혈극평롤 The Korean Theatre Review 1 한국연극평론가협회 The Kor얹n Association of Theatre Critics (I.A T.C./Korea) 연극과인간

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2 혈극평롤 The Korean Theatre Review 1 한국연극평론가협회 The Kor얹n Association of Theatre Critics (I.A T.C./Korea) 연극과인간

3 발 행 인 : 한국연극평론가협회 편집위원 : 김윤철 (위원장, 연극원 교수) 김방옥(청주대 교수) 오세곤 (순천향대 교수) 김미혜(한양대 교수) 최준호(연극원 교수) 이화원(상명대 교수) 이미원(경희대 교수) 김미도(서울산업대 교수) 노이정(연극평론개 ι 편집간사:최영희 장윤희(디자인 자문, 언극평론은 떤극t:l l 폈옳 뷔한 ι 발얹갚지훌셔 효않연등국평홈거혈호l쩌Iλ3 앓행하높 정 작깐행활0 C여 2002~릎부Ei늄 껴i 짝l1;:Î효L. 옳 여l정엽L.fcf,그I홍훌 훨잃k증 시/늘 홉은 oraß.i융소흘 /웠파뚫/ 휠!씌?주찌찌 바짧:y ct 한국연극펑론가협회 주소 : 서울시 성북구 석관동 산 1-5 한국예술종합학교 연극원 내 241호 김윤철 교수실 전화 : 팩스 : 전자우편 : katc20@yahoo.co.kr 흠페 이 지 : 도서출판 연극과인간 한국평론가협회 2000 가격 : 10, 000원 l 표지 사진 :<레이디 맥베스>, 극단 물리 공연(사진제공 : 예술의 전당) l 본지에 게재된 글과 희곡을 사용할 때에는 효E국평론가협회와 상의하여 주십시오.

4 옆극 I청 시대와 연극과 평론을 위하여 연극형론 復 刊 에 거는 기대 김윤철.4 여석기.6 전승연회와 현대연극의 변증법적 지양 이상일.8 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 희곡의 위기, 존재방식 김방옥.28 할리우드의 셰익스피어 붐과 효댁 연극계의 셰익스피어 붐 최근 미국 희곡의 변화 : 소수(Minority) 주제의 확장 1 9ffJ년대 이후 독일 연극의 특징적 양상 연출의 흐름과 텍스트의 위치-프랑스를 중심으로 현대 중국의 연극무대 사실주의에서 표현주의로 이현우.41 이미원.59 김형기.67 권현정.74 문성재.89 연극 비평에 관한 고찰-그 방법과 실천 문화상호주의 연극, 보편성인가 문화제국주의인가 영국의 연극비평 김미희.99 칼리나 스테파노바. 110 아무런 화제작도 없었던 새천년 벽두의 연극들 : 2c('()년 연극 총평 한상철.127 재공연 혹은 범작에 그쳤던 상반기 창작극 : 2CXXl년 상반기 창작극 공연평 김유미.133 다시 차분한 현실 세계로 : 1900년대에서 없m년대로 이영미.141 일상적이되 일탈적인, 불온하되 의뭉스러운:박근형론 고백의 침잠띠학, 보고의 성찰미학 백현미.154 김길수.164 공연 <레이디 맥베스>에 나타난 젠더, 욕망 및 힘의 아이러니 심정순.177 문화예술적 길트기-인간적인, 너무나 인간적인 새천년을 꿈꾸며 <도솔가> 이경미.182 존재의 얼음도가니를 불사르는 젊은 영혼 : 리투아니아 햄릿 장은수.188 흐 켜 피아노 레슨 어거스트 윌슨 작 김윤철 역.193 August Wilson 연구 : Mricann얹S 의 발견과 확립을 위한 극구섯 김윤철.263 평론 지면의 확대 및 다양화플 기대하며 오세곤.282 부록1 : 연극평론 1-20호 목차 부록2: 한국연극평론가협회 회원주소록

5 김윤철 (한국연극평론가협회 회장, 연극원) 글보다이미지, 영상이 지배하는 시각주도의 시대에 저희 한국연극평폰가협회 가 글이 중심이 되는 연극담론지 언극형론을 복간합니다. 이유는 여러 가지가 있습니다 첫째는 이 시대를 위한 것입니다. 연극평론은 동시대연극을 미학적으로 기록함으로써 연 극사의 귀한 자료가 됩니다. 역사를 존중할 줄도 기록할 줄도 몰라서 우리가 지금 겪고 있는 수많은 불편과 무능을 생각한다면, 비평을 펼요로 하지 않는 듯한 지금의 반지성적 시대정신에 맞서서 비평을 활성화하는 알은 너무나 중요한 소맹이라고 우리는 생각합니 다. 신문이나, 잡지, 방송 등의 매체는 점점 비평에 관심을 잃어가고 있습니다. 문화 예술 의 펀더멘탈을 튼튼하게 가꿔주는 공적 언론의 사멍에 충실하려는 노력은 세월이 잃고, 대중성과 상업성, 선정성, 호전성으로 살아남으려는 언론문화 속에 사는 우리 로서는 결국 스스로의 비평공간을 창조하지 않으면 비평의 시대적 소명을 실천할 길이 없습니다. 역사가 정확하고 올바프게 기록될 때 역사는 교훈적 기능을 감당할 수 있는 것이라고 맏습니다. 우리가 연극평론을 복간하는 것은 이 시대가 요구하는 역사적 의식 화운동의 일환입니다 둘째, 우리의 연극을 섬기기 위함입니다. 연극평폰가가 연극에 대해 전지전능할 수는 없습니다. 그라나 연극평론가는 모든 양식과 형식의 연극에 대해서 개방적이고, 민감하 게 감지하고 느끼고 인식한 바를 정직하게 평가하려고 노력합니다. 희망 섞어 이야기하 자면 연극평론가는 가장 진지한 관객입니다. 연극을 단순히 즐기는 행복한 관객이 아니 라 연극에 대해서 고민하는 판객입니다. 우리는 우리의 진정하고 진지한 고띤이 우리의 연극발전에 기여할 수 있다고 확신합니다. 그리고 결코 우리의 비평작업이 최후의 섬판 4 연극평론 복간1호 (통권 21 호)

6 행위라고 여기지 않습니다 기본적으로 우리는 연극평론을 연극에 대한 토론의 한 형식 으로 이해합니다. 연극실천가와 연극평론가의 전문적인 토론이 활발해질 때 한국의 연 더욱 내실하게 발전할 수 있다고 믿는 것입니다. 그래서 우리는 연극형론에 심도 있고 전문적인 비평이 가능하도록 충분한 크기의 공간을 확보할 것입니다. 연극실천가 들의 반응이나 반박도 적극적으로 수용할 계획입니다. 성숙한 토론의 매체를 만들어 한 국연극의 발전에 기여하자는 것이 우리가 연극형론을 복간하는 또 하나의 중요한 이유 입니다. 셋째, 내부적으로 우리의 평론수준을 높이기 위함입니다. 한국 연극평론의 인적환경도 많이 좋아졌지만, 우리는 세계연극의 퍼스펙티브플 갖고 한국연극을 논할 수 있도록 시대 세계연극의 쟁점들을 살펴볼 것이고, 한국연극의 건강회복을 위한 의식적 미학적 정리작업을 진행할 것이며, 국내외의 유능한 연극평론가들의 비평방법돈을 소개할 것이 며, 역시 국내외의 주요희곡틀을 심층분석과 함께 소개함으로써 공연 레퍼토리의 목록을 늘여나갈 계획입니다. 이러한 일련의 기 지속적으로 실행되면 우리의 그 내실을 더욱 다져갈 수 있다고 믿습니다. 매우 귀중하고 절박한 목적을 갖고 복간되는 연극형론에 연극예술가들, 연극학자들, 연극학도틀, 그리고 연극을 사랑하는 일반관객들의 관섬과 지도편달을 부탁드립니다 복간사 5

7 언극형론 여석기 e 연극평론 초대 발행인) 창간한 것은 1970년 꼼의 일이다. 그러니까 지금부터 만 30 1 건전, 대충 한 세대 이전에 있었던 일이다. 그리고 10년간, 계간지를 의도했음에도 계획대로 되지 않 아 겨우 20호까지 내고서 자연사 해 버렸다. 누구에게 인계한 것도, 맡아달라고 부탁한 일도 없이 그저 끝나고 만 것이다. 내 손에서 떠나는 것이 아쉬워서도 미련이 남아서도 아니라 그냥 끝나버린 것이다. 아마 약간 지쳐있기도 했고, 이 정도면 얼마간 시대적 사 명 은 다한 것이 아니겠느냐 하는 자위감 정도는 있었을란지 모르겠다. 돌이켜 볼 때 1970년대가 시작할 무렵 한국 연극계는 새로운 연극문화의 장을 여는 데 대한 예감과 기대에 얼마간 들떠 있었던 것 같다. 새로운 물결이 일고 그것을 어떻 게든 받아들이거나 재창조해야겠디는 의욕이 여기저기서 솟구치기 시작했던 시기였다. 연극평론 도 크게 보자면 그 시류를 타고서 시작한 것이다. 그때 쓴 창간의 말 을 일 인용해 보자. 비평 또는 비평적 검토 없이 즉흥적이고 자연발생적인 연극행위를 계 속해 나간다는 것은 자멸을 뜻하는 이외에 아무것도 아념을 믿기 때문에 우리의 연극 지도 비평적 기능을 포기할 수 없다. 그리고 잠재적 관중과 독자를 연극 속에 이끌어 들이는 일, 연극이 변천히는 시대와 사회에 대응해 보여줄 수 있는, 그리고 오직 연 극만이 보여줄 수 있는 길로 관객과 독자를 이끌어 틀이는 일을 위해 이 조그만 계간 지 연극평론 이 첨병( 失 兵 )의 구설을 할 수 있다면 그보다 더한 보람이 없을 것이다 연극평론 복간1호 (통권 21 호)

8 그때의 연극평론 이 도도한 시대의 풀결 속에서 첨병 의 구실이나마 할 수 있었는지 는 자신하지 못한다. 그러나 이러한 연극 전문지가 출현할 수 밖에 없었던 하나의 당위 ( 當 寫 )는 위의 말로 띠루어 점죄l이 갈만하다. 잡지 자체는 비룩 수제품( 手 製 品 )의 한계를 극복하지 못했지만 한 시대 연극의 산물이었음은 부정할 수 없을 줄 안다. 한 세대가 지난 이제 새로운 천년을 맞이하면서 복간 이란 이름아래 새로운 언극명론 이 탄생한다고 하니 그 감회는 각별한 것이 아닐 수 없다. 더구나 이것이 나도 거기 속 해 있는 한국연극평론가협회에서 발행하는 본격적 평론지로서 등장한다고 하니 기대가 크다. 말이 복간 이지 이것은 새로운 연극전문지이다. 1970년대에 우리가 만틀었던 연극 평론지의 그 역사적 소명감을 오늘에 다시 살려 그보다 훨씬 알차고 무게있는 것으로 만 낸다면 그것으로 족하다. 지금은 과거 어느 때보다 많은, 그리고 활랙에 넘치는 연 극비평의 인적자원이 준비되어 있기에 우리의 기대는 더욱 클 수 밖에 없다. 새로운 연극팽론의 발조L을 위해 정력적으로 일을 추진해온 김윤철 회장을 위시한 관계자 여러분 의 노고에 경의를 표하면서 발간을 축하하고자 한다. 복간사 -- 7

9 이상일 (연극평론가, 성균관대 명예교수) 1. 예감~그렇다, 어쩌면 섬팡파도 영감이 스친다. 그것은 시적으로 말하면 이미지 로 다가오는 미래의 비전이다. 그렇게 하여 한국연극의 철학적 조명이 과학적인 체계로 정리되는 것이 아니라 시처 럼 환상처럼 한국연극을 지탱하는 지주로 자리매김한다. 한국연극에 대한 미뻗 체계화 되기까지 우리는 시콘{ 試 論 ) 형식으로, 흑은 서설( 序 說 형식으로 문제의 핵심에 다가가면 서 철학자가 아닌 시인의 꿈을 연극의 나라 에서 펼칠 수 있다. 예감은 그렇게 하여 미 래에 대한 단편적인 세필화{ 細 筆 畵 를 전율적으로 일부 완성시킨다. 21 세기 힌국연극은 어쩌면 세계의 문화를 선도히는 향도 노릇을 할지도 모른다. 그 핵 심이 이성과 감성을 구비한 지적 상상력의 미학체계이다. 객관성과 주관성의 교체-객관 적 주관성과 주관적 객관성, 그런 논리가 가능해지는 한국연극의 미학은 연극을 연극으 로 고립시키는 것이 아니라 연극을 한국문화의 문화형성력이 되게 하고 한국연극문화가 세계문화의 극지( 極 뼈가 된다. 연극이 연극만으로 있지 않고 한국이 한국 자체로 따로 있지 않으며 세계와 연계되는 한국이듯이 연극이 모든 예술문화와 연계되는 매제( 媒 際 ) 로서의 연극"(theatre intermedial), 그것은 세계의 한국처럼 세계연극 이라는 새로운 미학을 한국연극에서 얻어낸다. 한국연극의 미학은 한국연극 이라는 범주와 관념이 정립되기까지는 존재하지 않았다. 동시에 한국연극의 미학 이 정립되기까지 한늪L연극의 본질도 규명되지 않는다. 따라서 우리의 명제는 어디까지나 시론이고 서설일 수밖에 없는 것이다. 그러나 한국연극은 theatre intermedial, drama intermedial한 무속적 제의형태로, 민속연희 의 형태로, 그리고 근 현대적 연극형태로 우리 곁에 있다. 제의 속에 연희 속에 그리고 마당파 야외, 극장무대에 오르는 한국연극의 진수는 한국인의 삶 속에서 우러나오는 것 연극평론 복간l호 (통권 21 호)

10 이며 그들의 삶의 신명과 함성과 해학과 비판정신 가운데 민중언어로 표출된다. 삶의 온 갖 형식의 방사선상에서 문화예술의 다채로운 벚줄기로 얽힌 여러 매체를 중성적으로 수 렴하는 연극적 접점이 바로 한국연극의 미학을 이루는 근간인 것이다. 매제 (intermedial. 媒 際 ) 중심에 연극의 영향력이 커지고 한국연극의 비중이 커지띤 그 것은 한균연극의 미학이 그 특수성에서 보편성을 확보하게 된다는 것을 뭇한다 따라서 한국연극의 미흑L이 세계연극 (Welttheater)의 원리로, 동시에 인류문호J를 꿰뚫어 보는 원 리가 될 수 있다는 것이다. 적어도 우리의 미졸1이 아리스토텔레스의 시학P로 대체될 가 능성도 배제할 수 없다. 찌 PKPeter v. Zima)는 문학을 매제 로 간주하여 이렇게 말했다-이제 모든 에술형식이 제마다의 한계를 넘어선다. 일부분으로 전체를 나타내는 수사학의 제유법( 提 P쩌죄으로 말 해서 종합예술이라는 전체를 드러내는 한 부분\pars pro toto)"?'로 각 예술형식이 고찰될 수 있다 형식이나 예술장르들만이 매제적 성격을 갖는 것이 아니라 사조를 만들어내는 시대도 또한 그 개념성으로써 개별적인 예술형식이나 넘 어선다\P. v. Zima; Literatur intermedial-musik, Malerei, Photographie, Film; Darmstadt, 1995, p.9)고. 말하면 연극 이 문학을 대신하여 매제역할을 할 수 있으며 19세기의 헤겔이나 젤링의 철학적 미학이 전체로서의 예술현상을 그 대상으로 삼았던 것처럼 연극 이 그 철학적 미학을 전개시키는 매제역할을 할 수도 있고, 문학을 대선하는 연극의 매 제역할로 이루어지는 한국연극의 미학은 어쩌면 세계연극의 원리를 제시하는 한극연극 의 미학이 될 것이며 세계 예술구성의 원리플 형성할 수도 있다는 것이다. 21 세기는 가능성의 세기이며 그 가능성의 하나로 한국연극의 미학이 세계연극의 미학 적 원리가 되고 예술장르 상호간을 잇는 하나의 원리로서의 단초를 제공할지도 모른다는 가능성까지도 예감할 수 있다. a 한국연극의 원리나 본질에 관한 철학적 동양철학의 일부에서 극히 제한적으 로 이루어진다. 철학 가운데서도 예술철학이라는 분야가 미학이라는 이름으로 정립되면 서 환주연극의 미학은 동양철학 속의 예술철학 1 라는 이름으로 특수화된다. 보편적으로 말하면 한국연극이라는 예술철학은 그냥 미학의 범주 내에서 정리될 수 있다. 그러나 한국이라는 특수성이 들어서 한국연극 또한 동양 예술철학의 알부에서 그 미학적 특수성을 드러내지 않을 수 없다 따라서 한국연극은 한국연극으로서의 특수성으로 그 원리와 규명할수 있는 권 탠 n τ n?

