2014 프로젝트 비아 결과 보고서

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2 2014 프로젝트 비아 결과 보고서

3 Contents 프로젝트 비아(PROJECT ViA) 및 협력기관 소개 006 프로젝트 비아 원고 지침 전시제목 / 작품제목 <전시제목>: 화살괄호 / <작품제목>: 화살괄호 작품명이나 전시명이 외국어일 경우, 가능한 한 한국어로 해석한 뒤 원 제목을 넣음(원문 기울기 적용). ex) <마르셀 반더스: 핀업 Marcel Wanders: Pinned Up> 단행본 연속간행물 / 논문 글 단행본 연속간행물 : 겹낫표 / 논문 글 : 홑낫표 기관표기 외국기관의 경우 항상 외국어 표기를 같이 써줌 (단 처음 언급 시에만 / 다음 언급부터는 한글표기만 기입) 괄호의 원문을 쓸 때는 단어마다 대문자 표기 : 한글(원문 약자, 원문 풀네임) ex) 모마(MoMA, Museum of Modern Art) Ⅰ. [조사/연구지원] 김윤경 010 미술과 출판, 그 유의미한 동행을 위한 고민 개별(자유)리서치 이성민 016 icam 17을 통해 살펴본 건축박물관과 기관들 백기영 026 예술가들의 서식지 유체도시 채 영 042 지속가능한 도시 그리고 흔적을 쫓는 사람들 임보람 056 파리의 프로젝트 스페이스 탐방조사 임경용 064 책의 공간 - 네덜란드, 영국, 프랑스의 서점과 유통사 그리고 북페어 구정원 070 씨맘 연례 컨퍼런스를 통해 본 카타르와 아랍에미리트의 현대미술 지형도 김진주 078 지역적 상황 속에서 범세계적으로 미술하기 - 베이루트를 중심으로 이인범 088 Cultural Conversation 의 새로운 지평을 찾아서: 한국 - 오스트레일리아 현대미술의 경우 Ⅱ. [조사/연구지원] 그룹리서치 문희채 102 덴마크와 네덜란드의 현대미술과 디자인 - 9박 10일, 34개 기관/스튜디오 방문, 65명 면담의 결과 기록 박고은 112 예술과 디자인 사이, 그 어디쯤 박상애 124 아트 아카이브: 플랫폼과 프랙티스 황정인 134 리서치를 통해 바라본 아트 아카이브와 아키비스트의 특징과 역할, 그리고 아카이브를 활용한 해외 주요기관의 전시 및 교육 프로그램 동향에 대한 소고 Ⅲ. 펠로우쉽 김주원 142 단상( 斷 想 ), 아시아 담론과 마르코 폴로 신드롬 외국인 성명표기 한글표기(외국어 표기) 캡션 작가명, <작품명>, 연도, 재료, 크기, 소장기관 / 컬렉션(가능할 경우) 사진제공 c이름 맞춤법 및 외국어 표기는 국립국어원(2015)을 기준으로 하되, 미술계의 현장용어를 고려함. Ⅳ. 큐레이토리얼 워크숍 조주리 154 큐레이터의 트래블링(Curators' Traveling)과 트래블러의 큐레이팅(Travelers' Curating) 사이의 열흘: 큐레이팅의 맥락과 실제 숙고하기 양정선 160 <리밍웨이와 그 관계들 - 보고, 이야기하고, 선물을 건네며, 글을 쓰고, 먹는다 그리고 세계와 이어지다> 모리 미술관, 프로젝트 비아를 통해 얻은 전시의 정의 자세한 내용은 프로젝트 비아 온라인 아카이브 ( 제공하고 있습니다. 일정별 프로그램, 방문기관 정보, 리서치 참가자들의 결과보고서 등을 확인할 수 있습니다. Ⅴ. 파일럿 프로젝트 Ⅵ. 선정자 소개 신보슬 172 이것은 (그저 그런) 여행이 아니다. - <로드쇼>의 뒷이야기 180

4 프로젝트 비아 및 협력기관 소개

5 프로그램 01. 리서치 트립 기획인력의 프로젝트나 전시 초기 단계의 구상 및 개발을 목적으로 하는 단기 리서치 트립 지원 - 분야 1 : 개별(자유)리서치 기획자 개인의 프로젝트 구상 및 개발을 위한 작가 리서치, 미술계 흐름 파악, 네트워크 구축 등 연구 수행을 위한 단기 리서치 지원으로 참가자가 직접 리서치 주제에 따른 계획을 수립하고 실행하는 프로그램 - 분야 2 : 그룹리서치 동시대 현대미술의 이슈와 새로운 권역을 소개하는 프로그램으로, (재)예술경영지원센터가 해외 협력기관과 공동 기획한 리서치 프로그램의 참가 지원 02. 큐레이토리얼 워크숍 참가 지원 동시대 현대미술 현장의 이슈와 맥락을 해외 기획자들과 함께 심도있게 논의하는 프로그램으로, (재)예술경영지원센터가 해외 협력기관과 사전 기획한 워크숍 프로그램의 참가 지원 03. 펠로우쉽 지원 한국 현대미술에 관한 심도있는 리서치 및 담론 형성을 위한 경력급 기획자의 3개월에서 최장 6개월까지의 장기 리서치를 지원하는 프로그램으로, 해외 기관에 장기 리서치 방문 허가를 득한 지원자의 방문 및 체류비용 지원 문화체육관광부와 (재)예술경영지원센터는 한국미술의 국제화를 선도할 글로벌 기획인력을 양성하고자 2013년부터 시각예술 글로벌기획 인력 육성사업을 운영하고 있습니다. 04. 파일럿 프로젝트 지원 프로젝트 비아(Project ViA)참가자들을 대상으로 하는 후속 지원으로, 2013년 리서치 종료 후 우수 파일럿 프로젝트를 공모를 통해 선정 및 지원 협력기관 프로젝트 비아(Project ViA)는 시각예술 글로벌 기획인력 육성사업의 브랜드 명으로, via 는 경유하다, ~을 통하다 라는 의미와 시각예술(Visual Art)의 중의적 표현입니다. 프로젝트 비아는 경력급 시각예술기획자들의 국제무대 진출을 위한 발판이 되기를 기대하며, 기획자 역량 증진과 네트워크 확대에 유용한 채널(via)을 지향합니다. 프로젝트 비아는 조사 연구 지원(리서치 트립 - 개인, 그룹), 큐레이토리얼 워크숍 참가 지원, 펠로우쉽 지원, 파일럿 프로젝트 지원으로 구성되어 있으며 2014년에는 총 33명의 기획자를 선정하여 리서치 및 프로그램을 지원한 바 있습니다. 2014년 프로그램의 내용 및 협력기관은 다음과 같습니다 그룹리서치 덴마크 - 네덜란드 : 네덜란드 - 덴마크 현대미술과 디자인 네덜란드 몬드리안 재단(Mondriaan Fund), 덴마크 문화국(Danish Agency for Culture) 2014 그룹리서치 영국 : 아트 아카이브 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소(Tate Research Centre: Asia - Pacific), 앨리스 영국 & 아일랜드 : 아트 라이브러리 소사이어티(ARLIS UK & Ireland: the Art Libraries Society) 2014 큐레이토리얼 워크숍 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소(Tate Research Centre: Asia - Pacific) : 큐레이팅의 맥락과 실제(Curatorial Workshop: The Context and Pragmatics of Curating)

6 기획자 개인의 프로젝트 구상 및 개발을 위한 작가 리서치, 미술계 흐름 파악, 네트워크 구축 등 연구 수행을 위한 단기 리서치 지원으로 참가자가 직접 리서치 주제에 따른 계획을 수립하고 실행하는 프로그램입니다. Ⅰ. 조사/연구지원 개별(자유)리서치

7 [조사/연구지원] 북페어? 점에서 전시는 미술의 관행 중에서 최우선의 자리를 점유 를 전문으로 삼아 운영되는 전문서점은 텍스트만으로 소비 개별(자유)리서치 미주 권역 2013년 여름, 홍대 앞을 지나가다 우연히 들렀던 KT&G 상상마당 갤 러리에서는 흥미로운 광경이 벌어지고 있었다. 우리가 흔히 알고 있는 하고 있는 반면, 전시를 통해 실제로 마주했던 작품들이 남 긴 흔적들을 뒤따라가는 방식으로, 일시적으로 일정 시간 과 장소를 점유했던 사건을 기록하는 것 그 이상도 그 이하 되는 것이 아닌 미술관련 출판의 지탱에 있어 매우 중요한 역할을 한다. 대형서점에서는 볼 수 없는, 온갖 종류의 기이한 출판물들이 전시인 도 아니었던 책 을 다시 생각하기 시작한 건 그리 오래된 뉴욕(New York)의 경우, 미술관을 중심으로 미술관련 듯, 전시 아닌, 전시 같은 방식으로 KT&G 상상마당 갤러리 공간을 가 일이 아니다. 서적들을 전문적으로 다루는 서점들이 존재한다. 모마 득 채우고 있었고, 젊은 관람객들은 곳곳에 자리 잡고 앉아 자유로이 (MoMA, Museum of Modern Art)나 메트로폴리탄 미술 책을 읽고 있었다. 어바웃북스. 2010년에 처음 시작되어 올해 5회를 매우 개인적인 이유에서이긴 하지만, 전시라는 관행이 작 관(The Metropolitan Museum of Art)과 같은 뉴욕의 대 미술과 출판, 그 유의미한 동행을 위한 고민 맞은 이 행사는 판형과 유통, 콘텐츠 등에서 기존의 출판 시스템과는 차별화된 자유로운 시도를 보여 주는 독립출판물을 모아 전시하고 판 매함으로써, 출판인들에게 새로운 독자를 만날 기회를 제공 하고 관 람객들에게는 현재 출판물의 흐름을 한눈에 볼 수 있도록 기획 됐다고 한다. 예전 같았으면 그냥 지나쳤을 행사였지만, 당시에는 그럴 수가 가가 아닌 기획자에게 어떤 의미를 가지고 있는지 고민하 게 되는 계기가 있었고, 그 결과, 시간과 공간의 제약으로 부터 벗어나 이야기하고 싶은 것들을 타협 없이 풀어놓을 수 있는 장( 場 )이 필요하다는 사실을 인식하게 됐다. 표적인 미술관은 엄청난 규모의 미술관련 서적들을 보유 하고 있는 서점을 운영 중이다. 그러나 이 서점들은 반스 앤노블(Barnes & Noble, 나 아마존(Amazon, 같은 온라인 유 통망을 통해 유통되는 대규모 미술전문 출판사의 출간물 없었다. 왜냐하면, 나 자신이 그 행사에 참여하고 있는, 새로운 독자를 더불어, 기록으로서의 출판은 상대적으로 많은 요인들이 들을 주로 다루고 있다. 휘트니 미술관(Whitney Museum 김윤경 YunKyoung KIM 독립 기획자 만나기 위해 기다리고 있는 독립출판인들과 동일한 상황에 놓여 있었 기 때문이다. 관여할 수밖에 없는 전시라는 관행에 비해 단순하고, 개인 적인 노력만으로도 어느 정도의 성과를 이루어낼 수 있는, (상대적으로) 독립적인 분야가 아닐까라는 결론에 이르렀 다. 이러한 결론과 함께 동시대 시각예술에서 드러나는 다 of American Art)이나 구겐하임 미술관(The Solomon R. Guggenheim Museum) 등 대부분의 유명 미술관들 역시 자체적으로 서점을 운영하고는 있지만, 이들이 다루고 있 는 출간물들은 모마나 메트로폴리탄 미술관과 마찬가지로 양하고 개별적인 목소리와 요구를 실천적으로 파악해내기 대규모 출판사들의 서적에 한정되어 있으며, 이마저도 온 위해서는 독립적 이라는 장점이 가장 절실한 것으로 다가 라인 서점에 밀려 도심에서 서점들이 자취를 감춰가듯이, 왔고, 이것은 다시 소수에게라도 유의미하게 읽힐 수 있는 그 규모가 점점 줄어들고 있는 추세를 보여준다. 책을 지속적으로 만들고 싶다는 바람으로 이어졌다. 결국, 나만의 1인 출판사가 설립되었고, 나의 기록이 책으로 출간 이들 미술관의 서점과는 조금 방향을 달리하는 곳이 바로 되었다. 그렇게 나의 관심 분야는 전시라는 관행에서 출판 뉴 뮤지엄(New Museum)의 서점이라고 볼 수 있는데, 예 이라는 미지의 분야로 옮겨가고 있었다. 전부터 독립출판물들과 예술가들이 소량으로 제작한 한정 판 출간물을 꾸준히 소개해온 곳이 바로 이곳이다. 2007년 현재의 위치로 미술관이 이전하면서 미술관 서점의 규모가 독립서점, 소규모서점, 전문서점 다소 작아지기는 했지만, 여전히 다른 유명 미술관과는 차 제5회 KT&G 상상마당 어바웃 북스 c김윤경 언젠가부터 도심에서 서점은 자취를 감추기 시작했다. 그 별화된 출판물들을 선보이고 있으며, 뉴욕의 대표적인 미 술전문 독립서점인 프린티드 매터(Printed Matter, Inc.)와 리고 많은 사람들은 인터넷 서점을 통해 책을 사기 시작했 더불어 독립출판물을 유통시키는 중요한 서점 중 하나로 다. 이러한 현상은 1990년대 중반 이후 인터넷의 급속한 꼽힌다. 책? 책! 보급과 더불어 매우 일반적인 풍경이 되었다. 인터넷은 문 화와 상업에 막대한 영향을 미쳤고, 이메일, 인터넷 메신 사실상 뉴욕에는 스트랜드 북스토어(Strand Book Store)라 책을 하나의 독립적인 매체로 다시 바라보게 된 것은 그리 오래되지 저, 화상통화뿐 아니라, 블로그와 소셜 네트워크, 온라인 는 강력한 미술전문서점이 존재하고 있고, 여전히 그 위력 않았다. 큐레이터로 일하면서 주요 활동 분야가 전시를 기획하는 일에 쇼핑을 아우르는 인터넷 세상은 당연히 미술과 출판을 경 을 자랑하고 있지만, 이 역시 독립출판물의 유통과 크게 관 한정되어 있던 나에게 책이라는 매체는 전시를 보완하는, 혹은 기록하 험하는 방식에도 큰 변화를 가져왔다. 그리고 이것은 미술 련을 가지고 있지는 않다. 이러한 사정은 기대를 품고 힘들 는 보조적이고 부차적인 수단으로만 인식되어 왔다. 작가들이 생산해 과 관련된 출판에 있어서도 크게 다르지 않았다. 대부분의 게 찾아 방문했던 소규모 독립서점의 경우에도 크게 다르 낸 미학적 결과물들을 특정 기간 동안, 특정 장소에서 보여 주는 전시 출간물들이 거대 온라인 유통망을 통해 유통되는 상황에 지 않았다. 뉴욕의 많은 독립서점들이 문을 닫은 이후에도 가 미술 생산 시스템에서 가장 일반적인 관행으로 받아들여져 온 것과 서 독립출판은 또 다른 문제에 직면하게 되는데, 그것이 바 북북(Bookbook), 크래포드 도일 북셀러스(Crawford Doyle 는 달리, 미술에 있어서 책은 일정한 시차를 두고 작품, 혹은 전시를 보 로 유통의 문제이다. 거대 자본과는 거리를 두고 독립적으 Booksellers), 맥널리 잭슨 북스(McNally Jackson Books), 조하는 방식으로 존재해 왔다고 볼 수 있다. 적어도, 전시 기획을 주업 로 생산과 유통을 진행하게 되는 독립출판의 경우, 독립서 하우징 웍스 북스토어 카페(Housing Works Bookstore 무로 삼아 왔던 나에게는 그랬다. 작가의 생산물을 실제로 대면한다는 점의 존재는 무엇보다도 필수적인 것이다. 또한, 특정 분야 Café), 워드(WORD)와 같은 서점들이 자신만의 취향을 고 10 11

8 수하며 꾸준히 자리를 지키고는 있으나, 이 서점들은 미술 부분이다. 그렇기에 출판 단가가 높을 수밖에 없고, 그래서 분야에 한정되어 있는 것도, 독립출판물을 다루는 것도 아 판매가격을 한없이 낮출 수 없다. 출판 단가를 낮추려는 욕 니라 다소 실망감을 안겨주었다. 심에 출판 물량을 늘리는 것도 재고 관리의 여건상 여의치 않다. 독립출판사 혹은 소규모 1인 출판사가 처해 있는 이 반면, 대시우드 북스(Dashwood Books)는 사진과 관련된 러한 상황을 해결할 수 있는 방법은 없을까? 서적만 다루고 있는 특화된 성격으로, 스푼빌 앤 슈가타 운 북셀러스(Spoonbill & Sugartown, Booksellers)는 과거 뉴욕에서 독립서점, 소규모서점, 전문서점을 조사, 탐방하 에 출간된 미술관련 중고 희귀본을 따로 분류해서 판매하 던 중 흥미로운 것을 하나 발견했다. 맥널리 잭슨 출판 서 고 있다는 점에서 다른 서점들과는 차별화된 모습을 갖추 비스(Publishing Services at McNally Jackson)의 에스프 뉴 뮤지엄(New Museum) 서점의 내부모습 c김윤경 고 있었다. 대시우드 북스의 경우, 매그넘 포토스(Magnum 레소 북 머신(Espresso Book Machine). 소호(SoHo)에 위 Photos)에서 일했던 경력을 가진 주인이 선별한 사진관련 치한 맥널리 잭슨 북스 매장의 한편에 자리 잡고 있는 이 서적을 다량 보유하고 있는데, 사진 분야만큼은 미술과 관 특별한 기계는 소규모 1인 출판사가 가지고 있는 고민에 대 련된 모든 책을 가지고 있다는 스트랜드 북스토어보다도 한 일말의 대안을 제공해준다. 주문형 도서 서비스(Print- 훨씬 많은 장서를 보유하고 있었다. 신간뿐 아니라, 중고책 on-demand). 일정 물량을 미리 인쇄하고, 그 물량이 모두 은 물론 구하기 어려운 희귀 서적까지도 사진에 관한 것 판매, 소진될 때까지 창고에 가득 쌓아 놓고 있는 것이 아 이라면 무조건 대시우드 북스 라고 할 정도로, 특정 분야에 니라, 주문이 들어올 때마다 책을 제작해서 판매하는 서비 관한 전문서점으로서의 좋은 사례를 보여준다. 스푼빌 앤 스를 말한다. 에스프레소 북 머신이라는 자가출판 기계를 슈가타운 북셀러스의 경우, 대시우드 북스에 비견될 정도 이용하면 누구든, 원하는 수량만큼 자신만의 책을 제작할 로 특정 전문분야의 장서를 보유하고 있는 것은 아니지만, 수 있다. PDF 파일로 준비된 원고를 인쇄하고 제본한 후 워드(WORD)의 내부모습 c김윤경 60-70년대에 출간된 개인전 카탈로그, 특히 미니멀아트 (Minimal Art)나 프로세스아트(Process Art) 선구자들의 초 프린티드 매터(Printed Matter, Inc.) 외관 c김윤경 재단하는 과정이 이 하나의 기계를 통해 연속적으로 이루 어지는데, 그렇게 제작된 책은 맥널리 잭슨 북스의 자가출 기 전시 카탈로그와 같은 희귀본들을 따로 분류하여 보유 판 서비스를 통해 판매도 가능하다. 다시 말해 원하는 수량 하고 있는 서가가 상당히 인상적이었다. 의 책을 제작하고, 이것을 다시 유통시키는 출판 시스템을 개인적으로 이용할 수 있는 방식이 누구에게나 열려있다는 그리고, 프린티드 매터. 미술과 관련된 분야에 종사하는 사 것이다. 물론 예술가들이 특별한 목적과 효과를 위해 한정 람들에게 값진 보물창고와 같은 곳이 뉴욕에는 존재한다. 판으로 제작하는 책의 경우에는 그 적용 정도에 일정 부분 스트랜드 북스토어가 대규모로 출판되는 미술전문 서적들 제약이 따르겠지만, 텍스트를 위주로 하는 책의 경우에는 을 어마어마한 규모로 유통시키고 있다면, 프린티드 매터 고려해 봄직한 매력적인 대안이라고 할 수 있을 것이다. 는 소규모로 출간되는, 각양각색의 취향과 관심사가 반영 된 다양한 미술관련 출판물들을 대중에게 노출시키고 유통 시키는 역할을 담당하고 있다. 프린티드 매터는 1976년 솔 아트북 페어, 세상의 모든 책, 미술과 관련된 모든 르윗(Sol Lewitt)과 루시 리파드(Lucy R. Lippard)를 비롯 책이 모이는 곳 스푼빌 앤 슈가타운 북셀러스 한 작가와 미술관계자들이 설립한 비영리단체로, 전 세계 (Spoonbill & Sugartown Booksellers) c김윤경 에서 만들어진 독립출판물, 특히 작가들의 저작물을 유통, 지난 9월 말, 뉴욕 퀸스(Queens)에 위치한 모마 PS1(Mo- 보급하는 활동을 통해 대중의 이해를 도모하고 있다. 특히 MA PS1)에서 열렸던 뉴욕 아트북 페어 는 예술가들과 독 2005년부터 뉴욕 아트북 페어(NY Art Book Fair) 를 설립, 립출판사들이 만든 책을 광범위하게 보급하는데 앞장서 개최하기 시작하면서, 미술관련 출판물과 독립출판물의 저 온 비영리기관 프린티드 매터가 2005년 이래 매년 개최해 변을 급속도로 확장해가고 있다. 온 행사이다. 크고 작은 출판사 70여 팀이 참여했던 첫 번 째 행사 이후, 뉴욕 아트북 페어 는 독립출판을 둘러싼 국 제적인 하나의 공동체를 형성하고 확장해 왔다고 할 수 있 대시우드 북스(Dashwood Books)의 입구 c김윤경 자가출판 독립출판의 경우, 소량의 책을 인쇄하고 유통하는 것이 대 맥널리 잭슨 북스(McNally Jackson Books)의 에스프레소 북 머신(Espresso Book Machine)과 디스플레이 된 자가출판물들 c김윤경 다. 9회를 맞은 올해의 행사는 9월 25일 프리뷰를 포함하 여 나흘 동안 350개의 출판사와 기관, 개인 등이 참여하고, 27,000명 이상의 방문객이 다녀갈 정도의 엄청난 규모를 12 13

9 갖췄다. 행사를 주관하는 프린티드 매터를 비롯하여 MIT프 주행사장 이외에 XE(ROX)&PAPER+SCISSORS, The 레스(The MIT Press), 파이돈(Phaidon), 스턴버그 프레스 Dome, 8 Ball Zines 와 같은 특별 부스가 꾸려졌고, 주행 (Sternberg Press) 등과 같은 주요 미술전문 출판사가 출 사장 내에서도 Norway Focus 나 Friendly Fire 와 같은 간한 수많은 미술전문서에서부터 미술전문 정기간행물, 예 특별 부스가 마련되었다. 이와 더불어 행사기간 내내 매 시 술가 개인이 소규모로 발행한 아티스트북에 이르기까지, 간마다 The Classroom 이라는 이름으로 예술가/작가가 뉴욕을 중심으로 활동하는 출판사에서부터 유럽과 아시아 진행하는 퍼포먼스/워크숍이 진행되었고, Contemporary 의 출판사에 이르기까지, 최근에 발간된 신간에서부터 수 Artist s Book Conference 라는 세미나 세션도 따로 마련 십 년 전에 발간된 희귀본에 이르기까지 다양한 규모와 주 되어 다양한 분야의 출판과 그와 관련된 활동들에 대한 정 제, 관심사를 담아낸, 미술과 관련된 세상의 모든 책들이 보를 교류할 수 있는 자리가 펼쳐졌다. 주로 미술 분야와 모인 듯했다. 관련된 출판물을 선보이는 주행사장의 전시물들과는 달리, 특별 부스나 부대행사를 통해 소개된 활동들은 특히 흥미 특히 눈에 띄는 현상은 과거, 미술 작품의 상업적 유통을 로웠는데, 하위문화(subculture)를 지향하는 다양한 관심사 주로 담당해 왔던 주요 상업갤러리들이 출판사업에 적극적 를 잡지(zine)나 만화(comics)와 같은 자유로운 방식으로 으로 뛰어들었다는 것이다. 데이비드 즈워너 갤러리(David 다양하게 소통하는 출판물들을 접할 수 있는 흔치 않은 기 Zwirner Gallery), 매튜 막스 갤러리(Matthew Marks Gal- 회를 누릴 수 있었다. lery), 폴라 쿠퍼 갤러리(Paula Cooper Gallery)와 같은 첼 시(Chelsea)에 자리 잡은 주요 갤러리들이 전속작가의 홍 말 그대로, 출판인들에게는 새로운 독자를 직접 만나고 그 보를 위한 카탈로그 이상의 본격적인 전문 서적을 출판하 며 활동 영역을 넓혀가고 있는 모습이 목격되었다. 특히, 들의 반응을 목격할 수 있는 기회이고, 관람객들에게는 수 많은 종류의 다양한 책들을 직접 보고 만져볼 수 있는 기 뉴욕 아트북 페어(The New York Art Book Fair) 행사장 c김윤경 짧은 기간 동안 주목할 만한 활동을 보이며 전 세계에서 회였다. 더불어, 연구자들에게는 오래전 희귀본들을 발견 가장 영향력 있는 갤러리 중 하나로 급부상한 데이비드 즈 할 수 있는 귀한 기회였고, 특정한 이슈를 공유하는 이들에 워너 갤러리의 경우, 다른 갤러리들과는 달리 아예 데이비 드 즈워너 북스(David Zwirner Books)라는 출판사를 따로 게는 자신들의 입장을 공개적으로 드러내고 공유할 수 있 는 귀중한 자리이기도 했다. 그리고 무엇보다도 나에게 이 다시 서울로 교류의 장과는 다소 거리가 있었기 때문이다. 이러한 한계 는 세상의 모든 책이 다 모인 것처럼 보였던 뉴욕 아트북 운영하며 갤러리 전속작가들의 프로젝트를 중심으로, 활발 뉴욕 아트북 페어 는 다양한 관심사를 제약 없이 소통할 지난 11월 1일과 2일, 이태원의 한 복합문화공간에서 열렸 페어 에서 한국미술과 관련된 단 한 권의 출판물도 발견할 히 활동하고 있는 작가들의 작업을 전문적으로 조망하는 수 있는 출판의 가능성을 확인하는 자리였던 동시에, 출판 던 행사는 온라인과 오프라인에서 엄청난 관심과 화제를 수 없었던 것에서도 남아 있다. 무엇을 만들고 무엇을 유통 서적을 본격적으로 출판, 유통하고 있음을 이번 아트북 페 에 있어서의 독립 의 중요성을, 나아가 독립출판 이 가져 불러 모았다. 언리미티드 에디션. 소규모로 제작되는 책과 시킬 것인가에 대한 고민에서 시작된 이번 리서치는 해결 어를 통해 확인할 수 있었다. 올 수 있는 엄청난 문화적 파장을 직접 경험할 수 있는 충 잡지, 음반, 문구의 시장 으로 마련되어 전시의 형태를 거 책을 발견하기보다는 사실상 더 큰 질문만을 남기며 이렇 격적인 기회이기도 했다. 부하고 책을 둘러싼 관계와 이야기, 홍보와 판매에 주력 게 아쉽게 일단락되었다. 각각의 출판사들이 각자의 부스에서 출판물을 선보이는 하며 직접 판매 부스를 통하여 일대일의 시장을 형성 할 것을 목적으로 열리는 언리미티드 에디션은 올해까지 벌 써 여섯 번의 행사를 치러냈다고 한다. 2009년 행사 첫해 에 900명의 방문객과 900권의 판매를 기록했던 이 행사는 확장 진화를 거듭했고, 올해 역시 성장세에 걸맞게 긍정 적인 결과를 이끌어냈다. 주최 측의 발표에 따르면, 108개 의 팀이 참여한 제6회 언리미티드 에디션은 단 이틀 동안 8,000명의 방문객을 불러 모았고 총 18,000권(포스터, 엽 서, 가방, 음반, 문구, 기타 제품 포함)의 판매량을 기록했 다고 한다. 기대를 넘어서는 반응을 불러일으킨 행사였지만, 뉴욕 아 트북 페어 와 비교해볼 때 여러 아쉬움이 남는다. 급증하는 뉴욕 아트북 페어(The New York Art Book Fair)가 열리는 모마 PS1(MoMA PS1) c김윤경 뉴욕 아트북 페어(The New York Art Book Fair) 입구 c김윤경 참여자에도 불구하고 대부분 국내에 한정된 이 행사는 책 이라는 매체에 기대했던 시간과 공간의 제약을 벗어나는 14 15

10 [조사/연구지원] 개별(자유)리서치 미주 권역 icam 17을 통해 살펴본 건축박물관과 기관들 이성민 SungMin LJ 독립 기획자 건축박물관과 icam 17 건축 유물이나 부재들을 수집하는 것은 13세기 초부터 시작되었지 만, 공공박물관이 생기기 이전에 살롱이나 갤러리에서 건축가들이 건 축 작업을 선보인 것은 18세기 말로 추정된다. 1833년 19세기를 전후 로 활동했던 영국의 수집가이자 건축가 존 소운(John Soane)이 자신 이 직접 설계한 런던(London) 링컨스 인 필즈(Lincoln s Inn Fields) 의 저택과 함께 건축 드로잉, 고대 조각, 건축 플라스트 캐스트, 책 등 3만여 점이 넘는 수집품 일체를 학생들과 일반 대중들이 이용할 수 있도록 국가에 기증함으로써 오늘날 영국 존 소운 박물관(Sir John Soane s Museum)의 시초가 되었다. 1932년 미국 뉴욕(New York) 모 마(MoMA, Museum of Modern Art)는 예술제도권 내에서는 세계 최 초로 건축과 디자인 에 대한 전담 전시부서를 만들었고, 1934년 모스 크바(Moscow)에는 최초의 건축박물관으로 불리는 슈세프 주립 건축 박물관(Schusev State Museum of Architecture) 이 설립되었다. 하지 만 정규 큐레이터가 상설 전시장에 전시를 선보이고, 전문연구자들이 작품과 자료를 수집하고, 출판물과 교육 등 공공프로그램을 계획하는 등 현대 건축과 지역에 대한 다양한 경험들을 축적할 수 있는 기관들 이 생겨나기 시작한 것은 20세기 후반이라고 할 수 있다. 그 대표적인 사례가 캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture), 독 일 건축 박물관(DAM, Deutsches Architekturmuseum), 스위스 건축 박물관(SAM, Schweizerisches Architekturmuseum), 네덜란드 건축 협회(NAI, Nederlands Architectuurinstituut) 등이다. 특히 1979년에는 핀란드 헬싱키(Helsinki)에서 15개국 25개의 건축 박 물관, 센터, 연구기관과 전문가와 실무자 36인 참여한 가운데 국제 건 축 박물관 연합이라고 할 수 있는 icam(international confederation icam(international confederation of architectural museums) 설립자들, 핀란드 건축박물관(MFA, Museum of Finnish Architecture), 1979 c핀란드 건축박물관 icam 17(international confederation of architectural museums 17) 참여자들, c캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture) of architectural museums)이 설립되었다. icam은 건축 박 을 실제로 접할 수 있고, 투어프로그램을 통해 지역의 역사 물관뿐만 아니라 연구센터, 건축 아카이브와 컬렉션을 가 적인 건축물과 현대 건축물을 답사하고, 건축가들을 만날 진 기관과 학교, 도서관 등이 모인 느슨한 네트워크이자 연 수 있다. 이러한 컨퍼런스의 일정과 발표된 연구, 논의들은 합체라고 할 수 있으며, 국제 박물관 협의회(ICOM, International Council of Museums)의 회원으로 국제 아카이브 icamprint 라는 출판물을 통해서 일반에 공개된다. 협의회(ICA, International Council on Archives)와 연계하 캐나다 건축센터와 미국 모마, 컬럼비아대학교(Columbia 고 있다. icam은 건축에 대한 이해와 대중적인 공감을 촉 University) 에이버리 건축 & 예술도서관(Avery Architectural & Fine Arts Library)의 공동 주최로 몬트리올(Mon- 진, 건축물과 건축 기록물 보존, 건축 환경의 질을 개선, 미 래 환경에 대한 관심과 역사 연구, 그리고 전문 지식과 정 treal)과 뉴욕, 두 도시에서 2014년 9월 21일부터 28일까 보 교류를 위한 목적으로 설립되었으며, 2010년에 38개국 지 진행된 icam 17(the 17th international confederation of 135개 기관이 회원으로 등록하여 활동하고 있는 것으로 조 architectural museums)에는 약 100여 명의 전문가 즉, 큐 사되었다. 레이터, 건축이론가, 보존가, 건축가, 교육자, 아키비스트, 도서관 사서들이 참여했다. icam 17은 빠르게 변화하고 있 2년마다 총회와 함께 열리는 컨퍼런스는 icam의 가장 중 는 건축환경과 조건들을 재점검하고, 건축박물관, 건축센 추적인 역할을 하는 활동이자 미션이다. 컨퍼런스에서는 터 등 관련 기관들의 역할에 대한 재평가를 위한 자리였다 각 기관에서 진행하고 있는 전시기획과 프로그램들과 건축 고 할 수 있다. icam 17은 Archiving Born-Digital Materials, New Lessons, The Pressure of the Contempo- 기록물 보전과 컬렉션 관리, 아카이브와 출판물, 공공프로 그램들에 대한 주제를 놓고, 프로젝트의 연구결과에서부터 rary, Education, Case Studies on Collaborations 의 총 기관 운영에서 일어나는 실제적인 문제들을 공유하고 공통 5개 세션으로 구성되었으며, 세션별로 연구사례 발표가 토 의 관심사를 이야기 나눈다. 또한 매번 주최 기관과 장소 론과 함께 있었고, 각 기관에서 최근 출간한 건축 출판물 가 달라지기 때문에 해당 지역 기관의 전시나 운영방식 등 에 대한 짧은 소개가 페차쿠차(Pecha Kucha)형식으로 진 16 17

11 행되기도 했다. 기관 소식과 프로그램에 대한 안내, 출판물 가와 이를 수집하고 연구하는 기관이 어떻게 공동으로 작 O. Gehry)의 <Lewis Residence>( ), 피터 아이 (Émilie Retailleau)는 큐레이토리얼적인 측면에서 디지털 등이 소개되는 마켓 플레이스가 열렸다. 업할 수 있으며, 어떤 큐레이토리얼적인 접근으로 실천할 젠만(Peter Eisenman)의 <Biozentrum>(1987), 척 호버만 자료에 대한 아카이벌 작업과 전시에 대한 기술적이고 비 수 있는지를 다각적으로 보여주는 사례다. 캐나다 건축센 (Chuck Hoberman)의 <Expanding Sphere>(1992), 슈에이 평적인 이슈들을 담고자 노력했다고 말했다. 자료를 수집 터는 지난 20년간 디지털로 생성된 자료에 대한 수집, 보 료(Shoei Yoh)의 <Roof structures for Odawara>(1991)와 하고 기록하고 컬렉션하는 과정에서 발생하는 문제들(덧 Archiving Born - Digital Materials 존, 디지털 콘텐츠를 연구자가 어떻게 사용 가능하게 할 것 <Galaxy Toyama Gymnasiums>(1992)은 디지털 테크놀 붙이자면, 이전에 파일을 만들던 소프트웨어나 하드웨어가 인가를 중심으로, 1970년대 초반부터 건축에 도입된 디지 로지가 건축에 어떻게 결합할 수 있는지에 대한 각기 다른 이제 생산되지 않아 열어볼 수 없었다고 한다)을 경험하면 Archiving Born-Digital Materials 즉 건축분야에서 디지 털 작업에 대한 역사와 이론을 연구하고, 큐레이토리얼 측 비전을 보여주는 작업들로, 그렉 린과 캐나다 건축센터는 서 향후 전자 파일을 어떻게 관리할 것인가, 디지털 파일 털로 생성된 자료(born-digital material)를 아카이브한다는 면에서도 다양한 연구와 실험을 지속해왔다. <디지털의 고 컴퓨터가 디자인 매체로써 건축적인 실험에 어떻게 기여 을 생성해내는 하드웨어들(기계)은 어떻게 보존할 것인가, 것은 지난 20여 년간 건축 박물관과 아카이브 기관들에서 고학>은 건축에서 컴퓨터의 사용과 발전과정을 탐색하는 했는지를 연구하고 이를 전시로 선보이고자 하였다 관람객들이 쉽게 자료에 접근할 수 있도록 할 수 있는 전 논의되고 연구되고 있는 핵심 쟁점이다. 건축아카이브에 동시에 현대 건축물의 환경에서 생산될 방대한 분량의 디 년 icam 17 기간에 열린 두 번째 전시 <디지털의 고고학 시 전략은 무엇이 있을 수 있느냐라는 측면들을 고민했다 는 건축물과 관련된 도면, 모형, 스케치, 서신과 서류, 건축 지털 자료들을 어떻게 수집하고, 아카이브 할 것인가, 전 Ⅱ: 미디어와 기계들 Archeology of the Digital Ⅱ: Media 고 한다. 전시 공간에서는 프로젝트에서 디지털 생성 자료 가 생애자료 등이 포함되는데, 이는 분야의 자료와 마찬가 문 연구자들과 공공이 접근할 수 있도록 어떻게 선보일 것 and Machines>에서는 1985년부터 2005년까지의 건축프 들이 어떻게 파생되는지를 재현하거나 기존 디지털 자료들 지로 유형에 따라 아날로그 자료와 디지털 자료로 구분된 인가라는 두 가지 주제를 중심으로 3년간 지속되는 전시와 로젝트 중에서 형태적, 공간적, 재료적인 언어에 대한 실험 을 다른 포맷으로 출력하고 기술하는 등 시각화하는 방법 다. 디지털 자료는 기존의 아날로그 자료가 이미지 스캔 등 세미나, 공공프로그램과 출판물 등으로 구성된 프로젝트이 과 파라메트릭 상에서 프로세스, 로봇 모션에 대한 다양한 들을 볼 수 있었다. 특히 함께 소개되었던 e-book 형태의 의 방식으로 디지털화 된(being digital) 경우와 자료가 디 다. 이는 캐나다 건축센터의 디지털 건축에 대한 컬렉션을 접근방식 등을 선보인 25개의 작업이 선정되었다. 대표적 디지털 모노그래프는 25개의 전시프로젝트를 월간 간행물 지털로 생성된(born-digital) 경우로 나누어진다. 현대 건축 구축하기 위한 사전 작업이기도 하다. 인 프로젝트는 아심토트(Asymptote)의 <New York Stock 의 시리즈 형식으로 계획하여, 인터랙티브 슬라이드나 애 에서 디지털 매체는 아이디어를 구상하고 디자인을 발전시 Exchange Virtual Trading Floor>와 <Operation Center>, 니메이션, 이를 렌더링한 파일 등 디지털 생성 자료의 포맷 키고 건축물을 건설하고 유지하는 모든 과정에서 사용되고 <디지털의 고고학> 프로젝트가 기획된 배경은 2002년으로 칼 추(Karl Chu)의 <Catastrophe Machine>과 <X Phy- 을 e-book의 형태로 수용해 디지털 건축과 디지털로 생각 있어서, 디지털 매체의 도입은 건축 활동에서 생산되는 기 거슬러 올라간다. 당시 캐나다 건축센터는 그렉 린의 작업 lum>, 버나드 캐시(Bernard Cache)의 <Objectile Panels>, 하는 방식에 대한 이해를 높이고자 노력했다는 점이 놀라 록물의 형태와 콘텐츠, 아카이브와 컬렉션의 의미와 구조 중 <Embryological House>( )의 모형 110개를 컬 데코이 건축(dECOi Architects)의 <HypoSurface>, 오엔 웠다. 에 대한 새로운 해석을 요구하고 있다. 디지털 포맷으로 생 렉션하게 되었다. <Embryological House>은 그렉 린이 기 엘(ONL[Oosterhuis_Lénárd])의 <NSA Muscle>, NOX의 성되는 자료와 콘텐츠, 그 과정에서 생산되는 디지털 프로 존의 자동생산 기술에 대한 능력을 건축적인 형태의 생산 <H2Oexpo pavilion> 등이다. 이 프로젝트들은 인터랙티브 하버드 디자인대학원 프랜시스 로브 도서관(Frances Loeb 덕션들을 어떻게 수집하고, 아카이브하고, 전시할 수 있을 에 사용하여, 유전학적인 변화와 변형으로 무한개로 생성 미디어와 로봇 메커니즘을 기반으로 한 디자인, 디지털 애 Library at the Harvard University Graduate School of 까, 연구자와 공공이 어떻게 그 자료에 접근할 수 있도록 되면서도 주문 제작이 가능해 개인들의 욕망을 채워줄 수 니메이션, 3D 디지털 모델, CAD 드로잉과 렌더링, 웹사이 Design)의 사서인 앤 화이트사이드(Ann Whiteside)는 MIT 할 것인가, 기관에서 정말 디지털 자료를 아카이브 할 필요 있는 조립(fabrication)주택의 유형을 연구한 프로젝트이다. 트, 다학제 간의 연구 이론 등 광범위한 분야에 걸쳐 자료 도서관(MIT Libraries)과 공동 연구하는 <FACADE Project> 가 있을까라는 근본적인 질문에서부터, 디지털 자료를 열 그렉 린은 모형들이 컬렉션될 때 디지털 프로세스상에서 를 생산해냈다. 를 사례로 소개하였다. <FACADE Project>는 CATIA, Revit, 기 위해서는 어떤 소프트웨어나 하드웨어가 필요하고, 이 생성되거나 연관된 디지털 자료 아카이브들, Mock up, 디 MicroStation, AutoCAD와 같이 건축가들이 사용하는 CAD 를 사용하고 보존하기 위해 어떤 전문지식을 가지고 있어 지털 생성 코드, 전자파일, MicroStation이나 Maya와 같은 전시는 캐나다 건축센터가 수년간 수집하고 연구해 온 아 소프트웨어에서 생산되는 디지털 포맷의 파일들을 분석하 야 하는지에 대한 실질적인 업무, 혹은 이것은 우리가 할 3D 디자인 툴로 생성된 애니메이션 파일, 오디오와 비디 카이브 자료들을 중심으로 구성되었다. icam 17 발표에서 고, 아카이브하고, 기술하고 보존하고, 분산 처리하는 과정 것이 아니고 born-digital generation이 할 일이다. 라는 오 파일, 서신들과 함께 사용된 소프트웨어와 하드웨어 등 캐나다 건축센터의 전시 코디네이터 에밀리에 르테일리우 의 복합성을 탐구하고 있다. 연구 대상은 3D-CAD 모델링 탄식에 이르기까지, 디지털로 생산된 자료들은 전통적인 을 캐나다 건축센터에서 모두 소장할 것을 제안하였고, 이 방법으로 자료를 수집하고 전시해오던 기관들에 새로운 고 러한 계기로 캐나다 건축센터는 디지털로 생성된 자료에 민과 업무를 안겨주었고, 조직의 구성에 있어서도 영향을 대한 기록과 관리 보존을 위한 새로운 절차나 정책의 수립 미치게 되었다. 이에 대한 대안을 찾고자 하는 기관별 연구 에 대한 필요성을 깨닫게 되었다. 이후 캐나다 건축센터는 프로젝트들이 발표되었다. 디지털 파일 전문 연구자나 기관과의 협업, 디지털 건축가 들과의 컨퍼런스 계획, 기관 내 디지털 아카이브 워크 그룹 그 중 icam 17을 시작하는 강연자로 나선 건축가 그렉 린 설립 등의 노력을 수년간 지속해왔다. (Greg Lynn)과 캐나다 건축센터가 공동으로 연구 기획하 여 전시한 <디지털의 고고학 Archaeology of the Digital> 그 과정에서 2013년에 처음 선보인 전시 <디지털의 고고 이라는 프로젝트를 먼저 소개하려고 한다. 이 프로젝트는 학>은 1980년대 말에 시작된 디지털 건축의 생성과 1990 디지털로 생산된 자료에 대한 논의와 이에 대한 수집, 기 년대 초 디지털 도구에 대한 실험을 통해 새로운 방향을 록, 관리, 전시, 교육, 공공 프로그램을 관통하는 건축박물 관의 역할, 그 가능성과 한계, 건축기록물을 생산하는 건축 제시하였던 4명의 건축가와 그들이 수행한 프로젝트들 에 대한 연구 결과이다. 전시에 소개된 프랭크 게리(Frank 척 호버만(Chuck Hoberman), <Expanding Sphere>(1992) c척 호버만 아심토트(Asymptote), <New York Stock Exchange Virtual Trading Floor>, ( ). c아심토트 18 19

12 건축 컬렉션을 관리하는 큐레이터가 웹상에서 여러 파일에 한 번에 메타데이터를 달아 선별된 오브제들을 찾을 수 있 도록 만들어주는 것이다. 이러한 소프트웨어가 건축 디지 털 자료뿐만 아니라 다른 예술 분야에서도 사용 가능해진 다면, 비주얼 환경에서 맞추어 다양한 방식의 디지털 전시 가 만들어질 것이라는 기대가 생겼다. New Lessons <디지털의 고고학: 미디어와 기계들 Archaeology of the Digital: Media and Machines>, 캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture), 2014 c이성민 에 기반을 두고 설계가 된 프랭크 게리의 <Ray and Maria Stata Center, MIT>, 모쉐 사프디(Moshe Safdie)의 <U.S. Institute of Peace>, 모포시스(Morphosis) 톰 메인(Thom Mayne)의 <Caltrans District 7 Headquarters> 등이다. 건축 디지털 파일들은 여러 분야와 단계에서 사람들의 손 을 거쳐 생성되거나 수정되기 때문에 한 프로젝트에 담 긴 파일의 분량은 상식을 넘어선다. 그래서 계획을 세우고 자료를 수집하는 과정에서 아키비스트들은 각 분야의 전 문가인 건축가, 시스템 개발자, CAD 전문가, 법률 자문가 와의 협력이 절실히 필요하다. 이번 발표에 관심을 가졌 던 이유는 <FACADE Project>에서 아키비스트와 큐레이 터의 작업을 도와주도록 개발된 여러 도구들(tools) 때문이 었다 년 진행되었던 1차 프로젝트에서는 여러 종류의 CAD파일들과 다른 프로젝트 파일들의 관계를 분 석해 파일 수집과 처리 작업 과정을 손쉽게 만들어주도록 PIM(Project Information Model)이라는 툴이 개발되어 현 재 데모 버전을 만들고 생산 직전의 단계에 이르렀다고 한 다. 두 번째로 개발된 툴은 Curator s Workbench(CWB)로 icam은 그동안 소개되지 못했던 지역의 대안적인 움직 임을 찾아 새로운 형식의 박물관이나 건축센터를 소개하 고 그들의 생각을 공유하는 자리인 New Lessons 세션 을 마련해왔다. icam 17에서는 가나(Ghana)의 아키아프리 카(ArchiAfrika), 인도네시아의 건축기록센터(PDA, Pusat Documentasi Arsitektur), 홍콩의 엠플러스(M+) 이외 한 국에서는 목천건축아카이브와 아시아문화개발원 현대건 축 컬렉션 부분이 함께 소개되었다. 그중 2002년 설립된 인도네시아 건축기록센터는 건축가들이 주축이 되어 구성 되었다. 현재 물리적으로 빠르게 성장하고 있는 자카르타 (Jakarta)에서 실제로 사용되고 있는 건축 유산들에 대한 건축적이고 도시적인 종합 정보를 생산해 사용자들이 건축 물 보존과 관리를 위한 계획을 세우는 데 기본 자료로 활 용될 수 있도록 하고 있다. 사이트플랜, 평면도, 입면, 단면 등의 도면들과 역사 연구, 재료 분석, 건물의 손상 상태 진 단 등과 같은 정보를 함께 제공한다. 홍콩의 엠플러스는 이미 국내에서 많이 소개되어 생략하 고, 오히려 국내 예술계에 많이 알려지지 않은 한국 건축아 카이브 기관을 소개하려고 한다. 2010년 설립되어 (재)목 천김정식문화재단에서 운영하는 목천건축아카이브는 건축 가, 건축학자, 아키비스트가 주축이 되어 한국의 근현대 건 축기록물을 수집 보존 활용하는 역할을 한다. 가장 중점 이 되는 프로젝트는 한국 현대건축가 1세대인 김정식, 안영 배, 윤승중, 원정수 선생님에 대한 구술을 채록하고 기록물 을 수집하는 활동이다. 이미 몇 권의 구술집이 발간되었는 데, 개인적으로 요즘 가장 즐겁게 읽고 있는 책이다. 한국 건축사에서 생략되었던 현대 건축가들의 생애사와 한국 현 대건축에 대한 다양한 연구를 촉발해 줄 원석과 같은 정보 들이 수록되어 있다. 이와 함께 1990년대 활동한 4.3그룹, 동시대 건축가들과 건축물에 대한 컬렉션도 다양한 주제와 방식으로 진행하고 있다. 최근에는 건축아카이브를 온라인 상에서 공개하여 일반인들도 자료를 이용하고 연구할 수 icam 17(international confederation of architectural museums 17), 아시아문화개발원 문화정보원 현대건축컬렉션_배형민 교수, 캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture), 2014 c이성민 있게 되었으며, 기관 내부에서는 건축역사를 주제로 한 건 온 기관이다. 뉴욕의 에이버리 건축 & 예술도서관은 건축 축학자들의 모임인 현대건축연구회를 운영 지원하고 있 연구와 보존, 예술사, 회화, 조각, 도시계획, 부동산, 고고학 다. 이러한 프로그램은 세미나, 비평 활동으로 이어진다. 등과 관련된 방대한 분량의 서적과 도면, 아카이브 등의 자 료를 소장하고 있다. 특히 건축에 대한 최초의 책이라 불리 는 레온 바티스타 알베르티(Leone Battista Alberti)의 건 Case Studies on Collaborations 축론 De Re Aedificatoria (1485)와 같은 희귀본을 포함된 고전 건축 컬렉션 자료들을 소장하고 있는 것으로 유명하 지난 2012년 8월, icam 17의 공동 주최자인 모마와 컬럼비 고, 전문 아키비스트들과 사서들이 상주하며 학생과 연구 아 대학의 에이버리 건축 & 예술도서관은 구겐하임 미술 자들을 돕고 있어 근현대 건축과 예술연구에 있어 독보적 관(The Solomon R. Guggenheim Museum)의 설계자이 인 위치를 점하고 있는 기관이다. 기도 한 미국건축가 프랭크 로이드 라이트의 재단 아카이 브(Frank Lloyd Wright Foundation Archives)에 대한 공 공동으로 취득한 프랭크 로이드 라이트 재단의 아카이브 동 수집과 관리에 대한 상호 간의 협정을 발표하여 주목받 는 프랭크 로이드 라이트(Frank Lloyd Wright)가 남긴 약 은 바 있다. 모마는 1932년 근대건축에 대한 미학적인 접 2만 7천 장의 드로잉과 4만 5천 장의 사진, 30만 장의 편 근과 그 파급력으로 여러 평가를 받고 있는 문제적 전시 지와 서류 건축 모형들로 구성되어 있다. 이는 미국 근현 <Modern Architecture: International Exhibition>( 대 건축을 대표하는 한 건축가 일대기가 담긴 방대한 아카 )을 선보이며 예술제도권 내에서는 최초로 건 이브이며, 19세기와 20세기 건축과 건설 환경에 대한 연구 축 전시 부서를 만들었고, 이후에도 건축과 미술계에 강한 에 있어서도 중요한 자료들이다. 모마와 에이버리 건축 & 영향력을 행사하는 전시와 프로그램들을 지속해서 기획해 예술도서관의 협력 목적은 전시와 보존, 데이터 관리와 학 20 21

13 문적인 접근 등 각 기관의 전문 분야가 가진 역량을 높이 지 방대한 분량이다. 이러한 자료들은 18세기 중반부터 현 디 센터(JBSC, Jaap Bakema Study Centre)는 델프트 공 고, 동시에 부족한 자원을 상호 보완하는 종합적이고 장기 재에 이르는 네덜란드 건축과 도시계획에 대한 포괄적인 과대학교(Delft University of Technology)와 협력하여 공공 적인 계획과 협력관계를 수립하는 것이다. 첫 번째 실천 정보를 제공하는데, 여기에는 건축아카이브 500여개, 네 의 관심사를 주제로 프로젝트들을 발전시키고 있었다. 이 이 모마의 큐레이터 배리 벅돌(Berry Bergdoll)과 에이버리 덜란드 건축가들, 협회와 같은 조직들, 교육기관 등 건축 러한 파트너십은 뉴욕에서의 사례와 마찬가지로 두 기관의 건축 & 예술도서관의 디렉터 캐롤 앤 파비앙(Carole Ann 과 도시계획에 관련된 기관 컬렉션, 6만여 권의 책이 포함 전문성, 자원, 네트워크들을 연결한 프로그램과 활동들을 Fabian)이 공동으로 기획한 <Frank Lloyd Wright and the 되어 있다. 매년 약 3천 명의 연구자, 학생들이 리딩룸과 계획하고 발전시키기 위한 목적을 가진다. 첫 번째 공동 연 City: Density vs. Dispersal>( ) 전시 도서관을 방문하고 있다. 헤트 니우어 인스티튜트로 통합 구 프로그램으로 헤르만 헤르츠버거(Herman Hertzberger) 이다. 아카이브에서 선별된 드로잉, 영화, 대형 건축 모델 되기 이전에 네덜란드 건축연구소의 컬렉션은 건축의 문 의 아카이브를 포석으로 네덜란드 구조주의(Dutch Struc- 들을 통해 1920년대부터 1930년대까지 미국 도시에 대한 화적인 관점 에 중점을 두고 수집되었지만, 통합 후 새로 turalism)의 의미와 발현과 역사, 현대에서의 유효성 에 대 프랭크 로이드 라이트의 비전을 살펴볼 수 있도록 구성된 운 정책에 따라 시간, 인테리어와 조경, 오브제와 재료 한 연구가 수행되고 있다. icam 17이 진행되는 시점에 프 이번 전시는 아쉽게도 icam 17 기간에는 볼 수 없었지만, 두 기획자의 안내로 모마 보존부서실과 에이버리 건축 & 예술도서관 아카이브실을 방문할 수 있었고, 전시된 아카 이브 자료들을 실물로 확인할 수 있었다. 특히 프랭크 로이 icam 17(international confederation of architectural museums 17), 프랭크 로이드 라이트의 재단 아카이브(Frank Lloyd Wright Foundation Archives)에 대한 설명, 에이버리 건축 & 예술도서관 (Avery Architectural & Fine Arts Library), 2014 c이성민 와 같은 세 가지 테마를 수집, 조사연구, 공유과정에서 적 용하고 있다. 내 기억이 맞는다면, 우리는 더 이상 아카이 브가 자료의 역사적인 중요성에 의해서만 수집되지 않아야 한다고 믿는다 는 헤트 니우어 인스티튜트의 버랑 모사비 로그램과 연계한 첫 번째 전시가 헤르만 헤르츠버거의 기 획으로 헤트 니우어 인스티튜트에서 열렸지만, 전시에 대 한 설명은 여기서는 생략한다. 드 라이트가 주거, 호텔, 체육시설, 자급자족이 가능한 이 (Behrang Mousavi)의 발표는 주목할 만하다. 아카이브는 상도시를 꿈꾸며 계획한 <브로드에이커 시티 Broadacre City>( )의 대형 모형에 대한 보존 과정과 주택 드 로잉들, 건설 현장과 사무실 풍경이 담긴 사진들이 기억에 남는다. 네덜란드 로테르담(Rotterdam)의 헤트 니우어 인스티튜트 (HNI, Het Nieuwe Instituut)는 2013년 1월, 네덜란드 건축 협회(NAI, Netherlands Architecture Institute)와 디자인패 션협회(Premsela)와 디지털 문화기관인 피르튀일 플랏포 름(Virtueel Platform)이 통합되어 만들어진 기관이다. 이번 발표에서는 헤트 니우어 인스티튜트의 새로운 비전과 정 책, 조직 구성과 활동, 기관 간의 협력과 사례들이 소개되 었다. 헤트 니우어 인스티튜트가 소장하고 있는 컬렉션들 은 개인 수집 자료에서부터 국가단위의 기록물에 이르기까 헤트 니우어 인스티튜트의 프로그램과 활동들을 계획하고 발전시키는 핵심적인 자원이기 때문에 이러한 아카이브 수 집 태도와 대상의 변화는 헤트 니우어 인스티튜트의 성격 을 대변할 수 있다. 헤트 니우어 인스티튜트는 여전히 컬렉 션을 중심 기능에 두고, 이에 대한 아카이벌 리서치를 장기 프로그램으로 진행할 것이라고 발표했다. 헤트 니우어 인 스티튜트가 새로이 설립한 연구발전센터 자프 바케마 스터 건축의 외연을 확장하는 캐나다 건축센터 이번 리서치 여행의 출발점이 되기도 한 캐나다 건축센터 는 1979년 설립 당시 예술과 건축에 대한 리서치 센터로 출발하였다가 1989년 공공기관으로 개방하였다. 캐나다 건 축센터의 설립자인 건축가 필리스 램버트(Phyllis Lambert) 는 캐나다 건축센터의 설립 배경 혹은 지향하는 바로, 건축 icam 17(international confederation of architectural museums 17), 프랭크 로이드 라이트(Frank Lloyd Wright), <Broadacre City Project>( )에 대한 보존 과정 설명, 모마(MoMA, Museum of Modern Art), 2014 c이성민 icam 17(international confederation of architectural museums 17), 헤트 니우어 인스티튜트 (HNI, Het Nieuwe Instituut)_ 버랑 모사비(Behrang Mousavi), 컬럼비아 대학교(Columbia University), 2014 c이성민 22 23

14 캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture) c이성민 은 사회적 자연적 환경의 일부이며 공공의 영역이며, 연 구자들은 사회적 책임을 지고 문화적 영향력을 가질 수 있 는 연구를 진행해야 한다고 언급한 적이 있는데, 이러한 신 념이 캐나다 건축센터가 문화기관과 공공기관으로 인정받 고 발전할 수 있게 된 원동력이 되었다. 캐나다 건축센터는 르네상스 시대부터 현대에 이르기까지 전 세계의 건축 문화를 대상으로 건축 드로잉, 도면, 모델, 프린트 물, 사진, 아카이브, 출판물 등 최대의 건축 컬렉션 을 보유하고 있다. 건축의 역사, 이론, 실천에 대한 연구를 심화시키고 확장해 줄 10만 장이 넘는 프린트와 드로잉, 6 만 장 이상의 사진, 150여 개의 아카이브, 21만 5천여 권의 책과 5천여 종의 정기 간행물들로 구성된 컬렉션은 서로 밀접하게 연관되어 구성되어 있다. 컬렉션의 가장 중요한 목적은 그 안에 담긴 건축과 환경에 대한 아이디어와 성격 들을 밝히는 학제 간의 연구에 자료를 통합적으로 사용할 수 있도록 하는 것이다. 이에 1997년 스터디센터(The CCA Study Centre)를 설립하여 장학금, 레지던스, 인턴십 등을 마련하고 다양한 분야의 전문 연구자와 학생, 건축가, 큐레 이터를 초청하여 컬렉션에 대한 연구와 이를 기반으로 한 새로운 작업을 지원하고 있다. 캐나다 건축센터에 관심을 두게 된 계기는 건축큐레이터 를 양성하는 프로그램이 있어 전시와 교육 프로그램, 공 공 활동과 출판 등 건축적인 생각과 실천들이 변화하는 사 회와 문화적인 조건들 사이에서 관계를 형성할 수 있도록 전략을 고민하는 태도 때문이었다. 또 다른 이유는 캐나다 건축센터가 공공들에게 일상의 환경에 대한 역사적인 기 원을 환기하게 만드는 것을 목표로 국제적인 영향력을 가 지는 한편 지역을 향해 열려 있는 프로그램들을 기획한다 는 점이다. 캐나다 건축센터는 지역에 대한 관심을 기관 내 모든 활동에 적극적으로 반영하려는 의지를 갖고 있는 데, 그 사례가 캐나다 건축센터가 위치하는 몬트리올의 역 사와 도시구조의 변화, 건축적 개입과 활동에 대한 연구 프 로젝트들이다. 1993년 열린 <Opening the Gates of Eighteenth-Century Montréal> 전시는 캐나다 건축센터가 지 역에 대한 연구그룹을 조직하여 17-20세기에 걸친 시기에 몬트리올에 대한 다양한 주제를 선정하여 지역 역사에 대 한 공공자료를 조사하고 수집하는 활동을 약 15년간 진행 하여 얻은 결과물이었다. 이 전시는 18세기 세계사 속에 몬 트리올 지역의 역사를 살펴보고 그 안에 도시의 성장과 변 화, 특히 군사적이고 상업적인 활동들이 지역의 특성과 대 지의 사용, 건축에 어떤 영향을 미치는지를 살펴볼 수 있도 록 구성되어 있다. 이외에도 건축적인 문화 활동이 지역의 환경에 어떻게 기여할 수 있느냐는 측면에서 실마리를 제 공해주는 프로젝트들이 많다. 이상한 정리 공공예술 안에서 건축가와 함께 작업도 했고, 건축물과 주 변 환경의 변화를 일 년 동안 기록하는 예술적 작업에 참 여했고, 건축가들과 도면, 사진을 가지고 건축 전시도 했지 만, 건축적인 문화 프로젝트나 건축 전시 에 대한 어떤 정 의를 내리는 것이 어렵다. 누구를 위해, 무엇을 위해, 어떤 전문적인 지식과 기술을 가지고, 어떠한 환경에서 만들어 야 하는지에 대한 생각과 논의나, icam에서 줄곧 강조하는 건축적인 아이디어를 확장하는데 원천이 되는 건축적인 자 료들, 아카이브, 도서, 컬렉션을 우리는 늘 그렇듯 두 개의 트랙으로 동시에 건설 하고 있기 때문일 수도 있고, 현대 건축과 예술이 무엇이냐 라는 순환적인 질문에 대한 답을 찾기 위한 회전수가 아직 부족하기 때문일 수도 있을 것이 다. icam 17은 프로젝트를 진행하며 머리를 쥐어짜고 발을 동동굴리며 앞으로 나아가야 하는 순간마다 참고 문헌이 돼주었던 기관들과 프로젝트들에 대한 연구를 심화시키는 계획을 세우다 우연히 발견하였다. icam은 기존 회원 이외 에 관련 기관이나 분야에서 일하는 개인들이 참여할 수 있 도록 사전 신청을 받지만, 많은 이들이 참여하도록 열띤 홍 보를 하는 것도 아니고, 백만원이 넘는 참가 비용에 대한 부담도 크다. 무리한 일정을 맞추고 비용을 부담하며 참가 한 이유는 연구계획을 세웠던 두 도시(몬트리올과 뉴욕)가 icam 17의 개최 도시라는 기막힌 우연과 행운도 있었기 때 문이고, 영역간의 경계에서 머물던 나의 정체성에 대한 고 민을 비슷한 관심을 가진 이들에게서 찾을 수 있지 않겠냐 는 기대가 함께 있었기 때문이다. (대규모 아카이브에 대한 연구를 기반으로 하는 기관 단위의 그들에게 독립 큐레이 터인 나는 화성인쯤이었지만). 핵심 을 찾아 넓게 생각하여 우리 상황 안에 수용 하려는 초인적인 힘을 발휘해본다면, icam 17에서 나에게 가장 의 미 있었던 말은 캐나다 건축센터의 디렉터 미르코 자르디 니(Mirko Zardini)의 우리의 책임은 물리적인 것들에 의해 결정되는 것이 아니라 더 넓은 대중에게 새로운 질문을 소 개하고 가능성을 제안함으로써 문화적인 현존을 공고히 하 고 다양한 목소리들을 발전시키는 것이다 라고 생각한다. 앞뒤 상황을 고려한 내 해석은 이렇다. 건축과 예술에 대한 새로운 질문들을 계속해서 던지고, 공공과 사유하며 다양 한 목소리들을 재생산하라는 것, 쓰러져가는 문화적인 실 체, 우리의 경우에는 사라져가는 근현대건축물들, 회자되 지 못하는 예술작품들에 대한 역사적인 연구에 대한 중요 성과 문화적인 해석이 만들어 낼 가능성을 환기해줄 수 있 는 기획 혹은 연구 의무를 지라는 것 정도일까? 기존의 건 축박물관과 연구센터들, 건축전시기관들이 진행해왔던 프 로젝트들은 시각적인 자료들을 활용해 건축을 이해시키려 는 장치들, 정치적이고 사회적인 비평을 만들어낼 수 있는 연구 방법들과 큐레이토리얼적인 접근, 어떻게 다양한 층 위의 사람들을 수용하여 건축에 대한 복합적인 토론을 이 끌어 낼 수 있을까라는 질문들에 대한 선행 연구들이다. 선 행 연구들은 참고문헌이 될 수는 있겠지만, 우리가 우리의 환경에서 새로운 질문을 만드는 방법과 태도, 건축을 말하 는 다양한 형태(form)의 언어를 찾기 위해서는 많은 시간과 노력이 필요할 것이다. 급변하는 정치, 경제, 사회, 문화적 환경과 역사를 배경으로 생산되는 한국의 건축은 어떻게 보면 궁금하지 않고 배길 수 없는, 새로운 질문을 위한 황 금 밭 에 가깝지만, 아마도 이 안에서 어떤 가치를 공유하 고 가능성을 만들어 갈 수 있는지에 대한 것은 가장 큰 숙 제가 되지 않을까. 그리고 더하기 상상력. 건축이 특정 기 간 지속되는 행위들의 고정된 영역을 형성한다 면 전시는 그러한 행위와 행위가 엮어내는 사건들마저 포함할 수 있 지 않을까라는 식의 상상력이 더해져야 한다고 생각한다

15 [조사/연구지원] 1. 리서치의 시작 하는 정도의 에세이를 기술하는 것이 될 것이다. 특히, 올 사회적 조각에 가까운 행사임을 지미옙스키는 한 언론과 개별(자유)리서치 유럽 권역 이 리서치 여행의 시작은 지난 2012년 제 7회 베를린 비엔날레(The 7th Berlin Biennale)에서 보았던 아투르 지미옙스키(Artur Zmijewski) 해는 베를린 비엔날레가 도시의 역사와 개인의 삶, 도시의 환경 등에 집중했고 루어비엔날레(Ruhr Biennial)는 탄광 촌 지역의 유휴공간의 문화공간화를 위해 다각적으로 노력 의 인터뷰에서 밝힌 바 있다. 또한 2002년 카셀도큐멘타 를 정치적인 도큐멘타로 전환시켰던 오쿠이 엔위저(Okwui Enwezor)의 도큐멘타와도 유사하다. 다만 오쿠이 엔위저 의 사회정치적 행사가 2년 뒤에 어떤 형태로 변화 했을까? 에 대한 단 하고 있다. 뒤셀도르프 콰드리엔날레(Quadriennale Dus- 의 도큐멘타가 후기 식민주의 담론을 기반으로 만든 잘 짜 순한 호기심에서부터 출발했다. 제 7회 베를린 비엔날레는 뉴욕(New seldorf) 또한 내일을 넘어서(Beyond Tomorrow) 라는 미 인 블록버스터급 전시였던 것과는 차이가 있다. 엔위저는 York)의 오큐파이 월스트리트(Occupied Wall Street) 시위대와 연대 래적인 주제로 도시공간을 관통하는 상상력을 실험했다. 자신의 플랫폼에 대해 다음과 같이 말했다. 플랫폼은 현 하여 유럽 내의 오큐파이가 비엔날레를 장악하는 사례를 보여주었는 대미술의 공간을 더 넓은 공공영역으로 유입하는 구조를 예술가들의 서식지 유체도시 데, 폴란드 출신의 작가이자 기획자였던 아투르 지미옙스키는 제도적 인 행사를 통해 아나키적인 사회정치적 예술 활동을 실험한 바 있다. 흥미로운 것은 최근 베를린(Berlin)을 위시한 독일 내의 주요행사들에 이와 같은 급진적인 예술가 집단들이 참여하는 것을 볼 수 가 있는데, 이와사부로 코소(Sabu Kohso)가 말한 유체도시는 급진적인 무정부주 2. 제7회 베를린 비엔날레 오큐파이 비엔날레 : 2012년 제7회 베를린 비엔날레를 방 문했던 필자는 지금까지 비엔날레라고 불리는 전시행사와 의미하는 것으로서, 급진적 사고와 예술의 확대재생산으로 서의 절차를 지칭한다. 미술행사는 전시라는 지극히 제한 된 문맥을 갖고 있기 때문에 그것을 상대적으로 보완해 줄 지적 사고나 예술적 회로를 동원하지 않고는 시각기호의 나열에 불과한 전시행사에 그치고 만다. 3) 그가 엮어낸 다 의적 행동주의와 도시 내의 문화 행사들이 서로 충돌하거나 타협하는 는 전혀 다른 상황이 펼쳐져 있었던 것을 확인 할 수 있었 섯 개의 플랫폼은 서로 다른 주제로서의 주체적 행선지를 백기영 KiYoung PEIK 경기문화재단 관계에서 발생하고 있다. 뉴욕열전 과 유체도시를 구축하라! 의 저자 재미 일본 행동예술가 코소는 2012년 커뮤니티 스페이스 리트머스가 초대한 그의 강연에서 다. 그야말로 월가 시위대가 전시장 전체를 점령하고 있는 형국이었다. 전시장 입구에는 여기는 미술관이 아니다, 이 곳은 당신이 행동하는 공간이다! 라고 쓰여 있었으며, 분배 가 없으면 정의도 없고 정의가 없이는 평화도 없고 평화가 가졌지만 언제나 다시 만나야 하는 지식의 회로를 연결한 것이며 지역적으로는 무작위로 선발한 정거장들이었다. 그 리고 그 장소도 글로벌리즘의 순환장치들이 각기 다른 방 법으로 숨 쉬는 미묘한 환승구와 같은 성격을 갖는다. 여기 현대 도시의 정치와 제도가 도시인의 삶을 규격화 물질화 하는 데에 없으면 미래가 없다. 라는 슬로건 아래 비엔날레의 입장료 에 참여한 자들은 예술가뿐만 아니라 정치학자 건축가 반해서 예술을 그들의 삶의 유동성과 다양성을 강화한다고 말하면서 는 무료였고 찾아오는 사람들을 위한 무료 급식까지 제공 철학자 과학자 등 필요한 가능영역 모두에 문호를 개방하 공간 형식의 유토피아 가 아니라 그 틈 사이로 엿보이는 사회과정의 했다. 이 전시를 기획한 폴란드 출신의 작가 아투르 지미옙 였다. 플랫폼에서 만나는 승객들의 층은 그야말로 예측불 유토피아 를 목표로 실천할 것을 제안하였다. 그의 제안은 전 세계 메 스키는 현실을 변화시키는데 기여할 수 있는 예술을 찾고 허인 셈이다. 엔위저가 순회하며 담론들을 점검했던 지역 트로폴리스들이 직면하고 있는 사회정치적인 현실들에서 예술의 역할 있다 고 말하면서 동유럽의 정치적 현실에 맞대응하는 작 인 뉴델리(New Delhi), 남아프리카 공화국, 북 아프리카는 을 구체적인 사건의 정치적 해결이 아니라 도시의 상상력과 삶의 유동 가와 정치적 활동가들의 활동을 소개했다. 전시를 오픈하 이번 비엔날레에서 특히, 아랍의 봄, 유럽의 여름, 미국의 성 자체의 확대에 두고 있어서 최근 국제적인 비엔날레를 비롯하여 주 기 전부터 세간의 이목이 집중되었던 이 비엔날레는 새로 가을로 이어지는 민주화의 바람을 오큐파이 운동과 연결시 요 미술행사들의 문화정치적인 전략이 참조해야 할 중요한 제안임에 운 예술실험으로 주목받고 있었던 베를린 비엔날레를 비판 켰다. 따라서 여기서는 예술보다는 정치가 더 나아가서는 틀림없다. 의 소용돌이에 빠지게 했다. 가장 먼저, 프레스 오픈을 진 현실적인 삶의 문제를 해결할 수 있는 예술에 대한 질문을 행하면서 그들은 베를린 비엔날레의 창시자이자 뉴욕 모마 바탕으로 하고 있다. 4) 특히, 2008년 미국의 경제 위기 이후에 월가(Wall Street)를 중심으로 의 수석큐레이터이면서 PS1의 디렉터로 있는 클라우스 비 확대된 오큐파이 월스트리트 운동은 이전의 시민사회에서 수행해 왔 센바흐(Klaus Biesenbach)를 곤경에 빠뜨렸다. 기자회견 귀환의 열쇠 : 베를린 비엔날레의 중심 전시 공간인 KW 인 던 시위들과 그 대상과 전략에 있어서 큰 차이를 보이면서 금융자본주 자체를 월가 시위대의 토론현장으로 만들고 싶었던 그들의 스티튜트(Kunst-Werke Institute for Contemporary Art) 의로 대표되는 최근 신자유주의적 경제체제 내에서 우리가 어떻게 사 의도와는 달리 참여자들의 공감대가 없었던 것이다. 협력 로 들어가기 위해서는 건물 입구를 지나 건물이 감싸고 있 회적 정의를 구현해 낼 수 있는지 고민하게 했다. 독일이나 프랑스 내 큐레이터로는 1976년 폴란드 바르샤바(Warsaw) 출신 공연 는 호프로 진입해야 했다. 이 호프 안에는 KW 인스티튜트 에서도 그리스 발 경제위기가 EU로 확대되면서 스페인과 이탈리아 등 과 시각예술 큐레이터인 조안나 와르자(Joanna Warsza) 1) 가 운영하는 레스토랑과 카페테리아가 있는데, 거기에 거 많은 국가들의 경제적 불균형에 대한 문제제기 또한 만만치 않았는데, 와 그룹 보이나(Voina) 2) 가 맡았는데 그들의 이전 정치적 대한 쇠로 만들어진 열쇠가 설치되었다. 이것은 팔레스타 이와 같은 경제적 위기 상황으로부터 예술가들은 본질적인 삶의 변화 활동이 베를린 비엔날레라는 제도적 문맥에서 끝없이 충돌 인(Palestine) 국경지대의 한 작은 마을에 있던 열쇠 상징 를 일으키는 예술적 행동을 요청하게 했다. 하고 관료주의에 부딪치게 했다. 물인데, 조부 때 이스라엘 사람이 들어와 쫓겨나면서 자신 의 집 열쇠를 들고 나왔던 것으로 수십 년이 지난 지금에 코소가 말한 사회과정의 유토피아적 실천을 위한 독일 내 여러 도시 사회정치적인 예술 : 이 전시에는 예술가들보다는 행동가 도 다시 돌아갈 수 없는 그들의 현실을 보여주는 작업이었 들의 문화전략들을 총괄해서 분석하는 일은 이 리서치의 과제는 아니 들 그리고 일반인들이 참여할 수 있도록 정치적 행동주의 다. 팔레스타인 사람들은 자신들의 집으로 돌아가기 위한 다. 10일 남짓 이 리서치가 도달할 수 있는 결과는 여행 기간 중에 진 와 토론을 중심에 놓았으며, 카셀도큐멘타(Kassel Doc- 상징물로 열쇠를 만들었고, 지미옙스키는 난민들이 만든 행되고 있는 주요 행사들의 전략에 관한 것과 해당 기관의 운영방침과 umenta)를 통해서 직접 민주주의를 실현하고자 했던 요 귀환의 희망을 담은 열쇠조형물을 비엔날레 공간에 가져왔 도시 전체의 유동성 흐름에 어떤 영향을 끼칠 수 있을 것인가를 예측 셉 보이스(Joseph Beuys)의 정치적 예술과 같이 전시가 다. 사실 <귀환의 열쇠 Key of Return>는 예술가가 만든 예 26 27

16 제7회 베를린 비엔날레(The 7th Berlin Biennale)의 중심 전시 공간인 KW 인스티튜트(Kunst-Werke Institute for Contemporary Art) c백기영 술작품이 아니라 그 마을 사람들의 작품이었다. 실존하는 만 보여주는 것으로 프로파간다식 각론이란 것이 전혀 없 집단 공동체들과 그들이 주장하는 정치적 이슈를 표현하는 는 것이 아닌가? 라고 비판하고 있다. 사실 오큐파이 내부 상징물을 그대로 예술작품으로 끌어왔다. 이 작업 이외에 에도 너무나 다양한 이슈들이 접속되기 때문에, 그것을 하 도 비엔날레에는 비예술가들의 참여가 상당히 많았다. 예 나의 이슈로 묶는 것은 쉬운 일이 아니다. 각론을 어떻게 술가들이라고 하더라도 공동체를 기반으로 한 작품이라든 다루어야 하는지, 그 결론들이 어떻게 세분화될 수 있는지 가 일종의 시위에 필요한 정치적 프로파간다를 위해서 유 이런 문제는 쉬운 문제가 아닌데 제 7회 베니스 비엔날레 용한 작업들이 대부분 초대되었다. 는 결론 없는 투쟁과 논쟁의 과정으로 가득 채웠다는 것이 다. 여기서 칼레드 자라르(Khaled Jarrar)는 팔레스타인의 사회참여적인 예술 : 또 다른 폴란드 내의 유대인들 관련된 국가 스탬프를 만드는 작업을 진행했다. 그는 사람들에게 이슈, JRMIP(Jewish Renaissance Movement in Poland) 국가 스탬프를 찍어주었다. 국가가 없는 작가가 상실된 국 홈페이지에 들어가면 폴란드에서 오랫동안 활동했던 유대 가를 예술작업으로 승인하려는 의미의 퍼포먼스를 한 것이 인 레지스탕트 무브먼트 도큐멘트들이 있었다. 이들의 활 다. 또한 엘리자베스 교회(Elisabeth s Church)의 비어 있 동은 폴란드 내에서 정치적인 문제를 보여주었는데, 이 는 공간을 활용하여 정치적 메시지를 한 곳에 모으는 작업 러한 사건 하나하나가 상당한 정치적인 이슈를 제공했다. 을 한 파웰 알하머(Pawel Althamer)는 <드래프트멘스 콩그 KW 인스티튜트의 전시 공간 2층에는 폴란드의 도시 스뷔 래스 Draftmen s Congress>를 통해 공간 전체를 드로잉으 보진(Świebodzin)에 세계최대 규모의 예술상을 제작했던 로 가득 채웠다. 관람객들은 빈 벽에 드로잉으로 동참할 수 미로스라브 파테츠키(Miroslaw Patecki) 작품이 있었는데, 있었는데, 여러 사람들이 함께 참여한 대규모 예술작품이 전시공간에는 예술상의 두상만 가져다 놓았다. 아이러니 만들어졌다. 하게도 이 전시를 비아냥거리는 언론기사를 참조한다면, 이 작품을 빌어서 이번 비엔날레가 저항이나 정치의 머리 국제 테러리스트 정상회의 : 파웰 알하머가 관람객의 참여 를 통한 행동을 요청했다면 요나스 슈탈(Jonas Staal)은 소 위 국제 테러리스트 명단(International Terrorist List) 에 올 라 있는 단체의 대표를 초청해서 5월 4일부터 5일까지 이 틀간의 회담(The New World Summit)을 열었다. 초대받 은 강사로는 아프리카의 아자와드 국가독립운동(MNLA, National Movement for the Liberation of Azawad)을 주 도하고 있는 무사 앗사리드(Moussa Ag Assarid), 필리핀 국가민주전선(NDFP, National Democratic Front of The Philippines)의 대표 루이스 자란도니(Luis Jalandoni), 국제 인권과 테러리즘의 문제를 다루는 뵐러 아드보카텐(Böhler advocaten)의 멤버 빅토르 코피(Victor Koppe), 바스크 (Basque)의 독립을 위해 일하는 행동주의자이자 변호사인 욘 안도니 레큐(Jon Andoni Lekue) 등 9명의 강연자를 불 러 모았다. 카셀에서 아니발 로페츠(Anibal Lopez)가 자국 의 살인청부업자를 실제로 불러 들였는지 알 수도 없는 상 태에서 논쟁만 유발시켰던 것과는 달리 이들은 실제 단체 대표를 베를린으로 불러 모았으며, 우리가 일반적으로 테 러리스트라고 인식하고 있는 이들이 자국의 정치적 현실에 대해 폭로하면서 과연 테러리스트는 존재하는가? 하는 본 질적인 질문을 가능하게 하였다. 아티스트 위키 5) : 비엔날레 초기에 상당히 흥미롭게 기대 를 했던 작업 중에 하나는 아티스트 위키 프로젝트로서 전 세계 예술가들에게 자신들의 포트폴리오를 보내서 작가들 아카이브 시스템을 구축한 작업이었다. 흥미로운 것은 그 아카이브를 기록할 때 자신의 정치적 성향들을 기록하게 끔 한 것인데, 많은 참여자들이 있었다. 총 1707명의 예술 가와 107개의 예술가 그룹이 이 아카이브 프로젝트에 등록 하였는데, 정작 이 데이터베이스에서는 한 명의 작가도 선 발되지 않아서 전시 참여를 기대했던 예술가들로부터 비난 을 받았다. 이런 식의 예술가 맵을 만들고 예술가들이 가진 정치적 지향점들이 연결되면서 새로운 정치적인 세계를 연 결하는 예술 무브먼트 맵핑의 일환으로 작업들이 진행되었 다. 베를린 비엔날레의 중심 전시장 KW 인스티튜트의 호 프를 나오면 건너편 건물에 유럽 무슬림 연합의 플래카드 가 내걸려 있었다, 그것은 독일의 다문화 정치는 완벽하게 실패했다 는 문구와 함께 알라신을 향해 기도하는 사진으 로 구성되었는데, 이는 독일의 수상인 앙겔라 메르켈(Angela Merkel)이 직접 인터뷰에서 했던 말을 인용한 것이다. 이러한 정치적인 문구를 표현한 플랜카드는 비엔날레의 제 도적인 힘을 빌려 많은 사람들에게 호소하고 있었다. 스로비예츠의 자작나무 : 이 정치적 호소는 많은 작업들에 공통적으로 등장하고 있는데, 루짜스 스로비예츠(Lucasz Surowiec)는 나치시절 수용소가 있었던 베를린 근처의 비 르케나우(Birkenau)에서 320그루의 작은 자작나무 묘목을 가져와 사람들에게 나누어 줌으로서 베를린 학살을 연상 시켰으며 자작나무를 가지고 온 장소의 영상과 함께 작품 을 설치했다. 이 작품은 같은 해 카셀도큐멘타에 전시되었 던 코비니안 아이그너(Korbinian Aigner)의 출품작과 비교 할 수 있었다. 아이그너는 사과(appel)의 사제 라고 불리는 데, 가톨릭 신부였던 그는 제2차 세계대전(Second World War) 중에 나치에 저항함으로 인해 교도소에 갇히게 되었 고, 그동안 총 900여점에 달하는 사과 그림을 그렸다. 수 감되어 있는 기간 동안 그는 자신이 수감되었던 감옥의 이 름을 따서 KZ 1,2,3,4 까지 사과 품종을 개발하기도 하였 다. 이번 도큐멘타에서는 그의 사과 품종 KZ 3 한 그루를 캐롤린 크리스토프 바카르기예프(Carolyn Christov-Bakargiev) 감독이 직접 심었다. 아이그너는 작고한 뒤 사과 의 사제 라 불리게 되었는데, 자신의 정치적 저항을 분노로 표출한 것이 아니라, 사과를 통해서 승화시키고 있는 지점 이 흥미롭다. 그러나 그가 정말로 정치적 행위로서 사과를 그린 것인지, 아니면 스스로를 정화하기 위해서 사과를 그 린 것인지 알 수 없다. 아무튼 흥미로운 것은 1982년 카셀 도큐멘타 요셉 보이스의 상수리나무 프로젝트와 함께 이 세 작품은 서로 교차되는 지점이 있다는 것이다. 요셉 보이 스는 7000그루의 상수리나무를 심는 프로젝트를 통해 환 경정치를 실현했다는 점에서 직접적으로 환경정치와 일치 하는 반면에 KZ 1,2,3,4 사과는 그와는 무관해 보일만큼 독립적이며, 스로비예츠의 자작나무 묘목은 죽은 자들을 연상시킨다는 점에서 정치적이다. 하지만 이 세 작품이 내 포하고 있는 정치적 성향은 서로 다르게 나타나고 있었다. 제 7회 베를린 비엔날레 전시에 참여한 오큐파이 시위대들 은 베를린 도시 전역을 다니면서 시위퍼포먼스를 조직하였 다. 그들은 페르가몬 미술관(Pergamon Museum)(그리스 에서 약탈한 유물이 있는 미술관)에서의 시위와 도이체방 크(Deutsche Bank)를 규탄하는 시위를 비롯한 다양한 자 발적 시위, 그리고 엘리자베스 교회의 하얀 벽 위에 공동 으로 작업을 하는 것과 같은 자발적 퍼포먼스 작업들을 통 해 개인주의의 한계를 넘어서 어떻게 연대해야 할 것인가 에 관한 고민들을 엿볼 수 있었고, 나아가 어떻게 집단들과 공감할 수 있는 것들을 만들고 소통하면서 합의할 것인가? 예술은 여기에서 어떤 유용한 촉매제가 될 것인가를 고민 하게 했다

