음악의공간성, 공간의음악성 87 음악예술연구 Journal of Musical Arts March 2018, Vol. 8, No. pp.87-106 소론 ( 小論 ) 음악의공간성, 공간의음악성 * 1) 이주혜 ( 이누리평생교육원 )** 2) 들어가며 소리를재료로한 시간 적인예술인음악은오래전부터 공간 과매우긴밀한관계를가진것으로인식되었다. 고대그리스의수학자들은음악은우주의형성원리에따라구성되었다고생각하였고이를수 ( 數 ) 로서이해했다. 피타고라스 (Pythagoras, B.C. 582~B.C. 497) 는음악에대한수의이해는정신적이고물질적인세계전체를이해하는기본이된다고생각하였다. 플라톤 (Platon, B.C. 428~B.C. 347) 도우주의조화와질서를이루는만물의기본요소는수이며, 천체는음악적화음이자수라고하였다. 공간을이루는기본을수로서이해하고이들의조합을음악으로받아들이는방식은이후르네상스시대까지이어진다. 특히, 시간 예술인음악은수를매개로하여대표적인 공간 의예술로여겨지는건축으로연결된다. 음악에서의미적요소들을건축에서의미적요소들로치환하여이해하는데, 음악의기본요소인리듬, 선율, 화성, 짜임새, 음색을건축에있어서점, 선, 면, 재질, 색채로비유하고, 음악형식의구성원리인통일, 반복, 대조, 균형, 비례를건축의같은요소로비교하여정의 * 이글은계간문예지 학산문학 2018 년봄호통권 99 권에실린글을재편집한것임. ** 이주혜 (joolee1010@naver.com)
88 이주혜 하였다. 르네상스시대건축가인알베르티 (Leon Battista Alberti, 1404-1472) 는르네상스예술의피보나치수열 3) 을기반으로한황금비율등의개념을근거로음계를이루는협화음의음정비율과건축비례의일치를논하면서이를기반으로설계를하기도했다. 그는음악은오랫동안조화를위한수를깊이연구해왔기때문에조화를이루기위한법칙은음악으로부터가져와야한다고했는데, 이는단순히음악의비율을옮겨오는것이아닌우주의조화를건축에적용하는것이라는믿음에서비롯된것이다. 우주의구성원리를품고있는음악은, 근본적으로공간을구성하는원리를보여주기에음악을공간으로인식하는것은매우자연스러운생각의방식이었다. 그러나음악과공간사이에 수 가있어야만이들이연결되는것은아니다. 음악은수리적개념으로이론이구성되어있지만, 이를바탕으로표현하는방식은시나소설같은문학의표현방식에가깝다. 문학에서제시되는 공간 이서술되는이야기의틀을정해주듯이, 음악의내용에서 공간 의설정은음악의흐름방식에영향을준다. 그러나모든음악의내용이문학에서처럼구체적으로제시되는것은아니다. 음악의형식미를중요시하는 절대음악 에서는보다자유로운시공간을넘나들며음의구성자체를즐기도록하는반면, 제목을가진 표제음악 에서는그음악이표현하고자하는공간이보다구체적으로제시되면서, 작곡가들은이들을나타내기위한음악적인소통의방식을사용한다. 그렇다면소리로표현되는공간은어떤것인가? 소리는공기의진동으로발생되는것으로, 인간이소리를듣는다는것은물체가진동하면서주변의공기를진동시키고이진동이귀로전달되면서소리정보로변환되어인지하는과정을일컫는다. 3) 피보나치수열 : 이탈리아수학자피보나치 (Lenonardo Fibonacci, 1170~1250) 가제시. 0 과 1 로시작하며바로앞의두수의합이다음수가된다. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8. 13, 21, 34, 55, 89. 수열의뒤로갈수록연달은두수의비율이황금비율인 1:1.618( 근사값 ) 에가까워진다.
음악의공간성, 공간의음악성 89 여기서 소리 라는것은공기를매개로개체들을연결시키는역할을하는데, 이때소리는진동하는각각의개체뿐만아니라소리가지나오는공간에대한정보들도실어나른다. 시끄러운자동차소리로분주한도시를연상하게되고, 새소리와흐르는물소리로숲을떠올리게된다. 떨어지는물방울소리의울림이유난히클경우동굴이거나목욕탕일수도있다. 특정공간은특정한소리와분위기를가지게마련이다. 소리를시간적으로엮어내는예술인음악은소리가가진공간의대표성을이용하거나공간에서연출하고자하는분위기가있을경우음악을이용해이를완성하기도한다. 음악의공간성과공간의음악성 음악의공간성은음악이주체가되어음악의필요에따라특정공간이가진소리로그공간을표현하는것이고, 공간의음악성은공간이추구하는목적에따라음악에역할을부여하는것으로구분하자. 여기서공간의음악성은음악외의목적에따라만들어진음악을의미하는 실용음악 의성격을띠기도한다. 음악과공간이서로의필요에따라어떠한음악적특징을가지게되는지, 그리고그러한음악의예를통해음악과공간의긴밀한관계를알아보려한다. 음악의공간성 먼저음악의공간성을살펴보자. 눈을감고있는데발자국소리가작게들리기시작하더니점점커진다. 그리고다시점점소리가작아진다. 시각적인정보가차단된상태에서청각적으로들리는소리의음량의변화를통해누군가먼곳에서내게가까이왔다가다시사라진것이라유추하게된다.
