제1장 2012 Music Industry ၰ ᔢၹʑ ᦦᔑᨦ ᵝ ᯕᛩ 제1부 음악산업 주요 이슈 2012년 음악산업백서에서는 2011년에서 2012년 상반기까지 국내 음악산업의 주요 이슈 를 소개하고, 앞으로의 변화에 대한 간략한 전망을 제시하고 있다. 각각의 주요 이

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1 Music Industry P A R T 01 ℿ ࢠ ϗ ϗ ߆ ݕ ࡁ ۏ 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 제 3 절 대형매니지먼트기업의 급부상 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 제 5 절 인디음악 시장의 현주소-서브컬처에서 한국 대중음악을 담는 그릇으로 제 6 절 뮤지컬 한류 현황과 나아갈 방향 제 7 절 한중 수교 20주년을 기점으로 살펴본 양국의 음악산업 교류 현황과 미래전망

2 제1장 2012 Music Industry ၰ ᔢၹʑ ᦦᔑᨦ ᵝ ᯕᛩ 제1부 음악산업 주요 이슈 2012년 음악산업백서에서는 2011년에서 2012년 상반기까지 국내 음악산업의 주요 이슈 를 소개하고, 앞으로의 변화에 대한 간략한 전망을 제시하고 있다. 각각의 주요 이슈들은 음악산업의 국내외 동향, 소비자 동향, 지원 동향, 법제도 동향과 밀접하게 연관되어 있으 며, 급변하는 산업의 흐름을 파악하는데 도움을 줄 수 있는 내용으로 구성하였다. 선정된 주요 이슈와 심층 이슈는 방송사, 신문사, 인터넷 미디어, 포털에서 다루어진 주요 이슈를 바탕으로 문화체육관광부, 한국콘텐츠진흥원, 음악산업 관련 협회 업계 담당자, 음악산업 관련 연구자, 법조인 등 전문가의 자문회의를 거쳐 선정하였다. 주요 이슈는 7가지로 선정되었으며, 내용을 간략히 살펴보면 다음과 같다. 제1절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 에서는 음악 소비 형태의 변화에 따른 사용료 징수규정 개 정과 관련한 내용을 기술하였다. 음악 전송사용료는 저작권자, 저작권신탁관리자, 서비스 사업자, 소비자의 이해관계가 충돌하는 만큼 다양한 입장에서의 논의가 필요한 부분이다. 제2절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 에서는 SNS를 활용하여 대중들에게 다가간 성공 사례와 SNS 마케팅과 관련한 현황을 살펴보았다. 제3절 대형매니지먼트기업의 급부상 에 서는 트레이닝 시스템을 통해 K POP 한류열풍을 주도한 대형매니지먼트기업의 역할과 현황을 조망했다. 제4절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 에서는 대중음악페스티벌 열풍에 따른 시장의 급성장 요인을 살펴보고 음악산업에 미치는 영향과 나아가야할 방향 을 제시하였다. 제5절 인디음악 시장의 현주소 에서는 변화하고 있는 인디음악 트렌드를 살펴보고 협의체 설립 등 아티스트들의 자생적인 움직임과 노력들을 살펴보았다. 제6절 뮤지컬 한류 현황과 나아갈 방향 에서는 국내뿐만 아니라 해외로까지 확산되고 있는 뮤지 컬 산업의 현황을 살펴보았다. 제7절 한중 수교 20주년을 기점으로 살펴본 양국의 음악산 업 교류 현황과 미래전망 에서는 한국과 중국의 문화교류 활성화를 위해 필요한 점과 중국 내 K POP 현황을 살펴보고 앞으로 필요한 노력에 대해 제시하였다. 심층 이슈 제1장 K POP의 해외진출 현황과 과제 에서는 전 세계적인 싸이 열풍 등 아 시아를 넘어 전 세계로 빠르게 확산되고 있는 K POP 해외진출 현황을 심층적으로 살펴

3 2012 Music Industry 3 보았다. 제2장에서는 대중음악 아카이브 연구의 필요성과 운영 과제 에 대한 논의들을 정 리하였다. 주요 이슈와 심층 이슈는 각 분야의 전문가들이 사실(fact)에 기초하여 내용을 집필하였으나, 관점에 따라 의견을 달리할 수 있는 부분이 있다는 점에 유의할 필요가 있 힌다 음악산업백서에서 다루고 있는 이슈들은 최근 흘러가는 음악산업 현황을 폭넓게 이해하고, 유용한 정보를 제공하기 위해 작성되었으며, 음악산업 관계자뿐만 아니라 음악 산업에 관심이 있는 사람이라면 누구나 도움을 얻을 수 있을 것으로 기대한다. 제 1 1절 ᦦ ᱥᘂᔍᬊഭ ḶᙹȽᱶ }ᱶ 사용료 징수규정의 의의 1) 저작권위탁관리업과 사용료 징수규정 저작권자 등이 개별적으로 권리를 행사할 경우 저작물 이용자가 권리처리를 함에 있어 어려움이 발생할 개연성이 높고 거래비용(권리 확인, 개별 교섭 비용 등)이 지나치게 발생하 게 되어 경제적이지 못한 측면이 있다. 따라서 집중적인 저작물의 관리가 이루어진다면 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 고 문화체육관광부와 한국콘텐츠진흥원의 공식적인 의견을 반영하는 것은 아님을 밝 이처럼 개별 거래에서 발생하는 불필요한 사회적 손실을 최소화 할 수 있고 저작물의 이 용편의성이 증진된다. 또한 권리자 입장에서도 집중적인 관리가 이루어질 경우 권리의 이 는 이점이 있다. 이에 권리자가 자신이 보유한 권리를 직접 또는 개별적으로 관리하지 않 고 특정 단체나 사업자에게 관리를 위탁하는 것이 바로 저작권위탁관리 제도이다. 우리 저작권법은 위탁의 방식과 수탁자(신탁관리업자)의 권한 범위의 차이점 등을 기준 으로 저작권위탁관리를 신탁관리와 대리중개로 다시 나누고 있다. 이 중 신탁관리업자는 정부의 허가를 통해 설립, 운영되며 대리중개업자는 신고를 통해 설립할 수 있다. 특히 신 탁관리업자는 현재 저작물 분야별로 다수가 허가를 통해 운영되고 있는데1) 이러한 신탁 1) 2012년 12월 현재 우리나라의 저작권신탁관리업자는 음악분야 3개 단체(한국음악저작권협회, 한국음악실연 자연합회, 한국음원제작자협회), 어문분야 4개 단체(한국방송작가협회, 한국문예학술저작권협회, 한국시나 리오작가협회, 한국복사전송권협회), 영화분야 2개 단체(한국영상산업협회, 한국영화제작가협회), 방송분 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 용 기회를 높이고 계약상 유리한 지위를 확보하며 법적 분쟁시 전문적으로 대응할 수 있

4 2012 Music Industry 4 관리업의 준독점적 성격에 기인해 이용자로부터 받는 사용료의 요율 또는 금액은 문화체 육관광부장관의 승인을 얻어 정하도록 하고 있고, 음악 저작물을 비롯한 모든 저작물 분 야의 신탁관리단체에서 사용료 징수의 기준이 되는 규정(내지 약관)을 만들고 이를 정부의 승인을 얻도록 하는 일련의 행위 내지 해당 규정을 실무상 저작권 사용료 징수규정 이라 지칭한다.2) 2) 사용료 징수규정의 기능과 장단점 사용료 징수규정은 신탁관리단체의 위탁 회원의 측면에서는 수탁자의 전횡이나 자의적 관리를 사전에 차단할 수 있는 일종의 안전장치로 기능하며, 이용자 측면에서는 이용하고 자 하는 저작물의 거래 조건을 사전에 확인할 수 있어 거래안전성 내지 비즈니스의 예측 가능성을 확보할 수 있고, 집중관리단체의 우월적 지위남용 등 폐해를 사전에 예방할 수 있는 장점이 있다. 반면 비정형적이고 새로운 비즈니스 모델의 출현 속도가 빠른 저작물 분야인 경우, 성문 규정 특유의 경직성으로 말미암아 시장 수요에 탄력적으로 대응하기 어려운 단점이 있다. 3) 사용료 징수규정 개정 절차 저작권신탁관리업자가 사용료 징수규정을 제정 또는 개정하기 위해서는 문화체육관광 부장관에게 서면으로 승인신청하여야 하고, 문화체육관광부장관은 승인 전 한국저작권위 원회의 심의를 거치고 승인 결과를 공고하여야 한다. 다만 필요한 경우 기간을 정하거나 신청된 내용을 수정하여 승인할 수 있으며 관계자의 권익보호 등이 필요한 경우 승인 내 용을 변경할 수 있다. 한편 문화체육관광부장관은 승인신청을 받으면 이해관계인의 의견 수렴을 위해 인터넷 홈페이지에 14일 이상 그 내용을 게시하여야 하며, 통상적으로 심의 나 승인 과정에서 이해관계인 의견수렴을 위한 회의 등을 별도로 진행하고 있다. 야 1개 단체(한국방송실연자협회), 공공분야 1개 단체(한국데이터베이스진흥원), 언론분야 1개 단체(한국 언론진흥재단) 등 총 12개가 허가받은 상황이다. 2) 따라서 신탁관리단체가 아닌 대리중개업자나 개별적으로 권리를 행사하는 권리자는 저작물 사용료 징수규 정을 마련하여 정부의 승인을 받을 필요가 없으며, 한편 저작권사용료의 범위(상한)를 규제할 뿐, 저작물의 최종 소비자가를 지정하는 제도가 아님을 주의할 필요가 있다.

5 2012 Music Industry 년 음악 전송사용료 징수규정 개정 경과 2011년 음악 분야 신탁 3단체(한국음악저작권협회, 한국음악실연자연합회, 한국음원제작자 협회)는 공동 연구용역을 추진하여 음악시장의 문제점을 진단하고 이를 개선하기 위한 전 송 분야 사용료 징수규정의 개정 방향을 설정하였다. 동 연구를 통해 제기된 음악시장의 주요한 문제점으로는 곡당 낮은 평균 공급 단가로 인해 권리자들의 창작 의욕이 저하되고 1) 신탁관리업자들의 공동 개정 추진 있다는 점(그림 참조), 월정액 가입자 증가를 통한 시장 확대는 장기적 시장 규모 에 한계가 있다는 점(그림 참조), 시장점유율 중심의 고위험 저수익(High Risk Low Return) 구조로 음원의 질이 낮아질 가능성이 존재한다는 점(그림 참조), 다양한 음 을 상품 가격에 반영할 필요가 있다는 점(그림 참조), 사업자 및 소비자 대비 권리 자의 수익 구조가 열악하다는 점(그림 참조) 등이었다. 그림 곡당 판매단가 및 곡당 평균 공급단가 그림 사업자별 매출추이 ˆз ળ Ьɹ Я ࡕ ˉк ЬࡋԻҖ Яɼ ˉ ߖ ˉк Яɼ ˉ ߖ ˉк Яɼ Я ࡕ ' & 5DWH ˉ ߖ ˉк Яɼ ' & 5DWH ˉ ߖ ˉк Яɼ $ % & ' ( 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 ˆз ː Ьɹ ˉк ЬࡋԻҖ Яɼ 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 악 상품이 부재하다는 점(그림 참조), 스트리밍 서비스에 있어 소비자 효용 상승분

6 2012 Music Industry 6 그림 년 10월 2주, 3주 TOP10 순위 ࡖ ࡖ Ѱˁ ܕ ϕ ݛ ݛ 6L[WK 6HQVH ٱ Ԃࡋ߅ Җʤ ݛ +HOOR ରɽ ળԂЬ ݛ ଔТઝ 67(3 Ԃ ߇Ϝ Ԃˈ ֆଜएց Ь ٸ ߅ ݤ ˁ +RW 6KRW ٱ Ԃࡋ߅ Җʤ ݛ ؿ Ь ݞ ଏ Ж ʢ ZKR $P, ٱ ߇Ѷ ߦࡁ ۺ 그림 상품별 점유율 및 가격대, 월정 액 다운로드 음악상품 매출추이 ش ە ɹʵл ࠆࡉߞ આʎࡖ б ԃ ࡌԅԂ ۿ 6L[WK 6HQVH ٱ Ԃࡋ߅ Җʤ ݛ +HOOR ରɽ ΰɼ ԥए ए߅ ʵЬ չ ˁ ળԂЬ ݛ ଔТઝ ߇Ϝ Ԃˈ ֆଜएց Ь ٸ 67(3 Ԃ ࡕ ࡕ ˉ ЬࡋԻҖ ˉ ଢ ɾ ଢ ˉ ˉ '50 ࡓ ߓ ЩࡈԸғ ߃ ە ϗ ষঈ ɼ ८ઝ ࡖ a Е ८ Қए ଡ к ɾ ٸ ଞ ࡕ Ի ս ϗ ˉ 그림 ࡕ ˉ ɾ ଢ '50 ଢ ˉ ˉ 스트리밍 곡당 평균 판매 및 공급단가 그림 ˉ 2000년, 2010년 상위 10개곡 곡당 평균 수입 비교 ݘ ચն ଟ ˆ ە з ળ Ьɹ Я ࡕ ࡕ ϗ ϗ ߘ إ શ ԛ ʎ ˉк ૡ ݘ ચն ɹ ԣ ऋɹ ˆз ː Ьɹ ٵ! ࡕ ϗ ϗ 3OD\ ʎ ˉк ૡ ࡕ ˉк ЬࡋԻҖ +a + ݛ ઝչ ଢ 3OD\ ୨ ࡕ ݛ ઝչ ষঈ 3:& ࢬʆ 출처 : PWC삼일회계법인(2011), 디지털음악시장 현황분석 및 개선방안 연구 이에 따라 현재의 사용료 징수규정 체계를 재정비할 필요성이 있으며 곡당 최저 단가제 의 보완적 도입, 음악 사용 형태(소유형, 조건부소유형, 접속형)에 따라 범용적이고 포괄적 인 징수 기준 수립, 음악 감상의 목적에 따라 서비스별 요율로 곡당 정산하는 방안 등을

7 2012 Music Industry 7 개선안으로 제시했다. 신탁 3단체는 연구 결과를 기반으로 2012년 1월경 사용료 징수규정 개정안 승인신청을 했으나 제출된 개정안은 음악을 주로 이용하는 경우와 부가적으로 이용하는 경우로 대별 기준에 기존과 같이 매출액 대비 요율 정산 방식을 병행할 것인지 여부, 미리듣기 유료화 여부, 홀드백 적용 여부 등에 있어서는 견해 차이를 좁히지 못해 끝내 3단체의 승인신청안 에는 상이한 부분이 있었다. 하고 DRM 할인율을 폐지하는 등 일부 사항에서는 공통적인 체계였다. 반면 사용료 산정 2) 의견 청취 과정 문화체육관광부 및 저작권위원회에서는 저작권상생협의체, 소비자설문, 의견청취회의 나 음악시장에 문제점이 있고 개선이 필요하다는 기본적인 취지에는 공감하면서도 세부적 인 사항과 관련해서는 문제 인식부터 각자 확연한 입장 차이를 보였고, 개선 방안 역시 다 양한 의견들이 존재했다. (1) 신탁관리단체 신탁 3단체들은 음악의 이용 특성에 따라 음악을 주로 이용하는 경우와 부가적으로 이 용하는 경우로 대별하여 사용료를 산정해야 함을 공통적으로 제안했지만, 한국음악저작 권협회는 저작권자의 수익배분율을 12%로 상향 조정할 필요성이 있으며 세계적인 추세에 따라 매출액 대비 요율 정산 기준을 병행해야 함을 특히 강조했다. 한국음악실연자연합회 는 종량제 도입을 위해 곡당 단가 기준으로 정산하고 기존 저작권자 대비 50% 수준이던 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 등을 수개월간 진행하면서 권리자, 서비스사업자, 소비자 등의 의견을 청취하였다. 그러 실연자의 수익분배율을 저작권자 수준으로 상향 조정해야 함을 강조했다. 한국음원제작자 협회는 종량제 도입, 음반제작자 요율 상향 조정, 홀드백 도입 등을 주장했다. 한국레이블산업협회, 서교음악자치회, 한국독립음악제작자협회, 케이엠피홀딩스, 미러 볼뮤직 등은 음악 상품의 저평가된 가격 구조, 획일화된 서비스 시스템을 조장한다는 등 의 이유로 신탁관리단체들의 개정안 및 정부 검토안을 반대하며 무제한 월정액 서비스 폐지, 묶음 상품에 대한 할인율의 축소 등을 주장하며 1인 시위, 음악산업 정상화를 위한 음악인 한마당(스톱 덤핑 뮤직(Stop dumping music)), 음원 정액제 반대콘서트 등을 진행하 였다. 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 (2) 기타 권리자

8 2012 Music Industry 8 (3) 서비스사업자 서비스사업자들은 월정액 상품이 현재까지의 음악시장에 기여한 점이 크기 때문에 급 격한 변화는 지양해야 한다는 입장, 종량제 상품 도입을 통해 비즈니스의 자율성을 높여 야 한다는 입장, 장기간 고착화된 저가 구조를 탈피할 필요가 있다는 입장, 서비스 다양성 을 보장하기 위한 탄력적인 규정 체계 마련이 필요하다는 입장 등 각자 다양한 입장을 내 놓았다. (4) 소비자 문화체육관광부는 2012년 3월 음원 가격에 대한 소비자 인식 조사 를 실시하였는데 유 료 인터넷 음악 콘텐츠에 대한 월평균 지출비용은 6,000원 미만이 대부분이었고, 유료 음 악 서비스에 대한 최대 지출 의향 금액은 4,000원에서 6,000원 사이가 가장 많았다. 현재 의 유료 음악 서비스 가격에 대한 평가는 비싸다는 의견이 과반이었고 현재 제공되고 있 는 유료 서비스에 대해서는 대체로 80% 내외의 인지율을 보였다. 음원 1곡을 다운로드할 때 적정 가격으로는 원, 지불 의향이 있는 금액은 최소 금액으로 원, 최대 금 액으로 원으로 조사되었고, 음원 1곡을 스트리밍할 경우 적정 가격으로는 12.82원, 지불 의향이 있는 금액은 최소 5.47원, 최대 14.65원으로 조사되었다.3) 한편 2012년 4월 서울 YMCA는 음원 사용료 징수규정 개정 논의가 소비자 고려없이 진행되고 있어 개정 논의를 즉각 중단하고 과도한 인상안을 재검토해야 한다 고 요구했 다.4) 3) 사용료 징수규정 승인 2012년 6월 8일 문화체육관광부는 이해관계자 의견 수렴, 한국저작권위원회의 심의 절 차 등을 종료하고 신탁 3단체의 사용료 징수규정 개정 신청안 을 승인했다. 단체별로 통일 되지 못했던 사용료 산정 기준 등을 단일화시키고 다양한 이해관계를 반영한 정책적 판단 의 결과였다. 3) 문화체육관광부, 음원 가격에 대한 소비자 인식 조사 보고서, ) 아이뉴스, 음원사용료 징수규정 개정논의 소비자는 없다,

9 2012 Music Industry 그림 유료 인터넷 문화 서비스 월평균 지출 비용 ਫ਼ϒ ח ۰ ݛٸ ߆ ۰ ݛٸ %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ࡖ ࡕ փ ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa փࡕ փ ࡖ փࡕa փࡕ ࡖ փࡕ 유료 음악 서비스 최대 지출 의향 금액 %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ࡖ ࡕ փ 그림 ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa փࡕ փ ࡖ փࡕa փࡕ ࡖ փࡕ 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 그림 ࡖ ࡕa ࡕ փ 9 유료 음악 서비스 가격 평가 ࡉ ݯٸ Ь ࡉ ݯ Ь ݲ Ь ݲٸ Ь 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я

10 2012 Music Industry 10 그림 유료 음악 서비스별 인지 및 이용 여부 ࡈ ए %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q ـ зରࡈ Я ԛ 그림 ࡖ ߖ ݛ ઝչ ۰ ݛٸ 다운로드 음원 1곡당 적정 가격 %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ࡒ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ 그림 ࡕ 다운로드 음원 1곡당 지불 의향 금액 ফ ܕ ए ߖ ফо ए ߖ %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ন ߓ ܒ ࡒ নл ߓ ࡒ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ

11 2012 Music Industry 1회 스트리밍당 적정 가격 그림 %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ࡒ ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕ 스트리밍당 지불 의향 금액 ফо ए ߖ ফ ܕ ए ߖ %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ন ߓ ܒ ࡒ নл ߓ ࡒ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 그림 출처 : 문화체육관광부(2012), 음원 가격에 대한 소비자 인식 조사 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황

12 2012 Music Industry 12 3 사용료 징수규정 개정안 주요 내용5) 1) 주문형 스트리밍 서비스 기존 월정액 방식의 저작권료 산정 기준만 존재하던 스트리밍 서비스에 곡당 단가 기준 으로 정산하는 방식(종량제)이 도입되었다. 그리고 월정액 서비스에서는 유무선 인터넷 또 는 통신기능이 있는 모바일기기 중 기반이 되는 플랫폼의 숫자에 따라 정산 기준가를 차 별화하였고 매출액 대비 요율 정산 방식을 유지했다. 표 주문형 스트리밍 서비스 사용료 징수규정 요금제 구분 저작권자 실연자 음반제작자 비고 종량제 곡당 1.2원 곡당 0.72원 곡당 5.28원 단일플랫폼 300원 180원 1,320원 플랫폼 기준 월정액과 멀티플랫폼 400원 240원 1,760원 매출액 대비 요율 중 많은 요율 매출액의 10% 매출액의 6% 매출액의 44% 월정액제 금액 2) 주문형 다운로드 서비스 곡당 단가와 매출액 대비 요율 중 상대적으로 많은 금액을 사용료 산정 기준으로 하던 기존 방식에서, 곡당 단가 기준으로 전면 개편하고 곡당 단가를 일정 부분 상향 조정했다. 그리고 앨범 다운로드에 대한 할인, 묶음 상품에 대한 할인, 기간제한형 상품에 대한 할 인, 연도별 차등 적용 할인 등을 부여하였다. 표 주문형 다운로드 서비스 사용료 징수규정 요금제 구분 저작권자 실연자 음반제작자 비고 종량제 곡당 60원 곡당 36원 곡당 264원 앨범 곡당 30원 곡당 18원 곡당 132원 30곡~99곡 곡당 30원 곡당 18원 곡당 132원 1곡 추가시 이전 단가보다 1% 할인 100곡 이상 곡당 15원 곡당 9원 곡당 66원 묶음 기간제한 38% 추가 할인 통합형 스트리밍사용료 해당 다운로드 사용료 곡당 단가는 2013년 70%, 2014년 80%, 2015년 90%, 2016년 이후 100%로 차등 적용 5) 문화체육관광부, 사용료 징수규정 개정 공고,

13 2012 Music Industry 13 3) 판매촉진 신탁관리단체의 위탁자 또는 유통서비스 사업자는 관련 권리자 모두의 동의를 받고 신 홍보나 판매촉진 등을 목적으로 할 경우 무료로 스트리밍이나 다운로드 서비스에 음원을 제공할 수 있게 되었다. 4) 홀드백(상품구성유예, Holdback) 탁관리단체에 곡당 1만 원의 관리비용을 지급하는 경우 특정 저작물 또는 서비스 상품의 한국음원제작자협회는 권리자가 요구하는 경우 기간을 정하여 월정액 스트리밍 상품이 나 30곡 이상의 다량 다운로드 상품 또는 두 상품 모두의 서비스에서 제외할 수 있게 되었 급을 거절할 수 있는 근거가 마련되었다. 5) 기타 서비스를 결합하여 상품을 출시하는 경우 신탁관리단체와 사용자가 협의하여 사용료를 산정하도록 하여 신규 상품의 활성화를 도모하였고, 해외의 소비자들을 대상으로 별도의 음악 서비스를 제공하는 경우의 사용료는 신탁관리단체와 사용자가 협의하여 정하고 문화 체육관광부장관의 승인을 받아 확정토록 하였다. 그리고 사용료 징수규정과 무관한 서비 스에 대해서는 신탁관리단체가 우선 이용 허락하도록 하고 2개월 이내에 징수규정 개정안 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 다. 즉, 위탁자의 선택에 따라 곡당 단가가 낮은 월정액 상품이나 묶음 상품 등에 대한 공 을 문화체육관광부장관의 승인을 받아 정산토록 했다. 주문형 스트리밍과 주문형 다운로드 서비스에 관련된 사용료 징수규정은 2013년 1월 1 일부로 시행하고 개정 규정 시행 당시 자동 결제 방식의 가입자는 해당 상품이 존재하고 자동 결제를 유지하는 경우 2013년 6월 30일까지 종전의 규정을 적용토록 하여 서비스사 업자의 상품 준비 기간을 부여하고 소비자에 대한 충격을 최소화하고자 하였다. 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 6) 시행일

14 2012 Music Industry 14 4 개정안의 문제점과 향후 전망 1) 할인율과 홀드백 사용료 징수규정 개정안( )의 가장 핵심적인 사항은 시장 충격 최소화를 위 해 종량제와 월정액제를 병행하여 유지, 묶음 상품에 할인율을 부여하는 대신 권리자의 선택에 따라 묶음 상품 및 정액제 상품 등에 대해 일정기간 판매를 유예함으로써 부분 적 종량제를 접목하는 방식을 취했다는 것에 있다. 이에 대해서 일부의 비판이 있지만 기존 유료시장을 유지하는 측면에서는 불가피한 선택이었다는 의견도 있다. 2013년 이 후 음악시장에서 홀드백이 제대로 구동하는지에 따라 시장 구조 개선 취지의 구현 여부 에 대한 향후 귀추가 주목된다. 2) 규정의 탄력성 스트리밍 서비스에 대한 종량제 도입 등으로 서비스사업자의 다양한 상품 출시가 가능 해진 점에서는 기존의 규정보다 진일보되었다고 평가할 수 있다. 3) 저작권법 제105조 관련 논의 법이나 제도, 규정을 통해 시장을 통제하는 것은 시장 논리에 어긋나며 상품 생산자들 이 상품의 가격을 결정해야 한다 는 주장이 일부에서 제기되며6) 문화체육관광부장관이 사 용료 징수규정을 승인하는 근거 조항인 저작권법 제105조 제5항 내지 제8항을 삭제하는 내용의 저작권법 일부 개정안이 2012년 10월 발의되었다. 한편 이러한 주장에 대해서 홀 드백 기능을 통해 가격 결정 구조를 이끌어가는 것이 바람직하며 집중관리제도의 특성상 정부의 승인이 불가피하다 는 반론이 있다.7) 4) 판매촉진과 신탁계약약관 개정 규정상 수탁자의 의사와 상관없이 위탁자의 동의를 통해 무료 사용 허락을 가능하도 록 한 조항은 신탁관리업자의 신탁계약약관과 상충의 소지가 있어 보완이 필요한 상황이다. 6) 이재경, 저작권법 제105조 관련 논의, 음악시장 정상화를 위한 저작권법 개정안 공청회, , 22면. 7) 임원선, 음악시장 정상화를 위한 저작권법 개정안 공청회,

