정적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정학 정병기 영남대학교 영화는 재현에서 출발하지만 실재하는 사건으로서 표현으로 나아간다. 특히 정 영화는 권력의 이데올로기적 수단으로서 재현의 정로만 작용했었다. 하지만 미디어와 대중 사회가 발전함에 따라 관객과 직접적으로 상호 작용하고 현실에 개입하며 다시 현실을 통해 규정되는 표현의 정로도 작용하게 되었다. 영화는 정적 주체로 활동하는 관객들의 역능이 표현되는 표현의 시공간이 되었으며, 정 영화는 과거에 비해 정적 결집과 실천을 가능케 하는 더 넓고도 강력한 기회를 갖게 되었다. 정 영화와 재현의 정학에서 문제는 빈곤의 재현과 재현 의 빈곤 둘 다이다. 따라서 재현 체계의 폐지가 아니라 재현의 새로운 배도 제 기해야 한다. 그리고 더 나아가 표현의 정학을 통해 재현의 정가 가지고 있 는 문제적 핵심을 지양하며 리좀적으로 뻗어나가는 발전을 지향해야 한다. 주제어: 정 영화, 정적인 것, 사건, 재현의 정학, 표현의 정학
264 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) I. 서론 영화진흥위원회에 따르면 2015년 12월 현재까지 1천만 명 이상의 관 객을 동원한 영화는 총 15개이며, 그중 한국 영화는 11개에 달한다.1) 이것이 한국 영화 산업의 발전과 영화에 대한 관심 증가에 기인함은 물 론이다. 하지만 한국 정에서 천만 관객의 영화는 매우 특별한 의미를 갖는다. 2012년 제18대 대선을 제외하면 1997년 제15대 대선 이후 역 대 대선에서 1위 후보는 대개 1000만을 조금 넘는 표를 얻었기 때문이 다.2) 제18대 대선은 경쟁력이 거의 없는 무소속 후보들을 제외하면 모 든 정당들이 양대 진영으로 단일화를 이루었다는 점에서 예외적인 선거 였다. 다른 역대 선거들에서처럼 경쟁력 있는 제3후보가 적어도 한 명이 라도 출마한다면, 그 대선에서 1000만이라는 숫자는 유효 투표의 약 1/3에 해당해 당선 확정에 근사한 수다(제18대 대선 당시 총 유효 투 표는 약 3059만 표였다). 게다가 2005년 이후 천만 관객을 넘은 한국 영화들은 권력과 관련되는 내용을 다루었거나 그렇지 않을 경우에도 사 회 부조리와 관련된 이슈들을 주로 다루었다. 일반적으로 영화는 대상을 재현하는(represent) 것으로 이해되거나 적어도 재현에서 시작하는 것으로 간주된다. 하지만 한걸음 더 나아가면 영화는 표현한다(express)고 할 수 있다. 특히 관객은 영화를 통해 자 흥 피 // / / /? E =& = & = 검색일 후보 얻 밖 득 우 당 노무 후보 // f 망 준 / x /f Y =& 얻 후보 얻 앙 1) 영화진 위원회, 2015, 역대 박스오 스(통합전산 집계 기 ), http: www.kobis.or.kr kobis business stat bo s indformerbo O ice ist. do load nd 0 searchtype search s ulti ovie n srepnationcd swideareacd ( : 2015.12.21). 2) 제18대(2012년) 대선에서 박근혜 는 약 1578만 표를 었고, 문제인 는 약 1470만 표를 었다. 그 에 역대 대선에서 2위 가 1000만 표를 한 경 는 제16대(2002년) 대선에서 약 1144만 표를 은 이회창 가 유 하다( 시 현 는 약 1201만 표). 중 선거관리위원회 선거통계시스 (http: in o.nec.go.kr) 참조. x ff L =& 후보 넘게 획 후보 일 템
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 265 신들을 표현한다.3) 감독은 영화를 생산함으로써 사회를 재현하는 것에 서 출발하지만, 관객은 영화를 소비함으로써 처음부터 표현한다는 것이 다. 그러나 현대 사회의 매체들이 생비자(prosumer)4)로서 기능한다는 점을 고려할 때, 영화도 이미 재현의 차원에 머물지 않는다. 감독의 의도 를 중시하는 작가주의 관점을 취하지 않더라도, 관객이 영화를 통해 표 현한다면, 사회적으로 소비되는 영화는 이미 표현의 단계에 들어선 것과 다를 바 없기 때문이다. 따라서 영화는 예술 작품이라는 차원을 넘어 한 시대의 문화적 사건으 로서 재현의 수단임과 동시에 표현의 수단이 된다. 관객이 영화를 통해 자신들의 욕구와 의지를 표현한다면, 그 영화는 개봉 당시와 동일한 영 향을 반복해서 미지 않게 된다. 재현에서 출발하지만 이미 표현의 도 가니에 휘말려 들기 때문이다. 물론 학술 연구의 결과나 다른 예술 작품 들도 마찬가지일 수 있다. 하지만 대중 예술의 하나로서 영화는 대중과 더 직접적으로 대면한다는 점에서 학술 연구 결과나 다른 예술 작품에 비해 이러한 성격이 더욱 분명하게 드러난다. 현대 사회는 원형과 복제의 구분이 사라지고 원형이 사라지거나 원형 이 복제를 복제하고 복제가 새로운 원형으로 자리매김하거나 새로운 원 형을 창출한다는 의미에서 시뮬라시옹(simulation)의 세계다. 이제 표 현은 영화와 예술, 현실이나 작가를 표현하는 데 머물지 않고 재현과 복 제까지 표현한다. 따라서 영화는 그 자체로 표현임과 동시에, 굳이 원형 과 복제라는 과거의 구분을 끌어들여 말하더라도 하나의 원형으로서의 사건이 된다. 영화를 문화적 사건이라고 한다면, 문화는 정학적으로 볼 때 정가 병 분석 쓰 3) 정 기, 2015a, 영화 과 사회과학 글 기: 사회과학적 영화 사고와 표현 제8집 2호(한국사고와표현학회), 310~311쪽. 4) 소비자(consumer)와 생산자(producer)의 합성어. 분석의 요건과 특성,
266 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 실현되고 정적 의미가 발생하는 장으로 이해된다.5) 특히 정 영화에 서 문화적 사건은 정적인 것을 재현하고 표현할 뿐만 아니라 그 자체가 하나의 원형으로서의 사건이 된다. 여기에서 정적인 것 이란 정 권력 관계와 직간접적으로 연결된 것을 말하며, 정 영화란 이러한 정적인 것 을 다룬 영화를 말한다(더 상세한 개념 정의는 다음 장에서 다룬다). 이 논문이 관심을 갖는 주요 문제는 재현과 표현의 성격 변화가 민주 주의를 비롯한 정 관계에서 어떤 의미를 가지며 또 이 의미가 영화에 서 어떻게 나타나는가이다. 그동안 촛불 시위 같은 대중 활동 등과 관련 해 재현과 표현에 대한 논의들이 간간이 있어 온 것은 사실이다. 하지만 영화와 관련해 재현과 표현의 정학을 논의한 사례는 거의 전무하다. 정학자로서 영화에 대해 오랫동안 연구해온 박종성 교수도 의미 있는 연구들을 수행했지만 이 문제에 대해서는 깊은 관심을 갖지 않았다.6) 그밖에 홍태영 교수도 재현에서 표현으로 옮겨가는 문화 공간의 변화를 정학적으로 고찰해 표현의 정학에 중요한 기여를 했지만,7) 이를 영 화에 본격적으로 적용하지는 않았다. 이 논문은 위의 연구들을 참조해 영화를 대상으로 재현과 표현의 정 학을 규명하고자 한다. 분석할 세부 문제는 다음과 같다: 1) 영화에서 정적인 것은 어떻게 재현되는가? 2) 이 재현은 정학적으로 어떤 의 란 무엇 5) Storey, John, 2000, 서문: 문화 연구, John Storey, ed., 문화연구 인가, 선기 역(서울: 니 이 스), 23~26쪽. 6) 박 성 교수가 발표한 영화 관 주요 서는 1999년과 2008년에 내 은 정와 영 리 스: 영화는 다 정 화: 영 의 지 전략과 권력의 계산 (고양: 인간사 )과 혁명, 적이다 (고양: 인간사 )이다. 전자는 영화 작 들을 대 으로 권력 계( 정, 성)에서 영화가 는 의미와 기 을 이론적 적으로 해 영화 정학의 구 과 발전을 도모했으, 자는 작 다는 감 에 많은 관심을 가지고 권력과 영화의 관계를 이론적거시적으로 해 영화의 정화와 정의 영화화를 주장하 영화에 대한 사회과학적 관심을 제고하고자 력했다. 제42집 7) 홍 영, 2008, 문화적 간의 정학: 재현에서 표현으로, 한국정학회 1호(한국정학회), 27~47쪽. 백 종 축 태 상 커뮤 케 션북 련 배 랑 갖 며후 공 저 능 품보 분석 놓 랑 씨네폴 틱 품 상 세 특히 실증 분석 독 더 노 보 며