90 이주혜 여기에서소리의방향도인지하게된다면개체가오른쪽에서왼쪽으로움직였는지, 아래에서위로움직였는지에대한것도감지하게된다. 이소리들은단순히소리자체에대한정보만전달하는것이아니라소리가울리는공간안에서의움직임을느끼도록한다. 음악의내용에따라공간성을표현하는 음악의공간성 은이렇게소리가가진공간에대한정보인지방식을적극적으로활용할때발생된다. 작곡가들이음악을통해바람을표현하고자한다면점진적인음량변화가잦은음형들을배치하여 공기의이동 인바람의느낌을표현하고, 숲을표현하기위해숲의동물소리, 특히새의소리를악기로묘사하거나, 바다나강을표현하면서잔잔한물결, 또는거친폭풍우를비슷한성격을가진음형들로나타내기도했다. 혹은인간이쉽게경험해볼수없는상상의공간들을들려주기도있다. 천국과지옥의모습, 우주공간, 깊은바다속, 마왕과요정의세계등에대한음악적표현의탁월한상상력은공간이가진소리에대한고정관념을만들어내기도했다. 이렇게음악의공간성을표현한서양음악작품들을알아보자. 숲에대한표현이잘드러난작품으로베토벤의 < 전원교향곡 > 이있다. 최초의표제교향곡이라일컬어지기도하는이작품은자연을사랑했던베토벤의마음이잘드러난곡이다. 그는청각적인문제로의사로부터시골에서의요양을권유받아빈외각의하일리겐슈타트 (Heiligenstadt) 에머물렀는데, 이곳의숲길을걸으며산책을즐겨했던베토벤은 < 전원교향곡 > 이작곡되던시기인 1807년, 주치의의딸인테레제말파티 (Therese Malfatti, 1792~1851) 에게 숲속에서나무와풀과바위사이를아이처럼돌아다니는일은생각만으로도행복하오. 나보다더전원을사랑하는사람은없을게요. 숲과나무와바위는인간의욕심을반영하지않는다오. 라고편지를쓰기도했다 (Beethoven, 2000). 당시, 일반적으로 4악장의구성을가지는교향곡장르에서베토벤은이작품을 5악장으로구성하였고, 빠르기나분위기를짤막하게적는것으로악장을표기하던
음악의공간성, 공간의음악성 91 것과달리각악장에다음과같은매우구체적인제목을적어넣었다. 1. 전원에도착했을때의유쾌한기분, 2. 시냇가의정경, 3. 시골사람들의단란함, 4. 천둥, 폭풍우, 5. 목장사람들의노래-폭풍이지난후폭풍이지난후의감사한마음. 베토벤이느끼는전원에서의편안함과정겨움, 그러나 4악장에서 천둥과폭풍우 를넣음으로서자연의거친모습도그대로수용하여보여주는현실성을가짐으로서이작품의가치가더욱높아진다. 2악장을살펴보면시냇가에서들을수있는소리들을음악으로표현한다. 전반적으로무리없고큰갈등없는편안한음조가유지되면서진행되는가운데졸졸흐르는물소리는빠른음형으로쉴새없이이어지고, 중간중간플루트, 오보에, 클라리넷은나이팅게일, 메추라기, 뻐꾸기소리를연주한다. 편안하게흐르는물소리와새소리가어우러진이곡은베토벤이느꼈던 시냇가 라는공간을음악으로끌어와청자들에게전달해준다. 물이흘러가는모양새를보다서사적으로표현한작품이있다. 체코작곡가인스메타나 (Bedrich Smetana, 1824~1884) 가작곡한교향시 < 나의조국 > 중제2곡인 몰다우 인데, 여기서 몰다우 (Moldau. 체코어로는 Vltava라불린다.) 는체코전역에걸쳐흐르는가장큰강으로많은지류들을가지고있다. 이작품은작은샘에서부터시작되어점점큰강으로모습을갖추어흘러가면서몰다우강이만나게되는다양한경관들을음악으로표현한작품이다. 시작부분에서플루트는샘물의작은흐름을노래하고, 이어서클라리넷과현악기들이또다른물줄기들로서합류하며큰강몰다우를이룬다. 늘어나는성부와음량으로큰강으로불어나유유히, 그러나생기있게흘러가는움직임이끊임없이이어진다. 스메타나는악보에 사냥 (Waldjagd) - 결혼식 (Bauernhochzeit) - 달빛 : 요정들의춤 (Mondschein: Nymphenreigen) - ' 성요한의급류 (St. Johann-Stromschnellen)' - 비세흐라트성 - 몰다우강이물밀듯이넓게솟구친다 (Die Moldau strömt breit dahin) 라
