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1 2015 동양음악연구소정기학술회의 대중의노래전통 일시 : 2015년 9월 12일 ( 토 ) 09:30-18:00 장소 : 서울대학교 220동 203호주최 : 서울대학교동양음악연구소후원 : 서울대학교음악대학

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3 2015 년동양음악연구소정기학술회의 대중의노래전통 차 례 004 일정 007 개회사대중의노래전통김우진 제 1 부 009 발표 1 신민요와서도민요권도희 ( 논평임미선 ) 035 발표 2 담론적구성물로서의한류김성혜 ( 논평김수진 ) 제 2 부 053 발표 년대국악대중화 - 김영동음악중심으로김영동 ( 논평전지영 ) 073 발표 4 국악과대중음악의만남흔적들 ( 구한말 ~1980 년대 ) - 국악과대중음악의상호교류음반사노재명 ( 논평이진원 ) 제 3 부 107 발표 5 K-Pop 의정체성창출을위한연구 - 사물놀이리듬의서구화를중심으로이봉재 ( 논평서정환 ) 123 발표 ~50 년대 트로트 의확장 - 장조화 ( 長調化 ) 의도입과변용이준희 ( 논평이소영 )

4 2015 년동양음악연구소정기학술회의 대중의노래전통 일 정 09:30-10:00 등록 10:00-10:20 < 개회사 > 대중의노래전통 김우진 ( 서울대학교 / 동양음악연구소소장 ) [ 제 1 부 (10:20~12:00) 논문발표 ] 좌장 : 김세중 ( 명지대학교 ) 10:20-11:10 신민요와서도민요 권도희 ( 서울대학교 ) 논평 : 임미선 ( 단국대학교 ) 11:10-12:00 담론적구성물로서의한류 김성혜 ( 한국예술영재교육연구원 ) 논평 : 김수진 ( 경주대학교 ) 12:00-13:30 점심식사 [ 제 2 부 (13:30~15:10) 논문발표 ] 좌장 : 조경선 ( 서울교육대학교 ) 13:30-14: 년대국악대중화 김영동 ( 서울예술대학교 ) 논평 : 전지영 ( 문화재청문화재전문위원 ) - 4 -

5 2015 년동양음악연구소정기학술회의 대중의노래전통 일 정 14:20-15:10 국악과대중음악의만남흔적들 ( 구한말 ~1980 년대 ) 노재명 ( 국악음반박물관 ) 논평 : 이진원 ( 한국예술종합학교 ) 15:10-15:30 휴식 [ 제 3 부 (15:30~17:10) 논문발표 ] 좌장 : 서승미 ( 경인교육대학교 ) 15:30-16:20 K-Pop 의정체성창출을위한연구 이봉재 ( 동아대학교 ) 논평 : 서정환 (SAC 서울종합예술실용학교 ) 16:20-17: ~50 년대 트로트 의확장 : 장조화 ( 長調化 ) 의도입과변용 이준희 ( 성공회대학교 ) 논평 : 이소영 ( 서남대학교 ) [ 종합토론 (17:10~17:50) 및폐회 ] 좌장 : 김희선 ( 국민대학교 ) 17:10-17:50 종합토론 17:50 폐회 - 5 -

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7 대중의노래전통 김우진 ( 동양음악연구소장 ) 세살버릇여든까지간다. 는속담이있습니다. 이말은어린시절에익힌습관이노년이 되어서도변하지않는다는뜻입니다. 여기에서습관이라함은행동양식 (behavioral event) 이 고, 이러한행동양식은반복성을띄고, 1) 감성적인면이강합니다. 보통다혈질이라거나침착 한성격이라표현하는것도이러한행동양식의하나라고할수있고, 좋아하는음식이나, 좋 아하는생상, 좋아하는스타일등도행동양식중의하나입니다. 이러한행동양식은학습을 통해서습득되기보다는타고나는면이강합니다. 그래서 사람은쉽게변하지않는다. 거나 사람은변하기싫어한다. 고합니다. 나이가들수록변화를제때받아들이지못하고, 변화를싫어하기도합니다. 요즈음처럼빨 리변화하는시대에는빨리적응하기도어렵습니다. 그냥익숙한집이좋고, 익숙한길이편 하고, 손에익은기계가편합니다. 이와같이변화에적응이느린것은학습능력이저하되는 것도있지만, 행동양식을바꾸기싫어하는면도있는것입니다. 2) 사람은어렸을때부터많은것들을배우며성장하고, 그배움을바탕으로살아갑니다. 배움 이축척되어한사람이대학자가되기도하고, 위대한정치가가되기도합니다. 그럼에도불 구하고사람은변하지않는다고합니다. 그러니까사람에게는변하는것 ( 변할수있는것 ) 과 변하지않는것이있다고할수있겠습니다. 사람의지식과기술은배움에따라변화할수있지만, 감성적인면, 행동양식등은쉽게변 하지않습니다. 저는오늘세미나에서잘변하지않는다는감성적인면에주목하고있습니다. 먹는것을좋아하는사람은언제어디서나먹는것에관심이있고, 놀이를좋아하는사람은 기회만주어진다면노는것에관심을보이기때문입니다. 이와같이개인의감성적인면과취향등은쉽게변하지않습니다. 개인이모여이루는집 단의취향도쉽게변하지않을것입니다. 각개인의취향에서나타나는공통점이음악적으로 어떤특징을이룰때우리는그것을토리라부릅니다. 개인과집단이이러하다면, 민족의음 악적취향도변하지않는면이있을것이라생각합니다. 1) 요즘기업체에서인재채용을할때, 이와같은행동양식을검증하는방법 (BEI, behavioral event interview) 을적용하고있습니다. 2) 우리는이것을관습또는타성에젖었다라고도합니다

8 2015 동양음악연구소정기학술회의 대중이라는개념은시대에따라달리규정되겠지만, 분명히대중에해당하는집단이있었을것이고, 대중이좋아하는음악적취향도있을것입니다. 19세기말에성행했던잡가나선소리계통의노래나, 20세기초에유행한신민요, 그후에등장한왜색가요, 20세기후반을장식한팝송 컨트리송 발라드 랩등에는대중이공유할수있는음악적취향이숨어있을것이라생각합니다. 21세기에동남아를비롯하여유럽에까지번지고있는 K-pop에는흑인음악적인요소가주류를이룬다고하지만, 그안에는한민족이공유해오고, 공유할수있는감성적인면이있을것입니다. 이러한생각에서이번학술대회의주제를 < 대중의노래전통 > 이라정해보았습니다. 한국의대중들이즐겨온변하지않는감성은무엇이며, 그것들은음악에서어떤모습으로남아있고, 어떻게설명될수있는것인지가궁금합니다. 오늘발표될 6편의논문을통해한국의대중들이사랑해온노래의전통이조금이라도밝혀지기를기대합니다

9 서도민요와신민요 권도희 ( 서울대학교동양음악연구소 ) 머리말 신민요는개항전후혹은갑오년무렵이후로만들어진민요의범칭으로서, 민요앞에붙은접두어 신 은암묵적으로근대를나타내며 구 는전근대를상징한다. 그런데 1930년대이후부터신민요는특정한노래범주를가리키는말로사용되기시작했다. 이무렵조선의음반시장은급속도록팽창했는데이를도모했던주체들즉음반회사와각종대중매체는여러유행음악들가운데특정갈래를신민요로한정하기시작했다. 또, 당시음반을향유하는문화가발달하면서대중들역시신민요를특별한범주로받아들였다. 결과적으로 1930년대이후신민요라는용어는생산자와수용자의암묵적합의하에대중가요가운데특정갈래를지칭하는용도로사용되었다. 이과정에서신민요는근대의민요로서가아니라당시그것을향유하는문화에적합하도록전용 (appropriation) 되었다. 그러나신민요의전용은그것의산업적의도와폭발적인기가맞물리면서우연히이루어진것이아니었다. 신민요의전용은 1920년대이후성장했던민족주의에대한자각과실천과무관하지않았다. 1) 1차대전혹은 3 1운동이후식민지조선에는민족주의가성장하기시작했다. 당시조선인에게민족주의란민족문화를통해조선의독자성을확인함으로써조선의독립을기약하거나독립후국민국가의건설을준비할수있는이념으로간주되었다. 따라서문예계에서는민족주의이념을실천하는과정에서민요를주목할수밖에없었다. 개항이후민요는역사의주체로부상한절대다수의민중이공적공간에서부르는노래로인식되었다. 그러나민족주의이념이성장하면서민요의정체는여기에머무를수만은없었다. 민요는민족문화를상징하는산물이되어야했다. 실제로조선의지식인들은 3.1운동이후민요를조선민족을호출하는문화적부호로인식하고그점을사회적 정치적의제로설정해갔다. 2) 그러나이러한노력의영향은빠르게나타나지는않았다. 오히려민요의민족문화로서의자질을당대지식인과절대다수의군중이공감하도록한계기는산업적산물이었던신민요가등장한이후부터였다. 1) 최영한, 조선민요론 동광 33 호, 1932 년 5 월호, 86-7 쪽. 2) 권도희, 근대기상업민요와대중음악 동양음악 ( 서울대학교동양음악연구소, 2014)

10 2015 동양음악연구소정기학술회의 1907 년이후부터해방전까지발매된유성기음반의매수는약 6,000 매이상으로추정되는 데, 이중신민요가차지하는비중은약 10% 내외였다 년전후로신민요가독립적갈래 를구성했고또 1940 년대이후로유성기음반신보의발매가급속도로줄어들었다는점을상 기하면, 신민요음반의발매숫자는그것의영향력을가늠케해준다. 그러나신민요의양적 성장만으로신민요의성장이민족주의이념과의공진 ( 共振 ) 의결과로설명하기에는부족하다. 이점에서신민요의민족적성격에대해서는해명이필요함이알수있다. 알려진바와같이 신민요는일종의문화상품으로탄생한것이다. 따라서신민요는처음부터민족주의이념을실 천하기시도된행위의결과는아니었다. 그러나그렇다고해서신민요가민족문화의구성에 끼친영향력을간과할일도아니다. 왜냐하면, 당시조선인들은신민요를일반유행가와는다 른것, 즉조선을상징하는노래로이해했기때문이다. 이점에서신민요라는산업적산물이 갖고있는민족문화로서의자질과기여그리고한계를검토하는것은필요한일이아닐수없 다. 이에본고에서는신민요의양식적특질과그것의사회문화적그리고정치적의미를검토 함으로써당시신민요의민족문화로서의속성이인정될수있었는지살펴보기로할것이다. 최근신민요에대한연구가축적되면서신민요의음반서지, 음악과노랫말, 예술가와제작 자, 그리고신민요의세계관등이밝혀졌다. 3) 이소영에의해신민요의음악양식연구가상당 히진척되었고이를바탕으로신민요의음악양식에대한문화사적해석이필요함을잘보여준 바있다. 나아가최근필자는신민요가신구新舊예술양식을의도적으로절충시킨산업적산 물로서조선의영토와문화를적극적으로환기시킴으로써잡가로분류된민요 ( 잡가민요 ) 와차 별되는사회문화적 정치적기여를했다는점을제시한바있다. 4) 그런데이상의연구들은신 민요의양식과그것의해석에대한이해의폭을넓혀놓기는했지만, 신민요의양식적가능성 을모두제시한것은아니었다. 현재까지신민요는전통적인민요의선법성 (modality), 장단체 계및창법상의관례그리고서양의장 단조조성성 (major-minor tonality) 및리듬을활용 함으로써여타가요갈래와구별되는양식적특징을갖고있는범주로이해된다. 그러나이것 만으로는신민요의음악양식과그것에대한해석에한계를보일수밖에없다. 왜냐하면, 그 간신민요의양식적원천으로서서도민요는충분히거론되지못했고, 신민요창법에대한논 의도적극적이지못했으며, 정남희의신민요는양식적차원에서함께거론조차되지못하는 등, 현재의연구만으로는신민요의양식적특성을포괄적으로이해할수있을뿐이다. 이에 본연구는신민요의양식적원천을보다면밀히검토함으로써신민요의양식적표현의가능성 이현재알려진것보다크다는점을서술하려한다. 본고에서는서도민요와관련된신민요의 음구조와창법을분석해봄으로써신민요의양식적가능성과그실천의폭이현재알려져있 3) 송방송, 한국근대음악사의한양상 - 유성기음반의신민요를중심으로 음악학 제 9 집 ( 한국음악학회, 2002); 신민요가수의음악사회사적조명 - 권번출신의여가수를중심으로 낭만음악 통권제 55 호 ( 낭만음악사, 2002); 이진원, 신민요연구 (I) 한국음반학 제 7 호 ( 한국고음반연구회, 1997); 신민요연구 (II) 한국음반학 제 14 호 ( 한국고음반연구회, 2004); 장유정, 1930 년대기생의음악활동일고찰 민족문화논총 제 30 호 ( 영남대학교, 2004); 이소영, 일제강점기신민요의혼종적연구 ( 한국학중앙연구원박사학위논문, 2007); 송선형, 신민요의전통음악적구현에대한조명 - 오케레코드발매신민요를중심으로 한국음악연구 제 56 집 ( 한국국악학회, 2014); 권도희, 근대기상업민요와대중음악 동양음악 ( 서울대학교동양음악연구소, 2014). 4) 권도희, 앞글, 그런데, 이소영신민요에대한문화사적해석을시도하면서이를혼종문화의소산으로기술하고있다. ( 이소영, 앞글참조 ) 그러나필자는신민요라는단일양식을문화혼종의결과로해석하기에는충분치못하다고판단하여신민요에등장하는현상즉, 당대향유되었던여러음악양식들이섞이는현상을절충 (eclecticism) 으로이해한바있다

11 권도희 _ 서도민요와신민요 는것보다더광범위하고정교했음을기술하게될것이다. 신민요의음악양식에관한논의에서그간서도민요가적극적으로거론되지못했던원인은여러가지가있겠지만, 근본적인이유는서도민요연구가다른지역에비해충분치않았기때문이기도한것으로보인다. 실제로서도민요에속하는악곡을분석할때연구자들마다세부적인견해차가있음에도불구하고이에대한적극적인토론은한산했던것이사실이다. 예를들면수심가토리 ( 레-미-솔-라-도 ) 에 솔 이중요하게사용될경우이를경토리로판단하거나혹은경서도민요로뭉뚱그리는상황이왕왕있었고, 또반수심가토리에서반드시생략되어야하는음이있는지여부가진지하게논의된적은없었다. 이러한점등등은서도민요를신민요의원천으로보려는노력을차단하게했던점이없지않다. 신민요양식연구에큰성과를보였던이소영역시신민요분석에서수심가토리를주목하고는있지만, 정작그것을신민요의양식에영향을미치는독립적원천으로이해지는않았다. 대체로서도민요와연구관례와비슷한이유로신민요에보이는수심가토리를경토리와연계시키는것이보통이었다. 그러나이소영은신민요에보이는서도민요적원천들을토리라는관례적정형과무관한별도의음구조로보기도했고아예관련악곡을분석에서누락키기도했다. 이러한현상의근본적인이유는서도민요의양식적으로변별되는특징을구조적으로설명하고이에대한관심의집중을유도하는선행연구가충분치못했음에기인한다할것이다. 이에본고에서는유성기음반에녹음된신민요가운데 CD로복각된 100 여곡남짓의신민요악곡을대상으로, 신민요에구현된서도민요의음악적관례를분석하도록할것이다. 5) 이를위해서도민요의음구조에대한선행연구들을정리 비평하고, 이를기반으로신민요의음악적관례즉, 음구조는물론이고창법과형식등을검토함으로써서도민요가신민요의원천으로기여한것이무엇이고그한계와변화는무엇인지살펴보도록할것이다. 이를통해신민요의양식과그사회문화적 정치적의미가어떻게해석될수있는지도간략하게거론해보기로할것이다. 1. 서도민요의음구조와창법 현재서도민요의음악적관례에서술하기위해서는서도민요의음원및악보등을참고해야한다. 그런데그러기전에서도민요및신민요와관련된여러악보와음원을상호일관성있는시각으로비교하고또선행연구와소통하기위해서는, 노래선법상의최저음을고려하고시김새와창법을분명히할수있도록악보 ( 채보악보 ) 를정리해야한다. 서도지역의민요에서만발견되는선법을구조적으로이해하기위해서는선법상의구성음과가창시의변화음을구별할수있는기술법이필요하다. 이글에서는우리민요의미분음들이오선악보에표기되는데한계가있음을인정하지만, 음구조적분석을위해일정한기능을갖고있는음을지시할때에는선행연구에서서도민요의분석에자주활용했던 5음음계선법틀 ( 레-미-솔-라-도 혹은 라-도-레-미-솔 6) ) 안에서서술하도록할것이다. 즉, 선법상의첫음을제1음혹은기음으 5) < 유성기로듣던가요사 (1925~1945)> 서울 : 신나라레코드, 1992; < 유성기로듣던불멸의명가수 > 서울 : 신나라레코드, 1996; <30 년대신민요 > 서울 : 신나라레코드, ) 라 - 도 - 레 - 미 - 솔 은 레 - 파 - 솔 - 라 - 도 로말할수있지만, 선행연구와의소통을위해양자의기음을구별하기로할것이다

12 2015 동양음악연구소정기학술회의 로, 두번째음을제2음, 세번째음을제3음, 네번째음을제4음, 다섯번째음을제5음으로지칭하도록할것이다. 기음은선법상의최하음을말하는것으로서가창실천중에등장하는최하음과반드시일치하는것은아니다. 한편, 선법과무관하게특정음을지시할때에는보례악보에기보된음들음고로지시할것이다. 또, 악보상에서기록되지못한창법에대해거론함으로서수심가토리권의음악적관례를이해하도록할것이다. 이를바탕으로음악적관례상서도민요와타지역과민요와의변별적지점들에대해그간혼란스러웠던점들을검토 재론해보고, 그가운데신민요분석에서주목되는점들을정리해보도록할것이다 수심가토리구성음중제 3 음과교차음 서도민요의음구조에대한관심은민요에대한음악적연구초기부터시도되었다. 그러나정교하고체계적인분석모형이제시된것은 1990년대이후였다. 7) 이보형은 경서도소리음구조유형에관한연구 를발표함으로써구성음만으로판별하기어려운두토리, 즉, 경토리와수심가토리를음의기능과구성음간의음정차로써갈라냈다. 나아가각의토리의하위유형을두단계에걸쳐제시했다. 결과적으로구성음에서친연성을보였던경서토리의범주는경토리와수심가토리그리고 2차경토리로구분되었다. 2차경토리를제외한경토리와수심가토리는각각 진 과 반 이라는대립적유형으로나누어졌다. 그결과진경토리와반경토리, 진수심가토리와반수심가토리의네가지유형이정리되었고, 각각의유형은종지음의위치에따라다시두개최하위유형으로구분되었다. 그래서경서토리분석모형의최하위유형으로는모두여덟가지음구조도가배치되었다. 한편, 경토리와수심가토리와동항에배치되어있었던 2차경토리 는경토리나수심가토리처럼 진 과 반 의대립적구조로구분짓지는않고경서토리분석모형의최하위층에제9형의음구조유형으로배치시켰다. 8) 이러한이보형의제안은후속연구에서폭넓게받아들여졌지만제9형의경서토리유형은분석에잘활용되지않았다. 이보형에의하면경토리모델과수심가토리의구성음의차이는제5음에있다. 수심가토리의제5음은경토리보다같거나높다. 이보형은진경토리를 레-미-솔-라-시 도 로, 진수심가토리를 레-미-솔-라-도 로기록하며, 또반경토리는 레-미 파-솔-라-시 도 로반수심가토리는 레-미 파-솔-라-도 로구분한다. 따라서양자의구성음에서의차이는미미함을알수있다. 한편, 이보형은양자의구성음의기능 ( 종지, 요성, 중요음, 퇴성 ) 은크게다르며, 종지음은최하위유형을구분할만큼중요한음의기능으로보았다. 그러나이후연구에서는대부분의경우이보형이제시한수심가토리의최하위유형, 즉종지음에따른세부유형을민요분석시음구조의변별적요인으로이해하고활용하지는않았다. 김영운은민요의종지음이특정되는점을주목하고, 이를민요의음구조적특징을결정하는중요한요소로이해했다. 여러연구자들역시이보형의경서도토리최하위유형을민요의구조분석에활용하지는않았다. 이보 7) 한만영, 태백산맥이동지방의민요선법연구 예술논문집 12 집 (1973); 윤양석, 서도민요수심가가락의이디엄 숙대논문집 14 집 (1974); 이보형, 경서토리권의무가 민요 나운영박사회갑기념음악학논총 ( 서울 : 세광출판사, 1982); 경서토리음구조유형에관한연구 ( 서울 : 문화재연구소, 1992); 임미선, 황해도민요연구 ( 서울대석사논문, 1989). 8) 이보형은추가로 2 차경토리에속하는두개의음구조를더소개했지만경서토리와는연관짓지는않았다