11 구조적 미학을 제시해야 할 것이다. 한국 공연예술 분야에서 빈번히 사용되는 미학적 이라는 수식어만큼 연극에 있어서의 미학은 아직 정립되어 있지 않은 것처럼 보인다 그것은 미흑l이라는 예술철학 범주에 드 개념의 미확립에도 원인이 있고, 혹은 그 관념의 과도한 확대에도 원인이 있지만 그 보다는 역사적으로 한국연극관념의 미성숙성에도 원인이 있을 것이다 한국연극은 연극사의 성립에 있어서 관념적 혼동을 겪고 있다. 논란의 여지가 없는 것 아니지만 우리의 연극개념은 개화기 이후 서%딴물의 유입과 더불어 서양식 관념으로 정착되기 시작했고 그런 까닭에 한국연극의 관념과 범주 자체가 서구식 개념으로 규정된 연극, 흑은 신연극 관념으로 규정되어 나왔다. 따라서 한국연극이라는 범위도 서구식 연 극관념으로 치장된 신연극 위주의 근대 현대 연극을 뜻하는 경우가 많다. 신연극에 대비되는 것이 한국적 연극유산의 총체인 구극 이다 한국 최초의 쓴 김재철에 의해 규정된 신극과 구극의 구별(김재철 IF조선연극사J, 학예사; 1939, pp.5-8)을 나는 우리 연극관념의 단절, 흑은 혼동 %탱이라고 부른다. 우리의 연극 장르 구 분은 전승연희 관념에서 갑자기 구극 과 신극 으로 비약한다. 한국근대연극사가에 의해 구극이라 볼려진 연극적 유산은 그것이 유산이 아니라 연극의 본류였으며 주류였음이 분명하다. 전환기에 들어서 우리의 연희 관념은 서구연극 사조와 양식들이 가미되면서 큰 변모를 겪으며 개화기 이후 한국근대연극의 흐름이 형성 된다. 어쩌면 한국 근 현대 연극사는 사조샤 내지는 예술시기 편년사로 신 구 연극간 의 대립과 갈등이 조정되어야 것이 옳을지도 모른다. 그러나 다 얄다시피 신연극, 선극사가 근대 이후 현대 한국연극의 주류를 이루는 대세 가운데 변방으로 밀려 살아온 우리는 서양연극의 개념파 역사에 익숙해지고 그 이론과 사조에 한국연극을 견주는 버릇이 생기고 만 것이다. 따라서 개화기 이전의 연극사적 인목이나 장르의식이 서구식으로 획정되어 무속의 원 초적 종합예술형식이나 고대의 국중대회, 고천의식의 가무백희 전승만이 아니라 팔관 회 연등회 등 국가제전행사에서 집행되었던 연회관념을 연극관념으로 승화시킬 계기가 없었던 것이다. 선라의 사선악부, 고려의 연등도감, 팔판회의, 악공과 배우가 소속되었던 태악서( 太 樂 響 ) 관현방, 또는 교방 등에서 가르치고 배웠을 제의적 가무백희, 교방 가무 희, 나희( 鐵 織 등은 조선왕조설록에서 규식지희( 規 式 之 關, 소학지희( 笑 讀 之 魔 고려의 調 關, 그리고 음악 으로 분류된다. 조선조의 나례도감, 또는 산대도감이 관장했던 공연은 외빈영접, 각종 행행 (1런롭), 진풍 정시( 進 豊 皇 時 ), 내농작t 內 農 뼈, 연락환오시( 夏 樂 觀 鄭 총), 그리고 종교행사와 같은 나례의 (11 觸 뽑 龜 때, 또는 종묘친제( 宗 願 親 察 )때 다양한 연희적 종목으로 전승되었다. 조선조 나례 희의 내용은 세가지로 설정된다. 첫째, 광대의 서인( 西 A), 주질( 注 ut), 농령( 弄 餘 ), 척두(투 연극평론 복간l호 (통권 21 호)

12 효혜 등 규식지희, 둘째 배우인 수척( 水 }~)의 승광대( 增 廣 치 등 소학지희, 그리고 세 번째 로 악공들의 음악이 그것이다. 이는 고려의 백희와 음악 öj:-부에 비해 소학지회가 뚜렷이 독립된 것과 악학궤범 의 학연화대 처용무대 합설( 合 調 기록으로 보아 구나{ 騙 關 다 음의 가무부분이 확장된 것이다{이두현 IF 한국연극사'Jl (개정판), 학연샤 1985, p.87) 국중대회의 기무백희, 연등회 팔관회 의식, 산대잡희의 나례에서 연행된 레퍼토리는 백회의 내용에서 줄타기, 살판(땅재주) 등 산악t 龍 뽑 계통의 기기( 奇 技 j곡예로 남사당패 같은 직엽적 재인 광대들에 의해 탈춤파 함께 규식지희로 연명되었다. 동월( 童 越 의 조 선부{ 朝 購 폐 에 씌여진 산대잡희만 하더라도 불토하기, 꼭두놓읍, 무등춤, 근두박질, 솟 대놀이, 줄타기, 줄광대놀이, 사자 코끼리 등 각종 맹수의 7}-'싱-({닮{혔진렬과 행렬 및 사 자춤 등으로 규식지희에 속하는 놀이들이다. 정죄 正 福 조의 유득공( 柳 흉꿨은 잡희니 우희<1 憂 觀 니 희극t 歡 劇 이니 백희라고 불렀던 우리의 연희관념에 처음으로 연극 이라는 단어를 붙여 주었다. 그는 r 경도잡지( 京 협g 雜 핍 성기( 聲 없조에서 연극에는 산희와 야희의 양부가 있다. 그것들은 나례도감에 속한 다. 산희는 다락을 매고 포장을 치고 사자 호랑이, 만석중 춤을 보인다. 야회는 당녀와 소매로 분장하여 춤춘다 고 하였다. 어쩌면 산회와 야희, 그리고 그 두 장르가 뒤섞이면 서 전승연희는 확대되어 승무와 산대와 취승( 解 뿜이 하나의 테두리 속에 묶여지고 재담 이 따르면서 잔존 산대놀이의 노장과장파 샌님과장의 놀이로 전개될 수 있다. 이른바 소학지회의 이야기가 있는 서사극적 전개 가 가능해지면서 규식지희와 가무에 소학지희로서의 잡희 창우지희 배우회는 여러 가지 놀이를 승계 내포하고 있어서 이 런 소학지희가 좁은 의미에서 연극적 발전의 토대가 된다. 연희자 광대들의 소학지희가 일정한 사건, 일정한 성격을 담으며 주제를 분명히 하면서 연행될때 그것이 일인극 형태 가 아니고 디수의 인물을 등장시킨 사회비판적 서사체 형식이면 그것은 고려조의 조희 ( 調 없것)형식을 계승하면서 오늘날의 민속극 형성에 글자 그대로 연극적 측면에서 한국적 원리를 지속시켜 나왔다고 할 수 있을 것이다. 3 체 산대나희의 정지로 산대나례도감이 폐지되고 중앙기관으로서의 궁정 아악 정재가 이 른바 고급예술화한 반면 각도의 재인청( 才 A 廳 이 예능 자체 계급내의 통제기관이 되면 서 지역의 토호세력이나 이속{ 更 屬 )의 비호아래 연명하며 시장상인 계층이나 농촌 서민 들에 의해 사대부의 사랑채에서, 흑은 유개 週 폐, 문희연( 聞 홈횟 등에서 놀아지고 시골 장터, 혹은 창촌(술챔에서 오락을 제공하거나 마을 도딩굿, 별신굿판에서 축제의 일익을 11

13 담당한 예능계층은 장악원의 기녀( 妹 女 ), 악생( 樂 生 ), 가동( 歌 훤, 무동, 악공의 공(TI, 광 대 재인 수척( 水 R>같은 배우, 화랑, 사당t 社 행, 무당에 의해 그 골격이 유지되었다. 그 들이 이른바 팔천( 八 購 계층이라는 것은 주지의 사실이다. 궁중의 장악원에서 학습되는 아악 정재에 비하여 송만재( 宋 陳 範 의 r 관우희( 觀 優 鍵 에서는 가곡 별곡, 판소리, 기, 땅재주, 무악 탈놀이, 배희(성티 鏡, 검무, 소학지희, 무7}, 괴뢰희들이 당시의 놀이 일반 지목되고 있다. 예능인들이 사회적으로 최하층적 지위로 떨어지고 극단적으로 호l촌에서는 사당t 社 환, 창기( 始 뼈, 주파{때쫓, 화행광대 흑은 Æ줬, 악공, 닫꾼 등으로 규정(정약용의 목민심 서 dl)된 만큼 수천년을 하루같이 교첩( 趙 銀 의 기여l와 회해(짧웹의 놀이 수준에 머물고 만 한국연극은 예술적 성장을 이루지 못한 채(최남션u"조선상식문답dl, 동명샤 1947, p.355) 구극 VS. 신극으로 정립된다{우리어문학회편 ü'국문학개론 에서는 가면극, 인형극, 칭L극, 구극, 신파극, 신극으로 분류, 김재철의 조선연극사 는 가면극, 인형극, 구극, 신극 으로 구분, 이두현 한극연극사 의 판소리 를 빼고 신 구극 구별은 한 결 같다). 판소리가 창극t타령, 구극, 국극)으로 발전된 것은 주체적인 맥락을 가지고 복한 것이다. 그러나 전통적 연희전승이 서구적인 연극관념과 맺어질 수 있는 연계를 갖 기에는 그 구조와 역사가 너무나 판이하기 때문에 한국연극의 미학을 논하는 경우에는 대세를 점하는 전승연희의 역사 속에서 미학적 원리를 찾고 연극유잔을 그대로 상속한 계열의 예술적 구조에 유념해야 할 것이다. 구극의 전승체계와 신연극의 유입접목은 어쩌면 탄절의 역사 그것인지도 모른다. 단절 이라는 표현이 극단적이라 해도 전승연희와 전통연극 구극이 지녔던 체계라거나 역사 가 분명히 서구연극의 역사나 체계, 그리고 그 이론의 근거인 감정이입, 정화론, 그리고 그런 희곡론에 입각한 리얼리즘 지향의 띠학적 원리와 상관이 없는 한국연극의 양상은 독자적인 놀이원리에 입각한 것이고 그렇다면 연극의식에 있어서의 개화기 한국연극의 당혹감파 혼동과 그런 양식적 혼재는 결코 과소평가할 수 없다 서구연극 속에서도 떼아뜨르 리브르운동과 헨럭 입센의 산문형 리얼리즘 희곡에서 오 그리스 아리스토텔레스 시학 2천년의 전통속에서의 변모였고 그런 의 변천이 사조의 부침이라면 한국연극의 신 구극 관념은 사조나 시대편년사의 문제가 아니라 연극의 본질적 양태에 대한 충돌이 아닐 수 없을 것이다. 그러므로 희곡폰이라거 나 무대 %ε상의 문제만이 아니라 연극예술을 형성하는 마댐field)관념 자체가 문제이며 레퍼토리 (répertoire) 선정 자체가 안목의 차이를 불가피하게 한다. 연극사가들이 장르 분류에서 전통극적 요소들을 구극으로 규정하고 서구연극%씩을 신극이라 부르며 한국연극의 근 현대 편년을 삼는 것은 그만큼 구극의 역할이 신극편년 연극평론 복간 1호(통권 21호)

14 에서 과소평가되었다는 사실을 반증한다. 신극은 서구연극관념의 도입과 그 역사 및 이 접목에서 시작되었다. 전통극의 역사와 연극판념에서 보면 이질적인 요소의 도입에 서 그 이질적 요소가 주류가 되고 그 이론과 역사와 구조 및 희극론이 대세를 차지했을 때 비주류, 변방으로 밀려난 전통극 구극의 열등감과 단절의식, 연극적 혼동감이 어느 정도였을지는 쉽사리 짐작된다 내가 딸하는 힌국 연극 관념의 단절이라거나 혼미 ÖJ:상은 전통극과 서구식 근대극t신 극)의 대별에서 강조된다 전승된 한국의 전통극적 연희양식들은 가면극, 인형극, 가무, 곡예, 판소리 등으로 수렴되다가 개화기에 이르러 연극사의 흐름 자체에 큰 변동이 생긴 다. 최초의 관립극장 협률사가 <소춘대유희( 笑 春 台 週 鏡 >라는 기무로 개관공연을 했을 때 그 단원들은 판소리명창과 노래하고 기생 무동으로 구성되어 있었으며 그 뒤 의 레퍼토리도 평양날탕패, 창부땅재주, 승무, 검무, 무용 가인전목단, 선유악, 항장무, 포 구악, 무고, 북춤, 사자무, 학무 등 무용 위주였다. 광무대극장 레퍼토리도 관기남위 官 妹 男 舞 ), 승무, 한량무, 검무, 이화무 등 춤이 위주 였고 연흥사도 무동 예기칭t 藝 技 웹 평양패와 분창 판소리 <춘향전>을 주로 공연하였 다. 1908년 원각사 이름으로 다시 문을 연 협률사 연목도 전통예능 위주로 당대 명창과 기생으로 단체를 구성, 춘향가 심청가 등을 공연하면서 민속무용과 농악을 덧붙여 관기 결립(농악), 판소리 순으로 진행되는데 그 판소리 형태가 여러 사람이 각각 동작과 아니리라 하는 말과 소리를 섞어서 무대 위에서 움직임 을 나타내는 것(현철)으로 판소 리의 분창, 곧 창부와 고수 두 명이 엮어가는 일인극 음악극의 판소리가 창과 역을 나누 고 무대장치도 자연주의 극장에 딸맞게 사실화시켜 나간 창극의 원형으로서의 판소리공 연이었다. 그런 호덕에 이미 언공적인 짐승과 생션류의 장치 가면이 등장하였다면 전승 된 7W백희에서 보여주는 용}받상마차선( 龍 鳳 象 馬 車 船 의 장치나 각종 기예 놀이와 엿이 다르겠는가. 연희전승의 꾸준한 생명력으로 외래사조와 양식의 수용 및 그 자기화 과정에 신파조의 연극이 있고 악극과 가극형식이 있었다면 우리의 전통인 가무백희와 규 식지희, 소학지희 및 궁정 아악과 정재등이 민간예능으로 확산펀 민속악과 기방춤 그리 고 각지방의 탈춤 양식들이 극장무대에 오르고 기방 교방 권번 등 기생조합 등지에서 전승연회의 교괴목 등이 학습된다 년 3 월에 결성된 구파배우조합은 선연극 이라 이름으로 전 협률사에 창설되어 <은세계>라는 소설로 창부,1 昌 줬를 교육했던 전통을 이어 1908년 7 월 26 열부터 2 개월간 고유한 Z뿜 연예를 실행한 원각사 무대위의 판소리 분창형식과 각종 가무를 망라한 예능단체이다. 원각사공연 연극이 판소리창극의 선연극 과 가무중심의 전승연희의 계승이었다면 한국최초의 극장인 협뜰새 協 律 뼈가 궁내부 관 할하에 설치되면서 여령( 女 f 令 ') 재언을 뽑아 예희(쫓 鍵 tb를 연습케하고 고종등극 40년 칭 경예식( 稱 廣 爛 힘을 위한 기생 창무 무동 등의 연희흘 구경시컴(최남션If조선상식문답 권두논문 -- 13

