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문학박사학위논문 레르몬토프극작술의발전과정 - 비행위에서반행위로 - 2014 년 8 월 서울대학교대학원 노어노문학과노문학전공 신영선
초 록 레르몬토프는모든문학장르에서높은수준의성취를이룬것으로평가되나유독희곡에대한평가는인색한편이다. 연구사또한분량이적고전기적접근이나상호텍스트성의문제에치우쳐있다. 이논문은레르몬토프의극작의전개과정을희곡의본질인행위를중심으로고찰함으로써그가치를재평가하는것을목적으로한다. 작가는서구의전통적인극작술을모방하는것으로극작에입문한다. 당대러시아에서유행한실러와셰익스피어의영향은모티브와구성, 인물배치와주요갈등등희곡의모든차원에서발견되며, 여기에전형적인레르몬토프주인공이결합하여고유한발전을이루게된다. 작가는전통적인 5막운문극에서시작하여세심하게극적형식을실험했으며, 행위를중심으로압축한간결한 5막형식을다시최종적인형태로선택한다. 전형적인레르몬토프주인공은인물에대한서술자의평가를자신의독백으로가져오면서희곡의영역안으로들어온다. 초기희곡에서주인공은사회적위상과독립성을지니지못한사춘기적인물로스스로극적행위를결행할주체가되지못하고일반적으로행위의대상이되는약한인물, 즉피해자의입장을취하여스스로에게정당한위상을부여한다. 이에따라일반적으로반동인물로나타나는관습적인악당이주된행위주체가되고, 행위의대상이었던여성은주인공과동일자질을지닌것으로간주되어진정한대상으로서의극적기능을상실한다. 주인공은자신의자질과위상의정당화를목적으로삼고있으므로악행이불가피하게요청되는상황에서행위를거부하는비행위의패턴을보인다. 주인공의비행위는초기희곡을마무리하는 이상한사람 에서낭만주의의전형인잉여인간의형상을얻어보편적인타당성을얻는다. 가장무도회 에서주인공은전작들의행위주체였던가해자들의자질을취하여복수주체가되는데성공한다. 그러나본래주인공이지닌이상주의와모순적인악행의결합은일시적인것으로손쉽게해체되며, 악행은주체를배반하는반행위로드러난다. 또한복수의주체와대상이한인물안으로결합하면서인물체계전체가주인공에게로 i
집중되고행위의대상이무화되는독특한현상이나타난다. 두형제 에서주인공은약한인물과강한인물로분리된다. 전자는극복되어야할과거의소산인피해자로남으며, 후자는가해자로서행위의주체로부상한다. 행위의대상인여성은부정적인자질을띠게되고, 대상의부정성을인식한주인공은대상을추구하는행위주체가아니라처벌의대리인으로이행한다. 주인공이목적을추구하는행위를하지않게되었으므로희곡의행위는정지하고, 이후레르몬토프주인공은 1 인칭서술자의위상을취하여소설의영역으로넘어가게된다. 레르몬토프희곡의행위는낭만주의의특징인실현불가능한이상의문제로쉽사리성립되지않는다. 초기희곡의주인공들은사회에대한반항과자신의자질을증명하기위하여자신을대상화하는비행위의전략을사용한다. 피해자가됨으로써자신을정당화하는마조히즘적전략은잉여인간의사회적인비행위를거쳐보다적극적인자기징벌로발전한다. 아르베닌의복수는자기증명과자기징벌의속성을동시에지닌것으로행위는대상적으로성립하지않고재귀적인것이된다. 이와유사한행위의양식은하이너뮐러의 햄릿기계 등현대극에서발견할수있다. 행위의목적이공허하거나행위가목적을배반하는반행위의양식또한거대담론과절대적인가치를상실한현대의부조리극과비사실주의극이공유하는것이다. 서구세계에거의알려지지않았던레르몬토프의희곡이현대극에직접영향을미쳤다고보기는어렵다. 작가는행위가성립하기어려운낭만주의희곡의태생적한계를극복하기위하여주인공의주관이희곡전체를압도하는형식을모색하였고이러한특징이좌절을겪는주체의주관적의식세계를표현하는현대극의한흐름과일맥상통한다고할수있다. 현대사회의파편화된개인의왜소한의식과행위불가능성은레르몬토프주인공의거대한자의식과는근본적인차이를보인다. 또한비대하고절대화된낭만주의적자의식으로인해현대극의특징인유희성이배제된다. 레르몬토프의희곡은작가가발견한당대문화의한계와그극복을동시에보여주는한시적이고독특한현상이라고할수있다. 주제어 : 레르몬토프, 극작술, 비행위, 반행위, 주체, 수행자 학번 : 2005-30022 ii
목 차 1. 서론... 1 2. 모방과극작술의습득... 14 2.1. 집시들 Цыганы... 14 2.2. 에스파냐인들 Испанцы... 18 2.2.1. 모방대상작과의비교... 18 2.2.2. 행위분석 : 간계와비 ( 非 ) 행위... 39 2.2.3. 행위로서의독백... 61 3. 주체의위상설정 : 피해자로서의주인공... 65 3.1. 인간과열정 Menschen und Leidenschaften... 65 3.1.1. 인물과구성 : 자전적소재의전형화... 66 3.1.2. 가상의사각관계... 71 3.1.3. 왜곡된보은으로서의자기파괴... 81 3.2. 이상한사람 Странный человек... 87 3.2.1. 실현 으로접근하는행위... 90 3.2.2. 주체의고립으로인한행위의불가능성... 93 4. 행위의실현 : 가해자로서의주인공... 110 4.1. 가장무도회 Маскарад... 110 4.1.1. 인물과구성 : 복수의성립... 111 4.1.2. 복수의모순성과반 ( 反 ) 행위의성립... 117 4.1.3. 극적행위로서의복수와그성립조건... 125 4.2. 가장무도회 의개작과정 : 보완과퇴행... 132 4.3. 두형제 Два брата... 140 4.3.1. 주인공의분열과통합... 142 4.3.2. 주체에서대리인으로... 146 5. 결론... 160 참고문헌... 166 Резюме... 181 iii
1. 서론 레르몬토프의희곡은총다섯편으로 1830 년에서 1836 년사이에창작 되었다. 첫세작품인 에스파냐인들 Испанцы, 인간과열정 Menschen und Leidenschaften, 이상한사람 Странный человек 은 30 년과 31 년에몰려있고전분야에서창작이거의남아있지않은사 관학교재학기간 (32~33 년 ) 의공백을지나 34~36 년에 가장무도회 Ма скарад 와그이본들, 두형제 Два брата 가자리잡고있다. 레르 몬토프의희곡은공백기를기준으로전기와후기로구분할수있으며 두시기의작품들은내적특성의측면에서도뚜렷한차이를보이고있 다. 작가는 가장무도회 를제외하고는어떤희곡작품도출판이나공 연을시도하지않았으며 가장무도회 가결국극장상연을위한검 열을통과하지못한후에는상대적으로검열이덜엄격한출판도시도 하지않은것으로알려져있다. 1) 초기희곡세편과 두형제 는 1860 년을전후하여내용과본문일부등이논문이나기사등에발 췌소개되었고 1880 년에이르러서야예피모프 (П. А. Ефремов) 가발 행한 «М. Ю. 레르몬토프의초기희곡» 에최초로전문이간행되었 다. 가장무도회 는 1842 년에검열에의해심하게왜곡된상태로 선집에수록되었으며 1873 년에서야검열의방해없이예피모프가 편집한선집에서대중에게모습을드러내었다. 1842 년첫발표당시 가장무도회 는 레르몬토프의작품중가장약한것 слабейшим из произведений Лермонтова 2) 이라는혹평을들었으며레르몬토프 1) 당시검열이가장까다로운분야는극장공연이었다. 출판할작품을선정하는데유달리까다로웠으며초기작들을거의출판하지않았던작가의성향을감안하면작가가출판하지않은사실을근거로작가자신도희곡장르를 실패 로판단했다고볼이유는없다. 그럼에도불구하고작가의이러한태도는이후의연구를소극적으로만드는 1 차적인원인을제공했다. Журавлева, А. И. Лермонтов в русской литерат уре: проблемы поэтики. М., 2002. с. 257-278 2) Сенковский О. И. Лит. газ. 1843. 28 февр., 9. с. 176 178. Рец. на кн.: Л ермонтов М. Ю. Стихотворения. СПб., 1843. / Миллер О. В. (ред.) Бахарева Г. В., Вацуро В. Э. Литература о жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова: Библиог 1
의작품에매우호의적이었던벨린스키도 꽤나창백한드라마 дово льно бледной драмы Лермонтова "Маскарад 라는언급을남겼다. 3) 레르몬토프희곡에관한 19세기의문헌들은주로연대추정이나사본검증, 지인들의회상, 검열사등의사실확인과인물형상의문제와그전기적원천에관심을두고있다. 4) 가장무도회 초연은 1864년페테르부르크의알렉산드르극장에서이루어졌다. 낭만주의에대한경멸적인분위기가만연하였던 60년대에 가장무도회 는당대인에게는무의미한것으로평가되었으나 1880년대이후로는일부장면발췌를포함하여간헐적으로공연이이루어졌다. 5) 상징주의시기에낭만주의가재조명되면서레르몬토프의희곡도재평가되는계기를얻었다. 주로 가장무도회 의도박과가면모티브가부각되었으며가장유명한공연인메이에르홀드의 1917년공연역시묵시록적인상징주의적해석을기반으로하여이루어졌다. 메이에르홀드는레르몬토프탄생 100주년기념제를위하여 두형제 와 가장무도회 를공들여준비하였으며 1915년알렉산드르극장에서이루어진 두형제 초연은 가장무도회 를위한준비성격을띠었다고전한다. 6) 메이에르홀드는 가장무도회 공연을세번에걸쳐달리연출하였으며이후이작품은소비에트시대에정규레퍼토리로편입 рафический указатель 1825 1916, Л., 1990 с. 20 에서재인용. 이하 1917 년이전의연구상황은이문헌에근거한것이다. 3) Белинский В. Г. Русская литература в 1845 году // Отеч. зап. 1846. 1, отд. 5. с. 1 22., Миллер О. В. 같은책 с. 28 에서재인용 4) Феддерс Г. Ю. Эволюция типа «странного человека» у Лермонтова по его драм атическим произведениям, поэмам и роману «Герой нашего времени» в связи с перепиской и мотивами личной жизни писателя: Опыт психол. исслед. Нежи н, 1914. Миллер, 같은책 с. 190 에서재인용 5) 발췌공연은주로유명배우들이자선모금을위한저녁행사등에서아르베닌의독백을낭송하는형태로이루어졌다. Журавлева, 같은책 6) Мейерхольд, В. Э. Статьи: Письма. Речи. Беседы: Искусство, 1968. с. 296~304 Gladkov, Aleksandr Konstantinovich, Alma H. Law and V. E. Meierkhold. Meyerhold Speaks, Meyerhold Rehearses. Amsterdam, The Netherlands: Routledge, 1997. p.9, Rudnitskii, K. and Sydney Schultze. Meyerhold, the Director. Ann Arbor: Ardis, 1981. p.122, 이진아. 가면의진실 : 20 세기러시아연극의실험과혁신. 파주 : 태학사, 2008. p.57~59, 이주영. 연출가메이예르홀드. 서울 : 연극과인간, 2005. p.100~103 2
된다. 본격적인레르몬토프희곡의연구사는우선영향관계가명백히드러나는독일계몽주의와질풍노도기Sturm und Drang 7) 희곡들과의관계를규명하는것으로시작된다. 야코블레프의단행본 8) 이온전히이주제에바쳐져있으며영어권의매닝 9) 과코스트카의연속연구 10) 역시유사한모방을지적하고있다. 약간늦은시기의영어권연구자들이야코블레프를인용하지않고있어영향관계를단정할수는없으나이일치는쉴러의영향이레르몬토프희곡을해석하기위한일차적요소임을단적으로드러낸다. 이에더하여예피모바 11) 는유사한플롯과모티브를지닌당대의멜로드라마들을열거하고있으나이작품들은현재연극사적의의이상의가치는없는이류의작품들로간주되고있어찾아보기어렵다. 블라디미르스카야는레르몬토프의희곡들이당대멜로드라마들과유사한모티브를공유하는것은해당모티브의보편성과우연이상의의미는없다고주장한다. 12) 7) 러시아에서는별다른설명없이쉴러의질풍노도기작품에대하여 낭만주의적 이라는수식어를사용하고있으나독일의질풍노도 Sturm und Drang 는계몽주의이후 1770 년대를중심으로한짧은시기를점하며고전주의와낭만주의에선행하는별개의사조이다. 쉴러의경우 돈카를로스 를과도기적작품으로보고그이전을질풍노도기, 이후는고전기로분류한다. 쉴러는독일낭만주의에지대한영향을미쳤으나그자신은낭만주의자로분류되는것을거부하였다. 오를레앙의처녀 의낭만성은사조상의독일낭만주의와는무관한것으로아직도이작품은개연성이부족하고비현실적이라는비판에서자유롭지못하다. 8) Яковлев М. А. М. Ю. Лермонтов как драматург, М., 1924. 9) Manning, C. A. "The Dramas of Schiller and Lermontov." Philological Quarterly 8, (1929): 11., Manning, C. A. "The Two Brothers of Lermontov and Pechorin." Modern Language Notes 63, no. 3 (1948): 149-53. 10) Kostka, Edmund. "The Influence of Schiller's Aesthetics on the Dramas of Lermontov." Philological Quarterly 30, (1951): 393. / Kostka, Edmund. "Schiller's Influence on the Early Dramas of Lermontov." Philological Quarterly 32, (1953): 396. / Kostka, Edmund. "Schiller's Influence on Lermontov's Drama the Two Brothers." Philological Quarterly 35, (1956): 186-190. / Kostka, E. "Russo-German Cross-Currents: Lermontov's Debt to Schiller." Revue de Littérature Comparée 37, no. 1 (1963): 68. / Kostka, Edmund. "The Vogue of Schiller in Russia and in the Soviet Union." The German Quarterly 36, no. 1 (1963): 2-13. 11) Ефимова М. З. Из истории русской романтической драмы. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. In: Русский романтизм. Сб. статей под ред. А. И. Белецкого. Л., 1927, с. 26 50. 3
모방 의대상으로거론되는작품들은레싱의 에밀리아갈로티 Emilia Galotti (1772), 현자나탄 Nathan der Weise (1779), 쉴러의질풍노도기희곡인 군도 Die Räuber (1777~82), 간계와사랑 Kabale und Liebe (1782~83), 돈카를로스 Don Carlos (1787) 가가장두드러지며, 클링어의 쌍둥이 Die Zwillinge (1776) 등여타작가들의질풍노도기희곡들이있다. 초기의비교문학적연구들은주로인물관계와형상, 대사의스타일등한눈에확인할수있는외적유사성에집중되어있다. 소재와주제, 극작술과구성방식에있어모방의흔적이명백하며이흔적은마지막작품인 두형제 에까지남아있다. 이외에도쉴러의고전기희곡인 메시나의신부 Die Braut von Messina (1803) 와낭만주의희곡의전형을확립한위고의 에르나니 Hernani (1830) 가비교대상으로거론된다. 희곡외에는월터스코트의 아이반호 Ivanhoe (1819), 우드스톡 Woodstock, or The Cavalier. A Tale of the Year Sixteen Hundred and Fifty-one (1826), 괴테의 젊은베르테르의슬픔 Die Leiden des jungen Werthers (1774), 샤토브리앙, 조르주상드등이작품중에직접인용되거나흔적을남기고있으며이영향관계를분석한연구가많지않은레르몬토프희곡연구사에서큰비중을차지한다. 13) 셰익스피어의영향은주로 햄릿 Hamlet 과 오셀로 Othello 를중심으로평가가이루어졌다. 오셀로 와 가장무도회 의주제상의유사성은피상적이거나패러디적인것으로이해되었다. 햄릿 에대한레르몬토프의열광은보다본질적인것으로간주된다. 14) 로트만은레르몬토프가햄릿을 우유부단한햄릿 이라는낭만주의적해석이아닌 12) Владимирская Н. М. «Маскарад» в системе драматургических произведений М. Ю. Лермонтова. In: Русская литература 30 40-х годов XIX века. Респ. сб. Р язань, 1976, с. 3 12. (Ряз. пед. ин-т). 13) Владимирская Н. М. ДРАМАТУРГИ Я. In: Мануйлов В. А. Лермонтовская Энци клопедия. M., большая российская энциклопедия. 1999. с. 144-146 14) Алексеев, М. П., Институт русской литературы. Шекспир и русская культура. 1965. с. 241-245, Очман А. В. Лермонтов и Шекспир. с. 66-67, In: М. Ю. Лерм онтов: Тез. межбуз. науч. конф. Ставрополь, 1994. 4
강한인간 으로받아들였다고해석한다. 15) 로우는레르몬토프의셰익스피어인용은원작의맥락과무관하게자기작품의멜로드라마적효과를강화하는데이용된다고지적한다. 16) 이외에도 로미오와줄리엣 Romeo and Juliet 과 맥베스 Macbeth 에서빠져나온듯한장면과대사들이발견된다. 이러한외국문학의영향에대하여 러시아적원천 을찾으려는노력역시연구사의한흐름을이룬다. 그리보예도프의 지혜의슬픔 Горе от ума (1829) 을 가장무도회 의선행작품으로해석하는연구들이많이눈에띄며푸시킨의 예브게니오네긴 의당대문화에대한비평과 스페이드의여왕 의도박모티브가 가장무도회 와연결되어논의된다. 최초의극작시도인오페라리브레토단편 집시들 이푸시킨의포에마에서비롯된점도빼놓을수없다. 이외에도 모차르트와살리에리 Моцарт и Сальери 가 가장무도회 에미친영향을분석한바쭈로 17) 의연구와타티아나의편지장면과 에스파냐인들 의나오미 18) -사라장면의비교등지엽적인비교분석들이있다. 러시아적원천중하나로 18세기풍자희극의영향도거론된다. 에이헨바움은농노제모티브와부정적인인물묘사에 18세기희극의 낮은문체 가주인공들의 높은문체 와혼용되었음을지적하고전자의가치를높이평가하고있다. 19) 인간과열정 의작명원칙은폰비진의 미성년 Недоросль (1781) 의전통을따른것으로평가된다. 20) 15) Лотман, Ю. М. "Лермонтов. Две реминисценции из Гамлета." In: О поэтах и поэзии, с. 543-545. СПБ., 1996. 16) Rowe, E. "Pushkin, Lermontov, and Hamlet." Texas Studies in Literature and Language 17, (1975): 337-347. 17) Вацуро, В. Э. "«Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова." Русская лите ратура 1, (1987): 78-88. 18) 이논문에서는국내독자들의문화적배경을감안하여유태계고유명사를개역한글성서의표기인모세, 나오미등으로표기할것이다. 19) Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: опыт историко литератрной оценки. München: Fink, 1967. 20) Vickery, W. N. M. Iu. Lermontov: his life and work, München, O. Sagner. 2001. p.321-346, 언급된작명원칙에대한설명은다음논문을보라. 조주관. " 러시아작가들의 ' 캐릭토님 ' 기법." 러시아소비에트문학 9, no. 1 (1998): 139-165. 5
영향사외의주요흐름은자전적모티브의분석이다. 잘알려진가정불화와불운한연애사건이희곡작품들의주된소재로등장하며등장인물들의실제모델과의연관성은여러곳에서지적된다. 이러한특징은작가와주인공의분리불가능성, 즉서정성의주도라는낭만주의예술의특성과결부된다. 그러나구체성과동기화를요하는희곡장르의특성상서정성은일정정도 극복되어 객관화되는과정을거치며이객관화는산문소설에서완성된다는주장 21) 이또하나의해석의흐름을이룬다. 주라블료바는이런흐름을종합하여레르몬토프의희곡장르를전기의시에서후기의산문으로넘어가기위한과도적인장르로보는입장을밝혔다. 22) 에이헨바움, 바쭈로등소비에트의학자들은절대권력, 농노제, 사교계비판등레르몬토프희곡의사회비판적인요소를높이평가하여레르몬토프의희곡이개인차원의심리드라마가아니라정치철학적비극이라는주장을폈다 23). 이들은작가가데카브리스트이후환멸의시대에간접적인사회비판을통하여데카브리스트시인전통을계승하고좌절된정치적입장을피력했다고본다. 그리고리얀 24), 주라블료바등은이와달리장르와인물형상의발전과정에주목하는입장이다. 레르몬토프백과사전의희곡부분을대부분집필한블라디미르스카야 25) 는전자의입장을적극인정하는한편서구희곡과의관계와희곡장르의내 21) 권동진. "Становление романного героя в творчестве Лермонтова (1836-1841)." МГУ, 2000. 22) Журавлева, 같은곳 23) Эйхенбаум Б. М. «Испанцы» Лермонтова как политическая трагедия. In: Ми хаил Юрьевич Лермонтов. Сборник статей и материалов. Ставрополь, 1960, с. 45 56. 24) Григорьян, К. Н. "Драматургия М. Ю. Лермонтова." In: История русской драма тургии: 17.- первая половина 19 века, (ред.) Л. М. Лотман, с. 368-401. Л., 1982. 25) Владимирская Н. М. «Маскарад» в системе драматургических произведений М. Ю. Лермонтова. In: Русская литература 30 40-х годов XIX века. Респ. сб. Р язань, 1976, с. 3 12. (Ряз. пед. ин-т). Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.- ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл."; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андронико в И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. М., 1981. 6
적발전의가치를인정하고있다. 1979년전집의해설을쓴바쭈로와마누일로프는희곡장르가레르몬토프의창작중에서가장의미가적다고못박고있다 26). 희곡작품의분량은네권의레르몬토프전집중한권을온전히차지하나이에대한연구의분량은상대적으로적으며그나마대다수가 가장무도회 에집중되어있다. 초기작들에대한평가는모방과습작, 이후작품들을위한준비라는측면에집중되어있으며제한적으로나마가치를인정하는러시아연구자들에비해영어권연구자들의평가는가차없는편이다. 브라운 27) 과제라드 28) 는여러시도에도불구하고레르몬토프의희곡이플롯의개연성을얻는데실패했으며과장된언어도극복하지못했음을지적한다. 카를린스키 29) 는염세주의와인간혐오가희곡을포함한레르몬토프의창작전반에퍼져있으며창작시기상의발전이이루어질때마다여성에대한가학적인성향이비약의계기를마련했다고주장한다. 브릭스 30) 는레르몬토프의세계에대한부정적태도가허위적인낭만적포즈를넘어소외의감정을극한까지추구한점에의의를부여한다. 앞서언급했다시피 가장무도회 의초기연구는검열로인한복잡한창작사와여러수고본문제 31) 에집중되어있으며검열을통과하기 26) Драматургия Лермонтова в истории русской культуры и литературы явлени е менее значительное, чем его поэзия и проза. Мануйлов, В. А., В. Э. Вацуро. "Драматургия Лермонтова." In: Собрание Сочинений в 4 томах, 1980. с. 575 27) Brown, William Edward. A History of Russian Literature of the Romantic Period. Ann Arbor: Ardis, 1986. 28) Garrard, John. Mikhail Lermontov. Boston, Mass. : Twayne Publishers, 1982. 29) Karlinsky, Simon. "Misanthropy and Sadism in Lermontov's Plays Studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod Setchkarev." In: (p.166-174) Connolly, Julian W. (ed.)ketchian, Sonia I. (ed.),studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod SetchkarevColumbus: Slavica, 1986. 30) Briggs, A. D. p."lermontov in the Negative." New Zealand Slavonic Journal, (1986): 11-24. 31) 가장무도회 는극장검열을통과하기위해여러번의개작을거쳤다. 에이헨바움은사본들의복잡한선후관계를분석하여총다섯개의수고본이있다는결론을내렸다. 앞의세개는모두니나의죽음으로끝나는초기본이며네번째것은익명인이등장하는 1835 년본으로 정본 canon 으로간주된다. 다섯번째수고본은 아르베닌 이라는새로운제목과다른결말을지닌 5 막본이다. Эйхенбаум Б. М. Пять 7
위한작가의개작과정은검열에대한 투쟁 으로이해되었다. 이외에레르몬토프의다른장르에속한작품과의상호텍스트적관계 32) 가인물형상의발전과정을중심으로이루어졌으며가면과가장무도회, 도박모티브분석 33) 이주로낭만주의적코드나상징주의적해석 34) 을배경으로이루어졌다. 이에더하여축제모티브의의의를다룬최근의연구 35) 가있다. 장르와사조를둘러싼논의는 가장무도회 에대한연구중가장논란의여지가많은문제다. 가장무도회 의장르는사회철학적비극으로보는에이헨바움과당대에유행한멜로드라마의일종인 운명극 трагедия рока 과의관계에서해석하는유리만 36) 이나카루셰바 37), 풍자극으로보는안넨코바 38), 심지어코메디아델아르테의전통을차용한것으로보는스텔만 39) 의입장까지넓은스펙트럼에걸쳐펼쳐져있다. 또한이희곡을낭만주의의최고봉으로보는견해와낭만주의의부정으로보는입장의대립도주요논쟁이이루어지는지점이다. 40) 레르몬 редакций "Маскарада" In: Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. М., 1941. с. 93 108. 32) Ewington, Amanda. "A Demon in the Drawing Room: Echoes of the Demon in Lermontov's Masquerade." Romantic Russia 2, (1998): 95-124. 33) Helfant, Ian. "Gambling Practices and the (Dis)Honorable Acts of Lermontov's Masquerade." Romantic Russia 2, (1998): 125-43. 34) Канунникова, А. "Специфика художественного пространства драмы М. Ю. Лер монтова «Маскарад» сквозь призму русской культуры серебряного века." Научн ый журнал Издаётся с 2001 года Выходит 2 раза в год, (2008): 15. 35) Ibler, Reinhard. "Мотив праздника в драматургии русского романтизма: "Маскар ад" М. Ю. Лермонтова." Slavica Litteraria 15, no. 1 (2012): 17-23. 36) Манн, Ю. В. "«Бес мистификаций» (О драме Лермонтова «Маскарад»)." In: Ди намика русского романтизма, М., Аспектпресс, 1995. 37) Карушева, М. Ю. "К идее рока в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад»." Русс кая литература 3, (1989): 161-166. 38) Анненкова, Н. А. "«Маскарад» и «Арбенин» М. Ю. Лермонтова. К вопросу о функционировании сатиры и инвективы в крупной форме." Вестник оренбургско го государственного университета, no. 11, (2006): 36-38. 39) Stelleman, Jenny. "Traditional and Innovative Compositional Methods in Lermontov's Dramatic Works." Russian, Croatian and Serbian, Czech and Slovak, Polish Literature 64, no. 1 (2008): 109-156. 40) Clayton, J. D. "Драматизация безумного я." Russian Literature 31, no. 4 (1992): 477-490. 8
토프희곡에관한국내유일의연구성과인이문영의논문 41) 도이맥락에놓여있다. 최근연구로는새로발굴된자료를근거로상호텍스트성과창작사의비밀을검토하는연구 42) 와베르샤기나의상징체계연구시리즈 43), 그리고형식과구성원칙을근거로레르몬토프희곡의성격을규정한스텔만 44) 의것을찾아볼수있다. 이상에서레르몬토프의희곡연구는주로일반적인문학연구의영역에서이루어졌으며희곡장르의고유한속성에대한관심은형식적장르실험이라는측면에국한되어있다는점을알수있다. 기존의 문학연구 의한계를지적하고희곡의형식적측면에주목한스텔만의연구는시사적이나그역시장막분할, 장면구성과인물구성의원칙등 1차적인특징을지적하는데머물고있다. 그러나희곡을희곡으로서정당하게이해하기위해서는상연적합성сц еничность의문제를검토할필요가있다. 45) 레르몬토프의희곡중 Allen, Elizabeth Cheresh. "Unmasking Lermontov's Masquerade: Romanticism as Ideology." Slavic and East European Journal 46, no. 1 (2002): 75-97. 41) 이문영. " 레르몬토프의드라마 가면무도회 : 주인공아르베닌의모순적이중성을중심으로살펴본낭만주의적파토스와사실주의적힘사이의긴장." 러시아어문학연구논집 3, (1997): 223-242 42) Заславский, О. Б. "Между драмой "Два брата" и романом "Княгиня Лиговская "." Известия академии наук СССР. Серия литературы и языка 70, no. 6 (2011): 37-43. Алексеев, Д. А. ""Люди и страсти" (Трагедия), или " Мерзавка на мерзавке» (Веселились-прослезились)? (Лермонтоведческий триллер)." In: М. Ю. Лермонто в: Исследования и материалы, (ред.) Алексеев Д. А. Москва-Воронеж: АИСТ, 2009. 43) Верещагина, О. Н. "Заглавие и афишные ремарки в драмах М. Ю. Лермонтов а." Ярославский педагогический вестник 1, no. 2 (2012). / Верещагина, О. Н. "Ф ункции ремарок в драме М. Ю. Лермонтова" Menschen und Leidenschaften." Яро славский педагогический вестник 1, no. 3 (2011): 212-215. / Верещагина, О. Н. "Метафора в драме М. Ю. Лермонтова «Испанцы»." Ярославский педагогически й вестник 1, no. 2 (2011). / Верещагина, О. Н. "Метафора в драме М. Ю. Лерм онтова «Два Брата»." Ярославский педагогический вестник 1, no. 1 (2011): 293. 44) Stelleman, Jenny. "Traditional and Innovative Compositional Methods in Lermontov's Dramatic Works." Russian, Croatian and Serbian, Czech and Slovak, Polish Literature 64, no. 1 (2008): 109-156. 45) " 본질적으로는어떤극이특히상연을목적으로씌어질때그것에극으로서의 9
가장무도회 는러시아극장의고전레퍼토리에속하나그외의희곡들은일부예외가있을뿐거의상연되지않는다. 무엇이 가장무도회 와나머지작품들의차이를만들었는가? 이차이는극작가지망생과극작가를가르는문지방으로 레르몬토프는어떻게극작가가되었는가? 라는질문에답변하기위한실마리가된다. 레르몬토프희곡연구에서가장자주등장하는지적은 말은많고행위는적다 는것이다. 실제로전기희곡의주인공들은스스로예고하거나원하는행위중어떤것도실현하지못하고주요행위는자기파괴로수렴되는패턴을보인다. 2년의공백기를지나등장한 가장무도회 와 두형제 에서주인공들은구체적인행위를보여주는데성공한다. 46) 메이에르홀드는이두작품이행위에기반을두었음을지적하며 47) 실제로도성공적으로연출해냈다고평가된다. 그러므로전기의세작품을습작으로, 후기의두작품을상연에적합한레퍼토리로전제할수있다. 양자의차이는이루어지는행위가대상적이며객관적으로이루어지는지여부에놓여있다. 여기서행위의대상성이란행위가주체내부에머물지않고구체적인대상을향하여성립하는속성을의미하며객관성을지닌다는것은관객이납득할만한동기화와개연성을확보하였음을의미한다. 내적인가치가비로소부여된다." 헤겔, G. W. F. 두행숙역. 헤겔의미학강의. 서울 : 은행나무, 2010. p.886 46) 대다수의연구자들이 두형제 를초기희곡의연장선상에위치한 습작 에포함시키는반면라브린은 가장무도회 와 두형제 를 성숙한 희곡으로분류한다. 메이에르홀드는여기서더나아가 두형제 는레르몬토프의가장성숙한희곡 이라평가한다. Lavrin, J. Lermontov. Whitefish, MT: Literary Licensing, LLC, 2013. p.40, Мейерхольд, 같은책, p.301 47) Лермонтов, «Маскарад» которого цензура запрещает за избыток страстей, стре мится прежде всего создать Театр действия.... «Два брата», пьеса, которую мно гие из солидных издателей Лермонтова выбрасывают из Полного собрания сочи нений поэта, считая, вероятно, драму эту за юношеское его произведение, эт а лучшая после «Маскарада» драма Лермонтова вводит нас в стихию испанског о театра яркой обрисовкой драматических характеров и остротою интриги. И на чинает-то Лермонтов свой Театр пробой написать испанскую трагедию. 여기서메이에르홀드가의미한 행위 는황금기에스파냐연극의사건을진행시켰던음모 интрига 를지칭하는것으로볼수있다. Мейерхольд, 같은책, с. 184 10
행위의대상성은지향성이라고도부를수있다. 희곡의상연적합성을 구성하는행위는사건과플롯을진행시키는역할을한다. 개막직후상 황에서행위의주체는현재에만족하지못하고결핍을인식하여변화 를추구한다. 이러한변화의욕구는구체적인대상을지향 48) 하고, 지향 의행위는타인과의관계에서구체화된다. 자의식이없는사물에대한 행위는갈등을발생시키지않으므로추구와투쟁을본질로하는극적 행위는성립하지않게된다. 반동세력이이념이나사회등추상적인경 우에도행위의주체와반동세력과의싸움은등장인물들사이의갈등으 로구체화된다. 레르몬토프희곡에일관적으로등장하는주요행위는복수이다. 그러 나일반적인복수극에서와달리전기작에서는복수가실현되지않으며 후기작에서는복수가실현되나일반적인복수극의결말인인과응보의 결과를달성하지않는다. 레르몬토프희곡을이끌어가는행위는목적의 달성을지향하는일반적인희곡의행위와는구분되는예외적인유형의 것이다. 전기희곡의가장두드러진특징은전형적인레르몬토프주인 공들이 ( 행위자체의성패여부와는별개로 ) 극적행위를구성하는데 실패하거나행위를의도적으로포기한다는데있다. 구성상으로나정황 상으로행위가요구되는상황에서기대되는행위를의식적으로하지 않는것은있어야할것이없다는의미에서비행위 ( 非行爲, minus-action, минус-действие 49) ) 라부를수있다. 이와는대조적으로 실행되기는하나행위의동기나목적을배반하는유형의행위가후기 희곡의주요특징으로드러나고있다. 이러한행위는행위를배반하는 행위라는의미에서반행위 ( 反行爲, anti-action, анти-действие) 라부를 것이다. 행위의동기나목적이무의미한경우도반행위에해당한다고 볼수있다. 이미그목표가무의미함을인식했음에도불구하고행위를 48) 먼저행동이원칙상지향적이라는점을지적하는것이마땅하다. ( 중략 ) 행동은그조건으로서 바람직한것, 즉객관적인결핍혹은부정성에대한인정을필수적으로함축한다. 조광제. 존재의충만, 간극의현존 : 장폴사르트르의 존재와무 강해. 서울 : 그린비, 2013. p.298~299 49) 기법의결핍이그자체로기법이된다는의미를지닌로트만의용어 минус-прием 에착안하였다. 11
시도하는주체는처음부터자신의추구를배반하고있기때문이다. 반행위의성립역시행위자체의성공여부와무관하다. 또한주요인물들의복수는일반적인복수극에서와는달리구체적인피해에대한보복이라기보다는무시당하거나손상된위신의회복과인정을목적으로한다. 이에따라주요행위는인정투쟁Anerkennungska- mpf의양상을띠게된다. 자기의식과인간적현실을산출하는모든인간적인간발생적인욕구라는것은, 결국인정Anerkennung에대한욕구의기능인것이다. ( 중략 ) 인간이현실적인그리고진정한 인간 으로되고, 또스스로를그러한인간으로인식하기위해서는자기자신에관해형성한관념을타자에게강요하지않을수없는것이다. 즉그는타자로부터인정받아야한다. 또는인간은그가인정받지못하고있는세계를인정이이루어지는세계로변화시켜야만한다. 인간의기투 ( 企投 ) 에적대적인세계를이기투와일치하는세계로변화시키는것이바로행위나행동이라고불리우는것이다. 본질적으로인간적이며인간화시키는인간발생적인이런행위는, 마주친 최초의 타자에게스스로를강요하는일로부터시작된다. 그리고이타자가인간적본질을갖는존재라면마찬가지로행동하기때문에, 최초의인간발생적인행위는필연적으로투쟁의형식을취하게된다, ( 중략 ) 상대방을통한 상호인정 을위해서야기된순수한위신투쟁이라는형식을취하게된다. 50) 레르몬토프의경우인정투쟁은대상과세계를변화시키는것을목적으로하는일반적인행위와달리행위주체자신을지향한다. 행위의주체가자기자신을행위의대상으로삼거나동기와목적으로삼는유형의행위는간략하게재귀적행위라부르기로한다. 재귀적행위는레르몬토프희곡전체를관통하여드러나고있는데, 타인과의관계에서구체적으로실현되지못한다는점에서비행위, 자신을인정해줄타인의존재를필요로한다 51) 는점에서는반행위로볼수있다. 이논문에서는레르몬토프희곡의발전과정을그상기한행위의독특한속성과그 50) 꼬제브, A. 설헌영역. 역사와현실변증법 : 헤겔철학의현대적접근. 서울 : 한벗, 1981. p.32, p.38 51) 주인은자신을주인으로인정해줄노예가있어야주인으로인식된다. 헤겔, G. W. F. 임석진역. 정신현상학. 파주 : 한길사, 2005. 12
전개양상에근거하여분석할것이다. 희곡의핵심인행위의독특성은극작가레르몬토프가발견한고유한연극성을탐구하는계기로작용할것이다. 별도의표기가없는한작품에대한기본적인정보는마누일로프와바쭈로가집필한 1979-81년레르몬토프전집 52) 의해설 Драматургия Лермонтова 와개별작품주석, 1981년에발간된레르몬토프백과사전 53) 의해당항목에근거한것이다. 레르몬토프의희곡출전은 1979년전집 3권이며번역은필자의것이다. 그외의인용된희곡의출처는출판된국역본으로서지사항은말미의참고문헌에명시하였다. 논문중에는작가와작품명, 막과장표시만을할것이다. 52) Лермонтов М. Ю. Полное Собрание сочинений в 4 томах. Л., 1979. 이후로는 전집 으로표기한다. 53) Мануйлов В. А. Лермонтовская Энциклопедия. M., большая российская энцикло педия 1999. 13
2. 모방과극작술의습득 2.1. 집시들 Цыганы 푸시킨의많은작품을모방하고재창작하는것으로창작의첫시기를보냈던레르몬토프는희곡창작역시푸시킨포에마의모작으로시작한다. 그러나이모방은희곡장르안에서가아니라포에마에서희곡 54) 으로의비약을통해이루어졌다. 레르몬토프는다양한장르에있어 15 세연상인푸시킨의전범을모방하고변주하였으나희곡장르에있어서만은두작가의저술시기가거의겹친다. 푸시킨의첫희곡인 보리스고두노프 Борис Годунов 의초고는 1825년에작업이완료되었으나발표되지않았으며 1830년의개정작업을거쳐같은해 12월말에발간되었다. 작은비극들 Маленькие трагедии 역시 1830년가을에집필되어 1832년에일부작품들이초연된다. 55) 레르몬토프자신의기록이나지인들의회상에도푸시킨희곡의영향을증명할만한언급은발견되지않는다. 그러므로 1829~1831년사이에이루어진레르몬토프의초기희곡시도는푸시킨희곡의직접적인영향을받았다고는볼수없다. 두작가의희곡의특징또한양자의독립성을방증한다. 푸시킨은사 54) 보다정확히는오페라리브레토이다. 첫번째극작시도가음악극의틀안에서이루어졌다는것은의미심장한일이다. 이후레르몬토프의소설과포에마중다수가오페라의소재가되었으며무수한서정시들이로망스의가사를이룬것은레르몬토프작품의음악성, 혹은음악과의친연성을방증한다. 레르몬토프와음악에관한기본적인연구는다음자료를보라. Vernadsky, N. "Lermontov in Russian Music." Slavonic and East European Review. American Series 2, no. 1 (1943): 6-30. 특별히음악과멜로드라마를결합하여낭만주의시대최대의흥행장르가된오페라와레르몬토프작품의친연성은그의작품의복잡한본질을꿰뚫는한계기가될수있다. 이는후속연구의주제로남겨둔다. Канн Е. Музыка в спектакле "Маска рад" In: Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. М., Изд. ВТО, 1941. с. 249 262. 55) Томашевский Б. В. Примечания, Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах, 1977 1979. Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения. 1978. с. 483-521. 14
극과비극등해당장르의경계와조건을시험하였으며연극의유희적 속성 56) 을이용한극작을실험하였다. 이에비해후발주자인레르몬토프 는오히려사건과행위를재현하는전통적극작술 57) 을충실히따르는 방식을선택하고그경계안에서자신의희곡세계를전개하였다. 그러 므로다른장르에서와는달리드라마장르에서이두작가의비교연구 는접점을찾기가쉽지않다. 기존의연구성과중에서도양자의비교 연구를찾기는쉽지않으며전술한바와같이일부모티브의도입등 피상적인수준에서의비교가이루어졌을뿐이다. 두페이지가채되지않는짧은단편 ( 斷片 ) 인레르몬토프의 집시 들 은그마저도여러다른텍스트의차용으로이루어져있다. 첫번째 노래는 М. Н. Загоскин 의 집시의노래 Цыганская песня 의변형으 로추정되며두번째노래는 С. П. Шевырев 의 집시의노래 Цыганс кая песня 를위한빈칸으로이루어져있다. 집시노인의첫번째대 사는푸시킨의 집시들 Цыганы 중에서화자의설명을대사로옮긴 것이며뒤따르는젬피라의대사또한푸시킨의것을등장인물의이름 56) 놀이하기, 보여주기 그리고 구현하기 는드라마를제시하는기본형태들이다. 놀이하기는유희자체로부터생겨나는원래적인혹은언어를통해연상되는자극들에이어나타난다. ( 중략 ) 장면화된영상과그연속을보여주기가갖는목적은관객을관찰자라는거리를둔역할속에, 또사건을현재화된과거의시간형식속에서허용하는서사적허구를연극적으로제시하는것이다. 반면에구현하기는현재진행되고있는사건을위장하려하는데, 관객은이사건속으로이끌려들어가결국환상이지속되는동안이를현재실재하는것으로느낀다. 겔페르트, H. 손양근역. 드라마어떻게해석할것인가? 서울 : 새문社, 2002. p.13~14 입센이전의전통적인서구드라마는세가지제시형태중에서주로 일정한크기의인간행위를모방하는 구현하기의특징을보인다. 푸시킨드라마의유희성은당대의문화적통념을깨뜨리는것으로이해된다. 이에대하여는다음논문을보라. 박현섭. " 보리스고두노프 의연극적함축." 10, no. 1 (2000): 47-63., 신영선. " 뿌쉬낀의 작은비극들 : 연극성의근거로서의연작성." 서울대학교대학원, 2005. 57) 여기서 전통적 이라는규정은인과관계에기초하여사건을재현하고관객의몰입을만들어내기에최적화된방식으로발전해온희곡양식을의미한다. 이러한극작방식을구체적으로종합하고분석한대표적인저술로 G. 프라이탁의 드라마의기법 이있다. 이저서는희랍비극, 셰익스피어비극, 레싱에서클라이스트에이르는독일희곡중희극을제외한 진지한드라마 를분석대상으로하고있다. 이범위는레르몬토프가모방한독일희곡과대체로일치하는것으로이후전통적극작술에대한언급은이저서의규정을기준으로한다. 프라이탁, G. 임수택역. 드라마의기법 : 고전비극의이념과구조. 서울 : 청록출판사, 1992. 15