13 권도희 _ 서도민요와신민요 형의모형중최하위유형에서거론되는종지음은가창자에따라임의로정해지는것으로보고음악적관례를논하는것과는별도로이해한것으로볼수있다. 한편, 이보형은진수심가토리와반수심가토리를구분하면서전자는서도지역전역에발견되는음구조, 후자는경기북부혹은황해도민요에서발견되는음구조임을지적한바있다. 이는지역에따라점진적으로변화하는서도민요의변화를설명하는데매우유용했기때문에이후연구도영향을주었다. 김영운은서도민요의음구조를수심가토리와난봉가토리로구별했는데, 후자의경우이보형의반수심가토리와유사하지만제3음이생략되거나약화되어있다는점에서이보형의유형과약간차이가있다. 9) 즉, 김영운은 레 ( 제1음 )-미( 제2음 )-솔( 제3음 )-라 ( 제4음 )-도( 제5음 ) 의구성음으로되어있고 레 로종지하며 레 나 라 에요성이강하면수심가토리 ( 진수심가토리 ) 로, 라 ( 제1음 )-도( 제2음 )-레( 제3음 )-미( 제4음 )-솔( 제5음 ) ( 혹은 레 ( 제1 음 )-파( 혹은미, 제2음 )-솔( 제3음 )-라( 제4음 )-도( 제5음 ) 의구성음 ) 로되어있고 라 로종지하는데 미 를떨되 레 ( 제3음 ) 가미약하면난봉가토리로이해하고이를황해도지역의민요의음현상으로설명하기도한다. 10) 실제로황해도지역민요 < 풍구타령 > 에는이와같은음구조가그대로구현된다. 11) 손인애는유성기음반에남아있는여러 < 난봉가 > 의자료들을 12) 검토하고그것의음구조를진수심가토리와반수심가토리로구별했다. 그런데여기서반수심가토리로분석된노래들의음구조는김영운이제시한이른바난봉가토리의음구조로확인된다. 그러나 < 난봉가 > 의경우를제외하면반수심가토리로구분되는노래들가운데항상제3음이생략되는것은아님것으로보인다. 최근김인숙은 13) 평안남도평원에서불리는평안남도 < 후리질소리 > 의구성음은 레- 미 ( 혹은파 )-솔-라-도 인데제2음의높이가진수심가의그것보다높아 파 에가깝다는점에서반수심가토리로판단한다. 단, 김인숙은 < 후리질소리 > 에잇대어부르는 < 자진소리 > 가진수심가토리로되어있기때문에, 양자를쉽게비교하도록다음 < 악보 1> 과같이채보했다. 그런데여기서주목되는것은채보된악보에서등장하는제3음 ( 솔 ) 즉, 반수심가토리의제3음 ( 이를진수심가토리의맥락에서기보했을때도제3음 ) 이다. 이보형의연구를제외하면반수심가토리의제3음의등장은파격이라고할수있다. 그러나이상의 < 악보 1> 에서는제3음 ( 솔 ) 이선명하고요성이있음에도불구하고, 제4음 ( 라 ) 에요성하고제1음 ( 레 ) 으로종지함으로써서도소리의범주를벗어나지않는다. 김인숙은반수심가토리 ( 혹은난봉가토리 ) 에서등장하지않는다고알려진제3음 ( 솔, 난봉가토리식의설명으로는 레 ) 이등장한다는점에서이노래의음구조를반수심가토리로판단했지만, 최종적으로경서도토리로즉, 서도토리보다한층위위의유형으로이해했다. 현재발견된대부분의서도 9) 김영운, 한국민요선법의특징 - 기존연구성과의재해석을중심으로 한국음악연구 28 집 (2000); 20 세기민요변화의한양상 - 개성난봉가의경우를중심으로 한국민요학 15 집 (2004). 10) 김영운, 국악개론 ( 서울 : 음악세계, 2015) 44 쪽. 그런데같은책 48 쪽에의하면, 이러한토리역시서도토리와경토리의접경지역인경기도북서부지방에보이는데개성지방의민요 < 개성난봉가 > ( 혹은 < 박연폭포 >) 가이토리이며평안도지방향토민요중에도이러한토리로구성된토리가많다 고기술하기도했다. 11) 임미선, 앞글. ( 민족음악학 ( 재간행 ), 84 쪽 ) 12) 손인애, 서도민요사설난봉가연구 한국민요학 16 집 (2005); 서도민요개타령연구 한국음반학 15 호 (2005); 서도민요긴난봉가에대한사적고찰 - 사당패동풍가와관련성을중심으로 한국민요학 23 호 (2008). 13) 김인숙, 서도 < 메나리 > 에관한음악적고찰 한국민요학 23 집 (2008)

14 2015 동양음악연구소정기학술회의 소리가운데반수심가토리로된노래들의비율은거칠게나마진수김가토리로된노래보다적은것이사실이며, 더욱이반수심가토리에서제3음 ( 솔, 난봉가토리식의설명으로는 레 ) 의등장도흔치는않다. 그러나아래의 < 악보 1> 같은음구조된노래에서제3음의등장이서도소리에대한판정대신경서토리판정을유보할문제인지는재고해볼문제로보인다. < 악보 1> 메나리 - 후리질소리 < 수심가 > 는서도의대표적인민요이지만 20세기부터잡가로분류되면서서도는물론이고서울에서도좌창및입창모두로널리불렸던노래였다. 서도지역민요의음구조적전형을결정할때 < 수심가 > 가주목되었는데, 이때주목한 < 수심가 > 는분단이후남한에서불리는것으로이보형의유형에의하면진수심가토리유형에속한다. 최근서도잡가를분석한이성초에의하면 < 엮음수심가 > 에는모두제3음 ( 솔 ) 이등장하지만 < 긴수심가 > 에는등장하는것도있고, 그렇지않은것도있음을보여주었다. 14) 백모란, 이영산홍, 김주호, 김칠성등이부른 < 긴수심가 > 의경우는제3음 ( 솔 ) 이등장하지않거나중요치않게사용되지만, 장학선, 표연월, 조기탁, 한경심, 김정연, 오복녀등이부른노래에서는노랫말의변화에도불구하고제3음 ( 솔 ) 이중요한음으로사용되었다. 이는서도잡가중 < 초한가 >, < 배따라기 >, < 영변가 > 등에서창자와관계없이제3음 ( 솔 ) 이거의사용되지않는것과는비교되는일이다. < 수심가 > 의향유지역이넓어지면서음구조적으로어떤변화가생겼는지현재로서는알수없지만, 다음 14) 이성초, 서도잡가연구 ( 서울대박사학위논문, 2015)

15 권도희 _ 서도민요와신민요 < 악보 2> 와같이 < 수심가 >(< 엮음수심가 >) 에제 3 음이선명하게등장함을알수있다. < 악보 2> 수심가 이상에서처럼서도민요는알려진바와같이그음구조유형이무엇이든간에제1음과제4 음은 5도간격의골격음을형성하고, 또음계의중간에있는제4음을떨고제1음으로종지한다. 또, 반수심가토리의경우이른바난봉가토리로한정지을수있는노래를제외하면, 진수심가토리든반수심가토리든간에이상과같은서도민요의기반위에제3음도중요음이된다. 이점에서제3음이중요하게사용된다고해서그노래가경토리로판별되는것은성급하다고보인다. 왜냐하면구성음만으로토리를결정한다면경서토리는언제나구별될수없는것이될것이다. 나아가다른지역에서발견되지않는서도민요의특징이선명하게드러나고, 그위에서흔치는않지만제3음의활용역시서도민요중에서발견되는음현상임이확인된이상그와같은음구조를갖고있는민요를경토리로판단할논리도부족하다고생각된다. 따라서제3음이중요음으로사용된다하더라도 < 악보 2> 와같이제1음과제4음의골격과제1음의종지그리고제4음의요성이흔들리지않는다면경토리로판별할수는없다할것이다. 심지어가창시제3음에요성이올때그방향이제4음으로향한다할지라도 ( 제3음의지향이제4음을향하고있다할지라도 ) 위 < 악보 2> 와같이제3음이사용되기만한다면그음의중요도는낮게평가될수없다. 한편, 경서도토리를 5음계로선법모형을정리하고자할때, 각구성음들은특정한한개의음으로한정지어지지않는경우가있는것이사실이다. 이를이보형은두음으로표기한바있다. 예를들면진경토리의제5음 ( 레-미-솔-라-시 도 ) 과반경토리의제2음과제5음 ( 레- 미 파-솔-라-시 도 ) 그리고반수심가토리 ( 레-미 파-솔-라-도 ) 의제2음등이그것이다. 이음들은실제연주에서특정음으로한정되기어렵지만기능적으로는하나로이해하기위해이글에서는교차음이라고할것이다. 위에보이는교차음들중반경토리와반수심가토리의제2 음은 진 이냐 반 이냐를구별하는관건이다. 이에비해진경토리제5음은선율전개의상 하행여부에따라교차적으로선택되는음이기도하고, 경우에따라서는 시 와 도 의사이음이기도하여선율전개의상하행이문제되지않는경우도있다. 그런데진경토리의제5음에

16 2015 동양음악연구소정기학술회의 나타나는현상은제4음과의관계될때더욱주목된다. 왜냐하면양자의관계는수심가토리의그것들 ( 제4음과제5음 ) 간에도비슷한양상을보이기때문이다. 그러한점은여러연구자들에의해일찍부터보고되어왔고, 그중임미선은진경토리의제4음과제5음그리고진수심가토리의제4음과 5음을비교하여그음악적의미를분석한바있다. 임미선은 경기민요의음구조에서제5음 mi는다소유동적이어서간혹 fa에가까운음고가되기도하여 re mi의음정이장2도보다넓게나타나기도하고, 서도민요의 La do의음정은단3도음정보다좁아서 re mi음정과의차이가뚜렷하지않을때가많다 고하여 15) 양자의음고를기계적로측정해본결과 1910년대부터현자에이르는동안경기의 re mi, 서도의 La do 음정은장2도와단3 도사이가되는 250cent 내외를줄곧유지하고있으므로두지역의선율구조의차이는출현음중제4, 5음의음정으로변별하기어렵다. 두지역의선율구조의차이는이러한음정차이보다선율의골격과시김새에서좀더분명하게드러난다. 즉경기민요는 sol do의 4도가선율의골격을이루고, 서도민요는 Re La의 5도가선율의골격을이루고있으며서도민요는중간음 La를요성하는특징이있다 16) 고한바있다. 이는곧구성음과음진행관례에서친연성을보이는두토리에서제5음 ( 교차음 ) 은양자를구별하는데것이음악적으로의미가없다는것으로이해된다. 따라서진수심가토리의제4음과제5음사이의간격차가경서토리라는범주안에서경토리와서도토리를판별하는기준이되지못함을알수있다. 이처럼진경토리교차음제5음과진수심가토리의제5음의기능이크게다르지않기때문에, 결과적으로반수심가토리와반경토리는 5도간의선율골격과중간음의요성에서차이를보인다고할수있고, 반수심가토리의교차음중제2음만이서도토리를진수심가토리와반수심가토리로구별하는요건이된다할수있다. 이상에서처럼수심가토리에서제5음은경서토리의공통음으로제4음과의관계를살펴보았을때경토리와수심가토리간의변별에기여하는바없다. 그러나제3음 ( 진수심가토리의 솔 ) 은이보형이비중음 (weighted tone) 로표기하지않았음에도불구하고, 실제 < 수심가 > 의음현상을살펴보면중요한음이아니라고할수없다. < 수심가 > 에서제3음 ( 솔 ) 이등장하는원인이지역에기반한음악양식간의충돌이었건, 아니면처음부터독립적인별도의유형이었건간에, 늦어도 1930년대무렵부터현재까지발견되는 < 수심가 > 의사례중절반이상에제3음 ( 솔 ) 이등장하고있고또중요하게다루어진다는점은적극적으로평가되어야한다. 이에비해반수심가토리의제3음은드물게등장하기때문에이보형이제시한바와같이비중음은아니지만탈락된음은아니라고할수있다. 또, 이음은황해도지역의특정민요혹은난봉가토리에서만생략되거나약화되는음이라고이해할수있다 서도메나리의멜리스마에나타나는굴곡음형 분단이후민요연구는현장조사를전제로했기때문에현실적으로남한지역의민요에집 중되었던것이사실이다. 이점에서분단이전의산물인신민요가당대사회에서어떤음악적 원천들을어떻게끌어들이고있는지를살펴보기위해서는분단이라는현실적한계를넘어설 15) 임미선, 경기민요와서도민요 한국음악연구 29 집, 206 쪽. 16) 임미선, 앞글, 227 쪽

17 권도희 _ 서도민요와신민요 필요가있다. 현재사용되고있는민요 ( 음악 ) 권지도는분단후이북출신실향민의제보및이북출신가수들의음악을고려했지만남한민요의현장과연장선위에있다. 따라서현재의민요 ( 음악 ) 권지도는음악구조적현실과무관하지는않지만이북지역을균형감있게다뤘다고말하기도어렵다. 다행히지난 10여년전부터 MBC 라디오의최상일 PD에의해 1970년대이후녹음된이북지역의민요가공개되기시작하면서실제이북지역의민요에접근할수있게되었고, 17) 또 1990년대후반이후부터다량의북한민요집이남한에소개됨으로써현재는분단이후부터최근까지의북한민요에대해시야넓힐수있게되었다. 그러나아직까지는북한민요의상황을충분히파악하고있지는못하다. 특히본고의주제와관련하여, 현재공개된북한민요가운데경토리로된민요가다수인이유는해명되지는못했다. 그럼에도불구하고최근연구를통해수심가토리의중심지로알려져있는평안도지역에서수심가토리로된민요외에도경토리, 그리고메나리토리의민요등이혼재해있음이보고된바있다. 18) 이상의상황을통해서도민요의음악적관례가 < 수심가 > 와같이알려진노래의가능성을넘어설것이라는추정은충분히가능해졌다. 나아가김인숙은 19) 메나리 라는음악현상이태백산맥동부지역의기층음악에보이는특별한현상으로만한정지을수없고가능성이더확장될수있다는점을증명했다. 즉, 20세기전반부터최근까지의알려진남북의음악자료와문헌자료를검토하여서도민요 < 긴아리 > 계통에속하는노래들가운데메나리로볼수있는노래들을 서도메나리 라는범주로설명하였다. 현재민요에대한음악연구의관례에따르면, 메나리란메나리토리로된음악을말한다. 20) 그러나김인숙은 서도메나리 라는개념을통해메나리토리로부르는메나리와상당히닮았지만, 경서토리로된메나리를제시했다. 그런데여기서주목되는점은다음세가지이다. 첫째, 평안도와황해도등, 서도지역의메나리를검토하고해당노래들의음구조를경서토리라고구별했는데그이유는 서도메나리 는수심가토리의주요특징즉, 5도간골격을갖추고있고종지는 레 이며 라 를떨지만경토리에서중요한음인제3음 ( 솔 ) 이등장하기때문이었다. 위의항에서충분히거론한바와같이, 서도민요에서제3음 ( 솔 ) 은수심가토리로된노래에서발견되는음이었다. 따라서그음이서도메나리만의특징은아니다. 이점에서서도메나리에대해서는김인숙이제시한바와같이경서토리라는판정보다는서도토리즉수심가토리로판단해도무리가없다고할것이다. 다만, 김인숙의연구를통해서도메나리에서는수심가토리의제3음 ( 솔 ) 이중요하게사용되었음은주목될만한점이라할것이다. 둘째, 김인숙은서도메나리는정해진장단없이부르며노랫말의한음절을길게늘여부르는데, 동일음을길게늘이기도하지만경우에따라서는멜리스마, 즉일자다음 ( 一字多音 ) 을수반하기도한다고했다.(< 악보 1> 과 < 악보 3> 참조 ) 이러한현상은동부민요에서도흔히보이는것으로멜리스마를구성하는음들은잔리듬으로연결된굴곡있는선율형을구성하는것이보통이다.( 이하굴곡음형 ) 그런데 서도메나리 의굴곡음형을구성하는음들중에는다음 < 악보 3> 과같이동부민요에서도보이는 솔 이확인된다. 17) 권도희, 북한의민요연구사개관 동양음악 29 호 (2007). 18) 김정희, 평안도민요의음조직연구 한국음악사학보 33 집 (2004). 19) 김인숙, 앞글. 20) 이보형, 메나리토리무가 민요권의음악문화 한국문화인류학 15 집 (1983)

18 2015 동양음악연구소정기학술회의 < 악보 3> 서도메나리 - 달구지모는소리 < 악보 3> 에는멜리스마로로전개되는여러패턴의굴곡음형을보여준다. 노랫말 구 에붙은멜리스마는길게전개되고있는데이는동부지역메나리에서등장하는멜리스마의굴곡음형과매우근사한듯보인다. 그러나양자는요성에서차이가난다. 또 < 악보 3> 의 아 에이하에붙어있는굴곡음형역시동부지역과그것과유사한듯보인다. 그러나선율의상 하행시의지향점이나종지에서동부지역의굴곡음형과의차이를보인다. 굴곡음형은이것을구성하는개별음보다는이를구성하는음군의움직임이음악적으로더중요하다. 실제로 < 악보 3> 에서는굴곡음형의화려한움직임이중요한데, 그움직임의양태는동부민요와같다. 그러나굴곡음형의종결과연계된요성을보면 서도메나리 의굴곡음형은동부민요와구별된다. 따라서 < 악보 3> 의굴곡음형에등장하는 솔 은수심가토리의제3음으로이해할수있다. 서도메나리의경우다른서도민요와달리굴곡음형속에선법내에내재하는제3음을효과적으로사용하는것이라고이해할수있다. 이점에서이음은동부민요의 솔 ( 제2음 ) 도경토리의 솔 ( 제3음 ) 로해석할수없다. 즉, 이음은수심가토리로되어있는서도의긴아리계노래, 즉 서도메나리 의멜리스마를구성할때중요한기능을하는본질적은구성음이라고할것이다. 김인숙은 서도메나리 의특징으로정리한것들중주목되는세번째사항은가창시고음부에가성을사용한다고한점이다. < 악보 3> 에 로표시된것이그것이다. 이는동부지역민요의메나리에서진성으로고음부의멜리스마를소리내는것과구별되는가창관례라고할수있다

19 권도희 _ 서도민요와신민요 이상과같이그간이북현장의자료와해방전유성기음반자료들을검토한결과서도지역을상징하는음구조가서도토리라할만하다는점은재차확인되었다. 그러나이과정에서수심가토리의특징은현재 < 수심가 > 와 < 난봉가류 > 의노래에서보이는특징들의합으로만설명되어서는부족하고 < 긴아리 > 나제3음의해석에있어서보다넓은가능성을포괄한다는점도알게되었다. 실제로진수심가토리로된민요들중에는제3음 ( 솔 ) 이알려진것보다중요하게사용되고, 또관례적으로창법을따라부르는서도의굴곡음형은주변의음들의기능 ( 종지음, 요성 ) 과교차되면서서도지역의특성을드러내며, 독특한창법으로고음을내기도한다는점은신민요와관련해서주목된다할것이다. 2. 신민요에활용된서도민요의음악양식적정형과변화 신민요는알려진바와같이민요의음악관례가서양음악의그것과절충하여만들어진것이다. 양식적절충이일어나는과정에서양자의정형 ( 定形 ) 이병렬적으로교차하기도하지만쌍방의양식에영향을받아그정형이변화되기도한다. 이하에서는먼저, 신민요에서관철되는서도민요의음악적관례가무엇인지살펴보기위해음구조와창법그리고음악형식등을분석해볼것이고, 다음으로신민요라는갈래가만족스럽게구성되기위해서도민요의음악적관례가어떻게변화 확장되며민요적음악관례를벗어나는지창법과발성법등을분석함으로써제시해보도록할것이다 신민요에서확인되는서도민요의선법적원천 신민요라는갈래는음악구조적특징만으로한정되지는않는다. 21) 그러나대부분의경우신민요는향토민요의음구조적관례를정교하게구현한가창부그리고서양의장단조조성및리듬을기반으로구성된반주부로나누어진다. 이러한신민요의양식적특징은일찍부터주목된바있었고 22) 이소영에의해상당부분가지런하게정리되었다. 그러나아직까지신민요의양식적원천으로서서도민요의독립적인위상이거론된적은없었다. 이소영은 < 포곡새천지 > 와 < 관서천리 > 에대한해설에서, 이두곡의종지음과요성그리고 5도간의골격이확인된다는점에서수심가토리와의관련성을주목하고는있지만, 전자는단조적선법성을갖는오음음계로후자는신반경토리에속하면서전통적인반수심가토리를활용한노래로이해했다. 23) 그러나가창부를반주부와별도로놓고창법에주목하여채보의방식을바꾸어보면, 이두곡의곡태는서도민요, 즉수심가토리와직결되어있음이확인된다. 다음 < 악보 4> 에보이는 < 포곡새천지 > 의경우전형적인반수심가토리의진행을보여준다. 이소영은 < 악보 4> 에등장하는 솔 을반주부의화성과함께고려함으로써이노래가반경토리에속하면서반수심가토리가섞여있는것으로, 즉부분적으로반수심가토리가활용된다고판단했던것으로보인다. 그러 21) 권도희, 앞글. 22) 권도희, 20 세기초서울음악계의성격과조선대중음악의형성에관한연구 서울학연구 제 22 호 ( 서울학연구소, 2004). 23) 이소영, 앞글, 쪽, 쪽

