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문학석사학위논문 안네테레사데케어스메케르의미니멀리즘적작품에나타난무용과음악의관계연구 - 파세 (Fase, 1982) 를중심으로 - 2015 년 8 월 서울대학교대학원 협동과정공연예술학전공 임윤선
안네테레사데케어스메케르의미니멀리즘적작품에나타난무용과음악의관계연구 - 파세 (Fase, 1982) 를중심으로 - 지도교수오희숙 이논문을문학석사학위논문으로제출함 2015 년 7 월 서울대학교대학원 협동과정공연예술학전공 임윤선 임윤선의석사학위논문을인준함 2015 년 7 월 위원장봉준수 ( 인 ) 부위원장신혜경 ( 인 ) 위원오희숙 ( 인 )
국문초록 본논문은무용과음악의관계에관한연구이다. 무용과음악의관계에관한연구는 20세기들어두예술간의유연한관계가증가하고, 그중요성이대두되면서생겨나기시작했다. 하지만실제무대위에서의중요성에비해이에관한학문적연구는아직매우빈약한이론을가지고있다. 이에본연구는벨기에안무가안네테레사데케어스메케르 (Anne Teresa De Keersmeaker, 1960~ ) 의작품에서무용과음악의관계에주목하며, 그녀의초기작품 파세 (Fase, 1982) 를중심으로작품에나타난두예술간의관계성을규명하고자하였다. 파세 는미국미니멀음악의대표적작곡가인스티브라이히 (Steve Reich, 1936~ ) 의음악 4곡, < 컴아웃 (Come Out, 1966)>, < 피아노페이즈 (Piano Phase, 1967)>, < 바이올린페이즈 (Violin Phase, 1967)>, < 박수음악 (Clapping Music, 1972)> 을사용하여만든작품이다. 작품을구성하는 4 개의안무가음악과 같은제목을사용하고 있으며, 음악을직접언급한 파세, 스티브라이히의음악에대한 4개의움직임 (Fase, Four Movement to the Music of Steve Reich) 라는전체제목에서도알수있듯이 파세 는음악과의밀접한연관성을가지며미니멀적안무를특징으로한다. 본연구에서는작품에나타난음악의영향, 무용과음악의결합양상, 그리고두예술의상호작용과효과등, 크게세가지측면에서살펴보았다. 파세 는기존에작곡된음악을안무가가선택하여안무한작품으로, 음악의영향력이작품을구성하는중요한요소로나타난다. 데케어스메케르는라이히음악의주요작곡기법인 i
페이징기법 (phasing) 과, 점진적인과정 (gradual process) 의영향을받아무용의구성안에활용하였다. 음악은데케어스메케르의안무에아이디어를제공하는역할을하였으며미니멀무용을구체화시키는배경이되었다. 음악의미니멀적특성에영향을받은무용은작품안에서시간과공간을공유하며음악과구조적, 표현적관계를맺고있다. 무용은주체적인흐름을유지함과동시에주요변화가나타나는시점을음악의변화시점과일치시키며시간적흐름을함께하며구조적관계를가진다. 또한무용과음악은절제되고압축적인미니멀적공간안에서표현적관계를가지며높은밀도의표현을보여준다. 이러한시공간안에서두예술은반복과축적을통해관객의작품에대한몰입도를높이며긴장감을만들어낸다. 이와동시에무용과음악은서로연관된표현을통해각각의표현을강조하며상호작용이나타난다. 무용은음악의중요한부분을강조하여시각적으로청각의표현을보강해주며, 이를통해풍부해진음악은다시무용의감상을도우며무용수의움직임을강조한다. 이처럼서로의표현을강조하는음악과무용은미니멀적특성의결합을통하여긴장의상태를지속하게하고작품이끝났을때관객에게감정적효과를불러일으킨다. 결과적으로미니멀음악과미니멀무용의만남은각각의예술에더집중하도록하였으며미니멀리즘의표현성을이끌어냈다고해석될수있다. 데케어스메케르가 파세 에서라이히음악을사용함에있어서특징적인것은그녀가미니멀음악의음향적효과보다는음악을분석적으로사용함을통해두예술의구조적인결합에집중하였다는점이다. 즉미니멀음악을단지박자지시기나 ii
분위기를형성하는배경음악으로서가아닌무대위에서함께공연하는파트너로서활용하였다고볼수있다. 결국그녀의무용은음악과함께움직이면서도주체적인구조를가진, 두예술의대등한결합을이끌어낸것이다. 두예술의긴밀한결합을통해데케어스메케르는표현적미니멀리즘이라는새로운의미를창출, 발생시켰으며, 나아가무용과음악은다르다혹은같다의논의를넘어서서두예술이각각의표현을가지며표현성을확장시키는결합의새로운형태를보여주었다. 본연구는안무라는시각적영역과음악이라는청각적영역을통합적으로분석하여무용을하나의종합예술로바라보는시각을제시하였다. 본연구를통해무용과음악의관계를연구하는코리오뮤지콜로지 (choreomusicology) 분야의연구가다양한시대와작품으로확대되기를기대한다. 주요어 : 안네테레사데케어스메케르, 스티브라이히, 파세 (Fase), 미니멀리즘, 코리오뮤지콜로지, 무용음악 학번 : 2009-20096 iii
목 차 Ⅰ. 서론... - 1 - Ⅱ. 무용예술에서무용과음악의관계... - 5-1. 무용과음악의관계변화...- 5-2. 20 세기무용예술에서무용과음악의관계... - 13-2.1. 20 세기무용과음악의관계에관한논쟁... - 13-2.2. 코리오뮤지콜로지 (choreomusicology) 의등장... - 17 - Ⅲ. 파세 의특징과구성... - 22-1. 미니멀리즘적표현과음악과의관계를특징으로하는 파세... - 22-1.1. 파세 에나타난미니멀리즘... - 22-1.2. 파세 의음악과데케어스메케르의음악관... - 27-2. 라이히의미니멀음악어법... - 32-2.1. 미니멀음악... - 32-2.2. 파세 에사용된라이히의음악어법... - 35-3. 단순성과반복성을특징으로하는 파세 의움직임과음악의구성 - 41-3.1. < 피아노페이즈 >... - 41-3.2. < 컴아웃 >... - 45-3.3. < 바이올린페이즈 >... - 48-3.4. < 박수음악 >... - 51 - Ⅳ. 파세 에나타난무용과음악의관계... - 56-1. 라이히의음악은무용의움직임에어떠한영향을주었는가? - 과정으로서의음악 의영향으로나타난 과정으로서의무용 - 56 - iv
1.1. 페이징기법의무용적표현... - 56-1.2. 점진적인과정 ' 의무용적표현... - 63-2. 미니멀무용과미니멀음악은어떠한관계를가지는가? - 시간과공간을공유하는무용과음악... - 73-2.1. 구조적관계 : 시간의흐름을공유하는무용과음악... - 73-2.2. 표현적관계 : 미니멀리즘적공간을공유하는무용과음악 - 83-3. 무용과음악은어떠한상호작용이나타나는가? - 서로의움직임을강조하며결합하는무용과음악... - 87-3.1. 무용을강조하는음악, 음악을강조하는무용... - 87-3.2. 미니멀표현을통해나타나는감정적효과... - 96 - Ⅴ. 결론... - 99 - 참고문헌... - 103 - Abstract... - 108 - < 사진목차 > < 사진 1> < 피아노페이즈 >, < 바이올린페이즈 >, < 박수음악 >, < 컴아웃 > 의공연장면... - 26 - < 사진 2> < 피아노페이즈 > 의첫번째동작 (A)... - 42 - < 사진 3> < 피아노페이즈 > 의두번째동작 (B)... - 42 - < 사진 4> < 피아노페이즈 > 의세번째동작 (C)... - 43 - < 사진 5> < 컴아웃 > 의첫번째동작 (D)... - 46 - v
< 사진 6> < 컴아웃 > 의두번째동작 (E)... - 46 - < 사진 7> < 바이올린페이즈 > 의첫번째동작 (F)... - 48 - < 사진 8> < 바이올린페이즈 > 의두번째움직임 (G)... - 49 - < 사진 9> < 바이올린페이즈 > 의세번째동작 (H)... - 50 - < 사진 10> < 박수음악 > 의기본동작패턴... - 53 - < 사진 11> < 박수음악 > 에나타난페이징기법... - 58 - < 사진 12> < 피아노페이즈 > 에나타난페이징기법... - 61 - < 사진 13> < 피아노페이즈 > 무대벽면의그림자... - 62 - < 사진 14> < 바이올린페이즈 > 동선변화... - 71 - < 사진 15> < 컴아웃 > 의후반부... - 88 - < 사진 16> < 바이올린페이즈 > 의동작범위변화... - 94 - < 표목차 > < 표 1> 호진스분류에의한무용과음악의관계...- 20 - < 표 2> < 피아노페이즈 > 의기본패턴...- 43 - < 표 3> 피아노페이즈 의기본음형패턴...- 44 - < 표 4> 박수음악 의페이징기법...- 57 - < 표 5> < 박수음악 > 의페이징기법...- 58 - < 표 6> < 바이올린페이즈 > 의움직임순서변화...- 65 - < 표 7> < 컴아웃 > 의움직임순서변화...- 66 - < 표 8> < 피아노페이즈 > 의움직임스타일변화...- 67 - < 표 9> < 피아노페이즈 > 의움직임스타일변화...- 68 - < 표 10> < 컴아웃 > 의동선변화...- 70 - < 표 11> < 피아노페이즈 > 음악과무용의구성...- 74 - vi
< 표 13> < 바이올린페이즈 > 무용과음악의구조적관계...- 80 - < 표 14> < 박수음악 > 의한장면...- 89 - < 표 15> < 바이올린페이즈 > 의음악과무용의결합...- 90 - < 표 16> < 바이올린페이즈 > 성부의변화...- 91 - < 표 17> < 바이올린페이즈 > 결과적음향패턴변화...- 94 - < 악보목차 > < 악보 1> 피아노페이즈 마디 2-3... - 37 - < 악보 2> 바이올린페이즈 마디 9... - 38 - < 악보 3> 바이올린페이즈 의기본음형... - 51 - < 악보 4> 박수음악 기본음형패턴... - 53 - < 악보 5> 박수음악 마디 1-3... - 56 - < 악보 6> 피아노페이즈 마디 2-3... - 59 - < 악보 7> 바이올린페이즈 마디 9... - 81 - < 그림목차 > < 그림 1> < 피아노페이즈 > 의동선변화... - 68 - < 그림 2> < 박수음악 > 의동선변화... - 69 - vii
Ⅰ. 서론 안네테레사데케어스메케르 (Anne Teresa de Keersmaeker, 1960~ ) 1 는 1980년대등장과함께현대무용계의주목을받으며두각을나타내었다. 그녀는무용의미니멀리즘을확립시켰다는평가를받는동시에자신만의독창적인스타일을인정받으며세계적인안무가로자리잡았다. 또한유럽의현대무용을부흥시켰고무용의불모지였던벨기에를현대무용의중심지로만들었다. 음악은데케어스메케르의안무창작과정에서 시간과공간을활용하는초안이되는요소 2 라고불릴정도로큰비중을차지한다. 그녀의작품에대한비평및학문적연구에서음악의개성적활용은특히주목되는주제로서필수적으로등장한다. 데케어스메케르의작품세계를설명하는데있어서미니멀리즘무용과함께작품안에나타나는음악과무용의관계는매우중요하다. 그렇다면그녀의무용작품안에서음악은어떻게작용하고있을까? 음악은구체적으로어떠한방식으로안무구성에영향을주고있으며, 어떠한형태로무용과결합하고있을까? 그에따른효과는무엇인가? 본연구는이러한질문에서출발하여데케어스메케르의작품을구성하는요소들중음악과무용의관계에 1 Anne Teresa De Keersmaeker 는국내의연구, 잡지, 기사등에서안느테레사드 키어스메커, 안느테레사드키어스미어커, 데키어스멕, 안느테레사드 케이르스마커, 안느테레사데키르스메커등다양한발음으로표기된다. 본 글에서는국립국어원외래어표기법중네덜란드어표기법에따라안네테레사데 케어스메케르로표기한다. 2 김정선, 음악은나의작품에서출발점 로사스무용단안네테레사기자회견, 연합뉴스,2005 년 4 월 15 일 ( 출처 :http://news.naver.com/main/read.nhn?mode=lsd&mid=sec &sid1=115&oid=001&aid=0001896909) [2015 년 4 월 5 일마지막접속 ] - 1 -
대해논해보고자한다. 시간의흐름을공유하는두매체가결합하는양상과그효과에대해연구하는것이본논문의주요목적이다. 그간출판된데케어스메케르에대한연구들은그녀의작품에사용된음악보다는페미니즘적경향과미니멀리즘적안무기법그리고연극성을중심으로논의를진행하였다. 3 국내의연구들도대부분데케어스메케르의무용자체에초점을맞추고그외작품에나타난미니멀리즘적경향에대해논하였다. 많은연구들이음악에대해서도언급하고있지만, 대부분이작품에사용된음악에대한간략한소개와함께그녀의작품이음악과밀접한관련이있음을언급하는정도에그치고있다. 4 반면최근발표된르네브로이닝거 (Renate Bräuninger) 의연구는데케어스메케르가음악을사용하는방식에주목하였다. 5 브로이닝거는학술적인연구로는처음으로데케어스메케르의작품에나타난무용과음악과의연관성에관심을가졌고작품 파세 (Fase, 1982) 에서이작품에사용된음악이행위자와관객에게주는효과에대해분석하였다. 하지만이연구는음악과무용의관계보다는관객연구 3 Royd Climenhaga, Anne Teresa de Keersmaeker: Dancer becomes theatre, Theatre Forum 25 (2004), pp. 59-66; Marianne van Kerhoven, The Dance of Anne Teresa De Keersmaeker, The Drama Review:TDR 28 (1984), pp. 98-104; Marianne van Kerkhoven and Rudi Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker, Kritisch Theater Lexicon 9E, pp. 5-51. 4 오윤선, 안느테라사드케이르스마커작품에나타난미니멀리즘, ( 한양대학교 석사학위논문, 2007); 이연수, 안느테레사드키어스메커의 <Rosas danst Rosas> 작 품에나타난미니멀리즘의반복성연구, 대한무용학회논문집 70 (2012), pp. 245-260; 이준욱, 현대춤에나타난미니멀리즘연구 : 안느테레사드케이르스마 커의작품 파세 를중심으로, ( 한양대학교석사학위논문, 2013); 한세은, 안느 테레사드키어스메커작품에나타난미니멀리즘에관한연구, ( 이화여자대학교 석사학위논문, 2010) 5 Renate Bräuninger, Structure as Process: Anne Teresa de Keersmaeker s Fase (1982) and Steve Reich s Music, Dance Chronicle 37 (2014), pp. 47-62. - 2 -
에집중하였기에무용과음악의관계성에대한연구로보기에는한계가있다. 이에본연구는그간데케어스메케르연구에서상대적으로소외되었던주제인작품안에나타나는무용과음악의관계에집중하여, 두예술의결합에대해논하고자한다. 연구의중심이되는작품은데케어스메케르의초기작에속하는 파세 이다. 미니멀음악의대표작곡가스티브라이히 (Steve Reich, 1936~ ) 의음악을사용한무용작품으로도잘알려져있는 파세 는데케어스메케르의대표작중하나로그녀의미니멀리즘적경향을잘드러내는동시에무용과음악간밀접한연관성을보여주고있다. 파세 의창작과정에서실제안무가와작곡가의교류나협업이있었던것은아니다. 데케어스메케르는작품창작에앞서기존에작곡된음악을선곡한후편집이나변형없이그대로안무에사용하였으며, 작곡가인라이히가데케어스메케르의작품을실제로접한것은작품의초연후수년이지나서였다. 따라서본연구에서는두사람간의교류는배제한후작품자체에나타난무용과음악의관계에대해만논할것이다. 본논문은크게세부분으로구성된다. 2장에서는작품 파세 에접근하기에앞서무용예술에서무용과음악의관계에대하여간략히살펴볼것이다. 3장에서는 파세 에서보이는무용과음악의관계를연구하는데바탕이되는안무가와음악의배경을알아보고이를바탕으로 4장에서는작품에나타난두예술간의관계에대해집중적으로논할것이다. 먼저안무의기초가음악의어떤요소에바탕을두고있는지, 무용에나타난음악의영향을살펴보고이어서무용과음악이하나의시공간안에서어떠한관계를가지는지시간과공간으로구분하여정리해볼 - 3 -
