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문학석사학위논문 모든창조의원천으로서의음악 - 니체음악론을중심으로 - 2013 년 8 월 서울대학교대학원 미학과 오윤정

모든창조의원천으로서의음악 - 니체음악론을중심으로 - 지도교수이창환 이논문을문학석사학위논문으로제출함 2013 년 8 월 서울대학교대학원미학과오윤정오윤정의문학석사학위논문을인준함 2013년 6월 위원장 부위원장 위원 박낙규 신혜경 이창환

국문초록 본연구의목표는니체사상에서 음악 의의미를밝히는데있다. 이러한과정에서음악은니체사상전체를아우르는근간임이증명될것이며, 궁극적으로니체가말하는음악이란창조로서의삶, 즉위버멘쉬 (Übermensch) 의원천을의미하는것임이드러날것이다. 니체의철학전체는 당대성의비판및극복 이라는기획으로요약된다. 즉니체는당대유럽에만연한니힐리즘을데카당 (décadence) 의문화현상으로진단하며, 자신의사상적발전을이러한당대의총체적위기를극복하기위한노력안에서이루어낸다. 그출발이니체의처녀작 비극의탄생 (Die Geburt der Tragödie) 이며, 이를통해니체는당대성극복의실마리를고대그리스비극에서읽어낸 음악 에서찾는다. 이러한음악은그의초기작이후점차그내포를확충해가는동시에니체의사상적발전의토대가된다. 본연구는이러한 음악 을키워드로시대극복이라는실천적기획으로서의니체사상을단계적으로고찰하고자하며, 이로써니체사상의전체맥락속에서비로소온전하게이해되는 음악 의의미를드러내는동시에그러한음악의의미를통해서보다분명하게부각되는니체사상의핵심을제시하고자한다. 우선 비극의탄생 에서드러나는니체음악론의단초가규명된다. 비극에서그리스인들은 고통으로서의삶 을형상화하는드라마를직면한다. 이로써그들은비관주의에이르는것이아니라, 그러한삶을계속하고자의욕하는힘의느낌을경험한다. 이러한영원한생명력의경험을가능케하는것이 음악 이다. 왜냐하면음악은 디오니소스 의유일한발 i

현이기때문이다. 세계근원인디오니소스는그자체가고통으로서의삶으로드러나는동시에그러한삶을계속살아가고자하는 넘치는힘 을그본성으로한다. 따라서디오니소스는삶에의미를부여하는형상이나개념, 즉현상의끊임없는창조를이끌어낸다. 음악 은이러한본성에따라자기자신을드라마로형상화하며, 근원으로서의음악과음악의형상화로서의드라마가결합된것이고대그리스비극이다. 결국비극을통해궁극적으로드러나는것은음악 [ 정신 ] 이며, 니체는이러한음악을경험하는상태를 디오니소스적도취 (Rausch) 라일컫는다. 음악, 즉디오니소스적도취는삶의비극성앞에서고취되는 힘의상승과충만의느낌 (das Gefüle der Kraftsteigerung und Fülle) 이며, 이것이바로니체가시대극복을위해부활시키기를희망했던것이다. 니체가이러한음악의대척자로지목한것이바그너음악이다. 니체의바그너비판은모든창조의심리적근원에존재하는 넘침대궁핍 이라는대립을토대로이루어진다. 고대그리스비극은 넘치는힘의느낌 으로서의음악으로부터창조된것이라고한다면, 바그너음악극은궁핍으로부터의창조이다. 이러한바그너예술에서드러나는궁핍의징후는 이삶 바깥에존재하는절대적인것을지향함으로써고통으로서의삶을부정하고그것으로부터구원받고자하는욕구이다. 이는곧니체가 낭만주의 라는이름하에비판하는당대유럽전반의비관주의적문화현상을요약하는핵심적징후이다. 바그너의낭만주의적예술에서음악은구원의이념을구현하는드라마를효과적으로전달하는수단에불과하다. 넘침의음악으로서의디오니소스적도취는고통으로서의삶을살아가는자기자신 (selbst) 의생명력에대한희열이며이로써끊임없는창조적삶을이끈다. 이에반해, 바그너음악이전하는낭만주의적도취는자기자신을버리고삶의배후를지향함으로써더이상의창조적삶을불 ii

가능하게한다. 바그너예술이대변하는당대성을극복하기위해니체가요청하는것이창조로서의삶이라고할때, 니체가 음악 으로써궁극적으로말하고자하는것은그러한삶을위한넘침의근원으로서의음악이다. 니체가당대낭만주의의원인 ( 遠因 ) 으로지목했던것은기독교이다. 신 은이삶을살아내기에힘이궁핍한자가만들어낸절대자이며, 이러한허구적존재가도덕으로서유럽정신을지배해온것이다. 계몽된근대정신은 신 대신또다른절대적인것을지향할뿐이다. 그러하기에니체는기독교적도덕을해체하고그러한도덕에의해규정된인간을넘어서는인간 (Mensch über Mensch), 즉위버멘쉬 (Übermensch) 에이르기를권고한다. 위버멘쉬란고통으로서의삶을스스로의미와목적을창조함으로써긍정하는삶이다. 이러한창조로서의삶은자기자신의넘치는힘의느낌, 즉디오니소스적도취를전제로한다. 절대적인것의허구가폭로된후의삶은그고통을정당화해줄그어떤근원도가지지않으며, 따라서끊임없는생성과파괴, 우연의연속인무의미함그자체이다. 이것이주는극도의허무감으로부터창조로서의삶으로가기위해서인간은여전히삶을의욕하는넘치는힘을필요로한다. 이러한힘이바로디오니소스적도취로서의음악이의미하는바이며, 이로써니체사상에서 음악 은궁극적으로위버멘쉬의원천임이드러난다. 주요어 : 음악, 디오니소스, 도취, 바그너, 낭만주의, 위버멘쉬 학번 : 2010-20050 iii

일러두기 이논문에서니체저작의인용은 Colli 와 Montinari 가편집한니체 전집 Nietzsche Werke: Kritische Gesamtausgabe (KGW) [Berin New York: Walter de Gruyter, 1967~] 에준한다. 이논문에서인용된니체저작들의약호는다음과같다. GT MAI MAII M FW Z JGB GM W GD AC EH NW Die Geburt der Tragödie Menschliches, Allzumenschliches I Menschliches, Allzumenschliches II Morgenröthe Die fröhliche Wissenschaft Also sprach Zarathustra Jenseits von Gut und Böse Zur Genealogie der Moral Der Fall Wagner Götzen-Dämmerung Der Antichrist Ecce Homo Nietzsche contra Wagner iv

목차 서론 : 왜음악인가? Ⅰ. 니체음악론의단초 : < 비극의탄생 > 에서의음악 1. 니체음악론에대한기존논의들 : 비판적검토 2. 디오니소스의의미 3. 디오니소스의발현으로서의음악 Ⅱ. 궁핍의음악 : 니체적음악의대척자 1. 창조의양대근원 : 넘침대궁핍 2. 바그너의경우 에드러나는낭만주의의궁핍의징후 3. 궁핍한삶을위한바그너음악 : 낭만주의적도취 의위험 Ⅲ. 넘침의음악 : 니체적음악 1. 넘치는삶의회복을위한요청 - 1-17 - 17-24 - 34-49 - 49-55 - 63-70 - 70 2. 디오니소스적도취 로서의음악 : 넘치는삶으로서의창조 의전제 2.1. 미학사적맥락에서본 창조 의의미 2.2. 창조로서의삶을위한 디오니소스적도취 3. 위버멘쉬 (Übermensch) 의삶의원천으로서의음악 - 73-73 - 77-88 v

3.1. 몸이가벼운자 를위한음악 : 도덕으로부터의해방 3.2. 춤추는자 를위한음악 : 도덕에서예술로 3.3. 창조의원천으로서의음악 : 예술가를위한예술 결론 : 음악정신의부활을위하여 - 89-95 - 105-112 vi

서론 : 왜음악인가? 본연구의목표는니체사상에서 음악 의의미를규명하는데있다. 이러한과정에서음악은니체사상전체를아우르는근간임이증명될것이며, 궁극적으로니체가말하는음악이란창조로서의삶, 즉위버멘쉬 (Übermensch) 의원천을의미하는것임이드러날것이다. 음악은니체사상내에서독특한위상을차지하고있다. 이는니체의처녀작인 비극의탄생 (Die Geburt der Tragödie) 과, 그의철학자로서의생애의막바지해인 1888년에출간된 바그너의경우 (Der Fall Wagner) 와 1889년에출간된 니체대바그너 (Nietzsche contra Wagner) 에서음악의문제가핵심적으로다루어진다는사실을미루어짐작해볼수있다. 니체사상의시작에서, 그리고끝으로향하는지점에서음악의문제가핵심적으로다루어졌던이유는무엇인가? 이는니체의 당대성의비판및극복 이라는사상적기획안에서설명된다. 즉니체는당대유럽에만연한니힐리즘을데카당 (décadence) 1 의문화현상으로진단하며, 이러한당대유럽의 1 이는쇠퇴또는퇴폐로번역되며, 주로성숙했던사회가쇠퇴로기울어질때그문화가불건전한양상과성격을가지게되는것을데카당이라고부른다. 데카당이라는용어는일반적으로보들레르로표방되는모더니즘의한예술사조로서통용되고있으나, 니체가말하는데카당은이와는거리를둔개념으로이해되어야할것이다. 즉니체는당대낭만주의적문화현상을포함하여그것의원인 ( 遠因 ) 으로지목한기독교적도덕형이상학을데카당으로규정하는바, 이는 무의미한겪음 으로서의삶을살아낼힘이궁핍한상태, 즉힘이하강하는현 1

총체적위기를극복하기위한실마리를 음악정신 에서찾을수있다고보았다. 니체가말하는음악정신이란, 무의미한삶 이라는허무적세계인식에도불구하고그로부터창조로써긍정하는삶을이끌어내는실존적태도이다. 니체에게있어음악이란바로음악정신을뜻하는것이며, 이러한의미의음악은그의초기작이후에도니체의사상적발전의토대가된다. 따라서니체적음악의의미와의의를규명하는작업은니체의전체사상적기획속에서이루어져야한다. 니체의음악사상에관한기존의논의들은그의초기작인 비극의탄생 만을전거로삼는경우가대부분인데, 이는아마도 비극의탄생 이니체가음악내지예술을주제집중적으로다룬유일한저서이기때문일것이다. 그러나니체의중후기사상에서도음악에관한언급이끊이지않았음을볼때, 그의초기작만을논의의전거로삼는것은편의주의적발상에불과하다. 그러한기존의연구들은다음과같은한계와문제점을드러낼수밖에없다 : 1) 우선후기의니체스스로도지적한바있는초기사상의한계 2 에도불구하고그의음악사상을 비극의탄생 에만근거해서다룬다면, 니체적 음악 의의미가온전하게드러날수없음은 상을의미한다. 2 GT VS 6, s.13-14., EH Die Geburt der Tragödie 1, s.307-308. 참고. 니체는자신의초기작의두가지한계를지적한다. 첫째는기존형이상학적용어와구도를그대로차용함으로써자신의독자적사상을분명하게드러내지못했다는점이고둘째는고대그리스음악의부활을바그너예술에섣부르게기대하고자신의음악에대한이해를그의예술에잘못적용함으로써오해를불러일으켰다는점이다. 2

명약관화하다. 3 2) 니체의전체사상적맥락에대한이해없이그의 음악에관한언급들을단편적으로참고하는음악이론들은니체의음악사상에대한피상적이해및오해를가중시켜왔다. 4 3) 물론, 바그너의경우 와 니체대바그너 에서이루어지는후기니체의바그너비판은단순한음악론이라기보다는총체적문화론으로서읽혀야한다. 그러나이과정에서니체가논의하는 음악 을주목하지않고사장시켜버린다면, 일관성을가지고성장해온니체사상의맥락을파악하지못하거나, 나아가니체의바그너에대한입장변화를자칫그의음악사상자체의변화로속단하는우를범하게된다. 즉니체가후기 3 구체적으로이러한한계는 Higgins와 Cox의다음의연구에서찾아볼수있다 : K.Higgins, Nietzsche on Music, Journal of the History of Ideas, Vol.47, No.4(Oct.-Dec., 1986), University of Pennsylvania Press, pp. 663-672; C.Cox, Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music, A Companion to Nietzsche (ed. by Keith Ansell Pearson) Blackwell Publishing Ltd, 2006, pp.495-513. 이하기존니체음악에대한논의에대한비판적고찰은제Ⅰ장 1절에서보다자세히다루어진다. 4 Dahlhaus는니체적음악의의미를제대로읽어냈음에도불구하고이를전체사상적속에서보다깊은철학적함의를엮어내지못하는한계를갖는다. (C.Dahlhaus, The Twofold Truth in Wagner s Aesthetics: Nietzsche s Fragment On Music and Words, Between Romanticism and Modernism Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century (tr. by Mary Whittall) Berkeley: Univ. of California Press, c1980.) 홍정수, 오희숙은음악에관련한니체의언급들을단편적으로참조함으로써오류를낳은사례이다 : 홍정수, 오희숙, 음악미학, 음악세계, 2005; 오희숙, 디오니소스적예술로서의음악 : 니체음악미학의주요쟁점에대한고찰, 계간낭만음악제19권제2 호 ( 통권74호 ) 2007년봄호 3

저작들을통해개진한문화비판에서드러나는음악의의미를섬세하게 읽어낸다면, 이를토대로그의후기사상을초기사상과연결시킴으로써 니체사상의전체기획을일목요연하게드러낼수있을것이다. 니체연구사내에서니체의철학적사유의파편들을하나의연관관계로엮어내려는시도는 1930년대를전후로시작된다. 하이데거 (M.Heidegger) 는 니힐리즘, 기존의모든최고가치의가치전환, 영원회귀, 위버멘쉬 의내적연관성을밝힌바있으며, 야스퍼스 (K.Jaspers) 는니체사유의파편들의건축가능성에주목하며전체의체계적연관성을실존철학적으로규명해낸다. 뢰비트 (K.Löwith) 또한아포리즘들로구성된하나의체계를, 울머 (K.Ulmer) 는 니체 전작에서내적으로추진되는위대한인간과문화의형식을, 핑크 (E.Fink) 는니체사상내의근본모티브의구성에초점을둠으로써 니체철학에대한체계적인이해를이루어낸다. 5 이러한니체연구사를구획짓는새로운움직임은 1960년대이후 니체르네상스 를주도한프랑스학계내에서포착된다. 즉이들로부터니체철학에서 주관성 의문제를천착하는학문으로서의 미학 의성격을읽어내는연구가활발해지기시작한다. 그대표적인경우를푸코 (M.Foucault) 와데리다 (J.Derrida) 에서찾을수있다. 이들은니체의기획의미학적측면의중요성을강조하며그러한니체의미학적관점 내부 에서자신들고유의해석을이끌어낸다. 이로써이들의관점은 5 니체의수용사는다음을참조하였다 : 백승영, 니체읽기의방법과역사, 김상환외 니체가뒤흔든철학 100년, 민음사, 2004, 46-63쪽 ; 김정현, 니체의사회철학 : 근대성극복의문제와관련하여, 표재명외, 헤겔에서리오타르까지, 지성의샘, 1994, 35-74쪽 4

