목 차 Ⅰ. 근현대미술 연구 송영방의 회화 이재영 6 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 김예진 18 트램 네트워크 시스템 및 콘텐츠 연구 마동은 35 Ⅱ. 미술관학 연구 국립현대미술관 연구논문 제6집 Journal of the National Muse

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1 국립현대미술관 연구논문 2014 제6집

2 목 차 Ⅰ. 근현대미술 연구 송영방의 회화 이재영 6 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 김예진 18 트램 네트워크 시스템 및 콘텐츠 연구 마동은 35 Ⅱ. 미술관학 연구 국립현대미술관 연구논문 제6집 Journal of the National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea Vol. 6 발행일 2014년 12월 31일 발행처 국립현대미술관 발행인 윤남순 국립현대미술관의 소장품 분류체계의 재정비와 기술지침 박미화 50 현대미술의 보존과 작가의 의도 해석 김은진 70 서울관의 브랜드 이미지 구축을 위한 커뮤니케이션 디자인 최유진 88 미술관의 미디어랩 운영을 위한 기초 연구 박덕선 101 기획 국립현대미술관 학예연구2실 진행 및 편집 박지혜 편집 디자인 한미저(주) 박수미 국립현대미술관 ( ) 경기도 과천시 광명로 313 전화 팩스 이 책에 실린 내용은 필자 및 국립현대미술관의 동의 없이 무단전재할 수 없습니다. C 2014 National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea Gwangmyeong-ro, Gwacheon-si, Gyeonggi-do, Korea Ⅲ 미술연구센터 청계 정종여 관련 자료 목록 정단일 116 이건용의 70년대 이벤트 류한승 139 이건용의 이벤트 좌담회 이건용, 성능경, 윤진섭, 류한승 154 파리 비엔날레 한국전(1961~1975) 고찰: 파리 비엔날레 아카이브와 칸딘스키 도서관 자료를 통해 안휘경 173 All rights reserved. No parts of the book may be reproduced or utilized in any forms or by any means without permission from writers and the National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea. ISSN

3 Ⅰ. 근현대미술 연구

4 송영방의 회화 Ⅱ. 본문 이 재 영 국립현대미술관 학예연구사 Ⅰ. 머리말 Ⅱ. 본문 1. 화가, 송영방 2. 송영방의 작품세계 3. 송영방 회화의 특징 Ⅲ. 맺음말 Ⅰ. 머리말 우현( 牛 玄 ) 송영방( 宋 榮 邦, 1936~)은 다양한 화목( 畵 目 )을 통해 폭넓은 소재를 소화하여 특유한 미감으로 독자적인 작품세계를 발전시켰다는 평을 받고 있는 한국화가이다. 그는 전통화법을 바탕으로 한 산수, 인물, 화조, 문인화에서부터 현대적 감각으로 재창조한 작품, 그리고 실험성 짙은 추상작품까지 각종 소재와 다양한 양식의 작품을 창작해왔다. 전통적인 동양예술사상에 대한 이해를 바탕으로 문인화적 정신성을 현대적으로 조형하여 담박( 淡 泊 )한 수묵( 水 墨 )의 세계를 이룩하였다. 다시 말해, 그는 최첨단 현대사회에서 전통의 중요성을 절감하고 근본을 잃지 않아야 한다며 우리의 것 에 대한 진지한 고민과 끊임없는 시도를 통해 당면한 시대성을 읽어내려 노력하는 작가이다. 본 논문에서는 송영방이라는 작가와 그의 작품세계를 전반적으로 살펴보되, 송영방 작품의 특징을 장르별로 분석하고 그 사상적 배경이 되는 작가의 창작의도 및 예술이념에 대하여 살펴보고자 하였다. 송영방은 법고창신( 法 古 創 新 ) 을 기조로 삼아 전통적인 화법을 토대로 현대적인 한국적 양식을 모색하며 미래 한국화단의 새로운 동향을 만들어가고 있는 대표적 한국화가 가운데 한 사람이다. 이러한 점에서 앞으로 송영방 작가의 화업을 다각도로 조명하여 그 미술사적 의의와 가치를 밝히는 일은 매우 중요하다고 생각된다. 1. 화가, 송영방 우현 송영방은 경기도 화성에서 태어났다.(1936년 10월) 어릴 적부터 그림 그리기를 좋아했던 그는 집안의 반대에도 불구하고 1955년 서울대학교 미술대학에 입학해 동양화과를 선택하면서 본격적으로 미술공부를 시작하였다. 당시 동양화과 교수였던 심산 노수현과 월전 장우성, 산정 서세옥의 영향을 비교적 많이 받은 송영방은 대학을 졸업한 해인 1960년 국전( 國 展 )에 출품하여 1) 특선을 차지하면서 미술계에 첫발을 내딛었다. 이후 수많은 초대전과 단체전에 꾸준히 출품하며 왕성한 창작활동을 하였다. 1957년 전후 한국화 영역에도 서양화의 추상표현주의와 맥락을 같이 하는 조형실험이 등장하였다. 그 일환으로 1957년에 발족된 백양회( 白 陽 會 )는 중견 화가들로 구성된 데에 반하여, 묵림회( 墨 林 會 )는 젊은 세대들로 구성되었으며 더욱 적극적으로 다양한 실험을 전개하였다. 1960년 4월에 발족된 묵림회는 서울대학교 미술대학 출신의 한국화가들이 주축이 되어 창립한 단체로 한국회화의 전통정신을 견지하며 새로운 실험과 현대적 양식을 추구하는 것을 목표로 하였다. 묵림회 해체 후 회원의 일부는 1967년 창립된 한국화회( 韓 國 畵 會 )의 멤버로 흡수되어 1970~80년대 수묵화 운동에 적극적으로 개입하기도 하였다. 당시 작품활동이 활발한 화단의 신진 세력으로 구성된 한국화회는 한국회화의 정통성 정립을 모색하였던 새 세력으로 자리 잡았다. 송영방은 1960년대 초반 묵림회에 참가하면서 작가로서 첫 발을 내딛었고, 이후 한국화회의 멤버로서 임송희, 신영상, 정탁영 등과 함께 활발하게 활동을 펼쳤다. 당시 그는 전통을 존중하면서 재기( 才 氣 )있는 필묵의 구사와 뛰어난 여백미의 표현으로 신선한 작품세계를 선보였다. 한편 1980년대 초반 한국화단에서 가장 두드러진 양상으로 수묵화운동을 들 수 있는데, 송영방 또한 1990년대 수묵화를 활성화하는데 중요한 역할을 한 대표적 작가 중 한 사람이다. 송영방의 호( 號 )인 우현( 牛 玄 ) 은 불교와 도교적 색채를 동시에 지니고 있는 것으로 자신이 직접 짓고 또 오랫동안 사용해왔다. 불교에서 우( 牛 : 소) 는 위엄과 장중함, 덕행을 지니고 있는 매우 고귀한 동물을 의미한다. 그리고 현( 玄 ) 은 1) 제9회 국전 특선작(동양화 부문) 송영방의 <곁두리> 작품, 경향신문 참조 도판 1. 송영방 작가 6 국립현대미술관 연구논문 제6집 송영방의 회화 7

5 노자 의 玄 之 又 玄, 衆 妙 之 門. 2), 즉 도가에서 도( 道 ) 의 현묘함을 형용하는 말로 매우 현묘하여 이해할 수 없는 것을 말한다. 그의 호가 말해주듯이 소처럼 우직하고 묵묵히 현묘( 玄 妙 )한 경지를 추구하며 걸어가는 예술가가 바로 송영방이다.(도판 1) 그의 소박한 차림새와 넉넉한 품성에서 알 수 있듯이 그는 고고한 지조를 생명처럼 여기며 살아온 옛 선비의 점잖은 풍모를 지녔다. 한마디로 이 시대 투철한 선비정신을 실천하고 있는 예술가인 듯하다. 2. 송영방의 작품세계 다양한 소재로 격조 있는 작품세계를 추구해온 우현은 그의 성격처럼 꾸밈없고 소박한 분위기와 맑은 필묵이 돋보이는 작품들로 문인화적 정신세계를 현대적 감각으로 구현하고 있다. 특히 산수, 인물, 화조, 동물 등 다양한 화목( 畵 目 )을 아우름과 동시에 구상과 추상을 넘나들면서 다양한 소재를 통해 끊임없이 동양회화의 본질을 탐구하는 작업을 하고 있다. 이와 같이 각종 화목을 두루 섭렵한 송영방의 작품 세계를 60, 70년대의 추상실험 작품을 비롯하여 산수, 인물, 화조 그리고 문인화 등 장르별로 살펴보면 다음과 같다. 1960년대부터 70년대에 몰두했던 추상적 실험기법의 작품 가운데 하나인 <천주지골 ( 天 柱 地 骨 )>(1967)은 근대에서 현대로 넘어오는 과도기적 시기, 1960년대 한국화단의 실험적 태도의 한 국면을 수용했다는 점에서 당시 한국화 분야의 실험적 추상화 경향을 보여주는 좋은 예이다.(도판 2) 실재하는 우리의 산천을 직접 답사하면서 그 풍경을 화폭에 담아내는 실경산수화( 實 景 山 水 畵 ) 도판 3. <화양구곡( 華 陽 九 曲 )>(부분), ) 노자 제1장: 玄 之 又 玄, 衆 妙 之 門. 도판 2. <천주지골( 天 柱 地 骨 )>, 1967, cm, 국립현대미술관 소장 는 조선후기 유행했던 화풍이다. 송영방은 이러한 실경산수화의 전통화법을 토대로 한국의 실경을 구현했는데, 1970년대부터 북한산, 설악산, 금강산, 경주 남산 등지의 사생( 寫 生 )을 통하여 한국 산천을 새롭게 조형화하는 작업을 해왔다. 이러한 예로 <화양구곡( 華 陽 九 曲 )>(1999)과 같은 작품은 섬세하고 경쾌한 필치가 어우러져 만들어내는 독특한 조형양식과 잔잔한 기운이 드러나는 실경산수 양식을 창출해내고 있음을 알 수 있다.(도판 3) 이 작품은 충청도 화양동 구곡( 九 曲 )의 풍경을 그린 것으로, 전경의 노송( 老 松 )과 기암괴석의 사실적 묘사는 깔끔한 담채와 선염( 渲 染 )으로 문기( 文 氣 ) 어린 분위기를 자아낸다. 앞서 언급한 실경산수와 대조적으로 산수의 구체적 묘사를 생략하고 내재한 이념을 형상화한 산수화 양식으로는 80년대 후반의 <산과 구름>을 비롯한 <춤추는 산과 물> 시리즈가 있다. 그 가운데 <계산무진( 溪 山 無 盡 )>은 끝없이 펼쳐지는 강산의 모습을 춤을 추는 듯 율동감 있게 표현하여 독특한 미감을 살린 작품이다.(도판 4) 이러한 작업의 일환으로 최근에 제작한 <만학천봉( 萬 壑 千 峰 )>(2014)은 직접 본 금강산 등 한국의 실경에 기반을 두고 이상적인 요소를 가미하여 재구성한 산수화이다. 사생풍의 산수에 사의적( 寫 意 的 ) 표현을 접목한 이 작품은 이상적으로 자리 잡은 중경의 산사( 山 舍 ), 전반적으로 감싸 안은 구름과 가물거리는 먼 산의 표현 등 작가의 고유한 이상산수( 理 想 山 水 )를 잘 표현하고 있다. 구름 위에서 본 산을 그린 것 같은 이러한 산수의 조형은 아름다운 우리 산천을 현대적이고 상징적으로 표현한 것으로 보인다. 타 장르와 마찬가지로 전통적인 동양 회화에서 창작의 기본요건이 되는 전신( 傳 神 ), 즉 대상의 요체를 파악하여 그려내는 것은 인물화에 있어서 더욱 중요하다. 뛰어난 데생 능력을 갖춘 송영방은 특히 인물에 뛰어나다. 주요 작품 <완당선생 적거도( 阮 堂 先 生 謫 居 圖 )>, <사미승( 沙 彌 僧 )>, <승무도( 僧 舞 圖 )> 등에서 보이는 능숙한 필선에 의한 인물 묘사는 소박하면서도 격조있는 분위기를 만들어낸다. 몰골법으로 인물 군상을 묘사한 <사람들>은 정감어린 인물들의 표현을 통해 우리 민족의 구수한 모습과 기질을 담아내고자 한 흔적을 볼 수 있다.(도판 5) 한편 <이차돈영정>(1983)은 이차돈( 異 次 頓 )의 영정( 影 幀 )으로 단아한 청년 이차돈의 모습을 잘 표현하였다. 전통적인 초상화 기법을 따르고 있으며 비단 뒷면에 채색하는 배채법( 背 彩 法 )을 써서 은은한 효과를 낸 작품이다. 차가운 서리와 눈 속에서 아름답게 피어 향기를 내는 매화는 누추하고 속된 세상과 압력에 굽히지 않는 군자의 지조와 절개를 상징한다. 일반적으로 한국의 매화는 중국과는 달리 꽃송이를 많이 그리지 않는 것이 특징인데, 이것은 완벽함과 기교를 구하지 않는 한국인의 소박한 미감이 드러난 것으로 볼 수 도판 4. <계산무진( 溪 山 無 盡 )>, 2000, 97 73cm, 국립현대미술관 소장 도판 5. <사람들>, 1978, cm, 한지에 수묵담채 8 국립현대미술관 연구논문 제6집 송영방의 회화 9

