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1 제3차 작가로서의 활동 일 시 2011년 5월 21일 오후 2시~5시 장 소 서울시 송파구 방이동 한국사진문화연구소 구술 육명심 면담 최봉림(한국사진문화연구소 소장)

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3 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 115 최: 선생님의 연보를 보면 1965년에서 1971년까지 <인상> 시리즈를 작업하셨다고 되어 있는데요. 육: 예, 했지요. 최: 어떤 작업이셨고, 또 그 작업을 하게 된 계기 혹은 또 그 작업과 관련 해서 영향을 받은 사진작가, 현재는 또 어떻게 [그 작업을] 평가하시는지요? 육: 거기에 대해서 이제 말씀 드리자면 우선 그 시리즈의 제목을 인상 이라고 붙였어요. 임프레션. 그 제목을 붙인 까닭이 뭐냐 하면 누가 뭐라고 하든 간에 나는 어떤 대상에 대해서 나에게 인상지 어진 대로만 내가 사진 찍겠다. 남들이 뭐라고 하든 나에게 내 감정에 어필되는 대로 그대로 반 응하겠다. 하는 그런 의지의 표명이 바로 인상 이라고 하는 제목을 붙인 겁니다. 그러고 그 사 진을 찍게 된 계기가 66년에 제가 사진계에 저, 사단에 정식으로 등단하는데. 66년은 나한테 대 전 생활을 청산하고 서울로 올라온, 배재고등학교로 올라온 서울 생활의 시작인 동시에 내 사진 인생의 시작인데. 냉정하게 얘기하면 66년도보다도 나에게 어떤 리얼리즘의 한계, 리얼리즘의 문제점, 사단의 어떤 상황 파악이라는 것은 67년에도 가서, 거의 67년도 후반에 가서 사실은 구 체적으로, 분명하게 옵니다. 근데 67년도에 분명하게 나한테 한국 사진계의 한계와 그 다음에 내가 나가야 할 방향에 대한 그 자각, 이것이 이루어지는 건 67년도 후반기인데, 거긴 두 가지 요 인이 작용을 합니다. 하나는 뭐냐 하면 제가 이제 사진을 어떻게 공부를 해 나갈 것인가? 또어떻 게 사진가로서의 길을 추구해 나갈 것인가 할 때, 일전에 말씀드린 대로 그때 동양텔레비의 영상 제작국장이었던 김행오 선생을 만나서 점심을 먹으면서 내 얘기를 했을 때 당신이 문학이라든가 또는 연극이나 영화나 미술에 대한 그 만한 현대 예술의 흐름에 대한 인문학적인 지식이 있으니 충분히 사진사를 연구하면 그 길은 아마 쉽게 찾아질 것이다. 이런 얘기를 그분이 했어요. 그래 서 그분이 얘기하기를 책 두 권을 나한테 소개를 했습니다. 한 권이 뭐냐 하면 버몬트 뉴홀의 사 진사 이고, 또 하나가 일본의 평론가가 쓴 사진 140년사 인가 50년사 인가 하는 책이 있어요. 최: 저자 분은? 육: 저자가~, 아이고 그 이름을, 이름을 깜빡 잊었는데. 그때 일본서 나온 건 그거 밖에 없었으니까. 그 두 권을 천거를 해서 바로 내가 다음날 사가지고. 일본 말이니까 더 읽기 쉬우니까. 일본말로 불과 며칠 만에 다 읽었어요. 이게 미술사를 알면 저 뭐냐 사진사는 그대로이더라고요. 그리고 이제 버몬트 뉴홀은 아무래도 영어로 되어 있으니까 이제. 근데 앞 부분은 뭐 그래. 그래서 버몬 트 뉴홀 꺼는 20세기 이후로 쭉 제가 읽어서 한 한 달 안에 사실은 그걸 다 읽어봤어요. 그랬더니 한국 사진계의 문제점이라는 게 단번에 보이더라고. 그건 뭐냐면요, 한국 사진계라는 게 리얼리 즘만이 사진의 전부인 양 사람들이 그렇게 알고 있는 거예요. 사진하면 리얼리즘이고, 리얼리즘 하면 사진이고. 리얼리즘이라는 거는 단순히, 그 여러 가지 많은 조류나 사조 중에 하나, 한 갈 래에 불과한 것이거늘. 그리고 보니까 살롱사진의 시대는 살롱사진이 사진의 전부이고, 또 리얼 리즘 시대에는 리얼리즘 사진이 전부고, 그냥 살롱사진에 대해서는 복날 개 두들겨 패듯이 그냥 완전히 매도해 버리고. 완전히 이분법적인 거야. 아, 사진사 읽어보니까 얼마나 많은 카드들을, 그 시대마다 그리고 나라마다. 그 시대마다 어떤 문화적인 다양한 사진의 그 가능성이라든가, 다 육: 육명심 최: 최봉림

4 116 73) 1952년 출간된 앙리 까르띠에 브레송 (Henri Cartier-Bresson)의 The Decisive Moment 를 말한다. 양한 표현양식들이라는 것이 전개되는데. 우리나라는 밥상이 단순해. 한 두 가지 밥, 반찬이야. 아, 그럼 나는 이제 어떻게 할 거냐? 그래서 내가 그때 주목했던 것이 1차 세계대전이 끝나고 그 다음에 2차 세계대전이 시작되는 그 중간 1917년 이후부터 1939년인가, 그 사이에 독일에 서 일어났던 그 모더니즘, 모더니즘 운동이라는 게 가장 내 눈에 뜨이더라고요. 그리고 그 수준 에서 그게 잘 보였고. 이제 내가 저 뭐냐 <인상> 시리즈를 시작하는, 이 말을 다른 말로 말할 것 같으면 영상사진의 시작은 곧 한국 사진계의 현재 당면한 문제점을 어떻게 극복할 것인가? 하 는 나 나름대로의 어떤 새로운 시도라고 할 수가 있는데. 두 번째는 제가 바로 67년 후반기, 가을 쯤 됩니다. 그때 제가 이제 까르띠에 브레송의 결정적 순간 73) 이라는 사진집을 대하게 되는데. 그걸 제가 한 두 서 달 보고 나중에 비로소 그것을 제가 알게 되었어요. 그 사진의 맛을. 예. 아, 그러고 나니까 어떻게 갈 것인가가 보이더라고요. 그래서 그 무렵에 그 찍은 사진들이 이제 여기 서 지금 여러분들 보여드리면,(구술자가 가지고 온 사진을 꺼내서 보여주었다.) 최: 그때 <인상> 시리즈라는 이름을 먼저 작명을 하고 이 작업을 들어가셨나요? 육: 예. 그렇습니다. <인상> 시리즈라고 하는 작명을 하고 들어갔는데, 또 그렇습니다. 나는 기질 적으로요. 사진가로서 내 특징이 다른 사람하고 다른 점이 한 가지 있다면 어떤 작업을 시작 할 마는 먼저 찍을 사진의 테마를 먼저 정합니다. 정해 놓고 거기에 대해서 집중적으로 제가 그걸 집중 공략을 하는 건데. 처음 이것도 테마를 정해 놓고 시작을 했어요. 저 <인상> 시리즈라고. 그래서 여기에 다분히 까르띠에 브레송적인 요소, 그 다음에 독일의 모더니즘 요소들이 여기에 있는데. 그래서 이건 몇 번 말씀 드렸습니다 일체 누구한테 지도 받은 거 없이 인제 내 식으로 쭉 쭉 해나갔습니다. 근데 왜 [그렇게] 해 나갈 수밖에 없었냐 하면, 이걸 누구한테 보여 줘도 좋다 는 사람이 별로 없어요. 공감해 주는 사람이 별로 없어요. 근데 공감을 누가 하냐면, 오히려 화 가들이나 문인들이 공감을 해. 화가들이나 문인들이. 이게 나중에 제가.요 그 <예술가> 시리 즈로 옮아가는 계기도 그 뭡니까? 한 물꼬를 트는 계기도 됩니다. 그래서 제가 이제 정리를 하자 면요. 그 <인상> 시리즈라고 하는 것은 정확하게 얘기하면 67년 후반부터 이제 제가 독일의 저 모더니즘 운동하고, 까르띠에 브레송의 결정적 순간 의 그 사진의 참 맛을 내가 안 다음부터 눈 을 뜨기 시작해서 이 작업을 시작한 겁니다. 최: 현재는 어떻게 평가하시나요? 육: 에. 지금. 제 감정을 솔직하게 고백한다면 내가 그때 어떻게 이런 걸 찍었나 하는 생각을 해요. 특히 제가 초기 사진에서 제 자신이 뭔가 새롭게 발견하는 게 있습니다. 나 자신의 그 시각적인 어떤 특성, 또는 그 아이덴티디(identity)라는 게 아, 이거였구나! 하는 것을 이제 와서 발견 하는 게 있어요. 다시 말하면 우리 최 박사께서도 먼저 봤겠지만. 이 당시 보면 뭐를 의식한 것 은 아닌데 보면 전부 다 시간성보다도 공간성이 내 사진에 두드러진다는 사실이에요. 공간성이 두드러진다는 사실이에요. 대표적인 게 이런 경우 보면 말이죠. (구술자가 사진을 보여주며 설 명을 하였다.) 시간성보다. 그래서 지금 보면 4, 50년이 지난 지금 와서 어떤 반성을 하냐면 앞 으로 이제 지금 여든인데. 앞으로 내 말년에 사진의 방향을 어떻게 잡냐 할 때 원점으로 돌아가

5 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 117 야 겠다. 바로 이 어떤 공간적인 요소, 이게 내 사진의 특징이니까. 이걸 제대로 더, 확실하게 자각을 하고. (구술자가 다른 사진을 보여주며) 이런 경우도 보면 완전히 그 시간성보다는 공간 성인데. 아시다시피 이런 것이 한 두 장이 아니라, 내 사진 전부의 공통된 사실이란 걸 제가 알 게 돼요. 거의가 한 5분의 4정도가. 그 당시 사진은 이 공간성이. 가운데가 텅 비고. 이건 뭐 무 슨 시도를 한 것도 아닙니다. 전연 무의식 중에 이루어진 건데 이렇게 돼 있어요. 그래서 저는 어떤 평가를 지금 새삼스럽게 하냐면 아, 내 초심으로 돌아가서, 이게 바로 육명심의 사진가로 서의 시각적인 원점이 바로 이거 아닌가? 하는 생각을 하고 새로운 기점으로 삼으려고 합니다. 최: 제가 지금 선생님의 그 <인상>시리즈의 이미지를 보면요. 오히려 앙리 까르띠에 브레송이나 독 일의 모더니즘 사진의, 선생님이 말씀하신 아까 뉴 비전의 모홀리 나기를 말씀하시는 것 같은데, 그보다는 오히려 1950년대 오토 슈타이너트 74) 의 그 주관주의 사진이라고. 육: 그렇죠. 최: 오히려 그런 풍미가 더 느껴지거든요. 육: 아, 그 말씀 잘 하셨어요. 사실 내가 참 좋아하는 사진가가 오토 슈타이너트인데. 에, 그때는 오 토 슈타이너트라는 사람 이름조차 모를 때입니다. 저는. 최: 한국에서는 거의 알려지지 않은. 육: 오토 슈타이너트라는 이름을 내가 알기 시작한 게 70년대 넘어서서 알았지. 전혀 몰랐었거든요. 최: 사진을 찍으실 때는 전혀 오토 슈타이너트라는 존재를 모르셨었나요? 육: 몰랐었습니다. 근데 그 얘기를 하니까 지금 생각나는 게. 내 경우는요, 나 자신이 찍은 사진들 을 이렇게 돌이켜보면 아, 내 사진에는 다행히도 모더니티, 모던한 요소들이 있구나 하는 사실 을 제가 자각을 해요. 지금 오토 슈타이너트 얘기를 하니까 그러는데 제가 <장승>을 찍었다든 가, 또는 <백민>을 찍었다든가, 또는 <검은 모살뜸>을 찍었는데 사실 그 소재 자체는 낡은 것 들이거든요. 근데 지금 와서 가만히 보면, 거기에는 다분히 현대적인 감각의 그런 요소들이 있 다는 사실을 내가 감지를 합니다. 최: 저속 셔터로 이렇게 흔들림 자국을 많이 보여 주신다든지. 육: 예, 그런 게 있거든요. 최: 그런 게 오토 슈타이너트적이죠. 육: 예. 그러다 보니까, 정말 초기에 오토 슈타이너트라는 그런 사람을 몰랐는데도. 이제 보면 이게 아 여기도 그런 게 있는데. (사진을 보여주며) 이거 뭐냐 하면 내가 가지고 있었던 어떤 그 현대 적인 감각이 아닌가. 그럼 이 감각은 어디서 온 거냐 하면 저 자신이 대학 동안 쭉 썼던 시작( 詩 作 ) 활동, 또는 제가 했던 그 연극 활동, 어떤 현대예술에 대한 교양이라든가 평소 그런 그 예술 적인 그 관여, 그런 것에서 온 영향이라고 저는 생각합니다. 최: 선생님은 후에, 이제 중앙사우회 시절, 그러니까 <인상>시리즈 작업하실 때도 영상사진 이라 고 명칭을 부여하셨고요. 육: 예, 했지요. 74) 오토 슈타이너트(Orto Steinert, 19 15~ 1978). 독일의 사진가로 1949년 현 대사진 그룹인 포토포름 (Fotoform)을 결성하였다. 피사체에 대하여 사진만의 고유한 재현방법을 실험하며 작가의 강한 주관적 표현을 하고자 하는 주관주의 사진 (Subjektiven Fotografie)을 주창했다.

6 118 최: 그리고 한국현대미술사 (사진) 이요, 국립현대미술관에서 나온 책이요. 육: 네. 78년에 나왔습니다. 최: 영상사진의 새 물결 이라고 이렇게. 육: 했지요. 예. 했습니다. 최: 시대를 정리하셨는데요. 이때 영상사진 이라고 하는 것을 어떻게 지금 정의를 내리시는지? 육: 영상사진 은 간단합니다. 사실은 내 경우에 영상사진 이라고 할 때는 모더니즘, 모더니즘을, 아니 저 모더니즘이 아니고 저 리얼리즘 사진을 내가 한국 사단의 저 현황이라는 거 있지 않습니 까? 그걸 앞에다 놓고 한 얘기에요. 그건요. 그냥 어떤 단어 영상사진 이라는 단어를 쓴 것이 아 니고. 어떤 대상을 그냥 사실적으로 기록한다는 것을 넘어선 하나의 저 뭐냐 누구에요? 그게 저 미국의 스티글리츠가 <이퀴벌런트>라는 얘기를 했지 않습니까? 그 상징성이라고 하는 거 또 는 그 어떤 내면적인 어떤 깊이. 바로 이런 의미로 내가 영상사진 이라는 말로 대체한 겁니다. 최: 그러니까 주관성이 강한 사진을 일컬으시는 겁니까? 육: 그것을 주관성이라고 얘기해도 되는데, 조금 더 구체적으로 얘기를 하면 내면적인 것이죠. 다시 인간의 내면적인 어떤 세계를, 눈에 보이지 않는 내면적인 세계를 보이는 것을, 대상을 통해서 표현하고자 하는 바로 그것을 저는 영상사진 이라고 그렇게 알고서 전개했던 겁니다. 최: 작가의 내면성이 현실 속에 투영된 그러한 사진을 영상사진 이라고. 육: 투영됐다는 것보다도 그게 드러난, 그것이 영상사진이라고 나는 그렇게 알고 시작을 했었습니 다. 최: 선생님의 그 영상 이라는 말을 조금. 저의 사진을 보는 관점 혹은 제가. 육: 말씀하십시오. 최: 익숙한 사진 용어로서는 그렇게 쉽게 와 닿지 않는데, 그런 영상 이라는 말을 쓰시기를 굉장히 좋아하셨던 같아요. 육: 아이 근데 그걸 너무 어렵게 생각하지 마세요. 내 경우에는요, 뭐 엄청난 의미를 부여한 거 아닙 니다. 아까도 말씀 드렸죠. 한국 사진계의 그 실정 속에서 그것을 극복하기 위한 하나의 구체적 인 방법으로서 내가 쓴 이름입니다,. 그게. 최: 선생님 그 존 사코우스키(Thaddeus John Szarkowski, 1925~2007)요? 육: 사코우스키요. 최: 뉴욕현대미술관에 사진담당의 큐레이터였던 그분의 책을 언급하시면서 로버트 프랑크, 윌리엄 클라인(William Klein, 1928~ ) 그런 사람들에게서는 영상적 다큐멘터리다 이렇게 정리하 시고 육: 했지요. 최: 해서 선생님이 굉장히 영상이라는 말, 그 말을 굉장히. 육: 제가 그걸 굉장히 강조했었습니다. 사실은 그 말을 내가 멋으로 쓴 게 아니고 나로서는요, 굉장 히 그 강조해서 썼어요. 그건 다시 말하면 50년대 이후 60년대 그 다큐멘터리에 대한 사람들의

