한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 A Study on Avant-garde in AG Movement 김전희 (Kim, Junhee) 서울대학교 투고일자 2015. 11. 02. 심사일자 2015. 11. 13. 수정일자 2015. 11. 24. 게재일자 2015. 11. 28.
국문요약 본글은 1960년대한국미술에등장한예술운동인 <AG> 그룹에관하여탐구한다. 이들은한국미술사에서최초로전위적인미술운동을표방하며스스로를아방가르드운동으로칭하였다. 또한당시서구의선진미술현상을적극적으로연구하면서, 한국미술이나아가야할방향에대하여이론적이고실천적인방식으로연구하고활동하였다. 필자는이들운동에서나타나는독특한양상들을연구하는데있어서특히나 아방가르드 라는용어에집중하여살펴볼것이다. 최초로아방가르드라는용어가시작된 19세기유럽에서부터 20세기후반의네오아방가르드까지, 그의미와그발전과정을순차적으로살펴볼것이다. 이는필연적으로이용어가미술로수용되어사용된흐름을되짚어보는작업을필요로할것이다. 따라서아방가르드미술의흐름과그에대한비평을전개한이론가들을차례로살펴보며, 서구아방가르드에대한개략적인지형도를만들어볼것이다. 이러한지형도위에서한국의 <AG> 그룹에대하여연구할것이다. 이들의운동은다양한양상으로나타나는데, 본고에서는다양한작가들의작품중에서도이들운동의특징들을잘보여주는작품들을선택적으로설명할것이며, 무엇보다도이들운동의고유한특징중하나인이론과현상의합일적실천에집중할것이다. <AG> 그룹은작가들과이론가들이최초로함께하나의그룹을형성하여, 실천과이론의양상모두를선진적인방향으로이끌어나아가고자노력했다. 이러한맥락에서이들운동의근거를제시하고있는이론가의글들을함께고찰해봄으로써, 그룹이나아가고자하였던목표에대하여살피고이러한이론적연구를근거로 AG 그룹의작품들을살펴볼것이다. 마지막으로이러한탐구를바탕으로하여필자는한국의 <AG> 그룹의양상이서구의아방가르드와제도비판이라는본질을공유하고있음을주장할것이다. 또한당시한국아방가르드운동이수용하였던서구의아방가르드이론과현상은초기아방가르드이후의네오아방가르드였음을설명할것이다. 이러한설명과당시한국의사회상을살펴봄으로써 AG 운동에서 아방가르드 라는용어는정치적이고사회적인맥락과는별로부합하지않으며, 미술의제도안에서의변혁을목표로하였음을설명할것이다. 그러나그들이초기의유럽아방가르드가아니라동시대의네오아방가르드적양상과의미를공유한다고하여 <AG> 그룹의의의나의미가희석되는것은아니다. 이그룹은당시한국미술에서아카데미적인기존의미술제도를공격하고선진적이고현대적인미술의한국적수용에대한심도있는고찰을이어나갔으며, 그결과새로운실험정신을한국미술에도입했다는의의를갖는다. 핵심어 AG 그룹, 아방가르드, 실험미술, 1960-70 년대한국미술, 전위미술 72 예술과미디어
Abstract Korean avant-gard art movement, named AG movement, was emerged in 1960s in Korea. This paper will be focused on the AG movenment, compared to Western avant-garde theories and art where oriented it. The AG movement accepted the practices of modern Western art and the ideas/theories of modern art at the time, and tried to proceed the avant-garde art in Korea. Therefore the AG movement was founded by a group of artists and theorists to aim the leading a new stage of Korean art. I, however, argues that the Korean AG movement actually share more similar idea with Neo-avantgard which was influenced by the European AG art rather than Ag in Europ in 1930s-40s. There will be three steps to support the argument. First, start with the etymologic approach of the term, which will explain the original meaning of the word and how the word started to use in art world. Followed by the meaning of the word, we will study several significant theorists to explain the idea of avant-garde and neo-avantgarde. Based on the former of Europe and American avant-garde, I will explain that the essene or the nature of avant garde is the character of resistance, whether toward social-politic or art institution. Therefore, the Western/European s avant-garde works had various artistic practices which show the art is more than a image on the flat canvas, so it includes the relation with participating in a political parties or presenting new genre of arts. Neo-avantgarde also inherits from it. Unlike its ancestor, however, Neo-avantgarde was more focused on destructing artistic institution rather that politic of social issues in 1960s. As a conclusion, the Korean AG movement shared the idea of contemporary western art, Neo-avantgard, which allow them to create various experimenting art to attack the existing Korean academic art and its system in 1960s Korea. Keywords AG movement, Avant-garde, Korean art in 60-70s, Korean Experimental Art 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 73