6 있다. 사군자( 四 君 子 ) 가운데 매화는 예로부터 격조 있게 그리기가 어려운 소재임에도 불구하고, 송영방은 오히려 현대감각을 살려 매화 그리기에 열중이다. 집 마당에 매화를 심어 놓고 세심한 관찰과 사생을 통해 제작한 작품 중 하나인 <청매( 靑 梅 )>(2014)는 막 피어나기 시작하는 매화를 시원스러운 여백의 운용이 돋보이는 작품으로 그려내어 맑고 겸허한 정신성이 은은히 배어난다.(도판 6) 유연하면서도 강한 필력이 느껴지는 나뭇가지와 작은 꽃봉우리의 표현, 오랜 시간 매화와 함께 자라난 생명체처럼 우뚝 서있는 괴석의 묘사는 마치 담담하게 흐르는 물과 같은 수묵( 水 墨 )과 운필의 미감을 보여준다. 도판 6. <청매( 靑 梅 )>, 2014, cm, 한지에 수묵담채 매화와 함께 연꽃은 90년대 초반부터 최근까지 오랜 시간동안 꾸준히 다뤄온 소재로 <연( 蓮 )>(2014)은 연꽃과 갈대를 같이 그린 10폭의 대작이다. 화제에서 보듯이 진흙 속에서도 맑고 깨끗한 꽃을 피우는 연꽃의 표현을 통해 고상한 기품을 지닌 성인의 모습을 지향하는 작가의 바람을 엿볼 수 있다. 평담하기 그지없지만 화면 전체에 흐르는 잔잔한 운율감은 여운( 餘 韻 )을 전해준다. <오리 일곱 마리>는 제1회 개인전(1985)에 출품했던 작품으로 맑고 투명한 필묵의 운용이 돋보이는 작품이다.(도판 7) 몰골법으로 표현된 오리들의 자유로운 움직임과 붓끝으로 휙휙 경쾌한 느낌의 갈대 표현 등이 조화롭게 어우러져 시적인 분위기, 즉 시의( 詩 意 )가 충만한 생동감 있는 화면을 만들어낸다. 이외에도 고고한 학의 자태에서 고상한 선비를 상상하여 그린 학 그림과 더불어 황새도 많이 그렸는데, 긴장감 있는 다리의 묘사 등 대상이 가진 묘한 특질을 충분히 잘 표현하고 있다. 한편 다양한 동물 그림 가운데 호랑이를 그린 작품이 더욱 친숙하게 다가오는 것은 우리 민화에서 보아왔던 호랑이의 바보스러우면서도 푸근한 이미지에 일종의 한국인의 심성이 깃들어 있기 때문일 것이다. 구수한 맛이 우러나는 그의 호랑이 그림은 민화적인 소재를 새롭게 해석하여 그만의 스타일로 한국 호랑이를 도판 7. <오리 일곱 마리>, 1984, cm 그리려 애쓴 흔적이 보인다. 이외에도 개, 고양이, 말 등 각종 동물의 형상을 그 조형적 특징을 예리하게 집어내어 묘사한 동물화는 대상의 다양성 때문인지 많은 소재 가운데 적지 않은 비중을 차지하는 듯이 보인다. 옛 기물뿐만 아니라 빼어난 돌에 일가견을 가지고 감상하기를 즐기는 송영방에 대하여 김종학은 우현은 석물( 石 物 )박사 라고 할 정도로, 그는 괴석( 怪 石 )에 남다른 안목을 지녔으며 이를 소재로 한 작품들이 꽤 있다. 그 가운데 <운근( 雲 根 )>은 3) 독특한 운필의 미감을 잘 보여준다.(도판 8) 형태와 공간의 조형미를 극대화하여 사의적( 寫 意 的 ) 표현이 돋보이는 이 작품은 무심한 듯 늠름하게 서 있는 돌의 모습이 마치 피어오르는 구름의 모습과 닮았다. 최소한의 붓질로 대상의 본질을 표현하는 감필( 減 筆 )과 여백의 운용 등 문인화가 지향하는 격조의 세계를 한눈에 살필 수 있다. 괴석을 매화, 수선( 水 仙 ), 대나무 등의 소재와 함께 그린 예도 있다. 이외에도 누드화, 삽화 그리고 도석인물화 계열의 <보살도( 菩 薩 圖 )> 등 불교적 향취의 작품들도 제작하였다. 위에서 살펴본 바와 같이 송영방 작품의 두드러진 특징은 맑은 먹빛과 소박하고 온화한 분위기의 화면 구성, 특유의 담담한 수묵담채 기법과 부드러운 운필의 미감 등을 들 수 있다. 이렇게 다양한 장르와 소재의 작품들을 하나로 엮어주는 것은 다름 아닌 문인화적인 정신세계의 표현이다. 문인화는 예로부터 학문과 교양을 갖춘 문인들이 내면세계를 표현하는 그림으로 시서화일체( 詩 書 畵 一 體 ), 문자향( 文 字 香 ), 서권기( 書 卷 氣 ) 등의 특징을 지닌다. 송영방은 이같은 전통적인 문인정신의 깊이와 가치뿐만 아니라 진정한 문인화의 경지를 깊이 이해하고 이를 현대적으로 조형화하고 있다. 3. 송영방 회화의 특징 송영방의 작품에 나타난 다양한 양식적 특징을 통해 그의 작품창작에 대한 태도와 관점, 그리고 그 배경이 되는 중요한 예술이념을 다음과 같은 맥락에서 고찰해볼 수 있다. 3) 운근( 雲 根 ): 산석( 山 石 ) 도판 8. <운근( 雲 根 )>, 1969, 90 69cm, 한지에 수묵담채, 국립현대미술관 소장 10 국립현대미술관 연구논문 제6집 송영방의 회화 11

7 1) 폭넓은 소재의 섭렵과 해석 송영방이 어느 화가보다도 폭넓은 소재를 다뤄온 점은 주목할 만하다. 그는 작가라면 모든 그림에 능해야 한다 며 사생( 寫 生 )의 중요성을 강조하고, 실제로 생활 속에서 그때그때 눈에 띄는 소재를 기억하거나 스케치를 해두었다가 작품으로 만들고자 노력한다. 이렇게 소묘 또는 밑그림에 열심인 작업방식을 고수해온 송영방은 어떠한 소재를 그리더라도 작품에서 그다운 독특한 미감이 자연스럽게 드러나는데, 이는 바로 탄탄한 조형능력이 그 바탕이 되었기에 가능한 것이다. 그의 소묘에 반해 평생 지우( 知 友 )로 인연을 맺었다는 한창기(1936~1997)는 사물의 본질을 정확히 꿰뚫어 묘사하는 송영방의 데생 솜씨를 극구 칭찬한 바 있다. 4) 진정한 사생력은 대상의 형태에서 보이는 것뿐만 아니라, 동시에 보이지 않는 내면의 세계를 구해야 함은 두말할 필요도 없다. 송영방의 작품이 산수는 산수대로 문인화는 문인화대로 각기 독특한 선과 조형감각을 갖고 있는 것은 바로 이러한 사생력에서 나온 것이라고 할 수 있다. 2) 자연의 이치를 깨달아 형상화 평소 자연의 다양한 사물을 관찰하면서 정확한 안목을 키워온 송영방은 회화 창작에 있어서 이를 바탕으로 한 사의( 寫 意 ) 또는 상외( 象 外 ) 의 중요성을 잘 이해하고 있는 작가이다. 중국 송대의 문인화가 소식( 蘇 軾, 1037~1101)은 일찍이 형사( 形 似 )를 지나치게 추구하면 내면의 감정이 제대로 발현되기 어렵다고 하여, 문인화는 자연계에 내재한 천태만상 너머의 섭리( 理 )를 표현해야 한다고 하였다. 5) 송영방 역시 화가는 자연의 조화, 즉 자연의 객관 사물이 지니고 있는 고유한 이치를 깨달아 형상으로 표현해야 하고, 그 사물의 본질적 특성, 생명의 의의를 그려낼 때 거기에 정감이 어리고 그 감정이 전달된다 6) 고 하여 회화 창작의 핵심이 되는 원리를 지적하고 있다. 한마디로 자신의 작품의 화두가 자연의 조화, 사물의 이치를 깨달아 형상으로 표현해내는 것 이라고 한 바, 그의 작업은 오묘한 자연의 이치를 끊임없이 탐구하면서 자연에 내재되어 있는 본질 또는 그 질서와 원리 안에 숨겨진 아름다움을 표현하는 과정이다. 이러한 그의 작품세계는 자연만물을 대하는 진지한 태도와 관찰의 반복적 훈련을 통한 일상화, 생활화에서 비롯된 것이다. 언뜻 보기에 무심한 듯 심심한 화면에도 불구하고, 면면히 이어지는 잔잔한 생명의 파동을 4) 김형국, 知 音 삼인의 놀이판, 知 友 知 藝 展 도록, 2001, p.12. 5) 소식( 蘇 軾 )은 작품을 창작함에 있어 외형적 특징만을 그려내는 것이 아니라 의( 意 )를 그려내야 하는데, 이는 곧 물리( 物 理 )를 파악함으로써 가능하다고 하였다. 한편 그는 정인원화기( 淨 因 院 畵 記 ) 에서 이른바 뛰어난 화가는 이( 理 ) 를 터득한다는 점을 들어 화가와 장인( 匠 人 )의 차별성을 언급하기도 하였다. 여기서 말하는 이( 理 ) 는 자연만물(또는 사회생활)에 내재된 천태만상의 본질적인 규율을 뜻한다. 6) 이건수, 혼( 魂 )을 구하다, 컬처북스, 2010, p.157. 감지할 수 있는 것은 바로 이러한 이치를 몸소 체득한 결과일 것이다. 뿜어내는 생명력이 강할수록 그 예술적 표현은 도리어 가냘프고 절제되어 안으로 응집( 凝 集 ), 수렴될 수밖에 없는 역설적인 원리를 보여준다. 미술평론가 이경성이 언급했듯이, 송영방은 그야말로 철두철미한 선비정신으로써 표현을 아끼고 욕망을 누르고 자신이 마지막에 표현하고자 하는 예술의 의지를 강하게 주장한다. 7) 3) 자연의 소박한 표현 그의 성격처럼 꾸밈없고 소박한 분위기가 돋보이는 맑은 필묵의 작품은 현대적인 미감을 보여주면서도 동양의 전통적인 회화사상에 바탕을 두고 있으며 화법( 畵 法 ) 면에서도 상당 부분 기본에 충실하고자 하는 태도를 엿볼 수 있다. 위에서 언급한 바, 송영방은 동양의 전통적인 회화사상에 대한 이해를 바탕으로 한 맑은 필묵과 담채를 사용한 순수한 작품세계로 인정받아 왔다. 뿐만 아니라 작품에서 보이는 천진난만함과 순박함은 기교적 멋스러움을 제거하고 온전한 순수함을 추구하려는 작가의 강한 예술적 의지를 보여준다. 미술사학자 김원룡( 金 元 龍, 1922~1993)은 한국 고( 古 )미술에 대하여 한국적 양식으로 자연주의 8) 를 내세운 바 있다. 곧 전체적으로 부드럽고 평화롭고 인간미( 人 間 味 )가 있으면서 가식이 없다. 또 원만하고 따뜻하고 겸손하고 정직하다. 소탈하고 소박하다는 것도 같은 경지 라고 하였다. 9) 이는 바로 송영방이 추구하는 예술이념으로 각종 장르와 소재의 작품들에 내재되어 있는 하나의 주된 특징이라 할 수 있다. 예술작품의 가치 혹은 작가가 지향하는 예술적 이념에서 보면, 송영방은 누구보다도 솔직하고 진지한 태도로 자연에 가장 가까운 길을 걷고 있는 화가라 할 수 있다. 고유한 우리문화에 대한 각별한 애착을 바탕으로 묵묵히 우리 그림을 그리는 화가 송영방, 그의 삶과 예술은 한마디로 자연 으로 귀착된다. 이처럼 자연에 대한 감동과 애착에서 비롯하는 그의 작품세계는 소박한 심성과 태도에 기반한 대상의 관찰, 뛰어난 사생력을 바탕으로 한 대상의 정수( 精 髓 )의 표현, 그리고 여백의 미가 돋보이는 화면 구성 등의 특징을 지닌다. (1) 천진난만 화려하지 않은 담담한 소박미가 돋보이는 송영방 특유의 화격( 畵 格 )을 갖추게 된 것은 분명 작가 자신이 지향하는 천진난만( 天 眞 爛 漫 ) 의 경지에 이르렀기 때문일 것이다. 천진은 단순함을, 난만은 자연스러운 것을 뜻하는 것으로 어린아이의 마음처럼 솔직하고 단순한 것을 말한다. 7) 이경성, 우정이 깃들어 있는 美 의 향연, 知 友 知 藝 展, 2001, p.6. 8) 여기서의 자연주의 는 서양의 naturalism 과는 다르며, 자연과 잘 부합하는 것, 인공( 人 工 )을 최소화한 것, 있는 그대로의 모습 등을 뜻한다. 안휘준 이광표, 한국미술의 美, 효형출판, 2008, p.40. 9) 김원룡, 韓 國 美 術 小 史, 삼성미술문화재단, 1985, p 국립현대미술관 연구논문 제6집 송영방의 회화 13

