258 동유럽발칸연구 제 33 권 리로이어졌다. 기괴주의를방법으로채택하고예술과삶의통속화를재료로삼는것은펙스의가장기본적인미학적입장이었다. 또한몽타주를통해일상적의미에서벗어난사물들을영화의새로운주인공으로만들면서펙스는예술과삶의현장을근접시키고, 삶과예술의상호치환이가능하도록경계를지우

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1 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 * 1) 이희원 ** 차례 Ⅰ. 들어가는말 Ⅱ. 펙스의영화적실험과미학의형성 Ⅱ-1. 기괴주의와트릭적구성 Ⅱ-2. 예술의통속화와낯설게하기 Ⅱ-3. 표현주의영화미학과펙스 Ⅲ. < 악마의수레바퀴 > 에서 < 새로운바빌론 > 까지 Ⅳ. 맺는말 < 국문개요 > 1920년대풍요롭고다채로웠던러시아영화의실험정신을더욱두드러지게만든창작그룹펙스는소비에트영화의전위부대였으며향후러시아-소비에트영화계의주요배우들과감독들을배출해낸중요한단체였다. 1929년그들의마지막무성영화 < 새로운바빌론 > 을끝으로사회주의리얼리즘의독재적분위기속에급격하게사장되고말았던펙스의실험적영화미학은동시대예술적흐름과실험정신과무관하지않았지만, 다른한편으로는기괴주의라는독특한미학과예술을삶의현장으로끌어들이려는신선한시도였다. 본연구에서는 1920 년대러시아영화계의대표적아방가르드의하나였던펙스의영화적실험과미학적특징을기괴주의, 트릭구성, 예술의통속화와낯설게하기, 독일표현주의와의연관관계를중심으로고찰했다. 무엇보다그로테스크한기괴주의라는연극적양식, 서커스적트릭은펙스미학에서구성의원칙으로구현되었으며, 이는펙스의영화들에서몽타주의원 * 이논문은 2012 학년도한국외국어대학교교내학술연구비의지원에의해수행된연구이다. ** 한국외국어대학교외국문학연구소 HK 교수.

2 258 동유럽발칸연구 제 33 권 리로이어졌다. 기괴주의를방법으로채택하고예술과삶의통속화를재료로삼는것은펙스의가장기본적인미학적입장이었다. 또한몽타주를통해일상적의미에서벗어난사물들을영화의새로운주인공으로만들면서펙스는예술과삶의현장을근접시키고, 삶과예술의상호치환이가능하도록경계를지우고자노력했다. 그노력은무엇보다익숙하고관습화된삶으로부터벗어나삶의 예술적지각화 를구현하는것, 예술과삶의경계를없애고이를통해진부하고익숙한모든질료를새롭고낯선것으로바꾸는낯설게하기로구현되었다. 특히 1926년이후펙스의영화들은독일표현주의영화미학과접목하면서고딕적미장센과빛과그림자를극명하게대립시키는조명기법, 대도시의변화하는순간에대한 미시적-현미경적탐사 와같은특징을수용하게되었다. 이모든특징들은펙스의대표적작품인 < 악마의수레바퀴 >, < 외투 >, < 위업연합 >, < 새로운바빌론 > 에서뚜렷하게구현되었다. 주제어 : 괴짜배우공장 (FEKS), 그리고리코진체프, 레오니드트라우 베르그, 기괴주의, 낯설게하기, 표현주의, < 악마의수레바퀴 >, < 외투 >, < 위업연합 >, < 새로운바빌론 > I. 들어가는말 1921년 12월 5일페테르부르그 ( 당시페트로그라드 ) 에서그리고리코진체프 (Григорий Михайлович Козинцев, 1905~1973) 와레오니드트라우베르그 (Леонид Захарович Трауберг, 1902~1990) 를비롯한일련의젊은예술가들은사회주의적연극을개혁할 < 괴짜극장성명서 Манифест эксцентрического театра> 라는성명서를발표한다. 이들의선언문은 파라다이스의늙은새보다는젊은풍뎅이가되는것이더낫다 (It is better to be a young June-bug than an old bird of Paradise) 는마크트웨인 (Mark Twain) 의말을기억하라 1) 는구호로시작하면서, 서커스나장터의유랑극단같은기묘한동작이예술의근본적인토대가될수있으며, 보다많은민중들이예술을쉽게 1) Taylor, Richard, Christie, Ian (1988) 58.

3 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 259 접할수있도록고전주의적유산을단호하게거부하고완전히파괴할것을주장한다. 애초에코진체프와트라우베르그를비롯하여게오르기크르이쥐츠키 (Георгий Крыжицкий, 1895~1975) 등이참여했던연극적실험은점차프롤레타리아문화라는깃발아래 1917년부터작가와예술가들이모여서결성한단체인프롤레트쿨트 (Пролеткульт) 의강령을보다직접적으로적용한작품들을만들어야한다는주장으로이어졌으며, 그결과 1922년펙스 (ФЭКС; Фабрика эксцентрического актёра: 괴짜배우공장 ) 가조직되었다. 2) 젊은그룹펙스는첫성명서를발표한 1921년부터 1924년에이르기까지관습에얽매이지않은그들의작품들이보여주듯예술적전통을철저히부정하면서연극을탈이데올로기적으로만들고자했으며, 당시비평가들의혹평에도전혀개의치않는앙팡테러블들이었다. 서커스와뮤지컬등에서차용한새로운연극적경향과이후독일표현주의로부터영화적영향을받은이괴짜영화인들은동시대의삶의에너지와리듬을무대와스크린에동시에적용하고자노력했다. 펙스의핵심적구성원들인코진체프, 트라우베르그, 크르이쥐츠키등이공동으로 1922년발표한성명서 < 기괴주의 Эксцентризм> 는펙스의창작과미학적원칙을공표한것으로이탈리아미래파를대표하는필리포마리네티 (Filippo Tommaso Emilio Marinetti, 1876~1944) 가 1909년발표한미래주의성명서의 10번과 11번항목의표현 3) 을변형하여인용하는것으로시작된다. 2) 이그룹에는코진체프와트라우베르그를필두로, 촬영감독안드레이모스크빈 (Андрей Москвин, 1901~1961), 미술감독예브게니에네이 (Евгений Еней, 1890~1971) 를비롯하여, 배우세르게이게라시모프 (Сергей Герасимов, 1906~1985), 소피야마가릴 (Софья Магарилл, 1900~1943), 안드레이코스트리치킨 (Андрей Костричкин, 1901~1973), 표트르소볼레프스키 (Пётр Соболевский, 1904~1977), 야니나제이모 (Янина Жеймо, 1909~1987), 옐레나쿠즈미나 (Елена Кузьмина, 1909~1979), 올렉자코프 (Олег Жаков, 1905~1988) 등이참가했다. Юткевич, С. И. (1986) ) 1909년마리네티가발표한미래주의성명서에서의표현은다음과같다. 10. 우리는모든박물관, 도서관을산산조각으로부서뜨릴것이다. (...) 11. 우리는노동의소음, 즐거운왁자지껄과대중들의폭동의포효를찬미할것이다. (10. Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. (...) 11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы.) Маринетти, Ф. Т. (1909) Первый манифест футуризма ; Андреев, Л. Г. (1986)

4 260 동유럽발칸연구 제 33 권 어제는박물관, 사원, 도서관. 오늘은상품공장, 제조공장, 조선소. (...) 언어에는샹송, 핑커턴, 경매인의외침, 거리의욕설을. 회화에는서커스의플랭카드, 통속적소설의표지를. 음악에는재즈밴드 ( 난리법석의흑인오케스트라 ), 서커스의행군을. 발레에는비틀거리는미국댄스를. 극장에는보드빌, 영화, 서커스, 카바레, 권투를. ВЧЕРА музеи, храмы, библиотеки. СЕГОДНЯ фабрики, заводы, верфи. (...) В слове шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная брань. В живописи цирковой плакат, обложка бульварного романа. В музыке джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши. В балете американский шантанный танец. В театре мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс. 4) 이렇게펙스는 1922년활동초기부터박물관이나도서관과같은과거유산과의철저한결별을선언함은물론 대문자로서의예술 과의전면적투쟁을선포했고거리의욕설이나서커스, 광대극과같은 저속한 연극적요소들을과감히자신들의예술속으로도입시켰다. 프세볼로드메이에르홀드 (Всеволод Мейерхольд, 1874~1940) 와례프쿨레쇼프 (Лев Кулешов, 1899~1970), 세르게이에이젠슈테인 (Сергей Эйзенштейн, 1898~1948) 의연극과영화적실험에서자신들의독특한미학을구축한펙스의영화적실험과미학은이후독일표현주의의영화미학과만나면서더욱풍요로와졌고이시기환상적리얼리즘을영화에서구현한유일한경향으로, 소비에트영화의전위적예술그룹으로평가받는다. 펙스들 - 코진체프와트라우베르그 - 은쿨레쇼프의후계자로서작업을시작했다. 그들의재료는기괴한동작 (эксцентриада) 과시골에서얘기하듯말한다면 신기한사람들 이었다. 그런사람들을 괴짜들 (чудаки) 이라고불렀다. 시골에서상연된막시밀리안황제공연에서배우들은에이젠슈테인의영화 < 파업 > 에서의부랑자들을연상시켰다. 펙스들은매일같이영화의규칙을파괴하는것을두려워하지않았 4) Козинцев, Г. М. (1922) АБ!. Эксцентризм. Петроград: Эксцентрополис; Сергеев, Антон (2008) 116 에서재인용.

