < 파르지팔 > 에도파르지팔이결혼생활중에어머니가어떻게지내시는지궁금하니만나고와야겠다고말하며 ( 자신이떠난뒤어머니가슬픔으로세상을떠났다는사실을모르고있었으므로 ) 아내를떠나는장면이있다. 그러나어머니와아들간의근친상간의분위기는볼프람에는존재하지않는다. 바그너의경우에는프로이트무의식의영향으로보인다. 150) Eva Rieger, Kundry s Kiss and the Fear of Female Desire,

101 때, 그리고여성이남성에게적극적으로자신의성적인요구를밝히며유혹할때, 그여성은대단히위험한존재로인식된다. 자연이이성을압도해이성을상징하는남성이자기자신을잃어버리게만들기때문이다. 게다가쿤드리는그리스도를비롯해자기주변의모든남성들을비웃기까지한다. 쿤드리는권력의체계에개입하지도않으며권력의권위를조롱으로침식하면서그것의영원한아이러니로기능한다. 그전복적아이러니의주요한표지와무기는그녀의웃음이다. 웃음의원초적장면은십자가의길이었다. 거기서쿤드리는그리스도의고통을지켜보면서그를비웃고있었다. 이웃음은쿤드리의모든주인 ( 클링조르, 구르네만츠, 암포르타스, 파르지팔 ) 과관련하여계속해서반복된다. 그녀는주인이무능하며허울뿐이라는사실을드러내는히스테리적웃음속에포함된잉여지식을통해저주인들각각의위치를침식한다. 그것은타자에대한조롱만을나타내는것이아니라스스로의절망을, 주인에게기댈수없는그녀의반복적인실패를나타낸다. 151) 이처럼바그너의여주인공들이분화하고복합적인성격을띠고남성을압도하는수준에이르게된것은여성운동의전개를비롯한사회적상황의영향이기도하지만, 쇼펜하우어철학을후기음악극에철저히적용하게된바그너의태도와도밀접한관련이있다. 의지와표상으로서의세계 를읽고난 1855년, 바그너는 1849년드레스덴봉기이후로계속수감되어있던친구아우구스트뢰켈에게다음과같은편지를쓴다. 나는쇼펜하우어의철학만이완전히적절하고결정적인것이될수있는생애의한지점에도달했네. 그의아주, 대단히진지한진리를아무런망설임없이받아들임으로써만나의내적인욕구는최대한으로충족될수있었다네. 그럼으로써예전의경로와는완전히다른방향으로가게되었지만, 너무나심 151) 슬라보예지젝, 믈라덴돌라르, 앞글,

102 각하게고통받고있는나의세계관과일치하는것은그것뿐이라네. 152) 나이가들수록바그너는세상이변하지않을것임을깨닫고절망한다. 그리고인간의이기심과탐욕이독재와권력의남용을영원히반복하게 되리라는사실도알게되었다. 사랑은결코존재하지않고배신도끝없 이반복될것이었다. 사랑과행복, 자기완성을토대로하는새로운질서 가도래하리라는믿음은환상일뿐임을알게되고고통과좌절과죽음이 모든존재의불가피한운명임을실감했을때, 바그너는사회의바람직한 미래에도달하는길을제시하는것이예술의기능은아니라고생각하게 된다. 예술은사회적가치나인간적가치를찬양하는것이아니라, 참을 수없는이세계를벗어나대안의세계로도망칠수있게도와주는것일 뿐이라고생각하게된것이다. 바그너가루트비히포이어바흐의인간학적유물론에머물러있었더라 면원래해피엔딩이되었을 < 니벨룽의반지 > 는그가쇼펜하우어의비 관론에경도된뒤비극으로변했다. 아들지크문트를보탄은이렇게묘 사한다. 신의보호도받지않고신의계율로부터도해방된영웅만이그 일을할수있소.(...) ein Held, der ledig göttlichen Schutzes, sich löse vom Göttergesetz. So nur taugt er zu wirken die Tat. 153) 여기 서 그일 이란보탄의계약위반으로멸망에이르게된부도덕한신들 의멸망을막는일, 즉신들의세계를구원하는일이다. 부패하고노쇠 한귀족계급은할수없고, 새로운시민계급만이세계를구원할수있다 는의미이기도하다. 결국아내프리카의뜻에굴복한보탄이아들지크 문트를도울수없게되면서, 그사명은죽은지크문트의아들지크프리 트에게계승된다. 그러나지크프리트역시신들의세계를구원하지못하 고죽는다. 바그너가자본주의화된세계에서더이상희망을볼수없었 기때문이다. 152) 매기, 앞글, ) Wagner, 앞글,

103 바그너의이비관주의는물론그가함께새로운생을시작하고싶었던마틸데가그를따라가기를거부했다는사실, 즉좌절한사랑의시도와도밀접한관련을지닌다. 보탄은 < 발퀴레 > 에서프리카에게패한후다시브륀힐데를불러자신의계약위반과그로인한신들의멸망예감을이야기하며다음과같이말한다. 젊은날의사랑의욕구가시들해지자내마음은권력을열망하게되었다 (...). Als junger Liebe Lust mir verblich, verlangte nach Macht mein Mut:(...) 그러나격렬하게투쟁해온세계를얻은뒤보탄은다시새로운사랑에눈을돌린다. 하지만나는사랑을포기하고싶지않았고, 권좌에서도연애를추구했다. Von der Liebe doch mocht ich nicht lassen, in der Macht verlangte ich Minne. 154) 그러나 < 파르지팔 > 에오면이사랑의욕구는완전히사라지고비정상적인방식으로왜곡된다고이제까지의연구자들은이야기한다. 어째서그럴까? 일단은여주인공쿤드리가유혹자이면서도동시에히스테릭한여성상이기때문이다. < 탄호이저 > 의엘리자베트, < 로엔그린 > 의엘자, < 트리스탄과이졸데 > 의이졸데가완벽한여성적아름다움과고결함의상징인것과는달리, 쿤드리는전형적인히스테리환자의모습으로무대에등장한다. 소름끼치는비명 grässlichstes Schreien 과 기괴한웃음소리 entsetzliches Lachen 155) 가그증거다. 쿤드리의웃음이기괴해듣는사람들을깜짝놀라게만드는것은그녀가웃어야할상황이아닐때웃기때문이다. 156) 154) Wagner, 앞글, ) < 파르지팔 > 2 막 1 장클링조르의명령장면. 프로이트와융이치료한히스테리환자보고서에는 소름끼치는비명 과 기괴한웃음소리 를내는여성히스테리환자들이종종등장한다. 쿤드리에관한프로이트적정신분석학연구가많은이유다. 156) 쿤드리는예수그리스도가십자가를지고갈때그를보고웃었다는이유로영원히저주받아윤회의사슬에서벗어나지못하고끊임없이남자를유혹하는존재로새롭게세상에태어난다. 그녀의웃음은비웃음이며, 남성세계에대한그불경죄로쿤드리는죄의벌을벗어나지못한다. 예수를

104 여주인공들의성격이진화했다고하더라도, 타자의실존을근원적으로경험하고그타자와의강렬한결합을열망하는바그너의에로스적욕망의본질은 < 방황하는네덜란드인 > 에서 < 파르지팔 > 에이르기까지달라진것이없다. 그러나쇼펜하우어철학을받아들인뒤로이욕망역시체념에접근하고있다는사실은분명하다. 보고웃은이유에대해서는, 자연상태의여성인쿤드리가신체적인고통에서희열을느끼는기독교의작위성과부자연스러움을비판한것으로보는연구가있다

105 Ⅳ. 레지테아터를통한새로운해석 : 연출유형 앞장에서본논문은레지테아터를도입한음악극연출의예로바그너의 < 파르지팔 > 을택한근거를기술하고바그너의텍스트와음악간유기적관계를조명했다. 이와함께음악극 < 파르지팔 > 의토대가된볼프람폰에셴바흐의중세기사문학 < 파르치팔 > 에서바그너가취한핵심개념인 연민 을고찰하고이와관련한쇼펜하우어의영향을분석했다. 또바그너가자신의의도를구현하기위해볼프람폰에셴바흐의작품에서어떤요소들을살리고어떤요소들을버렸는가를집중적으로살펴보았다. 바그너가취하고버린요소들을종합해보면 < 파르지팔 > 에담긴바그너의의도가명확하게드러난다. 외적으로는 연민을토대로한새로운종교 를그가자신의이상으로표방했으나, 바그너당대뿐아니라현재까지의바그너연구자들은이작품의곳곳에서발견할수있는기독교적메시지와바그너의반유대주의및독일민족주의를비판한다. 이와더불어바그너의모든음악극의중심에놓이는에로스의욕망과남성중심적인구원의열망역시비판의대상이되어왔다. 19세기음악극을현대음악극으로발전시키는데가장중요한토대를구축한바그너의음악극이위와같은정치사회적이유로 정치적으로올바른 politically correct 관객에게외면당하는문제점에직면하여, 바그너를깊이있게이해하는탁월한연출가들은연출에서그해법을찾았다. 이번장에서는메타극의요소를도입한레지테아터방식의획기적인연출을통해바그너가비판받는요소들을작품에서지워버리고, 텍스트와음악은그대로보존하면서도원래바그너가의도했던이야기와는다른새로운이야기를관객에게들려준대표적인 < 파르지팔 > 연출다섯편을제시하고분석한다. 이를통해본논문은수용자중심의변화로예술해석의자유를획득한현대의연출가들이관객을불편하게하는문제

106 성있는작품들을어떻게관객친화적으로새롭게탄생시킬수있는가를보여주려한다. < 파르지팔 > 초연 100주년을기념해 1982년에음악극영화 < 파르지팔 > 을발표한연출가한스위르겐쥐버베르크 (Hans Jürgen Syberberg, ) 157) 는이작품에구현된인간바그너의본질이민족주의와종교성이며남성중심적에로스의갈망이라는점을연출을통해강조하면서, 원작에서한사람인남성파르지팔을남녀두사람의파르지팔로등장시키는등의초현실주의기법, 성배의식에나치깃발을등장시키는등의상징주의기법을통해 < 파르지팔 > 에서이본질을전도시키려는시도를보여준다. 1991년뮌헨국립오페라극장에서이작품을연출한페터콘비츠니는 < 파르지팔 > 의가장중요한핵심요소를 성배란무엇인가 와 구원자는누구인가 라는두가지질문으로간주한다. 바그너의반유대주의및민족주의에대한비판과정면으로대결하지않으면서도콘비츠니는극이시작될때부터 구원자에게구원을 이라는이극의최종결어 ( 結語 ) 를수십개언어로스크린에투사함으로써원작의독일민족주의적, 인종주의적색채를없앤다. 그와함께성배의실체를 여성과아이들 로드러냄으로써배타적인남성결사인성배의세계를결핍의세계로폄하하고세계의조화를추구한다. 바그너가집착한에로스의본질이 19세기라는시대의한계에의해왜곡되어있으며그결핍과왜곡이성차별없는정상적인에로스의추구를통해해소되어야함을콘비츠니는자신의유머러스하고해학적인연출을통해강조하고있다. 2008년바이로이트페스티벌에서이작품을연출한스테판헤르하임은상징주의와초현실주의가결합된심리주의적리얼리즘을연출의기조 157) 라이너베르너파스빈더, 빔벤더스, 베르너헤어초크, 폴커슐렌도르프, 알렉산더클루게등과함께뉴저먼시네마를이끈명감독의하나. 상영시간 7 시간이넘는영화 < 히틀러 Hitler> 등으로센세이션을불러일으켰다

107 로택해쥐버베르크에서한걸음더나아간레지테아터연출을보여준다. < 파르지팔 > 의 1~3막에독일근현대사를순차적으로배치한그의연출은 19세기말에시작된독일빌헬름시대의팽창정책이어떻게 1, 2차세계대전으로이어지는가를드러내고, 현재독일의회의모습을마지막성배의식장면에서보여주면서바그너시대의인종주의와민족주의를극복한새로운독일의희망을그려낸다. 러시아연출가드미트리체르냐코프 (Dmitri Tcherniakov, ) 가 2015년베를린국립오페라에서연출한 < 파르지팔 > 은메타연극의요소를풍부하게활용하고, 철저한사실주의기법을통해다른 < 파르지팔 > 공연에서찾아보기어려운인간적감동을이끌어낸다. 체르냐코프는바그너원작의온갖마법과주술을지워버리고이극의모든사건이현재우리가살고있는실재세계에서일어나는것으로설정한다. 그러므로바그너의인종주의와민족주의는직접적인문제점으로드러나지않는다. 그대신성배기사집단을신비주의적사이비종교집단으로설정해바그너원작의종교성또는기독교적성격을희화화하면서, 종교집단의광신적, 배타적특성을강조한다. 2016년바이로이트페스티벌에서 < 파르지팔 > 의최신연출을선보인우베에릭라우펜베르크 (Uwe Eric Laufenberg, ) 는최근유럽사회의가장뜨거운주제인난민문제를오페라무대에올려바그너의인종주의및민족주의문제와정면대결을시도한다. 그와동시에성배기사들의세계를전쟁이치열한아랍지역한복판의가톨릭수도원으로설정한채연출을통해범종교적화해및교조주의타파를역설함으로써, 바그너의종교성에대한비판을걷어내는동시에난민문제해결의희망을이야기한다. 이제부터는이다섯가지연출의방식을구체적으로분석하면서이들이바그너의의도로부터해방된새로운스토리창작을통해바그너에대한비판의쟁점들을구체적으로어떻게해결하고있는가를살펴본다

108 1. 한스위르겐쥐버베르크 : 바그너의본질탐구 1982 년이후 < 파르지팔 > 의레지테아터연출대부분은한스위르겐 쥐버베르크의영화판 < 파르지팔 > 에기대고있다. 쥐버베르크는 < 파르 지팔 > 을 바그너의유언장 으로간주했고, 생애말기에망상과광기를 넘어인식에도달한바그너가획득한 위대한구원의비전 이라고이작 품을평가한다. 158) 쥐버베르크가바그너의 < 파르지팔 > 초연 100 주년을기념하는영화 < 파르지팔 > 을제작하는과정은순탄치않았다. 그는수많은제작지원금 심사에응모했지만심사위원회마다그를적대시하는평론가와기자들이 위원으로앉아있어매번탈락했다. 159) 영화 < 히틀러 > 에서히틀러의시 신을바그너의무덤에갖다넣은인물이그히틀러가경탄해마지않은 바그너의 < 파르지팔 > 을영화로제작한다고하니심사위원들이불편한 심기를드러낸것이다. 쥐버베르크는작곡가바그너의전기다큐멘터리 를제작하기위한펀딩에도지원했는데, 그지원금역시대부분독일이 아닌해외에서얻을수있었다. 제작비외에또한가지난관은영화에음악을붙이는문제였다. 지휘 자, 가수, 오케스트라가함께연주한 < 파르지팔 > 음악이필요했다. 가 장간단한해결책은이미녹음된기존의음원을사용하는일이다. 바이 로이트실황음원을사용하는것이최적의해결책이었다. 그러나당시 바이로이트극장예술감독이자바그너의손자인볼프강바그너는쥐버베 르크를도울생각이없었다. 이감독이영화 < 히틀러 > 에서자기어머니 의비리를폭로했기때문이다. 160) 당시바이로이트페스티벌지휘자였던 158) Hans Jürgen Syberberg, Parsifal, München: Wilhelm Heyne Verlag, 1982, ) Solveig Olsen, Hans Jürgen Syberberg and His Film of Wagner s Parsifal, Lanham: University Press of America, 2006, ) 앞글참조. 바그너사후바이로이트페스티벌을만들고이를주관했던미망인코지마 (Cosima Wagner, 작곡가프란츠리스트의딸 )

109 피에르불레즈는쥐버베르크를도와주고싶었지만볼프강바그너의반대를극복할수는없었다. 희한하게도독일에서나온음원들은다사용이불가능했고, 결국은음악도외국에서들여다쓸수밖에없었다. 스위스지휘자아르맹조르당의지휘로몬테카를로필하모닉오케스트라와프라하필하모닉합창단이참여한음악녹음작업은 1981년여름에시작되었다. 다양한국적의성악가들이녹음에참여했고, 구르네만츠역의베이스로버트로이드와클링조르역의바리톤아게하우글란드는영화에출연도하고노래도제공했지만, 이두가수와첫번째파르지팔을제외한나머지배역은전문배우가연기하고가수들에게서는목소리만녹음했다. 161) 쥐버베르크의영화 < 파르지팔 > 은처음부터끝까지스튜디오에서촬영했다. 스튜디오바닥에는거대한바그너의데드마스크가놓여있고, 그위혹은그주변에서액팅이진행된다. 배경이되는성배기사들의성 162) 은외딴폐허위에그골격만남아있는데, 무너지기전그성의원래형태는바그너가 1882년에바이로이트페스티벌극장에서초연한 < 파르지팔 > 무대세트와같다. 비록이프로덕션이바이로이트의지원 의뒤를이어바이로이트의권력을쥔것은바그너와코지마의아들지크프리트의아내위니프레드 (Winifred Wagner, ) 였다. 지크프리트와위니프레드의두아들빌란트 (Wieland Wagner, ) 와볼프강 (Wolfgang Wagner, ) 은바이로이트에서연출가로활약했다. 이들은 20 대에아돌프히틀러를애칭으로 볼프아저씨 Onkel Wolf 라고부를정도로그와친밀한관계였고, 바그너를숭배해바이로이트를정신의고향으로생각했던히틀러역시이들형제를아꼈다. 이들의어머니위니프레드는히틀러와의염문으로유명했다. 천재적인연출가였던형빌란트가일찍세상을떠난뒤동생볼프강은바이로이트예술감독으로장기간바이로이트페스티벌을책임졌다. 161) 바리톤볼프강쇠네가노래한암포르타스역을지휘자아르맹조르당이연기했다는점이흥미롭다. 이본민튼이쿤드리역을불렀지만연기는배우에디트클레버가했다. 파르지팔역은둘로나뉘는데, 남성외모의파르지팔역은테너미하엘쿠터가맡았고, 여성외모를지닌두번째파르지팔은카린크릭이연기했으며, 테너라이너골트베르크가노래했다. 162) 몬살바트. 스페인에있는성이다