8 고담한 선비의 정신성과는 또 다른 차원의 어딘가 어리숙하면서도 진실해보이는 어린아이 같은 심성 또한 훌륭한 화가가 지니고 있는 일종의 천품( 天 稟 )으로 봐야 할 것이다. 순수한 내면을 간직한 송영방은 실제로 예술창작의 가장 높은 경지는 천진무구 함에서 이루어진다고 말한다. 이와 같은 심성으로 사물을 대하는 태도는 대상을 관찰하고 해석하는 시각에 직접 반영되어 작품을 통해 조형화된다. 동양회화에서 화가의 인격과 그가 그린 그림의 화격( 畵 格 )을 동일시하는 것과 일맥상통한다. (2) 고요한 아름다움 동양회화의 기본이 되는 필묵의 운용은 끊임없는 훈련을 통해서만 자유자재로 표현할 수 있는 경지에 이를 수 있다. 김영태( 金 榮 泰, 1936~2007) 시인은 일찍이 송영방의 담채는 금욕적이기까지 하다 10) 라고 하였듯이 우현은 먹과 채색을 아껴 맑고 담담하게 써서 화면에서 먹색의 아름다움이 돋보이는 것이 특징이다. 이처럼 담박( 淡 泊 )한 수묵의 세계는 마치 조선시대의 깔끔하고 맑은 백자를 보는 것처럼 맑고 투명한 기운이 감돈다. 고대 중국 회화이론에서 화면이 평담( 平 淡 )하면서 고요한 기운이 가득한 경지인 정기( 靜 氣 ) 11) 가 있다는 것은 바로 이 같은 경지를 두고 말하는 것이 아닐까. 이것은 오로지 철저한 훈련을 통해 최소화된 묘사와 채색으로 속기( 俗 氣 )와 군더더기를 모두 제거한 격조 있는 표현에서 가능한 것이다. 사의( 寫 意 )의 묘한 경지에 이르면 어떠한 흔적도 없이 기세와 기운만이 충만한 화면으로 드러난다. 간혹 너무 평담하고 고요하다 못해 그 평담함마저도 느끼지 못하는 것은 마치 옛 화가가 논한 바, 운필이 매우 자연스러워서 그 시종( 始 終 )과 행적을 알 수 없다고 한 것과 같다. 어찌 보면 송영방 작품의 이와 같은 경지는 대단한 기술의 결정체 또는 기교의 산물이라고 할 수 있다. 그럼에도 그것이 기술이나 기교로 보이지 않는 것은 이미 그것을 뛰어넘고 있기 때문이며, 이는 미술사학자이자 미학자인 고유섭( 高 裕 燮, 1905~1944)이 말한 우리 미술의 특징인 무기교( 無 技 巧 )의 기교 에 비유된다. 12) (3) 보이는 것과 보이지 않는 것 사이의 묘미( 妙 味 ) 중국 청대 서화가 달중광( 笪 重 光, 1623~1692)은 그의 화론에서 허( 虛 )와 실( 實 )이 상생( 相 生 )하니,그려지지 않은 곳이 모두 묘경( 妙 境 )이다 13 라고 하였는데, 이는 전통적인 동양회화에서 여백의 운용에 관한 핵심을 논한 구절이다. 동양회화는 특성상 그림을 그림과 10) 김영태, 牛 玄 宋 榮 邦 畵 家 의 금욕적 淡 彩, 경향신문, ) 정기( 靜 氣 ) 는 회화작품에서 평담하고 천진난만하면서도 평온한 분위기를 말한다. 중국 청대 화가 왕휘와 운수평은 달중광의 화전( 畵 筌 ) 에서, 그리고 고병( 高 秉 )은 지두화설( 指 頭 畵 說 ) 에서 회화작품에서의 정기( 靜 氣 ) 의 중요성을 언급한 바 있다. ( 笪 重 光 畵 筌 : 畵 至 神 妙 處, 必 有 靜 氣, 蓋 掃 盡 縱 橫 餘 習, 無 斧 鑿 痕, 方 於 紙 墨 間, 靜 氣 凝 結. 靜 氣 今 人 所 不 講 也, 畵 至 於 靜 其 登 峰 矣 乎, 高 秉 指 頭 畵 說 : 書 畵 至 於 成 就, 必 有 靜 氣, 方 爲 神 品. ) 12) 오광수, 문인화적( 文 人 畵 的 ) 정신과 현대적 조형, 우현 송영방, 열화당, 2011, p.8. 13) 달중광( 笪 重 光 ), 화전( 畵 筌 ), 虛 實 相 生, 無 畵 處 皆 成 妙 境. 동시에 그려지지 않는 부분 또한 모두 그림이 되는 만큼 여백의 운용은 매우 중요하다. 송영방은 이러한 여백의 미를 잘 살리는 화가이다. 그의 작품에서 느껴지는 여유로움과 여운( 餘 韻 )은 여기에서 연유한 것이다. 이처럼 그는 동양회화에서 사의적( 寫 意 的 ) 표현의 의미뿐만 아니라, 닮지 않은 듯 닮게 ( 不 似 之 似 ) 그리는 것 사이에 그림의 진정한 묘미가 있음을 깊이 이해하고 있는 화가인 듯하다. Ⅲ. 맺음말 송영방은 꾸밈없는 표현의 소박한 자연주의적 화격( 畵 格 )으로 독자적인 작품세계를 형성하였다. 동양예술의 정신세계에 대한 이해를 바탕으로 특히 전통적인 문인화적 정신성을 견지하고 있는 송영방은 오늘날 우리의 전통문화를 지키면서도 당면한 시대정신을 읽어내고자 묵묵히 고심하는 작가이다. 한편 작가라면 모든 그림에 능해야 한다 는 그의 말처럼 우현은 산수화를 비롯하여 인물, 화조화와 사군자 등 다양한 화목과 소재를 아울러서 다뤄온 점은 주목할 만하다. 그의 탁월한 조형능력은 바로 여기에서 기인함과 동시에 그 결과물이다. 이러한 점에서 그가 자연의 각종 대상을 관찰하고 인식하는 경지와 폭은 확실히 남다를 것이라는 추측이 가능하다. 이 같은 관찰 태도와 시각을 통해 자연의 진상( 眞 相 )을 철저하게 인식하고 형상 너머의 본질을 체득하게 되면서 예술창작에 있어서의 중요한 요소인 순정( 純 淨 ) 또는 천진난만( 天 眞 爛 漫 ) 의 경지, 즉 자연과 가장 닮은 표현으로 드러나게 된 것이다. 따라서 송영방 특유의 맑은 필묵의 순수한 작품세계는 기본적으로 작가 본연의 심성에서 기인한 것이지만, 각종 소재와 화목을 망라하는 작업의 경향에 따른 대상에 대한 인식 태도 혹은 방법과도 무관하지 않음을 주의 깊게 살펴볼 필요가 있다. 중국 문인화의 대가 팔대산인( 八 大 山 人, 1626~1705), 제백석( 齊 白 石, 1864~1957) 등의 영향을 받고, 그의 직접적인 스승이자 문인화 계열의 대표적 화가인 근원( 近 園 ) 김용준( 金 瑢 俊, 1904~1967), 월전( 月 田 ) 장우성( 張 遇 聖, 1912~2005), 산정( 山 丁 ) 서세옥( 徐 世 鈺, 1929~) 으로 이어지는 화맥을 이어 가고 있는 송영방은 전통적인 문인화적 정신세계를 현대적인 한국적 양식으로 끊임없이 창출하고 있다. 문인화의 전통이 점점 사라져가고 있는 오늘날 한국 화단에서 온고지신( 溫 故 知 新 ), 법고창신( 法 古 創 新 ) 의 정신을 견지하며 여전히 지속되는 그의 행보와 화업은 소중하지 않을 수 없다. 이와 같이 송영방의 문인화적 발상과 담담하고 소박한 조형세계는 급변하는 현대사회에 자연주의적인 한국적 미감을 일깨워줌과 동시에 미래 한국화가 나아가야 할 또 하나의 방향을 시사해주고 있다는 데에 중요한 의의와 가치가 있다. 14 국립현대미술관 연구논문 제6집 송영방의 회화 15

9 참고문헌 Abstract 김원룡, 한국미술소사, 삼성미술문화재단, 송영방, 南 宗 畵 의 淵 源 과 李 朝 文 人 畵 精 神 에 관한 小 考, 彩 硏, 안휘준, 이광표, 한국미술의 美, 효형출판, 오광수, 붓 맛과 먹의 기운: 송영방, 월간미술 제323호, 2011., 우리 시대의 미술가들, 시공사, 2011., 우현 송영방 초대전, 현대화랑, 1985., 문인화적 정신과 현대적 조형, 우현 송영방, 열화당, 이건수, 혼( 魂 )을 구하다, 컬처북스, 2010., 토착과 자생, 월간미술, 이경성, 우정이 깃들어 있는 美 의 향연, 知 友 知 藝 展, 예나르, 정영목, 사불산 윤필암, 학고재, (재)내셔널트러스트 문화유산기금 編, 성북동-잊혀져가는 우리동네 옛이야기를 찾아서 2, 성북구청, 한국문화예술위원회 編, 20세기 한국 서화전통의 변모와 현대화Ⅰ, 한국정신문화연구원 編, 한국미술의 미의식, 고려원, 范 景 中, 中 華 竹 韻, 中 國 美 術 學 院 出 版 社, 兪 劍 華, 中 國 古 代 畵 論 類 編, 人 民 美 術 出 版 社, Paintings of Song Youngbang Lee Jaeyoung Assistant Curator National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea Uhyeon( 牛 玄 ) Song Youngbang( 宋 榮 邦, 1936~ ) is a Korean painter who formed an independent oeuvre with his austere expressions in naturalistic style of painting. Song especially adheres to the zest of traditional literary painting based on the spirit of Oriental art and continues on with his creative works by reflecting upon the contemporary era while guarding the traditional culture. Like his saying, Artists should be skilled in every painting, it is quite noteworthy that he has covered various styles of painting and materials from landscape paintings, portraiture, bird and flower and the Four Gracious Plants paintings. This is where his superb formative ability lies and a result at the same time. In this stance, it is possible to infer that his perspective and breath of examining all kinds of natural subject would be extraordinary. It is with such attitude of examination and point of view that Song completely perceives the actuality of nature and acquires the essence beyond figuration. And through this, the most important elements and the utmost purpose in the artistic creation, the acme of purity and naivety are revealed in the closest expression of nature. Song Youngbang s peculiar style of pure brush stroke may stem from his innate personality, though it has to be carefully examined that it is also relevant to the method or recognition attitude on the subject according to the inclination of work that ranges from diverse media and styles. On the other hand, his persistent move and painting style of keeping the spirit of Beopgochangshin ( 法 古 創 新 : Creating novelty by emulating the old) and Ongojishin ( 溫 故 知 新 : finding guidance to future by taking lessons from the past) are quite valuable in that the literary painting tradition is gradually fading away in the Korean school of painting today. Likewise, Song Youngbang s conception as a literary painter and the serene, plain world of art works, carry exceptional significance and value in that he suggests another direction for the future Korean painters and simultaneously enlightens the naturalistic Korean aesthetics in the transilient contemporary society. 16 국립현대미술관 연구논문 제6집 송영방의 회화 17

10 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 Ⅱ. 한국적 주제의 탐색과 추상양식의 연마 김 예 진 국립현대미술관 학예연구사 Ⅰ. 머리말 Ⅱ. 한국적 주제의 탐색과 추상양식의 연마 1. 국제미술제 활동의 성과와 과제 2. 옵티컬 아트의 수용과 한국미의 완성 Ⅲ. 형식과 내용의 통합을 향한 수행 1. 형식의 천착: 전기 적멸 연작 2. 일탈을 통한 완성: 후기 적멸 연작 Ⅳ. 맺음말 Ⅰ. 머리말 정영렬(1934~1988)은 1978년경부터 그의 생애 말기 약 십 년간 적멸( 寂 滅 ) 을 주제로 한 연작을 선보였다. 적멸 연작은 정영렬의 작품 활동기간 30년 중에서 가장 오랜 기간 지속된 주제라는 점뿐만 아니라, 이전까지 선보인 작품의 성과들이 적멸 연작에 용해되어 있다는 점에서 화가 정영렬을 이해하는 중요한 창구가 된다. 정영렬은 1988년 타계한 이후 화단에서는 한동안 잊혀진 화가였다. 그의 타계 이후 화단의 유행이 급변하면서 그의 작품이 조명될 기회를 놓치고 말았고, 생전에 작품의 매매에 지나치게 무관심했던 작가의 태도로 인해 대부분의 작품이 유족소장으로 묻혀 있었으며, 1970~80년대 모노크롬 회화와 같은 시대양식에서도 조금 빗겨나 있었기 때문에 연구자의 관심 대상이 되지 못하였다. 무엇보다도 그의 작품이 갖고 있는 무거움 이 정영렬의 작품에 다가가는 데 어려움을 느끼게 만들었던 점도 간과할 수 없을 것이다. 이 연구에서는 정영렬의 작업 태도와 주제 의식이 집약되어 나타나는 적멸 연작의 형성 과정과 특징을 살펴봄으로써, 정영렬의 작품이 동시기 한국 화단에서 점하고 있는 위상과 의의를 밝히고자 한다. 1. 국제미술제 활동의 성과와 과제 정영렬은 1958년 홍익대학교를 졸업하고 이듬해인 1959년부터 조선일보 에서 주최하는 현대작가초대전 에 참여하면서 추상화가로서 첫발을 내디뎠다. 정영렬은 젊은 시절 자신이 서구의 추상미술에 휩쓸렸던 이유에 대해 다음과 같이 회고하였다. 내가 성장한 시기와 환경은 상당히 한국적 이었음에도 그것을 상쇄시키는 서구적인 새로운 물결에 끊임없이 적응하면서 나는 커 왔다. 내가 자란 고장 남도( 南 道 )는 우리 옛 가락을 고스란히 간직하고 챙길 줄 아는 독특한 풍토의 문화향기가 그득한 고장이다. 그러나 체질적으로 나는 그것을 수용할 입장이 못 되었고, 그러한 구속력 밖에 서기를 원했다. 내가 서양화를 택한 이유도, 그리고 20대에 전위미술이라는 이질적인 미지의 미술대열에 낀 이유도 그 점에 있었던 것이다. 1) 남달리 예민하고 탐구정신이 강했던 정영렬은 전통미술보다 새로운 미술에 끌렸고, 전통의 구속력 너머에 있는 새로운 물결, 특히 앵포르멜 미술에 경도되었다. 당시에는 국전을 중심으로 한 관학파 미술에 반발하여 1957년 창설된 현대미술가협회 와 뒤이어 결성된 60년미술협회 를 중심으로 앵포르멜이 유행하고 있었다. 1962년 두 단체가 연합하여 악뛰엘 을 창립하자 정영렬은 1964년 제2회 악뛰엘전 에 가담하면서 이 단체의 총무직도 맡았다. 1962년부터 정영렬은 서라벌예술대학교에 재직하게 되면서 경제적 기반을 마련하였고, 이때부터 한국미술협회 이사 등을 역임하며 화단에서도 중추적인 역할을 맡기 시작하였다. 당시 화단에는 앵포르멜을 필두로 한 새로운 미술이 식민지시대의 청산과 개혁정치를 표방한 군사정권과 공감대를 형성하면서 더욱 확산되었다. 1961년 김형대의 환원 B 가 국전에서 최고회의장상을 수상하면서 앵포르멜이 제도권에 진입하고 한국미협이 국제진출에 관심을 쏟기 시작하면서, 앵포르멜은 국제적 이고 현대적 인 미술양식으로 인식되었고 악뛰엘 중심의 작가들이 파리 비엔날레나 상파울루 비엔날레와 같은 국제미술제의 참가 기회를 선점하고 있었다. 2) 정영렬은 당시 추상화가들의 활동무대였던 한국현대작가초대전 에 작품을 꾸준히 출품하는 한편, 3) 국제자유초대전 (1962, 도쿄), 현대한국작가전 (1963, 뉴욕), 파리 비엔날레 1) 정영렬, 적멸( 寂 滅 )의 변( 辯 ), 창론 1, 중앙대학교 예술대학 한국예술연구소, ) 김미정, 한국 앵포르멜과 대한민국미술전람회, 한국근현대미술사학 12, 한국근현대미술사학회, 2004, pp.304~311. 3) 조선일보 가 주최한 현대작가초대전 은 구상미술 중심의 국전에 대비되는 추상미술 중심의 전람회였다. 정영렬은 1959년 현대작가초대전 으로 화단에 데뷔한 뒤 1968년까지 이 전람회에 작품을 출품하였다. 18 국립현대미술관 연구논문 제6집 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 19