것이다. 마지막으로두예술이어떠한표현을통해결합하는지구체적인예시를통해알아보고그효과에대해알아보고자한다. 본연구는무용작품안에서무용이음악의영향을받으며음악을몸으로표현하는단순한기능에서벗어나하나의주체적인예술로서음악과결합하여종합예술을만들어내고있다는관점을가지고두예술의상호연관성에집중하였다. 따라서 파세 의움직임이나안무구성적특성에초점을맞추기보다는무용의움직임과구성이음악과가지는관련성에주목하려한다. 이를통해무용을하나의종합예술작품으로바라보는새로운관점을제시할수있을것이다. 또한미니멀무용을실현한작품으로평가받는 파세 를음악과의관련성이라는측면에서살펴보는것은작품에대한좀더풍부한해석과함께데케어스메케르라는안무가의음악성을재조명할수있는기회가될수있을것으로기대한다. 나아가미니멀음악의어떠한특성이무용과의결합을용이하게하였는지, 또한미니멀무용이비슷한성향의미니멀음악과결합할때어떠한효과가나타나는지에대해고찰해보는것은미니멀리즘작품에대한새로운해석을제공할수있을것이다. - 4 -
Ⅱ. 무용예술에서무용과음악의관계 1. 무용과음악의관계변화 무용과음악은시간의흐름을전제로하며일회성을띠는공연예술이라는공통점이있다. 이두예술은태초부터연관성을가지고발전해왔으며시대마다그관계적특성은다르게나타났다. 무용학자인거댐숄트 (Inger Damsholt) 는무용과음악의관계에대한역사를크게 3기로구분하였다. 이구분은극장에서행해지는무대예술로서의무용과음악과의관계로한정되어있으며무용이하나의예술장르로서기능하기시작한 15세기중반부터 20세기현대무용까지를그대상으로삼고있다. 제 1기는대략 1450년부터 1750년까지의기간으로, 무용이음악의형식에맞추어움직였던시기이다. 당시의무용은무곡의형식에지배받았고음악에의해서그형식과스타일이정해졌다. 즉이시기의무용은음악의시간에맞추어함께움직이고음악에일치한다는관념을가지고있었다. 이때, 음악과일치되어움직인다는것은뒤에서언급될 20세기 음악의시각화 (music visualization) 의개념과는차이가있다. 20세기음악의시각화에서말하는일치는음악의다양한요소들과관계되는데반해, 이시기의일치는시간의길이와관계된다. 15세기와 16세기의일치는박자에서, 17세기와 18세기의일치는운율에서나타난다. 6 다시말해, 6 Inger Damsholt, Choreomusical Discourse: The Relationship Between Dance and Music, (Ph.D. Diss., University of Copenhagen, 1999), pp. 18-41. - 5 -
이시기의무용은음악에서만들어지는시간적패턴에맞추어움직임을결부시키는음악의흐름에의존하는양상을띠고있었다. 대략 1750년부터 1875년까지로구분되는제 2기는스토리발레가성행한시기로, 이시기역시무용과음악은대등한관계를가지지못했다. 1기에서무용이음악의시간과형식에이끌려갔다면 2기에서무용은음악을무용수를돋보이게하기위한하나의수단이되었다. 이는무용과음악의관계에있어서무용의지위가음악보다높아졌다는것을말해준다. 특히 19세기초에는발레가오페라로부터독립하여독자적예술형식을갖추기시작하면서, 무용작품에사용되는음악은돋보여서는안되며무용을후원하고무용의형식을따라야한다는생각이지배적이었다. 7 이러한관념은음악가들로하여금무용음악을등한시하도록하는결과를가져와작곡가들은무용음악을중요한창작의장르로생각하지않았고관심을연주회용음악에집중하였다. 8 따라서당시발레음악은다른음악에비해수준낮은장르로여겨졌고 9 결과적으로이시기무용예술에서사용되었던음악은오직무용을위해서만쓰여졌으며작품내에서무용과같은지위를갖지못한채반주의수준에머무르게되었다. 대략 1875년부터 1975년까지로구분되는제 3기는무용과음악이비로소서로동등한관계를갖기시작한시기이다. 댐숄트는무용과 7 김경희, 마크모리스의 <Falling Down Stairs> 에서재현된 코리오뮤지컬 관계에관한연구, 대한무용학회논문집 58 (2009), p. 6. 8 Sally Banes, Writing Dancing in the Age of Postmodernism, (Hanover and London: Weslyan University Press, 1994), p. 311. 9 Damsholt, 앞의논문, p. 58. - 6 -
음악의관계에있어서 음악의시각화 (music visualization) 10 와 대위법 (counterpoint) 을이시기의지배적인관념으로꼽았으며, 무용과음악을평행적인관계라고바라보았다. 11 제 3기에서나타난무용과음악의관계의변화는 19세기말등장한몇명의중요예술가들로부터시작되었다. 세르게이디아길레프 (Sergei Digahilev, 1872~1929) 는바그너의총체예술 (gesamtkunstwerk) 의영향을받아발레를종합예술의경지로발전시켰으며무용과음악이서로대등한입장에서기능하는개념을형성시켰다. 12 또한 19세기말이고르스트라빈스키 (Igor Stravinsky, 1882~1971) 와같은무용음악의대가들의등장으로무용음악은이전과는다른양상을가지며활발하게발전하기시작하였다. 19세기말발레에서변화가나타난이후 20세기현대무용의등장을통해이전까지음악에의해통제되고규제되던무용이종속적입장을벗어나게되는양상을보이기시작하였으며, 13 무용은음악의형식과표현을따라가던종래의관습에서벗어나보다자유롭고유연한관계를형성하였다. 14 현대무용은발레에비해신체적표현의범위가넓어지고무용적어휘가다양해졌으며, 이는음악의사용에영향을주었다. 주로묘사적이고단편적인, 무용을 10 댐숄트에의해쓰인 음악의시각화 (music visualization) 는루스세인트 데니스 (Ruth St.Denis, 1879~1968) 와테드숀 (Ted Shawn, 1891~1972) 이주장한특정한 기법으로서의의미가아닌무용과음악의관계를이야기할때일반적인시각화의 개념이다. 11 Damsholt, 앞의논문, pp. 60-81. 12 Paul H. Manson, Music, dance and the total art work: Choreomusicology in theory and practice, Research in Dance Education 13/1 (2012), pp. 7-9. 13 Elizabeth Sawyer, 무용음악, 손윤숙역 ( 서울 : 금광, 1995), pp. 17-21. 14 Manson, 위의논문, p. 11. - 7 -
위해쓰여진음악만사용하던발레와달리현대무용에서는무용음악이아닌다른장르의음악도수용하게된것이다. 15 이처럼 20세기초현대무용작품들에서는음악에대한새로운접근들이나타났다. 이사도라던컨 (Isadora Duncun, 1877~1927) 은베토벤, 슈베르트, 쇼팽등대가들의음악을무용에사용하였다. 특히무용적리듬이들어있지않은연주회용음악을해석하여신체적으로표현하고자하였다. 16 단지음악에맞추어움직이는것이아니라, 음악의청취를공간안의신체로표현하는움직임을보였다. 17 루스세인트데니스 (Ruth St. Denis, 1879~1968) 는던컨의방법과유사한 음악의시각화 기법을개발하였다. 이기법은음악의구조를인용, 문맥화하고그분위기를무용에반영하는것으로, 18 그녀자신은이에대해 무용수에의해감지된감춰진의미를다른방법으로해석하거나밝히려하지않고, 오직음악적구성의리듬, 멜로디, 하모니구조를신체의움직임으로, 체계적인해석을하는것 19 이라정의하였다. 예컨대, 교향곡의각악기혹은특정모티브를무용수마다짝을지어일치시켜음악의시각화를실현하였다. 던컨과데니스로부터시작한음악의시각화는안무가도리스험프리 (Doris Humphrey, 1895~1958) 를통해좀더자유로운시각화로이어졌고, 이는이후현대무용의음악과관계된표현방법에큰영향을주었다. 20 15 Van Stiefel, A Study of the Choreographer/Composer Collaboration, Princeton University Working Paper 22 (2002), p. 4. 16 Banes, 앞의책, p. 312. 17 Stiefel, 위의논문, p. 4. 18 허영일, 포스트모던댄스의미학, 그한국적수용을위하여 ( 서울 : 정문사, 1989), p. 175 19 J.S.Cohen, Dance as a Theatre Arts, (Highstown, NJ: Princeton Book Company Publishers, 1974), p. 130. 20 Stiefel, 위의논문, p. 4. - 8 -
반면, 다다이스트와독일의표현주의자들은이러한음악적관계에서해방되고자하였다. 대표적으로마리뷔그만 (Mary Wigman, 1886~1973) 은그동안서양음악과무용에서중요하게간주되었던멜로디대신서양적이지않은, 순수타악기만을음악에사용하여 이전안무가들이지향하던무용음악에서탈피하고자하였다. 21 뷔그만은또한작품의일부분에서음악이없는 무음악 상태에서의무용을시도하였다. 이러한시도들을통해그녀는무용작품이음악에서받는영감이나형식등에구속받던오랜관습에서벗어나무용수의동작그자체만을보여줌으로써무용의본질을강조하고자했다. 뷔그만의영향으로 1920년대말에서 1930년대초부터무음에안무를하는작품들이생겨났으며, 이를통해음악에대한지나친의존으로부터무용을해방시키고독창적예술로서바라보는움직임이생겨났다. 또한 1930년대중반에들어서면서마사그레이엄 (Martha Graham, 1894~1991) 과그밖의안무가들은작곡자들에게새로운작품을위한 새로운음악작곡을의뢰하기시작했다. 22 이는그녀와오랫동안 작업을같이한작곡가루이홀스트 (Louis Horst, 1884~1964) 의영향을받은것으로볼수있다. 홀스트는현대의무용음악을작곡하는작곡자들에게큰영향을끼쳤으며 23 무용과음악의관계, 그리고안무가와작곡가의관계에있어새로운시각을연 인물이다. 24 홀스트는무용이더이상음악에종속되는형태가 되어서는안된다고주장했으며, 그의주장이후안무의형식을먼저 정한후그에맞는음악을고르는형식으로작업을하는 21 허영일, 앞의책, p. 312. 22 위와같음. 23 Stiefel, 앞의논문, p. 5. 24 박영애, 음악가, Louis Horst 가무용계에끼친영향, 대한무용학회논문집 56 (2007), p. 49. - 9 -
안무가들이늘어났다. 이러한작업방식은현재에도가장선호되고있는작업방식중하나이다. 그후, 무용과음악과의관계는머스커닝햄 (Merce Cunningham, 1919~2009) 과존케이지 (John Cage, 1912~1992) 의만남으로새로운국면을맞게된다. 케이지의음악에영감을받은커닝햄은음악에서부터독립된무용, 즉두예술의분리를주장했다. 커닝햄은움직임은무용수의내재적리듬에근거해야하며음악의리듬이신체의고유한움직임을침해하는것은불합리하다고보았다. 이러한커닝햄의작품은음악과의합작으로이루어진것이아니라무용과음악이분리되어창작되지만동시에공연되는 방식으로, 25 무용과음악을하나의독립된연합체로보는관점을 제시했다. 이처럼몇몇안무가들의새로운시도를통해초기현대무용에서음악과의관계에여러관점이제시되었으며, 이를바탕으로 1960년대이후후기현대무용가들은무용과음악의관계에대한새롭고다양한실험을이어나갔다. 1960년대에는다양한스타일의음악이사용되었고안무의과정에있어서음악과무용의관계또한여러방식으로나타났다. 이시기는 모든소리는음악의일부분이다 라고주장한케이지의영향으로과거에는사용되지않던언어, 기계음, 그리고무용수들이만들어내는말소리와숨소리까지도소리의소재로활용되었으며, 대중음악등다양한장르의음악이사용되기시작하였다. 또한작품안에서무용과음악의관계뿐아니라, 안무가와작곡자와의관계또한격렬한논의의대상이되었다. 26 25 김경희, 앞의논문, p. 7. 26 Banes, 앞의책, pp. 313-316. - 10 -
1960년대후반부터 1970년대에이르러서는무용과음악의협업 (collaboration) 이더이상무용작품의주된작업방식이아니게되었다. 무용이론가샐리배인즈 (Sally Banes) 는작품에서음악을활용하는작업방식에따라안무가들을크게두분류, 즉음악에맞추어춤을춘다는것을거부하고무음에서춤을추거나말소리, 음악의조각만을청각적요소로사용함을통해무용의움직임자체에더욱집중하여무용과음악을분리시키려는안무가들, 그리고이와반대로무용과음악의조화를주장하며무대, 소리, 움직임등이조화를이루는종합예술작품을창조하고자하는 안무가들로나누었다. 27 20 세기초반의안무가들로부터영향을받은 두작업방식은이후계속해서무용과음악과의관계에대한논쟁을만들어냈다. 그러나 1980년대안무가들의세대교체가일어나면서이러한서로이질적인두부류의구분이흐려졌다. 이시기에는주변의일상적인소리나무정형의소리사용하는작품부터, 리듬멜로디패턴과정확히평행을이루는음악을사용하는작품까지무용음악의종류와범위가매우다양하게나타났다. 또한무용과음악의합작에있어서이전시대와는다른여러가지복잡한관계가형성되었다. 음악가로서의무용수, 무용수혹은공연자로서의음악가, 작곡가로서의안무가그리고안무가로서의작곡가등이나타나면서전통적인음악과무용의역할이충돌하게된것이다. 28 이렇게복잡한무용과음악의관계속에서이미존재하는음악을사용하여무용이가진음악성을탐구하고자하는새로운안무방법이후기현대무용의중요한경향중하나로등장했다. 이러한음악사용방법은 20세기초의조지발란쉰 (George Balanchine, 1904~1983) 이 27 Banes, 앞의책, pp. 316-319. 28 위의책, pp. 319-326. - 11 -
나폴테일러 (Paul Taylor, 1930~ ) 등이음악을분석적으로사용한방법과유사한방법으로, 1970년대트와일라타프 (Twyla Tharp, 1941~ ) 와 1980년대의마크모리스 (Mark Morris, 1956~ ) 의작품에서특징적으로나타났으며, 29 본논문의분석대상인데케어스메케르의작품에서도확인할수있는특징중하나이다. 이러한경향은음악의시각화의연장선상에있다고볼수있으며, 시각화의기법이이전보다다각화되어무용과음악의관계를형성하게한것이다. 이처럼무용과음악의관계는계속하여변화하였으며, 후기현대무용으로갈수록다양한경향들이혼재되어있다. 이는두예술의관계연구에있어서다양한논쟁을가능하게하며그논쟁이앞으로도계속될것이라는점을시사한다. 29 김경희, 앞의논문, p. 8. - 12 -
2. 20 세기무용예술에서무용과음악의관계 2.1. 20 세기무용과음악의관계에관한논쟁 20세기무용에서음악의중요성이대두되고, 다양한음악적시도가늘어나면서무용예술에서음악의관계에대한관심이증가하였다. 이론가들뿐만아니라안무가, 작곡가들또한무용과음악의관계에대해매우폭넓고다양한시각을주장하기시작했다. 이들은두예술매체사이의관계성과중요성에대해서는대체적으로동의를하고있으나그관계의모습에대한견해는다양하게나타났다. 30 작품의구조적형식은무용과음악중어느쪽중심으로이루어져야하는가, 어떤요소가서로에게어떠한방식으로반영되어야하는가, 무용과음악의상호의존이어떤방식으로, 어느정도로이루어져야하는가등에대한의문은무용과음악의관계에대한가장큰논쟁거리중하나이다. 31 이러한논의중 20세기현대무용의지배적인기법중하나인음악의시각화에대해서가장활발한의견교환이이루어지고있다. 음악이무용에어느정도반영되어야하는가그리고그표현방법은어때야하는가에대한의견은이론가들과안무가들마다다르지만공통적으로는무용이독자적표현없이음악에종속되어음악의형태를그대로나타나는것은경계해야한다고보았다. 작곡가콘스탄트램버트 (Constant Lambert, 1905~1951) 는음악의시각화에대하여 무용은음악을그대로번역 (translation) 하여 30 Paul Hodgins, Relationship Between Score and Choreography in Twentieth Century Dance, Music, Movement and Metaphor (Lewiston: Edwin Mellen Press, 1992), p. 21. 31 Hodgins, 위의책, p. 12. - 13 -