17 3. 제8회 베를린 비엔날레 웠다. 아마도 유럽 내 국제미술행사에서 이러한 경향은 당 타 문화권과의 만남에서 제국주의적 역사를 내포하고 있 과 연결된 지식과 정보 그리고 상상력과 관계된다. 분간 지속될 것이다. 또한 예술 감독의 결정에 비중을 많이 다. 이와 같이 도시 문제에 주목하는 기획은 마우리치오 카 <Berlin Berlin> : 제8회 베를린 비엔날레를 보기 전에 필 둔 지난 7회와 달리 이번 비엔날레는 전시기획을 분장하는 텔란(Maurizio Cattelan)과 마시밀리아노 지오니, 알리 수 하우스 암 발트제 : 차분하고 고요한 이번 비엔날레는 베를 자는 지난 회 총감독 아투르 지미옙스키의 정치적인 비엔 큐레이터 팀을 운영하여, 별도의 주제 없이 베를린에 흩어 보트닉(Ali Subotnick)이 감독을 맡은 제4회와 카트린 롬 린 서남부의 하우스 암 발트제에서 시작했다. 지하철역에 날레의 충격을 떠올렸다. 과연 이번 비엔날레의 총감독 후 져 있는 역사적 공간을 연결하고 리서치 하는 방식으로 기 베어크(Kathrin Romberg)가 <밖에서 기다리는 것들 What 서 내리면 멕시코플라츠(Mexikoplatz)를 지나 아르헨티니 안 가이탄(Juan A. Gaitan) 6) 은 이전 비엔날레를 어떻게 넘 획되었다. 그러다 보니 비엔날레라는 전시로서의 일관성 is waiting out there>을 주제로 한 제6회 전시와도 연결된 쉐 알레(Argentinische Allee)를 따라 난 전형적인 독일 도 어설 것인지, 그리고 중남미와 베를린이라는 지역적 맥락 을 찾아보기는 쉽지 않았다. 전체적으로 역사적 콘텍스트 다. 이전 비엔날레에서 기획자들은 가정집을 포함한 일상 시 외곽의 주택가를 가로질러 하우스 암 발츠제에 도착한 을 어떻게 만나게 할 것인지 궁금했다. 베를린 비엔날레는 에 치중하는 포스트 개념미술 성향의 작업이 주로 출품되 적인 공간이나 이주민들이 밀집해 있었던 크로이츠베르크 다. 이 빌라는 섬유공장을 운영했던 유태인 헤르만 크노블 KW 인스티튜트의 클라우스 비센바흐가 한스 울리히 오브 었다. 작품의 형식적 실험에서 흥미로운 지점은 사운드를 (Kreuzberg) 지역에 전시를 열면서 도시 공간에서 발생하 로흐(Hermann Knobloch)가 년에 도시 외곽지역 리스트(Hans Ulrich obrist)와 낸시 스팩터(Nancy spector) 실험하는 작가, 개념미술과 공예적 작업의 경계에서 작업 는 일상적 변화에 예술적으로 개입하고자 했다. 무엇보다 에 지었다. 크노블로흐는 1926년 이 집을 팔고 1936년 런 와 함께 1998년에 설립했다. 독일의 통일 이후 독일의 사회 하는 작가를 많이 볼 수 있었다는 것이다. 전시기획팀에는 베를린의 중심부에는 인젤 홈브로이히 미술관, 쿨투어포름 던을 거쳐서 부에노스아이레스(Buenos Aires)로 이주해 정치적 변혁기를 관통하는 동시대예술 행사로 유럽의 어느 달렘 박물관(Dahlem Museum)에 진열된 악기를 베를린의 등 독일의 통일 수도에 걸맞은 문화 기관이 집중되고 있다. 1945년 아르헨티나(Argentina)에서 생을 마감했다고 한다. 비엔날레보다 사회정치적인 성격을 전면에 드러내는 대표 실험음악가인 타렉 아투이(Tarek Atoui)와 리히텐베르크 이러한 공간적 환경이 생산하는 제국주의적이고 유럽중심 이 공간은 이후에 여러 형태로 사용되다가 2004년에 동시 적인 전시 행사로 알려져 있다. 창립 당시 주제로 <Berlin (Lichtenberg)의 버려진 슈퍼마켓에서 전등을 옮겨 설치한 주의적인 문화는 유럽의 오랜 역사적 전통으로 거슬러 올 대 조형예술을 소개하는 쿤스트 페어라인으로 자리 잡게 Berlin>을 제시, 베를린 비엔날레가 변화하는 도시 환경에 올라프 니콜라이(Olaf Nicolai), 이미지의 생산과 매장에 관 라간다. 상대적으로 도시의 주변부는 중심 바깥으로 밀려 되면서 다양한 공공조형물을 소장하게 되었다. 맷츠 라이 주목하고 동시대 예술의 사회정치적 경향을 드러내는 행사 해 이론적으로 접근한 카탈리나 로자노(Catalina Lozano), 난 기관들이 위치하는 공간이 되기 쉬운데, 베를린 서남부 더스탐(Matts Leiderstam)은 빌라 1층의 그리 넓지 않은 갤 임을 표방했다. 특히 7회는 비엔날레라는 제도에 오큐파이 이중의 삶을 다룬 나타샤 진왈라(Natasha Ginwala), 이 주변부에 있는 달렘 박물관과 하우스 암 발트제(Haus am 러리 공간에 스톡홀름(Stockholm)과 베를린 국립 박물관 운동 과 같은 비제도적인 예술행동주의를 수용하면서 한 미지를 발굴하기에 집중했던 마리아나 뭉구이아(Mariana Waldsee)가 대표적이다. 후안 가이탄이 전시 서문에서도 (Old National Gallery)의 소장품을 앞뒷면을 함께 볼 수 있 도시의 정치적 역동성을 드러내는 데에 중요한 기여를 했 Munguia), 1837년 이름 없는 작가가 그린 프랑스 순교자 밝혔다시피, 이번 비엔날레는 독일의 통일 이후 격변하는 도록 설치했다. 소장품 관리를 위한 검열 번호와 소장품 분 다. 그러나 비엔날레는 예술계의 혹독한 비판을 견뎌내지 장 찰스 코네이(Charles Cornay)의 처형 장면을 새긴 티 대표적인 메트로폴리스로서 베를린이 어떻게 내부적으로 류표들은 이 작품이 어떻게 역사적으로 관리되는지 한눈에 못하고 행사의 존폐까지 거론하는 위기 상황에 직면했다. 셔츠를 어린이들에게 입혀서 촬영한 베트남 작가 댄 보 변해 가는지 주목하며, 이 변화가 글로벌화된 세계와 어떻 드러냈다. (Danh Vo)가 참여했다. 게 관계 맺고 있는지를 성찰했다. 한 도시의 역사는 제도화 베를린 비엔날레가 표방했던 사회정치적인 성격의 비엔날 된 공간들의 배치와 운영에서 드러났다. 예술은 이 공간들 이 공간을 지나 햇살이 가득 들어오는 발코니 뒤편으로 나 레는 지난 제7회 비엔날레에서 그 종착역에 도달했다고 봐 주변에서 텅 빈 중심까지 : 제8회 베를린 비엔날레는 알렉 도 과언이 아니었다. 앞에서도 전술한 바와 같이, 제51회 베 산더 훔볼트(Alexander Humboldt)로 대표되는 중남미 연 니스 비엔날레(The 51th Venice Biennale) 폴란드 국가관 구기관과 문화인류학적 유물을 전시하는 달렘 박물관이 있 의 큐레이터이자 폴란드의 정치적 예술 그룹 크리티카 폴 는 베를린 서남부의 리히텐베르크 지역에 집중하고 있다. 리티차냐(Krytyka Polityczna) 의 멤버이며 같은 이름의 저 여기서 KW 인스티튜트 혹은 인젤 홈브로이히 미술관(Mu- 널의 디렉터였던 작가 아투르 지미옙스키와 죠안나 와르자, seum Insel Hombroich), 쿨투어포름(Kulturforum)이 있는 그룹 보이나가 월가 시위대의 정치적 이슈들을 전면에 내세 베를린 미테(Mitte)는 역사적 베를린의 중심 이 되고, 리히 워 전시라기보다는 정치적 토론과 시위의 현장을 방불케 했 텐베르크는 베를린의 남부이면서 지구상의 남부와 훔볼트 다. 반면 2012년 당시 같은 독일에서 벌어졌던 세계적인 미 포럼(Humboldt Forum)과 이웃한 달렘 박물관과 연결된다. 술행사인 카셀도큐멘타를 기획한 캐롤린 크리스토프 바카 도시를 전 세계의 작은 모델로 전 지구화된 동시대 예술을 르기예프 감독은 미술사와 고고학을 전공한 전시 기획자답 주목하는 방식의 전시기획은 이미 카셀도큐멘타에서 여러 게 사회정치적인 예술을 제고하고 그 현실에서부터 거리두 차례 사용했던 개념이다. 여기서 도시의 중심은 텅 빈 중 기를 시도하는 전시를 만들어 언론의 호평을 받았다. 지미 심, 생각 하는 머리 등으로 은유화된다. 텅 빈 중심 의 상 옙스키의 베를린 비엔날레가 정치만 난무하고 예술이 실종 징은 이번 비엔날레의 횟수인 숫자 8 의 중간을 텅 비어있 된 비엔날레라는 혹평을 들어야 했던 것과는 대조적이었다. 게 디자인한 심볼 로고에도 나타난다. 예술감독 후안 가이 탄은 비단 베를린뿐 아니라 전 세계 메트로폴리스들은 중 고고학적 디자인 : 그런 비판을 의식해서였을까? 이번 비 심이 비어 있는 상태로 변화하고 있으며 도시의 중심은 외 엔날레는 성찰적인 성격이 강했던 2012년 카셀도큐멘타 부에서 온 관광객들의 공간이 되고 있다고 말했다. 와 마시밀리아노 지오니(Massimiliano Cioni)가 백과사전 적인 전시형태를 선보인 2013년 베니스 비엔날레에 가까 근대도시 형성에 있어서 다른 유럽의 도시처럼 베를린도 하우스 암 발트제(Haus am Waldsee)에 전시된 작품 c백기영 30 31

18 가면 야외에 자리 잡은 카페테리아와 커다란 나무가 우거 르스텐 휠러(Carsten Höeller), 슈퍼맨의 고향이자 모국어 탕으로 종교적인 회화 작업을 수행하는 방글라데시 출신의 려 사람들의 마음을 위로했던 악기들은 더 이상 울지 못한 진 숲과 호수를 만나게 된다. 밖에서는 도저히 상상할 수 인 크립톤어(Krypton)를 활용해 영상과 애니메이션을 제 작가 가네쉬 할로이(Ganesh Haloi)의 작품은 동굴벽화의 다. 단지 호기심에 가득 찬 후세인들에 의해서 소리 실험기 없었던 자연 공간에는 아르헨티나 작가 칼라 자카그니니 작하는 멕시코 출신의 작가 카를로스 아모랄레스(Carlos 아이콘이나 지역의 원시인이 그렸던 인류학적 스케치를 차 구로 대체될 뿐이다. (Carla Zaccagnini)의 사운드 작업 <흑인들의 5중창 Le Amorales)의 작업을 만날 수 있었다. 이 모든 작업들은 미 용해 자신의 유년기의 기아와 홍수와 같은 자연재해, 1947 Quintuor des Nègres>가 울려 퍼진다. 야외 카페테리아에 지의 역사에 대한 맹목적 탐험 정신을 보여 주었다. 년 남인도에서 발생한 시민학살, 1971년 방글라데시 전쟁 서 한적하게 차를 마시는 사람을 뒤로하면 넓은 호수를 감 싸는 미지의 숲에 도달한다. 이 숲은 훔볼트가 여행했던 아 의 이야기를 소개했다. 4. 베를린 다큐멘터리 포럼 3 마존의 깊은 숲을 연상시킬 만큼 이국적으로 보인다. 호수 베를린 비엔날레의 본부인 KW 인스티튜트에는 서구 식민 베를린 세계 문화의 집 : 베를린 세계문화의 집(HKW, 로 내려가는 언덕에는 관객의 발길을 사로잡는 슬라브스와 주의의 촉매가 되었던 지하자원의 채굴과 약탈을 연상시 Haus der Kulturen der Welt)은 세계주의적인 동시대 예술 타타르스(Salvs & Tatars)의 사운드 설치작업을 만날 수 있 키는 암석과 보석을 잘라서 설치한 콩고 출신의 작가 오 과 실질적인 실험과 토론을 위한 포럼의 장소이다. 이 기관 다. 비스듬하게 양편으로 등을 기대고 누워 하늘을 바라볼 토봉 니캉가(Otobong Nkanga)의 작품 <반짝임의 추구 In 은 특히 독일의 수도 베를린에서 전 세계에서 온 예술 작 수 있도록 설치된 작품에서는 아타튀르크(Atatürk) 시대의 Pursuit of Bling>, 냉전체제의 정치적 상황에서 생산된 만 품들을 비유럽적인 문화와 사회적 관점에서 주목한다. 조 경전을 아랍어로 기도하는 소리를 들을 수 있었다. 이 전원 화 이미지를 통해서 집단 무의식적 현실을 찾아내는 미술 형예술, 음악, 문학, 공연예술, 영화, 학문적인 토론과 디지 적인 공간은 베를린의 도심으로부터 물러나 수 백 년의 시 사가이자 인쇄된 이미지 수집가인 하바나(Havana) 출신의 털 미디어가 유럽 내에서도 유일한 학제적인 프로그램들과 간을 가로질러 변화하는 베를린의 역사적 나이테의 한 단 작가 토넬(Tonel)의 작업 등에서 정치적 해독을 필요로 하 연결된다. 동시에 지역적이고 국내적인 것들이 국제적인 면을 보여 주고 있었다. 7) 는 이미지를 만날 수 있었다. 제7회 베를린 비엔날레가 토 것들과 연결된 문제제기들과 분리해서 생각할 수 없다. 다 론과 사회적 실천의 현장이었다면, 이번 베를린 비엔날레 양한 세계의 목소리에 귀를 기울이는 것은 오히려 국가 내 달렘 박물관 : 하우스 암 발트제에서 세 정거장만 이동하면 는 완충장치(Crash pad) 라는 워크숍 프로그램을 운영하 부 문제에 대한 논의를 더욱 생산적이게 한다. 예술가들과 이번 전시에서 또 다른 주요 장소인 달렘 박물관에 도착한 고 있었다. 매주 일정한 시간에 참여 작가와 큐레이터팀이 다른 분야 전문가들의 협동 작업은 관람객들에게 함께 우 다. 아시아와 파퓨아뉴기니(Papua New Guinea), 중남미 전시기획 과정에서 있었던 쟁점을 소개하고 토론하는 자리 리시대의 요구와 질문들로서 분쟁에 대한 공동 토론의 기 의 문화인류학적 유물들을 소장한 이 박물관은 훔볼트 포 였다. 특히 이 프로그램은 그리스 출신 작가 안드레아스 엔 회를 제공해 준다. 이 질문들은 우리 삶의 관계가 어떤 문 럼과 함께 다수의 연구소가 인근에 위치하고 있어 해마다 젤리다키스(Andreas Angelidakis)가 꾸민 다목적 공간에 제들과 연관되어 있는지?, 우리는 어떤 미래에서 살고 싶 주요 기획 전시를 발표하는 대표적인 문화인류학 박물관 서 열렸는데, 그리스에서 가져온 각종 다양한 문양의 카펫 은지?, 어떻게 우리는 우리 세계를 더 지적이고 동시에 이다. 비엔날레 큐레이터팀은 박물관에 진열된 소장품들을 으로 꾸민 공론의 장이었다. 이 공간은 그리스가 유럽에 준 시적으로 만들 수 있는지? 에 대한 것들이다. 이런 차원에 그대로 둔 채로 중남미 전시실 쪽에 작품을 설치했다. 인류 선물로 인식된다. 광장에 모여 서로 다른 입장에 관해 민주 서 세계문화의 집은 비서구 문화들을 더 현실적이고 예술 학적 유물과 동시대 예술이 뒤섞인 이 전시 공간의 상태는 적으로 토론하는 역사를 그리스로부터 물려받은 지금 우리 적이며 다가가기 쉽게 기획하지만, 동시에 그 복잡한 구조 이번 비엔날레의 성격을 이해할 수 있는 대표적인 풍경이 에게 필요한 것은 일종의 미완성 프로젝트로서 민주주의의 를 지식의 차원에서 깊이 있게 다루어 지나치게 이국적인 다. 이 박물관의 입구에는 올라프 니콜라이의 전등 작업이 달렘 박물관(Dahlem Museum) 전경 c백기영 문제에 대한 점검일지도 모른다. 형태로 추상화 하지 않도록 노력한다. 설치되어 있었다. 박물관의 내부 인테리어로 착각할 수 있 을 만큼 개념적 독해를 요구하는 동시대 예술 작품과 작가 완충장치 : 이번 비엔날레도 지난 제13회 카셀도큐멘타처 이 공간은 정서적 온기를 함유하고 있었다. 필자가 참여했 세계문화의 집에서는 예술적인 것과 사회적인 것을 연결하 를 알 수 없는 역사의 한 시기에 만들어진 유물들이 내뿜 럼 직접적인 정치성 보다는 정치사회적인 사건들이 내면화 던 프로그램에서는 달렘 박물관에서 가져온 악기를 바탕으 는 데에 남다른 네트워크를 갖고 있는데, 세계문화의 집에 는 에너지가 충돌하고 있었다. 8) 된 형태로 표출되는 작업을 많이 볼 수 있었다. 주목할만 로 실험음악가들이 공연을 진행하고 우주적 악기들에서 찾 한 회화 작업들 중에는 오스트레일리아의 원주민 예술가로 아낸 소리에 대한 워크숍이 진행되었다. 실험을 위해서 고 박물관 한 쪽 공간에는 사운드를 실험하는 그룹들과 함께 서 카셀도큐멘타에서 주목을 받으면서 유명세를 타기 시작 가의 유물 5점을 박살냈다며 너스레를 떠는 실험예술가들 악기 소장품을 실험한 타렉 아투이와 마치 훔볼트가 수집 한 고든 베넷(Gordon Bennett)의 자서전적인 노트패드 드 의 증언을 들으면서 최근 KBS파노라마에서 방영 중인 다 했던 중남미의 식물을 연상시키는 콜롬비아(Colombia) 작 로잉(notepad drawing)을 들 수 있다. 그의 작업은 작가 큐멘터리 <훔볼트 로드>에서 보았던 훔볼트의 극단적인 호 가 알베르토 바라야(Alberto Baraya)의 조화가 진열된 작 가 세상을 떠나기 전까지 직면했던 공동체적 공포와 환경 기심이 떠올랐다. 훔볼트는 수 천 종의 식물을 표본 채집하 품, 서로 다른 시대의 박물관의 조형물을 복제하여 과거 파괴에 관한 죄책감을 표현하고 있다. 또한 콜롬비아의 정 였고 중남미의 수 만 킬로미터를 직접 다니면서 지도를 제 와 현재를 연결하는 오브제로서 논쟁점을 제시하는 멕시 치적 현실을 화폭에 표현하는 베아트리츠 곤잘레스(Beatriz 작하거나 측량했다. 또한 독약의 위해성을 실험하기 위해 코 출신의 작가 마리아나 카스틸로 데발(Mariana Castillo Gonzalez)는 도로교통 표지판의 픽토그램적인 경고에 자 독 사발을 마시거나 동물전기를 실험하기 위해 전기뱀장어 Deball), 전 콜롬비아 시대(Pre-columbian)의 황금 장신구 신의 정치적 메시지를 담아 표현하고 있다. 특히 인도의 에 직접 감전되는 실험을 감행했다. 훔볼트로 대표되는 이 전시실을 7과 8.6 헤르츠(hertz)의 주파수 리듬으로 투사하 여 마치 영화의 한 장면을 보는 것 같은 착각을 연출한 카 콜카타(Kolkata) 지역에서 시작해서 아잔타석굴(Aianta Caves)의 불상에 이르기까지 인도의 인류학적 연구를 바 과학적 실험의 세기로부터 우리가 물려받은 것은 무엇이 고 잃어버린 것은 무엇일까? 언젠가는 한 악사의 손에 들 제8회 베를린 비엔날레 완충장치(Crash pad) 워크숍 프로그램 c백기영 32 33

19 서 예술은 직접 경험하고 발견하는 아주 실제적인 것이며, 부세계의 주체들의 차이나 특별함이 떠오르게 하는 대신에 있다. 하지만, 이 풍경들은 매우 초현실적으로 다가온다. 여 명의 예술가들이 창작 활동을 하는 아틀리에와 공연, 전 문화는 항구적으로 변화하고 있다는 사실에 주목하고 있 보존되게 하는 방식을 취한다. 이 다큐멘터리 포럼은 2년 시회, 음악 콘서트 등이 열리는 홀과 카페가 있었으며, 베 다. 문화의 개념은 일상과 대중문화에서 까지도 지속적으 에 한 번씩 열린다. 하룬 파로키는 가장 중요한 독일 영화감독 가운데 한 명이 를린의 스 운동으로 인해서 생겨났다고 한다. 당시 스 로 변화하고 있다. 따라서 세계문화의 집이 주목하는 예술 자 뉴미디어 시대의 진정한 미디어 아티스트인 동시에 이 운동은 1980년대 베를린의 동남쪽 크로이츠베르크 지역을 은 관람객들의 실제 삶에서부터 접근하고 있으며 관람객들 함부르거 반호프의 하룬 파로키 : 얼마 전 작고한 하룬 파 론가로 꼽힌다. 교육적 작품에서부터 정치적, 역사적 작품 중심으로 활성화되었는데, 통일 이후 동베를린 거주민들 의 적극적인 참여와 자기 동일화를 경험 할 수 있도록 구 로키(Harun Farocki)의 <시리어스 게임즈 Serious Games> 에 이르기까지 폭넓은 주제를 아우르고 있는 그의 예술세 이 서베를린으로 대거 이주함에 따라서 동베를린에 빈 건 성된다. 글로벌화된 세계의 다양한 문화들은 베를린에 소 는 게임미디어에 대해 다룬 비디오 인스톨레이션 연작으 계는 다큐멘터리, 에세이필름, 그리고 설치 작업 등을 통해 물이 늘어나게 되었고, 이러한 현상 속에서 스 운동이 본 개되면서 어떻게 각자의 삶을 반영하고 지역화 되는지 세 로, 베를린 다큐멘터리 포럼 3에서 주요작품으로 소개되었 다양한 방식으로 표현되었다. 1975년 프랑스의 영화전문지 격화되었다고 한다. 동베를린 중심가에 위치한 타헬레스는 계문화의 집은 꾸준히 이 변이과정에 참여한다. 주제를 가 으며 베를린의 함부르거 반호프 현대 미술관(Hamburger 카이에 뒤 시네마 Cahiers du Cinéma 에 그에 대한 논문 1990년 당시 폐허였으며 스 예술가들에 의해 점령되었 지고 기획되는 전시들과 연초와 가을에 진행되는 국제적인 Bahnhof-Museum)에서 집중적으로 소개되었다. <Serious 을 게재하면서 유럽 영화계의 주목을 받기 시작했고, 가장 다. 이와 같은 경로로 스 의 대표적인 이름이 된 타헬레스 심포지엄들은 세계화된 현재가 얼마나 상관적인 관계에 놓 Games I: Watson is Down>(2010)은 전쟁 시뮬레이션을 유명한 미지의 독일 감독 이라는 기이한 별칭을 얻기도 했 의 탄생이었다. 타헬레스란 자신의 주장이나 견해를 명확 여 있는지 경험하게 될 것이다. 세계문화의 집은 예술적 연 하고 있는 군인들을 다룬다. 흥미로운 것은 가상과 실제의 다. 한편 파로키는 독일의 유력 영화 전문지 필름 크리틱 하게 말한다 라는 의미를 가진 유대어다. 스 예술가들은 구와 지식의 생산을 프로젝트 기획의 중심에 놓는다. 혼돈 상황을 다룬 그의 작품이 다큐멘터리라는 장르의 영 Film Critic 에 편집장으로 활동하기도 했으며 몇 년 전까지 너희는 건물을 가졌지만 쓰지 않고 있고, 우리는 돈이 없 화를 소개하는 프로그램에서 다루어진다는 것이다. 이처럼 베를린 예술대학교(The Berlin University of the Arts) 교수 지만 작업실이 필요하다 라고 말하며 당당하게 자리 잡았 세계문화의 집은 세계문화예술을 독일 내에 소개하는 역할 베를린 다큐멘터리 포럼은 다큐멘터리가 추구하는 실제 라 로 재직했다. 로카르노 국제 영화제(Locarno International 다. 국내에는 김강, 김윤환 작가가 2003년 목동예술회관을 을 맡고 있으며 1997년부터 홀수년도에 주빈국을 선정하 는 관념에 대하여 그리고 현실 의 발언으로서 다큐멘터리 Film Festival), 모마 등 20곳 이상에서 그의 회고전이 열린 점령하면서 스 운동에 대해서 알린바 있으며 같은 제목의 여 해당 국가의 문화를 소개하는 프로그램을 기획하고 있 라는 것에 대해 질문한다. 우리는 무엇의 실제를 확인 할 바 있다. 주요작품으로는 <세계의 이미지와 전쟁의 비명> 단행본도 출판한 바 있다. 다. 2005년에는 한국을 주빈국으로 선정하였으며, 2007년 수 있는가?, 그리고 우리는 어떻게 그것을 재현할 수 있 (1989), <혁명의 비디오그램>(1992), <원거리 전쟁>(2003) 에는 미국에서 활동 중인 아시아 예술가들을 조명하였다. 는가? 기록된 사실 로서의 다큐멘터리는 끝없이 가상들과 등이 있다. 쿤스트하우스 타헬레스가 사용했던 건물은 1907년에서 베를린 세계문화의 집의 프로그램은 현대 예술과 현재 발 접속하고 우리의 무의식을 반영하며, 현실 이전에 구축된 1908년에 걸쳐 지어졌는데, 고전주의 양식과 고딕 양식이 전하고 있는 아프리카, 아시아, 라틴 아메리카 문화와 세계 우리의 인식체계를 통해서 분석되고 해석되고 있다. 하룬 배합된 독특한 건물이다. 건축 당시에는 여러 상점이 들어 의 예술과 문화에 집중하고 있다. 이 문화 간의 협력과 재 연의 가능성을 탐구하는 것을 프로젝트의 최우선으로 두고 파로키의 영상에 등장하는 병사들은 게임 속에서 전쟁을 수행하는 아바타로서의 3D 이미지들과 교감하고 있다. 이 5. 베를린의 비 제도적인 공간들 선 쇼핑몰이었다고 한다. 당시 제국 건설부서의 프란츠 아 렌스(Franz Ahrens)가 건축하여 1914년까지 쇼핑몰로 사 있다. 상황이야말로 실제의 전쟁을 움직이는 바로 그 순간일 수 쿤스트하우스 타헬레스 : 베를린의 대표적인 예술가들의 용되다가 경제적인 문제로 경매에 넘겨졌다. 1928년부터 자치 공간으로서 독일의 통일 이후의 베를린에 예술가들을 는 전자, 가전 회사인 AEG(Allgemeine Elektrizitäts-Ge- 베를린 다큐멘터리 포럼 3 : 올해 진행된 베를린 다큐멘 끌어 모든 쿤스트하우스 타헬레스(Kunsthaus Tacheles) sellschaft)의 제품 전시관으로 사용되기도 했다. 1930년 터리 포럼 3(Berlin Documentary Forum 3)은 세계문화의 가 2012년 9월 은행에 매각되면서 예술가들이 이 공간을 대 초반에는 나치스 당원들이 이 건물을 사용했다. 1943년 집이 고민하고 있는 보다 실제적이고 구체적인 비서구권 떠나게 되었다. 아우구스트슈트라세(Auguststrasse) 중심 에는 프랑스 전쟁 포로수용소로 사용됐다. 제2차 세계대전 의 정치사회적인 현실을 들여다 볼 수 있는 대표적인 행사 으로 베를린의 신생 갤러리들을 끌어 모으면서 베를린 미 당시 폭격으로 큰 손해를 입었지만, 건물의 뼈대는 온전히 중에 하나다. 이번 포럼에서는 현실의 반영으로서의 단순 테 지역이 문화중심가로 떠오르게 하는 데에 실질적인 영 남았다. 독일 통일 이후 이 건물을 포함한 인근 지역의 재 한 이야기를 전달하는 것 보다는 현실을 유형화하는 방식 향력을 행사했던 쿤스트하우스 타헬레스는 설립 이후 지나 개발이 계획됐다. 건물 철거를 두 달 앞둔 1990년 2월 13 (methode)에 주목한다. 공동체가 삶으로서 경험된 내러티 치게 상업화되고 있다는 문제제기를 받아 왔는데, 이러한 일, 타헬레스 예술가 협회(Künstlerinitative Tacheles)의 예 브 생산의 긴장과 역설을 연구할 필요가 있는 것이다. 내러 비판을 견디지 못하고 2012년 역사 속으로 사라지게 된 것 술가들이 건물의 역사적 가치를 주장하며 이 건물로 들어 티브는 여러 가지 기능을 가지고 있다. 내러티브는 전통을 이다. 예술가들의 자발적인 자기조직화된 활동은 제도화된 와 철거를 막았다. 그렇게 시작된 타헬레스의 스 은 22년 보존시키고 국가적인 정체성을 만들어 주며 공동체 내부 예술기관들을 넘어서 새로운 활력을 만들어 온 것이 사실 동안 베를린의 예술적 자유를 상징하며 많은 관광객들을 의 위계질서를 공고하게 하는 기능을 한다. 또한 진실과 진 이다. 하지만, 이 활동이 지속적으로 이어지기 위해서는 예 모으는 중심이 되었다가 폐쇄되었다. 현재 건물의 외벽은 정성을 생산하고 집단적이고 개인적인 상상력을 제한하기 술가 조직 내부의 문제와 제도적 지원이 함께 호흡하지 않 전화의 흔적이 남은 데다 각종 그래피티 스타일의 벽화만 도하고 생명력을 불어넣기도 한다. 내러티브는 헤게모니를 고서는 불가능하다는 사실을 알 수 있다. 남아있고 재건축을 기다리고 있는 상태다. 독일 내 각종 언 간과하게하기도 하고 또한 대안적인 연상의 의미와 역사를 론에서는 이 건물에서 예술가들을 내쫓은데 대해 항의하고 숨길 수도 있다. 베를린 다큐멘터리 포럼 3은 에세이처럼 위키피디아(Wikipedia)에 올라 있는 자료들을 살펴보니, 있으며 재건축을 반대하는 여론을 여전히 모으고 있다. 타 바이오그래피식으로, 영상적인 방법의 대화적이거나 저널 타헬레스 는 독일 베를린의 오라니엔부르거 거리(Oran- 헬레스를 떠난 예술가들은 베를린 남부의 크로이츠베르크 리스틱한 방법으로 이 주제의 전시에 다가간다. 여기서 이 ienburger Straße 54-56a, Berlin-Mitte)에 위치하고 있 를 비롯해서 총 4개 지역으로 흩어져서 활동하고 있다. 야기 설명의 전략으로서 몽타주가 생겨난다. 이 전략은 내 베를린 다큐멘터리 포럼 3(Berlin Documentary Forum 3) c백기영 는 약 60,000m2의 5층 건물이라고 한다. 타헬레스에는

20 명에서 시작해 열쇠고리, 컵, 티셔츠 등 다양한 물품에 암 펠만 디자인을 적용했고, 암펠만 레스토랑까지 생겼다. 어 찌 보면 단순한 재활용 디자인에 그칠 수도 있었던 암펠만 의 부활은 독일 통일 뒤 동독인의 마음에 남아 있던 피해 의식과 문화적인 향수에 불을 지피면서 엄청난 사회적 반 향을 불러일으켰다. 잊혀졌던 동독의 유산 에 대한 재조명 움직임까지 일어났다. 결국 1997년 독일 정부는 구 동베를 린 지역에 암펠만을 그대로 두기로 결정했고, 암펠만은 단 순한 캐릭터를 넘어서 구 동독 사람이 겪는 문화적 공황을 해소해주는 역할까지 하면서 동 서독 사람의 마음 속 깊 이 팬 감정의 골을 메우며 진정한 문화통일을 이루어냈다. 칼 페글라우(Karl Peglau) 박사와 암펠만(Ampelmann) AMPELMANN SHOP 홈페이지 베를린 디자인 위크 : 베를린 디자인 위크(Berlin Design 었다. 다르게 생각하고 삶을 변화시켜라(To think another Week)는 베를린 내에 있는 인테리어, 상품 디자인 관련 기 way and change life) 라는 선언과 함께 우파의 두 번째 관들이 함께 참여하고 있다. 베를린 시내를 걷다 보면 이 삶(Das Zweite Leben der UFA) 을 기치로 내세웠던 그 행사에 참여하는 기관들의 진열 전시관을 관람할 수 있으 들은 유럽 어디에도 없는, 유일한 삶과 노동의 프로젝트 며 도시는 디자인 위크를 위한 전시관으로 탈바꿈한다. 도 베를린 우파파브릭 국제 문화센터(Internationale Kultur 시 공간을 매핑하는 방식의 전시는 제5회 베를린 비엔날레 Centrum ufafabrik Berlin) 로 문을 열었다. 당시 마우리치오 카텔란이 시도한 바 있는데, 일상과 예술 의 경계를 넘나드는 예술의 시도와 이미 일상과 사용의 목 현재 30명의 거주자와 160명의 협력자들이 함께 운영하고 쿤스트하우스 타헬레스(Kunsthaus Tacheles) c백기영 적을 위해 존재하는 디자인의 영역에서는 다른 의미를 지 있는 이 공동체가 독일의 킬 하세(Kiel Hasse)와 함께 생태 닐 것이다. 마을 공동체로 불리는 데에는 이들의 거주공간이 태양열 및 지력을 활용한 대체에너지, 천연 재료를 활용한 건축, 암펠만 : 1995년 독일의 조명 디자이너 마르쿠스 헥하우젠 터는 슈테어(Steher) 이다. 이 예사롭지 않은 형태 뒤에는 우파파브릭 : 독일의 베를린 남쪽 시내 중심가 포츠담 템 자연 발효 화장실, 태양열 목욕탕, 수초를 이용한 폐수 정 (Markus Heckhausen)에 의해서 제안된 신호등 캐릭터는 깊은 사회적 고찰이 숨어 있다. 1961년 동베를린은 교통심 펠호프(Potsdam Tempelhof)에 생태적이며 대안적인 삶 화 시스템, 쓰레기 재활용, 빗물을 활용한 식수 시스템, 옥 독일 전체의 사회적 디자인을 환기시키는 중요한 전환점이 리학자 칼 페글라우(Karl Peglau) 박사에게 의뢰해 아이와 을 꿈꾸는 예술가들이 모여 만든 우파파브릭(ufaFabrik) 상정원 등을 도입해서 운영하는 문화생활 공동체이기 때문 되었다. 구 동베를린에서 사용하던 신호등의 캐릭터를 바 어른 모두에게 보다 친근하게 다가갈 수 있고, 교육적인 역 이란 마을이 있다. 이곳은 국내에는 대안공동체, 생태마을, 이다. 이 생태마을 공동체가 정부와 시의 에너지, 식수, 폐 탕으로 독일의 통일이 흡수 통일이었으며 공공공간을 장식 할을 할 수 있는 신호등 아이콘을 만들었다. 친근함을 담 친환경에너지, 대안학교 등으로 더 많이 알려진 마을이다. 수 시스템에서 독립하여 생활할 수 있다는 것은 참으로 놀 했던 신호등의 캐릭터마저 서독에서 사용하는 것으로 교체 았을 뿐만 아니라, 시력이 나쁜 노인이나 지각 능력이 성 하지만 우파파브릭은 생태공동체나 대안학교이기 이전에 라운 일이다. 9) 이들은 도심 한 가운데서 꿋꿋하게 그들만 되는 이와 같은 상황을 전환시킬 필요성이 헥하우젠에 의 인에 비해 떨어지는 아이를 위해 색이 차지하는 면적을 최 예술가들에 의해 운영되는 예술가 공동체다. 이 공동체는 의 삶의 방식을 고집하며 살아가고 있는데, 국내 생태 마 해서 제기된 것이다. 그의 제안으로 베를린은 구동독의 암 대화했다. 그 결과물이 바로 통통한 배불뚝이 모양의 암펠 1979년 우니베르줌 영화사(UFA, Universum Film-Aktien 을 공동체가 전원공간에 자리 잡고 있는 것과는 사뭇 다 펠만(Ampelmann)이 새겨진 신호등을 사용하고 있다. 헥 만이었다. 그러나 이런 좋은 취지에서 탄생한 암펠만도 흡 Gesellschaft)의 촬영소를 개조해서 사용하고 있는데, 2차 른 풍경이다. 사람들은 우파파브릭을 도심 속의 오아시스 하우젠이 동독의 신호등 사람 캐릭터에 집중하게 된 것은, 수 통일이라는 역사의 운명 앞에서는 속수무책이었다. 통 세계대전까지만 해도 독일영화의 본거지였던 우파파브릭 라 부른다. 이와 같은 표현은 단순히 그들이 도심 한가운 세계 각국의 신호등 사람 캐릭터를 보면 얼굴과 몸집, 걷는 일 이후 동독의 사회 시스템이 서독식으로 흡수되는 과정 이 문을 닫게 된 것은 베를린 장벽의 설치 때문이었다. 2차 데 위치하기 때문에 붙여진 이름이라기보다는 그들이 도 모습에 약간의 차이가 있지만 형태는 거의 엇비슷하다. 하 에서 신호 체계도 예외는 아니었고, 결국 1994년 독일 정 대전 이후, 냉전체제가 구축되면서 촬영소로 사용되던 서 시의 미래를 걱정하고 대안적인 삶을 만들기 위해 고심하 지만 이 동베를린의 신호등 속 사람은 한눈에 봐도 머릿속 부는 암펠만을 평범한 모양의 서독 신호등으로 교체하기로 베를린의 우파파브릭과 현상소로 사용되던 동베를린이 서 고 있는 보기 드문 공동체이기 때문일 것이다. 2004년에는 에 각인될 만큼 독특한 모습이다. 배는 톡 튀어 나왔고, 머 했다. 로 나뉘면서 공동 작업을 더 이상 진행할 수 없게 되었다. 유엔이 최고의 생활환경 개선 실천프로젝트(Best Practice 리에는 모자를 쓰고 있다. 정지 신호 속 사람은 지나는 사 30년 가까이 버려져 냉전체제의 주요한 상징이 된 이 공간 Project for improving the Living Environment) 로 우파파 람을 가로막기라도 하듯 팔을 양 옆으로 쫙 벌리고 있고, 풍전등화와 같던 암펠만의 운명을 극적으로 살려낸 이가 에 예술가들이 모여들게 된 배경은 동독 영토 내에 섬처럼 브릭을 지정하기도 했다. 우파파브릭에는 연간 20-30만 보행신호 속 사람은 두 팔을 휘저으며 씩씩하게 걷는 모습 바로 헥하우젠이다. 그는 암펠만이 분명 재미있고 디자인 고립된 베를린에 거주자를 확보하려는 서독 정부의 노력과 명이 다녀간다고 한다. 그들 중에는 정치인, 기업인, 대학 이다. 이 캐릭터의 이름은 암펠만. 녹색과 빨간색 두 종류 측면에서도 훌륭한 아이템인데 법보다 더 위력적인 승자 도 맞물린다. 당시 서베를린에 거주하면 징집의무를 면제 의 교수와 학생들, 청소년들이 포함되는데, 방문객들은 대 의 암펠만은 각각 이름도 갖고 있다. 보행신호 속에 있는 의 논리 앞에 사라질 운명에 처해 있는 현실을 안타까워 해주는 제도 덕분에 당시 68혁명(Protests of 1968) 이후, 안적인 삶을 배우기 위한 워크숍에 참여하거나 공연 및 다 녹색 캐릭터는 게어(Geher), 정지 신호에 있는 빨간 캐릭 하면서 암펠만의 부활을 이끌어냈다. 처음에는 암펠만 조 새로운 길을 모색하던 젊은 예술가들이 베를린으로 모여들 양한 문화행사에 참석해서 우파파브릭의 운영철학을 배우 36 37

21 고 새로운 삶의 공동체적 가능성을 확인하고 있다. 석 180석, 300석 규모의 다목적홀을 갖추고 있고 야외에 있다. 우파파브릭은 2010년 올 한 해 동안 도시 속의 볏짚 대미술 전문 미술관을 건립하여 지역주민들의 문화적 삶을 펼쳐진 노천극장에도 400석 규모로 식사나 만찬을 함께하 (Stroh in der Stadt) 행사를 진행하고 있다. 이 행사에는 새롭게 확장하고 있는데, 폭스바겐의 기업운영 전략과 맞 지난 30년간 우파파브릭에는 다양한 조직들이 결성되었 는 행사들도 기획하고 있다. 우파파브릭의 게스트하우스에 볏짚과 진흙을 활용한 벽돌에 관한 워크숍과 이와 같은 재 물린 미술관 운영전략을 살펴보는 것은 매우 흥미롭다. 필 다. 공동체자립센터(NUSZ, Nachbarschaftszentrum), 국제 는 전 세계에서 방문한 예술가들, 워크숍 참석자들이 머문 료를 활용한 생태건축 심포지엄이 계획되어 있다. 이 프로 자가 방문했을 당시, 볼프스부르크 현대미술관에서는 <오 문화센터(IKC), 자유학교(die Freie Schule), 빵집과 신형화 다. 베를린 시내 중심가에 위치하고 있기 때문에 우파파브 그램은 매우 구체적이며 전문적이고 학제적으로 구성되어 스카 코코슈카 개인전 The Exhibition Oskar Kokoschka> 목오븐 제과점, 유기농가게, 게스트하우스, 어린이서커스 릭 공동체와 관계 맺은 다양한 부류의 방문객들이 늘 끊이 있다. 각 분야의 전문가들이 초청되어 발제를 진행할 뿐 아 과 <모던의 흔적 Spuren der Moderne> 전시가 열리고 있 학교, 삼바학교 테라 브라질(Terra Brasilis), 올레 카페(Das 지 않고 있다. 나아가 이곳에는 예술가들이 필요로 하는 창 니라, 생태적 건축을 설계하고 시공하는 업체들도 참가하 었다. Cafe Ole) 등이다. 이와 같은 조직의 구성형태를 보면 이 작공간, 연습실, 조명 및 부대시설이 갖추어져 있고 공연기 고 있다. 볏짚을 활용한 건축 기술의 혁신을 유도하고 있는 공동체가 추구하는 삶의 철학을 확인해 볼 수 있다. 공동체 획자, 안무가 등의 협업을 위한 전문 스태프들이 상주하고 이 심포지엄에는 콘크리트 블록의 도시에 길들어져 있는 하노버 슈프렝겔 미술관 : 하노버(Hanover) 다다(Dada) 쿠 자립센터는 이웃들을 대상으로 문화뿐만 아니라 사회, 건 있어 언제든지 원활한 협력이 이루어질 수 있도록 돕고 있 우리의 경직된 사고를 전환하도록 요청한다. 우파파브릭은 르츠 슈비터즈(Kurz Schwitters)의 고향에 설립된 하노버 강, 가정문제에 대해 지원하고 있다. 이 프로그램은 가족 다. 또한 국제문화센터에서는 국제적인 교육과 페스티벌, 30년간의 시간을 통해서 형성된 문화예술 생활공동체로 슈프렝겔 미술관(Hanover Sprengel Museum)은 슈비터즈 지원 서비스, 탁아소와 학교, 상담과 갈등중재 등을 진행하 문화행사와 문화예술 관련기관들과 교류하고 있는데, 젊은 서의 특성을 가지고 있다. 이곳에 거주하고 있는 예술가들 의 메르츠바우(Merzbau) 설치 작품을 비롯해서 다양한 현 며, 지역 커뮤니티와 다른 지역들을 위한 정기적인 마켓과 예술가들의 경우, 빠른 시일 내에 국제적인 무대로 진출할 의 삶은 도시화하고 있는 지금의 추세에 역행해 산업화 이 대미술 컬렉션으로 유명하다. 미술관 바로 앞에 커다란 요 축제를 진행하기도 한다. 이 시설에서는 유아와 청소년, 노 수 있도록 돕는다. 전의 전통적인 삶으로 되돌리려는 시대착오적인 모습을 보 트장이 있는 내륙 호수를 끼고 있는 이 미술관은 최근 확 령층에 이르기까지 다양한 계층들에게 동양의 무예를 배우 인다. 하지만, 이 유토피아적인 예술가 공동체는 우리에게 장 공사를 하고 있었다. 예술과 삶을 결합하려 시도했던 다 거나 요가 같은 스포츠, 명상, 성악, 미술, 요리 등 다양한 자유학교 는 어린이 농장(Kinderbauernhof)을 중심으로 지금의 과학기술을 기반으로 하는 문명의 토대가 지속가 다정신과 끝없이 생명력을 가지고 자라나는 조각으로서의 수업을 제공하고 있다. 이는 전문예술가를 양성하기 위한 공동체의 삶을 배우고 자율적으로 실천한다. 어린이 농장 능한 것인지? 이것이 지속될 때, 우리 미래는 어떻게 될 것 메르츠 바우 는 쿠르츠 슈비터즈가 삶과 함께 도달하고자 교육이 아니라, 각자의 삶을 보다 풍요롭게 이해하고 수행 에는 말, 돼지, 오리, 토끼 등 총 40여 종의 가축들을 사 인지 질문하게 한다. 이 공간에서 우리는 다른 삶의 가능 했던 예술의 염원을 보여준다. 하기 위한 생활문화 중심의 프로그램이다. 육하고 있다. 어린이 농장에서는 1년에 두 번 성을 확인하고 있다. 그러면서 문화와 예술이 관조적이고 여명 어린이가 참석하는 가족 페스티벌과 여 명 유미적인 상태에만 머물러 있는 것이 아니라, 삶을 견인하 뮌스터 노르트라인 - 베스트팔렌 미술전시관 : 뮌스터 조 국제문화센터 는 문화와 문화교류를 지원한다. 그리고 국 이 참석하는 연등축제 행사를 진행한다. 또한 우파파브릭 고 새로운 대안을 모색하는 중요한 요소가 되고 있음을 주 각프로젝트(Sculpture project Munster) 로 잘 알려진 이 제교류 및 지역교류를 바탕으로 남녀노소를 막론하고 모두 은 기술학교도 운영하고 있는데, 생태건축 전문과정과 크 목하게 한다. 쿤스트페어라인(Kunstverein)은 최근 뮌스터 조각 프로젝 가 함께 참여하여 즐길 수 있는 문화 프로그램, 축제 등을 노벨 도르프 학교(Knobeldorff Schule)에서는 다년간의 경 트 아카이브를 위한 공간을 새로 증축하고 현대미술을 집 개발한다. 그래서 우파파브릭에 방문하는 사람들은 정기적 험을 가지고 있는 전문가들이 학생들을 지도하고 있다. 그 중적으로 전시할 수 있는 미술관을 건축하였다. 오는 2017 으로 공연을 관람할 수 있는데, 공연 또한 어떤 계층의 문 화적 취향을 특별히 반영하지 않는다. 무대에 올려지는 공 동안 500명이 넘는 청년들이 벽돌공, 목수, 미장공, 난방설 비, 냉방기술, 구조기술, 전기기술 등을 습득하고 졸업하였 6. 다른 도시의 공간들 년에 5번째 뮌스터 조각프로젝트를 준비하고 있다. 이 조 각프로젝트는 예술과 일상이 어떻게 자연스럽게 만날 수 연은 연극, 카바레쇼, 바리에떼(variete), 서커스, 음악 등 다. 이 학교에서는 그동안 우파파브릭 공동체가 고민해 왔 볼프스부르크 현대미술관 : 볼프볼프스부르크 현대미술관 있는지 보여주는 대표적인 공공미술 프로젝트로 전 세계의 의 공연이 제공되던 일종의 버라이어티 극장쇼, 음악, 어린 던 생태적 거주의 문제를 교육하고 여러 곳에서 자신의 형 (Kunstmuseum Wolfsburg)은 폭스바겐(Volkswagen) 도 주목을 받고 있다. 이 서커스와 가족 프로그램 등 매우 다양하다. 공연장은 객 편에 맞게 발전시키게 하는 데에 중요한 역할을 담당하고 시로 유명하며 자동차 공장의 노동자 도시다. 이 도시에 현 우파파브릭(ufaFabrik)지도와 내부 공간 c백기영 볼프스부르크 현대미술관(Kunstmuseum Wolfsburg) c백기영 하노버 슈프렝겔 미술관(Hanover Sprengel Museum) c백기영 38 39

22 예술가 공동체 뮌스터 암 하버캄프 : 뮌스터의 내륙 항구 있으며 상당수의 무명의 활동가들을 거느리고 있다. 주변에는 방치된 창고들이 즐비하다. 1990년대 초반 이 창 고들을 활용하여 예술가들이 작업실과 전시장을 운영하고 있는데, 총 60여 개의 스튜디오가 생겨나서 작업하고 있 다. 뮌스터 시가 이 지역을 오래 전부터 개발할 것을 예고 하였지만, 예술가 공동체는 하버캄프를 살려내라~! 행사 3) 아미네 헤쎄(Amine Haase)와 오쿠이 엔위저(Okwui Enwezor)의 인터뷰 기사 Kunst als Teil eines umfassenden Systems oder der erweiterte Horizont des deterritorialisierten Aktionsraums, Bucerius Kunst Forum, No. 161(Aug-Oct, 2002), p. 83. 를 통해서 지금까지 10여 년 이상을 개발로부터 버텨내고 있다. 4) Okwui Enwezor, The Black Box, Kassel Documenta 11_Platform 5, Exh. Cat, (Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2002), p. 47. 쿤스트페어라인(Kunstverein) c백기영 노르트라인-베스트팔렌 미술전시관 (The Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) c백기영 예술가 공동체 뮌스터(Munster) 암 하버캄프(Am Hawerkamp) c백기영 뮌스터(Munster) 트립티혼(Triptychon) c백기영 뮌스터 트립티혼 : 이 지역은 특히 하위문화를 중심으로 하 는 예술가들이 주로 거주하고 있는데, 그래피티 아티스트 나 철조 용접예술가, 여행예술가 등 전 세계에서 온 예술가 들이 함께 거주하고 있다. 특히, 예술공간 트립티혼(Triptychon)은 디스코텍으로서 청년문화를 지탱하면서 예술가 들의 창작활동도 지원하고 있다. 트립티혼의 예술가 지원 프로그램과 운영을 담당하고 있는 모르겐 피셔(Morgen N. Fischer)는 하위문화 영역에서의 예술가 교류와 가을 파티 및 하버캄프 축제(Hawerkamp Festival)를 준비하고 있었다. 뒤셀도르프 콰드리엔날레 : 뒤셀도르프 K21(K21 Ständehaus), 노르트라인-베스트팔렌 미술전시관(The Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen), 뒤셀도르프 쿤스 트페어라인(Kunstverein-duesseldorf), 쿤스트 팔라스트 (SMKP, Stiftung Museum Kunstpalast), 영화박물관(Filmmuseum Dusseldorf) 등을 네트워크 하여 4년에 한 번씩 열리는 이 행사는 뒤셀도르프의 문화예술 기관들이 힘을 합쳐 만들어낸 예술축제다. 그러다 보니 기존 박물관 미술 관 공간에 이 프로젝트의 작업들이 간간히 끼어드는 형태 가 되었다. 원래도 탄탄하게 잘 운영되는 기관들에 별도의 프로젝트가 일관성을 가지고 네트워크하기가 쉬운 일이 아 닐 텐데 이 행사는 이 기관들을 한 몫에 보이기 위해 구상 된 것이라는 느낌이 강했다. 노르트라인-베스트팔렌 미술전시관에는 바실리 칸딘스키 (Wassily Kandinsky), 피에트 몬드리안(Piet Mondrian), 카 지미르 말레비치(Kazimir Severinovich Malevich), 알렉산 더 칼더(Alexander Calder) 등 모더니스트의 작품을 정교 하게 배치한 전시와 전시 공간 하나를 위아래 층고까지 없 애서 올라퍼 엘리아슨(Olafur Eliasson)의 대규모 커미션 작업을 선보였는데, 이 작업은 그동안 이 미술관에서 볼 수 없는 광경이었다. 내일을 넘어서 를 주제로 열리는 뒤셀도 르프 콰드리엔날레 안내 책자 및 카탈로그, 전체적으로 보 라색을 주조색으로 디자인하여 도시 전체가 이 색깔로 축 뒤셀도르프 콰드리엔날레(Quadriennale Dusseldorf) 인쇄물 c백기영 뒤셀도르프 K21(K21 Ständehaus) c백기영 제화하도록 구성하였다. 노르트라인-베스트팔렌 미술전시 관 건너편에 위치한 뒤셀도르프 쿤스트페어라인에는 급진 적인 실험위주의 작업들을 볼 수 있었다. 쿤스트 팔라스트 에서는 박물관에 전시된 인류학적 소장품들과 현대미술이 한 자리에 선보이는 형태의 전시기획을 볼 수 있었다. 1) 조안나 와르자(Joanna Warsza)는 파리 제8대학교(University Paris 8)에서 댄스를 전공하였으며 라우라 팔머재단 (Laura Palmer Foundation( 설립 자, 사회정치적 의제를 중심으로 작업하고 폴란드 내의 베 트남 커뮤니티의 비가시성, 커우카수스의 포스트 소비에트 건축, 이스라엘 청소년들의 위임 등과 같은 행사를 기획하 였다. 2) 보이나(Voina) 그룹은 영어로 War 를 뜻하는 러시아 그 룹으로 2005년에 설립되었다. 올렉 보로트니코프(Oleg Vorotnikov), 나탈랴 소콜(Natalya Sokol), 레오나이드 리콜 라에프(Leonid Nikolajew), 그리고 카스퍼 닌에글레디 소콜 (Kasper Nienagliadny Sokol) 등이 주요 멤버로 활동하고 5) BrowseData/Artist 6) 제8회 베를린 비엔날레 총감독을 맡은 후안 가이탄(Juan A. Gaitan)은 콜롬비아계 캐나다인으로서 멕시코와 베를린 에서 활동하고 있다. 그는 브리티시 콜롬비아대(The University of British Columbia)에서 예술과 예술사를, 캐나다 밴쿠버(Vancouver)의 에밀리 카 아트디자인 연구소(Emily Carr Institute of Art&Design)에서 미술과 디자인을 전공했 다. 큐레이터로서 전문성을 발휘하게 된 것은 년까지 샌프란시스코(San Francisco)의 캘리포니아 미술 대학교(The California College of The Arts)에서 겸임교수 를 하면서부터이다. 그는 네덜란드 로테르담(Rotterdam)에 있는 위테 드 위뜨 현대미술 센터(Witte de With Center for Contemporary Art)에서 큐레이터를 역임했다. 노르웨이 베 르겐(Bergen)에서 <Material Information>전을 기획했으며, 미술과 공예에 있어서 예술가의 노동에 관심을 갖고 있다. 그는 캐나다 밴쿠버에 있는 모리스&핼렌 벨킨 아트 갤러리 (The Morris&Helen Belkin Art Gallery)에서 객원 큐레이터 로서 일하면서 여러 국제적인 미술잡지에 기고하고 있다. 7) 슬라브스와 타타르스(Salvs & Tatars)는 베를린 장벽의 동 쪽으로부터 중국의 만리장성의 서쪽을 아우르는 유라시아 지역의 정치사회적인 문제를 다루는 컬렉티브 그룹으로, 포 스터와 출판 및 설치와 조각, 미디어와 애니메이션 등 다양 한 작업을 수행한다. 8) 달렘 박물관(Dahlem Museum)은 20세기 초와 1960년대 소장품들로 이루어져 있는데, 세 개의 서로 다른 기관들 이 묶여있다. 그중 하나는 2019년 공사가 끝나는 대로 훔볼 트 포럼(Humboldt Forum)과 함께 새로 건립하는 박물관에 들어가게 될 아시아 예술과 인류학 박물관(The Museum for Asian Art) 과 마야(Maya)와 파푸아뉴기니(Papua New Guinea) 민속학적 유물들을 다량으로 보유한 인류학 박 물관(The Ethnology Museum) 이고 마지막 하나는 앞으로 이 공간에 남아 있게 될 유럽문화 박물관(The Museum of European Culture) 이다. 9) 스코틀랜드 핀드흔(Findhorn)에서 1995년 결성된 GEN(- Global Ecovillage Network)는 전 세계 40개국 160여 개 생 태마을 공동체가 연결되어 있다

23 [조사/연구지원] 년 프로젝트 비아를 향한 워밍업 원로 비평가이자 큐레이터인 가이 브렛(Guy Brett) 10) 과의 서 오래된 유적을 현대적으로 변용하여 작업하고 있는 커 개별(자유)리서치 유럽 권역 최근 도시환경에 대한 분석은 지역에 흩어져 있는 역사, 문화, 산업과 자연환경 등을 각각의 개체로 인식하기보다는 이들 자원들의 연계를 만남, 양조장에서 복합문화공간으로의 전용에 성공한 트 루먼 브루어리(Truman Brewery) 방문, 미디어 아티스트 인 시릴 레페티트(Cyril Lepetit)와 런던대학교(University of 뮤니티 공간 플로렌스 트러스트(Florence Trust)와 컨택할 수 있었고, 미디어 아트라는 주제로 다양한 크리에이터들 이 모여 전시와 컨퍼런스, 도시 프로젝트를 실험하고 있는 통한 새로운 공간 창출을 목표로 한다. 그 중 잊혀져 가는 역사문화유 London) 지리학과 교수로 재직 중인 김정후 교수와의 만 도시와 기관(카를스루에 미디어 아트센터)/ 아르스 일렉트 산이나 용도 폐기된 산업시설을 문화예술 공간으로 전용하는 사례들 남 그리고 빅토리아 시대(Victoria era)의 교회 건물을 레지 로니카 센터(Ars Electronica Center) 역시 알게 되었다. 도 은 보존적 차원을 넘어 도시 경관과 역사성 그리고 장소성을 살려내며 던시로 활용하고 있는 플로렌스 트러스트(Florence Trust) 시들과 기관들, 아티스트들과 컨택할 수 있었고 이에 기반 지속가능한 도시 공간 창출에 주요한 시사점을 만들어 내고 있다. 이 방문은 런던의 여러 일정 중 하이라이트이다. 또한 지속가 을 둔 리서치 트립을 2014년 8월 29일 시작할 수 있었다. 지속가능한 도시 그리고 흔적을 쫓는 사람들 러한 관점에서 도시를 주제로 한 최근의 아트 프로젝트들을 살펴보면, 산업화로 인한 사회적, 환경적, 문화적 부작용을 수습하고 도시를 복 원, 재생하고자 하는 의지를 읽을 수 있고 이 과정에서 인간을 위한 창 조적 사유와 예술적 행위 그리고 인문학적 발상을 우선시하고 있음을 확인할 수 있다. 이제 지속가능성 과 재생, 스토리텔링 과 같은 인문 능한 도시 경관에 대한 최초의 시각자를 벤야민으로 규정 하는 입장에서 도시 산책자 벤야민이 걸었던 파리의 거리 를 영상으로 담고, 150년이 흐른 포스트 벤야민 시대의 파 리지엥들이 가장 자랑스러워하는 산책로인 프롬나드 플랑 테(Promenade Plantee) 역시 영상으로 담았다. 파리의 프 2. 지속가능성을 모색하는 런던의 크리에이터들 리서치 트립 학적 키워드 혹은 방법론 등은 도시공간, 그 중에서 도시경관을 활성 롬나드 플랑테와 더불어 예술로써 도시의 지속가능성을 모 2014년 8월 29일 서울을 출발하여 런던에 도착한 시간은 채영 Young CHAE 독립 기획자 화시키고자 할 때 건축적이고 도시공학적인 편리함 외에도 인간을 매 료시키는 감성적 요소로 황폐화된 산업화의 부정적 유산조차도 도시 의 정체성을 부각시키는 상징적 가치로 작용한다. 이와 같은 도시경관 창출과 장소성 회복은 일정 측면에서는 물리적 환경 변화를 전제한다. 색하는 독일 카를스루에에 소재한 카를스루에 미디어 아 트센터(ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie) 와 오스트리아 빈의 가소메터 시티(Gasometer City) 방문 은 지난 20세기 지속가능성에 대한 유럽 도시들의 고민과 저녁나절이었다. 간단히 짐을 풀고 다음 날 일정을 확인하 였다. 30일에 잡혀진 주요 일정은 영국의 원로 비평가이 자 큐레이터인 가이 브렛과의 만남을 시작으로 런던박물관 (Museum of London) 탐방 그리고 런던에서 한국 관련 웹 하지만 현대 도시는 과밀도와 팽창으로 인해 물리적 해체와 분리를 전 성과를 확인하는 기회였다. 그리고 유럽은 물론 전 세계 크 사이트를 운영하며 런던과 서울, 두 도시 간 가교역할을 하 제하는 장소성 복원에는 한계가 있다. 그렇다면 정녕 지속가능성이란 리에이터들의 향연이라 할 수 있는 린츠의 아르스 일렉트 고 있는 에디터 필립 고먼(Philip Gowman)과의 만남이었 키워드로 도시의 역사와 도시민의 기억과 흔적을 복원하는 것은 불가 로니카 페스티벌(Ars Electronica Festival)은 21세기 디지 다. 다음 날 점심에 만난 가이 브렛은 인터넷에서 보았던 능한가. 털 미디어를 통한 지속가능한 도시경관 창출 및 장소성 회 온화한 인상의 노신사였다. 가이 브렛은 2012년 한국문화 복에 대한 가능성과 대안점을 시사하였다. 프로젝트 비아 예술위원회와 영국문화원(British Council)에서 진행하였던 2014 프로젝트 비아(Project ViA)는 이러한 의문에 대한 모색으로 디 일정은 5월 중순 (재)예술경영지원센터에서의 워크숍을 시 한국과 영국 간 큐레이터 교환프로그램 참여 시, 개인적으 지털 미디어를 통한 도시경관 창출과 장소성 회복을 리서치하는 트립 작으로 리서치 트립 출발 전 그리고 일정을 수행하는 틈틈 로 만나 뵙기를 희망했던 분이었는데 당시 만남이 불발되 으로 설계하였다. 왜냐하면 디지털 세계 속에서 재생, 창출되는 도시 이 현지 미팅 기관과의 메일링을 통해 만들어갔다. 그 결 었던지라 이 날의 만남은 여러 면에서 의미가 있었다. 가이 경관은 물리적 공간에 의한 제약을 뛰어 넘을 수 있을 뿐 아니라 다양 과 미디어 아트를 통한 지속가능한 도시경관 창출과 장소 브렛을 이번 리서치 트립의 인터뷰어로 섭외한 이유는 런 한 시간( 多 時 점)과 제3의 공간(가상현실, 증강현실) 속에서의 창작 행 성 회복 을 주제로 한 본 리서치에 대한 세부 조사 과정에 던의 대표적인 미술비평가에게서 도시의 지속가능성을 최 위 역시 담보하기 때문이다. 개발과 보존이라는 기존 도시에 관한 관 점이 물리적 환경으로만 도시의 가능성을 국한시킨 발상이라면 다양 한 시공간을 함축할 수 있는 디지털 미디어를 통한 도시 바라보기는 우리에게 유기적으로 살아 숨 쉬는 도시의 가능성을 시사한다. 그리 고 본 리서치에서는 이러한 가능성을 실험하는 사람들을 발터 벤야민 (Walter Benjamin)의 용어를 빌어, 흔적을 쫓는 사람들(Spurenverfolger) 이라 지칭하였다. 흔적을 쫓는 사람들은 건축가, 미디어 아티 스트, 공간 활용 프로젝트 매니저와 같은 전문가일 수도 있지만 과거 와 현재, 미래가 공존하는 도시 살아가기 를 지향하는 평범한 이웃 사 람일 수도 있다. 이러한 맥락 하에 본 리서치는 지속가능한 도시 경 관 창출을 시도하는 유럽의 도시, 그 중에서도 런던(London)과 파리 (Paris), 독일의 카를스루에(Karlsruhe), 오스트리아의 린츠(Lienz)와 빈(Vienna)을 여행하며 각 도시의 커뮤니티와 뮤지엄, 지리학자, 아티 스트 등을 만나 도시재생 프로젝트의 결과를 살펴보고 그들이 생각하 는 지속가능한 사회의 도시 상에 대한 인터뷰를 진행하였다. 런던의 자신이 기획한 전시와 도록을 설명해주는 가이 브렛(Guy Brett) c채영 1960년대 폴 클레(Paul Keeler) 등과 함께 발행한 Signals Newsbulleting 을 메일링하고 있는 젊은 시절의 가이 브렛 (Guy Brett)과 폴 클레 c채영 42 43

24 전방에서 고민하고 있는 런던의 다양한 도시재생 프로젝 을 담은 런던박물관을 방문하였다. 런던의 역사를 지리학 술가의 아이디어와 열정으로 도시재생의 성공적 사례가 트에 대한 입장을 듣고 싶었기 때문이다. 점심식사 후 시 적이고 인류학적인 맥락에서 나열하고 있는 상설전시장을 되었고, 오늘날 런던 젊은이들의 트렌디한 메시지를 체감 작된 인터뷰는 대략 30분 남짓으로 상기와 같은 질문, '도 지나 현대의 런던을 주제별로 기획한 전시와 디지털 미디 할 수 있는 새로운 메카로 자리 잡게 되었다. 리서치 트립 시의 정체성 찾기와 최근 런던의 지속가능성(Sustainable 어를 통한 기록과 표현 방법들은 런던에 대한 다양한 해석 을 진행하였던 8월 31일은 일요일로 많은 젊은이들이 트루 City)을 전제하는 도시프로젝트에 대한 의견'을 여쭈었다. 의 시각과 노력들이 존재함을 감지할 수 있었다. 필립 고 먼 브루어리를 찾았다. 트루먼 브루어리는 대형 창고를 전 이에 가이 브렛은 런던의 여행객들에 대한 이야기로 말문 먼과의 만남은 서울에서 출발하기 전, 특별히 계획하지 않 시장이나 상점, 작가 작업실 등으로 개조하여 예술가들에 을 열었다. 결국 그가 하고자했던 말은 (국제적인) 여행객 았으나 2008년 환기미술관에서 인사를 나누고 종종 소식 게 전시나 공연을 위한 공간을 대여해줌과 동시에 다양한 이 타 도시를 여행할 때 무엇을 보고 다니고 있냐는 지적 을 전하던 인연으로 런던 도착 당일에 이루어졌다. 한국에 문화행사가 진행되도록 유도하곤 한다. 이곳을 거쳐간 대 이었다. 여행객이 주로 찾는 것은 그 도시를 상징하는 특정 관해서는 무엇이든 관심을 보이는 필립은 런던 사람들에게 표적인 작가로는 런던 미술의 상징적 인물인 yba(young 기념물이나 유적지 등일 텐데 이러한 요소들이 과연 그 도 한국의 다양한 소식과 쟁점들을 전해주는 웹사이트를 운영 British artists)의 데미언 허스트(Damien Hirst)와 트레이 시의 정체성을 규정하는 데 있어 대표성을 온전히 함축하 고 있을까에 대한 의문이었다. 결국 여행객의 시선으로 재 편되고 해석되어지는 도시의 경관과 그 속에 살고 있는 실 하고 있다. 그런 그가 꼭 보여주고 싶은 작품이 있는데 동 행을 요청한 것이다. 런던탑(Tower of London) 인근 전철 역에서 만나 인사를 나눈 후 우리는 바로 런던탑으로 향했 필립 고먼(Philip Gowman)이 운영하고 있는 웹사이트 런던 코리안 링크(London Korean Links) c런던 코리안 링크 홈페이지( 시 에민(Tracey Emin) 등을 꼽을 수 있다. 또한 런던 디자 인 페스티벌(London Design Festival), 국제 문신 컨벤션 (The International London Tattoo Convention) 등이 이곳 제 도시인들(Londoner) 사이에 존재하는 간극은 런던 뿐 다. 런던탑은 템스강(Thames River) 북쪽에 위치한 전형적 에서 개최되면서 세계적으로 현대예술을 주도하는 지역이 아니라 세계 여러 도시들이 갖고 있는 현상이라는 것이다. 인 노르만의 군사 건축물이자 왕궁이다. 이곳에 대지미술 일부터 휴전기념일인 11월 11일까지 볼 수 있으며 이를 위 되었을 뿐 아니라 마돈나(Madonna)의 의상 전시회(2009), 그렇다면 도시의 장소성 회복은 누구의 시선에 맞추어져야 을 방불케 하는 대단위의 작품이 설치되어 있었다. 해 영국 각지에서 온 8,000여 명의 지원자들과 함께 설치 퀸(Queen) 결성 40주년 전시회(2011) 등이 이곳에서 개최 하겠는냐는 것이다. 인터뷰는 열린 결말을 남기고 끝이 났 하였다고 한다. 과거의 사건이 단절되지 않고 당대에 기억 되면서 세계 대중문화 팬들을 열광시키기도 하였다. 다. 하지만 그가 시사하고자 하는 바는 결국 글로벌리즘의 런던은 제1차 세계대전 100주년을 기념하기 위해 런던탑 하는 방식으로 런던은 제1차 세계대전의 연합군 병사의 상 맥락에서 로컬리즘에 대한 시각 보완 내지는 재인식에 대 둘레에 세라믹으로 만들어진 양귀비를 심었다. 세라믹 양 징인 양귀비를 세라믹으로 제작, 퍼포먼스를 통해 설치함 트루먼 브루어리와 미술작업의 끈끈한 연대성으로 미루어 한 문제제기라고 생각되었다. 귀비는 제1차 세계대전 당시 전사한 연합국 병사를 상징하 으로써 역사적 기억과 사건을 호명하고 있었다. 보았을 때 이곳에서 가장 실험적이고 전위적인 런던 젊은 며 이곳에 설치된 888,246개의 양귀비는 당시 전쟁터에서 예술가들의 작업을 볼 수 있을 것이라 짐작하며 기대하였 가이 브렛과의 만남을 뒤로 하고 런던시의 역사와 생활상 전사한 연합군 병사들의 수와 동일하다. 이 작품은 8월 리서치 트립 다. 하지만 이 날 트루먼 브루어리는 각 국의 민속음식 퍼 8월 31일 일정의 하이라이트는 트루먼 브루어리 탐방과 미 레이드로 전시장 홀을 가득 채우고 있었다. 예상을 벗어난 디어 아티스트인 시릴 레페티트와의 만남이다. 런던 동부 생경한 광경에 처음엔 음식 퍼포먼스인가 하였지만 그것은 에 위치한 트루먼 브루어리는 17세기 중반 양조장 시설로 진정한 맛거리 장터였다. 트루먼 브루어리 식의 미술 전시 출발하여 18세기 전성기 그리고 현대에 이르러 쇠퇴의 길 를 보지는 못했지만 나름 다른 매체로 아쉬움을 달랬다. 을 걷다가 1988년 폐쇄된 곳이다. 하지만 이러한 곳에 가 난한 예술가들이 모여 버려진 양조장 공장과 주변을 문화 늦은 오후로 미팅 일정이 잡힌 시릴 레페티트는 런던에서 예술 공간으로 사용하기 시작하면서 트루먼 브루어리는 예 활동하고 있는 프랑스 출신의 미디어 아티스트이다. 이번 세라믹 양귀비 설치 현장 c채영 2014년 8월 31일 당시 트루먼 브루어리(Truman Brewery)는 세계 각국의 음식을 나누는 장터를 운영 c채영 44 45

25 는 것은 물리적 기반을 넘어 그 속에 살아가는 도시민들의 과의 만남은 여러 가지 면에서 기대가 되었다. 김정후 박사 일상 전경과 스토리 그리고 그것들로부터 양산되는 사운드 님의 연구실에서 진행한 인터뷰는 지속가능성이라는 담론 가 아닐까라는 시사점을 이 미디어 아티스트의 작품으로 을 어떻게 도시 공간에 실현해 내느냐에 대한 지론을 들을 감지할 수 있었다. 수 있었다. 지속가능성에 관한 정책적 논쟁의 최전방에 있 는 학자답게 그는 지속가능성이라는 화두는 더 이상 선택 리서치 트립 의 문제가 아니라 모두의 미래를 위한 필수적 요소임을 강 런던에서의 마지막 날 주요 일정은 아티스트 레지던시 기 조하였다. 한정된 지구의 자원을 인류가 오래도록 공유할 관인 플로렌스 트러스트의 방문과 런던대학교 지리학과에 수 있도록 담론을 형성하고 제도를 만드는 일은 엄청난 정 재직 중인 김정후 교수님과의 인터뷰이다. 런던 북부에 위 치력이 필요한 부분임에는 틀림없지만 이러한 필요성을 강 미디어 아티스트 시릴 레페티트(Cyril Lepetit) c채영 치한 플로렌스 트러스트는 빅토리아풍의 교회 건물을 아티 스트를 위한 레지던시 공간으로 전용하여 운영하고 있는 조하고 사회적인 이슈로 끄집어내는 방식과 집단은 문화 적 접근에 따른 예술가이어야 한다는 의견에는 깊은 공감 기관이다. 이 기관은 1988년 화가 패트릭 해밀턴(Patrick 을 내비쳤다. 그는 예술을 통해, 도시의 지속가능성에 대한 Hamilton)의 기부를 바탕으로 설립된 이래 매년 10-15명의 화두를 던지고 이에 따르는 사상과 이념을 이끌어 주는 역 아티스트들을 레지던시 파트너로 선별하여 작업을 독려하 할이 필요하다는 입장을 다시 한 번 강변하였다. 김교수님 고 있다. 그 동안 이곳을 거쳐 간 작가만 대략 300여 명에 과의 인터뷰는 내일이면 유럽 대륙으로 넘어가는 시점에서 이른다는 디렉터 폴 베일리(Paul Bayley)의 설명에서 플로 이번 리서치 트립의 기조와 필연성을 다시 한 번 상기시킬 렌스 트러스트에 대한 각별한 애정을 느낄 수 있었다. 1년 수 있는 기회였다. 에 한 번 기존 작가와 신규 작가가 로테이션되는 기간이 8 월 말이라 그런지 작가들이 들어오기를 기다리는 작업 공 그리니치 자오선(Greenwich Meridian) c시릴 레페티트(Cyril Lepetit)( 간도 더러 있었다. 폴 베일리는 교회 공간 안에 최소한의 파티션으로 작업 공간을 구획한 내부를 공개하며 교회건물 자체가 등록 유적지이기 때문에 기존 건축물을 보호하는 3. 19세기 벤야민의 산책과 21세기 피리지엥의 산책 리서치 트립 맥락에서 내부가 설계되었음을 다시 한 번 강조하는가하면 런던에서의 김정후 교수님과의 인터뷰가 지속가능성이라 리서치 트립의 인터뷰 대상자로 섭외한 이유는 그의 작품 주인 없는 작업실을 돌며 작가를 대신해 그들의 작업을 소 는 사회적 함의를 확인하고 이를 도시디자인 혹은 지속가 중 런던 그리니치(Geenwich)를 소재로 한 싱글 영상에 관 개해주는 수고 역시 마다하지 않았다. 그리고 오전이 지나 능한 도시 만들기에 관한 예술적 화두 던지기에 집중하였 심이 갔고, 그 안에 담긴 런던에 대한 아티스트로서의 입장 자정이 가까워오니 작가들 역시 한 두 명씩 나타나 인사를 다면, 양일간의 파리 일정은 도시읽기에 대한 역사적 원류 을 듣고 싶었기 때문이다. 마침 트루먼 브루어리에서 멀지 나눌 수 있었다. 를 확인하고, 도시읽기적 행위가 세기를 넘나들며 어떠한 않은 런던 동남쪽에 위치한 동네로 약속을 잡아 작업에 대 방식으로 진화하였는지에 대한 양상을 짚어보는데 주력하 한 전반적인 설명과 함께하는 인터뷰를 진행하였다. 그리 플로렌스 트러스트 소속 작가는 1년 동안 작업실 제공은 였다. 이러한 맥락에서 파리의 주요 일정은 지속가능한 도 니치 자오선(Greenwich Meridian)의 최초의 소스는 2003 물론 큐레이터와 1:1 멘토링, 작가들 간의 네트워크, 두 번 시경관에 대한 최초의 관찰자라 할 수 있는 도시 산책자 년 3개월에 걸쳐 촬영한 영상이라고 한다. 이 작품은 런던 실시하는 오픈 스튜디오 방식의 전시회, 그리고 그에 따르 벤야민이 걸었던 파리의 거리를 영상으로 담고, 그로부터 그리니치 타워를 중심에 두고 원거리에 있는 런던의 도시 는 도록 출판의 혜택을 제공받을 수 있다. 하지만 무엇보 150년이 흐른 포스트 벤야민 시대의 파리지엥들이 가장 자 전경을 점진적으로 당겨가며 스케치하는 방식으로 전개된 다. 그는 이 작업을 위해 3개월간의 주말과 주일 시간을 꼬 다도 인상적이었던 것은 오래된 유적지 안에서 미술인들의 작업을 보장해준다는 발상이었다. 이번 리서치 트립의 방 플로렌스 트러스트(Florence Trust) 디렉터인 폴 베일리(Paul Bayley)와 내외부 전경 c채영 랑스러워하는 산책로인 프롬나드 플랑테 역시 영상으로 담 아 보았다. 박 할애하였다고 한다. 그리고 이러한 작업을 한 이유에 대 문이 산업 폐사지역을 용도 변경한 사례가 대부분인데 플 해서는 지구의 (결국은 가상의) 시간운영의 중심축이 되는 로렌스 트러스트의 사례는 유적지를 전용하였다는 것에서 발터 벤야민은 20세기의 시점에서 19세기 자본주의의 태 그리니치를 물리적 기준으로 잡고 이를 중심축으로 2003 또 다른 시사점을 발견할 수 있었다. 동과 함께하는 도시형성 과정을 추적하면서 도시는 도서관 년 당시 런던의 시간(3개월 간)을 압축하고 싶었다는 것이 처럼 많은 자료들을 간직하고 있으며, 또 그렇기 때문에 읽 다. 그리고 이 과정에서 실로 예상치 못한 것들도 발견할 런던에서의 마지막 인터뷰어인 김정후 박사님을 만나기 위 을 수 있는 공간임을 명시하였다. 벤야민에게 있어 도시는 수 있었는데, 사람들의 움직임을 초고속으로 압축하는 과 해 런던대학교로 향하였다. 이번 리서치 트립의 주제가 '지 물질적인 자료와 비물질적인 자료들이 혼재해 있는 공간으 정에서 주변의 소음 역시 압축되어져서 제3의 음향으로 전 속가능한 도시경관 창출과 장소성 회복'인 만큼, 최근 한국 로, 도시 곳곳에 산재한 흔적 은 읽기적 행위와 함께 독특 향된다는 점이다. 그리니치가 가진 시간에 관한 상징성과 더불어, 도시 경관의 변화 그리고 도시의 장소성을 규명하 에서 다양하게 논의되고 있는 '지속가능성' 논의와 그에 따 른 도시정책 분야에서 실천의 중심에 있는 김정후 박사님 김정후 도시건축정책 연구소 c김정후 도시건축정책 연구소 홈페이지( 한 도시 체험과 사유를 제공한다. 벤야민의 도시 흔적 읽 기 는 산책이라는 신체적 행위를 통해 발현된다. 이를 벤야 46 47

26 민은 흔적 읽기의 주체 = 도시의 산책자 라 규정하였다. 파 계에서 유일한 고가 위 공원을 완성하였다. 이러한 프롬나 리 루브르 박물관(Louvre Museum) 앞에는 많은 파사주들 드 플랑테를 영상으로 담기 위해 산책로에 올랐다. 그리고 이 늘어서 있다. 루브르 박물관 앞의 파사주를 영상으로 담 20세기 산업화와 도시재생의 상징이라고 할 수 있는 프롬 으며, 20세기 초 이곳을 산책하면서 유리창 안에 진열된 나드 플랑테를 걸으며 19세기 대표적인 도시 산책자인 벤 상품과 기둥에 붙은 각종 광고 포스터를 보며 자본주의가 야민이 이곳을 걸었다면 어떠한 사유의 결과물을 내어놓았 선사하는 판타스마고리아(Fantasmagoría)에 경도되었을 을까 하는 생각 역시 떨쳐낼 수 없었다. 프롬나드 플랑테는 벤야민을 상상할 수 있었다. 그리고 바스티유(Bastille) 근 이중적인 층위를 가진다. 이것은 물리적인 분리와 기능적 처에 위치한 프롬나드 플랑테를 찾았다. 프롬나드 플랑테 인 분리가 궤를 같이 하는 맥락인데, 때문에 고가 위의 공 는 프랑스어로 가로수 산책길 이라는 뜻이다. 이곳은 원래 원 산책로도 일품이지만 바스티유로 돌아오는 길에는 철로 바스티유역에서 출발하는 뱅센(Vincennes) 철도의 일부 아래 길을 걸어보는 것이 필수적이다. 고가도로 밑에는 예 로 1969년 말 운영이 종료, 폐선화되면서 파리 동부 슬럼 술 고가도로(Viaduct Des Arts) 라는 수공예 공작소와 상점 화의 상징이 된 곳이기도 하다. 그러나 1980년대 철도 구 들이 들어서 있다. 이들 상점은 고가도로의 원형을 유지하 간을 재사용하는 방식으로 도시재생이 결정되면서 조경 건 기 위해 아치형의 파사드를 그대로 살리고 있다. 또한 과거 축가 자크 베르젤리(Jacques Vergely)와 건축가 필립 마 의 형태를 유지하기 위해 경관 뿐 아니라 당시 것과 동일 티유(Philippe Mathieux)가 공원을 설계한 결과, 1993년 세 한 나무와 금속, 유리를 사용하는 세심함을 기울였다. 이로 19세기 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 걸었던 파사주와 20세기 지속가능한 산책로인 프롬나드 플랑테(Promenade Plantee) c채영 카를스루에 미디어 아트센터(ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie) 내에서 진행 중인 실버토크 현장과 담당자 c채영 써 폐선이 건설되었을 19세기의 건축풍과 더불어 현대 감 각의 세련된 모습도 이곳에서 동시적으로 경험할 수 있다. 4. 전쟁의 상흔에서 지속가능한 미디어아트의 허브로 리서치 트립 흔적을 쫓는 사람들 이라는 부제 하에 진행한 파리에서의 산책로 촬영과 북부 도시재생의 대표적인 사례라 할 수 있 는 복합문화공간 르 104(Le 104)와 라 빌레트(La Villette) 과학관 등의 탐방을 마치고 독일 카를스루에로 향했다. 카 를스루에는 독일 남서부에 위치한 작은 도시지만 이곳은 세계적인 미디어아트센터인 카를스루에 미디어 아트센터 가 자리한 곳이다. 카를스루에 미디어 아트센터는 제1 2 차 세계대전 당시 탄약을 제조하던 군수공장이었으나 전 쟁 이후 오랫동안 방치되었다. 하지만 카를스루에는 20세 기 초 독일의 대표적인 과학기술 도시로서의 면모를 예술 과 결합시켜 21세기를 바라보는 시점에서 세계적인 미디어 아트센터인 카를스루에 미디어 아트센터를 개관하였다. 1997년 개관한 카를스루에 미디어 아트센터는 신미술 뮤 지엄(Museum Für Neue Kunst)과 미디어센터(Medienmuseum) 그리고 국립조형대학(Die Staatliche Hochschule Für Gestaltung Karlsruche)이 결합된 조직체로 마 치 바우하우스(Bauhaus)처럼 대학과 뮤지엄의 공존을 추 구하고 있는 것으로 알려져 있다. 카를스루에의 주요 일정 은 카를스루에 미디어 아트센터 방문이지만 다음 날 새벽 오스트리아 린츠로 떠나야하는 관계로 주어진 시간은 많지 않았다. 그리고 사전 준비 시, 다양한 방식으로 카를스루에 미디어 아트센터와의 연락을 취하였으나 큐레이터와의 개 별적인 만남 대신 날짜도 맞지 않는 피상적인 정기 도슨트 신청서만을 보내와서 낙담반, 기대반의 마음으로 찾아갔 다. 하지만 운이 좋았던지 트램에서 내려 카를스루에 미디 어 아트센터의 위치를 어느 노부인에게 물었는데 마침 자 신도 그 곳에 가니 동행해 주겠다고 했다. 걷는 동안에 노 부인은 카를스루에 미디어 아트센터에 대해 생각보다 상세 한 설명을 들려주었다. 건물 길이가 300미터나 되니 한참 걸어야 한다는 가벼운 설명을 시작으로, 듣자 하니 꽤나 유 익한 말씀을 늘어 놓으셨다. 알고 보니 그 노부인은 인근 대학의 퇴직한 미술사 박사로 카를스루에 미디어 아트센터 에 일주일에 한 번 노인들을 위한 토크를 진행하고 있었다. 그리고 자신의 프로그램을 관리해주는 담당자를 소개시켜 주겠다고 하니, 고마운 마음으로 예상치도 않은 실버토크 에 참여하게 되었다. 물론 토크는 독일어 진행인 관계로 거 의 알아듣지 못하였으나 노인분들의 전시작품에 대한 진 지한 감상과 토론분위기는 놀라울 따름이었다. 노인프로그 램 관리자이자 카를스루에 미디어 아트센터의 홍보, 디자 인 담당자인 맥시 고체(Maxie Gotze)는 이를 계기로 만나 게 되었고 미디어센터에서 진행 중인 프랑스 원로 작가 전 시인 <Jean-Jacques Lebel>을 그녀와 함께 관람할 수 있 었다. 실버토크 후 신미술 뮤지엄에서 요셉 보이스(Joseph Beuys) 전시인 <Beuys Brock Vostell>을 관람할 수 있었 48 49

