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3 이화음악논집 2017 겨울 21 집 4 호 이화여자대학교음악연구소

4 Journal of Ewha Music Research Institute Winter 2017 Volume 21 Number 4 Editor-in-Chief Hyun Kyung Chae Editorial Board Euil Mi Park Jae Sung Park Hye Seung Shin Mi Kyung Lee Sung Ki Cho Yu Siu Wah Chun-Zen HUANG Heather A. Willoughby Alison Tokita Jennifer Ward Judy Tsou

5 이화음악논집 2017 겨울 21 집 4 호 편집위원장 채현경이화여자대학교음악연구소장 편집위원 박을미부산대학교박재성한양대학교신혜승이화여자대학교이미경전남대학교조성기공주대학교류쓰와홍콩중문대학교황쥔런국립대만사범대학헤더윌로비이화여자대학교앨리슨토키타교토시립예술대학제니퍼워드 RISM 편집위원및 IAML 웹페이지편집위원쥬디초우워싱턴대학교, JAMS 및 Women and Music 편집위원

6 Journal of Ewha Music Research Institute Winter 2017 Volume 21 Number 4 Contents Kayoung Lee Bach, The Progressive: the New Image Reconsidered 1 Eun-Young Hu & Yun-Kyoung Kim A Study of Supporting Policy on Classical Music in Korea 35 Byung-Kyu Park A Semiotic Approach toward Film Music 83 Miyoung Kim Laughter in Modern Korean Music: with Focus on Korean Modern Instrumental Music 133 Hyunree Cho Representation and Judgement: Rules and Convergences in Current Music-Analytical Discourse 171

7 이화음악논집 2017 겨울 21 집 4 호 목차 이가영 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 1 허은영 김윤경정부의클래식지원정책고찰 35 박병규영화음악에대한기호학적접근 83 김미영한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 133 조현리재현과판단 : 최근음악분석담론의규칙과융합성연구 171

8 1) 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 * 이가영 목차 Ⅰ. 들어가며 Ⅱ. 바흐, 진보주의자 1. 마샬과노이만의논쟁 년대바흐상 : 마샬과볼프 Ⅲ. 나가며참고문헌 Abstract * 이논문은 2015년대한민국교육부와한국연구재단의지원을받아수행된연구임 (NRF-2015S1A5A ). - 논문접수일 (10월 10일 ), 심사일 (11월 10일 ), 게재확정일 (12월 10일 )

9 2 이화음악논집 개요 이글은바흐담론에등장하는진보주의자바흐상 ( 想 ) 에대한재고, 비판, 그리고성찰을목적으로하고있다. 진보주의자바흐는 1976년, 서구의음악학자, 로버트마샬 (Robert Marshall, ) 의논문 바흐, 진보주의자 : 후기작품에관한소견 을통해제안된것이다. 마샬이주장하는 진보주의자바흐 의내용은무엇이었는지, 진보주의자바흐의이미지는전통주의자바흐의이미지가강력하게뿌리내리고있던바흐학계에서어떤방식으로수용되었는지, 그리고이두개의상충되는범주가만나어떤종류의새로운바흐담론을탄생시켰는지추적해나간다. 이를통해이글은흔들림이없어보이는전통주의자바흐이미지가진보주의자바흐에의해새로운국면과의미를취득해나가는과정을보이고자한다.

10 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 3 Ⅰ. 들어가며 로버트마샬 (Robert Marshall, ) 은서구바흐학계를대표하는가장중요한학자중한사람이다. 바흐의필사본을중심으로작곡가의창작과정을정밀하게추적해나간마샬의학위논문 요한세바스찬바흐의창작과정연구 ( 이후 창작과정연구 ) 는 1960년대당시알려져있지않았던바흐의작곡절차를체계적이고정교하게분석한의미있는작업이었고, 이를통해마샬은바흐학계에알려지기시작하였다. 1) 창작과정연구 이후마샬은수많은논문과저서를집필하면서독자를설득시키는힘이큰글로무장한, 바흐연구의대가로자리매김하기시작하였다. 이글은 1970 년대후반이후등장한마샬의연구중가장논쟁적인, 또는논쟁을불러일으킬수밖에없는그의논문 바흐, 진보주의자 : 후기작품에관한소견 (Bach, the Progressive: Observations on his Later Works, 이후 바흐, 진보주의자 ) 에주목하는것으로시작하려한다. 2) 1976년, 음악계간지 (The Musical Quarterly) 에발표한마샬의 바흐, 1) Robert Lewis Marshall, The Compositional Process of J. S. Bach: a Study of the Autograph Scores of the Vocal Works, (Ph. D. Diss., Princeton University, 1972); 마샬의논문은 1976년, 프린스턴대학교출판사에서같은제목을가진단행본의형태로출판되었다. 2) Robert L. Marshall, Bach, the Progressive, The Musical Quarterly 62(1976), 바흐, 진보주의자 라는표현은아르놀트쇤베르크 (Arnold Schönberg, ) 의글 브람스, 진보주의자 (Brahms, The Progressive) 에서차용된것이다. 브람스탄생 100주년을기념하는연설로준비된이글은 1950년, 에세이의형태로출판된다. Arnold Schönberg, Style and Idea, trans. Dika Newlin (New York: Philosophical Library, INC., 1950), 쇤베르크는이글에서고전주의자, 또는보수주의자로알려진브람스의이미지가오류임을지적하면서, 고전시대의전통을변형시키고확장시킴을통해음악적혁신을이룩한진보주의자로정의할것을주장하였다. 의심의여지없이, 브람스, 진보주의자 도, 그리고 바흐, 진보주의자 도역설적, 다의적인표현이다 ; 마샬은 바흐, 진보주의자 를자신의저서, The Music of Johann Sebastian Bach: The Sources, the Style, the Significance (New York: Schirmer Books, 1989), 23-58에재출판한다. 이연구는마샬의저서에포함된글을기반으로한것이다.

11 4 이화음악논집 진보주의자 는요한니콜라우스포르켈 (Johann Nicolaus Forkel, ) 과필립슈피타 (Philipp Spitta, ), 그리고알버트슈바이처 (Albert Schweitzer, ) 등을거치면서점진적으로, 그러나확고하게성립된바흐의전통적인상 ( 想 ) 또는이미지에도전한최초의연구이다. 3) 갓서른을넘긴신진학자마샬은 바흐, 진보주의자 라는글을통해 대위법에바탕을둔위대한인간이면서동시에위대한예술가, 서양음악의정점을이룬작곡가 라는전형적인바흐이미지의재고를요청한것이다. 바흐, 진보주의자 에서마샬의관심은 1730년대이후작곡된음악, 예컨대 골드베르크변주곡 (BWV 988) 중 아리아, 1733년미사 (BWV 233) 중 크리스테, 도미네데우스 악장등에놓여있다. 마샬은이일련의후기음악에서전고전시기의음악특징인 갈랑 양식이감지된다고주장하였다. 바흐는바로크후반이탈리아등지에서점진적으로등장하는갈랑양식을기꺼이수용하였고, 이를자신의후기작품에서구현했다는뜻이다. 따라서바흐는전통적인대위법에기초한작곡기법만을고집한작곡가도아닐뿐아니라, 서구음악사의시작이면서동시에종착점도아니었다고마샬은역설한다. 그는자신의목적을위해낯선갈랑양식을포용하는 도전적인 사고를가진작곡가였고, 이러한작곡가의태도는마샬로하여금그를전통주의자가아닌진보주의자로정의하게끔이끈것이다. 4) 마샬의이러한해석은 1970년대서구에서유통되던전통적 3) 요한니콜라우스포르켈 (Johann Nicolaus Forkel)/ 강해근역, 바흐의생애와예술그리고작품 ( 서울 : 한양대학교출판부, 2005); Johann Nicolaus Forkel, On Johann Sebastian Bach s Life, Genius, and Works, The New Bach Reader, ed. Hans T. David and Arthur Mendel (New York: W. W. Norton & Company, 1998), ; Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, , vol. Ⅰ and Ⅱ, trans. Clara Bell and J. A. Fuller-Maitland (New York: Dover Publications, INC., 1979); Albert Schweitzer, J. S. Bach, vol.1 & 2, trans. Ernest Newmann, unabridged and unaltered republication (New York: Dover Publications, INC., 1966); 전통적이고전형적인바흐이미지구축의과정은이가영, 바흐의이미지 ( 들 ), 문제제기를위하여, 서양음악학 41/1(2016), 11-36을참고하라.

12 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 5 인바흐상 ( 想 ) 에역행하는도발적인행위였다. 바흐, 진보주의자 의출판이후에도진보주의자바흐의이미지와옳은바흐상의제시라는문제는마샬을떠나지않았던것처럼보인다. 2000년, 바흐서거 250주년을기념하는그의논문 21세기바흐전기를향하여 (Toward a Twenty-First-Century Bach Biography) 는마샬의이러한오랜고민을단적으로보여주는연구이다. 이연구에서마샬은전통적인바흐이미지와자신이제안한진보주의자바흐의이미지를넘어서는새로운바흐이미지를상정하고있다. 5) 이글은바흐담론에등장하는진보주의자바흐상에대한재고, 비판, 성찰을목적으로하고있다. 이를위해마샬이주장하는 진보주의자바흐 는어떻게, 어떤방식을통해구축되었는지, 그리고이것의내용은무엇이었는지논의할것이다. 또한, 진보주의자바흐의이미지는바흐학계에서어떻게수용되었는지, 이것은어떤종류의담론을만들어나갔는지 2차문헌의분석을통해비판적인언어로추적해나가고자한다. 특별히이글은진보주의자바흐와관련된가장활발한담론이형성되었던시기, 즉 바흐, 진보주의자 의출판부터 2000년대중반까지를고찰해나가면서이시기형성된담론이함의하는바를질문해나갈것이다. 2000년대중반이후등장하는우리시대의바흐상에관한논의는후속연구의주제로남겨두기로한다. 4) 특별히 Marshall, The Music of Johann Sebastian Bach: The Sources, the Style, the Significance, 33-42를참고하라 ; 마샬이정의하는갈랑양식은일반적으로알려져있는그것의음악적특징을벗어나지않는다. 예컨대상대적으로단순한선율과리듬, 균형잡힌악구구조, 단순하고느린화성진행, 호모포니적인짜임새등이그것이다. 한편, 갈랑을어떤음악양식으로규정할것인가, 그것의시대적인함의는무엇인가등에관한문제는이논문의연구범위를벗어나는것이다. 갈랑양식의정의, 한계, 범위등은나주리, 18세기의 갈랑 (galant): 시대양식, 혹은과도기적양식의부분현상?, 서양음악학 13/2(2010), 39-66을참고하라. 5) Robert Marshall, Toward a Twenty-First-Century Bach Biography, The Musical Quarterly 84/3(2000),

13 6 이화음악논집 Ⅱ. 바흐, 진보주의자 1. 마샬과노이만의논쟁 2005년, 크리스토프볼프는어떤인물의이미지를제시하는것이지극히독일적인문화임을지적한바있다. 6) 이런맥락에서볼때바흐의이미지가독일인들에의해형성되었다는사실은그리놀랍지않다. 특별히 19세기를거치면서형성된바흐상은두사람의독일인, 포르켈과슈피타의연구에크게빚지고있다. 포르켈은 1802년출판된그의저서에서바흐를최고를향해노력한고결한인성을지닌인간, 그리고음악예술의위대함과숭고함을창조한작곡가, 천재였지만최선의노력을경주한음악가, 이를통해최상의예술, 시대와공간을초월하는예술을창조한자랑스러운독일인으로규정하고있다. 7) 포르켈의저서에의해구축된바흐상은 19세기말독일을대표하는음악학자슈피타를거치면서확장된다. 슈피타는포르켈에의해형성된자랑스러운독일인상을비판없이수용하였다. 그런데그는이것에일련의이미지들을덧입히는작업을시작하였다. 특별히슈피타는어떠한객관적인판단근거를제시하지않은채, 인간바흐의인품과인격을찬양했다. 그리하여고귀하고위대한인간바흐상이탄생할수있었다. 그리고슈피타는이위대한인간이창조하는음악에찬사를보냈다. 물론, 슈피타의문헌은포르켈의그것과달리바흐의음악작품에관한구체적인기술을포함하고있다. 그러나그것은체계적인분석과객관적인평가, 그리고당대의음악적인맥락에서이루어진것이아니라슈피타의 선한것은아름답다 라는믿음에기대에이루어진것이다. 8) 따라서슈피타의저서는바흐의작품에관한비판적인분석, 이것에 6) 그리고볼프는독일문화안에바흐, 괴테, 루터등의이미지가존재한다고서술한다. Christoph Wolff, Images of Bach in the Perspectives of Basic Research and Interpretative Scholarship, The Journal of Musicology 22/4(2005), 505를참고하라. 7) Johann Nicolaus Forkel, 바흐의생애와예술그리고작품, 163, ) Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, 54.

14 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 7 바탕을둔제언등이철저하게배제되어있다. 그러나슈피타의가장중요한업적은선하고위대한음악가바흐의이미지에독실하고경건한정통루터교인의이미지를중첩시켰다는사실에있다. 바흐는곧경건한종교인이라는이미지는포르켈의문헌에는등장하지않는, 슈피타가창조해낸새로운이미지였고, 이후바흐는경건한루터교신앙에바탕을둔, 역사상가장위대한작곡가로자리매김하기시작한것이다. 물론, 슈바이처가인지한바흐, 그리고그가강조한바흐역시슈피타가창조한경건한신앙인바흐의모습에온전히기대고있는것이었다. 9) 이러한바흐상은전통적인, 또는전형적인바흐상으로 20세기후반에접어들어서도여전히그명맥을이어나갔다. 따라서마샬의논문 바흐, 진보주의자 는이러한맥락안에서, 또는보다엄밀하게말하면, 이러한맥락을부인하며발표된것이었다. 마샬은선행연구가인간바흐와작곡가바흐의정체성을구분하지않고기술되었다는점을인지한듯하다. 따라서그는인간바흐와작곡가바흐의구분의필요성 ( 또는불필요성 ) 에대해고민하였다. 그리고그는인간바흐와작곡가바흐가온전하게동떨어진것이될수없음을인지하면서, 그렇다면바흐의이두가지측면을어떤객관적인방식으로연계할수있는지질문한다. 이를위해마샬이주목한것은우리에게남아있는 1차문헌이다. 그가자신의논의에끌어들인 1차문헌은물론, 당시새롭게발견된것은아니었고, 이미이전부터존재하고있던, 그러나학자들의충분한관심을끌지못한것이었다. 예를들면, 1730년대를전후해바흐가직접남긴, 또는그와관련된사료들이그것이다. 진보주의자바흐를주장하기위해마샬이부각시키고자했던바는 1728 년이후현저하게줄어드는바흐의창작활동이다. 주지하는바와같이 1723년 5월, 라이프치히성토마스교회와학교의칸토르로부임한바흐는 9) Albert Schweitzer, J. S. Bach, vol. 2, 468.

15 8 이화음악논집 거의매주한편의새로운칸타타를작곡하였다. 그러나 1726년에접어들면서, 그리고 1727년과 1728년을거치면서그의창작활동은새로운칸타타작곡에서멀어진듯하다. 그리고남겨진사료는왜그가이런방식으로일했는지, 또는칸타타작곡의속도를조절했는지말해주지않는다. 실제로포르켈이후의선행연구들은 1728년이후대두되는바흐의칸타타작곡공백에대해침묵하였다. 그런데마샬은이공백의이유를설명해보려는것이다. 바흐는 1729년, 성토마스교회의칸토르직책과는무관해보이는아마추어오케스트라콜레기움무지쿰 (collegium musicum) 의지휘를맡아이들의정기적인연주를이끌었다. 10) 그리고다음해인 1730년 8월, 이미많은독자들에게친숙한 진정서 (Entwurff) 를라이프치히시의회와교회당국에제출하기에이른다. 이진정서에는자신의칸타타연주를위해고용한음악가들에게더적절하고정당한임금이지불되어야한다는내용이담겨있다. 바흐의진정서에도불구하고, 그의상관들은움직이지않았다. 그래서인지바흐는급기야새로운직장을문의하는서신을그의오랜벗인에르트만에게발송한다. 1730년 10월 28일, 그러니까진정서제출후약 2달의시간이지난뒤발송된이서신은우리에게남겨진작곡가의가장사적인기록이다. 11) 10) 콜레기움무지쿰은매주금요일저녁, 고트프리트침머만 (Gottfried Zimmermann) 의커피하우스에서바흐의기악음악등을연주한것으로알려져있다. 바흐는 1729년부터 1737년까지, 그리고 1739년부터 1741년까지이단체를이끌었다. 콜레기움무지쿰에관한상세한정보는 John Butt, Collegium musicum, Oxford Composer Companions: J. S. Bach, ed. Malcolm Boyd (Oxford: Oxford University Press, 1999), ; Christoph Wolff, Bach s Leipzig Chamber Music, Early Music 13(1985), ; Bach: Essays on his Life and Music (Cambridge: Harvard University Press, 1991), 에수록되어있다. 11) 바흐의진정서, 그리고에르트만에게보낸서신은 Hans T. David and Arthur Mendel, ed., The New Bach Reader (New York: W. W. Norton & Company, 1998), 를참고하라.

16 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 9 라이프치히를떠나고싶다는심경을토로한바흐의진심을알기는어렵다. 그의서신이에르트만이아니라라이프치히시의회를겨냥한것일수도있다는의심은여전히남아있다. 왜냐하면, 그는라이프치히를떠나지않았기때문이다. 12) 다만, 1730년대에접어들면서라이프치히에서의바흐의삶속에서어떤종류의 불편함 이감지된다는사실은분명해보인다. 바흐의 1733년미사 는이러한맥락에서탄생했고, 바흐는이작품을무척이나소박하고겸손하지만동시에간절한목소리로작성된서신과함께드레스덴궁정에헌정한다. 13) 물론, 드레스덴궁정에헌정한작품은 1733년미사 만은아니다. 그가드레스덴궁정을위해작곡한세속칸타타들은바흐후기작품목록중중요한일부를차지하고있다. 14) 그런데마샬이주목한것은 1730년대를전후한바흐와그를둘러싸고있던주변과관련된이미잘알려진기록이고, 이기록들을통해인간바흐 12) 바흐가고용되어있던 18세기전반부라이프치히의정치적상황은 Ulrich Siegele, Bach and the Domestic Politics of Electoral Saxony, The Cambridge Companion to Bach, ed. John Butt (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 17-34에서상세하게다루어진다. 13) 바흐의헌정문은 Hans T. David and Arthur Mendel, ed., The New Bach Reader, (New York: W. W. Norton & Company, 1998), 158에수록되어있다 ; 주지하는바와같이바흐는 1733년에 키리에 와 글로리아 악장만을작곡하여드레스덴궁정의선제후프리드리히아우구스트 2세 (Friedrich August Ⅱ, ) 에게헌정한다. 따라서바흐가드레스덴에헌정한작품은 1733년미사 로칭하는것이옳다. 그런데이후바흐는이작품을확장시켜하나의완결된통상문미사를작곡한다. 이작업이이루어지는시기는 1749년경이다. 나단조미사 로칭해지는음악은후자를의미하는것이다. 문맥상이글의관심은 나단조미사 가아니라바흐의 1730년대활동을반영하는 1733 미사 이다. 나단조미사 의창작과정에대한상세한설명은 George B. Stauffer, Bach: the Mass in b minor (New Heaven: Yale University Press, 2003), 24-41을보라. 14) 바흐의 1733년미사 와세속칸타타작곡, 그리고이들과드레스덴궁정과의관계는이가영, 1733년, 그리고바흐의일상 : 1733년미사 와세속칸타타, 서양음악학 18/3(2015), 을참고하라. 예컨대바흐의세속칸타타중 BWV 부록 12 번, 213 번, 214 번, 205a 번, 215 번등은 1733 년과 1734 년경, 드레스덴궁정의축일을 기념하기위해작곡된음악들이다.

17 10 이화음악논집 가경험했던인간적인고민과갈등이었다. 그러고마샬이지적하고싶었던것은인간바흐의고민과갈등이그의음악양식을변화시켰다는, 또는변화시킬수밖에없었다는사실이다. 이를논증하게위해마샬은 1730년대이후등장하는바흐의음악작품을분석하기시작하였다. 그리고그안에서새롭게감지되는, 이전의음악양식과는구분되는새로운음악양식에주목하였다. 마샬이 바흐, 진보주의자 에서논의한작품은칸타타 51번 온땅에서하나님을찬양하라 (Jauchzet Gott in allen Landen) 이다. 소프라노독창만을위해작곡된이칸타타는총 4개의악장으로나누어져있으며 1730년 9월 17일연주되었다. 다시말하면, 칸타타 51번은이미바흐의관심이칸타타작곡에서는멀리떠난것처럼보이는, 라이프치히시의회및교회당국과갈등을일으키고있던, 그리하여그가라이프치히를떠나고싶다는서신을작성하기직전에창작된음악이다. 또한, 이시점은흥미롭게도바흐가선망의대상으로바라보던작센의수도드레스덴에이탈리아오페라문화가본격적으로도입되면서그정점을향해가던시점과교묘하게중첩된다. 이에대해마샬은자신의논문에서 라이프치히의음악환경이쇠퇴기로에있던지점에드레스덴의음악문화는정점을향해가고있었다 라고서술하고있다. 15) 이시기작곡된칸타타 51번은지나치게화려한, 그리하여지극히높은 15) Marshall, Bach the Progressive, 26; 1733년즉위하게되는드레스덴의왕프리드리히아우구스트 2세는아버지와달리지극히친이탈리아적인음악취향을가진군주였다. 따라서왕위계승후그는자신의궁정에이탈리아오페라가수들을적극적으로초청하고, 이들을중심으로궁정음악문화를재편하였다. 그의이러한음악정책은이미아버지가사망하기전인 1730년부터시작된것으로알려져있다. 드레스덴궁정에서펼쳐졌던이탈리아오페라문화에관한상세한논의는이가영, 교회와오케스트라를위한음악과음악가들그리고 18세기전반의드레스덴궁정, 이화음악논집 20/4(2016), 55-60; 드레스덴궁정의교회작곡가, 얀디스마스첼렌카와요한세바스찬바흐, 그리고프리드리히아우구스트 2세, 음악이론포럼 23/2(2016), 7-12를참고하라.

18 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 11 수준의연주기량을요구한음악으로잘알려져있다. 바흐의어떤독창소프라노선율과비교하여도도드라지게, 또는지나치게기교적인음악이다. 이칸타타의필사본도특별하다. 물론, 마샬역시여기에주목한다. 바흐의다른칸타타와는달리칸타타 51번의친필악보는수정의흔적이거의없을뿐아니라바흐의친필이삽입된겉표지로싸여있다. 비록남겨진기록으로확인할수는없지만, 마치누군가에게헌정하려는의도를지닌듯한이필사본의생김새는마샬로하여금이것이당대독일궁정문화, 특별히오페라문화의중심지였던드레스덴궁정의소프라노를염두에두고작곡된것일지도모른다는가정을하게한다. 16) 즉, 마샬이주장하는진보주의자바흐는다음과같은논거로정리될수있다. 첫째, 바흐는 1730년대에이르러알수없는이유로라이프치히의루터교예배음악작곡을자신의가장중요한임무라간주하지않은것처럼보이며, 둘째, 서서히당대궁정음악과이탈리아오페라의중심지였던드레스덴으로시선을이동시켰다. 셋째, 바흐는단순히드레스덴의음악문화에관심을표명하였을뿐아니라그것에개입하고싶어하였다. 넷째, 그리하여그는드레스덴궁정의소프라노를염두에두고칸타타 51번을작곡했다. 마지막으로다섯째, 그런데이칸타타에서바흐는드레스덴궁정의취향을고려하여, 흡사화려한오페라아리아를작곡하는듯한태도와작곡방식을취하였다. 마샬에의하면, 바흐가 1730년대접어들면서새롭게시도한음악양식은결국, 그가드레스덴궁정의취향, 그러니까이탈리아적인취향, 또는갈랑양식을선호하는취향을고려한것이라는뜻이다. 나아가마샬은바흐가 1730년대접어들면서새롭게시도한음악양식이가장명료하게드러나는음악은칸타타 51번뿐아니라 골드베르크변주곡 중 아리아, 1733년미사 중 크리스테 와 도미네데우스 악장등이라고 16) Marshall, Bach the Progressive, 27.

19 12 이화음악논집 지적하고있다. 특히마샬은이음악예들안에는바로크후기이탈리아등지에서서서히감지되기시작하는 갈랑양식 이강하게침투해있었다고주장한다. 분명, 마샬이제시한예시는작곡가가이전작품에서구사하던대위법적인다성음악작법을온전히반영하지않고있다. 아리아 의선율작곡방식은전통적인바로크의그것, 즉실잣기기법등과다르고, 짜임새는명확하게드러나는주선율과그것을수식하는반주부라는두개의층위로나눠져있기때문이다. 균형잡힌악구구조안에서마치선행악구와후행악구처럼펼쳐지고연결되는 아리아 의선율과악구구조역시전형적인바흐의그것과다른구석이있다. 이러한맥락에서 크리스테 와 도미네데우스 악장의음악을살펴보면이들역시보다선명한선율선, 균형잡힌악구구조, 그리고상대적으로덜복잡한화성진행을추구하고있음이확인된다. 마샬은이러한양식상의특징을갈랑양식의징후로지적하면서, 1730년대이후자신의음악양식을갈랑까지도흡수하는지점까지확장시킨바흐의음악적 실험 과 태도 를 진보적인것 으로정의하고자한것이다. 물론, 마샬의연구 바흐, 진보주의자 가이후학자들에의해도전받지않은것은아니었다. 특별히 1985년발표된프레데릭노이만 (Frederick Neumann, ) 의논문 바흐 : 진보적또는전통적, 골드베르크아리아의원작자에관하여 (Progressive or Conservative and the Authorship of the Goldberg Aria) 는마샬의결론을직접적으로반박하기위해기획된것이었다. 17) 바흐탄생 300주년을기념하는해인 1985년에노이만은마샬이주장한진보주의자바흐의이미지를재고할것을강력하게촉구하고나섰다. 그런데노이만의논문을조금만꼼꼼하게살펴보면, 그리하여행간의의미를살피고내재된목소리를듣다보면, 마샬의결론이그에게얼마만큼 17) Frederick Neumann, Bach: Progressive or Conservative and the Authorship of the Goldberg Aria, The Musical Quarterly 71/3(1985),

20 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 13 충격적 인것이었는지, 그리고그가마샬의결론에얼마만큼강경하게저항하고있는지드러나기시작한다. 그리고이저항의기저에는바흐를결코진보주의자로수용할수없다는노이만의이념이깔려있다. 마샬의주장을반박하기위해노이만은다양한접근방식을선택한다. 첫째, 그는음악작품내에간결한선율, 쉽고느린화성, 그리고단순한짜임새등이등장한다고하여이를갈랑양식으로규정하기는어렵다고말하고있다. 이러한양식은이전시대, 그러니까르네상스시대의조스캥, 라소, 마렌초등이작곡한세속음악음악에도등장하는특징이라는것이다. 설령이러한음악적특징을갈량양식이라고규정하더라도, 따라서바흐가갈랑양식에 지나가는 관심정도를보였다고하더라도, 갈랑양식이바흐의후기음악작품에온전히침투하였다고보기는어렵다는것이노이만의판단이다. 또한, 노이만이갈랑양식이바흐의후기작품에침투하지못했다고여기는이유는작곡기법또는테크닉의측면에서볼때바흐가이미서른즈음에자신이원하는최고의수준에도달해있었기때문이라고설명한다. 이기법은독일의전통적인대위법, 프랑스음악의유려함에이탈리아협주곡의화려함이더해진, 양식상의통합에의해이루어진것이고이것은의심의여지없이철저하게바로크적인것이다. 바흐는, 노이만에의하면, 서른즈음에이르러자신이완성한작곡기법을떠나야할필요성을전혀느끼지못하였다. 18) 그리고노이만은바흐가그의후반작품, 예컨대 1733년미사 에등장하는 크레도, 음악의헌정, 푸가의기법 등에서더욱더전통으로회귀하려는경향을보여준다는사실을강조한다. 오히려이전보다더엄격한대위법을추구하는이악장의존재는이시기를갈랑양식의등장으로간주하는마샬의입장과크게상충된다. 그런데흥미롭게도노이만은이러한음악들은이론에바탕을둔 뇌를위한음악 이지만, 갈랑양식 18) Neumann, Bach: Progressive or Conservative, 282.

21 14 이화음악논집 으로작곡된 모던 한음악은그러하지않다고주장한다. 그리고바흐는이 모던음악 을혐오했다고기술하고있다. 이런맥락에서노이만이 반모던 한작곡가, 보수적인작곡가, 반동을추구하는작곡가, 그리고시대를역행했던작곡가등의바흐상을제시했음은결코놀라운일이아니다. 19) 노이만의논문제목이보여주는바와같이그는이연구에서 아리아 의원작가가바흐가아님을주장하고있다. 그가제시하는이유를상세하게밝히는것은이글의요지를벗어나는것이지만, 그가제시하는몇가지근거만을간략하게소개하기로한다. 예컨대노이만은 아리아 라는용어에주목하여, 이것이근대적인의미로사용되지않았음을지적한다. 바흐는 아리아 를르네상스적인의미, 즉, 변주로활용될수있는특정한베이스패턴을뜻하는것으로이해하였을가능성이크다는것이다. 나아가바흐의아내안나막달리나마리아의 아리아 필사가작품의인쇄연도인 1742년보다 16년이나앞선 1726년에이루어지고, 이것의상태, 인쇄판본과의차이, 이음악에포함되어있는부자연스러운장식음등으로미루어보아이주제음악을바흐의새로운창작물로간주하기어렵다는것이다. 따라서노이만은 아리아 가바흐가아닌, 프랑스작곡가누군가에의해작곡되었으리라고가정하고있다. 20) 마지막으로노이만은바흐라는작곡가의음악과삶을직접적으로연결시켜이해하는것이, 이를테면라이프치히에서의불만족스러운삶이결국바흐로하여금드레스덴궁정을동경하게하였으며, 이것이결국그의음악양식을변화시켰다는사실을인정하는것이과연타당한일인지질문한 19) Neumann, Bach: Progressive or Conservative, ) Neumann, Bach: Progressive or Conservative, ; 안나막달레나의필사본은 _page076.jpg. 에서확인할수있다. [2017년 9월 30일접속 ]. 이필사본에는 아리아 라는제목이등장하지않으며, 무척이나제한적인장식음만이사용되고있다. 인쇄본으로알려진음악과는큰차이를보인다.

22 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 15 다. 한편, 노이만은바흐가드레스덴궁정의환심을살만한음악을작곡하였다는마샬의주장, 또는드레스덴궁정의취향에부합하는음악양식을실험하였다는마샬의주장에강력하게반발하며, 바흐는그누군가에게환심을사기위해자신의음악양식을바꿀수있는작곡가가아니라고강경하게주장하고있다. 21) 노이만의논의가독자를불편하게만드는이유중하나는행간에서읽히는그의이념과태도때문일것이다. 노이만은바흐라는작곡가의작곡기법은시간이지남에따라 완성 되는것이라는믿음을지니고있었고, 완성의시기는작곡가가서른즈음을맞이하는 1715년이다. 또한, 노이만은바흐가완성한전통적인, 전형적인바로크음악양식은이미이시기확고한그무엇으로정착되어있었지만, 시간이지나면서더욱더심화되는양상을보인다고생각하였다. 22) 그리고그는바흐를외부의음악환경변화에무관심한작곡가로보는듯하다. 따라서바흐가드레스덴의궁정문화, 또는그곳의오페라문화에관심을가졌고, 어쩌면그것을동경하였고, 가장이상적인음악문화가펼쳐지는곳이라여겼으리라는가정은노이만에게이미시작부터재고의여지가없는그무엇이었던것이다. 그랬기에노이만은바흐가외부, 또는자신의잠재적인청중의취향을반영하는음악을작곡하기도하였다는가능성을애초부터인정할수없었다. 한편, 노이만의논문에서흐르는함의중또하나는그가독일의대위법적인전통과이탈리아오페라전통의 가치 를비교하고있다는것이다. 노이만은이미독일의대위법적인전통을이탈리아오페라전통보다우위에있는것으로보고있으며, 따라서독일의대위법적인음악은심각하고 21) Neumann, Bach: Progressive or Conservative, ) 바흐의음악이시간이지남에따라점진적으로완성된다고보는시각은물론슈피타의그것과매우유사하다. 슈피타의믿음은결국객관성이담보되어야하는바흐작품의연대기확립문제에까지개입되었고, 바흐의칸타타와수난곡창작시기확립에결정적인오류를범하게하였다. Spitta, Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, , 를참고하라.

23 16 이화음악논집 이론적이며논리적이고일관성있는것이지만, 이탈리아의오페라는이러한성격을갖추고있지못하다고여기고있다. 따라서바흐의음악작품중이탈리아오페라의음악양식을닮은음악들, 예컨대그의세속칸타타들은, 노이만에의하면, 바흐의종교성악곡에비해가치가없는것, 열등한것, 중심이아니라주변에위치하는것이었다. 23) 노이만의이러한역사읽기, 그리고바흐음악읽기는오늘날의독자를당혹하게한다. 특히, 그의글이바흐탄생 300주년을맞이하는 1985년, 마샬을포함한바흐학계에의도적으로쏟아놓은거센비판또는일침같아보인다는점에서더욱그러하다. 그리고이비난의본질은 19세기를거치며형성된전통적인바흐상의재현과크게다르지않다. 여든을바라보는노 ( 老 ) 학자는갓서른을넘긴신진학자였던마샬이주장한진보주의자바흐라는이미지가전통적인바흐담론에파고들여지가전혀없다는사실을확고하게선언하고있는것이다. 이런맥락에서마샬의주장을거듭살펴보면, 그것이얼마나도전적인것이었는지, 당대바흐학계를얼마나흔들어놓은것이었는지짐작이간다. 마샬은노이만의비판과일침에대해, 노이만이그러했던것처럼, 즉각반응하지않는다. 다만, 노이만의비난이있은지 4년의시간이흐른후출판된자신의저서 요한세바스찬바흐의음악 : 원전, 양식, 의미 에서마샬은 후기 의형태로노이만의비판과일침에대해꼼꼼하게반박하면서그것의부당함을공격하고있다. 예컨대, 바흐의작곡관행을볼때인용하거나차용한음악에대해일관성있게출처를밝히고있다는점, 아리아 의음악양식이지극히바흐의그것을반영하고있다는점등이그것이다. 또한, 마샬은서른이후자신의음악양식에 만족한 바흐는더이상새로운음악양식을탐구하지않았다는노이만의주장에도정면으로반박하고있다. 24) 23) Neumann, Bach: Progressive or Conservative, ) Marshall, The Music of Johann Sebastian Bach, 56.