92 이주혜 고적어강이지나는장면들을연상시킨다. 스메타나는 사냥 의공간을연상시키기위해사냥나팔소리를금관악기로연주하여표현한다. 이윽고나타난결혼식장면에서는두박자의경쾌한리듬으로현악기들이폴카를연주하여결혼식장면을만들어낸다. 이어지는 달빛 은은은한화음으로시작된다. 작은음량, 높은음역에서빠르게움직이는선율은달빛에반짝이는물결을, 그리고이와대비되는느리고우아한선율은물의요정님프들의춤으로, 전체적으로신비로움이깃든분위기를나타낸다. 요정들의춤을마무리한후강은성요한의급류를지나간다. 급류 라는단어에서느껴지는형용사 빠르다, 소용돌이치다, 소리가크다, 위험하지만압도한다 등의느낌들을그대로음악으로구현해냈다. 빠른음형들, 한곳으로나아가기보다는맴도는선율선, 움직임에따라급격히변하는음량들, 불안한음조등이급류를지나는강의정경을묘사한다. 급류를지나다시몰다우강의주제선율이등장하고계속해서나아가며시야에서사라지는것으로곡을마무리한다. 스메타나가사용한특정공간들을표현하기위한음악적인장치들은사실그만의독특한방식은아니다. 이미서양음악의오랜역사동안 음악그리기 라는방식으로음의높낮이, 빠르기, 음색, 화음등으로공간을구성하는비슷한요소들을그대로표현해왔다. 이번에는우주공간으로눈을돌려보자. 20세기초영국작곡가인홀스트 (Gustav Holst, 1874~1934) 는 < 행성 (The Planets)> 이라는모음곡을발표한다. 태양계를구성하고있는별들의이름을가진 7곡의모음곡의제목은 1. 화성 : 전쟁의전령, 2. 금성 : 평화의전령, 3. 수성 : 날개를가진전령, 4. 목성 : 쾌락의전령, 5. 토성 : 노년의전령, 6. 천왕성 : 마법사, 7. 해왕성 : 신비주의자 이다. 이작품은천문학적인관심이라기보다는점성학적인내용을바탕으로인간의삶을순서대로표현하는방식으로작곡되었다. 트럼본주자로서오케스트라에서활동하기도했던홀스트는이작품을연주하기위해다양하고많은수의관악기들을편성한대규모오케스
음악의공간성, 공간의음악성 93 트라를구성하였다. 원래숲속에서사냥을하거나전쟁터에서사용되던금관악기는큰소리를가졌기에관현악에서는다른악기들에비해상대적으로적은수가편성된다. 그러나전쟁터에서의함성과포탄을뚫고소리를낼수있는금관악기는광활한우주로뻗어나가기에가장적절한악기였으리라. 두대의피콜로, 네대의플루트와한대의알토플루트, 세대의오보에, 잉글리시호른, 베이스오보에, 세대의클라리넷과베이스클라리넷, 세대의바순과콘트라바순, 여섯대의호른, 네대의트럼펜, 세대의트럼본, 테너튜바, 베이스튜바, 두대의하프, 첼레스타, 오르간, 그리고다수의현악기와타악기들, 마지막악장에서는 6성부의여성합창이동원된대규모의오케스트라로웅장한음향을구현해낸홀스트의 우주 는이후우주를표현하는음악들의원조가되었다. 존윌리엄스의영화음악 < 스타워즈 > 라던가 < 스타트랙 > 등의영화음악에서나타나는음악은홀스트의 < 행성 > 에서보여주는대규모의관악기군이주도하는리듬적이고웅장한음향의공식을그대로따르고있다. 실제로우주에서는물체의진동을전달해주는매개인공기가없거나매우희박하기때문에소리가전달되지않아사람의귀로는들을수없다고한다. 그러나인간의상상속에서의우주라는공간이주는이미지, 거대하고끝이없으며수없이많은반짝이는별들로가득찬, 인간이동경하는미지의세계를우리가현재가진악기와음악으로가장비슷한이미지를가진음악적언어를이용해우주공간을표현한다. 분명존재하지만인간이쉽게경험할수없는공간 ( 이를테면우주나심해 ) 에대한음악보다나아간, 존재하지않거나아직존재가과학적으로밝혀지지않은공간들에대한음악들도있다. 신, 요정, 악마, 괴물, 유령의세계에대한음악은인간의상상력과음악이존재하던그순간부터있어왔다. 실재하지않기에보다이미지적인성격이강한비인간적인존재들은형이상학적인형태의예술인음악을통한표현이보다적절할지도모른다.