7 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 119 맹목적인 신봉 있지요? 또는 그 한계라고 하는 거. 그것의 극복을 위한, 그것을 딛고 넘어서기 위한, 그런 의미에서 제가 그 썼던 겁니다. 최: 그러면 육: 더 쉽게 얘기할게요. 쉽게 얘기하면요. 저는 지난 번도 저하고 인터뷰할 때 말씀 드렸습니다만 저는 철두철미하게 사진의 기록성을 신봉하는 확신주의자입니다. 사진은 저는 어디까지나 기록 성을 바탕으로 해야 되는데. 그러나 그 기록성이 가지고 있는 무한한 잠재력이라는 게 있거든요. 다시 말하면 사진의 그 리얼리티라는 말, 우리나라 리얼리즘의 한계를 그 당시에 봤던 게 그건 데. 우리나라 리얼리즘이라는 것이 그 리얼리티라는 걸, 단순히 일전에도 내가 예를 들었는데. 그 눈물의 리얼리티라고 얘기 할 때, 한국의 리얼리즘이라는 게 고작 이제 염분과 수분이라고 하 는 물리적이고 화학적인. 그러한 리얼리티의 자각이에요. 사실은 그보다도 몇 십배, 몇 백배 사 실은 더 진한 리얼리티는 뭐냐면 쏘로우(sorrow), 비애입니다, 슬픔입니다. 이게 바로 한국, 내가 본 한국의 50년대, 60년대 리얼리즘에서 조금 아쉬웠던, 또는 극복해 넘어가야 할 문제라 고 생각했습니다. 그러니까 나에게서 그 영상 이라는 말을 쓸 때는 바로 눈물의 미학, 눈물의 그 리얼리티에서 바로 수분이나 염분이 아닌 그 비애라고 하는 이것을 표현한 사진. 이러한 사진을 저는 영상사진이라고. 또 이렇게 돼야 한다는 그 주의주장으로 그것을 그렇게 강조했던 겁니다. 최: 선생님이 그 이후에 한국적인 사진전통, 한국, 우리 것에 대한 강조를 많이 하셨지요? 육: 했지요. 네. 최: 또 선생님의 작업의 소재도 다분히 한국적이고 우리 것에 대한 애착, 애정 그런 게 눈에 굉장히 두드러지는 데요. 어쨌든 <임프레션>시리즈하고 그쪽으로 넘어가는 건 갭(gap)이 있다라고 저는 보여지는데요. 육: 갭 없어요. 그것도 그럼 제가 설명을 드릴께요. 이제, 그 질문을 <임프레션>에서 한국적인 소 재로 건너 뛰었어요, 최 선생이. 중간에 <예술가>시리즈라는 10년 동안의 작업이 있어요. <예 술가>시리즈가 정확하게는 67년부터 사실 시작돼요. 다시 말하면 67년도 박두진 선생님의 시 집 하얀 날개 라는 시집이 나오는데 거기에 이제 박두진 선생님이 저한테 사진을 찍어달라고 했 어요. 67년도 하얀 날개. 거기에 유명한 화가 변종하 씨가 장정을 맡고 내가 이제 우리 선생님 사진을 제가 찍어드렸어요. 그걸 찍어드렸는데 그 문단의 반응이 의외로 괜찮았어요. 그래 다음 해에 이제 현암사에서 뭐가 나오냐 하면 청록집 그 이후 75) 라고 하는 말이지 책이, 청록파 시인 의 책이 두 권이 나와요. 두 권이. 하나는 뭐냐 하면, 최: 청록파 이후. 육: 네. 청록파 이후. 다른 한 권은 청록파, 청록파 와 청록파 이후. 최: 사진집, 아니 시집 이름이? 육: 두 권이 나와요. 최: 조지훈 선생하고. 육: 박두진, 박목월. 그러니까 그 1968년이 [ 청록집 이] 나온 지 20주년인가 되던 해입니다. 그래 75) 구술자가 언급한 책은 박목월, 박두 진, 조지훈 공저로 1968년 현암사에서 출 판된 청록집 기타, 청록집 이후 두 권 의 책을 말한다.

8 120 서 현암사에서 그걸 냈는데, 앞부분은 청록집 48년에 나온 거에다가 평론가들의 평이 써 있는 게 한 권이고, 그 뒤는 청록파 이후에 시인들이 쓰인 시들을 하나로 모은 거야. 아, 그랬더니 박 목월 선생님이 제의를 하셨어요. 아, 그거 육명심한테 그 사진을 부탁하자. 그래서 제가 1년 후에 다시 그걸 찍어드려요. 최: 그럼 조지훈 선생님도 찍으시고 육: 조지훈 선생님은 그때 돌아가셔서 못 찍고. 박목월 선생하고 박두진 선생님하고 찍었습니다. 그 게 여러분들 <문인들의 초상>에도 제가 소개해드린 박목월 선생님의 모습이고, 우리 박두진 선 생님의 사진입니다. 그게 굉장한 문단의 반응을 일으켜요. 그 사진이. 그 둘이요. 그래 가지고서 일본에서 수필가로 이름이 높았던 김소운( 金 素 雲, 1907~1981, 시인) 선생이라고 있습니다. 최: 예. 김소운, 구름 운( 雲 )자 쓰시는. 육: 그분한테서도 전화가 왔고. 또 그 다음에 조병화 선생. 이제는 여기저기서 저한테 사진을 찍어 달라고 그러는데 저는 그때 돈 한 푼도 안 받고, 사람 만나는 즐거움 때문에 그 68년 이후, 본격 적인 게 이제 그때고, 그저 그냥 사람 따라 찍었어요. 근데 문단만 아니고 제가 이제 그 당시에 가깝게 모셨던 분이 장욱진 선생이야. 그분은 나하고 사범학교 때 친구인 그 최종태 서울대학교 교수하던 조각가 최종태라고 있는데. 그 친구의 은사에요. 최: 최종태 선생님? 육: 응. 최종태가 서울대학교 조각 미대 조각과 교수인데 나하고 중고등학교 6년동안 붙어 다니던 단 짝이야. 심지어 대학 때도. 이 친구 선생이니까 내 선생도 돼. 그래서 그 장욱진 선생님 같은 경 우는 뭐 우리 집에 와서 술주정까지 할 정도로 그렇게 가까웠으니까. 그러고 김종영 선생 같은 경 우도 이제 내 친구의 스승이니까. 그래 가까웠어요. 그렇게 제가 발이 문단도 그렇고 화단도 그 렇고, 의외로 넓었습니다. 왜? 그 당시 해방 후에 말이죠. 서울대학이 이제 그 왜 마로니에 공원 있지요. 서울대학이 거기 있을 때에 있을 때 말입니다. 미술대학 있지요. 그땐 뭐 휴전 이후라고 해서 굉장히 무질서 하고 그랬어요. 그럼 조각 같은 거 실습하는데 안에 들어가 구경도 하고 그 랬다고. 그래 미술대학 시절부터 내가 그 화단에 오늘날에는 다 원로가 됐지만. 그 양반들, 많은 사람을 제가 알고 지냈어요. 그러니까 그런 사람들이 하나 둘 소문 나서 우리도 찍어 주라. 그 래서 처음에는 문인들 찍다가, 화가들 찍다가 그랬는데. 제가 이제 72년도에 (제가) 서라벌예대 전임대우 교수로 가지 않습니까? 그때 그랬어요. 아하, 내가 드디어 이젠 아마추어, 취미로 사 진하는 게 아니고 나는 이제부터는 이젠 프로다. 왜? 사진으로 내가 밥 먹고. 또 다른 것도 아니 고 또 장차 이 사진계를 끌고 나갈 사진가, 젊은 세대를 기르는 최선봉에서, 마치 배로 말하면 선 장으로 내가 이제 드디어 방향타를 잡은 자리인데, 내가 정말 철저한 프로정신을 가지고, 그리 고 내가 우리 한국 사진계에 새로이 출범하는 배에 선장인데, 방향타를 제대로 잡아야 한다 말이 지. 그럴라면 나부터도 이젠 본격적인 프로로서 내 작업을 해야지. 그래서 <예술가> 시리즈 라고 해서 그때부터 시작을 한 겁니다. 72년부터 아주 본격적으로 시작을 했어요. 그래 가지고 제가 한 10년을 한 겁니다. 그러면 지금 이제, 여러분들이 보시면 내가 <영상> 시리즈에서 이

9 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 121 제 그 <백민>으로 넘어오는 과정에서 보시면, 그 예술가의 초상 의 그 수법들이 거기에 그야 말로 아까는 그 저 뭡니까? 독일의 누구죠? 최: 오토 슈타이너트. 육: 오토 슈타이너트를 얘기했습니다만, 거기 보면은 하이 앵글(high angle)이니, 로우 앵글(lowangle), 클로즈업(close up)이니 다양한 그 표현방법들이 동원이 돼요. <예술가> 시리즈에는 그런 점에서, 처음 <인상> 시리즈를 시작할 때에 바로 그게 쭉 그대로 이어져 나가는 겁니다. 최: 그럼 한국적인 것, 한국 전통문화에 대한 애착, 애정으로 넘어가는 데에 있어 그 <예술가> 시리즈 중에서요 무형문화재 보유자를 찍게 되는 것이 어떻게 하면 연결고리가 됐나요? 육: 지금 말씀을 드릴게요. 제가. 다 있어요. 그러고 그 전에 말씀드릴 게 있어요. 제가 이제 <예술 가> 시리즈를 할 때에, 사진가로서의 육명심을 얘기할 때에 꼭 좀 이건 적고 넘어가야 할, 짚고 넘어가야 할 문제점이에요. 제가 <예술가> 시리즈를 할 때는 중요한 게 하나 있어요. 그게 뭐냐 면 열등의식 입니다. 열등의식 이라는 게 그 <예술가> 시리즈를 작업을 하는 데서 간과해서는 안 되는 중요한 거예요. 두 가지 측면에서 열등의식 이에요. 하나는 제가 시를 쓰던 사람이에요. 바로 얼마 전까지도 같이 어깨를 나누고, 겨루면서 시를 쓰고 서로가 참 대등하게 서로 얘기 하던 사람인데. 제가 이제 시를 안 쓰고 사진을 했어요. 이때요. 사진이라는 거는 말이죠. 우습게 알 때입니다. 사진도 예술이냐 고? 짤가닥도 예술이냐 고? 사진이라는 건 오늘날의 사진, 사진가 의 위상과 전혀 달라요. 그러니까 자연히 나 자신이 사진을 하면서도 사실은 일종의 열등감을 불 식할 수 없었다고. 내가 같이 그 문단 활동을 하던 그 대학 문단의 같은 연배들하고 말이지. 그게 하나 있었고. 두 번째는 뭐가 있냐 하면요. 내가 이래도 이것이 사진이 예술 아니냐? 하고, 그 사람들을 제가 하나하나 찍어 나갔을 때 오히려 그 친구들이 아, 이거 정말 사진이 그 예술이구 나. 라고 했어요. 예를 들어 서정주 영감님이 임응식 선생께서 50년대에 그때 문협, 문협이라 거 있어요. 문협이라는 게. 요새로 말하면 예총이라는 거 전신이에요. 거기에 사진이 들어가려 니까 서정주 영감이 그러더래요. 짤가닥도 예술이냐? 고 그러더래. 그러고는 한 마디로 거절 당하셨대. 짤가닥도 예술이냐고 그래서. 그런데 서정주 영감 쭈그리고 앉은 거 제가 찍어서 갖다 드렸거든요. 그랬더니 야. 이거 예술이다. 라고 그러더라고. 그러고 그때까지 자기 사진을 말 이야, 몇 십 년 동안 신문기자니 뭐니 하는 사람들이 찍었는데 진짜 나를 완전히 나를 완전히 포 획해버렸다. 고 말이야. 그러면서 뭐라고 하냐면 이거 나, 하나 내 작품하고 바꾸자. 고 그러 더라고요. 어떻게 바꿀까요? 했더니 내 꺼 붓글씨로 써서 줄 테니까 당신도 이거 하나 좀 뽑아 서 나 하나 줘. 맞바꾸자. 고 그러더라고. 아, 그럽시다. 그래서 우리 집에 그거 하나 있어요. 그 양반이 저 붓글씨를 써서. 그분이 고맙게도 심지어 액자까지 해 줬어요. 그만큼 내 사진 그. 최: 표구까지 해서요. 육: 표구까지 해서, 쭈그리고 앉은 사진 있지 않습니까? 그걸 그렇게 이 양반이 참 좋아하시고 예 술이라고 했어요. 그러고 그 콤플렉스라는 게 두 가지 그 측면이 있어요. 하나는 내가 이제 사 진하다, 시를 쓰고, 내가 연극 하던 사람이 이제 사진한다니까 그 당시에 가장 인정하지 않

10 122 <예술가의 초상>, 서정주, 1970년대. 던, 그런 사진을 하게 된 데에서 오는 나 자신이 처음 품었던 콤플렉스. 그 다음에 내가 예술가 들을 찍어서 오히려 극복한 콤플렉스. 이것이 사실은 내 <예술가> 시리즈에서는 짚고 넘어가야 할 굉장히 중요한 겁니다. 그러고 그 다음에 제가 이 <예술가> 시리즈를 하면서요, 또 여러분 들 제가 분명하게 좀 얘기하고 싶은 게 있습니다. 저는 이 작업을 시작할 때 말이죠. 지금도 그렇 습니다. 예술가만큼 가장 중요한 건 자존심이에요. 한 나라가 독립하듯이 예술가는 각자가 저마 다 자존심에 독립, 자기 정신세계, 그 자존심의 주인공들입니다. 근데 내가 가만히 (요즘) 유행 가를 보면 말이죠. 나훈아를 흉내 내는 너훈아라는 사람이 하나도 아니고 두 사람이나 있어요. 최: 예? 육: 너훈아. 모르십니까? 너훈아라고. 나훈아를 말이야. 그 사람을 이미테이션(imtation) 해서 부 르는 가수가 있어. 너훈아라고. 나훈아를 흉내 내고 부르는 가수가 있어요. 최: 예전 가수입니까? 육: 아, 요새 떠요. 그 너훈아라고. 두 사람이나 있어. 사실 우리 예술가들이 거의 우리나라 사진가 들이나, 예술가들이 저거하고 뭐가 다른가 하는 생각을 해요. 예술가는 분명히 얘기하지만요. 자존심의 대결이에요. 예술의 장이라고 하는 것은 절대 내가 니 아류는 될 수 없다. 는 거. 아 류만 되면 그건 죽는 거야. 저는 그건 하나는 알고 있었어요. 예술가를 찍을 때도 내가 그건 어 디까지나 내세웠던 것이고. 그러니까 여러분들, 내 사진에서는 예술가들을 내 손바닥에 얹어 놓 고 찍었지. 뭐 숙이고, 기어가며 찍지는 않았습니다, 제가. 그 사진 전부 다. 내 손바닥에 분명 히 얹어 놨지. 그만큼 저는 작업을 할 때 예술가에게 제일 중요한 것은 자존심이다 말이야. 자존 심. 그 자존심 이것이 허물어지면 이건 다 허물어지는 거다. 예술에서는. 근데 이제 제가요. 이 자존심 얘기를 왜 하냐면요. 그럼 내가 인물사진 이거 하면서 요세프 카쉬 (Yousuf Karsh, 1908~2002, 사진가) 나 할스만(Philippe Halsman, 1906~1979, 사진가) 이나. 또 누 구야? 그 저 유명한 또 저 그 인물사진가? 최: 카쉬?