해석의 정확성 과는무관할수밖에없는한계를지닌다. 6 니체철학자체를 미학 으로읽어내고, 이를보다객관적으로규명해내고자하는연구는앨런메길 (Allen Megill), 뤽페리 (Luc Ferry) 에게서찾아볼수있다. 이들은니체의미학을 미와예술 이라는특정한영역에관련한철학의한하위분과로서읽어내는것이아니라, 기존의철학자체를대체하는새로운철학으로서의 미학 으로이해한다. 이들의연구가니체철학의미학적성격을그핵심만을주목함으로써규명하고자했다면, 전예완은니체의텍스트전체의꼼꼼한분석을통해니체사상전체가 미학 임을보다분명하게드러낸다. 그에따르면, 니체는데카당의당대총체적위기를극복하고자 도덕에맞서삶을구제한다 는기획하에자신의철학을전개하며, 여기서제시된궁극적 처방이 미학 이다. 7 즉니체에게있어 미학 은그어떤근원도가지지 않는 이삶 을인간스스로정당화하는 삶의기술 (ars vivendi) 이다. 8 그는니체의이러한 실존의미적정당화 테제를중심으로니체전체사상의일관된흐름을엮어냄으로써니체사상이성취한 철학의미적전회 를증명해낸다. 본연구는니체철학전체를 미학 으로읽어내는상기의연구자들의 주장에주목하고이러한입장에서니체의음악론을고찰한다. 이를통해 니체사상의전체맥락속에서비로소온전하게이해되는 음악 의 6 앨런메길, 극단의예언자들 : 니체, 하이데거, 푸코, 데리다, 새물결 1996, 83쪽 7 전예완, 철학의미적전회로서의니체사상에대한연구 : 실존의미적정당화테제를중심으로, 서울대학교철학박사학위논문 (2010), 4쪽 8 같은책, 55쪽 5

의미를드러내는동시에그러한음악의의미를통해서보다분명하게부각되는니체사상의핵심을제시하고자한다. 따라서본연구는니체사상에산재해있는음악에대한논의를그러모아지금까지충분히논의되지않았던맥을분명하게짚어봄으로써 미학으로의전회 라는니체사상의근본적성격을보다선명하게드러낼수있을것이며, 또한니체의전체사상을 미학 으로규명하는기존연구들의세부적고찰및검증으로서의의를가질수있을것이다. 나아가앞서언급한기존연구에서만연하는니체의음악사상에관한피상적오류들을또한해소하고니체적 음악 이담지하는보다깊은철학적함의를이해하는발판또한마련해볼수있을것이다. 이제본연구의구성및개요를살펴보도록하자. 본연구는 음악 을키워드로시대극복이라는실천적기획으로서의니체사상을다음의 3단계로고찰한다 : 첫째로초기작 비극의탄생 을전거로하여니체가의미하는바의음악을분석한다. 이는후기니체의음악사상에대한이해의단초를제공하는바, 이를토대로두번째단계에서는 바그너의경우 와 니체대바그너 를중심으로바그너음악에대한니체의비판을분석한다. 이과정에서바그너음악이가지는근본적인문제점이구체화되는동시에당대유럽의총체적위기의실체를드러내보일것이다. 마지막으로니체가시대극복을위해제시한새로운실존기술 (Kunst) 의원천으로서의 음악 이지니는궁극적의미를규명한다. 제Ⅰ장에서는 비극의탄생 에서드러나는니체음악론의단초를규명한다. 비극의탄생 은니체가역사상가장명랑한문화를창달한그리스정신에대한심리적분석을통해당대에만연한비관주의로부터의탈출구를찾고자한작업이다. 니체는비극으로부터 6

그리스인들의 명랑성 (Heiterkeit) 9 저변에깔려있는비관주의를 감지하였으며, 따라서비극에대한분석을통해고대그리스정신이 어떻게그들의비관주의를극복해냈는지추적해들어간다. 니체에따르면고대그리스인들은 삶은고통일뿐 이라는세계관을견지하면서도그러한세계관을바탕으로명랑한문화를이루어냈다. 니체는이러한그리스인의정신을일컬어 디오니소스 라한다. 디오니소스는세계근원으로서제시되며, 음악은이러한디오니소스의발현이다. 즉니체에게있어음악의선율은형상이나개념적언어로전해질수없는디오니소스의본성을전하는가장포괄적인매체이다. 디오니소스는자신이겪는고통으로서의삶을계속살아가고자그러한삶에의미를부여하는형상이나개념의창조를끊임없이의욕하는데, 이때디오니소스의영원한생명력, 즉끊임없이삶의의미창조를의욕하는넘치는힘이바로 음악 이다. 따라서음악은이러한디오니소스의본성에따라자신을형상화하는드라마를이끌어내는바, 근원으로서의음악과음악의형상화로서의드라마가결합된것이고대그리스비극이다. 결국비극을통해궁극적으로드러나는것은바로디오니소스의 9 GT VS 1, s.5-7. 니체는그리스인들의정신을낙천주의적 명랑성 에서찾는빙켈만류의전통적인고전문헌학에대해서비판적입장을취하는데, 이는그리스문화가정점을이루는시대에그들에의해향유된비극이라는예술현상에대한분석으로부터비롯된것이다. 니체는고대그리스인들의 명랑성 을 강함의비관주의 의발로라고이해하는바, 즉비관주의적세계관에도불구하고삶을계속살아가고자하는그리스인들의강한정신이발현된것이이들의 명랑성 이다. 7

넘치는힘의느낌이며, 니체는이를경험하는상태를 디오니소스적 도취 (Rausch) 라고한다. 니체에따르면음악에서디오니소스적도취는 망아상태 (Selbstvergessenheit) 에서느끼는황홀감이다. 10 망아란 인간이현상세계에서경험하는개체로서의자신을잊고근원으로서의디오니소스와합일되는경험이며, 이는곧고통으로서의삶을계속살아갈수있게만드는디오니소스의영원한생명력을스스로고취시킴으로써가지는비극적쾌감의경험이다. 이로써 비극의탄생 의단계에서부터니체에게음악은현상적의미의음악이라기보다는음악을통해전달되는디오니소스적도취를의미한다. 힘의상승과충만의느낌 (das Gefüle der Kraftsteigerung und Fülle) 으로서의디오니소스적도취 11 가바로니체가시대극복을위해부활시키기를희망했던음악 [ 정신 ] 이며, 이러한희망은 비극의탄생 이래그가지속적으로추구하는사상적실험 - 데카당정신을극복하기위한 - 의토대를이룬다. 제Ⅱ장에서는니체의후기저서 바그너의경우 와 니체대바그너 를전거로바그너음악에대한니체의비판을살펴본다. 비극의탄생 에서개진된음악사상을실마리로시대극복이라는과업을실천해나갔던니체가, 후기사상에이르러다시한번당대의음악을대상으로자신의사상을실험해보는것은피할수없는작업이다. 니체는바그너의음악을이러한검증작업을위한더할나위없이좋은표본으로삼는다. 그까닭은, 니체에따르면바그너 10 GT 1, s.24-25. 11 GD Streifzüge eines Unzeitgemässen 8, s.110. 8

예술이야말로당대유럽의데카당스적삶의징후들이집약된것인바, 12 바그너비판은시대극복의과업을수행하는니체에게필연적인것이기때문이다. 또한이는니체가초기작 비극의탄생 의학문적오류 - 고대그리스비극의부활을바그너예술에섣부르게기대했던 - 를바로잡기위해반드시요청되는것이기도하다. 이러한니체의비판은모든창조의심리적근원에존재하는 넘침대 궁핍 이라는대립을토대로이루어진다. 즉니체에따르면 넘치는 삶으로부터의창조인가혹은궁핍한삶으로부터의창조인가 가예술에 대한판단에있어서의근원적기준이다. 13 앞서밝힌바대로, 고대 그리스비극의음악은 넘치는힘의느낌 으로서의근원이다. 넘침의근원으로부터창조된비극은그리스인들에게고통으로서의삶에대한비극적인식에도불구하고느껴지는희열을전한다. 이로써비극은그들에게스스로그러한삶자체를받아들이고계속살아갈수있도록창조적삶을이끌어내는상승하는힘을불러일으킨다. 반면, 니체는바그너에의해창조된음악을궁핍으로부터의창조라고보았다. 바그너음악은구원과안식의느낌을전함으로써삶에지친자, 즉고통으로서의삶을살아가기에힘이궁핍한자들을피안을지향하는삶으로유혹하고, 나아가그들의궁핍함을심화하고확산시킨다. 14 이로써궁핍한자들에게창조는더이상불가능하다. 이러한바그너음악극에서드러나는궁핍의징후는구체적으로다음과 같이드러난다. 바그너는드라마를통해현실의고통에대한탄식, 12 W Vorwort, s.4. 참고 13 NW Wir Antipoden, s.424. 14 W 5, s.16. 9

이러한고통으로부터구원해줄 무한한것 에대한믿음, 그리고그 믿음에대한보상으로서의영원한안주를설파한다. 바그너에게있어 음악은이러한드라마가추구하는구원의이념을효과적으로전달하는 수단일뿐이다. 15 이로써바그너는그의음악극을통해당대궁핍한 자들의무리본능에호소함으로써극장에서의성공을이루어낸다. 니체는바그너가 넘치는힘의느낌 으로서의음악으로부터자신의예술을창조한것이아니라오히려음악을드라마에봉사하는수단으로전락시킨것을비판한다. 따라서바그너음악극은 이삶 바깥에존재하는절대적인것을지향함으로써구원받고자하는욕구라는궁핍한삶의핵심적징후를드러낸다. 니체는이러한궁핍의징후로부터당대데카당의유럽이처한총체적위기의실체를밝혀낸다. 그는당대유럽전반에드러나는비관주의적문화현상을 낭만주의 라는이름하에비판한다. 니체가말하는낭만주의란 무의미한삶을살아가기에힘이궁핍한자들이삶을부정하고절대적인것을지향하는사고방식 이다. 16 이러한낭만주의의토대는기독교적도덕, 즉데카당의 15 NW Wagner als Gefahr 1, s.420. 또한바그너자신도자신의글 오페라와드라마 에서드라마는목적이요음악은단지수단일뿐임을표명한바가있다. (Carl Dahlhaus, The Twofold Truth in Wagner s Aesthetics: Nietzsche s Fragment On Music and Words, Between Romanticism and Modernism Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century (tr. by Mary Whittall) Berkeley : Univ. of California Press, c1980., p.27. 와 p.32. 참고 ) 16 전예완, 철학의미적전회로서의니체사상에대한연구 : 실존의미적정당화테제를중심으로, 서울대학교철학박사학위논문 (2010), 108쪽 10

무리도덕 (heeren Moral) 이다. 근대에이르기까지유럽의정신을지배해왔던기독교적신은, 힘의궁핍함으로인해자신의삶을스스로창조해낼수없는무리들의삶의근원이자목적이었다. 니체에따르면, 무한한우연과변화, 파괴와생성의연속인무의미한겪음으로서의삶은인류를허무의고통에빠지게했으며, 신 은이러한고통을회피하기위해인류가창조해낸 무 (Nichts) 에불과하다. 이로써 신 은개별자들이보편적으로따라야할삶의방식을규정하는단하나의근원이며, 이러한삶의방식이곧도덕이다. 이제궁핍한자들은절대불변의근원에근거한도덕으로써삶을부정한다. 인류는허무를잊기위해무를지향함으로써삶에대한비관주의를심화시키며살아온것이다. 니체가보기에계몽된근대유럽정신은더이상신을믿지않지만, 그렇다고해서자기스스로각자의삶의의미와목적을창조할권리를되찾아낸것이아니다. 바그너의경우 에서드러났듯이, 그들은신을대신하는또다른공통의절대적인것으로서의 무 (Nichts) 를지향하는궁핍한무리들의삶의방식을고수한다. 그러하기에 이삶 은여전히부정된다. 이러한궁핍한무리들을유혹하고그들의궁핍함을심화 확산시키는 위력 을발휘하는것이바그너음악이다. 앞서잠시언급했듯이, 바그너에게있어음악은그의예술이추구하는이념을감각적이고유혹적으로전달하는수단이다. 바그너의탁월한음악적효과로인해청중들은의식의몽롱함과흥분의뒤섞임을경험하게됨으로써 낭만주의적도취 에이른다. 이는디오니소스적도취의망아상태, 즉개체로서의자신을잊고근원으로서의디오니소스와합일되는경험과일견유사하다. 그러나디오니소스적도취는고통으로서의삶을 11

살아가는자기자신 (selbst) 의생명력에대한희열이며, 이때경험하는망아 (Selbstvergessenheit) 란자신의힘이흘러넘쳐서타인과의경계가사라지는느낌인데반해, 낭만주의적도취는대상에침잠하거나압도당함으로써자기자신을지워버리는느낌, 즉무아 ( 無我, Selbstlos) 의경험이다. 이로부터니체가바그너음악을반대하는보다궁극적인이유가드러난다. 넘침의음악을근원으로하는비극이그리스인들에게각자의영원한창조와창조의기쁨을촉구했다면, 니체가이러한음악의대척자 ( 對蹠者 ) 로세운궁핍의창조물로서의바그너음악은개인들을무리도덕으로소급시키는정조를전함으로써더이상의창조를불가능하게한다. 제Ⅲ장에서는앞서개진된논의를토대로근대가당면한총체적위기의극복을위해니체가요청하는 넘침으로서의음악 의궁극적인의미를밝힌다. 신을대신한또다른 무 (Nichts) 를지향함으로써삶을부정하는근대유럽정신의몰락앞에서, 니체가음악정신의부활을촉구하면서찾고자했던새로운실존방식은그어떤근원도없는무의미한겪음 (Leiden) 으로서의삶을스스로의미와목적을창조함으로써긍정하는삶이다. 이러한 창조로서의삶 은넘침으로서의음악, 즉디오니소스적도취로서의 음악 을원천으로한다. 이러한 음악 과 창조로서의삶 은관계를규명하기위해우선미학사적맥락내에서니체가말하는 창조 의의미를살펴보아야할것이다. 기존미학에서미적인것이수용자의입장에서고려되었던것과달리, 니체는이를창조자의입장에서접근한다. 즉미적판단이란플라톤적전통형이상학에서와같이대상이지니고있는이상적미의 12