을포함하여그대로옮겨왔다. 결국레르몬토프의작업에해당하는부분은푸시킨의 집시들 과여타의텍스트들을 집시 라는테마를중심으로선택했다는것과중간에변형혹은첨가된몇행의대사가된다. 레르몬토프의집시테마는대상자체에대한관심이라기보다는다음작품인 에스파냐인들 의에스파냐와마찬가지로낭만적이국성의요소로이해할수있다. 이는당대의유행을반영한것으로이후레르몬토프작품에서 낭만적인먼곳 은카프카즈로옮겨진다. 악마 Д- емон 의초기수고본이에스파냐를배경으로했다가후기에카프카즈로옮겨간것이이현상의대표적인사례이다. 58) 그러므로집시들의세계나에스파냐의의미는 행위의발전 이라는희곡장르의내적인전개과정에서는부차적인문제라하겠다. 그다음으로는푸시킨의화자의말을주인공의것으로가져오면서약간의변형이일어난다. Его молоденькая дочь / Пошла гулять в пустынном поле. Она привыкла к резвой воле, / Она придет; но вот уж ночь, И скоро месяц уж покинет / Небес далеких облака Земфиры нет как нет; и стынет / Убогий ужин старика. Но вот она... (Пушкин. Цыганы, 1824) 그의새파랗게젊은딸이 / 산책나간인적없는들판을. 그녀는발랄한자유에익숙하니 / 돌아올것이다. 하나벌써밤이고곧달은먼하늘의 / 구름들을떠날텐데젬피라는아직돌아오지않는다. / 노인의초라한식사도식어간다. // 이제그녀가온다... 59) Старый цыган. (пред очагом) Что за жизнь... одному да одному Земфира ушла гулять в пустынном поле, она привыкла бродить п о дальним лесам и таборам. Но вот уж и ночь а всё ее нет... вот и луна спускается к небосклону. Как прекрасно... (Смотрит на месяц) (и подходя к очагу) Мой ужин скоро простынет а дочь не приходила видно, придется одному провесть ночь... Но вот она!.. (Лермонтов. Цыганы: (Опера)) 집시노인. ( 화덕앞에서 ) 인생이란뭔가... 사람나름이겠지. 젬피라는 58) Manning, C. A. "Lermontov and Spain." Romanic Review 22, (1931): 126. 59) Пушкин, 앞의전집 4 권, с. 151-152 / 푸슈킨, A. S. 최선역. 푸슈킨선집 : 희곡 서사시편 : 보리스고두노프 집시 폴타바외. 서울 : 민음사, 2011. p.262~263 16
황야로산책을나갔다. 그앤먼숲과야영지를헤매는데익숙하지. 허나벌써밤인데, 아직도오질않다니... 저기달이지평선으로내려앉는구나. 아름답기도하지... ( 달을바라본다.) ( 화덕으로다가가며 ) 나의저녁식사는곧식을테지. 그런데도딸애는오지않는군. 필시혼자밤을보내게되겠구나... / 헌데저기그애가오는군!.. (p.8) 푸시킨의중립적인화자의설명은주인공인노인의입장을취하면서늦도록돌아오지않는딸에대한평가가되고홀로기다리는자신의처지에대한탄식으로이어진다. 이러한태도는늦게돌아온딸에대한질책과자신을떠난아내에대한비난으로발전하는데이는레르몬토프가새로이써넣은유일한부분이다. Старик. Где ты была так долго, дочь моя, я думал, что и ты меня покинешь, как сделала коварная мать твоя?.. Земфира. Прости, отец мой, но видишь ты... (p.8) 노인. 내딸아, 이렇게오랫동안어디에있었느냐, 간교한네어머니가그런것처럼네가나를버렸다고생각했단다... 젬피라. 용서하세요, 나의아버지, 그런데말이죠... 푸시킨의노인의아내이자젬피라의어머니인마리울라는 1년동안그와함께살다가그와어린딸을버리고다른집시와함께떠났다. 그후로그는여자들을싫어하게되었고다시사랑을하지않았지만아내를원망하거나비난하지않는다. 젬피라의늦은귀가에대해서도푸시킨의노인이어떤논평도하지않는 60) 데비해레르몬토프의노인은그녀를질책하고젬피라도사과를하지않을수없다. 그는혼자남겨지는것에대한두려움과자신을버린아내에대한비난을감추지않는데, 이는푸시킨의노인이아니라질투로살인을저지르는알레코의태도이며 가장무도회 의아르베닌의것이기도하다. 이몇문장되지 60) 오히려푸시킨의노인은젊은이의바람기를자연스러운것으로받아들인다. К чему? вольнее птицы младость. / Кто в силах удержать любовь? Чредою всем дается радость; / Что было, то не будет вновь. (Пушкин, там же, p.163) 젊음은새보다도자유롭네. / 그누가억지로사랑을잡아둘수있겠나? 기쁨은차례로누구에게나주어지는법. / 또지나간것은다시오지않는법. ( 푸시킨, 같은책, p.280) 17
않는단편에서유일하게개성적인측면으로 여성의배신에대한비난 이부각되는점은의미심장하다. 레르몬토프의모든희곡작품에는 ( 실제이건가상이건간에 ) 주인공을배신하는여성들이등장한다. 에스파냐인들 의에밀리아는예외적이나본의아니게다른남자의손에넘어갈상황에서주인공에게살해당한다는점에서유사한입장에놓인다. 또한 인간과열정 과 가장무도회 에나오는여성의배신은가상의것이고 이상한사람 과 두형제 에서는실제라는사실을종합해보면레르몬토프희곡의일관된주제는 배신하는여성 이라기보다 남주인공의질투 라볼수있다. 실제로레르몬토프희곡의주인공들이원하거나시도하는여러행위중유일하게실현되는것은 여성의배신에대한복수 이다. 그러므로레르몬토프희곡의행위분석은이테마의전개과정을중심으로추적하는것이합리적일것이다. 2.2. 에스파냐인들 Испанцы 2.2.1 모방대상작과의비교 에스파냐인들 (1830) 은작가의첫희곡답게 61) 모방의대상으로거론되는작품이가장많으며모방대상작에서그대로따온듯한많은대사와장면, 인물구조등을확인할수있다. ( 운문으로된 ) 5막비극 Т рагедия в пяти действиях 62) 이라는가장전통적인장르를선택한것과많은모방작들의흔적으로미루어작가가본격적인극작을처음시도 61) 블라디미르스카야는 레르몬토프사전 의해당작품해설에서 에스파냐인들 을최초의완결된희곡작품이라칭하고있으나실제로는 5 막 2 장중간에원고가끊어져있다. Владимирская, Н. М. «Испанцы», In: Мануйлов В. А. Лермонтовская Э нциклопедия M., большая российская энциклопедия 1999. 62) 레르몬토프는 두형제 를제외한모든희곡에장르를명시하고헌사나서문, 등장인물목록등꼼꼼하게형식을갖추고있다. 두형제 의경우그러한내용을담은첫페이지가분실된것으로추정된다. 18
하는시점에서서구의전통적극작을의식적으로모방함으로써극작술을습득했다고추정할수있다. 63) 이모방의흔적은인물과사건, 구성과대사, 장면의묘사에이르기까지여러차원에서발견되며모방의대상작으로는셰익스피어비극들과독일질풍노도기희곡, 독일계몽주의희곡과시민비극등여러작품이거론된다. 쉴러의 돈카를로스 Don Carlos (1787) 와위고의 에르나니 Hernani (1830) 는 16세기에스파냐를배경으로한다는점에서 에스파냐인들 과의유사성이지적된다. 1830년에프랑스에서초연된 에르나니 가같은해집필된 에스파냐인들 에직접적인영향을미쳤으리라생각하기는어렵다. 에스파냐는에스파냐혁명 (1820~23년) 에대한정치적관심으로인해당대의낭만주의작가들에게자유를위한투쟁에알맞은배경으로간주되고있었으므로이러한일치는당대의분위기에기인한것으로보아야할것이다. 실제로레르몬토프의희곡외에도초기서정시와포에마몇편이에스파냐를배경으로하고있으며, 가문의전설적인선조인레르마공작 64) 에대한작가의관심도초기레르몬토프의에스파냐테마와연관되어있다. 65) 에스파냐인들 의배경으로추정되는시기는 15~17세기사이의기간으로작중에언급되는역사적근거의연대가서로모순되고있어작가가정확한역사적사실이나사극의문제에는큰관심이없었음을알수있다. 실제로레르몬토프는그후사극을다시시도하지않는다. 유태인과그들에대한처우를문제삼았다 66) 는점에서는셰익스피어의 베니스의상인 The Merchant of Venice (1596 경 ), 말로의 몰타의유태인 The Jew of Malta (1589 경 ), 월터스코트의 아이반 63) 블라디미르스카야는 에스파냐인들 의의의를서구전통과의연결에서찾는대표적인러시아연구자이다. 그녀는이작품에흔적을남긴여러작품을언급하며이를극작술을습득하려는작가의열망과연결시키고있다. Владимирская, 같은곳. 64) 쉴러의 돈카를로스 에등장하는에스파냐의귀족으로실존인물이다. 쉴러의희곡과베르디의오페라에서는백작으로등장한다. 65) 블라디미르스카야, 같은곳 66) 에스파냐인들 은레르몬토프초기희곡중에서는예외적으로몇번의공연기록과더불어유태인극장의공연기록을갖고있다. 이는핍박받는유태인에대한작품의우호적인입장에기인한것으로보인다. Владимирская, 같은곳. 19
호 등이비교대상으로언급된다. 유태인테마역시초기레르몬토프의관심사중하나로서정시 유태인의멜로디 Еврейская мелодия (1831), 팔레스타인의나뭇가지 Ветка Палестины (1837) 의모티브가희곡과연관된다. 셰익스피어와말로의유태인들이서구인의입장에서결국패배당하는악당으로묘사되는반면, 아이반호 와 현자나탄 의유태인은피해자인동시에긍정적인인물이라는점에서 에스파냐인들 의입장에접근하고있다. 종교적관용의주제에있어서는역시레싱의 현자나탄 이, 종교적위선자의문제를다루었다는점에서는몰리에르의 타르튀프 Le Tartuffe (1664) 가거론된다. 그러나전술한바와같이유태인문제또한그자체가아닌낭만적인이국성 67) 과 양심의자유에대한권력의탄압 이라는측면에서신교도에대한종교재판소의탄압과분리되지않은채등장한다. 이러한사회적불의에대한관심은이후희곡들에서러시아의농민문제와유사한위상을지닌다. 에스파냐와유태인테마는레르몬토프희곡에다시등장하지않으며, 직접적인제도비판역시본격적으로극적행위가실현되는후기희곡들에서는완전히사라진다. 그러므로레르몬토프희곡에사회정치적의미를부여하는에이헨바움등러시아-소비에트학자들의입장은희곡의본질과는거리가있다고볼수있다. 셰익스피어의희곡은비극을중심으로 에스파냐인들 의곳곳에유사한장면과대사로그흔적을남기고있다. 먼저 로미오와줄리엣 은가문으로인해결합할수없는연인의이야기라는점에서달밤의밀회, 추방으로인한이별, 상대방이죽었다는오해, 죽은연인에대한애도와찬미, 죽음의키스등의유사한모티브를지니고있다. 두작품의밀회장면은달밤의발코니에서집안의반대를피해위험을무릅쓰고은밀히만난다는점에서비슷한배경을가지고있으나전자가첫만남인데비해후자는이별의장면으로분위기는사뭇다르다. 67) 페르난도는유태인처녀나오미를 광야의꽃, 자유의자식 Ты цвет пустыни, ты дитя свободы 이라부른다. 이것은집시들에대한알레코의평가와유사한것으로레르몬토프의유태인이낭만적이고이국적인대상으로서의집시와등가임을암시한다. 20
JULIET. My ears have not yet drunk a hundred words Of that tongue's utterance, yet I know the sound: Art thou not Romeo and a Montague? ROMEO. Neither, fair saint, if either thee dislike. 줄리엣. 당신입에서나온말을들은것은백마디도채안되지만그래도전그음성을알아요. 몬터규댁로미오님이아니셔요? 로미오. 당신이싫다면그어느쪽도아니지요. ( 로미오와줄리엣 2막 2장 ) Слышен голос. Эмилия!.. Эмилия. Ах! ах! святой Доминго, помоги! / Злой дух ко мне идет. (В страхе не знает, что делать.) Фернандо (выходит в черном плаще) Эмилия!.. Мой голос страшен для тебя... ты испугалась!.. (p.29) 목소리가들린다. 에밀리아! 에밀리아. 아아! 아아! 성도밍고여, 도와주소서! / 악령이나에게오네. ( 공포에질려어찌할바를모른다.) 페르난도. ( 검은망토를입고나온다 ) 에밀리아! 내목소리를무서워하다니... 겁을먹은게로군! (1막 2장 ) 줄리엣은그날처음만난로미오의목소리를알아듣지만에밀리아는남매처럼자란페르난도의목소리를알아듣지못하고공포에질린다는점에서선명한대조를이룬다. 또한사랑을위하여가문을버릴준비가되어있는로미오와줄리엣과는달리에밀리아는아버지와다툼을벌여쫓겨난페르난도를비난하고그역시사과하지않고버틴다. 이공포와분열의조짐은그가자신을살해할것이라는에밀리아의예감으로이어지고이는극의후반부에서실현된다. Эмилия. Ко мне ужасные теснятся мысли; Вчерась я видела во сне, что ты / Меня хотел зарезать. Фернандо (мрачно и быстро) Перестань. Взгляни на тихую луну! о, как прекрасна! (p.31) 에밀리아. 무서운생각이들어. / 어젯밤꿈에서당신이나를죽이려고하는걸봤어. 페르난도. ( 음울하고빠르게 ) 그만해. 고요한달을봐! 오, 아름답구나! (2막 1장 ) 21
페르난도와에밀리아의관계는어두운색채와불신으로인해 햄 릿 의햄릿과오필리어의 수녀원장면 에더가까워진다. HAMLET. Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a breeder of sinners? I am myself indifferent honest; but yet I could accuse me of such things that it were better my mother had not borne me:... believe none of us. Go thy ways to a nunnery. 햄릿. 수녀원으로가시오. 뭣때문에죄인들을낳고싶어하는거요? 이래봬도나자신은꽤성실한인간이외다. 하지만차라리어머니가날낳아주지않았더면싶을정도로나는갖가지죄를스스로깨닫고있소. ( 중략 ) 아무도믿지마시오 - 수녀원으로가시오, 가... ( 햄릿, 3막 1장 ) Фернандо. Ступай ты лучше в монастырь, Ступай в обитель скрой себя от света, Умри!.. предвижу много страшного!. (p.33) 페르난도. 수녀원으로가는것이낫겠어. 수도원으로가. 세상으로부터자신을숨기라고, 죽어버려! 무서운일이많을테니까! (2막 1장 ) 햄릿의 수녀원으로가라 는대사가여성에대해회의를느낀그의진심인지, 혹은엿듣고있는왕과폴로니어스를의식한가장된광기인지는명확하지않으며, 이는 햄릿 을둘러싼많은논쟁거리중하나다. 또한이수녀원이정말수녀원인지, 혹은당시속어의용법대로사창가를의미하는지여부도모호하다. 그러나페르난도가의미하는수녀원은세상으로부터의도피를의미하며헤어질것을다짐하는이장면의맥락에서는진지한것이다. 그는 1막에서이미에밀리아와의결합을포기하고있으며, 실제로 3막 1장에서에밀리아는그가죽었다고믿고수녀원에들어갈결심을한다. 로미오와줄리엣 이불행한결말을지닌비극으로분류됨에도불구하고티볼트의살해이전까지는셰익스피어낭만희극의시적이고유쾌한분위기를유지하고있으며, 햄릿과오필리어사이에도성적인농담과암시가오가는점을감안하면셰익스피어의연인들에비해페르난도와에밀리아의관계는어둡고절망적 22
이라고할수있다. 이같은남녀관계에대한레르몬토프의비관적인입장은모든희곡작품에서지속된다. 페르난도가에밀리아의납치를알고복수를결심하기직전에등장하는까마귀는 햄릿 의복수의상징이다. 햄릿은숙부의범죄를입증하기위한극중극을지켜보며복수를위한까마귀를부른다. HAMLET. Come: / 'the croaking raven doth bellow for revenge.' 햄릿. 자 - 까마귀는까악까악복수를부르짖는다 부터. ( 햄릿, 3 막 2 장 ) Фернандо. Зловещий ворон!.. что такое?.. Сейчас скажи! гранитным этим небом Клянусь, клянусь твоим законом, я, как тигр, Тебя на части раздеру... (p.78) 페르난도. 불길한까마귀다! 무슨일이오? 당장말해요! 이화강암같은하늘에걸고맹세컨대, 당신의율법을걸고맹세컨대, 나는호랑이처럼당신을갈가리찢어버리겠어... (3막 2장 ) 주요한악당인소리니의자기정당화를위한독백들은 리처드 3 세 의리처드와 리어왕 의에드먼드, 오셀로 의이아고의무신론적이고냉소적인독백을연상케한다. 물론소리니의보다직접적인선조들은 군도 의프란츠와 에밀리아갈로티 의마리아티등 18세기독일에있으나당시독일극작가들이의식적으로프랑스신고전주의의영향을거부하고 게르만 작가인셰익스피어를추종 68) 한점을감안하면셰익스피어의악당들이독일을거쳐레르몬토프에게까지와닿은것이라생각할수있다. Соррини. Я жил, чтоб наслаждаться, наслаждался, Чтоб умереть... умру... а после смерти? Исчезну! как же?.. да, совсем исчезну... 68) 셰익스피어는특히 18, 19 세기독일의거의모든작가들에게하나의문학적전형이었을뿐만아니라, 영국작가가아니라독일작가로인식될정도였다. 김승옥. " 윌리엄셰익스피어가프리드리히쉴러에미친영향 " 하인리히뵐, Vol. 3, (2003) p.136 23
Но если есть другая жизнь?.. нет! нет! О наслажденье! я твой раб, твой господин!.. (p.87) 소리니. 나는즐기기위해살았고, 또즐겼다. 죽기위해... 죽을거야... 그리고사후에는? 사라질거야! 어떻게? 그래, 완전히사라질거야... 하지만다른삶이있다면? 아니! 아니야! 오, 향락이여! 나는너의종이요, 너의주인이다! (4막) 죄책감에시달리는악당들은 맥베스 와유사한환영에시달린다. 돈알바레스부부의죄책감과그로인한환각과불면역시맥베스부 부의그것과비슷한모습으로묘사된다. LADY MACBETH. Yet here's a spot.... Out, damned spot! out, I say!--one: two 맥베스부인. 아직도여기에흔적이남아있구나. ( 중략 ) 지워져라, 망할흔적같으니! 지워지라니까! 하나, 둘. ( 맥베스 5막 1장 ) Соррини. На этом месте кровь ее текла! Вот пятна! вот одно, другое!.. /... но если тень Ее предстанет мне во мгле ночной, / Как говорила дева, если я Преследуем, терзаем буду / Ее рукой холодною повсюду, Как совестью мятежной, если / Кровавое пятно и день и ночь Глазам бессонным станет представляться!.. 69) (p.107) 소리니. 이자리에그녀의피가흘렀다! 여기얼룩이있어! 여기하나, 또하나! ( 중략 ) 하지만만약그녀의유령이 / 처녀가말한것처럼, 밤의안개속에서내게나타난다면, 만약내가 / 그녀의차가운손에어디서나쫓기고갈기갈기찢기게된다면, / 마치성난양심에의한것처럼, 만약피투성이얼룩이밤낮으로 / 불면의눈앞에나타나게된다면! (4막) MACBETH. Is this a dagger which I see before me, The handle toward my hand? Come, let me clutch thee. I have thee not, and yet I see thee still.... It is the bloody business which informs / Thus to mine eyes. 맥베스. 아, 저건단검이냐. 칼자루를내손쪽으로향하고이눈앞에나타난것은? 자, 잡아보라. 잡히지않는구나. 그래도눈에는보이는 69) 전집주석은이대사가 맥베스 5 막 1 장의 "Прочь, проклятое пятно, прочь, г оворю я тебе!" 의영향을받았을가능성을언급한다. 24
구나. ( 중략 ) 잔인한짓을계획하니까그런것이눈에어른거리는거 지. ( 맥베스 2 막 1 장 ) MACBETH. Methought I heard a voice cry 'Sleep no more! Macbeth does murder sleep'... LADY MACBETH. Who was it that thus cried? Why, worthy thane, You do unbend your noble strength, to think/so brainsickly of things. 맥베스. 누가이렇게외치는소리가들리는것같구려, 이젠잠을자지는못한다! 맥베스는잠을죽였다 고. ( 중략 ) 맥베스부인. 외치다니, 대체누가? 원, 영주나리, 대장부다운기력이풀려버리잖아요, 그렇게미칠듯이생각하심? ( 맥베스 2막 2장 ) Донна Мария. Угодники святые, помогите! Молитвою, постом, богатым подаяньем Загладить я хочу проступок свой, Лишь дайте сон мне, дайте мне покой! (Входит Алварец встревоженный.) Алварец. Жена! послушай! здесь блуждают тени, Мне кажется... сейчас я видел что-то, Я слышал голос... голос мне знакомый!.. / Мне дурно... (Садится.) Донна Мария. Успокойся, друг мой. Где тени? теней не бывало здесь! Твоя печаль, твое воображенье, Быть может, эти призраки рождает! (p.112) 돈나마리아. 성자들이여, 도와주소서! 기도로, 정진으로, 아낌없는자선으로내과오를씻고자하오니 / 내게잠을주소서, 내게평안을주소서! ( 알바레스가불안해하며들어온다.) 알바레스. 아내여! 들어보시오! 이곳에유령들이배회하는것같소... 지금뭔가를보고, 목소리를들었소... 내가아는목소리! / 괴롭소... ( 앉는다 ) 돈나마리아. 진정하세요, 여보. 유령이어디있어요? 여기유령은나타나지않았어요! 당신의슬픔이, 당신의상상이아마이유령들을낳는걸거예요! (5막 1장 ) 셰익스피어는덩컨왕의살해를무대뒤에서처리하는대신단검의환 영을그전후에배치하여범죄직전의서스펜스와직후의충격을극대 25
화한다. 레르몬토프는페르난도가에밀리아의시신을안고부친의면전에나타나는충격적인장면을준비하기위하여이죄책감의불면과환영의모티브를도입하였다. 또한비열한암살의도구인단검кинжал은 에스파냐인들 에서명예를지키기위한결투의도구인장검шпага과구분되어에밀리아의살해에사용되고소리니의살해에는실패하는 배반의도구 로간주된다. Фернандо. кровь благородная / Текла поныне в жилах этих; (Минута молчания.) Вот эта шпага, если хочешь знать, Она тебя молчать заставит. (p.17) 페르난도. 고귀한피가 / 지금까지이혈관에흘렀으니 ( 잠시침묵 ) 정알고싶다면, 바로이장검이, 이것이당신을침묵하도록강요할것이오. (1막 1장 ) Фернандо. (Бросает кинжал на землю.) Прочь, неверный Металл! ты мне служил, как люди: Помог убить невинность, притупился О грудь злодея, / (топчет) прочь, изменник! (p.125) 페르난도. ( 단검을땅에던진다.) 꺼져라, 믿을수없는금속아! 너는마치사람들처럼나를섬겼지. 순결한이의살해를도왔고, 악당의가슴에는무디어졌다, /( 발을구른다 ) 꺼져라, 배신자! (5막 1장 ) 베니스의상인 의샤일록이재판의패배와딸의도주로한순간에 모든것을잃은상황은 에스파냐인들 의말미에서모세가처한것 과유사하다. 그러나두사람의반응은전혀다르다. PORTIA. Art thou contented, Jew? what dost thou say? SHYLOCK. I am content. 포셔. 유태인은만족하는가? 어떻소? 샤일록. 만족합니다. ( 베니스의상인 4막 1장 ) 모든것이끝났다는것을깨달은샤일록의마지막대사는무섭도록 간략하다. 이에비해모세의격정적인마지막탄식은리어왕의것에 가깝다. 26
Моисей. Рвись, сердце! рвись! прошу тебя и вы Долой, густы е волосы, чтоб гром Небес разил открытое чело! (Рвет волосы.) Сын! дочь! имение! червонцы! / Всё, всё!.. (ломая руки) потеряно навек! / О горе! горе мне! о горе! горе! (p.128) 모세. 터져라, 심장아! 터져라! 부탁이다그리고너희숱많은머리털아, 사라져라, 하늘의천둥이드러난이마를쪼개도록! ( 머리카락을쥐어뜯는다.) 아들! 딸! 영지! 돈! / 전부, 전부! ( 손을비튼다 )/ 영원히잃고말았다! 오, 화 ( 禍 ) 가! 내게화가있으라! 오, 화가! 화가! (5막 1장 ) KING LEAR. Blow, winds, and crack your cheeks! rage! blow! You cataracts and hurricanoes, spout Till you have drench'd our steeples, drown'd the cocks!... That have with two pernicious daughters join'd Your high engender'd battles 'gainst a head So old and white as this. O! O! 'tis foul! 리어왕. 바람아, 불어라! 네볼때기를터지게하라! 뒤끓어라! 쏟아져라! 폭포수같은호우야. 내려쏟아져서, 높이솟아있는첨탑을침수시키고지붕꼭대기에달린팔랑개비를익사시켜버려라! ( 중략 ) 저악독한두딸의편을들어서, 이런늙은이의백발두상에다하늘의군대를끌고들어오려고하다니! 아, 너무한다. ( 리어왕 3막 2장 ) 이격정적인비탄을무덤파기일꾼두사람이이어받는다. 햄릿 의무덤파기일꾼들이광대로서파국직전의이완을담당하는데비해레르몬토프의일꾼들에게는웃음기가전혀없다. 그들은모세와에밀리아의운명을동정하고죽음에대한의견을주고받는다. 2-й гробовщик. Не всё ль равно усопшему, в парче Или в холсте он будет съеден червем?.. 1-й гробовщик. Так принято. 2-й гробовщик. Вот брачная постель твоя, / Красавица! (p.129~130) 관짜는사람 2. 망자에게는다마찬가지아닌가, 비단속에서나, 마포속에서나벌레에게먹히는건말이야. 관짜는사람 1. 그러기마련이지. 관짜는사람 2. 이것이당신의결혼침상이오, / 미인이여! (5막 1장 ) 27
이러한죽음의평등과결혼대신죽음을맞이한처녀에대한애도는 햄릿과왕비의대사를연상케한다. HAMLET. Not where he eats, but where he is eaten: a certain convocation of politic worms are e'en at him.... your fat king and your lean beggar is but variable service, two dishes, but to one table: / that's the end. 햄릿. 먹고있는중이아니라먹히고있는중입니다 - 지금정치구더기들이모여서한참먹고있는중입니다. ( 중략 ) 살찐임금이나여윈거지나, 맛은다르지만같은식탁에오르는두접시요리랄까요 - 결국은마찬가지랍니다. ( 햄릿 4막 3장 ) QUEEN GERTRUDE. (Scattering flowers) I hoped thou shouldst have been my Hamlet's wife; I thought thy bride-bed to have deck'd, sweet maid, And not have strew'd thy grave. 왕비. ( 꽃을뿌리면서 ) 햄릿의아내가되기를바랐건마는, 그리고이꽃으로네신방을장식해주려고생각했건마는, 이렇게네무덤에뿌려줄줄이야. ( 햄릿 5막 1장 ) 햄릿 에대한선호와차용은마지막장면까지계속된다. 계속되는 불행으로미쳐버린나오미의광란은오필리어를연상케한다. OPHELIA. but they withered all when my father died: they say he made a good end,-- (Sings) For bonny sweet Robin is all my joy. 오필리어. 하지만그꽃은죄다시들어버렸어요. 울아버지돌아가시던날에 - 그런데울아버진극락왕생하셨다나요- ( 노래한다 ) 귀여운파랑새는나의기쁨의새 - ( 햄릿 4막 5장 ) Ноэми. (встав) Вы думали, что я бедна, но мой отец Стократ богаче вас и в столько ж лучше. Вы думали, что долго буду я Стоять пред вами на коленах, так ошиблись! Я буду петь, плясать и веселиться! (Обтирает глаза.) Прочь! прочь, вы, слезы! вы лжецы! Не плакать я хочу, но веселиться, Прочь слезы мой отец богат!.. (Стонет.) (p.132) 28
나오미. ( 일어나며 ) 당신들은제가가난하다고생각하나요. 하지만우리아버진당신들보다수백배는부자인걸. 그리고그만큼더훌륭하셔. 당신들앞에내가오랫동안무릎을꿇고있을거라고생각했나요. 틀렸어요! / 나는노래하고춤추고즐겁게지낼거예요! ( 눈을훔친다.) 물러가라! 물러가, 너희눈물아! 너희거짓말쟁이들아! 난울고싶지않아, 즐겁게지낼거야, 눈물은물러가라. 우리아버지는부자야! ( 신음한다.) (5막 2장 ) 이상의유사한모티브들은셰익스피어희곡본래의맥락에서분리되어레르몬토프자신의입장을강조하는데사용되었다고볼수있다. 70) 레르몬토프는셰익스피어의희곡중비극 71) 에편중된취향을보이며차용한모티브또한주로격정적이고절망적인분위기를조성하는데사용하였다. 셰익스피어의영향중에서가장본질적인측면은햄릿의 해야하나하지못한행위 에있다. 햄릿은클로디어스를죽이기에가장좋은기회를포착한순간스스로그기회를저버림으로써결국자신의파멸을초래한다. 이러한종류의행위는있어야할것이없다는의미에서비행위 ( 非行爲, minus-action) 라부를수있다. 페르난도역시소리니를죽이고에밀리아를구출해야하는순간에그를내버려두고에밀리아를살해하는편을택하는데, 이부분이두희곡에서가장납득하기어려운지점을이루고있다. 에스파냐인들 은 햄릿 의최대수수께끼인복수지연의문제 - 왜행동하지않는가? - 를공유하는셈이다. HAMLET. Now might I do it pat, now he is praying; And now I'll do't. And so he goes to heaven; And so am I revenged. That would be scann'd: A villain kills my father; and for that, I, his sole son, do this same villain send / To heaven. 햄릿. 기회는지금이다. 지금마침기도를하고있구나 - 자, 해치우자. 그러면저자는천당으로가고, 나는원수를갚게되지. 가만있자, 이 70) Rowe, Eleanor. "Pushkin, Lermontov, and Hamlet." Texas Studies in Literature and Language 17, (1975): 337-347. 71) 셰익스피어의희곡은모두 37 편이며희극과사극, 로망스와비극으로분류된다. 그중비극은 10 편이다. 29
건생각해볼문제로구나. 악한이내아버지를죽였는데, 그보답으로 외아들인내가그악한을천당에보내... ( 햄릿, 3 막 3 장 ) Фернандо. (пускает его) Ты прав: я не палач!.. (В сторону) Ужели я боюсь увидеть кровь? (Ему) Отдашь ли мне Эмилию?... Фернандо. Отдашь!.. ты, верно, содрогнешься Пред тем, что я предпринял. А! Соррини! Она моя... и честь ее моя. / Когда б ты дал мне тысячу миров За эту девушку... я б их отвергнул все! Не принуждай меня, не принуждай / К убийству. (p.99~100) 페르난도. ( 그를놓아준다 ) 네가옳다. 난형리가아니야! ( 방백 ) 정말난피를보길두려워하는걸까? ( 그에게 ) 에밀리아를내게돌려주겠소? ( 중략 ) 돌려주시오! 당신은필경내가착수한일앞에서전율하게될것이오. 아! 소리니! 그녀는나의것이오... 그녀의명예또한나의것이오. 당신이내게이처녀대신수천의세상을준다해도... 나는모두거절할것이오! 내게강요하지마시오, 살인을 / 강요하지마시오. (4막 1장 ) 로트만은레르몬토프에게있어햄릿은우유부단한인간이아니라강한인간의표상이었으며그가행위를거부하는것은그것이행할만한가치가없다고여겼기때문이라설명한다. 72) 햄릿은종교적인문제로현실적인마지막기회를포기함으로써파멸을자초하였으며, 페르난도역시 살인 을하지않기위해소리니살해를피하고 명예를지킨다 는추상적인명분으로연인과자신의파멸을자초한다. 그러나관객의입장에서는 ' 소리니를죽이려다말고에밀리아를죽이는행위 ' 가얼른납득할수있는객관성을얻지못한다. 군도 의칼이아말리아를죽이고사형이자명한법의판결에스스로를맡기는결말또한비슷한의문을유발한다. 이러한주인공들의자기파괴적경향은레르몬토프희곡의다른주인공들에게서도발견할수있다. 72) Лотман, Ю. М. "Лермонтов, Две реминисценции из Гамлета." In: О поэтах и поэзии, с. 543-545. СПБ., Искусство-СПБ, 1996. 30
레르몬토프희곡에가장현저한영향을미친것으로지적되는쉴러와질풍노도기의희곡 73) 은기존체제와권위에대한도전과반항이라는주제를공통적으로지닌다. 기존연구자들의주요관심사는인물형상과관계의유사성에있다. 우선전형적인레르몬토프주인공인페르난도는 군도 의칼, 간계와사랑 의페르디난트, 돈카를로스 의카를로스왕자와포자후작에해당되는인물이다. 페르디난트의에스파냐식이름이페르난도라는점도영향관계의증거로지적된다. 이들은이상주의, 휴머니즘, 평등, 진보적성향을공유하고있으나이상을추구하는행위의조력자항이비어있는고독한주인공들이다. 질풍노도기에새로이등장한이 주인공들 은계몽주의시대이후기존의질서를거부하고스스로의가치를주장하는자기규정적주체들로현실의부패한기득권에대항하는반항을자신들의행위로선택한다. 그러나그과정에서범한죄와죄의식으로인해행위를포기하거나스스로를징벌하고법의심판에맡기는등자멸의결말을공유한다. 이러한결말을기존질서에대한굴복으로보는가, 영웅적희생을통한정신적승리로보는가에따라작품에대한평가 74) 가엇갈리게된다. 페르난도의경우스스로를희생하는영웅으로자기자신을규정한다. 그러나이러한규정은혼자만의것이므로객관성을얻기어렵다. 보통 자연과마음의원칙 에근거하여반항을선택하는쉴러주인공들에비해기아 ( 棄兒 ) 인페르난도는처음부터기존질서에편입될여지가가로막혀있다. 기존권위에근거한정체성을얻을수없는그는자기행위의유일한근거로자신의성정을들고나온다. 박약한근거는방어적인태도와행위의소극성으로이어진다. Фернандо. Нет, я не мог, клянуся небом! Ты знала нрав мой для чего писала?.. Но всё уж кончилось не укоряй меня... 73) 쉴러와의비교는전술한 Manning, Kostka, Яковлев 의기존연구를기반으로한다. 74) 김수용은질풍노도기의자아의절대화가필연적인파멸을불러왔다고평한다. 김수용, 자아의절대화와파멸의필연성 : 슈투름운트드랑에대한이념사적접근의시도, 독일문학, Vol. 61 No.1, 1996. 31
Не укоряй; признаться виноватым Мне было б тяжело ты это знаешь!.. Что сделано то сделано... (p.30) 페르난도. 아니, 난그럴수없었어, 하늘에맹세코! 내성정을알잖아. 뭐하러그런걸쓴거야? 그러나이미다끝났어. 날비난하지마... 비난하지마. 내탓을인정하기가나로선힘들테니. 알잖아! / 이미벌어진일을어쩌겠어... (1막 2장 ) 주요반동인물인소리니는주인공과경쟁관계에있으며간계intrigue를꾸며주인공을파멸로몰고가는전통적 악당 Villain 이다. 그는모방대상작들의악당들-영주의후계자자리와아말리아의사랑을두고칼과경쟁하는프란츠, 왕의총애와권력을두고돈카를로스와포자후작과경쟁하는알바공작과도밍고신부, 루이제를탐내는서기부름에해당한다. 이들은극적기능뿐만아니라악행의사상적근거로무신론과유물론, 냉소주의를웅변한다는점에서도소리니와닮아있다. 프란츠. 아무것도두려워하지않는자는모든사람들이두려워하고있는인간과똑같이힘이강한법이다. ( 중략 ) 그러니애비는너에게거룩한존재라고들한다. ( 중략 ) 도대체어디에신성이란것이있단말인가? ( 중략 ) 그런것들은냉혹한필연성에불과하지않느냐. ( 군도 1막 1장 ) Соррини. Грехов! ха! ха! ха! ха! на что оно годится Для тех, которые ему душой не верят? А я и без него умею обойтиться. (p.43) 소리니. 죄를! 하! 하! 하! 하! 용서가그것을진심으로믿지않는자들에게무슨소용이있는가? 그리고나는용서없이도잘해나갈수있다고. (2막 1장 ) 악당들의배후에는간계의기반이되는기존권력의대변자가있으며대부분아버지와군주에해당한다. 에스파냐의귀족인돈알바레스는오만하게기아 ( 棄兒 ) 인페르난도와딸의결혼을반대하며그를내치고, 이로부터소리니의모든간계가시작된다. 편협한가부장모어백작 ( 예외적으로부도덕성으로부터자유롭다. 부패한기존권력은도적들이대 32
항하는귀족들로표현된다 ), 간계와악행으로기득권을지켜온폰발터수상, 에스파냐절대주의의화신인펠리페 2세가견고한기득권과부도덕한절대권력의대변자에해당한다. 그러나동시에이들은아버지로서의자애를함께지니고있어, 반항하는아들들과의관계에서모순되는입장에처하고기득권과부정 ( 父情 ) 사이에서갈등하게된다. 아들들의반항또한개인의양심상으로는정당하다고간주되나아버지를거역한다는윤리적인문제에처하게된다. 이들부자의갈등은현실적인권력을지니지못한아들세대의패배와, 기득권을지키고아들을잃은아버지세대의정신적패배로귀결된다. 돈알바레스역시페르난도에대하여양부로서의애정을지니고있으나딸과의결혼문제가대두하자견고한귀족주의의입장으로돌아선다. Алварец. Узнать ты должен наконец, /Кто ты! доселе содержал я Тебя почти совсем как бы родного. Но с этих пор переменилось всё! Я повторю тебе, как ты попал сюда:... не слыхано у нас, / Чтобы на улице найденный человек С семейством очень древним, благородным Мог сблизиться. (p.14~15) 알바레스. 결국너는네가누구인지알아야한다! 지금까지나는정말친아들인것처럼너를먹이고입혀주었지. / 그러나이제부터는모든것이바뀌었구나! 네가여기어떻게오게되었는지다시말해주마. ( 중략 ) 길에서주운아이가 / 아주유서깊고고귀한집안과가까워질수있다는것을 / 우리는들어본일이없다. (1막 1장 ) 수상. 내아들이천한평민들에게환심을사려하고 - 아첨하는말을하고 - 또한감상을지껄이고 - 하는등등의일은있을수있다고생각해 - 용서할수있다고생각해 - 하지만 - 악사의딸이라니, 그렇지? ( 간계와사랑 1막 2장 ) 에밀리아는부자간의갈등으로인해희생되는주인공의연인위치에 있다. 아말리아와루이제는주인공과사상적진보성을공유하고있으나 현실적으로무력하다. 불가피한상황에서연인의손에살해당한다는점 33
도유사하다. 엘리자베타왕비의경우현실적으로완전히무력하지는않으나부자간의싸움에말려들어파멸한다는점에서는유사한입장이다. 주인공부자의갈등에는그들사이를중재할어머니가존재하지않는대신여주인공과경쟁관계에있는악녀가있다. 75) 에밀리아와남편의유산을놓고경쟁하는계모돈나마리아는그녀를제거하기위해합법적인남편대신소리니의손에에밀리아를넘겨준다. 간계와사랑 의경우는페르디난트를사랑하는밀포드부인의계략이모든사건의시작이다. 돈카를로스에게거절당한에볼리공녀의복수역시주인공을파멸로몰고가는결정적요인이된다. 군도 에는예외적으로악녀가없다. 악녀들은악당들과서로이용하는관계로결탁하여작품의주요사건인 간계 를전개한다. 그들은기존의권력과그하수인들을조력자로하여거의불가피한기존권력의승리를만들어낸다. 쉴러의초기작품들과함께 에스파냐인들 의본질적인인물형상과갈등구조를제공한모방대상작들은레싱의 에밀리아갈로티 와 현자나탄 이다. 레르몬토프희곡에관한기존연구에서레싱과의비교는쉴러만큼강조되고있지는않으나상기한두작품은 에스파냐인들 의극적구성의모델이된다. 에밀리아갈로티 는권력자에의한여주인공의납치와여성의 명예 를지키기위해그명예를수호할책임이있는남성이그녀를살해하는주요사건과여주인공의이름을공유하고있다. 현자나탄 은기아와양부, 잃어버린아이의신분증명, 부지중에사랑에빠진남매의테마, 민족, 종교적관용과평등의문제등모세일가와연관된부플롯의소재를제공한다. 모세일가는돈알바레스일가와대칭과대조를이룬다. 양가는모두아버지와대리어머니, 딸로구성되어있으나그인간적자질면에서는대조적인분위기를형성하고있다. 76) 페르난도는양가를잇는연결점인동시 75) 질풍노도기희곡의주요갈등인부자혹은형제간의갈등에는그들사이를중재할어머니가부재하는경우가많다. 여주인공이중심이되는시민비극의경우에는높은윤리적기준을고수하는여주인공과대조를이루는부도덕한여성들이주요반동인물로활약한다. 34
에어느쪽에도속하지못하는국외자의위치에있다. 극이시작되자마자그는알바레스의집에서쫓겨나헤매다가음모의희생자가되고모세에게구조되지만모세의집에속하는것을스스로거부한다. 마지막체포되는장면에서모세가자신의아버지임을알게되지만이미상황은종료된시점이다. 결국극이진행되는내내주인공은어디에서도속하지못한국외자로존재하는것이다. 그럼에도불구하고모세일가는페르난도의처형과함께운명을같이하는것으로암시되며 ( 모세는유태인이라는이유로처형될것으로추정된다. 나오미는오필리어의광란과죽음을답습하는것으로보인다.) 부당한권력에의한이러한파멸은페르난도의희생자적색채를강화하는역할을한다. 신분이높으나타락한귀족가문과신분은낮으나인간성과윤리를지키는시민가정의대조는독일시민비극 77) 에서전형적인것으로권력층의부패와시민가정의도덕적우월성을대비시키며, 결국두가문출신인연인들의파멸을초래한다. 기존의많은연구들이시민비극의대표작인 에밀리아갈로티 와 간계와사랑 을레르몬토프희곡의모방대상작으로지적하고있으나, 시민비극이라는하위장르를구체적으로언급한연구는없다. 레르몬토프시대의러시아나 16세기에스파냐에는시민계급이존재하지않았으므로 시민비극 이라는범주가직접적으로포착되지는않는다. 그러나이작품의주요사건이신분차이로인해이루어질수없는사랑과여성의정조로표상되는우월한도덕성의옹호, 부당한귀족권력에대한저항이라는측면에서 에스파냐인들 은다른모방대상작들보다시민비극과보다본질적인측면을공유 76) Stelleman, 같은곳 77) Bürgerliches Trauerspiel. 레싱의 미스사라샘슨 Miss Sara Sampson (1755) 에서시작된장르로쉴러의 간계와사랑, 헵벨의 마리아막달레나 Maria Magdalena (1844) 등의대표작이있다. 경제적으로성장하였으나이에부합하는정치적영향력을갖지못한독일시민계급이자신들의정체성과윤리의정당성을주장하는멜로드라마의일종이다. 지배계층인귀족계급의부도덕과시민계급의도덕이대립하는구도를취하고있으며보통시민계급의미혼여성이희생되는것으로귀결된다. 35
하고있다. 이러한관점에서본다면보통여주인공이낮은신분이나도덕적죄책의부담을지고희생되는시민비극의관례와달리 에스파냐인들 은남주인공인페르난도가낮은신분과불리한입장, 도덕적죄책을모두떠맡는예외성을보인다. 이에따라에밀리아는행동력도없고권력에의한희생자역할도상당부분페르난도에게넘겨주어별다른주체적역할이없는대상으로남는다. 시민비극의주요전략은여주인공을희생자로만들어그녀의결백함과억울함을관객들에게호소하고가해자들의악행을고발하는데있다. 이러한맥락을고려하면페르난도가권력에의해파멸하는입장으로스스로를몰아넣고희생자임을자처하는것은기존시민비극의여주인공이지녔던위상을취하여자기를정당화하는전략으로이해할수있다. 희생의영웅적측면은질풍노도의이념에서도발견할수있다. 대표적인사례는 군도 와 돈카를로스 의결말부에서현실극복에실패한주인공들이마지막행위로희생을선택하는데서볼수있다. 인간은스스로헌신하는가치에전념해야하고, 필요하다면영웅적으로그것을수호하기위해죽음까지무릅써야한다는전통 ( 중략 ) 그자체로숭배되는자질로서의순교와영웅적행위라는개념이그무렵 (1780 년경 ) 등장한것으로보인다. 78) 에스파냐인들 의구성은전통적인극작술의관점에서설명할수있다. 프라이탁의도식을기준으로하여 에밀리아갈로티 와유사한주플롯과 현자나탄 에서가져온부플롯의요소들을비교하면아래의도표와같다. 비교작품들의구성요소는비교를위하여극적구성의도식과무관하게 에스파냐인들 의해당지점에표기하였다. 프라이탁의도식 79) 요소 에스파냐인들 도입 상황묘사 1막 1장. 결혼반대로 에밀리아갈로티 현자나탄 78) 벌린, I. 강유원, 나현영역. 낭만주의의뿌리 : 서구세계를바꾼사상혁명. 서울 : EJB, 2005. p.138 36