한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 들어가며 1. 서구의아방가르드이론 2. AG 그룹에관하여 3. AG와아방가르드나가며 들어가며 한국미술사에서최초로예술에서의아방가르드, 즉전위예술을표방하며조직적인활동을펼친운동으로 AG 그룹을들수있다. 이운동은김구림, 김차섭, 김한, 박석원, 박종배, 서승원, 신학철, 심문섭, 이승택, 최명영, 하종현등 11 명의작가와김인환, 오광수, 이일등 3명의평론가가기획하였다. 이처럼이그룹은국내최초로평론가들이함께참여하였고, 나아가작품활동뿐아니라정기적으로 A.G 라는협회지를이론가들과작가들이함께발간하였다. 이협회지에는자신들의모토와취지를설명하는글들뿐아니라, 서구아방가르드의성격과역사, 그경향들에대한설명과작품들에대한상세한내용들이담겨있다. 이처럼이들은스스로를 아방가르드 라명명하였으며, 서구의아방가르드에대한글과이론을자신들의운동으로수용하였다. 필자는본고의지면을통하여 AG그룹에서그들이주장하는 아방가르드 에관하여살펴보고자한다. 과연이들은왜스스로를아방가르드라명명하였으며, 과연이들이생각한, 그리고자신들의그룹에서나타내고자한전위성이무엇인가에 74 예술과미디어
탐구의초점을맞출것이다. 이탐구의목표는 AG그룹이서구의사상을무목적적으로유입하고수용하였다는것에대한비판의날을세우려는것이아니며, 또한이들에게 한국전위미술의새로운형태 라는거창한이름을수여하려는의도도아니다. 본고가목표로하는것은 AG그룹이당시에이해한혹은수용한서구의아방가르드개념과그들운동에서나타나는 전위성 의관계를명확히하고나아가 AG의모습을제대로알고자함이다. 이러한차이를드러내는것은다음의이유에서중요한의미를갖는다. AG그룹은서구의아방가르드개념을마치자신들의운동의토대로삼는듯한양상을보인다. 따라서이들주장을무비판적으로수용하여, 서구의아방가르드개념을 AG그룹에그대로적용하여이들을설명한다면이는 AG그룹의활동에대한잘못된이해를불러일으킬뿐만아니라, 이들운동의진정한의미를변질시킬수있다. 또한서구의아방가르드개념에서중심적인요소, 그본질을찾아이것이당시한국사회에서어떠한모습으로나타날수있었는지그리고그러한상황속에서우리의미술가들은어떠한돌파구를찾고자했는지살펴보고자한다. 이를위하여본고 I장에서는서구의아방가르드개념에대한개략적인지형도를그려볼것이다. 서구의아방가르드개념에대한이해가본고 I장에서선행되어야할필요성은바로 AG 그룹내에서찾을수있다. 김미경의글 1) 에서나타나듯이, AG 그룹은실험미술을진행했던한국의그어떤그룹들보다도서구의미술정세를빠르고긴밀하게수용하였으며, 나아가자신들의그룹운동을서구의아방가르드용어를사용하여명명하였다. 따라서우리는서구의아방가르드개념에대한지형도를그려봄으로써 AG그룹이수용했던것은아방가르드의긴역사에서과연어느부분이었는지가늠해볼수있을것이다. 그러나이렇게서구의아방가르드를개념화하고그지형도를살펴보고자하는것에대한반론역시제기될수있다. 서구에서도아방가르드의개념은이론가들마다각기다른개념으로사용되는경우가있으며, 따라서여러개념들이혼재되어사용되고있다. 하지만아방가르드의시기가꽤지난지금여러상이한개념들에대한세세한조율은불가능할지라도이들에대한근본적인동의혹은그본질은생각해볼수있을것이다. 아방가르드의여러이론과다양한모습들속에서도우리는여전히이들을아방가르드라부를수있는, 아방가르드의본질 을아방가르드의형성과전개과정을통해찾아볼수있을것이다. 하지만여러이론가들이어느정도상이한개념으로아방가르드를설명하는것을수용한다하더라도, 아방가르드이론이나개 1) 김미경, 한국의실험미술, 시공사, 2003. 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 75
념에대한 잘못된 이해는배제되어야할것이다. 여기서필자가의미하는 잘못된 개념이란한이론가가본인의편의에의해혹은의도적으로든비의도적으로든자신의이론이나글안에서서로다른의미의것을모두 아방가르드 란용어로묶어버리는것이다. 분명아방가르드란용어는역사적으로그의미가변화하였지만어떤시기의어떠한아방가르드라는설명없이미술운동내에서단순히새로운운동, 혹은단순히미술스타일의혁신이라는이유로이들모두를아방가르드라부르는것은단어의무분별한사용이라는것이필자의생각이다. 2) 하나의단어를사용하는데있어서백명의사람들이백가지의의미로사용한다면그용어는이미언어로서의사용가치가폐기되었다고보아야한다. 이를최소한의의미로제한시켜두었을때우리는그용어사용의공통기반혹은토대를마련하였다고할수있을것이며, 그용어의사용에있어서서로간의이해를가능하게할것이다. 서구아방가르드의특성에대한탐구를바탕으로, 이어 2장에서우리는한국의 AG 운동의모습을면밀히관찰할것이다. 여기서우리는 AG운동이지향한것은무엇이었는지, 그리고그결과그들의운동에서나타나는 전위 성이란무엇이었는지에대하여살펴볼것이다. 덧붙여이들이수용하였던서구의아방가르드예술이무엇이었는지도알아볼것이다. 마지막으로 3장에서우리는 2장의탐구를통해나타난 AG 운동의모습들을이전장에서살펴본서구의아방가르드개념과의비교 / 대조해볼것이다. 이를통해이들이수용한 아방가르드 는서구의동시대미술, 즉네오아방가르드였으며이를수용하여한국식의고유한형태로발전시키고자하였음을살필것이다. 이러한이들의시도는서구초기아방가르드에서발견되어지는것과마찬가지로관례비판과미술제도비판이라는새로운지평을한국미술계에열었으며, 또한현상학적차원에서새로운형태의실험미술을도입하였음을설명할것이다. 2) 몇몇논문들에서이러한아방가르드용어의사용이발견된다. 본론에서더자세히논해야겠지만, 단순히작품의스타일의혁신을 아방가르드 라고설명한다면, 새로운조형상을추구하는모든사조는모두아방가르드예술이될것이다. 근대이후의미술역사에서과거와다른조형적시도, 새로움에대한탐구를추구하지않은미술이있었을까? 그렇다면아방가르드가아닌예술이존재할수있을까? 76 예술과미디어
1. 서구의아방가르드이론 본장의시작은아방가르드용어를역사적으로고찰하는것에서시작할것이다. 이로써그용어의의미가시대적흐름에따라변화한양상을살펴볼것이다. 이렇게아방가르드라는용어의탄생배경과발전과정을살피는이유는, 이용어가사회적그리고정치적맥락속에서발생하였으며따라서그의미는미술내에서만한정되는것이아니라필연적으로외부적관계를갖고있음을보여주고자함이다. 용어발생에대한역사적고찰에이어, 우리는아방가르드의다양한이론들에대하여알아볼것이다. 위에서언급했듯이아방가르드이론은이론가들마다그정의에있어어느정도다른개념을가지고있음을인정하지만, 필자는이들이정의하고있는예술적아방가르드에대한공통의접점을찾아이를아방가르드의필수요소로제시하고자한다. 제한된지면으로인하여여기서는아방가르드이론의대표주자로여겨지는페터뷔르거와그린버그, 또한이둘의영향을받은할포스터의이론을살펴볼것이다. 할포스터의이론까지를탐구의영역으로삼은것은전후아방가르드의지속적인발전양상을살피고그결과등장한네오아방가르드까지를본고의탐구영역으로보기때문이다. 이러한탐구방법은미술이라는예술개념내에서이루어지겠지만, 미술이라는제한된탐구의영역을다룬다하더라도아방가르드의특성이예술과사회의관계를다룬다는점에서결국 순수한 미술영역의탐구에만머무르지는못할것이다. 아방가르드용어는예술보다는사회적으로먼저수용되고사용되었다. 오래전중세불어에서등장했던 아방가르드 는전쟁에서본부대의진군을위해앞서나가는전위부대를의미했다. 이용어는 19세기에들어서야정치적, 예술적용어로사용되기시작하였다. 19세기초, 생시몽주의자들에의하여사용된이용어는정치에서먼저사용되었다. 이는정치적으로앞서서전진하는이들을지칭했는데, 프랑스혁명이후등장한정치가들이스스로를현재와는다른미래를향해나아가는전위부대라는의미로사용하였다. 이러한정치적의미에서사용된아방가르드용어는미술에도영향을끼쳤는데, 1830~48년사이에정치적아방가르드의하위개념으로서미술을일컫는데처음사용하였다. 정치적아방가르드의하위개념으로서의예술적아방가르드란, 예술가는미래사회를향해나아가는행군의가장선두에서는특권적인위치를부여받지만 ( 그렇기에아방가르드이지만 ), 다른한편으로예술가는사회적번영을위한혁명적운동의전선에서게되는영광과함께그정치적사상이나이념에복속되는비자유적인존재가된다. 예를들어어떠한정치사상을선전하기위해포스터를만드는것처럼, 앞장서서선전선동하는역 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 77
