2014 프로젝트 비아 결과 보고서

2014 프로젝트 비아 결과 보고서

Contents 프로젝트 비아(PROJECT ViA) 및 협력기관 소개 006 프로젝트 비아 원고 지침 전시제목 / 작품제목 <전시제목>: 화살괄호 / <작품제목>: 화살괄호 작품명이나 전시명이 외국어일 경우, 가능한 한 한국어로 해석한 뒤 원 제목을 넣음(원문 기울기 적용). ex) <마르셀 반더스: 핀업 Marcel Wanders: Pinned Up> 단행본 연속간행물 / 논문 글 단행본 연속간행물 : 겹낫표 / 논문 글 : 홑낫표 기관표기 외국기관의 경우 항상 외국어 표기를 같이 써줌 (단 처음 언급 시에만 / 다음 언급부터는 한글표기만 기입) 괄호의 원문을 쓸 때는 단어마다 대문자 표기 : 한글(원문 약자, 원문 풀네임) ex) 모마(MoMA, Museum of Modern Art) Ⅰ. [조사/연구지원] 김윤경 010 미술과 출판, 그 유의미한 동행을 위한 고민 개별(자유)리서치 이성민 016 icam 17을 통해 살펴본 건축박물관과 기관들 백기영 026 예술가들의 서식지 유체도시 채 영 042 지속가능한 도시 그리고 흔적을 쫓는 사람들 임보람 056 파리의 프로젝트 스페이스 탐방조사 임경용 064 책의 공간 - 네덜란드, 영국, 프랑스의 서점과 유통사 그리고 북페어 구정원 070 씨맘 연례 컨퍼런스를 통해 본 카타르와 아랍에미리트의 현대미술 지형도 김진주 078 지역적 상황 속에서 범세계적으로 미술하기 - 베이루트를 중심으로 이인범 088 Cultural Conversation 의 새로운 지평을 찾아서: 한국 - 오스트레일리아 현대미술의 경우 Ⅱ. [조사/연구지원] 그룹리서치 문희채 102 덴마크와 네덜란드의 현대미술과 디자인 - 9박 10일, 34개 기관/스튜디오 방문, 65명 면담의 결과 기록 박고은 112 예술과 디자인 사이, 그 어디쯤 박상애 124 아트 아카이브: 플랫폼과 프랙티스 황정인 134 리서치를 통해 바라본 아트 아카이브와 아키비스트의 특징과 역할, 그리고 아카이브를 활용한 해외 주요기관의 전시 및 교육 프로그램 동향에 대한 소고 Ⅲ. 펠로우쉽 김주원 142 단상( 斷 想 ), 아시아 담론과 마르코 폴로 신드롬 외국인 성명표기 한글표기(외국어 표기) 캡션 작가명, <작품명>, 연도, 재료, 크기, 소장기관 / 컬렉션(가능할 경우) 사진제공 c이름 맞춤법 및 외국어 표기는 국립국어원(2015)을 기준으로 하되, 미술계의 현장용어를 고려함. Ⅳ. 큐레이토리얼 워크숍 조주리 154 큐레이터의 트래블링(Curators' Traveling)과 트래블러의 큐레이팅(Travelers' Curating) 사이의 열흘: 큐레이팅의 맥락과 실제 숙고하기 양정선 160 <리밍웨이와 그 관계들 - 보고, 이야기하고, 선물을 건네며, 글을 쓰고, 먹는다 그리고 세계와 이어지다> 모리 미술관, 2014 - 프로젝트 비아를 통해 얻은 전시의 정의 자세한 내용은 프로젝트 비아 온라인 아카이브 (http://www.project-via.kr)에서 제공하고 있습니다. 일정별 프로그램, 방문기관 정보, 리서치 참가자들의 결과보고서 등을 확인할 수 있습니다. Ⅴ. 파일럿 프로젝트 Ⅵ. 선정자 소개 신보슬 172 이것은 (그저 그런) 여행이 아니다. - <로드쇼>의 뒷이야기 180

프로젝트 비아 및 협력기관 소개

프로그램 01. 리서치 트립 기획인력의 프로젝트나 전시 초기 단계의 구상 및 개발을 목적으로 하는 단기 리서치 트립 지원 - 분야 1 : 개별(자유)리서치 기획자 개인의 프로젝트 구상 및 개발을 위한 작가 리서치, 미술계 흐름 파악, 네트워크 구축 등 연구 수행을 위한 단기 리서치 지원으로 참가자가 직접 리서치 주제에 따른 계획을 수립하고 실행하는 프로그램 - 분야 2 : 그룹리서치 동시대 현대미술의 이슈와 새로운 권역을 소개하는 프로그램으로, (재)예술경영지원센터가 해외 협력기관과 공동 기획한 리서치 프로그램의 참가 지원 02. 큐레이토리얼 워크숍 참가 지원 동시대 현대미술 현장의 이슈와 맥락을 해외 기획자들과 함께 심도있게 논의하는 프로그램으로, (재)예술경영지원센터가 해외 협력기관과 사전 기획한 워크숍 프로그램의 참가 지원 03. 펠로우쉽 지원 한국 현대미술에 관한 심도있는 리서치 및 담론 형성을 위한 경력급 기획자의 3개월에서 최장 6개월까지의 장기 리서치를 지원하는 프로그램으로, 해외 기관에 장기 리서치 방문 허가를 득한 지원자의 방문 및 체류비용 지원 문화체육관광부와 (재)예술경영지원센터는 한국미술의 국제화를 선도할 글로벌 기획인력을 양성하고자 2013년부터 시각예술 글로벌기획 인력 육성사업을 운영하고 있습니다. 04. 파일럿 프로젝트 지원 프로젝트 비아(Project ViA)참가자들을 대상으로 하는 후속 지원으로, 2013년 리서치 종료 후 우수 파일럿 프로젝트를 공모를 통해 선정 및 지원 협력기관 프로젝트 비아(Project ViA)는 시각예술 글로벌 기획인력 육성사업의 브랜드 명으로, via 는 경유하다, ~을 통하다 라는 의미와 시각예술(Visual Art)의 중의적 표현입니다. 프로젝트 비아는 경력급 시각예술기획자들의 국제무대 진출을 위한 발판이 되기를 기대하며, 기획자 역량 증진과 네트워크 확대에 유용한 채널(via)을 지향합니다. 프로젝트 비아는 조사 연구 지원(리서치 트립 - 개인, 그룹), 큐레이토리얼 워크숍 참가 지원, 펠로우쉽 지원, 파일럿 프로젝트 지원으로 구성되어 있으며 2014년에는 총 33명의 기획자를 선정하여 리서치 및 프로그램을 지원한 바 있습니다. 2014년 프로그램의 내용 및 협력기관은 다음과 같습니다. 2014 그룹리서치 덴마크 - 네덜란드 : 네덜란드 - 덴마크 현대미술과 디자인 네덜란드 몬드리안 재단(Mondriaan Fund), 덴마크 문화국(Danish Agency for Culture) 2014 그룹리서치 영국 : 아트 아카이브 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소(Tate Research Centre: Asia - Pacific), 앨리스 영국 & 아일랜드 : 아트 라이브러리 소사이어티(ARLIS UK & Ireland: the Art Libraries Society) 2014 큐레이토리얼 워크숍 테이트 아시아 - 태평양 미술연구소(Tate Research Centre: Asia - Pacific) : 큐레이팅의 맥락과 실제(Curatorial Workshop: The Context and Pragmatics of Curating)

기획자 개인의 프로젝트 구상 및 개발을 위한 작가 리서치, 미술계 흐름 파악, 네트워크 구축 등 연구 수행을 위한 단기 리서치 지원으로 참가자가 직접 리서치 주제에 따른 계획을 수립하고 실행하는 프로그램입니다. Ⅰ. 조사/연구지원 개별(자유)리서치

[조사/연구지원] 북페어? 점에서 전시는 미술의 관행 중에서 최우선의 자리를 점유 를 전문으로 삼아 운영되는 전문서점은 텍스트만으로 소비 개별(자유)리서치 미주 권역 2013년 여름, 홍대 앞을 지나가다 우연히 들렀던 KT&G 상상마당 갤 러리에서는 흥미로운 광경이 벌어지고 있었다. 우리가 흔히 알고 있는 하고 있는 반면, 전시를 통해 실제로 마주했던 작품들이 남 긴 흔적들을 뒤따라가는 방식으로, 일시적으로 일정 시간 과 장소를 점유했던 사건을 기록하는 것 그 이상도 그 이하 되는 것이 아닌 미술관련 출판의 지탱에 있어 매우 중요한 역할을 한다. 대형서점에서는 볼 수 없는, 온갖 종류의 기이한 출판물들이 전시인 도 아니었던 책 을 다시 생각하기 시작한 건 그리 오래된 뉴욕(New York)의 경우, 미술관을 중심으로 미술관련 듯, 전시 아닌, 전시 같은 방식으로 KT&G 상상마당 갤러리 공간을 가 일이 아니다. 서적들을 전문적으로 다루는 서점들이 존재한다. 모마 득 채우고 있었고, 젊은 관람객들은 곳곳에 자리 잡고 앉아 자유로이 (MoMA, Museum of Modern Art)나 메트로폴리탄 미술 책을 읽고 있었다. 어바웃북스. 2010년에 처음 시작되어 올해 5회를 매우 개인적인 이유에서이긴 하지만, 전시라는 관행이 작 관(The Metropolitan Museum of Art)과 같은 뉴욕의 대 미술과 출판, 그 유의미한 동행을 위한 고민 맞은 이 행사는 판형과 유통, 콘텐츠 등에서 기존의 출판 시스템과는 차별화된 자유로운 시도를 보여 주는 독립출판물을 모아 전시하고 판 매함으로써, 출판인들에게 새로운 독자를 만날 기회를 제공 하고 관 람객들에게는 현재 출판물의 흐름을 한눈에 볼 수 있도록 기획 됐다고 한다. 예전 같았으면 그냥 지나쳤을 행사였지만, 당시에는 그럴 수가 가가 아닌 기획자에게 어떤 의미를 가지고 있는지 고민하 게 되는 계기가 있었고, 그 결과, 시간과 공간의 제약으로 부터 벗어나 이야기하고 싶은 것들을 타협 없이 풀어놓을 수 있는 장( 場 )이 필요하다는 사실을 인식하게 됐다. 표적인 미술관은 엄청난 규모의 미술관련 서적들을 보유 하고 있는 서점을 운영 중이다. 그러나 이 서점들은 반스 앤노블(Barnes & Noble, www.barnesandnoble.com)이 나 아마존(Amazon, www.amazon.com)과 같은 온라인 유 통망을 통해 유통되는 대규모 미술전문 출판사의 출간물 없었다. 왜냐하면, 나 자신이 그 행사에 참여하고 있는, 새로운 독자를 더불어, 기록으로서의 출판은 상대적으로 많은 요인들이 들을 주로 다루고 있다. 휘트니 미술관(Whitney Museum 김윤경 YunKyoung KIM 독립 기획자 만나기 위해 기다리고 있는 독립출판인들과 동일한 상황에 놓여 있었 기 때문이다. 관여할 수밖에 없는 전시라는 관행에 비해 단순하고, 개인 적인 노력만으로도 어느 정도의 성과를 이루어낼 수 있는, (상대적으로) 독립적인 분야가 아닐까라는 결론에 이르렀 다. 이러한 결론과 함께 동시대 시각예술에서 드러나는 다 of American Art)이나 구겐하임 미술관(The Solomon R. Guggenheim Museum) 등 대부분의 유명 미술관들 역시 자체적으로 서점을 운영하고는 있지만, 이들이 다루고 있 는 출간물들은 모마나 메트로폴리탄 미술관과 마찬가지로 양하고 개별적인 목소리와 요구를 실천적으로 파악해내기 대규모 출판사들의 서적에 한정되어 있으며, 이마저도 온 위해서는 독립적 이라는 장점이 가장 절실한 것으로 다가 라인 서점에 밀려 도심에서 서점들이 자취를 감춰가듯이, 왔고, 이것은 다시 소수에게라도 유의미하게 읽힐 수 있는 그 규모가 점점 줄어들고 있는 추세를 보여준다. 책을 지속적으로 만들고 싶다는 바람으로 이어졌다. 결국, 나만의 1인 출판사가 설립되었고, 나의 기록이 책으로 출간 이들 미술관의 서점과는 조금 방향을 달리하는 곳이 바로 되었다. 그렇게 나의 관심 분야는 전시라는 관행에서 출판 뉴 뮤지엄(New Museum)의 서점이라고 볼 수 있는데, 예 이라는 미지의 분야로 옮겨가고 있었다. 전부터 독립출판물들과 예술가들이 소량으로 제작한 한정 판 출간물을 꾸준히 소개해온 곳이 바로 이곳이다. 2007년 현재의 위치로 미술관이 이전하면서 미술관 서점의 규모가 독립서점, 소규모서점, 전문서점 다소 작아지기는 했지만, 여전히 다른 유명 미술관과는 차 제5회 KT&G 상상마당 어바웃 북스 c김윤경 언젠가부터 도심에서 서점은 자취를 감추기 시작했다. 그 별화된 출판물들을 선보이고 있으며, 뉴욕의 대표적인 미 술전문 독립서점인 프린티드 매터(Printed Matter, Inc.)와 리고 많은 사람들은 인터넷 서점을 통해 책을 사기 시작했 더불어 독립출판물을 유통시키는 중요한 서점 중 하나로 다. 이러한 현상은 1990년대 중반 이후 인터넷의 급속한 꼽힌다. 책? 책! 보급과 더불어 매우 일반적인 풍경이 되었다. 인터넷은 문 화와 상업에 막대한 영향을 미쳤고, 이메일, 인터넷 메신 사실상 뉴욕에는 스트랜드 북스토어(Strand Book Store)라 책을 하나의 독립적인 매체로 다시 바라보게 된 것은 그리 오래되지 저, 화상통화뿐 아니라, 블로그와 소셜 네트워크, 온라인 는 강력한 미술전문서점이 존재하고 있고, 여전히 그 위력 않았다. 큐레이터로 일하면서 주요 활동 분야가 전시를 기획하는 일에 쇼핑을 아우르는 인터넷 세상은 당연히 미술과 출판을 경 을 자랑하고 있지만, 이 역시 독립출판물의 유통과 크게 관 한정되어 있던 나에게 책이라는 매체는 전시를 보완하는, 혹은 기록하 험하는 방식에도 큰 변화를 가져왔다. 그리고 이것은 미술 련을 가지고 있지는 않다. 이러한 사정은 기대를 품고 힘들 는 보조적이고 부차적인 수단으로만 인식되어 왔다. 작가들이 생산해 과 관련된 출판에 있어서도 크게 다르지 않았다. 대부분의 게 찾아 방문했던 소규모 독립서점의 경우에도 크게 다르 낸 미학적 결과물들을 특정 기간 동안, 특정 장소에서 보여 주는 전시 출간물들이 거대 온라인 유통망을 통해 유통되는 상황에 지 않았다. 뉴욕의 많은 독립서점들이 문을 닫은 이후에도 가 미술 생산 시스템에서 가장 일반적인 관행으로 받아들여져 온 것과 서 독립출판은 또 다른 문제에 직면하게 되는데, 그것이 바 북북(Bookbook), 크래포드 도일 북셀러스(Crawford Doyle 는 달리, 미술에 있어서 책은 일정한 시차를 두고 작품, 혹은 전시를 보 로 유통의 문제이다. 거대 자본과는 거리를 두고 독립적으 Booksellers), 맥널리 잭슨 북스(McNally Jackson Books), 조하는 방식으로 존재해 왔다고 볼 수 있다. 적어도, 전시 기획을 주업 로 생산과 유통을 진행하게 되는 독립출판의 경우, 독립서 하우징 웍스 북스토어 카페(Housing Works Bookstore 무로 삼아 왔던 나에게는 그랬다. 작가의 생산물을 실제로 대면한다는 점의 존재는 무엇보다도 필수적인 것이다. 또한, 특정 분야 Café), 워드(WORD)와 같은 서점들이 자신만의 취향을 고 10 11