94 이주혜 프랑스작곡가생상 (Camille Saint Saens, 1835-1921) 의교향시 < 죽음의무도 > 는 19세기프랑스의상징주의시인인카잘리스 (Henri Cazalis, 1840-1909) 의시 죽음의무도 를바탕으로작곡한곡인데, 자정이넘어무덤에서유령들이나와새벽까지죽음의신의바이올린에맞춰춤을추는기괴한장면을묘사한음악이다. 무덤이라는으스스한공간, 거기에등장하는죽음의신, 춤을추는유령들이라는이미지는편안함과는거리가멀지만나름그들끼리는흥겨운분위기가있어야할것이다. 따뜻하기보다는춥고, 밤을배경으로하니어둡고, 조용하기보다는시끄럽고, 고상하기보다는죽음과가까운존재들이니울림이깨끗한화음보다는불협화음이주도하는것이잘어울릴것이다. 죽음의무도 가펼쳐지는공간에대한생상의이미지는이러했을것이다. 왜냐하면그가구현해낸 < 죽음의무도 > 가바로위에적은내용들을그대로담고있기때문이다. 시작은자정을알리는하프의열두번의종소리이다. 그리고곡의마지막에는새벽을알리는닭의울음소리를오보에가연주한다. 실제이곡의연주시간은 7분여정도이지만밤의시작과끝이라는틀을구체적인사물의소리를이용하여잡아주어곡안에서이야기가가진시간의흐름을느끼게해준다. 여기서생상은제1바이올린독주자가조율을할때바이올린의 4개의현중가장위의현을원래음인 E 대신반음낮은 E 으로조율하도록지시하였다. G-D-A-E가원래의조율음인데, E 으로인하여 A-E 음정이생기게된다. 이음정은중세시대지나친불협화성으로인하여 악마의음정 이라불리기도했던증4도이다. 죽음의신이바이올린이연주하기에아주적당한음정이아닐수없다. 죽음의신을상징하는바이올린솔로는힘차고당당하게증4도의음정을연주하며곡의시작을이끈다. 빠른음형으로오르내리며표현한휘몰아치는바람, 중세음악인 < 그레고리안성가 > 중 심판의날 (Dies Irae) 의선율, 곡이진행될수록더욱더격렬해지는춤사위가느껴지는빨라지는템포의변화등으로유령들의춤판에청자들이휩쓸리도록
음악의공간성, 공간의음악성 95 이끌어간다. 이작품역시작곡가가상상한 죽음의무도 공간을표현할수있는형용사들과분위기를음악적인언어로변환하여표현하고있다. 음악이즐겨표현하는공간으로빼놓을수없는것이나라와도시와같은특정지역이다. 작곡가들은자신들에게음악적인영감을준대상을음악으로표현하는데, 자신이익숙한지역이나여행을통해새롭게접하게된지역에대한인상을음악으로표현하는것에큰의미를두었다. 따라서지역의이름이나랜드마크, 특산품등을제목으로한작품들을어렵지않게찾아볼수있다. 미국작곡가인코플랜드 (Aaron Copland, 1900~1990) 는가장 미국적인 작곡가로불리고있다. 그는미국을표현하기위해주변에서쉽게들을수있는민요, 찬송가, 학교밴드의음악등을자신의음악에많이사용한것으로알려져있다. 코플랜드는 1932년멕시코를여행했을때의인상을바탕으로관현악곡인 < 엘살롱멕시코 (El Salón México)> 를작곡했다. 엘살롱멕시코 는실제멕시코에있던유명한댄스홀의이름인데이곡에대해코플랜드는다음과같이적었다. 그곡은내가뮤직홀의분위기에있던음악과춤에매혹되어쓴곡이아니다. 그것은뭐라설명하기어려운 [ 것인데 ], 그혼잡한홀을돌아다니는동안나는살아있는멕시코 사람 을느꼈다. 그장소에서일찍이멀리떨어진사람들의본질에대한지식이충격적인느낌으로다가왔다. 그들의인류애, 그들의수줍음, 그들의품위그리고훌륭한매력. 나는이것을 엘살롱멕시코 란이름으로작품을쓰기로결정했다 (Felsenfeld, 2004). 그리고그는몇곡의멕시코민요들을적절히엮어서멕시코의선율과리듬을멋지게표현했다. 당시의서양음악에서주로사용하