자극적계기 상승 정점 비극적계기 하강 / 반전 독자적장면 마지막긴장의계기 파국 분위기조성인물소개 줄거리를일으키는요인 보통 1~4 단계로구분 갈등상승 관객의관심고조 상승한갈등분출정점과결합또는분리가능주요행위이후의새로운자극 반전을위한선택사항 새로운작은긴장파국준비 필연적인결과 인한심한대립, 에밀리아에대한소리니의욕망 1막 2장. 페르난도와에밀리아의이별모세구출 ( 부 ) 2막 1장. 에밀리아납치명령 80) 2막 2장. 페르난도피습 실패 / 구조나오미의사랑 ( 부 ) 3막 1장. 돈나마리아의계략성공 3막 2장. 페르난도의복수결심 3막 3장. 모세의친자확인 ( 부 ) 4막a. 에밀리아납치와저항 4 막 b. 페르난도의에밀리아살해 4 막 c. 소리니의복수계획 5 막 1 장 a. 돈알바레스부부의죄책감 5 막 1 장 b. 페르난도체포소리니살해시도 5 막 2 장. 페르난도의처형나오미의실성 ( 부 ) 에스파냐인들 과모방대상작의구성비교 에밀리아에대한공작의욕망 에밀리아의결혼소식 간계 1. 결혼지연 실패 간계 2. 약혼자살해와납치 구조를가장한납치 에밀리아살해 오르시나백작부인의공작살해사주 법적처벌 나탄 ( 유태인 ) 핍박 레햐구조근친상간모티브신전기사의신분확인 81) 79) 도표에등장하는 다섯부분과세위치 에대한자세한설명은아래를보라. 프라이탁, G. 임수택역. 드라마의기법 : 고전비극의이념과구조. 서울 : 청록출판사, 1992. p.107~128 80) 부랑자들의집단장면 : Kostka 는이장면이 군도 2 막 3 장의도적들이자기의악행을무용담처럼과시하는장면과분위기와효과면에서유사함을지적하였다. Kostka, Edmund. "Schiller's Influence on the Early Dramas of Lermontov." Philological Quarterly 32, (1953): 396. 81) 모세는페르난도가자기아들이라는사실을확인하는것은랍비가내게증거를가져왔어 라는한마디로처리된다. 이랍비가누구인지, 그증거가무엇이며어떻게 37
에스파냐인들 과 에밀리아갈로티 가공유 82) 하는주된플롯은 여성에대한욕망-간계-경쟁자살해와납치-구조를가장한감금-여주인공의저항-순결을지키기위한살해-법의처벌 로정리할수있으며이러한사건의진행은전통적인극작술의원칙에따라잘짜여있다. 에스파냐인들 은프라이탁이분류한유형중에서반동인물-악한의행위가주인공의행위를강요하는반행동 83) -정점-행동구조에해당한다. 에밀리아갈로티 의경우에는극이진행되는내내악당의간계에일방적으로당하던에밀리아의죽음으로상황이반전되고그직후파국이이어진다. 오르시나백작부인의사주는새로운등장으로마지막긴장의계기를이루는동시에에밀리아의살해직전에위치하여살해도구를준비하는역할을한다. 그러나 에스파냐인들 의경우악당의행위가정점에이르고후반부에행동이요구되는상황에서그것을거부한다는점에서비행위minus-action라는특성을보인다. 주인공의행동이사라짐에따라악한이작품전체를지배하는행위상의주인공으로등장하는문제가생긴다. 또한 에밀리아갈로티 의경우영주의권력으로여주인공이억류되어있기때문에명예를지키기위한죽음이개연성을얻는데비해, 페르난도의에밀리아살해는그의능력으로인해불가피하다는인상을주지않고객관적공감을얻기어려운요인으로작용한다. 에스파냐인들 에는파토스, 언어, 모티브등지엽적인문제로부터인물구성과주요행위, 부플롯의구성에이르기까지많은서구희곡을모방하고참고한흔적이명백하다. 이모방과참고를통해레르몬토프 나타나게되는지에대한구체적인설명은전혀없다. 현자나탄 에나오는신전기사의신분증명이극의처음부터왕이자기동생과닮았다는이유로그를살려주었다는복선을깔고있는점과비교하면부플롯의가장중요한모티브인신분확인은성급하고서투르게도입되었다고보아야할것이다. 82) 에스파냐인들 에서처녀의눈물을상징하는진주의모티브역시 에밀리아갈로티 에서온것으로보인다. 83) 번역서의용어를따른것으로주요행위에대한반대행동, 반동인물의행동을의미한다. 프라이탁, 같은곳. 38
는서구의전통적인극작술을습득하고자했으며실제로이중플롯과방대한테마를개연성있게교직하는데어느정도성공한것으로보인다. 이에따라기존의연구 84) 는모방대상작들과레르몬토프희곡의인물과구성의유사성을지적하는데중점을두었다. 그러나레르몬토프가모방대상작들의구조적탄탄함과개연성에힘입어전개하는주된내용은 범죄 를거부하는동시에죄책을스스로뒤집어쓰는주인공의모순적인행위이다. 결국 에스파냐인들 은잘구성된전통적극작술과제대로이루어지지않은주인공의행위가결합한기이한습작에머문다. 2.2.2. 행위분석 : 간계와비행위 전술한바와같이 에스파냐인들 에는이전작품들의영향과복잡 한플롯, 많은등장인물, 사상적논점과역사적사실, 문화적요소등 많은요소가복잡하게얽혀있으므로이희곡의본질을파악하기위해 서는희곡의핵심요소인 행위 действие 85) 를중심으로분석할필요가 있다. 행위의내용은인물내면의외화로설명할수있다. 헤겔은 극 은외면성에맞서서정적인내면으로무너지지않고, 그내면이외적으 로실현되는것을표현 86) 한다고주장한다. 즉행위는구체적인대상과 외부세계를향하여 대상적 으로성립해야하며, 이러한행위는행위 의여섯가지요소인주체와대상, 동기와목적, 조력자와반대자항 87) 84) Kostka, Яковлев, 같은곳. 85) 희곡의본질이행위에있다는것은 시학 이후로부정하기어려운희곡연구의대전제이다. " 비극은인간을모방하는것이아니라, 인간의행동과생활과행복과불행을모방한다. 그리고행복과불행은행동가운데있으며, 비극의목적도일종의행동이지성질은아니다.... 행동없는비극은불가능하겠지만, 성격없는비극은가능할것이다." 아리스토텔레스. 천병희역. 시학. 서울 : 문예출판사, 1998. p.49~50 86) 주라블료바는이러한내면의외화를객관화로이해하고소설을객관화의최후단계로상정하여레르몬토프희곡을서정시에서소설로넘어가는중간단계로이해한다. 그러나헤겔의도식에의하면극장르는서사시의객관성과서정시의주관성을통합한최후의 ( 그러므로최고의 ) 장르가된다. Журавлева, А. И. Лермонтов в русской литературе: проблемы поэтики. М., 2002. 헤겔, G. W. F. 두행숙역, 헤겔의미학강의서울은행나무 2010. 3 권 p.855 39
을검토함으로써기술적으로분석할수있다. 또한헤겔은서사시와서 정시와의비교를통해극장르를규정함으로써내면의외화가지니는 의의를설명한다. 극속에서특정한심정은충동으로, 즉의미를통해내면을실현하는행동으로나아가며, 스스로외화되고객관화됨으로써서사적인실재성의측면으로나아가게된다. ( 중략 ) 행위는의지가실행된것이며, 동시에내면에들어있는근원과출발점그리고그결과에관련해서도알고있었던것이된다. 다시말해그행위에서나오는것은바로개인자신을위해나온결과로서, 이는주관적인성격과그가처해있는상황에다시영향을미친다. 이처럼현실전체가스스로규정하는개인의내면과부단히관계하는것은, 그개인이현실을자기안에다시받아들이는것과마찬가지로그현실의근거가되는것으로서... 88) 인물의내면의충동이나욕망은행위를통해실현되고그행위의결과는상황에영향을미친다. 그상황은다시그상황안에있는처음의행위주체에게영향을미치는것으로돌아와주체는자신의행위에대하여책임 89) 을지게된다. 도식적으로말하자면행위의결과는주체외부와내부의두영역으로구분할수있다. 극적행위의결과는보통반작용reaction으로설명되며하나의행위는그반작용과결합하여하나의극적단위를이룬다. 90) 그런데행위의정당성을보편적인윤리에두고 87) 위베르스펠드는행위의주체를보다기능적인요소인 행위자 로지칭하나이글에서행위자는자신의의지를판단하고실현하는존재이므로 주체 라는용어를사용할것이다. 아래그림은행위소모델의기본도식이다. 화살표는작용의방향을의미한다. 조력자항에서나가는화살표는대상을향할수도있고행위자를향할수도있다. 반대자항의화살표역시대상을향할수도있고행위자를향할수도있다. 이글에서는개별행위소를검토하고그림은생략할것이다. 위베르스펠드, A. 신현숙역. 연극기호학. 서울 : 문학과지성사, 1988. p.67 발신자 ( 동기 ) 주체 수신자 ( 목적 ) 협조자 대상 반대자 88) 헤겔, 같은책. p.855~856 89) 개인적인자유와독자성의원리또는적어도자신의행위와그결과에대해스스로자유로이책임을지려고하는자기규정이반드시각성되어있어야만참된극적인행위가가능하 다. 헤겔, 같은책. p.916 40
있는고대극의주인공들과달리 ( 질풍노도기의주인공을포함한 ) 근대 극의인물들은주관적인가치에근거하여행동한다. 고대그리스의조형적인위대성을띤비극도윤리적인실체와필연성만을본질적인근거로삼아가치를부여하는 ( 중략 ) 근대비극의분야에서는처음부터주관성의원리를받아들인다. ( 중략 ) 주관성의원칙은스스로권한을띠게되고, 바로그때문에모든영역에서근대적인인간이자기행위의목적이자지침으로삼을권리가있는새로운요소들이등장하기때문이다. 다른한편으로주관성의권리가근대극의유일한내용으로확정되고사랑, 개인적인영예따위가전적으로목적이되므로, 그밖의상황들은때로는근대적인관심을쓰는외적인기반에서만드러나며때로는주관적인심정의요구와갈등을일으키고대립하게된다. 91) 이정의를받아들인다면근대극의행위소모델의동기항목에는 주관성의권리 가, 목적항에는 사랑, 개인적인영예따위 가들어서게된다. 이러한차이점은동일하게아버지의복수를해야하는오레스테스와햄릿에서볼수있다. 오레스테스에게있어복수의동기는신의명령이자보편적인도덕적요구로판단의대상이되지않는자명한것이다. 갈등요인은헤겔이설명한바와같이아버지와동일한권리를지닌어머니에대한의무이다. 그러나햄릿에게복수를명하는자는정체를알수없는유령이다. 햄릿은자신이유령에게기만당한것이아닌지자기자신의인식내용부터의심해야하는입장이다. 극중극을통하여숙부의범죄를확인하고그에대한복수가정당함을확신한뒤에도햄릿은복수주체로서의자기자신의권리와정당성을의심한다. HAMLET. I am very proud, revengeful, ambitious, with more offences at my beck than I have thoughts to put them in, 90) 실용극작술에서는이행위와반작용의결합단위를비트 beat 라고부른다. 맥기, R. 고영범, 이승민역. 시나리오어떻게쓸것인가. 서울 : 황금가지, 2002. 91) 헤겔, 같은책. p.940~942. 여기서헤겔이말하는 근대 의극작품들은동시대의괴테와쉴러, 레싱등의작품에해당하며이는레르몬토프희곡의맥락과겹치는것으로볼수있다. 41
imagination to give them shape, or time to act them in. What should such fellows as I do crawling between earth and heaven? We are arrant knaves, all; believe none of us. 햄릿. 나는오만하고, 복수심이강하고야심이만만하고, 이밖에또무슨죄를범할지모르는인간이외다. 나자신도명확히의식못한죄, 상상속에서도뚜렷한형태를갖지못한죄, 아니, 기회만있으면단번에범하려고드는죄등등, 숱한죄를타고난사람이오. 나같은인간이천지를기어다니며할일이대체뭣이란말이오? 우리는죄다대악당들입니다. 아무도믿지마시오. ( 햄릿 3막 1장 ) 이러한의심은기존권위에자기정체성을의존하지않는자기규정적주체 92) 의근본적인불안 93) 에기인한것이다. 근대주체는자신의가치와판단과행위모두를스스로책임져야하는것이다. 그러므로햄릿은유명한독백들속에서자신의행위가가져온결과를미리예측하고거부하는 - 기도하는클로디어스를천국에보낼까봐죽이지못하거나자살을꿈꾸지만사후세계에대한두려움때문에그만두는등의 - 사유실험을반복한다. 94) 이러한행위주체의특성으로인해근대극의행위는이미언급한결과인내, 외부적반작용외에도행위를감행한주체자신에대한반성적판단을세번째반작용으로수반한다. 살인을하면먼저상대방이죽게되고살인을한주체는그살인에대한법적심판이나개인적보복의대상이되며스스로는살인자라는자의식을 92) 과거의견해에의하면주체는우주적질서와의연관속에서규정되는데반해, 근대의주체는자기규정적이다. 테일러, C. 정대성역. 헤겔. 서울 : 그린비출판사, 2014. p.19 93) ( 종교개혁으로인해 ) 개인이교회의관습과간섭에서자유로워지기는했다. 하지만그대신이해할수없는절대자를믿거나안믿는, 구원에이르거나못이르는중대한문제를개인이책임져야하는힘겨운상황에봉착했다. 윤혜준, 바로크와나의탄생 : 햄릿과친구들. 서울 : 문학동네, 2013. p.14~15 인간의존재가종교에뿌리를두고있던중세의영향을받고있으면서한편으로는르네데카르트의 나는생각한다. 고로나는존재한다 로상징되는, 신보다이성을믿는근대로날개를펼치려던시대였다. 그런흐름속에서 햄릿 은지극이근대적인 자기정체성 문제를테마로하였다. 가와이쇼이치로, 임희선역. 햄릿 의수수께끼를풀다. 서울 : 시그마북스, 2009. p.14~15 94) 사유실험을하는햄릿의태도는근대적이나그가검토하는행위의근거는전근대적이다. 이는르네상스기의과도기적특성에기인한다. 42
갖게되는것이다. 그러므로행위는다음과같은흐름을갖는다. 원문 자로구분된화살표는행위혹은작용의방향을의미한다. 주체의행위 b 대상 ( 사람 / 상황 ) a d c 주체의자의식 e 변화된대상 a 행위의동기, b 최초의행위, c 행위의 1 차결과, d 대상의반작용, e 주체의자기규정 ( 근대극의행위단위 ) 희곡이시작되는시점에인물들은개막이전상태에근거한자의식을지니고있으며극중최초의행위는그자의식을동기로하여발생한다. 주체의행위는대상에작용하고그결과대상은변화를겪는다. 대상은다시주체에반작용을가한다. 그반작용과는별개로주체는자신이행한일의결과인대상의변화로인해그일을행한자기자신에대한새로운판단을내리게되는것이다. 최초의행위동기가주관성의권리, 즉자의식에서시작되었으므로주체의자기규정은새로운행위의동기가되어다음행위의단위를만들어낸다. 또한앞선행위의대상이된인물또한행위주체이므로그로부터다시새로운행위의흐름이생겨나행위는점점더복잡한분규로발전하게된다. 또한개별행위들은각각의목적을달성함으로써개별인물의초목표сверхзадача 95) 를 95) сверхзадача 는 초과제 로번역하는것이옳겠으나이미국내연극계에서영어판의영향으로 초목표 라는용어가정착되어사용되고있는상황을감안하여기존의용어를따른다. 주로배우예술을다루는스타니슬랍스키의저작에서는배역의목표와배우의과업이선명하게분리되지않고혼용되고있다. 희곡에서개개의작은목표들, 배우의모든상상, 감정및행동이형성하는전체적인물줄기는플롯의초목표 The Super-objective 달성을위해서한곳으로모여져야된다.... 또한초목표로향하는이동력은희곡전체를통해서지속되어야한다. 관통행동은 행동의일관된흐름 이라고도불리며영어권에서는 through line of action 라는용어를사용한다. Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Раб ота актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе пережи вания: Дневник ученика с. 411, 스타니슬랍스키, K. 양혁철역, 역에대한배우의작업, 전주 : 신아출판사 2000. p.292, 스타니슬랍스키, K. 신겸수역. 배우수업. 서울 : 예니, 2001. p.321 43
성취하는데기여하며초목표를향한인물의일관적인행위는관통행동сквозное действие을형성한다. 반대로초목표의관점에서개별행위를해석하면행위의의미가보다명확하게드러나기도한다. 그러므로여기서는행위의목적과초목표, 행위와반작용의상호작용을중심으로 에스파냐인들 의행위를분석함으로써그의미를규명할것이다. 에스파냐인들 의주인공인페르난도는버려진아이로자신을길러준양부의딸인에밀리아와사랑하는사이이다. 양부인돈알바레스는신분차이로인해자신의딸과페르난도의결혼을허락하지않는다. 그러므로돈알바레스와페르난도의갈등은인정투쟁의성격을띠게된다. 알바레스는페르난도의 근본없는 출신을비웃고알지못하는페르난도의부모를모욕한다. 페르난도는명예훼손에항의하며모욕과양육의은혜의빚이상쇄되었다고주장한다. 또한그는자신이이미무가치한인물로단정했던알바레스에게자신의가치를인정할것을요구한다는점에서노예에게서인정을취하는주인의모순을품고있다. Фернандо. (в беспокойстве) Послушай, Алварец! теперь теперь я Ничем тебе не должен! Алварец, / Ни благодарности, ни уваженья Не требуй от меня, кровь благородная Текла поныне в жилах этих; (Минута молчания.) Вот эта шпага, если хочешь знать, Она тебя молчать заставит.... Ты можешь кровь мою Испить до капли, всю; но честь, но честь Отнять не в силах, Алварец! (p.17) 페르난도. ( 흥분하여 ) 들으시오, 알바레스! 이제, 이제난당신에게아무것도빚진게없소! 알바레스, / 감사도, 존경도나에게서요구하지마시오, 고귀한피가지금까지이혈관에흘렀으니 ( 잠시침묵 ) 정알고싶다면, 바로이장검이, 이것이당신을침묵하도록강요할것이오. ( 중략 ) 당신은내피를전부, 마지막한방울까지마실수있소. 허나명예는, 명예는빼앗을능력이없소, 알바레스! (1막 1장 ) 페르난도는자신의명예를지키기위하여무력을사용할수있음을 44
과시하고있으나실질적으로는양육의은혜로인해실행을포기하고쫓겨난다. 이 부채의식 은전술한페르난도의수동성의원인중하나로볼수있다. 에밀리아는자신들의결별을가져온페르난도의행동을비난하고그는자신의성정нрав 탓이라며사과하지않는다. 그러므로페르난도에게있어자신의성정은사랑보다더중요한행위의동기라할수있다. 그의목표는자신의성정을옹호하고정당화하는것이다. Эмилия. Сам виноват! ведь я тебя просила... Ты не хотел. Кто ж виноват? кто ж виноват? Фернандо. Нет, я не мог, клянуся небом! Ты знала нрав мой для чего писала?.. (p.30) 에밀리아. 자기잘못이잖아! 내가그렇게부탁했는데... 당신이원치않은거야. 대체누구탓이야? 누구탓이냐고? 페르난도. 아니, 난그럴수없었어, 하늘에맹세코! 내성정을알잖아. 뭐하러그런걸쓴거야? (1막 2장 ) 페르난도는에밀리아가자신이가진모든것이라말하면서도장애를극복하고그녀와결합하려는의지를보이지않는다. 그가이자리에나타난목적은에밀리아와헤어지는것이다. (Я пришел проститься!.. П роститься!) 그표면적동기는자기와헤어지는것이그녀의행복이라는인식에있다. 그러나 수녀원으로가라, 죽으라 는등의대사로미루어이별의목적이그녀의행복이라생각하기는어려우며결국 이별 이라는행위의목적은작품의마지막까지모호한채로남는다. 이장면에서전달되는중요한내용은페르난도의성정에대한설명과규정이다. 에밀리아는그를 배은망덕한자 Неблагодарный 라부르며그자신도스스로를연인의행복을희생시키는악한으로규정한다. 결국그들이헤어지는이유는그의 성정탓 이다. Фернандо. За то... Эмилия... о! я злодей Я мог бы сделать счастливой тебя, Стараться, чтобы ты меня забыла... Но как взгляну на будущность... на жизнь, Бесцветную, с прошедшим ядовитым... 45
Тогда... Эмилия... тогда я жертвовать Готов твоим блаженством, чтоб иметь Близ этой груди существо такое, Которое понять меня б могло! / Желаю, чтобы вечно час такой Не приходил... Но! не люби меня... Ты видишь нрав мой позабудь меня... /Забудешь ли? (p.32~33) 페르난도. 왜냐면... 에밀리아... 오! 나는악당이야. 당신이날잊도록만들어서 / 당신을행복하게해줄수있었을텐데... 그러나독에물든과거와미래를, / 무미건조한인생을볼때... 그런때는... 에밀리아... 그런때는난당신의행복을희생시킬각오가돼. / 이가슴가까이에나를이해할수있는그러한존재를소유하기위해서! 그러한순간이영원히오지않기를 / 바라... 하지만! 날사랑하지마... 당신은나의성정을알잖아. 날잊어... / 잊을거지? (1막 2장 ) 그는에밀리아와의사랑을이기적인행위로규정하고, 그의사랑이그녀의불행을초래했으므로스스로를 악당 이라판단한다. 그러므로외견상관습적인사랑과이별로보이는이장면의의미는행위의측면에서보면악행의심판과철회에해당한다. 자기자신과그행위에대한가혹한판단은페르난도에게서행위와삶자체에대한욕망을빼앗아무력하게죽음을갈망하도록만든다. 이또한그의수동성의원인으로볼수있다. 모세를구하는동기는아버지를잃을처지에놓인모세의딸에대한연민이며목적또한자기와같은고아를만들지않기위한것이다. 그러므로이행동은자기연민에기인한것으로그의행위의동기와목적은자기자신을지향한다고볼수있다. 소리니가에밀리아를납치하려는동기에는욕망과복수가뒤섞여있으나복수가우세한것으로보인다. 또한조소에대한복수에는자기를과시하고확인받고자하는욕망이포함되어있다. 그러므로이희곡의중심행위인에밀리아납치의동기는대상인그녀에대한것이아닌, 주체자신의능력과가치에대한확인이다. Соррини. Однако ж не уйдет Эмилия / Из рук моих. Я отомщу ей За смех вчерашний о, поверь мне, 46
Надменная красавица, ты будешь /Стоять передо мною на коленях И плакать и молить... тогда меня узнаешь... Не засмеешься ты, когда скажу, Что и старик любить умеет сильно; И в том признаешься невольно ты... Любить! смешно, как это слово Употребляю я с самим собою, Но я ей отомщу за гордый смех. (p.42~43) 소리니. 그러나에밀리아는나의손에서빠져나가지못할것이다. 나는그녀에게어제의조소를복수할것이다오, 나를믿으라, 오만한미인이여, 너는 / 내앞에무릎을꿇고울며간청할것이다... 그때나를알아보겠지... 너는비웃지못할것이다, 노인도강렬하게사랑할수있다고내가말할때, 그리고그것을싫어도인정하게될것이다... 사랑이라! 내가이단어를 / 사용하다니우습군. 그러나난오만한웃음에대하여그녀에게복수할것이다. (2막 1장 ) 페르난도는모세의목숨을구해준데대한사례를거부한다. ( 이행위 는 1 막 2 장이후에무대뒤에서일어난것이다.) Сара. Родитель твой хотел вознаградить Его звенящим кошельком но он Его ногами истоптал, сказав: /«Собака! жизнь твоя сего не стоит! Я не наемник твой». (p.51) 사라. 당신의부친은그에게쩔렁거리는지갑으로보답을하고싶어했어요. 하지만그사람은 / 발을구르고말했죠. 개자식! 너의목숨은그럴가치가없다! 나는너의고용인이아니야. (2막 2장 ) 집에서쫓겨난상황에서자존심을앞세운이 보은에대한거부 는그에게가장중요한것이무엇인지암시한다. 앞서유태인에대한경멸적인태도를보인그는자신이 유태인의고용인이아니 라는선언으로손상된자존심을보상하려한다. 또한앞장면에서자신을길러준양부에게어떤의무도없음을선언한것은그의은혜와모욕이등가를이 47
루어피차 빚없음 의상태가되었다는인식에근거한다. 페르난도는양부와마찬가지로모세를모욕하여자신이베푼은혜와모욕이등가가되도록한다. 또한 자신의모든것 이라여겼던연인에게서 배은망덕한자 라는평가를들었으며그녀의사랑을거부하는것또한갚을수없는은혜를기피하는그의경향을방증한다고볼수있다. 그에게있어은혜는반드시갚아야하는그무엇이며그것을갚을수없는기아 ( 棄兒 ) 의처지는양부의모욕앞에서그를무력하게만든다. 그러므로페르난도는모세의집에머무는것을거부하는등일관되게 빚지는 상황을피하는행동패턴을보인다. 물론작가나주인공모두이러한동기를의식적으로표현하고있다고보기는어렵다. 이는아직타인의양육과교육아래에있던자존심강한 16세의작가가벗어날수없는상황의반영으로추정된다. 모세는습격으로부상당한페르난도를구해내어집으로데려온다. 이구조는우연한것으로이전의은혜를갚기위하여의도한것은아니므로빚의원리에근거한것이아니다. 그러나페르난도는여전히이구조를 감사하지않고 죽음을갈망한다. Фернандо. Чудовище! зачем ты отнял у меня Могилу!.. все старанья ваши зло! Спасти от смерти человека для того, Чтоб сделать зло! безумцы; (p.53~54) 페르난도. 괴물같으니! 왜내게서무덤을빼앗았는가! 당신들의노력은전부악행이오! 악을행하려고사람을죽음에서구하다니! 정신나간사람들이군. (2막 2장 ) 그가살고싶지않은이유는 하늘아래혈육도, 집도, 친구들도없기 때문이며또한자신이더이상선량하지않다 (Я был добр!..) 는자의식때문이다. 즉죽음에대한갈망은객관적인상황과더불어실패한사랑에대하여느끼는주관적인자기비하와죄책감에기인한것이다. 이러한자의식과은혜에대한거부성향으로페르난도는나오미의위로또한거부한다. 페르난도의수동성이적극적인거부로발전하는것이다. 48
Ноэми. Я буду для тебя сестрой. Фернандо. Ты для меня сестрой не будешь! Ноэми. Зачем же отвергать так своенравно Того, кому ты можешь вверить горесть Души твоей, ужель различье веры? Ужели хочешь ты, чтоб я / Раскаялася в том, что иудейка!. Фернандо. Бог сохрани меня от этой мысли (p.58) 나오미. 난당신의누이가되겠어요. 페르난도. 당신은내누이가되지않을거요! 나오미. 어째서그렇게고집스럽게당신영혼의슬픔을의탁할수있는사람을거부하는건가요. 신앙의차이때문인가요? 내가유태인이라는걸한탄하게 / 하고싶은건가요! 페르난도. 신께서내가그런생각을하지않도록지켜주시길. (2막 2장 ) 페르난도는유태인들의서글픈노래에공감하며철저한 욕망없음 을 확인한다. Фернандо. Я в мире не имею ничего почти, А всё желал бы больше, но зачем?.. Чтоб новыми желаньями томить Себя? чтобы опять ловить мечты? Нет! пусть останусь я, каков теперь; Пусть никогда не буду счастлив, чтоб Не сделаться похожим на других... (p.73) 페르난도. 나는세상에서거의가진것이없고, 더많은것을원할수도있었겠으나, 무엇하러그러겠는가? 새로운소원들로자기자신을괴롭히기위해서? 또다시몽상을붙잡기위해서? 아니다! 나는지금처럼남아있으리라. 타인들과비슷해지지않기위해서, 절대로나는행복해지지않으리라... (3막 2장 ) 그에게있어욕망은실현할수없으므로괴로움의원천일뿐이다. 그 와동시에그는현재의자신의모습을유지하고타인과비슷해지지않 겠다고다짐하여현재자신의특성을정당화하고방어하려한다. 이목 49
적은그에게있어행복을희생할만큼중요한것이다. 욕망하고추구하 며달라지기를거부하는것은방어적이고수동적인목적으로페르난도 의행위없음을설명해준다. 여기에 신세거부 가다시금이어진다. Фернандо. Я не хочу обременять вас больше Моим присутствием мне надо... Ноэми. Ужели благодарность тяготит / Тебя?.. я этому не верю. Не говорил отец мой так, / Когда от гибели его ты сам избавил... Фернандо. Я раз уж был неблагодарным! и боюсь Вторично быть таким; но, впрочем, Я не могу остаться здесь никак. Я не могу... не должен... не хочу!.. (p.74) 페르난도. 더이상머물러서당신들에게폐를끼치고싶지않소. 내게필요한건... 나오미. 정말로감사가당신에게짐이되는 / 건가요? 그건못믿겠어요. 당신자신이우리아버지를죽음에서구했을때, 아버지는그렇게말하지않았는걸요... 페르난도. 나는이미한번배은망덕한자였소! 그리고두번째로그렇게될까두렵소. 허나어쨌든나는절대여기남을수없소. 그럴수없소... 그래선안돼... 원치않소! (3막 2장 ) 그는모세의집을떠나에밀리아를만나러가려한다. 그러나이미결합을포기한그녀를다시만나려는목적은분명하지않다. 그러나폐를끼치기싫어하고배은망덕한자가되지않으려는그의 원치않음 은원함보다강력한동기로제시된다. 이는양부와에밀리아에대한부채의식이여전히그를사로잡고있음을보여준다. 페르난도는에밀리아를찾아가기위해모세에게돈을빌린다. 그는모종의범죄를저지르리라예고하지만구체적으로무엇을어떻게하려는것인지는알수없다. 여기서도페르난도는돈을반드시갚겠다고다짐함으로써빚지기싫어하는성향을다시금드러낸다. 담보로맡길것이없는그는또다시자신의성정을근거로내세운다. Фернандо. Я знаю, что жиды все деньги любят И христианам не вверяют их; 50
И в этом правы. Но меня ты знаешь! Я преступление свершу, но все отдам Твои червонцы... вот вся просьба. (p.77) 페르난도. 유태인은모두돈을좋아하고기독교인에게는돈을빌려주지않는것을알고있소. 그리고그건옳은일이오. 하지만당신은나를잘알잖소! 나는범죄를저지를것이나, 당신의돈은전부돌려줄것이오... 이게부탁의전부요. (3막 2장 ) 에밀리아가납치되었다는소식을모세가전하자비로소페르난도의 행위는 복수 로방향을잡는다. Фернандо. (подходит) Ты думал, я заплачу, старый! Ты этого хотел, но женская печаль Не устыдит моих ланит! бесчеловечный! Я отомщу... чтоб целый мир... а то свершу, Что... я не знаю сам еще, но землю Мой подвиг испугает... ты подумал, Что я заплачу? нет! клянусь: Скорее разорвется это сердце, / Чем я заплачу... (p.81) 페르난도. ( 다가온다 ) 당신은내가울줄알았겠지, 노인장! 당신은그것을원했으나, 여자같은슬픔으로내얼굴을부끄럽게하지않을것이오! 비인간적인자! 나는복수할것이오... 온세상이... 하지만난그일을행할것이오. 그게무언지... 나자신도아직알지못하나, 나의위업은지상을놀라게할것이오... 당신은내가울줄로알았소? 아니오! 맹세컨대. / 내가울기전에먼저 / 이심장이터질것이오... (3막 2장 ) 최초로 행위 를결의하는순간에페르난도는모세가자신을어떻게생각할지에관심이가있으며복수를 그의업적 으로간주하고있다. 가해자를응징하는행위, 즉매우대상적인행위인복수의의미를자신을중심으로재구성하고있는것이다. 무엇보다도모세는아직그녀를구출할가능성을염두에두고있으나 (Я четверть бы именья тотчас да л, Чтобы ее спасти) 페르난도는에밀리아의파멸을기정사실로여기고구출가능성을생각하지않고있으며그녀의파멸을곧바로자신에 51
대한징벌과처형으로받아들이고있다. 여기서페르난도가에밀리아를자신과구분된존재로여기지않는경계의혼동을감지할수있다. 또한그는복수를세상을놀라게할자신의위업으로여기고있으나그내용이무엇인지는자기자신도모르고있다. Фернандо. во мне они кипели Сильней, чем все земные бури. О! проклятье Тому, кто дал мне жизнь. Несправедливый бог, Зачем казнить меня через других И ангела губить, чтоб наказать безумца Ничтожного? иль также в небесах Есть пытки?.. я терпел и полно мне терпеть! Повиновался я судьбе довольно; Я мог быть счастливым... довольно, Довольно... никогда не буду счастлив... Отныне отдаюся мести, /Союз с землей и небом разрываю... (p.81) 페르난도. 내안에서열정은지상의모든폭풍보다더강렬하게끓었소. 오! 내게생명을준이에게저주가있기를. 불공평한신은어째서다른이들을통해나를처형해야하고, 보잘것없는미치광이를벌하기위해천사를파멸시켜야만하는가? 혹은천상에도고문이라는것이있는가? 나는견디었소. 이제견디는것은충분해! 나는운명에복종했소. 이제그만됐어. 나는행복할수도있었겠지만... 이제그만됐어. 됐어... 절대로행복해지지않을것이오... 이제부터복수에전념할것이오. 땅과하늘의연합을부숴버릴것이오... (3막 2장 ) 위인용문은복수의행위에선행하는수동에서능동으로, 피해에서가해로넘어가는결단의순간을보여준다. 그러나행위로서의복수가성립하기위하여필요한복수의대상은모호하게규정되고있다. 맥락으로보아복수의대상은에밀리아를납치한소리니가되어야하지만, 이순간에그가원망하는것은 자신에게생명을준이 와 불공평한신 으로자신이은혜의빚을지고있으나전혀고맙지않은양부와같은존재들이다. 그가천명하는복수의내용역시땅과하늘의연합을부순 52
다는추상적인종류의것이다. 따라서페르난도의행위는에밀리아를구하는것도, 그녀를납치한대상에대한복수도아닌운명에대한저항의의미를지닌다. 그에게있어에밀리아는구출하거나대신복수해줄대상이아니라그녀의파멸이자신의것과구분되지않는알터에고alter ego에해당한다. 그는이미스스로결합을포기하고이별을고한에밀리아에대하여 그녀는나의것이다 라는표현을반복적으로사용한다. 그러므로결국그의복수는자기자신에대한재귀적행위에해당한다. Фернандо. Эмилия моя! / В бесчестье иль невинная моя; Живая или мертвая моя!.. / О! как я отомщу... (p.81~82) 페르난도. 에밀리아는나의것이오! 불명예속에있건순결하건나의것이오. 살았건죽었건나의것이오! 오! 내가어떻게복수할것인지... (3막 2장 ) 소리니는에밀리아의납치성공을 승리 라고표현한다. 그는그승리를돈알바레스에대한것으로표현하고그의고통을예상한다. 자신이욕망하던에밀리아에대한기대보다돈알바레스의괴로움을먼저예상하는것은납치라는행위의진짜목적이정욕의충족이아닌타인에대한지배에있음을알려준다. 이지배는그를카이사르와같은승자로만들어준다. Соррини. Victoria!.. теперь я говорю / Отважно: veni, vici потому Что я еще девицу не видал!..... (Потирает руками.) Поплачет Алварец, поплачет, покричит, Порвет седые волосы... и не узнает, Где дочь его... ха! ха! ха! ха! победа!.. (p.88) 소리니. 승리다! 이제나는용감하게말한다. 왔노라, 이겼노라 96). 나는아직 / 처녀를보진못했으니까! ( 중략 ) ( 손을비튼다.) 알바레스는울겠지, 울고, 소리를지르고, 96) veni, vici. ( 라틴어 ) 카이사르의유명한승전선언을인용한것이다. 본래형태는 Veni, vidi, vici 왔노라, 보았노라, 이겼노라 로 처녀를아직보진못했기때문에 중간의 vidi 를생략했다는것이다. 53
백발을쥐어뜯을것이다... 그의딸이어디있는지 알지못하겠지... 하! 하! 하! 하! 승리다! (4 막 ) 에밀리아의저항인뺨때리기는 복수 의빌미가된다. 그의적반하장 식복수는자신의통제력과성정을과시하기위한것이다. Соррини. о! о!.. я справлюсь. Нет! я не стерплю Такой обиды... отомщу... увидишь... Теперь не жди себе спасенья. / Скорее эти стены все заплачут, Чем я, твой стон услышав; так, скорей, Скорей земля расступится, чтоб вмиг Испанию со мною поглотить, чем сердце Мое расступится, чтобы впустить одно Лишь чувство сожаленья... ты увидишь, Каков Соррини!.. он просить умеет, Умеет и приказывать как надо. (Она открывает лицо и смотрит с ужасом.) Умею и кинжал употребить / При случае, чтобы заставить вас, Сударыня, повиноваться мне. (Злобно) Ха! ха! ха! ха!.. о! ты меня узнаешь!... Пойдем... пойдем... / Не скажут, что Соррини уступил Кому-нибудь. О, я наедине Не тот, каким кажуся в людях. (p.94, 96) 소리니. 오! 오! 해내고말겠어. 아니! 나는이런모욕은참지않겠어... 복수하겠다... 보게될거야... 이제자신의구원을기다리지마라. 너의신음을듣고나보다먼저 / 이벽들이전부울것이다. 내심장이후회라는단하나의감정을들이기위해갈라지는것보다, 대지가갈라져나와에스파냐를순식간에삼키는것이더빠를것이다... 당신은소리니가어떤자인지보게될거야! 부탁할수도있고, 필요한대로명령할수도있어. ( 그녀는얼굴을보이고공포에차서바라본다.) 마님, 그대가내게복종하도록 / 강요하기위해서, 기회가있으면단검을사용할수도있지. ( 악의에차서 ) 하! 하! 하! 하! 오! 너는나를알게될것이다! ( 중략 ) 갑시다... 갑시다... / 소리니가다른누군가에게뒤졌다는말들은하지못할것이오. 오, 나는단둘이있을때는 54
사람들사이에서보이는바와같지않다오. (4 막 ) 페르난도는순례자로가장하고소리니의집에침입하여악당을협박한다. 협박이통하지않자에밀리아와같이 공허한말 로간청하지만소용이없다. 결국소리니는하인들을부르고에밀리아를구할수없게된페르난도는그녀를죽인다. 주인공은계략과무력의수단을가지고있으나결정적인행위인소리니살해를포기함으로써자신의목적을무위로만드는것이다. 이 행위거부-비행위 의동기는복잡하다. Фернандо. Ну! всё кончено! напрасно Желал я крови не пролить. Прощай, Мой друг, (обнимает ее) прощай! мы долго/с тобою не увидимся. (Отворачиваясь) О боже! / Итак, ты хочешь, чтоб я был убийца! Но я горжусь такою жертвой... кровь ее Моя! она другого не обрызжет. (p.101) 페르난도. 자! 모두끝났군! / 피를흘리지않기를헛되이바랐어. 안녕, 내사랑. ( 그녀를포옹한다 ) / 미안하오! 당신과나는오랫동안보지못하겠군. / ( 돌아서며 ) 오, 신이여! 그렇다면당신은내가살인자가되길바라는거로군! 하지만나는그러한희생이자랑스럽소... 그녀의피는나의것이오! 이피는다른이에게튀지않을것이오. (4막) 거대한복수를결의하고찾아온페르난도가소리니살해를헛된일로규정하고포기하는행위는개연성을가지기어렵다. 비일관적이게도페르난도는그후체포되는순간에소리니를죽이려하나실패한다. 필요한순간에이미포기했던소리니살해를상황이종료된후에시도하는행위는개연성이매우적으며, 극작술상마지막반전의계기로이해할수도있으나효과는미미하다. 게다가페르난도는 명예를지키기위해 불가피하다고스스로판단한에밀리아의죽음 97) 을신의의지로규 97) 전근대사회에서 명예 를지키기위한여성의자결, 혹은명예를지킬의무를지닌근친에의한살해는개연성있는사건으로간주되었다. 고대로마의비르기니아사건은그대표적인사례로레싱의 에밀리아갈로티 는이소재를중세이탈리아로옮겨와재현한것이다. 오늘날에도일부문화권에서자행되는명예살인은공동체와개인의경계를인정하지않는인식의소산이라할수있다. 55
정하여살인에대한책임을신에게전가한다. 그다음에밀리아살해는자신이사랑하는 ( 자신이소유권을주장하며자신과구별되지않는자아의한쪽존재로간주되는 ) 여자를죽이는것이기때문에, 또한그자신이원치않는죄책을뒤집어쓰게되므로희생의의미를부여한다. 그러므로페르난도의행위는본래그가의도했던복수가아니라희생으로귀결된다. 복수를포기하고희생을선택한동기와목적에대하여본문이명시하는유일한단서는 자랑스러움 이다. 그는그녀와의사랑을희생한자신을자랑스럽게여기고그것을자신의 위대함 이라부른다. Фернандо. как я велик! / Пожертвовал собой, своей душой, Пожертвовал таким созданьем, чтоб Освободить Эмилию, хоть вечно / Я не увижусь с ней!.. (p.116) 페르난도. 나는위대하도다! / 자기자신을, 자기영혼을희생했구나. 에밀리아를자유롭게해주기위해 / 이런피조물을희생한것이다. 비록영원히그녀와만날수없다해도! (5막 2장 ) 페르난도의행위의궁극적인결과는그자신의위대함이되는셈이다. 이는에밀리아납치를승리라부르며자신을카이사르와동일시한소리니의행위와페르난도의그것이동질적임을암시한다. 두사람은모두에밀리아를행위의대상으로삼고있으나정작행위를통하여얻고자한것은그들자신의가치에대한확인이다. 이가치는독백속에서스스로말해질뿐극중의다른인물들이인정하는것이아니며관객들이납득할만한객관성을지닌것도아니다. 그들의행위는자기가치의확인을최종목적으로하며, 대상을매개로하고있으나외부세계나상황을변화시키지못하고자아의폐쇄회로안에서공전한다. 페르난도는스스로 위대하다 고평가하는동시에그녀의살해가자기파괴행위라주장한다. 그는에밀리아의입장이나그녀가처했던상황에대해서는어떤동정이나공감을표시하지않은채그녀를자신의희망이라는측면에서만규정한다. 반복되는 스스로 라는표현에서그가에밀리아를자신과구분하지않고있음이다시한번드러난다. 56
Фернандо. О! я тебя навеки потерял! Рай не отдаст божественный твой образ Душе моей; я навсегда простился С тобой, когда удар судьбы свершился! Я сам разрушил... сам отвергнул, сам Свою надежду уничтожил... о! прощай! (p.117) 페르난도. 오! 나는그대를영원히잃었다! 천국은그대의신성한자태를내영혼에주지않을것이다운명의일격이이루어졌을때나는영원히그대와이별했다! 내스스로부숴버렸다... 스스로거부했다, 스스로내희망을파멸시켰다... 오! 안녕히! (5막 2장 ) 일반적으로레르몬토프의작품에서 하늘의심판 이진지하게다루어지는것을감안하면살인의죄책을지고있는페르난도는내세의희망역시상실한것이다. 페르난도는스스로이철저한파멸을만들었음을강조하고결국페르난도의행위는자기파괴의성격을띠게된다. 종교재판소의관리들이그를체포하러오자페르난도는그들을죽일생각을해보다가또다시포기한다. 그는자신이혼자서온세상에맞서기때문에위대하다고규정한다. 그는살기를원치않으므로자신을방어하기위한살인은불필요하다. 결국그의목적은자신의위대성을확인하고입증하는것이며 포기 는그목적을달성하기위한소극적형태의행위가된다. Фернандо. Что если брошусь я на них, как тигр, И всех в крови к ногам своим повергну?.. Но нет! зачем лишить их бренной жизни, Зачем лишить того, что им бесценно? Я здесь один... весь мир против меня! Весь мир против меня: как я велик!.. (p.119) 페르난도. 호랑이처럼그들에게덤벼들어모두를피에잠겨내발앞에쓰러뜨린다면? 허나아니다! 무엇하러그들의죽을수밖에없는생명을빼앗겠는가, 무엇하러그들에게헤아릴수없는귀중한것을빼앗겠는가? 난여기혼자다... 온세상이내게맞선다! 온세상이내게맞서고있어. 나는얼마나위대한가! (5막 2장 ) 57
홀로온세상에맞서는것자체가위대성의증거라는비대한자의식은질풍노도와낭만주의시대의주인공들이공유하는것으로 지혜의슬픔 의차츠키형상은그러시아적변형이라볼수있다. 뒤이어도미니크회수도사가페르난도가신교도라는혐의를가지고온다. 그러나이미에밀리아살해의법적책임을지고있는그를죽이기위해누명을씌울필요는없다. 작가가굳이이중상의계기를추가한동기는페르난도에게종교재판의희생자의위상을부여함으로써 돈카를로스 의포자후작과유사한이념적순교자로만들기위한것으로보인다. 주인공의휴머니즘적이상은극중에서행위로구체화되지못하고 말 의차원에머물고있다. 그러나주인공이처형 당하는 결말은종교적광신에대한저항의의미를띠게된다. 즉페르난도는행위가아닌, 행위의대상이되는입장을선택함으로써자신의위상과가치를주장하는것이다. 소리니가페르난도에대한복수를구상하는언어는페르난도의고통에대한상세한상상으로가득차있다. 또한그는페르난도의고통에탐닉하기위하여자신의주된행위수단인위선을벗어던질생각까지한다. Соррини. отомщу ж ему, / Сожгу его, сдеру с живого кожу, Сорву железом ногти, исщиплю / Горячими щипцами, на гвоздях Его ходить заставлю, медь кипящую Волью безумцу в горло и упьюсь,/упьюсь, как сладким нектаром, Его терзаньем, вздохами и визгом!.. Спади с меня личина скромности, Пускай узнают все, что итальянец Соррини, по его веселию и плескам, Когда Фернандо будет издыхать В огне иль под ударом палача; /Чем медленней конец его придет, Тем будет счастие мое полней. Оклевещу его, хоть сам не вывернусь, Но всё же я упьюсь его мученьем. (p.103) 소리니. 그에게복수하겠어, / 불태우고, 산채로가죽을벗기고, 58