할을예술가가맡게되는것이다. 따라서당시의예술가들은자신들을정치사회적혁명을위한도구적인존재로정의하는이러한용어를반기지않았으며, 나아가이용어는정작예술가들에의해서는별로사용되지않았다. 이후 1870년대에이르러파리코뮌세대의예술가들에의해발전한아방가르드용어가있다. 이는더이상예술이정치적아방가르드에종속되지않으며, 예술의자율성과독자성을확보하기시작한예술적아방가드르용어로서예술과정치또는예술과사회가동등하게서로연합하여나아가는것이란의미를내포하고있다. 이러한의미의예술적아방가르드는예술, 특히주로시에서사용되었다. A. 랭보는파리코뮌기간동안 앞날을내다보는자 로서의시인개념을발전시켰다. 이때의용법은이전과달리, 정치적아방가르드에예술적아방가르드가종속되는것이아니라, 대등한통합을이루고있다는것이다. 따라서아방가르드예술은사회변혁을지향하지만특정정치사상에종속되지는않는자율성을보장받는다는의미를전제로한다. 이는예술가가특정한정치절학에복속된채단순한선전가로복무하는것에서벗어나예술의변혁을삶의변혁과동일시했기에, 구속적이며형식적인모든예술의전통을전복하고이전에는금지되어있던전적으로새로운창조의지평을탐험할수있는자유 3) 를전제했다. 하지만여기서우리가유의해야할것은이들이주장한 새로운창조의지평 은삶의변혁을위한예술의역할이자운동이었지그예술적방법, 즉새로운미술의스타일이나미술의새로운조형적창작방식이목표는아니었다는점이다. 4) 바로이러한개념의예술적아방가르드이론을우리는페터뷔르거에게서찾을수있다. 뷔르거는이를 역사적아방가르드 라는용어로설명하는데, 덧붙여그는이러한아방가르드의문제점과한계에대해서도논한다. 아방가르드, 즉예술적아방가르드가혁명또는사회적변혁에관여할경우이는결국정치사상이나사회적변혁과관련될수밖에없다. 페터뷔르거는아방가르드에관한그의저서 5) 에서유럽아방가르드의특징으로상반되는두가지현상의효용을설명한다. 먼저아방가르드는그들이대항하던유미주의예술과다르게예술로부터새로운실생활을조직하고자했다. 즉삶과동떨어져순수한그들만의세계에자리하는예술이아니라, 예술을통한실생활의변혁을이끌어내고자하였다. 그러나다른 3) 조주연, 아방가르드와모더니즘 : 그개념적혼란에관한소고, 미학제29집, p.177. 4) 물론이들의예술이기존예술과다른스타일이나양식을보이는것은사실이다. 그러나낭만주의이후아방가르드예술가들에게삶의변혁과기존제도 / 관습을공격하기위한방식으로스타일의변화와새로움이추구된것이지, 역으로의진행은아니었다. 5) 페터뷔르거, 최성만역, 아방가르드이론, 지만지, 2009. 78 예술과미디어
한편, 이들은유미주의와마찬가지로합목적적으로조직된세계역시거부하였다. 이들은 19세기중반에나타난정치적아방가르드의하위개념으로서의아방가르드예술이아닌, 예술탐구의자율성을추구하고보장하고자하였다. 실제로이두주장은서로민감하게구분되어야하며, 그렇지못할경우, 이들은서로상반된주장을하는모순된이론처럼보이게된다. 그러나아방가르드의역할과이해는당시사회변혁의폭풍속에서깊이있게다뤄지지못했다. 이런맥락에서아방가르드예술가들은파시즘으로흡수되었던몇몇의미래주의자들처럼되거나, 혹은자신들나름의예술적이론을고집하여결국정치운동과결별한채나홀로혁명을외쳤던 ( 공산주의와결별한 ) 초현실주의운동의경우밖에되지못하였다. 유럽아방가르드운동의현상을근거로페터뷔르거는아방가르드미술운동의실패를공식화했다. 하지만미술운동의실패한현상만을가지고언급하는페터뷔르거의평가와달리이들이더이상특정정치사상에종속되지는않는다해도, 예술적아방가르드는정치적아방가르드와동일한전제, 즉삶은근본적으로변화해야한다는전제에뿌리를두고더나은삶의이상향혹은유토피아를지향했기에, 아방가르드라는메타포를예술에사용하는것은정치학과미학양자의견지에서모두급진주의를향하는것임에는틀림없다. 6) 아방가르드예술가는정치에대해예술의자율성을주장하는동시에사회적혁명, 정치적혁명이나아가야하는유토피아를제시한다는점에서단순한예술적자유의범위를넘어사회를향해, 삶을향해나아가게된다. 이제우리는아방가르드에대한유럽내의논의에서벗어나, 북미에서자신의이론을아방가르드개념으로개진한그린버그도살펴보아야할것이다. 그린버그의아방가르드이론은유럽에서시작된아방가르드용어와그개념에서차이를보인다. 근래에들어이러한그린버그의용법을아방가르드용어의오용이라고여기는경우가많다. 위에서살펴보았듯이유럽에서시작된예술적아방가르드의개념과목표에서주축이되는것은기존제도를향한비판과공격과이에따른새로운전위적인움직임이었다. 또한이비판은처음유럽미술계에서사회적혁명혹은변혁을전제로하고그목표를위하여수행되는비판이었다. 지금까지이해된그린버그의아방가르드개념은미술내에서의 순수한 형식의혁신을의미한다. 이는정치는물론사회에도전혀관심을두지않고자신들만의성역에들어가오직예술에만몰두하는혁신을아방가르드라정의한다는것이다. 따라서이러한그린버그식의아방가르드용법은아방가르드운동과그용어가기인한 6) 뷔르거, Ibid., p.179. 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 79
유럽의아방가르드를북미권에맞추어재단한용법으로여겨져비난받아왔다. 하지만필자는이러한그린버그식의아방가르드용어를향한비난도다시고찰해보아야할것같다. 과연그린버그의아방가르드용어가단순히예술에서의스타일의혁신만을의미하는것일까? 7) 그린버그의미술비평전체를두고보았을때그가선택적으로 만들어 놓은형식주의는분명아방가르드를자신의나름대로해석하여미술사의흐름을미국미술, 즉자신들의미술운동인추상표현주의로귀결될수밖에없는것처럼오용한것은인정할수밖에없다. 하지만그렇다고해서다양한아방가르드이론사이의접점을찾으려는본장의목표에서그린버그의아방가르드용어를단순히잘못된사용으로무시할수는없다. 따라서우리는그린버그의아방가르드논의가시작되는 아방가르드와키치 (1939), 새로운라오콘을향하여 (1940) 에서부터추상표현주의로귀결되는 모더니스트회화 (1965) 까지살펴봐야할것이다. 모더니스트회화 에서그린버그는가장보수적인미학을주장한다. 당시의정치적경향의변화에연관되지않는예술의순수한활동을가치있게여기며, 이는예술매체의고유한특징, 즉미술의경우그평면성의표현으로귀결된다. 이러한그린버그의언급에서는아방가르드예술의혁명적, 진보적역할이드러나지않는다. 이는오히려사회와동떨어져예술의순수성을수호하고자하는의미만이보인다. 바로이러한점에서그린버그의이론은아방가르드의오용으로여겨졌다. 