96 이주혜 던규칙적인 2분박혹은 3분박이아닌이들이혼합된형태의리듬이나잦은변박을이용해이국적인리듬형을만들었는데, 리듬적으로상당히복잡한것에비해선율이나화성에있어서는 20세기초의음악으로서는상대적으로조성적인느낌을가진, 다시말하면듣기에거북하지않은단순한화음들을사용하여민요적인소박함을유지하였다. 이음악을통해유추해보는코플랜드가느낀멕시코는, 활기차고정열적인리듬, 그러면서소박함이묻어나는정겨운공간이었을것이다. 헝가리태생의비르투오조피아니스트인리스트 (Franz Liszt, 1811~1886) 는 1830년부터 1877년까지 47년동안스위스와이탈리아에대한연작피아노작품집을냈다. 이작품집의제목은 < 순례의연보 > 인데, 예비작으로작곡했던 < 여행자의앨범 (Album d'un voyageur)> 의서문에다음과같이작곡의도를밝혔다. 최근에여러새로운도시들을여행하면서색다른풍경과역사와예술의향기가배어있는곳을돌아보게되었고다양한자연의현상과또한그발생과정을느끼면서내눈앞에펼쳐지는것은허상이아닌내영혼에깊은감동을주는자연의예술그자체였다. 그리고이러한느낌은나에게확실치는않지만직접적이고진정한친밀감을주었고이것은말로표현할수없는하나의대화였다. 나는내마음속에서강렬하게솟아나는이느낌과가장생생하게다가오는감동을음악으로나타내고싶은생각으로가득찼다 (Liszt, 2008). 총 3권 26곡으로구성된이작품집의제목들은다음과같다. < 제1년 : 스위스 > < 제2년 : 이탈리아 > < 제3년 ( 이탈리아 )> 1. 빌헬름텔성당 2. 발렌슈타트 1. 혼례 ( 라파엘의그림에서영감 ) 2. 생각하는 1. 앙겔루스! 수호천사에의기도
음악의공간성, 공간의음악성 97 호수에서 3. 파스토랄 4. 샘가에서 5. 폭풍우 6. 오베르만의계곡 7. 목가 8. 노스텔지어 9. 제네바의종 사람 ( 미켈란젤로의조각에서영감 ) 3. 살바토르로자의칸초네타 4. 페트라르카의소네토 47번 5. 페트라르카의소네토 104번 6. 페트라르카의소네토 123번 7. 단테를읽고, 소나타풍의환상곡 < 부록 : 베네치아와나폴리 > 1. 곤돌라를젓는여인 2. 칸초네 3. 타란텔라 2. 에스테별장의사이프러스숲 1번 3. 에스테별장의사이프러스숲 2번 4. 에스테별장의분수 5. 슬퍼할것들, 헝가리풍으로 6. 장송행진곡 7. 마음을고양시킬것 제1권은연인이던마리다구백작부인과여행했던스위스에대한인상을아홉곡에담았고, 제2권은역시마리다구백작부인과함께보냈던이탈리아에서의추억을소재로하였다. 제3권은제1, 2 권과달리나라이름을넣지는않았지만, 리스트가만년에보냈던이탈리아를주제로작곡한곡들로, 로마근교의에스테가문의별장을소재로작곡한곡들이주가된다. 이작품에서리스트는지역의경관뿐만아니라문학, 미술작품등을소재로작곡한것을볼수있다. 그가서문에적은것처럼, 리스트에게있어공간에대한이해는현재눈으로만보이는경관만이아니라그곳에배어있는역사와예술의향기를총체적으로인식하는것이었다. 음악이표현하는공간은일차적인공간뿐만아니라 2차적인공간도있다. 즉, 공간을표현한어떤것을다시한번표현하는것인데, 바로회화에서영감을받아작곡된음악들이다. 예술사조라는것은보통한가지장르에만국한되기보다는서로영향을주고받는
98 이주혜 경우가많다. 음악사에있어서 17세기바로크시대는건축에영향을받았으며 18세기고전주의는계몽주의사상의영향을받았다. 19세기낭만주의는문학에, 20세기초의여러음악들은회화의영향을받은경우들이다. 앞서리스트의경우에도문학이나미술작품들을소재로한곡을작곡하였는데, 지역과의연관성이없이도오롯이그림의구성그자체를음악으로표현하거나, 또는음악을통해공감각적으로회화적인감상의느낌을가지길바라는작품들도있다. < 그림 1> 와토 (Jean A. Watteau, 1684~1721) 의 < 시테르섬으로의출항 >(1717) 대표적인인상주의작곡가인드뷔시 (Claude Debussy, 1862~ 1918) 는프랑스로코코양식의화가와토 (Jean A. Watteau, 1684~1721) 의 시테르섬으로의출항 이라는그림을보고피아노곡인 < 기쁨의섬 > 을작곡했다. 시테르섬 (L'île de Cythère) 은