쇠로손발톱을뽑고, 뜨거운집게로 / 여기저기를잡아뜯고, 강제로못위로걸어가게하고, 끓는구리를미치광이의목구멍에들이붓고, 마치 / 달콤한넥타르처럼그의고통과한숨, 째지는비명을실컷마시고즐기겠다! 나는겸손의가면을벗어던지고, 페르난도가불속이나형리의일격아래뒈질때이태리인소리니가박수를치며즐거워하는것을모든사람이알게할것이다. 그의종말이느리게다가올수록,/ 나의행복은더욱완전해질것이다. 그자의명예를훼손하고, 설령내자신이교묘하게빠져나가지못할지라도, / 어쨌든나는그자의고통을실컷즐길테다. (4막) 그러므로소리니의 복수 는자신의피해에대한복수라기보다는자기를과시하고타인의고통에탐닉하는사디즘적인향락추구에가깝다. 그는에밀리아와페르난도를상대로한영향력의과시 98) 가실패하자그에게육체적고통을가하는것으로향락을추구하려한다. 그러나그의추구는페르난도가고문에굴복하지않음 (его пытали долго, / Воп росы делали он всё молчал, ни слова / Они не вырвали у гордо го Фернандо.) 으로써실패하게된다. 사디즘은고문받는자의자유를말살하려고하는것이아니라, 오히려이자유를고문받고있는육체에게자유의지로서동화하도록강요하는것이다. 그런까닭으로체형집행인에게있어서는희생자가자기를배반하는순간, 또는희생자가굴복하는순간이야말로쾌락의순간이다. 사실희생자에게가해지는압박이어떠한것이건자기에대한배반은그대로 자유로운 선택에맡겨져있다. 99) 그러므로소리니의추구는플롯상의현실을완벽하게지배하는성공 을이루나실제목적은성취하지못하고페르난도의현실적패배와정 신적승리에대비되어후자를강조하게된다. 98) 사드의학대자들은 권력자들 로지칭된다. 사디즘의주체가추구하는것은대상이스스로를배반하도록 선택하게 만드는, 대상의자유를조종하는데있다. 사드. 김문운역. 소돔의 120 일. 서울 : 동서문화사, 2012. p.10 99) 사르트르, J. 손우성역. 존재와무. 서울 : 삼성출판사, 1990. 2 권 p.149 59
주요인물들의행위의속성은초목표와관통행동을찾아보면보다명확하게드러난다. 에밀리아와나오미는사랑을추구하나사랑의대상인페르난도는그들을거절하고여인들은무력하게남겨진다. 알바레스와돈나마리아의목적은지엽적이고세속적인것으로개연적이고관습적인범위안에있어의문을남기지않는다. 모세는일관적으로페르난도를구하려하나페르난도자신에게거절당하며현실적인장애를극복하기에는무력하다. 대부분의인물들은조력자가없으며행위의대상이반대자를겸하고있으므로화해불가능한대립이이루어진다. 소리니의중요행위인에밀리아납치와페르난도고발은그들자신의저항에부딪히고이것이극의주요갈등을형성한다. 그의주된동기는향락에대한추구이며전체행위의목적, 즉초목표는타인을조종하고괴롭힐수있는자기자신의통제력을확인하고과시하는것으로종합해볼수있다. 페르난도는초반에는자신을모욕하는양부에대한복수를포기하고, 에밀리아와결합하고자하는목적과삶에대한의지, 그녀를위한복수와구출역시포기하며마지막으로는자기방어를포기하는등일관된 관통행동으로서의포기 를보여준다. 이포기의동기에는 신세지기를기피하는 경향이놓여있으며포기의결과그는소리니의계략과종교재판의희생자가된다. 즉관통행동의결과그는위대한희생자가된다. 이것은페르난도가의식적으로추구한 초목표 라보기는어려우나일관된행위가그자신을몰아간결과의방향으로보아그의행위는자신의위상을 신세지는 기아에서위대한희생자로상승시키는결과를가져온다. 결과적으로그의초목표는은밀하게자기의위상과가치를정당화하고상승시키기위한것으로볼수있으며페르난도의수동성은이러한맥락에서목적을추구하는 행위 의위상을얻게된다. 주인공의행위는사회적, 윤리적근거를지니지못한현실적한계를자신의자질의확인을통해극복하고자한시도로행위의반작용 reaction 중자의식적인차원에집중되어있다. 소리니와페르난도의행위는외견상대상을추구하는것으로보이나 60
그동기는대상이아니라자기자신에관련된것이다. 그들이추구한다고주장하는행위의대상은자기주장을입증하기위한매개물에불과하며, 그들이자신의파멸을감수하고서라도추구하는궁극적인목표는자신의가치주장과정당화에있기때문이다. 대상들의반작용-저항은대부분무력하며대상이다시주체가되어나타나는반작용은미약한대신, 최초의행위의결과는대상을지나쳐그행위를한자기자신에대한평가로돌아온다. 그러므로 에스파냐인들 의주요행위는행위자에게로돌아오는재귀성을그특징으로한다. 2.2.3. 행위로서의독백 에스파냐인들 의대사중에는많은양의독백과방백이있다. 형식상독백이나방백이아닌경우에도인물들은여간해서는상대방에게동의하지않으며상대방이듣고있지않거나말을가로막는다는표현이자주등장한다. 그들은상대방의말에귀를막고말을가로막으며상대방의면전에서그를비웃거나반대하는긴방백을한다. 많은말에도불구하고말을통한행위가잘이루어지지않는것이다. 또한 발라드, 독살사건이야기, 유태인의멜로디, 과거사건의보고등행위를진행시키지않는 서정적일탈 에해당하는대사들이이긴희곡 100) 의상당부분을채우고있다. 2막 1장말미에등장하는음유시인의발라드는외국인에대한편견과불관용의주제를드러내며부플롯에해당하는유태인과신교도에대한박해를암시한다. 이는행위의진행과무관하며, 직전장면에서드러난자극적계기로인해조성된긴장감을완화하는기능을한다. 3막 2장의 ' 유태인의멜로디 ' 는서정적일탈로추방당한고향없는자로서의주인공의자의식이외화된것이 100) 에스파냐인들 은미완성임에도불구하고레르몬토프희곡중가장긴희곡이다. 전집쪽수로 126 쪽에해당하며이는 인간과열정 (58 쪽 ), 이상한사람 (65 쪽 ) 의두배에가까운분량이다. 산문에비해운문이더많은지면을차지하는특징을감안하더라도완결된행위와구성을지닌 두형제 (35 쪽 ) 의서너배에달하는분량은장황한이희곡의특성을단적으로드러낸다. 61
라볼수있다. 이러한서정적일탈과독백들은이후작품들에서도지속적으로등장하여다양한극적기능을역할을수행한다. 말의질적인측면에서도행위에의미를부여하거나인상적인대사들은모두이 행위아닌말 에해당하는부분이다. 앞장의행위분석은행위자체보다는행위자자신이의미를부여하는말에근거한것이다. 독백은실현되지못하고남은행위주체의자기규정과분석으로, 이루어지지않은행위의빈공간을채우는행위의대체물이다. 소리니는인상적인독백으로자신의사상, 동기와목적을설명하고스스로에게자신의행위를정당화한다. 돈알바레스는딸이없는곳에서그녀를저주했다가곧다시철회하고, 돈나마리아도에밀리아를속이는이유를독백안에서스스로변명한다. 무서운일을실행에옮기는것과그것을처음생각하는일사이의중간지대는환영이나무시무시한악몽과도같다. ( 줄리어스시저 2막 1장 ) 는말처럼독백은행위의발상에서실행사이에이르는과정의중간지대를이루고있다. 그중에서도행위를거부하는것을행위로삼는페르난도는 대단한일을하겠다 는말로실제주인공에게요구되는행위를대신하며, 긴박한상황에서상대를앞에두고도긴방백으로자기행위를말로구성한다. 또한실제행위이후에도독백속에서그일을행한자신을 위대하다 고규정한다. 그의말은자기자신에대한주장과설명, 정당화를그내용으로하며, 달리행동을취할수단과존재기반이취약한자신의가치와정당성을드러내는수단이다. 그러나이러한 행위로서의말 은무대위의타인들이들어주지않는고립된말이므로대상을향한구체적인행위를이루지못한다. 독백이작용하고영향을미치는것은말하는사람자신뿐인것이다. 그러므로독백은자기자신을유일한행위의대상으로삼는재귀적행위에해당한다. 인물들은행위로향하는중간지대인독백안에서행위의가능성과예상되는결과를검토 101) 하고앞으로취할행동을결정한다. 그러나 101) 햄릿은존재와구원, 죽음, 내세의문제를자기스스로판단하고해결해야하는종교개혁및그이후시대 나 의고독과번민을독백의형태로표현하고사색한 62
실제상황에부딪히면행위의대상은마음대로움직여주지않는다. Эмилия. Фернандо разлюбил меня конечно, А то бы он пришел проститься; я прощаю Его горячность; но зачем нейдет Он извиниться в этом предо мною... (p.28~29) 에밀리아. 페르난도는끝내나를사랑하지않게된거야, 그렇지않았다면용서를빌러왔겠지, 나는그이의성급함을용서하고있어. 하지만어째서그이는그일을사과하러내앞에나타나지않는걸까... (2막 1장 ) 페르난도는사과하지않고버티고두사람의대화는서로에게전달되지않고겉돈다. 꿈에서당신이나를죽이려했다 는불길한예감을에밀리아가말하자, 그는말을가로막고맥락과동떨어진달과구름에대한긴대사를읊는다. 그러므로 달과구름 대사는그서정적가치와무관한극적행위의측면에서는에밀리아의말을회피하기위한행동에해당한다. 이러한엇갈림과단절은이희곡에서대사를배열하는원칙으로작용한다. 또한자기표현과그로인한자기인식이중요한행위로떠오른다는질풍노도기의특징이그영향아래있는레르몬토프희곡에도적용된다고전제한다면, 주체가자기를규정하는고립된말이자기인식의행위를구성한다고할수있다. 따라서인간의삶을표현으로보는생각은표현을목적으로실현으로볼뿐아니라이러한목적의명료화로도본다. 그것은삶의완성일뿐아니라의미의명료화이기도하다. ( 중략 ) 인간은자신이무엇인지를표현하고명료화함으로써, 그리고이런표현속에서자신을인식함으로써자신을알게된다는생각을수용한다. 인간삶이갖는독특한속성은표현을통한자기인식에서그정점에이른다. ( 중략 ) 그 ( 헤르더 ) 는언어를자아의표현으로본다. 102) 자기가스스로를표현함으로써자기를인식하는행위는행위의방향 다. 윤혜준, 같은책, p.72 102) 테일러, C. 정대성역. 헤겔. 서울 : 그린비출판사, 2014. p.40~43 63
이행위주체자신을지향한다는점에서역시재귀적이라할수있다. 에스파냐인들 이독백을주요소통수단으로삼은것은이작품을관통하는행위의재귀적특성이대사차원에서도드러난다고볼수있을것이다. 64
3. 주체의위상설정 : 피해자로서의주인공 3.1. 인간과열정 Menschen und Leidenschaften 인간과열정 은 에스파냐인들 과같은 1830년에집필되었다. 먼시간과공간을배경으로공들여서구희곡을모방한 에스파냐인들 과달리, 직접경험한시골지주의삶과하인들과의관계, 유명한가정불화와친척남매간의사랑이라는자전적소재를취했다. 독일어제목과 Ein Trauerspiel 103) 이라는장르명칭은작가가독일희곡의영향을감출의사가없으며자신의이야기를문학적모델에따라재구성하고자한의도를암시한다. 제목인 Menschen und Leidenschaften 은쉴러의 간계와사랑 Kabale und Liebe (1782~1783) 을연상시킨다. 쉴러의제목이두세력의대립을단적으로표현하는것과마찬가지로레르몬토프역시간계와물욕, 위선으로가득찬부정적인 사람들 과주인공의 열정 의대립이이희곡의주된갈등임을명시하고있다. 인간과열정 은 에스파냐인들 과같은 5막비극형식을사용하고있으며막역시 действие로표기한다. 장표시는 явление로등퇴장에따른구분을사용하여장소에따른구분을취한전작의 сцена 104) 보 103) Tragödie 와함께독일어에서 비극 을가리키는단어. 벤야민은 독일비애극의원천 에서고전적비극인 Tragödie 와독일바로크비극인 Trauerspiel 을엄격히구분하였으나벤야민이다루는대상은레르몬토프의모델인레싱, 쉴러등의희곡과는큰관계가없다. 쉴러의 군도 와레싱의시민비극 에밀리아갈로티 등도 Trauerspiel 이라는표제를달고있다. 간계와사랑 은시민비극 Ein bürgerliches Trauerspiel 이다. 에스파냐인들 을 Трагедия 라명시하고이후작품들에도계속새로운장르명칭을붙였던레르몬토프의세심함을감안하면 Trauerspiel 의선택은매우의식적인것으로보아야할것이다. 전자의고전적, 규범적지향에비해후자는보다근대적인모델을염두에둔것으로보인다. 104) 희곡에서보이는장, 즉장면은막보다그단위가작은것으로서이는셰익스피어가사건을세는방식에서유래한다. 장면의일차적의미는극의행위가일어나는장소를말한다이렇게장소가바뀌면서그사이에벌어지는사건역시장면으로이해되며, 새로운인물의등장또한장면을형성한다. 이러한경우는프랑스신고전주의시대의극작술에서대표적으로준수되었으므로인물의등. 퇴장으로장면을구분하는것을프렌치씬 (french scene) 이라고한다. 김미혜. 대본분석 : 이론과실제 - 텍스트에서공연까지. 서울 : 연극과인간, 2008. p.28 65
다단위가세분되어있고장면의전환도보다빠르게이루어진다. явле ние는 지혜의슬픔 Горе от ума 과폰비진의희극에서사용된보다러시아적인용어 105) 로, 당대러시아지주와사회에대한비판적시각의도입과함께이전세대러시아희곡의영향을감지할수있다. 3.1.1. 인물과구성 : 자전적소재의전형화 인간과열정 은자전적소재를사용하고있으나전작과크게다르지않은인물구도를취하고있어작가가일종의전형화를시도하였음을짐작할수있다. 등장인물목록에가장먼저나오는마르파이바노브나와니콜라이미할리치는주인공의부모격인인물들로주인공에게 보은 을요구한다. 이들의양립불가능한요구는돈알바레스의이중적태도가격화된형태로볼수있으며알바레스의 축출 과는반대로주인공을서로끌어당김으로써양자택일을강요한다. 니콜라이는그를책임질경제적여유가없으면서도아들에대한결정권을요구하고, 마르파역시유리를붙잡으면그가불행해지는것을알면서도머물기를원한다. 질풍노도의주인공들을억압하는 아버지들 이부패한기존권력의화신인데비해, 마르파와니콜라이는비정치적인인물로갈등의정치성은탈각되고희곡의영역은개인적가정사로축소된다. 양육자들은개인적차원에머무는대신, 낳아주고길러준은혜 를절대적인권력으로사용하여주인공을압박한다. 페르난도를무력하게만들었던보은의짐은유리에게있어보다직접적인고통의근원이며결국그를자살로몰아가는주된동인이된다. 마르파와그대리인인다리야가미신적이고위선적인신앙으로악행을정당화하는데서구세대에대한비판이도입된다. 또한니콜라이와의갈등에세대차이, 철학과종교의대립이첨가되어당대의사회적갈 сцена 는셰익스피어전통인 scene 에해당하며, явление 는 프렌치씬 에해당한다. 18 세기러시아희곡은프랑스의영향으로 явление 를사용한것으로보인다. 105) Stelleman, 같은글, p.115 66
등을표현하고자하는작가의의도가드러난다. 그러나사회적문제는 희곡의핵심갈등과는무관한지엽적인테마의삽입이며바실리의원로 원와재판이야기역시동기화되지않고삽입된미숙한일탈에그친다. 다리야와바실리는음모꾼으로주요반동인물이다. 이들은주인공을 해칠생각이없는두양육자를조종하여그의파멸을불러온다. 다리야 는마르파의재산을노리고상속자를제거한다는명확하고구체적인 목표를가지고모든음모를주도적으로이끌어간다. 따라서다리야는 소리니와같은행위상주인공의위상을차지하는데이는전체극의분 위기와인물구도로보아어울리는설정이라고하기는어렵다. 소리니와 다리야는모두위선과간계를수단으로사용하며독백과방백속에서 자신의동기를밝히고계획을세우며스스로를정당화한다. 소리니가 무신론을근거로삼는반면다리야는미신적신앙으로무마하는것이 다를뿐이다. 바실리는돈나마리아처럼주된음모자에게이용당하는 한편 중상 을수단으로사용하여간계의목표를달성한다. 중요한사 건이모두반동인물들에의하여진행되고주요인물들은음모자들의 행위대상에머물며뚜렷한반작용을보이지않으므로주요인물과행 위자사이에는여전히간극이존재한다. 전형적인레르몬토프주인공 에해당하는유리는페르난도보다는덜 영웅적인자의식을지닌인물이다. 그는첫등장부터환멸에빠진모습 으로등장하며어떤사회적부조리에도저항하지않고개인적인문제 에몰두한다. 가장현저한행동인결투와자살역시복잡하고모호한 동기와목적을지니고있어한번보고이해해야하는관객의입장에 서는파악하기가어렵다. 그가궁극적으로추구하는것이무엇인지는 명확하지않으며주된갈등인양육권다툼에서대상적인위치에머물 러있다가일방적인피해자로전락한다. 주플롯인양육권갈등을둘러 싼인물관계를정리하면아래와같다. 마르파 다리야 유리 니콜라이 바실리 67
연인인류보피는나머지 사람들 과구분되어주인공과동질적인인물로그와함께 열정 에해당하는인물이다. 그녀는사회적관습을경멸하고아버지의규범을어긴다는점에서는에밀리아의후신이며달밤의밀회장면은페르난도와에밀리아의개정판으로볼수있다. 몽상적이고내향적이며주인공의누이라는점에서는나오미의후신이며페르난도와의관계가몽상에머문데비해그들의근친상간적연애관계는실제로맺어지는 진전 을보인다. 엘리자는여주인공과대조되는두번째여성으로평범한사교계의아가씨이다. 그녀가자주사용하는프랑스어표현은사교계의관습적인언어로엘리자가사교계에속하며그원칙대로행동하는인물임을드러낸다. 청년이아닌아버지의사랑을두고류보피와경쟁관계에있으나주인공과는연결고리가없어느슨한구성에일조하고있다. 자루츠키는엘리자와마찬가지로자기가속한장교사회와사교계의규범에충실하여내적갈등이없는평면적인물이다. 그는처음등장하는 1막 4장과 5장에서주인공의과거와현재를대조해주며그의고백을들어주는상담역 106) 이다가후반에는경쟁자역할을맡는다. 그는형식상부플롯의반동인물의위치에있으나그자신이의도한바가아니므로실제반동인물이라할수없다. 주인공과의결투장면역시그와의대결이라기보다는주인공의방백으로채워져있다. 아래사각관계의그림에서구체적인갈등을일으키는단하나의화살표는류보피에대한자루츠키의지향이지만이는사실이아니므로이들의사각관계는실제로얽히지않은공허한차원에머물게된다. 엘리자 자루츠키 류보피 유리 유리의하인인이반은사건의전개에영향을미치지않은채주인공 106) 상담역 ( 相談役 ) confident: 고전극에서주요인물의믿을수있는친구나하인으로은밀한말을들어주는역할, 그의입장을대변하는분신격이다. 햄릿 의호레이쇼, 페드르 의유모가대표적이다. 68
의은밀한심정을들어주고타인앞에서그의입장을대변하는전형적 인상담역이다. 그외의하인들은기능적인단역들이다. 주플롯의자극적계기는막이오르기전에세워진유리의여행계획이다. 마르파는유리를붙잡기를원하지만구체적으로다리야에게계략을지시하는장면은 4막 1장에가서야등장한다. 자극적계기가 2막 1장에등장했던 에스파냐인들 이나전통적극작술의관점에서보면별다른일이시작되지않은채 3막이끝난셈이다. 그이전까지외가와친가의갈등은구체적인행동없이모호한경멸과불평, 말다툼의형태로완만하게상승하며마르파가볼린형제를쫓아내고니콜라이가마르파의계략을유리에게폭로하는것 (3막 2장 ) 을자극적계기로잡는다해도초반에갈등이구체적인문제를둘러싸고설정되지않은점은극의약점으로작용한다. 또한주된갈등인양육권싸움에서 간계 가아무저항을받지않고모든인물을쉽게조종하는데성공함으로써극은투쟁의과정이아니라음모꾼의계략이일방적으로실현되는평면적인전개를지니게된다. 파국을부르는비극적계기는백부가유리와류보피의관계를알고복수를결심하는데있다. 그러나이결정적인계기는바닥에떨어진쪽지를발견한다는우연에의한것으로개연성이적고갑작스러운것이다. 파국인유리의자살을일으키는직접적인계기가 5막에와서, 그것도우연히등장한다는점은구성상가장취약한지점이라할수있다. 부플롯의갈등요소는근친상간에있으므로류보피에대한유리의고백은자극적계기로볼수있다. 전술한바와같이젊은이들의사각관계는실제내용이없으므로별다른상승을거치지않다가비극적계기인유리의오해로결투와이별이라는정점에이른다. 그러나이오해는우연에의한것으로류보피의해명을조금도받아들이지않는정점과함께개연성을결여하고있다. 유리의파멸을불러오는백부의발견역시유리의오해나이별과는무관한느슨하고우연적인관계에놓여있다. 유리가사실을너무늦게깨닫는마지막반전의계기는극적효과 69
의측면에서는적당한시기에도입되나그역시앞사건의필연적전개에근거하지않는다는약점을안고있다. 4막은유리에게있어가장어려운결정인할머니와아버지를모두떠날결심과비극적계기인아버지의저주사이에놓여있어그를정서적궁지로몰아넣기에알맞게구성되어있다. 이미 에스파냐인들 에서규범적인극작술과구성원칙을연습해본작가의관심이 인간과열정 에서는주인공의정서적파멸에보다집중되어있다고추정할수있다. 여전히대사중많은분량이독백과방백에주어져있다. 질적으로도인물들의동기와목적, 정당화와변명이타인과의관계나구체적인행위가아니라혼자하는말로설명되고발전한다는점도취약점으로남아있다. 에스파냐인들 의이국적이고긴장된분위기를조성하는삽입시와에피소드들은푸시킨의시와복음서라는친숙한텍스트로대체된다. 마르파는다리야가읽는복음서의구절을본래내용과상관없이주변사람들을헐뜯기위해사용한다. 이우스꽝스러운장면은주변사람들과마르파자신의악덕을드러내며미신적신앙역시비판의대상으로등장한다. 남들을험담한끝에우연히읽게되는마지막구절은마르파의태도가잘못된것임을드러낸다. Дарья. «Сего ради глаголю вам: вся, елика аще молящеся просите, в еруйте, яко приемлете; и будет вам. И егда стоите на молитве, п рощайте, аще что имате на кого, да и отец ваш, иже на небесех, отпустит вам согрешения ваша...» (Слышен громкий стук разбито й посуды, обе вздрагивают.) (p.150) 다리야. 그러므로내가너희에게말하노니무엇이든지기도하고구하는것은받은줄로믿으라그리하면너희에게그대로되리라. 서서기도할때에아무에게나혐의가있거든용서하라그리하여야하늘에계신너희아버지도너희허물을사하여주시리라하셨더라 ( 마가복음 11: 24~25) ( 사기그릇이깨지는요란한소리가들린다. 두사람은놀란다 ) (2막 1장 ) 이구절에마르파가무어라반응하기전에들리는그릇깨지는소리 70
역시희극적인효과를낸다. 마르파는잔을깨뜨린하인을용서하지않고매질함으로써자신이성서의가르침을어기고있음을스스로폭로한다. 이에피소드는시골지주의농노학대와종교적위선, 미신적신앙 107) 을보여주기위한장면으로주요반동인물을부정적으로소개하는역할을한다. 이러한희극적인계기는 18세기러시아풍자극의전통과연결되는것으로이후작품에서는지속되지는않는다. 사회비판적요소는구세대의미신적신앙과전근대적행위규범으로인한세대갈등에도반영되어있다. 그러나이는희곡의중심갈등의본질과무관한당대사회에대한비평으로전체의구성과는거리가있다. 사회적테마가희곡의행위로구현되지못하고겉도는것이다. 이후작품에서사회비판적요소는보다진지한형태로다시등장한다. 3.1.2. 가상의사각관계 자루츠키는유리의과거와현재의간극을지적한다. 그의현상태는양육권갈등으로인한피해를보여준다. 현상황에대한유리의 고백 은그의기대와달리자루츠키가그의이상을공유하고이해하지못하기때문에독백에가까운것이된다. 유리는먼저가족불화로인한고민을고백한다. Юрий. ты знаешь, что у моей бабки, моей воспитательницы, жесток ая распря с отцом моим, и это всё на меня упадает.... я окружен такими подлыми тварями всё так мне противуречит... (p.142) 유리. 내양육자인할머니는내아버지와잔인한알력이있는걸알지, 이것이모두내게떨어지고있네. ( 중략 ) 나는이런비열한사람들에둘러싸여있네. 이렇듯모든것이내게반대하고있어... (1막 5장 ) 107) 에이헨바움은이장면의문체적특성을 18 세기풍자극의영향을받은것으로설명한다. 종교적위선과미신적신앙에대한비판역시 18 세기러시아풍자극의전통적인주제이다. Эйхенбаум Б. М. Лермонтов опыт. историко литератрной оцен ки. München: Fink, 1967. 71
현재의유리는타인들의갈등에의해피해를보는입장이다. 그는이입장을모두가자신에게반대하는것으로확대하여해석한다. 이 모두가반대하는나 에대한인식은페르난도가 5막에서도달한결론이다. 즉유리는 에스파냐인들 의주인공이끝맺은지점에서출발한다. 처음부터피해자로등장한다는점에서도자신을희생자로규정한페르난도의결론이그의출발점임을알수있다. 그는사랑에대해서페르난도와마찬가지로대상과의결합을기대하지않으며, 친구도믿지못하고비밀을고백하지않는다. 그는스스로완전히고립되어있다. Юрий. Она никогда не будет мне принадлежать, зачем же называть ее я хочу погасить последнюю надежду я не хочу люби ть, а всё люблю!..... (в сторону). О, если б ты знал, что я лю блю дочь моего дяди, ты не сравнивал бы себя со мною. (Вслух) Я еду в чужие края оставляю всех родину, может быть, это поможет моему рассеянью. (p.142) 유리. 그녀는절대로내것이되지않을거야. 그녀의이름을말해뭣하겠나. 나는마지막희망을꺼버리고싶어. 나는사랑하고싶지않네. 하지만완전히사랑에빠졌어! ( 중략 ) ( 방백 ) 오, 내가백부의딸을사랑하는걸자네가안다면, 자넨날이전처럼대해주지않겠지. ( 소리내어 ) 외국으로가겠네. 모든사람을, 조국을뒤로하고. 아마도이것이벗어나는데도움이될테지. (1막 5장 ) 그는해소불가능한가족의갈등과실현불가능한사랑을피하여국외로도피할계획이다. 자신의욕망을추구하기위한모든행위를포기하는것이다. 집에서쫓겨나고에밀리아와헤어진페르난도가추방당하고박해받는유태인들과자신을동일시하며모든추구를포기하는것과같은비행위이다. Заруцкий. Бедный, в каком он безумии. Зачем я коснулся его живой струны?... Бедный!.. Кто виноват?.. Неужели человек может быть так чувствителен, что всякая малость раздражает его до такой сте пени.... Эй, брат. Вставайка ты болен... Опомнись. (p.143) 자루츠키. 가엾게도, 광기에빠졌군. 내가왜그의심금 ( 心琴 ) 을건드렸 72
던가? ( 중략 ) 가엾은친구! 누구의잘못인가? 정말사람이이렇게예민할수도있다니, 모든사소한것들이그를이지경까지화나게한거야. ( 중략 ) 어이, 친구. 일어나게. 자넨아픈거야... 정신차리게. (1막 5장 ) 자루츠키는극도로예민해진유리의상태를병적인것으로규정한다. 이상태는타인의죄로인한것이므로유리는확실하게 피해자 의위상을점하게된다. 이장면에서자루츠키의역할은순진한이상주의자였던유리의과거와병적인현재를대조하고그것이타인의죄로인한피해상황임을명시하는데있다. 그러나또한편으로주인공의상태가병적이라는인식은작가자신이자전적소재를취하면서도주인공에게거리를두기시작했음을암시한다. 2막 3~4장은달밤의정원, 청년을기다리는처녀, 망토를두른청년등 에스파냐인들 2막 1장과비슷한장면으로류보피는사랑의가능성과불가능성사이에서갈등하며에밀리아와비슷한대사를한다. 다음대사는사랑의플롯과양육권다툼의플롯이결합되는계기를보여준다. Юрий.... я видел отца, бабушку, которая хотела, чтоб я успокоил е е старость на счет благополучия отца моего, с презреньем отве рнулся я от корыстолюбивой старухи... и вдруг ангелутешитель вс третился со мной, он взял мою руку, утешил меня одним взглядо м, одним неизъяснимым взглядом обновил к жизни... и... упал в м ои объятья. Мысли, в которых крутилась адская ненависть к людя м и к самому себе, мысли мои вдруг прояснились, вознеслись к небу, к тебе, создатель, я снова стал любить людей, стал добр попрежнему. (p.155) 유리.... 나는아버지와할머니를보았습니다, 할머니는내아버지의행복을희생시켜그녀의노년을안심시켜주길원했습니다. 나는돈을좋아하는노파에게서경멸을품고돌아섰습니다... 그리고갑자기위로자-천사를만났습니다. 천사는나의손을잡고, 한번의시선으로나를위로했습니다, 한번의형언할수없는시선으로내게생기를되찾아주었습니다... 그리고... 내품속으로쓰러졌습니다. 인간들과자기자신에대한지옥의증오가꼬여있던생각들. 내생각들은갑자기정화되었고, 하늘로, 당신에게로, 창조주에게로올라갔습니다, 나 73
는다시인간을사랑하게되었고, 이전처럼선량하게되었습니다. (2 막 4 장 ) 유리에게있어사랑은양육권다툼으로인한피해 - 그자신의음울한 변화 - 를정화시켜주는구원이다. 그는양육자들사이의갈등에치여서 사람을증오하게되고그로인해악한사람이되었으므로자기자신도 증오의대상이되었다. 이증오가사랑으로정화되자다시사람을사랑 하게되었고이전처럼선량하게되었다. 이는페르난도가자신이더이 상선량하지않으며사람들과함께스스로를증오한다고밝혔던자의 식이증오로인하여생겨나고사랑에의해구원받는과정을보다구체 적으로드러내준다. 피해자는자신이당한피해로인하여가해자를증 오하게되고그증오때문에자신을악한존재로판단하여다시증오 한다. 가해자 : 욕망증오 피해자 : 피해악 자기증오 자기파괴 레르몬토프희곡의주인공들은특정한잘못을저지르기이전부터죄책감이나악인으로서의자의식을갖고있으며, 그로인해스스로를징벌하여파멸로몰아가거나실제악행을저지르게된다. 이때가해자에대한증오로인한행위, 즉복수는제대로실행되지않으며자기증오로인한행위만이남아서자신의파멸을불러오는현상을반복적으로관찰할수있다. 행위는가해자에대한대상적행위로실현되지않고피해자의자의식과그로인한자기대상적행위안에머문다. Юрий. Отчего не хочешь сказать: да... это слово, этот звук мог бы восстановить мою жизнь, возродить меня к счастью! Ты не хочеш ь? что я тебе сделал, за что так коварно мстишь мне, неужели женщина не может любить, неужели она не радуется, когда видит человека, ей обязанного своим блаженством, когда знает, что это стоит одного слова, хотя бы оно выходило и не от сердца... с кажи: да! (p.155~156) 유리. 어째서 그래 라고말하려하지않는거야... 그말, 그소리가내 74
목숨을소생시킬수있는데, 나를행복으로부활시킬수있는데! 원하지않는거야? 내가당신에게무슨짓을했다고, 어째서이토록교활하게내게복수하는거지. 정말로여인은사랑할수없고, 자신에게행복의은혜를입고있는사람을볼때정말로기쁘지않은건가. 그것이단한마디를필요로한다는걸안다면, 설령그것이마음으로부터나온것이아니라해도... 그래! 라고말해줘. (2막 4장 ) 주인공에게있어사랑은불행과증오로부터의구원이자그에대항할수있는힘이다. 더욱이존재근거가취약한레르몬토프초기작의주인공에게있어사랑은거의유일한존재의근거로작용한다. 주인공들은종종사랑을호소할때 사랑이자신이지닌모든것 / 마지막것 이라는것과 우리는서로를위해만들어진존재 라고주장한다. 서로서로를위해서만들어져있음 이라는말은하나의근원적인선택에귀착한다. ( 중략 ) 사랑하는자가요구하는바는, 사랑받는자가자기를가지고절대적인선택을하였다는일이다. ( 중략 ) 우리가존재하고있는것이정당화되어있음을느낀다고하는, 이와같은사랑의기쁨이있다고하면그곳 ( 타자의절대적인자유 ) 에야말로사랑의기쁨의근거가있다. 108) 그러므로그를사랑하는것은 은혜를베푸는것 이다. 류보피가사랑을승낙함으로써그녀는그에게양육자들을대신하여존재근거를제공하는빚을지우게된다. 거절을 복수 로간주하는것은복수가은혜의빚을지우는것과상반된의미를지닌다는측면에서이해할수있을것이다. 그에게있어이유를막론하고증오는악이요사랑은선이다. 모든증오는비록정당한사유가있을지라도악이며모든사랑은선이므로근친상간도용납할수있는주관적이며자의적인선악의기준으로인해주인공은세계와신의질서와의화해할수없는갈등으로빠져든다. 의미가모호했던 구름과달 에대한페르난도의대사는류보피에게서자연의조화의상징이라는의미를얻어유리의반인륜적열정과대조를이룬다. 108) 사르트르, J. 손우성역. 존재와무. 서울 : 삼성출판사, 1990. 2 권 p.104~105 75
Любовь. Посмотри, брат мой, как прекрасен взошедший месяц, какая тихая, светлая гармония в усыпающей природе, а в груди твоей бунтуют страсти, страсти жестокие, мятежные, противные законам. Посмотри на эти рассеянные облака, светлые, как минуты удовольс твий, и мимолетные, как они; посмотри, как проходят эти путники воздушные... (p.156) 류보피. 오빠, 떠오른달이얼마나아름다운지봐, 조용하고밝은조화가자연에뿌려져있어. 하지만당신가슴속에는열정이, 반항적이고, 법에대항하는잔인한열정이들끓고있네. 저흩어진, 빛나는구름을봐, 마치기쁨의순간같아, 그것처럼무상하지. 봐, 공중의여행자들이지나가는걸... (2막 4장 ) 류보피에게도사랑은선이요거절은악이다. 나오미의근친상간적애정은이장면에서현실이되고, 비슷한정당화의대사에도불구하고그녀와달리류보피는자기사랑의성격을알고있다. 그녀는정당화가무색하게어찌할수없는죄책감을 나약함 의탓으로돌린다. Любовь. Как он любит... добрый юноша!.. (Молчание.) Кажется, я н ичего дурного не сделала, ни одно преступление не тяготеет на мн е, мне не в чем упрекнуть себя... а сердце бьется и трепещет как птичка, попавшаяся в сеть нечаянно!..... Ангел-хранитель! не допу сти случиться чему-нибудь с бедной девушкой, она предается тебе, прости ей слабости... и охрани от нечистого духа. (p.157) 류보피. 사랑에빠졌어... 착한사람! ( 침묵 ) 나는나쁜일은아무것도하지않은것같아. 한가지죄의짐도내겐없어. 나자신을비난할만한것은아무것도없어... 심장이뛰고떨려, 마치뜻하지않게그물에걸린작은새처럼! ( 중략 ) 수호천사여! 가엾은처녀에게어떤일도일어나지않게해주소서, 당신께맡깁니다, 그녀의나약함을용서하소서... 그리고부정한영으로부터지켜주소서. (2막 4장 ) 유리는자루츠키와류보피의대화를듣지못한채간청하는모습만으로그녀의배신을확신한다. 시각 ( 視覺 ) 의우위는서로사랑을확인하는장면에이미나타난바있다. 그는타인의말은믿지않고자신이본것만을믿는데이러한불신은레르몬토프희곡전체에퍼져있다. 76
Юрий (у ног ее). Не верю... не обманешь я прочел в глазах твои х... только... я недоволен... скажи: люблю! Любовь (хочет что-то сказать... но вдруг останавливается). Зачем теб е признанье, если ты прочел всё в глазах моих!.. (p.156) 유리. ( 그녀의발밑에서 ) 믿지않아... 날속이진못해. 당신눈에서읽었어... 다만... 난만족하지않아... 사랑한다! 고말해. 류보피. ( 뭔가말하려하나갑자기멈춘다 ) 당신이내눈에서다읽었다면왜고백해야하지! (2막 4장 ) 주인공은말로사랑과우정을구하나상대방의말은듣지않는다. 그에게있어류보피와자루츠키는말하는주체, 즉자유로운타자가아니라시선의대상으로만존재한다. 주인공은사랑을요구할때는자기의지로자신을선택해주기를요구하나상대방의주체성-자신이버림받을가능성에대한불안을견디지못하고상대방을배신자로규정하여고정시킨다. 상대방의실상과무관하게그를규정하고대응하는일방적인행위는타인을대상화하여그의주체성에영향받지않고자신의자율성을확보하고자하는시도라고볼수있다. 이에따라타인의자유와상호성이상실되므로주인공이원한사랑의가능성은사라진다. 결과적으로사랑하는상대방의대상화는주인공의목적을배반하는반 ( 反 ) 행위가된다. 사랑과우정의상대를대상화한유리는결투를통해복수의주체가되고자한다. 복수는피해자가가해자로전환되는행위로그것을결심하는순간에복수의주체는어떤형태로든변화 109) 를경험하게된다. (я не верю ничему больше на свете, этот миг переменил мое сущес твованье...) 그러나막상자루츠키가결투에응하자유리는실행을지연시킨다. 페르난도가소리니의집까지쳐들어가놓고막상결의했던 복수 를포기하는비행위와유사한행동방식이다. 그는재촉하는자루츠키를앞에놓고방백안에서행위의동기와목적을몇차례에걸쳐바꾼다. 109) 일반적인복수극에대한설명은이논문의 4.1.3 절을보라 77
Юрий. (в сторону) Если он меня убьет, она ему не достанется; если я его убью... О! мщенье!.. она ему никогда не достанется, ни ему, ни мне... пусть так... теперь я понимаю, отчего он не хочет стрел яться, он не хочет ее лишиться...... Может быть, он еще не в иновен, может быть, она меня обманула... разве он не имел права ее любить, если был любим... однако ж это требует крови, кров и... пускай моя кровь прольется. (Берет его за руку.) Будем стреля ться друзьями...... ты должен отомстить меня... Я для тебя всё сд елал, что нужно. У меня в кармане бумага, где написано, что я с ам застрелился...... не оправдывай ее: она черна как сажа...... бо же всемогущий, прости, что я оклеветал твое чистейшее творень е!..... (в задумчивости). Какой адский дух толкнул меня за это де рево... зачем я должен был увидеть обман, мне приготовленный,...... ты, грудь моя, бывшая всегда жертвенник одних высоких чу вств...... так я стар... довольно жить!..... Дай я буду считать... ко гда скажу: три... спускай... раз, два (останавливается)... не могу... (p.172~174) 유리. ( 방백 ) 만약그가나를죽인다면그녀는절대그의것이되지않을거야. 만약내가그를죽인다면... 오! 복수다! 그는그녀를절대로차지할수없을거야, 그도, 나도... 그렇게되리라... 이제알겠군, 어째서그가쏘지않으려하는지. 그녀를잃고싶지않은거야... ( 중략 ) 아마도그는아직잘못이없을지도몰라, 아마그녀가나를속인거겠지... 그가사랑받고있었다면과연그에겐그녀를사랑할권리가없었던걸까... 하지만이것은피를요구해, 피를... 나의피를흐르게하리라. ( 그의손을잡는다 ) 친구로서쏘기로하세... ( 중략 ) 자넨내게복수해야하네... 나는자네를위해필요한일을모두했네. 내주머니안에내가스스로총을쏘았다고쓴종이가들어있네... ( 중략 ) 그녀를정당화하지마. 그녀는숯처럼검어... ( 중략 ) 전능하신하나님, 용서하소서, 나는당신의가장순결한창조물을중상하였습니다! ( 중략 ) ( 생각에잠겨 ) 어떤지옥의영혼이나를이나무뒤로이끌었는가... 어째서나는내게준비된배신을보아야만했는가. ( 중략 ) 내가슴이여, 오로지드높은감정에항상제단이되었던너... ( 중략 ) 그래, 난늙었어... 사는건됐어! ( 중략 ) 내가숫자를세겠어. 셋을세면쏘게... 하나, 둘 ( 멈춘다 )... 할수가없어... 그는처음에는오해와질투로인해결투를강요한다. 자루츠키가마지 못해응하자둘중하나는죽어야하므로자기가죽는편을택한다. 무 엇이피의보상을요구하는지는명확하지않으며상대가이유를묻자 78
비밀이라고한다. 이주인공의열정의 비밀 안에복수를다른그무엇으로전환시키는비행위의요인이들어있다. 그다음유리는자기를죽이는자의법적책임을벗겨줄조치를취했다면서반대로상대방에게자신에게 복수 하라고말한다. 이지점에서복수의방향은자루츠키에게서자기자신에게로돌아오고자루츠키는결투의대등한상대가아니라그의숙명적인죽음을실현시켜줄도구agent가된다. 동시에유리는자신의입장을복수주체에서대상으로재규정한다. 그의표현에의하면자신은배신을당하고또그것을목격하도록어떤적대적인세력에의하여강요당한것이다. 110) 또한그는류보피의배신을확신하지만다른한편으로는그녀를비난하는것에죄책감을느낀다. 결국여자에대한배신감이나친구에대한질투는모두상대방과연관된것이아니라불가해한비밀과열정, 운명을지닌자기자신에대한것으로귀결된다. 재촉하는상대방의면전에서이루어지는이긴방백은무대관례상전례를찾기어렵고정당화되기도어려운것이다. 연인에대한배신감, 상대방에대한질투, 친구와연인을비난하는데서오는죄책감, 자기파괴충동, 상대방에게피해를끼치지않으려는노력, 운명의희생자라는피해의식, 반대로자기를희생자로규정하는데서오는낭만적자아상의만족감, 환멸과피로감이얽혀길고복잡한행위의왜곡을낳고왜곡된행위의방향은그모든동기의중심인자기자신을겨냥한다. Юрий. Я тебя любил без всякой цели, но это благородное чувство в первые обмануло меня. За каждую каплю твоей крови я был гото в отдать душу; за один твой веселый час я заплатил бы целыми г одами блаженства... и ты... мне изменила!.. (p.175) 유리. 나는당신을아무목적없이사랑했어, 그러나이고상한감정은 처음으로날기만했지. 당신의모든피한방울한방울을위하여나 는영혼을내어줄준비가되어있었어. 당신의즐거운한순간을위 하여나는지복의모든세월을대가로치렀을거야... 그런데당신은... 110) 이런피해의식은사춘기특유의자기중심성과과대망상, 우울감의결과로볼수있다. 주목할점은이사춘기소년이극적행위를구성하고자했으며불과 4 년후에러시아연극의고전레퍼토리를산출하는데성공했다는사실이다. 79
나를배신했어! (4 막 5 장 ) 그를사로잡고있는것은보상의논리다. 복수와보은은모든것이대가를요구한다는논리에근거한다는점에서동질적이다. 구애하는장면에서그는그녀의승낙을선행과은혜베풂으로규정하였고그의반응은 감사 였다. 그다음그의사랑은자기희생의각오로변하므로거꾸로그녀에게베푸는은혜가된다. 그러므로그녀의배신이반대로배은망덕이되는것이다. 이전환은빚짐을피하고반대로빚을지워자신을정당화하려는주인공의일관된지향에기인한것으로볼수있다. 류보피는그의의심이첫사랑의상처에기인했다는것과그가자기만을생각한다는점을지적하며, 협박에굴하지않고결백을주장하지만유리는여전히듣지않는다. Юрий. Наши сердечные связи расторгнуты, виновна ты или нет. Я н е буду любить тебя, я не могу, если б даже и хотел...... Благодар ю тебя за лучшие часы моей жизни и ни за что не укоряю.... пр изнайся чистосердечно, что ты виновна, тогда, быть может, я снов а полюблю тебя... Любовь (гордо). Нет! я на свою честь не буду клеветать...... Юрий. Нет! нет! эти уста никогда не могли быть преступными, я б никому не поверил, если б... проклятое зренье!.. Бог всеведущий! зачем ты не отнял у меня прежде этого... зренья... зачем попустил видеть, что я тебе сделал, бог!.. О! (с диким стоном) во мне отн ыне нет к тебе ни веры, ничего нет в душе моей!.. но не наказыв ай меня за мятежное роптанье, ты... ты... ты сам нестерпимою пы ткой вымучил эти хулы... зачем ты мне дал огненное сердце, кото рое любит и ненавидит до крайности... ты виновен!.. Пусть гром упадет на меня, я не думаю, чтоб последний вопль давно погибш его червя мог тебя порадовать... (p.177~178) 유리. 우리마음의연결은깨어졌어, 당신이잘못이있건없건간에. 나는당신을사랑하지않을거야, 내가원한다해도그럴수없어... ( 중략 ) 내인생의가장좋은시간에대해서당신에게감사해. 그리고아무것도비난하지않을게. ( 중략 ) 솔직히고백해, 잘못이있다고, 그러면아마나는다시당신을사랑하게될거야... 류보피. ( 오만하게 ) 아니! 나는내명예를중상하지않겠어... ( 중략 ) 유리. 아니! 아니! 이입술은절대로죄를지었을리가없다, 나는아무 80
도믿지않을것이다, 만일... 저주받을시각 ( 視覺 )! 전지하신하나님! 어찌하여당신은이일이있기전에시각을내게서빼앗지않으셨습니까... 시각을... 어찌하여보도록내버려두었습니까, 내가당신에게무슨짓을했길래. 신이여! 오! ( 거칠게신음하며 ) 이제부터내안에는당신을향한믿음은없을것입니다, 내영혼에는아무것도없을겁니다! 그러나반항적인불평으로인하여나를벌하지마소서, 당신은... 당신은... 당신자신이참을수없는고통으로이비방을짜내었습니다... 어찌하여당신은내게극단적으로사랑하고증오하는불타는마음을주셨습니까... 당신잘못입니다! 내게벼락을내리소서. 오래전에멸망한벌레의마지막통곡이당신을기쁘게할수있으리라고는생각지않습니다... (4막 5장 ) 유리는류보피를상대로다시상대방과무관한긴방백을한다. 유리는류보피가잘못을인정하기를원하지만뜻대로되지않자마지막대상인신에게책임을돌린다. 그녀의배신이사실이아님에도불구하고그들의결합이깨어지는이유역시불명확하다. 인용문에서알수있는것은그가타인에게책임을돌리고자신을정당화하려애쓰고있으나결국문제가자기자신의극단적인마음에있음을의식하고있다는사실이다. 즉상황의핵심에는여전히자의식에놓여있다. 3.1.3. 왜곡된보은으로서의자기파괴 화해불가능한생부의권리와후견의은혜가대립하고빚의논리는장모-사위관계에도적용된다. 니콜라이는장모에게빚진것이없으며오히려희생을하여그녀에게빚을지웠으므로그에게자기주장을관철시킬권리가더있다고여긴다. 또한아버지의권리는할머니의것보다큰것이다. Николай Михалыч. я отец и имею полное право над сыном... Он ва м обязан воспитанием и попечением, но я ничем не обязан. Вы п латили за него в год по 5 тысяч, содержали в пансионе, но я сделал еще для вас жертву. (p.153) 81