20 2015 동양음악연구소정기학술회의 나 < 악보 4> 에등장하는 솔 은그기능및여타음과의관계로보았을때반수심가토리의제3음으로이해된다. 왜냐하면, < 악보 4> 을보면, 제4음을떨고제1음으로종지하기때문이다. 따라서 < 포곡새천지 > 는제3음이생략되지않은 ( 난봉가토리가아닌 ) 전형적인반수심가토리라고할수있다. < 악보 4> 포곡새천지 < 악보 4> 의 < 포곡새천지 > 보다 3년전에발표된 < 초로인생 >(1938) 에도반수심가토리의음구조와시김새그리고창법이드러난다. 다음 < 악보 5> 는 < 초로인생 > 의일부이다. < 악보 5> 의제1음과제4음의관계나제2음의활용을살펴보면반수심가토리로되어있음을알수있다. < 악보 5> 에는반수심가토리의제3음 ( 악보상에서 솔 ) 이 < 악보 4> 보다더자주그리고더중요하게사용되었다. < 악보 5> 초로인생

21 권도희 _ 서도민요와신민요 신민요에는반수심가토리만확인되는것이아니라진수심가토리도보인다. 다음 < 악보 6> 의 < 미녀도 > 는종지와요성그리고선율의골격에서진수심가토리의요건을모두갖췄다. 단, < 악보 6> 에는진수심가토리의선법상의기음즉, 제1음보다낮은음이보이고 ( 기음보다 4도아래음으로악보상의 "a") 그음에요성도붙어있어서반수심가토리로의심할수도있다. 그러나이악곡의전체의선율진행을살펴보면, 5도간골격을확인할수있고, 요성의위치역시진수심가토리의그것이므로, 이노래에원천이된노래의음구조는진수심가토리임을알수있다. < 악보 6> 에도 < 악보 5> 에보이는 솔 이등장하는데, 이역시주변음과시김새의맥락을고려하면진수심가토리에서적잖이등장하는제3음임을알수있다. 따라서이노래역시구성음만으로경토리로해석할수는없다. < 악보 6> 미녀도 < 미녀도 > 와비슷한현상이 < 악보 7> 의 < 첩첩청산 > 에도나타난다. 다음 < 악보 7> 의제10마디에서는최저음 ( 악보상의 a) 과 5도관계에있는음 (e') 을요성하고, 제11마디에는최저음 (a) 과 5도관계에있는 (e') 은골격을이루고있는듯보인다. 그러나제10마디의요성은최저음 (a) 과 4도관계의음 (d') 을 e' 방향으로요성하는것이고, 제11마디에보이는 e' 는충분한시가로지속됨에도불구하고요성이붙어있지않다. 즉, a' 와 e의관계는 5도라는음정간격을유지하지만서도민요에서관례적으로행해지는 5도간골격음중윗음을요성하지않는다. 오히려제4마디, 제12마디등을살펴보면, e' 는 d' 로의지향이있음을알수있다. 또, 이곡전체에서 a' 를일관성있게떨고있다는점에서 < 악보 7> 의 d' 는진수심가토리의제1음, e' 는진수심가토리의제2음이라고이해할수있다. 제1음과제2음은하행선율로긴밀하게관련을맺고있다. < 악보 7> 에도 솔 이나타나기는하지만 < 악보 6> 과비교하여매우약화되어있다. 이상과같이신민요악곡의가창부를반주부와떼놓고그창법에유의하여음구조를살펴보면, 수심가토리의자원들이신민요고스란히구현됨을알수있다. 신민요에진수심가토리가활용될경우제3음은약화되기도하도강화되기도하지만, 반수심가토리에는제3음이항상중요음으로사용된다는점은주목된다

22 2015 동양음악연구소정기학술회의 < 악보 7> 첩첩청산 따라서서도민요의음구조적관례가신민요에관철되는한, 서도민요의음악적원천을활용 한신민요는서도계신민요라고분류할수있다. 앞에제시한악곡외에도이러한구조로된 신민요악곡으로는 < 물레방아 >, < 스리스리봄바람 > 등이있다 서도계신민요의가창실천에서서도민요의양식적정형과변화 민속음악이나대중음악에서창법은음구조보다우선하는가창실천 (performance practice) 의핵심내용으로평가된다. 24) 실제로서도계신민요는음구조적차원을넘어선지점, 즉창법차원에서민요와긴밀하게연결되어있음이확인된다. 이점에서감각적차원에서청각을자극하는서도민요의창법역시신민요라는갈래의음악양식을구성하는중요한요소로이해할수있다. 창법의중요성은다음 < 악보 8> 의 < 관서천리 > 에서확인할수있다. < 관서천리 > 는앞서 a-b-d'-e'-g'( 혹은레-미-솔-라-도 ) 25) 의구성음으로되어있고 5도간골격음을확인할수있으며제2음에서제1음으로하행진행하고제1음으로종지하는진수심가토리로되어있다. 그러나가창시에는제3음을약화시켜부르고제1음 (a) 과제4음 (e') 간의 5도관계를 < 악보 6> 이나 < 악보 7> 만큼강하게소리내지는않으며제4음의요성도굵지는않기때문에진수심가토리의음구조적얼개는가창실천에서는살짝감춰진다. 이는곧 < 관서천리 > 의가창실천은음구조적얼개보다곡의인상이나느낌을결정하는우선적조적임을보여준다. 가창실천에대한음악분석적접근은관례화된기호나기보법에기대는바가적기때문에그간음구조적분석보다소홀히다뤄졌던것이사실이다. 그러나 < 악보 8> 의경우를보면악곡의특별한정조를만들어낼때가창실천이곡의정취를만드는데있어서얼마나직접적인지를보여준다. 이는역으로가창실천이야말로서도민요의정취를드러내기유리한중요한전략 24) Shepherd, John, 1991, Music and Social Text, Cambridge: Polity Press. pp. 90-1; Frith, Simon, Towards an Aesthetic of Popular Music, in Richard Leppert and Susan McClary (eds) Music and Society, Cambridge University Press, 1987, pp ) < 악보 8> 에조성부호로 # 하나를붙여생각하면이해하기쉽다

23 권도희 _ 서도민요와신민요 이될수있음을말해준다. 따라서신민요분석에있어서도가창실천의분석이요긴하다는것은말할나위가없다. < 관서천리 > 의경우진수심가토리의이디엄은가창실천에의해살짝감춰졌지만, 서도민요의다른가창관례를따름으로써서도가요적청취를놓치지않았다. 예를들면, < 악보 8> 의 < 관서천리 > 에서 표시된부분즉, 두메산골 에서 메, 낙엽지니 에서 엽, 소식이 에서 이, 옛날에 에서 에 에서는가성이사용된다. 고음이멜리스마에선행할경우가성을사용하는창법은앞서 < 악보 3> 과같은서도의향토민요 서도메나리 에서도확인되는현상이다. < 악보 8> 에서가성이등장하는부분은이후전개되는굴곡음형과이어지면서특별한서도적정조를만들어낸다. < 악보 8> 관서천리 나아가 < 관서천리 > 외에도여러신민요에서도굴곡음형이발견되는데, 굴곡음형을포함하고있는신민요는 서도메나리 적정서를불러일으킨다. 예를들면, < 미녀도 > 의제32마디부터는박절적으로전개되던노래가비박절적으로바뀌는데, 여기에일자다음의멜리스마가배치되는데, 멜리스마는굴곡음형으로되어있다. < 악보 9> 의세번째단 ( 제32마디 ) 에보이는굴곡음형은서도지역의향토민요인 < 악보 1> 혹은 < 악보 3> 의끝에두단혹은마지막단의음진행과비교했을때음형의패턴및음의지향그리고종지등에있어서동일한구조로되어있음을알수있다. 따라서양자의굴곡음형은같은기능을한다고할수있다. 물론 < 악보 8> 이나 < 악보 9> 와같은서도계신민요에등장하는굴곡음형은 서도메나리 의그것과비교하여굴곡의세밀함과화려함이덜하기는하지만, 그것의가창효과및기능은같다고할것이다

24 2015 동양음악연구소정기학술회의 < 악보 9> 미녀도의굴곡음형 신민요의굴곡음형은 < 미녀도 > 에서처럼비박절적구조안에서만나타나는것은아니라, < 악보 10> 의 < 첩첩청산 > 의제26마디 ~ 제30마디처럼 8/9박자 ( 세마치장단 ) 의맥락안에서등장하기도한다. 그런데다음 < 악보 10> 의굴곡음형은 < 악보 9> 와는다른패턴을보여준다. < 악보 9> 의경우는굴곡음형이종지음 ( 제1음 ) 과연속함으로써금방수심가토리임을파악할수있지만, < 악보 10> 은고음에서시작한굴곡음형이박절단위로구분된상태로요성음 (a) 과연결된다. 따라서 a까지의진행만을살펴보면이악곡이수심가토리로되어있음이금세파악되지못한다. 그러나 < 첩첩청산 > 의굴곡음형이박절적맥락에서등장하지만여러마디를통합하여한악구를형성한다는점, 또음형을구성하는특정음에늘임표가붙어있다는점등은 서도메나리 와통하는창법상의유사성혹은형식적동질성이라고할수있다. < 악보 10> 첩첩청산 - 굴곡음형 그런데, < 악보 10> 의첫두단을보면, 박절적엑센트때문에굴곡음형은 a로향하는것같아서, 메나리토리와관련된것으로보이기도한다. 그러나 < 악보 10> 의굴곡음형을김인숙이제시한황해도지역감내기류 ( 달구지모는소리, < 악보 11>) 를비교해보면, 신민요 < 첩첩청산 > 의굴곡음형의음악적효과는서도민요의그것과닮아있음을알수있다

25 권도희 _ 서도민요와신민요 < 악보 11> 황해도감내기중멜리스마의굴곡음형 위의 < 악보 11> 의첫단의굴곡음형은고음에서 a로일단락지어진다는점에서일견메나리토리의굴곡음형같아보인다. 그러나연속되는음의진행을살펴보면굴곡음형은 a를거쳐최종적으로 d로향함을알수있다. 따라서 < 악보 10> 의굴곡음형도 어디가리 의가사 어 는일차적으로 a로이행하지만, 최종적으로는노랫말의종결 리 에따라 d로향함을알수있다. 굴곡음형에등장하는늘임표, 음들의지향과같은가창실천의자연스러운흐름을따라가면 < 악보 10> 의굴곡음형은 서도메나리 의진행과같다고할수있다. 나아가 < 악보 10> 혹은 < 악보 11> 에서서도메나리의굴곡음형이특정음역에서메나리토리처럼보인이유는구성음의문제라고한정할수있다. 다음 < 악보 10> 과 < 악보 12> 를비교해서보면수심가토리및메나리토리에서등장하는굴곡음형에는차이가있음을알수있다. < 악보 12> 는신민요 < 날다려가소 >(1939) 인데, 여기에등장하는굴곡음형은마치위의 < 악보 10> 이나 < 악보 11> 와비슷하게보인다. 그러나자세히들여다보면 < 악보 12> 의굴곡음형의지향은 < 악보 10> 이나 < 악보 11> 과다르다는점을알수있다. < 악보 12> 의굴곡음형은메나리토리의요성과종지음을귀결되지만, < 악보 9>~< 악보 11> 에보이는굴곡음형은서도민요의요성과골격음그리고종지등으로의지향을보여준다. 26) < 악보 12> 날다려가소의멜리스마에등장하는굴곡음형 굴곡음형은그자체로역동성을보여주는패턴이다. 즉, 굴곡음형은전개되는도중에는등장하는 5음음계순차진행의연속일뿐이어서불안정한요소라고할수있다. 따라서그것은안정음과이어지거나단락이마무리되기전까지는그것이어떤음구조적배경위에구현되고있는지구별해내기쉽지는않다. < 악보 13> 의 < 꽃을잡고 > 에서는요성으로연결되는굴곡음형 26) < 꿈꾸는녹야 > 는수심가토리와메나리토리의멜리스마가급격하게대립적으로연속되어있어서 < 날다려가소 > 의구조와는다르다

26 2015 동양음악연구소정기학술회의 이등장하는데, 악구의종결및주변음들의기능을살피지않으면이부분만으로는이것이 5 음 음계장조를조성을기반으로한굴곡음형임을인지하기어렵다. < 악보 13> 꽃을잡고의멜리스마 위의 < 악보 13> 의 < 꽃을잡고 > 는음구조적으로민요와무관하다. 그럼에도불구하고비박적절맥락안에멜리스마가배치된다는점, 특정음에대한지속이선명한점, 지속음이후에멜리스마적굴곡음형이배치된다는점등등은 서도메나리 와완전히무관하다고도할수없다. 나아가이노래를부른가수가평양기생출신가수선우일선였다는다는점은가창실천차원에서이노래가서도적표현과거리가멀다고만은할수없게한다. 서도계신민요에서등장하는굴곡음형은연속된여러음들과의관계속에서고려되지않고음형만이미시적으로관찰된다면그것의음구조적배경이메나리토리인지경토리인지수심가토리인지심지어장단조화성을기반으로한 5음음계인지파악하기어렵다. 그러나굴곡음형은그음형을구성하는낱낱의음들보다는개별음들로구성된음형혹은음덩어리로써음악적효과를낸다는점에서그것의음구조적배경을이해하기위해서는음형의지향을살펴보아야한다. 위의 < 악보 9> 와 < 악보 10> 의굴곡음형은서도민요의종지와요성과관계를맺는다는점에서 서도메나리 적창법이신민요에구현된것이라고할것이다. 나아가 서도메나리 의음구조적요건들을창법으로선명하게드러내지못하거나심지어잘갖추지못했다고하더라도서도메나리에서허용되는관례적창법과음악형식을구현한다면서도계신민요혹은관련악곡이라고할수있다. 따라서굴곡음형의음구조외에그효과나창법그리고형식등에서서도의향토민요의굴곡음형과같다면관련악곡은서도계신민요와연계해서이해할수있다. 이는서도계신민요가서도민요의정형외에도양식적포괄할수있는폭이매우넓다는점을보여준다 서도계신민요발성과도시적표현력의양식적원천 서도계신민요는수심가토리의제1음과제4음으로골격음을삼고제4음을반드시요성하며제1음으로종지하거나, 이러한구조를전제로창법상의관례나음악형식을통제하여서도적정조를만들어낸다. 그런데흥미로운것은이상의요건들은가창자의의도에따라서도민요적정조를강화하는데사용될수도있고약화시키는데활용될수도있다. 서도적표현법이강화되거나약화되는것은가창자개인의역량에달린것이기도하지만, 상당부분은서도민요의가창관례를넘어서존재하는음악환경과여타음악적요소들과관련되어있다. 왜냐하면, 신민요의시대적 양식적과제는서도계신민요를향토민요로부터벗어나게하는데있었기때문이었다. 이하에서는서도계신민요가음악수사 (musical rhetoric) 를확장하는과정에서서

27 권도희 _ 서도민요와신민요 도민요라는범주를넘어서는상황과방법들을정리할것이다. 향토민요외에신민요의양식적기반으로알려진것은서양의장단조조성및박절적리듬등이다. 신민요의가창부와반주부는음악적효과가다른데이이유는반주부에서상대적으로양악의음악규범들을더많이수용하기때문이다. 그런데가창부라하더라도양악의규범과전혀무관하게구현되지는않는다. 왜냐하면신민요는민요의음악관례와양악의규범이라는낯선요소와균형을맞추어야했기때문이다. 비록신민요의가창부에서는양악적규범이관철되는비중이반주부에비해크지는않았지만, 마치반주부의음구조가장단조조성을기반으로했음에도불구하고악곡의선법성 (modality) 이드러났었던것처럼, 27) 가창부에서도이에상응하는음악적변화가일어났다. 신민요에서는민요보다음역을넓게사용하는데, 이때그음역안에서음의기능의조정이일어났다. 민요의선법성이해체되지않는한에서장단조조성성과조화를이룰수있는음기능상의조정이일어난것이다. 예를들면, < 관서천리 > 의경우서도민요의기음인제1음의옥타브윗음이효과적으로사용되는데, 이때이음에는조성성을구현하기에유리한음기능을추가했다. 물론나머지음들은서도민요의음구조적일관성을고수한다. 비슷한현상이 < 미녀도 > 혹은 < 첩첩청산 > 의제11마디그리고 < 포곡새천지 > 제4 마디, 제8마디, 제12마디, 제14마디등에, 또 < 초로인생 > 의제11마디등에서확인된다. 비슷한방식으로, 신민요에서는서도민요의기음보다낮음음을효과적으로사용함으로써가창부의선법성을해체하지않으면서도조성성을보강한사례가발견된다. 물론, 기음보다낮은음이보조음으로등장하는것은 < 수심가 >(< 악보 2>) 등여러서도민요에서확인된다. 그러나신민요에서는이음이보조음으로기능하는데그치지않고조성성을강화하는음으로서의부가적기능을갖고있다. 그이유는가창과반주가충돌하지않도록의도적인조정이필요했기때문으로이해된다. 이외에도화성적구조를강화하지않을경우서도민요의음악적관례를의도적으로약화시키는전략도보인다. < 미녀도 > 에서는서도민요의제4음에붙는요성의음악적집중도를낮추거나, 가창에서제4음을입타령악구에활용함으로써해당음의관례적창법에서벗어난다. 이상의사례들은민요적원천이신민요의음악양식을뒷받함에도불구하고감각적으로그구조를인지하지못하게하는방법들이라고할수있다. 그런데, 서도민요의음악적관례를약화시키거나거기에양악적요소를부가하는것외에도신민요가향토민요적감성을넘어서는다른방법이있음이주목된다. 앞항에서살펴본바와같이서도계신민요는서도민요의창법을적극적으로활용한다. 그러나서도계신민요의창법은민요창법만을활용하지는않는다. 실제로서도계신민요는서도민요를넘어선창법상의확장이있었다. 이는신민요와민요간의갈래를구별하는결정적차이를만들어냈다. 특히, 신민요와민요간의발성상의차이는신민요의개성을창출하는데있어서크게기여했으므로주목된다. 신민요의발성은민요나잡가의창법과는다르다. 대체로맑고가늘게떠는음색을발성의기초로삼는다. 물론, 노래를부르는가수에따라신민요발성은이와다를때도있다. 예를들면, 미스코리아 ( 모란봉 ) 의음색은다른신민요가수와비교하여매우강렬하다. 그녀가부른 < 포곡새천지 > 는민요보다는무가나잡가에가까운질감의발성이라고할수있다. 미스코리아는전문적민속악적가창훈련을받은밀도있는질감의소리로서다소거친듯하면서도강렬한음색이낸다. 그러나그녀를제외한대부분의신민요 27) 이소영앞글