옮기는것이아닌해석 (interpretation) 을해야한다 고말했다. 그는무용이자신만의구조를가지고주체적으로음악을표현해야한다고보았던것이다. 32 또한앞서언급한작곡가홀스트역시무용이음악을그대로시각화하려는형태를경계하며안무가가 음악의노예와같이음악을따라서는안된다 고하였다. 33 안무가험프리역시홀스트와비슷한의견으로, 그녀는 무용은그자체만으로이야기될수있는무언가가있어야한다 고무용의주체성을강조하였다. 즉이들은모두무용이음악을따라가지않고않고, 주체적인예술로서기능해야함을주장하였다. 음악의시각화와관련하여좀더세부적으로살펴보면, 무용과음악의리듬에대한다양한의견이제시되었다. 특히무용과음악의공통적요소인리듬의사용이통일되어야하는가분리되어야하는가에대한논쟁이중심이되었다. 안무가발란신은무용수의리듬은음악의리듬이움직임에반영되는것이라고하며스트라빈스키음악의일정한박동이무용에가지는영향력과중요성에대해언급하였다. 34 무용에서음악리듬의영향력에대한주장은작곡가라이히의글에서도찾아볼수있다. 그는 인간에게춤의충동을일으키는것은주로음악에서나타나는일정한박을가진리듬이다 35 라고이야기하며무용과음악의관계에서리듬을필수적인요소로꼽았으며, 당시커닝햄과케이지의영향으로현대무용에서리듬이사라지고있는것에대해비판했다. 이와같은맥락에서작곡가건서슐러 (Gunther Schuller, 32 Constant Lambert, Music and Action, What is Dance? : Readings in theory and criticism ed. Rodger Copeland, Marshall Cohen (Oxford; New York: Oxford University Press, 1983), pp. 208-209. 33 Vivian Fine, Composer/Choreographer, Dance Perspectives 16 (1963), p. 10. 34 Minna Lederman ed., The Dance Element in Stravinsky s Music Stravinsky in the Theatre (New York: Dance Horizons, 1968), p. 82. 35 Steve Reich, Notes on Music and Dance, Ballet Review 4.5 (1973), p. 68. - 14 -
1925~2015) 는 음악의박자를지속적으로무시한무용을보는것은마치마침표와쉼표를문장중간아무데나넣어버린문장을읽는것과같 36 으며무용과음악의관계에있어서리듬이서로연관되어야함을주장했다. 하지만이러한의견은지속되는박자가사라지고, 리듬이매우복잡해진현대음악에는적용되기어려운주장이었다. 이에대해작곡가비비안파인 (Vivian Fine, 1913~2000) 은 현대무용에서무용과음악을하나로만드는것은일정한비트의리듬이아니다. 자유로운움직임과소리사이에는그만의리듬이있다 고이야기하며무용이반드시음악의리듬을맞추는것이두예술을결합하게하는것은아니라고주장했다. 오히려무용과음악이각각의자유로운리듬을가짐으로써두예술은대등하게결합하며이는무용의종합예술적 가치를높인다고보았다. 37 즉무용과음악의가장근원적요소인 리듬까지도독립적으로운영될수있음을주장하였다. 이와더불어작품의구조와관련해서도다양한의견이제시되었다. 이는주로음악의형식적구조가무용에서어떻게반영되어야하는가의문제였다. 작곡가홀스트는구조는관객이무용을더깊게이해할수있는틀로미술에서의액자와같은것이라고보았다. 홀스트는무용에서음악은부차적인것으로서안무가에게규율적인틀을제공해주며관객들이무엇보다도무용에집중할수있게도와주는역할을해야한다고주장했다. 38 반면, 무용이론가존마틴 (John Martin, 1893~1985) 은전통적인음악의구조는무용에방해가된다고주장했다. 그는음악의구조는 36 Fine, 앞의논문, p. 37. 37 위의논문, p. 9. 38 Louis Horst, Pre-classic Dance Forms (New York: Dance Horizons, 1972), p. 89. ( 재인용- Hodgins, 앞의책, p. 16.) - 15 -
무용에맞지않으며무용작품의구조는무용이중심이되어야한다고보았다. 39 이러한관점에서커닝햄과케이지는무용은음악의형식을따르는것을가장피해야하며무용이음악으로부터완전히해방되어야한다고주장하였다. 20세기의무용과음악에관한이러한논의들은실제창작과는거리가있는철학적인논쟁이었지만, 결과적으로는안무가들과작곡가들개개인의작품미학에영향을주었고창작의과정에서두예술중어느것에더중심을둬야하는지에대해서각각의의견을가지게되었다. 40 지금까지살펴본논의들이무용과음악이조화롭게결합하기위해서두예술이과연어떠한형태로만나야하는가, 그리고어떠한시점에서어떠한형식을서로에게양보를하여야효과적인표현이되는가와같은질문을던져두예술의관계에대한다양한의견을펼쳤다면 20세기의실제무용작품들은이에대한답변을제시하고있다. 본논문의분석대상인데케어스메케르의 파세 는이러한논의중심이될만한작품으로, 작품안에서나타나는무용과음악의관계에대한연구는이러한질문에대해하나의해답을제시할수있을것이다. 39 John Martin, Form and Composition, Introduction to the Dance (New York: Dance Horizons, 1968), p. 78. 40 Hodgins, 앞의책, p. 18. - 16 -
2.2. 코리오뮤지콜로지 (choreomusicology) 의등장 20세기현대무용에서다양한음악적실험을시도한작품들이등장하면서두예술의관계에대한다양한논의가나타나기시작했지만그것은특정무용작품이나그에쓰인음악에관해이야기할때산발적으로나타났으며, 하나의학문적연구분야로는 매우미약한상황이었다. 41 하지만무용과음악이가진관계의 중요성이대두되면서 20세기후반으로갈수록두예술의관계를통합적인시각에서바라보는연구가점차활발해졌으며, 이론가들과예술가들은무용과음악의관계에대한나름의공식을세우면서학문적연구의틀을마련하려고시도하였다. 호주의심리학자이자안무가인베스쉘톤 (Beth Shelton) 은무용과음악의사이에서가능한관계를크게세가지로나누었다. 그것은움직임과음악의표현을동일시한 미키마우징 (Mickey-Mousing) 관계, 무용과음악이각각의영역에서존재하며공존하는 분리하여창작 하는관계, 그리고무용과음악이상호작용하는파트너로 연관되어있지만동시에분리되어있는 협업 의관계이다. 42 첫번째 관계가무용이음악에종속적인관계라면, 두번째관계는무용과음악이분리된관계, 세번째는이론가들과예술가들이이상적인관계라생각하는두예술이대등한상태에서상호작용하는관계로볼수있을것이다. 41 여기에는예술간용어의차이등으로인한체계적분석의어려움과함께두 예술이모두추상성을지니는시간예술이라는점이중요한원인으로작용하였다. 음악의분석은악보가있기때문에비교적연구가수월하나, 무용은상용화된 무보가없기때문에연구가더까다롭기때문이다. 42 Manson, 앞의논문, p. 17. - 17 -
또한작곡가타마스웅베리 (Tamas Ungvary) 와사이몬워터스 (Simon Waters), 그리고안무가피터라카 (Peter Rajka) 는무용과음악의상호관계를네가지로분류했으며, 43 이들의분류는쉘톤의분류와유사한모습이다. 첫번째는 미키마우징 으로비유되는음악과무용의움직임이비슷한관계이다. 음악의리듬에무용의리듬이반응하여동일하게움직이며, 음악의프레이즈나구조또한동일하게나타난다. 이는앞서댐숄트가언급한 20세기의무용과음악의주요관념중 음악의시각화 와같은관계이다. 두번째는두예술이일치되기도하고불일치되기도하는일종의대화와같은관계로, 리듬, 프레이즈, 제스쳐등의다양한관계에서상호작용이나타난다. 이는댐숄트가언급한 대위법 에해당되는관계로도볼수있다. 세번째관계는하나의구조 ( 예를들면, 음악 ) 가독립적으로존재하며그구조에다른구조 ( 예를들면, 무용 ) 가의존하는경우, 즉관계의무게가한쪽으로치우친관계이다. 그리고마지막네번째는커닝햄과케이지로대표되는두예술이완전히독립되어상호작용하는관계이다. 같은해에음악학자폴호진스 (Paul Hodgins) 는 코리오뮤지컬 (choreomusical) 이라는용어와함께무용과음악의관계에대한새로운시각을제시했다. 코리오뮤지컬은 무용의- 를뜻하는단어 choreo- 와 음악의- 를뜻하는단어 musical- 의합성어로호진스의 1992년저서 Relationship Between Score and Choreography in Twentieth Century Dance, Music, Movement and Metaphor에서 움직임-소리 (movement-sound) 혹은 무용-음악 (dance-music) 을지칭하는데사용된신조어이다. 호진스의연구이후 코리오뮤지콜로지 (choreomusicology) 는무용과음악의관계하는연구분야에이론적틀 43 Tamas Ungvary, Simon Waters and Peter Rajka, NUNTIUS: A computer system for the interactive composition and analysis of music and Dance, Leonardo 25/1 (1992), pp. 59-68. - 18 -
을형성하며전개되었으며, 하나의독자적분야를형성하였다. 44 호진스에의해시작된 코리오뮤지컬 담론은이후무용학자댐숄트, 스테파니조던 (Stephanie Jordan) 등에의해이어졌으며이들이제시한작품의분석적틀에따라다양한연구들이진행되고있다. 코리오뮤지콜로지에서는두예술의상호작용을통합적으로고찰하는데에서생기는제약을해소하려는목적을가진분석의방법론에대한연구도활발해졌다. 45 대표적으로호진스는음악과무용동작의세부적요소를비교하고두예술의관계그특성에따라몇가지로나누었으며, 이를실제작품분석에사용하였다. 그가무용과음악을비교한방법은음악을신체의움직임으로표현한에밀자크-달크로즈 (Émile Jacques-Dalcroze, 1865~1950) 의영향을받아만들어진것으로볼수있으며, 무용작품안에서무용과음악의관계를비교분석하는데있어서활용될수있는방법이다. 호진스는음악과무용의관계를내재적관계와외부적관계두가지로구분하였다. 내재적관계는작품의리듬, 다이내믹, 텍스쳐등과같은작품의구조적요소들과관계된것들이다. 이는음악의리듬과무용의리듬이어떻게관계되는지, 음악의형식과무용의형식은어떻게관계되는가와같은질문에답하게된다. 44 Todd Coulter, Paul Taylor s Meticulous Musicality: A Choreomusical Investigation, Dance Chronicle 37 (2014), pp. 63-84; Inger Damsholt, Choreomusical Discourse: The Relationship Between Dance and Music, (Ph.D. Diss., University of Copenhagen, 1999); Inger Damsholt, Mark Morris, Mickey Mouse and Choreomusical Polemic, Opera Quarterly 22/1 (2006), pp. 4-21; Stephanie Jordan, Choreomusical Conversations: Facing a Double Challenge, Dance Research Journal 43/1 (2011), pp. 43-64. 45 Paul H. Manson, Music, dance and the total art work: Choreomusicology in theory and practice, Research in Dance Education 13/1 (2012), pp. 5-24; Juliet McMains and Ben Thomas, Translating from Pitch to Plie: Music Theory for Dance Scholars and Close Movement Analysis for Music Scholars, Dance Chronicle 36 (2013), pp. 196-217. - 19 -
한편외부적관계는음악이나무용의감정적요소나서사적요소와같은가진맥락과관계된요소들이다. 이를테면음악의감정은무용의감정과어떻게관계되는가, 음악이가진서사적내용과무용의내용은어떻게관련되는가와같은것들이다. 46 관계 음악 무용 내재적관계 리듬 박동, 악센트, 박자 움직임에의해나타나는악센트, 박자 다이나믹 소리의 크기, 음악적 안무적제스쳐의크기, 움직임의밀 표현의크기 도 텍스쳐 악기의수, 음악적편곡 무용수들의수 구조 프레이징, 형식 프레이즈나구조에부합되는모티프나형태 형태 음색, 음역 움직임의부드러움이나날카로움의정도 모방 움직임을모방하는소리 소리를모방하는움직임 외부적 원형적인 상징적인모습 상징적인모습 관계 감정적 음악이주는감정 움직임이주는감정 서사적 스토리텔링 스토리텔링 < 표 1> 호진스분류에의한무용과음악의관계 호진스가분류한내재적, 외부적관계는한장면에서동시에여러가지가나타나기도하고한가지만나타나기도한다. 호진스에따르면무용과음악은요소별로위와같이관계를맺으며, 동일한시간의흐름안에서관계를맺는방법은세가지의경우로나타난다. 그것은동일하게나타나는경우, 한쪽에서주제를먼저암시하고쫓아가는경우, 앞의주제를되풀이시켜상기시키는하는경우이다. 46 Hodgins, 앞의책, pp. 21-40. - 20 -
이러한그의방법론은무용의관점을충분히반영하지않은음악중심의분류라는비판도존재하고있으나, 47 무용과음악의관계연구에적용가능한이론으로서이후학자들이음악과무용의관계를연구하는데중요한분석의틀을제공해주었다. 48 하지만그의분류방법은무용과음악이서로다르게움직일경우보다는음악의시각화사례를분석하는데초점이맞추어구성되어있어모든무용작품에그의방법을적용하기에는무리가있다. 따라서본연구에서는호진스가제시한무용과음악의관계를작품분석의시작점으로활용하였으며, 작품을분석하여기술하는데있어서는본분석작품에맞는형식으로그관계를구성하였다. 47 Jordan Stephanie, Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet (London: Dance Books, 2000), p. 78. 48 Manson, 앞의논문, p. 20. - 21 -
Ⅲ. 파세 의특징과구성 1. 미니멀리즘적표현과음악과의관계를특징으로하는 파세 1.1. 파세 에나타난미니멀리즘 파세 는음악과밀접한관계를가지며미니멀적안무가특징적으로나타나는작품이다. 라이히의음악을사용하여만든 < 피아노페이즈 (Piano Phase)> 49, < 컴아웃 (Come Out)>, < 바이올린페이즈 (Violin Phase)>, < 박수음악 (Clapping Music)> 으로이루어져있으며, 안무적표현과구성에있어서데케어스메케르초기안무경향의특징인미니멀리즘을구축하는데출발점이되었다. 파세 를이루는네개의작품중 < 바이올린페이즈 > 와 < 컴아웃 > 은데케어스메케르의뉴욕유학시절, 그리고 < 피아노페이즈 > 와 < 박수음악 > 은졸업후벨기에로귀국하여만들어진작품이다. 네작품중가장처음만들어진 < 바이올린페이즈 > 는 1981년 4월뉴욕에서단독으로먼저초연되었다. 그해가을 < 컴아웃 > 이완성되었고, 티쉬스쿨 (Tisch School of the Arts) 졸업쇼케이스에서같은학교학생이었던제니퍼에버하드 (Jennifer Everhard) 와의듀엣으로발표되었다. 졸업후벨기에로돌아온데케어스메케르는나머지두작품을완성하였고네개의작품을하나로묶어 파세, 스티브라 49 음악과무용작품간혼란을피하기위해, 라이히의작품은 피아노페이즈, 컴아웃, 바이올린페이즈, 박수음악 으로표기하고 파세 를구성하는 4 개의무용작품은 < 피아노음악 >, < 컴아웃 >, < 바이올린페이즈 >, < 박수음악 > 으로표기한다. - 22 -