11 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 123 육: 카쉬와 할스만. 또 뭐죠? 최: 예? 육: 또 있죠? 그 왜 저 미술가들 뭐 조형적으로 찍은 사람? 하여튼 그 왜 이름 있는 인물사진가들 있 지요? 나는 그거 다 보고 의식을 했어요. 나는 이렇게는 안 찍는다. 나는 카쉬 흉내 안 낸다., 나는 할스만 흉내는 안 내겠다. 그 다음에 누구야? 그 왜 몬드리안 찍고 한 사람 있잖아. 누구 지? 몬드리안을 조형적으로 딱 찍은 사람. 화가들 주로 조형적으로 찍은 사람 있잖아? 최: 아, 뒤에 가서요. 육: 어? 육: 뒤에 소품 다 놓고 이렇게 찍은 사람. 그런 사람들 사진들 꺼내놓고 보고. 나는 이렇게는 절대로 안 찍겠다. 저는 아주, 아주 단단히 각오하고 예술가를 찍은 사람이에요. 어? 그러면서 그 다 음에는 아, 이 친구들이 이렇게 찍었는데 나는 이렇게 안 찍겠다. 감히 대한민국에 말이야. 이 제 사진 하는 사람이, 프로로 이제 시작하는 사람이. 나는 그만큼 내가 아주 크게 오기를 부리 고 시작을 한 겁니다. 그러고 그 다음에 그럼 어떡할 거냐? 말이야. 그럼. 괜히 그저 자존심만 내세워 가지고서 큰 소리 쳐 봤자 그거 되는 거냐? 그럼 구체적인 방법은 어떻게 할 거냐? 아, 이 친구들 (카슈, 할스만을 지칭하여 말하면서) 여기에는 말이야. 인간이 없어. 사람 냄새가 안 나. 사진에. 최: 아놀드 뉴먼(Arnold Newman, 1918~2006, 사진가) 말씀하시는 건가요? 아놀드 뉴먼 육: 아놀드 뉴만 얘기야. 아놀드 뉴만이니 뭐 세계적으로 유명하다는 카쉬나 아놀드 뉴만이나 어? 또 할스만 보면 말이야. 사람 냄새가 안 나. 최: 할스만이요? 할스만. 육: 할스만. 있잖아. 타임 지인가 제일 많이 표지 장식한. 있지? 최: 타임 지요? 육: 타임 잡지 표지 사진. 최: 할스만이요? 육: 네. 아, 그래서 하여튼 세계적으로 유명한 인물 사진가들 있지요. 나 그 작업하면서 항상 그거 봤어요. 그러고 어떻게 하면 이 친구들은 말이야. 닮지 않고 나 내 나름대로의 내 길을 갈 거냐? 하고 거기서 내린 답이 그거에요. 이렇게 발견한 게. 이 친구들에게는 사람 냄새가 안 나요. 사 람 냄새가. 예를 들면 할스만의 경우에는 향수 냄새가 나. 향수 냄새가. 어? 어떤 한 겹을 뒤집 어 쓴 가면이고. 어떤 치부가 안 드러나요. 다시 말하면 발가락 냄새가 안 나고. 땀 냄새가 안 나 고. 그래. 아, 그래, 난 그럼 말이지, 사람 찍자. 사람. 밥 먹고 잠 자고 똥 싸고, 오줌 누고, 기분 나쁘면 말이지 터트리고. 이런 생생한 사람으로 찍자. 그 생각을 내가 아주 작심을 하고 한 작업입니다. 그러기 때문에 저는 뭐 그 평가야 어떻게 남들이 할 망정, 나 개인이 그 작업을 할 때는 저는 아주 그냥 굉장한 자존심을 가지고 시작을 했고. 지금도 그 사진이 좋고 나쁜 건 둘 째 치고. 저는 거기에 대해서는 지금도 내 소신에 굽힘이 없는 사람이에요. 그래 여기까지가 내

12 124 가 <예술가> 시리즈를 한 겁니다. 이제. 그러면은 우리 거로 왜 넘어 가느냐? 여기에는요. 자 존심이 또 작용을 해요. 이제는 예술가들 말이야. 할스만이나 아놀드 뉴만이나 뭐 이 양반에 대 해, 한 사진가, 대한민국의 한 사진가로서의 자존심인데. 가만히 보니까 이거 로버트 프랑크는 말이야, 자기가 제 카드를 내놓은 거야. 또 에드 반 데르 엘스켄도 보면 말이야 지 카드 내놓고. 또 그 당시 브란트, 빌 브란트(Bill Brandt, 1904~1983, 사진가)도 그렇고. 전부다 영국은 영국 사진가가, 미국은 미국의 사진가가, 프랑스는 프랑스의 사진가들이 다 자기네 카드를 내 놨어. 카드를. 그러면 육명심. 대한민국의, 저 아시아의 조그만 나라 한국에서 육명심이란 말이 야, 이 사진가는 어떤 카드를 내 놓아야 할 거냐? 자꾸 찾다 보니까 내 꺼 내놓을 거 밖에 없더라 고. 그러니까 연결되는 게 어떻게 연결되느냐면요. <예술가> 시리즈에서 이제 그 우리 <백민 > 시리즈로 넘어가는 건 그렇게 됩니다. 그런데 먼저 말씀하실 때에 제 <인상> 시리즈 하고 < 백민>하고는 너무 다르다는 말씀을 하셨어요. 맞습니다. 그건 아주 달라져요. 왜냐면은 <인상 > 시리즈에서는 이미지라는 걸 굉장히 중요시 여겼어요, 표현이라는 문제를. 그런데 이 <예술 가> 시리즈로 넘어오면서 달라진 게 뭐냐 하면요. 어떤 이미지보다도 생명 이라고 하는 거를. 사실은 그 <예술가> 시리즈에서 다른 사람들하고 다른 점이 있다면요. 아까 얘기한 카쉬나 할 스만 또는 저 뭐냐 뉴만 얘기할 때 차이점을 좀 유식한 말로 정리를 하면 내 경우는 그 생명 이라 는 데로 갔어. 하나의 생명 이라는 문제로. 라이프(life). 어떤 그 생생한 생명 이라고 하는 문 제. 이것이 그 다음에 어디로 가냐 하면 우리의 땅, 땅 기운을 받고 여기서 뿌리를 내리는 우리 의 백민 이라는 데로 옮아가요. 그러고 보면 분명히 내가 처음에 시작했던 <임프레션>, 저 뭐 냐 <인상>이라고 하는 거하고 달라집니다. 이제. 처음에 어떻게 표현할 것이냐의 문제, 어떻 게 좀 깊이 있는 표현 을 할 거냐 하는 문제, 문제에서 출발했다면 여기에서는 어디로 가냐 하 면 하나의 그 생명 이라는 데로 간다고. 생명 이라는 문제로. 그러기 때문에 그 점에서는 이제 달라지는데. 어떻게 달라지냐 하면 <예술가> 시리즈에서 생명의, 인간의 발견. 인간의 발견이 곧 생명이라는 문제로 이렇게 넘어가기 때문에 고런 차이가 있는데. 이게 차이라고 하기 보다는 사실은 한 사진가로서의 어떤 자각의 어떤. 변증법적인, 사실은 그 하나의 새로운 전개가 아 닌가 저는 그렇게 생각합니다. 최: 아까 <예술가의 초상> 작업 하실 때에 사진의 예술적 지위, 사회적 지위가 무척 낮았다. 육: 맞아, 낮았죠. 최: 그렇지만 선생님께서는 이제 사진가로서의 자부심 뭐 그런 것을 굽히지 않고. 육: 네. 최: 사진을 찍으시면서 다른 예술에 대한 사진의 열등감을 극복하셨다 이렇게 말씀하셨는데. 육: 네. 네. 그것도. 물어보셔. 최: 그런데 선생님께서는 후에 김행오 선생님, 아까도 말씀하셨던 김행오 선생님이나 현일영 선생 님, 혹은 이상규( 李 商 圭 ) 선생님에 대한 존경심을 표하는 언급을 가끔 하셨거든요. 육: 했지요.

13 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 125 최: 왜 그때 <예술가의 초상>에서 그렇게 사진에 대한 나름의 자부심을 가졌으면서 그 <예술가의 초상>에는 어떠한 사진작가 한 명도 그 넣지 않으신 이유는 뭐였습니까? 육: 어, 그러지 않아도 그 얘기를 내 주변에서 하는 사람들이 있어요. 어떻게 그렇게 많은 예술가를 찍어도 사진가는 한 사람도 안 찍었냐 그러는데. 현일영 영감은 찍기 전에 돌아가셨어요. 60년 대 돌아가셨다고, 현일영 영감이. 내가 그 이 양반을 찍겠다는 생각을 하기 전에 돌아가셨고. 이 상규 선생은 일찍 사진계를 은퇴했고. 김행오 선생도 그러기에는, 그분이 60년대 말인가, 70년 대 초에 이민 가요. 그래서 못 찍었던 겁니다. 그밖에는 찍을 사람이 없어서 안 찍었고. 최: 그 외에는 이명동 선생님 같은 분에 대해서도 존경심을 지금까지도 표하고 계신데. 육: 그건 인간적인 측면에서는 그렇죠. 그런데 이제 솔직하게 얘길 하면요. 이명동 선생 찍을라면 요, 임응식 선생부터 찍어야 돼요. 근데 임응식 선생 저는 찍기 싫었어요. 예? 아시겠습니까? 최: 예. 아까 말씀하신 대로 인제 그 <예술가의 초상> 이후로는 한국의 전통, 우리의 것 특히 무속 에 대한 탐구로 선생님의 작업 방향. 육: 거기에 대해서 하게 된 그 이야기를 할게요. 제가 우리 것으로 넘어오는 데는요. 머릿속으로 이 렇게 해야겠다 하고 넘어 온 게 아니에요. 제가 말씀 드렸듯이 제가 중 3때부터 판소리에 기울어 졌다는 말씀했죠. 사실 제가 60년대 소리를 들으러 굉장히 많이 다녔습니다. 연대 다닐 때 저는 시도 많이 썼지만 우리나라 판소리니 국악 들으러 참 많이 다녔어요. 아주 뭐 일주일이면 꼭 몇 프로씩은 봤으니까. 지금도 저는 내 방에서 그 우리 국악방송 있지요? 그거 틀어놓고 사는 사람 인데. 그렇게 저는 국악을 좋아해요, 정말. 우리나라에 그 정가( 正 歌 )도 그렇고. 서도 소리는 서 도 소리 대로. 또 그 다음에 강원도 토리 76), 토리도 그렇고. 전라도 육자배기니. 저 참 좋아합니 다. 그러다 보니까 이제 <예술가> 시리즈를 다 찍고 그 다음에 뭐로 넘어갈 건가? 그러다 보니 까 내가 학생들 보고 찍고 싶은 것을 사진 찍어 오라고 그러는데. 그럼 내가 찍고 싶은 게 뭔가 했 더니 우리 것이더라고. 우리 것, 근데 거기에 또 작용을 하는 게 있습니다. 그게 무슨 작용을 하 냐면요. 70년대 한참 우리나라에 이제 도시화가 피크(peak)를 이룰 때입니다. 그게 만 불 시대 로 이제 넘어서서 새마을운동 하면서 그냥 하루아침에 후닥닥닥 아파트 들어서고, 공장단지가 들어서고 할 때인데. 그때 제가 72년도에 서라벌로 오고 75년도에 신구로 가지 않습니까? 그때 내가 신천 살면서 여기 잠실로 해서 성남으로 가요. 그러면 이 벌판이 하루가 다르게 달라져 가. 아이고 안 되겠다. 이거 기록해야지. 이거 이대로 놔 뒀다면 말이지 눈 멀쩡하게 뜨고 이거 (채 록 불가) 노릇을 하겠구나. 이거 빨리 기록해두지 않으면 안 된다. 했어요. 더군다나 내가 그 당 시에 국악 하는 명인들 있지요. 명창들을 다 찍었습니다. 그때. 그러다 보니까 우리의 토박이들 도 찍어 놓아야 돼. 우리 토박이들. 그래 그때부터 작심하고 찍기 시작한 겁니다. 최: 그러면 <백민>은 우리의 토박이 육: 토박이들. 그때부터 이거 지금 안 찍으면 안 되겠다. 누가 찍나 보니까 찍는 사람이 없어. 그리고 그때 그 토박이들 찍어 보니까 참 좋아. 이게 어떻게 간 거냐 말이지. <예술가>에서 왜 예술가 를 사람으로 찍었다고 했지 않습니까? 결국은 예술가도 사람이더라고. 밥 먹고 잠 자고 똥 사는 76) 강원도 민요의 메나리토리를 말한다.

14 126 (좌) <백민>, 안동, (우) <백민>, 해인사, 사람이더라고. 아, 근데 거기다가 우리 토박이들은 더 사람 냄새가 폭삭폭삭 나. 어? 그래서도 그리 갔고. 또 내가 아침, 저녁으로 여기 잠실에서 성남까지 가면서 보면 말이야 이거 그냥 큰일 났어. 그래서 그 작업을 찍게 된 거야. 최: 백민 이라는 용어는 사회학적인 용어입니까? 아니면 그 당시에. 육: 예. 그거 질문 잘 하셨어요. 사실은요. 사회학적 용어로 하면 평민이나 저 민중이에요. 그게. 민 중. 그 당시에 우연의 일치인데 그 당시에 문학에도 그렇고 미술에도 어떤 민중미술, 민중문학이 막 태동을 할 때입니다. 70년대 중반서부터. 그런데 나는 사실 처음에는 그거를 뭐 동조하고, 의 식한 거는 아니었어요. 제일 컸던 것은 하여튼 내가 신천에서 학교 차 타고 잠실 건너서 성남을 왔다 갔다 하며 위기감을 느꼈던 거고. 그 다음에 내 안에 내가 찍고 싶은 걸 찍는다고 할 때 내 안에 있는 어떤 우리 것에 대한 그 애정 있지요? 이것으로부터 찍기 시작했는데. 지금 그 말씀을 하시니까 내가 대답을 하는데, 보통 사람 같으면 아마 그걸 민중이나, 서민이라고 했을 거예요. 그런데 나는 거기에 동조하고 싶지 않았어요. 그게 국악 하는 김영동(金永東, 1951~, 대금연 주가)이라고 있어요. 김영동. 그 사람을 김민기(金民基, 1951~, 대중음악가수) 씨가 말이지. 최: 김영동 씨요, 아니면. 육: 김영동. 최: 영동이죠. 김영동. 육: 김영동이라고 하는데 그 사람을 김민기 씨가 당신 말이야. 그 국악에도 민중음악으로서 그걸 좀 하는 게 좋겠다. 라고 하는데, 김영동 씨가 그걸 합니다. 하는데 이 양반은 어떻게 하느냐면 김 민기 씨 식으로 소셜(social)한 쪽으로 안 해요. 김영동 씨는. 우리 전통적인 음악 가락에다가 서민적인 것을 그 옷 입히는 것 뿐이지. 그래 나도 어떻게 이걸 방향을 잡을 것인가? 소셜한 쪽