수하며 꾸준히 자리를 지키고는 있으나, 이 서점들은 미술 부분이다. 그렇기에 출판 단가가 높을 수밖에 없고, 그래서 분야에 한정되어 있는 것도, 독립출판물을 다루는 것도 아 판매가격을 한없이 낮출 수 없다. 출판 단가를 낮추려는 욕 니라 다소 실망감을 안겨주었다. 심에 출판 물량을 늘리는 것도 재고 관리의 여건상 여의치 않다. 독립출판사 혹은 소규모 1인 출판사가 처해 있는 이 반면, 대시우드 북스(Dashwood Books)는 사진과 관련된 러한 상황을 해결할 수 있는 방법은 없을까? 서적만 다루고 있는 특화된 성격으로, 스푼빌 앤 슈가타 운 북셀러스(Spoonbill & Sugartown, Booksellers)는 과거 뉴욕에서 독립서점, 소규모서점, 전문서점을 조사, 탐방하 에 출간된 미술관련 중고 희귀본을 따로 분류해서 판매하 던 중 흥미로운 것을 하나 발견했다. 맥널리 잭슨 출판 서 고 있다는 점에서 다른 서점들과는 차별화된 모습을 갖추 비스(Publishing Services at McNally Jackson)의 에스프 뉴 뮤지엄(New Museum) 서점의 내부모습 c김윤경 고 있었다. 대시우드 북스의 경우, 매그넘 포토스(Magnum 레소 북 머신(Espresso Book Machine). 소호(SoHo)에 위 Photos)에서 일했던 경력을 가진 주인이 선별한 사진관련 치한 맥널리 잭슨 북스 매장의 한편에 자리 잡고 있는 이 서적을 다량 보유하고 있는데, 사진 분야만큼은 미술과 관 특별한 기계는 소규모 1인 출판사가 가지고 있는 고민에 대 련된 모든 책을 가지고 있다는 스트랜드 북스토어보다도 한 일말의 대안을 제공해준다. 주문형 도서 서비스(Print- 훨씬 많은 장서를 보유하고 있었다. 신간뿐 아니라, 중고책 on-demand). 일정 물량을 미리 인쇄하고, 그 물량이 모두 은 물론 구하기 어려운 희귀 서적까지도 사진에 관한 것 판매, 소진될 때까지 창고에 가득 쌓아 놓고 있는 것이 아 이라면 무조건 대시우드 북스 라고 할 정도로, 특정 분야에 니라, 주문이 들어올 때마다 책을 제작해서 판매하는 서비 관한 전문서점으로서의 좋은 사례를 보여준다. 스푼빌 앤 스를 말한다. 에스프레소 북 머신이라는 자가출판 기계를 슈가타운 북셀러스의 경우, 대시우드 북스에 비견될 정도 이용하면 누구든, 원하는 수량만큼 자신만의 책을 제작할 로 특정 전문분야의 장서를 보유하고 있는 것은 아니지만, 수 있다. PDF 파일로 준비된 원고를 인쇄하고 제본한 후 워드(WORD)의 내부모습 c김윤경 60-70년대에 출간된 개인전 카탈로그, 특히 미니멀아트 (Minimal Art)나 프로세스아트(Process Art) 선구자들의 초 프린티드 매터(Printed Matter, Inc.) 외관 c김윤경 재단하는 과정이 이 하나의 기계를 통해 연속적으로 이루 어지는데, 그렇게 제작된 책은 맥널리 잭슨 북스의 자가출 기 전시 카탈로그와 같은 희귀본들을 따로 분류하여 보유 판 서비스를 통해 판매도 가능하다. 다시 말해 원하는 수량 하고 있는 서가가 상당히 인상적이었다. 의 책을 제작하고, 이것을 다시 유통시키는 출판 시스템을 개인적으로 이용할 수 있는 방식이 누구에게나 열려있다는 그리고, 프린티드 매터. 미술과 관련된 분야에 종사하는 사 것이다. 물론 예술가들이 특별한 목적과 효과를 위해 한정 람들에게 값진 보물창고와 같은 곳이 뉴욕에는 존재한다. 판으로 제작하는 책의 경우에는 그 적용 정도에 일정 부분 스트랜드 북스토어가 대규모로 출판되는 미술전문 서적들 제약이 따르겠지만, 텍스트를 위주로 하는 책의 경우에는 을 어마어마한 규모로 유통시키고 있다면, 프린티드 매터 고려해 봄직한 매력적인 대안이라고 할 수 있을 것이다. 는 소규모로 출간되는, 각양각색의 취향과 관심사가 반영 된 다양한 미술관련 출판물들을 대중에게 노출시키고 유통 시키는 역할을 담당하고 있다. 프린티드 매터는 1976년 솔 아트북 페어, 세상의 모든 책, 미술과 관련된 모든 르윗(Sol Lewitt)과 루시 리파드(Lucy R. Lippard)를 비롯 책이 모이는 곳 스푼빌 앤 슈가타운 북셀러스 한 작가와 미술관계자들이 설립한 비영리단체로, 전 세계 (Spoonbill & Sugartown Booksellers) c김윤경 에서 만들어진 독립출판물, 특히 작가들의 저작물을 유통, 지난 9월 말, 뉴욕 퀸스(Queens)에 위치한 모마 PS1(Mo- 보급하는 활동을 통해 대중의 이해를 도모하고 있다. 특히 MA PS1)에서 열렸던 뉴욕 아트북 페어 는 예술가들과 독 2005년부터 뉴욕 아트북 페어(NY Art Book Fair) 를 설립, 립출판사들이 만든 책을 광범위하게 보급하는데 앞장서 개최하기 시작하면서, 미술관련 출판물과 독립출판물의 저 온 비영리기관 프린티드 매터가 2005년 이래 매년 개최해 변을 급속도로 확장해가고 있다. 온 행사이다. 크고 작은 출판사 70여 팀이 참여했던 첫 번 째 행사 이후, 뉴욕 아트북 페어 는 독립출판을 둘러싼 국 제적인 하나의 공동체를 형성하고 확장해 왔다고 할 수 있 대시우드 북스(Dashwood Books)의 입구 c김윤경 자가출판 독립출판의 경우, 소량의 책을 인쇄하고 유통하는 것이 대 맥널리 잭슨 북스(McNally Jackson Books)의 에스프레소 북 머신(Espresso Book Machine)과 디스플레이 된 자가출판물들 c김윤경 다. 9회를 맞은 올해의 행사는 9월 25일 프리뷰를 포함하 여 나흘 동안 350개의 출판사와 기관, 개인 등이 참여하고, 27,000명 이상의 방문객이 다녀갈 정도의 엄청난 규모를 12 13

갖췄다. 행사를 주관하는 프린티드 매터를 비롯하여 MIT프 주행사장 이외에 XE(ROX)&PAPER+SCISSORS, The 레스(The MIT Press), 파이돈(Phaidon), 스턴버그 프레스 Dome, 8 Ball Zines 와 같은 특별 부스가 꾸려졌고, 주행 (Sternberg Press) 등과 같은 주요 미술전문 출판사가 출 사장 내에서도 Norway Focus 나 Friendly Fire 와 같은 간한 수많은 미술전문서에서부터 미술전문 정기간행물, 예 특별 부스가 마련되었다. 이와 더불어 행사기간 내내 매 시 술가 개인이 소규모로 발행한 아티스트북에 이르기까지, 간마다 The Classroom 이라는 이름으로 예술가/작가가 뉴욕을 중심으로 활동하는 출판사에서부터 유럽과 아시아 진행하는 퍼포먼스/워크숍이 진행되었고, Contemporary 의 출판사에 이르기까지, 최근에 발간된 신간에서부터 수 Artist s Book Conference 라는 세미나 세션도 따로 마련 십 년 전에 발간된 희귀본에 이르기까지 다양한 규모와 주 되어 다양한 분야의 출판과 그와 관련된 활동들에 대한 정 제, 관심사를 담아낸, 미술과 관련된 세상의 모든 책들이 보를 교류할 수 있는 자리가 펼쳐졌다. 주로 미술 분야와 모인 듯했다. 관련된 출판물을 선보이는 주행사장의 전시물들과는 달리, 특별 부스나 부대행사를 통해 소개된 활동들은 특히 흥미 특히 눈에 띄는 현상은 과거, 미술 작품의 상업적 유통을 로웠는데, 하위문화(subculture)를 지향하는 다양한 관심사 주로 담당해 왔던 주요 상업갤러리들이 출판사업에 적극적 를 잡지(zine)나 만화(comics)와 같은 자유로운 방식으로 으로 뛰어들었다는 것이다. 데이비드 즈워너 갤러리(David 다양하게 소통하는 출판물들을 접할 수 있는 흔치 않은 기 Zwirner Gallery), 매튜 막스 갤러리(Matthew Marks Gal- 회를 누릴 수 있었다. lery), 폴라 쿠퍼 갤러리(Paula Cooper Gallery)와 같은 첼 시(Chelsea)에 자리 잡은 주요 갤러리들이 전속작가의 홍 말 그대로, 출판인들에게는 새로운 독자를 직접 만나고 그 보를 위한 카탈로그 이상의 본격적인 전문 서적을 출판하 며 활동 영역을 넓혀가고 있는 모습이 목격되었다. 특히, 들의 반응을 목격할 수 있는 기회이고, 관람객들에게는 수 많은 종류의 다양한 책들을 직접 보고 만져볼 수 있는 기 뉴욕 아트북 페어(The New York Art Book Fair) 행사장 c김윤경 짧은 기간 동안 주목할 만한 활동을 보이며 전 세계에서 회였다. 더불어, 연구자들에게는 오래전 희귀본들을 발견 가장 영향력 있는 갤러리 중 하나로 급부상한 데이비드 즈 할 수 있는 귀한 기회였고, 특정한 이슈를 공유하는 이들에 워너 갤러리의 경우, 다른 갤러리들과는 달리 아예 데이비 드 즈워너 북스(David Zwirner Books)라는 출판사를 따로 게는 자신들의 입장을 공개적으로 드러내고 공유할 수 있 는 귀중한 자리이기도 했다. 그리고 무엇보다도 나에게 이 다시 서울로 교류의 장과는 다소 거리가 있었기 때문이다. 이러한 한계 는 세상의 모든 책이 다 모인 것처럼 보였던 뉴욕 아트북 운영하며 갤러리 전속작가들의 프로젝트를 중심으로, 활발 뉴욕 아트북 페어 는 다양한 관심사를 제약 없이 소통할 지난 11월 1일과 2일, 이태원의 한 복합문화공간에서 열렸 페어 에서 한국미술과 관련된 단 한 권의 출판물도 발견할 히 활동하고 있는 작가들의 작업을 전문적으로 조망하는 수 있는 출판의 가능성을 확인하는 자리였던 동시에, 출판 던 행사는 온라인과 오프라인에서 엄청난 관심과 화제를 수 없었던 것에서도 남아 있다. 무엇을 만들고 무엇을 유통 서적을 본격적으로 출판, 유통하고 있음을 이번 아트북 페 에 있어서의 독립 의 중요성을, 나아가 독립출판 이 가져 불러 모았다. 언리미티드 에디션. 소규모로 제작되는 책과 시킬 것인가에 대한 고민에서 시작된 이번 리서치는 해결 어를 통해 확인할 수 있었다. 올 수 있는 엄청난 문화적 파장을 직접 경험할 수 있는 충 잡지, 음반, 문구의 시장 으로 마련되어 전시의 형태를 거 책을 발견하기보다는 사실상 더 큰 질문만을 남기며 이렇 격적인 기회이기도 했다. 부하고 책을 둘러싼 관계와 이야기, 홍보와 판매에 주력 게 아쉽게 일단락되었다. 각각의 출판사들이 각자의 부스에서 출판물을 선보이는 하며 직접 판매 부스를 통하여 일대일의 시장을 형성 할 것을 목적으로 열리는 언리미티드 에디션은 올해까지 벌 써 여섯 번의 행사를 치러냈다고 한다. 2009년 행사 첫해 에 900명의 방문객과 900권의 판매를 기록했던 이 행사는 확장 진화를 거듭했고, 올해 역시 성장세에 걸맞게 긍정 적인 결과를 이끌어냈다. 주최 측의 발표에 따르면, 108개 의 팀이 참여한 제6회 언리미티드 에디션은 단 이틀 동안 8,000명의 방문객을 불러 모았고 총 18,000권(포스터, 엽 서, 가방, 음반, 문구, 기타 제품 포함)의 판매량을 기록했 다고 한다. 기대를 넘어서는 반응을 불러일으킨 행사였지만, 뉴욕 아 트북 페어 와 비교해볼 때 여러 아쉬움이 남는다. 급증하는 뉴욕 아트북 페어(The New York Art Book Fair)가 열리는 모마 PS1(MoMA PS1) c김윤경 뉴욕 아트북 페어(The New York Art Book Fair) 입구 c김윤경 참여자에도 불구하고 대부분 국내에 한정된 이 행사는 책 이라는 매체에 기대했던 시간과 공간의 제약을 벗어나는 14 15

[조사/연구지원] 개별(자유)리서치 미주 권역 icam 17을 통해 살펴본 건축박물관과 기관들 이성민 SungMin LJ 독립 기획자 건축박물관과 icam 17 건축 유물이나 부재들을 수집하는 것은 13세기 초부터 시작되었지 만, 공공박물관이 생기기 이전에 살롱이나 갤러리에서 건축가들이 건 축 작업을 선보인 것은 18세기 말로 추정된다. 1833년 19세기를 전후 로 활동했던 영국의 수집가이자 건축가 존 소운(John Soane)이 자신 이 직접 설계한 런던(London) 링컨스 인 필즈(Lincoln s Inn Fields) 의 저택과 함께 건축 드로잉, 고대 조각, 건축 플라스트 캐스트, 책 등 3만여 점이 넘는 수집품 일체를 학생들과 일반 대중들이 이용할 수 있도록 국가에 기증함으로써 오늘날 영국 존 소운 박물관(Sir John Soane s Museum)의 시초가 되었다. 1932년 미국 뉴욕(New York) 모 마(MoMA, Museum of Modern Art)는 예술제도권 내에서는 세계 최 초로 건축과 디자인 에 대한 전담 전시부서를 만들었고, 1934년 모스 크바(Moscow)에는 최초의 건축박물관으로 불리는 슈세프 주립 건축 박물관(Schusev State Museum of Architecture) 이 설립되었다. 하지 만 정규 큐레이터가 상설 전시장에 전시를 선보이고, 전문연구자들이 작품과 자료를 수집하고, 출판물과 교육 등 공공프로그램을 계획하는 등 현대 건축과 지역에 대한 다양한 경험들을 축적할 수 있는 기관들 이 생겨나기 시작한 것은 20세기 후반이라고 할 수 있다. 그 대표적인 사례가 캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture), 독 일 건축 박물관(DAM, Deutsches Architekturmuseum), 스위스 건축 박물관(SAM, Schweizerisches Architekturmuseum), 네덜란드 건축 협회(NAI, Nederlands Architectuurinstituut) 등이다. 특히 1979년에는 핀란드 헬싱키(Helsinki)에서 15개국 25개의 건축 박 물관, 센터, 연구기관과 전문가와 실무자 36인 참여한 가운데 국제 건 축 박물관 연합이라고 할 수 있는 icam(international confederation icam(international confederation of architectural museums) 설립자들, 핀란드 건축박물관(MFA, Museum of Finnish Architecture), 1979 c핀란드 건축박물관 icam 17(international confederation of architectural museums 17) 참여자들, c캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture) of architectural museums)이 설립되었다. icam은 건축 박 을 실제로 접할 수 있고, 투어프로그램을 통해 지역의 역사 물관뿐만 아니라 연구센터, 건축 아카이브와 컬렉션을 가 적인 건축물과 현대 건축물을 답사하고, 건축가들을 만날 진 기관과 학교, 도서관 등이 모인 느슨한 네트워크이자 연 수 있다. 이러한 컨퍼런스의 일정과 발표된 연구, 논의들은 합체라고 할 수 있으며, 국제 박물관 협의회(ICOM, International Council of Museums)의 회원으로 국제 아카이브 icamprint 라는 출판물을 통해서 일반에 공개된다. 협의회(ICA, International Council on Archives)와 연계하 캐나다 건축센터와 미국 모마, 컬럼비아대학교(Columbia 고 있다. icam은 건축에 대한 이해와 대중적인 공감을 촉 University) 에이버리 건축 & 예술도서관(Avery Architectural & Fine Arts Library)의 공동 주최로 몬트리올(Mon- 진, 건축물과 건축 기록물 보존, 건축 환경의 질을 개선, 미 래 환경에 대한 관심과 역사 연구, 그리고 전문 지식과 정 treal)과 뉴욕, 두 도시에서 2014년 9월 21일부터 28일까 보 교류를 위한 목적으로 설립되었으며, 2010년에 38개국 지 진행된 icam 17(the 17th international confederation of 135개 기관이 회원으로 등록하여 활동하고 있는 것으로 조 architectural museums)에는 약 100여 명의 전문가 즉, 큐 사되었다. 레이터, 건축이론가, 보존가, 건축가, 교육자, 아키비스트, 도서관 사서들이 참여했다. icam 17은 빠르게 변화하고 있 2년마다 총회와 함께 열리는 컨퍼런스는 icam의 가장 중 는 건축환경과 조건들을 재점검하고, 건축박물관, 건축센 추적인 역할을 하는 활동이자 미션이다. 컨퍼런스에서는 터 등 관련 기관들의 역할에 대한 재평가를 위한 자리였다 각 기관에서 진행하고 있는 전시기획과 프로그램들과 건축 고 할 수 있다. icam 17은 Archiving Born-Digital Materials, New Lessons, The Pressure of the Contempo- 기록물 보전과 컬렉션 관리, 아카이브와 출판물, 공공프로 그램들에 대한 주제를 놓고, 프로젝트의 연구결과에서부터 rary, Education, Case Studies on Collaborations 의 총 기관 운영에서 일어나는 실제적인 문제들을 공유하고 공통 5개 세션으로 구성되었으며, 세션별로 연구사례 발표가 토 의 관심사를 이야기 나눈다. 또한 매번 주최 기관과 장소 론과 함께 있었고, 각 기관에서 최근 출간한 건축 출판물 가 달라지기 때문에 해당 지역 기관의 전시나 운영방식 등 에 대한 짧은 소개가 페차쿠차(Pecha Kucha)형식으로 진 16 17