5 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 261 고, < 외투 > 를제작하면서는시나리오의굳어진규범을파괴하듯문학작품에다가섰다. 촬영감독모스크빈과긴밀하게연합하면서펙스는현대소비에트영화의전위부대로서앞서나갔다. 5) 하지만불행하게도이렇게소비에트영화의전위부대였으며향후러시아-소비에트영화계의주요배우들과감독들을배출한펙스의실험적영화미학은 1929년그들의마지막무성영화 < 새로운바빌론 Новый Вавилон> 을끝으로사회주의리얼리즘의독재적분위기속에급격하게사장되고, 이후코진체프와트라우베르그는 순종적으로 소비에트사회가요구하는영화들을제작한다. 본연구에서는 1920년대러시아영화계의독특한창작그룹인펙스의영화적실험과미학을그들의특징이가장극명하게구현된 20년대무성영화들을중심으로동시대예술적흐름과의연관관계속에고찰하고, 그대표적작품들에서구현된창작적특징을분석하고자한다. II. 펙스의영화적실험과미학의형성 II-1. 기괴주의와트릭적구성 초기펙스의영화적미학원칙과실험성을형성하는중요한영향을끼친두가지주요한근간이있었는데, 하나는블라디미르마야코프스키 (Владимир Маяковский, 1893~1930) 6) 의 좌익전선 (ЛЕФ) 의이념과메이에르홀드의 5) Шкловский, В. Б. (1927) Итоги. Шкловский, В. Б. (1965) 95. 6) 미래주의시인블라디미르마야코프스키역시영화에매료된대표적인문학인이었다 년영화잡지 영화 - 잡지 Кине-журнал 에 연극, 영화, 미래주의 Театр, кинематограф и футуризм, 연극예술의부흥의징후로서영화로인한연극의파괴 Уничтожение кинематографом театра как признак возрождения театрального искусства, 예술에대한오늘날의연극과영화의관계 Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству 등과같은논설을연이어발표한다. 호전적인마야코프스키의예술관이돋보이는 1913 년비평 연극, 영화, 미래주의 에서마야코프스키는연극과영화의관계에대해논하면서장차연극은결국영화에그예술적

6 262 동유럽발칸연구 제 33 권 실험적연극이었고, 다른하나는에이젠슈테인의 아트락치온몽타주 (Монтаж аттракционов) 의영향으로형성된일종의 속임수장면전환 (сцепкитрюков) 이었다. 7) 메이에르홀드가펙스의영화미학에영향을준것은무엇보다그로테스크양식, 생체역학 (Биомеханика) 원리그리고이후에이젠슈테인에의해발전된아트락치온몽타주였다. 끊임없는근육운동 (непрерывная мускульная работа) 을통해배우에게건강한각성 (здоровое возбуждение) 을제공하려한메이에르홀드의생체역학원리 8) 는펙스의연극은물론영화들에서배우연기의제스처와표현적조형성을강조하는것으로나타났으며, 이를위해배우들은복싱과민첩한펜싱, 체조를연마하기도했다 년메이에르홀드가연출한 < 발라간 Балаган> 은무엇보다 그로테스크한메이에르홀드연극의전반적양식을결정 9) 지었으며펙스의영화미학에직접적인영향을주었다. 여기서주목할점은메이에르홀드에게있어그로테스크는단순한양식 (style) 적요소에머무는것이아니라, 구성적원칙으로이어진다는사실이다. 이는메이에르홀드가 1912년에쓴논문 < 발라간 Балаган> 에서명확히나타난다. 그로테스크는주로무언가기묘하고이상한유머작품으로지극히상충적인요소들을뚜렷한법칙없이결합하는데, 왜냐하면그로테스크는상세함을무시하면서오로지그자체의독창성만을연기하며삶의즐거움과변덕스럽고우스꽝스러운삶에대한태도에상응하는것만을흡수하기때문이다. Гротеск представляет собою главным образом нечто уродливо странное, произведение юмора, связывающего без видимой законности разнороднейшие понятия, потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и 지위를박탈당하게될것이라고까지주장했다. 7) Юткевич, С. И. (1986) ) Забродин, В. В. (2005) ) Braun, Edwnrd (1979) 74.

7 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 263 капризно-насмешливому отношению к жизни. 10) ( 강조 - 인용자 ) 메이에르홀드는시인알렉산드르푸쉬킨의 조건적비 ( 非 ) 핍진성 (условное неправдоподобие) 이라는표현을차용하여 상충적인요소들을뚜렷한법칙없이결합 하는 그로테스크는 (...) 모든분석적계산과결별할능력이있고그방식은엄격히종합적인것이며, 그어떤타협도없이모든디테일을무시하고 ( 물론조건적비핍진성속에 ) 삶의총화를형성해낸다 (Гротеск (...) сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в условном неправдоподобии, конечно) всю полноту жизни) 11) 고주장한다. 이렇게완결된이야기구조와상관없이상충적인요소들을결합하고핍진성의환영을조성하는디테일을무시할때그로테스크가발생한다는메이에르홀드의관점은그의연극에서비약적구성으로이루어지는장면구성의핵심적원칙으로작용하게된다. 또한그것은결국예술의목적이단순히삶이나현실의반영에머무는것이아니라적극적재창조에놓여있음을인식하는것이었다. 메이에르홀드의이러한실험적연극양식은향후영화창작으로이어졌다. 12) 특히 메이에르홀드가무성영화의표현성과테마재현의주된수단으로삼은것은자막 (подписи (титры)) 과병행몽타주 (параллельный монтаж) 13) 였다. 영화의표현력을증가시키는조형적자막의활용과병행몽타주는메이에르홀드연극무대에서조연출로활동하던세르게이에이젠슈테인의영화연출원칙의근간이되면서향후러시아영화계에도중요한영향을주게된다. 무엇보다메이에르홀드의연극적구성에있어장면구성의원칙으로서그로테스크는또한단일한스토리구성에서탈피하여다양한에피소드와독자적예술요소로이루어진 아트락치온몽타주 의특징을내포한것이기도 10) Мейерхольд, В. Э. (1968) ) Мейерхольд, В. Э. (1968) ) 오스카와일드 (Oscar Wilde, 1854~1900) 의원작소설 < 도리언그레이의초상 The Picture of Dorian Gray>(1891) 을바탕으로메이에르홀드가시나리오를집필하고감독하여 1915 년개봉한영화 < 도리안그레이의초상 Портрет Дориана Грея> 는당해흥행에크게성공했다. 13) Рудницкий К. Л., Зоркая Н. М., Шахназарова Н. Г. (1989) 40.