음악의공간성, 공간의음악성 99 그리스신화에서사랑의여신인비너스가탄생한섬으로알려져, 많은연인들이그섬을순례하며그들의사랑을축복받고자했다. 그림왼쪽에서연인들사이를날아다니는사랑의전령큐피드와그림오른쪽에자리잡은비너스의조각상, 그리고젊은남녀들이짝을지어한껏사랑의몸짓과대화를나누는사랑의공간을보여주는이그림을드뷔시는설레는음악으로표현한다. 그림에갇힌공간을시간적으로풀어가면서철썩거리는파도부터시작하여노를젓는모습, 배가떠나는설레임, 항해동안의환상적인분위기, 그리고섬에의도착이가까워지며느껴지는환희들이서사적으로묘사된다. 여기에사용된음악적재료로는물결을의미하는끊임없이움직이는빠른음형들, 피아노전음역을오가며다양한음색으로분위기를띄우고연인들의환희를표현한두텁고색채로운화음으로이루어진선율등을들수있다. 공간의음악성 이제공간의음악성에대해이야기해보자. 공간의음악성은공간이가지는특정목적을위해인위적으로음악에성격을부여하여만들어진다. 여기서 음악 이라는것과 목적을가진공간 은인간이만들어내는산물이라는전제가깔려있다. 공간의목적이라는것은주체가누구냐에따라같은공간이더라도달라질수있다. 자연발생적인사막이나남극도누군가에게는살아가는공간일수있으나누군가에게는죽음의공간이될수도있다. 현재인식의주체가그공간을어떻게사용하는가에따라공간의 목적 이발생되는데, 그목적의완성에 음악 을필요로한다는것은자연발생적인공간이더라도인간이의미를부여한인위적인공간으로보아야한다. 이러한인위적인공간으로는종교적인공간, 축제의공간, 애도의공간, 연극의공간, 사교의공간, 명상의공간등
100 이주혜 다양한인간의활동이펼쳐지는장 ( 場 ) 이될수있다. 이공간중에는음악을위해특화된공간도있는데, 연주홀이나공연장, 또는음악연습실, 음악감상실등이포함된다. 일반적으로종교적인공간은그종교가추구하는신념또는신에대한경외심을일으키기위해인간의감정과의식에영향을줄수있는성질을가진음악을이용해왔다. 축제는공동체에의미가있거나결속력을일으키는사건등을기념하는의식으로, 빠른춤과함께흥겨운분위기로이끌어가는게일반적이다. 반면애도의공간에서는엄숙하고경건하며느린음악으로무거운분위기를조성한다. 연극의공간은 20세기에들어서는영화, TV 프로그램등으로의미가확대될수있는데, 이들은각각이가진소재에따라그에어울리는음악으로필요한분위기를만들어낸다. 사교의공간은찻집이나술집, 레스토랑, 회의장또는대회장등이될수있는데, 사교의분위기를부드럽게만들기위해대화와감정의교감을방해하지않은정도의튀지않는음악을선호한다. 명상의공간은보다차분하고편안한분위기를조성하기위한조용하고느린음악들을이용하며, 그외에도쇼핑센터, 병원, 헬스장등에서도음악을이용하여원하는분위기를만들어낸다. 이러한구분은반드시뚜렷한경계로나누어지는것이아니라몇가지목적이섞여존재할수도있다. 종교적인공간에서축제나애도, 연극이일어날수있으며음악감상혹은연주가주목적이될수도있는것이다. 또한공간이가진목적의완성도에있어음악또는소리가가지는역할이클수록공간에서의음향에대한배려정도가높아진다. 고대로마의연극에서는무대의소리를객석으로잘전달하기위해 공명항아리 를사용하였다. 공명항아리 는청중들이앉는계단의바닥에매설되었는데, 같은진동수를가진소리가외부에서들려오면그진폭을확장시켜음량이커지는 공명 의원리를이용한것이다 ( 김학용, 2014). 중세유럽의성당에서는음악을통한성스러움을연출해내기위해음향이집중되는형태인높은천장과돔을이용하여합창음악의울림을극대화하였고, 이시기의음악역
음악의공간성, 공간의음악성 101 시각음절의명료함이나내용의전달보다는음향적울림의아름다움을추구하는방식으로발달하였다. 20세기들어전자음향증폭기계들이발달하면서공간에서의음악사용방식의제한이상당히완화되었다. 즉, 야외에서음향적울림이적은악기들은음량적한계때문에사람들의이목을집중시키는역할을할수없었지만, 확성기를이용하여이부분을해결할수있게된것이다. 다만전자음향증폭의과정에서나타나는왜곡되거나둔해지는음색을원하지않는연주자나청중은, 이러한전자기계의발달과무관하게물리적공간에서의구조적인음향적배려정도를심각하게고려한다. 공간의음악성에있어 실용음악 적인측면, 다시말하면다른목적을위해서사용되는음악은종교행사에서의음악, 결혼식음악, 장례식음악, 영화나드라마의 ost 등으로, 일상에서쉽게접할수있으므로이개념에대한설명은많은예를들지않아도될것으로보인다. 이제음악그자체가목적이되는공간의음악성을이야기해보자. 