15 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 127 으로 갈 거냐? 아니면 어느 쪽으로 갈 거냐? 하고 보니까 내가 국악을 좋아하니까 김영동 국악 을 또 좋아해요. 아주 좋아합니다. 그래 나도 김영동과 똑같이 요 선으로 가자 해서 그 <백민> 을 그렇게 간 겁니다. 최: 한마디로 얘기해서 정치적이고 사회학적인 냄새를 빼고, 육: 빼고. 뺀 그냥 서민. 최: 백민 이라는 용어가 있었던 것입니까? 육: 백민 이라는 용어가 있어요. 사전 찾아보면요. 옛날에 해방 후에 잡지에 백민 이라는 잡지가 있었어요. 백민 이라는 잡지가. 근데 그 백민 이라는 잡지가 있는데, 그 백민 이 무슨 뜻인 지 하고 내가 알아봤더니. 고게 나는 처음 그게 백의민족 ( 白 衣 民 族 ) 인 줄 알았어요. 백민이라 는 게 흰 백( 白 )자에 백성 민( 民 )자니까. 백의민족, 요 말을 백민이라고 했는가 보다 그렇게 알고 있었는데 사전을 찾아 봤더니 아무런 벼슬이 없는 일반 백성 이야. 최: 평민을 육: 평민이야. 평민이야. 그게 조금 낡은 언어야. 낡은 용어야. 최: 그래서 이제 비단옷 못 입는, 무명 옷 입는 일반 서민을 얘기하는 거군요. 육: 비단옷보다도, 거기서는 왜 백정 ( 白 丁 )이라 할 때 백정. 최: 예. 육: 백정 할 때도 그 백( 白 ) 자도 그겁니다. 백 이라는 것은 감투가 없다는 얘기야. 벼슬이 없고 또 아무것도 없는. 최: 평민, 흔한 말로 이야기하면 상놈 이렇게 되는 거네요. 육: 상놈 을 유식하게 말해서 백민 이라고, 백민 이라고 한 거예요. 그래서 아, 잘 됐다. 아 이게 말이야. 이게 아무 벼슬이 없는 일반 백성인데 어떤 흰 백( 白 )자에 백성 민( 民 )자니까 백의 민족 이라는 요런 또 의미도 주잖아요. 그래서 제가 그 단어를 쓴 겁니다. 그래서 <백민>이라는 이름 붙이고 나서 그것도 사진 작업을 시작했어요. 최: 어쨌든 근데 1970년대가 우리나라가 정치적인 상황은 조금 암울하지 않았습니까? 유신헌법 공 표되고 그래서 그것에 대한 반작용으로서 문학 쪽에서는 인제 민중문학, 민족문학. 육: 했지요. 최: 미술 쪽에서도 민중미술. 아무래도 현실참여적인, 그 한국의 모순적인 정치 상황에 대한 저항의 식 이런 게 고취되었는데 선생님은 그런 쪽에 대해서는 관심이 없으셨어요? 육: 저는 뭐 그런 데 대한 관심이야. 한 발짝 물러가 있었어요. 그리고 그 말에 조금 정답은 아니, 비 껴가는 답입니다마는 제가 이제 그 <백민>을 찍을 때, 또 그 찍는 데 어떤 또 이유가 있어요. 제 가 이제 학생들에게 유학을 보내겠다 하는, 이제부터는 더 이상 이대로 국내에서 가르치는 것으 로는 역부족이다. 아무리 해 봐도 말이야, 삼십 명 중에 말귀를 알아듣는 놈이 그렇게 강조를 해 도 열 명도 안 돼요. 그리고 이놈의 한국 사진계라고 하는 시대적 상황이 이게 보호를 안하면 완 전히 거기에 동화 되어버리는 그런 식의 상황이에요. 그래서 이거 말이야 유학 보내야지. 이대

16 128 로는 혼자 괜히 애만 쓰고 헛수고니까. 그래서 이제 유학을 보내기로 결심하고 그렇게 하지 않습 니까? 그때부터 내가 또 그럼 이 아이들을 유학 보내고 할 일이 있다. 이 그루터기. 내가 이제, 왜 시골에서도 종가집이 대를 지키고 있어야 고향을 떠났다가 돌아올 그루터기가 되는데, 이 그 루터기를 내가 지키고 있어야겠다. 하는 생각도 제가 했어요. 이제. 다들 외국 가서 배워 올 거 아닙니까? 그런데 내가 우리의 그루터기. 우리의 전통적인 우리의 것을 내가 말이야. 이렇게 어 떤 뿌리를 박아 놓지 않으면 그 애들이 다시 시작을 해야 돼요. 그러니까 내가 그루터기를 마련 해 놓고 여기서부터 모두가 출발하도록 터전을 내가 마련해야겠다. 그런 작용도 했습니다. 여러 가지 그 요인들은 많이 작용을 했던 겁니다. 그러고 그때는 사실 <예술가>시리즈를 찍을 때는 그저 단 몇 가지 생각으로 했는데, <백민>을 할때는 내가 나이도 오십으로 접어들고 하니까 철 이 났는지 그런 많은 의식을 하고서 작업을 시작을 했어요. 최: 1970년대가 어쨌든 민중, 민족문학, 혹은 민족미술 또는 우리 것에 대해서 범학계적으로 한국적 인 것에 대한, 우리 과거에 대한 민족사학적 입장, 민족주의적 입장에서 탐구가 아주 굉장히 광 범위하게 이루어졌던 시기란 말이죠. 육: 그때 그러니까, 이렇게 얘기하시면 어떨까 하는 생각을 합니다. 다시 말하면요 어떤 독재에 대 한 항거가 단순히 독재에 대한 항거뿐만 아니고 그게 반미까지 되면서 어떤 민족적인 주체성이 라는 자각 있지 않습니까? 최: 네. 맞습니다. 육: 그것이 그 당시에 발동을 하게 된 거죠. 최: 그러고서 민속학에 대한 한국의 전통적인 민속학에 대한 관심도 꽤. 육: 그것도 저한테는 또 어떤 요소가 또 작용을 했겠지요. 더더구나 내가 예술가들을 찍고 찍을 때 에 뭐 조석( 朝 夕 )으로, 그때는 뭐 조석으로 만났어요. 그리고 저 아까 <예술가>시리즈 얘기할 때 빼놓고 지나간 게 있는데 이 사람들하고 내가 얼마나 친했냐 하면요. 문단에 소문이 났어. 그 지금 육명심이라는 자가 와서 문단을 그냥 저 완전히, 뭐라고 그러지, 휩쓴다는 말은 우스 운데. 왜냐 하면요. 그때에 저에 대해서 시를 쓴 사람이 세 사람이나 있어요. 정한모( 鄭 漢 模, 1923~1991, 시인, 국문학자) 선생이 저에 대해 시를 썼습니다. 정한모 선생이. <사진가 와 이엠에스(YMS)에게>라고 시를 쓴 게 있고. 천상병( 千 祥 炳, 1930~1993, 시인)이가 또 쓴 게 있어요, 저에 대해서. 천상병이는 조금 아주 조금 유머러스한 거지만. 그리고 윤석산( 尹 石 山, 1946~, 시인)이라고 저 뭡니까? 그 당시 지금 제주대학교에 교수로 있는 윤석산이. 그 친구가 저에 대한 시를 썼어요. <사진가 육명심>이라고 해서. 또 그 다음에 저 누구야 죽은 이형기( 李 炯 基, 1933~2005, 시인). 죽은 이형기가 그 에세이로 나에 대해서 쓴 것이 있고. 최: 이형기? 육: 예. 이형기. 그 다음에 박제천( 朴 堤 千, 1945~, 시인)이라는 <장자시> 쓴 친구가 또 나에 대해 서 시 쓴 게 있고. 그게 이형기 씨는 죽었고. 박제천 씨 같은 경우는 지금도 살아서 자기 잡지 내 는 거 그냥 벌써 몇 십 년 동안 부지런히 보내 와. 그러고 나하고도 친하고. 그만큼 <예술가 시

17 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 129 리즈>로 내가 문단과 깊이 교류를 해서 가까웠는데. 아, 그렇게 지내니까 문단에서 민중미술이 고, 민중문학 얘기하는데 저에게도 왜 그 영향이 안 왔겠습니까? 최: 그때 당시에 저는 그 어떻게 매칭(matching)이 되는지는 저는 아직 모르겠습니다만. 김수남 77) 선생님도 어쨌든 한국의 어쨌든 민속 작업에 대해서 이제 거의 평생을 바치다 육: 네. 그 얘기도 좀 할게요. 사실은요. 나는 김수남 씨의 작업을 높이 평가하는 사람이에요. 그러 고 김수남 씨를 얘기 하는데 또 놓치고 지나가서는 안 될 분이 있어요. 앞으로 우리 최 박사 말이 야. 그 양반 김대벽 78) 이라고 있어요. 김대벽이라고 아시죠? 최: 예. 육: 김대벽이라는 인물이 중요한 사진가입니다. 그분이 우리의 고건축 있지 않습니까? 그 안장헌 ( 安 章 憲, 1946~, 사진가) 씨도 있는데. 그 어떤 의식이라든가 작업의 성과를 봐서는 미안한 얘기지만 안장헌 씨는 그저 기록이라는 게 주가 되고. 그 김대벽 씨의 그 고건축은 굉장히 중요 한 작업입니다. 최: 그분이 정도선 79) 선생님하고 친척관계입니까? 육: 그게 정도선 선생의 처남입니다. 최: 처남이요? 육: 예. 처남이고. 정도선 선생의 영향을 받아서 학원사에 들어가서 기자생활을 시작한 사람입니다. 최: 어디요? 육: 학원. 최: 학원. 육: 학원 80) 이라는 잡지. 지금 우리 사진계에서는 별로 얘기가 안 되어 있어요. 그 김대벽 선생이라 는 분이. 그러니까 김수남 씨하고, 김대벽 선생 둘은 그 좀 우리가 주목하고 평가를 해야 하고. 최: 김대벽 선생님은 1970년대에도 한국의 고건축에 관심을 가지고 계속 작업을. 육: 했지요. 특히 한국의 고건축 81) 이라고 해서 임 선생님이 {최: 1960년대 후반에} 60년대에 낸 거 있지요. (채록 불가) 저것에 대해서 내가 비판했어요. 한국의 고건축 을요. 저건 건축 모르 고 찍은 사진이라고 그랬어요. 임 선생의 고건축을. 최: 임 선생님이 그거 인제 공간 에 계실 때에 찍으신 거죠? 육: 예. 저거 건축 모르고 찍은 거라고, 한국 건축의 특성을 알고 그 특성을 잡아내야지. 아, 멋있게 찍는 것이 건축 아니다 말이야. 그게 내가 한 작품에 대한 비판입니다. 근데 그런 점에서 그 김 대벽 선생은 우리나라 고건축의 특성을 제대로 알고. 고건축의 그 우수한 점. 그 맛을 제대로 살 린 사람입니다. 그래서 제가 두 번, 세 번 얘기합니다만, 그 김대벽이라는 인물을 꼭 기억해 두 셔야 하고. 또 작업을 말이죠. 우리들이 정리를 할 필요가 있습니다. 그러고 김수남 씨의 경우에 는 그 분은 어떻게 평가를 해야 하냐면, 굉장한 중요한 인물이에요. 김수남도 굿을 찍었는데. 물 론 예술이라는 측면에서는 기록성이라는 데 너무 많이 치중했다는 데에서 아쉬움이 있어요. 저 양반의 경우에는 주로 신문기자를 했기 때문에 어떤 기록이라는 쪽에 치중을 했어요. 다시 말하 77) 김수남( 金 秀 男, 1949~2006). 사 진가. 연세대 지질학과를 졸업하고 동아 일보사 사진부에서 근무했다. 1970년대 중반부터 30년여년 동안 한국의 굿을 기 록해왔으며 한국의 굿을 찍으며 시선을 아시아로까지 넓혀 80년대 중반부터는 아시아의 소수민족을 찾아 그 문화 원형 을 담는 작업을 해왔다. 대표적 사진집으 로 열화당에서 출판된 한국의 굿 (1983 ~1993, 전20권)이 있다. 78) 김대벽( 金 大 璧, 1929~2006). 한국 전통 문화재 사진가이다. 1929년 함경북 도 행영에서 태어나 한신대학교 신학대학 을 졸업하였다. (주)학원의 사진부장과 삼 화인쇄 사진부장을 지냈으며 1969년부터 문화재관리국 사진담당을 했다. 1980년 대부터 한옥을 비롯한 전통 건축물에 관심 을 쏟았으며 목수 신영훈( 申 榮 勳, 1935~ )과 함께 우리 한옥 (2000), 한옥의 향 기 (2000), 한국의 고궁 (2005) 등을 펴냈다. 79) 정도선( 鄭 道 善, 1917~2002). 일제 강점기 회령사우회에서 활동했으며 해방 후 중앙일보 사진부장, 한신사진뉴스 편집 국장 등을 역임했다. 저서로는 정도선 수 필집 (1983)이 있다. 80) 학원 ( 學 園 ). 학원사에서 발행한 학 생교양지로 1952년 11월에 창간하여 1979년 3월에 폐간되었다. 58 수미산( 須 彌 山 ). 고대 인도의 우주관에 서 세계의 중심에 있다는 상상의 산이다. 81) 임응식이 촬영한 한국의 고건축 시 리즈이다. 도서출판 광장에서 발행했으며 총 7권이 나왔다. 다섯 번째 책인 내설 악 너와집 편은 강운구가, 일곱 번째 책 수원성 편은 주명덕이 촬영했다. 가로 26cm, 세로 35cm의 판형으로 제작된 이 책에는 각 건축물의 사진 뿐 아니라 건축 물이 가지고 있는 역사적 의미와 건축물 내의 세밀한 구조에 대한 꼼꼼한 설명, 도 면, 건축가 김원이 기고한 건축물에 대한 해설 등이 함께 실려있다.

18 130 장승 촬영지에서 육명심, 면 하나의 작품성이라고 하는 점에서는 기록성에 너무 치중해서 아쉬움이 있습니다만. 사실 은 저 분이 연대 후배인데 저 분이 나에 대해서 참 묘한 반응을 했었어요. 괜히 저 양반이 날 보 면 말이야. 내 훨씬 후배거든요. 그런데도 보면 말이야. 가까운 것도 아니고, 그렇다고 해서 시 비 거는 것도 아닌데 보면 더. 최: 관계가. 육: 이상하게 나와. 최: 친밀한 관계는 아니셨군요? 육: 친밀한 관계, 뭐 후배니까. 자기는 구본창 보고 후배, 후배하는 사람인데. 나보고 선배, 선배 하 면서도 왜 또 그렇게. 나는 알아요, 왜 그런가를. 나는 내 무당 사진 몇 장 가지고 나는 사람들 한테 알려진 사람이거든요. 내 대표작이라고 하면 그 저 동해 별신굿의 박용녀 할머니 고 하니 까. 자기는 많이 무당사진 찍었지 않습니까? 응? 그러니깐 내 주변에 누가 그래요. 내 주변에서 는, 사진 많이 찍었다는 게 그렇게 중요한 거 아니네. 그런 소리를 했어. 최: 예? 육: 사진 많이 찍는다는 게 그렇게 중요한 게 아니네. 그러더라고. 최: 김수남 선생님이요? 육: 아니, 내 후배 중에 누가. 최: 근데 그게 무슨 말씀인가요? 육: 그거지. 최: 그러니까 김수남 선생님은 사진을 엄청나게 많이 찍었고, 육: 무당사진 전문으로 찍었고. 나는, 최: 선생님은 적게 찍으셨는데, 많이 찍는 게 중요한 게 아니군. 그런 이야기를. 육: 그런 얘기까지 했었으니까. 그 말 속에 뭔가 아마 그 답이 있을 거요. 최: <장승> 사진은 뭐 1982년에서 90년까지 거의 촬영이 7년여에 걸쳐서. 육: 7년 찍었습니다.