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 267 미를 갖는가? 3) 영화는 정적인 것을 어떻게 표현하며, 관객은 또 영 화를 통해 정적인 것을 어떻게 표현하는가? 4) 이 표현은 정학적으 로 어떤 의미를 갖는가? 이를 규명하기 위해 들뢰즈(Deleuze)와 미트리 (itry)를 비롯한 영화학자나 사회철학자들의 논의들을 중심으로 문헌 분석을 수행한다. 논문의 구성은 문제 제기의 순서에 따라 제II장에서 재 현의 정학을 다루고 제III장에서 표현의 정학을 다루는 방식으로 이 루어진다. 정 영화와 정적인 것, 재현과 표현 등 주요 개념에 대해서 도 해당되는 장에서 정의한다. II. 정적인 것의 영화적 재현과 재현의 정학 1. 정 영화와 정적인 것 박종성 교수는 주제 선정 방식과 스토리텔링 구조를 기준으로 정 영 화와 정적 영화를 구분한다.8) 그에 따르면, 정 영화가 정 권력을 둘러싸고 다투는 본격적 정 관계의 틀과 규칙을 따르는 인간들의 문제 를 오브제로 설정한 영화 이며, 정적 영화는 등장 인물의 복합적 관계 구도 속에서 일정한 목표를 획득하기 위한 이용과 배신, 기대와 좌절이 반복되는 플롯을 활용하는 데 주안점을 두는 영화 를 말한다. 이러한 구 분에 의하면 모든 정 영화는 정적 영화의 한 종류가 된다. 하지만 이 글에서 두 개념의 구분은 중요하지 않다. 다만 정 영화의 개념을 수용하되 정 권력의 의미를 더 명확하게 드러내 정 영화를 좀 더 폭 넓은 범주에서 명료하게 정의한다. 종 8) 박 성(1999), 179~180쪽.
268 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 우선 정 영화는 정적인 것 을 주제나 오브제로 선택한 영화를 의 미하는 것으로 규정하고, 정적인 것 은 정 권력과 직간접적으로 관 련된 것으로 이해한다. 박종성 교수의 글에서 정 권력은 정 영역에 서 작용하는 권력이라는 느슨한 의미로 사용되면서도, 정에 관해서는 국가 권력과 관련된 협소한 영역을 지칭하는 것으로 보인다. 하지만 이 글에서는 정 권력의 개념을 국가에 한정시키지 않고 권력 개념의 폭넓 은 이해로부터 도출한다. 권력은 일반적으로 타인의 행동에 영향을 미쳐 자신이 의도하는 결과 를 얻는 능력 을 의미한다.9) 러쎌(Russell)과 베버(Weber)의 개념에 근접한 이 정의에 따를 때, 권력은 인간 사회 전반에 걸쳐 적용되는 영 향력(influence)으로서, 의도한 결과를 도출해낼 수 있는 능력임과 동시 에10) 사회적 관계에서 상대방의 반대나 저항에도 불구하고 자신의 의지 를 관철시킬 수 있는 기회를 말한다.11) 롱(Wrong)에 의하면, 이 권력은 네 가지로 분류된다.12) 물리력과 정 신력을 통한 강제력(force), 은폐된 방식으로 의도를 관철시키는 영향력 을 말하는 조종력(manipulation), 자발적 수용을 이끌어냄으로써 의도 한 결과를 관철하는 설득력(persuasion), 위압(coercion) 유인 (inducement) 정통성(legitimation) 권한(competence) 개인 관 계(personal relation) 등에 의해 의도한 결과를 관철하는 권위 (authority)가 그것이다. 올슨(Olsen)도 네 가지 권력 형태를 이야기 념 병 준 안 효 능 준 넌 9) 권력 개 에 대해서는 정 기, 2015b, 표 의 권력성과 조정 기 및 표 화 거버 제23집 2호(대한정학회), 261~262쪽을 참조. 스, 대한정학회 10) Russell, Bertrand, 2003, 권력, 정 역(서울: 린책들). esellscha t: rundriss der 11) Weber, a, 1972, Wirtscha t und verstehenden So iologie, ün te, revidierte Au lage, besorgt von Johannes Winckelmann (Tübingen: J. C. B. ohr), S.28. 12) Wrong, Dennis H., 1995, Power: Its Forms, Bases, and ses (New Brunswick, NJ: Transaction Publishers). 보 x z f f f G 열 f f G U
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 269 한다.13) 곧, 바라던 결과를 성취하기 위해 타인에게 의도적으로 행사하 는 사회적 압력인 강제력(force), 조직화된 사회 내에서 확립된 역할이 나 기능을 실행하는 지배력(domination), 지시를 받아들일 수밖에 없 는 사람들에게 지시를 내릴 수 있는 권리인 권위(authority), 특정 행 위자에게 고유하게 체현된 영향력 행사 능력을 말하는 매력 (attraction)이다. 이 구분들은 권력의 행사나 수용을 말하는 작동 방식에 따른 것이며, 주로 강제적인가 자발적인가의 문제로 수렴된다. 권력의 작동 방식은 권 력의 형성 과정과도 연결된다. 룩스(Lukes)와 포기(Poggi)가 권력의 구조적 작동이나 제도적 작동에 관심을 보였는데, 이것은 권력의 구조적 형성 및 제도적 형성의 문제로 이해할 수 있다.14) 또한 이것은 권력의 정당성 문제로 연결되어, 구조적이든 제도적이든 법이나 공동 신념 혹은 자발적 동의가 주로 권력 정당성의 근원으로 거론된다.15) 이 논의들을 한층 더 확장하면 권력은 비단 권력자와 비권력자 간 대 립적 양자 관계가 아니라 사회 구성원 전체를 포괄하는 다자적 상호 영 향 관계를 가정한다. 타인들과 결속하여 통일적으로 행동할 수 있는 능 력으로 권력을 이해하는 아렌트(Arendt)의 공화주의 권력관은 이러한 E L f Ex E 룩 체 갈 상 슈 특 배 할 능 규 면 된측 면 강 며포 차 목 L / j L f U G f 욱 상 파워 베 람 상배 파워 세 네 워크 색 L f L 13) Olsen, arvin., 1993, Forms and evels o Power ertion, arvin odern Societies. Olsen and artin N. arger (eds.), Power in (Boulder, CO: Westview Press), pp.29~36. 14) 스는 정 제 내에서 등 대 이 되는 이 에 대해 결정을 내리거나 정 의제 를 제 수 있는 력으로 권력을 정하 서 구조화되고 문화적으로 의식화 을 조했으, 기는 구조적제도적 원에 주 했다. ukes, Steven, 2005, Power: A Radical View, 2 e with two ma or new chapters ( ondon: ac illan); Poggi, ian ranco, 2001, Forms o Power (Cambridge, K: Polity); 신진, 2009, 근대 서양정사 과 소프트 : 버와 그 시, 김 와 21 기 권력: 트 권력론의 모 (서울: 그린비), (편), 소프트 59~111쪽 참조. 15) Beetham, David, 1991, The egitimation o Power ( ondon: acmillan), p.98.