15 2012 Music Industry 15 5) 스트리밍 종량제 도입에 따른 포괄적 관리비율 실효성 논란 한국음악저작권협회 및 한국음악실연자연합회는 다수의 음원을 이용하는 서비스사업자 나 스트리밍 서비스에 대한 종량제 도입 등으로 인해 기존과 같은 포괄적 관리비율 적용 에 의문이 제기되며, 곡별로 정확한 권리 지분율 계산을 통해 종량제 취지를 구현해야 한 다는 주장이 대두되고 있다. 제 4/4 ᦦ ษ ᮹ ᖒ 음악 마케팅에 있어 SNS의 역할 2012년 10월, 영미 팝 차트의 가장 핫 한 콘텐츠는 싸이(Psy)의 강남스타일 이었다. 실 제 강남스타일 의 인기는 1996년 빌보드차트 14주 연속 1위를 차지했던 마카레나(Macarena) 의 인기에 비견될 정도이다. 그러나 최초 이 노래가 공개되었을 당시만 해도 이 정 도의 인기를 예상한 이는 없었다. 낯선 언어, 낯선 가수의 음악을 전 세계로 퍼뜨린 것은 유튜브(Youtube)와 트위터(Twitter), 페이스북 등 SNS(Social Network Services, 영미권에서 는 Social Media라고 표현하나 본문에서는 표현상의 편의를 위해 이하 SNS로 통일해 표기한다) 채 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 1 2절 에 대해 소위 포괄 계약 방식을 통해 음악저작물 관리비율을 각각 적용해오고 있다. 그러 널이었다. 최초 유튜브를 통해 공개된 강남스타일 의 뮤직비디오는 언어와 문화의 경계 를 넘어 곡과 아티스트가 가진 특유의 유머 코드를 효과적으로 전달했다. 유튜브 동영상 링크는 영화배우 로빈 윌리엄스(Robin Williams), 티페인(T Pain) 등 수백만 명의 팔로워 만 온라인 사용자에게 전파되었다. 강남스타일 이 세계 최대의 음악시장인 북미에서 매체 와 공연 등 기존의 홍보 방식을 통해 본격적으로 소개되기 시작한 것은, 이렇듯 유튜브와 트위터에서 화제를 모으며 현지 유력 프로모터인 스쿠터 브라운(Scooter Braun)의 러브콜 을 받게 된 이후부터였다. 강남스타일 의 전파와 상업적 성공에 이르게 되는 일련의 과정은, 음악시장에서 마케 팅 도구로써 SNS의 힘과 역할을 되묻게 한다. 실제 과거 많은 국내 아티스트가 북미시장 공략을 추진했지만 그 성과는 미미했다. 싸이 이전까지는 원더걸스(Wondergirls)가 빌보드 싱글 차트 76위까지 오른 것이 가장 의미 있는 성과였다. 그러나 이는 국내에서의 활동을 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 (Follower)를 보유한 영미권 유명인사들의 트위터를 통해 소개되면서 짧은 시간 안에 수백

16 2012 Music Industry 16 전면 배제하고 미국에 진출, 1년간 각종 공연과 방송 등 매체를 통해 1년 가까운 시간을 투자, 활동한 결과였다. 하지만 싸이의 경우는 달랐다. 해외 활동을 위한 현지 방송, 에이 전시/프로모터, 기획사 등의 도움도 없었고 콘텐츠의 현지화를 위한 노력 또한 없었다. 싸 이의 콘텐츠는 매체를 통해 대중에 전달(Push)된 것이 아니라 전달력 있는 대중의 관심을 끌고(Pull) 그들에 의해 자연스레 전파되었다. 그 과정에서 전달의 중심에 트위터로 대표 되는 SNS 채널은 핵심적인 역할을 수행했다. 2 음악 마케팅에 있어 온라인의 역할, 그리고 SNS 온라인 환경의 발전에 따라 음악 산업의 중심이 음반 판매가 아닌 온라인에서의 음원 다운로드(Download), 스트리밍(Streaming)으로 옮겨가면서 마케팅 도구로서의 온라인 또 한 그 역할이 확대되어 왔다. SNS가 마케팅 도구로서의 가능성을 보이기 이전, 온라인은 PoC(Point of Contact, 시장에서의 고객과의 접점) 역할을 통해 마케팅에 관여했다. 다양한 음 원을 보기 좋은 자리에 진열하고, 공간과 비중을 들여 이들을 소비자에게 전달(Push)하는 등 기존 언론이 수행하던 콘텐츠 홍보의 기능을 일부 수행했다. 이때까지 온라인은 과거 음반매장이 하던 일과 방송사가 하던 일을 적절히 가져온 대체 채널로 활용되었다. 트위터나 페이스북으로 대표되는 최초의 SNS는 특정 목적을 위한 마케팅 도구로서 기 획/운영되지 않았다. 이들은 이용자간의 관계를 만들어내는 간단한 시스템으로 이용편의 성을 극대화했고, 이용자 스스로 주변의 친구들을 끌어들이도록 함으로써 자연스럽게 이 용자 커뮤니티의 확대를 유도했다. 관계, 그리고 이를 통한 커뮤니티의 확대에 성공한 대 형 SNS들은 적게는 수천만 명, 많게는 수억 명에 달하는 이용자를 확보했다. 방대한 이용 자 수와 이에 기반한 압도적인 트래픽(Traffic, 접속 횟수) 성과를 기반으로, 이들은 유료 아 이템/서비스 판매, 광고 등 다양한 수익 사업을 벌이기 시작했다. 유료 콘텐츠 판매나 광고 판매를 통한 SNS 마케팅은, 기실 온라인에서 음원을 유통/판 매하던 기존 온라인 채널과 유사한 역할 콘텐츠를 진열하고, 잠재 소비자에게 이를 전달 하는 Push 채널로서의 역할 을 수행했다. 그러나 대중음악의 제작자, 그리고 소비자들은 Push 채널로서의 가능성이 아닌, SNS의 성장을 이끈 본질적인 속성 간결한 전파, 그리고 새로운 이용자를 끌어들이는 에서 새로운 마케팅의 가능성을 찾았다. 제작자와 소비자는 SNS 안에서 전통적 채널의 공급/수요자가 아닌 각각 개별적인 이용자로서 정보를 주고 받 는 일원이 되었다. 이런 관계의 변화는 크게 세 가지 측면에서 새로운 마케팅 방향을 만들 어냈다.

17 2012 Music Industry 17 첫째, 공급자(제작자)와 수요자(소비자)간 소통의 거리와 비용의 제약이 사라졌다. 기존 스타 관리 체계에서 소통은 곧 시간과 비용을 의미했다. 방송 프로그램, 언론 기사 등 전 통적인 매체에는 공간(지면)과 시간(방송시간)의 제약이 존재했다. 공급자들은 저마다 전 통했다. 제한된 메시지를 통해 구축되던 기존의 스타들은 정형화된 이미지로 고정된 존 재였다. 그러나 SNS하에서 이런 제약은 존재하지 않는다. TV에서 얼굴 보기 힘든 아티스트도 트위터나 페이스북을 통해 이야기의 경중에 상관없이 자유롭게 이야기를 풀 수 있다. 수 하고자 하는 의도를 최적화할 수 있는 형태로 축약/선별된 메시지를 통해 수요자와 소 요자들은 언제든 자신이 원하는 공급자의 정보나 동향을 접할 수 있게 되었다. 또한 SNS 는 기존 웹페이지 기반의 소통과 달리 SNS간 정보 공유 또한 자유롭다는 특징을 지닌다. 유튜브 영상 링크를 트위터에 게재해 공유할 수도 있고, 페이스북에 동영상 자체를 게재 문에 서로 다른 SNS 이용자간에도 정보의 전파나 공유는 실시간으로 이루어진다. 싸이의 강남스타일 도 마찬가지다. 말춤으로 대표되는 이 노래의 뮤직비디오는 유튜브로, 이에 대한 할리우드 유명인사들의 소감은 이들의 트위터를 팔로우(Follow)/리트윗(Retwit)하는 사람들에 의해 실시간으로 팔로워의 팔로워들에게 전파되었다. 뮤직비디오를 활용한 마케팅은 유튜브의 출연을 계기로 그 확산 및 전달 범위와 속도를 비약적으로 넓혔다. 2006년, 제한된 세팅을 활용해 편집 없이 촬영(One Scene One Cut)한 Here It Goes Again 의 뮤직비디오로 인기를 누린 오케이 고(OK Go)는 유튜브를 통한 온 라인 마케팅의 대표적 성공 사례8)로 꼽힌다(노트 1 참조). 최초 유튜브 링크를 담는 형태로 공유되던 뮤직비디오 마케팅에 트위터와 페이스북이 결합하면서 전파의 범위는 해당 SNS 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 할 수도 있다. 트윗 내역 또한 페이스북이나 기타 SNS로 자유롭게 전달이 가능하다. 이 때 서비스 이용자 전체로 확대되었고, 그 속도는 실시간으로 빨라졌다. 2010년 뉴욕시 전철 내에서 아이폰 4대로 라이브 연주한 영상을 유튜브와 트위터를 통해 공개해 300만 건 이 통해 전파하면서 밴드와 밴드 음악의 인지도를 끌어올린 사례다(노트 2 참조). 8) 2006년은 트위터 서비스가 시작된 해이고, 페이스북이 대학을 넘어 전 이용자에게 서비스된 해이기도 하다. 그러나 OK Go는 이 이전에 이미 A Million Ways (2005)와 Here It Goes Again (2006)의 뮤직비디오로 온 라인 상에 화제를 불러 일으켰기 때문에 이들의 성공을 온전히 SNS의 덕으로 보기는 어렵다. 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 상의 조회수를 기록한 아토믹 톰(Atomic Tom)은 유튜브의 동영상을 트위터, 페이스북을

18 2012 Music Industry 18 오케이 고(OK Go), 온라인 뮤직비디오 마케팅의 가능성을 열다 2000년 두 장의 EP 앨범을 발매하며 본격적으로 데뷔하긴 했지만, 2003년 셀프 타이틀 데뷔 앨 범의 첫 싱글이었던 Get Over It 이 영국 싱글 차트 27위에 오른 것을 제외하면 오케이 고는 여느 록 밴드의 하나로 보였다. 2005년 두 번째 정규 앨범 [Oh No]를 발표한 뒤, 이들은 첫 싱글 A Million Ways 의 홍보를 위해 독특한 형태의 뮤직비디오를 찍기로 한다. 가정용 캠코더, 집 뒤뜰을 배경으로 편집 없이 촬영된 어설프지만 진지한 안무의 이 뮤직비디오는 특유의 키치함을 토대로 온라인상에서 화제를 불러일으키게 된다. 이 뮤직비디오는 2006년 총 900만 건의 다운로드를 기록하며 그해 가장 많이 다운로드된 뮤직비디오 라는 타이틀까지 얻게 되었다. 유사한 콘셉트으로 트레드밀을 이용한 기발한 안무를 선보인 후속곡 Here It Goes Again 의 뮤직비디오는 A Million Ways 보다 더 큰 인 기를 누렸다. 6일만에 100만 명이 넘는 사람들이 유튜브를 통해 뮤직비디오를 감상했다(현재까지 누 적 조회 수 또한 5천만 회를 상회한다). 가장 선호하는 뮤직비디오 분야에서도 유튜브 전체 뮤직비디 오 중 7위를 차지했다. 이러한 온라인상에서의 화제몰이는 곧바로 앨범 전체에 대한 관심으로 이어 졌다. Here It Goes Again 은 빌보드 Hot100에서 38위, 얼터너티브와 어덜트 팝 부문에서는 각각 17위까지 오르는 기록을 달성했으며 그해 그래미 시상식에서 그해의 뮤직비디오 로 선정되기도 했 다. 해당 뮤직비디오는 수많은 패러디 영상을 만들며 지속적으로 화제를 이어갔으며 2011년 타임지 선정 역대 최고의 뮤직비디오 중 하나로 선정되는 등 지금까지도 그 성과를 인정 받고 있다. 저예산 의 기발한 아이디어를 토대로 완성된 오케이 고의 성공 사례는 이후 많은 인디뮤지션들이 온라인을 주된 홍보의 장으로 활용하는 데에 선례로 기능했다. (노트 1. OK Go의 뮤직비디오 성공 사례)

19 2012 Music Industry 19 Atomic Tom 아이폰 세대를 노린 아이디어의 승리 2010년 10월, 하나의 유튜브 동영상이 페이스북과 트위터를 통해 화제를 불러 일으켰다. 네 명의 젊은이가 아이폰 네 대를 들고 뉴욕시 전철 안에서 공연을 하는 이 영상은 2005년 결성된 록밴드 아 토믹 톰(Atomic Tom)이 메이저 데뷔 앨범 [The Moment]의 첫 싱글 Take Me Out 을 홍보하기 위 해 기획한 이벤트를 담은 것이었다. 2010년 7월 디지털 발매되었지만 이 영상이 소개되기 전까지 음 악에 대한 관심은 미미했다. 그러나, 영상 공개 후 Take Me Out 의 전철 라이브 영상은 3개월간 5 백만 건의 조회 수를 기록했으며, 싱글은 아이튠즈 앨범 차트 38위까지 올랐다. Take Me Out 의 성 공은 당시 아이폰 세대 의 특성을 적극 반영한 결과였다. 아이폰 세대는 아이폰을 위시한 스마트폰의 사진/동영상 촬영 및 SNS 접속 기능을 활용해 실시간으로 콘텐츠를 만들고, 이를 타인들과 공유했 다. 스마트폰의 사용이 트렌디(Trendy) 한 무엇으로 여겨지던 무렵, 아이폰으로 지하철에서 연주 를 하고 노래를 부르는 이 영상은 스마트폰 사용자들 사이에서 내가 사용하는 스마트폰으로 이런 것도 된다 는 호기심과 함께 음악에 대한 관심이 적은 이들에게도 폭발적으로 전파되었다. 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 (노트 2. Atomic Tom의 SNS 마케팅 사례) 둘째, SNS를 통한 소통은 보다 세분화된 고객 확인 및 이들과의 관계 관리(CRM, Cus어떤 의견을 전달해주는지를 실시간으로 확인하고 이에 보다 빠르게 대응할 수 있게 되었 다. 수요자들은 콘텐츠에 대한 자신의 의견을 즉각적으로 전달하고, 공급자가 이에 어떻 게 대응하는지 또한 알 수 있게 되었다. 팬과 아티스트 사이의 소통은 이슈를 만들고 이는 언론기사, 방송 등에 노출되는 콘텐츠로서의 역할 또한 수행한다. 이런 환경하에서는 SNS를 통한 많은 팬의 확보, 그리고 이런 팬과의 소통 이 고객 관리 의 핵심이 된다. 레이디 가가(Lady Gaga), 저스틴 비버( Justin Bieber) 등은 천만 명에 가까 운 팔로워를 확보하고, 이들과 소통하며 앨범에 대한 홍보 또한 자연스럽게 수행하고 있 다. 특히 저스틴 비버의 경우 트위터의 소통 기능을 통해 아티스트의 사회적 선행을 알리 고, 팬덤의 동참을 촉구하는 등 아티스트의 이미지 개선에도 긍정적으로 활용했다. 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 tomer Relationship Management)를 가능하게 했다. 공급자들은 누가 자신의 팬이고, 그들이

20 2012 Music Industry 20 비단 대규모 팬덤을 보유한 공급자만이 SNS를 효과적으로 활용하는 것은 아니다. 큰 규 모는 아니더라도 유사한 취향과 활동 성향을 지닌 팬덤을 만들고, 이들을 관리하는 SNS의 본질적인 역할은 많은 인디밴드나 레이블들이 수요자의 규모, 성향, 반응을 토대로 보다 효과적인 팬덤 관리를 할 수 있는 가능성을 열어 주었다. 셋째, 트래픽, 가입자 수 등 통계적인 기록을 토대로 마케팅 활동의 반응과 성과를 실시 간으로 검토할 수 있게 되었다. 기존 언론 채널을 통한 마케팅/홍보의 성과는 앨범 공연 판매 실적을 통해 간접적으로, 일정 시간을 두고 나타나는 경우가 많았다. 그러나 SNS를 활용한 마케팅 활동은 조회 수, 트래픽, 이를 통한 가입자 수의 증가 등 정량적 기준에 의 한 평가가 한결 용이해졌다. 3 Push형 채널에서 Pull형 채널로 변화하고 있는 온라인 트위터나 페이스북, 마이스페이스 등 현재 우리에게 익숙한 Mass 대상으로 한 SNS는 콘 텐츠가 특정 목적과 연결되지 않은 순수한 커뮤니티의 확대와 관리에 초점을 맞춘 것들이 대부분이다. 이들은 커뮤니티의 규모와 이들 사이의 교류로부터 아이템 판매, 유료 서비 스, 광고 게재 등을 통한 수익 모델을 추구한다. 이들을 활용한 마케팅 또한 각각의 SNS가 보유한 팬덤과 전달/교류상의 특징을 활용해 SNS 내의 서브 커뮤니티(Sub Community)를 만드는 것이 대부분이었다(표 참조). 표 서비스명 Mass 대상 SNS별 현황 및 특징 서비스 규모 Youtube 매월 사용자 8억 명9) Twitter 총 이용자 계정 약 5억 개10) 특징 동영상 채널 개설 및 업로드 통한 공유 타 웹페이지, SNS에 링크 형태로 연결 용이 일정 글자 수 내의 간단한 메시지/이미지 전달 빠른 공유 및 전달 가능 팔로우 기능 통해 채널에 대한 정기 구독 유도 개인 웹페이지 개설 Facebook 총 이용자 계정 약 10억 개11) 동영상, 사진, 텍스트 등 다양한 콘텐츠 공유 타 페이지/콘텐츠에 대한 간단한 접근, 반응 전달 및 공유 기능 보유 Myspace 총 이용자 계정 약 2.5억 개12) 페이스북 이전 대표적 SNS 사이트 프로필, 신변잡기, 친구 네트워크 구축 등 싸이월드와 유사한 서비스 제공 9) Youtube 공식 통계 자료 준용( 10) 프랑스 시장조사기관 세미오캐스트(Semiocast)의 2012년 7월 발표 수치 준용. 11) 2012년 10월 기준 Facebook 공식 통계 발표 자료 준용( facebook-hits-1-billion-active-users/). 12) 2012년 6월 기준, Google Site info 참조(

21 2012 Music Industry 21 기존 Mass 대상 SNS와 더불어, 최근 글로벌 음악시장에서는 D2F(Direct to Fan)를 지향 하는 다양한 맞춤형 서비스들이 개발 및 운영되고 있다. 이들은 기존 SNS 안의 부가 서비 인다. 대표적인 서비스는 다음과 같다(표 참조). 표 서비스명 D2F 지향 SNS의 종류 및 사례13) 서비스 규모 Reverbnation 약 250만 명/팀 이용 BandPage 약 50만 명/팀 이용 Bandcamp 특징 아티스트/밴드의 플레이리스트를 위젯화하여 각종 SNS/웹사이트에 쉽게 연동시키는 서비스 간단한 기본 정보 입력만으로 밴드의 웹페이지, 페이스북, 트위터 등 SNS와 연동되는 서비스 개설 및 일괄 운영/관리 가능 183개국, 약 500만 곡의 음원/반 및 관련 상품의 직접 판매 및 거래가 가능한 온라인 시장으 음악 판매/거래 중 로 팬들의 활동, 구매 내역 및 상세 활동 성향 분석 가능한 도구 제공 2만 여 아티스트/팀 이용 가능한 일괄 서비스 제공 인디밴드부터 스팅, 유투 등 유명 아티스트까지 폭넓게 이용 Nimbit14) 일 평균 약 50만 트래픽15) Songkick 월 평균 이용자 약 130만 명 상품 거래가 이루어진 고객 명단을 DB화해 구매자 관리 및 타깃 마 케팅을 지원 모바일 기기에 저장된 플레이리스트를 분석, 이에 부합하는 공연 및 이벤트 정보 등을 홍보 이처럼 특화된 SNS 서비스들은 아직 기존 Mass 대상 SNS에 비해 이용자 수나 조회 수 등 규모 면에서는 미흡한 모습을 보인다. 그러나 다양한 형태로 이용자의 활동 및 반응 을 유도하고, 이를 확인할 수 있는 특화된 시스템을 갖춰 홍보와 확산의 질 적인 측면 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 스마트폰 등 모바일 기기를 활용해 티켓/사이버 머니 등의 발권/관리 Topspin 스, 기존 SNS 및 프로그램과의 통합/연계 서비스 혹은 독립적인 채널 등 다양한 형태를 보 에서 많은 각광을 받고 있다. 주로 영미의 인디 뮤지션들이 이를 많이 사용하고 있으며, 스팅(Sting), 로비 윌리엄스(Robbie Williams), 유투(U2) 등 유명 아티스트들 또한 이들의 ails?identifier=myspace.com&geo=001&trait_type=1&lp=true). 13) 각 서비스 공식 발표 수치를 준용. 14) 2012년 7월 Presonus에 매각되었으나 본문에서는 D2F 서비스로서 Nimbit의 특징적인 면을 서술하기 위해 Nimbit만을 별도로 설명. 15) 서비스 특성상 가입 고객이 아닌 트래픽을 준용. 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 서비스를 활용하며 사용자 증대에 기여하고 있다.

22 2012 Music Industry 22 4 한국 대중음악의 SNS 활용 현황 한국 대중음악에서 SNS 중 가장 흔히 오르내리는 채널은 트위터이다. 슈퍼주니어(Super Junior)의 멤버들이나 2PM의 닉쿤, Miss A의 수지 등 아이돌그룹 멤버들은 100만 내외의 팔로워를 보유하고 있다. 2012년 10월 현재 기준으로 국내 트위터 이용자 중 팔로워 수 기 준으로 상위 10인/단체 중 90%를 아이돌그룹 멤버가 차지하고 있을 만큼 트위터 내에서 아이돌 아티스트의 영향력은 상당한 수준이다(표 참조). 실제 주요 사회 이슈에 대 한 이들의 언급은 트윗과 리트윗을 통해 많은 이용자들에게 전파된다. 그리고 트위터를 통해 생산된 이러한 일련의 교류는 언론 보도를 통해 재생산된다. 이 과정에서 트위터는 그 자체로 홍보의 도구이면서, 또 언론에 기사 거리를 만들어주는 원천(Source)으로서의 역할 또한 수행하고 있다. 표 국내 TOP10 트위터 이용자, 팔로워 수 기준(2012년 10월) 운영자/기관 팔로워 수 영역 최시원 2,741,468 아이돌 가수(슈퍼주니어) 이동해 2,393,994 아이돌 가수(슈퍼주니어) 이특 1,766,054 아이돌 가수(슈퍼주니어) 예성 1,649,828 아이돌 가수(슈퍼주니어) 닉쿤 1,505,046 아이돌 가수(2PM) 이외수 1,485,328 소설가 김희철 1,369,939 아이돌 가수(슈퍼주니어) 은혁 1,341,216 아이돌 가수(슈퍼주니어) 수지 1,316,973 아이돌 가수(Miss A) 려욱 1,290,114 아이돌 가수(슈퍼주니어) 페이스북을 활용한 SNS 커뮤니케이션은 채널이 지니는 특성을 반영해 보다 복합적인 형태로 이루어지고 있다. 아티스트의 페이스북 페이지는 신작 소개, 기존 자료 모음, 소식 업데이트 등 관련 정보의 허브(Hub) 기능을 복합적으로 수행하며 콘텐츠 또한 사진, 텍스 트, 동영상을 모두 담을 수 있다. 반응 또한 단순 페이지 가입 뿐 아니라 각 콘텐츠에 대 한 호응(좋아요), 전파(공유하기), 직접 피드백(댓글달기) 등 다양한 형태로 나타나 해당 채 널의 영향력에 대한 보다 상세한 분석이 가능하다. 음악 콘텐츠와 관련된 다양한 이벤트 및 아티스트의 적극적인 피드백(Feedback), 월간 발행 이라는 특성에 맞춘 지속적 업데이 트를 통해 절대적인 팬 수는 적지만 활발한 반응을 이끌어내는 월간 윤종신 팬페이지(노트 3), 빅뱅(Big Bang)/투애니원(2NE1) 등 자사 보유 아티스트를 활용한 다양한 독점/선공개

23 2012 Music Industry 23 콘텐츠/이벤트 및 다국어 지원 등의 노력으로 경쟁사 대비 월등한 콘텐츠 전파력을 보이 고 있는 YG엔터테인먼트의 페이지 운영 등은 페이스북이 지닌 소통 허브로서의 가능성을 적극적으로 활용하는 모범 사례이다. 트 게재 등 전통적인 온라인 판매처로서의 역할을 수행해 왔으나, 유튜브나 트위터 같은 글로벌 SNS 대비 콘텐츠의 공유와 소통보다는 확보된 이용자를 대상으로 한 유료 콘텐츠 판매 쪽에 집중하며 마케팅 채널로서의 역할은 다소 제한적인 양상을 보이고 있다. 싸이월드 등 국내 시장에서 기반을 잡은 SNS 채널들의 경우 음원의 유료 판매 및 이벤 월간 윤종신, 작지만 강한 소통과 전파의 힘 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 2012년 8월, 소셜음악서비스업체인 뮤즈어라이브는 페이스북의 영향력을 평가하는 척도로 전염 지수 라는 지표를 개발, 국내 13개 주요 아티스트의 페이스북 팬페이지(Fan Page)를 평가한 결과를 발표했다(전염지수는 좋아요, 댓글달기, 공유하기 등 콘텐츠에 대한 반응을 모두 합산한 후 이를 팬 페이지의 팬 수로 나눈 것으로, 페이지 내의 팬들이 어느 정도 활발하게 활동하는지를 계측하는 지표 이다). 조사 결과 의외로 가장 높은 전염지수를 보인 것은 가수 겸 작곡가인 윤종신의 팬페이지 [월간 윤 종신]이었다. 2012년 7월 말부터 약 1개월의 활동 내역을 기준으로 평가한 결과 [월간 윤종신]의 전 염지수는 2.98로 2위를 차지한 아이유(IU) 팬페이지의 1.78는 물론 각각 3, 4위를 차지한 싸이(1.12), 빅뱅(0.99)과 비교해도 월등히 높은 수준을 보였다. 이는 페이지에 방문한 팬 1명이 지난 1개월 간 평균 3건 내외의 호응 및 콘텐츠 공유를 했다는 것을 의미한다. 무엇이 이 페이지를 이렇게 활발한 소통의 장으로 만든 것일까. [월간 윤종신]은 팬페이지의 이름이면서 동시에 매월 신곡을 발표하는 윤종신 스스로의 제작 프 로젝트명이기도 하다. [월간 윤종신]은 기본적으로 매월 발표되는 신곡을 정기적으로 소개하면서, 이 와 연관된 이벤트/티저 영상 등을 지속적으로 업데이트했다. 팬들의 사진을 모집해 뮤직비디오를 만 들고, 감상평을 모집하고, 음악 제작 과정을 티저(Teaser) 형식으로 공개해 반응을 살피는 등 참여 를 독려하는 SNS의 특성을 반영한 이벤트/콘텐츠에 집중해 팬들의 반응을 유도하고, 이를 통해 음