8 264 동유럽발칸연구 제 33 권 했다. 메이에르홀드연구자콘스탄틴루드니츠키 (Константин Рудницкий) 에 의하면 1923년에이젠슈테인이 아트락치온몽타주 를발표하기 5년전인 1918년메이에르홀드와마야코프스키는 < 미스테리야-부프 Мистерия-буфф> 를무대화하면서이미아트락치온몽타주원리를도입했으며, 이연극은최초로 연극의서커스화 (Циркизация театра) 를이룬작품이었다. 14) 에이젠슈테인역시아트락치온몽타주를실현하는 좋은 ( 형식적인측면에서 ) 연극 (хороший (с формальной точки зрения) спектакль) 은희곡파불라의근간을이루는상황을떠나거대한뮤지컬, 서커스적프로그램을건설하는것 이며, 몽타주기사 (монтажер) 의학교는바로영화이며, 보다근본적으로는보드빌과서커스 15) 라고정의한다. 이렇게아트락치온몽타주는그표현력을극대화하기위해서커스와같이본질적으로 기괴주의 (эксцентризм) 적요소를포함시키고있는데, 바로이요소는펙스의성명이기반한결정적근간이된것이다. 감정적폭발을극대화하기위한그로테스크적기괴주의의한요소로서커스의곡예와기교를적극활용하기시작한것은 1920년대초반소비에트의실험연극의특징이었으며, 제스처는체조로변하였고, 분노는도약으로, 환희는공중제비 (salto-mortale) 로표현되었다. (...) 이러한그로테스크양식은하나의표현형태가다른표현형태로비약하는것을허용 16) 하는것이었다. 연극에서서커스적요소를적극도입하면서그기괴주의를극대화하려는노력과더불어아트락치온몽타주를구성하는주요요소로서 트릭 (трюк) 이사용되었다. 여기서트릭은단순히속임수나마술만을의미하는것이아니라, 연극에서 급작스러운서커스적행동 (неожиданное цирковое действие) 이자관객들에게웃음을불러일으키는급작스럽거나모순되는행동 17) 을포괄하는용어로사용되었다. 에이젠슈테인이프롤레트쿨트 (Пролеткульт) 극장에서오스트로프스키의 < 모든현인들은소박하다 На всякого мудреца довольно простоты> 를연출하면서연극중간에삽입한 3분 52초길이의단편영화 < 글루모프의 14) Рудницкий, К. Л. (1969) ) Эйзенштейн, С. М. (1923) Монтаж аттракционов. Эйзенштейн, С. М. (1964) ) Leyda, Jay (1977) ) Буренина, Ольга (2009) 110.

9 펙스(FEKS)의 영화적 실험과 미학 265 영화일기 Дневник Глумова>(1923)에서는 이 트릭적 요소가 영화는 물론 연극의 요소로서 적극 포함되던 당시의 배경을 잘 보여준다. 나중에 <파업 Стачка>(1924)과 <전함 포템킨 Броненосец Потемкин>(1925)에도 출연한 알렉산드로프, 스트라우치, 안토노프 등이 출연하여 1923년 3월에 만들어진 이 재기 넘치는 단편영화가 에이젠슈테인 영화경력의 첫 번째 작품이 된다. [그림 1] <글루모프의 일기>(1923) [그림 2] <글루모프의 일기>(1923) <글루모프의 일기>는 연극의 내용과 무관한 서커스적 장면들, 디졸브와 몽 타주를 활용한 마술적 효과([그림1], [그림 2])가 영화 전체를 지배하고 있는 독특한 영화이다. <모든 현인은 소박하다>를 연출하면서 제작한 <글루모프의 영화일기>에서 얻은 경험과 보드빌과 서커스의 발생 배경에 대한 고찰은 결국 1923년 에이젠슈테인이 발표한 아트락치온 몽타주(Монтаж аттракционов) 이 론으로 이어지게 된 것이다. 서커스의 요소를 도입한 기괴주의적 트릭 연극은 프롤레트쿨드 극장에서 1922년 9월 25일 초연된 펙스의 첫 연극 <결혼 Женитьба>(1922)에서부터 극 명하게 드러났다. 3장으로 구성된 트릭(Трюк в трех действиях) 이라는 부제를 달고 있던 이 연극이야말로 펙스의 성명서 <기괴주의>에서 발표한 13가지 항 목의 프로그램을 구현한 바, 특히 연극은 트릭의 축적물(The Play accumulation of tricks) 18)이라는 5번 항목에 대한 실험이었다. 연극 <결혼> 은 서커스 공연 순서처럼 독립된 번호 하에 전개되었으며, 체조와 아크로바틱

10 266 동유럽발칸연구 제 33 권 그리고광대극이총동원된이연극의기괴주의적형식은너무나강렬해서관객들은고골의원작의내용을망각할정도였다고한다. 19) 모든등장인물들이역시원작과상관없는괴짜들로, 전혀고골을닮지않은고골은그저우크라이나억양의콧수염을한꺽다리 (верзила какой то с усами) 였고시체를소생시키려는주인공세르쟈와타우레카에게건네진시체는찰리채플린이었다. 20) 펙스는배우의연기를통해서가아니라, 이미관객들에게알려져있는익숙한형상을기괴하게연결하면서 급작스러운 서커스적연극을구성한것이다 년 6월선동적연극 < 에펠탑위에서의대외무역 Внешторг на Эйфелевой башне> 의공연에서다시한번극단적인기괴함과서커스적트릭을사용하며주목을받았던펙스는이작품을끝으로연극과결별하고새로운가능성의예술인영화에서자신들의기괴주의와트릭적구성을새롭게실험하기시작한다. 메이에르홀드에게그로테스크가구성적원칙이었다면, 아트락치온몽타주에기반한트릭이야말로펙스의구성적원칙이었다. 주목할점은아트락치온몽타주를영화적원리로삼은에이젠슈테인은물론, 푸도프킨, 베르토프등과같은당시실험적영화인들모두에게영화는사회적 ( 이데올로기적 ) 역할을충실히수행하는도구였던데에반해, 당시펙스에게영화는교육적임무로부터완전히자유롭고순수하게독립적인예술이었다는사실이다. II-2. 예술의통속화와낯설게하기 메이에르홀드로부터연극은물론영화구성의근본적미학을전수받은펙스가연극을떠나영화에집중하게된계기는세브잡키노 (Севзапкино) 21) 촬영소 18) Taylor, Richard, Christie, Ian (1988) ) Буренина, Ольга (2009) ) Трауберг, Л. З. (1991) ) 현재의렌필름 (Ленфильм) 영화스튜디오 년창설된세브잡키노는펙스의첫영화 < 옥탸브리나의모험 >(1924) 을비롯하여, < 외투 >(1926), < 새로운바빌론 >(1929) 과같은펙스의주요영화들을제작했다 년정부에의해주식회사의형태의소브키노 (Совкино) 로명칭이바뀌었고, 영화배급망을관리함과동시에영화관을운영하면서외화를수입하여상영함으로써이윤을창출했다. 소브키노의이윤중심의활동은많은비판을받았으나, 소브키노의실용주의노선으로인해 1920 년대말소비에트영화산업의인프라는상당한수준에오르게되었다. 다른문화분야와마찬가지로, 영화의자율성과다양성

11 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 267 가환상적코미디영화의제작을펙스에게의뢰하면서부터였다. 1929년빅토르슈틀로프스키 (В. Б. Шкловский) 가회고한바대로펙스의작업은 서커스와연극예술을종합 (синтез циркового и театрального искусства) 하는방향으로발전했고, 서커스는연극에각장의독립적의미 (самодовлеющее значение номера), 구성의파편성 (кусочность композиции), 아트락치온적성격 (аттракционность) 과동시에기괴주의 (эксцентризм) 를부여했다. 22) 슈클로프스키의지적대로펙스의실험적성격은무엇보다전통에반하는데에집중되어있었다. 그것은바로관례화된예술적전통으로부터 자유 를외친것이었으며, 고상한 ( 혹은대문자의 ) 예술 을적대시하고예술과삶의현장을근접시키기위한노력이었다. 때문에이시기형식주의를대표하는이론가였던슈클로프스키가펙스의예술적원칙에주목한지점은무엇보다익숙하고관습화된삶으로부터벗어나삶의 예술적지각화 를구현하는것, 펙스의표현에의하면 통속의예술 (искусство бульвара), (...) 예술속으로혁명을몰고들어가는통속 (бульвар несет революцию в искусство) 23) 이라는구호였다. 예술의권위적인위계화를거부하고삶의현장으로침투한예술을표방하면서펙스는트라우베르그의표현대로 폭로자로서의영화 (Кинематограф в роли обличителя) 24) 를만들고자했다. 이렇게기괴주의를방법으로채택하고예술과삶의통속화를재료로삼는것은펙스의미학적입장의근간을이루는것이었다. 오늘날당면한과제를극장의통속화 (бульваризация театра) 25) 라고선언한펙스의의도는예술의통속화를통해예술과삶의경계를없애고이를통해진부하고익숙한모든질료를새롭고낯선것으로바꾸는낯설게하기로구현되었다. 서커스적기이함과그로부터파생된펙스의기괴주의적몽타주는사물을익 의시대는스탈린의등장과함께사라졌으며, 1928 년이후본격화된공업화, 집단화, 사회주의리얼리즘의대두등의과정에서소브키노는새로운조직으로대체될운명에처하고, 결국 1930 년소유즈키노 (Союзкино) 로대체되어국가의직접적인통제하에놓이게되었다. 렌펠름으로명칭이바뀐것은 1934 년부터이다. Юткевич, С. И. (1986) ) Шкловский, В. Б. (1929) О законах строения фильмов Эйзенштейна. Шкловский, В. Б. (1985) ) Трауберг, Л. З. (1922) Кинематограф в роли обличителя ; Сергеев, Антон (2008) 에서재인용. 24) Сергеев, Антон (2008) ) Сергеев, Антон (2008) 119.