27 <Jean-Jacques Lebel>전시 c채영 <Beuys Brock Vostell>전시 c채영 국립조형대학(Die Staatliche Hochschule Für Gestaltung Karlsruche) 내 작업현장 c채영 다. 요셉 보이스의 다양한 작품을 기하학적인 디스플레이 스컬프처를 통해 배치한 방식이 인상적이었다. 마지막으로 국립조형대학에 들어가 보았는데, 학교 구조 역시 여느 카 를스루에 미디어 아트센터 내 뮤지엄과 같이 중앙홀을 기 준으로 사방 층에 랩실이 위치한 구조였다. 이곳 학생은 아 니지만 잠시 작업을 위해 장소를 빌려 쓰고 있다는 한 작 가를 만나 인사를 나누었다. 대학과 뮤지엄의 결합이라는 독특한 발상은 바우하우스의 고장인 독일에서 기술과 예 술의 결합 이라는 세기를 넘어서는 고민인 듯하다. 개관 당 시 건축사가인 하인리히 클로츠(Heinrich Klotz)는 1900년 대 초반 기계화, 자동화 시대에 부응하여 새로운 기계적 조형언어와 인간환경의 창조 를 주장한 바우하우스의 뒤를 잇는 21세기 디지털 바우하우스 로 카를스루에 미디어 아 트센터의 성격을 정의하였으니 말이다. 300미터 넘는 규 모로 한때 렘 쿨하스의 거대 건축 공간 에 대한 연구의 중 심에 있던 카를스루에 미디어 아트센터는 학교와 미술관, 작업실, 랩실의 결합을 통한 생산과 연구, 전시와 행사들, 보고와 기록 같은 전 영역을 포괄하는 하나의 복합 체제를 지향한다는 점에서 21세기 바우하우스로 간주될 만했다. 5. 전 세계 이노베이터들의 축제, Ars Electronica Festival C... what it takes to change creativity, catalysts, community, collaboration, communication, content, commons, competition, chaos, culture, cooperation, crossover, cross-disciplinarity, capability,... culmination, cyberspace, cyber-arts... what it takes to change 리서치 트립 9일 새벽 오스트리아 린츠로 향하는 기차에 몸을 실었다. 린츠에서의 일정은 9월 4일부터 8일까지 개최되는 아르 스 일렉트로니카 페스티벌 참여이다. 세계적인 미디어아트 페스티벌인 아르스 일렉트로니카 페스티벌의 출발은 1979 년으로 거슬러 오른다. 1979년 열린 첫 페스티벌은 도시 를 가로지르는 도나우 강변(Donau River)에서 과학과 예술 의 융합을 실험하는 콘서트, 문화공연, 레이저 쇼 등을 진 행하는 방식이었다. 원래 페스티벌은 2년마다 개최되었는 데 회를 거듭하면서 시민들의 참여와 인기가 높아져 1983 년부터는 매해 열리게 되었는가 하면 산업과 기술, 예술을 융합한 행사가 알려지면서 1987년부터는 국제적인 주목과 함께 예술과 과학기술이 융합된 분야를 아우르는 국제경 연대회도 시작되었다. 그리고 현재 페스티벌의 심장부이자 린츠시가 2000년 유럽 문화의 수도(European Capital of Culture) 에 선정되는데 상당 부분 일조한 아르스 일렉트로 니카 센터와 센터 내의 퓨처랩(Future Lab)은 1997년 설립 되면서 바야흐로 아르스 일렉트로니카 페스티벌은 린츠시 를 넘어 세계 미디어아트의 프로토타입의 경연장으로 자리 매김하게 되었다. 8시간 넘는 기차여행 후 린츠에 도착한 시각은 오후 2시가 넘은 때였다. 호텔에 짐을 풀고 바로 페 스티벌 프레스센터로 향했다. 서울에서 프레스 신청을 해 둔지라 일단 프레스 뱃지와 키트를 받고 구체적인 페스티 벌 내용을 파악하고자 하였다. 프레스 센터는 아카드 타우 벤마크트(Arkade Taubenmarkt) 내 위치해 있었는데 이 메일을 통해 통성명을 하였던 로버트 바우언한스(Robert Bauernhans)를 만나 이번 페스티벌에 대한 간단한 설명과 함께 당일의 주요 일정을 소개받았다. 한국에 돌아가 기사 를 올리게 되면 링크해서 보내달라는 당부와 함께 페스티 벌을 즐기라는 그의 인사를 뒤로하고 일단 아르스 일렉트 로니카 레지던시 네트워크(AREN, Ars Electronica Residency Network) 포럼장을 찾았다. 페스티벌 참여 국가 중 아시아는 일본과 대만이 나름의 역사를 갖고 참여해 왔으 나 전체적인 퍼센티지에 있어서는 소수에 속한다. 한국은 그동안 거의 참여가 부재하였는데, 올해 김용훈, 신승백 작 가가 Featured Artist 에 선정되면서 상당수의 작품을 출품 한 것으로 알고 있었다. 하지만 우연하게도 현장에서 또 한 팀을 만날 수 있었다. 충남문화산업진흥원에서 올해 아르 스 일렉트로니카와 레지던시 조약을 체결하여 이와 관련한 포럼을 연다는 것이었다. 아르스 일렉트로니카는 네트워크 협력 구축을 위해 세계 각지에 파트너를 발굴, 레지던시 프 로그램을 통해 과학자와 예술가를 위한 도전과 기회를 제 공하는 아르스 일렉트로니카 레지던시 네트워크를 운영하 아르스 일렉트로니카 레지던시 네트워크(AREN, Ars Electronica Residency Network) Electonica 컨퍼런스 현장과 김영선 작가의 작업 c채영 50 51

28 고 있었는데 올해 충남문화산업진흥원과 협력하여 Ars Electonica 라는 명칭의 레지던시 프로그램을 출범시 킨 것이다. 아르스 일렉트로니카와 한국 기관의 직접적인 첫 협력 사례라 할 수 있다. 김영선 작가가 올해 이 프로그 램의 지원으로 사운드 작품을 출품하였다. 올해 페스티벌의 주제는 C...변화를 주는 요소들(C... what it takes to change) 로 페스티벌은 아르스 일렉트로니카 센터를 넘어 렌토스 아트뮤지엄(Lentos Kunstmuseum Linz)과 린츠 미술대학교(Kunstuniversitat Linz), 아케이드 타우벤마크트(Arkade Taubenmarkt), 아카데미 김나지움 (Akademisches Gymnasium), 비쇼프쇼프(Bischofshof) 등을 포함하는 린츠 시내 16개 장소에서 개최되었다. 전시 별 하이라이트와 카테고리를 소개하자면 다음과 같다. 1) Future Innovators Summit (Akademisches Gymnasium) 2) Featured Artists ) CyberArts 2014 (OK Center for Contemporary Art) 4) Prix Ars Electronica Gala (Brucknerhaus Main Hall) 5) ARTS2: Programmer ou être programmé (Raumschiff on Hauptplatz) 6) 10th Anniversary of Interface Cultures (Kunstuniversitat Linz) 7) Device Art (Ars Electronica Center) 8) Buddha on the Beach (Akademisches Gymnasium) 9) The Story Weaver-The Crane Returns a Favor (Ars Electronica Center Deep Space) 10) Dom Exhibit (Mariendom) 11) U19-Create Your World Openlabs (Akademisches Gymnasium Courtyard) 이 외에도 수많은 프로그램들이 Festival to Explore, Festival to Watch and Listen, Festival to Play, Festival that Shows, Festival to Think and Talk, Festival to Celebrate, Festival to Relax 라는 주제로 크로스 해석되 어 실행되고 있었다. 5일의 마지막 일정으로 브루크너하 우스 메인 홀(Brucknerhaus Main Hall)에서 개최된 <Prix Ars Electronica Gala Show>를 관람하면서 올 해 페스티 벌 주제와 수상 작가들에 대한 전반적인 소개와 쇼를 볼 수 있었다. 이튿날 이른 아침, 본격적으로 전시를 보기위해 아르스 일 렉트로니카 센터를 찾았다. 개관 시간 전임에도 불구하고 프릭스 아르스 일렉트로니카 포럼 3 (Prix Ars Electronica Forum 3) 현장 c채영 프릭스 아르스 일렉트로니카 갈라쇼 (Prix Ars Electronica Gala) 현장 c채영 페스티벌 투 띵크 앤 토크(Festival to Think and Talk) 현장 c채영 김용훈, 신승백 작가의 작품 <Cloud Face> c채영 아르스 일렉트로니카 센터(AEC, Ars Electronica Center) 전시장 c채영 입장을 기다리는 사람은 만원이었다. 이곳에서 Featured Artists에 선정된 김용훈, 신승백 작가를 만나 직접 출품작 설명을 들을 수 있었다. 김용훈, 신승백 작가의 작업은 얼 굴 인식 알고리즘을 이용한 작품과 사이버 상에서 컴퓨터 와 인간을 구별하는 메커니즘을 실험한 작품들로 구성되어 있었다. 약 10여 점의 작품을 출품하여 아르스 일렉트로니 카 센터와 아케이드 쇼핑몰(Arcade Shopping Mall) 여러 곳에서 전시하고 있었는데, 그 중 얼굴 인식 알고리즘을 응 용한 작품들(<Cloud Face>와 <Cat or Human>, <Nonfacial Mirror>, <Memory>, <Portrait>, <FADTCHA> 등)이 눈에 띄 었다. 아르스 일렉트로니카 센터의 메인 로비 상단에 설치 된 <Cloud Face>는 구름에서 캐치되는 얼굴을 컴퓨터가 촬영한 작품이다. 그것은 기존에 상용되고 있는 얼굴 인식 알고리즘 프로그램을 하늘로 돌려 구름의 모양에서 컴퓨터 가 사람의 얼굴로 보이는 흔적을 촬영한 결과이다. 사람의 얼굴이 아님에도 불구하고 얼굴로 인식한 컴퓨터의 오류현 상에 주목하여 인공지능이 가진 한계를 지적하고자 한 의 도를 엿볼 수 있었다. 또한 아케이드 쇼핑몰 내 이발소에 설치된 두 작가의 작품 <Portrait>는 이발소라는 장소와 잘 어우러진 디스플레이로 발견의 재미를 선사하고 있었다. 이 역시 얼굴 인식 알고리즘을 이용한 작품으로 이때 채택 한 방식과 매체는 영화이다. 한 편의 영화를 컴퓨터가 관람 할 수 있게 틀어준 후 영화 속에서 사람의 얼굴이 등장할 때마다 얼굴 인식 프로그램을 통해 촬영을 진행하고 이렇 게 수집한 얼굴들을 축적한 결과, 묘연한 얼굴 인상 하나가 만들어지는 것이다. 예를 들어 박찬욱 감독의 <올드보이> 를 감상한 컴퓨터는 어딘지 모르게 배우 최민식의 얼굴이 연상되는 결과물을 보이는데 결국 그 영화를 대표하는 얼 굴은 최민식에 가까운 인상으로 그 만큼 영화에서 최민식 이 화면에 많이 나오고 있다는 메시지를 시각적으로 형상 화하여 보여주는 작품이라 할 수 있다. 아르스 일렉트로니 카 페스티벌은 5일이라는 짧은 기간 개최되는 행사이지만 수많은 과학자와 연구자, 아티스티들이 모여 말 그대로 미 디어 아트의 프로토타입을 실험하는 장이다. 전 세계에서 몰려든 크리에이터들로 가득 찬 린츠는 도시 전체가 거대 한 현실인양 진한 감동을 전하고 있었다. 6. 가스탱크에서 모두의 지속가능성을 품은 복합공간으로 리서치 트립 미처 다 보지 못한 아르스 일렉트로니카 페스티벌을 뒤로 52 53

29 하고 빈으로 향한 이유는 7일 오전에 가소메터 시티 방문 약속이 잡혀 있기 때문이다. 퍼블릭 하우징인 가소메터 시 티는 1899년 오스트리아 정부가 건설한 빈의 첫 근대적 사 회기반시설로 시 전역에 가스를 제공하던 저장소였다. 그 러나 1986년 폐쇄된 이후 한 동안 도시의 흉물로 여겨지 다가 오스트리아 건축설계사무소 쿠프 힘멜블라우(Coop Himmelblau)가 만프레드 베도른(Manfred Wehdorn), 빌헬 름 홀츠바워(Wilhelm Holzbauer), 장 누벨(Jean Nouvel)과 협력, 설계하여 현재의 퍼블릭 하우징으로 탈바꿈하였다. 2001년 오픈한 가소메터 시티는 새로운 방식의 미니 도시 로 세계적인 격찬을 이끌어낸 바 있다. 이러한 가소메터 시 티에 대한 설명은 이곳의 스페셜 가이드인 안드레아스 포 스첵(Andreas Poschek)씨를 통해 상세히 들을 수 있었다. 그는 가소메터 시티의 4개 동을 동행하며 경우에 따라서는 거주자만 들어갈 수 있는 동선을 허락해 주기도 하였다. 전철역에 인접한 A동은 장 누벨의 작품으로 이곳은 가소메 터 시티로 들어서는 메인 입구이기 때문에 풍성한 중앙 보 이드(void)로 시선의 확대를 추구하면서도 각종 생활편의 시설을 배치하여 많은 유동인구를 배려하고 있었다. 가소 메터 시티의 건축적 모뉴먼트는 주로 B동의 방패형 외관을 지칭한다. 값싼 학생전용 임대아파트가 들어선 B동은 심심 하게 늘어서 있던 100년 묵은 가소메터 시티에 은회색 스 테인리스 스틸과 유리로 세련된 현대적 이미지를 덧붙였 다. 가소메터 시티는 거주 공간을 지향하지만 동마다 그리 고 층마다 특색을 달리한다고 한다. A동은 오피스나 오피 스텔, B동은 학생을 위한 소규모 임대 아파트 그리고 C동 과 D동으로 가면서 아파트의 넓이는 넓어지고 있으며 층별 로는 1층은 주로 극장이나 편의시설 등의 상업 공간을 두 고 위층으로 가면서 점차 주거공간을 배치하고 있다고 한 다. 만프레드 베도른에 의해 설계된 가소메터 C동은 기존 가소메터 벽과 거의 동일한 각도에 여섯 개의 주거 타워를 세웠는데, 이곳의 거주자들은 다른 세 동과 비교해 가소메 터 C동의 내부 공간이 케이크 조각과 같다고 말한다고 한 다. 마지막으로 빌헬름 홀츠바워가 디자인한 가소메터 D동 은 세 개의 주거 타워로 구성되어 있었다. 가소메터 D동의 세 개 타워는 중간의 중정으로 연결되어 있는데 지하에 주 차장과 빈 도시 자료관이 있기 때문에 이 같은 변화를 주 었다고 한다. 결과적으로 각기 다른 건축가가 설계한 가소 메터 시티는 250개가 넘는 평면 타입과 전체 615개 주거 공간과 지역 대학생용 76개 기숙사로 구성되어 가소메터 시티 라는 이름이 상징하듯 네 개의 가스 저장고는 하나의 작은 도시들로 엮여져 있는 것을 확인할 수 있었다. 가소메터 시티(Gasometer City) 내외부와 스페셜 가이드 안드레아스 포스첵(Andreas Poschek) c채영 7. 지속가능한 네트워킹을 향한 사후 조치들 Museum)에 재직 중인 김현경 큐레이터는 런던에서 서로 일정이 맞지 않아서 인사만 나누고 말았는데, 9월 말 빅토 20세기 후반부터 세계의 주요 도시들은 지속가능성 을 도 리아 앨버트 미술관 한국관 홍보영상 촬영을 위해 서울에 시 담론의 주요 개념으로 설정, 이를 실천하고 있다. 한정 왔을 때 충분한 시간을 두고 이야기를 나눌 수 있었다. 특 된 지구의 자원을 두고 인류가 오래도록 공존할 수 있는 히 한국의 복식과 디자인 유물을 취급하고, 이에 대한 전 방안을 모색해야 한다는 생태학적 고민에서 출발한 지속 시를 기획하고 있는 중에 숙명여자대학교의 정영양 자수박 가능성(sustainability) 은 사회적 담론으로 진화하여 자원과 물관과의 미팅을 주선하고 양 기관이 향후 유물 및 전시프 에너지를 공유하는 것을 넘어 사람들에게 지속가능한 삶의 로그램에 대한 교류의 가능성을 열게 된 것은 본 리서치와 형식을 제안하고 있다. 이러한 관점에서 도시를 주제로 한 직접적인 관계는 없더라도 서로를 이어준 즐거운 일로 기 최근의 아트 프로젝트들을 살펴보면, 산업화로 인한 사회 억한다. 앞으로 이번 리서치 트립을 통해서 얻은 성과를 점 적 환경적 문화적 부작용을 수습하고 도시를 복원, 재생 진적으로 확장해 나갈 것이다. 기회를 주신 (재)예술경영지 하고자 하는 의지를 읽을 수 있고 방법론적으로도 더 이상 원센터 관계자분들께 감사드린다. 물리적인 현장 복원에 매달리지 않고 디지털 미디어를 통 한 가상공간에서의 복원과 재생을 시도하고 있다 프 로젝트 비아는 상기와 맥을 같이하는 디지털 미디어를 통 한 도시경관 창출과 장소성 회복 을 연구, 진행하였고, 리 1) 가이 브렛(1942-현재, Writer and Curator): 런던 베이스 서치 대상 역시 20세기 물질 기반의 대표적인 도시재생 프 의 원로 비평가이자 큐레이터로 그는 제3세계 아티스트들 로젝트에서부터 21세기 디지털 미디어를 통한 다양한 응용 의 작업에 많은 관심을 기울이고 있다. 특히 그의 저서인 사례와 그 가능성을 살펴보았다. 런던과 파리, 독일의 카를 Carnival of Perception: Selected Writing on Art (Institute 스루에, 오스트리아의 린츠와 빈을 여행하며 각 도시의 커 of International Visual Arts, 1999)은 1960년대 런던의 다양 뮤니티와 뮤지엄, 지리학자, 아티스트 등을 만나 프로젝트 한 예술과 크로스 문화적인 경험의 관찰을 유럽과 라틴 아 의 결과물을 살펴보고 그들이 생각하는 지속가능한 사회 메리카의 키네틱 아트에 대한 연구로 집중하였다. 그의 대 표적인 저서인 Kinetic Art, The Language of Movement 의 도시 상에 대한 인터뷰는 본 리서치의 결과이다. 이러 (Studio Vista, 1968)와 7권의 저서들은 유럽 현대미술 연구 한 결과물은 향후 개최될 <Our Common Future_toward 의 중요한 방점을 찍고 있다. 또한 가이 브렛은 1966년 키 sustainable City>전(가제)의 인트로 영상과 아카이브 영상 네틱 아트를 소개하는 전시 <The Arts Council of Great 소스로 활용될 것이다. Britain>를 시작으로 사우스 뱅크(South Bank)의 헤이워 드 갤러리(Hayward Gallery)와 테이트 모던(Tate Modern) 더불어 리서치 트립의 후속 작업으로 방문지에서 만났던 등에서 전시를 기획한 경력을 가지고 있다. vivavoices.org/website.asp?page=guy+brett 사람들에게 도착 안부와 향후 지속적인 네트워킹을 약속 하였다. 그 중 빅토리아 앨버트 미술관(Victoria and Albert 숙명여자대학교 정영양 자수박물관을 방문한 빅토리아 앨버트 미술관(Victoria and Albert Museum)의 김현경 선생님과 숙명여자대학교 홍경아 선생님 c채영 54 55

30 [조사/연구지원] 대안공간이 가진 장점은 예술가들이 장르와 자본에서 자유로워질 수 건물이 존재하고 있기 때문에 그저 이 건물 자체에 적용된 개별(자유)리서치 유럽권역 있는 무대를 마련한다는 점이다. 창의성을 발현하는 예술 프로젝트에 있어서 실험적인 행위들이 거듭될수록 예술계가 발전한다는 것은 당 연한 이치다. 하지만 대안공간을 오픈하여 운영하는 것은 단지 자본의 공간을 매번 다른 방식으로 창출한다. 라 제네랄의 운영 멤 버 중 한 명인 임마누엘(Emmanuel)은 그와의 인터뷰에서 이 공간은 전시공간도, 예술을 위한 곳만도 아니라는 점을 문제가 아니라, 각각의 공간이 추구하는 특성이 명확해야 할 것이기 강조한다. 이곳은 예술만을 지향하는 곳이 아닙니다. 불 도 하고, 운영하는 예술가 그룹이나 큐레이터 그룹이 어떤 방식을 지 법 이민자들의 의회도 이곳에서 열리고, 매거진 퍼블리싱 향하느냐에 따라 그 특성이 달라지기도 한다. 국내에도 수많은 대안공 도 이루어지지요. 모든 프로젝트들은 1주, 1일 단위로 단발 간들이 출현했다가 사라지고 있고, 또 훌륭한 퀄리티의 대안공간들이 성으로 발생했다가 사라집니다. 앞서 이야기 했지만, 우리 파리의 프로젝트 스페이스 탐방조사 명맥을 유지하고는 있으나 그 수가 많지 않으며, 다양성에 있어서 기 존의 전시 방식을 크게 벗어나지 못하고 있는듯하다. 이 리서치는 파 리(Paris)의 여러 대안공간들을 방문하고 그들이 지향하고 있는 형식 과 운영방식을 조사하는 것을 목적으로 하였으며, 이러한 조사를 통하 여 독립 큐레이터들의 활동무대로서 대안공간의 자생력을 기르고 또 샤네이네이(Shanaynay) c임보람 젠다(agenda)를 가지고 있지 않습니다. 프로젝트 스페이 는 예술 콘텐츠에만 주목하지는 않습니다. 이 공간의 활동 멤버들이 재미있다고 생각하여 동의한 것이면 무엇이든 합 니다. 사실, 정확히 말해 이 공간은 방문 을 목적으로 하고 있지 않습니다. 무슨 뜻인가 하면, 관객을 위한 전시공간이 아니라는 것이지요. 이곳은 일하는 곳, 프로세스를 위한 한 대안공간의 이해를 통해 독립 큐레이터들과 대안공간들의 유기적 스란 실험적인 예술을 하는 공간인 것은 당연한 것일 뿐이 곳 입니다. 전시나 공연이 있으면 열리지만, 그것은 예외적 임보람 Boram LIM 독립 큐레이터 네트워크 형성에 기여하고자 하였다. 파리를 비롯한 유럽 권역에는 스 (Squat)이라 불리는 형태의 대안공 간이 이미 자리 잡고 있었다. 공간을 유지할 자본을 얻는 데에 어려 지, 예술의 역할이란 이런 것이다 라는 정의를 내릴 필요 는 없다고 생각합니다. 대안공간이 미술관이나 기관에서 가지고 있는 제도적 구조를 따라간다면, 의미가 없다고 생 각한 것이지요. 프로그램을 가지고 있다는 것은 미술관이 인 일이고, 사실 아무래도 상관없습니다. 이곳의 목적은 전 시장이 아니라 예술가들에게 일할 장소를 제공하는 것이기 때문에, 그 프로세스의 형태는 어느 것이든 될 수 있습니 다. 크고 작은 대안공간들이 곳곳에 숨어 있는 벨빌(Bel- 움을 겪는 대안공간의 특성상 이들이 선택한 불법건물점거의 형태였 나 마찬가지가 되어버리는 것이기 때문에, 대안공간에서 leville) 지역에 위치한 프리시 누라페(Friches & Nous La 다. 국내의 대안공간들도 어려움을 겪는 상황은 마찬가지이다. 실험적 필요한 것은 프로그램이 아니라는 것입니다. Paix)의 큐레이터 나데쥐 데르데리앙(Nadege Derderian) 이고 창의적인 다양한 예술 이벤트들이 벌어지는 대안공간이 그 목적 역시 대안 프로젝트와 대안공간의 연계성에 주목한다. 대 을 이루기 위해 스스로 자생하고 유지할 운영시스템을 구축하기란 쉽 파르망티(Parmentier) 거리에 위치한 파리의 대표적인 대 안공간이 존재하기 때문에 대안 프로젝트를 할 수 있다 라 지 않다. 하지만 스 도 이제는 옛말이다. 한창 유행처럼 번지던 스 안공간 중 하나인 라 제네랄(La Générale)에서 역시 자신 는 발상이 아니라 대안 프로젝트를 열 수 있다면 어떠한 은 대부분 합법적인 형태로 전환하기 시작했다. 시 정부나 주민들과의 들의 공간에 대한 정의를 내리지 않는다. 라 제네랄에서 공 형태의 공간이라도 그 곳은 대안공간 이라는 점이다. 이 지 마찰로 인하여 강제 셧다운이 이루어지는 경우가 비일비재했기 때문 간을 사용하는 방식은 모듈러 를 기본으로 하고 있다. 각 역에 모여드는 예술가들은 시각 예술가를 비롯하여 사운드 이다. 현재에도 여전히 음지에 존재하는 스 이 많이 남아있다고는 하 각의 모듈러들은 건물 자체에 들어맞게 생성되었다가 사라 아티스트에서부터 힙합 뮤지션, 심지어 과학자들도 포함되 나, 마치 유행이 지난 것처럼 대안공간들은 스 을 포기했다. 그리고 진다. 어떤 것도 정해진 모습을 가지고 있지 않다. 기본적 어 있다. 그들은 대안공간을 찾아 자신의 작품 활동을 하려 시 정부의 지원을 받아 운영되는 대안공간들이 늘어났다. 인 설비 혹은 기본적인 공간의 정의는 없다. 따라서 이 공 고 한다기보다는, 무엇이라도 할 수 있는 사람들이다. 그 간은 어떤 곳이고 저 공간은 어떤 곳이랄 게 없는 곳이며, 리고 무엇이라도 할 수 있는 공간은 대안공간이 된다. 대안 프로젝트가 있다면 대안공간이 있는 것일 뿐 설립된 지 이제 막 2년이 지난 샤네이네이(Shanaynay)는 특별히 소위 말하는 연간 계획을 가지고 있지 않다. 더 정확히 말하면 프로그램 자 체를 거부하는 운영방식을 택하고 있다. 샤네이네이의 운영진 제이슨 황(Jason Hwang)은 그와의 인터뷰에서 프로젝트 스페이스, 혹은 대 안공간이란 아무것도 가지지 않은 상태여야 함을 거듭 강조했다. 우 리가 이 공간을 설립할 때부터 특정한 장르에의 특화는 필요치 않았습 니다. 진보된 예술에는 장르적 성격이 필요 없다고 생각합니다. 예술 이 무엇이라고 생각합니까? 장르화된 예술을 말할 필요가 있는 것일 까요? 설립 당시 우리는 그것이 가장 중요한 점이라고 생각했고, 샤네 이네이의 설립멤버 로메인 쉐네(Romain Chenais)와 나는 그 점에서 도 역시 의견이 같았습니다. 따라서 우리는 예술의 역할에 특별한 아 파리(Paris)의 대표적인 대안공간 라 제네랄(La Générale) 멤버와의 인터뷰 c임보람 56 57

31 현실적인 측면에서 서울이나 파리나 공간을 운영하기 위 라 시 정부로부터의 임대 에 불과한 형태이다. 주체라고 말 할 만큼 누군가 주인이 있는 공간이 아니라는 해 겪어야 하는 문제점은 유사하다. 메이저 예술과 마지널 점을 명심해야 합니다 라고 말한다. 활동 멤버들은 각기 (marginal) 예술 사이의 간극이 극대화 되어가는 것은 사 다른 직업을 가지고 있고, 각기 다른 분야에 종사하고 있는 실이고, 대안공간은 자금 문제를 포함한 여러 가지 어려움 프로젝트 스페이스를 운영하는 위원회의 구성 사람들이기 때문에, 언제나 의견의 타협에 있어서 잡음이 때문에 문을 닫게 되던지, 혹은 기존의 미술관이나 갤러리 끊이지 않는다고 한다. 내가 비디오 영상작가와 함께 라 의 제도와 비슷한 제도적 구조를 따르게 되면서 기존의 기 대안공간을 운영하는 방식에 있어서, 운영진들은 자신들의 제네랄에서 프로젝트를 하고 싶다면, 그런 것에는 관심도 관과 별반 다를 것이 없게 되어가고 있는 점도 문제로 지 집단을 협회(association) 혹은 위원회(committee)라는 것으 없는 멤버도 있기 마련이지요. 누군가는 퍼포먼스에만 관 적된다. 파리의 경우, 대안공간들은 이 점을 가장 우려하 로 정의하는 경우가 많았다. 협회 혹은 위원회로 불리는 이 심이 있고, 누군가는 음악에만 관심이 있어요. 그래서 우리 고 경계하는 태도를 보이고 있었다. 제이슨 황은 대안공간 운영진의 형태는 액티브 멤버들(Active members)에 의해 는 언제나 대립하고, 때로는 지치기도 합니다. 하지만 그 들이 대안 이기 때문에 그들의 지속성을 유지하기 위하여 갖추어야 할 것이 이러한 태도라고 주장한다. 파리에서는, 구성된 10-20명 정도의 집단을 말한다. 파리의 크고 작은 프로젝트 스페이스들이 이러한 운영방식을 선호하는 이유 플랫폼 파리(Plateforme Paris) c임보람 렇다고 해서 그들은 그러한 운영방식을 포기하지 않는다. 그들은 스스로의 사회를 코뮤니즘(Communism)의 사회 젊은 작가들의 경우, 새로운 공간을 만들어 운영하는 것이 는 공간의 소유 에서 벗어나려는 노력이라고 보여진다. 라고 칭한다. 자본에 의해서 움직이는 자본주의와는 선을 트렌드처럼 되어 있어요. 그건 아마 공간을 연다든지 하는 긋고 싶어 하고, 모든 결정은 공간을 소유한 누군가가 아니 것도 그들의 커리어가 되니까, 그들은 아직 여러 가지 기 샤네이네이 경우 5명으로 구성된 위원회에 의해서 운영된 라 공간을 사용하는 많은 사람들의 토론과 협의를 통해 이 회가 많으니까, 단순히 일단 해보는 거라고 생각해요. 그 다. 제이슨 황은 인터뷰에서 이렇게 말한다. 나는 샤네이 루어지는 것이 분명한 기준이다. 것 자체가 사회적 문제라는 게 아니라, 그 지속성이 문제라 네이의 위원회를 대표해서 인터뷰를 하고 있습니다. 하지 는 것입니다. 이것은 그야말로 자본주의가 만들어낸 현상 만 나 한 사람이 샤네이네이를 대표할 수 없습니다. 이곳 이지요. 서울의 경우는 어떤지 모르겠지만 파리의 많은 공 은 누군가가 소유 하고 운영하는 곳이라고 말 할 수 없습 누구에게도 간섭 받지 않았던 자유로운 공간이 간들이 점점 미술관이 가지고 있는 제도적 구조를 따라가 니다. 플랫폼 파리(Plateforme Paris)의 경우에도 마찬가 직면한 시 정부와의 줄다리기 고 그들과 똑같아지고 있어요. 공모를 하고, 어워드 시스템 지로, 15명 정도의 아티스트와 큐레이터로 구성된 위원회 을 운영합니다. 하지만 제 생각은 다릅니다. 우리는 언제 가 운영하는 공간이다. 큐레이터라고는 하지만, 이 공간에 파리 동남부 마헤쉐(Maraîchers)역 부근의 동네에 위치한 나 우리가 생각하는 예술이란 무엇인가 에 근거하는 것이 는 사실 큐레이터가 딱히 존재하지 않는다. 위원회의 멤버 플랫폼 파리는 사실 시의회에서 지원받아 운영하는 구조이 중요할 뿐이지 기관이 가져야 할 구조를 따를 필요는 없습 는 그 누구도 큐레이터가 될 수 있기 때문이다. 매 프로젝 다. 이 공간이 위치한 동네에는 이러한 프로젝트 스페이스 니다. 예술이 기능이라는 것을 가지고 있다면 그것은 잠재 트마다 누군가가 큐레이팅을 하고, 큐레이터와 작가의 구 가 거의 존재하지 않았다. 그래서 플랫폼 파리가 설립될 당 능력(potential)일 뿐이에요. 왜 예술의 기능이 사회 시스템 분이 없다. 이와 같이 플랫폼 파리는 예술가들로 구성된 위 시, 이 지역의 유일한 대안공간이 되었다. 오히려 이러한 점 을 통해서 발현되어야 하는 것이죠? 현재의 우리들은 이 원회를 가지고 있기 때문에 다른 대안공간들보다 좀 더 국 으로 인하여 시의회의 적극적인 지원을 받을 수 있었다고 미, 지금 시스템이 만들어내는 예술을 하고 있는 것입니다. 제교류에 관심이 크지만, 많이 알려진 유명한 곳은 아니 한다. 플랫폼 파리와의 인터뷰에서 그들은 이 동네에 공간 그리고 그것은 언제나, 이미 존재했던 것이잖아요. 사람들 다. 그리고 이곳을 운영하는 액티브 멤버들은 다양한 세대 을 열었던 것은 이런 유리한 점이 있기 때문이었다고 말한 은 말합니다. 대안공간이 성장해야 한다, 대안공간이 성장 를 포함하고 있기 때문에 세대 간의 격차 문제도 발생하고 다. 벨빌처럼 동네 페스티벌도 있고, 갤러리들이 모여 있 하고 있다. 그렇게 생각하나요? 아니, 그렇지 못합니다. 왜 있다고 한다. 좀 더 윗세대들은 순수한 예술만을 하길 원하 어 강한 유대를 형성하는 곳과 달리 이 지역에는 우리밖에 일까요? 이것은 정부나 기관들이 절대 모르는 일들이 대안 고, 젊은 세대들은 지역과 함께 할 수 있는 활동적인 것을 없기 때문에 어려운 점도 있습니다. 하지만 반대로, 우리는 공간에서 벌어지고 있기 때문입니다. 대안공간에서 그들이 찾고 싶어 하기도 한다. 이러한 벽을 허무는 것은 그들의 마치 우선권을 받는 것과 같은 혜택을 누릴 수 있는 것이지 어떤 예술을 하는지 정부나 기관들은 절대 알지 못하고, 관 과제이다. 이렇듯 위원회에 의해 운영되는 파리의 대안공 요. 시 정부에서도 다른 공간에 예산을 나누어줄 필요가 없 심도 없습니다. 간들은 항상 쉽지 않은 결정과정을 거치기 때문에, 심한 스 으니 아주 적극적으로 지원해 줄 수 있는 것이고요. 트레스에 시달리고 있다. 세대 간의 격차 뿐 만 아니라, 각 사실 파리의 대안공간들 중에는 국가기금 없이 5년 이상 기 다른 분야에 종사하고 있는 멤버들로 구성되어 있기 때 라 제네랄을 비롯한 파리의 많은 대안공간들이 시 정부가 존재하는 공간도 많다고 한다. 국가기금 없이 독립적이고 문에, 의견의 통일이 좀처럼 이루어지지 않는다. 라 제네랄 예술가들의 지원을 위해 기관을 설립하고 공간을 내어주 자율적으로 운영하는 공간들은 그들이 제도적으로 구조화 의 경우에도 언제나 이러한 문제들에 시달리고 있다. 라 제 는 방식과는 전혀 다르다. 엄밀히 말하자면 라 제네랄 역 하는 것을 염려하는 공간들이다. 하지만 대개의 경우 공간 네랄의 경우, 운영주체라고 말할 수 있는 것은 역시 액티브 시 소유주는 시 정부지요. 건물을 가지고 있으니까요. 하지 을 운영하는 데에 대한 비용을 최소화하고 프로젝트 자체 멤버라고 불리는 사람들이다. 라 제네랄의 임마누엘은 우 만 라 제네랄이 시 정부의 기관인 것은 아닙니다. 그것은 에 집중하기 위하여 값싼 공간을 찾게 되며, 이 때문에 시 리는 운영주체라고 말할 수 있는 것이 아닙니다. 이곳에 관 전혀 다른 문제입니다. 다만 이 건물을 소유한 것이 시 정 소유의 버려진 공장이나 건물을 저렴한 임대료로 충당하는 방식을 택한다. 하지만 이것 역시 시 정부의 지원 이 아니 련된 사람들은 2,000명이 넘고, 실질적으로 회의를 통해 결정하는 액티브 멤버는 20명 정도입니다. 하지만, 리딩 프로젝트 스페이스 프리시 누라페 (Friches & Nous La Paix), 퍼포먼스 & 오프닝 참석 c임보람 부이고, 우리는 아주 적은 돈을 월세로 내지요. 우리가 이 곳에 들어왔을 때 이곳은 문을 닫은 공장건물이었고, 시 정 58 59

32 부에서 불법점거보다는 합법적인 방식을 예술가들에게 장 려하기 때문에, 아주 최소한의 비용만을 받고 그냥 우리를 내버려두는 것 뿐입니다. 이는 파리의 스 이 대거 사라지 게 된 배경이기도 하다. 많은 스 들이 처음에는 불법점거 로 시작했으나, 시 정부가 스 들을 합법적인 형태로 활동 하는 것을 장려하고 있다. 대안공간을 운영하는 이들이 입을 모아 말하는 것은 스 은 예전처럼 활발하지 않다는 것이다. 물론 그늘에 숨어 있 는 스 이 여전히 존재할 것이다. 하지만 스 으로 시작 하여 합법으로 전향하는 케이스가 많게 된 것은, 앞서 말 한 것처럼 정부에서도 주도적으로 그것을 장려해주었기 때문이다. 10년 전 가장 대표적인 스 이었던 레 프리고 (Les Frigos)도 이제는 옛말로 여겨지고 있다. 레 프리고 가 위치한 지역은 스 이 많이 존재했던 지역이었다고 한 다. 현재는 파리의 도시개발계획 리브 고슈지구 개발(ZAC Paris Rive Gauche)로 인하여 프랑스 국립도서관(Bibliothèque Nationale de France) 및 시몬느 드 보부아르(La Passerelle Simone-de-Beauvoir) 등 현대 건축물들이 들 어섰다. 그러나 여전히 이 지역에는 크고 작은 대안공간들 이 곳곳에 들어서 있다. 레 프리고의 경우, 여전히 운영진 이 따로 없이 폐쇄적인 형태로 남아있으나, 이제 더 이상 불법점거 형태인 스 이 아니라, 90여개의 아틀리에가 입 주해있는 합법적인 건물이라고 볼 수 있다. 하지만 이러한 대안공간들이 시 정부에 의해 지원을 받고 소유되고 있다고 하더라도, 대안공간의 실소유주인 시 정 부는 사실 적은 임대료를 받음으로써 불법점거를 합법적 인 형태로 바꾼 것뿐이지, 대안공간들과는 아무런 관계도 없다고 할 수 있다. 왜냐하면, 아무런 검열도, 관리도 하 아티스트 스튜디오 레 프리고(Les Frigos) c임보람 지 않기 때문이다. 라 제네랄과의 인터뷰에서 그들은 자신 들이 시 정부와의 아무런 관계도 없다는 것을 강조하면서 도, 시 정부와 미묘한 줄다리기를 언급했다. 라 제네랄 역 시 최초에 생겼을 당시 벨빌에 스 형태로 시작되었습니 다. 하지만 불법점거는 끝났고, 이제는 합법적으로 공간을 사용하는 곳으로 자리 잡았지요. 그렇다고 해서 라 제네랄 의 성격이 변한 것은 아닙니다. 왜냐하면, 건물의 소유주인 시 정부는 우리의 프로젝트에 전혀 손대지 않고, 간섭도 하 지 않으며, 비용을 더 요구하지도 않습니다. 하지만, 최근 에 변화가 생겼어요. 시 정부는 비싼 땅값에 세워진 이 예 술 공간을 상업영화 제작사와 같이 조금 더 돈을 받을 수 있는 곳에 임대하려는 태도를 보이기 시작했습니다. 이는 현재의 파리 경제와 깊은 관련을 가진다. 파리는 1991년부 터 파리 동남부 지역에 버려진 철로와 산업용지를 정비하 는 파리 리브 고쉬 사업을 추진해오면서, 공공주택과 상업 및 서비스 시설 등 복합타운을 건설해왔다. 대규모 국제 경 제문화 중심지로의 변모를 꾀한 것이다. 그러나 선거에 따 라 제도는 계속해서 바뀌었고, 양극화된 파리 경제는 매번 이러한 정치상황에 휘말려 점점 심각한 상황이 되었다. 이 렇듯 심히 양극화되어가는 파리의 경제 추세에 따라, 예술 은 도시 경계를 늘려가기 시작했다. 파리의 구역은 경제적 사회적 여건에 의해 넓어져 왔고, 그와 동시에 파리의 문 화구역 역시 예술가들에 의해 점점 넓어져 왔다. 대안공간 들은 값싼 임대료를 찾아 파리 교외로 나가기 시작했고, 사 람들은 그곳으로 찾아오기 시작했다. 파리의 교외 지역 뺑 땅(Pantin)의 빈 공장건물을 빌려 대규모 전시장을 세운 로 팍(Ropac)이나, 역시 파리 근교의 비뜨히 슈흐 쎈느(Virtysur-Seine) 지역에 위치하며 지역 사회의 랜드마크가 된 막발 현대 미술관(MAC/VAL, Musée d'art Contemporain du Val-de-Marne) 역시 도시 중심을 벗어남으로써 대규 파리(Paris) 근교의 비뜨히 슈흐 쎈느(Virty-sur-Seine) 지역에 위치한 막발 현대 미술관(MAC/VAL, Musée d'art Contemporain du Valde-Marne) c임보람 서 동시에 시각 예술가들의 실험영상전시를 열고 있는 것 처럼, 이번 리서치 트립에서 발견한 독특한 대안공간이 파 리에도 있었다. 과학은 창조성을 기반으로 하기 때문에 예 술이다 라는 모토를 전면적으로 내세운 르 라보아투아(Le Laboratoire)와, 공연예술 중심의 대안공간 포인트 이페메 르(Point Éphémère)가 그 대표적인 예이다. 파리에서 생 마르탱(Saint Martin) 운하가 흐르는 지역인 루이스 블랑크 (Louis Blanc)에 위치한 포인트 이페메르(Point Éphémère) 는 2층에 퍼포먼스를 위한 스튜디오를 운영하고 있다. 흡 파리(Paris)의 교외 지역 뺑땅(Pantin)의 빈 공장건물을 빌려 사 댄스연습실과 같은 구조로 되어 있는 이 스튜디오에서 대규모 전시장을 세운 로팍(Ropac) c임보람 는 매달 음악공연이나 퍼포먼스로 짜인 빈틈없는 스케줄로 운영된다. 여타의 파리의 대안공간들과 달리 르 라보아투 모 갤러리를 세울 수 있는 경제적 여건을 갖출 수 있었다. 아는 역사적인 건물 내에 들어서 있는 점이 특이하다. 파리 파리의 근교 소도시까지는 국철(RER)이 연결되기 때문에, 의 클리쉐 속을 걷다가 우연히 마주치는 현대미술 스페이 교외라고 여겨지던 곳도 더 이상 교외가 아닌 곳, 문화의 스인데, 전혀 그럴 것 같지 않는 건물에 자리 잡고 있다. 이 이동이 이루어지게 되었다. 공간이 들어선 건물은 원래 화폐를 찍어내던 곳이었다. 정 부에 의해 건물은 보호되어 있고, 르 라보아투아가 갤러리 를 설립할 당시 그 곳에 있던 화폐 인쇄기계 같은 잔유물 장르적 특화를 테마로 하는 대안공간들 도 그대로 그 자리에 보존한 채로 그들은 갤러리를 운영하 고 있는데, 갤러리가 운영되는 곳이 과학기술의 역사를 가 앞서 언급한 것처럼, 대부분의 대안공간을 운영하는 사람 지고 있는 장소라는 점은 르 라보아투아의 성격-과학은 예 들은 진보된 예술에는 장르적 특화가 필요치 않다고 말하 술이다-과 일치한다. 이곳은 하버드대학교(Harvard University)의 교수이자 과학자가 설립한 곳으로, 과학을 시각 는 것이 일반적이었다. 하지만, 실제로 특정분야에 특화 된 활동을 하는 대안공간들이 있다. 서울에 대안영상문화 적으로 재현함에 있어서 예술을 차용한다. 르 라보아투아 발전소 아이공이 독립영화와 실험영화를 위한 공간이면 의 인터뷰에서 그들은 이 공간의 마니페스토는 확고하다고 60 61

33 단언한다. 과학은 창조성(creativity) 을 가지고 있는 인류 이들을 위한 문화지구로 변화했을 뿐 만 아니라, 경제효과 예술촌과 같은 형태를 만들려는 경향이 있지 않은가 하는 최초의 문화입니다. 예술은 근본적으로 과학이지요. 이러 도 높이고 있다. 의구심이 드는 것도 당연하다. 한 태도는 다양성과 복수성을 함유하고 있으며, 우리의 마 니페스토와 일치합니다. 우리는 과학이 예술을 창조한다는 샤네이네이의 경우에는 오히려, 지역성을 획득하기 위해서 보름 정도의 기간으로 이루어진 이 리서치는 짧은 기간 안 것을 보여주기 위해 이와 같은 전시공간을 만들었습니다. 스스로가 프로그램이 되는 것은 위험한 발상이라고 지적한 에 모든 시스템과 상황을 깊이 있게 파악할 수 있는 것은 Prix ArtScience 라는 단어는 예술과 과학이 결합한 가치 다. 우리는 벨빌 비엔날레(Belleville Biennale, 파리의 벨 아니었으나, 앞서 정리한 것과 같이 다양한 논점에서 연구 를 뜻하는데, 우리는 이 곳 르 라보아투아의 비전을 보여주 빌 지역에 몰려있는 갤러리, 프로젝트 스페이스들이 참여 할 수 있는 기회였다. 리서치의 본래 목적이 독립적으로 운 기 위해 이러한 단어조합을 만들었습니다. 이 대안공간의 하는 예술제)에 참가했고, 다음 회에도 참가할 예정입니다. 영되는 작은 대안공간이 한 도시의 운영 시스템 안에서 어 장점은 언제나 협업 에 의지한다는 점이다. 매사추세츠 공 하지만 이것이 지역사회의 예술발전을 위한 프로그램을 의 떻게 운영되고 있는지, 어떤 지향점을 가지고 설립되는지, 과 대학교(MIT, Massachusetts Institute of Technology)와 미하지는 않습니다. 우리는 프로그램의 일부가 아닙니다. 어떻게 생존하는지 등 대안공간의 운영 시스템에 관한 것 의 협업으로 과학기술을 개발하고, 이 기술을 사용하는 장 그것은 우리가 지향하는 바가 아닙니다. 이것은 단지 지역 이었기 때문에, 파리의 대안공간의 운영 생리와 자생 방법 치는 예술가의 작품으로서 만들어지며, 전시 공간은 디자 성(locality)의 문제입니다. 그들은 우리의 이웃이고, 우리의 을 고찰함에 있어서 대안공간의 설립 형태, 운영 방식, 지 이너에 의해 완성된다. 이로서 과학기술은 관객에게 예술 친구일 뿐입니다. 이것은 지역 축제에 대한 것만이 아니라 역성, 자본의 논리와 같이 다수의 주제에 따라 정리하였고, 로서 다가간다. 글로벌 프로젝트를 할 때도 마찬가지로 작용하는 개념이 그 과정을 통하여 각 문화와 사회 시스템 안에서 대안공간 아닐까요? 로컬은 우리에게 예술이 아니며, 로컬에게 우리 이 추구해야 할, 혹은 지녀야 할 개념들을 생각해 볼 수 있 도 마찬가지입니다. 처음에 우리가 여기에 들어왔을 때, 우 었다. 필자는 프로젝트 스페이스란 실험적인 예술을 하는 지역사회와의 소통 리는 이상한 일을 하는 이웃이었을 뿐입니다. 이 동네는 공간이라고 여겨지는데, 이러한 생각은 그저 당연한 것일 부유한 동네도 아니고, 재개발로 인해 국가로부터 공급받 뿐이다. 따라서 우리는 예술의 역할이란 이런 것이다 라 현재 파리의 가장 언더그라운드적인 집단이라고 하면 라 은 공공주택(social housing)이 대부분이지요. 빈민층이 거 는 정의를 내릴 필요는 없다고 생각한다. 라는 제이슨 황 소시에테 데 큐리오지테(La Société de Curiosités)이다. 에 주하고, 코너만 돌면 마약을 팔고 있는 우범지역입니다. 하 의 말에 동의한다. 대안공간이 존재하기 위해서는 많은 대 릭 페리에(Eric Perrier)가 이끄는 이곳은 스 으로 시작했 지만 우리는 예술로서 동네를 변화시킨다 라는 생각은 해 안 프로젝트들이 활성화되어야 할 것임은 물론이고, 제도 다. 하지만, 최근에는 숨어버렸다. 이웃들과의 마찰이 발생 본 적도 없습니다. 그런 것은 단지 프로그램일 뿐이에요. 에 의한 것이 아니라 자율성에 의한 큐레이팅에 의존해야 했기 때문이다. 그들은 높은 교육을 받은 힙스터들이라고 이런 동네에서 예술가들의 프로그램, 그런 것을 정말 필요 할 것이다. 도 할 수 있는데, 시민단체로서 활동을 하기도 했으나, 다 로 할까요? 우리는 그냥 이웃일 뿐이고, 우리가 하는 일이 른 스 들과 달리 시 정부나 단체들과 협조하지 않은 채 예술일 뿐이지만, 우리는 자연스럽게 동네의 일부가 되었 폐쇄적인 프로젝트를 진행하기도 하며, 말 그대로 언더에 서 활동하는 집단이다. 주민들은 동네에 들어선 예술가들 이 새벽까지 소음을 내는 것을 원치 않았고, 결국 공권력이 공연예술 중심의 대안공간 포인트 이페메르(Point Éphémère) c임보람 습니다. 우리 공간의 전면이 윈도우인 것은 그래서 중요한 지점입니다. 이웃들은 그저 길을 지나면서 우리가 벌여놓 은 예술을 볼 뿐이지요. 왜냐하면 우리가 행하는 예술 역시 종종 개입하게 되면서 최근에 활동을 중단했으나, 여전히 동네의 일부이니까요. 합법적인 형태로의 전환은 하지 않고 있다. 물론 대안공간을 운영함에 있어서 지역적 특성을 고려하 이와는 대조적으로, 생마르탱 운하 옆에 위치한 포인트 이 지 않고서는 불가피하다. 어떤 지역에 어떤 형태로 존재하 페메르는 지역사회와 함께 변화한 대안공간이다. 원래 이 느냐는 것도 대안공간을 지속적으로 운영할 수 있는 하나 곳은 버려진 공장이었는데, 그 때문에 우범지역이 되었다 의 가치일 수 있다. 그러나 파리에 존재하는 각각의 대안공 고 했다. 지역주민들은 버려진 공장에서 범죄가 발생하는 간들은 지역 주민들과 눈에 보이는 성과로서의 프로젝트를 것을 우려했다. 이곳은 어느 실업가에 의해 거두어져, 복합 운영하지 않는다. 오히려 반대로 예술로서 지역을 변화시 문화공간이 되었다. 특별한 공사는 없었다. 그리고 설립자 키려는 시도도 하지 않는다. 그들은 자연스럽게 지역의 일 에 의해 운영된다고 할 수도 없는 곳이다. 이 공간을 운영 부가 되고, 예술의 지역성에 대해 누구도 논하려 들지 않는 하는 지역 자치회가 들어섰고, 2층에는 몇 개의 스튜디오 다. 이것이 파리가 예술의 도시 로 불리는 힘이다. 시스템 가 들어섰다. 1층에는 바와 갤러리를 운영한다. 지역의 젊 이나 제도에 의해서 계획된 예술지구를 만들 필요도 없고, 은이들은 이 곳에서 파트타임 일자리를 제공받으며, 여가 예술을 대중에게 서둘러 이해시키려고 조급해할 필요도 없 시간을 보내기 위해 몰려든 젊은이들로 언제나 북적인다. 다. 이것은 우리가 되짚어 생각해볼 문제이다. 우리는 너무 그와 동시에 이 동네는 우범지역에서 지역 주민들과 젊은 과학과 예술의 만남 르 라보아투아(Le Laboratoire) c임보람 강박적으로 예술과 대중의 소통을 강조하고, 제도적으로 62 63

34 [조사/연구지원] 책은 단단한 외형과 특유의 질감, 무게, 냄새를 가진 매체이지만 내용 점으로 예술가가 만든 책과 레코드, 상품 등을 다양하게 취 개별(자유)리서치 유럽 권역 은 물질적인 것과는 거리가 멀다. 사실 책이 꼭 물리적인 속성을 필요 로 하는 것은 아니다. 그렇기 때문에 우리는 전자책 같은 매체를 발명 할 수 있었을 것이다. 전자책의 발명과 함께 책은 점점 더 물리적인 속 급한다. 일반적인 서점은 아니지만 카스코(Casco)의 활동 도 매우 흥미로웠다. 최빛나 디렉터가 운영하는 카스코는 실험적인 예술 활동을 지원하는 기관으로 내부에 도서관 성을 잃어가면서 하나의 정보이자 이미지로 환원되고 있다는 인상을 역할을 하는 작은 서점이 있다. 받는다. 하지만 내가 이 글에서 이야기하려는 대상은 물리적인 속성을 요구하는 특정한 종류의 책 이다. 예술가가 기획이나 제작, 심지어 유 서점에 있는 책을 다 어떻게 선택을 했는지 궁금해 하는 통의 과정까지 주도하는 책 에서 물질성은 꼭 필요한 조건이다. 사람을 많이 만난다. 더 북 소사이어티는 책을 공급해주는 책의 공간 - 네덜란드, 영국, 프랑스의 서점과 유통사 그리고 북페어 나는 (재)예술경영지원센터의 지원을 받아 11월 1일부터 중순까지 네덜 란드와 영국, 그리고 프랑스를 다니면서 출판사와 서점, 유통사 그리 고 오프프린트 파리(Offprint Paris)라는 아트북페어에 참여했다. 지금 아트북이나 독립 출판의 생산과 유통, 담론에서 세 지역의 커뮤니티는 중요한 역할을 담당하고 있다. 이 작은 시장은 전 세계적으로 느슨하 게 연결된 커뮤니티를 형성하고 있는데 그러한 흐름에서 출판사를 제 산 세리프(San Serriffe) 서점 토크, 암스테르담(Amsterdam) c임경용 하고 있다. 운영자 피에터 베르베커(Pieter Verbeke)와 엘 리자베스 클레먼트(Elisabeth Klement)는 모두 디자이너인 데, 특히 피에터는 헤릿 리트벨트 아카데미(Gerrit Rietveld 총판을 따로 두지 않고 있어서, 대부분의 책은 출판사와 직 거래로 입수한다. 그리고 상당수의 해외 책은 아트북 전문 유통사를 이용하기도 한다. 아이디어 북스(Idea Books)는 1976년에 암스테르담에 설립된 예술 도서 유통사로 2008 년 아트선재센터 더 북스를 운영하면서부터 인연을 맺어온 곳이다. 40년 가깝게 아트, 디자인, 건축, 사진, 패션 등 다 양한 분야의 책을 전 세계 서점과 유통업자에게 공급하고 임경용 KyoungYong LIM 외하고 가장 중요한 역할을 하는 곳은 서점과 아트북페어, 그리고 유 통사다. Academie) 도서관에서 파트타임으로 일을 하고 있다. 그 는 도서관에 필요한 책들을 선정하고 정리하는 일을 하며 얻은 지식과 경험이 서점 운영에 큰 도움이 된다고 한다. 있다. 더치 디자인이 전 세계적으로 관심을 끌면서 많은 성 장을 이뤄냈다. 대표인 존 사이먼스(John Simons)는 예술 서적을 전문적으로 유통하는 곳이 전 세계적으로 20개 정 더 북 소사이어티 공동대표 네덜란드는 최근 폭발적으로 성장하는 독립 출판이나 아트북 시장의 우리가 서점을 시작했던 2011년은 암스테르담에서 책을 도 있는데 아이디어 북스는 그 중에서 중간 정도의 규모라 중요한 무대가 되고 있다. 동시에 암스테르담(Amsterdam)은 예술 서 사랑하는 사람들에게는 위기였어요. 아트북을 파는 서점 고 말했다. 이들은 전 세계 여러 곳에 대표인(representa- 적 유통에서 중심적인 역할을 담당한다. 영국과 프랑스는 전통적인 출 은 부키우키(Boekie Woekie) 정도가 유일하게 남아 있었 tive)을 두고 신간이 나오면 책을 점검하고 적당한 바이어 판 강국이자 출판문화에 관한 폭넓은 이해를 바탕으로 담론을 생산해 고, 아르티모(Artimo)와 사신(Shashin), 아트북(Artbook)은 에게 추천한다. 낸다. 특히 자국의 풍성한 유산을 현대화하는 작업을 진행하는 젊은 문을 닫았어요. 암스테르담 시립 미술관(Stedelijk Museum 출판사가 늘어나고 있다. 유통사가 흐름이 끊이지 않게 지속적으로 책 Amsterdam)은 공사 중이었으며 드 아펠(De Appel)은 예 을 소개한다면 서점은 지역 커뮤니티에 책을 소개한다. 아트북페어는 산을 축소하고 있었어요. 하지만 당시에 몇 개의 아트북 출 이러한 출판계 사람들의 미팅 장소라 할 수 있다. 연구와 프로젝트, 전 판사는 매우 왕성한 활동을 펼쳤고, 그래픽 디자인 전공자 시, 출판 등을 통해 아티스트 북에 대한 담론을 생산하고 유통하는 것 를 중심으로 팬 층이 만들어지고 있었습니다. 당시 저와 엘 도 세 공간의 몫이 크다. 책을 기획하고 제작하는 출판사가 여러 매체 리자베스는 네덜란드에서 만들어진 책을 구입하는 장소 를 통해 상대적으로 많이 알려져 왔다면 책을 독자에게 전달하는 목적 가 사라진다는 느낌을 받았고, 자국 책뿐만 아니라 좋은 외 을 가진 이 세 커뮤니티는 그렇게 외부에 많이 노출되지는 않았다. 하 국 책을 구입할 수 있는 장소가 필요하다고 생각했어요. 네 지만 독립출판 영역에서 이 부분은 매우 중요하다. 책이 작동하기 위 덜란드 책을 사기 위해 런던(London)이나 베를린(Berlin) 해서는 계속 이동을 하면서 소비 되어야 하기 때문이다. 일반적인 출 판 시스템 주변부에 놓여 있는 독립, 예술출판의 경우에 서점과 유통 에 가거나 출판사에 직접 연락을 하는 웃기는 상황이었어 요. 그래서 2011년에 산세리페를 시작하게 됐습니다. 산세 카스코(Casco), 유트레히트(Utrecht) c임경용 사, 북페어는 절대적으로 중요할 수밖에 없다. 리페는 공간은 크지 않지만 운영자의 안목과 디자인 커뮤 니티의 네트워크를 바탕으로 암스테르담 디자인 커뮤니티 의 중심이 됐다. 산세리페의 배려로 더 북 소사이어티(The 네덜란드, 독립 출판의 강국 Book Society)를 운영하는 나와 구정연은 이곳에서 우리 의 활동과 한국의 출판문화를 소개했다. 현지 디자이너, 편 나는 2013년 문화역서울284에서 열린 <타이포잔치>에서 전 세계 독립 집자, 출판사 관계자를 비롯해 한국인 유학생들도 많이 참 서점 10군데를 초청해서 짧은 인터뷰를 진행하고 그 서점을 대표하는 여했다. 책을 전시했다. 이때 다양한 서점을 리서치했는데 암스테르담에 있는 산세리페(San Serriffe)도 그 중 하나였다. 암스테르담 중앙역 앞에 있 암스테르담 도심에 있는 부키우키는 아티스트 북에 좀 더 는 이 작은 서점은 리트벨트 아카데미 출신의 디자이너 두 명이 운영 집중하고 있다. 1986년 6명의 작가가 공동으로 설립한 서 아이디어 북스(Idea Books), 암스테르담(Amsterdam) c임경용 64 65

35 아이디어 북스 내부 출판사를 선택해 트렌드를 예측하고 만드는 일은 매우 힘 들다. 출판사와 서점을 연결하는 기능적인 역할은 물론 상 성과를 공유하고 홍보할 수 있는 창구로 활용한다. 프랑스, 오래된 아티스트 북의 전통을 살리다 우리는 1976년부터 사업을 시작했기 때문이 많은 세대 황을 예측하고 앞서가는 능력이 중요하다. 그것이 곧 자신 런던의 수많은 서점 중에서 가장 흥미로웠던 엑스 마크스 프랑스에서 서점은 libraire 로 불린다. 영어의 library 에 를 거쳤어요. 각 세대의 특징은 매우 명확하게 분리됩니다. 의 성공이기 때문에 아이디어 북스는 항상 새 출판사를 찾 더 복십(X Marks the Bokship)은 독립 출판사를 위한 서 익숙한 사람은 이 단어를 도서관과 혼동하기 쉽다. 사전을 1990년대에 엘라인 플라이스(Elein Fleiss)와 올리비에 잠 고 많은 책을 검토한다. 암스테르담 운하 옆에 있는 사무실 점이자 프로젝트 스페이스였다. 이곳에서는 매주 다양한 찾아보면 이 단어에는 인쇄와 판매까지 병행하는 출판업자 (Olivier Zahm)이 사무실을 방문했어요. 이들은 퍼플 프로 은 10여 명의 직원이 일하는데 사무실보다는 책 창고에 가 종류의 이벤트를 열린다. 흥미롭게도 이곳은 매츠 갤러리 의 뜻도 있다. 파리의 서점 역시 대부분 미술관이나 갤러리 즈 Purple Prose 라는 잡지를 만들고 있었죠. 그렇게 잘 팔 까웠다. 책은 국적 별로 정리돼 쉴 새 없이 쏟아지는 주문 (Matt s Gallery) 로비에 기생하고 있다. 갤러리 입장에서는 에 부속돼 있다. 자체적으로 출판한 도서를 다량 보유하고 리지는 잡지는 아니었지만 가능성은 보였습니다. 이후 엘 에 맞춰서 포장된다. 대부분의 클라이언트가 책을 직접 보 다양한 프로그램을 운영할 수 있고, 서점 입장에서는 런던 있기 때문에 기관 서점을 방문하는 것이 가장 확실하게 전 라인이 예술가, 작가, 사진가, 패션 디자이너, 그래픽 디자 지 않고 주문하기 때문에 유통사는 검증된 책의 목록을 확 의 비싼 월세를 피할 수 있으니 서로 이익이 될 것이다. 서 문 분야의 책을 구할 수 있는 방법이다. 퐁피두센터(Centre 이너 등을 동원해서 만든 퍼플 저널 Purple Journal 은 많 보해야 한다. 점을 운영하는 엘레나 본 브라운(Eleanor Vonne Brown) Pompidou)나 팔레 드 도쿄(Palais de Tokyo) 같은 큰 기 은 추종자들을 만들어 냈어요. 자신의 취향을 통해 전 세계 은 출판 기획, 편집, 서점 운영, 전시 및 프로젝트 기획 등 관은 차치하고, 섹션7북스(SECTION7BOOKS) 같은 작은 에서 성공을 거둔 거죠. 10여 년 뒤에는 로허 빌렘(Roger 의 다양한 일을 한꺼번에 소화하고 있다. 독립 서점도 자체적인 출판 활동을 펼치고 있다. 섹션7북 Willems)이라는 젊은 친구가 사무실을 찾았습니다. 당시 그 는 로마(Roma)라는 이름의 출판사를 시작해 많은 소규모 영국, 전문화된 기관 서점 들 건축학교인 AA 스쿨(AA, Architectural Association School of Architecture)의 서점은 다양한 종류의 건축, 어 스는 갤러리인 카스틸로/코랄레스(Castillo/Corrales)와 함 께 공간을 사용한다. 출판과 책 판매, 전시 등 다양한 활동 출판물, 작가 마크 맨더스(Mark Manders)의 도록 몇 개를 의도는 아니었지만 런던에서 방문한 대부분의 서점은 기관 바니즘, 디자인, 예술 관련 서적을 판매한다. AA 스쿨의 출 을 함께 하고 있다. 제작한 상태였어요. 그가 만드는 책의 시장은 아주 작았지 에 속해 있었다. 갤러리나 미술관, 예술 학교 등에 붙어있 판물과 함께 베드포드 프레스(Bedford Press)의 책을 소개 만 굉장히 잘 만든 책을 민주적인(democratic) 가격에 판 는 기관 서점(institution bookshop) 말이다. 보유한 책의 종 하고 있다. 섹션7북스도 2013년 <타이포잔치>에 소개한 서점으로 이 매하겠다는 야심을 가지고 있었죠. 이후 바티아 수터(Batia 류나 양은 비슷하지만, 각 기관의 성격이나 출판 활동에 따 세계적으로 필름과 비디오 분야로 유명한 ICA(Institute of 번 방문에서 많은 도움을 받을 수 있었다. 섹션7북스와 같 Suter)의 Parallel Encyclopaedia 나 Wonder Years; 라 독특한 개성을 갖고 있다. 나는 대부분의 기관에서 자체 Contemporary Arts) 부속 서점은 영화와 비디오 관련 도 은 곳은 책의 기획과 제작, 판매, 유통이 하나의 기관에서 Werkplaats Typografie , 2010년 사진작가 얀 적으로 서점을 운영하는 상황이 신기했다. 한국에도 많은 서 이외에 의외로 많은 독립 출판물과 현대예술 관련 서적 이뤄진다. 한국보다 상대적으로 유통 비용이 높은 유럽에 켐퍼나에르스(Jan Kempenaers)의 Spomenik 같은 책으 미술관이나 갤러리가 있지만 이렇게 훌륭한 컬렉션을 가진 을 구비해 놓고 있다. 서는 이러한 단일한 프로세스를 통해 책의 생산과 유통을 로 전 세계적인 팬 층을 거느리게 됐습니다. 서점을 발견하기는 힘들다. 책보다는 아트 상품에 집중하 통제하는 것이 효율적이다. 대부분의 책이 서점을 방문하 고 책은 마지못해 들여놓는 천덕꾸러기일 때가 많다. 방문 장식미술과 관련된 전문적이고 광범위한 소장품을 자랑하 는 기획자나 예술가와의 협업으로 이뤄지므로 네트워크를 존 사이먼스의 책상에는 몇 백 권에 달하는 책이 쌓여 있 객을 위한 편의시설 정도로 생각할 수 있지만, 런던에 있는 는 빅토리아 앨버트 미술관(Victoria and Albert Museum) 유지하고 발전시키는 큰 역할을 한다. 다. 물론 모든 책을 취급하는 것은 아니다. 그렇다면 그의 기관 서점 대부분은 각 기관을 위한 아카이브이자 도서관 의 서점 역시 미술관의 성격을 살려 공예와 디자인 분야 선택에 따라 어떤 책은 시장에서 유통될 수도 있고 사장될 의 역할도 수행하고 있었다. 각 기관이 공공성 차원에서 수 서적의 가장 전문적인 컬렉션을 자랑한다. 책뿐만 아니라 많은 사람이 이본 랑베르 갤러리(Yvon Lambert Gallery)의 수도 있다. 특히 그들이 취급하는 아트북은 형식이나 내용 익의 많고 적음을 떠나 서점 운영에 공을 들이는 이유는 서 작은 소품과 도자기 등 공예품도 함께 판매하는 것이 인상 서점을 방문할 것을 추천했다. 이곳에는 오래된 아티스트 이 자유분방하기 때문에 기존의 시장 논리가 무색해진다. 점이 외부 방문객과 직접적으로 접촉하는 유일한 통로이기 적이었다. 북과 자체적으로 제작한 에디션 등 다양하게 엄선된 책으 결국 자신의 감이나 취향에 따를 수밖에 없다. 사실 새로운 때문이다. 자체적인 출판 활동이 왕성한 기관은 그 목적과 로 컬렉터를 유혹하고 있었다. 주 드 폼(Jeu De Paume)의 엑스 마크스 더 복십(X Marks the Bokship) 내부, 런던(London) c임경용 AA 스쿨(AA, Architectural Association School of Architecture) 서점 내부, 런던(London) c임경용 빅토리아 앨버트 미술관(Victoria and Albert Museum) 서점 내부, 런던(London) c임경용 ICA(Institute of Contemporary Arts) 서점의 가판대, 런던(London) c임경용 66 67

36 서점은 주로 사진과 비디오, 뉴미디어 관련 서적을 구비해 중요합니다"라고 설명했다. 놓았다. 갤러리의 성격에 맞는 컬렉션을 갖춰 놓고 전시를 보러 온 관객이 관심을 보일 도서와 각종 용품을 판매하고 있다. 여전히 미지의 영역인 '예술 출판 프랑스는 전통적으로 출판 시장과 작은 서점을 보호하는 섹션7북스를 운영하는 벤자민 소렐(Benjamin Thorel)은 이 정책을 펼쳐왔다. 작은 서점을 보호하기 위해 도서 할인을 렇게 이야기한다. 지난 수년 동안 작은 서점은 아트북 세 5%로 강력하게 규제하고 있다. 그 때문인지 파리에는 작 계의 네트워크에서 많은 혜택을 받아왔어요. 흥미로운 출 섹션7북스(SECTION7BOOKS), 파리(Paris) c임경용 지만 전문적인 서점이 많이 남아 있다. 하지만 상당수의 젊 은 기획자나 편집자들은 이러한 과보호가 프랑스의 출판문 화를 지나치게 보수화한다고 우려한다. 새로운 실험보다는 오프프린트 파리(Offprint Paris), 파리(Paris) c임경용 판사도 많이 생겼고 책의 유통이 잘 이뤄져서 중개인이 그 렇게 많은 이익을 취하지도 못하죠. 독립 출판사가 서점의 가장 든든한 후원자라는 사실에 대해서는 어느 누구도 부 현실에 안주하려는 경향이 강하다는 것이다. 그리고 지나 인할 수 없을 겁니다. 출판사에 부당할 정도의 열악한 계약 치게 많은 북컬렉터가 시장을 이끌다보니 서점들은 오래된 흥미롭게도 오프프린트 파리의 참가자 상당수는 자신이 만 을 요구하거나 책값을 제때 지불하지 않기도 하거든요. 독 책, 컬렉터가 관심 있는 책에만 관심을 가지게 되었다고 한 든 책이 아니라 수집한 책을 판매하고 있었다. 아트북페어 립 출판의 커뮤니티가 무너지지 않기 위해서는 상호 신뢰 다. 그 결과 전문화된 많은 서점이 있지만 책에 대한 취향 에는 주로 직접 제작한 책을 다루게 마련인데, 이들은 아 를 바탕으로 한 거대한 제도적 시스템에 대한 공통적인 대 이 지나치게 편협해진 것도 사실이다. 컬렉터 문화가 낳은 티스트 북 교과서에나 볼 법한 고가의 고서나 희귀 도서를 안으로서 공통적인 것에 대한 이해가 필요합니다. 작은 규 다양한 양상들은 이번 여정의 최종 종착지였던 아트북페어 가지고 나왔다. 관객도 뉴욕(New York)이나 도쿄(Tokyo), 모의 아티스트 런 스페이스 같은 생명력이 필요해요. 아직 오프프린트 파리를 통해서도 확인할 수 있었다. 서울과 다르게 비교적 중장년층의 컬렉터가 많았다. 책 도 출판 영역에는 많은 것이 숨겨져 있습니다. 여기에 한 을 판매하기보다는 전시 한다는 인상이 강했고, 컬렉터 마디만 더 붙이고 싶다. 내가 방문한 많은 장소에서 수시로 오프프린트 파리는 2010년에 시작한 비교적 젊은 아트북 들이 정보를 교환하는 장으로서의 역할에 더욱 치중하는 발견했던 문구이다. 토론토(Toronto)에서 아직까지 활동 페어지만 사진 전문 페어인 파리 포토(Paris Photo)와 함께 것 같았다. 오프프린트 파리의 이런 특징은 다른 아트북페 하는 예술 공동체 아트 메트로폴(Art Metropole)이 2013년 열리면서 유럽을 대표하는 아트북페어로 성장하고 있다. 어처럼 젊은 기운을 느끼기엔 아쉬웠지만, 교육적인 기능 에 주재했던 세미나의 타이틀이기도 하다. 인생에는 책보 참여 출판사의 상당수가 사진 전문 출판사이고 이곳을 찾 을 충실하게 수행한다는 인상을 받기에 충분해 보였다. 특 다 더 많은 것이 있다. 하지만 그렇게 대단한 것은 아니다. 는 사람도 주로 사진책에 관심 있는 사람들이다. 대부분의 히 1972년에 하랄트 제먼(Harald Szeemann)이 기획한 도 (There's more to life than books, but not much more.) 북페어가 참여자를 공모 형식으로 모집하는 데 반해, 이들 쿠멘타 5(Documenta 5)의 도록이 탐났는데 가격이 무려 은 기획자 샤롯 시탐(Charlotte Cheetham)과 막심 구이턴 500유로(70만원)이었다. 이 책은 <태도가 형식이 될 때>전 (Maxime Guitton) 그리고 야닉 부일리스(Yannick Bouillis) 의 도록처럼 사무실에서 많이 쓰는 바인더에 작가 정보가 이본 랑베르 갤러리(Yvon Lambert Gallery)의 서점(상)과 주 드 폼(Jeu De Paume)의 서점(하), 파리(Paris) c임경용 가 참여 출판사를 선별한다. 이런 운영 방식은 참여 출판사 의 수준을 맞출 수 있는 장점도 있지만 새 출판사나 트렌 인덱스처럼 정렬돼 있다. 이외에도 솔 르윗(Sol Lewitt), 클 래스 올덴버그(Claes Oldenburg) 등의 책이 전시돼 있다. 드를 발견할 여지는 줄어드는 단점도 있다. 아트북페어를 이번 페어의 참가자 중에 소개할 만한 출판사는 아티스트 방문하는 가장 큰 즐거움 중 하나가 새로운 출판사를 발견 북 연구자로 잘 알려진 아르노 데자르뎅(Arnaud Desjar- 하는 것이라면, 오프프린트 파리는 그보다 안정감 있는 프 din)이 운영하는 에브리데이 프레스(Everyday Press)다. 로그램과 참여자에 행사 운영의 방점을 두는 듯 했다. 이 출판사는 아예 복간에 집중한다. 대표적으로 유도광이 었던 이브 클라인(Yves Klein)의 유도의 기원 The Foun- 올해는 20개국에서 온 120여 개의 출판사가 참여했다. 주 dation of Judo 나 1970년대 중반 개념미술에 관한 중요 최 측은 국가별로 참가자의 테이블을 배치했다. 유일한 아 아티클이 발표된 폭스 Fox 매거진을 꼽을 수 있다. 에브 시아 참가자였던 더 북 소사이어티는 독일과 이탈리아 사 리데이 프레스는 과거 폭스 매거진의 아티클을 모아 Re: 이에 자리를 배정받았다. 우리 옆에 있던 독일 출판사 에디 Fox 라는 이름으로 3권을 출간했다. 이에 대해 데자르뎅은 션 타우베(Edition Taube)는 카바레 볼테르(Cabaret Vol- 폭스 매거진에는 지금도 유효한 좋은 아티클이 많이 있 taire)에서 머문 블라디미르 레닌(Vladimir ll ch Lenin)과 관 어요. 그게 컬렉터의 손에만 있는 것을 참을 수 없었죠. 지 련된 모든 종류의 문서를 모은 재미있는 책을 출품했다. 금 공부하는 학생들에게 쉽게 읽히게 하고 싶어서 복간을 25유로에 판매하는 보급판 이외에 200유로짜리 특별 에디 결정했습니다. 아무 책이나 복사해서 출간하는 것이 아니 오프프린트 파리(Offprint Paris) 현장, 파리(Paris) c임경용 션에는 작은 레닌 동상을 집어넣었다. 라, 지금 왜 그 책이 필요한지 잘 숙고해서 결정하는 것이 68 69

37 [조사/연구지원] 본 리서치는 중동 및 아랍지역에서 국가적인 문화 예술 정책의 구축 올해에는 카타르 뮤지엄 위원회(Qatar Museums)에 속하 이미 활발한 교류를 해 오고 있다. 1978년 3월 팔레스타인 개별(자유)리서치 중동 권역 을 통하여 이 지역 현대미술의 뼈대를 형성하고 있는 카타르와 아랍 에미리트 연합국의 현대미술에 대한 리서치를 기반으로 하였다. 또한, 아랍에미리트의 문화 도시 샤르자(Sharjah)의 시립 미술기관인 마라 며 중동의 몇 안되는 국공립 현대미술관이기도 한 마타 프: 아랍 현대미술관 의 초청으로 이 나라의 수도 도하에 서 개최되었다. 카타르 뮤지엄 위원회의 회장이며 국제 현 해방기구 PLO의 기획으로 레바논의 수도 베이루트(Beirut) 에서 개최된 <The International Art Exhibition for Palestine>전시의 아카이브로부터 이미 일본 현대미술계와의 긴 야 아트센터(Maraya Art Centre)의 초청으로 기획하고 있는 한국 현 대미술계의 파워 중 한사람이기도 한 알타이니 회장(H.E. 밀한 교류를 확인 할 수 있으며(샤르자 마치 미팅 대미술전 <아나: 잠시만 눈을 감아보세요 انأ [ana]: Please keep your Sheikha Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani)의 Rasha Salti & Kristine Khouri 제공), 2012년 마타프에 eyes closed for a moment>를 위한 본인의 큐레이토리얼 리서치 목 웰컴 스피치로 올해 컨퍼런스의 막이 올려졌다. 서 Years of Culture 를 통해 무라카미 다카시(Murakami 적을 동반하였다. 참고로 본 전시는 오는 2015년 10월 21일에서 2016 Takashi) 의 대대적인 개인전이 개최되었다. 2011년에는 도 씨맘 연례 컨퍼런스를 통해 본 카타르와 아랍에미리트의 현대미술 지형도 년 1월 2일까지 마라야 아트센터 전관에서 개최될 예정이다. 리서치의 실행은 2014년 카타르 마타프: 아랍 현대미술관(Mathaf: Arab Museum of Modern Art)의 주관으로 개최되었던 씨맘 연례 컨 퍼런스(CiMAM Annual Conference)의 참가를 필두로 하여 아랍에미 리트의 주요 도시 세 곳인 아부다비(Abu Dhabi), 두바이(Dubai), 샤르 자의 미술의 현장들을 답사하고 각 기관 관계자들과 만남의 자리를 가 카타르의 국제 미술 교류를 통해 바라본 동아시아와 아랍지역 현대미술교류 현황 1971년 영국으로부터 독립한 신생국 카타르의 국립 현대 미 술관인 마타프: 아랍 현대미술관은 올해(2014년 현재)로 4 주년을 맞이하며 신생미술관의 대열에서 걸음마를 막 떼기 시작했다고 볼 수 있지만 지난 몇 년간 초고속 성장을 하 며 국제 미술계에서 심심치 않게 오르내리는 미술관 대열 쿄의 모리 미술관(Mori Art Museum)에서 <아랍익스프레 스 Arab Express>라는 전시를 통해 복잡다단한 아랍 현대 미술의 이모저모를 전반적으로 보여주었는데 이곳의 관장 인 후미오 난조(Fumio Nanjo)는 2010년 이집트 카이로 비 엔날레(The International Cairo Biennale)의 특별전을 통 해 <요시토모 나라 Yoshitomo Nara>전시를 기획하였으 며, 도쿄 현대미술관(MOT, Museum of Contemporary Art 구정원 JW STELLA 지는 씨맘 포스트 트립에 참가하였고, 마지막으로 샤르자의 마라야 아 트센터를 방문하여 이곳 디렉터와 전시 기획팀들과의 미팅을 함으로 써 마무리하였다. 에 속하게 되었다. 또한 현대미술에 대한 국가적 지원이 매 우 미약한 아랍지역에서는 드물게 전폭적인 국가의 지원을 받으며 아랍에미리트와 함께 이 지역 현대미술의 요충지로 Tokyo)의 수석 큐레이터 유코 하세가와(Yuko Hasegawa) 는 2013년 샤르자 비엔날레(Sharjah Biennial)를 기획한 바 있다. 또한 중국의 상하이 두어룬 시립 미술관(Shanghai 독립 기획자 본 결과보고서는 위에 명시한 리서치의 목적과 성과를 바탕으로 하 거듭나고 있다. 마타프 발전의 일등 공신이기도 한 알타이 Duolun Museum of Modern Art)은 2010년 상하이 세계 되 실제로 참여한 일정을 거치면서 얻어낸 정보들과 만난 인사들 그 니 회장은 오프닝 스피치에서 향후 2030년까지 내다본 본 엑스포(Shanghai World Expo 2010)의 일환으로 사우디 리고 본인이 느낀 바에 대한 현장감 있는 기술로 구성한다. 따라서 본 미술관의 야심찬 장기 발전 전략을 언급하기도 하였다. 아라비아 현대미술전시 <Nabatt: a sense of being>을 기 리서치에서 주요한 부분을 차지하고 있는 2014년 씨맘 연례 컨퍼런 획 발표하였고, 2011년 마타프에서는 중국의 현대미술작 스와 아랍에미리트 샤르자에서의 큐레이토리얼 리서치 이렇게 두 가 카타르 뮤지엄 위원회는 이미 미국 시카고(Chicago)와 샌 가 카이 구오-치앙(Cai Guo-Qiang)의 대대적인 프로젝트 지를 주축으로 하여 기술하고 마지막으로 마나랏 알 사디얏 문화지구 프란시스코(San Francisco)를 비롯한 일본 도쿄(Tokyo)의 Saraab 이 개최되었다. 2014년 중후반으로 와서는 한국에 (Manarat Al Saadiyat Cultural District)의 미술관/박물관 프로젝트와 미술관들과 동맹관계를 맺었고 향후 더욱 긴밀한 협업 프로 서도 부산과 광주 그리고 서울에서 동시에 개최된 중동 및 아부다비 아트페어(Abu Dhabi Art)를 예시로 한 아부다비의 문화관광 젝트들을 진행할 계획이라고 했다. 또한 본인과 개별적으로 아랍 현대미술 지역 작가들로 구성된 전시들을 통하여 이 부(TCA, Abu Dhabi Tourism & Cultural Authority)의 활동에 대한 간 이야기를 나눈 카타르 뮤지엄 위원회의 국제 전략 스페셜리 와 관련한 다양한 움직임들이 있는 듯하다. 그리고 한국에 략한 기술을 마지막으로 결과 보고를 마무리 하고자 한다. 스트인 말락 하산(Malak Hassan)에 따르면 카타르 뮤지엄 서는 잘 알려지지 않았지만 장영혜 중공업(팔레스타인/예 위원회는 Years of Culture 라는 프로그램을 통해 매해 한 루살렘 쇼), 박찬경, 서민정(레바논/미팅포인트) 등이 이 지 나라를 지정하여 현대미술을 비롯한 다양한 문화예술 프로 역의 주요 전시들에 참여한 바 있다. 또한 2015년 주은지 1. 씨맘 연례 컨퍼런스를 통해 바라본 중동 현대미술의 현황 그램들로 집중적인 교류를 하는데, 2012년 일본을 시작으로 가 기획을 맡은 샤르자 비엔날레를 통해 소개될 한국작가 하여 2013년에는 영국과 교류를 하였고, 2014년에는 브라 들의 활동 또한 기대가 된다. 카타르에서 개최된 2014년 컨퍼런스 질, 그리고 올해에는 터키와의 다채로운 교류를 준비 중에 CiMAM은 International Committee for Museums and Collections of 있다고 한다. 특히 올해에는 카타르 지역의 현대미술 작가 컨퍼런스의 하이라이트 Modern Art 의 줄임말로서 전 세계 78개국의 현대미술관 디렉터, 큐 들을 중점적으로 프로모션할 예정이라 한다. 카타르가 신생 올해의 씨맘 연례 컨퍼런스는 Museums in Progress: 레이터, 독립 큐레이터를 포함한 현대미술 전문인들 575명을 회원으 국인 만큼 현대미술작가군과 그 활동 상황도 사실 아직 많 Public interest, private resources? 라는 명제하에 공공 로 보유하고 있다. 1968년 네덜란드에서 최초로 개최된 컨퍼런스를 시 이 생경한터라 개인적으로도 매우 기대가 되는 바이다. 및 사립 비영리 미술기관이 가지는 입지와 그 역할에 대한 작으로 하여 지금까지 30여 곳의 다른 도시에서 총 46회의 컨퍼런스 실질적인 현주소를 고찰하고 변화한 현실에 적응할 수 있 를 개최해왔다. 또한 ICOM(The International Council of Museums)의 내년 2016년은 중국의 해로 삼아 중국 근현대 미술관들과 는 대안들을 고안하고자 하였다. 씨맘은 전통적인 의미에 인터내셔널 보드 멤버로서 ICOM Code of Ethics for Museums 를 따 의 협업으로 다양한 미술행사와 국제교류를 개최할 예정이 서의 미술관 박물관의 역할을 미술을 통한 국민들과의 소 르고 있으며, 매해 정기 컨퍼런스를 통하여 미술관이 가지고 있는 문 라고 했다. 사실, 한국에서는 이 지역의 문화와 현대미술이 통을 통해 지식을 전달하고 국민을 계몽 교육하는 목적을 제점과 개선방안 그리고 동시대 큐레이터들이 다루고 있고 또한 다루 아직 많이 생경하고 그 정보에 대한 범위가 매우 한정적이 지니며, 이는 곧 크게는 한 국가의, 작게는 도시의 사회-경 어야 할 사회적인 이슈들과 이에 따른 이론적인 국면들을 논의한다. 나, 북동아시아에서 한국을 제외한 중국과 일본은 그동안 제적 틀을 형성하는 데 있었다고 정의한다. 여기서 글로벌 70 71