24 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 17 덧붙여마샬은자신은바흐를갈랑작곡가로정의하지않았을뿐아니라갈랑양식의음악적특징을단순한선율과화성, 그리고호모포니적인짜임새등으로만제한한것은아니었다고서술한다. 그는이미후기바로크시대에접어들면서이러한음악적징후가이탈리아등지에서등장하기시작했고, 이러한징후들이바흐의음악에서도발견되며, 전고전시기에이르러이들이후자의가장중요한음악적특징으로자리잡는다는것을설명했을뿐이라는것이다. 25) 마샬은노이만이지적한보다근본적인문제, 예컨대바흐의삶과음악을직접적으로연계시키는것이정당한것인지, 삶과그를둘러싼환경의영향으로말미암아바흐는자신의음악양식을기꺼이변화시킬수있는작곡가였는지등에대해서도고민한흔적을보여준다. 그리고그는자신이 증거 로채택한것은작곡가바흐의삶이라기보다는 직업인으로서의또는전문가로서의바흐의삶 이라고말하고있다. 또한, 남겨진사료는바흐가드레스덴궁정의음악문화를이상적인것으로여겼다는사실에이견을제시하지못하게한다고쓰고있다. 26) 마샬의반박문에노이만이대응한것같지는않다. 그러나마샬이주창한진보주의자바흐의이미지가이후어떠한모습으로등장하는지추적해나가는일은의미심장할수있다. 이것은 1985년이후바흐상은어떠하였는지살피는작업과크게다르지않기때문이다. 아래에서제시되는논의는노이만의반론이후에진보주의자바흐상이어떠한모습과내용으로바흐담론에재등장하는지를다룬다. 1985년이후이루어진모든논의를포괄적으로다루는것은불가하기에진보주의자바흐상의변화와수용을단적으로보여주는두편의연구에집중하려한다. 2. 바흐, 진보주의자 : 마샬과볼프 마샬은 1976 년에바흐를진보주의자로상정했다. 이것으로인해 200 여 25) Marshall, The Music of Johann Sebastian Bach, ) Marshall, The Music of Johann Sebastian Bach,

25 18 이화음악논집 년에가까운기간동안그명맥을유지해오던전통주의자바흐의이미지는타격을입었다. 그리고이것의파장에대해마샬은그누구보다잘알고있었던것같다. 왜냐하면그는 진보주의자바흐 를발표하고 24년의세월이흐른 2000년다시이주장으로되돌아가기때문이다. 바흐서거 250주년을기념하는 2000년발표한그의논문 21세기바흐전기를향하여 를통해서이다. 마샬이왜 24년전의논의로되돌아갔는지그이유를정확하게알기는어렵다. 다만 21세기바흐전기를향하여 를통해우리는, 그가전통주의자바흐이미지를더이상지지할수없다면새로운바흐이미지는어떤것이어야하는가, 바흐의이미지와그의음악양식은관련이있는것인가, 바흐의삶과음악이어떤관련이있는가등의문제에대해오랜기간고민해왔다는사실을발견한다. 이연구에서그는역시전통적인바흐이미지중하나인경건한루터교인바흐에대해서도견해를밝히고있다. 신학적인측면에서바라본바흐를고려의대상으로삼지않았던선행연구를기억한다면, 분명마샬의 2000년연구는선행연구의확장및심화로보기에부족함이없어보인다. 마샬은자신의논문 21세기바흐전기를향하여 에서바흐담론이바흐를 음악의정점, 정치적강령을내세운급진적인개혁주의자, 반계몽주의적인사고를지닌사회비평가, 독실하고경건한루터교신학자, 역사를넘어서는유일무이한작곡가, 그리고 진보주의자 등으로수식되어왔음을지적하면서, 이중그어느것도바흐라는작곡가를단적으로, 적절하게설명할수는없다고말한다. 27) 우리는마샬의이목록에 24년전자신이제안한진보주의자를포함시키고있다는사실에주목할필요가있다. 다시말하면, 마샬은위에서언급한그어떤이미지도, 심지어자신이제안한진보주의자바흐의이미지도바흐라는작곡가의실체를규명할수없다 27) Marshall, Toward a New Bach Biography, 499.

26 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 19 는사실을인정하고있는것이다. 그럼에도불구하고, 이논문에서마샬은그가 바흐, 진보주의자 에서그러했던것처럼바흐의삶으로시선을이동시키고, 이안에서인간바흐에대한성찰을시작하려하고있다. 21세기바흐전기를향하여 는다음몇가지측면에서자신의연구를포함한여러선행연구들과구별된다. 첫째, 마샬이강조하고있는바와같이이연구는바흐를 인간 으로되돌리려는명확한의도를지니고있다. 여기에는바흐를인간의능력을넘어서는초인적인, 또는초월적인존재라고간주했던기존연구에대한비판이깔려있다. 둘째, 인간 바흐는그가겪었던어린시절의기억, 특별히어린시절의고통과상처를통해설명된다. 저자스스로에의해심리학적접근이라규정된이러한방법론은선행연구에서는찾아볼수없는새로운것이다. 셋째, 인간바흐를통해마샬이보이고자했던것은어린시절고통과상처가이후소년바흐, 청년바흐, 그리고중년바흐의인격형성에어떤영향을미쳤는지, 그리고이것이결국작곡가바흐에게어떠한자양분으로작용하였는지의문제였다. 바흐가 10세가되기이전에양친을잃었다는것, 그리하여큰형이었던요한크리스토프와함께생활했었다는것등은이미알려져있던사실이었다. 다만, 선행연구는이를간과하였을뿐이었다. 한편, 마샬은이러한사실이어린바흐에게얼마나큰상처였는지를, 이를통해바흐는 ( 원치않았던, 기대하지도않았던 ) 버림받음과배신이라는극복하기어려운감정을 10세를전후하여경험할수밖에없었다는것을, 그리고이러한경험이바흐의인격형성에결정적인역할을하였다는점등을부각시켰다. 28) 마샬을통해상처받은인간바흐의모습이수면위로떠오른것이다. 마샬은여기서한걸음더나아갔다. 예컨대, 마샬은바흐가어린시절부모의죽음으로말미암아경험한버림받음과배신은노여움과분노등으로이어졌고, 결국그에게 ( 동료와상 28) Marshall, Toward a New Bach Biography,

27 20 이화음악논집 관을포함한 ) 주변을향한호전성, 공격성, 불신, 반항심등의성향을심어주었다고해석하고있다. 29) 인간바흐안에내재하고있는이러한부정적인, 어쩌면지극히인간적인측면은슈피타가그리는선하고고결하기만했던인간바흐의모습과충돌한다. 그런데기억되어할사실은바흐의선함보다는호전성과공격성을기록하고있는사료가상대적으로많이남아있다는것이다. 더구나바흐와직접적으로관련된 최초 의사료가그의다툼과징계를내용으로하는아른슈타트교회법정의기록이라는사실도주목할필요가있어보인다. 30) 아른슈타트교회법정이남긴공식기록세개가그것이다. 이중첫번째는바흐와바순연주자가이어스바흐 (Geyersbach) 와의법정공방과관련된것이다. 두사람은 1705년 8월초어느날밤, 폭력이오가는다툼에휘말렸다. 그리고 8월 5일, 바흐는교회법정에자신을먼저폭행했던가이어스바흐의처벌을주장한다. 이러한내용이담긴문서를열람한가이어스바흐는교회법정에서이것이사실이아니었음을, 즉자신은바흐가그를 얼간이바순연주자 로지칭한것이사실인지확인하려하였을뿐이고, 바흐는대답대신칼을꺼내들었다고증언하고있다. 8월 19일로기록된법정기록은이사건에대해다음과같은결론을내린다. 만약, 바흐가가이어스바흐를 얼간이바순연주자 로칭하였다면, 이것은정당하지못한것이며, 특별히바흐가학생들과원만하게지내지못함을고려할때가이어스바흐는이일로인하여더더욱불쾌하였을것이다. 31) 나머지두개의법정문서는모두바흐의징계에관련된것이다. 첫번째문서에는바흐가질책받아야하는일련의행위들이기록되어있다. 예컨대그가북스테후데를만나기위해약 16주동안오르간연주자자리를비웠다 29) Marshall, Toward a New Bach Biography, ) 바흐는 1703년부터 1707년까지, 그러니까그가뮬하우젠 (Mühlhausen) 의블라시우스교회 (Blausiuskirche) 의오르가니스트로고용되기전, 아른슈타트새교회 (Neuekirche) 의오르간연주자로고용되어있었다. 이는바흐에게주어졌던최초의직장이다. 31) Hans T. David and Arthur Mendel, ed., The New Bach Reader, 45.

28 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 21 는것, 여전히학생들과원만하게지내지못하고있다는것, 코랄연주시지나치게많은비화성음과불협화음을사용한다는것등이그것이다 년 11월 11일작성된두번째문서역시흥미로운데바흐가합창석에초청하여서는안되는낯선여성을허락하였다고쓰고있기때문이다. 32) 위에서나열한기록에만의존한다면, 20세가채되기이전의청년바흐는호전적일뿐아니라자신에게주어진질서, 규칙, 그리고규율에순종적이지않았다. 그런데이대목에서기억되어야할것은자신을둘러싸고있던환경과쉽사리타협하지못하고, 이에저항하고도전하는, 어쩌면환경의변화에취약했던청년바흐의모습이중년과장년바흐의모습안에도녹아들어가있다는사실이다. 바흐가라이프치히의칸토르시절경험했던교회당국, 시의회와의갈등과마찰은이러한모습의바흐를적절하게보여주는예들이다. 정리하면, 마샬은 21세기바흐전기를향하여 에서바흐가주어진질서와규칙에순응하고전통을고수하고자하는성향을지닌수구적인인간이아니었다는사실을강조하였고, 이러한그의성향이바흐의삶을통해지속적으로발견된다는점도부각시켰다. 결국, 마샬은이러한성향이바흐안에내재하고있었기때문에음악적인실험이가능했었다는말을하고싶었던것이다. 특별히, 교회법정의기록중바흐의오르간연주를비판하는이유가이도전적인청년이전통적인방식으로코랄을연주하지않고 32) 바흐는당시북부독일의도시뤼벡 (Lübeck) 의오르간연주자디트리히북스테후데 (Dietrich Buxtehude, ) 를방문할목적으로자신의직장이었던아른슈타트의새교회에 4주간의휴가를신청하였다. 그런데그는 4주가아닌 16주이상을뤼벡에머물렀다. 뤼벡에서의바흐의행적을명확하게밝히기는어렵지만, 그곳에서그는당대북독일오르간음악의대가였던북스테후데의오르간음악과종교성악음악등에노출되었고그것에매료되었을것으로보인다 ; 슈피타는바흐가합창석에초청한여성이 1705년 10월 17일, 바흐의부인이되는마리아바르바라바흐 (Maria Barbara) 였을것이라추정하고있다. 그러나이여성이누구였는지정확하게밝혀내는일은불가능해보인다. Hans T. David and Arthur Mendel, ed., The New Bach Reader, 48을참고하라.

29 22 이화음악논집 실험적인방식으로하고있다는점에기인한다는사실은의미심장하다. 이는청년바흐가지녔던기성세대에대한반항이음악적인실험과도전으로이어질수있었다는마샬의가설에설득력을더하는것이다. 바흐가음악적인실험과도전을두려워하지않았던작곡가라면, 그의음악작품안에서갈랑양식이발견된다는사실도결코놀라운일이아닐것이다. 이런맥락에서본다면, 바흐는전통주의자가아닌진보주의자였다. 한편, 마샬은그가 바흐, 진보주의자 에서배제시킨논의, 그러니까전통적인바흐상의중요한일면인경건한신앙인, 헌신적인루터교인의이미지에대해논의하고싶어한듯하다. 실제로헌신적인루터교인의이미지가진보주의자바흐와양립하지못할이유는없어보인다. 전자는작곡가의신앙또는신학에관련된것이고후자는작곡가의음악또는음악양식과더밀접하게연계된것이기때문이다. 그럼에도불구하고, 전통적인바흐담론에서는헌신적인루터교인의이미지와당대이탈리아오페라음악문화와양식에동조하는진보주의자바흐의이미지가쉽게공존하지못했던것처럼여겨졌다. 이러한입장은바흐의세속칸타타를등한시하고주변화시키는슈피타, 슈바이처, 노이만등의연구에서쉽게발견된다. 33) 마샬은이러한문제를인지하였던것으로보이고, 따라서진보주의자바흐와루터교인바흐의이미지를연계시킬것인지, 만약연계시킨다면어떤방법이가장타당할것인지고민하였던것같다. 이문제에대한마샬의답은영리하고지혜로운방법론을통해제시된것으로보인다. 그는바흐에게루터교는그가태어나고자란, 다시말하면그의의지와는무관한, 그에게종교적인환경으로주어진그무엇이아니라바흐의적극적인 선택 에의해그의삶에개입되었던것이라암시하고있다. 이는바흐의삶과음악이외부가아니라스스로의독립적인 선택 에의해형성되어나갔다는것을의미하는것이기도하다. 나아가마샬은바 33) Spitta, Johann Sebastian Bach, vol. 2, 623; Schweitzer, J. S. Bach, vol. 1, 168; Neumann, Bach: Progressive or Conservative, 286.

30 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 23 흐가정통루터교신앙에밀접하게관여하는것, 또는그것에철저하게의존하는것은어린시절경험과관련이있다고말한다. 이미 세상 에의해버림받고배신당한소년바흐는자라면서자신이 세상 에기댈수없다는사실을자각하게된다는것이다. 즉, 늘변화하는, 신뢰할수없는, 그리고언제든자신을떠날수있는 세상 과는달리세상을향한완벽한부정을통해개인의믿음과구원이성취될수있다는정통루터교신학에바흐는공감할수밖에없었다는것이다. 이것이바흐가스스로를루터교에철저하게귀속시킨이유였다. 마샬은경건한루터교신앙인바흐의이미지를자신의논문에서반박하지않는다. 그는경건한신앙인바흐와진보주의자바흐의공존가능성을간파한것이다. 그리고바흐가루터교신앙을선택할수밖에없었던과정을설명하면서이것을환경에대응하는바흐스스로의 의지 라고강조하고있다. 바흐와신학의연결고리에대한마샬의결론은 1963년출판되어바흐학계를충격에빠트렸던프리드리히블루메의논의에대한간접적인대응이기도하다. 주지하는바와같이블루메는 1963년 바흐의새로운이미지에대한개요 (Outlines of a New Picture of Bach) 라는논문에서바흐의종교음악, 예컨대그를대표하는칸타타와수난곡등은바흐개인신앙의표현이아니라전문직업인의의무라는시각으로이해하여야한다는관점을천명하였다. 34) 블루메의주장이후그의논의는다양한학자들에의해다양한방식으로반박되어왔다. 35) 마샬의 바흐, 진보주의자 가그러했던것 34) Friedrich Blume and Stanley Godman, Outlines of a New Picture of Bach, Music & Letters 44/3(1963), ) 블루메의주장에대한비판은바흐가실제로소유하고있던하나의문헌이세상에알려지게되면서더욱더설득력을얻어갔다. 칼로프성경 으로알려진이문헌은루터의성경에신학자아브라함칼로프 (Abraham Calov, ) 가주석을첨부한것이다. 알려지지않은이유로이문헌은 20세기초반미국의미주리주콘코르디아신학교 (Concordia Seminary) 의도서관에서발견되었고, 학자들의검증을거친후에 1985년출판되었다. Howard H. Cox, ed. The Calov Bible of J. S. Bach (Ann Arbor: UMI Press, 1985) 를참고하라. 다음은바흐와그의음악을신학적인언어로

31 24 이화음악논집 처럼블루메의논의도바흐학계를뿌리째흔들어놓은것이었고, 마샬의논의가그러했던것처럼이후바흐연구방향에큰파장을일으켰다. 비록 21세기바흐전기를향하여 가블루메의바흐상, 즉직업인바흐상에대한비판및평가로기획된것이아니라하더라도, 경건한루터교인과진보주의자바흐가어떻게공존할수있는지논증해보인마샬의논의는충분히의미가있는것으로여겨진다. 21세기바흐전기를향하여 에서제시된바흐상은 2005년에이르러서구의대표적인바흐학자인크리스토프볼프 (Christoph Wolff) 에의해다시한번논의되었다. 특별히볼프의 2005년논문 바흐연구와해석이라는관점에서바라본바흐의이미지들 (Images of Bach in the Perspective of Basic Research and Interpretative Scholoarship) 은 1950년대이후성찰에성찰을거듭한바흐의이미지에관한볼프의확고한입장이고스란히담겨있다. 36) 특별히볼프는이논문에서바흐의 이미지 가학자들의담론을통해구축되어왔다고말하면서특별히이러한이미지들은주어진 사실 보다는학자들의 이념 에의해결정되기도한다고언급하고있다. 따라서볼프자신은바흐의이미지를이미밝혀진 사실 또는 사료 에근거하여재설정하겠다고기술하고있다. 37) 이를위해볼프는바흐스스로자신을어떻게이해하였는지질문하면서 접근하려는연구들의예이다. Gerhard Herz, Toward a New Images of Bach, Essays on J. S. Bach (Ann Harbor: UMI Research Press, 1985), 와 BACH 16/1(1985), 12-5; Jaroslav Pelican, Bach among the Theologians (Eugene: Wipf & Stock Publisher, 1986); Robin A. Leaver, The Mature Vocal Works and their Theological and Liturgical Context, The Cambridge Companion to Bach, ed. John Butt (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), ; Machael Marrison, Lutheranism, Anti-Judaism, and Bach s St. John Passion (Oxford: Oxford University Press, 1998); Eric Chafe, Analyzing Bach Cantatas (Oxford: Oxford University Press, 2002). 36) Christoph Wolff, Images of Bach in the Perspective of Basic Research and Interpretative Scholarship, The Journal of Musicology 22/4(2005), ) Christoph Wolff, Images of Bach, 507.

32 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 25 독자의관심을잘알려진바흐의초상화로이동시킨다. 질문의답에대한실마리가이의미심장한회화안에담겨있다고여겼기때문이다. 1746년, 라이프치히의화가였던하우스만 (Haußmann) 에의해완성된이초상화에는격식을갖춘복장을하고있는바흐가사뭇진지한표정으로한손에필사본을들고관찰자를응시하고있다. 이필사본은대위법적인원칙에의해정교하고치밀하게작곡된 6성부캐논이다. 그런데흥미롭게도바흐가제시하는이음악은그가아니라관찰자를향해있다. 따라서관찰자의시선은자연스럽게이악보로향한다. 하우스만초상화의이러한구도는당대, 또는이전에완성된다른음악가들의초상화와다르다. 다시말하면, 바로크시대회화에서등장하는칸토르의전형적인모습과구분된다는뜻이다. 볼프는이 다름 이곧바흐가규정하고있는스스로의정체성이라고주장한다. 38) 볼프에따르면, 바흐가정의하고있는, 또는자신이강조하고자하는이 다름 의본질은그가자신을루터교교회의음악감독인칸토르도아니고비루투오소오르간연주자도아닌오직 작곡가 로설정한것과관련이있다. 즉, 이회화를통해바흐가부각시키고자한것은 6성부캐논뒤에오롯이자리하고있는 작곡가 라는것이다. 볼프에이해에따르면, 바흐에게교회음악가와세속음악가의구분은중요하지도, 그리고가능하지도않은것이다. 바흐는오직 6성부캐논등에서구현된높고정교한수준의테크닉으로무장한작곡가로자신을드러내고싶었던것이다. 비록볼프가이대목에서부연설명하고있지는않지만, 초상화에등장하는 6성부캐논은무척이나의미심장한오브제로사용되었음에틀림이없다. 왜냐하면, 이음악은마샬이자신의논문에서지적한갈랑과정확하게 38) Christoph Wolff, Images of Bach, 508. 예컨대바로크시대카펠마이스터와칸토르였던하인리히슈츠 (Heinrich Schütz, ) 와요한헤르만샤인 (Johann Hermann Schein, ) 의초상화에서두작곡가는지휘자임을암시하는두루마리악보를한손에감아쥐고있다.

33 26 이화음악논집 상충되는양식을추구하기때문이다. 바흐가자신의수많은음악작품중유독이캐논을자신을대표하는작품으로고집한것으로본다면, 이러한믿음에기대고있는볼프의주장은분명설득력이있는것으로여겨진다. 특별히, 그가 1730년대이후바흐가몰입하게되는구양식 (stile antico) 를처음말한바흐학자임을고려한다면, 볼프의연구는간접적으로마샬의연구에의문을제기하는것처럼보인다. 39) 나아가볼프는블루메연구의가장치명적인한계가그가지녔던이분법적인사고에기인한다고믿고있다. 교회음악가또는세속예술가로당대작곡가를구분하는일은지극히인위적인것이며이러한구분으로는바흐의작곡행위와태도를적절하게설명하지못한다는것이다. 40) 실제로바흐의작곡활동이그의고용조건및내용과는무관하게펼쳐졌던것을기억할때이러한이분법적인접근방식을거부해야한다는볼프의주장은의미심장한것으로받아들일필요성이있어보인다. 한편, 볼프는바흐의이미지를교회와세속을넘어서는, 또는넘나들수있었던 작곡가 로정의하면서경건한루터교인바흐에대한언급은회피하고있다. 실제로그의수많은선행연구에서도볼프는경건한루터교인바흐의유효성에대해묻지않는다. 마치볼프에게경건한루터교인바흐의이미지는관심대상이아닌것처럼보이기도하는대목이다. 그는오직작곡가바흐의모습에열광하고, 이것의의미를묻고, 또한이것이함의하는바를찾아나가고있는학자였던것이다. 이런작업과동시에볼프는마샬의 2000년연구 21세기바흐전기를향 39) 바흐담론에서구양식, 또는스틸레안티코는르네상스대위법에바탕을둔작곡방식, 또는그것이구현된바흐의음악작품을칭한다. 나단조미사 중 두번째키리에, 크레도, 콘피티에 악장등이이양식에속한다고볼프는말하고있다. 후기작품에서발견되는스틸레안티코에관한가장명료한논의를살피기위해서는 Christoph Wolff, Bach and the Tradition of the Palestrina Style, Bach: Essays on his Life and Music (Cambridge: Harvard University Press, 1991), 을참고하라. 40) Wolff, Images of Bach, 507.

34 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 27 하여 에대해평가한다. 그는비록마샬이바흐의연약함, 부족함, 완고함, 오류, 실수등의인간적인면모들을발견하였다하더라도, 그리고그것이사실이라하더라도, 전통적인바흐이미지를크게바꾸지못한다고단언한다. 41) 볼프는왜마샬의분석이바흐의이미지를바꾸어놓지못하는지에대해서는침묵한다. 다만, 그는바흐가여전히범인이상상할수없는능력을지닌천재작곡가였고, 마샬의논의도, 또는그누구의논의도이이미지를흔들수없다고주장하는것이다. 볼프의이러한결론은바흐의이미지들은 사실 이아니라 이념 에의해구축된것이라는그의지적을떠올리게한다. 우리의시각에는볼프의바흐상, 즉초인적이능력을지닌천재작곡가역시그의 이념 에의해상정된것으로여겨지기때문이다. Ⅲ. 나가며 이연구는 19세기를거치면서구축된전통적이고전형적인바흐이미지에의문을제기하는마샬의글 바흐, 진보주의자 를논의의출발점으로삼고있다. 1976년발표된 바흐, 진보주의자 의핵심은첫째, 1730년대이후바흐의음악작품안에전고전시대의특징으로정의되는갈랑양식이침투해있다는것이고, 둘째, 이양식은당대드레스덴궁정의음악문화, 특히이탈리아오페라문화를기꺼이수용하겠다는, 또는수용할수있다는작곡가의의지가반영되어있다는것이다. 마샬은, 오랜기간자신이고수해온대위법에바탕을둔기법을내려놓고바로크후반서서히등장하기시작하는새로운작곡방식, 예컨대노래하는단순한선율과리듬, 호모포니적인짜임새등을시도하는작곡가의태도와지향점을 진보적인것 이라고규정하였다. 마샬은그의논문에서자신의작업이바흐의삶과음악을하나의단위로 41) Wolff, Images of Bach, 511.

35 28 이화음악논집 보는것, 혹은둘의상호관계를규명하는것이라고말하지않는다. 그럼에도불구하고, 마샬의연구는바흐의삶과음악이얼마만큼서로에게기대고있는지, 얼마만큼서로에게관여하고있는지보여주는좋은예이다. 마샬은그의연구를통해바흐의저항적이고도전적이며독립적인성품이새롭고혁신적인작곡기법을시도하게하는원동력이라는사실을, 그리고심지어그의종교까지도작곡가의의지에의하여선택한것이라는점을명료하게드러냈다. 특별히, 마샬의공헌은경건한루터교인바흐와진보적인작곡가바흐의공존가능성을증명해보인데있다. 무척이나이상적인그림처럼여겨지는 진보적인루터교인바흐 의이미지가바흐학계에파고들어영향력을행사하기에는전통적이고전형적인바흐의이미지, 다시말하면대위법에바탕을둔경건한신앙인바흐상이너무나단단한것처럼보였다. 이글에서다룬바와같이노이만과볼프등은인간바흐와작곡가바흐의관계를과소평가하는것처럼보이고, 대위법중심의전통적인음악적사고에바탕을둔바로크의천재작곡가바흐상을여전히철두철미하게지지했다. 전통적인바흐상과진보주의자바흐상의공존, 또는협력은쉽지않은과제였던것이다. 그러나이연구에서언급한바와같이, 마샬이제안한진보주의자바흐는비판과저항속에서도바흐학자들의사고에파고들었다. 진보주의자바흐상이변화시킨학자들의새로운사고는 2000년대후반을지나면서출판되고있는연구들, 예컨대 2010년발표된영국학자존버트의 바흐와근대성의대화 : 수난곡에관한일련의관점들 (Bach s Dialogue with Modernity: Perspectives on the Passions) 이나미국의바흐학자마쿠스라타이 (Markus Rathey) 의 바흐의주요성악작품들 : 음악, 드라마, 전례 (Bach s Major Vocal Woks: Music, Drama, Liturgy) 등에서드러나기시작한다. 물론, 이저서들의제목에서우리가주목하는것은 근대성 (modernity) 과 드라마 (drama) 라는단어일것이다. 42) 비록버트과라타이가자신의저서에서그들이마샬에게얼마나빚지고

36 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 29 있는지밝히고있지는않지만, 이들의저서를통해마샬이지적한, 도전적이고독립적인의지를지닌바흐, 당대오페라전통에친숙한바흐를만나는일은어렵지않다. 이저서들에서바흐는, 전자는근대성의상징으로, 후자는 극적인음악 작곡에몰두하는작곡가로재현된다. 마샬은그의논문에서바흐는 대리석 으로만들어진것이아니라 피와살로만들어진우리와같은인간이다 라고서술하였다. 43) 이지극히평범해보이는문장이바흐담론에침투하여새로운담론을창조하는데 30여년이훌쩍넘는꽤오랜시간이걸린셈이다. 주제어로버트마샬, 크리스토프볼프, 프레데릭노이만, 프리드리히불루메, 요한니콜라우스포르켈, 필립슈피타, 갈랑양식, 구양식, 1733 미사, 드레스덴, 루터교, 칸타타 51번, 바로크오페라, 칸토르, 라이프치히, 전기, 하우스만, 초상화, 진보주의자, 바흐이미지 Robert Marshall, Christoph Wolff, Frederick Neumann, Friedrich Blume, Johann Nicolaus Forkel, Philipp Spitta, Galant Style, Stile Antico, B-minor Mass, 1733 Mass, Dresden, Lutheranism, Cantata 51, Baroque Opera, Cantor, Leipzig, Biography, Images, Hausmann, Portrait, Progressive 42) John Butt, Bach s Dialogue with Modernity: Perspectives on the Passions (Cambridge: Cambridge University Press, 2010); Markus Rathey, Bach s Major Vocal Works (New Haven: Yale University Press, 2016). 43) Marshall, Toward a New Bach Biography, 520.

37 30 이화음악논집 참고문헌 나주리 (Ra, Julie). 18세기의 갈랑 (galant): 시대양식, 혹은과도기적양식의부분현상?. ( Galant in the Eighteenth Century. A Style of the Time or a Partial Phenomena in the Style of the Transition Period?). 서양음악학 (Journal of the Musicological Society of Korea) 13/2 (2010), 이가영 (Lee, Kayoung). 조셉컬만, 그리고바흐연구. (Joseph Kerman, and Bach Scholarship). 서양음악학 (Journal of the Musicological Society of Korea) 18/1(2015), 년, 그리고바흐의일상 : 1733년미사 와세속칸타타. (The Mass of 1733 and his Secular Cantatas: Bach and his Routine). 서양음악학 (Journal of the Musicological Society of Korea) 18/3(2015), 교회와오케스트라를위한음악과음악가들그리고 18세기전반의드레스덴궁정. (Music for the Church and Orchestre, and the Dresden Court). 이화음악논집 (Journal of Ewha Music Research Institute) 20/4(2016), 드레스덴궁정의교회작곡가, 얀디스마스첼렌카와요한세바스찬바흐, 그리고프리드리히아우구스트 2세. (The Church Composer of the Dresden Court, Bach, Zelenka, and Friedrich August Ⅱ). 음악이론포럼 (Music Theory Forum) 23/2(2016), 포르켈, 요한니콜라우스 (Forkel, Johann Nicolaus)/ 강해근역. 바흐의생애와예술그리고작품 (On Johann Sebastian Bach s Life, Genius, and Works). 서울 : 한양대학교출판부, Blume, Friedrich and Stanley Godman. Outlines of a New Picture of Bach. Music & Letters 44/3(1963), Butt, John. Collegium musicum. Oxford Composer Companions: J. S. Bach. Edited by Malcolm Boyd, Oxford: Oxford University Press, Butt, John. Bach s Dialogue with Modernity. Cambridge: Cambridge University Press, Chafe, Eric. Analyzing Bach Cantatas. Oxford: Oxford University Press, 2002.

38 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 31 Cox, Howard H., ed. The Calov Bible of J. S. Bach. Ann Arbor: UMI Press, Forkel, Johann Nicolaus. On Johann Sebastian Bach s Life, Genius, and Works. The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents. Edited by Hans T. David and Arthur Mendel, New York: W. W. Norton & Company, Herz, Gerhard. Essays on J. S. Bach. Ann Orbor: UMI Research Press, Herz, Gerhard. Toward a New Images of Bach. BACH 16/1(1985), Leaver, Robin A. The Mature Vocal Works and their Theological and Liturgical Context. The Cambridge Companion to Bach. Edited by John Butt, Cambridge: Cambridge University Press, Marshall, Robert L. The Compositional Process of J. S. Bach: a Study of the Autograph Scores of the Vocal Works. Ph. D. Diss., Princeton University, Marshall, Robert L. The Music of Johann Sebastian Bach: The Sources, the Style, the Significance. New York: Schirmer Books, Toward a Twenty-First-Century Bach Biography. The Musical Quarterly 84/3(2000), Marrison, Machael. Lutheranism, Anti-Judaism, and Bach s St. John Passion. Oxford: Oxford University Press, Neumann, Frederick. Bach: Progressive or Conservative and the Authorship of the Goldberg Aria. The Musical Quarterly 71/3(1985), Pelican, Jaroslav. Bach among the Theologians. Eugene: Wipf & Stock Publisher, Rathey, Markus. Bach s Major Vocal Works: Music, Drama, Liturgy. New Haven: Yale University Press, Schönberg, Arnold. Style and Idea. Translated by Dika Newlin. New York: Philosophical Library, INC., 1950, Siegele, Ulrich. Bach and the domestic politics of Electoral Saxony. The Cambridge Companion to Bach. Edited by John Butt, Cambridge: Cambridge University Press, Spitta, Philipp. Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, Traslated by Clara Bell and J. A.

39 32 이화음악논집 Fuller-Maitland. New York: Dover Publications, INC., Stauffer, George B. Bach: the Mass in b minor. New Heaven: Yale University Press, Schweitzer, Albert. J. S. Bach. Vol. 1&2. Translated by Ernest Newmann, unabridged and unaltered republication. New York: Dover Publications, INC., Wolff, Christoph. Bach s Leipzig Chamber Music. Early Music 13 (1985), Bach: Essays on his Life and Music. Cambridge: Harvard University Press, Images of Bach in the Perspective of Basic and Interpretative Scholarship. The Journal of Musicology 22/4(2005), Bach, Anna Magdelena. D-B Mus. ms. Bach P 225 [2. Notenbüchlein der A. M. Bach, 1725] /db_bachp0225_page076.jpg. [2017 년 9 월 30 일접속 ].

40 바흐, 진보주의자 : 바흐의 ( 새로운 ) 이미지에관한재고와성찰 33 Abstract Bach, The Progressive: the New Image Reconsidered Kayoung Lee The purpose of this study is to reflect on the notion, Bach, The Progressive, proposed by Robert Marshall in The notion or the image of Bach was first introduced to the Bach scholarship when the image of Bach, the traditional was still highly prevalent and effective. By considering that the notion challenges the traditional images of Bach, the pious Lutheran whose music is based upon the contrapuntal technique, representing true German and the climax of Western music history, I will analyze the nature of Marshall s argument, and trace how it figures into some of the most important writings of the Bach scholarship between 1970s to the first decade of 2000.

41 44) 정부의클래식지원정책고찰 * 허은영 김윤경 목차 Ⅰ. 서론 Ⅱ. 이론및선행연구고찰 1. 가치사슬분석 (Value Chain Analysis) 2. 가치사슬분석으로본국제클래식생태계 3. 가치사슬분석으로본국내클래식생태계 Ⅲ. 클래식지원정책현황분석 1. 문화체육관광부예산프로그램내클래식지원관련예산구조 2. 가치사슬분석에따른클래식지원정책분석 3. 분석결과 : 현국내클래식지원정책의문제점 Ⅳ. 클래식생태계개선을위한지원정책의방향제언참고문헌 Abstract * 이연구는허은영, 클래식지원정책방향연구 ( 한국문화관광연구원연구보고서, 2016) 를기반으로수정, 보완한논문임. - 논문접수일 (10월 10일 ), 심사일 (11월 10일 ), 게재확정일 (12월 10일 )

42 36 이화음악논집 개요 본연구는장르적관점에서문화체육관광부의클래식지원정책을가치사슬분석에근거하여살펴보고클래식생태계의개선및발전을위한정책의방향을모색하는것을목표로한다. 이는지금까지공연예술정책이정책목표별로구조화되어집행되다보니클래식이란장르적관점에서지원정책을종합적으로살펴볼기회가없었던점을비롯하여, 최근클래식에대한대중적이목이쏠리는상황속에서정부차원에서의국내클래식발전을위한과제를알아보는것에그의의가있다. 본연구는먼저가치사슬분석체계하에일반적인국제클래식생태계의구조를바탕으로국내클래식생태계의현황을살펴본후, 문화체육관광부의예산및기금분석을통하여현클래식생태계와정부의클래식지원정책의상응정도를살펴보았다. 분석결과, 경쟁력있는음악인을양성하거나그들의활동을돕는여건이미흡하였고, 향유에상대적으로집중된정책비중하에창작 / 실연, 그리고이둘을잇는매개부문에대한전문성이지원되지못하였다. 또한국제적수준의연주단체가부재한상태에서연주단체를전문적으로운영할수있는지원체계또한갖추지못했음을알수있었다. 결국국제적수준의음악적성과를이루고있는현국내클래식생태계의건강한선순환구조가형성되고능동적인향유 ( 수요 ) 창출을위해서는단순한정부재정투입이아닌, 창작 연주 ( 공급 ) 부문과매개부문의활성화가반드시수반되어야한다.

43 정부의클래식지원정책고찰 37 I. 서론 2000년이후최근십여년의기간은한국클래식에있어이전과는다른질적인변화의가능성을보여준시기다. 1993년한국예술종합학교음악원개원후국제적인수준의연주인력양성기반이마련되면서국내에서훈련받은젊은연주자들이잇달아국제콩쿠르에서입상하는성과를거두고있다. 대중문화에서나볼수있었던팬덤이일부클래식연주자들에게도나타나기시작했고, 연주력향상을바탕으로유료관객수확대, 음반발매등괄목할만한성장세를보여준공공오케스트라도등장했다. 한마디로클래식연주인력양성에서국제성이제고됨에따라수요와무관하게교육기관을정점으로구성되어있던국내클래식계에변화의가능성이보이고있다. 이처럼한국클래식은국제적으로경쟁력있는연주인력양성기반을갖추게되면서전반적으로한단계도약과정체의기로에서게됐다고해도과언이아니다. 물론긍정적인사건들만있었던것은아니다. 국제클래식계와교류가빈번해짐에따라고가공연티켓과고가연주료논란이주기적으로등장하고있으며, 서울시립교향악단사태등을통해공공재로서의클래식에대한우리사회의인식, 클래식에대한공공지원의목적및방향, 예술경영의전문성등여러한계들이노출되었다. 서구음악계에서도부러워할수준높은연주인력양성기반을마련했지만정작이들이직업연주자로활동할환경은여전히미흡한점역시해결해야될과제로남아있다. 이런변화에발맞춰예술정책은어떤대응을하고있는가? 사실몇년전오케스트라지원방향이전사회적으로뜨거운감자가된적이있었지만, 그이후로클래식지원방향에대한어떤논의도진전되지않았다. 물론시 도립오케스트라를관리하는지방자치단체의문제였기때문에정부예술정책이관여할지점도없기도했으나, 정부의지원정책이성과관리예산제도를근간으로사업목표에따라구조화되어있기때문에각장르별예술지원이어떻게이뤄지는지별도로검토하고자하는노력없이는클래식

44 38 이화음악논집 지원정책또한파악하기힘든부분이다. 한국클래식이질적으로한단계도약하느냐정체되느냐의갈림길에서있다는점을감안할때정부의클래식지원정책방향은점검될필요가있다. 특히새정부가들어서면서예술지원방향이근본에서부터재점검되어야한다는주장이대두되고있음을감안할때, 지금은클래식지원정책을종합적으로검토하고향후지원방향을모색하기에매우적절한시점이라고하겠다. 1) 이런문제의식을바탕으로이연구는문화체육관광부의클래식지원정책을진단하고향후지원방향을제시하고자한다. 즉, 문화체육관광부의클래식지원정책이국내클래식생태계가당면하고있는현실과과제를적절하게반영하고있는지살펴본다는의미이다. 특히본연구는이제까지문화산업분야를분석하는데사용되었던가치사슬분석을활용하여클래식생태계의구조를이해하고, 이를바탕으로문화체육관광부의클래식지원정책의현방향성이어떻게진행하고있는지를분석하고자한다. 본연구를통해국내클래식생태계의구조와현지원정책의병행정도와향후국내클래식생태계의발전을위하여정책이나아가야할방향을재정립하는기회를제공하고자한다. Ⅱ. 이론및선행연구고찰 1. 가치사슬분석 (Value Chain Analysis) 가치사슬 (Value Chain) 이란용어는맥킨지 (McKinsey) 컨설팅사가개발한일반적가치사슬구조 (Business System) 인 기술개발- 제품디자인 -제조- 마케팅- 유통- 서비스활동 을 1985년마이클포터 (Michael Porter, ) 가그의저서 경쟁우위 (Competitive Strategy) 를통해훨씬더정교한분석 1) 이윤미 이한빛, 문화예술계, 새정부에바라는정책은?, 헤럴드경제 ( ).