15 속편d], 동명사 1947, pp.344 ~5)으로써 어쩌면 전통극의 모든 장르인 기무백희, 궁중정재, 판소리, 민속악 등을 아우르는 전통연희 종목의 일대집성처가 되었을 것이다. 원각사, 단 성샤 연흥샤 광무대로 이어지는 구극의 극장무대는 낮에는 씨름무대, 밤에는 각종 전통 무용, 춘향가 섬청가 등 초딱과 입창, 좌창의 판소리, 육자배기 등 잡개 무동, 7싸금 연주, 재담t 민담), 솟대쟁이, 죽방울 재주 등 재래의 레퍼토리를 이어 갔던 것이다. 그런데 주목할 것은 1910년대 중기를 지나자 전승연희의 전문극장인 광무대 공연에 신 구파극으로 신파희극에 명창배우가 중간에 창을 매기는 식?로 전승연희 무대양식 이 시류를 탄 것이다. 그런 경우 지방을 도는 연희단들은 북청사자놀읍 가면극 등도 마 당, 야외 등에서 공연했을 기능성이 없지 않다. 기생조합, 권번 등의 경연대회식 공연과 명창대회 이외에도 20년대 발 광무대의 r 조선극선구절충대회 에는 1910년대 연통연희자 신파극 일부 수용처럼 가야금병창, 서도입창, 줍타기, 철봉, 수심개 댄스 평양다리 굿, 단개 성주풀이, 승무, 검무, 경성좌창, 줄타기, 남도입창 등 전통연희에 선구극절충으 로 서 ÒJ:춤, 코미디, 활극 등이 등장하였다. 일본가곡과 바이올린같은 양악기 연주, 채플린 흉내 등 미래에 대한 비전이나 변화하는 시대의 무대예술에 대한 안목이 없었던(박승철 주도의 광무대는) 당시 유행하던 공연예술을 마구잡이로 한 무대에 끌어들이면서 그것을 신구절충, 또는 개혁으로 간주했던 것이다{유민영u"한국근대연극사'd], p.157). 전통연희 부흥운동성격을 띤 평양의 조선음악부흥기성회(1 927 년)와 서울의 조선음악협 회 (1928 년), 조선음률협회 (1930년)에 이어 구극동우회, 조선악협회 등의 결성은 명창대회 와 권번틀의 명창대회 확대와 연관되어 있고 그런 흐름은 중앙기독교 청년회가 전통연희 연구보급하기 위해 산하에 고익t 古 鍵 부를 둔 것 등이 의미있는 사례가 된다. 1933년 조선성악연구회 호꽉인들의 총집합체 결성에는 협률사 창립 당시 170명이었던 이른바 구극인들이 조성연 결집 다음해 130명으로 집결된다. 이들은 근대적인 드라마투르기도 익히고 정통 신파극도 배워 징딱인이라는 이름의 전통연희패틀의 과감한 신극도입을 진한다. 1920년대말 신파극 막간 사이에 들어가던 노래와 춤과 재담의 의L극 형식이 성립 되고 음악회사들의 레코드 취업과 가수 무대 출연방식으로 <콜롬비아 악극단>이 창단 되고 <빅터 가극단>이 설립되면서 배구자악극단, 권삼천의 삼천가극단같은 여성극단의 춤과 노래와 함꺼l 신 구극이 레퍼토리로 혼합편제되거나 한 레퍼토리안에 혼재된다. 전통극 구극의 레퍼토리가 전승연희의 기무백회를 잔존형식으로 계승하였고 그 주류 가 가변극 인형극 판소리에다 궁중아악파 정재, 그리고 민속음악과 무용 및 백회의 곡예 형식으로 이루어졌다면 그것들은 어쩌면 가장 민중적인 공연일 수밖에 없다. 이 민족적 민중적 공연형식에는 그대로 어떠한 새로운 연극양식도 받아틀열 변증법적 통일을 기하 기본사상이 깔려있다 연극평론 복간1호 (통권 21 호)

16 4 만중언야의 의마당극 한국연극이 1910년대부터 40년대까지 30년에 걸친 체험 가운데 이 전승연회를 승계한 띤중극적 요소는 연극기호학적으로 20년대에서 30년에 걸쳐 일종의 폴크로어 아방가르 드로써 관습, 신앙, 의식, 의상, 민중극, 민담, 민요 등 여러 가지 폴크로어적 현상에 기호 "Õl-7:1, -, 거듭했던 보가튀레프(P. G. Bogatyrev, )의 방향과 우연히 일 치한다. 민중극이 문제로 제기되기 시작한 것은 이미 1930년대 러시아 포멀리즘 이론과 함께 프라하 언어학 써클의 이른바 기능구조주의적 방법이 언어 이외의 영역, 곧 연극에 적용 된 연극기호학 적 관심에서 비롯된다. 보가튀레프같은 선각지들은 민중극이나 민중의 연극적 행위를 포괄하고 있는 전승예능 가운데서도 즉흥 적 요소에 대한 집중적 연구를 시도했다. 전승예능 가운데 가무백희, 특히 연희적 측면에서 보면 이 즉흥 은 민중의 연 행위의 특성을 해명할 뿐만 아니라 직엽연극의 즉흥이라는 역할에 대한 규명에도 기여함으로써 민중극이라는 기층문화권의 연극적 유산이 현대예술에도 귀중한 시사를 던져주고 있음을 증명하였다. 기호학으로서의 폴크로어 민중극이 바로 연극기호학으로 발전된다면 우리의 구극형태 어떤 의미를 갖는 것일까. 신연극의 도입과 함께 서구연극사와 희곡론에서 소외된 한국의 연극적 유산, 곧 전승 연희로서의 가무백희, 규식지희, 넓은 의미에서의 가무를 포괄한 음악, 그리고 고려조의 조희를 승계한 소학지희의 각종 연희종목들이 단지 서구 연극양식의 척도에서 해명되지 않는다는 의미에서 예술의 연극장르에서 평가절하되어 구극 이라눈 영역으로 밀려나 버 린다면 한국연극의 정체성은 어디에서 시작되어야 할지 얄 수가 없다. 그런 의미에서 우리는 전통극 구극이 지년 전승연희의 연극적 요소에 대한 민중극적 기호학에 대히어 그 의의를 높이 평가해야 할 것이다. 기호와 기능 그리고 구조를 세가 지 키워드로 활용한 보가뒤레프에게 있어서 민중극은 글자 그대로 민중들의 굿놀이, 광 대, 인형극, 가면극 등을 통칭하는 것이고 연극적 요소를 지닌 모든 제의적 절차와 다른 폴크로어적 공연, 즉 그것은 마당놀이, 별신굿, 장터의 연극적 연행을 포괄하는 것으로 그 연희자는 기층문화권의 전통담당계층이었다. 전승연희도 상층의 유산과 기층문화권의 승계가 있을 것이다. 어쩌면 가무백희는 그것이 고대 형태의 연희였으므로 그런 계층적 인 구별이 없었다치더라도 궁중의 당악 향악 정재 등은 상층의 것이며 일찍이 기층 흑 하층에서 역류해 올라간 것으로 향악처럼 민간계층에서 궁중으로 채택되어 들어가서 상층의 제의와 잔치의 연희로 규정된 산대잡극으로서의 연등회 팔관회의 백희, 교방가 무희, 나희와 조희, 그리고 조선조의 산대나희의 규식지희, 소학지희와 음악 과 연계된 권두논문 15

17 궁중무용 등은 기층 문화권의 이른바 속악 향악 잡가의 북과 정소리와 다르고 굿거리 의 뒷전거리나 장바닥의 예능, 흑은 세시행사로서의 들놀이 농악놀이 형식과도 달라졌을 것이다. 나례산대도감이 폐지되고 이 기관에서 장악했던 각종 예능이 지역으로 분산되면 서 상층의 오락기능이 기층문화권과 융화된 한국의 전승연희는 끝내 개화기의 새로운 서 구적 연극양식과 희곡론과 만날때까지는 잡다한 종합예술 형태를 지속했던 것이다. 그런 의미에서 연극적 미학은 구극 으로 분류된 연극사의 장르가 지난 미분화의 종합성과 자 연스러움, 현장성 및 민중적 활성이 당연히 미학적 원리로 지적되는 것이 옳다. 이러한 미분화적 종합예술의 형식은 가무백회의 전통이었으며 마을굿이나 별신제의 가무오선거 리, 뒷전거리에서 으레 보여지는 난쟁orgy)의 활기, 그 선명과 일치하는 것이다. 민중적 선명과 흥이 농촌의 마을공동체에서 우러날 수도 있고 장터의 경제공동체, 흑 은 어촌의 생활공동체에서 촉발되었다 하더라도 그 핵심에 있는 것은 전승연회의 놀이적 요소, 축제적 과정, 곧 춤과 노래와 짓거리 행위전승임을 유념해야 한다 그것은 공동체 적 집단의식과 연계되어 있고 굿 제의의 굿놀이 같은 종합예술적 생활축제의 형태뜰 띠 고 있었던 것이다 따라서 한균연극의 원류이자 그 현재 로서의 굿거리 잔존형식, 세시행사풍습 속에 전 승되고 있는 고대제의, 특히 계절제의적 풍요굿의 잔존형식 가운데 있는 흉내, 겨루기, 내기, 도취 등 유회의 기본요소와 공동체 집딘적 최면적 동조 형식의 흥과 신명, 제의의 굿놀이적 자기과시, 표현 자기실현의 본능 등을 무시할 수 없다. 연극예술장르라는 좁은 카테고리 속에 접어넣지 않고 광의의 연극이라고 때 이러한 굿놀이, 집단축제, 풍요와 신화의 제의 일반도 일종의 연희 연극 현상l이라고 할 수 있으며 그렬 때 전승연희는 보다 협의의 연극이라고 볼려진다. 그 가장 협의의 연 극이 이른바 예술장르 구분에 따른 연극 인 것이다. 그렇다면 굿놀이로서의 연극, 전승연회의 연극은 구극의 연극에서 보다 정제된 연극을 볼 것이며 구극의 연극은 신연극의 연극에서 보다 정제된 연극을 보게 될 것이다. 그런 이론으로 나가면 극단적?후 세분화된 연극이 연극의 이름으로 정립되고 마침내 연극의 극히 세밀한 부분들이 극단적인 연극 %ε식으로 독립하게 된다. 여기에서 우리는 전승연희와 굿놓이라는 이름의 연극파 근대적 연극양태 및 희곡론의 접점을 찾아야 할 것이다. 제의적 굿놀이를 민중적 굿놀이와 구별해 볼 때 민 중이데올로기로 무장된 민중적 굿놀이의 대부분은 폴크로어의 연극이 아니라 도시 이의 연극에서 출발한다. 도시의 연극에서 순수하게 폴크로어 연극으로 옮겨 앉는 과도 기적 단계가 있는 것도 사실이지만 세시행사풍습의 향토 민속축제판에도 또시적 카니 발 행렬의 영향이 역연하고 그 영호E은 이름, 가면, 의상 등에서 도시 농촌의 교류를 확 연히 지적할수 있다 도시의 굿놀이적 전승연회가 농촌기층문화권으로 삼투하고 연극평론 복간1호 (통권 21호)

18 변두리 기층문화권의 굿놀이 전승연희가 상층, 도시적 영역으로 역류한다. 한국연극의 전승연희적 구극 형태와 서구적 근대연극 양태의 접점은 바로 여기에서 찾아진다 신극이 구극의 전승연희적 요소를 얼마나 취사선택했느냐는 것과 구극 형태 속에 얼마나 신극요소를 따왔느냐에 따라 접점이 생긴다. 이 접점의 경계는 매우 예민하면서 매우 평범하다. 그것은 흔히 절충식이라는 중용의 형식을 취한다. 따라서 연희전승의 연극적 양식인 구극과 서구적 연극양식언 신극과의 접점이 신 구혼용, 흑은 신 구절충 형태로 시도된 경우도 적지 않다. 이미 앞서 지적한 대로 원각샤 광무대 등 구극의 극장무대가 낮에는 씨름대회, 밤에는 각종 전-닭E용, 판 소리, 민속잡개 재담, 죽방울재주, 무동, 가야금 연주 등 종합예술의 전시장이었딘 1910 년대 중기이후 신파희극에 명창배우가 중간에 창을 매기는 식으로 신 구파극이 시도되 었으며 이러한 전통 연희자들의 구극계통에서 선파극 얼부를 수용한 공칭 <조선극신구 절충대회>가 20년대말 광무대 무대에서 벌어졌던 것이다. 전형적인 구극레퍼토리인 가 야금 병창, 서도입창, 줄타기, 평양다리굿 등에 서양춤, 활극 등이 등장하였으며 채플린 흉내 등 당시 유행하던 공연형태틀을 마구잡이로 한 무대에 끌어들여 선구절충, 또는 연 극의 개혁으로 자처한 것은 미숙한 의식, 시대의식의 한계 때문이라 하더라도 전승연희 같은 연극유측f의 근대화 내지는 개혁, 흑은 주체적 전통연극의 현대화 작업의 발현으로 간주할 수도 있는 것이다. 구극형식이 악극단 형태로 여성호l극형태로 신연극계열의 변두리에 내쳐지고 마침내 한국현대연극의 예술적 조명권에서 멀어져 버린 60년대 이후 구극의 전동을 계승한 마 당극 계열은 전승연희의 기호와 기능, 그리고 구조플 은연중에 상속하고 있으면서 의 미학체계를 정리하기보다 민중이데올로기의 고양이라거나 기층문화권의 활성과 해학 과 비판정신에 고무되었던 것이다. 구극의 다양다종한 레퍼토리를 종합예술형태로 수용 한 마당극이 심미적 양식적 통일성이라는 철학적 조명에 소홀했던 것은 실천적 행위로서 의 반독재 반민주 반매판 운동성향이 선행했기 때문일 것이다. 전승예능과 구극적 레퍼토리가 역사적 파거의 잔존물이고 농촌 폴크로어의 계승체계 이기 때문에 하위구조물이고 서구식 신연극 계열이 현대물이며 전승예능물이라 하더라 도 도시 폴크로어적인 것이 상층구조물이라는 논리는 상층문화, 고납예술이 민중이라는 기층문화 담당층에게 가라앉아 영향을 주고 모방 모조품을 만들어낸다는 침강문화재이 론의 재판일 수밖에 없다. 우리가 접점 을 논의할 때는 전승연회와 구극계열이 파거의 것이다, 낙오되었다, 농촌사회상의 반영이라는 의미가 아닐 뿐만 아니라 신연극계열이 반드시 현대적이다, 선진적이다, 도시사회상의 반영으로 평가절상이나 평가절하를 의도 하는 것이 아니라면 기층과 상층의 교류, 내지는 역류, 고급예술과 민중예술의 융합, 화계층간의 상승과 하강, 역류와 대류와 형성의 요체임을 전제해야