하지만우리는그린버그가아방가르드라는용어를사용하기시작한 1939년과 40년의초창기글들도살펴보아야한다. 새로운라오콘을향하여 에서그린버그는예술의사회적실천에대하여연구한다. 8) 여기서그는형식주의를미적영역과정치적입장둘사이에위치시킨다. 그는쿠르베를모더니즘 / 아방가르드의시작으로설명하며, 관제부르주아미술의어두운면을드러냄으로써그미술을파괴하려고한다고설명한다. 즉이는기존미술제도뿐아니라, 그들의사회가가지고있던기존의제도, 가치관들을미술을통해보여줌으로써기존제도들을공격하고비판하는전복의시도로해석될수있다. 나아가 아방가르드와키 7) 그린버그는그의글 모더니즘회화 의도입부에서칸트의자기비판개념을가져온다. 근대모더니즘이론의시작은이러한자기비판에서시작하며, 미술에도역시이러한자기비판적사고가도입된다. 따라서미술이라는영역에서의자기비판의결과는미술만의순수하고고유한영역만이남게된다. 이순수한미술의영역은그림이그려지는고유한영역, 즉평면이된다. 따라서이러한자기비판의결과그린버그의형식주의는회화의평면성으로수렴될수밖에없다. 8) 클레멘트그린버그, 조주연역, 예술과문화, 경성대문화총서 6. 80 예술과미디어
치 에서그는키치를아방가르드와대립항으로위치시키며, 아방가르드를 이념적혼란과폭력의한가운데에서도문화를계속움직이게할수있는길을찾는것 9) 으로설명한다. 또한그린버그는이러한아방가르드예술이 어떤절대적인것의표현 이라고설명하며, 아리스토텔레스의모방개념을차용해와그의아방가르드이론을뒷받침하는데사용하였다. 아리스토텔레스가모방을통해이데아에서각각의개체 ( 모방물 ) 들속으로진리가분유하였다고설명했듯이, 그는예술에도이와마찬가지의현상이나타남을설명한다. 즉영원한이데아를예술을통해탐구하는것이예술가의역할이며, 이러한탐구의결과가사회나정치, 새로운제도들로분유하여퍼져나가영향을끼치게되는것이다. 이것이바로그린버그가개진하였던아방가르드의개념이었다. 당시까지만해도그린버그에게아방가르드예술은이러한방식으로사회와관계한다고믿었고, 그러한의미에서예술의기능을키치예술과구분하였다. 예술은사회의도구가아니라, 사회보다더먼저그유토피아의세계를경험하고탐구하는역할을한다는의미에서아방가르드예술은자신을사회로부터 떼어내야 10) 만했던것이다. 트로츠키주의자였던그린버그 11) 는 1939년과 40년당시만해도예술의제도비판적이고전복적인목표를유지하고있었으며, 따라서예술의자율성을유지하면서도사회적혁명과변혁을제시하는, 즉예술을통해유토피아의청사진을제시하고자하는예술적아방가르드의신념을가지고있었다. 그러나 1940년이후그린버그의글들은상당부분변화된정치적환경과그에따라변화한그의입장을반영한다. 예술을통한사회적질서에효과적인개입을희망했던아방가르드의낙관주의, 즉소비에트의국가형성에서가장생생해진듯보였던유토피아의꿈은스탈린정권의예술적, 정치적, 지적억압으로인해악몽으로변했다. 12) 이러한사회상황의변화는비록그린버그가직접적으로언급하지는않지만분명그의글의변화과정속에서드러나며, 순진했던그의아방가르드적초기입장은시간이지남에따라규범적으로변해갔다. 아마도뷔르거가필연적으로실패할수밖에없는시도라고설명한아방가르드예술에대하여, 그린버그는어떻게든이를살려내고자처절하게노력했는지도모른다. 이렇게그는예술의사회적역할과예술의자율성의관계속에서이둘을화해시킬수 9) 그린버그, Ibid., pp.15-16. 10) 그린버그, Ibid., p.15. 11) 여기서다루고있는그린버그의주요논문들은대부분당시미국공산주의매거진이었던 <Partisian Review> 에실렸다. 12) 그린버그, Ibid., p. 38. 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 81
있을법한것을찾고자했으며, 바로여기서그는추상예술을가장동시대적인조형예술이라고옹호했던소위순수주의자들의 교조주의 와 비타협적인태도 를수용하였다. 13) 그러나이수용의결과는 20년후그의글에서나타나듯이, 형식주의용어들이환원주의적으로나아가는그린버그식의모더니즘이론으로귀결되었다. 그는이러한예술의자율성, 즉사회로부터떨어져예술적탐구의순수성을보장받아야하는것을예술의자기충족성과동일시하는오류를범했으며, 그결과 1960년대에이르러평면성이미술의순수한아방가르드를이루는그린버그식의모더니즘으로귀결되었다. 이제우리는서로상반되게만이해되었던그린버그와뷔르거의아방가르드이론뿐아니라, 아방가르드용어의역사적용법을통해예술적아방가르드의공통기반을어렴풋이나마그려낼수있게되었다. 예술에서사용되는아방가르드, 즉아방가르드예술운동이란예술적자율성을주장함과동시에기존의제도를공격하고비판하는것이다. 이들중일부는기존의틀을넘어새로운정치적혁명과변혁에발맞추고자했으며, 일부는예술의틀안에자리잡기도하였다. 이것이러시아구축주의운동에서생산적인모델로귀결된미술이나, 파시즘으로흡수된미래주의나, 정치적입장의문제를해결하지못하고공산당과결별한초현실주의, 혹은변절하여성공한순수주의자의그린버그의입장으로서로모두다르게나타났다하더라도, 이들이의미하는아방가르드의공통기반은결국삶과예술의진보적관계, 즉기존의제도를공격함과동시에예술의변화를통한사회적변혁, 더정확히는사회적변혁을위한예술의변화와시도가그목표가된다. 이러한아방가르드에대한, 그리고그이론에대한체계적인비판과계승은 1980년대에이르러할포스터에의해이루어진다. 포스터는뷔르거의아방가르드이론이부정확하고지나치게선택적이라고비판한다. 그에의하면뷔르거가전개하는아방가르드이론은아방가르드낭만의수사학, 즉 단절과혁명의수사학을문자그대로받아들였고나아가아방가르드의유토피아적차원도간과하는문제점을가지고있다. 14) 포스터는아방가르드를설명하는데있어 예리한아방가르드예술가들의경우, 목표는예술의추상적인부정도, 삶과의낭만적인화해도아니며, 삶과예술이라는이양자의관계들을끊임없이시험하는것 15) 이라고언급한다. 또한이러한맥락에서네오아방가르드역시삶과미술사이의간극속에 13) Johanna Drucker, Theorizing Modernism: visual art and the critical tradition, Columbia University Press, NY, 1994, pp.86-87. 14) 할포스터, 이영욱외역, 실재의귀환, 경성대문화총서, 2003, p.52. 15) 할포스터, Ibid., p.53. 82 예술과미디어