45 정부의클래식지원정책고찰 39 틀로발전시킨형태를말한다. 포터에의하면, 가치사슬분석이란원자재에서시작해고객구매와서비스로끝나는기업내생산활동의과정을설명하는틀이다. 2) 생산활동의주요과정은크게다섯단계, 즉구매물류, 생산, 물류산출, 마케팅 / 판매, 판매후서비스로본다. 이를통해기업내활동에서각각의연계를이루는시스템을이해하고문제점을진단하여경쟁력을확보하는것이가능함이밝혀지면서, 이후경영분야에서널리사용되고전체산업구조를나타내는의미로확장되었다. 3) 기업의활동을과정중심으로이해한포터의가치사슬분석은기업의주요활동과지원활동간의협력과조화를증진시켜기업의수익을증가시키고성공적인비즈니스를창출할뿐만아니라산업내의관계및산업간의관계를조망하는데유용한틀을제공하였다. 4) 문화예술분야에서가치사슬분석을대입한연구는문화산업및문화콘텐츠산업등문화와예술을통해경제적부가가치를창출할수있는분야에집중되어있는양상을보인다. 가장대표적으로, 문화예술경제학자데이비드스로스비 (David Throsby, ) 는문화예술을포함한창조산업의기능및구조를분석함에있어포터가제시한가치사슬분석이매우확실하고도널리알려진방법이라평하였다. 스로스비는 1990년대후반문화산업을넘어창조산업의시대에접어들면서각국가, 혹은여러학자들에의해각기다르게정의된문화및창조산업의불분명한개념으로인해관련정책을형성하고결정, 분석하는일또한명확한체계가없음을지적하였다. 5) 그래서그는영국과같은문화및창조산업의대표적국가, 혹은 2) 김정아, 가치사슬분석을통한경영혁신방안연구 : P기업의경영혁신방안 ( 전북대학교경영대학원석사학위논문, 2012), ) 김형준 김혜정, 전략경영론 ( 서울 : 형설, 2008), ) 김정숙, 미디어생태변화에따른 e-book 출판의가치사슬및가치네트워크변화에관한연구, 한국출판학연구 61(2011), ) D. Throsby, Modelling the Cultural Industries, International Journal of Cultural Policy 14/3(2008),

46 40 이화음악논집 UNESCO, WIPO와같은국제기구에서통상적으로사용하던다양한문화산업의분류체계외에보다산업적, 경제적관점을바탕으로문화및창조산업을이해할수있는틀중하나로서가치사슬분석을강조하였다. 스로스비가제시한창조산업에서의가치사슬분석틀은문화적생산물을만드는데있어기본적인아이디어로부터다양한마케팅및유통단계를거쳐실제재화및서비스로생산및배분되기까지과정들을설명하고있다. 하지만그역시몇몇창조산업내에서의가치사슬의과정이단일적, 선형적, 순차적으로이루어기보다는복합적으로이뤄질수있는가능성을이야기하였다. 예를들어음악의경우, 작곡가로부터시작된무형의음악적인아이디어가출판사를통해유형의악보로만들어져소비자에게배분되는과정도존재하지만, 악보외에도실제연주, 음반녹음, 인터넷음원판매등다양한형태의산물들로나타나면서유통및배분의방식도다양해지고도리어수많은중간과정으로인해원작자의본래가치가절감되는현상까지나타나고있다고설명하였다. 6) 그렇기때문에스로스비는문화및창조산업을분석함에있어정해진어느한단편 (snapshot) 만을단순하게분리하여바라본기존의분석틀들보다복합적인단계, 혹은동시다발적, 역동적으로진행되는가치사슬의여러과정을살펴볼수있는가치사슬분석이특정한문화적재화및서비스의생산을이해하는데훨씬더유용할것이라고주장하고있다. 국내연구중박경숙과이철우 (2007) 는대구문화콘텐츠산업의발달과정및입지, 가치사슬체계와가치사슬유형별기업의경영특성을중심으로존립기반을분석하였다. 이들은대구문화콘텐츠산업의가치사슬체계를콘텐츠제작을중심으로보고, 콘텐츠창작-제작-홍보 마케팅 -유통 배급 의단계로구성하였다. 그리고각가치사슬체계의기능을담당하는기업들의특성을유형화하고그특징을구체적으로밝힘으로써전반적인대 6) Throsby, Modelling the Cultural Industries,

47 정부의클래식지원정책고찰 41 구문화콘텐츠산업의특징을파악하고동시에문화콘텐츠산업의육성정책의이론적근거를제공하였다. 7) 이희연과이난경 (2005) 역시인터넷영화산업의공간적분포와입지적특성을파악하기위하여인터넷영화산업의가치사슬을 콘텐츠공급 -콘텐츠유통- 서비스공급 의체계로보고인터넷영화의유통구조를분석하였다. 인터넷영화산업역시유통구조내에 VOC판권소유자, VOD 판권유통대행사, 서비스공급자등이참여하면서복잡한유통구조를형성하고있었으나이들및주요고객업체, 협력제휴업체간의긴밀한네트워킹을구축하여산업의시너지효과를창출하고있음을밝혔다. 8) 임학순 (2007) 은예술산업을순수창작예술영역을포함한예술의생산, 유통, 소비와연관된산업이라정의하고, 문화산업정책에서상대적으로중요한정책영역으로다루지않은순수예술분야에대한정책모델을개발을위하여가치사슬체계를순수예술시장에대입, 예술창작활동과작품을바탕으로경제적가치를창출하는과정을밝혔다. 그는예술과산업이분절구조가아닌연속선상에이어지는구조를이룬다는점을강조하였으며, 예술의가치사슬구조를크게 창작-유통-소비 로보고유통의다양한경로와소비의다양한집단등을두루살펴보아예술시장의관점, 콘텐츠와미디어의관점, 예술관광관점에서예술산업의특성을살펴보았다. 그래서각각의관점에맞는정책모델개발방안을제시하고각관점의영역들이하나의산업구조하에정책네트워크로서서로연결되고협력하는구조를이루어야한다고주장하였다. 9) 특별히음악장르에서나타날수있는가치사슬구조에대해분석한논문으로서, 홍보영과김경민 (2015) 은스코트 (Scott, 1999) 의연구를빌어경제 7) 박경숙 이철우, 대구문화콘텐츠산업의가치사슬체계와경영특성, 한국지역지리학회지 13/2(2007), ) 이희연 이난경, 인터넷영화의유통구조와인터넷영화산업의공간적집적화, 한국경제지리학회지 8/1(2005), ) 임학순, 예술의가치사슬과예술산업정책모델, 디지털콘텐츠와문화정책 1(2007),

48 42 이화음악논집 적측면을바탕으로음악산업구성의개념을활용하여음악산업의가치사슬체계를설명하고있다. 논문에따르면, 음악산업은창조네트워크 (Creativity Network)- 복제네트워크 (Reproduction Network)-배급네트워크 (Distribution Network)-소비네트워크 (Consumption Network) 의단계로구성된다. 10) 이중창조, 배급, 소비네트워크의단계는기존의다른문화산업분야의가치사슬에서도동일한성격의단계를찾아볼수있다. 하지만복제네트워크라는새로운단계를포함시켜음악산업내가치사슬의복잡성을설명하려하였다. 복제네트워크에해당되는개념은음악복사 (copy) 로녹음과제조의영역을통해대량음반, 혹은음원화가되어배급되기이전의생산물로나타난형태를들수있다. 그리고녹음과제조를담당하는회사들 (record companies) 을중심으로다양한이해관계자들이복잡하게얽히면서음악산업의가치사슬은복합적으로구성되었음을본논문은밝히고있었다. 11) 이복잡한구성을보다단순화시키기위한작업으로한국문화콘텐츠진흥원은스코트 (1999) 가주장한창조와복제네트워크의단계를 생산 이라는단계로보다단순화시켜음악산업의가치사슬을정리하였다. 그래서이를최종적으로 기획-제작-유통-판매-음악공연 으로재정의하였다. 12) 랑에와뷔르크너 (Lange & Bürkner, 2013) 는앞서살펴본가치사슬분석의공통적인단계적정의를기반으로독일의현지클럽씬 (scene) 을기반으로발전된전자음악시장의가치창출구조를분석하였다. 분석결과, 독일의전자음악은독일지역내클럽을중심으로자체적인국가적음악색깔을담으면서도국제적보편성을보여줄수있을만한창작물과연주활동을 10) 홍보영 김경민, 음악산업의공간적분포연구-서울시음악산업가치사슬을중심으로, 한국경제지리학회지 18/3(2015), ) 홍보영 김경민, 음악산업의공간적분포연구-서울시음악산업가치사슬을중심으로, ) 홍보영 김경민, 음악산업의공간적분포연구-서울시음악산업가치사슬을중심으로, 338.

49 정부의클래식지원정책고찰 43 통해성장하였다. 특히가치사슬단계에있어창작을도맡은지역클럽씬은독일전자음악의국제성에중추적인역할을하였다. 동시에독일전자음악시장은기술의발달로인한창작물의생산및유통의급속한변화는독일내지역창작집단, 거대한수준의창작물을유통, 배급하는매개자역할의미디어시장, 클러버및기타소비자들등다양한이해관계자들의변화를가져왔는데이들의상호관계간작용 (interplay) 을통해독일전자음악시장은세계적으로각광받게되었음을밝혀냈다. 13) 카스트로- 마르티네스, 레카센스, 히메네스- 사에스 (Castro-Martínez, Recasens & Jiménez-Sáez, 2013) 는스페인의 16-17세기음악과관련한현재음악산업시장의가치사슬분석구조를분석하였다. 이들은연구에서현스페인의고대음악관련음악시장은매우지식집약적이며고대의예술을재건하기위한기술이매우중요한자리를차지하는영역이라설명하였다. 그러면서이미창작된고대음악을새롭게녹음하고시장에유통하기위하여필요한연주와출판, 그리고유통및녹음에필요한기술과연관된다양한이해관계자들의상호연계활동이산업내에서매우중요함을강조하였다. 14) 이상의선행연구들을살펴보았을때, 문화및예술산업을분석함에있어가치사슬분석을활용한대부분의연구들은해당산업내가치사슬의체계를 콘텐츠창작- 유통및배급 콘텐츠공급- 소비 로크게구분하고있으며, 특히가치사슬과정의복잡성과역동성속에서도각단계별집단간의상호협력및네트워킹을통한부가가치발현의중요성을강조하고있다. 또한문화및예술산업의가치사슬의각단계별특징을파악함을통해해당분야의육성정책에대한근거를찾을수있었다. 이에본연구도클래식 13) Bastian Lange & Hans-Joachim Bürkner, Value Creation in Scene-based Music Production: The Case of Electronic Club Music in Germany, Economic Geography 89/2(2013), ) Elena Castro-Martínez, Albert Recasens & Fernando Jiménez-Sáez, Innovation Systems in Motion: an Early Music Case, Management Decision 51/6(2013),

50 44 이화음악논집 음악계를이해하고향후클래식의발전을위한정책아이디어의근간을찾아보기위하여가치사슬분석을활용한클래식콘텐츠생산과정을살펴보고자한다. 2. 가치사슬분석으로본국제클래식생태계본절에서는클래식음악이작곡, 연주되어관객이감상하기까지의과정에참여하는다양한이해관계자들의복잡성을망라한구조를살펴봄으로써클래식생태계를파악하고자한다. 본격적고찰에앞서밝힐점으로, 본연구에서는특별히클래식음악계를 생태계 라는단어로표현하고자한다. 클래식 음악계 또는클래식 시장 등유사한표현들이있지만, 클래식 음악계 는음악인, 음악단체등만을포함하는것으로오해될수있고클래식 시장 이라는표현은영리적섹터만을의미하는것으로오해될수있기때문이다. 물론여기서말하는 생태계 는엄밀한의미에서조직생태학 (organization ecology) 연구의분석단위가되는 조직군 (population of organizations) 을의미하지않는다. 조직생태학에서조직군은단일산업에속한기업들의집합체를의미하는데, 클래식생태계를이루는주요주체들인연주단체, 공연장, 음반사, 음악출판사, 공연기획사, 아티스트에이전시, 정부및지자체, 민간문화재단등은사실단일산업에속한조직들로보기는어렵다. 오히려조직생태학관점에서는여러조직군들이모여형성되는하나의 공동체 (community) 라고볼수있을것이다. 15) 다만, 본연구는조직생태학의방법론을사용한계량적분석을시도하는것이아니며, 무엇보다도최근문화분야연구에서하나의필드에서활동하는이해관계자들의네트워크를일컬어 생태계 로표현하는경우가많아진것을감안하여, 여기서도편의적으로클래식 생태계 라는표현을사용하고자한다. 15) 한준, 조직생태학 : 현황과전망, 21세기매니지먼트이론의뉴패러다임, 신동엽외편 ( 서울 : 위즈덤하우스, 2008),

51 정부의클래식지원정책고찰 45 클래식생태계는다른공연예술장르에비해상대적으로조금더복잡성을띤다고할수있는데, 예술가, 공연단체, 공연장이라는일반적인공연예술분야이해관계자외에, 아티스트에이전시, 음반사, 프로모터, 퍼블리셔등의영리매개조직이중요한역할을수행하고있기때문이다. 특히국제적인수요에따라비행기를타고전세계를이동하는최상위지휘자, 솔리스트와관련해영리매개조직의역할이두드러지는데, 이런특징들이클래식생태계를독특하고복잡하게만드는지점이라하겠다. 16) 게다가다양한이해관계자에대한통계나이들이상호작용을통해만들어내는결과물인실연과음원 음반에대한통계도나라별로부분적으로알수있을뿐정확한수치를얻기가쉽지않다. 17) 이런데이터의한계로국내외에서클래식생태계의실태에대한본격적인연구가드물었을것으로추정된다. 그러므로본연구에서는클래식생태계를간명하게설명하고그특징을살펴보기위하여, 앞선 1절의선행연구들이문화및예술산업에적용한가치사슬체계를기반으로국제시장에서일반적인수준으로이해될수있는클래식생태계를 창작 ( 작곡 )-매개( 창작이후의매개 )-연주-매개( 연주이후의매개 )-향유 의단계로구분하고살펴보고단계별특징을살펴보도록하겠다. 16) 물론대중음악생태계역시아티스트에이전시, 음반사, 프로모터, 퍼블리셔등의영리매개조직이활동을벌이기때문에클래식생태계와유사한점이없지는않다. 그러나클래식과대중음악생태계에중요한차이가한가지있다. 대중음악은생태계중심을이루는이해관계자가 개인 (ex: 가수 ) 이지만, 클래식은개인뿐아니라 조직 (ex: 오케스트라, 오페라단, 공연기획을하는프리젠터로서의공연장등 ) 이생태계의중심이해관계자라는점이다. 더군다나이조직들은대체로공공기관또는민간비영리조직이다. 결국클래식생태계는개인, 공공 비영리조직, 영리조직이상호작용을하면서결과물을만들어가는복잡한생태계라고할수있다. 17) 예를들어미국, 영국, 일본등오케스트라연합회에서오케스트라관련통계를조사하는나라도있지만, 우리나라처럼관련통계가존재하지않는나라도있다.

52 46 이화음악논집 1) 창작 ( 작곡 ) 창작단계는작곡자에의해작품이작곡되는단계이다. 물론클래식의경우 고전 으로취급받는과거의작품들이반복적으로연주되는장르라, 대중음악처럼작곡이활발하게이뤄진다고는할수없지만여전히현대음악작곡가들에의해창작이이뤄지고있다. 2) 매개 ( 창작이후의매개 ) 창작된음악은연주자단체에게 악보 의형태로전달되어야하는데이과정에음악출판사 (music publisher) 가매개역할을한다. 음악출판 (music publishing) 은역사적으로작곡가의악보를필사해주고수수료를받는악보출판업에서시작된비즈니스인데, 현재는 출판 (publishing) 의개념이점차확장되어음악출판사들이악보판매및대여뿐아니라레코딩라이선싱 (mechanical licensing), 싱크로나이제이션라이선싱 (synchronization licensing) 18) 등의저작권관리, 신진작곡가악보프로모션등다양한사업을수행하는것으로발전됐다. 19) 3) 연주클래식은연주자개인의독주 독창외에도연주단체에의한연주가매우중요한장르이다. 적게는수십명, 많게는 100명이넘는연주자가동시에연주하는경우는많은데, 이렇게많은연주인력을모아정교한앙상블 18) 싱크로나이제이션라이선싱은영화, TV, 광고, 인터넷웹사이트등의시청각매체에음악을사용하도록허락하는것을의미한다. 19) 클래식음악분야의대표적인음악출판사는영국의 부지앤호크스 (Boosey & Hawkes), 독일 쇼트뮤직 (Schott Music), 프랑스 듀랑 (Durand-Salabert-Eschig), 미국 셔머 (G. Schirmer Inc.) 등이며, 3대메이저음반사계열의음악출판사는 Sony/ATV Music Publishing, Universal Music Publishing Group, Warner/Chappell Music이다.

53 정부의클래식지원정책고찰 47 을이루기위해서는상설연주단체로조직하는경우많은재원 20) 과고도의운영전문성이요구된다. 4) 매개 ( 연주이후의매개 ) 1 아티스트에이전시클래식생태계내직업연주자나연주단체의연주가향유자에게전달되는과정에서도다양한매개자들의역할은존재한다. 첫번째로개인연주자를대리하여공연일정을관리해주는아티스트에이전시 (artist agency) 를꼽을수있다. 이들은개인연주자가국제적인활동을펼치는데있어계약, 섭외등과관련한일에서중요한역할을한다. 최근에는서구클래식음악계에서소수메이저에이전시의독과점적영향력이줄어드는경향이보이지만, 아직까지는미국및영국에본사를둔몇몇메이저아티스트에이전시가국제적으로큰영향력을갖고있는것으로알려져있다. 21) 2 공연장및프로모터 ( 공연기획사 ) 클래식연주가향유자에게전달되는데기여하는또다른매개자는공연기획사, 즉프로모터 (promoter) 이다. 일반적으로공연은 1) 공연장 ( 또는소속 / 상주연주단체 ) 이기획하기도하지만, 2) 공연장을보유하지않은프로모터가공연장을대관해서기획하기도한다. 22) 이들은예술성있고흥행이될만하다고판단되는연주자나공연단체와계약을맺고공연장을대관하여공연을성사시키는일을한다. 서구메이저공연장의경우대체로상주, 소속단체의공연이나공연장자체기획공연으로채워지는경우가 20) 예를들어연간운영지출이약 3억 1,286만달러 (2014년) 정도인뉴욕메트로폴리탄오페라, 약 7,325만달러 (2014년) 정도인뉴욕필하모닉, 약 1억65만달러 (2014년) 인시카고심포니등을볼수있다. 21) 미국의메이저아티스트에이전시는 CAMI, IMG Artists, Opus3 등이며영국의메이저아티스트에이전시는 Askonas Holt, HarrisonParrott 등이다. 22) 공연장이공연기획을할때 프리젠터 (presenter) 라는표현을쓰기도한다.

54 48 이화음악논집 많지만, 대관공연이큰비중을차지하는국내나일본의경우, 공연기획사 라고불리는프로모터가클래식생태계에서중요한역할을해왔다. 23) 3 클래식음악전문음반사클래식은공연뿐아니라레코딩을통해서도향유자에게전해지는데이때음반사 (record label), 음반음원녹음시설운영업자, 음반복제및배급업자, 음반도소매업자, 온라인음악유통업자등사운드레코딩과관련한다양한매개자들이참여한다. 이중에서클래식생태계를주요활동영역으로삼는이해관계자는클래식전문음반사정도로볼수있다. 대표적인클래식전문음반사로꼽히는레이블은현재도이치그라모폰 (Deutsche Grammophon), 데카 (Decca), 워너 (Warner) 등해외메이저음반사들이다. 물론클래식은대중음악에비해레코딩산업의비중이상대적으로줄어왔으나, 그럼에도불구하고클래식음악계에서레코딩은국제적인지명도제고와홍보를위한일종의 음악적명함 역할을하고있다. 24) 이때문에위와같은해외메이저음반사들을통해음악을레코딩하고음반을출시하는것은국제클래식생태계내에서의활동에중요한부분이될수있다. 5) 향유클래식생태계에서향유자는공연관객과레코딩소비자를의미한다. 물론예술정책에서 클래식 = 공연 으로여겨지기때문에 클래식향유자 = 공연관객 으로여겨지기쉽지만, 실제클래식생태계를있는그대로살펴볼때 23) 일본의주요클래식음악프로모터는 Japan Arts, Kajimoto, 일본무용예술진흥회 (NBS) 등이있다. 24) A. Koster, The Emerging Music Business Model: Back to the Future?, Journal of Business Case Studies 4/10(2008), 17-22; J. F. Laurson, Shostakovich Unites Boston Symphony Orchestra And Deutsche Grammophon, Forbes (2015, 4. 10), [ 접속 ]

55 정부의클래식지원정책고찰 49 클래식향유자는공연관객뿐아니라사운드레코딩소비자도포함된다. 종합하자면, 클래식생태계를 창작 ( 작곡 )-매개( 창작이후의매개 )-연주- 매개 ( 연주이후의매개 )-향유 라는가치사슬에따라재구성했을때창작, 연주, 향유라는세개의중심축외에도음악출판사, 아티스트에이전시, 공연장및프로모터, 클래식음반사등다양한매개활동을벌이는이해관계자들이같이활동하고있는것을알수있다. 이외에도클래식을지원하는정부및지방자치단체, 기업, 민간문화재단도클래식생태계를구성하는중요한이해관계자라하겠다. 가치사슬분석을바탕으로클래식생태계를구조화한것을다음 < 그림 1> 로표현하였다. < 그림 1> 가치사슬에따른클래식생태계구조

56 50 이화음악논집 3. 가치사슬분석으로본국내클래식생태계국내공연예술장르중클래식은가장활발한예술활동이나타나는장르이다 문예연감 에따르면 2014년총 36,807건의예술활동중 14,920건 (40.5%) 이공연예술분야활동이었는데, 클래식은 8,146건 (22.1%) 으로전체공연예술중가장많은예술활동건수를보여준다 년인터파크자료에서도티켓판매공연총 11,032건중클래식음악 오페라는 3,487건 (31.6%) 으로공연건수가가장많은장르로나타났다. 25) 이렇듯, 공연예술시장의중추적역할을하는국내클래식이현재어떠한생태계를취하고있는지살펴보기위해앞선국제클래식생태계의구조를대입하여이를고찰하고자한다. 1) 창작국내클래식생태계에서창작은문예진흥기금창작산실과같은지원프로그램을통해국가차원에서발전시키고자하는움직임은있었으나, 현실적으로는활성화되지못한현실에봉착되어있다. 국내창작자중해외유수의오케스트라나오페라등에서작품위촉을받아창작활동에만집중하는몇몇사례가있으나사실매우소수의작곡가들만가능한사례로보고있다. 이는새롭게작곡된현대음악보다는고전, 낭만시대를포함한 20 세기초까지의레퍼토리가관객들에게인기있는서구의상황과도병행해서생각해볼수있는부분이다. 2) 매개 ( 창작이후의매개 ) 국내클래식생태계에서창작된음악이개인연주자및연주단체에게로전달되기까지필요한매개역할은사실상가장빈약한부분일것이다. 실 25) 이종규, 2015 년공연시장결산, 웹진아르코 ( ).

57 정부의클래식지원정책고찰 51 제국내악보출판사들은일반학생및성인들의단순한악기교육과관련한교재를출판하는경우가대다수이다. 실제클래식전공자들이나전문연주이사용하고자하는악보들은대부분해외음악출판사로부터수입혹은대여를통해들여온것들이며, 악보수입혹은대여대행업체또한국내클래식생태계내에서매우한정적이다. 유명한한국작곡가들의경우국내에서자신들의창작품을출판해줄만한매개역할자가존재하지않기때문에주로해외의악보출판사들을통해출판을실행한다. 3) 연주한국클래식계내연주단체의경우오케스트라, 합창단, 오페라단과같은단체현황을살펴볼수있다. 먼저, 민간오케스트라에비해상대적으로쉽게운영현황을찾아볼수있는지방자치단체공공오케스트라는국내에는대략 30여개가넘으며 70 80명이상의풀사이즈오케스트라에서 30명이하챔버오케스트라까지그규모또한다양하다. 전문예술법인 단체로지정된오케스트라는 2016년기준약 69개가지정되어있는데, 일부예외는있지만대체로민간오케스트라들이다. 26) 법적형태는 44개단체가임의단체, 23개사단법인, 2개단체 ( 서울시향, 코리안심포니 ) 가재단법인이다. 운영적측면에서재단법인인서울시향과 KBS교향악단과같은대형오케스트라를제외한대부분의오케스트라행정직원수는대체로 10명이하이다. 오케스트라행정조직의규모, 세분화정도는오케스트라운영의활성화, 전문화정도를가늠하게해준다는점을상기할때현재국내오케스트라의운영현황에대해짐작할수있다. 합창단의경우오페라하우스, 방송국소속합창단이거나시대연주 (historically informed performance) 합창단이주류를이루는서구와달리, 26) 예술경영지원센터홈페이지, [ 접속 ].

58 52 이화음악논집 국내는종교단체와민간단체중심으로합창활동이이어져오다가 1973년국립합창단, 1978년서울시합창단창단을필두로시립합창단설립이활성화되어현재약 60개의시립합창단이활동중이다. 물론구립합창단, 군립합창단까지합치면공공지원을받는합창단은 100여개에이르지만, 국내의상근직업합창단은시립합창단들이중심을이루고있다. 27) 국내국공립오페라제작단체는국립오페라단, 서울시오페라단, 프로듀싱시어터인 ( 재 ) 대구오페라하우스등이있다. 전문예술법인 단체로등록된오페라단의경우 2016년기준 39개단체가등록되어있다. 하지만공공오페라제작이활발해지기전까지국내오페라공연은민간오페라단에의해명맥이이어졌다고해도과언이아니다. 2012년기준 ( 사 ) 대한민국오페라단연합회에등록된국내민간오페라단수는 124개인데이중에서 2009년부터 2013년사이오페라공연을 1건이상올린오페라단은 90개단체이며, 이중매년 1편이상의전막 ( 全幕 ) 오페라 ( 소극장오페라, 창작오페라포함 ) 를올리는단체는 22개정도이다. 4) 매개 ( 연주이후의매개 ) 국제클래식생태계에서연주와향유사이의매개역할을하는아티스트에이전시 ( 연주자매니지먼트 ), 공연장, 프로모터 ( 공연기획사 ), 클래식전문음반사는국내클래식생태계에서도찾아볼수있다. 일부클래식연주자매니지먼트사는출연계약대행이나공연기획, 레코딩기획등다양한사업을시도하고있으나이는아직극소수일뿐국내시장에정착됐다고할수는없는수준이다. 음반사의경우 2000년대들어디지털기술발전으로음반시장이급변하고이로인해메이저레이블한국지사들이국내판매용 (local release) 으로국내연주자나대형오케스트라음반을발매해주는경 27) 문화포털홈페이지, 043&ccm_code=B014&ccm_subcode=B214. [ 접속 ].

59 정부의클래식지원정책고찰 53 우가생기기시작하였다. 그러나이또한아직까지국내클래식생태계에서는예외적인경우로본다. 또하나의매개역할인공연장의경우서구와다른양상을보인다. 서구유명공연장의경우공연장자체기획공연이나상주단체 소속단체공연이상당부분을차지하는반면, 국내는주지하다시피대관공연이다수를차지해왔다. 물론 LG아트센터, 롯데콘서트홀등공연장자체적으로기획을실시하는프리젠터 (presenter) 역할을하는공연장도꾸준히생기기시작했지만여전히국내에서는대관공연장이주류를이루고있다. 5) 향유클래식생태계에서향유의정도를측정할수있는척도는다양하게존재할수있다. 하지만본연구에서는가치사슬분석에따라국내클래식생태계내에서공연관람, 음반구매등을통해음악을소비하는자들을향유자로보고있다. 이에향유의정도를판단하는가장대표적인기준으로인터넷티켓판매현황을통한유료관람객규모를살펴보고자한다. 인터넷티켓판매를통한유료관람규모를살펴보면, 2000년대후반이후클래식음악공연시장이꾸준히성장한것을알수있다. 예를들어, 2008년부터 2015년까지국내최대인터넷티켓판매사이트인인터파크에서판매한장르별공연상품수를살펴보면클래식장르는대중음악이주인콘서트, 무용 / 전통예술, 연극, 뮤지컬장르들을제치고가장많은공연건수판매기록을세우고있다. 28) < 표 1> 의인터파크기준장르별최근티켓판매금액역시클래식관람객규모의꾸준히상승추세를보여주고있다. 28) 이종규, 2014년공연계정리공연장르별추이및특성, 웹진아르코 ( ). 예를들어, 2014년장르별상품수는콘서트, 2,403건, 클래식 / 오페라는 3,490건, 무용 / 전통예술은 600건, 연극은 1,821건, 뮤지컬은 2,560건을기록하였다.

60 54 이화음악논집 < 표 1> 인터파크기준장르별티켓판매금액비교 ( 년 ) 29) ( 단위 : 백만원 ) 장르 2011년 2012년 2013년 2014년 2015년 콘서트 142, , , , ,000 뮤지컬 130, , , , ,000 연극 25,100 24,400 21,700 24,300 24,700 클래식 12,900 13,600 16,800 15,160 16,000 무용 / 전통예술 4,100 6,100 5,600 6,001 6,500 합계 341, , , , 한편, 예술경영지원센터에서전국 14개공공및민간공연시설, 4개티켓판매처 ( 나눔티켓, 대학로티켓닷컴, 사랑티켓, 플레이티켓 ) 자료를바탕으로집계한 공연예술통합전산망 통계자료에따르면, 2015년총 3,135편 23,546회공연 ( 약 333억원 ) 중클래식음악및오페라공연은각각 1,323편 (42.2%) 및 76편 (2.4%), 1,400회 (5.9%) 및 236회 (1.0%), 매출액은약 129억원 (38.7%) 및 34억원 (10.3%), 관객수는약 95만명 (44.1%) 및 11만명 (5.3%) 으로나타났다. 30) 즉, 대중가요콘서트와뮤지컬을포함한전체공연시장에서클래식의비중은낮지만, 본격적인예술활동이이뤄지는주요공연장에서클래식은관객수나매출면에서비중이높게나타나고있으며, 비교적시장성이강한장르로파악할수있었다. 29) 이종규, 2015년공연시장결산, 웹진아르코 ( ) 30) 조사대상시설은강동아트센터, 국립국악원, 국립극단, 국립극장, 국립아시아문화전당, 국립중앙박물관극장용, 대구문화예술회관, 두산아트센터, 마포아트센터, 세종문화회관, 예술의전당, 정동극장, 한국문화예술위원회공연예술센터, LG아트센터이다.

61 정부의클래식지원정책고찰 55 < 표 2> 공연예술통합전산망장르별매출액및관객수 (2015) 31) 장르 개막편수상연횟수 매출액관객수 ( 원 ) (%) ( 명 ) (%) 연극 ,952 4,679,153, % 383, % 뮤지컬 453 6,348 6,943,661, % 367, % 클래식 1,323 1,400 12,913,753, % 957, % 오페라 ,421,291, % 114, % 무용 ,729,994, % 121, % 발레 ,028,399, % 87, % 국악 ,985, % 63, % 복합 ,206,285, % 75, % 합계 3,135 23,546 33,372,525, % 2,170, % 위의분석을바탕으로가치사슬분석에따른국내클래식생태계를종합적특징을 < 표 3> 으로정리하였다. 가치사슬 주요주체 특징 창작 작곡가 창작산실등을통한지원등 매개 ( 창작 영리음악출판사 발달하지않음 이후 ) 연주 < 표 3> 가치사슬에따른국내클래식생태계특징 개인연주자 연주단체 경쟁력있는음악인양성기반마련 국제적수준의연주자배출 오케스트라, 합창단, 오페라단체수는일정수준보유하고있음 극히일부를제외한대부분의연주단체가국내에서만연주 31) 예술경영지원센터, 공연예술통합전산망, 장르별통계, 2014 년기준.

62 56 이화음악논집 가치사슬주요주체특징 아티스트에이전시 최근일부생겼으나아직활성화되지않음 매개 ( 연주이후 ) 향유 영리공연기획사 음반사 공연장 관객 내한공연프로모터 / 귀국독주회대행사등으로단순구분 해외메이저음반사들의국내연주단체, 연주자음반발매 대관공연장이다수 2000 년대이후공연기획하는공연장 ( 프리젠터 ) 등장 예술활동수가가장많은공연장르이며유료관람객수도꾸준히증가추세임 유료공연시장규모가상업적공연에비해작지만다른공연예술보다큼 Ⅲ. 클래식지원정책현황분석 본장에서는문화체육관광부의클래식지원정책의특징을문화체육관광부의재정을통해살펴보고자한다. 기본적으로정부예산및기금은성과관리예산제도를근간으로사업목표에따라 분야- 부문-프로그램- 단위사업 -세부사업 등으로구성되어있다. 안타까운점은현재정부예산및기금구조의틀자체로는클래식지원이어떻게이뤄지고있는지상세히파악하기어렵다. 32) 왜냐하면대부분의세부사업이클래식장르만을독립적으로지원하기보다는클래식을포함한다양한장르를포괄적으로지원하기때문이다. 그럼에도불구하고, 본장은클래식지원정책의현황 32) 성과관리예산제도 (Performance management & budgeting) 는투입중심의예산에서탈피하여사업목표와성과달성을바탕으로예산을편성하고예산집행의효율성을제고하려는재정운영제도이다. 성과관리예산제도는품목별로예산체계를편성하지않고, 기능, 사업, 활동별로예산을구성, 운영하는목적을갖고있다.

63 정부의클래식지원정책고찰 57 을분석하고자하는최선의방도로 1) 2016년도문화체육관광부재정중클래식과연관성이있는지출예산 33) 을추려내어사업성격별예산비중을분석해보고, 2) 클래식생태계의가치사슬에따른클래식지원정책의재구조화를통해정책의방향성을살펴보도록하겠다. 1. 문화체육관광부예산프로그램내클래식지원관련예산구조 1) 일반회계 문화체육관광부일반회계는 2016년약 1조 9,951억원으로크게문화예술부문 (061), 관광부문 (062), 체육부문 (062), 문화및관광일반 (065) 로구분되고, 다시문화예술부문은종무 (1100), 콘텐츠 (1200), 저작권 (1300), 미디어 (1400), 문화 (1500), 예술 (1600), 국정홍보 (1900), 인문정신문화 (2100), 15개소속기관운영지원관련예산프로그램으로나눠진다. 이중에서종무, 콘텐츠, 저작권, 미디어, 국정홍보, 인문정신문화및문화기반 ( 도서관 박물관 ) 관련프로그램을제외한 창의적문화정책구현 (1500) 과 예술의진흥및생활화, 산업화 (1600) 정도가클래식과관련된예산프로그램이다. 소속기관예산프로그램중에서클래식음악계원로가회원으로있는예술원과음악원이운영되고있는한국예술종합학교예산인 예술원지원 (2600) 과 한국예술종합학교운영 (2700) 이클래식과관련된다. 결국클래식과직간접적으로관련있는예산은 창의적문화정책구현 (1500), 예술의진흥및생활화, 산업화 (1600), 예술원지원 (2600), 한 33) 여기서클래식과연관성이있는지출예산은클래식음악서비스 상품가치사슬인창작- 연주- 매개- 향유와관련된사업예산으로규정하였다. 예를들어 문화가있는날 사업은공연장을비롯한문화시설을무료또는할인된가격으로이용할수있도록하는향유측면의지원정책인데, 클래식공연만을위한지원정책은아니지만클래식공연이배제되지는않기에이런경우에도향유차원의클래식지원사업에포함시켰다.