38 2014 씨맘 연례 컨퍼런스(2014 CiMAM, International Committee for Museums and Collections of Modern Art) c구정원 시대를 공유하는 전 세계가 처한 기술적, 사회적, 경제적 그리고 정치적 변화 안에서 이러한 전통적인 미술관의 역 할은 어떻게 달라졌고 또한 얼마나 실효성이 있는지를 논 점으로 했다. 또한 현대 미술의 생태계에서 점점 더 부각되 어지고 있는 자본의 중요성과 파워, 이에 따른 마켓의 확장 을 매우 위협적으로 해석하였다. 그러나 본 컨퍼런스를 통 해 그 누구도 제시된 명제들에 대한 구체적인 해결방안을 제시하지 못하는 듯했다. 과거의 미술관 박물관이 지녔던 애로사항들은 현재에도 풀리지 않는 명제로 고스란히 남아 있다는 의견들이 자자했다. 여전히 자본에 의해 좌지우지 될 수밖에 없는 기관의 현실과 또한 자본에 대한 부정적인 시각, 즉 기관의 숭고함에 대한 시대착오적 인식들에 대한 지적들도 있었다. 사실 한 국가가 처한 사회정치적 환경에서 좌지우지하는 국공립 미술관의 경우에는 미술에 대한 순수한 영역보다 는 국가적 신화를 세우는 하나의 도구로서 작용하기도 한 다. 여기서 미술관이 가지는 목표 즉, 국민에 대한 계몽 및 교육이라는 부분은 다시 한 번 짚고 넘어가야 하지 않을까 생각한다. 계몽이란 현자가 우매한 이를 깨우친다 는 의미 를 강하게 내포하고 있고 이는 소통이라는 것을 시작하기 도 전에 미술관과 관객 사이의 절대적인 하이에라키(hierarchy)를 형성시키게 된다. 미술관의 또 다른 역할인 소 통 이라는 부분을 생각할 때 서로 오가는 소통이 아닌 일방 통행적인 소통에 그치게 하는 아이러니를 낳기 때문이다. 본 컨퍼런스에서 본인이 가장 많이 기대했던 세션은 단연 코 컨퍼런스 둘째 날인 11월 10일에 개최되었던 아프리카 와 중동지역의 미술기관 설립과 운영하는 실태(Building institutions in the African and the Middle East contexts) 였다. 하지만, 오늘날 공공의 관심사는 무엇일까?(What is public interest today?) 라는 다소 보편적인 주제로 시작한 첫 번째 세션에서 발표된 히토 시테옐(Hito Steyerl)의 <면 세 미술관 Duty Free Museum>은 본인을 비롯한 참여자들 의 많은 관심을 유도했다. 히토 시테옐의 면세 미술관 일본계 독일 아티스트로 베를린(Berlin)에 거주하며 활동하 고 있는 히토 시테옐은 본 컨퍼런스에서 스위스와 홍콩의 면세 지역에 작품수장고를 개인 미술관으로 개조한 이른바 면세 미술관에 대한 발표를 하였다. Duty Free 라 하면 세 금 면제를 의미하는 말로서 일차적으로 경제적인 맥락을 내포하지만 다른 측면에서는 의무의 Duty, 즉 현대미술계 를 둘러싼 얽히고설킨 크고 작은 맥락에서의 정치, 경제, 사회적 의무들로부터 자유로워짐을 더욱 강하게 내포한다. 다시 말해, 면세 미술관이란 미술 작품만을 위해 존재하는 공간으로 작품이 가지는 자주성과 자율성을 보장받는 유일 한 공간이라는 것이 작가의 주장이었다. 이론가이자 비디오아티스트(혹은 영화감독)로 활동하고 있는 히토 시테옐은 지난해 개최된 이스탄불 비엔날레 (Istanbul Biennial) 엄마 제가 바바리안인가요?(Mum! Am I Barbarian?) 에서 <Is the Museum a Battlefield>를 통해 전쟁과 무기산업 그리고 미술관 박물관의 생리를 비 교하며, 동시대 자본주의에서 정치적으로 얽히고설킨 미술 관 박물관의 내면을 매우 적나라하게 파헤친 비디오 작업 을 보여주었다. 서구의 주요 미술관들의 탄생의 배경과 함 께 이들이 자본주의 사회 안에서 얼마나 심각한 수준으로 돈과 정치의 꼭두각시놀음을 당하고 있으며, 도덕적인 밸 류(Value)를 지향하는 그들의 이미지 뒤로 숨겨진 비도덕 적인 비즈니스들과의 연관성을 파헤친다. 이러한 작가에 게 있어서 미술관이 지향하는 착한(?) 미션들이 매우 이율 배반적으로 느껴질 것이 당연하지 않을까 생각해 본다. 히 토 시테옐의 본 강연은 미술관이 처한 현실에 대해 조금 더 뜨겁고 깊이 있는 논쟁을 할 수 있는 기회를 제공하기 도 했지만 미술관 관계자들이 실제로 행할 수 있는 유연성 을 벗어난 영역이기에 이론적인 공감에 그친 것이 사실이 다. 그러나, 여기서 매우 중요하게 짚고 넘어가야 할 것은 였고( Na Ku Randza 는 I love you라는 의미를 지닌다), 요 비엔날레니, 도시 브랜딩이니, 국가 문화 브랜딩이니 하며 르단의 카할레드 쇼만 파운데이션(The Khalid Shoman)과 희생되고 또 퇴색되어가는 현대 미술의 주체성과 존엄성에 다랏 알 푸눈(Darat al Funun)의 주인이자 아티스트로 활동 대해 일침을 가하는 기회를 제공하였다는 것이다. 이는 본 하고 있는 수하 쇼만(Suha Shoman)이 1988년 이후 파운 인이 최근 몇 년간 실감하고 공감해온 부분이기에 개인적 데이션의 활동상황과 최근 발간한 Arab Art Histories 에 으로 더욱 마음깊이 다가왔다. 대해 이야기했다. 2015년 베이루트에서 재개관을 앞두고 있는 수르속(Sursock Museum) 미술관의 디렉터이자 최근 아프리카와 중동지역의 미술기관 설립과 운영하는 실태 까지 아랍 이미지 파운데이션(Arab Image Foundation)의 아프리카와 중동지역의 현대미술 기관에 대해 다룬 두 번 디렉터로서 아랍 사진사의 근간을 만들어낸 제이나 아리다 째 날 컨퍼런스는 런던 대학교(UCL, University of London) (Zeina Arida)가 세간에는 많이 알려지지 않은 미술관 컬렉 카타르 분관에서 개최되었다. 그 전날 알타이니 가문에 갑 션에 대한 이야기를 하였으며, 마타프의 관장인 압델라 카 작스럽게 닥친 안타까운 비보가 전달되었고 엄숙한 분위 룸(Abdellah Karroum)은 마타프의 운영철학과 앞으로의 기에서 두 번째 컨퍼런스가 시작되었다. 이날 오후에 마타 계획에 대한 전반적인 이야기를 하였다. 패널디스커션에서 프: 아랍 현대미술관에서 개최 예정이었던 하산 칸(Hassan 는 도하의 카타라 문화 빌리지(Katara Cultrual Village)에 Khan)의 퍼포먼스가 취소되었으며, 이후의 컨퍼런스에는 위치한 카타라 아트센터(Katara Art Centre)의 디렉터이자 알타이니 왕가의 사람들이 참석하지 않았다. 아티스트인 메이사 파투(Mayssa Fattouh)도 참여하였다. 아프리카를 대표해서는 남아프라카 공화국의 비트바테르 우선 결론부터 말하면, 아랍 문화권 자체만으로도 다루어 스란트 대학교(University of the Witwatersrand) 미술대학 야 할 현대미술과 기관에 대한 실태들이 방대함에도 불구 의 교수이자 독립 큐레이터로, 또한 아티스트로 활동하는 하고 아프리카 영역까지 주제에 포함이 되어 깊은 논의가 가비 잉코보(Gabi Ngcobo)가 핑크 코끼리 프로젝트라는 이루어지지 못했고 각자 자기가 하는 일에 대한 소개 정도 별칭을 가진 나구란자(Na Ku Randza) 프로젝트를 발표하 에 그쳤다. 물론 이 안에서 근대의 아랍 작가들에 대한 아 2014 씨맘 연례 컨퍼런스(2014 CiMAM, International Committee for Museums and Collections of Modern Art) c구정원 72 73

39 카이브 구축에 대한 어려움 등이 구겐하임 아랍미술 큐레 년 오픈을 앞두고 있는 카타르 국립 아티스트 레지던시 파 주(HH Sheikha Bodour bint Sultan Al Qasimi)가 운영하 이터를 통해 대두되었으나 참여자 대부분이 이 지역에 대 이어 스테이션(Fire Station)이라고 생각한다. 마타프의 관 고 있으며 마라야 아트센터는 슈르크의 시각미술 부서를 해 생소한데다 디스커션에 참여한 몇몇의 의견으로 본 주 할 하에 있는 본 레지던시의 건물은 1982년에 안보부로 지 담당하는 슈르크 직속 시립 미술기관이다. 제를 밀도 있게 끌어가기에는 다소 무리가 있었다고 본다. 여져 2012년까지 소방소로 사용된 카타르의 역사적인 건 물이라고 할 수 있다. 내년 4월 카타르 지역 아티스트를 대 انأ 본 전시의 타이틀은 <아나: 잠시만 눈을 감아보세요 물론 주제 안에서는 아프리카와 중동영역이라고 지형적인 상으로 6개월간 시범운영을 한 후에 1년을 기간으로 한 장 [ana]: Please keep your eyes closed for a moment>이 구분으로 명시하였지만 중동지역 참여자들 모두 물론 아랍 기 인터내셔널 레지던시 프로그램들을 운영할 예정이라고 며 다가오는 2015년 10월 21일부터 2016년 1월 2일까지 마 미술 이라는 용어를 사용하였다. 사실 이 지역은 아랍이라 한다. 파이어 스테이션은 아랍 및 중동 지역에서는 최초로 라야 아트센터 전관에서 개최된다. 그리고 본 전시의 챕터 는 문화적 카테고리 안에 매우 긴밀한 연대가 형성이 되어 설립된 국립 인터내셔널 레지던시 기관이다. 물론 카할레 IV를 구성하는 필름 스크리닝 시크리트 시네마 는 두바이 있다. 따라서 지형적인 영역으로 구분해 아프리카를 포함 드 쇼만 파운데이션(The Khalid Shoman) 에서 지난 26년 의 현대미술 지구인 알세르칼 애비뉴(Alserkal Avenue)와 시킨다면 오히려 이집트, 모로코, 튀니지 같은 아랍권의 북 간 운영해온 다랏 알 푸눈이나 베이루트나 카이로(Cairo) 아부다비의 마나랏 알 사디얏 문화지구에서도 그 지역을 아프리카 지역을 포함시키는 것이 더욱 타당하다고 본다. 이슬람 박물관(The Museum of Islamic Art) c구정원 의 사립 미술공간에서 운영되는 소규모의 레지던시들이 있 으며 최근 샤르자의 마라야 아트센터와 샤르자 아트파운데 확대하여 보여질 예정이다. 본 전시는 작품에 대한 물리적 인 소개가 아닌 미술이라는 행위를 통해 샤르자의 역사와 또한 중동 미술기관에 대한 이야기를 하는데 중동 현대미 이션에서 선택적인 레지던시를 운영하고 있지만 대부분 기 동시대 문화 그리고 이 지역 주민들과 함께 공감하고 소통 술의 주춧돌 역할을 하는 샤르자의 기관이나 그 외에 아랍 관의 일부 프로젝트로 운영되며 일부 사립 공간들은 전적 하는 관계의 미술을 지향한다. 아랍문화권에 속한 샤르자 에미리트의 기관들에선 단 한 사람도 초청되지 않아 개인 으로 사립 후원금에 의지해야 해서 지속적인 운영에 어려 와 동아시아 문화권의 한국이라는 두 문화적 맥락을 공유 적으로 이 세션에 대한 내용적 불균형을 초래하였다고 생 움을 겪고 있는 것이 현실이다. 이러한 상황에서 파이어 스 하고 있는 동시대 문화인류학자들과 작가 그리고 큐레이 각한다. 테이션은 인터내셔널 아티스트들이 중동 미술 현장에서 활 터가 함께 지구지역적인(글로벌하고 지역적인 맥락을 동시 동할 수 있는 든든한 창구가 마련된 셈이라 그 횡보가 매 에 보는) 시각에서 동시대 사회와 문화를 연구하고 재현하 중동미술, 아랍미술, 아프리카미술, 아시아미술 비서구 우 주목이 되며 앞으로 한국의 아티스트 레지던시 기관들 는 수행적 현대미술 프로젝트이다. 본 전시의 주제는 동시 권의 동시대 현대미술들은 언제쯤 이러한 몰개성적 구분 에게도 교류를 추천하고 싶은 곳 중의 하나이다. 대 문화 연구의 중심인 영국 런던(London)의 킹스 칼리지 안에서 자유로울 수 있을까? 지난 11월 로버트 스토(Rob- (King s College)로 옮겨져 학술 심포지엄의 형태로 다양한 ert Storr)는 그의 영국 런던 예술대학교(UAL, University of 사회 문화적 배경을 가진 관객, 학자들과 만난다. 샤르자에 the Art London) 강연에서 포스트모던 혹은 후기 포스트 2. 샤르자와 아부다비를 중심으로 살펴본 서 한국의 작가들을 통해 공감각적 형태로 승화되어 펼쳐 모던이라는 것은 우리가 믿고 있는 유령에 불과하며 실제 아랍에미리트 연합국의 현대 미술 현황 질 나 / 아나 - ana] 에 ]انأ 대한 고찰은 학술적인 포럼의 로 우리는 19세기 근대화 이후 줄곧 모더니즘 안에서 살고 장으로 그 패러다임을 확장하여 토론될 예정이다. 있다. 결국 이 세계는 식민문화와 후기 식민문화 이렇게 두 마라야 아트센터에서 진행된 큐레이토리얼 리서치 가지로 구분되는데 현대미술 또한 여기서 자유로울 수 없 다 며 날카롭게 꼬집었다. 물론 듣는 순간 울컥하는 발언 카타르 아티스트 레지던시 파이어 스테이션(Fire Station) c구정원 아랍에미리트 샤르자의 시립 미술기관인 마라야 아트센터 의 초청으로 한국의 현대미술 작가들이 이 지역 아티스트 본 전시의 일부로 마라야 아트센터는 서울문화재단에서 운 영하는 금천예술공장과 국제 레지던시 교류협약을 맺고 내 이었지만 국제 미술계의 흐름을 경험하면 경험할수록 피부 및 지역주민들과 호흡하는 현대미술 프로젝트를 기획하게 년 상반기에 한국의 아티스트 이수진과 아랍에미리트에서 속으로 파고들며 느껴지는 현실이다. 중동지역만 보더라도 되었고, 이번 프로젝트 비아 리서치를 통하여 샤르자를 방 탈식민화(Decolonization)를 외치며 그 지역의 현대미술 역 문하여 본 전시에 대한 컨셉, 작가리스트, 부대행사, 홍보 사 바로쓰기를 행하고 있지만 그 작업의 많은 부분이 영국 등 큐레이토리얼 프레임워크를 컨펌하고 실행하는 구체적 이나 미국의 인력들에 의해 그들의 선진(?)모델을 들여와 인 방안을 마련하게 되었다. Di-colonisation이 아닌 Re-colonisation을 하고 있는 형국 이니 이 또한 다소 씁쓸하고 회의적인 부분이라고 하겠다. 샤르자는 중동의 걸프지역에 위치한 아랍에미리트에서 세 번째로 큰 토후국이며, 총 19개의 박물관을 보유하고 있고, 아랍 최초의 국립 아티스트 레지던시 프로그램 유네스코(UNESCO, United Nations Educational, Scientif- 파이어 스테이션 ic and Cultural Organization)로부터 아랍의 문화수도(The 컨퍼런스의 부대일정으로 이슬람 박물관(The Museum of Cultural Capital of Arab World) 로 지정 받은 세계적인 문 Islamic Art)과 마타프에서 개최된 시린 네샤트(Shirin Neshat)의 개인전, 리차드 세라(Richard Serra)의 사막 커미 션 프로젝트 등을 방문하였지만 가장 주목할 만한 것은 내 마타프: 아랍 현대미술관(Mathaf: Arab Museum of Modern Art)에서 열린 시린 네샤트(Shirin Neshat)의 개인전 c구정원 화도시이다. 샤르자를 경영하는 지역정부 슈르크(Shurooq: Sharjah Investment and Development Authority) 는 샤르자 수장의 딸인 보도우르 빈트 술탄 알 카시미 공 마라야 아트센터(Maraya Art Centre)의 마라야 미디어 아카이브실 c구정원 74 75

40 활동하는 사우디의 아티스트 가하다 다(Ghada Da)가 교류 본 전시의 부제인 잠시만 눈을 감아 보세요(Please keep 라서 국립이라는 타이틀은 이 나라의 수도인 아부다비 정 개최하는 등 이미 워밍업 작업에 들어갔다고 보인다. 지난 를 시작하며 본 전시를 위한 신작을 각자의 레지던시 기간 your eyes closed for a moment) 는 한국의 아방가르드 문 부에 소속된 기관에만 붙는다). 11월 초에 아부다비 아트페어 일정과 함께 오픈한 구겐하 동안 제작하게 된다. 학의 대표적인 작가인 이인성의 한없이 낮은 숨결 의 서두 임 아부다비 미술관의 프리 오프닝 전시 <빛을 통하여 보 부분의 글귀를 차용한 것이다. 작가의 자의식에 대한 끊임 장 누벨(Jean Nouvel)이 건축 디자인을 맡은 루브르 아부 다 Seeing Through Light>전이 한 예가 되겠다. 이번 방문 전시 컨셉 EXHIBITION CONCEPT 없는 탐구를 엿볼 수 있는 본 소설에 등장하는 화자는 소설 다비 박물관 내부는 모두 완공이 되었고 매우 섬세한 패턴 시에는 본 전시를 기획한 마이사 파이살 알 카시미(Maisa 본 전시의 타이틀이면서 전시가 가지는 목적을 함축하고 로의 긴 여정을 시작하기 전에 관객들로 하여금 잠시 눈을 으로 빛을 투과할 수 있게 디자인된 돔 부분을 마무리하는 Faisal Al-Qasimi)의 전시투어로 감상하였다. 있는 단어, [ ana ]انأ 우리말 발음으로 아나 로 읽으며, 한 감고 숨을 고르는 행동을 취하게 한다. 이는 관객과 작품 과정만을 남겨두고 있다고 한다. 내년 12월 개관을 앞두고 글로는 나, 영문으로는 I, myself 정도로 해설될 수 있 사이의 소통을 방해하는 장애물을 허물어 내며 이로 인해 있는 루브르는 고전미술만 다루기보다는 고전과 동시대를 아트 마켓이 본 리서치와 직접적으로 관련이 있는 것은 아 는 아랍어이다. 전통적인 기호학 해석체계에서,انأ 나, I 그 개개인의 존재를 인식하게 하는 장치로 사용한다. 작가 그리고 동서양을 아우르는 컨셉으로 미술관의 방향을 맞추 니라 구체적인 언급은 하지 않겠지만 아부다비 아트페어는 이 세 단어가 지니는 통상적인 기의(signified)는 개인 으 가 주면 관객이 받는 수동적인 감상의 형태가 아니라 관객 고 있다고 이곳 시니어 프로젝트 매니저 셀린느 위오 푸야 그 주최가 아부다비 문화관광부이다. 따라서 여느 아트페 로 혹은 자아 로 모두 동일한 의미를 내포한다. 그러나 멀 의 존재를 일깨워 소설의 한 구성원으로서 함께 투영되고 (Dr. Celine Hullo-Pouyat)는 전했다. 또한 동시대와 소통 어와는 달리 프라이빗 섹터의 개입이 거의 없으며 아트 두 티모달리티(Multimodality) 라는 다원적 해석체계하에서 이 반응하는 방법인 것이다. 본 전시에서는 이인성의 이러한 하는 부분에 있어서 구겐하임 아부다비와 상충하는 부분이 바이(Art Dubai)보다 훨씬 작은 규모로 진행되고 있다. 아트 세 단어는 이들이 속한 사회 문화적 패러다임과 가치체계 주술적인 방법론을 차용하여, 관객 하나하나의 존엄을 통 없도록 많은 신경을 쓰고 있다고 조심스레 말했다. 두바이와 달리 참여하는 갤러리군도 다른 성향을 가지고 에 따라 그 모습들을 매우 달리한다. 어느 문화권에서는 개 해 나 / 아나 - ana] 의 ]انأ 개념을 다시 한 번 강조한다. 전 있으며 작은 규모에 비해 단단한 컬렉터군을 가지고 있기 인적으로 보일 수 있는 부분이 또 다른 문화권에서는 이기 시라는 형태 안에서 작가, 관객, 그리고 큐레이터 간에 형 세간의 관심을 한 몸에 받고 있는 구겐하임 아부다비 미술 도 하다. 여기에 향후 개관할 미술관 박물관들을 생각하면 적으로 간주될 수 있고, 나에 대한 자존감이 아닌 오만함으 성되는 무언의 정치적인 위계적 관계를 제거하고, 일방적 관의 건물 외형은 아직 두드러져 보이진 않았다. 그러나 사 아부다비 아트페어의 확장이 기대가 되기도 하는 바이다. 로 인식될 수 있는 나 에 대한 위치는 이렇듯 종잇장 하나 으로 주고받는 일방적 형식의 일차원적 교류를 부정한다. 디얏 본부 건물에서 다양한 토크 프로그램과 기획전시를 를 사이로 갈라질 수 있는 것이다. 아랍어로, انأ 한글로는 이번 리서치는 지난 7년간 진행해온 중동 및 아랍 현대미 나, 이 두 단어는 물론 서로 다른 모습을 하고 있지만 멀 따라서 본 전시는 전시가 갖는 거대한 담론이 아니라, 작가 술에 대한 본인의 리서치에 중요한 터닝 포인트의 역할을 티모달리티의 시각에서 본 각 단어의 지역적 기의의 무게 한 사람 한 사람에 초점을 맞춘다. 작가로서, 한 사회를 구 하였다고 볼 수 있다. 지난 3월, 인터내셔널 큐레이터 포 는 한없이 가볍다는 공통성을 지니고 있다. 성하는 사회적 동물로서, 그리고 이 지구의 다양한 문화권 럼(ICF, International Curator s Forum)의 펠로우쉽에 선 을 활보하는 독특한 문화적 알레고리로서, 지식의 주체이 정되어 참가한 샤르자 마치 미팅(Sharjah March Meeting 한국의 전통적인 미덕의 체계에서 나 의 위치는 항상 나보 면서 동시에 객체이기도 한 그들이 속한 주변을 돌아보고 2014) 에서 경험했던 중동 아랍지역의 현대미술의 장과는 다는 가족, 나보다는 집단, 나보다는 국가의 이익, 즉 대의 아랍이라는 낯선 문화권에서 또 다른 알레고리를 찾아 나 또 다른 국면을 경험하고 그 견문을 확장할 수 있었던 매 (greater value) 라는 명분에 가려졌다. 내면의 아름다움이 서는 그들의 호기심 어린 여정에 중점을 둘 것이다. 우 소중한 기회가 되었다. 이미 작가들과 기획의 여정을 시 라는 미덕으로 가린 이율배반적 흑백논리 안에서 나 의 존 작한 <아나: 잠시만 눈을 감아보세요>전시가 잘 영글어져 재는 항상 불안했다. 서구가 근대화를 통해 거대한 발전의 아부다비 문화관광부의 활동 상황 관객들과 밀도 높은 소통이 될 수 있도록 하기 위해 다시 전환기를 맞고 있던 1900년대 초의 한국은 그 어느 식민 이번 씨맘 연례 컨퍼런스의 후기답사의 일환으로 아부다비 한 번 마음을 다잡아 본다. 국가보다도 반인륜적이고 가혹한 식민의 시대를 겪었고, 연이은 전쟁으로 인해 분단의 아픔과 가난의 세월을 겪어 야만 했다. 생존의 불씨 앞에서 위태로웠던 우리나라가 오 의 미술의 현장을 둘러보게 되었다. 이번 방문은 아부다비 문화관광부의 호스팅으로 진행되었으며 아직은 한창 공사 중인 사디얏 섬(Saadiyat Island)에 세워진 마나랏 알 사디 2015년 12월 개관을 앞둔 루브르 아부다비 박물관 (Louvre Abu Dhabi) 모형 c구정원 늘날 세계 10대 경제 강국에 속할 수 있게 되는데 가장 큰 얏(Manarat Al Saadiyat) 미술관/박물관 프로젝트를 방문 기여를 한 원동력은 바로 이 대의를 우선시 하는 나 의 기 으로 시작되었다. 여도였음은 숨길 수 없는 사실이다. 그러나 우리를 둘러볼 사이도 없이 불어 닥친 신자유주의의 거대한 기류 안에서 마나랏 알 사디얏 미술관/박물관 프로젝트 왜곡되고 남용되어진 나 는 기존의 숭고한 대의 대신 금 국제 미술계의 많은 주목을 받고 있는 것은 단연코 아부 전적 이득에 소외되고 희생당하는 참으로 안타까운 현실에 다비에서 건립되고 있는 구겐하임 아부다비 미술관(The 봉착해 있다. 내년이면 광복 70주년을 맞이하는 한국, 그동 Guggenheim Abu Dhabi)과 루브르 아부다비 박물관 안 쉼 없이 달려온 이전 세대와 그것의 대가를 누리고 또 (Louvre Abu Dhabi)일 것이다. 이 두 곳은 아랍에미리트 치르고 있는 우리 세대들, 모두 잠시 멈추어 서서 심호흡을 의 유일무이한 국립 미술관 박물관이다(참고로 7개의 작 한번 하고 나 에 대한 성찰과 소중함을 재조명해 볼 시기 은 국가로 형성된 연합국인 아랍에미리트는 각각의 지역이 에 왔다. 지역정부를 통해 자치권을 가지고 운영이 되고 있으며 각 지역에 설립된 공공기관들은 그 지역 수장의 소유이다. 따 구겐하임 아부다비 미술관(The Guggenheim Abu Dhabi) 모형 c구정원 76 77

41 [조사/연구지원] 1. 베이루트 찾아가기 게 다녀온 푸에르토리코 또한 그녀의 조언 덕분이었다. 푸 (Home Workspace Program)에 가려는 결심을 굳혔다. 홈 개별(자유)리서치 중동 권역 에르토리코는 1898년 미국과 스페인의 전쟁 이후 미국에 복속되어, 지금까지 행정 상 미국령 하에 있고, 1917년 제 한된 자치 정부를 수립했으나, 자치권을 반납하고 미국의 워크스페이스 프로그램 지원은 1년 전에 이루어지기 때문 에 프로그램 지원은 푸에르토리코에 가기 전에 신청했던 터였다. 여름 리서치를 마치고 나서 추가로 지원했던 생활 51번째 주로 편입되는 문제와 관련해 2009년부터 열띤 정 비 지원의 결과가 왔다. 가서 살 집을 구하고 그 외로 드는 치적 논쟁이 벌어지고 있었다. 이곳의 도시화 또는 산업화 비용을 충당하기에는 모자란 액수였다. 그래서, 프로젝트 정도는 한국에 비해 적은 편이었고, 개발에 대한 관심이나 비아 자유 리서치에 해를 이어 지원했고, 다행히 좋은 결과 의욕은 많지만 대체로 경제 상황은 하향곡선을 그리고 있 를 얻어 왕복 비행기와 약간의 생활비를 충당할 수 있었다. 지역적 상황 속에서 범세계적으로 미술하기 - 베이루트를 중심으로 김진주 JinJoo KIM 독립 큐레이터 홈 워크스페이스 프로그램(Home Workspace Program) 네 번째 챕터의 칠판. 칠판의 뒷면을 연계 전시 <Hito Steyerl: Junktime>의 작품 상영을 위한 스크린으로 활용했다. c아슈칼 알완(Ashkal Alwan) 중동과 이슬람이 등가가 아니라는 사실을 인지하고 있는 사람이 주변 에 몇이나 될까? 시리아와 이스라엘 사이에 낀 레바논의 수도인 베이 었다. 나는 푸에르토리코의 산후안(San Juan) 섬의 구시 가지에 있는 작은 대안공간인 베타 로컬(Beta-Local)의 레 지던시 공간에 사흘간 머무르며 이 공간과 커뮤니티를 이 루는 몇 작가들을 만났고, 대화를 나눴다. 베타 로컬은 전 시뿐만 아니라, 2주간 텐트 등 등짐을 메고 푸에르토리코 를 걸으며 환경을 리서치하고 토론하는 프로그램, 지역 주 민들을 대상으로 하는 문화 교육 프로그램, 전 세계 작가를 대상으로 하는 레지던시와 교육이 혼합된 프로그램을 운영 하고 있었다. 다음은 이런 이유로 시작되어, 올 1월 2일 출발해 8월 3일 돌아오기까지의 나의 베이루트 이야기 중 일부이다. 2. 홈 워크스페이스 프로그램 루트(Beirut)에는 매일 3시간씩 정전 사이클이 있다. 오랜 내전 때문에 짧았지만 그들의 작업과 활동, 그리고 고민에 빗대어, 지금 거리에는 곳곳에는 밤에는 바텐더로 일하거나 쉬는 날에는 택시기사 의 한반도라는 환경에서 형성되는 한국의 현대미술에 관한 로 투잡을 뛰는 레바논 군인과 민간 무장단체인 헤즈볼라(Hezbollah) 나 스스로의 질문에 실마리를 찾을 수 있었다. 나는 한반도 의 군인들이 사람들을 지켜본다. 이런 탓에 길에서 미술 작가든, 관광 를, 한국에 관해 내가 배운 역사와 별개로 상상해본다. 거대 객이든, 무심코 사진기를 들이대다가는 낭패를 보기도 한다. 이를 아 한 대륙 끄트머리에 있는 이 땅에는 대륙을 떠돌던 무수하 는 사람이 한국에 얼마나 될까? 나 또한 베이루트에서 몇 달간 살아보 게 서로 다른 특징을 가진 사람들이 모여들지 않았을까? 그 기 전에는 전혀 모르던 사실들이다. 흔히 터키식이라고 알고 있는 아 랍식 커피를 만들기 위해서는 에스프레소 가루보다 더 곱게 갈린 커피 가루를 긴 손잡이가 달린 물에 넣고 불 옆을 지켜서서 차처럼 끓여내 야 한다. 마실 때는 소주잔 크기의 찻잔에 따라놓고 가루가 가라앉길 가운데 어떤 사람들은 배를 타고 더 멀리 떠나지 않고 이 자 리에 남게 되어 지금까지 살아오고 있고, 또 그렇게 수백 년 을 살아오다 보니 이렇게 현대미술을 하는 사람도 생겨나 지 않았을까? 이런 면에서 북으로는 터키를, 동으로는 시리 베이루트(Beirut)의 도심 외곽 공업 지대에 자리잡은 아슈칼 알완(Ashkal Alwan) 건물 전경. 건물 2층 전면에 보이는 창문 아래로 부착된 작은 간판에 아랍어와 영어로 아슈칼 알완 이 적혀있다. 김진주 기다려야 한다. 해보면 쉬운데, 처음 접하면 설명만으로도 복잡하다. 아를, 서로는 그리스와 키프로스 등 서유럽과 이집트나 리 커피 종류 중에 카다몬이라는 향신료가 들어간 커피를 끓일 때는 표면 비아나 튀니지 등 북아프리카 여러 나라로 이어지는 지중해 에 얼굴(face)이라고 부르는 거품을 남기곤 하는데, 이 커피의 얼굴을 를, 남으로는 여러 종교의 발상지가 여러 지역에 걸쳐있는 얼마나 잘 만드느냐가 북아프리카의 리비아에서는 시어머니가 며느리 팔레스타인, 이스라엘, 요르단을 접하고 있어서 갖가지 언 의 살림 수준을 평가하는 기준이 된다. 이 또한 리비아 출신 룸메이트 어와 풍습을 가진 사람들이 오가고 모여드는, 종교와 종파 와 함께 베이루트에서 살지 않았다면 몰랐을 지식이다. 에 따른 분리정책을 고수하지만, 그래도 중동 지역 대부분 국가와는 달리 제정일치의 국교를 채택하지 않은 나라, 레 만일 새로운 문화를 체험하고자 했다면 단 며칠의 여행이면 충분했을 바논의 수도 베이루트, 그리고 그 속에서 현대미술을 하는 것이다. 그런데 나는 이런 물설고 말설은 문화적 차이에도 불구하고 아슈칼 알완(Ashkal Alwan)이 매력적일 수밖에 없었다. 왜 국내에서 그나마 잘하던 일이나 사람들과의 관계를 잠시 접어두고, 베이루트에서 6개월 이상 살면서 학위증도 없는 교육 프로그램에 참 여하려고 했을까? 베이루트를 처음 머릿속에서 그려보게 된 것은 지 인의 말 때문이었다. 그녀는 몇 해 전 내가 코디네이터로 일했던 전시 를 총괄한 기획자였는데, 간간이 안부나 필요에 따른 연락을 주고받고 있었다. 지난해 여름 프로젝트 비아(Project ViA) 프로그램을 통해 짧 나는 오랜 내전으로 인해 문화/예술 기관에 대한 국가적 기금 지원은 상상도 안 되며, 미술이나 공부보다는 분쟁 속 생존기가 가까울 이런 곳에서 현대미술을 배울 수 있는 대 안적 교육 프로그램이라는 점에서, 아슈칼 알완이라는 비 영리 미술 공간에서 운영하는 홈 워크스페이스 프로그램 베이루트(Beirut) 중심가의 모습. 가장 큰 규모의 블루 모스크가 보인다. 그 왼편으로 폐허가 된 건물은 예전에 쇼핑몰이었던 건물이다. 중심가는 헤즈볼라 관할 구역이 아니고, 레바논 경제와 정치를 주름잡고 있는 라픽 하리리 가문의 기업체가 소유한 땅이 많고, 사진 속 작게 보이는 크레인에서 볼 수 있듯이 개발 열풍이 한창이다. 김진주 78 79

42 치지 못하는 교육, 전기, 수도, 치안 등 지역과 민생의 여 스 교육 프로그램을 준비하기 위해 그녀는 기획 활동을 한 러 문제를 해결하고 있다. 물론 이들은 자신의 눈에 들어오 창 하다가 중도에 영국으로 유학을 갈 정도로 열성이었다. 면 외국인이든, 레바논 사람이든 무시로 사람들의 사진기 그래도 그때까지는 사무실 하나에 책상 하나를 갖춘 정도 와 핸드폰을 낚아채 훈계를 하고 신상정보를 요구하는 무 였다. 공부를 마치고 다시 베이루트로 돌아와, 2011년이 되 뢰한이기도 하다. 어쨌든, 한국에서 생각하는 민중이나 민 어서야 작가, 기획자 교육 프로그램인 홈 워크스페이스 프 초, 빈곤한 생활을 영위하는 사람들을 레바논에도 찾아볼 로그램을 시작하면서 공부할 공간이 필요해 지금의 비교적 수 있다면, 이들은 헤즈볼라를 가깝게 느낄 수도 있다. 반 큰 공간을 마련했다. 면 금기와 경계 허물기를 시도하고, 많은 지적 훈련을 요구 하기도 하는 현대미술은 헤즈볼라, 그리고 민중과 거리가 홈 워크 스페이스라 불리며, 이제는 아슈칼 알완이 기획 벌어질 수밖에 없다. 하는 홈 웍스 시리즈의 중심이 된 이 공간은 베이루트 주 변부, 시리아 난민들이 주로 모이는 벼룩시장 수알라하드 이런 차이를 전제하고 베이루트 이야기를 이어가면, 아슈 (Souk al Ahad)가 고가 도로 아래에서 주말마다 열리고 공 칼 알완은 이후 활동의 진폭과 깊이를 더해, 2002년부터 장이 밀집한 지스르엘와티(Jisr el Wati)에 위치한다. 운영 실천과 담론 중심의 홈 웍스 포럼(Home Works Forum), 하는 공간은 없었지만, 사람들과 도시 중심에 가까웠던 이 젊은 레바논 작가의 영상 작업을 지원하는 비디오 웍스 전과는 사뭇 달라진 조건이다. 국제적 흐름에서 현대 미 (video works)까지 굵직한 기획을 이어오고 있다. 크리스 술을 하고 있는 거의 유일한 동지인 베이루트 아트 센터 틴 토메는 내가 홈 워크스페이스 프로그램 종료 이후 한국 (Beirut Art Center)가 바로 옆 건물에 자리하고 있기는 하 으로 돌아오기 전에 잠깐 만난 자리에서, 담론 중심의 포 지만, 이제는 공장과 트럭의 소음만 가득할 뿐, 행인도 찾 럼을 운영하다 보니 현대 미술 씬이나 이에 대한 정규 교 아오기 쉽지 않고 미술과는 별 상관없어 보이는 동네에 입 육이 미약한 베이루트 상황에서 젊은 작가를 키워낼 배움 장한 것이다. 의 장이 절실했다고 말했다. 참고로, 베이루트에서 살며 친 베이루트(Beirut) 시내 사진 촬영을 금지하는 팻말. 김진주 구들을 통해 알게 된 사실을 더하면, 레바논에 초등학교 이 도시와 미술의 현장, 그리고 사람과 어떻게 다시 관계 맺 상의 정규 교육은 프랑스어를 쓰는 학교가 많고, 대학 교육 을 수 있을까 라는 숙제가 남았지만, 잃은 것 대신 다양하 은 영어를 쓰는 학교가 많아지는 추세이다. 이런 학교들에 게 활용될 수 있는 넓은 공간을 얻었다. 아슈칼 알완의 후 프로그램을 기획한 아슈칼 알완은 레바논조형예술가협회 이지 않은 곳에서보다는 실존적이고 정치적인 태도와 숙 서 아랍어 교육을 병행하기도 하는데, 1950년대 이후의 현 원자 중 한 명의 건축가가 소유한 건물 2층을 통째로 쓰 정도로 번역될 영문 별칭을 달고 있다. 하지만 국가기관도, 고를 요구할 것이다. 기획자 크리스틴 토메에게도 이슬람 대미술은 학교에서 가르치지 않고 현장에서도 주로 영어를 는 이 공간은 과시보다는 필요로 구성되었다. 사무실, 전시 지방자치단체 산하기관도 아니다. 작가로 시작해 기획 활 이 국교는 아니지만 그래도 사회 권력 절반 가까이 차지하 사용하는 편이라, 아랍어로, 아랍어의 문화로 현대미술이 와 스크리닝 등 다목적으로 쓰이는 홀, 작업실로 쓸 수 있 동을 하는 크리스틴 토메(Christine Tohme)가 1993년부터 고 있는 지역에서 여성으로 전시장 밖으로 나가는 시도는 번역되었다고 보기 어렵다. 그런 상황에서 홈 워크스페이 는 방들, 냉장고와 개수대 등 부엌 시설, 커피와 간단한 샌 약 20여 년 넘게 디렉터로 일하며 다른 여러 기획자, 작가 분명한 자기 인식을 가져다주었던 것으로 보인다. 그녀는 와 함께 운영해오고 있는 미술 공간이다. 상시로 운영하는 이때를 회고하며, 일종의 객관화된 태도를 보였다. 사나예 공간 하나 없이 작은 사무실 책상과 이메일 계정 하나로 프로젝트가 나왔을 당시 레바논 방송 매체가 긍정적 관심 1995년 사나예 정원 프로젝트(Sanayeh Garden Project) 을 다수 보였고, 실제로 아슈칼 알완 도서관에 보관된 관련 를 시작해, 2000년 함라 프로젝트(Hamra Project)까지 정 영상 자료(DVD)에서 크리스틴 토메를 인터뷰한 적지 않은 원, 번화가 등 도시 공간에 개입하는 활동을 벌여왔다. 장면을 찾을 수 있었다. 그녀는 이에 대해, 젊고 예쁜 여자 가 하니 거부보다는 호의적으로 대했고, 화제가 되었고, 그 이슬람이라는 종교적 특성을 고려하면, 이 종교가 대중적 때문에 그다음 활동을 할 수 있기도 했다고 자평했다. 이거나 역사적으로 큰 비중을 차지하고 있는 지역에서의 집 바깥 거리는 그렇지 않은 곳들과 매우 다르다. 현대적 덧붙여, 이 실존과 정치적 태도의 현대미술이 제시하는 비 으로 도시화되었다고 해도 다른 많은 도시들에서처럼 연인 판성은 한국적 상황과 같지 않다는 태생적 차이를 분명히 들이 손을 잡고 다니기도 하고, 여러 문제에 관한 찬반 시 하고 싶다. 앞서 언급한 내전이나 무장단체 헤즈볼라의 상 위가 벌어지기도 하는 사회적인 혹은 공공성의 공간이라고 볼 수 없다. 이런 상황에서 도시 공간에 침투하는 미술 프 로젝트를 기획한다는 것은, 공적인 표현이 비교적 제한적 황을 끌어와 보면, 한국에서 헤즈볼라를 바라보는 한 편의 시각처럼 그들이 종교적 원리, 원칙만을 강조하는 테러 집 단만인 것은 아니다. 헤즈볼라는 레바논 정부가 손을 뻗 아슈칼 알완(Ashkal Alwan)에서 도보로 10분 내외 거리에 있는 벼룩시장 수알라하드(Souk al Ahad) 풍경. 김진주 홈 워크스페이스 프로그램(Home Workspace Program) 중 하나인 몽타주 글쓰기 워크숍 발표 장면. 가운데 보이는 모자가 글쓴이 본인. 아슈칼 알완(Ashkal Alwan) 80 81

43 드위치를 파는 카페테리아와 소파, 시리아에서 온 공간 관 홈 워크스페이스 프로그램 는 또한 초기에는 마 리인이 가족과 함께 사는 작은 방, 영상으로 현실에 반응했 찬가지로 지원자를 받았고, 추려진 후보들과 스카이프 미 던 레바논 작가들의 작품 DVD를 소장한 도서관, 영상 편 팅을 진행했다. 지원 결과를 기다리던 시점 아슈칼 알완 사 집실, 강연장으로 알차게 구성되어 프로그램에 참여자들이 무실에서 이메일이 한 통 왔다. 코스모폴리탄이라는 가치 자율적으로 공부하며 우정을 나누기는 교육의 현장으로 알 를 지향하며, 듣고 싶은 모두에게 프로그램을 열어주겠다 맞다. 공간 초입에서 손님을 맞이하는 장면은 아슈칼 알완 는 홈 워크스페이스 프로그램 교육 위원회의 결정을 알리 의 후원자인 여러 동료 작가, 기획자들과 또 다른 미술 공 는 글이었다. 그래도 애초에 지원한 나 같은 사람에게는 난 간들의 이름이 시트지로 붙여진 손 한 뼘 정도의 작은 나 감한 소식이었다. 아슈칼 알완은 변경된 사항을 보완해 인 무 블록들이다. 이 나무 블록들은 벽면에 설치된 선반 위에 터뷰에 참여한 기존 지원자들이 그래도 베이루트에 오고자 몇 개씩 쌓아져 있기도 하고 서로 비스듬히 기대있기도 하 한다면 신청을 받아 심사 과정을 거쳐 일정 정도의 생활비 며, 이런 장면을 통해 아슈칼 알완 커뮤니티가 나를 반기는 를 지원하겠다고 약속했다. 듯한 인상을 받는다. 운영 방침 변화 덕인지, 지도 교수인 안톤 비도클레(Anton 프로그램 명칭에 두 해를 한 회에 같이 표기하는 이유는 Vidokle)와 잘랄 투픽(Jalal Toufic)의 명성, 또는 베이루트 이 프로그램이 정말 학교처럼 가을학기에 시작해 여름 방 에 대한 환상 때문인지, 레바논 출신을 제외한 참여자 중 학 전에 끝나기 때문이다. 그래서인지 홈 워크스페이스 프 수적으로 대다수는 영국, 네덜란드, 덴마크, 독일, 프랑스 로그램이라는 이니셜이나 긴 정식 명칭 대신 학교(school) 등지의 유럽 국가의 미술 대학의 단체 참여자들이 차지했 라 간단히 줄여 부르곤 했다. 참여했던 홈 워크스페이스 프 던 것으로 보인다. 총 5개 챕터가 진행되는 동안 매번 반복 로그램 는 종전에 두 차례에 진행된 것과 운영 되는 모양새가 초기에는 7-80명의 참여자들이 각 챕터 초 방식을 달리했다. 이전에는 10-15명 정도의 작가 위주의 기에 마련되는 공개 강연회를 꽉 메운다. 그리고 3-4주가 참여자를 선별해 살 집과 작업 공간과 약간의 작업 지원비 지나 중반으로 넘어가며 비교적 소규모의 내부 워크숍이 를 제공해 주는 반쯤은 레지던시로 운영되었다. 세 번째인 이어지면서 참여자의 수가 2-30명 정도로 줄어든다. 이들 홈 워크스페이스 프로그램(Home Workspace Program) 의 참가자와 상주 교수인 안톤 비도클레(Anton Vidokle)가 아슈칼 알완 (Ashkal Alwan) 도서관에서 세미나를 하고 있다. 아슈칼 알완(Ashkal Alwan) 홈 워크스페이스 프로그램(Home Workspace Program) 의 마지막 챕터 전시 <The Museum of Immortality> 전시 장면. 프로그램 참여자들이 다수 작가로 참여했다. 아슈칼 알완(Ashkal Alwan) 이 마지막 챕터까지 참여했던 고정 멤버인 셈인데, 단체 참 여자들보다는 각자 이미 작가나 기획자로 활동하며 프로그 램의 교육 내용에 대한 의지를 갖추고 있는 경우가 많았고, 국적이나 지역적 배경 또한 멕시코, 파키스탄 등으로 다양 했다. 비레바논인들이 매 챕터 마지막에 남아있게 되다 보 니 이들 사이에는 자연스레 유대 관계도 생겼다. 한편, 아슈칼 알완은 운영 목표에서도 밝히고 있듯이 레바 논과 그 이웃 아랍 지역에서 활동하는 작가나 기획자들을 지원하는데 우선한다. 인접국 간의 정치적 관계로 입국 불 허 국가가 적용되는 상황에서 쉬운 일은 아니다. 그럼에도 불구하고 라말라(Ramallah)에 거주하는 팔레스타인 영상 작가, 프랑스 이중국적의 리비아인 도예작가, 이집트 카이 로에서 교육받고 활동하는 젊은 설치작가 등과 홈 워크스 페이스 프로그램을 통해 동료가 될 수 있었다. 이렇게 어려 움을 감수하고 목소리를 내는 소수자(minority)에 대한 우 정은 뜨거운 감자 같은 바로 지금의 이슈를 모더니티나 역사 쓰기에 대한 비판적인 지적 사유와 함께 담아내는 교 육 내용을 가능하게 했다. 단적인 예로, 당시 한창 세계 뉴 스를 오르내리던 우크라이나의 키예프(Kiev) 현장에서 활 동하는 작가, 그리고 시리아 내전의 당사자이자 이 긴급성 을 예술로 옮기는 작가 컬렉티브 아부나달(Abounaddara, 안경을 쓴 사람들이라는 뜻이다. 한편, 아랍어로 아부 (Abou)는 누구누구의 아버지, 누구누구네 집안 을 뜻하기 도 한다. 상점에 많이 쓰인다. 예를 들어, 샌드위치 가게 이 름이 아부토니 라 하면 토니네 쯤 된다)를 직접 만나 그 들의 작업을 접할 수도 있었다. 이 컬렉티브는 최근 뉴욕 (New York) 뉴스쿨(The New School) 산하 기관인 베라 리스트 예술 정치 센터(The Vera List Center for Arts and Politics)가 매해 정치적 급진성을 보여주는 예술가에 수여 하는 상의 주인공이 되었다. 또한, 베니스 비엔날레(Venice Biennale)에 초대되었다가 정치적 이유로 참여 철회 상황 을 겪기도 했는데, 나중에는 베니스 비엔날레의 수상 제도 중 하나인 특별 언급 을 받았다. 여기까지 듣다 보면 이런 의문이 당연히 들 것이다. 이것이 정말 현대 미술대인가? 당대성을 현장성으로 오독한 것 아 닌가? 여행이니까 가능했던 경험이고 시각 아닌가? 베이 루트에서 보고 듣고 배운 것을 곱씹을 때면 나 또한 당연히 하는 질문이다. 이 질문에 정답은 없겠지만, 크리스틴 토메 가 자신의 정체성을 정의하고 동료를 부르던 호칭을 떠올 려본다. 그녀는 아티스트, 큐레이터 보다는 컬처랄 프랙티 셔너(cultural practitioner)를 즐겨 사용했다. 그 이유는 작 가, 기획자의 사회적 지위와 관련된 직함보다 이들의 활동 에 구체적인 표현을 찾고자, 예술을 포함한 넓은 범위에서 문화를 만들고 행동하는 사람이고자 하기 때문일 것이다. 그런 크리스틴 토메에게 이런 질문도 던져봤다. 나는 당 신이 알고 있듯이 아시아, 한국에서 왔다. 그래서 아시아에 대한 당신의 관심과 연대 의지가 궁금하다. 크리스틴 토 메의 답을 대화 후에 기억나는 대로 거칠게 적어놨는데, 다 시 보니 이렇게 적혀있다. - 지역 간 연대의 이유: (1) 소수자의 집합적 연합 (Minority의 Collectivity Association) (2) 좋은 대화가 가능한 동반자 (Good Conversational Partners) 크리스틴 토메는 이런 예도 덧붙였다. 그녀는 소수자들의 다채로운 목소리가 연주되면 좋겠는데, 아랍권 지역에서 성소수자(LGBT)와 같이 이런 소수자들이 갈 수 있는 곳이 있는지 묻는다면, 오히려 이슬람이라는 종교의 신성함이 그들에게 안식처(as sanctuary)가 되어주어야 한다고 생각 한다고 했다. 올해 연말에 열릴 7번째 홈 웍스 포럼의 내용 도 이와 연관될 것이라 했다. 그리고 아시아와도 이런 의미 에서 연대하고 싶기에, 제도적 권력이나 지위보다는 무엇 보다 좋은 대화가 가능한 동반자를 가려 만날 수밖에 없다 고 토로했다. 베이루트 안에서 크리스틴 토메, 그리고 20년 가까이 된 82 83

44 아슈칼 알완에게 좋은 동반자는 30대의 비교적 젊은 작가 론 세미나를 지금도 운영하고 있다. 크리스틴 토메는 이렇 와 기획자들이 공동으로 운영하는 98주(98weeks)라는 공 게 98주를 기획하고 운영하는 이들을 베이루트 현대 미술 동체 겸 대안공간이었다. 2007년 사촌 자매인 작가 마르와 에 있어 중요한 활동가로 보고, 홈 워크스페이스 프로그램 아르사니오(Marwa Arsanio)와 기획자인 미렌 아르사니오 의 세미나를 이들에게 맡기거나, 홈 웍스 포럼 6의 기획의 (Mirene Arsanios)가 설립한 98주는 작품 제작이나 전시보 한 부분을 맡기기도 했다. 다는 리서치 중심의 미술 공간이다. 공간 명칭인 98주, 즉 2년은 한 프로젝트가 최소한으로 필요로 하는 리서치 기간 홈 워크스페이스 프로그램에 참여하며 이들 98주 공간에 을 의미한다. 이들은 모두 영국, 미국 등 영어권 국가에서 서 열리는 여러 활동에 당연히 자연스럽게 참여하고 관찰 대학원 교육을 받았거나 현재도 지속하고 있고, 이런 상황 할 수 있었다. 그러면서 마르와 아르사니오와 대화를 트게 때문인지 베이루트에 집을 두고도 종종 전시나 학교 공부 되어 한국으로 돌아오기 전에 그녀의 집을 방문했고, 그간 를 위해 국외를 오간다. 베이루트의 현대 미술계에서 활동 여러 장소에서 마주치며 오갔던 말보다는 다소 진지한 질 하는 20대에서 30대 작가나 기획자들 반절 정도가 이와 비 문을 주고받을 수 있었다. 마르와 아르사니오는 영상을 만 슷한 생활 조건에 처해있기도 하다. 홈 워크스페이스 프로 들거나, 영상 작업을 만드는 과정에서 파생되는 글을 낭독 그램에 참여한 레바논 내국인들을 살펴보면, 반은 베이루 하거나 관객이 볼 수 있는 형태로 발표하곤 했다. 완벽하지 트 바깥을 벗어난 적이 없으면서 영어권 교육을 받았거나 는 않지만, 공연 성격을 가진 이런 형태의 작업을 최근 몇 받지 않은 경우가 있었고, 반은 해외 활동을 활발히 했다. 년 새에 해외 작가들이 많이 차용하며, 이를 렉처 퍼포먼스 라고 부른다. 대표적인 작가로 베를린에서 활동하는 일본 98주 운영자들은 이런 동년배 동료들과 리서치 프로젝트, 계 영상 작가이자 철학자 히토 시테옐(Hito Steyerl), 바로 세미나 등을 공동으로 기획하고 운영한다. 예를 들어, 1978 레바논 출신 극작가이자 공연연출가인 라비 무르에(Rabih 년 아직 베이루트에 팔레스타인 해방기구의 운영본부가 있 Mroué)를 렉처 퍼포먼스를 활용하는 대표적인 작가로 볼 을 때, 당시 팔레스타인에 연대하기 위해 아랍권뿐만 아 수 있다. 베이루트 현대 미술 작가들은 라비 무르에의 영향 니라 일본까지 포함한 각국의 작가들이 자발적으로 참여 인지 렉처 퍼포먼스를 매우 자연스럽게 자주 사용했다. 이 한 전시에 관한 리서치 프로젝트를 기획했고(이 프로젝트 에 관한 궁금증은 크리스틴 토메와의 대화에서 해소되었는 는 98주에서의 리서치를 기반으로 확장되어 올해 스페인 데, 그녀가 진단하기에 레바논 현대 예술의 시작을 주도한 바르셀로나 현대미술관(MACBA, Museu d Art Contemporani de Barcelona)에서 전시되었고, 샤르자 비엔날레 자연스럽게 공연의 바탕이 되는 희곡, 즉 텍스트가 레바논 분야는 공연 예술이었고, 전시는 그 뒤를 따랐다. 때문에, 12(Sharjah Biennale 12)의 연계 행사인 마치 미팅(March 현대 예술가들의 작업에 지금까지도 큰 영향을 미치고 있 Meeting)에서 두 차례 발표되었다), 아랍권 초기 페미니스 다고 추정할 수 있다. 흥미로운 것은 공연과 텍스트에 주안 트 문인이나 예술가와 그들의 텍스트를 발굴하는 독서 토 점을 두는 레바논 현대 예술가들의 경향성을 대표하는 작 98주(98 Weeks) 공간에서 팔레스타인(Palestine) 연대 국제 전시(1978)에 관한 토론이 진행 중이다. 김진주 가라고 할 수 있는 라비 무르에의 위치와 그에 대한 젊은 세대 작가들의 반감 또는 비판이었다. 홈 워크스페이스 프 로그램 초반 베이루트, 또는 레바논 현대 예술계의 풍경과 아슈칼 알완의 시작을 이해하기 위한 질문고 답변의 자리 에서 프로그램의 참여자 중 현지 젊은 작가들이 라비 무르 에를 벗어나거나 극복해야 할 아버지라 말하기도 했다. 이런 점들이 겹쳐져 젊은 작가이자 공간 기획자인 마르와 아르사니오가 고군분투할 수밖에 없는 현재 레바논, 베이 루트의 정치적이고 예술적인 상황에, 젊은 작가로서 어떻 게 저항하는지에 관해 듣고 싶었다. 또한, 아슈칼 알완 도 서관의 DVD 컬렉션을 리서치하면서 발견한 그녀의 작업 가운데에서는 레바논 폭주족을 도로에서 우연히 만나고 이 들과 즉흥적인 듯한 대화를 주고받는 영상도 있었고, 비순 응적인 작가적 성향을 느낄 수도 있었다. 마르와 아르사니 오는 현재 레바논 현대 미술계의 젊은 작가들의 상황이 작 은 저항조차 모여하기 힘들 정도로 흩어진 상태라 느낀다 고 답했다. 그러나 그녀는 그럼에도 불구하고 문화와 사회 적 운동성이 결합해 있던 예전 레바논 예술계의 상황에서 힌트를 얻는다고 했다. 비록 과거의 사회적 문화 운동의 흐 름이 프로파간다 성격을 강하게 띠긴 하나, 사회에 어떤 약 속이나 헌신(commitment)을 가진 예술의 가능성을 중요하 게 바라봤고, 70년대 팔레스타인과의 국제적 연대 전시, 20 년 동안 봐온 아슈칼 알완의 활동에서 그 근거를 찾았다. 한국으로 돌아와, 한국의 상황을 바라보면, 여기에는 작가 나 기획자를 만들어내는 교육 프로그램이 그래도 레바논에 비하면 꽤 많은 편이고 교육 내용도 충실한 편이라 생각한 다. 포트폴리오나 전시 잘 만들기, 작업이나 프레젠테이션 반짝반짝하고 수려하게 만들기, 성과물 쌓기나 경력 쇼핑 바구니 채우기에서 무엇이 지금 앞에 놓인 적지 않은 기회 들을 다르게 만들 수 있을까? 모두가 다 전쟁으로 망가진 사회 시스템에서 할 수 있는 혁명적 급진성을 실천하라는 것은 아니다. 다만, 실험 정도는 시도해 볼 수 있는 것 아닌 가 싶다. 크리스틴 토메 스스로 밝혔듯이, 년의 홈 워크스페이스 프로그램에서 운영 방침을 바꾼 것은 결과를 장담할 수 없는 그야말로 실험이었다. 그리고 아슈칼 알완 은 이 실험에서 장점인 열린 구조를 다음번 홈 워크스페이 스 프로그램에서 체계를 갖춰 형식으로 수용했다. 홈 워크 스페이스 프로그램 는 공개강좌와 내부 워크숍 의 병행을 유지하면서, 고정 참여자에 대한 소속감을 높이 는 식으로 운영된다고 한다. 나는 또한 한 기획자의 컴퓨터 한 대와 이메일 주소 하나로 시작해 20년 가까이 지정학적 경계, 예술과 사회의 분리에 강박적이지 않으면서, 유연하 게 지평을 넓혀온 아슈칼 알완을 중심으로 겪어본 베이루 트 현대 미술계에서 개인이 공공성을 성취할 수 있는, 공공 그 자체가 될 수있는 가능성을 본다. 그리고 그로부터 역으 로 공공 또한 보다 새로운 것을 실험하기가 자유로운 개인 의 규모로 내려올 수 있는 가능성도 점쳐본다. 비교적 국가 적 영역이든 비영리 영역이든 공적, 제도적 틀이 갖춰진 한 국에서, 이 제도 안에서 내용을 실험해보는 묘미를 찾아가 는 교육 프로그램들이 많아지길 바란다. 레바논에는 사회 전반의 불안 요소 때문인지 아직 근현대미술관이 없고, 박물관의 수도 현저하게 적다. 사진 속에 보이는 장면은, 고고학 중심의 컬렉션으로 구성된 국립박물관의 전시물로, 내전 당시 포탄의 열기로 인해 녹아버린 유리 재료의 유물을 그대로 보존해서 보여주고 있다. 김진주 3. 아랍 이미지 재단, 그리고 아카이브 아카이브를 주목하고 있는 한국 현대 미술계에서 빠진 것 이 하나 있다면 작가가 작업을 하든 기획자가 전시를 하든 간에 그 모든 질료이며 영원한 주제인 이미지 아닐까? 리 서치 기간 동안 나는 아슈칼 알완 말고도 아카이브에 관 한 관심사로 베이루트에서 공부할 수 있는 곳을 수소문했 다. 물론 역사, 역사적인 것, 아카이브는 베이루트의 현대 미술 작가들, 또는 아랍권 작가들에게 수월한 상대는 아니 다. 거투르드 스타인(Gertrude Stein)의 컬렉션으로 이루 어진 뉴욕의 살롱 드 플루르스(Salon de Fleurus) 컬렉션 84 85

45 을 레바논 회화 작가들에게 주문해 복제품으로 만들고, 이 를 아슈칼 알완 전시 공간 내에 임시로 설치된, 살롱 분위 기의 실내 공간으로 꾸며진 상자 안에 전시한 <Portraits and Prayers> 전시와 맞물린 홈 워크스페이스 프로그램 의 두 번째 챕터는 모마(MoMA, Museum of Modern Art) 와 한 미술사가, 또 몇몇의 수집가들의 컬렉션 때문에 구 축된 서양미술사 또는 현대미술사에 대한 환상을 비판하 고, 미술사 또한 역사라는 관점에서 역사 쓰기의 주체에 문 제를 제기한 기획이었다. 여기에, 홈 워크스페이스 프로그 램의 상주 교수였던 이라크 바그다드(Baghdad) 태생의 작 가이자 영상이론가 잘랄 투픽(Jalal Toufic)은 세미나 전반 을 통해 반역사적 태도를 강조하기도 했고, 왜 동시대성 (contemporary)이 불가능한지를, 물리학적 이론에 근거를 둔 영상 매체 비평을 중심으로 논하기도 했다. 또한, 홈 웍 스 시리즈의 전시를 기획하기도 했고, 마르와 아르사니오 의 소개로 지난달에 만나게 된 카이로(Cairo) 태생의 한 기 획자는 자신에게 베이루트의 아카이브는 다소 다가서기 무 겁고 기획을 하기 위해서는 객관적 거리를 둬야 할 대상이 라고 하기도 했다. 그를 만나기 전부터, 나 또한 예술은 인 과관계가 지배하는 선형적 역사관을 거부할 필요가 있다 고 동의했지만, 반( 半 )하기 위해서는 그 대상에 대한 앎이 전제되어야 한다고 생각했다. 그래서 아슈칼 알완의 홈 워 크스페이스 프로그램 디렉터였던 아말 이사(Amal Issa)가 해 준 조언을 바탕으로 사진 아카이브인 아랍 이미지 재단 (Arab Image Foundation)을 찾았다. 아랍 이미지 재단은 그 이름에서 보이듯이 아랍이라는 지 역에 관한 이미지 중심의 아카이브 기관이다. 이 아카이 브는 내전의 상흔과 도시화를 통한 재건이라는 상반된 모 습이 혼돈 속에 공존하는 레바논 베이루트 시내에 한 건물 4층에 위치한다. 베이루트 동쪽 항만이 내다보이는 발코 니, 서가, 사무실, 수장고와 작업실, 부엌을 너덧 명의 스태 프들이 조용히 오가고 쉬기도 하는 그리 크지 않은 아카이 브이다. 이곳에서는 빛을 표면에 맺히게 해 이미지를 기록 하는 필름 사진을 주 매체로, 아랍권의 문화와 사람들, 아 랍 디아스포라의 삶과 사회를 포착한 이미지를 발굴, 보존, 디지털화한다. 소장자료는 펠릭스 봉피스(Felix Bonfils)와 같이 아랍권에서 역사적으로 중요한 사진가의 작품 외에 도 아마추어 사진가의 다게레오타입, 컬렉션 매니저가 벼 룩시장에서 사들인 주인 모를 스냅 사진, 아랍 전 지역에서 활약하는 여러 연구원이 발견한 작은 사진관의 앨범, 신문 에 실린 광고, 초기 사진 기법을 사용해 인쇄된 영수증 등 다양한 형태로 이루어져 있다. 가장 최근에 보유한 소장자 아랍 이미지 재단(Arab Image Foundation) 작업실에서 광고 이미지 관련 아카이브 자료를 복원하고 있는 장면. 김진주 료 중 하나인 샤드리지 컬렉션은 이라크 건축가인 리파 샤 드리지(Rifat Chadirji)와 그의 아버지 카밀 샤드리지(Kamil Chadirji)가 찍은 풍경과 인물 사진, 그리고 사진들을 손수 정리한 주제어 도표와 앨범 목록을 담고 있다. 이 컬렉션은 한 건축가가 살며 영향을 받았던 시공간의 이미지를 건물 이 아닌 방식으로 보여준다. 이 이미지들이 기다리는 주인은 작가와 연구자이다. 이 미 많은 큐레이터와 작가들이 이 재단의 컬렉션으로 전시 를 기획하거나 작품을 제작했고, 앞서 언급한 리파 샤드리 지 컬렉션에는 베이루트 현지에 거주하는 건축 이론가이 자 이라크 바그다드의 도시화를 연구한 세실리아 피에리 (Caecilia Pieri)가 재단의 컬렉션 기획안에 비평문을 기고 하기도 했다. 작가 중에서는 1997년 당시 아랍 이미지 재 단의 공동 설립자인 아크람 자타리(Akram Zaatari)의 활 동을 아카이브 활용의 대표적 예로 꼽을 수 있다. 그는 레 바논 남부 사이다(Saida)에서 활동한 사진가 하삼 엘 마다 니(Hashem el Madani)와 북부 트리폴리(Tripoli)에서 활동 한 사진가 안트라닉 아누쉬안(Antranik Anouchian)의 사 진관 인물 사진작업을 발굴하고 연구한 결과를 모은 사진 집을 재단의 출판 기획으로 여러 차례 발간했고, 동료 작가 이자 역시 공동설립자인 왈리드 라드(Walid Raad)와 함께 <Mapping Sitting: On Portraiture and Photography>라는 제목의 전시로 재구성해 미국, 독일, 싱가포르 등지에서 선 보였다. 이 아카이브의 작업은 배움과 함께 한다. 현재 재단 대표 직을 맡고 있기도 한 아크람 자타리가 수년간 아랍권 사진 관 관련 구술사를 채록한 비디오 컬렉션을 함께 보며 설명 하고 이 자료를 정리하는 인턴이나 사서의 주도로 토론하 는 워크숍은 현재 디렉터를 포함해 20대 중반에서 30대로 구성된 비교적 젊은 운영진들에게 생생한 공부의 장이 된 을 본인의 상황에 맞춰 장기간으로 활용한 경우라, 비용 면 다. 중동 지역 사진 아카이브에 관한 조사, 보존 교육, 학 에서 지출이 많았던 것은 사실이다. 특히, 레바논이 불안한 술 토론으로 구성된 맵피(MEPPI, Middle East Photograph 치안 상황 때문에 복수비자를 허용하지 않는 관계로 3개월 Preservation Initiative)는 2009년 시작해, 2014년에는 요 에 한 번씩 레바논 국외로 나갔다 다시 들어와야 했다. 그 르단 암만(Amman)에 자리한 협력 기관 다라 알 푸눈(Darat al Funun)에서 알제리, 이집트, 이란, 팔레스타인, 튀니 만, 암스테르담(Amsterdam)을 같은 기간 중에 다녀올 수 러나 역으로 자주 여행할 기회가 생겨 샤르자(Sharjah), 암 지, 터키, 예멘 등 각지에서 관련 아카이브에 종사하는 17 있었다. 샤르자에서는 다음 해 샤르자 비엔날레를 준비하 명의 참여자와 함께 8일간 워크숍을 진행했다. 이외에도 는 마치 미팅 현장을 목격했고, 암만에서는 다라 알 푸눈 이 아카이브를 재료 삼으려는 연구자, 큐레이터, 작가는 누 (Darat al Funun) 등의 주요 기관에 미리 연락 하지 못하고 구나 아랍 지역의 문화적 맥락을 반영한 주제어 얼개에 따 가게 되어 심도 있는 리서치는 어려웠지만, 현지에서 마칸 라 상세히 정리된 이미지를 웹사이트( 디 스페이스(Makan Space), 스피링 세션(Spring Session), 지털 컬렉션 브라우저에서 검색해 열람하고 아키비스트에 히베르(7iber) 등 두 세 군데의 젊은 미술, 문화 공간과 프 게 이메일로 도움을 요청할 수도 있다. 로젝트의 기획자를 직접 만나는 행운도 뒤따랐다. 이 동네 들을 다시 찾을 수 있는 행운이 주어지길 바라본다. 4. 여행을 떠나게 만드는 베이루트-암만과 샤르자 프로젝트 비아의 개인 자유 리서치는 원래 지원 사항을 고 려하면 최대 일수는 명시가 되어있지 않지만, 비교적 단기 리서치에 적합한 프로그램이다. 이번 리서치는 기존 조건 암만(Amman) 소재 다라 알 푸눈 미술관(Darat al Funun)의 경내 풍경. 스크리닝 행사를 위해 준비하는 중이다. 김진주 86 87

46 [조사/연구지원] 1. 조사연구 실행의 전후 사정과 취지 인 레지던시 프로그램 참가의 의미는 특별한 의미를 지니 질 정도이다. 그 전개과정과 성과가 애초의 기대 수준을 훨 개별(자유)리서치 오세아니아 권역 애초에 행정적으로 (재)예술경영지원센터에 제출된 <한국-오스트레일 리아 아티스트 디지털 아카이브 구축 및 전시를 위한 현지 조사연구> 게 되었다. 남들과 달리 구체적인 프로젝트에 베이스를 두 고, 오스트레일리아 현지 방문을 하게 되는 계기가 되었다 는 점에서 일반적인 레지던시 체류 작가들과도 상황이 달 씬 능가하고 있다. 거칠게 <한국-오스트레일리아 아티스트 디지털 아카이브 구축 및 전시를 위한 현지 조사연구> 프 로젝트의 전개와 진행, 그 성과에 대해 간추려 보면 다음과 프로젝트의 신청서 상에 기재된 취지는 다음과 같은 것이었다. 랐다. 그리고 (재)예술경영지원센터의 지원을 받은 기타 경 같다. 우들과도 다소 차별된다. 본 연구는 오스트레일리아 현지 미술현장 조사연구를 통하여 현재 한 첫째 성과는, 프로젝트 지평의 확장이다. 양국 아티스트들 국측 공동 참여자로서 오스트레일리아 시드니 대학교(The University 의 예술세계와 삶을 구술사 방법을 통해 디지털 아카이브 Cultural Conversation 의 새로운 지평을 찾아서: 한국-오스트레일리아 현대미술의 경우 of Sydney) 이본느 보그(Yvonne Boag) 교수 및 IT 아카이브 전문 가 밥 존슨(Dr. Bob Jansen)와 공동으로 기획에 착수한 한국-오스 트레일리아 미술인 디지털 아카이브 공동 구축 프로젝트인 <Cultural Conversation Project>를 성공적으로 실현시키고, 양국 간의 본격적인 문화예술 교류 프로젝트로 발전시키고자 하는 데에 일차적인 목적이 있다. 더불어 한걸음 더 나아가 영어권인 오스트레일리아 전문가들과 의 협업을 통해 한국 미술인 정보를 국제화를 위한 기초를 다지는 데 에 그 목적이 있다. 2. 조사연구 성과의 지형 앞서 언급했듯이 이번 조사연구의 목표는 현재 필자 가 한국 측의 공동 참여자로서 가담하고 있는 <Cultural Conversation Project>의 심화 발전을 도모하고 이를 성공 적으로 실현시키기 위한 동력을 오스트레일리아 현지에서 다각도로 확보해 내기 위한 것이었다. 로 구축하기 위한 동력을 확보하고자 했던 조사연구 목표 는 매우 만족스럽게 성취되어 매우 고무적인 단계로 접어 들게 되었다. 여러 작가들의 스튜디오 방문이나 만남들, 미 술계를 구성하는 다양한 기관들 탐방과 성격 파악 및 협력 가능성 모색, 오스트레일리아 미술의 역사 사회적 조건 과 전개 맥락 등을 파악하는 더할 나위 없는 기회였다. 이 에 따라 다양한 차원에서 오스트레일리아 현지의 인적 네 트워크를 구축하게 되었으며, 상호 이해를 증진시킬 다양 여기서 이해를 도모하기 위해 잠시 <Cultural Conversation 한 아이템들이 마련되었다. 그런 점에서 이번 조사연구는 이인범 InBum LEE 상명대학교 조형예술학과 이에 따른 조사연구는 다음과 같이 실행했다. 2014년 7월 1일부터 8월 31일까지 두 달 간에 걸친 일정 계획을 조금씩 앞뒤로 늘렸는데, 6월 28일 인천 공항에서 출발하여 9월 4일 귀국할 때까지 총 69일간에 걸 친 일정으로 조사연구가 실행되었다. 하지만 이번 리서치 일정은 물리 Project>에 대한 언급이 필요할 것 같다. 이 프로젝트는 처음 오스트레일리아의 현장 미술인들의 디지털아카이 브를 구축하는 것에 열정을 지닌 오스트레일리아 시드니 (Sydney)의 밥 존슨의 개인적 관심으로 시작되었다. 하 <Cultural Conversation Project>의 취지의 구체화, 추진 방 법 개발, 완성도 제고라는 측면에서 매우 유효한 기회였다. 둘째 성과는, 프로젝트를 전시프로젝트로 확장시켜 구체 적으로 기간을 따질 수 있는 정도로 가늠될 것만은 아닌지도 모른다. 지만 한때 <한국 근현대예술사 구술 채록 사업>을 총괄했 화했다는 것이다. 이번 조사연구를 통해 서울, 시드니, 멜 표면적으로 2014년 4월 (재)예술경영지원센터에 의해 공모된 프로젝 던 필자의 경험에 비추어 이 프로젝트가 단지 개인적 차 버른(Melbourne) 등 3개국의 주요 예술 거점 도시에서 트에 응모하는 과정부터 심사를 거쳐 선정되는 절차를 거치는 동안에 원의 문제를 넘어 양국 미술계의 협력 교류, 더 나아가서 <Cultural Conversation Project>의 영상기록 성과물들과 도 줄곧 준비되어졌다. 현지 방문 이전에 많은 사전 조사연구나 방문 는 한국 현대 미술인들의 국제 미술계 진출에 매우 중요 참여 작가들의 작품전을 양국에서 개최하여 사업성과를 객 일정 협의나 리서치 내용 조사연구 항목 작성이 이루어졌고, 주한 오 한 교두보가 될 수 있다는 판단을 하게 되었으며, 이에 따 관화 할 구체적 계기를 마련했다. 조사연구 아카이빙 프로 스트레일리아대사관 등 여러 관계자들과 여러 차례에 걸쳐 면담도 실 라 조력자로서 적극 가담하게 되었다. 이에 따라 <Cultural 젝트를 전시 프로젝트로서 전문가 사회와 대중을 설득할 행했다. 이러한 일정은 누구나 거쳤으리라 판단된다. 그런데 이번 나 Conversation Project>는 오스트레일리아의 한 전문가의 수 있는 전시계획안이 구체화되어 <Cultural Conversation 의 조사연구 실행은 특별하다. 처음 오스트레일리아 현지 방문 조사연 오스트레일리아 내에 국한된 개인적 차원의 프로젝트에서 Project - Between Korea and Australia>전(가칭) 기획안 구 계획에 대한 구상은 2011년 여름으로 거슬러 올라간다. 그리고 로 벗어나 한국과 오스트레일리아 양국미술계 차원의 관심사 을 확정하게 되었다. 그 내용은 한국 측은 서울의 상명대 열 멜버른 공과대학교(RMIT University) 아티스트 인 레지던시(Artists 로, 사적인 성격의 프로젝트에서 공적 차원의 프로젝트로 학교 갤러리 스페이스 제로에서 2015년 3-4월, 그리고 오 in Residency) 프로그램 초청으로 2013년 7, 8월 중 방문 일정으로 성격이 크게 전환되었다. 오스트레일리아-한국교류재단, 예정되었었다. 그런 점에서 이번 조사연구의 실행 일정은 적어도 나의 주한 오스트레일리아대사관의 지원이 확보되었으며, 게다 사적 계획에서는 적어도 1년 늦춰 실행된 것이라 할 수 있다. 그렇지만 가 (재)예술경영지원센터가 나의 <한국-오스트레일리아 아 이 짧지 않은 기간 중에 나의 오스트레일리아 현지 미술 사전 조사는 티스트 디지털 아카이브 구축 및 전시를 위한 현지 조사연 기존의 지인들을 포함하여 여러 오스트레일리아 미술인들과 직간접적 구> 프로젝트를 통해 오스트레일리아 현지 연구조사 지원 인 접촉이 이루어졌으며 사전에 적지 않은 정보가 수집되는 등 상당한 을 하게 됨으로써 새로운 차원의 프로젝트로 업그레이드 진척이 있었다. 되게 되었다. 그 가운데 특히 <Cultural Conversation Project>를 추진 중이던 밥 존 그런데 이제 막상 조사연구 사업 결과보고서를 작성하고 슨과 만남은 주목할 만하다. 이 프로젝트에 직접 가담하게 되었던 것 은 이번 조사연구 계획의 핵심적인 위치를 차지하게 되었으니 말이 다. 이에 따라 애초에 예정되었던 로열 멜버른 공과대학교 아티스트 있는 지금 이 시점에서, 되돌아보면 <한국-오스트레일리아 아티스트 디지털 아카이브 구축 및 전시를 위한 현지 조사 연구> 프로젝트의 애초의 동기는 매우 소박하게마저 느껴 로열 멜버른 공과대학교(RMIT University) 프로젝트 스페이스 (Project Space) 퍼포먼스 아티스트 피터 버크(Peter Burke)의 전시 오프닝과 아티스트 토크 c이인범 88 89

47 스트레일리아에선 시드니의 시드니 대학교 미술대학 갤러 드 대학교(The University of Auckland) 방문 강의와 다양 아, 영국, 캐나다 등의 작가 기획자들로 구성된 <UFO> 프 는 체류기간 내내 나의 작업을 방해하는 복병노릇을 했다. 리에서 2015년 10-11월, 멜버른의 로열 멜버른 공과대학 한 미팅 등을 통해, 뉴질랜드 미술계까지 포함하는 오세아 로젝트와 2013년의 <Weak Force> 프로젝트를 공동으로 결국은 텍스트를 중심으로 오스트레일리아 미술 세계에 진 교 프로젝트 스페이스(Project Space)에서는 2016년 3-4 니아주 미술계의 새로운 가능성과 한국 미술과의 새로운 추진했던 인물로서 매우 절친한 관계에서 지금까지 정보를 입하고자 했던 애초의 계획은 벽에 부딪쳤다. 그래서 나의 월 개최예정으로 추진하기로 하였다. 그리고 더불어 다양 교류 협력의 가능성에 대한 생각들이 열리게 되었다는 점 주고 받아왔던 인물이다. 조사연구방향을 큰 폭으로 변경하지 않으면 안 되었다. 한 방법으로 전시 실현을 위한 펀딩에도 나서기로 확정하 은 매우 고무적인 것이었다. 그런 점에서 지구촌 안에서 지 였다. 니고 있는 오스트레일리아의 지정학적 혹은 문화적 위상에 다음으로 간과할 수 없는 그룹은 현지 교민사회의 전문 커다란 변화를 실감하고 새로운 인식을 할 수 있었던 것은 가 및 구성원 그룹이다. 예컨대, 로열 멜버른 공과대학교 4. 로열 멜버른 공과대학교 _ 그런 점에서 애초의 목표로 삼았던 <Cultural Conversation 최고의 성과 가운데 하나로 평가할 만하다. 를 졸업하고 멜버른에서 작가활동을 하고 있는 한국인 화 초청기관 그리고 그 기여도에 대하여 Project>는 상당한 추진 동력을 확보하게 되었으며 오스 가 신재돈, 같이 로열 멜버른 공과대학교을 졸업하고 멜버 트레일리아를 우리 미술정보의 세계화를 위한 전초기지 른에서 몇 년째 갤러리를 운영하고 있는 김명희, 로열 멜 현지 방문 조사연구에서 인적 네트워크의 중요성은 아무리 로서 삼고자하는 나의 의도가 어느 정도 실현될 가능성 3. 나의 조사연구 협력자들 버른 공과대학교 박사과정(PhD)에 있는 방선웅 홍현주, 강조해도 넘치지 않을 것이다. 초청기관 역시 따지고 보면 을 구체적으로 확인할 매우 소중한 기회였다. 그런데 이번 시드니 뉴사우스웨일즈 대학교(University of New South 그 연장선상에서 말할 수 있다. 조사연구의 진정한 성과는 위와 같은 애초에 의도되었던 이번 조사연구 성과가 의미 있게 평가될 수 있다면 그것은 Wales)에서 미술사를 전공하고 한국문화원에서 큐레이터 <Cultural Conversation Project>의 심화 발전의 차원을 훨 누가 뭐래도 우선은 적지 않은 준비 기간 등 물리적 조건 로 일하는 도준우, 한국문화원장, 시드니한국미술협회 회 우선은 현지 학계나 문화예술계에서 기관이 지닌 권위, 장 씬 뛰어 넘는 데에서 주어졌다. 무엇보다도 이번 조사연구 과 무관하지 않을 것이다. 그런데 좀 더 구체적으로 언급한 장 이호임, 멜버른 미술협회장 박선희, 선교사들이 찍은 한 소, 인적 혹은 기구적 측면의 네트워크의 핵심 거점으로서 를 통해 적어도 오스트레일리아에 대한 우리의, 아니 적어 다면, 그것은 다름 아니라 그 기간 동안에 확보된 전문적인 국 사진전을 기획한 크리스찬 저널 발행인 권순형 등은 오 그 중요성은 두말할 나위 없다. 다음으로는 자료 및 문화 도 나의 선입관에 커다란 변화가 일어나게 되는 계기가 되 능력을 지닌 여러 갈래의 인적 네트워크의 구축이었다고 스트레일리아 미술계와 사회를 들여다보는 하나의 창구이 예술 정보 파악, 획득, 열람, 조사연구를 위한 작업 등 조사 었다. 고백하건대 오스트레일리아가 우리 미술정보의 세계 할 수 있다. 다시 말해 현지 상황에 대해 능통한 인물들, 그 자 거울 같은 역할을 해주었다. 그 밖에도 지난 1980년대 연구의 성과를 높이는 데에 없어서는 안 될 기초적인 공간, 화를 위한 교두보로서 가능성을 탐색하는 입장이지만 오스 리고 나의 작업에 대해 이해와 관심을 지닌 현지의 전문가 홍익대학교 앞에서 헌 책가게인 글벗서점을 운영하며 여러 시설, 그 밖의 다양한 인프라를 제공한다는 점에서 그렇다. 트레일리아는 서울이라는 도시 생활에 지친 내게 늘 때 묻 들의 도움이야말로 필수적인 요건이었다고 판단된다. 해 동안 절친한 관계에 있었던 이상도 선생 부부의 다양하 마지막으로 초청기관이야말로 차후 조사연구의 성과를 실 지 않은 자연으로 혹은, 탈출하여 숨어 안식을 취하고 싶은 고 따뜻한 배려들은 잊을 수 없는 것이었다. 게다가 교민사 천적으로 실현시키는 기초적인 환경을 조성하는 데에서 그 장소 이상의 것이 아니었다. 실은 이번 조사연구 여행에 대 내가 관계한 멜버른, 시드니, 오클랜드(Auckland) 지역 인 회의 형성과 역사에 관한 많은 숨겨진 이야기를 전해준 오 역할은 매우 핵심적이라 할 수 있다. 한 잠재적 욕망도 그와 무관하지 않았다고 할 수 있다. 그 적 네트워크는 우선 작가 및 문화예술기관과 관련된 인물 스트레일리아 한국인 이민사의 효시라고 알려진 가문인 태 렇지만 두 달 남짓한 멜버른 생활에서 나의 생각은 크게 들이다. 그들 중 가장 중요한 그룹은 누가 뭐래도 오스트레 권도장의 노준 관장, 한때 그의 형수였던 오스트리아 한의 그런 점에서 이번 나의 초청기관인 로열 멜버른 공과대학 바뀌었다. 멜버른은 자유를 구가하는 지구촌 예술인들에게 일리아 현지 전문가 그룹이다. 예컨대 다음과 같은 인물들 사도 더 할 나위 없는 조력자들이었다. 교는 나의 연구에 매우 귀중한 토대를 제공했다. 이 학교는 일종의 유토피아 같은 곳이었다. 세계 각국으로부터 온, 아 을 들 수 있다. 그동안 몇 차례에 걸쳐 로열 멜버른 공과대 오스트레일리아 내에서뿐만 아니라 세계 미술대학들 중 교 니 일종의 심리적인 레퓨지들에 다름 아니라고 할 수 있는 학교의 교육 개혁을 주도했던 데이비드 토마스, 로열 멜버 그렇지만 이렇듯이 여러 우호적인 조건들에도 불구하고, 육프로그램의 혁신을 통해 성공했다고 평가되는 몇 안 되 예술가들이 매우 민주적이고 수평적인 관계 속에 살아가 른 공과대학교 아티스트 인 레지던시 초대 관리자이자 현 날씨에 대한 정보는 사전 정보만으로 제대로 대응하기는 는 대학 가운데 하나로 평가받고 있는 학교이며 오스트레 는 모습에서 나는 병들어가는 지구촌, 자본주의 체제 속에 재 드로잉전공 교수인 피터 웨스트우드(Peter Westwood), 매우 어렵다는 사실에 무릎을 꿇어야 했다. 연이어진 감기 일리아 사회 안에서의 기여도는 매우 귀중한 것으로 이야 서 상업화를 통해 가까스로 기생해 가는 듯한 오늘날의 예 그리고 이전부터 안면이 있었던 잡지 편집자이자 큐레이터 술계에 하나의 대안이 될 수 있겠다는 기대를 갖게 하기에 로 활동하는 케빈 머레이(Kevin Murray), 그리고 내가 카탈 충분했다. 로그 서문을 써 준 적이 있는 금속공예가이자 모나시 대학 교(Monash University) 교수인 마리안느 호스킹(Marianne 그런 점에서, 새로운 차원에서 한국 미술계와 오스트레일 Hosking), 밥 존슨의 부인이자 화가, 시드니 멜버른 지역에 리아 사이의 다양한 문화예술 교류 협력 방안이 구상되었 서 교수로 활동했던 이본느 보그 등을 들 수 있다. 이들은 으면 하는 나의 열망은 더욱 강렬해졌다. 그리고 더 나아가 큐레이팅, 전시 리뷰, 컨퍼런스 등을 통해 사전에 낯익은 새로운 예술의 구현에 대한 다각적인 탐색과 상상력이 발 관계를 유지해 왔다. 동되었다. 특히 이 기간 중에 로열 멜버른 공과대학교 예술 대학 학장 제레미 디글(Jeremy Diggle), 개혁을 주도했던 한편, 멜버른의 로열 멜버른 공과대학교와 모나시 대학교 데이비드 토마스(David Thomas) 교수, 시드니 대학교 미 에서 교수로서 활동하고 현재는 뉴질랜드 오클랜드 대학교 술대학 학장 콜린 로즈(Collin Rhodes)와 오스트레일리아 교수로 활동하고 있는 앤디 톰슨(Andy Thomson)은 2012 의 여러 주요 작가들을 만나 새로운 세계를 모색할 수 있 었던 것은 매우 행복한 경험이었다. 특히 뉴질랜드 오클랜 년에서 이미 20여 년 전부터 내가 기획한 전시에 초대하기 도 했으며, 최근 몇 년 동안 뉴질랜드, 한국, 오스트레일리 금속공예가이자 모나시 대학교(Monash University) 교수인 마리안느 호스킹(Marianne Hosking)과 그녀의 작업실 c이인범 한인작가 신재돈의 개인전 오프닝 c이인범 90 91