270 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 맥락과 닿아 있다.16) 또한 구성주의 이론이 행위자적(agential) 성격과 상호 주체적(intersubjective) 성격에 주목하고, 푸코(Foucault)가 권 력 개념보다 권력 관계라는 개념을 사용하자고 제안한 것도 동일한 맥락 이다.17) 그밖에 네트워크 이론도 권력 형성 과정과 다양한 권력 관계에 큰 관심을 가졌다.18) 이 글에서 말하는 정 권력은 정 영역에서 작동하는 위와 같이 확 장된 의미의 권력을 의미한다. 이때 정 영역은 한 국가 내에 한정되지 않고 다양한 국가 관계를 포괄하며, 반드시 국가와 관련되는 범주에 국 한되지도 않는다. 하지만 국가로부터 너무 멀리 벗어나 개인들 간의 영 향 관계로까지 확산되지는 않는다. 이때 가정도 현대 사회에서는 사적 영역에 해당하므로 개인 단위에 속한 것으로 본다. 따라서 이 글에서 말 하는 정 영역은 가정의 단위를 넘어서는 공동체의 차원에서 집단적 결 정과 관련되는 범주로서 주로 공적 영역을 지칭한다. 그것은 사회, 경제, 문화 등 이른바 국가기구와 관련되지 않은 분야들도 포괄한다. 정적인 것 이란 이러한 의미에서 정 권력과 관련된 현상을 의미한다. 2. 정 영화의 재현과 재현의 정학 재현(representation)은 아리스토텔레스의 미메시스(mimesis: 그 G f 16) Arendt, Hannah, 1970, acht und ewalt ( ünchen: Piper), S.44~47. 17) u ini, Ste ano, 2005, The Concept o Power: a Constructivist illennium: Journal o International Studies, vol.33, no.3, Analysis, p.507; Foucault, ichel, 1978, Dispositive der acht. Über Se ualität, Wissen und Wahrheit (Berlin: erve Verlag); 이수영, 2009, 권력이, 2011, 권력이 인가, 김 시 역 인가 (서울: 그린비), 46~47쪽; 한 (서울: 문학과지성사), 60~61쪽; 18) 장 진, 2009, 정권력의 사회학적 해: 자원권력과 트 권력, 김 (편), 소프트 와 21 기 권력: 트 권력론의 모 (서울: 그린비), 203쪽. G zz 엇 덕 파워 f 세 f 병철 분 네 워크 색 란 무엇 네 워크 x 란무 남 상배
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 271 리스어로 닮음을 뜻함)를 번역한 라틴어 repraesentare 에서 파생되어 다시(re) 앞에(prae) 내세운다(sentare)는 의미를 갖는다.19) 그리고 이것은 또한 독일어로 Vorstellung(앞에 내세움)으로 번역되듯이 표상 이나 모방과 유사한 뜻으로 해석된다.20) 이러한 재현 개념은 실재의 반 영, 매개의 과정, 재현됨 그 자체 중 어느 것에 초점을 두는가에 따라 세 가지 형태로 이해되어 왔다.21) 먼저 실재의 반영에 초점을 두는 관점은 데카르트처럼 주체와 대상의 관계를 중시해 재현을 주체(실재)의 표상으로 이해한다. 이 관점에서 볼 때 재현은 모방에 가장 근접하는 것으로서 언제나 주체(실재)의 표준적 영역에 충실하다. 두 번째 매개 과정에 초점을 두는 관점에서는 매개 작 업이 내포한 해석과 반성 및 내용이 중요하다. 여기에서 재현의 세계는 언어적으로 해석된 세계로서 실재에 대한 재인식과 관련된다. 그것은 이 미지와 상징의 세계로서 의지와 표상으로서의 세계 (Schopenhauer) 다. 끝으로 재현됨 그 자체 를 강조하는 세 번째 관점은 재현된 것보다 재현이 드러내는 제시의 내적 특성에 주목한다. 이때 재현은 표상보다는 제시로 이해되며 실재보다 상징을 중시한다. 이것은 정합성보다 상징 가 를 강조하므로 재현을 모방으로 보는 입장과 가장 멀리 떨어져 있다. 이러한 차이에도 불구하고 세 가지 재현 개념들은 무엇을 의미하다 (denote) 를 전제한다.22) 곧, 재현하는 것은 재현되는 대상과 어떤 의 확히 말 면 랄 L 번 면 틴 석 석 텔 메 갖게 윤 우 메 석 훈 안 실 존 석 실체 네 설 승환 달 포함 켜 세 설 19) 정 하 로(Jean allot)가 아리스토 레스의 미 시스를 불어의 représentation으로 역하 서 라 어 유래를 되었다. 성, 2004, 미 시스, 재현 그리고 해, 해 학연구 제14권(한국해 학회), 208쪽 참조. 20) Beardsley, onroe C., 1998, 미학사, 이성 원현 역(서울: 이론과 천), 28쪽. 21) 신, 2004, 근대성의 내재적 원리에 대한 재해 학적 연구: 와 재현의 사 고를 중심으로, 하이데거 연구 제9집(한국하이데거학회), 104~115쪽을 참조. 하 지만 정학적법학적 관점을 도로 정해 가지로 명한 신 과 리 여기 서는 정학적법학적 관점을 관점에 시 가지로 정했다. 22) oodman, Nelson, 1976, anguages o Art: An Approach to a Theory o 승환 G 별 설 첫 번째 L f f