이히의음악에대한 4개의움직임 (Fase, Four Movement to the Music of Steve Reich) 이라는제목을붙였다. 단독공연이가능한한시간남짓한길이로만들어진 파세 는 1982년 3월브뤼셀에서데케어스메케르자신과무드라학교 (Mudra School) 시절동료인무용수미쉘안느드메이 (Michèle Anne De Mey, 1959~) 의공연으로초연무대를가졌다. 50 파세 는 30여년전만들어진작품이지만, 초연이후꾸준히공연되었고현재까지도데케어스메케르의무용단인로사스 (Rosas) 의단골레퍼토리로그녀의대표작중하나이다. 2002년에는영상으로제작되었으며, 최근에는기존의무대를벗어나미술관이나박물관등다양하고실험적인장소에서도공연되고있다. 51 작품을발표할당시데케어스메케르는첫작품인 아쉬 (Asch, 1980) 이후겨우두번째작품을발표하는 20대초반의젊은신인안무가였다. 하지만벨기에에서의 파세 의초연으로데케어스메케르는하루아침에예술계의주목을받게되었다. 52 데케어스메케르는 파세 를비롯한초기작품들을통해미니멀무용의대표안무가로평가받고있지만, 사실그녀가 파세 를만든시기는무용분야에서미니멀리즘이유행하던시기가아니었다. 무용에서미니멀리즘이처음나타난것은시기적으로는 1960년대이후, 포스트모던시기이다. 포스트모던댄스의등장과함께나타난미니멀무용은기존의무용이추구하던추상적이고주관적인 50 Bojana Cvejic and Anne Teresa De Keersmaeker, A Choreographer s Score (Brussels: Mercatorfonds and Rosas, 2012), pp. 23-24. 51 2011년 1월 22일과 23일에는미국의뉴욕현대미술관 (Museum of Modern Art in New York) 에서, 2012 년 6 월 18 일부터 6 월 20 일까지는영국테이트모던 (Tate Modern) 의더탱크스 (The Tanks) 에서공연되었다. 52 Rosalyn Sulcas, Rendezvous with Reich, New York Times, 2008 년 10 월 19 일, AR27. - 23 -
표현을거부하고신체의움직임을강조하는형태의움직임을추구한하나의특징적경향이다. 53 초기포스트모던댄스의주축이었던이본레이너 (Yvonne Rainer, 1934~ ), 스티브팩스톤 (Steve Paxton, 1939~ ), 루신다차일즈 (Lucinda Childs, 1940~ ), 트리샤브라운 (Trisha Brown, 1936~ ) 등으로대표되는저드슨시어터 (Judson Theatre Group) 의안무가들을중심으로나타난미니멀무용은요소들을제한적으로사용하였다. 이들은발레나초기현대무용에서주로나타나던연극적인물의설정이나, 춤의기교과시, 무용의표현적인효과를위한무대장치소품음악의상의사용을자제하였다. 또한작품의구성요소로서변화나절정에대한형식적구조도축소하거나제거하는모습을보였다. 54 이러한절제된표현과형식은자연스럽게무용수의신체에대한관심으로이어졌고, 움직임그자체에집중하도록하였다. 움직임과신체에대한관심은일상의신체에대한관심으로나타났으며무용수의신체에대한인식이변하게하였다. 포스트모던댄스는모던댄스에서추구하던매력적이고훈련되고다듬어진신체가아닌 평범한인간이지니는일상적인신체를고집했다. 55 무용수들은 무대에서단순하고일상적인움직임을보여주었다. 이를테면걷기, 뛰기, 앉기, 눕기등의일상의움직임을무용의동작에포함시켰고의상또한장식을배제한, 움직이기편한일상의것을착용했다. 56 이러한일상성의수용은무용수의테크닉과시가아닌신체이미지를확대하는결과를가져왔으며, 춤의본질로서의인간의 53 샐리배인즈, 포스트모던댄스, 김명숙번역 ( 서울 : 삼신각, 1991), p. 216. 54 엄성은, 미국의초기포스트모던댄스에나타난미니멀리즘에대한연구, ( 이화여자대학교석사학위논문, 1996), p. 28. 55 민성희, 포스트모던댄스의미니멀리즘과한국창작춤에나타난미니멀리즘비교연구, 체육학회지 39/3 (2000), p. 1007. 56 엄성은, 위의논문, p. 29. - 24 -
신체가강조되었고그범위를확장시켰다. 다시말해, 무용의본질을인간의신체와움직임에두는것은무용의표현범위를넓혀주었고다른예술로부터독립된주체적인예술로서의정체성을갖게하는데영향을주었다. 미니멀무용에서움직임은그것이의미하는바때문이아니라그자체로서중요하게되었고무용의중심은춤추는동작그자체가되었다. 57 미니멀무용에서나타난기법적인특징중가장중요한것으로반복성을들수있다. 미니멀리즘경향을띠는다른예술에서도공통적으로사용된반복의기법은무용에서는동작의지속적인반복으로나타났다. 로라딘 (Laura Dean, 1945~ ) 을비롯하여브라운, 차일즈, 팩스톤등저드슨시어터와연관된안무가들은미니멀리즘경향의반복기법을그들의작품에서자주사용하였으며, 그표현방법은안무가별로조금씩다르게나타났다. 58 안무가데케어스메케르는포스트모던댄스에서시작된미니멀리즘을이어받아자신의안무방식을확립시키며미니멀리즘춤의계보를이어나갔다. 그녀는미니멀리즘의반복기법, 표현의제한등의기법적인측면을안무에가져왔다. 파세 는움직임이나구성에있어서극도의단순함을추구하는미니멀리즘적경향이나타나는작품이다. 단순하고반복적인움직임들이특징적으로나타나며, 감정의표현보다는움직임자체에집중한다. 포스트모던댄스에서나타난기교적이지않은일상적인동작들도 파세 에서특징적으로나타난다. 팔을몸주변으로휘두르고, 걷고턴을하고, 점프를하는등의동작은모두일상에서가져와변형시킨것이다. 57 허영일, 앞의책, pp. 17-18. 58 민성희, 앞의논문, pp. 1004-1019. - 25 -
파세 의구성과움직임에나타난미니멀리즘적특징은무용외적인장치에서도드러난다. 무용수의동작에집중하기위하여무대의세트와조명은모두최소한으로표현된다. 세트에는동작에필요한의자를제외하고는아무것도없으며, 조명역시무용수의동작을강조하고동선을보여주는기본적인역할만을할뿐이다. 무용수의의상역시매우간결하여턴동작이많은 < 피아노페이즈 > 와 < 바이올린페이즈 > 에서는무릎길이의원피스의상을, 그리고 < 컴아웃 > 과 < 박수음악 > 에서는셔츠와바지를착용하고있다. 신발은모두하얀운동화를신는것이특징적이다. < 사진 1> 왼쪽위부터시계방향으로각각 < 피아노페이즈 >, < 바이올린페이즈 >, < 박수음악 >, < 컴아웃 > 의공연장면 ( 사진출처 : 로사스홈페이지 ) 데케어스메케르는작품 파세 의미니멀적안무를시작으로 다음작품 로사스는로사스를춤춘다 (Rosas danst Rosas, 1983) 를 - 26 -
통해그녀만의미니멀리즘춤을완성시켰다는평가를받으며 미니멀리즘의대표안무가로서입지를다졌다. 미니멀리즘경향은 주로그녀의초기작품들을중심으로나타났으며, 59 1988 년의 작품 오토네오토네 (Ottone Ottone) 까지지속되었다. 1.2. 파세 의음악과데케어스메케르의음악관 파세 는데케어스메케르가작곡가라이히의작품중 4개의곡, 컴아웃 (Come Out, 1966), 피아노페이즈 (Piano Phase, 1967), 바이올린페이즈 (Violin Phase, 1967), 박수음악 (Clapping Music, 1972) 을사용하여안무한작품이다. 이곡들은라이히의초기작품으로미니멀리즘경향을띠고있으며, 페이징기법을특징적으로사용하였다. 파세 를이루는 4개의작품의순서는음악제작년도와는상관없이데케어스메케르가정한순서를따르지만, 소제목은음악의제목을그대로쓰고있다. 라이히를직접언급하고있는작품의전체제목과, 음악의제목을그대로사용한소제목을통해이작품과음악간의밀접한연관성을예상할수있다. 또한작품전반에나타나는미니멀리즘특징역시라이히의음악으로부터영향을받은것으로미루어짐작할수있다. 59 일반적으로미니멀리즘경향이강하게나타나는 미크로코스모스 (Mikrokosmos, 1988) 까지를초기작품으로구분한다. 안무가자신역시 미크로코스모스 이후작품인 오토네오토네 (Ottone Ottone, 1988) 부터 키핑스틸 (Keeping Still, 2007) 까지의시기를중기라고이야기하고있는것으로보아안무가역시그구분에동의하고있음을알수있다. - 27 -
하지만작품에서보이는무용과음악과의밀접한연관성과는달리, 실제창작과정에서작곡가와안무가간의교류가있었던것은아니다. 데케어스메케르는라이히의연주가들과교류가있었을뿐, 60 실제이작품을라이히에게보인것은작품이만들어지고 10년이상이지난 1999년이되어서였다. 61 한편작곡가와안무가의협업으로이루어지는작품의경우에는작품의창작과정에서두예술가간의교류가가능하기때문에작품안에서음악과무용이관계를갖기가상대적으로용이하다. 협업의방식에따라차이가있지만, 창작의과정에서작곡가가안무의구성과분위기에맞게음악을무용에맞추어작곡하거나작품이완성되기전까지안무에맞추어수정하는것이가능하다. 따라서안무자체가작품의중심이되며음악적구조나표현은무용을보조하는역할로사용된다. 그러나기존의음악을선택하여안무하는경우음악을안무에맞게편집하지않는이상음악은이미완성된작품으로존재하며대신완성되지않은안무에무한한가능성이주어진다. 즉이러한작업방식에서는안무가의음악에대한해석이중요해지며, 안무가의음악성과음악활용능력이여실히드러난다. 안무가가기존의음악을선택하여안무하는경우두가지의방법을생각해볼수있다. 음악을먼저선택한후안무하는경우와안무작업을어느정도진행한후그에맞는음악을선정하는경우이다. 파세 의작업과정은전자의경우에해당된다. 안무창작이전에음악을먼저선택하고, 편집이나변형없이음악 60 데케어스메케르는뉴욕유학생활당시라이히의앙상블연주자인쉠기보리 (Shem Guibbory), 너릿틸스 (Nurit Tilles), 에드먼드니먼 (Edmund Niemann) 을만났다. < 바이올린페이즈 > 를만들당시이들과교류를지속하여 1981년 초기모던댄스축제 (Festival of Early Modern Dance) 에서초연할당시에도이들이음악을연주하였다. 61 Sulcas, 앞의기사, AR 27. - 28 -
전체를그대로사용하였다. 따라서 파세 에서는안무가의음악에대한해석과음악을움직임으로표현하는안무가만의언어가짙게드러난다. 데케어스메케르는 파세 에서무용구성에따라음악의길이나순서를임의로편집하지않고원곡을그대로사용하며음악구조와의조화를시도하였으며, 유사한기법적특징을가진한작곡가의곡들을모아서하나의작품안에사용함으로써작품안에서음악적통일성도염두에두고있었다고추측해볼수있다. 작품 파세 에서음악이높은비중을가지고창작되었듯, 데케어스메케르는다수의인터뷰를통해서도안무작업에서음악의중요성을강조한바있다. 그녀는 안무작업에있어에너지측면에서음악이가장영향력있는요소 이며, 음악은창작을하는가장중요한요소이며시작하는포인트 62 라고설명한다. 또한 나는음악에서부터안무를배운다. 그리고음악이춤의단어를찾아내는시작점이고그시작점에서춤의문장이만들어지고문단이만들어지는것이다. 나는음악에서부터발전시켜가는그전략에아주흥미를느낀다. 라고말한바있듯이데케어스메케르의안무창작과정에서음악은안무의구성을결정할정도로큰영향력을가지고있다고볼수있다. 음악은안무창작과정의가장중요한요소이며, 작품의시작점이고창작의원동력이되기도하는것이다. 이렇듯창작과정에서음악이큰역할을하는이유는데케어스메케르의성장배경에서도찾아볼수있다. 무드라학교 63 에 62 김정선, 앞의기사. 63 프랑스안무가인모리스베자르 (Maurice Bejart, 1927~2007) 가세운무용학교이다. 벨기에에위치하며, 1970년부터 1988년까지운영되었다. 안무에대한남다른철학을가지고있던베자르는 1970년무드라학교를설립한이후 18년동안무용창작즉 - 29 -
진학해정식으로무용을전공하기전까지그녀는플룻을전공하는학생이었으며, 무용의테크닉을비롯하여전반적인예술에대한이해와음악교육을강조한무드라학교의커리큘럼역시그녀에게영향을미쳤을것이다. 그녀가자신의 예술적딜러 (artistic dealer) 64 라고부르는, 무드라학교재학시절부터교류해온작곡가이자영상제작자인티에리드메이 (Thierry de Mey, 1956~ ) 의영향또한언급할수있다. 데케어스메케르가 파세 에사용한라이히의음악을처음접하게된것은드메이를통해서였으며, 그이후에도그를통하여다양한음악을접하고무용에사용할수있었다. 파세 이후데케어스메케르의음악에대한깊은관심은작품안에서다양한음악의사용과다양한작업방식으로이어졌다. 로사스는로사스를춤춘다 에서는기존작곡된곡을선택하여작업하는방식이아닌, 작곡가와협업을통해안무와음악을동시에작업하는방식을시도하였다. 새로작곡된미니멀음악을사용하여음악과무용을더욱밀접하게결합시키고자하였으며기존에작곡된대가들의음악을안무와결합하려는작업을이어나갔다. 다양한시대의작품과장르를향한도전과더불어, 즉흥음악이나무대위에서라이브음악연주와무용이함께이루어지는작품 65 또한특징적인경향으로나타났다. 안무를연구하는세계유일의기관으로운영했다. 클래식발레뿐아니라, 요가, 제스쳐, 노래, 리듬, 화성법, 무대디자인등을망라하는독특한커리큘럼을통해단순히춤추는기술을가르치는것에서한발더나아가학생스스로본인의테크닉과안무세계를구축하기위한준비과정을교육했다. 64 Cvejic and De Keersmaeker, 앞의책, p. 79. 65 데케어스메케르가라이브음악과공연한작품은 미크로코스모스 (Mikrokosmos, 1987), 배후지 (Achterland, 1990), 에르츠 (Erts, 1992), 모짜르트 / 콘서트아리아 (Mozart/Concert Aria s, 1992), 토카타 (Toccata, 1993), 아모르 / 콘스탄테 (Amor constante, más allá de la muerte, 1994), 키녹 (Kinok, 1994), 정화된밤 - 30 -
데케어스메케르가다양한음악과의결합을시도하며사용한여러작곡가의곡들중에라이히의음악을특히선호한것은눈에띄는점이다. 데케어스메케르는작품 파세 이후 드러밍 (Drumming, 1997) 에서라이히의동명의작품 드러밍 (Drumming, 1971) 을, 비 (Rain, 2001) 에서는 18인의음악가를위한음악 (Music for 18 Musicians, 1974) 을사용하며라이히음악에꾸준한관심을보였다. (Erwartung/Verklärte Nacht, 1995), 숲 (Woud, Three Movements to the Music of Berg, Schönberg & Wagner, 1996), 방금전 (Just Before, 1997), 드러밍 (Drumming, 1998), 파란수염공작의성 (Duke Blue-beard s Castle, 1998), 포 (For, 1999), 실제시간 (In Real Time, 2000), 비 (Rain, 2001), 에이프릴미 (April Me, 2002), 신문 (Zeitung, 2008), 앙아트당 (En Atedant, 2010), 체세나 (Cesena, 2011), 파르티타 2(Partita 2, 2013) 가있다. - 31 -
2. 라이히의미니멀음악어법 본논문은작품 파세 안에서미니멀무용과음악이어떠한관계를가지며결합하고이결합이어떠한효과를도출하는지분석하는것을목표로한다. 앞서언급했듯이 파세 는이미작곡된음악을선곡한후창작이이루어진작품이다. 따라서작품에나타난무용과음악의관계를분석하기에앞서작품에사용된음악의특징을먼저살펴볼필요가있다. 다음에서는기존에정립된미니멀음악의특징과 파세 에사용된라이히의음악의특징을짚고넘어갈것이다. 2.1. 미니멀음악 1960 년대중반뉴욕을중심으로나타난예술사조인미니멀리즘은 최소한의재료를가지고제작된매우단순한형태의작품을 지칭한다. 미술에서비롯된미니멀리즘은거의동시에음악에서도 구체화되었다. 66 미국에서활동하던작곡가들을중심으로나타난 미니멀리즘음악은단조롭고반복적인음형, 엄격한진행과정과 점차적인변형을특징으로하였다. 67 그러나작곡가들은 최소 라는 미학적이념은공유하지만그표현방법에서는각자의개성을 드러냈다. 68 66 서의석, 필립글래스, 20 세기작곡가연구 4, 이석원외책임편집 ( 파주 : 음 악세계, 2008), p. 457. 67 Michael Nyman, Minimal Music, The Spectator 221/7320 (October 1968) pp. 518-519, ( 재인용 - Keith Potter ed. Ashgate Research Companion to minimalist & Postminimalist Music, p.1) 68 서의석, 위의책, p. 457. - 32 -