니콜라이미할리치. 저는아버지이고아들에대하여완전한권리를가지고있습니다... 그애는장모님께양육과후견의은혜를입고있습니다, 그러나저는어떤빚도없습니다. 장모님은그애를위해 1년에기숙학교에 5천씩을지불하셨습니다. 그러나저는당신을위해더한희생을했습니다. (2막 2장 ) 유리는괴로워하다가더많은권리를지닌아버지를선택한다. 그는할머니와아버지모두에대하여빚이있으며, 아버지를위해서할머니를버림으로써배은망덕의죄책을짊어진다. 죄의식은다시자기를죄인으로만든자에대한증오로이어진다. 은혜로인해은인을증오하는딜레마가성립된것이다. 복수에대한열망이일어나지만은인을상대로는실행할수없다. Юрий. Отец обладает моею жизнью... но знайте, что если бабушка б удет укорять в неблагодарности, если она станет показывать глаза м моим все свои попечения о моей юности, все свои благодеяния, всё, чем я ей обязан, если она будет проклинать меня за то, что я отравил ее старость, сжег огнем терзаний седые ее волосы, за т о, что я оставил ее без причины, если, наконец, я сам иссохну от раскаяния, если я буду отвергнут за это преступление небом и зе млею, если тогда я прокляну вас отчаянным языком моим...(p.159) 유리. 아버지는제생명을가지고계십니다. 그러나아시지요, 만약할머니가배은망덕을비난하신다면, 내어린시절에베푼자신의모든원조와선행을, 제가그분께빚지고있는은혜전부를제눈앞에보여주려한다면, 제가그분의노년을해치고백발을고통의불로태웠다고, 이유없이그분을버렸다고저를저주한다면, 끝내저자신이후회로말라비틀어진다면, 이죄로인하여하늘과땅으로부터거절당하게된다면, 그때내가당신을절망적인말로저주하게된다면... (3막 2장 ) 유리는영지상속에대한간계를전해듣고증오와복수심을품게되지만 (я узнал тебя, ненависть, жажда мщения... мщения... Ха! ха! х а!.. как это сладко, какой нектар земной!..) 구체적인복수를구상할수는없다. 대신이복수심은할머니의은혜를상쇄하여그녀를저버리는결정을가능하게한다. 돈알바레스가양육의은혜를갚으라는요구 82
를하지않고부채의식이페르난도의의식안에머물러서그의복수를가로막는데비해, 마르파는보은을직접요구하고나섬으로써이부채의식은구체화된다. 유리는자신의고통과양육자의악행이대가로치러졌으므로양육의은혜에대한채무관계가청산되었다는페르난도의논리를반복한다. 그럼에도불구하고자신이배은망덕한자라는죄의식은여전히남는다. 이러한죄책감은자학적성향으로이어진다. Марфа Ивановна. Говори, злодей, не я ли тебя воскормила и образо вала... Юрий. Много мук, много бессонниц стоило мне ваше образование... вы хотели поселить во мне ненависть к отцу, вы отравили его жи знь... вы... Но довольно: вы сами знаете свои поступки... и вините себя!.. Марфа Ивановна. Так ты точно меня оставляешь для отца, злодея, н егодяя, которого я ненавижу и который за меня поплотится... для него, неблагодарный?.. Юрий. Теперь я вам ничем больше не обязан... О!.. эти слова... запл атили за всё, за всё... простите. (Уходит.) (p.165~166) 마르파이바노브나. 말해봐라, 나쁜녀석아, 나는너를먹이고가르치지않았더냐... 유리. 저로선많은고통, 많은불면을할머니의양육에대한값으로치렀습니다... 할머니께선내안에아버지에대한증오를일으키려했고, 그의삶을망쳐놓았습니다... 당신은... 그러나충분합니다. 할머니는스스로의행동을알고계십니다... 그러니스스로를탓하세요! 마르파이바노브나. 이렇게너는나를아버지를위해서버리려는것이냐, 내가미워하고나를욕하는악당, 무뢰한을위해서... 그를위해서, 배은망덕한녀석아? 유리. 이제저는당신에대하여더이상아무런빚이없습니다... 오! 이말이... 모든것에대하여대가를지불했습니다, 모든것에대하여... 용서하세요. ( 나간다.) (3막 5장 ) 마르파가다리야의간계를승낙하는것은처음에바라던대로유 리에게서행복을얻기위한것이아니라복수를위한것이다. Марфа Ивановна. так мне только на совесть свинец, если он будет жить в моем доме да укорять меня,... Однако ж мне хочется им 83
отомстить!... Я хочу видеть их мученья... месть... месть!.. злодеи, прости, боже, мое согрешенье... (p.169) 마르파이바노브나. 그애가내집에서살면서나를비난한다면, 내양심에걸림돌만될거야. ( 중략 ) 하지만나는그들에게복수하고싶어! ( 중략 ) 나는그들의고통을보고싶어... 복수... 복수! 악당들, 내죄를용서하소서, 주여... (4막 1장 ) 유리는할머니를저버렸으나아버지에게도짐이되지않기로결심한다. 페르난도와마찬가지로유리역시기본적인생계와타인의모욕적인은혜사이에서선택을강요당한다. 주인공들에게있어경제적인존재기반은 타인의은혜 에기반을두고있으며 은인 들이가하는명예훼손은정신적인죽음에해당한다. ( 바실리는 3막 2장에서유리에게 명예 를위한양자택일을요구한다.) 결국주인공들은스스로를희생자로만들어빚을상쇄함으로써정당한위상을취하고자한다. 111) 이는의존할수밖에없는무력한입장에서상황을주도하는입장으로의도약을시도하는것으로해석할수있다. 유리가류보피에게했던비난과류보피의항변이니콜라이와유리사이에서유사하게반복된다. 니콜라이와유리의편집증적인의심은 사람들 사이에퍼진전반적인불신으로인해부분적으로정당화된다. 그럼에도불구하고두사람의의심이파국의직접적인원인이되므로이계기에는충분한개연성이요구된다. 바실리는유리가아버지를위하여저지른배은망덕의죄-할머니를떠난것을의심의근거로제시하여절대빠져나갈수없는딜레마를명확히한다. 111) 다음은마조히즘사례에대한설명이다. 레르몬토프의주인공들은타인의학대를유도하는것을넘어서서결정적으로스스로를파괴한다는점에서보다 주체적인 마조히스트라고볼수있다. 이런타입의사람들은자신을처벌하고싶은무의식적인욕구때문에자기를완전히상대에게내어주어상대로하여금자신을학대하게끔유도한다. ( 중략 ) 그녀는어릴때어쨌거나자기를낳아주고먹여주고길러주는부모에게자신이적대감과분노를느낀다는사실에대해죄책감을가졌다. 그리고이것을무의식중에처벌받기를원했다. ( 중략 ) 그녀는자신에대한처벌욕구때문에자신을항상힘든상황으로몰아넣었으며, 심지어상대로하여금자신에게화를내게만들어서자신을버리게끔하는양상을무의식적으로반복하고있었다. 김혜남. 나는정말너를사랑하는걸까. 서울 : 중앙 M&B, 2002. p.120~124 84
Василий Михалыч. Человек неблагодарный не может быть хорошим человеком.... А то хочу вывесть, что он, обманув ее, может обма нуть и тебя. (p.180) 바실리미할리치. 배은망덕한사람은좋은사람일수가없어. ( 중략 ) 내가하려는말은그애가그녀를속였다면, 너도속일수있다는거야. (5막 2장 ) Юрий. Так, я неблагодарен, только не к вам. Я обязан вам одною ж изнью... возьмите ее назад, если можете... О! это горький дар...... Для вас я покидаю несчастную старуху... К ней я неблагодарен... я не должен был смотреть на ваши распри: обязанность человечес тва должна была занять мое сердце... но для вас я сделал великое преступление... и вы меня обвиняете, вы, мой отец... (p.183) 유리. 그래요, 저는배은망덕한자입니다, 다만당신께는그렇지않지요. 저는당신께생명하나만을빚지고있습니다... 그것을도로찾아가세요, 그럴수있다면... 오! 쓰디쓴선물입니다... ( 중략 ) 당신을위해서저는불행한노파를버렸습니다. ( 중략 ) 그분에게저는배은망덕한자입니다... 저는당신들의불화를보지말았어야했습니다. 내심장은인간된도리를다했어야했습니다... 하지만전당신들께큰죄를지었습니다... 그래서저를비난하시는군요, 당신이, 나의아버지께서... (5막 3장 ) 주인공은아버지에게는생명을, 할머니에게는삶의수단을빚지고있으므로어느한쪽을저버리고그가살아남을방법은없다. 그는보은을요구하는아버지에게생명을돌려주고서라도빚진입장에서벗어나고자한다. 이절대적인빚의논리는현실적으로는거의개연성이없으나레르몬토프초기희곡세편에서주인공의파멸을초래하는주요동인으로작용한다. 유리는관념적인독백속에서자살에이르는복잡한논리를만들어낸다. 그역시자신을타인을위해죄책을뒤집어쓴희생자로규정하며피해를견디다못해나약한인간의인내가한계에다다르자자멸하는것으로자신의자살을설명한다. 페르난도는인내가끝장난순간에복수를결심하는점과비교한다면유리의자살과페르난도의복수는어느정도유사한의미를지닐것으로짐작할수있다. 페르난도의적극적인복수심 112) 은유리에게서자기파괴를통한전도된복 85
수로변화한다. Юрий. Мое терпенье кончилось... кончилось... я терпел, сколько мо г... но теперь... это выше сил человеческих!.. Что мне жизнь тепер ь, когда в ней всё отравлено... что смерть! переход из одной комн аты в другую, подобную ей. (Указывая на стакан) Как подумать, что эта ничтожная вещь победит во мне силу творческой жизни? что белый порошок превратит в пыль мое тело, уничтожит создан ие бога?.. (p.188) 유리. 나의인내는끝났다... 끝났어... 나는할수있는만큼참았다... 그러나이제는... 이것은사람이견딜수있는한계를넘었다! 이제내게삶이무슨의미가있는가, 그안에있는모든것에독이퍼져있는데... 죽음이무엇인가! 한방에서또하나의비슷한방으로건너가는통로와같아. ( 잔을가리키며 ) 이하찮은것이내안에있는창조적인생명의힘을이긴다고어떻게생각하겠는가? 흰가루가내몸을먼지로만들고신의창조물을파괴한다고? (5막 9장 ) 그동안배신의상징으로여러번언급되었던독이실제죽음의도구로등장한다. 자살에대한죄책감은기도를들어주지않고자살을막지않은신에게책임을돌림으로써상쇄한다. 아버지에대한원망은죽음의보편성으로인해철회된다. 이긴독백은자살이라는스스로의행위를정당화하는데목적이있다. 또한그가자신의자살이다른모두를버리는것이라고주장함으로써자살은일종의보복의성격을띠게된다. 그의마지막말은자신은아버지를용서하지만신은자신을용서하지않으리라는것이다. 결국그는용서하되용서받지못한존재인철저한희생자로자신을규정한다. 또한용서를빚의탕감으로보는기독교의용법과반대로이맥락에서용서는은혜를베풀어빚을지우는행위에해당한다. 결국유리는죽음으로써아버지에대한생명의채무를청산하고도리어용서의빚을지움으로써보복하는것이다. 살아남은사람들이 모두무언의패배속에서있다 Все стоят в безмолвном п оражении 는마지막지문은적어도작가의판단으로는유리의목적이달성되었음을암시한다. 112) 페르난도의경우에대해서는 p.52~53 의인용문을보라. 86
채무에얽매인유리는자신의목적을추구하기위한행위의주체가되지못한다. 그에게가능한행위는타인의행위의대상이되어그것을견디는것뿐이다. 그는대상화된자신을희생자로규정함으로써정당화하고보은의요구를감당할수없게되자그요구의근거인자기자신의빚진존재를삭제해버림으로써빚을상쇄한다. 간계와사랑 의페르디난트가복수를위하여독살과자살을선택했다면, 유리는 복수 를위해결투를신청한뒤살해당하는것을선택 ( 혹은추구 ) 하며, 타인들에게복수하기위해스스로를독살한다. 이러한자기파괴는존재자체가빚인자기자신에대한징벌인동시에자신에게빚을지워죄인으로만든타인에대한복수라는이중적의미를지닌다. 또한타인에게철저히의존된존재로서의자기를삭제함으로써부재를통해역설적으로자신의가치를증명하는전략이기도하다. 그럼에도불구하고그의 마지막인내심을끝장낸 여주인공의배신은가상의것이며아버지의저주역시오해에의한것이므로자기파괴는동기화가부족한상태에서이루어진다. 그러므로주인공의자살은공감의대상이되지못하고주변사람들 ( 과가상의관객들 ) 에게자신의존재를정당화하려는목표는실패로돌아간다. 3.2. 이상한사람 Странный человек 세번째희곡인 이상한사람 은 17세인 1831년작으로전작의갈등구도를모스크바사교계로옮겨와문제점을개선하고자시도한개정판 113) 으로볼수있다. 파국직전주인공과하인이나누는대화는거의그대로다시사용되었으며대립하는양육자들사이에서파멸 113) 이상한사람 의상대적인위상은영문판의존재에서도가늠할수있다. 레르몬토프의초기희곡중에서유일하게영문번역본이있으며올해 8 월발간예정인영어판레르몬토프희곡선집 Three Plays 에도후기작인 가장무도회, 두형제 와함께수록되어있다. http://www.amazon.com/three-plays-lermontov-oberoncl assics/dp/1840027606/ref=sr_1_1?s=books&ie=utf8&qid=1399046905&sr=1-1 87
하는주인공과네남녀의엇갈린애정관계의플롯이보다구체적인관계와개연성을지니고다시등장한다. 주인공의성으로아르베닌 114) 이처음등장하고수도의사교계를배경으로사교계와주인공의대립을묘사한다는점에서는 가장무도회 를예고하는과도적인작품으로볼수있다. 형식적으로는지금까지고수해온 5막비극이아닌 13장으로구성된 낭만적드라마 Романтическая драма 라는표제를달고있다. 막이아예사라진대신에다시장소변경에따른 сцена를사용한다. 이러한변화는 1830년 12월에출판된푸시킨의 보리스고두노프 의영향일가능성이있다. 보리스고두노프 역시막구분없이자유로운장의배열로구성되어있으며각장의앞부분에구체적인연도나날짜, 장소를명시하고있다. 이는주로셰익스피어사극의영향으로간주되는데푸시킨은러시아적사극의형식을모색하기위하여이러한시도를한것으로보인다. 레르몬토프역시고전적인 5막형식의제약에서벗어나자유로운장의배치만으로전작의개작을시도하고역사적소재대신작가의자기기술이라는낭만적인계기를통해 낭만적드라마 의가능성을탐색했다고볼수있다. 각장은날짜와하루중시간대, 장소를표기하여구체성을추구하였으며개인에게바치는시형식의고전적인헌사대신불특정다수를대상으로하는산문으로된서문 115) 을붙였다. 서문은이작품이사실에기초하고있으며실제모델들이그것을알아보아주기를바란다는내용으로현실성을강조하고있다. 이러한 현실 과구체성으로의접근은유사다큐멘터리나일기의극화시도로해석할수있다. 그러나작가가표기한날짜와시간등은실제공연상황에서관객들이알아볼수있는형태가아니며작가자신도이러한형식을다시사용하지않는단발적인시도에그친다. 또다른서문인바이런의 The Drea 114) 이글에서는 이상한사람 의주인공을블라디미르라고부를것이다. 그는 가장무도회 의주인공과달리아직독립하지못한아들이기때문이다. 115) 실제모델에대한저자의입장은정반대이나작가가직접작품과현실의관계를규정하고있다는점에서 우리시대의영웅 의서문을연상하게한다. 88
m 은희곡의내용과잘부합하는동시에또다시현실과주관의관 계를언급하고있다. The Lady of his love was wed with one. / Who did not love better......and this the world calls phrensy, but the wise Have a far deeper madness, and the glance Of melancoly is a fearful gift; What is it but the telescope of truth? Which strips the distance of its phantasies, And brings life near in utter nakedness, Making the cold reality too real!.. (p.194) 그가사랑한여인은다른이와결혼하였다. 그녀를더사랑하지않는이와...... 그리고이세상은광란을부르나, 현자의광기는더깊은것, 우수의눈짓은두려운선물이어라. 그것이진실의망원경외의무엇이랴? / 환상의거리를벗겨내고, 삶을완전히벌거벗기는, / 차가운실상을너무도실제로만드는것! 세계는현자의광기를부르고, 광기는다시세계의실상을폭로하는 자아와세계의관계는이희곡의중심갈등인천재와사교계의대립을압축적으로제시한다. 이전형적인낭만적대립구도역시낭만적드라마라는장르규정의근거가된다. 이명칭은또한 1830년파리에서벌어진 에르나니 사건 116) 의영향을받았을가능성이있다. 또한 낭만적비극 Eine romantische Tragödie 이라는표제를달고있는쉴러의 오를레앙의처녀 Die Jungfrau von Orleans (1801) 를의식했을가능성도배제할수없다. 이두작품은모두격정의비극을다루고있으며고전적삼일치의규범에대항하여자유로운시간과장소의이동을취하고있다. 오를레앙의처녀 의경우쉴러의고전기작품으로분류됨에도불구하고환상적존재를등장시키고주인공의행위나그결과를매우주관적으로묘사하고있어 낭만적 이라는수식어를붙인것으로보인다. 116) 위고의 에르나니 초연에서벌어진프랑스고전파와낭만파의대대적인충돌사건. 낭만파의승리를알리는상징적인사건이다. 이규식. 빅토르위고. 서울 : 건국대학교출판부, 1997. 89
3.2.1. 실현 으로접근하는행위 이상한사람 에서는주된갈등으로아버지와할머니대신아버지와어머니가양육자들의대립을재현한다. 할머니대신아버지와대등한권리를지닌어머니가등장하고그녀가아버지와화해할수없는명백한사유가제시되면서이대립은개연성과선명함을얻는다. 인물의자질면에서도아버지가당대사교계와사회의부정적인속성을체현하고, 어머니는주인공과동질적인몽상과다른세계의감각을지니고냉혹한현실과대립하는인물로설정됨으로써두양육자간의갈등은전체희곡의대립구도를재현하는대리전의양상을띠게된다. 특이하게도두사람은극중에서단한번도만나지않으며그들의갈등은유일한접점인아들-주인공을매개로진행된다. 두사람의폐쇄성과논리의순환으로인해화해는원천적으로성립할수없으므로이들사이에끼인주인공의파멸은필연적이다. 주인공의초목표는이두사람을화해시키는것이며임박한어머니의죽음은화해의절대적필요성을만드는자극적계기가된다. 명확한초목표가극의초반에설정됨에따라주인공의비행위는어느정도구체적인행위로방향을잡게된다. 블라디미르는전작의주인공들처럼과잉의감각과감정을지닌 레르몬토프주인공 이지만, 이제그에게는 천재 라는호칭과자신을감출수있는능력이더해진다. 또한사교계의규범과속성을이해하고있으며그것을경멸하면서도그규범에맞추어타인과어울리고소수의사람들에게는영향력을행사하는등의구체적인사회적위상을지니고있다. 어디에도속하지못했던기아페르난도나한가정의영역안에머물렀던 ( 심지어연인도친척중에서찾았던 ) 유리에비하면블라디미르는기존질서의변방이라는사회적위치를찾아낸것이다. 이에따라주인공과세계의갈등도구체화될여지가생겨난다. 전작에서가상에그쳤던친구와연인의배신이현실화됨에따라사각관계에실질적인내용이생기고친구겸경쟁자인벨린스키 117) 와배신 90
하는연인인나타샤역시선명한행동을얻는다. 두사람은자루츠키와엘리자가그러했던것처럼사교계의규범을따르는범속한한쌍을이루며주인공과는결합할수없는이질적인인물로설정된다. 벨린스키는주인공의이야기를들어주는동시에자질상으로는대조적이고그와경쟁하며음모를꾸미고이용하고배신하는등상담역-친구-배신자-경쟁자-음모꾼의역할을통합적으로수행하는 경제적인 반동인물이다. 공작영애소피야는여주인공과대조적인제 2의여성으로복수를위해간계를꾸미는악녀의역할을맡는다. 그녀는사교계를경멸하면서도표면상그곳에적응하고소속되어있으며블라디미르의 다른점 을알아보고사랑한다는점에서그와동질적인여성이다. 주인공과동질적인또하나의여성인소피야는 나약함 을한탄하며무력하게죽어가는마리야와달리반동인물인음모자의간계를취하여악행에성공한다. 이후 두형제 에서주인공형상이약한인물과강한인물로분열하는점을감안하면동질적인여성인물이이분열의과정을먼저거쳤다고볼수있다. 동질적인여성의악행은주인공이스스로에게씌웠던가상의죄책대신에진짜악행을저지를가능성을예고한다. 블라디미르는자신을중심으로한사각관계에서나타샤의사랑을얻기위한구체적인행위를하지않으며실제행위는벨린스키와소피야의간계에의하여진행된다. 주된음모꾼은소피야이며벨린스키는그녀의간계에서어부지리로나타샤와의결혼을얻게되는보조적음모꾼이다. 마리야 ( 블라디미르의어머니 ) 의하녀안누쉬카는충실한유모사라와배신의하녀인다리야의자질이뒤섞인인물로여주인이죽은후자신의생계를염려하는현실적인인물이다. 블라디미르의하인이반은전작의이반과동일한상담역이다. 그외의하인들은주인들의소식을전하는기능적인역할과함께주요인물들의상황을제 3자의입장에서 117) 전집해설에따르면이성은평론가비사리온벨린스키와는무관하다. 1811 년생인그는이작품이집필된 1831 년당시에는아직평론자로등단하지않았고, 무명이었다. 91
전달하고논평하는코러스적기능을지닌다. 나타샤의어머니와의사, 사교계의구성원들역시상황을전달하고논평하고있으나비교적중립적인하인들과달리사교계인물들의행동규범과가치관은비판적으로묘사된다. 주인공의가치를인정하고지지하는소수의친구들과일부사교계인물들은주인공의작품을이해하고그의입장을대변하는확장된상담역그룹으로부정적인세계와는대조를이룬다. 자루츠키라는이름은전작의부정성을벗고주인공의대변자로다시등장한다. 벨린스키와파벨 ( 블라디미르의아버지 ) 에게동정을구하는농부와대리인은사회적테마를드러내는인물들로주요행위와는동떨어져있으나주된반동인물인벨린스키와파벨의부정적인자질을구체화하는역할을한다. 극중의행위는약 6개월에걸쳐발생하며각장의시간간격이점점줄어들고후반에는같은날안에긴박하게진행되는양상을띤다. 각장의길이는매우유동적이다. 1장은도입부로한장면안에주플롯의반동인물인파벨과부플롯의반동인물인벨린스키가주인공과대조되어등장하는효율적인구성을취하고있다. 2장에서는사각관계의여성인물들을소개되고부플롯의자극적계기인소피야의복수결심이등장한다. 3장에는주플롯의한축인마리야의등장과자극적계기인마리야의건강악화가제시된다. 4장에서는주인공의시가주인공또래청년들의경박한민족주의를대조적배경으로깔고소개된다. 시를통해드러나는주인공의천재적면모는현실적인사교계의배경에서는드러날수없는그의실체로사건진행을멈추고주인공의내면을드러내는독백이시의형태로동기화되어나타났다고볼수있다. 이 멈춤 은극작술상으로는앞장면의효율적인진행과대조를이루어완급을조절하는역할을한다. 이장면의인물들이다시등장하지않으며사건진행과무관하다는점은구성상의약점에해당한다. 5장과 6장에서는벨린스키와소피야의계략에의해부플롯이상승한다. 정점인 7장은파벨과마리야의화해가거의성사되었다가결렬되는장면으로블 92
라디미르의실패한행위는그의죄의식으로이어지고 8장의어머니의죽음은그를결정적인파멸로몰아간다. 9장에서나타샤는벨린스키의청혼을승낙하여부플롯은하강국면으로접어든다. 짤막한 10장에서는아버지의저주가하인들의입을통해전달된다. 인간과열정 의정서적정점을이루었던장면을제 3자의입장에서간략하게처리한것은독백을시로처리한선택과더불어 객관화 를위한작가의의도를짐작하게한다. 아버지에게저주를당한후하인과나누는대화는거의바뀌지않고다시사용되었으나이어지는긴독백은훨씬짧고차분한것으로바뀐다. 12장의파국은사각관계의종결에해당한다. 주인공과나타샤의관계는다시한번시로표현되며동기화되지않은독백이나방백은거의사라진다. 13장의에필로그에서는주인공의파국인광란과죽음이역시제 3자의입장에서묘사된다. 이상한사람 에서도 인간과열정 과유사하게선명하게구분되는주플롯과부플롯이합세하여주인공을압박하고있으나다른한편으로두개의플롯은반동세력으로서의사교계에기반을두고있어전체적으로주제의통일이이루어진다. 또한각사건의단계중상당부분이무대밖에서진행되고비교적객관적인거리를둔인물의사후보고를통하여전달됨으로써전작들에서흔히보이던행위자들의자기정당화와복잡한행위 ( 혹은비행위 ) 의동기가여과되어객관성을얻게된다. 주인공의독특한면모역시타인의보고를통해전달됨으로써객관성과논평자들과주인공의간극을강조하는효과를동시에얻는다. 관객이볼수있도록선택된무대위의장면들은이중플롯의사건을하나의흐름처럼인식하도록구성되어있다. 이흐름은주인공이경험하는전체사건을부분적으로감추어절제하는동시에자연스러운거리를두고그의경험에공감하도록유도한다. 3.2.2. 주체의고립으로인한행위의불가능성 파벨은블라디미르를사교계와사회의입장에서부적절하고쓸모없는 93
인간으로규정한다. 주인공의등장은전작과마찬가지로침울하여그가이미환멸을겪은인물임을암시한다. 블라디미르는어머니와의화해를간청하나파벨은거절한다. 화해를요구하는근거와거절하는근거로혈육의정과세상의평판이대립하며, 이는사랑과속물성의대립이라는부플롯의갈등과유기적으로연결된다. 전작들에서주인공들이스스로규정하고추구했던 명예 의실체가사교계의규범에따른것으로구체화되면서주인공은 명예 를위한투쟁과행위를포기하고자신의 이상함 을고수하는방향으로후퇴하게된다. 이장면에서도아버지는 배은망덕 을비난하고주인공은자연히수세에몰린다. Владимир. Как рад он, что имеет право мне приказывать! Боже! Ни когда тебе не докучал я лишними мольбами; теперь прошу: прекр ати эту распрю! Смешны для меня люди! Ссорятся из пустяков и отлагают час примиренья, как будто это вещь, которую всегда ус пеют сделать! Нет, вижу, должно быть жестоким, чтобы жить с л юдьми; они думают, что я создан для удовлетворенья их прихоте й, что я средство для достижения их глупых целей! Никто меня не понимает, никто не умеет обходиться с этим сердцем, которое полно любовью и принуждено расточать ее напрасно!.. (p.197) 블라디미르. 나에게명령할권리가있다는게좋은가보군! 하나님! 한번도쓸데없는간청으로귀찮게해드린적이없지않습니까. 이제간청하건대이불화를멈춰주십시오! 우스운사람들같으니! 별것아닌일로싸우고화해할시간이항상있기나한것처럼화해의시간을미루곤하니! 아니, 사람들과함께살려면잔인해져야하는걸알겠어. 내가자기들의변덕을만족시켜주려고태어난것으로생각들을하지, 내가자기들의어리석은목적을이룰수단이라고말이야! 아무도날이해못해, 아무도사랑으로가득하고그사랑을헛되이낭비하도록강요당하는이심장을다룰줄모르지! (1장) 주인공은여전히부채의식에매여있으며신과도거래를해야한다는의식을지니고있다. 전작에서도드러났던 나는사람들을위해창조된것이아니 라는부정적인자기주장은자신의힘이낭비되고있으며자신은무언가다른목적을지닌존재-천재-라는인식으로발전한다. 이 다른 목적의존재는천상에근거를둔것이므로주인공으로하여금 94
아버지의빚이영향을미치지않는독자적인영역을확보할가능성을열어준다. 그다음부플롯의반동인물인벨린스키가등장한다. 그와의대화에서자연스러운혈육의정과사교계의습관적인권태가대립을이루어앞장면의갈등이발전하고, 주플롯과부플롯은주인공과사교계의갈등이라는전체갈등의여러측면을드러내는방식으로통합된다. 주인공은문제가사교계와의갈등이라는사실과함께그자신도어쩔수없이그곳에소속된존재임을인정한다. (Я бы желал совершенно удалитьс я от людей, но привычка не позволяет мне...) 이딜레마는파국의근본원인이된다. 블라디미르와벨린스키의장면은전작의유리와자루츠키의장면 (1막 5장 ) 과유사한내용과기능을지닌다. 차이점은블라디미르와벨린스키가같은사교계에소속되어동등한경쟁자의위치에놓여있다는것이며, 이는블라디미르의행위가벨린스키의것과동일평면에서이루어질가능성을의미한다. 그럼에도불구하고블라디미르는사랑을얻기위해적극적으로행동할가능성을고려하지않는다. 1장마지막독백은행위를결심했다가철회하거나변경하는것이아닌, 근본적인행위불가능성에대한고백이다. Владимир. Странно! вчерась я отыскал это в своих бумагах и был п оражен. Каждый раз, как посмотрю на этот листок, я чувствую п рисутствие сверхъестественной силы и неизвестный голос шепчет мне: «Не старайся избежать судьбы своей! так должно быть!» Год тому назад, увидав ее в первый раз, я писал об ней в одном зам ечании. Она тогда имела на меня влияние благотворительное, а те перь теперь, когда вспомню, то вся кровь приходит в волнени е. И сожалею, зачем я не так добр, зачем душа моя не так чиста, как бы я хотел. Может быть, она меня любит; ее глаза, румянец, слова... какой я ребенок! всё это мне так памятно, так дорого, как будто одними ее взглядами и словами я живу на свете. Что пользы? Так вот конец, которого я ожидал прошлого года!.. Бож е! боже! чего желает мое сердце? Когда я далеко от нее, то вооб ражаю, что скажу ей, как горячо сожму ее руку, как напомню о минувшем, о всех мелочах... А только с нею всё забыто; я ис 95
тукан! душа утонет в глазах; всё пропадет: надежды, спасенья, во споминания... О! какой я ничтожный человек! Не могу даже сказа ть ей, что люблю ее, что она мне дороже жизни; не могу ничего путного сказать, когда сижу против этого чудного созданья! (С го рькой улыбкой) Чем-то кончится жизнь моя, а началась она недур но. Впрочем, не всё ли равно, с какими воспоминаниями я сойду в могилу. О! как бы я желал предаться удовольствиям и потопить в их потоке тяжелую ношу самопознания, которая с младенчества была моим уделом! (Уходит тихо.) (p.200~201) 블라디미르. 이상하군! 어제난이걸내서류사이에서찾아내고는놀랐지. 매번, 이쪽지를볼때마다초자연적인힘의존재와미지의목소리가내게속삭이는것을느껴. 자신의운명에서도망치려하지마라! 그렇게되어야만해! 한해전, 내가그녀를처음으로보았을때, 나는그녀에대해한가지소견을적어두었지. 그때그녀는내게축복된영향력을가지고있었어, 그런데지금은. 지금은기억하면모든피가흥분하게돼. 내가나자신이원하는만큼선량하지않고, 영혼이순결하지않은게유감이로군. 아마도그녀는나를사랑하는걸거야. 그녀의눈, 홍조, 말... 난정말어린애로군! 그녀의시선과말만으로내가세상에살아가기라도하는것처럼모든것은내게잊지못할일이고소중하다. 무슨소용이있나? 내가작년에기대했던바로그결말이다! 신이여! 신이여! 나의마음은무엇을원하는것인가? 그녀에게서멀리있을때면, 나는그녀에게무슨말을할지, 어떻게그녀의손을열렬히움켜쥘는지, 어떻게옛일을, 모든사소한것들을상기시킬지상상한다... 하지만그녀와함께있기만하면. 전부잊고말아. 나는동상같아! 영혼은눈속에빠져버리고. 모든것이사라져. 희망이, 구원이, 추억이... 오! 나는얼마나무가치한사람인가! 심지어그녀를사랑한다고, 그녀는내게목숨보다소중하다고말할수도없어. 이놀라운피조물과마주앉아있을때, 사리에맞는말은하나도할수가없어! ( 쓴웃음을띠고 ) 내인생이어떻게끝나건, 시작은나쁘지않았군. 그렇긴하지만내가어떤추억을지니고무덤으로내려가건전부마찬가지아닌가. 오! 만족에몰두하고그급류에어린시절부터내숙명이었던자기인식의무거운짐을가라앉혀버리기를나는얼마나바래왔던가! ( 조용히나간다 ) (1장) 이상한것 은초자연적힘과미지의존재이며주인공은자신이쓴것 에서거꾸로미지의존재를감각한다. 미지의초월적세계와이세계를 연결하는낭만적천재개념 118) 이등장하는것이다. 전작의주인공이지 118) 3 장에나오는어린시절의접시던지기일화는 시와진실 에나오는괴테의것 96
녔던예감이나운명에대한인식은그것을인식하는자의천재성으로발전하고그로인해주인공은산문적인현실에서는시를쓰는것외에어떤행동을취할수없다는사실을자각한다. 구체적인사랑의행동들은모두상상에머물고실제대상을마주한상황에서는실행되지않는다. 주인공은현실에서사랑과만족을원하지만 다른존재로서의 자기인식의짐으로인해원하는것을추구할수없는것이다. 그러므로블라디미르의전반적인비행위 (minus-action) 는중심갈등의소산으로볼수있다. 사교계의장면에등장한주인공은사교계의공허한관습을경멸하면서도나타샤에게접근하기위해관습을따른다. 이것은사교계의차원에머물러있으므로진정한사랑을얻기위한추구의행위가되지못하고나타샤역시그의행동을적극적인구애로받아들이지않는다. 마리야는죽음을앞두고남편과화해하기를바란다. 마리야는남편에게배신의과거라는빚을지고있으며자존심과필요사이에서투쟁하는데이는페르난도가알바레스와의관계에서의식하는것과같은문제다. 즉어머니는주인공의자질과빚의논리를나눠가진다. 마리야가모스크바를찾아온목적은남편과화해하는것이지만그동기는빚을남기지않기위한것이다. 또한용서를빌도록요구받는상황에서상대방을비난하여자신의죄책을상쇄한다. 자신이하늘에대하여죄가있는것은사실이지만남편또한자신의악으로인해빚갚음을요구할권리를잃었다는논리다. Марья Дмитревна. Тяжкое состояние! Непонятная воля судьбы! ужас ное борение самолюбия женщины с необходимостию!.. К чему сл ужили мои детские мечты? разве есть необходимость предчувство вать напрасно? будучи ребенком, я часто, под влиянием светлого неба, светлого солнца, веселой природы, создавала себе существа такие, каких требовало мое сердце; они следовали за мною всюд у, я разговаривала с ними днем и ночью; они украшали для меня 과유사하다. 작가는천재로서의주인공형상을문학적모델에따라구성하려한것으로보인다. 괴테, J. W. 전영애, 최민숙역, 괴테자서전, 서울 : 민음사 2009. 97
весь мир. Даже люди казались для меня лучше, потому что они имели некоторое сходство с моими идеалами; в обхождении с ни ми я сама становилась лучше. Ангелы ли были они? не знаю, но очень близки к ангелам. А теперь холодная существенность от няла у меня последнее утешение: способность воображать счасти е!.. Не имея ни родных, ни собственного имения, я должна униж аться, чтобы получить прощение мужа. Прощения? мне просить п рощения! Боже! ты знаешь дела человеческие, ты читал в моей и в его душе и ты видел, в которой хранился источник всего зла!..... И я приехала искать примиренья? с таким человеком? Нет! Со юз с ним значит разрыв с небесами; хотя мой супруг и орудие н ебесного гнева, но, творец! взял ли бы ты добродетельное сущест во для орудия казни? Честные ли люди бывают на земле палачам и?... Я вижу, что близок мой конец... такие предчувствия меня н икогда не обманывали. Боже! боже мой! Допусти только примири ться с моим мужем прежде смерти; пускай ничей справедливый у кор не следует за мной в могилу. (p.207~211) 마리야드미트리예브나. 괴로운상황이야! 운명의장난은이해할수가없어! 여자의자존심과필요의무서운투쟁이구나! 내어린시절의꿈들은무슨소용이있었을까? 헛되이예감하는것이정말소용이있을까? 어린아이시절에나는종종청명한하늘, 밝은태양, 즐거운자연에취해내마음이요구하는어떤존재를마음속에그리곤했지. 그들은어디에나나를따라다녔고, 나는밤낮으로그들과이야기를했어. 그들은나를위해온세상을아름답게해주었지. 심지어그들은나의이상과어떤면에서유사한점을지니고있어서내게더나아보이기도했지. 그들과교제하며나자신도더나은사람이되었어. 그들은천사였을까? 모르겠어. 하지만천사와아주비슷해. 하지만이제냉혹한현실이내게서마지막위안을빼앗았지. 행복을상상하는능력을! 친척도없고소유한재산도없으니, 나는남편의용서를얻기위해비굴해져야하지. 용서라니? 내가용서를빌다니! 주여! 당신은인간의사정을아시니나와그의영혼을읽으시고모든악의근원이간직된곳을보셨지요! ( 중략 ) 그러면나는화해를찾아온것일까? 그런사람과? 아니야! 그와의결합은천상과의결별을의미해. 비록나의배우자가하늘의분노의도구라해도, 하지만창조주여! 당신께서처형의도구로덕있는존재를택하셨더라면요? 지상에서형리노릇을하는자들이정직한사람들인가요? ( 중략 ) 나의종말이가까이온걸알아... 이런예감은한번도나를속인적이없지. 하나님! 나의하나님! 죽기전에남편과화해하게만해주소서. 누군가의정당한비난이무덤까지나를쫓아오지않기를. (3장) 98
전작의주인공들의비행위를낳았던빚의논리가동질적인여성에게전가됨으로써가혹한빚쟁이에게항의하는역할은부분적으로그녀의것이된다. 그반대급부로블라디미르는아버지에대한부채의식에도불구하고그에맞서동등한어머니의권리를적극적으로요구할 행위 의근거를얻는다. 또한작가는주인공에게 시인 이라는정체성을부여함으로써전작들의독백과삽입텍스트들을그를중심으로동기화하는데성공한다. 첫번째작품에서 집시의노래 발라드 와 유태인의멜로디 등은작품의이국적인배경과주제를드러내기위해사용되었으며, 두번째작품의푸시킨과당대러시아시인의시는작가의현실과가까운배경인당대러시아의분위기를드러내기위하여삽입되었다. 세번째희곡에이르러작가의시가주인공의것으로등장함으로써시인과시의거리가최소화된다. 작가는주인공과작가의일치라는낭만적이념을드러내고작품과현실의관계를강조한다. 블라디미르에게있어시작 ( 詩作 ) 은그의내면을드러내는독백인동시에타인에게영향력을행사하는일종의행위가된다. 행위를계속방해해온주인공의독백이 시 라는형태를얻으면서그자체가행위로전환되는비약이일어나는것이다. 이행위는타인의이해를얻고자기를정당화하여존재의근거를확보한다는주인공들의공통목표를어느정도달성하도록해준다. 또한시와그것이매개하는초월적영역은아버지로부터독립적인절대적인영역이므로블라디미르는그영역을근거로자신의정체성과위상을주장할수있게된다. 그럼에도불구하고시의영역이대상적이며객관적인극적행위로구체화되고있지않으므로블라디미르의세계는형상화되지못하고추상적인관념에머물게된다. 또래청년들의소란을배경으로주인공을이해하는소수의친구들이그의시를읽는장면은사교계에서소외된채소수의사람들에게서만이해받는주인공의입장을반영한다. 시에대한평가역시주인공에대한평가와등가를이루어 시 = 시인 이라는낭만주의적규정이이루어진다. 이희곡에서는주인공이없는상황에서그에대한엇갈린평가가 99
이루어지는장면이다수등장하는데, 이는작품의초점이긍정적이건부정적이건예외적존재-이상한사람-로서의주인공의위상을설정하는데있음을알려준다. 나타샤가블라디미르를좋아한이유와싫어하게된이유역시동일하게그의비범함에있다. 주인공이사랑의플롯을진행시키기위하여어떤행위를취하지않는대신그의자질이유사한역할을하는것이다. 블라디미르의시와대비되는벨린스키의 악당의독백 은이제무신론이나미신등의관념적영역이아니라현실적인목적과관습에서행위의정당성을찾고그런행위는별다른사회적장애가없으므로손쉽게목적을달성한다. 벨린스키는나타샤와소피야의행동을사교계의관습에따라해석하고블라디미르는같은행동을자신의감수성에근거하여의미를부여한다. 이해석의차이가두사람의행위와운명을좌우한다. 블라디미르의의식적인비행위는반동인물의속물적인추구와대비된다. 전작들의위대한희생자로서의자의식은타인들과의관계에서하찮은것으로전락하고이사실을인식한주인공은소망을추구하는행위를포기한다. 주인공은가능한행위는무의미하며행위하지않는자는하찮다는딜레마에머물러움직이지않는다. Владимир. А я так часто был обманут желаньями и столько раз рас каивался, достигнув цели, что теперь не желаю ничего; живу как живется;... Неужели я такое важное лицо в мире, или милость и х простирается даже до самых ничтожных! (p.218) 블라디미르. 나의경우엔그토록자주소망에기만당했고또목적을달성하고는몇번이고후회했으니, 이제는아무것도바라지않네. 난그저살아지는대로살고있어. ( 중략 ) 정말로내가세상에서그렇게중요한인물이란말인가, 아니면그들의자비심이가장하찮은자들에게까지미치는것인가! 블라디미르는악랄한지주로부터농민들을구하기위해돈을내놓고벨린스키는농촌마을을산다. 블라디미르의휴머니즘적인목적은벨린스키의속물적인목적에이용되고주인공의시도는현실에부딪혀낭비된다. 의미있는행위가가능하지않다는주인공의판단은본의아니 100
게행위를통해증명되는것이다. 이러한전형적잉여성은낭만주의의 맥락에서이해할수있다. 그들 ( 베르터와르네 ) 이쓸모없는까닭은, 작품에서그들을둘러싼사회의도덕성보다우월하다고여겨지는그들의도덕성이, 그들이살고있는사회의속물들과노예들, 타율적인자들의지독한반대에맞서자기를주장할기회를얻지못하기때문이다. 이들을시작으로잉여인간의계보가길게이어지는데, 특히러시아문학의등장인물들이유명하여... ( 중략 ) 한편에는또다른계보가있는데, 이들은만일사회가악하고올바른도덕성을획득하는것이불가능하며, 그안에서한인간이할수있는모든일이차단되어있다면, 또이루어야할일이전혀없다면, 그러한사회는때려부숴마땅하며, 파멸하거나무너지도록내버려두어야하고, 어떤범죄도허용된다고말하는사람들이다. 이것이도스토예프스키의소설에나오는위대한죄인, 사회를근본부터철저히무너뜨리고싶어하는니체의초인의기원이며, 자유로워지는것이무엇인지를진정으로이해하는우월한인간은그러한사회의가치체계에의거해행동하는것이불가능하므로, 그는차라리그사회를파괴해버리는편을택하며, 진실로자신이가끔따르는원리들을파괴하는편을택하고, 그저하나의대상으로자신이제어하지못하는흐름에몸을맡기고흘러가기보다는자멸하거나자살하는쪽을택한다. 119) 행동력이라는측면에서보면잉여인간은이상의좌절과환멸에대하여약한대응을보이는유형이며, 위대한죄인은강한유형이라볼수있다. 블라디미르는전형적인잉여인간에해당한다. 죄의식을짊어지고위대한자의식에근거해스스로를파괴하는페르난도는 ( 적어도자의식안에서는 ) 강한유형으로볼수있다. 유리의파멸은자살이기는하나사회나질서를파괴하는것이아니라그논리에압도되고있으므로과도적유형이라할수있다. 초기희곡의주인공들은희곡이현실적맥락을구체화됨에따라주관적인거대한반항에서사회적차원의잉여성으로행동력을잃어가는변화의양상을보이는것이다. 블라디미르는파벨에게어머니와의화해를간청하고파벨은잠시승낙했다가번복한다. 이과정은류보피에대한유리의의심과비슷한논 119) 벌린, I. 강유원, 나현영역. 낭만주의의뿌리 : 서구세계를바꾼사상혁명. 서울 : EJB, 2005. p.134~135 101
리를지니는데강박적인의심으로인해행위를뒤집는방백이부정적인인물에게로전가된것이라볼수있다. 그러나다소자유로워진주인공이시도할수있었던유일한행위가절박한것이었으므로행위의실패는직접적인자기부정으로이어지고어머니의살해자로스스로를규정하는극단에이른다. Владимир. О, если б гром убил меня на этом пороге; как? я приду один! я сделаюсь убийцею моей матери. (Останавливается и с мотрит на отца.) Боже! вот человек!... Как! (С отчаяньем) Это п ревзошло мои ожиданья! И с такой открытой холодностью! с тако й адской улыбкой? И я ваш сын? Так, я ваш сын и потому д олжен быть врагом всего священного, врагом вашим... из благодар ности! О, если б я мог мои чувства, сердце, душу, мое дыхание превратить в одно слово, в один звук, то этот звук был бы прокл ятие первому мгновению моей жизни, громовой удар, который по тряс бы твою внутренность, мой отец... и отучил бы тебя называт ь меня сыном!... Павел Григорич. Неблагодарный! неблагодарный! чудовище! мне ли ты не обязан?.. И с такими упреками... Владимир. Неблагодарный? Вы мне дали жизнь: возьмите, возьмите ее назад, если можете... о! это горький дар! Павел Григорич. Вон скорей из моего дома! (p.228~230) 블라디미르. 오, 이문턱에서벼락이나를죽여준다면. 뭐? 내가혼자간다고! 나는내어머니의살해자가되겠구나. ( 멈춰서서아버지를본다.) 신이여! 이게바로인간입니다! ( 중략 ) 뭐라고요! ( 절망하여 ) 기대이상이로군요! 그렇게노골적으로냉혹하게! 그런지옥의미소를띠고말인가요? 그리고전, 당신의아들이고요? 그렇다면당신의아들인저는모든신성한것들의적, 당신의적이된다는거군요... 감사때문에말입니다! 오, 내가만약나의감정과심장과영혼, 나의호흡을하나의단어, 하나의소리로바꿀수있다면, 그소리는내생의첫번째순간에대한저주 120) 일거야. 그것이나의아버지, 당신의내면을진동시킬천둥같은일격이될거야... 나를당신의아들이라부르는것을멈추게할! ( 중략 ) 파벨그리고리치. 배은망덕한놈! 배은망덕한! 괴물같으니! 너는내게은혜를입지않았더냐? 그런데그런비난을하다니... 120) 생일을저주하는것은죽느니만못한처지에대한극단적인한탄으로성서의욥기에서가장오래된사례를찾을수있다. [ 욥기 3:1] 그후에욥이입을열어자기의생일을저주하니라. 102