24 2012 Music Industry 24 악에 대한 관심 또한 제고했다. 아티스트 자신이 직접 페이지 운영 및 콘텐츠 업로드에 적극 참여해 내실 있는 소통을 가능하게 한 점 또한 [월간 윤종신]만의 특징이다. [월간 윤종신]에서 윤종신 자신 은 소소한 가족, 일상 이야기부터 음악 작업, 방송 활동에 대한 이야기까지 폭넓게 자신을 드러내며 팬들과 소통했다. 이는 [월간 윤종신]에 공식적인 홍보 페이지가 아닌, 일반 개인의 페이스북 페이지 같은 독특한 속성을 부여했고, 보다 쉽고 친근하게 페이지를 대할 수 있게끔 했다. (노트 3. 월간 윤종신의 SNS 마케팅 사례) 5 마케팅 가치 증진을 위한 SNS 활용 모든 마케팅의 공통적인 과제이기도 하지만, SNS를 활용한 마케팅 또한 마케팅 자체의 영향력을 콘텐츠의 가치 증진과 연결하려는 노력이 필요하다. 대다수 SNS를 통한 마케팅 활동은 가입자 수, 트래픽, 좋아요 등의 수치화된 반응을 통해 언론에 이슈를 재생산하 는 형태로만, 제한적으로 활용되고 있다. 실제 현재 국내의 주요 SNS 채널 중에는 텍스트 뿐 아니라 이미지, 동영상 등 다양한 포맷을 실시간으로 전파하고 그 반응을 살필 수 있는 가능성 중 반응의 수치화에만 치중하는 경우가 적지 않다. 이 경우 SNS를 통해 결속된 커 뮤니티의 지속성 및 충성도가 낮은, 단기 이슈에만 치중하는 운영이 이루어질 수밖에 없 다. 조회 수와 클릭을 유도하는 데에 치중하는 광고성 블로그/카페들의 범람이 해당 채널 의 공신력과 커뮤니티의 성장세를 저해했던 전례는 해당 채널의 부실한 관리가 채널 전반 의 영향력을 저해할 수도 있음을 보여준다. 특정 연예인의 이름을 사칭/남용한 비공인 채 널의 범람, 기존 언론 기사나 콘텐츠 홍보 영상 업로드 등 마지못해 하는 운영 등은 이러 한 영향력 저해의 대표적 사례이다. 낮은 진입 장벽과 높은 접근성, 반응의 계량화 등 SNS 의 폭발적인 성장을 주도했던 특질들이 질 낮은 콘텐츠, 단발적 반응을 유도하는 자극/홍 보 등의 원인이 되고 있는 것이다. 그 결과 SNS 채널들은 커뮤니티 의 크기와 빠른 전파 에도 불구하고 뚜렷한 수익 모델 발굴에 어려움을 겪고 있다. 음악 마케팅 채널로서 SNS 의 역할 또한 일부 사례를 제외하면 단순 홍보 창구의 하나로만 소비되고 있는 경우가 대 부분이다. 그렇다면, 마케팅 도구로서 SNS의 활용가능성을 극대화하기 위해서는 무엇이 필요할까. 첫째, 음악 콘텐츠와 관련된 부실/파생 콘텐츠의 적극적 관리가 필요하다. 콘텐츠와 관 련된 공식 SNS 채널을 단일화하고, 비공식/사칭/왜곡의 우려가 있는 연관 콘텐츠/채널에 대해서는 경우에 따라 적절한 해명, 반박, 통제 등의 대응이 이루어져야 한다. SNS상으로 전파되는 정보는 빠른 전파 속도에 비해 그 실제에 대한 검증이 미흡한 경우가 적지 않다. 공식 채널의 공고화와 기타 채널에 대한 관리는 단기적으로는 음악 콘텐츠 및 아티스트에

25 2012 Music Industry 25 대한 공신력 있는 SNS 채널 환경을 구축하며, 중장기적으로는 일시적 관심을 보이는 접속 자가 아닌, 상호 소통 가능한 팬덤의 유입을 가능하게 하는 기반으로서의 역할 또한 수행 한다. 츠/아티스트에 대한 단순 소개 기능에만 머무른다면 기존 웹페이지의 기능을 대체하는 정 도의 역할에 그친다. SNS 채널이 지닌 소통과 전파의 특성을 온전히 활용하기 위해서는 SNS에 게재, 혹은 공유하는 콘텐츠가 음악 및 아티스트의 실제 활동 및 콘텐츠와 어느 정 도 연관되는지, 어느 정도/방법으로 이용자의 참여를 유도할 것인지, 어떠한 반응을 통해 둘째, 콘텐츠와 연관된 SNS 채널의 명확한 목표 설정 및 관리/운영이 요구된다. 콘텐 어느 방향의 마케팅 효과를 기대하는지에 대한 뚜렷한 목표 설정이 이루어져야 한다. 셋째, 고객 반응에 대한 대응은 적시에 이루어져야 한다. SNS를 소통 의 채널로 이야기 하는 것은 이용자 반응에 대한 즉각적인 응답 및 대응이 가능한 채널의 특성 때문이다. 때 반응을 체크하고 이에 적절하게 대응하는 것 또한 중요하다. 제 1 3절 ݡ ๅ ܩ ḡຝ ʑᨦ᮹ ɪᇡᔢ 대형매니지먼트사의 부상 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 문에 채널에 지속적으로 콘텐츠를 업데이트하는 것 못지않게 업데이트된 콘텐츠에 대한 매니지먼트(Management)란 어떤 특정 목적의 취득을 위한 일련의 계획된 행동체계를 의미하는 것으로서 무계획, 비조직의 개념과 대립되는 조직적, 체계적, 계획적인 요소들 과 활동으로 이루어지는 일련의 활동방식을 의미한다. 매니지먼트에는 스포츠맨, 지식인, 램, CF 등을 통해 선보이는 전체적인 과정을 효율적으로 기획, 관리, 유지하여 이윤을 창 출하고자 하는 행위이다. 한국 연예 매니지먼트 시스템은 1960년대 중 후반 급속히 보급된 대중매체에 가수들이 등장하면서 시작되었다고 할 수 있다. 하지만 이때에는 일부 가수들에 국한되어 개인매니 저를 두고 일정을 조정하는 일정관리 수준에 머물렀다. 이후 1970~80년대를 거치면서 대 중문화시장이 확대되어감에 따라 배우 등 다른 영역으로도 연예 매니지먼트 시스템이 확 대되었다. 그러나 90년대 이전까지 한국의 연예 매니지먼트 시스템은 산업적 체계를 갖춘 것은 아니었다. 제 3 절 대형매니지먼트기업의 급부상 배우, 가수 등이 다양하게 있지만 연예 매니지먼트는 영화, 음반, TV드라마, 연예프로그

26 2012 Music Industry 년대 후반부터 본격적으로 스타 관리와 기획이 보다 체계화되어 선진화된 매니지 먼트 시스템이 도입되었다. 이때 나타난 것이 매니지먼트사의 대형화이다. 특히 가수 매 니지먼트 산업은 소위 국내 빅 3 기획사라고 불리는 SM엔터테인먼트, JYP엔터테인먼트, YG엔터테인먼트 등이 특유의 기획력과 자금, 대대적인 마케팅을 통해 가요계에서 상당수 의 지분을 장악하고 있다. 1995년 만들어진 SM엔터테인먼트는 프로그램 제작뿐만 아니라 가수의 음반 발매 작업과 연예인 매니지먼트를 동시에 수행하는 종합적인 독립 프로덕션 을 지향하고 있다. JYP엔터테인먼트는 1997년 설립되어 음반 기획 제작 및 매니지먼트 등 통합된 프로덕션 운영과 연기자 매니지먼트 사업과 디지털 콘텐츠 사업, 가수 프로듀서 의 해외진출 사업 등을 추진하고 있다. YG엔터테인먼트는 1998년 설립한 회사로 음악 및 기타 오디오물 출판, 신인아티스트의 육성 및 매니지먼트 등을 주목적으로 하고 있다. 빅 뱅, 2NE1과 최근 인기를 끌고 있는 싸이의 소속사이다. 이들 3대 기업은 음악시장이 소규모 소자본으로도 사업진출이 가능하기 때문에 자본 적인 진입장벽은 낮으나 연간 수백 명의 신인가수들이 데뷔하고 그 중 성공하는 가수가 극히 일부인 점을 감안하면 가수 양성 시스템이라는 실질적인 노하우로 진입장벽을 구축 하고 있다고 봐야 할 것이다. 보다 완성도 높은 신인가수를 발굴하고 트레이닝에 필요한 노하우와 시스템 그리고 데뷔 이후에도 시장안착에 필요한 효율적인 마케팅, 홍보 등의 경쟁력을 확보한 회사라고 할 수 있다. 새롭게 이들을 위협하는 중견 매니지먼트사들이 진입하고 있지만, 장기간 업계에서 활동한 3대 가수 매니지먼트사는 소비자들의 인지도와 충성도도 높아 음악업계에서 하나의 브랜드로 자리잡고 있다. 2 대형매니지먼트사의 현황 및 실적 우리나라 음악산업은 불법다운로드로 인해 고사직전까지 몰렸다가 음원다운로드 유료 화가 정착되면서 서서히 음원 중심으로 시장이 회복되고 있다. 더구나 해외에서의 한류붐 에 따른 성과로 음반업계의 실적이 크게 양호해지고 있다. 특히 매니지먼트사들은 해외에 서의 음반 판매뿐만 아니라 콘서트, 공연 등에서 과거에는 볼 수 없었던 대폭적인 수익향 상을 이뤄내 주가의 폭등과 성장산업으로서의 음악기업 이미지를 구축하였다. 과거 적자 와 흑자를 넘나드는 한계기업으로서의 음악기업이 아니라 이제는 전 세계가 주목하는 한 류기업의 대표주자로서 각광받고 있는 것이다. 매니지먼트 3사의 실적을 보면 2010년부터 큰 폭의 성장을 시현하고, 영업이익률도 크 게 증가하였다. SM의 경우 2010년 864억 원에서 2011년에는 1,099억 원을 달성하였고,

27 2012 Music Industry 표 대 매니지먼트사의 실적 추이 27 (단위: 억원, %) 2011년 2012년 상반기 SM 864(39.8) 1,099.4(27.2) 708.6(74.5) JYP 136.6(9.9) 25.5(-31.8) YG (-9.1) 주 : 괄호 안은 전년동기비 성장률 출처: SM, JYP, YG Ent 단기보고서 2012년 상반기에만 709억 원을 기록하여 최고실적을 눈앞에 두고 있다. YG의 경우에도 2010년 빅뱅의 본격적인 활동과 최근 싸이의 부각에 따른 수익확대로 역시 양호한 실적이 예상된 다. 특히 YG의 주요 가수들이 일본시장에 진출하고 있으며, 태블릿PC 등 디바이스 확대 에 따라 디지털 콘텐츠 유료화도 빠르게 진행되고 있다. 한편 JYP의 경우 2012년 상반기 이 본격적으로 가동하기 시작하면 실적도 호전될 것으로 보인다. 매니지먼트 3사의 실적은 해외매출에 의해 크게 좌우된다. 해외사업이 본격화되기 시작 한 2010년부터 이들 3사의 실적이 급격하게 상승하였고, 영업이익률도 크게 확대되었다. 2011년 SM과 JYP, YG의 수출실적은 480억 원, 28억 원, 318억 원이고 2012년 상반기에도 SM의 경우 이미 463억 원을 달성하는 등 수출실적이 크게 확대되고 있다. 앞으로도 이들 3사의 실적은 해외시장에서 성공하느냐의 여부에 따라 명암이 엇갈릴 것으로 보인다. 3대 매니지먼트사의 가파른 성장세는 소속가수들의 글로벌한 인기 때문이다. SM이 2011년 기록한 지역별 매출을 살펴보면 국내 619억 원, 일본 336억 원, 기타 143억 원 순 이었다. 한국과 일본이 매출의 대부분을 차지하던 K POP이 이제는 전 세계적인 인기로 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 실적이 전년동기에 비해 크게 하락하는 등 고전을 하고 있으나 해외시장에서의 수익모델 확대되고 있음을 보여준다. 2011년 6월 프랑스 파리에서 열린 SM타운 라이브 공연은 소 녀시대와 슈퍼주니어의 인기에 힘입어 티켓 발매 15분 만에 7,000여장이 매진되었으며 현 원, 순이익은 117억 7,120만 3,432원으로 각각 2010년 대비 36.9%, 42% 상승했다. 지역별 매출을 살펴보면 빅뱅과 2NE1의 일본 내 인기가 급성장했음을 알 수 있다. 일본에서 2010 년 35억 원의 매출이 발생했고, 2011년에는 129억 원으로 4배 가까이 늘어났다. 올해 YG 의 간판스타인 빅뱅은 16개국 25개 도시에서 공연을 펼치는 월드투어를 진행 중이다. 증 권업계에서는 빅뱅 월드투어로 파생되는 음반 및 해외 로열티 매출이 400억 원 이상일 것 으로 내다보고 있다. 또한 강남스타일 로 유튜브 5억 3,100만 뷰를 돌파하며, 세계무대에 서 관심을 받고 있는 싸이 역시 YG 소속가수이다. 매출구조를 보면 수익원이 과거의 음반사업에서 이제는 매니지먼트 사업과 공연사업 제 3 절 대형매니지먼트기업의 급부상 지 팬들의 요청으로 1회를 추가하기도 했다. YG의 2011년 영업이익은 152억 1,383만 154

28 2012 Music Industry 28 에서 창출되고 있다. SM의 경우 2012년 상반기를 기준으로 음반사업 38.4%(음반/음원 17.7%, 로열티매출 21.7%), 매니지먼트 사업 61.2%로 되어 있고, JYP는 음반 및 음원사업은 4억 5천만 원, 매니지먼트 사업은 21억 원을 기록하여 대부분 음악사업의 비중이 18%, 매 니지먼트 사업이 81%로 매니지먼트 사업의 비중이 매우 높다. 3 음악산업 발전과정에서의 대형매니지먼트사 역할 국내 음악산업의 발전과정에서 대형매니지먼트사의 역할은 매우 컸다. 3대 매니지먼트 사 SM, YG, JYP는 각각 다른 색깔의 음악을 만들고 있는 회사이지만 체계화된 분업 시스 템과 적재적소의 전문가 활용, 오랜 시간 투자와 트레이닝을 거친 인큐베이팅 시스템 등 을 강조하는 점은 비슷하다고 볼 수 있다. 불법다운로드로 인해 한국 음반산업 시장이 크 게 위축되고 있던 환경에서 해외시장을 개척하여 새로운 돌파구를 마련했고, 이를 뒷받 침하기 위해 우리나라 특유의 가수 양성 시스템(트레이닝 시스템)을 구축하였다. 또한 과 거 가수들은 주로 음반에서 수익을 창출하는 구조였다면 대형매니지먼트사들은 음반사 업뿐만이 아니라 방송, 공연 등 새로운 사업에서 수익원을 창출하는 비즈니스모델로 확 장시켰다. 각각에 대해 살펴보면, 첫째, 트레이닝 시스템(가수 양성 시스템)은 가수가 데뷔하기 전 에 연습생기간을 거치는 것이다. 이 연습생기간 동안에 노래실력과 안무뿐만 아니라 어 학 등도 가르쳐 해외진출에 준비된 가수로 훈련한다. 한국에서의 매니지먼트 업무는 발굴 보다는 훈련에 초점이 주어져 있다. 발굴의 과정은 단기간이지만 육성의 과정은 장기간으 로 많은 비용이 소요된다. 실제매출이 일어날 때까지 오랜 기간을 기다려야 한다는 점에 서 어느 정도의 규모가 있는 기업이 아니면 이 시스템을 유지하기 어렵다. 따라서 이러한 시스템은 당연히 대형매니지먼트사에서 먼저 도입되었고, 유지되고 있다. 이러한 트레이 닝 시스템의 장점은 처음부터 완성도가 높은 가수로 데뷔를 할 수가 있다는 점이다. 일본 의 매니지먼트 사업은 가수들이 초기에는 실력을 갖추지 못하는 경우가 많으나 우리나라 는 데뷔 당시부터 실력 있는 완성형의 가수가 활동하는 것이다. 둘째, 해외시장의 개척이다. 한국 음악시장은 음반시장의 추락으로 2000년 당시 약 4,800억 원의 음반시장이 존재했으나 시간이 갈수록 불법다운로드의 영향으로 시장이 축 소되어 2000년대 중반 이후에는 1,000억 원 이하로 급락하였다. 이러한 환경에서 매니지 먼트사들은 사업을 접어야 하느냐, 아니면 국내시장이 아닌 다른 시장에서 사업기회를 잡 아야 하느냐의 기로에 서 있었다. 매니지먼트사들은 후자를 택하여 중국시장을 시작으로 동남아시장, 일본시장을 개척하였다. 그 중에서도 일본시장은 지적재산권이 보장되어 있

29 2012 Music Industry 29 고, 시장 규모가 커 수익의 대부분을 차지하면서 대형매니지먼트사들은 한국 음악시장의 활력을 다시 찾게 하였다. 폈으며, 해외시장 진출의 가능성을 보여주었다. 이후 보아가 일본에서 오리콘차트 1위를 여러 차례 기록하면서 실질적인 수익으로 이어졌고, 동방신기, 소녀시대 등으로 연결되는 신한류의 붐을 일본에서 펼쳐나갔다. 한편 YG는 세계 제2의 음악시장인 일본을 주요 공 략대상으로 삼았다. 빅뱅 등의 일본 활동으로 국내 음악사업 매출 이상의 매출을 기록하 고 있고, 중화권을 비롯한 동남아(태국, 싱가포로, 필리핀, 말레이시아) 및 미주시장 진출을 SM엔터테인먼트는 일찍부터 HOT, SES 등이 중국시장에 진출하여 음악한류의 불을 지 위한 사무소 신설과 현지법인을 설립하였다. 또한 주요 거점국가에 신인캐스팅 및 트레 이닝을 위한 아카데미를 설립하여 운영하고 있다. JYP는 주로 원더걸스 등을 앞세워 미 국시장 진출을 위한 많은 노력을 기울인 결과 원더걸스가 미국 빌보드차트 76위에 이르 과제가 많다. 앞의 두 회사와는 달리 해외시장에서의 뚜렷한 실적의 부재로 매출실적도 두드러지지 못하고 있다. 셋째, 가수의 OSMU 전략이다. 과거 가수들은 노래를 불러 음반을 판매하는 형식의 비 즈니스 모델이 중심이었다. 그러나 우리나라 음반시장의 침체로 음반산업만으로는 수익을 맞출 수가 없자 해외시장 진출과 함께 가수들을 최대한 활용하는, 즉 가수들의 가동률을 극대화하기 위한 OSMU 전략을 채택하였다. 이제 가수들이 뮤지컬의 주연으로 등장하고, 방송의 리얼리티 프로그램에 참여해도 전혀 어색하지 않다. 그만큼 가수들의 수익원 다양 화가 일반화되어 있고, 매니지먼트사의 역할이 그만큼 강화되었다는 것이다. 매니지먼트 사는 가수의 모든 활동과 권리, 즉 공연, 비음악적 방송 및 영화출연, 광고출연, MD 등을 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 는 등 일정한 성과를 거두었다. 하지만 미국시장의 높은 벽을 넘기에는 아직 풀어야할 총체적으로 관리한다. 매니지먼트와 에이전트 기능을 동시에 시행하는 한국 연예기획사의 오래된 특징이라 할 수 있다. 앞에 언급한 세 가지 역할은 매니지먼트사가 한국시장에서 살아남기 위해 개발된 전 런 점에서 대형매니지먼트사의 역할을 아직도 유효하고 향후의 전략발굴도 기대되는 바 이다. 4 국내 매니지먼트사의 과제 국내 음악산업에서 매니지먼트사의 역할이 크지만, 일부 부작용이나 문제점도 있다. 이 는 매니지먼트 산업 자체의 문제만이 아니라 우리 음악산업이 풀어야할 과제가 많음을 의 제 3 절 대형매니지먼트기업의 급부상 략이지만 이것이 우리나라 음악산업의 미래를 열어가는 글로벌 경쟁력이기도 하다. 그

30 2012 Music Industry 30 미한다. 먼저 해결해야 할 과제로는 불공정계약과 관련된 것이다. 연예인, 매니지먼트사, 제작 사, 방송사의 관계 속에서 구조적으로 나타나는 문제로, 연예인과 기획사간의 불공정 전 속계약, 스타급 연예인들의 일방적 계약파기 혹은 불이행, 스타급 연예인을 보유한 기획 사의 독점 출연이나 끼워넣기 캐스팅, 스타 캐스팅 경쟁에서 비롯된 제작비 상승 등을 들 수 있다. 이러한 문제점을 해결하기 위해서는 산업계의 현실을 제대로 반영한 표준계약서 를 정비하여 업계에서 충실히 지키면서 연예인들을 보호하기 위한 최소한의 장치가 마련 되어야 할 것이다. 또 하나는 인력의 전문성 문제이다. 연예 매니지먼트는 경영학, 마케팅, 관리 등 다양한 기능이 결합된 복합적인 능력이 요구되는 직업이다. 매니지먼트 산업에서 연예인 관리는 핵심적인 역할이기 때문에 매니저의 전문성은 필수라고 할 수 있다. 국내 연예 매니지먼 트의 경우 자본과 인력을 소유한 연예기획사 대표가 국가에 신고를 하고 허가를 받는 형 식으로 이루어지다 보니 전문성이 결여되어 연예인과의 마찰이 끊이지 않고 있는 실정이다. 미국의 연예 매니지먼트사는 매니지먼트 업무와 에이전시 업무로 분리되고 전문화되어 있다. 즉, 미국의 경우 연예인 개인 영역을 담당하는 매니저와 다양한 수익사업 구상, 기 획 및 사업적 측면을 담당하는 에이전시로 철저하게 분리되어 있다. 세분화, 전문화된 시 스템을 바탕으로 체계적으로 연예인을 관리하고 유망주를 발굴하고 있는 것이다. 또한 국 가에서 지리적인 위치나 자격, 자금 등을 검토해 사업에 적절한 사람이 허가증을 받아 운 영을 하기 때문에 오랜 기간 동안 인지도를 닦고 노력을 기울인 매니저가 참여할 수 있게 되어 있다. 또한 미국에서는 소속된 스타나 작가의 이익보다 자사의 이익을 우선시 할 가능성이 있 기 때문에 노조 차원에서 에이전시의 제작업 겸업을 금지하고 있고, 현재는 지분투자만 가능하다. 이렇듯 미국에서는 연예인 노조제도가 잘 발달되어 있어 연예 매니지먼트 산업 과 제작사들간의 균형, 견제 역할을 하고 있다. 그러나 우리나라에서는 소속사의 연예인 을 출연시켜 영화나 드라마, 공연 제작에 참여하는 매니지먼트사들이 있어, 찬반 논란을 가져온 바 있다. 제작사가 아닌 매니지먼트사가 자신의 연예인을 출연시켜 제작에 참여하 는 경우 작품의 기획과 스토리 라인이 충분하지 못해 실패하는 경우도 많다. 작품성은 연 예인만 가지고는 안 된다는 사실을 명기해야 하겠다. 우리나라 연예 매니지먼트업계는 한류를 통해, 그리고 해외시장 개척을 통해 성장을 지 속하고 있으나 매니지먼트사가 우리나라에 뿌리는 내린지 20년이 되지 않았기 때문에 이 와 같이 많은 과제를 안고 있고 정비해야할 법제도도 많다. 앞으로 연예 매니지먼트사들 이 선진화되고 제도적으로도 정비가 된다면 매니지먼트산업의 활성화뿐만 아니라 음악산 업의 성장에 크게 기여할 것으로 보인다.

31 2012 Music Industry 제 ᦦ ᜅ ჭ ᰆ᮹ ɪᖒᰆŝ 대중음악페스티벌 의미 규정 대중음악페스티벌(이하 음악페스티벌)은 지역예술축제로서의 역할뿐만 아니라 한 국가 의 음악산업 성장에 일조하는 역할도 할 수 있다. 1960년대 이래 서구에서의 거대 규모 음 1 4절 31 악페스티벌은 새로운 음반을 발표한 뮤지션들에게 음반 프로모션을 하기 위한 가장 적절 한 방법 중 하나로 기능하며 대중음악시장을 활성화시켰다는 점은 주지의 사실이다. 그래 서 공연 기획 측면에서 보면 라이브클럽과 함께 음악페스티벌은 그 나라의 음악산업 발전 에 영향을 주었다. 또한 축제 자체의 막대한 수익창출로 축제기획자나 해당 지자체에게는 에 대해 호의적이다. 음악페스티벌이 활성화되기 시작한 것은 1960년대 록음악이 전 세계적으로 영향력을 미치면서부터이다. 당시는 반전, 평화운동이 서구에서 절정을 이루던 시기였고, 이런 사 회적인, 음악적인 분위기 속에서 1960년대 중반부터 미국 뉴욕, 샌프란시스코 등지를 중 심으로 대형 록페스티벌들이 생겨나기 시작했다. 이와 같은 시대적 흐름 속에서 1969년 8월 뉴욕 근처 우드스톡에서 3 Days of Peace & Music 이란 슬로건 아래 ٷ 우드스톡 페스 티벌(Woodstock Festival) 이 열렸다. 3일 동안 45만 명 이상으로 추산되는 관람객들이 모여 공연을 즐기고 그들만의 해방구를 만들었다. 록음악에 대한 순수한 열정과 평화를 갈구했 던 이 축제는 이후 록페스티벌이 추구하는 전형이 되었고, 이후 생긴 ٷ 글래스톤베리 페스 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 관심의 대상이었다. 이러한 이유로 음반사, 뮤지션, 지자체는 음악페스티벌이 열리는 것 티벌 ٸ 이나 ٷ 후지록 페스티벌 ٸ 등은 형식과 내용적인 측면에서 우드스톡 페스티벌을 계승했 다고 할 수 있다. 록 페스티벌 ٸ 과 ٷ 서머소닉 페스티벌 ٸ, 영국의 ٷ 글래스톤베리 페스티벌 ٸ 과 ٷ 레딩 & 리즈 페 스티벌 ٸ, 미국의 ٷ 롤라팔루자 페스티벌 ٸ 과 ٷ 울트라뮤직 페스티벌 ٸ 등이다. 또한 음악마니아 들에게는 다소 생소한 프랑스의 ٷ 미뎀 ٸ 과 미국의 ٷ SXSW 페스티벌 ٸ 뮤직비즈니스형 페스 티벌의 형태를 갖고 있으면서 시기적으로도 겨울/봄에 치러지기 때문에 음악산업 관계자 들에게는 지명도가 있다. 대개 해외 음악페스티벌들은 철저히 음악마니아 대상으로 마케팅을 펼치고, 유료공연 형태이다. 그리고 3일 이상 행사가 열리는 것이 일반적인데, 이는 다양한 음악과 뮤지션들 을 소개하기 위한 최소의 시간단위이기도 하지만 텐트촌 운영을 통한 장기적인 공연관람 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 현재 음악마니아들 사이에서 전 세계적으로 가장 유명한 음악페스티벌은 일본의 ٷ 후지

