문학석사학위논문 릴케의 로댕론 에대한미학적 해석 : 하이데거의사물개념을 중심으로 2018 년 2 월 서울대학교대학원 미학과 장현경

문학석사학위논문 릴케의 로댕론 에대한미학적 해석 : 하이데거의사물개념을 중심으로 2018 년 2 월 서울대학교대학원 미학과 장현경

릴케의 로댕론 에대한미학적 해석 : 하이데거의사물개념을 중심으로 지도교수김진엽 이논문을문학석사학위논문으로제출함 2017 년 10 월 서울대학교대학원 미학과 장현경 장현경의석사학위논문을인준함 2017 년 12 월 위원장 ( 인 ) 부위원장 ( 인 ) 위원 ( 인 )

국문초록 본연구는릴케의 로댕론 을하이데거의철학과예술론으로해석하는것을목표로한다. 연구자는 로댕론 이사물을중심으로해석될필요가있으며, 이러한해석을위해하이데거의철학과예술론을도입할것을제안한다. 우선릴케의 로댕론 은사물 (Ding) 을중심으로해석될필요가있다. 릴케의문학세계를크게초기, 중기, 후기로나눌때, 로댕론 (1902~1907) 이집필된시기는 중기 에해당한다. 그리고중기릴케의주된문제의식은사물이다. 이시기릴케에게사물은다양한함의를갖는다. 그것은시의소재가특정한하나의사물로축소된다는것뿐아니라, 한시인이주위에있는사물의중요성을새롭게인식하고, 사물과새로운방식으로관계맺고자하며, 사물의본질에도달하고자했다는의미등을두루갖는다. 릴케에게사물과의새로운관계맺음은구체적으로는 ( 눈으로 ) 보는방법 을통해이루어졌다. 이는당시의릴케가미술가들과교류한경험에기인하는데특히로댕은릴케에게많은영향을준인물이다. 기존연구들을보면릴케의 로댕론 은주로미술계와문학계에서다루어져왔다. 미술계에서는전기적측면에서로댕의일생을다루거나로댕조각의조형적특성을이해하기위해 로댕론 을활용했으나사물이라는문제의식에는크게관심을두지않았다. 반면에문학계에서는중기릴케의사물시 (Dinggedicht) 를이해하기위해 로댕론 을활용했으나로댕의구체적인예술작품에는관심을두지않았다. 결국미술계에서도, 문학계에서도로댕의예술에서릴케가주목한사물이란무엇이었는가는논의되지못했다. 따라서본연구는 로댕론 에서논의되는사물이란무엇이며, 릴케가왜유독사물에주목했는가를로댕의구체적인예술작품들을통해해명해보고자한다. 그리고이를위해하이데거의철학과예술론을도입할것을제안한다. - i -

철학은오랜세월에걸쳐사물에대해물음을제기해왔다. 여기에는다양한물음들이얽혀있는데 (1) 사물을어떻게정의하고분류할것인가, (2) 인간은사물을어떻게인식하는가, (3) 세계에서사물은어떻게존재하는가등이그러한것들이다. 특히하이데거의철학은근대주체중심의사고방식에대한회의에서비롯한다는점에서, 그리고예술작품을통해사물의본질을해명한다는점에서중기릴케의문제의식과접점을이룬다. 아울러하이데거의예술론에는릴케의영향이크게자리하고있기도하다. 비록하이데거가 로댕론 을언급한적은없으나릴케로부터적지않은영향을받았으며몇편의글을남기기도했다. 이러한글들은하이데거의체계내에서릴케가차지하는위치를조망하게하고, 하이데거의용어로 로댕론 을해석하는것을용이하게한다. 본논문은다음과같이진행된다. Ⅰ부에서는릴케의 로댕론 이사물을중심으로해석되어야하며이러한해석을위해하이데거의사유를도입할수있음을보인다. 전체적으로 Ⅰ부는릴케의 로댕론 이사물을중심으로해석될필요가있으며이러한해석을위해하이데거철학을도입하는것이의미있을수있다는연구자의핵심주장을뒷받침한다. Ⅱ부에서는 로댕론 을해석하기위한하나의접근법으로써하이데거의사물개념을도입한다. 전체적으로 Ⅱ부는 Ⅲ부에서 로댕론 을해석하기위한이론적기초가된다. Ⅲ부에서는앞선모든논의들을토대로하이데거의관점에서중기의릴케를살펴본뒤릴케의 로댕론 을해석한다. 특히, Ⅱ부에서제시된하이데거의주요개념들이해석을위한이론적기초가될것이다. 주제어 : 로댕론, 하이데거, 릴케, 로댕, 사물, 존재 학번 : 2014-22265 - ii -