12 268 동유럽발칸연구 제 33 권 숙한컨텍스트에서분리시켜새롭게형성된의미장속에자리하게하고, 결과적으로평범하고진부한사물의의미는새롭게변형되어낯선의미로드러나게되는것이다. 때문에슈클로프스키가펙스의아트락치온몽타주와기괴주의를구조에서질료로의관심전환, 익숙한삶과삶의습관적 ( 자동화된 ) 인식을거부 하는낯설게하기와연결시켜설명한것은당연한것이었다. 아마도기괴주의는구조에서질료로관심이전환되는것을의미할것이다. 여하튼아트락치온 ( 의미있는순간들 ) 몽타주이론은기괴주의이론과관련이있는것이다. 기괴주의는인상적인순간을선택하는것과그것들의자동화되지않은새로운관계에기반하고있다. 기괴주의는바로삶의습관성과의투쟁이며삶에대한익숙한인식과제공방식에대한거부이다. Может быть, эксцентризм обозначил переход внимания с конструкции на материал. Во всяком случае, теория монтажа аттракционов (значащих моментов) связана с теорией эксцентризма. Эксцентризм основан на выборе впечатляющих моментов и на новой, не автоматической, их связи. Эксцентризм это борьба с привычностью жизни, отказ от ее традиционного восприятия и подачи. 26) ( 강조 - 인용자 ) 전통과단절하고삶에대한새로운인식을위한낯설게하기로서의펙스의기괴주의미학에대해형식주의이론가유리트이냐노프 (Юрий Тынянов, 1894~1943) 역시주목한다. 이미 1926년영화 < 외투 Шинель> 의시나리오를집필하면서펙스와작업경험이있던트이냐노프는 1929년펙스의첫영화 < 옥탸브리나의모험 Похождения Октябрины>(1924) 에대해이렇게회고한다. 26) Шкловский, В. Б. (1928) О рождении и жизни ФЭКСов. Шкловский, В. Б. (1965) 92.

13 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 269 기억하는사람이거의없을지모르지만, 저마다자신의유년기를사랑하듯펙스가애정을쏟은그들의첫영화는 < 옥탸브리나의모험 > 이었다. 언제어떻게만들어진것인지모르게만들어진이짤막한영화는그어떤영화장르에도속하지않는다. 내가기억하는가장평범한장면은사람들이자전거를타고지붕위를돌아다니는것이었다. < 옥탸브리나의모험 > 은그이전에영화감독들이굶주렸던온갖트릭을마음껏사용하여만들었다. 누가뭐라해도펙스는자신들의영화 < 옥탸브리나의모험 > 을사랑할권리가있다. 그들은기념비적인 서사시 (эпопеи) 를배운것이아니라, 오히려발명으로서의영화의흔적이있는그지점에서예술로서의영화의가장본질적인것 (самая сущность кино как искусства) 을시도하며 (...) 기초적인 희극성 을배웠다. 여기서펙스는지금까지도가장값진그들의특징을발명했다. 그것은장르적자유 (жанровая свобода), 전통의불필요 (необязательность традиций), 대립적인사물들을보는능력 (способность видеть противоположные вещи) 이었다. 27) 관습화된전통과단절하고예술적자유를성취하여 사물을사물그대로바라봄 으로써삶을새롭게인식하도록하는펙스의낯설게하기의메커니즘은형식주의자들에게만주목받은것이아니라펙스에대한첫연구가네도브로보 (В. В. Недоброво) 의연구에서도지적되었다. 네도브로보는펙스의작품들에서사물은그를둘러싼사실주의적인대상들과별개로제시되면서낯설고특별하게드러난다는점을강조한다. 펙스의기괴주의는사물을익숙한맥락에서떼어내어그것을새로운맥락으로위치시킨다. 결과적으로의미의변형이일어나게되고평범한사물은특별한것으로보이게된다. Эксцентризм ФЭКСов вырывают вещь из привычного контекста и помещают ее в новый в результате происходит трансформация значений и обычная вещь видится необычной. 28) 27) Тынянов, Ю. Н. (1929) О ФЭКСах. Тынянов, Ю. Н. (1977) ) Недоброво, В. В. (1928) 9; Сергеев, Антон (2008) 121 에서재인용.

14 270 동유럽발칸연구 제 33 권 이렇게주어진맥락에서해방된사물, 질료그자체는당연히익숙한연상작용과관습적의미론에서해방되어낯설게하기를구현하는펙스의미학적오브제였던것이다. 서커스와광대극, 트릭적구성을기괴주의의중요한미학적원칙으로선언한펙스는예술의통속화를통해삶과예술의상호치환이가능하도록경계를지웠고삶을예술적기반위에다시구성하고자했다. 연극이나영화도결국은삶의하나의현상이며지속될삶의특징적인하나의양상일뿐이었다. 다시말해, 펙스의 기괴주의의목적은아주단순한것, 새로운삶의형태를구성 (организация нового быта) 29) 하기위함이었다. 삶의현상과예술의현상에대해동일하게접근하는펙스의 기괴주의는삶과예술간에질적으로새로운관계를설정하려는향후경험을위한근거지 (плацдарм для дальнейших опытов по установлению качественно новых отношений между искусством и жизнью) 30) 였던것이다. 이러한펙스의원칙은영화예술에있어서역시구현되었다. 영화와서커스장르를결합하고자시도한펙스의첫영화는코미디를의뢰한세브잡키노의요구에따라제작된 < 옥탸브리나의모험 >(1924) 이었다. 부도덕한농장관리들과국영은행을털려는도둑들에맞선콤소몰여인옥탸브리나의정직한싸움을담은이영화에서는트이냐노프가회고한것처럼낙타등에있던배우가갑자기지붕위에나타나는아주엉뚱하고익살스러운트릭이두드러졌으며, 추격장면을기상천외하게편집하여놀라운영상을보여준 속임수장면전환 (сцепкитрюки) 이돋보였다. 하지만당시소비에트대중들은이영화에서의극단적인환상적요소를쉽게이해하거나받아들이지못했다. 따라서세브잡키노는미국영화에대항하기위해보다가볍고덜환상적인대중적코미디를펙스에게주문했고, 이에따라코진체프와트라우베르그는다음영화로백군장교유데니치참모부에서일어난신문배달부미슈카의모험을그린 25분짜리단편영화 < 미슈키대 ( 對 ) 유데니치 Мишки против Юденича>(1925) 를만들었다. 그러나기발한착상들을모았던이영화의전통해체적경향역시대중들에게난해했음은물론소비에트당국자들의기호와도거리가먼것이었기에영화는보존되지못하고사라 29) Козинцев, Г. М., Трауберг, Л. З. Еще одно DЕ. Козинцев, Г. М. (1986) ) Клющчинский, Р. (1990) 154.

15 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 271 졌다. 1926년부터본격적으로장편영화제작에착수한펙스는자신들의고유한기괴주의와낯설게하기몽타주의원칙을독일표현주의영화미학과접목시키면서소비에트무성영화의가장뛰어나고아름다운작품들을창작해내었다. II-3. 표현주의영화미학과펙스 1924년과 1925년소비에트영화계는신경제정책 (НЭП) 의허용하에물밀듯이쏟아져들어오는미국영화의영향이매우강했던시기이다. 바로이러한분위기에서코진체프와트라우베르그는미국코미디영화들에대항하려는듯 1924년자신들이직접창작한시나리오를바탕으로그들의첫영화 < 옥탸브리나의모험 > 을제작한것이다. 하지만 1926년에들어펙스의영화적경향은변화된다. 이전의기괴주의적요소와낯설게하기의몽타주는유지하되영화미학적측면에서새로운양식을결합시켰다. 그것은바로독일표현주의영화미학의요소였다. 실질적으로신경제정책이종결된이후에도소비에트영화계에서가장큰관심의대상이된외국영화는독일표현주의영화들이었다. 유럽을비롯한세계영화에서프랑스영화들이대세를이루고있던상황에반해, 당시소비에트에서는유일하게아벨강스 (Abel Gance, 1889~1981) 만이가장호평받는프랑스감독이었고, 미국예술영화를대표하는감독으로그리피스 (David Wark Griffith, 1875~1948) 와제임스크루즈 (James Cruze, 1884~1942) 만이알려져있었다. 반면독일영화와감독들, 특히독일표현주의영화들은거의대부분러시아인들에게널리알려져있었다. 프리츠랑 (Fritz Lang, 1890~1976) 의 < 마부제박사 Dr. Mabuse, der Spieler>(1922), < 니벨룽겐 Die Nibelungen>(1924), 파브스트 (Georg Wilhelm Pabst, 1885~1967) 의 < 기쁨없는거리 Die freudlose Gasse>(1925), 무르나우 (Friedrich Wilhelm Murnau, 1889~1931) 의 < 지킬박사와하이드 Dr. Jekyll and Mr. Hyde>(1920), < 노스페라투 Nosferatu - Eine symphonie des Grauens>(1922), < 마지막웃음 Der letzte Mann>(1924), < 파우스트 Faust>(1926) 등은 1925년과 26년에