272 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 미론적 관계를 갖는다는 것이다. 때문에 모방과 거리가 멀건 가깝건 재 현은 들뢰즈가 본 것처럼 재현되는 실재에 대한 동일성을 벗어나지 않는 다.23) 들뢰즈에 따르면, 동일성에 의한 사유를 말하는 재현은 기존의 준 거적 동일성을 유지하고 강화하는 방식으로 나타난다. 때문에 재현은 조 직화되고 구조화된 권력의 형식이자 상투적이고 통례적인 드러냄과 다를 바 없으므로 권력의 정학을 함의한다.24) 영화와 같은 대중 예술에서 재현은 권력의 정학을 더욱 첨예하게 표 출한다.25) 권력 주체는 자신의 권력을 감각적으로 과시하고자 하며 이를 통해 안정적 통를 위한 정적 감성들(예컨대 권위, 근엄성, 신성함, 카리스마, 위대함, 비범함, 관용, 부드러움, 자애로움 등)을 피자들로 부터 이끌어내려 하기 때문이다. 피자 내부에서 복종의 심리를 만들어 내는 심리적 원천들인 상징적 자본 26)을 보유한 권력 주체는 지배를 위 한 물리력의 행사를 크게 필요로 하지 않는다는 면에서 예술을 통해 통 의 경제학을 구사할 수 있다. 예술은 그러한 정적 목적을 실현하는 데 가장 효과적인 수단이다. 권력의 수단이 된 예술은 대중으로 하여금 권력 에 대해 감동하고 열광하고 흥분하며 권력을 두려워하게 만든다. 정학적 법학적으로 재현(representation) 개념은 대변 대표 대 리로 해석된다. 이것은 국민의 대표를 통해 집합적 주권을 행사하는 정 민 Symbols, 2nd ed. (Indianapolis, Ind.: Hackett Publishing), p.5; 양 정, 굿맨 찰 차 반 상환 23) z G 뢰 념 본 동 철 건축 24) 공일 뢰 25) 상 광 실 웅 26) 2013, 의 재현 이론에 대한 재고, 미학 제75집(한국미학회), 69쪽에서 재 인용. 이와 복, 김 역(서울: 음사), 144쪽; 권, Deleu e, elles, 2004, 2006, 들 즈의 재현 과 표현 개 으로 현대 예술의 다양성 문제: 현대 회화와 서 학연구 제40호(한국 서 학회), 285쪽. 의 다양성을 중심으로, 사, 2011, 들 즈의 권력과 정, 인문과학 제23집(경 대학교 인문학술원), 33쪽. 제43집 3 하 복, 2009, 화문의 정학: 예술과 권력의 재현, 한국정학회 호(한국정학회), 79쪽 참조. 천이성, 김 권 역(서울: 문선), 180쪽. Bourdieu, Pierre, 2005, 민 동 철 북 태일 보 동
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 273 인 대의 민주주의라는 근대 민주주의에서 가장 중요한 개념이다. 재현 의 정의 출발점은 합리적이고 이성적인 주체를 말하는 근대적인 데카 르트적 주체의 탄생이다.27) 특히 홉스(Hobbes)는 근대 국가권력의 기 원을 개인에 두면서 개인과 국가 권력의 관계를 대표(representation) 라는 개념을 통해 이해했다. 근대의 정적 주체인 개인 및 그 집합체로 서의 인민과 국가 권력의 관계가 대표라는 방식을 통해 동일시되는 것이 다. 이때 대표(재현)되는 주체로서 인민은 단일성을 전제하며, 그로 인 해 그들 중 적지 않은 주체들이 소외될 수밖에 없다. 마찬가지로 재현의 정학으로 볼 때, 영화(특히 흥행 영화)는 관객과 대중을 단일한 존재 로 가정하며 그에 대한 동일성으로 환원될 수 있는 대상들을 재현하는 것에 불과하다. 이러한 재현에 대한 비판은 재현에 선행하는 실재(원본)가 있다는 믿 음의 거부에서 출발한다.28) 특히 주목할 만한 보드리야르(Baudrillard) 는 현대 사회에서 모방물이 아니라 원본을 갖지 않는 자립적 이미지로서 실재보다 더 실재 같은 초실재(hyperreality)를 발견하고 실재의 대체 이미지인 시뮬라크르(simulacre)로 규정하였다.29) 보드리야르에게 현 대는 더 이상 실재와 교환되지 않으며 어느 곳에도 지시나 테두리가 없 는 끝없는 순환 속에서 그 자체로 순환되는 시뮬라크르 의 시대인 시뮬라 시옹(simulation)의 시대다.30) 시뮬라시옹의 세계는 실재가 기호들로 대체되어 결코 다시 생겨나지 않으므로 재현과 정반대되는 탈재현의 세 태 태 뮬 옹 태환 민 보 야 뮬 옹 포 던 실 별 상 설 최병 / 체 차 실 철 총 철 귀환 상상 넘 27) 홍 영(2008), 30쪽. 28) 홍 영(2008), 38쪽. 역(서울: 음사). 드리 르의 29) Baudrillard, Jean, 1992, 시 라시, 하 시 라시 논의를 스트모 시대에서 재와 이미지 사이의 구 이 사라지는 현 에 적용해 영화를 명한 것으로는 학, 2011, 재현 현시 해 와 2 적 재 의 학논 제63집 1권(새한 학회), 409~430쪽 : 영화적 력을 어서, 참조. 30) Baudrillard(1992), 25쪽.