속성을발견하는것이아니며 17, 또한칸트적의미의 무관심적 으로 이루어지는주관적판단도아니다. 18 니체에게있어서아름다움의 판단은 인간개개인이자신에대해느끼는기쁨 을토대로한다. 19 다시 말해인간은자기보존과증대본능의상승을경험할때가지는쾌감속에서대상에대해스스로의의미와가치를창조한다. 이로써인간은대상을아름다운것으로긍정하게된다. 즉대상의아름다움은대상을바라보는나자신의도취의발현이다. 이로써미적체험은창조적체험이며, 디오니소스적도취는이러한가치창조의전제이다. 이를토대로니체가 비극의탄생 에서말하는 상승과충만의힘의느낌 으로서의디오니소스적도취가보다적극적인의미를획득하게된다. 즉 비극의탄생 의단계에서는음악정신이비극이라는예술현상에서경험되는것으로비춰졌다면, 후기니체에있어서디오니소스적도취로서의 음악 은나의가치를창조하는힘의느낌임이명료해진다. 예술자체가힘의상승으로인한활력과생명감의표출로서의창조인것이며, 그러하기에예술은곧진정한의미의삶자체이다. 따라서예술의근원으로서의음악이궁극적으로의미하는바는음악은창조로서의삶의원천이라는것이다. 니체는이러한디오니소스적도취의음악으로부터완성되는창조적삶을일컬어위버멘쉬 (Übermensch) 라고한다. 니체는나약한근대정신의원인 ( 遠因 ) 으로기독교적도덕을지목했던바, 위버멘쉬를통해제시되는새로운실존기술 (Kunst) 은그가이러한기독교적도덕과 17 W, Epilog, s.44. 18 GM Ⅲ, 6, s.365. 19 GD, Streifzüge eines Unzeitgemässen 19, s.117. 13

전투를벌이며새로이요청하는삶의방식이다. 즉기존도덕에의해규정된인간을넘어서는인간 (Mensch über Mensch), 그것이위버멘쉬이다. 디오니소스적도취는새로운삶의방식의실천자로서의위버멘쉬가원천으로하는 힘의상승과충만의느낌 이다. 이것이바로 비극의탄생 에서부터후기저작에이르기까지니체가 음악 이라는말로써일관되게드러내고자했던것이다. 결국니체가의미하는 음악 이란신을상실한시대에인간이진정으로되찾아야하는삶에대한정조이자태도이다. 니체는자신의사상적여정전체를통해지속적으로음악정신의부활을꿈꾸어왔던바, 그가결국동시대인들에게그리고미래의인류에게촉구하고자한것은진정한의미의 신없이사는삶, 즉위버멘쉬인것이다. 따라서이제 모든창조로서의삶의원천 이라는궁극적의미의 음악 이니체사상전체를아우르는근간이라는결론에도달할수있을것이다. 후기니체가바그너음악의안티테제로서제시하는음악은 몸의가벼움 을위한음악 20, 춤을추게하는 음악 21 이다. 우선 몸의가벼움 을위한음악이란무엇인가? 위버멘쉬로향한전체여정속에서 몸의가벼움 은이중의무게, 즉기독교적도덕의무게와극도의허무주의로서의무게를덜어내는것을의미한다. 도덕의무게 22 를덜어냈을때드러나는것은삶의본성, 즉그어떤근원도가지지않는삶의무의미한겪음이며, 이를직시하는것이삶에대한일차긍정이다. 이러한무의미한겪음앞에서인간은극도의 20 NW, Wo ich Einwände mache, s.416-417. 21 NW, Wagner als Gefahr 1, s.420. 22 Z Ⅲ, Vom Geist der Schwere 2, s.238. 14

허무주의로서의 최대의무게 를경험하게된다. 23 이러한최대의무게를 상승하는힘의느낌 속에서내려놓는것, 즉삶의무의미함에도불구하고그러한삶을부정하는것이아니라삶을끊임없이되풀이하여의욕하는것이이차긍정이다. 이때그최대의무게를덜어낼수있게하는것이디오니소스적도취이며이것이곧 음악 이다. 즉 몸의가벼워짐 을위한음악이란, 이중긍정으로써비로소도달되는위버멘쉬의원천이다. 춤 을위한음악이란무엇인가? 니체에게있어 춤 은 자기규정을 토대로한자유정신 의표출로서, 24 이는삶에서도덕의차원을제거한 후이차긍정의단계에까지나아간삶을의미한다. 그러한삶이란스스로의가치를창조함으로써스스로를만들어가는것이다. 춤추는자 란 가치를창조하는자, 곧위버멘쉬이다. 더이상보편적인간으로서의내가아닌개별자로서의나를스스로규정하기위해서는넘치는힘이필요하다 : 춤 을위해서는음악이필요하다. 즉위버멘쉬의삶은음악을원천으로한다. 따라서궁극적으로니체에게있어서음악은 예술가를위한예술 25 로자리매김한다. 예술가 란무의미하게던져지는겪음에스스로의의미와목적을창조함으로써삶을긍정하는자, 몸이가벼운자 이며, 또한스스로의가치를창조함으로써 신이없는삶 을사는자, 춤추는자 이다. 이러한예술가를위해서는고통스러운삶앞에서, 그럼에도불구하고그것을살아가고자하는, 그리고살아갈수있는자신의 23 FW 4, 341, s.250. 24 FW, 347, s.265 참고 25 NW, Epilog 2, s.436. 15

넘치는힘의느낌, 음악 을필요로한다. 따라서 예술가를위한예술 이란위버멘쉬를위한음악, 위버멘쉬의원천으로서의음악이다. 니체가낭만주의적비관주의에병들어버린근대정신의회복을위해기독교적도덕과벌였던지난한싸움에서부터데카당의도덕과근대정신의대항마로서의위버멘쉬에대한탐구에이르기까지, 그긴여정의근간에는 음악 이있다. 이러한 음악 에대한착안은 비극의탄생 에서부터시작되었던바, 이는니체사상전체에걸쳐시대극복의열쇠로서그핵심적축을이루고있는것이다. 상승과충만의힘의느낌 으로서의 음악 은궁극적으로창조로서의삶의원천이다. 이로써본연구를통해 음악 은 비극의탄생 에서부터후기저작에이르기까지일관되게니체사상의토대를이루어왔음을드러날것이다. 니체사상의발전과정에서 음악 은점차그내포를확충해감으로써 시대극복 이라는니체의사상적기획이궁극적으로추구했던새로운삶, 곧위버멘쉬의원천으로서자리매김된다. 16

Ⅰ. 니체음악론의단초 : 비극의탄생 에서의음악 1. 니체음악론에대한기존논의들 : 비판적검토 니체사상에서 음악 이지니는의미에대한본격적인고찰에들어가기앞서, 니체음악론에대한기존의주요논의들을검토해보고자한다. 앞서밝혔듯이, 본연구는니체의음악사상을그의전체사상적기획속에서다루어야한다는입장을토대로하는바, 그렇지못한니체의음악에대한기존논의들이가질수밖에없는한계를구체적으로제시함으로써본연구의입장을공고히하고자한다. 대표적음악학자인 Dahlhaus 는그의논문 바그너미학에서의 이중의진실 에서 비극의탄생 이쓰여진해인 1871 년부터 작성되었던니체의 음악과언어 에대한유고를토대로그의음악관을 분석한다. 26 그는니체가자신의사상초기에서부터바그너와음악에 대해논쟁적입장을취하고있었으나, 바그너와의개인적친분으로인해 자신의입장을암시적으로만드러낸다고주장한다. 27 Dahlhaus 의분석에 따르면, 니체는 미학의감정이론 (the emotional theory of 26 Carl Dahlhaus, The Twofold Truth in Wagner s Aesthetics: Nietzsche s Fragment On Music and Words, Between Romanticism and Modernism Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century (tr. by Mary Whittall) Berkeley: Univ. of California Press, c1980. 27 같은책, p.19. 17

aesthetics) 를반대하며 28, 바그너의 극장주의 29 로대변되는 대중영합적인예술을비판한다. 30 이러한분석을토대로 Dahlhaus 는 니체의음악관을당대대표적인절대음악이론가인한슬릭의입장에가까운것으로파악하고 31, 나아가니체가기존의절대음악에대한다양한의견들을수렴시켜 절대음악 의보다확장된의미를도출했다고평가한다. 32 Dahlhaus 는이러한 절대음악 의두가지핵심적의미를다음과같이 28 니체는이유고에서 음악, 엄밀히말하면 음조 (tone) 가가장근원적인것으로서형상과개념을낳을수있지만, 그역은불가능하다고주장한다. 여기서니체는 쾌, 불쾌의감정 마저도음조가상징화된것이며, 나아가쇼펜하우어적 의지 또한음조의 대상 이지 근원 은아니라고말한다. 따라서니체에게있어서음악은 감정 의표현이될수없다. (F. Nietzsche, 최상욱역, KGW Ⅲ-3, (12=Mp ⅩⅡ 1d. 1871년봄 ), 책세상, 2001, 463-465쪽참고 ) 29 이는본논문제Ⅱ장 2절을참고하라. 30 니체는진정한의미의디오니소스적음악을창조하는자는 열광적인국민대중 과같은 무엇인가를들려주어야만할청자 를전제로하지않는다고말한다. (F. Nietzsche, 최상욱역, KGW Ⅲ-3, (12=Mp ⅩⅡ 1d. 1871년봄 ), 책세상, 2001, 471-473쪽참고 ) 또한 비극의탄생 에서도비극의종말을이끌어낸소크라테스주의를표방하는에우리피데스의작품과니체당대의오페라의선정주의및향락주의, 즉대중영합주의를비판하고있다. (GT 17과 19 참고 ) 31 Carl Dahlhaus, The Twofold Truth in Wagner s Aesthetics: Nietzsche s Fragment On Music and Words, Between Romanticism and Modernism Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century (tr. by Mary Whittall) Berkeley: Univ. of California Press, c1980., p.31. 32 같은책, pp.38-39. 18

제시한다 : 첫째, 음악은그자체로 자율성 (autonomy) 을지닌다. 33 음악은 예술을위한예술 로서존재하며, 따라서음악은 음악외적인 기능 을하거나개념이나형상에종속되어서는안된다. 34 둘째, 음악은 형이상학적의미를담지한다. 즉음악을통해 현상 배후의 본질 이 스스로를계시한다. 35 그러나음악에대한니체의논의를음악의 자율성 을주장한것으로 보는것은지나친해석이다. 니체는이유고안에서도분명당대의 오페라를 그리스비극안에있는오페라의원형 으로발전시키고자 하는자신의목표를분명히표명한다. 36 즉 쾌감과불쾌감에대해 나름의척도를가지는의지는음악의발전에서점점더일치하는상징적 표현에이른다 : 이러한역사적과정으로서서정시의지속적인추구는 동시에, 음악을형상으로고쳐쓰는것으로진행된다. 37 이로써음악과 형상의결합이궁극적으로도달하게되는 비극 이디오니소스가가장 완전하게드러나는예술현상이되는것이다. 38 이를토대로니체가 절대음악의전형인 순수기악곡 (pure instrumental music) 39 을최고의 33 같은책, p.37. 34 같은곳 35 같은곳 36 F. Nietzsche, 최상욱역, KGW Ⅲ-3, (12=Mp ⅩⅡ 1d. 1871년봄 ), 책세상, 2001, 471쪽 37 같은책, 464쪽 38 GT 16, s.103-104. 참고. 이는본논문제Ⅰ장 3절에서보다자세히논의될 것이다. 39 Carl Dahlhaus, The Twofold Truth in Wagner s Aesthetics: Nietzsche s Fragment On Music and Words, Between Romanticism and Modernism 19

형식으로서의음악으로보고있다고말하기는어려워진다. 게다가후기 니체는 예술을위한예술 을반대하는자신의입장을분명히하고있다. 다시말해예술은삶과직결되어있으며, 나아가삶자체이다. 40 니체가말하는음악이어떤형이상학적의미의담지체라는주장또한니체후기사상의연속선상에서바라보면한계를지닌것으로드러난다. 물론니체사상의초기단계에서근원으로서의 음악 은비극이라는예술현상을통해서경험되는것으로제시되며, 이러한경험을니체는 형이상학적위로 (Trost) 라고일컬음으로써음악이전하는바가인간이추구해가야하는실존에대한진리로비춰진다. 그러나후기로가면예술은삶자체임이드러나며, 음악 또한인간각자가자신의가치를창조하는 힘의느낌 임이명료해진다. 41 니체의음악관을 절대음악 혹은 표제음악 등의특정영역으로 범주화시킬수없으며, 이에대한구체적증거는후기저서 바그너의 경우 에서찾을수있다. 니체는자신이한슬릭을포함한당대에 Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century (tr. by Mary Whittall) Berkeley: Univ. of California Press, c1980., p.32 40 후기니체는 우상의황혼 에서 예술을위한예술 을직접적으로비판한다. 니체에게있어예술은 특정한가치평가들을강화하거나약화시키는것 이며 예술가의본능 을개입시킬수있는 능력 을전제로한다. 예술가의가장심층적인본능은 예술의의미인삶 을향하고있으며 삶이소망할만한것 으로향해있다. 이로써 예술은삶의위대한자극제이다. (GD, Streifzüge eines Unzeitgemässen 24, s.121-122. 참고 ) 또한이는본논문제Ⅲ장 3절후반부에서보다자세히논의된다. 41 이는본논문제Ⅲ장 2절중반에서보다자세히논의된다. 20

브람스파로일컬어지는일군의학자들과거리를두고있음을분명히 한다. 42 더나아가당대바그너의 대척자 로알려진절대음악의 대표격인브람스에대해서도거침없는비판을쏟아낸다. 니체에게있어서브람스는또하나의데카당음악가, 즉상승하는힘의발현으로서의음악을만들어내지못하는음악가이며, 다만그정도에있어서바그너의 반 (Halb) 에해당할뿐이라는것이다. 43 Dahlhaus의니체적음악에대한논의는후기니체에까지이어지는음악의의미 근원으로서의음악혹은음조와그것의상징화로서의가사및드라마 를섬세하게읽어낸작업이다. 그럼에도불구하고그의음악론을절대음악의범주에섣불리귀속시켜버리는오류를범하게된것은, 앞서언급했듯이니체가음악에부여한철학적함의를그의사상전체의기획안에서보다깊게읽어내지못했기때문이다. 보다철학적입장에서니체의음악론을논의한경우는 Higgins 44 에서 42 W Nachschrift, s.34. 참고. 니체는바그너음악에대해 생리적반박 을가하면서, 바그너와반대입장에서있는브람스파의학자들을비판한다 : 독일철학의세학파출신인미학자선생들께서바그너의원리에 -이라면 과 왜냐하면 을가지고부조리한싸움을걸었을때스스로를웃음거리로만들었다. 원리가그와무슨상관입니까, 하물며고유한원리라니! 43 W Zweite Nachschrift, s.41-42. 참고. 니체에따르면, 절대음악가로서의브람스가바그너와대립적인위치에있다고해서그의음악이 더좋은 음악이라고할수없으며, 그것은단지 고만고만하고덜중요한 음악이다. 니체에게있어브람스는 모방에있어서대가 이며그어떤 개성이나중심 을갖지못한자일뿐이다. 44 K. Higgins, Nietzsche on Music, Journal of the History of Ideas, Vol.47, No.4(Oct.-Dec., 1986),University of Pennsylvania Press, pp. 663-21