행되기도 했다. 기관 소식과 프로그램에 대한 안내, 출판물 가와 이를 수집하고 연구하는 기관이 어떻게 공동으로 작 O. Gehry)의 <Lewis Residence>(1989 1995), 피터 아이 (Émilie Retailleau)는 큐레이토리얼적인 측면에서 디지털 등이 소개되는 마켓 플레이스가 열렸다. 업할 수 있으며, 어떤 큐레이토리얼적인 접근으로 실천할 젠만(Peter Eisenman)의 <Biozentrum>(1987), 척 호버만 자료에 대한 아카이벌 작업과 전시에 대한 기술적이고 비 수 있는지를 다각적으로 보여주는 사례다. 캐나다 건축센 (Chuck Hoberman)의 <Expanding Sphere>(1992), 슈에이 평적인 이슈들을 담고자 노력했다고 말했다. 자료를 수집 터는 지난 20년간 디지털로 생성된 자료에 대한 수집, 보 료(Shoei Yoh)의 <Roof structures for Odawara>(1991)와 하고 기록하고 컬렉션하는 과정에서 발생하는 문제들(덧 Archiving Born - Digital Materials 존, 디지털 콘텐츠를 연구자가 어떻게 사용 가능하게 할 것 <Galaxy Toyama Gymnasiums>(1992)은 디지털 테크놀 붙이자면, 이전에 파일을 만들던 소프트웨어나 하드웨어가 인가를 중심으로, 1970년대 초반부터 건축에 도입된 디지 로지가 건축에 어떻게 결합할 수 있는지에 대한 각기 다른 이제 생산되지 않아 열어볼 수 없었다고 한다)을 경험하면 Archiving Born-Digital Materials 즉 건축분야에서 디지 털 작업에 대한 역사와 이론을 연구하고, 큐레이토리얼 측 비전을 보여주는 작업들로, 그렉 린과 캐나다 건축센터는 서 향후 전자 파일을 어떻게 관리할 것인가, 디지털 파일 털로 생성된 자료(born-digital material)를 아카이브한다는 면에서도 다양한 연구와 실험을 지속해왔다. <디지털의 고 컴퓨터가 디자인 매체로써 건축적인 실험에 어떻게 기여 을 생성해내는 하드웨어들(기계)은 어떻게 보존할 것인가, 것은 지난 20여 년간 건축 박물관과 아카이브 기관들에서 고학>은 건축에서 컴퓨터의 사용과 발전과정을 탐색하는 했는지를 연구하고 이를 전시로 선보이고자 하였다. 2014 관람객들이 쉽게 자료에 접근할 수 있도록 할 수 있는 전 논의되고 연구되고 있는 핵심 쟁점이다. 건축아카이브에 동시에 현대 건축물의 환경에서 생산될 방대한 분량의 디 년 icam 17 기간에 열린 두 번째 전시 <디지털의 고고학 시 전략은 무엇이 있을 수 있느냐라는 측면들을 고민했다 는 건축물과 관련된 도면, 모형, 스케치, 서신과 서류, 건축 지털 자료들을 어떻게 수집하고, 아카이브 할 것인가, 전 Ⅱ: 미디어와 기계들 Archeology of the Digital Ⅱ: Media 고 한다. 전시 공간에서는 프로젝트에서 디지털 생성 자료 가 생애자료 등이 포함되는데, 이는 분야의 자료와 마찬가 문 연구자들과 공공이 접근할 수 있도록 어떻게 선보일 것 and Machines>에서는 1985년부터 2005년까지의 건축프 들이 어떻게 파생되는지를 재현하거나 기존 디지털 자료들 지로 유형에 따라 아날로그 자료와 디지털 자료로 구분된 인가라는 두 가지 주제를 중심으로 3년간 지속되는 전시와 로젝트 중에서 형태적, 공간적, 재료적인 언어에 대한 실험 을 다른 포맷으로 출력하고 기술하는 등 시각화하는 방법 다. 디지털 자료는 기존의 아날로그 자료가 이미지 스캔 등 세미나, 공공프로그램과 출판물 등으로 구성된 프로젝트이 과 파라메트릭 상에서 프로세스, 로봇 모션에 대한 다양한 들을 볼 수 있었다. 특히 함께 소개되었던 e-book 형태의 의 방식으로 디지털화 된(being digital) 경우와 자료가 디 다. 이는 캐나다 건축센터의 디지털 건축에 대한 컬렉션을 접근방식 등을 선보인 25개의 작업이 선정되었다. 대표적 디지털 모노그래프는 25개의 전시프로젝트를 월간 간행물 지털로 생성된(born-digital) 경우로 나누어진다. 현대 건축 구축하기 위한 사전 작업이기도 하다. 인 프로젝트는 아심토트(Asymptote)의 <New York Stock 의 시리즈 형식으로 계획하여, 인터랙티브 슬라이드나 애 에서 디지털 매체는 아이디어를 구상하고 디자인을 발전시 Exchange Virtual Trading Floor>와 <Operation Center>, 니메이션, 이를 렌더링한 파일 등 디지털 생성 자료의 포맷 키고 건축물을 건설하고 유지하는 모든 과정에서 사용되고 <디지털의 고고학> 프로젝트가 기획된 배경은 2002년으로 칼 추(Karl Chu)의 <Catastrophe Machine>과 <X Phy- 을 e-book의 형태로 수용해 디지털 건축과 디지털로 생각 있어서, 디지털 매체의 도입은 건축 활동에서 생산되는 기 거슬러 올라간다. 당시 캐나다 건축센터는 그렉 린의 작업 lum>, 버나드 캐시(Bernard Cache)의 <Objectile Panels>, 하는 방식에 대한 이해를 높이고자 노력했다는 점이 놀라 록물의 형태와 콘텐츠, 아카이브와 컬렉션의 의미와 구조 중 <Embryological House>(1997-2001)의 모형 110개를 컬 데코이 건축(dECOi Architects)의 <HypoSurface>, 오엔 웠다. 에 대한 새로운 해석을 요구하고 있다. 디지털 포맷으로 생 렉션하게 되었다. <Embryological House>은 그렉 린이 기 엘(ONL[Oosterhuis_Lénárd])의 <NSA Muscle>, NOX의 성되는 자료와 콘텐츠, 그 과정에서 생산되는 디지털 프로 존의 자동생산 기술에 대한 능력을 건축적인 형태의 생산 <H2Oexpo pavilion> 등이다. 이 프로젝트들은 인터랙티브 하버드 디자인대학원 프랜시스 로브 도서관(Frances Loeb 덕션들을 어떻게 수집하고, 아카이브하고, 전시할 수 있을 에 사용하여, 유전학적인 변화와 변형으로 무한개로 생성 미디어와 로봇 메커니즘을 기반으로 한 디자인, 디지털 애 Library at the Harvard University Graduate School of 까, 연구자와 공공이 어떻게 그 자료에 접근할 수 있도록 되면서도 주문 제작이 가능해 개인들의 욕망을 채워줄 수 니메이션, 3D 디지털 모델, CAD 드로잉과 렌더링, 웹사이 Design)의 사서인 앤 화이트사이드(Ann Whiteside)는 MIT 할 것인가, 기관에서 정말 디지털 자료를 아카이브 할 필요 있는 조립(fabrication)주택의 유형을 연구한 프로젝트이다. 트, 다학제 간의 연구 이론 등 광범위한 분야에 걸쳐 자료 도서관(MIT Libraries)과 공동 연구하는 <FACADE Project> 가 있을까라는 근본적인 질문에서부터, 디지털 자료를 열 그렉 린은 모형들이 컬렉션될 때 디지털 프로세스상에서 를 생산해냈다. 를 사례로 소개하였다. <FACADE Project>는 CATIA, Revit, 기 위해서는 어떤 소프트웨어나 하드웨어가 필요하고, 이 생성되거나 연관된 디지털 자료 아카이브들, Mock up, 디 MicroStation, AutoCAD와 같이 건축가들이 사용하는 CAD 를 사용하고 보존하기 위해 어떤 전문지식을 가지고 있어 지털 생성 코드, 전자파일, MicroStation이나 Maya와 같은 전시는 캐나다 건축센터가 수년간 수집하고 연구해 온 아 소프트웨어에서 생산되는 디지털 포맷의 파일들을 분석하 야 하는지에 대한 실질적인 업무, 혹은 이것은 우리가 할 3D 디자인 툴로 생성된 애니메이션 파일, 오디오와 비디 카이브 자료들을 중심으로 구성되었다. icam 17 발표에서 고, 아카이브하고, 기술하고 보존하고, 분산 처리하는 과정 것이 아니고 born-digital generation이 할 일이다. 라는 오 파일, 서신들과 함께 사용된 소프트웨어와 하드웨어 등 캐나다 건축센터의 전시 코디네이터 에밀리에 르테일리우 의 복합성을 탐구하고 있다. 연구 대상은 3D-CAD 모델링 탄식에 이르기까지, 디지털로 생산된 자료들은 전통적인 을 캐나다 건축센터에서 모두 소장할 것을 제안하였고, 이 방법으로 자료를 수집하고 전시해오던 기관들에 새로운 고 러한 계기로 캐나다 건축센터는 디지털로 생성된 자료에 민과 업무를 안겨주었고, 조직의 구성에 있어서도 영향을 대한 기록과 관리 보존을 위한 새로운 절차나 정책의 수립 미치게 되었다. 이에 대한 대안을 찾고자 하는 기관별 연구 에 대한 필요성을 깨닫게 되었다. 이후 캐나다 건축센터는 프로젝트들이 발표되었다. 디지털 파일 전문 연구자나 기관과의 협업, 디지털 건축가 들과의 컨퍼런스 계획, 기관 내 디지털 아카이브 워크 그룹 그 중 icam 17을 시작하는 강연자로 나선 건축가 그렉 린 설립 등의 노력을 수년간 지속해왔다. (Greg Lynn)과 캐나다 건축센터가 공동으로 연구 기획하 여 전시한 <디지털의 고고학 Archaeology of the Digital> 그 과정에서 2013년에 처음 선보인 전시 <디지털의 고고 이라는 프로젝트를 먼저 소개하려고 한다. 이 프로젝트는 학>은 1980년대 말에 시작된 디지털 건축의 생성과 1990 디지털로 생산된 자료에 대한 논의와 이에 대한 수집, 기 년대 초 디지털 도구에 대한 실험을 통해 새로운 방향을 록, 관리, 전시, 교육, 공공 프로그램을 관통하는 건축박물 관의 역할, 그 가능성과 한계, 건축기록물을 생산하는 건축 제시하였던 4명의 건축가와 그들이 수행한 프로젝트들 에 대한 연구 결과이다. 전시에 소개된 프랭크 게리(Frank 척 호버만(Chuck Hoberman), <Expanding Sphere>(1992) c척 호버만 아심토트(Asymptote), <New York Stock Exchange Virtual Trading Floor>, (1997 1999). c아심토트 18 19