110 을받지는못했지만, 그럼에도불구하고쥐버베르크는철저히바그너의근원으로돌아가초연 100주년의의미를부각시키려했다. 그러나쥐버베르크의무대에서어떤지리적, 역사적인실재성을찾아볼수는없다. 볼프람폰에셴바흐의중세문학에서소재를가져온바그너자신도 < 파르지팔 > 무대위에실재성을옮겨오려는시도를하지않았기때문이다. 성배의왕국은어차피일반인의발길이닿을수없는곳에있기때문에, 그곳은지리상의어떤지점이라기보다는 마음의상태 이며, 개인의영적발전의한과정 인것이다. 163) 영적인목적지이자낙원이므로지리상특정할수없는 유토피아 utopia 로남아있는곳이다. 이연출의핵심은인간바그너의본질을탐구하는데있다. 바그너의데드마스크와그의유명한실크가운을무대배경으로설정한것은그의도를드러내기위해서다. 그림 1. 바그너의데드마스크형상을이용한무대 163) The Grail Kingdom remains inaccessible to so many because it is not so much a geographic site as a state of mind, a phase in an individual s spiritual development. Olsen, 앞글,

111 순수한바보 인파르지팔이라는인물안의또다른자아를보여주기위해쥐버베르크는두명의파르지팔을영화에출연시켰다. 한명은소년의외모를지닌남성파르지팔이고다른하나는남장을한소녀로 여성 이다. 파르지팔의이여성적자아는쿤드리의다른모습이기도하다. 쥐버베르크는남녀파르지팔 1, 2를번갈아또는동시에등장시키는이런방식을통해바그너의 < 파르지팔 > 이지닌폐쇄적남성우월주의를제거하려고했다. 바그너는 < 방황하는네덜란드인 > 과 < 탄호이저 > 같은초기오페라에서죄인인남성을구원하는존재로여성을신성시했지만, 이여성의구원자이미지는 < 로엔그린 > 에서부터사라진다. 여성은흔들리기쉽고약속을깨는신뢰할수없는존재이며, 164) 말년의 < 파르지팔 > 에오면 적이고죄인이며영원한유대인의표상 165) 이다. 쥐버베르크는 < 파르지팔 > 에구현된인간바그너의본질이반유대주의와종교성이며 에로스에대한갈망 이라는점을자신의연출을통해지속적으로강조하면서, 동시에이본질을지워나간다. < 파르지팔 > 은성배의동기, 성창의동기, 신앙의동기등주요음악적동기들이들어있는 12분정도길이의전주곡으로시작된다. 바이로이트에서 < 파르지팔 > 이초연된 1882년에는전주곡이연주되는동안막이내려와있었고, 관객은들려오는음악에만집중할수있었다. 피트위지붕때문에오케스트라가가려져있는상태여서객석에서오케스트라를볼수없다는사실도몰입도를높이는데기여했다. 166) 그리스도교도인관객들을신비롭고경건한신앙적체험으로이끄는이전주곡만으로도 164) < 로엔그린 > 의여주인공엘자는내면의불안과의심을진정시키지못하고 질문을하지말라 는로엔그린의금령을어겨성배의기사로엔그린을다시성배의세계로돌아갈수밖에없게만든다. 165) Syberberg, 앞글, 11. 쥐버베르크는쿤드리가유대인의표상임을분명히하고있다. 166) 바그너는오케스트라에반원형지붕을만들어객석에서지휘자와오케스트라단원들을전혀볼수없게함으로써, 무대위에서일어나는사건에관객이완전히몰입할수있게만들었다. 이곳은오페라극장 이라는인식자체를무화시켰던것이다

112 이작품의종교적성격은부인할수없는특성이된다. 연출가쥐버베르크는바그너의초연무대디자인뿐아니라파르지팔, 쿤드리, 구르네만츠, 클링조르등주요인물의생김새와그들의의상도초연당시스케치그대로재현했다. 특히전주곡부분에서인형극으로줄거리를설명하면서, 그무대배경과인형들의의상을바이로이트초연그대로옮겨왔다. 붉은잔의형태로무대에나타나는성배도초연때디자인을따랐다. 167) 그러나쥐버베르크는구불거리는긴머리를얼굴위로늘어뜨린여성점술가의모습을스크린가득채우며영화를시작해 < 파르지팔 > 에담긴기독교적색채를지워가기시작한다. 점술가의눈은마치영화를보고있는관객의영혼을응시하는듯하다. 점술가는수정공을통해어떤운명을읽은것같지만, 서서히눈을감아버림으로써자신이읽은운명을관객에게전해주지않을것임을밝힌다. 쥐버베르크는이점술가를쿤드리로상상했다고설명한다. 카메라가피에젖어바닥에쓰러져있는커다란죽은새와붉은화살을비추며전주곡이시작된다. 파르지팔의어머니헤르체라이데 168) 가침상에누워있다. 십자군전쟁에참전한기사남편가무레트가전사하자절망에빠진모습이다. 파르지팔의외로움의원천은바그너와마찬가지로부성실조에서온다. 사랑하는남편을일찍여의고외로움에빠진헤르체라이데는유복자로태어난유일한자신의혈육인아들에게서그외로움을보상받으려는욕망을표현하지만, 아들은외부세계남성들과의결속으로그외로움을없애려한다. 167) 초연때무대디자이너는예수그리스도의피를상징하기위해성배를붉은색으로디자인했다. 168) 헤르체라이데 (Herzeleide) 라는이름은 마음의고통 을뜻한다. 남편을잃고아들까지잃게되는인물의불행을암시한다. 바그너의대본속에서는여주인공쿤드리의말을통해이인물의삶과죽음을알수있을뿐이며실제헤르체라이데는무대에등장하지않는다. 그러나쥐버베르크의영화이후헤르체라이데는종종무대에등장하는존재가되었다

113 이제관객은아들파르지팔을본다. 활을쏘며놀다가집에들어온어린파르지팔을헤르체라이데는기쁨에차서품에끌어안고입을맞추려한다. 그러나흔히현실에서어린사내아이들이그러듯파르지팔은버둥거리며어머니품에서빠져나가려하고, 고개를돌려어머니의키스를피한다. 어머니를겨우벗어난파르지팔은갑옷을입은젊은기사들을보자반해서넋을잃고그들을바라본다. 이장면은숲에서기사들을만나그들을좇아가다가어머니곁을영영떠나게되는파르지팔의소년시절을상징한다. < 파르지팔 > 의내용을모르는관객이라면전주곡장면에등장하는이인물이누구인지모를수도있다. 그러나 1막첫등장때파르지팔이화살로백조를쏘아맞춘다는사실을알고있는관객이라면, 이어린소년이파르지팔이며이아파보이는여성이어머니헤르체라이데라는것을짐작할수있을것이다. 곧전주곡중 드레스덴아멘 169) 의상향음계와 신앙의동기 가울려퍼지면서인형극이시작된다. < 파르지팔 > 의줄거리전체를요약해관객에게보여주는부분으로, 결말부분이맨처음에등장한다. 붉게빛나는성배위로하늘에서비둘기가내려오는 < 파르지팔 > 의 3막피날레장면이다. 성창으로치유를얻은암포르타스는죽고, 쿤드리도숨을거둔다. 그런다음, 거꾸로돌아가 2막스토리가인형극으로전개된다. 클링조르는쿤드리를조종해그녀가암포르타스를유혹하게만든다. 성창을옆에세워두고암포르타스가쿤드리와육체관계를맺는동안클링조르가나타나성창으로암포르타스를찔러상처를입힌다. 쓰러진암포르타스를구르네만츠가부축해데려가고, 이때근심에잠긴암포르타스의아버지티 169) 드레스덴아멘 (Dresdener Amen) 은전통교회음악의유명멜로디다. 바그너는 성배의동기 를이루는 4 개의상향음계를여기서차용했고, 이멜로디는 < 파르지팔 > 작품내내성배가눈앞에나타나거나언급될때마다반복된다. 지극히단순한네개의상향음계는마치높은곳에놓인성배를올려다보는성배기사들의눈길을상징하는듯해, 신앙적체험을표현하는데적합하다

114 투렐왕의모습이나타난다. 클링조르의마법에서깨어나암포르타스를유혹한자신의행위를후회하는듯한쿤드리의모습도비친다. 그런다음관객은헤르체라이데의죽음을목격하며, 거대한바그너의데드마스크위로다양한바그너의모습들을보게된다. 집에서인두로다림질을하는모습, 그유명한핑크색비단실내복가운을입은여자같은모습, 170) 그에이어말채찍을든남성적인모습, 고관처럼보이는검은망토차림의모습을한바그너인형들이차례로눈앞을지나간다. 쥐버베르크는특히특정직물과향기에과도한집착을보였던바그너의성향을무대위에서강조하며바그너의인간적본질을탐구한다. 충분한새틴 satin 171) 과장미오일 rose oil을확보하기위해바그너가기울인열정은직물업자와조향사등에게보낸바그너의수많은편지에서확인할수있다. 172) 바그너가새틴실내복뿐만아니라늘새틴속옷을입었던것은그의고질적인피부염때문이었다는설도있었지만, 바그너와절친한의사였던오토아이저 (Otto Eiser) 는그가앓았던장미진 erysipelas이제네바온천욕을통해완전히사라졌으므로피부염때문은아니었다고증언했다. 문제는바그너당대에이런복장도착 cross-dressing이일종의정신질환이며동성애의증상으로간주되었다는점이다. 173) 그래서바그너는세간의오해를피하기위해쥐버베르크가이전주곡장면에서보여주듯엄숙하고남성적인이미지를만들어주는검은망토와정장차림으로만외출했고, 외출복에는전혀레이스나핑크새틴등의여성적경향을반영하지않았다. 성정체성과관련된혐의에반대하며바그너를적극변호 170) Dreyfus, 앞글, ) 광택있고부드러운직물의총칭. 오늘날에는실크가아닌경우도있으나 19 세기에 새틴 으로불렸던직물은 100 퍼센트실크로만직조되었고, 이는통상여성복에만사용하는직물이었다. 172) 장미향과새틴에대한그의집착은 1877 년에언론에발표된뒤더이상개인적인비밀이아니었다. 173) 오늘날에는복장도착자대다수가동성애자가아님이입증되어있다

115 했던마그누스히르쉬펠트 (Magnus Hirschfeld, ) 는바그너의이런성향이창조성에전혀방해가되지않았으며오히려이러한감각적쾌락이바그너의상상력을촉진해인습을깨는창조적예술을가능하게했다고고찰한다. 174) 바그너의음악극대본은그어떤대본보다도여성심리를섬세하고치밀하게포착하고있다. < 방황하는네덜란드인 >, < 탄호이저 > 등의초기작품이남성의구원을위한여성의희생과헌신을주제로삼고있기때문에바그너는종종남성성을내세우는 마초 로이해되지만, 이런작품에서조차도사랑에빠진여성의심리를묘사하는데바그너는대단히탁월한솜씨를발휘한다. 175) 바그너의페티시즘과복장도착에서볼수있는여성적성향이여성이해에도움을주었으리라는추정도가능하다. 그의모든오페라에그의직물, 색채및향기에대한취향이어떻게반영되었는가를탐구한연구결과도흥미롭다. 전주곡의마지막부분은파르지팔이백조를활로쏘아맞추는장면으로마무리된다. 1막에서파르지팔이처음등장하는중요한장면을전주곡에서미리예고한셈이다. 1막이시작되는장소는성배기사들이살고있는몬살바트성부근의숲이다. 쥐버베르크는바그너원작대로아침햇살이찬란하게비쳐드는숲속을첫장면으로설정했다. 최근 10여년간수십편의 < 파르지팔 > 새프로덕션이제작되었지만, 그중어떤연출도 1막을원작처럼숲으로연출하지않았다. 176) 성배기사단의원로기사구르네만츠가두시종과함께나무밑에서잠을자다가깨어나아침기도를올린다. 그는암포르타스왕이상처를치료하기위해호수에목욕을하러올것이라면서, 두 174) Dreyfus, 앞글, ) < 탄호이저 > 의여주인공엘리자베트는 2 막 전당의노래 를부르기전, 탄호이저를사랑하게되면서자신에게어떤변화가일어났는가를설명한다. 176) 2011 년벨기에브뤼셀왕립극장프로덕션의로메오카스텔루치연출은숲을배경으로삼고있으나, 초반 30 분간은암전된상태에서음악연주만으로극이진행되기때문에숲을전혀볼수없다

116 명의기사와함께왕의병세를걱정한다. 이때쿤드리가하늘을나는말 을타고나타나암포르타스를위한아라비아향유를구르네만츠에게건 네준다. 이제노기사구르네만츠는젊은기사들과시동들앞에서비밀에싸인 쿤드리의정체, 암포르타스왕의부상경위, 그리고암포르타스의아버 지인선왕티투렐과마법사클링조르의대결에대한이야기를차례로들 려준다 ( 티투렐, 신앙심깊은영웅 Titurel, der fromme Held ). 177) 쿤 드리는원래착하고온순한여자지만클링조르가마법을걸면색정적인 여인으로변해성배기사들을유혹하는존재다. 선왕티투렐은예수그 리스도가십자가위에서옆구리를찔린성창과그피를받은성배를얻 은뒤성배기사단을조직해그것들을지키고있었다. 클링조르도성배 의기사가되고싶어했지만티투렐은그의사악함을꿰뚫어보고거절했 고, 이에앙심을품은클링조르는마법으로자신의왕국을건설하고빼 어난미녀들을종으로삼아성배기사들을유혹하게한다. 티투렐이노 쇠하자아들암포르타스가왕위를계승하고클링조르의왕국을공격했지 만, 암포르타스왕은쿤드리의유혹에넘어가그녀와사랑을나누는동 안클링조르에게성창을빼앗긴다. 그래서바로자신의성창에상처를 입고돌아온다. 그리고결코낫지않는상처로고통을받으면서, 내가 택한, 연민을통해깨달음을얻은순수한바보를기다려라 durch Mitleid wissend der reine Tor, harre sein, den ich erkor. 178) 라는계 시를얻고그를기다린다. 암포르타스가결코아물지않는상처의끔찍한고통을덜기위해호수 에서목욕을할때호수위를날던백조한마리가화살을맞고떨어진 다. 그백조를쏜젊은이가활을들고나타나자랑을하자구르네만츠는 177) Richard Wagner, Parsifal, WWV 111, Edition Eulenburg No. 8058, ed. Egon Voss/Martin Geck, Mainz: Ernst Eulenburg Ltd, 2006, ) 앞글, 76. 구르네만츠는기사와시동들에게그간일어났던긴이야기를들려주며암포르타스앞에나타났던신성한존재의계시를이들에게이렇게전달한다

117 생명을경시한다며그를꾸짖는다. 그가바로파르지팔이다. 구르네만츠 는젊은이에게출신을묻지만그는이름도고향도모른다. 쿤드리는그 의어머니와아버지를알고있다고말하며, 기사였던아버지가전쟁터에 서죽었기때문에어머니는아들이싸움에나가지않게하려고일부러 아무것도가르치지않고자연인으로키웠다고알려준다. 파르지팔이집 을떠나있는동안그어머니가돌아가셨다는쿤드리의말에파르지팔은 격분하여덤벼든다. 구르네만츠는이젊은이가계시속의 순수한바보 라는예감이들어그를데리고성배의성으로간다. 쥐버베르크는성인이된파르지팔을처음등장시킬때전주곡에등장 한어린파르지팔과같은금발에푸른눈을지닌소년을곁에함께등장 시켜 외모가수려한파르지팔 의인종적인특성을강조한다. 179) 첫등장 때파르지팔이흰당나귀와함께등장하는것은예수그리스도의예루살 렘입성을연상시킨다. 바그너가파르지팔을새로운구원자예수로설정 했음을쥐버베르크가강조하고있는셈이다. 구르네만츠가파르지팔에게이름을묻자파르지팔은 전엔이름이여 러개있었는데지금은하나도기억이안난다 180) 고답한다. 과거한 때사랑받는존재였으나오래전부터타인들과의유대가끊겼고, 지금 은곁에아무도없다는사실을보여주는대목이다. 가족에관한구르네 만츠의질문에파르지팔이답하지못하자쿤드리가나서서대신파르지 팔집안의내력을답해준다. 숲에서마주친기사들에반해집을영영 떠나게되었다 고파르지팔이구르네만츠에게설명하자쿤드리는 바로 그때문에어머니가아들을그리워하다슬픔에빠져죽고말았다 며파 르지팔에게어머니의죽음을알린다. 너희어머니가죽어가면서, 아들 보면인사전해달라고하시더라 라는쿤드리의말에감정이격해진파르 179) 볼프람의 < 파르치팔 > 에서여러번강조되는파르치팔외모의완벽한아름다움은바그너로하여금파르지팔이유대인들이나타동방민족과는차별화되는독일민족, 즉아리안족의아름다움을구현하고있는인물임을내세우기수월하게만들었다. 180) Wagner, 앞글,