28 2015 동양음악연구소정기학술회의 가수들의발성법은맑은소리혹은청아한목소리를기본으로한다. 그런데역사적으로이러한음색을추구했던문화는가곡등을즐겼던도시적풍류방으로압축된다. 적어도신민요발성의문화적배경은민요와거리가멀다. 따라서신민요의음구조적원천은향토민요였지만, 그발성법의원천이도시적가요였다는점은해명이요구된다. 신민요가수는대부분특별한발성법을쓴다는점은발성법이개인차가아니라음악적규범과관련되어있음을의심케한다. 이보형은서도민요에서제5음은퇴성한다고한바있다. 28) 신민요 < 관서천리 > 에서이음은퇴성한다. 그러나신민요에서는이음외에도여러음에퇴성이붙는다. 신민요의퇴성은제5음외에도제4음 (< 초로인생 >, < 관서천리 >) 및제2음에도등장한다.(< 관서천리 >, < 첩첩청산 >) 퇴성이붙으면선율전개가매끄럽고, 가창의맵시가살아나며, 기교적으로도세련되보인다.( 악보에 표시 ) 그런데신민요에는퇴성만확인되는것이아니라추성도등장한다. 비록흔하지는않지만, < 미녀도 > 나 < 첩첩청산 > 등에서는추성이확인된다. ( 악보에서 표시 ). 추성과퇴성이효과적으로사용되는가창갈래는민요보다는가곡등과같은풍류방의노래들이다. 나아가비록드물기는하지만신민요의선율전개에서가곡을연상케하는부분이있어주목된다. < 관서천리 > 의종지부는마치가곡의우조와비슷한선율진행과창법을보여준다. 추성과퇴성그리고가곡의우조와같은진행법등과앞서거론한신민요의발성법과호응한다. 따라서신민요의원천으로서향토민요나양악외에더다른것, 즉, 도시적풍류방의창법이추가될수있음을알수있다. 알려진바와같이신민요의가창문화와풍류방의향유문화는서로다르다. 풍류방을배경으로발달한도시가요는신민요와동시대적으로향유되었던노래중하나였지만, 신민요와비교했을때그수용자는한정되어있었다. 그럼에도불구하고신민요에서도시가요의발성법, 추성과퇴성, 가곡적진행이활용된것은신민요라는갈래가사실상기생가수의독점적영역이었다는점과도관련이있어보인다. 29) 왜냐하면도시가요를향유했던문화공간에서주역을맡았던것이기생이었기때문이다. 당시기생가수를지탱하고있는문화적배경은민요의그것과는달랐다. 기생의존재방식과활동양상은근대이후로만들어진제도와사회와관련되어있었지만, 그들이포용했던가창레퍼토리와그것의양식은대부분근대이전부터있었던풍류방의도시가요들과연계되어있었다. 따라서, 가늘고얇게소리내거나혹은맑고고운음색등과같은도시가요의유산을수용하여신민요적질감을창출했던점은신민요의도시적속성을강화했다할것이다. 신민요의도시적발성법은신민요가민요와다른기능을갖도록했고, 민요의향유문화와거리를두게했으며, 도시적감성의대중음악으로받아들도록하는양식적기반이되었다. 이제까지는신민요가민요와양악간의절충이있었다고만알려져있었지만, 이상과같이창법에천착함으로써신민요에서는민요와도시가요와의절충도있었음을확인하게되었다. 28) 이보형, 앞글. 29) 장유정, 1930 년대기생의음악활동일고찰 민족문화논총 제 30 호, ( 경산 : 영남대학교, 2004)

29 권도희 _ 서도민요와신민요 맺음말 현재목록에보이는 600 여곡의신민요가운데가창, 작곡, 작사가분리된악곡으로실제음악을확인할수있는악곡은 100 여곡남짓이다. 이곡들중서도계신민요는이글에서거론된것이거의전부라고할수있다. 물론이글에서거론된악곡외에도음구조와창법등에서서도민요의음악적관례를부분적으로수용한악곡이더있기는하지만, 현재발견된음원들가운데서도민요의음악적관례를충실히수용한신민요는이글에서대부분거론되었다. 그결과서도계신민요의음구조는경토리계신민요와구성음에서유사하지만, 음의기능과시김새, 노래의형식, 그리고창법등에서구별됨을알수있었다. 비록그수는많지않지만서도계신민요는서도민요가신민요의창조적역량을뒷받침했던독립적인원천이었음을증명한다고할것이다. 이제서도계신민요가확인됨으로써신민요는각지역의민요양식을체계적으로그리고폭넓게수용했다는점을설명할수있게되었다. 이는신민요라는산물이산업적필요에사업상접근하기손쉬운민요를우연히활용한것이아니라, 당시전조선의노래를대상으로의도적인양식적절충을시도한결과물이었음을이해하게한다. 신민요는이질적인문화적배경속에발달한음악양식간의절충을통해구성되었다. 향토민요에서신민요로갈래가변화가하면서다양한절충이일어났다. 그런데알려진바대로선법성과장단조-조성성간의절충만일어났던것이아니라, 민속적창법과도시적창법간의절충도일어났다. 이처럼신민요양식이포괄하는영역이광범위하고그실현과정이체계적인점은당시급작스럽게팽창하는음악산업계의노력의결과로이해하기어렵고, 신민요의생산배경, 즉, 산업적목적이상의결과를초래한것이라고볼수있다. 신민요의양식과그사회문화적의미를지속적으로확장하도록견인한배경에는도시적대중문화가있었다. 신민요가등장하기전까지도시의대중문화에서민요에대한수요와공급은잡가 ( 혹은잡가민요 ) 를통해해소되었다. 잡가 ( 혹은잡가민요 ) 의도시가요로서의기능은향토적민요양식을통해도시속에민속적정체를구체화하는기능을사회문화적 정치적으로수행하는것이었다. 따라서잡가이후탄생한신생갈래로서잡가와민요양식을공유했던신민요는잡가와같은기능을수행할수는없었다. 또, 1920년대이후민족주의가조선의독립과근대화를위해긴요한이념으로부상하면서민속적주체라는한정된대상이아니라전조선을포괄할수있는근대적주체가민족문화를구성해야했다. 이에기생으로상징되는도시적주체는민속적양식을도시적양식으로재해석했고, 작곡가및작사가는당시제시되었던민족주의노선과배치되지않는절충적예술양식과세계관을정교하게제시했다. 이과정에서신민요는지역민요를전조선을노래하는양식으로, 민속적양식을도시적양식으로, 혹은전근대의음악유산을도시적향유의대상으로전환시켰다. 그결과신민요는민족문화를호출하는특별한문화적부호로기능하할수있게되었다. 바로이러한점들때문에신민요가음악상품임에도불구하고사업적목족을넘어서당시의사회문화적 정치적과제, 즉, 근대적민족문화를구성하는데기여할수있었다고할것이다. 신민요의절충적양식, 즉어느특정양식에치우지지않는양식은당시사회구성원간의편차가조정된양식으로받아들여졌다. 실제로신민요는민속적세계는물론이고도시의세계

30 2015 동양음악연구소정기학술회의 그리고근대의세계가표명되는양식으로이해되었고, 조선문화에대한민족적호출에응대할수있는갈래가되었다. 이처럼신민요가민족문화구성에기여했음에도불구하고그간주목되지이유는우선, 식민지조선이라는조건속에서민족문화를구성하는데발생하는비장미가신민요에결여되어있었고, 또산업적주체에의해신민요의통속성이통제되었으며, 이러한점들에대한당대엘리트의지식인들의비난때문이라고이해된다. 30) 그러나본고를통해신민요에대한평가는다시해봐야할것이라는점을제시할수있을것이다. 참고문헌 권도희, 2004, 20세기초서울음악계의성격과조선대중음악의형성에관한연구 서울학연구 제22호., 2007, 북한의민요연구사개관 동양음악 29호., 2014, 근대기상업민요와대중음악 동양음악 ( 서울대학교동양음악연구소 ). 김영운, 2000, 한국민요선법의특징 -기존연구성과의재해석을중심으로 한국음악연구 28 집., 2004, 20세기민요변화의한양상-개성난봉가의경우를중심으로 한국민요학 15 집., 2015, 국악개론, 서울 : 음악세계, 김인숙, 2008, 서도 < 메나리 > 에관한음악적고찰 한국민요학 23집. 김정희, 2004, 평안도민요의음조직연구 한국음악사학보 33집. 손인애, 2005, 서도민요사설난봉가연구 한국민요학 16집., 2005, 서도민요개타령연구 한국음반학 15호 (2005), 2008, 서도민요긴난봉가에대한사적고찰-사당패동풍가와관련성을중심으로 한국민요학 23호. 송방송, 2002, 한국근대음악사의한양상-유성기음반의신민요를중심으로 음악학 제9집 ( 한국음악학회 ), 2002, 신민요가수의음악사회사적조명-권번출신의여가수를중심으로 낭만음악 통권제55호 ( 낭만음악사 ) 송선형, 2014, 신민요의전통음악적구현에대한조명- 오케레코드발매신민요를중심으로 한국음악연구 제56집( 한국국악학회 ) 윤양석, 1974, 서도민요수심가가락의이디엄 숙대논문집 14집이보형, 1982, 경서토리권의무가 민요 나운영박사회갑기념음악학논총 ( 서울 : 세광출판사 )., 1983, 메나리토리무가 민요권의음악문화 한국문화인류학 15집., 1992, 경서토리음구조유형에관한연구 ( 서울 : 문화재연구소 ) 이성초, 2015, 서도잡가연구 ( 서울대박사학위논문 ). 이소영, 2007, 일제강점기신민요의혼종적연구 ( 한국학중앙연구원박사학위논문 ) 30) 권도희, 앞글

31 권도희 _ 서도민요와신민요 이진원, 1997, 신민요연구 (I), 한국음반학 제7호( 한국고음반연구회 ), 2004, 신민요연구 (II) 한국음반학 제14호( 한국고음반연구회 ) 임미선, 1989, 황해도민요연구 ( 서울대석사논문 )., 2001, 경기민요와서도민요 한국음악연구 29집. 장유정, 2004, 1930년대기생의음악활동일고찰 민족문화논총 제30호 ( 영남대학교 ) 최영한, 1932, 조선민요론 동광 33호 (1932년 5월호 ). 한만영, 1973, 태백산맥이동지방의민요선법연구 예술논문집 12집. Shepherd, John, 1991, Music and Social Text, Cambridge: Polity Press. Frith, Simon, 1987, Towards an Aesthetic of Popular Music, in Richard Leppert and Susan McClary (eds) Music and Society, Cambridge University Press. ( 음반 ) < 유성기로듣던가요사 (1925~1945)> 서울 : 신나라레코드, < 유성기로듣던불멸의명가수 > 서울 : 신나라레코드, <30년대신민요 > 서울 : 신나라레코드,

32 [ 논평 ] 서도민요와신민요 에대한논평 임미선 ( 단국대학교 ) 권도희선생님의발표문은그간신민요가경토리와메나리토리로이루어진민요의영향이지배적이었다는그간의견해와달리 신민요의음악적양식의원천 으로서도민요가중요하게수용되었음을부각시킨데에큰의의가있다고봅니다. 서도민요가신민요의음악양식으로수용된점을논의하게위해서먼저출현음의측면에서경토리 ( 또는메니리토리 ) 와유사한속성을띤서도민요의존재성을강조하였습니다. 그과정에서서도민요에출현하는제3음 (sol) 을주목하는한편, 서도민요고유의창법과시김새등의특징을아울러거론함으로써그간간과되었던신민요에수용된서도민요의속성을재조명한시각이매우신선합니다. 또한서도민요의속성을띤신민요를자칫경토리의음구조로파악할수있는오류의가능성을경계한지적은매우증요하다고여겨집니다. 발표문을읽으면서제기되는개인적인견해를제시하는것으로논평을대신하고자합니다. 1. 신민요를논함에있어그에대한개념정의가필요합니다. 신민요의다양한속성상명료한개념정의가어려울수는있겠으나, 발표자가논문에서다루고있는핵심적인내용과연관된개념과범주는제시되어야한다고봅니다. 2. 그간의연구에서신민요의양식적원천으로서서도민요가충분히거론되지못한한계를지적하면서 정남희의신민요가양식적차원에서함께거론조차되지못하였다 고하였는데, 본문에서정남희의신민요에대한논의는이루어지지않았습니다. 정남희의신민요가양식적차원에서왜논의되어야하는가에대한보충설명부탁드립니다. 3. 신민요라는갈래는 향토민요의음구조적관례를정교하게구현한가창부그리고서양의장단조조성및리듬을기반으로구성된반주부로나뉜다. 고한설명에서가창부는외래음악의혼종성은없고, 기악반주에만그것이있는것으로해석될여지를줍니다. 신민요에서확인되는서도민요의선법적원천 은이처럼서도민요고유의특징이그대로구현되고있는지의문입니다. 이에대한의견부탁드립니다. 4. 본논평자는황해도민요로석사논문을준비하는과정에서황해도실향민을대상으로수차례조사한바있습니다. 당시황해도실향민들에게민요를청하면그들이거의예외없이산염불을불렀던것을경험하였습니다. 석사논문에서황해도민요는산염불과같은진수심가토리가지배적이지만, 수심가토리와다른형태의향토민요도존재하는점을부각시켰습니다. 그러나여전히황해도민요의대표성이산염불임에는의심의여지가없다고봅니다. 그러한관점에서볼때, re-la의 5도골격과 la에들어가는요성은서도민요의매우핵심적특징으로판단하고있습니다. 선행연구와발표자가주목하는 re-la 사이에출현하는 sol음은 re, la, do 에상응하는만큼의비중은없다고생각합니다. 발표자께서는출현음의빈도에서판단할

33 논평 _ 신민요와서도민요 ( 임미선 ) 때, 서도민요를경기민요에상응하는 5음음계로보는것 ( 선법과무관하게 ) 이타당하다고여기는지에대한의견을청해듣고자합니다. 이는골격음과비주요음을구별할필요성이있는가없는가와연관된것이라하겠습니다. 5. 발표문에제시된 < 악보 2> 에서첫단에출현하는 sol음은그이후에출현하지않습니다. 음원의창자가과연그 sol을이후에출현하는 la와의구별을인식하고부르는것인지의문입니다. < 악보 2> 에출현하는 sol은 la보다낮게불린결과로해석할수는없는지요? 논평자가과거에경기민요와서도민요를비교하는연구에서음고측정을하는가운데, 창부타령의첫부분에출현하는 sol-la-do 의 sol이매우높은것을확인한바있습니다. 강세가붙으면음이올라가는매우자연스러운현상으로해석됩니다. 음고의차이는있지만, < 악보 2> 에출현하는 sol은 la로의지향성을띤것으로보입니다. 채보자의주관이개입된결과이기는하지만, 그음을 la 로나타낼수도있습니다. 그런점에서 < 악보 2> 의예시는발표자의논지전개에서크게유용하지않다고여겨져다른예시로교체하는것이좋다고생각됩니다

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35 담론적구성물로서의한류 김성혜 ( 한국예술영재교육연구원 ) 한류는아시아지역안에서이루어지는한국대중문화의유행현상으로, 서구나일본중 심의글로벌한보편적문화흐름에익숙해있던우리에게신선한충격을주었다 ( 조한혜정 2003:ⅴ). 한류와 K-pop이라는용어가그의미와의도와무관하게우리의일상용어로자리잡은지이제 10년이훌쩍지났다. 20세기후반경제위기를겪은후우리정부에서는대중문화를한국을대표하는문화로육성하기위한다양한정책을시행하였고 2000년대들어서면서한류현상은국가의경제위기를극복할수있는대안으로서주목을받았다. 기존의아시아대중문화를주도하였던일본과홍콩이각각장기화된불황과미래에대한불안감으로아시아시장진출이주춤하면서아시아에서는한국대중문화에대한관심이새롭게나타나게된다. 그리고이현상이한류라는이름으로오늘날까지계속되고있다. 한류와 K-pop은 2000년대이후우리가경험하고있는세계화를표상하는대표적인현상이자관용어이고, 그의미는글로벌과로컬이라는세계화의역동속에서그변화를담아내면서더욱더복잡해지고있다. 이글에서는한류담론분석을토대로세계화와글로컬라이제이션, 탈식민과신식민사이의변증법적관계와담론적논증을재구성한다. 따라서이글에서한류와 K-pop은 문화현상 인동시에 담론적구성물 (dialogics) 로서서로다른생각과관점, 가치, 경험들의충돌과화합의과정으로다루어진다. 이를위해서먼저 2000년대이후아시아에진출한우리나라대중음악을지칭하는한류가 K-pop이라는또다른이름을갖게된과정에서한국음악, 한국문화의의미가어떻게담론화되고있는지를살펴볼것이다. 그리고 K-pop과한류에함의된한국, 아시아, 일본, 서구와의관계를 내부 와 외부 의시점에서, 그리고공시적, 통시적관점에서들여다봄으로써글로벌과로컬의역동속에서한류에내재된양가적인 (ambivalent) 특성과의미를탐색할것이다. 1) 1) 이글에서언급되는 내부 와 외부 는있는그대로 한국안에서의관점 과 한국밖에서의관점 을뜻한다. 서구와비서구, 글로벌과로컬의관계에함의된 자아 와 타자 혹은 중심 과 주변 등의의미로한국내부와외부의관점이나입장차를다루는경우에는사용하지않는다

36 2015 동양음악연구소정기학술회의 I. 한류에서 K-pop 으로 : 한류의기원과그의미의변화 한류는일본, 중국, 대만등아시아각국에서우리대중문화를지칭하는말이고, K-pop은한국을넘어서아시아에서사랑받는우리대중음악을가리키는말이다. 다시말해서한류와 K-pop은 2000년대이후아시아에서우리대중문화와이와관련된유형, 무형의산출물들을통칭하는용어이다. 한류는 2000년 2월 H.O.T의중국공연에대해 한류가중국을강타했다 고보도한중국언론에의해만들어진신조어로알려졌다. 그러나장규수 (2011) 는실제로한류의기원이나의미는당초미디어의보도와달리일본식표현에서출발하였고, 1990년대후반우리대중음악을지칭하는중국어번역어에서비롯되었다고말한다. 그는한류의언어적, 지역적기원을제시하면서한류가일본식표현에서비롯된것이므로한류의정체성과그현상에적합한우리말이름의필요성을피력한다. 한류의적합한명칭찾기를요청하는이유는단순히일본의어법이기때문만은아니라고본다. 그이유는, 한류가세계화시대지역에서의새로운문화현상과흐름을대변하고있고세계화속의지역화의특성을보여주는독특한문화현상이라는점에서이전의일본, 대만, 홍콩의대중문화의아시아시장진출과는분명히차별화되어야할필요와이유가있기때문이다. 2) 한류 ( 韓流 ) 가일본식표현에서유래했다는보는근거는 1980년대일본에서홍콩영화의유행을홍콩류 ( 항류, 港流 ) 로, 그리고일본애니메이션과게임의아시아시장진출을일본스스로일류 ( 日流 ) 로지칭한데있다. 여기서 류 ( 流 ) 는 무엇무엇과같은스타일, 양식 의의미를갖는다. 그러므로한류는 한국식 대중음악을의미하는것이된다. 이어서일본식어법인한류는 1999년문화관광부에의해공식적으로사용된다. 문화관광부는한국대중음악홍보차원에서 CD를제작, 아시아각국에배포하였고, 이홍보용 CD의중국어타이틀이 Song from Korea, 한류 ( 韓流 ) 였다. 따라서 한류 는우리대중음악을아시아지역에알리기위한정부의기획과연관성을갖는다 ( 김병욱, 2005). 이당시중국판 CD의제목인한류 ( 韓流 ) 는 한류 ( 寒流 ) 3) 에서비롯된것으로 寒流 는당시중국젊은이들사이에서유행하던영어의 cool 즉, 새롭고멋진 이라는뜻이었다. 여기서한류 ( 韓流 ) 는중국젊은이들사이에서 새롭고멋지다 를의미하는 한 ( 寒 ) 이우리말한 ( 韓 ) 과동음이의어라는점에착안해한국대중음악에 멋지면서새로운 즉, 진보적이고세련된 이미지를심어주기위해채택된명칭이고우리정부의대중문화육성정책의소산물인것이다. 한류라는말이갖는상호텍스트성, 다의성, 애매한기원은 2000년대중국을비롯한아시아에서우리대중음악을특징짓는주요한특징이된다. 그런점에서한류의기원을일본으로단정하고한류의기원 ( 순수성, 정체성 ) 을의심하기에는이미이말은 국경을넘는, 이른바월경적실천의산물 이라고보는것이더합당할것이다 ( 신현 2) 한류가일본식어법에서시작되었기는하나 1998 년 사랑이뭐길래 같은한국드라마가인기를끌자대만에서는한국대중문화를 하일한류 ( 夏日韓流 ) 로, 중국에서는 일진한류 ( 一陣韓流 ) 로표현하였다. 3) 미디어플러스는 1997 년 1 월부터중국에서한국가요를소개하는라디오프로그램 < 서울음악실 > 을중국어로제작 방송하였고 1999 년문화관광부가기획한우리대중음악홍보 CD 중국판을기획했다. 당시유행어이던중국어寒流를한국을의미하는韓流가된것은베이징대학의한교수의의견이반영된결과이다. 한국대중음악을지칭하는용어가한류에서착안된이후 한류 라는말은 < 서울음악실 > 이라는중국라디오프로그램을통해베이징, 상하이등지로퍼져나갔다. 또한 1999 년가을홍보용 CD 한류 가중국전역에배포되면서중국에서는한국의대중음악을지칭하는용어로한류를사용하였다 ( 김병욱, 2005)