11 도판 1. 작품 67-5, 1967, cm, 캔버스에 유채, 유족 소장 (1965년, 파리), 한국작가 말레이시아전 (1966, 쿠알라 룸푸르), 극동현대작가전 (1966, 뉴욕), 상파울루 비엔날레 (1967, 상파울루) 등 국제전에 활발히 참여하였다. 특히 파리 비엔날레, 상파울루 비엔날레 등의 비엔날레 참여는 정영렬이 화풍에 변화를 모색하는 자극제가 되었다. 정영렬은 비엔날레에 출품된 해외 작품들을 통해 국제적인 추상미술의 경향을 접하고 이를 적극적으로 흡수하였다. 4) 국제무대를 거치며 정영렬은 훨씬 가볍고 대담해진 색채들과 기하학적 형태들을 수용하면서 새로운 변화를 시도하였다.(도판 1) 그리고 팝아트에서 보이는 소비사회의 대중적인 요소나 해프닝, 퍼포먼스와 같은 탈회화 양상을 접하게 되면서 회화에 대한 진지한 고민을 맞닥뜨리게 되었다. 5) 정영렬은 1968년 문예상 수상, 1969년 미협 임원 역임 등을 거치며 화단에서의 입지를 구축하였지만, 1960년대 후반 앵포르멜 열기가 소강상태에 접어들자 그의 작품은 답보상태에 머물게 된다. 다양한 실험미술이 유입되던 이 시기를 거친 뒤 정영렬의 미술은 이후 회화 에 대한 탐구와 한국성 에 대한 탐구로 그 방향이 모아지게 되었다. 국제적 양식의 수용을 넘어 한국성 을 담보한 추상양식을 만드는 것은, 정영렬을 포함한 이 시기 추상미술가들의 과제가 되었다. 고려청자, 토기 등과 같은 한국의 전통 기물이 구체적인 형상으로 등장하였다는 점이고, 다른 하나는 이전까지의 거친 붓질와 두터운 안료층이 완전히 사라지고 롤러와 스프레이를 이용한 채색기법으로 평면에 가까운 화면을 구축하였다는 도판 2. 작품 70-20, 1970, cm, 캔버스에 유채, 유족 소장 점이다. 첫 번째 변화는 한국적 미술의 창안에 고심하였던 당시 화단의 경향에 영향을 받은 것이고, 두 번째 변화는 해프닝, 퍼포먼스, 대지미술, 설치미술 등 다양한 실험미술이 유입되는 화단의 혼란스러운 경향에 대한 반작용이라고 할 수 있다. 그 결과 정영렬은 한국적인 주제를 회화 형식에 담아내는 데 관심을 기울이기 시작하게 되었다. 1979년 윤명로의 글에는 정영렬에 대한 회고가 다음과 같이 기록되어 있다. 나는 오십 년대부터 일기 시작한 추상표현주의 운동에 뜻을 같이 했으면서도 새로운 미술의 흐름에 비교적 초연한 태도를 취하려고 노력했었다. 내가 초연한 태도라고 말하는 뜻은 자칫하면 그림이 이념이나 관념 따위의 작위로 끝나버리기 쉬운 이른바 실험적인 것으로부터 나를 도사리고 싶었던 것인지도 모른다. 그림이란 결국 그림 그 이상일 수도 없고 그 이하일 수도 없다는 것이 내 생각이다. 6) 2. 옵티컬 아트의 수용과 한국미의 완성 1967년 상파울루 비엔날레 출품작을 기점으로 밝은 채색의 기하학적인 추상을 선보이기 시작한 정영렬은 이어 1970년경부터는 불상과 고서( 古 書 ) 등 옛 기물의 구체적인 형상을 결합한 새로운 형식의 기하학적 추상을 선보였다. 1970년작 작품 (도판 2)에서 보듯이 이 시기 정영렬의 작품에 나타나는 변화는 크게 두 가지로 요약된다. 하나는 불상, 고서, 4) 정영렬의 유품 가운데 비엔날레 리플릿의 복사본이 여러 점 전하고 있는데, 이러한 리플릿들은 그가 국제미술의 경향을 접하는 통로 가운데 하나가 되었을 것으로 보인다. 국제 미술계에 대한 정영렬의 태도는 매우 적극적이었으며, 이러한 관심은 1970년대 카뉴국제회화제, 1980년대 국제임팩트미술제 등으로 지속되었다. 5) 1965년 파리 비엔날레, 상파울루 비엔날레는 한국 화단에서 새로운 조류의 분기점이 되었다. 낙후된 농업사회에서 이제 막 산업화의 첫발을 내딛은 한국의 미술가들에게 1960년대 중반 서구미술이 준 충격은 컸다. 박서보는 일종의 벽에 부딪혀 멍해 진 느낌이라고 했으며, 김창열은 뉴욕에서 팝미술을 대면했을 때의 절망감을 전쟁 때보다도 더 힘든 죽음과도 같은 시간 이었다고 회고했다. 김영주 박서보, 추상운동 10년. 그 유산과 전망, 공간, , p.89. (김미정, 1960년대 한국미술에 나타난 민속과 무속모티브, 한국근현대미술사학 16, 한국근현대미술사학회, 2006, p.191에서 재인용) 이 글은 당시 정영렬이 이미 전위적인 실험미술과 거리를 두면서 보수적인 회화로 기울고 있었음을 보여준다. 그리고 그림이란 결국 그림 그 이상일 수도 없고 그 이하일 수도 없다 는 생각은 회화의 평면성 에 대한 관심으로 이어졌으며, 이는 판화적인 기법에 대한 다양한 모색과 실험을 통해 전개되었다. 7) 한국적 미술에 대한 관심은 1960년대 중반 이후 점차 고조되기 시작하는 민족주의에 부응하여 나타났다. 당시 기하학적인 추상이나 해프닝, 퍼포먼스 등 당시 우리의 문화적 환경에 낯선 외래의 신종 양식들을 받아들이는 과정에서 많은 미술가들은 민속과 무속이라는 전통의 틀을 차용하여 이를 우리식으로 해석하고 수용하였다. 기하학적 추상은 민예품의 다채로운 색채나 패턴과 결합되기도 하였고, 해프닝이나 퍼포먼스는 굿거리와 같은 무속 연행과 연관지어 6) 윤명로, 정영렬의 그림, 뿌리깊은 나무 36호, 한국브리태니커 회사, ) 정영렬은 불상 형상을 오려낸 종이 위에 스프레이로 안료를 뿌리거나, 물결 문양의 종이띠 위에 롤러를 문질러 채색을 하는 등 다양한 기법을 시도하였는데, 이는 지판화나 공판화와의 관련성을 보여준다. 고충환, 정영렬의 종이 작업이 갖는 미학적 특질과 의의, 적멸의 화가-정영렬, 국립현대미술관, 2014, p 국립현대미술관 연구논문 제6집 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 21

12 이해되기도 하였다. 일례로 기하학적 추상양식을 처음으로 도입한 하종현이 1966년에 발표한 탄생 A 와 탄생 B 는 전통적인 민예품에서 모티프를 가져온 것이었으며, 같은 해 전성우가 발표한 색동만다라 는 한국의 색동이나 단청을 떠올리게 하는 것이었다. 8) 1968년 색동저고리의 색상을 테마로 하여 기하학적 추상화 유전질 No.2-68 을 선보인 박서보의 고백은 이러한 상황을 잘 설명해준다. 옵아트가 유행하던 시절이었습니다. 남들이 양복을 입으니까 나도 한번 양복을 입어보자는 심정으로 (기하추상) 작업을 해보았지만, 그래도 남들처럼 하기는 싫었고, 그래서 내가 그 무렵 계속 고민하고 있었던 전통적인 맛을 접목시켜내려고 시도한 작품입니다. 당시 비원이나 궁궐에 가면 새롭게 가로등을 정비해서, 무슨 청사초롱을 달아놓은 것 같은 가로등들이 세워졌죠. 그 색깔들. 고궁의 단청, 색동저고리, 또는 색동 포장지들의 색감들이 내 시선을 붙잡았고, 이러한 색깔들을 작품에 실험하였습니다. 9) 정영렬의 작품 은 한국적 추상화를 모색하던 당시 화가들의 경향에 동조하면서 도출된 표현양식으로 이해된다. 1960년대 박정희 정부수립 이후 한국사회에는 민족문화 창달이라는 시대이념이 대두하였고, 국가의 개입 하에 민족주의가 고무되면서 민족문화에 대한 관심이 높아졌다. 처음에는 민속적인 것, 기층적인 것에서 시작된 관심은 점차 세련된 왕실문화와 미술품과 같은 고급문화에 모아졌다. 그리고 국가 주도로 왕릉발굴 사업, 민족기록화 사업, 표준영정 사업, 위인동상건립 사업 등이 진행되었다. 10) 정영렬은 박정희 정권의 민족기록화 제작에 여러 차례 가담하였기 때문에, 11) 그가 당시 사회문화적 분위기 속에서 과거의 전통에 관심을 갖고 이를 구체적으로 형상화한 것은 매우 자연스러워 보인다. 특히 석굴암의 본존불상이나 금동미륵반가사유상과 같은 국보급 유물은 유구한 민족의 문화유산을 드러내는 데 매우 효과적인 소재였다고 생각된다. 그러나 정영렬은 불상과 같은 유물의 이미지는 단지 조형적 요소로서 도입되었을 뿐이라고 단호하게 선을 그었다. 현대회화는 한국적이 아니라는 말을 가끔 듣는다. 그리고 어렵다는 얘기도 곧잘 듣는다. 적어도 현대회화가 국내에서 발생된 형태의 것이 아닌 만큼 한국적이 아니라는 견해에 나도 일리 있음을 인정한다. 또 재래의 인습화( 因 習 化 ) 관념화된 아름다움만을 추구하는 작업이 아니니까 8) 김미정(2006), 앞의 논문, pp.190~200. 9) 박계리, 1970년대 한국모노크롬의 기원과 전통성, 미술사논단 15, 한국미술연구소, 2002, p.312에서 재인용. 10) 김미정(2006), 앞의 논문, p ) 여기에는 윤형근을 제외한 한국 모노크롬 화가들 대부분이 참여하였다. 정영렬은 1967년부터 1976년까지 문화공보부에서 주관하는 민족기록화전 에 참여하였다. 어렵다는 견해에도 수긍이 간다. 내 경우는 현대회화운동에 가담한지 이미 오래다. 그동안에 앞서의 얘기들은 내게도 상당한 과제가 됐다. 근래 나는 작품 속에서 우리 고대( 古 代 ), 특히 신라 미술을 소화시키는 점에 마음을 써왔다. 그리고 우리의 독특한 색채를 탐구해서 표현하는 작업도 여기에 포함했다. 작품 은 그러한 과정에서 제작된 것이다. 그러나 정물화를 그렸던 많은 화가들이 사과나 복숭아가 꼭 아름다워서 소재로 선택했던 것이 아니듯이 작품 속의 불상도 종교의 심벌 이라거나 독립된 형상미( 形 象 美 )로서가 아니라 작품상 조형의 일부일 뿐이다. 12) 그런데 1970년대 후반이 되면 미술가들이 이질적인 외래미술을 수용하는 과정에서 전통미술을 조형적 요소로 도입하던 데에서 나아가, 점차 동양사상과 철학으로까지 관심을 넓혀나가기 시작하였다. 특히 1970년대 후반 등장한 모노크롬 미술은 민족문화에 대한 관심을 노장사상, 음양론과 같은 동양적인 철학담론으로까지 확대해나갔다. 모노크롬 화가들은 모노크롬 혹은 단색 으로 규정하기 어려울 만큼 다양한 화법을 구사하였지만, 그들의 작품은 화면에서 형상을 제거하고 평면으로 환원된다는 점, 반복적인 행위를 통해 도달하는 무아의 경지, 자연과의 합일에 이르는 동양적 자연관을 지향한다는 점, 그리고 중성적인 단일한 색채, 특히 신라 토기, 조선 백자 등 전통적인 색채를 사용한다는 점에서 공통된 특징을 갖고 있었다. 13) 모노크롬 화가들의 구심점이 되었던 것은 1975년에 창립된 에꼴 드 서울 이었다. 14) 1970년을 전후하여 기하학추상을 잠시 선보이다 잠시 침체기에 빠져 있었던 정영렬은 1975년부터 에꼴 드 서울 에 작품을 발표하면서 화단의 변화에 동참하였다. 1975년 2월 제3회 인도 트리엔날레 에 작품 75-D (도판 3), 작품 75-E 와 같이 흰 단색조의 회화를 발표하고 같은 해 12월에는 12) 정영렬, 나의 신작-정영렬, 주간경향, ) 김영나, 20세기의 한국미술 2, 예경, 2010, pp.276~ ) 김영나, 앞의 책, p.275. 도판 3. 작품 75-D, 1975, cm, 캔버스에 유채, 유족 소장 도판 4. 작품 75-F, 1975, cm, 캔버스에 유채, 유족 소장 22 국립현대미술관 연구논문 제6집 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 23