19 것이다. 마당극양식의 정치지향성이나 사회비판성향은 우리 전통연극의 전승연희나 이 지니지 못했턴 의식영역의 확대라는 측면에서 새로운 이정표를 세운 것이다. 전승연 희나 구극계열이 민중성 을 지녔다 하더라도 민종극 이 되지 못한 것은 그런 의식영역의 확대가 미흡했기 때문이고 민중극적 성향을 띈 마당극이 아직 민중성을 띠지 못한 것은 민중극의 미학적 원리를 정치의식 사회의식 같은 이데올로기 쪽으로 이념화했 기 때문일 것이다. 그렇다면 이제 신 구극의 절충방식이 문제되는 것이 아니라 신연극의 자국문화 존중 의식 같은 전승연희와 구극 레퍼토리의 신극양식에의 도엽이며 전승연희와 구극 형태에 있어서의 현대의식, 정치 사회의식의 심미적 도입 같은 것이다. 마당극의 시대적 소명이 그런 접점의 발견파 미학적 원리의 제시에 있고 그런 역사적 시도의 연장선상에 있다면 서구식 연극양태와 희곡론에 의해 개안된 신연극계열, 한균현대연극 또한 마당극계열이 미처 완성하지 못한 논리의 정비, 한국연극의 미학적 완성과 체계화에 왜 도전하지 못하는 것일까. 우리에게 마당극같은 민중극이 문제되기 시작한 것은 주지하다시피 체제와 반체제, 기 성연극과 연극적 지배그룹의 경계가 분명해진 7.80년대부터다. 제 3세계의 목소리와 전 통예술에 대한 그뜰의 자긍심, 선진국의 예술적 자폐종세와 그 탈출구로서의 제 3세계 연예술에의 관심이 마당극 양식을 주목하였다. 마딩극의 부상과 민족극 론으로의 이행 과정에서 벌어진 민족 민중 이데올로기 논쟁 와중에서 민중극, 민족극도 논쟁의 와중에 서 무관할 수 없었다. 논의는 정치적 격동기에 민주화의 구호를 내건 민중문화운동적 성격을 띤 예술 활동의 시차에서는 너무 주관적이고 감정적일 수밖에 없었다. 따라서 이제 시대상황 군 사독재와 민주탄압의 환경이 바뀌어 신연극세력이 기성세력으로 약화된 반띤 민중세력 이 신진개혁세력으로 기성문화기관을 접수 한 마당에 신 국극 접점은 오히려 찾기가 용이해졌다 할 것이다 그만큼 민중문호낸동적 성격을 띠었던 예술활동틀이 정치 사회 적 발언의 수단으로 삼았던 기호와 기능과 구조를 심미적 ö,}즈1 적 통일성으로 가져갈만큼 객판화할 수 있는 시간파 여유를 얻어낸 것이다. 5. 서i 쩌 굿 제의, 세시행사풍습, 가무백회의 예능적 잔존형태들, 나례산대도감이 장악했던 공 연레퍼터리들의 분산과 지역확산 등으로 민중폴크로어로서 더 평가될만한 전승연희와 연극평론 복간l호(통권 21호)

20 그 연장선상에서의 구극, 그리고 그 현대적 정점에 있는 마딩극 계열이 문화예술형태의 상위개념에 속하느냐 하위개념에 속하느냐플 따지는 것은 부집없는 짓이다. 따찬가지로 우리의 연극관념에 단절의식과 혼동을 불러일으키며 어쩌면 이질적인 연극분화를 도입 한 서구적 근대적 연극양식과 희곡론이 전통연극에 비해 하위개념이냐 상위개념이냐를 따지는 것도 부질없는 짓이다. 굳이 말한다면 한국연극의 기원을 성찰하고 전통에 입각하여 미래를 전망하는 경우 전승연희와 전통극 구극의 과감한 실험 가운데 서구적 현대적 연극미학의 도입이 필요 한 것처럼 서구적 현대 연극의 미로에서 방횡t성을 잡는데 전승연희와 전통극 구극의 수 혈도 필수적이라는 사실이다. 그런민큼 한국연극의 자체적인 원칙과 원리의 발견, 그 구 조의 특성과 체계를 꿰뚫고 흐르는 미학의 수립은 대전제가 되지 않을 수 없다. 전승연 희와 구극의 신연극 수용의지가 뚜렷하지 못했던 개화기의 문회충격을 티산지석으로 삼 으면 신연극, 그리고 갈 길이 막힌 현대연극이 제 3 세계 연극유산에서 서사적 체계, 육체 언어, 제의극, 퍼포먼스 이론으로, 더 나아가 포스트모더니즘 이론으로 재무장해 나올 수 있는 것처럼 오히려 그 운선이 용이한 편이다. 그런 의미에서 한국 신 구극 접점에 마당극을 놓는 것은 마딩극이 전승연희와 의 뿌리에 근접해 있고 그 사회 정치 경제 의식과 실천적 민중이데올로기가 현대사회 의 구조적 부정부패의 대결의식에서 치열한 데다가 민중극으로서의 원리와 미학을 정립 해 나가고 있기 때문이다. 마당극은 한극의 연극적 전통의 최상위에 었다. 제의축제의 가무백희에서 시작되는 전 승연희의 현대적 잔존형식에서 마딩극적 종합예술의 폴크로어 레퍼터리를 차용하는 마 딩극은 전통의식과 민중적 미의식이 결집된 폴크로어적 창작물, 즉 경직된 시대상황에서 원작자를 밝히지 않는 익명의 민중집단창작형태로 교회나 성당, 학교, 노동현장 등에서 공연장소를 확보하며 굿, 딸춤, 판소리, 민담, 민화, 민요들을 차용했다. 주제 나 줄거리에 현대적 비판의식을 융화시키며 내면적 리얼리즘 이라는 표현으로 고양된 리열리즘적인 현실인식을 표출하면서 비판적 신명 이라는 모순된 명제플 고백적으로 드러내기도 한다{채희완 임진택u"한국의 민중극,J](창비신서 65), 창작과비평샤 p.49). 리얼리즘적 현실인식은 비판적이고 비판적 신명은 흥을 불러일으킬 수 없다. 그러나 익명의 집단적 공동창작 팀플레이어듬은 모순된 명제를 뛰어넘어 신명과 흥으로 딱을 내 리기 위해 민중극의 풍자적 기능을 정치 경제 사회 문화적 항의형식으로 담아내려고 전승연희에 잔존해 었던 종교적 제의적 공동체 의식파 연계시켰다 이 점은 7, 80년대 거 의 모든 마당극 계열이 보여주는 열정한 패턴-일인 다역의 변신 기법, 전승연희적 재 담 욕설 사설풀이, 황당무계한 장면전환, 직설적 해설파 메시지, 권선정악적 인물유형, 권두논문 -- } 19

21 억압과 해방, 가무합창, 음양대위볍, 희비양식의 낙관주의와 통속성 등은 7, 80년대의 거 의 모든 마딩극계열이 보여주는 일정한 패턴이다. 민속가면극이라는 탈춤의 대단원에서 승계된 현대적 폴크로어 민중극에서도 하나의 원리가 일관되어 있다 수많은 정치 사회 적 민중극은 민속가면극의 농촌소재가 계승된 농촌의 현실문제, 사회문제로서의 도시빈 민, 공해문제, 노사문제, 정치 언론 틴압 등 시사문제의 극화 등으로 현섣을 고발하고 항의한다는 의미에서 리얼리즘 연극이라 할 수 있다. 그러나 그 전형화의 평면성과 사건 의 단순화 및 문제의 성급한 재현, 그리고 직설적인 표현방식의 미숙함 때문에 리얼리즘 지향의 마당굿 놀이 극도 결국 환상의 마당굿 놀이 극이었으며 관념의 너스레로 일 판된 유사한 패턴이 가져다 주는 지루함과 단락이행의 거칠음, 짓거리의 비논리성, 단락 사이의 여흥적 요소로 줄거리와 연계되지 않는 부분 등 연극 양식상의 결함을 드러내는 신파 악극 가극 구조룹 재현시키는 경우가 없지 않다. 그러나 전승연희의 놀이판이 무의식적인 굿판이었다면 마당극 무대는 의식적으로 재 정비된 현대적 굿판이다. 그 현대적 굿판에서 연희자 배우뜰은 그 변신기법을 일인다역 (-A 多?웠으로 엮어 나간다. 근대 리얼리즘 연극에서 일인일역으로 고정되어 있던 연기 자의 성격규정이 다양해지고 복합적으로 구성되며 종합되고 분화된다. 가면 하나 바꿔 쓰고 의상하나 바꿔 입음으로써, 또는 목소리 한번 낮추거나 올림으로써 전혀 다른 인격 이 형성된다. 한 사람의 연기자가 열 사람으로 분화되고 연기자가 관객으로, 혹은 관객이 동원되어 연기자로 변신한다. 그런 관객과 연희자의 교류가 바로 민중극에서 참여교류의 원리가 되고 그 교류는 비 극과 희극의 교류, 억눌렴과 벗어남, 맺힘과 뚫, 음파 양의 교류가 되어 무대공간을 지배 하게 되는 것이다. 그만큼 민중극으로서의 마당극은 상상의 자유로운 교루 를 돕는다. 마당극 양식의 핵심원리로서 첫째 공간적 다차원성과 시간적 분절성, 둘째 전일성을 바탕으로 한 집단적 대화, 셋째 대중의 자긍섬과 자기 신뢰를 팝는 경우{이영미 11마딩극 양식의 원리와 특성 21, 한국예술연구소, 1996) 마딩극의 극 예술적 특질과 공연예술적 성, 미적 특질은 열차적으로 정리된 것으로 보인다. 그러나 그런 논지에서는 미적 범주에 대한 우리의 회의가 빠져있다. 서구 자연주의 사i죠가 추 개념을 끌어들인 것은 예술을 위한 예술지상주의를 꽁격하기 위한 것이다 현섣상황에서 추 개념을 떠오르게 하는 것 리열리티륜 강조하기 위한 것이지 추악함 그 자체가 미적 범주에 틀어갈 수는 없다 그런 측면에서 전승연희나 구극, 그리고 마딩극 계열까지플 통틀어 민중계층의 활력이나 비판정신, 풍자 골계, 익살 등을 평가하면서 보편적으로 연극의 기본형태의 하나인 화 르스 형식이 지니는 연희적 요소 생의 뿌리에 깊숙이 연유하고 있는... 분방한 에너지를 발산하는 서민의 웃음, 모든 억압과 인위적 제도적 구속으로부터 해방올 감행하고자 하 민중의 슬기로운 자기표현의 소산(여석기 11한국연극의 현실 21, 동화출판샤 1974, p.28) 20 ~ 연극평론 복간1호(통권 21호)

22 인 해학은 비장이나 신명 등과 함께 미적 범주에 들 수 있다 그러나 폴크로어 민중극이 갖는 활력과 생성력으로서의 거칠음, 조ö]:(;#많t)리든지 추 개념 그리고 비속과 통속성 은 것은 미적 범주에 들 수가 없다. 예술이 이상과 품위와 꿈을 지켜주는 것이라면 거칠 음, 추악함, 비속 그리고 통속성이나 그와 같은 차원에 있는 미숙성, 천격, 경박함, 비겁 이나 교활 등이 예술이 추구하는 미적 범주에 들 수는 없는 것이다. 그러나 의도적으로 추와 비속, 통속성을 마당극의 미적 특질로 간주하는 경우{이영띠 u'마당극 양식의 원리 와 특성 OD, p.253 이해 미를 드러내기 위한 방편으로서의 반( 反 ) 미적인 미적 범주로서 추 나 비속이 거론된다. 따라서 추나 비속이나 롱속성이 여l숲로서의 마당극이 추구하는 미 적 범주 자체는 될 수 없다. 가치로서의 아름다움은 참이나 착함처럼 기본적으로 진선미 의 범주 안에 든다. 물돈 우리는 사회주의 테제로서 이데올로기적인 통속성이 정치에 복 속하는 예술로서 수단화되고 있음을 모르지 않는다 그러나 정치이데올로기에 복속하는 예술로서의 마당극이라면 몰라도 그 자체로 예술로 서는 마딩극이라면, 그리고 예술장르 로서의 연극과 연극예술분야에 속하는 마당극 계열이라띤 근본적으로 인문학적인 가치 규범으로서의 예술학의 미학적 관찰대상으로서의 마딩극은 인간이 만들어 내는 가치체 계 안에 구성된 미적 체계인 한에서 거칠음, 추악함, 비속, 통속성, 감상주의, 천격; 미숙 성, 안이함, 비열, 신파조, 교활? 이중성, 배신, 더러움, 경박스러움 따위를 예술이 추구하 미적 규범으로 내걸 수는 없다. 이상을, 품격을, 휴머니즘을, 인격을, 지성을, 꿈을 그려내기 위해 반미적인 규범 등을 차용할 수는 있다. 전승연희나 탈춤 등 전통, 그리고 마딩극 계열이 지닌 서사구조의 전반적 낙판성이 사건의 표면적 사실 보다 중요하고 판중집단의 평가와 항의가 언물과 사건 형상화에 중요한 끈거가 되며 그 런 결론이 관중집단의 염원의 표현이리는 논리는 마당극의 돌발적 일탈의 결폰, 나쁘게 딸하면 자기를 마음대로 판놀음 하다마는 놀이의 자의성처럼 무책임한 것이다. 적어도 반미적 가치규범에 대한 마딩극적 특질은 예술로서의 마당극이 자기표현과 이상추구를 위 E썩 반미적 요소를 차용한데 풀과하다는 사실을 유의해야 할 것이다. 전통극의 현대화 룹 기치로 내걸고 굿놀이 형식의 극장도업을 시도하던 몇몇 기성극 단의 방향파 일맥상통하는 궤도로 진입한 민중극으로서의 마당극 세대들은 기성연극의 근대적 리얼리즘에 의해 가려졌던 문제뜰 보는 시Zf', 알면 사실의 이그러뜨리기를 통한 문제핵심에의 접근이라는 서사극적 이화효패 異 {않 據 )틀 마딩극에 도입하면서 정치 경 제 문화적 문제를 현실의 문제로 제기하는 연극잉씩과 제휴하게 되고 마침내 전승연회 적 구극적 스타일의 마당극이 관객으로 하여금 소외된 민중의 문제를 마당극 양식을 통 해 접근 관찰 인식케하는 것P루 마침내 개혁의 일부 세력으로 성장시키는데 성공한 다. 마당극의 자생적 성장환경이 군부독재와 반민주체제, 그리고 가치전도의 급속한 산 업화와 자본주의 체제의 블랙홀에 있었다면 산업화와 국제화가 개방화의 물결을 막을 수 21

23 없었던 연극적 조류-서사극 이론이나 제 3 세계 연극경향, 육체언어의 진흥과 언어연극의 해체 등이 우리 전승연희의 현대적 부활언 민중극으로서의 마딩극에 끼친 영향력도 심대 하였다. 특히 제 3세계 연극은 정치적인 개념도 경제적인 개념도 지리적인 개념도 아닌, 연극의 상호인정, 문화적 다원성으로서의 그 연극론은 제 3 세계 연극이 열등감의 표현일 없고 미적 기준으로 봐서 그 자체로 제 1 세계의 연극일 수 있음을 갈파한 커비 (M. Kurby)의 원초적 연극,J(Urdrama)에 의해 어쩌면 제 3세계의 연극, 우리의 무속과 가 무백회의 연극론이 현대연극적으로 전개됨으로써 우리의 전승연희와 전통극 구극, 그 리고 그 현대적 형태인 마당극에 대한 서구 연극의 이해와 관심이 공존의 관계를 설립했 다. 문화적 다원성으로 존재이유가 확인된 제 3 세계 연극은 제 3 세계 연극회의(1 970년 런던) 로 시작되었다-(ITI 제 14차 대회에서 제 3 세계분과 가입국이었던 아시아 아프리카 중남미 균가들이 그들 고유의 전통을 되찾는 연극제와 회의를 열 것을 주장, 다음해 제3세계 연 극제가 마닐라에서 열렸고 1981 년 서울 연극제가 개최되었다). 제 3 세계 서울연극제에 참가한 프랑스의 연극센터 차즈나다 원장의 표현대로라면 극단 적으로 연극이란 개념은 서구적인 것 이 통념이었던 것이다. 제 3세계 연극은 지리적 개 념으로서가 아니라 문화적 개념, 서구연극이 곧 세계연극이라는 종래의 고정관념에 도전 하여 문화와 전통을 달리하는 국가등과 민족들이 자기들의 독자성과 고유성을 주장하고 그들의 이러한 전통문화와 표현양식이 손상될 수도 정복될 수도 없으며 상하우열의 차이 논할 수 없다는 문화적 민족주의를 내세우게 된다. 제 3세계 연극의 일환으로 발언권이 강화되고 가치가 상승한 전통문화와 전승연희와 구극양식을 승계한 마당극이 예술적 차원에서 언제나 시비를 불러일으키는 원인은 그것 이 폴크로어 민중극도 아니고 진정한 전통극도 아니며 그렇다고 현대연극도 아닌 중간적 인 형태로 머물 위험이 있고 그렇게 해서 사회문화운동의 수단이자 도구가 되고 선전극 이 되고 목적극이 될 뿐만 아니라 구호의 연호, 메시지의 생경한 전달, 연극양식의 거친 단면, 탈미학의 함성 등으로, 또는 현대극에 전승연희적 요소가 단순히 삽입, 내지 첨가 되는 그런 형태로 머물 수 있기 때문이다. 그럼에도 불구하고 마당극은 제 3세계 연극이 우리 사회에 적합한 표현, 내지 연극형식을 찾으려는 두드러진 성과의 하나였다는 한상 철의 논평(제 3 세계 연극과 무엇이 될고 하니 예술평론JJ, 1981 년 창간호, p.109)은 동의 할만하다. 그러나그런 한편에 민중극이나전승연희 마당극이거나 그 구성원리 의 절대성이 계절제의, 삶과 죽음, 봄과 겨울의 싸움이라는 갈등과 대립구조로 설명됨으 로써 정치적 연극을 내세우는 서사극이론과의 유사성-삽회식 나열주의에 의해 지나치게 이상화되고 감정이입과 카타르시스 이론이 반하는 방법론으로서의 이화효고}를 안이하게 22 연극평론 복간1호(통권 21호)