찾아볼수있다. 그는 비극의탄생 과이초기작과같은해에쓰여진 음악과언어 에대한유고를토대로음악이개별자가실재 ( 근원적일자 ) 에통일되는경험을전달하는힘이며, 이것은상호소통을기반으로하는언어를가능하게하는초월적선제조건이라고규명한다. 그는마지막으로 비극의탄생 이특정장르의음악이아니라음악일반에대한논의임을밝히면서, 현상적음악을고찰한니체후기의 바그너의경우 와의연속성에대한검증을추후의과제로남겨놓는다. 그러나초기니체음악론에대한이러한 Higgins의고찰은후기음악론과종합적으로고찰하지않았을때빚을수있는전형적인사례이다. 주지하다시피, 후기니체는스스로초기작 비극의탄생 이기존형이상학의잔재속에서자신의독자적사상이명확하게드러나지못했음을그한계로지적한다. 그럼에도불구하고이초기작만을논의의전거로삼은 Higgins는그형이상학적잔재를전혀걸러내지못함으로써니체고유의사상적맹아를읽어내지못했다. 이러한그의분석을토대로후기니체의바그너비판을살펴본다면, 바그너에대한니체의입장변화는단순히니체의음악관자체의변화로밖에이해될수없다. 비극의탄생 만을전거로삼아한계를드러내는보다최근의 논의는 Cox 에게서찾아볼수있다. 45 그는디오니소스의발현으로서의 음악을 생성 (becoming) 의표현이며모든 존재 (being) 의선제조건임을 672. 45 C. Cox, Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music, A Companion to Nietzsche (ed. by Keith Ansell Pearson) Blackwell Publishing Ltd, 2006, pp.495-513. 22

고찰해내고이를토대로니체가추구하는현상적의미의음악의사례를 20세기에출현한실험음악들 예컨대, Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, 그리고 John Cage 에서찾는다. 이들음악들은분명한음조와아름다운선율을피하고흐름과힘의긴장관계를표현하거나, 소음 이나 침묵 을작품화하는그야말로실험적음악들이다. 그러나이는니체가추구하는음악의적절한사례가되기어려울것으로보인다. 왜냐하면, 후기니체에가면초기에서보다적극적으로음악에서의리듬과아름다운선율에대한대칭성, 조화, 균형을강조하기때문이다. 46 국내연구의사례도이와유사한양상을보인다. 홍정수는 베토벤음악의표제적성격을예찬하는바그너와입장을달리하는니체의 언급을두고니체의음악관을절대음악의범주에귀속시킨다. 47 더 나아가, 오희숙은니체를표제음악의반대자로규정하면서도 바그너의 경우 로부터바그너에대한니체의역설적찬양의어휘들을맥락없이 발췌하여니체를바그너의지지자로이해하는오류를범한다. 48 냉소와 역설로점철된니체의언급들, 특히아포리즘형식의문구들은전후 46 이러한후기니체의입장은본논문의제 Ⅲ 장 3 절과결론에서자세히 다루어질것이다. 47 홍정수, 음악미학, [ 음악세계, 2005], 266쪽 48 오희숙, 디오니소스적예술로서의음악 : 니체음악미학의주요쟁점에대한고찰, 계간낭만음악제19권제2호 ( 통권74호 ) 2007년봄호, 31-32쪽, 니체는당대에일반적으로바그너의대척자로여겨지던브람스를비판하면서브람스는바그너에비하면데카당의정도가 반 (halb) 도안되는자라고냉소한다. 오희숙은 바그너야말로전체 라는니체의역설적찬양을단순한긍정적평가로읽어내는오류를범한다. 이와관련하여서는 (W, Zweite Nachschrift, s.40-43.) 을참고하라. 23

맥락의세심한고찰없이는그것의온전한의미를읽어내기가어렵다. 니체의음악관을절대음악의범주에귀속시키기어려운이유는앞서 Dahlhaus와관련한논의에서언급했거니와, 이러한연구들이드러내고있는이와같은피상적오류들은그야말로니체의전체사상적맥락에대한이해없이이뤄졌기때문에초래되는결과이다. 따라서본연구는니체의 당대성의비판및극복 이라는전체사상적기획을관통하는키워드로서의 음악 을고찰하고자한다. 니체는당대유럽에만연한니힐리즘을데카당 (décadence) 의문화현상으로진단하고, 이러한당대성의극복을위한실마리를고대그리스비극에서읽어낸 음악 에서부터풀어나간다. 본연구자는이러한니체의행보를 비극의탄생 에서부터후기사상에이르기까지추적해들어감으로써기존연구에만연하는니체의음악사상에대한피상적오류들을해소하고, 니체사상의전체맥락속에서비로소온전하게이해되는 음악 의의미를드러내는동시에그러한음악의의미를통해서보다분명하게부각되는니체사상의핵심을제시해보도록하겠다. 2. 디오니소스의의미 니체는 1886 년 비극의탄생 의제 3 판에추가된서문 자기 비판의시도 (Versuch einer Selbstkritik) 에서이처녀작은 그리스인과 그리스예술의이른바 명랑성 (Heiterkeit) 에대해서오랫동안품었던 의문 에서출발한것이었다고회고한다. 49 이러한의문은니체의 49 GT, VS, 1, s.5. 24

철학자로서가지는시대적사명에서기인한것이다. 니체는극단적비관주의 (Pessimismus) 로치닫고있는당대의유럽현실을시대의총체적위기로진단하였으며, 이러한데카당 (décadence) 의시대의극복을모색하는길을찾는것을자신의철학자로서의사명으로여긴다. 따라서니체는역사상가장찬란하고명랑한문화를이끌어낸그리스정신에대한심리적분석을통하여당대에만연한비관주의로부터의탈출구를찾고자한것이다. 니체는가장명랑했던민족인그리스인들로부터비관주의적예술인비극이만들어지게된원인을그들민족의명랑성저변에깔려있는비관주의라고보았다. 니체가 비극의탄생 에서골몰했던것은 어떻게그리스인들이비관주의를잘해결했는지 그리고 무엇을가지고 그들이비관주의를극복했는지 에대한문제였던바, 50 이를위해니체는 그리스인의정신으로부터탄생하게된비극이그들에게어떠한기능을했는지, 그리고비극에서그들의정신은어떻게구현되어있는지를추적해들어간다. 이로부터드러난것은, 비극은 디오니소스적현상 이며, 또한 충만과과잉에서탄생한최고의긍정형식 이라는 점이다. 51 그리스인들은비극을통해서, 고통 (Leiden) 으로서의삶을그 자체로받아들이고그러한삶을계속살아내고자하는스스로의힘의 상승을촉구했던것이다. 이로써그들은자신들의삶을기꺼이긍정하고 즐길수있었다. 이렇듯, 비관주의적세계관을견지하면서도그것의극복을위해 찬란한문화를창달했던그리스인의정신을니체는 디오니소스 라 50 EH, Die Geburt der Tragödie 4, s.311. 51 EH, Die Geburt der Tragödie 2, s.309. 25

칭한다. 니체는이러한디오니소스적정신의유일한발현이음악이며, 근원으로서의음악과음악을형상화한드라마가결합되어비극이완성되었다고보았다. 즉니체에게있어서 음악 은비극의기원인 음악정신 이자곧디오니소스이다. 니체는시대극복이라는철학자로서의사명하에이를위한실마리를고대그리스비극의 음악정신 에서찾아내었던것이다. 다시말해니체는이러한음악정신을부활시킴으로써비관주의적당대상황을극복해내기를희망했으며, 이러한희망은 비극의탄생 이후에계속되는데카당정신과의전투로서의여러실험을위한토대가된다. 이에관련하여후기의니체는 이사람을보라 의 비극의탄생 을회고하는자리에서, 이처녀작이갖는온갖미숙함과실수에도불구하고 비극의탄생 에서자신이 음악정신 을통해성취해내고자했던바는변함이없음을분명히밝히고있다 : 결국나는음악의디오니소스적미래에대한희망을파기할이유가없다. 52 따라서본연구는 비극의탄생 으로부터드러나는 음악정신 이니체전사상에걸쳐근간이되었던것임을증명해나가고자한다. 이를위해우선 비극의탄생 에서 음악정신, 즉디오니소스가무엇인지살펴보고비극에대한니체의논의를따라디오니소스의발현으로서의음악이가지는비극의드라마와의관계및이를통해드러나는음악고유의힘을구체적으로정리해보고자한다. 이로써후기니체의바그너음악에대한비판의토대를마련하고, 시대극복을위해니체가요청하는음악의단초를제시해볼수있을것이다. 니체에따르면, 고대그리스문화의정점에서완성된아티카비극은 52 EH, Die Geburt der Tragödie 4, s.311. 26

조형예술충동으로서의아폴론적인것과음악예술충동으로서의디오니소스적인것의결합이만들어낸예술현상이다. 다시말하면, 두가지대립적인예술충동이완전한조화를이루어비극이라는예술현상으로서 탄생 한것이다. 그러나그기원을추적해가보면, 비극의모태는디오니소스디튀람보스를부르는합창단이라는것이니체의분석이다. 따라서음악을창조해낸디오니소스가비극의, 나아가그리스문화의근원인것이다. 이러한배경하에서음악의의미를밝히기위해서는 디오니소스, 아폴론, 그리고이두예술충동들의대립구도등의개념들에대한해명이우선되어야할것이다. 단, 이러한음악에관련된개념들을단지 예술이론 에국한해서피상적으로해석한다면, 비극의탄생 에서니체가의도한바를완전히해명해내지못할것이다. 왜냐하면니체가이초기작에서시도하고자한것은 예술가의형이상학 (Artisten Metaphysik), 즉 예술을삶의관점에서본다 는과제이기때문이다. 53 즉니체는비극이라는예술현상속에서그것을낳게한고대그리스정신에대한심리적통찰을시도한것이다. 비극의탄생 은찬란한고대그리스문화의정점에서완성된비극속에서, 그러한시대를이끈그들의실존에대한이해와태도, 그리고실존의기술 (Kunst) 을읽어내고자한것이다. 따라서디오니소스, 아폴론, 그리고이두예술원리의대립구도를실존의문제와관련하여다루고있는니체의분석을우선파악해보고자한다. 니체는아폴론적인것과디오니소스적인것의관계를세계를 53 GT, VS, 2, s.7. 27

구성하는두차원, 즉현상과실재의대립관계에적용시켜설명한다. 54 조형력의신 인아폴론은니체에의해 개별화의원리를상징하는장려한신상 ( 神像 ) 55 으로일컬어진다. 니체에따르면, 아폴론적인것은개체를개체로서규정하는현상형식, 가상-실재위에드리워진주관적표상-을가능하게하는예술적힘이다. 즉인간이개체로서경험하는현상세계는아폴론적인것에의한시간, 공간, 그리고인과율이라는 54 니체가 비극의탄생 에서제시하고있는세계구도는쇼펜하우어의 의지와표상 으로설명되는물자체와현상이라는이원적구도를따른것이다. 즉쇼펜하우어에게있어서의지는세계를고통이게하는 근원적일자 이다. 한편, 우리가경험하고인식하는세계는단지각개체들의 주관적표상, 즉근원적의지가개체화의원리에의해객관화된것이다. 개체화의원리 란그야말로개체를개체이게하는원리로서보편자인의지가 현상하는형식 (die Form der Erscheinung) 이다. 또한이것은현상너머의의지, 즉근원적물자체를인식하지못하게하기때문에 마야의베일 (der Schleier der Maja) 이라고도불린다. 쇼펜하우어는개체화의원리를시공간과인과성 (Kausalität) 을포괄하는개념으로사용한다. 따라서개체화의원리는 표상세계가드러나는형식, 즉 현상의인식형식 일반을일컫는것이라볼수있다. 니체로와서쇼펜하우어의의지는디오니소스가, 표상은아폴론이된다. 이에관련하여 비극의탄생 이후니체스스로여러곳에서이처녀작의한계를비판하는바, 그것은쇼펜하우어의형이상학적잔재하에자신의독자적사상을펼침으로써그러한자신의논지가명확히드러나지못했다는점이다. 그러나, 니체는이미이처녀작에서이미쇼펜하우어의철학적구도와용어속에서그와대립되는, 삶의긍정 이라는실천철학을전개하고있다. 이러한니체의방향성은이논문에서제시하게될비극에대한이해에서밝혀질것이다. 55 GT 1, s.24. 28

개체화의원리에따라인간에게드러나는표상이다. 여기서주의할점은 아폴론적인것에의해인간이완전한분별력을지니고경험하는것은 결코유쾌하고즐거운형상들만은아니라는점이다. 56 아폴론적인것은 혼돈에질서를부여하여 현상세계의인식가능한형상들 을제공하는것이다. 이렇게아폴론적인것에의해현상은균형, 절도, 질서를이루어주관에게드러나지만, 그것은어디까지나가상-주관의표상-이다. 그러하기에아폴론적인것은그배후에있는실재를가리는 마야의베일 이라고도불린다. 57 그렇다면디오니소스적인것은무엇인가? 니체는그것을아폴론적인 것으로서의 개체화의원리 가깨졌을때드러나는것이라고말한다. 디오니소스적힘으로인해고조되는분위기속에서, 개체화의원리에 의한 주체적인것은완전한자기망각속으로사라져버린다. 58 즉 아폴론적인것을파괴하고스스로를드러내는것은디오니소스자신이다. 이러한디오니소스의작용은다음의구절에서더욱상세히묘사된다 : 디오니소스적인것의마력아래서는인간과인간의결합만이다시회복되는것이아니다. 소외되고적대시되어왔거나억압되어온자연도자신의잃어버린탕아인인간과다시화해의축제를벌이게된다. 59 이렇듯디오니소스적인것은인간과인간사이를구분시켰던개체화의원리를걷어버리고인간을그뒤에자리잡은 자연 이라는근원, 즉디오니소스자신에게로소급시킨다. 이를가리켜니체는 마야의베일이 56 GT 1, s.23. 57 GT 1, s.25. 58 같은곳 59 같은곳 29