건축 컬렉션을 관리하는 큐레이터가 웹상에서 여러 파일에 한 번에 메타데이터를 달아 선별된 오브제들을 찾을 수 있 도록 만들어주는 것이다. 이러한 소프트웨어가 건축 디지 털 자료뿐만 아니라 다른 예술 분야에서도 사용 가능해진 다면, 비주얼 환경에서 맞추어 다양한 방식의 디지털 전시 가 만들어질 것이라는 기대가 생겼다. New Lessons <디지털의 고고학: 미디어와 기계들 Archaeology of the Digital: Media and Machines>, 캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture), 2014 c이성민 에 기반을 두고 설계가 된 프랭크 게리의 <Ray and Maria Stata Center, MIT>, 모쉐 사프디(Moshe Safdie)의 <U.S. Institute of Peace>, 모포시스(Morphosis) 톰 메인(Thom Mayne)의 <Caltrans District 7 Headquarters> 등이다. 건축 디지털 파일들은 여러 분야와 단계에서 사람들의 손 을 거쳐 생성되거나 수정되기 때문에 한 프로젝트에 담 긴 파일의 분량은 상식을 넘어선다. 그래서 계획을 세우고 자료를 수집하는 과정에서 아키비스트들은 각 분야의 전 문가인 건축가, 시스템 개발자, CAD 전문가, 법률 자문가 와의 협력이 절실히 필요하다. 이번 발표에 관심을 가졌 던 이유는 <FACADE Project>에서 아키비스트와 큐레이 터의 작업을 도와주도록 개발된 여러 도구들(tools) 때문이 었다. 2007-2009년 진행되었던 1차 프로젝트에서는 여러 종류의 CAD파일들과 다른 프로젝트 파일들의 관계를 분 석해 파일 수집과 처리 작업 과정을 손쉽게 만들어주도록 PIM(Project Information Model)이라는 툴이 개발되어 현 재 데모 버전을 만들고 생산 직전의 단계에 이르렀다고 한 다. 두 번째로 개발된 툴은 Curator s Workbench(CWB)로 icam은 그동안 소개되지 못했던 지역의 대안적인 움직 임을 찾아 새로운 형식의 박물관이나 건축센터를 소개하 고 그들의 생각을 공유하는 자리인 New Lessons 세션 을 마련해왔다. icam 17에서는 가나(Ghana)의 아키아프리 카(ArchiAfrika), 인도네시아의 건축기록센터(PDA, Pusat Documentasi Arsitektur), 홍콩의 엠플러스(M+) 이외 한 국에서는 목천건축아카이브와 아시아문화개발원 현대건 축 컬렉션 부분이 함께 소개되었다. 그중 2002년 설립된 인도네시아 건축기록센터는 건축가들이 주축이 되어 구성 되었다. 현재 물리적으로 빠르게 성장하고 있는 자카르타 (Jakarta)에서 실제로 사용되고 있는 건축 유산들에 대한 건축적이고 도시적인 종합 정보를 생산해 사용자들이 건축 물 보존과 관리를 위한 계획을 세우는 데 기본 자료로 활 용될 수 있도록 하고 있다. 사이트플랜, 평면도, 입면, 단면 등의 도면들과 역사 연구, 재료 분석, 건물의 손상 상태 진 단 등과 같은 정보를 함께 제공한다. 홍콩의 엠플러스는 이미 국내에서 많이 소개되어 생략하 고, 오히려 국내 예술계에 많이 알려지지 않은 한국 건축아 카이브 기관을 소개하려고 한다. 2010년 설립되어 (재)목 천김정식문화재단에서 운영하는 목천건축아카이브는 건축 가, 건축학자, 아키비스트가 주축이 되어 한국의 근현대 건 축기록물을 수집 보존 활용하는 역할을 한다. 가장 중점 이 되는 프로젝트는 한국 현대건축가 1세대인 김정식, 안영 배, 윤승중, 원정수 선생님에 대한 구술을 채록하고 기록물 을 수집하는 활동이다. 이미 몇 권의 구술집이 발간되었는 데, 개인적으로 요즘 가장 즐겁게 읽고 있는 책이다. 한국 건축사에서 생략되었던 현대 건축가들의 생애사와 한국 현 대건축에 대한 다양한 연구를 촉발해 줄 원석과 같은 정보 들이 수록되어 있다. 이와 함께 1990년대 활동한 4.3그룹, 동시대 건축가들과 건축물에 대한 컬렉션도 다양한 주제와 방식으로 진행하고 있다. 최근에는 건축아카이브를 온라인 상에서 공개하여 일반인들도 자료를 이용하고 연구할 수 icam 17(international confederation of architectural museums 17), 아시아문화개발원 문화정보원 현대건축컬렉션_배형민 교수, 캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture), 2014 c이성민 있게 되었으며, 기관 내부에서는 건축역사를 주제로 한 건 온 기관이다. 뉴욕의 에이버리 건축 & 예술도서관은 건축 축학자들의 모임인 현대건축연구회를 운영 지원하고 있 연구와 보존, 예술사, 회화, 조각, 도시계획, 부동산, 고고학 다. 이러한 프로그램은 세미나, 비평 활동으로 이어진다. 등과 관련된 방대한 분량의 서적과 도면, 아카이브 등의 자 료를 소장하고 있다. 특히 건축에 대한 최초의 책이라 불리 는 레온 바티스타 알베르티(Leone Battista Alberti)의 건 Case Studies on Collaborations 축론 De Re Aedificatoria (1485)와 같은 희귀본을 포함된 고전 건축 컬렉션 자료들을 소장하고 있는 것으로 유명하 지난 2012년 8월, icam 17의 공동 주최자인 모마와 컬럼비 고, 전문 아키비스트들과 사서들이 상주하며 학생과 연구 아 대학의 에이버리 건축 & 예술도서관은 구겐하임 미술 자들을 돕고 있어 근현대 건축과 예술연구에 있어 독보적 관(The Solomon R. Guggenheim Museum)의 설계자이 인 위치를 점하고 있는 기관이다. 기도 한 미국건축가 프랭크 로이드 라이트의 재단 아카이 브(Frank Lloyd Wright Foundation Archives)에 대한 공 공동으로 취득한 프랭크 로이드 라이트 재단의 아카이브 동 수집과 관리에 대한 상호 간의 협정을 발표하여 주목받 는 프랭크 로이드 라이트(Frank Lloyd Wright)가 남긴 약 은 바 있다. 모마는 1932년 근대건축에 대한 미학적인 접 2만 7천 장의 드로잉과 4만 5천 장의 사진, 30만 장의 편 근과 그 파급력으로 여러 평가를 받고 있는 문제적 전시 지와 서류 건축 모형들로 구성되어 있다. 이는 미국 근현 <Modern Architecture: International Exhibition>(1932. 02. 대 건축을 대표하는 한 건축가 일대기가 담긴 방대한 아카 09-03. 23)을 선보이며 예술제도권 내에서는 최초로 건 이브이며, 19세기와 20세기 건축과 건설 환경에 대한 연구 축 전시 부서를 만들었고, 이후에도 건축과 미술계에 강한 에 있어서도 중요한 자료들이다. 모마와 에이버리 건축 & 영향력을 행사하는 전시와 프로그램들을 지속해서 기획해 예술도서관의 협력 목적은 전시와 보존, 데이터 관리와 학 20 21

문적인 접근 등 각 기관의 전문 분야가 가진 역량을 높이 지 방대한 분량이다. 이러한 자료들은 18세기 중반부터 현 디 센터(JBSC, Jaap Bakema Study Centre)는 델프트 공 고, 동시에 부족한 자원을 상호 보완하는 종합적이고 장기 재에 이르는 네덜란드 건축과 도시계획에 대한 포괄적인 과대학교(Delft University of Technology)와 협력하여 공공 적인 계획과 협력관계를 수립하는 것이다. 첫 번째 실천 정보를 제공하는데, 여기에는 건축아카이브 500여개, 네 의 관심사를 주제로 프로젝트들을 발전시키고 있었다. 이 이 모마의 큐레이터 배리 벅돌(Berry Bergdoll)과 에이버리 덜란드 건축가들, 협회와 같은 조직들, 교육기관 등 건축 러한 파트너십은 뉴욕에서의 사례와 마찬가지로 두 기관의 건축 & 예술도서관의 디렉터 캐롤 앤 파비앙(Carole Ann 과 도시계획에 관련된 기관 컬렉션, 6만여 권의 책이 포함 전문성, 자원, 네트워크들을 연결한 프로그램과 활동들을 Fabian)이 공동으로 기획한 <Frank Lloyd Wright and the 되어 있다. 매년 약 3천 명의 연구자, 학생들이 리딩룸과 계획하고 발전시키기 위한 목적을 가진다. 첫 번째 공동 연 City: Density vs. Dispersal>(2014. 02. 01-06. 01) 전시 도서관을 방문하고 있다. 헤트 니우어 인스티튜트로 통합 구 프로그램으로 헤르만 헤르츠버거(Herman Hertzberger) 이다. 아카이브에서 선별된 드로잉, 영화, 대형 건축 모델 되기 이전에 네덜란드 건축연구소의 컬렉션은 건축의 문 의 아카이브를 포석으로 네덜란드 구조주의(Dutch Struc- 들을 통해 1920년대부터 1930년대까지 미국 도시에 대한 화적인 관점 에 중점을 두고 수집되었지만, 통합 후 새로 turalism)의 의미와 발현과 역사, 현대에서의 유효성 에 대 프랭크 로이드 라이트의 비전을 살펴볼 수 있도록 구성된 운 정책에 따라 시간, 인테리어와 조경, 오브제와 재료 한 연구가 수행되고 있다. icam 17이 진행되는 시점에 프 이번 전시는 아쉽게도 icam 17 기간에는 볼 수 없었지만, 두 기획자의 안내로 모마 보존부서실과 에이버리 건축 & 예술도서관 아카이브실을 방문할 수 있었고, 전시된 아카 이브 자료들을 실물로 확인할 수 있었다. 특히 프랭크 로이 icam 17(international confederation of architectural museums 17), 프랭크 로이드 라이트의 재단 아카이브(Frank Lloyd Wright Foundation Archives)에 대한 설명, 에이버리 건축 & 예술도서관 (Avery Architectural & Fine Arts Library), 2014 c이성민 와 같은 세 가지 테마를 수집, 조사연구, 공유과정에서 적 용하고 있다. 내 기억이 맞는다면, 우리는 더 이상 아카이 브가 자료의 역사적인 중요성에 의해서만 수집되지 않아야 한다고 믿는다 는 헤트 니우어 인스티튜트의 버랑 모사비 로그램과 연계한 첫 번째 전시가 헤르만 헤르츠버거의 기 획으로 헤트 니우어 인스티튜트에서 열렸지만, 전시에 대 한 설명은 여기서는 생략한다. 드 라이트가 주거, 호텔, 체육시설, 자급자족이 가능한 이 (Behrang Mousavi)의 발표는 주목할 만하다. 아카이브는 상도시를 꿈꾸며 계획한 <브로드에이커 시티 Broadacre City>(1934-35)의 대형 모형에 대한 보존 과정과 주택 드 로잉들, 건설 현장과 사무실 풍경이 담긴 사진들이 기억에 남는다. 네덜란드 로테르담(Rotterdam)의 헤트 니우어 인스티튜트 (HNI, Het Nieuwe Instituut)는 2013년 1월, 네덜란드 건축 협회(NAI, Netherlands Architecture Institute)와 디자인패 션협회(Premsela)와 디지털 문화기관인 피르튀일 플랏포 름(Virtueel Platform)이 통합되어 만들어진 기관이다. 이번 발표에서는 헤트 니우어 인스티튜트의 새로운 비전과 정 책, 조직 구성과 활동, 기관 간의 협력과 사례들이 소개되 었다. 헤트 니우어 인스티튜트가 소장하고 있는 컬렉션들 은 개인 수집 자료에서부터 국가단위의 기록물에 이르기까 헤트 니우어 인스티튜트의 프로그램과 활동들을 계획하고 발전시키는 핵심적인 자원이기 때문에 이러한 아카이브 수 집 태도와 대상의 변화는 헤트 니우어 인스티튜트의 성격 을 대변할 수 있다. 헤트 니우어 인스티튜트는 여전히 컬렉 션을 중심 기능에 두고, 이에 대한 아카이벌 리서치를 장기 프로그램으로 진행할 것이라고 발표했다. 헤트 니우어 인 스티튜트가 새로이 설립한 연구발전센터 자프 바케마 스터 건축의 외연을 확장하는 캐나다 건축센터 이번 리서치 여행의 출발점이 되기도 한 캐나다 건축센터 는 1979년 설립 당시 예술과 건축에 대한 리서치 센터로 출발하였다가 1989년 공공기관으로 개방하였다. 캐나다 건 축센터의 설립자인 건축가 필리스 램버트(Phyllis Lambert) 는 캐나다 건축센터의 설립 배경 혹은 지향하는 바로, 건축 icam 17(international confederation of architectural museums 17), 프랭크 로이드 라이트(Frank Lloyd Wright), <Broadacre City Project>(1934 35)에 대한 보존 과정 설명, 모마(MoMA, Museum of Modern Art), 2014 c이성민 icam 17(international confederation of architectural museums 17), 헤트 니우어 인스티튜트 (HNI, Het Nieuwe Instituut)_ 버랑 모사비(Behrang Mousavi), 컬럼비아 대학교(Columbia University), 2014 c이성민 22 23

캐나다 건축센터(CCA, Canadian Centre for Architecture) c이성민 은 사회적 자연적 환경의 일부이며 공공의 영역이며, 연 구자들은 사회적 책임을 지고 문화적 영향력을 가질 수 있 는 연구를 진행해야 한다고 언급한 적이 있는데, 이러한 신 념이 캐나다 건축센터가 문화기관과 공공기관으로 인정받 고 발전할 수 있게 된 원동력이 되었다. 캐나다 건축센터는 르네상스 시대부터 현대에 이르기까지 전 세계의 건축 문화를 대상으로 건축 드로잉, 도면, 모델, 프린트 물, 사진, 아카이브, 출판물 등 최대의 건축 컬렉션 을 보유하고 있다. 건축의 역사, 이론, 실천에 대한 연구를 심화시키고 확장해 줄 10만 장이 넘는 프린트와 드로잉, 6 만 장 이상의 사진, 150여 개의 아카이브, 21만 5천여 권의 책과 5천여 종의 정기 간행물들로 구성된 컬렉션은 서로 밀접하게 연관되어 구성되어 있다. 컬렉션의 가장 중요한 목적은 그 안에 담긴 건축과 환경에 대한 아이디어와 성격 들을 밝히는 학제 간의 연구에 자료를 통합적으로 사용할 수 있도록 하는 것이다. 이에 1997년 스터디센터(The CCA Study Centre)를 설립하여 장학금, 레지던스, 인턴십 등을 마련하고 다양한 분야의 전문 연구자와 학생, 건축가, 큐레 이터를 초청하여 컬렉션에 대한 연구와 이를 기반으로 한 새로운 작업을 지원하고 있다. 캐나다 건축센터에 관심을 두게 된 계기는 건축큐레이터 를 양성하는 프로그램이 있어 전시와 교육 프로그램, 공 공 활동과 출판 등 건축적인 생각과 실천들이 변화하는 사 회와 문화적인 조건들 사이에서 관계를 형성할 수 있도록 전략을 고민하는 태도 때문이었다. 또 다른 이유는 캐나다 건축센터가 공공들에게 일상의 환경에 대한 역사적인 기 원을 환기하게 만드는 것을 목표로 국제적인 영향력을 가 지는 한편 지역을 향해 열려 있는 프로그램들을 기획한다 는 점이다. 캐나다 건축센터는 지역에 대한 관심을 기관 내 모든 활동에 적극적으로 반영하려는 의지를 갖고 있는 데, 그 사례가 캐나다 건축센터가 위치하는 몬트리올의 역 사와 도시구조의 변화, 건축적 개입과 활동에 대한 연구 프 로젝트들이다. 1993년 열린 <Opening the Gates of Eighteenth-Century Montréal> 전시는 캐나다 건축센터가 지 역에 대한 연구그룹을 조직하여 17-20세기에 걸친 시기에 몬트리올에 대한 다양한 주제를 선정하여 지역 역사에 대 한 공공자료를 조사하고 수집하는 활동을 약 15년간 진행 하여 얻은 결과물이었다. 이 전시는 18세기 세계사 속에 몬 트리올 지역의 역사를 살펴보고 그 안에 도시의 성장과 변 화, 특히 군사적이고 상업적인 활동들이 지역의 특성과 대 지의 사용, 건축에 어떤 영향을 미치는지를 살펴볼 수 있도 록 구성되어 있다. 이외에도 건축적인 문화 활동이 지역의 환경에 어떻게 기여할 수 있느냐는 측면에서 실마리를 제 공해주는 프로젝트들이 많다. 이상한 정리 공공예술 안에서 건축가와 함께 작업도 했고, 건축물과 주 변 환경의 변화를 일 년 동안 기록하는 예술적 작업에 참 여했고, 건축가들과 도면, 사진을 가지고 건축 전시도 했지 만, 건축적인 문화 프로젝트나 건축 전시 에 대한 어떤 정 의를 내리는 것이 어렵다. 누구를 위해, 무엇을 위해, 어떤 전문적인 지식과 기술을 가지고, 어떠한 환경에서 만들어 야 하는지에 대한 생각과 논의나, icam에서 줄곧 강조하는 건축적인 아이디어를 확장하는데 원천이 되는 건축적인 자 료들, 아카이브, 도서, 컬렉션을 우리는 늘 그렇듯 두 개의 트랙으로 동시에 건설 하고 있기 때문일 수도 있고, 현대 건축과 예술이 무엇이냐 라는 순환적인 질문에 대한 답을 찾기 위한 회전수가 아직 부족하기 때문일 수도 있을 것이 다. icam 17은 프로젝트를 진행하며 머리를 쥐어짜고 발을 동동굴리며 앞으로 나아가야 하는 순간마다 참고 문헌이 돼주었던 기관들과 프로젝트들에 대한 연구를 심화시키는 계획을 세우다 우연히 발견하였다. icam은 기존 회원 이외 에 관련 기관이나 분야에서 일하는 개인들이 참여할 수 있 도록 사전 신청을 받지만, 많은 이들이 참여하도록 열띤 홍 보를 하는 것도 아니고, 백만원이 넘는 참가 비용에 대한 부담도 크다. 무리한 일정을 맞추고 비용을 부담하며 참가 한 이유는 연구계획을 세웠던 두 도시(몬트리올과 뉴욕)가 icam 17의 개최 도시라는 기막힌 우연과 행운도 있었기 때 문이고, 영역간의 경계에서 머물던 나의 정체성에 대한 고 민을 비슷한 관심을 가진 이들에게서 찾을 수 있지 않겠냐 는 기대가 함께 있었기 때문이다. (대규모 아카이브에 대한 연구를 기반으로 하는 기관 단위의 그들에게 독립 큐레이 터인 나는 화성인쯤이었지만). 핵심 을 찾아 넓게 생각하여 우리 상황 안에 수용 하려는 초인적인 힘을 발휘해본다면, icam 17에서 나에게 가장 의 미 있었던 말은 캐나다 건축센터의 디렉터 미르코 자르디 니(Mirko Zardini)의 우리의 책임은 물리적인 것들에 의해 결정되는 것이 아니라 더 넓은 대중에게 새로운 질문을 소 개하고 가능성을 제안함으로써 문화적인 현존을 공고히 하 고 다양한 목소리들을 발전시키는 것이다 라고 생각한다. 앞뒤 상황을 고려한 내 해석은 이렇다. 건축과 예술에 대한 새로운 질문들을 계속해서 던지고, 공공과 사유하며 다양 한 목소리들을 재생산하라는 것, 쓰러져가는 문화적인 실 체, 우리의 경우에는 사라져가는 근현대건축물들, 회자되 지 못하는 예술작품들에 대한 역사적인 연구에 대한 중요 성과 문화적인 해석이 만들어 낼 가능성을 환기해줄 수 있 는 기획 혹은 연구 의무를 지라는 것 정도일까? 기존의 건 축박물관과 연구센터들, 건축전시기관들이 진행해왔던 프 로젝트들은 시각적인 자료들을 활용해 건축을 이해시키려 는 장치들, 정치적이고 사회적인 비평을 만들어낼 수 있는 연구 방법들과 큐레이토리얼적인 접근, 어떻게 다양한 층 위의 사람들을 수용하여 건축에 대한 복합적인 토론을 이 끌어 낼 수 있을까라는 질문들에 대한 선행 연구들이다. 선 행 연구들은 참고문헌이 될 수는 있겠지만, 우리가 우리의 환경에서 새로운 질문을 만드는 방법과 태도, 건축을 말하 는 다양한 형태(form)의 언어를 찾기 위해서는 많은 시간과 노력이 필요할 것이다. 급변하는 정치, 경제, 사회, 문화적 환경과 역사를 배경으로 생산되는 한국의 건축은 어떻게 보면 궁금하지 않고 배길 수 없는, 새로운 질문을 위한 황 금 밭 에 가깝지만, 아마도 이 안에서 어떤 가치를 공유하 고 가능성을 만들어 갈 수 있는지에 대한 것은 가장 큰 숙 제가 되지 않을까. 그리고 더하기 상상력. 건축이 특정 기 간 지속되는 행위들의 고정된 영역을 형성한다 면 전시는 그러한 행위와 행위가 엮어내는 사건들마저 포함할 수 있 지 않을까라는 식의 상상력이 더해져야 한다고 생각한다. 24 25