일러두기 이논문에인용된저작들의약호는다음과같다. Heidegger, Martin GP SZ GM EM Hw NN VA Die Grundprobleme der Phänomenologie Sein und Zeit Die Grundbegriffe der Metaphysik Einführung in die Metaphysik Holzwege Neitzsche II Vorträge und Aufsätze Rilke, Rainer Maria SW Ⅸ Worpeswede Rodin SW Ⅺ Des Malte Laurids Brigge - iii -

목차 국문초록 _ⅰ 일러두기 _ⅲ 서론 _1 Ⅰ. 릴케의사물과미술 _6 1. 릴케의사물 _6 (1) 중기의릴케 _6 (2) 릴케의사물시 _10 2. 사물과미술 _16 (1) 릴케가주목한미술가들 _16 (2) 릴케와로댕 _19 3. 릴케의사물을사유함 _22 (1) 릴케의사물에대한하이데거의언급 _22 (2) 로댕론 의사물을하이데거로사유함 _26 Ⅱ. 하이데거의사물개념 _31 1. 근대형이상학에대한하이데거의비판 : 세계의문제를중심으로 _31 (1) 주체의철학으로서근대형이상학 _31 (2) 세계상의시대 _35 (3) 데카르트의세계해석에대한하이데거의비판 _38 2. 하이데거의사물개념 _42 (1) 주위세계일반에서만나는세계내부적존재자 _42 (2) 사물의사물다움에대한모색 _47 (3) 계산하는사유에서회상하는사유로 _52 - iv -

3. 예술작품과사물 _55 (1) 예술작품의세계건립과사용사물의신뢰성 _55 (2) 세계와의투쟁으로선명하게드러나는대지 _60 (3) 창작되어있음의충격과있음의발견 _67 (4) 시원으로서의시작, 시작으로서의예술 _71 Ⅲ. 하이데거의사물개념으로해석한릴케의 로댕론 _73 1. 하이데거가본시인릴케 _73 (1) 릴케에대한하이데거의평가 _73 (2) 하이데거의관점에서본중기의릴케 _78 2. 하이데거의사물개념으로해석한릴케의 로댕론 _85 (1) < 노동탑 >_85 (2) < 칼레의시민 >_92 (3) < 입맞춤 >_104 (4) < 다나이드 > 와 < 카리아티드 > _113 결론 _122 참고문헌 _126 도판목록 _132 도판 _133 Abstract_135 - v -

서론 본연구는릴케 (Rainer Maria Rilke) 의 로댕론(Rodin) 을하이데거의철학과예술론으로해석하는것을목표로한다. 1) 연구자는 로댕론 이 사물 을중심으로해석될필요가있으며, 이러한해석을위해하이데거 (Martin Heidegger) 의철학과예술론을도입할것을제안한다. 우선릴케의 로댕론 은 사물 (Ding) 을중심으로해석될필요가있다. 릴케의문학세계를크게초기, 중기, 후기로나눌때, 로댕론 (1902~1907) 이집필되었던시기는 중기 에해당한다. 그리고중기릴케의주된문제의식은사물이다. 이시기릴케에게사물은다양한함의를갖는다. 그것은시의소재가특정한하나의사물로축소된다는것뿐아니라, 한시인이주위에있는사물의중요성을새롭게인식하고, 사물과새로운방식으로관계맺기를시도하며, 사물의본질에도달하고자했다는의미등을두루갖는다. 릴케에게이러한사물과의새로운관계맺음은구체적으로는 ( 눈으로 ) 보는방법 을통해이루어졌다. 이는당시릴케가미술가들과교류한경험에기인하는데특히로댕은많은영향을준인물이다. 로댕론 에서도사물에대한문제의식은뚜렷하게나타난다. 릴케는로댕의예술을다루면서끊임없이사물을강조한다. 릴케의 로댕론 에관한기존의연구들은미술계와문학계를중심으로이루어져왔다. 미술계에서는주로전기적측면에서로댕의일생을다루거나로댕조각의조형적특성에관한이해를돕기위해 로댕론 을활용하였다. 전반적으로미술계에서 로댕론 은저술의일부를발췌 1) 로댕론 은프랑스조각가로댕 (Auguste Rodin) 의예술에관하여독일의시인릴케가쓴글이다. 릴케는 1902 년로댕과의만남이후로댕의조각에대한글을 1 부에, 이후몇차례에걸쳐강연했던내용을 2 부에실어 1907 년 로댕론 을완성하였다. 로댕론 은시인이미술작품에관하여평한글이라는점에서미술사학자나전문비평가의글과구별된다. - 1 -