13 도판 5. 작품 77-17, 1977, cm, 캔버스에 유채, 유족 소장 국립현대미술관에서 개최된 서울현대미술제 에 작품 75-F (도판 4)를 출품한 것에서 보듯이, 이 무렵 정영렬은 이미 새로운 변화의 기반을 다지고 있었다. 15) 1975년은 정영렬의 작가 생활에 분기점이 되었던 해로, 이 해 정영렬은 카뉴국제회화제 한국대표로 참가한 후 유럽을 여행하며 서양미술을 경험하면서 우리문화에 대한 열등감을 극복하고 우리문화를 새롭게 인식하게 되었다. 16) 정영렬은 1970년대 후반부터 새로운 작품 연작을 전개하였다. 이 시기 작품 연작에서는 1970년을 전후한 작품에서 등장하였던 불상, 토기, 고서 등의 구체적인 형상들이 제거되었고, 그 자리는 무한히 반복되는 물결무늬와 연녹색에서 푸른색에 이르는 파장이 차지하였다.(도판 5) 또 그는 붓을 버리고 롤러를 사용하여 안료를 엷게 펴서 색을 입힘으로써 회화의 평면성을 극대화하는 방법을 선택하였다. 물결무늬의 종이 띠를 일정한 간격으로 옆으로 옮겨가면서 롤러로 색을 입힌 화면에는 횡으로 퍼져나가는 빛의 파장과도 같은 물결이 가득 채워지게 된다. 구체적인 형상의 재현을 버린 평면적인 화면, 맑고 투명한 색채에 의한 명상적인 분위기, 반복적인 행위를 통한 작업과정, 푸른빛의 단일한 화면 등은 모노크롬 미술과 궤를 같이하는 것이라고 할 수 있다. 적멸 연작에서 가는 띠 형상의 채색을 입혀나가는 반복 행위는 어느 순간 주체가 소멸되고 대상과 합일되는 물아일체의 상태에 도달하게 만드는 것으로, 이는 다른 모노크롬 화가들의 작업에서 공통적으로 찾아볼 수 있는 점이다. 하지만 형상의 재현은 아니더라도 고려청자에서 파생되는 광학적 빛깔을 재현하고 있다는 점에서는 대상의 재현을 거부한 모노크롬 도판 6. 작품 78, 1978, cm, 캔버스에 유채, 국립현대미술관 소장 회화와 구별되는 정영렬의 개성을 찾아볼 수 있다. 17) 그리고 여기에 더하여 정영렬은 화강석의 거친 재질감을 재현한 바탕칠을 도입함으로써 옵티컬 아트로부터 이탈하고자 하였을 뿐만 아니라, 중층적인 채색기법으로 깊이감을 부여함으로써 모노크롬으로부터도 한걸음 빗겨나 독자적인 길로 한 걸음 더 나아가게 된다.(도판 6) Ⅲ. 형식과 내용의 통합을 향한 수행 1. 형식의 천착: 전기 적멸 연작 정영렬의 대표작이라고 할 수 있는 적멸 연작이 앞서서 자신이 이룬 회화적 형식과 이념을 부정한 데에서 출발하였다는 점은 특기할 만한 사실이다. 1970년대 후반 모노크롬 회화가 화단을 지배해나가는 가운데, 정영렬은 작품 연작에서 맑은 단색조 화면의 명상적이고 선적( 禪 的 )인 회화 세계를 완성하였다. 하지만 적멸 연작을 새롭게 시도하면서, 모노크롬 화가들의 행로에서 떨어져 나와 독자적인 회화 형식을 구축하기 시작하였다. 현존하는 유작으로 미루어보았을 때 정영렬이 적멸 연작을 제작하기 시작하는 시기는 1978년부터로 보인다. 이때는 정영렬이 푸른 청자빛의 작품 연작을 완성한 후, 바탕칠 작업을 도입하여 재질감과 깊이감이 있는 새로운 화면을 모색하던 시기이다.(도판 6) 바로 이 시기에 적멸 연작을 새롭게 선보인 것은 작가가 체질적으로 하나의 양식에 안주하거나 반복된 답습을 싫어하는 성향을 가졌음을 보여준다. 적멸 은 불교사상에서 유래한 용어로서 적멸 연작은 하나의 주제에 깊이 천착( 穿 鑿 )하는 작가의 성향을 잘 보여준다. 나는 별다른 신앙이나 종교관을 갖고 있지 못하지만 그러나 내 의식을 살찌게 한 원천 가운데 불교가 차지하는 몫이 가장 컸다고 자부하여 온 터였다. 산사에 찾아들었을 대 느꼈던 갑작스런 적료( 寂 廖 ). 불타의 미소 가운데 갖춰진 그 정일한 평화로움. 온갖 번뇌를 초극( 超 克 )한 열반( 涅 槃 )의 세계까지는 못들어간다 하더라도 마음의 평정을 얻기 위해 나는 불타에 기대고 싶다. 거듭 말해서 나는 불교에서 일컫는 무아( 無 我 ) 공( 空 )의 법신( 法 身 )의 경지를 동경하며 적요를 머금으며 자랐듯 성인( 成 人 )이 된 나는 지금 만물의 연기( 緣 起 )하는 허허로운 침묵의 바다에 서서 나를 잊고 싶은 것이다. 15) 서성록은 모노크롬의 시점을 정영렬, 박서보, 이동엽의 작업에 비추어 이 작품의 제작연도를 1972~73년경으로 올려잡아야 한다고 하였다. 실제로 정영렬은 1973년경부터 작품 73-B, 작품 74-E 등 백색조의 작품을 선보이기 시작한 것을 확인할 수 있다. 서성록, 한국 현대회화의 발자취, 문예출판사, 2006, p.462 참조. 16) 명화의 산실-시각적 볼륨 확대, 서양화가 정영렬씨, 후생일보, ) 정영렬은 이 시기 자신이 고려청자의 비색에 심취 하였다고 회고하였다. 이 가을에 결실을-문화예술인 작업현장을 찾아. 서양화가 정영렬씨, 서울신문, 국립현대미술관 연구논문 제6집 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 25

14 적멸( 寂 滅 ), 미망( 迷 妄 )을 자르는 칼날. 그래서 얻고 싶은 영원한 정신의 안식처. 이것이 내 작품의 주제이며 작업의 과정이다. 적( 寂 )과 멸( 滅 ). 이것이 모든 불교사상의 근저를 이루는지 어쩐지를 잘 모르겠다. 그러나 이 두 개의 단어가 통일을 이루는 관계 속에서 즉 두 개 낱말의 상호교섭과 연관 속에서 고통없는 영원한 정신적 안식처가 기약되리라 믿으며 나는 나의 작품( 作 品 )을 적멸( 寂 滅 ) 이라 제( 題 )해본다. 18) 이 글에서 정영렬이 언급하는 적멸 은 불교에서의 온갖 번뇌를 초극( 超 克 )한 해탈의 상태나 깨달음의 경지를 의미하기보다는, 산사에 찾아들었을 때의 평화로움이나 정신의 안식처를 나타내는 것으로 이해된다. 1980년 문예진흥원 미술회관에서의 개인전을 앞둔 인터뷰에서도 정영렬은 스스로 불생불멸( 不 生 不 滅 ) 이라는 법( 法 )을 터득한 경지인 열반의 세계와는 거리가 멀지만, 우리 민족이 오랜 역사동안 마음 가져온 무작위적( 無 作 爲 的 ) 관조를 작품의 근간으로 삼고 있다고 하였다. 19) 정영렬은 서양의 미술사조를 직접 접하면서 문화적 전통과 뿌리가 없는 미술의 왜소함을 통감하고 한국적 내면의 세계를 구현하는 조형언어 를 연구하고자 하였고, 동양의 보편적인 사상으로서 불교의 열반, 즉 적멸 이라는 주제에 주목하였다. 그러나 그가 이해한 적멸 은 불가( 佛 家 )의 법( 法 )을 터득한 경지라기보다, 복잡한 세속을 잊고 마음을 관조하는 고요한 정신의 상태를 의미하는 것에 가까웠다. 정영렬이 특별히 적멸 이라는 불교적 용어에 관심을 갖게 된 배경으로 여러 가지를 추측해볼 수 있다. 먼저 작가 개인의 기억과 경험에 의한 것으로서 유년시절 남도의 명찰들을 답사하면서 경험한 갑자기 산사에 들어섰을 때 의 고요함과 적막함을 후일의 작품 주제와 연관시킨 것이 아닌가 생각된다. 이것은 한국의 고미술을 탐구하는 작업을 거치며 도달한 자연스러운 귀결이라고 할 수 있다. 1970년대 기하학추상을 하면서 불상을 모티프로 한 이래, 평론가들로부터 불교적인 요소가 보인다는 평가를 자주 듣게 되면서 작가 스스로 불교적 주제를 심화시키게 되었고 마침내 이것이 불교사상의 적멸 로 귀착된 것으로 보인다. 20) 정영렬에게 적멸 의 이미지는 유년시절 산사에서 느낀 고요한 떨림 의 이미지로 형상화된 것으로 여겨진다.(도판 7) 적멸 연작은 바탕칠을 하고 그 위에 종이 띠와 롤러를 이용하여 반복적인 무늬를 형상화하는 작업방식을 통해 볼 때 작품 연작의 연장선상에 있다. 그러나 모듈이 되는 원형이나 사각형에 도판 7. 적멸 78-8, 1978, cm, 캔버스에 유채, 국립현대미술관 소장 입체감을 표현하여 화면에 요철감( 凹 凸 感 )을 부여한다는 점에서 큰 차이를 보인다. 이는 회화의 평면성에 집착하였던 이전의 작업에서 벗어났음을 보여주는 큰 변화이다. 이에 대하여 신항섭은 이른바 모노크로미즘(단색주의)으로 불리는 한국현대미술의 전반적인 흐름과 궤를 달리하는 독자적인 일루전(착시, 환각)의 세계로 진입 하고 선( 禪 )사상에 근거한 조형공간은 이미지의 반복 중첩 연속이라는 방법론을 기조로 전면( 全 面 )회화 형식에 도달 하였다고 평가하였다. 21) 그러나 적멸 에 대한 정영렬의 이해는 피상적인 것이었으며, 따라서 정영렬이 회화적으로 구현한 세계는 파장과 진동으로 가득 찬 추상화면으로 작품 연작의 연장선에서 크게 벗어나지 않은 것이었다. 그럼에도 불구하고 이전의 작품 연작이 전통미술의 시각적 아름다움을 주제로 한 것이었던 데 반해, 적멸 연작은 전통미술의 기저에 내포되어 있는 정신적인 측면을 주제로 하였다는 점, 그리고 전통적인 이미지를 추상미술의 형식 속에 그대로 재현하는 소재주의에서 벗어나 주제와 형식이 통합된 추상화를 시도하였다는 점에서 진일보한 모습을 보여준다.(도판 8) 적멸 연작은 앵포르멜 이후 정영렬이 집요하게 추구하였던 회화 형식에의 탐구, 조형적 실험이 완결되는 지점을 보여준다. 특히 적멸 연작에서 보여주는 묵직한 조형감은 한국미술에 대한 집요한 탐구와 부단한 작업을 거쳐 완성된 것이었다. 이는 정영렬 회화세계의 완성을 보여주는 듯하지만, 독자적인 일루전의 세계 는 이후 정영렬이 새로운 작품세계를 여는 출발점이 되었다. 도판 8. 적멸 79-11, 1979, cm, 캔버스에 유채, 국립현대미술관 소장 2. 일탈을 통한 완성: 후기 적멸 연작 편의상 후기 적멸 연작으로 불리는 종이 작업은 실제로는 전기 적멸 연작이 시작되는 18) 정영렬, 적멸( 寂 滅 )의 변( 辯 ), 창론 1, 중앙대학교 예술대학 한국예술연구소, ) 이 가을에 결실을-문화예술인 작업현장을 찾아. 서양화가 정영렬씨, 서울신문, ) 신항섭, 정영렬론, 현대미술의 위상, 화성문화사, 1982, p ) 신항섭, 한국적 정서 살린 일루전 시도-정영렬 유작전을 보고, 경향신문, 윤우학 역시 1970년대 탈일루전 의 물결 속에서 정영렬이 보여준 착시적인 일루저니즘 에서 그의 독자적 개성을 찾아내었다. 윤우학, 정영렬론, 적멸의 화가-정영렬, 국립현대미술관, 2014, pp.20~ 국립현대미술관 연구논문 제6집 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 27

15 1978년 무렵부터 시작되었다. 22) 정영렬은 1978년 견지화랑에서 열린 Works on Paper 전에 작품을 출품하면서 종이 작업을 본격화한 것으로 보인다. 이듬해 두 번째 전시의 서문을 쓴 이일이 종이 위의 작업 이 갖는 새로운 의미는 바로 그 작업이 작품의 방법론과 일체화되고 있다는 점에서이다. 다시 말해서 종이 라고 하는 받침-메디아(Support média) 와 그 위에서 이루어지는 작업 이 작품의 성격을 규정짓는다는 뜻에서이다 라고 밝혔듯이, 종이가 회화의 지지대를 넘어 적극적으로 해석되었던 것은 당시 종이 작업을 시도한 작가들에게 공통된 사항이었다. 23) 정영렬이 화가로 데뷔한 이래 줄곧 붓과 캔버스를 고수하며 보수성을 지켜 왔음에도, 24) 돌연 종이 작업을 시작하게 된 데에는 당시 화단의 새로운 경향이 큰 영향을 미쳤다. 한지를 이용한 추상작업은 1962년 권영우의 작업을 시작으로 민경갑, 서세옥, 정탁영 등의 한국화가들의 추상미술운동에서 시작되어, 정창섭, 정영렬 등의 서양화가들의 작업으로 이어진 것으로 보인다. 25) 도판 9. 적멸, 1979, 55 85cm, 한지에 아크릴, 국립현대미술관 소장 도판 10. 적멸 79-P8, 1979, cm, 한지에 혼합기법, 국립현대미술관 소장 종이가 그림의 지지대로서의 영역에 머물기를 거부한 다른 작가들의 작업에서처럼, 정영렬의 종이 작업에서도 종이는 재료와 기법으로서의 기능을 넘어선 것이었다. 초기의 종이 작업은 기성 한지 위에 아크릴 물감으로 물결 모양을 그린 그림에서 시작하였지만,(도판 9) 곧 종이를 긁고 찢고 붙이는 등의 콜라주 작업을 거쳐,(도판 10) 인조 대리석판이나 나무판으로 만든 틀을 이용 하여 직접 한지를 떠내는 한지 주조 작업으로 발전하였다.(도판 11) 1980년대 이후에는 한지로 22) 적멸 연작은 70년대 후반 작품 연작에서 보였던 옵티컬 일루저니즘 의 잔상이 남아 있는 전기 연작 과 회화작업의 평면성을 극복한 종이작품 연작인 후기 연작 으로 구분할 수 있다. 이일, 적멸에로의 길, 정영렬 유작전, 워커힐미술관, 1995 참조. 23) 이일, 종이위의 작업( 作 業 )에 부쳐, Work on Paper 展, 진화랑, ) 신항섭(1982), 앞의 책, p ) 김정희는 정창섭과 정영렬이 서구적 앵포르멜 양식을 동양적 미의식의 논리로 수용하는 과정에서 한지를 매체로 택하였다고 이해하였다. 그러나 1970년대는 이미 앵포르멜이 화가들의 관심에서 멀어진 시기이므로 이에 대해서는 보다 세밀한 고찰이 필요해보인다. 김정희, 한지( 韓 紙 )-종이의 한국 미학화, 현대미술사연구 19, 현대미술사학회, 2006, pp.207~211. 도판 11. 적멸, 1983, cm, 한지주조, 국립현대미술관 소장 작업하는 작가들이 늘어나면서 한지의 사용방식도 다양하였고, 정영렬을 비롯하여 정창섭, 한영섭, 심문섭 등 일부 작가들은 한지 제조공장을 직접 방문하여 한지를 직접 캐스팅하는 작업을 선보였다. 김정희와 심문섭의 인터뷰에 의하면 정영렬이 한지 공장을 방문한 것은 1980년이며, 현존작들을 미루어볼 때 1982년경부터 한지 주조 작업이 본격화된 것으로 보인다. 정영렬이 한지작업에 관심을 갖게 된 데에는 1980년대 초 화단의 한지 열풍이 계기가 되었던 것으로 보인다. 26) 정영렬은 제3회 국제임팩트전 에 한지 작업을 출품하였고, 이 작품을 본 일본 교토의 료화랑( 梁 畵 廊 )이 초대전을 결정함에 따라 1982년 한지 작업 20여 점을 선보이는 개인전을 개최하였다. 27) 그리고 이듬해 동산방화랑에서 종이 작업으로 개인전을 열면서 정영렬은 종이 작업을 더욱 본격화하였다. 이 시기 정영렬의 종이 작업은 평면에서 완전히 벗어나 부조로 진화하였고, 틀로 찍어낸 종이부조의 표면을 쇠솔로 긁어서 거친 질감을 내는 등 다양한 실험을 보여주었다. 이러한 한지 작업은 국내의 한지 열풍과 맞물려 제작되었지만, 한편으로는 일본화단의 영향을 받아 이루어진 것이었다. 1970년대 일본화단에 의해 한국의 단색회화가 발견 된 이래 한지 작업의 유행까지 한국과 일본의 화단은 복잡한 관계를 맺어왔다. 28) 1968년의 한국현대회화전, 1977년의 한국현대미술의 단면전 과 같은 전시를 통해 일본에 한국미술이 26) 현대종이의 조형-한국과 일본 전을 소개한 1983년 2월 16일 KBS 라디오에서 한명희 아나운서와의 전화 인터뷰에서, 정영렬은 이전까지는 한지에 대해 관심을 갖지 않았다가 종이 작업이 세계적인 추세가 되면서 뒤늦게 관심을 가져보게 된 것이라 부끄럽다고 고백하였다. 정확한 프로그램명은 확인할 수 없으며 유족이 보관하고 있는 카세트테이프를 통해 내용을 확인하였다. 인터뷰 자료를 제공해준 유족에게 감사드린다. 27) 서양화가 정영렬씨 일( 日 ) 경도( 京 都 )서 개인전, 동아일보, ) 1975년 5월 일본 동경화랑에서 열린 한국 5인의 작가, 다섯 가지 흰색전 이후 흰 단색조의 한국회화들이 같이 묶여 일본에서 전시되는 일이 빈번해졌고 이후 국내에서도 모노크롬화가 집단적 현상으로 확산되었다. 그런데 한국 모노크롬의 특징으로 지목된 흰색 은 일본의 평론가들과 화상들에 의해 발견되고 만들어진 것이므로 이를 비판적으로 검토해야 한다는 의견도 있다. 윤진이, 한국모노크롬 회화의 맥락 읽기, 현대미술학 13, 현대미술학회, 2009, pp.88~89 참조. 28 국립현대미술관 연구논문 제6집 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 29