274 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 계이며 탈물질화의 세계다. 이 세계에서는 모든 실재가 무한한 복제 가 능성과 교환 가능성에 따라 기호와 코드로 변할 뿐이어서 혁명이나 새로 운 주체의 가능성이 존재하지 않는다. 침묵하는 다수로 특징되는 대중은 원자화되고 분자화된 타성적 존재로서 수동적 객체이며 그러한 의미에서 정의 종말과 죽음을 상징한다.31) 이러한 재현 비판에 값하는 것은 보 드리야르의 허무주의적 전망이다. 반면 들뢰즈는 다른 길을 모색한다. 그는 동일성에 근거한 재현의 형 식을 비판하며 차이와 생성의 정를 추구한다.32) 들뢰즈에게 시뮬라크 르는 퇴락한 복사물이 아니라, 원본과 사본, 모델과 재생산을 동시에 부 정하는 긍정적 잠재력을 숨기고 있는 것이다. 또한 재현은 탈재현을 통 해 폐기해야 할 대상이 아니라, 버릴 것은 버리되 발전적인 부분은 발전 시켜야 할 대상이다. 마찬가지로 대의 민주주의로 현상한 근대 민주주의 가 많은 한계를 가지고 있지만, 그 한계가 근대성의 발원인 민주주의를 철폐해야 할 이유가 되는 것은 아니다. 이 한계는 극복을 통해 민주주의 의 발전으로 나아가야 할 계기가 될 뿐이다. 재현의 정는 역사 및 기 억과 연결되며, 역사와 기억의 명제는 과거와 관련될 뿐 아니라 현재에 연결되며 미래를 포함한다.33) 대중 예술인 영화는 재현에서 출발하지만 권력의 수단으로만 기능하지는 않으며 비민주적 권력의 한계를 극복할 수 있는 긍정적 잠재력도 보유하고 있다. 재현의 정학에서 문제는 재현의 빈곤 만이 아니라 빈곤의 재현 이기 도 하다.34) 이미 천만 영화가 속속 배출되는 우리 정 영화들은 더 이 규 z 뮬 크 태 물질 탈 보 야 뢰 황 얼 31) 김용, 2006, 시 라 르의 성과 재현의 정학: 드리 르, 데리다, 들 즈, 영어영문학 제52권 2호(한국영어영문학회), 316쪽. 32) Deleu e(2004); 홍 영(2008), 39쪽. 33) 다이진화, 2014, 역사와 기 그리고 재현의 정, 김정수 역, 문화과학 통권 제 79호(문화과학사), 305쪽. 해문화 제65호(새 34) 이, 2009, 주주의, 재현, 정 성 정들과 그 미래, 문화재단), 12~34쪽 참조. 광일 민 억 체
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 275 상 재현이 부족한 것이 아니라 무엇을 재현하는가라는 문제에 봉착했다. 이것은 재현 체계의 폐지가 아니라 재현의 새로운 배를 함께 고민해야 한다는 얘기다.35) 이제 문화적 공간과 대중 정의 공간에서는 표현의 정 혹은 표현의 정학 이라는 개념이 대두되고 있다. 어떠한 매개나 대리 혹은 대표를 거지 않고 자신들의 욕망과 의사를 직접 표출하려는 흐름이다. 표현의 정학은 재현의 정학을 전적으로 거부하지는 않지 만, 적어도 그 문제적 핵심을 지양하는 것만은 분명하다. Ⅲ. 정적인 것의 영화적 표현과 표현의 정학 1. 사건으로서의 정 영화와 정적인 것의 표현 표현으로서의 영화는 재현으로 출발했지만 더 이상 재현에 머물지 않 는다. 작가로서 무엇인가를 재현했지만 일단 제작되어 상영되는 영화는 예술적 의미에서도 관객의 관람을 거게 되면 단순한 반복이 아니라 들 뢰즈적 의미에서 차이의 반복을 통해 다른 것으로 되는 새로운 생성의 과정에 들어간다. 물론 예술적으로도 영화는 감독의 무엇을 재현한 것이 아니라 자신의 예술적 욕망을 직접 표현한 것으로 볼 수 있다.36) 하지만 강내희, 2000, 재현체계와 근대성: 재현의 탈근대적 배를 위하여, 문화과학 제 24호(문화과학사), 37쪽. 한편 문성원은 영화의 재현적 특성을 완전히 거부하지 않 으면서 재현성을 넘어 표현성을 추구한 예로 타르코프스키(Andrej Tarkowskij)의 영화 <거울>을 분석했다. 문성원, 2004, 이미지와 표현의 문제: 무한의 거울로서의 영화?, 시대와 철학 제15권 1호(한국철학사상연구회), 33~52쪽. 36) 다음과 같은 주장을 예로 들 수 있다. 영화는 [...] 어떠한 것의 녹화도 아니다. [...] 영화가 녹화할 수 있는 유일한 것 스크린에 옮겨지게 되는 현실에 일어나는 사건 은 단순히 한 번도 일어난 적이 없는 것이다. 영화는 일종의 기록 수단으로 사 용될 수 있다. 뉴스 영화처럼. 그러나 영화에서의 사건은 영화 그 자체에 대해서만을 35) ㅡ ㅡ
276 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 그렇다 하더라도 영화가 감독과 관객을 매개하는 한 영화는 재현의 범주 를 벗어나지 못한다. 반면 감독이라는 주체를 분리하지 않고 영화의 일 부로 포함시키거나 감독의 의도를 배제하고 영화 자체만을 상정하면, 영 화는 매개체나 재현이 아니라 그 자체로 하나의 사건으로서 현실(실재) 이 된다. 위의 사건 개념과 관련해서는 역사적인 큰 사건이 아니라 우주에서 일어나는 모든 사건이라고 규정한 들뢰즈의 시각을 굳이 언급할 필요가 없다.37) 이 글에서 사건 은 모방이 아니라 원본이나 실재와 다를 바 없 는 현실이라는 의미이기 때문이다. 영화는 무엇을 재현하는 수단도 아닐 뿐더러 재현의 수단인 매개체로 간주되지도 않는다는 것이다. 이때 영화 는 관객과의 직접적인 관계 속에서 그 자체로 현실이 되며 사건이 된다. <변호인>을 둘러싼 부림 사건 관계자들이 서로 공방을 벌이고 이를 통해 영화가 더욱 흥행하게 된 것이 그 대표적인 예다.38) 또한 영화 자체가 내용을 두고 소송의 대상이 되거나 사회 운동의 일부로 제작되는 경우도 좋은 예가 된다. 한편 표현 개념에 대해서는 들뢰즈가 좋은 참조가 된다. 들뢰즈에 따 르면, 동일성이 전제된 재현 과 달리 표현 은 잠재된 순수 차이가 현실화 되는 생성의 과정을 의미하는 잠재성의 분화를 말한다.39) 이때 분화 별도로 생각하면 우리가 결코 그것에 대해 입회(present)할 수 없으며 결코 입회할 수 없었던 사건이다. Cavell, Stanley, 2014, 눈에 비는 세계: 영화의 존재론 에 대한 성찰, 이두희 박진희 역(서울: 이모션북스), 274~275쪽. 37) 들뢰즈의 사건 개념에 대해서는 이동성, 2006, 후기 구조주의에서의 의미의 문제: 들 뢰즈의 사건을 중심으로, 동서언론 제10집(동서언론학회), 263~289쪽을 참조. 38) 정병기, 2015c, 영화 <변호인>의 선택과 누락 그리고 공감의 정학: 공감의 보수성 과 민주주의의 보수성, 경제와 사회 제106호(비판사회학회), 123~147쪽 참조. 39) Deleuze, Gilles, 2003, 스피노자와 표현의 문제, 이진경 권순모 역(고양: 인간 사랑); 권태일(2006), 293~297쪽. 잠재성 개념에 대해서는 김재희, 2012, 들뢰 즈의 표현적 유물론, 철학사상 제45권(서울대학교 철학사상연구소), 137~138쪽 도 참조.