서활동하고, 그사이의긴장을유지하는것이지이양자를재연결하는것은아니라고덧붙인다. 뷔르거는자신의책에서역사주의에근거하여역사적아방가르드를순수한기원으로, 그리고네오아방가르드를이에대한비틀린반복으로서술하였다. 하지만포스터는뷔르거가네오아방가르드를평가하는데있어, 1) 동시대예술을포함한모든예술은역사성을지니고있다는교훈을무시하였고, 2) 네오아방가르드가미술제도에대한비판을전복하기보다는오히려그비판을확장하려는작업을해왔다는것을무시하였다고설명한다. 따라서포스터는역사적아방가르드가관례적인것에초점을맞춘다면, 네오아방가르드는제도적인것에집중한다고평가한다. 즉아방가르드가관례적인것을비판하며나타났다면그이후에등장한네오아방가르드는제도적인것에대한 ( 미술제도이든, 사회제도이든간에 ) 비판에서등장했다는것이다. 결론적으로포스터의주장은세가지로정리될수있다. 첫째, 미술제도가그자체로포착되는것은역사적아방가르드와더불어서가아니라네오아방가르드와더불어서이다. 둘째, 네오아방가르드는그최상의상태에서, 이미술제도에대해서특정하면서도해체적이기도한창조적분석을수행한다. 마지막으로네오아방가르드는역사적아방가르드를무효화하는것이기보다는오히려역사적아방가르드의기획즉진정한의미의비판적기획을처음으로실행한것이다. 16) 이처럼할포스터는네오아방가르드를구제하고자하는그의의도에서아방가르드를전통적매체들의관례들에대한비판으로한정하고삶과예술의관계를단순히둘사이의긴장관계의유지 ( 재연결이아닌 ) 로본다. 그리고이러한맥락에서네오아방가르드를두시기로구분하는데, 1950년대와 1960년대의네오아방가르드이다. 그는역사적아방가르드와 1950년대네오아방가르드가가졌던한계, 즉그들스스로가결국은제도화되어그들이대항하였던것들속으로편입되어버리는그한계에대하여, 1960년대아방가르드는바로이에대하여비판적분석을촉발하고있다고주장한다. 따라서 역사적아방가르드와첫번째아방가르드는미술의제도를파괴하는데실패했지만, 이아방가르드들의이른바실패라는것으로인하여두번째아방가르드는미술제도를 ( 단순히비판이아니라아이에 ) 해체하는시험을할수있게되었다는것이다. 17) 포스터가주장하듯이초기의역사적아방가르드와첫번째아방가르드는표면 16) 할포스터, Ibid., p.59. 17) 할포스터, Ibid., p.68. 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 83
적으로는분명미술의제도를파괴하는데실패하였다. 그러나이들의역할덕분에이후의 1960년대네오아방가르드는그들의성취를획득할수있었다. 그렇다면아방가르드미술은 ( 네오아방가르드를포함하여 ) 왜기존의 ( 관례적이든미술제도적이든간에 ) 제도비판을그들의전제로깔게되었을까? 우리는이이유를미술사속에서찾을수있을것이다. 르네상스미술, 아카데미적인고전주의예술에대항하여등장한낭만주의예술가들은자신들의선배들과첨예한대립각을세웠다. 고전주의예술가들은살아남고자노력했지만, 마티스, 말레비치, 몬드리안등예술의자율성을획득하며나타난순수추상의현대적예술가들의등장과함께사그라들었다. 이러한순수예술역시추상이라는새로운영역으로나아가고자했지만어느새그들의선배들처럼제도권속에자리하였다. 이들이비록제도권속에자리하면서또다른 제도 가되었지만, 낭만주의는고전주의라는기존미술제도에대한공격이고비난이었다는점에서아방가르드의뿌리이며, 그러한맥락에서고전주의적인아카데믹미술이아닌다른예술의형식과그예술의자율성과순수성을추구하였다는점에서또한모더니즘의뿌리이다. 즉고전주의를공격하며등장한낭만주의는이후에둘로나뉘는아방가르드와모더니즘의모태가된다. 낭만주의이후에등장한모더니즘이이미학적제도권을더욱공고히하며, 자신들의영역을구축한반면, 아방가르드는낭만주의에서모더니즘으로이어지는계보, 즉예술의순수미학을공격하며등장했다. 아방가르드는기존제도에대한공격에초점을맞추고기존제도의틀에서벗어나는작업들을만들어냈다. 이공격은앞에서살펴보았듯이시기적으로당시의사회적정치적변혁과함께진행되었다. 결론적으로아방가르드는제도속에자리잡은미술을공격하였고이는당시의사회상과합쳐져기존의제도일반에대한공격과새로운정치적전망을향하는것으로나아갔다. 이처럼미술사의관점에서그리고담론의관점에서살펴보았을때, 아방가르드는태생적으로기존제도에대한비판을그기반으로함을알수있다. 또한역사적아방가르드와네오아방가르드의본질은궁극적으로기존제도에대한공격이며이는사회적맥락을포함한다는점에서단순히미술스타일, 양식의변화보다더넓은의미가된다. 이장을마무리하기전에우리는포스터가역사적아방가르드의실패와네오아방가르드의성공이라고평가한부분에대해서도좀더공정하게살펴볼필요가있다. 역사적아방가르드가활동하던 20세기초반에는양차대전과함께공격할만한미술 제도 라는것이공고히자리잡지못하였다. 따라서이들은네오아방가르드보다더정치적사회적제도에초점을맞추고있었다. 반면이후에등장한네오아방가르드는 1950년대이후좀더미국 84 예술과미디어
식모더니즘미술이공고히자리한이후이었기에, 미술제도에대한그들의공격과전복이가능했던것이다. 이러한사회정치적맥락역시아방가르드미술의특성상분명히집고넘어가야할것이며, 이는이후에살펴볼 AG그룹에서도중요한문제가될것이다. 2. AG 그룹에관하여 서구의아방가르드이론에대한탐구에이어서, 본장에서는한국의아방가르드운동, <AG> 그룹에대하여살펴볼것이다. 이탐구는당시한국의시대적상황과함께미술사적관점에서먼저접근할것이다. 이어서이운동에이론적근거를제공하던이일선생의글과그들의협회지를바탕으로그들이 AG운동에서정립하였던이론적배경을살필것이다. 이는필연적으로그들이이러한이론을세우는논거가되었던서구이론, 즉당시에그들이수용한서구의아방가르드에대해서도함께살펴보게될것이다. 이러한그들의이론적배경에이어, 그들의작품에서나타나는실천적영역역시살펴볼것이다. AG가등장한 1960년대말한국은정치적, 사회적그리고미술계안에서도급변하는혼돈의시기였다. 정치적으로는 1961년이후박정희대통령의집권이 10 년가까이되어가는시기였으며, 1968년무장공비사건으로많은민간인이간첩들에의해살해되었다. 계속되는북한의도발행위로인하여전국적인반공체제적분위기가자리하였다. 불안한정치적형세와달리사회적으로대한민국은 1969년서울의인구가 477만명으로 1960년에비해두배가까이로증가했다. 또한서울에는 30층높이의고층건물과고가도로, 그리고고속도로가생겨났지만농촌에서는아직많은사람이영양실조로고통받았다. 사회가단기간에급속도로발전하면서필연적으로노동문제와도시와농촌의발전불균형과같은사회적문제들이생겨났다. 18) 당시한국의예술계역시과도기의시기를보내고있었다. 이는제도적관점과미술의형식적측면으로나눠서살펴볼수있는데, 먼저미술의형식적측면에서 1960년대전반까지주류세력을유지하던앵포르멜회화는일종의아카데믹한흐름에빠져버렸고이에반발하는젊은작가들이앵포르멜의평면적회화에반하여 18) 김미경, 한국현대미술자료약사 (1960-1979)- 정치, 경제, 사회와함께보는한국현대 미술, ICAS, pp.27-43. 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 85
탈평면적미술을시도하며등장하였다. 이러한흐름은 1970년대단색조회화가주류적흐름으로자리잡을때까지지속되었다. 즉 60년대와 70년대의미술의주요두흐름사이에서젊은작가들의반란의시기였다. 당시한국미술계에는 1960년 4.19를계기로모든예술단체를단일화하라는혁명정부의지시로인하여 < 대한미협 > 과 < 한국미협 > 이 < 한국미술가협회 > 로통합되었다. 관료적중심세력들이주축으로진행되던대한민국 < 국전 > 은그폐쇄성으로인하여많은젊은작가들의비판을받고있었다. 국전의결과는하루아침에뒤바뀌기도하였으며, 비공개심사와같은구태의연한제도로내내비난을받았다. 아카데믹한전통평면회화만을수용한다는비난을피하고자 1969년 < 국전 > 은비구상부를신설하였지만, 그들은비구상을추상과동일시하며지원형식을 100호이내의캔버스로한정하였다. 19) 이는결국여전히평면회화만을미술로수용하겠다는태도였다. 이러한두현상속에서 1960년대중후반많은젊은작가들이기하학적추상에서부터개념미술, 행위예술, 설치미술등미술의다양한형식을실험하였다. AG 역시이러한시기에탄생하였다. AG 그룹은 1960년한국미술계에앵포르멜운동이포화상태에이르렀을때등장했다. 미술계에는앵포르멜이후의시기에 무동인, 오리진 등젊은작가들로이루어진 < 청년작가연립전 > 이중앙공보관에서 67년 12월 11일에열렸었다. 