48 기 되고 있다. 나는 이미 한국예술종합학교 재직시절 한국 다름 아니라 로열 멜버른 공과대학교 아티스트 인 레지던 트레일리아 미술의 형성과 전개에 관한 그의 몇 차례에 걸 예술종합학교가 벤치마킹한 두세 학교 가운데 하나로서 로 시 프로그램 매니저인 앤드류 테츨라프(Andrew Tetzlaff) 친 설명과 성찰은 때때로 나의 조사연구방향을 정리하는 열 멜버른 공과대학교의 학제나 운영방식에서의 혁신성에 이다. 나의 조사연구 추진의 모든 측면에서, 그가 보여준 데에 매우 유효한 것이었다. 그는 멜버른 시가를 가로지를 관한 정보를 알고 있었다. 학교의 위치가 오스트레일리아 능력과 열정은 결코 잊을 수 없는 것이었다. 그는 미국 보 때나 자신의 승용차나 전차로 이동하는 중에도 멜버른 시 의 2대 도시 가운데 하나이자 오스트레일리아 예술의 중심 스턴(Boston) 출신으로 로열 멜버른 공과대학교에서 석 가지의 형성, 특정한 사이트의 역사적 유래, 그리고 그것들 이라 일컬어지는 멜버른시의 한 중심에 위치해 있으며, 위 박사 학위과정을 마친 작가이자 현재 로열 멜버른 공과대 이 미술과 관련하여 제기됐던 문제들을 매우 자상하게 설 치뿐만 아니라 이 도시의 형성 발전에서 수행해 온 이 학 학교에서 강의와 더불어 레지던시 프로그램과 프로젝트 스 명하고 나에게 의견 묻기를 즐겼다. 그리고 여기 저기 세 교의 역할이 매우 절대적이라고까지 말 할 수 있을 정도로 페이스 매니저로 활동하고 있는 인물이다. 그 밖에 그는 역 미나, 전시, 오프닝 파티 등에 동반하는 등 미술계는 물론 현지에서 실감하게 되는 이 학교의 사회적 위상은 매우 중 시 오스트레일리아를 대표하는 아티스트-런 이니셔티브 철학 세미나 강좌 등에 동반할 것을 제안하고 지적 담론을 요하다. (ARI, Artists-Run Initiative, 예술가 공동체 성격을 지닌 작 즐기며 나의 오스트레일리아 탐사를 매우 근본적으로 도왔 가들에 의해 설립되어 운영되는 오스트레일리아의 현대미 다. 큰 틀에서 오스트레일리아의 발전방향이나 그와 관련 따라서 학교의 역할이나 위상이 오스트레일리아 예술계나 술을 주도하는 대안공간 성격의 갤러리) 가운데 하나로서 하여 향후 다양한 협력 가능성 등에 대한 데이비드 교수와 멜버른에서 매우 근본적일 뿐만 아니라 때때로 세계 현대 도심 한 가운데에 위치한 블라인드 사이드(Blind Side)라고 의 논의는 매우 실질적이고도 유효한 것이었다. 예컨대, 그 미술 교육과 현장에서 롤 모델로 받아들여질 만하다. 하는 갤러리를 운영하고 있는 매우 활동적인 인물이다. 그 는 전시교류, 인물 교류, 대학교육 협력 등에서 오스트레일 는 나의 관심에 따라 학교 내 인물들을 적극적으로 소개하 리아와 한국 사이에 지금까지 전개되어 온 관계에서 확인 나는 약 20여 평에 이르는 커다란 스튜디오, 컴퓨터, 전화, 는 일, 시설물들의 이용뿐만 아니라 향후 학교 부속 시설인 된 긍정적 측면과 부정적 측면을 솔직하고 담백하게 고백 이젤, 소파 책상 등을 제공 받았다. 그리고 파티가 가능한 뮤지엄 갤러리들의 활용이나 협력 방안 등을 적극적으로 했으며, 나에게 향후 교류를 위한 가능성에 대해 합리적인 넓은 현대식 각종 주방 시설과 접시 등 식탁 설비들을 포 설명하거나 제시하는가 하면 나의 일정관리에 매우 치밀하 정보 제공과 논의를 아끼지 않았다. 우리와 오스트레일리 함해, 샤워실, 세탁기 등 편이 시설들이 제공되었다. 학교 게 기여했다. 학교 밖의 인물들이나 다양한 문화행사에 소 아 문화예술계 간의 관계가 이끌어 올 잠재적 가능성이 무 도서관뿐만 아니라 국립 도서관에서 도서열람 대출 이용 이 가능한 자격이 제공되어 각종 자료에 접근이 용이한 조 개한다든가 특히 로열 멜버른 공과대학교 박사과정의 다양 한 사람들과의 만남, 협력, 파티 등을 주선하는가 하면 나 엇인지에 대해 진지하게 고민할 수 있었던 것은 누가 뭐래 도 그의 도움 덕분이다. 시드니 대학교(The University of Sydney) 이본느 보그 (Yvonne Boag) 교수와 시드니 대학교 갤러리 방문 모습 c이인범 건이었다. 스튜디오는 때때로 나를 방문하고자 하는 사람 를 여러 곳에 가이드하여 안내하고 소개하곤 했다. 들을 위한 응접실로서 충분히 기능했으며, 오스트레일리아 그 밖에도 로열 멜버른 공과대학교의 여러 교수들은 매우 니로 옮겨 시드니의 각 미술대학에서 강의를 해 온 인물로 미술계 인사들과 나의 만남의 장소로서 매우 유용한 것이 보다 근본적이고 그리고 내용적으로 오스트레일리아의 역 우호적으로 나의 조사연구를 지원하고 도왔다. 케빈 머레 서 오스트레일리아 전역에 매우 폭넓은 인맥을 지니고 있 었다. 때로는 주방시설과 파티장소 덕분에 나는 큰 비용을 사 사회적 맥락과 그 미술의 전개나 성격을 이해하는 데에 이, 피터 웨스트우드 등이 그들이다. 그들은 나의 관심사 는 화가이다. 이러한 경력을 배경으로 그는 나의 오스트레 들이지 않고 여러 차례에 걸쳐 여러 사람을 초대하여 파티 내게 크게 도움이 되어 준 인물은 현재 로열 멜버른 공과 를 고려하여 갤러리를 동반 방문하기도 하고, 자신의 작업 일리아 조사연구를 전면에서 혹은 보이지 않게 지원하고 를 열어 인간적인 접촉과 정보 교류의 장으로 삼을 수 있 대학교에서 대학원 전담교수로 활동하고 있는 (앞서 언급 실에 초대하여 나의 조사연구 진척에 대해 이야기를 나누 지지해 주었다. 특히 이미 나와도 알고 있는 사이이기도 했 었다. 한 바 있는) 데이비드 토마스 교수이다. 큐레이터 앤드류가 기도 하며 여러 가지 조언을 아끼지 않았다. 나와 여러 차 지만 로열 멜버른 공과대학교의 데이비드 교수와의 오랜 실무적인 차원에서 나의 멜버른 탐험을 매우 적극적으로 례 만나 우정을 나누게 된 화가 고든 브래드비어(Godwin 지우관계이자 스코틀랜드(Scotland) 출신 이민자들로서의 그런데 이러한 물리적인 환경보다도 더 결정적인 연구 기 도왔다면, 데이비드 교수는 큰 틀에서 오스트레일리아나 Bradbeer)도 지난해까지 로열 멜버른 공과대학교 교수였 끈끈한 유대를 바탕으로 보이지 않게 나의 로열 멜버른 공 여도는 로열 멜버른 공과대학교이 크게는 지구촌과 오스트 그 예술의 역사 사회적 이슈, 구조나 성격을 읽어내는데 여 다. 그런 점에서 여러 모로 나의 초청기관인 로열 멜버른 과대학교 체류 조사연구를 적극적으로 돕도록 배려한 인물 레일리아 내에서 그리고 작게는 멜버른이라는 도시 안에서 러모로 도움을 주었다. 오스트레일리아 미술과 사회 정치 공과대학교와의 관련성을 부인할 수 없을 것 같다. 이기도하다. 게다가 그녀는 시드니 대학교 미술대학 학장 갖고 있는 기관으로서의 권위 덕분에 언제나 나의 조사연 적 상황에 관해 학술적인 대화를 나누는 것을 즐겼으며, 더 인의 콜린 로즈와도 매우 절친하여 나를 동반하여 방문 소 구에 매우 커다란 백그라운드가 되었다는 점이다. 적어도 나아가 철학적인 문제의식을 던지는 일에도 큰 관심이 있 개인적 친밀도를 바탕으로 나의 오스트레일리아 조사연구 개하고 <Cultural Conversation Project> 시드니 전시 장소 멜버른 예술계에서 이 대학이 갖고 있는 위상은 매우 주목 는 인물이었다. 그는 지금까지 로열 멜버른 공과대학교의 를 실질적으로 지원하고 도와준 인물 가운데 또 다른 한 를 확보하는 데에 결정적인 기여를 했다. 그리고 오스트레 할 만한 것이었다. 출신자들이 구석구석에 배치되어 인적 교육적 혁신을 주도해 온 인물답게 교수들 사이에서나 사 사람으로서 매우 의미 있는 기여를 했던 이본느 보그 역 일리아가 갖고 있는 대영제국의 전통 속에서 스코틀랜드계 네트워크를 구성하고 있을 뿐만 아니라, 도시 한 중심에 위 실상 멜버른 예술계의 새로운 바람을 이끌고 있는 로열 멜 시 따지고 보면 로열 멜버른 공과대학교 사람이다. 그녀 이민 사회가 안고 있는 여러 가지 문제들에도 매우 예민한 치한 이 학교를 거점 장소로 하여 수시로 열리는 세미나, 버른 공과대학교 박사과정의 30, 40대 재학생들에게 강력 역시 로열 멜버른 공과대학교 대학원 출신으로서 이 학교 인물로서 스코틀랜드 출신 이민자 미술인들이나 잉글리쉬 전시 등은 자연스러운 접촉과 사교의 장소가 되었다. 한 영향력을 행사하는 인물인데, 오스트레일리아 내 미술 를 기반으로 자신의 예술을 펼쳤던 사람이다. 그녀는 나의 계통 이외의 이주자들에 대한 심정적 배려와 매우 두터운 계에 영향력 있는 주요 인물들이나 기관들을 나에게 소개 <Cultural Conversation Project> 파트너인 밥 존슨의 부인 관심을 보여 주었다. 이번 조사연구에서 초청기관이야말로 이 자리에서 특히 초청기관과 연관 지어 나의 체류 조사연 하는 데에서도 전문가로서 그가 갖고 있는 카리스마가 돋 으로서 애들레이드(Adelaide)에서 태어나 미술 공부를 한 매우 핵심적인 요소 가운데 하나라 아니할 수 없다. 구에 직간접적인 기여를 한 인물들의 역할과 도움을 언급 보였다. 특히 애버리지널(Aboriginal) 사회를 비롯하여 근 이후 1970년대 중반부터 멜버른으로 이주해 로열 멜버른 하는 것은 매우 의미 있는 일일 것이다. 그 중 한 사람은 대 이후 오스트레일리아 국민국가 형성과정, 그리고 오스 공과대학교를 기반으로 약 25년간 활동했으며 이후 시드 92 93

49 5. 조사연구 내용 개요 긴 호흡을 갖고 텍스트 연구라는 과제에 접근해야 할 필 들의 애버리지널 예술에 대한 인식과 태도에 커다란 변화 요성을 느낀다. 텍스트 탐구가 바탕이 되지 않는 한 그 깊 가 일기 시작하기 때문이다. 오스트레일리아 미술계 지도 그리기 이 있는 접근은 사실상 어려운 일이기 때문이다. 누가 뭐 오스트레일리아 체류기간 내내 텍스트 독서와 현장 탐사 래도 총체적인 전망을 갖기 위해선 이들을 포함한 잡지, 단 그 생성 배경이나 성격의 다양성에도 불구하고, 내가 여기 라는 두 가지 욕망 사이에서 균형 잡는 일은 그리 쉽지 않 행본 등을 통해 주류 담론의 전개 상황을 살필 필요가 있 서 짚고 넘어가고 싶은 것은 과연 오스트레일리아 근현대 았다. 오스트레일리아 현대미술 현황에 이론적으로 접근하 다. 그런 점에서 이 자리에서 나의 오스트레일리아 현대미 미술의 정체성은 어떤 것인가 하는 문제이다. 1970년대 이 고자 하는 희망에도 불구하고 그것은 일기 적응이 순조롭 술 지도그리기는 제한적이다. 여기에 기술하는 내용이나 래 한국으로부터도 이민자들이 이제 10만 명을 훨씬 넘은 지 않은 상황에서는 기대하기 어려운 일이었다. 특히 불순 주류 오스트레일리아 미술에 대한 나의 인식은 주로 다음 상황에서도 우리의 오스트레일리아에 대한 인식은 여전히 한 일기와 감기로 인한 활동력이 크게 저하된 상황은 때로 과 같은 경험과 그에 따른 나의 직관에 전적으로 의존하고 때묻고 소박하기 그지없는 수준에 머물고 있으니 말이다. 는 연구 의욕을 크게 감퇴시키기도 했다. 하지만 애초의 계 있다. 예컨대, 다섯 번에 걸쳐 관람한 국립갤러리인 빅토리 한국인들에게는 여전히 오스트레일리아는 다만 백오스트 획대로 이론적 연구가 잘 진행 되었다고 하더라도 그 성과 아 국립 미술관(NGV, National Gallery of Victoria)의 상설 레일리아를 표방하던 국가로 각인되어 있다. 한국인 이민 는 짧은 기간 동안 연구로서 미미한 수준에 머물렀을 것이 전시와 2번 방문한 시드니 현대미술관(MCA, Museum of 자들에게는 자신들에 대칭되는 타자로서 오스트레일리아 라는 사실 역시 부정할 수 없을 것이다. 돌이켜보건대, 오 Contemporary Art Australia) 상설전시, 그리고 현재 진행 주류는 있어도 오스트레일리아 주류사회를 구성하는 다양 히려 감기 등으로 책상과 스튜디오 안에서의 조사연구에 되고 있는 각 뮤지엄들이나 주요 갤러리들의 기획전, 그리 한 층위에 대한 이해는 그리 깊지 않다. 따라서 한인사회나 머물지 않고 어쩔 수 없이 여러 인물과의 접촉이나 방문, 고 이벤트들, 세미나 발제 주제, 면담한 다양한 작가나 평 한국인들의 오스트레일리아 인식은 언제나 스스로를 비주 각 기관 탐방, 파티 참여 등 현장 이벤트 중심으로 조사연 론가들의 대화에 의존한 것이다. 그렇지만 여기서 그 하나 류의 운명적 역사의식을 벗어나지 못하고 있다. 구 전략을 바꿀 수밖에 없었던 상황이 기회 아니었던가 싶 하나의 디테일에 대해 언급하는 것은 쉽지 않다. 다만 거칠 다. 약 70일이라는 짧은 기간 동안 적지 않은 현장 경험을 게나마 오스트레일리아 미술의 성격에 대해 언급할 필요가 하지만 소위 오스트레일리아의 주류 미술은 다층적이다. 가질 수 있었던 것은 불가피한 선택이었지만 매우 의미 있 있다. 화이트 잉글리쉬의 위상이 주도적이긴 해도 그렇게 당당한 는 것이었다. 그동안 나는 매우 많은 인물들과 직접 접촉하 것만은 아니다. 현대 오스트레일리아 혹은 오스트레일리아 지 않을 수 없었으며, 전시, 세미나 등 각종 행사에 참여하 오스트레일리아 근현대미술 형성전개에 대하여 미술계의 주류를 구성하는 많은 인물들의 민족적 기원은 여 오스트레일리아 현대미술계의 전모를 몸으로 파악할 수 오스트레일리아의 근대미술은 근대기 영국인들의 식민지 하나가 아니다. 같은 대영제국 구성원이긴 해도 잉글랜드 있었다는 점에서 오히려 효과적이었다고 판단된다. 개척사 속에서 이주와 함께 성립되고 있다. 그에 따라 초기 출신만이 아니라 그들과 늘 대립각을 세우는 스코틀랜드 인 18세기 말부터 줄기차게 영국 미술의 전개와 흐름에 강 나 아일랜드 출신이 그리고 다른 한편에는 이태리, 네덜란 내가 오스트레일리아 미술을 탐방하고자 하는 입장에 있으 력하게 혹은 희미하게 영향을 받으며 전개되고 있다. 그리 드, 프랑스, 터키, 이란 등 아랍, 베트남, 인도 태국 인도네 면서도 오스트레일리아 미술의 정체성에 대한 평가나 사전 고 영국에 영향을 미쳤던 유럽 대륙 미술의 경향을 반영하 시아, 등 남아시아 출신자들에 이르기까지 매우 다양하다. 인식이 분명했던 것은 아니다. 아니 그런 것에 대한 기대 고 있다. 그리고 한국을 비롯한 중국, 일본 등 동북아시아 등으로부 는 애초에 불가능한 지역이었다. 아마도 영국의 식민지로 터 매우 다양한 인구 유입이 이루어져 있다. 그러한 인종분 서 오스트레일리아의 역사나 미술의 전통에 대한 존경심보 그 과정에서 오스트레일리아 원주민들의 예술은 철저하게 포는 그대로 미술계의 구성에도 반영되고 있다. 데이비드 다는 오스트레일리아는 새로운 신천지가 갖는 시원성 혹은 피식민지 미술이 지닌 문화적 식민성과 관련하여 영국미술 과의 관계, 혹은 한국과 식민통치를 받았던 경험을 공유하 무시되거나 배제되어 왔다. 오스트레일리아 예술가들의 자 기 정체성은 늘 영국 미술과의 유사성 아래에서만 그 가치 가 인정되고 추구되었다. 그런 점에서 누가 뭐래도 그 역사 빅토리아 국립 미술관(NGV, National Gallery of Victoria) 교육 프로그램을 진행하는 고든 브래드비어(Godwin Bradbeer) 교수 c이인범 토마스 교수, 이본느 보그 등은 스코틀랜드, 고든 브래드비 어, 밥 존슨, 페테로스 프롱크(Peterus Pronk) 등은 네덜란 드, 후세인 알라드나아시디는 제1차 세계대전 종전 이전까 는 나라의 상황에 대한 이국취미나 호기심 정도가 고작이 적 전개는 식민주의적인 양상을 짙게 드러낸다. 다만 제1차 지는 존재했으나 지금은 없어진 중동의 나라, 존 아슬라니 었다. 하지만 오스트레일리아 예술의 역사, 그리고 오스트 세계대전을 겪으며 그 이후 양상은 유럽 대륙의 변화에 영 디스(John Aslanidis)는 그리스, 케빈 하이트(Kevin White) 레일리아 예술계를 구성하는 다양한 요소들, 그리고 그 자 향 받아 조금씩 더 다원적으로 전개된다. 즉 영국 이외에도 는 잉글랜드계와 일본인 사이에서 출생, 태국의 틴티아, 이 체로서 매우 진지하고 매력적인 작업을 하고 있는 작가들 프랑스, 독일, 이태리 등 서유럽이나 소비에트, 폴란드 등 태리의 사진작가 등 오스트레일리아 미술계 주류에서 매우 과의 만남을 통해 내가 갖고 있던 생각들이 하나의 선입견 으로부터도 간간히 영향을 받으며 다원적인 양상을 드러내 활동적으로 작품 활동을 하는 대부분의 작가들의 오스트레 에 지나지 않는 것이었으며. 매우 근본적으로 재구성되지 며 전개된다. 일리아 이주 시기 역시 1950년대에서 지금까지에 걸치고 않으면 안 된다는 깨달음을 갖게 되었다. 똑같은 이유로 나 있다. 의 오스트레일리아 근현대미술 지도그리기는 매우 경험적 이에 비해 제2차 세계대전 이후의 전개 양상은 매우 복잡 차원에 머무를 수밖에 없었다. 그런 점에서 조사연구의 완성도를 높이기 위해서는 좀 더 하고 역동적이다. 미국미술의 영향도 짙게 드러난다. 하지 만, 다양한 민족이나 국가 출신의 이민자들이 겹겹이 쌓이 며 층을 이루고 있을 뿐만 아니라 오스트레일리아 원주민 캥거루 숲속에 거주하는 조각, 세라미스트 작가 페테로스 프롱크(Peterus Pronk) c이인범 이주자 예술의 층위와 미술계 주류 구성의 관계 특히 오스트레일리아의 아시아 정책이나 오스트레일리아 내에서의 아시아 예술인들의 활동은 주목할 만하다. 근대 94 95

50 기 이래 늘 일본의 대 아시아관을 통해 아시아에 접근하는 를 향해 열고 있는 매우 개방적인, 어쩌면 숙명적으로 취 점에서 오스트레일리아 미술계를 들여다보아온 우리의 상 정화 개인전을 매우 인상 깊게 전하고 있고, 국립 갤러리인 우리의 관행적인 아시아 이해방식은 오스트레일리아를 통 할 수밖에 없는 개방적 특성들이다. 앞서 언급했듯이 상설 투적 시선은 경계할 필요가 있다. 이 미술관의 상설전시에 이 학교를 졸업하고 오클랜드에서 해 재고해 보지 않으면 안 된다. 아시아권으로부터 다양한 전시에 한국의 몇몇 작가들의 작품이 그렇게 중요하게 취 활동하는 작가 신지원의 작품이 상설 전시되어 반갑게 맞 이유로 유입되는 여러 종족적 기원을 가진 예술인들의 활 급되고 있는 것도 그러한 성격을 반영한다고 할 수 있다. 대학 박사과정과 아티스트 - 런 이니셔티브의 현장 주도 이하고 있다. 그런가 하면 김나영, 그레고리 마스(Gregrory 동은 매우 시사하는 바가 크다. 광주에 건립중인 국립아시 그것이 빅토리아 국립 미술관의 경우에 한한 이야기만은 흥미로운 사실은 대학의 박사과정 재학생들의 활력이다. Maass)가 레지던시에 한 달간 머물며 학생들과 함께 스포 아전당이 어떤 관점에서 아시아에 접근할 것인지는 그런 아니다. 오스트레일리아 현대미술센터(ACCA, Australian 오스트레일리아 미술대학들의 박사과정 개설의 역사가 그 츠를 주제로 한 워크숍의 결과물로 전시를 개최했으며, 자 점에서 후쿠오카(Fukuoka) 오스트레일리아 멜버른의 아시 Centre for Contemporary Art), 하이드 현대미술관(Heide 리 길지 않음에도 불구하고, 멜버른 현대미술을 주도하는 신들의 전시를 실험적인 전시공간에서 개최 예정에 있다는 아 예술 관련 대응 방식과 관련하여 흥미롭게 여겨진다. Museum of Modern Art), 이언 포터 뮤지엄 오브 아트 실험정신들이 사실상 이를 거점으로 삼아 펼쳐지고 있다는 점에서 한국 미술과의 관계설정도 오스트레일리아와 다를 (Ian Potter Museum of Art), 타라와라 뮤지엄 오브 아트 사실은 놀랍다. 이러한 분위기는 학위장 취득이라는 현실 바 없이 매우 유연하다. 예컨대, 멜버른의 국립갤러리인 빅토리아 국립 미술관의 (TarraWarra Museum of Art) 등 각종 뮤지엄들은 뮤지엄 적 관심사에서 그리 벗어나지 않은 채 형식적으로 운영되 상설전시관 중 3층에는 놀랍게도 한국출신 작가 3명의 작 이 지니게 마련인 엄숙성보다는 개방성이 훨씬 더 돋보인 어 현장 미술의 동력에 이렇다 할 기여를 하지 못하는 우 그럼에도 불구하고 이 두 나라 현대미술을 구분 짓는 중요 업으로 상당부분 점유되어 있다. 약 50평 규모의 넓은 단독 다. 그런 점에서 오스트레일리아의 중심 문화에 대한 우리 리의 경우와 사뭇 비교된다. 이들의 활동 공간은 주로 상업 한 양상 가운데 하나는 영국인들의 도래 이전의 원주민 문 공간에 설치된 이불의 사이보그 작업, 그리고 각각 약 10 의 의구심이나 우려에도 불구하고 거기엔 중심이 과시하 갤러리가 아니다. 그 활동 거점은 아티스트-런 이니셔티브 화와의 관계설정에서 확인된다. 뉴질랜드 미술에서 진지하 평 규모의 단독공간에 설치된 백남준의 비디오작업과 현재 게 마련인 위엄성이나 권위, 배타성 등은 생각같이 확연하 이다. 이 공간들은 대부분 작가 자신들이 공동으로 자체적 게 마우리족의 전통이 고려되고 있다는 사실은 아직 분명 뉴질랜드 웰링턴(Wellington)에서 활동하는 작가의 퍼포먼 지만은 않다. 아마도 그것은 그다지 길지 않은 역사가 품어 이고도 주도적으로 운영하며 활력을 불러일으키며 동지적 한 태도 설정이 되지 않은 채 관광적 시각에 머물고 있는 스는 모두 오스트레일리아 출신이거나 이를 거점으로 삼고 내는 오스트레일리아 미술만의 성격이라고 할 수 있다. 최 사교사회를 일궈내고 있다. 대학의 박사과정 재학생들의 듯한 오스트레일리아의 경우와 크게 다르게 읽혀진다. 결 활동하는 작가들이 아닌 한국 출신 작가들임에도 불구하고 근 아시아 지향성을 정책적으로 뒷받침하기 위해 연방정부 활동이나 아티스트-런 이니셔티브를 거점으로 전개되는 국, 제아무리 현대미술이라 하더라도 타자의 전통에 대한 미술관 정책에서 매우 특별한 관심의 대상이 되고 있다. 에 의해 멜버른 대학교(The University of Melbourne)에 만 실험적인 시도들이 있는가하면 이와 달리 다른 한편에서는 진지한 관용과 배려 없이는 그것이 뿜어내는 메시지에 있 들어진 아시아링크(Asialink)는 그런 점에서 시사하는 바가 어느 나라에서도 찾아보기 힘들 정도로 수많은 미술상들이 어서 형식적인 유희를 넘어서기 어렵다는 사실을 확인할 따라서 오스트레일리아라는 국가의 정체성과 이주민들의 크다. 그것은 시드니 지역 뉴사우스웨일즈 주립 미술관, 시 존재한다는 사실 역시 눈길을 끈다. 아치볼드 상(Archibald 수 있다. 관계, 그리고 오스트레일리아 미술의 성격과 이주 작가들 드니 현대미술관 등의 상설전시라고 예외는 아니다. 그런 Prize), 워크 온 페이퍼 상(National Works on Paper) 등 의 문제를 들여다보는 것은 매우 의미 있는 일이다. 그리고 수없이 많은 수상 공모전들은 아예 미술관 같은 공적 전시 오클랜드 미대 학장과의 공식적인 미팅에서 확인할 수 있 단지 오스트레일리아 현대미술을 양식적 측면에서 유럽이 공간들의 대부분을 점유할 정도로 비중이 높아 큐레이터나 는 사실은 우리 대학과의 교류를 절실히 기대하고 있다는 나 미국의 현대미술과의 관계를 통해 거론하는 것은 공허 기획자들의 기획적 관점의 접근을 가로막는 것 아닌가 하 사실이었다. 외면상 매우 훌륭한 시설과 학제를 갖추고 있 할 뿐만 아니라 현실적이지도 않다. 는 의구심이 들게 할 정도이다. 예컨대 정치인, 연예인, 스 음에도 불구하고, 대학의 세계화를 위한 그들의 노력은 매 포츠맨 등 오스트레일리아의 다양한 유명 인사들부터 시민 우 필사적이라고 느껴진다. 실은 이 학교를 구성하는 학생 오스트레일리아 미술의 숙명적 개방성 들에 이르기까지 인물초상공모전으로 명성이 드높은 아치 들의 약 10%가 한국인 유학생들이라는 사실은 그들이 나 오스트레일리아의 근현대미술의 성립과 전개는 분명히 전 볼드 상의 경우에서 확인되듯이 미술을 대중들의 관심 영 를 초청한 사유와도 무관하지 않다는 사실을 깨닫게 된다. 통적으로 영국을 비롯한 유럽미술의 영향 아래 있었다. 그 역에 배치시키는 데에 큰 역할을 하고 있음은 분명하지만 러한 사실은 멜버른의 빅토리아 국립 미술관이나 뉴사우스 그 부작용도 만만치 않아 보인다. 웨일즈 주립 미술관(Art Gallery of New South Wales), 시 6. 열린 세계에 주류로 편입하기 _ 한국인 작가들 드니 현대미술관 등의 자국 미술 상설전시 디스플레이와 뉴질랜드 미술 의 활동과 교민사회에 대하여 해설들에서 여실히 읽혀진다. 이들 뮤지엄들에서 대부분의 이번 조사연구기간 중 뉴질랜드 방문은 아쉽게도 3박 4일 작품들의 정당성이나 가치에 대한 설명 방식이 유럽미술과 로 짧은 기간이었다. 그것도 오클랜드 대학에서의 강의 요 오스트레일리아든 뉴질랜드든 나의 관심의 초점이 이 지역 의 상호관계를 통해서 접근된다. 그런 점에서 문화적 식민 청에 응하기 위한 것이어서 현장에 밀착해서 살필 만한 시 한국인 작가들의 활동에 맞춰지게 되는 것은 부인할 수 없 성을 드러낸다. 그렇듯이 상설전시 디스플레이가 자국 미 간적인 여유는 별로 없었다. 강의, 오프닝파티 참가, 미술 는 일이었다. 오세아니아주 지역 미술이 갖고 있는 가치 자 술의 주류나 중심의 과시라기보다 문화적 변방의식이 여전 대학장과 미팅 등 공식적인 일정 외에 나에게 개인적으로 체의 중요성에도 불구하고, 그것은 한국 미술의 관계나 교 히 지배적이다. 주어진 시간은 한나절에 불과했다. 류, 한국 미술인들의 오스트레일리아 현장 진출이나 혹은 유학생들의 활동 등과 관련하여 그 가치가 비로소 더 명확 그런데 바로 동일한 이유에서 영국이나 유럽의 그것과 근 하지만 구대륙과의 거리에서 비롯되는 중심성의 결여는 뉴 히 가시화 될 것이라는 점은 분명하다. 본적으로 동일시 할 수 없는 태도와 특성들을 도처에서 보 질랜드 현대미술 역시 오스트레일리아의 그것과 그다지 성 앞서 언급했지만 오스트레일리아 현지의 한국을 포함한 외 여준다는 사실에 주목할 필요가 있다. 그리고 그것은 오스 트레일리아 현대미술이 갖고 있는 한계이면서 동시에 미래 멜버른 대학교(The University of Melbourne) 입학생들을 위한 오픈스튜디오 행사와 테크니컬 어시스턴트들의 설명 c이인범 격 면에서 다를 바 없는 양상으로 읽힌다. 학교 바로 인근 에 위치한 현대미술관의 큐레이터는 2013년에 개최한 최 국 작가들에 대한 태도는 매우 개방적이다. 더더군다나 한 국미술에 우호적이다. 1973년 시드니 비엔날레(Biennale of 96 97

51 김나영과 그레고리 마스(Gregrory Maass)가 레지던시에 한 달간 머물며 스포츠를 주제로 학생들과 함께 한 워크숍의 결과물 전시 모습 c이인범 2013년에 최정화 작품이 설치되었던 오클랜드 미술관(Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki) c이인범 Sydney)에 조각가 박석원이 처음 초대된 이래 우리와 오 주변인으로 남을 수밖에 없는 비주체적 태도는 청산할 때 일이어서 전시를 개최하기 위해서는 더 많은 손실을 감수 아의 현대미술작가들에 관한 정보를 온라인 오프라인 상에 스트레일리아 미술계와의 관계는 이제 40여 년에 이른다. 가 되었다고 판단된다. 그리고 당당하게 누구도 주인이 아 하지 않으면 안 되는 일이기도 했다. 일정을 마감하고 보고 서 세계 미술계 안에 확산시키는 데에 더할 나위 없는 계 이불, 백남준, 최정화 등의 한국 작가 작품이 오스트레일리 닌 이 새로운 세계 오스트레일리아에서 주류로서 편입될 서를 작성하는 현 시점에서, 나에게 남은 다음과 같은 새로 기가 될 것이라 믿는다. 아나 뉴질랜드의 국립미술관에 당당하게 자리를 차지하고 수 있는 방법과 길을 모색하는 데에 이제 미술인들도 적극 운 과제를 열거하는 것으로 기대를 가늠하고자 한다. 있다. 이러한 사실은 우리의 관심사와 관련하여 시사하는 적으로 나설 때가 되었다고 판단된다. 어떻든 오스트레일리아 미술계를 디딤돌로 삼아 한국 현대 바가 적지 않다. 그렇다면 우리의 그에 대한 이해의 수준은 하나는 현재 진행 중인 <Cultural Conversation Project>를 미술 정보를 글로벌 네트워크의 대양 속에 방류하고자 하 어떤 것이고 그에 대한 정책적 대응은 과연 어떤 것이었을 심화 확대 발전시키기 위해 이번 조사연구를 통해 계획된 는 나의 의도는 어느 정도 가시권에 들어온 듯하다. 그렇지 까? 국립현대미술관이 몇 년 전 기획 개최했던 한-오스 트레일리아 현대미술전인 <텔미텔미>전이 지향했던 것은 7. 아쉬움과 기대 전시를 성공적으로 개최하는 일이다. 전시의 성공적인 개 최가 프로젝트를 대중적으로 설득하는 계기가 될 것이라는 만 세계화 속에 오스트레일리아 현대미술 역시 단지 영국 적 기원에만 속박되어 있지 않다는 것을 확인한 것은 이번 정작 어떤 것일까? 한국인들의 삶의 공동체를 구성하는 요 전시 기획 및 작가 인터뷰 사전 준비를 위한 작가 현장조 믿음은 확고하다. 게다가 궁극적으로 한국과 오스트레일리 조사연구의 성과 가운데 가장 값진 경험적 체즉이다. 아니 소들은 무엇이고 국가 권력이 개입하여 일궈내고자 하는 사 및 사전 면담, 프로젝트 수행을 위한 기관 및 인적 네트 아시아 링크의 활동이나 오스트레일리아 미술계 현장 관계 그 공동체의 성격과 정체성은 어떤 것일까? 현실의 반영일 워크 구성, 시드니, 멜버른 지역을 중심으로 한 주요 오스 자들의 언급에서도 잘 확인되듯이, 오히려 최근 오스트레 까 왜곡일까? 오스트레일리아 한인미술협회의 구성과 역 트레일리아 작가 및 미술 전문인 조사, 한국-오스트레일리 일리아의 문화 정책은 유럽 중심주의에서 아시아에로의 전 할은 이 지역의 문화미술과 한국의 그것과 교류사에서 어 아 현대미술 교류 아이템 조사, 오스트레일리아 지역 한인 환으로 읽기에 충분한 것이다. 이제 한국의 오세아니아주 떤 위상을 갖게 될까? 분명한 것은 한인교민사회가 하나의 작가활동 및 교민사회 조사 등 계획서 상에서 밝힌 애초의 문화예술계에 대한 대응 방법도 인도, 태국 인도네시아, 베 정체성을 지닌 삶의 공동체이기 이전에 수 백 개에 이르는 리서치 방향 및 항목은 상당한 정도에서 성과를 거두었다 트남 등 남아시아뿐만 아니라 이라크 이란 등 서아시아, 그 작은 교회들로 분열되고 게토화된 세계에 다름 아니라는 고 생각된다. 그렇지만, 아쉽게도 텍스트 분석이나 로열 멜 리고 홍콩, 싱가포르를 비롯해 일본, 중국에 이르기까지 아 사실이다. 버른 공과대학교 미술관 전시 개최까지 가지는 못했다. 애 시아를 향해 오세아니아주가 갖고 있는 개방성에 주목하여 초부터 조사연구 기간은 그 결과를 큐레이팅으로 옮길 만 다시 다듬어 볼 필요가 있다. 이제 정치사회적 환경을 살피건대 한국의 오스트레일리아 한 여유가 주어진 시간은 아니었다. 설혹 가능했다 하더라 관이든 오스트레일리아에 살고 있는 한인교민사회이든 이 지역 공동체에서 스스로를 고립시키며 운명적으로 영원히 도 그 성과는 섣부른 것이 될 공산이 컸다. 뉴질랜드 방문 이나 그 밖의 다른 조사연구에 대한 열망을 접어야 하는 오스트레일리아의 대표적인 태권도 지도자 노준 관장과 함께 관람한 빅토리아주 태권도 대회 c이인범 98 99

52 동시대 현대미술의 이슈와 새로운 권역을 소개하는 프로그램으로, (재)예술경영지원센터가 해외 협력기관과 공동 기획한 리서치 프로그램의 참가를 지원합니다. 2014년 그룹리서치 는 공모를 통해 선정된 시각예술 기획자들이 공동으로 진행한 리서치 프로그램으로 주요 현대미술기관 방문 및 관계자 미팅, 라운드 테이블, 개인 리서치 등으로 구성되었습니다. 2014년 그룹리서치 는 덴마크 - 네덜란드에서 현대미술과 디자인, 영국에서 아트 아카이브를 주제로 두 개의 프로그램을 진행하였으며, 협력기관과 공동 기획한 그룹리서치 프로그램을 제공했습니다. 덴마크-네덜란드의 현대미술과 디자인 그룹리서치 일 시 : 협력기관 : 덴마크 문화국(Danish Agency for Culture), 네덜란드 몬드리안 재단(Mondriaan Fund) 참 가 자 : 문희채(독립 큐레이터), 박고은(독립 큐레이터), 배세은(갤러리 잔다리 큐레이터), 오사라(독립 큐레이터), 윤주희(독립 큐레이터, 작가) 영국의 아트 아카이브 그룹리서치 일 시 : 협력기관 : 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소(Tate Research Centre: Asia - Pacific), 앨리스 영국 & 아일랜드 : 아트 라이브러리 소사이어티 (ARLIS UK & Ireland: the Art Libraries Society) 참 가 자 : 김해주(독립 큐레이터), 박상애(백남준아트센터 아키비스트), 이지은(국립현대미술관 아키비스트), 정호경(김달진미술자료박물관 학예사), 황정인(미팅룸 편집장, 독립 큐레이터), 우현정(독립 큐레이터) Ⅱ. 조사/연구지원 그룹리서치

53 [조사/연구지원] 일반적으로 덴마크와 네덜란드를 하나의 문화권으로 엮지 않는다. 적 을 밝게 해주고, 경우에 따라 남들에게 보여주는 곳이 된 춘 뒤 한때 실험적인 아트 갤러리들이 있었다는 이 창고는 기획리서치 유럽 권역 어도 나는 그렇게 생각해 본 적이 없다. 지리적으로는 서북부 유럽에 위치해 좁은 바다만 건너면 되지만 서로 긴밀하게 교역을 하거나 영토 분쟁을 일으킨 깊고 복잡한 역사적 관계는 없으며, 같은 게르만 계통 것이다. 또한 북유럽의 우거진 숲은 우수한 수목 자원을 공 급해 북유럽은 자연스럽게 실내 디자인이 발달해 왔다. 시내에서는 꽤 멀리 떨어져 있었지만 공간의 규모가 크고 잘 정비되어 있었다. 참가한 업체들도 고급 클래식 가구를 주로 다루는 기업 위주였다. 임에도 불구하고 각기 다른 고유 언어를 쓰는 다른 민족으로 구성되어 이와 관련하여 현재 덴마크 디자인 뮤지엄(Designmuse- 젊은 디자이너들의 쇼케이스는 입구를 찾기도 쉽지 않은 있다. 하지만 이렇게 서로 연결되지 않던 덴마크와 네덜란드에 대해 um Denmark)에서는 덴마크 가구 디자인의 거장 한스 웨 창고의 2층에서 별도로 열리고 있었다. 그곳에서 만난 젊 이번 리서치는 나란히 놓고 비교하는 계기가 됐다. 이 두 나라는 주변 그너(Hans J. Wegner)의 출생 100주년 기념 특별전이 진 은 가구 디자이너 요나스 헤르만 페데르센(Jonas Herman 강대국에 비해 국가 규모가 작다는 공통점을 가지고 있다. 따라서 양 행 중이었다. 궁극의 의자를 일컫는 의자 ( The -chair) Pedersen)은 작은 개인 스튜디오를 운영하고 있었는데, 덴마크와 네덜란드의 현대미술과 디자인- 9박 10일, 34개 기관/ 스튜디오 방문, 65명 면담의 결과 기록 국 모두 대외 의존적인 성향이 짙다. 수출 및 국외 교역 위주의 경제구 조를 가지고 있으며 대부분의 국민들이 외국어에 능통하다. 하지만 이 작은 나라들이 살아남기 위해 선택한 작전은 각기 다르다. 이번 리서 치 과정에서도 시각예술에서 드러나는 양국의 차이점을 확인할 수 있 었다. ` 2014년 5월 19일부터 28일까지 총 10일간 진행된 리서치는 한국의 (재)예술경영지원센터가 주최하는 프로젝트 비아(PROJECT ViA)의 그 라는 별칭까지 가지고 있는 라운드 의자와 Y 자 형 등받이 모양이 특징인 Y-의자 외에도 총 500여점의 의자를 디자 인하고 만든 웨그너의 가구 디자인 제품들은 우수한 품질 의 목재 본연의 특질을 잘 살린 심플하고 편안한 스칸디나 비아 디자인의 특징을 대변한다. 웨그너가 주로 활동하던 50-60년대는 덴마크 가구 디자 인의 전성기로 웨그너 외에도 우리에게도 대림미술관 전 시로 잘 알려져 있는 핀 율(Finn Juhl) 등이 눈부신 가구 디 우선적으로 고가의 원목을 사용할 경우의 제작비 부담과 디자인을 홍보하고 판매하는 부분의 어려움을 호소했다. 한국의 젊은 디자이너들과 거의 비슷한 이런 사업적 측면 의 문제에 더해 강한 가구 디자인 전통을 가진 덴마크에서 디자이너로 살아남기 위한 어려움을 이야기해 주었는데, 워낙 인테리어에 관심이 많은 문화 속에서 사람들은 어려 서부터 자신만의 인테리어 취향을 기르게 된다고 한다. 따 라서 사람들마다 너무 세분화 된 취향을 모두 맞출 수 있 룹리서치로 진행됐으며, 현지 진행은 덴마크의 덴마크 문화청(Danish 자인을 쏟아냈다. 이 시기는 제2차 세계대전 이후 회복기 는 가구를 새로 디자인하는 것은 그만큼 더 어려워졌다는 문희채 HeeChae MOON 독립 큐레이터 Agency for Culture)과 네덜란드의 몬드리안 재단(Mondrian Fund)이 주관했다. 로 자국 영토 내에서 직접적인 전쟁을 치르지 않은 북유럽 이 파괴되지 않은 산업 자원을 활용해 빠르게 발전하던 시 기였다. 이런 경제 성장을 발판 삼아 디자인도 발전했는데, 이 시기에 제작된 가구들은 현재까지도 거장의 작품 으로 것이다. 이런 어려움에도 불구하고, 좀 더 가볍고 가격 부담을 줄이 면서도 탄탄한 원목을 사용해 자신과 같은 젊은 소비자들 의 취향과 주머니 사정을 고려한 실용적이고 합리적이면서 덴마크( ) 명성을 유지하며 고가에 거래되고 있다. 전통을 잇는 가구 디자인을 시도하고 있었다. 덴마크는 스웨덴, 노르웨이, 그리고 핀란드와 함께 스칸디나비아 혹은 이렇게 거장들의 작품이 여전히 숭앙받는 분위기 속에 덴 노르딕 국가로 분류된다. 최근 우리나라에서는 이 지역의 심플한 디자 마크의 젊은 디자인을 살펴보기 위해 방문한 곳이 3일간 2. 덴마크 현대미술의 경향 인과, 타인과 경쟁하지 않는 교육방식, 그리고 탄탄한 복지 시스템에 의 디자인(3 Days of Design) 이라는 이름의 행사였다. 시 대한 관심이 점차 커지고 있다. 내의 각종 디자인 상점들도 참가하는 이 프로젝트의 본 행 물성에 대한 탐구: 젊은 작가군을 중심으로 사는 시내에서 자동차로 30-40분 정도 떨어진 외곽에 위 이런 북유럽의 가구 디자인 및 공예제품은 최고의 전성기 치한 옛 부둣가의 창고에서 열렸다. 항구로서의 기능을 멈 를 구가하던 50-60년대에서 새로운 모색이 이뤄지고 있는 1. 덴마크의 가구 디자인 그 중에서도 가구 및 조명을 비롯한 실내 디자인 관련 제품들은 북유 럽을 대표하는 시각 코드다. 이렇게 실내 디자인이 발달한 이유로 우 선 그들에게 집이 가진 의미를 생각해 봐야 한다. 덴마크 임금 근로자의 법정 근무 시간은 주당 5일, 37시간으로 규정되 어 있다. 우리보다 절대적인 근무시간도 길지 않은데다, 개인의 상황 에 맞게 탄력적으로 업무 시간을 조정할 수 있다고 한다. 육아 및 휴 가 등 개인 일정에 따라 일찍 출근해 일찍 퇴근을 할 수도, 평일 근무 시간을 줄이고 모자란 시간만큼 주말에 몰아서 일하는 것도 가능하다. 이런 여유로운 개인 시간에 북유럽을 특징짓는 어둡고 긴 겨울은 실내 에서 최대한 최적하게 보내겠다는 강한 욕구를 만들어냈다. 여기에 비 싼 외식물가는 손님을 집으로 초대해 즐기는 문화를 보편화시켰다. 따라서 집은 단순히 휴식을 취하는 공간을 넘어 어둡게 가라앉은 마음 덴마크 디자인 뮤지엄(Designmuseum Denmark)의 한스 웨그너(Hans J. Wegner) 특별전 전경 c문희채 3일간의 디자인(3 Days of Design) 에 출품한 요나스 헤르만 페데르센 (Jonas Herman Pedersen)의 디자인 가구 c문희채

54 현재까지 장인적인 성향을 강하게 드러낸다. 매끈한 형태는 황주의(Situationist International)의 영향을 크게 받았고, 아 숙련된 기술을 바탕으로 성실한 작업을 통해 나온 결과물 직까지도 그 흔적을 찾아볼 수 있다. 이다. 이런 정직한 노동을 통해 사물의 본래적 면을 드러내 국제상황주의는 프랑스, 이탈리아, 독일의 사상가와 예술 는 작업 방식은 젊은 덴마크 작가들에게서도 많이 볼 수 있 인들을 주축으로 1957년 이탈리아에서 시작한 국제적 예 었다. 이 물질주의는 한국에서 90년대 중반까지 중견작가 술모임으로 서구사회에 대한 자기 분석에서 출발해 일상성 들을 사로잡았던 물성 에 대한 탐닉과는 다른 것이다. 우리 의 파괴를 주장, 자본주의를 극복하는 새로운 개인과 사회 가 사물의 본성과 작가로서 자아가 대립해 대상과 주구장 를 만들어보자는 운동이었다. 이를 위해 우회, 표류, 무단 창 무아지경으로 싸웠다면, 현재 덴마크의 물질주의는 소재 점거, 상황구축, 은어 등의 전술을 사용해 기존의 예술작품 자체의 특성을 최대한 장인적인 우직함으로 대면해 시적인 을 새로운 작품으로 변형하는 방법을 사용했다. 이론의 중 방식으로 이겨내는 것을 목표로 하는 것처럼 보인다. 실제 작가들의 사례를 보자면, 우선 코펜하겐(Copenhagen) 남쪽 외곽의 아마게르(Amager) 지역의 창고 건물을 스튜디오로 활용하고 있는 젊은 작가 중 무거운 콘크리트 블록을 쌓아 올려 의자를 만드는 마그누스 패터슨(Magnus Pettersen)의 작업과 가냘픈 나뭇가지를 잘라 말리는 과정 에서 고유의 형태를 변형시켜 시적인 형상을 만들어내는 라르스 웜(Lars Warm)의 작업을 들 수 있다. 또 칼스버그(Carlsberg) 맥주 공장터에 최근 생겨난 실험 적 예술 공간들 중 인쇄 워크숍을 겸한 작가 스튜디오 공 간인 오피신(Officin)에서 만난 토브 스토치(Tove Storch)의 일반적으로 같은 색으로 분류하는 색상을 각기 미묘하게 다른 톤으로 실크스크린 한 종이와 천을 설치한 작업과 그 도록도 같은 맥락에서 읽을 수 있다. 이 작업은 심지어 같 은 공간 내의 인쇄 워크숍과의 협업을 통해 작업의 완성도 를 높이고 있었다. 마그누스 패터슨(Magnus Petternsen)의 스튜디오 c문희채 심적인 내용은 기 드보르(Guy Debord)의 1967년 저서 스 펙터클의 사회 Society of Spectacle 에 잘 드러나 있는데, 서구 사회에 대한 자기 분석에서 출발해 자본주의 가 공적 인 활동에 활발히 참여하는 시민 을 탈정치적인 대중매체 가 제공하는 볼거리를 수동적으로 구경하기만 하는 무기력 한 소비자 로 전락시켰다고 비난했다. 이를 극복하는 새로 운 개인과 사회를 만드는 방법으로 일상성의 파괴 를 주장 했다. 덴마크 출신 작가인 아스거 요른(Asger Jorn)은 부분 적으로 파괴된 싸구려 복제품 위에 그림을 그려 독창성과 원작가의 가치에 질문을 던지는 방식으로 이론을 시각예술 로 표현해 내고자 했다. 이 운동은 1962년 서로의 견해 차이로 기 드보르와 라울 베네겜(Raoul Vaneigem)의 이론을 중심으로 한 프랑스, 벨기에의 반-상황주의(Anti-Situationist) 와 예술이 혁명에 한 몫을 할 수 있다고 주장하는 스칸디나비아와 독일의 상 황주의로 분리된다. 프랑스에서는 68혁명의 사상적 영향 을 끼친 고도로 이론적인 사회문화 운동으로 발전했고, 스 헨릭 플렝에 야콥센(Henrik Plenge Jakobsen)의 스튜디오 c문희채 의 권리에 대한 국가의 보장은 1800년대 중반부터 시작해, 세계대전 이후 70년대에 이르는 기간 동안 북유럽의 놀라 운 경제 부흥과 함께 북유럽 복지 모델로 자리 잡았다. 냉 전의 틈바구니에서 소련 공산주의와 거리를 두면서도 대중 지향적인 사회민주당이 추진한 보편적 복지 정책은 전 세 계적으로 가장 이상적인 복지 모델로 주목을 끌었다. 하지 만 1990년대에 들어서며 경제 성장의 둔화와 함께 외부 이 민의 증가와 같은 대내외적 요소들로 인해 이 복지 모델은 내재해 있던 불안한 요소들이 서서히 드러나기 시작했고 작가들은 바로 이 지점을 통렬하게 비판하고 나선 것이다. 이외에도 덴마크를 대표하는 사회비판적인 작가로 이번 방 문에서 직접 만나지는 못했지만 옌스 하닝(Jens haaning), 야콥 야콥센(Jakob Jakobsen) 그리고 작가 듀오 J&K(- Jeppe Hein&Kenneth Balfelt)를 들 수 있다고 한다. 그리고 작가들이 직접 운영하는 미술과 디자인을 위한 레 지던시 파브리켄(FABRIKKEN, The Factory of Art & Design)에 입주해 있는 천이나 벽지 등의 사물을 변형하는 작 업을 해 온 에바 스틴 크리스텐센(Eva Steen Christensen) 과 종이를 세밀하게 잘라내는 작업을 하고 있는 피터 칼레 센(Peter Callesen), 나무를 청동으로 재현하고 있는 티네 마리아 니엘센(Tine Maria Nielsen)과 같은 작가 다수가 그 런 경향을 보여줬다. 파브리켄에서 작업의 범주로 포함하 고 있는 디자인 역시 입주해 있는 작가들의 작업 속에서 는 뜨개질이나 천을 이용한 조형물 등 공예적인 성격으로 드러나고 있었으며, 순수미술로 분류되는 작업들 역시 작 가의 숙련된 기술과 그것을 오랜 시간을 들여 강직하게 만 들어나가는 장인적인 성향을 보여줬다. 국제 상황주의와 덴마크의 현대미술 이렇게 성실하게 작업하는 덴마크의 예술 노동자 도 사회 반항 적인 작업을 하기도 했다. 덴마크 현대미술은 국제상 토브 스토치(Tove Storch)의 스튜디오 c문희채 피터 칼레센(Peter Callesen)의 작업 c문희채 칸디나비아, 그 중에서도 덴마크에서는 시각예술 영역에서 활발한 작업 활동을 펼쳤다. 60년대 중반 이후에는 이론적 인 면에 치중하며 1972년 자발적으로 해체하기에 이른다. 그런데 이렇게 역사적으로 이미 종결된 것으로 보였던 상 황주의가 1990년 덴마크에서 화제의 중심에 섰다. 이번 리 서치에서 만난 헨릭 플렝에 야콥센(Henrik Plenge Jakobsen)과 예스 브린크(Jes Brinch)가 협업한 유치원과, 주차 장, 교실 시리즈가 바로 그 중심에 있었다. 전시장에 불에 탄 유치원을 재현해 놓고(1994), 시청 앞 주 차장에 버스와 차들을 마구 엎어 놓았고(1994), 연출한 학 교 교실 앞에 피가 낭자한 해골을 가져다 놓았다(1997). 이 것은 공동육아와 교육 정책이라는 덴마크의 복지 시스템과 공공장소의 민주적 사용 방식 대한 작가들의 과격한 문제 제기였다. 이런 급진전인 작업을 이해하기 위해서는 당시 북유럽 복 지모델의 위기에 대해 생각해 봐야 한다. 보편적인 노동자 덴마크 국제 상황주의의 최근 경향 하지만 이런 중견 작가들을 제외하고 젊은 작가들은 좀 더 개인적인 주제에 탐닉하고 있음이 분명하다. 일례로 오피 신에서는 <아스거 요른과 국제상황주의 Asger Jorn and the international situationist>라는 전시가 열리고 있었다. 아스거 요른의 탄생 100주년을 맞아 국제상황주의를 재조 명한다는 주제로 관련 출판물과 아스거 요른의 작업 사이 의 관계에 대한 일종의 다큐멘트 전시였다. 물론 공간의 특 성상 스위스의 출판 스튜디오와 연계한 전시라는 한계를 무시할 수는 없지만, 이 전시는 사회적 일상성을 전복해야 한다는 국제상황주의 강령과는 거리가 멀었다. 마치 고전 소설처럼 시대적 노스탤지아를 불러일으키기 위한 인용문 구로 기능하고 있는 것으로 보였다. 이런 요소는 같은 건물 안에 위치한 뉴 쉘터 플랜(New Shelter Plan)이라는 아티스트 런 스페이스에서 열리고 있 는 난나 데보이스 불(Nanna Debois Buhl)의 전시와의 유

55 오피신(Officin)의 <아스거 요른과 국제상황주의 Asger Jorn and the international situationist>전시 전경 c문희채 사점으로 생각해 볼 수 있다. 작가는 19세기 버지니아 울프 가 자신의 사회적 위치에서 기인한 것이기에, 이런 사회비 (Virginia Woolf)의 소설 속 주인공처럼 도시를 걷는 여성의 판적 작업을 덴마크 현대미술의 보편적 경향으로 보기에는 이미지를 사진과 영상, 각종 텍스트 작업 및 설치로 풀어내 무리가 따른다. 고 있었다. 여기서 차용한 19세기 소설의 이미지와 현재 덴 마크 젊은 작가들에게 상황주의는 비슷한 맥락으로 작용하 정치, 사회적인 주제보다는 물질과 개인적인 교감에 집중 고 있었다. 하는 덴마크 젊은 작가들의 일반적인 작업 추세에 대해 독 마찬가지로 오피신에서 만난 에이카센(A Kassen)이라는 립 큐레이터인 야콥 롤레모제(Jacob Lollemose)는 덴마크 작업 그룹은 현실을 미묘하게 비틀어 실제와 가상을 넘나 사람들의 낙천성과 미술 제도교육의 보수성을 원인으로 지 드는 유쾌한 유머가 넘치는 설치 작업을 하고 있었다. 하지 적한다. 만 그룹의 이름인 에이카센은 실업 급여를 받는 곳을 말한 덴마크에서는 주요한 미술행사 중 하나로 덴마크 왕립 미 다. 이 명명 역시 그들의 아이러니한 농담의 연장이지, 덴 술 아카데미(Royal Danish Academy of Fine Arts)의 석 마크 복지 제도에 대한 의문제기로 보이지는 않았다. 사과정 졸업 전시를 꼽는데, 이 전시의 개막식에는 덴마크 이번 방문에서 만난 덴마크 젊은 작가 중에 급진적이고 사 의 주요 미술계 관계자들이 모두 참석해 덴마크 현대미술 회참여적인 발언을 하는 작가는 예아네테 에레(Jeannette 의 미래를 살펴본다고 한다. 롤레모제는 이번 년도 졸업전 Ehlers)가 거의 유일했다. 작가 겸 큐레이터로 이미 국제적 시의 객원 큐레이터를 맡았다. 학교의 교수가 아닌 외부인 인 명성을 얻고 있는 에레는, 평온한 복지국가라는 덴마크 으로 재학생들의 작품을 가장 가까이서 지켜본 큐레이터는 의 이면에 숨어있는 식민지배와 노예무역이라는 어두운 역 학생들의 작업에 다소 회의적인 반응을 보였다. 전시 개막 사와 현재도 자행되고 있는 인종차별주의의 문제를 그대 식이 예정보다 하루 연기되며 프로젝트 비아의 덴마크 방 로 드러낸다. 니콜라이 쿤스탈(Nikolaj Kunsthal)이라는 높 문 일정 중에는 개막식에 참석할 수 없었지만 80% 이상 은 천장을 가진 오래된 성당 건물을 배경으로 한 영상 설 설치가 끝난 전시장을 둘러볼 수는 있었는데, 석사과정 졸 치 작업은 카리브 해의 트리니다드 출신인 자신의 아버지 업생들의 작품치고 완성도는 높은 편이었지만, 기억에 남 의 이야기를 전면에 내세운 작업과 함께 실제 자신의 이야 는 인상적인 작업도 많지 않고 전반적으로 새로운 경향이 기를 담고 있기에 더 큰 울림으로 다가온다. 하지만 이렇 한눈에 띄지는 않는 전시였다. 게 덴마크의 숨겨진 이면을 고발하는 전시는 타자 라는 작 큐레이터가 지적한 덴마크 미술 제도교육의 문제점은 바로 이런 급진적이지 않은 보수성 이었다. 최근 덴마크는 유 럽에서도 가장 힙한 지역으로 주목받고 있다. 덴마크의 드 라마는 유럽 전체의 사랑을 받고 있으며, 특히 음식에 있 어서는 재료 본연의 맛과 향을 살린 뉴 노르딕 퀴진(new nordic cuisine)의 선봉으로 전 세계적인 인기를 끌고 있다. 음악의 경우에도 새로 지은 왕립음악원 건물에서 세계적 인 현대음악의 대가들과의 협연하거나 새로운 작업들을 선 보이는 등 다양한 프로젝트를 활발하게 진행하며 주목받고 있다고 한다. 그러나 미술에 있어서만은 보수적인 교수들 의 교육에 의해 고루한 고전적 미술을 답보하고 있다는 것 이 그의 주장이다. 우선 매체인 측면에서는 평면 회화의 비 중이 지나치게 높고, 뉴미디어도 비디오 아트 정도가 전부 라는 지적이다. 거기에 덴마크 코펜하겐의 로맨틱함이 작업을 무디게 만들 고 있다고 이야기한다. 어둡고 긴 겨울이 끝나 햇살 가득한 봄이 오면 모두가 행복해지고 서로 사랑하게 되는 이 로맨 틱함이 현대미술에서 중요한 요소 중 하나인 사회비판적인 색채를 제거해 버린다는 이야기로 이해됐다. 덴마크의 완벽에 가까운 복지제도와 타인과 경쟁하지 않 고 학생 개개인을 존중하는 스칸디나비아 교육 방식이 60 년대 상황주의에서 비판하던 자본주의를 대신해 시민, 아 니 현대미술 작가들의 현실 비판의식을 거세해 버리고 있 는 건 아닌지 의문이 들었다. 네덜란드( ) 연이어 방문한 네덜란드는 덴마크와는 대조적으로 현실에 대한 발언이 미술의 가장 중요한 이슈로 다뤄지고 있었다. 덴마크와 마찬가지로 비교적 작은 영토에 대외무역에 의 존적인 네덜란드는, 풍요로운 자연 환경의 수혜를 담뿍 받 은 덴마크와는 달리, 인구밀도도 높고 국토의 25%가 해수 면보다 낮아 해수 침해를 막기 위해 늘 자연과 싸워나가야 했다. 이런 환경적 요인은 네덜란드를 자유와 관용을 기반 으로 한 합리적인 나라로 만들었다. 자유와 관용 은 네덜 란드를 특징짓는 가장 중요한 키워드로 볼 수 있는데, 이런 경향은 미술과 디자인에서도 쉽게 찾아볼 수 있다. 1. 네덜란드의 다양한 방식의 디자인 전시 네덜란드 제품 디자인은 과감한 실험성이 돋보이는 작업 이 많다. 지금 암스테르담 시립미술관(Stedelijk Museum Amsterdam)에서 열리고 있는 디자인 전시 <마르셀 반더 스: 핀업 Marcel Wanders: Pinned Up>은 과감한 실험적 접근으로 유명한 디자이너의 25년에 걸친 작업 400여 점 을 집대성한 대규모 회고전이다. 작가 자신의 사진을 액자에 핀으로 꽂아 넣은 전시 대표이 미지에서 짐작할 수 있듯이 흑과 백을 주요 테마로 연출한 전시는 꽤나 현란하고 도발적이었다. 네덜란드를 대표하는 공립미술관에서 열린 이 전시의 급진적인 선정성에 대해 서는 네덜란드 내에서도 큰 논쟁을 가져와 이에 대한 특별 대담회가 열리기도 했다고 한다. 이것은 디자인이 미술관이라는 맥락 안에서 선보일 때 발 생하는 많은 오해와 문제를 보여주는 사건이기도 하다. 미 술관에서 전시하는 미술사로서의 미술 역시 오래된 전통 을 가지고 있다고 보기는 어렵지만, 예술과는 달리 대량 생 산된 제품을 대중이 직접 소비하는 프로세스를 가진 디자 인을 미술과 마찬가지로 순수한 감상의 대상으로 바라보려 는 시도는 아주 최근의 일이다. 네덜란드에서는 디자인을 전시 의 영역에서 풀어내기 위한 다양한 접근을 확인할 수 있었다. 암스테르담 시립미술관에서의 전시가 스타디자이너의 대 규모 회고전이라면, 로테르담(Rotterdam)의 보이만스 반 뵈닝겐 미술관(Museum Boijmans Van Beuningen)에서는 디자인 관련 소장품들을 역사적 유물처럼 유리 쇼케이스에 넣어 진열하기도 하고, 실험적 기획전을 통해 디자인을 시 의적 현상으로 풀어내기도 한다. 전통 공예에서 현대 디자인 제품까지를 시대적 흐름 순서 가 아닌 각 주제별로 풀어낸 소장품 전시는 연간 1-2회씩 교체된다고 한다. 즉 미술관의 큐레이터는 소장품을 다양 한 맥락에서 끊임없이 연구, 재구성하고 있는 것이다. 무엇보다 흥미로운 것은 이와 동시에 작은 디자인 기획전 시실에서는 세 달에 한 번 새로운 전시를 선보인다는 점이 었다. 이 전시는 암스테르담의 드로흐 갤러리(Droog Gallery)와도 연계해서 열리는데, 3달이라는 비교적 짧은 기간 안에 주제 선정 및 자료 수집, 인쇄물 제작, 전시장 연출 등 이 모두 이뤄진다. 주제는 당시의 뉴스에서 찾는 것을 원칙 으로 하는데, 이런 촉박한 준비 일정은 바로 지금, 현재의 중요한 이슈들을 즉각적으로 전시를 통해 풀도록 한다. 이 때 전시에서 다루는 디자인은 소비재의 조형적 미학의 맥 락이 아니라 현재 의 물질적 기록 이라는 측면에서 접근할 수 있다. 따라서 다소 즉각적으로 읽히지 않는 시의성 있는 전시 주제는 전시장 한 켠에 놓인 인쇄물로 제시된다. 디 자인 칼럼: 차이를 만드는 생각들 Design Column: Ideas

56 that make a difference 이라는 제목의 A3 한 장 크기의 양한 방식으로 연출된 작업을 통해 새로운 시작에는 새로 그럼에도 불구하고 네덜란드가 디자인과 미술에 있어 규모 인쇄물은 신문처럼 전시의 기획 의도를 관람객에게 전달하 운 리듬과 일의 방식이 필요하다 는 이야기를 하고 있다. 가 작은 나라라는 단점을 극복하고 영향력을 키우기 위해 고 있었다. 택한 정책은 외부의 유능한 인력을 끌어들이는 것이었다. 예술계의 파이를 크게 만들고, 자국을 국제무대의 중심으 우리에게 조금 더 익숙한 방식의 디자인 전시로는 역시 로 2. 네덜란드의 사회참여적인 성향의 로 만드는 것이었다. 규모가 작다는 핸디캡 면에서는 비슷 테르담에 위치한 헤트 니우어 인스티튜트(HNI, Het Nieu- 현대미술과 기관의 지원 정책 한 상황인 덴마크의 경우, 작가들이 유학을 통해 국제적인 we Instituut)의 접근법을 들 수 있다. 건축과 디자인, e-문 경향을 받아들이고, 이후 해외 활동을 병행하고 있는 점과 화라는 세 가지 다른 분야를 통합한 이 기관에는 3개 층 이런 식의 정치 사회적인 주제에 대한 관심은 네덜란드 는 대조적이다. 에 각 분야를 전문적으로 다루는 전시실이 있는데, 전시 시각예술의 일반적인 현상이었다. 사회 현상을 이론적으 보이만스 반 뵈닝겐 미술관(Museum Boijmans Van Beuningen)의 디자인 상설 전시실 전경 c문희채 는 크게 사물과 재료(Things and Materials), 풍경과 실내 (Landscape and Interior), 해마다 바뀌는 연간 주제의 커 로 분석하고 이를 시각예술의 형식으로 표현한 사례는 암 스테르담 시립미술관 분관, 로테르담의 비테 데 비트(Witte 이는 우선 네덜란드 리서치의 현지 주관기관인 몬드리안 펀드의 작가 지원 정책에서도 살펴볼 수 있다. 이 기금에 다란 세 가지 기획으로 진행된다. de With), 카스코와 마찬가지로 위트레흐트에 위치한 지원을 신청하기 위해서는 최소 2년간 네덜란드에서 수학 연간 주제의 경우, 올해는 제1차 세계대전이고, 2015년은 BAK(Basis voor Actuele Kunst) 등 많은 공간에서 발견할 한 이력이 있고 현재 네덜란드에서 활동 중이어야 한다. 즉 세계의 페어를 다룰 예정이라고 한다. 디자인의 경우, 연간 수 있었다. 현실을 그대로 담아내는 사진이라는 매체의 특 지원자의 출신지 및 실제 국적보다는 현지에서 활동 여부 주제와 관련해서는 제1차 세계대전 당시에 사용됐던 물건 성상 암스테르담의 사진전문 갤러리 폼(FOAM)과 위트레 가 더 중요한 것이다. 암스테르담에 있는 작가 레지던시형 등을 통해 시대상을 살펴볼 수 있는 전시를 기획 중이라고 흐트의 포토독(Fotodok) 역시 사회적 이슈를 많이 다루고 미술교육기관인 데 아틀리에(De Ateliers)와 라이스아카데 하며, 방문 기간 중에는 사물과 재료 카테고리에서 나무 있었다. 현실의 문제를 고발하는데 덴마크에서 상황주의와 미(Rijksakademie van Beeldende Kunsten)의 영어로 진 를 주제로 한 전시가 열리고 있었다. 나무라는 소재를 가 같은 역사적 이론을 끌어들이는 것과는 달리 현상을 제시 행되는 지도과정 등은 언어 장벽을 낮출 수 있어 외국인 공하는 방법에서 시작해 나무와 인간이 소통하는 방식에서 하고 이를 예술적 언어를 통해 직관적인 방식으로 풀어내 지원자가 유학을 고려하기에 크게 부담이 없는 조건들을 드러나는 각종 사회상을 풀어내고 있었다. 고자 시도하는 것으로 보였다. 또한 이런 기획이 작가 주도 갖추고 있다. 따라서 현재 해당 기관에서 수학 중인 외국인 주제를 가지고 디자인을 다방면에서 풀어내는 방식은 우리 적이라기보다는 기관과 큐레이터에 의해 의도되고 연출된 학생의 비중은 상당히 높은 편인데, 이는 추후 지속적으로 에게도 꽤 익숙하지만 디자인 제품 자체보다는 그것이 만 다는 점이 흥미로웠다. 이렇게 우리를 둘러싼 현실의 사회, 외국인 작가들이 네덜란드 정부의 지원을 받을 수 있는 가 들어지는 사회 문화적 맥락에 우선적으로 접근하는 기획방 정치, 경제적 현실을 분석하고 비판하는 방식의 전시 기획 능성이 열려있다는 이야기이기도 하다. 이것은 외국인 작 식은 흥미로웠다. 매 전시마다 해당 주제에 대한 문화사적 은 암스테르담의 신진 큐레이터 훈련 기관인 드 아펠(De 가를 지원하는 것이 궁극적으로는 자신들에게 이익이라는 연구를 진행하는 큐레이터와 공간 연출을 담당하는 전시디 Appel)의 공식적인 지도 방침에서도 확인할 수 있다. 인식이 있기에 가능한 일이다. 자이너가 협업하는 방식으로 전시의 이론적 접근성과 시각 적 완성도의 균형을 잡고 있었다. 자유와 관용 이라는 네덜란드를 상징하는 키워드는 사회 몬드리안 펀드의 작가 지원과 같이 유망한 외국작가들을 보이만스 반 뵈닝겐 미술관(Museum Boijmans Van Beuningen)의 디자인 기획전 <디자인 칼럼 Design Column> 전시 전경 c문희채 마지막으로 예술과 디자인, 이론을 위한 사무소 라는 부제 를 가지고 있는 위트레흐트(Utrechts)의 카스코(Casco)에 적 발언 도구로서의 진보적 예술이 성장할 수 있는 토양으 로 작용해 왔다. 하지만 덴마크가 완벽하게 이상적인 복지 국가가 아니듯이, 네덜란드 역시 모든 것이 정치적으로 올 끌어 모은 공공성에 기반한 네덜란드의 국가 주도 문화예 술 진흥 정책은 상당한 규모의 기금에 적극적인 추진으로 유명했다. 그런데 2008년 미국에서 시작된 경제 위기는 전 서는 사회적 맥락을 읽는 하나의 수단으로 디자인을 다루 바르고 무엇에든 자유와 관용이 용인되는 것은 아니다. 유 세계적으로 영향을 끼쳤는데, 해외 무역 의존도가 높아 타 고 있었다. 럽 중에서는 비교적 타인에게 관대한 편이라고 하지만 소 격이 컸던 네덜란드는 결국 2010년 문화예술 지원 기금을 1990년 생겨난 대안적인 공공 전시공간인 카스코는 1996 수민족 이민자는 네덜란드에서도 최근 문제가 되고 있는 절반 가까이 삭감했다. 현장을 방문하기 전에 많이 들었던 년부터 예술과 디자인을 둘러싼 물리적, 사회적, 정치적 관 사회적 이슈 중 하나다. 자유와 관용 에 대한 탐닉은 다름 이야기가 바로 이 경제위기가 야기한 네덜란드의 지원정책 계에 주목하는 비판적인 프로그램들을 기획하기 시작했다. 을 인정하지 않는 이슬람에 대한 혐오를 공공연하게 드러 축소 소식이었다. 좋았던 시절은 끝났다는 얘기였다. 개방성과 유연함을 중심으로 기획된 전시는 다양한 사회이 낼 수 있는 빌미를 제공하기도 한다. 어찌 보면 다민족, 다 론을 사람들이 살아가는 삶의 맥락에서 해석하며 사회적 문화를 기반으로 한 미국에서 인종차별을 엄중한 범죄로 그런데 네덜란드에서 만난 현지 정책 담당자들에 따르면 산물로서 디자인과 예술을 접근하고 있다. 취급하는 것과는 달리, 원래의 거주민과 이방인의 차이가 현재는 거의 삭감 이전 수준으로 회복됐다고 한다. 국내외 뚜렷한 유럽에서는 당연한 일이라고 볼 수도 있다. 특히 국 경제연구소에서 내놓은 경제현황보고서에서도 각종 경제 방문 당시에는 새로 공간을 이전한 카스코의 상황을 풀어 가의 공적 기금으로 다양한 지원 정책이 있는 복지국가일 지표 분석을 통해 2013년 4분기를 기점으로 유럽은 경제 낸 <새로운 습관 The New Habits>라는 전시가 열리고 있 수록 열심히 일하고 지급한 세금의 대가를 무단으로 갈취 위기에서 완전히 벗어났다고 선언하기에 이르렀다. 그러나 헤트 니우어 인스티튜트(HNI, Het Nieuwe Instituut)의 디자인 전시실 전경 c문희채 었다. 작가와 건축가, 음악가, 안무가가 참여한 이 전시에 서는 비디오와 판화, 인터뷰 모음, 각종 오브제 설치 등 다 하는 것으로 보이는 이방인에 대한 반발은 어쩔 수 없는 부분이기도 하다. 한번 위기를 겪은 이들이 전과 같은 좋았던 시절로 돌아갈 수는 없다. 지원 기금의 액수는 돌아온 대신 새로 나온 말

57 이 바로 투명성(Transparency) 에 관한 것이었다. 공공 기 금의 예산 집행을 일반 대중에 최대한 투명하게 공개해야 한다는 얘기다. 새롭게 시작된 이 투명성 정책은 이제 어떻 게 최대한 효과적으로 드러내는가가 관건이다. 몬드리안 펀드에서는 재단의 주요 업무를 다이어그램으로 시각화한 재단 홍보용 리플렛을 제작했다. 기관으로서 어 떤 업무를 진행하고 있는지, 문화예술계가 어떤 식으로 돌 아가고 있는지를 한 눈에 알 수 있도록 만든 이 그래픽 인 쇄물은 현재는 네덜란드어로만 나와 있고 영문판은 추후 제작할 예정이라고 한다. 아무래도 이런 정책은 자국민을 대상으로 한 홍보의 성격이 짙은 것이다. 이전에는 각종 기 금 집행에서 어떻게 하면 더 우수한 지원자를 선정해 기금 을 집행하는지가 중요했다면, 이제는 세금을 내는 국민들 에게 왜 이 기금을 문화예술에 써야하는지 설득하는 과정 이 필요해진 것이다. 문화예술의 경우는 기금 집행의 투명 성이 기금의 타당성으로까지 확장되고 있다는 얘기다. 이런 설득 과정과 함께 투명성 정책의 일환으로 등장한 것 이 소장품을 활용하는 방식에 대한 고민이다. 우선 앞서 도 언급한 헤트 니우어 인스티튜트의 사례를 살펴보자. 경 제 위기와 함께 네덜란드 건축연구소(NAI, Netherlands Architecture Institute)와 프렘셀라 디자인 패션 연구소 (Premsela, the Netherlands Institute for Design and Fashion), 가상 플랫폼 e-문화 지식연구소(Virtueel Platform, the e-culture Knowledge Institute)라는 세 개의 각 기 다른 기관의 통폐합으로 2013년 새로 문을 연 이 기관 은 바로 이런 투명성 정책을 실현하기 위한 훌륭한 실험대 가 되었다. 우선적으로 세 기관에서 각기 보유하고 있던 전 문서적과 자료들을 한군데로 모으며 거대한 소장품 목록을 갖게 되었다. 이 자료들을 일반인들이 좀 더 쉽게 접근해 연구할 수 있도록 지원하는 게 이 기관에게 처음으로 주어 진 과제였다. 장서들을 모은 도서관은 자유롭게 이용이 가 능하고, 수장고에 보관하고 있는 건축 모형 및 스케치 등 다양한 자료들은 도서관 사서에게 도서 자료를 청구하는 것과 같이 주어진 신청서 양식을 작성해 제출하면 바로 해 당 자료를 직접 열람할 수 있다. 일반적인 미술관 수장고와 마찬가지로 관리 유지를 위해 항온항습을 유지하고 일반인 이 접근할 수 없도록 차단했던 건축 및 디자인 아카이브를 공공도서관의 책처럼 개방하기 시작한 것이다. 이런 소장품 공개 정책은 아인트호벤(Eindhoven)의 반아 베 미술관(Van Abbemuseum)에 이르면 정점에 달한다. 반아베 미술관은 수장고를 전시장 안으로 끌어들였다. 물 론 실제 대부분의 소장품을 관리하는 수장고는 별도로 있 지만 전시장 안에 별도의 개방형 수장고를 꾸몄다. DIY 아 카이브 라고 불리는 이 방에서는 관람객들은 수장고에서처 럼 미닫이로 움직이는 벽에 첩첩이 걸려있는 작품들을 꺼 내 책상 위로 옮겨 자세히 살펴볼 수도 있다. 이렇게 공개 된 작품들은 주기적으로 바뀔 예정이라고 한다. 또 다른 전시실 한 구석에는 작품 복원실을 연출해 놨다. 실제로 작품 복원사가 관람객이 보는 앞에서 작품을 복원 한다고 한다. 방문했을 때에는 복원 작업이 진행 중이지는 않았지만, 전시장 내 책상 위에는 한창 복원 중인 작품이 놓여있었다. 이 전시실들을 연결하는 통로 중 한 곳에는 강익중의 작업 처럼 작은 이미지가 연속해서 붙어있는 벽이 있었는데, 간 단한 캡션이 각기 붙어있는 이 작은 이미지 하나하나가 이 미술관의 소장품들이라고 한다. 사진 이미지마다 각기 다 른 색상의 스티커가 붙어있었는데, 그게 바로 이 작품의 현 반아베 미술관(Van Abbemuseum)의 전시실 내에 연출한 작품 복원실 전경 c문희채 재 위치와 상태라고 한다. 이를테면 파란색 스티커는 현재 응이 어느 정도인지 궁금증을 자아낸다. 단지 분명한 건 경 이 미술관 안에서 전시 중이고, 빨간색 스티커는 대외 반출 제 위기 이후 닥친 전체적인 보수화 경향처럼, 이 다소 선 중이고, 또 보라색 스티커는 수장고에 보관 중이라는 식이 정적이기까지 한 투명성 정책이 거스를 수 없는 대세일 다. 이렇게 색깔별 스티커로 표시한 작품목록은 모든 사람 것이라는 점이다. 이제 막 새로 도입되기 시작한 단계이니 들이 현재 이 미술관이 소장품을 어떻게 관리하고 있는지 만큼 앞으로도 더 많은 시도들이 이뤄질 것이다. 물론 이 한 눈에 파악할 수 있게 만든 것이다. 물론 이곳의 소장품 정책을 아카이브 공개로만 한정할 수는 없지만, 반아베 미 도 헤트 니우어 인스티튜트처럼 사전 신청할 경우 열람이 술관의 새로운 정책은 최근 시각예술 아카이브에 많은 관 가능하다. 단지 일반 대중에게 적극적으로 공개하기보다는 심이 있는 우리로서도 아카이브를 구축하는 방법뿐 아니라 큐레이터나 전공 학생 등 관련자들로 한정하고 있기는 하 쌓인 정보를 활용하는 방안에 대한 하나의 연구 사례로 고 나, 일정한 제한 규칙이 있지는 않다. 려해 볼 수 있을 것이다. 이렇게 조금은 과하다 싶을 정도로 소장품 관리 실태를 관 람객에게 드러내는 방식은 과연 이 투명성 정책이 얼마나 지속될 수 있을지, 또한 이 정책에 대한 실제 대중들의 호 후기 헤트 니우어 인스티튜트(HNI, Het Nieuwe Instituut)의 건축 아카이브 c문희채 반아베 미술관(Van Abbemuseum)의 DIY 아카이브 전경 c문희채 여행을 하며 마주친 한 도시의 인상은 날씨가 많은 부분을 좌우한다. 이번 리서치는 바로 옆에 위치해 있지만 전혀 다 른 문화적 토양을 가진 두 나라를 이동하며 이뤄졌다. 덴 마크에서는 내내 화창한 햇살이 가득했고, 네덜란드에서는 내내 흐리고 비가 내렸다. 잘 타지도 못하는 자전거를 타고 이동해 가며 젊은 작가들의 스튜디오를 방문했던 덴마크와 렌터카를 타고 여러 도시를 이동해 가며 공공기관과 미술 관을 다녔던 네덜란드는 날씨만큼이나 전혀 다른 모습으로 다가왔다. 그만큼 전혀 다른 방식의 전혀 다른 경험이었다. 적어도 나에게는 두 나라 사이에서 느낀 문화적 거리가 우 리와 그곳들 사이의 문화적 거리를 좀 더 좁힐 수 있는 계 기였기를 바란다

58 [조사/연구지원] 덴마크 딱한 학계에서도 발견할 수 있다. 우리가 만났던 작가 대 를 가두는 듯한 느낌의 조각을 만들고 있었다. 재미있게도 기획리서치 유럽 권역 사전리서치 : 덴마크는 스웨덴, 핀란드와 함께 스칸디나비아 연합을 구성하는 국가이자 수준 높은 가구디자인으로 많은 조명을 받아왔 다수가 졸업한 덴마크 왕립 미술 아카데미(Royal Danish Academy of Fine Arts)의 과들은 다음과 같이 나뉜다. Basic studies, Timebased Media, Painting Department, 이 두 작가는 벽을 사이에 두고 무거움과 가벼움이라는 서 로 상반된 성격을 다루는 조각을 만들고 있었다. 재료 또한 무거운 콘크리트, 물에 뜰만큼 가벼운 나무로 무척 상반된 다. 하지만 그 주목받은 정도와 기간을 자세히 살펴보면 이는 핀 율 Language, Space and Scale, Graphic Department, Me- 것들이지만 그들의 작품에서 느껴지는 공예적인 태도와 특 (Finn Juhl), 한스 웨그너(Hans J.Wegner) 등이 가장 활발히 활동했던 dia, Theory. 이 중 가장 흥미롭게 보이는 과는 언어, 공간 징은 비슷하게 보였다. 그 외에 파브리켄(FABRIKKEN, The 년대와 상당부분 겹쳐진다는 것을 알 수 있다. 그리고 이 디 그리고 크기(Language, Space and Scale) 라는 과이다. Factory of Art & Design)에서 레지던시를 하고 있는 에바 자이너 다음 세대로 덴마크 디자인을 이끄는 디자이너나, 디자인을 발 쉽게 결합하기 어려운 세 분야를 어떻게 가르치는지, 그리 스틴 크리스텐센(Eva Steen Christensen)의 작품도 공예나 예술과 디자인 사이, 그 어디쯤 견하기가 어려웠다. 2014년 디자인 수도가 덴마크로 지정된 만큼 덴마 크 디자인에 대한 기대감은 존재하지만 현대의 덴마크 디자인을 명확 하게 나타낼 만큼의 디자이너나 작품은 딱히 떠오르지 않는다. 이러한 사실은 50년대에 데니쉬 모던이 모더니즘 스타일, 지속성, 환경친화 고 과연 어떤 결과물이 나올 것이지 굉장히 궁금하였지만 일정상의 문제로 이 과를 졸업한 학생을 만나거나, 작품을 볼 수 없었다. 인테리어 디자인으로 보인다. 천, 종이와 같은 부드럽고 여 성스러운 소재를 주로 다루며 그 재료의 구겨짐과 절단면 을 이용하여 꽃이나 꽃잎 같은 형상을 만들어 낸다. 그녀가 만들어낸 작품이 시각적으로 이해 가능하고 아름답다는 점 박고은 GoEun PARK 적인 디자인을 지금까지 유지하고 있을 가능성이 클 것이라는 예측으 로 이어졌다. 디자인 역사책에서 덴마크 디자인의 특징을 묘사하는 단 어는 초시간적인 제품을 만드는 능력 이다. 초시간적이라는 것은 어느 그리고 우리가 만났던 덴마크 작가들의 작품에서 다학제적 인 특징을 발견하는 것은 굉장히 쉬운 일이었다. 대부분 공 예, 페인팅, 미디어 아트 등을 거리낌 없이 자유롭게 넘나 에서, 그리고 그녀가 다루는 재료가 디자인과 공예와 무척 가깝다는 점에서 그녀의 작업에 공예적, 디자인적 특징이 녹아 들어있다고 보였다. 독립 기획자 시기에 놓이든 그 가치를 인정받을 수 있다는 것이다. 실제로 이러한 들고 있었다. 그 중에서 필자가 가장 이해하기 쉽고, 또한 덴마크 디자인의 초시간성은 현대의 한국에서까지 발견된다. 많은 인 언급하기 쉬운 작가를 꼽아보자면 마구스 피터슨(Magus 테리어 잡지들은 데니쉬 가구를 포함한 스칸디나비아 스타일의 가구 Pettersen)와 랄스 우롬(Lars Wrom)을 들 수 있다. 이 두 2. 물질성을 탐구하는 정신 로 지면을 장식하고 있으며 그중에서도 덴마크 가구는 꽤 높은 가격에 작가 모두 현재 토브스(TOVEs)에서 레지던시를 하고 있고 거래되고 있다. 비교적 젊은 아티스트에 속한다. 마구스 피터슨은 순수 미 이렇게 다학제적인 특징과 더불어 재료의 물질성을 탐구한 술 작가이지만 그의 작업은 다분히 공예의 성향을 지니고 다는 점은 덴마크 작가들의 두 번째 특징으로 볼 수 있다. 한국에서는 핀 율 탄생 100주기를 맞이하여 2012년 5월에 대림미술관 있다. 그는 손수 돌과 흙을 섞고 거기에 염료를 넣어 아름 필자는 이 부분이 무척이나 흥미로웠는데 그 이유는 물질 에서 그의 가구와 디자인 세계를 소개하는 전시회가 열리면서 동시에 다운 무늬가 있는 콘크리트 판을 만든다. 그리고 그것을 조 성을 탐구하는 태도는 50-60년 전 데니쉬 디자이너와 장 덴마크 디자인이 소개되었다. 립하여 작품을 만든다. 이 작품들은 그냥 보기에 굉장히 불 인들의 산물이었을 것이라고 짐작하기 때문이다. 하지만 편하고 딱딱한 의자의 형상을 하고 있는데 만약 그가 순수 현재는 덴마크의 순수 미술 작가들에게서도 발견할 수 있 미술을 전공했다고 밝히지 않았다면 메타 디자이너로 짐작 는 특징이기도 하다. 1. 불분명한 경계 속 전방위한 작업 했을 것이다. 같은 레지던시에 있는 랄스 우롬도 공예의 느 낌을 가지고 있는 작가이다. 그는 손가락 굵기 정도의 가 물질성을 탐구하는 자세는 공예가와 장인을 정의하고 설명 필자가 꼽는 덴마크 현대미술의 가장 큰 특징은 순수 미술과 타 분야 벼운 나뭇가지를 가지고 작업을 하는데 나무의 자연스러 할 수 있는 가장 명확한 표현이다. 일반적으로 장인은 자 의 경계가 불분명하고 전방위적이라는 것이다. 이러한 전방위성은 딱 운 생김을 탐구하고, 꺾임과 꺾임을 이어 붙여 가볍게 공기 신이 작업하는 물질과 내적인 대화를 지속하며 그 물질에 마구스 피터슨(Magus Pettersen)의 작업실 c박고은 랄스 우롬(Lars Wrom)의 작품 c박고은