갈기갈기찢어져신비로운근원적일자 (das Ur-Eine) 앞에펄럭이고있는것 과같다고말한다. 60 이로써니체가말하는디오니소스란, 아폴론적인것을파괴하고스스로를계시하는자연으로서의근원적일자임이드러난다. 니체에따르면, 디오니소스는또한 영원히고통받는자 (Ewig- Leidende) 이다. 61 세계근원으로서의디오니소스본연의고통때문에 그것의현상으로서의삶은고통인것이다. 그런데디오니소스는그 자체가고통받는자이면서또한그러한고통을스스로극복하려는 60 GT 1, s.25-26. 61 GT 4, 10, s.34-35, s.68 참고. 니체는이러한디오니소스의본래적인 고통은그가이미 개체화의고통을스스로체험하는신 이기때문이라고말한다. 디오니소스는개체화로인해고통받으며, 이미개체화를겪음으로써다수 ( 多數 ) 인, 즉일자 ( 一者 ) 가아닌근원적일자이기때문에 모순에가득찬자 (Widerspruchsvolle) 이기도하다. 쇼펜하우어는삶의근원으로서의의지가그본성상결핍과권태를번갈아느낀다는점, 그리고이러한의지가현상으로개체화되면서각개체간의생의지들의충돌이불가피하다는점을들어삶이고통인이유를설명해내고있다. 이와같이쇼펜하우어는개체화가고통인이유를분명히밝히는반면, 비극의탄생 의단계에서의니체는디오니소스의개체화로인한고통의이유를명확히드러내지않는것으로보인다. 다만니체는이러한디오니소스의고통에대하여 디오니소스자그레우스신화 를통해다음과같이전한다 : 디오니소스는소년시절, 거인들에의해서갈기갈기찢겨졌고이렇게찢겨진상태로자그레우스로숭배되게된다고. 이이야기속에서암시되고있는것은이렇게갈기갈기찢겨진상태, 즉본래의디오니소스적고통 (Leiden) 은세계가공기, 물, 땅과물로분화하는것과동일하며, 따라서우리는개체화의상태를모든고통의원천이자근원으로 간주해야한다는것이다. 30

의지를갖는다. 그렇다면, 디오니소스는스스로의영원한고통을어떻게극복하고자하는가? 이를위한단서는니체의다음의문구에서찾아볼수있다 : 진정으로존재하는근원적일자는영원히고뇌하며모순에가득찬존재이면서자신의지속적인구원을위해서매혹적인환상이나 즐거운가상을필요로한다. 62 디오니소스는영원한고통으로부터 스스로를구원하기위해아폴론에의한가상을열망한다. 즉디오니소스는스스로의고통을극복하고자그고통을받아들일수있는의미를필요로한다. 그래서의미에대한디오니소스자신의의지가조형능력인아폴론을추동시켜의미창조를이끌어내고자하는것이다. 이러한아폴론적힘을추동시키는디오니소스적의지작용을보다구체적으로살펴보기위해서고대그리스의 아폴론적문화 에대한니체의분석에주목해보도록하자. 아폴론적문화는고대그리스비극이탄생하기이전의, 아폴론적예술원리를중추로하여완성된문화이다. 니체에따르면, 이러한아폴론적문화현상은디오니소스적욕구에서비롯되었다 : 인간적삶을찬미하는그리스인의문화는그들의 [ 고통에대한 ] 예민한감수성과 [ 고통을극복하고자하는 ] 강렬한 욕구, 즉 고통겪는능력 에기인하며, 63 아폴론은디오니소스없이는 살수없었다. 64 이렇듯, 니체는그리스인들은이미삶의저변에깔려있는 디오니소스의고통을인식하고있었다고보았다. 이를증명하기위해 니체는그리스인들이가지는실존에대한공포와끔찍함, 즉비관주의적 62 GT 4, s.35. 63 GT 3, s.32. 64 GT 4, s.36. 31

세계관을그들의신화에서읽어낸다. 아폴론적그리스인들의신화속에서디오니소스의동반자이자현자 ( 賢者 ) 인실레노스는 인간에게가장좋은것, 가장추구할만한것이무엇인지 에대해서다음과같이말한다 : 불행한하루살이여, 우연과고난의자식들이여.. 그대에게가장좋은것은태어나지않는것이며존재하지않는것이고무로 존재하는것이다. 차선의것은일찍죽는것이다. 65 실레노스입을통해 전해지는그리스인의민족적지혜는삶은그자체로는고통일뿐이라는 것에대한디오니소스적인식인것이다. 이러한디오니소스적인식앞에서그리스인은 살아갈수있기 위해서, 그러한공포와끔찍함에대해서올림포스라는찬란한꿈의 산물을내세워야만했다. 66 다시말해, 그리스인들은삶은고통일 뿐이라는실존의본성에대한인식과동시에, 그럼에도불구하고솟구치는삶에의의지를갖는다. 따라서그들은조형적힘인아폴론을통해삶에의미를부여해줄가상을창조하였다. 그리스인들은인간적삶을올림포스신상들에투영시켜그것을찬미하였던것이다. 이로써삶은그자체로서추구할만한가치가있는것으로느껴지게되었다 : 계속살아가도록유혹하는삶의보완이자완성으로서의예술을낳은그충동이올림포스세계도탄생시켰다. 이올림포스세계안에서그리스인의 의지 는 [ 자신의삶을신적인것으로 ] 찬란하게변용시키는 (verklären) 거울을자기앞에걸어놓았다. 이렇게신들은스스로인간적삶을살아감으로써인간의삶을정당화한다. 67 65 GT 3, s.31. 66 GT 3, s.32. 67 같은곳. 32

니체는이러한아폴론적문화에대한분석으로부터불가해한명랑성 (Heiterkeit) 으로만비춰지던고대그리스인의실존방식에대한이해를이끌어낸다. 아폴론적그리스인이누렸던모든아름다움과절도로서의삶은아폴론적인것에의해창조된, 즉개체화의원리- 시간과공간그리고인과율-에의해서인간에게표상된것으로서의 현상세계이다. 68 디오니소스가아폴론으로하여금인간적삶을찬미하게 하는올림포스의신을창조하게하였던것에서읽어낼수있었던바, 그리스인들의삶에서이러한아폴론적힘이작동하도록하였던것은그리스인들의정신, 즉디오니소스이다. 삶이고통임에도불구하고자계속살아가고자의지했던디오니소스의삶에의열망이아폴론으로하여금삶을더질서정연하고아름다운것으로현상하게하도록한것이다. 이로써아폴론적문화를형성한그리스인들은미적현상으로삶에내재하는고통을베일뒤에가리우듯이덮어버림으로써삶을구원한다. 그러나아폴론적문화가고대그리스정신의강함과생명력을충분히드러낸것은아니다. 그리스문화의활력과젊음은아폴론적힘이계속우세하여현상을영원한것으로화석화시켜버렸다면가능하지않았을것이다. 디오니소스는끊임없이아폴론적인것을깨고스스로를드러냄으로써또다시새로운아폴론적현상이탄생하도록강제한다. 이에대하여니체는 아폴론적인것으로만기운 의지 가그안에그리스인을가둬놓으려고했던소경계들을수시로파괴하곤했다 고 전한다. 69 이렇게디오니소스의파괴와아폴론의창조의작용을 68 GT 4, s.35. 69 GT 9, s.66. 33

거듭함으로써도달하게된, 고대그리스정신을가장완전하게전하는예술현상은무엇이었는가? 니체에따르면이는아티카시대에이르러비로소도달된 비극 이다. 아폴론적예술이아름다운가상을통해삶을구원한다고한다면, 비극에서스스로를보다완전하게드러내는디오니소스적인것은스스로의영원한생명력을과시함으로써 형이상학적위안 (Trost) 을전한다. 70 이제본격적으로비극에대한니체의통찰에따라, 디오니소스의유일한발현으로서의음악을구체적으로살펴보고, 이로부터니체가자신의시대극복을위해부활시키고자희망했던 음악정신 이무엇인지드러내보고자한다. 3. 디오니소스의발현으로서의음악 아티카비극은아폴론적인것으로서의드라마와디오니소스적인 것으로서의음악이완전한조화를이루어완성된예술현상이다. 니체에 따르면, 음악은디오니소스의 단지느껴질뿐이며형상화되지않는 힘 을전달하며, 71 이러한 힘이스스로를형상화하고자아폴론적 조형예술충동을추동시켜만들어낸것이비극의드라마이다. 즉음악은비극의근원이다. 이제비극의근원으로서의음악을통해전해지는디오니소스적힘의느낌이무엇인지구체적으로살펴보도록하자. 이를위해비극의초기단계로제시되는서정시에대한니체의분석을살펴봄으로써니체적의미의음악이무엇인지보다섬세하게읽어내고자한다. 이를토대로, 니체에게있어디오니소스적힘의느낌을가장 70 GT 17, s.105. 71 GT 8, s.60. 34

완전하게감각화함으로써완성된예술현상이비극인바, 비극에서최고로 발현되는음악의작용을살펴봄으로써궁극적으로니체가고대그리스 음악에서간취한시대극복의실마리가무엇인지를밝혀보도록하겠다. 니체에따르면, 음악의고유한힘은 디오니소스적도취 (Rausch) 다. 72 음악의디오니소스적도취란망아 (Selbstvergessenheit) 상태에서느끼는 72 GT 2, 4, s.29-30., s.35-37. 여기에서니체가말하는음악의힘으로서의도취 (Rausch) 는여러가지양상을보이는것들중에특정한종류의도취만을가리키는것이다. 우리는가끔음악을들으면서나자신안에서느껴지는힘이용솟음치는느낌, 이로인한기쁨같은것을느낄때가있다. 여기서니체가말하는도취란, 그러한힘의상승과충만의느낌을지칭한다. 한편, 도취는이뿐만아니라, 아폴론적도취-아름다운형상등에의해관조에이르거나대상에침잠하는상태-또한있으며, 구체적으로는기상적영향에의한도취 ( 예를들어봄날의도취 ) 에서부터, 스포츠경기에서느끼는흥분의도취, 술과마약에의한도취에이르기까지다양하다. (GD, Streifzüge eines Unzeitgemässen, 8, 10, s.110., s.111-112. 참고 ) 이러한세부적구분이가능하나, 비극의탄생 에서니체는디오니소스적정조에의한것만을도취라고칭하고있다. 의식이몽롱한상태 로서의도취는음악외의여러예술장르에서도가능할수있다. 그러나, 니체는디오니소스적음악만이도취속에서대상에침잠하거나압도당하는상태가아닌, 자기자신을느끼는상태, 그리고이러한느낌을표현하는모든상징능력이최고조로고양되는상태를이끌수있다고보았다. (GT 2, s.26-30. 참고 ) 한편, 비극의탄생 에서니체는아폴론적도취에가까운바그너음악의작용을자신이추구하는도취와혼동하는오류를범한다. 이러한실수를바로잡는작업이 바그너의경우 와 니체대바그너 에서이루어지는바, 이에대한논의는제Ⅱ장에서자세히다루어질것이다. 35

황홀감 (Verzückung) 이다. 73 니체에따르면, 인간은 개체화의원리 가 부서지면지금까지개체로서경험했던세계가가상일뿐이라는것을깨달으면서엄청난공포 (Grausen) 를느끼게되지만, 동시에현상세계근저로부터전해지는자연의환희에찬황홀감또한경험하게된다. 여기서음악이이끄는망아의상태란인간이자신의한정이자경계로서의 주체적인것 (das Subjective) 을잊는상태이며, 이러한개체화의원리가파괴되고디오니소스로서의자연으로융합되는 상태이다. 74 따라서음악의디오니소스적도취는인간이개체로서의 자신을잊고자신의근원인디오니소스의황홀감을경험하는상태이다. 앞에서살펴보았듯이, 아폴론적인것을파괴하고스스로를드러내는것이디오니소스의본질인바, 이로써음악이불러일으키는도취는디오니소스의힘의느낌이다. 니체는이러한음악의고유한힘을근거로음악을디오니소스의유일한발현이라고말하는것이다. 니체에따르면, 디오니소스적힘이아폴론적인힘과결합함으로써드러나는예술현상의초기단계는서정시 (lyrische Gedichte) 다. 75 니체는서정시라는현상의근원에는음악이있다고보고, 이러한서정시와음악의관계를고대그리스의최초의서정시인인아르킬로코스가그의문학에도입했던민요 (Volkslied) 에서부터추적해 낸다. 76 그는이러한민요이전단계의아폴론적음악을 리듬의조형적 힘 이지배적인음악으로, 디오니소스적음악을 선율의통일적흐름 과 73 GT 1, s.24-25. 74 GT 1, s.25. 75 GT 5, s.40. 76 GT 6, s.44. 36

화음 에의해 마음을뒤흔드는힘 이지배적인음악으로구분한다. 77 음악은리듬, 강약, 멜로디, 화음으로구성되어그자체내에아폴론적요소와디오니소스적요소가공존하며, 이들중어느쪽이우세하게드러나느냐가관건이라볼수있다. 민요는이러한의미에서의디오니소스적선율 (Melodie) 이지배적인음악과아폴론적가사 (Dichtung) 로이루어져있으며, 이로써아폴론적인성격이두드러지는서사시 (Epos) 와대비된다. 니체에따르면, 민요에서선율이 최초의것이자보편적인것이다. 78 즉니체는선율로서의음악이가장 보편적인언어라고보았다. 79 그때문에음악이드러내는세계는도저히 개념적언어로는충분히설명될수없다. 다만민요의선율은순수하게 관조적이며욕구없는기분을전하는서사시적가상과는극히이질적인 77 GT 2, s.29. 78 GT 6, s.44. 79 이러한니체의견해는쇼펜하우어의음악관을그대로받아들인것이다. 니체는 보편적언어로서의음악 의의미를분명히하기위해쇼펜하우어의선율의보편성과개념의보편성사이의다음과같은구분을그대로인용하고있다 : 개념은무엇보다도직관으로부터추상된형식일뿐이며말하자면사물들에서벗겨낸껍질만을가지고있기때문에전적으로추상체에불과하다. 이에반해음악은모든형태화에선행하는가장내밀한핵심, 사물의심장을제공한다. 이러한관계는스콜라철학의언어로잘표현될수있다. 즉개념들은사물이후의보편 (universalia post rem) 이지만, 음악은사물이전의보편 (universalia ante reme) 이며, 현실은사물속의보편 (universalia in rem) 이다. (GT 16, s.101-103 참고 ) 본연구에서밝히고있듯이, 니체는이러한쇼펜하우어의음악관을수용하고있지만, 음악이모사하는근원으로서의의지에대한이해를달리함으로써쇼펜하우어의비관주의적세계관을극복하고있으며, 따라서음악이전하는바자체에는큰차이를보이고있다. 37