16 272 동유럽발칸연구 제 33 권 걸쳐소비에트영화관에서널리상영되었다. 31) 1920년대소비에트에서의독일표현주의영화의흥행과표현주의영화의특징과기법에대해서에이젠슈테인도 1942년 < 디킨스, 그리피스그리고우리들 Диккенс, Гриффит и мы> 이라는글에서잘지적하고있다. < 노스페라투 >, < 기쁨없는거리 >, < 마부제박사 > 등공포의한계에도달하여미래대신불길한그림자와범죄로가득찬어두운밤밖에없는나라의모습이스크린을통해우리나라를찾아들었다. 과도한이중노출, 불명확한오버랩, 찢어진듯한미장센등 (...) 이들속에서전후독일의혼란과무질서가반영되어있었다. 이러한경향은모두 < 칼리가리박사의밀실 > 에서집대성되었다. 32) 에이젠슈테인은표현주의영화가소비에트영화계에별다른영향을주지않은것으로평가하지만, 실제로표현주의영화양식과미학의영향은야코프프로타자노프 (Яков Протазанов, 1881~1945) 의 < 아엘리타 Аэлита>(1924) 를비롯한여러소비에트영화들과특히펙스의영화들에서분명히드러난다. 1926년부터펙스의영화는독일표현주의영화의양식과기법과접목하면서변화되기시작했다. 무엇보다영화가현실을기계적으로복제하는사실주의를극복하고자한독일표현주의영화에서, 고딕적미장센과 빛 ( 밝음 ) 과그림자 ( 어두움 ) 을극명하게대립시키는조명기법 33), 대도시의변화하는순간에대한 미시적-현미경적탐사 34), 사실적으로구성된세트마저비정상적으로재현하는독특한앵글등은 1926년이후펙스의영화에직접적인영향을주었다. 특히표현주의영화에서독특하게자리매김되는조명의활용은펙스의영화에서가장특징적으로구현된요소였다. 표현주의영화도처에서발견되는빛과그림자의극명한대조속에 흐릿한빛속에서등장하는사물들, 벽, 가구, 집, 지붕, 그림자들은살아서움직이는것같으며무시무시한공포감을만들어내는 무의식적인영혼들 35) 이며, 이러한요소는펙스의영화 < 외투 Шинель> 31) Leyda, Jay (1983) ) Эйзенштейн, С. М. (1942) Диккенс, Гриффит и мы. Эйзенштейн, С. М. (1964) ) 하선규 (2008) ) 하선규 (2008) 174.

17 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 273 (1926) 에서구현된것처럼기호로서의사물들을가장잘드러내는양식이었다. < 외투 > 에서주인공아카키아카키예비치를통해제시된것처럼 익숙한소시민적세계 안에서삶의가치를찾지못하면서도끝내 권위주의적태도 를벗어나지못하는대다수군중의불안하고위험한존재상태 36) 와같은펙스의표현주의적요소는영화구성의주요요소였으며, 사물들의새로운의미를부각시키는몽타주를통해낯설게하기와결합되면서독특한형태로구현되었다. 대부분의표현주의영화가 대사의도움없이심리상태를표현해야했던무성영화시대 37) 의한계를짙은분장을한연기자의과장되고큰몸짓, 자세, 머리의움직임, 특히눈의클로즈업으로강조되는표정연기에의존하면서극복하고자한것처럼, < 외투 > 에서부터펙스의영화들에서는이러한요소들이영화의주요요소로부각되었다. 오해하지않아야할것은펙스가표현주의영화미학전체를받아들은것은아니라는점이다. 공포감을조성하는괴기스러움이나극단적인심리주의와무의식의반영등과같이표현주의의형이상학적인요소는펙스의영화에서대부분배제되었다. 또한펙스는 < 칼리가리박사의밀실 Das Kabinett des Dr. Caligari>(1919) 로대표되는독일표현주의영화들이세트와조명을가지고이미지에가할수있는모든 폭력 (violence) 을가했다는앙드레바쟁 (André Bazin) 의비판 38) 을예견한듯세트와함께야외촬영을병행했다. 요약하자면, 펙스는자신들에고유했던기괴주의와서커스적요소, 낯설게하기의원칙을고수하면서표현주의의양식과미학을적극수용하되, 표현주의의주제는대부분배제한것이다. 그렇다면펙스의이영화적진화는어떻게이루어졌는지그들의장편무성영화를중심으로살펴보고자한다. 35) 김형래 (2012) ) 하선규 (2008) ) 웩스먼, 버지니아라이트 (2008) ) Bazin, André (1967) 109. 바쟁이비판한것은독일표현주의영화의기원이된 < 칼리가리박사의밀실 > 이인위적인세트와왜곡된조명을쓰면서이미지를조작했다는점이었다. 이러한맥락에서바쟁은역시표현주의영화인무르나우감독의 < 노스페라투 > 는자연적세팅 (natural setting) 속에촬영되었기때문에비판하지않는다.

18 274 동유럽발칸연구 제 33 권 III. < 악마의수레바퀴 > 에서 < 새로운바빌론 > 까지 1926년 3월 3일, 영화 < 악마의수레바퀴 Чёртово колесо>(1926) 가펙스의첫장편대중영화로출현했다. 내전중페트로그라드에서약탈을일삼던악한들에대한내용의베니아민카베린 (Вениамин Каверин, 1902~1989) 의중편 < 악당소굴의종말 Конец хазы> 을모티프로코진체프와트라우베르그가만든 < 악마의수레바퀴 > 는이전두편의영화에비해비교적사실적인내용을바탕으로펙스특유의기괴한분위기, 끊임없는서커스장면, 독특하고빠른몽타주속에멜로드라마와모험담의요소가결합된특이한영화였다. 순양함 아브로라 (Аврора) 의선원이반쇼린 (Иван Шорин; Пётр Соболевский, 1904~1977 扮 ) 이레닌그라드놀이공원과극장에서즐기다가귀환시간을놓쳐뜻하지않게탈주병이되고, 악당의괴수이자마술사인 의문의사람 (Человек- Вопрос; Сергей Герасимов, 1906~1985 扮 ) 39) 에게당원증을빼앗겨어쩔수없이악당소굴에서생활하다가탈출한다는간단한내용의이영화에서내용그자체보다관객을사로잡는것은서커스적아트락치온, 그리고이영화로촬영감독에데뷔한안드레이모스크빈의뛰어난촬영이었다. 펙스의연극에서그랬듯, 영화 < 악마의수레바퀴 > 에서서커스적트릭은단순히볼거리로서만이아니라 작가적일탈 과도같은슈제트의요소로기능한다. 영화전반에걸쳐서커스의도입, 광대의형상, 반복되는외줄타기장면, 6층건물에서뛰어내리는곡예등기괴한경향을묘사하기위한인물들의 영웅적트릭 (героические трюки) 은새로운소비에트구성원이갖추어야할필수적인요소 40) 로간주될만큼영화의핵심적구성요소였으며, 구성주의포스터를연상시키는 의문의사람 에대한광고포스터 ([ 그림 3]) 와같은요소는영화의표현성을풍요롭게했다. 39) 향후소비에트영화계의중요한배우이자감독으로활약한세르게이게라시모프는펙스의전영화 < 미슈키대유데니치 > 에서단역으로출연한데이어, < 악마의수레바퀴 > 에서주연급을연기하면서장편영화배우로데뷔하게되었다. 이후 < 외투 >, < 위업연합 >, < 새로운바빌론 > 까지펙스의모든영화에출연한게라시모프는펙스의기괴주의와독특한연기론을가장잘이해하고밀접한관계에있던배우였다. 40) Буренина, Ольга (2009) 114.