음악학자키스포터 (Keith Potter) 는미니멀음악의특징을그기법을중심으로몇가지로정리하였는데, 그것은정체되어있는화성 (harmonic stasis), 반복 (repetition), 점진적인과정 (gradual process), 지속적인박자 (steady beat), 초기연주관습에서비롯된고정된악기편성 (static instrumentation), 메타음악 (meta music), 순음조율 (pure tuning), 인식가능한구조 (audible structure) 69 등이다. 이러한미니멀음악의여러가지특징중, 공통적으로많이언급되는요소는단순성, 반복성, 과정으로서의음악등 3가지정도로이는본논문에서분석한작품에서도공유되는특성들이다. 먼저최소한의소재를기본단위로하는단순성을이야기할수있다. 미니멀리즘미술에서대상의본질만을남기며최소단위의작품을지향하는것으로나타났던미학적이념은미니멀음악에도비슷하게적용되었다. 70 미술에서보이는최소한의소재의사용은음악에서선율을기본패턴으로제한하는것으로나타났다. 이때기본패턴의선율은어딘가를향해진행하고자하는방향성이없다. 화성역시전통적인기능화성으로화음이나 12음열음악과같은무조성의화음을사용하지않고기능을하지않는단순조성의음향이나선법적인화음으로제한되어하모니의울림자체를강조한다. 방향성이없는선율과화성으로인한선형적인진행이배제된미니멀음악에서리듬역시일정한리듬패턴으로제한된다. 71 이처럼최소한으로제한된소재의사용은미니멀음악의또다른중요한특징중하나인반복성과연결된다. 일정한패턴으로제한된선율, 화성, 리듬은계속되는반복의과정을통해지속된다. 미니멀음악에서리듬패턴은끊임없이지속되는박동을가지며, 마치 69 Keith Potter ed. Ashgate Research Companion to Minimalist and Postminimalist Music, (Farnham: Ashgate Publishing, 2013), pp. 4-6. 70 오희숙, 20 세기음악 1 ( 서울 : 심설당, 2004), pp. 269-270. 71 Keith Potter, 위의책, pp. 4-6. - 33 -
음악의흐름이더이상전개하지않는것처럼보일때에도작품의시작부터끝까지작품전체의배경이된다. 이때지속되는일정한리듬의반복은강조를하거나일관성을부여하기위해쓰이는, 즉전통적인서구음악에서어떠한목적을가진반복과는다르다. 미니멀음악에서반복은음악을실현하기위한하나의장치또는기법으로서사용되는것이다. 단순성과반복성과함께미니멀음악의또다른특징은과정으로서의음악이다. 기승전결이있는건축적구조를가진기존의음악과는달리미니멀음악의무목적성은일반적으로클라이맥스와같은목표를가지고전개되는극적인구성을거부하며, 인과관계의존재를부정한다. 72 즉미니멀음악은기존음악의변증법적전개방식을탈피하여일정한패턴이반복되는순간의과정그자체에집중한다. 단순성과반복성을통한과정으로서의음악이라는미니멀음악의관념변화는청중과의관계에서도변화를가져온다. 전통적고전음악, 낭만음악그리고대부분의 20세기음악에서까지청취자는작곡자가의도한음악의형식을따라가면서들었다. 하지만인과관계의건축적구조가사라진미니멀음악에서청중은개개의순간에청취를고정시킬수밖에없는상황에직면하게되며, 그순간의집중은오랫동안지속되는음향의흐름속에서시간의제약이없는음악으로환원된다. 73 72 박혜경, 지루함의미학에서본미니멀음악에서반복의역할, 음악논단 31 (2014), pp. 212-213. 73 오희숙, 앞의책, p. 271. - 34 -
미니멀음악은유난히타매체와의결합이활발하게이루어졌으 며, 현재까지도그경향이이어지고있다. 74 무용분야에서미니멀리 즘음악의사용은 1960 년대이후부터나타나기시작했으며, 1980 대 후반부터는현대무용과발레에서그사용이빈번히나타났다. 75 미니 멀작곡가의음악이현대무용에사용된사례는케이지와커닝햄의협업을시작으로여러작품에서찾아볼수있다. 특히대표적인미니멀작곡가인필립글라스 (Philip Glass, 1937~ ) 의음악은많은권위있는안무가들, 예를들어루신다차일즈와트와일라타프등의작품에서사용되었다. 76 2.2. 파세 에사용된라이히의음악어법 미국미니멀음악의대표적작곡가로평가받는라이히의음악은 총렬음악과우연성음악의작곡과정과음향의결과가청각적으로 연결되지않는다는비판으로부터시작되었다. 77 라이히는 음악적 과정이작품의모든음과음사이 ( 소리와소리사이 ) 의세부사항과 74 Rebecca M. Doran Eaton, Minimalist and Postminimalist Music in Multimedia: From the avant-garde to Blockbuster film Ashgate Research Companion to Minimalist Postminimalist Music, ed. Keith Potter (Farnham: Ashgate Puiblishing, 2013), pp. 181-195. 75 Jeremy Peyton Jones, Accommodating the Threat of the Machine: the act of repetition in live performance, 위의책, p. 140. 76 루신다차일즈의 무제삼중주 (Untitled Trio, 1973), 트와일라타프의 위층의 방에서 (In the Upper Room, 1986), 제롬로빈스 (Jerome Robbins, 1918~1998) 의 춤 작품 (Dance Pieces, 1983) 에서글래스의음악이쓰였다. 타프의 4 중주 (Quartet, 1989) 에서는또다른미니멀작곡가테리라일리 (Terry Riley, 1935~ ) 의 G 노래 (G Song, 1985) 가음악으로사용되었다. 77 허영한, 스티브라이히, 20 세기작곡가연구 4, 이석원외책임편집 ( 파주 : 음악세계, 2008), p. 436. - 35 -
작품의전체형식을결정 78 한다고생각하며, 작곡의과정과울리는음악이하나가되는것 79 에관심을가졌다. 그는음악에서변화가일어나는과정이아주자세히들리기를원했으며지각가능한, 과정의음악을추구했다. 이를위해서음악의진행은매우느리고점진적으로일어나야하며그변화의과정을듣는것은마치 시계의분침을보는것 과같다고비유하였다. 80 잠시동안시계분침을보고있으면그것이움직이는것을느낄수있듯이음악또한관객이주의를기울여들을때음악이미세하게움직이는것을느낄수있다는것이다. 라이히의점진적과정으로서의음악은일정한박동과텍스쳐를유지하는동일한패턴의지속적반복으로나타났다. 이때의반복은지속적으로변해가는과정으로서의반복을의미한다. 그는특징적작곡기법인페이징기법을통하여점진적으로변화하는과정의음악을실현시켰다. 파세 에서사용된라이히음악은모두이페이징기법이중심이되는곡들이라는공통점이있다. 페이징기법은반복과변화가동시에나타나는미니멀음악의주요기법으로, 비가올것이다 (It s Gonna Rain, 1965) 를만드는과정에서착안되었다. 녹음된음성의한부분을두대의녹음기에서동시에여러번반복하여재생하는과정에서한녹음기의재생속도가조금씩어긋나기시작했다. 그결과한쪽녹음기에서는계속반복되는음성조각이유지되고, 조금씩어긋나는다른녹음기의재생음성조각이중첩되면서반복과변화가지속되고있었다. 즉반복과변화의요소를동시에얻을수있었던것이다. 78 Steve Reich, Music as a Gradual Process, Writings about Music (New York University Press, 1968), pp. 9-11. ( 재인용-서울대서양음악연구소 서양음악사원전, p. 1353.) 79 Reich, 위의책, p. 1354. ( 재인용 ) 80 위의책, p. 1353. ( 재인용 ) - 36 -
라이히는이과정을 페이징 (phasing) 이라고불렀다. 페이징기법은테이프음악인 비가올것이다 에서처음시도된후라이히의작품제목으로도자주등장할만큼그의작곡기법을대표한다. 81 특히 1965년부터 1972년사이의작품중 네대의오르간 (Four Organs, 1970) 을제외한모든곡에서사용되었을정도로라이히의초기작품의중심이되었다. 비가올것이다 이후라이히는페이징기법을정교하게다듬어나간다. 녹음음악에서만쓰던기법을실제선율악기에적용시키는실험을계속하여, 피아노페이즈 에서는선율악기를통해페이징기법을라이브연주음악에적용하는데성공했다. 82 < 악보 1> 피아노페이즈 마디 2-3 피아노페이즈 에서페이징기법은두명의연주자중두번째연주자의가속을통해이루어진다. 첫번째연주자는처음속도를유지하며음형을반복하는반면두번째연주자는점점속도를빨리하며음형을반복한다. 그결과두연주자의음형이조금씩어긋나며차이가나는페이징기법이나타나게된다. 이때두번째연주자의연주는상대방의연주를시간차를두고반복하는캐논적 81 허영한, 앞의책, p. 436. 82 위와같음. - 37 -
효과를내게된다. 이와같이시간에의해차이가나타나는페이징기법을라이히는 새로운캐논적 (canon) 기법이라설명하였다. 83 피아노페이즈 이후작품인 바이올린페이즈 에서는기법이더정교해지면서페이징기법을통해결과적음향패턴 (resulting pattern) 을발견하게된다. 라이히는이것을 심리음향학적인부산물 (psycho-acouastic by-products) 이라고표현하는데, 이것은애초에의도된것은아니지만지속적으로반복되는짧은선율이점점쌓여가면서그부산물로새로운선율이나타나는것을말한다. 84 아래의 < 악보 2> 에서마지막성부의멜로디는결과적음향패턴의예를보여준다. 결과적음향패턴은페이징기법으로중첩된선율들에서들리는음들을강조하여한성부에서하나의선율선으로연주함을통해나타난다. 라이히는 바이올린페이즈 에서결과적음향패턴을선율적요소로활용하여그의음악에서처음으로선율의중요성을등장시켰다. < 악보 2> 바이올린페이즈 마디 9 83 Reich, 앞의책, p. 1353. ( 재인용 ) 84 허영한, 앞의책, pp. 437-438. - 38 -
파세 에사용된라이히의음악은일정패턴이변하지않고지속되며대신페이징기법을통해변화를만들어낸다. 피아노페이즈 와 박수음악 에서는성부변화없이, 바이올린페이즈 와 컴아웃 에서는패턴에성부를첨가해가면서변화의점차적인과정이이루어진다. 지속적인박동과점진적변화를특징으로하는라이히의음악은많은안무가들에게영감을주었으며, 실제여러무용작품에사용되었다. 본논문의분석대상인데케어스메케르작품외에도지리킬리안 (Jiří Kylián, 1947~) 의 추락천사 (Falling Angels, 1989), 제롬로빈스 (Jerome Robbins, 1918~1998) 의 8 개의줄 (Eight Lines, 1980) 등에서그의음악이사용되었다. 이외에도그의음악은앨빈에일리 (Alvin Ailey, 1931~1989), 모리스베자르 (Maurice Béjart, 1927~2007), 루신다차일즈, 시오반데이비스 (Siobhan Davies, 1950~ ), 엘리엇펠드 (Eliot Feld, 1942~ ), 라루보비치 (Lar Lubovitch, 1943~ ), 트와일라타프등많은유명안무가들에의해사용되었다. 85 라이히의음악을사용한무용작품중 파세 를비롯한데케어스메케르의작품들은비교적대중적으로널리알려져있는편이다. 실제로라이히는인터뷰를통해자신의곡을사용한데케어스메케르의안무에대해매우만족감을드러낸바있다. 1999년에서야 파세 를처음접한라이히는, 데케어스메케르의작품에대해 내음악에안무를한작품중최고 였다고이야기하며, 오히려 감정적, 정신적단계에서내작품에대해 배웠다고느꼈다 는평을했다. 86 또한 음악이가진것보다무용에 더복잡한무언가가있는것같다 고말하며데케어스메케르의 작품이가진표현성을높이평가했다. 85 http://www.stevereich.com/bio.html [2015. 5.30. 마지막접속 ] 86 Sulcas, 앞의기사, AR. 27. - 39 -
데케어스메케르또한미니멀리즘작품을추구한초기작품에국한되지않고라이히의음악을꾸준히사용한것을보면그의작품에매우호감을가지고있었음을알수있다. 이처럼데케어스메케르가라이히의음악에지속적인관심을보인것은라이히작곡기법의구조적요소가그녀가추구하는안무적미학과맞닿아있기때문일것이다. 점진적진행을보이는라이히의음악은데케어스메케르에게매력적으로다가왔으며, 음악의구성방식에있어서데케어스메케르가추구하는안무관과매우유사한모습을가지고있었다. 그녀는 2008년라이히와의인터뷰에서자신과라이히의작품의유사성에대해이야기한다. 데케어스메케르는 나는우리의작업이비슷한점이있다고느낀다. 우리의초기작업에서나타난페이징기법과같이과정으로서의작품을만드는것이다. 라고말했다. 라이히는이에대해 우리둘모두초기작에서음악에나무용에서의한단면이작품전체를만들수있는매우고정되고정밀한구성방식에집중해있었다 고답하며서로의작업의미니멀리즘적유사성에동의했다. 87 파세 의창작에앞서라이히의음악을접한데케어스메케르는인터뷰에서 음악의구조와축적, 겹겹이쌓여드러난아름다운멜로디 에매료되었고라이히의음악이 무용을 위한초대장 과같다는느낌을받았다고말한다. 88 다음에서는 3 장의무용과음악의관계를중점으로한분석에앞서, 데 케어스메케르의안무와라이히음악구성을먼저살펴볼것이다. 87 Questions from Anne Teresa De Keersmaeker & Answers from Steve Reich, www. stevereich.com [2015 년 4 월 5 일마지막접속 ] 88 Sulcas, 앞의기사, AR. 27. - 40 -
3. 단순성과반복성을특징으로하는 파세 의움직임과 음악의구성 3.1. < 피아노페이즈 > 파세 의첫번째작품인 < 피아노페이즈 > 는두명의무용수를위한작품이다. 음악이흐르는 20여분의시간동안두명의무용수는오른팔을축으로하여움직인다. 오른팔을뻗으며한방향으로만도는턴동작과, 턴을하면서걷는동작이 < 피아노페이즈 > 의주요움직임이다. 스텝은비교적단순하며무대의오른쪽과왼쪽으로이동하는직선으로동선이이루어져있다. < 피아노페이즈 > 는짧은 3가지의움직임이작품의중심이되며, 3가지움직임은정해진순서에의해결합하여하나의프레이즈를만든다. 이프레이즈는작품전체를이루는기본패턴이된다. 첫번째동작 ( 이하 A) 은턴과함께직선의동선으로걸어갔다가되돌아오는형태이다. 턴을하는동시에오른쪽팔을진행방향을향해어깨높이로들어올리며움직인다. - 41 -
< 사진 2> < 피아노페이즈 > 의첫번째동작 (A) ( 출처 : 파세 DVD) 두번째동작 ( 이하 B) 은 A와비슷한형태로턴과함께직선의동선을걸어갔다가되돌아오는동작이지만스텝이조금더복잡하다. 턴을할때팔을길게뻗지않고구부리는것도 A와의차이점이다. < 사진 3> < 피아노페이즈 > 의두번째동작 (B)( 출처 : 파세 DVD) 세번째동작 ( 이하 C) 은세움직임중가장짧은길이로, 오른팔 을 A 에서와같이어깨높이로들어올리며턴을한다. 무용수는왼발 을축으로하여오른발을움직여반바퀴씩돌게된다. - 42 -
< 사진 4> < 피아노페이즈 > 의세번째동작 (C) ( 출처 : 파세 DVD) B 와 C 는 A 에서발전된움직임으 로 B, C 모두 A 에서보이는턴동작 과오른팔을어깨높이로올리는동 작을공유하고있다. < 피아노페이즈 > 의세움직임 A, B, C 는옆의 < 표 2> 와같은순 서로하나의프레이즈를구성한다. 이프레이즈는순서의변화없이 A B C4 A C4 B A C4 C6 B C6 A C6 B C4 C6 < 표 2> < 피아노페이즈 > 의기본패턴 ( 알파벳옆의숫자는동작이반복되는횟수 ) 작품이끝날때까지반복되며, 약간의변형이가해진다. < 피아노페이즈 > 에사용된라이히의음악 피아노페이즈 는 두대의피아노또는두대의마림바를위한곡이다. 피아노 페이즈 는이전까지테이프로녹음된음악으로시도하던페이징 기법을실제악기의라이브연주로처음실현시킨곡이다. 89 89 허영한, 앞의책, p. 437. - 43 -
피아노페이즈 에서는세개의음형패턴이기본이된다. 각음형패턴은모두한마디길이이며중심이되는패턴에따라곡을크게세부분으로나눌수있다. < 표 3> 의악보에서볼수있듯이음형패턴은모두 16분음표로이루어져있다. 두번째, 세번째패턴은모두첫번째패턴에서파생된음형으로비슷한구성음을보이나각각 12박, 8박, 4박으로그길이가점점짧아진다. Sect ion 마디박자악보 1 1-15 16 분음표 12 박 구성음 : E, F#, B, C#, D 2 16-27 16 분음표 8 박 구성음 : E, F#, A, B, C#,D 3 28-32 16 분음표 4 박 구성음 : A, B, D, E < 표 3> 피아노페이즈 의기본음형패턴 - 44 -