24 민중극 내지는 마당극과 접합시킨 것은 시대상황이 만틀어 낸 하나의 함정이 아닐 수 없 다. 그렇게 되면 전통극은 서사극이며 서사극은 곧 장면의 딘순한 나열을 의미한다. 민중 이데올로기에 의해 정치성이나 역사성을 내세워 어떤 주제나 소재를 직접적으로 성급하 게 전달하려는 재야 민종문화운동단체들의 연극적 수단화가 그렇게 이루어진다. 그렇게 하여 다이제스트식으로 역사적 사건이 슬라이드로 설명되고 짧게 줄인 개요에 시각적으 로 볼만한 장면을 추려 나열하고 그런 식으로 처리가 불가능하거나 재능이 커버할 수 없 으면 장황한 나레이션이나 슬라이드 영사로 끝내버린다. 이런 계열의 연극에서 극의 서사적 해체와 병행히여 발견될 수 있는 또 하나의 현상으로 노래, 재담을 통한 여흥장면틀의 임의적 삽입을 들 수 있다. 이런 공연달은 주로 소외 받 는 사람들의 삶이나 사회의 외각지대, 흑은 근세사에서 소재를 따오기 때문에 그 여흥장면들 이란 싸구려 술집에서의 유행개 소비지향적 사회활 비꼬기 위한 연예프로그램 등의 흉내, 희 화화된 일본인 등의 고정된 패턴으로 나타나는 경우가 많대검방옥변혁기의 한국연극J, 약장수, 신의 아그네스 마당극~, 푼음샤 1989년 p.30) 에도 불구하고 폴크로어 민중극, 마당극%싹1 은 개화기 이후의 신극양식에 대한 도 전인 것만은 틀림없다. 예술지상주의적인 발상으로 근대극이후 우리 전승연희나 전통극 이라는 이름의 구극 ò.}식을 몰아내 버린 연극계에 민중극의 복고취향은 민중 이데올로기 한가지만으로 7.80년대 정치 사회적 상황에 항거하는 전통에의 도전이 된다. 그러나 그 전통은 문화적 연극적 정통성에 대한 도전이 아니라 정치 경제 사회적 상황, 건 가부장적 군사독재라는 문화적 억압의 전통에 대한 도전인 것이다. 여기에 마딩극 계열에 의한 종래 기성 한국연극 구성 자체에 대한 해체라는 도전의 의의가 있고 가무백희의 전승연희 구극 마딩극 계열을 통한 지배체제에의, 피지배계층 의 의식화와 각성과 투쟁이라는 도전의 의의가 있는 것이다. 그것은 기성 보수와 신 진 재야의 권력투쟁이고 체제싸움이고 *냥전이기 때문에 철학적 조명, 연극미학적 리구성과 논쟁 성격을 띤 시간적 공간적 여유가 없는 한계상황에서의 연극적 육탄전 양 심F이기도 했다. 감정이입이나 정화흔 같은 모방이론에서 행위자체로서의 연기가 바로 삶의 반영이라 는 신념은 과격한 정치적 성향과 집단 생활에서 단련된 연기자들의 공동작업, 정치적 메 시지의 전달을 통한 배우와 관객, 연극과 현실의 벽을 허무는 작업이다 이런 작업은 연 희자 연기자들의 즉흥적 상상력의 중시와 텍스트의 경시, 무대와 객석의 일원화된 하나 의 환경조성, 기존 연극의 장식적 군더더기의 제거와 배우의 본질적 내면적 충동의 연기법과 신체훈련 등 현대의 전위 실험극 연극집단이 거둔 연극적 결산은 바로 마당 계열이 지향했먼 성과이다. 기존의 인위적 연극행위 개념 자체를 부정한다는 권두논문

25 의미에서 초연극 (para-rhearre) 지향적이고 가장 첨단적이면 이상적이며 실험적이다. 그런 의미에서 마.~극 계열 또한 리얼리스틱 현실적이기 보다 초현실적이고, 전승연 희적이며 구극적 이라기 보다 전위적이고 실험적이고 가장 현대적이다. 역설적으로 은 현실을 뒤바꿔 놓으려다가 그들 자신이 초월적이거나 실험적 세계에 탐닉해 버린 것 이다. 2천년 지금 우리의 정치적 문화적 현실에서 마딩극 계열의 문호않동-과 마당극 세 대들은 가장 역설적으로 가장 현실 의 한가운데 있고 그런 의미에서 그틀은 가장 현실 적 이며 그런 연장선상에서 그틀은 가장 기성극적이며 기성세대적이다. 그만큼 마당극은 전통극의 맥을 잇고자 하는 진보적 정치성향을 전승연희 구극 마E꽉 라언으로 이 으면서 마당극의 원리나 미적 규범은 어쩌면 가장 현실적이고 가장 서사극적이며 역설적 으로 극히 포스트모던하다는 의미에서 현대적 이다. 이 점은 마tð-극과 포스트모더니즘 의 몇가지 연관점에서 우리의 시션을 쏠리게 한 김방옥의 열린 연극의 미학dl (1 997년 예마당, p.120)이 극명하게 부각시켜 주고 있다. 논란의 여지가 많은 것은 사샅이지만 포스트모더니즘의 배경이 되는 소위 후기산업사 회, 소비자사회, 대중매체사회, 다국적 자본주의 등의 특성을 지닌 우리 현대사회가 문화 의 대중주의나 미적 체계의 상품체계로의 복속 등의 속성을 지니면서 포스트모더니즘 예 술일반의 특징으로 작품의 절대의미의 해체, 논리와 일관성의 포기, 인식주체의 소멸, 장 르혼합, 다점, 즉흥성, 회고주의, 자기만족적 절충주의 등을 들게 될 때, 60년대 이후 미 국을 위시한 현대연극의 실험적 무대는 바로 그런 포스트모더니즘적 경향이 두드러지는 것이 사설이다 자연주의 이후 현대연극의 특정인 재현적 일루저니즘의 거부라든가 언어 의 격하와 해체, 그리고 춤, 노래, 조명, 의상 똥 감각적 요소의 강회눈 잃어버렸던 육체 언어의 복권이기도 했고 이런 점은 바로 우리 전승연회의 가무백희, 춤과 노래 등 음악 적 구극전통, 재담이나 전설 설화 등이 지닌 서사체계의 의미보완, 그런 연장선상에서 의 마딩극 계열의 특성과도 일맥상통한다. 현대연극이 지난 연기의 일상적 차원으로의 환원, 일상적 시간과 공간의 도입, 공연공간에 대한 새로운 해석, 행위과정의 노출, 관객 의 경S썩 및 노출증대, 굿의 제의적 놀이적 집단체험의 창조 등으로 마당극 공연의 전승 연희 수용이 현상적으로 현대연극의 두드러진 측면파 유사해진다 서구 현대연극이 아리스토텔레스 시학의 전통을 밟으면서 그 거부와 변신으로 이룩 된 체계아래 놓여 있다띤 그블이 완성한 리얼리즘 연극의 재현주의, 논리적 구성, 대사 중섬, 무대와 관객의 분리 등도 그런 연극사의 변증법적 흐름 속에서 이루어지고 그것 을 뒤집는 개혁도 크게는 세계연극이라는 커다란 자체 내의 반란일 뿐이다. 서구의 포 스트모던한 연극미학이 추구하는 것들이 서구적 일루져니즘이나 리얼리즘 연극미학이 형성되기 이전의 공연적 요소, 곧 제 3 세계 공연기법, 우리식으로 말하면 가무백희의 굿 제의와 전승연희 민요민담의 설화세계와 연결되어 있고 바로 판소리 가면극의 복간1호(통권 21호)

26 흐름을 이은 마딩극적 춤, 노래, 재담, 그리고 서사극적 단편구성, 집단체험, 놀이와 축 제의 신명과 난장 등 집단체험파 관객참여, 그것이라면 어쩌면 바로 현대연극의 지향점 은 마도팩과 일치한다. 서구 현대극의 한계를 뛰어념으려는 연극적 선각자들의 관점과 서구 제국주의와 식민주의에 대항하는 제 3 세계 연극이 바로 이러한 현대성 에서 밴 反 ) 의 과정올 겪고 있는 것이다 과거의 서구적 전통을 해체하고 새 질서를 오색하는 저항 의 연극문화와 미학이 한국연극을 통해 전승연희와 구극과 마당극에 이프러 선(연)극의 수용과 전개와 근대 현대극의 수립과정에서 정립된 반의 과정을 극복하면서 변증법적 합의 세계를 이루고 있는 것이다. 21 세기 한국연극은 이제 구극도 신극도 없고 현대극 도 마E꽉도 혁명가극 같은 것도 없다. 커다란 현대 한국연극 의 흐름속에서 연극의 미학을 가다듬어 나갈 뿐이다. 6. 마당극계열이 현대 한국연극이며 초연극 지향적이고 가장 이념적이며 그런 의미에서 전위적이며 실험극이라면 한때 구극 으로 치부되었던 전통연극이며 가무백희의 전승연 희의 잔존풀 또한 그런 현대 한국연극의 체계와 구조 속에 들어와 폴크로어 민중극으로 기능하며 현대연극적 요소로 작용하는 의미에서 가장 현대적 이다. 개화기 이후 서구적 근대 현대 연극과 접목된 신(면)극의 흐름도 이제는 현대 한국연 극의 전통이 되어간다. 신극의 연극적 짧은 기간에 자연주의, 표현주의, 부조리 연극, 서사극 형식을 도입했으며 제의극, 잔흑극, 축제극의 실험도 거쳐 총체연극론, 퍼포 먼스이론 다음 급기야 최첨단의 포스트모더니즘 연극적 이론도 논쟁의 일각을 구성한다. 가장 최신의 이론이 가장 원초적인 현상의 도움올 받고 가장 자연적인 몸이 가장 인공적 인 과학정신과 디지털 지식정보체계와 어울어진다. 세계에서는 연극과 드라마가 문화예술의 매제( 觸 際 )적 중심에 선다. 그런 한극연 극의 미학과 철학적 조명이 가능해지는 것이 21 세기 한국연극의 전망에 뚜렷해진다. 한 국연극의 전통과 현대가 하나로 융합되어 전승연희와 전통극과 현대연극이 변증법적으 로 지양된 합의 세계로서 한국연극의 미학 이 성립된다. 지금은 제국주의 구미가 제 3 세계에 행세해 왔던 지적 도덕적 폭력과 자신들이 의 중심축이라는 역할을 더 고집하지 않겠다는 종교적 선언이 나오는 시대이다. 현대문 명의 대세인 획일화를 부채질하는 세계화의 흐름과는 별도로 독자적인 전통을 가진 민족 국가 별로 다원화된 토착문화의 성찰이 문화예술의 각 장르에서도 가능해지는 것이 21 세기이다. 따라서 한국연극의 신 구 관념자체도 지양되어야 하고 가무백희와 전승연희

27 의 전통이 현대실험극 전위극으로서의 마당극에서 재현되고 부활한다고 해서 갈등과 대립을 조장한다고 보아서도 안된다. 변증법적 정 반의 세계를 거치는 과정에서 전승연회의 전통극을 정( 正 )의 세계로 보 고 구미 신연극의 수입 접목을 반의 세계로 보거나, 그 반의 세계에 전승연회의 전통극 활용한 마딩극계열의 발상법을 새로운 반의 세계로 보거나 간에 20세기 격동의 세기 는 끝났다. 21 세기의 한국연극은 전승연희의 전통극과 마당극과 북한 사회주의 혁명가극 과 현대 구미연극과 뮤지컬과 창극과 실험극 등 한국현대극이 공존한다. 오늘 이 땅의 연극 공연물들은 모두 오늘 이 땅의 한국연극 일 수밖에 없다. 20세기 말엽에 그렇게 갈가리 찢겨진 해체의 물결은 모든 고전( 古 典 )을 침몰시카고 개 성의 이름아래 온갖 실험이 연극적 마당을 분할시켜 버렸다. 어떤 사조나 양식도 그것이 정립될 시간적 여유를 얻지 못한다. 그헝게 부침하는 시간대, 공간대 속에서는 어떠한 심 미적 양식적 통일성도 거들떠 볼 정신적 여유를 갖지 못한다. 가치는 해체되고 붕괴되고 폐허의 토루소 마냥 단편과 파편으로 령굴고 있다. 가치전도의 새로운 가치체계도 형성 될 기미를 보이지 않는다. 그러나 그런 카오스의 시대는 어느 때고 것이다, 파편이 모아지고 새로운 입상이 서게 될 것이며 고전을 창조하는 가치체계도 형성될 것이다 그런 기운데 연극을 보는 좁은 시야가 열려 넓은 의미의 연극이 전승연희라는 크고 넓은 영역에서 집단의 축제적 마당놀이를 베풀고 개개의 예술가들은 좁은 의미의 연극예 술을 위한 개성 강한 실험실 공방에서 자기 세계를 갈고 닦으며 한국연극의 미학을 개척 것이다. 극단적인 세포분열을 겪은 예술의 세계에서 한국연극은 문화예술의 매제 역할을 감당 하며 통속적이고 대중적인 거칠은 감성을 생명력으로 순화시키면서 활성적이며 비판정 신의 통일적 조화틀 이루며 잃어버린 고전미의 새로운 미학을 통해 세계연극 속의 한국 연극, 한국연극을 통한 세계연극의 궤도를 마련해 나갈 것을 다짐하게 될 것이다. 탬 연극평론 복간1호(통권 21호)