19 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 275 [ 그림 3] < 악마의수레바퀴 >(1926) [ 그림 4] < 악마의수레바퀴 >(1926) 더불어촬영감독안드레이모스크빈은 < 악마의수레바퀴 > 에서충돌적인트릭의요소를극적이면서표현적인독일사진양식으로결합시켜냈으며, 41) 그의뛰어난촬영은이영화에서사실적인것과기괴한것을성공적으로조화시켰다. 특히레닌그라드의오락공원장면에서회전열차, 커다란그네, 악마의수레바퀴, 그리고모여든군중들의웃음소리, 휘황찬란한불꽃놀이, 어둠속에서편파각으로촬영된가로등, 마치감옥이나판옵티콘을연상시키는악당들의소굴 ([ 그림 4]), 이모두는레닌그라드라는대도시에대한종합적초상화를독특하게제시해주었다. 한편으로 < 악마의수레바퀴 > 에서에이젠슈테인의영향은아트락치온적요소에서만반영된것이아니라, 쇼트의결합, 몽타주원칙에서도드러났다. 에이젠슈테인의영화 < 파업 > 을보고난후코진체프는펙스그룹에게 우리가지금하고있는것들은어린아이처럼유치한넌센스다. 우리모두는 < 파업 > 을이해하고그힘을우리의것으로체화할수있을때까지 < 파업 > 을보고또봐야한다 42) 고강조한것으로알려졌다. < 악마의수레바퀴 > 에서노동자클럽에서깡패를몰아내는이반쇼린을촬영한시퀀스중일련의쇼트들 43) 은펙스영화미 41) Leyda, Jay (1983) ) Leyda, Jay (1983) ) 1. 노동자클럽의입구. 2. 입구쪽으로향해있는계단에서이반쇼린과일단의악당들.

20 276 동유럽발칸연구 제 33 권 학의발전에끼친쿨레쇼프의영화이론의영향과에이젠슈테인의 < 파업 > 과 < 전함포템킨 > 의영향을입증하는논거로거론된다. 이렇게펙스의첫장편영화 < 악마의수레바퀴 > 는그들창작의마니페스토에서주창한바와같이기괴주의적요소와서커스적트릭이지배적인작품이었다. 하지만무엇보다펙스의영화작업에있어가장중요한전환기적작품은니콜라이고골 (Николай Гоголь, 1809~1852) 의작품을바탕으로유리트이냐노프가시나리오를쓴다음영화 < 외투 >(1926) 였다. 펙스의기괴주의와표현주의양식이결합된특별한장르의영화 < 외투 > 는펙스의영화중대중적으로가장성공하고호평을받은영화였을뿐만아니라, 러시아-소비에트무성영화의걸작중하나로꼽히는작품이된다. 코진체프는이후 1933년레닌그라드촬영감독회의에서당시부자연스러운역사극들에대항해펙스최초의 역사극 인 < 외투 > 를제작하게된취지를이렇게설명했다. 우리가소비에트영화계에서일하기시작했을때, 우리는레닌그라드영화촬영소가조야한사실주의적원리를따르는역사물로가득차있음을알게되었다. 장군들, 차르, 군인들과같은인물들은주로이제작소가자랑으로여기는의상소품을강조하기위해촬영되었다. 그들이촬영한것은배우가아니라, 그들이걸치고있는의상이었다. 이것이당시역사극의제작풍토였다. 그렇지만그때우리는, 온통영화표면을가득채우고있는시대의상의퍼레이드를그시대의느낌 (a feeling of the epoch) 으로대체하기를원했다. 다른말로하면, 세부묘사의자연주의를의식적으로보편적인양식 (a general style) 으로대체하고자한것이다. 우리는카메라맨의관점으로부터출발한극도로회화적인촬영술을습득하는데관심이있었다. 우리는의상의외형으로부터가능한한벗어나서관중들에게당시시대적분위기를생생하게전달해주기를원했다. 44) 3. 한악당이쇼린쪽으로천천히다가온다. 4. 손을주머니에넣는다. 5. 쇼린의얼굴. 6. 일단의악당들. 7. 몇명의악당들이다가온다. 8. 그중한명이담배를빨아들였다가연기를내뿜는다. 9. 쇼린의뒤쪽에서한악당의그림자가그에게천천히다가온다. 10. 한악당이담배를빨아들인다 Недоброво, В. В. (1928); Leyda, Jay (1983) 201 에서재인용.

21 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 277 펙스는고골의환상적이고도기괴한문학적분위기와주제속에서자신들의 기괴주의 의원천을발견했으며, 때문에고골작품의줄거리와내용을영화화하고자했던것이아니라, 그분위기와느낌이었던것이다. 이러한점에서고골의작품에등장하는괴상한인물의설정과그인물의기괴함을돋보이게하는세부묘사는양식화된영화연기에적합한문학적자료를찾고있던펙스에게완결된소재와마찬가지였다. 펙스가고골의작품에관심을기울인것은문학적내용만이아니라형식적요소였으며, 때문에영화 < 외투 > 의타이틀자막에서 고골식의영화-희곡 (Кино-пьеса в манере Гоголя) 이라고밝힌것은이영화가고골작품을그대로재현한것이아니라 < 네프스키대로 Невский проспект>(1834) 와 < 외투 > 를주요소재로삼은고골의양식적재현임을강조하고자한것이다. 더구나펙스는고골의주제를그대로이어가면서도그로테스크한표현주의적양식을결합시켜낸다. 표현주의적영화미학이 < 외투 > 에서가장분명하게드러나는것은연출과영화양식을통해서였다. 비현실적인가로등불빛, 불안한조명과원근법, 현실감과활력도없는페테르부르그의네프스키대로의모습, 방안의작은주전자가갑자기커지는기괴함, 누더기외투가갑자기모피외투로돌변하여아카키아카키예비치 (Акакий Акакиевич) 눈앞에서떠다니는장면등펙스특유의기괴주의는영화의시각적요소를통해현실에서는불가능한지각을느끼도록하는효과를창출했다. < 외투 > 에서극단적로우앵글과하이앵글로창출된왜곡된카메라쇼트와명암의대조는제정러시아의수도인페테르부르그를악몽의세계로변형시켰으며, 재정시대의관료주의를평범한인간의꿈을박탈하고망가뜨리는악의근원으로묘사했다. 특히경우에따라낭만적이면서도그로테스크한화면을창출해낸촬영감독안드레이모스크빈은아카키아카키예비치가외투를입고있을때는로우앵글로보여주면서숭배대상으로서의외투를강조하는반면, 외투를빼앗긴후의아카키아카키예비치는극단적인하이앵글로보여주면서보잘것없는그의존재감을효과적으로전달했다. 아카키아카키예비치가설원에서외투를약탈당하는장면을극명한하이앵글로처리한모스크빈의촬영역시표현주의적이었다. 이와더불어이영화의미술감독예브게니예네이 (Евгений Еней, 1890~1971) 44) Leyda, Jay (1983) 202.

22 278 동유럽발칸연구 제 33 권 는섬세하게조성된세트와과감하게롱샷으로촬영된거리장면을조화시키면서성공적인영화양식을만들어냈다. 이렇게 < 외투 > 의모든제작진의공동노력은유기적인관계를이루어냈는데, 제이레이다는이에대해펙스가무르나우감독의 < 마지막웃음 >(1924) 에서제작진이보여준완벽한공동작업을본받은것으로추정한다. 45) < 외투 > 에서페테르부르그거리를오가면서따뜻한새외투를소망하는불쌍한하급관리아카키아카키예비치역을맡은안드레이코스트리치킨 (Андрей Костричкин, 1901~1973) 의인상적인연기역시 < 외투 > 를성공적으로만든중요한요소였다. 아카키아카키예비치는 < 칼리가리박사의밀실 > 에서공포를체험하는비참하고불쌍한몽유병자에가까운느낌으로제시된다. 46) 생체역학에서발전한배우연기의표현적조형성은가련하고비천한아카키아카키예비치의형상을완벽하게창조해내는데도움을주었다. 종종걸음, 굽은허리, 끔벅거리는눈, 겁먹었을때어깨를추켜올리는제스처등펙스의연기론에단련된코스트리치킨의독창적인연기는영화 < 외투 > 의형식적완성도를더욱높였다. 외투를빼앗긴직후아카키아카키예비치가경찰의도움을청하러가기직전맞닥뜨린거대한동상앞에서벌레처럼미미하게촬영된그의모습 ([ 그림 5]) 은거대한관료사회앞에서보잘것없는소시민의비참한모습을그로테스크한표현주의적양식으로제시한다. 결국그토록소중한외투를약탈당한억울한자신의이야기를들어줄사람이아무도없는아카키아카키예비치는가로등위에올라탄외투의환영을보고사다리에서추락하고 ([ 그림 6]) 집에돌아와홀로외로이죽어간다. 이때영화는꺼지는촛불과가로등을끄는사람의모습을몽타주한후암전됨으로써아카키아카키예비치의죽음을시사한다. 그것은바로표현주의영화들에서빛의소멸과암전을통해죽음을형상화하던 관념적하강 47) 의맥락에서해석될수있는것이다. 45) Leyda, Jay (1983) 202. < 마지막웃음 > 에서무르나우감독, 메이에르 (Mayer) 의시나리오, 촬영감독프로인트 (Freund), 주인공에밀야닝스 (Jannings) 등창조적인예술가들은각기맡은분야에서독특한영화예술을창조해냈고, 이는또한서로유기적인관계를이루어 < 마지막웃음 > 을영화예술사에서역작으로만들어냈다. 46) Leyda, Jay (1983) ) 김형래 (2012)