64 58 이화음악논집 국예술종합학교운영 (2700) 정도라고볼수있다. 특히 예술의진흥및생활화, 산업화 (1600) 는예술지원프로그램으로서클래식과연관성이가장높은예산인데, 문학 ( 단위사업 기초예술역량강화 ) 과시각예술지원을제외하면대략적으로 1) 산하문화기관운영지원, 2) 예술인지원 ( 예술인복지, 장애인예술등 ), 3) 공연인프라조성및안전관리, 4) 문화예술교육등으로구분할수있다. 특히문화예술교육지원이약 35.19% 로가장높은비중을차지하는단위사업이라는점에서현재예술지원정책에서의문화예술교육관련정책이갖는중요성을살펴볼수있다. 이외에도단위사업 문화예술단체지원 하에서예술의전당, 국립오페라, 국립합창단, 예술의전당상주교향악단이지원되고있다. < 표 4> 일반회계 예술의진흥및생활화, 산업화 사업 (2016) 34) 단위사업 세부사업특징예산비중 1631 문화예술단체지원국공립문화예술기관지원 300 문화예술단체운영지원 302 한국문화예술교육진흥원지원 예술의전당, 국립오페라, 국립합창단, 예술의전당상주교향악단등 25.36% 1632 공연및전통예술의활성화공연인프라지원등 308 공연예술진흥기반조성 공연장안전선진화시스템구축아리랑핵심콘텐츠개발및세계화 민간단체를위한공연연습장조성지원 3.42% 34) 문화체육관광부, 2016년예산및기금운용계획설명서 (2016) 를바탕으로재구성하였다.

65 정부의클래식지원정책고찰 59 단위사업 세부사업특징예산비중 1633 기초예술역량강화예술인지원 ( 복지 ), 올림픽 300 예술창작활동지원 문학지원, 예술인패스, 예술발전유공자시상등 302 예술인창작안전망구축예술인복지 304 함께누리지원장애인문화예술지원 305 평창문화올림픽지원 16.12% 1635 시각예술진흥기반구축 4.02% 1636 문화예술공간조성공연인프라지원 301 예술의전당리모델링 302 서계동부지매입 303 부산국제아트센터건립 무대공연종합아트센터 305 설립 1637 문화예술교육지원향유지원 ( 국내및해외 ) 301 토요문화학교운영 302 문화예술교육활성화학교및사회문화예술교육 304 문화예술 ODA % 35.19% 문화예술치유프로그램지원합계 % 2) 지역발전특별회계지역발전특별회계는크게생활기반계정과경제기반계정으로나누어문화체육관광부의사업들을지원하고있다. 이중 창의적문화정책구현 (1500) 하에단위사업인 문화시설확충및운영 (1551) 에 문예회관건립지원 (2016년 144억원 ) 이있는데, 문예회관의경우클래식음악공연을할수있는공연시설이므로이것도클래식생태계내가치사슬중매개측면

66 60 이화음악논집 에서의클래식지원정책으로볼수있다. 3) 문예진흥기금문예진흥기금은전체가 예술의진흥및생활화, 산업화 (1600) 프로그램하에편성돼있으며, 하위단위사업은 예술창작역량강화 (1661), 생활속예술활성화 (1663), 지역문화예술진흥 (1664), 예술가치의사회적확산 (1665) 으로구성돼있다. < 표 5> 에서볼수있듯이창작, 매개, 향유등가치사슬의다양한측면에서예술지원이이루어지고있는데, 특히향유측면의지원인 생활속예술활성화 가문예진흥기금예산중 42.1% 에이르는것을볼때현재예술지원정책의강조점이어디인지짐작할수있다. < 표 5> 문예진흥기금 예술의진흥및생활화, 산업화 사업 (2016) 35) 단위사업 1661 세부사업클래식음악관련사업내용 ( 백만원 ) 비중 300 예술창작지원 301 예술인력육성 302 국제예술교류지원 예술창작역량강화 45,783 예술인력재교육 예술가국제역량강화 한국문화예술세계화 문학 3,080 시각예술 3,200 공연예술 21,110 연수단원지원, 공연예술스태프지원등 12,593 예술가해외레지던스파견 1,100 국제예술교류, 해외문화기관협력등 4, % 35) 문화체육관광부, 2016 년예산및기금운용계획설명서 를바탕으로재구성하였다.

67 정부의클래식지원정책고찰 61 단위사업 세부사업클래식음악관련사업내용 ( 백만원 ) 비중 1663 소외계층 300 문화역량강화 지역문화예술지원 공연예술활용관광자원화 문화예술사회적인식제고 생활속예술활성화 92,469 통합문화이용권 공연나눔 소외계층문화순회, 사랑티켓, 방방곡곡문화나눔 55,270 36,119 창작나눔생활문화공동체만들기 1,080 지역문화예술진흥 50,473 지역문예활동지원 지역문화예술지원사업운영 공연예술활용관광자원화 지역문화예술특성화지원, 공연장상주단체육성지원 24,590 지역문화협의체운영, 평가 230 지역대표공연예술제, 공연예술작품전략적해외진출지원등 25,653 예술가치의사회적확산 30,865 문화예술예술나무, 원로예술인창작사회적준비지원금등인식제고 30, % 23.0% 14.1% 합계 219, % 종합적으로현재문화체육관광부의예산구조를통해대략적인예술정책의방향을가늠해보면, 현재예술정책에서문화예술교육과소외계층문화복지등향유측면의지원이강조되고있으며, 이런예술정책방향이클래식지원에도영향을주었으리라짐작할수있다. 다만위의내용으로

68 62 이화음악논집 는구체적인클래식지원내용은파악하기어려우므로, 가치사슬의단계인창작및연주, 매개, 향유측면에서정부의클래식지원이어떻게이뤄지고있는지재구조화하고그특징을살펴보도록하겠다. 2. 가치사슬분석에따른클래식지원정책분석이절에서는클래식지원을포함하고있는예술지원예산을, 국내클래식생태계에서영향력이미미한악보출판과같은매개단계를제외한클래식서비스상품의가치사슬인창작, 연주, 매개, 향유단계로구분해서살펴본다. 36) 단, 여기에서언급되는분석대상은 음악창작산실 및 오페라창작산실 등일부를제외하고는클래식만을독립적으로지원하는정책이아닌클래식지원을포함하는정책임을밝힌다. 1) 창작및연주 1 창작 ( 작곡지원 ) 클래식서비스상품의가치사슬중창작 ( 작곡 ) 단계의지원은최근몇년전부터적극적으로이뤄지고있다. 문예진흥기금의 음악창작산실 ( 오작교프로젝트, 지속연주지원사업 ) 과 오페라창작산실 ( 시범공연제작지원, 원작콘텐츠활용 ) 이여기에해당되는데, 단순히창작과정만지원하는것이아니라무대화와재공연등으로이어질수있도록지원하며, 오작교프로젝트 처럼오케스트라와의협업을통해창작에실제적인도움을받을수있도록마련하고있다. 36) 분석대상으로삼은클래식음악관련예산은일반회계와문예진흥기금의 예술의진흥및생활화, 산업화 (1600) 프로그램, 일반회계 창의적문화정책구현 (1500) 프로그램하의 문화가있는삶 지원, 지특회계 창의적문화정책구현 (1500) 프로그램하의문예회관건립지원예산이다.

69 정부의클래식지원정책고찰 63 2 연주 ( 공연행사및연주단체지원 ) 가치사슬중연주단계지원은크게공연행사지원과연주단체지원으로구분할수있다. < 표 6> 에서정리한대로, 먼저공연행사지원은크게 1) 장르별협회, 재단, 조직위원회등이주최하는행사지원 ( 공연예술행사지원 ), 2) 원로예술인공연지원, 3) 지역문화예술특성화지원 ( 지역재교부 ), 4) 광역자치단체가선정하는 지역대표공연예술제지원 ( 지역재교부 ) 등으로구분할수있는데, 장르의대표성을지니는 공연예술행사지원 과 원로예술인공연지원 외에는지역재교부를통해이뤄지도록설계된것을알수있다. 연주단체지원의경우 1) 국립오페라단, 국립합창단, 예술의전당상주교향악단지원과 2) 공연장상주단체육성지원 ( 문화예술진흥기금 ) 을통해이뤄진다. 공연장상주단체육성지원은지역공연장에공연단체가상주하면서안정적공연활동을펼치도록지원하는사업으로연주단체외에공연장도연관된사업이나, 지역공연단체운영안정화및역량강화를위한대표적인사업으로여겨지므로가치사슬중 연주 단계에포함시켰다. 이사업역시지역재교부사업으로진행된다. 3 예술인지원 ( 예술인육성, 복지및예우 ) 예술인지원정책은클래식서비스 상품의가치사슬단계중창작과연주단계와모두관련되는부문이므로따로살펴보겠다. 현재예술인지원정책은크게 1) 예술인양성, 2) 예술인복지, 3) 예술인예우로구분할수있다. 예술인양성은한예종음악원이라는제도교육과공연예술창작아카데미, 연수단원제도등의실무교육등을통해이뤄지고있으며, 예술인복지는한국예술인복지재단을중심으로각종지원사업이추진되고있다 ( 표 6).

70 64 이화음악논집 < 표 6> 창작및연주단계클래식음악관련지원사업 (2016 년 ) 37) 창작 연주 공연행사 연주단체 예술인 프로그램단위사업사업내용 ( 클래식음악관련 ) 재원 예술의진흥및생활화, 산업화 예술창작역량강화 지역문화예술진흥 문화예술단체지원 예술창작역량강화 예술인력육성 기초예술역량강화 공연예술창작산실 ( 음악 ) 오작교프로젝트, 지속연주지원사업 ( 오페라 ) 시범공연제작지원, 원작콘텐츠활용 + 창작지원 ( 협회, 재단, 조직위원회 ) 공연예술행사지원 관광자원화 원로예술인공연지원 지역문화예술특성화지원 ( 광역자치단체선정 ) 지역대표공연예술제지원 ( 지역 ) 공연장상주단체육성지원 국립오페라단, 국립합창단, 예술의전당상주교향악단운영 공연예술창작아카데미 ( 국공립, 민간 ) 문화예술기관연수단원지원 예술창작활동지원 예술인창작안전망 문화예술인패스, 예술발전유공자시상등 직업역량강화, 직업안정지원 ( 창작역량강화 ), 불공정관행개선, 사회보험가입, 한국예술인복지재단운영등 문진기금 일반회계 문진기금 일반회계 비고 지역재교부 예술인양성 예술인예우 예술인복지 37) 문화체육관광부, 2016 년예산및기금운용계획설명서 를바탕으로재구성하였다.

71 정부의클래식지원정책고찰 65 프로그램단위사업사업내용 ( 클래식음악관련 ) 재원 비고 예술원지원 예술원운영 대한민국예술원상시상, 분과별예술진흥등 예술인예우 한예종운영 한예종운영 창작자, 실연자양성 예술인양성 2) 매개 클래식서비스상품의가치사슬단계에서매개부문은크게매개조직과매개인력으로구분할수있다. 단, 매개조직중공공지원대상은공연시설정도이므로매개부문지원사업은크게 1) 매개조직인공연시설지원과 2) 매개인력지원으로구분할수있다. 하지만매개조직중공연시설만이정책지원대상일수밖에없는이유는클래식생태계내매개조직이라할수있는공연기획사나아티스트에이전시, 음반사, 프로모터등이사실상시장논리로움직이는영리영역의조직이기때문에공공정책의시각으로접근하기상당히제한적이기때문이다. 이로인해매개조직에대한직접적인지원보다는오히려매개인력에대한정책적인지원이더욱중요하다고할수있다. 현재매개인력과관련해서는문화예술교육전문인력양성, 무대스태프 ( 무대기술, 공연기획 경영 ) 경력개발지원, 공연비평활성화지원등이이뤄지고있다. 위와같은매개인력양성지원을통해국내공연계가성장하면서예술경영인력의심화된전문성이클래식생태계내에공유되고축적되고있는단계이다. 한편, 국제교류는국내생태계와해외생태계를잇는것이라고볼때일종의매개역할이라고볼수있다. 국제교류지원은해외레지던스참가지원, 해외아트마켓홍보지원, 한국특집을기획하는해외기관지원, 국내단체의해외투어지원, 서울아트마켓등다양한진출방식에따라이뤄지고있다. 특히공연예술작품전략적해외진출사업에서알수있듯이국내

72 66 이화음악논집 기관이자비를들여추진하는행사보다해외초청으로추진되는사업을장려하여지원하고있다 ( 표 7). < 표 7> 매개단계클래식음악관련지원사업 (2016 년 ) 38) 매개조직 ( 공연시설 ) 매개인력 국제교류 프로그램 예술의진흥및생활화, 산업화 창의적문화정책구현 예술의진흥및생활화, 산업화 단위사업사업내용 ( 클래식음악관련 ) 재원비고 문화예술단체지원 예술의전당, 문예회관연합회지원등 일반회계 예술창작역량강화대관공연장운영 ( 동숭아트센터등 ) 문진기금 문화예술단체지원 예술의활성화 국립예술단체공연연습장관리 ( 민간단체 ) 공연연습장조성고위험안전취약공연장안전지원, 공연장안전교육훈련등 일반회계 공연장운영 연습장조성 관리 공연장안전 문화예술공간조성부산국제아트센터건립지원공연장조성 문화시설확충운영 문화예술단체지원 예술창작역량강화 국제예술교류지원 문화예술교육진흥원 문예회관건립지원 문화예술교육전문인력양성 공연예술스태프지원 ( 무대예술, 공연기획, 경영등 ) 공연예술창작산실 공연예술비평활성화지원 해외레지던스지원 국제예술교류지원, 해외문화기관협력, 국제교류중기기획등 지특회계 일반회계 문진기금 문진기금 예술교육인력 공연스태프 비평 38) 문화체육관광부, 2016 년예산및기금운용계획설명서 를바탕으로재구성하였다.

73 정부의클래식지원정책고찰 67 프로그램 단위사업사업내용 ( 클래식음악관련 ) 재원비고 지역문화예술진흥 공연예술작품전략적해외진출 ( 해외아트마켓홍보지원, 공연예술해외유통센터스테이지코리아 ), 서울아트마켓등 3) 향유클래식서비스상품의가치사슬에서향유단계의지원은 < 표 8> 과같이크게 1) 문화예술교육지원과 2) 예술의접근성제고를위한지원으로구분할수있다. 문화예술교육지원의경우유아및초중등학생을대상으로하는학교문화예술교육, 문화소외계층을대상으로하는사회문화예술교육, 문화예술기관을중심으로이뤄지는토요문화학교지원등으로구분되며, 예술적접근성제고를위한사업으로는 2014년부터시작된 문화가있는날 운영, 통합문화체육관광이용권, 공연나눔 ( 소외계층문화순회, 사랑티켓, 방방곡곡문화공감 ) 등으로나눌수있다. 반면, 2014년부터시작된 문화가있는날 사업은전국민을대상으로하여, 클래식을비롯한모든문화, 예술장르의향유에대한국민의기본권리를신장하는것을목표로한다. 즉, 현재향유단계의지원은당초유아및청소년과문화적소외계층에서전국민으로확장되어왔다고할수있다. 39) 물론이런향유지원정책을통해클래식생태계에어떤변화가생겼는지는아직자세히알려진바는없다. 다만, 2015년 문화가있는날 39) 다만염두에둘것은문화예술교육지원사업에서가장비중이큰학교예술강사지원사업에음악은포함되지않는다는점이다. 음악은이미초중등교과에포함되어있기때문인데, 2012년음악분야시범사업추진후 2016년 2차예술강사모집에서는관현악분야음악강사가일부선발되기도했다. 반면, 사회문화예술교육에서는엘시스테마를모델로한 꿈의오케스트라 가중요한사업중하나로추진되고있다.

74 68 이화음악논집 인지도조사에따르면 문화가있는날 프로그램중가장선호도가높은장르는영화 (59.1%) 였으며그다음선호장르가공연 (10.4%) 이었는데, 공연 에는연극, 뮤지컬, 무용등다양한장르가포함된다는점을감안한다면, 과연향유지원을통해국내클래식생태계에어떤변화가생겼는지는좀더자세하게살펴볼필요가있다. 40)41) < 표 8> 향유단계클래식음악관련지원사업 (2016 년 ) 42) 프로그램단위사업사업내용 ( 클래식음악관련 ) 재원 예술교육 예술의진흥및생활화, 산업화 문화예술교육지원 토요문화학교운영 가족오케스트라 / 합창, 꼬마작곡가, 예술감상교육프로그램등 ( 학교 ) 학교예술강사지원, 유아교육기관예술강사지원, 예술꽃씨앗학교지원 ( 사회 ) 사회문화예술교육, 소외아동 청소년오케스트라등 일반회계 창의적문화정책구현 문화정책지원 문화가있는날운영등 접근성제고 예술의진흥및생활화, 산업화 생활속예술활성화 통합문화체육관광이용권소외계층문화순회공연나눔사랑티켓방방곡곡문화공감 문진기금 40) 양혜원, 문화가있는날제도적개선방안 ( 한국문화관광연구원, 2015), ) 문화가있는날프로그램선호도는영화관람 59.1%, 공연 10.4%, 길거리야외공연 8.7%, 스포츠 8.7%, 전시 7.0%, 문화재 5.2% 순으로나타났다. 42) 문화체육관광부, 2016년예산및기금운용계획설명서 를바탕으로재구성하였다.

75 정부의클래식지원정책고찰 분석결과 : 현국내클래식지원정책의문제점 1) 경쟁력있는음악인양성기반마련및활동여건미흡국내클래식생태계의가장큰특징이자경쟁력은우수한음악인력을육성해내는기반이라할수있다. 아시아출신으로서국제적인명성을얻은 1세대연주자인정경화이래꾸준히등장했던스타연주자들은모두어릴때서구로건너가훈련을받은연주자들로서, 국내에서는세계적인수준의프로페셔널연주자가나오기어렵다는것이일반적인생각이었다. 이런환경이변화하게된계기는 1993년한국예술종합학교음악원설립으로, 2000년대들어국내에서교육받은젊은연주자들이각종국제콩쿠르에서성과를올리면서국내의전문음악인육성기반이자리가잡혔음을보여주고있다. 특히성악분야의경우 베를린, 슈투트가르트와그외주요독일오페라합창단의새로고용된테너대다수가한국인 이라는보도가나올정도로수많은인력들이배출되고있다. 43) 문제는뛰어난연주인력을양성해내는기반을마련했지만이런인력이국내에서전문연주자로활동할수있는여건이마련되어있지않다는점이다. 국제무대를아우를수있는만한역량을지닌많은클래식연주자들이끊임없이배출됨에도불구하고국내클래식계는아직까지전문연주자가왕성히활동할시장이부족하며국제무대로진출하기위한네트워크시스템도탄탄하게갖추지못하고있다. 또한운영차원에서국내외적활동이활성화된연주단체가많지않기때문에최근뛰어난클래식연주자들가운데에서국내연주단체단원으로입단했다가해외연주단체로이직하는경우도계속해서증가하고있다. 43) A. Moravcsik, Go East Young Diva, New York Times (2010, 12. 2), [ 접속 ].

76 70 이화음악논집 2) 매개부문전문성문제앞서밝힌국내클래식생태계특징을한마디로표현하자면뛰어난연주자를양성할기반을마련했으나이들이직업연주자로성장할수있는환경은구축되지않았다는점이다. 이를다른관점으로다시재해석하자면, 클래식연주활동을촉진시키는매개분야의전문성, 즉예술경영이충분히발달하지않았다는의미로도볼수있다. 아무리뛰어난연주자가나왔다고해도그를국내외시장에알려공연과음반발매를성사시키는아티스트에이전시 ( 연주자매니지먼트 ), 프로모터 ( 공연장없는공연기획사 ) 또는프리젠터 ( 공연장의공연기획 ), 음반사등매개자들이없다면그연주자는직업연주자로서커리어를쌓기어렵다. 한국엔연주자밖에없다. 기획사도없고, 이렇다할음악언론도없고마켓도없고소비자, 공급자도없고 [...] 음악하는애들밖에없다 는주장이나올수밖에없는환경인것이다. 44) 예술인과향유자사이에위치한매개자의역량여부에따라명암이갈리는현대예술이처한환경속에서, 클래식의발전을위한매개부문의전문성역량제고는시급한문제로지적되고있다. 45) 3) 국제적수준의연주단체부재국내클래식생태계의또하나의특징은, 국제적수준의뛰어난개인연주자들은지속적으로배출되고있으나국제적수준의연주력을보이는연주단체는아직나타나지않고있다는점이다. 물론세부장르에따라사정이달라서일부합창단의경우국제적수준의연주력을인정받는다고하지만, 클래식생태계의중심이되는오케스트라나오페라단의경우국제적인수준과는아직은거리가있는상황이다. 공공오케스트라만해도약 44) 박용완, 손열음홀딱반하다, 월간객석 ( ). 45) 김준기, 예술, 가치, 그리고정책의문제, 2012 ARKO 미래전략대토론회 : 예술지원정책현황및전망자료집 ( 한국문화예술위원회, 2012),

77 정부의클래식지원정책고찰 71 서른개내외수준으로그수가적지않은편이지만, 설립그자체에의의를둘뿐연주력향상을통한운영활성화의지가지자체에부족한경우가상당히많다. 일부지방자치단체오케스트라는단체내운영갈등이언론에대대적으로보도되면서지방자치단체로부터지원이축소되는현상도보이고있다. 46) 과거와달리인터넷 ( 베를린필의 Digital Concert Hall, Medici.tv 등 ) 을통해해외유명연주단체의공연을실시간으로도감상할수있는환경이되었기때문에국내와해외연주단체연주력이손쉽게비교된다는면에서도국내단체들의연주력향상이피할수없는과제가되고있다. 4) 연주단체조직운영전문성문제현국내클래식생태계는시장내매개부문의전문성뿐만아니라연주단체조직운영측면에서도예술경영의전문성심화가요구되는상태이다. 지금까지국내에서 예술경영 은공연기획, 마케팅, 기부금, 재원조성, 인사노무, 국제교류등직능별업무능력제고에관한것으로이해됐을뿐, 조직운영과리더십에대한관심은거의전무했다. 그러나연간예산규모가큰연주단체들이나타나면서 예술 과 경영 이라는서로상충되는목표를동시에추구할때발생하는문제들을겪기시작했으며이문제점들은최근몇년동안사회적으로크게보도되기도했다. 사실국내클래식생태계가당면하고있는가장근본적인문제는예술경영의전문성을어떻게제고할것인가의문제라고해도과언이아닐것이다. 46) 강승훈, 재단법인폐지위기서울시립교향악단구사일생 (?) 껍데기만독립, 전권서울시 손안, 아주경제 ( ); 이수화, 내년시행앞둔 원장공모제 물건너가, 전라일보 ( ).

78 72 이화음악논집 5) 능동적수요창출지원미흡앞서지적한클래식지원정책의문제점들은사실상수요와공급의큰두축으로보았을때주로공급측면에서의문제점을지적하고있다. 하지만분석결과에서도알수있듯이, 클래식을포함한예술지원정책의전반적인방향성은창작진흥중심에서향유중심으로의무게중심이동중에있다. 즉공급보다수요의측면을강조하는정책들이상대적으로많은비중을차지하고있다. 그렇기때문에가치사슬단계안에서수요, 즉향유단계의지원에대한고찰또한필요할것이다. 분석결과, 현클래식지원정책가운데에서향유단계지원의가장큰문제점은 복지적문화향유 에만초점이맞춰져있다는점이다. 예를들어문화소외계층을대상으로하는사랑티켓, 방방곡곡문화공감이나전국민을대상으로하는 문화가있는날 운영모두무료또는저렴한가격으로클래식공연관람하게하여클래식음악에대한접근성을제고하고자한다. 그러나무료공연이나티켓할인을통해클래식음악을향유한다하더라도그들이저절로능동적인수요자로바뀔것이라는장담은할수없다. 물론학교문화예술교육의경우미래의능동적수요자를키운다는측면에서볼수있으나결국문화예술교육이당장건강한수요창출효과를나타낸다고기대하긴어렵다. 더군다나경제적, 사회적, 지리적요건으로인한문화소외계층을주요정책대상으로삼고있는현재향유지원정책방향을고려할때, 클래식생태계안에서시장원리에입각한능동적수요창출정책으로이어질수있을지는미지수이다. Ⅳ. 클래식생태계개선을위한지원정책의방향제언 본연구는가치사슬분석에의거한 창작- 매개- 연주- 매개- 향유 의방식으로일반적인국제클래식생태계의특징을살펴보고이를국내클래식생

79 정부의클래식지원정책고찰 73 태계에대입하여그현황을살펴보았다. 또한 2016년문화체육관광부의예산및기금중클래식지원정책과관련있는프로그램및단위사업들을클래식생태계내가치사슬의구조로재정리하여현재정부차원의클래식지원정책의방향을분석해보았다. 분석결과, 국제적경쟁력을지닌국내클래식의발전이기대되는현시점에서, 현실적인정책은이를뒷받침할수있는환경을조성하지못하였음을알수있었다. 다만본연구가갖는원천적인한계로서, 분석대상으로삼은정책사업들이대부분클래식에한정되기보다는다양한장르를포괄하고있는정책들까지내포하고있기때문에분석결과또한클래식에집중된결과로해석하기힘든점도있었다. 하지만전반적인정책과실제클래식생태계현상을비교하며클래식지원정책이갖고있는문제점들을조금이나마파악할수있었다. 분석결과를기반으로하여, 본연구는향후국내클래식생태계개선및발전을위한정부지원정책의방향을다음과같이제언하고자한다. 첫째로, 클래식이라는장르적관점에의거한정책효과를추적하고그에걸맞는정책개발이필요할것이다. 지금까지예술지원정책영역은국립예술기관설립, 전국단위예술행사및활동지원, 문화기반시설확충, 문화복지, 문화예술교육지원, 지역문화진흥등으로지속적으로확장되어왔다. 하지만다양한예술의장르별생태계적관점에서각장르별현황을명확히파악하고그에따른장르별정책효과를점검하는일은오히려어려워졌다고해도과언이아니다. 실제정부예산및기금이갖고있는구조화된틀역시클래식이라는특정한장르에대한지원정책을종합적으로파악하기어려운구조이다. 더군다나 지역문화예술특성화지원 같은지역재교부사업일경우실제로클래식단체가어느정도지원받는지, 어느예술인과단체가지원받는지구체적인실태파악도쉽지않은상황이다. 이런구도속에서는클래식이라는장르적관점에서정책을통찰하는것이쉽지않다. 그러므로정확하고현실적인클래식지원정책을수립하기위해서는클래식장르에관한정확한실태파악이전제되어야한다. 문화체육관

80 74 이화음악논집 광부에서매년실시하는 < 공연예술실태조사 > 는공연시설및공연단체운영현황조사를하고있으나, 클래식음악외에국악, 무용, 연극, 복합등다양한장르의단체가함께조사될뿐아니라오케스트라, 오페라단, 합창단등이 양악 으로묶여서조사되고있다. 보다실제적이고효과적인클래식지원정책을수립하기위해서는오케스트라실태조사, 오페라단실태조사, 합창단실태조사등세부장르별실태조사가주기적으로수행될필요가있다. 47) 두번째로창작및연주영역이라할수있는연주단체육성지원방안을검토해야한다. 앞서살펴봤듯이우리의예술정책의강조점은 창작 중심에서 향유 중심으로서서히이동되어왔다고해도과언이아니다. 이는즉 향유 정책이강조될때는예술적수월성보다는예술활동진작 보급그자체에초점을두게된다는것으로해석될수도있다. 48) 하지만서구에서도예술지원정책의담론이 문화의민주화 강조에서 문화민주주의 로변해왔지만, 예술적수월성을기준으로한지원은꾸준히이어졌으며중단되지않았다. 실제서구에서 문화민주주의 담론이나오게된원인중하나가엘리트예술기관에대한집중지원이었다고해도과언이아닌데, 사실상국내에서는예술적수월성을기준으로서구에서와같은집중지원이이뤄진적은없었다. 49) 즉, 서구에서처럼창작 / 연주분야에서집중적인지원이제대로이뤄져본적도없는상황에서, 향유중심지원으로정책기조가넘어간것이국내예술정책의상황이라고하겠다. 현재클래식음악지원정책에서직접적으로연주단체를지원하는것은국립오페라, 국립합 47) 실제로해외에서는 League of American Orchestras, Association of British Orchestras, Association Francaise des Orchestres, Deutsche Orchestervereinigung, 일본오케스트라연맹 ( 日本オーケストラ連盟 ), Opera America, Chorus America 등해당분야를대표하는협회들이회원단체들의데이터로통계를생산해내고해당장르가처한여러이슈들에대해공동으로대응을하는등주도적으로자신들의분야발전을위해노력하고있다. 48) 정광렬, 예술정책성과와과제 ( 한국문화관광연구원, 2010), ) 정광렬, 예술정책성과와과제,

81 정부의클래식지원정책고찰 75 창단, 예술의전당상주단체오케스트라정도로그비중이매우작으며, 그외공공연주단체지원은사실상지방자치단체에맡겨져있다. 공연장상주단체육성지원 정책사업도일종의연주단체지원이지만, 지역재교부를통해이뤄지기때문에클래식연주단체가얼마나지원받는지파악이쉽게안되고있다. 종합적으로볼때, 공공연주단체운영지원정책현황이과연국내클래식생태계발전에적합한것인지를고민해볼필요성이있다. 그러므로먼저예술적수월성과예술활동진작 보급, 즉창작 / 연주와향유를목표로하는지원정책의병행, 균형의논리가재정립되어야할것이다. 이는모든연주단체가국제적수준의예술적수월성만을강조할필요가없고연주단체가처한상황과목표가다양할수있음을감안하여연주단체지원방식의다양성을추구해야한다는논리로도전개될수있을것이다. 또한오케스트라, 오페라단, 합창단등세부장르별로연주단체육성방안을수립할필요가있다. 프랑스의경우 1960년대말에문화부음악담당디렉터였던마르셀란도프스키 (Marcel Landowski) 에의해수립된 < 음악발전 10개년계획 > 에따라각지역 (region) 별로오케스트라, 오페라단, 음악원등이설립되었다. 물론당초계획대로모두실현되지는않았지만, 당시의계획이현재프랑스오케스트라지형을만드는데일조를하였다. 우리도 < 음악발전 10개년계획 > 처럼종합적인계획은아니더라도, 세부장르별실태조사와현안을바탕으로 < 오케스트라육성방안 >, < 오페라단육성방안 >, < 합창단육성방안 > 등을수립하는것을고려해볼필요가있다. 추가로해외연주단체운영사례에대한심층연구를통하여연주단체운영과관련된지식이널리공유되고이것이정책수립의기초자료로활용될수있는장을마련해야한다. 세번째로국제시장에서활동가능한매개부문전문성제고를위한지원방안의마련이다. 가치사슬중 매개 단계는국제무대를대상으로음악출판사, 아티스트에이전시, 음반사, 공연기획사 ( 프로모터 ), 공연장등비영리와영리조직이공존하는분야이며국내클래식생태계에서가장발달

82 76 이화음악논집 이덜된부문이라고하겠다. 특히영리부문의경우, 정부의직접적인개입보다는매개인력의전문성제고지원을통한간접적지원이더필요하다고하겠는데, 문제는현재의 매개 단계지원사업이클래식생태계가안고있는문제에실제적인도움으로이어지고있는지여부다. 예를들어매개단계지원사업중공연기획 경영인력지원 ( 무대스태프경력개발지원 ) 은노동시장에진입하는신규인력의경력개발을지원하는성격이강하며, 매개인력의전문성심화를위한사업은아니다. 지난몇년동안언론에크게보도되었던국내클래식계의문제들은매개분야중진입수준의인력부족때문이아니라심화된예술경영전문성의부재때문이었다는점을상기할때, 클래식분야에특화된심도깊은예술경영전문성축적될수있도록지원하는것이무엇보다도중요할것이다. 또한매개인력의전문성제고를위한교육프로그램의개발도생각해봐야할부분이다. 현재각대학별로예술경영학과가운영중이며예술경영지원센터에서도예술경영아카데미가운영중이다. 그러나현재국내에서공유되는예술경영관련지식은기획제작, 홍보마케팅, 인사노무, 재무회계, 재원조성등일반적인직무위주의교육일때가많았으며, 대부분노동시장에진입하는신규인력혹은 2-3년차정도의경력을가진이들을위한교육이대부분이다. 하지만국내에규모가큰음악기관들이등장하고국제클래식음악계와의교류가늘면서중간관리자이상수준의장르전문적 (field-specific) 인예술경영전문성이요구되고있는만큼, 클래식생태계내매개인력의전문성을제고할수있는경력직이상급의교육프로그램지원, 실무자들의국제적인네트워킹을위한세미나개최지원등의방안을고려해볼필요가있다. 마지막으로클래식생태계안에서활발한수요가일어날수있는여건마련이필요하다. 단순한정부재정투입으로인한복지적문화향유지원은지속적이고능동적인수요창출이가능하지않다는점을고려할때, 시장논리로움직일수있는클래식생태계안에서의수요창출을지원할수있는정책적고민이필요하다. 국제적수준의큰클래식생태계및시장

83 정부의클래식지원정책고찰 77 구조를갖고있는해외의사례를연구해보는것도바람직할것이다. 예를들어프랑스와독일의경우강력한공공지원시스템과예술인복지정책을바탕으로시장실패를최소화하는시스템을만들었으며, 일본은해외연주자및단체공연물시장을주도하는시장을주도하는민간공연기획사와공공의집중적인지원을받는 25개상설오케스트라의활성화를바탕으로탄탄한음악시장이발달해있다. 각나라별로역사적, 사회적배경은다르겠지만국내클래식음악생태계의발전을위해벤치마킹할수있는해외의좋은사례를연구하고지속적으로살펴봄을통해이에따른수요활성화를위한클래식지원정책도새로운방향을찾을수있을것이다. 결론적으로, 국제클래식계가주목하고수준으로발전한국내클래식계가보다더건강하고경쟁력있는생태계로거듭나기위해서는단순한정부재정투입이아닌, 연주자와음악기관의활동영역이넓혀나갈수있는환경을조성하는지원정책이전제가되어야한다. 즉, 지속적이고능동적인국내외클래식시장의 향유 ( 수요 ) 를위해서는 창작, 연주 ( 공급 ) 부문과매개부문의활성화가반드시수반되어야한다. 이러한클래식지원정책의전체적인방향전환이결국국내클래식생태계의개선과국제수준으로의발전을이끌어낼수있는밑거름이될수있을것으로기대한다. 주제어클래식, 클래식생태계, 클래식지원정책, 가치사슬분석 Classical Music, Ecosystem of Classical Music, Support Policy for Classical Music, Value Chain Analysis

84 78 이화음악논집 참고문헌 강승훈. 재단법인폐지위기서울시립교향악단구사일생 (?) 껍데기만독립, 전권서울시 손안. 아주경제 공립합창단. 문화포털. B&vvm_seq=%208043&ccm_code=B014&ccm_subcode=B214. [ 접속 ]. 김정숙 (Kim, Jeong-Suk). 미디어생태변화에따른 e-book 출판의가치사슬및가치네트워크변화에관한연구. (A Study on Value Chain and Value Network of e-book Publishing in the Changeable Media Ecology). 한국출판학연구 (Journal of Korean Publishing Science Society) 61(2011), 김정아 (Kim, Jeong-A). 가치사슬분석을통한경영혁신방안연구 : P기업의경영혁신방안. (A Study for the Management Innovation through the Value Chain Analysis). 전북대학교경영대학원석사학위논문 (M.S. Diss., Chonbuk National University), 김준기. 예술, 가치, 그리고정책의문제 아르코미래전략대토론회 : 예술지원정책현황및전망자료집. 한국문화예술위원회, 김형준 김혜정 (Kim, Hyun-Jung & Hye-Jeong Kim). 전략경영론 (Strategic Management). 서울 : 형설, 문화체육관광부 공연예술실태조사, 문화체육관광부 년예산및기금운용계획설명서, 박경숙 이철우 (Park, Kyung-Sook & Chul-Woo Lee). 대구문화콘텐츠산업의가치사슬체계와경영특성. (Value Chain System and Management of Cultural Contents Industry in Daegu). 한국지역지리학회지 (Journal of The Korean Association of Regional Geographers) 13/2(2007), 박용완. 손열음홀딱반하다. 월간객석 2013년 4월호. 양혜원. 문화가있는날제도적개선방안. 한국문화관광연구원, 이수화. 내년시행앞둔 원장공모제 물건너가. 전라일보 이윤미 이한빛 문화예술계, 새정부에바라는정책은? 헤럴드경제

85 정부의클래식지원정책고찰 이종규. 2014년공연계정리공연장르별추이및특성. 웹진아르코 년공연시장결산. 웹진아르코 이희연 이난경 (Lee, Hee-Yeon & Lee, Nan-Kyung). 인터넷영화의유통구조와인터넷영화산업의공간적집적화. (The Distribution Structure of the Internet Movie and Spatial Clustering of the Internet Movie Industry). 한국경제지리학회지 (Journal of the Economic Geographical Society of Korea) 8/1(2005), 임학순 (Yim, Hak-Soon). 예술의가치사슬과예술산업정책모델. (Developing the Policy Model for the Arts Industries). 디지털콘텐츠와문화정책 (Digital Contents and Culture Policies) 1(2007), 전문예술법인단체지정현황통계. 예술경영지원센터. [ 접속 ]. 정광렬. 예술정책성과와과제. 한국문화관광연구원, 한준 (Han, Joon). 조직생태학 : 현황과전망. (Ecology Organization: The Current States and Future Prospects). 21 세기매니지먼트이론의뉴패러다임 (Paradigm Shift the 21st Century Management Theories). 신동엽외편. 서울 : 위즈덤하우스, 홍보영 김경민 (Hong, Bo-Young & Kyung-Min Kim). 음악산업의공간적분포연구-서울시음악산업가치사슬을중심으로. (Analysis on The Spatial Distribution of Music Industry Value Chain in Seoul). 한국경제지리학회지 (Journal of the Economic Geographical Society of Korea) 18/3(2015), Castro-Martínez, Elena, Albert Recasens & Fernando Jiménez-Sáez. Innovation Systems in Motion: an Early Music Case. Management Decision 51/6(2013), Koster, A., The Emerging Music Business Model: Back to the Future? Journal of Business Case Studies 4/10(2008), Lange, Bastian & Hans-Joachim Bürkner. Value Creation in Scene-based Music Production: The Case of Electronic Club Music in Germany. Economic Geography 89/2(2013), Laurson, J. F., Shostakovich Unites Boston Symphony Orchestra And Deutsche Grammophon. Forbes,

86 80 이화음악논집 -boston-symphony-orchestra-and-deutsche-grammophon_jens-f-laurson/ #2e76ddaf175. [ 접속 ]. Moravcsik, A. Go East Young Diva. New York Times sik.html. [ 접속 ]. Throsby, D., Modelling the Cultural Industries. International Journal of Cultural Policy 14/3(2008),

87 정부의클래식지원정책고찰 81 Abstract A Study of Supporting Policy on Classical Music in Korea Eun-Young Hu & Yun-Kyoung Kim Performing art policy has extensively extended its policy sectors. It covers not only merely supporting art communities and cultural arts facilities, but it also nurtures, improves welfare, provides opportunity for cultural artistic education and enforces culture sharing businesses for cultural artists. Since the policy has always been structured by its objectives and enforced, there were fewer chances to comprehensively examine the supporting policy from the perspectives of classical music genre. When Korean talented pianist whose name is Cho won competition at the International Frederick Chopin Piano Competition in 2015, classical music genre has been started to receive a great attention from the public. On the other hand, culture and arts policy has been hardly examined from the perspectives of classical music genre, as the policy has been structured by its business objectives. This publication will also examine Ministry of Culture, Sports and Tourism (MCST) s supporting policy for classical music from the genre point of view. This study will mainly examine how MCST has supported classical music up until now. This paper will deliver contents from Macroscopic viewpoint such as how MCST s supporting policy about the classical music genre has changed and what achievements were made and what kinds of further researches are required in the future.