28 가 김방옥 셔펙스피어 口 문성재

29 피곡의 팎가, 키 口 변 뿜 램 로 L 가 쳐 해 희곡은 이제 우리 주위에 너무나 희미하게 존재하고 있다. 어딘가에 아직 존재하고 있 다고 막연히 알고는 있지만 그것은 우리의 삶과 정서 속에서 숨쉬면서 빛을 발하지 못한 다. 희곡은 우리의 예술적 관행 속의 명제로 공허하게 떠있거나 그리 크게 주목받지 못하 문화적 제도상으로 존재한다. 때년 초 각 일간신문사는 신춘문예 공모중에 희곡이라 는 장르를 끼워넣는다 1) 몇몇 문화재단이나 공공기관에서 주관하는 문학상에도 아직 희 곡이 들어있어 적지않은 상금이 수여되기도 하며 문예진흥원같은 정부기관의 지원대상 에도 희곡이나 극작가는 빠지지 않는다 지원심사 신청이나 공연을 잎둔 연출가들은 아 직도 좋은 희곡을 구하기 위해 동분서주하며 신작 희곡을 구하는 극단 워크양이 가끔은 신인 극작가를 초빙하기도 한다. 그럼에도 불구하고 희곡은 어디에도 뿌리내리지 봇한채 신춘문예의, 문화재단의, 문예 진흥원의, 연극제의, 대학로의 주변을 기웃거리며 떠도는 그런 유령같은 존재다. 문예진 흥원에 공연지원 신청시 희곡작가의 직인은 생략되기도 하며, 연극이 희곡을 필요로 하 면서 동시에 그것을 부정하는 일이 흔히 일어나기도 한다. 희 반면에 이 시대는 희곡파 유사한 생활소비문화가 팽배한 그런 시대이기도 하 다. 희곡을 압축된 언어와 행동이라고 가정해볼 때 희곡의 실체를 이리 저리 잡아떼고 설탕바른것 같은 그런 생활유희들이 가득한 시대다. 급격히 도래한 전자정보시대에서 젊은이들이 즐겨하는 인터넷의 주요 부분이 대화방의 채팅이다. 많은 젊은이들이 어쨌 문자로 표현된 대화형식의 채팅 P 로 사람을 λ배고 토론하며 밤을 지새운다. 우리 연극평론 복간1호 (통권 21호)

30 나라는 세계에서 몇째가는 이동통신의 강국이라고 한다. 길거리에서건 지하철 안에서 건 공간과 시?F을 익f가리고 대화가 난무한다. 요즘처럼 장소와 관계없이 남의 사적인 대화를 많이 듬게 되리라고는 생각도 못했던 일이다. 그것도 성에 안차 시도 때도 없 이 고개룹 뜯고 문자 메세지틀 날린다. 언어에 대한 감각도 유례없이 민감해졌다. 영상정보의 홍수니 이미지의 범람이니 하지 만 언어는 아직 익사하지 않았고 살아남으려니 점점 감각적이 된다. 한 때 무슨 씨리즈 가 유행해 정해진 루트도 없이 순식간에 전 국민의 입에서 입으로 퍼져가더니 근래에는 너도나도 시인이 되어 삼행시를 옳조리며 다닌다. 자본주의의 꽃이라는 광고는 이미지가 주도한다지만 광고 카피도 못지않게 중요하다. 촌철살인의 그 한 문장, 몇 글자는- 엄청난 부피의 기의로 확장되면서 소비자의 감각적 생활을 지배한다. 희꼭(연극)이 지니는 움직임과 변화, 다시말해 행동적 요소 역시 감각적, 쾌락적으로 대체된다. 미래의 주요 오락이 될 것이 확실한 비디오 게임의 세계는 무궁무진하다. 다양 한 캐릭터틀과 전문 게임작가틀에 의한 흥미진진한 플롯들이 게이머들의 참여만을 기다 리고 있다. 사이버세계에 직접 뛰어틀어 싸우고 권력을 쟁취하며 결혼하고 거래하는 게 이머들에게 있어 현실세계는 단지 전자게임을 위한 자균을 방편에 불과하다는 얘기가 그리 놀라운 것은 아니다. 희곡의 중심기호였던 인물 역시 대체된다 만화의 인물들은 시각적으로나 시각과 언어 와의 결합에 있어서나 어느 장른 보다도 제약이 없는 다각도의 인상적인 묘사로 젊은 독 자들의 뇌리에 강하게 색인띈다. 다휩R진 소비생활과 이미지를 종시허는 각종행사들은 각종 캐릭터와 사이버 캐릭터, 캐릭터 산업을 만들어 내며 사이버 세계의 다양한 캐릭터 단지 감상의 대상이 아니라 사이버 세계의 동료들이다. 영화나 비디오때문에 연극이, 희곡이 빌린다는 말은 이제 진부해졌다. 아니 너무 당연 한 생존의 조건이 되어버렸다 더 나아가 희곡과 연극은 지금 밀한 비디오 게임과 만화 에 소비생활에 맞서 싸워야 한다 2) 이런 환경속에서 요즘 학생들은 연극과 학생들도 희 곡이라는 장르 자체를 이해하지 못하고 있다. 희곡을 쓰라고 하면 언어보다 이미지 충심 으로 사고하고, 시간과 공간은 시나리오처럼 전개 묘사하며, 대화는 대화방 채팅 이상의 지니지 못하고 인물은 씨트콤이나 만화에서 본듯한 인물들이다. 연극이, 희곡이 발붙일 곳이 없다는 이 모든 얘기는 핑계이며 웰평인지 모르겠다. 어 차피 뮤지컬을 제외한 연극은 소수를 위한 예술일 수밖에 없으며 희곡이 점점 사라져가 고 있는 것은 역시 좋은 희곡이 없기 때문일 것이다. 잊을 수 없는 인물창조 역동적인 행동, 살아있는 대샤 오늘의 삶에 대한 폭넓은 사색틀을 갖추고 있는 희곡블이 부족하기 때문일 것이다. 가장 핵심적인 것은 연극문화 자체가 시틀고 있다는 점이다. 복제예 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 29

31 술의 시대를 지나 디지털 정보시대로 넘어오면서 영원히 수공엽 체제일 수밖에 없는 연 극이 발딛을 자리를 앓었다는 점은 새삼스레 되풀이할 필요가 없다. 더구나 연극안에서 도 그 무게중심이 희곡으로부터 공연쪽으로 옮겨가고 있다는 사실 역시 누구나 인정하고 있는 형편이다. 우리 연극사를 뒤돌아 보아도 희곡이 제법 씌어지고 공연되고 받던 기간은겨 우 오십년 남짓 밖에 되지 않는다. 아마도 극예술연구회가 활약하던 30년대나 사실주의 로부터 다양하며 탄력있는 폼짓으로 벗어나려했던 70년대 정도가 우리 희곡의 황끔기였 는지 모른다. 아니, 구체적으로 기억할만한 우리의 극작가틀을 떠올려 보자. 김우진과 유치진파 함 세덕과 오영진, 그리고 김영수틀을 기억하면서 우리는 해방공간을 지나 현대를 향한다. 해방후에는 서구근대적 사실주의적 희곡을 어느정도 성숙시킨 차범석과 노경식이 있다 계속해서 이런 계열의 희곡을 쓴 작가로 윤조병, 하유상들이 있고 념돼는 전통에 대한 관심의 부활과 함께 서구의 비재현적 에언어적 실험극rl 소개된 시기이기도 했지만 동시에 적지않은 숫자의 신선한 충격을 올아온 극작가들이 등장한 시기이기도 했 다. 이 계보에는 일찌감치 채만식의 파격이 있었고 잠시나마 시공을 재구성한 이용찬의 감각도 빠뜨힐 수 없다. 제 사의 벽을 깨뜨린 희극을 쓴 이근삼파 역시 모던한 감각의 희극을 쓴 박조열이 60년대부터 활동해오기는 했으나 70년대에 들어서면서 오태석, 이현 화, 이강백, 윤대성, 기국서들이 그 나름으로 모방적 재현을 벗어나 연극이라는 형식과 무대를 의식한 다채로운 작품틀을 써내기 시작한다. 또한 70 1 션대는 소설가 최언훈이 소 설 대신 희곡이라는 형식 을 선택 해 주옥같은 작품들을 발표한 시기이기도 했다. 이런 희곡과 연극의 황긍기도 잠썩0년대는 벌써 희곡의 운명에 서서히 드리우기 시작한 시기였다. 마당이라는 공간개념의 득세와 함께 프로시니엄 아치가 부 줘져 나갔고 인물, 구성, 적인 구시대의 산물로 비판의 대상 1 대사에 있어 기존의 전통적(서구 근대적) 미덕 역시 외세추종 되었다}"}실 오늘의 관점에서 볼 때 마팎의 ul 학은 브레히트를 들출 것도 없이 한국적일 뿐더러 매우 현대적이기도 하다. 다만 정치 적 강박증과 앙상한 도식과 유형의 틀에 걸려 풍요롭게 그려진 인간과 극적인 긴장감 과 상상력 풍부한 대사들을 만나기 힘들다는 점을 제외하면 말이다. 그러나 이 상실의 아쉬움은 그 후 지금까지 계속되고 있고 우리는 아직 그 충분한 대안을 발견해내지 못 하고있다. 30 연극평론 복간 1호(통권 21호)

32 90년대의 정치적 허무는 단숨에 그 도식과 유형들마저 녹여 증발시켜버렸고 광기의 강풍은 언어와 의띠틀 날려보내는 대신 감각적 스펙타클을 몰아왔다r-,이윤택은 아마도 가장 90년대적인 작가따고 할 수 있을 것이다. 시인이자 평론가 출신인 그는 화려한 시 어와 선동적일 정도의 자극적인 관념적 수사를 구사한 극작가이기도 했지만 동시에 언 어와 전통적 극구성을 무산시킬 정도의 강력한 스펙타클과 유희성을 무대에 도입하기도 했떠이윤택의 <오구> <바보각시> <허재비놀이>들은 그 희곡의 독자적 가치보다는 공연의 해체적이며 물리적 특성으로서 더 평가를 받은 작품틀이었다. 80년대의 전통적 유희성에 대한 실험을 지나 90년대를 맞은 오태석은 <심청이는 왜 두번 인당수에 던졌는가> <여우와 사랑을> <천년의 수인> <코소보, 그리고 유랑> 등에서 역섣적 으로 대 사회적 문제에 관섬을 보이기 시작했다. 그러나 <백마강 달밤에> <백구야 훨 나지마라> 등에서 보듯이 그의 회곡은 자신의 현란한 연출작업을 위한 대본이라는 성격이 여전히 강하다. 같은 시기의 희곡들은 희곡을 표방하고 씌어졌음에도 불구하고 이미 전통적 의미의 희곡의 분열과 위기에 관해 스스로 말하기 시작하고 있다('70년대의 서구 실험극 및 80 년대 마당극의 영향과 90년대의 회의적, 허무적 분위기에 의해 짜임새 있는 구성, 분명한 정체성을 지닌 인물, 전달력있는 대사들은 많이 사라졌으며 희곡이 말하그찌 하는 바 보 다 어떻게 전달하는가 히는 형식적 자의식에 춧점을 맞춘 메타성 연극들이 희곡의 위기 를 예고하기도 한댐 이런 경향은 95 년 서울연극제에서 피크에 달했는데 8편의 참가작 관섬을 모았던 <이디푸스와의 여행> <영윌행 일기> <구테타> <지상최대의 패션 쇼> 등 4작품이 이런 경향을 보였다 한편 창작극과 번역극의 구분이 흐려지면서 서구 고전을 재해석한 작품틀이 좋은 국내 희곡의 부재를 대신하기도 했다. 오태석의 <로미 오와 쥬리엣> 이윤택의 <청바지를 업은 파우스트> <미친 리어> <햄릿> 등을 비롯해 90년대는 셰익스피어를 재구성한 젊은 연극인들의 작품들이 매 해 러쉬를 이룬 시기이 기도 했다. 또 이 시기에 30 대의 젊은 연극인들이 대거 작품활동을 시작했는데 제한된 극장공간 사정하에서 짧은 작품틀을 선호하는 관객의 기호에 맞추어 단막극을 즐겨 쓰기 도 했다. 소극장 <혜회동 일번지>나 <연우소극장> <한강> 소극장들을 중심으로 한 윤영션, 박상현, 박근형 등의 희곡쓰기 무대만들기가 여기 속한다. 위 한국 연극계에서 희곡의 위상의 변화는 무엇보다 서울연극제를 통해 가장 잘 설명될 수 있을 것이다.77 년에 시작된 대한민국 연극제는 주지하다시피 우리 희곡의 발전에 특집기획 동시대 연극창작경향파 희곡의 위상 31

33 역할을 해왔다. 출범 당시 연극제의 일차적 목표는 창작극 지원이었고 희곡심사를 거친 여닮 편의 회곡이 진흥원의 지원금을 받아 공연될 기회를 얻었다. 풍론 개중에는 무대적 실험이 돋보인 공연뜰도 포함되어 있었지만 많은 경우 희곡의 확보는 곧 공연 자체를 의 미했고 그런 의미에서 희곡은 즉 연극이었댐 그러나 제한된 작가의 직품이 제한된 극단 에 의해 공연되고 예선에 통과된 희곡을 무성의하게 올리는 극단의 예가 늘어나면서 희 곡과 공연의 절에 대한 의문이 제기되기 시작했다 특히 90년대에 들어서 희곡이 내포한 꽁연의 가능성과 연극에 있어서의 공연의 비중에 대한 인식이 높아졌다. 따라서 희곡만 대상으로 연극제 참여작을 선정하는 심사제도에 대한 문제점들이 제기되었고 그 결과 일부가 실연심사로 바뀌었다. 이는 우리 연극계에서도 더 이상 희곡이 연극의 이니시어 쥔 주인공이 아니랴는 점을 받아들이게 되었다는 것을 의미한다. 그 후로 뮤지 과 번역극도 참여작품에 포함되게 되고 실연심사의 비중이 더 늘어나면서 m 절대적 희곡 순수한 희꼽의 위상은 점점 더 위축되게 되었다. 희곡보디는 공연의 측면에서 평가히는 경우가 많아졌으며 경연대회형식에서 축제방식으로 전환되면서 희곡 부문상이 없어져 희곡 자체에 대한 관심도 줄어들게 된 것이다. 이와 함께 변해가는 희곡의 의미틀 잘 말해주는 사건으로 극작가 이강백을 둘러싼 최 근의 논란을 들 수 있다. 이강백은 70년대 초 데뷔한 이래 독특한 알레고리 스타일을 고 수하며 삼십편이 넘는 희곡을 발표해왔으며 대한민국 연극제 및 서울연극제의 최다 참여 극작가의 한명이기도 하다. 희곡의 위기가 거론되는 근래의 상황에서 그에 관해 판심이 모아지는 것은 일견 당연하다. 그는 대표적인 현역 극작가로서 작품성을 인정받으며 활 발히 작엽하고 있는 유일한 전엽 극작가 일 뿐 아니라 평소 문학적 희곡을 고수할 마지 막 지킴이로 자부해왔기 때문이다. 98년은 이강백에게 있어서 최상의 해이자 또한 새로운 전기를 마련해 줄 계기에 접한 해이기도 했다. 그는 이 해에 <느낌, 극락같은>(이강백 작? 이윤택 연출)으로 서울연극 제 작품상, 희곡상, 연출상 등 5 개 분야에 걸쳐 수상했을 뿐 아니라 예술의 전당이 주최 하는 오늘의 작가 시리즈 에 오태석, 최인훈에 이어 선정되는 영광을 얻었다. 그런데 그 이 파정에서 두가지의 피할 수 없는 시대적 절문들과 마주치게 된다. 하나는 그의 희 곡의 닫혀있음 에 관한 지적이고, 또 하나는 희곡파 연출 사이의 일종의 권력투쟁 이다. 이강백의 희꼭은 다양한 관념적 소재와 마르지 않는 상상력과 정교한 계산에도 하고 근래들어 답답하고 고루하다는 느낌을 주어왔다. 이는 아마도 그의 희곡이 변했다 기 보다 변하지 않는 그의 희곡에 대해 세상의 반응이 변했기 때푼일 것이다 먼든 것을 설명하고 설교하려는 과욕때문에 의미가 닫혀져버린 알레고리, 그리고 지나치게 친절한 무대지시문들은 언젠가부터 연출과 관객의 상상적 참여를 제한한다는 느낌을 주기 시작 32 연극평론 복간1호(통권 21호)