23 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 279 [ 그림 5] < 외투 >(1926) [ 그림 6] < 외투 >(1926) 또한영화 < 외투 > 의실내무대나거리또한모두표현주의적양식과연기와유기적으로어우러져펙스의공동작업에성공적인요소가되었으며, 코진체프와트라우베르그에게있어서영화 < 외투 > 는환상적이면서도애처로운과거에대한기묘한풍자임과동시에앞으로그들에게많은성공작을만들어준시작이되었다. 1927년에펙스가만든두편의영화중하나인 < 형제들 Братишка> 은코진체프와트라우베르그가직접시나리오를창작하면서 트럭에대한코미디-영화 (комедия-фильм о грузовике) 로장르를규정했다. 부서진트럭을고치려고분투하는도시의차량운전수와트람바이차장소녀의순탄치못한연애를소재로한이영화에서는트럭의몸체, 라디에이터, 바퀴, 나사못, 차축등트럭의각부분은또하나의주인공으로, 실험적이고낯선앵글로조명되면서사물그자체를새롭게인식하도록하는낯설게하기를구현하는오브제가된다. 하지만특별한스토리없이동시대를배경으로한실험적구성의이영화는상영며칠만에중단되었고, 이영화를기점으로펙스의영화들은양식적으로보다완화된형태로변화되어갔다. 이제코진체프와트라우베르그는자신들의영화에서형식적실험과조형적요소뿐만아니라주제의변화에도관심을가지면서과거역사적인사실에서영화의재료를찾기시작했다. 이러한변화의결과로만들어진영화가유리

24 280 동유럽발칸연구 제 33 권 트이냐노프가펙스에게두번째시나리오를써준작품 < 위업연합 С.В.Д.(Союз Великого дела)>(1927) 이다. 트라우베르그는 < 외투 > 역시역사극으로정의했지만, 실제로펙스의진정한역사극은 1825년데카브리스트들의반란이진압되는긴박한순간을담고있는영화 < 위업연합 > 이었다. 트이냐노프와율리안옥스만 (Юлиан Оксман, 1895~1970) 이공동으로창작한이시나리오가펙스의마음을끈것은무엇보다 1820년대데카브리스트들의낭만주의였으며, 때문에이영화에서는역사적사실보다는낭만적파토스가보다강조되었다. 48) 특히데카브리스트수하노프 (Суханов) 와협잡꾼메독스 (Медокс) 의갈등과충돌의구조로설정된뚜렷한인물구조와함께, 펙스에적극참여한배우들인세르게이게라시모프, 안드레이코스트리치킨, 표트르소볼레프스키의빼어난연기는이영화의가치를더욱높였다. 이영화는관객들과비평가들모두에게호평을받았고, 빅토르슈클로프스키는 < 위업연합 > 을 소비에트연방의가장아름다운영화 49) 라고극찬했다. 혹독한추위와어둠속의절망적인밤, 눈보라를배경으로민중들로부터멀어진데카브리스트반란의한계가낭만적으로묘사된이영화에서표현주의적요소와함께펙스가가장사랑했던특유의서커스적요소가포함되었다. < 악마의수레바퀴 > 에서 의문의사람 의마술과트릭이부정적코드로작용한것처럼, < 위업연합 > 에서부정적인물메독스의카드속임수와같은트릭역시부정적인요소로제시된다. 하지만 < 위업연합 > 전반에걸쳐반복되는서커스장면과서커스의트릭, 그리고광대의형상은 < 악마의수레바퀴 > 에서영웅적트릭이소비에트구성원의필수적요소로제시된것과마찬가지로데카브리스트들의낭만적인혁명적정신을강조하는긍정적인요소로제시되며, 서커스는중요한사건이발생하는중심공간이된다. 50) 수하노프가자신의동료들을감옥에서탈출시키려는결심을굳히고무대로나가자신역시데카브리스트임을밝히며체포되는클라이맥스도서커스를공간적배경으로하고있다. 서커스와그트릭이영화 < 위업연합 > 에서주제적측면과관련된다면, 표현주의적조명의사용은이영화의미학을더욱두드러지게만들어주었다. 특히 48) Тынянов, Ю. Н. (1929) О ФЭКСах. Тынянов, Ю. Н. (1977) ) Шкловский, В. Б. (1928) О рождении и жизни ФЭКСов. Шкловский, В. Б. (1965) ) Буренина, Ольга (2009) 116.

25 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 281 데카브리스트들의봉기를보여줄때개별적인물의모습을보여주는것이아니라명암의대조속에윤곽만을강조한독특한미장센 ([ 그림 7], [ 그림 8]) 은 < 위업연합 > 을계기로펙스의영화미학과양식이새로운단계에접어들었음을잘보여준다. [ 그림 7] < 위업연합 >(1927) [ 그림 8] < 위업연합 >(1927) 주목할점은트이냐노프가지적한것처럼펙스의영화에서이러한양식적요소, 회화적재료에대한그들의지향 (тяга к живописные материал) 51) 은구성적요소로기능한다는사실이다. 일반적으로 아름다운재료를추구하는 포토제니주의자들 (фотогенист) 들과는달리펙스의이재료는언제나슈제트의전환과관련되어있으며, 그전환은언제나이재료들에의해장식된다 52) 는것이다. 이렇게새로운단계로접어들면서원숙해진펙스의마지막무성영화는코진체프와트라우베르그의시나리오로만들어진 < 새로운바빌론 Новый Вавилон> (1929) 이었다. 1871년프랑스-프러시아전쟁시기파리코뮌에대한 < 새로운바빌론 > 은에이젠슈테인의지적영화의영향이강하게드러나지만, 다른한편으로는배우들의연기력에도집중한작품이다. 프랑스파리의백화점 새로운바빌론 (Универсальный магазин «Новый 51) Тынянов, Ю. Н. (1929) О ФЭКСах. Тынянов, Ю. Н. (1977) ) Тынянов, Ю. Н. (1929) О ФЭКСах. Тынянов, Ю. Н. (1977) 347.

26 282 동유럽발칸연구 제33권 Вавилон»)의 판매원 루이자(Луиза; Елена Кузьмина, 1909~1979 扮)와 농민 병사 잔(Жан; Пётр Соболевский 扮)은 서로 사랑하게 되지만 파리 코뮌의 봉기가 일어나면서 서로 바리케이드 반대편에 놓이게 되고, 봉기에 적극 참여한 루이자는 결국 총에 맞아 죽고 만다. 이렇게 이 영화의 주요 인물은 루이자와 잔이지만 영화에서 등장하는 여러 인물들은 한 개인이라기보다는 부르주아와 프롤레타리아라는 사회적 계층을 대표하면서, 이들 계층의 사회적 관점을 명료하게 드러낸다. 모든 것이 풍요롭고 부유한 파리의 모습과 투쟁의지로 가득한 노동자들이 살고 있는 극빈의 파리는 뚜렷한 대조적 몽타주를 통해 제시된다. 이러한 주제적 측면에서나 충돌에 기반한 빠른 템포의 아트락치온 몽타주는 이 영화가 상당 부분 에이젠슈테인의 영향을, 특히 영화 <10월 Октябрь>(1927)의 영향을 강하게 받았음을 보여준다. [그림 9] <새로운 바빌론>(1929) [그림 10] <새로운 바빌론>(1929) 백화점 새로운 바빌론 직원들이 코뮌으로 나가는 장면에서와 파리 코뮌에 합류하여 투쟁에 나선 노동자들의 모습과 전투 장면에서의 빠른 템포의 몽타주, 양산을 돌리며 관망하는 부르주아 여인의 모습([그림 9]) 등은 에이젠슈테인의 <10월>에 대한 오마주로 인식된다. 그렇지만 1920년 대다수의 소비에트 영화들에서 민중 봉기가 승리로 귀결되었던 데 반해, <새로운 바빌론>에서 파리 코뮌의 봉기는 실패로 묘사된다. 더구나 전투 중 자신이 만든 상품이 불타는 것을 보고 이성을 상실한 테레사가 커다란 마네킹 옆에서 총을 빼어들고