16 소개된 이래, 1981년부터는 한 일 양국 간의 현대미술교류전이 기획되어 70년대 일본미술의 동향 이 1981년 한국에서 개최되고 이듬해 한국현대미술전 이 일본 5개 지역을 순회하는 등 미술교류가 활발해졌다. 29) 1982년에는 일본 교토시미술관에서 한국현대미술의 위상 이 열려 정영렬, 이세득, 김창렬, 이우환 등 34명의 한국작가가 소개되었다. 이 전시의 개막식에 참석한 당시 이경성 국립현대미술관장은 양국 간의 종이 작업 교류전을 논의하였고, 현대 종이의 조형-한국과 일본 전시가 한국과 일본 양국을 순회하면서 종이 작업이 본격적으로 조명되기 시작하였다. 30) 일본에서는 국제미술제를 개최하면서 종이 작업이 활발해지고 있었고, 일본에서 한국의 종이 작업에 관심을 가짐에 따라 많은 화가들이 종이 작업을 가지고 일본에 가서 전람회를 개최하였다. 정영렬 역시 1982년과 1985년 일본에서 한지 작업을 선보이는 개인전을 개최하였다. 그러나 정영렬은 당시 화단의 흐름 속에서 종이 작업을 받아들이면서도, 자신의 화업 속에서 종이 작업의 독자적 양식을 모색하고자 하였다. 아직 수공조차 가해지지 않는 가장 기초적인 그 질료가 사유( 思 惟 )의 기하학적 병렬( 竝 列 )과 무수한 반복을 통하여 하나의 통일된 질서로 승화되는 과정이야말로 내가 내 건강을 돌보지 않고 작품에 탐닉하게 된 이유 가운데 하나였을지도 모른다. 물론 종이 조형 작업 이전부터 나는 적멸 시리즈를 계속해왔고 그러한 관조적 세계를 한국적 아름다움으로 표현하려 시도해 왔었다. 한국적인 아름다움이란 바로 한국적 조형미, 한국적 형상미가 아니겠는가. 그러나 더 중요한 것은 그러한 조형미와 형상미의 근원이 되는 것이 무엇이냐 하는 것이다. 이를테면 한국적 조형과 색채로 손꼽히는 청자의 정신적 근원은 무엇인가, 그 본질은 무엇인가 하는 것이 그 가시적인 외형보다 먼저 추구돼야 할 과제라고 생각된 것이다. 31) 이 글은 정영렬이 1985년 간암을 선고받고 투병생활을 하면서 한지 작업에만 전념하던 시기에 남긴 것이다. 정영렬이 한지 라는 질료에서 한국적 아름다움의 근원을 찾으려 한 것은 당시 한지 작업에 몰두한 화가들 대부분에게서 발견되는 태도이다. 32) 그러나 한지를 직접 떠내는 작업 과정과 무수한 점의 반복적 형상에서 동양적 사유 를 시도하고 이를 통일된 질서 로 승화시키고자 한 데에서는 다른 화가들보다 적극적인 태도와 주제의식을 발견할 수 있다. 29) 경향별로 고루 출품-한일현대미술교류전 출품작가 발표, 동아일보, ; 한국 현대미술전 내년 일( 日 )서 열린다 동경 대판 등 5개 지역서 7개월 동안, 경향신문, ) 이경성 현대미술관장 일( 日 ) 한국현대위상전 참석, 경향신문, ; 오광수, 종이 통해 조형언어 형상화, 경향신문, ) 정영렬, 죽음보다 더한 아픔, 사사연, 1988, p ) 김정희, 앞의 논문, pp.211~212. 도판 12. 무제, 1985, 혼합기법, cm, 유족 소장 도판 13. 적멸 85-P26, 1985, 수제한지에 혼합기법, 유족 소장 한지 작업은 정영렬이 꽉 짜인 조형의 평면회화에서 벗어나 종이의 물성 자체에 관심을 전환하는 중요한 계기가 되었다. 한지의 물성과 요철을 이용하는 작업은 한지 작업을 처음 선보인 권영우가 이미 시도한 작업이었다. 그러나 권영우가 한지에 구멍을 뚫는 작업의 반복 과정을 통해 무아의 경지에 도달하고자 한 것이었던 반면, 33) 정영렬은 전기 적멸 연작의 연장선상에서 일루전적 공간 과 판화적 기법 을 발전시킨 것이라는 점이 특징이다. 즉 전기 적멸 연작에서는 평면 위에 착시적 공간을 시각화하였다면, 한지 작업에서는 본격적으로 판을 이용한 판화기법을 통해 이를 입체적 요철로 체현( 體 現 )하였고, 그 결과 정영렬이 줄곧 탐구해왔던 회화 의 평면성을 극복하였다. 이 시기 정영렬의 판화기법에 대한 관심은 매우 구체화되어 석판화와 에칭기법으로 작업한 판화도 제작하였다.(도판 12) 정영렬은 1960년대 말부터 실험미술과 거리를 두고 회화에 대한 탐구에 몰두하였는데, 이는 주로 회화의 평면성에 대한 탐구에 집중되었고 그 과정에서 판화기법을 활용하기 시작하였다. 그 결과 완성된 한지작업은 한지의 원시적 질료와 수작업을 통해 평면회화의 한계를 극복하고, 보이는 형상 너머의 통일된 질서로 승화하는 적멸에 보다 가까이 접근한 작업이라고 평가할 수 있다.(도판 13) Ⅳ. 맺음말 일찌감치 국제미술계를 경험한 정영렬은 화단의 변화를 매우 예민하게 감지하고 시대의 변화에 맞추어 작품세계를 변모시켜 나간 화가이다. 하지만 1970년대 작품 연작을 통해 단색의 추상회화를 앞서 성취했음에도 불구하고 모노크롬이 화단을 휩쓸 때에는 이로부터 33) 박계리, 앞의 논문, p 국립현대미술관 연구논문 제6집 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 31

17 이탈하여 독자적인 길을 모색한 데에서 알 수 있듯이, 그는 시대양식에 휩쓸리지 않고 작가적 개성을 고수한 화가이기도 하다. 1960년대에서 1980년대 한국화단은 한국성 을 구현해야 한다는 시대적 과제를 짊어지고 있었고, 정영렬 역시 한국적인 추상화 라는 일관된 목표를 향해 정진하여 적멸 연작을 완성하였다. 적멸 연작이 시대양식과 독자양식의 사이, 불교적 주제의식과 창조적 회화양식의 사이에서 끊임없이 자신의 자리와 역할을 모색한 끝에 얻어진 결과였다는 점에서, 1970~80년대 화단에서의 정영렬을 경계 의 화가라고 평가할 수 있을 것이다. 앞으로 한국 추상화단의 자취 속에서 정영렬의 위상이 더욱더 적극적으로 논의되길 기대한다. 참고문헌 경향별로 고루 출품-한일현대미술교류전 출품작가 발표, 동아일보, 나의 신작-정영렬, 주간경향, 명화의 산실-시각적 볼륨 확대, 서양화가 정영렬씨, 후생일보, 서양화가 정영렬씨 일( 日 ) 경도( 京 都 )서 개인전, 동아일보, 이경성 현대미술관장 일( 日 ) 한국현대위상전 참석, 경향신문, 이 가을에 결실을-문화예술인 작업현장을 찾아. 서양화가 정영렬씨, 서울신문, 종이 통해 조형언어 형상화, 경향신문, 한국적 정서 살린 일루전 시도-정영렬 유작전을 보고, 경향신문, 한국 현대미술전 내년 일( 日 )서 열린다 동경 대판 등 5개 지역서 7개월 동안, 경향신문, 강태희, 이우환과 70년대 단색회화, 한국현대미술 , 학연문화사, 고충환, 정영렬의 종이작업이 갖는 미학적 특질과 의의, 기증작가특별전: 적멸의 화가, 정영렬, 국립현대미술관, 김미정, 한국 앵포르멜과 대한민국미술전람회, 한국근현대미술사학 12, 한국근현대미술사학회, 2004., 1960년대 한국미술에 나타난 민속과 무속모티브, 한국근현대미술사학 16, 한국근현대 미술사학회, 김영나, 20세기의 한국미술 2, 예경, 김영호, 적멸( 寂 滅 )의 세계를 찾아서Ⅱ, 기증작가특별전: 적멸의 화가, 정영렬, 국립현대미술관, 김정희, 한지( 韓 紙 ): 종이의 한국 미학화, 현대미술사연구 19, 현대미술사학회, 박계리, 1970년대 한국모노크롬의 기원과 전통성, 미술사논단 15, 한국미술연구소, 서성록, 한국 현대회화의 발자취, 문예출판사, 신항섭, 현대미술의 위상, 화성문화사, 윤명로, 정영렬의 그림, 뿌리깊은 나무 36호, 한국브리태니커회사, 윤우학, 정영렬론, 기증작가특별전: 적멸의 화가, 정영렬, 국립현대미술관, 윤진이, 한국 모노크롬 회화의 맥락읽기, 현대미술학회논문집 13, 현대미술학회, 이일, 종이위의 작업( 作 業 )에 부쳐, Work on Paper 展, 진화랑, 정영렬, 죽음보다 더한 아픔, 사사연, 1988., 적멸( 寂 滅 )의 변( 辯 ), 창론 1, 중앙대학교 예술대학 한국예술연구소, 한지희, 정영렬의 작품 연구, 전남대학교 석사학위 논문, 국립현대미술관 연구논문 제6집 경계( 境 界 )의 회화: 정영렬의 적멸 연작 연구 33

18 Abstract 트램 네트워크 시스템 및 콘텐츠 연구 1) Paintings of the Boundary( 境 界 ): Study on the Nirvana series of Jung Yung-Yul Kim Yejin Assistant Curator National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea Jung Yung-Yul(1934~1988) debuted through the 1960 s informel painting and he pioneered in the advancement of Korean Abstract art by adopting geometrical abstraction, monochrome painting, works on paper and various styles of abstract art. From the early period, Jung had strongly felt the importance of cultural roots as he experienced international exhibitions such as the Paris Biennale and São Paulo Bienal, and thus sought an individual abstract style within Korean tradition and thoughts. He conducted diverse experiments on the subject of color, texture and form of traditional objects including the statue of Buddha, celadon porcelain and ancient books in the Work series of the 1970 s, which was inspired by nationalism, predominant during the 1960 s-1970 s Korean society. After 1978, he exhibited Nirvana to seek an independent ouevre, concentrating on Buddhist philosophy as a general philosophy of the East. Jung Yung-Yul s Nirvana series were developed in relation to the monochrome art that caught on with Korean school of painting in 1970 s-1980 s and the Japanese school of painting that affected the general Korean art scene as well. However, he has developed his own world through the concrete and coherent thematic consciousness, method of reenacting the space of optical illusion and acceptance of print technique. The works with Korean traditional paper during his last days were especially momentous that they overcame the flatness of painting and actively personified the theme of Nirvana. 마 동 은 국립현대미술관 학예연구사 Ⅰ. 머리말 Ⅱ. 본문 1. 트램 네트워크의 구조 및 운영 시스템 2. 트램 네트워크의 프로그램 및 전시 컨텐츠 분석 3. 트램 네트워크의 진화, 택시 트램과 란도 트램 4. 트램 네트워크의 벤치마킹을 통한 제안 Ⅲ. 맺음말 Ⅰ. 머리말 대부분의 국가들이 그러하듯이 문화예술의 나라라고 불리는 프랑스 역시 수도인 파리를 중심으로 주요 미술관과 갤러리들이 포진되어 있다. 프랑스의 트램 네트워크(Tram Réseau)는 이러한 수도 중심적인 발전 양상에서 벗어나 파리 외곽지역의 현대미술 생산과 확산을 위해 만들어진 지역연합미술협회이다. 1981년에 일 드 프랑스(Ile-de-France)의 7개 예술단체장들이 모여 처음 창설한 트램 네트워크는 현재 국 공립 및 사립미술관을 비롯해 미술센터, 미술학교, 예술인 연합회 이외에도 다양한 형태의 예술재단 등 총 32개의 비영리 현대미술 단체로 구성되어 있다. 트램 네트워크라는 이름에서도 알 수 있듯이 이 단체의 대표 키워드는 트램(전동차)이다. 트램은 1960년대 말 자동차의 확산으로 이제는 더 이상 그 자취를 찾아볼 수 없는 한국의 전차와 비슷한 것으로, 프랑스, 독일, 스위스, 체코 등 유럽 국가들은 여전히 이 트램을 1) 본 연구논문은 트램 네트워크(Tram- Réseau) 공식 사이트의 공개 정보를 기반으로 작성되었다 국립현대미술관 연구논문 제6집 트램 네트워크 시스템 및 콘텐츠 연구 35