88 50) 영화음악에대한기호학적접근 * 박병규 목차 Ⅰ. 서론 Ⅱ. 이원론적관점에서의논의 Ⅲ. 삼원론적관점에서의논의 1. 범주의삼분법 2. 기호의구성과유형, 그리고조합 Ⅳ. 영화음악의기호학적적용 1. 영화음악의도상성 2. 영화음악의지표성 3. 영화음악의상징성 Ⅴ. 결론참고문헌 Abstract * 본논문은필자의박사학위논문 영화음악에대한기호학적접근 : 히치콕영화 ( ) 의음악을중심으로 ( 한양대학교영화학박사학위논문, 2017) 를발췌 축소한것이다. 참고로, 본연구자는음악학위 (BM, MM) 소지자임을밝혀둔다. - 논문접수일 (10월 10일 ), 심사일 (11월 10일 ), 게재확정일 (12월 10일 )

89 84 이화음악논집 개요 본논문은영화음악을기호학적관점에서다룸으로써영화내음악과이미지의상관관계를고찰하는데목적을두고있다. 본연구의핵심은음악이어떠한방식으로영화의시각적의미를담는지, 즉어떤기호구성을가지고내러티브를반영하는지살펴보는것이다. 소쉬르 (Ferdinand de Saussure, ) 의이원론을바탕으로영화음악은청각적기표와시각적기의를갖는기호학적대상의근거가마련되지만, 이원론이 자의성 이라는전제아래통사적구조로치우치게되는한계또한지적된다. 그리하여본연구는의미와해석을기호안으로끌어오기위해삼원론적관점에서퍼스 (Charles Sanders Peirce, ) 의기호학을영화음악에적용한다. 결론적으로, 영화음악에서성질기호는음자체의속성인음높이, 음길이, 음량, 음색등으로나타나며, 개별기호는음악과이미지의관계에있어내러티브와결합된 한정 을의미한다. 법칙기호는영화음악의반복된등장을통해 일반성 을획득하는경우이다. 또한, 도상기호는 경험적유사성 을통해느낌을재현하며, 이는 닮음 을통해상호텍스트성을이루기도한다. 지표기호는내러티브의요소가음형에투영될수있으며, 음악자체가사실을지시하는기호로쓰이기도한다. 상징기호에해당하는것으로는인물의라이트모티브를들수있다. 그리고낱말기호는영화음악의해석적측면에서구체적인정보를제공하지않는단편적의미를가지는반면에, 발화기호는주체와사실을명시적으로나타낸다.

90 영화음악에대한기호학적접근 85 Ⅰ. 서론 음악본연의추상성에도불구하고음악이영화와조우하면서시청각적대위법을이룰수있는것은음악의추상적특질에시각이미지를 관계지음 으로써음악자체의비지시성을극복하고의미작용을일으키기때문일것이다. 이러한관점에서영화내음악은분명기호적특성을갖고있다고볼수있다. 예컨대, 이미지와소리는사용목적에따라그의미와힘이결정될것 1) 이라며최소한도의음악사용을주장했던브레송 (Robert Bresson, ) 감독조차도, 그의영화 사형수탈출하다 (Un condamné à mort s est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956) 에서음악에기호적의미를부여하고있다. 이작품은단하나의음악을사용하였는데, 2) 아홉차례등장하는 3) 이미사곡은감옥내에서어두운분위기로단조의동기를들려준다. 그러나다섯번째와마지막등장에서는각각탈출에대한기대와막판탈출에성공한감옥외부에서의안도분위기를장조의동기로치환한다. 이와같이, 영화는음악을서사가반영된기호로작동시키기도한다. 기호로서음악을논하기에앞서, 본연구의기반이될 기호학 의역사적배경을살펴야함은물론이다. 이는 20세기초 언어기호학 에서출발하는데, 이후 1960년대에이르러비언어영역까지확대적용됨으로써인간의사회, 문화현상을 구조주의 (structuralism) 의틀속에서다룰수있게되었다. 4) 1960년대초반, 레비- 스트로스 (Claude Lévi-Strauss, ) 가 1) 로베르브레송 (Robert Bresson)/ 오일환 김경온역, 시네마토그래프에대한단상 ( 서울 : 동문선, 2003), 38. 2) 모차르트 (Wolfgang Amadeus Mozart, ), 대미사 C단조 (Große Messe in c-moll, K. 427, 1783) 중에서 키리에 (Kyrie). 3) 데이비드보드웰 (David Bordwell) 크리스틴톰슨 (Kristin Thompson)/ 이용관 주진숙역, 영화예술 ( 서울 : 이론과실천, 1993), 391과비교해보라. 4) 구조주의의근원은소쉬르 (Ferdinand de Saussure, ) 의언어기호학이며, 1930년대전후야콥슨 (Roman Jakobson, ) 과트루베츠코이 (Nikolai Trubetzkoy,

91 86 이화음악논집 구조주의언어학을적용하여 자신의구조인류학 (structural anthropology) 을기호학의폭넓은범주안에위치 5) 시킨이래, 그의방법론은여타학문분야에기호학적연구의토대를제공하였다. 이러한분위기속에서영화또한기호학의 비언어영역으로의확장 이라는흐름에영향을받았으며, 영화가기호학적대상이되었을때논의의관심사는레비- 스트로스의방법론처럼언어와의유비 ( 類比 ) 에있었다. 영화기호학자메츠 (Christian Metz, ) 는당시지배적이었던구조주의언어학중심의분위기속에서영화나름의구조와약호를규명하려고하였다. 6) 이즈음에서우리는기호학의발전양상으로부터영화음악이영화- 기호학내에서어떤위상에놓이는지자연스레물음을던지게된다. 사실, 이청각적범주가구체적으로다루어지기위해서는 년대 포스트구조주의 7) 의출현까지기다려야했다. 그럴만한것이 비언어적기호 인영화음악이 1960년대구조주의방법론의주류였던언어기호학을상대하기란결코쉽지않았을것이다. 흥미로운사실은청각적범주가충분히논의의장 ) 를주축으로한프라하학파에서 구조 의개념이처음나타난다. 이후구조주의는언어학분야에서발전되어오다가 1960년대구조인류학을발판으로여러학문에적용되면서당시학계의큰기류를형성하게된다. 김석근, 언어학개론 ( 진주 : 경상대학교출판부, 2004), ) Robert Stam, Robert Burgoyne, and Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-Structuralism and Beyond (London: Routledge, 1992), 19. 6) 메츠의논의의핵심중하나는언어체계의가장큰속성이라고할수있는이중분절 (double articulation) 이영화에서는불가능하다는것인데, 말하자면영화에서는음소 (phonemes) 에해당하는영화적단위가부재하다는것이다. 크리스티앙메츠 (Christian Metz)/ 이수진역, 영화의의미작용에관한에세이 1 ( 서울 : 문학과지성사, 2011), 참고. 7) 프랑스 68혁명이후구조주의의정태성은비난의대상이되었으며, 점차데리다 (Jacques Derrida, ) 의해체주의영향아래탈중심화되어간다. 바르트 (Roland Barthes, ) 에의해이른바 제2의기호학 이라불리는이러한경향은포스트구조주의의관심분야인 특수성, 불확정성 으로이어진다. 프란체스코카세티 (Francesco Casetti)/ 김길훈외역, 현대영화이론 ( 서울 : 한국문화사, 2012),

92 영화음악에대한기호학적접근 87 에설수있었던시기의결과물조차도기호학적적용과분석에있어음표하나, 소리하나의밑바닥까지는이르지못했다는것이다. 시각적이미지가구조주의의흐름속에서유형별분류과정을거친후영화기표의특수성을논할수있는단계에진입했던것과는달리, 청각적사운드는음향, 음악, 대사를논함에있어개별적유형분류가상대적으로미진했던상태에서포스트구조주의로넘어왔다는데에있다. 그나마청각적범주와연관시킬수있는연구로서, 바르트 (Roland Barthes, ) 는 고정 (ancrage) 이라는언어메시지 (message linguistique) 의기능에대해서술하고있으며, 8) 메츠는영화이론가미트리 (Jean Mitry, ) 의저서 9) 에대한심도있는분석을통해사운드트랙이속하는 현실지표 10) 의분류를언급하고있다. 그러나지금나열한것들은그들의다른방대한논의에비할바아니다. 시간을더거슬러올라가, 아마도사운드를논할때자주회자되는것은 1928년러시아에서의이른바 토키 (Talkies) 선언 이라불리는 유성영화의미래 (Будущее звуковой фильмы) 성명서일것이다. 11) 이선언의내용처럼영화가사운드를받아들일때부터 비동시적사용 12) 에관심을가 8) 바르트는모든이미지들이다의적 (polysémique) 이라고간주하면서이러한기의의유동성은제목, 자막, 첨부된보도기사, 영화대사, 만화자막등의언어메시지들을통해 고정 된다고설명한다. Roland Barthes, Rhetoric of the Image, Image Music Text, trans. Stephen Heath (London: Fontana Press, 1977), 참고. 9) Jean Mitry, Esthe tique Et Psychologie Du Cineḿa: II, Les Formes (Paris: Éditions Universitaire, 1965). 10) 유성영화의 현실지표 는 미완성된재현 ( 촉각, 무게감, 볼륨등은온전히재현할수없음 ) 과 완전한복제 ( 시각적움직임, 청각요소들전체 ) 의두축으로나뉜다. 크리스티앙메츠 (Christian Metz)/ 이수진역, 영화의의미작용에관한에세이 2 ( 서울 : 문학과지성사, 2011), ) 러시아영화감독에이젠슈테인 (Sergei Eisenstein, ), 푸도프킨 (Vsevolod Pudovkin, ), 알렉산드로프 (Grigori Aleksandrov, ) 에의한이성명서의주요내용은 영화에유성의도입으로연극성의효과와자연주의를경계하면서소리와묘사의일치된동시촬영의응용을반대 한다는것이다. 정태수, 러시아-소비에트영화사Ⅰ ( 서울 : 하제, 1998), ) 사운드의도상성 (iconicity) 이라할수있는닮음의정도, 즉충실도 (fidelity) 가확보

93 88 이화음악논집 질수있었던것은사운드의전방위적특성때문인데, 시각적기호와지시대상의의미작용이일어나는이차원의화면으로부터사운드는이미일찌감치벗어나있었는지모른다. 더욱이 1933년의인터뷰에서히치콕 (Alfred Hitchcock, ) 이지적했듯이, 토키의도래시점에서모두 말 (words) 에집착한나머지 무성영화에서가장위대한감정적요소들중하나인음악적동반 (musical accompaniment) 13) 은일시적으로잊혀졌다. 이처럼토키이후한때상대적으로도외시됐던영화음악의역사적흐름은그중요성이회복된후에도학자들로하여금음악의 보편적 역할을기호학적으로접근하는데초점을맞추게하기보다, 아도르노 (Theodor W. Adorno, ) 와아이슬러 (Hanns Eisler, ) 가주장하는 혁신 (innovation) 의일환으로서 비관례적 음악사용에관심을두게하였다. 14) 결국, 영화음악을다루는데있어기호학은 시각이미지와상관 하는 정교한음악분석 이라는목표에다다르지못했다. 따라서본논문은이에근거하여연구의필요성을제기하며, 영화음악을기호학적으로분류, 분석하여영화내음악과이미지의상관관계를고찰하는데목적을두고있다. 한편, 연구범위로서우리는기호학의이원론적관점에서영화음악과이미지의관계를논하여보고, 퍼스 (Charles Sanders Peirce, ) 의기호학을통해삼원론적관점으로이행해나갈것이 되어있다면관객들이이미인지하고있는사운드의주체를보여주면서까지이미지와지시적관계를맺을필요는없다는의미로서, 이미지와사운드의대위법적사용은이에근거를둔다. 13) Sidney Gottlieb, ed., Hitchcock on Hitchcock Volume 1: Selected Writings and Interviews (Berkeley: University of California Press, 1995), ) 감정효과를통해화면과음악을동화시키려는노력은하면할수록음악이영화라는총체속에들어오지못하고분리된다는입장에서아도르노와아이슬러는 새로운음악 (new music) 인현대음악의사용을언급하고있다. 관객은사용되는음악의유형에무관심하기때문에, 엄밀히말하자면모더니즘의정도를잘인식하지못하기때문에급진적 (radical) 음악의사용에도불구하고영화는기존의상태를계속유지할수있다는것이다. Theodor W. Adorno and Hanns Eisler, Composing for the Films (NJ: Athlone Press, 2001[1947]), 참고.

94 영화음악에대한기호학적접근 89 다. 본논문의연구대상으로는히치콕영화, 해리의소동 (The Trouble with Harry, 1955), 오인 (The Wrong Man, 1956), 현기증 (Vertigo, 1958), 새 (The Birds, 1963) 이다. 15) 이영화들의음악을작곡한허먼 (Bernard Herrmann, ) 은서스펜스를통한긴장감과내러티브적병치 (juxtaposition) 를음악에반영하고있다. 16) 화용론적측면에서감독의음악운용은통사론적측면에서작곡가의음악적특징과만나영화라는총체를이루게되는데, 여기서기호학적접근은영화안에서음악을 탈신비화 하는데기여할것이다. Ⅱ. 이원론적관점에서의논의 본연구가기호학의삼원론적인견지에서영화음악을대하고있음에도불구하고이원론적관점에대하여논하는이유는, 주지하다시피그것이라캉 (Jacques Lacan, ) 정신분석학의토대가되는한편, 17) 영화음악을기호학적논의의대상에올려놓을수있는단초를제공하고있기때문이다. 이원론적관점에서소쉬르 (Ferdinand de Saussure, ) 의기호론, 즉 세미올로지 (sémiologie) 18) 로부터구조주의, 그리고메츠의영 15) 본연구에서 너무많이알았던사나이 (The Man Who Knew Too Much, 1956) 와 사이코 (Psycho, 1960) 는제외되었음을밝히며, 이두영화에대해서는필자의다음논문들을참고하기바란다. 박병규, 히치콕 <The Man Who Knew Too Much(1956)> 영화사운드의기호학적분석, 한국콘텐츠학회논문지 15/4(2015), 65-74; 박병규, 히치콕 < 사이코 > 에내재된영화사운드의미학적고찰, 한국콘텐츠학회논문지 14/6(2014), ) Graham D. Bruce, Bernard Herrmann: Film, Music and Narrative (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1985), 참고. 17) 정신분석이무의식의과학으로성립하려면무의식은언어처럼구조화되어있다는개념에서출발해야합니다. 자크라캉 (Jacques Lacan)/ 맹정현 이수련역, 자크라캉세미나 11 -정신분석의네가지근본개념 ( 서울 : 새물결, 2008), ) 본논문에서는퍼스의 기호학 (semiotics) 과구분하기위해소쉬르의것은 기호론 (semiology) 으로표기한다.

95 90 이화음악논집 화기호학으로이어지는일련의과정들은 언어중심주의 라는핵심어가관통하고있다. 이원론적관점에서, 기표 ( 시니피앙signifiant) 와 기의 ( 시니피에signifié) 로결합되어있는기호는 19) 일반언어학강의 (Cours de linguistique générale) 에서각각 청각영상 과 개념, 소리 와 사상 의결합으로도표현되고있다. 하나의낱말을기호로본다면그것의음적재료, 즉음성을통한낱말의전체발음은기호를표시하는 시니피앙 이되며, 이와연결관계를이루는의미는 시니피에 에해당된다. 이둘의관계를우리는흔히 양가적 이라는표현을쓰곤하는데, 소쉬르는이를종이에비유하면서, 앞면을자르면뒷면도동시에잘리는것처럼 언어본체는기표와기의의연합에의해서만존재한다 20) 고말한다. 기표와기의의관계에있어서우리가잊지말아야할것은이둘의결합이 자의적 이라는것이다. 소쉬르는기호의제1원칙으로서기호의 자의성 (arbitraire) 을내세우고있으며, 기호는실체가아닌자의성을기반으로하기때문에기호그자체가갖는 가치 (valeur) 는 체계 (système) 를통해서형성된다. 그에따르면, 21) 기호학의대상은 기호의자의성에입각한각종체계의총체 이며, 기호들을사용하도록강요하는것은바로그규칙이지, 기호들에내재하는가치가아니다 라고단언한다. 그리하여소쉬르는기호구성의결합에있어 기표가무연적 ( 無緣的, immotivé) 이라는점, 즉기의에대해자의적이며, 기의와는현실속에서아무런자연적관계도없다 는결론에이르게된다. 그가기호의내재적가치가아닌자의성을끌고들어옴으로써체계내상대적 19) 그림은페르디낭드소쉬르 (Ferdinand de Saussure)/ 최승언역, 일반언어학강의 ( 서울 : 민음사, 2006), 159에서가져온것이다. 20) 소쉬르, 일반언어학강의, ) 소쉬르, 일반언어학강의,

96 영화음악에대한기호학적접근 91 가치를논하는것이가능하게되며, 이는각항과다른항들과의 관계 (rapport) 에의한다. 전체는부분때문에그가치가있고, 부분역시전체속에서의그위치때문에가치가있다 22) 라는소쉬르의주장은그의이론이기호의자의성을전제로하기에타당한것이되며, 이는마침내구조주의의틀을제시하는명제로작용한다. 그렇다면, 의미론적대상이보통비실체적, 무정형인음악은어떠한지살펴보자. 음악이기의를얻기위해서는소쉬르가말한 정신적흔적 (empreinte psychique), 즉각인을통하여 개념 (concept) 이형성되어져야한다. 일례로, 웨스트민스터타종 (Westminster Chimes) 으로부터유래한학교의수업마침음악은소리로기표를이루는가운데그소리는매번반복되어정신적흔적을남긴다. 학생들에게그음악은더이상비지시적인것이아니다. 이처럼음악에기호적의미를부여할수있음은소쉬르의 청각영상 (image acoustique) 과 개념 의연합으로설명될수있다. 그에의하면, 이청각영상이란순전히물리적사물인실체적소리가아니라, 그소리의정신적흔적, 즉감각이우리에게증언해주는소리의재현이다. 23) 따라서이둘로구성된기호는감각의표상이 연상작용 에의해 정신적실체 (entité psychique) 로이행해가는과정이라고할수있다. 하지만이때음악은기호로서또다른도전을받는다. 수업마침의음악처럼음악이온전한기호로남기위해서는오로지연상작용에기댈수밖에없는가이다. 만약, 청각영상이심적기억인연상작용에의해개념을 소환 하는것이아니라현재의 동시적 인것이라면어떠할까? 다시청각영상과개념의연합에주목해보자. 이둘은연결되기위해연상작용을필요로했다. 그러나청각영상, 즉 소리- 이미지 에진정한시각기호가첨가되어기표로서 공감각적동시성 을이룰경우이는연상작용없이개념 ( 기의 ) 과연결될수있다. 시각기호와결합한음악은눈에 22) 소쉬르, 일반언어학강의, ) 소쉬르, 일반언어학강의, 92.

97 92 이화음악논집 보이는기의를가짐으로써이제무정형에서벗어나기호의구성요건을충족하게된다. 이러한관점에서, 영화음악은연상작용없이도동시적이미지와결합하기때문에영화가 ( 에서 ) 보여주는 ( 보이는 ) 것을기의로삼을수있다. 라캉의표현대로, 기의가미끄러지는 24) 홀로존재하는순음악과달리영화음악은기표와기의, 양가적기호의요건을만족시킨다. 여기서우리는 음악-이미지 의연합차원에서이둘이맺는관계를유형별로살펴볼필요가생긴다. 왜냐하면이둘의수동적, 능동적, 병렬적관계에따라의미작용의방향은달라질수있기때문이다. 먼저, 영화음악의대부분경우에해당하는 보는것을들려주기 의관점에서음악은이미지와 수동적 관계를이룬다. 여기서음악은이미지가전달하는것에대한 중복 (redundancy) 으로비춰질수도있다. 하지만, 시옹 (Michel Chion, ) 이말한 일반적규칙으로서하나의이미지와하나의음악의관계를만드는것은음악그자체에이미내포되어있던표현의강조와응집을통해서이다 25) 라는측면에서, 음악은우리가 보는것 을소리를통해 강화 (reinforcement) 시킨다고보는것이더타당할것이다. 이미지의가시성과음악의비가시성사이에는 객관성 과 주관성 이라는간극이존재한다. 그러나영화라는총체속에서이둘의병존은 본래환원적이고, 특정한목적에없어도좋다고간주되는세부를나타내지않는 26) 시각적재현을극복하도록도와준다. 영화음악에대한모랭 (Edgar Morin, ) 의다음언급은이를잘뒷받침해주고있다. 영화음악은현실의문턱을벗어나긴하지만이런배반이현실에대한인상을어긋나게하지는않는다. 오히려사물의주관성을객관성으로바꾸는변증법과경쟁하면서음악의주관성은이러한객관성을강화시키 24) 시니피에는시니피앙밑으로끊임없이미끄러져들어가며고정된기의는존재하지않는다 [...]. 김석, 에크리 : 라캉으로이끄는마법의문자들 ( 파주 : 살림, 2007), ) 미셸시옹 (Michel Chion)/ 지명혁역, 영화와소리 ( 서울 : 민음사, 2000), ) 웨인 D. 보먼 (Wayne D. Bowman)/ 서원주역, 음악철학 ( 서울 : 까치, 2011), 428.

98 영화음악에대한기호학적접근 93 고증가시킨다. 27) 반대로, 듣는것을보여주기 의관점에서는음악은이미지와 능동적 관계를설정하게되며, 의미작용의방향은전복된다. 이에해당하는사례들은애니메이션영화에서찾아볼수있는데, 실험주의애니메이션감독피싱거 (Oskar Fischinger, ) 의 시각적시 (An Optical Poem, 1938) 는음악이이미지에능동적으로작용하는좋은예라할수있다. 이작품은리스트 (Franz Liszt, ) 의 헝가리랩소디제2번 (Hungarian Rhapsody No. 2, 1847) 을기하학적도형을통해표현해내고있으며, 이도형의운동성은음악의리듬에좌우된다 ( 그림 1). < 그림 1> 시각적시 의기하학적이미지 28) 이작품에서음악에완전히종속된이미지는, 보먼 (Wayne D. Bowman, ) 이말한 비청각적양상의음악재현에가장근접 하는 몸짓 으로서 리듬, 음량, 표현성같은것을성공적으로포착한다. 29) 같은 듣는것을보여주기 의차원에서우리에게잘알려져있는 판타지아 (Fantasia, 1940) 는음악이능동적으로작용함에도이미지의 내러티브 가관찰되는반면, 위피싱거작품에서는이미지의 추상성 만이보일뿐이다. 27) Edgar Morin, Le cinéma ou L homme immaginaire (Paris: Les Editions de Minuit, 1956), 88; 심은진, < 아티스트 > 에나타난이미지, 문자, 음악의감각, 프랑스문화예술연구 51(2015), 557에서재인용. 28) MGM, ) 보먼, 음악철학, 428.

99 94 이화음악논집 다음으로, 그수가매우적기는하나음악과비가시적이미지와의 병렬적 관계에놓여있는영화들도있다. 라디오드라마 (Radio drama) 처럼 들리는것을주관적으로보기 가이에해당되는데, 그예로저먼 (Derek Jarman, ) 감독의 블루 (Blue, 1993) 를들수있다 ( 그림 2). < 그림 2> 블루 의비가시적이미지 30) 이영화는외형적으로소리 ( 음악을포함하는 ) 와이미지사이에의미작용이없는것처럼보이지만, 블루 라는한가지색으로영화전체를이미지화한덕택에관객은소리의집중을통하여주관화된이미지를재생산하게된다. 31) 블루 에서감독본인의잃어버린시력을나타내는이미지와 자신의기억과사고들에관한내용들 32) 을담고있는소리는상호작용없이나란히병렬된다. 의미작용의방향이앞서살펴본세유형중어느것이됐던간에영화음악은영화라는총체안에서청각적기표와시각적기의를갖는기호가된다. 일단음악이시각이미지와결합하게되면, 미학적인어울림을떠나이미지와관계하여기의의범위를설정하게된다. 주지하다시피, 큐브릭 (Stanley Kubrick, ) 감독의 시계태엽오렌지 (A Clockwork 30) Zeitgeist Films, ) 음향이자신만의영상들을자아낸다. 음향이환영을만들어내는것이다. Christina Scherer & Guntram Vogt, Derek Jarman, Augen-Blick 24(1996), 65; 배상준, 데릭저먼 (Derek Jarman) 의색의미학 : < 블루 (Blue)>(1993) 를중심으로, 디지털영상학술지 2/1(2005), 61에서재인용. 32) 배상준, 데릭저먼 (Derek Jarman) 의색의미학 : < 블루 (Blue)>(1993) 를중심으로, 61.

100 영화음악에대한기호학적접근 95 Orange, 1971) 에쓰였던음악의변증법적사용은그좋은예라할수있다. 영화에서보이는선정적폭력행위가로시니 (Gioachino Rossini, ) 의서곡이나대중적노래 싱잉인더레인 (Singing in the rain, 1931) 과조화롭지는않을지라도, 이들음악은주인공의심리적유희를기의로갖는기호가된다. 영화학자월렌 (Peter Wollen, ) 은언어가주로상징적인것과달리영화에서의상징은 감추어져있는차원 (submerged dimension) 이라고말하면서, 33) 영화의지표적 (indexical), 도상적 (iconic) 성격을강조한다. 34) 특히이원론적관점에서언어와의유비를시도했던메츠조차도영화에서는언어기호의제1원칙인 자의성 을부정할수밖에없었다. 영화의의미작용은대부분유연 ( 有緣 ) 관계에있기때문에자의적이지않다는것이다. 35) 이는영화음악에서도마찬가지이다. 앞서예로든 시계태엽오렌지 의음악이외연적으로는내러티브의내용과상관없는자의적인음악으로들릴지는몰라도, 내포적차원에서등장인물의심적상태와부분적유연관계를맺고있다는점은완전한자의성을주장하기에무리가있다. 영화음악이변증법적으로쓰이지않는이상대부분은시각이미지의서사성을반영하며, 이는이미지에서일어나는일들에대한음악적연관성에기인한다. 이처럼자의성이라는문제는구조주의가의미와해석을멀리할수밖에없었던원인을제공한셈이며, 이원론적관점의접근은통사적구조를규명하는데치중하게된다. 이러한이원론적특성때문에소쉬르적구조주의는영화음악이명백히갖고있는시각이미지와의유사성 ( 도상적측면 ) 과유연성 ( 지표적측면 ) 을도외시할수밖에없다. 그것이바로우리가다음장에서논의할삼원론적관점에서의기호학을필요로하는이유이다. 33) Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, 4th ed. (London: British Film Institute, 1998[1969]), ) 지표와도상에대해서는다음장에서다룰것이다. 35) 메츠, 영화의의미작용에관한에세이 1, 135.

101 96 이화음악논집 Ⅲ. 삼원론적관점에서의논의 도상기호, 지표기호, 상징기호로잘알려져있는퍼스의기호학은인식론적철학에기반을둔것으로서, 언어기호학에서기표, 기의관계의이원론적접근과는맥을달리한다. 36) 언어기호학중심의구조주의는의미내용을배제한과학적방법이었기때문에담론을이끌어내거나현상학적측면에서기호의의미를파악하는데어려움이있을수밖에없었다. 이러한배경에서리쾨르 (Paul Ricoeur, ) 가해석학 (hermeneutics) 의입장에서구조주의와의상호보완적관계를주장한것은이원론적구조주의가안고있는한계를극복하려는노력이기도했다. 이원론적방법은해석학을따로요구해야했을지몰라도, 삼원론적입장에서는 해석체 라는기호의구성요소가자리잡고있다. 물론해석체를해석학측면에서연결짓는것은별도의논의가필요한부분이지만, 퍼스자신이 하나의기호에서산출된고유한의미체 (significate) 37) 라고부른해석체는본연구의목적인영화음악과이미지의의미론적관계를살피는데부합하는기호요소로볼수있다. 퍼스는 기호 가대신하는실재적 대상 과 의미 를기호체계내에둠으로써, 이원론적관점의 대상 없는자의적연결에서탈피한다. 이러한삼원론적특성때문에퍼스의기호학에서는모든존재양태를기호학적대상으로다룰수있게된다. 1. 범주의삼분법 퍼스의기호학을논하기위해서는먼저그의인식론적심급을이해하는것이무엇보다중요하다. 기호적대상을바라보는차원, 즉스코프 (scope) 36) 소쉬르의이론이언어기호학에국한되어있다면, 퍼스의이론은일반기호학으로서다루는범위가훨씬넓다. 37) Charles S. Peirce, Collected Papers, Vol. 5, eds. C. Hartshorne and P. Weiss (Cambridg Harvard University Press, 1935), para. 473; 찰스샌더스퍼스 (Charles S. Peirce)/ 김성도편역, 퍼스의기호사상 ( 서울 : 민음사, 2006), 143. 이하 Collected Papers는 CP로표기함. 괄호안의숫자는권, 단락표시. Vol. 1-6( ), Vol. 7-8(1958), Harvard University Press.

102 영화음악에대한기호학적접근 97 적인시야의범위에따라인식론적단계는달라지며, 이에따른퍼스의현상학적범주들은그가언급한대로 본질적성질 의일차성 (firstness), 개별적사실 의이차성 (secondness), 일반적법칙 의삼차성 (thirdness) 으로분류된다. 여기서상위범주는하위범주를함의하게된다. 일차적인것의존재는단지그것자체로있으며, 어떤것을지시하지도, 어떤것의배후에놓여있지도않다. 이차적인것은, 그것에대해이차적인것이되는, 그어떤힘에의해이차적인것이되는그런것이다. 삼차적인것은그것이매개하고서로관계를맺게하는사물들에기인하여삼차적인것이된다. 38) 음악또한퍼스의삼분법이적용되어설명될수있다. 랭거 (Susanne K. Langer, ) 는퍼스를모든 상징- 상황들 (symbol-situations) 의목록을만들어의미론에관심을둔첫번째인물로평가하였으며, 39) 언어와달리비추론적 (non-discursive) 이고번역불가능한종류의의미론을 표상적상징주의 (presentational symbolism) 로불렀다. 40) 랭거는이표상적상징주의에해당하는 예술 의목적이본질적삶을 느끼는 통찰 (insight) 에있으며, 41) 예술적상징은이통찰을다루는것이지지시체를다루는것이아니라고하면서 42) 음악을 가장고도로발달된순수내포적의미의형태 43) 로보았다. 여기서먼저언급되어야할것은랭거는음악을 상징 으로분류하고있으나, 본인스스로그것을지시체없는 미완의상징 (unconsummated symbol) 44) 으로규 38) (CP 1.356); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, 3rd ed. (Cambridge: Harvard University Press, 1980[1942]), ) Langer, Philosophy in a New Key, ) Susanne K. Langer, Problems of Art; Susanne K. Langer, Ten Philosophical Lectures (New York: Scribner, 1957), 92; Richard M. Liddy, Susanne K. Langer s Philosophy of Mind, Transactions of the Charles S. Peirce Society 33/1(1997), 152에서재인용. 42) Susanne K. Langer, Feeling and Form (London: Routledge, 1979[1953]), ) Langer, Philosophy in a New Key, ) Langer, Philosophy in a New Key, 240.