하여인용하는식으로이루어졌으며, 그것도단지수사 ( 修辭 ) 적인효과를내기위한것으로활용하는데그치고말았다. 그에따라 ᄀ 로댕론 에서 사물 은주된문제의식중하나였음에도불구하고관심의대상이되지못했다. 반면문학계에서는중기릴케의 사물시 (Dinggedicht) 를이해하기위해 로댕론 을활용했다. 그리하여 로댕론 의주된문제의식이사물에있다는것을주제화했다. 그러나문학계에서로댕의구체적인예술작품들은관심사가아니었으므로논의대상에서제외되었다. 그에따라문학계에서는 로댕론 의주된문제의식이사물이라는점을주제화하였으나이를로댕의구체적인조각작품을통해해명하지는않았다. 따라서본연구는 로댕론 에서논의되는사물이란무엇이며, 릴케가왜유독사물에주목했는가를로댕의구체적인예술작품들을통해해명해보고자한다. 그리고이를위해하이데거의철학과예술론을도입할것을제안한다. 철학은오랜세월에걸쳐사물에대해물음을제기해왔다. 여기에는다양한물음들이얽혀있는데 (1) 사물을어떻게정의하고분류할것인가, (2) 인간은사물을어떻게인식하는가, (3) 세계에서사물은어떻게존재하는가등이그러한것들이다. 전승된사물개념은이전의철학자들이이러한물음들에어떻게답해왔는지보여준다. (1) 먼저, 철학은사물을어떻게정의하고분류할것인가에물음을제기해왔다. 사물의본질혹은본성은다양한명칭으로불렸는데예컨대, 사물성 (Dingheit), 사물존재 (Dingsein), 진정한사물 (Ding in Wahrheit), 사물다움 (Dinghafte) 등이다. 사물을어떻게분류할것인가에관한물음도있었다. 가장넓은범위의사물은존재하는모든것을포괄했는데예컨대칸트식의물자체와같이인간이나세계, 심지어는죽음같은관념적인것까지포함했다. 가장좁은범위의사물은돌, 나뭇가지, 흙덩이등단단한자연사물만포함했다. (2) 다음으로, 철학은인간이사물을어떻게인식하는가를물 - 2 -

어왔다. 여기에는크게세가지입장이있었다. 하나는사물이속성들의담지자이며, 인간은이러한사물의속성을이해하는방식으로사물과만난다는입장이다. 또하나는사물이감각기관에주어진다양한것들의통일이며, 인간은시각, 촉각, 청각적지각과같은감각적지각을통해사물과만난다고보는입장이다. 나머지하나는사물을형상에따른질료의배분결과로보고, 인간은형상에따른보임새를가진사물과만난다고보는입장이다. (3) 끝으로, 철학은세계에서사물이어떻게존재하는가에물음을제기해왔다. 이러한물음은긴역사를지닌다. 고대에는사물이스스로발현하고자라나는것이라고보았으며, 인간은그것을경이로움을가지고받아들였다. 중세에는사물이최고원인자인창조주의은총에따라존재할수있는것이라고보았으며, 사물과인간은창조주보다낮은등급에위치해있었다. 근대에는인간의참된사유를통해사물의존재를입증하게되었으며신으로부터해방된인간은더이상창조주보다낮은등급에위치하지도, 사물과동일선상에놓이지도않았다. 철학적예술론으로서미학도사물을주제화했다. 미학은예술작품의조형적특성이나작품과관련한역사적사실들을연구하기도하지만궁극적으로는예술의본질을묻는다. 철학과마찬가지로미학의주된물음도예술을어떻게정의하고분류할것인가, 인간은예술을어떻게인식하는가, 예술은어떻게존재하는가에관한것이다. 따라서미학에서주제화되는사물도이러한물음들과맞물려있다. 예컨대, 미학에서는예술과사물을각각어떻게정의하고분류할것인가, 인간은예술과사물을어떻게인식하며양자는어떠한관계에놓여있는가, 예술과사물의존재방식은어떠하며양자는어떠한관계에놓여있는가를묻는다. 그중에서도하이데거의철학은큰틀에서보면다음의세가지측면에서릴케의 로댕론 을해석하기에적합하다. 첫째, 하이데거의철학은근대주체중심의사고방식에대한회의에서비롯한다는점에서중기릴케의문제의식과접점을이룬다. - 3 -