32 2012 Music Industry 32 과 심야 댄스파티 등이 하나의 축제문화로 자리 잡은 탓도 있다. 또한 음악 장르적으로는 록음악이나 크로스오버 장르가 중심이다. 음악페스티벌은 대개 광활한 야외에서 벌어진다 는 점 때문에 음악씬(scene)에서 2000년 이후 블랙뮤직(힙합, 알앤비 등)이 강세이기는 하 지만 그래도 록음악 중심의 축제가 일반적이다. 그리고 최근에는 일렉트로닉뮤직 페스티 벌이 록뮤직 페스티벌에 이어서 강자로 떠올랐다. 대개의 음악페스티벌이 7월~8월 사 이에 집중적으로 열리는 점은 대학생 등 학생층의 여름방학과 직장인들의 여름휴가 기 간을 고려하기 때문인데, 이는 음악페스티벌의 주 관객층 연령대가 20~30대이기 때문 이다. 전술한 음악페스티벌의 역사나 개최 이유, 유형 그리고 음악산업과의 연계성 을 생각한 다면, 현재 한국에서 무수히 많이 열리고 있는 음악페스티벌 이란 명칭을 달고 열리는 행 사들 안에서 적절한 분류가 가능하지 않을까 한다. 2 한국 음악페스티벌 역사와 현황 한국에서도 1970년대부터 미국 ٷ 우드스톡 페스티벌 ٸ 의 영향을 받아 록페스티벌 이란 명 칭을 단 음악행사들이 있어 왔지만, 실질적으로는 1999년 10월 연세대 노천극장에서 열린 쌈지사운드 페스티벌 을 한국 음악페스티벌의 시작으로 얘기할 수 있을 것이다. 90년대 초반부터 쌈지 아트프로젝트 를 통해서 미술계를 지원했던 패션잡화회사 쌈지가 대중음 악으로 마케팅 외연을 넓히기 위해 만든 ٷ 쌈지사운드 페스티벌 ٸ 은 당시로서는 드물게 인디 음악을 지원하는 프로그램 형태로 시작되었다. 이후 홍대 인디음악씬 성장에도 도움을 주 었고, 2012년 14회를 맞이하여 국내 최장수 음악페스티벌로 거듭나고 있다. 사실 2000년대 중반까지 한국에서 음악페스티벌은 대개 록음악 페스티벌 로 인식되었 다. 그러다가 2005년 광명시에서 광명음악밸리사업을 홍보하기 위해서 개최된 광명음악 밸리축제 가 현재 다양한 스타일의 음악페스티벌 제작에서의 단초가 되었다. ٷ 광명음악밸 리축제 ٸ 는 몇 가지 점에서 음악페스티벌 기획 에서의 새로움을 보여주었다. 당시까지 적 은 개런티로 오프닝 프로그램 정도에 세우던 인디밴드들을 메인 프로그램에도 배치하는 방식이나 음악 장르가 아닌 음악 스타일로 접근하는 방식, 그리고 타깃오디언스를 20~30 대 여성으로 잡은 점 등은 현재 열리는 많은 음악페스티벌 기획의 시작점이라고 할 수 있 다. 또한 지자체장의 선심성 행사 성격으로 무분별하게 열리던 음악페스티벌 성격에서 벗 어나 광명시의 문화산업정책 하에서 기획되었다는 점은 주목할 만하다. 2006년에 열린 ٷ 인천펜타포트 록페스티벌 ٸ 은 헤드라이너로 해외 유명 뮤지션이 무대에 서는 현재 대형음 악페스티벌의 전범 성격이라고 할 수 있으며, 록페스티벌 뿐만 아니라 음악축제로 확대하

33 2012 Music Industry 33 여 지역민이 함께 참여하는 축제로 발전모색 중이다. 현재 음악페스티벌은 음악페스티벌 시장 을 따로 규정할 수 있을 정도로 행사의 양과 탄생한 ٷ 그랜드민트 페스티벌 ٸ 이 음악페스티벌 고어 를 양산하기 시작했고, 아울러 2004 년에 생긴 ٷ 자라섬국제재즈 페스티벌 ٸ 과 2009년에 생긴 ٷ 지산밸리 록페스티벌 ٸ 이 음악페스 티벌 시장의 외연을 넓혔다. 그리고 2007년에 생긴 ٷ 월드DJ 페스티벌 ٸ, 2009년에 생긴 ٷ 글 로벌개더링코리아 ٸ, 2012년에 생긴 ٷ 울트라뮤직코리아 ٸ 는 한국에 본격적으로 일렉트로닉 뮤직 페스티벌의 장을 열었다. 질이 급격하게 성장한 상태이다. 2006년에 탄생한 ٷ 인천펜타포트 록페스티벌 ٸ 과 2007년에 2012년은 한마디로 음악페스티벌의 해 로 기억될 만하다. 2011년에 비해 숫자만 늘어난 것이 아니라 장르도 다양해졌다. 특이점으로는 본격적인 음악페스티벌 시즌 이전인 상반 기에도 다양한 페스티벌이 열렸다는 점이다. 1월에는 저스티스, 크리스털 캐슬즈 등 세계 그린플러그드레드 가 겨울철 실내 페스티벌 의 도래를 알렸다. 2012년에 열린 주요한 음 악페스티벌의 월별 개최는 다음과 같다. 표 년 주요 음악페스티벌 일시 명칭 장소 서울일렉트로닉뮤직 페스티벌 일산 킨텍스 ~28. 그린플러그드레드 일산 킨텍스 ~ 뷰티풀민트라이프 고양 아람누리 ~ 서울재즈 페스티벌 서울 올림픽공원 내 88 잔디마당 ~ 그린플러그드 서울 서울 난지한강공원 ~ 월드DJ 페스티벌 양평군 나루께축제공원 ~ 베가패밀리 록페스티벌 이천시 지산포레스트리조트 ~ 레인보우뮤직캠핑 페스티벌 춘천시 남이섬 ~7. 7. 구로인디 록페스티벌 서울 구로아트밸리 예술극장 ~ Yes! Rock 페스티벌 구미시 문화예술회관 야외광장 ~ 에버랜드 썸머웨이브 페스티벌 용인시 캐리비안베이 하이네켄 센세이션 일산 킨텍스 ~ 그린그루브 페스티벌 보령시 대천해수욕장 일대 ~ 지산밸리 록페스티벌 이천시 지산포레스트리조트 ~8. 5. 부산국제 록페스티벌 부산 사상구 삼락강변체육공원 ~8. 4. 울트라뮤직 페스티벌(UMF KOREA) 서울 올림픽주경기장 ~8. 4. 포항울림뮤직 페스티벌 포항시 포항종합운동장 아시아송 페스티벌 여수시 여수세계박람회장 특설무대 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 정상급 뮤지션들을 데려온 서울일렉트로닉뮤직 페스티벌, 국내외 아티스트가 총출동한

34 2012 Music Industry ~ 인천펜타포트 록페스티벌 인천시 서구 정서진 ~ 월드일렉트로니카 카니발 가평군 자라섬 ~ 대한민국음악대향연 속초시 청초호 특설무대 ~ 슈퍼!소닉 서울 올림픽공원 ~ 칠포국제재즈 페스티벌 포항시 칠포해수욕장 야외특설무대 ~9. 2. 대한민국라이브뮤직 페스티벌 서울 난지한강공원 ~9. 8. 광주월드뮤직 페스티벌 광주시 북구 전남대학교 일원 ~9. 9. 파주포크 페스티벌 파주시 임진각 평화누리 야외공연장 폴인어쿠스틱 페스티벌 홍천군 비발디파크 ~ 렛츠 록페스티벌 서울 난지한강공원 ~ 처용문화제 울산월드뮤직 페스티벌 울산시 남구 울산문화예술회관 등 ~ 글로벌개더링코리아 용인시 캐리비안베이 쌈지사운드 페스티벌 서울 난지한강공원 젊음의 광장 ~ 자라섬국제재즈 페스티벌 가평군 자라섬 ~ 동두천 록페스티벌 동두천시 소요산 야외음악당 등 ~ 잔다리페스타 홍대 인근 ~ 그랜드민트 페스티벌 서울 올림픽공원 ~ 뮤콘 서울 서울 누리꿈스퀘어, 홍대 일원 로드 투 울트라(Road to Ultra) 코리아 서울 잠실실내체육관 CJ E&M 관계자에 따르면 2012년 ٷ 지산밸리 록페스티벌 ٸ 은 작년에 비해 티켓매출이 30% 증가하며 2009년 행사 시작 이후 2012년 첫 흑자를 예상한다고 한다. 한편 슈퍼소닉 페스 티벌 을 주최한 PMC네트웍스의 행보는 눈여겨볼 만하다. PMC네트웍스는 난타 의 세계적 인 성공을 일궈낸 송승환 씨가 회장으로 있는 공연기획사이다. PMC네트웍스는 CJ E&M 출신의 전 좋은 콘서트 대표 최성욱 씨를 계열사 대표로 영입하고, VU엔터테인먼트 등 기존 축제기획사들과 힘을 합쳐 본격적으로 음악페스티벌 시장에 뛰어들었다. 상반기에 레인보우 페스티벌 을 개최한 PMC네트웍스는 하반기에 슈퍼소닉, 썸머웨이브 를 포함해 올해 다수의 페스티벌을 열었다 년대 음악페스티벌의 양대 흐름: 록, 일렉트로닉페스티벌 일렉트로닉음악 성장에 따라 기존의 록음악만으로 채워졌던 페스티벌이 아닌 일렉트 로닉음악 페스티벌이 등장했고 대중음악 페스티벌 헤드라이너에 일렉트로닉 뮤지션, DJ 등이 헤드라이너가 되기 시작했다. 이후로 록페스티벌은 공연이 끝난 후 자정 넘어 새벽

35 2012 Music Industry 35 까지 음악을 들을 수 있게 일렉트로닉음악 스테이지를 따로 만들었다. 페스티벌의 맏형 으로 볼 수 있는 글래스톤베리의 헤드라이너에 케미컬 브라더스(Chemical brothers), 고릴 라즈(Gorilliaz)등이 이름을 올리면서 대중음악 페스티벌=록페스티벌 이라는 공식은 깨졌 스티벌 ٸ 에도 일렉트로닉 뮤지션이 참가하기 시작했다. 트렌드가 록에서 일렉트로닉으로 옮겨온 현상이 이유일 수도 있지만 록음악에 영향 받았던 일렉트로닉 뮤지션과 전자음악 에 대한 거부감을 없애고 이를 받아들여 자신들의 음악에 반영시킨 기존의 록 뮤지션들이 공존하면서 생긴 현상으로 보는 것이 바람직하다. 실제로 두 장르가 같이 성장하고 융합 다. 글래스톤베리뿐 아니라 미국의 코첼라뮤직 페스티벌, 일본의 Ȿٷ 소닉 ٸ, ٷ 후지록 페 되면서 밴드음악과 일렉트로닉음악이 한 곡에 녹아들면서 장르의 경계를 나누기에도 애매 모호한 뮤지션들이 등장했기 때문에 페스티벌 헤드라이너에 록이라는 장르와 일렉트로닉 이라는 장르가 나란히 있는 것이 당연하게 되었다. 국내에서도 이러한 트렌드에 맞춰 페 한 시간을 따로 만들거나 헤드라이너에 일렉트로닉 뮤지션이 올라가 있는 경우를 볼 수 있다. ٷ 인천펜타포트 록페스티벌 ٸ 이나 ٷ 지산밸리 록페스티벌 ٸ 은 이름에서도 록 이라는 단 어가 나타나지만 헤드라이너 공연이 끝나고 국내 DJ들과 일렉트로닉 밴드가 공연을 하여 밤새 파티를 이어지게 하거나 케미컬 브라더스, 펫 샵 보이즈 등 일렉트로닉 뮤지션이 헤 드라이너로 무대에 올랐다. 일렉트로닉음악이 중심인 클럽이 밤 10시부터 시작하여 새벽 까지 공연하는 것처럼 일렉트로닉음악은 기존 록음악에 비해 운영시간이 길어 음악을 갈 망하는 페스티벌 고어들에게 많은 만족감을 줄 수 있게 되었다. 국내를 대표하는 두 페스 티벌 역시 록페스티벌 이라는 명칭을 갖고 있지만 실제로는 모든 장르를 아우르는 페스티 벌 형태를 띠면서 일렉트로닉음악까지 흡수한 것이다. 16) 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 스티벌에 록페스티벌이라 이름을 붙이지만 정규 공연이 끝난 후 일렉트로닉 뮤지션을 위 일렉트로닉음악을 페스티벌 시장으로 이끈 대표적인 페스티벌로는 영국에서 시작된 ٷ 글로벌개더링 ٸ, 네덜란드의 ٷ 센세이션 ٸ, 미국의 ٷ 울트라뮤직 페스티벌(UMF) ٸ 등을 꼽을 째를 맞은 글로벌개더링코리아(10월 5~6일) 와 2012년 처음 열린 센세이션(7월 21일), UMF 코리아(8월 3~4일) 는 모두 관객몰이에 일정 부분 성공한 상태이다. 세계 최고의 일 렉트로니카 축제로 알려진 UMF 는 2012년 3월 마이애미에서 열린 행사가 약 20만 명의 관객을 동원한 것으로 알려졌다. 현재 마이애미를 포함해 폴란드, 아르헨티나, 브라질, 스 페인에서 열리고 있으며 아시아에서는 이번에 한국에서 처음 개최되었다. 국내 브랜드 일 렉트로닉 페스티벌로는 2007년에 시작된 월드DJ 페스티벌이 2012년 6회째를 열렸고, 그 외 ٷ 서울일렉트로닉뮤직 페스티벌 ٸ, ٷ 카운트다운 페스티벌 ٸ 등이 열리고 있다. 이로써 한국 16) 배수정, 대중음악SOUND vol.5, pp.460~461. 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 수 있다. 그리고 이들은 모두 한국에 라이선스 판매 형태로 진출한 상태이다. 2012년 4회

36 2012 Music Industry 36 에서도 일렉트로닉페스티벌이 록페스티벌 못지않은 새로운 축제문화로 자리 잡을 것으로 보인다. 4 음악페스티벌이 음악산업에 미치는 영향 2000년대 들어 쇠락해가던 음악산업에서 음악페스티벌은 하나의 대안으로 인식되기 시 작했다. 음반시장의 몰락과 음원시장 성장이 일정 부분 한계점에 다다른 상황에서 공연시 장의 성장은 음악산업에 매우 필요한 일이다. 하지만 공연시장이 성장하려 해도 공연장 인프라가 부실하고, 다양한 음악 유통이 이루어지지 않는 환경이 문제였다. 반면 음악페 스티벌은 TV나 라디오 등 대중매체에서 편중되게 보이는 유명 아티스트뿐 아니라 인디밴 드나 비인기 장르의 여러 음악을 한 자리에서 감상할 수 있는 기회를 제공한다는 점이 강 점이다. 공중파 TV가 주류 뮤지션들의 활동 거점이라면, 음악페스티벌은 비주류 뮤지션 들의 활동 거점으로 자리 잡아가고 있는 중이다. 또한 대중음악 선진국일수록 다양한 장 르의 음악페스티벌이 음악산업의 한 축을 든든히 지키고 있다는 점을 상기한다면, 역으로 음악페스티벌이 음반산업을 포함한 음악산업의 구조를 건강하게 만드는데 일조할 수도 있 다고 생각한다. 일례로 대형음악페스티벌들의 주요 출연진이 인디뮤지션이라는 것을 들 수 있다. 음악페스티벌 주최 측에서 인디뮤지션들을 선호하는 이유는 해당 페스티벌에 오 는 사람들의 음악적인 기호와 맞는다는 점, 음악페스티벌과 인디뮤지션 둘 다 콘텐츠적인 측면에서 음악이 중심이라는 점, 개런티가 비교적 저렴하다는 점 등 때문이다. 이로 인해 서 페스티벌 참가자들에게 자연스럽게 인디뮤지션들을 소개하는 효과가 있다. 현재 1만 장 이상의 음반을 판매하는 인디뮤지션들이 대중매체에 다수 등장하게 된 이유 역시 음악 페스티벌의 활성화 여파가 주요하다고 생각한다. 이는 음악산업의 건강한 발전에도 긍정 적인 역할을 하고 있다. 또한 음악페스티벌은 고용유발, 지출유발 등 다양한 경제적 효과를 창출하면서 음악 적 가치뿐 아니라 상업적인 가치도 확대되고 있다. 영국의 글래스톤베리 페스티벌, 일본 의 후지록 페스티벌, 미국의 SXSW 페스티벌 등이 대표적인 사례이다. 그리고 음악페스 티벌은 단순히 경제적인 효과를 넘어서 지역사회 활성화에 기여하는 바도 크다. 음악페스 티벌은 대외적인 지역 이미지와 인식에 매우 긍정적인 영향을 주어 관광객의 지역 방문을 촉진시키며, 지역 관광산업을 활성화시킨다. 가평군의 자라섬국제재즈 페스티벌 과 인천 시의 인천펜타포트 록페스티벌 이 대표적인 사례로 이를 통해 지역경제를 활성화하고자 하는 노력을 하고 있다.

37 2012 Music Industry 5 37 음악페스티벌의 문제점과 나아가야할 방향 추전국시대라 할 만큼 여러 페스티벌이 등장하고 있다. 장르로는 크게 록페스티벌과 일렉 트로니카페스티벌로 나뉘며, 각각의 페스티벌이 자신만의 특징을 설명한다. 그런데 정작 페스티벌에 가보면 비슷비슷한 라인업에 특징도 별 다르지 않은 경우가 태반이다. 가령 최근 록페스티벌 라인업은 탑밴드 출신, 또는 말랑말랑한 어쿠스틱 팝, 모던록 계열이 대 부분이다. 고유의 색을 가진 페스티벌은 많은 페스티벌들 중 한 손에 꼽는다. 이러한 우후 이제 한국에도 전통을 가진 음악페스티벌이 있어야 한다는 말이 나오고 있다. 최근 춘 죽순 식의 페스티벌 시장에서 전통을 가진 페스티벌이 필요한 이유는, 그것이 하나의 바 로미터가 될 수 있기 때문이다. 이름만 들어도 음악, 분위기 그리고 가치가 느껴지는 페스 티벌 말이다. 글래스톤베리, 레딩, 코첼라 등과 같은 유수의 페스티벌이 하루아침에 생 국내 음악페스티벌은 공연무대 제작만 놓고 보면 양적으로나 질적으로나 성장한 것은 사실이나, 공연 기획 측면에서 보면 생각해볼 만한 점들이 많다. 가장 큰 문제는 위에서 도 지적했듯이 몇몇 페스티벌을 제외하고는 페스티벌간에 차별성을 느끼지 못한다는 점이 다. 적지 않은 경우, 심하게 얘기하면 음악을 잘 모르는 사람들이 음악페스티벌을 기획하 고 있다는 의심이 들 정도이다. 이제는 한국에서도 공연무대 제작 환경이 어느 정도 갖추 어져 있기 때문에 자본만 있으면 누구나 음악페스티벌을 기획할 수 있다. 현재 열리고 있 는 많은 음악페스티벌을 보면, 페스티벌 고유의 스타일과 축제기획자의 철학, 페스티벌 의 주제와 구성의 완성도, 그리고 대중음악씬의 성장과 같이 가려는 의식이 보이는 경우 는 의외로 드물다. 많은 음악페스티벌 기획은 대개 그해의 뮤지션 티켓파워 순위 를 단순 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 겨났겠는가? 17) 나열한 경우와 크게 다르지 않다. 여기서 음악페스티벌마다 출연자가 조금씩 다른 점은, 단지 주최 측이 개런티를 쓸 수 있는 여력과 섭외 대상 뮤지션이 해당 음악페스티벌이 열 주최 측이 가지고 있는 자본력과 음악페스티벌 예산에서 개런티로 사용할 수 있는 범위 내에서 뮤지션 티켓파워 순위 에 따라 섭외를 하는 모양새와 크게 다르지 않기 때문에 누 구나 할 수 있는 기획이라는 것이다. 이는 좋게 말하면 시장조사에 따른 출연진 결정이지 만 나쁘게 말하면 특색 없는 음악페스티벌 기획이고, 가장 심각한 문제는 훌륭한 신인 발 굴과 중견 뮤지션 재조명 이라는 음악매체와 함께 음악페스티벌이 지향해야 할 덕목과는 무관하게 진행된다는 점이다. 17) 권석정, 우리가 음악페스티벌에 바라는 것, 유니온프레스, 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 리는 날짜에 공연 가능한지 여부에 따라 다른 것 같다는 생각이 들 정도이다. 쉽게 말해서

38 2012 Music Industry 38 음악페스티벌 기획에서 고려해야할 점들은 다음과 같을 것이다. 첫째, 대중음악 전문 페스티벌 에 걸맞는 콘셉트가 필요하다. 둘째, 행사 주체의 사업목표에 부합하는 페스티 벌 정책이 필요하다. 셋째, 페스티벌의 탄생 이유를 염두에 두어야 한다. 넷째, 소기의 성 과에 대한 설정과 집중이 필요하다. 다섯째, 대중음악계 발전에 대한 기여가 필요하다. 마 지막으로 가장 중요하게 고려해야할 사항은 음악페스티벌은 단지 좋은 공연을 보여주는 행사를 넘어서 해당 지역에 대중음악 인프라를 심고, 나아가서는 국내 대중음악 발전의 원동력 역할을 할 필요가 있다는 점이다. 그러기 위해서는 음악페스티벌이 대중음악씬의 성장에 어떤 기여를 할지에 대한 고민이 필요하다. 제 5절 ᯙॵ ᦦ ᰆ᮹ ᵝᗭ ᕽቭ ᨱᕽ ǎ ݡ ᵲ ᦦ ݕ ۵ ə ᮝಽ 인디음악 시장은 90년대 중반 홍대 주변 라이브클럽을 중심으로 태동해 15년의 역사를 훌쩍 넘긴, 이제는 한국 대중음악의 현재를 말할 때 가장 중요하게 거론해야 할 지점으로 성장했다. 2012년 가요계를 화제성 위주로 정리하면 상반기는 오디션 프로그램 출신인 버 스커버스커의 돌풍, 하반기는 싸이 강남스타일 의 해외진출로 설명할 수 있을 것이다. 이 것은 표면적으로 드러난 주요 이슈만을 간추린 것이고 그 안에서는 대중들이 일상에서 향 유한 음악 콘텐츠들이 오디션 프로그램 출신 가수나 주류 기획사에서 길러진 걸그룹, 보 이밴드의 전유물로 여겨지는 K POP 에만 머물지 않고 인디음악으로 그 폭을 넓혔다. 몇 가지 예로 최근 한국의 일반적인 문화산업으로 자리 잡은 음악페스티벌은 거의 대부분 인 디뮤지션들로 채워지고 있으며, 공중파 TV와 라디오, 포털, 온라인 음원사이트에서 인디 음악의 활약이 점차 두드러지고 있다. 이제 인디음악은 마니아 시장에서 한국 대중음악의 다양성을 담아내는 가장 큰 그릇으 로 외연을 확대해가고 있다. 불과 몇 년 전까지만 해도 인디음악이라고 하면 펑크록, 모던 록, 모던포크 등 소수 장르에 머무른 것처럼 제한적으로 다뤄져 왔다. 하지만 최근에는 록 외에 일렉트로니카, 신스팝, 포스트록, 힙합, 소울, 재즈, 블루스, 보사노바, 탱고, 퓨전국 악 등을 비롯해 80~90년대 가요의 감성을 지닌 음악에 이르기까지 실로 다채로운 음악 이 인디음악 시장에서 쏟아지고 있다. 또한 기존에 지적된 아마추어리즘을 걷어내고 연주 력 향상, 레코딩 기술의 상향평준화 등으로 질 높은 사운드를 뽑아내고 있다. 이로써 인디 음악은 한국 대중음악 내에서의 영역을 더욱 넓혀가고 있으며, 역으로 주류 음악계의 뮤 지션들이 인디정서의 음악을 시도하는 움직임도 활발해지고 있다. 또한 아이돌댄스( 아이

39 2012 Music Industry 39 돌댄스 는 올바른 표현이 아니지만, 편의상 이 용어를 사용하도록 한다) 가수들이 음악에 대한 새 로운 돌파구를 찾기 위해 인디뮤지션들과 교류하는 움직임도 감지된다. 이처럼 마니아 시장으로 출발한 인디음악은 수용층을 넓힘과 동시에 가요 트렌드를 선 서 나오기 힘든 비주류 음악이 발현되는 장이었기 때문이다. 최근에는 인디레이블들이 적 극적인 매니지먼트를 펼치며 주류 음악과의 경계를 허물고 있다. 홍대 거리에서 버스킹을 하던 포크 듀오 십센치가 예능 프로그램 무한도전 에 나오고, 록밴드 국카스텐이 나는 가 수다 에서 유명가수들과 자웅을 가리는 모습이 어느새 익숙한 풍경이 되어가고 있다. 하지 도해 나가고 있다. 일찍이 인디씬이 창작의 장으로 주목받았던 것은 기존 가요의 관성에 만 인디음악 시장에 대한 사회적인 이해도는 여전히 낮은 수준에 머무르고 있는 것도 사 실이다. 한편 일각에서는 인디음악의 상업화에 반발해 자립적인 태도를 견지하려는 새로 운 움직임도 나타난다. 현재 뮤지션과 평론가 사이에서도 인디음악의 정체성에 대한 의견 다. 본 절에서는 2011년과 2012년의 주요 이슈를 중점적으로 짚어봄으로써 인디음악 시장 의 현주소를 알아본다. 제 5절 ᯙॵ ᦦ ᰆ᮹ ᵝᗭ 1 인디음악의 태동과 정의 인디음악은 인디펜던트 뮤직(Independent Music) 의 줄임말이다. 이를 직역하면 독립음 악이 된다. 국내에서 인디음악이라는 용어는 외형적으로 거대 자본으로부터의 독립, 내 적으로 아티스트가 창작에 간섭을 받지 않기 위해 스스로 선택한 독립적인 태도 로써 처 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 이 불분명하기 때문에 그 경계를 나누는데 있어서는 더 많은 고찰이 이루어져야 할 것이 음 쓰이기 시작했다. 하지만 15년의 세월이 흐르는 사이 국내 대중음악 환경이 많이 바뀌 면서 인디음악의 의미도 변화를 겪었다. 이제 인디음악은 더 이상 독립음악이라는 단어와 동일시 할 수 없다. 인디음악은 본래 독자적으로 제작하고 유통하는 방식을 취한다. 하지 통해 메이저 음반사 음악과 거의 동등하게 유통된다. 음반매장에는 대형유통사를 통한 메 이저 음반사의 음반이 주로 깔리기는 하지만, 현재 국내 오프라인 시장이 거의 전멸한 상 황이기에 이는 큰 의미가 없다. 태도에 있어서 인디음악은 방송 등 기존 시스템을 거부하 고 독립적으로 활동하는 것으로 여겨져 왔지만, 이 역시 지금의 한국 인디음악 시장에는 100% 해당되지 않는다. 사실 엄밀히 말해 홍대 인디씬이 생기기 전부터 국내에 인디의 방 식으로 제작된 음반들은 존재해왔다. 하지만 분명한 것은 지금 붐을 이루고 있고, 우리가 향유하고 있는 인디음악은 홍대에서 생겨난 움직임으로부터 출발했다는 것이다. 인디음 악이 메이저 기획사의 음악이나 기존의 언더그라운드 음악과 다른 점은 그 태동기를 통해 제 5 절 인디음악 시장의 현주소 만 과거와 달리 지금의 인디음악은 온라인 음원사이트 및 온라인 매장이라는 중간상인을