19 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 131 최: 장승 소재지 자료 구하는 데도 뭐 2, 3년이 걸렸다고. 육: 네. 그렇습니다. 최: 쓰신 적이 있는데요. 한 번 <장승> 작업에 관한 어떤 진행과정에. 육: <장승> 7년 걸렸는데요. 최: 애로 사항 그런 것 좀 말씀해 주십시오. 육: 아, 우선 장승 자료를. 그 민속학자들도 이상합디다. 그 장승 자료를 그렇게 안 내 놔. 줘도 말 이야 한 두 군데만 가르쳐 줘. 최: 예? 육: 장승을 말이죠. 자료를 달라고 하면 한 군데만 가르쳐 주고 잘 안 줘. 응? 그러느라고 2, 3년 걸 렸어요. 그 장승 자료 다 그 사람들한테 빼 내는데. 그러느냐고 7년이나 걸렸습니다. 그런데 근 데 7년 걸렸기 때문에 나는 사진가로서 어떤 그 새로운 그 어떤 경험을 해요. 저는 참 그 작업을 하면서 내 작업을 통해서 내 인생에서 그 만큼 성장을 해. 첫째, 내가 그 <예술가> 시리즈를 내 가 작업을 하고 나서 어떤 콤플렉스를 내가 이제 극복을 했는데. 아까 그 얘기 하다 넘어가, 하다 가 그 말을 못 했는데. 제가 어려서부터 그냥 가난했고. 제일 밑바닥에서 산 사람이거든요. 그래 서 겉으로는 멀쩡해도 속으로는 굉장한 그 상류사회라든가, 왜 있는 사람들. 나는 그 상류사회 라는 건 말이죠. 까마득한 걸로 알고 있었거든요. 그래서 참 콤플렉스가 많았는데. <예술가> 시 리즈 한 10년하고 났더니 나도 모르게 없어져 버렸어. 정신과의사한테 치료 받은, 명의한테 치 료 받은 것보다 [나아요. 콤플렉스가] 없어지고. 한 걸음 더 나아가서 건방질 만큼 이제 자신감 이 넘쳐 버렸어요. 그게 내가 <예술가> 시리즈에서 얻은. 그때가 내가 사십 대이거든요. 근데 사십 대에 그 평생에 극복하지 못했던 자신감을 말이지. 그 열등감을 극복해 버리고 자신감을 넘 쳤으니. 그러다가 이제 오십 대를 넘어가면서 내가 <장승>을 찍는데. 여기서 또 내가 엄청난 경 험을 해요. 저는 그 만큼 보상을 받아. <장승>을 이제 7년을 찍었습니다. 전 지금도 자동차가 없어요. 전부 다 대중교통을 이용했습니다. 그러니까 장승 찍으러 가면 그 어디 뭐 교통 닿는 데 없습니다. 대개 대중교통 타고 가서도 걸어 들어가야 돼. 버스 갈아타든지, 걸어 들어가야 돼요. 이렇게 하다 보니깐요. 그리고 제가 장승을 찍는데 한 번, 한 군데 간 거 아니에요. 한 군데를 뭐 가령 많이 간 데는 열 번 이상도 갔고. 최: 동일한 장소요? 육: 네. 동일한 장소는, 최: 그 이유는? 육: 그 이유는 사진이 마음에 안 들어서. 사진이 마음에 안 들어. 나중에 중반쯤 넘어가서부터는요. 해가 이런 날 (창문을 바라보며) 있지 않습니까? 이런 날은 아, 어디 가면 장승이 어떻겠다. 또 눈이 펑펑 오는 날에는 어디가 어떻겠다는 게 눈에 선해. 그러면 달려가게 돼 있어. 고, 나중에 는 이 놈이 정이 들어가지고, 장승이. 그게 7년을 찍었는데. 한 5년쯤 찍고 나니깐요. 아, 새로 운 경험이 왔어. 저는요, 어려서부터 우리나라가 삼천리 금수강산이라고 그랬어요. 근데 내가

20 132 좀 성질이 못 된 게 있어. 남들이 다 좋다고 해도 내가 봐서 그렇게 안 느껴지면 난 그거 안 따라 가요. 그게 못된 성질인데. 선생님이 초등학교 때부터 뭐 삼천리 금수강산이라고 하는데. 우리 나라가 뭐 얼어 죽을 무슨 놈의 삼천리 금수강산이야? 더구나 해방 후에 그 산들 벌겋게 벗겨지 고 말이지. 무슨 놈의 삼천리 금수강산이에요? 또 중고등학교 때도 보면은 삼천리 금수강산. 대 학교 졸업 맡고 나서도 말이야. 삼천리 금수강산이야. 근데 아무리 봐도 삼천리 금수강산 아니 야. 차라리 일본이나 스위스나 이런 나라 같으면 그 아름다운 금수강산이지. 근데 제가요 장승을 7년 동안 찍었는데 5년 만에 아, 한국이 참 삼천리 금수강산이다. 라는 게 가슴으로 왔어요. 그 금수강산이 눈으로 보는 금수강산이 아니더라고. 흥부 마누라가 자식들이 많은데 그 자식 새 끼 하나 말이야. 그 입이라도 덜게, 배라도 안 곯게 말이야. 부자 집에 가라고 등 떠 밀어 보내도 싫어. 나는 엄마가 좋아. 하고서 그 때 꼬짱꼬짱한 엄마의 치마폭에 늘어지고 안 갈 때, 그 어 머니의 품 있지. 이 나라, 이 땅이 그 금수강산이야. 내가 보니깐. 그래 지금 저는요, 이제 서울 만 벗어나고 고속버스 타고, 이렇게 산만 봐도요, 가슴으로 와요. 우리나라의 그 땅이, 산이 가 슴으로 와요. 마치 고향 뒷동산 같이. 내가 엄청난 것을 얻었어요. 그 다음부터 아, 우리나라 참 좋구나. 그 땅을 밟으면서도 어, 그래 이게 어떤 땅인데. 이게 오천 년간 우리 선조들이 흘리 고 땀 흘리고 피 흘리고 지켜온 땅이고. 이게 우리 고향 땅 들어서는 그런 기분을 내가 느꼈어요. (테이프를 잠시 갈며 휴식 후 계속 진행) 최: 아까요 <장승>에 관해서 말씀하셨는데. 작업과정 그리고 장승의 위치를 파악하는데 그 자료 구 하는 과정, 그것에 대해서 상세하게 말씀해 주시죠. 육: 처음에는 제가 이제 어떤 스님인데. 저 어디죠? 저기 저 땅끝마을 거기. 최: 해남, 육: 거기 무슨 절이죠? 그 유명한 절이. 그 무슨 절이지? 땅끝마을에 있는 거. 절. 미황사( 美 黃 寺 ) 말 고 그 밑에 큰 거 있잖아? 대흥사( 大 興 寺 )? 최: 네. 대흥사. 맞습니다. 육: 대흥사 위에 올라가면 왜 유명한 그 일지암( 一 枝 庵 )이라고 있지? 일지암, 그 왜 다의 초의선사( 草 衣 禪 師 ), 왜 암자라고 하는 거. 거기를 지키시는 스님인데. 그분이 장승에 대해서 많이 자료를 가지고 있다고 그러더라고. 그래 거까지 갔지. 갔더니 그 일지암에 혼자 계시면서, 장승에 대해 서 자료를 좀 얘기를 했더니. 아, 이분이 두 군데인가 세 군데인가를 가르쳐 줘. 안 가르쳐 줘. 그래 아이고 좀 있는 대로 다 좀 가르쳐주시오. 했더니 아, 이걸 내가 어떻게 찾아낸 건 데 당 신한테 그냥 대뜸 가르쳐 주냐? 고. 하여튼 이거부터 찍고 나서 다시 얘기하라. 고. 그러다가 내가 이제 민속박물관에 이종철( 李 鍾 哲, 전 국립민속박물관장), 그분이 장승연구를 하시는 분이 셨어요. 그래서 그분을 알게 됐어요. 그분한테. 최: 국립민속박물관에,

21 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 133 육: 네. 민속박물관에 이종철 씨라고. 나중에 민속박물관에 관장까지 하지만. 그때는 관장 아니었 을 때야. 그래 그분한테 좀 자료를 얻고. 근데 그분들도 사실은 자료가 그렇게 많지를 않았어요. 그러다가 이제 김두하 82) 라고 하시는, 김두하라고 개인인데. 장승과 벅수 83) 라는 책을 영한사 전 두께만큼 큼직하게, 최: 장승과, 육: 벅수. 벅수. 최: 벅수? 벅수가 무슨 말입니까? 육: 그것도 장승의 다른 이름이야. 최: 벅수가요? 육: 어, 장승과 벅수 라는 그 책을 이 만큼 영한사전만큼 이렇게 두께가 큰, 책이 있어요. 지금까지 장승에 관한 자료집으로는 그게 최고로, 제일 잘 된 거죠. 근데 그분이 적극적으로 저한테 자료 를 주셨어요. 그래서 그때부터 자료는 이제 구할 수 있었는데. 가서 보니까 우리나라에서 말이 죠 한 3, 4년만 열심히 하면 대가가 되겠더구만. 3, 4년만 하면 대가가 돼. 한 4년쯤 하고 났더 니 말이지. 이제 그분들한테 자료를 내가 받았는데 나중에는 제가 발굴해서 갖다 주게 돼 버려, 거꾸로. 그래서 김두하 선생님이 쓰신 그 장승과 벅수 라는 책 서문에 보면요, 내 이름이 나와 요. 아, 이 책을 내는 데는 사진가 육명심 씨의 덕을 좀 봤다. 고 거기 또 써 있는데. 한 4, 5 년, 한 4년쯤 지나니까 내가 발로 뛰면서 찾아낸 것들이 더 꽤 많습니다. 근데 이제 장승 찍어보 니깐요. 아까 얘기한 우리 땅하고 왜 일치감 있지요? 이거 그러니까 그거 그 책으로만 보면 안 돼 요. 제가 한 4, 5년을 이렇게 땀 흘리면서 다니니깐요. 찾아가는 과정 있지. 이게 참 중요한 거 더라고. 그렇게 애를 써서 찾아가면 말이지. 그게 굉장히 소중해. 그게. 만나면 참 반갑고. 어? 만나면 반갑고 말이지. 한 그렇게 한 4년 남짓 하다 보니까 그 대동여지도를 만든 고산자( 古 山 子 ) 김 누구야? 유명한 최: 김정호( 金 正 浩,?~1866, 조선 후기 지리학자). 김정호? 육: 김정호. 김정호 생각이 나더라고. 아, 내가 대동여지도를 만드는 이분이 바로 이렇게 다니셨구 나. 그러고 내가 뒤를 따라가는 말이지. 그 고산자의 생각이 나고. 그리고 나중에는 말이지. 이 렇게 땅을 찾아가는 그 자체가 즐거워. 땅을 찾아가는 그 자체가. 그러고. 최: 가장 깊은 오지는 어디까지 들어가 보셨어요? 육: 가장 깊은 오지는 여수에서 배 타고 한 몇 시간 가야 돼. 거기 배 타고 몇 시간. 거기 갔는데. 한 번 가면 다음날 배가 없어요. 그때가 12월 달인데. 그냥. 아 바닷바람이 얼마나 또 찹니까? 그 냥 그 여관이라는 데서 자는데 웃풍은 세가지고서 나중에 감기는 들리고. 그때 생각하면 참, 그 런 데 참 많았죠. 지방에. 최: 가장 인상 깊었던 장승이 있다면 어디에 위치했던 장승입니까? 육: 처음에는 뭐 가장 인상 깊은 장승 그랬는데. 이제 자꾸 다니다 보니까 요놈은 요런 대로 좋고, 저 놈은 저런 대로 좋고 다 좋아요. 그리고 나중에 어떤 거를 가려지지 않고. 근데 그게 왜 그런가 82) 민학동인지 회장을 지냈으며 주요 저 서는 벅수와 장승 (집문당, 1990), 장승 과 벅수 (대원사, 1991)이 있고 연구논문 으로는 노표장승고찰, 두창장승고찰, 장승류의 명칭 고찰 등이 있다. 83) 김두하, 벅수와 장승, 집문당, 전체 1230쪽의 분량으로 800장의 사진과 기원, 변천사, 명동에 대한 연구, 장승의 형 태, 제작에 대한 고찰을 했다.

22 134 하고 봤더니. 그건 그거더라고. 장승 그 자체로 보이질 않고. 그 장승을 말이죠. 세워 놓은 것도 그렇고. 왜 스카이라인(sky line) 있죠. 세워 놓은 그 마을하고 뒤 풍경 여기까지 보이면요. 장 승 보는 맛이 더 나요. 그래 여러분들 내 사진 보실 때 그 배경까지 좀 보셔야 돼요. 대개들 장승 지금 찍은 거면 장승만 그냥 이렇게 따서 찍어 놨어. 그렇게 기록했어. 근데 장승이 있는 뒤에 그 배경이 있지. 스카이라인. 그러고 풍토라는 게 있어요. 거기까지를 봐야 하는데 그걸 안 봐. 안 보는 게 아니라 못 보게 돼요. 내가 저것 한 4, 5년 다니니까 보이더라고. 그게 그 풍토감에 의해서 그게 이루어진 거지. 장승이라는 게 사람이 만든 거 아니에요. 사람만이 만드는 거 아니 에요. 자연과 공동작업이에요. 장승 깎아 가지고서 한 1년쯤 지나면 이제 그게 곰삭아요. 이제 비 맞고, 눈 맞고, 바람 맞고 하다 보면 말이야. 그게 곰삭아가지고 맛이 나기 시작해. 된장 맛 이 나듯이. 풍상을 겪어서. 그때 비로서 장승의 맛이 우러나. 그러다 보니 생각이 달라집니다. 장승 보는 눈이. 자연의 그 작용이라는 거 있지. 그래서 지금 저한테 물으신 거, 어디 것이 인상 깊으냐 하는데 사실은 처음에는 뭐 내가 무량사 있지. 부여에 있는 그 무량사라고 있습니다. 거 기에 있는 그 장승이 꼭 보살상 같이 생겨서 참 좋다고 그랬었는데. 나중에는 다 좋아. 나중에 는 여기는 이랬었고. 저건 저랬었고. 다 좋아. 그러고 어떤 거를 좋아하다 보면 딴 거한테 미안 해서도 그렇게 안 되고. 최: 장승은 문화재로 보존이 안 되고 있나요? 육: 장승은 문화재로, 아직은 모르겠어요. 문화재로 보존됐다는 말은 못 들었어요. 최: 아, 그 목재이기 때문에 보통 보존성이 그렇기 좋지 않을 텐데요? 육: 글쎄. 보존을 해야 하는데. 최: 보존을 해야 될 것 같은데. 육: 이제 보존을 하려면 내 책을 보존해야 할 거요. 김소월의 <진달래 꽃>이 보존되듯이 저 내 책을 보존해야 할 거요. 앞으로 한 100년 후에는. 최: 그럼 혹시 찍으신 그 장승이 지금도 남아 있는지 가보신 적이 있으세요? 육: 안 가요. 그거 뭐 내가 보나마나 이제 그건 다 다 나무는 없어졌고. 최: 그럼 선생님이 찍은 장승은 거의 지금 남아 있지 않다라고. 육: 나무는 하나도 없고. 돌로 된 것도 제자리에 없는 게 많습니다. 도난 당하거나 어디 누가 어디다 팔아 먹었거나 해 가지고서. 그리고 제가 찍은 장승 중에는요. 한 2주일 후에는 외국인의 손으로 넘어가는 장승도 있어요. 거기. 내가 찍은 장승 중에는 외국인의 손에. 최: 문화재 관리차원에서 그거. 육: 방치되어 있던 거죠. 최: 보존해야 될 것 같은 느낌이 드는데요. 육: 방치됐던 거죠. 그래서 하여튼 그 정말 참 즐겁게 작업한 거예요. 장승은. 참 즐겁게 작업을 한 겁니다. 최: 선생님 그 장승 사진집 보면은 이승과 저승에 관련된 그 속담이라든지,