[조사/연구지원] 1. 리서치의 시작 하는 정도의 에세이를 기술하는 것이 될 것이다. 특히, 올 사회적 조각에 가까운 행사임을 지미옙스키는 한 언론과 개별(자유)리서치 유럽 권역 이 리서치 여행의 시작은 지난 2012년 제 7회 베를린 비엔날레(The 7th Berlin Biennale)에서 보았던 아투르 지미옙스키(Artur Zmijewski) 해는 베를린 비엔날레가 도시의 역사와 개인의 삶, 도시의 환경 등에 집중했고 루어비엔날레(Ruhr Biennial)는 탄광 촌 지역의 유휴공간의 문화공간화를 위해 다각적으로 노력 의 인터뷰에서 밝힌 바 있다. 또한 2002년 카셀도큐멘타 를 정치적인 도큐멘타로 전환시켰던 오쿠이 엔위저(Okwui Enwezor)의 도큐멘타와도 유사하다. 다만 오쿠이 엔위저 의 사회정치적 행사가 2년 뒤에 어떤 형태로 변화 했을까? 에 대한 단 하고 있다. 뒤셀도르프 콰드리엔날레(Quadriennale Dus- 의 도큐멘타가 후기 식민주의 담론을 기반으로 만든 잘 짜 순한 호기심에서부터 출발했다. 제 7회 베를린 비엔날레는 뉴욕(New seldorf) 또한 내일을 넘어서(Beyond Tomorrow) 라는 미 인 블록버스터급 전시였던 것과는 차이가 있다. 엔위저는 York)의 오큐파이 월스트리트(Occupied Wall Street) 시위대와 연대 래적인 주제로 도시공간을 관통하는 상상력을 실험했다. 자신의 플랫폼에 대해 다음과 같이 말했다. 플랫폼은 현 하여 유럽 내의 오큐파이가 비엔날레를 장악하는 사례를 보여주었는 대미술의 공간을 더 넓은 공공영역으로 유입하는 구조를 예술가들의 서식지 유체도시 데, 폴란드 출신의 작가이자 기획자였던 아투르 지미옙스키는 제도적 인 행사를 통해 아나키적인 사회정치적 예술 활동을 실험한 바 있다. 흥미로운 것은 최근 베를린(Berlin)을 위시한 독일 내의 주요행사들에 이와 같은 급진적인 예술가 집단들이 참여하는 것을 볼 수 가 있는데, 이와사부로 코소(Sabu Kohso)가 말한 유체도시는 급진적인 무정부주 2. 제7회 베를린 비엔날레 오큐파이 비엔날레 : 2012년 제7회 베를린 비엔날레를 방 문했던 필자는 지금까지 비엔날레라고 불리는 전시행사와 의미하는 것으로서, 급진적 사고와 예술의 확대재생산으로 서의 절차를 지칭한다. 미술행사는 전시라는 지극히 제한 된 문맥을 갖고 있기 때문에 그것을 상대적으로 보완해 줄 지적 사고나 예술적 회로를 동원하지 않고는 시각기호의 나열에 불과한 전시행사에 그치고 만다. 3) 그가 엮어낸 다 의적 행동주의와 도시 내의 문화 행사들이 서로 충돌하거나 타협하는 는 전혀 다른 상황이 펼쳐져 있었던 것을 확인 할 수 있었 섯 개의 플랫폼은 서로 다른 주제로서의 주체적 행선지를 백기영 KiYoung PEIK 경기문화재단 관계에서 발생하고 있다. 뉴욕열전 과 유체도시를 구축하라! 의 저자 재미 일본 행동예술가 코소는 2012년 커뮤니티 스페이스 리트머스가 초대한 그의 강연에서 다. 그야말로 월가 시위대가 전시장 전체를 점령하고 있는 형국이었다. 전시장 입구에는 여기는 미술관이 아니다, 이 곳은 당신이 행동하는 공간이다! 라고 쓰여 있었으며, 분배 가 없으면 정의도 없고 정의가 없이는 평화도 없고 평화가 가졌지만 언제나 다시 만나야 하는 지식의 회로를 연결한 것이며 지역적으로는 무작위로 선발한 정거장들이었다. 그 리고 그 장소도 글로벌리즘의 순환장치들이 각기 다른 방 법으로 숨 쉬는 미묘한 환승구와 같은 성격을 갖는다. 여기 현대 도시의 정치와 제도가 도시인의 삶을 규격화 물질화 하는 데에 없으면 미래가 없다. 라는 슬로건 아래 비엔날레의 입장료 에 참여한 자들은 예술가뿐만 아니라 정치학자 건축가 반해서 예술을 그들의 삶의 유동성과 다양성을 강화한다고 말하면서 는 무료였고 찾아오는 사람들을 위한 무료 급식까지 제공 철학자 과학자 등 필요한 가능영역 모두에 문호를 개방하 공간 형식의 유토피아 가 아니라 그 틈 사이로 엿보이는 사회과정의 했다. 이 전시를 기획한 폴란드 출신의 작가 아투르 지미옙 였다. 플랫폼에서 만나는 승객들의 층은 그야말로 예측불 유토피아 를 목표로 실천할 것을 제안하였다. 그의 제안은 전 세계 메 스키는 현실을 변화시키는데 기여할 수 있는 예술을 찾고 허인 셈이다. 엔위저가 순회하며 담론들을 점검했던 지역 트로폴리스들이 직면하고 있는 사회정치적인 현실들에서 예술의 역할 있다 고 말하면서 동유럽의 정치적 현실에 맞대응하는 작 인 뉴델리(New Delhi), 남아프리카 공화국, 북 아프리카는 을 구체적인 사건의 정치적 해결이 아니라 도시의 상상력과 삶의 유동 가와 정치적 활동가들의 활동을 소개했다. 전시를 오픈하 이번 비엔날레에서 특히, 아랍의 봄, 유럽의 여름, 미국의 성 자체의 확대에 두고 있어서 최근 국제적인 비엔날레를 비롯하여 주 기 전부터 세간의 이목이 집중되었던 이 비엔날레는 새로 가을로 이어지는 민주화의 바람을 오큐파이 운동과 연결시 요 미술행사들의 문화정치적인 전략이 참조해야 할 중요한 제안임에 운 예술실험으로 주목받고 있었던 베를린 비엔날레를 비판 켰다. 따라서 여기서는 예술보다는 정치가 더 나아가서는 틀림없다. 의 소용돌이에 빠지게 했다. 가장 먼저, 프레스 오픈을 진 현실적인 삶의 문제를 해결할 수 있는 예술에 대한 질문을 행하면서 그들은 베를린 비엔날레의 창시자이자 뉴욕 모마 바탕으로 하고 있다. 4) 특히, 2008년 미국의 경제 위기 이후에 월가(Wall Street)를 중심으로 의 수석큐레이터이면서 PS1의 디렉터로 있는 클라우스 비 확대된 오큐파이 월스트리트 운동은 이전의 시민사회에서 수행해 왔 센바흐(Klaus Biesenbach)를 곤경에 빠뜨렸다. 기자회견 귀환의 열쇠 : 베를린 비엔날레의 중심 전시 공간인 KW 인 던 시위들과 그 대상과 전략에 있어서 큰 차이를 보이면서 금융자본주 자체를 월가 시위대의 토론현장으로 만들고 싶었던 그들의 스티튜트(Kunst-Werke Institute for Contemporary Art) 의로 대표되는 최근 신자유주의적 경제체제 내에서 우리가 어떻게 사 의도와는 달리 참여자들의 공감대가 없었던 것이다. 협력 로 들어가기 위해서는 건물 입구를 지나 건물이 감싸고 있 회적 정의를 구현해 낼 수 있는지 고민하게 했다. 독일이나 프랑스 내 큐레이터로는 1976년 폴란드 바르샤바(Warsaw) 출신 공연 는 호프로 진입해야 했다. 이 호프 안에는 KW 인스티튜트 에서도 그리스 발 경제위기가 EU로 확대되면서 스페인과 이탈리아 등 과 시각예술 큐레이터인 조안나 와르자(Joanna Warsza) 1) 가 운영하는 레스토랑과 카페테리아가 있는데, 거기에 거 많은 국가들의 경제적 불균형에 대한 문제제기 또한 만만치 않았는데, 와 그룹 보이나(Voina) 2) 가 맡았는데 그들의 이전 정치적 대한 쇠로 만들어진 열쇠가 설치되었다. 이것은 팔레스타 이와 같은 경제적 위기 상황으로부터 예술가들은 본질적인 삶의 변화 활동이 베를린 비엔날레라는 제도적 문맥에서 끝없이 충돌 인(Palestine) 국경지대의 한 작은 마을에 있던 열쇠 상징 를 일으키는 예술적 행동을 요청하게 했다. 하고 관료주의에 부딪치게 했다. 물인데, 조부 때 이스라엘 사람이 들어와 쫓겨나면서 자신 의 집 열쇠를 들고 나왔던 것으로 수십 년이 지난 지금에 코소가 말한 사회과정의 유토피아적 실천을 위한 독일 내 여러 도시 사회정치적인 예술 : 이 전시에는 예술가들보다는 행동가 도 다시 돌아갈 수 없는 그들의 현실을 보여주는 작업이었 들의 문화전략들을 총괄해서 분석하는 일은 이 리서치의 과제는 아니 들 그리고 일반인들이 참여할 수 있도록 정치적 행동주의 다. 팔레스타인 사람들은 자신들의 집으로 돌아가기 위한 다. 10일 남짓 이 리서치가 도달할 수 있는 결과는 여행 기간 중에 진 와 토론을 중심에 놓았으며, 카셀도큐멘타(Kassel Doc- 상징물로 열쇠를 만들었고, 지미옙스키는 난민들이 만든 행되고 있는 주요 행사들의 전략에 관한 것과 해당 기관의 운영방침과 umenta)를 통해서 직접 민주주의를 실현하고자 했던 요 귀환의 희망을 담은 열쇠조형물을 비엔날레 공간에 가져왔 도시 전체의 유동성 흐름에 어떤 영향을 끼칠 수 있을 것인가를 예측 셉 보이스(Joseph Beuys)의 정치적 예술과 같이 전시가 다. 사실 <귀환의 열쇠 Key of Return>는 예술가가 만든 예 26 27