103 98 이화음악논집 정함으로써상징의본래의미에서벗어나있다는점이다. 상징 은퍼스의기호학에서 법칙, 일반성 으로서의삼차성에해당되지만, 랭거의상징은지시체가요구되는통상적개념의상징에부합하지않으므로퍼스의삼차성에이르지못한다. 비록랭거는만족할만한상징의근거를제시하지못했지만, 음악이실제로반영하는것은오로지느낌의형태론 (morphology of feeling) 45) 이라고주장함으로써오히려퍼스의일차성에근접한다. 퍼스는일차성의범주에 느낌 을포함시키고있으며, 46) 음악과느낌의관계또한그형식에있어 도상성 (iconicity), 즉 닮음의성질 에바탕을둘수있다. 47) 퍼스가 느낌 의성질을언급하면서대상들에결속된일반화된성질을주장하듯이, 48) 랭거또한음악을느낌의 논리적표현 49) 으로주장하고있다. 랭거에있어서음악의내용은 감정의반응이아니라통찰 50) 이며, 감정들을떠올리는자극제가아니다. 51) 언어와의비교적관점에서도랭거는다음과같이말하고있다. 인간이갖고있는느낌의형식은언어의형식보다훨씬음악의형식과조화 (congruent) 되기때문에음악은언어가접근하지못하는세밀하고도진실한느낌의본질을드러낼수있다. 52) 이차성은 여기그리고지금 (hic et nunc) 에서일어나는 53) 사실의범주이며, 영화음악에서이와관련된것으로는이질동상 ( 異質同像 ) 의 이소모피즘 (isomorphism) 54) 을들수있다. 영화에서서로다른범주의이미지와 45) Langer, Philosophy in a New Key, ) (CP 1.306); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) 데이비스는랭거의이론을개괄하면서다음과같이말하고있다. 우리들은형식들을경험함으로써그것들의도상성을알게된다. 이는예술작품의형식과느낌의형식사이에있어서도마찬가지이다. Stephen J. Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca: Cornell University Press, 1994), ) (CP 7.530); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) Langer, Philosophy in a New Key, ) Langer, Philosophy in a New Key, ) Langer, Philosophy in a New Key, ) Langer, Philosophy in a New Key, ) (CP 7.532); 퍼스, 퍼스의기호사상, 200.

104 영화음악에대한기호학적접근 99 소리가영화속일어나고있는현실적사실들을함께표현하고있다면그것은이소모피즘에해당하며, 여기에에이젠슈테인 (Sergei Eisenstein, ) 감독의 수직적몽타주 55) 가자리하게된다. < 그림 3> 은그가 알렉산더네프스키 (Александр Невский, 1938) 빙판위의전투 신에서화면과음악의수직적몽타주를시각화한것을나타내고있다. 이예시에서왼편의항목들은위에서부터각각화면프레임, 음악프레이즈와악보, 길이 ( 마디 ), 그림으로나타낸구도다이어그램, 운동 (movement) 다이어그램, 숏 (shot) 으로구성되어있다. 여기서주목되는것은음들의위치와방향성이화면의구도및운동성과상호일치한다는점이며, 이는수직적몽타주의원리이기도하다. 다시말해, 구도를나타내는음들의위치는마디에서의박 ( 拍 ) 과연관되며, 운동성은음들의상하진행과연관된다. < 그림 3> 에이젠슈테인의수직적몽타주다이어그램 56) 54) 질 ( 재료 ) 은다르나그관계 ( 형태 ) 는같다는말로서, 지각표상이나시각이미지가대상의구조와동일한관계를표상한다는주장에서사용된다. 곽호완외, 이질동상, 실험심리학용어사전 ( 서울 : 시그마프레스, 2008), ) 수직몽타주의핵심개념은이미지와음악의상호간 운동 (movement) 에의존하는이른바 내적동시성 (inner synchronicity) 에있다. Kia Afra, Vertical Montage and Synaesthesia: Movement, Inner Synchronicity, and Music Image Correlation in Alexander Nevsky (1938), Music, Sound, and the Moving Image 9/1(2015), ) Sergei M. Eisenstein, Sergey Eisenstein: Selected Works in six volumes 2, ed. S. I. Yutkevich (Moscow: ИСКУССТВО, 1964),

105 100 이화음악논집 시청각일치는소리가이미지를, 이미지가소리를서로 한정 (determination) 하고있다는점에서퍼스의이차성에속하게된다. 그런데퍼스가이차성은일차성을함의한다고했듯이, 57) 음악과화면이일치하는상황에서각각은 이질동상 으로서재료의차이일뿐일차성의도상적 ( 닮음 ) 성질을포함하고있다. 퍼스의삼차성은의미작용을통해일반성을획득하며법칙으로나아갈때를말하며, 이의미작용에는 중개 의역할이관여하게된다. 삼차성은바로이중개의지점에서있는것이다. 주지하다시피, 영화음악에서라이트모티브 (Leitmotiv) 는등장인물과그인물의영화내출현또는성격, 분위기를연결하는중개의역할을하게된다. 이는반복적각인을통해바로등장인물로연결되는영화내법칙으로일반화되며, 상징화된지시로서미래를암시할수도있다. 2. 기호의구성과유형, 그리고조합 표상체는그것의대상체라고불리는것과더불어, 그것의해석체라고불리는세번째것에대해서삼원적관계의주어가되며, 이삼원적관계는임의의해석체에대해서동일한대상체와이같은삼원적관계를갖는다. 58) < 그림 4> 기호의삼원론적구성 59) 57) (CP 1.528); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) (CP 1.541); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) 그림출처 : 움베르토에코 (Umberto Eco)/ 김광현역, 기호 : 개념과역사 ( 파주 : 열린책들, 2009), 41. 원래도표에는여러학자들이비슷한의미로사용하고있는용어와함께제시되고있는데, 참고로소쉬르의시니피앙은표상체의위치에, 시니피에는해석체의위치에자리하고있다.

106 영화음악에대한기호학적접근 101 퍼스는기호의구성역시표상체 대상체 해석체의삼원적관계로보았으며, 그의기호학에서는이세가지구성요소중에어느하나라도결하여있으면기호성립이되지않는다. 다시말해이구성요소들이삼원적으로항상함께할때기호라칭할수있는것이다. 60) 위의그림에서 표상체 는삼원적관계의 주어 로서기호그자체의표상이되며, 그지시대상 (referent) 인 대상체 는 세번째것 인 해석체 에의해연결된다. 표상체와대상체의관계는해석체가관여하기전에는 두실체의관계가불투명하기때문 61) 에, 부연하자면둘의관계가실제적등가물이아니기에위의도표에서는점선으로표시되고있다. 한기호의해석체는다른기호의표상체가되어또다른기호를낳는다. 이처럼표상체 대상체 해석체의삼원적관계로구성된기호는앞서다룬일차성, 이차성, 삼차성의현상학적범주와만나기호의유형을달리하게된다. 기호들은삼분법으로나뉠수있다. 첫째, 기호그자체 [ 표상체 ] 가단순한성질, 현실적존재물또는일반적법칙이냐에따라서나뉜다. 둘째, 이기호 [ 표상체 ] 가대상체와맺는관계, 즉기호의내적성격, 이대상체와의실존적관계, 또는그것의해석체와의관계에따라서나뉜다. 셋째, 해석체가그기호 [ 표상체 ] 를가능성의기호로표상하느냐, 또는사실의기호또는이성의기호로표상하느냐에따라나뉜다. 62) 60) 삼원적으로관계하는영향력은어떤경우라도한쌍에서일어나는행동으로분해되지않는다. (CP 5.484); 제임즈야쿱리슈카 (James Jakób Liszka)/ 이윤희역, 퍼스기호학의이해 ( 서울 : 한국외국어대학교출판부, 2013), 89에서재인용. 61) 에코, 기호 : 개념과역사, ) (CP 2.243); 퍼스, 퍼스의기호사상, 인용문에서의 기호 는 표상체 의의미로쓰였다. 통상적으로표상체는기호와혼동되지만, 몇몇텍스트에서는구분되어사용된다. ( 퍼스, 퍼스의기호사상, 53)

107 102 이화음악논집 < 그림 5-1> 표상적측면 < 그림 5-2> 재현적측면 < 그림 5-3> 해석적측면 첫째조건에서 ( 그림 5-1), 기호내표상체가그자체의어떤성격을드러내는가에따라 ( 표상적 ), 퍼스는기호의 단순한성질 을일차성의 성질기호 (qualisign), 현실적존재물 을이차성의 개별기호 (sinsign), 일반적법칙 을삼차성의 법칙기호 (legisign) 로명명하고있다. 63) 영화음악에이를적용하자면, 성질기호는음자체의성질인음높이, 음길이, 음량, 음색등으로나타나며, 개별기호는음악과시각이미지의관계에있어내러티브와결합된한정을의미한다. 그리고법칙기호는영화음악의반복된등장을통해일반성을획득하는경우를말한다. 둘째조건에서 ( 그림 5-2), 표상체가대상체와어떤관계를맺는가에따라 ( 재현적 ), 64) 퍼스는 닮음, 유사성 을일차성의 도상기호 (icon), 지시, 인과율에의한실존적관계 를이차성의 지표기호 (index), 해석체와의 63) (CP 2.244); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) 대상과의관계에서기호는수동적이다. 리슈카, 퍼스기호학의이해, 76. < 그림 5-2> 에서수동적관계는화살표로표시하였다.

108 영화음악에대한기호학적접근 103 획득된관계 를삼차성의 상징기호 (symbol) 로칭하고있다. 65) 영화음악으로말하자면, 도상기호는경험적유사성을통해느낌을재현하며, 질적유사성을통해성질을모방할수있다. 또한닮음을통해 상호텍스트성 (intertextuality) 66) 을이루기도한다. 한편, 지표기호는내러티브의요소가음형, 박자에투영될수있으며, 음악자체가기호적대상을지시하는경우도있다. 그리고상징기호로서앞서살펴본라이트모티브를들수있다. 셋째조건에서는 ( 그림 5-3), 기호내표상체가해석체와어떤관계를맺는가에따라 ( 해석적 ), 67) 퍼스는 가능성의기호로표상 될때일차성의 낱말기호 (rheme), 명제와같은명시적지시 일때이차성의 발화기호 (dicent), 명제들의연결을통한결론도달의과정 일때삼차성의 논증기호 (argument) 로명명한다. 68) 영화음악의경우, 낱말기호는해석적측면에서구체적인정보를제공하지않는단편적의미를가지는반면에, 발화기호는주체와사실을명시적으로나타낸다. 앞서언급했듯이, 기호의성립은세가지구성체들이함께결합함을전제로하며, 삼원적관계에서기호유형들은 조합된 형태로나타낸다. 퍼스는 < 그림 6> 처럼 10개의기호조합의부류를제시하고있으며, 이조합에서우선도가높은상급의기호유형조건은하급조건의수식을거쳐뒤에놓이게되는데, 차례대로표상체가해석체와맺는조건 ( 셋째조건 ), 65) (CP 2.247); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) 가장기본적으로는한텍스트가다른텍스트와맺는관련성을상호텍스트성이라한다. 그리고특정텍스트가의미를끌어오기위해의존하는다른텍스트는상호텍스트가된다. Tony Thwaites, Lloyd Davis, and Warwick Mules, Introducing Cultural and Media Studies: A Semiotic Approach (Basingstoke: Palgrave, 2002), 96; 김시무, 한국영화에나타난상호텍스트성연구, 현대영화연구 3(2007), 27에서재인용. 67) 반면에해석체와의관계에서기호는능동적이다. Richard S. Robin, Annotated Catalogue of the Papers of Charles S. Peirce (Amherst: University of Massachusetts Press, 1967), MS(manuscript) 793; 리슈카, 퍼스기호학의이해, 76에서재인용. < 그림 5-3> 에서능동적관계는화살표로표시하였다. 68) (CP 2.250); 퍼스, 퍼스의기호사상, 156.

109 104 이화음악논집 대상체와맺는조건 ( 둘째조건 ), 기호자체의표상적조건 ( 첫째조건 ) 에따른형식을취한다. 그리고각조건에서는삼분법에의한기호유형으로분화되어각기호가하나씩표기된다. 퍼스는기호의위계가낮은것부터높은것에이르기까지순서대로제시하고있으며 (< 그림 6> 에서순번으로표시 ), 69) 여기서각조건에서의기호유형은각상급조건에서의삼분법적지위와동등하거나그보다낮아야한다. 다시말해, 어느기호유형은하급조건에서그보다높은현상학적지위의기호유형과결합할수없다. 원래는 27가지의기호조합이출현될수있으나, 이러한원리때문에퍼스가제시하고있는기호조합은 10가지가된다. < 그림 6> 10 가지기호들의조합 70) 69) (CP ); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) 그림출처 : C. S. Peirce, Nomenclature and Divisions of Triadic Relations, as Far as They Are Determined, The Essential Peirce, Volume 2: Selected Philosophical Writings( ), ed. the Peirce Edition Project (Bloomington: Indiana University Press, 1998), 296.

110 영화음악에대한기호학적접근 105 Ⅳ. 영화음악의기호학적적용 71) 1. 영화음악의도상성 1) 경험적유사성을통한 불안 의표상 : 현기증 히치콕의 현기증 에서영화제목이말해주듯, 불안정한느낌의상태는비브라폰의모터에의한비브라토효과를통해표상되고있다. 일찍이 스펠바운드 (Spellbound, 1945) 에서히치콕이작곡가에지시했던 영화의주제를형성하는편집증을위한새로운사운드 72) 는테레민 (theremin) 을통해구현된바있으며, 이악기또한탁월한비브라토효과덕택에주인공의 심적흔들림의느낌 을 음떨림의불안정한느낌 과연결짓고있다. 이렇듯, 테레민의비브라토는음악의도상적함의에대한좋은예라할수있으며, 현기증 에서비브라폰의비브라토역시음떨림의느낌과주인공심적혼란의경험적유사성으로연결된다. 현기증 의남자주인공스카티 (Scottie) 의트라우마는형사시절범인추격중옥상에서미끄러진그를구하려한경찰관의추락사에기인하는데, 이에주인공은고소공포증을갖게된다. 이첫장면이전에등장하는오프닝 71) 본장에해당하는영화음악들의악보는출판되어있지않으며, 본논문은신뢰성있는분석을위해다음단행본들이부분적으로제공하고있는악보를차용하였다. Graham Bruce, Bernard Herrmann: Film Music and Narrative (Ann Arbor: UMI Research Press, 1985, *short score conductor versions made by studio copyists); Thomas Rösser, Bilder zum Hören-Die Zusammenarbeit von Alfred Hitchcock mit dem Komponisten Bernard Herrmann (Hamburg: Verlag Dr. Kovač, 2013, *original handwriting scores from Bernard Herrmann); David Cooper, Bernard Herrmann s Vertigo (Westport, CT: Greenwood Press, 2001, *copy of the composer s autograph score of Vertigo). 본고는위단행본들의 악보만을차용 하고있음을밝히며, 본문의내용은본연구자에의한것 이다. 해당문헌이인용되는경우에는별도의언급또는각주를두고있다. 72) 패트릭맥길리건 (Patrick McGilligan)/ 윤철희역, 히치콕 ( 서울 : 을유문화사, 2006), 624.

111 106 이화음악논집 타이틀에서음악은바로음떨림의특질을통해 불안 이라는느낌을선행하여반영하고있다. < 악보 1> 의모티브로시작되는첫음악에서부터비브라폰은오프닝전체에걸쳐출현한다. < 악보 1> 현기증 오프닝주제음악의모티브 73) 오프닝주제음악에서비브라토를통한불안정성은연결구에이르러또다른음높이변화의방법인현악기의트릴을첨가, 병존시킴으로써더욱강화되고있으며, 동시에수반된나선형의이미지는음떨림과심적느낌에대한도상성을시각화한다 ( 악보 2). < 악보 2> 나선형의이미지와현악기트릴 (1-4 마디, 작곡가자필악보 ) 74) 73) 악보출처 : Bruce, Bernard Herrmann, ) Paramount Pictures, 악보출처 : Rösser, Bilder zum Hören, 167.

112 영화음악에대한기호학적접근 107 현기증 오프닝주제음악에서의비브라토효과와트릴은해석적측면에서 가능성의기호 로서, 구체적인주체나정보를아직제공하지는않는다. 오프닝타이틀에서음악의도상적성격을통해선행된영화의전체적느낌의설정은해석의가능성을이후영화의내러티브에넘김으로써, 이들음의특질은모호한해석범위를갖는 낱말기호 가된다. 그리고표상적측면에서기호그자체는음높이변화로나타나고있는바, 질적특성으로서의 성질기호 가되어전체적으로기호유형은 낱말적도상성질기호 (rhematic iconic qualisign) 로조합된다. 여기서간파해야할점은, 같은질적특성을갖는성질기호라도일단음악이자막위주의오프닝타이틀이아닌영화내러티브와직접적으로연결되면그성질기호는단자 ( 單子, monad) 75) 적특성에서벗어나시각이미지와결합된이차성의경험 실존적사실의 개별기호 로이행된다는것이다. 즉, 오프닝이후의장면들에서등장하는음악들은이제그자체의성질을넘어내러티브와결합된개별성을갖게된다. 2) 동백꽃여인 과카를로타 : 현기증 도상적연결은앞서언급한상호텍스트성에의해서도이루어지며, 이는직접적, 간접적인용또는명시적, 암묵적암시로나타난다. 76) 상호텍스트성이인용의방법을택하든암시의방법을택하든지간에그것은 닮음 이라는전제를가지며, 이두방법은 닮음의정도 의차이라할수있다. 이러한도상을통한상호텍스트성은의미작용속에서전이 (transposition) 또한일어날수있는데, 크리스테바 (Julia Kristeva, ) 는 모든의미적실천이다양한의미체계의전이, 즉상호텍스트성으로인정된다면발언의 위치 (place) 와외연적 대상 (object) 은결코단일하거나, 완전하거나, 일치하지않다 77) 고말한다. 영화음악에서나타나는상호텍스트성도기존의음악 75) 성질자체는분해할수없고스스로의고유한것이다. (CP 1.425); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) 피종호, 영화의상호텍스트성과포스트모더니즘, 독일언어문학 58(2012), 371.

113 108 이화음악논집 을바탕으로하거나, 같은작곡가의다른영화음악과관련을맺기도한다. 현기증 에등장하는카를로타 (Carlotta) 의초상화는여주인공매들린 (Madeleine) 을죽은조상의혼령과연결시켜주는동시에, 카를로타의목걸이모양을통해주디 (Judy) 와매들린이동일인물임을확인시켜주는매개가된다. 매들린의추락사를자신의고소공포증때문에막지못했다는죄책감에스카티는그녀의흔적을따라배회한다. 매들린이들고있던꽃다발을회상하며가게앞에잠시멈춰서는장면에서, 음악은베르디 (Giuseppe Verdi, ) 의오페라 라트라비아타 (La traviata, 1853) 의두소절을연상케하고있다 ( 악보 3). 영화속음악은상호텍스트로서오페라의전주곡을함의하고있는데, 이는두음악사이외형적선율과마지막화음의닮음, 즉도상성에바탕을둔다. 하지만, 영화에서상호텍스트성은단순히음악의닮음으로끝날바아니다. < 악보 3> 현기증 의음악 ( 좌 ) 78) 과 라트라비아타 의전주곡 ( 우 ) 79) 77) Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, trans. Margaret Waller (New York: Columbia University Press, 1984), ) 악보출처 : Cooper, Bernard Herrmann s Vertigo, ) 악보출처 : Giuseppe Verdi, La traviata, arr. Nicolás Toledo (Madrid: Calcografía de la Nueva Biblioteca Musical Económica, ). [ 접속 ].

114 영화음악에대한기호학적접근 109 오페라를좀더들여다보면, 라트라비아타 는알렉상드르뒤마피스 (Alexandre Dumas, fils, ) 의소설 동백꽃여인 (La Dame aux Camélias, 1848) 을원작으로삼고있으며, 80) 주지하다시피그내용은코르티잔 (courtesan), 즉사교계창부 ( 娼婦 ) 에관한것이다. 스카티와그의친구가카를로타에대해알아보기위해고서 ( 古書 ) 점을찾는장면에서, 영화는 동백꽃여인 의캐릭터를서점주인의대사를통해카를로타에스며들게한다. 81) 이처럼카를로타에투영된 동백꽃여인 으로부터의다성성 ( 多聲性 ) 은주디가매들린임을알아챈스카티에의해사고현장을그녀와확인하는장면에서다시부각된다. 82) 80) Leonard Rosmarin, When Literature becomes Opera: Study of a Transformational Process (Amsterdam: Rodopi, 1999), ) The name I do not remember. 이름은기억하지못하지만 A rich man. A powerful man. 부유한유력인사였죠. ( 중략 ) Young, yes. Very young. 젊었지요, 맞아요. 매우젊었지요. And she was found dancing and singing 그남자는카바레에서춤추고노래하는 in a cabaret by that man. 카를로타를발견하고는 And he took her 그녀를데리고갔지요. ( 중략 ) And there was a child. 그둘에게는아이가하나있었어요. ( 중략 ) But then he threw her away. 하지만카를로타를버렸지요. ( 중략 ) His wife had no children. 본부인은아이가없었어요. So, he kept the child and threw her away. 그래서그아이만남겨두고그녀를버린거죠. You know, a man could do that in those days. 알다시피, 당시에는남자가그럴수있었지요. They had the power and the freedom. 남성들은힘과자유가있었거든요. 82) Scottie: You were his girl? 그의정부였나? What happened to you? 무슨일이있었던거지? Did he ditch you? 그가차버렸나? With all of his wife's money 하기야, 죽은아내의전재산과 and all that freedom and power, 자유와힘을얻었으니 and he ditched you. What a shame. 당신을버릴만도하지. 부끄러운일이군. ( 중략 ) Did he give you anything? 그가뭐라도주었나? Judy: Some money. 돈이요.

115 110 이화음악논집 정리하자면, 현기증 에서음악은오페라의연상을넘어영화와문학을연결하는단초이자암시로서작용하게되는셈이다. 재현적측면에서 라트라비아타 와닮음의관계에있는이음악은, 표상적측면에서 단한번 의출현으로특정텍스트를표상하는 개별기호 가된다. 해석적측면에서는원형텍스트에대한짧은암시로서, 코르티잔부터남성성에이르기까지그자체의해석범위가넓은 낱말기호 를이루고있다. 그리하여, 기호의최종조합은 낱말적도상개별기호 (rhematic iconic sinsign) 가된다. 2. 영화음악의지표성 83) 1) 음악의질료가된자연음 : 새 주지하다시피, 새 는히치콕의다른영화들과달리비디제틱 (non-diegetic) 의영화음악을갖지않는다. 84) 그럼에도불구하고, 본연구가이영화의 새소리 에주목하는이유는그것이자연음을넘어하나의음악을구성하는질료가되기때문이다. 이에앞서, 우선논의돼야할대상은새소리, 그자체이다. 그것은우리가자연음으로경험된사운드로서, 영화에서는 날갯짓 과 새울음 의구조를띠는디제틱 (diegetic) 사운드의영역인것이다. 그렇지만, 이러한일반적새소리의운용은작가주의적관점에서히치콕이쉽게받아들였을리만무하다. 그가언급한 단조롭고단순한날갯짓소리가아니라공포감을일으킬수있는진동파와같은것 85) 은 83) 지표는단어의뜻대로 가리킴 ( 指 ), 혹은 표시 ( 標 ) 를통해대상을나타내는 바로미터 (barometer) 라고할수있으며, 지표기호로서의영화음악은내러티브를구성하는행위와사건들을그대상으로할수있다. 영화음악이지표기호로작용할때, 넓게는음악그자체의 가리킴 으로서, 좁게는음악내구성요소들을통한 표시 로서내러티브를함의한다. 84) 여기서비디제틱의영화음악이란대사나음향과달리 스토리공간을벗어난 인위적삽입음악을말한다. 반대로디제틱은 스토리공간에서일어나는 을의미한다. 85) 프랑수아트뤼포 (François Truffaut)/ 곽한주 이채훈역, 히치콕과의대화 ( 서울 : 한나래, 1994), 386.

116 영화음악에대한기호학적접근 111 전자악기인트라우토니움 (trautonium) 을통해서구체화되었는데, 86) 실제로감독의사운드노트에적혀있는새소리의운용계획은오프닝타이틀에서전자음향이날갯짓소리를위해볼륨 (volume) 과리듬적표현의변화를시도할것을주문하고있다. 87) 이처럼사운드와관련된여러사항들을고려해볼때, 영화비평가크론 (Bill Krohn) 이 새 에서의전자음향적사운드트랙을두고 가장위험한즉흥적시도 (the riskiest improvisation) 88) 였다고평한것은타당해보인다. 왜냐하면여기서중요한것은사운드의 충실도 (fidelity) 이기때문이다. 실제소리가그대로사용되지않는다면그것은어떻게든모방되어야한다. 다시말해, 도상적 닮음 이전제되어있지않으면그소리는사실성을잃는다. 결국새소리는관객이기대하는소리에대한 신뢰 (faithful) 의영역인것이다. 89) 결과적으로, 새 의전자음을통한새소리는기대에부응하고있다고판단된다. 그렇다면굳이 위험 을무릅쓰면서까지전자음을사용한까닭은무엇인가? 거기에는자연음과전자음새소리간의 질적차이 가존재한다. 주지하다시피, 사이코 (Psycho, 1960) 의샤워신에서노모의칼부림을현악기의강렬한주법으로음향적치환을한것과달리, 90) 애초음악을쓰지않겠다는히치콕의 급진적인아이디어 91) 는자연음보다더강하게울부짖는전자음의새 86) 트라우토니움은독일의전자음악작곡가였던레미가스만 (Remi Gassmann, ) 의제안에의해채택되었다. Steven C. Smith, A Heart at Fire s Center: The Life and Music of Bernard Herrmann (Berkeley: University of California Press, 2002), ) Jack Sullivan, Hitchcock s Music (New Haven; London: Yale University Press, 2006), ) Bill Krohn, Hitchcock at work (London: Phaidon, 2000), ) 보드웰과톰슨에따르면, 충실도는 녹음의질문제가아닌, 우리가상상하는음원에대한그소리의신뢰도와관련 있다. David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 8th ed. (Boston: Mcgraw-Hill, 2006), ) 영화학자자네티는이를두고 screeching bird music 으로표현한바있다. Louis Giannetti, Understanding Movies, 9th ed. (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2001[1972]), ) 맥길리건, 히치콕, 1077.

117 112 이화음악논집 소리를필요로했을지모른다. 오프닝타이틀 ( 그림 7) 에서의새소리는단순새소리들의집합에서벗어나마치한곡의음악 ( 심미적차원이아닌 ) 을듣고있는것과같은인상을받게된다. 오프닝의영화제목과감독의이름에서사운드의밀도는가장높으며, 그지점을향해가는날개소리의리듬분절과전체새소리의크기변화, 그리고 날갯짓 과 새울음 의대위법적구조는분명음악적흐름을느끼기에충분하다. 이렇듯, 새 오프닝타이틀의사운드를음악으로상정한다면새소리는비록전자음에의해모방되었을지라도음악의질료가되는셈이며, 나티에 (Jean-Jacques Nattiez, ) 의삼분할 (tripartition) 적관점에서는작곡가의선택, 즉창작적차원 (poietic level) 의소음이음악적소리로전이된경우에해당한다. 92) 주지하다시피, 소음이음악의질료가되는경우는구체음악 (musique concrète) 이이에해당되는데, 전통적음악이추상적인스키마 (schema) 로부터시작되는반면, 93) 이것은실재하는 ( concrète 의사전적의미로서 ) 소리로부터시작되어구조화된다. 이러한견지에서구체음악은 직접적으로표현적인 (directly expressive) 경향을띠며, 94) 전통적인음악과는 도치된 (inversion) 접근법을따른다. 95) 따라서구체음악이라는측면에서볼때, 새 의음향은오프닝에서 음악화 되었다고할수있다. 92) Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, trans. Carolyn Abbate (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990), ) Tim Hodgkinson, An Interview with Pierre Schaeffer, The Book of Music and Nature: An Anthology of Sounds, Words, Thoughts, ed. David Rothenberg and Marta Ulvaeus (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2001), ) Antoine Goléa, Tendances de la musique concrète, La Revue musicale: Vers une musique expérimentale 236(1957); Carlos Palombini, Pierre Schaeffer, 1953: Towards an Experimental Music, Music & Letters 74/4(1993), 543에서재인용. 95) Carlos Palombini, Machine Songs V: Pierre Schaeffer: From Research into Noises to Experimental Music, Computer Music Journal 17/3(1993), 16.

118 영화음악에대한기호학적접근 113 < 그림 7> 새 의오프닝타이틀 96) 한편, 오프닝의새날갯짓소리 ( 인식된소리로서 ) 를들어보면 파닥거리는 음향은그것의분절된리듬으로인하여 총소리 를연상시킨다. 이는연발의총성과흡사한것으로서, 새소리의질적특성이총소리와도상적관계를이루어마치전쟁터에서의공격을묘사하는것처럼들린다. 더욱이새울음은 비명소리 처럼절규에가깝다. 97) 영화에서새들이공격하는대상이인간임을감안한다면, 오프닝의구체음악은전쟁터의총성에대한비명과같은인간의 자기반영적절규 로해석된다. 정리하자면, 전자음은도상적인식을통해 새소리 가되어자연음을소재로하는구체음악의질료가된다. 그리고그구체음악은 총성 과 비명 이라는도상적함의를통해인간의절규를가리킨다 ( 그림 8). 따라서새소리를소재로한오프닝의구체음악은해석적측면에서 절규 라는 낱말기호 로귀결되며, 재현적측면에서는구체음악그자체가하나의지시로서 지표기호 를이루게된다. 이때구체음악은엄연히음악으로서, 사운드트랙으로쓰인다른새소리와구별되는 개별기호 가되어최종적으로 낱말적지표개별기호 (rhematic indexical sinsign) 로조합된다. 98) 96) Universal Pictures, ) 영화의프로덕션디자이너였던보일 (R. Boyle) 에따르면, 원작소설을읽고떠오른이미지는뭉크 (Edvard Munch, ) 의 절규 였다고한다. Laurent Bouzereau, The Birds (Collector s Edition): Special Features Film (Universal Studios Home Entertainment, 2000). 98) 새소리의구체음악을 인간의절규 에대한은유적 ( 도상적함의라는측면에서 ) 상징으로볼수있겠으나, 이구체음악은오프닝에만국한된것이므로 복제 를통한법칙기호에이르지못한다. 퍼스의상징기호는 일반성 에무게를두고있기때문에모든상징기호는법칙기호와결합한다.

119 114 이화음악논집 < 그림 8> 새소리 의의미화과정 2) 음악요소를통한내러티브의투영 : 오인 오인 은 누명 에대한이야기이다. 강도로오인된주인공일신의상태는원래자리로되돌아가고싶지만 미끄러질 운명이다. 우리는누명을벗으려애써도결국운명의자리로 회귀 (Wiederkehr) 하는주인공의상황을라캉의다음글에비유할수있을것이다. 99) 주체가자신의집으로되돌아가는것, 자신의전력을회상해내는것, 이모든것은실재라불리는어떤일정한한계에도달하기직전까지만진행됩니다. ( 중략 ) 우리가존재하는수준에서사유로서적합한어떤사유는 -비록나중에완전히되돌아가기위해서일지라도- 항상동일한어떤것을비켜간다는것이지요. 여기서실재란늘동일한장소-사유하는자로서의주체, 즉 res cogitans가그것 ( 실재 ) 과만나지못한장소-로되돌아오는것입니다. 100) 라캉은프로이트 (Sigmund Freud, ) 의 반복 (Wiederholen) 을언급하면서그것이실재와맺는관계를위와같이설명하고있는데, 동일한어떤것을비켜간다 101) 는점에서반복은 재생 (Reproduzieren) 이아님을지적한다. 102) 같은견지에서, 주인공베일스트레로 (Balestrero) 의내러티브적상황은그가원하는완전한실재에회귀하지못한채, 그것 ( 실재 ) 과만 99) 비록라캉의이론이이원론에기반하고있더라도, 그의정신분석학이적용된 의미 는삼원론적관점에서기호의해석체로서논의될수있을것이다. 100) 라캉, 자크라캉세미나 11 - 정신분석의네가지근본개념, ) 라캉은그의세미나에서 적절한사고 (thought) 는항상동일한것을피한다 (cogitatio adaequatio semper vitat eadem rem) 라는스피노자 (Benedict de Spinoza, ) 의말을차용하고있다. 라캉, 자크라캉세미나 11 - 정신분석의네가지근본개념, ) 라캉, 자크라캉세미나 11 - 정신분석의네가지근본개념, 83.

120 영화음악에대한기호학적접근 115 나기위한 반복적몸부림으로들어차있다. 가족을위한경제적몸부림이누명을쓴다음에는결백의몸부림으로치환되는가운데, 결국그몸부림은 억측과자포자기 103) 로미끄러지며주체로서의한계 ( 결핍 ) 를드러낸다. 영화에서주인공의직업이더블베이스연주자인만큼, 음악에서들리는더블베이스악기의비중은크다. 위에서언급된주인공의내러티브적상태는선율의방향성에투영되어 < 악보 4> 의하행음형으로지표화된다. < 악보 4> 더블베이스의하행음형 ( 작곡가자필악보 ) 104) 주체의미끄러짐은순차적으로하강하는음형에투영되어네개의음들로구성되는데, 이하행음형은다음소절에서다시반복되지만동일한것을비켜가며한옥타브낮은위치에서등장한다. 이렇듯, 더블베이스의가라앉음은주인공베일스트레로의운명이자벗어나야할자리인것이다. 이는감독이직접영화에대해설명하는프롤로그와내러티브속주인공이유치장감방으로인도되는장면, 그리고감방에서자신의처지를초조해하며망연자실하는장면의음악에서확인된다. 영화초반에주인공은아내의치료를위해대출까지받는남편, 아이들에게는음악레슨을해주는아버지, 노부모에게는효심가득한아들로서선한인간의모습을보여준다. 새벽녘에귀가한주인공과침실에서나누는아내의대화는더블베이스음형 ( 악보 5) 의의미를짐작하게해준다. 103) 에릭로메르 (Éric Rohmer) 끌로드샤브롤 (Claude Chabrol)/ 최윤식역, 알프레드히치콕 : 초기작 44편 ( 서울 : 현대미학사, 2004), ) 악보출처 : Rösser, Bilder zum Hören, 136. 이는영화의예고편악보이나, 본편의더블베이스음형과가까운유사도를보인다.

121 116 이화음악논집 Rose : Every time we get up, 일어서려고할때마다 something comes along 무슨일이생겨서 and knocks us right back down again. 우리를다시주저앉히네요. Balestrero : That s life, honey. 그게인생이야, 여보. That s the way it is. 세상일이다그렇지. < 악보 5> 더블베이스음형의다른형태 ( 작곡가자필악보 ) 105) 클럽일을마치고집현관문에들어서는장면에서, 음악은 < 악보 5> 에서와같이다른음형의더블베이스를들려준다. 음형은첫음에서부터도약진행을하고있지만, 아내로즈의표현처럼다시원래음으로 주저앉는다. 둘째마디에서도약의방향을바꾸어도결국그마디의첫음으로돌아오는양상이다. 운명의자리로회귀는인간의타성과연결되며, 음악은이를 도약 과 제위치 의반복으로지표화하고있다. 이음악은이후남편이보석으로가석방되어집으로돌아오자, 아내가변호사를선임하기위해통화하는장면에서재등장한다. 아내의노력은그녀의대사처럼 일어나기 위한몸부림이지만, 음악을통해암시되는것은 제자리 의운명인것이다. 한편, 연행된주인공을주류판매점에서의동일범인지확인하기위해경찰이홀로그를현장에들여보내는장면에서, 음악은공교롭게도더블베이스의축소된하행음형 ( 지표기호 ) 을 음색 의도상기호와결합시킨다. < 악보 6> 하단의더블베이스음형은 < 악보 4> 에서언급된하행음형에서앞의두음이생략된형태를보이며, 이역시선율의방향성에지표화된 절망 으로의미끄러짐이라할수있다. 음악은동시에클라리넷과베이스클라리넷을함께들려주고있는데, 저음역대 어두운음색 의느낌은 절망 이라는부정적느낌과연결되면서 닮음 의도상기호를이룬다. 106) 이와같이한음악에는도 105) 악보출처 : Rösser, Bilder zum Hören, 141.