59 위해 고도의 집중력과 끈기 그리고 만드는 즐거움이 요구 발견할 수 있다. 이미 국내에도 소개된 적이 있는 파브리켄 되고 이러한 점들이 모더니즘 시기의 디자이너와 공예가들 의 경우 폐공장 내부에 약 53명의 아티스트와 디자이너를 의 가장 큰 특징이기도 하다. 그리고 현재, 흥미롭게도 덴 위한 스튜디오가 존재한다. 이곳에 상주 해 있는 작가들 대 마크에서는 순수미술 작가들의 작업에서 이러한 특징들을 부분 디자이너인지, 공예가인지, 순수미술 작가인지 구분 쉽게 발견할 수 있었다. 완벽에 가깝고 이상적인 데니쉬 디 하기 꽤 어려운 작업들을 하고 있다. 사실 이 공간에서 가 자인과 공예보다 자유로운 생각과 표현방법을 가지고 있는 장 주목할 점은 공간과 지역주민들과의 관계, 그리고 제정 순수작가들의 공예적 작품들이 오히려 현대 공예와 무척 적인 자립이다. 파브리켄은 건물 3-4층 높이의 굉장히 넓 닮아 있었고 무척 신선하게 다가왔다. 은 작업공간을 가지고 있다. 기존의 폐공장을 레지던시로 오피신(Officin) 풍경 c박고은 바꾸면서 크게 뚫린 공간을 그대로 이용하고 있는 것인데 레지던시를 하지 않아도 대형작품을 하거나 큰 행사를 하 내재되어 있는 가장 아름다운 형태를 끄집어내는 작업 방 식을 고수한다. 그리고 다른 사람들에게 쓸데없는 작업으 3. Artist - run 레지던시 는 작가들에게 며칠 동안 빌려주기도 한다. 또한 프로젝트 나 워크숍을 통해 오랫동안 유지해오고 있는 지역 주민들 로 여겨질 지라도 자신만은 그 작업에서 최고의 가치를 찾 우리가 방문했던 레지던시들은 작가들 스스로 운영하는 곳 과의 관계도 눈여겨 볼만한 점이다. 파브리켄의 작가들이 아내기 위해 그 쓸데없음에 몰두한다. 그리고 이는 곧 상식 이 대부분이었다. 대부분 국가의 보조를 받았고, 작업 방식 지역 주민들과 소통하며 놀이터나 벤치를 만들게 되었고 을 넘어 전 퀄리티로 나타난다. 50년 전 데니쉬 모던의 전 에 따라 그들 스스로 자유롭게 공간을 구성하고 사용하고 이것이 곧 낙후된 지역을 새롭고 신선한 한 공간으로 탈바 성기를 이끈 디자이너들 대부분이 이러한 장인과 디자이너 있었다. 개인적으로 가장 흥미롭게 보았던 레지던시는 디 꿈 하게 되었다. 파브리켄의 경우 단순히 작가들을 위한 레 의 중간적 태도를 가지고 있었다고 짐작한다. 그리고 이러 자이너에게도 친숙한 모습을 지니고 있었던 오피신(Officin) 지던시라고 보기보다는 이미 그들 스스로 지역사회를 위한 한 태도는 덴마크 일정 마지막 날에 방문했던 덴마크 디자 이었다. 이곳에서는 아티스트뿐만 아니라 북메이커, 그래 역할을 찾아 나서면서 공공성이 강한 공간으로 변화한 듯 인 뮤지엄(Designmuseum Denmark)의 <Wegner Just 픽 디자이너들도 함께 공간을 사용하고 있었는데 이들이 보였다. 그리고 우리가 파브리켄에게 주목해볼 만한 또 한 One Good Chair>전을 통해 쉽게 발견할 수 있었다. 이 전 공간을 공유함으로써 작가는 새로운 작업의 아이디어를 얻 가지 지점은 앞서 언급했듯이 국가의 재정적 보조 없이 스 시에는 한스 웨그너가 생전에 디자인한 가구들과 그 가구 고 디자이너는 작가의 도록을 제작하는 모습을 볼 수 있었 스로 운영되고 있다는 사실이다. 우리에게 파브리켄을 설 를 만들기 위해 제작했던 여러 프로토타입의 의자들이 영 구 전시되어 있었다. 세상에서 가장 아름다운 팔걸이를 가 다. 예를 들어, 작가 토브 스토치(Tove Storch)는 한지와 비슷한 질감을 가진 종이로 작업하고 있는 작가이다. 그녀 토브 스토치(Tove Storch)의 작업 c박고은 명하고 구석구석을 가이드해준 아티스트이자 디렉터 또한 이 사실을 매우 자랑스러워했다. 공간 렌트비와 프로젝트 진 의자 로 알려진 이지체어 No.45의 경우 약 15-20개의 의 기존 작업은 종이로 둘러싼 긴 사각형의 형태를 띠고 있 비용만으로 운영비를 충당하고 있는 이러한 사실은 덴마크 조금씩 형태가 다른 모델들이 함께 전시되어 있다. 이 프로 다. 하지만 최근의 작업은 그 종이를 묶은 책 이었다. 그녀 에서도 무척 이례적인 일이라는 설명을 덧붙였다. 마지막 토타입의 의자들은 가장 이상적인 형태를 만들기 위한 디 는 어느 날 그래픽 디자이너가 진행하는 실크스크린 워크 으로 토브스의 경우 외관이나 공간은 독특하지 않지만 공 자이너들의 열정과 집착의 산물이다. 사실 모더니즘적인 숍에 참여하게 되었고 그 과정에서 새로운 표현방식을 발 간을 점유한 후에 국가의 사용 승인을 신청하였고 비교적 디자인은 결과적으로 가장 단순한 형태를 그리고 있지만, 견할 수 있게 되었다. 그리고 이를 자신의 작업에 적용시켰 젊은 아티스트로 구성되어 있다는 점과 아티스트가 공간 그 완벽한 선 하나를 위해 수많은 선을 긋는 실험이 존재 다. 사실 오피신과 같은 디자인과 아트가 혼재되어 서로에 디렉터를 담당하고 있었다는 점에서 흥미롭게 다가왔다. 하는 경우가 대부분이다. 그리고 이러한 과정을 수행하기 게 영향을 주는 레지던시는 덴마크에서 그리 어렵지 않게 4. 작지만 결속 있는 사회 한스 웨그너(Hans J. Wegner)의 <Just One Good Chair> 전시 풍경 c박고은 파브리켄(FABRIKKEN, The Factory of Art & Design) 내부와 워크숍 공간 c박고은 덴마크는 작은 나라이다. 작은 나라이기 때문에 국제적 인 활동을 할 수 밖에 없다는 단점도 있겠지만 반대로 작 은 나라이기 때문에 단단한 결속력을 보여주기도 한다. 우 리는 일정 내 이러한 단결력을 목격할 수 있는 두 번의 큰 전시에 참석하게 되었다. 하나는 내셔널 갤러리(National Gallery)의 새로운 관장의 취임식과 더불어 오픈한 <Henrik Olesen: A Farewell to Parent>전이었고 또 다른 하나는 덴마크 왕립 미술 아카데미의 졸업 전시회였다. 내셔널 갤 러리의 경우 중견급 작가들이 대거 참여하여 서로 인사 를 나누고 안부를 묻는 모습을 볼 수 있었다. 정치적인 의

60 도가 있다는 것을 고려해도, 코펜하겐(Copenhagen)에서 것을 자랑스럽게 홍보하고 있었다. 마치 이렇게 똑같이 만 고 년대에 얀 반 에이크 아카데미(Jan van Eyck 활동하는 작가들 대부분이 모였다고 믿어도 좋을 만큼 많 들어내는 기술은 아무나 가질 수 없다는 듯 말이다. 코펜하 Academie)나 카스코(Casco)와 같이 아트, 디자인, 이론을 은 작가들이 모였고 그 중에는 우리가 이미 만났던 작가들 겐에서 버스로 30분이 걸리는 스웨덴에는 대량생산된 가 접목한 대안적 아카데미나 문화공간들이 설립되어 지금까 뿐만 아니라 우리에게 한국에서 방문한 젊은 큐레이터 집 구의 대표주자 이케아(IKEA)가 존재함에도 불구하고 덴마 지 활발히 운영되고 있다. 또한 디자인과 아트의 새로운 접 단에 대한 이야기를 들었다며 말을 걸어오는 작가들도 있 크 사람들은 고집스럽게 과거의 것들을 현대로 끌어와 그 점을 탐구하는 아트디자인 을 적극 교육하는 곳으로 알려 었다. 덴마크 왕립 미술 아카데미의 경우, 스케줄상 오픈 가치를 이어나가고 있었다. 진 아인트호벤 디자인 아카데미(Design Academy Eind- 식 날 참석하기 어려워 하루 전날 방문하였지만 전시의 규 hoven) 또한 네덜란드에 자리하고 있다. 자본주의의 흐름 모를 짐작하기엔 어렵지 않았다. 전시를 설명해준 큐레이 에 따라 세계의 많은 대학들이 자본 친화적인 디자인 개발 터 야콥 롤레모제(Jacob Lollemose)에 따르면 오픈식 당 일 약 3,000명의 졸업생 및 젊은 아티스트들이 모일 것이 네덜란드 에 집중하고 있는 가운데 위와 같은 느슨하고도 실험적인 기관들이 활발히 존속하고 있다. 라고 귀띔해주었다. 덴마크의 지리적인 크기와 인구 규모 사전 리서치 : 최근 유럽 의회 선거에서 유럽연합 해체와 를 감안한다면 이 또한 결코 작은 수가 아니다. 또한 한국 유로화 반대를 주장하는 극우정당이 유럽 전역에서 승리한 의 미대 졸업식에 그들의 가족과 친구들이 대부분 자리하 는 것을 떠올려보면 이렇게 많은 작가들이 전시 오픈식에 가운데 단 두 국가만이 기존의 EU체제를 지지하는 중도정 당이 승리하여 주목을 끌었다. 이 두 국가 중 한 곳이 바로 1. 가능성을 탐구하는 태도 참석한다는 것, 그리고 그들이 정보교환에 능하다는 점에 네덜란드다. 이처럼 네덜란드는 국제적인 민족주의의 흐름 덴마크에서 네덜란드로 이동한 다음날 우리의 첫 번째 스 서 코펜하겐의 결집력을 짐작해 볼 수 있었다. 에도 불구하고 여전히 열린사회와 다국적인 특징을 유지하 케줄은 2014 쿤스트블라이(2014 Kunstvlaai)에 참석하는 것 고 있는 나라다. 또한 자연과 조화롭게 살아가는 모습을 보 이었다. 격년으로 열리는 쿤스트블라이는 유럽에 위치한 아 여주었던 덴마크와는 다르게 자연에 저항하며 국가를 건설 티스트나 아트를 기반으로 하는 기관들이 만나 이야기를 내셔널 갤러리(National Gallery) 내부 모습 c박고은 5. 덴마크 디자인의 초시간성 한 곳으로 잘 알려져 있다. 네덜란드는 지면이 낮아 국토의 절반이 해수면 아래에 잠겨 있거나 잠길 위험에 처해 있기 나누고 아이디어를 교환하는 행사이다. 이번 행사는 보이만 스 반 뵈닝겐 미술관(Museum Boijmans Van Beuningen) 앞서 과거 데니쉬 모던의 특징을 초시간성 이라고 밝힌 바 때문에 항상 물과 싸워가며 그 위에 도시를 건설해왔다. 사 큐레이터이기도 한 누어 머튼스(Noor Mertens)가 기획하였 있다. 하지만 이번 여행에서, 이런 초시간성 이 덴마크 현 전 리서치에서 접하게 된 기사와 연구들이 이러한 저항 정 고 5일 동안 암스텔파크(Amstelpark)에서 진행되었다. 우 대 디자인에도 여전히 적용되고 있는 것을 발견할 수 있었 신이 그들의 문화가 인간 중심적으로 성장하게 만들었고 리가 방문한 날에는 특히 날씨가 좋아 많은 시민들이 작품 다. 1940년대 모던 디자인이 전 유럽에 빠르게 퍼져나가던 네덜란드를 실험정신이 강하고 예술을 사랑하는 나라로 만 을 감상하고 있었다. 공원 중앙에 위치한 작은 1층 건물에 시기에 스웨덴, 핀란드, 덴마크는 평등하고, 합리적이며 실 들었다고 서술하고 있다. 서 진행되는 컨퍼런스는 약 20명의 적은 사람들이 참석했 용적인 모던 디자인 양식을 적극 받아들여 자신들만의 스 음에도 불구하고 상당히 진지하게 토론을 이어나갔다. 토론 칸디나비아 모던 양식을 만들었다. 그리고 그 세 나라 중 디자인 역사를 살펴보았을 때, 네덜란드에서는 제1차 세 이 진행되는 시간 또한 매우 길었다. 한두 시간 정도의 길 덴마크는 한스 웨그너와 핀 율을 앞세워 높은 퀄리티의 가 계대전 이후부터 지금까지 지속적으로 획기적인 미술, 디 이로 매우 구체적인 주제들이 설정되는데 이런 토론이 3일 구 디자인으로 세계적인 찬사를 받았다. 하지만, 2000년 자인적 실험들이 있어왔다. 예를 들어, 19세기 말 데 스틸 내내 오후 1시쯤 시작해서 밤 10시까지 이어진다. 다른 지 대 들어선 지금, 동시대적인 덴마크 디자인에 대한 평가는 (De Stijl)과 같은 아방가르드 운동이 네덜란드에서 출발했 원자들과의 이야기를 통해 한국에서도 이러한 논의들이 적 <Henrik Olesen: A Farewell to Parent> 전시 c박고은 찾아보기 어렵다. 그 역사와 가치는 충분히 인정받을만하 지만 현대 디자인계에서 주목받는 데니쉬 디자이너나 디 자인을 발견하기 힘들기 때문이다. 그리고 덴마크를 직접 방문했음에도 불구하고 이러한 기대감은 충족시킬 수 없 었다. 이번 여행이 기본적으로 현대미술을 중심으로 계획 되었다는 것이 하나의 이유이겠지만, 그만큼 덴마크에서 디자인은 새롭게 개발해야 하는 영역이아니라 기존의 것 을 보존하는 아카이브 성이 강한 개념으로 인식되는 것은 아닐까라는 짐작을 해보았다. 3일간의 디자인(3 Days of Design) 에서 보았던 수많은 가구 디자인 회사들은 정통적 이고, 제대로 만들어졌으며, 그 누가 보더라도 데니쉬 가구 덴마크 왕립 미술 아카데미(Royal Danish Academy of Fine Arts) 졸업전시 준비 풍경 c박고은 라고 불릴 만큼 데니쉬 모더니즘의 형식을 따르고 있다. 또 한 그 중 몇 개의 회사는 과거의 디자인을 재생산하고 그 쿤스트블라이(2014 Kunstvlaai)행사 풍경 c박고은

61 지 않게 벌어지고 있다는 것을 알 수 있었다. 다만 이러한 다. 개인적으로 이러한 만남이 많은 자극을 주었고 한국에 무늬를 그대로 이용한 전시 디자인 또한 건축가 출신의 큐 논의를 다루는 태도에는 차이점이 존재한다는 것이다. 한국 서의 디자인 큐레이터라는 직업의 가능성에 대해 생각할 레이터의 감각이 돋보이는 지점이었다. 에서도 작은 규모의 미술 기관들의 생존을 모색하기 위한 수 있는 계기가 되었다. 우리가 방문했던 기관 중 디자인 여러 가지 논의들이 진행되고 있는 것은 사실이지만 논의 분야의 큐레이터가 속했던 기관들은 헤트 니우어 인스티튜 암스테르담 시립미술관과 보이만스 반 뵈닝겐 미술관의 경 가 논의 자체로 끝나버리거나 냉소적인 태도로 결말지어지 트(HNI, Het Nieuwe Instituut), 보이만스 반 뵈닝겐 미술관, 우 각각 암스테르담과 로테르담에 위치한 최고의 미술관 는 경우가 많다고 한다. 하지만 네덜란드는 아무리 작은 기 암스테르담 시립미술관(Stedelijk Museum Amsterdam) 이 이다. 두 곳 모두 제품과 그래픽 디자인을 담당하는 큐레 관, 아티스트일지라도 이번 행사와 같이 그들이 의견을 피 렇게 세 곳이다. 헤트 니우어 인스티튜트의 경우 프렘셀라 이터가 따로 있었고 디자인 아카이브에 꽤 많은 정성을 쏟 력할 수 있는 장소와 상황들이 사회 곳곳에 마련되어 있었 디자인 패션 연구소(Premsela, the Netherlands Institute 고 있었다. 암스테르담 시립미술관은 건물 리노베이션을 거 고 발표자뿐만 아니라 참석자 모두 발언권을 가지고 있었 for Design and Fashion), 가상 플랫폼 e-문화 지식연구소 쳐 2012년 9월에 재개관하였다. 큐레이터 레온틴 쿨리베이 으며 매우 진지한 태도로 임하는 것을 발견할 수 있었다. (Virtueel Platform, the e-culture Knowledge Institute) 그 크(Leontine Coulewij)가 공간 투어를 가이드를 해주었는데 리고 네덜란드 건축연구소(NAI, Netherlands Architecture 자신들은 바우하우스(Bauhaus) 시대의 포스터를 컬렉션 Institute)의 세 개의 기관이 합병하여 2013년 1월부터 새롭 하고 있을 만큼 디자인에 많은 관심을 가지고 있다고 설명 2. 열린 가능성 게 출범한 기관이다. 이 기관은 로테르담(Rotterdam)에 위 하였다. 실제로 암스테르담 시립미술관의 홈페이지에서 자 치하며 디자인, 건축, 인터넷 문화(E-culture)를 지원한다. 신들을 설명하는 글에서 dedicated to modern and con- 이런 태도와 더불어 발견했던 또 한 가지 특징은 열린 가 몬드리안 재단(Mondrian Fund) 직원에 따르면, 작년 네덜 temporary art and design 이란 표현을 쓰고 있다. 이런 타 능성이다. 우리는 네덜란드 일정 동안 성격이 조금씩 다 란드 문화부가 몬드리안 재단에 시각예술을, 헤트 니우어 이틀에서 다른 미술관에 비해 디자인에 대한 관심이 무척 른 세 종류의 예술 아카데미를 방문하였는데 첫 번째는 인스티튜트에는 디자인에 대한 지원금을 집중적으로 편성 높다는 것을 짐작할 수 있었다. 방문 당시 지하 1층에서 디 데 아틀리에(De Ateliers), 두 번째는 라이스아카데미(Rijksakademie van Beeldende Kunsten) 그리고 마지막으 데 아틀리에(De Ateliers) 전경 c박고은 하였다고 한다. 때문에 현재 디자인에 관한 프로그램은 로 테르담에 위치한 헤트 니우어 인스티튜트에서 대부분 주관 자인계의 레이디 가가(Lady GaGa)로 알려진 네덜란드 디 자이너 마르셀 반더스(Marcel Wanders)의 전시가 꽤 큰 규 로 큐레이토리얼 프로그램으로 유명한 드 아펠(De Appel) 하고 있었다. 헤트 니우어 인스티튜트는 Landscape and 모로 열리고 있었다. 이 전시는 암스테르담 시립미술관 개 이였다. 마지막 드 아펠의 경우 아카데미라고 보기 힘들지 행사가 있고 강의 또한 원하는 사람들에 한해 진행한다. 이 Interior, Things and Material 그리고 매년 변경되는 자유 관 후 첫 번째 디자인 전시이다. 마르셀 반더스의 디자인 만 국제적으로 좋은 평가를 받고 있는 큐레이토리얼 교육 들은 작가들의 활동에 조금이라도 방해가 되는 활동들은 주제를 중심으로 프로그램을 구성하고 있다. 우리가 방문 성격에 따라 흰색과 검은색으로 전시장을 나누었으며 공간 프로그램을 운영한다는 점에서 아카데미로 구분 지었다. (그것이 강의나 교육을 목적으로 하는 일일지라도) 일절 진 했을 당시 Things and Material 프로그램 일환으로 <The 의 구성이 매우 다이내믹했고 그 규모와 화려함으로 굉장 사실 네덜란드에는 암스테르담 대학교(University of Am- 행하지 않는다. 심지어 그것이 아카데미 안의 다른 한국인 Wood>라는 전시가 열리고 있었는데 이 전시를 기획한 큐 히 시선을 끄는 전시였다. sterdam), 에라스무스 로테르담 대학교(Erasmus Unversit 들의 활동조차 모르는 일을 초래한다고 해도 말이다. 개인 레이터는 건축가 출신이었다. 그와 함께 몇 명의 리서치 팀 Rotterdam) 등 높은 수준의 아트교육을 제공하는 정통 교 적으로 이들의 활동이 가능했던 이유는 기관의 실험적이면 이 나무가 인간의 활동에 출현하게 된 유래부터, 나무를 둘 보이만스 반 뵈닝겐 미술관도 디자인에 대한 관심이 많은 육기관들이 존재한다. 그럼에도 불구하고 이 세 가지 대안 서도 합리적인 태도와 다양성을 포용하고 그들을 적극 지 러싼 역사, 사회, 문화, 환경적 시각을 3년간 리서치하였고 미술관이었다. 방문 당시 보이만스 반 뵈닝겐 미술관에는 적인 교육기관들은 체계적인 프로그램과 운영으로 정식 교 지해주는 정부의 조합이라고 생각한다. 작가와 기관이 서 그 결과물을 전시로 만들어내었다. 또한 나무판자를 이용 작은 규모의 전시 4개가 동시에 진행되고 있었다. 우리를 육기관을 뛰어넘는 국제적인 평가를 받고 있다. 이들의 존 류, 평가, 경제적인 스트레스 없이 자유 를 가지고 가치 있 하여 전시 공간을 설계하고 나무만이 가지고 있는 거침과 가이드 해주었던 디자인 큐레이터인 아너마틴 반 케스테런 재는 단순히 대안 을 의미하지 않는다. 정식 교육기관들이 는 일들을 스스로 만들어 나가는 일들이 네덜란드에서는 미처 소화하지 못하는 부분들을 보조하는 것이 아닌, 기존 가능한 일들이었다. 그리고 이러한 부분이 네덜란드에서 교육기관들의 방향을 비판하고 스스로 필요하고 올바르다 느낀 가장 부러운 것들이었다. 물론 약 4-5년 전 일어났던 고 생각하는 일들을 실행하는 곳이었다. 사실 스스로 옳고 정부의 예산 삭감과 기관들의 통폐합은 네덜란드의 예술분 필요하다고 생각하는 일을 한다는 것은 말처럼 쉬운 일이 야를 어둠으로 몰고 갔었다. 하지만, 네덜란드에서는 여전 아니다. 적어도 필자는 30년간 한국에 살면서 그렇게 생각 히 중도정당이 승리한 것처럼, 그들의 문은 여전히 열려있 하고 있었다. 하지만 네덜란드에서 만난 위 세 기관들은 그 었다. 들의 일을 참 쉽고도 이성적으로 실천하였다. 이들이 설 명하는 설립 배경과 활동들은 무척이나 단순하다. 예를 들 어 드 아펠의 경우 이론이 중심이 되는 큐레이터과나 미술 역사과들을 비판하며 6명의 소수의 학생들만 뽑아 10개월 3. 디자인 큐레이터와 디자인 전시만의 전략 동안 집중적인 실무와 토론 중심의 교육을 제공한다. 드 아 이미 언급했듯이 네덜란드에서는 큐레이터를 만날 수 있 펠과 라이스아카데미의 경우는 일체 작가들의 작업에 관여 하지 않는다. 1년에 한 번 스튜디오를 오픈하여 교류하는 는 기회들이 많았다. 그리고 한국에서 여전히 생소한 직업 인 디자인 분야의 큐레이터를 만날 수 있는 기회도 주어졌 드 아펠(De Appel) 전경 c박고은 라이스아카데미(Rijksakademie van Beeldende Kunsten) 전경 c박고은

62 (Annemartine van Kesteren)에 따르면 자신은 1년에 4번 올 9월부터 시작되는 이 과정은 세계적으로 디자인에 대한 정도 전시를 기획하고 있으며 자신들이 아카이브한 디자인 글을 쓰고 디자인에 대한 전시를 구성하는 인력에 대한 요 컬렉션을 주기적으로 바꾸는 상설전시도 관리하고 있다고 구로 인해 생겨났을 것으로 짐작된다. 이제 시작되는 과이 했다. 암스테르담 시립미술관의 경우 그래픽 디자인을 아 나 머지않은 미래에 이 과를 졸업한 전문 에디터와 큐레이 카이브하는데 집중하고 있는 반면 보이만스 반 뵈닝겐 미 터들이 새로운 전략을 개발하고 이를 발표하는 날들을 목 술관의 경우 도자기나 가구 등 제품 디자인을 아카이브하 격할 것이라고 기대한다. 는 데 노력을 기울이는 것으로 보였다. 네덜란드에서도 디자인 큐레이터는 새로운 직업이다. 그리 고 그들을 만나고 대화를 나누면서 네덜란드에서도 여전 히 그들의 역할과 가능성이 심판대 위에 올라있음을 은연 헤트 니우어 인스티튜트(HNI, Het Nieuwe Instituut)의 <The Wood>전시 c박고은 피트 헤인 이크(Piet Hein Eek) 스튜디오 c박고은 4. 전혀 다름의 공존 나는 덴마크에서 네덜란드로 넘어오면서 모더니즘에서 포 중 느낄 수 있었다. 미술관 내에 디자인이 비중 있게 다뤄 스트모더니즘으로 디자인 역사의 한 챕터를 넘기는 기분을 지는 미술관은 암스테르담 시립미술관뿐이었고 나머지 미 느꼈다. 이미 짐작하고 있었음에도 불구하고 두 국가의 디 술관에서 디자인 전시는 주변부 공간에서 잘게 쪼개진 프 자인에는 명확한 차이점이 있었다. 네덜란드 디자인은 현 로젝트로 진행되는 경우가 대부분이었다. 또한 디자인 전 재 디자인계에서 분야를 막론하고 가장 핫한 디자인으로 시임에도 불구하고 기존의 공예나 미술을 큐레이팅한 방법 꼽힌다. 이들은 기본적으로 다양하고 감각적이며 기존의 과 크게 다르지 않았다. 사실 개인적으로 네덜란드와 덴마 형식과 개념을 흩트려 놓는다. 또한 다양한 스타일이 함께 크에서 디자인 전시를 볼 때 중점을 두었던 부분은 디자인 공존한다. 전시만이 가진 전략이었다. 아래는 디자인과 미술 : 1945 년 이후의 관계와 실천 의 저자 알렉스 콜스(Alex Coles)가 우리는 일정 중 피트 헤인 이크(Piet Hein Eek)의 공장식 한국 출판사 워크룸과의 인터뷰에서 디자인 전시에 관해 언급한 것의 일부분이다. 보이만스 반 뵈닝겐 미술관(Museum Boijmans Van Beuningen)의 <Design Archive>전시 c박고은 스튜디오와 앞서 설명한 암스테르담 시립미술관의 마르셀 반더스의 전시를 하루 차이로 방문하였다. 피트 헤인 이크 는 폐가구를 업사이클하는 디자인으로 국내에서도 이미 유 디자이너가 절대 해서는 안 되는 것은, 그저 맥락이 바 명한 디자이너이다. 그는 색이 바래고 표면이 살짝 벗겨진 뀌었다는 단순한 이유만으로 적절하다는 듯, 아무런 성 폐가구의 조각들로 가구를 만들다. 그는 폐가구를 새 가구 찰 없이 미술로부터 전시나 큐레이션 방법론을 빌려와 적 로 보이게 하려고 애쓰지 않는다. 오히려 가구의 상처와 낡 용하는 것이다. 일례로 이는 M/M이 봉착한 문제다. 흥미 음을 그대로 보여줌으로써 켜켜이 쌓인 시간의 힘만이 만 로운 사례를 들어보자면, 2009년 런던(London) 서펜타인 들어 낼 수 있는 따뜻하고 편안한 느낌을 전달한다. 이러한 갤러리(Serpentine Gallery)에서 열린 전시 <디자인 리얼 스타일에는 디자인으로 거짓말을 하지 않겠다는 그의 정 Design Real> 에서 콘스탄틴 그리치치(Konstantin Gricic) 직한 신념이 그대로 드러나고 있었다. 하지만 이와 정반대 가 개발한 전략을 생각해볼 수 있다. 아니면 덱스터 시니 로 마르셀 반더스는 디자인의 마법 같은 힘을 이용하는 디 스터(Dexter Sinister)가 2008년 휘트니 비엔날레(Whitney 자이너이다. 단순한 형태의 의자도 그의 손길을 거치면 화 Biennial)에서 채택한 전략도 흥미롭다. 둘 모두 그들의 접 려하고 주목받는 디자인 의자로 변화한다. 이들은 가구를 근법 속에 미리 맥락이 내재한 경우였다. 만드는 과정에서도 철저한 대립을 보여준다. 절대적인 수 작업을 요구하는 피트 헤인 이크 가구는 공장식 스튜디오 이번 여행에서 다양한 미술관을 방문했고, 그 곳에서 활동 에서 수십 명의 인부가 손으로 직접 가구를 대량생산 하고 하는 디자인 큐레이터들과 직접 만날 수 있는 기회가 많았 있었다. 하지만 수많은 기업과 협업하며 공장식 대량생산 기 때문에 디자인이 미술관으로 진입할 때 취할 수 있고 과 무척이나 친숙한 마르셀 반더스는 의도적으로 디자인한 취해야할 새로운 전략을 발견할 수 있길 기대했었다. 조금 물건의 생산량을 제한하며 자신이 디자인한 제품의 가치를 은 아쉽게도 기대한 바를 성취하지 못하였지만 아직 실망 높인다. 이렇듯 컨셉에서부터 생산방식까지 모든 것이 대 하긴 이른 것 같다. 디자인 아카데미로 상당한 주목을 받 립적인 위치를 점하고 있는 두 디자이너는 한 국가 내에서 고 있는 아인트호벤 디자인 아카데미에 Design Curating and Writing 이라는 새로운 과정이 개설되었기 때문이다. 암스테르담 시립미술관(Stedelijk Museum Amsterdam)의 <Marcel Wanders: Pinned It Up>전시 c박고은 암스테르담 시립미술관(Stedelijk Museum Amsterdam)의 <Marcel Wanders: Pinned It Up>전시 c박고은 가장 유명한 디자이너 로 불리며 공존하고 있다

63 5. 불완전한 디자인의 아름다움 하지만 네덜란드에서는 이런 불완전한 디자인이 이념과 실 않기 때문이다. 그들은 오히려 이러한 것들로부터 철저히 이 도심을 중심으로 설계되어 주변으로의 접근성이 떨어지 용성 사이의 모순 없이 그대로 받아들여지고 있는 것을 볼 거리를 두고 있는 듯 보인다. 그리고 이러한 태도가 그들을 고, 오히려 모든 곳에 설치되어 있는 자전거 도로가 코펜하 디자인 숍 프로즌 파운틴(Frosen Fountain)에서 드로흐 수 있었다. 그 어떤 것으로든 정의 내리는 행위를 조심스럽게 만든다. 겐 전 지역으로의 접근성을 높여주었기 때문이다. 그리고 (Droog)와 같이 유명한 네덜란드 디자이너부터 젊고 새 하지만 필자는 정의 내림과 의도적으로 거리를 두는 카스 예술가들의 작업실은 대부분 시내가 아닌 곳에 위치해 있 로운 디자이너의 제품까지 다양한 제품을 한 번에 만나볼 코의 태도가 디자인아트 를 실천하는데 하나의 적절한 예 는 경우가 많았기 때문에 자전거가 용이하였다. 또한 자전 수 있었다. 그리고 수많은 디자인들 중에서도 마르텐 바스 (Maarten Bass)의 <Caly>시리즈가 단연 눈길을 사로잡았 6. 디자인아트 시가 될 수 있다고 본다. 정의 내릴 수 없음, 혹은 정의 내 려지지 않는 부분들 사이에서 지속적인 줄타기가 만들어내 거를 타고 도시 경관을 즐기거나 일반적인 데니쉬 건축물 도 감상할 수 있었기 때문에 여러모로 데니쉬 미술, 디자 다. 그리고 세련되고 말끔한 디자인 제품들에 익숙해진 시 디자인은 짧은 역사에도 불구하고, 그 역할과 가능성의 확 는 그들의 다양한 실험이 디자인아트 라는 개념의 무거움 인 씬을 풍부하게 이해하는데 도움을 주었다고 생각한다. 각에도 불구하고 손으로 대충 주물러 놓은 듯한 어설프고 장에서 그 어떤 분야보다도 치열한 성장통을 겪고 있다. 그 을 쉽게 털어내고 있다고 보이기 때문이다. 하지만 이와 반 다만 모든 일정을 자전거로 이동하는 것은 체력적으로 매 낯선 형상의 테이블, 의자, 조명에서 흥미로운 점들이 발견 리고 이러한 과정에서 사회 디자인, 서비스 디자인, 메타 대로 아인트호벤 디자인 아카데미 가 실천하고 있는 디자 우 힘든 일이었다. 때문에 적절한 체력관리와 휴식이 요구 되었다. 그의 이 어설픈 디자인은 공장식 대량생산으로 지 디자인 등 디자인의 가능성을 타진해보는 수많은 개념들이 인아트 에 대한 실험은 점점 무거운 방향으로 나아가고 있 되었다. 네덜란드에서는 담당자가 6인승 차를 대절하여 이 배된 생산 방식에 반기를 들고 있다. 이러한 태도는 마르 생산되었다. 디자인아트도 그러한 개념들 중 하나이다. 그 는 듯 보인다. 위에서 언급했듯이 그들의 새로운 Design 동하였으며 이동시 참여자들끼리 많은 이야기를 나눌 수 텐 바스뿐만 아니라 앞서 말한 피트 헤인 이크에게도 발견 리고 현재 네덜란드에는 이 디자인아트라는 개념을 적극 Curating and Writing 과가 디자인에 대한 담론을 풍부하 있었다. 특히 우리가 네덜란드를 방문하였을 당시 비가 오 할 수 있는데 이들은 기본적으로 매력적인 반항심을 가지 받아들이는 기관들이 다수 존재한다. 디자인과 미술 그리 게 만들어 주겠지만, 동시에 디자인의 미술관 입성 이라는 는 날이 많았기 때문에 차로 이동할 수밖에 없었고 암스테 고 있는 디자이너들로 보인다. 자본주의에 그대로 순응하 고 이론을 중시하는 얀 반 에이크 아카데미와, 대안공간 카 원대한 욕망도 충족해 줄 수 있는 가능성이 크기 때문이다. 르담, 로테르담, 위트레흐트, 아인트호벤 지역을 일정 내에 기 보다는 반기를 드는 디자이너들이다. 공장식 대량생산 스코, 그리고 작가디자이너를 활발히 배출하고 있는 아인 모두 방문해야 했기 때문에 네덜란드 일정에는 차가 가장 이 만들어 낼 수 있는 깔끔한 표면처리와 칼 같은 마감, 지 트호벤 디자인 아카데미 모두 네덜란드에 위치한 기관들이 적합한 교통수단이었다고 판단된다. 금 막 물감에서 짜놓은 듯한 명확한 컬러감은 그들의 관심 거리가 아니다. 그들은 오히려 정형화되지 않고, 절대 같 다. 우리는 여러 가지 사정상 위의 세 기관 중 카스코만 방 문하게 되었다. 위트레흐트(Utrecht)에 위치한 카스코는 자 7. 디자인 연구자 언어의 경우 영어로 진행되었다. 덴마크와 네덜란드 모두 을 수 없으며, 불완전한 형태와 재질의 아름다움에 매료되 신들의 실천에 디자인과 미술 그리고 이론을 같은 선상에 물론 네덜란드라고 디자인을 포함한 모든 아트들이 지원을 영어를 무척 잘하는 국가로, 거의 모든 소통이 영어로 가능 어 있는 듯하다. 그리고 이러한 가구들은 단지 보여주기 위 위치시킨다. 그리고 이 세 분야를 꽤 느슨하고 가볍게 결 받는 것은 아니었다. 스케줄 말미에 디자인 이론가 소피 크 하였다. 모든 아티스트들이 자신의 작품과 생각을 영어로 한 프로토타입이 아닌 실제로 소비자들에게 판매되고 있는 합시킨다. 마치 계량 없이 손이 가는 대로 만드는 요리처럼 리에(Sophie Krie)를 만나 네덜란드 국가가 디자인 이론가 간결하고 정확하게 소개하였고 길거리에서 아무에게나 길 제품이다. 이 제품을 보면서 이 디자이너들이 한국인이었 그들의 활동과 구성원들의 역할은 상황에 따라 변화하며 나 역사가들을 어떻게 지원하는지 물어보았다. 그녀는 네 을 물어보는 것에도 막힘없이 영어로 대답해 줄 정도로 영 다면, 그리고 이 제품들이 한국에서 처음 소개되었다면 이 유연성을 가진다. 그리고 그들의 활동에서 디자인과 미술 덜란드 역시 디자인 이론가나 연구가가 살아가기에는 척박 어의 사용이 보편화된 국가였다. 다만 본인의 영어가 능숙 라는 질문을 스스로에게 던지지 않을 수 없었다. 만약 한국 의 역할을 명확하게 가려내기가 쉽지 않다. 사실 카스코의 한 환경으로 설명하였다. 그들의 글이나 연구를 실어줄 디 하지 않기 때문에 자기소개와 자신의 경력 및 활동 그리고 의 경우라면, 피트 헤인 이크와 마르텐 바스의 작품들은 단 활동을 디자인아트라는 개념으로 묶기에는 여러 가지 찜찜 자인 잡지가 충분치 않고 국가의 재정적인 지원 또한 미약 관심 분야를 영어로 이야기 할 수 있도록 준비해갔다. 지 실험적인 디자인으로 끝났을 가능성이 많기 때문이다. 한 부분이 남겨져 있는 것이 사실이다. 기본적으로 디자인 하다는 것이다. 개인적으로 이러한 현상은 네덜란드나 한 한국의 정서상 업사이클링된 제품의 이념은 좋으나 상품으 아트라는 개념이 여전히 불분명하다는 것이 한 가지 이유 국만의 문제는 아니다. 디자인 분야는 100년도 채 되지 못 인적 네트워크 및 초청기관과 협력 관계 로서의 가치는 낮게 측정되고 상품성이 떨어진다는 이유로 이지만, 이와 동시에 카스코의 활동이 디자인과 아트의 경 한 역사를 가지고 있다. 산업혁명의 결과로 인해 생겨난 디 각 기관에서 준비해준 웰컴파티에서는 캐주얼한 레스토랑 좀 더 고급스럽게 보이는 재료를 선택해야만 했을 것이다. 계 를 탐색하거나 정의 를 내리는 것에 관심을 두고 있지 자인은 자본주의 밀접한 관계 속에서 해결사와 같은 존재 에서 약 20-25명 정도의 기관 관계자, 작가, 큐레이터들이 로 각인되고 있다. 하지만 그만큼 디자인을 바라보는 시각 모여 저녁 식사를 하였다. 덴마크의 경우 덴마크 문화청 직 이 산업 이라는 이름하에 심각한 불균형을 이루고 있는 것 원들이 다수 참여하였고 한국에 관심 있는 작가들이 2-3 이 사실이다. 네덜란드가 열린 국가이자, 가능성의 나라라 명 참석하였다. 그리고 폴란드의 라즈니아 현대미술 센터 고 해서 이런 불균형에서 완전히 자유로운 것은 아니라는 (Laznia Centre for Contemporary Art)의 큐레이터 알렉산 것을 깨달았다. 드라 크시에조폴스카(Aleksandra Ksiezopolska)와 한국의 한미사진미술관 김선영 큐레이터가 참석하였다. 폴란드 라 전체적인 현장 진행 즈니아 현대미술 센터는 알렉산드라 크시에조폴스카의 경 덴마크와 네덜란드 두 곳 모두 기관 소속 직원이 일정 동 우 연락처를 주고받으며 후에 폴란드 디자인과 아트에 대 안의 모든 이동을 담당해 관리해주었다. 덴마크 경우, 덴마 한 정보를 주고받기로 했다. 우리를 담당했던 하코(Haco) 크 문화청(Danish Agency for Culture)에서 자전거를 대여 와 에인(Ane)의 경우 9월 광주비엔날레를 관람하기 위해 해 주었는데 자전거 도로와 규칙에 익숙하지 않다는 것, 체 한국을 방문하는 일정으로 한 번 더 볼 수 있는 기회가 생 력적으로 힘들 수 있다는 점을 우려하였지만 결론적으로 겼다. 이 기회로 앞으로 이들과 더 돈독한 관계를 형성하길 피트 헤인 이크(Piet Hein Eek) 가구 디자인 c박고은 마르텐 바스(Maarten Bass)의 <Caly>시리즈 c박고은 적절한 교통수단이었다고 판단된다. 코펜하겐의 대중교통 기대한다

64 [조사/연구지원] 1. 아트 아카이브 그룹 리서치 참가 배경 이러한 플랫폼은 기관 차원에서 수행하는 것이 일반적이 기획리서치 유럽 권역 예술에서의 기록과 작품의 경계는 어디일까. 작가의 작업과 그 기록 은 어떤 방식으로 보존되어야 할까. 기술의 발달에 따른 매체의 변화 다. 기관은 소장품 수집 범위에 부합하는 범위의 기록을 수 집하거나 생성한다. 수집 대상이 되는 기록들은 작가, 비평 가 혹은 기관에 근무한 이력이 있는 큐레이터 혹은 예술 행 는 어디까지 수용 가능한 범위인가. 아카이브 현장에서 쉽게 제기될 정가들의 기록들이다. 영국의 아트 아카이브 중 이러한 플 수 있는 질문들인 동시에 그 어떤 것도 쉽사리 답을 내기는 힘든 것들 랫폼 구축 및 운영과 관련한 대표적 사례들은 다음과 같다. 이다. 증거이자 정보의 역할을 수행하며 원본성을 지니는 기록이 예술 분야에서 어떻게 활용되는지에 관한 영국의 기준과 방식을 조사하고, 테이트 아카이브와 테이트 수장고 아트 아카이브: 플랫폼과 프랙티스 현장의 참고 사례로 삼고자하였다. 2. 플랫폼으로서의 아카이브 테이트 브리튼(Tate Britain), 테이트 모던(Tate Modern), 테이트 리버풀(Tate Liverpool), 테이트 세인트 이브(Tate St Ives)에 이르는 4개의 갤러리로 구성된 테이트는 각 갤 러리별로 수집 및 디스플레이의 범위를 다르게 구성하고 있으나, 라이브러리와 아카이브는 하나로 통합하여 운영 아카이브란 영구적으로 보존될 가치를 지니는 기록물 혹은 기록 보관 하는 것이 특징이다. 테이트 아카이브(Tate Archive)는 테 박상애 SangAe PARK 백남준아트센터 소를 의미한다. 기록은 일정한 목적을 가지고 제작되는 일반 출판 자 료 혹은 메타 자료와는 다르게 일정한 기능 혹은 작업의 과정에서 유 기적으로 생성된다. 예술 분야에서도 예술 작품의 생성 과정 혹은 작 품의 감상 및 소유의 과정 등에서 생성된 증거적 가치를 지니는 기록 들 중 영구 보존 가치를 지니는 것들이 아트 아카이브로 분류될 수 있 이트 소장품 수집 범위에 부합하는 아카이브 및 라이브러 리 컬렉션을 소장하고 있으며, 특히 테이트의 역사를 모 두 다루는 퍼블릭 레코드도 포함하고 있다. 테이트 아카이 브 컬렉션은 작가, 비평가, 갤러리, 작가 그룹 등의 기록을 포함하고 있으며, 작품, 서신, 스케치북, 사진, 오디오 비디 테이트(Tate) c박상애 다. 아트 아카이브는 또한 특정 기관의 기능 수행 과정에서 생성된 기 오 기록 등 다양한 기록을 소장하고 있다. 특히 오디오 아 관 기록과 수집된 특수/수집 기록으로 나누어 볼 수 있다. 아트 아카 트 매거진은 아날로그 오디오 테이프로 소장되어 있다. 최 을 관리한다. 주요 분류 기준으로는 소장품, 디스플레이(테 이브는 또한 작품과의 긴밀한 관계성으로 인해 기타 공공기록물과는 근 컬렉터이자 작가였던 니마이 차터지(Nimai Chatterji)의 이트 소장품 전시), 기획전시 등으로 나뉠 수 있고, 보존 및 다른 특수성을 지니고 있다. 작품의 해석과 연구의 기초 자원으로 활 아카이브를 구매하여 그 컬렉션의 범위를 확장했다. 퍼블 복원 기록은 그 특수성을 감안하여 해당 부서에서 관리하 용될 수 있는 아트 아카이브는 미술사적으로 혹은 교육적으로 타 공 릭 레코드의 경우 테이트 설립 이래의 이사회 회의록, 포 고 있다. 라이브러리 컬렉션과 함께 아카이브 컬렉션의 디 공기록물이 가지지 못하는 다양한 활용 가치를 지니고 있다. 아카이브 스터, 사진, 도면 등의 기록을 모두 포함하고 있으며, 현용 지털화 작업이 진행 중이다. 브리티시 라이브러리(British 라는 정의에서 볼 수 있듯이 아트 아카이브의 핵심은 대상 객체의 보 기록의 경우 부서별로 그 효용가치가 중단된 시점을 기점 Library)가 개발한 전자 플랫폼을 공유하여 아카이브에 소 존이며, 한 걸음 더 나아가 보존된 객체의 효과적 활용까지를 그 핵심 으로 아카이브로 이관하여 관리하고 있다. 레코드 매니저 장되어 있는 아티스트 북 혹은 스케치북을 디지털화하여 개념으로 볼 수 있다. 아카이브는 기록된 매체의 종류에 따라 아날로 가 현용 기록의 종류와 범위, 분량 등을 조사하여 현용 기 아카이브 열람실 외부에 설치된 모니터를 통해 이용자들 그 아카이브 혹은 디지털 아카이브로 구분될 수 있으며, 기술의 발달 록 분류 체계를 제시하고, 공용 드라이브에 폴더를 생성하 이 볼 수 있도록 지원하고 있다. 이 전자 플랫폼은 각 페이 로 인한 디지털 매체의 등장은 기존의 아날로그 아카이브가 가지고 있 고, 이 기록 분류 체계에 맞추어 아카이브 이관 전의 기록 지 별 내용의 확대 및 축소, 이미지의 전환 등의 기능을 지 던 기록의 속성에 반하는 새로운 패러다임을 유도했다. 저장매체의 변 화 이외에도 디지털 기술은 아카이브의 활용 측면에서도 데이터베이 스 시스템의 도입과 열람용 디지털 객체 생성 등의 도전적인 과제들을 제시하고 있다. 아트 아카이브가 지니고 있는 기록적 속성을 이해하 고, 저장매체의 특성에 기초한 보존 및 활용 정책을 구성하고, 기록 객 체의 접근성을 증대시키기 위한 조직, 분류, 배열, 기술( 記 述 ) 작업을 수행하고, 디지털 시스템에 적합한 마이그레이션(migration) 작업을 수 행하고, 검색 및 활용을 위한 메타 데이터를 생성하고, 아카이브의 계 층성에 적합한 데이터베이스를 구성하고, 예술 출판물이나 작품의 메 타 데이터와 같은 타 예술 자원과의 상호 연계를 통한 통합 예술자원 데이터베이스 구축에 이르는 전 과정을 아카이브 플랫폼의 구성 작업 이라고 볼 수 있다. 아카이브 플랫폼은 아카이브의 보존과 활용을 위 해 구축하는 기술( 技 術 )적, 정책적 시스템으로 이해될 수 있다. 테이트 수장고(Tate Store) c박상애 테이트 모던(Tate Modern) c박상애

65 원한다. 이러한 전자책 플랫폼 이외에도 아카이브는 유럽 서 소장하는 것으로 원칙을 정하였다. 주하던 집의 서재에 있던 도서 전체가 이관되어 수장고에 연합의 디지털 자원 프로젝트 페리클레스(Pericles) 의 일 내셔널 갤러리 아카이브는 갤러리의 역사를 다루는 기관 보관 중이다. 모든 컬렉션 아이템은 작품별, 기획 단계별 원으로 참가하여 디지털 프로젝트를 진행하고 있다. 예약 기록인 퍼블릭 레코드, 갤러리 컬렉션의 역사와 관련된 학 로 구분되어 있지만 사진은 기획 단계 구분에 어려움이 있 제로 열람실에서만 볼 수 있던 아카이브를 이렇게 디지털 술 기록으로 구성된 개인 페이퍼, 그리고 도록관련 페이퍼 으므로 별도의 시리즈로 배열하여 관리한다. 수장고에 보 화하여 관람객들이 예약 없이도 아카이브 내용을 접할 수 로 구성되어 있다. 퍼블릭 레코드의 경우 이사회 회의록, 관 중인 큐브릭의 서재 도서들 중 상당수는 큐브릭이 레퍼 있도록 하는 동시에, 아카이브 전시만을 위한 공간을 확보 서신, 레지스트라 파일, 그리고 최근의 부서 기록으로 이 런스를 삼았던 흔적이 남아 있는데, 그 대표적인 경우가 메 하여 1년에 2회 내외의 아카이브 전시를 기획하여 운영 중 루어져 있으며, 이 기록들은 갤러리의 역사뿐 아니라 사회 모가 씌여진 포스트잇이다. 포스트잇으로 손상될 수 있는 이기도 하다. 현재 아카이브 열람실이 위치한 테이트 브리 의 변천사도 볼 수 있는 자료이기도 하다. 소장 아카이브 도서 내지를 보존하기 위해 복원 전공 대학원생들과 함께 튼에서 작가 마이클 앤드류스(Michael Andrews)의 아카 의 활용을 위해 소장품과 연계하여 현대 작가를 초청, 소장 포스트 잇 보존 프로젝트를 파일럿 프로그램으로 실행하 이브 전시가 열리고 있다. 테이트 수장고(Tate Store)는 테 이트 모던과 국립 초상화 갤러리(National Portrait Gallery) 품 및 아카이브 커미션 작업을 진행하여 전시로 보여주기 도 한다. 또한 각 소장품의 정보를 오브젝트 파일로 구성하 스탠리 큐브릭 아카이브(Stanley Kubrick Archive) c박상애 고 있다. 큐브릭은 완성된 풋티지가 아닌 모든 필름은 소각 시켰지만, <샤이닝>의 마케팅 다큐멘터리에 사용된 로-풋 가 동시에 사용하고 있으며, 각 미디엄 별로 온 습도를 맞 고, 이의 디지털 활용 방안을 연구 중이다. 내셔널 갤러리 티지는 아카이브에 보관되어 있다. 수장고는 저장매체별로 추어 별도의 수장 공간을 구성하여 관리하고 있다. 수장고 아카이브는 소장품 및 연구 프로젝트와 통합되어 연결되어 적합한 온/습도에 맞추어 공간을 분리하여 운영하고 있다. 에 수장된 작품이 테이트의 전시 혹은 외부 대여로 반출 있으며, 이 모든 결과물은 웹사이트를 통해 검색이 가능하 스탠리 큐브릭 아카이브의 설명과 투어는 시니어 아키비스 이 될 경우, 반출에 앞서 해당 미디엄의 보존 담당자들이 다. 아카이브, 연구 결과물, 오디오 스크립트, 소장품 관련 트인 리처드 다니엘스(Richard Daniels)의 도움으로 이루 상태를 점검하고, 복원이 필요한 경우 복원 작업을 완료하 정보 등의 데이터베이스를 견고하게 구축하고 관련 정보 어졌다. 고 반출하는 절차를 거치고 있다. 따라서 수장고 내부에 복 들의 링크를 사용자 페이지를 통해 서비스하는 방식을 취 원 작업을 위한 공간을 별도로 확보하고 있으며, 소장품의 하고 있다. 내셔널 갤러리 리서치 센터의 내용과 아카이브 첼시 컬렉션 고해상도 사진 역시 수장고 일부 공간에서 촬영 가능하도 구성에 관한 내용은 리서치 센터 매니저 앨런 크룩햄(Alan 런던 예술대학교의 다른 컬리지인 첼시 컬리지 오브 아트 록 공간이 구성되어 있다. 테이트 아카이브 및 라이브러리 Crookham)의 설명과 인터뷰를 통해 정리했다. 앤 디자인(Chelsea College of Art and Design)의 특수 컬 의 소개와 인터뷰는 라이브러리 헤드인 제인 브람웰(Jane 렉션은 첼시 컬렉션(Chelsea Collection)이라고 불린다. 첼 Bramwell)과 아키비스트 애드리안 글루(Adrian Glew)가 스탠리 큐브릭 아카이브 시 컬렉션은 대학 도서관과는 별도의 공간에서 보관 중이 함께 진행했으며, 디지털 프로젝트는 아키비스트 존 랭돈 6개의 전문예술 컬리지로 구성된 런던 예술대학교(UAL, 며 폐가식으로 열람을 지원하고 있다. 이 컬렉션은 수집기 (John Langdon), 그리고 기관 기록 관련 내용은 레코드 매 University of the Art London)의 특수컬렉션 중 하나인 스 록으로 구성된 개인 및 기관 아카이브와 희귀본 및 아티스 니저 제인 케네디(Jane Kennedy)와의 인터뷰 내용을 정리 탠리 큐브릭 아카이브(Stanley Kubrick Archive)는 영화 트 북, 다양한 멀티플, 그리고 이페메라(ephemera) 등으로 했다. 감독 스탠리 큐브릭의 유족과 스튜디오, 그리고 큐브릭 애 구성되어 있다. 특히 1960년대 이후 작가들이 출판 작업 셋 컴퍼니로 구성된 도너로부터 기증받은 컬렉션으로 예 에 개입하면서 생성된 아티스트 북은 새로운 특수 컬렉션 내셔널 갤러리 리서치 센터 내셔널 갤러리 리서치 센터(National Gallery Research 술대학의 한 곳인 런던 컬리지 오브 커뮤니케이션(London College of Communication)에서 관리 중이다. 런던예술대 첼시 컬렉션(Chelsea Collection) c박상애 의 축을 형성하며, 현재 3,000권 이상의 아티스트 북이 소 장되어 있다. 500여 점에 이르는 작가의 멀티플도 특수 컬 Center)는 대학원 이상의 연구자들을 대상으로 운영되 학교의 특수 컬렉션의 수집 기준은 대상이 되는 컬렉션이 렉션을 구성하고 있으며, 20미터에 달하는 클리핑, 보도자 고 있으며, 소장품 및 복원, 그리고 소장 아카이브와 관련 2개 이상의 주제에 연결되어 있어야 할 것과 2개 이상의 료, 초대장, 작가 이력서 등의 이페메라 컬렉션이 포함되어 한 연구를 수행하고 결과물을 출판과 온라인 플랫폼을 통 컬리지에서 연구 및 활용이 가능하여야 한다는 것이다. 현 있다. 첼시 컬렉션의 소개와 투어는 알레시아 보리(Alessia 해 공유하여 전시 공간 이외의 다른 대중 접점을 통해 제 재 런던 컬리지 오브 커뮤니케이션은 스탠리 큐브릭 아카 Borri)가 담당하였다. 공한다. 또한 팟캐스트(Pod Cast), 점심시간 강의, 금요일 이브를 포함하는 필름 메이킹 분야 컬렉션들과 그래픽 디 저녁 토크 프로그램 등을 운영하며, 대중 접점을 적극적으 자인 및 프린팅 역사와 관련한 컬렉션을 소장하고 있다. 큐 빅토리아 앨버트 미술관 로 확보하려는 노력을 하고 있다. 내셔널 갤러리(National 브릭 아카이브는 최종 배급용 필름 풋티지(footage)를 제 빅토리아 앨버트 미술관(Victoria and Albert Museum)은 Gallery)는 13세기부터의 20세기 초까지의 웨스턴 올드 마 외한 기획, 프리 프러덕션, 프러덕션, 포스트 프러덕션, 배 150여 년의 역사를 가진 예술 및 디자인 뮤지엄으로 700 스터 및 근대 회화 작품 2,300여 점을 소장하고 있다. 이 급 과정 중에 생성된 각종 기록들로 구성되어 있다. 스탠 명 이상의 스탭이 현재 근무하고 있다. 소장 컬렉션은 아 중 20세기 초반 작품 중 일부가 테이트 브리튼의 소장품과 리 큐브릭(Stanley Kubrick)의 대표작인 <로리타 Lolita>, < 시아(Asia), 가구와 직물 및 패션(Furniture Textiles and 범위가 겹치게 되어 작가의 생년을 기점으로 두 기관의 소 샤이닝 Shining>, <2001 스페이스 오딧세이 2001 Space Fashion), 조각 금속 및 도자기와 유리(Sculpture Met- 장품 범위를 나누게 되었다. 1900년에서 1915년을 전후하 Odyssey>등의 스크립트, 스케치, 사진, 오브제 등과 큐브 alwork Ceramics and Glass), 글과 이미지(Word and 여 그 시기 이전에 태어난 작가의 경우 내셔널 갤러리에서 소장하고, 그 이후에 태어난 작가의 경우 테이트 브리튼에 릭이 잡지의 사진작가로 활동하던 시기의 사진과 그 사진 이 실린 잡지 등이 대표적인 아이템이다. 또한 큐브릭이 거 빅토리아 앨버트 미술관(Victoria and Albert Museum) c박상애 Image), 극장과 퍼포먼스(Theatre and Performance), 그 리고 어린이(Museum of Childhood)의 6개의 분류로 구분

66 된다. 전시장과는 별도의 건물에 소장품과 아카이브를 수 로서의 역할을 마친 후에 아카이브로 이관되거나 폐기된 로 수집한 팅겔리 관련 기록 및 자료 등으로 구성되어 있 장하고 있으며, 이 건물에서 소장품 및 아카이브의 열람을 다. 컬렉션의 수장고는 다양한 소장품의 특성에 맞추어 환 다. 특히 팅겔리를 찍은 기록사진의 경우 저작권까지 모두 지원한다. 빅토리아 앨버트 미술관 아카이브는 소장품의 경이 관리될 뿐 아니라, 수장 가구 등의 공간도 맞춤형으로 구매하여 그 활용의 범위를 넓혔다. 또한 팅겔리 미술관 개 입수와 관련한 기록, 전시 기록, 미술관의 정책과 역사 기 구성되어 있다. 직물의 경우 대형 카페트나 의류의 사이즈 관 이래 모든 전시의 기록들과 소장품 관련 기록들도 포 록, 미술관 건물 기록 등을 포함하는 기관 기록 부분과 아 에 맞춘 특별 수장 공간을 구성하여 보관한다. 또한 열람자 함하고 있다. 작품의 특성상 작품의 이미지가 스틸 이미지 트 앤 디자인 아카이브, 극장 및 퍼포먼스 아카이브, 베아 의 요청이 있을 경우 소장품 실물을 열람하는 기회를 제공 뿐 아니라 무빙 이미지로 저장되어 있으며, 이는 다른 소장 트릭스 포터(Beatrix Potter) 컬렉션으로 구성된 수집 기록 하기도 한다. 빅토리아 앨버트 미술관의 조직과 컬렉션, 아 품 메타 데이터와 함께 데이터베이스를 통해 검색이 가능 부분으로 나누어 볼 수 있다. 기관 기록의 대표적인 사례로 카이브에 대한 내용은 시니어 아키비스트인 크리스토퍼 마 하다. 소장품 및 아카이브가 하나의 데이터베이스로 구성 는 1837년 개관 신문 기사 스크랩, 1884년 컬렉션과 관련 슨(Christopher Marsden)의 설명과 안내로 진행되었다. 되어 있고, 연관된 데이터들은 상호 참조 기능을 통해 서 한 구매 기록, 1960년대 컬렉션의 레지스트라 기록, 1911년 로 연결된다. 팅겔리 아카이브는 전문 연구자들에게 사전 미술관 건물의 사진 기록, 그리고 최근 20-30년간 미술관 팅겔리 미술관 예약 방식으로 공개된다. 아키비스트 클레어 벨츠(Claire 의 전시 등과 관련한 이페메라 등이 있다. 기관의 현용 기 스위스 키네틱 아티스트 장 팅겔리(Jean Tinguely)의 이 Beltz)와의 인터뷰를 통해 팅겔리 컬렉션과 아카이브를 조 록 중 소장품 기록은 10년 정도의 현용 주기를 보낸 후 아 름을 딴 팅겔리 미술관(Museum Tinguely)은 1996년 로쉐 사하였다. 카이브로 이관된다. 수집 및 특수 기록은 400여 개의 컬렉 (Roche)와 팅겔리 유족의 지원으로 스위스 바젤(Basel)에 션이 소장되어 있는데, 작가 혹은 디자이너와 관련한 페이 개관했다. 팅겔리의 키네틱 작품과 아카이브를 컬렉션으로 퍼, 사업과 관련한 페이퍼, 각종 단체 및 기관과 관련한 페 이퍼들이 소장되어 있다. 수집기록들은 대부분 기증을 통 소장하고 있는 팅겔리 미술관은 팅겔리 연구 이외에도 혁 신, 품질, 지속성이라는 미션을 가지고 현대미술 기획전 등 3. 미디어 아카이브 해 입수된다. 현재 아날로그 기록들을 디지털로 변환하는 작업을 일부 진행 중이며, 디지털로 생성된 기관 기록들을 을 기획하고 있다. 팅겔리 아카이브는 컬렉터이자 스톡홀 름 현대 미술관(Moderna Museet) 관장, 파리(Paris) 퐁피 구전으로 전달되던 사실들이 문자로 기록이 되고, 이미지 가 기록되고, 더 나아가 음성과 움직이는 영상으로 기록이 럭스(Lux) c박상애 통합 관리하는 시스템 구축을 진행 중이다. 각 부서에서 생 두 센터(Centre Pompidou) 관장을 역임했던 퐁투스 훌텐 가능해졌다. 기록을 저장하는 방식과 매체가 발전 과정을 성한 디지털 기록들은 일정 기간이 지난 뒤 통합 관리 시 (Pontus Hulten)이 기증한 기록, 미망인 니키 드 상펠(Nikki 거치고, 기술의 발달과 함께 기록 저장 방식도 진화하면서 수행했다. 또한 1970년대 런던의 비디오 아티스트들을 위 스템으로의 마이그레이션이 이루어지고, 이후 현용 기록으 de Saint Phalle)이 기증한 기록들과 미술관에서 지속적으 기술 기반 매체를 활용하게 되었다. 기술 기반 매체에 저 한 연합체인 런던 비디오 아트(London Video Arts)는 비 장된 기록의 내용은 특정 하드웨어를 통해서만 확인이 가 디오 아티스트들을 위한 이익단체로 방송기술로서의 비디 능하다. 아날로그 기록 매체에 이어 디지털로 도메인이 확 오, 예술로서의 비디오를 위한 활동을 했다. 1990년대 이 장되면서 이러한 하드웨어 의존적 상황은 지속되었다. 기 후 이 두 단체들의 역할을 하나로 묶어 비디오 아티스트 술 기반 매체에 저장되어 있는 미디어 아카이브는 그 보존 의 작품과 실험/독립 필름의 배급을 지원하고, 상영 프로 과 활용에 있어 일반 지류 아카이브와는 다른 특성을 지닌 그램을 기획하여 운영하게 되었다. 이 기관은 2002년 럭스 다. 미디어 아카이브는 그 내용을 보존하고 활용하기 위해 (Lux)로 기관명을 개정하고, 작가의 무빙 이미지 배급 전문 특정 하드웨어를 동시에 확보하고 보존해야 한다. 혹은 다 기관으로 자리 잡게 되었다. 영국 예술 위원회의 지원을 받 른 하드웨어를 통해 내용의 확인이 가능하도록 포맷의 변 는 비영리 기관인 럭스는 작가를 위한 배급 모델을 개발하 환이 필요하다. 이와 같이 미디어 아카이브를 다루기 위해 여 배급 업무를 대행하고, 상영 및 아웃리치 프로그램을 기 서는 일반적인 아카이브 플랫폼과는 조금 다르게 기술적 획하여 운영 중이다. 럭스의 기본 프로그램은 각종 실험영 사안들을 고려해야 한다. 또한 다루는 대상 객체가 기록 이 화 및 비디오 아트의 배급, 작가 등을 위한 교육, DVD 혹 외의 미디어 작품인 경우에도 미디어 아카이브라는 용어를 은 아티스트 북의 출판, 커미션 리서치, 커미션 상영 및 전 사용하기도 하며, 작품과 기록의 보존은 동일한 매체를 사 시로 나뉠 수 있다. 럭스는 현재 1,500여 명에 이르는 작가 용하는 공통점을 가지고 있기는 하지만 다른 보존 및 복원 들의 6,000여 점의 작품을 소장하고 있으며, 각 개별 작품 기준이 적용된다. 들이 다양한 포맷으로 존재하는 사실을 고려하면 소장 점 수는 이를 훨씬 상회한다고 볼 수 있다. 럭스는 작가를 위 럭스 주로 기획된 홍보, 상영, 교육, 배급 프로그램을 운영하고 1960년대 런던(London) 기반의 필름 제작자들의 연합인 있다. 따라서 컬렉션에 포함되는 작품들은 작가 본인이 상 필름 메이커 조합(Film Makers Cooperative)은 실험/독립 영 방식, 배급 가격, 제반 권리 등에 관한 사항을 결정하는 필름 작가들의 권리를 보호하고, 작품의 제작과 배급, 상영 것을 원칙으로 한다. 작가와의 배급 조건 계약을 맺고, 각 팅겔리 미술관(Museum Tinguely) c박상애 을 지원하고, 제작된 실험/독립 필름들을 수집하는 기능을 작품의 상영방식에 관한 기술적 가이드라인까지 작품과 함

67 께 제공하고 있으며, 각각의 작품은 다양한 포맷으로 소장 드를 투자하고 있다. 브리티시 필름 인스티튜트에 소장되 록을 아카이빙한다. 또한 헤이워드 갤러리(Hayward Gal- 하고 있지만, 작가 혹은 저작권자의 동의가 없이는 포맷 변 는 모든 콘텐츠의 경우 저작권도 동시에 브리티시 필름 인 lery), 화이트채플 갤러리(Whitechapel Gallery)에서 전시 환을 진행하지 않는다. 럭스에서 관리하고 있는 작품들은 스티튜트로 이관시키는 경우가 상당수 있으며, 이로 인해 를 개최하거나 외부 레지던시 프로그램과 연계하여 프로그 아티스트 프루프(AP) 에디션으로 판매 혹은 정규 에디션에 상대적으로 자유롭게 각종 상영, 배급, 출판 작업을 수행할 램을 기획함으로써 공간성을 확장하기도 한다. 이니바 전 는 포함되지 않는 것들이다. 작가 사후 혹은 계약 종료 후 수 있다. 브리티시 필름 인스티튜트의 데이터베이스는 소 시와 아카이브, 프로그램 소개는 개발 담당자인 조 코트렐 에는 배급 목록에서 지워지게 되고, 아티스트 프루프 버전 장 필름 및 방송, 아카이브 컬렉션, 그리고 관련하여 제작 (Jo Cotrell)과 교육 큐레이터인 테레사 시스네로스(Teresa 으로 마스터 버전을 보관하고 있다. 작품의 교육적 활용을 한 DVD 및 출판물등을 모두 통합하는 시스템으로 주제표 Cisneros)가 진행하였다. 위해 레지던시 프로그램이나 작가 연계 커미션 작업 등을 목과 키워드로 상호 연계 검색이 가능하다. 논픽션 무빙 이 외부 기관들과 협업하여 운영한다. 갤러리, 극장, 미술관, 미지 큐레이터인 레베카 빅(Rebecca Vick)과 스페셜 컬렉 플랫 타임 하우스: 존 래썸 아카이브 페스티벌 등 다양한 도메인에서 필요로 하는 작품들의 효 션 아키비스트 웬디 러셀(Wendy Russell)과 조직, 프로젝 영국의 전후 작가인 존 래썸(John Latham)은 본인의 스 과적 공급을 위해 배급 중심의 모델로 운영되고 있는 럭스 트, 데이터베이스에 대해 인터뷰 했다. 튜디오를 살아있는 조각으로 선언하고, 작업실을 일반에 는 대상 작품과 관련한 기록과 정보를 별도로 생성하고 있 게 개방하였다. 작가의 사후, 2008년부터 플랫 타임 하우 으며, 이를 기초로 아카이브 리서치 프로그램을 수행하고 스: 존 래썸 아카이브(Flat Time House: John Latham Ar- 있다. 다양한 포맷으로 존재하는 각각의 작품 보관을 위해 매체에 적합한 수장 공간을 확보하는 동시에 디지털화 된 4. 아카이브 프랙티스 chive)는 작가 정신을 이어받은 전시와 이벤트를 기획하여 운영하고, 아카이브를 포함하는 교육 기획도 진행하고 있 파일을 저장하는 서버를 운영하고 있다. 작품의 수집 기준 아카이브를 활용해 전시, 교육, 아웃리치 프로그램을 구성 다. 2층으로 구성된 스튜디오 공간을 각각 머리, 가슴 등의 은 크게 세 가지로 나뉠 수 있는데, 첫째는 얼마나 흥미로 하고, 작가의 아카이브를 실험적인 방식으로 구축하여 활 인체 부위로 명명하고 스튜디오 자체를 버추얼 이미지화 운 작업 과정에서 생성된 작품인가 하는 작품 자체에 대한 용하고, 더 나아가 아카이브로 작업을 하는 작가의 사례까 이니바(Iniva, Institute of International Visual Arts) c박상애 하여 웹 사이트를 통해 탐색 가능하도록 지원하는 한편, 전 평가이고, 둘째는 많이 팔리거나 유명한 작가의 작품이기 지, 아카이브 프랙티스는 다양하게 나타난다. 플랫폼으로 통적 방식으로 프로세싱이 완료된 아카이브 컬렉션의 디지 때문에 가지는 노출도가 아닌, 동료 그룹에서 인지도를 얼 서의 아카이브가 기록을 보존하고 기록의 활용을 지원하 털 카피를 3가지 다른 인터페이스를 통해 접근 가능하도록 마나 가지고 있는가의 노출도이고, 마지막은 배급의 대상, 는 시스템이라면, 이 절에서 요약하는 아카이브 프랙티스 지원함으로써 작가의 실험정신과 창의정신이 구현된 아카 즉 상영과 활용의 맥락이 다양해야 한다는 점이다. 럭스의 는 아카이브를 기초로 하여 시각적으로, 미학적으로, 미술 이브 프랙티스를 시도하고 있다. 작가 레지던시 프로그램 프로그램 헤드인 길 룽(Gil Leung)이 정책과 설립, 운영에 사적으로 의미를 가지는 작업으로 구현하거나, 아카이빙의 도 동시에 운영하여, 작가들로 하여금 레지던시 참여 기간 관한 전반적 소개와 수장고 안내를 진행하였다. 과정을 다양한 맥락에서 재구성하는 것들을 모두 포함할 동안 플랫 타임 하우스의 공간을 활용하여 전시, 이벤트, 수 있다. 아웃리치 프로그램 등을 기획하는 것을 지원한다. 플랫 타 브리티시 필름 인스티튜트 임 하우스의 공간과 프로그램 소개, 아카이브 기능에 대한 브리티시 필름 인스티튜트(British Film Institute)는 1933년 이니바 안내는 애터내시오스 벨리오스(Athanasios Velios)가 담당 설립된 비영리 기관으로 국립 필름 아카이브(National Film 다양한 문화적 배경을 가진 이용자들과 지역사회와 함께 하였다. Archive)와 루벤 도서관(Reuben Library)을 함께 운영하며 문화적 다양성을 추구하는 시각예술 프로그램과 전시를 운 필름의 보존, 배급, 전시, 상영, 페스티벌 그리고 각종 교육 영하는 기관으로 운영 프로그램 주제에 부합하는 아카이브 화이트채플 갤러리 프로그램을 운영하고 있으며, 특히 2012년부터 2017년까 와 라이브러리를 구성하고 있다. 작가별 단행본, 국가별 도 130년의 역사를 가진 화이트채플 갤러리는 런던 동부의 다 지 영국영화의 제작을 지원하는 필름 포에버(Film Forever) 록, 140종에 이르는 정기간행물이 도서관에 비치되어 있으 문화 지역사회와 함께 하는 현대미술 프랙티스를 수행하고 프로젝트를 운영 중이다. 브리티시 필름 인스티튜트는 픽 며, 이니바(Iniva, Institute of International Visual Arts) 역 있으며, 지류로만 구성된 기관 기록 아카이브를 소장하고 션, 논픽션, 텔레비전에 걸친 각종 필름과 방송을 소장하고 사를 다룬 슬라이드와 서신, 작가별 서신과 작품 및 전시와 있다. 기관의 운영 과정에서 생성된 서신, 보도자료, 관장 있으며, 스틸 이미지, 다큐먼트, 스크립트, 각종 포스터 및 관련된 이페메라 컬렉션, 작가 슬라이드 등이 포함된 아카 기록 등과 화이트채플 출판기록, 전시 전경 사진 등이 대표 디자인, 그리고 지류 기록물에 이르기까지 관련 아카이브 이브가 구축되어 있다. 이러한 기록을 바탕으로 라이브러 적인 아이템들이다. 화이트채플 갤러리는 이런 아카이브를 컬렉션을 소장하고 있다. 텔레비전의 경우 주요 채널 프로 리 아웃리치 프로그램을 운영 중이다. 각 주제별 연구자들 기반으로 한 아카이브 전시를 적극적으로 기획하고 운영 그램을 모두 녹화한 후 3주 뒤 아카이브로 보관할 대상을 의 네트워킹을 지원하는 프로그램, 한 달에 한 번 토크 프 하고 있다. 모든 아카이브 전시는 리서치 프로젝트와 연계 선정하는 회의를 거쳐 일정 프로그램은 텔레비전 기록으 로그램을 기획하고 있으며, 지역문화 활동을 기반으로 한 하여 기획되고, 아카이브를 연구하고 관련 기록으로 전시 로 남기고, 나머지는 폐기한다. 논픽션 분야의 경우 5,000 학교 연계 교육 및 전시를 기획하여 운영한다. 이니바는 공 를 구성하거나, 리서치 주제에 맞는 아카이브를 선별하여 시간에 이르는 필름을 디지털화 하는 헤리티지 프로젝트 간의 제약을 벗어난 문화 활동을 추진하는데, 데이터베이 전시를 구성하기도 한다. 화이트채플의 강점은 전시 역사 를 수행하고 있는데, 프로젝트는 콘텐츠를 디지털화하는 부분 이외에도 디지털 랩 등의 인프라 구축에도 상당한 펀 스 및 웹 페이지를 통한 가상공간에서 전시와 교육 프로그 램을 기획하고 운영하며, 작가 레지던시를 운영하고, 이 기 플랫 타임 하우스: 존 래썸 아카이브(Flat Time House: John Latham Archive) c박상애 를 고스란히 보유하고 있다는 것과, 작가와 아카이브를 연 결하여 작업하게 지원하는 점을 들 수 있다. 1년에 두 차례

68 기획되는 아카이브 전시는 아카이브가 배경으로 가지는 사 션 연구를 진행하고, 이를 컬렉션 수집의 기초 자료로도 활 치를 유지하고, 추가 훼손이나 오염이 없는 상태로 보존하 도 한다. 작가가 아카이브를 응용하는 방식은 연구자가 응 회적, 역사적 상황들과 작가의 작업을 연결시키는 기획으 용한다. 구축된 기초 연구 자료들을 기반으로 아시아 - 태 여 이용자들의 목적에 부합하는 활용을 지원하는 것이다. 용하는 방식과는 또 다른 패러다임으로 제시될 수 있으며, 로 진행되기도 하며, 작업의 진행 과정에서 당시를 경험한 평양 컬렉션을 구성하는데, 그 선정 기준은 기존 테이트 모 예술 기관에서 수집하거나 생성한 기록들은 원질서 및 출 아키비스트는 어떠한 방식의 응용도 지원할 수 있는 표준 인물들과의 인터뷰 기록을 새롭게 생성하여 아카이브에 추 던 컬렉션의 기조에 부합하면서 미술사에 영향을 줄 수 있 처 원칙에 근거해 분류, 배열, 정리되며, 각 저장매체별 특 플랫폼을 구축하고 운영하여야 한다. 디지털 매체의 발달 가하기도 한다. 아카이브 전시를 위한 고유의 갤러리 공간 어야 하고, 또한 기존 컬렉션과 소통이 가능해야 한다는 것 성에 맞추어 보존된다. 이러한 아카이브는 소장품의 메타 과 시각예술 범위의 확장은 아트 아카이브의 경계를 희미 을 확보하고 있으며, 전시 이외에도 워크숍 등의 퍼블릭 프 이다. 특히 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소는 서구와는 데이터와 이미지, 작품 및 미술사 연구 결과물들과 함께 예 하게 한다. 디지털로 생성된 기록은 디지털로 생성된 작품 로그램을 통해 아카이브 전시에 관한 새로운 담론들을 제 문화적으로 다른 지역의 작품들을 다루면서, 문화적으로 술자원으로 관리되고 활용될 수 있으며 전시, 교육, 리서치 과 그 경계를 구분하는 것에 어떤 의미가 부여될 수 있을 안하고 있다. 화이트채플 갤러리 아카이브 및 아카이브 전 차별화 된 작품과 작업을 어떻게 해석하여 보여줄 것인지 등의 기초 자료로 활용된다. 디지털 카피를 생성하여 아카 지 의문이다. 또한 퍼포먼스와 같은 현대적 포맷의 시각예 시에 관한 내용은 아카이브 큐레이터 나이아 이아쿠마키 에 대한 연구를 진행하고 있다. 또한 전시 이외에도 타겟별 이브가 보다 효과적으로 활용될 수 있도록 지원하거나, 영 술을 어떤 방식으로 아카이빙 하는 것이 적절한 것일지도 (Nayia Yiakoumaki)와의 인터뷰 내용을 정리한 것이다. 교육 프로그램 기획의 기초가 될 수 있는 리서치를 수행한 상 기록 및 작품 배급을 통해 필름에 준하는 아카이브 활 의문이다. 작가의 아카이브를 어떤 방식으로 구축해야 하 다. 국제 심포지엄 이외에 테이트 아시아 - 태평양 미술연 용 사례를 생성해 내기도 한다. 전통적 방식의 플랫폼으로 는지, 기관 혹은 개인의 아카이브를 예술적으로 구현하는 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소 구소는 외부 객원 연구원들이 테이트 큐레이터를 대상으로 구축된 아카이브의 접근점을 다양하게 제공하여 아카이브 방식은 무엇인지 등 동시대 아트 아카이브가 풀어야 할 과 테이트의 미술연구소 중 하나인 테이트 아시아 - 태평양 개최하는 연구 세미나를 지원하고 있으며, 상주 포스트 닥 활용 자체를 하나의 창의적 프랙티스로 제안하는 존 래썸 제는 무궁무진하다. 하지만 그 모든 과제를 해결하는 방식 미술연구소(Tate Research Centre: Asia - Pacific)는 앤드 터 연구원들은 연구 기간 동안 연구 결과로 단행본을 출간 아카이브처럼 플랫폼으로서의 아카이브와 아카이브 프랙 을 도출하는데 있어서 아카이브는 최대한 주관을 배제하고 류 멜론(Andrew Mellon) 펀드를 받아 설립되었다. 현재 3 해야 한다. 미술연구소의 구성과 정책, 프로그램의 소개는 티스를 연결하는 의미 있는 실험적 제안도 가능하다. 아카 보존해야 하는 후세를 위한 기록이어야 한다는 기본을 잊 년차를 맞고 있는 센터는 리서치 큐레이터 2인, 행정 1인, 이숙경 큐레이터와의 인터뷰 내용을 정리했다. 이브를 활용한 교육과 전시 역시 기록의 나열적 접근법이 어서는 안 될 것이다. 포스트 닥터 연구원 2인으로 구성되어 있으며 1년에 한차 아닌 연구 및 실행 기반의 새로운 접근법을 통해 구성함으 례 국제 심포지엄을 개최하고 있다. 세계적인 미술관으로 로써, 아카이브를 적극적으로 활용할 수 있다. 영국의 작가 서 가지고 있는 문화적 파급력을 기반으로 아카데믹 리서 치 결과물을 영국 내 타기관들과 세계의 다른 기관들과 공 5. 아트 아카이브 유리엘 올로(Uriel Orlow)는 아카이브를 작업에 활용하여 역사적 사건과 기록의 관계성을 표현하거나, 잠재적 아카 유하는 것을 비전으로 삼고 있으며, 테이트 컬렉션과 유관 예술 기록을 보존하고 활용하는 작업은 다양하게 해석될 이브로서의 작업을 수행하거나, 사료적 아카이브와 시각적 된 주제를 중심으로 연구를 진행 중이다. 아카이브 및 컬렉 수 있다. 하지만 그 기본은 기록이 지니고 있는 일차적 가 상상력을 결합시킨 방식으로 상호 개입형 작업을 구성하기 화이트채플 갤러리(Whitechapel Gallery) c박상애 영국의 작가 유리엘 올로(Uriel Orlow) c박상애

69 [조사/연구지원] 소개 치를 가능하게 한 요소 중 하나였다. 참고로 그룹리서치에 기획리서치 유럽 권역 2014 프로젝트 비아(PROJECT ViA) 그룹리서치의 주제는 아트 아카 이브(Art Archive) 이다. 프로그램의 참가자이자, 독립기획자로서 최근 앞서 구성원들 모두가 수차례의 사전 준비모임을 통해 그 룹리서치 프로그램의 일환으로 기획된 라운드 테이블 행 사의 발표방향과 내용을 정리하는 시간을 가졌다. 이를 통 의 주요 관심사는 아트 아카이브 중에서도 동시대 작가의 아카이빙 프 해 실제 라운드 테이블에서는 해외 유관기관의 전문가들과 로세스와 기관 아카이브 및 전시아카이브 구축, 아카이브의 현대적 재 국내 아트 아카이브의 현황에 대해 발표하고 참가자 각자 해석에 기초한 전시기획 및 디스플레이 방법론이다. 이번 그룹리서치 의 개인적인 관심사를 설명할 수 있었다. 아울러 연구자 모 는 문화예술기관(미술관, 갤러리, 아트센터)과 예술단체, 교육기관 등 두가 아트 아카이브를 주제로 리서치를 수행하다 보니, 개 리서치를 통해 바라본 아트 아카이브와 아키비스트의 특징과 역할, 그리고 아카이브를 활용한 해외 주요기관의 기관과 단체의 성격, 운영방식에 따라 아트 아카이브가 어떻게 운영, 관리되고 있는지를 관계자의 설명과 실제 아카이브 투어 프로그램을 통해 살펴볼 수 있는 자리였다. 그룹리서치와 함께 진행된 개인리서 치의 경우에도 이러한 아트 아카이브적인 맥락에서 리서치를 수행했 다. 본 결과보고서는 그룹리서치와 개인리서치를 통해 아카이브 구축 과 운영, 활용에 대해 얻은 각종 정보와 그에 대한 생각들을 전반적으 로 정리한 것이다. 리서치를 준비하는 과정에서부터 이를 수행하기까 지 그룹리서치의 구성, 기관 방문과 아카이브 담당자와의 만남을 통해 앨리스 영국 & 아일랜드 : 아트 라이브러리 소사이어티 (ARLIS UK & Ireland: the Art Libraries Society)와 프로젝트 비아(Project ViA) 그룹리서치 참가자들이 참석한 라운드테이블 c황정인 인리서치의 경우에도 방문기관과 행사에 대해 서로 간의 기초 정보교환이 가능했다는 점도 이번 그룹리서치의 작은 성과이다. 마지막으로 이번 그룹리서치의 가장 큰 특징은 영국 현 지 유관기관과의 긴밀한 협업이다. (재)예술경영지원센터 와 앨리스 영국 & 아일랜드 : 아트 라이브러리 소사이어티 (ARLIS UK & Ireland: the Art Libraries Society)의 협업은 전시 및 교육 프로그램 동향에 대한 소고 도출된 몇 가지 특징들을 중심으로 이번 리서치를 총체적으로 살펴보 고자 한다. 이번 리서치의 깊이와 전문성을 높이고 향후 국제교류사업 의 실현가능성을 가늠해보는 데에 중요한 원동력을 제공했 다. 두 기관의 협업 아래, 이번 그룹리서치에서 앨리스 영 국 & 아일랜드의 위원회 중 아트 앤 디자인 아카이브 위원 황정인 JungIn HWANG 독립 기획자 1. 리서치 준비과정을 통해 본 그룹리서치의 세 가지 주요 특징과 성과 (재)예술경영지원센터에서 진행하는 그룹리서치 중에서도 이번 리서 크리스토퍼 마슨(Christopher Marsden)의 소개로 진행된 빅토리아 앨버트 미술관(Victoria and Albert Museum) 아카이브 투어 c황정인 회(Committee for Art & Design Archives)의 핵심 멤버(위 원장 및 회원)와 앨리스 영국 & 아일랜드 소속 문화예술기 관의 주요 관계자와의 인터뷰를 진행할 수 있었다. 이를 통 해 국내 미술관련 기관 및 협회와의 향후 네트워크 방안을 치의 가장 큰 특징은 첫째, 명확한 주제의 제시와 둘째, 관련 분야 전 구체적으로 모색해 볼 수 있었으며, 독립기획자의 입장에 문가들을 중심으로 한 그룹 구성, 셋째로 전문 유관기관과의 협력이 서 아트 아카이브를 활용한 전시기획과 워크숍, 강의 등의 다. 먼저 이번 리서치의 주제는 다른 그룹리서치와 달리, 사전에 아트 각종 프로그램 개발에 대한 아이디어를 발전시킬 수 있었 아카이브 라는 리서치 주제가 정해졌다. 이러한 주제 선정은 프로그램 다. 무엇보다 앨리스 영국 & 아일랜드 측에서 참여자 각자 에 참여하는 연구자 개개인의 관심사를 커다란 범주에서 통일하되, 그 의 관심사와 개인정보를 사전에 수집하여, 그에 알맞은 미 와 연계된 세부 내용을 연구자 간에 교류할 수 있다는 점에서 매우 유 팅 포인트와 전문가로 구성된 구체적인 프로그램을 제안해 용했다. 그룹리서치는 기본적으로 구성원들 간의 지식과 정보 교류로 인한 리서치 시너지 효과를 기대할 수 있다. 이때, 커다란 주제 범주가 제시되었다는 점은 주제에 관한 국내 기획인력 및 전문가를 어느 정도 아카이브 큐레이터 나이아 이아쿠마키(Nayia Yiakoumaki)의 소개로 진행된 화이트채플 갤러리(Whitechapel Gallery) 아카이브 투어 c황정인 준 점은 개인연구자로서 부딪히게 되는 연구의 한계점(연 락체계 구축과 기관 방문의 어려움 등)을 해결해주면서 그 룹리서치의 장점을 극대화했다. 파악하는 기회가 되었으며, 그럼에도 각자의 세부적인 관심사를 들어 볼 수 있다는 점에서 개인적인 지식의 확장, 서로 간의 관심사에 대한 존중, 미래의 협업 가능성을 모색해 볼 수 있었다. 2. 기관 및 행사 방문을 통해 바라본 아트 아카이브 및 아키비스트, 현대미술 전시동향에 대한 소고 한편 아트 아카이브라는 주제의 경우, 최근 국내에서 이에 대한 관심 이 증가하고는 있지만 전문 아키비스트의 부재와 아카이브에 대한 몰 아트 아카이브의 구축과 운영, 활용 이해와 오해가 올바른 아카이브 구축과 관리, 운영에 걸림돌이 될 수 그룹리서치와 개인리서치를 통해 방문한 기관, 행사의 사 있다는 위험이 있다. 이에 이번 그룹리서치에 참여한 연구자 모두가 례는 크게 아트 아카이브의 구축과 운영, 활용의 측면으로 아트 아카이브에 대한 어느 정도의 선험적인 지식이 갖춰져 있다는 점, 기획자와 아키비스트의 구성 비율이 적정했다는 점은 원활한 리서 내셔널 갤러리(National Gallery) 리서치 센터 매니저 앨런 크룩햄(Alan Crookham)의 아카이브 소개 c황정인 나눠 살펴볼 수 있다. 먼저 구축 사례의 경우, 빅토리아 앨 버트 미술관(Victoria and Albert Museum)의 아카이브와