23 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 135 육: 그거 많이 있지요. 최: 이승과 관련된 금기를 적었는데. 그게 이미지하고 텍스트하고의 어떤 상호관계가 있는 겁니까? 육: 아, 그 책을 내가 그전부터 가지고 있었어요. 제가. 그 책을. 최: 그 책이라뇨? 육: 책이 있어요. 어떤 민속학자가 우리나라의 그 저 뭡니까? 은어. 우리나라의 속담. 최: 속담, 금기어. 육: 금기어 같은 거 그런 거. 책이 쬐그만 해. 희귀본이야. 그것도. 그걸 내가 우연히 헌책방에서 구 했어. 옛날에. 근데 그건 장승 찍기 전에 구했던 거고. 마침 그 장승 책 낼 때 아, 고거 넣으면 좋 겠다는 생각이 나서 그거 넣은 거예요. 그게. 그거 참 책도 재밌지만 그 글도 재밌죠? 최: 그러니까 그 장승의 이미지하고 그 글이 어떻게 문맥이 서로 연관성이 있다라고 보셨나요? 육: 그럼. 그렇게 그랬었죠. 최: 선생님이 그 한국적인 거를 말씀하시면서요. 삼국유사 를 읽고 아주 깊은 감명을 받았다. 육: 받았죠. 예. 최: 그게 어떠한 영향이었나요? 삼국유사 의 어떠한 부분이 선생님의 사진작업에 깊은 영향을 주 었나요? 육: 내가 삼국유사 하고 아시다시피 삼국사기 가 있어요. 근데 저 삼국사기 는 그 굉장히 분량도 방대하고 내용도 그냥 참 어마어마하죠. 그런데 삼국유사 는 그거 불과 한 권이고 아주 간단한 팜플렛 같은 책이에요. 내가 얘기할 때는 그 삼국사기 하고 삼국유사 의 비유는 그런 바로 그 런 의미입니다. 단순하고 소박하면서도. 그러면서 삼국유사 에 없는 게 없어요. 그래 그런 점 에서 만약에 삼국유사 가 없으면 우리나라 단군신화도 없지요. 단군신화도 없고. 그래서 이젠 그런 정신적인 측면에서 삼국유사 는 굉장히 중요한 겁니다. 저게. 다시 말하면 우리나라 설 화라든가 신화라는 게 굉장한 거거든요. 그게. 아시다시피. 그런 건데. 우리는 그 신화나 설화 의 의미를 단순히 그 환상적이고 그런 거로 보는데. 거기엔 그 시대에 어떤 그 시대 의식이라는 게 거기에 앙금이 가라앉아 있는 거거든요. 그래서 사실은 저는 그 삼국유사 를 얘기할 때 그 건 단순히 그냥 삼국사기 하고 비교를 해서 한 의미가 아니에요. 제가 그 얘기를 할 때는요. 하 나의 주체의식이라는 거 있지 않습니까? 주체의식이라는 게 더 강해요. 삼국유사 보다도 삼 국사기 가. 아니 삼국사기 보다 김부식의 삼국사기 보다도요, 일연 스님의 삼국유사 가 훨 씬 더 주체성이 강합니다. 그래서 우리나라가 어떤 위기에 처해서 우리의 정체성을 이야기할 때 삼국유사 보다 삼국사기 를 더 들먹거리게 돼 있어요. 그런데 제가 이제 그 얘기를 저 그 삼 국사기 보다 삼국유사 를 내가 중요시 여기는 이유가 그 신화적인 거, 설화적인 그 중요성 얘 길 했는데 제가 사실 그 <백민>이나 <장승> 찍을 때 그냥 또 덜커덕 찍지는 않았어요. 내가 좀 그래도 이것저것 많이 주워 읽은 폭이 되는 사람이라. 가령 음악에서 서양음악에서 고전음악에 서 낭만파로 넘어오고 그 다음에 가서 19세기 말쯤 되면 그 러시아에서 국민음악파라는 게 등장 하거든요. 국민음악파라는 게. 그런가 하면 그 다음에 그 프랑스나 독일서 또 어떤 그 프랑스적

24 136 84) 송석하( 宋 錫 夏, 1904~1948), 민속 학자. 호는 석남( 石 南 ). 1922년 부산 제 2상업학교를 졸업하고, 일본 상과 대학에 유학하였다. 1923년 귀국 이후 민속에 관 심을 갖고 현지조사에 나서기 시작했다. 조선산악회를 창설했고, 자신이 수집한 자료와 인류학자 크네즈(Knez, E. Z.)의 도움으로 1946년 국립민속박물관을 개관 했다. 서울대 인류학과를 설치하고 강의 했다. 유고집으로 한국민속고 가 있다. 85) 육명심, 직통사진, 사진예술, 참조. 이고 독일적인 그러한 로컬 칼라(local color), 어떤 민속적인 어떤 특성, 어떤 감성이나 특징. 이런 것들이 있는 음악들이 등장하거든요. 국민음악파라는 거. 특히 러시아부터 그게 시작이 됩 니다마는, 그런데 그게 음악만 아니고 심지어 문학에서도. 독일의 18세기에 그림형제들이. 그 림형제들이 그 독일의 우화니 그런 얘기들을 인제 다 모아서 하나의 책으로 내고 그런 부흥운동 을 합니다. 제가 그걸 알거든요. 그래서 우리의 한국적인 어떤 사진미학을 먼저 정립을 하려할 때에는 우선 어떤 이념적인 거 이전에. 우리의 설화, 또는 우리의 어떤 그 서민들의 어떤 생활감 정. 또 그들의 삶 속에서 우러나오는 그런 그 설화라든가, 신화 같은 거 여기에 관심을 두어야겠 다. 그런 생각을 했죠. 그냥 뭐 하다 보니까가 아니라 이것저것 주워 읽은, 많이 아는 덕분에 그 런 식인 것도 이제 작용을 했습니다. 그래서 이제 말씀 드리는데. 삼국사기 보다도 삼국유사 를 제가 중요시 여기는 이유도 삼국유사 가 바로 서민이나 민중 편에서 쓴 그런 저술이기 때문 에 저는 중요시 여겼던 거죠. 최: 이제 그러면 선생님의 그 민속학적 작업하고 송석하 선생의 민속학적 작업하고는 어떤 비교를 하 실 수 있겠어요? 육: 간단해요. 그 양반은 사진을 자료로 모았고. 그분은 하나의 도판으로 모았어요. 자기가 글에 도 판. 최: 민속학자로서의 학문적인 자료로서. 육: 도판, 도판으로 모았고. 나는 사진을 통해서 그분이 감지하고 있고 느끼고 있는 그런 서민들의 감정이나 의식. 이걸 나는 표현할라고 했던 거죠. 최: 그러면 지금 송석하 선생의 사진은 지금 어떻게 평가를 하시나요? 육: 저는 지금 송석하 선생의 사진을 제가, 사실은 <백민>하기 전부터 그 양반의 그 헌책방 돌아다 니면서 있으면 사 모았었습니다. 그래서 저도 가지고 있어요. 그걸 보는 것도 참 좋아했어요. 근 데 내가 이제 그 작업을 할 때는 아, 이거 자료가 아니라 정말 여기에 뭔가 사진의 혼을 집어 넣 고. 뭔가 여기 감정이입이 되야겠다. 내 작업을 그렇게 해야겠다. 그러면서 그 작업을 했지요. 최: 선생님의 어떤 글을 읽어 보면은 송석하 84) 선생의 대한 사진에 대해서 굉장히 높이 평가를. 육: 평가를 했죠. 최: 허구적으로 머릿속으로 계산된 사진이 아니다. 육: 아니지, 그렇게 썼지요. 참 지금 봐도 그 좋습니다. 송석하 선생이 그냥 그대로 이쁘게 안 찍고 있는 대로 찍었기 때문에. 지금도 사실은 제가 이렇게 꺼내서 그거 보면 말이죠. 그 아주 그냥 폭 삭폭삭 그 흙 냄새가 나고, 땀 냄새가 나는 게 있어요. 최: 그렇다고 한다면 오히려 자료로서의 사진, 민속학적 측의 학문연구의 어떤 대상으로서의 사진, 연구보존 수단으로서의 사진이 오히려 뭐라고 이렇게 얘기할 수는 없겠지만. 육: 뭐 솔직히 얘기해 보슈. 최: 예술로서의 사진보다도 더 어떻게 보면은 그 감동을 준다. 이를 테면 선생님의 직통사진 85) 이라 는 말하고 이제 연결시키셨던 것으로

25 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 137 육: 연결시킬 수 있지요. 직통사진 으로. 그 양반 그거 대로 좋은 점이 있는데. 그 대신에 여러분이 그걸 보셔야 돼요. 내 경우는 그 뒤 배경이 중요해요. 배경이. 근데 그분 사진을 보면 아까도 내 가 설명을 했습니다마는 자료로서 그거만 달랑 따다 놨어요. 제 경우는 그 뒤 배경하고 사진하고 아주 일체감을 이룬다는 중요성을 가지고 있습니다. 그 점에서는 내가 송석하 선생님의 사진을 보완, 감히 보완했다고 내가 얘길 하죠. 최: 근데 인제 선생님이 송석하 선생님의 사진은 보는 이의 가슴에 직통 으로 와 닿는. 육: 예. 직통으로 와 닿죠. 예. 최: 그렇다면 선생님의 사진은 그 송석하 선생님의 사진하고는 어떻게 관객의 입장에서 그래 보면 어떤 차이가, 육: 예. 설명할게요. 그분이 좋은 점이 있고. 내 사진 좋은 점이 있어요. 그분의 좋은 점은 그 무기 교의 기교 있죠? 무기교의 기교의, 어떤 진솔한 그런 그 맛이 있고. 내 경우는 또 이제 그분의 진솔한 반면에 너무 소박하니까 그만큼 어떤 울림이 내 사진만도 못한. 그런 서로가 그 저 상보 관계가 있습니다. 최: 그러니까 선생님 같은 경우에는 선생님의 그 <장승>의 사진, 사진에는 어떤 미학적인 의도, 미 학적인 취향이 그런 게 적극적으로 개입되어 있고. 송석하 선생님의 사진에는 미학적인 의도가 없고. 오히려 학문적인 관심. 학문적인 자료로서의 그 차이라고 이렇게 우리가 인정을 해야 되 나요? 육: 단순히 그 차이라고만 보시면 안 되고. 그렇게 계산을 안 한 데서 오는 소박한 그 맛이 있습니다. 소박한 맛이. 송석하 선생의 사진에. 최: 선생님의 그런 민속학적 작업에는 항상 예술로서의 사진, 사진예술이라는 거를 미리 앞에 계획 을 하셨다고. 육: 나는 예술이라는 게 나는 별거로 보지를 않아요. 예술이 뭐가 예술이냐면요, 얼만큼 내면적인 세 계를 깊이 파악했느냐가 예술이거든요. 그러니까 광고사진도 잘 찍었는데 내면적인 세계가 깊이 있게 파게 되면 그것도 예술이고. 예를 들어 리차드 아베돈(Richard Avedon, 1923~2004) 같은 경우 있지 않습니까? 어빙 펜(Irving Penn, 1977~2009)도 그렇고. 또 사실 로버트 카 파(Robert Capa, 1913~1954)나 유진 스미스도 그거 다 보도사진입니다. 근데 문제는 뭐냐 하면 그게 좋은 보도사진. 어떤 심층적인 보도사진이기 때문에 그게 작품이에요. 그 예술 별거 아닙니다. 문제는 얼마만큼 심층적으로 깊이 있게 그걸 파악했냐 하는 것뿐이에요. 제 경우는 그 런데. 그러다 보니까 그만큼 계산을 했기 때문에 계산 안 한 송석하 씨의 사진에는 오호, 내 사진 에 없는 게 있어요. 그래 저는 지금도 그거 내 머리맡에 있습니다. 그거. 가끔 봐요. 너덜너덜한 건데. 그만큼 그 매력이 있습니다. 그 사진이. 최: 1994년에요. 국립현대미술관에서 민중미술15년 ) 기획전이 열리는데요. 육: 예. 최: 선생님이 그 참여하시게 되죠. 86) 1994년 2월 5일부터 3월 16일까지 국립현대미술관에서 열린 전시로 김정헌, 황지우, 신학철 등의 민중미술관계자와 국 립현대미술관 실무자들이 추진위원회를 발족, 전시를 준비했다. 총 350점이 출품 됐고, 337명의 작가들이 참여했다.

26 138 육: 하지요. 최: 그때 <장승> 사진이 거기에, 육: 나가지요. 예. 예. 최: 그 어쨌든 그 민중미술이라는 건 용어가 말해 주듯이 다분히 현실 참여적인 작가, 작품들이 거기 에 많이 전시가 됐던 걸로 알고 있는데요. 선생님께서는 그 현실참여적인 그 민중미술에 대해서 어떠한 입장을 견지하셨는지. 육: 예. 저는 한 마디로 얘기해서. 거기에 관여 안 했어요. 민중미술. 최: 관심도 없으셨고? 육: 관심은 뭐. 거기에 대해서 뭐 관심이 전혀 없는 것은 아니었는데. 저는 거기에 참여를 안 했어요. 저는 참여 안 한 이유가 있습니다. 대개 그런 사람들이 이데올로기에 빠져. 사람들이. 이데올로 기에 빠져 가지고 참 동기는 좋은데 그게 나중에 말이죠. 이데올로기화해 가지고 이거 아니면 저 것이라는 이분법에 빠지고 말아요. 저는 그 허구를 알고 있어요. 저는 너무 뭘 빤히 알아서 안 해, 요렇게 보고는. 그게 여러분들 그 동안에 우리들 엄청나게 군사 독재에서 싸웠던 사람들이 가지고 있는 한계였고. 저지른 실수들이에요. 그 이데올로기가 얼마나 무서운 건지 아십니까? 이분법적인 그 사고라는 게. 그래서 제 경우는 그거를 알기 때문에 저는 이만큼 거리 두고 봤는 데 저기에 참여하게 된 건 인제 그 쪽에서 저로 하여금 필요로 해서 나를 초대를 한 겁니다. 내가 무슨 그 사람들하고 동료의식 가지고 했던 건 아니고. 그걸 내 줬으면 좋겠다. 그러 걸래 아, 그러라. 그래서 제가 냈던 거고. 그때 이 양반들이 장승에 대한 관심들이 참 많았어요. 저 그 심 지어 그 누굽니까. 전주의 신부, 그 유명한 형제 신부 있지 않습니까? 걸핏하면 지금도 왜 데모 하고 나서는 분 있잖아요. 그 왜 문 신부라고. 최: 문규현. 육: 문규현하고 또 누구 형제 있지 않습니까? 그 성당 가면 장승이 있습니다. 그 민중, 그 당시에 민 중미술운동에서 장승을 굉장히 많이들 세우기도 하고. 대학에다. 근데 나는 뭐 거기 관여는 안 했는데. 그러니까 그 김영수( 金 永 守, 1946~2011)가 그때 거기 사진에 나를 추천, 천거해서 거 기다 내게 된 겁니다. 그게. 최: 그러면 그때 그 기획전의 큐레이터는 누가 했나요? 전시기획자는 누구였나요? 육: 몰라요 누군지. 내 그거 김영수가 내달라고 해서 그냥. 최: 다만 인제 민미협에 계셨던 김영수 선생께서 거기에 작품을 요청을 하셔 갖고. 육: 예. 그렇습니다. 그래서 낸 거예요. 최: 그러면 그때 그 사진계에서는요. 민중미술 계열에서 활동했던 사진가 분은 어떤 분이 있습니까? 김영수 선생님 말씀하셨고요. 또 어떠한 단체가 민중미술에. 육: 단체가 없었고. 단체는 없었고. 중앙대학 나오고 내가 가르친 놈인데. 아이고, 안성 놈인데. 이 름은 깜빡 잊었어. 최: 정동석( 鄭 東 錫, 1948~ ) 선생님은.