40 2012 Music Industry 40 보다 자세히 알아볼 수 있겠다. 초창기 인디음악은 홍대씬을 중심으로 동시대 해외에서 유행하던 펑크록, 모던록 계열 의 음악 스타일을 추구하는 움직임에서 출발했다. 인디씬이 탄생한 90년대 중반은 주류 가요시장 및 방송국 음악프로그램이 댄스뮤직 위주로 채워지면서 록을 비롯한 밴드음악이 천대를 받던 시기이다. 단적인 예로 록밴드 넥스트(N.EX.T)는 당시 올림픽공원 체조경기 장을 꽉 채울 정도로 큰 인기를 누렸음에도 방송에서 보기 힘들었다. 당시 언더그라운드 록밴드가 공연할 수 있는 곳으로는 크래쉬, 멍키헤드 등 헤비메탈밴드들이 출연한 신촌의 록월드가 있었다. 대학로에는 딸기소극장, 대학로 라이브홀을 비롯한 소수의 소규모 공연 장들이 있었으며 이태원, 인천 등지에도 언더그라운드 뮤지션들이 공연하는 라이브클럽이 있었다. 이곳들과 구분되게 홍대 앞에 새로 생겨난 라이브클럽에서는 동시대 영미권에서 유행한 얼터너티브 모던록, 브릿팝 취향의 아마추어 뮤지션들이 새롭게 등장하기 시작했 고, 여기서 인디음악의 흐름이 시작됐다. 즉, 한국의 인디음악은 주류 가요계 및 기존 언 더그라운드에서 수용되지 못하는 음악을 스스로 생산해 소비하는 움직임에서 비롯 됐다. 널리 알려진 바와 같이 1994년 펑크카페를 표방하며 문을 연 드럭은 1995년 4월 5일 커 트 코베인 추모공연 을 시작으로 본격적인 라이브를 열었다. 이외에도 블루데빌, 재머스, 스팽글, 롤링스톤즈, 빵, 프리버드, 푸른 굴 양식장(마스터플랜) 등 홍대 주변 라이브클럽 에서 여러 밴드들이 라이브를 펼쳤고, 이것이 하나의 씬(scene)을 형성했고 인디씬의 시 작이었다. 인디씬은 1996년 5월 홍대 앞 주차장 거리에서 열린 스트리트 펑크쇼 를 통해 처음 언론의 주목을 받게 된다. 이후 1996년 6월 정태춘이 주도해온 음반 사전심의 철폐 가 이루어졌고, 같은 해 10월 드럭에서 크라잉넛과 옐로우키친이 참여한 첫 스플릿 음반 Our Nation 1 이 발표되기에 이른다. 사전심의 철폐 덕분에 닥쳐 라는 가사가 편집되지 않고 그대로 음반에 실릴 수 있었다. 이후 그 가사가 담긴 노래 말 달리자 는 라디오와 케 이블 TV를 통해 전국에 방송되며 인디음악의 존재를 널리 알리게 되었다. Our Nation 1 에 담긴 펑크록과 그런지록, 그리고 비슷한 시기에 나온 언니네 이발관 1집 비둘기는 하 늘의 쥐 의 모던록은 인디씬 초기의 트렌드를 잘 보여준다. 한편으로 이 음악들은 당시 주 류 음악계에서는 제작될 수 없는 성격의 것으로 인디씬 형성의 의의를 잘 보여주는 사례 이다. 이외에도 당시 홍대 주변 라이브클럽에는 델리 스파이스, 노브레인, 노이즈가든, 유 앤미블루, 어어부 프로젝트 밴드 등 다양한 스타일의 팀들이 공연을 했다. 특히 인디씬이 어어부 프로젝트 밴드와 같이 실험적인 아방가르드 아티스트들까지 수용한 점은 특기할 만한 사항이다. 1996~1997년에는 독립적인 형태로 음반을 기획 제작하는 인디레이블들이 생겨났다. 뮤지션들이 직접 설립한 강아지문화예술 에서는 배드 테이스트, 옐로우키친, 성기완, 갱 톨릭 등이 참여한 컴필레이션 음반 One Day Tours 가 나왔고, 드럭에 이어 레이블로 등

41 2012 Music Industry 41 록한 라이브클럽 재머스는 컴필레이션 음반 록 닭의 울음소리 를 발표했다. 또한 민중가 요를 제작해온 뮤직센터 21세기 를 전신으로 한 레이블 인디 가 탄생했다. 이들은 자체적 으로 음반을 기획 제작한 것에서 한 걸음 더 나아가 유통까지도 독립적으로 해결하려 했 다. 이처럼 홍대를 중심으로 생성된 인디음악의 씨앗은 15년이 넘는 세월 동안 무수한 세 포분열을 거쳐 현재로 이어지고 있다. 2 다. 이때를 기점으로 인디 내지 인디씬 이라는 단어가 대중음악계에서 통용되기 시작했 최근 인디음악 트렌드의 다변화 초기 인디음악이 록에 방점을 뒀다면, 최근에는 매우 다양한 스타일의 음악이 인디음악 의 음악이 시도되는 장르음악의 산실 임과 동시에 트렌드의 첨단을 달리는 아티스트들의 활동의 장이라고 해도 과언이 아니다. 최근 몇 년간 인디음악 시장에서 두드러진 음악적 경향을 살펴보면 ① 일렉트로니카 장르의 강세 ② 90년대 감성의 가요를 시도 ③ 연주력 및 사운드 메이킹의 발전 ④ 장르의 분화 등을 이야기할 수 있다. 이와 함께 최근 들어 인 디 1세대 뮤지션들이 대거 컴백 음반을 발표한 움직임은 주목해볼 필요가 있다. 2011년과 2012년에는 90년대 중후반부터 홍대 라이브클럽에서 활동해온 인디 1세대 아티스트들이 대거 컴백 음반을 발표했다. 정차식 황망한 사내, 허클베리 핀 까만 타이거, 델리 스 파이스 Open Your Eyes, 자우림 陰謀論, 루시드폴 아름다운 날들, 노브레인 High Tension, 더 문샤이너스 푸른밤의 BEAT!, 옐로우 몬스터즈 Riot!, 에브리싱글데이 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 의 테두리에서 다뤄지고 있다. 지금의 인디음악은 한국에서 나올 수 있는 거의 모든 장르 Moment, 로다운 30 1, 3호선 버터플라이 Dreamtalk, 슬로우 쥰 Somewhere, 몸 과 마음 EP 데자뷰, 윈디시티 EP 모십니다 등이 그것이다. 이외에 인디씬의 중견이라 할 수 있는 피터팬 컴플렉스, 소규모 아카시아 밴드, 몽구스, 정민아, 라이너스의 담요, 눈 력을 가진 아티스트들부터 10년 가까이 활동한 이들까지 꾸준히 음반을 발표하는 것은 인 디음악 시장이 일면 안정화 단계에 다다랐다는 방증이라 할 수 있다. 특히 이들이 경력에 맞게 저마다 성숙한 음악을 만들어낸 것은 인디씬의 기반이 탄탄해지고 있음을 의미한다. 데뷔 음반을 통해 인디씬 최고의 스타로 자리 매김한 장기하와 얼굴들, 검정치마는 2011년에 각각 성숙한 음악이 담긴 차기작을 발표했다. 싸구려 커피 로 대중의 관심을 끈 장기하와 얼굴들은 2집 장기하와 얼굴들 에서 음악적으로 성장한 면모를 선보이며 한국 대중음악상 4관왕을 차지했다. 이외에 매혹적인 음악이 담긴 2집 우정모텔 을 발표한 구 남과여라이딩스텔라는 인디씬의 새로운 스타로 발돋움했다. 한편 들국화 출신의 조덕환, 제 5 절 인디음악 시장의 현주소 뜨고 코베인 등이 새 음반을 발표해 풍성함을 더했다. 인디씬에서 활동을 시작해 15년 경

42 2012 Music Industry 42 원더버드 출신의 신윤철 등 기존의 중견 아티스트들이 인디레이블에서 솔로 음반을 발표 한 것도 눈길을 끈다. 2011년에 나온 조덕환의 Long Way Home 과 신윤철의 EP 신윤 철 은 그해 나온 록 음반 중 손에 꼽을 정도로 출중한 내용물을 지니고 있어 인디레이블이 사운드 메이킹에 있어서 더 이상 제약이 될 수 없음을 잘 보여줬다. 새로운 트렌드로는 일렉트로니카, 신스팝(synthpop) 등 전자음악의 비중이 커졌으며, 음악적인 퀄리티에서도 상당한 성취를 보여줬다. 전자음악의 시도는 세계적인 트렌드를 반영한 것이기도 했다. 이디오테잎은 정규 1집 를 통해 완성도 높은 일렉트 로니카를 선보이며 평단의 주목을 받았다. 칵스는 정규 1집 Access OK 를 통해 록과 일 렉트로니카의 출중한 조화를 이루며 새로운 트렌드를 제시했고, 트램폴린은 This Is Why We Are Falling For Each Other 로 기존의 주류 가요에서 접할 수 없던 신선한 신스팝을 들려줬다. 이와 함께 카입의 데뷔 음반 Theory Of Everything, MOT 출신인 이이언의 솔 로 1집 GUILT FREE 는 손으로 세공한 듯한 섬세한 사운드를 선보이며 한국 일렉트로 니카의 수준을 한 단계 끌어올렸다. 이외에 델리 스파이스, 허클베리 핀, 로다운 30 등 기 존 아티스트들도 자신들의 음악에 일렉트로니카 작법을 반영했다. 90년대 가요의 감성을 이어받은 편안한 멜로디의 인디음악이 유행하는 것도 눈여겨 볼 만하다. 에피톤 프로젝트, 어반자카파, 노리플라이, 짙은, 정준일(메이트), 루시아, 나인 (디어 클라우드) 등은 보편적인 감성에 호소하는 웰 메이드 가요 로 사랑받았다. 최근 들어 인디씬에서 가요풍의 음악이 더욱 강세를 보이고 있다. 사실 이러한 음악은 90년대까지 만 해도 015B, 윤상, 토이 등을 통해 주류 가요에서 나타나던 스타일이다. 하지만 최근 주 류 음악계에는 아이돌댄스 가 위세를 떨치면서 싱어송라이터들의 입지가 점점 좁아지고 있다. 이에 따라 프로페셔널한 실력을 가진 싱어송라이터들이 인디씬으로 몰리면서 위와 같은 현상이 나타나고 있는 것이다. 이들이 선보이는 대중적인 기조의 음악은 주류 가요 와 인디음악의 경계를 점점 모호하게 만들고 있다. 이와 함께 인디밴드와 주류 가요계 아 이돌그룹의 콜라보레이션 움직임도 일어나고 있다. 2010년 페퍼톤스가 걸그룹 f(x)의 곡 을 작사 작곡한 것을 비롯해 2012년에는 칵스가 포미닛의 노래 Dream Racer 에 작사 작곡 프로듀싱으로 참여했다. 이외에 김완선이 에피톤 프로젝트의 곡 오늘 을 리메이크 하고, 카라 강지영이 부른 드라마 레인보우 로즈 삽입곡 Rainbow Rose 를 캐스커가 프로 듀스하는 등 다양한 형태로 협업이 이루어지고 있다. 메이저에서 인디 아티스트의 도움을 받는 이들이 점점 늘어나는 추세이다. 이런 콜라보레이션은 화제성이 될 뿐만 아니라 음 악적으로도 신선함을 줄 수 있다. 이외에 대학교 실용음악과 출신 작곡가, 연주자들이 대거 몰리면서 인디음악 시장이 풍 부해진 측면도 있다. 포화 상태인 주류 가요계에 진입하지 못한 실용음악과 출신 뮤지션 들이 음악의 기본기를 갖춘 상태에서 인디음악 시장으로 흘러들어와 자신이 하고자 하

43 2012 Music Industry 43 는 음악을 시도하기 때문이다. 지난 15년간의 추이를 봤을 때 주류 가요계가 한쪽으로 편 향될수록 인디씬은 점점 장르가 다채로워지는 경향을 보인다. 최근에는 붕가붕가레코드 개, 최우준 SAZA s Blues 등의 블루스 음반, 바비빌 Dr. Alcohol 과 같은 컨트리 음 반 등 기존에 보기 힘들었던 장르음악들도 시도되고 있다. 3 의 블루스 컴필레이션 블루스 더, Blues, 슈거 브라운 Looking For 2 O clock, 하헌진 인디음악의 대중에 대한 노출도 증가 최근 눈여겨볼 점은 공중파 TV와 라디오, 포털, 온라인 음원사이트 등에서 인디음악의 노출도가 증가하고 있다는 것이다. 방송의 경우 과거 EBS 스페이스 공감 정도에서 다뤄 레이블별로 살펴보면 파스텔뮤직, 해피로봇레코드 소속 아티스트들의 음악이 라디오, CF, OST 시장에서 강세를 보여 왔다. 이외에도 일렉트릭뮤즈 소속의 싱어송라이터 빅베이비 드라이버의 You Are Everywhere, Spring I Love You Best 가 드라마 신사의 품격 에 삽 입되는 등 그 폭은 더욱 넓어지고 있다. 인디씬 최고의 스타 십센치는 무한도전 서해안 고속도로가요제 에 출연해 인지도를 넓히면서 정규 1집 1.0 을 3만 장 이상 판매하고 올 림픽홀, 블루스퀘어 등의 중대형 공연장을 차례로 매진시켰다. 최근 메이저 기획사 예당 컴퍼니로 거취를 옮긴 국카스텐은 나는 가수다 에 출연해 한잔의 추억 을 부른 후 실시간 검색순위 상위권에 오르고 각종 온라인 음원사이트 실시간 차트에서 빅뱅, 원더걸스를 제 치고 정상을 차지했다. 이외에 장기하와 얼굴들의 보컬 장기하가 라디오 DJ로 나선 것을 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 지던 인디음악이 KBS, MBC, SBS 3사 및 케이블 채널로 노출 빈도를 넓혀 나가고 있다. 비롯해 옥상달빛과 같은 인디뮤지션들이 라디오 패널로 등장하고 있다. 비트볼뮤직 소속 신인들인 무키무키만만수와 기린은 최고의 청취율을 기록하고 있는 SBS라디오 2시탈출 컬투쇼 에 출연하기도 했다. 과거에는 인디음악이 노출될 수 있는 방송이 매우 한정되어 없는 인디뮤지션들을 출연시키는 추세이다. TV에서는 불후의 명곡, 탑밴드 를 통해 인디뮤지션들의 브라운관 나들이가 잦아졌다. KBS 밴드 서바이벌 탑밴드 시즌 2는 프로페셔널 밴드들에게 문호를 개방했다. 이로써 피 아, 피터팬 컴플렉스, 프리다 칼로, 내귀에 도청장치, 타카피, 트랜스픽션, 몽니, 데이브 레이크 등 인디 1세대 밴드들부터 신예 인기밴드들이 탑밴드 경연에 총출동했다. 불후의 명곡 은 노브레인을 시작으로 루시아, 킹스턴 루디스카, 피아, 윈디시티, 더 문샤이너스, 톡식 등 인디뮤지션을 섭외했다. 이들은 기존 가수들에 비해 편곡에 강점을 보이며 시청 자들에게 좋은 반응을 얻었다. 이처럼 공중파 방송이 인디뮤지션들에게 러브콜을 하는 이 제 5 절 인디음악 시장의 현주소 있었다. 하지만 최근에는 유희열의 라디오천국 과 같은 인기 공중파 방송에서 매니저가

44 2012 Music Industry 44 유는 기존 주류 가요에서 보기 힘든 다채로운 음악을 통해 프로그램의 질을 높이려는 의 도에서이다. 한 인디레이블 관계자는 불후의 명곡 제작진이 다양한 음악을 통해 좋은 쇼 를 만들려는 의지가 있다. 개성 있는 음악을 찾아서 인디씬으로 눈을 돌린 것 이라고 말 했다. 이외에 포털사이트 네이버에서 공연 영상을 서비스하는 네이버 뮤직 온스테이지 는 거의 대부분 인디음악으로 채워진다. 각종 패션잡지를 비롯한 월간지에서도 인디음악 콘 텐츠가 각광받고 있다. 인디뮤지션의 노출 빈도가 높아진 이유는 아이돌댄스에 집중되어 있는 주류 가요계의 콘텐츠가 한정되어 있기 때문이다. 한편으로 과거에 비해 인디레이블의 매니지먼트 역량 이 강화된 것도 이유로 들 수 있다. 2012년에 설립 10주년을 맞은 파스텔뮤직, 플럭서스뮤 직, 비트볼뮤직 등을 비롯한 여러 군소 레이블들이 경험치를 쌓아가고 있는 것이다. 한 인 디레이블 관계자는 예전에는 인디레이블에 패배주의가 많았다. 수요가 적어도 개의치 않 았다. 요새는 전반적으로 주류 기획사 못지않게 열심히 하는 분위기로 바뀌었고, 군소 인 디레이블에서도 참신한 기획들을 내놓는다. 방송국에 가면 인디레이블 사람들을 자주 본 다. 이런 분위기가 3~5년 정도 지속된다면 분명히 달라지는 것이 있을 것 이라고 말했다. 최근에는 인디뮤지션들이 소니뮤직, 유니버설뮤직 등 대형음반유통사와 손잡고 홍보를 강화하는 움직임도 보이고 있다. 인디음악 시장의 가장 큰 고민인 홍보를 해결하기 위해 서이다. 소니뮤직은 산하에 도모 를 출범하고 검정치마, 옐로우 몬스터즈, 라이너스의 담 요, 마이큐, 이이언, 나희경, 정민아, 테테, 로지피피, 네미시스 등 인디뮤지션들의 홍보, 유통을 진행했다. 한편으로 인디씬에서 최고의 인기를 구가하던 국카스텐은 인디레이블 루비살롱에서 메이저 기획사 예당컴퍼니로 소속사를 옮기는 가운데 계약상의 문제로 잡음 을 일으키기도 했다. 4 새 협의체 설립 및 자생적 움직임 증가 최근 인디음악 시장에서는 레이블, 아티스트들이 뭉친 협의체를 새로 발족하고, 홍대 지역을 중심으로 한 자발적인 축제가 활발하게 열리는 등 씬의 안정성을 공고히 하는 움 직임이 이어졌다. 악화된 시장상황을 타개하고, 활동의 폭을 넓히기 위해 힘을 합친 것이 다. 44개 회원사가 뭉친 한국독립음악제작자협회는 2012년 4월 창립간담회를 개최했다. 또한 마스터플랜 뮤직그룹, 파스텔뮤직, 안테나뮤직, 사운드홀릭, 플러서스뮤직, 루비살 롱 6개 회사가 모인 (사)한국음악레이블산업협회도 비슷한 시기에 설립됐다. 이외에 레이 블에 속하지 않은 젊은 아티스트들이 음악활동을 위해 모인 자립음악생산조합 도 생겼다.

45 2012 Music Industry 45 인디씬에서는 아티스트를 대변하는 협의체의 필요성이 꾸준히 대두되어 왔다. 기존에 서교음악자치회, (사)라이브음악문화발전협회 등의 단체가 있긴 했지만 대표성을 가진다 고 보기 어려웠다. 정책 당국의 경우에도 인디씬 관련 지원책을 고려할 때 대표 협의체가 다. 또한 인디뮤지션들이 몇몇 음악 페스티벌에서 부당한 대우를 받았을 때에도 즉각적인 반응을 하거나 전면적인 보이콧을 하는 집단행동을 취하는데 한계가 있었다. 한국독립음 악제작자협회는 인디음악 제작자, 인디레이블, 인디음악 배급사, 인디 아티스트들의 의견 을 모으고 권익을 보호하자는 취지에서 설립된 대표성을 띠는 협의체이다. 이 단체는 인 부재한 것에 난색을 표해왔고, 이로써 인디씬의 의견 개진이 제대로 이루어지기 어려웠 디씬을 대표하는 협의체로서 독립음악 진영의 지적재산권, 복지 및 권익보호, 음악 비즈 니스 활성화를 위한 사업, 정부 및 산업과의 협상에서 제 목소리를 내겠다는 계획이다. 성 향이 비슷한 레이블들이 뭉친 (사)한국음악레이블산업협회는 인디음악 시장의 붐업을 위 러볼뮤직과 함께 2012년 상반기 뜨거운 감자로 떠오른 온라인 음악 전송에 대한 사용료 징수규정 에 대해 무제한 월정액서비스 및 묶음 할인 상품 폐지를 골자로 하는 공동의견서 를 내고 단체 활동을 벌이기도 했다. 이러한 움직임은 음악 제작자와 가수, 작곡가, 연주 자들이 2012년 7월 10일 광화문에서 온라인 음악산업 정상화를 위해 가두행진 및 집회를 벌인 음악산업 정상화를 위한 음악인 한마당 스톱 덤핑 뮤직!(Stop Dumping Music!) 으로 이어지기도 했다. 자립음악생산조합은 최근 인디음악의 상업화에 반발해 자립적인 태도를 지키자는 취지 로 작년 4월 창립했다. 인디뮤지션들이 생산수단을 스스로 마련해 자본에 종속되지 않는 문화적 토대를 만들자는 움직임이다. 홍대입구역 재개발로 철거 위기에 놓였던 두리반 에 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 해 다양한 사업을 함께 벌일 예정이다. 이 두 단체는 서교음악자치회, (주)KMP홀딩스, 미 서 공연을 하던 일군의 뮤지션들을 중심으로 생겨난 자립음악생산조합은 최근 인디씬의 신진 세력으로 떠오르고 있다. 여기에 소속된 아마츄어 증폭기, 회기동 단편선, 밤섬해적 단, 하헌진, 노 컨트롤, 앵클 어택, 위댄스 등은 개성 있고 실험적인 음악을 들려준다. 그 있다. 2011년과 2012년에는 홍대 지역을 중심으로 인디뮤지션들이 자발적으로 개최한 페스티 벌이 활발하게 열렸다. 시작은 2010년 말 뇌경색으로 숨진 故이진원을 추모하는 달빛요정 역전만루홈런 추모공연 이었다. 2011년 1월 27일 홍대 인근 26개 라이브클럽에서 103팀이 출연한 달빛요정역전만루홈런 추모공연 에는 무려 4,000여명이 넘는 관객이 몰렸다. 이날 홍대 거리에는 추모공연장 지도를 손에 든 사람들이 줄을 이었으며 추모공연이 열린 홍 대 앞 라이브클럽들에는 관객들의 행렬이 끊이지 않았다. 홍대입구역 재개발을 발단으로 제 5 절 인디음악 시장의 현주소 규모는 크지 않지만 지금의 인디씬에서 참신한 음악들이 나오고 있는 곳으로 주목받고

46 2012 Music Industry 년 5월 두리반에서 개최된 전국자립음악가대회 뉴타운컬쳐파티 51+ 제2회 행사는 70여팀이 참가하고 약 1,500명의 관객이 몰리며 성황리에 열렸다. 자립음악생산조합이 주 최한 이 행사는 두리반 철거 등 사회 현안에 대해 뮤지션들이 직접 목소리를 낸 점에서 의 미가 컸다. 2011년에 새롭게 기획된 유데이 페스티벌 은 2011년 한해에만 1, 2회를 무사 히 치르며 나름의 성과를 냈다. 유데이 페스티벌 은 대형페스티벌에 대한 대안적인 움직 임을 아티스트 스스로가 만들어간다는 점에서 주목을 끌었다. 특히 전국자립음악가대회 뉴타운컬쳐파티 51+ 와 유데이 페스티벌 은 공연 기획부터 섭외, 수익 분배에 이르기까지 모두 뮤지션이 직접 해내는 성숙한 모습을 보여줬다. 이러한 움직임은 같은 해 9월 폐관 위기의 라이브클럽 살롱 바다비 를 살리기 위해 131팀이 11일간 무대에 오른 열린 릴레이 공연 바다비 네버다이 개최로도 이어졌다. 이외에 몇몇 인디레이블들의 주최로 2011년 11월에 처음 열린 서울레코드페어 는 단일행사에 무려 2,000명의 인파가 몰리고 무려 1억 원이 넘는 규모의 음반이 거래되는 깜짝 성공을 이뤘다. 2012년 6월에 열린 두 번째 행사 는 이틀간 3,200여명이 몰렸으며 2억 5천만 원 상당의 음반이 거래된 것으로 집계됐다. 이 는 인디레이블의 참신한 기획력을 보여준 좋은 사례이다. 2011년 1월 폐지된 홍대 거리의 클럽데이 를 대신해 2012년부터 새로 생긴 서울 라이 브 뮤직 페스타 는 매회 성황리에 열리며 인디씬에 활력을 불어넣고 있다. 티켓 팔찌를 구입하면 여러 개 라이브클럽에서 동시다발적으로 열리는 공연을 모두 관람할 수 있다. 2012년 2월부터 매달 마지막 토요일에 개최되고 있는 서울 라이브 뮤직 페스타 는 첫 회 6 개 라이브클럽 25팀 규모로 시작해 8월에는 12개 클럽 40개 팀으로 커졌다. 탑밴드 로 지 명도를 쌓은 게이트 플라워즈, 브로큰 발렌타인, 톡식, 장미여관, 트랜스픽션, 피아를 비 롯해 015B, 이상은 등 중견 뮤지션들이 함께 해 흥행몰이에 성과를 거뒀다. 행사를 주관 하는 롤링컬쳐원에 따르면 매 행사 평균 3,000명의 관객이 몰리는 것으로 알려졌다. 또한 홍대 거리 전역에서 벌어진 타운 페스티벌 잔다리 페스타 는 2012년 10월 19일과 20일 양 일간 성황리에 열렸다. 한국독립음악제작자협회, (사)라이브음악문화발전협회, 서교음악 자치회, 유데이 페스티벌, 자립음악생산조합, 라운드앤라운드 등 인디씬의 여러 단체들이 공동으로 주최하는 이 행사는 20개 클럽 204팀의 규모로 치러졌다. 쇼케이스를 중심으로 진행되어 기존에 페스티벌에서 볼 수 없었던 다양하고 신선한 뮤지션들을 만나볼 수 있었 다. 주최 측은 잔다리 페스타 를 미국 텍사스 오스틴에서 열리는 세계 최대 규모의 음악 쇼케이스 페스티벌 사우스 바이 사우스웨스트(South By Southwest) 처럼 키워나가겠다는 포부를 가지고 있다. 이러한 일련의 움직임들은 인디음악 시장을 키워나가는데 기여할 것 으로 기대된다.