118 지팔은달려들어쿤드리의목을조르다가포옹으로넘어가며성적욕망의뉘앙스를풍긴다. 이부분은 2막에있을쿤드리의키스와욕망의포옹을암시하는장면이다. 파르지팔과쿤드리사이에일어난분노의폭행이성적욕망및사랑의행위로연결되는것이다. 181) 같은맥락에서쥐버베르크는전주곡부분에등장하는헤르체라이데의모습을유혹자쿤드리의모습과동일하게설정해, 2막에서어머니의모습과목소리로파르지팔을유혹하는쿤드리의성적접근을자연스럽게연결한다. 헤르체라이데를무대에등장시켜쿤드리와동일시하는쥐버베르크의이런방식은스테판헤르하임의연출이계승하고있다. 파르지팔이암포르타스와성배의세계를구원할순수한바보일수있다 는가능성을보고구르네만츠는파르지팔을데리고순식간에차원을이동해성배의식이거행되는장소로옮겨간다. 여기서시간은공간이된다 Zum Raum wird hier - die Zeit. 182) 파르지팔을향한구르네만츠의이대사를쥐버베르크는역사의병치로이해했다. 숲에서성안으로두사람이이동하면서 1막의간주곡이연주되는동안신비로운종소리와함께연주되는 1막간주곡의후반부는일종의행진을의미한다. 이는시간에서공간으로, 밖에서안으로, 삶의세계에서죽음의세계로이동하는행진이다. 성배기사들의입장때하켄크로이츠가그려진나치의깃발, 신성로마제국의깃발, 오늘날 KKK단의복장과유사한기독교십자군및 16세기스페인화형집행사제의복장등을등장시켜정치적, 종교적폭력성과교조주의를비판한쥐버베르크의연출은 < 파르지팔 > 의텍스트와음악을바꾸지않고서도바그너의기독교적색채를제거할수있음을보여주었다. 바그너의반유대주의를에둘러비판하기위해이장면 181) Syberberg, 앞글, 84, 87. 참조. 어머니와쿤드리를동일시하는파르지팔의원초적인에로스의갈망은젊은나이로세상을떠난어머니에대한바그너의동경과회한이토대가된것으로보인다. 쥐버베르크자신이 분노의목조르기가사랑의포옹으로연결되는착상은우리가만들어낸것이다 라고썼다. 182) Wagner, 앞글,

119 에유대교의회당인시나고그의천장형태를도입한점도인상적이다. 알랭바디우에따르면, 쥐버베르크는시간이공간으로바뀌는이런독특 한시간체험을 독일을천천히가로지르는탐험 으로해석한다. 그탐험은각주를대표하는깃발들과국기의집합으로상징되기때문이다. 게다가나치의깃발도보이는데, 마지막이아니라처음에등장하는그것은말하자면송별의의미를지닌다. 쥐버베르크가죽어가는기독교를병들어썩어가는독일에병치시키는한, 이탐험은사실죽어가는독일을향한행진이기때문이다. ( 구르네만츠와파르지팔의 ) 행진은일종의통로에서이루어지는데, 이통로는근본적으로독일이자신의죽음을향해가는통로다. 183) 쥐버베르크는독일에서나치의전체주의가발흥한이유가이미비스마르크이후 19세기말기역사로부터축적되어왔음을보여주려했다. 그래서바디우는이를 죽어가는독일을향한행진 이라고표현했고, 쥐버베르크는독일이그죽음을거쳐다시태어나야한다고보았기때문에위의장면을삽입했다. 그림 2. 차원이동을해성배의세계로들어가는파르지팔과구르네만츠 183) 알랭바디우, 김성호옮김, 바그너는위험한가, 서울 : 북인더갭,

120 < 파르지팔 > 이기독교로돌아간작품이라는비판은주로성배의식, 즉성찬식장면을겨냥한것이었다. 원래성배는 4-5세기켈트족전설인아서왕이야기에등장하는것이었지만, 후에기독교가이를받아들여예수그리스도의최후의만찬으로연결지었기때문이다. 바그너는이성배의식즉성찬식장면에가장경건한음악을사용했고누가보더라도기독교의빵과포도주를나누는성찬식장면으로보이게끔연출했다. 성배의주님께서사랑과자비로최후의만찬의포도주와빵을십자가에서고통받으신주님의살과피로바꾸셨네. 성찬식중에높은곳에서들려오는이소년의노래나 이빵을받아믿음으로먹는이들은육신의힘을얻으리라. 죽을때까지진실하게노력하여주님의뜻을이루리라 라는성배기사들의노래는다름아닌바그너자신이쓴텍스트다. 이런노래가사를듣고여기서기독교이외의다른종교를상상하는것은불가능하다. 쥐버베르크는이장면에알브레히트뒤러 (Albrecht Dürer, ) 의 < 멜랑콜리아 > 와카스파다비트프리드리히 (Caspar David Friedrich, ) 가그리스신전의폐허를그린풍경화를배경화로삽입했다. 북유럽미술에서이탈리아의르네상스를구현한최초의화가와독일낭만주의회화를대표하는화가의작품들을배경으로사용함으로써이장면의기독교적색채를없애고 과거에대한우리 ( 독일인들 ) 기억의폐허와역사의온갖조각들로 184) 이장면을재구성한것이다. 헤르하임역시쥐버베르크의이런방식을자신의바이로이트연출에서사용하고있다. 클링조르의마법의궁전에는고야와보티첼리의회화작품이배경화로사용됐다. 클링조르는자신의세계로다가오는파르지팔을보며 동정을 184) Syberberg, 앞글,

121 잃기만하면넌나의노예 라고말한다. 바그너는이구절에 돈과권력에탐닉해순수함을잃은인간은조종하기쉽다 는의미를담았다. 남녀파르지팔의동시등장은특히이극의가장핵심적인장면인 2막 쿤드리의키스 에서작품의새로운의미를창출한다. 유혹하려는쿤드리와유혹을물리치려는파르지팔의 40분에달하는긴싸움을바그너는파르지팔의승리로마무리했다. 어머니의사랑으로위장하고접근한쿤드리와의키스직후에파르지팔은갑자기암포르타스의상처를기억해내는데, 그이유는쿤드리와의키스가강렬한육체적욕망을일깨웠고, 그제어할수없는감각적쾌락의욕망을알게된파르지팔은암포르타스가과거에어떤일을겪었는가를온전히이해할수있게되었던것이다. 그깨달음을통해파르지팔은암포르타스의오류를되풀이해서는안된다는자각에이르고, 그힘으로쿤드리의유혹을물리칠수있게된다. 쿤드리역시파르지팔과의키스를통해자신이과거에저지른과오를깨닫고파르지팔을매개로구원을얻고자한다. 육체적인결합을통한해탈로영원한윤회의사슬에서벗어나기를열망하지만, 파르지팔은쿤드리의구원은나중일이고암포르타스와성배기사단의구원이자신의우선적인사명이라며쿤드리의절박한청을거절한다. 바그너는 19세기적인남성우월주의와성배기사들의선민의식을내세워파르지팔의거절을당연시했지만, 20세기말에이장면을연출한쥐버베르크는대부분의관객이 여성이원하는성적결합을거부하는남성 이라는구도로이장면을해석하며바그너의여성비하적인시각에불편함을느낀다는점을염두에두었다. 그때문에쥐버베르크는두명의파르지팔을내세웠다. 키스를하는것은남성파르지팔이지만, 키스이후에쿤드리의유혹을거절하는것은여성파르지팔의몫이다. 이런장치를통해관객은 남성이여성을거절한다 는생각을지우게된다. 파르지팔이아니라마치쿤드리의또다른자아가 내적독백 in einem inneren Monolog 의형태로쿤드리스스로에게경고하고훈계하는듯한

122 인상을받게되는것이다. 185) 파르지팔이자신을구원해주지않자분노와절망속에서쿤드리는다시클링조르에게돌아가는선택을한다. 애원하다거절당한쿤드리가도움을외치자클링조르가나타나파르지팔에게성창을던지지만, 창은파르지팔을찌르지못하고그의머리위에서그대로멈추고만다. 파르지팔이그창을움켜쥐고십자가를긋자꽃밭은황무지로변하고클링조르의마법의세계는무너져내린다. 파르지팔은쿤드리에게 나를어디서다시만날수있는지는알고있겠지? 라는말을남기고떠나간다. 쥐버베르크는이장면에서클링조르가스스로쓰러져죽게만들었다. 네거짓세계는멸망한다 라고외치는파르지팔이들고있는것은메두사의머리가새겨진아테나여신의방패다. 기독교의상징이아닌그리스신화의상징을사용한것이다. 3막성금요일장면에서쿤드리가성창을찾아돌아온파르지팔의발을씻겨주는장면역시오늘날의관객에게심리적거부감을불러일으키는장면이다. 성서에등장하는예수그리스도와마리아막달레나를연상시키는장면이어서철저하게기독교적이라는비판을받기도하지만, 여성이남성의발을씻겨준다는점에서특히그렇다. 쥐버베르크는이장면에서도역시여성파르지팔을내세움으로써관객들로하여금불편함을덜게했다. 파르지팔이쿤드리에게세례를주는장면도역시여성파르지팔이맡았다. 최후에성창을들고나타나암포르타스를치유하는장면에서는파르지팔 1, 2가함께등장한다. 3막후반, 구르네만츠가파르지팔과쿤드리를데리고도착한성배기사들의성에서는오래도록성배를보지못한선왕티투렐이기가쇠하여죽음을맞이한다. 티투렐의장례를위해성배기사들은최후의성배의식을거행한다. 암포르타스는성배로인해목숨을연장하는것이고통스러워, 제발자신을죽여달라고기사들에게호소한다 ( 아, 괴롭다! Ja, 185) Syberberg, 앞글,

123 Wehe! Wehe! ) 186). 그러나기사들은모두뒤로물러난다. 그때파르지팔이앞으로나서서 유용한무기는오직하나Nur eine Waffe taugt 라며성창을암포르타스의상처에댄다. 상처는그를찌른창에의해서만치유될수있다 는것이다. 그리고암포르타스의고통이어리석은자신을깨달음으로이끌었으므로복된고통이었다고말한다. 그순간고통은사라지고암포르타스는기쁨에넘쳐왕좌를파르지팔에게넘겨준다. 파르지팔이성배를꺼내높이쳐들자밝은빛이하늘에서내려오며흰비둘기가그의머리위에머무른다. 쿤드리는놀라움과기쁨속에숨을거두고, 기사들은성배와구원의기적을찬송한다. 쥐버베르크는이마지막장면에서성창을들고온파르지팔을여성과남성둘로나누어두인물이교대로노래하고연기하도록했다. 바그너는 < 파르지팔 > 초연때 그리스도는일반적인모습이어서는안된다. 여자도남자도아닌모습이어야하는데, 레오나르도다빈치의 최후의만찬 에등장하는예수처럼헤어스타일은여성이지만수염이있는모습이적절하다 라고말했다. 187) 그때문에쥐버베르크는 아니마 와 아니무스 를염두에두고파르지팔의여성적자아를원래의파르지팔옆에세웠다. 전주곡장면에사용한바그너의양성적이미지를고려한다면, 쥐버베르크는파르지팔을여성 / 남성으로나누면서바그너의내면을보여주려고했을가능성도있다. 바그너가여성을배제한남성결사의순수성을강조한이유가어린시절의환경으로부터비롯된것으로보이는자신의혼란스런성정체성에대한일종의방어기제일수도있다는뜻이다. 비스마르크이후군국주의사회에서강한남성상이갖는비중을고려할때, 민족주의자였던바그너는자신의내적분열을드러내서는안되었던것이다. 186) Wagner, 앞글, ) Frank Piontek, Der Gralsfundbericht 2008: Scharfsinnige Spurenkombination, Festspielnachrichten Bayreuth 2008: Parsifal, Bayreuth: Ellwanger, 2008,

124 이 < 파르지팔 > 은희극일까? 아니면로맨스영화일까? (...) 여기서는우리생존의전략이명랑한방식으로그려진다. 쥐버베르크는자신의영화작업에대한기록을마무리하면서이렇게말했다. 오로지예술작품에만온전하게존재하는 사랑 Liebe 이라는것은우리가거기서따뜻함을느낄수있는성석또는성배같은것이며, 자연법칙의교활함은우리에게종족을번식하기위한사랑의욕망을계속불어넣어우리를죽음에서벗어나게한다는것이다. 개체는소멸하지만번식은계속되기때문에종족은죽음을벗어난다는의미다. 깨달음이라는데드마스크위에서있는우리는스스로의고통에서떨어지는피를바라보고, 그상처를통로로삼아자신의내면에이른다. 탄생과죽음사이, 자연의영속성과예술의영속성사이에존재하는우리인간은열망으로가득한순간의육체적결합으로현실에서불가능한영원을체험하지만, 그순간은지속되지않고사라져버린다. 188) 쥐버베르크는자신의 < 파르지팔 > 을통해이런메시지를전달하려고했다. 지금까지살펴본대로쥐버베르크의영화 < 파르지팔 > 은초현실주의와상징주의기법에사실주의를더해바그너원작의문제점들을극복했다. 바그너초연의무대배경을살리면서도바그너의데드마스크를거대한무대공간으로설정해초현실주의적인무대를만든반면, 숲에서시작되는 1막의구르네만츠와기사들과시동들의장면, 성배의식장면등은디테일이살아있는사실주의적연출로생동감을부여했다. 뿐만아니라여러회화작품, 암포르타스의신체로부터분리되어외부에서피흘리고숨쉬는상처, 메두사의방패, 온갖깃발과상징등을사용해다양한장면에서상징주의적면모를보여주었다. < 파르지팔 > 의해석은인간바그너의본질과이데올로기이해를바탕으로할때설득력을지니게된다고믿었던쥐버베르크는바그너의 < 파르지팔 > 초연에관한기록과바그너의생애에관련된다양한자료들을 188) Syberberg, 앞글, 참조

125 근거로 < 파르지팔 > 해석의역사에한획을긋는영향력있는연출을해낼수있었다. 그와동시에, 독일근현대사에대한비판적인식으로바그너의 < 파르지팔 > 원작및바그너자신의초연연출이받았던인종주의및민족주의의색채를지우고이작품의새로운의미를창조해냈다. 성배기사단에십자군과나치, 종교의박해자들을집어넣어바그너와는완전히다른성배이야기를들려주고있는것이다. 또한남녀파르지팔을등장시키는획기적인시도로남성중심주의적이고배타적인성배세계에새로운평등의의미를부여했다. 2. 페터콘비츠니 : 에로스의긍정통한바그너구원 연출가페터콘비츠니역시쥐버베르크의연장선상에있다. 콘비츠니가 < 파르지팔 > 에서가장중요한핵심으로간주한요소는 성배란무엇인가 와 구원자는누구인가 라는두가지질문이다. 바이에른의루트비히 2세가 1864년에국왕으로즉위하자마자처음한일은행방이묘연한바그너를찾아뮌헨궁정으로데려오는일이었다. 바그너의성공을가능하게한이뮌헨궁정극장은바이로이트에서초연된바그너의 < 파르지팔 > 을 1914년에무대에올렸다. 현재도뮌헨에있는프린츠레겐텐테아터가그공연장이었다. 뮌헨바이에른국립오페라극장은페터콘비츠니연출로 1995년에 < 파르지팔 > 의새로운연출을무대에올렸고이때지휘는페터슈나이더가맡았다. 첫공연때엄청난센세이션을일으킨콘비츠니의이연출은레지테아터의대표적이고성공적인프로덕션으로자리잡아그뒤여러차례재공연되었고, 2013년바그너탄생 200주년을맞이해다시한번바이에른뮌헨국립오페라의무대에올랐다. 189) 189) 필자는 2013 년 7 월 30 일에뮌헨의이공연을관람했다. 지휘는켄트나

126 콘비츠니의프로덕션이뮌헨에서처음공연되었을때디터다비트숄츠 (Dieter David Scholz, ) 는 SDR(Süddeutscher Rundfunk. 남독일방송 ) 의프로그램인 < 음악연대기 Musikalmanach> 에서이공연에대해상세하게설명했다. 190) 이방송의타이틀은 남성대여성 Mann gegen Frau 이었다. 여성적대적인남성 이라고하는것이더적절할수도있을것이다. 숄츠는이프로덕션이 오페라연출계의앙팡테리블 enfant terrible 191) 로이미세계적인명성을굳힌구동독출신의연출가페터콘비츠니의첫바그너연출이라고소개했다. 전주곡이시작되기전부터관객은무대전면대형스크린위에독일어, 프랑스어, 이탈리아어, 영어, 중국어, 러시아어등수없이많은언어로쓰인표제어를볼수있다. 바로 구원자에게구원을 Erlösung dem Erlöser 라는말로, 이작품마지막에등장하는하늘의합창이다. 마치메모를적어놓은포스트잇이잔뜩붙은벽면을보는듯한화면이다. < 파르지팔 > 의모든가사중가장해석이분분한이마지막글귀를전 가노가맡았고, 이공연을고별공연으로나가노는뮌헨국립오페라극장음악감독임기를마쳤다. 190) 1995 년 7 월 7 일방송분. 숄츠는베를린에서 바그너의반유대주의 를주제로음악학박사학위를받았고바그너에관한여러저술을남겼으며여러신문과방송등매체에서음악저널리스트로활동해왔다. 그는이방송에서 리하르트바그너는남들앞에서자신을연출하는데뛰어난재능을지닌인물이었다 (Richard Wagner war ein Meister der Selbstinszenierung) 라고말했으며, 바그너의반유대주의가구체적으로그의음악극에구현되었는가를주제로활발한연구를하고있다. 191) 페터콘비츠니는이 < 파르지팔 > 프로덕션을뮌헨에서초연하기전에이미베를린의모차르트 < 돈조반니 > 연출로센세이션을불러일으켰다. 필자가 1994 년베를린코미셰오퍼에서관람한 < 돈조반니 > 에서콘비츠니는당시오페라연출에서는아직사용되지않았던 수행성 (das Performative) 의방식을도입해, 공연중에관객들에게거친항의를받았다. 모차르트의원작에등장하지않는모차르트자신이무대에나와아버지와자신의관계에관한독백을했기때문이다. 음악이붙은대사는변경할수없다는오페라연출의기본원칙을위반한이런수행성의도입은관객들을도발했고, 일부관객은고함을지르며오페라극장을떠났다