하지만이들은 하나의이념으로뭉쳐지지못하고해프닝으로인하여센슈얼한화제만남기고좌절 20) 되었다. 이렇게하나의이념으로뭉쳐지지못한이유에대하여당시의젊은작가들은이론의빈약함을생각했다. 이후에등장한 AG는 < 청년작가연립전 > 에참여했던 무동인 의최붕현, 이태현 21), 곽훈과 오리진 의최명영, 서승원, 이승조등의작가들과예비모임을가졌다. 미술의현상만이아닌이론적토대를마련하기위하여, 이들은 1969년김구림, 김차섭, 김한, 박석원, 박종배, 서승원, 이승조, 최명영, 하종현등 9명의작가뿐만아니라이일, 오광수, 김인환등 3명의평론가들과함께 한국아방가르드협회 ( 이하 AG) 를창립하였다. 미술이론의부재와작품논리성부족의주요한문제에대하여고민하던이들은한국최초로작가와이론가들이함께 하나의논리를중심으로이론을구축한미술운동 22) 을만들었다. 따라서 AG 그룹활동의중요한양상중하나는미술전시활동뿐아니라자신들의이념을체계적으로보여주는미술전문지를출간하였다는 19) 김미경, Ibid., pp.27-43. 20) 김용익, 한국현대미술의아방가르드, 공간, 139호, 1979년 1월, p.58. 21) 최붕현과이태현은 AG 발기위원이었으나창립멤버에서는누락되었다. 22) 오병길, 서승원인터뷰, 한국현대미술다시읽기 II vol.2. 86 예술과미디어
데있다. AG는총 4권의협회지를발간하였으며, 또한총 4회의전시를열었다. 23) 4권의 AG 협회지는이그룹이어떠한것을목표로하였는지, 그리고이들이지향하던아방가르드란무엇인지에대하여말해주는중요한사료가된다. 1969년발간된제1권의첫장은이일의 전위미술론 으로시작한다. 이일의이글은 AG그룹의성격을드러내고그들의모토를명확히드러낸다. 그는글에서 전위예술에의강한의식을전제로비젼빈곤의한국화단에새로운조형질서를모색창조하여한국미술문화발전에기여 24) 함을그들의목표로명시한다. 이어 1970년에열린제1회 <AG전 > 을설명하는이일의글 확장과환원의역학 에서그는예술에대한의미심장한말을남긴다. 만일우리가그어떤의미에서건 반예술 을이야기한다면그것은어디까지나예술의이름아래서이다. 오늘날우리에게주어진과제, 그것은바로이영점에돌아온예술에게새로운생명의의미를부과하는데있는것이다. 25) 이러한이일의언급은이들의아방가르드가사회, 정치적혁명이나항거의미술을목표로하였다기보다는미술의조형언어내에서의전위성, 즉새로운미술형식의시도와기존의미술형식에대한비판과공격을목적으로한다고볼수있다. 다시말하자면, 전위예술의특징이자다다와같은유럽식아방가르드예술의특징인 반예술 성은 AG그룹에수용되었지만, 이는사회, 정치적의미가탈각된예술의이름아래에서사용되는반예술성의의미로, 서구의역사적아방가르드가의미하던사회적맥락내에서의반예술성과차이가있다. 23) AG 그룹의전시와협회지발간내용및기간은아래와같다. 1969. 6. AG 제1권발행 1970. 3. AG 제2권발행 1970. 5. AG 제1회전시 < 확장과환원의역학 > 1970. 5. AG 제3권발행 1971. 11. AG 제4권발행 1971. 12 AG 제2회전시 < 현실과실현 > 1972. 12 AG 제3회전시 < 탈관념의세계 > 1974. 12 < 서울비엔날레 > 전시 73년 AG전시대신, 대규모전시였던 < 서울비엔날레 > 전기획 1975. 12 AG 제4회전시 24) 이일, 전위미술론, AG 제1권, 1969. ( 한국현대미술다시읽기 II-6,70년대미술운동의자료집 Vol. 1). 25) 이일, Ibid., p.124. 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 87
하지만어딘가혼란스러워보이는이들그룹의아방가르드설명은이일이서구의아방가르드이론을수용한부분들을살펴보면좀더자세히알수있을듯하다. 이일은그들의첫번째협회지에서서구의아방가르드성격과다다운동에대하여언급하며 AG그룹의이념적근거를제시하고자노력한다. 특히그는전후에나타난서구의다양한 실험적 미술운동의현상들을나열하며, 이들을앙드레브르통이말한 정신의한상태 로설명한다. 나아가그는이러한전후의전위미술이단순히다다적인반복이아니라, 전쟁이후구분되는미술의새로운현상, 즉전전아방가르드가가지고있었던양상인 항거의미술이아니라, 참여의미술 이라는피에르레스타니의설명을인용한다. 바로이러한맥락에서이일은서구아방가르드의특징을언급하는데그것이바로반아카데미적성격이다. 또한이와함께그는아방가르드의다른특징으로 모든제약으로부터의해방, 전적인자유... 요컨대가장자유로운상태에있어서의창조의의지라할것 26) 이라고설명한다. 여기서또한눈여겨봐야할부분은그가아방가르드의특징으로이처럼반아카데미즘과예술의자율성을설명하면서그예로유럽의앵포르멜과액션페인팅, 작가들로는이브클랭, 라우센버그, 재스퍼존스, 바자렐리까지이들모두를아방가르드즉전위미술의범위안으로편입시킨다는점이다. 미술의맥락뿐아니라아방가르드를논하는데있어서중요하게다뤄져야할예술과사회와의관계에대하여, 이일은그의글 사회속의예술, 예술속의사회 에서이를설명한다. 그는예술과사회의관계를두갈래로정리하는데, 하나는예술가가사회를위해서존재한다는것과다른하나는예술은그자체로목적이기에, 예술을사회적목적에예속시켜서는안된다는주장이다. 그는전자의예로루카치의이론에서발달한사회주의리얼리즘을들고있으며, 후자의예로형식주의혹은모더니즘을들고있다. 또한그는 사회적현상내지사실은어디까지나몰가치적인것인데비해예술현상은본래가가치적인것일뿐더러본질적으로몰사회적인성격을지닌것으로간주되고 27) 있다고언급한다. 이러한이일의사회와예술에대한논의를절충해서살펴보자면, 그는결론적으로예술과사회사이에상호작용이있음은인정하지만, 사회적리얼리즘처럼예술이사회적역할을부여받고종속되는것에반대하였으며, 더나아가예술은몰가치적인것이며본질적으로몰사회적인성격을지닌것으로설명하는것이된다. 이러한이일의글을통하여우리는대략적이나마 AG가서구의아방가르드이 26) 이일, Ibid., p.124. 27) 이일, 사회속의예술, 예술속의사회 - 예술과사회에대한소고, 현대미술에서의 환원과확산, 열화당, 1991, p. 64-72. 88 예술과미디어