27 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 139 육: 정동석이는 아니고. 누군데. 그 이름 어디 보면은 있을 거예요. 그 친구 한때 굉장히 앞장서 부 르짖고 나섰었어요. 최: 성함이 전혀 기억이 안 나시나요? 육: 안성 놈인데 내가 중대에서 가르친 얘에요. 그래서 지가 또 가끔 나 한번 장승 찍고 하니까 찾아 오고 그랬었다고. 아이고 이름 보면 아는데. 아이고 이름 뭔데. 그 이외는 없었다고. 최: 민미협에서 아주 적극적인 활동을 하셨던 사진가 분이셨나요? 육: 예. 그 친구가 적극적이었죠. 하나 있어. 딱 하나 있었어. 최: 그분은 어떤 주로 어떤 사진을 찍으셨나요? 육: 뭐 그거 민중적인 거 뭐 찍는다고 좀 찍었는데. 뭐 활발하게 사진작업은 안 하고. 주로 주장을 많 이 했어. 최: 민미협에서, 육: 응? 최: 핵심멤버. 육: 핵심멤버도 아니고. 최: 그럼 김영수 선생님은 그 민미협에서 어떤 역할을 하셨나요? 육: 사실 뭐 내가 조심스럽게 해야 할 얘기인데. 그 우선 사진계에서 거기에 거의 많은 사람들이 관여 를 안 했어요. (채록 불가) 김영수 씨의 그 민미협, 민사협에. 그러고 거기 저 뭐야 민미협에 그 저 뭐야 김영. 누구지 그 총책임자였던 김영, 김영 뭔데. 지금 정부에서도 뭐 조금 걸려가지고 뭐 왔다갔다 하고 하는 사람 있어. 최: 공주사범대 교수, 문예진흥원 회장하신 분. 육: 아니, 그분 아니고. 아이고 뭐 있는데. 하여튼 사진에서는, 최: 김인수 선생님 말씀하시는 거. 육: 아니야 그거 아니야. 사진계에서는 별로 그 당시에 거기에 관여를 안 했어요. 최: 그래도 제가 아는 범위에서는 정동석 선생, 김영수 선생, 그리고 사회사진연구소라는 게 있었던 걸로 알고 있는데. 육: 근데 그게 누구야? 아까 얘기한 안성 그 놈. 최: 아, 그 사람이 사회사진연구소 했었던. 육: 뭐 그런 거 한다고 했는데 그거 미미했어요. 최: 그 분들이 어떤 뭐 어떤 그 민미협 계열 속에서요, 또 현실참여적인 그런 전시회라든지. 육: 별로 없었어요. 최: 작품집이라든지. 육: 왜냐하면 내가 그쪽은 그 돌아가는 거를 미술 쪽도 다 알고 그러니까 또 거기 있는 사람들도 알고 하니까 아는데 사진계에서는 미미했어요. 그때. 아주 미미했어요. 최: 김영수 선생은 어떤 역할, 어떠한 활동을 하셨나요?

28 140 육: 그 친구가 이제 그것도 조심스럽게 얘기해야 할 얘긴데. 그 친구가 그거 붙들고, 죽을 때까지 붙 최: 예. 들고 있었지. (연구자의 판단으로 녹취 공개가 보류된 부분입니다.) 87) 정범태( 鄭 範 泰, 1928~ ). 1950년대 신선회와 싸롱아루스에서 활동했다. 조선 일보, 한국일보, 세계일보에서 사진기자 를 역임했다. 최: 1990년도 초반 민족사진가협회. 육: 예. 그 얘기를 할게요. 최: 근데 홍순태 선생님이 1993년에서 96년까지 의장을 맡으셨는데. 육: 예. 그 처음에 몇 년 서부터 시작이죠? 최: 90년대 초반인데요. 육: 거기 90년대 초반인데. 최: 홍순태 선생님이 93년에서 96년. 그때가 아마 처음일 겁니다. 육: 처음입니다. 그게. 93년 처음입니다. 근데 거기에는 내가 뒤에 있어요. 제가요. 이건 분명히 납 니다. 내가 처음으로 이제 그 김영수가 이제 민사협이라는 걸 만들어요. 민사협을. 최: 민족사진가협회죠? 육: 예. 민사협. 민족사진. 왜냐면 인제 예총에서 갈라져 나와서 민예총이라는 게 생기면서 민사협 이라는 걸 만듭니다. 그때에 내가 앞장섰어요. 앞장섰다는 게 별거 아니에요. 세 교수 중에 제가 젤 앞에 나섰어요. 나서서 홍 선생 보고 당신 사협 탈퇴해라. 그리고 한 선생 모두 탈퇴해라. 나 도 탈퇴하고. 그라고 이제 이쪽으로 가자. 또 내 아는 내 주변사람 전부 다 이제 다 이제 탈퇴시 켜 가지고 이리로 옮겼어요. 최: 사협에서 민사협으로요. 육: 예. 그건 민사협의 이념적인 인제 새로운 걸 어떤 동조한다는 의미 이전에 사협, 사협이라고 하 는 그 낡은 집단으로부터 차별화 한다는 의미가 절대적이었던 겁니다. 그게. 사협이라고 하는 낡 은 이것으로부터 허물을 벗자. 그러고 마침 잘됐다. 그니까 뭐 분명히 얘기지만 민사협의 어떤 새로운 이념에 동조해서 이념적인 전환을 하기 이전에 어떤 새로운 물갈이라고 하는 측면에서 그 렇게 했던 거죠. 그래서 홍 선생 보고 당신도 그만두고. 한 선생도 그만두고. 홍 선생 당신 회장 하고. 그래서 홍 선생이 회장한 겁니다. 최: 그러면 그 우리가 민사협이 사협과 가장 두드러지는 차이점을 보이는, 어떤 노선의 차이라 할까 요? 육: 차이는 간단하게 얘기할게요. 차이는 기성세대하고 새로운 새대, 세대와의 분리에요. 최: 그때 민사협에 참여했던, 어떻게 얘기할까요? 중견작가라든지, 원로작가 분은 어떤 분이. 육: 그때 제일 나이 먹었던 게 정범태 87). 최; 정범태 선생님.

29 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 141 육: 그분이지. 그분은 으레 이렇게 젊은 사람들이 뭐 하면 잘 따라왔어요. 정범태 씨가. 최: 주명덕 선생님도 육: 또 오고. 주명덕, 주명덕도 오고. 그러나 이제 그 사람들은 어떤 단체가 아니라 개별적으로 움직 이는 사람들이고. 우리는 인제 사협의 이사도 오래 하고 사협에 터를 잡았던 사람들이거든요. 그 래서 그걸 이리로, 젊은 세대들 다 이리로 끌고 오지. 최: 그러면 1996년에요. 그 한국사진가연합, 한국사진가연합 이사장님을 선생님이 맡게 되시는데. 이 한국사진가연합은 민족사진가협회의 후신입니까? 육: 예. 그겁니다. 최: 또 후신이 다시 어떻게 또 한국사진가연합으로, 이 단체는 또 없어지지 않습니까? 육: 아, 그건데 이름이 달라져, 그렇게. 최: 그건 또 민사협으로 존재하게 되잖아요. 육: 근데 나중에 뭐 어떻게 된 건 모르지만 하여튼 날 보고 하라고 하더라고. 왜냐면 이제 홍순태도 이제 그만두고. 최: 선생님은 그러니까 민족사진가협회 의장 혹은 이사장을 맡으신 적은 없으시죠? 한국사진가연합 이라는 데 이사장을 맡으신 거죠? 육: 사실 나, 내가 알고 있기로는 그 민사협 난 회장을 맡은 줄 알고 있었는데? 이름이 달라져요? 최: 선생님이요? 선생님은 한국사진가연합 이사장님이신데요. 육: 아, 어. 달라지는 이유가 있다. 그게 김영수가 그걸 말이죠. 그 저 무슨 법인. 최: 사단법인. 육: 사단법인으로 만들어요. 그래 가지고 이름을 그렇게 바꿨어. 최: 한국사진가연합으로요? 육: 네. 최; 사단법인 한국사진가연합이요? 육: 네. 최: 그럼 어떻게 다시 민족사진가협회로 다시 이름이 바뀌게 되나요? 육: 그건 나도 몰라. 난 그거 하다가 1년도 안 돼서 내가 그만뒀어. 최: 이사장직을 1년도 안 하셨어요? 육: 안 하고 그만뒀어요. 내가 그만둔 이유는 가만히 보니까 그게 김영수의 손끝에 노는 거더라고. 아시잖아요? 그 회는 김영수가 다 그냥 좌지우지하지. 최: 근데 1996년 그때면은 선생님보다도 연배가 연하시고. 육: 연하인데. 인제 사람들이 다 하나 둘 빠져 나갔어. 이제. 최: 선배 되시는 홍 선생님도 계시고. 주명덕 선생님도 계시고. 또 심지어 원로인 정범태 선생님도 계셨는데. 육: 그때 이제 김영수가 내세웠던 건 뭔가 새롭게 재건해 보자는 의미에서, 내가 의미도 새롭고 하니

30 142 <검은 모살뜸>, 제주 삼양, 까 나를 갖다가 앉힌 거예요. 근데 더 좀 더 솔직하게 얘기하면 내가 그걸 왜 받아들인 줄 아십니 까? 아, 광호라는 놈이 미국서 왔는데 어떻게 발 붙일 데가 없어. 최: 최광호 선생님이요? 육: 최광호가. 그러고 내가 이제 그 어른이 말이야. 그 갑철이도 좀 뭔가 사진계에 자리를 좀 잡아 줘 야 하는데. 그래서 광호가 언젠가 나 보고 영수 형, 김영수 형, 영수 형이 자꾸 나보고 그렇게 말씀 해 달라고 하는데. 어떡하겠느냐고?, 니 생각은 어떻게 하냐? 했더니 교수님 좀 하시 죠. 너무 그렇게 빼지 마시고. 그러더라고. 그래서 내가 광호 말 듣고 했어요. 그거. 왜냐면 광 호 미국서 돌아와서 좀 어디에 자리 좀 잡게. 사진계에. 그러고 또 갑철이도 그렇고. 근데 가만히 보니까 이게 다 싹수가 그른 거더라고. 그래서 가서 몇 달 만에 저는 안 한다고 하고 안 나갔어요. 최: 어떤 그 노선이 그 선생님하고 운영방안이나 방침이나. 육: 아, 그게 완전히 김영수의 개인. 이름만 민사협이지 김영수 개인 집단이야. 최: 저는 그게 쫌, 이 얘기는 저로서는 잘 이해가 안 가는데요. 육: 이해 안가는 게. 최: 김영수 선생님의 연배가 한 오십 대 초반 밖에는 안 됐을 때 아니에요? 육: 그때 그렇지. 최: 근데 그런 분이 선생님 되든. 홍순태 선생님이라든지, 심지어는 정범태 선생님, 주명덕 선생님 오히려 선배 분들이 계신데. 육: 근데 그때 이 친구가. 그건 질문 잘 하셨어. 그 저 민사협 있지? 민사협이라는 큰 흐름 단체 있지 요? 그 라인들. 가령 문학 쪽이니, 영화 쪽이니. 최: 민미협이나 혹은 민족문학. 육: 이쪽하고 김영수가 딱 이렇게 돼 있었다고. 최: 김인수 선생이라든지. 육: 김인수니. 딱 돼 있었어요. 그래서 아주 확고부동했다고.

31 143 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 <검은 모살뜸>, 제주 삼양, 최: 오히려 민중미술계의 세력을 등에 업고 사진계에 영향력을 행사하려고 했었다. 그래서 그걸 위 해서 단체도 조직하게 된 거고. 육: 바로 그겁니다. 최: 선생님 인제 <예술가의 초상>, 그 다음에 인제 <백민>, <장승>시리즈 이렇게 가시는데. 선 생님이 인제 예전에 이런 말씀을 하셨습니다. 어, 인간의 발견이었다 고. <예술가의 초상>과 <백민>은 인간의 발명, 발견이었다면 <검은 모살뜸>. 육: 그거 달라지죠. 최: 그건 생명의 발견이었다. 이렇게 말씀하셨거든요. <검은 모살뜸>은 어떠한 작업이었습니까? 육: <검은 모살뜸>도 <백민>작업하다가 발견한 거 거든요. 제주도 가서. 그런데 문제는 이렇게 보 셔야 돼요. 이제. 그 인간의 발견, 생명의 발견이라고 했죠. 그거 분명히 얘기하면 <예술가의 초상>에서 제가 인간의 발견을 하거든요. 예술가가 아, 예술가도 사람이로구나. 그것이 이어 진 게 이제 <백민>이고. <백민>으로 이어지고. 심지어 저 <장승>까지도 인간의 발견으로 이 어져요. 왜냐면 결국은 <백민>을 만드는 것은, 누가 어떤 사람 욕하지 않습니까? 흉 볼 때. 예? 가만히 그 사람 흉 보는 거 보고 있으면요. 그분의 평소 모습이에요. 그게. 누가 누구를 말이야 ~, 에 누구 말이야. 이게. 그 사람 모습이야. 결국은 말이야, 우리가 뭘 그린다고 할 때는 말이 죠. 그건 제 모습 그리는 거예요. 그게 장승을 만든다고 하는 게 결국은 뭐냐하면 만들어 봤자 그 게 지 얼굴이야. 다시 말하면 자기가 가지고 있는 생각이나 의식 그거 이상은 안 넘어 가. 그러 니까 결국은 내가 이제 왜 <백민>에서 <장승>으로 넘어 왔느냐 하면은 <백민>을 찍다 보니 까 <백민>이 이제 사람이 별로 없어. 그러다 발견한 게 장승인데. 이제 그러다가 장승을 찾으러 돌아다니며 <장승>을 찍은 거예요. 거기까지가 인간의 발견이에요. 그런데 이제 <백민>을 찍 으러 돌아다니다가 제주도에서 내가 <검은 모살뜸>을 봐요. 그걸 보는 순간 가슴으로 팍 오더 라고. 가슴으로, 머리가 아니라 가슴으로. 거기서 내가 뭘 느꼈는지 아십니까? 그 머리를 이렇 게 담그고 있는 어머니 있지? 거기서 나는 그냥 단순히 그냥 누구를 본 게 아니라 어머니를 봤어

32 144 88) 하꼬방( 一 房 ). 일본어로 판자집을 말 한다. 요. 어머니를. 이 땅의 어머니를 봤어요. 이 땅의 어머니를 봤어요. 이 땅의 어머니를. 그 분들 이 다 누구에요? 우리나라, 대한민국의 말이지, 기본 밑받침하고 있는 말이지, 그 주춧돌이 어 머니들이라고 생각해요. 아버지들이 아니고. 그러고 말이야 어머니들이 뭐냔 말이지. 이게 이 나라 오천 년을 지켜온 지탱해 온 근본적인 뿌리고 힘이라고 생각해. 이게. 그러기 때문에 다 골 병 들어가지고 말이야. 풀어 앉아서 그냥 거기서. 그래 이 땅의 어머니를 내가 거기서 봤어. 그 <검은 모살뜸>에서. 딱. 어? 최: 이 땅의 어머니를 치유해 주는 어떤 대지의 힘, 그런 거. 육: 예. 대지의 힘. 그러고 땅, 땅, 땅 그 자체가 어머니고. 그런데 인제 그 땅이 나한테는 말이죠. 그냥 땅으로 온 게 아니에요. 그러니까 나는 학생들한테도 강조해요. 작업을 하면서 자기가 성 장해야 한다. 적어도 시인들이 시를 쓰면서 바로 자기 세계가 열리고 자기가 성장하듯이. 사진가 도 자기 작업을 통해서 성장을 해야 한다. 정신 세계가. 그 얘기를 해요. 제가요, <백민>하고 <장승> 찍는 동안에 많이 내 성장을 해. 한번은 내가 그 장승 찍으러 어디를 갑니다. 원주 어디 를 가요. 거기가 유명한 옛날에 고려시대의 유명한 절터가 있어요. 그쪽에 찍으러 갔다가. 그 절 터가 뭐냐 하면 지금 얘기하면 우리 불국사만큼 유명했던 절터야. 그래 거기에 무슨 부도( 浮 圖 ) 가 하나 있어요. 근데 그 옆에 어떤 아주머니가 최: 부도가 뭔가요? 부도가? 육: 그 저 돌아가신 분. 그 저렇게 사리탑 모신 거 같은 거. 사리탑 모신 거 최: 사리탑 모신 거요. 큰스님 사리탑 모신 거. 육: 네. 거기에 그게 있는데. 그 옆에 오막살이, 조그맣게 무슨 하꼬방 88) 같은 걸 지었는데 거기에 아 주머니가 있다라고. 그래서 아니, 아주머니 여기가 옛날에 유명한 지금 불국사처럼 말이지. 유 명한 그런 경내라는 걸 아십니까? 했더니 그런 거 내가 뭘 알아요? 그 까짓 거 알 필요가 뭐 있 어요? 그러고 쏙 들어가 버리더라고. 야, 저 양반 봐라. 지금으로 치면 인제 불국사의 경내 안 에서 지금 이렇게 자기가 집을 짓고 앉았는데 말이야 그런 성스러운 땅인 걸 모르고 있구나. 그 게 참 그러고서 내가 이제 딱 5시 넘어 이렇게 해가 지는데 인제 원주서부터 서울 돌아오는데 말 이야. 해가 뉘엿뉘엿 져. 그래 땅이 말이야 이렇게 햇빛이 말이야. 땅거미가 지면서 아이고 이 땅이 어떤 땅인데. 이게 오천 년 우리가 단군이 이 땅을 대를 이어온 이 땅인데. 이 땅에 이거 신 령스러운 여기에 흘린 땀. 삭은 이들의 뼈와 살. 나는 안 그런가. 저 사람, 그 아줌마하고 나하고 하나 다른 점이 있나? 하는 그 반성이 오더라고요. 그러고 그 다음부터는 말이지. 찍으러 이렇게 가면은 어디 경내를 들어가는 거 같은 그런 걸 내가 느꼈다고. 작업을 하면 그렇게 오더라고. 그 게. 그래 지금 내가 이 얘기를 왜하냐면 말이지. 하여튼 <장승>작업은 그렇게 했는데. 지금 무 슨 얘기하다가 이 말이 나왔지? 최: <검은 모살뜸>. 육: 응? 최: <검은 모살뜸>