3.2. < 컴아웃 > 두번째작품인 < 컴아웃 > 은두명의무용수가의자에앉은상태로움직이는안무로구성되어있다. 360도로돌수있는한자리에고정된작은회전의자에앉은두무용수는지휘를하는듯한팔과손동작을중심으로하는상체위주의움직임을구사한다. < 피아노페이즈 > 에서와마찬가지로오른손동작이중심이되며시선처리와함께머리를기울이거나돌리는동작을포함한다. 의자에앉은채로모든동작을수행하기때문에무용수의동선은공간의이동없이제자리에서돌아가는의자에의해바뀌는몸방향으로표현된다. 무용수들이의자에앉아서하는무용은필립글래스의오페라 해변의아인슈타인 (Einstein on the Beach, 1976) 의포스터중의자에앉아있는모습과, 피나바우쉬 (Pina Bausch, 1940~2009) 의 콘탁트호프 (Kontakthof, 1978) 에서영감을받은것이다. 90 < 컴아웃 > 은두가지의움직임을기본으로한다. 첫번째동작 ( 이하 D) 은지휘자가지휘를하듯손목을돌리며손을움직이는것이다. 90 Cvejic and De Keersmaeker, 앞의책, p. 59. - 45 -
< 사진 5> < 컴아웃 > 의첫번째동작 (D) ( 출처 : 파세 DVD) 두번째동작 ( 이하 E) 은 D 에서파생된것으로, D 와같이손을 돌린후두손을가슴높이로올리게된다. < 사진 6> < 컴아웃 > 의두번째동작 (E)( 출처 : 파세 DVD) 위의두동작은지속적으로반복되며, 기본패턴을변형시키거나새로운움직임을추가하는방법으로작품이구성된다. 작품에사용된음악 컴아웃 은악기가아닌사람의음성을녹음한음원을활용하여만든테이프음악이다. 컴아웃 은 - 46 -
시민운동가트루먼넬슨 (Truman Nelson) 이라이히에게위촉한곡으로, 백인을살해한혐의로구속되어유죄판결을받은흑인소년과의인터뷰를녹음한내용중한대목을활용하여만든음악이다. 라이히는녹음된인터뷰내용중발췌한한대목을반복하거나변형하여페이징기법을사용한작품을만들었다. 인터뷰내용중라이히가주목한대목은구치소에서이루어진경찰관들의폭행에관한부분이었다. 작품에사용된대목은다음과같다. I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them 저는상처를, 말하자면, 열어서피가나오게해서그들에게보여주어야만했어요 위의대사가잠시의간격을두고세번반복되면서음악이시작된다. 이후곡이끝날때까지위의대사중다섯개의단어, come, out, to, show, them 을이용한루프 (loop) 가두대의녹음기로부터 12여분의시간동안끊임없이흘러나온다. 처음에는루프가두대의녹음기에서같은속도로재생되다가시간이지남에따라위상차이가생기기시작하고, 서서히잔향 (reverberation) 이커진다. 점차적으로그차가커져마치캐논과같은느낌을주게되며 2개의목소리는 4개로, 다시 8개로나누어진다. 페이징기법을통해결과적으로단어를알아들을수없는매우두터운짜임새를형성한음향이완성된다. - 47 -
3.3. < 바이올린페이즈 > < 바이올린페이즈 > 는 파세 의네작품중유일하게한명의무용수가등장하는것으로공연시간은약 15분정도이다. 모래바닥위에서이루어지는이작품은무용수의반복되는움직임이쌓이면서무용수의스텝이모래위에그려지는것이특징이다. 무수히반복되는스텝으로하나의큰원이그려지고그안에꽃의형태를닮은무늬가채워지며작품이끝난다. 파세 의네작품중가장다양한형태의움직임으로구성되었으나중심이되는것은상체의움직임이다. 팔을몸주변으로휘두르는회전성을가진동작을주로하며여러가지동작들이추가된다. < 바이올린페이즈 > 의세가지기본동작은다음과같다. 먼저첫번째동작 ( 이하 F) 은, 몸통주변으로팔을오른쪽, 왼쪽으로휘두르는것이다. < 사진 7> < 바이올린페이즈 > 의첫번째동작 (F) ( 출처 : 파세 DVD) - 48 -
두번째동작 (G) 은몸통주변으로팔을휘두르는점은앞의동작과 비슷하나, 팔을구부린채로휘두른다는차이점이있다. < 사진 8> < 바이올린페이즈 > 의두번째움직임 (G) ( 출처 : 파세 DVD) 세번째동작 (H) 은서로비슷한앞의두움직임과는차이가있다. 오른쪽다리를순간적으로들어올려휘감는듯한동작을통해턴을 한다. - 49 -
< 사진 9> < 바이올린페이즈 > 의세번째동작 (H)( 출처 : 파세 DVD) < 바이올린페이즈 > 의기본이되는세움직임은모두무용수의팔과다리가닿는좁은공간의범위안에서이루어지며회전성을가진다. F, G는팔로, H는다리로회전성을표현하며이회전성의반복은동작들에연속성을부여한다. 음악 바이올린페이즈 는세개의채널에녹음된바이올린과한대의바이올린, 혹은네대의바이올린을위한작품이다. 피아노페이즈 보다이후에작곡된것으로이전곡보다늘어난성부에서는밀도높은구성이나타난다. 짧은길이의반복되는모티브로구성된이곡역시템포의변화를통한페이징기법을사용하고있으며, 결과적음향패턴이부분마다다르게변화되어나타난다. 바이올린페이즈 는성부간의페이징기법과, 결과적음향패턴의활용을통해이전곡보다훨씬확장되어있으며복잡한구성을가진다. 91 바이올린페이즈 는한마디길이의단순한소재로구성되어있다. < 악보3> 은 바이올린페이즈 의마디 1부분이다. 이음형은곡전체를구성하고있는기본음형으로단순한리듬구성과, 1도 5도 1도 5도의단순한화성구조로이루어져있다. 91 Keith Potter, Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, (New York: Cambridge University Press, 2000), p.189-50 -
< 악보 3> 바이올린페이즈 의기본음형 ( 마디 1) 이기본음형은곡의시작부터마지막까지한성부에서변화 없이지속적으로반복되며나머지성부들에서도이음형의페이징 기법을통해파생된음형들이되풀이된다. 3.4. < 박수음악 > < 박수음악 > 은 파세 의 4개작품중가장단순한구성을보이는작품이다. 무용은한개의동작패턴을기본으로하며패턴의변화없이작품의끝까지반복된다. 동작은무용수가서있는매우좁은수직적공간안에서이루어진다. < 박수음악 > 의기본동작은위로살짝점프하고, 한발을앞으로차고, 발끝으로서고, 팔을어깨높이정도까지구부려올리는등의움직임으로구성되어있다. 작품이지속되는 5분동안두무용수몸방향은오른쪽을향해있어, 관객은무용수의오른쪽옆모습만을볼수있다. 무용수들의시선은고정되어있으며무릎을굽히고, 팔을들어올리는등의옆모습이강조된동작들이주가된다. - 51 -
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< 사진 10> < 박수음악 > 의기본동작패턴 ( 출처 : 파세 DVD) < 박수음악 > 의음악역시 파세 의네작품중가장단순한구성을보이는작품이다. 박수음악 은악기의사용없이두연주자의박수소리만으로연주하는곡이다. 8분음표로된 12박의리듬패턴을기본으로하며, 한마디길이의기본리듬패턴은변화없이곡전체를통해반복된다. < 악보 4> 박수음악 기본음형패턴 ( 마디 1) 박수음악 역시페이징기법이음악구성의중심이된다. 하지만 박수음악 은 파세 의네작품중유일하게템포의변화가아닌모티브의첫음가를생략하여리듬을앞당겨연주하는방법을통한페이징기법이나타난다. 두연주자는같은리듬패턴을반복하여연주하지만, 페이징기법으로엇갈리기시작한리듬은갈수록그원형을알아듣기힘들어지고, 두연주자가같은리듬을연주하고있다는사실을 - 53 -
알아차리기조차힘들어진다. 엇갈린두연주자의리듬은다시유니즌으로돌아오면서끝이난다. 지금까지살펴보았듯이 파세 의네작품의무용은모두단순한모티브의반복을기본으로한다. 여기서말하는단순함이란, 길이가짧고기교적이지않으며간결한움직임을의미한다. 하나의, 혹은몇가지의단순한동작이작품의시작과함께제시되며이동작들이작품전체를구성하는기본패턴이된다. 기본패턴은제시된그대로혹은약간의변화를보여주며작품전체를통해지속적으로반복된다. 이러한반복성의기법을특징으로하는데케어스메케르의미니멀적안무는엄격한반복과미니멀적안무구조를이용하는루신다차일즈나트리샤브라운과같은미국미니멀리즘안무가들과연관하여종종언급되기도한다. 92 브라운의안무는개인적감정과경험에서받은영감으로동작을구성하고있으나단순한구조를가지고작품을구성하는미니멀리즘의방식은 93 데케어스메케르의작품과유사성을보이고있다. 하지만데케어스메케르자신은이와같은언급에대해그녀의미니멀리즘적경향은이안무가들과는관계가없음을주장한다. 미니멀리즘적경향을띤작품 파세 와 로사스는로사스를춤춘다 를만들당시까지그녀는저드슨시어터의작업을본적이없으며, 이들의영향은오히려그이후에받았다고말한다. 94 데케어스메케르가차일즈의영향을부정하며브라운의작품에관심을가진것역시 1990년대중반이후였다고 95 말하는것에서 92 Cvejic and De Keersmaeker, 앞의책, p. 85. 93 Ramsay Burt, Judson Dance Theater: Performative Traces (New York: Routeledge, 2006), p.147. 94 Cvejic and De Keersmaeker, 위의책, p. 85. 95 위와같음. - 54 -
미루어볼때그녀작품에나타난미니멀적표현은앞시대안무가들의영향을받았다기보다는시대의정황과흐름이그녀의작품속에담겼다고보는것이더타당할것이며, 무엇보다음악의영향을중요하게작용하고있다고생각해볼수있다. 데케어스메케르의무용에서보이는음악모티브의단순성과, 반복의기법은하나의모티브가곡전체를이루는라이히의음악과연결된다. 이처럼공통적으로미니멀적소재를가진 파세 의무용과음악은구체적으로각각어떠한관계를맺으며결합하는지다음장에서자세히살펴볼것이다. - 55 -
Ⅳ. 파세 에나타난무용과음악의관계 1. 라이히의음악은무용의움직임에어떠한영향을 주었는가? - 과정으로서의음악 의영향으로나타난 과정으로서의무용 단순한소재를중심으로하고있는 파세 의네작품은모두그소재를구성하는방식에있어서도음악과의밀접한관계를보인다. 다음에서는라이히의페이징기법과점진적인과정의음악이무용의구성에어떠한영향을주었는지살펴보겠다. 1.1. 페이징기법의무용적표현 데케어스메케르는음악에서성부간의시간차에의해표현되는페이징기법을무용수간움직임에시간차를주는방법으로표현하고있다. < 박수음악 > 과 < 피아노페이즈 > 에서그예를찾아볼수있다. 먼저 < 박수음악 > 에나타난페이징기법의예를살펴보겠다. 라이히의 박수음악 에서페이징기법은마디의첫 8분음표를생략하여한박자씩앞으로당김을통해나타난다. < 악보 5> 박수음악 마디 1-3 - 56 -
마디 1에서제1주자와같은리듬패턴을연주하던제2주자가마디 2에서는첫박자를생략하여, 8분음표를한음앞당겨연주한다. 이러한방법으로한음씩앞당겨연주하며두연주자가같은리듬으로돌아올때까지페이즈진행을계속한다. 달라졌던두연주자의리듬이다시유니즌으로돌아올때까지총 12번의페이징이진행된다. 아래의 < 표 4> 는음악의페이징기법을숫자로요약하여나타낸것이다. 제 1주자 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 제 2주자 1 2 3 4 2 3 4 1 3 4 1 2 4 1 2 3 1 2 3 4 같은리듬 한음씩앞으로당겨지면서성부간차이를낸다. 같은리듬 < 표 4> 박수음악 의페이징기법 음악에서첫박의생략을통해페이징이나타난반면, 무용에서는생략이아닌동작의추가를통해페이징기법이나타난다. 한명의무용수는기본동작패턴을그대로수행하고, 다른한명의무용수는기본패턴앞에점프동작을추가하여두무용수간동작의차이를만들어낸다. - 57 -
< 사진 11> < 박수음악 > 에나타난페이징기법 ( 출처 : 파세 DVD) 모티브를처음제시할때같은동작으로움직이던두무용수는 (< 사진 11> 의왼쪽위 ), 한명의무용수 (< 사진 11> 의왼쪽무용수 ) 가점프동작을추가하여한박자늦어지면서 (< 사진 11> 의오른쪽위 ) 차이를보이게된다. 무용에서나타난페이징기법을음악의경우와마찬가지로숫자로요약하여나타내면아래의 < 표 5> 와같다. 오른쪽무용수 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 왼쪽무용수 1 2 3 4 J 1 2 3 4 J 1 2 3 4 J 1 2 3 4 J 1 2 3 4 같은동작 동작시작전에점프동작 (J) 을한번씩추가하면서무용수간움직임차이를낸다. 같은동작 < 표 5> < 박수음악 > 의페이징기법 96 < 박수음악 > 은 파세 중구성이가장단순하며, 무용과음악의구성이가장유사하게나타나는작품이다. 음악에서페이징으로인하여시작과끝을제외하고는유니즌으로연주되는리듬을들을수없듯이, < 박수음악 > 에서역시시작과끝을제외하고는두무용수가같은모습으로동작을하는모습을볼수없다. 96 J 는무용수가점프하는동작을나타낸다. - 58 -
이처럼 파세 의작품중가장짧지만안무와음악이정확히일치하는 < 박수음악 > 의구성은무용수와연주자모두에게고도의집중력을요구한다. 계속되는반복진행속에서무용수와연주자는한치의흐트러짐없는정확한리듬과동작을보여주다가갑자기정지하며끝난다. 무용수와연주자의기계적이고정밀한움직임은보는사람으로하여금빠져들게하며, 이러한관객의집중은작품전달력을배가시킨다. 다음은 < 피아노페이즈 > 에나타난페이징기법의예이다. < 피아노페이즈 > 음악에서는한연주자의템포변화를통해페이징이나타난다. < 악보 6> 과같이두성부가반복되다가두번째연주자가천천히속도를높이면서두성부간의시간차이가나게된다. 속도를높인두번째연주자가첫번째연주자보다 16분음표한박이앞서리듬이같아지게되면첫번째연주자와같은템포를유지한채다시음형을반복한다. 이러한방법으로한음씩차이를내며, 두번째연주자가첫번째연주자와같은음형으로돌아올때까지페이징을계속한다. < 악보 6> 피아노페이즈 마디 2-3 < 피아노페이즈 > 에서의페이징기법은앞서언급한 C 동작, 즉 어깨높이로팔을뻗으며회전하는동작에서확인할수있다. - 59 -
< 피아노페이즈 > 작품내내두무용수는똑같이움직이지만, 페이징 기법이나타나는회전동작에서만유일하게동작이엇갈린모습을 볼수있다. - 60 -
< 사진 12> < 피아노페이즈 > 에나타난페이징기법 ( 출처 : 파세 DVD) 같은모습으로동작을수행하던두무용수는역시같은속도로회전동작을시작한다. (< 사진 12> 의윗줄두장참조 ) 한명의무용수 (< 사진 12> 에서오른쪽 ) 는기존속도를유지하며회전하고, 다른한명의무용수 (< 사진 12> 에서왼쪽 ) 는속도를점점빠르게 - 61 -
하며회전한다. 회전속도의차이에의해같은모습으로움직이던무용수들의움직임은엇갈리고, 팔을뻗는방향도점점달라지게된다. 왼쪽무용수는일정속도로움직이는오른쪽무용수와계속해서차이를벌려다시같은방향을보며동작을할때까지계속하여회전속도를높인다. 다시같은동작으로돌아오면무용수는속도변화를멈추고같은동작을유지하며다음동작으로넘어간다. 회전동작에나타난페이징기법은조명을통해시각적으로더뚜렷하게나타난다. 조명을무대의양쪽끝에서비추어, 무대벽면에두무용수의그림자가하나로겹쳐져나타나게한것이다. 무용수들이같은속도로회전할때는벽면의그림자가한명의그림자처럼보이다가두무용수의회전속도가달라지면서그림자는점차둘로나뉘게된다. 관객은두무용수의회전동작에나타나는페이징을그림자를통해또한번지켜보게된다. (< 사진 13> 참조 ) < 사진 13> < 피아노페이즈 > 무대벽면의그림자 ( 출처 : 파세 DVD) < 피아노페이즈 > 에서페이징기법이나타나는횟수는무용과음악이각각다르다. 음악에서페이징기법은 16분음표단위로나타나며, 두연주자간차이가벌어졌다가다시같은음형이되는과정이주제음형마다한번씩, 곡전체를통해서는총세번 - 62 -
나타난다. 무용에서는회전동작을통해페이징기법을표현하며, 작품전체에서총여섯번나타난다. 이처럼무용과음악에서페이징의위치와횟수가다르게나타나는것은무용이음악을그대로따라가지않고주체적인흐름을유지하고있음을말해준다. 무용은음악의영향을받았지만그안에흡수되는것이아니라기법을차용하는형태로음악을활용하고있는것이다. < 박수음악 > 과 < 피아노페이즈 > 에나타난페이징기법은반복과변화를동시에보여주는방법으로청각으로만느낄수있었던성부의어긋남을시각적으로보여주고있다. 음악에서음형을반복하며성부간의시간차이를통해변화를모색했듯이무용에서는무용수가동작을반복하며움직임의시간차를통해변화를만들어낸것이다. 또한음악의페이징기법이라이히의미니멀음악의주요특징으로자리잡았듯무용에서의페이징기법은데케어스메케르의작품이미니멀무용이라불릴수있는근거로기능하고있다. 1.2. 점진적인과정 의무용적표현 데케어스메케르는라이히음악의주요특징인변화가매우느리게나타나는 점진적인과정 (gradual process) 을무용적방법으로풀어냈다. 페이징기법이안무를구성하는하나의기법으로사용되었다면, 점진적인과정은무용구성전체를아우르는특징이다. 무용에서는점진적인과정은움직임순서, 움직임스타일그리고무용수동선의변화에서찾아볼수있다. - 63 -