힘, 예를들면다채로움, 급격한변화, 미쳐날뜀등과같은형상 ( 形象, Bild) 들을상상속에떠올리게한다. 80 이러한근원적인선율과상응하는 형상들은그야말로선율을가까스로표현해내는, 다양하게만들어질수있는비유중하나이며, 이로써가사 (Dichtung) 가만들어지는것이다. 보편적인것으로서선율은여러가사들속에서다양하게객관화될수있다. 이러한식으로민요는선조부터이어져내려오는선율에다양한비유로서의가사가붙여져불리게된것이다. 니체는민요에서보았던음악이형상들로나타나는과정을고대 그리스서정시에적용함으로써서정시를형상과개념을통해서음악을 모방하는비유로서이해한다. 니체에따르면서정시인이아폴론적 형상화를통해모방하고자하는 음악은의지로서현상한다. 81 따라서 의지로서의음악은서정시인이 사랑의속삭임으로부터광기의노여움에 이르기까지정열의온갖동요 를겪는상태, 즉도취의상태를 의미한다. 82 여기서 음악은의지로서현상한다 는말은곧음악이 형상과개념없이디오니소스적힘의느낌만을전한다는의미로도이해할수있다. 다시말해, 의지로서현상한음악은디오니소스적도취이다. 또한니체는이러한음악을아폴론적으로형상화하는서정시인의시작 ( 詩作 ) 활동을두고 음악정신에의존하고있다 83 고 80 GT 6, s.45. 81 GT 6, s.46. 82 GT 6, s.47. 83 GT 6, s.47. 잠시이인용구를포함하는문장전체를살펴보도록하자. 이상의논의전체가주장하는바는음악자체는자신의완전한무제약성 때문에형상이나개념을필요로하지않고오히려그것이옆에있는것을단지 참고 있을 뿐이라고 할 정도로 서정시는 음악정신에 의존하고 있다는 38

표현한다. 이로써니체에게있어음악, 디오니소스적도취, 그리고음악정신은모두동의어로쓰이고있음을알수있다. 서정시인의경우에서분명해지는바는, 아폴론적형상으로서모방하고자하는 음악 이란바로 디오니소스적도취 를의미하는것이라는점이며, 또한민요의단계에서가사가모방한선율로서의음악이란선율이전하는 디오니소스적도취 였다는것이다. 따라서디오니소스적도취로서의음악은가장근원적이고보편적인것이며, 서정시는이를아폴론적으로감각화하기위해생성되는다양한비유중에하나이다. 다만, 비극의초기단계로서의서정시의경우, 디오니소스적도취는아직시인자신의 욕구, 동경, 신음, 환호 등의주관적느낌내지감정으로단순하고불완전하게형상화된다. 이러한서정시는후에디오니소스디튀람보스로발전하게된다. 앞서 잠시소개했듯이, 비극의기원에는디오니소스스디튀람보스를부르는 합창단이있다. 그렇다면이러한합창은어떻게고대그리스비극으로 것이다.( 강조-연구자표시 ) 여기서말하고있는음악의 무제약성 에관련하여윤병태는 음악은그자체가가지는무제약적성격때문에 형상과개념 을필요로하지않는 음악정신 에뿌리박고있다 고기술하고있다.[ 윤병태, 청년니체 : 예술과문화비판, 용의숲, 2012, 62쪽 ] 앞의니체의문장은서정시의근원이 음악정신 에있음을강조한것으로, 이로부터음악은 가장보편적인것 으로서형상과개념이표현하지못하는것까지전달한다는해석이적절하다. 음악이개념이나형상을 필요로하지않는다 는해석은다소지나친것이며, 이러한해석으로부터는니체의비극론을이해하는데문제가발생한다. 왜냐하면디오니소스의발현으로서의음악은 고통 이라는자기본질의인식에도불구하고계속행위하기위해아폴론적창조 -개념과형상, 즉드라마- 을필요로하기에비극이탄생하는것이기때문이다. 39

발전하게되었는가? 이를살펴보기위해여기서잠시디튀람보스를부르는사티로스합창단의공연안에서일어나는디오니소스적도취의과정을조금더자세히살펴보도록하자. 합창단과청중들은디튀람보스가전하는디오니소스적도취속에서개체로서의자신을잊고근원으로서의디오니소스와합일되어그의영원한고통을인식하게된다. 이는그야말로사람들로하여금더이상그어떤행위도소용없다는극도의허무적상태로이끈다. 즉그들의행위가세계의영원한본질을조금도바꿀수없다는인식이그들로하여금금욕적이고의지를부정해버리고자하는위험에직면하게한다 : 인식은행위를죽인다. 84 그러나디오니소스의힘은여기서멈추지않는다. 계속행위하고자, 계속삶을살아가고자하는디오니소스의의지는아폴론적충동을불러일으켜 환각의베일 을, 즉자신의고통을 인간에게사는보람을 주는여러가지표상 으로변용시키고자한다. 85 따라서디튀람보스 합창의과정에서디오니소스적고통은때로는숭고한것으로, 때로는 희극적인것으로해석되는데, 이것이발전하여드라마가만들어지게 84 GT 7, s.52-53. 85 GT 7, s.53. 이와관련하여윤병태는 비극적문화, 예술가적문화 가불교적기본정조에토대한다고말한다.( 윤병태, 청년니체 : 예술과문화비판, 용의숲, 2012, 77쪽 ) 그러나니체는여기서제시되고있는디오니소스적도취의발현과정의 극도의허무적단계 에서인간은 의지에대한불교적부정을동경할수있는위험 에처하게되며, 이를극복함으로써느끼는쾌감이디오니소스적도취라말한다. (GT 7, s.52) 니체는 비극의탄생 에서 불교적인것 을 위험 이라고명시하고있으며, 더나아가후기 안티크리스트 에서자신이불교적사고방식과거리를두고있음을보다분명히표명한다. (AC 20, 21, 23, 42 참고 ) 이를토대로불교적정조를 비극적문화 의토대로보는것은무리한해석으로보인다. 40

된다. 즉초기단계의사티로스합창에서디오니소스는사람들의머리 속에상상으로서만떠올려지다가아티카시대에이르러무대위에서 명료하고확고한서사적형상 으로모습을갖추게됨으로써드라마가 탄생하게된것이다. 86 이로써도달하게되는예술현상이디오니소스적 합창과아폴론적드라마의결합으로서의아티카비극이다. 니체에 따르면, 이러한비극이디오니소스를가장완전하게발현시켰던 예술현상인것이다. 87 이러한고대그리스서정시에서아티카비극에이르기까지의예술현상의발전은그근원으로서의음악이자신의최고의형상화에도달하고자끊임없이새로운아폴론적비유를산출해내는과정이다. 아티카비극에다다라서음악은자신을표현하는상징으로서이전부터 전승되어오던신화를인수한다. 88 디오니소스적도취는자신의 개체의 파멸에서느끼는환희 의가장유의미한실례로서비극적신화를낳아 비극을완성시켰던것이다. 89 이러한아티카비극으로의발전을니체는 86 GT 8, s.59-60. 87 이와같이 비극의탄생 단계에서니체는비극이디오니소스적인것과아폴론적인것이조화를이루어디오니소스를가장완전하게구현한예술현상으로보고있다. 본연구에서밝히고있듯이, 초기니체에서부터최고의형식으로서의비극에가장본질적인것은디오니소스라는것이다. 나아가후기니체에서는디오니소스와아폴론의구분이사라지고후자는전자에통합된다. 이렇듯아폴론적인것을포섭한발전된형태의디오니소스는후기니체의 몸 개념으로대변되는바, 몸 은이성과감성, 의식적인것과무의식적인것, 본능, 충동등의총체이다. 이에대한논의는본논문제Ⅲ장 2절후반부에자세히다루어진다. 88 GT 10, s.69. 89 GT 16, s.103-104. 41

형상과신화를통해서자신을드러내려고하는음악정신의고투 였다고 말한다. 90 이제비극속에서최고로발현되는디오니소스적도취는신화를해석하여새롭고도가장심원한의미를부여함으로써자신을감각화한다. 따라서아티카비극의무대위에등장하는주인공들의다양한가면뒤에는항상디오니소스가있을뿐이다. 즉비극의주인공들은 영원한고통 을인식한자들이다. 소포클레스의오이디푸스도아이스킬로스의프로메테우스도그배후에서영원히고통받는디오니소스가다양한형태로분하여나타난것이다. 오이디푸스는자신에게내려진운명을스스로바꾸기위해행위함으로써스스로를개체이게하는형식들- 모든법, 질서, 신분, 가족등-을파괴한다 : 자신의아버지를살해하고, 스핑크스의수수께끼를풀어내었으며, 어머니와결혼하였다. 오이디푸스는이러한행위를통해정해진운명안에서스스로를파멸로이끎으로써 영원한고통 에대한인식을전한다. 프로메테우스는개체로서의자신의경계를넘어서신의영역에도전한다 : 그는신들로부터불을훔쳐인간에게전달하며, 이에대한대가로신으로부터 영원한고통 을받는다. 이들모두는개체화의원리가깨어졌을때스스로를드러내는근원에대한비극적인식을전달한다. 그렇다면, 디오니소스적도취가전하는비극적인식으로인한공포 뒤에따르는황홀감은무엇인가? 디오니소스적도취속에서이제 사람들은비극의무대위의개체의파멸앞에서쾌감을느낀다면그것은 무엇때문인가? 비극이주는쾌감은 주인공은단지현상일뿐이며 주인공이파멸한다고해서의지의영원한생명이손상되지않기 90 GT 17, s.106. 42

때문이다. 91 디오니소스적도취는비극에서개체의파멸을함께 경험하게함으로써그배후의디오니소스와합일되는느낌을전한다. 그합일되는경험에서직면하는것은영원한고통이라는세계의본질이지만, 스스로를구원하기위해끊임없이가상창조를이끌어내는디오니소스의영원한생명력또한세계의본질로서느끼게되는것이다. 이로써음악의디오니소스적도취가궁극적으로전하는것은고통일뿐인삶을계속해서의욕하는 넘치는힘의느낌 이다. 아폴론적예술에서아름다운가상이고통의근원을가림으로써삶을 보호하고구원했다고한다면, 이제디오니소스적예술에서는 디오니소스적도취를통해영원한 생존욕과생존의희열 을 강요함으로써 형이상학적위안 (Trost) 을전달한다. 92 니체는이러한 위안을다음과같이전한다 : 자연이디오니소스적예술과그것의비극적상징법에서는자신의왜곡되지않은참된소리로우리에게이렇게외친다 : 그대들은나처럼존재하라! 현상의끊임없는변천속에서영원히창조하고, 인간으로하여금생존하도록영원히강제하며, 현상의이러한변천에영원히만족하는근원적인어머니인나를! 93 비극은고통으로서의삶을살아가는그리스인들에게힘의상승과충만을, 이로인한영원한창조와창조의기쁨을촉구했던것이다. 이제다시니체가 비극의탄생 에서몰입했던물음으로 돌아가보자. 어떻게그리스인들이비관주의를잘해결했는가? 그리고 무엇을가지고그들이비관주의를극복했는가? 지금까지의고대그리스 91 GT 16, s.104. 92 GT 17, s.105. 93 GT 16, s.104. 43

비극과음악에대한고찰에따르면, 그리스인들이고통으로서의삶을극복할수있었던이유는스스로에게강요했던디오니소스적도취에있다. 그들은고통으로서의삶을외면하지않았으며, 오히려그것을자신의창조의자극제로삼음으로써그러한자신의강인한생명력에기쁨을누리며살았다. 이것이니체가그들에게서발견한음악정신이요디오니소스이며고대그리스정신이다. 다시한번강조하지만, 비극의탄생 의단계에서부터니체에게음악은현상적의미의음악이라기보다는음악을통해전달되는디오니소스적도취를의미한다. 힘의상승과충만의느낌 (das Gefüle der Kraftsteigerung und Fülle) 으로서의디오니소스적도취 94 가바로니체가시대극복을위해부활시키기를희망했던음악정신이며, 이러한희망은 비극의탄생 이래그가지속적으로추구하는사상적실험 - 데카당정신을극복하기위한 - 의토대를이룬다. 한편, 니체는 비극의탄생 으로부터어느정도사상적진행을 거친후, 스스로자신의처녀작의결정적한계를지적하게된다. 그것은 니체가바그너에대한오해를토대로그의음악작품을자신의고유한 음악의의미에적용시켰다는것이다. 95 이로써 비극의탄생 에서 드러난니체의음악에대한이해는낭만적예술지상주의의일환으로왜곡되어읽힐위험에처해지거나, 바그너에대한후기니체의입장의변화를니체의음악관자체의변화로오해하게할수도있다. 그러나본연구의목표는니체가 비극의탄생 에서말하는 음악 의진정한의미를읽어내고이를토대로초기의 음악 이니체사상전반에 94 GD Streifzuge eines Unzeitgemassen 8, s.110. 95 GT VS 6, s.14. 44

토대로서그발전을이루어갔음을밝혀내는것이다. 따라서본연구는후기니체의 바그너의경우 와 니체대바그너 를중심으로바그너음악에대한니체의비판을살펴봄으로써바그너와관련하여빚어지는니체적음악에대한오해를해소해보고자한다. 이를위해 비극의탄생 에서니체가비극에서읽어낸 근원으로서의음악과그것의형상화로서의드라마 라는관계를토대로행했던예술작품들에대한비판점들의핵심을정리해보도록하자. 니체에따르면, 디오니소스를가장완전하게구현한예술현상 으로서의고대비극의몰락이발견되는현장은바로에우리피데스의비극이다. 에우리피데스는소크라테스의합리주의에입각하여비극을만들어낸자이다. 절대적진 선 미가존재하며, 이는지성의힘을통해파악가능하다는사고방식이바로소크테스주의인바, 에우리피데스는 모든 감상과창작의뿌리 를 지성 에둠으로써 96 그의무대위에서는 아폴론적관조 대신이성적으로이해가능한줄거리, 그리고 디오니소스적황홀 대신인위적으로불러일으킨효과로서의 격정 (Affekt) 만이있을뿐이다. 97 이로써예술의디오니소스적인것과 함께아폴론적인것은종말을고한다. 98 에우리피데스로부터시작된 96 GT 11, s.77. 97 GT 12, s.80-82. 98 이와관련하여윤병태는비극의종말이후근대오페라에서실현된소크라테스적음악을아폴론적음악이라칭한다. ( 윤병태, 청년니체 : 예술과문화비판, 용의숲, 2012, 83쪽 ) 그러나본연구에서도밝혔듯이, 아폴론적인것은디오니소스적인것을근원으로했을때비로소가능한것이다. 그러하기에니체는소크라테스주의를기반으로하는예술가에우리피데스에의한비극의종말이후디오니소스적인것과함께아폴론적인것또한사라지게되었다고말하는 45