론과현상을수용하면서흡수한전위, 아방가르드에대한경계선을그어볼수있다. AG의이론가이일에게있어서아방가르드란마르크스적인사회적리얼리즘을제외하고, 다다와초현실주의에서부터미국의형식주의그리고재스퍼존스에서라우센버그와같은네오아방가르드, 그리고개념미술에이르기까지광범위하다. 서구아방가르드에대한이와같은설명은이일의글외에도, AG 협회지에실린박종배의 현대미국조각가의동향, 최명영의 새로운미의식과그조형적설정, 김차섭과김한의 지상작품전, 오광수의 마르셀뒤샹의작가적편력 과, 기도발로의 루치오폰타나와공간주의, 루치오폰타나의 공간주의기술선언, 그리고미셸라공의 새로운예술의탄생 ( 연재1) 과같은서구미술의동향을파악할수있는글들이실린점을통해서도알수있다. 전체적으로이글들은 AG 그룹이미술의작품활동에있어서평면적인이젤회화에서벗어나서구의새로운조형적질서를수용하고한국에도입하고자하는시도에서나타난현상으로볼수있다. 하지만이러한현상이일설에서처럼 시대조류에의한패션적인것 으로치부할수는없다. 이일의글에서살펴본바와같이이들은아방가르드이론에대한이해를전제로하였으며, 이는반아카데미적이면서도예술의자율성을추구하는것에대한주장으로나타났다. 당시한국의아카데미적미술에대항하는의미에서이들은평면회화를벗어난작업들을선보였으며, 이처럼한국의초기추상에서벗어나새로운예술의조형적시도들을위해당시서구의현상들에눈을돌렸던것이다. 그렇다면이들은이두주장을근거로하여어떠한작품들을만들었을까? AG그룹의작업들은참여작가들의개성만큼이나그양상이다양하고광범위하게나타난다. 굳이이들의작품을하나의단어로설명하자면아마도탈평면성으로정리될수있을것이다. 특히 AG의제1회전시 < 확장과환원의역학 > 전은그전시의이름처럼예술이기이전의생 ( 生 ) 의상태로의확장과원초적상태로의환원을보여주고자했다. 28) 이러한예로김구림의작업에서나타나는물질화에서비물질화로의전환이나 ( 도판1-김구림의 < 현상에서흔적으로 >), 자연물을이용한물성탐구의모습이있다. 이는전시장가운데에커다란세조각의얼음을각각의쟁반에담아둔작업이다. 그얼음들은그대로녹아결국물로다시돌아가게된다. 기존평면회화에서는표현할수없었던시간의흐름과물질의변형에대한탐구가이작업에서드러난다. 28) 김인환, 오광수, 이일 70 년 A.G 전 - 확장과환원의역학 ( 서문 ), ( 김윤희, AG 와 ST 그 룹에관한연구, 홍익대학교미술대학원석사논문, 2012, p.33-34 재인용 ). 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 89
[ 도판 1] 김구림, < 현상에서흔적으로 (1970)> [ 도판 2] 하종현, < 대위 > 이어지는 AG 전시들에서등장한작업들역시오브제, 설치, 자연물에대한다양한관심을보여준다. 아마도이러한양상이 AG그룹작업의특징중하나일텐데그들이명시적으로밝히고있듯이이는이젤회화의평면적인작업에서벗어나조형예술의실험적인모습을그대로드러내고있다. ( 도판2-하종현 < 대위 >, 도판3-이강소 < 갈대 >, 도판4-최명영 < 변질70-B>) 살펴본바와같이이들의작업에는기존의예술제도와틀에서벗어나려는강한의지가보인다. 이는이들의협회지에서작가들의글을통해서도마찬가지로나타난다. 하종현의글 한국미술 70년을맞으면서 (AG 2권 ) 는현대미술관과미술정책에대한비판뿐아니라, 한국앵포르멜미술을비롯한아카데미즘화에대한비난이담겨있다. 기존예술에대한그리고현예술제도에대한비판의양상은 AG그룹전반에서나타나는데, 그들은특히나기존의앵포르멜미술을석화된아카데믹예술로비판하였고, 한국의예술정책이한쪽으로너무나편재되어있음을지적하였다. AG그룹의활동에는기존에존재하던한국의조형미술의양상을제한적이라고비난하며, 이를더넓은영역으로확장하고자하는다양한시도의모습이나타난다. 하지만이는우리가 1장에서살펴본페터뷔르거의역사적아방가르드의현상과는다르다. 최초의아방가르드 ( 뷔르거의용어로역사적아방가르드 ) 에서나타나던예술과삶혹은예술과사회변혁의시도는 AG그룹에서는찾아보기힘들다. 이일의글에서도알수있듯이, 이들스스로전후의전위예술은항쟁이아닌참여의예술이라고말한다는점에서사회, 정치에대한항쟁적인모습을찾기란쉽지않아보인다. 그러나하종현은자신의작품 < 대위 >(1971) 에대한최근의인터 90 예술과미디어
뷰에서이작품이 당시시대상황을작품으로표현한무언의항쟁이었으며, 이후등장할민중미술의모태일수있는사회적인심리도깔려있었던것 29) 이라고설명한다. 또한다른인터뷰에서는이러한작품에서등장하는철조망, 철사작업은군정권의압력에대한반발의태도가담긴작업으로예술가의억압에대한항의적요소로작용한다고볼수있다고한다. 30) 40여년이나지난후에작가의언급을우리가믿어의심치않는다하더라도, AG그룹의활동에서나타나는사회정치적항쟁의요소는이이상의요소들을찾아보기힘들다. 그러나 AG의글과그들의전시를살펴보았을때, 이들이단순히서구의아방가르드를잘못이해하였다고정리하는것은너무나성급하게이들을과소평가하는것이될것이다. 필자는특히나이일의글에서그가 AG를정의하는데사용하였던아방가르드라는용어는서구의역사적아방가르드가아니라동시대의네오아방가르드를의미하였다고생각한다. 또한이일이가져오는서구의아방가르드개념에대한설명에서그가서구의아방가르드에대한잘못된이해를가지고있었다고생각하지않는다. 그가의미한아방가르드는기존미술에대한제도비판이었으며, 우리가 1 장에서살펴보았듯이서구의아방가르드와네오아방가르의본질역시도제도비판과저항에있었다. [ 도판 3] 이강소, < 갈대 > [ 도판 3] 이강소, < 갈대 > 이러한비판의맥락에서이들은기존의제도화된미술을공격할수있는새로 운미술을찾고자했고, 그결과새로운서구의미술현상에눈을돌리고이를 29) 오상길엮음, 하종현대담, 한국현대미술다시읽기-II Vol. 2, p. 114. 30) 전영백엮음, 하종현인터뷰, 자연을닮은물질의추상풍경 : 하종현, 22명의예술가, 시대와소통하다 : 1970년대이후한국현대미술의자화상, p.64 ( 김윤희, AG와 ST 그룹에관한연구, 홍익대학교미술대학원석사논문, 2012, p.47 재인용 ). 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 91
수용하고자했다. 하지만 AG그룹에서주목할만한또다른중요한특징중하나는이들이단순히서구미술을맹목적으로흡수하였다고말할수없다는점이다. 이들의작품과작가들의언급에서서구미술의수용과함께자신들의정체성을찾기위하여노력한흔적이나타난다. 특히이승택은 전통을현대화하면서구와다를것이없을거라생각했다 31) 며, 우리고유풍속의연날리기나무녀들의깃발과같은그의 < 바람 > 시리즈를선보였다. 또한한국적정체성을찾기위한노력이이승택의경우처럼동양적인것, 한국적인것에만머무는것이아니라당시한국의사회상, 즉도시문화의급속한발전을이루고있는당시한국의현상적인모습도반영하고자했다. ( 도판5-김한의 < 역시 > 시리즈, 도판6-이승조의 < 핵 P.M-76>) 급속한도시와산업화역시당시한국만의특이한현상이었으며, 이러한새로운사회적변화의맥락을그들은자신의작업에담고자했다. 이는그들의글에서도발견되는현상인데, 70년을보내면서 에서이일은과연우리나라에어떤형태의전위가가능한것인지에대한고민을적고있다. 남의나라에있어서의전위가곧우리나라의전위와, 그발상에있어서나표현형태에있어반드시동일한것일수는없다. 또이와마찬가지로우리의전위가반드시남의나라의그것과동류, 동질의것일필요도없거니와나아가서는우리의미술을굳이그숱한외래적인시세말로풀이할필요도없는것이다. 그러한명칭또는관념이그대로우리속에서횡행하고있다는것이사실이라면, 필경그것은우리가우리의명칭과관념을발견하지못했다는사실에귀착한다. 32) 이처럼한국 AG그룹은기존의미술제도를비판하며서구의아방가르드이론과현상들을이러한맥락에서수용하고새로운작업의방식들로나아갔다. 하지만이와동시에그들은한국적인것에집중했다. 따라서 AG그룹을단순히서구아방가르드의맹목적수용으로봐서도안되며, 또한서구아방가르드의부적합한수용이라고비난하는관점도타당하지않다. 그렇다면우리는과연한국의 AG 그룹을아방가르드의맥락과함께어떻게해석할수있을까? 31) 김윤희, A.G. 와 S.T. 그룹에관한연구, 홍익대학교미술대학원석사논문,2012,p. 42. 32) 이일, 70 년을보내면서, 비평가이일앤솔로지, p.371. 92 예술과미디어