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 277 (deff renciation)란 잠재해 존재하는 차이가 구체적으로 현실화되는 것을 말하는 것에 다름 아니며, 잠재성은 허구인 가능성과 달리 현재와 공존하는 실재를 의미한다. 일반적으로 실재는 가능성을 닮았고 가능성 이 실현된 것으로 이해하지만, 들뢰즈가 말하는 가능성은 실재와 반대되 는 것으로 실재와 유사하도록 역투사하여 재구성해낸 허구, 다시 말해 모사하여 재현해낸 허구에 불과하다. 이와 달리 잠재성은 특정한 형태로 현실화되지는 않았지만 현재의 사태들에 영향을 미는 현실적이지 않 으면서 실재적인 것 이다. 따라서 잠재성에서 현실이 되는 것은 모사가 아니라 원본적 차이의 생성이며, 일정한 시 공간적 조건에서 차이가 바 로 지금 여기 에서 생성되는 창조의 과정이다. 그리고 이 과정이 들뢰즈 가 말하는 표현 이다. 이와 같이 영화를 현실로 보는 주장은 바쟁(Bazin)으로부터 시작되었 다. 그에 따르면, 영화 카메라가 어떠한 문화적 선입견도 없이 현실을 있 는 그대로 기록하기 때문에 영화 이미지는 실재 그 자체를 알기 위한 가 장 확실한 수단이라는 의미에서 존재 발생적(ontog n tique) 이다. 그 러므로 영화는 실재에 귀결되는 중립적인 성격을 갖는다. 하지만 이 시 각은 여전히 수단이라는 관념을 벗어나지 않는다.40) 미트리(itry)는 여기에서 한 걸음 더 나아간다. 그는 영화 작품 속 에서 영화 이미지를 통해 표출되는 사물은 단순한 실재 이상의 의미를 얻는다고 보았다.41) 미트리에 따르면, 영화를 통해 보이는 사물은 실재 의 차원뿐 아니라 본질의 차원과도 연결되며, 영화 이미지를 통해 하나 의 순수한 잠재태로 제시된다. 이미지를 통한 사물의 지각에는 반드시 é é z 란 무엇? 상규 é 난 40) Ba in, André, 2013, 영화 인가, 박 역(서울: 사문 적). 41) itry, Jean, 2001, sthéti ue et psychologie du cinéma (Paris: ditions ), 263~265쪽; 원, du Cer ); 김호영, 2014, 영화이미지학 ( 주: 문학 2010, 영화 이미지의 명성을 논 : 장 미트리를 중심으로, 미학 제64 집(한국미학회), 35~72쪽. f E 투 q 파 둘러싼 쟁 동네 E 안상
278 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 정신 작용이 개입되기 때문이다. 곧, 영상에 반영된 사물들을 넘어 그 본 질을 발견하는 것은 영화 카메라가 아니라 관객의 정신이라는 것이다. 파솔리니(Pasolini)는 이 현상을 언어나 기호의 의미로 풀었다.42) 그 도 영화를 현실로 보았지만, 그것은 정확히 말하면 현실을 통해 현실을 표현하는 언어 로서의 영화다. 다시 말해, 행위들로 쓰인 언어 이자 세계 의 시각적 존재들에 바탕을 두는 언어 다. 이것은 현실로 쓰인 언어 혹 은 현실이라는 말을 기록한 글 을 가리킨다. 하지만 그가 현실 자체라고 간주하는 영화는 한 편의 영화 작품인 필름이 아니라 영화 전체인 시네 마 를 가리킨다. 현실 그 자체인 시네마는 끊임없이 지속되고 있는 무한 시퀀스 숏 과 같고, 필름은 그 중 일부를 절단해 구성한 일시적 결과물과 같다. 따라서 파솔리니가 말하는 현실로서의 영화 는 언어를 상정할 때 에만 가능하며, 바로 그렇기 때문에 적어도 개별 영화 작품들은 재현의 범주를 벗어난다고 보기 어렵다. 그러나 들뢰즈는 영화를 언어나 기호로 보지 않았다. 들뢰즈에게서도 기호는 영화 이미지라는 물질에 새겨지고 내재된다. 하지만 다른 한편으 로 영화 이미지는 그 자체로는 어떤 다른 이미지를 가리키는 이미지가 아니라 단지 현실의 대상들로 이루어진 물질이자 끊임없이 운동 중인 물 질이다.43) 이와 같이 영화 이미지가 실재의 재현이 아니라 실재의 연장 된 부분이라는 주장은 바쟁에서 시작해 들뢰즈에 와서 상당한 발전을 보 았다. 이러한 시각은 영화가 현실에 개입하고 다시 현실이 영화를 규정 해가는 상호 구성적 과정을 설명할 수 있는 단초를 열었다. 이것은 실재 의 사건으로서 영화가 현실을 어떻게 표현하는가를 드러낼 수 있어 정 영화가 정적인 것을 표현하는 과정을 설명하는 표현의 정학을 가능 E 42) Pasolini, Pier Paolo, 2008, crits sur cinéma, ed. de Cahiers du Cinema (Paris: Cahiers du Cinema); 김호영(2014), 319~322, 344쪽. 43) 김호영(2014), 437, 446쪽.
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 279 하게 한다. 2. 사건으로서 정 영화의 표현과 표현의 정학 재현은 원본과 그 복사라는 점에서 다음 세 가지 측면을 함축한다.44) 첫째, 재현하는 것과 재현되는 것의 분리로 일정한 거리가 게재되고, 둘 째, 재현되는 실재 자체가 아니라 주어진 실재를 전사하고 복사하므로 부분만을 추출하고 선택하게 되며, 셋째, 있는 그대로가 아닌 것을 보여 줌으로써 환상적이 될 수밖에 없다. 그 결과 재현끼리도 관계를 맺는데, 총체에 활력을 불어넣기 위해 항상 어떤 스토리가 끼어들게 된다. 들뢰즈는 이러한 재현을 유용하게 비판하면서 리좀(rhyzome)적 사유 를 제시한다.45) 끝없이 수평으로 뻗어가는 뿌리줄기를 말하는 리좀은 결국 자신(원본)에 해당하는 n이 사라지고 n-1만 존재하게 되는 상태까 지 뻗어가므로 뿌리와 줄기가 구분되지 않는다. 이러한 리좀적 사유는 앞서 말한 표현과 표현의 정학에 적절하다. 반면, 원본을 가정하는 재 현은 이러한 리좀 모델이 아니라, 뿌리와 줄기가 엄격히 분리되고 뿌리 에서 시작해 수직으로 뻗어가다 다시 뿌리로 회귀하는 수목(樹木) 모델 이다. 하지만 리좀적 사유는 재현적 사유를 대체하거나 배제하지는 않는다. 두 모델이 상호 전이한다는 것까지 포함하는 것이 리좀적 사유다.46) 리 좀적 사유의 적은 재현적 사유 자체가 아니라 그 이원론이다. 재현적 사 L q G z 44) Buydens, ireille, 1990, Sahara: esthéti ue de illes Deleu e (Paris: ibrairie Philosophi ue J. Vrin), pp.26~28; 박성수, 2000, 재현, 시 라 르,, 문화과학 제24호(문화과학사), 39~40쪽. 45) 리 적 사유에 대해서는 Deleu e, illesféli uattari, 2001, 천 개의 고원: 서론: 리 참조. 자 주의와 2, 이진경 역(서울: 새 결), 46) 박성수(2000), 40~42쪽. L 배 좀 본 분열증 q z G 물 xg 특히 좀 뮬 크