이러한소크라테스적문화의근대적예술현상이 오페라 이다. 99 니체가이러한당대오페라에대해비판하는구체적문제점은다음과같다 : 첫째, 니체는오페라에서드러나는 목가적경향, 즉이상향에다가가고자하는욕구와그것이예술안에서도달되었다는낙천주의적위안을비판한다. 100 오페라가구현해낸 목가적현실 이라는 환상 은, 고대그리스정신의강인함을이끌어냈던비극적인식을이성에대한맹신으로외면해버리는 소크라테스적세계관 에서성장한 낙천주의의열매 일뿐이다. 101 두번째비판점은오페라에서음악은가사의효과적구현수단으로 전락함으로써 102 음악의 회화성 과 인위성 이두드러지게되었다는 것이다. 이러한니체의입장은다음의언술에서확인된다. 그대가디오니소스를떠났기때문에아폴론도그대를떠났다. (GT 10, s.71), 에우리피데스를통해서말하고있는신은디오니소스가아니었으며아폴론도아니었다. 그것은새로태어난마신, 소크라테스였다. (GT 12, s.79.) 아폴론적효과를낸다는것은에우리피데스에게불가능했다 ( 그가연극에서필요로하는 ) 새로운자극수단은아폴론적인것과디오니소스적인것이라는비할바없는두예술충동속에서존재할수없다. (GT 12, s.80.) 99 GT 19, s.116. 100 GT 19, s.120. 니체는쉴러의설명방식을빌어이상향이도달되지못하는슬픔의표현으로서의 비가, 그리고그것이결국현실화되었다는기쁨으로서의 목가 를제시한다. 니체는이러한비가나목가에서표현되었던이상향에대한욕구가오페라의단계에와서궁극적으로충족되는것으로구현된것을일컬어 목가적경향 이라고비판한다. 101 GT 19, s.121. 102 GT 19, s.119. 46

점이다. 103 즉음악은가사가명료하게전달되는동시에, 가사의 명료성으로부터는불러일으킬수없는격정을만들어내기위해특정한인상을묘사하고신경을선정적으로자극하는도구가되어버린다. 이로써오페라에서의음악은더이상 상승하는힘의느낌 을전하는근원으로서의의미를잃어버린다. 이들로부터도출되는마지막문제점은, 오페라는 대중영합적인예술 104 이라는것이다. 오페라는음악의감각적인효과에힘입어그안에서이상향이실현되었다는환상을전함으로써기분전환의오락으로전락해버린다. 이러한예술에서는삶에대한디오니소스적인식과이로부터상승하는힘을통해삶을긍정하는그리스인의강인한정신은더이상찾아볼수없다. 지금까지살펴본디오니소스적비극의대립물로서의오페라에대한니체의비판구도는바그너음악극 (Musikdrama) 에대한후기니체의비판에도그대로적용된다. 이는이어지는제Ⅱ장에서보다자세히논의됨으로써 비극의탄생 단계에서읽어낸니체의음악관이후기에이르기까지일관성을가짐을입증될것이다. 다만, 이초기작에서니체는고통으로서의삶을받아들이는 디오니소스적인것 과그러한삶의진실을외면하는 소크라테스적인것 을예술의근원적인대립으로여김으로써현실의고통에대한탄식을전하는바그너예술을고대비극의부활로보고찬미하였다면, 후기에가면예술의근원에존재하는보다섬세하게읽어낸핵심적대립을토대로바그너예술에비판적 103 회화성 에관련하여서는 (GT 17, s.107-110), 인위성 에관련하여서는 (GT 19, s.116-117) 을참고하라. 104 GT 19, s.122. 47

입장을취하게된다. 이또한다음장에서자세히다루어지는바, 이로써디오니소스적도취로서의 음악 의내포가보다확충되고 진화됨을살펴볼수있을것이다. 48

Ⅱ. 궁핍의음악 : 니체적음악의대척자 1. 창조의양대근원 : 넘침대궁핍 니체는당대의유럽전반에만연해있는비관주의를데카당으로진단하고이로부터드러나는문화현상을 낭만주의 라는이름하에비판한다. 앞서밝힌바대로, 초기의니체는고대그리스비극에서읽어낸 음악 에서병들어가는당대유럽정신의치유를위한실마리를찾아냈으며, 이러한희망을토대로시대극복이라는자신의실천적과업을계속해서수행해나가게된다. 니체는당대유럽정신이앓고있는낭만주의적비관주의라는질병의원인 ( 遠因 ) 으로기독교를지목한다. 그에따르면수천년동안유럽의정신을지배해온기독교는 이삶 밖에존재하는 신 을지향함으로써정작 이삶 자체를부정하는비관주의를심화하고확산시킨주범이다. 따라서 비극의탄생 이후그의사상의여정은기독교를기반하는도덕과기존형이상학과의그야말로집요한싸움으로이어진다. 이싸움은기독교적전통의도덕과형이상학의토대를해체하는작업에서시작하여, 이들로부터논쟁적입장을가지는자신의사상을새롭게쌓아나가는것으로이어지게된다. 이로써니체사상의정점을이루게된것이 짜라투스트라는이렇게말했다 (Also sprach Zarathustra) 이다. 니체에게있어, 비극의탄생 에서 짜라투스트라 에이르는과정은절대적근원을토대로 이삶 의부정을설교하는기독교적도덕형이상학에맞서 이삶자체 를 49

대변하는철학을완성하는여정인것이다. 105 이러한여정을통해 비극의탄생 에서드러나는 음악, 즉비극적인식앞에서치솟는 힘의상승과충만의느낌 (das Gefüle der Kraftsteigerung und Fülle) 이라는디오니소스적도취는창조로써긍정하는삶을위한원천으로발전하게된다. 이를토대로시대극복이라는과업을실천해나갔던니체가, 후기사상에이르러다시한번당대의음악을대상으로자신의사상을실험해보는것은피할수없는작업이다. 바그너의음악은이러한니체의검증작업을위한더할나위없이좋은표본이다. 앞서밝혔듯이, 비극의탄생 에서의니체가고대그리스비극의부활이라는섣부른기대를걸고, 자신의음악에대한이해를그릇되게적용했던것은바로바그너예술이었다. 그러하기에바그너음악에대한비판을통한니체의사상적실험은물론 자신의학문적실수를바로잡는해명작업이다. 106 또한후기의니체는 105 전예완은니체사유에서 짜라투스트라 가독특한지위를차지하는진정으로중요한이유는, 그것이 도덕에맞서삶을구제한다 는니체철학전체의기획을가장효과적으로구현하고있다는점이라고지적한다. ( 전예완, 철학의미적전회로서의니체사상에대한연구 : 실존의미적정당화테제를중심으로, 서울대학교철학박사학위논문 (2010), 54쪽 ) 106 Magee와 Safranski는바그너에대한니체의입장변화가첫번째바이로이트축제에서시작된다고전한다. (Magee, Bryan, 트리스탄코드 : 바그너와철학 김병화역, 심산, 2005, Safranski, Rüdiger, 니체 오윤희역, 문예출판사, 2000 참고 ) 특히 Magee와같은일부학자들은니체가바이로이트축제기간에바그너로부터심한인간적모멸감과열등감을경험하였으며, 후기니체의바그너비판을이로인한개인적복수심에서비롯된것이라말한다. 다른한편, Dahlhaus, Young, Pothen 등의학자들은 비극의탄생 이전에쓰여진음악 50

바그너 를한개인이라기보다는, 당대낭만주의적데카당의나약한 삶의모든징후들의집약으로본다. 107 그러하기에니체는바그너음악을 자신이추구하는음악의대척자 ( 對蹠者, Antipode) 로세우고전투를 벌임으로써, 시대극복이라는자신의철학자로서의사명을달성하고자한 것이다. 그렇다면니체가바그너음악을대척자로세우게된그핵심적구분점은어디에있는가? 니체에따르면모든예술은인간의창조물인바, 그심리적근원을추적해들어가면궁극적으로 궁핍대넘침 이라는대립이존재한다. 우리는여기서잠시니체가 궁핍대넘침 이라는 과언어의관계에대한니체의유고를토대로이미이초기단계에서부터니체는바그너와음악관을달리하고있다고본다. 이를근거로이들은 비극의탄생 에서의음악에대한논의는개인적으로친분을나누었던바그너의전도사 (propagandist) 와철학자라는니체의두입장사이의긴장을드러내고있다고주장한다. (C. Dalhaus, The Twofold Truth in Wagner s Aesthetics: Nietzsche s Fragment On Music and Words, Between Romanticism and Modernism Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, (tr. by Mary Whittall), Berkeley : Univ. of California Press, c1980., pp.19-26, J. Young, Nietzsche s Philosophy of Art, Cambridge; New York; Cambridge University Press,1992,pp.35-36, P. Pothen, Nietzsche and the Fate of Art, Ashgate 2002, p.5 참고 ) 본연구자는 넘치는힘의느낌 이라는음악의의미에대한니체의입장은초기에서후기에이르기까지일관되게유지되고있음을주장하며, 니체의바그너에대한입장의변화는이러한음악을토대로사상적발전을이루게된후기니체가자신이추구하는예술과대립되는예술을구분하는보다섬세하고핵심적인기준을발견했기때문이라고보고있다. 107 W Vorwort, s.4. 51

근원적대립을명시적으로제시한다음의구절을살펴보도록하자. 모든예술, 모든철학은아마도성장하는혹은하강하는삶의치료수단이나보조수단으로간주될수있다 : 이것들은항상고통과고통겪는자를전제한다. 그런데고통겪는자는두종류가있다 : 첫째로삶의넘침 (Überfülle des Lebens) 으로부터고통겪는자이다. 그는디오니소스적예술을원하고, 삶에대한비극적통찰과조망또한원한다-또다른하나는삶의궁핍 (Verarmung des Lebens) 으로부터고통겪는자이다. 그는안식과고요, 잔잔한바다또는도취, 경련과마비를예술과철학에요구한다. 삶자체에대한보복-이것은궁핍한자에게는가장감각적인도취인것이다!... 바그너는쇼펜하우어와마찬가지로후자의이중적요구에응하고있다-그들은삶을부정하고비방하며, 이런이유로그들은나의대척자들이다. 모든종류의예술가에대해나는이제다음과같은핵심적구별을한다 : 거기서삶에대한증오가창조적이되었는가? 아니면삶의충만이창조적이되었는가? 108 고대그리스비극의심리적근원은이미제Ⅰ장에서드러난바, 비극의근원에는 넘치는힘의느낌 으로서의음악이있다. 다시말해, 디오니소스적도취로서의음악은넘침으로서의근원이다. 그러하기에강인하고넘치는민족이었던그리스인들은 디오니소스적예술 을통해 108 NW Wir Antipode, s.423-424. 이절은 즐거운학문 의 370 절의 중심내용을반복해서쓰고있다. (FW 370, s.301-304) 52

삶에대한비극적통찰과조망 을즐길수있었다. 상승과충만의힘을가진그리스인들은고통으로서의삶을그자체로받아들이고오히려그것을자신의창조를위한자극제로인수함으로써그러한자신의생명력에기쁨을누렸던자들이다. 즉그리스인들은고통자체를기쁨의원동력으로쓸줄알았던자들이다. 이러한의미에서그들은 삶의넘침으로부터고통겪는자 들이다. 그반대편에는고통으로서의삶을감당하기에는그야말로힘이궁핍한자들, 나약하고피로한자들이있다. 이들또한예술을필요로한다면, 그것으로부터바라는것은 안식, 고요, 그리고잔잔한바다또는도취, 경련과마비 이다. 전자의필요를충족시켜주는예술이니체가 비극의탄생 에서비판하였던당대의오페라라면, 전자와후자모두를충족시켜주는예술이바그너음악극이다. 초기의니체는예술에대한가치판단의기준을 삶의비극성을인식하는가아니면외면하는가 에둠으로써삶의고통에대한탄식을전하는바그너예술을고대그리스비극과동류의것으로평가한다. 넘치는힘의느낌 으로서의음악을토대로자신의사상을발전시킨후기니체는, 이로써모든창조의근원적대립은삶의비극성에대한인식이아니라 삶의비극성에대한심리에있음을발견하게된다. 109 이러한새로운 109 Bowie는음악론의차원에서초기니체와후기니체의차이를분석한다. 초기니체는음악을다른어떤것, 즉의지의표현으로서보았다면후기니체는음악을다른것들로환원될수없는것으로본다. 이러한입장변화가바그너예술을 음악을한정된어떤것에귀속시키려시도하는것 으로서비판하게된다는것이다. (A.Bowie, Aesthetics and subjectivity: from Kant to Nietzsche, Manchester University Press, 2003, p.294) 본연구에서밝혔듯이, 초기니체에있어서음악은의지혹은디오니소스의표현이라기보다는발 53

기준을토대로니체는바그너가이러한궁핍한자들의이중의욕구를 충족시켜준예술가이기에그를대척자로세웠던것이다. 110 바그너 음악에서궁핍한자들의 안주와도취 에의욕구를충족시켜주었던 결정적요소는바그너의음악적효과, 즉 낭만주의적도취 이다. 이는 궁핍한삶의징후를더욱심화시키고확산시키는위험을가진바그너 현, 즉 힘의느낌 자체이다. 따라서니체의바그너에대한입장변화는음악의의미자체의변화로이해하기보다는이러한음악의내포가더확충, 강화됨으로써이전보다예민하고적확한기준으로판단하게된것으로이해해야할것이다. 110 이러한보다핵심적구분 넘침대궁핍- 에따라니체는바그너는물론쇼펜하우어도자신의대척점에세워놓는다. 니체의쇼펜하우어와의결별은 비극의탄생 단계에서이미예고되고있는바, Soll은이러한맹아를섬세하게규명해내고있다. 그는니체와쇼펜하우어가견지한비관주의가 기술적 (descriptive) 측면에서는동일하나, 평가적 (evaluative) 측면과 권유적 (recommendatory) 측면에서차이를가지기때문에예술의역할과지위에대해서다른입장에서게되었다고주장한다. 즉니체와쇼펜하우어는첫번째측면에서는 삶은고통이다 는입장을공유한다. 그러나두번째측면에서니체는 그럼에도불구하고삶은가치있다 라는입장을가지는데반해, 쇼펜하우어는 그러하기에삶은가치없다 는평가를내리게된다. 따라서마지막측면에서니체는삶을창조로써긍정하기를, 쇼펜하우어는삶을부정하기를권유하게되는것이다. 이러한 Soll의분석에서도니체와쇼펜하우어및바그너가갈라지게되는계기를고통으로서의삶에대한정조와태도, 즉 삶의비극성에대한심리 로설명할수있다. (I.Soll, Pessimism and the Tragic View of Life: Reconsiderations through art in: (ed.) Janaway, Christopher, Willing and Nothingness: Schopenhauer as Nietzsche s Educator [Oxford: Clarendon Press, 1998], pp.104-131 참고 ) 54

음악의힘이다. 따라서이제그 낭만주의적도취 의위험성을중심으로 니체적음악의대척자로서의바그너음악을분석해보고자한다. 이를 위해우선 바그너의경우 에드러나는낭만주의의궁핍의징후를 살펴보고자한다. 이과정에서궁핍한삶의모습과그로부터겪는 고통의의미를규명할수있을것이며, 또한이를토대로니체가 경고하는당대의총체적위기의실체를드러내보이도록할것이다. 2. 바그너의경우 에드러나는낭만주의의궁핍의징후 바그너가그의예술을통해끊임없이구현하고자했던것은 구원 이다. 바그너의모든작품에서드라마는구원의이념을극적으로표명하며, 음악은물론무대장치및연출에이르기까지그러한이념이효과적으로드러나게하기위한수단으로동원된다. 니체에의하면, 구원의욕구는기독교적인모든욕구에대한총괄개념이며, 따라서바그너의예술은그러한기독교적욕구의낭만주의적반영이다. 니체가말하는낭만주의란, 계몽주의시대이후근대유럽정신이더이상신을믿지않게되었음에도불구하고여전히기독교적사고방식을고수함으로써드러나는문화현상이다. 즉더이상사람들은신을자신의삶의토대로삼지않는다. 그러나니체당대의유럽사회는여전히절대적인것을지향함으로써 이삶 을정당화하고자하는기독교적사고방식을고수한다. 신의자리에또다른절대적이고완전한존재를대체했을뿐이다. 그러하기에니체에게있어낭만주의는궁핍하고허약한삶의징후이며, 기독교적욕구의총괄개념으로서의구원의이념을추구하는바그너예술은낭만주의의궁핍의징후들이집약된것이다. 바그너의예술은구원의욕구를가중시켜궁핍한자, 허약하고 55