127 주곡연주중에보여준연출가의의도는무엇이었을까? 자, 이말이이 음악극의주제이니앞으로네시간동안무대를보면서이말의의미를 잘생각해보세요, 하는메시지였을가능성이있다. 그림 3. 백조를쏜파르지팔이구르네만츠에게훈계를듣는장면 1막무대위에는거대한하얀나무가쓰러져있고, 성배의궤는그나무안에들어있다. 무대디자이너요하네스라이아커 (Johannes Leiacker) 가설치한이나무는여성과남성, 자연과인간사이의상호소외와괴리를상징한다. 마치카스파다비트프리드리히의회화작품속떡갈나무처럼보이는이나무는극이 2막, 3막으로진행될수록점점상태가악화된다. 쿤드리는어린이장난감같은목마를타고쓰러진통나무위로미끄러져내려와무대에등장하고, 192) 날아가는백조를쏘아맞추며처음 192) 쿤드리가목마를타고등장하는콘비츠니의설정역시쥐버베르크의영향으로보인다. 쥐버베르크의쿤드리도목마를타고등장하기때문이다. 바그너의원작에서원래쿤드리는아라비아의약을구해날개달린천마를타고등장한다. 바그너 < 니벨룽의반지 > 의발퀴레들을연상시키는장면

128 으로무대에등장하는파르지팔은인디언같은차림새로하늘에서밧줄을타고나타난다. 쿤드리와파르지팔은각자깊은상처를지닌주인공들이지만그럼에도밝고순수하고근심없는어린아이의심성을표현한다. 심지어이둘은무대위에서종이로오려낸붉은색하트를함께반씩나눠갖는것으로서로에대한애정을드러낸다. 장면이전환되며나무가수직으로일어서면지하무대공간이위로올라와열리고, 성배기사들의전례는그곳에서거행된다. 전통적인연출에서폐쇄적인수도회의수사들같은획일적인복장으로등장하는성배기사들이이프로덕션에서는노숙자들의모습으로등장한다. 이런설정은최근베를린국립오페라의 < 파르지팔 > 연출을맡은드미트리체르냐코프가계승하고있다. 성배의세계를엄숙하고의미있는존재들로설정하는대신사이비종교집단같은모습으로나타내는것이현대에는훨씬현실성있는설정이되기때문이다. 이제성배기사들이전당안으로모여든다. 티투렐은암포르타스에게성배를꺼내의식을거행하라고명하지만, 성배의빛이상처의고통을더심하게하기때문에암포르타스는차라리죽기를원한다. 기사들은암포르타스를위로하며, 곧성찬식이시작되자 최후의만찬의포도주와빵... 내살을먹고내피를마셔라 Wein und Brot des letzten Mahles... Nehmet hin meinen Leib 193) 라고합창한다. 의식이끝나고기사들이퇴장한뒤구르네만츠는파르지팔에게의식의의미를이해했느냐고묻지만파르지팔은대답하지못한다. 왕이고통에시달리는모습을보면서도그상처에대해묻지않은, 즉 연민 을드러내지않은파르지팔을구르네만츠는 정말바보 라고화를내면서내쫓아버린다. 빵과포도주가미사전례중에사제의축성기도와함께그리스도의 이다. 그러나쥐버베르크의목마가그저평범한목마인것과는달리, 콘비츠니는쿤드리의목마가놀이동산눈썰매처럼정해진트랙으로미끄러져내려오게만들어관객에게놀라움과웃음을선사했다. 193) Wagner, 앞글,

129 살과피로변화한다는가톨릭신앙의신비는 세상끝날때까지너희와함께있으리라 는예수그리스도의약속을토대로이루어졌다. 성서 4복음서및바울로사도서간에있는 최후의만찬 서술대로예수그리스도스스로이성체성사를세웠다. 그리스도는성찬식때마다성체안에살아계시며스스로를희생제물로성부께바치신다. 그러므로신자들은성체를받아모심으로써그리스도와일치하는은총을받게된다 는것이교의의핵심이다. 그러나예수그리스도가성체안에실재하는가, 그렇다면어떤형태로존재하는가에관한신학적논쟁은 9세기경부터지속되어왔다. 성찬식의그리스도와역사상의그리스도는신체의동일성이없다 고주장하는상징설과 축성된빵과포도주안에그리스도가실제로존재한다 는실재설이팽팽하게맞서다가 1215년제 4회라테라노공의회에서마침내후자가공인되었다. 1264년, 교황우르바노 4세는삼위일체대축일다음첫목요일을 그리스도성체성혈대축일 로정해선포하고신학자토마스아퀴나스에게성체축일을위한전례문을작성하게했다. 그렇게해서 천사의양식 Panis Angelicus, 지존하신성체 Tantum Ergo, 구원을위한희생 O Salutaris Hostia 등의성체찬미가가탄생했다. 그러나이성찬식의포도주는기독교이전의다신교에서전해진풍습에서비롯된것으로보인다. 황소를신의화신으로숭배한고대그리스인이나미트라교를믿었던로마인들에게서비슷한흔적을찾아볼수있다. 디오스소스제전에서열렬한신도들은상징적으로문명의억압을벗어던지고한밤중에산속으로몰래들어갔다. 황소의뿔을쓴찬양자들은광란에빠져들때까지흥분하며점점더빨리춤을추었다. 이런격정의현란한움직임속에서한마리어린황소가그들한가운데로뚜벅뚜벅걸어가면그순간그들은맨손으로달려들어어린황소를갈기갈기찢었다. 그들의두손과몸은황소의피로흠뻑젖었으며, 그들은채식지도않은따뜻한황소의살코기를날로

130 먹었고, 여명의첫햇살이비칠때까지비명을지르며허공을펄쩍펄쩍뛰었 다. 194) 후에기독교에서는제물인동시에신의화신인이황소가양으로바뀐다. 예수그리스도는 하느님의어린양 으로지칭되는데, 남성적이고능동적이며공격적인동물에서여성적이고수동적이고방어능력이없는유순한동물로바뀐이유는그리스도의희생을강조하기위해서였다. 아래에서술된미트라교의제의형식은바그너원작의기독교적색채를없애고이를고대종교의식으로대치하려는연출가들에의해 < 파르지팔 > 의성배의식에차용되었다. 미트라교의신도들은특별히신성한날에세례를받고의식에참석했다. 숭배자들이황소의아래에위치한구덩이속에일렬로나란히서있으면사제가동물의도살로끝나는미트라신화를재연했다. 새로운귀의자들은황소의뜨거운피가그들의입과몸에쏟아져내리도록죽어가는황소를향해머리를갖다댔다. 신성한피속에서정화된후그들각자는황소의고환에서나온정자를조금씩나누어받았다. 이는 신성한황소중의황소가지상에내려오고미트라가모든인류에게생명을불어넣는 심판의날에자신들의영원한생명을보장받기위해서였다. 미트라종교는기독교와많은특성들을공유하면서강력한경쟁자가되었다. 195) 상당수 < 파르지팔 > 프로덕션의성배의식장면에서연출가들은암포 르타스를가시관쓴예수그리스도의형상으로, 성배의식의성찬식에서 기사들이마시는포도주를인간의피로설정한다. 특히바이로이트의라 194) 제레미리프킨, 신현승옮김, 육식의종말, 서울 : 시공사, ) 앞글, 32. 리프킨은콘스탄티누스대제가기독교로개종하지않았다면미트라숭배의식이기독교를누르고승리를거두었을지도모른다고말한다. 기독교를인기종교로만들기위해성직자들은미트라제례의많은부분을수용했다고한다. 문화학자잭랜돌프콘라드는 죄를씻는피의목욕 이그대표적인경우라고말한다

131 우펜베르크연출에서는결코낫지않는상처로고통받는성배의왕암포르타스가십자가상예수그리스도와같은모습으로나타나피를흘리며, 성찬식에서기사들은그의상처에서나와흘러넘치는피를받아마신다. 이장면은기독교의성찬식이라기보다는이교의제전같은분위기를풍긴다. 바이로이트에서 2004년에 < 파르지팔 > 을연출한유명영화감독크리스토프슐링엔지프역시성배를거대한돌로설정하고, 성찬식장면에서기사들은자궁에서흘러나오는피를거구의흑인여성몸에핸드프린팅으로찍는다. 피는희생을의미하지만, 유혹에넘어가성창에찔린암포르타스의멎지않는피는그의죄의식의표현이다. 196) 이 1막의성배의식장면에서가장중요한부분은연출가가성배를무엇으로해석하는가이다. 성배는바로누구나얻기를또는그빛을바라보기를원하는강렬한욕망의대상이기때문이다. 성배는신체의건강을유지하는데필요한양식뿐만아니라정신의힘을북돋는양식을제공한다. 세속적욕구와영혼의욕구를모두충족시켜주는수단인것이다. 아서왕의원탁의기사들부터인디아나존스까지왜모두들성배를원했는가? 바로 숭고함과충족 이라는성배의종교적, 정신적의미및세속적기능때문이었다. 가장중요한성배의기능은물론불로불사의기능이다. 성배가제공하는양식은배만불리는것이아니라그리스신화의신들의양식암브로시아, 게르만신화에서청춘의여신프라이아가재배하는불로 ( 不老 ) 의사과처럼늙지않고죽지않게하는기능을지닌다. 뿐만아니라성배에서나오는빵과포도주는결코다함이없다. 전투식량이영원히보충된다는뜻이다. 중세기사문학 < 파르치팔 > 에서는성배가거대한돌덩이다. 이설정은쥐버베르크영화의깨진돌조각들에서도뚜렷하게사용되었지만, 앞에서이미언급했듯국립오페라단의 2013년 < 파르지팔 > 한국초연에서도되 196) 바디우, 앞글,

132 풀이되었다. 그러나대부분의연출에서최후의만찬에등장하는대로성 배는술잔이다. 그림 4. 성궤를열면여성과아이들이걸어나온다. 가장특이한성배는역시콘비츠니연출에서볼수있다. ' 성배의실체가과연무엇인가 ' 하는문제는유럽문화사에서긴세월동안논란의대상이었기때문에, < 파르지팔 > 연출가들은성배를단순히술잔으로무대에등장시키지않으려고여러모로고심한다. 성배가여성의자궁을뜻한다는해석은 년간바이로이트페스티벌에서공연된크리스토프슐링엔지프의 < 파르지팔 > 연출에서

133 구체화되었는데, 그보다 10년앞서콘비츠니는이미성배를여성으로설정했다. 소설 다빈치코드 197) 에서볼수있듯, 예수그리스도가마리아막달레나와결혼해아이들을낳았다는 4세기이전의주장을유머러스하게연상시키는방식이다. 작가댄브라운의주장은당시가톨릭교회에의해이단적인교설로배척되었다. 성궤가열리면흰옷을입은마리아 198) 와아이들둘이행복한표정으로걸어나온다. 성배기사단이라는 ' 선택된남성들만의결사 ' 는결핍을지닌집단이며, 이결핍을해소하기위해서는여성과아이들이함께하는조화로운세계가반드시필요하다는연출가의지론을보여주는콘셉트라고볼수있다. 바그너는파르지팔이암포르타스처럼성적욕망에굴복하지않고성배기사의서약대로끝까지정결을지킴으로써그힘으로성창을되찾고성배기사단을구원할수있었다고보았다. 그러나콘비츠니는금욕과정결이라는이종교적규범을부자연스럽고비인간적인것으로간주한다. 이금욕이자신의내면에도달하기위한적극적금욕이아니라강제된금욕이며욕망의체념이기때문에, 여기서는어떤에너지도얻을수없고오히려외로움으로인해힘을잃게된다는것이다. 그래서정결을지켜야하는기사단은지독한외로움속에살아가며성배의빛을갈망한다. 성찬식에서행해지는성배의노출은바로여성이라는다른성과하나로결합하고자하는열망의해소를의미하기때문이다. 197) 미국작가댄브라운의 2003 년작소설로, 성서외경을토대로예수그리스도와마리아막달레나가부부간이었다는이야기를다뤄기독교도들로부터 신성모독 이라는비판을받았다. 화가레오나르도다빈치의 < 최후의만찬 > 에서예수옆에앉은인물은일반적으로사도요한이라고알려져있으나, 브라운의소설에서는다빈치가마리아막달레나를그려놓은것이라고주장한다 년에영화화되면서다시세계적인화제가되었다. 198) 이성모마리아는일반적인가톨릭성상과같은형태를취하고있으나머리카락은금발이아닌흑발로, 동방여성의모습이다. 프랑스루르드에발현한성모마리아의모습을베낀것이라는해석도있다

134 바그너의신비에싸인최후의역작을철저하게탈신화화한이레지콘셉트에대해뜨거운논란이있었고, 관객들은이연출을바그너에대한도발이며모독이라고까지해석했다. 바그너 < 파르지팔 > 의신성하고경건한분위기를완전히전복시키는이충격적이고장난기넘치는연출을보면콘비츠니가바그너에게적대적인연출가가아닌가하는의문을누구나품게된다. 유쾌하고독창적인아이디어로첨단의메타연극을연출한프로덕션이기때문이다. 그러나콘비츠니는숄츠와의인터뷰에서이점을부인했다. ( 이작품은 ) 서구문명과서구남성들의사고방식및 신체적대성 Körperfeindlichkeit 에대한일종의우화입니다. 이작품전체는남녀간의상호배척이너무심해져서더이상함께살아갈수가없는경악할만한상황을다루고있습니다. 남녀모두반대편없이는당연히살수가없는데도말입니다. 그러나쿤드리는모든남성이원하는여성상입니다. 이작품에서암포르타스말고는아무도그걸표현하지못하지만요. 그사실을인정하고표현했다는점때문에암포르타스는이작품전체에서가장공감을얻는남성이죠. 중요한문제는작품에숨겨진의미를풀어내는일인데요, 인간에관련된까다로운주제들을다룰때가장중요한요점이바로그거죠. 바그너도저와같은생각으로이작품을쓰지않았을까, 하는점이제가가장관심을갖는부분입니다. 바그너가전혀다른생각이었더라면제가이런해석에도달할수가없었을테니까요. 왜냐하면말로표현하지않은것들도음악속에다들어있거든요. 바그너의음악을들여다보면바로제가해석한이런논점들이명확하게드러나보인다는거죠. 그러니텍스트에적혀있는내용보다행간을읽는게중요한겁니다. 199) 독일의유명지휘자프란츠콘비츠니의아들로자신도원래지휘자또 는피아니스트가되려했던연출가콘비츠니는탄탄한음악적소양을토 199) Dieter David Scholz, SDR: Musikalmanach, 의페터콘비츠니인터뷰참조

135 대로, 연기를통해음악을방해하지않고오히려음악이효과적으로전달되게하는연출방식을보여준다. 그렇기때문에 음악속에서극의의미를찾아낼수있다 는그의자신감넘치는작품해석은설득력을갖는다. 1995년의 < 파르지팔 > 이예술적설득력을획득하지못했더라면 1998년에뮌헨국립오페라에서콘비츠니에게다시바그너 < 트리스탄과이졸데 > 프로덕션을의뢰하지는않았을것이다. 물론콘비츠니의 < 트리스탄 > 역시바그너연출에관한전세계적인논란에불을붙였다. 바그너의취리히망명중베젠동크부인과의사랑을토대로탄생한이열정적인불륜비극을콘비츠니는아이들의유치하고즐거운놀이같은명랑한희극으로연출했기때문이다. 당시프로그램노트에콘비츠니는이렇게썼다. < 트리스탄 > 은행복한작품이다. 사랑을찾는데성공한두사람에대한이야기이기때문이다. 200) 이프로그램노트에서콘비츠니는 < 트리스탄 > 뿐만아니라바그너의모든음악극이서구문명의현재상황에대한분석이라고말한다. < 니벨룽의반지 > 나 < 파르지팔 > 에서도바그너는언제나우리가권력과부아니면인간적교류와온기, 둘중하나를선택해야한다는내용을핵심주제로삼고있다고콘비츠니는주장한다. 간단히말하면, 그의모든작품이 < 니벨룽의반지 > 에서난쟁이알베리히가사랑을포기하고황금을선택해절대권력의반지를만드는상황을반복하고있다는것이다. 콘비츠니에따르면특히 < 파르지팔 > 은 19세기여성들의권리신장에따른남성들의신경증적반응때문에여성적대성이두드러지는작품이되었다. 사회의성적, 종교적억압은이런남녀간의대립을더욱강화할수밖에없었다. 그래서콘비츠니는연출을통해시대적오류를수정하려했다. 시대의한계때문에폐기될수밖에없는작품을재활용가능 200) Peter Konwitschny, Tristan und Isolde, Program Note, 콘비츠니는 이오페라는해피엔딩이다. 트리스탄과이졸데는죽음을맞이하지만, 두사람의사랑을가로막는모든상황을극복하는데성공했다 라고썼다