블라디미르. 배은망덕하다고요? 내게생명을주셨죠. 다시가져가시죠, 가져가요. 그럴수있다면... 오! 쓰디쓴선물입니다! 파벨그리고리치. 당장내집에서나가! (7 장 ) 마리야는자신의과거를고백하며남편을비난하고자신을정당화한뒤죽는다. 블라디미르는그녀의불행한죽음을아버지의아들인자신의죄로받아들인다. 인간과열정 에서암시적인형태로등장한 나를죄인으로만든자에대한복수 의논리가선명하게드러나고이복수는아버지와의극단적인대립과저주로이끄는비극적계기로작용한다. Владимир. Вижу! Вижу! природа вооружается против меня; я ношу в себе семя зла; я создан, чтоб разрушать естественный порядок. Боже! боже! Здесь умирающая мать и на языке моем нет ни о дного утешительного слова, ни одного! Неужели мое сердце та к сухо, что нет даже ни одной слезы? Горе! горе тому, кто иссу шил это сердце. Он мне заплотит: я сделался через него преступн иком; с этой минуты прочь сожаленье! День и ночь буду я напев ать отцу моему страшную песню, до тех пор, пока у него не вст анут дыбом волосы и раскаяние начнет грызть его душу! (p.233) 블라디미르. 알겠다! 알겠어! 자연이나에게대항하여무장하는것이다. 내안에는악의씨앗이있어. 나는자연의질서를파괴하기위하여만들어진것이다. 신이여! 신이여! 여기죽어가는어머니가있습니다. 그리고나의혀에는한마디위로의말도없습니다. 단한마디도! 나의심장이눈물한방울도없이이토록메마를수가있습니까? 화있으라! 이심장을메마르게한자에게화가있으라! 그는내게대가를치르게될것이다. 그로인해나는범죄자가되었다. 이순간부터동정은집어치워라! 밤낮으로나는나의아버지에게무서운노래를읊조려줄것이다. 그의머리털이곤두서고후회가영혼을갉아먹기시작할때까지! (8장) 파벨이블라디미르를저주하는장면은제 3자인하인들의논평으로전달된다. 작가는 인간과열정 의가장격정적인동시에비개연적이었던비극적계기를거리를두고묘사함으로써정서적, 논리적부담을덜고, 비인간적인저주의피해자로서의주인공에대한동정적인평가를 103
유도한다. 또한가장격렬한대립의장면을무대뒤에서처리함으로써비행위의경향이극단화된다. 이어지는블라디미르와이반의대화는전작의해당장면과거의동일하나직전장면에등장하지않았던주인공이등장하므로관심은 아버지의저주 에대한그의반응에집중된다. 또한앞장면이객관화되면서주인공의태도는한결차분하게정리되고 121) 자신의행위와그가능성에대한성찰로넘어간다. 실현가능성이매우적은사랑만이마지막행위의가능성으로남아있다. 그는아버지에대한빚으로부터자유로운신의영역-천상에자신의존재목적을설정하고그곳과의단절로인한행위의불가능성을확인한다. 이세상과이질적인그에게있어지상적행위의실패와비행위는필연적인것이다. Владимир. Но я сделал должное: она меня оправдает перед лицом в севышнего! Теперь испытаю последнее на земле: женскую любов ь! Боже, как мало ты мне оставил! Последняя нить, привязывающ ая меня к жизни, оборвется, и я буду с тобой; ты сотворил мое сердце для себя, проклятие человека не имеет влияния на гнев тв ой. Ты милосерд иначе я бы не мог родиться! (Смотрит в окн о.) Как эта луна, эти звезды стараются меня уверить, что жизнь н ичего не значит! Где мои исполинские замыслы? К чему служила эта жажда к великому? всё прошло! я это вижу. Так точно вечер нее облако, покуда солнце не коснулось до небосклона, принимае т вид небесного города, блестит золотыми краями и обещает чуде са воображению, но солнце закатилось, дунул ветер и облако растянулось, померкло и наконец упадает росою на землю! (p.241) 블라디미르. 하지만나는해야할일을했어. 가장높으신분앞에서어머니가나를정당화해주겠지! 이제지상에서마지막것을시도해봐야겠어. 여자의사랑을! 신이여, 내게는얼마나적게남겨주셨는지! 나를삶과이어주는마지막실오라기가끊어지면나는당신과함께있을겁니다. 당신은내심장을자신을위해만드셨으니인간의저주는당신의분노에영향을미칠수없을테죠. 당신은자비로우신분, 그렇지않았더라면제가태어날수도없었겠지요! ( 창밖을본다 ) 이 121) 전작의격정적인주인공들과구분되어블라디미르에게특징적으로사용되는지문은조용히 тихо 로총 5 회등장한다. 104
달과별들이인생이아무의미도없다고믿게하려애쓰는군요! 저의원대한구상은다어디갔을까요? 위대한것에대한이열망은무슨일에쓰였던건가요? 모두지난일입니다! 알겠어요. 저녁구름이저토록선명하고, 태양은아직지평선을건드리지않았고, 천상 ( 天上 ) 도시의모습을하고서, 황금빛가장자리를빛내며상상력에게기적을약속하지만태양은졌어요. 바람이불어구름이흩어졌고, 어두워졌고. 그리고마침내이슬이땅위로내리는군요! (11장) 배신당한블라디미르가복수를결심했다가철회하는데서다시한번 비행위가이루어진다. Владимир. И я его называл другом? Ад и проклятье! Он мне заплот ит! За каждую слезу, которую пролил я на предательскую грудь... он мне заплотит своей кровью!..... Нет, я не стану мстить Белин скому! Я ошибался! Я помню: он мне часто говорил о рассудке: они годятся друг для друга... и что мне за дело? Пускай себе жи вут да детей наживают, пускай закладывают деревни и покупают другие... вот их занятия! Ах! а я за один ее веселый миг заплати л бы годами блаженства... а на что ей? Какая детская глупость!.. (p.249) 블라디미르. 내가그를친구라불렀다니? 지옥과저주가있기를! 그는대가를치러야해! 내가그배신의가슴에흘린모든눈물마다... 그는자기피로대가를지불할거요! ( 중략 ) 아니오, 나는벨린스키에게복수하지않을겁니다! 내가실수했어요! 기억납니다. 그는내게분별력에대해자주이야기했지요. 그들은서로잘맞아요... 나와무슨상관입니까? 자기들끼리살고자식을얻고, 마을을저당잡혀다른마을을구입하라지요... 그게바로그들이하는일이니까요! 아아! 하지만나는그녀의즐거운한순간을위해서라면지복의몇년이라도대가로치렀겠지요... 그것이그녀에게다무엇이겠습니까? 어린시절의어리석은짓일뿐이지요! (12장) 그의 ( 올바른 ) 판단에의하면벨린스키와나타샤의결혼은자신과는별개의세계에속한일이다. 그는자신의소외를인정하고복수를포기함으로써비행위는이제명확하게동기화된다. 전작의주인공들이대단한가치를부여했던자기희생역시상대의관점에서는무가치함을인정한다. 또한그는연인을이상화하던전작의주인공들과달리나타샤가평범한여자이며자신이대가를치를가치가없는상대인것도인 105
정한다. 그러나반대로그의가치는희생에의해결정되며주인공이당 한배신은스스로감수한희생으로둔갑한다. Владимир. Ты меня забудешь? ты? О, не думай: совесть вернее пам яти; не любовь, раскаяние будет тебе напоминать обо мне!.. Разве я поверю, чтоб ты могла забыть того, кто бросил бы вселенную к ногам твоим, если б должен был выбирать: вселенную или теб я!..... и тебя принесет он им в жертву! Тогда ты проклянешь сво ю легковерность... и тот час, тот час... в который подала мне паг убные надежды... и создала земной рай для моего сердца, чтоб ли шить меня небесного!.. Всемогущий! как ты позволил ей пожертв овать моей любовью для такого подлеца! (p.250) 블라디미르. 당신이나를잊는다고? 당신이? 오, 그런생각은마오. 양심은기억보다충실한법이오. 사랑이아니라, 후회가당신으로하여금나를기억하게할것이오! 만약온세계와당신중하나를택해야한다면온세계를당신의발앞에내던질사람을당신이잊을수있으리라고내가정말믿을것같소! ( 중략 ) 그리고그는당신을그앞에제물로바칠것이오! 그때당신은너무쉽게믿어버린자신과... 그리고그순간, 그순간을저주하게될것이오... 내게파멸을초래할희망을주고... 나의심장을위한지상의낙원을만들어내어, 천상의낙원을내게서빼앗으려했던그때를! 122) ( 중략 ) 전능자여! 당신은어떻게그녀가이런비열한자를위하여나의사랑을희생하는것을허락하셨단말입니까! (12장) 벨린스키는블라디미르에게자신의행위를변명한다. 주인공은서로빚진것이없다는논리로복수도용서도하지않은채침묵을지키다가퇴장한다. 그의유일한행동수단인말이사라졌다는것은주인공이모든가능성을잃었다는사실을암시하고이는현실적으로마지막후퇴인발광과죽음으로이어진다. 13장에등장하는나타샤의결혼과블라디미르의광기에대한사교계의대화는 9장의것과유사하며이반복을통해주인공의특별함이사교계의범속함에함몰되는 비극적인 상황을희곡의결말로제시한다. 손님3의설명에의하면광란은감정과희망이소멸되는과정으로마지 122) 이예언은 두형제 에서실현된다. 106
막행위로남아있던표현을불가능하게만든다. 주인공은고통으로파괴된천재의싹으로평가되나주변사람들의몰이해와냉담한반응은그파멸이필연적임을극적으로드러낸다. 블라디미르의죽음은 장례식초청장 의형태로무대에등장한다. 주인공의비극은현실적인맥락에서는범속한사교계의형식으로표현될수밖에없기때문이다. 사람들은그들로서는달리이해할방법이없는주인공을 이상한사람 으로결론짓는다. 이상한사람 의주인공이스스로의행위나복잡한행위거부의논리를직접설명하지않는대신그에대한논평은주변사람들의몫으로돌아간다. 이는주관적인자기규정의한계를인식한작가가주인공의독특한가치와정당성을부정적인타인을통해역설적으로주장하기위한전략으로볼수있다. 이상한사람 에서는전작의인물구도와갈등, 모티브들이반복되고있으나파편적이고주관적이었던갈등요소가사교계의속물성이라는큰틀을얻으면서주요갈등은그안에서일관적인논리를지니게된다. 사회적인맥락과함께제 3자의보고를통해과도한주관성이여과되어전체적으로구체화, 현실화, 객관화되는과정을거친다. 전작에서주인공의오해와고집으로만성립되었던친구의배신이 실현 되어주인공의파멸이개연성을얻고아버지와의대립역시부정적인물인아버지에게책임이있는것으로묘사된다. 이상화되었던주인공의영웅성이나연인의사랑역시현실적차원으로내려온다. 작가가전작의약점을충분히의식하고그것을수정하려노력했다고볼수있다. 이수정은현실적맥락과주인공의위상을그안에설정하는과정을통해진행되었으나오히려그때문에주인공의행위불가능성은필연적인사실로밝혀진다. 그러므로이후의희곡창작을위해서는다른종류의행위가능성을모색할필요성이생겨난다. 또한수정노력에도불구하고주인공의파멸은충분히동기화되지않은죄의식으로인한자기징벌적성격을여전히지니고있으며독백에대한과도한의존또한여전히약점으로남아있다. 107
레르몬토프초기희곡을진행하는행위는반동인물의것으로주로위선과간계에의하여이루어지며주인공은간계의피해자위치에놓인다. 피해를당한주인공들의반응으로서의행위는일반적으로기대되는복수나자기방어가아니라오히려스스로를피해자, 즉행위의대상으로만들거나자기논리안에갇히는재귀성을띤다. 이러한기이한방향전환의원인은주인공들이정당한권리를주장할수있는독립적인주체들이아니라타인의은혜에존재를빚지고있는미성년-아들이라는데있다. 그들이자신의정체성을지키고자아의권리를주장하기위하여선택한전략은세계와자신을대립구도에놓고세계와대립하는존재로서자신을표현하고정당화하는것이다. 이러한전략은계몽주의의세례를받았으나정치적후진성에시달리던질풍노도기의경향과유사하다. 인간의형상을실현한다는것은내적인힘이자기자신을외적인실재에부과한다는것, 경우에따라서는외부의장애물을극복하고서부과한다는것을포함한다. ( 중략 ) 근본적으로자유로운주체는자연과외적권위에대립함으로써자기자신에게로, 즉개별적자아로되돌아오며, 이를통해어떤다른사람도관여할수없는결정을이끌어낸다. ( 중략 ) 인간은완벽한자기의식과자유로운자기규정으로발전하기위해불가피하게희생을필요로한다. 123) 질풍노도기주인공들의반규범적반항은이러한 표현 의형식이다. 레르몬토프의경우주인공들의 표현 은빚의논리에의해구체적인행위로실현되지못하고독백차원에서이루어진다. 주인공들을억압하는복수의대상이동시에은혜를갚아야할보은의대상이므로원한과은혜가상쇄되기때문이다. 게다가 은인 들이직접피해를끼치는음모꾼들과분리되면서복수와보은과음모의길항은복잡하게전개된다. 에스파냐인들 에서는근본을모르는주인공의자의식이원천적으로행위를가로막았다면, 인간과열정 의경우에는구체적으로음모꾼들이은인들을조종하고은인들은주인공에게정당한보은을요구하 123) 질풍노도사상가인헤르더의 표현주의 에대한설명. 테일러, 같은책 p.37, p.70, p.74 108
면서주인공은진퇴양난에빠진다. 그는자신의불행과파멸을다시희생자로서의자기규정을통해이해하고정당화한다. 이러한경향은습작이거듭될수록점점약화되고있으며, 의식적인자기파괴가거의정지한 이상한사람 에이르면그의파멸은부정적인주변세계의책임으로묘사된다. 그러므로주인공들의예외적인행동양식은자신이어찌할수없는근원적인빚이나환경에대항하여스스로규정하는정체성을지키고정당화하기위한노력의소산으로해석할수있다. 109
4. 행위의실현 : 가해자로서의주인공 4.1. 가장무도회 Маскарад 가장무도회 는레르몬토프가사관학교수학기간 (1832~33 년 ) 의공 백 124) 을거쳐다시극작으로돌아와쓴작품이다. 에스파냐인들 의 운문과 действие, сцена 형식이다시등장하는데 сцена 는장소에따른 구분으로한장안에서많은사건이진행되는방식이다. 작가는인물의 등퇴장을기준으로한 등장 выход 이라는새로운단위를도입하여장 면을세분하는것으로 сцена 를보완하였다. 등장 выход 은 сцена 와 явле ние 를절충하는단위로극작가레르몬토프가형식적으로다양한가능 성을모색했음을알수있다. 일반적으로사용하는 가장무도회 의 4 막본은작가가인정한정 본으로 4 막이라는형식은전통적인 5 막이나처음 - 중간 - 끝으로이루 어진 3 막구성에해당하지않는중간적형태에해당한다. 그러나익 명인이등장하는마지막막은검열로인한수정과정에서추가된 것으로최초의형태는니나의죽음으로끝나는초기본이다. 에이헨 바움은초기본을보다레르몬토프적이라평가 125) 하였으며메이에르 홀드역시정본은검열에의하여왜곡된것으로초기본이작가의 의도를가장잘드러낸다고보아 1917 년공연에서초기본을기본으 로공연을구성하였다 126). 4 막운문희곡 драма в 4-х действиях, в ст ихах 의가장유명한사례는 지혜의슬픔 Горе от ума (1829 년초 연 ) 으로이작품은 4 막운문희극 комедия в 4-х действиях, в стихах 이라는장르규정을달고있다. 같은주인공의이름을지닌 운문소 설 роман в стихах 예브게니오네긴 Евгений Онегин (1833 년초 124) 이기간에시와다른장르의창작은거의멈추고미완성소설인 바짐 Вадим 의작업이이루어졌다. 125) Эйхенбаум Б. М. Пять редакций «Маскарада». In: «Маскарад» Лермонтова. С б. статей под ред. П. И. Новицкого. М. Л., ВТО, 1941, с. 93 108. 126) Мейерхольд, В. Э. Статьи: Письма. Речи. Беседы, Искусство, 1968. с. 296 110
판 ) 을의식했을가능성도적지않다. 실제로전집의주석은 가장무도회 의여러구절을이소설의것과비교하고있다. 희곡연구사에서는 지혜의슬픔 과의비교연구가비교적활발히이루어졌다. 이외에도서론에서언급한바와같이 가장무도회 에대한연구는다양한측면에서이루어졌으나이장에서는레르몬토프극작의발전과정이라는측면에서전작들과의관련성을중심으로희곡의구성요소를분석할것이다. 4.1.1. 인물과구성 : 복수의성립 가장무도회 에서는주인공이주된행위로서의복수를감행하는데성공한다. 주인공은주된행위를포기하고반동인물의행위의대상에머물렀던피해자에서자신이당한모욕을복수하는가해자로변신한다. 이변화의가장중요한근거는그가더이상 아들 이아니라는데있다. 127) 주된갈등을형성하던양육자들은사라지고주인공은보은을요구하던부모를대신하여자신이아들격의인물에게빚을지우는기혼남성으로나타난다. 아르베닌은천상에대한지향을지닌블라디미르와아내에게복수하는냉혹한파벨이합쳐진이중적인인물이며, 부모를대신하여현재의그를있도록한존재의근거는그자신의과거로제시된다. 아르베닌이니나의결백을믿지못하는현재상태의원인은당사자인니나가아니라남의아내들과부정을저질렀던자신의과거에있다. Арбенин. Бог справедлив! и я теперь едва ли Не осужден нести печали За все грехи минувших дней. Бывало, так меня чужие жены ждали, Теперь я жду жены своей... (p.285)... 127) 작가의아버지유리페트로비치가 1831 년에사망하고 1834 년 11 월에사관학교를졸업한작가가장교로서사회생활을시작했던전기적사실이이러한변화에영향을미쳤을것으로추정된다. 111
Мне ль быть супругом и отцом семейства, Мне ль, мне ль, который испытал Все сладости порока и злодейства И перед их лицом ни разу не дрожал? (p.323) 아르베닌. 신은공평하시군! 이제난 / 지난날의모든죄들로인해슬픔을짊어지도록선고받은걸거야. 전에는남의아내들이나를기다리곤했는데, 이제는내가나의아내를기다리는구나... (1막 3장 ) ( 중략 ) 모든악덕과악행의달콤함을맛보고, 그면전에서단한번도떨어본적없는내가, 내가, 이내가한가정의남편과아버지가될수있는가? (2막 2장 ) 결국아내에대한의심과투쟁은그녀가아닌과거의자신과의싸움이된다. 그외의대부분의반동인물역시자신의과거혹은그소산이다. 공작은행복을추구하는환멸이전의청년아르베닌의모습을반영하며카자린은방탕한청년시절의분신이고, 익명인은환멸로인한과거악행의피해자이다. ( Я знаю, кто вы были. ) 결국그들의간계와복수로인한아르베닌의파멸은그자신의과거가현재로돌아온결과이다. 아르베닌자신도스스로의과거에대한의식때문에니나를믿지못하고그녀를죽이게되는점을감안하면전작들의비행위의원인이었던 빚 의논리가반대로복수의행위를실현시키는근거로작용한다고볼수있다. 과거에대한죄책감과불안의문제를전작들과의관계에서해석한다면양육자에대한근원적인죄책감과존재근거의불안정성이내면화된것이라볼수있다. 타인에대한부채의식은 가장무도회 에서주인공의자의식안으로통합되어중심갈등의원인이된다. 아르베닌은본래의주인공역할에더하여빚을지우는주변인물들의역할도수행하는셈이다. 따라서그의역할은여타희곡의주인공들보다훨씬더무거워지며행위의재귀성도높아지게된다. 그외의인물들역시전술한바와같이아르베닌의여러면모를반영하는분신격의존재이므로약간과장한다면아르베닌은니나와단역을제외한 가장무도회 의 112
단하나의등장인물이라할수있다. 양육자의플롯이사라짐에따라사랑의사각관계가주플롯으로떠오르고네남녀의이름이등장인물목록의앞부분을차지한다. 니나는주인공의내면을이해할수없는사교계의여성으로본질적으로주인공과결합할수없는이질적인물이다. 그녀에게는내면을드러내는독백이없다. 데스데모나의 버들의노래 와거의같은지점에등장하는로망스 128) 의화자는남성이며그내용역시아르베닌과유사한남성의질투를그리고있다. 니나는레르몬토프희곡의특성상가장중요한독백의계기인시와노래를아르베닌에게넘겨주고, 스스로의내면적자질을증명하지않는단순한대상으로남는다. 아르베닌과니나의관계는전작의블라디미르와나타샤가결혼에성공했을경우일어날일을보여준다고도할수있다. 그들의결혼은내면적본질을무시한사교계의규범에따라성사될수있었다. Арбенин. И тяжко стало мне, и скучно жить! И кто-то подал мне тогда совет лукавый Жениться... чтоб иметь святое право Уж ровно никого на свете не любить; И я нашел жену, покорное созданье, Она была прекрасна и нежна, / Как агнец божий на закланье, Мной к алтарю она приведена... И вдруг во мне забытый звук проснулся,/я в душу мертвую свою Взглянул... и увидал, что я ее люблю; (p.285~286) 아르베닌. 난괴롭고, 사는것이지루해졌어! 그때누군가내게교활한충고를했지, 결혼하라고... 사교계에서그야말로 아무도사랑하지않을성스러운권리를얻으려면말이지. 그리고난아내를찾아냈어, 유순한피조물, 그녀는아름답고부드러웠지, / 희생물로바친신의어린양처럼, 그녀는내게이끌려제단으로왔지... 그리고갑자기내안에서잊었던소리가깨어났다. 난죽어버린내영혼을들여다보고... 내가그녀를사랑한다는걸깨달았다. (1 막 3 장 ) 128) 오셀로 에서데스데모나가살해당하기직전에부르는 버들의노래 는데스데모나의내면을드러내는기능을지닌다. 113
Нина. О, если бы я нрав заране знала твой, То верно б не была твоей женой; (p.357) 니나. 오, 내가당신의성정을미리알았더라면, 절대당신의아내가되지않았을거야. (3막 2장 ) 아르베닌의결혼은사교계의차원에서이루어졌으나그는아내에게희생자의면모를부여하고그녀를이상화한다. 그러나그녀자신은아르베닌의요구를이해하거나받아들일수없는, 그와이질적인여성일뿐이다. 이에비해남작부인은사교계에대한비판적태도와절대적인열정으로인해아르베닌과동질적인면모를지닌다. 그녀는공작의생명을구하기위해자신의명예를희생하지만, 공작역시그녀의행동이나그가치를전혀이해하지못한다. Баронесса. Не знаю... вы не заслужили Всех этих жертв... вы не могли любить, Понять меня... и даже, может быть, / Я б этого и не желала...... И обещайте мне, что это тайной Останется... мне будет бог судьей. Вас он простит... меня простить не в вашей воле! (p.333) 남작부인. 당신에게이모든희생을바칠만한가치가있었는지는모르겠어요... 당신은나를사랑할수도, 이해할수도없었어요... 심지어, 어쩌면난그걸바라지도않았던것같아요... ( 중략 ) 그리고이일을비밀에부치겠다고내게약속해주세요... 난하나님이심판하실테니까요. 그분은당신을용서하실거예요... 날용서하는건당신소관이아니고요! (2막 3장 ) 남작부인의사랑역시가장무도회라는사교계의형식뒤에감추어지지만사교계가아닌절대적인영역에놓여있으며대상인공작과무관한고립된열정이다. 그녀는사교계의공허함을인식하고있으며성사될수없는열정이실패하자사교계를떠난다. 또한다음대사는남작부인이공작에게구애할때하는말로그녀의목적에는전혀부합하지않는것이다. 당대에대한남작부인의평가는아르베닌과동질적인것 114
으로, 그녀역시독립적인인물이기이전에아르베닌의분신적존재임 을암시한다. Маска. Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный, Самолюбивый, злой, но слабый человек; В тебе одном весь отразился век, Век нынешний, блестящий, но ничтожный. Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей. Всё хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь; Людей без гордости и сердца презираешь, А сам игрушка тех людей. (p.274~275) 가면. 당신! 개성없고, 부도덕하고, 불경하고자존심강하고, 사악하지만나약한사람. 당신한사람안에한시대가, 화려하지만하찮은이시대가모조리반영되어있지. 인생을채우고싶지만열정은피하고, 모든것을가지고싶지만희생할줄은몰라. 긍지도, 심장도없는사람들을경멸하지만자기자신은그사람들의노리개. (1막 2장 ) 첫장면에서아르베닌에게돈과생명을빚지는공작은연령이나사회적위상으로보아전작들의 아들 의입장에있다. 공작은전작의빚진아들과경쟁자로서의친구의위상을겸하여지니고아버지와천재의합성인주인공과대립한다. 공작은스스로목숨을빚졌다고인정하면서도아르베닌에게부채의식을느끼지않으며그의아내를유혹하는데주저함이없다. 아르베닌에게진빚은도박빚이며유부녀를쫓아다니는행위또한사교계의암묵적규칙에따른것이기때문이다. 아들들이짊어졌던절대적인존재의빚은 게임의법칙 으로상대화된다. 결국 가장무도회 의인물들이비행위를벗어나행위할수있는근거는절대적인영역을감추거나무시한채, 사교계의규범을따르는데있다. 희곡의중심갈등은절대적인영역이뜻하지않게돌아와자기몫을요구하는데서발생한다. Князь (В сторону). По светским правилам, я мужу угождаю, 115
А за женою волочусь... Лишь выиграть бы там, а здесь пусть проиграю!.. (p.337) 공작. ( 방백 ) 사교계의규칙에따라, 난남편의비위를맞추고그아내를쫓아다니는구나... 거기서만이기고, 여기선져주도록하지! (2막 4장 ) 카자린과익명인은전술한바와같이아르베닌의과거를반영하는인물로과거의빚쟁이에해당한다. 카자린의간계와익명인의복수는아르베닌의과거의악행이대가를요구한다는사실을구체화한다. 슈프리흐는간계를꾸미는하인역할이며그외의하인들은기능적으로등장하는단역들이다. 사교계사람들은 이상한사람 에서와마찬가지로부정적인여론을형성하고있으며노름꾼들은 에스파냐인들 의부랑자들과 이상한사람 의청년들처럼주요인물의배경을형성하는떠들썩한집단장면을만들어낸다. 가장무도회 의플롯은아르베닌의복수와그에대한과거의복수로구분할수있다. 과거의복수는간계를사용하여주인공으로하여금아내에게복수하게만드는것이다. 지금까지분리되어전개되어온사각관계와빚갚음의플롯이 복수하게함으로써복수한다 는이중적인복수로통합되는것이다. 과거의복수는현재의복수의배경과동기를이루는전체적틀로작용한다. 첫시퀀스인도박장면은아르베닌이공작에게빚을지우는사각관계의시작인동시에과거의어두운열정이되살아나는계기가되고마지막장면인발광에서과거의복수가파국을맞게된다. 정점인니나의죽음은아르베닌의복수인동시에아르베닌을향한과거의복수가실현되는장면이다. 사각관계에서배신당한 ( 것으로생각하는 ) 주인공의복수가비행위를벗어나실현됨에따라복수가중심행위로부상한다. 전작들의속물적인목적에봉사하던간계는이제주인공의본래욕망인복수를실현하는수단이되고간계를사용하는주인공은전작의악인들의형상을나눠갖게된다. 행위의화살표는주인공을지향하는한편다시그로부터나가는형태 116
를띤다. 또한희곡의사건이진행되는각단계마다관객들에게제공되는정보의수준이주인공의것과크게다르지않으므로전체사건의전개양상은주인공의주관이펼쳐지는과정이라할수있다. 여성인물들은모두가면을쓴상태로소개되므로도입부에서관객들은그녀들의정체와본심을알수없게된다. 아르베닌이니나를추궁하는자극적계기에서아르베닌과같은수준의정보를지니는관객들은그의입장에서니나를바라보게된다. 이지점에서발생하는서스펜스는 가면의여인이정말니나인가? 이다. 그러나 2막이시작되자마자작가는다른여자가가면의여인임을보여준다. 이는그녀를찾는것이극적행위의목표가아님을의미한다. 오셀로 의결정적물증인손수건 129) 에해당하는팔찌는 가장무도회 에서는이미자극적계기의지점에서등장한다. 증거의너무이른등장은 남편이아내를믿을것인지 여부도중심질문이아님을알려준다. 또한정서와갈등이최고조에달하는장면이니나에게독약을먹이는실제살해의장면이아니라죽어가는그녀와의싸움이라는점은 복수가어떻게성공할것인가? 라는일반적인복수극의질문역시서스펜스의중심이아니라는사실을암시한다. 아르베닌은별다른저항없이니나를죽이는데성공하며, 또한죽이는것이행위의목적이었다면이미독약을먹인상태에서벌어지는 3막 2장의긴싸움은무의미한것이기때문이다. 아르베닌의복수가잘못된것임이증명되는결말과익명인의복수가실패했다는마지막대사또한 가장무도회 의복수가 피해를되갚는다 는단순한복수의논리외의다른요소를내포함을암시한다. 4.1.2. 복수의모순성과반 ( 反 ) 행위의성립 공작과니나사이의사건은사교계의규칙에근거하여이루어진다. 공 129) 잃어버린손수건에대한추궁은 오셀로 의정점인 3 막 4 장에등장하여오셀로의의심을확신으로전환시키는역할을한다. 117
작은청년이사교계의부인을흠모하는관습대로니나를쫓아다니고그녀의거부에대한복수방법역시편지를쓰고소문을내는등의관습에따른것이다. 아르베닌이공작을죽이지않고사교계에서매장하는편을택하는것은그가전적으로사교계의차원에존재하는인물이기때문이다. 아르베닌에대한공작의복수역시결투라는관습에근거한것으로공작의인식과행위는모두게임의법칙에근거한조건적인행위의차원에머물러있다. 그러므로아르베닌의발광으로유일한명예회복의수단인결투가불가능해지자공작의삶은파멸한다. 카자린의행동동기와수단역시돈과인맥등구체적인사교계의차원에놓여있다. 익명인은노름판에서파괴당한삶에대한복수로사교계의규칙과관습을이용하여아르베닌에게복수하고자한다. 그러나니나에대한중상은남작부인과공작, 슈프리흐가주도한것으로익명인의역할은방관하는데그친다. 마지막복수의장면에서도익명인은격분하여결투를서두르는공작과는달리방관자의입장을취한다. Неизвестный. Я чуть не сжалился, и было тут мгновенье, Когда хотел я броситься вперед... (Задумывается.) Нет, пусть свершается судьбы определенье, А действовать потом настанет мой черед. (p.354) 익명인. 하마터면가엾게여겨 / 그순간앞으로뛰쳐나갈뻔했어... ( 생각에잠긴다 ) 아니지, 운명이정한바가이루어지도록하라, 그다음내가행동할차례가올것이다. (3막 1장 ) Неизвестный.... у нас обоих цель одна. / Его мы ненавидим оба; Но вы его души не знаете мрачна/и глубока, как двери гроба; Я знал: вы с ним враги и услужить вам рад. Вы драться станете я два шага назад, И буду зрителем картины. (p.370) 익명인. 우리두사람의목적은같습니다. / 우리둘다그를증오하지요. 하지만당신은그의영혼을모릅니다. 음울하고, 마치무덤문처럼깊지요. ( 중략 ) 난당신이그의원수임을알았소. 기꺼이당신을도우리다. 당신은싸우게될것이오. 나는두어걸음물러나서, 그장면의관객이되도록하겠소. (4막) 118
익명인은아르베닌의성정과절대적인영역에대한추구를이해하고있으므로그가원하는 완전한복수 는사교계의명예나목숨이아닌아르베닌의정신을겨냥한다. 목적은아르베닌의오만한자기확신을붕괴시키는것이다. Арбенин. кто же разуверить / Меня осмелится? Неизвестный. Осмелюсь я! (p.372) 아르베닌. 대체누가감히내게 / 신념을잃게한단말인가? 익명인. 감히내가하겠네! (4막) 익명인은목적을달성하는데성공하여아르베닌의자기확신이붕괴함에도불구하고자신이역으로복수를당했다는말로희곡을맺는다. (Давно хотел я полной мести, И вот вполне я отомщен!) 또한니나의결백의실질적인증인은공작이므로익명인은행위의개연성의측면에서는불필요한인물이며실제로초기본에서는등장하지않아도극의진행에는문제가없다. 일견잉여적인듯한익명인의역할과복수의성격은 4막의마지막등장에서추측할수있다. Неизвестный. Да, вижу, вижу ясно, Ты не узнал меня. Я не из тех людей, Которых может миг опасный / Отвлечь от цели многих дней. Я цель свою достиг и здесь на месте лягу, Умру но уж назад не сделаю ни шагу.... (в сторону) Доселе / Мои слова не тронули его! Иль я ошибся в самом деле!.. (p.372~373) 익명인. 그래, 자네가날알아보지못했다는걸확실히, 확실히알겠군. 나는위험한순간에오랫동안추구해온목적으로부터방향을돌릴수있는종류의사람은아닐세. 난내목적을달성했어. 그리고여기이자리에누워, 죽을걸세. 하지만이제뒷걸음질을하지않겠어. ( 중략 ) ( 방백 ) 지금까지로봐선 / 내말이그를건드리지못했군! 아니면내가정말로실수를했던가! (4막) 익명인의긴대사는아르베닌에게과거의악행과그피해자인자신의 119
존재를상기시키기위한것이다. 그는아무렇지도않게자신의삶을통째로몰락시키고서자신을기억조차못하는아르베닌에게반대로영향력을행사함으로써자신의존재와가치를과시하고자존심을회복하고자한다. 복수자로인정받음으로써조소당한대상이었던자신의위상을회복하려는목적이감추어져있는것이다. 전체희곡의측면에서보면익명인의역할은아르베닌의과거를구체화하는것이며익명인의복수는그로하여금자신의행위와그결과를직시하여죄책감에시달리도록하고그의자기확신을무너뜨리는것이다. 그러므로익명인의입장에서는아르베닌이제정신을유지할필요가있다. Неизвестный (отталкивая его грубо) Приди в себя опомнись... (Князю) Уведем / Его отсюда... он опомнится, конечно, На воздухе... (p.379) 익명인. ( 그를거칠게밀어내며 ) 정신차려. 깨어나라고... ( 공작에게 ) 여기서 / 데리고나갑시다... 바깥바람을쐬면물론정신을차릴겁니다... (4막) 결국아르베닌의정신이붕괴함으로써정신에고통을가하고자한의도가실패하는한편자신의존재를인정해줄패배자 ( 노예 ) 가사라졌으므로익명인은복수가실패했다고자평하는것이다. 소극적이고수동적인자기확인을위한그의복수는초기희곡의주인공들이자신의존재를확인하고과시하기위한행위와비행위가복합적으로작용한결과중하나로약한유형의인물이실행할수있는복수와그좌절을보여준다고할수있다. 아르베닌과니나의결혼은전술한바와같이사교계의차원에서이루어졌으나실제그들의관계는아르베닌의절대적요구에의하여재구성되어있다. 그는그녀가자신을이해할수없음을알고있음에도불구하고그녀를이상화하고자신의부활의계기로삼는다. 절대적인영역과취약한근거의불안정한결합은약간의의심도견디지못하고파국으로이어진다. 문제는사실여부에대한의심이나검증이아니라자신의주관적인감정인질투이며그가원하는것은자신의감정을정 120
당화해줄증거일뿐이다. Арбенин. Всё ясно ревности а доказательств нет! Боюсь ошибки а терпеть нет силы. Оставить так, забыть минутный бред? Такая жизнь страшней могилы! Есть люди, я видал, с душой остылой, Они блаженствуют и мирно спят в грозу То жизнь завидная! (p.310~311) 아르베닌. 질투는너무나명백한데증거가없군! 실수를할까두렵다. 하지만견디자니힘이없군. 그대로내버려두고, 한때의헛소리를잊어버릴까? 인생은무덤보다더두렵구나! 그런사람들을봤지. 싸늘해진영혼으로더할나위없는만족을누리고뇌우속에서평온히잠잔다. 그런인생이부럽구나! (2막 2장 ) Неизвестный. Подозренья / Ей стоят доказательств ни прощенья, Ни жалости не знает он, / Когда обижен мщенье! мщенье, Вот цель его тогда и вот его закон. (p.370) 익명인. 그영혼에 / 의심이란곧증거가되오. 그는용서도, 연민도모르지. / 모욕을당하면. 복수! 그때는바로복수만이그의목적이며법이오. (4막) 증거를요구하는독백직후공작의편지와슈프리흐의협잡, 카자린의선동이결합하여 증거 를만들어낸다. 공작의편지나소문이났다는사실은그자체로는증거가될수없으나그것을기대하던주인공에게는증거로작용한다. (Так, это всем известно... А, князь... За ваш ур ок я заплачу вам честно.) 증거를잡았다고확신한아르베닌은당사자인공작과니나의입장을묻지않고, 들어도무시한채복수를진행한다. 오셀로는이아고의말을쉽게믿으려하지않으므로이아고의간계는정교하고복잡하게진행된다. 햄릿은숙부의범죄를검증하기위해극중극을사용한다. 이외에도대부분의복수극들은범죄사실의확인절차를지닌다. 그러나아르베닌은어떠한검증과정도없이니나의부정을사실로간주한다. 복수는대상을향하여개연적으로실행되지만그 121
동기는객관적인동기화를결여한채주체내부의논리에만근거하여성립하는것이다. 니나에대한복수는독살자체가아니라죽음에이르는고통을냉혹하게바라보는시선과희생자의자기배반요구라는사디즘적속성 130) 을지닌다. 이는극단적인주체성의주장으로대상의완전한통제와대상화를시도한다. 그러나단순한대상으로간주되었던니나는끝내죄를인정하여자신을배반하지않은채죽음으로써그의통제를벗어난다. (Теперь мне всё равно... я всё ж / Невинна перед богом.(умирает.)) 절대적인주체성을추구한사디즘의기획은실패하는것이다. 공작에대한복수는조건화된세계의법칙에의하여이루어질수있었다. 그러나니나에대한복수에서주인공이추구하는절대적주체성은신의심판을대리한다는명목으로정당화된다. Арбенин. И нас судить они не станут... Я сам свершу свой страшный суд... Я казнь ей отыщу моя ж пусть будет тут. (Показывает на сердце.) Она умрет, жить вместе с нею доле Я не могу... Жить розно? / (Как бы испугавшись себя) Решено: Она умрет я прежней твердой воле Не изменю! Ей, видно, суждено Во цвете лет погибнуть, быть любимой Таким, как я, злодеем и любить Другого... это ясно!.. как же можно жить Ей после этого... ты, бог незримый, Но бог всевидящий, возьми ее, возьми; Как свой залог тебе ее вручаю / Прости ее, благослови Но я не бог и не прощаю!.. (p.348) 아르베닌. 그들은우리를심판하지못하리라... 나자신이스스로에게최후의심판을행하리라... 그녀를위한처형을찾아내겠다. 나의것은여기있으리라. ( 심장을가리킨다.) 그녀는죽을것이다, 난더이상그녀와함께살수없어... 별거를한다? / ( 스스로에게놀란것처럼.) 결정되었다. 그녀는죽을것이다. 나는이전의굳은의지를배반하지않을것이다! 그녀는 / 나같은악인의사랑을받으며, 다른이를사랑하고는, 한창나이에 130) 사디즘에대해서는각주 98), 99) 를보라. 122
죽을운명인것같군... 그건확실해! 이런일이있은다음에어떻게그녀가살수있겠나... 보이지않는신이여, 허나모든것을보시는신이여. 그녀를데려가소서, 데려가소서. 그녀를당신에게내담보물로맡깁니다./ 그녀를용서하고, 축복하소서. 하지만난신이아니니용서하지않으리라! (3막 1장 ) 아르베닌에게는하늘의심판을대행한다는인식과자신역시악인이요심판의대상이라는모순적인자의식이혼합되어있다. 전작의마리야는파벨이악인이므로하늘의심판을대행할자격이없다고지적하였으나파벨자신은그자격을의심하지않는다. 아르베닌의경우이두가지모순적인의식이한인물안에공존하여복수의동기는복잡해진다. 그는자신의과거의죄때문에아내를기다리는처지에놓였으며그것을신의공평함이라평가한다. 사교계의관습과절대적윤리가혼재하는것이다. 게다가아내의배신을확신하는근거는자신이타인의아내와부정을저질렀다는사실이다. 그러므로니나의부정이사실이라해도그것이자기죄에대한징벌이라면아르베닌은그녀를죽일입장은되지못한다. 자기마음대로니나를 신에게자신의담보로맡긴다 는표현은주인공이여전히이상화된여성대상과자신을분리하지못함을암시한다. 다른면에서보면니나에대한복수는그녀를잃고살아가야할자기자신에대한징벌의의미를포함한다. 결국아르베닌은복수의대상인니나와주체인자신을선명하게구별하지못한채로모든것을한꺼번에파괴하게되는것이다. 반대로천상의심판자로서의자의식은그자신의주관적인열정의영역에근거한다. 전작의블라디미르는천상을지상과단절된영역으로설정하고그곳으로물러나실제로사랑을추구하거나보복하는행위를포기한다. 블라디미르의천상은낭만주의적천재의영역으로극적으로동기화되지는못했으나그자체는문화적인맥락에서정당성을지닌다. 그러나아르베닌은사교계에깊이연루되어있으며그악덕을공유한인물로그의하늘이의미하는절대성은악으로부터자유롭지않은, 타락한주관적인세계이다. 그는자신이절대적으로선한신과는다르므로용서하지않고복수 123
하기로한다. 신의심판의대리자와복수의주체가모순적으로공존하 는것이다. Арбенин. Я докажу, что в нашем поколенье Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье, Запав, приносит плод... О! я не их слуга, Мне поздно перед ними гнуться... Когда б, крича, пред них я вызвал бы врага, Они б смеялися... теперь не засмеются! О нет, я не таков... позора целый час На голове своей не потерплю я даром. (p.325) 아르베닌. 모욕이떨어지면열매를맺는영혼이우리세대에단하나라도존재한다는것을증명하리라. 오! 난그들의종이아니야, 그들앞에굽히기엔너무늦었다. 내가그들앞에서소리치며적수에게결투를신청했다면그들이비웃었겠지... 이젠웃지못할것이다! 오, 아니야, 나는그런자가아니다. 내머리위의치욕의한시간도그냥참을순없어. (2막 3장 ) 복수의또다른동기는주체의자기확인과과시에있다. 아르베닌은동시대인들보다우월한자신의가치를증명하고회복하기위하여주관성의권리를주장하는주체로서복수를감행한다. 그러나아르베닌역시자신이경멸하는사교계의인물들에게자신의가치를증명해야하는주인의모순에봉착해있다. 또한그가밝히는바에따르면복수의동기는질투와자아의권리주장이며, 목적은공정한하늘의징벌을수행하는것으로양자는서로모순적이다. 따라서그는말로는 선과악의경계는무너졌다 고주장하지만스스로정당하다고여기는일을저지른후에죄책감에서벗어나지못하는모순에빠진다. 그러므로그의복수는그자체로행위가목적을배반하는반행위 ( 反行爲, anti-action) 에해당한다. 또한익명인의폭로로자신이타인의복수의대상이자조종당함으로써비하된형태의대행자agent임을깨닫게되자그의정당한주체와대행자로서의자기인식은함께무너진다. 행위의구성요소차원에서보면온갖모순적인요소로구성된아 124
르베닌의복수는목적을달성하지못하거나배반한다는의미에서반행위라할수있다. 또한행위의결과를자의식의차원에서보면아르베닌의잘못된복수는그행위의근거인자의식을무너뜨리는결과를낳는다. 행위주체의붕괴를가져오는행위라는측면에서도아르베닌의복수는행위에반하는행위-반행위라결론지을수있다. 4.1.3. 극적행위로서의복수와그성립조건 레르몬토프희곡의인물과사건을움직이는주된동기는복수심이다. 전형적인레르몬토프주인공인지여부와는무관하게사건을주도하는인물은복수심을가진이들이다. 그러나명확한인과관계에근거한일반적인희곡의복수와달리레르몬토프희곡을추동하는복수심은충분히동기화되어있지않거나제대로실현되지않으며, 그화살이주인공자신에게로돌아가거나결국목적이빗나가는등왜곡되는양상을보인다. 그러므로레르몬토프희곡의행위를이해하기위해서는극적행위로서의복수가요구하는구성요소와그특성을고려할필요가있다. 일반적으로복수는희곡의사건을움직이는가장강력한동인중하나이다. 극적행위로서의복수는다양한사례가있으나성공과정당성여부와무관하게순수한행위의측면에서정의한다면 피해자가가해자로전환되는행위 라할수있다. 이러한복수를전면에내세운 복수비극 131) 들은일반적으로 범죄-추적-실행 의구조 132) 를지니며다음과같은단계 133) 를거친다. 131) 복수가극적행위의동인으로작용하는사례는희, 비극, 현대대중물등거의모든극장르에서발견할수있다. 여기서는전통적복수비극에해당하는희랍비극, 로마비극, 영국르네상스비극으로논의의범위를한정한다. 전문용어로서의 복수비극 Revenge tragedy 은영국르네상스기에유행했던복수극그룹을지칭하는경우가많다. 132) 토비아스, R. B. 김석만역. 인간의마음을사로잡는스무가지플롯. 서울 : 풀빛 2007. p.179~196 133) 모든단계가직접극중에서재현될필요는없으며과거의사건이나무대뒤에서처리하는등다양한사례가있다. 대표적인복수비극인 오레스테이아 3 부작 은 125