제7회 베를린 비엔날레(The 7th Berlin Biennale)의 중심 전시 공간인 KW 인스티튜트(Kunst-Werke Institute for Contemporary Art) c백기영 술작품이 아니라 그 마을 사람들의 작품이었다. 실존하는 만 보여주는 것으로 프로파간다식 각론이란 것이 전혀 없 집단 공동체들과 그들이 주장하는 정치적 이슈를 표현하는 는 것이 아닌가? 라고 비판하고 있다. 사실 오큐파이 내부 상징물을 그대로 예술작품으로 끌어왔다. 이 작업 이외에 에도 너무나 다양한 이슈들이 접속되기 때문에, 그것을 하 도 비엔날레에는 비예술가들의 참여가 상당히 많았다. 예 나의 이슈로 묶는 것은 쉬운 일이 아니다. 각론을 어떻게 술가들이라고 하더라도 공동체를 기반으로 한 작품이라든 다루어야 하는지, 그 결론들이 어떻게 세분화될 수 있는지 가 일종의 시위에 필요한 정치적 프로파간다를 위해서 유 이런 문제는 쉬운 문제가 아닌데 제 7회 베니스 비엔날레 용한 작업들이 대부분 초대되었다. 는 결론 없는 투쟁과 논쟁의 과정으로 가득 채웠다는 것이 다. 여기서 칼레드 자라르(Khaled Jarrar)는 팔레스타인의 사회참여적인 예술 : 또 다른 폴란드 내의 유대인들 관련된 국가 스탬프를 만드는 작업을 진행했다. 그는 사람들에게 이슈, JRMIP(Jewish Renaissance Movement in Poland) 국가 스탬프를 찍어주었다. 국가가 없는 작가가 상실된 국 홈페이지에 들어가면 폴란드에서 오랫동안 활동했던 유대 가를 예술작업으로 승인하려는 의미의 퍼포먼스를 한 것이 인 레지스탕트 무브먼트 도큐멘트들이 있었다. 이들의 활 다. 또한 엘리자베스 교회(Elisabeth s Church)의 비어 있 동은 폴란드 내에서 정치적인 문제를 보여주었는데, 이 는 공간을 활용하여 정치적 메시지를 한 곳에 모으는 작업 러한 사건 하나하나가 상당한 정치적인 이슈를 제공했다. 을 한 파웰 알하머(Pawel Althamer)는 <드래프트멘스 콩그 KW 인스티튜트의 전시 공간 2층에는 폴란드의 도시 스뷔 래스 Draftmen s Congress>를 통해 공간 전체를 드로잉으 보진(Świebodzin)에 세계최대 규모의 예술상을 제작했던 로 가득 채웠다. 관람객들은 빈 벽에 드로잉으로 동참할 수 미로스라브 파테츠키(Miroslaw Patecki) 작품이 있었는데, 있었는데, 여러 사람들이 함께 참여한 대규모 예술작품이 전시공간에는 예술상의 두상만 가져다 놓았다. 아이러니 만들어졌다. 하게도 이 전시를 비아냥거리는 언론기사를 참조한다면, 이 작품을 빌어서 이번 비엔날레가 저항이나 정치의 머리 국제 테러리스트 정상회의 : 파웰 알하머가 관람객의 참여 를 통한 행동을 요청했다면 요나스 슈탈(Jonas Staal)은 소 위 국제 테러리스트 명단(International Terrorist List) 에 올 라 있는 단체의 대표를 초청해서 5월 4일부터 5일까지 이 틀간의 회담(The New World Summit)을 열었다. 초대받 은 강사로는 아프리카의 아자와드 국가독립운동(MNLA, National Movement for the Liberation of Azawad)을 주 도하고 있는 무사 앗사리드(Moussa Ag Assarid), 필리핀 국가민주전선(NDFP, National Democratic Front of The Philippines)의 대표 루이스 자란도니(Luis Jalandoni), 국제 인권과 테러리즘의 문제를 다루는 뵐러 아드보카텐(Böhler advocaten)의 멤버 빅토르 코피(Victor Koppe), 바스크 (Basque)의 독립을 위해 일하는 행동주의자이자 변호사인 욘 안도니 레큐(Jon Andoni Lekue) 등 9명의 강연자를 불 러 모았다. 카셀에서 아니발 로페츠(Anibal Lopez)가 자국 의 살인청부업자를 실제로 불러 들였는지 알 수도 없는 상 태에서 논쟁만 유발시켰던 것과는 달리 이들은 실제 단체 대표를 베를린으로 불러 모았으며, 우리가 일반적으로 테 러리스트라고 인식하고 있는 이들이 자국의 정치적 현실에 대해 폭로하면서 과연 테러리스트는 존재하는가? 하는 본 질적인 질문을 가능하게 하였다. 아티스트 위키 5) : 비엔날레 초기에 상당히 흥미롭게 기대 를 했던 작업 중에 하나는 아티스트 위키 프로젝트로서 전 세계 예술가들에게 자신들의 포트폴리오를 보내서 작가들 아카이브 시스템을 구축한 작업이었다. 흥미로운 것은 그 아카이브를 기록할 때 자신의 정치적 성향들을 기록하게 끔 한 것인데, 많은 참여자들이 있었다. 총 1707명의 예술 가와 107개의 예술가 그룹이 이 아카이브 프로젝트에 등록 하였는데, 정작 이 데이터베이스에서는 한 명의 작가도 선 발되지 않아서 전시 참여를 기대했던 예술가들로부터 비난 을 받았다. 이런 식의 예술가 맵을 만들고 예술가들이 가진 정치적 지향점들이 연결되면서 새로운 정치적인 세계를 연 결하는 예술 무브먼트 맵핑의 일환으로 작업들이 진행되었 다. 베를린 비엔날레의 중심 전시장 KW 인스티튜트의 호 프를 나오면 건너편 건물에 유럽 무슬림 연합의 플래카드 가 내걸려 있었다, 그것은 독일의 다문화 정치는 완벽하게 실패했다 는 문구와 함께 알라신을 향해 기도하는 사진으 로 구성되었는데, 이는 독일의 수상인 앙겔라 메르켈(Angela Merkel)이 직접 인터뷰에서 했던 말을 인용한 것이다. 이러한 정치적인 문구를 표현한 플랜카드는 비엔날레의 제 도적인 힘을 빌려 많은 사람들에게 호소하고 있었다. 스로비예츠의 자작나무 : 이 정치적 호소는 많은 작업들에 공통적으로 등장하고 있는데, 루짜스 스로비예츠(Lucasz Surowiec)는 나치시절 수용소가 있었던 베를린 근처의 비 르케나우(Birkenau)에서 320그루의 작은 자작나무 묘목을 가져와 사람들에게 나누어 줌으로서 베를린 학살을 연상 시켰으며 자작나무를 가지고 온 장소의 영상과 함께 작품 을 설치했다. 이 작품은 같은 해 카셀도큐멘타에 전시되었 던 코비니안 아이그너(Korbinian Aigner)의 출품작과 비교 할 수 있었다. 아이그너는 사과(appel)의 사제 라고 불리는 데, 가톨릭 신부였던 그는 제2차 세계대전(Second World War) 중에 나치에 저항함으로 인해 교도소에 갇히게 되었 고, 그동안 총 900여점에 달하는 사과 그림을 그렸다. 수 감되어 있는 기간 동안 그는 자신이 수감되었던 감옥의 이 름을 따서 KZ 1,2,3,4 까지 사과 품종을 개발하기도 하였 다. 이번 도큐멘타에서는 그의 사과 품종 KZ 3 한 그루를 캐롤린 크리스토프 바카르기예프(Carolyn Christov-Bakargiev) 감독이 직접 심었다. 아이그너는 작고한 뒤 사과 의 사제 라 불리게 되었는데, 자신의 정치적 저항을 분노로 표출한 것이 아니라, 사과를 통해서 승화시키고 있는 지점 이 흥미롭다. 그러나 그가 정말로 정치적 행위로서 사과를 그린 것인지, 아니면 스스로를 정화하기 위해서 사과를 그 린 것인지 알 수 없다. 아무튼 흥미로운 것은 1982년 카셀 도큐멘타 요셉 보이스의 상수리나무 프로젝트와 함께 이 세 작품은 서로 교차되는 지점이 있다는 것이다. 요셉 보이 스는 7000그루의 상수리나무를 심는 프로젝트를 통해 환 경정치를 실현했다는 점에서 직접적으로 환경정치와 일치 하는 반면에 KZ 1,2,3,4 사과는 그와는 무관해 보일만큼 독립적이며, 스로비예츠의 자작나무 묘목은 죽은 자들을 연상시킨다는 점에서 정치적이다. 하지만 이 세 작품이 내 포하고 있는 정치적 성향은 서로 다르게 나타나고 있었다. 제 7회 베를린 비엔날레 전시에 참여한 오큐파이 시위대들 은 베를린 도시 전역을 다니면서 시위퍼포먼스를 조직하였 다. 그들은 페르가몬 미술관(Pergamon Museum)(그리스 에서 약탈한 유물이 있는 미술관)에서의 시위와 도이체방 크(Deutsche Bank)를 규탄하는 시위를 비롯한 다양한 자 발적 시위, 그리고 엘리자베스 교회의 하얀 벽 위에 공동 으로 작업을 하는 것과 같은 자발적 퍼포먼스 작업들을 통 해 개인주의의 한계를 넘어서 어떻게 연대해야 할 것인가 에 관한 고민들을 엿볼 수 있었고, 나아가 어떻게 집단들과 공감할 수 있는 것들을 만들고 소통하면서 합의할 것인가? 예술은 여기에서 어떤 유용한 촉매제가 될 것인가를 고민 하게 했다. 28 29

3. 제8회 베를린 비엔날레 웠다. 아마도 유럽 내 국제미술행사에서 이러한 경향은 당 타 문화권과의 만남에서 제국주의적 역사를 내포하고 있 과 연결된 지식과 정보 그리고 상상력과 관계된다. 분간 지속될 것이다. 또한 예술 감독의 결정에 비중을 많이 다. 이와 같이 도시 문제에 주목하는 기획은 마우리치오 카 <Berlin Berlin> : 제8회 베를린 비엔날레를 보기 전에 필 둔 지난 7회와 달리 이번 비엔날레는 전시기획을 분장하는 텔란(Maurizio Cattelan)과 마시밀리아노 지오니, 알리 수 하우스 암 발트제 : 차분하고 고요한 이번 비엔날레는 베를 자는 지난 회 총감독 아투르 지미옙스키의 정치적인 비엔 큐레이터 팀을 운영하여, 별도의 주제 없이 베를린에 흩어 보트닉(Ali Subotnick)이 감독을 맡은 제4회와 카트린 롬 린 서남부의 하우스 암 발트제에서 시작했다. 지하철역에 날레의 충격을 떠올렸다. 과연 이번 비엔날레의 총감독 후 져 있는 역사적 공간을 연결하고 리서치 하는 방식으로 기 베어크(Kathrin Romberg)가 <밖에서 기다리는 것들 What 서 내리면 멕시코플라츠(Mexikoplatz)를 지나 아르헨티니 안 가이탄(Juan A. Gaitan) 6) 은 이전 비엔날레를 어떻게 넘 획되었다. 그러다 보니 비엔날레라는 전시로서의 일관성 is waiting out there>을 주제로 한 제6회 전시와도 연결된 쉐 알레(Argentinische Allee)를 따라 난 전형적인 독일 도 어설 것인지, 그리고 중남미와 베를린이라는 지역적 맥락 을 찾아보기는 쉽지 않았다. 전체적으로 역사적 콘텍스트 다. 이전 비엔날레에서 기획자들은 가정집을 포함한 일상 시 외곽의 주택가를 가로질러 하우스 암 발츠제에 도착한 을 어떻게 만나게 할 것인지 궁금했다. 베를린 비엔날레는 에 치중하는 포스트 개념미술 성향의 작업이 주로 출품되 적인 공간이나 이주민들이 밀집해 있었던 크로이츠베르크 다. 이 빌라는 섬유공장을 운영했던 유태인 헤르만 크노블 KW 인스티튜트의 클라우스 비센바흐가 한스 울리히 오브 었다. 작품의 형식적 실험에서 흥미로운 지점은 사운드를 (Kreuzberg) 지역에 전시를 열면서 도시 공간에서 발생하 로흐(Hermann Knobloch)가 1922-23년에 도시 외곽지역 리스트(Hans Ulrich obrist)와 낸시 스팩터(Nancy spector) 실험하는 작가, 개념미술과 공예적 작업의 경계에서 작업 는 일상적 변화에 예술적으로 개입하고자 했다. 무엇보다 에 지었다. 크노블로흐는 1926년 이 집을 팔고 1936년 런 와 함께 1998년에 설립했다. 독일의 통일 이후 독일의 사회 하는 작가를 많이 볼 수 있었다는 것이다. 전시기획팀에는 베를린의 중심부에는 인젤 홈브로이히 미술관, 쿨투어포름 던을 거쳐서 부에노스아이레스(Buenos Aires)로 이주해 정치적 변혁기를 관통하는 동시대예술 행사로 유럽의 어느 달렘 박물관(Dahlem Museum)에 진열된 악기를 베를린의 등 독일의 통일 수도에 걸맞은 문화 기관이 집중되고 있다. 1945년 아르헨티나(Argentina)에서 생을 마감했다고 한다. 비엔날레보다 사회정치적인 성격을 전면에 드러내는 대표 실험음악가인 타렉 아투이(Tarek Atoui)와 리히텐베르크 이러한 공간적 환경이 생산하는 제국주의적이고 유럽중심 이 공간은 이후에 여러 형태로 사용되다가 2004년에 동시 적인 전시 행사로 알려져 있다. 창립 당시 주제로 <Berlin (Lichtenberg)의 버려진 슈퍼마켓에서 전등을 옮겨 설치한 주의적인 문화는 유럽의 오랜 역사적 전통으로 거슬러 올 대 조형예술을 소개하는 쿤스트 페어라인으로 자리 잡게 Berlin>을 제시, 베를린 비엔날레가 변화하는 도시 환경에 올라프 니콜라이(Olaf Nicolai), 이미지의 생산과 매장에 관 라간다. 상대적으로 도시의 주변부는 중심 바깥으로 밀려 되면서 다양한 공공조형물을 소장하게 되었다. 맷츠 라이 주목하고 동시대 예술의 사회정치적 경향을 드러내는 행사 해 이론적으로 접근한 카탈리나 로자노(Catalina Lozano), 난 기관들이 위치하는 공간이 되기 쉬운데, 베를린 서남부 더스탐(Matts Leiderstam)은 빌라 1층의 그리 넓지 않은 갤 임을 표방했다. 특히 7회는 비엔날레라는 제도에 오큐파이 이중의 삶을 다룬 나타샤 진왈라(Natasha Ginwala), 이 주변부에 있는 달렘 박물관과 하우스 암 발트제(Haus am 러리 공간에 스톡홀름(Stockholm)과 베를린 국립 박물관 운동 과 같은 비제도적인 예술행동주의를 수용하면서 한 미지를 발굴하기에 집중했던 마리아나 뭉구이아(Mariana Waldsee)가 대표적이다. 후안 가이탄이 전시 서문에서도 (Old National Gallery)의 소장품을 앞뒷면을 함께 볼 수 있 도시의 정치적 역동성을 드러내는 데에 중요한 기여를 했 Munguia), 1837년 이름 없는 작가가 그린 프랑스 순교자 밝혔다시피, 이번 비엔날레는 독일의 통일 이후 격변하는 도록 설치했다. 소장품 관리를 위한 검열 번호와 소장품 분 다. 그러나 비엔날레는 예술계의 혹독한 비판을 견뎌내지 장 찰스 코네이(Charles Cornay)의 처형 장면을 새긴 티 대표적인 메트로폴리스로서 베를린이 어떻게 내부적으로 류표들은 이 작품이 어떻게 역사적으로 관리되는지 한눈에 못하고 행사의 존폐까지 거론하는 위기 상황에 직면했다. 셔츠를 어린이들에게 입혀서 촬영한 베트남 작가 댄 보 변해 가는지 주목하며, 이 변화가 글로벌화된 세계와 어떻 드러냈다. (Danh Vo)가 참여했다. 게 관계 맺고 있는지를 성찰했다. 한 도시의 역사는 제도화 베를린 비엔날레가 표방했던 사회정치적인 성격의 비엔날 된 공간들의 배치와 운영에서 드러났다. 예술은 이 공간들 이 공간을 지나 햇살이 가득 들어오는 발코니 뒤편으로 나 레는 지난 제7회 비엔날레에서 그 종착역에 도달했다고 봐 주변에서 텅 빈 중심까지 : 제8회 베를린 비엔날레는 알렉 도 과언이 아니었다. 앞에서도 전술한 바와 같이, 제51회 베 산더 훔볼트(Alexander Humboldt)로 대표되는 중남미 연 니스 비엔날레(The 51th Venice Biennale) 폴란드 국가관 구기관과 문화인류학적 유물을 전시하는 달렘 박물관이 있 의 큐레이터이자 폴란드의 정치적 예술 그룹 크리티카 폴 는 베를린 서남부의 리히텐베르크 지역에 집중하고 있다. 리티차냐(Krytyka Polityczna) 의 멤버이며 같은 이름의 저 여기서 KW 인스티튜트 혹은 인젤 홈브로이히 미술관(Mu- 널의 디렉터였던 작가 아투르 지미옙스키와 죠안나 와르자, seum Insel Hombroich), 쿨투어포름(Kulturforum)이 있는 그룹 보이나가 월가 시위대의 정치적 이슈들을 전면에 내세 베를린 미테(Mitte)는 역사적 베를린의 중심 이 되고, 리히 워 전시라기보다는 정치적 토론과 시위의 현장을 방불케 했 텐베르크는 베를린의 남부이면서 지구상의 남부와 훔볼트 다. 반면 2012년 당시 같은 독일에서 벌어졌던 세계적인 미 포럼(Humboldt Forum)과 이웃한 달렘 박물관과 연결된다. 술행사인 카셀도큐멘타를 기획한 캐롤린 크리스토프 바카 도시를 전 세계의 작은 모델로 전 지구화된 동시대 예술을 르기예프 감독은 미술사와 고고학을 전공한 전시 기획자답 주목하는 방식의 전시기획은 이미 카셀도큐멘타에서 여러 게 사회정치적인 예술을 제고하고 그 현실에서부터 거리두 차례 사용했던 개념이다. 여기서 도시의 중심은 텅 빈 중 기를 시도하는 전시를 만들어 언론의 호평을 받았다. 지미 심, 생각 하는 머리 등으로 은유화된다. 텅 빈 중심 의 상 옙스키의 베를린 비엔날레가 정치만 난무하고 예술이 실종 징은 이번 비엔날레의 횟수인 숫자 8 의 중간을 텅 비어있 된 비엔날레라는 혹평을 들어야 했던 것과는 대조적이었다. 게 디자인한 심볼 로고에도 나타난다. 예술감독 후안 가이 탄은 비단 베를린뿐 아니라 전 세계 메트로폴리스들은 중 고고학적 디자인 : 그런 비판을 의식해서였을까? 이번 비 심이 비어 있는 상태로 변화하고 있으며 도시의 중심은 외 엔날레는 성찰적인 성격이 강했던 2012년 카셀도큐멘타 부에서 온 관광객들의 공간이 되고 있다고 말했다. 와 마시밀리아노 지오니(Massimiliano Cioni)가 백과사전 적인 전시형태를 선보인 2013년 베니스 비엔날레에 가까 근대도시 형성에 있어서 다른 유럽의 도시처럼 베를린도 하우스 암 발트제(Haus am Waldsee)에 전시된 작품 c백기영 30 31