136 한작품으로새롭게탄생시키려면작품의현대적의미를살려야한다는것이그의대안이었다. 콘비츠니의성배는성모마리아인동시에마리아막달레나이며, 그와동시에쿤드리다. 성배가든궤가열리면임신을한듯한성배의여성은가슴에빨간하트를달고손에흰비둘기를받쳐든모습으로나타난다. 그안에서나온남녀어린이둘은성체대신과자로만든하트모형을성배기사들에게나눠준다. 2막에서파르지팔을유혹하는클링조르의꽃처녀들은광대처럼우스꽝스런화장을한싸구려유곽의여성들이다. 꽃처녀들이관능적으로보이지않아야한다는바그너의의도에맞게마스카라가잔뜩번진기괴한얼굴을한이들은전혀성적욕망을불러일으킬만한외관을보이지않으며, 자기들끼리쿠션을던지며싸움을하는이꽃처녀들의어린애같은행태는 천진난만해보여야한다 는바그너의의도를그로테스크한방식으로충족시킨다. 클링조르의마법의세계에서있는거대한나무에달린노란종이들은마치황금빛열매처럼보이지만, 사실은자연이아니라인공이며가짜일뿐이라는점을콘비츠니는눈에띄게강조한다. 클링조르세계의악을성적인소비세계인매춘의영역과동일시하고있는것이다. 돈으로사고파는사랑은자연의사랑이아니라는의미다. 성배기사들에게성창을돌려주고암포르타스를치유하는인물이파르지팔이아닌쿤드리라는점은연출가의의도를가장선명하게드러내는부분이다. 쥐버베르크가바그너의여성비하적또는여성적대적인색채를지우기위해여성과남성파르지팔을동시에내세운것과같은맥락에서, 콘비츠니는한걸음더나아가유대인이며여성인쿤드리가성배세계를구원하게한다. 오히려구원자인파르지팔은치유된암포르타스를마지막에구석으로밀어놓는데, 이는자신이극복한유혹을극복하지못해성배의세계를위기에몰아넣었던암포르타스에대한혐오의액션으로보인다. 그리고파르지팔은쿤드리가죽음에이를때까지쿤드리에게

137 다정하게애정을표현한다. 그러나콘비츠니가바그너의원작대로쿤드리를죽음에이르게한것이그가시도한획기적인연출콘셉트와는모순되는것으로보는시각도있다. 201) 암포르타스와클링조르가바그너의이분법처럼선과악이라는상반된두세계를대표하는인물이아니고에로스의욕망을통제하기어려운일반적인남성임을보여주기위해, 콘비츠니는두인물에게같은옷을입히고같은분장을하게했다. 이두인물이착용한모피깃을단검은색긴코트는바그너가즐겨입던옷이기도하다. 연출가는바그너와이두인물을겹쳐보이게해, 작곡가자신의에로스의욕망이이두인물에게투사된것으로보여주고있다. 콘비츠니처럼두인물의본질을동일하게본설정은 2013년잘츠부르크부활절페스티벌에서 < 파르지팔 > 을연출한미하엘슐츠의연출에서도볼수있었다. 슐츠는아예두인물을한명의가수가연기하게했다. 바그너는암포르타스가성배의왕이며원래구원자의역할을맡고있다는점을강조하기위해그의상처를그리스도와같은옆구리에위치시켰으나, 콘비츠니는그의피가생식기에서끊임없이흘러나오는것으로설정했다. 정결서약을어긴스스로를벌하기위해클링조르가한것처럼암포르타스도스스로를거세했을것이라는가정에의한설정이다. 1막에서흰색이었던나무는 3막으로가면기운을잃고죽어가는성배기사들처럼바짝말라버린검은나무로등장한다. 마지막장면에서콘비츠니는바그너의엄숙한지문대로 하늘에서비둘기가내려오게 했다. 그러나그비둘기는흰종이에연필로대충그린비둘기그림이어서, 진지한바그너숭배자들을분노하게하고연출가의의도적인유머를이해하는관객들을즐겁게했다. 201) 숄츠는쿤드리의죽음을이해할수없다고말한다. 대단히흥미로운연출콘셉트로관객을잠시도지루하지않게만들었던이놀라운 < 파르지팔 > 프로덕션이다른한편으로는여러가지모순과해결되지않는의문들을남긴점이아쉽다고숄츠는평했다

138 위에서살펴본바와같이콘비츠니는이작품에구현된기독교적성격이나반유대주의에정면으로대결하는대신특유의유머감각을사용해우회적으로바그너의인종주의와종교적인색채를없앤다. 그는바그너에게가장중요한주제가궁극적으로는에로스의욕망이었음을강조하며, 이자연스런욕망은어떤형태의억압이나왜곡없이자연스러운방식으로실현되어야함을주장한다. 콘비츠니연출에서는쿤드리가성배인동시에구원자이므로바그너원작의부정적인역할이부각되지않을뿐아니라여성주인공의배제가전혀일어나지않기때문에, 반유대주의가굳이이작품의문제점으로논의될필요가없다. 콘비츠니는암포르타스와클링조르를동일시함으로써성배기사들의세계와마법사클링조르의세계가본질적으로다를바없음을지적하고, 이와함께배타적인남성결사인성배세계의결핍을노출한다. 바그너가추구한남성중심적에로스의한계를뛰어넘는양성통합적에로스의추구를강조한것이다. 3. 스테판헤르하임 : 민족주의의극복 2008 년 7 월 25 일에바이로이트페스티벌에서처음공연된뒤 2012 년 까지 5 년간바이로이트페스티벌무대에오른스테판헤르하임의 < 파르 지팔 > 은이전바이로이트에서 126 년간공연된다양한 < 파르지팔 > 프 로덕션들중상당수의미학적입장을공유하고있다. 그조류를크게요 약해보면, 스타니슬랍스키 (Konstantin Stanislavsky, ) 202) 및펠젠슈타인 (Walter Felsenstein, ) 203) 의심리주의적리얼 202) 러시아의배우, 연출가, 연극이론가. 메소드연기의창시자로알려져있다. 훌륭한연기는삶과연극을바꾸어놓을수있는배우의정신적힘에서온다 는지론으로사실주의적인연기방식을발전시켰다. 203) 빈에서태어나동독에서활동한연출가 년베를린코미쉐오퍼를설립하고 1975 년까지예술감독으로일했다. 연극과오페라분야에서뛰어난걸작연출작을남겼으며괴츠프리드리히, 하리쿠퍼같은탁월한연

139 리즘, 인상주의, 자연주의, 상징주의, 구조주의, 표현주의등인데, 연출가헤르하임은그가운데특히상징주의및초현실주의가결합된심리주의적리얼리즘을자신의입장으로택했다. 음악을전공하고직접연주활동을한연출가답게그는음악을정확하게동작으로옮기는연출을시도하고있다. 헤르하임은큰틀에서볼때후기콘셉트레지테아터 Postkonzeptuelles Regietheater에속하는연출가로, 로버트윌슨의연장선상에있다는평을받는다. 그의 < 파르지팔 > 연출에서초현실주의의활용은특히두드러진다. 텍스트, 무대디자인, 비디오, 연기, 음악, 안무는동일한비중으로병존하고, 무대디자인은다층적인의미를지닌다. 인용구와상호텍스트들은다양한사고의출발점을제공한다. 회화작품, 영상, 필름시퀀스, 라이브카메라촬영등이적절하게사용되었고, 모티프복합, 다중적시공간, 하이브리드공간이수시로무대위에펼쳐진다. 스테판헤르하임은쥐버베르크전주곡의헤르체라이데와어린파르지팔장면을참고해자신의 < 파르지팔 > 연출을시작한다. 쥐버베르크의 < 파르지팔 > 과헤르하임의연출이어떤연관을갖느냐는질문에헤르하임은오페라에서보통사용하지않는초현실주의적차원을무대위에구현하는데쥐버베르크의연출기법이참고가되었다고답했다. 204) 전주곡이연주되기시작하면막이열린다. 무대공간은바그너가말년에거주한바이로이트의저택인 빌라반프리트 Villa Wahnfried 의응접실이다. 출가들의스승이기도하다. 204) Erling E. Guldbrandsen, Per-Erik Skramstad, Stefan Herheim: The Theatre is my Tempel, Wagneropera.net, 2013 년 12 월 4 일자참조. < 파르지팔 > 연출에관한이인터뷰에서헤르하임은자신이함부르크대학에서연출을전공하던시절에쥐버베르크의영화 < 파르지팔 > 을보았고이에대해토론했다고밝히며, 쥐버베르크의작업은창조적인동시에규범을제시하는모범적인것이었다고말했다. 그리고쥐버베르크는프랑코제피렐리의오페라영화들과는달리자신의 < 파르지팔 > 에서극적사실주의를철저히배제했다고설명했다

140 그림 5. 바그너의저택 빌라반프리트 를재현한무대. 한가운데에침대, 오른쪽에목마가보인다. 무대오른쪽에출입문이있고, 왼쪽에는벽난로가있다. 벽난로위에는 프리드리히아우구스트폰카울바흐 (Friedrich August von Kaulbach, ) 205) 가게르마니아여신을그린회화작품 < 독일 : 1914 년 8 월 > 206) 이걸려있다. 황제의관을쓰고칼과방패를든게르마니아의 머리는붉은빛이감도는긴금발로, 쉴러의 오를레앙의처녀 인잔다르 크와발퀴레 Walküre 207) 를조합한듯한외모다. 205) 카울바흐는하노버궁정화가의아들로태어나인물화, 역사화를주로그리는화가로성장했다. 206) 카울바흐가그린게르마니아여신은독일제국을상징한다. 독일 : 1914 년 8 월 이라는작품제목은독일제국이 1 차대전을일으킬준비가되었음을뜻한다. 화가는갑옷을입고칼을뽑아든채결의에찬눈빛으로응시하고있는여신뒤로불타오르는배경을그려전쟁을암시하고있다. 여신의방패에는독일제국을상징하는독수리가그려져있다. 207) 전쟁터에서죽은영웅들을신들의세계로데리고가는게르만신화속의여전사들. 바그너는자신의음악극 < 니벨룽의반지 > 두번째작품인

141 방한가운데는넓은침대가놓여있고붉은빛도는금발의여인이흰잠옷차림으로누워있다. 여인은어머니인헤르체라이데이며, 여기서연출가는원작에들어있지않은파르지팔의어린시절을보여준다. 무대위침대위쪽스크린에서는심장을여는수술을촬영한다큐멘터리가펼쳐진다. 208) 헤르하임의연출에서침대는성배를상징한다. 사랑의신성 ( 神性 ) 과여성성또는여성자체가바로성배이기때문이다. 침대는탄생, 섹스, 잠과꿈이이루어지는장소로, 삶과연관된상징성을지닌다. 또한침대에서는포옹과임신, 잠을통한재충전이이루어지기도한다. 209) 헤르체라이데가죽기직전에사제와의사, 그리고집사차림의노기사구르네만츠가침대를에워싸고있다. 사제는성배기사의미망인인헤르체라이데에게최후의성체성사를베푼다. 성배가인간의영혼과육신을위한양식을제공한다는의미다. 어린파르지팔은어머니가죽는것도모르고목마를타며놀고있다. 이아이를비롯해 < 파르지팔 > 의등장인물들은개인적성격을갖지않는다. 이들은 남성성 을상징할뿐이다. 210) 이점을강조하기위해헤르하임은어린파르지팔이무대위욕조에들어갔다가선왕티투렐로변신해나오는모습을보여준다. 그리고티투렐은욕조속에서다시그의아들인현재성배의왕암포르타스로, 또마법의세계를다스리는클링조르로변신한다. 이들모두는전쟁을일으키는남자들의상징이며, 목마 < 발퀴레 > 에서최고신보탄의딸브륀힐데를비롯한 9 명의발퀴레를등장시켰다. 208) 이장면은남편과아들을잃게되는헤르체로이드 ( 바그너의헤르체라이데 ) 의고통을 용이그녀의가슴에서심장을빨아내는꿈 으로암시한볼프람의 < 파르지팔 > 에서착안한것으로보인다. 209) Susanne Vill, Parsifal. Richard Wagners Bühnenweihfestspiel in Stefan Herheims Inszenierung Bayreuther Festspiele. Eine Inszenierungsanalyse mit Kommentaren. Second revised Edition, 2011, ) Alexander Meier-Dörzenbach, Parsifal verstehen, podcast.bayreuther -festspiele.de, 2009 년 8 월 2 일참조

142 를타고노는파르지팔은바그너원작에서기사들에대한어린파르지팔의동경을표현하고있다. 헤르체라이데는침대에서파르지팔에게손짓하지만파르지팔은어머니곁으로가지않는다. 아이를돌보는하녀차림을한쿤드리가어린파르지팔을억지로어머니에게데려간다. 어머니가파르지팔을품에안지만파르지팔은몸부림을쳐어머니에게서몸을빼내고는달아난다. 211) 아이는벽돌이든작은손수레를끌고문으로들어와무대중앙묘판위에서벽돌로담쌓는놀이를한다. 창문앞닫힌커튼위로는영사기화면이비춰지고, 관객은벽돌쌓기에열중하고있는아이의모습을영상으로본다. 관객은마치무덤깊숙한곳에위치한카메라의눈이아이를바라보고있는듯한인상을받게된다. 비디오는점점높이쌓여빈틈이사라져가는벽돌담을보여준다. 아이는바그너의무덤을의미하는묘판위에벽돌을쌓는데, 이는바그너사후코지마바그너를중심으로한바이로이트서클에서세상과동떨어진자신들만의이데올로기가자라났음을암시한다. 각벽돌은바그너작품해석이며, 벽돌담은전쟁때폭격을당한바이로이트반프리트저택의비유다. 숨막힐듯위협적으로쌓아올려지는벽돌담은그안에갇힌바이로이트의전체주의적이데올로기를상징한다. 212) 무대가어두워지면서헤르체라이데는다시살아나아들파르지팔을새롭게유혹한다. 사랑하는기사남편을잃은헤르체라이데의아들을향한근친상간적욕구의표현이다. 어머니가아들을침대에서깊이포옹할때스크린에는붉은장미가피어나놀라운속도로커진다. 그러다가장미는 211) 전주곡장면에서원작에등장하지않는헤르체라이데와어린파르지팔을보여주는방식을헤르하임은쥐버베르크의연출에서차용했다. 어머니의품을뿌리치고도망치는파르지팔의모습역시쥐버베르크의영화에서가져온아이디어다. 파르지팔은쿤드리가어머니의죽음에대해이야기하자회한에차서 나? 바보! 겁쟁이! 난제멋대로인어린애같은짓을하며도망쳤지! 라고노래한다. 212) Vill, 앞글,

143 검은색오점의흔적으로바뀐다. 이는어린시절에아버지와어머니를차례로잃은아이의트라우마를표현한다. 213) 헤르하임의전주곡장면은세가지면에서메타연극성을드러낸다. 첫째, 원래바그너의원작에서쿤드리의입을통해서사적형태로만언급되는파르지팔과어머니의관계를극중극또는프롤로그형식으로전주곡부분에삽입했다는점이다. 이장면이극중극으로인정될수있는요인은관객중이장면의 어린 파르지팔이나헤르체라이데또는쿤드리가바로그인물이라고확신할아무런근거가존재하지않는다는점이다. 이전주곡부분은 1막부터시작되는 < 파르지팔 > 의전체적인내용과관계없이, 세상그누구일수도있는보편적인어머니와아들의관계를보여주고있기때문이다. 이런심리주의적경향은평화롭게눈을감은채전주곡의신비롭고몽환적인오케스트레이션을음미하려던관객의기대를깨고관객을온전히무대에몰입시키는효과를거뒀다. 두번째는내용의희비극성이다. 어린파르지팔에게트라우마를새긴어머니의죽음은분명한비극이지만, 아직죽음을이해하는못하는나이의파르지팔은어머니의죽음에무심하고놀이에만집착하는태도를보인다. 오히려어머니의죽음으로인해방해받지않고성쌓기에오롯이집중할수있는기회를얻게된다. 어머니와의근친상간과비디오기법효과역시관객이비극에몰입하지않고주의를여러곳으로돌리게해준다는점에서희비극적성격을갖는다. 세번째는사변극적성격이다. 관객은무대를바라보고있는동안전주곡에들어있는라이트모티프관련장면들 ( 신앙의동기, 성배의동기, 성창의동기, 성찬식의동기등이등장하는 1~3막의장면들 ) 을떠올리는대신자신의어린시절과어머니와관계를생각하게된다. 결국헤르하임의전주곡장면연출은 자기자신에게로돌아가는길 이되었다 년, 즉비스마르크이후, 바이마르공화국이전의독일빌 213) 앞글,