지친자들을피안을지향하는삶으로유혹하고또한그들을더욱허약하고지치게만든다. 앞서소개한창조의핵심적구분에따르면, 바그너의예술은 삶의궁핍 으로부터창조된것이며, 더나아가삶의궁핍을이끄는하나의 질병 이다. 111 바그너가드라마를통해구원을설파한다고했을때, 그것은무엇으로부터의구원인가? 그리고이러한구원은어떤의미를갖는가? 예컨대, 바그너의음악극 < 방황하는네덜란드인 (Der fliegende Holländer)> 에서신의저주로영원히죽을수없는운명에처한선장은영원의바다를표류한다. 이저주는그를영원히사랑해줄순수한여인과의결혼만이풀수있다. 결국그는그러한여인을만나게되어 죽음에이르게되며, 이로써영원한구원에다다른다. 112 신의저주 속에서선장에게던져진것은그야말로 무의미한겪음 (Leiden) 이다. 니체는이것이삶의본성이라고말한다. 삶은끊임없는우연과변화, 생성과파괴로이루어진카오스이다. 이러한무의미한삶은인간을그어떤행위도의욕하지못하는허무적상태에빠뜨린다. 그야말로무의미한겪음은고통 (Leiden) 이다. 이러한삶을견뎌내기에힘이궁핍한자들, 허약한자들은이러한삶의끝 (Ende) 을추구하게된다. 궁핍한자들에게삶의끝, 그배후의세계에다다르는것이구원이며행복이됨으로써무의미한겪음으로서의삶자체는벗어나야하는것, 이로부터구원받아야하는것으로서부정된다. 이것이바로기독교적 111 W Vorwort, s.4. 112 W 3, s.11 참고. 니체는바그너의모든작품에서구원의이념이구현되고있다고밝히며, 그예시들로 < 방황하는네덜란드인 > 외에도다음의작품들을나열한다 : < 탄호이저 >, < 쿤드리 >, < 마이스터징어 >, < 이졸데 >, < 반지 > 56

사고방식인바, 기독교에서 이삶 자체는원죄에대한벌이다. 인간이삶의고통에서구원되는길은 신의나라 를지향하며살아가는것이다. 기독교에서약속되는피안에서의영원한삶은궁핍한자들의구원욕구를해소시킴으로써궁핍한삶자체에안주시킨다. 이삶 의바깥에있는것에의해 이삶 으로부터의구원을욕구하는것이야말로궁핍한삶의징후인것이다. 이와같이 이삶 이후의 신의나라 를약속받음으로써정신적위안과구원을얻을수있기위해서는 신 과 피안 에대한확고한믿음이있어야한다. 바그너드라마에서 신 에의한구원을이야기하지않는다하더라도타인에의해서혹은어떤무한한힘에의해서이루어지는구원은동일한선제조건을필요로한다. 즉모든바그너드라마에는불합리한것에대한 탐구와물음에대한엄숙한추방령 이포함되어있으며, 이는 너는믿어야하며믿지않으면안된다 라는 기독교적관념을대변하는것이다. 113 우리는사실이삶의끝에무엇이 있는지알수없다. 그러나그배후의무엇인가로부터구원받을것이라는데서오는마음의평화를갖기위해서는알수없는것, 불합리한것조차더이상묻거나알려고하지않는것, 그야말로지적성실성의포기가필요하다. 이러한 지적성실성의포기 는무엇을의미하는가? 지적성실성의포기는 확고함 을요구하는데서 기인한다. 114 니체는확고함을얼마나필요로하는지가힘의척도, 보다 정확히말하면 약한힘의척도 라고말한다. 확고함에대한요구란 자신이의지할대상에대한요구이며, 이는곧스스로의의지가 113 W 3, s.11. 114 FW 347, s.263. 57

결여되었음을의미한다. 니체에따르면의지는 자기주권과힘의결정적표징 이다. 따라서확고함을갖기위해지적성실성을포기한다는것은그야말로 허약한본능 의표징, 즉궁핍한삶의징후이다. 지금까지살펴보았듯이, 바그너의드라마는 나의외부에있는것, 즉 삶의바깥에있는것 에대한맹목적믿음을전제로하는구원을, 영원한평화를, 안주와안식을설파하고있다. 구원을욕구하는것, 그리고그러한구원을위해확고한믿음을갖는것은그야말로나약한자의힘의궁핍함을드러내는것이다. 앞서살펴보았듯이, 비극의탄생 에서니체는비극의신화가음악의 상승과충만의힘의느낌 이형상화된것이라고보았다. 이러한견지에서바그너드라마는결코음악의비유라고볼수없다. 즉바그너드라마는음악을그근원으로두고있지않다. 실제로바그너는자신의글 오페라와드라마 에서드라마는목적이요, 음악은단지수단일뿐임을표명한바가있다. 115 이러한바그너의입장에대해, 니체는진정한음악을창조해내지못하는 생리적결함 을어떤원칙으로위장하는배우짓이라고비난한다 : 그는능력이닿지않는곳에는하나의원칙을세워놓는다 ; 음악가는이제배우가되고, 그의기술은점점더속이는재능으로전개된다. 116 드라마에봉사하는음악이란그자체가바그너의무능력의결과이다. 즉 115 C.Dahlhaus, The Twofold Truth in Wagner s Aesthetics: Nietzsche s Fragment On Music and Words, Between Romanticism and Modernism Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century (tr. by Mary Whittall) Berkeley : Univ. of California Press, c1980., p.27와 p.32 참고 116 W 7, s.20. 58

음악배후에있는궁극적이념을추구하는바그너의음악은고대그리스 비극에서볼수있었던디오니소스적도취로서의음악으로부터의창조를 이끌어내지못하는바그너의궁핍함의징후인것이다. 그렇다면드라마에봉사하는바그너의음악은어떻게드러나는가? 니체가궁핍의징후로서의바그너음악은음악이아니라는신랄한비판을퍼부었던것은사실이나, 바그너의음악에서그탁월성을인정하는것이있었으니, 그것은작은단위들-음색, 화성, 그리고주도동기등-을가지고음악적효과를극대화시키는능력이다. 117 바그너음악에관련하여서는이어지는 3절에서더자세하게논의하겠으나, 여기서그의음악적효과가사람들에게어떻게작용하는지잠시만언급하자면, 바그너의탁월한음악적효과는사람들로하여금혼돈과열광속으로몰아넣음으로써의식의몽롱함속에서흥분의느낌만고조시킨다. 이는곧낭만주의적도취인바, 이를통해사람들은어떤구원에의욕구가해소되는느낌을경험하게된다. 그런데이러한바그너의효과에대한탁월성은단지음악에서만발휘되는것이아니다. 바그너는음악과드라마의단순한결합으로서의기존오페라를뛰어넘는총체적종합예술을만들고자했으며, 이를위해작곡과극작뿐만아니라오케스트라구성에서악기의고안까지, 심지어무대연출과조명에이르기까지직접관여했던바는널리알려져있다. 이모든작업에서바그너가무엇보다도중요시하는바는극장에서대중에게미치는효과였다 : 바그너는효과를원하고, 효과외의그 무엇도원하지않는다. 118 삶에지친자들의구원의욕구에호소하는 117 W 7, s.22. 118 W 8, s.25. 59

드라마, 음악및연극적장치들은총체적으로사람들에게작용함으로써 대중을형성하고확장시킨다. 니체는이러한바그너예술의 기조 ( 基調 ) 를가리켜 극장주의 (Theatrokratie) 라부른다. 니체는극장주의가지향하는 연극적인것 (Theatre) -효과를위한기술의총체-은 대중을위해잘처리되고잘위장된것 으로서, 이러한극장주의는 바그너운동이키워낸가장나쁜것 이라고비판한다. 119 극장주의에대한니체비판이집약적으로드러나있는다음의글을잠시살펴보자 : 바이로이트에서사람들은오직대중으로서만정직하고, 개인으로서는거짓말을하며, 자기자신 (selbst) 을기만한다. 사람들이바이로이트로갈때, 그들은자기자신을집에놓고나온다. 그들은스스로의발언권과선택권을포기하고, 그들의취미 (Geschmack) 의권리를포기하고, 그들이신과세계에대해자신의 4개의벽들사이에서갖고, 행하는그들의용기에대한권리조차포기해버린다 극장안에서, 사람들은대중, 군중, 여성, 바리새인, 줏대없는투표권자, 교회의후원자-즉바그너주의자가된다. 거기에서는또한가장개인적인양심마저도, 다수라는평준화하는마법에굴복하게된다. 거기에서는이웃이지배한다. 거기에서사람들은이웃이된다. 120 극장주의의기조하에구원의이념을설파하고탁월한효과를발휘하는 119 W Nachschrift, s.37. 120 NW Wo Ich Einwände mache, s.418. 60

바그너의총체예술은무리본능에호소하는예술이다. 무리본능이란공통의가치를추구함으로써하나의개인이기보다는무리로살아가기를바라는자들의본능이다. 바그너는구원의이념이라는공통의목적을제공하고그것을효과적으로설득한다. 이로써개인들은각자의관점 (Perspektive) 을가지고그것으로부터판단하는것, 즉 취미의권리 를포기한다. 다시말해바그너의예술은자신만의삶을살아가는행위에대한용기, 즉 신없는세계 를살아가고자하는 용기에대한권리 를포기하게한다. 이로써사람들은스스로를대중으로서느끼고인식하며행위하게만든다. 지금까지살펴본 바그너의경우 를통해드러나는근대유럽의위기는무엇인가? 근대에이르기까지유럽의정신을지배해왔던기독교적신은, 힘의궁핍함으로인해자신의삶을주체적으로살아갈수없는무리들의삶의근원이자목적이었다. 니체에따르면, 무한한우연과변화, 파괴와생성의연속인삶의무의미함은인류를허무의고통에빠지게했으며, 신 은이러한고통을회피하기위해인류가창조해낸 무 (Nichts) 에불과하다. 이제신은 이삶 의목적이되어지친자들의고통으로서의삶을정당화한다. 이단하나의목적이삶의방식을규정해줌으로써궁핍한자는이제삶이주는피로감에서해방되는느낌을갖는다. 세계의배후가삶의목적으로서삶을규정한다는것은도덕으로서작용한다는것을의미하는바, 이삶 의반대적속성이부여된목적에따른도덕은삶을부정하고비방하는방식으로작동한다. 인류는허무를잊기위해무를지향함으로써삶에대한비관주의를심화시키며살아온것이다. 그러나계몽의시대이후더이상신을믿지않는인류는, 그럼에도 61

불구하고그러한궁핍의비관주의를극복해내지못했다. 인류의정신을지배해왔던신의상실앞에서자신의삶을스스로창조하는권리와의무를되찾아낸것이아니라, 신을대신하는절대적인것, 즉또다른 무 (Nichts) 를지향하는궁핍한삶의방식을고수한다. 따라서이들은여전히도덕에지배받는다. 이처럼신을살해함으로써 넘침의삶 으로의가능성을마련한것은분명히근대인간이었으나, 그들은여전히궁핍의가치를추구함으로써더욱기형적이되어버린 궁핍의 삶 을구가한다. 121 신이사라졌다고해서이천년동안유럽정신을 지배해왔던 신의그림자 를걷어버리는것은수월한일은아닐것이다. 근대인들은 신이없는삶 을살아내기엔아직나약하다. 121 즐거운학문 125 절에서니체는 신의죽음 을알리는광인에대해 말한다. 광인의고지는신을믿지않는많은사람들에의해비웃음을산다. 그들은광인을왜비웃었던것인가? 그들은아직신의죽음이무엇을의미하는지알지못하였기때문이다. 광인은말한다. 신은죽었다! 신은죽어버렸다! 우리가신을죽인것이다! 살인자중의살인자인우리는이제어디에서위로를얻을것인가?... 이 [ 살신 ( 殺神 )] 행위의위대성이우리가감당하기에는너무컸던것이아닐까? 그런행위를할자격이있으려면우리스스로가신이되어야하는것은아닐까? ; 나는너무일찍세상에나왔다. 나의때는오지않았다. 이엄청난사건은아직도진행중이며방황중이다.. 행위는그것이행해진후에도보고듣게되기까지시간이필요하다. 사람들에게이행위는아직까지가장멀리있는별보다더멀리떨어져있다. 하지만바로그들이이짓을저지른것이다! 광인의탄식을통해니체가말하고자하는바는, 근대인은이미 신을믿지않는자 이지만, 동시에신이없는삶을살아낼넘치는힘또한지니지못하는자라는것이다. (FW 125, s.158-160 참고 ) 62

이러한낭만주의적당대성에대한니체의진단은이사야벌린의낭만주의에대한논의에서도확인할수있다. 그에따르면낭만주의는절대적진리가존재한다는믿음을토대로하는전체서구전통에대한공격에서시작되었다. 따라서낭만주의의기조는인간이성취해야하는것은가치의창조이며, 절대적진리를파악할수있는사물의구조란존재하지않는다는것이다. 그들에게사물의본질은인간의힘으로파악할수없는무언가가되었다. 그들은자신만의가치를창조하기위해기존의것을파괴하고부정하지만, 그가치창조자체는형언키어려운것, 어둠, 비합리적인것으로요약되는이상을추구하는여정이다. 이로써낭만주의적이상상은 무한히다가가야하는, 그러나 도달할수없는것 을핵심으로한다. 122 신 을더이상믿지않는 근대인들은이제 무한 이라는피안을지향한다. 이로써차안, 즉삶은 여전히부정된다. 3. 궁핍한삶을위한바그너음악 : 낭만주의적도취 의 위험 안주와도취 를갈망하는궁핍한자들을사로잡았던것은바그너예술의음악적효과, 즉낭만주의적도취이다. 바그너음악은디오니소스적음악이가지는, 상승하는힘의느낌 으로서의도취와외관상유사한효과를가지는데다가대중에대한호소력까지지녔다. 따라서니체는 비극의탄생 의 자기비판서문 에서이러한바그너의 122 이사야벌린, 낭만주의의뿌리, 강유원, 나현영역, 이제이북스, 2001 참고 63