70 스탠리 큐브릭 아카이브는 영화감독이자 작가였던 예술 자료의 형식을 취하고 있으나, 작가의 작품세계를 관통하 는 지난 시대의 중요한 역사적 기록을 지키는 수문장으로 가 개인의 아카이브이지만, 예술가 개인에 관한 심층 연구 는 사유체계에 기초하면서 작가만의 독특한 아카이브 구성 서의 아키비스트, 또 하나는 아카이브의 의미와 가치를 중 를 바탕으로 그의 예술세계를 가늠할 수 있는 각종 자료 을 별도로 보여주고 있다. 더욱 흥미로운 것은 이러한 아카 요시하면서 동시대 문화와의 교류, 나아가 현대문화예술의 들이 어떻게 세부 범주로 나눠 관리될 수 있는지를 보여 이브의 구축이 작가의 생전에 예정된 것이었으며, 그의 생 미래를 제시하는 예언자로서의 아키비스트가 그것이다. 전 주는 좋은 예이다. 영화감독이었던 스탠리 큐브릭(Stanley 각을 바탕으로 후대의 연구자들이 동시대 웹 기술을 바탕 자의 경우, 빅토리아 앨버트 미술관 아카이브, 바우하우스 Kubrick)의 단순한 필름 아카이브가 아니라, 영화의 제작 으로 이를 시각적으로 구현해나가는 구조를 현재까지 유지 (Bauhaus) 아카이브, 스탠리 큐브릭 아카이브, 첼시 예술 전 과정에 큐브릭이 어떻게 관여했고, 그러한 그의 예술가 해나가고 있다는 점도 놀라웠다. 대학교(Chelsea College of Arts) 아카이브 전문가가 해당 적인 성향이 각각의 과정에서 어떻게 드러나는지를 살펴볼 되며, 테이트 아카이브(Tate Archive), 내셔널 갤러리(Na- 스탠리 큐브릭 아카이브(Stanley Kubrick Archive) 투어 c황정인 수 있는 다양한 아카이브 자료가 매체 특성별, 시기별로 잘 정리되어 있다. 아카이브의 운영은 아카이브의 활용 측면과 긴밀히 연결되 어 있다. 이러한 점에서 테이트 아카이브는 과거 시대에 머 tional Gallery) 아카이브, 화이트채플 갤러리(Whitechapel Gallery) 아카이브, 프로이트 박물관 아카이브 전문가가 후 무르지 않고 끊임없이 변화, 진화하는 아카이브의 모습을 자에 해당된다. 두 유형의 아키비스트 모두 해당 기관의 아 개인 아카이브인 스탠리 큐브릭 아카이브(Stanley Kubrick 한편, 개인의 삶의 터전이 아카이브가 된 사례로서 특이 보여주는 대표적인 사례이다. 아카이브를 재해석하는 지속 카이브에 대한 전문적인 식견을 보유하고 있는 것은 사실 Archive), 플랫 타임 하우스: 존 래썸 아카이브(Flat Time 한 형태를 보이는 사례로는 영국의 예술가 존 래썸(John 적인 시도와 변화의 움직임은 아카이브에 대한 일반인들 이며, 나름의 영역과 가치가 존중된다. 후자의 경우, 보다 House: John Latham Archive)와 프로이트 박물관 아카이 Latham)의 작업실을 작가의 개인 아카이브로 전환한 플랫 의 접근성을 높이고, 이것을 또 다른 프로그램 개발과 지원 동시대성에 대한 성찰과 고민, 세월의 누적, 학제간 교류의 브(The Freud Museum Archive)를 각각 비교 분석해 볼 타임 하우스: 존 래썸 아카이브와 지그문트 프로이트(Sig- 으로 이어가면서 미술관 자체를 능동적인 장소로 변화시킨 필요성, 새로운 콘텐츠 개발을 향한 사회 각 영역의 요구를 수 있다. 빅토리아 앨버트 미술관의 아카이브와 스탠리 큐 mund Freud)와 안나 프로이트(Anna Freud)의 삶이 담긴 다. 특히 기술의 진보에 따라 아카이브의 유지, 보존, 활용 종합적으로 반영한 결과로 보인다. 브릭 아카이브의 경우, 규모면에서 미술관 규모의 아카이 프로이트 박물관 아카이브를 들 수 있겠다. 공간 자체가 하 차원에서의 아카이브 디지털 변환 작업은 다른 문화예술기 브와 개인 예술가의 아카이브라는 사실로 인해 분명한 차 나의 역사적, 문화적인 보존 가치를 지니고 있고, 그에 대 관과 마찬가지로 이곳에서도 필연적인 선택사항으로 작용 아카이브에 기반을 둔 현대미술전시와 교육 이를 보이지만, 아카이브의 구축에 있어서는 특정한 주제 한 많은 자료들이 보존되고 있다는 점에서 이러한 형태의 했으며, 테이트는 이것을 가장 효과적인 후원을 이끌어내 아트 아카이브에 대한 관심사 중 하나는 아카이브에 대한 에서 어떻게 세부 주제로 접근이 가능한지를 보여주는 대 아카이브는 개인 아카이브가 지켜나가야 할 독자성뿐만 아 는 일종의 장치이자, 미술관의 공간 활용도를 높이고, 교육 직접적인 활용방안이 현대미술현장에서 어떻게 반영되고 표적인 사례라 하겠다. 빅토리아 앨버트 미술관의 아트 니라, 이를 보존하기 위해 운영측면에서 고려해봐야 하는 적 기능을 강화할 수 있는 주요 요소 중 하나로 바라보고 있느냐이다. 아트 아카이브는 그 특성상 일반적인 아카이 앤 디자인 아카이브는 아트 앤 디자인 이라는 광의의 개 여러 문제들 - 예산 편성의 문제와 전문 인력 구조, 아카이 관련 사업을 적극 추진해나가고 있었다. 브 자료의 형태와 달리 작가의 성향, 매체에 따라 다양하게 념 아래 아트 앤 디자인 아카이브(The Archive of Art and 브의 유지, 관리를 위한 다양한 프로그램 개발 등-을 시사 나타나기 마련이다. 이러한 속성으로 인해 아트 아카이브 Design)와 베아트릭스 포터(Beatrix Potter) 컬렉션, 빅토리 한다. 이 중에서 개인작가 아카이브의 구축에 있어서 영국 시대의 역사를 지키는 수문장, 는 다양한 형태의 활용 가능성을 내포하게 되는데, 일반적 아 앨버트 미술관 아카이브(The V&A Archive)와 극장 및 의 개념미술가였던 존 래썸의 예술철학과 그의 작품세계를 혹은 미래를 통찰하는 예언자로서의 아키비스트 으로는 전시나 교육 프로그램을 통해 그 모습을 드러낸다. 퍼포먼스 아카이브(The V&A Theatre and Performance 보여주는 아카이브는 기존의 전통적인 아카이브 구축에서 아키비스트는 말 그대로 아카이브를 총괄 관리하는 전문 Archive) 등의 네 개의 커다란 범주가 다시 나뉘며, 각각의 한 걸음 더 나아가 작가의 사유 체계를 반영한 독특한 형 가를 지칭한다. 그룹리서치를 통해 방문한 아트 아카이브 리서치를 통해 본 아트 아카이브는 전시장 한 켠에 별도 범주 아래 아카이브 아이템들이 매체의 성격과 주제별로 식의 디지털 아카이브를 구현한 사례로 깊은 인상을 주었 의 담당자들은 그들의 전공분야나 관리영역에 따라 다양했 로 제시되거나 자료실 형태로 머무는 것을 넘어, 그 자체 좀 더 세분화된 분류 체계 안에서 관리되고 있다. 다. 존 래썸 아카이브는 일반적인 아카이브에서 제공하는 지만, 크게 두 가지 유형으로 분류하여 볼 수 있었다. 하나 로 전시의 주인공으로서 감상의 대상이 되거나 혹은 전시 프로이트 박물관 아카이브(The Freud Museum Archive) 방문 c황정인 플랫 타임 하우스: 존 래썸 아카이브(Flat Time House: John Latham Archive) 투어 c황정인 테이트 아카이브(Tate Archive)의 담당자 애드리안 글루(Adrian Glew) 와 제인 브람웰(Jane Bramwell)의 아카이브 디지털 사업소개 c황정인 테이트 수장고(Tate Stores)에서 진행된 수장고 투어 진행 c황정인

71 자이크 혹은 스크랩되는 형식으로 전시되었다. 아울러 지 으며, 이들 대학은 런던 예술대학교(UAL, University of the 대략적으로나마 파악할 수 있었다. 이와 같은 성과를 국제 구의 마법사들을 기념하는 바닥의 원형 디자인과 공간 디 Art London)의 소속 대학으로서, 학교 간의 긴밀한 네트워 행사기획과 연구 활동에 적극 활용할 예정이며, 향후 다양 자인이 인상적이었다. 그 외에도 당시의 전시가 왜 기념비 크 안에서 아카이브의 정체성을 확립하고 각자의 영역에서 한 형태의 해외 프로그램 정보를 지속적으로 수집, 분석하 적인 전시로 자리매김했는지 알 수 있는 시청각 자료를 적 학생들의 연구를 적극 지원하고 있다. 여 실제적으로 국내 미술계에 적용할 수 있는 방안을 모색 극 활용했으며, 전시가 열린 1989년 당시의 사회, 정치, 문 해보고자 한다. 화계의 시대상을 엿볼 수 있는 신문 스크랩이 전시장 입구 에 함께 제시되었다. 퐁피두센터에서는 <지구의 마법사들: 전설이 된 전시의 귀환> 25주년 기념전과 더불어 당시 80 년대의 시대상을 간접적으로 생각해볼 수 있도록 건축, 순 수예술, 디자인 소장품을 함께 전시했다. 실제 작품이 빠진 역사적인 전시와 그 시대를 함께 했던 또 다른 형태의 동 2014 프로젝트 비아 그룹리서치를 통해 총 13개 기관의 아트 아 카이브와 라이브러리, 아카이브 및 기관 소장품과 관련한 행사 6개 를 방문했으며, 방문 국가의 기타 문화예술공간을 추가적으로 방 문할 수 있었다. 아트 아카이브와 관련한 기관 및 행사의 리스트와 그에 대한 특징을 간략하게 정리한 내용은 분량상의 한계로 본 결 과보고서에 싣지 못했으며, 이는 프로젝트 비아 홈페이지( 라이브러리에서 확인할 수 있다. 미팅룸 소개 미팅룸(meetingroom)은 큐레이팅과 아카이브에 관한 정보 검색에 초점을 맞춘 온라인 큐레이토리얼 리서치 플랫폼 (Online Curatorial Research Platform)으로 2013년 3월 오 픈했다. 미팅룸은 전시기획실무와 학예연구, 소장품 수집 시대 예술을 함께 병치함으로써 작품, 미술, 나아가 문화예 과 관리를 주축으로 하는 큐레이터의 주요 업무가 아트 아 술전반에 대한 균형적인 시각을 제공하기 위한 노력으로 카이브와 밀접한 관계를 맺고 있음을 인식하고, 이러한 큐 평가할 수 있겠다. 3. 리서치를 통한 향후 계획 레이팅과 아카이브의 공생관계를 주요 내용으로 하는 데이 터베이스를 구축하여 관련 내용을 효과적으로 공유할 수 한편 아트 아카이브가 전시 및 교육 프로그램의 주요 소 아트 아카이브 방문기관 및 프로그램에 관한 연구내용 공유 있는 웹 프로젝트이다. 현재 큐레이팅과 아카이브에 관련 재가 되기도 한다. 내셔널 갤러리는 소장하고 있는 대가들 이번 리서치 프로그램에서 진행된 주요 문화예술기관의 관 한 국내외 다양한 인물, 저서, 기관, 전문자료, 행사, 레지 의 작품이 현대미술가들에게 끊임없이 영감을 주는 소재로 계자 미팅을 통해 기존에 알 수 없었던 아트 아카이브 관 던시와 기금 등의 다양한 정보와 소식을 전하고 있다. 기능한다는 맥락을 토대로 연계작가제도(Associate Artist 련 프로그램이나, 기타 기관, 단체에 대한 정보를 추가적으 파리(Paris)의 퐁피두센터(Centre Pompidou)에서 열린 기획전 <Magiciens de la Terre, Retour sur une Exposition Légendaire> 과 같은 시기에 열린 소장품 기획전<Une histoire, art, architecture et design, des années 80 à aujourd'hui> c황정인 Scheme)를 도입하여 운영 중이다. 작가들에게 2년간의 레지던시 프로그램을 제공하고, 내셔널 갤러리의 소장품 과 관련 자료를 토대로 새로운 작품발표를 유도하는 것이 다. 화이트채플 갤러리는 블룸버그 커미션(The Bloomberg 로 얻을 수 있었다. 이러한 내용을 보다 순차적으로 연구 하여 현재 운영하고 있는 온라인 리서치 플랫폼인 미팅룸 (meetingroom.co.kr)을 통해 동료 연구자를 포함하여, 아 카이브라는 주제에 관심 있는 사람들과 함께 나눌 수 있는 2013년 8월부터 미팅룸은 아카이브와 큐레이팅의 접합지 점을 다각적이고 전문적으로 모색하기 위해 작품보존, 수 복 관리, 기록학, 예술기록관리에 관한 기본 개념과 관련 이슈도 함께 다루고 있으며, 객원에디터의 자발적인 참여 Commission)과 아카이브 갤러리 특별전을 통해 아트 아카 방안을 마련할 계획이다. 를 바탕으로 데이터베이스 구축을 진행하고 있다. 미팅룸 이브와 현대미술의 연결고리를 제시한다. 국제시각예술연 의 객원에디터는 현직 큐레이터 외에도 아키비스트와 컨서 구소인 이니바(Iniva, Institute of International Visual Arts) 개인작가 아카이빙을 위한 베이터, 연구자 등으로 다양하게 구성되어 있다. 이는 아카 의 경우, 다문화배경을 지닌 지역 커뮤니티가 아트 아카이 기록물 기술 샘플 작성 및 정보공유 이브를 기반으로 한 큐레이토리얼 리서치의 중요성, 학예 브를 통해 어떻게 서로 간의 이해와 존중을 이끌어 낼 수 한국 미술작가 자료 아카이빙의 중요성을 알리고, 실제로 연구를 통한 큐레이터쉽의 필요성, 그리고 예술기록 보존 있을지를 실험하는 다양한 교육프로그램을 운영한다. 이러 작가들이 개인 아카이브 구축을 위해 필요한 사항 등을 매 과 관리의 중요성에 대한 미술계의 인식을 조금씩 넓혀가 한 방식으로 영국의 주요 기관들은 동시대 미술, 나아가 사 뉴얼로 작성하여, 개인 작가의 일차적인 자료 보존 및 관리 기 위함이다. 회의 주요 현상들이 과거시대의 유산인 아트 아카이브가 가 가능할 수 있는 방안을 연구해보고자 한다. 어떻게 지속적으로 상호 교류할 수 있는지를 보여준다. 미팅룸을 만날 수 있는 곳 첼시 예술대학교(Chelsea College of Arts) 아카이브와 도서관 투어 c황정인 아트 아카이브는 교육기관과의 연계를 위한 중요한 매개체 가 되기도 한다. 아카이브는 기본적으로 지난 시대의 기록 아트 아카이브를 활용한 현대미술 전시기획 아트 아카이브의 활용 측면에 초점을 맞춰, 현대미술작가들 과 아트 아카이브를 재해석하는 전시를 계획 중이다. 아카 미팅룸 공식 홈페이지 미팅룸 페이스북 페이지 으로서 연구자들을 위한 훌륭한 리서치 자료이다. 빅토리 이브 컬렉션을 구체적인 전시형태로 풀어내는 내용을 다룬 장 곳곳에 예기치 않게 등장하면서 전시의 전체적인 맥락 아 앨버트 미술관과 테이트 아카이브의 경우, 각 학교의 인 해외 프로그램 리서치 내용을 바탕으로 계획 중인 전시 프 미팅룸 트위터 을 이해하는 데 도움을 주는 역할을 수행했다. 퐁피두센터 문계 혹은 문화예술계 학과들 간의 협력관계를 바탕으로 로젝트를 좀 더 구체적인 형태로 발전시켜 나가고자 한다. (Centre Pompidou)에서 진행된 <지구의 마법사들: 전설 연구, 리서치 사업을 진행하기도 한다. 스탠리 큐브릭 아카 인덱스룸 이 된 전시의 귀환>의 경우, 전시된 작품에 관한 자료만으 이브나 첼시 예술대학교의 아트 아카이브의 경우, 각각 매 아트 아카이브 관련 국제행사기획 및 연구계획 로 옛 전시를 회상하는 형태의 기획전이다. 1989년 당시에 체예술에 특화된 런던 컬리지 오브 커뮤니케이션(London 이번 그룹리서치를 통해 아트 아카이브의 구축 및 운영에 전시된 작품은 전시 공간 전체 곳곳을 뒤덮은 슈퍼그래픽 College of Communication)과 순수미술에 초점을 맞춘 첼 관한 중요성을 국내미술계에 알릴 수 있는 프로그램 기획 이미지로 재탄생했으며, 관련 영상자료와 함께 벽면에 모 시 예술대학교의 성격을 반영하는 아카이브를 운영하고 있 에 필요한 전문가 리스트와 그들의 구체적인 연구 분야를

72 한국 현대미술에 관한 심도있는 리서치 및 담론 형성을 위한 경력급 기획자의 3개월에서 최장 6개월까지의 장기 리서치를 지원하는 프로그램으로, 해외 기관에 장기 리서치 방문 허가를 득한 지원자의 방문 및 체류비용을 지원합니다 펠로우쉽 지원 선정자 1. 김현숙(성균관대학교) - 기 간 : (6개월) - 연구 주제 : 서구(미국)에서 개최된 아시아 전시회를 대상으로 19세기부터 21세기에 이르기까지 아시아성 담론의 시대별 변화상 - 수행 기관 : LA 카운티 미술관(LACMA, Los Angeles County Museum of Art), 미국 2. 김주원(큐레이터, 전 대구미술관 전시팀장) - 기 간 : (5개월) - 연구 주제 : 아시아 담론과 마르코 폴로 신드롬(Marco Polo Syndrome) - 수행 기관 : 일본 현대미술센터(CCA, Center for Contemporary Art Kitakyushu), 일본 Ⅲ. 펠로우쉽 지원

73 [펠로우쉽] 아시아 권역 1. 왜 아시아 담론과 마르코 폴로 신드롬 인가? 라틴아메리카 출신으로서 뉴욕(New York) 뉴 뮤지엄(New Museum) 같은 해 가을부터 2013년 초까지 모마(MoMA, Museum of Modern Art)에서 열린 <도쿄 : 새로운 아방 가르드 TOKYO : New Avant-garde>전(큐레이 San Francisco Museum of Modern Art), 1995) 등 일본미 술에 관한 서구의 관심과 집중은 꽤 오랜 기간 지속적이었 다. 이렇게 평가할 수 있는 것은 전시의 대부분이 비일본 의 초청 큐레이터(Adjunct Curator)였던 제라르도 모스케라(Gerardo 터 정도련, ), 구겐하임 미술관 전문가들의 큐레이팅이거나 일부 전시에만 일본 전문가들 Mosquera)의 아티클 마르코 폴로 신드롬 The Marco Polo syn- (The Solomon R. Guggenheim Museum)의 <구타이: 환 은 공동기획자로 참여하고 있다는 점에서 비롯된다. 물론 drome: Some problems around art and eurocentrism 1) 은 사실상 상적인 놀이터 Gutai: Splendid Playground>전(밍 티암포 이들 전시들의 개최의 뒤엔 늘상 일본국제교류기금(Japan 이번 펠로우쉽 리서치 주제의 출발선에 있다. 1992년 쓰인 이 글은 예 (Ming Tiampo) & 알렉산드라 먼로(Alexandra Munroe) 공 Foundation)을 내세운 일본이라는 국가가 있지만 말이다. 술과 유럽중심주의를 둘러싼 몇 가지 문제들 이라는 부제가 붙어있고, 동기획, )의 개최와 맞물린다. 단상( 斷 想 ), 아시아 담론과 마르코 폴로 신드롬 지금 현재 그가 글에서 말하고 있는 보편성 혹은 동일성 이라는 신화 와 연계된 타자 와 차이 의 비평 방법은 이미 확고히 제도화되어 이 글이 쓰여졌던 때와는 많은 차이가 있다. 그러나 이 글에서 그가 정의 하는 마르코 폴로 신드롬 과 그의 문제의식의 단편들, 그리고 그가 경 계하는 문제들은 나의 연구 주제에 유효한 부분들을 제공하고 있기에 1970년대 이후 현재에 이르는 한국의 단색화 를 집중 조 명한 전시였던 <한국의 단색화전>은 이우환과 박서보 등 작가 31명의 모노톤 페인팅 150여 점이 전시되었다. 이 전 시는 이제까지 모노크롬 회화, 모노톤 회화, 단색 평면 회 화 등 다양한 이름으로 불려왔던 한국의 단색조 회화를 가 2. 일본에서 본 것들 : 일본 현대미술센터와 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014> 그럼에도 불구하고, 이론가 벤자민 제노초(Benjamin Gen- 모스케라의 두 문단을 인용한다. 리켜 단색화(Dansaekhwa) 란 고유명을 공식적으로 표기 occhio) 등은 2010년까지도 일본의 그룹 구타이 가 미국 김주원 했다. 세계미술계 안에서 통용될 한국미술(Korean Type 추상표현주의와 유럽 앵포르멜의 영향을 받았다는 관점에 JuWeon KIM 큐레이터 마르코 폴로 신드롬은 ( ) 자신과 다른 모든 것을 영양분이 아니라 생명을 위협하는 바이러스를 옮기는 자로 인식하는 무시무시한 특성을 갖고 있다. ( ) 이 증후군은 문화의 무수한 죽음을 초래했다. ( ) 질병 Painting) (그린버그식 American Type Painting 과 같은) 이라는 정체성 구성을 목표로 했다. 즉 한국미술의 스테레 오 타입(stereo type)을 만들기 위한 본격적인 시도라고 할 서 평가( 뉴욕 타임즈 The New York Times )해 왔다. 일 본의 국가적 차원의 부단한 노력에도 불구하고 아시아의 서구 모방 혹은 흉내(mimicry) 내기 차원으로 평가절하하 의 주된 증상인 지배적인 유럽 중심주의는 차츰 그 설득력이 더욱 그 수 있다. 는 시각들은 여전히 있어왔다는 것이다. 효과를 발휘하도록 중대한 치료를 받고 있다. 이 변종들은 예술을 목표 한편 모마의 일본 현대미술전시 <도쿄 >은 나에 로 삼아 왔으며 ( ) 유럽중심주의라는 사고가 등장했다는 사실은 우리 게 상당한 자의식을 안겨 주었다. 1945년 이후 60여 년 만 커다란 경매 시장에서 라틴아메리카 미술이 받는 상대적 모두가 단일 문화의 덫에 갇혀 있음을 인식하게 되었음을 가리킨다. 에 현대미술의 전개에 있어서 처음으로 고유 명칭으로 고 으로 높은 가격은 중심부의 이국 취향에 대한 새로운 요 민하고 있는 한국현대미술과는 달리, 일본의 현대미술의 구를 충족시키는 화가들에게 해당되었다. 그 결과 리베라 미술 비평과 미술사에서 발견되는 유럽 중심적인 커다란 편견 중에 한 켠을 미국의 주요 미술관에서 새로운 아방가르드 라는 (Rivera)의 작품은 오로스코(Orozco)보다, 레메디오스 바 하나는 이 생산을 서구의 파생물 로 평가절하해버리는 것이다. 제3세 제목으로 전시가 열린다는 사실이 그러했다. 전시의 부제 로(Remedios Varo)는 토레스 가르시아(Torres García) 보 계 작가들은 끊임없이 그들의 정체성을 보여주고, 환상적이어야 하며, 로 붙은 새로운 아방가르드 의 새로운 은 아마도 전전의 다, 그리고 보테로(Botero)는 레베론(Reverón) 보다 훨씬 다른 사람들과 같지 않거나 프리다 칼로처럼 보여야 한다 ( ) 등의 요 유럽의 아방가르드 와는 또 다른 아방가르드를 지칭하며 높은 평가를 받는다. 그 밖의 모든 실천은 겉치레일 뿐이라 구를 받는다. 1960년대 중후반 미국을 중심으로 한 네오-아방가르드 와 며 무시된다. 5) 도 다른 국면임을 암시한다고 생각된다. 이들 전시들은 서 모스케라는 포스트모더니즘의 비평 방법이 오히려 차이 의 미학을 통 구의 역사에서 그 동안 타자, 혹은 참조처였던 일본이 역사 라틴아메리카 미술에 관한 모스케라의 이와 같은 비판적인 해 이분법을 강화했듯이 반유럽중심주의가 유럽중심주의를 강화하는 서술의 대상으로 위치 이동을 확고히 하는 오랜 과정의 결 분석은 저명한 아프리카 연구자의 의견을 인용하면서 강 상황도 역시 경계하고 있다. 여기서 나는 유럽중심주의를 강화하는 반 과를 목격하는 것처럼 느껴졌고, 이른바 담론화 과정에 성 조되고 있다. 진정한 아프리카 예술은 전통적 작가에 의 유럽중심주의는 아시아 중심주의, 혹은 아시아적 가치 의 또 다른 이 공하는 듯이 보였다. 해, 전통적 목적을 위해, 전통적 형식에 따라 생산되는 것 름일 수 있다고 생각한다. 2) 사실, 전전엔 자포니즘(Japonism), 전후엔 <재구성: 일본 이다. 이 견해에서 아프리카는 전통일뿐 현재가 아니라는 그러나 나의 연구에서 마르코폴로 신드롬과 쌍을 이루는 아시아 담론 의 전위 Reconstructions: Avant-Garde Art in 것이다. 그는 이어 반유럽중심주의는 아프리카 문화란 당 은 아시아 중심주의나 아시아적 가치 자체에 관한 것이나 그것에의 분 Japan >전(옥스퍼드 근대미술관(The Museum 대의 현실에 능동적으로 반응하는 살아있는 유기체라는 사 석의 대상은 아니다. 최근 들어 국내에서 일고 있는 아시아 붐 현상, of Modern Art, Oxford), 1985), <아방가르드 예술의 일 실을 이해하지 못한 채 모든 아프리카 문화를 미술관에 은 이른바 아시아성이란 무엇인가? 에 관한 문제설정의 근거와 담론화 과 본: Japon des avant-gardes: >전 폐시키고 동결시킨다고 주장한다. 정, 그리고 그 성공여부에 관한 것이다. 다시 말해서, 아시아 붐- 아시 (파리(Paris) 퐁피두센터(Centre Pompidou), 1986), <전 이러한 상황은 한국과 일본을 포함한 아시아 권역 현대미 아성, 아시아 가치론 -현상은 왜 일고 있는가? 우리는 왜 아시아를 노 후 일본의 전위미술: 하늘을 향한 외침( 戰 後 日 本 の 前 衛 美 술계의 행보와도 무관하지는 않다. 래하는가? 3) 가 나의 질문의 시작이다. 術 ) Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky>전 다시 이 장의 처음으로 돌아가서, 나는 서구의 대( 對 ) 일본 이 질문은, 2012년 봄 국립현대미술관의 <한국의 단색화 Dan- (요코하마 미술관(Yokohama Art Museum), 1994/구겐하 에 대한 시각과 일본의 대( 對 ) 서구에 대한 태도, 그리고 일 saekhwa : Korean Monochrome Painting>전(큐레이터 윤진섭) 4) 과 임 미술관, /샌프란시스코 모마(SFMoMA, The 본의 대( 對 ) 아시아에 대한 시각과 관련하여 일본 현대미술

74 센터(CCA, Center for Contemporary Art Kitakyushu)를 중심으로 하되 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014 The 5th Fukuoka Asian Art Triennale 2014>를 비교 해 보았다. 두 기관의 활동과 전시는 상당히 지향점에서 다 른 듯이 보였는데, 이것은 나의 연구주제인 아시아 담론과 마르코 폴로 신드롬 에 대한 보다 구체적인 일본의 현상과 그것과 우리와의 차이를 확인할 수 있다는 판단에서였다. 1) 일본 현대미술센터 6) 우리가 잘 알다시피 근대적 개념의 예술은 도시를 중심 으로 전개되고 만개하지만, 일본 현대미술센터는 일본 남 부의 작은 도시 기타큐슈(Kitakyushu)에 위치해 있으면서 1997년 개관 이래 철저하게 글로벌 관점에서 운영되고 있 다. 생존조건에 대한 인식 없이 어떤 담론적 생산성도 가질 수 없다고 생각하는 나로서는 그 글로벌 관점이 지금 여 기 라는 삶, 즉 기타큐슈, 일본, 아시아라는 생존조건과 어 떤 문맥 안에 놓여 지는가? 예컨대 관람객은 있는가? 극심 한 고령화 현상을 보여주는 작은 지방에서 현대미술 을 어 떻게 다루며, 현대미술센터로서 시민들과는 어떤 프로그램 으로, 어떻게 조우하는가? 한편, 소수의 전문가들을 위한 비공개 프로그램과 영어, 혹은 불어로 된 전문 미술서적 만 을 소장한 라이브러리가 운영되고 있는데 결국 그것은 누 구를 위한 것인가? 더불어 일본 현대미술과는 어떤 관계 속에 있는가? 무엇에 기여하고 있는가? 등등의 내용이 나 의 문제 설정이었다. 일본 현대미술센터는 기타큐슈시가 운영하는 공립기관이 다. 미술관이나 아카이브 기관이 아닌 현대미술센터로서, 큐슈 국제대학교(KyuShu International University) 3층 건 물의 한 층을 빌려 작은 규모의 라이브러리 1개, 전시실 1 개, 창고 형태의 작가 스튜디오(10여 개의 룸)를 운영하고 있다. 조직 역시 상당히 소규모인데, 관장과 큐레이터, 라 이브러리안 각 1명과 행정직원 2명이 전부다. 공간과 규 모로서는 소규모이지만 내용면에서는 국제성을 지향하는 일본 현대미술센터는 내가 펠로우로서 머물렀던 5개월간 ( ) 다양한 프로그램을 운영하였고 국 제적인 예술관계자들이 방문하였다. 프로그램들은 건축가 워크숍과 올해 네 번째로 열린 큐레 이터 미팅, 사운드 워크숍 등이 있었고, 두 번의 전시회가 개최되었다. 건축가 워크숍은 일본의 건축(사)가 4명(카츠히로 미야모 토(Katsuhiro Miyamoto), 마사시 소가베(Masashi Soga- 일본 현대미술센터 큐레이터 미팅 자료집( )과 아이덴티티, 일본 현대미술센터(CCA, Center for Contemporary Art Kitakyushu) c김주원 be), 지로 오가와(Jiro Ogawa), 스케 쿠라카타(Shunsuke Kurakata))과 그들의 스튜디오 소속 학생들의 논쟁적 장소 로서 기타큐슈시의 근대건축들과 역(station)의 의미 등을 비판적으로 검토하는 흥미진진한 프로그램이었다. 서구의 모더니즘을 수용하고 그것의 근대적 실천으로서의 역의 의 미는 인상주의 작가 클로드 모네(Claude Monet)의 생 라 자르 역(Gare St. Lazare)을 떠올리게 하였다. 이것은 당시 프랑스 엘리트들에게 도시와 도시를 연결해주는 역의 의미 는 무엇이었는지, 그 근대화의 상징적 표상으로서의 증기 기관차가 이전과는 전혀 다른 시간개념의 의미로 자리했 다는 것을 상기해보면 비서구 국가로서 메이지 시기 일본 이 품고 있었던 역을 중심으로 한 시간(time), 공간(space) 개념의 전환은 상당한 놀라움과 두려움과 비전이 교차하는 장소 이상의 의미였다는 것을 짐작할 수 있다. 한편, 건축가 워크숍을 제외한 회의, 전시, 공연 등은 공통 된 맥락 속에서 진행되고 있는 인상이었다. 우선 큐레이터 미팅에는 큐레이터이자 비평가이며 디 익 시비셔니스트 The Exhibitionist 편집장 옌스 호프만(Jens Hoffmann, 전 뉴욕 쥬이시 뮤지엄(The Jewish Museum) 부관장)과 마리아 린드(Maria Lind, 스웨덴 스톡홀름 (Stockholm) 텐스타 쿤스트홀(Tensta Konsthall) 현대미술 센터 관장)를 중심으로 2009 베니스 비엔날레 일본관 커미 셔너였던 미카 쿠라야(Mika Kuraya, 도쿄 국립근대미술관 (MOMAT, The National Museum of Modern Art, Tokyo) 되었고 자크의 렉처는 나를 포함한 소수의 내부 조직구성 학예원), 미술사가 마사유키 타나카(Masayuki Tanaka, 무 원 8명 정도가 참석한 가운데 진행되었다. 이들 프로그램 사시노 미술대학교(Musashino Art University) 미술사 교 도 역시 국제적인 활동가들로 구성되어 있고 전시를 제외 수), 그리고 이타루 히라노(Itaru Hirano, 사이타마 현립 근 한 대부분이 소수의 전문가들, 일본 현대미술센터 소속 관 대미술관(The Museum of Modern Art, Saitama) 학예원) 계자들을 위한 지극히 제한적인 형식이었다. 이 참여했다. 일본 현대미술센터 나카무라 노부오(Nakamura Nobuo) 관장을 필두로 한 5명의 미팅은 비지팅 의 이러한 활동방향이 의문스러웠다. 공립기관으로서 (지 공립미술관 큐레이터 출신인 나로서는 일본 현대미술센터 펠로우인 나와 리서치 프로그램 참가자인 20대 후반의 미 역)사회와의 관계 설정, 공적 자금의 활용의 성과 등에서 국 작가 1명, 일본국제교류기금 관계자 2인이 참석자의 전 한국의 국공립기관들과 상당한 차이를 보이고 있었기 때 부였다. 3일간 진행된 이 미팅은 이틀간의 워크숍과 하루 문이고, 큐레이터 미팅의 경우는 일본국제교류기금의 지속 동안 기타큐슈시 관광으로 프로그램이 구성되었다. 워크숍 적인 후원 아래 진행되고 있었기 때문이다. 여기에는 몇 가 의 내용은 모두 녹음되고 이후 녹취하여 책으로 출판된다 지 아이러니를 확인할 수 있다. 우선, 일본 기타큐슈시 운영 고 했다. 미팅은 영어와 일본어로 진행되었다. 주제는 특별 기관인 일본 현대미술센터는 관장 등 조직구성원들의 신념 하게 정하지 않은 상태에서 패널들의 미술관/기관 사례를 과 그 실천의 장이라는 사실이다. 한국 국공립 기관들이 중 중심으로 새로운 전시 의 방법과 컬렉션 등의 문제를 논 요하게 생각하는 행사 결과 지수의 계량(관람객 수 등등)에 의 선상에 올려놓았다. 근본적으로 오늘날의 미술 과 미술 기관의 미션 스테이트먼트가 흔들리기보다는 전문 기관장 실천 에 대한 각국, 각 미술관의 정의에 대한 입장 차이는 이 지향하는 가치를 시 당국이 절대적으로 신뢰하고 지원 회의를 상당히 논쟁적으로 만들었다. 전지구화시대인 오늘 한다는 사실이다. 그러나 다른 한편으론 1998년 개관이래 날 서양, 컨템포러리 라는 이름으로 동일하게 판단해 왔 일본 현대미술센터의 이러한 국제적인 활동에도 불구하고 던 미국 미술관과 스웨덴 미술관에서 실천되는 미술 은 다 일본 현대미술센터 외의 기타큐슈 다른 어디에서도 컨템포 를 수밖에 없다는 사실, 그러므로 아시아 의 일본 미술관, 러리 아트, 아티스트를 찾아보기 힘들다는 사실이다. 위의 일본 미술도 역시 한국 미술관, 한국 미술과는 다를 수밖 두 가지 문제는 사실상 상충되는데, 나는 100년이 넘게 지 에 없다는 사실을 새삼 확인하였다. 따라서 미팅의 맥락은 속되어온 일본의 대( 對 ) 서양에 대한 국가적 전략의 단면이 자연스럽게 서양의 문맥 속에서 일본미술의 정체성 진단으 여전히 지속되고 있다는 생각을 지울 수가 없었다. 로 모아졌다. 한편, 일본 현대미술센터의 이와 같은 행보와는 전혀 다른 또한 사운드워크숍이라는 이름으로, 뉴욕을 기반으로 활 논리를 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014>를 동하는 즉흥연주자 이옥경과 실험적 연주자 짐 오르크(Jim 통해 볼 수 있었다. 트리엔날레가 개최되는 후쿠오카 아시 O'Rourke), 오렌 암바치(Oren Ambarchi)의 공연, 리서치 아 미술관(FAAM, The Fukuoka Asian Art Museum)은 기 프로그램 참여 작가들을 대상으로 한 워크숍, 매튜 할레 타큐슈에서 한 시간 남짓 특급열차를 타고 가야하는 거리 (Matthew Hale)와 김성환의 전시, 자크(Zak) 그룹의 렉처 에 있다. 가 진행되었다. 공연과 전시는 물론 일반 대중에게 개방 <매튜 할레(Matthew Hale)>전시, 일본 현대미술센터(CCA, Center for Contemporary Art Kitakyushu) c김주원

75 2) <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014> 작가를 선정한다. 그로 인해 다른 국제전에서는 전혀 소개 의 말을 근거로 하면 타자(식민지 지배자나 외국인)로 표상 2014년 9월 6일 년 11월 30일 / 되지 않는 국가 지역작가를 소개함으로써 현저하게 다른 (represent)되는 미술이 아니라 아시아인 스스로를 표상하 후쿠오카 아시아 미술관 미술의 상황을 골고루 전달한다. 이는 전지구화에 대한 비 는 미술이다. 판적 자세를 견지하고 있는 것이다. 둘째, 이전 질문과 관 1999년 이래 그간 아시아 현대미술에 관한 담론 형성과 전 계있는데, 미술관 내부의 지속적인 조사에 기반한 기획과 김_ 이번 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014>에 개를 리드해온 <후쿠오카 아시아 트리엔날레>(이하 후쿠오 운영, 작품 수집에 있다. 이와 같은 운영방식은 세계적으로 대한 내 인상은 상당부분 팬시하고 망가적이었다. 당신들이 카 트리엔날레)의 이번 주제는 미래세계의 파노라마 : 새 드물다. 앞서 언급한 브리즈베인(Brisbane)의 아시아 태평 생각하는 오늘의 아시아 미술은 망가적 대중주의인가? 롭게 열리는 시대 속으로(Panorama of the Next World : 양 트리엔날레(ATP, Asia Pacific Triennial of Contempo- 구_ 만화적 애니메이션적 혹은 SF적인 작품이 이번 <제5 Breaking out into the Future) 였다. 아시아 21개국 지역 rary Art) 이외에 거의 유례가 없다. 회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014>에 많은 것은 의 젊은 시각미술가들 46명의 작품이 초청, 소개되었다. 사실이다. 그러나 그것을 주제로 삼지는 않았다. 필연적으 잘 알다시피 후쿠오카 트리엔날레는 후쿠오카 아시아 미 김_ 이번 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014> 로 젊은 세대의 작가 수가 늘어나다보니 그들의 문화로서 술관의 지속적인 조사연구, 교류사업의 성과와 축적을 기 의 특징 중 하나는 신진작가들의 대거 초청이다. 트리엔날 의 만화가 자연스럽게 노출된 것 같다. 강조하고 싶은 것 반으로 한다. 이번 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날 레에서 신진 작가를 소개한다는 것에 대한 우려가 있을 것 은 일반적으로 만화 = 일본적 이라지만 결코 그렇지 않다 레 2014>의 예술 감독 역시 미술관 사업관리부장이자 학예 같은데, 후쿠오카 트리엔날레의 성격과 관계가 있나? 는 것이다. 일본 만화가 세계에서 인기를 모으는 거대 산 과장인 구로다 라이지( 黒 田 雷 児, Kuroda Raiji)가 맡았다. 7 ) 구_ 국제무대에서 알려지지 않은 아시아의 작가를 소개하 업이 되는 것은 맞지만, 만화 = 일본문화 라는 식의 인식은 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014>에 관한 구 는 것이 후쿠오카 트리엔날레의 특징이다. 또 트리엔날레 동아시아에서만 통용되고 있다. 실제로 필리핀, 인도, 인도 로다 라이지와의 인터뷰를 소개하겠다. 의 숙명은 이전의 전람회와는 다른, 새로운 경향을 보이 네시아는 미국 만화의 영향이 크다. 민 테인 성(Min Thein 지 않으면 안 되기 때문이다. 예외도 있다. <제4회 후쿠오 Sung)의 작품에 사용된 옛날의 미얀마 만화는 일본보다 인터뷰_예술감독 구로다 라이지 카 아시아 아트 트리엔날레 2011>에서 후쿠오카 아시아 미 서양 만화에 가까운 것이고, 일본 만화의 번역본을 읽고 자 후쿠오카 아시아 미술관 사업관리 부장 학예과장 술관 10주년이라는 것과 아시아 작가의 국제화라는 상황을 란 작가인 펑크(PHUNK)에 사용된 만화적 캐릭터는 세계 ( 黒 田 雷 児 / 福 岡 アジア 美 術 館 事 業 管 理 部 長 学 芸 課 長 ) 반영해 국제적 인지도가 높은 인기 작가도 의도적으로 포 의 여러가지 캐릭터가 혼합되어 있다. (밑줄은 필자의 강조부분임) 함시켰다. 이번에는 한국의 최정화, 문경원 전준호와 같 은 국제적 지명도가 있는 작가를 초청했다. 이는 한국의 경 김_ 당신들이 보는 아시아 에 대한 서양과의 다른 관점은 김주원(이하 김 )_ 왜 미술관에서 트리엔날레 라는 형식을 우 지난 5년 동안 새롭게 등장한 젊은 작가 중 적절한 사 무엇인가? 전지구화 시대에 각국이 평준화, 유사화된 상황 선택했는가? 일반적인 관점에서 보면 미술관과 트리엔날 람을 발견하지 못했기 때문이다. 우리는 철저하게 로컬리 인데 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014>의 출 레는 그 성격에서 충돌하지 않는가. 즘에 기초한다. 후쿠오카의 지방성도 아시아의 지역성과 품작들은 서구 근대성이 만들어낸 이미지로서의 아시아로 구로다(이하 구 )_ 나는 당시 후쿠오카 아시아 미술관의 같은 무게로 존중하고, 우물 안의 개구리 를 국제무대에 정지된 듯했다. 개관 준비팀이 아니었기 때문에 자세한 사정은 모른다. 다 소개하는 것이다. 구_ 구체적으로 어느 작품을 말하고 있는 것인지 모르지만 만, 당시 후쿠오카시는 후쿠오카 현립미술관(Fukuoka Art 흥미로운 의견이다. 왜냐하면, 완전히 정반대로 평가하는 Museum)이 5년 주기로 개최하던 아시아 미술전(Asian Art 김_ 후쿠오카 아시아 미술관과 후쿠오카 트리엔날레가 생 사람도 있고, 작품의 무국적화 를 진전시키고 있다고 생각 Show, Fukuoka)을 위한 아시아 전문 미술관의 필요성을 각하는 아시아성 은 무엇인가? 한다. 초기 후쿠오카 트리엔날레처럼 아시아의 전통 예술 인식했고 그 주기를 3년이라는 트리엔날레로 선택했다. 내 구_ 공식 정의된 적은 없다. 후쿠오카 아시아 미술관에서 양식, 형식, 주제를 다룬 작품 등의 전근대적 성격의 작 생각에 미술관은 작품 및 자료의 수집과 조사 연구의 지속 는 아시아를 동 동남 남아시아 23개국 지역을 대상으 품은 지양하고 있다. 예컨대, 인도네시아의 프릴라 타니아 성이 성격이라면 비엔날레/트리엔날레는 역사적인 관점에 로 하고 있는데 (그 중 후쿠오카 트리엔날레에 소개되지 (Prilla Tania)는 인도네시아의 전통문화와 예능을 참조하여 서 당대의 미술을 파악하는 것이라고 생각한다. 그런 차원 않는 나라는 북한과 몰디브이다.) 이는 아시아 나 아시아 국제미술계에서 평가를 받는 작가와는 다르다. 서양과 아 에서 후쿠오카 트리엔날레는 후쿠오카 아시아 미술관의 자 성 의 정의는 아니다. 아마 앞으로도 아시아성 을 정의하는 시아라는 이분법이 아닌 지역 의 문화와 그 사회에 기초한 료 수집과 조사, 연구를 기반으로 하기 때문에 다른 국제전 일은 없을 것이다. 그것은 실천으로 탐구된 실증이어야 한 표현을 주목했다. 들과 달리 과시적이거나 이벤트적이라고 할 수 없다. 난 그 다고 생각한다. 아시아성 이 아니라 아시아 미술 이란 무 것이 오히려 장점이라고 생각한다. 엇인가를 묻는다면, 특정 아시아 지역의 문화 사회 역 김_ 당신들이 보는 한국미술계의 특성은 무엇인가? 사를 아시아의 작가가 주체적으로 표현한 미술이라고 할 구_ 한국미술 아님 한국미술계? 잘 모르겠다. 다만 일본 김_ 후쿠오카 트리엔날레는 다른 비엔날레들과 어떤 차별 성을 가지는가? 구_ 첫째, 아시아의 21개국 지역에서 반드시 한명 이상의 수 있다. 이 주체적 이라는 것이 중요하다. 프랑스인이 찍 은 부탄의 영화는 부탄 영화가 아니다. 에드워드 사이드 (Edward Said)가 인용한 칼 마르크스(Karl Heinrich Marx) 보다는 상당히 미술관 건축, 행정적 지원, 개인 컬렉터 등 의 현대미술을 위한 큰돈이 움직이고 있다는 인상이고 국 제적 경험이 있는 작가와 큐레이터가 부쩍 늘었다. 그러나 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014 : Panorama of The Next World : Breaking out into the Future> 전시장 입구와 전시 광경 c김주원

76 최근 한국미술은 인텔리 계층과 부자들을 위한 화이트 큐 브 내의 작품이 점점 증가하고 있다는 인상이다. 예술로서 의 근원적인 충격력을 잃고 있다고 생각한다. 한국 내에서 나 미국, 유럽의 큐레이터로부터 상당한 평가를 받고 있는 작가도 많지만, 나로서는 그 평가가 전혀 이해할 수 없는 경우도 적지 않다. 서구 경험이 있는 작가가 과대평가되고 있는 것 같다. 기호화를. 일본 현대미술센터와 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014>는 이렇게 일본 이라는 한 우산 아 래서 다른 얘기(그러나 같은 얘기)를 하고 있는 듯했다. 3. 번역 내셔널리즘 : 자기 식민화와 내셔널리즘의 사이 김_ 앞으로의 계획은? 구_ 항상 아시아 어딘가에서 새로운 움직임이 일어나고 있는 것을 확인한 것은 이번 후쿠오카 트리엔날레의 성과 이다. 몽골화와 부탄의 영상은 아시아의 새로운 동향을 소 개한 좋은 예라고 생각한다. 특별전시에서 몽골의 전통 그 림을 소개한 것은 미술 특히 현대미술 이란 기성 개념에 도전하는 우리 미술관다운 일이었다. 몽골화는 20세기 초 에 개발된 천과 광물 안료를 이용하여 붓의 특성을 살아있 는 선묘를 주로 한다. 유목민의 생활 등의 세속적인 화제를 그려 이른바 근대적인 전통 회화이기는 하지만, 이런 장르 는 단기간에 급격히 달라지지는 않는다. 일본화나 한국화 는 전통적인 미의식과 현대적인 문제의식 사이에서 방향성 을 잃고 결국 상업적 미술로서의 경향이 많다. 일본인이 본 적 없는 아시아의 시각예술을 앞으로도 발견하고 싶다. 다소 긴 인터뷰 내용을 인용한 것은, 구로다 라이지와의 인 터뷰에서 나는 아시아를 얘기하되 아시아가 아닌 일본 이 라는 일본의 자국에 대한 아시아 내 위치 설정의 역사를 새 삼 확인하였기 때문이다. 나는 트리엔날레와 인터뷰에서 정치적, 지역적 문맥을 배제하고 작품의 무국적화 를 강조 함으로써 야기될 수 있는 오류, 잠재적으로 설정되어 있는 아시아 내의 중심과 주변이라는 관계 등의 문제를 보았다. 여전한 서양 동경과 대비되는, 역시 여전한 일본의 아시아 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014 : Panorama of The Next World : Breaking out into the Future>의 월페인팅 c김주원 거리를 걸으면 런던의 영국인은 남자나 여자나 모두 키 가 크고, 자신의 머리는 그들의 어깨 정도밖에 닿지 않는 다. 그러나 어떤 때 문득 자신과 마찬가지로 빈상( 貧 相 )인 데다 키가 작은 남자가 저쪽에서 걸어온다. 뭐야, 영국사람 중에도 이런 놈이 있지 않은가, 라고 생각했더니 그것은 결 국 거울에 비친 자신의 모습이었다. 아무리 문명개화 라고 소리쳐 보아도 일본인 은 영국인이 될 수 없다. 될 수 없다 는 것을 알고 있기 때문에 오히려 강박적으로 영국인보다 더 영국인답게 되려고 쓸데없는 모방을 한다. 한없이 자기 를 타자로서의 거울인 영국인에 다가서게 하려고 한다. 그 들의 기준에서 자기를 측정하려고 한다. 다시 말해 문명 개화 란 바로 서구 열강의 논리와 가치관에 입각해 자기를 철저하게 개변하려고 하는 자기 식민지화인 것이다. 그러 나 그러한 자기 식민지화는 부국강병 을 하고 생산력, 경 제력, 군사력을 서구 열강 못지않게 하여 외교적으로 대등 하게 되면서, 바로 아시아의 주변 지역을 침략하여 제국주 의적 식민주의를 전개한다는 야망을 실현하기 위한 수단이 다. 그 결과 침략적 내셔널리즘에 의해 자기 식민지화를 부 추겨대는 자기모순에 빠지지 않을 수 없는 것이다. 8) 일본 근대문학자 고모리 요이치( 小 森 陽 一, Komori Yoichi) 는, 1900년 제1회 문부성 관비 유학생으로서, 대영제국의 수도 런던(London)에서 유학중이었던 청년 나쓰메 소세키 ( 夏 目 漱 石 / 夏 目 金 之 助, Natsume Soseki)의 자조 섞인 이 러한 회고를 인용하면서 당시 일본인들이 서양인에 대해 느꼈던 열등감이 무엇이었던가를 드러내고자 했다. 일반적으로 한 주체가 타자로서 자기와 다른 누군가를 만 났을 때, 타자는 자신을 바라보는 거울 로서 기능하게 된 다. 19세기 말의 일본인들이 언제나 의식하고 있었던 타 자는 서양 이었다. 문제는 그들이 거울 에 자신을 비춰보 는 데 만족하지 못하고, 거울 처럼 되고 싶어 했다는 데 있 다. 일본은 서구 열강의 논리와 가치관을 잣대로 자신을 판 단하였고, 문명개화( 文 明 開 化 ) 탈아입구( 脫 亞 入 歐 ) 라는 명목으로 자신을 철저하게 변신시키고 싶어 했다. 고모리 요이치는 이러한 일본의 근대화 과정을 자기 식민 <제5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014 : Panorama of The Next World : Breaking out into the Future> 특별전, <몽골화의 새로운 시대>전시 장면 c김주원 화 라는 용어를 사용하여 정의하고 있다. 나아가 이러한 일 그런데 사실은 있습니다. ( ) 중국의 철인들은 도( 道 ) 외에 본의 자기 식민지화 는 제국주의적 식민주의 의 전개와 무 도 오나라의 비단이나 진나라의 옥( 玉 ) 같은 여러 가지 물 관하지 않다는 것이다. 부국강병 과 생산력, 경제력, 군사 건들을 가지고 들어왔습니다. 아니 그런 보물보다 소중하 력의 제고를 통하여 서구 열강과 동등한 외교적 위치를 점 고 영묘한 문자까지 가지고 들어온 겁니다. 하지만 그 때문 한 일본은, 아시아의 주변 지역을 침략하여 제국주의적 식 에 중국이 우리를 정복할 수 있었나요? ( ) 문자는 우리를 민주의를 전개하려는 야망을 실현할 수 있었던 것이다. 그 정복하는 대신 우리에게 정복당했습니다. ( ) 히토마로는 결과는 대동아공영( 大 東 亜 共 栄 ) 이라는 또 다른 일본의 그 노래를 짓기 위해 중국 문자를 썼습니다. 그런데 그렇게 논리로 이어진다. 한 이유는 의미 때문이라기보다는 발음 때문이었습니다. 주 이 두 논리는 일본 근대화의 극적인 도약이 가능할 수 있 ( 舟, しゅら)라는 문자가 들어온 뒤에도 배 (ふね)라는 말은 었던 동인이었다. 문제는 이것이 근대에 국한된 역사적 사 항상 배 였습니다. ( ) 물론 이것은 히토마로보다 그의 마 건 으로 끝나지 않았다는 사실이다. 나는 위의 두 기관을 음을 지켜준 우리나라 가미사마의 힘이었습니다. 10) 통해 탈아입구 와 대동아공영 속의 공용어로서의 일본어 라는 문제를 보았다. 아시아이자 일본이지만 이 두 공간, 류노스케의 단편은 위의 두 기관의 공통점을 찾을 수 있게 바람, 풀숲에 존재하는 가미사마는 어떤 그림자도 볼 수 없 하였다. 내용은, 일본 메이지 시기 서구와 중국을 포함한 는 일본 현대미술센터와 일본의 가미사마의 시각 안에서 아시아 사이에서 일본어를 둘러싼 코쿠고코쿠지 논쟁( 國 아시아를 읽어내고 배열, 정의하고 있는 <제5회 후쿠오카 語 國 字 論 爭 ) 을 통해 번역 내셔널리즘을 성취하고 이른바 아시아 아트 트리엔날레 2014>를 말이다. 서구의 모든 언어를 일본어 로 번역하여 아시아 지역에 공 <전후 일본의 전위미술: 하늘을 향한 외침>전을 기획한 알 용권을 확보해 갔던 그 논쟁을 말한다. 우리가 지금도 사용 렉산드라 먼로는 자신의 서문에서, 아쿠타가와 류노스케 하고 있는 미술 등의 많은 용어들이 일본 번역어일 수 있 ( 芥 川 龍 之 介, Akutagawa Ryunosuke)가 1927년 35세로 었던 것은, 코쿠고코쿠지 논쟁 을 통해 확립한 국어 내셔 자살한 후 그를 근대 일본문학의 선구자로 자리매김하게 널리즘에서 비롯된다. 내면화, 담론화 과정은 일본의 경우, 한 그의 단편 神 神 の 微 笑 Kamigami no bisho 를 언급하 그 계기에 있어서 논쟁 이라는 경계 지대를 반드시 거치고 고 있다. 이 단편은 17세기 일본의 포르투갈 예수회 선교사 있는 듯하다. 다시 말해서, 태도와 입장에서 차이를 보이고 의 이야기다. 9) 있는 이 두 기관 역시 그 대상이 무엇이건 간에 내면화, 담 론화 과정의 중심에 깊숙이 개입하고 있다는 사실이다. 당신은 천주교를 포교하러 왔지요? 노인은 조용히 말을 일본 현대미술센터가 유럽과 미국을 번역하고 있다면, <제 꺼냈다. 5회 후쿠오카 아시아 아트 트리엔날레 2014>는 아시아를 천주님께서 이길 자는 없을 겁니다. 선교사는 정중하게 번역하고 기호화하고 있다고 생각된다. 그러나 두 기관의 말했다. 행보는 상당히 다르다. 전자는 논쟁적 지점을 미팅과 워크

77 마리나 아브라모비치(Marina Abramovic)전시 카탈로그, 일본 현대미술센터(CCA, Center for Contemporary Art Kitakyushu) 라이브러리 c김주원 숍, 출판이라는 다양한 형태로, 후자는 전시와 출판(카탈로 사하게 우리의 현대미술은 그 발상( 發 想 )에서부터 모호성 그)라는 미술관 시스템을 활용하면서 각자 적극적인 차원 과 모순을 안은 채 오늘에 이르렀다 고 지적하고 이것은 의 모습을 보이고 있다. 그래서 아시아에 위치하고 있으며, 한마디로 남의 나라 언어와 사고( 思 考 )를 빌려와 자기 것 서양 모더니즘과 국가적 전통 사이에서 분열되어 존재하고 처럼 생각해 온 한국 현대미술의 습성 때문 이라고 비판했 있는 공통된 문맥 안에 놓여있는 일본과 한국의 마르코 폴 다. 이른바 추상표현주의를 비롯하여 오브제미술, 나아가 로 신드롬은 아주 다른 얼굴을 하고 있다고 생각된다. 11) 서는 일련의 반예술( 反 藝 術 ) 행위에 이르기까지 한국현대 1974년 6월 당시 창간된 미술전문지 현대미술( 現 代 美 術 ) 미술은 그 사상적 원천은 물론 그 표현 형태까지 매우 헐 (발행인 김문호, 편집인 유준상)은 한국현대화의 문제점 에 값으로 빌어 왔다 는 것이다. 특히, 한국 현대미술의 치명 초점을 맞춘 특집을 기획하였다. 미술평론가 이일은 한국 적인 모순은 서구 미술을 맹목적으로 추종하는 정형화( 定 미술, 그 오늘의 얼굴 이라는 논평에서 다른 후진국과 유 形 化 )와 획일화에 있다 고 진단하면서 우리미술의 독자 적인 미학부재( 美 學 不 在 )도 문제지만 보다 중요한 것은 저 항의식의 결여 라고 단언하였다. 그는 또 우리는 자칫 우 리 자신의 구체적인 현실적 사회적 상황을 잊고 남의 문제 를 마치 자신의 것처럼 생각한다 면서 남의 체험이 곧 자 신의 산체험이 될 수 없으며 또 현실적 체험이 뒷받침되지 않은 예술적 체험은 공허 라고 말하고 그 중에서도 특히 두드러지게 나타난 것이 전위( 前 衛 ) 현상 이라고 밝혔다. 우리의 전위 미술은 그 태반이 단순한 표피현상이지 결코 예술적 이념의 변혁 그 자체와 관련된 것은 아니며 이를테 면 일종의 전위 콤플렉스 의 치졸한 현상에 지나지 않는 다 12) 는 것이다. 나는 이와 같은 이일의 판단 역시 사건으로서 종료되지 않 았음을 주목할 필요가 있다고 생각한다. 이웃 마을에서 일어나는 일은 몰라도 뉴욕에서 일어나는 일에 대해서는 다 안다는 말 이 있다. 우리의 마르코 폴로 신드롬은 현재 국내에서 불고 있는 아시아성, 아시아 가치론이 표피에서 미끄러지지 않고 담론화의 과정 속에서 우리에게 내면화될 때 아마도 극복되리라 생각한다. 그것은 실천의 차원이지 정의의 차원은 아니다. 단순하게 쇼와 같은 좌담 몇 번으로 <풍속화>전시, 일본현대미술센터(CCA, Center for Contemporary 가능한 것도 아니다. 그것은 역사를 요구하고 있으며 시스 Art Kitakyushu)의 1998년 개관 초기 전시 카탈로그 앞, 뒤 표지. 네덜란드 풍속화와 일본 우키요에를 비교 한 전시이다. c김주원 템과 전략, 전문가에 대한 절대적 신뢰와 전문가의 신념을 요구한다. 또한 행사 결과 지수의 계량에 따라, 기관장이 바뀔 때마다 기관의 미션 스테이트먼트가 흔들리는 것을 경계하길 요구한다. 그것은 예술의 중심에 지금 여기, 우리 의 삶이 놓여질 때 가능한 것이라고 본다. 미술작품이 그것의 맥락에서 어떻게 기능하며, 거기서 어떤 가치가 인정되고, 어떤 감수성을 만족시키며, 어떠한 관점을 개방하고 기여하는지 ( ) 등을 면밀히 다루어야 한다. 1) Gerardo Mosquera, The Marco Polo syndrome: Some problems around art and eurocentrism, Third Text, Vol. 6 No. 21(1992), pp ) 타자에 대한 포스트모더니즘의 관심은 고급문화 의 회로 속에 토속적인 서구 이외의 문화들이 차지할 수 있는 공간 을 열어 주었다. 그러나 그것은 이국적인 것에 대한 새로운 갈망을 일으켰다. 이국취향은 자체의 패러다임을 보편화하 는 대신, 중심에서 기대되는 소비의 패러다임에 맞추어 변 방의 문화생산을 조절하는 수동적 또는 이류의 유럽중심주 의를 운반한다. 많은 라틴아메리카의 작가, 비평가, 큐레이 터들은 서구를 위해 기꺼이 타자 가 되려는 것 같다. Gerardo Mosquera, Ibid. 3) 2003년 아시아 문화중심도시 조성과 국립아시아문화전당 건립 및 운영 등을 대표적으로 시작하여, 국내 학계 및 예술 현장에서 뜨거운 아시아 열풍을 확인 할 수 있다. 특히, 아 시아 큐레이터 네트워크를 조직하고 어느새 7회째 개최된 대안공간 루프의 <무브 온 아시아 Move on Asia>전, 아시 아성 을 주제로 삼은 미디어시티서울 2014 (예술감독 박찬 경), 월간 아트인컬처 의 2014년 아시아 특집, 미술사학연 구회 2013년 특별 심포지엄 글로벌 맥락에서의 아시아 미 술(Asian Art in Global Context) ( /회장 전영백) 등 이 그 예이다. 4) 잘 알다시피, 단색화(Dansaekhwa)는 1960년대 후반부터 1970년대 한국미술계를 휩쓴 모노크롬 회화이며, 이를 한국 에서는 그동안 한국적 모노크롬, 한국적 미니멀리즘 등으 로 불러왔으며, 이 전시를 통해 이러한 경향의 작업들을 일 컬어 단색화 라는 명칭을 공식화하고자 한다. 1970년대 단 색화는 그간 본격적인 한국의 미적 모더니티 획득, 모더니 즘의 한국적 양식화 등으로 평가되며 한국적 정체성의 표 상기호로 자리매김되어 왔음에도, 용어와 명칭에 있어서 상 당한 혼란을 보여왔다. 전후 한국미술은 단색화뿐만 아니라 다른 집단적 운동들도 한국, 한국적 이라는 접두어와 서구 의 용어 앵포르멜, 모노크롬, 미니멀리즘, 팝아트 등등 과 짝을 이루어 호명되곤 했다. 특히 단색화는 용어에 있어 서 상당부분 혼돈스러웠는데, 그 이유는 서구의 주류미술양 식을 원전, 혹은 규범, 주체로 상정해놓고 그들과의 유사성 을 구애만 해왔기 때문이다. 5) Gerardo Mosquera, Ibid. 6) 일본 현대미술센터 홈페이지( 7) 트리엔날레/비엔날레가 미술관의 미션, 컬렉션과 밀접한 연 관을 갖는다는 것은 상당히 아이러니하게 보인다. 국제적인 스타급 큐레이터나 예술감독 개인의 인문학적 상상력과 통 찰력에 크게 의존해오는 여러 비엔날레 등을 비교대상으로 두고 보면, 서구의 시각에 종속되는 오리엔탈리즘의 재생산 가능성의 적극적인 방어 의지일수도 있고, 정치적 전략적 으로 제국의 시대 이후 아시아에 관한 해석의 주도권을 뺏 기지 않겠다는 일본의 강한 자신감의 발로인 듯도 하다. 어 쨌든 트리엔날레와 미술관과의 깊은 관계 속에서 아시아 라는 이름으로 각국에서 전개되는 현대미술의 가치 와 의 미 는 미술관적 조사연구와 교류의 지속성 속에서 전시되고 호명됨으로써 그 다양한 변주가 어떠한 무게를 갖게 될 것 임은 부인할 수 없다. 김주원, 월드 리포트 : 아시아의 진 짜 모습은?, 월간미술, 2014년 11월호, (월간미술 편집부, 2014), pp ) 小 森 陽 一, ポストコロニアル, ( 岩 波 書 店, 2001) ; 송태욱 옮김(서울: 삼인, 2002), pp 그리고 그것이 모순 이 아니라고 꾸며대기 위해서는 자기 식민지화를 은폐하고 제국주의적 식민주의를 추진해 나아가는 내셔널리즘 쪽으 로 일원화하는 수밖에 없다. 여기에 대일본제국 이 과도하 게 침략적이 되지 않을 수 없는 구도가 있다. 그러나 단독으 로 그 침략성을 발동할 수 없는 이상, 가장 헤게모니적인 국 가에 기생할 수밖에 없다. 그 귀결이 영일동맹이며, 일본형 기생(parasite) 내셔널리즘의 완성인 것이다. 한편, 소세키가 1901년 4월 19일자로 병상에 누운 친구 마사오카 시키( 正 岡 子 規, )에게 보낸 편지는 런던소식 이라는 제목 으로 대중에게 소개되기도 했다. 9) Alexandra Munroe, Japanese Art After 1945: Scream against the sky, Japanese Art After 1945: Scream against the sky, Harry N. Abrams, Inc., New York, (1994) 전시 카탈로그 서문. 10) 芥 川 龍 之 介, 神 神 の 微 笑 Kamigami no bisho : 柄 谷 善 男, 日 本 精 神 分 析, ( 文 藝 春 秋, 2002) ; 송태욱 옮김(서울: 이 매진, 2003), p ) 한국의 마르코 폴로 신드롬 에 대하여는 다음의 연구과제 로 미룬다. 12) 이일, 한국미술, 그 오늘의 얼굴, 1974 ; 이일미술평론집- 한국미술, 그 오늘의 얼굴, (서울: 공간사, 1982 재수록), pp

78 동시대 현대미술 현장의 이슈와 맥락을 해외 기획자들과 함께 심도있게 논의하는 프로그램으로, (재)예술경영지원센터가 해외 협력기관과 사전 기획한 워크숍 프로그램의 참가를 지원하였습니다. 2014년 큐레이토리얼 워크숍 은 공모를 통해 선정된 국내 큐레이터들이 한국과 일본에서 9일간( ) 진행한 인텐시브 워크숍 프로그램 으로 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소(Tate Research Centre: Asia -Pacific)와 (재)예술경영지원센터가 공동으로 기획한 워크숍 참가, 현대미술 이벤트 및 기관방문, 관계자 미팅, 심포지엄 참관, 한국 현대미술 소개 등의 프로그램으로 구성되었습니다 큐레이토리얼 워크숍 일 시 : 협력기관 : 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소 (Tate Research Centre: Asia - Pacific) 주 제 : 큐레이팅의 맥락과 실제 발제자 : - 나이젤 르웰린(Nigel Llewellyn, Head of Research, Tate) - 조나단 왓킨스(Jonathan Watkins, Director, Ikon Gallery) - 레나 프리쉬(Lena Fritsch, Assistant Curator, International Art, Tate) - 사이먼 그랜트(Simon Grant, Editor, Tate etc.) - 쥬디 킴(Judy Kim, Director, Affiliates and Abu Dhabi Project Operations, Guggenheim) - 마미 카타오카(Mami Kataoka, Chief Curator, Mori Art Museum) - 이숙경(Research Curator, Tate Research Centre: Asia - Pacific) - 김현진(아르코미술관 관장) - 강수정(국립현대미술관 학예연구관) - 류지연(국립현대미술관 학예연구관) 참가자 : 김서영(큐레이터, 리서처, 베를린자유대), 조주리(독립 큐레이터, 서울대학교 미술대학 박사과정), 민유진(독립 큐레이터), 서지안(광주 비영리 대안공간 궁다방 갤러리), 양정선(토탈미술관 어시스턴트 큐레이터) Ⅳ. 큐레이토리얼 워크숍 지원

79 [큐레이토리얼 워크숍] 아시아 권역 1. 사전준비 본격적인 워크숍에 앞서 참가자들은 두 차례의 사전 모임을 가졌다. 고려할 때 심포지엄에서 다루고자 하는 전후 아시아에서 복잡한 구도로 전개된 지정학적 이슈나 아시아성이라는 이 슈의 차별적 이해 등 의미 있는 지점을 확인하게 되리라는 날레를 관람하면서 본격적으로 워크숍 참여자들 간의 의견 개진과 공유가 일어나기 시작했다. 특히 동아시아를 중심 으로 공유할 수 있는 지점이라 할 수 있는 냉전과 국가주의 우선 각자가 가지고 있는 큐레이터로서의 관심사와 지향점을 파악하 예상이 되었다. 개인 연구자로서 큰 관심이 가는 주제가 아 이데올로기의 잔해들을 개성 있는 작업들을 통해 살펴봄 고 앞으로 있을 국내외에서의 공동 리서치를 위한 예비적 모임이 (재) 닐 수 없다. 으로써 자연스럽게 아시아 미술, 그리고 비엔날레 큐레이 예술경영지원센터 측의 주선으로 이루어졌다. 사립미술관에서 일하고 팅의 본령에 대해서 여러 이야기를 나눌 수 있었다. 첫 스 있는 큐레이터와 대안공간 큐레이터, 그리고 독립 큐레이터로 활동하 타트가 아주 의미 있게, 그리고 순조롭게 이루어졌다. 집중 는 참여자들 다섯 명이 모두 다양한 배경과 성향을 가지고 있어 만남 2. 큐레이터 워크숍의 참여자들과의 첫 만남과 적으로 이루어졌던 미디어시티서울 2014 관람에 이은 오 큐레이터의 트래블링 (Curators Traveling)과 트래블러의 큐레이팅 (Travelers Curating) 사이의 열흘: 큐레이팅의 만으로도 큰 호기심과 즐거움이 있는 첫 모임이었다. 이어, 두 번째 만남에서는 워크숍에서 만나게 될 테이트 아시아 - 태평 양 미술연구소(Tate Research Centre: Asia - Pacific)와 테이트 모던 (Tate Modern) 관계자를 비롯하여 아이콘 갤러리(Ikon Gallery) 디렉 터 조나단 왓킨스(Jonathan Watkins), 구겐하임 아부다비(The Guggenheim Abu Dhabi) 디렉터 쥬디 킴(Judy Kim), 모리 미술관(Mori Art Museum) 수석 큐레이터 마미 카타오카(Mami Kataoka), 국내 미 서울 - 광주 일정( ) 10월 4일 토요일 이른 아침, 워크숍에 참여하는 모든 사람 이 해외 참여자들이 묵고 있는 안국역 인근의 호텔 로비에 집결하였다. 너무나도 맑고 화창한 날씨 덕에 첫 만남, 그 리고 첫 인사의 자리가 유독 선명하게 기억에 남는다. 우선 이번 워크숍의 처음부터 끝까지 가장 핵심적인 위치에서 모두를 이끌고 챙겼던 모더레이터, 테이트 아시아 - 태평양 후 방문지는 차례로 아르코미술관, 삼성미술관 리움 그리 고 문화역서울 284였다. 제각각 전혀 다른 성격의 전시를 개최하고 있어, 현재 서울에서 일어나고 있는 미술계의 어 젠다와 이슈를 압축적으로 경험할 수 있는 하루였다. 아르 코미술관 역시 역병 이라는 주제에서 파생된 홍콩과 중국, 그리고 한국적 해석이 더해진 다양한 시각물과 예술 작업 을 통해 동시대에도 여전히 파급력 있는 주제인 식민지 경 험, 주체와 타자의 경험, 생체 권력으로서의 이미지와 위생 맥락과 실제 숙고하기 술관 큐레이터들(국립현대미술관 류지연, 강수정, 아르코미술관 김현 진 관장)에 대한 사전 조사 정보를 공유하는 자리를 마련하였다. 다섯 미술연구소의 대표인 나이젤 르웰린(Nigel Llewellyn)의 물 흐르듯 자연스러운 진행과 함께 각자 하고 있는 일과 관심 의 문제 등의 문제를 생각해 볼 수 있었다. 참여자들의 절 반은 한국과 일본의 큐레이터 그리고 나머지는 영국의 큐 조주리 명의 참가자들이 각자 두 명씩의 큐레이터에 대한 기본 조사와 함께 공유할만한 정보들을 추가로 조사하여 나눔으로써, 막연하고 멀게만 사, 프로그램에 참여하는 마음가짐 등을 간단하게 소개하 였다. 주말 이틀 동안 서울의 주요 미술 기관과 광주비엔날 레이터였기 때문에 동일한 전시를 보고나서 쏟아지는 관람 의 시각차와 반응을 즉각적으로 확인할 수 있는 점이 흥미 JuRi CHO 느껴졌던 워크숍 참여자들에 대하여 미리 탐색할 수 있어 이후 프로 레 방문 등 숨 돌릴 수 없을 정도의 타이트한 일정이 예고 로운 시간이었다. 한편 방대한 컬렉션을 기반으로 특별전 독립 큐레이터 그램을 준비하는 데 심리적 안정을 주었다고 생각된다. 두 번째 모임 되어 있었지만, 방문하는 곳마다 큰 어려움 없이 효율적으 을 개최하였던 리움의 전시 관람은 현대미술관 전통 유물 에서는 또 일본에서 미술사를 전공하신 최재혁 선생님을 모셔 일본에 로 전시 관람과 함께 기획자의 깊이 있는 설명을 들을 수 의 창조적 병치를 통해 최근 달라지고 있는 전시 기획과 디 서 방문해야 할 예술기관들의 성격과 특징에 대한 전반적 정보를 들을 있었다. 스플레이의 최전선을 목도하는 듯 했다. 이날 관람했던 전 수 있었다. 참가자들 모두 일본에 정통한 사람들이 없는 상황이었기 시의 내용이, 돌이켜보니 이후 워크숍 시간에 문제의식으 때문에, 향후 방문할 곳을 함께 탐색하고 동선을 짜보는 등 유익한 시 토요일 첫 번째 방문지는 박찬경 전시감독이 이끄는 서울 로 발전되는 단초가 되었던 듯 싶다. 구 서울역을 문화공간 간이었다. 이 날 구체적으로 일본에서 방문할 곳에 대한 동선을 대략 시립미술관의 미디어아트 페스티벌로, 이른 아침임에도 불 으로 변모시킨 문화역서울 284에서는 전시의 주인공인 최 적으로 확정할 수 있었는데 애초에 예정되었던 후쿠오카 트리엔날레 구하고 박찬경 전시감독께서 나오셔서 전시 관람에 도움 정화 작가를 직접 만날 수 있었는데, 때마침 일본에서 도착 (Fukuoka Asian Art Triennale) 대신 도쿄(Tokyo) 인근의 요코하마 트 이 되는 말씀을 해주셨다. 주제의식이 매우 강한 이번 비엔 한 모리미술관의 마미 카타오카 큐레이터가 합류하여 온전 리엔날레(Yokohama Triennale)로 일정을 전환하는 데 모두가 동의하 였다. 아무래도 일정상 여유가 없었던 것이 가장 주된 이유였겠지만, 요코하마(Yokohama)의 경우 트리엔날레뿐만 아니라 요코하마 뱅크 아트(BankART1929)나 지역 재생 프로젝트의 사례 등 참고할만한 자 원이 풍부하다고 판단되어 마지막 날 예정되었던 후쿠오카 방문이 취 소되었다. 사전모임 때 또 한 가지 중요한 이슈는 테이트 아시아 - 태평양 미술 연구소와 모리 미술관이 공동 주최한 심포지엄에 관한 정보를 공유하 는 것이었다. 전후 아시아 미술에서 트라우마 와 유토피아 라는 개념 이 각각 어떤 식으로 발현, 전개되는지에 대하여 심포지엄 참여를 통 해 상당히 풍부한 사례를 접할 수 있으리라는 기대감이 생겼다. 이번 워크숍이 큐레이터의 역량을 강화하는 측면도 있지만 주제적인 측면 에서 아시아 담론의 형성과 거기에 내재된 정치적, 사회적 맥락임을 서울시립미술관의 미디어아트 페스티벌 c조주리 아르코미술관 <역병의 해 일지> 전시 관람 c조주리

80 한 팀 구성을 갖추게 되었다. 압도적인 스펙터클로 관람객 기관을 대표하여 참석하였고, 모리미술관의 수석 큐레이 시기획에 있어 가장 기본적인 요소를 점검해야 한다는 것 을 맞은 최정화의 전시는 한국 미술에서도 독보적인 캐릭 터 마미 카타오카, 구겐하임 아부다비 프로젝트 디렉터 쥬 을 지속적으로 강조했던 나이젤 르웰린의 흔들림 없는 메 터라 할 수 있는 전시 문법을 제시함으로써 국내 참여자는 디 킴, 그리고 테이트 모던 매거진(Tate etc.)의 편집자 사 시지야말로 프로그램 종료 후에도 가장 중요한 강령으로 물론 모든 참여자들에게 매우 깊은 인상을 남기기에 충분 이먼 그랜트(Simon Grant), 버밍햄(Birmingham) 아이콘 갤 남을 것 같다. 하였다. 러리 디렉터 조나단 왓킨스, 테이트 브리튼(Tate Britain) 의 어시스턴트 큐레이터 레나 프리쉬(Lena Fritsch), 테이 이와 함께, 그동안 일본 미술계와 이를 대변하는 가장 대 이렇듯, 아침 일찍 만난 참여자들이 온종일 같은 차로 이동 트 아시아 - 태평양 미술연구소의 대표 나이젤 르웰린과 책 표적 기관이라 할 수 있는 모리 미술관의 마미 카타오카의 하며 꽤 많은 전시를 함께 관람하는 일이 결코 만만한 일정 임 큐레이터 이숙경이 각각 모더레이터와 스피커의 역할 발표 또한 매우 인상적이었다. 짧은 시간 동안 효과적으로 은 아니었음에 분명하다. 그러나 이동 중간중간에 오고 간 을 번갈아 가며 진행을 했고, 나를 포함한 다섯 명의 한국 근현대 일본 미술계의 전개 과정과 이슈의 변동에 대해 들 짧은 대화와 전시 관람을 하며 나누었던 이야기들로 인해 큐레이터들이 참여하였다. 워크숍의 전체적인 내용을 포괄 을 수 있었는데, 이는 현장 일선에서 강도 높게 국제적 경 폭발적인 커뮤니케이션이 이루어진 의미 있는 첫날이었다. 적으로 압축하자면, 결국 동시대 미술계에서 의미 있는 미 험을 체득한 전문가만이 제시할 수 있는 세련된 프레젠테 술 전시를 생산해내기 위해 갖추어야 할 여러 자질들 철 이션이 분명했다. 새로 서울관을 설립하여 조직의 변동과 둘째 날 참여자들은 새벽부터 KTX를 타고 광주비엔날레로 저한 조사연구에 기반을 둔 작가연구, 프로젝트 기획과 실 분화를 겪고 있는 서울관의 미션과 함께 하나의 전시를 만 이동하였다. 본격적인 비엔날레 관람에 앞서 국립아시아문 현, 글쓰기, 관람객에 대한 이해, 예산과 행정 실무 능력 등 들기 위해 거쳐야하는 예산, 행정상의 검토 과정 역시 한 화전당에 들러, 김선정 감독의 전반적 소개를 들을 수 있었 에 대해서 검토하고, 전시라는 것이 언제, 누구를 대상으 사람의 관객으로서, 기획자로서 소중한 정보였다. 취임 이 다. 국립아시아문화전당의 향후 비전과 운영계획, 시설 규 로, 어떻게 맥락화되어야 하는지에 대한 총체적인 재검검 래 개성적인 기획전을 거듭 실행해 오고 있는 김현진 관장 2014 광주비엔날레 <터전을 불태우라> c조주리 모에 대한 설명을 들을 수 있어 호기심이 증폭되었다. 참여 자 중에 구겐하임 미술관(The Solomon R. Guggenheim 이라고 할 수 있을 것 같다. 삼일간의 워크숍은 각각 오전, 오후로 따로 나뉘어 각각의 주제 하에 진행 되었다. 테이트 의 프레젠테이션 또한 두고두고 기억에 남을 순간이었다. 무엇보다 전통의 급진성을 동시대적 관점에서 과감하게 재 Museum)의 세계화에 핵심을 담당하고 있는 쥬디 킴이 있 의 아시아 - 태평양 미술연구소에서 수행하는 다양한 리서 맥락화 한 최근의 렉쳐, 퍼포먼스 시리즈 작업을 통해, 그 어, 이러한 이슈에 대해서 논의할 수 있었다. 즉 지역에 거 치 의 실재와 의미들을 살펴보고, 이숙경, 마미 카타오카, 전에는 미처 관심을 가지지 않았던 전통 에 내재된 복잡한 대 문화시설을 짓는 것에 따르는 도전요인과 리스크, 지속 레나 프리쉬, 조나단 왓킨스, 강수정, 류지연, 김현진 등의 함의에 대해서 진지하게 숙고할 수 있게 되었다. 가능성 등 논의점들이 계속 생산되었다. 이어 방문한 광주 참여자들은 각각 소속되어 일하고 있는 기관의 성격에 맞 비엔날레에서는 주어진 몇 시간 동안 최대한 많은 작품을 추어 상세한 전시 기획과 실현 상의 쟁점들에 대하여 발제 3일간의 워크숍의 마지막 섹션으로 준비된 공개 강연과 질 관람하고자 열심히 노력하였다. 자세히 보지 못한 작품들도 를 맡아 진행하였다. 진행상 치우침이 없도록 계속 모더레 의 또한 전반적인 워크숍 내용을 갈무리하는 데 효과적인 더러 있었지만, 전반적인 주제 의식과 이에 따른 작업의 선 이터의 역할을 바꾸어 가며, 그때그때 집중해야할 쟁점에 자리였다. 내부 참여자들로만 구성되었던 자리와 달리 다 정과 배치 방식 등 꼬리에 꼬리를 무는 여러 쟁점들이 생겨 대해 환기시키고, 참여자들로부터 적극적인 피드백이 나올 양한 외부 참가자들이 있어 보다 확장된 논의들이 오갈 수 났다. 함께 관람하는 것의 유익함을 확실히 경험할 수 있는 수 있도록 진행되었다. 있었다. 시간이었다. 광주 국립아시아문화전당 현장 방문 c조주리 강행군이라 할 수 있는 이틀간의 전시 관람을 통해 본격적 워크숍에서 공유된 지식과 정보의 파편만을 들여다보자면 어떤 부분은 다소 일반적이고, 어떤 부분은 지나치게 공공 4. 모리 미술관 & 테이트 아시아 - 태평양 미술 으로 이어질 큐레이터 워크숍 프로그램에 앞서 참여자들 미술관의 현황에 맞추어 소개된 측면이 있었지만, 전체적 연구소 주최 심포지엄( ) 간의 대화가 촉진되고, 향후 논의될 다양한 쟁점들이 마련 인 내용을 종합해서 되돌아보자면 이전에 개인으로서 전시 되었다고 평가할 수 있다. 기획이나 연구를 얼마만큼 해왔느냐와 별개로 매우 값진 Trauma and Utopia: INTERACTIONS IN POST - WAR 시간이었다고 말할 수 있을 것 같다. 참여자들 모두 부분적 AND CONTEMPORARY ART IN ASIA 으로 역량과 경험에 있어 차이가 있겠지만, 서로 개인으로 10월 8일 서울에서 도쿄로 이동, 오후 시간 동안 도쿄 시 3. 큐레이터 워크숍 ( ) 서의 불완전함이나 큐레이팅 자체의 어려움, 전시가 파생 내의 미술관 투어(롯폰기 아트 트라이앵글(Roppongi Art 시키는 문화적 파급력의 한계 등 여러 면에서 공유하는 지 Triangle) - 모리 미술관, 도쿄 국립신미술관(The National 국립현대미술관 서울관에서 마련된 큐레이터 워크숍은 총 점이 하나둘씩 쌓여갔기 때문이다. 특히 젊은 큐레이터로 Art Center, Tokyo), 산토리미술관(Suntory Museum of 이틀 동안 진행되었다. 사전 전시 관람과 워크숍 종료 이 서 갖고 있는 미래에 대한 막연한 불안감과 직업인으로서 Art) 등) 이후 10월 9일과 10일 양일간 모리 미술관과 테이 후 일본에서의 심포지엄 참여 등 다양한 활동이 있었지만 큐레이터의 정체성에 대한 혼란, 전통적인 시각 제도로서 트 아시아 - 태평양 미술연구소가 공동 주관한 심포지엄이 사실상 가장 핵심적인 의도와 내용을 담은 시간이었다고 의 전시 모델을 이탈하고자 하는 충동과 같은 고민을 들어 열렸다. 전후 아시아 현대미술에서 트라우마와 유토피아 할 수 있다. 워크숍에는 국립현대미술관에 재직 중인 류지 주고 그에 대한 공감과 충고를 해주고자 하는 태도를 통해 의 증상과 해석을 아시아 미술을 연구하는 여러 연구자들 연, 강수정 큐레이터, 아르코미술관의 김현진 관장이 한국 프로그램의 의미를 완성시켜 나갈 수 있었다. 무엇보다 전 의 발표를 통해 들어볼 수 있는 자리로 마련되었다. 한국의