144 헬름시대를전주곡및 1막배경으로삼은것은 2막의나치시대및 2 차세계대전기를이끌어내기위해논리적으로타당한초석이다. 영국과프랑스와러시아가연합해독일을고립시켰던빌헬름시대에이미국가사회주의의싹이텄기때문이다. 황제빌헬름시대의팽창주의적국제정책은이주변국가들의반발을샀고, 독일은해군력을증강해 1차대전을준비했다. 전주곡이연주되는동안무대위에서이만큼복잡한상징들을보여준연출은헤르하임외엔없다. 이연출에서는성배기사들의장엄한의식은찾아볼수없고, 핵심적인사건대부분은무대한가운데놓인흰침대를중심으로이루어졌다. 인물들은침대속으로사라졌다가다른인물이되어침대에서솟아난다. 1막이시작되면무대위반프리트저택정원의나무들이부드러운햇살을받고서있다. 전주곡이연주되는동안벽난로위에걸려있던게르마니아여신그림은 1막에서거울로바뀌어있다. 바그너원작의기사들과종자들을대신해세일러복을입은금발의어린소년다섯명이무대에앉아있는모습이보인다. 이들에는바그너와코지마의자녀들인이졸데, 에파, 지크프리트가포함되고, 지크프리트와아내위니프레드, 그리고바그너의손자인빌란트와볼프강까지이가족에포함시킬수있다. 세일러복차림은 20세기초의사회적인유행이기도했지만, 성배종자들이수도원학교혹은기숙학교소속임을보여줌으로써온전하고자연스러운일반가족속에서행복한어린시절을보내는아이들과이들을대조시킨것이다. 이는성배집단의 고립이데올로기 에대한비판으로해석할수있다. 214) < 파르지팔 > 이한인간의성장을주제로한드라마라는사실을강조하기위해쥐버베르크가도입한 아이파르지팔 / 어른파르지팔 의구도를헤르하임도차용하고있다. 백조를쏘고나서발코니에서뛰어내린파르지팔은아이에서어른으로훌쩍자라있다. 헤르하임연출에서쿤드리가 214) Meier-Dörzenbach, Parsifal verstehen 참조

145 파르지팔집안의가정부로설정된것은, 마법이존재하지않는현대에외부인인쿤드리가파르지팔의모든과거를알고있다는것이비합리적이기때문이다. 구르네만츠가파르지팔에게그의과거를물을때왜기사교육을받지않았는가를설명하려면당연히파르지팔보다나이가많은 집안사람 이어야하기때문이다. 중세기사설화일때자연스럽게용인되던비현실적설정들은 20세기의이야기로바뀌게되면현실적인맥락으로변경될수밖에없다. 헤르체라이데가죽었다는사실을쿤드리가알리자화가난파르지팔은침대에앉아있던쿤드리에게달려들어완력을행사한다. 노기사구르네만츠는커다란검은색날개를달고테라스출입문을통해실내로들어온다. 빌헬름시대파르지팔집안의집사복장이다. 의상디자인의일부가된이검은날개는무대위에등장하는여러출연자가달고있으며다양한의미를내포한다. 첫째는수호천사, 추락한천사또는사람들에게보이지는않지만사람들주변에늘존재하는천사의의미다. 그림 6. 집사의복장에검은날개를단구르네만츠 ( 베이스연광철 ). 가시관을쓴암포르타스에게쿤드리가전한치료제를건네주는장면

146 두번째의미는날개를펴거나하늘을나는등, 꿈이나환상속에서체험하거나실현할수있는능력이다. 하늘을날려고했던이카루스의시도나레오나르도다빈치의인간동력비행실험과연관지을수있다. 헤르하임의이연출 1막의배경으로삼은 20세기초는라이트형제가지속비행이가능한엔진기계를발명한시기이기도하다. 세번째는신화에나오는 영혼의새 Seelenvogel 개념으로, 아이헨도르프의시 5월의밤 Mainacht 에도등장하며, 슈만의가곡으로도작곡되어바그너도이를알고있었다. 해석의네번째가능성은이날개가독수리같은맹금류의포획작업을상징한다는것이다. 바그너의텍스트에서새는종종독수리와백조의두종류로분류된다. 독수리는신의가호, 그리스도의부활, 정의, 내적인힘같은긍정적상징으로쓰이기도하지만, 오만, 악령, 악마같은부정적인상징이되기도한다. 그리스신화에서독수리는제우스의성적인능력을상징하기도한다. 로마인들은독수리를신들에게날아가는지배자의영혼으로보았다. 또검은독수리는 1919년바이마르공화국의상징이되기도했고, 1951년에는독일연방공화국의상징이되었다. 독일국민에게독수리는국제적인우월성과힘을상징하는긍정적표상이지만, 독일의침략을당한다른민족에게는공포의상징이기도했다. 종합해보면, 날개는수호천사와전체주의적침략자를동시에상징하는중의적표상이다. 청색세일러복을입은아이들이중앙무덤가에모여있을때잠에서깬어린파르지팔이흰색세일러복을입은채침대에서나오고, 그순간반프리트저택위의검은독수리문장은흰백조문장으로바뀐다. 마르틴루터의상징이며로엔그린의상징이기도한백조는성배기사들의영혼을수호하는존재로그려진다. 일반적으로순수, 미, 나르시시즘, 자기변신의표상인백조가연방독수리와몸을바꾼다는것은 무력 ( 武力 ) 의도취 라는정서가파르지팔의등장과더불어 구원의추구 로변화함을

147 암시한다. 215) 암포르타스를기다리는의사와목사가역시검고거대한날개를단채테라스문을통해들어온다. 구르네만츠는어린파르지팔에게몸을굽히며 오직한가지만이그를도울수있지. 오로지단한사람만이! Ihm hilft nur eines. Nur der Eine! 216) 라고말한다. 이때무대에여성들이등장하는데, 이들은바그너를만나기위해반프리트를찾은바그너의숭배자들로, 역사적사실의재현이다. 원래성배의세계는육체적정결을지키는남성엘리트만의세계여서쿤드리외에는여성이접근할수없다. 그러나유럽이기독교화되는과정에서이성배상징에는켈트족의 어머니여신 과다산성의신화가섞여들어갔다. 영지주의자들의모임에서사용된성배에는나신의남녀여덟쌍을뱀한마리가둘러싸고있는조각이새겨졌다. 217) 오른쪽문에서등장한쿤드리는조심스럽게날개를벗어놓은뒤지쳐침대로쓰러지고, 아이들은어린파르지팔을향해목마를던진다. 파르지팔은목마를받고, 쿤드리는그에게암포르타스의고통을완화시킬치료제를건넨다. 독일의근현대사와바그너의인생역정을엮어 < 파르지팔 > 을새롭게해석한헤어하임은인터뷰에서자신의 < 파르지팔 > 연출의핵심이바로 여기서시간은공간이된다 라는한문장에들어있다고말했다. 이점에서보더라도그는쥐버베르크연출에서자신의핵심아이디어를얻었다 215) Vill, 앞글, ) Wagner, 앞글, 27. 원래이장면에서구르네만츠와이야기를나누는인물은두번째기사 (2.Ritter) 다. 어린파르지팔을등장시킨것은헤르하임의메타연극기법이며, 실제로어린파르지팔은이극에등장하지않는다. 이대사에등장하는 한사람 이바로계시속의 순수한바보 이며궁극적으로는그인물이파르지팔로밝혀질것이기때문에헤르하임은이런연출을시도했다. 217) 바그너의원작결말에서쿤드리는최후의성배의식을바라보며죽어가지만, 1989 년바이로이트에서볼프강바그너가연출한 < 파르지팔 > 은쿤드리와파르지팔의결합또는쿤드리와암포르타스의결합을암시하고있어화제를불러일으켰다. 여성에게는본래영혼이없으며여성은남성에대한사랑을통해서만영혼을획득한다 는바그너의견해를비판한셈이다

148 고할수있다. 218) 쿤드리는 2막에서파르지팔을유혹할때 1930년대세계를사로잡은여배우마를렌디트리히로분장했고, 마법사클링조르는검은망사스타킹에하이힐을신고트라베스티의모습으로등장해 ' 나치 ' 라는악의유혹적인성격을강조하면서동시에그악을희화화하는역할을했다. 그림 7. 2 차대전의부상병들을수용한병원침상앞의클링조르. 연미복차림에망사스타킹을신은트라베스티의모습이다. " 이제까지바이로이트극장은객석과무대를철저히분리한다는전통적원칙을고수해왔습니다. 무대는관객의환상을충족시키는공간이어야한다는것이죠. 그러나예술적의미를살리기위해서는전통으로부터도약을감행할가치가있다고생각합니다." 219) 218) Guldbrandsen/Skramstad 의헤르하임인터뷰참조. 219) 2008 년바이로이트 < 파르지팔 > 프로그램북에수록된헤르하임인터뷰에서발췌. 필자는이공연을 2008 년과 2011 년에관람했다 년에는테너크리스토프벤트리스가, 2011 년에는테너사이먼오닐이파르지팔역을노래했고한국베이스연광철은이프로덕션공연이지속된 5 년내내구르네만츠역을맡아현지에서극찬을받았다

149 인터뷰에서헤르하임은위와같이말했다. 그리고최신무대기술의눈부신발전에힘입어마침내그는그도약을성공적으로이뤄냈다. ' 파르지팔 ' 의마지막장면에서 ' 거울효과 ' 를통해무대와객석사이의경계를허물었던것이다. 무대위에재현된독일연방의회 Bundestag의원형거울천장이무대바닥을비추다가서서히각도를바꿔객석을가득메운관객들을비춘다. 2천명에가까운그거울속얼굴들은독일의한오페라극장을찾은관객들이아니라마치온인류처럼보인다. 두차례의세계대전을도발한독일의근ㆍ현대를고발하면서동시에그상처를넘어평화의메시지를전하는참신하고감동적인마무리라고할수있다. 기독교적주제로회귀했다는비난을받았던바그너최후의역작 < 파르지팔 > 에서이런정치적이고전복적인메시지를기대하기는이제까지어려웠다. 이로써헤르하임은제 4의벽을허무는시도를감행했다. 이는바이로이트의전통을무너뜨리는시도인동시에, 다시전주곡무대의빌헬름시대 220) 로돌아가는시도였다. 어두운극장에앉아있다가갑자기자신의모습과옆자리에앉은사람의모습을밝은빛속에보아야하는당혹감을의도적으로선사한것이다. 관객들은 내가지금어디앉아있는거야? 다른사람들은뭘하고있지? 나는어떤모습을보여야하지? 라는질문을스스로에게하고있다. 221) 바그너의의도와전혀다른내용의연출은바이로이트극장에서관객의야유를받는것이일반적인데, 헤르하임의 < 파르지팔 > 은바그너의전통적인연출과는완전히다른방향을제시하고도야유대신극찬을받았다. 이새로운방향이이작품의종교성과반유대주의에대한비판을 220) 독일의빌헬름시대를특징짓는독일인들의왜곡된일상적태도는 2009 년칸영화제에서황금종려상을수상한미하엘하네케감독의 < 하얀리본 > 으로묘사된바있다. 221) Antonia Goldhammer, Weißt du, was du sahst? Stefan Herheims Bayreuther Parsifal, Berlin, München: Deutscher Kunstverlag, 2011,

150 모두잠재울만큼획기적일뿐아니라설득력을지녔기때문이다. 주인공파르지팔의어린시절에피소드와성장과정을메타극의방식으로추적해그의상처와결핍과갈망에대한공감을이끌어내는동시에, 인류공동체의식이라는새로운틀로치유를이야기한것이관객을감동시켰던것이다. 위에서살펴보았듯이헤르하임은누구보다도쥐버베르크의영향을뚜렷이보여준다. 그러나그는초현실주의와상징주의를혼합한심리주의연출로발전해가면서쥐버베르크보다한걸음더나아간다. 독일의과거청산을연출콘셉트로삼았다는것자체가 < 파르지팔 > 원작을향한정치적비판을의식하고이작품을구원하려했다는의미가된다. 헤르하임역시 < 파르지팔 > 의핵심주제는에로스의욕망에있다고보았기때문에모든장면에서침대를생성과변용의공간으로등장시켰다. 쿤드리가전쟁의상흔을함께극복한구르네만츠및다음세대의어린이와함께객석의관객과교감하는피날레장면은바그너원작의결말을전복한다. 바그너는피날레에서쿤드리를죽임으로써유대인의몰락을암시하고쇼펜하우어적달관과체념을보여주었지만, 결말을뒤집어놓은헤르하임은이를통해역사적인상처의극복과새로운희망을암시한다. 바그너의음악과대본은그대로살린채로전혀다른새로운스토리를창조한것이다. 4. 드미트리체르냐코프 : 신화를해체한리얼리즘비극 이논문에서다루는 < 파르지팔 > 의다섯가지연출중네편은독일어권연출가가맡았다. 쥐버베르크, 콘비츠니, 라우펜베르크는독일인이고헤르하임의경우는국적은노르웨이지만어머니가독일인이어서독일어를두번째모국어로사용하는연출가다. 유일하게드미트리체르냐코프 (Dmitri Tcherniakov, ) 만러시아연출가이며, 과거에바그너

151 작품을연출한경험이없다. 필자역시이논문에서분석하는연출들을영화판인쥐버베르크판외엔모두실황으로관람했지만 2015년베를린슈타츠오퍼에서제작한이프로덕션만은실황이아닌영상물로접했다. 222) 그럼에도불구하고굳이이연출을분석대상으로택한것은체르냐코프가메타연극적인요소를대단히풍성하게활용했을뿐만아니라다른 < 파르지팔 > 공연에서찾아보기어려운리얼리즘의감동을연출을통해이끌어냈기때문이다. 바그너원작의마법은사라지고 < 파르지팔 > 의모든사건은우리가살고있는실재세계에서일어난다. 그의국제적인연출히트작인 < 돈조반니 >, < 예브게니오네긴 >, < 프린스이고르 >, < 맥베스 > 에서늘그랬듯이모든사건은현대의실내공간에서일어난다. 자신이변형한설정의내용을극이시작될때프로젝터로보여주는방식도체르냐코프의다른연출들에서와같다. 외딴곳에서대단히금욕적인생활을하며과거의삶을모두버리고영생을추구하는기사들이있다. 극은무대위스크린의이런설명과함께시작한다. 이들의성배의식은암포르타스의상처에서흐르는피를받아마시는것이다. 당연히암포르타스는예수그리스도와동일시된다. 노기사구르네만츠는스크린을걸어놓고젊은기사들과시동들에게강의하듯성배세계의과거사를설명한다. 라우펜베르크가한해전에있었던체르냐코프의연출을참고로한것이라는추측이가능할만큼, 체르냐코프의무대는라우펜베르크와유사성이크다. 배경은용도를정확히알수없는외딴곳의건물이다. 창문이높이달린, 과거에학교, 체육관또는공장이었을수도있는이널찍한공간은흐릿한조명등들로그윤곽을드러낸다. 그러므로전주곡이연주되는약 12분동안관객은이곳이어디인지, 무대에등장한사람들 222) 안드레아스샤거 / 안야캄페 / 르네파페 / 볼프강코흐등출연. 다니엘바렌보임지휘, 베를린슈타츠카펠레및슈타츠오퍼합창단, 드미트리체르냐코프연출, 2015 년베를린슈타츠오퍼공연실황

152 이누구인지전혀정보가없는상태에서막이젖혀진무대를바라본다. 체르냐코프의파르지팔은가출해무거운배낭을메고온세상을돌아 다니는반항적인아웃도어재킷차림의젊은이로처음무대에등장한다. 그는사람들에게얼굴을보여주고싶지않고남들과말도섞고싶지않 은폐쇄적이고어두운젊은이로그려졌다. 마치포이어바흐에빠져드레 스덴혁명에가담한젊은바그너처럼보이지만쇼펜하우어의염세주의 세례를받은바그너에도어울릴듯한모습이다. 그는이방인이기때문에 당연히성배의식을이해하지못한다. 더구나그를통해암포르타스를 치유하려는구르네만츠와성배기사단의열망은짐작도하지못한다. 구르네만츠의인도로성배기사들의세계에발을들여놓은파르지팔이 성배의식을목격할때체르냐코프는이의식에어떤기독교적상징도 사용하지않았다. 콘비츠니의연출을통해 < 파르지팔 > 의반유대주의의 요소가사라졌음을지적한음악학자숄츠는체르냐코프의연출에서바그 너가비난받았던기독교적요소가완전히지워졌음을강조한다. 신비 로운빛한줄기도하늘에서내려오지않고, 붉게빛나는성배를들어 올리는장면도없고, 어떤그리스도교의상징도사용하지않았다. 223) 시간적배경을현대로바꿀경우바그너의 < 파르지팔 > 줄거리는오 늘날어디에도존재할수없는이야기가된다. 정결을지키는기사, 영 생을얻기위해반복적으로치러야하는기사들의성배의식, 단한번 정결의무를저버린대가로영원히낫지않는상처를입게된암포르타 스, 정결을지킬자신이없어스스로를거세한클링조르등으로구성된 이작품의스토리는성적으로자유로워진현대에는납득하기어렵고공 감할수없는이야기다. 체르냐코프는이런인식으로부터출발하며, 자 신의연출을통해이딜레마를적나라하게노출한다. 성배기사들의세 계와클링조르의세계사이에바그너가설정했던선악의대립은더이상 존재하지않는다. 관객에게우스꽝스럽게보일신화적혹은동화적이분 223) Dieter David Scholz, Parsifal Barenboim Tcherniakov 2015, 2015 년 3 월 28 일공연리뷰