먼저움직임순서에나타난점진적인변화는반복되는동작이급작스럽게새로운움직임으로변화하는것이아니라매우천천히변화하며이는관객이지각할수있는점진적인과정으로나타난다. 변화는반복되는하나의동작에서서히새로운움직임이추가되고, 새로운동작의반복횟수가늘어남과동시에처음제시된동작의반복횟수는줄어들어새로운동작으로바뀌는방식으로진행된다. 이러한모습은 < 바이올린페이즈 > 와 < 박수음악 > 에서그예를찾아볼수있다. < 바이올린페이즈 > 에서는작품의중심이되는세가지동작 (F, G, H) 97 을제시하는데매우긴시간을할애한다. 세가지동작의제시는반복을통해나타나며한동작중심의반복에서다음동작중심의반복으로변화하는것은매우순차적과정을통해이루어진다. 앞에서언급한첫동작 (F) 에서두번째동작 (G) 으로, 또다시두번째동작 (G) 에서세번째동작 (H) 로옮겨가는데걸리는시간은 < 바이올린페이즈 > 의총 20여분의시간중약 4분정도를차지할만큼매우천천히일어난다. 97 움직임기호는본논문의 pp. 48-50. 참조. - 64 -
움직임구성변화과정움직임사진 F F F G F F G F G F G G F G G G H G G H G H G H H G H H H F 동작중심 G 동작중심 H 동작중심 < 표 6> < 바이올린페이즈 > 의움직임순서변화 ( 사진출처 : 파세 DVD 캡쳐 ) < 바이올린페이즈 > 에나타나는움직임순서변화는팔을몸통주변으로휘두르는첫동작 (F) 의제시와함께시작된다. 무용수는 F를몇번반복한후, G를한번추가한다. 이후 G의반복횟수는한번씩늘리고, F의반복횟수는한번씩줄여가는방식으로 F 중심에서 G중심으로완전히변화될때까지계속된다. 이방법은 G에서 H로변화될때도동일하게적용된다. < 표 6> 에나타난동작순서의기호를보면 F에서 G로, 다시 G에서 H로점진적변화가이루어짐을알수있다. 이와같은움직임순서의변화방법은 < 컴아웃 > 에서도유사하게나타난다. 하나의동작에서다음동작으로순차적으로변화하는방식은 < 바이올린페이즈 > 와닮아있지만 < 컴아웃 > 은두명의무용수의움직임으로나타나기때문에조금더복잡하게진행된다. - 65 -
두명의무용수는 < 바이올린페이즈 > 의방법처럼 D 의반복횟수는 한번씩줄이고 E 의반복횟수는한번씩늘린다. 동작구성변화과정 무용수 1 D D D E D D E D E D E E 무용수 2 D D E D E D E E D E E E DD DE ED EE D동작중심에서점진적으로 E동작중심으로변화 움직임사진 (D D) (E D) (E E) < 표 7> < 컴아웃 > 의움직임순서변화 ( 사진출처 : 파세 DVD 캡쳐 ) 다음으로움직임스타일의점진적인변화를살펴보겠다. 움직임스타일의변화는 < 피아노페이즈 > 에서그예를찾아볼수있다. < 피아노페이즈 > 는새로운동작이계속하여등장하는 < 바이올린페이즈 > 나 < 컴아웃 > 과달리, 처음제시된기본동작패턴이처음부터끝까지반복된다. 앞의두작품에서움직임순서를변화시켰다면 < 피아노페이즈 > 에서는같은동작이라도다른느낌과분위기로움직여변화를만들어낸다. 변화하는스타일은크게 기본 ( 이하 s) 스타일과그것을변형시킨 길게늘린듯 한 ( 이하s ) 스타일, 힘있고끊어진듯 한 ( 이하 s ) 스타일의세가지로나누어볼수있다. 변형된 s 스타일이 - 66 -
에너지가길게이어지는듯한서정적인느낌이라면, s 스타일은단절된느낌의강한에너지를느낄수있는움직임이다. 움직임스타일에나타나는변화는움직임순서의변화와같이매우점진적으로나타난다. 동작구성 98 A B C4 A C4 B A C4 C6 B C6 A C6 B C4 C6 A B C4 A C4 B A C4 C6 B C6 A C6 B C4 C6 A B C 4 A C 4 B A C 4 C 6 B C 6 A C 6 B C 4 C 6 변화과정 A B C A B C A B C s 스타일의움직임에서점진적으로 s 스타일의움직임으로변화 움직임사진 < 표 8> < 피아노페이즈 > 의움직임스타일변화 (s 스타일은각각 A, B, C 로표기 ) 위의 < 표 8> 에서볼수있듯이처음제시된기본움직임패턴 A, B, C가같은순서로반복되면서한동작씩서서히스타일에변화가나타난다. 기본동작을처음반복할때는 A만 s 스타일로, 두번째반복할때는 A, B를 s 스타일로표현하다가세번째반복에서는 C동작까지 s 스타일로움직인다. 네번째반복에서는모든동작이명확한 s 스타일로반복된다. 한동작씩점차적으로 s스타일에서 s 스타일로변화하는모습을지켜볼수있다. 98 ( ) 를붙인기호는 길게늘린듯 한스타일로변화된상태를뜻한다. - 67 -
위의방법은 s 스타일에서 s 스타일로이동할때도동일하게 적용되어관객에게 s 에서 s 로, 다시 s 에서 s 로서서히변화하는 모습을단절되지않은연속적인과정으로보여준다. 동작 A B C 4 A C 4 B A B C 4 A C 4 B A B C 4 A C 4 B 구성 99 A C 4 C 6 B C 6 A C 6 B C 4 C 6 A C 4 C 6 B C 6 A C 6 B C 4 C 6 A C 4 C 6 B C 6 A C 6 B C 4 C 6 변화과정움직임 A B C A B C A B C s 스타일의움직임에서점진적으로 s 스타일의움직임으로변화 사 진 < 표 9> < 피아노페이즈 > 의움직임스타일변화 (s 스타일은각각 A, B, C 로표기 ) 마지막으로무용수의동선에서나타나는점진적인변화의과정을살펴보겠다. 앞서 < 피아노페이즈 > 에서나타나는세가지스타일의변화는무용수동선의변화와함께 < 그림 1> < 피아노페이즈 > 의동선변화더명확하게드러난다. 무대제일안쪽에서는 s스타일동작이, s 스타일은무대가운데에서, s 스타일은 99 ( ) 를붙인기호는 힘있고끊기는듯 한스타일로변화된상태를뜻한다. - 68 -
무대제일앞쪽에서진행된다. < 피아노페이즈 > 는기본패턴의움직임에있어서는무대의종적인동선만사용하는반면, 스타일변화에맞추어서는횡적인변화를보인다. < 박수음악 > 에나타난동선의변화는 < 피아노페이즈 > 의동선변화과정에비해그과정이매우느리고단순하지만명확하게나 < 그림 2> < 박수음악 > 의동선변화타난다. 두무용수는서로와의간격을유지하며동작의지속적인반복을통해서서히뒤로움직인다. 무대상수오른쪽에서동작을시작한무용수들은서서히이동하여무대하수왼쪽에서끝난다. 관객은이점진적변화를지켜보게된다. < 컴아웃 > 에서는무용수가앉아있는방향이무용수의동선이되며, 정면을응시하던두무용수가서서히 360도를회전하는함을통해변화의과정을보여준다. 두무용수는 90도씩방향을틀어한바퀴를돌면서움직이는데, 아래의 < 표 10> 와같은직각의방향과, 대각선에시선을두는두가지방법이나타난다. 조금씩방향을틀어움직이는두무용수의움직임은움직임순서의변화에도나타났듯이, 무용수 2가무용수 1을시간차를가지고따라가는캐논과같은형태로되어있다. - 69 -
무용수 1 무용수 2 움직임사진 원위의화살표는무용수의몸의정면방향으로위와같은방법으로한바퀴회전한다. < 표 10> < 컴아웃 > 의동선변화 ( 사진출처 : 파세 DVD 캡쳐 ) < 바이올린페이즈 > 는 파세 의네작품중가장특징적인동선의변화가나타난다. 모래바닥위에서이루어지는 < 바이올린페이즈 > 는무용수의반복적인동작이축적되면서동선이바닥에그림으로그려진다. 이때무용수의스텝에의해그려지는바닥의그림은한발짝앞으로다시한발짝뒤로또다시두발짝앞으로움직이며점을찍어하나의선을완성하듯, 매우천천히나타난다. - 70 -
< 사진 14> < 바이올린페이즈 > 동선변화 ( 사진출처 : 파세 DVD 캡쳐 ) 무용수의스텝에따라먼저큰원의형태가그려지고원의중심점을기점으로원안을가로지르며직선과곡선이그려진다. 처음그려진하나의큰원안에서모든동선이이루어지며작품이끝날때는꽃모양과같은기하학적무늬가모래바닥에남겨진다. 관객은수많은스텝을통해아무것도없던모래바닥에원이그려지고서서히하나의무늬가완성되는과정을지켜보게된다. 파세 의음악과무용은공통적으로단순한소재의반복과함께점진적인변화의과정을보여주나그전개방식은조금다르게나타난다. 음악은처음제시된음형패턴이변화없이반복되는반면, 무용은처음제시된기본움직임패턴에새로운동작이추가되거나스타일이변화하며반복하는차이점을보인다. 또한무용은강한액센트를통해움직임이단절되거나에너지의변화가생기는등음악보다상대적으로크고다양한변화의폭을가지고있다. - 71 -
이는무용수의움직임으로공간안에표현된 점진적인과정 이미니멀음악의주요기법에서영향을받은것이지만, 무용의구조와형식안에서음악의기법을차용하는형태로작품에활용하였음을말해준다. 즉데케어스메케르가음악을사용한방법은 미키마우징 (Mickey Mousing) 100 이라불리는단순한 음악의시각화 와는차이가있는것이다. 안무가자신또한음악사용에있어서무용은 절대음악을그려서는안된다고주장했듯이, 101 데케어스메케르의 안무는라이히음악을그리듯표현하는것이아니라음악의아이디어를확장하여무용적움직임으로재해석하여표현했다. 이와같은주체적인무용의표현은무용이청각의영향에만얽매이지않게하며, 무용만의표현공간확대가가능하게한다고볼수있다. 데케어스메케르는음악의청각적변화를무용고유의특성을통하여시공간으로확장시켜표현한것이다. 살펴본바와같이라이히의 과정으로서의음악 은 파세 의바탕이되는아이디어로 과정으로서의무용 이나타나게하였다. 여기에서무용은음악과마찬가지로관객이그과정을지각할수있을정도로매우느리게변화하며, 변화의과정을감지하며지켜보게한다. 움직임순서, 스타일그리고동선에나타난변화는어떠한목적을가진다기보다변화하는과정그자체로의미를가지며, 이점진적인과정은작품을구성하는중요요소로작용하고있다. 100 무용학자댐숄트 (Damsholt) 가단순하게음악을시각화한무용에대해말하며 무용음악에처음이용어를사용하였다. 마크모리스 (Mark Morris) 는음악적으로 섬세한안무가로정평이나있기도하지만, 동시에음악악보에매우세밀한주위를 기울이기때문에음악과안무의예측가능한관계로비난을받기도하며, 이러한 경향을미키마우징 (Mickey Mousing) 이라이야기한다. Inger Damsholt, Mark Morris, Mickey Mouse, and Choreomusical Plemic, The Opera Quarterly 22/1 (2006), p. 6. 101 Rudi Laermans and Marianne Van Kerkhoven, SARMA: Anne Teresa De Keersmaeker, Critical Theatre Lexicon, 1998, p. 4. - 72 -
2. 미니멀무용과미니멀음악은어떠한관계를 가지는가? - 시간과공간을공유하는무용과음악 파세 에서무용은음악의시간적흐름안에서움직이고, 실존하는무대의공간안에서음악과관계를가진다. 미니멀적특성을공유하고있는무용과음악은어떠한시점에서어떠한표현적특성을가지고서로관계를맺고있는가? 다음에서는이러한질문을바탕으로무용과음악의형식, 구조등과관련된 구조적관계 와리듬, 다이나믹등과관련된 표현적관계 를시간과공간의구분안에서살펴보겠다. 2.1. 구조적관계 : 시간의흐름을공유하는무용과음악 < 피아노페이즈 > 의무용은주요변화요소인움직임스타일과동선의변화에따라, 음악은기본음형패턴의변화에따라각각세부분으로나누어진다. 무용은음악의형식적구성과흐름을같이하며, 각부분으로변화하는시점이음악의변화시점과일치되는모습을보인다. 앞서언급한 기본 (s) 스타일의움직임은음악의첫번째부분인 16분음표의 12박의음형패턴일때나타난다. 무용수들은먼저기본움직임패턴을반복하며음악에서페이징이나타나는동안서서히두번째스타일 (s ) 로변화한다. 무대의양옆으로만팔을뻗으며회전하다가두번째연주자의연주가페이드아웃되며음악의다이나믹에변화가생기는동안무대의앞뒤를향해팔을뻗는회전동작을통해동선의위치를무대의중앙으로옮길준비를 - 73 -
한다. 두번째연주자가잠시연주를멈추고첫번째연주자혼자음형을반복하는사이무용수들은이전과는다른횡적인동선을통해무대중간으로이동한다. 새로운음형이첫번째연주자에의해제시될때무용수들역시완전히변화된움직임스타일 (s ) 을제시하며새로운부분을시작한다. 음악에서두번째부분인 16분음표 8박이기본음형패턴일때무용에서는 길게늘린듯 한두번째스타일 (s ) 이중심이되어나타나는것이다. 앞의방법과마찬가지로한명의연주자가페이드아웃되고, 세번째음형이나타날때무용의동선에도변화가생기며세번째음형패턴으로바뀌었을때무용의스타일역시완전히변화되어있다. 힘있고끊어진듯 한스타일 (s ) 은 16분음표의 4박으로이루어진음형패턴일때나타난다. 1 2 3 기본 음형 움직임 스타일 기본 (s) 길늘린듯 (s ) 힘있고끊어진 듯 (s )>> 기본 (s) 사진 동선 < 표 11> < 피아노페이즈 > 음악과무용의구성 ( 출처 : 파세 DVD 캡쳐 ) - 74 -
이처럼 < 피아노페이즈 > 에서동작스타일의변화에따라나타나는무용수들의동선또한음악의형식과관계를가지며변화한다. 이때음악의형식적구분은점진적으로변화하는무용의움직임스타일과동선에시간적윤곽을설정해주는것과같은역할을하고있는것으로보인다. 한편무용과음악이변화의시점을공유하지만, 세부적인흐름까지같이나타나는것은아니다. 셋으로나뉘는각부분안에서무용과음악은독자적으로반복과변화를취한다. 무용은정해진기본움직임패턴의반복과두무용수간의페이징기법이나타나며변화하는반면음악은하나의음형패턴을반복하며두성부사이에페이징기법을통해서서히변화한다. < 바이올린페이즈 > 에서는무용과음악의구조적관계는 < 피아노페이즈 > 보다더욱다양한변화를통해다채롭게나타난다. < 바이올린페이즈 > 는반복의기법과함께앞서언급한동작 F, G, H를기본으로하는움직임순서의변화와무용수의스텝에의해모래바닥에그려지는동선의변화를안무의기본구성으로한다. 이때안무에서보이는점진적인변화의과정은음악의변화와흐름을같이한다. 여기서말하는음악의변화란페이징기법에의해만들어진결과적음향패턴 (resulting pattern) 의변화를가리킨다. < 바이올린페이즈 > 의음악에서한성부의바이올린이연주하는결과적음향패턴은마디별로계속해서달라진다. 무용의구성을음악의흐름과좀더구체적으로비교하여살펴보면, 무용과음악은공통적으로 12개의부분으로나눌수있다. 무용은주제제시와 11개의바리에이션 (variation) 으로구분될수있으며, 음악역시첫마디에기본음형패턴이나타나는부분, 10가지의결과적음향패턴그리고다시기본음형패턴으로돌아오는총 12개의부분으로나누어볼수있다. 결과적음향 - 75 -
패턴이달라질때마다무용수의움직임에새로운동작이추가되고동선이바뀌며무용과음악은형식의구분이유사하게나타난다. 음악에서기본음형패턴의제시와 4번의페이징이나타나는마디 1-8은, 무용에서기본동작 F, G, H가반복적으로제시되는부분에해당한다. 전체 15분정도의작품길이에서 4분정도를차지하는가장긴부분으로바닥에원형의동선이그려지는부분에해당한다. 무용수가커다란원을돌아다시시작점으로돌아왔을때, 동선은원을가로지르는방향으로변화한다. 이때, 손을가슴앞으로모았다가턴과함께손을위로올리는동작이추가되어나타난다. 무용의움직임순서와동선의변화는음악마디 9에서결과적음향패턴이들리기시작하는시점과동일하게나타난다. 이와같은방법으로무용의동선과움직임순서는음악에서결과적음향패턴이새로운선율로바뀔때마다변화한다. (< 표 12> 참고 ) 마디결과적음향패턴동선움직임 주제 제시 F, G, H 동작의제시 마디 1-8 기본음형패턴의페이징 Var.1 마디 9 결과적음향패턴 손을가슴앞으로모았다가턴을하며손을위로올리는동작이동작 (F) 의끝에추가된다. - 76 -
Var. 2 결과적음향패턴 걷고턴을하는동작에팔을크게돌리며점프하는동작이추가된다. 마디 10 Var.3 결과적음향패턴 양손을옆으로뻗은 채로정지하는동작 과함께, 발끝을플 렉스 (flex) 한상태에 서론드잠앙드당 (rond de jambe en dedans) 과같은동작 이추가된다. 마디 11-77 -