34 했댐 이에 대해 김미도는 작7}는 자신 01 설정해 놓은 풍부한 연극적 장지틀을 다λ1 지 나친 설명적 언설로 폐쇄시킨다 고 분석하고 있다)) 안치운은 이강백의 이런 경향을 연 극성이 희곡보다 우위를 점하게 된 시기의 희곡이 느끼는 상실감, 즉 허무주의 로 파악 하면서 이강백 희곡의 허무주의는 작7까 강조하는 진리, 정보의 지나친 노출, 연극성을 위한 무대장치나 오브제의 표상성이 강조되어 "4) 있는 것으로 보고 있다ψ <느낌, 극락같은>은 제작발표 당시부터 극작과 연출가 사이의 불편한 관계때문에 목을 끌기도 했다. 연출가가 작가의 희곡의 관념성을 비난하고 그 일부를 임의로 변경했 다는 점, 그리고 연출의 작업이 희곡을 넘어서는 성과뜰 올렸는가의 여부가 화제가 되었 다. 사실 연출이 작가와 상의없이 희곡을 가감하거나 훼손하는 얼은 그동안 빈번히 발생 함으로써 항상 논쟁의 여지틀 안고 있다. 작가가 리허설에 참석할 수 있는가, 작가는 연 출가의 작품수정 의무가 있는개 연출가는 작가의 동의없이 작품의 일부 잘라내거나 심지어 덧붙여 쓸 수 있는7 }, 특히 초연의 경우 작가의 창작의도로부터 얼마나 이탈할 수 있는가 등등의 의문들에 대해서는 그 대답을 구하려는 노력이 아직 분히 경주되지 못했다 그러나 원칙적으로 연출적 해석이 원작으로부터 상상적으로 도약 하는 것은 긍정적인 일인 것이다. <느낌, 극락같은>에서 이윤택의 연출은 내용 대 형식이라는 관념성이 짙은 원작을 육체화한 부처로 형상화시켰으며 당시 이에 대해 여러 이견틀이 있었다 한상철은 시각 적 현상을 아무리 잘 표현한다고 해도 표현력에는 한계가 있습니다. 언어라는 매체를 통 해 보상하고 한결읍 더 승화할 수 있었는데..."5)라고 아쉬움올 표현했으며 펼자는 원작 의 관념적 이원론을 비집고 나온 육체성 이 공연에 생동감올 부여했다고 평가한 바 있 다 6) 여기서 이 작품에 관한 당시의 작가 연출가의 관계를 다시 추적하거나 작품 자체를 다시 평가하려는 것은 아니다. 다만 <느낌>의 경우는 우선 이강백과 이윤택이라는, 각 각 문학적 희곡과 무대적 연출을 대변한다고 할 수 있는 인물들의 만남이었고 그 작품적 성과가 세인의 주목을 받았다는 점, 그리고 무엇보다 이 사건이 문학적 희곡의 고수자로 서의 이 강백의 입장과 어떻게 연결되느냐에 대한 관심과 함께 희곡과 연출 사이의 힘수 판계의 상징적 표출이었다는 점에서 그 의미가 증폭되었다. 그리고 더 본질적인 문제는 오늘의 연극에서 희곡과 연출의 부딪침과 화해는 피할 수 없는 운명이라는 점이며 다만 그것이 어떤 만남이며 충돌이며 화해언가 묶 점이다 이는영늘날 연극의 비중이 공연 옮겨졌다고 해서 공연성이 모든 것을 대신할 수 있다거나 희곡성이 소중하지 않 다는 의미는 아니다. 문제는 새로운 희곡의 존재방식을 위해 이제 극작가와 연출자는 부 단히 스스로에게 절문하며 서로와 싸우고 화해하는 일을 게을리하지 않을 수 없다는 것 이다 7) 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 --~33

35 오늘의 연극에서 희곡과 연출의 함수관계를 고려할 때, 또정연의 시대에 희곡이 지켜 야 할 영역의 문제쫓 우리 연극계의 또 하나의 문제인 작7}- 연출가의 겸직현상에 대한 질문으로 이어진다. 현재 우리 연극계에서 활동하고 있는 인울들은 거의 모두 작가이자 연출가를 겸하고 있다: 7, 80년대부터 작가-연출기를 겸했던 오태석, 90년대의 대표적인 작가-연출가언 이윤택올 비롯해서 기국서, 김광림, 조광화, 김아라, 채승훈, 윤영션, 박상 현, 장진, 박근형에 이르기까지 90년대 이후의 주요인물 대부분이 작가겸 연출가이다 근 래에 활동중인 순수한 전엽 꾸준히 작품을 발표하고 있는 이근삼과 이강백, 최근에 활동이 좁 뜸한 이만희와 정복근 그리고 최근 활동을 시작한 신인급 극작가들인 오은희, 장성희, 김윤미, 김명화, 정우숙, 차근호 등을 보탤 수 있는 정도다. 이런 현상의 이유로는 우선 연출가의 입장에서 좋은 희곡이 부족하다거나 작가의 업 장에서 마음에 연출가를 만날 수 없다는 수동적인, 그러나 현실적인 까 T 었다. 실제로 이렬 바에야 내가 직접 써본다, 흑은 재구성해 본다 로 출발한 연출가나 내가 쓴 연극을 내가 직접 만들어보고 싶다는 작가들의 팽창된 욕망을 자주 만날 수 있 다 그런데 이런 욕망들의 배후에는 보다 원론적인 측면의 문제들이 자리잡고 있다. 이는 희곡이라는 존재 자체에 대한 경시나 희곡(텍스트)과 공연 사이의 거리 라는 서구현대극 의 전제에 대한 도전일 수 있기 때문이다. r획곡을 통해 작가가 설파하는 불변의 진리 를 전할 수 있다고 믿던 시절, 희랍극작가 르네상스기의 극작가들도 배우틀을 지도하고 무대연습까지플 맡았다. 해현적 연극의 시대에서 공연을 통한 희곡의 재현은 연출이 절대적 텍스트를 충실히 공연화하는 작업으 로 나타나게 된다. 재현의 미학을 거부하기는 했으나 연극을 자신이 확신하는 정치적 메 시지를 전달하는 도구로 본 브레히트 역시 자신이 쓴 작품을 연출했다. 그려나 현대연극 의 예언자 아르토는 텍스트의 절대성을 거부하는 것으로 출발했디긴 그는 텍스트를 신성 화시키는 일은 바보의 연극, 광인의 연극"8)일 뿐더러 가짜 지적인 태E 이고 텍스트 정태화 시키며 연극을 황폐화?'9)시키는 태도라고 비난하기 시작한. 늘날 진리의 불변성에 저힘L해 희곡에 담긴 내용보다는 그 공연적 잔달의 해체적 방식과 새로운 의미 생산에 흥미를 느끼는 현대연혐1서 텍스트의 영역과 상연의 영역을 명백히 구분딴 일은 필수적 이 된 것이다 10) 희곡 텍스트와 공연 텍스트와의 판제가 다원적이며 유동적으로 변하면서 서구의 실험 적 연극을 중심으로 소위 작가 겸 연출가 author-director의 존재가 두드러지기 시작했다. 연출가로서 작가적 기능이 강화된 작가겸 연출가는 두가지로 *쉴 수 있다. 하나는 피터 브룩이나 아리안느 므누쉬킨처럼 기존의 희곡텍스트를 자신의 공연텍스트로 강력하게 읽어내는 경우와" 6~70년대의 퍼포먼스성 짙은 실험극이나 초기의 로버트 윌슨처럼 연 출까 작7t로서 공연 대본 자체를 구성하거나 아예 공연대본이 없는 경우앨 34 복간 1호 (통권 21호)

36 그러나 근래 우리 연극계의 경우는 이와 비슷하되 또 다르다. 우리의 경우는 상당한 문학성을 지년 희꼭과 공연이 일체화된다는 데 그 특성이 있다 작가가 희곡으로서의 자성을 염두에 두면서 전통적 희곡에 가까운 형태의 희곡을 완성시키고 또 작가 스스로 그 희곡의 연출을 겸한다는 뜻이다. 오태석, 이윤택, 김광렴, 조광화 등 대부분의 작가 연출가가 이에 속한다. 이 경우 연출가가 자신을 쓴 희곡을 독자적 가치를 지닌 희곡작 품으로 생각하느냐, 하나의 공연적 대본으로 보느냐가 미묘한 문제다. 이들의 회곡은 어쩔 수 없이 무대 만들기를 의식하며 씌어지는 경우가 대부분열 것이 다. 작가는 희곡쓰기로 출발한다기보다 머리 속에 무대를 동시에, 흑은 먼저 상상하게 되 고 따라서 그 희곡은 어느정도 공연을 위한 메모나 공연대본의 성격을 띄지 않을 수 없 게 된다 그런 점에서는 그들의 희곡은 공연을 향한 제안으로 시작되는 것이 아니라 공 연의 부속적 위치로부터 출벌승}는 셈이 된다. 연출가의 상상력을 자극하는 희곡이 아니 라 연출적 사고에 의해 희곡의 상상력을 제한받는 그런 희곡이 되는 것이다. 다시 말해 희곡으로서 공연을 통해 발견되고 민져지고 꽃피기를 기다리는 고독함과 의연함의 향기 가없다. 이틀 희곡이 연출되었을 때 꽁연은 희곡과 공연 사이에 거리가 없다. 공연은 희곡을 일 대 일로 뒤덮는다. 여기서 연출은 타자없는 전능한 작업을 수행한다. 그의 무대만들기 는 희곡의 λ에사이에 숨겨진 부재히는 의미를 읽어내고 존재시키는 것이 아니라 일 대 일로 단순재현하는 동어반복이다 만일 그들의 공연으로부터 희곡의 형해를 추론해 들어갈 때 그 희곡으로부터 객관적 인 완성도를 찾기는 힘들다. 만일 희곡의 형체를 추려낼 수 있다 하더라도 그 희곡은 희 으로서의 온전한 가치를 발휘하기는 어려울지 모른다 그것은 자신만의 공연을 위한 대본이며 또 다른 연출7까 발견해 낼 다성적 의미들을 품고 있기 어렵기 때문이다. 연 서구 연극적 모델의 소통체계로 보는 한 작가 연출가들은 하나의 희곡으로도 완성 된 그런 텍스트를 만들고 또 객관적 입장에서 그 텍스트에 기반해 꽁연을 만든다는 그런 불가능에 가까운 작업을 해야 한다. 만일 자신이 쓴 희곡은 자신만이 가장 잘 만들고 잘 전달할 수 있다고 생각한다면 그것은 서구 현대극의 관점에서의 회곡과 연극의 존재방식 자체틀 거부하는 일이 될 것이며 그러한 커뮤니케이션은 또 다른 대안적 예술 장프로서 존재해야할지 모른다. 반면 작가-연출가 겸직이 만든 무대는 실제로 좋은 결파를 손에 쥐어 주는 것도 사실 이다. 이 연출자는 자신이 쓴 희곡의 내포된 의미플 가장 잘 얄고 있는 연출가 중의 하 나임에 틀림없을 것이며 희곡을 쓰며 상상했던 무대그림을 재현하기에 가장 적임자 중의 한명임이 분명하기 때문이다. 이런 작가-연출가는 극작능력 못지 않게 풍부한 무대적 상 상력을 갖춘 경우가 대부분이기 때문에 무대는 공연적 아이디어와 개성으로 넘친다. 비 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 35

37 록 스스로의 안에서 재현된 반복이지만 무대는 희곡과 밀착해 준비된 아이디어플로 부산 하다 11) 또 개중에는 오태석이나 박근형처럼 그 니름의 순발력과 즉흥정 등이 결합된 무대를 만들어 낸다는 측면도 없지 않다. 자신이 북치고 장구친다 고 할 수 있눈 이들 직?}-연 출가들은 공연 자체가 지년 일회성과쭈연성이라는 취약성에 폼을 맡기며 공연이 끝나는 날까지 희곡파 공연을 계속 고쳐나가는 기현상도 벌어지는 것이다. 공연은 치밀하게 계 획된 기호화의 작업이라기보다 생성과 즉흥성의 흐름을 타는 과정으로서의 퍼포먼스적 성격을 띠게 되는 셈이다:)즉 꽁연을 만블면서 수시로 자신이 쓴 희곡으로부터 이탈하고 배신함으로써 희곡을 공연텍스트화하며 이 과정에서 기존의 희곡 공연 씨의 거리가 아닌 또 다른 성격의 거리를 창출한다. 서구적 의미의 텍스트 공연, 작가-연출가 사이의 거리는 없지만 일체화한 작가-연출가의 작엽 안에서, 자기 자신 안에서 스스로 수시로 거리와 빈틈들을 만들어가는 형국이며 이 과정에서 공연자들 역시 그 나름의 독자적 연성을 발휘할 기회를 엿볼 수 있으며 관객틀 역시 이 틈새들을 비집고 틀어간다. 희곡 텍스트와 공연과의 관계는 서구연극의 중심된 요소이다 12) 이런 서구 연극의 개 념에 비추어보아 우리 연극계는 파행적인 작업형태를 보이고 있는 셈이다. 그런데 이처 럼 우리 극계에서 파행적인 양상으로나마 작가-연출 겸엽이 성행하며, 희곡을 포기하기 못한 채 한편으로 이미 포기하는 과도기성의 이변에는 빈약한 희곡의 전통 속의 우리 민 족의 기질이나 동양적 가치관이 숨어있지 않나 생각한다 우리의 연극사가 희곡문학의 전통이 없이 달춤과 판소리라는 구비전승파 행위로 존재했듯이 문자라는 고정된 장치에 가치를 두지 않은 채 직접 행위로, 생성과 변화와 소멸이라는 공연성의 세계로 뛰어든 한국인, 흑은 비서구인적 기질이 오늪날에도 다시 발현되는 것이 아닌가 하고 막연히 짐 작해 본다. 어쨌든 작가 연출가의 문제는 현재로서 쉽게 대답할 수 없는 문제들을 안고 있다. 도대체 관객이 연극을 외면히는 시대, 연극 자체가 사위어가는 이런 시대, 그나마 연 출가가 극작의 위치까지를 념보는 이런 시대에 희곡의 의띠는 무엇인가? 극작가는 어떤 희곡을 써야 -ð}는개 지난 98년 한국을 방문한 영국의 연극비평가 마틴 에슬린은 강연을 통해 오늘의 연극 위기의 하나가 지나치게 비대해진 연출의 위치에 있다고 말한 바 있다. 오늘의 연출이 독창성과 새로운 해석을 달성하기 위해 절망적인 사투뜰 벌이고 있으며, 그 결파 지나치 연극평론 복간1호 (통권 21호)

38 게 난해해진 연극낀로부터 관객이 멀어지고 있다는 것이다. 그리고 그의 이런 진단에는 희곡의 위기에 대한 경고가 담겨 있다 연극에서 연출가가 누구보다 우월한 위치플 점하게 됨으로써 생겨나눈 위험성은 모든 연출가마다 처음부터 대본보다 우위에 서서 대본을 자기의 개인적인 비전을 투사할 수 있는 막연한 재료로서만 간주하고 있다는 데 있습니다 13) 이같은 새로운 해석이 과거의 작품을 새롭게 조명하고 지금까지 보지 옷했던 다른 보여주는 것이라띤 이는 전적으로 정당합니다 특히 언제든지 항상 다르게 볼 수 았는 고전 작푼알수록 더욱 그렇습니다. 하지만 새로 쓰여진 작품인데도 영원히 잊혀질 수 있을지 모르 는 위험을 감수하고 이런 연출과정을 겪으면서 작가가 원래 딸하려고 했던 것을 보여줄 수 있는 가능성을 빼앗긴 경우 이는 심각한 일입니다.\4) 한편 1987년 프랑스의 연극학자 파비스가 정리한 <연극학 사전>의 희곡 이리는 항 다음과 같은 부분을 포함하고 있다... 희곡이라는 딘어는 거의 다시 표변에 나타나지 않는다. 희곡은 이제, 단지 고전적 들이나 흑은 통속극을 위해 쓰여진 작품들 만을 가리킬 뿐이다. 현재 희곡보다는 텍스트 흑 드라마적 몽EI쥬라논 기호학적이고 개념을 더 선호한다.15) 파비스에 의하면 오늘의 유렵문화에서 희곡이라는 단어는 거의 표면에서 사라지고 있 다는 것이다. 이처럼 유렵의 두 연극학자의 관점이 다소 다르며 이는 영미권과 프랑스, 독일 등 유럽대륙국가 시아의 차이알 수도 있다. 그러나 이 두 학자의 견해가 이 시대 희곡의 전반적 위상음 전달해주고 있음은 사실이며 이제 우리 나라에서도 이런 경향은 현섣화되기 시작하는 추세이다. 오늘의 희곡은 사설상 이중의 부담을 얀고 있다. 오늘의 희곡은 (서구)전통적 의미의 희곡이 기탤 규범틀을 잃어버린 채 대얀을 찾지 못하고 있으며 또 한편으로 연출가 및 공연담당자들과의 바람직한 관계를 새롭게 창출해야 하기 때문이다. (서구적 의미의)협곡은 전통적으로 잘 짜여진 구성에 많은 비중을 두고 발전해 왔다. 그러나 이제 인과관계나 고정된 구조에 의한 극구성은 폐기된지 오래되었다. 우리의 경 우에도 80년대의 마딩극의 붐에 의한 서사적 해체를 겪으며 그리고 전세계적으로 의미 의 고리를 거부하는 포스트모더니즘의 세례플 받으면서 일정한 형태를 가진 극구성은 거 의 지취를 감추어 버렸다. 희곡의 인물이나 언어도 해체적 관점들의 도전을 받고 있다. 주체로서의 자리를 잃고 분열되거나 부유하거나 단순 기호로서 변질되고 있으 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 37