153 법을피하기위해체르냐코프는클링조르의세계를 그저조명이밝아지고다양한색채가입혀진, 성배기사들세계의다른버전 224) 으로연출했다. 체르냐코프의연출에서두세계는저마다의갈등요소를지니고있으며우월하고열등한차이를보이지않는다. 기사들을유혹하는마법의성 꽃처녀 들은파르지팔을서로차지하려고싸움을벌인다 ( 이리와요, 사랑스런젊은이! Komm, komm! Holder Knabe! 225) ). 바그너가 < 파르지팔 > 에서가장사랑했던장면이바로이꽃처녀들이등장하는부분이다. 바그너의주문은 관능을배제한어린아이같은꽃처녀 였다. 그림 8. 클링조르와꽃처녀들 바그너가원했던대로가장순진하고순수해보이는꽃처녀들은바로 이체르냐코프연출에등장한다. 어린이부터처녀까지다양한연령대의 꽃처녀들은모두클링조르의딸들로설정되어있지만, 마치보육원원장 224) Köhler, 앞글참조. 225) Wagner, 앞글,

154 과원생들처럼보인다. 이들은갑자기나타난배낭짊어진젊은남자에게호기심을보이지만마치놀이를하듯그를에워쌀뿐, 라우펜베르크연출에서처럼저마다나서서성적매력을어필하려는노력은하지않는다. 이꽃처녀들의 인형놀이 는쥐버베르크의 < 파르지팔 > 에서영향을받은것으로보인다. 여기서꽃처녀들은수많은아름다운여인들에게둘러싸여사랑받는남성적환상을대변할뿐실질적, 성적인기능을결여하고있다. 그래서쿤드리가나타나 파르지팔! 을외치는순간이들은마치환영처럼곧장무대에서사라질수밖에없다. 체르냐코프연출에서쿤드리는모든꽃처녀들이좋아하고따르는큰언니또는어머니처럼보이는데, 과거클링조르와의관계에서은밀한상처를안고있는것으로암시되지만현재의처신이단호하고독립적이어서클링조르로부터 마법으로 조종당하고있다는인상은찾을수없다. 원작에존재하는마법을빼버리니모든설정이이처럼함께달라진다. 파르지팔은어머니에대한그리움으로쿤드리에게다가가고, 쿤드리는그에게부모에관한이야기를들려주고어머니의사랑을말하며파르지팔을현혹한다. 그리고어머니의입맞춤이라며파르지팔에게키스하는데, 그순간파르지팔은암포르타스왕을기억해낸다 ( 암포르타스! 그상처! Amfortas! - Die Wunde! 226) ). 그의고통에연민을느끼고, 그고통이어디에서비롯되었는가를깨닫게된것이다. 그래서파르지팔은쿤드리의유혹을단호하게물리친다. 이장면에서바그너는자신이볼프람의 < 파르치팔 > 에서가장핵심적인교훈으로수용한 연민 을부각시키지만, 볼프람과바그너주인공의깨달음에는뚜렷한차이가있다. 볼프람의파르치팔이지구네와쿤드리라는두여성의비판을듣고화가나서성배기사들의세계를떠나 4년반동안홀로노력하고정진한끝에깨달음에도달한것과는달리바그너의파르지팔은자신을유혹하는쿤드리와의키스를통해깨달음을얻는다는것이다. 길을떠나수많은모 226) 앞글,

155 험을거치며자신을발견하고성장한볼프람의파르치팔에게서바그너가수용한한가지덕목이 정결을지키는것 이었다. 볼프람의주인공은이미결혼을해에로스의즐거움을누리던중아내와떨어져굳은결심으로여자를가까이하지않았고, 바그너의주인공은아무것도모르는순수한바보로서여자를모르는젊은이였다. 암포르타스! 그상처! 그상처가내안에서불타오른다! 오! 탄식! 탄식! 끔찍한고통의탄식! 내마음깊은곳에서솟아오르는탄식의외침! 오! 불행한자여! 탄식으로가득한자여! 상처에서피가흐르는게보인다. 그피가이제내몸에서흐른다. 여기서, 바로여기서! 아냐, 이건그상처가아냐. 내피가강물처럼흘러넘치는구나. 여기! 여기이가슴속이타오르고있어! 갈망, 끔찍한정욕! 내온감각을사로잡아나를충동하는이욕망! 아, 사랑의고통! 죄악을향한갈망으로모든것이떨리고흔들린다! 227) 쿤드리와키스한직후파르지팔이암포르타스를떠올린것은갑자기 그의상처에대한연민을느꼈기때문이아니다. 자신이그순간에쿤드 리와육체적으로결합하고싶은고통스런열망에시달리면서비로소예 수그리스도의탄식을듣게되었기때문이다. 암포르타스가유혹에넘어 가는오류를범해그리스도의성유물인성창을빼앗기게되고성배의세 계를몰락의위기에처하게한이상황에서, 파르지팔자신까지같은유 혹에굴복한다면더이상구원은없으리라는절박함을깨닫게된것이 다. 파르지팔이타인의고통을깨닫지못하고어린애처럼살아온자신의 과오를탄식하는순간, 쿤드리는바로파르지팔이구원자임을깨닫는다. 이제쿤드리는그리스도를비웃은죄로수천년간윤회의사슬에서벗 어날수없었던자신의구원이바로파르지팔에게있음을알게된다. 228) 227) 앞글, ) 1856 년에바그너는취리히에서아난다를사랑하게된찬달라계급의처녀프라크리티가붓다에게사랑을이루게해달라고간청하는내용의스케

156 그래서유혹자의지위를포기하고파르지팔에게자신과의육체적결합으로자신을구원해달라고애원하기시작한다. 그러나파르지팔에겐목숨을걸고쿤드리의유혹에서벗어나겠다는강렬한의지가작동한다. 그래서파르지팔은암포르타스를위해쿤드리를버린다. 암포르타스의타락을없던일로하기위해서는, 잘못된결정의순간으로돌아가올바른결정을하는것이필요했다. 상처는당신을찌른그창에의해서만치유된다 는구절대로다. 암포르타스가잘못을범한상황을파르지팔이똑같이반복하면서예전의잘못을지울수있다는설정이다. 229) 지젝은바그너가 상처를승인하는대신, 상처를전적으로없었던일로하려는꿈을고수한다. 230) 라고말하며, 실재로부터의궁극적후퇴 라고볼수있는바그너적환상을비판한다. 토니팔머감독의다큐멘터리영화 < 성배를찾는사람들 The Searchers of the Grail> 역시 2막파르지팔과쿤드리의 40분에달하는이중창의의미를새롭게조명한다. 이키스가파르지팔뿐만아니라쿤드리에게도깨달음을가져왔다는해석이다. 이제까지많은 < 파르지팔 > 연출이이점을선명하게보여주지못했다. 그래서관객들대부분은쿤드리가시종일관클링조르의마법에걸린상태여서이중창의후반으로갈수록더욱결사적으로파르지팔을유혹하는것으로착각하게된다. 그러나초반의유혹과후반의애원은성격이확연하게다르다. 쿤드리와파르지팔은세상누구와도소통하지못하는, 철저하게고독하고고립된존 치를적었다. 프라크리티는과거에오만하게브라만의사랑을거부하고비웃었기때문에희망없는사랑의고통을맛보도록찬달라계급으로태어났다. Danielle Buschinger, Wagners Parsifal. Patchwork aus Christentum und Buddhismus, Festspielnachrichten Bayreuth 2008: Parsifal, Bayreuth: Ellwanger, 2008, ) 호소다마모루감독의애니메이션 < 시간을달리는소녀 >(2006) 의타임리프 (time leap) 와같은상황. 여주인공마코토는이미일어난교통사고를되돌리기위해, 스스로시간을뛰어넘을수있을만큼빠른속도로질주해서시간을사고이전의시점으로되돌린다음사고를사전에막는다. 230) 지젝, 앞글,

157 재다. 그래서더욱간절하게상대방과의결합을꿈꾼다. 쿤드리역시파르지팔과의키스를통해깨달음에도달했다는사실을가장분명하게드러내는연출이체르냐코프의연출이다. 우선파르지팔과쿤드리가파르지팔의어머니에관해이야기할때메타연극적요소가삽입된다. 원작에서는파르지팔이기사들을따라어머니를떠나가는부분인데, 현대로설정을바꾸어놓으니말탄기사들이등장할여지가없다. 그래서체르냐코프는파르지팔이어머니를떠나는이유를여자친구때문으로바꿔놓았다. 이중창초반에, 파르지팔이집을떠난뒤어머니헤르체라이데가그상실의고통으로세상을떠났음을이야기할때체르냐코프는원작에없는장면을만들어삽입한다. 시대를현대를바꾼그의사실주의적인연출에서중세기사가등장할수는없으니, 파르지팔이기사들을따라달리다가집에서멀리떠나가버린이야기를들려줄때기사가아닌다른이유로집을떠났음을보여주어야하는것이다. 그래서체르냐코프는에피소드하나를직접만들어첨가한다. 소년에서젊은이로성장해가던파르지팔이이웃집소녀혹은동급생소녀와서로좋아하는사이가되었고, 헤르체라이데가직장에간사이에그여자친구가집에놀러오자파르지팔은설레는마음으로여자친구의옷을벗기고가슴을만진다. 그때마침집에돌아온어머니는여자애가자기아들을유혹했다고생각해여자친구의뺨을때린다. 여자애가놀라서울며가버리자파르지팔은자신에게늘지나치게집착하는어머니에게분노한다. 그래서그날로집을떠나다시는돌아가지않는다. 이발상의전환은관객의상황이해를상당히효과적으로도왔다. 현대가배경이니, 파르지팔이기사들을따라가다가집을떠났다고할수는없는일이다. 여자친구와의육체관계를용납하지않는어머니에게화가나집을나왔으니, 이후파르지팔의에로스에대한욕망은자연스럽게어머니에대한죄책감과연결된다. 흥미로운것은, 쿤드리역시클링조르의마법의

158 의해서가아니라에로스의욕망과위로받고싶은갈망으로파르지팔을 유혹한다는것이다. 키스장면역시체르냐코프는쿤드리와파르지팔이 함께욕망을느껴방안으로들어갔다가, 옷을벗은채파르지팔이달려 나오는것으로설정했다. 그런다음위와같은깨달음의독백이이어진 다. 파르지팔은쿤드리도구원하고싶었지만, 그에게는개인적인구원보 다성배의세계라는집단의구원이우선이었다. 바그너원작에서는파르지팔과쿤드리뿐만아니라이극에등장하는 모든인물간에소통이존재하지않는다. 클링조르와꽃처녀또는암포 르타스와그의아버지티투렐사이에도전혀소통이없고, 모든등장인 물은철저한고독감과죄책감속에서살아간다. 그때문에체르냐코프는 < 파르지팔 > 속에로스의열망을단순한육체적욕망이아니라 사랑 이 라는친밀한감정을통한이해와구원의열망으로해석했다. 231) 바그너의신화를탈신화화한체르냐코프의사실주의적연출방식은클 링조르가성창을파르지팔에게던지는장면에서도뚜렷하게나타난다. 던진창이파르지팔의머리위에서멈추는신비로운기적을현대의관객 은비웃어버릴수밖에없다. 그래서체르냐코프는파르지팔이클링조르 의창을빼앗아그창으로클링조르를목졸라죽이게했다. 딸들혹은 보육원생들에게몹쓸짓을한것으로추정되는인물에게아이들을대신 해파르지팔이벌을준셈이다. 클링조르의마법이아닌순수한자유의지로서로에게이끌렸던관계였 기때문에, 사회적사명의완수를위해쿤드리를버린파르지팔은인간 적인견지에서믿음을저버린배신자가된다. 3 막성금요일에파르지팔 이마침내구도의길을마치고돌아와쿤드리에게한없이미안한마음을 드러내며참회를표현하는것은바로그때문이다. 처음에는파르지팔을 231) 알랭드보통은 우리가성적결합에서추구하는것은쾌락이아니라친밀감이다 라고말했다. 많은에로틱한자극의이면에는우리의가장큰두려움들에대한상징적해소, 또는친밀함과이해를향한갈망에대한가슴시린암시가깔려있다. 알랭드보통, 김한영옮김, 낭만적연애와그후의일상, 서울 : 은행나무, 2016,

159 쳐다보지않으려하던쿤드리도결국그의진심에마음이움직인다. 구르네만츠가이런저런이야기를길게읊조리는중에도파르지팔과쿤드리는서로의상처를이해한사람들의표정으로감격에젖어서로를바라본다. 이베를린공연을보고리뷰를쓴평론가카이쾰러 (Kai Köhler) 도이점에주목했다. 두진영간의대립과싸움이이에관련된모든인물을고통으로이끌뿐임을보여주는체르냐코프의연출은고뇌와고통으로가득한바그너의음악과탁월하게조응하며, 3막에서파르지팔과쿤드리가서로를바라보는장면은바그너원작에서다다를수없었던깊이있는감동을관객들에게서이끌어냈다. 바그너원작에서는볼수없는상처입은사람들의상호연민과위로를보여주었기때문이다. 232) 그러나체르냐코프는이제까지어떤 < 파르지팔 > 에서도볼수없었던충격적결말을마련했다. < 파르지팔 > 연출중에는바그너가죽게만든쿤드리를살려두는것으로만족하지않고파르지팔과쿤드리가각자자신의길을떠나게하는연출도있었다. 233) 체르냐코프는여기서한걸음더나아간다. 체르냐코프역시성창과성배의결합을남녀의결합의상징으로보았는데, 쿤드리가치유된암포르타스와다시행복한삶으로떠나가려할때성배기사단을유지하고지켜내려는구르네만츠가쿤드리를칼로찔러죽이는것이다. 그것도치유를얻은암포르타스가진정한연인이었던쿤드리와격정적으로포옹하는순간에쿤드리를비겁하게뒤에서달려들어찔러죽인다. 현대의시각에서볼때는체르냐코프의연출에등장하는성배기사단이광신도들혹은사이비종교집단으로보이지만, 이집단의유지에자 232) Köhler 참조. 233) 니콜라우스렌호프가연출한 2005 년독일바덴바덴페스티벌 < 파르지팔 > 공연에서쿤드리와파르지팔은성배기사들의무리를떠나각자자신의길을간다. 한스홀만이연출한 2009 년취리히오페라하우스의공연에서도쿤드리는죽지않은채파르지팔이기사단을떠나가는모습을지켜본다

160 신의평생을바쳤던보수적인구르네만츠로서는자신들의지도자이자예수그리스도의현신인암포르타스를한낱여인의유혹에다시금넘어가게할수는없다고생각했을것이다. 거의허물어질뻔했다가파르지팔의도움으로다시유지하게된이집단의생명력을이런식으로허무하게잃어버릴수는없다고생각해결기를발휘한셈이다. 그림 9. 마치눈먼사람들같은모습으로 성창의귀환을기뻐하는성배의기사들 에로스에의한사랑은당연히남녀두사람사이의일이므로개인적인차원의사건이며타자의개입을원치않는다. 구르네만츠의살인행위는개인이사회적의무와개인의행복사이에서후자를선택할때그가속한또는그가이끄는사회는이를용인하지않고벌을내린다는억압적교훈을관객에게일깨운것이다. 앞서쥐버베르크, 콘비츠니, 헤르하임이추구했던 에로스의평화로운실현을통한새로운세계의희망 을체르냐코프는왜받아들일수없었을까? 체르냐코프는쥐버베르크에서헤르하임으로계승된초현실주의기법을 < 파르지팔 > 에서사용하려하지않았다. 현대로무대를옮겨놓아바

161 그너원작의 19세기적한계와이데올로기적문제점들을극복하려할때초현실주의와상징주의야말로가장유용하고수월한무기가될것이다. 그러나체르냐코프는이런방식대신우리가살아가는현실에서일어날수있는개연성있는허구만을오페라무대에재현하기를원했다. 콘비츠니처럼해학을이용해현실에거리를두고바라보는방식도수용하지않았다. 이는체르냐코프가성장한러시아연극계사회주의리얼리즘의영향으로보이며, 이런진지한태도가앞에서언급한세명의연출가와는또다른방식으로그의 < 파르지팔 > 을온전히새로운작품으로만들었다. 234) 쿤드리의죽음이라는파국직전파르지팔이성배기사들에게성창을돌려주었을때, 노숙인들처럼보이는기사들모두는환호하며하늘을향해두팔을벌리고벅찬감사의마음을표현한다. 러시아정교의사제와신자들을연상시키는이장면은의미상으로는 16세기네덜란드화가피테르브뢰헬 (Pieter Bruegel, 1525?-1569) 의 장님들의우화 를떠올리게도한다. 소경이소경을이끌어결국모두가파멸한다는의미에서그렇다. 집단을수호하려는구르네만츠와성배기사들의맹목적이고광신적인보수주의는개인의행복을말살하고궁극적으로는자신들이속한사회까지파멸에이르게하는병이지만, 이들이구축하는제도와시스템에개인이저항하기는쉽지않음을체르냐코프의연출은보여준다. 이와유사한 < 파르지팔 > 의결말은 2013년잘츠부르크부활절음악제의미하엘슐츠 (Michael Schulz, ) 연출에서도볼수있었다. 특히공연당시보수적인관객들에게연출가는엄청난야유를받았다. 슐츠는붓다상과그리스신상이즐비한다종교의무대를설치하고바그너 234) 체르냐코프는 어떤방식으로연출콘셉트의영감을얻나요? 다른연출가들처럼잠을자다갑자기꿈에영감이떠오르기도합니까? 라는방송기자의질문에 단한번도그런일은없었다 고답하며, 연출은고된노동일뿐 이라고말했다. 대본을수없이읽고악보를들여다보는중에찾아낸진실을무대위에재현하는고지식한작업일뿐, 천재적영감에의한작업이아니라는대답이었다