280 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 유가 리좀적 사유의 적이 되는 경우는 재현되는 것과 재현하는 것의 두 항을 전제하는 부분에 한정된다. 물론 이것은 재현적 사유의 본질에 해 당한다. 하지만 본질을 부정한다고 해서 그 자체를 온전히 부정하는 것 은 아니다. 이러한 점에서 리좀적 사유는 지양이라는 변증법적 사유와 연결된다(들뢰즈가 이에 동의하는가는 별개의 문제다). 리좀적 사유는 이원론적인 재현적 사유를 지양하되 새로운 배를 통해 재현적 사유를 포괄하면서 극복한다. 영화가 표현의 과정이고 정 영화가 표현의 정학으로 설명될 때, 영화 자체가 현실로서의 사건이라고 앞서 말했다. 현실인 사건과 사건의 관계는 그들 중 어떤 것도 원본을 가정하지 않는다. 곧 사건끼리의 관계 는 원본과 사본의 관계가 될 수 없다는 얘기다. 설사 모방으로 벌어진 사건이라 할지라도 그것은 새로운 환경 속에서 일어난 또 하나의 현실인 새로운 사건일 뿐이다. 따라서 사건과 사건의 관계는 수직적이 아니라 수평적으로 뻗어나가는 리좀적 관계다. 크리스테바(Kristeva)의 0/2 의 논리가 이러한 관계에 대한 매혹적 인 비유다.47) 0/2 의 논리는 0과 2 사이의 인터페이스를 아우르는 연속 성의 잠재력(Potenz der Kontinuit t) 을 가정한다. 곧, 0을 지시하고 1을 내포하면서 2로 넘어간다는 것이다. 이때 1 은 연속성의 잠재력에 내포된 언어적 정신적 사회적 금지 조항인 신 원칙 규율을 말한다. 0/2 의 논리는 1 을 내포하고 초월해 포월(匍越)하지만 1 이라는 절대적 존재를 허락하지는 않는다. 1 은 주변의 존재와 표현적 다양성을 인정하 지 않는 독재의 원칙이기 때문이다. 0/2 의 논리가 수용하는 표현적 다 ä 47) Kristeva, Julia, 1972, Bachtin, Das Wort, der Dialog und der Roman, Jens Ihwe (Hg.), iteraturwissenscha t und inguistik: rgebnisse und Perspektiven, Bd. 3: ur linguistischen Basis der iteraturwissenscha t, II (Frank urt am ain: Athenäum), S.345~375. L f Z f L L E f
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 281 양성은 타자를 인정하고 자신도 타자의 하나로 사유하는 상생의 논리다. 민주주의를 주장할 때조차 민주주의가 1 로 가정되는 절대적 전제가 되어서는 안 된다. 역설이지만 민주주의에 절대성을 부여하는 한, 그것 은 이미 민주주의가 아니다. 민주주의는 여러 가지 형태로 존재하고 민 주주의 자체에 대한 규정도 여러 가지가 있기 때문이다. 지젝( i ek)에 따르면, 순수한 민주주의는 가능하지 않다고 말하는 것으로도 충분하지 않다.48) 점차 민주주의의 더 나은 발전에 의해 없어질지도 모르는 어떤 경험적 타성으로 인해 순수한 민주주의는 불가능하기 때문이다. 오히려 민주주의는 그 고유의 불가능성을 기초로 해서만 가능하며, 민주주의의 한계가 되는 환원 불가능한 병적 잔여가 민주주의의 긍정적 조건이 된 다. 자신의 절대적 존재성조차 다양성 속에 녹아 끝없이 다양화되고 발 전하는 속성 자체가 민주주의라는 역설이 여기에서 성립한다. 사실 대중 사회에서 민주주의는 재현 커뮤니케이션이 작동하는 대표적 사례다.49) 대중 미디어(mass media)가 수많은 사회 정적 사건들을 선택된 상징들로 재현함으로써 새로운 상징적 실재들을 생산하고 시민의 의식을 규정하는 시스템을 구축해 지배적 소통 체계로 자리잡았기 때문 이다. 현실의 사건 자체가 아니라 현실의 사건을 매개하는 한, 영화도 이 러한 대중 미디어의 기능으로부터 자유로울 수 없다. 다만 그 대립물로 서 영화 <도가니>나 다큐멘터리 영화에서 보는 것처럼 저항 매체의 수단 으로 기능할 수 있을 뿐이다. 그러나 이 대립적인 경향도 재현 체계에 머무는 한, 지배적 소통체계를 전제하며 그 안에서 일탈적으로 균열을 내는 현상에 불과할 뿐이다. 하지만 재현 커뮤니케이션의 시 공간을 구성하던 기술 독점 시대는 Ž ž 48) j 삐딱 게 보 각 언 i ek, Slavo, 1995, 하 기, 김소연유재희 역(서울: 시 과 어), 327쪽. 49) 박, 2008, 디지 미디어와 정 론장의 구조 : 재현 론장에서 표현 론장으로의 이행, 정정 연구 제11권 2호(한국정정 학회), 122쪽. Ž ž 태순 공 털뉴 보 공 변동 보 공
282 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 이제 막을 내리고 있다.50) 특히 디지털 인터페이스가 전통적 매스 커뮤 니케이션 체계를 전복한다. 이 기술은 공간적 거리나 근접성에 의존하지 않고 분화된 시간에도 구속되지 않는 상호 작용을 허용하고 수월한 상호 참여를 가능하게 함으로써 사회 활동의 공간적 질서를 재구성한다. 그러 한 의미에서 현대 세계의 시 공간은 재현의 시 공간이 아니라 표현의 시 공간이다. 하지만 한 걸음 더 나아가면 이 표현의 시 공간은 단순 한 기술 혹은 과학적 중립 지대가 아니라 정적이고 전략적인 행위가 실행되는 역동적 시 공간임을 알 수 있다. 이것은 들뢰즈조차 소홀히 취급한 정적 주체의 역능이 발화할 수 있는 시 공간임을 의미한다.51) 2000년대 이후 인터넷을 통한 참여 정와 사회적 동원의 활성화가 좋 은 예다. 영화도 정적 주체로 활동하는 관객들의 역능이 표현되는 이러한 시 공간의 하나다.52) 박태순이 표현의 시 공간으로서 현대 미디어가 갖 는 성격을 논한 바 있는데, 이것은 영화에도 적용 가능하다. 곧, 관객들 이 정적 주체로서 구성한 표현의 시 공간들은 재현의 시 공간과 다 음과 같은 점에서 다른 성격을 보여준다. 첫째, 특정하게 계획되거나 획 일화된 일정표로 짜이지 않은 정보들과 콘텐츠들이 제약 없이 수평적으 로 자유롭게 소통된다. 둘째, 이용 주체들 간의 자연스런 상호 교류와 강 력한 자발적 의지에 의한 접속 및 참여 의지가 표출된다. 셋째, 이러한 활동들은 온라인상 행위뿐 아니라 오프라인상 신체적 활동으로도 나타난 다. 따라서 정 영화가 정적 결집을 이루어내고 그 실천을 추동해 갈 수 있는 기회는 재현의 시 공간으로 작용하던 과거보다 표현의 시 공 태순 백민 노 체? 뢰 철 뢰 앙 외 푸 후 태 철 백민 태순 50) 박 (2008), 130쪽. 51) 정, 2005, 마드 인가 주 인가 : 들 즈의 정 학에 대한 비판적 토, 티 디 스 와 천의 고원들 의 정 역자 기, Patten, Paul, 들 즈와 정: 정 역(서울: 학사), 364~365쪽 참조. 학, 52) 박 (2008), 131쪽. 검