33 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 145 육: <검은 모살뜸>인데. 이제. 그게 왔었어요. 그게. 근데 한 번만 온 게 아니고. 그 다음에 내가 어디야 부석사( 浮 石 寺 ) 가서 느낀 거야. 부석사 갔는데 거기 가면 말이죠. 무슨 그 탑이 있는데. 그게 굉장히 신라 때 게 있습니다. 그때 날 데리고 갔던 놈이 홍대 대학원 학생이었는데. 교수 님 이게 뭐 천 년이 넘은 탑 이라고 [하더라고.] 내가 그걸 이렇게 보고 있으니까 천 년이 넘은 탑? 하고 하는 순간, 내가 말이야 뭘 느꼈느냐 면요. 아, 지금 내가, 이 지금 나 있지 않습니까? 내가 천 년이라는 나는 적어도 말년 끝에 내가 지금 와 있는 거 아닌가? 그 피로 이어져 내가 여 기 와 있는 거 아닌가? 그냥 내가 아니라 피로 이어져 여기까지 온 건가? 라는 쫙 그게 왜 하나 로 몇 마디, 천 년, 몇 천 년이 왜 성경 보면 낳고, 낳고, 낳고, 낳고라는 말이 나오죠. 그 저, 그 저 성경 첫 장 보면 말이죠. 그런 식인 핏줄의 쫙 이어지는 걸 내가 딱 느꼈다고. 어? 그 다음부 터 지금 얘기하는 말이죠. 제주 갔더니 이제 그 땅을 보니까 그게 확 그게 가슴으로 오더라고요. 그게 가슴으로. 그래 거기서 인제 보면은 말이야. 주검. 그 저 묻고 있는 특히 파낸, 여러분들이 보면 꼭 무덤하고 똑같아요. 그러고 흙에다 이렇게 가고 있는 걸 보면 말이지. 그 무덤에 들어가 있는 것 같고. 드러누워 있는 것도 그렇고. 거기서 내가 그래 생명, 강인한 어머님의 그 어머님 을 통한 어머니 상에서 오는 어떤 생명력 있지요. 그걸 느꼈어. 그러고서 이게 단순히 아, 내가 말이야 한국적 사진미학, 사진미학 했는데. 내가 얘기했던 게 과연 한국적 사진미학이 뭐였는 가? 다른 게 아니라 이거구나. 내가 말했던 한국적 사진작업 머리로 뭐 무슨 뭐 무슨 김아타( 金 娥 他, 1956~, 사진가)나 누가 한 뭐 이런 어떤 공간적인 거, 시간적인 걸 넘어서서 그거 말 고. 이 우리의 땅에 뿌리내린 말이지. 이 지맥( 地 脈 )에 뿌리내린 말이야. 바로. 이 혼, 혼, 정신 있지. 아이고. 내가 여태까지 너무나 관념적인, 관념적인 생각을 했었구나. 한국적인 사진미학 이라는 것을. 하고는 어, 그럼 내가 지금까지 지향해 왔던 것을 지금 발 딛고 있구나. 하는 생 각을 내가 그때 했어요. 그 작업을. 최: 그게 어느 해수욕장인가요? 육: 그게 이화해수욕장 89) 인가? 제주도에. 원래 세 군데 있었는데 그게 두 군데는 다 없어졌어요. 그 한 군데도 그게 뭐냐 반은 해수욕장이고 반은 이제 검은 모살뜸을 하는 데요. 근데 그게 없어지는 이유가 뭐냐 하면요. 경제적인 원리에요. 그 바닷가에 육지나 어디 사람들이 오면은 장사도 되고 하니깐 해수욕을 해야 되지. 거기 모래찜질하는 사람들 받으면 오는 사람부터도 구질구질하고. 어? 또 사람도 별로 안 오고. 근데 그 좋은 모래땅 말이야 다 해수욕장으로 열어 놓으면 손님들 이 많이 오니깐 장사도 잘 되고. 그게 경제원리에 의해서, 그래서 두 군데는 다 없어지고. 한 군 데도 반만 지금 남고. 반은 밀려간 상태에요. 지금 거의. 최: 그러면 그때 찍었던 해수욕장 그 지명이 어떻게 되나요? 육: 또 다 거기 있어요. 지명들이. 최: 그 선생님 첫 개인전이 인제 1994년 인데코 화랑에서. 육: 했지요. 최: 그때가 첫 작품집도 그때 나온 거죠? 육명심 작품집. 89) 이호해수욕장을 잘못 말했다. 구술자 가 <검은 모살뜸>을 촬영한 장소는 제 주 공천포 해수욕장, 이호해수욕장, 삼양 해수욕장이고, 현재는 삼양해수욕장만이 남아있다.

34 146 육: 예. 예. 그게 왜 나왔냐 하면은요 그게 내 환갑. 최: 아, 요 때가 환갑이셨구나. 육: 나는 그런 거 환갑이니 뭐 진갑이니 안 하고 지나갔어요. 그것도 사실은 94년에 했지요? 최: 94년입니다. 육: 94년. 내가 사실은 60세가 사실은 제가 33년 생이니까 어떻게 돼? 1년 전 그 전에 해야 돼요. 근 데 내가 안 할라고 넘어갔는데 이제 광호니 밑에 있는 놈들이 그냥 부추겨 가지고서 마련한 겁니 다. 장소니 뭐니 다. 나는 가만히 있고. 지들이 필름 갖다 다 해서. 그거 안 한다고 하는 거 이들 이 부추겨 가지고 한 거예요. 그거. 최: 왜 그렇게 개인전을 안 하시려고 하셨어요? 육: 저는 정년퇴임 할 때까지 안 하려고 했어요. 개인전을. 안 하려고 한 이유가 분명히 있습니다. 저 는. 에? 그 안 할라고 하는 이유는요. 첫째는 게으르기도 하고. 그런 거 하는 게 게으르기도 하 고. 근데 그건 조금 변명 같기도 하지만 사실은 이유가 있어요. 선생으로 있는 동안은 개인전을 안 하려고 그랬어요. 왜? 학생들한테 내 작업을 좀 안 보여 줄라고 했고. 난 그 선생 노릇하면서 강의 도중 내 사진 보여준 적이 없어요. 그래 우리 졸업생들이 나 정년퇴임 하고서 그래요. 어, 교수님 어떻게 그렇게 많은 작업을 하고 어떻게 그렇게 개인전도 별로 안 하시고. 특히 놀라운 건 어떻게 수업 중에 교수님 사진 얘기 별로 그렇게 안 하셨습니까? 얘들이 그래요. 그거는 우 연이 아니고 내가 의도적으로 안 했어요. 나 닮지 않게 하려고. 내 아류 안 만들려고. 그러잖아 도 내가 개성이 강한 사람인데 그거 보여 주고 내 얘기하면 애들이 내 아류가 다 되어 버려. 제가 굉장히 강한 사람이거든요. 그걸 알기 때문에 그래서 그 개인전 안 하려고 그랬죠. 그 강의 중에 내 얘기를 거의 안 했어요. 그러고 내 작품 보여 주지도 않고. 의도가 그겁니다. 그러다가 제가 또 왜 99년인가 또 한 번 하죠? 최: 99년 그 티벳전 말씀하신 거예요? 육: 예. 예. 최: 그건 정년퇴임. 육: 정년퇴임 때문에 그것도. 최: 99년 덕원갤러리. 육: 예. 덕원서. 그것도 그냥 그 광호나 이 놈들이, 황선구(1962~, 사진가)니 나서서 이제 정년퇴 임 하면서 하셔야 한다고. 그건 절대 안 하려다 한 거야. 왜냐? 티벳을 제가 두 번 밖에 안 가고 서 찍은 거예요. 그게. 근데 그 후에 세 번 더 갑니다. 최: 99년 이후 전시회 하시고 티벳을 또. 육: 예. 왜냐면 그 작업 두 번 해 가지고 그거 발표해서는 안 돼요. 그래서 제가 이제 다섯 번 갔으니 까. 다섯 번 갔으니까. 그거 인제 지금 봐도 내가 그냥 내 놓으면 내가 최선은 그래도 할대로 한 작업이 되기 때문에 이제는 앞으로 냅니다. 그러고 금년에 대전에서 이 다음 달. 그 포토클래스 라는 데서 전시를 해요. 그것도 내가 하지를 않아. 거기에 있는 우리 졸업생이 세 번에 걸쳐서 그

35 구술 녹취문 : 제3차 구술면담-작가로서의 활동 147 전시를 합니다. 그럼 나는 세 번 보고서 내가 골라서 이제 서울 올라와서 이 다음에 정리해서 할 겁니다. 제가 여기 초기사진이니 <백민>이니 다 그렇게 한 작업들이에요. 대전서 한 번 이렇게 해 보고 이제 점검해서 올라와서 다 한 겁니다. 최: 대전에 조인상( 趙 仁 相, 사진가) 선생을 말씀하시는 건가요? 육: 예. 예. 그렇습니다. 최: 그분하고는 어떤 어떻게 만나셨나요? 육: 그 친구는 홍대에서 만났죠. 최: 홍대 대학원에서요? 육: 대학원에서 만났는데. 그 친구가 이제 홍대 대학원에서 만났는데. 그 친구가 이제 그 경기도 요 가까운 데서 선생을 했어요. 그러니까 그 친구가 미술이나 예술에 대해서 많이 다방면에 걸쳐 아 는 친구야. 근데 그 친구가 이제 홍대에 들어왔는데 굉장히 리더십이 있어요. 그래서 동기생 중 에 오피니언 리더야. 오피니언 리더고, 리더십이 있어요. 그러니까 성낙인 선생님이 얘를 탐냈 어. 자기 이제 논문집도 자기가 하고, 그 다음에 자기 사람 만들려고. 그런데 아, 그렇게 리더십 도 있고 또 의리도 있는 놈입니다. 그러니까 또 밑에 있는 놈들한테 자기 것 있으면 다 주기도 하 고. 그런 놈인데. 성낙인 선생님이 자꾸 포섭을 하는데 포섭이 안 되는 거야. 육명심 한테 간다 고. 자네 말이야. 육명심 씨, 육 교수한테 가면 학점도 잘 안주고. 논문도 까다롭고 안돼., 아이 고 저는 육 교수한테 갈 겁니다., 왜 육 교수한테 갈라고 그러냐? 고 했더니 나중에 나 보고 그 래. 인사동에서 교수님의 인상적인 장면을 봤다는 거야. 어느 날 음식점에 들어가서 이렇게 식사 를 하는데 옆에 내가 문인들하고 화가하고 이렇게 섞여 가지고 대 여섯 명이 식사를 하더래. 응? 아, 나는 알고는 있는데. 아, 근데 그 장소에 앉아서 얘기를 하는데 보니까 사진쟁이 혼자 앉아 서 화가하고, 문인들하고 대화를 하는데 꿇리기는 고사하고 말이야. 그저 그 이야기를 오히려 리 드하다시피 얘길 하더라 이거야. 어, 사진계에 이런 사람이 있나? 하고 자기가 그때 새삼스럽 게 날 봤다는 거라. 그래서 대학원 들어오자 마자 나한테 지도교수가 된 거예요. 그래 가지고서 그 친구하고 나하고는 거의 한 30년 가깝습니다. 지금까지도 뭐. 최: 선생님 94년에 환갑기념전 도 그렇고, 99년 정년퇴임기념전 도 그렇고. 한 마디로 얘 기해서 제자들한테 떠밀리셔서 하셨고. 육: 예. 한 겁니다. 떠밀려서 한 거예요.. 최: 또 그때 제가 99년 전시회에는 제가 덕원 때는 제가 가봤는데. 그때도 최광호 선생을 만나니까, 당신이 작품을 다 셀렉(select)하고 또 자기가 다 프린트를 했다. 육: 그래. 지가 다 했어. 최: 그렇게 얘기하는데 그게 정말 그. 육: 맞습니다. 최: 사진가로서 잘 이해가 안 가는 부분이거든요. 대체적으로 작품 선정, 그 부분은 사진가가 굉장히 심혈을 기울여서, 전시하는 사진가가 심혈을 기울여서.

36 148 제자 최광호의 결혼식 주례를 마치고 촬영한 기념사진. 90) 구술자의 책 검은 모살뜸 을 디자인 한 글씨미디어 홍동원을 말한다. 육: 하는 건데. 최: 선정을 하게 되고. 또 프린트를 아무리 믿을 만한 제자라고 하지만 맡긴다 하더라도. 프린트의 품질이라든지, 어떤 뭐 콘트라스트, 농도, 그런 분위기 때문에 그런 것도 굉장히 신경을 쓰게 되 는데. 그때 최광호 선생님한테서 얘기 들은 바로는. 육: 백 프로, 백 프로. 최: 선생님이 거의 방임에 가까운 정도로. 육: 방임했어요. 안 한다고, 안 한다고 하는 건데 떠밀려서 한 거야. 최: 아니 근데, 그게 저로서는 좀 잘 이해가 안 가는 부분이거든요. 그리고 다른 사진가분들을 경우 에 들더라도 그건 아주 예외적인 케이스인데. 어떻게 그런 거에 대한. 육: 아 또 그 얘기를 하죠. 그거는 인제 방임적인 게 한 칠, 팔십 프로 되고. 또 나머지 육명심 다운 한 삼십 프로 정도가 있어요. 저는 누구 한 번 믿죠. 한 번 믿으면 완전히 믿어요. 예를 들어서 지 금 내가 그 왜 책 백민 이나 저 뭐죠 저기 저 지금 나온 사진집들 있지 않습니까? 여태까지 나온 거. 제가 한 번도 편집에 관여한 적인 없어요. 물론 고른 건 내가 골랐는데. 책 만들어 나올 때까 지 내가 편집에 대해서 한 마디도 간섭한 적이 없어요. 한 마디도. 처음에는 광호가 만든 이가솜 씨가 했고. 책 한 두어 권 나온 거 있지요? 그거는 내가 한 번도 그거 편집한 거 나 볼 필요 없다 고 했어. 당신 맘대로 당신이 알아서 하라고. 어, 그게 바로 나에요. 지금도 요번에 나온 책 두 권. 장승, 그 다음에 뭡니까. 검은 모살뜸 있지요? 저것도요 고르는 건 내가 골랐지. 편집해 서 저 출판 될 때까지 저는 한 번도 본 적 없어요. 당신 맘대로, 당신 알아서 하라고 그랬어요. 그 러고 심지어 사진집에다가 이름 있지요. 사진 육명심 하고 당신 이름도 동등하게 이렇게 한 줄 로 써라. 디자인 홍동원 90) 을 한 줄로 쓰라고 했어요. 그건 왜 그러냐? 게을러서가 아니고. 일 단 책으로 만들 땐, 그 디자이너는 사진가만큼 오십 프로의 관여가 되어 있는 거예요. 그럼 그거 는 반은 내 작품이고 반은 그 사람 작품이에요. 책으로 일단 만들 때에는. 저는 그 몫을 주는 거 예요. 저는. 요번도 그래요. 요번에 나오는 것도. 근데 그 대신에 아무나 하는 건 아니에요. 제