19 주요 교통수단 중 하나로 이용하고 있다. 트램 네트워크는 이러한 트램의 기동성을 이용해 파리 중심지와 외곽지역을 연결하여 이미 미술센터가 위치한 곳에는 접근이 용이하도록 트램 정차역을 설치하였고, 트램이 지나가는 길목에 특별히 미술센터가 없는 경우에는 정부와 지자체의 협력을 통해 미술관을 건립하여 관람객이 편리하게 방문할 수 있도록 유도하였다. 이는 트램 네트워크의 중요한 마케팅 전략으로, 수도인 파리에 비해 상대적으로 발전이 빈약한 외곽 지역의 예술환경, 특히 지역현대미술을 활성화하고자 조직되었다. 따라서 트램 네트워크의 가장 큰 목적은 현대미술을 주축으로 수도권 인근 지역주민의 문화예술 향유권을 확대시키는데 있다. 본 연구논문은 트램 네트워크의 구조 및 운영시스템과 이 단체가 운영하고 있는 다양한 프로그램 및 콘텐츠의 사례들을 분석하여 경쟁이 치열한 프랑스의 문화예술 사회에서 성공적으로 안착하고 있는 트램 네트워크의 양태를 연구하고, 나아가 이 시스템의 한국에서의 실현 가능성을 모색하는 것을 목적으로 하였다. Ⅱ. 본문 1. 트램 네트워크의 구조 및 운영 시스템 1) 32개 소속기관 소개와 전시 컨텐츠 트램 네트워크는 일 드 프랑스 지역 주민들의 현대미술에 대한 관심을 고취시키고 나아가 프랑스 현대미술을 더욱 발전시키기 위한 목적으로 조직되었다. 이 시스템은 트램이라는 대중교통수단을 이용하여 물리적인 접근의 용이함을 추구하고, 동시대 미술의 주요 부분을 차지하고 있는 다매체와 혼합재료 등으로 구성된 다양한 작품들을 경험할 수 있는 기회들을 전달하고자 한다. 이 협회에 가입되어 있는 예술기관들은 각각 진행하고 있는 현대미술 프로젝트, 제반 지식과 경험 그리고 관련 정보들을 서로 공유하고 있다. 또한 트램 네트워크는 일 드 프랑스라는 지리적 특수성을 기반으로 미술특구로서의 발전을 꾀하는 CIPAC 2) 이라는 현대미술전문가 연맹에 가입되어 있다. 트램 네트워크는 현대미술가들을 주축으로 여러 프로젝트들을 진행하며 작품수집가들의 관심을 유도하고 있으며 레지던스, 교육, 홍보물 발행 등을 통해 활발한 활동을 전개하고 있다. 2) CIPAC은 현대미술전문가연맹으로 현대미술의 창조적 생산과 확산을 위해 18개의 예술전문기관들로 조직된 협회의 일종이다. CIPAC은 미술센터, 현대미술재단, 미술전문도서관, 미술학교와 산하도서관, 예술가 레지던스, 현대사진술협회 등으로 구성되어 있다. 또한 CIPAC은 1996년 예술, 공공의 관심 이란 주제로 투르(Tours)에서 열렸던 첫 학회를 시작으로 정기적인 학술대회를 개최하고 있으며, 최근에는 예술의 불가피성 이라는 주제로 2013년 11월에 리옹(Lyon)에서 학회가 열린 바 있다. 도판 1. 트램 네트워크 홍보 포스터 Tram Réseau 트램 네트워크에 소속된 기관들은 매년 총 200회 이상의 전시를 열어 수백만 명의 관람객을 맞고 있으며 2,000여 건의 연계교육 및 세미나 등을 개최하고 있다. 32개 기관들의 연합활동은 수치상의 결과를 넘어 그들만의 방식으로 축적된 독자적이고 지역특화적인 경험이 얼마나 큰자산이 될 수 있는 것인가를 보여준다. 현대미술에 대한 트램 네트워크의 모든 활동은 면밀하게 기록으로 남겨지고 있으며, 각 기관들은 관람객들과 매회 새로운 관계를 형성하며 지역사회의 발전에 이바지하고자 노력한다. 트램 네트워크의 마케팅 대상은 대학교, 대중교통, 지역협회, 병원, 교도소, 심지어 인터넷이 가능한 프랑스령의 주변국가까지를 아우르며 현대미술의 전파 범위를 확장해나가고자 한다. 2) 트램 네트워크의 구조적 쟁점과 주요 관건 32개의 트램 네트워크 소속 기관들은 동서남북 사방으로 흩어져 있는 트램 노선망에 따라 형성되어 있는데, 이는 파리 시내와 외곽지역을 편리하게 잇는 교통망뿐만 아니라 사회적, 경제적 발전성도 함께 고려한 것이다. 그러나 트램 네트워크는 트램이라는 대중교통수단의 이용으로 예상보다 매우 빠르게 확산되었으며, 이로 인해 수도인 파리의 문화예술 콘텐츠가 상대적으로 시스템 구축이 약한 파리 외곽지역에 영향을 미쳐 오히려 각 지역의 지역적 특징에 맞는 개성있는 예술 스타일과 참신한 분위기가 약화되는 조짐이 발견되었다. 다시 말해 파리 중심지에 위치한 트램 네트워크 소속 기관들의 추진사업과 고도의 전략을 내포한 여러 시도들이, 다양한 층위의 현대미술창작을 위해 계속해서 새로운 지역을 발견하고 발전시켜야 하는 지역특성화 미션에 영향을 주기 시작한 것이다. 계속해서 주목받는 이슈를 창출해내고 있는 파리 소재 예술기관의 시스템을 벤치마킹하고, 최소한의 관람객 수를 유지하고자 파리 중심부와 외곽지역이 연맹을 맺은 트램 네트워크의 역풍은 현재 프랑스 현대미술계에 주요한 쟁점이 되고 있다. 이 부분이 어떻게 해결되는지 바라보는 것도 트램 네트워크를 이해하는 데 중요한 포인트라고 할 수 있다. 36 국립현대미술관 연구논문 제6집 트램 네트워크 시스템 및 콘텐츠 연구 37

20 3) 장기적 전망 트램 네트워크는 각 지역의 예술기관과 관람객의 활발한 참여를 이끌어내는 매우 효과적인 민관 공조시스템 중 하나이다. 이 시스템은 국가정책에 근거해 계속해서 일자리를 창출해내고 있으며, 이는 다양한 직제와 담당 부처의 증가를 불러 일으키고 있다. 이 시스템은 소속기관이 위치한 해당 지역구의 문화예술적 발전에 필수적인 창구이며 그 지속성이 얼마나 중요한지 가늠할 수 있는 척도로도 활용될 수 있다. 우리는 각 소속 기관들을 표기한 트램 네트워크의 분포도를 통해 각 지역의 문화예술 발전현황을 읽을 수 있으며, 이 시스템은 프랑스령에서 발생되는 예술창작의 유포를 지리학적 관점에서 확산시키는 주체로 볼 수 있다. 또한 각 지역간의 근접성을 용이하게 하면서 지역 간의 격차와 대립을 완화시키고 수도권으로부터 시작된 예술특구 조직망 결성의 과정과 결과를 보여주는 하나의 모델이 되기도 한다. 2. 트램 네트워크의 프로그램 및 전시 콘텐츠 분석 1) 32개 소속기관 소개와 전시 콘텐츠 2014년을 기준으로 현재 32개의 예술관련 기관들이 트램 네트워크의 멤버로 소속되어 있으며 지도와 같이 각각의 기관들은 자체적으로 식별할 수 있는 고유번호를 부여 받는다.(도판 2) 트램 네트워크에 소속되어 있는 파리 외곽지역의 예술기관들은 각각 그 태생과 역사가 다르다. 중세 문화유적지로 더 어울릴법한 곳에서부터 최근에 합류한 대형글로벌 그룹 산하의 문화센터까지 층위가 매우 다양한 공간에서 현대미술이라는 공통의 프로젝트가 진행되고 있다. 또한 각각의 기관들은 자신들이 위치한 지역의 특성과 역할을 잘 인지하고 있고, 항상 이 부분을 염두하며 전시를 기획하고 작품을 선정한다. 트램 네트워크에 대한 이해를 돕기 위해 상대적으로 외부에 많이 알려지지 않은 몇몇 기관들을 사례로 들어 트램 네트워크의 전시 콘텐츠를 설명하도록 하겠다. 앞으로 트램 네트워크와 같이 국지적으로 이루어지는 문화활동 범주에서 현대미술에 대한 구조적 평가는 필수적일 것으로 보이며, 앞서 언급한 트램 네트워크의 구조적 쟁점이 인식된 이상 대도시화된 수도에서 시작하여 지방으로 확산되는 문화, 예술의 수직적 운영 방식이 지양될 것으로 기대한다. (1) 모뷔송 수도원(Abbaye de Maubuisson) 공식사이트: 개관시간: 주6일(목요일 제외): 13시~18시 / 주말 및 공휴일: 14시~18시 소개: 모뷔송 수도원은 1241년에 블랑슈 드 카스티유(Blanche de Castille) 왕비가 세운 왕립 수도원이다. 이 수도원은 백년전쟁과 프랑스대혁명이라는 역사의 소용돌이 속에서도 굳건히 자리를 보전한 건물로, 2000년부터 현대미술센터로 탈바꿈하여 조형예술과 비주얼아트를 소개하고 있다. 근래에는 설치, 비디오, 사진, 미디어아트, 사운드아트 등 동시대 미술을 선보이고 있다. 도판 3. <같은 시간, 같은 장소(Même heure, même endroit)> ~ 회화, 조각, 설치, 미디어아트 브누아 브루아자르(Benoit Broisart), 카를로스 카스틸로(Carlos Castillo), 파스칼 콩베르(Pascal Convert), 올가 키셀르바(Olga Kisseleva), 쉘기 리(Seulgi Lee), 그라스 디리투(Grace Ndiritu)가 참여한 그룹전 이 대지에 발을 딛고 뿌리를 내리며 살기 위해 인간은 과연 무엇을 필요로 할까? 라는 질문에서 시작된 이 전시는 비디오, 조각, 환경미술, 사진, 오브제, 회화 등의 기법을 이용해 다양한 국적을 가진 6명의 작가들이 협업을 통해 구성한 그룹전이다. 도판 2. 트램 네트워크 소속기관 분포 지도 Tram Réseau 38 국립현대미술관 연구논문 제6집 트램 네트워크 시스템 및 콘텐츠 연구 39

21 (2) 카미유 랑베르 현대미술공간(Espace d art contemporain Camille Lambert) 공식사이트: 개관시간: 화요일~토요일, 14시~18시 예약 필요 소개: 카미유 랑베르 현대미술공간은 동시대 미술의 역동적이고 인터렉티브한 특성을 적극적으로 반영하고 있는 예술대안학교이자 실험공간이다. 퍼포먼스, 복합미디어아트 등 예술적 표현방식의 다양함을 발전시키는데 역점을 두고 있는 이곳은, 난해한 개념의 현대미술이 보다 친숙하게 대중에게 다가갈 수 있도록, 다양한 실험을 끊임없이 시도하고 있다. 도판 5. <공동체 프로젝트(Projet phalanstère)> ~ 퍼포먼스 프로젝트 프란츠 고람(Prinze Gholam), 마티유 르아뇌르(Mathieu Lehanneur), 한스 발터 뮐러(Hans Walter Müller)가 참여한 그룹전 전시장 내부, 사무공간, 실외 등 세 곳에서 진행된 퍼포먼스 프로젝트이다. 공동체생활을 주제로 인간이 거주할 수 있는 자연 그 자체의 공간과 과학과 건축의 만남으로 이루어진 도시적 공간의 양면성을 퍼포먼스를 통해 표현하였다. 이 작업은 브레티니 지역의 탱보기술고등학교 학생들과 협업한 작품이기도 하다. 도판 4. <날 사랑하는 너(Toi m aime)> ~ 설치미술 프랑수아 데로(François Daireaux), 가스통 다마그(Gaston Damag), 엘렌 델프라(Hélène Delprat), 에릭 퐁트노(Eric Fonteneau), 미셸 구에리(Michel Gouery), 피에르 프티(Pierre petit), 카미유 생-자크(Camille Saint-Jacques), 와드 상데르(Wade Saunders)가 참여한 그룹전 미술평론가 카림 가답(Karim Ghaddab)이 진행한 전시로, 오늘날 파리는 더이상 예술의 중심지가 아니라는 자조와 각성에 대한 메시지를 담은 전시다. 또한 미술사적으로 파리의 역할과 잠재성을 어떻게 규정하고 발전시킬 것인가에 대한 화두를 던지고 고민하게 한다. (3) 브레티니 현대미술센터(Centre d art contemporain de Bretigny) 공식사이트: (4) 샤마랑드 도립 영지(Domaine départemental de Chamarande) 공식사이트: 개관시간: 화요일~토요일, 11시~18시 소개: 샤마랑드 도립 영지는 1654년에 건축가 니콜라 드 레스핀(Nicolas de l'espine)이 계획한 건축공간으로, 파리 외곽지역에 위치한 성채(성과 숲으로 구성된 영지) 중 하나이다. 이 성은 루이 13세 시대의 검소하고 소박한 건축양식에 따라 지어진 건물로 현재는 유토피아와 자연, 관객참여적 미술, 글로벌 프로젝트라는 세 가지 미션 아래 현대미술작품을 소개하는 문화예술센터로 사용되고 있다. 특히 이 성은 울창한 숲과 유구한 역사가 있는 건축물의 조화에 대한 자부심으로 주로 공간의 구조적 특성 및 건축술과 관계된 퍼포먼스나 설치작품 전시를 기획하고 있다. 개관시간: 화요일~토요일, 14시~18시 소개: 브레티니 현대미술센터는 브레티니 극장과 함께 융복합 현대미술의 창작의욕을 고취시키기 위한 목적으로 설립되었고, 2000년부터 프랑스 문화성과 협약을 맺어 지역문화예술 발전에 일익을 담당하고 있다. 특히 브레티니 현대미술센터는 지역주민의 문화예술 향유를 위해 아티스트와 각계각층의 전문가, 문화예술계 조력자와 경제인들의 협력을 중재하는 역할을 적극적으로 수행하고 있으며, 이를 통해 각 분야의 사람들이 긍정적인 시너지를 발생시키며 상생할 수 있도록 조력하고 있다. 이를 통해 미술센터가 단순히 예술작품이 소개되는 곳이 아닌 사회, 경제적 이익을 창출하는 창구로도 사용될 수 있다는 것을 보여준다. 도판 6. <모빌 키친(La cuisine mobile)> ~ 설치, 뉴미디어, 조각 엘로디 두캉(Elodie Doukhan), 니콜라 뮈슈(Nicolas Musche) 이 시대를 살아가는 예술가들의 동시대 문화, 예술 사회를 관망하고 경험하는 태도와 예술에 대한 진보적인 성향을 미각체험 연구소 를 통해 은유적으로 표현하는 작품이다. 에코지향적인 분위기를 자아내는 숲속에 임시구조물을 세우고 그 안에 색소첨가식품, 다이어트 식품, 정크 푸드, 웰빙 식품 등을 한데 섞어 진열함으로써 이들의 이중적 특성을 부각시키고자 하는 전시이다. (5) 뷔송 농지의 현대미술센터(Centre d art contemporain de la Ferme du Buisson) 공식사이트: 개관시간: 월요일~일요일, 14시~19시 소개: 뷔송 농지의 현대미술센터는 파리 외곽 마른 라 발레(Marne la Vallée) 지역의 40 국립현대미술관 연구논문 제6집 트램 네트워크 시스템 및 콘텐츠 연구 41