162 의원작에없는예수그리스도를연기자로등장시킨다. 2막에서쿤드리가파르지팔을유혹할때는가시관을쓴수난중의예수가등장하고, 이예수는 3막 ' 성금요일장면 ' 에서부활한예수와교체된다. 파르지팔이성배기사단의전례에성창을들고와암포르타스를치유한뒤, 마리아막달레나로추정되는쿤드리는부활한예수와함께손을잡고떠나려한다. 그러나사람들은부활한예수를다시창으로찌르고예수의옆구리와양손에피를억지로묻혀놓은뒤강제로십자가에못박힌자세를취하게한다. 그리고저항하는마리아막달레나를억지로예수앞에무릎꿇린채예수를향해기도하는자세를강요한다. 이설 ( 異說 ) 들을이단으로규정해철저히정리한뒤부활교리를단일화한초창기교회권력을빗댄결말이었다. 암포르타스와클링조르를같은가수가노래하게한것도두인물의동질성을강조한시도였다. 체르냐코프와슐츠는이와같은 < 파르지팔 > 연출을통해종교가개인의행복을억압하는사회권력으로작용하는일을경고했다. 그러나대다수의관객에게이는기독교에대한도발로간주되었고, 바그너의경건하고장중한음악과일치하지않는무의미한연출이라는비난이빗발쳤다. 체르냐코프가그의여러연출을통해국제적인명성을획득했으나아직 40대초반이어서비교적젊다는이유로, 또모차르트, 베르디, 차이콥스키, 보로딘등의주요작품들을뉴욕메트로폴리탄을비롯한세계유수의극장에서연출했으나바그너연출은처음이라는이유로베를린의관객들다수는그에게전적인신뢰를보내지는않았다. 주인공파르지팔이오랜수련과정진을거쳐마침내연민이라는감정을깨닫고성배의왕을구원한뒤왕좌를계승하는해피엔딩을보고싶었던바그너애호가들, 그리고출구도희망도없는이연출의철저한사실주의가마음에들지않았던몇몇비평가들은체르냐코프가이작품을제대로이해하지못했다며불만을토로했다. 그러나이베를린국립오페라프로덕션의지휘를맡았던다니엘바렌보임은인터뷰에서체르냐코프

163 가음악극연출의신기원을이뤄낸저명한연출가 파트리스셰로, 장 피에르폰넬, 하리쿠퍼와비교해도손색이없을만큼바그너의음악을 완벽하게꿰뚫고있으며연출을위한준비역시철저했다며칭찬을아끼 지않았다 235) 고영국비평가톰드로즈는알려준다. 드로즈는체르냐코 프가이미존재하는 < 파르지팔 > 에관한 이야기 the story 를하는대 신새로만들어낸 어떤이야기 a story 를들려주었다고말하며, 체르냐 코프가쿤드리와파르지팔의옷을잡아당기고함부로밀치는시동들과 기사들의폭력적인태도를통해현실하층민사회의폭력성을보여준다 고이야기한다. 실제무대가아닌 DVD 영상으로감상하더라도전반적으로어두운 1, 3 막의조명과지나치게평범하고현실적인의상은관객우호적인프로덕 션은아니라는인상을준다. 인간적온기에대한최후의희망까지말살 하는연출가의결말도역시오페라극장을찾는관객들에게우호적이라고 하기는어렵다. 그러나 바그너최후의역작 이라는명성에압도되지않 고이처럼사실주의적이고진솔한 또하나의이야기 를만들어바그너 가비판받는문제점들을지워낼수있었다는점에서역시체르냐코프의 탁월한역량을다시금평가할수있었다. 위에서살펴보았듯이체르냐코프연출의핵심은마법과주술의세계에 서벌어지는바그너원작의스토리를탈신화화하는것이다. 신화를해체 하고이극속의모든신화적요소들을우리가살고있는실재세계의 요소들로치환해체르냐코프가얻은결과는리얼리즘비극이다. 온갖상 처가치유되고죄인은평화로운죽음을맞이하고진정한구원자는권좌 에오른다는바그너의해피엔딩은그틀이신화일때만가능하다. 그러 나레지테아터방식을통해시대배경을현대로바꾸어놓았을때, 더구 나초현실주의가아닌사실주의의틀을적용할때, 그런해피엔딩은불 가능하다. 그래서체르냐코프는 < 파르지팔 > 을어둡고우울하게결말지 235) Tom DeRose, Telling a Story, The Wagner Journal, Vol. 11, No. 1, 2017,

164 을수밖에없다. 사회경제적좌절을경험하거나정신적으로의지할곳이없어사이비종교또는유사종교에빠지는이들은현실에서자주볼수있으며이들의마지막은비극이기때문이다. 체르냐코프는구르네만츠의쿤드리살해라는경악할만한메타연극적결말을통해외부세계와단절된이들의극단적교조성을드러내는한편, 이를스탈린시대에대한우화로읽힐수도있도록만들었다. 이런잔인한결말에도불구하고상처입은사람들에대한연출가의깊고따뜻한시선은결코감동적일수없는장면에서관객에게의외의감동을선사한다. 러시아리얼리즘의시조로불리는니콜라이고골 (Nikolai Gogol, 1809~1852) 과사회주의리얼리즘을주창한막심고리키 (Maxim Gorky, 1868~1936) 의러시아적전통의힘을그의연출에서느낄수있다. 5. 우베에릭라우펜베르크 : 교조주의종교비판 배우출신의연출가이자쾰른오페라극장예술감독인우베에릭라우 펜베르크 (Uwe Eric Laufenberg, ) 는원래쾰른극장을위해준 비했던 < 파르지팔 > 의연출콘셉트를 2016 년바이로이트페스티벌의 < 파르지팔 > 에사용해야했다. 원래바이로이트새프로덕션연출을맡 았던요나탄메제 (Jonathan Meese, ) 236) 가페스티벌개막을불 과몇달남겨놓고연출을포기했기때문이다. 초기에는 급조된연출 로 깊이가없다고비판받기도했고연출내용때문에이슬람세계로부터 테러협박까지당했지만, 이슬람원리주의자들의테러와고통받는난민 등유럽의현실상황을반영한라우펜베르크의연출은많은관심을모으 며바이로이트에안착했다. 237) 236) 도쿄에서출생한독일화가, 조각가, 행위예술가, 설치미술가, 무대디자이너. 237) 2016 년 7 월하순에독일바이에른지역에서연이어일어난테러로

165 라우펜베르크의바이로이트 2016년연출 238) 에서는전주곡이연주되기시작한 2분쯤뒤에막이열린다. 이슬람근본주의자들이점령한아랍지역의한성당이무대다. 폭격으로윗벽에구멍이뚫려돌부스러기가바닥에떨어져있는성당안에는간이침대수십개가놓여있고집을잃은난민들이여기서밤마다잠을잔다. 오른쪽위에서왼쪽아래로환하게비쳐드는아침햇살에난민들이하나둘깨어날때수도사제구르네만츠와두젊은수사, 그리고네명의견습수사들이들어온다. 이들은바그너의원작에서는노기사, 젊은기사그리고시동들이다. 시동들은아침이되었는데도계속자고있는난민들을흔들어깨워내보낸다. 수도자들의아침전례시간이되었기때문이다. 가수들과연기자들의연기가매우자연스러워, 무대위의분위기는극이아니라마치현실의한장면처럼보인다. 수도복위에뜨개질한조끼를걸쳐입은구르네만츠는밖에나가서장을봐오고, 이견습수사들은빵을나눠먹는다. < 파르지팔 > 에들어있는바그너의신비주의는씻은듯이사라지고, 성배의동기나성창의동기와는전혀어울리지않는현대적인수도원의일상이무대위에펼쳐지는것이다. 그러나라우펜베르크는이전주곡장면에서아직많은이야기를하지않는다. 설정만을보여줄뿐특별한해석은아직등장하지않는다. 백조를쏘아죽인파르지팔이처음으로무대위에등장하는장면에서 바이로이트페스티벌의경비는어느해보다삼엄했다. 사람이많이모이는음악축제, 특히보수적인독일우파의상징같은리하르트바그너의음악극만을공연하는바이로이트축제는테러의표적이될가능성이크다는판단때문이었다. 해마다축제개막일인 7 월 25 일에는극장앞에레드카펫이깔리고앙겔라메르켈총리를비롯한독일정 재계의주요인사들과유명방송인, 연예인들이차례로등장해취재열기도뜨거웠지만이해에는레드카펫행사도사라졌다. 필자는이해 8 월에라우펜베르크의새연출을관람했다. 238) 클라우스플로리안포크트 / 엘레나판크라토바 / 게오르크체펜펠트 / 라이언매키니등, 하르트무트헨혠지휘, 바이로이트페스티벌오케스트라및합창단, 우베에릭라우펜베르크연출, 2016 년바이로이트페스티벌공연실황

166 는파르지팔에앞서한어린소년이달려들어와쓰러진다. 전쟁으로수많은어린이들이죄없이죽음을당하는현재의아랍지역상황을일깨우려는장면이다. 파르지팔이생각없이화살로백조를쏘아죽이는장면을무지 ( 無知 ) 가야기하는폭력으로보고전쟁상황에빗댄장면이라고볼수있다. 그림 10. 성배기사들이성찬식을마치고나가는장면. 자신이흘린피속에누워있는암포르타스 체르냐코프의파르지팔과는대조적으로라우펜베르크의파르지팔은 명랑한영웅 이라는별명을가진 < 니벨룽의반지 > 의주인공지크프리트를연상시킨다. 239) 흰색니트와블루진차림으로경쾌하게등장한파르지팔은이전의어떤파르지팔보다 순수한바보 의이미지에상응한다. 쿤드리나다른기사들과파르지팔이몸싸움을벌이는것도이연출에서는모두평범하고일상적인몸짓이된다. 윤회를거듭해온쿤드리는아 239) 바그너는 지크프리트가발전한형태가바로파르지팔 이라고말했다

167 랍여성의옷차림으로등장하고, 낫지않는상처로고통받는성배의왕암포르타스는십자가상예수그리스도와같은모습으로나타나피를흘린다. 성찬식에서기사들은모두그피를마시는기괴한성찬식을거행한다. 2막은클링조르의마법의성이다. 마법사클링조르는파르지팔이계시속의 순수한바보 라는사실을예감하고그를타락시켜자기편으로끌어들이려고한다 ( 때가왔다Die Zeit ist da 240) ). 그래서자고있는쿤드리를깨워파르지팔을유혹하라는과제를준다. 쿤드리는더이상이런일을하고싶지않아강력하게저항하지만결국클링조르에게굴복한다. 건강하고튼튼한그의신체는생식기를통해성욕동을표현하지만, 그는의지를부정하고신체의거짓을책망한다. 즉, 그는어떤조건아래에서도성의충족을원하지않는다. 금욕또는삶에의의지의부정에서제 1보는자발적이고완전한동정 ( 童貞 ) 이다. 그럼으로써이동정은개체적인삶을넘어서는의지의긍정을부정하고, 그로써이신체의삶과더불어신체로현상하는의지또한없어진다는것을알려준다. 241) 동정또는정결에관한이와같은쇼펜하우어의결론은바그너로하여 금에로스의유혹을물리쳐깨달음에이르는파르지팔을구원자로제시 하게했다. 동정의외피는기독교적이지만그내면은결국바그너에게 가장큰영향을미친쇼펜하우어적 의지의포기와체념, 다시말하면 달관의경지 인것이다. 2 막에서클링조르의기사들을물리치며등장하 는파르지팔의모습은완전무장한전투복차림의용병이다. 242) 240) Wagner, 앞글, ) 쇼펜하우어, 앞글, ) 2016 년라우펜베르크프로덕션초연때파르지팔역을맡은테너클라우스플로리안포크트는이군복차림으로공연전에바이로이트극장부근을돌아다니다가 의심되는인물 로체포되었고, 테러를염두에둔삼엄한극장경비에서비롯된이해프닝이신문에기사화되기도했다

168 라우펜베르크는스스로를거세한클링조르를광적인십자가수집가로설정했다. 2막이열리면클링조르는박물관전시실처럼다양한온갖종류의십자가가전시되어있는방에서있다. 그가원래이슬람교도가아니고기독교에서배척당해개종한인물로보이게한아이디어도효과적이었다. 유혹하고도취시키고마비시키고타락시키는힘에서 신성한십자가 라는저상징에, 십자가에매달린신 이라는저전율할만한역설에, 인간을구원하기위해신스스로십자가에못박히는저상상할수없는마지막극단적인잔인함의신비에견줄만한것이있을까?... 적어도이기호아래이스라엘이자신의복수와모든가치를전도함으로써지금까지모든다른이상, 모든고귀한이상을누르고다시승리했다는것은확실하다. 243) 위와같은니체의주장을보면, 그가왜 < 파르지팔 > 을 바그너의기독교회귀 라고맹비난했는가를알수있다. 원래무신론자에가까웠던바그너가갑자기십자가와성배, 성창, 예수그리스도, 성찬식을전면에내세운것을니체는결코받아들일수없었다. 기독교의도덕을 노예도덕 이라고칭하며 주인도덕 을역설한니체였기때문이다. 그러나라우펜베르크연출에서클링조르의그많은십자가중그가쿤드리를깨울때사용하는십자가는남근형태를띠고있다. 이는십자가의길에서예수가겪는고통을조롱하는쿤드리의웃음과도밀접한관련을갖는다. 쿤드리는예수를비롯한기독교도남성들이성적욕망을극복하려고노력하는과정에서, 자기채찍질이나고행을통해오히려성적쾌감을얻는다는점을비웃었던것이다. 거세를통해자신의강렬한성적욕망을제거하고라도들어가고싶을만큼성배의세계는클링조르에게유혹적이었다. 쇼펜하우어적의미에서 의지의화신 인클링조르는성배가주는영적인충족뿐아니라세속적충족을강렬하게갈망했기때문이 243) 니체, 앞글,

169 다. 그에게폐쇄적엘리트남성결사인성배기사단은최고권력의상징이었다. 입단하면영생을얻을수있는집단보다더높은권력집단이세상에존재할까? 구르네만츠는티투렐이클링조르의사악함을꿰뚫어보았기때문에그가거세를했음에도그를성배기사단에받아들이지않았다고설명하지만, 그사악함은일반적인악이라기보다는클링조르의넘치는욕망, 즉욕심을의미한다. 다른한편의해석은, 스스로를거세했거나거세당한남성은가톨릭사제가될수없다는가톨릭교회의규정에관련된다. 살아있는성적욕망을스스로의의지로다스려정결을지키는사람만이가톨릭사제가될수있다는규정이다. 불교에서도역시스님이되려는사람들에게유사한조건을제시하고있다. 클링조르라는이름은볼프람의 < 파르치팔 > 에등장하지않지만 클린쇼르 라는비슷한이름의인물이등장한다. 그는남편이있는여자와정을통하다가여자의남편에게간통현장을들켜거세당한인물이다. 클린쇼르는자신이당한굴욕에대해복수하려고흑마술을연마했고, 자신이마법의성에감금한기사들과여성들에게사랑을금지함으로써세상에복수한다. 그러나이들남녀는볼프람의 < 파르치팔 > 에등장하는또하나의주인공가반 ( 거웨인 ) 의도움으로자유를찾는다. 바그너는타인에게강제로거세당한인물을 스스로거세한인물 로바꿔클링조르라는인물을더욱강력한악으로설정했다. 라우펜베르크는클링조르의마법의성을이슬람양식의궁전으로무대위에설치해이슬람근본주의자들에게살해위협까지당해야했다. 244) 이슬람 = 악 이라는등치를무대에구현했다는이유였다. 성배의세계에대적하는마법사클링조르의꽃동산이펼쳐지는 2막무대를라우펜베르크 244) 연출가라우펜베르크는그의 < 파르지팔 > 연출콘셉트가공연전일반에노출되면서, 정치적인이유로이슬람세계로부터살해위협까지감수했다. 라우펜베르크는 2017 년 7 월에서둘러기자회견을열어자신의연출콘셉트에는반이슬람적인장면이전혀없다고강변했다

170 는마치동방의하렘처럼화려하게꾸몄다. 성배기사들을유혹하기위한클링조르의도구인 ' 꽃처녀 들은이슬람여성들이착용하는검은색부르카차림으로나타났다가, 부르카를벗어버리고밸리댄서의관능적인자태로파르지팔을유혹한다. 그림 11. 파르지팔을에워싸고유혹하는꽃처녀들 이런설정과장면때문에 이슬람교비판 이라는논란이있었지만, 연출가는 이번연출은세상모든종교의도그마에대한비판 이라고대응했다. 245) 이슬람교뿐만아니라기독교등종교가지닌모든교조적, 억압적, 폭력적인요소들을거부하고없애야한다는기본의도를표현했다는것이다. 1992년하리쿠퍼가연출한 < 파르지팔 > 에서 2막꽃처녀들은실제로등장하는대신무대위에놓인여러대의 TV 화면속에서상업광고모델같은모습으로파르지팔을유혹한다. 암포르타스에게구원을가져다 245) Werner Theurich, Parsifal-Premiere Bayreuth 2016: Jubel auch ohne roten Teppich, Spiegel Online 2016 년 7 월 26 일자참조