27 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 283 난사하는모습 ([ 그림 10]) 은비장하다기보다는그로테스크한느낌을조성한다. 이영화에서도역시펙스의특징을드러내는영화적요소들은어김없이포함되었다. 8부로구성된에피소드 (Эпизоды в 8 частях) 라고구성을밝히고있듯, 이영화에서서커스와트릭을바탕으로한연극적구성은두드러진다. 더구나영화초반, 전쟁! 모든티켓은매진됨 (Война! Все билеты проданы!), 전쟁! 티켓값인상!(Война! Цены повышены!) 이라는자막은전쟁도일종의서커스적공연과같을수있음을시사한다. 53) < 새로운바빌론 > 에서 19세기후반파리의분위기를최대한생생하게전달하기위해코진체프와트라우베르그는표현주의적영화미학뿐만아니라, 프랑스인상주의회화와아방가르드영화의회화적경향을최대한활용한것으로평가받는다. 슈클로프스키는 < 새로운바빌론 > 은 대상의주변공기 (воздух вокруг предмета) 를촬영하는프랑스인상주의적경향 54) 을잘보여주고있다고주목한다. 이러한특징과더불어에이젠슈테인의 <10월 > 에서처럼계급투쟁에대한명료한주제의식은펙스의영화가이제사실주의적요소도흡수하고있음을보여주고있다. 게다가펙스영화중처음으로드미트리쇼스타코비치 (Дмитрий Шостакович, 1906~1975) 가이영화에곁들여작곡한사운드트랙은영화서사에또다른파토스를조성하는훌륭한요소가되었다. 이렇게영화 < 새로운바빌론 > 에서드러난다양한미학적경향들은환언하면, 순수하게시적인형상들, 과장되고희극적효과를자아내는은유, 바로이영화적송가 (кинематографическая ода) 의새로운수단들 55) 이었다. IV. 맺는말 1920년대소비에트영화의실험정신을더욱풍요롭게했던펙스의새로운시도는소비에트영화의양식과미학발전에적지않은기여를했다. 처음에는기 53) Буренина, Ольга (2009) ) Шкловский, В. Б. (1930) Киноязык «Нового Вавилона». Шкловский, В. Б. (1965) ) Тынянов, Ю. Н. (1929) О ФЭКСах. Тынянов, Ю. Н. (1977) 348.

28 284 동유럽발칸연구 제 33 권 괴하고기묘한영화적형식과예술의새로운지각을위한낯설게하기에역점을두던펙스의실험은점차주제적표현과배우의연기력에도비중을두게되었고, 표현주의적양식과새로운사실주의적영화표현을유기적으로결합하는방향으로발전해갔다. 하지만 자연에나예술에나창조를위해서는어느정도낭비가필요하다 고말했던레닌이죽고스탈린이권력의중심으로자리하면서실험영화들은더이상설자리를잃게되었다. 더욱이제13차공산당대회에서는영화를위한모든노력을하나로집약시킨다는명목하에신경제정책이후산재해온사립 공립영화단체들의완전해산이결정되었고, 이에따라펙스역시무성영화시대의종말과유성의도입이라는영화상황의변화앞에서해체되었다. 펙스의해체이후에도코진체프와트라우베르그는공동으로그들최초의유성영화 < 혼자서 Одна>(1931) 를제작하면서양식적영화미학에서사회주의리얼리즘경향으로전환하게된다. 알타이지방에사는몽골민족인오이라트 (Ойрат) 인들이살고있는산골마을어린이들을교육하기위해사랑하는사람과고향페테르부르그를떠나는순수한젊은여선생에대한영화 < 혼자서 > 는부농쿨라크와여선생의투쟁속에사회주의시대의과제를제시한영화이다. 또한코진체프와트라우베르그가역시공동으로감독한영화 막심 3부작 (Трилогия о Максиме) 56) 은볼셰비키노동자막심의일생을역사적인사건과결부시킨장편서사극이었다. 이렇게 1930년대이후사회주의리얼리즘의맹위속에펙스를대표하던코진체프와트라우베르그의영화적경향역시변화되었지만, 1920년대새로운실험정신으로투철했던그들의예술관과영화작품들이보여주었던성과와독특한특징은간과할수없다. 삶과예술간에질적으로새로운관계를설정하려는향후경험을위한근거지 였던기괴주의를표방한펙스는새로운시대속에서새로운예술인영화를가장용감하게실험하고창작한 1920년러시아아방가르드의모험가들이었다. 56) 이삼부작은 1 부 < 막심의청년기 Юность Максима>(1935), 전쟁부터 1914 년 7 월까지시기를보여주는 2 부 < 막심의귀환 Возвращение Максима>(1937), 그리고 1918 년까지의시기를담은 3 부 < 브이보르그방면 Выборгская сторона>(1938) 으로구성되었다.

29 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 285 참고문헌 김형래 (2012) 질들뢰즈의독일표현주의영화론 - 강도 ( 彈度 ) 의개념을중심으로 세계문학비교연구 39: 웩스먼, 버지니아라이트 (2008) ( 세상의모든 ) 영화 이론과실천. 하선규 (2008) 영상의환영성에관한매체철학적연구 년대독일표현주의영화사례를중심으로 美學 55: Bazin, André (1967) What is Cinema? vol. 1, Gray, Hugh trans. CA: University of California Press. Braun, Edwnrd (1979) The Theatre of Meyerhold. New York: Drama Books Specialists. Leyda, Jay (1977) Sergei Eisenstein. Film Form: Essays in Film Theory. New York: Harcourt Brace Jovanovich. Leyda, Jay (1983) Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Princeton: Princeton University Press. Taylor, Richard, Christie, Ian (ed.) (1988) The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents Cambridge: Harvard University Press. Андреев, Л. Г. (ред.) (1986) Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. Москва: Прогресс. Буренина, Ольга (2009) Цирковой трюк как идеологический жест в немом советском кинематографе(козинцев, Трауберг, Перестиани). Berger, T; Giger, M; Mendoza, I; Kurt, S. (2009) Von grammatischen Kategorien und sprachlichen Weltbildern: die Slavia von der Sprachgeschichte bis zur Politsprache; Festschrift für Daniel Weiss zum 60. Geburtstag. München Забродин, В. В. (2005) Эйзенштейн о Мейерхольде: Москва: Новое издательство. Клющчинский, Р. (1990) Эксцентризм и эксцентричность Киноведческие записки. Москва. Вып

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31 펙스 (FEKS) 의영화적실험과미학 287 Abstract Cinematic Experiment and Aesthetics of FEKS Lee, Hee Won Institute of Foreign Literature Studies Hankuk University of Foreign Studies FEKS is the exceptional inventive group in 1920s which made the experimental spirit of Russian cinema more remarkable. It was an advance guard and essential part of Soviet cinema through which numerous actors and directors were discovered and produced. Even though their experimental film esthetics was perished rapidly at the end of their last silent film, The New Babylon (1929) in the dictatorial mood of socialistic realism, the experimental esthetics of FEKS wasn't irrelevant with contemporaneous artistic flow, but on the other, it was a truly innovative attempt toward rebuilding arts in the real life field with exceptional esthetics of Eccentrism. This study contemplates FEKS cinematic experiment and their esthetic traits in terms and relation of Eccentrism, composition of trick, vulgarization and Defamilarization of arts, German expressionism. Most of all, grotesque Eccentrism of theatrical style and circusy trick was their principle of composition which later became principal of film montage. Their utmost primary idea of esthetic was Eccentrism for their method and vulgarization of arts and life for their material. FEKS attempt to make ordinary objects of life as new main characters in the films by montage was the way of making arts and the life adjacent. This attempt had been embodied the artistic perception deviated from the customary life and the defamilization which transformed familiar and stale materials to unfamiliar and inexperienced ones by breaking the boundary of arts and life.

32 288 동유럽발칸연구 제 33 권 Especially since 1926, adapting German cinematic esthetics of Expressionism, FEKS films employed the traits of Gothic mise-en-scéne, sharp contrast of light (brightness) and shadow (darkness), microscopic exploration of the changing moment of the big city. All these traits are exposed in their famous movies such as The Devil's Wheel (1926), The Overcoat (1926), S.V.D. - Union of the Great Cause (1927), The New Babylon (1929). Key Words : FEKS, Grigorii Kozintsev, Leonid Trauberg, Eccentrism, Defamilarization, Expressionism, The Devil's Wheel, The Overcoat, S.V.D. - Union of the Great Cause, The New Babylon 57) 본논문은 2012 년 12월 20일에투고되어 2013 년 1월 16일에심사완료하고 1월 20일에게재를확정했음. 이희원, 소속 : 한국외국어대학교외국문학연구소 HK 교수. 연구분야 : 러시아소설 영화, 주소 : 서울특별시동대문구이문로 107 한국외국어대학교외국문학연구소 ( ) TEL : / literamir@hanmail.net