47 2012 Music Industry 5 47 인디음악의 해외진출 사례 점차 확장되고 있는 것도 최근 주목해 봐야 할 현상이다. 2011년과 2012년에는 DFSB 콜렉 티브에서 추진한 밴드 해외투어 프로젝트 서울소닉 을 통해 이디오테잎, 비둘기우유, 갤 럭시 익스프레스, 아폴로 18, 크라잉넛, 옐로우 몬스터즈, 3호선 버터플라이가 북미투어 를 다녀왔다. 이들은 미국의 세계적인 음악축제 사우스 바이 사우스웨스트, 캐나다 토론 토에서 열린 케나디안 뮤직 위크(Canadian Music Week) 등을 돌며 현지 언론에 보도되는 메이저 기획사 소속 아이돌그룹을 중심으로 진행된 K POP의 해외진출이 인디씬으로 등 한국밴드의 세계진출 가능성을 시사했다. 특히 아폴로 18과 갤럭시 익스프레스는 단독 으로 북미투어를 돌며 보다 적극적인 현지 활동을 꾀했다. 2011년에 서울소닉 에 참여했 던 갤럭시 익스프레스는 2012년 3월 7일부터 3주 일정으로 단독 북미투어를 돌며 사우스 익스프레스의 사우스 바이 사우스웨스트 공연은 2012년 3월 18일자 뉴욕타임스 에 하이 라이트로 보도됐다. 이는 북미투어 두 번째 도전만에 현지 주요 언론의 공감을 이끌어냈 다는 점에서 필시 주목할 만하다. 이외에도 윈터플레이, 우쿨렐레피크닉, 이슈타르, 오딘, 데이 오브 모닝, 나티, 고래야 등이 최근 해외음악 페스티벌에 다녀왔다. 황보령=스맥소 프트는 2012년 10월 한 달간 미국 로스앤젤레스, 시카고, 보스톤, 뉴욕, 오스틴을 거쳐 멕 시코 티후아나에 이르는 북미투어를 진행했다. 일본에서의 활약도 두드러졌다. 일본 최대 록페스티벌 서머소닉 에는 2011년과 2012년 에 자우림, 갤럭시 익스프레스, 이디오테잎, 칵스, 더블유 앤 웨일, 장기하와 얼굴들, 국카 스텐, 구남과여라이딩스텔라, 글렌체크 등이 출연했다. 서머소닉 에 칵스는 2년 연속 출 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 바이 사우스웨스트, 아칸소 주의 VOV 페스티벌 을 포함해 총 19회 공연을 했다. 갤럭시 연했으며, 자우림은 국내 아티스트 중 최초로 헤드라이너로 무대에 오르는 성과를 거뒀 다. 이와 함께 국내 인디음반들이 일본에 라이선스 및 수출음반으로 유통되는 움직임도 나타나고 있다. 2012년에는 델리 스파이스, 갤럭시 익스프레스, 옐로우 몬스터즈, 트램폴 트라 바이브 를 통해 일렉트릭뮤즈, 파스텔뮤직, 파고뮤직, 루오바 등 인디레이블의 음반 이 일본에 소개되고 있다. 일렉트릭뮤즈의 경우 전체 디스코그래피 중 절반가량을 일본에 라이선스 및 수출로 유통하고 있다. 이러한 움직임에 발맞춰 일본 타워레코드에서 배포하 는 음악잡지 바운스 에는 한국 인디음악 특집기사가 실리기도 했다. 아직은 판매량이 많 지 않지만, 관계자들은 한국 인디음반의 일본 발매가 수익다변화로 이어질 것으로 기대하 고 있다. 제 5 절 인디음악 시장의 현주소 린 등이 일본에 정식으로 음반을 발표하고 현지 공연을 다녀왔다. 이외에 일본 레이블 울

48 2012 Music Industry 48 6 여전히 열악한 내수시장 위에서 나열한 것처럼 인디음악 시장의 덩치는 커졌지만, 그 실상은 예전과 크게 다르 지 않다. 최근 인디음악이 대중에게 알려지고 있지만, 정작 그들이 활동하는 라이브클럽 의 상황은 90년대 중후반에 비해 나아진 것이 없어 유지에 급급하다. 오히려 천정부지로 오른 임대료 때문에 경영이 더욱 어려워진 상황이다. 홍대 주변에 외부의 프랜차이즈, 음 식점이 들어오면서 땅값이 올라 월세가 무려 1,000만 원에 이르는 라이브클럽도 있다. 인 디뮤지션들의 상황도 어렵기는 마찬가지이다. 음반 판매와 단독공연만으로 수입을 해결하 는 인디뮤지션은 손으로 꼽을 정도이다. 행사와 악기 레슨 및 세션으로 돈을 버는 것은 그 나마 나은 경우이며 대부분 다른 직업을 병행하고 있다. 음반 판매고 및 라이브클럽 집객은 부익부빈익빈이다. 페스티벌에 출연했거나 탑밴드 에 나온 인기 인디밴드, 고정적인 팬층을 확보한 오래된 팀들이 출연하는 라이브클럽에는 관객이 성황을 이루지만, 잘 알려지지 않은 인디밴드의 공연에는 한자리 수 관객이 오는 경우가 적지 않다. 이는 라이브클럽이라는 자체적인 시장이 아직 안정권에 이르지 않았다 는 방증이다. 그럼에도 불구하고 인디음반 출시 타이틀 수는 매해 꾸준히 증가하고 있다. 미러볼뮤직 인디음반 월별 타이틀 수18) 표 년 2011년 2012년 1월 2009년 월 월 월 월 월 월 월 월 월 (예상) 11월 (예상) 12월 (예상) 미러볼 출시량 (예상) 인디 전체 출시량(예상치) (예상) 18) 인디음반 전체 출시량은 미러볼뮤직 출시량 1.7 로 산정했다. 미러볼뮤직은 전체 인디음반 시장에서 자사 점유율을 약 60~70%로 추산하고 있다. 음악산업백서 편찬 일정에 따라 2012년 10월 출시량부터는 예상치 로 대신했다.

49 2012 Music Industry 49 현재 인디음반 출시량을 따로 집계하는 통계는 거의 전무하다. 국내 최대 인디음반 유통 사인 미러볼뮤직의 추산에 따르면 인디음반 출시 현황은 EP를 포함해 2009년 258개, 2010 <표 1 1 8>에서 알 수 있듯이 인디음반 출시량은 매해 늘고 있다. 하지만 판매량은 그만큼 증가하지 않고 있다. 한 관계자는 최근 인디음반 판매량을 따져보면 잘 되는 것만 잘 되는 부익부빈익빈이다. 예전이면 2,000장 나갈 수 있었던 음반들이 700~800장 선에 서 그치는 경우가 많다 고 전했다. 온라인 음원사이트에서는 인디음악이 예년에 비해 선전하고 있지만 그 이익이 아티스 년 534개, 2011년 745개, 2012년 950개로 각각 예상된다. 트들에게 피부로 와 닿지 않고 있다. 가장 큰 이유는 온라인 음원사이트가 무제한 정액제 로 운영되면서 음원을 낮은 가격에 판매하는 무제한 스트리밍 및 다운로드가 묶음 상품이 일반화되었기 때문이다. 이에 대한 반발로 최근 인디씬에서는 뮤지션이 음원 가격을 자유 공개하는 사례도 생겨나고 있다. 음원프리마켓에서 거래되는 음원은 저작권과 실연권료 및 운영 수수료를 제외한 판매 수익 전액이 아티스트에게 돌아간다. 갤럭스 익스프레스와 붕가붕가레코드 소속 싱어송라이터 생각의 여름 은 각각 싱글과 음반을 현대카드뮤직 에 서만 공개하도록 협의했다. 향후 이러한 움직임은 더욱 확대될 것으로 예상된다. 이제 인 디음악 시장은 음악 트렌드뿐만 아니라 음악이 소비되는 올바른 토양을 만들어나가는 데 에도 앞장서고 있다. 제 စḡ ඹ ŝ ӹᦥi 제 뮤지컬 한류 현황 6절 စḡ ඹ ŝ ӹᦥi 1966년 출발한 한국 뮤지컬 역사 이래 한국 뮤지컬의 해외진출에 첫 깃발을 꽂은 공 연은 1997년 창작뮤지컬 명성황후 의 미국 뉴욕 공연 실현이었다. 이후 명성황후 는 LA(1998년), 런던(2002년), 토론토(2004년) 등에서 투어공연을 이으며 한국의 창작뮤지컬 을 서양에 소개하였다. 2000년대 들어서면서 독일 뮤지컬을 라이선스한 신시뮤지컬컴퍼니의 뮤지컬 갬블러 는 한국이 해외 공연을 라이선스해 일본 8개 도시에서 순회공연을 하는 등 일본으로 역수 출하는 형태의 비즈니스 선례를 만들며 한국 뮤지컬의 창작 저력을 암시하였다. 제 6 절 뮤지컬 한류 현황과 나아갈 방향 1 6절 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 롭게 결정하고 팬들에게 직접 판매할 수 있는 플랫폼 음원프리마켓 을 통해 음악을 독점

50 2012 Music Industry 50 하지만 상업적인 대중예술로서의 속성에 걸맞은 본격적인 해외진출은 2006년, 일본 동 경으로 진출한 뮤지컬 지킬 앤 하이드 였다. 한국 뮤지컬 배우의 대명사이며 흥행 보증 수표인 조승우의 뮤지컬 출세작이기도 한 이 작품은 미국의 오리지널 공연을 한국의 오 디뮤지컬컴퍼니 가 라이선스 공연하여 일본으로 역수출한 형태로 일본 관객으로부터 미국 오리지널 공연 보다 낫다는 평을 듣기도 한 성공 사례이다. 또한 그 해에는 한류의 신호탄 이 된 드라마 겨울연가 의 창작뮤지컬이 삿포로 눈축제 기간에 초청되어 공연되기도 했 는데 이는 한국의 창작뮤지컬 오리지널팀이 일본으로 진출한 첫 번째 사례로서 의미가 있 다. 그해, 창작뮤지컬 마리아 마리아 또한 미국 뉴욕 뮤지컬 페스티벌에 진출하여 2006 년은 한국 뮤지컬이 다양한 형태로 해외진출한 해로 기록되었다. 2007년, 한국의 최장수 창작뮤지컬인 사랑은 비를 타고 의 라이선스가 일본의 대표적 인 엔터테인먼트 회사인 토호에 팔림으로서 한국의 오리지널 뮤지컬 콘텐츠가 일본으로 수출되는 역사가 이루어졌다. 뮤지컬 사랑을 비를 타고 는 일본인의 호응을 크게 얻으면 서 2010년 일본 전국 투어시 일본 관객들에게 기립 박수를 받으면서 한국 창작뮤지컬의 일본진출에 대한 긍정적인 가능성을 열어 주었다. 이후 내수시장의 한계에 몰린 국내 뮤지컬 제작자들의 해외진출 시도는 계속 되었는데 한편에서는 뮤지컬의 중심 시장을 공략하는 도전도 이어졌다. 미국과 결합한 글로벌 프로 덕션으로 국내에서 세계 초연을 단행했던 뮤지컬 드림걸스, 한국 뮤지컬 마니아에게 인 기가 많은 작곡가 프랭크 와일드혼과 그의 브로드웨이 사단, 동방신기 출신 김준수와 브 로드웨이 뮤지컬 스타 브래드 리틀을 내세워 브로드웨이 시장을 겨냥한 창작뮤지컬 천국 의 눈물 이 대표적인 경우이다. 하지만 창작뮤지컬 천국의 눈물 은 국내 공연 평가도 좋 지 않았고 미국진출의 제작비를 투자하기로 한 일본 프로덕션이 일본 대지진 참사로 꼬리 를 감추면서 2013년 브로드웨이 진출 계획을 접을 수밖에 없었다. 이들 작품에 대한 절반 의 성공은 뮤지컬 선진국과 합작 형태를 취한다 해도 아직은 한국 창작뮤지컬이 뮤지컬의 중심 시장을 공략하는 데는 창작 및 비즈니스 기반을 더 다져야 함을 재확인시켜 준 계기 라 볼 수 있다. 1) 2010년, 뮤지컬 한류의 태동 2010년, 뮤지컬 한류의 불씨는 예기치 않게 일어났다. JYJ의 김준수가 뮤지컬 모차르 트! 에 출연하자 일본을 비롯한 많은 해외 원정 관객이 한국 뮤지컬을 보기 시작한 것이 다. 국내 유일한 뮤지컬 전문잡지인 월간 더 뮤지컬 2012년 6월호에 실린 일본 공연 관 광객을 대상으로 한 설문 결과에서 41.5%가 2010년부터 한국에 공연을 보러 오기 시작했 다고 밝힌 점이 이를 뒷받침한다. 또한 인터파크 글로벌과 비지트 서울(Visit Seoul) 사이트

51 2012 Music Industry 51 에서 결산한 외국인 대상 공연 티켓 매출이 2011년에 35여억 원이라고 밝혔는데 이는 전 년동기 대비 167% 증가한 수치이다. 이어서 2012년 상반기 판매량은 이미 지난 해 매출을 에 JYJ의 김준수가 출연한 엘리자벳 이나, 샤이니의 키, 슈퍼주니어의 규현, 소녀시대 써니 등 아이 돌가수가 출연한 캐치 미 이프 유 캔 의 관객 중 20~30%는 해외 관객이었다.) 김준수 한류 효과 는 자연스럽게 뮤지컬 한류의 기폭제가 되었고 뮤지컬에 출연하는 김준수를 보러 온 해외 의 공연 관광객들로 인해 이제는 한국 뮤지컬과 한국 뮤지컬 배우를 보러 한국을 찾고 있 는 관광객의 수와 방문 빈도 수가 급격하게 늘어나는 추세이다. 국가별로는 일본(72.8%), 넘어섰고 2011년 상반기와 비교했을 때 5배나 증가한 수치임을 보여 줬다.(2012년 상반기 중국(16.8%), 대만(6.4%), 홍콩(2.8%), 태국(0.7%), 말레이시아(0.7%) 순이다.19) 2) 2011년, 뮤지컬 한류의 암중모색 과감한 기용으로 해외 관객을 유입함과 동시에 해외진출의 기회를 획득하는 창작뮤지컬 이 나타나기 시작하였다. 이는 내수시장의 한계를 절실히 자각한 한국 뮤지컬 시장 내부 의 생존 자구책으로서 공통적인 특징은 아시아 지역에서 브랜도 인지도가 강한 한류 콘텐 츠를 뮤지컬화하는 OSMU 사업 형태라는 것과 K POP 스타 캐스팅으로 음악 매니지먼트 산업과의 동반 상승 효과를 수반한다는 점이다. 뮤지컬 페임 은 K POP 한류의 주역인 소녀시대의 티파니와 슈퍼주니어의 은혁을 주 연으로 내세워 한류 뮤지컬 콘텐츠의 선두주자 역할을 하였다. 10여개국 이상의 외국인 관객이 공연을 관람한 페임 은 영어, 중국어, 일본어 안내문을 공연장에 비치하고, 예약 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 김준수 효과는 다른 뮤지컬에도 이어져 2011년부터 K POP을 주도하는 아이돌스타의 판매가 95% 이상을 차지하는 국내 공연 현실에서 매회 200여매의 티켓을 현장 판매하는 쾌거를 올렸다. 출연진인 한류스타 소녀시대 티파니, 슈퍼주니어 은혁, 트랙스 정모, 천상 으키기도 했다. 세계 23개국에서 방영된 대표적인 한류 드라마를 소재로 드라마 제작사에서 직접 제작 한 창작뮤지컬 궁 은 해외 공연 관광객을 맞이하는데서 그치지 않고 SS501의 김규종을 캐스팅해 지난 6월 일본 교토의 미나미좌 극장 공연에 이어 9월 국내 공연, 12월 그룹 초 신성 성모의 합류로 도쿄 국제포럼 C홀 공연을 이어 가며 한류 뮤지컬의 성공 사례로 자리 잡았다. 2012년 시즌 3에서는 남자주인공 신이 역으로 슈퍼주니어의 강인과 초신성의 성 모를 더블 캐스팅해 9월 도쿄 유우포트홀(1,800석) 공연을 성공시켰고 일본 내 타 지역 공 19) 2010년 기준, 한국문화관광연구소 발표자료. 제 6 절 뮤지컬 한류 현황과 나아갈 방향 지희 린아 등을 응원하는 세계의 팬들이 보낸 불우이웃돕기용 쌀 화환 이벤트의 붐을 일

52 2012 Music Industry 52 연 요청에 따라 2013년 7월 오사카 공연을 협의 중이다. 창작뮤지컬 미녀는 괴로워 는 흥행에 성공한 영화를 3년 전 대형창작뮤지컬로 각색해 OSMU의 대표적인 성공 사례로 꼽혀 왔다. 원작 영화는 일본에서도 많이 알려 졌는데 아 이돌스타인 카라의 박규리와 초신성의 성제, 바다, 오만석, 이종혁, 컬투 김태균 등의 화 려한 출연진을 무기로 2011년 10월, 일본 오사카 공연 개막 첫 주 전 회 매진으로 시작하 여, 6일 마지막 회차 매진까지 평균 객석 점유율 90% 이상의 관객을 동원하여 5주 공연에 50여억 원의 매출을 올렸다. 한편에서는 CJ E&M이 중국 전역 공연장 배급망과 네트워크를 가진 중국 문화부 산하 기업인 중국대외문화집단공사(CAEG), 중국종합미디어그룹 상하이동방미디어유한공사 (SMG)와 함께 합자법인 아주연창문화발전유한공사 를 설립하고 세계적인 뮤지컬 맘마미 아 의 중국 현지화를 성공시켰다. 한국의 스태프들이 한국의 제작 시스템을 바탕으로 중 국배우를 기용하여 중국어로 공연하는 형태로써 주요 스태프와 조명, 음향 장비 등의 핵 심 장비를 한국에서 조달해 한국의 선진적인 공연 문화 노하우와 수준 높은 전문 인력을 중국시장에 인식시키고 장기적이고 치밀한 현지화 전략을 성공시켜 향후 한국 뮤지컬의 중국진출의 교두보 역할을 한 사례로 빛난다. 또한 최근에는 문화대국에서 문화강국으로 의 도약을 선언한 중국 문화부가 선정한 최고의 콘텐츠로 자리 잡으며 12개 도시 투어를 통해 200억 원 이상의 매출을 올림으로서 일본뿐만 아니라 중국에까지 뮤지컬 한류의 가 능성을 열었다. 이러한 성공을 계기로 CJ E&M는 아시아 판권을 확보한 뮤지컬들과 한국 의 창작뮤지컬들을 공연하는 현지화 전략을 통해 중국 뮤지컬 한류를 실현할 포부를 지속 적으로 펼치고 있다. 3) 2012년, 뮤지컬 한류의 원년 2012년 들어 국내 뮤지컬 시장의 상승세가 가파른데 한국콘텐츠진흥원에서 2012년 1분 기 공연시장 매출액이 전년동기 대비 12.6% 늘어났고 뮤지컬은 무려 30%의 증가율을 보 이며 공연시장을 주도하고 있다고 밝혔다. 이러한 상승세에 이어 2012년 뮤지컬 한류열풍 은 한국 뮤지컬 시장에 활기를 더하고 있다. 특히, 일본으로의 진출이 본격화되고 있는데 우리 보다 뮤지컬산업이 30년이나 앞선 일본 뮤지컬 시장은 미국 브로드웨이와 영국 웨스트엔드에 이어 뮤지컬의 세계 3대 시장으로 꼽힌다. 이러한 일본시장에 한국 뮤지컬을 수출하는 것은 내수시장의 한계를 극복하는 효 과뿐만 아니라 한국 뮤지컬의 아시아 시장 선점가능성까지 내다볼 수 있는 비전이다. 올 해 라인업된 일본진출 공연들의 다양한 행보를 살펴보면 그 청사진은 더 밝다고 할 수 있다. 그동안 뮤지컬 한류는 K POP 한류스타에 편승한 형태였다.

53 2012 Music Industry 53 그러나 2012년 들어서면서 창작뮤지컬 사랑은 비를 타고 에 이어서 한국 토종뮤지 컬 빨래 의 창작 라이선스가 두 번째로 일본에 팔리면서 이룬 일본 공연 성공은 시사 하 의 특성인 스펙터클한 메커니즘이나 유명배우도 없이 2011 더 뮤지컬 어워즈에서 최우수 작품상 등 4개 부문을 휩쓸며 한국 창작뮤지컬의 대표적인 롱런 콘텐츠로 자라 잡은 작품 이다. 일본 제작사 퓨어마리(PureMarry) 대표는 직접 대학로를 방문하여 공연을 관람한 후 라이선스 계약을 했다. 오로지 콘텐츠 자체의 힘으로 일본 수출이 이루어진 대표적인 경우이다. 빨래 는 연출가 추민주씨가 직접 일본으로 건너 가 일본 배우들과 작업하여 는 바가 크다. 2005년부터 꾸준히 롱런한 생명력이 큰 창작뮤지컬 빨래 는 뮤지컬 공연 2012년 2월 도쿄 공연에 이어 오사카 공연, 이후 5월과 8월, 도쿄 앙코르 공연을 끝냈다. 향후 2014년부터 2016년까지 지방 투어가 예상되며 일본 제작사와 빨래 를 이용한 다양한 콘텐츠 제작도 협의 중이다. 하반기 한국 앙코르 공연에서는 2,000회 돌파 기념으로 며칠 로 공연하는 이벤트도 마련해 한국 창작뮤지컬의 일본 현지화 가능성에 큰 점을 찍었다. 그런가 하면 뮤지컬 쓰릴 미 는 한국 장기 공연 동안 꾸준히 느는 일본 공연 관광객에 의해 일본에서도 한국판 쓰릴 미 에 대한 브랜드 인지도가 생긴 공연이다. 그에 힘입어 한국 제작사인 (주)뮤지컬해븐 이 쓰릴 미 의 한국 버전을 일본의 대표적인 엔터테인먼 트 종합회사인 호리프로(Horipro Inc.) 에 공동 제작을 제의한 것이 성사된 경우이다 년 7월, 동경소재 은하극장(600석)에서 일본 배우 세 팀과 한국의 쓰릴 미 대표 페어 한 팀(김무열, 최재웅)을 구성해 총 27회의 공연을 하였고 그 중 5회 공연을 한국어로 공연했 는데 현매 티켓을 구입하기 위해 매회 티켓박스 오픈 전에 수십 명씩 줄을 섰고 전회 매진 의 기록을 남겼다. 뮤지컬 쓰릴 미 는 본래 미국 뉴욕 오프 브로드웨이 작품으로 2007 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 간 일본 배우 나카노 마나가 여직원으로, 노지마 나오토가 솔롱고 역으로 출연하여 한국어 년 국내 초연시 파격성과 뮤지컬 신인 발굴 창구의 이미지로 마니아층을 형성했었다. 일 본 제작사는 지나치게 구체적인 오프 브로드웨이 원작보다 다소 모호한 시간대와 추상적 며 공동 제작을 결정했다고 한다. 공동 제작 형태는 연출, 무대, 조명 등 제작 인력은 일본 스태프로, 한국에서는 배우와 피아니스트가 참여하고 특히, 일본의 대표적인 연극상인 요 미우리 연극상 등을 수상한 신국립극장 예술감독 출신의 일본을 대표하는 연출가 쿠리야 마 타미야가 연출을 맡아 극적 완성도를 높인 점이 인상적이다. 뮤지컬 쓰릴 미 는 이미 지난 해 9월에 일본에서 트라이 아웃 공연을 단행하여 성공가능성을 예측하고 올해 본 공 연을 시도한 것이 주목되는데 이는 일본 현지화 전략의 또 다른 모델이 된다. 2007년 창작뮤지컬 <사랑은 비를 타고>의 라이선스를 국내 최초로 일본에 팔았던 엠뮤 지컬아트 는 2009년에 체코 뮤지컬 잭 더 리퍼 의 한국 라이선스를 준비하면서 원작의 대 폭적인 각색과 안재욱을 비롯한 한류스타 캐스팅을 단행했는데 이는 초연 당시부터 일본 제 6 절 뮤지컬 한류 현황과 나아갈 방향 인물 설정, 피아노 반주 하나로만 무대를 단순화시킨 한국적 재해석이 더 설득력이 있다

54 2012 Music Industry 54 진출을 염두에 둔 제작 과정이었다. 그 결과 2년간 4만명이 넘는 일본 관객을 한국으로 끌 어 들였고 일본 후지미디어홀딩스 산하의 광고 대행사이며 공연 기획사인 쿠아라스 가 손을 잡아 주었다. 뮤지컬 잭 더 리퍼 의 일본진출은 또 다른 뮤지컬 수출 형태의 개척 모델로서 공연을 파는 방식이 아니라 일본 제작사와 5대 5 지분 투자 방식으로 제작에서부 터 수익 배분까지 공동 제작하는 파트너십을 취하였다. 일본 제작사 쿠아라스 는 체코 오 리지널 공연도 관람하였는데 한국의 재창작 버전을 선택하며 한국 뮤지컬의 우수한 창작 능력에 손을 들어 주었다. 원조 한류스타 안재욱과 뮤지컬 스타 엄기준, 유준상 등의 기존 출연진에 아이돌그룹 슈퍼주니어의 성민과 FT아일랜드의 송승현 등 한류스타를 합류시켜 2012년 9월 일본 도쿄 시부야의 아오야마 극장(1,200석)에서 개막하였다. SS석 1만 6,000 엔(한화 23만 원), 가장 저렴한 A석이 우리나라 VIP석 보다도 비싼 9,500엔(13만 7,000원)의 과한 티켓 가격에도 입석 30석까지 완전 매진시키며 개막 전에 이미 손익분기점을 넘기 는 성과를 얻었다. 그에 앞서 6월에 일본 현지에서 이루어진 제작발표회 또한 호응이 커서 200여명의 언론이 운집하고 행사를 알리는 홈페이지가 다운되는 현상도 초래했다. 그 외에도 2012년에 일본에 진출하였거나 진출을 준비하는 한국 뮤지컬은 여러 개이다. 뮤지컬 잭 더 리퍼 처럼 체코의 뮤지컬 원작을 각색 재창작한 라이선스 뮤지컬 `<햄릿>` 도 한국 공연의 라이선스가 일본으로 역수출되어 2월에 공연되었고 일본에서 유명한 한국 드라마를 뮤지컬화한 뮤지컬 커피프린스 도 지난 4월과 5월 도쿄와 오사카에서 공연됐다. 2010년부터 3년째 일본 공연을 진행해 온 뮤지컬 궁 도 남자주인공 신이 역으로 슈퍼 주니어의 강인과 초신성의 성모를 캐스팅해 2012년 버전인 시즌 3를 성공적으로 끝냈다. 대극장 창작뮤지컬로는 이례적으로 초연에 흥행 대박을 이뤘던 주크박스 뮤지컬 광화 문연가 도 오로지 콘텐츠 힘으로만 도쿄와 오사카의 대극장 공연을 앞두고 있다. 또 다른 주크박스 뮤지컬 스트릿 라이프 도 힙합그룹 DJ DOC의 음악에 힘입어 런 투 유 라는 일본시장을 겨냥한 새 타이틀로 오사카 쇼치쿠좌(1,000석)에서 공연되는데 초신 성의 광수와 건일의 뮤지컬 데뷔작이기도 하며 한중일 3국을 잇는 단일 아시아 마켓을 실 현시키며 한중일 3국의 국가별 현지화 전략을 내세우는 CJ E&M의 일본진출작인 점이 주 목된다. (사)대구국제뮤지컬 페스티벌도 대구시 예산으로 자체 제작한 창작뮤지컬 <투란도트> 를 중국에서 공연했으며 동방송레이그룹과 라이선스 계약을 맺어 내년부터 중국 배우들에 의해 공연하게 되었다. 올해 문화체육관광부는 창작뮤지컬 10편을 선정해 30억 원을 지원하였다. 상품성을 지 닌 기존 공연의 재공연에 힘을 실어준 이 지원사업의 취지는 국내 뮤지컬 시장의 불균형 을 개선하고 신 한류 콘텐츠로 주목받는 뮤지컬의 해외진출을 돕겠다는 것이다. 특히, 해 외진출이 확정된 공연을 대상으로 각 공연 당 최대 4억 원까지 지원하겠다는 포부를 밝혔

55 2012 Music Industry 표 년 뮤지컬 일본진출 현황 공연명 제작사 공연기간 햄릿 한국: E M K 뮤 지 컬 컴 공연장 진출 형태 도쿄 긴자 시어터 크리에 체코 원작을 한국화해 라이선스 판매 (극본, 음악, 무대, 의상, 안무). 일본: 토호 이노우에 요시오 주연, 국립극장 연출 가인 타미야 크리야마가 연출. 한국: 명랑씨어터 수박 일본: 퓨어메리 도쿄 미츠코시홀(700석) 2012년 퓨어메리 라이선스 구입. 오리 오사카 산케이홀브리제 (900석) 커피프린스 한국: CJ E&M 일본: 네르케 플래닝 지널 작가 겸 연출인 추민주가 일본 배 우들과 함께 일본 공연 연출. 도쿄 하이유좌 퍼니/떼아뜨르 빨래 55 도쿄 미츠코시홀 도쿄 아오야마극장 네르케 플래닝 글로벌과 CJ E&M 공 오사카 동 제작으로 우에시마 유키오(上島雪 夫) 연출로 야마자키 이쿠사부로(山崎 글로벌 育三郞), 다카하타 미쓰키(高畑充希) 등 현지화 전략 사례. 궁 한국: 그룹에이트 일본: 아이맥스 도쿄 유우포트홀 한국 제작, 일본 기획으로 한국어 공연 (1,800석) 일본 투어 방식. 한 일 모두 연예, 드라 마 제작기획사. 쓰릴 미 한국: 뮤지컬헤븐, CJ E&M 일본: 호리프로 스트릿 라이프 한국: CJ E&M (런투유) 잭 더 리퍼 일본: 신가부키좌극장, 어 공연/연출 및 제작. 마케팅은 일본. 오사카 쇼치쿠좌 (1,071석) 도쿄 아오야마극장 (1,200석) 일본: 쿠아라스 광화문 연가 한국: (주)광화문연가 일본 측 라이선스 구입 및 일본어, 한국 (600석) 배우 및 피아니스트 출연은 한국 담당. 일본: 쇼치쿠 한국: 엠뮤지컬아트 도쿄 텐노즈 은하극장 오사카 신가부키좌 (1,453석) 한국 제작, 일본 기획으로 한국어 공연 일본 투어 방식. 한 일 공동제작으로 한국어 공연 일본 투어 방식. 한국 제작, 일본 기획으로 한국어 공연 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 일본 유명배우 출연의 일본어판 제작의 일본 투어 방식. 요미우리방송 3억 원씩 지원을 받았다. 2 나아갈 방향 1) 뮤지컬 세계 3대 시장 진입, 꿈이 아니다 뮤지컬 산업은 시장이 전 세계적으로 분포된 타 산업과 달리 특정 대도시에 집중된 독 제 6 절 뮤지컬 한류 현황과 나아갈 방향 는데 적합한 선정 절차를 거쳐 뮤지컬 궁, 투란도트, 광화문 연가 가 선정되어 각각