122 영화음악에대한기호학적접근 117 상기호와지표기호가혼재할수있다. 이둘의재현적요소는 음색 과 음의방향성 이라는차이를두고있지만, 기호의대상은둘다 절망 으로향한다. 오인 에서더블베이스의 하행순차 음형과 상 하행도약 음형은각각해석적측면에서절망으로의 나락, 운명으로의 회귀 를의미한다는점에서 낱말적 이라고할수있다. 또한, 이들은표상적측면에서영화적사건, 사실의내러티브를함의하는 개별적 음악요소가된다. 따라서이둘의더블베이스음형은 낱말적지표개별기호 (rhematic indexical sinsign) 로분류된다. < 악보 6> 도상기호와지표기호의혼재 ( 작곡가자필악보 ) 107) 3) 시청각일치를통한발화 : 현기증 우리는앞서퍼스의이차성을다루면서영화음악의 수직적몽타주 에대해논한바있으며, 화면에서보이는 내러티브적행위 는나름의통사구조 106) 우리가음색을말할때 밝다, 어둡다, 부드럽다, 거칠다 등의표현은그자체가비유적이라는점에서, 한편으로는과거경험된느낌의 기억 을통한재생이라는점에서도상성이전제되고있음을알수있다. 퍼스또한, 외적감각작용속에서사람들이경험한느낌이기억속에서재생될수있다는점은받아들여져야한다 고주장한다. (CP 1.308); 퍼스, 퍼스의기호사상, ) 악보출처 : Rösser, Bilder zum Hören, 143.

123 118 이화음악논집 를갖는 음악적발화 와결합하여시청각일치를이루게된다. 이처럼음악을발화의한형태로서언급할수있는것은영화의내러티브가음악과의결합을통해채트먼 (Seymour Chatman, ) 의표현처럼 즉각적합성 (immediate synthesis) 108) 을이루기때문이다. 따라서시청각일치의음악은내러티브주체의 주어 와행위의 서술어 형태로해석될수있으며, 이는퍼스가말한 명제 로표상되는발화기호를성립하게한다. 그리하여시청각일치로 재현되는 지표기호는명시적으로 해석되는 발화기호를함께수반하게된다. 이러한전제하에음악적발화가화면의리듬과일치하는경우, 음악내프레이즈 ( 句 ) 의시작점은숏의시작점과같게되어마치잘짜진어법에맞는문장으로발화되는것처럼들린다. 즉, 화면의컷 (cut) 은음악에서프레이즈의전환으로연결되어상호일치를이루게되며, 이러한측면에서시청각일치의음악은 발화적지표기호 라고할수있다. 현기증 에서스카티가완벽하게매들린으로치장한주디를맞이하는장면은시청각일치의전형적인예라할수있을것이다. 본연구는이장면의음악을시청각일치의 발화기호 관점에서논하고자한다. 109) < 악보 7-1> 의첫음에서파우더룸을바라보았던스카티의시점숏 (a) 은전지적시점 (b) 으로바뀌며, 셋째마디에이르러서는애타게뒤돌아앉는모습 (c) 을보여준다. 일곱째마디에서는스카티가문열리는소리에다시뒤도는모습 (d) 을거쳐, 마침내 3/4 박자의새로운프레이즈로전환되는여덟째마디에서주디를바라보는스카티의시점숏으로바뀌게된다. 물론여기에는어떠한대사도없이내러티브가인물의행동과음악으로진행된다. 라캉적의미에서 실재계 의매들린을 상징계 로다시소환한이장면은, 110) 네온사인의빛과 108) 서사이론가채트먼은리카르두 (Jean Ricardou) 의주장을언급하면서, 언어적내러티브는묘사 (description) 를통해독자의의식속으로천천히들어오지만영화적내러티브는카메라를통해 즉각적합성 이이루어지므로어떤의미에서도 묘사한다 할수없다고말한다. Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1978), ) 브루스와쿠퍼는그들의저서에서이장면의상세한 음악분석 을행하고있다. Bruce, Bernard Herrmann, ; Cooper, Bernard Herrmann s Vertigo,

124 영화음악에대한기호학적접근 119 어우러져스카티시선의 환상 111) 을새프레이즈와함께시작하고있다. 결국, 새로운프레이즈를시작하는여덟째마디까지는첫째마디 A 음으로부터프레이즈의시작 D음까지쌓아올린, 이를테면 염원 의과정인셈이다. < 악보 7-1> 현기증 에서의시청각일치 112) a b c d e 110) 라캉의실재계는우리가실제적으로경험하는 현상계 와다른의미로서, 김소영에 따르면, 인간의현실사회인상징계와지속적인긴장관계를가지며그극한에존재하는미지의것 이다. 김소영, 상상계 상징계 실재계를넘나드는욕망의양상, 인문콘텐츠 41(2016), ) 환상은주체로하여금실재를대면케하는유일한통로이다. 문장수, 쟈크라캉의주체개념, 철학논총 56/2(2009), ) 악보출처 : Bruce, Bernard Herrmann, 128.

125 120 이화음악논집 과거의매들린과현재의주디가혼재하는스카티의환상은급기야매들린이추락하기전에입맞춤을나누던선교관마차의환영을보여주기에이른다 ( 악보 7-2). 환영이시작되는지점에서음악은앞프레이즈와대조적인프레이즈 ( 왈츠분위기 ) 를시작하고있다. < 악보 7-1> 을거쳐계속되는음악속에입을맞추던스카티 (f) 는프레이즈의시작과함께입맞춤을잠시멈춘다 (g). 지금주디와의입맞춤이이전매들린과같은느낌인것처럼시간은잠시스카티를과거의환영으로인도한다. 이프레이즈는일찍이매들린이죽기위해종탑으로향하는장면에서등장한바있다. 화면이현재와과거를뒤섞어버렸듯이, 음악은발화기호로서퍼스적의미의 여기그리고지금 을이야기하고있지만그명제를구성하는단어는과거형인것이다. < 악보 7-2> 환영의시작과새로운프레이즈 ( 왈츠 ) 113) f g 발화적지표기호로서시청각일치의음악은표상적측면에서, 이장면에만일치하는프레이즈의전환을포함하고있으므로 개별기호 가된다. 따라서기호의최종유형은 발화적지표개별기호 (dicent indexical sinsign) 로조합된다. 113) 악보출처 : Bruce, Bernard Herrmann, 157.

126 영화음악에대한기호학적접근 영화음악의상징성 1) 인물의각인, 라이트모티브 : 해리의소동 퍼스가삼차성의범주에속하는상징기호에 타성 의의미를부여하면서 타고난 것과함께 습득된 것을언급한것은 114) 음악에서라이트모티브가반복적각인효과를통해법칙으로작용하는것과맥을같이한다. 단한번의라이트모티브출현은상징기호로서등장인물을일반화하는데실패한다. 도상으로각인된인물을음악으로지표화하여그것의거듭되는출현을통해영화내일반화된상징에도달하기까지, 인물의상징화과정에는라이트모티브의반복이필연적이기때문이다. 이처럼도상과지표라는하위범주를포함하고있는상징기호는, 몇몇방식으로상징에결속될수있는모든지표들의총합에의해서지시되는대상들의총합이그상징에결합된도상에의해표상된다 115) 는퍼스의주장을뒷받침하고있다. 해리의소동 처럼죽은해리 (Harry) 의시체도라이트모티브의대상이될수있으며, < 그림 9-1> 에서영화오프닝의삽화, 소년아니 (Arnie) 가발견한죽어있는낯선사람, 그리고무명화가샘 (Sam) 이그린시체의그림에서각각의 얼굴 은해리의것으로, 악보에서 4개의음에의해표상되고있다. 얼굴은인물을개별화할수있는강력한도상으로서, 각인을위한라이트모티브의조력역할을한다. < 그림 9-1> 해리 의라이트모티브 ( 작곡가자필악보 ) 와얼굴들 116) 114) (CP 2.297); 리슈카, 퍼스기호학의이해, 101 에서재인용. 115) (CP 2.295); 퍼스, 퍼스의기호사상, 177.

127 122 이화음악논집 < 그림 9-2> 라이트모티브와기호구성체의관계 위 < 그림 9-2> 의관계도는 해리 의라이트모티브와그기호구성을나타내고있다. 여기서표상된기호로서의라이트모티브와그대상으로서의해리의시체는기호의번역인해석체를통해매개되어, 이를통해기호의대상이재현되고있음을상기시켜주고있다. 반복적각인 이란측면에서시옹은, 음악이프로이트와라캉이말한인간작용의원리들중하나인반복강박에속하는것이라는사실은의심의여지가없다 117) 고말한다. 그의말을좀더빌리자면, 산다는것은행동방식들의순환과반복 118) 이다. 이러한관점에서, 영화에서등장인물이갖는 생명력 은음악의순환과반복을통해상징화된다고해석할수있다. 따라서라이트모티브는해석적측면에서범위가넓은, 인물에대한가능성 ( 실재, 암시등 ) 의기호로서 낱말기호 가된다. 또한, 표상적측면에서반복을통해영화내일반성을획득한 법칙기호 는최종유형인 낱말적상징법칙기호 (rhematic symbol legisign) 로조합된다. 2) 유연 ( 有緣 ) 적상징 : 해리의소동 해리의소동 에서그린보우박사 (Dr. Greenbow) 의라이트모티브는이차성의시청각일치로재현되는상징을보이고있다. 116) Paramount Pictures, 악보출처 : Rösser, Bilder zum Hören, ) 시옹, 영화와소리, ) 시옹, 영화와소리, 155.

128 영화음악에대한기호학적접근 123 < 악보 8> 그린보우박사의라이트모티브와시청각일치 119) a b 영화에서마을의사그린보우박사의등장은 양식화 된규칙을따른다. 사냥총으로자기가실수로죽였다고생각하는선장이해리의시체를숨기고자할때면어느새박사는매번독서삼매경에빠져걸어온다. 이때동반되는박사의라이트모티브는 < 악보 8> 처럼두개의부분으로나뉜다. 120) 박사의걸음걸이 를가리키는 C # 음과 B음로구성된첫부분 (a) 은시체에발이걸려넘어지는순간두번째부분 (b) 으로전환되면서시청각일치를이루고있다. 박사는영화에서총세번의양식화된등장을보이는데, 박사의라이트모티브가처음으로등장하는장면에서는걸음걸이와오스티나토의리듬 (a) 마저일치하고있다. 또한, 이라이트모티브에서도일차성의음색을통한 가벼움 과 무거움 은대비되고있으며, 이는악보에서보이듯이고음역대 (a) 와저음역대 (b) 를통해실현되고있다. 일반적으로라이트모티브가 낱말적상징법칙기호 인것에반해, 그린보우박사의라이트모티브는상징화된인물인 주어 와시청각일치를통해벌어지는 서술어 로해석되는퍼스적의미의 명제 에해당되므로 발화적상징법칙기호 (dicent symbol legisign) 라고할수있다. 이기호유형 119) 악보출처 : Rösser, Bilder zum Hören, ) Rösser, Bilder zum Hören, 84.

129 124 이화음악논집 은 대상의의미나깊이를전달하기위해레마적 [ 낱말적 ] 상징을, 그리고그러한정보를가진주어를가리키기위해레마적 [ 낱말적 ] 지표법칙기호를포함한다 121) 는점에서하위유형을함의하는유연적상징이된다. 요컨대시청각일치의라이트모티브 ( 발화적상징법칙기호 ) 는, 본래의미의라이트모티브 ( 낱말적상징법칙기호 ) 로서내러티브의투영 ( 낱말적지표법칙기호 ) 이가능할수있음을의미한다. 실제로 < 악보 8> 의첫부분에서 박사의걸음걸이 는언급된바와같이두음에투영되어있다. Ⅴ. 결론 영화가디제시스 (diegesis) 122) 에벗어난음악과결합하는것은재현예술의관점에서볼때분명어긋나있다. 그럼에도불구하고, 영화음악의이러한변증법적위치는이질동상의이소모피즘을전제할때비로소극복되어진다. 이미지와합성되지않았더라면단지상징기호로남아있었을음악이, 성질은다르나 총체 라는같은테두리안에자리함으로써기호적다양성을담보할수있게된다. 본논문의영화음악분석도마땅히이를전제로한것이다. 우리는음악이어떠한방식으로영화의시각적의미를담는지, 즉어떤기호구성을가지고내러티브를반영하는지살펴보았다. 영화에서의어떤느낌은음악에서성질기호를통한느낌과의경험적유사성을통해재현될수있다. 특히악기의음높이변화가일으키는느낌의상태는불안정한느낌으로서, 영화내심적불안과도상적상관관계를이룰수있다. 한편 121) 리슈카, 퍼스기호학의이해, ) 디제시스는 상술된이야기 란개념으로영화에적용되면보이는이야기의외연적요소 ( 연기, 대사, 배우, 의상, 장소등 ) 에의해구성되는허구의세계를의미하게된다. 크리스티앙메츠 (Christian Metz)/ 이수진역, 상상적기표-영화 정신분석 기호학 ( 서울 : 문학과지성사, 2009), 56.

130 영화음악에대한기호학적접근 125 성질기호로서의음악이영화의내러티브와직접적으로연결되면, 그성질기호는단자적특성에서벗어나이차성의실존 사실 개체의개별기호로이행된다. 도상기호의범주속에는상호텍스트성을다룰수있으며, 영화음악의경우이와관련하여기존의음악텍스트를암시하거나같은작곡가에의한다른영화음악텍스트를인용하기도한다. 영화음악은표상적측면에서영화적사건, 사실의내러티브를함의하는개별적요소를음악내지표기호를통하여재현할수있다. 그지표기호는음형으로표상되거나음악자체를지표로삼을수도있다. 한편, 발화기호로서영화음악은나름의통사구조를갖고있는음악이화면의리듬과시청각일치를이루는경우이다. 이는화면과 즉각적합성 을통해내러티브의전개에맞춰명시적정보를제공하고있다는점에서발화기호로성립된다. 라이트모티브는근접화면 ( 얼굴 ) 을통해인물에고정되어, 되풀이되는법칙에의해상징화되며, 해석적측면에서인물에대한가능성 ( 실재, 등장의암시등 ) 을표상하는낱말기호가된다. 이기호유형은상징화된주어를시청각일치를통해서술된명제로해석하는발화기호로발전되기도한다. 본연구는상호텍스트성을도상기호의범주에서접근하여영화 현기증 과문학 동백꽃여인 의관련성을발견했다. 또한, 음형을통한내러티브반영과시청각일치를통한발화는영화음악해석을위한기호학적접근법으로남게될것이다. 기호의유형별분류와영화안에서의의미론적관계를살펴보기위해서는작품내기호요소들이명료하게자리잡고있어야한다. 히치콕영화처럼기호학적접근이유리한조건의것과달리, 여타영화에서는음악을운용하는방식에따라다른양상을보일수있다. 따라서영화음악분석에있어기호학이유의미한방법론으로자리하기위해서는앞으로더욱충분한연구가뒷받침되어야한다. 본연구를통해얻어진결과들은해석의일부이자또다른해석의출발점이될수있다. 물론해석이라함은열려있는것이어야하며, 전적으로기호수신자의몫이라고할수있다. 영화라는총체속에서기호작용속

131 126 이화음악논집 의미는또하나의기호를낳고연속되면서 시간 속에놓이기때문이다. 주제어영화음악, 히치콕, 버나드허먼, 퍼스, 영화기호학, 도상, 지표, 상징, < 해리의소동 >, < 오인 >, < 현기증 >, < 새 > Film Music, Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann, Charles Sanders Peirce, Film Semiotics, Icon, Index, Symbol, The Trouble with Harry, The Wrong Man, Vertigo, The Birds

132 영화음악에대한기호학적접근 127 참고문헌 곽호완 박창호 이태연 김문수 진영선. 이질동상. 실험심리학용어사전. 서울 : 시그마프레스, 김석 (Kim, Seok). 에크리 : 라캉으로이끄는마법의문자들 (Ecrits). 파주 : 살림, 김석근 (Kim, Seok-Keun). 언어학개론 (Introduction to Liguistics). 진주 : 경상대학교출판부, 김소영 (Kim, Soyoung). 상상계 상징계 실재계를넘나드는욕망의양상. (The Aspect of Desire Crossing l imaginaire, le symbolique, and le réel - Focused on Biutiful and The Revenant ). 인문콘텐츠 (Korean Humanities Content) 41(2016), 김시무 (Kim, See Moo). 한국영화에나타난상호텍스트성연구. (A Study of the Intertextuality in Korean Films). 현대영화연구 (Contemporary Film Studies) 3(2007), 라캉, 자크 (Lacan, Jacques)/ 맹정현 이수련공역. 자크라캉세미나 11 - 정신분석의네가지근본개념 (Le Séminaire-tome 11 Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse). 서울 : 새물결, 로메르, 에릭 (Rohmer, Éric) 끌로드샤브롤 (Claude Chabrol)/ 최윤식역. 알프레드히치콕 : 초기작 44편 (Hitchcock). 서울 : 현대미학사, 리슈카, 제임즈야쿱 (Liszka, James Jakób)/ 이윤희역. 퍼스기호학의이해 (A General Introduction to the Semeiotic of Charles Sanders Peirce). 서울 : 한국외국어대학교출판부, 맥길리건, 패트릭 (McGilligan, Patrick)/ 윤철희역. 히치콕 (Alfred Hitchcock: a Life in Darkness and Light). 서울 : 을유문화사, 메츠, 크리스티앙 (Metz, Christian)/ 이수진역. 상상적기표-영화 정신분석 기호학 (Le signifiant imaginaire: psychanalyse et cinéma). 서울 : 문학과지성사, / 이수진역. 영화의의미작용에관한에세이 1 2 (Essais sur la signification au cinéma). 서울 : 문학과지성사, 2011.

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135 130 이화음악논집 translated by Carolyn Abbate. Princeton, NJ: Princeton University Press, Palombini, Carlos. Machine Songs V: Pierre Schaeffer: From Research into Noises to Experimental Music. Computer Music Journal 17/3(1993), Peirce, Charles Sanders. The Essential Peirce, Volume 2: Selected Philosophical Writings( ). Bloomington: Indiana University Press, Rosmarin, Leonard. When Literature becomes Opera: Study of a Transformational Process. Amsterdam: Rodopi, Rösser, Thomas. Bilder zum Hören - Die Zusammenarbeit von Alfred Hitchcock mit dem Komponisten Bernard Herrmann. Hamburg: Verlag Dr. Kovač, Smith, Steven C. A Heart at Fire s Center: The Life and Music of Bernard Herrmann. Berkeley: University of California Press, Stam, Robert, Robert Burgoyne & Sandy Flitterman-Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-Structuralism and Beyond. London: Routledge, Sullivan, Jack. Hitchcock s Music. New Haven; London: Yale University Press, Wollen, Peter. Signs and Meaning in the Cinema, 4th ed. London: British Film Institute, 1998.

136 영화음악에대한기호학적접근 131 Abstract A Semiotic Approach toward Film Music Byung-Kyu Park This thesis aims to examine the relationship between music and images in film by treating film music from a semiotic point of view. The main point of this study is to clarify how the music embraces the visual meaning of the film, in other words, which semiotic composition reflects the narrative. Although Ferdinand de Saussure s dualism provides a basis for semiologic objects with auditory signifier and visual signified in film music, the limitations of dualism is also pointed to, which is biased to a syntactic structure under the premise of arbitrariness. Therefore, this study applies Charles Sanders Peirce s semiotics to film music in a triadic perspective to draw meaning and interpretation into signs. In film music, qualisign is presented by pitch, length, loudness, and timbre, which are the attributes of sound itself. Sinsign means determination combined with the narrative in relation to music and image. Legisign refers to the case of acquiring generality through repeated appearance of film music. Also, icon represents the feeling through experiential similarity. It is possible to achieve intertextuality through likeness as well. Index can reflect the element of narrative with a musical figure, and it may indicate a semiotic object with music itself. Symbol includes the leitmotif of the character. And rheme has a fragmentary meaning that does not provide specific information, while dicent expresses subject and fact explicitly.

137 123) 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 * 김미영 목차 Ⅰ. 들어가는글 Ⅱ. 한국과서양의각문화권에서의웃음이론및 음악적웃음 에대한담론들 Ⅲ. 한국근현대기악음악에나타난웃음 1. 한과흥및신명풀이 2. 유머와해학 3. 풍자적인웃음 Ⅳ. 나가는글참고문헌 Abstract * 이논문은 2013년정부 ( 교육과학기술부 ) 의재원으로한국연구재단의지원을받아수행된연구임 (NRF-2013S1A5A2A ). - 논문접수일 (10월 10일 ), 심사일 (11월 10일 ), 게재확정일 (12월 10일 )

138 134 이화음악논집 개요 본연구는한국근현대음악에서아직밝혀지지않은 웃음 이라는음악적표현영역을조명하여한국인의문화공동체적특성인웃음이근현대예술음악에서어떻게실현되고있는지를밝히는것을목적으로하였으며, 그연구범위를기악음악으로한정하였다. 작곡가들이제시한표제를지표로하여자료들을수집 정리해본결과, 한국근현대기악음악에나타난웃음의정서를크게 3가지유형으로분류할수있었다. 한과흥및신명풀이, 유머와해학, 그리고풍자적인웃음이다. 한과흥및신명풀이는주로전통민속악에기초한춤곡 시나위 산조등을통해표현되어있다. 12 음음렬기법을전통음계적요소로재구성한한국최초의음렬음악이순수기악적인유머를통해발표되었으며, 음악외적아이디어인해학적그림을내용으로하는현악4중주, 전쟁이후의현실을풍자하는실내악등한국고유의웃음문화가근현대기악음악에서현전하고있음을알수있다. 이들음악들은모두음악기법적으로전통음악적인재료와서양음악이혼합된상호문화적인어법을사용한다.

139 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 135 Ⅰ. 들어가는글 하이든 (F. J. Haydn, ), 모차르트 (W. A. Mozart, ), 베토벤 ((Ludwig van Beethoven, ), 그리고슈베르트 (F. P. Schubert, ), 슈만 (R. A. Schumann, ), 말러 (Gustav Mahler, ) 등의서양악성들의음악에내재된뛰어난미적의미가순수작곡기법적인측면과독창성, 그리고실제적인삶과는분리된숭고한내용과같은진지한면에만국한되어있지않다는것은이미오래전부터음악학계에서정론화된사실이다. 그들의음악에서는미적감수성뿐만아니라, 삶의환경에서감지된모든인식적측면들이표현되어있으며, 이러한것에는삶의긍정성과부정성모두가포함된다. 그러한삶과연계된음악적내용중흥미로운한표현영역을해석하기위한개념으로서구에서등장한것이 음악적웃음 이다. 이는음악적유머 음악적희극성 아이러니 위트등의다양한개념으로사용되고있다. 삶의일상적주제인 웃음 이어떻게학술연구의대상이되었으며, 음악의중요한미적표현영역으로까지인정받게된것인가에대해서필자는이미여러선행연구들에서논한바있다. 1) 본논문에서는 음악에나타난웃음 에대한이러한선행지식을서양음악과전통음악이혼합된상호문화적인특성을가지는한국의근현대음악에접목시켜보고자한다. 탈이성주의를지향하는포스트모던시대인오늘날 웃음 은철학 미학 인류학 심리학 예술학에서뿐만아니라 문화사를지향하는새로운역사학 2) 의대상이기도하다. 유머의문화사, 감정의문화사 3) 등이언급되 1) 김미영, 웃음과희극적인것, 그리고음악적희극성 : 18-19세기음악에서의의미변화를중심으로, 음악이론연구 13(2008); 모차르트의오페라부파 피가로의결혼 에나타난희극성 : 그사회비판적인특성을중심으로, 서양음악학 12/2(2009); 18/19세기서양희가극에나타난 희극성 에대한연구, 서양음악학 13-2(2010). 2) 최용찬, 문화사지향의새로운역사학- 웃음의문화사 를위한시론, 학림 27(2006), 117.

140 136 이화음악논집 는등, 최근역사가들사이에서도 유머가과거의문화적코드와문화적감수성을여는열쇠라는점 4) 이인식되고있다. 서구의학문과예술의제분야에나타나는 웃음 에대한관심은한국에서도예외는아니다. 특히한국인의대표적인민족적특성과그문화전통이 해학 과 풍자 라고인식되기에 한국의웃음문화 에대한연구는한국학에서특별히주목받는대상이다. 전통문화유산에담긴웃음에대한연구가활발히이루어지고, 전통음악의미또한이와관련하여설명된다. 즉 웃음 은한국인의삶의방식에서표출되는보편적인정신적기반이자문화공동체의특성을반영하는것으로서, 문화유산을비롯한예술의제분야에서나타나는중요한표현영역이다. 한국인의웃음문화는또한한과결부되어동일한것의양면과같이생각된다. 그것은한을극복하려는의지이자고통을즐거움으로승화하는저력이기도하다. 이러한 정서적해방의기능 으로서의웃음문화는신구문화의교체와식민지체험, 그리고전쟁과고성장산업사회로이어지는근현대시대의 웃음문화 에서도예외없이나타난다. 이는소리 잡가 만담 창극 유행가 코메디 뮤지컬과같은대중적장르들에서특히뚜렷하게드러나며, 예술장르중에서는문학에서가장활발하게나타난다. 그렇다면예술음악에서는어떠한가? 웃음으로공유되었던당대의정서에예술음악은어떻게참여하고있었는가? 개화기이래서양음악의영향을받은한국근현대예술음악의엘리트적인미적감성에서웃음은제외된표현영역이었던가? 가곡장르이외에는대중성을확보하지못했던예술음악에서삶의반영인웃음문화의전통은단절된것인가? 본연구는이러한문제제기로부터시작된다. 3) 피터버크 (Peter Burke)/ 조한욱역, 문화사란무엇인가 ( 서울 : 길, 2005), 72, ; 최용찬, 문화사지향의새로운역사학- 웃음의문화사 를위한시론, 117에서재인용. 4) Jan Bremmer, Herman Roodenburg (Hrsg.), Kulturgeschichte des Humours. Von der Antike bis heute (Darmstadt, 1999), 7; 최용찬, 문화사지향의새로운역사학- 웃음의문화사 를위한시론, 118f에서재인용.

141 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 137 한국문화의대표적콘텐츠인 웃음 에대한연구가문화제분야에서활발히이루어지고있음에비해, 근현대예술음악에나타난웃음에대한연구는아직미비한실정이다. 본연구는이러한필요성에근거한것으로, 한국근현대음악에서아직밝혀지지않은 웃음 이라는음악적표현영역을조명하여한국인의문화공동체적특성인웃음이근현대예술음악에서어떻게실현되고있는지를밝히는것을목적으로한다. 한국근현대음악에서아직잘알려지지않은미적내용과그기법을담론화함으로써창작과해석의시야를넓힌다는점에서연구의의의가있다고본다. 필자는이를위해두편의논문을구상하였다. 한국근현대음악에나타난 웃음 의고찰대상을오페라와기악음악을중심으로살펴보았는데, 본논문의내용은 한국근현대기악음악에나타난웃음 이다. 본연구의연구대상이서구의음악과한국의전통음악기법이융합된근현대예술음악이므로, 연구의이론적배경으로서한국과서양의각문화권에서의웃음이론및음악적웃음에대한담론들을우선살펴볼것이다. 텍스트가그희극적의미를드러내는성악음악에비해추상적인기악음악에내재된웃음은그의미가다소모호하다고볼수있다. 그러므로작곡가들이제시한표제를지표로하여 웃음 을내용으로하는기악곡들을연구대상으로선별하였다. 대표적인작곡가들의작품을중심으로자료들을수집 정리해본결과, 한국근현대기악음악에나타난웃음의정서를크게 3가지유형으로분류할수있었다. 이들은한과흥및신명풀이, 유머와해학, 풍자적인웃음이다. 이논문에서이들각유형의내용적 형식적특성을대표적인작품들을통해살펴보고자한다. 또한한국문화적특성인 웃음 이전통음악과서양음악이혼합된근현대의양식에서어떠한기법을통해구현되어있는지를알아볼것이다.

142 138 이화음악논집 Ⅱ. 한국과서양의각문화권에서의웃음이론및 음악적웃음 에대한담론들 웃음 은 즐거움 이라는단순한영역을넘어언어로표현하기어려운광범위하고복합적인감정영역을아우르는인간고유의독특한표현수단이다. 그종류또한폭소 미소 쓴웃음 비웃음 헛웃음 유머 풍자 아이러니 위트 그로테스크등매우다양하다. 그러기에웃음에대한이론역시웃음의종류및그원리의규명과기능에이르기까지광범위한방향에서이루어지고있다. 하지만프로이트 (Sigmund Freud, ) 가자신을비롯한 위대한사상가들의그어떤연구도 [ 희극성에관하여 ] 총체적으로만족스러운해명을생산하는데실패했음 5) 을고백할정도로어떤하나의이론으로다양한웃음현상을해명하기는어렵다. 그리스 로마시대부터현재까지서양에서탐구된웃음이론은크게두갈래로요약할수있다. 그하나는 웃음의우월이론 이고다른하나는 대비혹은불일치이론 이다. 6) 우월이론 은웃는사람의우월성과공격성을드러내는웃음으로, 공격받는사람을격하하고우스꽝스럽게만드는, 일종의비웃음이다. 대비혹은불일치이론 은 어떤상관관계혹은 [...] 동일한것들의집단에서흔치않은혼합과불일치 7) 로부터야기되는웃음에대한이론이다. 여기서웃음은 부조화 의인지혹은 맥락에어긋난것 에대한반응이다. 일반적인행동의틀에서벗어난것, 기대한것이뜻밖의것으로대치되는것과같은일정한맥락에서의일탈이웃음을야기하는것이다. 맥락 에대한인식은경험과학습및문화와밀접한관계를가진다. 그러므로 맥락에어긋난것 에대한반응으로서의웃음은사회적인현상이자문화적인현상이기도하다. 5) 김효, 보들레르의웃음담론과판소리의희극성, 비교문학 52(2010), 162에서재인용. 6) 류종영, 웃음의미학 ( 서울 : 유로서적, 2007), ) 류종영, 웃음의미학, 446에서재인용.

143 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 139 웃음 은 이성과과학적합리성을추구한서구의정신사조가그한계를드러내며해체되는현대에와서더욱주목받는다. 8) 리터 (J. Ritter), 야우스 (H. R. Jauss), 바흐친 (M. Bahktin) 등은웃음이 사회적인습과규범의틀을벗어난것을인지하는인간의반응이고이러한반응이슬픔과분노가아닌웃음을통해나타난다는것 에주목한다. 즉이들은웃음을기본적으로감각적즐거움의표출로보고, 규범과인습에서벗어난것에대한반응으로서의웃음을 제한된질서체계에대한해방욕구의표현 이자 속박으로부터자유로워지려는충동인카타르시스의양상 으로해석한다. 9) 대표적웃음이론인바흐친의 카니발의웃음 에의하면, 중세카니발축제에나타난 민중의웃음 은중세의기독교적인사회질서와금기사항으로부터억압된것을분출하는 물질적 육체적웃음 으로서카타르시스적인웃음의기능을가진다. 10) 서양음악학은음악적희극성을이러한 웃음이론 과의연계를통해고찰한다. 기악음악을중심으로살펴볼때, 음악적희극성 11) 은많은경우에서 대비혹은불일치 ( 부조화 ) 이론 12) 과관계한다. 맥락에서벗어난, 뜻밖에놀라운, 기대에서벗어난음악적진행은희극적으로인지된다는것이다. 일종의놀람효과인음악적희극성은통념적인규칙에서벗어난음악이기도하므로종종 독창성 으로평가되기도한다. 또한관습으로부터의일탈은청중에게호기심과흥미를유발할수도있지만, 그정도가지나칠때에는 유머 의범주를벗어나불쾌함으로느껴지기도한다. 이는음악적인 8) 김미영, 18/19세기서양희가극에나타난 희극성 에대한연구, 68. 9) 김미영, 18/19세기서양희가극에나타난 희극성 에대한연구, ) 류종영, 웃음의미학, ) 기악음악에나타난음악적희극성은다음의문헌을참조하시오. Laurie-Jeanne Lister, Humor as a Concept in Music (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1994); 권송택, 하이든작품에나타나는음악적아이러니, 서양음악학 14/1(2011); 김미영, 웃음과 희극적인것, 그리고음악적희극성 : 18-19세기음악에서의의미변화를중심으로. 12) 김미영, 웃음과희극적인것, 그리고음악적희극성 : 18-19세기음악에서의의미변화를중심으로,

144 140 이화음악논집 웃음혹은음악적유머가궁극적으로청중에게서완성되는것이며, 그것이성립하기위해서는청중의음악적경험과함께하는문화공동체적인소통의장이전제되어야한다는것을의미한다. 기악음악에서관습적인음악으로부터의일탈은예상되는화성적, 선율적, 박절적진행등을벗어나거나, 잦은다이내믹의변화, 악구구조의일그러뜨림등과같은형식구조적인면에서뿐만아니라, 진지한장르와희극적인장르의혼합과같은어울리지않는장르결합에서도나타난다. 기악음악은또한음회화적인기법으로희극적인효과를창출할수있다. 음악은동물소리나코고는소리, 몸에서나는소리와같은희극적인소리를모방하거나, 동물이나인간의희극적인행동을모방할수있다. 그렇다면한국의웃음문화는어떠한특성을가지고있으며, 전통음악에나타난웃음은어떻게설명되고있는가? 한국에서 웃음 에대한연구는일반적으로골계 해학 풍자라는개념과함께이해되어왔다. 주로문학가들에의해중요한미적개념으로담론화되었는데, 이는판소리 민요 민담 만담 사설시조등다양한문학장르에서나타나는웃음이한국문학의대표적인특징으로생각되기때문이다. 또한고통을 뒤틀림 과 놀이 로풀어내고자하는밝은 성향에서 한국인의보편적인정서를 찾기시작하면서, 웃음 이문화맥락과의관련속에서보다큰의미로 주목되어왔다. 13) 국문학자들은웃음이론체계를크게두가지경우로나눈다. 그첫번째는 웃음을 골계 혹은 해학 이라는것에한정해이론체계를세운경우 이고, 두번째는숭고 우아 비장 골계나숭고 우아 비극 희극과같이다른 미적범주와의관련성하에서이론체계를마련한경우 이다. 14) 대표적인이론인조동일의한국적웃음이론을살펴보면, 조동일은한국인의웃음문화가독자적인전통을이루어왔다고보고그특수성을미적범주와 13) 박상영, 시조를통해본한국시가의웃음유형과그미학, 시조학논총 32(2010), ) 박상영, 시조를통해본한국시가의웃음유형과그미학, 244.

145 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 141 의관계속에서고찰한다. 그는예술에서구현되는네개의미적범주를숭고 비장 우아 골계로파악하는데, 이중숭고와비장은 있어야할것 에치우치고, 우아와골계는 있는것 에치우쳐있는것이다. 골계는다시풍자적인골계와해학적인골계로분류되며, 해학적인골계는우아가가미된것이다. 15) 즉골계는해학과풍자를아우르는개념이다. 해학과풍자는세상혹은대상과합치하지못하는주체의관점에서는동일하다. 하지만풍자가부당한억압의파괴쪽에관심을집중하여 대상에대한날카로운공격과분노를통해경계를남긴다 면해학은 대상에대한동정과화해를웃음으로녹이 며, 16) 있는것 의긍정쪽에관심을집중하는것이다. 그러니까 풍자는적대자에대한비판이고, 해학은자기자신에대한성찰 17) 적인면이강하여, 우아 가가미된골계의한양상이라고할수있다. 앞에서언급되었듯이, 한국인의 해학 은일반적으로 한 과결부되어해석된다. 언론인김대성은한국인의웃음을 한을소망으로, 또즐거움으로승화시키고있는저력 으로묘사하며, 선조들이남긴가락이나그림, 조각 에내재되어있는웃음속에서 한을극복하려는끈질긴노력의흔적 을발견한다. 그신명나는장단에한이비집고들어올틈을주지않고있 으며, 오히려 정열과환희와희망 을느낀다는것이다. 18) 국문학자김대행은이러한한을극복하는해학의특성을 웃음으로눈물닦기 라고명명한다. 김대행은고전시가에나타난웃음을두유형으로고찰한다. 그중하나는대상의무능이나무지를보고느끼는우월감에서비롯된웃음의유형이고, 다른유형은 비애의정서를웃음으로해소하는의도적행위 로서의웃음이다. 김대행은후자를 웃음으로눈물닦기 로명명하며, 한국인 15) 조동일, 해학의미적범주, 해학과우리 : 한국해학의현대적변용, 한국문화교류연구회편 ( 서울 : 시공사, 1998), 141f, 16) 황병익, 눈물속의웃음, 한국해학의전통, 牛岩斯黎 11(2001), ) 조동일, 해학의미적범주, ) 김대성, 문화유산에담긴한국의미소 ( 서울 : 대한교과서, 1997), 5.