1) 주인공이피해자, 즉행위의대상이된다. 2) 주인공이피해사실과범죄사실, 가해자를인식한다. 3) 주인공이복수를결심하고계획한다. 이단계에서그는피해자로서의과거의정체성을부정하고가해자로의변신을꾀한다. 복수의동기는주로사적인분노와공적인정의회복의의무인데이는주인공본래의정체성이요구하는것 134) 이다. 그러나그요구를수행하기위해서는과거의무력한피해자인자신을부정하고가해자로변신해야하는역설이발생한다. 따라서복수비극의자극적계기인이단계에는 이전의나는죽었다. 나는더이상이전의그사람이아니다. 나는괴물이되겠다. 는등의표현이빈번하게등장한다. 4) 주인공이행위의주도권을잡고복수를실행한다. 최초의가해자-범죄자가저항함으로써싸움이벌어진다. 대부분의경우주인공은복수에성공한다. 이투쟁의과정이일반적인복수비극의상승과정점을이룬다. 5) 주인공이가해자가되었으므로다시복수의대상이된다. 이단계는하강과행위의반작용에해당하는데주인공은어떤형태로든복수에수반되는가해의대가를치른다. 복수의반작용은복수의악순환이라는외적측면과살인자-범죄자로서의자기자신에대한판단이라는자의식의측면으로나누어진다. 본래의정체성은스스로부정하였고복수자로서의정체성은복수의완수이후에불필요하므로주체는스스로소멸하거나그소멸을기꺼이받아들인다. ( 현대대중물의경우일상으로복귀하는결말이많으나전통적복수극에는해당사항이없다.) 최초의복수비극의주인공인오레스테스의복수에서는주요동기인신탁과주인공의의지가일치한다. 희랍비극의 3대작가들은모두그의 첫작품은 1,2 단계, 두번째에서 3,4 단계, 세번째작품에서는 5 단계를각각다룬다. 복수의실행을위해서는나약한어린아이였던주인공이복수할수있는성인이되기까지의시간이필요하므로첫번째와두번째작품사이에는 10 여년의간격이생기고복수자로의변신은그동안관객들의눈에보이지않는곳에서서서히이루어진다. 134) 햄릿이아버지의죽음에대한분노와아들로서아버지를위하여복수할의무, 왕자로서국가적불의를바로잡을의무를동시에지는것이그대표적인사례이다. 126
복수를다루고있으나그중어디에도오레스테스가이전의정체성을버리고복수자로변신하는장면은없다. 그는무력한어린아이에서복수할수있는어른이되었을뿐복수하기위하여본래의정체성을배반할필요가없기때문이다. 그는처음무대에등장하는순간부터복수의동기를지니고있으며행위의정당성이나자신의복수할권리에대하여의심을품지않는다. 희랍비극의주인공들의의지는당대규범과공동체의윤리와구분되지않으며, 그들은공동체의영웅이므로공동체의규범과자의식은서로모순되지않는다. 이후세대인에우리피데스의메데이아는손상된자신의 명예 를위하여복수한다. 여성의명예를인정하지않는시대에그녀의주장은논란의여지를품고있으나, 명예를위한복수의권리자체는당대문화에서재고할필요가없는정당한권리에해당한다. 로마비극 135) 에이르면이권리는더욱내면화되어비대해진자의식이복수자자신을공동체의규범으로부터자유로운신적위상을지니게된다. 로마비극의주인공은복수의권리를스스로취하고자신의위상을신적수준으로격상시킨다. 세네카의영향으로유행한영국르네상스복수비극은이러한자의식과현실권력의충돌을다룬다. 키드의 스페인비극 The Spanish Tragedy 에서가해자는왕의조카이다. 136) 이에따라피해자의사법처리에대한요구는묵살당하고공적인정의를기대할수없게된주인공은간계를사용하여사적인복수를실행한다. 공적정의와사적복수사이에분열이생겨나고복수주체는복수에따르는폭력의대가와정당성의부담을개인적으로지게되는것이다. 137) 복수의반작용은우선최초의피 135) 현존하는로마비극의유일한텍스트는세네카의것이다. 세네카는 10 편의비극을남겼는데모두극단적인유혈비극의성격을지닌다. 영국르네상스의복수비극유행은세네카의영향으로시작되었으며많은모방의흔적을확인할수있다. 136) 이외에도대부분영국르네상스복수비극의가해자들은현실권력을쥔계층에속한다. 이에따라피해자들의사적복수는정치적색채를띠게되며이는당대정치상황의반영이라는해석이지배적이다. 이경식. 엘리자베스시대비극의세네카전통. 서울 : 서울대학교출판부, 1991. 137) 이러한주관성의권리와그부담의문제는이논문의 2 장에서전술한바있다. 복수의부작용의대표적인사례인터너의 복수자의비극 The Revenger s Traged y (1607) 은복수비극의유행이끝나가는시기에창작된패러디복수극이다. 복수주 127
해에대한보복이라는목적달성, 둘째는외적반작용인법적, 개인적복수의대가, 셋째는폭력에대한죄책감이다. 세번째요소는고대에는 복수의여신들 과같은형태로외화되어등장한데비해근대의초입인르네상스시기에오면인물의내면으로들어와자의식의영역에자리를잡는다. 전술했다시피근대극의동기에는주관성의권리, 즉개인의자의식이놓여있다. 극적행위로서의복수의동기는고대의공적정의실현차원에서사적인자의식의영역으로무게중심을옮기게되는것이다. 극적행위로서의복수가성립하기위해서는최초의피해자가복수자로자신의정체성을다시설정하는데성공해야한다. 햄릿 에서는주인공의복수자로의변신이주체의자아성찰로인해지연된다. 그는숙부의범죄를확신한이후에도자신이복수자로서의자격을지닌주체인지, 자신의복수가정당한행위인지여부를숙고한다. 설상가상으로그는복수이후에나타날가능한결과들을미리검토하고복수심을죄악으로규정한다. 이에따라행위의동기항은극이진행되는내내유동적인상태에놓이게되고결국실행된복수의성격또한주체가유령의요구를받아들여자신의의지대로수행하는주체적인복수가아니라우발적인사건으로귀결되는것이다. 5막의햄릿은전반부와달리분노와의무감에차있지않으며유령에대해서도언급하거나의식하지않는다. 더나아가그는자신의불안감이나죽음에대한두려움도섭리의일부로받아들인다. HAMLET. there's a special providence in the fall of a sparrow. If it be now, 'tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come: the readiness is all: since no man has aught of what he leaves, what is't to leave betimes? 햄릿. 참새한마리떨어지는것도신의특별한섭리. 올것은지금오 체가복수의계획과행위의폭력성으로인해괴물로변하여자멸하는과정을그로테스크하게그린다. 128
지않아도오고야마네 - 지금오면장차는오지않고 - 장차오지않으면지금오네 - 요는각오일세. 언제버려야할것인지, 그시기는어차피아무도모르는목숨, 그저될대로되는거지. ( 햄릿 5막 2장 ) 그의의지는자신의목적을관철하는주체의것이라기보다는신비한섭리의대리자agent에가까워지고왕을죽이는행위역시그의복수라기보다는시적정의실현의의미를띠게된다. 주인공은스스로의의도를실현하는주체가아니라외부의지의수행자agent가되는것으로정당성과결과에대한부담을극복함으로써결과적으로왕을죽일수있게된다. 질풍노도희곡주인공들의반항은자신들을내친사회에대한복수의성격을띠고있으나행위의반사회적성격으로인해행위의반작용이드러나는하강부에서햄릿과는정반대로죄의식을짊어지게된다. 결국주인공은죄책감으로인해자신의행위를회의하거나부정하게되고, 자수나자기파괴적인결말로스스로를단죄하는파국을맞는다. 근대극에서극적행위로서의복수가성립하기위해서는주체가복수자체의정당성과복수자로서의자신의자격에대한검증을통과해야하며행위이후의죄책감을처리할수있어야하는것이다. 또한복수는자아의정체성과가치를지키는자기방어의속성을지닌다. 아버지의죽음에대한복수는아들의자격을증명하는것이며명예를위한결투는승패와무관하게그자체로명예를회복하는기능을수행한다. 복수의정서적동인이되는분노는주로자아의권리를침해한데대한것이다. 침해당한자아는복수를통하여추가피해를막고피해자-대상으로전락한자신의위상을상황을통제할수있는주체의입장으로회복하고자한다. 138) 138) 동물들에게서는강자에게피해를입은다음더약한존재에게화풀이하는본능이흔히관찰된다. 이는스트레스의피해를다른동물에게전가하고주변의다른동물들에게자신이일방적으로당하지만은않으리라는메시지를전달하여추가피해를막는방어적인목적을지닌다. 129
레르몬토프의경우초기희곡의주인공들은윤리적자의식과죄없는죄책감으로인해행위를거부한다. 정당하고불가피한수단으로서의폭력 을거부하는작가의일반적인경향을지적하는연구자들 139) 이있는데이러한경향은행위의반작용에대한주체의앞당겨진의식에기인한것이라할수있다. 따라서주인공들은폭력이요구되는상황에서자기희생을선택한다. 희생은반작용으로죄책감대신정당화된자의식을제공하기때문이다. 이에따라주인공들은폭력적수단으로현실에서자신의욕망을관철하는대신만족스러운자의식의구축에몰두하게된다. 주인공들이자기를정당화하고방어하는데몰두하는것은그들이아들, 즉아직독립하지못한미성년이기때문이다. 그들은자신의존재근거를스스로지니지못하고양육자들에게의존하고있기때문에복수는고사하고타인의요구를거절할근거도갖지못한다. 따라서주인공들은스스로를피해자로설정하여보은의요구를상쇄하는것이고작인방어적인입장에머물게된다. 그들은미처다하지못한행위와얻지못한주체로서의위상을자신들이확보한유일한수단인말로얻어내고자한다. 말을통해피해자라는초라한위상을위대한희생자로격상시켜해소되지않은부채의식과복수심을대체하고자하는것이다. 따라서레르몬토프희곡의초기주인공들의복수는해야하나하지못한행위인비행위의차원에머물게된다. 반면반동인물들은자의식의짐이없거나악당의논리로자신의행위를정당화하므로그들의행위만이희곡에남게된다. 그러므로복수의측면에서보면레르몬토프초기희곡은 불발된복수극 에머문다. 가장무도회 는주인공을향한복수가다시주인공의복수의근거가되고결국모든사람들의복수가일종의실패로귀결된다는점에서극적행위로서의복수의흥미로운사례가된다. 아르베닌은주플롯 바래시, D. P. and 립턴 J. E. 고빛샘역, 화풀이본능. 서울 : 명랑한지성, 2012. 139) Найдич, Powelstock, 같은곳 130
인사각관계에서는복수자인동시에, 부플롯인과거의보복에서는복수의대상이된다. 그의이중적인역할은복수자이자복수의대상인햄릿의이중적인입장과비교할수있다. 햄릿 의전체사건은 3막의비행위 ( 클로디어스살해지연 ) 를중심으로복수주체와대상간의투쟁이라는전형적인전개를벗어나게된다. 복수주체는잘못된복수로인해오히려복수의대상으로전락한다. 아르베닌의복수와그에대한복수는여기서한걸음더나아가처음부터상호간의반영과동기로작용한다. 레르몬토프의인물들은상대방에대한화해할수없는증오와끈질길복수심으로연결되어있으나다른한편으로는서로를반영하는분신적관계에놓여있다. 또한그들의복수는자신을몰락시키고명예를훼손한보복으로상대방의가치를부수는한편반대로그로부터자신의자질과가치를인정받고자싸우는인정투쟁의양상을띤다. 따라서레르몬토프희곡의복수는동해보복 ( 同害報復 ) 의원리에기초한전근대의복수가아닌자의식들의투쟁이라는근대적인양상을띤다. 서로투쟁하는자의식들의목적은자신의가치를인정받는것이므로그들의행위는상대방이아닌자신에게돌아오는재귀성을띠고, 가장무도회 의분신들은이러한재귀성을구체화하는역할을수행한다. 복수주체로서의아르베닌은극단적으로비대해진근대적주체성으로인해오히려모순을지니게되므로그의복수는주체를배반하는반행위가된다. 작가는이러한주인공의실패-반행위를통해일종의메타복수극을만들어내는데성공했다. 반행위는유아적인근대적주체의가능성과한계를탐색하고그모순성을드러내는형식이기때문이다. 이와유사한행위의양식은게오르그카이저의 아침에서자정까지, 하이너뮐러의 햄릿기계 140), 장주네의 하녀들 등세계의억압에대응하는개인의주관적인세계를표현한현대극에서발견할수있다. 근대의주체성이극단에이르면행위주체의인식능력 140) 명석한인식의주체인지식인의행위실패와그불가능성을형상화한현대극의대표적인사례이다. 131
과그로인한부담으로인해불가능성이나무의미성에부딪히고이는현대극의전위성의원천으로작용한다고해석할수있다. 행위의목적이공허하거나행위가목적을배반하는반행위의양식또한거대담론과절대적인가치를상실한현대의부조리극과비사실주의극이공유하는것이다. 서구세계에거의알려지지않았던레르몬토프의희곡이이러한현대극에직접영향을미쳤다고보기는어렵다. 작가는실현불가능한이상의문제로행위가성립하기어려운낭만주의희곡의태생적한계를극복하기위하여주인공의주관이희곡전체를압도하는형식을모색하였고, 이러한특징이세계대전이후현대사의흐름에서좌절을겪는주체의주관적의식세계를표현하는현대극의한흐름과일맥상통한다고할수있다. 현대사회의파편화된개인의왜소한의식과행위불가능성은레르몬토프희곡의비대한자의식과는근본적인차이를보인다. 또한비대하고절대화된낭만주의적자의식으로인해현대극의특징인유희성은배제된다. 4.2. 가장무도회 의개작과정 : 보완과퇴행 가장무도회 는검열당국에서풍속을저해하고상류사회에대한비방을포함하고있다는이유로수정명령을받는다. 비록검열에의하여강요된수정이었으나사소한구두점, 모음과단어위치수정등꼼꼼한수정의흔적으로미루어보아작가가자발적으로공들여희곡을개작한측면도적지않음을알수있다. 따라서달라진부분중에서어떤부분이검열을의식한수위조절이고어떤부분이작가의의도를반영한진짜개작에해당하는지여부를가려내기위해서는레르몬토프희곡의전체맥락을기준으로할필요가있다. 가장무도회 의초기본 141) 에는익명인과아르베닌의발광이등장하지않는다. 몇장면을제외하고초기본의내용과대사는막과장구분 132
을달리하여상당부분이정본에서다시발견된다. 현존하는원고는도입부인 1막전체와 2막 1장의등장1,2가누락되어있어전체형태를확정하기는어려우나후반부의진행으로보아아르베닌의복수가단일한관통행위를이룬다는것을추측할수있다. 정본의부플롯인아르베닌에대한복수는아직등장하지않고공작의배은망덕에대한비난에머문다. 초기본은아르베닌의복수의자극적계기인팔찌분실에대한싸움에서시작되어복수의종결인니나의죽음으로끝난다. 따라서전체형태는복수의처음-중간-끝으로이루어진단선적인 3막이되고파국과정점이일치하여전작들과는달리선명하고격렬한행위를추구하였음을알수있다. 일반적인복수극과달리초기본에는복수의반작용부분이결여되어있다. 무고한아내를죽인자가처벌을받지않고죄책감에도시달리지않는결말이검열에저촉되었고, 검열당국은아르베닌부부의화해를요구하였다. 작가는마지막수고본인 아르베닌 (1836) 에이르기까지이요구를수용하지않는대신타협안으로아르베닌의발광을그에대한처벌로추가한것으로보인다. 이러한수정내용이어느정도작가의본래의도를반영하는지는알수없으나, 작가자신이정본으로인정한 1835년본을기준으로삼는것이옳을것이다. 정본에서작가는중심플롯과대사를거의바꾸지않고아르베닌에대한복수의플롯을추가함으로써이전과는비할수없이복잡한복수와죄책감의순환을만들어내었다. 남아있는초기본의원고첫부분은 2막 1장등장3으로표기되어있는데이는정본의 1막 3장에해당한다. 그다음인남작부인의집장면은남작부인의독백없이곧바로손님인대령과의대화로시작된다. 대령은정본에는나오지않는인물로한동안대사가없다가그가자리를비켜야하는시점에말없이인사를하고나가는, 퇴장을제대로동 141) 에이헨바움은초기의원고를비교검토하여초기본에도세가지수고본이있었다는결론을내린다. 여기에서는전집에수록된 Ранняя редакция 를 초기본 으로통칭하고검토할것이다. Эйхенбаум Б. М. Пять редакций "Маскарада" In: Лермонт ов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. М.; Л.: Изд. ВТО, 1941. с. 93 108. 133
기화하지못한문제가있다. 정본에는그를대신하여관리가등장하는데, 이는한가로운사교계의손님을용무가끝나면곧바로퇴장할수있는실무적인인물로대체하여퇴장을동기화하기위한것으로보인다. 초기본에서남작부인의동기는소문을두려워하는정본과달리질투에있다. 질투는가장레르몬토프적인동기로그녀의죄책감과고백역시텍스트가바뀌지않은채이전맥락에의해보다명료한동기를얻는다. 초기본에등장하는남작부인의행위는아래독백으로인해명백한복수가된다. 이에비해정본의동일한행위는자기방어가되어행위의날카로움이약화된다. 이는검열을의식하여사교계비판의수위를낮추고자하는시도로볼수도있고, 다른한편으로는남작부인의형상을아르베닌과같은복수자에서그와유사한자질을지녔으나보다선량한자질을지닌인물로바꾸어주인공과대조하기위한것으로도볼수있다. Баронесса. Ага! Madame Арбенин, вы Всё взяли на себя по дружбе, добровольно, Так пусть падет на вас и мщение молвы,/ И мщение мое...... Не знаю отчего, а я его люблю; Быть может, так, от скуки, от досады, От ревности... томлюся и горю, / И нету мне ни в чем отрады! Она меня узнает расскажу / Везде, унижу, пристыжу Охотницу до нежных предприятий! (p.438~439) 남작부인. 아하! 마담아르베닌, 그대는우정을핑계로, 자발적으로모든것을자기것으로삼았군요. 그러면소문의보복과나의보복이그대위에떨어지게해드리죠... ( 중략 ) 어째서인지는모르지만, 난그이를사랑해. 아마지루해서, 억울해서, 질투때문이겠지... 난괴롭고타오르고있어, 내게기쁨이란어디에도없어! 그녀는나를알게될거야 - 모든곳에얘기해주지, 상냥한계획에이를때까지여자사냥꾼에게굴욕을주고, 창피를주겠어! (2막 2장 ) 134
초기본의 3막 1장은정본에서삭제된장면이다. 니나는아르베닌에게서의심에대한사과를억지로받아내고그도그녀를믿어보려애쓴다. 그러나다음순간공작의쪽지와카자린의방문으로상황은반전된다. 정본의아르베닌은증거를기대하고있으므로 증거의등장 은주인공의의도를보다강조하는효과를낳으며초기본에서는주인공의갈망과현실의날카로운대조로상황의비극성이두드러진다. 따라서정본은주인공의성정과지향을, 초기본은극적인효과를각각강조했다고볼수있다. Арбенин. Я ее люблю, / И в этом звуке все мученья. Что делать... брошу подозренья, / Забуду всё, скажу себе: Она чиста как голубь, как судьбе Ей вверюся с закрытыми глазами / И буду счастлив... (p.443) 아르베닌. 난그녀를사랑해, / 이울림안에모든고통이들어있구나. 어떻게하지... 의심을던져버리고, 모든것을잊고, 자기자신에게말하는거야. 그녀는비둘기처럼순결하다 - 운명에몸을맡기듯이눈을감고그녀를신뢰하고 / 행복해지는거야... (3막 1장 ) 3막 3장에서는카드게임장면이아주길게묘사된다. 공작에게복수하는이장면에서아르베닌은공작의앞에직접나타나지않고노름꾼들을시켜그를파산시킨다. 노름꾼들에게계략을지시하는아르베닌의대사는에밀리아의납치를지시하는소리니의말과유사하여주인공은최악의악당의자질을취하게된다. 그러나공작의파멸이구체적으로묘사되지않으며상대방도분명치않으므로공작이다시아르베닌에게복수하고자하는행위는나타나지않는다. 정본의익명인이지니는신비한복수자의역할은아르베닌이맡게 142) 된다. 그러나일반적으로복수자의입장에서볼때복수의목적은최초의가해자를응징함으로써복수자의정체성을피해자에서통제력을쥔사람으로변화시키는데있다. 그러므로누가한일인지, 어떤파멸을낳았는지모호한초기본의복수는짧고격렬하고선명한정본의 2 142) 익명인이아르베닌의분신이라는간접적증거로볼수있다. 135
막 4 장으로대체된다. Арбенин. (на ухо ему громко) Князь, я советую вам съездить в маскерад Рассеяться... (Уходит быстро, игроки смеются.) Князь. A! (вскакивает) что такое? / Кто говорил? Кто говорил?... Арбенин здесь иль я лишен рассудка.... (почти про себя) Нет, слишком я испуган был, И этот голос мне не даст покою. (p.476~477) 아르베닌. ( 그의귀에대고큰소리로 ) 공작, 기분풀이로가장무도회에다녀오라고충고하리다... ( 빠르게나간다, 노름꾼들은웃는다.) 공작. 아! ( 뛰어오른다 ) 이게뭐지?/ 누가말했소? 누가말했어? ( 중략 ) 아르베닌이여기있거나내가정신이나간거야. ( 중략 ) ( 거의혼잣말로 ) 아니, 난너무놀랐어, 이목소리는내게평안을허락하지않을것이다. (3막 3장 ) 3막 1장에는남작부인의출발에대한묘사와당대여성들에대한비판이더있다. 냉소적인사교계의손님이자비판자들은아직 이상한사람 의손님 3의면모를지니고있다. 정본에서는설명적이고논평적인부분이보다절제되고있다. 공작은니나에게사실을고백하고팔찌를돌려주며구체적인경고를하지만니나는어떤조치도취하지않는다. 정본에서공작의경고는좀더모호한것으로변하고자연히니나는그의말을알아듣지못하게된다. 초기본에서팔찌라는확실한물증을받고도남편의오해를풀고자하지않는니나의태도가동기화되지못한점을정본에서정당화한것으로보인다. 그대신정본의공작은팔찌를돌려주라는남작부인의말을무시한채막연한경고를함으로써니나대신동기화의부담을지게된다. Князь. Еще минута, вот браслет. О, если б вы его судьбы вовек не знали, (она берет) О, если б прошлое я уничтожить мог! / Ваш муж. Нина. (вздрагивает) Мой муж. Князь. Ему всё рассказали. Нина. (гордо) Мой муж не знает ничего. (p.481) 136
공작. 잠깐만요, 팔찌를받으세요. 오, 이것의운명을당신이영원히모르셨더라면, ( 그녀가받는다 ) 오, 내가만약과거를없앨수만있다면! / 당신의남편이. 니나. ( 몸서리친다 ) 내남편이라고요. 공작. 사람들이그에게전부이야기했습니다. 니나. ( 오만하게 ) 남편은아무것도몰라요. (4막 1장 ) 정점이자초기본의마지막장면인 3막 2장에서는아르베닌이니나의죽음직전에자백을받아내기위한거짓말을한다. 끝까지결백을주장하는정본의니나와달리초기본의그녀는죽음직전에무너져거짓자백을한다. 정본의아르베닌은죽음앞에서주장한결백으로인해다시의혹에빠지나초기본에서는영원히사실을알수없게되고마지막대사역시모호하게끝난다. 마지막까지사실이밝혀지지않는결말은관객에게몹시불편한여운을남기게된다. 그것이작가의본래의도였는지는알길이없으나니나의결백이밝혀지고주인공이확실한파국에이르는정본의결말이일반적인희곡의원칙으로보아보다완성된형태라할수있다. Нина. Но ты не выслушал... Я нынче лишь сама / Узнала всё. Арбенин. Прочь, прочь! о, я сойду с ума, Не верю прочь! Когда же перестанут Меня терзать. (p.495)... Послушай, средство есть тебя спасти... Нина. Скорей, / Скорей на все готова. Арбенин. Скажи, что ты виновна. Лишь два слова... / Есть время. Нина. Жизнь! Спасение. Арбенин. Страшна / Открытая могила. Нина. (умирающим голосом) Всё правда, я преступна, изменила. Арбенин. (грозно) Прощай, мой друг, ты умереть должна. Нина. Ах! обманул... (p.498~499) 니나. 하지만당신이들으려하지않았잖아... 난오늘에서야모든걸알게됐다고. 아르베닌. 꺼져, 꺼지라고! 오, 난미칠것같아, 믿을수없어 - 꺼지라고! 대체언제까지날괴롭힐건가. ( 중략 ) 들어봐, 당신을구원할방법이있어... 니나. 어서, / 어서 - 뭐든지할게. 아르베닌. 당신이죄가있다고말해. 두마디만... / 시간은있어. 137
니나. 생명! 구원이. 아르베닌. 열린무덤은 / 무시무시해. 니나. ( 죽어가는목소리로 ) 전부사실이야, 난죄를지었고, 배신했어. 아르베닌. ( 위협적으로 ) 안녕, 내친구, - 당신은죽어야해. 니나. 아아! 당신이속이다니... (4막 2장 ) 정본에서와달리니나는아르베닌의사디즘적인요구에굴복하고그의악행은목적을달성한다. 또한결말부에드러난아르베닌의철저한거짓과위선, 연기등은악인으로서의주인공의면모를강조한다. 작가는전작에서실험했던극단적인비행위를대신하여 가장무도회 에서는후회나죄책감없는철저한악행의실현을시도한것으로보인다. 자기인식의무거운짐 을진블라디미르대신자신의악행에상처받지않는철저한악인을주인공으로내세운것이다. 그러나보다진전된정본에서는아르베닌에게자기인식의짐이돌아오고복수의실현과함께반작용도무대위에등장하게된다. 정점인복수의실현에서종결되어반작용이결여된초기본과달리정본에서는하강과반전의단계가존재하여정점에이른복수의의미를정반대의것으로만들고, 이로인해복수는다양한차원과의미를지니게된다. 5막본인 아르베닌 Арбенин 은 5막운문극 драма в 5-ти действия х, в стихах이라는가장보수적인형태로회귀한다. 장표기역시 가장무도회 와달리러시아적형식인 явление를다시사용하는데이는검열을의식한것인지, 아니면그리고리얀의지적 143) 대로원작의형이상학적차원을잃어버리고일상적인가정극의영역으로내려온개작을의식했기때문인지는분명치않다. 아르베닌 에서가장두드러지는점은니나의부정이사실이라는것이다. 전작들의여성인물의배신이가상과실제를오가는데서알수 143) Григорьян, К. Н. "Драматургия М. Ю. Лермонтова." In: История русской драм атургии: 17.-Первая Половина 19. Века, edited by Л. М. Лотман, 368~401. Л., Н аука, 1982. 138
있듯이작가에게있어여성의배신은사실이든가상이든변함없는추궁의대상인반면, 주인공과의화해불가능성은포기할수없는주제로남는다. 따라서작가는검열의요구와많은타협, 개작에도불구하고주인공부부를화해시키지않는것으로극을맺고, 결국 가장무도회 의모든수고본은극장공연허가를얻지못한다. 니나에대한오해가사실이되면서오해의발단이된신분을감춘가장무도회장면은불필요하게되고보통의무도회가불륜의배경으로등장한다. 또한니나의부정이사실이됨에따라모든상황과대사는 가장무도회 에서와는정반대의의미를지니게된다. 아르베닌 의 1막 1장과 2장에서는 가장무도회 에서와같이아르베닌이노름판에서공작의돈을찾아주는장면으로시작한다. 그러나공작은실제로그의아내와불륜관계를맺고있기때문에아르베닌의 은혜 를몹시부담스러워한다. Князь. Вы избегаете признательность мою. Арбенин. По чести вам сказать, ее я не терплю. Ни в чем и никому я не был в жизнь обязан, И если я кому платил добром, То всё не потому, что был к нему привязан, А просто видел пользу в том. (Арбенин уходит.) Князь. Мне кажется, он говорил с презреньем. Досадно! деньги я не должен был принять, Казарин Задумались, об чем, нельзя ль узнать. Князь. Смущен я странным приключеньем. / Великодушием...... Но согласитесь вы со мной, / Что одолжаться неприятно Тому, кто по сердцу для нас совсем чужой. Казарин. Особенно когда он знатный / И требует покорности немой! Или когда хотим мы волочиться За дочерью его иль за его женой. (p.514~515) 공작. 저의감사인사를피하시는거군요. 아르베닌. 솔직해말해서, 나는그런걸견딜수없소. 내평생에어떤일로도, 누구에게도신세를진적이없었고, 만약내가누군가에게좋은일을했다면, 그건전부그사람을좋아해서가아니라. 그저그일에서이익을보아서였소. ( 아르베닌은나간다.) 139
공작. 그는경멸하며말하는것같은데. 난처하군! - 돈을받지말았어야했어. 카자린. 뭘그렇게생각하시는지알면안될까요. 공작. 이상한사건에당황했습니다. / 관대함에말이죠... ( 중략 ) 하지만동의하시겠지요, / 우리에게심정적으로완전히낯선사람에게은혜를입는건불쾌하다는걸요. 카자린. 그자가명문출신이고무언의복종을 / 요구한다면특히그렇지! 아니면우리가그자의딸이나아내를 / 쫓아다니고싶을때말이오. (1막 2~3장 ) 위의인용문중에서공작과아르베닌의대화는 가장무도회 의것과완전히일치하나이어지는대사의맥락에의해전혀다른의미를띠게된다. 정본의냉소는관대함으로둔갑하고불륜으로실제 빚 을지고있는공작에게더욱무거운빚으로작용하는것이다. 이러한사례는이후로도계속이어진다. 그리고리얀은아르베닌의독백들이거의그대로보존되어있으므로작가가마지막까지지키려했던희곡의중심이념은아르베닌의형상이었다고설명한다. 144) 그러나그의독백역시맥락이바뀌면서자신의주관적인세계를관철시키는것에서실제상황에대한객관적인통찰이라는정반대의의미를지니게되고주인공의형상또한모순적인악인에서평범한피해자로격하된다. 또다른변화는공작을사랑하는여주인공의경쟁자로남작부인대신올렌카라는새로운인물이등장한다는점이다. 그녀는자질상주인공과동질적인여성이며오갈곳이없어서남의집에얹혀사는페르난도의입장에더하여니나의죄를뒤집어쓰고쫓겨날위기에처한철저한희생자로나타난다. 무고한희생자에게죄를뒤집어씌움으로써니나의부정성은강화되고아르베닌의가상의독살은복수라기보다는자백을받아내기위한간계가된다. 여주인공의배신과주인공의복수가실제와가상을교환함으로써 이상한사람 의비행위가재현된다. 또한주인공의피해자적입장과그와동질적인희생자의보조적역할로 아르베닌 은 가장무도회 이전의레르몬토프희곡의요소들을재현하 144) Григорьян, 같은곳 140
는일종의퇴행현상을보인다. 작가는새로운극작과극적행위시도 가차단당하자 가장무도회 의설정을지닌채익숙한형식과줄거 리로물러난것이라볼수있다. 4.3. 두형제 Два брата 두형제 는 아르베닌 과같은 1936년에집필되었다. 아르베닌 에대한작업이본래의구상과검열사이의타협점을모색하기위한비자발적인것이었다면 두형제 는 가장무도회 이후에작가가자발적으로구상한작품이므로내적논리상레르몬토프극작의종결지점이라할수있다. 이에걸맞게 두형제 는가장정제되고간결한형식을보여준다. 전작들의절반정도되는분량 145) 에말로해명되던부분들이거의대부분행위차원에서실현된다. 인물들은주저없이자신의욕망을추구하며동기화되지않은모호한행위나비행위를남겨두지않는다. 사회비판테마는직접적인노출대신인물형상이나행위의동기로형상화되어나타난다. 사교계장면등논평적인장면이사라지고갈등하는인물관계와행위를중심으로압축된빠른사건전개를보여준다. 1915년에 두형제 를연출한메이에르홀드는작품에대한메모에서이작품을 가면무도회 를제외하고는가장뛰어난레르몬토프의극작품이며완전히종결된가장완성도높은희곡 (Самая совершенная пьеса вполне законченного драматурга Лермонтова) 146) 이라평가했다. 세부장르를규정한첫페이지가소실된것으로추정되고있어레르몬토프가극작의최종형태로선택한장르의명칭은알길이없다. 형식 145) 각주 100) 참조. 146) Мейерхольд, В. Э. Статьи: Письма. Речи. Беседы. Искусство, 1968. с.184, 301 더나아가메이에르홀드는이작품을 러시아낭만주의희곡의고유한공식 으로평가한다. Никто из них не заметил, что «Два брата» представляют собою не что иное, к ак своеобразную формулу русской романтической драмы... 같은책 p.302 141
상으로는 действие와 сцена를사용한 5막극이며이는레르몬토프드라마의가장전형적인형태로볼수있다. 2장으로이루어진 5막을제외한모든막이한장으로통일되어있으므로총 6장면안에서전체희곡의구성단계를진행하는데성공하였다. 장소변화를최소화하고빠르게등퇴장하는인물의교체를통해사건이진행되는것이다. 사건의시간은며칠안으로제한되어있으며 3~5막은거의 24시간안에집중적으로전개된다. 장소역시라진가의집안으로한정되어있어레르몬토프가결국셰익스피어와푸시킨의자유로운시간과장소의변화대신고도로압축적이고정제된형식을선택했음을알수있다. 반목하는두형제의모티브역시성서의카인과아벨, 탕자이야기로부터시작하여신화, 고전비극과질풍노도기희곡에서흔히볼수있는전통적인주제에해당한다. 한여자를사이에둔형제의경쟁과그들의불화로인한파국은쉴러의 군도 와 메시나의신부 가직접적인모델이된것으로추정된다. 4.3.1. 주인공의분열과통합 알렉산드르와유리는동일한대상을각각다른방식으로추구하는주인공의두형태로볼수있다. 전형적인레르몬토프주인공은강함과약함, 환멸과정열, 간계와순진함, 격정과냉정등모순적인요소가뒤섞여복잡한성격을지니는데이러한자질들은최종적으로강한유형과약한유형인두형제의대조로구체화되는것이다. 중심행위의요소로본다면알렉산드르는주로주체-가해자, 유리는대상-피해자입장을점하고있다. 가장무도회 에서는아르베닌에게지나치게많은역할과자질이집중되어상호모순적인요소들이공존하게되었고, 이에따라행위의동기와목적이매우복잡해지는문제를낳았다. 행위역시상충되는요소들이완전히해결되지않으므로불완전한동기화를이룬다. 이러한특징은관객이즉시행위의정당성과개연성을파악할수 142
있어야하는희곡장르에서는심각한단점이된다. 두형제 에서는상호모순적인요소들을두형제에게각각나누어줌으로써아르베닌의내적모순과행위의재귀성은두형제의대립으로구체화되고전술한단점은해소된다. 끝없는자기점검과자기배반, 재귀적행위의원인이되었던모순적자질들간의갈등이실제인물간의개연적인갈등으로실현되기때문이다. 두형제의동일한정열과정반대의태도는 경쟁하는형제 의전형을이루고있다. 전작들과의관계에서보면어머니와닮은유리는아버지의사랑을받고냉정한알렉산드르는그렇지못하다는점에서두형제의대립은엘리자와류보피의재현으로볼수있다. 알렉산드르에게중요한독백이집중되어있으며복잡한자기성찰과내면을보여준다는점에서두형제중실질적인주인공은알렉산드르이다. 악행을저지를수있는강한유형이행위를주도할추진력을지닌다는점에서그는행위상의주인공이기도하다. 에스파냐인들 에서시작된레르몬토프희곡의고질적인문제인행위상주인공과사상적주인공의분리와그로인한주인공의비행위는 두형제 에서완전히해결된것이다. 그대신형을죽이지못하는유리의비행위는극복해야할과거의주인공의행동패턴으로남는다. 인간과열정 의주인공의이름이반복되는것은 두형제 중 약한인물 이과거의주인공임을암시한다. 그의순진성과민감성또한이전주인공들의자질이다. 그러므로알렉산드르와유리의갈등은 레르몬토프주인공 의자신의과거를극복하기위한싸움으로해석할수있다. 주인공의고민과욕망은모두행위로구현되며형제간의대립에서직접표현되므로독백의분량이줄어들고상담역을통한내심의토로는사라진다. 이에따라전작들의주인공의여러측면을드러내주던상담역의인물들이 두형제 에는존재하지않게된다. 기존의아버지와경쟁자형상들이지니고있던자질역시가부장적인아버지인드미트리와냉혹하고속물적인남편인리고프스키공작이라는두인물로나뉘어구체화된다. 전자에게는부모의애정과완고 143
한기존도덕의요구가, 후자에게는사교계의속물성과복수하는남편의역할이통합되어있다. 이러한자질들의분리와통합과정을통해돈알바레스와파벨등기존아버지들의부성애와부정성의결합에서오는모순이사라진다. 공작이경쟁자형상의속물성을전담하고주인공의실질적경쟁자인유리는부정성으로부터벗어나순진한주인공이된다. 알렉산드르는복수하는남편의냉혹함을공작에게전가하고자신은배신당한절망적인연인으로남는다. 공작은기존의남성인물들이지녔던부정성들을통합한효율적인반동인물인것이다. 베라는유일한여성인물로이질적인여성과동질적인여성, 배신하는연인, 복수당하는아내등대부분의기존여성인물의자질을통합한다. 모순적인요소들의공존은시간과경험에의한타락의과정으로설명된다. 유리의부재중에남편과알렉산드르의부정적영향을받은그녀는본래의순수성을잃어버린것이다. 과거의주인공인유리는이러한변화와현실인식에적응하지못한다. Юрий. Боже! как вы переменились бывало, вам стоило подумать, и я уж знал эту мысль пожелать и я невольно желал того же бывало, нам почти не нужно было слов для разговора... Те перь, признаюсь, теперь я вас не понимаю. (p.408) 유리. 이럴수가! 너무변했군요. 예전엔당신이무슨생각을하면곧그생각을알아차렸는데. 뭔가를바라면. 나도자연히그걸바랐고요. 예전엔대화에말이거의필요없었는데... 솔직히이제는, 이젠당신을이해할수없어요. (4막) 전작들에서여성인물의배반은실제와가상을오가는의혹의대상이자복수의동인이었다. 베라는악녀의간계를사용하지않는대신세남자를모두배반하는것으로전작들의모든여성인물의부정성을종합한다. 그녀는자신이유리를사랑하고알렉산드르를증오하며미덕을추구한다고말한다. 그러나유리와의대화에서는 вы를, 알렉산드르와는 ты를사용한다는점은현재의그녀가전자보다는 144
후자에더가까운인물임을암시한다. 흔들리던여성대상의완전한몰락은행위의목적상실로이어진다. 두형제 에서의사각관계는전작들의두남자와두여자의관계가아니라세남자와한여자의관계로변화한다. 여성대상이한사람으로집중되면서그녀를둘러싼사각관계는세남자가모두배반당하고모든관계가깨어지는절대적파국으로종결된다. 첫사랑의연인도, 불륜의상대도, 남편도그녀와제대로된관계를맺지못하고세사람이추구했던베라의사랑은결국자기자신의미덕을사랑하는자기애 ( 自己愛 ) 로판명된다. Вера. (...) ты не понимаешь, что после проступка может оставаться в сердце женщины искра добродетели; ты не понимаешь, как ужа сно чувствовать возможность быть непорочной... и не сметь об эт ом думать, не сметь дать себе этого имени... Александр. Да, понимаю! несносно для самолюбия. (p.392) 베라. 잘못을저지른후에도여자의마음속에미덕의불꽃이남아있을수있다는걸당신은이해할수없어. 순결해질가능성을느끼는것이얼마나끔찍한지... 그것에대해감히생각할수도없고, 감히스스로에게그런이름을줄수도없다는게어떤건지당신은이해할수없어... 알렉산드르. 아니, 이해하지! 자기애 147) 때문에참을수없다는거. (2막) 알렉산드르는그녀의실체를폭로하여동생을자신이겪는환멸속으로끌어들인다. 이상화된여성대상은몰락하고그동안주인공들이추구했던여성을통한구원의가능성은완전히소멸한다. 모든남자를배신하는여주인공의이름Вера은구원과이상의타락을역설적으로강조한다. Александр. Теперь продолжай верить женщинам, верь любви, верь д обродетели твой ангел лежал здесь, на этой груди, следы т 147) самолюбие 의일상적인번역어는자존심이나베라의자질을드러내기위하여 자기애 라는번역어를선택하였다. 일반적으로레르몬토프의인물들에게자존심과자기애는거의등가적인의미를지닌다. 145
воих поцелуев выжжены моими я выжал из сердца Веры всё, что в нем было похожего на добродетель, и на твою долю не ос талось ничего. (p.415) 알렉산드르. 이러고도앞으로도여자들을믿고, 사랑을믿고미덕을믿지그래. 너의천사는여기이가슴에누웠었지. 네키스의흔적은나의키스로지져버렸고. 나는베라의심장에서미덕과닮은것을모조리끄집어내버렸거든, 그러니너의몫은하나도남지않았어. (5막 2장 ) 유리의하인바뉴쉬카는주인을배반하는동시에충실한이중적인하인이며페도세이와다른하인들은기능적하인에해당한다. 기존작품들의분위기와배경을이루는코러스적논평자들은 두형제 에등장하지않는다. 행위를대신설명하거나논평하는요소가사라지고직접적행위의인과관계로만진행되는간결한형식이남는것이다. 4.3.2. 주체에서대리인으로 두형제 의주플롯은사각관계, 부플롯은세부자의플롯으로볼수있다. 전작들의이중플롯중사각관계가주플롯으로부상하고부플롯은주플롯의동기와배경을이루고있다. 희곡의첫장면은세부자의재회, 마지막장면은부자와형제관계의파국으로형식상세부자의플롯이전체내용을감싸고있다. 아버지의편애를받는동생에대한질투는사각관계를이끌어나가는간계의기본동기로작용한다. 그러므로부플롯은주플롯과구별되는동시에인과관계로긴밀하게연결되어있다. 주플롯의행위역시잘동기화되어있으며높은개연성과간계에의하여성립한다. 작가는 가장무도회 에서이미성공한, 부플롯이주플롯을감싸고긴밀하게연관되는구성을보다간결한형태로다시사용한것이다. 1막은도입부로한장소안에서신속하게인물과관계, 갈등의요인을소개한다. 2막은상승부로유리가등장하는첫번째부분이전체희곡의자극적계기에해당한다. 남편의면전에서베라의마음을확인하는 146
아슬아슬한장면은그자체로 과연남편에게들킬것인가? 라는긴장을유발한다. 유리의구애는알렉산드르의방해를불러일으켜사건은상승하기시작한다. 3막에서도알렉산드르의간계로사건이계속상승한다. 그의이간질로공작과베라, 아버지와유리사이에전작들에서익숙하게보았던갈등이생겨난다. 새로운요소는알렉산드르의말이무고한중상이아니라모두사실이라는점이다. 등장인물들의정보량에따른서열은낮은순서부터 공작-아버지-유리-베라-알렉산드르 로상위의정보를보유한인물이타인을조종할힘을갖게된다. 정보량에서가장우월하나그로인해가장불행한인물인알렉산드르는타인들에게정보, 즉모르는편이나았을진실을폭로하여그들역시자신과같은불행으로끌어들인다. 파국의직접적인원인이되는비극적계기는정점에이르기전정보의노출로이루어진다. 4막은정점으로초기작에등장했던달밤의밀회장면이다시사용된다. 전작에서등장했던주인공의망토는이작품에서동생으로위장하기위한의상으로동기화된다. 이장면의서스펜스는 중첩된비밀이어떻게폭로되며어떤결과를낳을것인가 에있으며폭로와비밀이계속이어져긴장이지속된다. 이장면은또다른비밀의발생으로마무리되는데베라에게다른정부가있었다는암시는마지막반전의계기에해당한다. 5막 1장과 2 장은각각두플롯의파국이다. 공작과베라의마지막장면은더이상사건이진행될여지가남아있지않으므로이들의관계는영원한교착상태가된다. 2장은두아들은임종의현장에서서로싸움으로써아버지의죽음에대한죄책을지게지고형제관계역시이미잃어버린여자에대한비밀이폭로됨으로써완전히단절된다. 공작과베라는시골영지에가두고갇히는것으로, 아버지는죽음으로, 동생은광기로단절된다. 알렉산드르는아르베닌과달리자신의악행에영향을받지않은채처음과같은냉정한단절의상태에남는다. 따라서그는플롯상선명한행위를수행하나그행위는주체를변화시키지않는공전 ( 空轉 ) 에머문다. 147
Дмитрий Петрович. Не взыщите, я говорил от сердца, князь, пост ариковски притом я всегда был строгих правил...... Да, я не т ерплю безнравственности, беспутства... в мои лета трудно смотрет ь на такие вещи и молчать... хороший отец должен удерживать с ына от бесчестных поступков а если сын его не слушает, то мешать ему всеми средствами...... разве я так уж стар, так глуп, что не вижу сам, что дурно, что хорошо!.. нет, никогда не допу щу тебя сделать дурное дело. (p.399~400) 드미트리페트로비치. 송구합니다만, 진심으로말씀드린겁니다, 공작. 노파심에서말이지요. 게다가저는항상엄격한규범을지켜왔답니다... ( 중략 ) 그래, 나는부도덕과방탕을참을수없다... 내나이에그런것을보고서침묵한다는것은어려운일이구나... 좋은아버지란불명예스러운행동에대해아들을말려야하는법이다. 만약아들이말을듣지않으면, 모든수단을동원해서막아야지... ( 중략 ) 내가선악도스스로구분할수없을만큼늙고어리석단말이냐! 아니다, 절대로네가악행을저지르도록내버려두지않겠다. (3막) 아버지의관통행동은유리의격정을만류하는데있다. 부자의관계는전작들에비해혈육의정에보다충실하지만아버지는여전히자신의기준과미덕을아들에게요구한다. 이에따라전작과비슷한배은망덕과빚의청산논리가반복된다. 알렉산드르는아르베닌과마찬가지로감사를거부한다. 그역시자신의희생으로타인에게빚을지울뿐스스로는빚지는것을원치않는다. 빚을지는입장은자신을약자로만들기때문이다. 이러한면모는남편인공작도공유하고있다. 이러한빚지움은후에그빚을되찾는보복의권리로이어진다. Александр. Хорошо, Вера, я скажу... но это, вопреки тебе, будет слу жить доказательством моей нежности более всего на свете. Вера (протягивая руку). О, мой друг, как я тебе благодарна. Александр. Нет, ради бога, лучше не благодари. (p.387) 알렉산드르. 좋소, 베라, 전해주리다... 하지만그러고나면이것이세상의어느것보다도나의다정함을증명해준다는걸자신도모르게깨닫게될것이오. 베라. ( 손을내민다 ) 오, 내친구, 얼마나감사하는지몰라요. 알렉산드르. 아니오, 제발감사는말아주시오. (1막) 148