39 며 언어 역시 부조리극 이래 의사소통의 기능으로부터 멀어졌다* 아마도 희곡은 그 대안 거의 폐허가 되어버린 연극 속에서 찾기보다 무절서 속의 질서 (Orderly 생태계나 물질계의 섭리를 통해 참을성 있게 기다려야 할지도 모른다씬 Disorder)라는 공연과의 관계 속에서도 희곡은 자신을 다시 가다듬어야 한다. 희곡을 쓰는 한 작가는 말한다 연출의 손에 잘려나가는 제 보면서 희 곡을 쓰는 일은 모욕감을 참고 견디는 일이라고 또 다른 작가는 말한다. 연출가나 배우 들이 나타나는 것을 달갑지 않게 여긴다눈 점에서 희곡을 쓰는 일은 평론을 하는 일 지 않게 외로운 일이라고. 또 다른 작가는 혼자 술융 마시며 삭힌다. 제상상대로 현실화시켜주지 못하는 연출의 무능을 원망하면서. 후기 구조주의, 혹은 해체의 시대를 사는 오늘의 극직-7)-는 때로는 연극을 위한 하나의 화두로서, 무한한 공연적 독서와 해석을 위한 텍스트로서 자신을 열어야 하며 때로는 연 체험을 위해 잘게 자신을 부서뜨린 디팀돌로 남아야 할 수도 있다. 때로 희곡직-7) 틀은 작품 뒤에서 기다리는 원천으로 존재하는 것이야말로 글을 쓰는 작가의(특히 희곡 작가의) 피할 수 없는 운명이며 훈장과 같은 미덕 17)이라는 말에 귀기울일 필요가 있다 것이다. 이 경우 극작가와 희곡은 많이 낮추고 많이 나눠줄수록 더 강하고 커진다는, 약한 것이 이긴다는 역설을 터득할 팔요가 있을것 같다. 과거의 절대적이며 독자적인 위 치로부터 벗어나 좀 더 협조적인 태도를 취하는 지혜를 배워야 하며 보다 새로운 공연을 위한 텍스트로서 자신을 던져주고 열어 같다 데서 기쁨을 느껴야 승1는 존재이어야 할 것 이중 삼중으로 어려운 시기를 살고 있는 오늘의 극작가틀에게 위안을 줄 말은 그리 많지 않다. 또 솔직히, 내일의 삶과 연극이 어떻게 변할지 예측하기 힘든 상황에서 조언 을 하기도 힘들다. 그러나 가장 원론적인 위안이자 주문이 었다면 어쨌든 희곡은 연극이 일련의 창조적 체계 안에서 첫 불을 당기는 작업에서 출발한다는 점이다. 희곡은 창조성과 완성도 높은 작품생산을 통해 계속해서 자신의 독자적인 위치를 증명해야 한다 것이다. 예컨대 희곡이 출판되고 시 못지 않은 일반 독자를 얻는 그런 순간까지 말이 다. 언제 다시 연극문화의 싸 1클이 님}뀌어 다시 언어가 주도하는 연극의 시기가 올지 일이다. 아니 지금도 진정 P 로 강한 작품성을 지닌 희곡은, 풍요한 의미와 수 없는 구조를 지닌 희곡은 그 자체로 살아 남을 수 있다. 흥미롭게도 앞서 예문을 었듯이 불과 얼마 전까지 희곡의 존재에 회의적이었던 프랑스의 연극학자 파비스는 최근 의 글에서 다시 문학적 희곡의 도래를 암시하고 있다. 그는 지난 20년 사어 프랑스에서 발표되었던 일련의 시극틀을 평가하면서 다시 독자적인 희곡의 시대가 오고 있음을 조심 38 ) -- 연극평론 복간1호(통권 21호)

40 스럽게 점치고 있는 것이다 18) 오늘의 극작가가 문학성과 연극성을 고루 갖추어야 한다는 주문은 다소 공허한 것일 수 있다. 그라나 그 공허한 주문에 기대어 오늘의 희곡작가는, 그리고 연극인틀은 함께 끊임없이 자신을 향해 질문을 던질 수밖에 없다. 연극이란 무엇인지 희곡이란 어떤 것인 지, 무엇이 희곡의 최소치이며 최대치가 될 수 있는지 어떤 희곡이 작가적 즐거움파 자 존심을 만}족시키며 동시에 연출가와 관객들을 기쁘게 할 수 있는지, 어떤 희곡이 최소한 의 자기 충족감과 함께 연출가와 배우와 관객틀을 향해 열려져 있을 수 있는지에 관해 생각해 볼 수 있을 것이다. 또 다른 관점에서 보면 오늘의 극작가는 과거 어느 때 보다도 가장 자유롭고 독창적 일 수 있는 존재가 아닌가 과거의 극작가와 달리 여러가지 규범으로부터 자유로울 수 있을 뿐 아니라 어쩌면 무대로부터도 자유로운 그 무엇인가를 해낼 수 있기 때문이다. 전혀 새로운 방식으로 삶과 세계에 대해 사유할 수 있으며 무대에 가7,1}이 다가갈 수도 무대로부터 멀어질 수도 있지 않은가 우리는 숨쉴 틈 없이 돌아가는 시대에 살고 있다. 조금도 안으로 새겨두고 담아 두지 못한다 언어가 제 숨은 뜻을 지니지 못하며 언어는 이미지로 치환되고 느끼면 곧 방출하지 않고 못견디는 그런 삶이다. 그러나 희곡을 쓰는 일은, 이 시대에 희곡이 살아 남을 수 있게 도외주는 일은 모두가 작은 여유를, 기다림을 배우는 일이다. 들이마신 숨 곧장 내쉬지 않고 잠시 머금는 그 시어, 잠시 숨이 고이도록 같이 기다려주는 그 향 그러운 사이가 희곡으로 하여금 살아있을 수 있게 하는 순간이다. 희곡은 가능성을 머금 예술이기 때문이다. 숨을 들이 마시고 내뱉으며 우리가 살고 있듯이 세상 모든 것은 계속 생성되며 소멸하고 변화한다. 연극도 희곡도 그런 순환계 안에 자리잡고 있는 이치 인 셈이다 그러나 공연은 사라지지만 희곡은 남는다는 딸은 아직도 유효하다. 적어도 희 곡이 숨을 잠시 머금고 있는 그 사이에 희곡은 그렇게 계속 존재할 수 있으니까 틀힘 뼈홉뿔 1) 최근 들어 몇몇 신문사의 신춘문예에서 희꼭장르가 탈락되기 시작하고 있다. 2) 마턴 에슬린 같은 학자는 딱마당: 기호로 본 극미김문환 김윤철 역, 현대미학샤 1993)에서 드라마의 범위에 영화 시나리오나 τv. 드라마 등을 포함시킬 것을 제안하기도 한다 3) 김미도이강백의 문학성 과 연극성 연구, 한국 연극학 제 11호, 1998, 193쪽. 4) 안치운연극성과 희곡의 허무주의 J, IT"<다섯>에서 <느낌>으로 이강백 희곡 연구~, 이강백 연극제 기념논문집, 예술의전당, 1998, 43쭉. 5) r 이 달의 연극이야기, 한국연극~, 1998년 7월호, 104쪽. 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 39

41 6) 김벙옥폼과 관념<느낌, <띄약볕>의 경우, 공연과 리뷰 제 19호, 호 7) 이강백의 최근작인 <오, 맙소시.'> 프로그램에 실린 글(W주간조선~, 2000년 8월 3일자 신용관 의 작가탐험 을 수록한 것임)에 의하면 이강백은 이런 말을 하고 었다 손오콩이 날아봐야 부처님 손바닥 안에서 놀듯 연출자가 장면을 바꾸거나 심지어 더 써넣기까지 하더라도 결 공연은 희곡내에서 이루어지는 겁니다 그려나 희곡 자체를 꽉꽉 채우변 않됩니다. 가나 배우의 영역을 남겨놓아-ò]:지요... 바퀴살없이 통짜로 만들었다고 수레가 가볍게 굴러갈 리 없고, 배도 빈곳윷 둬야 잘 떠다니듯 희곡도 그래야합니다 8) 앙토탱 아른토 w잔흑연극론~, 박형섭 옮김, 현대미학샤 1994, 62쪽. 9) 안느 위벨스펠드 w 연극기호학~, 신현숙 역, 20쪽. 10) 안느 위베르스펠드, 쪽. 11) 일본의 경우이지만 작가이자 연출가인 오타 쇼고는 오늘의 연극이 스토리와 표현의 역사라 는 이증성을 지니고 있다고 본다. 그는 자기 안에 극작가와 연출가가 꽁존하고 었다고 서... 둘은 충돌합니다 저는 연극표현에 대해서 더 많이 생각하는 쪽은 연출가라고 생각합 니다. 그러니까 그 사힘이 두번째(연출에 관햄 이야기를 하고 싶다고 하면 거기에 따라 대 씁니다. 이것은 하나의 방법이 아닐끼요 라고 발한다{2ooo년 서울 연극제 부대 행사종 특강 시리즈 문호}상호적 연극만틀기 강연집, 문예회관 대극장). 12) ]ohn Rouse, "Texuality and Authority in Theatre and Drama: Some Contemporary Possibilities" ]뻐nelle Rinelt G. and ]oseph R Roχh(eds.) Critù껴 Themy ar.ιi P,αf=ηιr, Univ. of Michigan Press, ) 마턴 에슬린갈램길에 선 유컵연극t강연원고.)J, 임수택 역 w 한국연극마 , 53쪽 14) 마틴 에슬린, 앞의 책, 52쪽 15) 빠트리스 파비스 w 연극학 사전 ~(1996), 신현숙 윤학로 지음, 현대미학새 1999, 507쪽 16) William W. Demasters, Theatre 01 α10j Beyond 쩌fUYi껴sm, inffj Orderly Disorder, Cambridge Univ. Press, 1998, ) 안치운, 35쪽. 18) Patrice Pavis, "Premarure Synthesis: Ternporary Qosure for End-of century Inventory" Theatre Forum, 2αlO spring, 복간 1호(통권 21호)

42 셔 이현우 (연극평론가, 순천향대) 셰익스피어의 연극은 셰익스피어 생존시에도 런던 연극계촬 열광시키며 부지런히 공 연되었고, 그의 사후 400년 동안도 어느 나라, 어떤 작가의 작품보다도 세계인들로부터 많은 애정을 받으며 꾸준히 공연되어 왔다 그럼에도 불구하고 1990년이라는 명확한 기점을 넘어서면서 셰익스피어는 이전괴는 그 양과 질에서 전혀 다른 ÖJ상을 띠며 전 세 계를 상대로 셰익스피어 봄 을 조성하고 있다. 그리고 이러한 지구촌 전체의 셰익스피 어 붐 한복판에 있는 것은 아마도 할리우드 일 것이다. 할리우드는 상업영화의 메카라는 별명이 무색할 정도로 90년대 이래로 20여편의 셰익스피어 영화를 제작하는 예술혼{?)을 발휘하며 지구촌의 셰익스피어 붐을 진두지휘하고 있다. 그런데 90년대부터 불어오는 우리 나라 연극계의 셰익스피어 바람도 만만치 않다. 우 리 나라의 경우, 80년대 까지만 하더라도 기성극단에 의한 셰익스피어 공연은 1 년에 1 편 보기도 쉽지 않아 셰익스피어를 공연한다는 것 만으로도 화제가 될 정도로 제작 횟수가 적었으나; 90년대 틀어서는 서울에서 만도 매년 4, 5 편 씩 공연이 되더니, 90년대 중반부 터는 매년 10편에서 20편 이상씩 그 공연 횟수가 폭발적으로 증가하고 있다. 우선, 90년 대부터 현재까지 우리 나라의 셰익스피어 공연현황을 표로 일목요연하게 살펴보자. 표에 서는 몇몇 특정 경우플 제외하고는 거의 대부분 서울에서 공연된 전문극단의 셰익스피어 공연 만을 대상으로 했다. * 셰익스피어극 공연 목록 (1990- 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상

43 1991 맥베 류잔지컴퍼니, 류잔지 쇼우 E 1991 맥베 여인 극장, 강유정 T 1991 욕망성국t치아니 Z 맥베스) 딩-대전기극장, JF 싱쿠오 C 1991 한여름밤의 끔 한양레파토리,최형인 TE 1992 타임리스 리어 뭐토스, 오경숙 E 1992 오셀로 실험, 김동훈 T 1992 맥베스 부산연기자협회, 이윤택 E 1992 태풍 F듀레, 장수동 K 1992 법에는법으로 l국립, 김창화 T 1992 맥베스 뼈C 보그다노프 E 1992 섭이야 뼈ζ 페닝톤 T 1993 햄릿 자유, 김정옥 K 1993 리어왕 반도,주요철 E 1993 리어왕 플레이박스,마키비 i E 1994 맥베 λ 미추, 바비츠키 TE 1994 리어왕 스코트, 스즈끼 E 1995 햄릿 띠오빼빼 EI K 1995 리어왕 고대동문공연,고금석 T 1995 한여름밤의 끔 연대동문공연, 검태수 T 1995 한여름밤의 꿈 한양레파토리, 최형인 TE 1995 우리시대의 리어 동숭레파토리, 유재철 E 1995 미친 리어 극단 76, 기국서 E 1995 로미오와줄리엣 목화, 오태석 TE/K 1995 리차드 3세 국립, 김철리 T 1995 벼필리어, 누이여 나의 침설로 청우, 김광보 EI K 1995 }문제적 인간 연산 유,이윤택 E/ K 1996 햄릿 연희단거리패, 이윤택 T!E/K 1996 로미오와률리엣 유고자파트,벨리아코비치 T!E ~hared Experiencεd 깐Jearre, 1996 태풍 [Narxγ Meck:ler E 1996 리어, 그이후 극단 뷔토스, 오경숙, 박장렬 E 1996 떠벌이 우리 아버지 암에결리셨네 극단연우무대, 채승훈 KIE 1996 노미오와주리애 인천시립극단, 이승규 K 마로위 i 햄릿 은행나무 E 제 5회 젊은 연극제: 1997 셰익스피어 페스티발(한양대주체) 십이야 한양대 E 맥베스 리허설 말괄량이길들이기 동F상국명대대 리어 중앙대 K 햄릿이야기 청주대 T 오셉로 단국대 T }극단 무대에서 바라본 세상, 1997 거꾸로 가는 리어-아 부, 지! 김달중 E K KIE 42 연극평론 복간1호(통권 21호)