146 142 이화음악논집 의 언어문화의중요한특질가운데하나 로서특별하게드러내고있다. 웃음으로눈물닦기 는정반대의상황이나정서를의미하는웃음과눈물을 의도적으로결합시킴으로써적극적으로비애의상태를해소 하는특별한현상이다. 19) 이러한웃음은일관된맥락성을기반으로하는기쁨과즐거움에서생성되는상식적인웃음이아니라, 슬프거나비장한맥락에서그일관성을깨뜨리고웃음을유발하는, 그러니까맥락의기대를벗어나는 탈맥락적인웃음 이다. 20) 즉여기서웃음은고통과슬픔으로부터벗어나게해주는해방의기능이있는것이다. 이기능은무엇보다도판소리사설에서두드러진다. 이렇듯심리적인해방감을의도하는웃음의기능은문학에서뿐만아니라한국인의일상어법이나민속 21) 에서풍습으로정착된현상이기도하다. 삶의방식에서표출되는보편화된정신적기반으로서의 웃음 은문화공동체로서의특성을반영하는것으로서, 문학뿐만아니라, 미술 음악 춤등의모든문화유산에서볼수있는중요한표현영역이다. 한국인의언어와풍습, 그리고예술의제분야에서유독특징적으로발견되는웃음이정서적해방을통해현실적삶의비애를초월하기위한기능을한다는것은유난히힘들었던한과고난의역사를극복하고환경에적응하기위한삶의방식의한체계라는것으로종종해석된다. 이러한한국학자들의웃음에대한담론중근래의문헌들에서또다른흥미로운성향이주목된다. 그것은한국학자들이한국내에서만통용되는웃음이론의개념이나범주를서구의웃음이론으로풀어내어한국적웃음의글로벌한소통성을꾀하는것이다. 김효는그의논문 보들레르의웃음 19) 김대행, 웃음으로눈물닦기 : 한국언어문화의한특질 ( 서울 : 서울대학교출판부, 2005), 3. 20) 김대행, 웃음으로눈물닦기 : 한국언어문화의한특질, ) 슬프고비장해야될상가가잔치집같이떠들썩한분위기와같은장례민속이그대표적인현상이라고하겠다. 김대행, 웃음으로눈물닦기 : 한국언어문화의한특질,

147 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 143 담론과판소리의희극성 에서판소리에나타난웃음의양상을보들레르의 절대적코믹 이론으로설명한다. 보들레르는 웃음의본질을우월감 22) 으로파악한다. 또한 웃음과눈물은똑같이고통의자식들 23) 이라고생각한다. 인간이 웃음을추구하는것은고통스럽기때문 이라는것이다. 즉웃음은 고통을기쁨으로전환시키는 기능을한다고본다. 24) 보들레르에의하면 절대적코믹 은 인간의힘으로어쩔수없는실존적인문제에대해주체의우월성을자신감있게주장하는것 25) 이다. 다시말해 절대적코믹 에서구현되는희극성은 인간의힘으로어쩔수없는 절대적인 역경에맞닥뜨렸을때코믹의유희를통해그역경을기쁨의소재로변경시키는것 26) 을의미한다. 김대행이판소리에나타난웃음을 웃음으로눈물닦기 라는개념으로한국적웃음의특수성으로설명하였다면, 김효는같은맥락에서의웃음을서양희극이론인보들레르의 절대적코믹 에접목하여, 판소리의웃음에나타난미의식을세계적으로통용가능한보편적인미학체계의지평에서해석하고있다. 이러한작업의필요성에대해서김효는 이른바문화상호주의, 혹은글로벌시대에즈음하여 [...] 다문화의공존의중요성이점점더부각되고있는추세 인오늘날의세계에서 학술적인소통을원활히하기위해서는우리가사용하는개념이나범주를타자들이이해가능한용어들로풀어낼수있어야한다 고주장한다. 27) 세계화시대에한국예술에대한미적담론을서양의미학적체계와접목시켜공동이이해할수있는소통성을추구하는것이다. 28) 22) 김효, 보들레르의웃음담론과판소리의희극성, ) 김효, 보들레르의웃음담론과판소리의희극성, 171에서재인용. 24) 김효, 보들레르의웃음담론과판소리의희극성,, ) 김효, 보들레르의웃음담론과판소리의희극성, 172에서재인용. 26) 김효, 보들레르의웃음담론과판소리의희극성, ) 김효, 보들레르의웃음담론과판소리의희극성, ) 이와같이한국고유의미적가치로간주되어온전통장르를세계문화와소통가능한보편적이론으로해석한학문적작업으로는김욱동의 탈춤의미학 이대표적이다.

148 144 이화음악논집 한국예술의주요정체성을 웃음의미학 에서찾고자하는시도는전통음악을바라보는시각에서도예외는아니다. 전인평은한국음악의미를 10가지로분류하여제시하는데, 29) 이중 웃음의미학 과관련된미는 신바람과흥의미, 즉흥의미, 해학의미 이다. 신바람즉 신명풀이 는, 전문가예술을대상으로이론을구축해온서구의미학개념으로설명할수없는, 한국민속예술의미적특성을해명하고자하는움직임속에서발견된개념이다. 30) 원래초자연적신을의미하던용어인 신명 은종교뿐만아니라예술 놀이 노동의모든영역을아우르며사용되는용어이기도하다. 31) 신명이이처럼다양한분야에서공유되는이유는 인류역사의초기단계에서예술 주술 노동 놀이가미분화한채혼융되어있었 32) 기때문이다. 지배계층의문화에서이들은점차분리되지만, 민속문화에서그친연성은지속된다. 민속신앙을바탕으로하는다양한굿축제에서예술과놀이가함께공존하는것을발견할수있다. 한국에서이러한문화는권력구조의변화에따라바뀌는상층문화와는달리, 민중의생활속에서그들의애환을달래주는생활의반려자로일관해 온것으로서, 민족심성의저변에뿌리를박고줄기차게전승 되어온고유전통문화이다. 33) 한양명은민속예술에서나타나는신명의성격을 초기인류이래로인간이그내면에간직해온, 어떤것에도구속되지않고자유를누리고자하는원초적인힘 34) 이라고설명한다. 문명과문화에의 김욱동, 탈춤의미학 ( 서울 : 현암사, 1994). 김욱동은여기서한국탈춤에서나타나는탈규범적이며위계질서를전도시키는카타르시스적인웃음을바흐친의카니발적웃음이론으로설명하고있다. 29) 전인평, 한국음악을그림으로본다 - 한국의멋, 아시아음악학총서 7(2008), ) 한양명, 민속예술을통해본신명풀이의존재양상과성격, 비교민속학 22(2002), ) 한양명, 민속예술을통해본신명풀이의존재양상과성격, ) 한양명, 민속예술을통해본신명풀이의존재양상과성격, ) 이성천, 한국한국인한국음악 ( 서울 : 풍남, 1997), ) 한양명, 민속예술을통해본신명풀이의존재양상과성격, 283.

149 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 145 해억압된생명력은축제 예술 놀이등을통해방출되는데이것이 신명풀이 이다. 억압된본원적생명력을방출하는신명풀이가무엇보다도민속예술과놀이에서특징적으로나타난다는것은민중이받은사회적억압과관계한다. 그러므로민속놀이와예술, 그리고굿축제등에나타나는신명풀이는 민중이문화와반문화의경계위에서오랜기간동안의탁해온신명의해방기제라고할수있다. 35) 이러한면에서신명풀이는한과흥과도긴밀한연관성을가진다. 한을 외적자극에의해만들어진개인적이면서도내면적인정서 36) 라고정의할때, 한을흥으로풀면서신명을함께풀수있다. 흥과신명은거의구별없이사용되지만, 보통의경우흥이라는말을집단적차원에서는잘사용하지않는다. 37) 흥이 정적이고개인적 이라면, 신명풀이는 동적이며집단적 이라고설명할수있다. 38) 홀로있을때개별적이고정적인흥은집단속에서종종동적으로변하여신명풀이를향해간다. 그러므로한과억압된신명을몰아의경지로몰아방출시키는정화의기능을하는신명풀이는 성 ( 聖 ) 과속 ( 俗 ) 이어우러진축제판으로서자유와해방을추구하는웃음의정서이다. 이러한신명풀이의과정을만들고가능케하는것이음악과춤이다. 풍물 ( 농악 ) 탈춤 집단노동요와허튼춤 살풀이 승무등의민속춤, 시나위 산조등의기악곡, 민요 판소리, 그리고강강술래 놋다리밟기와같은여성들의대동춤등이신명을풀어내는기능으로사용된전통민속악과춤들이다. 다음으로해학에대한설명을들어보자. 전인평은 해학 을 평상시흐름에대한파격 으로정의하면서, 파격이나일탈, 그리고 일관성을깨뜨리고뒤집는것은갈등을해소하는방편 이라고말한다. 39) 전인평에의 35) 한양명, 민속예술을통해본신명풀이의존재양상과성격, ) 허원기, 판소리의신명풀이미학 ( 서울 : 박이정, 2001), ) 한양명, 민속예술을통해본신명풀이의존재양상과성격, ) 허원기, 판소리의신명풀이미학, ) 전인평, 한국음악을그림으로본다 - 한국의멋,

150 146 이화음악논집 하면, 해학미 란 사건의통상적질서를파괴하고저딱딱한관념의구속을거부하고삶의발랄한모습을긍정하려는각성에서오는아름다움 이다. 40) 전인평은나아가서해학을서양의 대비혹은불일치 ( 부조화 ) 이론과접목시킨다. 해학의본질이 부조화 에있다고말하며, 해학미는우울함과슬픔, 재미있음과변덕스러움, 그리고이상함과미묘함을포괄 41) 한다고설명한다. 비슷한의미에서한명희는웃음을야기하는전통음악의익살적인요소인 잦은몰이대목 을주목한다. 42) 전인평과마찬가지로한명희도민속음악에서느낄수있는미감을 파격성 에서발견하다. 이는 정악에서나타나는유장미나정관미나화평미 와는상당히다른것이다. 한명희는파격성을감정이풍부한한국민족의고유한특성인 흥과신명 의반영으로보고, 그러한실예를 민속악에넘쳐나는즉흥적인요소 들로설명한다. 즉흥성 은판소리와민요와같은노래들을비롯하여산조나시나위같은기악음악의특징이기도하는데, 두드러진즉흥성은또한 항상형식을넘고무너뜨리는파격성으로연결 되는것이다. 43) 판소리 민요창 산조음악에서볼수있듯이민속악의주요특성은 일정한형식이없는음악, 즉무형식의형식을틀로삼는음악 이다. 파격성은또한 유순한음색의대금가락에일부러찢어지는듯, 불협화의청공소리를즐기는저의 에서도, 부드럽고그윽한탄주에서짐짓술대로소음처럼오동판을내려치는술대의주법 등에서도발견할수있다. 44) 한명희는정악과민속악을아우르는모든 한국음악을관류하는궁극의본질적인미개념 이 일탈에뿌리한다 고확신하며 한국음악의궁극적인핵심 은 일탈의미학 이라고정 40) 전인평, 한국음악을그림으로본다 - 한국의멋, ) 전인평, 한국음악을그림으로본다 - 한국의멋, ) 한명희, 전통음악속에나타난해학, 해학과우리 : 한국해학의현대적변용, 한국문화교류연구회편 ( 서울 : 시공사, 1998), ) 한명희, 한국음악의미적유형, 미학 예술학연구 9(1999), ) 한명희, 한국음악의미적유형, 36.

151 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 147 의한다. 한명희에의하면, 정규장단과다른변용을추구한이색장단인 엇몰이장단 은 일탈이빚어내는한국의멋을가장포괄적으로함축하고있는 전통음악적요소이다. 45) 한명희는또한엇몰이장단의이러한탈선이 통상적인규칙성에서의일탈임에도괴리감을느끼거나전체의틀이나격이깨지지않 을뿐만아니라 오히려난숙한흥과멋이넘친다 고말한다. 46) 한명희가말하는한국음악의 일탈의멋 은서구적인개념에서 음악적유머 로정의할수있다. 지금까지살펴본웃음이론들을근거로하여한국근현대기악음악에나타난웃음을고찰해보고자한다. Ⅲ. 한국근현대기악음악에나타난웃음 1. 한과흥및신명풀이한국웃음문화의특성인한과흥및신명풀이가한국춤모음곡, 47) 시나위, 산조, 기악독주곡, 그리고민요를인용하여한과흥을표현한교향시등으로작곡되어있다. 대표적인곡들을중심으로살펴보고자한다. 1) 한국춤모음곡정회갑 ( ) 의피아노를위한모음곡 한국무곡 (Suite Korean Dance, 1967) 은제1곡 < 技, Skill>, 2곡 < 祭, Ritual>, 3곡 < 戱, Humor>, 4곡 < 舞, Dance> 로구성되어있다. 정회갑은농악에대한논문들인 한국민속무에사용되는음악연구 ( 全北農樂을中心으로 ) (1966) 와 경기도농 45) 한명희, 한국음악의미적유형, ) 한명희, 한국음악의미적유형, ) 김원호는 풍물굿연구 ( 서울 : 학민사, 1999) 에서 신명판을결정해내는신명굿의핵심요소는가락보다는춤 이라고말한다, 한양명, 민속예술을통해본신명풀이의존재양상과성격, 304에서재인용.

152 148 이화음악논집 악의연구 (1968) 를쓴바있다. 나의작품세계 에서작곡가는 全北農樂과京畿農樂을採譜하여硏究論文을發表 하였다고말하며, 우리農樂中에서인상적인 rhythm을바탕으로피아노作品化하였 다고밝힌다. 48) 정회갑은기법적으로자신의음악을여러시절로나누어설명하는데, 한국무곡 은 한작품에無調, 12 音技法, Tonal center, 特殊音階, 5 音音階등을필요에따라혼용 하여사용하는 자유로운特殊音階사용시절 에작곡된작품이다. 49) 모음곡의각제목에서제시된바와같이작곡가는예술 (1. 기 ) 과종교의식 (2. 제 ), 그리고흥과신바람의민속놀이 (3. 희 / 4. 춤 ) 가혼융된민속예술의연행현장을한국춤의정신적맥으로제시하고있다. 무엇인가를비는듯한제의식 ( 굿판 ) 에흥이돋아놀이가벌어지고자진모리장단의신명나는춤사위로이어지는것이곡의배열에서나타난다. 그것은억압되어있던생명력이해방되는카타르시스의과정으로, 엄숙함과흥겨움, 성스러운것과속된것 50) 이공존하고있는정신이다. 곡의빠르기또한 Moderato-Lento-Allegretto-Allegro vivace이며악곡내에템포와박자및리듬의변화가다양하다. 음악기법적으로민속적인장단과변형된 5음음계등의전통어법과무조와클러스터등의현대적인기법이혼융되어있다. 이상근의두대의피아노와사물을위한 한국의춤 (1994) 과교향곡 6번 한국의춤 (1995) 은제1악장 < 궁정의춤 >, 제2악장 < 탈춤 >, 제3악장 < 승무 >, 제4악장 < 농군의춤 > 으로구성된춤모음곡이다. 이상근은두대의피아노와사물 ( 장구, 북, 꽹과리, 징 ) 로이루어진흥미로운실내악악기편성으로한국춤모음곡을작곡한다. 작곡가는이를이후교향곡으로개작하는데, 이곡이그의마지막작품이된교향곡 6번이다. 2악장 < 탈춤 > 에서는민요 < 보리타작소리 > 중 옹헤야 선율과새마을 48) 정회갑, 나의작품세계 ( 서울 : 수문당, 2002), ) 정회갑, 나의작품세계, ) 채희완, 한국춤의정신은무엇인가 ( 서울 : 명경, 2000), 38.

153 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 149 시대국민단합노래인 < 잘살아보세 > 선율 51) 이인용되고, 박자도 6/8박과 2/4박이지속적으로교대한다. 또한 6/8박자부분에서는 2( ):3( ) 의헤미올라리듬이나타나는등전통탈춤의특성인 일탈의정신 이강조되어있다. 통상적인규칙으로부터의일탈은 3악장 < 승무 > 의장단인엇모리장단에서도나타난다. 이러한일탈과흥의정신은 Allegro scherzando로표기된종악장 < 농군의춤 > 에서자진모리장단으로일관되는축제적인신바람으로마무리된다. 2) 독주악기로표현된신명나는전통예술의현장흥과신바람의표출인한국의민속악리듬은이영조 (1943- ) 의피아노독주곡 피아노혼자놀이 (2010) 에서도주요한음악적내용이다. 작곡가는악보의말미에곡의제목인 놀이 (Nori) 의의미를 특정된형식에구애받지않고자유스러우며즉흥적인요소를통해악기의기능과연주자의기량을잘드러내는악곡으로정의 52) 한다. 즉작곡가는자유와해방을추구하는전통민중웃음문화인 놀이 의정신을 21세기피아노독주곡의양식으로수용하고있다. 이를위해작곡가는 한국의 4개의전통타악기 ( 징, 꽹가리, 장구, 북 ) 를중심으로한앙상블인사물놀이의요소와죽관악기인단소, 대금, 피리등에나타난장식음등을과장스럽게증폭시키고그안에한국민요와춤사위를추상적으로숨겨두었다 53) 고밝힌다. 피아노악보에적혀있는징, 춤장단, 장구, 민요가락, 농무등의지시어또한피아노연주자가어떠한소리를표상하고연주해야하는지를명시한다. 즉피아노독주자는가무악이총체적으로펼쳐지는민속놀이판을상상속에서몰입하여느끼고표현 51) 이상근은이선율을오페라 부산성사람들 에서도가사 일하러가세 를부르는 < 성민들의합창 > 에인용한다. 52) 이영조, 피아노혼자놀이, 개인소장, ) 이영조, 피아노혼자놀이, 11.

154 150 이화음악논집 해야하는것이다. 다시말해피아노독주자는과거집단적으로신명을풀어내는민속예술의현장을서양악기인피아노만으로혼자재현해야한다. 그래서곡의제목이 피아노혼자놀이 이다. 이때연주자는굿판의무당처럼, 그리고풍물판의춤꾼, 놀이판의소리꾼과탈판의광대들과같은과거의예술가들처럼 누구보다도먼저신명을풀어신바람을일으 54) 켜야할것이다. 그리하여옛예인들이관중에게자신의신바람을옮기고그것이관중과관중사이로퍼져가며신바람이온판을휩쓴것처럼연주자와청중사이에, 청중과청중사이에흥과신명이소통되는그런연주회장이되어야할것이다. 작곡가이영조는이러한신바람의일차적생산자이다. 음악은쿵쿵울리는징소리의표상으로시작하여 ( 마디 1-8), 곧탈춤판을연상시키는춤장단이흥겹게울리는부분으로진행한다 ( 마디 9부터 ). 곧 4, 5, 7분할의잇단음표로리듬이가속화된후 ( 마디 12), 장구소리를표상하는 6분할 ( 더더더더더더 ) 리듬이오래지속되며몰아적상태로이끈다 ( 마디 13부터 ). 이어 6, 6, 7분할리듬의상행선율 ( 마디 20) 과 ff에서울리는쿵-쿵소리 ( 마디 21) 가도취의상태로더욱몰아간후, 반음계적으로하행하는옥타브선율이신명을풀어내는듯흘러내린다 ( 마디 22-23). 이어지는민요가락 ( 마디 24-29) 과자진모리장단의빠른농무 ( 마디 30부터 ) 는분위기를점점과열시켜절정으로이끈다. 신명나는전통예술현장의음향적재현은현대적인화성으로채색되어있다. 작곡가는이에대해 과거의전통음악의요소를현대로불러들인곡으로직설적인리듬과함께한국음악에거의내재되어있지않은화음을오히려부가음, 반사음, 복조성 (Polykey) 등을통하여과감하게색채화하였다 55) 고밝힌다. 서양의대표적인서정적악기인피아노가표현하는전통타악기적인소리또한청중을관습적인음향세계에서벗어나게하는 54) 한양명, 민속예술을통해본신명풀이의존재양상과성격, ) 이영조, 피아노혼자놀이, 11.

155 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 151 상호문화적인 일탈의소리 로서, 일종의 음악적유머 이다. 울결된생명력을방출하는신명풀이의음악이후곡의후반부는 죽관악기의장식적선율을통한명상 ( 마디 77) 이라는연주지시어와함께 동양적명상의세계를 56) 표현한다. 곡은흥겨운앞부분을짧게회상하며 57) 마무리되는 ABA' 의형식을가진다. 3) 교향시에표현된한과흥정태봉 (1952- ) 의교향시 한국 (2008) 은한국의문화공동체적특성인 한과흥 을내용으로하는음악이다. 즉작곡가는한을극복하려는웃음문화의저력을교향시에서표현하고있다. 정태봉은교향시 한국 의내용을설명하는프로그램적서문에서한국과한국인의표상을 정 ( 靜 ) 과동 ( 動 ), 흥 ( 興 ) 과한 ( 恨 ) 이절묘하게조화를이루고있는 것으로묘사한다. 58) 곡에기보된다양한연주지시어들은이러한특징을잘나타낸다. 59) 작곡가는또한한과흥을대조적인정서가아닌공존하는정서로생각하며, 60) 이를표현하기위해한과흥의정서를내포하고있는 4개의민요 ( 아리랑, 새야새야, 도라지, 풍년가 61) ) 를인용한다. 정태봉에의하면이민요들은선율적으로만인용되었고다른음악적요소들은자신의어법에따라처리되어, 인용된민요들의모습이변형되었는데, 이는 흥이나한의겉모습이아니라그것들의깊은내면 ( 內面 ) 을나타내려한것이기때문 62) 이다. 56) 이영조, 피아노혼자놀이, ) 이영조, 피아노혼자놀이, ) 정태봉, 교향시 한국 ( 서울 : 음악춘추사, 2008), 1. 59) 마디 1의 신비롭게또속삭이듯, 마디 42의 해학적이면서경쾌하게 (Scherzando), 마디 65의 경건하게 (religioso), 마디 93의 생기있게, 마디 119의 슬픔을호소하듯그러나지나치지않게, 마디 164의 생기있게, 마디 187의 생동감있게, 마디 227의 동적으로, 마디 257의 해학적이며경쾌하게 (Scherzando), 마디 276의 역동적으로 (energico) 가그러한지시어들이다. 60) 정태봉, 교향시 한국, 1. 61) 정태봉, 교향시 한국, 1.

156 152 이화음악논집 슬픔을호소하듯이그러나지나치지않게 부분 ( 마디 ) 에서민요 < 아리랑 > 과 < 새야새야 > 가폴리포니적으로울려한을표현한다. 음악은곧 생기있게 로바뀌고 생동감있게 부분 ( 마디 ) 에서이들선율과함께 < 풍년가 > 가추가되고, 동적으로 부분 ( 마디 ) 에서는 < 도라지 > 가인용되어 흥 을표현한다. 즉흥을나타내는 < 풍년가 > 와 < 도라지 > 선율이한을나타내는 < 새야새야 > 와 < 아리랑 > 과폴리포니적으로함께울리면서한과흥이공존하는정서임을표현하고있다. 또한 해학적이면서경쾌하게 (Scherzando) 부분 ( 마디 ) 에서사용된엇모리장단은작곡가가해학의본질을통상적인규격성을벗어나삶의발랄함을추구하는 일탈의미감 으로생각하고있음을알수있다. 4) 시나위와산조 시나위 의어원과발생시기, 그리고전개과정에대해서는여러학설이있지만, 무속음악에뿌리를둔즉흥기악합주곡양식의음악 63) 으로짧게정의할수있다. 무의식에서무당이육자배기토리로무가를부를때, 악기들은무가선율과일치되지않는다른선율을연주함으로써다성 ( 多聲 ) 적효과를나타내기도하는데, 이는전적으로연주자들의즉흥성에의한우연적인다성진행이다. 64) 시나위는또한무당이노래를부를때뿐만아니라, 무당이춤을출때반주음악으로연주되기도한다. 무당의노래와춤을반주하는무의식과관련된음악이외에도시나위는놀이나여흥을위한음악의명칭으로도사용 65) 되는데, 원래놀이와무속이분리되어있지않았던것을생각할때그관계성을유추할수있다. 62) 정태봉, 교향시 한국, 1. 63) [ 접속 ] 64) [ 접속 ] 65) 최태현, 시나위의명칭배경과음악적조건, 한국음악사학보 35(2005), 123.

157 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 153 즉시나위는그것이무속의식의음악이든놀이의음악이든 흥 과 신명풀이 와관계된음악이다. 오늘날의시나위는일반적으로 무의식의음악이무대화된기악합주곡 을일컫는다. 66) 나운영 ( ) 은 8명의연주자를위한 시나위 악보의서문에 한국전통실내악곡인 시나위의의미를 일종의즉흥곡으로, 각성부에서다른선율이협화와불협화의관념없이연주되는음악 이라고말하며, 자신의작품이 시나위의두드러진특징인즉흥적요소를다룬것으로, 현대적감각으로각악기가대화하도록작곡되었다 고설명한다. 나운영에의하면 그중 5악기들 ( 클라리넷, 트럼펫, 색소폰, 첼로, 바순 ) 은각자의조성 (tonality) 과음계로다른주제들을전개시키며, 비브라폰만이 12음기법적인화성을담당하고, 팀파니와탬버린은한국농악의리듬을연주 67) 하는데, 이러한곡의구조는 다섯개의주제로이루어진복조적인캐논양식이라고 68) 볼수있다. 곡은서주 +5부분 + 코다의구성으로이루어져있다 ( 서주 : 마디 1-6, A부분 : 마디 7-32, B부분 : 마디 33-61, C부분 : 마디 62-93, D부분 : 마디 , E부분 : 마디 , 코다 : 마디 ). 각부분은탬버린이연주하는 2마디단위의흥겨운농악리듬으로연결된다 ( 마디 5-6, 31-32, 92-93, ). 각부분은점점빨라지는데, 5마디로이루어진서주에서는박자와빠르기가 1마디단위로변하고, 셈여림이 pppp-ppp-pp로이어지면서흥을불러일으킨다. 점점고조되는흥과신명은박자 리듬 빠르기 셈여림뿐만아니라, 치밀하게짜인음악구조를통해서도전개된다. ABCDE의다섯부분은각각구조적으로 2개의층으로나뉜다. 5악기들 ( 클라리넷, 트럼펫, 색소폰, 첼로, 바순 ) 이연주하는모방대위적인상층과비브라폰, 팀파 66) [ 접속 ] 67) 나운영, Shinawi for 8 player ( 서울 : 예당, 1993), 5. 68) 나운영, Shinawi for 8 player, 5.

158 154 이화음악논집 니, 탬버린이연주하는오스타나토적인하층이그것들이다. 또한오스티나토는세개의타악기에서각기다른리듬으로연주되는데, 그짜임새가서양중세의논리적작법인 동형리듬 (isorhythm) 과유사하다. 동형리듬기법이적용된하층세타악기의짜임새는다음과같다. A부분 : 비브라폰이반복하는화음패턴 ( 새야화현과 3화음으로구성 : CF G, C G A, BD F, A DE) 과탈레아가결합한화음진행을 4번반복연주 B부분 : 비브라폰이반복하는화음패턴 (A부분화음의자리바꿈형태 ) 과탈레아가결합한화음진행을 6번 ( 마지막은축소된형태 ) 반복연주하며, 팀파니가콜로르와탈레아가결합한선율을 18번연주한다. 전체적으로비브라폰과팀파니는 2번같은음악 (15 마디 +12마디 ) 을연주한다. C부분 : 비브라폰에서화음진행 (4음계면조음계의구성음으로이루어진 3개의수직화현들로서각각 4박자의리듬가를가짐 ) 이 11번반복 ( 마지막은축소됨 ) 되며, 탬버린이 D음으로연주되는탈레아를 25번반복연주 ( 마지막은축소됨 ) 한다. 전체적으로비브라폰과탬버린은같은음악을 2번 (15마디 +15마디 ) 연주한다. D부분 : 비브라폰이 A부분의화음진행을약간의변형을가지고 12번반복하고, 팀파니가흥겨운농악리듬적음형을 1마디단위로반복하며몰아적인분위기로이끌어간다. E부분 : 지금까지각부분을이어주며후렴구처럼울렸던 2마디그룹의농악리듬이템버린에서 23번반복 ( 마지막은 1마디로축소된형태 ) 되며, 팀파니에서도짧은농악리듬적음형이 45번반복된다. 비브라폰에서도 3개의 4음수직화현패턴이 30번반복된다. 전체적으로 3악기는 8번 ( 각각 6마디씩이며, 마지막은축소됨 ) 같은음악을연주한다. 나운영은이처럼聖과俗이어우러진축제판인신명풀이를중세서양의모테트에서사용된기법인동형리듬기법과한국전통민속음악인농악적리듬이결합된상호문화적인구조적토대에서표현하고있다. 허튼가락 이라는의미를가진 산조 ( 散調 ) 는 19세기말에형성된한

159 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 155 국민속악의대표적인기악곡이다. 산조의뿌리는시나위라고알려져있고, 발전과정에서민속음악극인판소리의영향을받아판소리의음악어법을가진기악독주곡으로발전한다. 산조음악의특징은무엇보다도느린장단에서빠른장단으로점점빨라지며몰아가는빠르기구조에있다. 다른기악곡들에비해장단의변화가확실하게느껴지는산조는듣는이들의흥을불러일으키는음악구조이다. 처음부터하나의음선을변형하며이어지는산조에서시김새또한긴장감과이완, 그리고흥을만들어내는중요한음악적요소이다. 중중모리장단에서시작하여역동적인휘모리장단으로마치며, 다양한시김새를통해가락을죄었다가푸는나운영의 바이올린산조 에는이러한산조의성격이잘표현되어있다. 임준희 (1959- ) 의가야금, 바이올린, 피아노를위한 댄싱산조 는전통기악독주곡인산조와는다른악기편성과형식을가진다. 이곡은독주악기의연주라기보다는실내악적이며, 빠르기도처음부터휘모리풍의빠른장단으로시작된다. ABA 의 3부분형식또한 재현이나반복이거의없이무한하게이어지는변화 69) 를특징으로하는전통산조형식과구별된다. 작곡가에의하면 댄싱산조 는 기악독주곡형식인산조에서영감을받아 작곡된곡으로, 작품제목의 댄싱 은산조의현대적인변형과이를춤추는듯자유로운특징으로살렸다는의미에서붙여 진것이다. 70) 곡은꺾는음을가진계면조의선율적아이디어가각성부에서모방적으로퍼지는캐논적인부분과각캐논적인부분을연결하는연결구즉에피소드적인부분으로구분된다. 전체적으로제시부와 4개의변주부분들, 그리고재현부로나뉜다. 그러므로이곡은변화를특성으로하는전통산조의선율적아이디어와서양의캐논적인양식이혼합된상호문화적인어법으로작곡되었다고볼수있다. 69) 김성경, 한국음악입문 ( 서울 : 은하출판사, 2004), ) 유찬미, 임준희의가야금과바이올린, 피아노를위한 < 댄싱산조 > 에관한분석연구 ( 한국예술종합학교예술전문사학위논문, 2012), 11에서재인용.

160 156 이화음악논집 3. 유머와해학 1) 순수기악적유머나운영의피아노를위한 6개의전주곡 (6 Preludes for Piano, 1955) 은 1. < 순라병 >(Patrol), 2. < 타령 >(Taryung), 3. < 수수께끼 >(Enigma), 4. < 무궁동 >(Moto Perpetuo), 5. < 찬미 >(Hymn), 6. < 춤 >(Dance) 로구성된소품모음집이다. 모두흥미로운제목이붙어있지만, 그중제3곡 < 수수께끼 > 는 12 음기법을사용한순수기악적유머가나타난다는점에서주목할만하다. 기악음악에서 수수께끼 는일종의 음악적유머 이다. 이는 작곡가가청자에게암호화된어떤형식을제시할때이루어진다. 물론이러한기악음악적수수께끼가음악적유머와놀이로작용하기위해서, 파트너격인청자는음악적위트를이해하고작곡가가암호화한형식을풀수있을정도의수공예적인지식을겸비한사람이어야한다. 71) 나운영은 < 수수께끼 > 에서 12음기법의음렬을 3개의음군들 (GCFD/ D G C A / BEAF ) 로조직한다. 반복되는이음군들은완전4 도 + 장2도 + 단3도로이루어진 4음계면조음계 (GCDF/ D G A C / BEF A) 의구성음들이다. 다시말해 < 수수께끼 > 의 12음렬 (GCFD/ D G C A / BEAF ) 은전통적인 4음음계의구성음들로이루어진 4음군이음렬내에서 2번이조된형태로조직화되어있다. 그러므로여기서 12음렬은전통적인 4음계면조음계로수렴된다. 나운영이사용한음렬기법은기본음렬자체가몇개의그룹으로조직화된베베른의단순성과집중성을보여준다. 또한 12음음렬조직의기본재료가전통적인 4음음계로압축되는상호문화적인독창성을지닌다. 이곡은짧은 5개의변주로이루어졌는데, 작곡가는 수수께끼 라는제목에맞게곡의테마를앞에두지않고마지막부분에제시하여뜻밖의구조적아이디어를밝히는 음악적유머 를구사한다. 그의순수음악적인수수께끼를좀더풀어보자. 71) Hubert Daschner, Humor in der Musik (Wiesbaden: Breitkopf&Härtel, 1986), 194.

161 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 157 < 악보 1> 나운영, 6 Preludes for Piano 중제 3 곡 Enigma ( 수수께끼 ) 의테마, 마디 122 테마 ( 마디 122) 는기본음렬의반복으로이루어져있다. 테마를조직하는 4음군들이첫줄에서같은리듬을동형진행하지만, 음렬을반복하는두번째줄에서는이로부터벗어나서자유로운리듬으로전개된다. 5개의변주들에서는기본음렬뿐만아니라역행, 전위, 역행전위음렬들이선율적으로, 수직화현적으로사용되어있다. 흥미로운것은변주 1, 2, 3에서음렬기법이음고뿐만아니라음가에서도나타난다는것이다. 나운영은 12개의음가를사용하는데, 아래 < 악보 2> 와같다. < 악보 2> Enigma 에사용된 12 개의음가 리듬형은전통적인쿵더박리듬과유사하다. 변주 1에서기본음렬과음가로이루어진선율들이 2옥타브아래의캐논진행으로연주된다 ( 악보 3).

162 158 이화음악논집 < 악보 3> Enigma 중 Var. 1, 마디 변주 2에서는왼손이역행음렬 (F AEB/ A C G D / DFCG) 로선율을연주한다 ( 악보 4). 역행음렬의 4음군들또한전통적인 4음음계의구성음들 (BEF A/ D G A C / GCDF) 이다. 선율의음가는역행형태와유사하다. 이때오른손은기본음렬로이루어진수직화현들을연주하는데, 각화현들은 4음군으로구성된다. 다시말해전통적인 4음음계가수직화현으로사용된형태이다. 또한마디 114의오른손리듬은굿거리장단과유사하다. < 악보 4> Enigma 중 Var. 2, 마디

163 한국근현대음악에나타난 웃음 : 기악음악을중심으로 159 변주 3은다시캐논적구조이다 ( 악보 5). 마디 116의오른손과왼손에서캐논적으로연주되는선율은전위형의음고음렬 (GDACBF C ED A FG ) 을원음가와결합한형태이다. 116마디의마지막부분에서오른손이다시새로운선율을도입하는데, 음고는역행전위형 (G FA D EC F BCADG) 이며, 음가는역행형이다. < 악보 5> Enigma 중 Var. 3 마디 나운영은이처럼서양현대음악의새로운논리체계인음렬작법을전통음악적인요소와결합시킴으로써 한국음악 을 현대화 하는동시에 토착화 시키는독창적인음악을제시한다. 나운영에의하면 1955년에작곡된 < 수수께끼 > 는 우리나라최초의 12음음악 이다. 72) 그는한국최초의음렬음악에서쇤베르크식의작법을넘어선베베른식의논리성과집중성을구사하면서도, 이러한 음악적단순성 을민족음악적인요소와결합시키고있다. < 수수께끼 > 는당대의일반적인작법에서벗어난새로운상호문화적인음향과기법을 수수께끼 라는음악적유머 73) 를통해표현하고, 72) 안소영, 한국에서의음렬기법의수용 : 나운영과이상근의 1950년대작품을중심으로, 음악논단 37(2017), 96에서재인용. 73) 이러한음악적유머는하이든이 1781년작곡한현악사중주 op.33에서도나타난다.