Вера. А! понимаю... ты не хочешь моей благодарности... ты с кажды м днем делаешься милее... (p.388) 베라. 아! 알겠어요... 고맙다는말을바라지않는거죠... 당신은매일더친절해지는군요... (2막) Князь. я для вас разорялся, сударыня. Вера. Я всегда была благодарна. Князь. И из благодарности сами хотели мне подарить головной убо р, в новом вкусе. (Вера хочет встать.) Сидите останьтесь... я в аш муж и теперь попробую приказывать. (p.411) 공작. 나는당신을위해나자신을망쳤소, 부인. 베라. 저는항상감사했어요. 공작. 그렇게감사해서몸소내게머리장식을선물하고싶으셨던거로군, 새로운취향대로말이야. ( 베라는일어나려고한다.) 앉아요. 그대로있으시오... 당신의남편인나는이제명령을해보도록하겠소. (5막) 공작은자신이 단호한사람 이라는말을반복한다. 아내에대한그의 사랑은전적으로자신의필요에의한것이었으며복수역시같은동기 에기인한다. Князь. я этих достоинств еще сам в ней хорошенько не рассмотре л... не потому говорю так, что она моя жена, но ведь я не по эт! о, вовсе не поэт!.. я женился потому, что надо было женитьс я, женился на ней потому, что она показалась мне доброго и тихого нрава, люблю ее потому, что надобно любить жену, чт об быть счастливу!..... ведь надо было мне жениться в 42 год а! с моим добрым, простосердечным нравом... о, вы увидите, что я человек решительный! (p.398~399) 공작. 제가그녀의장점을아직다보진못했나보군요... 제아내라서하는말이아니라. 하지만저는시인은아닙니다! 오, 전혀시인은아니죠! 저는결혼할필요가있었기때문에결혼한겁니다. 그녀와결혼한것은선량하고조용한성품으로보였기때문이고. 그녀를사랑하는것은행복하기위해서는아내를사랑할필요가있기때문입니다! ( 중략 ) 하지만나는마흔두살에결혼했어야했어! 나의선량하고자연스러운성정에따라서. ( 중략 ) 오, 제가단호한사람임을보시게될겁니다! (3막) 149
공작은아내에게보복하기로하고그녀는그것을견디기로한다. 두사람의동기는모두각자자신의자질을증명하기위한것이다. 전체적인측면에서보아도자신의자질을증명하고정당화하고자하는욕망이이부부의관통행동의동기항을이루고있다. 베라가유리의사랑을거절하거나남편에게복종하는등의행동은모두고결한자의식을지키는데있다. 공작역시전반부에는사랑을통해자신이 좋은남편 임을, 후반부에는복수를통해 단호한사람 임을증명하고자한다. 그의초목표역시자신의자질을증명하는것으로이들부부의행위는모두주체자신을지향하는재귀성을띤다. Вера. Верьте мне, женщина благородная может на минуту забыть св ой долг, но всегда приходит время, когда она чувствует, что дол жна возвратиться к нему, время это для меня настало ника кое искусство, никакие угрозы не поколеблют моей твердости.... я пожертвовала собой из любви но не к вам. (p.405) 베라. 고결한여자는잠시의무를잊을수는있지만, 의무로돌아가야한다는사실을깨닫는시간이항상다가온답니다. 내겐그시간이되었어요. 어떤책략도, 어떤위협도내결심을흔들지못해요. ( 중략 ) 나는사랑때문에스스로를바쳤어요. 하지만당신에대한사랑은아니에요. (4막) Князь. вы желаете доказать мне, что вы добродетельная супруга, кот орая избегает своего любовника.... Вера. Я решилась искупить вину свою - беспредельной покорностью. Князь. Образумиться надо было немного раньше. Вера. Конечно, это было не в моей власти. Князь. Что же! судьба, во всем виновата судьба!... Вера. Я сказала, что буду покорна во всем, только прошу одного ради бога никогда не напоминайте мне о прошедшем... я буду вашею рабою, каждая минута моей жизни будет принадлежать ва м... только не упрекайте меня...... Князь. я вам отплачу, вы узнаете, что значит кокетничать, может бы ть, верно больше... с петербургскими франтиками, имея такого му жа, как я! (Уходит.) Вера. И вот мне раскрылась целая жизнь страданий но я решила сь терпеть и буду терпеть до конца! (p.411~412) 공작. 당신은당신이애인으로부터달아나는덕있는아내라는사실을 150
내게증명하고싶은거요. ( 중략 ) 베라. 저는저의죄를갚기로결심했어요. 한없는복종으로요. 공작. 좀더일찍깨달았어야했소. 베라. 물론그건제힘이미치지않는일이었어요. 공작. 뭐라고! 운명이라, 전부운명탓이라는거지! ( 중략 ) 베라. 모든일에복종하겠다고말씀드렸어요. 그저제발하나만부탁해요. 다시는저에게과거를상기시키지말아주세요... 나는당신의종이되겠어요, 제삶의매순간이당신의것이될거예요... 저를비난하지만말아주세요... ( 중략 ) 공작. 나는당신에게되갚아줄것이고, 당신은페테르부르크의멋쟁이들과시시덕거리는, 아마도, 확실히그이상의짓을한다는것이무엇을의미하는지알게될것이오... 나같은남편을둔채말이지! ( 나간다 ) 베라. 내앞에고통의일생이펼쳐졌구나. 하지만난견디기로결심했고끝까지견딜거야! (5막 1장 ) 유리의관통행동인베라에대한구애는자존심때문이라는지적을받는다. 그는베라의변화를감지하지못한채자신과베라의영혼이서로어울린다고주장하고그녀의결혼이재산때문이라빈정거린다. 그럼에도불구하고그는여전히베라가 자기것 이라주장한다. 유리의격정과자기중심적인사랑, 이상주의는전작의주인공들을답습한다. 또한유리는여전히자신과사랑의대상을구분하지못하는면모를보인다. 그의기억속에서베라는대체불가능한대상으로이상화된다. 그럼에도불구하고자만심은질투를능가한다. (Она была моя... я пр оглотил свое бешенство из гордости.) 이에비해알렉산드르의사랑은아르베닌의것과같이모순적인두차원을지닌다. 그의수단은간계이나목적은구원으로, 수단과목적이분열하여목적달성은실패한다. 대상인여성에대한평가역시환멸과유일한행복의가능성이라는모순이공존하고있다. 모순적인행위는무위로돌아간다. 레르몬토프주인공의주요정당화전략인자기희생의가능성역시그에게는남지않는다. Александр. зачем же тут слово: просьба? Нет жертвы, которой бы я не принес вашей минутной прихоти. Вера. О, я не требую никакой жертвы!.. 151
Александр. Тем хуже, Вера, большою жертвой я бы мог доказать тебе свою любовь... Вера (в сторону). Любовь это несносно. (p.387) 알렉산드르. 왜그런말을쓰는겁니까, 부탁이라니? 그대의일순간의변덕에내가바치지못할희생은없소. 베라. 오, 난아무런희생도요구하지않아요! 알렉산드르. 더나쁘군, 베라. 커다란희생으로내사랑을당신에게증명할수있을텐데... 베라. ( 방백 ) 사랑이라고. 지긋지긋해라. (1막) 베라에게알렉산드르의존재는지워버리고싶은과거에해당한다. 그의앞에서자신은부정한여자가되기때문이다. 베라는그를형리로설정하여자신을그희생자의위치에놓고자기정당화를꾀한다. 알렉산드르는자신이바랐던고상한희생자대신비하된피해자의입장을취하여희생의가능성을상실하는한편베라의희생자적위상도부정한다. 주인공은전작의주인공들의희생자로서의자의식과그가능성을부정하고가해자의입장에선다. 그는행동의동기가자신만의것임을인정한다. Вера. О, поди, оставь меня... ты живой упрек, живое раскаяние.... Я тебя ненавижу.... Если б не ты, не твое адское искусство, если б не твои ядовитые речи... я бы могла еще требовать уважения мужа и по крайней мере смело смотреть ему в глаза...... Александр. К чему запираться? я не муж твой, Вера; не имею никаких прав с тех пор, как потерял любовь твою... и что ж мне удивляться!.. я третий, которому ты изменяешь, со временем будет и двадцатый!.. Если ты почитаешь себя преступной, то преступления твои не любовь ко мне а замужество; союз неровный, противный законам природы и нравственности... Признайся же мне, Вера: ты снова любишь моего брата?.. Вера. Нет, нет. Александр. Если хочешь, то я уступлю тебя брату, стану издали, украдкой смотреть на ваши свежие ласки... и стану думать про себя: так точно и я был счастлив... очень недавно... Вера. Да ты мучитель... палач... и я должна терпеть!.. (p.391~392) 베라. 오, 저리가, 날내버려둬... 당신은살아있는비방, 살아있는 152
후회야. ( 중략 ) 난당신을증오해. ( 중략 ) 당신이아니었다면, 그지옥의책략이아니었다면, 당신의독기서린말이아니었다면... 난아직남편에게존중을요구할수있고, 적어도주저없이그의눈을쳐다볼수있었을거야... ( 중략 ) 알렉산드르. 뭘숨기려는거지? 난당신남편이아니야, 베라. 당신의사랑을잃은후로나에겐어떤권리도없지... 내가무엇때문에놀라겠어! 나는당신이배신하는세번째남자야. 시간이흐르면스무번째가생길테지! 당신이스스로죄를지었다고여긴다면당신의그죄란나에대한사랑이아니고결혼이야. 자연과도덕의법을거스른어울리지않는결합이라고... 솔직히말해봐, 베라. 내동생을다시사랑하는거지? 베라. 아니, 아니야. 알렉산드르. 원한다면당신을동생에게양보하고, 멀찍이서서, 당신들의신선한애무를몰래지켜봐주도록하지... 그리고혼자이렇게생각하겠어. 바로저렇게내가행복했었다고... 아주최근에... 베라. 그래, 당신은고문자... 형리야... 그리고난견뎌야해! 148) (2막) Александр. ты не мученица добродетели, не жертва страсти и обмана... ты просто слабая, ветреная, непостоянная женщина...... и этот последний теперь мстит за себя... (p.406) 알렉산드르. 당신은미덕의순교자도, 열정과기만의희생물도아니야... 그저나약하고, 경박하고, 변덕스러운여자일뿐이지... ( 중략 ) 그리고이제그마지막사람이자기를위해보복할거야... (4막) 베라와알렉산드르사이에서벌어지는일은상대방에게빚을지우고고양된위상을끌어내리며반대로자신의자질을증명하기위한투쟁이다. 이역시접점이없는평행선이며행위자자신을지향하는재귀적행위에해당한다. Вера. я тебя прощаю!.. прощаю от всего сердца. Александр. Какое великодушие!.. Вера. Обещаюсь забыть все мучения, которым ты был причиной. Александр. И ты думаешь обмануть меня! и ты думаешь, что я не лучше тебя самой читаю в глубине души твоей? меня обмануть?... Вера (с гордостью). Такое подозрение слишком обидно... с сей мину ты мы чужды друг другу... прощайте, я вас не знаю позволяю 148) 이대화는 우리시대의영웅 에나오는페초린과베라의대화에서거의유사한형태로다시등장한다. 153
вам мстить всеми возможными, даже низкими средствами. Александр. Как, неужели и ты, и ты не нашла в душе моей ничего благородного... Вера. Не знаю. (p.394) 베라. 난당신을용서해! 진심으로용서해. 알렉산드르. 관대하기도하시지! 베라. 당신이안겨준모든고통을잊겠다고약속할게. 알렉산드르. 나를속일수있다고생각하는군! 내가당신자신보다당신영혼의심연을더잘읽지못할것같나? 나를속인다고? ( 중략 ) 베라. ( 오만하게 ) 그런의심은너무모욕적이야... 이순간부터우리는서로남남인거예요... 안녕히, 저는그쪽을몰라요. 비열한수단을포함해서모든복수의가능성을드리죠. 알렉산드르. 이런, 정말당신마저, 당신도내영혼에서고결한것은하나도찾지못한건가... 베라. 모르겠네요. (2막) 유리의복수는근친살해로가로막혀전작들의비행위를반복한다. 알렉산드르의복수는진실의폭로라는새로운수단을선택한다. 동생은과거의주인공이요, 형은새로운형태의주인공인것이다. 새로운주인공은이전의감수성과격정을버리고냉정함이라는새로운자질로우위를차지한다. 그의냉혹함은희곡곳곳에서지적되고있다. Юрий. Брат... с этой минуты я разрываю узы родства и дружбы ты мне сделал зло невозвратимое зло и я отомщу!.. Александр (холодно). Каким образом? Юрий. Ты мне заплотишь. Александр (улыбаясь). С удовольствием только чем! Юрий (в бешенстве). Ценою крови... Александр. В наших жилах течет одна кровь. Юрий. Подслушивать так коварно отравлять чужое счастие... знае шь ли, что это дело подлецов...... Я знаю, что она меня любит... любила меня одного... Александр. А я знаю кое-что другое. (p.409) 유리. 형... 이순간부터. 혈연과우애를끊겠어. 넌내게악행을, 돌이킬수없는악행을저질렀어. 복수하겠다! 알렉산드르. ( 냉정하게 ) 어떤식으로? 유리. 넌대가를치르게될거야. 알렉산드르. ( 미소지으며 ) 기꺼이. 그런데어떻게! 154
유리. ( 격노해서 ) 피의값으로... 알렉산드르. 우리의혈관에는같은피가흐르는데. 유리. 엿듣다니. 그렇게교활하게남의행복에독을타는것은... 비열한짓인걸알잖아... ( 중략 ) 그녀가날사랑한다는걸알아... 나만을사랑했어... 알렉산드르. 난좀다른걸알지. (4막) 알렉산드르는레르몬토프희곡의주인공중에서유일하게빚에서자유로운인물이다. 그는여전히아들의위상에있으나아버지에대한빚은이미스스로청산한후이다. 아버지의살해자라는죄책감이나용서등빚의논리는과거의주인공이자나약한영혼인유리에게전가된다. Александр (Юрию). Он умирает... и ты убил его...... А мне простит ь нечего, надо мной нельзя показать великодушия... и потому нет благословения!..... Дмитрий Петрович. Дети, дети... убийство остановите их брат на брата господи, возьми меня скорей... (упадает). (p.413~415) 알렉산드르. ( 유리에게 ) 돌아가실거야... 네가죽인거야... ( 중략 ) 나는용서해줄것이없지, 내겐관대함을보여줄수가없어... 그러니축복도없는거야! ( 중략 ) 드미트리페트로비치. 얘들아, 얘들아... 살인이야. 그애들을말려. 형제가형제를. 주여, 나를빨리데려가소서... ( 쓰러진다.) (5막) 비행위의짐을벗은알렉산드르는자신이원하는것을추구할수있는능력을지니게된다. 그러나그의목적은절망적인종류의것이다. 그는베라의사랑이기만적이고변덕스러운것이므로별가치가없다는것을알고있다. 또한동생인척그녀를속여서사랑을받는다해도그의몫이아니다. 그의행위는충분히실행될수있으나목적항이비어있는것이다. 그의삶과행위는그자신에게도, 타인에게도무익하다. 그대신그는햄릿과같은 30세의주인공답게전작의주인공들의행위를숙고하고그들과달리감각과열정을잃은자신을발견한다. 격정과숙고사이에서흔들리는햄릿과달리알렉산드르의숙고와냉정함은전작의주인공들이지녔던과도한감각의능력과교환한것이다. 그는자신의무감각이끔찍하다는자의식을지니고있으나다른한편으로는 155
그로인해자신의행위로인한세번째반작용-자의식에서도벗어나게된다. 그의무감각은스스로의행위에대하여반성하고느끼는죄책감에도적용되므로그는악행을저지르는자신의영혼을무심하게바라볼수있게된다. 이시선은행위차원에서는우월성을부여하지만행위의반작용은타인들에게만유효할뿐자신에게는어떠한변화도가져오지않는다. 그로인해알렉산드르는무감각한대행자agent로서만행동할수있게된다. Александр. Да, мне 30 лет... а что я сделал; зачем жил?.. говорят, ч то я эгоист; итак, я жил для себя?.. Нет... я во всем себе отказыв ал, вечно был молчаливой жертвой чужих прихотей, вечно боролс я с своими страстями, не искал никаких наслаждений, был сам се бе в тягость даже зла никому умышленно не сделал... итак, я жил для других? также нет... я никому не делал добра, боясь встретить неблагодарность, презирал глупцов, боялся умных, был далек от всех, не заботился ни о ком один, всегда один, отвер женный, как Каин, бог знает за чье преступление и потом оди н раз встретить что-то похожее на любовь один только раз и тут видеть, знать, что я обязан этим искусству, случаю, даже, может быть, лишней чашке шоколаду, наконец, против воли п редавшись чудному, сладкому чувству, потерять всё и остаться опять одному с ядовитым сомнением в груди, с сомнением вечны м, которому нет границы (ходит взад и вперед). Отчего я никогда не могу забыться? Отчего я читаю в душе своей, как в открытой книге? Отчего самые обыкновенные чувства у меня так мертвы? Отчего теперь, в самую решительную минуту моей жизни, сердце мое неподвижно, ум свеж, голова холодна... я, право, кажется, мо г бы теперь с любым глупцом говорить битый час о погоде, в идно, я так создан, видно, недостает какой-нибудь звучной струны в моем сердце... (p.403~404) 알렉산드르. 그래, 나는서른살이야,.. 그런데무엇을했을까. 왜살았지? 내가이기주의자라고들하지. 그렇다면나는자신을위해살았을까? 아니야... 나는자신에게모든것을거부한걸, 항상타인의변덕의말없는희생물이었고, 항상스스로의열정과싸우며어떤즐거움도찾지않았으며, 자기자신의짐이었다. 누군가에게고의로악한일을한적도없다... 그러면나는남을위해살았는가? 그것도아니야... 배은망덕을만날까두려워서누구에게도선한일을하지않았어, 어리 156
석은자들을경멸하고, 똑똑한자들을두려워했고, 모든이로부터떨어져아무에게도신경쓰지않았지. 혼자서, 언제나혼자서, 카인처럼버림받은채. 신은누구의죄때문인지아시겠지. 그리고나서한번, 사랑같은것을만났다, 단한번. 그리고는바로내가그것을술책에, 우연에, 어쩌면심지어여분의초콜릿한잔에신세지고있다는걸보고알았지.. 결국의지를거슬러경이로운, 달콤한감정에몸을던지고. 모든것을잃어버리며. 그리고가슴에독기서린의심을, 한계없는영원한의심을품은채또다시홀로남았다. ( 앞뒤로서성댄다 ) 어째서나는절대로자신을잊지못하는가? 어째서나는자신의영혼을펼쳐진책처럼읽는것인가? 어째서가장평범한감정이내게는이토록죽어있는가? 어째서지금, 내인생에서가장결정적인순간에내심장은움직이지않고, 사고는생생하고, 머리는차가운것일까... 정말로난, 지금어떤멍청이와도날씨에대해한시간내내떠들수있을것같아. 꼭, 나는꼭심장에서울리는어떤현이빠진채만들어진것같다... (4막) 두형제 의행위는전작들에비해동기나자격의숙고, 주저함등비행위적요소가거의없이곧바로수행되며복수역시나름의방식으로수행된다. 모든인물의행위는자기확인, 자기정당화를위한것으로, 그들은자신과전작의인물들의결함을서로미루고자신은나름의미덕을취하여그것을인정받고자노력한다. 이는타인과의관계나외부의목적을지향하는것이아니라이미스스로규정한자신의자질에대한확인과주장, 즉재귀적행위로수렴된다. 마지막희곡의주인공인알렉산드르는간계로행위를진행하며유리와베라에대한복수를감행한다. 냉정함과간계를갖춘알렉산드르의행위를방해할요소는내, 외부적으로남아있지않다. 이에따라그의행위는손쉽게성립하고타인을조종하며실제사건을진행할수있게된다. 그러나알렉산드르의욕망은행복을얻는것이다. 그가사용하는수단이나취하는행위는그가목표하는바를줄수없는공허한행위에해당한다. 그러므로그의행위는목적을배반하거나이루지못한다는의미에서반 ( 反 ) 행위가된다. 또한그의행위는주체자신에대하여완결된결론에의하여수행되며, 목적이없거나달성하더라도그결과변화하는것이없다. 행위의결과로다음행위의동기가되는새로운 157
자의식이생산되지않으므로주인공의상황은모든주변인물들이파멸과단절을맞이한파국에서도극의시작과달라지지않는다. 행위는응당있어야할반작용을발생시키지않는다는의미에서는절반의행위 ( 半行爲 ) 가된다. 레르몬토프희곡의최대문제점인비행위가해결되고행위가성립한지점에서행위는목적을배반하고, 더나아가목적자체를상실하는반 ( 反 ) 행위가된다. 알렉산드르는아버지의빚을거부하고빚을지지도않는독립된주체이다. 또한그는베라와의관계에서는사랑의대상이되지않는사랑의주체이며, 동생에게복수하나그로부터복수당하지않는, 상대방을전적으로대상화할수있는일방적인주체이다. 이러한대상화는 4막의관음증적인장면에서절정에이른다. 유리와베라의 낭만적인 관계는알렉산드르의시선앞에서통제와조소의대상으로전락한다. 희곡의정점인 4막인대상화의정점이기도한것이다. 결국주인공은상황을완전히통제할수있는주체의위상을얻는데이는실제로희곡의이념과플롯을완전히지배하는단일한주인공으로서의활약을통해증명된다. 그러나알렉산드르는자신이조종하고통제하는대상들로부터자신이원했던자질의인정과사랑을얻는데는실패한다. 그가유리와베라를대상화한것은그가그들의관계에끼어들어그들이나누는사랑을향유할수없기때문이다. 그러므로알렉산드르의행위의성공은바로그의실패와맞닿아있다. 즉플롯상의행위는성공하지만레르몬토프주인공의근본행위인인정투쟁의목적은달성하지못하는것이다. 이실패는사랑받지못하는주인공개인이겪는우연이아니라상대방의자유를완전히부정한주체의필연적인귀결이다. 사랑은타인의자유의폐지를요구하는것이아니라, 오히려자유로운자의한도에서타인의굴종을, 다시말하면자유자체에의한자유의굴종을요구 149) 하기때문이다. 레르몬토프주인공들이일관적으로추구해온주체성의획득은그것이성취된순간그주체의욕망을좌절시키는반행위로귀결되는것이다. 또한행위의목적이되는대상의몰락과목적의 149) 사르트르, J. 손우성역. 존재와무. 서울 : 삼성출판사, 1990. 2 권 p.149 158
성취불가능성으로인해주인공은자신의목표를추구하는주체가아닌운명의대리인이된다. 결국주인공은주체성을얻는바로그순간행위의주체가되지못하고타자 ( 운명 ) 의의지를수행하는대리인으로미끄러지는아이러니에봉착한다. 주체 의전적인통제력과주체성은냉정한인식능력과자기분석능력에기반을둔것이다. 타인을대상화하는능력은대상과의공감능력의상실을요구한다. 돌의무감각 은전작의주인공들이가장맹렬하게비난했던악덕이다. 주인공은동생의시적민감성을나약한영혼의자질로부정하고자기와타인을꿰뚫어보는인식력을얻는다. 감각의상실로자연히전작들의운문과서정적요소들이사라지고산문적이고냉정한자기분석이남는다. 전작들의서정적요소에해당하는주인공의독백은자기를분석하는 1인칭소설주인공의것으로넘어간다. 우리시대의영웅 의페초린자신을역시 5막에등장하여타인의운명을끝장내는형리 로인식한다. 원치않는필연적인파국을만들어내는운명의대리인agent으로자신을인식하는것이다. 따라서그의행위는주체가아닌수행자의것이며주인공의위상역시행위의주인공이아니라관찰하고평가하는관객과유사한입장이된다. 레르몬토프극작에서의행위는주체성의확보라는목적을추구한끝에마지막희곡에서완전한통제력을행사하는주체성의한극단을구성하는데성공한다. 그러나행위의결과형성된주체는상황에뛰어들어현상태를변형시킴으로써자신의욕망을추구하는극적행위의주체가아닌, 외부적시각을유지하는관찰과인식의주체이다. 이에따라레르몬토프희곡의주인공은소설의서술자 150) 가되어장르의경계를넘어가게된다. 150) 이후레르몬토프의여정은 리고프스카야공작부인 을거쳐 우리시대의영웅 으로향한다. 전자의서술자의입장이여러차원에걸쳐혼재되어있는데비해, 후자는장이진행될때마다서술자의위치가주인공에게접근하는움직임을보인다. 159
5. 결론 극작가레르몬토프의여정은청소년기를포함한창작의전기 ( 前期 ) 에한정되어있어미숙한시기의습작으로간주되고있으나그내부에서는일관된논리와극작술의탐색이진지하게이루어졌다고할수있다. 작가는서정장르에서먼저표현되었던고유한인물과주제를희곡장르의조건안에서전개하고그가능성과한계를시험하였다. 여타장르와달리희곡은인물들사이에서구체적인행위가개연적으로성립할것을요구한다. 희곡의조건은기존의주제에적응과변형을요구했으며그요구를충족시키지못하는요소는극작술상의실패요인으로간주된다. 극작가로서의레르몬토프는이러한희곡장르의조건과특성을예민하게의식하고있었으며그조건안에서자신의고유한인물에게극적인표현을부여하기위해고심한것으로보인다. 작가는구성과형식면에서도세심한안배와고민의흔적을남기고있다. 레르몬토프의극작술은시작단계에서서구의모범적인모델을모방하여전통적인극작술을습득한후에자전적소재를사용하여자유로운형식을모색하고, 결국간결하고정제된개연적행위위주의형식을발견한다고할수있다. 작가가극적인표현의본질이행위에있다는점을어느정도로의식했는지는알기어렵다. 그러나 가장무도회 를무대에올리기위해원치않는개작을수차례에걸쳐감수했던점을고려한다면, 이작품이반동인물이아닌주인공의행위를구체화하는데처음으로성공한사례라는사실은우연이아닐것이다. 문제는행위를일으키는근본욕망이복수심이며그것이요구하는행위는악행이라는점이다. 자아의입장에서복수는정당하고필수적인것이나사회적으로는그렇지않다. 초기희곡의주인공들은불가피한행위의외적반작용인사회의반발과내적반작용인폭력에대한죄책감으로인해행위를거부하게된다. 그대신부정적인반동인물들이관습적인희곡의악당역할을취함으 160
로써희곡의사건이진행된다. 그러나반동인물들역시잦은독백과방백으로자신의악행을설명하고정당화하는데많은지면을소비하는것으로보아그들에게도행위는별도의정당화를요구하는과제임을알수있다. 주제상의주인공과행위의주인공의분리역시통합을요구하는문제이다. 그러나작가가자신의사상과감정을담지한주인공에게악행을부여하기위해서는몇가지충족시켜야할조건이있었다. 먼저작가와주인공의일치라는낭만적도식을극복하고주인공에대한거리를확보해야한다. 그다음인물이추구하는행위가정당하고개연적인지여부를검토해야한다. 마지막으로근대의인물자체가지닌존재의불안정성을덜어주어주체적으로행위할수있는자의식의기반을마련해야한다. 레르몬토프초기희곡의경우주인공들은모두타인에게의존한존재이므로은혜를베푸는타인의요구에저항하는것이우선하게된다. 자신의존재를의탁한타인은근본적으로극복할수없는대상이므로주인공들은본래원하던행위에이르지못하고파멸한다. 페르난도의영웅성이나업적에대한지향, 정치적저항과비판의모티브등으로미루어볼때직접적인모방의대상이된 18세기독일희곡들은극작술과구성, 인물배치의측면에서뿐만아니라그정치적저항의행위라는내용의측면에서도극작가지망생레르몬토프가동경하고지향하는대상이었던것으로보인다. 그러나취약한존재근거와사회적위상을지닌주인공들의행동력이그들의존재의정당성을입증하기위한인정투쟁에소모됨으로써정치적행위는성립하지않는다. 타락한종교권력자인소리니의살해는정치적저항의의미를지닐수있다. 그러나페르난도는모든기회가주어진순간에살인자가되지않기위해, 즉자신의개인적양심과도덕적자의식을지키기위해 자기를희생 하는방향으로물러난다. 범죄를피함으로써 형리 가되는것을모면하는자의식의방어는세계의적대적인상황이나애절한사랑보다도그에게우선순위를갖는과제이기때문이다. 따라서주인공은외부세계에자신의영향력을행사하는적극적행위를하거나타인에게자신을인정할것을강 161
요하는인정투쟁의주체가되는대신, 스스로범죄의대상이됨으로써범죄의주체가되는일을모면하고자신의정당한가치를주장하는행위를선택한다. 이러한종류의행위는타인과외부세계의입장에서는있어야할행위의결핍-비행위로인식되나주인공들자신에게있어다른어떤행위보다우선적으로요구되는주체성의선결조건이된다. 설상가상으로몹시민감한양심과자의식을지닌주인공들은높은이상과현실의괴리의책임을자기자신에게돌림으로써스스로를죄인으로규정하고죄책감에시달린다. 페르난도는에밀리아와의사랑을포기하지않았다는이유로스스로를악한으로규정하며, 유리는자신이자살을기도했다는이유로스스로를악한이라부른다. 심지어블라디미르는아버지가져야할어머니의불행한죽음의책임을스스로짊어지고자신을 어머니의살해자 로규정한다. 이들은모두자신이피해자가된상황에서가해자가아닌스스로에게책임을돌리는것이다. 질풍노도기희곡의주인공들이지니는죄책감은그들이추구한반항의행위가현실적으로범죄를구성하였기때문에발생한다. 이에비해자신의책임이아닌죄책을스스로짊어지는일관적인경향은병적인자학성향의발현으로보기쉽다. 그러나주체성과주도권의측면에서보면죄책을짊어지는행위는주체성을확보하려는노력이라볼수있다. 현실적으로절대저항하거나벗어날수없는상황을자신의탓으로돌림으로써자신을책임질수있는주체로, 상황은통제할수있는대상으로재구성하려는시도이기때문이다. 그러므로레르몬토프주인공들이자신의존재근거와주체성을확보하기위한싸움은일반적인인정투쟁이타인과세계를대상으로하는데비해주체자신을대상으로한행위와그에대한자의식차원의반작용안에서이루어진다. 또한주인공들은취약한존재근거로인해빼앗긴주체적위상을스스로의규정을통해되찾고자한다. 영웅적주인공의흔적이짙은페르난도는위대한희생으로, 자신을향한수동적공격을택한유리는자신이타인을버리는것으로파멸에의의를부여한다. 세번째주인공인블라디미르에이르러주인공은사회와갈등하는잉여인간의형상을얻어작가의 162
자의적인주관을벗어나낭만주의적주인공의보편적형상을얻게된다. 그럼에도불구하고타인과세계를향하여대상적으로성립해야무대에서재현할수있다는전통적-재현적인극적행위의조건은여전히남아있다. 작가는대상적으로성립하는행위의주체를구성하기위해초기작에서플롯의진행을담당했던악한-반동인물의사디즘적주체성을선택한다. 아르베닌은전작들의악당의형상과역할을일부취하여최초로행위에성공하는데, 이행위는일반적인의미의복수가아닌사디즘주체의자기주장과희생자의대상화에해당한다. 작가가 가장무도회 의초기본에서주인공을개선과깨달음의여지가전혀없는철저한악인으로설정한것으로보아, 긍정적인주인공의가능성을포기하고완전히반대의인물을선택했다고할수있다. 전작들의탐색과정을통하여긍정적인주인공은당대의맥락속에서잉여인간일수밖에없음을확인하였기때문이다. 작가는긍정적인주인공의자위적인자기규정이희곡장르에는적절치않음을확인하고악행을감행할수있는악인을주인공으로선택한다. 그러므로 ( 최소한이시기에 ) 작가에게는자신의고유한주인공의긍정성과정당성보다도행위의주체성이보다우선적인목표였다고할수있다. 전통적극작술의핵심은인물과행위가긴밀하게연결되어인물의성격이행위를낳고행위의반작용이다시인물을재구성하는상호작용에있다. 레르몬토프희곡의전개과정은 전형적인레르몬토프주인공 이극적인행위를실현하고다시그행위에의하여변해가는과정이라할수있다. 레르몬토프에게있어서극적행위주체의구성과정은그의고유한주인공의주체성을구성하는과정과중첩되어있다. 아르베닌에게는전작들의반동인물과주인공의자질이한꺼번에주어진다. 그러나모순적인자질들의결합으로인해아르베닌의행위와판단에는분열이일어난다. 행위의근거가된오해는부정적세계에적응한인물과그세계안에서절대적이상을추구하는근본적인모순에기인한것이다. 주인공의요구는그의행동력이아니라요구자체의속 163
성상실현될수없는것이다. 그러므로그것을추구하는행위는어떤차원에서보아도부당한것으로판명되고그반작용으로행위주체는해체된다. 이에더하여사디즘주체의기획역시대상인희생자의거부로인해실패한다. 아르베닌의실현불가능한추구와주체성의주장은주체를배반하는반 ( 反 ) 행위인것이다. 이문제를해결하기위하여그다음주인공은이상의실현이불가능하다는사실을받아들인환멸에빠진인물이된다. 알렉산드르는환멸에근거한인식능력으로인해전체희곡을통제할수있는우월한행위주체가된다. 그와동시에환멸은어떠한목적을추구하는행위를불가능하게만드는것이다. 그러므로그의행위는타인을조종하는것일뿐, 주체인그자신의목적을달성하기위한것이되지못한다. 결국레르몬토프희곡의주인공은행위의주체가되기위하여스스로의위상을모색하고자신의목적을추구한끝에그목적이공허하다는사실을깨닫게되는것이다. 행위주체가되기위한여정은주체성이최대가된다음순간주체성의환멸과동력소멸로귀결되는역설에직면한다. 짧은시기와많지않은작품수에도불구하고레르몬토프의희곡들은그자체의논리에의해발단과전개, 전환을거쳐정점에이른논리의모순성에의해종결되는완결된세계를이루고있다. 이논리는 주체자신에의한주체성의구성 이라는지극히근대적이고낭만주의적인기획이다. 그러므로레르몬토프희곡의특징적인행위양상인비행위와반행위는낭만주의극작일반의문제로확장될수있다. 낭만주의의고유한특징인세계와불화하는주인공과그가지향하는불가능한이상은구체적인극적행위를이루기에는불리한조건이된다. 실제로독일낭만주의희곡은티크 (Tieck, Ludwig 1773-1853) 등실험적인극소수작가들외에는별다른유산을남기고있지않으며프랑스낭만주의희곡은멜로드라마 151) 로기울어진다. 러시아의경우극장검열의억압을감안한 151) 낭만주의시대의멜로드라마적작품들은 19 세기후반의오페라의유행으로대중적인결실을맺는다. 예술적전위와대중적유행사이에보통 30 여년의간격이존재함을감안할때오페라의시대는낭만주의가대중화된시대라볼수있다. 19 세기후반에레르몬토프의작품을소재로오페라작곡이다수시도되었던현상은이 164
다해도낭만주의극작이라지칭할만한현상은거의발견되지않으며러시아낭만주의시대의희곡은이류멜로드라마가주류를이루고있다. 푸시킨과고골의희곡은예외에속하나그속성상낭만주의의범주에완전히포섭되지않는모호한측면을지니고있다. 푸시킨의희곡은전통적인극적행위의범주에서벗어난영역을모색하고있으며고골의경우소극적상황이그로테스크한희극으로발전하는양상을보인다. 러시아낭만주의시대의극작의이러한 벗어남 은낭만주의와희곡장르의태생적불화에기인한것으로전형적인낭만주의자인레르몬토프의희곡과비행위와정체성의모색이라는특성을공유한다. 극작가레르몬토프의여정은전통적인서구희곡의규범안에서자신의고유한주인공-절대적이고주관적인시적주체성을구체적인극적행위의주체로재구성하고자했다. 이런작업은미묘하고까다로우며성공확률도매우낮은것이다. 행위가목적을빗나가거나주체를배반하는등주체성과행위가서로미끄러지는사례는행위의대부분을차지하고있다. 이러한어려움에도불구하고레르몬토프가이루어낸낭만주의주인공의극적행위구성이라는보기드문성취는러시아낭만주의시대극작의일반적특성 152) 을재규정하는단초로작용할수있을것이다. 더나아가낭만주의극작의행위주체구성이라는주제는주체성과행위의모순이전면화되는현대극의전위성과비교를통해더욱구체적인분석의계기를얻을수있을것이다. 러한맥락에서이해할수있다. 152) 각주 146) 참조. 165
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Резюме Развитие драматургии Лермонтова - от минус-действия до анти-действия - Син Ен-Сон Кафедра Русского языка и Литературы. Аспирантура. Сеульского Национального Университета Произведения Лермонтова высоко оцениваются во всех литературн ых жанрах, однако оценка драм недостаточна. Проблема состоит в недостаточной истории изучения, а также содержании, подходе и ин тертекстуальности. Цель данной работы состоит в том чтобы, иссле довав развернутый процесс драматургии Лермонтова, взять за основ у действие, как основное свойство драмы, и дать ей переоценку. Писатель подражая традиционному искусству драматургии Запада н ачинает введение в драматургию. Влияние Шиллера и Шекспира, по пулярных в то время в России, можно найти мотиве и содержании, распределении героев и основных конфликтах и других областях др амы. Здесь появляется типичный герой Лермонтова и создает характ ерное развитие драмы. Писатель испытывает драматическую форму, начиная с традиционной драмы в стихах в 5 актах. Писатель снова выбирает последний вариант формы в 5 актах где, берется за основ у действие и происходит сжатие содержания. Типичный герой Лермонтова внося оценку повествователя о герое в собственные монологи, стал героем драмы. В драмах начального периода главный герой выступает в качестве молодой, несостоятель ной личности, которая не может самостоятельно совершать поступк и, он слабая личность, которая становится объектом действия, зани 181
мает позицию пострадавшего и оправдывает себя. Вследствие, тради ционный антигерой, который выступает в качестве антагониста, стан овится субъектом главного действия. Главная героиня, которая явля лась объектом действия имеет схожие свойства с главным героем, и в качестве правдивого объекта теряет драматическую функцию. Глав ный герой считает своей главной целью оправдание своего статуса и характерных черт, поэтому проявляется часть минус-действия, т.е. отказа от действий в обстоятельствах, когда невозможно избежать з лодеяния. Минус-действие главного героя в "Странном человеке", ко торый завершает драмы начального периода, получив форму образц а романтизма, лишного человека, приобретает универсальность. В " Маскараде" главный герой приобретая свойства вредителей, которые являлись субъектом действия в прошлых произведениях, становится субъектом мести. Однако сочетание противоречивых злодеяний и ид еализма подлинного главного героя легко разрушается, а злодеяние изменяется в анти-действие, предательство субъекта. Также объект и субъект мести соединяются внутри одной личности, вся система лич ности сосредотачиваестя на главном герое, и появляестя особенное явление распыление объекта действия. В произведении "Два брата" главный герой разделяется на две личности: слабую и сильную. Сла бая остается в качестве жертвы прошлого, которое надо преодолеть, сильная же в качестве вредителя, является субъектом действия. Жен щина, являющаяся объектом действия имеет отрицательные характер ные черты, а главный герой осознавший отрицательный характер об ъекта превращается не в субъект действия, преследующего объект, а в агента наказания. Главный герой не преследует своей главной цел и, поэтому действие драмы останавливается, после этого герой Лер монтова принимает положение рассказчика 1 лица. Действие драмы Лермонтова не образуется на основе проблемы не 182
возможности осуществления идела, которая является особенностью р омантизма. Главный герой драм начального периода творчества для выражения неповиновения обществу и подтверждения своих качеств использует стратегию минус-действия, которая объективирует самого себя. Стратегия мазохизма, оправдания самого себя, развивается по сравнению с общественным минус-действием лишенного человека, в еще более активное самонаказание. Месть Арбенина имеет атрибуты самонаказания и самоутверждения, поэтому действие не осуществляе тся объективно, а становится чем-то возвратным. Похожий стиль де йствия можно найти в произведении Хайнера Мюллера "Гамлет-маш ина" и других современных драмах. Нельзя сказать, что мало извест ные в Западной Европе драмы Лермонтова оказали большое влияни е на современные драмы. Писатель для преодоления границы драмы романтизма, где трудно осуществить действие, нашел форму, где ли чность главного героя превалирует над всей драмой. Можно сказат ь, что такая особенность имеет нити связи с течением современной драмы, где выражается личный мир сознания субъекта, который тер пит крах. Маленькое сознание разделенной личности в современном обществе а также невозможность действия показывают основную ра зницу с огромным самосознанием главного героя Лермонтова. Кром е того, из-за романтического самосознания, ставшего гипертрофиров анным и абсолютным, исключается особенность современных драм, развлечение. Можно сказать, что драмы Лермонтова - это особенное явление, демонстрирующее в одно и тоже время предел культуры т ого времени обнаруженный писателем, и преодоление этого предела. Клювые слова: Лермонтов, драматургия, минус-действие, Студенческий номер: 2005-30022 анти-действие, субъект, агент 183