37 김성혜 _ 담론적구성물로서의한류 준, 2005:8). 4) H.O.T의공연에대한중국언론의보도가한류라는말의최초의시작은아닐수있으나적어도우리대중문화의힘과확장가능성을목격한한류의첫걸음이었음은분명해보인다. 2000년대중반이후아시아각지의한류에대한관심과취향에적잖은차이가생겨나면서한류는현지화전략을추구하게된다. 그러면서우리가선호하는 가요 와아시아청중이요구하는 한류가요 가지역마다조금씩달라지기시작한다. 이무렵부쩍늘어난 K-pop이란용어의등장은단순히한류에대한국가시책의변화뿐아니라대내외적으로한류의의미와역할, 범위가달라졌음을시사한다. K-pop이한류와연관성을갖고음악의특징이어느정도구체화되기전부터 K-pop이라는용어는통용되고있었다. 현재우리가사용하는 K-pop은한국대중음악중 특정 음악, 해외에서한국대중음악이라고인식하는특정유형, 특정가수들의음악이라는 좁은 의미이다. 따라서 K-pop이라는말은한국대중음악전체를지칭하는 넓은 의미와한류현상과관련해서해외에보급되고주목받는특정한한국대중음악이라는 좁은 의미로구분된다. 현재 K-pop의정체성과상품성은한국의음악산업계혹은한류를브랜드화하기위한정부의전략과상관이있지만이용어역시일본식영어어법과관련이있다. 일본음악산업계에서만든일본대중음악을통칭하는영어식표현인 J-pop이정착되면서해외에서는한국대중음악을한국 (Korea) 의앞글자인 K와대중음악의약자인팝 (pop) 을혼용하여한국대중음악을 K-pop이라고부르기시작했기때문이다. 1990년대와 2000년대초반의 K-pop이한국대중음악의번역어였던것과달리 2000년대후반의 K-pop은직접적이고분명하게한류와의관련성을명시하게된다. 좁은의미의 K-pop은해외에서의시장성과상품성을부각시켜경제적이득을취할수있는수출지향적특성을갖고있으며, 이말에는내수용이아니라수출용음악, 즉 한국이아닌나라들을위해한국에서만들어진대중음악 ( 신현준, 2013:31) 이라는특성을보다강화하기위한정부와음악산업혹은기획사의의지또한담겨있다. 그리고 한국에서만들어진 을강조하는 K-pop은아이러니하게도그의도와무관하게한국의지역성과고유성을내세우기보다는애매모호한기원을갖는글로벌의시공간에서생산된 무국적 (non-national) 5) 문화임을표방하면서 초국적인교잡의산물이자더많은교잡을낳는기계의상징적기호의역할에보다더집중하고있다 ( 신현준, 2009:370). II. 한류의양가성 : 담론적구성물로서의한류 이부분의논의는크게둘로나누어진다. 먼저앞부분에서는근대한국이제국주의와민족 주의의작용속에서경험했던근대사와의연장선에서한류담론을분석한다. 뒷부분에서는세 4) 2000 년대이래해외대형레코드매장이나국제저널리즘에서한국대중음악을 K-pop 이라고호칭하는것이일반적이되었다. K-pop 을 타자 가호명한것이자국경을넘는, 이른바월경적실천의산물이라고서술한것은이러한맥락에서이다 ( 신현준, 2005; 2013). 5) 무국적 (non-national) 은한류나케이팝의문화적특성을의미하는것이고, 초국적 (transnational) (Hannerz, 1996) 은국가, 지역, 개인혹은문화가국가간경계를넘나드는흐름을보여주는현상을지칭한다는점에서구분이필요하다. 현재미디어와아카데미의한류담론에서쓰이는 초국적 은 무국적 과구분되지않은채쓰이는경우가종종있다

38 2015 동양음악연구소정기학술회의 계화와글로컬라이제이션에초점을맞추어한류와서구, 일본, 아시아의모더니티간의상호 작용과복잡한역동속에서한류담론을분석한다. (1) 한류에서의 한국적인것 : 무국적의추상성과초국적현상 자기문화에대한자부심과애정은문화적연대와문화적공동체의결속력을강화한다. 그래서근대국가확립당시많은나라들이문화적동질성을토대로국가구성원들에게국가에대한소속감과자부심을불어넣었다 (Anderson, 1983; Elias, 1982). 그리고문화는민족주의이데올로기를정당화하고확산시키는데중요한도구로활용되었다. 왜냐하면자기문화에대한자부심은그문화에대한강한소속감과방어감이되기때문이다. 메이지유신당시서구어법의축일대제일창가는천황제중심의강력한민족주의형성에기여하였다 ( 유영민, 2012). 한류또한한국의문화적우수성을우리스스로인정하게하고한류의생산주체가우리라는인식을강화함으로한국, 그리고한류에대한자부심과애정을만들어내고있다. 그리고한류의 주체 라고자신하는우리는한류이후과거와달리전통문화나서구문화가아니라한국의대중문화를한국을대표하는문화로인식하고한류에대한자부심과자긍심을표현한다. 그런데한국의대중문화가한국을대표하는문화로인식되게된계기가전적으로내부에있다고보기는어렵다. 한국의대중문화에대한내부의관심이가시화되고공인된데는아시아의한국대중문화에대한관심과호응, 한류현상이분명하게연관되어있기때문이다. 한류라는말의기원을 2000년 H.O.T. 의중국공연과연계시킨언론의보도는한국대중문화에대한내부의관심과자부심이외부의관심과무관하지않음을잘보여준다. 한류가중국을강타 했다는중국언론의보도는우리대중문화에대한중국의관심이대단하다는사실을확인시켜준계기였다. 그리고아시아 ( 외부 ) 의눈에비친한류 ( 한국대중음악 ) 의파급력은한국내부에서대중문화를바라보는시선을변화시켰다. 한국대중문화가해외에서열풍을일으키고있는현상을 중국의언론에서한국 [ 대중 ] 문화의유행을견제하는표현으로먼저만들어서사용했다 라는한류신화를스스로만들어내고때로이신화에서자부심을넘어자만심을내비치는것은한류가한국대중문화에대한인식을변화시켰음의방증이된다 ( 장규수, 2011). 한류초기미디어를제외하고대다수의한국사람들은한류현상을대수롭지않게그리고금방사그라질불꽃이라는듯이한류를대했다 ( 조한혜정, 2003). 그러나겉으로드러난한류에대한무관심과무심함과달리한류는대중문화를바라보고대하는한국내부의태도와인식을변화시켰고, 대중문화에대한시선이아니라한국문화전반에대한관점의변화를이끌어내고있다. 한류는한국문화라는개념과문화에서의 ' 한국적인것 ' 에대한개념자체를변화시키고있다. 외부에서는한류나 K-pop에서한국문화로서의정체성과진정성이무엇인지반론을제기하지만 (Joo, 2011; Lie, 2012) 정작우리의한류담론에는한국문화의정체성에대한논의가거의부재한이유는한국문화, 한국적인것에대한개념이변화되고있기때문일것이다. 여전히우리는한류를우리와아무상관없는듯이무심하게대하지만, 한류의동인과주체라는사실에그리고그문화 ( 상품 ) 가생산되는시공간의일부라는사실에은근한자부심을갖

39 김성혜 _ 담론적구성물로서의한류 는다. 그런데내부에서한류가한국을대표하는문화라고인식하기까지미디어가기여한바가적지않다 ( 이동연, 2006). 미디어는한류에대한여러가지소식을전달하고한류현상을보도하는역할을했을뿐아니라한류에대한 이미지 형성에개입하였다. 2000년대초반우리의피부에직접와닿지않던한류에대한미디어의보도는타자의눈에비친한국대중문화의우월성과탁월함에초점을맞추었다. 그리고한류를지원하고지속화하는국가정책에대한무언의지지와관심을이끌어내었다. 한국의영토밖에서일어나는한국대중문화에대한아시아의관심과요구를우리가직접가서보고듣기전에미디어가그상황을먼저전달해주었고, 미디어를통해우리는한류에대한이미지를학습하게되었고미디어는 우리 의한류에대한인식과관점을형성하는데결정적인역할을하였다. 한류초기아시아진출의성공요인에대한미디어의분석은우리가한류의어떤부분에자부심을갖는지, 눈길을보내는지를보여준다. 과거부터내려오는한국문화의전통과근대성을접목한근대적정체성확립, 근대와전통의공존, 근대 ( 식민, 탈식민 ) 의극복, 압축적인근대화를통한정치, 경제적인안정, 자극적이고선정적인서구와일본문화를아시아가공감할수있는한국적이면서아시아적인표현과감성으로토착화, 일본제국주의역사와관련된아시아내반일감정과아시아의 주변국 이라는위협적이지않은위치 ( 조한혜정, 2003) 등이미디어가분석한한류의성공요인이었다. 그리고앞서언급한한류신화 외부에서한류의문화적우수성과그파급력에자국문화의종속성을두려워한다 는한국대중문화와한국을외부에서어떻게인식하기를바라는지말해준다. 한류자체의특성, 즉우리의역사적경험 ( 식민과탈식민, 압축적근대화등 ) 과사회ž문화적환경 ( 전통과근대의조화 ) 이한류의형성배경이라는생각은한류가 한국 의문화임에초점을맞추고있다 ( 조한혜정, 2003). 한류가아시아청중을사로잡은이유는한류의한국적인것, 한국문화의우수성때문이라는것이고그런이유에서한류는내부적으로는한국문화에대한자부심을갖게하였다. 그런데한류현상이도래하게된계기에대한외부의분석은이와같지않다. 외부에서는 한국 문화이기때문에한류가가능하다고보지않는다는것이다 ( 하종원 양은경, 2002; 신윤환, 2006). Sung(2010) 은대만에서는한국드라마의붐이미디어에서분석한것과같이한국드라마가갖는 한국적인 속성, 한류고유의특성때문이라고보지않는다. 일본의장기적인경기침체와홍콩반환에따른홍콩의심리적불안감같은외부요인이아시아대중문화의주도권이양의원인중하나로본다. 특히 2000년대초반경기불황에시달렸던대만에서한국드라마를수입하게된계기는첫째, 일본드라마와내용과분위기가비슷한대체상품이었기때문이고, 둘째, 일본과홍콩드라마에비해낮은단가로수입이가능했기때문이었다고전한다. 그러나한류초기 민족자부심과우수성논의로이어지는 한류열풍 에대한비약적해석 ( 조한혜정, 2003:15) 으로비판받았던문화식민지세대의미디어한류담론은 2000년대후반한류를탈영토화하고추상화하는 초국적 담론과맞물리면서한국문화에서의 한국적 의의미와정체성에대한인식에변화를가져왔다. 소프트파워를표방했던이명박정부는국가브랜드위원회 ( ) 를창설하고 벌거벗은상업주의 (naked commercialism) (Lie, 2012:61) 라는비난에도 대한민국 자체를브랜드화하는작업에매진했고, 한류와 K-pop을한국의문화와산업의대표자로간주하였다 (Lie, 2012). 대한민국 의브랜드화와브랜드고유의이미지구축과정에서한류는재해석되고재맥락되었고, K 라는접두어를갖는대한민국

40 2015 동양음악연구소정기학술회의 브랜드의대표상품이된다. 해외에서잘팔리는한국대중음악은 K-pop 이되고, 한국문화체험과문화상품의다수에브랜드화된대한민국의 K 라는접두어가붙게된다. 6) K 는문화상품, 관광상품뿐아니라한국, 한류와관련된체험에까지확장되게된다. 그리고이무렵미디어에서 K-pop이라는용어를본격적으로쓰게되었고 K-pop은 ( 한국의대중문화가아니라 ) 한국이라는브랜드가추구하는이미지를담고있고그브랜드의이미지를소유하고소비하고자하는누군가가좋아하는상품이된다. 그래서 K-pop은 해외로 수출 되는음악, 즉 한국이아닌나라들을위해한국에서만들어진대중음악 (made in Korea for non-korean) 의의미를갖게된다 ( 신현준 2013:31). 이후한류는새로운국면에돌입하게된다. 과거한류혹은한국대중음악의영어번역어였던 Korean popular music 의약어 K-pop 은 한국 의특징이분명한한국의문화를지향했다. 그런데국가브랜드의대표상품이된지금 2010년대의 한류 와 K-pop 은한국적인것의의미를다르게본다. K로대표되는한류는코스모폴리탄, 시공간적제약을벗어난감각적인감성과표현, 그리고음악적이디엄을전면에내세우면서한국의지역적, 문화적고유성을약화시킨 추상적인 K 를표방한다. 한국이속한지역, 공간의의미와특성을약화시킬뿐아니라한국의과거와현재의연계성또한약화시키고있다. 이러한맥락속에서한국대중문화를 한국적 으로만드는것은본질주의적혹은전통에기반한 순수한 한국성은아니다. 오히려글로벌과의조화와협상에의해만들어진 무국적의추상성 이지금한류에서의 한국적인것 에가까워보인다. 그런점에서과거한류가내부적으로 한국 의대중문화, 대중음악, 즉, 민족과국가를강조한민족주의적속성을지키고자했다면지금의한류는탈시간, 탈공간을전략적으로이용해 한국적인것 의의미를재해석하고있고, 한류와 K-pop에서의 ' 한국적인것 ' 은초국적인현상을주도하는무국적인것으로대체되고있다. 그런데무국적인것이서구중심의근대성, 그리고이와관련된시공간의개념, 역사의횡포를극복한것인지는분명하지않다. 한류는 분명한의도를갖고적극적으로삭제하는것은아니 [ 나 ] 아시아가각자다른입장을취할수있는 식민주의, 냉전, 권위주의등의기억과정체성을 [ 드러내지않으려한다 ] 는신현준 (2009:369) 의말을조금변형하자면, 역사적망각 [ 은 초국적 ] 취향의자유로 [ 정당화된다 ] 에가까워보인다. 정부와정부, 국가와국가간의정치적인갈등과미묘한입장차이그리고역사관은아시아와한류와의거리를만들어낼수있다. 그러나역사에서의교훈을망각하거나은폐하면서까지한류가 무국적 ' 이라는글로벌의감성과이념으로 ' 시공간의재배치 ' 나 ' 탈역사 를표피적인기법이나전략으로수용한다면한류가 ' 한국적인것 ' 이라말하는특유의무국적성자체는아시아와한국의역사를망각하는행위가될수도있다. 6) 우리나라화장품이나패션을 K-beauty 로, 한국에서의경험할수있는전통과현대를아우르는한국에서의다양한문화체험과관광을 K-experience 로지칭하는것도이와같은맥락이다 년 8 월 18 일문화체육관광부의 국정 2 기, 문화융성방향과추진계획 에서는경북궁일대부지를전통문화등 한국의모든것 을체험할수있는복합문화허브공간, 가칭 K-Experience 로탈바꿈시킨다는계획이포함되어있다. ( 최종검색일 )

41 김성혜 _ 담론적구성물로서의한류 (2) 민족주의의양면성 최근한류담론에서는한류의일방향적편향성을자문화중심주의, 민족주의와관련시키는논의들이늘어나고있다 ( 김성수, 2010; Joo, 2011). 대개자문화중심주의는자국문화전통에대한지나친자부심과집착때문에타문화를배척하거나극단적인우월감혹은반대로극단적인열등감과피해의식에사로잡히는것을뜻한다. 따라서자문화중심주의를지칭할때는우월감, 이기심, 배타성, 그리고그상대어로열등감, 피해의식이라는표현이늘함께따라온다. 그런데한류담론에서제기되는자문화중심주의는한국대중문화의형식이나내용의우수성에대한자기애, 옹호, 방어, 집착을경계하고있지않다 ( 김현미, 2005; 이동후, 2004 참조 ). 한류담론에서자문화중심주의비판은주로문화산업의구조와기획력, 시장경제와자본의원리를앞세운혹독한시장의원리와자국의이익을내세우는것에만초점을맞춘다 ( 손승혜, 2009; 장원호외, 2013). 문화로서의한류가아니라상품으로서의한류의문제점만을지적하는이태도는자국의이익만을위한극단적인이기심, 악한 (evil) 민족주의와의타협처럼보인다 ( 유영민, 2012). 1980년대우리나라에서는람보를좋아하던한국의청소년들을 신식민주의의후계자 (offsprings of neo-colonialism) 라고비난했었다 (Joo, 2011:498). 그런데지금은아시아의많은나라들이한류드라마나 K-pop을맹목적으로추종하는자국청소년들을 그런 눈으로보고있고, 자국대중문화와청소년들에미치는영향을문화적, 정치적압박으로받아들인다. 이런상황에서민족문화를수호하기위해미국문화개방에분노하던한국이아시아시장에서의불균형적인수용과교환으로이루어지는한류의해외진출을정당화하고자국의이익을취하고이를문화적우수성으로치환하는것은누가봐도자기중심적이고모순적이다 (Joo, 2011). 7) 한류의문화적, 상품적가치에대한내부의자부심은최근의특히동아시아의일본과중국에서한류를거부하는혐한류 ( 嫌韓流 ), 8) 한류래습 ( 韓流來襲 ) 9) 에서관찰할수있다. 혐한류, 한류래습에대한국내미디어의보도를접하는많은이들이이러한현상을일본이나중국이장기간누렸던그들의문화적기득권과이로인해부가된경제적이익, 정치적인관계에서의이해타산에서비롯된것으로환원시킨다. 즉, 한류의문제가아니라그들의문화, 정치, 경제가 7) 2005년 11월장동건이 <Time Asia> 의커버였다. 실제로장동건은한국판의커버였고, 중국을비롯한다른아시아전역에는중국농구선수야오밍이커버로보급되었다. 그러나한국미디어는장동건이한국판이라고보도하지않고마치아시아판전체의커버인것처럼보도했다 (Joo, 2011:500). 또한관련자는사전인터뷰에서 한국배우가타임지의커버로등장한것은처음이고, 이는장동건이한국최고의배우로인정받음을보여준다. 고말했다. ( 최종검색일 ) 8) 만화혐한류 ( マンガ嫌韓流 ) 는일본작가인야마노샤린 ( 山野車輪 ) 의만화책이다. 2005년 7월 26일신유샤 ( 晋遊舍 ) 에서출판했다. 독도, 한일병합, 역사교과서문제등한국과일본양국간의문제를다루고있으며, 주로한국을비난하는관점으로그려졌다. 출처 : 한국위키피디아 ( 검색어 : 만화혐한류 ) %98 ( 최종검색일 ) 9) 한류래습 은 한류의습격 이란뜻이다. 2001년대만의힙합그룹앰씨핫도그가 < 한류래습 > 이라는곡을발표하여당시대만에서큰인기를끌었던 CLON과 H.O.T. 를좋아하던팬들을조롱했던것과같은맥락으로대만과중국에서한류에대한반감을나타내는데쓰인다