정적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정학 283 간으로 작용하는 최근에 더 넓고 강력하다. IV. 결론 영화는 재현에서 출발하지만 재현에 머물지 않는다. 재현은 원본과 동 일성을 전제하며 원본으로 회귀하려는 동일화 논리에 따라 모방을 추구 한다. 영화도 기본적으로 이러한 재현의 도구로 출발했다. 하지만 대중 예술의 하나로서 영화는 대중 사회의 발전과 함께 재현을 지양하고 현실 을 직접 드러내면서 그 자체로 실재하는 사건이 되는 표현으로 발전해 왔다. 특히 정 영화는 초기에 재현이라는 지점에서 권력의 이데올로기적 수단이 되면서 권력의 정학을 내면화했다. 하지만 그에 대한 반작용으 로서 저항의 수단으로 기능하기도 했을 뿐 아니라 빈번히 천만 관객을 동원하는 최근에 와서는 그 자체로 현실 속의 사건이 되었다. 이때 사건 은 모방이 아니라 원본이나 실재와 다를 바 없는 현실이라는 의미를 갖 는다. 이제 영화는 무엇을 재현하는 수단도 아닐뿐더러 재현의 수단인 단순 한 매개체로 간주되지도 않는다. 현대 사회에서 영화는 관객과 직접 상호 작용하고 현실에 개입하며 다시 현실을 통해 규정됨으로써 그 자체로 현 실이 되며 사건이 된다. 사건들 간의 관계는 원본과 사본의 수직적 관계 가 아니라 수평적으로 뻗어나가는 리좀적 관계다. 사건으로서의 영화가 현실 속의 다른 사건들과 갖는 관계도 이와 같은 리좀적 관계에 속한다. 정학적으로 대변, 대표, 대리를 의미하는 재현은 대의 민주주의의 핵심 개념이다. 재현되는 주체인 인민은 단일성을 의미하는 동일성을 전 제하며 대표나 대리를 통해 대변됨으로써 침묵하는 다수가 된다. 단일한
284 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) 주권은 대표나 대리에게 자유 위임되어 대표나 대리는 더 이상 인민에 기속되지 않는다. 대표와 대리의 권력 행사는 언제나 주권자의 단일성으 로 환원되지만, 그 단일성은 추상적이기 때문이다. 영화가 재현의 수단 에 머물 때, 정 영화는 이와 같이 침묵하는 다수의 의사를 반영한다는 추상적 논리를 내세우면서도 실질적으로는 언제나 권력의 정를 표출하 게 된다. 하지만 민주주의는 원본이 존재하는 순수한 이상 형태가 존재하지 않 는다. 민주주의는 현실이고 현실에서 언제나 한계를 가지고 있으며, 이 한계는 곧 새로운 발전을 추동한다. 절대적 본질을 가정하지 않고 다양 한 주체들로 이루어진 표현적 다양성을 허용하는 것이 민주주의라는 얘 기다. 이러한 사회의 구성원들은 스스로의 타자성을 인정하고 타자의 주 체성도 인정하므로 모든 주체가 타자이고 모든 타자가 주체이다. 대중 미디어도 더 이상 재현 커뮤니케이션의 시공간을 구성하지 않 는다. 현대 사회의 미디어는 시공간적 한계에 구속받지 않고 다양한 주체들의 상호 작용과 참여를 가능하게 하는 표현의 시공간으로 기능 한다. 대중 예술인 영화도 이러한 미디어 발전으로부터 영향을 받았다. 그에 따라 영화는 정적 주체로 활동하는 관객들의 역능이 표현되는 표 현의 시공간으로 발전했으며, 특히 정 영화는 정적 결집과 실천을 가능케 하는 더 넓고도 강력한 기회를 갖게 되었다. 하지만 표현의 정학이 재현의 정학을 온전히 배제하지는 않는다. 근대 민주주의의 발전이 탈근대 민주주의의 발전을 추동하듯이 재현의 정학은 표현의 정학을 추동할 수 있다. 재현의 정학에서는 재현의 빈곤과 빈곤의 재현이 모두 문제다. 재현 체계의 폐지가 아니라 재현의 새로운 배를 함께 고민해야 한다. 표현의 정학은 재현의 정가 가 지고 있는 문제적 핵심을 지양하며 표현의 정를 통한 리좀적 발전을 지향한다.
정 적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정 학 285 진한 감동을 주는 영화는 디테일에 충실하다. 영상(image)에서는 근 거리 초점의 몽타주보다 원거리 초점의 미장센이 뛰어나고, 서사 (narrative)에서는 흥미로운 줄거리보다 세밀한 디제시스(diegesis)53) 가 탁월하다. 그것은 영화가 표현하는 현실이 복잡하고 세밀하기 때문만 은 아니다. 현실은 다양한 주체들과 사건들로 엮여 있을 뿐 아니라, 감독 의 일방적 편집과 단일한 주제로 응축되고 동일화되는 스토리는 관객의 참여를 배제하기 때문이다. 사건으로서의 영화에서 현실 속의 주체인 관 객은 영화를 통해 재현되거나 동원되는 대상이 아니라 자신을 표현하는 시 공간으로 영화를 인식하고 영화와 상호 작용한다. 허 세 말 상 키 든 포함 뿐 아니라 관객에게 53) 영화 속에서 전개되는 구의 계 전부를 하는 것으로, 스토리 기시 거나 기시 는 모 것을 한다. 환 키
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290 <사고와 표현> 제9집 1호 (2016.4.30) <Abstract> The Representation and Expression of the Political in Films and the Politics of Representation and Expression Jung, Byung Kee Yeungnam University The film starts from representation but as an real event, goes for expression. Especially political films were only ideological instruments of political power for the politics of representation. But now the films work for the politics of expression in which they are in direct interaction with the audience, intervene in reality and are redefined by the reality, as the media and the mass society have developed. The film exists in time and space in which the potentia of audience as the political subject is expressed. And the political film has more opportunities for the political mobilization and practice of the people now than in the past. The problem is not only the poverty of representation but also the representation of poverty in the political film and the politics of Representation. Therefore, we ought to suggest not the abolition of the representation system but the rearrangement of representation. And further we should sublate the problematic kernel of the politics of representation and reach toward
정적인 것의 영화적 재현과 표현, 그리고 재현과 표현의 정학 291 the rhizomic development through the politics of expression. Key words: political film, the political, event, politics of representation, politics of expression 논문 투고일: 2016년 3월 25일 논문 심사일: 2016년 4월 18일 게재 확정일: 2016년 4월 28일