22 국립공연예술센터로 19세기 말 농업기술의 혁명과 더불어 초콜릿과 제약품을 생산하기 위해 만든 일종의 공장 건물이다. 이곳은 현대미술, 복합예술공연, 실험영화, 음악 등 역동적인 예술을 창출해내며 이것들을 계속해서 발전, 확산시키는데 많은 노력을 기울이고 있다. MMS 전송보다 수기로 작성된 편지가 여전히 보편적으로 이용되고 있는 프랑스에서, 자신의 생각을 발표하며 이론을 정리하고 확립해나가는 활동은 비단 미술 뿐만이 아니라 거의 모든 분야에서 활발하게 이루어지고 있다. 트램 네트워크 역시 이러한 관점에서 다양한 방식의 학술 프로그램이 진행되고 있는데 아래의 표를 참고하기 바란다.(표 1) 도판 7. <C2M1> DATA+퍼포먼스 지그프리드 캉토(Siegfried Canto), 마갈리 데스바제이(Magali Desbazeille) C2M1은 코드와 문자, SMS 소통을 활용하여 영상으로 출력하는 미디어-퍼포먼스이다. C2M1은 언어의 신기술은 무엇인가? 에 대한 물음에서 출발하여 공연, 무용, 비디오, 웹아트 등을 통해 그 답을 찾고자 한다. 명칭 진행방식 비고 라 주르네(la journée) 09:00~18:00까지 하루 종일 릴레이로 진행 참여 예약 필수 학계 연계 세미나 대학의 교수 및 석사 이상 학생들과 연계 진행 관계자만 참여 카페-필로(café-philo) 12:00~18:00까지 카페를 빌려 차와 과자를 나누며 진행 관계자만 참여 정기 학술회 매달 1회~2회 이상, 약 4시간 가량의 정기 학술회 진행 일반인 참여 가능 컨퍼런스 매달 1회~2회, 특정 주제를 가지고 발의자가 약 1시간 가량 발표 일반인 참여 가능 비평 토론회 매달 2회 이상, 전시 공연 주제 및 진행과 관련한 토론회 관계자만 참여 작가 콜로키움 전시. 공연 참여 아티스트들이 주축으로 이끌어나가는 소규모 세미나 일반인 참여 가능 서면의 제한으로 32개의 트램 네트워크 소속 기관들을 모두 소개하기는 어렵지만, 일련의 예시로 언급한 위의 소속 기관 이외에도 시네스테지(Synesthésie), 르 크레닥(Le Crédac), 막/발(MAC/VAL), 르 플라토(Le Plateau) 등 이미 많이 알려진 미술센터들도 트램 주말 세미나 격주 주말(토,일)에 개최되는 소규모 세미나로 보통 18:00~20:00까지 하나의 주제로 진행 표 1. 트램 네트워크 학술 프로그램 관계자만 참여 네트워크의 원활한 운영과 긴밀한 결속을 위해 활발한 활동을 하고 있다. 여기에서 트램 네트워크 기관들의 전시와 공연 프로그램들을 보면 발견할 수 있는 특징 중 하나가 새로운 시도에 대한 용기 이다. 어느 정도의 규모와 시스템을 갖춘 예술기관일수록 새로운 시도를 실험할 때 수반될 수 있는 작품구현의 미완성적인 부분은 기피하고, 다소 답습적이고 상투적일지라도 완성도가 높아 보이는 작품을 선호한다. 이런 현상이 나타나는 트램 네트워크의 연계 학술회는 보통 위와 같은 프로그램으로 진행되며, 대부분 참여 작가나 기획관계자뿐만 아니라 관심있는 사람이라면 누구나 자유롭게 참여가 가능하다. 또한 다년간의 노력과 꾸준한 시도로 매우 빈번한 횟수의 학술회가 개최되고 있으며, 언제나 많은 사람들이 와서 참여하고 본인의 생각을 적극적으로 밝히고 있다. 더불어 참여자들의 이러한 능동적인 태도는 양질의 토론의 장을 구축하고 있으며 실효성 있는 결과물을 도출해내고 있다. 이유는 예술계에서의 평판과 전문가의 비평에 많은 신경을 쓰고 있기 때문이다. 그러나 트램 네트워크의 많은 기관들은 이러한 목소리에 크게 개의치 않는다. 예컨대 실험미술을 지향하는 것이 그 기관의 설립 목적이라면 혹자에게 어설프고 매끄럽지 않은 작품이라는 평을 받더라도 그 작품을 관람객에게 보이는 것을 두려워하지 않기 때문이다. 트램 네트워크가 계속해서 발전할 수 있는 이유는 창작실험에 대한 이러한 용기 때문이 아닐까 생각된다. 3) 레지던스 운영 레지던스 운영은 전시 콘텐츠와 연계 학술 프로그램 다음으로 트램 네트워크 운영의 주요 구성요소 중 하나이다. 현재 32개의 트램 네트워크 기관 중, 11개 기관이 아티스트 레지던스를 운영하고 있는데, 특히 파리 외곽 지역인 누아지-르-섹(Noisy-le-Sec)시가 1999년에 구 시청사에 건립한 현대미술센터는 활발한 전시 및 레지던스 프로그램 운영으로 기관평가에서 2) 전시 연계 학술 세미나 앞서 언급한 트램 네트워크 운영의 주요 원동력인 전시 콘텐츠 이외에 이 시스템을 지탱하는 원동력의 또 다른 사례를 든다면 전시 공연 연계 학술 프로그램을 꼽을 수 있다. 10명 이하의 콜로키움, 학계와 연계한 세미나, 크고 작은 토론회, 다양한 구성의 컨퍼런스 등 연간 30회 이상의 정기 세미나를 개최하고 있는 트램 네트워크는 아카이브 축적과 보존의 중요성을 좋은 점수를 받고 있다. 이에 따라 누아지-르-섹 현대미술센터(Centre d'art contemporain de Noisy-le-Sec)의 레지던스 운영시스템을 한 사례로 들고자 한다. 누아지-르-섹 현대미술센터는 2005년부터 매년 1명씩 레지던스 입주 아티스트를 공모로 선정하고 있으며, 당선된 작가는 9개월간 현대미술센터 옆 레지던스에 입주하여 자신의 작품세계를 확장해나간다. 입주작가는 주거와 작업이 가능한 방, 거실, 부엌, 욕실, 작업실 정확하게 인식하고 있는 프랑스 특유의 문화성에서 비롯된 것이라 볼 수 있다. 온라인 게시판에 그리고 작품 보관창고 등의 구조로 되어 있는 65m 2 크기의 아틀리에 머무르게 된다. 또한 글을 남기기보다 오프라인에서 만나 목소리를 내어 토론하고, 이동통신기기를 통한 문자나 아틀리에 사용에 들어가는 제반비용(전기세, 가스비, 전화비)을 포함해 인터넷 사용료, 작품 42 국립현대미술관 연구논문 제6집 트램 네트워크 시스템 및 콘텐츠 연구 43

23 활동에 필요한 여행경비 등을 무상으로 제공받고 5,000유로(한화 약 750만원)의 아티스트 지원비와 5,000유로의 작품제작비 등 총 10,000유로(한화 약 1,500만원)의 지원비를 받는다. 입주작가는 레지던스 입주기간 안에 2회의 전시를 개최하며 전시작품과 관련된 컨퍼런스, 어린이 교육프로그램에도 의무적으로 참여해야 한다. 위와 같은 누아지-르-섹 현대미술센터의 조건 및 진행사항이 트램 네트워크 소속 기관들의 대표적인 레지던스 운영시스템이라 할 수 있다. 타 기관의 레지던스 시스템과 차별점이 있다면 1~2명 정도의 소수 인원을 입주작가로 선정하여 작품활동을 지원해주고 프로모션해준다는 것이다. 이러한 운영시스템이 거시적으로 봤을 때 과연 효과적인 것인가에 대한 논의는 지금도 계속되고 있으나 아직까지는 위와 같은 시스템을 유지하고 있다. 또한 점차 많은 기관들이 아티스트 레지던스 운영을 긍정적으로 검토하며 예산 및 부지 확충에 노력을 기울이고 있고, 해당 기관의 레지던스 출신 아티스트들이 향후 전시를 개최할 때 긴밀한 사후 컨텍을 통해 직 간접적인 후원을 이어가고 있다. 3. 트램 네트워크의 진화, 택시 트램과 란도 트램 1) 택시 트램, 란도 트램 택시 트램(Taxis Tram)이란 트램 네트워크에서 파생되어 발전한 것으로 2005년 9월부터 택시와 함께 시행한 또 다른 대중교통 이용 시스템이다.(도판 8) 택시 트램은 한 달에 한 번 트램 네트워크의 소속 기관 중, 일 드 프랑스의 현대미술센터 세 곳을 선정하여 패키지로 관람할 수 있도록 운영하고 있다. 사전 신청자에 한해 운영되는 이 프로그램은 아티스트의 작업실 방문, 전시기획자 혹은 전시 공연기술팀과의 만남도 가능하도록 지원하고 있는데, 가족단위로 미술센터를 방문하는 관람객이나 장년층 관객에게 큰 호응을 얻고 있다. 더불어 2014년 봄부터 시행되고 있는 란도 트램(Rando Tram)이라는 도보여행 프로그램이 있다. 이 시스템은 신청자가 트램 네트워크 소속 기관을 안내하는 가이드와 함께 도보로 미술센터를 방문하는 것으로, 특히 숲, 호수 또는 역사적 유적물 등이 있는 사유지내에 위치한 예술공간을 자유롭게 드나들 수 있도록 하고 있어서 반응이 좋은 편이다. 이 프로그램은 젊은 커플이나 학생들 또는 도판 8. 택시 트램 홍보 포스터 Tram Réseau 외국 여행객들에게 큰 관심을 받고 있으며 점차 시스템을 안정시켜나가고 있다. 2) 이용 정보 2014년 1월부터 4월까지 시행한 택시 트램, 란도 트램의 일정 및 이용 정보를 간단히 소개하고자 한다. 택시 트램의 기본 이용료는 7유로(학생 및 무직자 4유로)이고, 란도 트램의 이용료는 3유로이다. 루브르나 오르세이 같은 대형 미술관의 입장료가 최소 10유로 이상인 도판 9. 택시 트램 및 란도 트램 일정표 예시 Tram Réseau 것을 감안했을 때, 택시 트램과 란도 트램의 이용료는 크게 부담스럽지 않은 것 같다. 트램 네트워크는 트램과 택시 그리고 도보를 이용한 파리 외곽지역의 문화예술 활성화를 위해 지금도 많은 고민을 하고 있다. 이 시스템은 앞으로 통일된 방향 설정과 끊임없는 커뮤니케이션, 그리고 주어진 환경에 대한 명확한 인식 공유를 통해, 대중교통수단을 대표이미지로 내세운 시스템에 대한 표본으로 향후 아트 마케팅 분야에서 더 주목받게 될 것이라 생각한다. 4. 트램 네트워크의 벤치마킹을 통한 제안 필자가 본 연구논문의 중심소재를 트램 네트워크 시스템 으로 선정한 이유는 불현듯 국립현대미술관 3관을 이어주는 아트 버스 와의 연관성이 떠올랐기 때문이다. 국립현대미술관의 아트 버스는 현재 화요일부터 일요일까지 매일 4회씩(10시, 12시, 14시, 16시) 운영하고 있다. 서울 도심과 경기도 과천을 잇는 아트 버스는 트램 네트워크의 트램과 마찬가지로 관람객의 발이 되어 편리하게 이동할 수 있도록 도움을 주고 있다. 또한 동시대 예술을 다루고 있는 트램 네트워크는 근 현대 미술을 고루 소개하고 있는 국립현대미술관의 방향성에서도 공통점을 찾을 수 있다. 트램 네트워크는 수도권 이외의 지역 문화예술 향유권 확대와 지역 경제성장 활성화를 주요 목표로 내세우고 있다. 필자는 트램 네트워크가 담당하고 있는 이러한 역할이 한국미술계에서도 현대미술의 저변확대와 활성화를 위해 매우 중요한 부분이라고 생각한다. 대부분의 국가들이 그러하듯이 한국 역시 수도인 서울을 중심으로 교육, 경제, 문화, 예술이 발전되어 왔다. 때문에 정부와 자치단체장을 비롯해 많은 전문가들이 지역안배를 고려한 발전을 꾀하며 여러 정책들을 고안해내고 있다. 수도는 그것이 형성된 시점부터 현재까지 인간의 지속적인 사회활동과 함께 성장과 변화를 통해 구축된 사회발전의 한 모습을 대표하고 그 사회를 표상하고 있는 총체적인 이미지이자 구성체라고 할 수 있다. 그러나 사회는 계속해서 변화, 44 국립현대미술관 연구논문 제6집 트램 네트워크 시스템 및 콘텐츠 연구 45