Var.4 론드잠 (rond de jambe) 동작이발끝을포인트 (point) 한상태로변화한다. 결과적음향패턴 마디 12-15 Var.5 마디 16-17 결과적음향패턴 피루엣 (pirouette) 동작후양팔을양옆으로뻗으며정지하는동작과, 점프동작을통해땅을내리치는것같은동작이나타난다. Var.6 마디 18 결과적음향패턴 다리를 90 도높이로 들어흔들며턴 동작이나타난다. - 78 -
Var.7 결과적음향패턴 턴동작과함께원의양쪽끝에서다리를흔드는동작을한다 마디 19 Var.8 결과적음향패턴 원을돌때는턴동작을하며, 원의안쪽에서는웅크리는동작이추가된다. 마디 20 Var.9 마디 21 턴동작이계속된다. 결과적음향패턴 - 79 -
Var.10 결과적음향패턴 작게웅크렸다가 최대한높게 점프한다 마디 22 Var.11 끝없이반복하는턴 동작으로만 이루어져있다. 마디 23 < 표 12> < 바이올린페이즈 > 무용과음악의구조적관계 ( 사진출처 : 파세 DVD 캡쳐 ) - 80 -
결과적음향패턴이변화하며나타나는페이드인 (fade in), 페이드아웃 (fade out) 의다이나믹변화는무용에서새로운동작이한번씩반복횟수를늘리며서서히등장하고, 반대로기존의동작은한번씩반복횟수를줄여가며점진적으로새로운동작으로바뀌어가는시점과맞물려이루어진다. 음악에서페이징과정을거쳐리듬유니즌이될때마다무용에서는새로운동선과동작이시작된다. < 악보 7> 바이올린페이즈 마디 9 < 바이올린페이즈 > 역시무용과음악의변화가나타나는형식적구분의시점은일치하지만, 각부분에서나타나는진행은각각의흐름안에서나타난다. < 바이올린페이즈 > 에서음악의페이징기법은나타나지않으며, 무용수의턴동작이나스텝은음악과는상관없이무용수고유템포로수행된다. 또한음악의패턴이가지는프레이즈의길이와무용의동작의프레이즈길이는전혀다르게나타난다. - 81 -
이처럼 < 피아노페이즈 > 와 < 바이올린페이즈 > 의예를통해무용은음악의큰구조적틀을공유하고있지만, 틀안에서의세부적인흐름까지는공유하지않는다는것을알수있다. 다시말해데케어스메케르는음악의구조를활용하고있지만, 그구조를그대로따라가지않고무용을통해그이상의표현을만들어내고있는것이다. 흥미롭게도이러한그녀의음악의사용방법은 음악을보고춤을들어라 고말한현대발레안무가발란신을연상케한다. 무용학자조던은발란신의작품 세레나데 (Serenade, 1934) 에대해 발란신은단순히거울처럼음악을재현하는것이아닌음악의큰형식적구조를통해음악에접근한다. 고 102 평하였다. 그녀는발란신이작품에음악의아이디어를차용해오는것에대해 음악의텍스쳐에서아이디어를얻어오지만그것을똑같이재현하거나음악과같은시간에맞추어재현하지않는 103 독자적인안무를구성하고있음을이야기한다. 이는 파세 에나타난데케어스메케르의음악사용방법과매우흡사한것이다. 데케어스메케르는형식의시작부분과같은음악의변화시점에무용의변화가함께나타나게하면서각각의구조를강조한다. 또한무용의모티브는음악의표현과관련되어있으며때로는음악의표현적특성을무용수의움직임으로확장하여표현하기도한다. 데케어스메케르는발란신과마찬가지로주요움직임모티브를정해두고그것이음악의주요변화와맞물리게하는방법으로결합을시도하였다. 104 이때무용은음악의구조에흡수되지않고평행적인관계를유지하며주요시점에구조적, 표현적으로관계를가지며결합을 102 Stephanie Jordan, Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet (London: Dance Books, 2000), p.136. 103 위와같음. 104 Bräuninger, 앞의논문, p. 57. - 82 -
하고있는것으로해석할수있다. 데케어스메케르의작품이무용 이나음악을구조적으로따로떼어놓고는설명하기힘든결합을만 들어내고있다. 2.2. 표현적관계 : 미니멀리즘적공간을공유하는무용과음악 다음에서말하고자하는무용과음악의표현적관계란무용과음악의표현에의해나타나는시각과청각이형성하는공간에서생겨나는관계를의미한다. 즉리듬, 다이나믹, 음역등음악의표현을통해만들어지는가상적공간과무용수의움직임과동선등을통해나타나는무대위실제적공간이갖는연관성에관한것이다. 파세 의음악은모두처음제시된짧고단순한모티브를변형없이그대로반복하는구성으로이루어져있기때문에음악의전체적인표현은처음에제시된단순한모티브에서크게벗어나지않는다. 따라서곡의전체적인표현적범위는모티브에나타나는음역, 다이나믹등표현의범위를통해분석해볼수있다. 곡별로나타나는모티브를자세히살펴보면, 피아노페이즈 첫번째부분의모티브는최고음과최저음의차이가옥타브를조금넘는 (9도) 음역안에서 5개의음 (E, F#, B, C#, D) 으로이루어져있다. 두번째, 세번째모티브는첫번째모티브에서파생된음형이기때문에더좁은음역대와적은구성음을가지고있다. 피아노연주곡인 피아노페이즈 는넓은음역대를가진악기인피아노의연주가능범위에비해상대적으로매우좁은음역안에서적은구성음을통해표현이이루어지고있는것이다. 또한피아노의전체음역중 - 83 -
중간음역만을사용하여전체를구성한다. 컴아웃 은녹음된음성의억양변화가크지않으며높낮이가거의나타나지않는몇개의단어로이루어져있다. 바이올린페이즈 역시옥타브가조금넘는 (13도) 음역안에서 6개의음 (C#, E, F#, G#, A, B) 의반복으로이루어져있다. 마지막순서에배치된 박수음악 은멜로디없이 8 분음표와 8분쉼표만으로리듬이구성되어있다. 다이나믹은전혀포함하고있지않으며, 박수로리듬만을표현하기때문에매우단조로운음향을가진다. 이처럼음악은전체적으로좁은음역대안에서나타나며구성음과리듬의수도많지않고, 다이나믹의범위도크지않다. 또한아티큘레이션등음악의표현적소재또한매우절제되어사용되며표현의범위가크지않다. 즉음악이표현하는가상적공간은범위가크지않은제한되고압축된공간이라할수있다. 파세 에서무용의공간은음악과마찬가지로모두제한된공간에서이루어진다. 무용수의신체에의해움직임이이루어지는공간 (kinesphere) 과동선의범위가크지않다는특징을가지고있다. 팔을뻗고다리를뻗는동작이있지만모두몸통의균형이무너지지않는범위내에서이루어진다. 무용수움직임의높낮이또한큰변화없이처음의상태에서주로동작이진행된다. < 피아노페이즈 >, < 박수음악 > 은서있는상태로모든동작을수행하며, < 컴아웃 > 은의자에앉아있는상태로처음시작된동작의높이를계속유지한다. < 컴아웃 > 에서나타나는높낮이의변화는후반부에몸을앞으로수그리는정도이다. < 바이올린페이즈 > 는네개의작품중땅을짚으며웅크리는동작이나살짝점프를하는등의비교적움직임높낮이의변화가있는편이지만역시크지않은범위내에서이루어진다. 점프동작은수직으로살짝뛰어오르는정도로만나타날뿐이다. - 84 -
무용수의동선또한크지않고단순하며, 한번에넓은공간을이동하지않고스텝을밟으며조금씩움직인다. < 바이올린페이즈 > 는처음그려진원안에서모든동선이이루어진다. < 컴아웃 > 은의자에앉은채로방향만돌려앉는다. < 박수음악 > 은무대뒤에서무대앞쪽으로점차적으로이동하는대각선의동선만으로구성되며, < 피아노페이즈 > 에서는가로의짧은직선의공간을안에서만주로움직인다. 모든턴동작은제자리에서이루어지며, 스텝은보통의보폭정도의작은범위안에서이루어진다. 빠르게뛰거나점프하여한번에큰공간을이동하지않고한번에조금씩점차적인이동이이루어진다. 또한두무용수의간격도절대변화가없다. 이와더불어움직임의템포는매우일정하게고정되어있어갑자기빨라지거나느려지는동작은찾아볼수없다. < 피아노페이즈 > 에서 길게늘린듯 움직이는스타일의변화도일정한템포안에서이루어지며이경우에도움직임전체가길어지는것이아니라그시작과끝동작만길게늘릴뿐이다. 힘있고끊어진듯 바뀌는움직임이나, < 바이올린페이즈 > 에서갑자기팔을양옆으로뻗어갑자기멈추는동작또한일정한템포의범위안에서나타난다. 제한적인무용의표현은처음부터끝까지감정의표현이전혀보이지않는무용수의표정에도나타난다. 음악과무용에서공통적으로나타나는제한적인표현은각각의표현방법을통하여미니멀리즘적공간을공유한다. 무용에서나타나는제한된공간의사용, 템포변화가거의나타나지않는움직임, 그리고무용수의무표정등의표현은음악의제한된음역과리듬, 다이나믹변화가크지않은평이한상태의표현과연관성을가지고나타난다. 이때음악과무용의압축적이고제한적인공간에서나타나는지속적인반복은작품을매우높은밀도를가진공간으로 - 85 -
만들어낸다. 제한된음역안에서성부가축적되며청각의공간이음향으로채워지고, 매우점진적으로변화하는움직임은제한된공간안에서그밀도를더해나가는것이다. 이는관객으로하여금그순간과무대의공간에몰입하게하고, 미니멀리즘적시공간안에서지속되는반복은긴강감을높혀가는효과를가져온다. 결과적으로작품안에서음악과무용어느한쪽도연주자나무용수가직접감정을드러내거나어떠한감정을표현하지않지만표현의밀도가높아진공간안에서관객에게감정적반응을불러일으키게된다. 미니멀리즘적공간안에서의반복의축적은관객을점점긴장상태로만들며작품이끝났을때는그압축적공간에서해방됐다는희열을느끼게하는것이다. - 86 -
3. 무용과음악은어떠한상호작용이나타나는가? - 서로의움직임을강조하며결합하는무용과음악 앞서살펴본바와같이 파세 의무용은음악의영향을받아안무의틀을완성하였으며음악과미니멀적특성을공유하며시간과공간안에서관계를가진다. 그렇다면작품안에서구체적으로어떠한표현이두예술을하나로결합하게하는가? 또두예술사이에는어떠한상호작용이나타나고있는가? 다음에서는두예술이결합하는그양상을구체적으로살펴보고, 서로유사하게혹은대비되며나타나는무용과음악간의상호작용과그효과를살펴보겠다. 3.1. 무용을강조하는음악, 음악을강조하는무용 데케어스메케르는음악을재해석하여무용을음악의표현과연관시키고자하였다. 그녀는음악을그대로나타내지않고음악과연관된표현을통해두예술의결합을시도하였으며, 이는무용과음악각각의표현을풍부하게하였다. 먼저 < 컴아웃 > 에서무용수의특정동작이음악의표현과연관되어나타나는경우를찾아볼수있다. < 컴아웃 > 초반에서는손으로지휘하는동작과함께양팔을앞과옆으로길게뻗으며양팔이 90도를이루게하는움직임이특징적이다. 무용수가허리를곧게펴고팔을쭉뻗는동작을중심으로움직임은각진네모난공간안에서이루어진다. 초반의동작들은음악에서 come out to show them 을말하는억양에의해생성된뚜렷한리듬에맞추어움직이며, 지속적인음악의박동과같이동작의리듬도일정한모습을보인다. - 87 -
반면작품의후반부로갈수록무용수의움직임역시음악과함께변화한다. < 컴아웃 > 의음악은초반과달리중첩된수많은성부에의해어느순간부터는단어의악센트에의해생성되던지속적인박자가사라지고, 마치하나의큰음향과같은상태가된다. 이때무용수는곧게펴고있던허리를앞으로숙이는데, 이동작을통해초반보다상대적으로둥근공간 (< 사진 15> 의왼쪽 ) 을만들어낸다. 또한앞으로걸어가려다멈춘듯한동작 (< 사진 15> 의오른쪽 ) 이새로추가되어반복적으로등장하는데정지화면과같은이동작은방향성없이정체되어있는느낌의음악과연관된다. < 사진 15> < 컴아웃 > 의후반부 ( 출처 : 파세 DVD 캡쳐 ) < 박수음악 > 에서는앞의예보다더좁은범위안에서구체적인표현의결합이나타난다. 발끝으로서는동작이특징적인이작품에서, 움직임은음악의강약과연관성을가진다. 상대적으로중력을거스르는발끝으로서는동작은음악의약박에배치되어음악과호흡을함께한다. - 88 -
< 표 13> < 박수음악 > 의한장면 ( 사진출처 : 파세 DVD 캡쳐 ) 동작의 업-다운 (up-down) 의시점을음악의강약에시점을맞춤으로써, 무용수들이음악에따라편하게움직이고관객은음악의청각적도움을받아무용동작을더효과적으로받아들이게된다. < 바이올린페이즈 > 에서는특정동작을통해음악의특정부분을강조하는경우가나타난다. < 표 14> 에서확인할수있듯이무용수는라이히의음악에서특징적으로나타나는페이징의효과인결과적음향패턴에서가장고음이며반복되는화음으로연주되는부분에점프를하며선율을나타날때특정선율에점프를하며음악의선율선을강조하는동시에하나의시각적선율을그려낸다. - 89 -
< 표 14> < 바이올린페이즈 > 의음악과무용의결합 무용은음악의페이징기법으로생긴멜로디에반응하며결합한다. 무용수는음악만들을때는놓치고지나갈수있을부분을마치빨간펜으로표시해주듯움직임을통해시각적으로표현하여음악을입체적으로만들어준다. 데케어스메케르는 파세 에서음악을그대로표현하는것이아니라음악과무용이동시에들리고보이도록하는안무를구성하였다. 음악과무용은비슷한구성으로움직이며서로를강조하기도하고, 때로는대비되는모습을통해어느한쪽을더강조하기도한다. 이러한모습은 < 바이올린페이즈 > 의예를통해자세히살펴볼수있다. < 바이올린페이즈 > 에서음악은페이징기법으로나타난음형이겹쳐연주되면서성부가점차적으로축적된다. 한성부의바이올린으로시작된음악은뒷부분으로갈수록페이징기법으로어긋난음형들이축적됨에따라처음과대조되는두터운음향이형성된다. 이때, 점차적인성부의축적은음악이표현하는가상적 - 90 -
공간의수직적밀도가점점높아지는것으로해석할수있다. 악보에서는성부수가늘어나며수직적으로확장되는모습이보이지만추가된성부들은페이징기법에의해음역변화없이겹쳐진것이기때문에공간의확장보다는제한된공간안에서음향의밀도가점점높아지는것으로표현할수있다. 성부가점차적으로축적된다 < 표 15> < 바이올린페이즈 > 성부의변화 ( 마디 1, 10, 21) 이러한음악의변화는무용의실제적공간안에서무용수의동작과동선이축적되는것과연관된다. 제한된음역안에서음형들이축적되어하나의음향을이루듯, 무용수는하나의큰원을먼저그려공간을제한한후그안에서다양한직선의동선을통하여서서히무늬를완성시켜나간다. 제한된공간안에서음향의밀도가높아지는음악과같이무용수는여러번의스텝을통하여큰원이라는제한된공간안에서스텝의축적을통해동선의밀도를높여나가는것이다. - 91 -
이때관객은바닥에서서히그려지는그림을통해무용수의동선의축적과함께시간의흐름을시각적으로제공받는다. 모래바닥의그림은점점두터워지는음향적변화를보여주는시각적자료와같은역할을하며, 음악에나타나는음향의변화를강조하는효과를준다. 음향이두터워짐을음악의수직적공간의밀도가높아지는것으로비유한것과같이, 작품뒷부분으로갈수록변화가자주일어나는것은수평적공간의밀도가높아지는것으로비유해볼수있다. < 바이올린페이즈 > 에서음악의변화는결과적음향패턴이바뀜을통해나타나는데, 음악의후반부로갈수록이결과적음향패턴이빠르게변화하는모습을보인다. 음악에서후반부로갈수록결과적음향패턴의변화가빨라지면서안무동작의변화도자주일어난다. 음악의패턴변화에맞추어기본동작인 A, B, C의동작사이에점점많은동작들이추가되면서후반부로갈수록다양한동작들이나타난다. 한동작의연속반복횟수는점점줄어들게되며, 여러가지동작이짧은시간안에배치된다. 이처럼 < 바이올린페이즈 > 에서무용과음악은공통적으로점점빠르게변화하며, 후반부로갈수록밀도가높아지는구성을가진다. 이때서서히증가하는변화의속도는작품에대한몰입도를높이는효과를가져온다. 연속적인반복과느린변화를통해어느정도패턴에익숙해지면, 새로운변화가나타나고, 변화된규칙에익숙해질때쯤다시변화한다. 이와함께음향과움직임의축적의에너지가더해져숨이차오르는긴장감을만들어낸다. 변화의템포가점점빨라지고, 표현의밀도를높이는구성이시간과공간에서중복적으로나타남에따라음악과무용표현의효과가배가된다. - 92 -
< 바이올린페이즈 > 에서음악과무용은점점밀도가높여가며에너지를축적한다는구성은같은흐름을유지하고있지만, 이와동시에서로다른표현이나타나기도한다. 음악의가상적공간은확장되지않고제한된공간안에서점점밀도를높여가고있는것에비하여, 무용수의동선범위 105 와움직임의공간은점점커지는모습을보인다. 매우좁은범위안에서앞뒤로좁게스텝을밟던무용수는점점한번에넓은동선을움직인다. 원을가로질러지나가기위해매우긴시간동안앞으로뒤로가는것을반복하여스텝을밟던초반에비해후반부로갈수록같은동선을지나가는시간이단축된다. 105 여기서동선의범위는앞서말한큰원을범위로하는공간적의미에서동선이 아닌일정시간안에나타나는무용수의동선을뜻한다. - 93 -
< 사진 16> < 바이올린페이즈 > 의동작범위변화 넓어진동선의범위와함께무용수가사용하는몸의공간, 즉동작범위도점점넓어진다. 작품의시작부분의기본동작들은몸통을주변으로팔을낮게하여휘두르는공간이전부였다면, 후반부로갈수록팔을양옆으로길게뻗고다리를길게뻗는등공간의범위가넓어지고점프동작이나바닥을짚는동작등을통하여무용수의움직임높낮이에도변화가생긴다. (< 사진 16> 참고 ) 프레이즈의길이가점점짧아진다 < 표 16> < 바이올린페이즈 > 결과적음향패턴변화 ( 마디 10, 19, 20) - 94 -