여기서는음악연주나감상을목적으로하는공간을의미한다. 서양음악이연주및감상되던장소는중세시대에는성당, 르네상스, 바로크, 고전시대에는궁전, 낭만시대에는귀족들의살롱, 그리고공공연주장등이있었다. 작곡가들이자신의작품이가장아름답고효과적으로들릴수있도록작품이연주될공간의성격을고려하여작품을만드는데에본격적으로관심을가지게된것은 19세기낭만시대부터이다. 이는산업혁명과시민혁명을통해등장한음악예술의주요소비자인중산층을겨냥한공공연주회가발달하면서, 취향이분명한소수의감상자가아닌, 보다많은청중들의마음을사로잡고자하는바람에서비롯되었다. 뿐만아니라, 이시기의음악예술이추구하던초자연적인경향, 신비로움에대한동경, 청중을압도하는연주기교, 악곡의길이나악기, 연주자수로부터느껴지는거대한규모등에도영향을받았다. 규모에있어발상의전환은베토벤의 < 교향곡 9번 > 합창 부터
102 이주혜 시작된다. 교향곡 이라는것은바로크시대에악기가크게개량된이후로고전시대까지획기적으로발달한기악음악에있어최고의양식이다. 사실음악의오랜역사에있어서악기가현재와같이큰비중을차지하게된것은 400여년밖에되지않았다. 음악 이라는것은언어에서비롯된 노래 가기본형태였으며, 이를반주하는역할을한것이악기였다. 노래는언어의변형된형태이거나언어이전에사용된의사소통의수단이었을수도있다. 따라서최소언어의역사부터 1600년경이될때까지음악의주인공은 사람의목소리 였다. 그러다가 1600년대이탈리아의크레모나를중심으로현악기의기량이크게향상되어인간의목소리에버금가는표현력을가진연주를할수있게되면서, 기악음악의본격적인발달이시작되었다. 그리고그기악음악의최절정인 교향곡 에서베토벤은다시성악곡인 합창 을삽입한것이다. 그이후로부르크너, 베를리오즈, 말러같은작곡가들은앞다투어 합창 교향곡을작곡했고, 그중지휘자겸작곡가였던말러 (Gustav Mahler, 1860~1911) 는이규모를극대화한 < 교향곡 8번 >, 일명 천인 ( 千人 ) 교향곡 을작곡하기에이른다. 성인합창단, 어린이합창단, 독창자들, 5관편성의관현악, 금관악기군을배치하였는데, 1910년초연에서 858명의합창인원들과 171명의연주자들이무대에등장하여 천인교향곡 이라는별명을얻게되었다. < 그림 2> 말러의 < 교향곡 8 번 > 천인교향곡 연주모습
음악의공간성, 공간의음악성 103 말러는대규모연주인원뿐만아니라이들의입체적인배치를통해공간에서의음악성을확대시켰다. 보통폴리포니 (polyphony) 를이야기할때는대위법 (counterpoint) 을사용하여작곡된다성 ( 多聲 ) 음악을의미한다. 대위법이란서로다른독립적인선율이동시에울릴때아름답게울리도록작곡하는방법이다. 예를들면합창의성부에서소프라노, 알토, 테너, 베이스가서로다른개별적인선율들을노래하지만, 대위법을이용해이들의화음이아름답게울리도록작곡되었으므로이선율들이엮어내는음악을 폴리포니 라부른다. 말러는 폴리포니 를보다더독립성을가진 소리 들이동시에울리는것으로확대시켜받아들였다. 즉, 화성적으로울림이좋은선율들의조합만이아니라일상에서주변의소음이나자연의소리들도폴리포니를구성하는음악적요소로보았던것이다. 따라서말러에게작곡이란개체를둘러싼소리환경 (soundscape) 들을공간적인방법으로조합하여구성하여하나의장면을만드는것이었다. 생전에지휘자로서보다명성을얻었던그는오케스트라를지휘하면서악기들의배치에서오는음향적효과에관심을가지게되었고, 자신의작품들에이를시도한다. 무대위에만연주자를배치한것이아니라무대밖또는무대뒤에도연주자들을배치하여공간적인거리의차이에서발생하는입체적인음향을만들어냈다. 이러한음향은앞서서술한 소리음향 자체를표현하려는의도에서비롯된것으로, 일상의공간에서특정거리에서발생하는소리만듣는것이아니라가까운거리, 먼거리, 중간거리등다양한공간적층의소리를듣고정보를얻는것처럼, 말러는이러한배치를통해그의확대된 폴리포니 를구현한것이다. 그의장대한교향곡들에서찾아볼수있는다양한공간적배치뿐만아니라, 음악에서의 나타냄말 에서도 아주더멀리에배치된 (in sehr weiter Ferne aufgestellt), 멀리서 (in der Ferne), 더멀리서 (in weiter Entfernung) 등의비교급과최상급을이용한표현으로연주자들에게도공간적거리감을인식한연주를하도록지시한다. 편곡도즐겨했던말러는다른작곡가의행진곡을연주할때오케스트라가무