42 2015 동양음악연구소정기학술회의 갖는내부적인문제와약점때문이라치부한다. 특히일본은한류에대한반감을이용해그들내부의결속력과우경화를도모하는것이라받아들인다. 그러나시장의원리에만치중하는한류가왜공격받는지그근본적인원인은외면한다. 아시아를한류를위한 시장, 수동적이고맹목적인소비자 로물화하는그자체를문제로보지못한다. 그래서한류가아시아내에또다른중심과주변을재생산하고있는지에대한반성은찾아보기힘들다. 한류의지속성과확대를당연시하고유지하려고하는현재한류담론에서는아시아와한국간의균형이나글로컬문화의활성, 지역의정체성형성에대한의지보다아시아를객체화, 물화하는시각만마주하게된다. 일본의 오리엔탈오리엔탈리즘 이한류와전혀무관하다고보고한류의민족주의나자문화중심주의에는그저로컬의요구가무엇인지파악하고이를표피적인차원에서수용하여반영할지말지를결정하는역할에만충실하면된다는생각이있을뿐이다. 한류는내부적으로는한국의결속력을다지는문화의기능을담당하지만한류가자본과시장의팽창원리를그대로따른다면외부적으로는타자의주체성을자본의논리와힘으로억압하는후기자본주의와결합된 ' 악한 ' 민족주의를발아할거라는생각이나반성은없다. 한류의여러가지모습은안팎이다른민족주의의얼굴과닮아있다. 외부적으로아시아를물화하는폭력성을띠면서내부적으로한류를방어하는미디어와정부시책은 현대판야누스 즉, 둘이상의서로상충되고모순되는얼굴들이뒤엉켜있는 민족주의의얼굴에가깝다 (Nairn, 1997:73). 한류에는민족주의의제각각의모습들이복잡하게뒤섞여있다. 그래서때로한류에대한외부의반감과비판, 한류에대한저항과거부가한류에잠재된문제에서기인한다는반성보다외부에대한방어로한류를더맹목적으로지지하게하는힘으로변하기도한다. 즉, 외부와의경계를 ( 내부의 ) 우리가먼저쌓은것이아니고외부에서우리문화에종속되거나편입될지모른다는위기감에서벽을쌓고경계를짓는것이라받아들인다. 이제미디어에서, 정부에서조장하지않아도우리는한류를유지하고지속해야한다고스스로생각한다. 왜냐하면, 한류에는외부를향하는민족주의의다른얼굴, 폭력성이없다는믿음과, 한류는서구를의식하지않는아시아대중문화의경험과감성이혼종된아시아의글로컬문화라는믿음이우리안에있기때문이다. 그런데한류의의도와기원에대한우리의순수한믿음과자부심은우리가경계하는민족주의의다른면도마주하고있다. 2013년 WAPOP 이라는한국과영어를뒤섞어놓은용어가새로등장하였다. 'World Asia pop' 과 'Wow( 와우 ) pop' 의합성어인 WAPOP은한류나 K-pop처럼널리사용되고있지는않다. WAPOP에는한국을직접적으로가리키는말은없고, 그나마 ' 와우 ' 가 ' 대단하다, 엄청나다 ' 라는의미의의성어이나이역시한국어의성어는아니다. ' 세계적인아시아의팝 ' 을 ' 한류, K-pop' 의대체어로쓰고자한데는한국스스로아시아의중심이라고생각하고있었던것은아닌가의심하게한다. 그런데이말의낯선어감탓인지아니면적나라하게드러낸숨기고싶은속마음탓인지는모르지만지금이말은 WAPOP과직접관련된특정기업의행사에서만쓰일뿐이다

43 김성혜 _ 담론적구성물로서의한류 (3) 아시아에서의한류 : 로컬과글로컬 세계화는민족, 미디어, 이미지, 기술, 자본, 그리고이념들의변화무쌍한움직임을유발하여문화를공간의제약에서벗어나도록하면서동시에다양한장소에실재하도록하고있다. 미디어와인터넷은한국가의문화가국가의경계를넘어서다양한지역에서동시적으로경험될수있는통로를열어주었고, 후기자본주의시장경제는그문화와함께재현되는다양한상품들과문화콘텐츠를손쉽게구입하고소비할수있는장을열어놓았다. 동시에동일한문화 ( 실체 ) 라도그것이수용되는지역에따라제각기다른문화적의미와끊임없는혼종을만들어냄으로써전지구적으로이동하는글로벌대중문화상품앞에서건재할수있는지역적정체성을전망하게했다 (Appadurai, 1990). 그리고오늘날문화는끊임없이탈공간과탈영토화를반복하면서중심의문화를지역화하고지역의문화가중심으로이동하는글로벌과로컬의복잡한역동과지역에서의활발한초국적인현상을만들어내고있다 ( 김성혜, 2012). 글로벌중심의세계화에대한지역의반응중하나는글로벌문화를지역고유의방식으로수용하는것이다. 한류는글로벌의지역화, 지역에서의토착화를가리키는글로컬라이제이션이다. 그러나글로컬라이제이션과한류의관계는결코단순하지않고매우복잡미묘하다. 글로벌과한류의관계, 그리고로컬 ( 아시아 ) 과한류의관계에서한류는매우모순적이며애매모호한입장에처해있기때문이다. 게다가일본과한국, 일본과아시아의관계까지더해지면한류와아시아의관계는더욱복잡해진다. 한류이전에도일본이나홍콩의대중문화가아시아여러지역에서많은관심과사랑을받았다. 일본애니메이션과드라마, 대중음악, 그리고홍콩느와르, 코믹액션, 무협물, 환타지사극은아시아청중들을사로잡았다. Ching(2000: ) 이나이와부치 [Iwabuchi](2002; 2003: ) 는근대이후형성된아시아각국의중산층의소비주의와미디어, 전자, 통신기술의발달덕분에아시아지역에서대중문화를중심으로한문화적연대가형성되었다고말한다. 이관점을따른다면, 아시아지역주의는상업적인소비문화와대중문화를중심으로지역적인공통성과공감대가형성되면서조성된것으로, 근대의산물이된다 ( 이와부치, 2003:99-100). 이와부치 (2003:90) 는 1980년대이후일본대중문화의동아시아시장점유에대해미디어와대중문화에의해주도된아시아문화연대를서구대중문화의모방형이아니라아시아적정서와자본이동에의한아시아지역에서의문화전유와 혼종주의 (hybridism) 10) 실천의한유형으로간주한다. 특히, 일본문화의 본질적인혼종주의 가일본미디어산업과국가의공모에의한담론이라는사실을보여준다. 그는 아시아 일본 서구의 3각구도 (2002:7) 를바탕으로일본이자발적으로외래문화와자국문화를혼성, 토착화함으로써서구와아시아사이의매개자, 번역자의위치에섰음을보여준다. 특히일본대중문화는미국대중문화를무국적화 10) 탈식민주의에서는문화는본질적이고고정된것이아니고혼종적인것이라본다. 그래서서구와비서구를구별하고서구와비서구사이의문화적위계를설정하고교묘하게정당화하는문화본질주의를비판한다 (Bhabha, 1994; Pieterse, 1995 참조 ). 이와부치는일본문화가자국문화와외래문화의 혼종 을일본고유의본질적인특성으로전유하는것에대해비판적인입장을취하며탈식민주의의 혼종성 (hybridity) 과구별하기위해일본의외래문화의토착화, 혼종화를일본문화의본질적속성으로보는관점을 혼종주의 (hybridism) 로호명하고이를유동적문화본질주의라고비판한다 ( 이와부치, 2004:67-68)

44 2015 동양음악연구소정기학술회의 함으로써보편성을갖고아시아에널리퍼지게되었다고본다 (Tsunoyman, 1995 이와부치, 2003 p. 106 재인용 ). 여기서일본은아시아와자신이동등하다고인식하지않으며, 아시아전체를일본의 주변 으로간주하는 오리엔탈오리엔탈리즘 의속성을감추고있다. 그런점에서이구도에서아시아와일본의문화흐름은위계적이고일방향적이다. 반면, 서양과일본의관계는종속관계도아니고쌍방향적이다. 로컬과글로벌사이에서한류의관계를나타내기위해서 Cho(2011) 와 Ryoo(2009) 는 Iwabuchi(2002) 의 3각구도를차용한다. 그런데이들은공통적으로한류를 아시아 한국 서구 가아니라 아시아 한국 일본 의 3각구도안에서설명한다. 물론이구도에서일본, 한국, 아시아의관계는위계를나타내거나일방향성을의미하는것은아니나보이지않는위계와일방향성은없지않다. 한류가아시아의다른나라와달리일본진출을위해장기간의계획과준비를하고일본의취향을파악하기위해공을들였던것은이들이주장하는 3각구도의가능성을어느정도지지해준다. 보아나동방신기가 한국팬들에게그다지매력적이지않은, 한국적이지않은 다소강하고과한창법, 지나치게작위적이어서괴기스러운퍼포먼스, 춤과동작, 스타일 ( 의상, 헤어스타일, 화장, 표정등 ) 로일본진출을시도한것은한류가그리고아시아가제각각다른이유에서일본을어떤식으로든지의식하고있음을보여준다. 그래서조한혜정 (2003) 은한류의중간에낀 (in-between) 애매모호한위치는다른아시아이웃국가들과한류간의연결을용이하게만들어줄뿐아니라아시아연대형성에도움을준다고말한다. 한류가일본과달리아시아의 주변 의문화이고서구문화를수용하면서도자국문화전통을보존해왔다는점에서한류의일본진출은아시아내문화헤게모니가중심에서주변으로이동한다는의미를갖는다. 동시에아이러니하지만서구의대리인일본이한류를인정한다는의미도된다. 그래서한류의일본진출이 한류의서구진출가능성타진의최종시험대 ( 신윤한외, 2006) 혹은 일본이공식적으로인정한 K-pop이기에한류가동아시아를넘어아시아전체에진출하게되었다는표현은일본과한국, 아시아간의복잡한역학관계와역동을보여준다. 그리고여기서일본은아시아가아니라아시아와서구의경계, 중심에가까운위치에있음이다시금확인된다. 그런데현재의한류가글로벌 ( 서구 ), 일본, 로컬 ( 아시아 ) 의사이에서도여전히일본과의관계를의식해야하는가에대해서는다른해석이요구된다. 현재한류는탈영토화되면서아시아와의시공간적근접성보다는서구도, 일본도아닌새로운글로벌감성을만들어내는탈주변, 탈아시아적문화를표방한다. 현재한류는아시아각나라에서더욱더제각각의방식으로해석되고각기다른이유로주목을받는다. 일본에서는멜로드라마가, 중국에서는 K-pop과아이돌그룹이, 대만과홍콩에서는사극이가장주목을받는한류장르로알려져있다. 동아시아에서 < 대장금 > 이폭발적인인기를끌자국내미디어는 < 대장금 > 이유교사상의기반인충과효를담고있고동아시아가유교문화권이라는과거부터이어진문화적유사성 ( 김창남, 2010), 문화근접성 (Staubhaar, 1991) 을그성공요인일것이라진단하였다. 그런데한국과중국에서 < 대장금 > 을수용한이유를깊이들여다본결과, 동일한실체에대한해석과이해는동일하지않았다 (Kim, 2009: ). 먼저중국과홍콩에서는 유교적가치와유교문화를따르는주인공의인내와인간미 (humanity) 를, 그에반해한국에서는 남성중심사회에서약자였던여성의유교문화관습과전통에대한도전 을성공요인이라보았다. 유교적가치와덕목 ( 충, 효, 인, 의 ), 제도 ( 남성중심의가부장제 ) 가이드라마를이끄는중요한요인임에는분명하다. 하지

45 김성혜 _ 담론적구성물로서의한류 만실제중국과한국에서생각하는유교사회의주류문화나핵심가치는같지않았을뿐아니라오늘날그것들을해석하고의미를부여하는방식또한같지않았다. 아시아의다양한감성과경험 ( 일본, 홍콩, 대만, 한국등 ) 들이한류안에새롭게재구성, 재해석되면서아시아각지역이한류를토대로지역의감성을각자새롭게형성하는것이한류의힘이고이를글로컬이라고한다. 그러나지역의감성은서로닮거나동질성을띠지않으며, 한류에대한모방과패러디도지역마다다르다. 여기서의아시아는시공간적으로제각각이지만공시적인공간이며불규칙적지만동시적인시간이다 (Cho, 2011). 아시아의여러나라들은서구와자국의문화뿐아니라대중문화에함의된아시아다른나라 ( 일본, 홍콩, 한국등 ) 들의이미혼종화된문화를끊임없이경험하고있는중이다. 그런점에서아시아에서소통되는한류는서구의모더니티가아니라아시아의혼종화된모더니티를지역의관점에서재해석하여자기화, 토착화하는과정이고현장이다. 서구는아시아대중문화속에서탈구 (displacement) 되고한류또한아시아의각지역에서탈구된다. 그리고그탈구의과정에서탈구된서구문화는이미혼종화된아시아문화속에서계속해서탈구되고혼종되면서새로운의미로변형된다. 한류는 한국 을, 그리고 아시아 를표상하는기표이지만그의미를만들어내고합성하는것, 상호텍스트적으로서로차용하고새로운의미를만드는것은결국지역의몫이다. < 대장금 > 의예가보여주듯이지역에서한류를해석하고받아들이는이유는같지않다. 그리고해석의차이와간극은한류를대하는동아시아각국문화의잠재된역사와문화에서의차별성, 고유성, 독특성에기반을둔다. 한류를생산하지않지만수동적인소비자가아니고능동적으로재해석하고재맥락화하는로컬은그런의미에서 ' 하위문화적 ' 이다. 주류 ( 여기서는 ' 한류 ' 를의미 ) 를모방하고주류를소비하지만주류에편입되지도종속되지않는각자자기들만의규범과질서를만들어내고자기들끼리만소통한다는점에서. (4) 한류와서구 : 한류와서구의탈구 (displacement) 한류는아시아의현상이기도하지만전지구적인현상이기도하다. 그이유는한류에는근대이후아시아와서구가서로를바라보던복잡미묘한시선이교차하고변화하고있기때문이다. 그래서한류는서구가보는아시아를, 그리고아시아가인식하는서구가충돌하고협상하는교차로가된다. 그러나한류안에서구가혼재되어분리될수없기때문에한국, 아시아에서서구의이분법적인관점은통하지않는다. 한류는아시아 ( 로컬 ) 가여전히글로벌 ( 중심 ) 을지향한다고믿는서구의선입견, 편견이극복되고있음을보여주는증거일뿐아니라극복되는현장이기도하다. 한류는분명히미국문화와비슷하지만 아시아적인것 이분명한무엇인가를불러일으키는특성을갖는다 (Cho Han, 2005). 그것은 한류에내재된속성이기도하지만한류에숨겨진 그것을 찾아내서듣고즐기는것은전적으로청자의해석에의해이루어진다. 한류가아시아에서주목받고미국진출을시도할때소위팝의본고장미국에서는 K-pop 을미국팝의 짝퉁 이라고평가하였다 ( 신현준, 2013:59). 가수비의경우 Usher나 Justin Timberlake의아시아버전이라는평도받았고, 미국팝과 다른 아시아적인혹은한국팝의

46 2015 동양음악연구소정기학술회의 고유성과독창성을찾아보기힘들다는평도받았다. 그러면서일부에서는한류가단순히미국대중문화의헤게모니를반복해서인정하고승인하는현상이라고치부하거나미국화에서자유롭지못하다는것을인정하였다 ( 이동연, 2006). 이와같은평가는 K-pop이여전히미국팝에종속되어있음을보여주기보다다양한변인들과그로인해초래된다방향의문화적흐름을보여준다. 한류에서의서구는이미지역적인취향안에이식된글로벌문화, 즉, 더이상서구가아닌탈영토화된서구일뿐이다. 한국에서의미국대중문화의계속되는영향력은글로벌한요소가이미한국대중문화의한속성으로수용되어있음을보여줄뿐이다 (Joo, 2011: ). 그런면에서 K-pop은 James L. Watson(2004:168) 의말처럼 비서구의경쟁자들에게글로벌의영감을줌으로미국대중문화산업이스스로를소멸시키는상황을초래 하고있음을보여주는증거가된다. 아니면화려한퍼포먼스를중심으로청중의열광적이고적극적인참여를유도하는 K-pop은그저 대중음악의역사에서매력적이지만안전한요소만조합한인공물 ( 신현준, 2013:60) 즉, 팝음악의인기있는요소들의합성과나열일수도있다. 대개 K-pop은각기다른특성을갖는다양한멤버들이한그룹을구성한다. 아이돌그룹의멤버들은각자독립적으로활동하기도하지만이들은한그룹을이루었을때하나의완전체가된다. K-pop의음악도아이돌그룹의구성과비슷하여음악역시각기다른별개의요소들이대단한기획력과조직력으로구조화되어있다. 멤버들은국적을알수없는헤어스타일, 화장, 패션, 스타일로 K-pop의 'K' 가보다무국적이고특정시공간에얽매이지않는추상적인 K임을표방한다. 쉽게귀에들어오는멜로디라인의후크, 미국식의강한비트를유화시킨힙합과랩, 아시아청소년의정서와일상을담은가사는지나치게서구적이지도않고일본식도, 한국식도아닌다소추상적인특징을갖는다. 키치한것들, 훌륭한가창, 매력적신체, 멋진의상, 최면적움직임과춤 ( 군무 ) [ 등과같은 ] 매력적속성이위협적이지않고쾌적한패키지 (Lie, 2012:356) 속에들어있는 짝퉁 스러운특징은 K-pop의보편적호소력으로활용된다. 그리고강하고중독적인비트의반복과 무의미하게 반복되는가사는자의적해석이가능한상호텍스트적인단어나재미있는의성어로구성되어한국어를모르는이들도쉽게그소리를따라하고기억할수있게한다. 11) 특히텍스트의의미를전혀이해하지않고도듣고따라하면서즐길수있는 K-pop의중독성은소위 떼창 12) 과포인트안무와같이청중이함께참여할수있는영역을, 아니반드시참여해야비로소완성되는퍼포먼스의요소를갖고있다. 떼창을가능케하는중독성강한후크선율과무의미한가사들 ( 영어, 한국어등 ) 은때로원작자가아니라무대와청중에의해새로운의미를갖게된다. K-pop이그저담론적구성물이아니라살아있는문화현장이될가능성을찾게되는이유이다. K-pop의떼창이갖는힘은월드컵이나올림픽때전혀알지못 11) 가장대표적인예로소녀시대의 <Gee>(2009) 는 지지지지 / 베이이베이비 라는가사는한국말로새들의 지지배배 소리로들릴수도있고, 전세계팝음악에서의미없이사용되는 베이비 (baby) 로들릴수도있다. 청자가듣고싶은대로, 혹은귀에들리는대로들어도 <Gee> 를즐기거나포인트안무를따라하는데아무런영향을주지않는다. 12) < 네이버사전 > 에의하면, 떼창 은 큰무리의구성원들이같은노래를동시에부르는것 으로목적이나행동을같이하는무리를뜻하는 떼 와노래하는것을의미하는한자 창 ( 唱 ) 의합성어이다. 최근국내가수뿐아니라해외가수들의내한공연에서청중들의떼창이화제가되면서떼창은이제한국콘서트문화의한요소, 유행이되고있다. 영어로는 sing-along, community singing, group singing 으로번역된다.< 출처 : 0%BD+%EB%9C%BB&ie=utf8> ( 최종검색일 )

47 김성혜 _ 담론적구성물로서의한류 하는사람들이한자리에모여서애국가를부를때처럼 상상의공동체 를만들어낼수있다. 노래가사가아무리진부하고곡조가아무리평범해도같은노래를함께부르는동일한시공간의경험은 상상의공동체 가실현되는경험이기때문이다 (Anderson, 1983:145). 즉, 의미없는기표는퍼포먼스중심의 K-pop에의해상호텍스특적인의미를갖게된다. 그런점에서 K-pop은포토제닉 (photogenic), 비디오제닉 (videogenic) 한팝음악의최신버전인동시에국가와지역, 문화의차이를넘는초국적인현장을연출하는퍼포먼스이자제의가된다. 내용이없는형식에, 혹은무국적의취향에제각각의의미를더하는해석이결국한류의글로컬로서의가능성이고 화려하면서도부실하고, 찬란하면서도엉성한 탈주변, 탈아시아적혼종성이되는것이다 ( 신현준, 2009:370). 그리고그떼창과군무의주인이무대와청중모두라는점은한류의초국적열망이아시아에서의헤게모니구축이아니라 사회적이벤트 로서사회적공간을의미있게변화시키는문화를의미하는것이란기대를포기하지못하게한다. 맺으면서 미디어에서는정치, 경제, 문화, 연예등모든영역에서날마다한류를다룬다. 그런데실제우리들의일상대화에서한류는담론화되지않고미디어담론만이반복재생될뿐이다. 한류가한국의모더니티를탈영토화, 재맥락화하면서무국적의속성을지향하면서초국적현상이되는것이당연한것처럼말이다. 한류는한국의대중문화, 그리고그대중문화의주체인우리가한국밖에서어떻게인식되고조명되는지를볼수있는거울이다. 단순히아시아혹은전지구적차원에서이루어지는한국대중문화의유행현상을일컫는말이나현상그자체가아니다. 민족주의, 신식민주의, 탈식민주의의논의에서한류가자유롭지않은것은오늘날우리가살고있는시간이근대와제국주의이후의포스트콜리니얼한역사이기때문이다. 한류가문화산업의치밀한기획과거대조직, 거대자본화에대한대안적해석을이끌어낼것이라는한류초기의기대가 10여년이지난지금은어떻게달라졌을지진지하게되돌아보고거리두기를해야할필요가있다. 현재의한류담론과한류현상의양가성은한류가한국에서지역으로, 지역에서더나아가전지구적으로중심과주변을해체하는탈근대, 탈식민프로젝트로나아갈지아니면주변을타자화, 물화함으로써자본의논리를정당화하는길로들어설지예측할수없게한다. 그러나분명한사실은한류에는전지구가겪는세계화라는이름아래겪는모순과양가성이공존하고있고, 한류는비서구문화의모더니티간의역동적상호작용이치열하게일어나는문화현상이라는것이다. 참고문헌 김병욱. 미래의스펙트럼 한류 분해. 킴스정보전략연구소, 김성수. 글로컬적관점에서본한류에대한재평가. 인문콘텐츠 18 (2010), 김성혜. 아시아공동체와전통 : 세계화시대한국음악의탈식민성. 음악학 10/1 (2012),