81 경우 우정아와 이솔이 각각 서도호와 플라잉시티를 주제로 토대로 선급하게 의견 개진을 하기보다, 짧은 시간 동안 따 5. 요코하마 트리엔날레와 한 발표를 하였고, 상당수의 발표는 일본의 전후 미술과 건 라잡아야 하는 밀도 높은 정보에 대해 거리를 두고 정리할 요코하마 아트뱅크 방문( ) 축에 나타난 트라우마적 증상으로서의 아방가르드적 예술 수 있었기 때문이다. 워크숍과 심포지엄 내내 좀 더 적극적 흐름에 대한 사례에 집중되었다. 서구권 연구자들이 일본 으로 참여하고, 의견을 교환하는 것이 요구되어 나의 역할 이번 리서치 트립의 마지막 일정은 도쿄 인근의 요코하마 현대미술에 대한 집중적인 연구를 하고 있음을 확인할 수 이 그에 미치지 못하는 것 같아 조급한 마음이 들었던 것 트리엔날레 방문으로, 멀지 않은 곳에 있어 하루 동안 집 있었고, 이와 함께 말레이시아와 오스트레일리아 등 동아 도 사실이다. 아쉬운 점이 분명히 있지만 아쉬움만큼 뒷심 중적으로 트리엔날레를 관람할 수 있었다. 아시아에서 은 시아 바깥으로 지평을 넓혀 다양한 사례를 접할 수 있어서 을 발휘하여, 개인 기획자로서, 연구자로서 간극을 메우고 폐되고 망각된 역사라는 큰 주제 의식 하에 굉장히 다양한 참신했다. 19, 20세기를 거치면서 식민화의 경험과 전쟁 자 노력할 것을 다짐해 본다. 시각 자료와 작업들의 배치를 볼 수 있었다. 같은 시기 한 등 참혹한 역사를 공유했던 아시아 각국이 트라우마와 유 국에서 열렸던 광주비엔날레나 미디어시티서울과 자연스 토피아 를 어떻게 접근하고 있는지 그 공통점과 상이점을 레 비교해 볼 수 있어 흥미로웠다. 규모나 주제의식 면에 동시에 재확인 할 수 있어 흥미로운 심포지엄이었다. 우리 서 연결되는 측면이 있었기 때문이다. 아시아 역사 속에서 나라의 경우 식민화나 전쟁 보다는 산업화, 도시화를 겪으 억압된 요소를 귀환시키려는 충동은 미디어시티서울과 비 도쿄도 현대 미술관(Museum of Contemporary Art Tokyo) c조주리 면서 노출된 국가주의, 개발주의에 대한 예술적 대응으로 서의 플라잉시티의 청계천 작업, 이민으로 인해 발생한 디 슷해 보였고, 상징적 행위로서 태우는 행위를 미학적으로 들여다 본 시도는 광주비엔날레의 터전을 불태우라 라는 아스포라와 고향 상실, 그리고 노스탤지어로 이어지는 서 구호를 떠올리게 했다. 요코하마 방문 하루 전 관람했던 도 사 구조에 집중되어 같은 시기 내의 아시아의 역사의식과 쿄도 현대 미술관(Museum of Contemporary Art Tokyo) 미학적 쟁점을 수평적으로 비교하기 어려웠던 점이 있었 에서 다양한 일본 작가들의 작업을 살펴보았던 것과 연계 다. 여전히 광범위 하고 복잡한 함의를 담고 있는 주제라는 되어, 이날의 관람이 상당히 의미 있게 다가왔다. 트리엔날 생각을 지울 수 없지만, 아시아권을 대표하는 젊은 연구자 레 관람 이후 방문했던 아트뱅크와 인근 지역의 작가 레지 들을 한 자리에 모을 수 있는 동력과 이슈 선정의 적절성 던시 프로그램도 오히려 도쿄에서 보았던 전시들보다 훨씬 에 있어서는 높은 평가를 할 수 밖에 없을 것 같다. 이 심 생동감 있게 다가왔고, 다시 방문해서 추가 연구를 진행하 포지엄에는 관객으로 참여하였기에, 열심히 내용을 흡수하 고 싶을 정도로 기억에 남는다. 이렇게 약 열흘에 걸쳐 이 도쿄도 현대 미술관(Museum of Contemporary Art Tokyo)의 <Around Michel Gondry s World> c조주리 고 따라가는 것 이상의 활동이나 개입이 있기 어려웠지만 그 또한 충분히 좋은 시간이었다. 아직 여물지 않은 생각을 요코하마 트리엔날레(Yokohama Triennale) c조주리 루어졌던 워크숍의 공식 일정이 마감되었다. 전체적으로 짧은 일정동안 밀도 높게 프로그램이 조직화 되고, 사전 조율이 완벽하게 이루어져 참가자로서 불편함 없이 최대한 많은 내용을 흡수할 수 있었던 기회였다. 그 과정에서 중요한 의미화를 이루어내고, 기획자로서 활용할 수 있는 유무형의 자산을 재조직해 나가는 것은 결국 각자 의 역량이라는 생각도 든다. 젊은 기획자들과의 수평적 연 대, 국내외 시니어 기획자와의 인연을 소중히 여기고 의미 있는 프로젝트로 보답해 나가겠다. 심포지엄 Trauma and Utopia: INTERACTIONS IN POST-WAR AND CONTEMPORARY ART IN ASIA 에서의 워크숍 모습 c조주리 뱅크아트(BankART1929) c조주리

82 [큐레이토리얼 워크숍] 아시아 권역 11월 4일, 워크숍을 시작하면서 2012년 하반기에 (재)예술경영지원센터이 주최한 한국 현대미술 글로 획으로 <귀신 간첩 할머니>라는 제목으로 선보여졌다. 먼저 박찬경 예술감독과 전시 <귀신 간첩 할머니>에 대 한 간단한 소개를 나누고, 질의응답으로 이어졌다. 무엇보 아르코미술관 국제교류전 <역병의 해 일지>, 아르코미술관 아르코미술관에서는 전시를 담당했던 어시스턴트 큐레이터 가 나와 전반적인 설명을 도왔다. 아르코미술관 국제교류전 컬리즘 컨퍼런스 Curating in Asia 의 일환으로 신진큐레이터 역량강 다 강렬한 단어들로 모여 있는 주제 선별에 대한 궁금증 <역병의 해 일지>는 아시아의 사회적 현상과 오늘날 동시대 화 프로그램 참여자로 활동하였다. 11명의 국내외 선배 큐레이터들의 이 전반적이었다. 박찬경 감독은 이번 비엔날레를 통해 미 시각예술 영역을 관통하는 전시이다. 2013년 홍콩 파라사 활발한 활동을 어깨 너머로 관찰하며, 평소보다 더 밀접하게 큐레이 디어아트의 기술적인 부분을 부각시키기 보다는 주제에 이트(Para/site)에서 처음 열렸던 <역병의 해 일지>는 홍콩 팅이란 무엇인가? 에 대해 고민해 볼 수 있는 기회였다. 선배 큐레이 더 힘을 싣고, 주제에 부합하는 작업들을 선별하는데 중점 에 큰 영향을 미쳤던 일련의 충격적인 사건들을 바탕으로 터들의 소중한 가르침과 동시에 눈을 반짝거리며 토론하였던 다른 참 을 두었다고 하였으며, 17개국 42명(팀)의 국내외 작가들 하여 도시를 둘러싼 전염병과 관련하여 사회가 가지고 있 <리밍웨이와 그 관계들 - 보고, 이야기하고, 선물을 건네며, 글을 쓰고, 먹는다 그리고 세계와 이어지다> 여자들과 나눈 에너지는 앞으로 하고자 하는 바에 더 강력한 동기부여 가 되었다. 그리고 그때에 만난 참여자들과의 인연은 현재까지도 지속 되며 함께 할 수 있는 일이 무엇인지에 대해 공유하고 고민할 수 있는 든든한 지원군으로서 함께 활동하고 있다. 2014년 가을, 프로젝트 비 아(PROJECT ViA)라는 기획자 양성 프로그램의 워크숍을 통해 그 소 중한 기회를 또 한 번 얻게 되었다. 대기업 압박면접을 방불케 하는, 진심으로 내 앞길을 걱정해 주시는 듯한 심사위원들과의 첫 만남부터 쉽지는 않았다. 심사위원 선생님들의 조언을 통해 진심으로 내가 무엇 과 54명(팀)의 감독이 만든 42편의 영화를 통해, 일반적으 로 통용되는 아시아 에 대한 고정관념을 다시 한 번 논의 하는 것을 목표로 삼았다고 전했다. 개별적으로 전시를 관 람하고 난 뒤, 박찬경 감독을 다시 만나 이야기 나누었는데 예산, 작가 섭외 등 전시를 열기 위한 실무적인 상황에 대 한 이야기들이 오고갔다. 박찬경 감독이 챙겨준 도록을 한 권씩 들고 무거운 주제가 주는 압박과 고민들을 뒤로한 채 다양한 작품들을 만난 유익한 마음만을 가지고 다음 장소 는 집단적인 공포, 아시아의 국가주의적 긴장 등의 문제를 돌아볼 수 있었다. 어시스턴트 큐레이터가 작품별로 설명을 해주었고, 전시 관람을 마친 후에는 아르코 아카이브를 방 문하여 어떻게 예술자료들을 보관하고 데이터베이스화 시 키고 있는지, 어떠한 시도들을 하고 있으며, 그 효과는 어떠 한지에 대한 더 심층적인 이야기들을 나누었다. 리움 개관 10주년 展 <교감>, 삼성미술관 리움 모리 미술관, 프로젝트 비아를 통해 을 하고자 하는가, 무엇을 원하는가에 대한 고민이 뒤따라왔기 때문이 다. 우여곡절 끝에 워크숍에 참여할 수 있게 되었고, 워크숍 시작 일주 일 전, 함께 선발된 참여자들과 미리 만나 인사를 나누고 발제자들에 로 이동했다. 김성환 개인전 <늘 거울 생활>, 아트선재센터 삼성미술관 리움은 유물, 한국 근현대 작가들의 작업, 세계 적인 현대 미술가들의 작품 등 이건희 삼성회장의 소장품 들을 한자리에 모아 고미술품 전시와 근현대미술품 전시로 얻은 전시의 정의 대한 스터디 및 관련 자료를 공유했다. 세계에서 가장 유명하다고 이 야기해도 과장된 표현이 아닐 영국 테이트(Tate Gallery)의 관계자들이 우리가 아트선재를 방문했던 시기에는 작가 김성환의 개인 전 <늘 거울 생활>이 열리고 있었다. 비디오, 드로잉, 설치, 나뉘어 선보여진다. 이외에도 우리가 방문했을 때에는 개 관 10주년을 맞이한 리움이 미술관 전체를 교감이라는 하 양정선 온다고 하니 무척 기대가 되었다. 더군다나 테이트 모던(Tate Modern) 은 2008년, 콜롬비아 작가 도리스 살세도(Doris Salcedo)의 <쉬볼렛 퍼포먼스 등을 전시 공간 안에서 유기적으로 결합하여 재구 성하는 김성환의 작업과 즐거운 생활 이라는 초등학교 교 나의 주제로 구성하여 시대교감, 동서교감, 관객교감 등 소 통과 참여를 극대화하는 작품들을 전시함으로써, 관람객과 JungSun YANG 독립 큐레이터 Shibboleth> 전시를 보며 큐레이터란 어떤 직업일까? 전시란 무엇일 까? 에 대한 열망을 처음 품을 수 있게 해준 의미 있는 공간이다. 그 런 테이트에 한국 큐레이터가 일하고 있다는 사실에 놀랐던 게 엊그제 과서를 연상시키는 늘 거울 생활 이라는 언어유희를 통해 우리사회 전반에 나타나는 가르치는 태도와 방식에 대해 다 시금 생각해보게 만든다. 우리를 기다리고 있던 김선정 선 의 소통이 점차 중요해지는 현대미술과 미술관 문화의 변 화를 담아내고자 하는 전시가 열리고 있었고, 담당자와 잠 깐 이야기를 나눈 뒤 개별적으로 전시를 관람하였다. 같은데, 그 분들과 함께 워크숍에 참여할 수 있다는 것만으로도 나에 생님과 어시스턴트를 만나 간단히 전시와 작가에 대한 소개 게는 뜻 깊은 경험이 될 것 같은 예감이 들었다. 를 받은 뒤 함께 전시장으로 이동하여 관람을 하였다. 첫 만남, 그리고 국내현장탐방 발제자들이 머무는 서머셋팰리스 호텔 로비에서 오전 아홉시까지 모 인 뒤, 호텔 카페테리아에 둘러앉았다. 프로젝트 비아 담당자인 심지 언 선생님의 인사를 시작으로 영국에서 온 손님들의 소개가 이어졌고, 우리의 수줍은 소개 또한 귀 기울여 들어주었다. 어제 도착해서 피곤 할 법도 한데, 한국이 첫 방문인 참여자들이 많아서인지 다들 즐거워 하며 가뿐한 발걸음으로 걸어서 시립미술관까지 이동하기로 하였다. SeMA 비엔날레 미디어시티서울 <귀신 간첩 할머니>, 서울시립미술관 서울시립미술관이 주최하는 미디어아트 중심의 국제 비엔날레인 SeMA 비엔날레 미디어시티서울의 이번 주제는 박찬경 예술감독의 기 리움 개관 10주년 展 <교감>, 삼성미술관 리움 c양정선 최정화 개인전 <총천연색 總 天 然 色 >의 최정화 작가 c양정선

83 최정화 개인전 <총천연색 總 天 然 色 >, 문화역서울 284 마지막 방문지는 (구)서울역 일부를 개조한 전시공간인 문 화역서울 284이다. 2011년 원형 복원 공사를 마친 후, 복합 문화공간으로 활용중인 문화역서울 284에서는 세계적인 작가 최정화의 개인전 <총천연색 總 天 然 色 >을 관람할 수 있었다. 11월 5일, 국내현장탐방 국립아시아문화전당 오전부터 이동했던 터라 다들 피곤한 기색이 역력했지만 아시아 최고 규모인 국립아시아문화전당 방문을 위해 이동 하는 버스에서 서지안 참여자의 설명을 들었다. 특히 외국 인 발제자들은 전당의 규모에 경악하고, 놀라움을 금치 못 했다. 2014년 완공을 앞두고 있는 국립아시아문화전당은 아시아 최대 규모로서 광주의 역사적 정신적 중심에서 민 주인권평화정신을 구현하며, 아시아 문화를 연구 개발, 확 산하여 아시아 동반성장을 도모하는 것을 목표로 삼고 있 다. 창작, 전시, 공연 활동 등 아시아문화를 테마로 한 복합 문화시설로서 첨단 정보통신 기술과 결합한 인프라를 구축 한 문화도시의 핵심기반 시설로 자리 잡고자 한다. 김선정 정보원장의 설명을 들으며 앞으로 국립아시아문화전당이 어떻게 굴러갈지, 어떤 인프라가 구축될지 많은 고민들이 오고 갔다. 나 또한 내가 자라온 터전에 턱하니 거대한 괴 물처럼 자리 잡은 전당이 광주에 어떤 긍정적인 영향을 미 칠지에 대한 기대와 이로부터 오는 우려가 앞선다. 국립아시아문화전당 현장 탐방 c양정선 2014 광주비엔날레 <터전을 불태우라!>, 광주비엔날레 광주비엔날레에 들어서 거대하게 걸린 현수막에 쓰여 있는 주제를 맞닥뜨리니, SeMA 비엔날레 박찬경 감독이 SNS 를 통해 남긴 메시지가 떠올랐다. 한국 같은 사회에서 <터 전을 불태우라!> 같은 제목을 사용한다는 것이 문화적으로 엉망이 되었다는 느낌을 준다는 코멘트였다. 지켜야 할 터 전도 사라지는 마당에 뭘 더 없애야 하는 것인지, 최근 용 산참사와 숭례문 화재를 경험한, 말 그대로 터전이 불탄 경 험을 한 한국에서 이러한 전시 주제가 과연 어떤 영향을 미칠 수 있을까. 해외기획자 섭외부터, 올해 큰 논란이 되 었던 홍성담 작가의 대통령 비판 작업 철수가 대표이사의 사임으로 이어진 것까지, 광주비엔날레의 수난은 당분간 계속될 것으로 보인다. 30여 개 국가에서 초대된 105명의 작가들의 작업으로 이루어진 이번 광주비엔날레는 개인적 으로는 접하기 힘든, 유수의 작업들을 볼 수 있었다는 것과 퍼포먼스 프로그램 구성이 무척 좋았다. 그러나 호불호가 갈리겠지만, 전시장 전반에 걸쳐 깔려있는, 엘 울티모 그리 토(El Ultimo Grito)의 종합 디자인 스튜디오에서 불꽃과 연 기로 모티브를 얻어 딴 픽셀단위의 도트무늬가 거슬려 일 부 작업은 집중하기가 어려웠다. 이틀간의 국내미술현장 탐방을 마치고 다시 서울로 올라왔 다. 국제 발제자들은 기회가 있을 때마다 참여자들과 대화 하고, 궁금한 사항을 공유하고자 하였다. 장소를 이동할 때 마다 굉장히 적극적으로 다양한 질문을 던져주었고, 궁금 한 게 있으면 뭐든지 물어보고 얻을 수 있는 것은 다 얻을 수 있도록 최선을 다하라는 말도 전하며 격려를 해주었다. 테이트 미술잡지(Tate etc.) 편집장 사이먼 그랜트(Simon Grant)의 Curator s Writing 발제 모습 c양정선 11월 6일, 비공개 워크숍, Project Realisation 고려했던 것은 왜 지금이며, 왜 아그네스 마틴 전시가 신선 International Partnership 할 수 있느냐에 대한 고민이었다고 한다. 그리고 우리들 또 한 전시를 기획할 때에 이 질문을 피할 수 없을 것이며, 특 테이트 연구국장인 나이젤 르웰린(Nigel Llewellyn)의 완벽 히 고려해야 할 사항이라는 말도 잊지 않았다. 이를 바탕 한 진행으로 시작된 비공개 워크숍은 정말이지 생기가 넘 으로 전시 기획안 작성 요령을 육하원칙에 의거하여 디테 쳤다. 워크숍 시작 전 나이젤 르웰린은 영어가 모국어가 아 일하게 알려주어 큰 도움이 되었다. 또한 Keep it simple 닌 참여자들을 위해 정확하고 깔끔한 발음으로 천천히 영 로 정리하여 최종으로 전달하는 레나 프리쉬의 프레젠테이 어를 구사하라고 당부하였고, 참여자들은 영어를 못하는 션은 그 말처럼, 간결하고 명확했다. 것은 당연한 것이니 혹시 속도가 빠르거나 놓치는 부분이 있으면 당당하게 손을 들고 이야기를 하라고 했다. 축사로 국립현대미술관의 류지연 학예연구관이 이야기한 Exhibition Budgetary Planning and the Issue 는 국립현대미술 지금 우리의 상황을 대변하는 가장 좋은 글귀를 발견한 것 같다며 (재)예술경영지원센터 안내책자에 실린 홍익대학교 관의 전시 예산이 매해마다 어떻게 사용되고 있는지, 통계 김이순 교수의 글 일부를 읽어주었다. 시작부터 알 수 있 는 어떤 방법으로 내며, 어떻게 정산시스템을 구축하고 있 었지만 교수로서 학생들을 오래 지도해온 나이젤 르웰린은 는지, 협찬과 후원이 들어오는 과정 등 전시예산에 관련된 진행자로서 완벽한 자질을 갖추고 있는 사람이었다. 다양한 이슈를 공유했다. 우리나라를 대표하는 미술관에서 예산이 어떻게 쓰이는지에 대해 한 번도 고민해보지 않았 첫 발제자로 테이트 브리튼(Tate Britain) 어시스턴트 큐레 으며, 어쩌면 앞으로도 없을뻔했는데 이 기회를 통해 국립 이터인 레나 프리쉬(Lena Fritish)가 Exhibition Proposals 현대미술관이 어떠한 방향으로 나아가고 있는지, 그 방법 and Presentations 이라는 주제로 발제를 시작했다. 전시 이 합리적인지에 대해 조금이나마 생각해볼 수 있었다. 를 기획할 때 필요한 항목과 순서를 자신의 경험에 빗대어 알아듣기 쉽게 정리해주었다. 자신이 작가 아그네스 마틴 다음으로 테이트의 사이먼 그랜트(Simon Grant)의 Curator s Writing 발제는 워크숍 시작 전에 스케쥴을 받았을 (Agnes Martin) 개인전을 기획하며 가장 처음 중점적으로 때

84 부터 가장 기대했던 발제였다. 토탈미술관에서 어시스턴트 사례에 대해 발표한 적이 있어 그 활동을 익히 알고 있었 고 해도 과언이 아닐 것이다. 국립현대미술관이라는 안정 morrow s Museum: Research at Tate 라는 주제로 나이젤 큐레이터로 일하며 가장 어렵고, 필요를 요하는 자질이 바 으나, 이렇게 밀접하게 그가 진행했던 샤르자 비엔날레 적인 직장을 뒤로 하고, 유학길에 올랐다가 세계적인 기 르웰린의 강연이 진행되었다. 나이젤 르웰린을 테이트의 로 글쓰기 였기 때문이다. 작가이자 미술사가로 활동 중 (Sharjah Biennial)에 대해 들으니 조나단 왓킨스는 뼛속 관 테이트의 큐레이터가 된 것에서 그치지 않고, 최근에는 아이콘이라고 이야기했던 조나단 왓킨스의 표현이 떠올랐 인 사이먼은 테이트 미술잡지(Tate etc.)의 편집을 맡고 있 깊은 곳부터 큐레이터 기질이 있는 사람이라는 것을 알 수 2015년 베니스 비엔날레(Venice Biennale) 한국관 커미셔 으며, 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소(Tate Research 는데, 이번 발제를 통해 사이먼은 레나와 마찬가지로 누구 있었다. 이외에도 한국에 여러 차례 방문한 적이 있는 조나 너가 되어 작가 문경원, 전준호와 함께 전시를 준비 중에 Centre: Asia - Pacific)와 같은 시스템이 우리나라에도 구 를 위한 글이며, 어떤 형식의 글이어야 하는지, 텍스트가 단 왓킨스는 동시대 미술에 관한 이야기와 더불어 기획 당 있다. 이숙경 책임 큐레이터는 그간 자신이 진행했던 프로 축되면 좋을 것 같다. 이어지는 특강으로 조나단 왓킨스의 어떻게 공개되는지에 대한 여러 가지 고려사항에 대해 이 시의 정황과 문화적 차이, 언론과 대중들의 반응을 되짚어 젝트와 전시를 바탕으로 Asian Art in Context 라는 주제 Welcome to Iraq: Curating the Iraqi Pavilion, Biennale 야기를 하였다. 나쁜 글을 쓰지 않기 위해 피해야 할 항목 보았다. 를 선정했다. 후배 큐레이터들에게 전하는 메시지로 큰 기 of Venice 2013 이 진행되었고, 이 일정을 마지막으로 국 으로 조지 오웰(George Orwell)의 말을 빌려, 익히 봐왔던 관보다는 작은 기관에서 전반적인 일을 배울 수 있는 경험 내에서의 워크숍을 마무리하고, 일본에 함께 가지 않는 쥬 비유는 절대 사용하지 않을 것, 짧은 단어를 쓸 수 있을 때 국립현대미술관 강수정 학예연구관은 서울관 개관특별전 을 권유하며, 글쓰기 연습을 게을리하지 않는 것을 첫 번 디 킴과 아쉬운 작별인사를 나누었다. 는 절대 긴 단어를 쓰지 않을 것, 빼도 지장이 없는 단어가 <연결-전개 Connecting-Unfolding>를를 주제삼아 전시 째 덕목으로 삼으라고 조언해주었다. 또한 관객의 입장에 있을 경우에는 반드시 뺄 것, 능동태를 쓸 수 있는데도 수 준비과정과 국립현대미술관의 향후 방향에 대해 논하는 자 서 가장 이해하기 쉽고, 재미있는 아이디어를 지정학적 위 동태를 쓰는 경우는 절대 없도록 할 것, 외래어나 과학 용 리를 가졌다. 뿐만 아니라 국립현대미술관 서울관이 생긴 치나 역사적 문제를 현대미술의 맥락에서 전체적으로 포괄 11월 8일, 일본으로! 어 등 전문용어는 그에 대응하는 일상어가 있다면 절대 쓰 이래로 접근성이 떨어지는 과천관은 어떠한 방향으로 나아 할 수 있는 작품을 찾아내고 전시로 구성하는 과정에 대한 지 말 것 등으로 정리하여 전달하였다. 기획자로서 평생 숙 가며, 관객유치를 위해 어떠한 노력을 하고 있는지에 대해 자신의 경험을 공유했다. 일본은 처음이다. 상하이 비엔날레(Shanghai Biennale)에 제로 삼아야 한다는 글쓰기, 백문이 불여일견 이라고 매일 자유로운 토론이 이어졌다. 또한 서울관, 과천관, 덕수궁관 서 접한 한 퍼포먼스 작가의 영상이 떠오른다. 그런 작품을 매일 쓰는 연습을 하는 것보다 더 좋은 연습은 없다고 하 이 어떻게 역할분담을 하고 어떠한 구조 속에서 운영되고 아르코미술관 김현진 관장의 강연 Tradition (Un)Realized 많이 만나볼 수 있게 되면 좋겠다는 기대를 품고 이른 아 지만 사이먼의 좋은 글쓰기에 대한 발제를 더 확실한 방향 있는지 국립현대미술관에서 오랜 시간 일하며, 국립현대미 는 어떻게 보면 나에게는 조금 생소한 주제였다. 두 명의 침 일본으로 떠났다. 계속되는 타이트한 스케줄에 이미 지 을 잡을 수 있는 계기로 삼았다. 술관의 명성을 높이는 데 큰 기여를 함에도 불구하고 강수 큐레이터 김현진, 데이비드 테(David The)와 작곡가 장영 정 학예연구관의 내부에만 한정되어 있지 않은 넓은 식견 규가 공동 연구 및 기획을 맡아 동아시아 국가들의 전통 구겐하임 아부다비(The Guggenheim Abu Dhabi) 디렉터 과 촌철살인 같은 의견은 무척 인상 깊었다. 의 의미와 문화에 대한 다양한 시각과 해석을 보여준 전통 인 쥬디 킴(Judy Kim)은 자신이 맡고 있는 구겐하임 아부 재발견 프로젝트는 실험적인 퍼포먼스와 스크리닝 프로그 다비 프로젝트 추진과정부터 설립시기, 구겐하임이 추구하 램, 심포지엄 등 다양한 프로그램으로 구성되었고, 김현진 는 방향, 이로부터 오는 문제점이나 개선해야 될 내용들에 11월 7일, 비공개 워크숍 Changes in Curatorial 관장은 기획의 전반적인 과정부터 각 작업에 내포된 의미 대해 적나라하게 이야기했다. 아랍에미리트 아부다비(Abu Practice / 공개 워크숍 Context and Contex- 까지 세세하게 설명해주었다. 또한 전통 이라는 키워드를 Dhabi)에 인접한 사디야트 섬(Saadiyat Island)에 지어지 ualisation 어떻게 현대미술과 접목하여 풀어내야 할지는 모든 참여자 는 구겐하임 아부다비는 구겐하임 재단의 미술관 중 하나 와 발제자들이 가지고 가야 할 숙제임을 상기하였다. 로서, 2006년 건설 계약을 체결하고 2017년 완공을 앞두 모리 미술관(Mori Art Museum) 수석 큐레이터 마미 카타 고 있다. Stretch 라는 주제로 무에서 유를 창조하는 구겐 하임 아부다비 프로젝트를 이야기한 쥬디 킴은 본인의 강 연 차례가 되기 전부터 참여자들에게 무조건 하나씩 질문 오카(Mami Kataoka)는 2012년 광주비엔날레 공동기획자 로서 활동하였기에 여러 기회를 통해 그녀의 강연을 접 할 수 있었다. 마미 카타오카가 이번 워크숍을 통해 가져 모든 비공개 발제가 끝난 이후에는 사이먼 그랜트의 진행 으로 여러 주제를 놓고 논의를 하였는데, 결국엔 전시란 무엇인가 와 전시에는 어떠한 힘이 있으며, 큐레이터로서 모리 미술관(Mori Art Museum) <리 밍웨이와 그 관계전: 관객이 직접 참여하는 예술 보고, 이야기하고, 선물을 건네며, 글을 쓰고, 먹는다. 그럼으로써 세계와 연결한다.> 전시 모습 c양정선 하라고 엄포를 놓았다. 신진 큐레이터들을 위한 워크숍임 온 주제는, Institutionalization of Contemporary Art and 무엇을 할 수 있는가 라는 아주 원초적인 질문으로 돌아왔 에도 불구하고 소극적인 태도를 보이는 참여자들이 안타 Changing Role of Curators 로서 일본의 현대미술을 기관 다. 수많은 발제와 논의가 있었지만 결국에는 큐레이터, 그 까워서였다. 여러분을 위한 워크숍이니, 이 기회를 삼아 궁 들이 어떻게 받아들이고 해석해 왔는지, 이로 인해 큐레이 리고 전시라는 본질에 대한 고민으로 되돌아가는 시점이 금하고 알고 싶은 것은 모두 묻고 얻어가라고 매일 이야기 터의 역할이 어떻게 변모해왔는지를 정리해주었다. 쥬디 었다. 무엇보다 일상적으로 이루어져야 할 자신만의 아이 해준 쥬디 킴이었다. 더군다나 쥬디 킴의 완벽한 발제 속도 킴과 마찬가지로 마미 카타오카의 간결하고 정확한 프레젠 디어 구축과 사명감 그리고 직업에 대한 자신의 기준을 명 와 언어 구사력은 닮고 싶을 정도였다. 테이션 실력에 다시금 감탄하게 되었다. 또한 평소에 접할 확하게 잡지 않으면 가혹한 미술계에서 얻을 수 있는 것은 기회가 없었던 일본 현대미술의 역사와 그 변천사를 이해 어쩌면 아무 것도 없을지도 모른다. 누구보다 우리의 고민 조나단 왓킨스(Jonathan Watkins)는 Art and the Envi- 하기 편하게 표와 이미지를 이용해 정리해주어 더 집중할 을 진지하게 들어주었던 선배들의 진심 어린 조언을 하나 ronment. Curating the 2007 Sharjah Biennial 의 경험을 수 있었다. 하나 깊이 새겼다. 가져왔다. 조나단 왓킨스는 광주비엔날레와 세계비엔날레 재단이 주최한 제1회 세계 비엔날레 대회(World Biennial Forum No.1)에서 시드니비엔날레(Biennale of Sydney) 테이트에 둥지를 틀고 활동하고 있는 이숙경 책임 큐레이 터는 최근 한국에서 가장 많이 언급되고 있는 큐레이터라 공개 워크숍은 마찬가지로 나이젤 르웰린의 완벽한 진행으 로 이루어졌다. 간단한 축사들이 이어졌고, Towards To- 전시 설명중인 모리 미술관(Mori Art Museum) 수석 큐레이터 마미 카타오카(Mami Kataoka) c양정선

85 쳐있기도 하였고, 우리가 예약한 숙소 엘리베이터가 고장 하는, 정확히 이 모든 것을 포괄하고 있는 전시라는 생각이 나서 15층 높이의 빌딩을 계단으로 걸어 올라간 탓에 오후 들었다. 마지막으로 이 전시가 관객과 연결되며 전시로서 일정을 취소하고 모리 미술관에만 겨우 방문할 수 있었다. 완성되는 듯하다. 큐레이터인 마미 카타오카가 전시 소개와 작품 설명을 해 주었다. 11월 9-10일, 전시 <리 밍웨이와 그 관계전: 관객이 직접 참여하는 예 국제 심포지엄 Trauma and Utopia 술 보고, 이야기하고, 선물을 건네며, 글을 쓰고, 먹는다. 그럼으로써 세계와 연결한다.>는 대만 출신 작가 리 밍웨 모리 미술관과 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소가 주최 이(Lee Mingwei)의 20년 활동을 조망하는 전시로서 그간 한 심포지엄 Trauma and Utopia: Interactions in Post- 화두에 올랐던 새로운 예술의 경향인 관계성의 미학 을 War and Contemporary Art in Asia 에 참석하였다. 역시나 배경 삼아 리 밍웨이 작품을 통해 모든 것과의 연결 에 대 나이젤 르웰린의 완벽한 진행으로 아시아의 전후 및 현대 해 생각하였다. 리 밍웨이를 역사, 문화, 사회와의 관계성 미술의 상호작용에 대해 이야기하는 자리로서, 각국에서 초 을 통해 살펴보면서 이러한 세계의 큰 틀이 개인의 기억과 청된 다양한 발제자들로 구성되었다. 특히 한국 출신 발제 어떻게 연결되어 있는지를 검증하는 것이다. 완벽한 전시 자 이솔, 우정아 교수가 참석하여 더 뜻 깊은 자리였다. 워 구성과 맥락은 그간 전시에 힘이 있긴 한걸까 라고 생각했 낙 공부를 싫어하기에 하루 종일 앉아 발제를 듣고, 공부를 던 나의 고민을 한 방에 날려주었다. 앞서 마미 카타오카 한다는 것이 힘들어 중간에 졸기도 많이 졸았지만, 기존의 나 이숙경 책임 큐레이터가 이야기한 것처럼, 한 작가의 이 일상적인 틀에서 벗어나 평소에 생각하지 않았던 여러 이 야기를 지정학적 위치나 역사적 문제 현대미술의 맥락에 야기들을 들으니 뇌가 열리는 느낌이었다. 특히나 일본의 서 전체적으로 포괄할 수 있는 작품을 찾아내 전시로 구성 원전사고 이후로 다루어지는 수많은 사회적 이슈들과 일본 국제 심포지엄 Trauma and Utopia: Interactions in Post-War and Contemporary Art in Asia c양정선 도쿄도 현대 미술관(Museum of Contemporary Art Tokyo) 의 전시관람 c양정선 도쿄도 현대 미술관(Museum of Contemporary Art Tokyo) 의 <Around Michel Gondry s World> c양정선 뱅크아트(BankART1929) c양정선 요코하마 트리엔날레(Yokohama Triennale) c양정선 이라는 나라가 품고 있는 상처를 작가들이 어떠한 방식을 통해 이를 해소하고 논하려고 하는지에 대해 알 수 있었다. 또한 심포지엄 둘째 날 오전에는 나이젤 르웰린, 이숙경 책 임 큐레이터와 한 시간 가량 이야기 나눌 수 있는 기회가 마련되었다. 워크숍 진행 중 어려웠던 사항이나 개선되어 야 할 내용들, 혹은 앞으로 어떠한 방향으로 나아가면 좋을 지 각자의 생각과 고민을 털어놓았다. 나이젤 르웰린과 이 숙경 책임 큐레이터는 단순히 워크숍 참여자들을 향한 조 언을 넘어, 앞으로 살아가는 데 있어 도움이 될만한 조언과 마음가짐에 대해 이야기해주었다. 이를 통해 그간 함께한 시간을 하나씩, 그리고 차분하게 정리해볼 수 있었다. 11월 11일, 일본 현장탐방 이틀간의 힘겨웠던 심포지엄이 끝나니 일본 현장탐방이 우 리를 기다리고 있었다. 이미 체력은 바닥나있지만 생전 처 음 방문한 일본의 미술현장을 찾아가기 위해 마지막 남은 체력을 쥐어짜서 약속장소인 도쿄도 현대 미술관(Museum of Contemporary Art Tokyo)으로 이동했다. 시내에서 약 간 벗어난 듯한 접근성에 있어서는 조금 취약한, 오에도 선 을 타고 기요스미시라카와역(Kiyosumishirakawa Station) 에서 소박한 주택가를 십 분 정도 걸으면 모트(MOT)라는 애칭으로 불리는 도쿄도 현대 미술관의 현대적인 건물을 만나게 된다. 건물 주위가 공원의 일부라 미술관에 들어가 지 않아도 광활한 앞마당에서 시간을 보낼 수 있다. 인상적 인 복도와 자연광을 내리쬘 수 있는 의자, 그리고 3층짜리 건물은 설치미술에 적합할 듯하다. 특히 3층까지 뚫려 있 는 높은 천장. 1995년에 개관한 도쿄도 현대 미술관은 약 4,700여점의 소장 작품을 활용하여 현대 미술의 흐름을 전 망할 수 있는 상설 전시와 대규모 국제전을 비롯한 특색 있는 기획 전시를 개최하는 등, 회화, 조각, 패션, 건축, 디 자인에 이르기까지 폭넓게 현대미술 전시를 기획하고 있 다. 우리가 방문했던 시기에는 <Around Michel Gondry s World>와 <Tokyo Art Meeting V Seeking New Genealogy : Bodies / Leaps / Traces>가 함께 열리고 있어 관람 할 수 있었다. 점심을 먹고 방문한 곳은, 기요스미 지역에 공업건축으로 사용되던 빌딩을 개조하여 다수의 갤러리가 모여 있는 곳이었다. 총 7층 높이에 화물용 엘리베이터를 타고 꼭대기 층부터 차례로 내려오면서 각 갤러리를 방문 했다. 토미오 코야마 갤러리(Tomio Koyama Gallery), 히로 미 요시 갤러리(Hiromi Yoshii Gallery), 키도 프레스(KIDO

86 Press,Inc.), 타카 이시 갤러리(Taka Ishii Gallery), 미야케 이 여러 개라 상상이상으로 복잡했다. 겨우 약속장소에 도 화씨 451의 여행 4. 무용으로의 여행 5. 무서운 아이들을 되는 동안 생겨난 에피소드들도 공유하고, 처음 시작할 때 파인 아트(Miyake Fine Art), 슈고아트(ShugoArts) 등 다수 착했고 요코하마로 무사히 이동할 수 있었다. 우리가 방문 만나러 가는 여행 6. 망각의 바다에 표류한다 가 있다. 요 보다 많이 친해져 내일부터 보질 못한다고 생각하니 많이 의 갤러리를 방문하며 특이한 공간이 내뿜는 아우라를 경 한 요코하마 트리엔날레(Yokohama Triennale)는 요코하 코하마 미술관에서 관람을 마치고 야마시타 부두 쪽으로 아쉬웠다. 마지막이라고 여기지 않고 이를 계기 삼아 더 많 험하였다. 마 시에서 3년마다 열리며, 국제적으로 활동하는 예술가들 이동했고, 관계자와의 미팅을 가진 뒤 개별적으로 전시 관 은 것들을 생성할 수 있기를 기대해본다는 소감을 한 마디 의 작품을 전시하고, 세계 최신의 현대미술 동향을 제시하 람을 하고 퍼포먼스까지 보았다. 이후에 방문한 뱅크아트 씩 밝히며 즐거운 시간을 보내고 일본에서의 일정을 마무 마지막으로 방문한 곳은, 시내 한가운데 위치한 시세이도 는 플랫폼 역할을 하고 있다. 2001년에 열린 전시를 시작 에서는 모든 참여자가 감탄을 자아내는 동아시아를 담론으 리 했다. 갤러리(Shiseido Gallery)이다. 1990년대 초반에 오픈한 시 으로 2014년에는 제5회를 맞이했다. 주요 전시공간은 요코 로 삼은 전시와 공간 구성을 확인할 수 있었다. 도쿄로 다 세이도 갤러리는 일본에서 가장 오래된 아트 갤러리로서, 하마 미술관(Yokohama Museum of Art)을 시작으로 뱅크 시 돌아가야 해서 시간이 빠듯했지만, 심지언 선생님의 추 지속적으로 비영리적 활동을 추구하고 있으며 언제나 새 로운 가치 발견과 창조 라는 이상을 실현하려 노력하고 있 아트(BankART1929), 야마시타(Yamashita) 부두 등 독특하 고 다양한 장소를 방문하였다. 요코하마 미술관에서는 관 천으로 코가네쵸(Koganecho)로 이동했고 한국인 관계자 가 나와 코가네쵸 구석구석을 보여주었다. 워크숍을 마치며 다. 6명의 작가로 이루어진 전시 <Lifescape>를 관람하고 계자가 전시 설명과 도록을 전달해주었고, 다음 장소로 이 그간 참여했던 크고 작은 워크숍들 중 아마 유익하지 않은 시세이도 갤러리 건물 전체를 둘러보며 상업공간과 비영리 동할 수 있도록 이동편과 시간대를 알려주었다. 코가네쵸는 원래 매춘지역이었는데, 요코하마시 중구 코 워크숍은 없었을 것이다. 다만 그 워크숍을 접할 당시의 나 공간이 어떻게 공존하고 있는지를 살펴보았다. 가네쵸의 아트에 의한 동네의 재생 을 목표로 2009년부터 의 태도나 자세가 그 워크숍을 통해 얼마나 많은 것들을 얻 화씨 451의 예술: 세계의 중심에는 망각의 바다가 있다 아트 프로젝트가 진행되었다. 거리의 특징이라고 할 수 있 을 수 있는지를 좌지우지할 수 있다는 것을 이번 기회를 통 라는 주제로 열린 이번 트리엔날레는 모리무라 야스마사 는 소규모의 빈 점포나 쿄큐선 고가 아래의 문화예술 스튜 해 다시금 되새길 수 있었다. 그간 앓았던 많은 고민들이 사 11월 12일, 요코하마 트리엔날레 (Morimura Yasumasa)가 전체 디렉팅을 맡았는데, SF소설 디오를 활용한 작가 레지던시 사업을 개최하며 지역의 분 라졌다고 이야기할 수는 없겠지만, 국내외를 대표하는 유수 화씨 451도 에서 타이틀을 가져왔다. 소설은 1950년대 작 위기를 바꾸기 위한 수많은 노력을 하고 있다. 요코하마에 기관에서 중요한 역할을 맡고 있는 큐레이터들로부터 얻은 도쿄(Tokyo)에서 요코하마(Yokohama)로 이동하기 위해 품이 놀라울 정도로 현대 사회를 예견하고 있지만, 망각 서 보낸 하루 중 가장 인상 깊었던 것은 다양한 연령층으 배움과 구체적인 멘토링은 나의 앞날에 있어 든든한 발판이 오전 9시 30분까지 시부야역(Shibuya Station)에서 만나 이 건네는 무게감에 대해 재차 생각하게 만든다. 이를 바탕 로 이루어진 수많은 전시 관람객들이었는데, 이는 일본 국 되어 주리라 믿어 의심치 않는다. 서로 다른 목적과 방향을 기로 했는데, 시부야역 스케일이 어마어마해서 약속장소 으로 망각 이라는 테마를 두고 세계 인식을 위한 축을 옮 민들의 문화적 수준을 보여주었다고 생각한다. 가진 사람들이 미술이라는 카테고리 안에 모여 나누는 에너 를 찾을 수가 없었다. 열차가 곧 출발한다는 카톡이 쉴 새 겨 사회, 일상을 포함한 세계의 여러 가지 모습을 다른 시 지를 느낄 수 있게 해준 (재)예술경영지원센터 관계자분들 없이 울렸지만 약속시간은 이미 훌쩍 넘겼고, 다음 열차를 각에서 바라보고자 하는 뜻이 내포되어 있다. 소주제로 1. 모든 일정을 마친 기념으로 코가네쵸 한국인 관계자와 모 과 심사위원분들, 소중한 기회를 허락해주신 토탈미술관 노 타고 출발하기로 했다. 시부야역은 역도 크지만 열차 라인 망각 순례라는 여행을 떠나자 2. 침묵과 속삭임의 여행 3. 든 참여자들이 둘러앉아 저녁식사를 했다. 워크숍이 진행 준의 관장님, 신보슬 선생님께 감사의 말씀을 전한다. 요코하마 트리엔날레(Yokohama Triennale) 전시 전경 c양정선 코가네쵸(Koganecho) 레지던시 방문 및 관계자 미팅 c양정선

87 파일럿 프로젝트 지원 은 년 프로젝트 비아(Project ViA) 참가 자들을 대상으로 리서치 종료 후 공모를 통해 우수 파일럿 프로젝트 선정, 지원하였습니다. 프로젝트의 첫 단계인 리서치, 기획부터 실행 단계까지 프로젝트 수행의 전과정을 지원하는 프로그램으로 신보슬, 이병희, 이성희 총 3인의 기획자가 2014년에 선정되어 프로젝트를 수행했습니다. 2014년 선정 파일럿 프로젝트 소개 신보슬(토탈미술관 큐레이터)_인도 제목 : 로드쇼: 북인도 Roadshow: North East India 내용 : 한국예술가들과 인도의 예술가들이 약 일주일가량 여행을 함께 하면서 서로의 문화와 예술을 공유하는 프로젝트로, 전시 시스템이 제대로 갖추어 있지 않은 공간(장소)을 여행하는 과정에서 만들어지는 새로운 예술 및 협업, 전시 등을 실험하였습니다. 이병희(독립 기획자)_싱가폴, 인도네시아, 말레이시아 제목 : 시의부적절한 만남 두 번째 프로젝트 내용 : 한국의 젊은 프로젝트성 작가들과 인도네시아, 말레이시아 작가 혹은 작가군 네트워크 협업과 그에 따른 리서치를 실행하였습니다. 이성희(독립 기획자)_홍콩-서울 제목 : 저온화상_홍콩과 서울을 잇는 낮은 목소리 내용 : 잊지 말아야 할 것, 고민해야 할 문제에 대해 질문을 던지는, 홍콩과 서울에서 활동하는 4명의 젊은 작가들(3팀)의 작업을 소개했으며, 작가들이 어떻게 그들만의 미학적 사유와 개념적 전략으로 현실을 발화하는지, 한편 어떻게 각자가 속한 지역의 얘기를 서로에게 전달하고 서로를 알아가게 되는지 그 여정을 보여주었습니다. Ⅴ. 파일럿 프로젝트 지원

88 [파일럿 프로젝트] 아시아 권역 0. 로드쇼 - 길 떠나는 큐레이터, 길 떠나는 작가 큐레이터 18년차. 문득 그런 생각이 들었다. 전시를 만들고 있는 것이 의 여행이 상황을 바꾸기 위한 도구도 아니었다. 그런데도 꼭 뭔가를 해야 하나. 큐레이터와 작가가 함께 하 2. <로드쇼: 제주> - 로드쇼의 몇 가지 규칙들을 만들다 아니라, 쇼핑을 하고 있는 것 같다는 생각. 그럴싸한 주제를 정하고, 는 여행의 결과물이 당장 새로운 작업으로 나오기는 힘들 두 번째 <로드쇼>를 기획하면서 첫 번째 <로드쇼: 대한민국 그에 맞는 작가와 작품을 고르고. 어김없이 아티스트 비용을 제대로 겠지만, 빠듯한 일상에서 일주일가량 일탈하여 함께 이야 >을 돌아보았다. 즐겁고 좋은 추억이었지만 몇 가지 아쉬 주지 못해 미안하다는 말을 하면서 오프닝을 준비하고, 사람들을 초대 기하고, 생활하는 경험은 언젠가 좋은 작업으로 나오리라 움이 남았다. 외국에서 초대하는 손님으로는 작가보다 큐 하고, 도록을 만들고, 못내 아쉬움을 내비치며 철수하는 사이클. 주제 는 것에 대한 믿음이 있었다. 그래서 굳이 우리가 무엇을 레이터가 더 좋을듯했다. 함께 여행하는 동안 참여한 한국 와 작가들은 바뀌지만 전시장을 채우고 비우는 과정은 언제나 비슷했 해야 한다면, 여행에 집중하고, 우리가 만난 것들과 생각했 작가들의 작업도 소개한다면 여행과 홍보 두 마리 토끼를 이것은 (그저 그런) 여행이 아니다. - <로드쇼>의 뒷이야기 고 마음은 점점 느슨해졌다. 생각해보니 작가들과 아직 만들어지지도 않은 작업에 대해서, 세상에 대해서 오랜 시간 토론하고, (가끔은) 언 성을 높이기도 하면서 서로의 생각들을 털어놓았던 기억도 가물했다. 예술이 세상을 새롭게 바라보게 하는 창이라면, 작업실에만 있는 작가 와 사무실에만 앉아 인터넷 서핑을 하는 큐레이터가 보여줄 수 있는 던 것들, 이야기 나눈 것들을 공유할 수 있는 후반 작업을 고민하는 것이 더 중요했다. 그래서 우리는 여행의 끝에 전 시가 아닌 책을 만들기로 했다. 별다른 계획 없이 함께 하는 여행하자고 시작된 프로젝트 잡을 수 있지 않을까 하는 욕심이 생겼다. 그리고 큰 차로 20명이 넘는 사람들이 단체로 이동하는 것보다는 4-5명 단위로 그룹으로 이동하게 된다면, 여행의 경로도 좀 더 다 양해질 수 있고, 같은 그룹에 있는 사람들끼리는 좀 더 가 까워질 수 있을 것도 같았다. 그리고 여행 기간 동안 뭔가 세상은 별로 매력적일 수 없을 것 같았다. 뭔가 변화가 필요했다. <로 였지만, 그럼에도 불구하고 작가들과 함께 했던 낙동강 여 새로운 작업을 만들어내야만 한다는 과제는 여행도 부담스 신보슬 드쇼>의 시작이었다. 행은 많은 것을 남겨 주었다. 특히 4대강 이슈에 열정적이 럽게 하고, 정작 작품도 제대로 나오기 어렵기도 하니, 여 BoSeul SHIN 토탈미술관 1. <로드쇼: 대한민국> - 내성천에서 시작된 첫 걸음 었던 <리슨 투 더 시티>의 박은선 작가, 그리고 내성천에 새롭게 둥지를 틀고 강을 지키기 위해서 노력하셨던 지율 스님이 계셨기 때문에 그저 그런 여행일 수 없었다. 지율스 행이 진행되는 과정에 더욱 집중하자고 했다. 그렇게 이런 저런 아쉬움을 보완하면서 두 번째 <로드쇼>의 새로운 규 칙들이 만들어졌다. 님은 내성천에 왜 오시게 되었는지, 낙동강의 모래톱이 얼 2011년. 4대강에 대한 갑론을박이 뜨거웠다. 이런저런 문제가 있지만 마나 아름다운지, 강을 걸어서 건넌다는 것이 어떤 의미였 첫째, 여행지는 기획팀과 이전 참여 작가들의 추천에 의해 어찌되었던 우리 경제에 새로운 활력이 될 거라는 밀어붙이려는 세력 는지 세세히 설명해주시고, 체험하게 해주셨다. 그리고 4 서 선정한다. 과 허무맹랑한 기획들을 낱낱이 밝혀내면서 반대하는 목소리가 맞부 대강 계획에 얼마나 많은 문제가 있는지도 빼놓지 않으셨 둘째, 해외 초청의 경우 가급적 큐레이터를 초청하되, 작가 딪혔다. 뭔가 크게 잘못되고 있음은 알았지만, 현장을 보지 않고, 섣불 다. 해질 무렵 내성천 모래톱에 앉아 넓디넓은 하늘을 물들 를 초청하는 경우 전시기획이 가능하거나 혹은 이후 프로 리 의견을 더하기는 조심스러웠다. 뉴욕(New York) 아이빔(Eyebeam) 이는 석양의 모습을 보며 들었던 이야기들은 지금도 생생 젝트를 함께 할 수 있는 가능성을 보고 선택한다. 에 있던 최태윤 작가와 이야기를 나누다가, 농담처럼 그럼 우리 작가 하다. 셋째, 여행 중 작업에 대한 부담감을 주지 않는다. 신작을 들이랑 함께 가보자고 했다. 마음 같아서는 4대강을 모두 둘러보고 싶 해도 좋고, 퍼포먼스를 해도 좋다. 작업과 관련된 사항은 었지만, 시간적, 재정적인 여유가 없으니 하나의 강이라도 제대로 보 물론 많은 여행이 그렇듯 불편함과 갈등도 있었다. 외국작 작가에게 맡긴다. 기존 작업을 가져오는 경우, 10분 안에 는 것이 어떻겠냐는 제안을 받아 첫 번째 <로드쇼: 대한민국> 낙동강 가 중에 채식주의자가 있어 매끼 메뉴를 고르는데 애먹었 설치하고, 10분 안에 철수가 가능한 작업을 통한 게릴라형 여행이 시작되었다. 던 순간도 있었고, 폐교를 개조한 숙소에서의, 그것도 딱딱 의 전시를 준비한다. 한 마룻바닥에서의 단체 취침에 대한 불만도 있었다. 인터 넷째, 작가-기획자-해외 초청자가 골고루 섞이도록 그룹 최태윤 작가는 아이빔에서 메리 매팅리(Mary Mattingly), 프란 일리치 넷이 안되느냐며 매일 인터넷 타령을 하던 외국작가도 있 을 재구성한다. (Fran Ilich), 노바 장(Nova Jiang), 존 코어스(Jon chors) 이렇게 4명의 었다. 챙겨야 할 것, 설명해야 할 것이 너무 많았다. 그만큼 다섯째, 여행지는 기획팀에서 설정하지만, 개별 여행 계획 작가들을 초대했고, 박은선, 김화용, 이정민, 노순택, 연미, 최빛나 등 내가 살고 있는 사회에, 내가 발 딛고 있는 땅에 대해 더 은 그룹 내에서 상의하여 조정할 수 있다. 의 일군의 한국작가들과 기획자들이 함께했다. 스무 명이 넘는 인원이 많이 생각할 수 있었다. <로드쇼>를 시작하고 얼마 되지 않 일주일동안 관광버스 한 대에 몸을 싣고 여행을 시작했다. 그리고 그 았을 때, 다시는 <로드쇼>를 하지 않겠다고 다짐했었다. 차 강정마을 구럼비 바위에 대한 관심은 자연스럽게 <로드쇼> 여행은 낙동강의 지천인 내성천에서 시작하여, 하구에 있는 을숙도까 라리 전시가 낫다고. 하지만, 여행이 끝날 무렵, 이미 다음 를 제주 로 이끌었다. 독일, 인도, 스페인에서 온 해외 참 지 계속되었다. 해의 <로드쇼>를 기획하고 있었다. 서로 바쁜 일상에서 빠 가자들은 서울이 아닌 제주도, 그것도 한국 작가와 기획자 져나와 같은 공간에서 같은 곳을 바라보며 생각을 나눌 수 와 함께하는 여행에 큰 관심을 보였다. 안타깝게도 <로드 <로드쇼>에 대해서 이야기하면, 대부분 무엇을 하는 프로젝트냐는 질 있었던 일주일은 포기하기에 얻는 것이 너무 많은 시간이 쇼> 기간 동안 세 차례의 태풍이 오는 바람에 일정에 차질 문을 한다. 딱히 우리가 뭘 해야겠다는 의지보다는 함께 여행하고, 이 었기 때문이었다. 이 생기기도 했지만, 돌이켜보면 태풍으로 인해 더 많은 추 야기하면서 서로를 좀 더 알아가는 것이 목적인 우리로서는 여행을 한 억거리가 생기기도 했다. 다 는 것 외에 딱히 그럴듯한 답을 찾기가 쉽지 않다. 우리는 액티비스 트도 아니고, 저항이나 캠페인을 하기 위해 나온 것이 아니었다. 우리 낙동강 여행과는 달리 제주에서는 게스트하우스를 하나 빌

89 려 베이스캠프로 삼았다. 강정마을과 4.3 제주 평화공원 등 기도 하고, 질문을 받기도 했다. 전시장에서는 하기 어려운 들어가면서 이후 전시나 작업에 좋은 영향을 끼치게 될 것 은 함께 방문했지만, 팀별로 한라산을 가기도 하고, 아름다 경험이었다. 이라는 장점 때문이기도 했지만, 작가들이 만들어내는 작 운 제주의 해변을 찾기도 했다. 그리고 여행 중간 중간에 품이나 <로드쇼>의 결과물을 통한 홍보효과도 높다는 판단 버스 정거장에서, 둑방에서 퍼포먼스도 하고 게릴라식의 그리고 지난 9월, 프랑스 정부의 지원을 받아 프랑스 작가 때문이기도 한 것 같다. 이유야 어찌되었든 덕분에 예상보 전시도 했다. 그리고 밤이면 다시 베이스캠프에 모여 번갈 와 큐레이터를 초청하여 <로드쇼: 경주>를 마쳤다. 경주, 다 빨리 <로드쇼>의 해외편이 시작되었다. 아가면서 식사도 준비하고, 서로의 작업에 대해서 프레젠 신라 천년의 고도이자 수학여행의 단골지, 불국사와 석굴 테이션도 하고, 긴 토론을 하기도 했다. 암, 왕릉으로 대변되는 경주를 새롭게 경험할 수 있었다. <로드쇼>의 첫 해외 여행지는 북동부 인도 였다. 인도라고 사운드 장비를 가지고 재래시장에서 사운드 채집을 하는가 하면 델리(Delhi)나 뭄바이(Mumbai), 타지마할(Taj Mahal) 하면, 방폐장 앞에서 작업을 하기도 했다. 문무대왕 수중릉 과 갠지스 강(Ganges River)을 떠올리는 우리에게 북동 3. <로드쇼: 백령도>, <로드쇼: 경주>... - <로드쇼>는 계속된다. 앞에서 모든 참가자들이 함께 퍼포먼스를 하기도 하고, 이 름 없는 사찰을 찾아 사진작업을 하는 작가도 있었다. 지루 부 인도는 미지의 땅이었다. 섭씨 40도, 습도 (거의) 100% 의 후텁한 날씨에 북동부 인도 아삼(Assam)에 있는 구와하 구와하티(Guwahati)의 인도 북동부 문화센터가 운영하는 예술, 공예활동 지원시설 실프그람(Shipgram Complex) c신보슬 하지 않을까 걱정했던 경주의 여행은 작가들 덕분에 흥미 티(Guwahati)라는 도시로 우리를 이끈 이는 바로 샹카 바 세 번째 <로드쇼>는 백령도에서 진행되었다. 서해 최북단 롭고 매력적이었다. 루아(Shankar Barua)였다. 그와의 인연은 2005년 어느 날 기획자이고, 예산이 아주 적기 때문에 초청을 할 수 없어 의 섬 백령도는 분단이라는 현실을 마주하게 하는 곳이다. 받게 되었던 한 통의 이메일에서 시작한다. 인도에서 프로 유감입니다. 그러나 만일 한국에서 지원금을 받아서 올 수 북한이 바라다보이고, 연평도 포격사건과도 그리 멀지 않 젝트를 기획하고 있는 사람이라며 Carnival of e-creativ- 있다면, 모든 행정적인 지원을 아끼지 않겠습니다. 그 때 은 곳, 천안함 피격사건 등 백령도는 여느 섬과는 다른 히 4. 그리고, <로드쇼 2014: 북동부 인도> ity 라는 프로젝트를 소개했다. 테드(TED)처럼 전시보다는 까지 인도에 가보지 못한 나는 흔쾌히 참여하겠다고 회신 스토리를 갖는 곳이었다. 그곳에 작가들과 루마니아, 스페 참가자들이 프로젝트를 소개하고, 서로의 정보를 나누는 을 보냈고, 한국문화예술위원회의 지원을 받아 2006년 뉴 인, 인도 등지에서 온 기획자(겸 작가)들이 한국 작가들과 독특한 형식 때문이었는지, 작가나 기획자 모두 여행에 대 자리였다. 큐레이터와 예술가뿐 아니라, 보컬 아티스트, 인 델리(New Delhi)에서 열렸던 Carnival of e-creativity 에 함께 찾았다. 섬을 여행하고, 바닷가와 심청각에서 퍼포먼 한 갈증이 많아서였는지 국내는 물론 해외에서도 <로드쇼 도 전통무용가, 시인 등 장르불문의 자리였다. 흥미로운 프 참여하면서 샹카 바루아를 만나게 되었다. 그리고 그렇게 스도 하는가 하면, 가지고 간 사진을 가지고 설치작업을 진 >에 관심을 보이기 시작했다. 물론 그 관심은 작가와 기획 로젝트였다. 하지만 더 흥미로웠던 것은 이메일의 마지막 인도를 만났다. 영화나 사진으로만 만났던 인도. 도로에 소 행하기도 했다. 길에서 만나는 사람들과 작업을 이야기하 자가 (전시에 비해 비교적) 적은 예산으로 알찬 시간을 만 문장이었다. 기억을 더듬어 정리해보면 이렇다. 나는 독립 가 한가로이 돌아다니고, 온 사방에서 자동차 클락션 소리 구와하티(Guwahati)의 스테이트 아트 뮤지엄(States Art Museum) c신보슬 리서치 앤 이노베이션 아시람(RIA, The Research & Innovation Ashram)의 현지 작가들과의 교류 c신보슬

90 가 빵빵거리며, 여기저기에서 툭툭이가 툭툭 튀어나오는 프(Shazeb Shaikh)와 상카 바루아(Shankar Barua)와의 는 무법도로를 달리고, 소들과 길강아지들이 마구 돌아다 인도의 첫인상은 멀티미디어 환경 그 자체였다. 여행이 시작되었다. 구와하티에서 실롱(Shillong)으로, 해 니는 거리를 걷고, 고산 마을 사람들과 노래하고, 춤추고, 발 2000미터에 위치한 악기를 만드는 부족마을 등 하나 모기와 싸우고, 더위와 습기와 싸웠던 여름이 엊그제 같은 그리고 몇 년 후, 또 한 통의 메일을 받았다. Carnival of 라도 더 보기위한 바쁜 일정들이 지나갔다. 2013년 9월, < 데 벌써 겨울이다. 평생 있지 못할 체라푼지(Cherrapunji) e-creativity 를 히말라야 산 중턱에 있는 빔탈(Bhimtal)이 로드쇼>가 어떻게 진행되는지를 공유하기 위해서 히말라 의 고원을 달리면서 바라보았던 구름과 아름답고 비밀스러 라는 지역에서 개최한다는 안내였다. 히말라야 산 중턱에 야 CeC에서 만난 인도의 젊은 큐레이터 샤제프 샤리프를 운 폭포를 가리고 있던 구름들이 순간 거짓말처럼 사라지 서 미디어 아트를 비롯한 현대예술에 대한 행사라니 흥미 <로드쇼 2013: 백령도, 인천>에 초대했다. 그렇게 <로드쇼 며 자태를 드러내던 폭포를 잊지 못할 것이다. 매일 뭐가 진진했고, 다시 인도로 이끌었다. 뉴델리에서 기차로 7시 2014: 북동부 인도>가 준비를 마쳤다. 그리 재밌는지 만나서 이야기만 하면 웃고 즐거웠던 순간 간, 기차역에서 굽이굽이 산길을 두 시간 남짓 돌아 만난 순간들도 잊지 못할 것 같다. 히말라야의 모습은 마치 영화 아바타 속의 장면 같았다. 인 도에서도 히말라야 산 속, 수도사들이 머물던 공간에서 보 <로드쇼 2014: 북동부 인도> 팀이 꾸려지고, 2014년 7월, 북동부 인도로 떠났다. 인도에서 우리를 가이드 해줄 기획 와켄(Wacken)마을 방문 지역 작가들과의 교류 c신보슬 벌써 겨울이 되었고, 그 여름의 이야기들을 지면에 담고 있 냈던 3박 4일의 짧은 일정은 평생을 잊지 못할 것 같다. 아 자 2인, 그리고 한국에서 기획팀 6인, 작가 6인, 그리고 포 구하고 일정상 어쩔 수 없이 떠난 여행이었지만, 더워도 너 다. 덕분에 그 사이 잠시 잊고 있었던 인도여행을 다시 떠 주 오랜만에 TV도 없고, 인터넷도 안 되는 첩첩산중에 둘 스트 프로덕션팀 3인, 총 17명이 출발했다. 사전에 블로그 무 더웠고, 습해도 너무 습했다. 구와하티에 도착하자 우리 올릴 수 있었다. 샹카 바루아와의 언쟁도 생각났다. 샹카 러앉아 서로의 작업에 대해 이야기하고, 서로 다른 장르들 도 만들어 리서치도 하고, 단체 사진 촬영도 하면서 나름 를 맞는 후텁한 공기. 인도의 여름에 들어왔음을 실감하는 바루아는 우리가 여느 여행자처럼 너무 여행만 했다고 서 의 작가들이 어울려 잼 콘서트를 하면서 각자에게 집중했 준비를 했다. 하지만 얼마 전까지 인도 본토 사람들도 비 순간이었다. 구와하티 다음 목적지였던 인도의 에딘버러라 운해 했다. 하지만, 처음이기에 여행자로서의 역할도 중요 던 시간은 언젠가 좀 더 많은 한국작가들과 인도에서 프로 자가 필요했던 만큼 잘 알려지지 않은 북동부 인도 지역에 불리는 실롱은 특이하게도 카톨릭 커뮤니티가 강한 곳이었 하다고 맞섰다. 여행자로서 많은 것을 보아야 그 다음이 있 젝트를 해야겠다고 다짐하며 조용히 <로드쇼>에 대한 이 대한 자료를 찾기란 쉽지 않았다. 인도라는 곳에 대한 막연 다. 거리에서 쉽게 마리아 상을 볼 수 있고, 어렵지 않게 성 을 수 있으니까 말이다. 책이 나올 즈음, 현지에서 만난 작 야기를 건넸다. 기회가 되면 인도에서 <로드쇼>를 하고 싶 한 로망으로 설레었던 시간이었다. 당을 만날 수 있었다. 게다가 소고기를 먹는 인도사람들을 가들에게 연락하여 작은 프로젝트를 하나 해봐야겠다. 여 다고. 그리고 2013년 8월, 한국에서 답사팀이 꾸려졌다. 만나기도 했다. 게다가 헤드헌터로 유명한 나갈란 부족은 행자로서 우리가 보았던 것들을 나눌 수 있는 방법을 찾아 CeC에 참여한 적이 있던 송호준 작가와 토탈미술관 어시 설렘도 잠시, 우리를 맞은 건 녹녹치 않은 인도, 인도 같지 흡사 우리와 비슷한 외모를 가지고 있었다. 해발 2,000미 봐야겠다. 그렇게 작은 것에서부터 시작할 수 있다. 아니 스트 큐레이터 이보성, 그리고 뭄바이에서 온 샤제프 샤리 않은 인도였다. 여름에 인도여행은 힘들다는 조언에도 불 터에 있는 전통 악기를 만드는 마을에서는 함께 차를 타고 서로를 이해한다는 것은 어쩌면 작은 것에서 시작하여, 오 갔던 현지 작가들의 공연도 보고, 개울가에 둘러앉아 도시 래 지속되어야만 비로소 가능한 것이라 생각한다. 그에게 락을 먹기도 했다. 아주 오랜만에 아이들처럼 물놀이를 함 여행자일 수밖에 없었던 우리가 친구 로 다가갈 수 있는 께 하면서 까르륵 거리기도 했다. 개울에서 올라오는 길이 프로젝트를 하나 해볼까 한다. 멀고 힘들다고 투덜거리고 했지만, 참 오랜만에 많이 웃고, 즐겁게 놀았던 시간이었다. 예술가를 정의하는 많은 말들 중에서는 나는 에즈라 파운 드(Ezra Pound)가 했다는 세상의 안테나로서의 예술가 라 비록 빡빡한 일정과 낯선 환경에서 새로운 작업을 하거나 는 표현을 제일 좋아한다. 예술가는 모름지기 촉각을 세워 현지작가와 많이 교류하지 못했지만, 김도균, 권순관 작가 세상의 변화를 감지하는 안테나여야 하며, 그런 예술가들 는 커다란 카메라를 들고 산을 오르면서 우리가 본 인도의 과 작업을 하는 큐레이터 역시 촉각을 곧추세워야 한다. 그 풍경과 사람들을 카메라에 담았고, 유목연 작가는 한국에서 러나 전시가 일이 되고, 작업이 일이 되는 과정에서 우리들 준비해 간 그대로 카레를 카레의 본고장인 인도 사람들에게 의 안테나에는 녹이 슬고, 촉각은 무뎌진다. <로드쇼>에 대 김치와 함께 대접하기도 했다. 박원철 작가는 드론을 가져 한 관심은 어쩌면 다시 예민하게 작동하는 예술가들의 안 가 우리들의 여행을 하늘에서 촬영했고, 박재록은 사운드로 테나를 기대하기 때문인지도 모르겠다. 당장 작업으로 나오 인도를 담았다. 그 모든 이야기를 담기에 지면은 늘 부족하 는 성과보다는 예술가들의 생각을 공유하고, 그들의 이야기 다. 부족하게나마 우리들의 여행을 여기에 담아보려 한다. 를 직접 들을 수 있는 기회를 기대하는지도 모르겠다. 노스-이스턴 힐 유니버시티 실롱(North Eastern Hill University)에서 현지 작가들과의 만남 c신보슬 5. <로드쇼>, 남은 이야기 작가와 큐레이터, 디자이너와 촬영팀 17명이 두 대의 차를 나눠 타고 인도 북동부를 돌아다녔던 지난여름은 참 버라 이어티 했다. 사이드미러가 없이, 차선도 무시한 채 달려드 그저 여행이나 같이 해볼까하고 시작되었던 <로드쇼>는 함 께 세상을 바라보고, 생각을 공유하는 시간을 만들어주었 다. <로드쇼 2014: 북동부 인도>를 정리하면서 또 다시, 또, 짐을 싼다. 그저 그런 여행이 아니라, 알찬 우리들의 여행을 떠나기 위해. 그리고 그리 멀지 않은 시간에 우리들의 이런 경험은 또 다른 작업으로, 전시로 보일 것임을 믿는다

91 Ⅵ. 선정자 소개

92 구정원 구정원은 비영리 큐레이토리얼 연구소인 JW STELLA Arts Collectives 의 디렉터이자 문화활동가(Cultural Practician)이다. 체코 김주원 김주원은 1996년 미술잡지 기자로 미술계에 발을 들인 이래 2003년 부터 미술관 현대미술 분야 큐레이터로서 활동하고 있다. 한국과 일본 의 유네스코 문화유적지에서 개최되었던 장소/문화 특정적 현대미 등 비서구권에서 서구의 모더니즘과 아방가르드가 어떻게 변용, 구성, 술 프로젝트 <우리 [WOO:RI]: interrelationship between you, myself 발전되고 소통되는가에 대한 관심을 가지고 전시와 연구를 병행하고 and us>(프라하 티나비 현대미술 페스티벌, ), 사우디 현대 있다. 홍익대학교 대학원 미학과에서 박사과정을 지냈다 미술전 <NABATT: a sense of being>(상하이 세계엑스포 2010) 등 그 년까지 상명대학교 겸임교수, (재)유영국미술문화재단 학예연구실장, 동안 유럽 및 아시아 그리고 중동 지역의 문화 예술 기관과의 협업으 2009 청주국제공예비엔날레 수석큐레이터로 활약했으며, 로 동시대 문화인류학에 입각한 현대 미술프로젝트를 기획해 오고 있 년까지 대구미술관 전시팀장을 거쳐 2014년 7월부터 일본 현대미술센 다. 또한, 상하이 두어룬 시립 미술관(Shanghai Duolun Museum of 터(CCA, The Center for Contemporary Art) 기타큐슈의 비지팅 펠로 Modern Art)의 국제협력 큐레이터로서 유럽과 중국 그리고 중동의 뮤 우로 활동 중이다. 지션, 현대미술작가, 디자이너들과 함께 협업하는 상하이 문화 프로 젝트 <TIME CAPSULE: Allegories of Shanghai>( 월)의 개 최를 앞두고 있으며, 오는 10월 아랍에미리트의 시립미술기관 마라야 아트센터(Maraya Art Centre) 의 초청으로 현국현대미술전 <아나: 잠 시만 눈을 감아보세요 انأ [ana]: Please keep your eyes closed for a moment>를 기획, 발표한다. 지난 5월 베니스에서 개최된 심포지엄 베니스 아젠다 15(VA, Venezia Agenda 15) 와 오는 10월 영국 킹스 칼리지 런던 페스티벌(King's College London - Arts & Humanities Festival)의 일환으로 개최되는 심포지엄을 통하여 다양한 문화권을 영 유하는 동시대 아티스들의 정체성과 현대미술이 반영된 문화적 경계 에 대한 이슈를 문화 인류학자 및 사회과학자들과 연구, 발표할 예정 이다. 구정원은 이화여자대학교 서양화과를 졸업하고, 런던 시티대학 교(City University) 문화 정책 대학원 산하의 미술관 & 박물관 경영학 과에서 현대미술 큐레이팅으로 석사 학위를 받았다. 김진주 김진주는 미술작가이자 큐레이터로, 종종 '추신'이라는 뜻의 ps라는 이 름을 사용하기도 한다. 2008년 이화여자대학교 서양화전공 미술학 석 사 졸업, 2015년 현재 동대학원 조형예술학전공 석사과정에서 예술가 들의 선언문에 관한 학위 논문을 준비하고 있다. 2014년 제4회 안양공 공예술프로젝트 내 공원도서관팀의 아트 아키비스트로 일하며 <프로 젝트 아카이브>, 국제순회전 <리빙 애즈 폼(더 노마딕 버전)>을 기획했 다. 2011년 7월부터 2012년 12월까지는 (사)예술과마을네트워크 경기 지부 <예술과 텃밭>의 기획팀장 및 큐레이터로 일하며 아티스트 레지 던시 프로젝트 <풍년슈퍼캠프>(2012), <보금자리텃밭>(2011) 등을 기획 했다. 2010년부터 2011년 6월까지는 아트 스페이스 풀의 객원 및 정 규 큐레이터로 일하며, <산드라 유라 리: 굽이 사이>(2011), 퍼블릭 프 로그램 <보통 살롱>(2011), <첫 번째 독자: 만화가 고영일의 아카이브계 를 여행하는 히치하이커를 위한 안내서>(2010), <돈 2, the 만화>(2010) 등을 기획했다. 2009년 베니스 비엔날레 한국관 <응결: 양혜규>전의 김윤경 김윤경은 서울과 뉴욕에서 잠시 미술사를 공부한 후, 작가를 만나고, 전시를 기획하고, 글 쓰는 일을 하고 있다. 몽인아트센터에서 디렉터 ( )로, 아트선재미술관과 아트선재센터에서 큐레이터( )로 일했고, 4회 안양공공예술프로젝트(2013), 비엔날레 지오바 전시 코디네이터 및 출판 코디네이터로 일했으며, <욘 복: 피클 속 핸 드백 두 개>(2008), <동두천: 기억을 위한 보행, 상상을 위한 보행> (2008) 등 2006년에서 2008년까지 인사미술공간의 국제교류 전시 및 프로젝트에서 코디네이터와 어시스턴트 큐레이터를 맡았다. 니 몬차(Biennale Giovani Monza)(2011), 국제작가포럼(2007) 등의 기 획에 참여했으며, <인터페이스: 나의, 나만의 공공예술>(4회 APAP, 2013), <My Dears... Happiness consists of being able to tell the truth without hurting anyone>(몽인아트센터, 2010), <Archaeology of New York>(갤러리코리아, 뉴욕한국문화원, 2006) 등을 기획했다. 동 료작가들과의 오랜 대화를 기록한 합의, 일시적인 그러나 예사롭지 않은 (마르스프레스, 2012)을 출간했다. 문희채 문희채는 예술학과 미학을 공부했고, 대안공간 루프 큐레이터, 대림미 술관 에듀케이터, 얼트씨 디자인플럭스팀장을 거쳐, 한국국제교류재단 문화센터 전시담당으로 미술과 디자인에 관한 많은 프로젝트를 진행 했다. 최근에는 디자인 관련 웹진에 관련 글을 기고했으며, 현재는 시 각예술을 기반으로 한 문화현상에 관심을 가지고 다양한 일들을 시도 하고 있다

93 박고은 박상애 백기영 신보슬 박고은은 서울에서 활동하는 디자인 연구자이자 에디터이다. 과거 한 국디자인문화재단에서 정책연구원으로 근무하였으며 동시에 디자인 잡지 D+ 에디터로 활동하였다. 2010년부터 2013년까지 대한불교진 흥원에서 설립한 숨도 라는 문화공간의 팀장을 맡아 각종 문화행사들 을 기획했다. 디자인과 아트의 관계와 유럽 내의 문화 네트워킹 기구 의 활동에 관심을 가지고 있다. 박상애는 연세대학교에서 문헌정보학을 전공하고, 동대학 국제대학 원 정치학 석사를 취득한 후, 프랫 인스티튜트(Pratt Institute)에서 문 헌정보학 석사를 취득하였다. 뉴욕 구겐하임 미술관(The Solomon R. Guggenheim Museum)에서 프로젝트 아키비스트로 재직하면서, 미술 관 초대 관장 아카이브를 다루었다. 백남준아트센터의 아카이브 및 라 이브러리 정책 수립 및 운영, 인터뷰 프로젝트를 담당하고 있다. 미술 관 아카이브 컬렉션 관리, 아카이브 컬렉션 시스템 구축, 미디어 아카 이브 구축 및 관리 분야에 관심을 가지고 있다. 백기영은 1969년 강원도 평창 봉평에서 태어나 홍익대 회화과를 졸업 하고 독일 뮌스터 쿤스트 아카데미(Kunstakademie)에서 미디어 예술 을 전공하였다. 영상미디어 작가로 <정원&이주 프로젝트>(2002), <생 명의 땅 프로젝트>(2004), <파프리카 프로젝트>(2008) 등 개인전을 가 진 바 있다. 또한, 2004년 2기 창동스튜디오 입주 작가를 거쳐 광주비 엔날레(2004, 2008), 공주자연미술비엔날레(2004), 안양공공예술프로 젝트 APAP(2005) 등의 단체전에 참여하기도 하였으며, 2006년 광주 의재창작스튜디오 디렉터를 걸쳐, 안산 원곡동에서 커뮤니티 스페이 스 리트머스의 디렉터를 역임하였고, 2009년 경기창작센터를 새로 개 관하여 2011년까지 학예팀장으로 일하다가 2012년 경기도미술관 학예 팀장을 거쳐 2013년부터 현재까지 경기문화재단 문예지원팀 수석학예 사로 일하고 있다. 신보슬은 이화여대 철학과, 홍익대 미학과 석사를 거쳐 현재 동대학 원 박사과정에 재학 중이다. 1997년 미술현장에서 활동하기 시작했으 며, 지금까지 다양한 형식의 전시 및 프로젝트를 기획해왔다. 2000년 아트센터 나비에서 큐레이터로 활동하며 미디어아트 분야의 전문성을 띤 큐레이터로 활동을 시작했다. 2004년에는 제4회 서울국제미디어 아트 비엔날레 <디지털 호모루덴스> 전시팀장, 2005년 의정부 디지털 아트페스티벌 <디지털 플레이그라운드> 큐레이터를 맡았으며, 2005년 독일 베를린의 <트랜스미디알레 transmediale>, 런던 골드스미스 대 양정선 이성민 이인범 학교(Goldsmiths University)에서의 <창조적 진화 Creative Evolution>, 인도 델리에서의 제1회 CeC&CaC 등 국내외 미디어아트 관련 학술 행사 및 전시 등에서 활발하게 활동하였다. <Acts of Voicing>(2012, 독일, 프랑스, 인도, 홍콩 등 10개국 큐레이터 공동기획), <Redesigning the East>(2010, 독일, 인도, 헝가리, 체코, 태국 공동기획), 독일 뷔템베르크 쿤스트페어라인 슈트트가르트(Wurttembergischer Kunstverein Stuttgart)에서 개최된 <On_Difference>(2005)와 같은 국 제전시에 공동 큐레이터로 활동하면서, 미디어아트뿐 아니라 현대미 술 전방위로 활동 영역을 넓혀가고 있다. 양정선은 홍익대 예술학과 석사과정 중에 있으며 2009 광주 디자인 비엔날레, 2010, 2012 광주비엔날레에서 인턴 및 코디네이터로 근무 하였다 광주비엔날레 국제큐레이터 코스, 2012 상하이비엔날레 큐레이토리얼 워크숍, 태국 아트노월 프로젝트에 참여 및 수료하였다. 이외에 한국화 신진작가전 <화중유시>(2012), <홍익대학교 신진작가 발굴전_호기심의 캐비닛과 아카이브>(2012) 그리고 인간과 동물의 관 계를 조망하고자 한 <속하거나 혹은 갈망하거나>(2012)를 2012년에 전 시, 기획하였다. 이성민은 건축과 미술이론을 전공하고, 건축기자와 편집자, 디자이너 로 일했다. 이후 독립 기획자로 제4회 안양공공예술프로젝트(APAP) 김중업박물관 리모델링프로젝트 기록사업 ( ), <프로그램의 공간화>(2013), <삶의 질>(2014), <기어가는 서랍-책>(2014), <건축어 바니즘: 서울/멜버른>(2014), <합창과 독백>( )을 기획하고, < 파산의 기술>(2011), 플레이타임-모래극장 <그릴> <온타임>(2012), 페 스티벌 봄 <가변크기>(2013), <예술을 읽는 가구와 공간 사이>( ), <Out of the Ordinary: Award-winning Works by Young Korean Architects>(2015)에서 코디네이터, 협력자, 기술자, 연구자로 참여했다. 편집한 책 중에는 공공도큐멘트 2 누가 우리의 이웃을 만 드는가? (미디어버스, 2013), 미디어시티서울2010; 트러스트 (서울시 립미술관, 2010) 등이 있다. 현재 한국 근현대 산업 공간과 노동, 문화 사와 관련된 지역 연구를 진행하고 있다. 이인범은 홍익대학교 미학과 박사로 국립현대미술관 학예연구원을 거 쳐 일본 오키나와 현립 예술대학(Okinawa Perfectural University of Arts) 예술학연구소 객원연구원, 한국예술종합학교 한국예술연구소 수 석연구원을 지내며 다수의 전시를 기획하였고 평론글을 발표해왔다. 2008년 청주국제공예비엔날레 전시감독과 2010년 제6회 경기세계도

94 임경용 임보람 자비엔날레 총감독을 맡았다. 그 밖에 한국문화예술위원회, 국립현대 미술관, 국립중앙박물관, 문화관광부에서 자문위원을 역임하였다. 현 재는 상명대학교 조형예술학부 교수로 재직중이다. 저서로 유영국과 초기 추상 (한예종 한국예술연구소, 2000), 조선예술과 야나기 무네 요시 (시공사, 1999) 등이 있다. 임경용은 현재 독립출판사 미디어버스와 서점이자 프로젝트 스페이스 인 더 북 소사이어티를 운영하고 있다. 영화 이론과 영화 프로듀싱을 공부했으며 아트선재센터 1층에 더 북스라는 이름의 서점을 기획, 운 영하면서 아트북 기획과 출판, 유통 일을 시작했다. 미디어버스를 통 해 알려지지 않은 젊은 작가들의 작업을 국내외에 소개하며, 특히 도 시에 대한 비평적 저널인 공공도큐멘트 를 통해 서울 안에서 활동하 는 다양한 예술가와 공동체를 리서치하고 있다. 임보람은 한국예술종합학교 미술이론과 석사 과정을 수료하고 동대학 조형연구소와 갤러리175의 큐레이터, 스페이스 오뉴월의 디렉터를 역 임하였다 전시, 공연, 미디어 퍼포먼스 등 장르를 불문하고 다양한 전 시 및 예술제를 기획하였고, 해외로는 일본, 유럽에서 활동하는 등 활 발한 국제 교류를 하고 있다. 현재 독립 큐레이터로 활동하면서 지역 예술 네트워크 활성화를 위한 유랑예술단 프로젝트를 진행중이며 장 기적으로는 세계 각국의 예술기획자들과의 네트워크를 통해 다양한 장르 간 협업으로 예술의 교류를 확대시키고자 한다. 채영 황정인 채영은 2015년 3월부터 JEI Art Cente Creative Center 큐레이터 로 재직 중이며 2005년부터 2015년 2월까지 환기미술관 큐레이터 로 재직하였다. 근대 미술작가들에 대한 연구 및 전시프로젝트를 진 행하였으며 대표적인 전시로는, <수화가 만난 사람들>( ), <김환기와 한국의 미>(2012), <부암동 아트프로젝트>(2012), <Site Whanki>(2011), <책과의 소통에 관한 4가지 제안>( ) 등이 있 다. 연세대학교 영상예술학 박사 과정. 숙명여자대학교 정책 산업대 학원 출강하였고, 주요 연구 저술로는 김용준의 '엑스푸레손이슴에 대 하야'를 읽고_초기 김용준 이해의 한 방편 (2014), 펑즈카이 만화의 동서양미술 수용양상 연구 (2013) 등이 있다. 황정인은 서울에서 활동하는 독립 기획자이다. 사비나미술관 큐레이 터로 재직( )했으며, 2014년 현재 독립 큐레이터로 활동하 면서 온라인 큐레이토리얼 리서치 플랫폼 '미팅룸(meetingroom)'을 운 영하고 있다. 주요 기획전으로는 <크리에이티브 마인드>(2008), <그림 보는 법>(2007), <명화의 재구성>(2007), <여섯 개 방의 진실>(2006) 등이 있으며, 독립 기획으로 도시공간과 장소. 기억, 재생에 초점을 맞 춘 <Situated Senses 01: Inclined Angles>(2011, Holman House, 런 던, 영국), <Situated Senses02: 30cm of Obscurity>(2012, The Old Police Station, 런던, 영국)가 있다. 대학로예술극장 1층에 자리한 프로 젝트 스페이스 Stage3 3에서 동료 큐레이터들과 함께 동시대 미술작 품을 소개하는 다양한 프로젝트 전시를 기획하고 있다. 조주리 조주리는 이화여자대학교에서 심리학과 미술사학을 전공, 동 대학원 에서 현대미술사 석사 졸업. 이후 런던 시티 대학교(City University)에 서 문화정책 및 경영을 공부하였고 현재는 서울대학교 디자인 역사 문 화 박사과정에서 연구하고 있다. 2006년부터 다양한 예술 기관에서 공 공미술 전시와 축제 기획, 비엔날레 등의 업무를 경험해왔다. 2013년부 터는 독립 큐레이터로 활동 기반을 재정비하여 동시대 문화예술에 대 한 리서치, 아카이브를 기반으로 한 문화 생산의 방식을 자율적으로 실 험해 나가고 있다. 2013년 예술적 협업에 대한 관심을 전시로 발전시 킨 <2의 공화국>(2013)이 아르코미술관에서 개최되었고, 그 밖의 다양 한 층위의 전시기획과 출판물생산, 컨설팅에 참여해 왔다. 2014년부터 는 한국 근현대 시각 문화 연구로 지평을 확장, 이와 더불어 전시와 출 판물 발간을 통한 비평 텍스트의 생산, 개별 작가 및 기관과의 작품 프 로덕션 협력에 대한 경험을 다변화해 나가고 있다

95 2014 프로젝트 비아 결과 보고서 발행인 김선영 (재)예술경영지원센터 대표 기획 편집 운영 미술신규사업 TFT 프로젝트 비아 프로젝트 비아 전주희 팀장 심지언 권은용 코디네이터 김정현 디자인 그루아트 인쇄 유림문화 발행일 2015년 6월 30일 발행처 재단법인 예술경영지원센터 서울특별시 종로구 대학로 57 홍익대학교 대학로캠퍼스 교육동 12층 Tel Fax 이 책에 수록된 도판 및 글의 저작권은 해당 작가와 (재)예술경영지원센터에 있습니다. 도판과 텍스트를 사용하시려면 미리 저작권자의 사용 허가를 받으시기 바랍니다. c (재)예술경영지원센터 2015

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