104 이주혜 대뒤에서연주를시작하고점점무대로걸어나오도록지시하여청중들이 행진 행렬이가까이오는것처럼들리도록지시하기도했다. 공간의배치를통해음악적효과를얻고자했던말러는공간의음악성을깊게인식했던작곡가라할수있다. 공간에서의모든소리를음악으로인식하고자했던또다른작곡가로 20세기미국작곡가존케이지 (John Cage, 1912~1992) 가있다. 우연성의음악 작곡가로잘알려져있는그는고정관념의틀을깨고자하는수많은시도를하였다. 그의대표작인 <4분 33 초 > 는서양음악사에있어큰의미를던져주는작품이다. 1951년작곡된이작품은 3악장으로구성된피아노곡으로, 전체 4분 33초동안연주자는피아노앞에앉아아무것도하지않는다. 한악장이끝나면피아노뚜껑을닫는것으로곡이끝났음을알렸는데, 그동안연주를기다리던청중들은연주를하지않는것에대한의아함에가득찬웅성거림으로연주공간을채우게된다. 케이지는 우리가어디에있든, 우리가듣는대부분은소음이다. 우리가이것을무시했을때이는우리를방해하지만, 우리가이것을청취하게된다면이는매혹적이게된다 (Cage, 1961) 라고하였고이러한그의생각을그대로표현한곡이바로이작품이다. 일반적으로작곡가는소리를디자인하고, 연주자는소리를만들어내며, 청중은소리를감상하는것으로역할이나뉘어있다. 또한공연장에서무대는음악이연주되는곳, 또는소리가생성되는곳이고객석은음악을감상하는곳이라는뚜렷한공간의용도적인구분이있다. 그러나케이지는이작품에서소리가생성되는곳은객석이고, 소리를연주하는사람은청중이며, 이소리를가장흥미롭게감상하고있는사람은작곡가와연주자가되도록, 기존의역할들을뒤죽박죽으로만들어버렸다. 그리고우리가 소음 으로치부하던공간의모든소리를음악으로들을수있는기회를만들었다. 공간의음악성을있는그대로음악으로옮겨온것이다.
음악의공간성, 공간의음악성 105 나가며 음악과공간의관계를문학적인관점에서 음악의공간성 과 공간의음악성 으로구분하여살펴보았다. 그러나음악을주체로하는가, 공간을주체로하는가에따른구분은사실음악의결과물에있어서뚜렷한분류의지표가되기는어렵다. 공간의음악성에서언급했던 음악외적인목적 에따른음악의사용에그범위가매우넓기때문이다. 예를들어새로제작된영화에삽입되는음악을생각해보면, 그장면장면에맞게새로작곡할수도있지만기존의클래식음악을적절히사용하거나편곡하는방식으로, 그음악의원래작곡의도와는다르게새로운의미가부여되기도하기때문이다. 그러나이과정에서음악속 특정 공간을많은작곡가들이비슷한방식으로표현하는것을보았다. 수 ( 數 ) 를매개로음악과공간이원리와이론적으로연결되어있듯, 언어적 묘사 의방식으로이들이내용적으로맞닿아있는것을알수있었다. 세월이흐르며새로운발명품들과함께삶의방식과언어가달라졌듯이, 음악이표현하는공간의내용과묘사의방식도새롭게나타나거나변화할것이다. 그러나이는여전히우리삶의공간과함께움직일것이기에, 앞으로 4차산업혁명으로변화될삶의공간이어떠한언어적공통성으로음악으로등장하게될지설레는마음으로기다려본다.
106 이주혜 참고문헌 김학용 (2014). 音樂과建築의相關性에관한硏究 : -20세기음악과건축을中心으로. 경상대학교대학원석사학위논문. Beethoven, L. v. (2000). 베토벤, 불멸의편지. 김주영 ( 역 ). 서울 : 예담. Cage, J. (1961). Silence: Lecture and Writings. Middletown, CT: Wesleyan University Press. Felsenfeld, D. (2004). Charles Ives and Aaron Copland. Cambridge: Amadeus Press. Liszt, F. (2008). 리스트피아노곡집 : 순례연보Ⅰ. 서울 : 음악춘추사.