56 2012 Music Industry 56 특한 시장 구조를 띄는데 미국 뉴욕 브로드웨이, 영국 런던 웨스트엔드, 일본, 유럽, 호주 등 5개 남짓의 시장에 의해 움직인다. 그 중 세계 3대 시장이라 불리는 일본은 일본 전역 에 11개의 1,000석 규모 뮤지컬 전용 공연장을 보유한 극단 사계 와 일본의 독특한 연극 양식인 다카라즈카의 산실이며 연간 20여편의 뮤지컬을 공연하는 토호 가 양대 산맥을 이 루는데 두 단체 모두 브로드웨이와 웨스트엔드의 대형 유명 뮤지컬을 라이선스하는 비즈 니스로 일본 뮤지컬 시장을 주도해 왔다. 그러다 보니 자체 창작뮤지컬 제작의 필요성이 나 창작 인력 및 콘텐츠 개발에는 소홀하여 끊임없이 새로운 취향을 창출하며 점점 새로 운 공연 경험을 바라는 관객들로 인해 일본의 신생 제작사를 중심으로 자연히 창작 의욕 이 강한 한국 뮤지컬을 새롭게 조망하기 시작한 것이다. 일본시장이 바라보는 한국 뮤지컬의 강점은 배우들의 드라마틱하고 파워풀한 가창력과 고르게 뛰어난 기량, 무대 연출력과 음악 창작 능력, 저출산 고령화 문제에 당면한 양국의 정서 공감대를 충족시키는 스토리, 해외 라이선스 공연에 비해 물류비용이 절감되는 효 과, 양국의 뮤지컬 주관객층이 여성이라는 공통점, 일본에 비해 건전한 제작 환경, 그리고 한류 드라마와 K POP을 OSMU 할 수 있는 엔터테인먼트 강국으로서의 한국의 콘텐츠 창작 저력 등이다. 특히, 현재 일본 뮤지컬 시장은 해외 대형뮤지컬을 라이선스하는 시장 으로 한정되어 있어 한국 뮤지컬 고유의 독창성과 창작 능력, 소극장부터 중극장, 대극장 에 이르기까지 작품 규모 및 공연 양식과 소재의 다양성이 매력적으로 작용하는 것이다. 브로드웨이 뿐만 아니라 프랑스, 체코, 오스트리아 등 전 세계 뮤지컬을 다 수용하고 적극 적으로 한국화하는 능력이 뛰어나 세계의 어떤 뮤지컬이든 한국 뮤지컬 시장에서는 새로 운 재창조물로 탈바꿈하는 역동적인 창의성을 주목하는 것이고 이 점은 일본 뮤지컬 시장 이 결코 보유할 수 없는 원동력이라고 일본의 뮤지컬 전문가들은 입을 모은다. 중국 뮤지컬 시장도 기지개를 켜고 있으며 현재 한국 뮤지컬이 그 자극제가 되고 있다. 자본력과 인력 풀이 막강한 중국 뮤지컬 시장이 정착되기 전에 한국 창작자 및 창작뮤지 컬을 적극적으로 중국에 진출시켜 중국시장을 선도할 필요가 있는데 이 가능성은 민간 차 원을 넘어서서 정부의 전략적 진출 정책이 요구된다. 한국 뮤지컬은 이미 일본에 창작 능력을 과시하고 중국에 뮤지컬을 가르치고 있다. 창 작뮤지컬에 대한 의욕이나 능력이 세계적으로도 유래 없이 발휘되고 있는 한국 창작뮤지 컬은 아시아의 대표적인 뮤지컬 시장으로서 자리매김 할 수 있고 문화산업 분야의 차세대 국가 경쟁력으로서의 잠재력이 충분하다. 한중일을 연결하는 아시아 단일 마켓을 위한 종 합 무대 제작소와 뮤지컬 전용 공연장 등의 인프라, 세계적인 아트 마켓 및 뮤지컬 페스티 벌, 해외진출을 위한 비즈니스 창구 등 한국 뮤지컬이 일본을 제치고 뮤지컬의 세계 3대 시장이 되기 위한 선결 과제들을 정부 차원에서 해결할 필요가 있다.

57 2012 Music Industry 57 2) 콘텐츠로 승부하자 한류 드라마의 뮤지컬화였다. 과도기적인 상황이고 한류스타로 인한 파생 효과도 얻고 있 지만 최근 빨래, 광화문연가 등 콘텐츠 자체의 힘으로 일본시장을 공략하는 뮤지컬들 이 좋은 성과를 얻는 점을 주목하여 이제는 소재 및 극본, 음악 등 창작 개발에 박차를 가 해야 할 때이다. 창작콘텐츠의 라이선스 진출은 다양한 2차 비즈니스에 대한 부가 가치 를 창출할 수 있고 진정한 시장 확대의 길이기 때문이다. 따라서 콘텐츠의 개발 못지않 2011년과 2012년, 일본으로 진출해 흥행에 성공한 한국 뮤지컬의 주 무기는 한류스타와 게 철저한 현지화 전략, 전문적인 해외 마케팅 전략에 대한 연구와 적용 또한 시급한 과 제이다. 일본 뮤지컬 시장은 1년 전부터 공연 계획을 공표하고 티켓 판매를 시작하는 장기적인 마케팅이 정착되어 있다. 홍보 또한 온라인 홍보가 주를 이루고 있어 기획, 마케팅 면에서 체계적이고 장기적인 전략이 부족한 한국 뮤지컬 시장에 비해 안정적인 시장 구조를 이루 고 있다. 때문에 현재 일본으로 진출하고 있는 한국 뮤지컬은 사전 기획의 부족으로 더 큰 효과를 포기하고 있는 실정이다. 반면에 현지화 전략에 성공한 사례들도 발견되는데 한국 뮤지컬 제작사 (주)뮤지컬 헤븐 과 일본 엔터테인먼트 회사 호리프로(Horipro Inc.) 의 파 트너십이다. 우선, 뮤지컬 쓰릴 미 는 국내 공연을 통해서 일본 원정 관객을 확보해 일본 진출의 가능성을 확인했고 2011년 9월, 일본 현지의 소극장 트라이 아웃 공연을 통해 성공 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 3) 현지화 전략, 성공의 지름길이다 가능성을 예측하며 1차적으로 2012년 3월에 일본 캐스트로 소극장 공연을 하면서 브랜드 인지도를 정착시켰다. 2012년 7월, 은하극장(쓰릴미 600석 규모로 운영)으로 이동해 이전의 공함으로써 2013년 3월 재공연을 결정해 발표했다. 일본 관객 중 트위터나 개인 블로그 등 을 통해 한국 캐스트의 내년 3월 공연을 기대하는 목소리가 압도적으로 높은 것으로 봐도 뮤지컬 쓰릴 미 의 단계적인 현지화 전략은 성공했다고 볼 수 있다. 또한 공연 전후의 다 양한 홍보 이벤트, 일본 뮤지컬 풍토에 따른 공연 후 토크쇼를 통해 한 일 배우의 교류를 부각한 점, 김무열, 최재웅 칵테일 등 한국 배우를 홍보하는 머천다이즈(merchandise) 상 품 판매, 할인 제도가 없는 일본시장 풍토를 극복하고 한국 방식의 재관람시 할인 정책 단 행 등 한국과 일본의 뮤지컬 시장의 특성들을 조화롭게 마케팅에 적용한 점도 현지화 전 략의 성공 요인이라고 할 수 있다. 뮤지컬 빨래 또한 한국 연출가가 직접 제작에 참여 하여 몇 차례의 재공연을 거치며 현지화 전략에 성공한 경우인데 두 공연의 공통점은 한 제 6 절 뮤지컬 한류 현황과 나아갈 방향 일본 출연진에 김무열, 최재웅 페어의 한국 배우를 추가하여 한국어 공연을 5회 시도해 성

58 2012 Music Industry 58 류스타도 없고 한류 드라마를 뮤지컬화 하지 않았다는 점으로 한국 창작뮤지컬이 현지화 전략만 잘 세우고 실천한다면 일본시장에서 장기적인 성공 콘텐츠로 지속적인 부가가치 를 누릴 수 있음을 보여 주는 사례이다. CJ E&M의 중국 현지화 전략도 독보적인 성공 모 델이라고 할 수 있다. CJ E&M의 현지화 전략은 일본시장에도 적용되는데 일본의 대형공 연 제작사인 쇼치쿠 와 3년 동안 매년 1~2편의 한국 뮤지컬을 일본 무대에 올리는 양해 각서(MOU)를 체결하였다. 쇼치쿠 는 한국의 창작뮤지컬 <궁>을 일본에 소개한 회사로 CJ E&M와는 2011년 뮤지컬 미녀는 괴로워, 2012년 뮤지컬 런투유 를 일본 무대에 올렸고 2013년 뮤지컬 젊은 베르테르의 슬픔 의 일본진출을 준비하고 있다. 쇼치쿠 는 향후 한 국 뮤지컬의 일본진출의 성공적인 행보를 예측하고 뮤지컬 비즈니스의 체계적인 시스템을 갖추고 있는 CJ E&M와 장기적인 현지화 전략을 협의하기로 한 것이다. CJ E&M는 쇼치쿠 뿐만 아니라 어뮤즈, 네르케 플래닝 등 일본의 유명 회사와 장기적인 비즈니스 모델을 구축하며 아시아형 킬러 콘텐츠를 적극 개발하는 현지화 전략을 모색 중이다. 4) 해외 공연 관광객 유치, 해외진출의 원동력이다 2011년 인터넷 예매 사이트 인터파크가 발표한 외국인 구매 뮤지컬 순위 조사 결과를 보면 모차르트 (김준수), 잭더리퍼 (안재욱), 락오브에이지 (안재욱, 온유), 홍길동 (슈 퍼주니어 예성, 성민) 등 한류스타가 출연한 작품이 압도적으로 많았음을 알 수 있다. 그러 나 한류스타가 없는 미스사이공, 쓰릴미, 시카고, 빌리엘리어트 등도 외국인 구매 율이 높은 결과를 보여 2010년부터 본격적으로 한류스타를 겨냥해 한국을 찾던 외국인 관 객들이 점점 한국의 뮤지컬과 한국의 뮤지컬 배우들에게까지 스펙트럼을 넓히고 있음을 알 수 있다. 슈퍼주니어 의 규현(24), UN 출신 김정훈(32), 샤이니 의 키(21 김기범), 소 녀시대 의 써니(23 이순규) 등 한류스타 대거 캐스팅으로 화제를 모았던 뮤지컬 캐치 미 이프 유 캔 공연장에는 직접 방문하기 어려운 해외 팬들이 보낸 쌀 화환이 9톤에 육박해 약 9억 원에 달하는 불우이웃돕기 성금을 모은 셈이다. 또한 같은 뮤지컬을 여러 차례 반 복 관람(회전문 관람)하며 한국 뮤지컬의 여러 매력을 순차적으로 발견해 가는 것이 해외 관객의 특징이고 머천다이즈(MD) 상품이나 프로그램 구매에도 적극적이어서 부가 수익 창출의 일등공신 역할을 하고 있다. 자연 발생적으로 일어난 이런 현상은 한국 뮤지컬이 해외 관광객을 유치할 수 있는 돌 파구가 될 수 있음을 암시하고 있다. 그래서 일찍이 한류 뮤지컬에 대비한 한국의 뮤지컬 제작사들은 한국을 방문하는 외국 관객을 배려하는 추세이다. 엠뮤지컬아트 는 공연 관 람이 목적인 외국인 관객의 공연장 대기 시간을 배려해 다양한 극장 데코레이션과 트릭 아트 등을 설치하여 부가적인 재미를 누리도록 하고 있으며 일본 서포터즈 운영 및 일본

59 2012 Music Industry 59 어 자막과 통역뿐만 아니라 최근에는 중국어 통역도 추가했다. 한류스타가 출연한 뮤지컬 엘리자벳 은 일본어 안내방송과 하우스 매니저에게 일본어 교육을 시키는 등 일본 관객 서비스를 위한 시도를 했다. 지컬 모차르트! 에 출연하는 뮤지컬 배우 박은태를 만나기 위해 한국을 방문했는데 뮤지 컬 모차르트! 관람과 연계된 일본의 여행 상품으로 뮤지컬 엘리자벳 의 한국 루케니 역 을 맡았던 박은태와 일본 다카라즈카 극단의 루케니 역을 맡았던 키리야 히로무두 배우를 함께 엮은 일본 팬을 위한 여행 상품이었다. 그에 앞선 3월에는 일본의 뮤지컬 배우 히라 2012년 7월 1일 일본의 뮤지컬 배우 키리야 히로무(霧矢大夢) 와 일본 팬 100여명이 뮤 카타 켄키가 뮤지컬 팬들과 함께 한국을 찾아 뮤지컬 엘리자벳 의 루돌프 역을 맡고 있는 배우 김승대와 팬 미팅을 가졌고 6월에는 김승대가 일본을 방문해 약 300여명의 일본 팬 들과 만남을 가졌는데 일본 뮤지컬 관객을 한국에 유치하기 위한 획기적인 기획 전략으로 일본의 한국 뮤지컬 소개 잡지 한국 뮤지컬 가이드 발간도 한국 뮤지컬 시장이 적극 활 용할 홍보 창구이며 특히 마니아 성향이 강하고 SNS 홍보에 민감한 일본 관객을 공략하기 위한 다양한 홍보 형태를 개발할 필요가 있다. 이제 한국 뮤지컬 산업은 차세대 한류 아이콘으로 부상하고 있으며 아시아 최고 뮤지컬 시장으로 도약할 잠재력을 발휘하고 있다. 제 ᵲ ᙹƱ ᵝ ʑᱱᮝಽ ᔕ ᅙ ǎ᮹ ᦦᔑᨦ Ʊඹ ŝ ᱥ 한중 수교 20주년 현황 7절 ᱥ 제 ᵲ ǎ᮹ ᦦᔑᨦ Ʊඹ ŝ 한국과 중국이 수교 20주년을 맞았다. 양국의 공영방송인 KBS와 CCTV는 수교 20주년 을 기념하는 다양한 다큐멘터리를 공동 제작해 우의를 다졌다. 국경을 굳게 닫고 적대하 던 한중관계가 20년 만에 긴밀한 상생관계로 변화해 문화, 정치, 경제, 사회적으로 눈부신 변화를 가져왔다. 중국에서 한류의 기세는 놀랍다. 특히 빠링허우(80後) 로 불리는 1980년 대 이후 출생한 중국 젊은이들의 한국문화 흡수가 빠르다. 중국과의 수교가 없었다면 한 국경제의 비약적 도약은 어려웠을 것이다. 중국 역시 한국의 자본주의 경험과 각종 기술 전수가 없었다면 지금의 급속한 번영은 쉽지 않았을 것이다. 중국 대중문화시장은 K POP 마케팅의 대폭발이 시작된 교두보이자 동남아시아 한류 제 7 절 한중 양국의 음악산업 교류 현황과 미래전망 1 7절 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 향후 뮤지컬 관람과 연계한 다양한 관광 상품 개발의 기폭제가 된 사례이다.

60 2012 Music Industry 60 진출의 거점이었다. 현재도 한국 대중음악의 가장 중요한 해외시장이고 성장가능성이 무 한대인 미래의 중심적인 시장이기도 하다. 지난 20년 동안 양국의 대중음악산업에 몰고 온 변화를 되돌아보고 현재를 점검하는 동시에 미래까지 전망해 본다. 1) K POP의 중국진출 1980년대에 들어 죽의 장막에 가려있던 중국은 과감하게 경제개방정책을 펼치기 시작 했다. 1990년 베이징아시안게임은 1986년 서울아시안게임과 1988년 서울올림픽을 벤치마 킹하며 한국의 국제대회 운영 노하우의 경제발전을 롤 모델로 삼아 변화하는 중국의 모습 을 보여주었다. 베이징아시안게임 당시, 일부 성인가수들의 중국교포 위문공연이 간헐적 으로 이뤄지긴 했지만 현지에서 한국 대중음악의 흔적을 찾기란 거의 불가능했다. 실제로 베이징 도심의 음반가게에는 북한 민요 음반이 몇 개 있을 뿐 한국 대중가요 음반은 거의 전무했었다. 베이징아시안게임이 성공적으로 갈무리된 이후 양국관계는 급진했고 1992년 8월 24일 댜오위타이(釣魚臺) 국빈관에서 한중 수교가 성사되면서 한국 대중문화의 중국 진출은 급물살을 탔다. 수교 초기, 한국 드라마의 활발한 중국진출에 비해 대중음악의 움직임은 미세했다. 당 시 대중음악계는 해외로 눈을 돌리기에는 경험이 일천했고 내수시장이 사상 최대의 활황 기를 누렸기에 해외진출의 필요성을 느끼는 기획사는 거의 없었다. 한국 드라마는 한중 수교 직후인 1993년에 드라마 질투 가 신선한 반응을 던진 이후 1997년 드라마 사랑이 뭐길래 가 시청률 15%을 기록하며 1억 5,000만명의 중국인이 시청하는 폭발적 반응이 터 졌다. 꾸준하게 수출된 한국 드라마들은 해외진출이 미미했던 한국 대중음악의 중국진출 에 든든한 기반이 되어 주었다. 1994년 댄스가수 김완선의 대만진출에 이어 1995년 김건모가 히트곡 핑계 를 영어로 개 사한 Show your smile 로 홍콩 케이블방송 ٷ 채널v 의 팝 부문 차트 20위에 랭크되는 성과 를 올렸지만, 1997년 이후 IMF 경제환란을 겪은 한국 대중음악시장은 급도로 위축되기 시 작했다. 음반시장은 막 광범위하게 구축되기 시작된 인터넷에 만연된 불법 디지털 음원 MP3로 인해 급격한 추락을 거듭하며 아이돌그룹들까지 음반 판매에 비상이 걸렸다. 이에 SM엔터테인먼트를 비롯한 대형기획사들은 위기극복을 위해 해외진출을 시도하기 시작했 다. K POP의 해외진출은 국내 음반시장의 붕괴라는 위기상황을 극복하기 위한 절박한 생존전략으로 생성되었다. (1) 중국 한류 원조 한류스타 안재욱 중국 시청자들의 눈길을 잡아끈 원조 한류스타는 1998년 현지에서 방송된 드라마 별은

61 2012 Music Industry 61 내 가슴에 의 주인공 안재욱이다. 안자이쉬 로 불린 그는 행사장마다 5만~6만여 명의 중 국 팬들을 끌고 다녔다. 드라마에 삽입된 안재욱의 노래 Forever 가 현지에서 대성공을 거두면서 한국 대중음악의 중화권 진출가능성이 무르익기 시작했다. 1998년 5월, 중국 엔터테인먼트 회사 우전소프트는 중국 최대 음반 제작사인 샹하이셩 상과 계약해 당시 한국 대중가요계를 제패한 SM엔터테인먼트 아이돌그룹 H.O.T의 히트 곡 중 중국인들의 기호에 맞는 10곡을 선곡한 베스트 앨범 행복 을 현지에서 발매했다. (2) 중국에서 발매된 한국가수 최초의 공식앨범 H.O.T 행복 한글가사에 대한 이해를 돕기 위해 중국어 해석을 달아 제작된 이 앨범은 한국가수로는 최초로 중국 현지에서 정식 발매된 역사적인 음반으로 기록되었다. 당시 H.O.T 멤버는 섹시가이 강타, 위트가이 문희준, 무드가이 토니 안, 와일드가이 장 우혁, 샤이가이 이재원으로 구성된 5인조였다. 1997년에 발표된 H.O.T의 2집은 행복, 무려 150만 장이 팔려나간 2집은 1997년 한국 대중음악시장의 유일한 플래티넘 셀러로 기 록되었다. 중국 발매 앨범 타이틀로 채택된 행복 은 MBC 인기가요 BEST50에서 3주간 1 위를 비롯해 각종 차트를 석권했던 킬러 콘텐츠였다. 중국에서 발매된 첫 공식 앨범은 발 매 한 달만에 5만여 장이 팔려나갔고 1, 2집을 합쳐 14만 장을 판매하는 성과를 올렸다. 이에 클론, 박미경, NRG, 베이비복스, 유승준 등 국내 인기가수들의 앨범이 대거 중국에 서 발매되는 기폭제가 되었다. 한국 대중음악에 대한 중국 청소년들의 뜨거운 반응을 접한 문화관광부 해외문화홍보 원은 1998년 11월 김대중 대통령의 중국 방문 시기에 맞춰 흥미로운 음반을 제작했다. 한 국 대중가수들의 히트곡을 편집한 CD 5,000개를 제작해 중국의 방송사와 청소년, 대학생 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 늑대와 양 등 여러 곡의 동시 다발적 히트 퍼레이드로 국내 여름 음반시장을 강타했다. 들에게 무료로 배포했다. CD에는 H.O.T의 행복, 송창식의 우리는, 조용필의 친구여, 대중가수 음반들의 뜨거운 반응에도 불구하고 불법 복제 음반이 만연했던 중국 음반시장 의 특수성으로 인해 경제적 성과는 미미했다. 실제로 H.O.T의 음반은 불법 복제 음반이 정품 음반의 20배 이상 거래된 것으로 전해진다. (3) 중국 최초의 단독공연 남성듀엣 클론 1998년 11월 김건모, NRG, 신효범 등이 출연한 KBS 열린음악회 한중 수교기념 공연 이 베이징에서 열렸다. 구준엽과 강원래로 이뤄진 클론은 1998년 중화권인 대만에서 꿍 따리 샤바라 와 돌아와 를 히트시키며 80만 장의 음악 판매 기록을 세우며 판매 차트 1위 에 등극했다. 이후 클론은 한국가수로는 최초로 수교 이후 중국정부의 허가를 받아 유료 콘서트를 중국 베이징에서 열어 매진 사례를 기록했다. 공연은 KBS 영상사업단과 중국 최 제 7 절 한중 양국의 음악산업 교류 현황과 미래전망 김건모의 핑계, 박정현의 나의 하루 등 15곡을 수록했다. 문제는 현지에서 발표된 한국

62 2012 Music Industry 62 대의 엔터테인먼트 회사인 스타메이커, 중국 전문문화사업체 이지스가 공동으로 주최하고 문화관광부와 주중한국대사관이 후원했다. 1999년 11월 12일 오후 7시 중국 베이징 공인체육관은 클론의 히트곡을 함께 부르는 1만 6,000여 중국 관객들의 환호성으로 가득했다. 가수의 음악에 맞춰 춤을 추거나 열광 적인 반응을 보이는 데 익숙하지 않은 중국 관객들은 이례적으로 의자에서 모두 일어나 손을 흔들고 박수를 치며 열광했다. 클론은 2시간 넘게 열정적인 무대를 선보였다. 열린 음악회 를 통해 국내에도 알려진 중국의 인기가수 루중쉬와 장빈도 특별 출연해 클론의 콘 서트에 힘을 실어줬다. 현지 언론들은 클론의 공연을 경쟁적으로 보도했고 중국 CCTV도 콘서트를 녹화해 중국 전역에 알렸다. 이후 중국의 나이트클럽에는 클론의 히트곡인 꿍따 리 샤바라 와 초련 에 맞춰 신나게 몸을 흔드는 현지 젊은이들이 급증했다. 클론은 대만과 중국에 한류열풍을 몰고 온 주역이다. 특히 대만에서는 대만의 국민가수 라고 불릴 정도 로 인기몰이를 했다. 1998년도 대만 음반 세일즈 차트에서는 타이타닉 OST 의 뒤를 이어 판매 2위를 차지했고 클론의 노래를 부르기 위해 한국어 배우기 붐까지 일어났다. (4) 한국 여가수 최초 중국 단독공연 베이비복스 1999년 중국에 진출한 베이비복스는 한국 여가수로는 최초로 2000년, 8만 중국 관객 앞 에서 단독공연을 해 섹시댄스 붐을 일으키며 CF까지 촬영했다. 비공식적이지만 2000년에 발표된 4집은 220만 장의 판매기록을 세웠고. 2003년에 발표된 6집은 중국의 영어시험지 에도 등장했다. (5) 한류, 중국 언론이 붙인 신조어 현지에서 발매한 음반을 통해 인지도가 급상승한 SM엔터테인먼트 아이돌댄스 그룹 H.O.T는 2000년 2월 중국문화부 초청으로 베이징 공인체육관에서 공연을 열었고 무려 1 만 2천 명의 관객이 몰려들었다. 공연장에는 놀랍게도 태극기를 들고 입장하는 중국 여학 생들도 있었다. 이들과 함께 NRG, 베이비복스, 태사자 등도 중국 청소년 팬들의 마음을 달궜다. 후난(湖南) 위성 TV는 쾌락대본영(快樂大本營) 이란 프로그램에 NRG를 출연시켜 대성 공을 거뒀고 그후 코요태, 구피 등이 연이어 중국 TV에 출연했다. 관영 CCTV까지 한류 보 급에 가세, 2000년 5월 구이린(桂林)에서 열린 NRG와 베이비복스 공연 실황을 소개하며 한국음악 특집을 방송했다. 상하이 음악세계 등 중국에서 발행되는 수십 종의 잡지는 매 호마다 한국가수들을 소개했다. 청춘지성(靑春之星) 은 1997년 이래 빌보드 차트를 제외 하고는 유일하게 한국가요 TOP10 을 게재했다. 이에 1999년 한국 대중문화에 열광하는 자국 청소년들의 열기를 중국 공산당 청년기관지 중국 청년보 가 최초로 한류(韓流) 로 표 현한 뒤 2000년부터 모든 현지 미디어들이 이 단어를 사용하고 있다. 한류 는 중국 전역에