가면 야외에 자리 잡은 카페테리아와 커다란 나무가 우거 르스텐 휠러(Carsten Höeller), 슈퍼맨의 고향이자 모국어 탕으로 종교적인 회화 작업을 수행하는 방글라데시 출신의 려 사람들의 마음을 위로했던 악기들은 더 이상 울지 못한 진 숲과 호수를 만나게 된다. 밖에서는 도저히 상상할 수 인 크립톤어(Krypton)를 활용해 영상과 애니메이션을 제 작가 가네쉬 할로이(Ganesh Haloi)의 작품은 동굴벽화의 다. 단지 호기심에 가득 찬 후세인들에 의해서 소리 실험기 없었던 자연 공간에는 아르헨티나 작가 칼라 자카그니니 작하는 멕시코 출신의 작가 카를로스 아모랄레스(Carlos 아이콘이나 지역의 원시인이 그렸던 인류학적 스케치를 차 구로 대체될 뿐이다. (Carla Zaccagnini)의 사운드 작업 <흑인들의 5중창 Le Amorales)의 작업을 만날 수 있었다. 이 모든 작업들은 미 용해 자신의 유년기의 기아와 홍수와 같은 자연재해, 1947 Quintuor des Nègres>가 울려 퍼진다. 야외 카페테리아에 지의 역사에 대한 맹목적 탐험 정신을 보여 주었다. 년 남인도에서 발생한 시민학살, 1971년 방글라데시 전쟁 서 한적하게 차를 마시는 사람을 뒤로하면 넓은 호수를 감 싸는 미지의 숲에 도달한다. 이 숲은 훔볼트가 여행했던 아 의 이야기를 소개했다. 4. 베를린 다큐멘터리 포럼 3 마존의 깊은 숲을 연상시킬 만큼 이국적으로 보인다. 호수 베를린 비엔날레의 본부인 KW 인스티튜트에는 서구 식민 베를린 세계 문화의 집 : 베를린 세계문화의 집(HKW, 로 내려가는 언덕에는 관객의 발길을 사로잡는 슬라브스와 주의의 촉매가 되었던 지하자원의 채굴과 약탈을 연상시 Haus der Kulturen der Welt)은 세계주의적인 동시대 예술 타타르스(Salvs & Tatars)의 사운드 설치작업을 만날 수 있 키는 암석과 보석을 잘라서 설치한 콩고 출신의 작가 오 과 실질적인 실험과 토론을 위한 포럼의 장소이다. 이 기관 다. 비스듬하게 양편으로 등을 기대고 누워 하늘을 바라볼 토봉 니캉가(Otobong Nkanga)의 작품 <반짝임의 추구 In 은 특히 독일의 수도 베를린에서 전 세계에서 온 예술 작 수 있도록 설치된 작품에서는 아타튀르크(Atatürk) 시대의 Pursuit of Bling>, 냉전체제의 정치적 상황에서 생산된 만 품들을 비유럽적인 문화와 사회적 관점에서 주목한다. 조 경전을 아랍어로 기도하는 소리를 들을 수 있었다. 이 전원 화 이미지를 통해서 집단 무의식적 현실을 찾아내는 미술 형예술, 음악, 문학, 공연예술, 영화, 학문적인 토론과 디지 적인 공간은 베를린의 도심으로부터 물러나 수 백 년의 시 사가이자 인쇄된 이미지 수집가인 하바나(Havana) 출신의 털 미디어가 유럽 내에서도 유일한 학제적인 프로그램들과 간을 가로질러 변화하는 베를린의 역사적 나이테의 한 단 작가 토넬(Tonel)의 작업 등에서 정치적 해독을 필요로 하 연결된다. 동시에 지역적이고 국내적인 것들이 국제적인 면을 보여 주고 있었다. 7) 는 이미지를 만날 수 있었다. 제7회 베를린 비엔날레가 토 것들과 연결된 문제제기들과 분리해서 생각할 수 없다. 다 론과 사회적 실천의 현장이었다면, 이번 베를린 비엔날레 양한 세계의 목소리에 귀를 기울이는 것은 오히려 국가 내 달렘 박물관 : 하우스 암 발트제에서 세 정거장만 이동하면 는 완충장치(Crash pad) 라는 워크숍 프로그램을 운영하 부 문제에 대한 논의를 더욱 생산적이게 한다. 예술가들과 이번 전시에서 또 다른 주요 장소인 달렘 박물관에 도착한 고 있었다. 매주 일정한 시간에 참여 작가와 큐레이터팀이 다른 분야 전문가들의 협동 작업은 관람객들에게 함께 우 다. 아시아와 파퓨아뉴기니(Papua New Guinea), 중남미 전시기획 과정에서 있었던 쟁점을 소개하고 토론하는 자리 리시대의 요구와 질문들로서 분쟁에 대한 공동 토론의 기 의 문화인류학적 유물들을 소장한 이 박물관은 훔볼트 포 였다. 특히 이 프로그램은 그리스 출신 작가 안드레아스 엔 회를 제공해 준다. 이 질문들은 우리 삶의 관계가 어떤 문 럼과 함께 다수의 연구소가 인근에 위치하고 있어 해마다 젤리다키스(Andreas Angelidakis)가 꾸민 다목적 공간에 제들과 연관되어 있는지?, 우리는 어떤 미래에서 살고 싶 주요 기획 전시를 발표하는 대표적인 문화인류학 박물관 서 열렸는데, 그리스에서 가져온 각종 다양한 문양의 카펫 은지?, 어떻게 우리는 우리 세계를 더 지적이고 동시에 이다. 비엔날레 큐레이터팀은 박물관에 진열된 소장품들을 으로 꾸민 공론의 장이었다. 이 공간은 그리스가 유럽에 준 시적으로 만들 수 있는지? 에 대한 것들이다. 이런 차원에 그대로 둔 채로 중남미 전시실 쪽에 작품을 설치했다. 인류 선물로 인식된다. 광장에 모여 서로 다른 입장에 관해 민주 서 세계문화의 집은 비서구 문화들을 더 현실적이고 예술 학적 유물과 동시대 예술이 뒤섞인 이 전시 공간의 상태는 적으로 토론하는 역사를 그리스로부터 물려받은 지금 우리 적이며 다가가기 쉽게 기획하지만, 동시에 그 복잡한 구조 이번 비엔날레의 성격을 이해할 수 있는 대표적인 풍경이 에게 필요한 것은 일종의 미완성 프로젝트로서 민주주의의 를 지식의 차원에서 깊이 있게 다루어 지나치게 이국적인 다. 이 박물관의 입구에는 올라프 니콜라이의 전등 작업이 달렘 박물관(Dahlem Museum) 전경 c백기영 문제에 대한 점검일지도 모른다. 형태로 추상화 하지 않도록 노력한다. 설치되어 있었다. 박물관의 내부 인테리어로 착각할 수 있 을 만큼 개념적 독해를 요구하는 동시대 예술 작품과 작가 완충장치 : 이번 비엔날레도 지난 제13회 카셀도큐멘타처 이 공간은 정서적 온기를 함유하고 있었다. 필자가 참여했 세계문화의 집에서는 예술적인 것과 사회적인 것을 연결하 를 알 수 없는 역사의 한 시기에 만들어진 유물들이 내뿜 럼 직접적인 정치성 보다는 정치사회적인 사건들이 내면화 던 프로그램에서는 달렘 박물관에서 가져온 악기를 바탕으 는 데에 남다른 네트워크를 갖고 있는데, 세계문화의 집에 는 에너지가 충돌하고 있었다. 8) 된 형태로 표출되는 작업을 많이 볼 수 있었다. 주목할만 로 실험음악가들이 공연을 진행하고 우주적 악기들에서 찾 한 회화 작업들 중에는 오스트레일리아의 원주민 예술가로 아낸 소리에 대한 워크숍이 진행되었다. 실험을 위해서 고 박물관 한 쪽 공간에는 사운드를 실험하는 그룹들과 함께 서 카셀도큐멘타에서 주목을 받으면서 유명세를 타기 시작 가의 유물 5점을 박살냈다며 너스레를 떠는 실험예술가들 악기 소장품을 실험한 타렉 아투이와 마치 훔볼트가 수집 한 고든 베넷(Gordon Bennett)의 자서전적인 노트패드 드 의 증언을 들으면서 최근 KBS파노라마에서 방영 중인 다 했던 중남미의 식물을 연상시키는 콜롬비아(Colombia) 작 로잉(notepad drawing)을 들 수 있다. 그의 작업은 작가 큐멘터리 <훔볼트 로드>에서 보았던 훔볼트의 극단적인 호 가 알베르토 바라야(Alberto Baraya)의 조화가 진열된 작 가 세상을 떠나기 전까지 직면했던 공동체적 공포와 환경 기심이 떠올랐다. 훔볼트는 수 천 종의 식물을 표본 채집하 품, 서로 다른 시대의 박물관의 조형물을 복제하여 과거 파괴에 관한 죄책감을 표현하고 있다. 또한 콜롬비아의 정 였고 중남미의 수 만 킬로미터를 직접 다니면서 지도를 제 와 현재를 연결하는 오브제로서 논쟁점을 제시하는 멕시 치적 현실을 화폭에 표현하는 베아트리츠 곤잘레스(Beatriz 작하거나 측량했다. 또한 독약의 위해성을 실험하기 위해 코 출신의 작가 마리아나 카스틸로 데발(Mariana Castillo Gonzalez)는 도로교통 표지판의 픽토그램적인 경고에 자 독 사발을 마시거나 동물전기를 실험하기 위해 전기뱀장어 Deball), 전 콜롬비아 시대(Pre-columbian)의 황금 장신구 신의 정치적 메시지를 담아 표현하고 있다. 특히 인도의 에 직접 감전되는 실험을 감행했다. 훔볼트로 대표되는 이 전시실을 7과 8.6 헤르츠(hertz)의 주파수 리듬으로 투사하 여 마치 영화의 한 장면을 보는 것 같은 착각을 연출한 카 콜카타(Kolkata) 지역에서 시작해서 아잔타석굴(Aianta Caves)의 불상에 이르기까지 인도의 인류학적 연구를 바 과학적 실험의 세기로부터 우리가 물려받은 것은 무엇이 고 잃어버린 것은 무엇일까? 언젠가는 한 악사의 손에 들 제8회 베를린 비엔날레 완충장치(Crash pad) 워크숍 프로그램 c백기영 32 33