3. AG 와아방가르드 김미경은자신의논문에서 AG그룹에대하여 당시작업형식에관심이더많았을뿐, 사회현실에서유리되어있었다는작가의증언...( 과함께이들활동에서는 )... 암울한시대에서도자유롭고여유롭게바람부는낙동강갈대의풍경을향유할수있는작가의정신 이나타난다고설명한다. 더나아가그녀는이들의작업이사회에대한발언보다예술의문제를발언한다는점에서, 엘리트주의라고평가한다. 그러나필자는엘리트주의로 AG를평가하는것보다는이그룹의양상을해석하는데당시의사회상과그들이수용한서구의네오아방가르드에집중해야한다고생각한다. AG운동은서구의아방가르드이론을표방하였지만, 이는당시의한국사회상을고려해보았을때사실불가능한시도였다. 이 불가능 이라는것이그들의역량부족이나창의성이부족하였기때문이아니라, 당시한국의상황과서구의아방가르드가생성된상황이전혀다른모습이었기때문이다. 서구의역사적아방가르드운동은사회적혁명이나사상적전환의결과물로등장한예술운동이었다. 따라서그들이비난하고공격한제도는단순한미술제도가아니라사회전체의큰틀이었다. 유럽초기의아방가르드는이러한이데올로기적상황에대한예술의공모였다. 즉이러한삶과예술혹은사회와예술의관계는초기유럽아방가르드예술운동에필수적인것이며, 이에대한고민의결과로예술은그혁명을위한수단이되거나혹은그혁명의지향점, 그유토피아를향한순수의영역을굳건히지키며, 이에대한청사진을제공하는역할을수행하였던것이다. 그러나한국의 AG운동에는이러한사회와예술의도모를찾기어렵다. 이들은언뜻예술의틀속에자리한듯보이며, 이들이변혁하고자한것은사회나삶이아니라, 기존의미술제도혹은조형예술의양상이었으며, 이는필연적으로 사회와동떨어진예술 이라는고유한영역을전제로한다. 더나아가이들은기존의아카데미화된한국미술을비판함으로써결론적으로그운동의말미에는자신들의입지를더욱공고히만드는상황이되어버렸다. 결국이들은예술이라는영역을삶과더욱멀어지게만든듯보인다. 하지만우리는당시한국의상황이서구의상황과달랐음을인지해야한다. 따라서당시한국의사회상안에서이들의운동의전위성을따져보는것이타당할것이다. 당시한국사회는 1960년 4.19 혁명과 1961년 5.16 사건이후사회정치적으로커다란변화를겪고있었으며, 이와함께경제발전에힘을쏟던시기였다. AG 그룹의경우이러한사회정치적상황으로인하여미술체계에서사회를향해, 그리고정치를향해나아갈여지가 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 93
없었다. 한국의군사정권과유신체제가그세력을주도하던시기에 한국의실험미술은아주간단히퇴폐미술로낙인찍혔으며극심하게통제되었다. 또한당장굶어죽는사람들을줄여보고자경제발전과산업화에열을올리던시기에한가로이미술을통한이데올로기적주장이나, 기존의제도를비판하고공격하는시도란배부른소리로취급당할수밖에없었다. 따라서한국의 AG그룹활동은미술체계내에서의실험, 기존미술제도에대항하는것이그들이할수있는최선이었을것이다. 그렇다면이들은당시사회의한계로인해가능하지도않았던아방가르드를주장했던것일까? 이를위해우리는본고 1장에서살펴본네오아방가르드에대한할포스터의해석을다시가져와보고자한다. 포스터는네오아방가르드를크게두계기로구분하였는데, 그첫번째는 1950 년대의네오아방가르드로, 로버트라우센버그나 (Robert Rauschenberg) 카프로 (Allan Kaprow) 의작업을들수있다. 포스터는이시대의네오아방가르드에대하여역사적아방가르드특히, 다다를복구할때그아방가르드가고안한기본장치들을반복함으로써역사적아방가르드를너무나도자주문자적으로복구하며, 그결과미술제도를변형시키기보다오히려아방가르드를제도로변형시킨다고설명한다. 이어서네오아방가르드의두번째계기는 60년대나타난양상으로브로타스 (Marcel Broodthaers) 나뷔랑 (Daniel Buren) 의작업을들수있다. 이러한 60년대네오아방가르드의양상을포스터는높게평가하는데, 이는역사적아방가르드와 50년대네오아방가르드의미술제도의파괴시도가미술제도의해체라는양상으로나타났기때문이다. 33) 50년대와 60년대의두계기에서나타나는차이에도불구하고서구의네오아방가르드는궁극적으로미술제도비판이라는특징을가지고있음을우리는 1장의말미에서살펴보았다. 실제로당시한국의사회정치적상황은유럽의초기아방가르드와전혀달랐기에똑같은양상이포착되지않는것은어찌보면당연한결과이다. 폐쇄적이고경직된정치상황속에서예술가들은새로운혁명에편승하거나감히반발의소 33) 포스터는이들사이의관계를프로이트의정신분석학적개념 사후성 으로설명한다. 즉 60년대네오아방가르드가존재하기에역으로그이전의아방가르드와 50년대의네오아방가르드가그들의비판적성격을부여받을수있게되는것이다. 이두계기에대한설명은포스터자신의글에서중요한의미를갖지만, 본고에서는두계기를구분함에도불구하고이두현상들모두하나의공통의성격, 즉제도비판의성격이나타난다는점이중요하기에이에대한설명은생략하였다. 위의두계기에관한자세한설명은할포스터의책 실재의귀환 (The Return of the Real) 1장 Who s afraid of Neo avantgarde? 를참조. 94 예술과미디어
리를낼수없었다. 또한급속한경제화와산업화속에서이들은혁명을주장하기에는사뭇풍요로운상황이었다. 따라서이들은미술의맥락속에서아카데미화되어버린기존의미술제도를비판하였으며, 이러한양상은당시미국의네오아방가르드의첫번째와두번째계기, 즉 50-60년대서구의네오아방가르드와유사한주장으로볼수있다. 또한당시한국의젊은작가와이론가들은서구의이러한네오아방가르드를거의동시대미술로접했으며, 이러한맥락에서전위적인시도로서미술제도의비판, 그리고그방법으로탈평면화와같은새로운실험을그들의작품에서개진한것이다. 나가며 이상으로본고에서는 1960년대말과 70년대초에등장했던한국의 AG그룹에대하여살펴보았다. 이들은한국미술계의제도비판뿐아니라, 한국미술에서나타나는획일적인조형성에대한탈피와공격의방법으로당시서구의아방가르드이론과현상을수용하였다. 그결과다양한설치, 개념미술의제작방식이나타났다. 나아가이들은이러한서구의사조를무조건적으로수용한것이아니라, 한국미술이나아갈그고유한방향성을찾고자노력하였다. 이를통해당시정체되어있던한국미술계에새로운바람을일으켰다. 이로써한국미술은아카데믹한추상이나평면화적경향에서벗어나새로운조형언어를습득하고새로운미술에대한개념을정립할수있게되었다. 이들은이러한자신들의운동에스스로 아방가르드 운동이라고명명했다. 본고는그들이사용한바로이아방가르드라는용어에대해서살펴보았다. 이를위해본고 1장에서아방가르드라는용어가서구에서처음사용되었던 1800년대에서부터 1970년대미국의네오아방가르드에이르기까지살펴보았으며, 그결과아방가르드의본질이제도비판에있다는점을설명하였다. 이러한미술의제도적틀에대한공격과전복의의미는한국의 AG그룹에서도그들의이론과작품들모두에서운동초기부터발견되었다. 한국의경제발전의속도만큼이나, 한국미술은짧은시간에엄청난속도로발전하였다. 이러한속도가가능했던것은기성세대미술가들의서구예술에대한발빠른수용과한국적인것에대한깊이있는고심속에가능했다. 1960년대중후반에서 70년대초반의한국미술계는 AG를비롯한많은작가들의실험적이고해체적인시도가난무하던시기였다. 이러한노력의결과가동시대한국미술에까지이어져다양하고실험적인미술이더많이나타나기를기대해본다. 한국 <AG> 그룹에서의 아방가르드 연구 95
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