63 2012 Music Industry 63 파고든 한국의 드라마와 대중음악의 열기를 표현하기 위해 중국 언론이 붙인 신조어이다. H.O.T와 클론의 베이징 단독공연 성공 이후, 2000년 한해 동안 베이비복스, NRG, 태사 자 등의 아이돌그룹을 비롯해 안재욱, 주현미, 현숙, 설운도 등 성인가수들도 중국에서 공 연을 했다. 중국 CCTV가 자체 기획으로 한국가수 시상식 을 방영한 것은 자국 내에서 한 국가수들의 인기 정도를 보여준 사례이다. 수교 이후에 중국에 진출한 가수들은 3가지 유 2) 중국진출 초기의 음악 장르 형으로 나뉘는데 아이돌과 트로트 계열 그리고 드라마의 성공에 힘입은 배우들의 가수 겸 업이다. 당시 한류열풍에 동참한 가수들과 국내 무대만 치중한 가수들을 비교해 보면 대중음악 숙한 가수, 보편적인 동양적 정서에 호소할 수 있는 성인층의 트로트 등과 같이 비교적 안전한 방향성을 가지고 진행되었다. 한류 초기에 스타로 떠오른 안재욱은 드라마의 인기 를 등에 업고 중국에 진출한 배우출신 가수이다. 전업가수가 아니었기에 노래 선곡에 한 계가 있었던 그는 중국 공연 때 드라마 주제가와 한국의 유명 댄스음악들을 주로 불렀다. 중국 내 한류열풍의 기록제가 되었지만 안재욱은 준비과정 없이 진출했기에 그 행보를 오 래 이어가지는 못했다. 주현미 등 트로트 계열 성인가수들은 교포들을 위주로해 활동이 제한적이었다. 이후 중국 한류의 흐름은 SM엔터테인먼트 가수들을 비롯한 아이돌가수 중심 으로 재편되었다. 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 의 중국진출은 화려한 이미지로 중국의 10대층에 어필할 수 있는 댄스음악, 드라마로 익 3) 중국진출 초기의 한계와 시행착오 한국 대중음악의 해외진출 역사에서 드러난 한계를 극복한 여러 가수에 의해 집단적이고 지속적으로 소비된 첫 사례이다. 하지만 화려했던 외형적 성과에 걸 맞는 실질적 이윤으 로 이어지지 못했다. 이에 한류거품론이 대두되었다. 국내가수들의 현지에서의 인기가 앨 범 판매로 이어지지 못했던 것은 중국사회에 만연된 불법 음반시장 때문이었다. 당시 중 국의 불법 음반 비율은 전체 시장의 90% 이상으로 복사판이 난무했다. H.O.T와 NRG는 중국에서 20만 장이 넘는 판매기록을 세웠지만 불법 복제 음반은 그보 다 20배가 많은 400만 장 정도가 팔렸을 것으로 추정된다. 하지만 저작권 개념이 희박했던 중국 대중음악 음반시장의 특수성으로 인해 하나같이 경제적 성과로 이어지지는 못했다. 턱없이 낮았던 중국의 환율도 한국가수들의 발목을 잡았다. 2001년 당시, 문화체육관광부 제 7 절 한중 양국의 음악산업 교류 현황과 미래전망 2000년대 초반 K POP 한류는 중국에서 대폭발했다. 이는 개별적으로 진행된 이전의

64 2012 Music Industry 64 의 조사에 따르면 당시 중국에서 획득한 인세가 한국의 20분의 1 정도에 불과했다. 4) 중국정부의 제약 중국에서 K POP 한류의 정착과정은 험난했다. 중국 대중문화시장의 불법 복제는 극 심했고 한국문화의 영향력 확산에 대한 중국 내의 우려의 목소리도 큰 장벽이었다. 중국 대중문화계 인사들은 공개적으로 문화침략 이라는 발언을 해 한류 확산 반대여론을 이끌 었다. 2005년 말 청룽은 한류에 항거하라 고 말했고, 중국의 유명 사극배우인 장궈리도 중국에서 한류가 성행한 건 매국노 같은 언론들 때문, 한류는 문화침략 이라고 발언했 다. 이 같은 반대여론은 중국정부의 외국문화 수입 규제 움직임으로 이어졌다. 중국문화부는 해외 음반 수입을 비롯해 실내체육관 공연까지 규제하면서 한국가수들의 발을 묶었다. 이처럼 한국 기획사들의 초기 중국진출은 불법 복제 음반의 난립과 중국정 부의 자국문화 보호정책 등 법률적인 난관에 부닥쳐야 했다. 실제로 2000년대 초반, 중국 정부는 외국 기획사가 주관하는 공연에 대해 상당한 제약을 가했다. 당시, 중국에서의 모 든 공연은 당국의 허가가 필수적이었다. 허가 신청은 중국문화부에서 지정한 몇개 업체만 이 가능했다. 국내 기획사가 중국에서 공연을 열기 위해서는 지정업체, 중국문화부, 공안 부, 소방국의 허가까지 받아야하는 복잡한 절차를 거쳐야했다. 치밀한 대처와 연구가 부 족했던 국내 기획사들에 의해 뇌물수수가 횡행했고 현지 공연 중개인이 수익을 가로채는 사기사건이 발목을 잡았다. 2000년 10월 베이징과 상하이에서 개최할 예정이었던 클론, 안재욱, 이정현, 베이비복 스, NRG 등의 합동공연이 무산된 사건은 상징적이다. 부실한 기획과 한탕주의가 문제였 다. 2000년 베이징과 상하이 공연을 기획했던 공연 기획사 대표는 사전 통보 없이 항공편 과 개런티를 지불하지 않고 잠적해 버렸다. 한국 대중문화의 확산에 위기감을 느끼고 있 던 중국정부는 인민을 우롱하고 중국정부를 모욕한 중대한 사건 으로 해석하고 향후 1년 간 한국가수의 공연을 금지하는 조치를 내렸다. 5) 중국 K POP 한류의 가능성 중국진출 초기, 폐쇄적인 음악시장 환경을 감수할 수 있는 능력은 자본과 기획력을 지 닌 대형기획사 밖에는 없었다. 기업형 매니지먼트 시스템을 가장 먼저 구축한 SM엔터테 인먼트는 중국 현지 법인을 추진했다. 2001년 12월 강타, 문희준, SES, 신화, Fly to the sky가 참여한 SM 사대천왕 콘서트 를 시작으로 장기적인 현지화 전략이 시도되었다. 이 후 SM 엔터테인먼트 가수들은 서서히 중국에 팬덤을 형성하며 활동 기반을 마련했다. 단

65 2012 Music Industry 65 순히 일회성 공연으로 끝나는 것이 아니라 현지에 머무르며 음반을 발매하고 현지 방송에 진출해 활동하는 가수들이 등장했다. 2004년 말 중국에서 배우겸 가수로 데뷔한 장나라가 6) 중국 K POP 한류의 현주소 과거 중국 내 K POP은 H.O.T, 동방신기, 슈퍼주니어 등 소수의 아이돌그룹들이 인기 를 얻었지만 현재는 한국 아이돌그룹들 대부분이 광범위한 인기를 얻고 있다. 최근 빅뱅 대표적인데 2006년까지 현지에서 정규 앨범 5장을 발매했다. 의 신보는 2~3곡이 동시에 중국 음원 차트 상위권에 랭크되었다. 중국인 멤버 중심으로 재편된 국내 아이돌그룹들의 유닛화도 눈에 띤다. 중국인 멤버들이 중심이 된 슈퍼주니어 M은 2008년부터 2009년까지 중화권 차트를 석권하며 공연마다 1만 명이 넘는 관객을 동 장에 동시에 활동하는 새로운 스타일로 좋은 반응을 얻고 있다. 중국 내 한류열풍의 지속을 위한 정부의 노력은 계속되고 있다. 2009년 문화체육관광 부는 한국콘텐츠진흥원, 한국방문의해위원회, 국제문화산업교류재단 공동주관으로, 상해 에서 2009 한국 대중음악 쇼케이스 Feel Korea, K POP Night 를 성황리에 개최하였다. 2PM, 포미닛, 2AM, U KISS 등 총 5팀 23명의 한국가수가 8,000여명의 현지 관객으로부 터 뜨거운 환호를 받았다. 이 행사는 중국 대형엔터테인먼트인 시나닷컴 엔터테인먼트 등 20여개의 기업과 상해 TV SMG 신오락 등 20여개 매체관계자들이 참석해 한류 재확산에 동력을 제공했다. 2011년 10월 27일 중국 최대 포털 바이두의 한 일 가수 순위 TOP10 을 K POP 가수들이 점령한 성과는 그 결과물이다. 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 원했다. 한국과 중국에서 동일한 모그룹을 유닛화한 EXO M은 동일한 콘텐츠로 양국시 한국가수들의 중국진출은 한중 수교 20주년인 2012년에도 계속되고 있다. 2월 18일 중 는 타이틀로 공연을 열어 50여개의 현지 언론들과 대만, 홍콩 등에서도 취재진들이 몰려 왔다. 2,500석의 좌석이 매진됐음에도 불구하고 현장 구매를 위해 아침부터 300여명의 팬 들이 모여 들었고 암표상이 돌아 공안들이 검문을 하는 진풍경도 일어났다. 7월 21일엔 데 뷔 후 처음으로 중국 공연을 개최한 빅뱅은 상하이, 광저우, 베이징 등 3개 도시에서 총 3 만여 명의 관객을 동원하며 인기를 증명했다. 슈퍼주니어 빅뱅 신화 등 K POP 아이돌 스타들의 공연도 줄줄이 이어졌다. 9월 21일부터 3일간 중국 상하이 세기광장에서 열린 한중 수교 20주년 기념 2012 한국문화 관광축제 에는 인디밴드 허클베리 핀이 상하이의 마오(MAO)클럽에서 한국밴드 대표로 중국 정상급 밴드 플라스틱 초콜릿과 조인트 콘서트 를 열었다. 또한 세계적인 열풍을 일으킨 싸이의 강남스타일 은 10월 11일 중국 최대 포털사이트인 제 7 절 한중 양국의 음악산업 교류 현황과 미래전망 견가수 김장훈은 중국 상하이 장녕구국제체조중심 체육관에서 김장훈원맨쑈 in 상하이 라

66 2012 Music Industry 66 바이두의 음악 차트 TOP500에서 1위에 올랐다. 바이두 TOP500은 바이두 포털 내 검색 양 과 다운로드 수치를 토대로 집계한 통합 차트로, 싸이는 수많은 현지 가수들과 해외 유명 팝스타들을 제치고 해당 차트에서 1위에 등극한 최초의 한국가수로 기록되었다. 이외에도 싸이는 바이두 사이트 내 신곡 TOP100 차트 2위, 실시간 가수 검색 순위인 가수 TOP200 차트 9위를 차지했다. 7) 중국 대중음악의 한국진출 한중 수교 이전에 중화권가수들의 국내진출은 대부분 홍콩과 대만가수들 일색이었다. 수교 이후, 중국가수들의 한국 대중음악시장 진출이 시작된 이래 성공신화를 이룬 가수는 극소수이다. 하지만 최근에는 한중 합작 아이돌그룹에 참여하는 형식으로 서서히 존재가 치를 높여가고 있다. 한류가 콘텐츠와 사람이 빚어내는 화학작용의 결과물이라는 점에서 중국과 한국가수의 교류와 합작 작업은 중국에서의 K POP 한류가 지속적인 성장을 거듭 하고 있음을 증명하는 청신호이다. 중국인의 음악성향은 일반적으로 가사가 주는 아름다움과 서정성을 중시하는 경향이 있다. 그래서 멜로디가 강조되는 발라드나 R&B 장르에 대한 선호도가 높다. 하지만 트렌 디한 음악을 좋아하는 10~20대들은 댄스음악에 대한 관심이 지대해 K POP 아이돌그 룹을 벤치마킹한 그룹들이 현지에서 대거 등장하고 있다. 중국의 아이돌그룹들은 아직까 지 K POP 아이돌그룹들에 비해 외모, 춤, 노래 모든 분야에서 수준이 떨어진다. 상대적 으로 K POP 아이돌가수들에 비해 인기도 떨어지지만 한중 합작 현지 아이돌그룹에 대한 중국대중의 반응은 우호적이다. (1) 최초 내한 중국가수 수교 이후 1992년 12월 16일 중국 전인민대표대회 대의원이자 중화전국총공회 문공단 소속가수 쑤홍이 내한했다. 1988년 중국가수 류소라가 MBC 국제가요제 참가차 내한했던 것을 제외하면, 쑤홍은 수교 이후 최초로 내한한 중국가수이다. 한중 대중음악의 본격 교 류에 물꼬를 튼 그녀의 한국 방문에는 중국 최고의 작곡가인 쉬페이등과 문공단 단장 왕 상팅이 동행해 두 나라가 향후 대중음악 부문에서도 엄청난 교류가 이루어질 것임을 예고 했다. 당시 쑤홍은 손목인이 작곡한 타향살이, 목포의 눈물 을 중국어와 한국어로 취입한 음반을 수교 1주년 기념일에 한국과 중국에 동시 발표해 의의를 더했다. (2) 수교 당시 중국 대중음악계 현황 수교 당시, 중국에서는 대중가요 음반이 크게 히트하면 1천만 장은 기본으로 팔려나갔 을 정도로 대중음악의 인기가 급상승했다. 인기가 높은 TV연속극이 수록된 음반은 1천 5백

67 2012 Music Industry 67 만 장 정도가 팔려나갔다. 덩샤오핑이 집권한 1980년대 이래 관심이 급속하게 증대한 중 국 대중음악은 중국 전통민요풍의 가락이 기저를 이룬 향촌음악 외에 록, 팝 등 서구의 다양한 장르음악이 급격하게 유입되었다. 이에 민관주도의 다양한 가요제가 열렸고 서방 공단 은 1956년 설립되어 가수, 연기장 등 총 270여명이 문공단 소속으로 활동을 했는데 수교 초기에는 전국 순회공연이 주를 이뤘다. 1980년대 초부터 시작된 중국의 텔레비전 보급률은 수교 당시에는 60%에 달했을 정도로 급신장했지만 TV를 통한 중국가수들의 활 동은 여전히 제한적이었다. 국가 가수들의 초청공연이 급증했다. 중화전국총공회 산하의 유일한 종합연예단체인 문 (3) 2000년대 중국가수의 한국진출 쑤홍 이래 중국가수들의 한국진출은 꾸준하게 이어졌다. 중국가수들의 해외진출은 1980년대 이후 문화개방시대의 뚜렷한 현상이었다. 1986년부터 뮤직비디오가 처음 등장 어 중국가수들의 한국진출은 한국 아이돌그룹의 멤버로 참여하는 방식으로 진화하고 있 다. 2006년 대만가수 바네스는 강타와 프로젝트 듀엣을 이뤄 중화권 음반차트를 석권하는 성과를 올렸다. 그해 장리인은 먼저 국내에 데뷔한 후 2008년 중국에서 데뷔해 양국 모두 상당한 인기를 획득했다. 현재 Miss A, f(x), EXO M 등도 중국인들이 주요 멤버로 활약 하고 있다. 2011년 9월 30일 포털사이트 다음은 국내에서 인기를 얻고 있는 중국출신 가수들의 인 기 순위 BEST10을 게재했다. 1위는 2011년 오디션 위대한 탄생 우승자 백청강, 2위는 걸 그룹 f(x) 멤버 빅토리아가 차지했다. 빅토리아는 가수 활동은 물론, 2PM의 닉쿤과 지상 파 예능 프로그램에서 가상부부를 이루며 팬층을 확보했다. 3위는 아이돌그룹 슈퍼주니어 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 했을 정도로 수교 초기 중국 대중음악계는 한국에 비해 낙후된 수준이었다. 2000년대 들 의 전 멤버 한경이다. 4위는 2011년 6월 스타킹 에 출연해 크루즈 첨밀밀녀 로 불렸던 헤 공동 주최 가요대회 대상, 1992년 중국 MTV 가요부문 대상으로 스타덤에 올랐다. 귀화가 수인 그녀는 한국다문화예술원장을 역임하고 있다. 5위는 조미(영화배우, 가수), 6위는 진 혜림, 7위 장국영(영화배우, 가수), 8위 장민, 9위 곽부성, 10위 강일연이 차지했다. 또한 2012년 한중 수교 20주년을 맞아 타임즈 아시아 영웅 에 선정된 첫 번째 중국가수 리위춘 (李宇春)는 한국관광공사로부터 한중문화관광홍보대사 위촉장을 받았다. (4) 중국정부의 불법복제시장 척결 노력 음악산업은 물론이고 디지털 콘텐츠 전 장르에 걸쳐 만성적이고 대규모적으로 광범위 하게 만연되어있는 중국의 불법 복제시장은 콘텐츠산업 발전의 중대 저해 요인이다. 중 국정부는 공식적으로 해적판 시장을 불법으로 규정하고 국가판권국을 중심으로 문화부, 제 7 절 한중 양국의 음악산업 교류 현황과 미래전망 라(한국명 원천, 중국명 웬청쒸)이다. 중국 가무단출신인 헤라는 1989년 중국 CCTV, LNTV

68 2012 Music Industry 68 광전총국, 신문출판총서의 3대 문화산업기관과 국가공산총국, 공안부, 감찰부 등이 연계 해 불법 복제시장 정비를 위한 사업을 꾸준하게 진행하고 있다. 2006년 유관기관들이 불 법 복제시장 퇴치를 위해 대대적인 행정 절차로 불법 영상물과 음반물 4,128만 장을 폐기 처분했다. 중국 내 오프라인 불법 복제시장은 온라인으로 변화되면서 중국정부의 개선효 과는 미미한 상황이지만 2008년 국무원이 발표한 국가지적재산권전략강요 발표를 통해 2020년까지 중국의 지적재산권 수준을 비교적 높은 나라로 건설한다는 목표를 제시해 불 법 복제시장 소탕 의지를 강화하고 있다. 2 한국과 중국의 문화교류 활성화 2012년 문화체육관광부 해외문화홍보원이 한중 수교 20주년 기념사업 추진 및 한중 문 화교류 전략마련을 위해 연구한 보고서 한중 문화교류 활성화 방안 의 설문조사 결과는 흥미롭다. 한국인들은 중국 이라는 말을 들었을 때 가장 먼저 생각나는 것으로 중국제품 (27.2%)과 자금성 (19.5%)을 들었다. 반면 중국인들은 김치 (27.9%)와 한국 연예인 (24%) 이 가장 먼저 생각난다고 답했다. 한중 모두 가장 접하고 싶은 상대국 문화콘텐츠는 관광 과 공연 이다. 한국에서 공연되기를 희망하는 중국의 공연은 전통극 (35.1%)이었고, 중국 에서 공연되기를 희망하는 한국의 공연은 대중음악 (19.8%)과 국악 (17.7%)에 비교적 높 은 선호도를 표했다. 1) 양국 휩쓰는 한류 한풍 한중 수교 20주년을 맞는 한중관계의 핵심 키워드는 한류 이다. 한류는 드라마를 넘어 서 대중가요와 영화, 게임 등 대중문화는 물론 한식과 패션, 화장품, 성형수술까지 분야를 가리지 않고 있다. 한류팬을 일컫는 합한족(哈韓族, 하한쭈) 을 중심으로 퍼지기 시작한 한 류열풍은 한국에 대한 긍정적인 인식을 심어주고 있다. 한풍(漢風, 중국문화)도 한국에서 친숙해지고 있다. 한풍 역시 2000년 이후 공연, 영화, 도서, 음식을 비롯해 공자학원 등이 한국에서 인기몰이를 벌이고 있다. 최근에는 한중 합작 드라마, 한중 합작 영화 등이 제작 되고 있어 향후 문화교류 전망을 밝게 하고 있다. 2) 반한류 현상 1990년대 중국을 휩쓸었던 일류(日流) 처럼 곧 퇴색할 것이라는 분석이 지배적이었지만

69 2012 Music Industry 69 한류의 붐업에 대한 반작용으로 혐한(嫌韓), 반한(反韓) 이란 단어가 등장했다. 한중관계 는 지난 20년 동안 양적팽창만큼이나 감정의 골도 깊어졌다. 2000년대 중반 한류가 계속 되지 못할 것이라는 전망이 제기된 이래, 중국은 맹목적인 한류에 경계와 자성을 촉구하 결국 재미있는 콘텐츠 를 찾게 마련이다. 장르를 다변화하면서 양질의 콘텐츠를 공급하면 반한류 현상은 충분히 극복할 수 있다. 3 는 반한류(反韓流) 주장이 계속되고 있다. 어느 나라의 대중이건 자국 콘텐츠를 강요해도 한중 음악산업의 변화와 전망 2011 음악산업백서 수출입 현황 에 따르면 수출액은 매해 큰 폭으로 증가하고 있다. 수 40.2%를 기록했을 정도로 꾸준한 성장을 계속하고 있다. 2010년 중국에 수출한 수출액은 362만 7천 달러이다. 이에 비해 수입액은 동기간 연평균 증감률이 마이너스 5.1%를 기록 하며 소폭 감소되었다. 2010년 수입한 중국음악의 규모는 9만 3천 달러로 한국 음악산업 은 수출입 현황에서 40배에 가까운 흑자를 기록한 것으로 나타났다. 2000년대에 접어들면서 국내 음반시장은 붕괴되기 시작했고 거대 기획사들은 생존 을 모색하기 위해 해외시장에 눈을 돌리기 시작했다. 한국의 음반시장 규모는 2000년에 4,000억 원을 넘긴 이래 이제는 음반시장이 사라질 것을 우려할 정도로 추락을 거듭했다. 이는 사회 전반적으로 디지털화의 가속도와 연관이 있다. 휴대전화 이용자의 절반 이상이 스마트폰을 쓰고 있는 한국의 경우 디지털 음악시장이 빠르게 성장하고 있다. 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 출액 규모가 가장 큰 나라는 일본이고 중국은 2008년부터 2010년까지 연평균 증감률이 한국콘텐츠진흥원이 집계한 전 세계 콘텐츠시장 규모를 보면 디지털 음악시장 확대에 어올랐다. 전체 음악 매출에서 디지털 음원이 차지하는 비중을 보면 한국은 53%로 71% 에 달하는 중국에 이어 2위이다. 전 세계 콘텐츠시장 규모를 보면, G20 국가 중 상위 15개 국은 거의 일치한다. 15개국은 전 세계의 84.2%를 점유하고 있다. 2010년 기준으로 미국 이 1위이며 2위 일본, 3위 독일, 4위 중국, 5위 영국, 6위 프랑스, 7위 이탈리아, 8위 캐나 다 순이다. 한국은 9위에 올라 있다. 20세기 콘텐츠시장의 절반 이상을 점유했던 미국 은 2000년대 이후 30% 수준으로 떨어졌고, 일본과 유럽은 노쇠 현상이 뚜렷하다. 가장 성장률이 두드러진 국가는 한국과 신흥경제부흥국인 중국이 포함된 브릭스(BRICs)국가 들이다. 제 7 절 한중 양국의 음악산업 교류 현황과 미래전망 힘입어 한국의 전체 음악시장 규모는 2007년 세계 23위로 추락했다가 2011년 11위로 뛰

70 2012 Music Industry 70 4 중국 내 K POP 지속을 위한 개선점 아이돌과 걸그룹으로 대표되는 K POP은 트렌드 뮤직으로, 유통기한이 짧은 특징이 있다. 중국 내 K POP의 지속을 위해서는 새로운 양질의 콘텐츠를 얼마나 지속적으로 공 급하느냐가 관건이다. 중국은 음악시장 자체가 낙후됐고 불법 복제가 여전히 만연하다는 한계가 있다. 그럼에도 13억 인구를 자랑하는 중국 음악시장은 여전히 매력적이다. 풍부 한 인적 자원을 바탕으로 세계음악 흐름과의 격차를 금세 따라잡을 것이라는 관측이 지배 적이다. 지금까지는 한류의 일방적인 수출에 환호했다면 이제는 중국을 이해하고 문화적 교류를 적극적으로 고려해야 할 시점이 되었다. 한류의 본질은 교류이다. 민간과 정부차 원에서 다차원적으로 문화적인 교류를 강화하고 한국과 중국 모두 서로에 대한 이해의 폭 을 넓히는 것이 중국 내 한류의 미래를 위해 필요하다. 1) 현지 시장의 이해력 한국 대중음악은 H.O.T를 시작으로 대략 15년에 걸쳐 중국진출을 꾸준하게 해왔고 이 제 겨우 빛을 발하기 시작했다. 엄밀히 말해 한류는 이제부터가 시작이다. K POP의 글 로벌화를 위해서는 기획력과 현지 시장에 대한 이해가 무엇보다 중요하다. 중국은 공개공 연을 할 때 무대에서 제약이 많다. 공안을 무시하는 대사나 스토리는 피해야 되고 여성, 특히 결혼한 부인을 비판하거나 웃음의 소재로 사용하는 내용은 도움이 되지 않는다. 이 런 점에서 중국인의 습관이나 문화에 대한 사전 조사의 필요성이 절실하다. 2) 수요계층과 미디어의 변화에 대한 대책 중국 내 K POP의 수요계층은 중장년층에서 청소년층까지 확대됐다. 과거 주로 TV를 통해 국내 방송사의 프로그램이 전파되던 형식도 유투브, 페이스북, 트위터 등 인터넷 소 셜네트워크를 통해 시차 없이 실시간으로 전파되고 있다. 도시와 지역별로 확산 정도가 다르고 선호하는 장르가 상이하기 때문에 이에 따른 전략을 세우는 시장세분화가 필요한 시점이다. K POP 콘텐츠는 국내에서 생산되는 것이고, 한류경쟁력도 결국 내수시장에서 나온 다. 그동안 한류 성장 교육 시스템의 보완 및 전문 인력 육성을 위해 관계 부처 협조 및 문 화상품의 수출 확대를 위한 관련 법규 및 지원 정책이 추진되어 상당한 성과를 올렸다. 세 계 최대 인터넷 이용자 규모를 자랑하는 중국은 99%가 불법 경로를 이용하고 있다. 하지

71 2012 Music Industry 71 만 불법 음원사이트 차단 등 정부의 무단복제 단속 노력에 힘입어 디지털 음악시장은 성 장가도를 달리고 있다. 정부의 적절한 규제가 앞으로도 필요하다는 증거이다. 결론 한중 수교 20년의 세월은 한국 대중음악의 해외진출과 발전에 원동력이 되었다. 중국에 서 한류 라는 용어가 탄생된 의미와 K POP이 중국 내에서 한국의 국가브랜드 상승과 국 5 내산업에게 안겨준 긍정적인 후광효과는 경제적 가치로 재단할 수 없을 정도로 엄청나다. 하지만 저작권 관리시스템이 취약한 중국 대중문화시장 내에서 K POP이 자체 경쟁력을 확보해 큰 수익을 창출하기는 여전히 어려운 구조이다. 중국은 K POP을 비롯한 대중문 높일 수 있는 조절효과 역할을 통해 국내산업의 브랜드 강화에 도움이 되는 방향으로 가 닥을 잡을 필요가 있다. 중국 대중문화시장은 1990년 후반부터 지금까지 오프라인을 중심으로 현재는 웹, 모바 일 기반의 음악, 영화, 게임을 비롯한 음원시장에서 팽창을 거듭하고 있다. 하지만 2009년 KTV 저작권료 징수를 위한 정부기관이 세워졌으나, 징수비율이 1% 미만으로 수익모델 확 보가 사실상 불가능한 상태이다. 고로 중국시장 내에서의 K POP 영향력 확대는 리스크 가 거의 없는 라이선스 모델 및 현지 리소스 투입 없이 영향력을 확보할 수 있는 방향성을 지향해야 된다. 또한 K POP 자체의 경쟁력보다는 K POP을 통한 다양한 후광효과에 초 점을 맞출 필요가 있다. 한중 수교 20주년은 한국 대중음악산업에 있어 시작의 의미일 뿐 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 화콘텐츠산업 분야에서 변수가 많은 국가이다. 결국 중국에서의 K POP은 국가브랜드를 이다. 향후 20년이 더욱 중요하다. 현재 해외에서 K POP의 인기가 절정을 향해 내달리 가 지속되어야 한다는 당위론은 무성하지만 한중 수교 20주년을 기점으로 그 방법을 보다 구체적으로 고민할 때가 되었다. 제 7 절 한중 양국의 음악산업 교류 현황과 미래전망 는 것으로 여겨지지만 기획사와 아이돌그룹의 난립은 불안한 미래를 예감하게 한다. 한류