서 예술은 직접 경험하고 발견하는 아주 실제적인 것이며, 부세계의 주체들의 차이나 특별함이 떠오르게 하는 대신에 있다. 하지만, 이 풍경들은 매우 초현실적으로 다가온다. 여 명의 예술가들이 창작 활동을 하는 아틀리에와 공연, 전 문화는 항구적으로 변화하고 있다는 사실에 주목하고 있 보존되게 하는 방식을 취한다. 이 다큐멘터리 포럼은 2년 시회, 음악 콘서트 등이 열리는 홀과 카페가 있었으며, 베 다. 문화의 개념은 일상과 대중문화에서 까지도 지속적으 에 한 번씩 열린다. 하룬 파로키는 가장 중요한 독일 영화감독 가운데 한 명이 를린의 스 운동으로 인해서 생겨났다고 한다. 당시 스 로 변화하고 있다. 따라서 세계문화의 집이 주목하는 예술 자 뉴미디어 시대의 진정한 미디어 아티스트인 동시에 이 운동은 1980년대 베를린의 동남쪽 크로이츠베르크 지역을 은 관람객들의 실제 삶에서부터 접근하고 있으며 관람객들 함부르거 반호프의 하룬 파로키 : 얼마 전 작고한 하룬 파 론가로 꼽힌다. 교육적 작품에서부터 정치적, 역사적 작품 중심으로 활성화되었는데, 통일 이후 동베를린 거주민들 의 적극적인 참여와 자기 동일화를 경험 할 수 있도록 구 로키(Harun Farocki)의 <시리어스 게임즈 Serious Games> 에 이르기까지 폭넓은 주제를 아우르고 있는 그의 예술세 이 서베를린으로 대거 이주함에 따라서 동베를린에 빈 건 성된다. 글로벌화된 세계의 다양한 문화들은 베를린에 소 는 게임미디어에 대해 다룬 비디오 인스톨레이션 연작으 계는 다큐멘터리, 에세이필름, 그리고 설치 작업 등을 통해 물이 늘어나게 되었고, 이러한 현상 속에서 스 운동이 본 개되면서 어떻게 각자의 삶을 반영하고 지역화 되는지 세 로, 베를린 다큐멘터리 포럼 3에서 주요작품으로 소개되었 다양한 방식으로 표현되었다. 1975년 프랑스의 영화전문지 격화되었다고 한다. 동베를린 중심가에 위치한 타헬레스는 계문화의 집은 꾸준히 이 변이과정에 참여한다. 주제를 가 으며 베를린의 함부르거 반호프 현대 미술관(Hamburger 카이에 뒤 시네마 Cahiers du Cinéma 에 그에 대한 논문 1990년 당시 폐허였으며 스 예술가들에 의해 점령되었 지고 기획되는 전시들과 연초와 가을에 진행되는 국제적인 Bahnhof-Museum)에서 집중적으로 소개되었다. <Serious 을 게재하면서 유럽 영화계의 주목을 받기 시작했고, 가장 다. 이와 같은 경로로 스 의 대표적인 이름이 된 타헬레스 심포지엄들은 세계화된 현재가 얼마나 상관적인 관계에 놓 Games I: Watson is Down>(2010)은 전쟁 시뮬레이션을 유명한 미지의 독일 감독 이라는 기이한 별칭을 얻기도 했 의 탄생이었다. 타헬레스란 자신의 주장이나 견해를 명확 여 있는지 경험하게 될 것이다. 세계문화의 집은 예술적 연 하고 있는 군인들을 다룬다. 흥미로운 것은 가상과 실제의 다. 한편 파로키는 독일의 유력 영화 전문지 필름 크리틱 하게 말한다 라는 의미를 가진 유대어다. 스 예술가들은 구와 지식의 생산을 프로젝트 기획의 중심에 놓는다. 혼돈 상황을 다룬 그의 작품이 다큐멘터리라는 장르의 영 Film Critic 에 편집장으로 활동하기도 했으며 몇 년 전까지 너희는 건물을 가졌지만 쓰지 않고 있고, 우리는 돈이 없 화를 소개하는 프로그램에서 다루어진다는 것이다. 이처럼 베를린 예술대학교(The Berlin University of the Arts) 교수 지만 작업실이 필요하다 라고 말하며 당당하게 자리 잡았 세계문화의 집은 세계문화예술을 독일 내에 소개하는 역할 베를린 다큐멘터리 포럼은 다큐멘터리가 추구하는 실제 라 로 재직했다. 로카르노 국제 영화제(Locarno International 다. 국내에는 김강, 김윤환 작가가 2003년 목동예술회관을 을 맡고 있으며 1997년부터 홀수년도에 주빈국을 선정하 는 관념에 대하여 그리고 현실 의 발언으로서 다큐멘터리 Film Festival), 모마 등 20곳 이상에서 그의 회고전이 열린 점령하면서 스 운동에 대해서 알린바 있으며 같은 제목의 여 해당 국가의 문화를 소개하는 프로그램을 기획하고 있 라는 것에 대해 질문한다. 우리는 무엇의 실제를 확인 할 바 있다. 주요작품으로는 <세계의 이미지와 전쟁의 비명> 단행본도 출판한 바 있다. 다. 2005년에는 한국을 주빈국으로 선정하였으며, 2007년 수 있는가?, 그리고 우리는 어떻게 그것을 재현할 수 있 (1989), <혁명의 비디오그램>(1992), <원거리 전쟁>(2003) 에는 미국에서 활동 중인 아시아 예술가들을 조명하였다. 는가? 기록된 사실 로서의 다큐멘터리는 끝없이 가상들과 등이 있다. 쿤스트하우스 타헬레스가 사용했던 건물은 1907년에서 베를린 세계문화의 집의 프로그램은 현대 예술과 현재 발 접속하고 우리의 무의식을 반영하며, 현실 이전에 구축된 1908년에 걸쳐 지어졌는데, 고전주의 양식과 고딕 양식이 전하고 있는 아프리카, 아시아, 라틴 아메리카 문화와 세계 우리의 인식체계를 통해서 분석되고 해석되고 있다. 하룬 배합된 독특한 건물이다. 건축 당시에는 여러 상점이 들어 의 예술과 문화에 집중하고 있다. 이 문화 간의 협력과 재 연의 가능성을 탐구하는 것을 프로젝트의 최우선으로 두고 파로키의 영상에 등장하는 병사들은 게임 속에서 전쟁을 수행하는 아바타로서의 3D 이미지들과 교감하고 있다. 이 5. 베를린의 비 제도적인 공간들 선 쇼핑몰이었다고 한다. 당시 제국 건설부서의 프란츠 아 렌스(Franz Ahrens)가 건축하여 1914년까지 쇼핑몰로 사 있다. 상황이야말로 실제의 전쟁을 움직이는 바로 그 순간일 수 쿤스트하우스 타헬레스 : 베를린의 대표적인 예술가들의 용되다가 경제적인 문제로 경매에 넘겨졌다. 1928년부터 자치 공간으로서 독일의 통일 이후의 베를린에 예술가들을 는 전자, 가전 회사인 AEG(Allgemeine Elektrizitäts-Ge- 베를린 다큐멘터리 포럼 3 : 올해 진행된 베를린 다큐멘 끌어 모든 쿤스트하우스 타헬레스(Kunsthaus Tacheles) sellschaft)의 제품 전시관으로 사용되기도 했다. 1930년 터리 포럼 3(Berlin Documentary Forum 3)은 세계문화의 가 2012년 9월 은행에 매각되면서 예술가들이 이 공간을 대 초반에는 나치스 당원들이 이 건물을 사용했다. 1943년 집이 고민하고 있는 보다 실제적이고 구체적인 비서구권 떠나게 되었다. 아우구스트슈트라세(Auguststrasse) 중심 에는 프랑스 전쟁 포로수용소로 사용됐다. 제2차 세계대전 의 정치사회적인 현실을 들여다 볼 수 있는 대표적인 행사 으로 베를린의 신생 갤러리들을 끌어 모으면서 베를린 미 당시 폭격으로 큰 손해를 입었지만, 건물의 뼈대는 온전히 중에 하나다. 이번 포럼에서는 현실의 반영으로서의 단순 테 지역이 문화중심가로 떠오르게 하는 데에 실질적인 영 남았다. 독일 통일 이후 이 건물을 포함한 인근 지역의 재 한 이야기를 전달하는 것 보다는 현실을 유형화하는 방식 향력을 행사했던 쿤스트하우스 타헬레스는 설립 이후 지나 개발이 계획됐다. 건물 철거를 두 달 앞둔 1990년 2월 13 (methode)에 주목한다. 공동체가 삶으로서 경험된 내러티 치게 상업화되고 있다는 문제제기를 받아 왔는데, 이러한 일, 타헬레스 예술가 협회(Künstlerinitative Tacheles)의 예 브 생산의 긴장과 역설을 연구할 필요가 있는 것이다. 내러 비판을 견디지 못하고 2012년 역사 속으로 사라지게 된 것 술가들이 건물의 역사적 가치를 주장하며 이 건물로 들어 티브는 여러 가지 기능을 가지고 있다. 내러티브는 전통을 이다. 예술가들의 자발적인 자기조직화된 활동은 제도화된 와 철거를 막았다. 그렇게 시작된 타헬레스의 스 은 22년 보존시키고 국가적인 정체성을 만들어 주며 공동체 내부 예술기관들을 넘어서 새로운 활력을 만들어 온 것이 사실 동안 베를린의 예술적 자유를 상징하며 많은 관광객들을 의 위계질서를 공고하게 하는 기능을 한다. 또한 진실과 진 이다. 하지만, 이 활동이 지속적으로 이어지기 위해서는 예 모으는 중심이 되었다가 폐쇄되었다. 현재 건물의 외벽은 정성을 생산하고 집단적이고 개인적인 상상력을 제한하기 술가 조직 내부의 문제와 제도적 지원이 함께 호흡하지 않 전화의 흔적이 남은 데다 각종 그래피티 스타일의 벽화만 도하고 생명력을 불어넣기도 한다. 내러티브는 헤게모니를 고서는 불가능하다는 사실을 알 수 있다. 남아있고 재건축을 기다리고 있는 상태다. 독일 내 각종 언 간과하게하기도 하고 또한 대안적인 연상의 의미와 역사를 론에서는 이 건물에서 예술가들을 내쫓은데 대해 항의하고 숨길 수도 있다. 베를린 다큐멘터리 포럼 3은 에세이처럼 위키피디아(Wikipedia)에 올라 있는 자료들을 살펴보니, 있으며 재건축을 반대하는 여론을 여전히 모으고 있다. 타 바이오그래피식으로, 영상적인 방법의 대화적이거나 저널 타헬레스 는 독일 베를린의 오라니엔부르거 거리(Oran- 헬레스를 떠난 예술가들은 베를린 남부의 크로이츠베르크 리스틱한 방법으로 이 주제의 전시에 다가간다. 여기서 이 ienburger Straße 54-56a, Berlin-Mitte)에 위치하고 있 를 비롯해서 총 4개 지역으로 흩어져서 활동하고 있다. 야기 설명의 전략으로서 몽타주가 생겨난다. 이 전략은 내 베를린 다큐멘터리 포럼 3(Berlin Documentary Forum 3) c백기영 는 약 60,000m2의 5층 건물이라고 한다. 타헬레스에는 50 34 35

명에서 시작해 열쇠고리, 컵, 티셔츠 등 다양한 물품에 암 펠만 디자인을 적용했고, 암펠만 레스토랑까지 생겼다. 어 찌 보면 단순한 재활용 디자인에 그칠 수도 있었던 암펠만 의 부활은 독일 통일 뒤 동독인의 마음에 남아 있던 피해 의식과 문화적인 향수에 불을 지피면서 엄청난 사회적 반 향을 불러일으켰다. 잊혀졌던 동독의 유산 에 대한 재조명 움직임까지 일어났다. 결국 1997년 독일 정부는 구 동베를 린 지역에 암펠만을 그대로 두기로 결정했고, 암펠만은 단 순한 캐릭터를 넘어서 구 동독 사람이 겪는 문화적 공황을 해소해주는 역할까지 하면서 동 서독 사람의 마음 속 깊 이 팬 감정의 골을 메우며 진정한 문화통일을 이루어냈다. 칼 페글라우(Karl Peglau) 박사와 암펠만(Ampelmann) AMPELMANN SHOP 홈페이지 베를린 디자인 위크 : 베를린 디자인 위크(Berlin Design 었다. 다르게 생각하고 삶을 변화시켜라(To think another Week)는 베를린 내에 있는 인테리어, 상품 디자인 관련 기 way and change life) 라는 선언과 함께 우파의 두 번째 관들이 함께 참여하고 있다. 베를린 시내를 걷다 보면 이 삶(Das Zweite Leben der UFA) 을 기치로 내세웠던 그 행사에 참여하는 기관들의 진열 전시관을 관람할 수 있으 들은 유럽 어디에도 없는, 유일한 삶과 노동의 프로젝트 며 도시는 디자인 위크를 위한 전시관으로 탈바꿈한다. 도 베를린 우파파브릭 국제 문화센터(Internationale Kultur 시 공간을 매핑하는 방식의 전시는 제5회 베를린 비엔날레 Centrum ufafabrik Berlin) 로 문을 열었다. 당시 마우리치오 카텔란이 시도한 바 있는데, 일상과 예술 의 경계를 넘나드는 예술의 시도와 이미 일상과 사용의 목 현재 30명의 거주자와 160명의 협력자들이 함께 운영하고 쿤스트하우스 타헬레스(Kunsthaus Tacheles) c백기영 적을 위해 존재하는 디자인의 영역에서는 다른 의미를 지 있는 이 공동체가 독일의 킬 하세(Kiel Hasse)와 함께 생태 닐 것이다. 마을 공동체로 불리는 데에는 이들의 거주공간이 태양열 및 지력을 활용한 대체에너지, 천연 재료를 활용한 건축, 암펠만 : 1995년 독일의 조명 디자이너 마르쿠스 헥하우젠 터는 슈테어(Steher) 이다. 이 예사롭지 않은 형태 뒤에는 우파파브릭 : 독일의 베를린 남쪽 시내 중심가 포츠담 템 자연 발효 화장실, 태양열 목욕탕, 수초를 이용한 폐수 정 (Markus Heckhausen)에 의해서 제안된 신호등 캐릭터는 깊은 사회적 고찰이 숨어 있다. 1961년 동베를린은 교통심 펠호프(Potsdam Tempelhof)에 생태적이며 대안적인 삶 화 시스템, 쓰레기 재활용, 빗물을 활용한 식수 시스템, 옥 독일 전체의 사회적 디자인을 환기시키는 중요한 전환점이 리학자 칼 페글라우(Karl Peglau) 박사에게 의뢰해 아이와 을 꿈꾸는 예술가들이 모여 만든 우파파브릭(ufaFabrik) 상정원 등을 도입해서 운영하는 문화생활 공동체이기 때문 되었다. 구 동베를린에서 사용하던 신호등의 캐릭터를 바 어른 모두에게 보다 친근하게 다가갈 수 있고, 교육적인 역 이란 마을이 있다. 이곳은 국내에는 대안공동체, 생태마을, 이다. 이 생태마을 공동체가 정부와 시의 에너지, 식수, 폐 탕으로 독일의 통일이 흡수 통일이었으며 공공공간을 장식 할을 할 수 있는 신호등 아이콘을 만들었다. 친근함을 담 친환경에너지, 대안학교 등으로 더 많이 알려진 마을이다. 수 시스템에서 독립하여 생활할 수 있다는 것은 참으로 놀 했던 신호등의 캐릭터마저 서독에서 사용하는 것으로 교체 았을 뿐만 아니라, 시력이 나쁜 노인이나 지각 능력이 성 하지만 우파파브릭은 생태공동체나 대안학교이기 이전에 라운 일이다. 9) 이들은 도심 한 가운데서 꿋꿋하게 그들만 되는 이와 같은 상황을 전환시킬 필요성이 헥하우젠에 의 인에 비해 떨어지는 아이를 위해 색이 차지하는 면적을 최 예술가들에 의해 운영되는 예술가 공동체다. 이 공동체는 의 삶의 방식을 고집하며 살아가고 있는데, 국내 생태 마 해서 제기된 것이다. 그의 제안으로 베를린은 구동독의 암 대화했다. 그 결과물이 바로 통통한 배불뚝이 모양의 암펠 1979년 우니베르줌 영화사(UFA, Universum Film-Aktien 을 공동체가 전원공간에 자리 잡고 있는 것과는 사뭇 다 펠만(Ampelmann)이 새겨진 신호등을 사용하고 있다. 헥 만이었다. 그러나 이런 좋은 취지에서 탄생한 암펠만도 흡 Gesellschaft)의 촬영소를 개조해서 사용하고 있는데, 2차 른 풍경이다. 사람들은 우파파브릭을 도심 속의 오아시스 하우젠이 동독의 신호등 사람 캐릭터에 집중하게 된 것은, 수 통일이라는 역사의 운명 앞에서는 속수무책이었다. 통 세계대전까지만 해도 독일영화의 본거지였던 우파파브릭 라 부른다. 이와 같은 표현은 단순히 그들이 도심 한가운 세계 각국의 신호등 사람 캐릭터를 보면 얼굴과 몸집, 걷는 일 이후 동독의 사회 시스템이 서독식으로 흡수되는 과정 이 문을 닫게 된 것은 베를린 장벽의 설치 때문이었다. 2차 데 위치하기 때문에 붙여진 이름이라기보다는 그들이 도 모습에 약간의 차이가 있지만 형태는 거의 엇비슷하다. 하 에서 신호 체계도 예외는 아니었고, 결국 1994년 독일 정 대전 이후, 냉전체제가 구축되면서 촬영소로 사용되던 서 시의 미래를 걱정하고 대안적인 삶을 만들기 위해 고심하 지만 이 동베를린의 신호등 속 사람은 한눈에 봐도 머릿속 부는 암펠만을 평범한 모양의 서독 신호등으로 교체하기로 베를린의 우파파브릭과 현상소로 사용되던 동베를린이 서 고 있는 보기 드문 공동체이기 때문일 것이다. 2004년에는 에 각인될 만큼 독특한 모습이다. 배는 톡 튀어 나왔고, 머 했다. 로 나뉘면서 공동 작업을 더 이상 진행할 수 없게 되었다. 유엔이 최고의 생활환경 개선 실천프로젝트(Best Practice 리에는 모자를 쓰고 있다. 정지 신호 속 사람은 지나는 사 30년 가까이 버려져 냉전체제의 주요한 상징이 된 이 공간 Project for improving the Living Environment) 로 우파파 람을 가로막기라도 하듯 팔을 양 옆으로 쫙 벌리고 있고, 풍전등화와 같던 암펠만의 운명을 극적으로 살려낸 이가 에 예술가들이 모여들게 된 배경은 동독 영토 내에 섬처럼 브릭을 지정하기도 했다. 우파파브릭에는 연간 20-30만 보행신호 속 사람은 두 팔을 휘저으며 씩씩하게 걷는 모습 바로 헥하우젠이다. 그는 암펠만이 분명 재미있고 디자인 고립된 베를린에 거주자를 확보하려는 서독 정부의 노력과 명이 다녀간다고 한다. 그들 중에는 정치인, 기업인, 대학 이다. 이 캐릭터의 이름은 암펠만. 녹색과 빨간색 두 종류 측면에서도 훌륭한 아이템인데 법보다 더 위력적인 승자 도 맞물린다. 당시 서베를린에 거주하면 징집의무를 면제 의 교수와 학생들, 청소년들이 포함되는데, 방문객들은 대 의 암펠만은 각각 이름도 갖고 있다. 보행신호 속에 있는 의 논리 앞에 사라질 운명에 처해 있는 현실을 안타까워 해주는 제도 덕분에 당시 68혁명(Protests of 1968) 이후, 안적인 삶을 배우기 위한 워크숍에 참여하거나 공연 및 다 녹색 캐릭터는 게어(Geher), 정지 신호에 있는 빨간 캐릭 하면서 암펠만의 부활을 이끌어냈다. 처음에는 암펠만 조 새로운 길을 모색하던 젊은 예술가들이 베를린으로 모여들 양한 문화행사에 참석해서 우파파브릭의 운영철학을 배우 36 37