48 2015 동양음악연구소정기학술회의 김창남. 대중문화의이해. 한울, 김현미. 글로벌시대의문화번역 : 젠더, 인종, 계층의경계를넘어. 또하나의문화, 손승혜. 학술논문의메타분석을통해본한류 10년 : 연구경향과그정책적함의에대하탐색적연구. 언론과사회 17/4 (2009), 신윤한 이한우외. 동아시아의한류. 서울 : 전예원, 신현준. 가요, K-pop 그리고그너머 : 한국대중음악을읽는문화적프리즘. 돌베개, 신현준. K-pop과아시아 ( 주의 ), 그교잡의현단계. 황해문화 65 (2009), 신현준. K-pop의문화정치 ( 학 ): 월경하는대중음악에관한하나의사례연구. 언론과사회 13/3, 2005, 유영민. 민족주의에서제국주의로 : 일본근대음악교육과메이지 ( 明治 ) 이데올로기. 음악과민족 44, 이동연. 아시아문화연구를상상하기. 그린비, 이동후. 한일합작드라마의 초국적상상력 : 그가능성과한계. 한국방송학보 18/4 (2004), 358~397. 이와부치고이치. 일본대중문화의이용가치 : 초국가주의와아시아에대한탈식민적욕망. 한류 와아시아의대중문화, 조한혜정편. 연세대학교출판부, 2003, 이와부치고이치. 아시아를잇는대중문화 : 일본그초국가적욕망. 라타유키에, 천오경역. 또하나의문화, 장규수. 한류의어원과사용에관한연구. 한국콘텐츠학회논문지 11/9 (2011), 장원호 김익기 조금주. 문화한류 와 경제한류 의관계분석 : 태국의사례를통한시론적연구. 한국경제지리학회지 16/2 (2013), 조한혜정. 글로벌지각변동의징후로읽는 한류열풍. 한류 와아시아의대중문화, 조한혜정편. 연세대학교출판부, 2003, 하종원 양은경. 동아시아텔레비전의지역화와한류. 방송연구 겨울호 (2002), 67~103. Anderson, B. Imagined Communities. London: Verso, Bhabha, H. K. The Location of Culture. London: Routledge, Burke, P. Cultural Hybridity. Cambridge: Polity Press, Ching, L. "Globalizing the Regional, Regionalizing the Global: Mass Culture and Asianism in the Age of Late Capital." Public Culture 12/1 (2000), Cho, Y. "Desperately Seeking East Asia amidst the Popularity of South Korean Pop Culture in Asia." Cultural Studies 25/3 (2011), Cho Han, H. J. "Reading the "Korean Wave" as a Sign of Global Shift." Korea Journal 45/4 (2005), Elias, N. The Civilizing Process: State Formation and Civilization. Oxford: Blackwell, Hannerz, U. Trancultural Connections: Culture, People, Places. London: Routledge,

49 김성혜 _ 담론적구성물로서의한류 Iwabuchi, K. Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism. Durham, NC: Duke University Press, Joo, J. "Transnationalization of Korean Popular Culture and the Rise of "Pop Nationalism" in Korea." The Journal of Popular Culture 44/3 (2011), Kim, S. "Interpreting Transnational Cultural Practices: Social Discourses on a Korean Drama in Japan, Hong Kong and China." Cultural Studies 23/5-6 (2009), Lie, J. "What is the K in K-pop?: South Korean Popular Music, the Culture Industry, and National Identity." Korea Observer 43/3 (2012), Nairn, T. Faces of Nationalism: Janus Revisited. London: Verso, Pieterse, J. N. "Globalization as Hybridization." In M. Featherstone, S. Lash, and R. Robertson (eds.) Global Modernities. London: Sage, 1995, Ryoo, W. "Globalization, or the Logic of Cultural Hybridization: the Case of the Korean Wave." Asian Journal of Communication 19/2 (2009), Shin, G. W. "Asianism in Korea's Politics of Identity." Inter-Asia Cultural Studies 6/4 (2006), Straubhaar, J. Beyond Media Imperialism: Asymmetrcial Interdependence and Cultural Proximity. Critical Studies in Mass Communication 8/1 (1991), 39~59. Sung, S. Y. "Constructing a New Image: Hallyu in Taiwan." European Journal of East Asian Studies 9/1 (2010), Tsunoyama, S. Ajia Runessansu (Asian Renaissance). PHP Kenkyuaho, Watson, J. L. "Globalization in Asia: Anthropological Perspective." In M. M. Suarez- Orozco and D. B. Qin-Hilliard (eds.) Globalization: Culture and Education in the New Millennium. Berkeley: University of California Press, 2004,

50 [ 논평 ] 한류담론의정치성, 정체성, 그리고가능성 김수진 ( 경주대학교 ) 김성혜의글은한류를바라보는한국사회내부와외부의시각을민족주의, 세계화, 글로컬라이제이션의개념으로분석하고한류현상과담론이민족주의, 신식민주의, 탈식민주의에서논의에서자유로울수없음을주장한다. 본문의첫부분 ( 한류에서 K-pop으로 : 한류의기원과그의미의변화 ) 은한류라는용어의기원과한류 K-pop의용어가 2000년대들어그의미가달라져온것을설명하면서한국에서만들어진한국대중음악을뜻하던 K-pop이지역성과고유성이아닌무국적성을전략적으로표방하고있음을역설한다. 여기서그는특별히무국적임을전략적으로드러내는한류현상과담론의최근경향에주목하면서이를이어본문의두번째부분에서양가성의관점으로해석한다. 본문의두번째부분 ( 한류의양가성 : 담론적구성물로서의한류 ) 은크게두부분으로나뉜다. 첫번째부분 ( 한류에서의 한국적인것 : 무국적의추상성과초국적현상 과 민족주의의양면성 ) 은민족주의의이중적인모습이한류담론을구성해왔다는점을설명한다. 두번째부분 ( 아시아에서의한류 : 로컬과글로컬 과 한류와서구 : 한류와서구의탈구 ) 은이를토대로전지구화의흐름속에서한류가글로컬라이제이션으로읽힐수있는가능성으로보아야할것인지, 아니면잘만들어진패키지로또다른헤게모니의구축인지를재고해보는기회를연다. 이논문은지금까지의한류관련논의들이한류현상과담론의일부만을부각해서부분적으로다뤘던것에서더나아가모순과양가성을통로로다양한논의들을종합적으로전개하고있다는점에서의미있는작업이다. 탈식민, 탈근대 로갈것인지아니면한류담론이또다른자본주의의상품으로 타자화와물화 의결과를나을지상반된관점사이를오가면서알수없는 위험한교차로 (Lipsitz 1994) 에놓인상황을다각적논의를통해분석하고있다 (13쪽). 1) 더논의될수있는부분은다음과같다. 1. 6쪽마지막문단에대한구체적인예가제시되었으면좋겠다. 신현준의논의를바탕으로마지막문장 한류가 ' 한국적인것 ' 이라말하는특유의무국적성자체는아시아와한국의역사를망각하는행위가될수도있다 라고설명하고있다. 이부분에대해구체적으로언급되면좋겠다. 2. 8쪽에 WAPOP에대해짧게언급하고있다. 이부분이더자세하게확장된논의로전개된다면전체의논의가더설득력있게전달될것이라는기대를갖게된다 쪽을보면, 즉, 의미없는기표는퍼포먼스중심의 K-pop에의해상호텍스특적인의 1) Lipsitz, George Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place. New York: Verso

51 논평 _ 담론적구성물로서의한류 ( 김수진 ) 미를갖게된다. 그런점에서 K-pop은포토제닉 (photogenic), 비디오제닉 (videogenic) 한팝음악의최신버전인동시에국가와지역, 문화의차이를넘는초국적인현장을연출하는퍼포먼스이자제의가된다. 라고이야기하고있다. 의미없는기표또한글로컬라이제이션의연장선상에서이해할수있는가능성은없을지, 있다면그사례가궁금하다. 4. 용어의적절성을떠나상품으로서의한류와관련된담론들은한국정부가시행해왔던정책과도관계가있을것이며이것은비단이명박정부의정책이후그러한것은아니라고본다. 또한이것은한국사회가문화를어떻게개념화하고있는지와관계가있을것이라생각한다. 5. 마지막으로언급할것은위의질문 / 제안사항과는다르게폭넓게접근하는것이다. world music의마케팅전략과관련한다양한분석과비판적시각들이있는데이것이한류혹은 K-pop이라는카테고리안에서 무국적성 을전략으로내세운것들에어떻게적용될수있을까궁금하다. 위에제기된다섯가지는이글을토대로확장가능한논의의장이될것이라기대한다. 혹은이논문내용안에서가아니더라도독립된논의전개가가능하다고생각한다. 이점들을제외하고글의전체적논지를두고보았을때, 이글은음악문화연구에서간과하기쉬운담론의정치성을다각적으로접근하고있다는점에서주목할만하다. 특별히과거의한류가민족국가를강조하던것에서달라져 한류를탈영토화하고추상화하는 초국적 담론과맞물리면서한국문화에서의 한국적 의의미와정체성에대한인식에변화를가져왔다 (5쪽) 는그의통찰력있는견해는향후의음악문화연구관점에중요한밑거름이될것이라여겨진다. 전지구화혹은세계화의흐름속에서공동체의혹은국가의 ( 문화 ) 정체성을해석하는작업에변화된시각필요하다는점을시사하고있기때문이다. 이는단지한류현상과담론에만국한되는것이아니라한국의문화와한국의음악문화를연구하는데고려해볼만한여지가있는부분이다. 한류담론과현상을발판삼아국가의경계를넘나드는세계화시대에문화현상과문화 경험 을어떻게해석하고읽은것인지를생각하게한다는점에서의미있는작업이라고여겨진다

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53 년대국악대중화 김영동음악중심으로 김영동 ( 서울예술대학교 ) 1. 머리말 1970년대와 80년대의국악대중화에대한자료조사를해보니필자의작업과작품이주를이루고있어서당혹감을감출수없었다. 필자의다양한작업을기술하려하니자칫두려움이앞선다. 지난 70년대를회고하면현재국악의대중화는양적으로많이팽창하였고다양한연주와공연들이펼쳐지고있다. 전국에퓨젼국악팀이 300여개가된다는사실에서알수있듯이국악의대중화는겉으로보기에는화려하기그지없다. 현재의국악대중화는음악적내용에관계없이오늘도치열하게 (?) 전개되고있다. 기실이런현상에대한학술토론회도열렸었지만뚜렷한해결책이나온것은아니다. 그렇다고필자가해답을갖고있는것도아니다. 이글은필자의국악대중화작업과그작품에대한일종의회고이다. 각시대의음악들은그시대의산물이다. 그런데 70년대말과 80년대초에급변한것은정치적사건만이아니라우리의문화적경향도변화를맞고있었다. 일례로 70년대흑백T.V에서 80년의컬러T.V의전환은방송의힘이커지는역할을하는계기가되었다. 따라서국악계도국악의발전을시키기위한방책이없이공연들이양적으로팽창되었다. 모든분야가지나간시대를정리할틈도없이우리의정서들을너무많이놓쳐버리게되었다. 필자는 70년대작업을 국악보급 이라는차원에서되돌아보고 80년대작업을 국악대중화 라는시각에서접근하고자한다 년대문화현상 가. 국악계현황 1970 년대초부터 70 년대말까지국악의대중성작업은거의이루어지지않았다. 일단국립국악원이지금과같은독립적인공간에있지않았고장충동국립극장에더부살이

54 2015 동양음악연구소정기학술회의 하던때였다. 당연히국악공연이나활동의공간은다양할수도없고, 넓을수도없었다. 주로국립국악원공연은소극장에서이루어졌으며, 국립국악원이자체기획하는공연레퍼토리도전통음악위주의매년거의비슷한공연이었다. 이러한열악한환경에서도 75년가을, 우리전통음악과춤이유럽등지의해외공연을하게되었는데, 당시공연은유럽평론가들로부터대단한예술적평가를받았다. 이를계기로우리나라안에서도전통음악에대한새로운시각이생기며, 좀더가까이대중에게접근할수있는계기를만들수있을거라생각되었다. 그러나국내에서는여전히관심밖으로그야말로외화내빈 ( 外華内貧 ) 이따로없었다. 다만, 전통음악외에신국악이라해서창작작품이여럿나온것이그나마창작음악의기틀을마련하는계기가되었다. 60년대신국악작품들의현상공모를통해서울대국악과출신김용진의작품과국립국악원출신이강덕선생의작품이수상작이되었다. 63년부터 69년까지신작들의내용을보면서양음악작곡자들의작품과국악전공자들의작품들이발표되었고, 74년과 75년도에도신국악작품들이많이발표되었다. 전통음악을기반으로신작과새로운기법즉, 작곡을전공한학생의새로운기법의작곡등두가지방향의작품성향이이때형성되기시작했다. 위와같은현상은국악창작지원사업의일환으로국악창작에활기를주는듯했으나, 실제국악계내부에서는창작음악에대한반응이미미했다. 오히려국악을전공하지않은사람들의작품들에대한생경함에대한비판들이거셌다. 왜냐하면국악기가갖고있는음정표현의한계, 표현법등의한계와지휘에의한음악공연에익숙하지못한점등과무엇보다국악전통이갖고있는표현정서등과맞지않는부분이더욱컸기때문이다. 이러한문제는지금도논쟁거리가되고있다. 그래서국립국악원에서는전통음악을재창조하자는의견도있었다. 이런국악계현황은국내의일반대중들에게알려지는기회가되질못했다. 여전히 [ 국악의보급 ] 이라는구호는국립국악원의과제였다. 국립국악원에서하는일반인에게악기를가르치는강습회와공영방송라디오에서 1시간정도다루는국악프로그램이국악보급을위한행보의전부였으니, 국악의대중화는매우힘든여건이었다. 60년대를거쳐 70년대에들어서도국악의대중보급은구체적실제가없었다. 나 년대초의문화적현상 - 청년문화 1970년대초새로운사회적문화현상은통기타, 청바지, 생맥주로대변 ( 代辯 ) 되는소위 청년문화 의출현이다. 대학생을중심으로자리매김한 청년문화 현상은기성문화에대항하는성격을지니며새로운바람이되었다. 그러나 청년문화 가가지는부정적단면도있었다. 외래문화를수용함에있어비판없는수용과소비지향적인부분이그것이었다. 특히미국문화의무분별한수용이부정적으로부각되었다. 이런현상에대응하는모임도많이있었는데그중크리스쳔아카데미의 대화 모임에서 시인과작곡가 의만남을통한좋은노래만들기모임이대표적인예이다. 필자도참여하게되어가사에대한중요성을깨닫게된계기가되었다. 이러한생각과시선은또다른반향을만들었고, 대학생이중심이된전통문화찾기운동에단초가되었다

55 김영동 _1970 ㆍ 80 년대국악대중화 1970년초에 우리것찾기운동 의일환으로서울대문리대에탈춤반이만들어지면서, 70 년대중후반까지전국의대학에점차탈춤반이만들어졌다. 이후농악반과 74년연세대의국악반이만들어지며활기를띄었다. 대학을중심을그품을키워간우리것찾기운동은 70년대를거쳐 80년대까지이어졌고, 전국의대학에서는탈춤및농악, 민요배우기등이매우성행하게되었다. 이러한우리민족문화예술에대한탐구와아울러문화운동으로서의저항성은국악전공자들이나연희전공자들과는관계없이대학의한문화로자리매김되어져지금까지그영향력을행사하고있다. 필자는음대에입학했지만, 내면에침전되어있던인문학적인기질상문리대의탈춤과국악반의공연을결합하여합께작업하곤했다. 그즈음만났던이들이후에문화운동 1세대라일컬어지는김민기, 임진택, 채희완등이었다. 대학시절 10년선배였던김지하의모든면이나에게큰충격을주었는데, 그의예술에대한열정, 폭넓은인문사회과학에대한지식, 사회현실에대한통찰력과부조리에맞서싸우는용기가필자의예술관과세계관을새롭게구축하는데큰자극이되었음은물론이다. 또한개인적으로문화계의거장소설가황석영, 박경리선생, 종교계에선법정스님과의교류를통해필자의예술혼에지대한영향을미쳤으며, 개인적으로는행운이었다. 그렇게필자는문화운동 1세대로서우리것찾기운동에음악으로서기여하였다. 또한, 자생적으로일어난우리것찾기운동은대학생만의문화운동의전유물은아니었다. 문화예술계, 특히연극계에서우리탈춤이나판소리등을연극속에구체화시키는작업이이루어지고있었다. 필자는대학생때부터연극음악을하면서연극계의우리것찾기의현장속에있었다. 종합예술인연극은다양한경험을가능케했다. 연극내용을이해하며상황에맞는음악을만들거나또는전통음악중에연극내용과맞는것을실재연주하기도하면서, 현장중심의조그만곡들을만들수있었다. 이러한분야를넘나드는활동은필자를대금연주자에서작곡으로전향하게만들어준계기가되었다. 이후 한네의승천, 옛날옛적에휘어이휘어이, 물도리동, 산국 등의연극음악과무용음악 가객 등많은음악작곡을통해우리음악의예술적보급에매진하였다 년대국악보급화작업 가. 연극음악작업 필자가연극과만나게된계기는서울음대연극반공연에대금연주자로참가하면서부터이다. 그당시연극은오영진작, 오태석연출의 맹진사댁경사 였는데, 이때의인연으로자연스럽게오태석선생의모노드라마 이식수술 의음악을맡게되면서연극음악을시작하게되었다. 그리고당시드라마센터에서공연한유치진선생의창작극 마의태자 를관람하며, 우리민족혼의표현으로사용한탈춤이작품속에자연스럽게스며드는것을보고필자는더욱연극

56 2015 동양음악연구소정기학술회의 에심취하게되었다. 73년오태석작, 유덕형연출의 초분 음악을하면서본격적으로연극의표현방식, 인물의감정, 미세한극적감정표현등을음악적으로어떻게표현할것인지파고들었고, 짧은음악이지만극과어떻게조화를이루는가에대한고민들은많은음악적성숙을이끌어냈다. 또한녹음된음악이아닌생음악으로연극공연을하면서즉흥적으로대화하는소리와감정을극대화시키기위한여러가지방법들에대한연극이론등을습득하면서세밀하게소리를다루는법을알게되었다. 74년에는 태 라는작품에서음악감독을맡았을땐, 판소리를극중에도입하는시도를하게되었다. 구체적으로효과음등을즉석에서만들어내는작업은감각적인소리에대한지식과기능을함께할수있었다. 나. 뮤지컬작업 75년필자는두가지큰경험을하게된다. 하나는 75년초크리스천아카데미에서시인과작곡가의만남을통한노래만들기였고, 다른하나는뮤지컬을작곡하게된것이다. 명동예술극장이장충동국립극장으로이전하기전마지막공연작품인오영진작, 손진책연출의 한네의승천 의작곡을맡게되었다. 이작품은 나무꾼과선녀 의이야기를제의적형식으로한여인의숙명적인이야기를풀은작품으로무려 19곡의노래가작곡되어졌다. 당시 예그린 의뮤지컬 살짜기옵서예 의제작자였던극장장이보고감탄했던기억이생생하다. 이작품의노래중 사랑가 와김성녀가부른 한네의이별 은 82년에음반출시가되었고후에 KBS에서명명한 국악가요 의효시가되었다. 이음악을작곡할당시필자는출연자들의감정표현에중점을두고작업을했는데, 사람이가진감정의기운과소리가만들어내는표현의근간이되는기운의조화를 악학궤범 의 오성도설 에서찾았다. 특히가사의내용에서음악적감정을만들어내는데주력하였다. 노래의가사는다음과같다. 1절사랑하고헤어짐도물거품이네그대의아픔그대의괴로움내눈속에부딪쳐피눈물되네기나긴세월당신과함께무지개빛사랑으로살고싶었네아 _ 아아 _ 아차거운저먼곳으로당신을두고가네 2절만나고헤어짐도허망하여라그대의아픔그대의괴로움내가슴에부딪쳐눈물이어라지나간세월당신을만나더높은사랑으로살고싶었네아-아아-아

57 김영동 _1970 ㆍ 80 년대국악대중화 차거운저먼곳으로당신을두고가네 < 악보 1> 한네의이별 어디로갈꺼나 의탄생 이곡은이장호감독의영화 어둠의자식들 주제곡으로알려졌지만, 원래 76년극단민예극장의 평강공주와바보온달 작품의주제곡으로작곡되었다. 극중평강공주가바보온달의죽음에목놓아부르는노래였다. 가사와곡의어울림이자연스러울뿐아니라암울한시대적현상에도맞아떨어져 80년대민중가요로많이불렸다. 가사의내용은다음과같다. 1절어디로갈꺼나어디로갈꺼나내님을찾아서어디로갈꺼나이강을건너도내쉴곳은아니오저산을넘어도머물곳은없어라어디에있을까어디에있을까내님은어디에어디에있을까

58 2015 동양음악연구소정기학술회의 2절어디로갈꺼나어디로갈꺼나내님을찾아서어디로갈꺼나흰구름따라내일은어디로달빛을쫓아내님따라간다. 어디에있을까어디에있을까내님은어디에어디에있을까 < 악보 2> 어디로갈거나 위의노래들작곡함에있어필자는가사의내용을중요하게여겼다. 가사의내용전달에있 어자칫멜로디가침해한다면그것은조화롭지못한곡이되기때문이다. 그리고또하나의

59 김영동 _1970 ㆍ 80 년대국악대중화 철칙은우리전통음악적정서의되살림이곡속에스며있어야한다는생각이다. 그래서 한네의이별 같은곡은꺽는목의표현법을가미하였고, 어디로갈꺼나 같은경우중모리장단개념의마무리로작곡되었다. 이와같이 70년대부터중반까지필자의작업은연극과협업을통한노래와음악작업이이루어졌다. 다. 78 년작곡발표회 < 동요 > 연극음악을통해노래만들고, 연극적인스토리텔링에익숙해지면서필자는 70년대작곡가들의작품들이예술적작품성과와는관계없이일반대중에게가까이접할수없음을경험을통해인지하였다. 그런연유로그당시사회적으로주목받는고 ( 故 ) 이오덕선생의동시집 개구리소리 를중심으로작곡된국악동요와무용음악 가객 을발표하기로하였다. 국악동요는교육적으로도움이될수있는곡을선정하여후일국악동요의시초가되었다. 당시발표되었던프로그램은다음과같다. [1부동요 ] 자장가 ( 최인훈시 ) // 자장가Ⅱ ( 허규시 ) // 송아지 ( 김상욱시 ) 휘파람 ( 윤석중시 ) // 목련 ( 최계락시 ) // 해바라기얼굴 ( 윤동주시 ) 애사당 ( 장소희시 ) // 개구리소리 ( 이오덕시 ) 노래 : 박현숙외 2명반주 : 대금권철수, 피리곽해규, 해금정창영, 장고사재성, 양금이재명 ( 위의동요중 개구리소리 와 누나의얼굴 ( 해바라기얼굴 ) 등은중고교교과서에실리기도 했다.) < 표 1> 동요 개구리소리 와 누나의얼굴 가사 [ 개구리소리 ] [ 누나의얼굴 ] 1. 거웃거웃숲속에퍼런못자리물속에도랑물옆긴둑따라포플러신작로따라울어라개구리야 2. 학교에서뛰놀다가늦게왔다고꾸증듣고저녁먹다엎드려잠든내동생꿈속에서울어라개구리야 1. 누나의얼굴은해바라기얼굴해가금방뜨면일터에간다. 해바라기얼굴은누나의얼굴얼굴을부비며일터에간다. 2. 누나의얼굴은해바라기얼굴해가한참지면집으로온다

60 2015 동양음악연구소정기학술회의 3. 바라보는밤하늘별눈물에어려빛나고돈벌러간아버지소식이궁금해울어라개구리야 해바라기얼굴은누나의얼굴 얼굴이숙어들어집으로온다 4. 외딴집빨간불빛풀빛들판에서도랑물옆긴둑따라포플러신작로따라울어라개구리야 5. 읍내장에나물팔고돌아오는어머니빈광주리가득히네노래담고오신다울어라개구리야 [2부시나위 ] 무용음악 [ 가객 ( 歌客 )] 1장포고 ( 布告 ) 2장추방 3장불면 4장종사 5장상여 시나위의경우기존의시나위같은합주성격이아닌장단의틀을바꾸어시나위의원래모습인즉흥성을최대한살려연주하였다. 장단의내용은경기도당굿장단과부정놀이장단, 늦은타령장단의변주를섞어시나위연주의새로운장을열었다는평가를받았다. 작곡발표회가끝나고처음으로동요와시나위를지구레코드사에서 79년에발매하였다. 많은사람들이 삼포가는길 음반이필자의첫음반으로알고있지만, 이음반은 82년에출시되었던음반이다. 첫음반이나온 79년당시국악음반발매는창작국악으로서는파격적인제작이었다. 대중음악이아닌창작국악음반이었기에쟈켓디자인에서보듯이정간보활용에대한필자의고민을엿볼수있다. 한자율명대신한글의모음자음으로활용하는방법과가로로보는법등에대한생각을표현하였다. 그리고그내용은순수국악기로반주한동요와시나위연주가담겨있음을내포하고있다. 1) 1) 79 년발매된앨범에수록된고 ( 故 ) 성경린前국립국악원장의추천사김영동, 현재의국악고등학고, 당시는국립국악원부설국악사양성소제 11 기전공은대금이었다. 학생때특별히두각을나타냈던것같지는않다. 그러나놀라운음악성으로동기의대금자비에서그누구에게뒤떨어지는실력이아니었던것만은분명히기억하고있다. 전통이랄것도아니고그런것도없는것이지만, 자고로보면대금자비는체격이크고대신말수는적은편인사람이많았다. 김영동도그범주에벗어나는위인은아닌듯이나는알고있다

61 김영동 _1970 ㆍ 80 년대국악대중화 < 그림 1> < 김영동국악작곡집 > 어디로갈거나, 삼포가는길 년대국악대중음악작업 70 년을전후로청년문화라칭해지는문화현상을대표하는음악은포크와록이었다. 그이 전의 60 년대에유행하던트로트나미국식스탠더드팝송을가져와번안해부르는노래와는 다른 사랑해 꽃반지끼고, 김민기의 아침이슬 등의곡들이발표되면서대중음악의흐름은 그는서울대학교음악대학국악과에수월히합격하고그곳에서도대금을전공하였다. 대학에서실기가얼마나성장했는가는나로서는짐작할길이없다. 다만한범수강사에게대금산조를더익힌것같은데한선생도저으기그의장래를촉망하는눈치여서김영동의대금은정악과산조를능히효통하는가싶었다. 서울대음악국악정기연주회에서의대금독주는벌써기성을비예하는패기와공성과개성이번득이고있었고, 전년엔가국립국악원이마련한 전통음악산조의밤 에서그의대금독주는김영동의이름과예술을짙게부각시킨보람의무대였다. 그러나김영동은그런소성에안주하고만족하는녹녹한악인 ( 樂人 ) 이아닌것을나는거년 12 월에가진그의작곡발표회에서놀라도록실감하고당목하였다. 그러면서그가일찍이한국연극영화상음악부분수상자인것에상도하고그의또다른일면의재능과노력을감탄한것이었다. 그의처음갖는작곡발표회는기본국악개념의파괴를의도한것도아니었고, 그렇다고단순한전위성향적돌파구로마련된것이절대아니었다. 그가국악으로서는최초의시도랄동요작곡, 그것은바로우리들의어린세대로하여금그본래의정서와생활음악으로서의시대적역할을소박하게조명한그의음악학도로의무거운사명감에서였는지모른다. 현존하는전통음악의이해및보급과한국음악의생활화를위한작업에여러가지방법이있겠으나, 그는무엇보다가장보편적보급수단으로연극, 영화음악또는대중매체를통한보급을그중지름길로여기고있는것같다. 그것은예술적이라는막연한순수함을배제한직접적인대중예술로서의참여를의미하는것이기도하여, 그의이제까지의작곡의도정이그것을웅변으로말하고있다. 연극음악한네의승천, 옛날옛적에훠어이훠어이. 물도리동, 산국그밖에도무용음악가객등실로수가없다. 이제김영동이그간에작곡한제지한독창적음악을모아한장레코드로출반되는일에내크게환희하여몇마디축하와더불어삼가권장의글로삼는바이다

62 2015 동양음악연구소정기학술회의 새로운바람을일으켰다. 그러나 80년대에접어들며대중음악의흐름은달라졌다. 80년대, 이때의대중음악은조용필의시대라해도과언이아니었다. 그의히트곡 창밖의여자, 못찾겠다꾀꼬리 등은매일같이방송에서흘러나오며비슷한형식의가요가속속발표되었다. 변하는문화속에서자연스럽게 70년대주류였던포크는서서히저물어가는듯했다. 하지만청년의저항정신이살아있는 70년대청년문화는 80년대에선다른의미의청년문화를보여주었다. 저항적요소의노래들이대학의 노래패 속에서반정부성격의작업으로드러나기시작했고, 80년대후반에는 노래를찾는사람들 이란합창단성격의모임이만들어져음반과자체공연을통해널리알려지기도하였다. 그러나다수의일반대중을이끈사람은조용필이었다. 필자는조용필과도작업을한적이있다. 농악의동살풀이장단에조용필그룹인 위대한탄생 연주자들의즉흥연주를유도하는연주작업이었는데, 이러한작업의목적은우리국악을대중화하기위한하나의방편으로생각했기때문이었다. 80년대대중의최고스타가우리국악을공부하고그것을자신의음악에녹아내길바랐던기대가있었기때문이었다. 또한대중음악계뿐아니라, 무용계와방송 영화계에도변화의바람이불었다. 문화진흥위원회에서는 대한민국무용제 를신설하여 81년부터시행하였는데, 작품상, 안무상, 음악상등의시상제도를두어무용부흥을꾀하였다. 무용제의출품작들은창작작품이어야했다. 그러다보니무용작품을만들기위해한국무용은더욱우리음악을필요로하게되었다. 방송계에서는 81년흑백텔레비전에서컬러텔레비전으로바뀌면서변화를맞이했다. 방송프로그램의내용도달라지기시작했는데, 그중에 KBS의 [TV문학관] 이라는프로그램은한편의영화와같은새로운형식의드라마였다. 우리문학작품들이영상으로표현되면서자연스럽게드라마에맞는음악이창작되어야했다. 영화계도마찬가지였다. 해외영화제출품을준비하는시류가조성이되기시작했는데, 해외영화제출품을위해우리문학소재를가지고작품을준비하였다. 그러나당시영화관계자들의말을빌자면우리나라영화에서가장취약한부분이음악이었다. 더구나해외영화제출품을위한영화들은소재와맞는우리국악의정서가담긴음악이필요했다. 필자는이미 78년에고 ( 故 ) 하길종감독과 한네의승천 영화음악을한경험이있고, 임권택감독의 81년도반공영화 짝코 라는영화의음악을작곡한적이있었다. 이렇듯시대는다양한음악과특히국악창작곡에목말라하였지만, 국악계는 70년대와마찬가지로대한민국작곡상작품들이국악전통공연과국립국악원서울시립국악관현악단정기연주회등의통상적으로개최될뿐여전히국악의대중보급의문제는쉽지않은상황이었다. 아직전통을고수하고예술지향적사고를견지하는국악계에서필자에대한시선은그리곱지못했음을알수있었다. 적어도작곡가로인정하기싫은분위기가국악작곡계에서있었다. 이에필자는 81년대한민국작곡상에 매굿 이라는작품을출품하여우수상을수상하게되었으며, 그후 83년에관현악 단군신화 를작곡하였다. 특히매굿은전통음악분류상관악합주곡악기편제에구음과합창을악기개념으로편성하였고극악관현악에서음정때문에사용하지않던태평소를사용하므로서그후다른작곡가들도태평소를작품에사용하는경향이생겼다

63 김영동 _1970 ㆍ 80 년대국악대중화 가. TV 드라마음악 - [ 삼포가는길 ] 1981년컬러텔레비전시대와함께제작되기시작한 KBS TV문학관 의두번째작품인황석영원작, 김홍종연출의 삼포가는길 음악작곡을맡게되었다. 필자는영상에서주인공 3인이삼포까지가는길의주제음악을만들며, 우리악기와서양악기와의접목을어떻게할것인가하는문제와우리악기의음색만으로영상과어떻게조화시키느냐가급선무였다. 단순한접목이아닌단순하면서도자연스러운조화를이끌어야하는부분에대한고민이었다. 국악작곡등에서잘쓰지않는양금, 그리고대금, 기타 3가지악기로주인공 3인의음색으로생각하고, 그들이눈밭을걸어가는장면, 회상장면등에맞추어작곡하였다. 방영이후음악에대해많은찬사를받았는데, 특히서양악기인기타와의접목이만들어낸곡의아름다움은이후작업에많은영향을주었다. 이후한국적소재의드라마에국악창작음악이사용되는초석이된음악이었다. 그외여러 TV 드라마음악작업을하였고, 82년에 삼포가는길 은음반에수록되었다. 나. 영화음악 70년대초중반의연극음악작업은필자에게엄청난예술적자양분이되었다. 연극대본의이해, 대사에따른배우들의감정변화, 극적장면에대한이해등은음악외적인예술적경험이었다. 이러한자양분은필자의작곡세계를구성하고실현하는데많은영향을주었고종합무대의작업을통한경험은다른음악인들보다소중한것이었다. 이렇듯연극음악작업이초석이었다면영화음악작업은더넓은영역으로가는새로운예술장르였다. 연극대본과달리영화시나리오는장면의길이와호흡에서큰차이가있다. 뿐만아니라살아있는무대예술인연극과달리영화는장면장면이연결되어하나의스퀀스를만들기에장면의흐름과동시에인물의묘사방법이연극과는다른점이있다. 그뿐인가, 카메라워크에따라서도느낌이달랐다. 연극과다른점은시나리오와희곡의차이에서오는호흡, 감정등의연속성의부분이다.. 앞서언급하였듯이 78년 한네의승천 으로영화음악작업의경험이있었고, 83년하명중감독의 땡볕 의영화음악작업은필자에게행운을안겨준작품이었다. 땡볕 은김유정의소설 소나기 를각색한작품으로베를린국제영화제본선까지올라갔으며, 영화와음악의조화가가장좋은작품에수여하는벨기에영화제에서는그랑프리를수상한작품이었다. 이영화에서필자는민요후렴조의구음합창과정가풍의여성구음을민요형식처럼메기고받는형식을취했다. 타이틀에서웅장한느낌과작품속의일제강점기당시한국의아픔을상징하는여주인공의아픔을동시에표현하는효과를보이기위해노력한점이주효했다. 이러한노력은벨기에영화제에서그랑프리를수상한작품이기에필자에게더욱뜻깊은영화였다. 그이후, 임권택, 이장호, 배창호감독등의영화음악을하였고, 임권택감독의 취화선 이

64 2015 동양음악연구소정기학술회의 마지막영화음악작품이되었다. < 표 2> 영화음악작품목록 년도 작품 감독 1978년 한네의승천 하길종 1979년 짝코 임권택 1982년 꼬방동네사람들 배창호 1983년 땡볕 하명중 1985년 낙월도 하명중 1989년 구로아리랑 박종원 다. 무용음악 81년한국문화예술진흥위원회에서 대한민국무용제 를개최하면서시상제도를두었음을언급한바있다. 그때필자는 80년서울시립무용단문일지안무의 땅굿 무용곡을작곡한경험으이있었기에무용가들에게음악위촉을많이받았고, 제1회대한민국무용제에서고 ( 故 ) 정재만의작품 춤소리 의음악을맡았고, 이음악으로무용제음악상을수상하게되었다. 80년대무용계의작품경향은국립무용단, 서울시립무용단등의무용극이성행하여, 일반무용단들도극적인구조의무용을선호하게되어음악의도움이절실한때이었다.. 이러한시류는필자에게다양하고많은작품을요구하였다. 80년대당시대가들의무용음악은거의작곡하였다해도과장이아니었다. 무용음악은스토리텔링뿐아니라무용수의움직임까지이해하여야한다. 그러기에전체적으로무용의극적구성에서음악의방향이설정되어야하며, 움직임에대한이해도가있어야좀더무용음악을잘할수있게된다. 무용음악작품고 ( 故 ) 홍정희선생의발레 장생도 육완순선생의현대무용 한두레 김매자선생의한국무용작품이있으며, 81년도에발표한음반수록곡 어디로갈꺼나, 삼포가는길 등은무용과졸업발표회의단골음악리스트가되었다. 라. 음반출시 81년그동안드라마음악, 또는연극음악으로발표되었던노래, 연주음악을모아음반작업을하였다. 다만 70년대연극음악작업시에는국악기로만노래반주를하거나연주를하던것에서서양악기인기타, 피아노등과국악기가반주하는형태로녹음을하였다. 그러니까좀더대중적으로접근하기위해서취해진방법이었다. 단지국악멜로디에익숙하지않았던서양악기연주자들의당황하던모습에서그동안얼만큼국악과서양음악이괴리되었는지짐작할수있

65 김영동 _1970 ㆍ 80 년대국악대중화 었다. 또한 어디로갈거나 노래를가수에게시켜보았으나우리민요의흘리는소리의맛을내지를못하였다. 그리하여본의아니게필자가노래하게되어언론에가수로데뷔한것처럼보도되는일도있었다. 어쨌든이음반이성공하므로서상업음반으로서의국악대중음악이세상에나오게되는계기가되었다. 그이후로 먼길 이라는음반이출시되면서대중음악으로서자리잡는계기가되었다. 그러나필자의음반출반에는대중적인것만이아니라관현악작품인 매굿, 단군신화, 김영동대금독주곡집 등창작작품이나전통음악연주음반도출시하였는데음반이란음악가의작업에대한기록이라는인식이자리잡고있었기에많은수의음반을만들수있었다. 80년대중반 85년창립된 슬기둥 멤버였던민의식, 강호중이찾아와슬기둥창단을하려하니음반출시도움을청했다. 결국 어디로갈꺼나, 삼포가는길 음반이반응이좋아던필자의도움으로 88년에 김영동슬기둥노래집 이발매되었다. 슬기둥은 90년대후반까지그들의레퍼토리를확대해나가면서국악대중화운동으로발전하게되었다. < 그림 2> < 김영동국악작곡집 >, < 김영동작곡집 >, < 먼길 >

66 2015 동양음악연구소정기학술회의 마. 새로운음악장르 - 명상음악 필자는 1984년부터 88년까지독일에서유학을하였는데, 중간중간방학을이용해귀국하여영화음악과음반작업등을지속하였다. 그당시독일에서는티베트승려들의음악이주목을받았을때였고, 동방 ( 일본과중국 ) 명상음악이독일지식인들의관심을끌고있었다. 낯선세계에서우리음악이아닌서양의음악을심도있게공부하고, 그곳의새로운문화를경험하고귀국한 88년 7월, 한국은서울올림픽에온나라가정신이없던때였다. 하지만그런소란이귀에들리지않을만큼필자는새로운음악을개척해야한다는심적압박을받고있었다. 슬럼프아닌슬럼프를겪으며평소존경하던법정스님이계시던송광사로가게되었는데, 때마침저녁예불시간이었다. 법당앞마당에서불교사물 ( 법고, 운판, 목어, 범종 ) 과함께스님들의예불소리의잔잔히퍼졌다. 순간필자는산사의주변환경과평화롭게조화되는소리에그동안느끼지못했던전율을체험하게되었다. 혼돈을뚫고나오는빛줄기를본것같은전율이었다. 그감동은다음날새벽예불에이르러하나의실체가되었다. 새벽예불은대웅전앞마당에서감상하게되었다. 산속의각암자에서들려오는목탁소리, 바람소리, 벌레소리등과어우러진예불소리는그야말로불교용어로대화엄의소리였다. 서양음악의출발인그레고리안성가와는또다르면서도우월한우리불교예불만의장엄하면서도단순한숭고가그곳에있었다. 이예불소리를현장녹음하여스튜디오에서대금과소금, 신디사이저를입혀 선 ( 選 ) 이라는제목으로 88년 11월에출시가되었다. 이음반은매우반응이뜨거웠던기억이있다. 이같이 80년대후반까지필자의생각은국악의보급이라는 60년대국립국악원이 국악의보급 이라는과제를지켜왔던것이다. < 그림 3> 명상음악음반 <The Buddist Meditation Music> < 김영동의명상음악禪 Ⅱ>