근대형이상학자데카르트는인간의본질이사유에있으며, 그러한사유속에서자기자신과다른존재자가존재한다는사실이자명해진다고말한다. 그러나하이데거는데카르트에의해모든존재자들이결국주체로서의인간에게로, 인간의표상에게로노정되어야만하는것이되었다고비판한다. 모든존재자들은그자체로는그것의존재를입증하지못하고인간의표상행위안으로들여올때그것의존재를확증받게된것이다. 이와마찬가지로, 로댕론 을집필할당시릴케도비슷한문제의식을가지고있었다. 로댕의예술에서릴케는사물이관념적인사유의대상이아니라는점을깨닫는다. 둘째, 하이데거는사물의본질에도달하기위해서는예술작품을경유해야한다는입장인데이점이중기릴케의행로를설명하기에적합하다. 하이데거는사물의본질에도달하기위해서는곧장사물에대한논의로들어갈것이아니라예술작품에대한논의에서부터시작해야한다고말한다. 사물의본질은일상적인왕래에서잘드러나지않고오히려예술작품에서탁월하게드러나기때문이다. 릴케도마찬가지다. 사물과의새로운관계맺음이요구되며, 사물의본질에도달할필요성을어렴풋이느끼고있었던릴케는조형예술과의만남을통해이를극복하고자한다. 셋째, 릴케에대하여하이데거가남긴글들은전체적으로하이데거의사유내에서릴케가차지하는위치를조망하게하고, 하이데거의용어로릴케의 로댕론 을해석하는것을용이하게한다. 우선릴케의 말테의수기 에대하여하이데거가남긴글이있다. 이글은 중기 릴케의 사물 에대한하이데거의직접적인언급이제시되어있다는점에서유용하다. 그리고하이데거가릴케의후기시를분석하면서시인릴케를종합적으로평가한글이있다. 이글은전체적으로하이데거의사유내에서릴케가어떠한위치에있었는가를조망해볼수있도록한다. 본논문의개요는다음과같다. Ⅰ부에서는릴케의 로댕론 이사물을중심으로해석될필요 - 4 -

가있으며이를위해하이데거의사유를도입할수있음을보인다. 1장에서는중기릴케의주된문제의식으로서사물이무엇인지제시한다. 2장에서는릴케가사물에주목하게되는계기가미술가들과의만남에있었으며, 그중에서도특히로댕과의교류가있었음을보인다. 3장에서는하이데거의철학을통해릴케의사물을사유한다는것이어떠한의미를가질수있는지제시해본다. 전체적으로 Ⅰ부는릴케의 로댕론 이사물을중심으로해석될필요가있다는연구자의첫번째핵심주장과이러한해석을위해하이데거철학을도입하는것이의미있을수있다는연구자의두번째핵심주장을뒷받침한다. Ⅱ부에서는 로댕론 을해석하기위한하나의접근법으로써하이데거의사물개념을도입한다. 1장에서는근대형이상학에대한하이데거의비판을세계의문제를중심으로제시한다. 하이데거의사물개념은근대형이상학의세계이해를비판하는식으로이루어지는데이러한문제의식은릴케에게서도유사하게나타나기때문이다. 2장에서는하이데거의사물개념을제시한다. 우선사물의일상적인존재방식을살펴보고다음으로사물의본질적존재곧, 사물의사물다움을모색해나간다. 3장에서는예술작품이사물의본질적존재를드러나게함을보인다. 전체적으로 Ⅱ부는 Ⅲ부에서 로댕론 을해석하기위한이론적기초가된다. Ⅲ부에서는하이데거의사물개념으로릴케의 로댕론 을해석한다. 1장에서는해석에앞서시인릴케에대한하이데거의종합적평가를살펴보고하이데거의관점에서중기의릴케를살펴본다. 2장에서는앞선모든논의들을토대로 로댕론 의해석이이루어진다. 특히, Ⅱ부에서제시된하이데거의주요개념들이해석을위한이론적기초가될것이다. - 5 -

Ⅰ. 릴케의사물과미술 Ⅰ부에서는릴케의 로댕론 이사물 (Ding) 을중심으로해석될필요가있으며이러한해석을위해하이데거의사유를도입할것을제안한다. 1장에서는중기릴케의주된문제의식으로서사물이무엇인지보인다. 2장에서는릴케가사물에주목하게되는계기가미술가들과의만남에있었으며, 그중에서도특히로댕과의교류가있었음을보인다. 3장에서는릴케의사물을하이데거의철학으로사유하는것이어떠한의미를가질수있는지제시해본다. 전체적으로 Ⅰ 부는릴케의 로댕론 이사물을중심으로해석될필요가있다는연구자의첫번째핵심주장과이러한해석을위해하이데거철학을도입할필요가있다는연구자의두번째핵심주장을뒷받침한다. 1. 릴케의사물 1장에서는중기릴케의주된문제의식으로서사물이무엇인지보인다. 사물시는 로댕론 (1902,7) 을집필할당시릴케의주된문제의식으로서의사물을이해하는데도움이된다. 1장의논의는다음과같이진행된다. 1절에서는 로댕론 의집필이이루어질무렵중기의릴케를살펴본다. 2절에서는릴케의사물시를간략히소개한다. (1) 중기의릴케 릴케는삶과예술을분리시켜이해하지는않았다. 말하자면릴케에게는삶의문제가시를쓰는데있어서도중요한문제였다. 삶과밀접한연관속에있던그의문학은창작방식과예술관의변화등을바탕으로초기, 중기, 후기로나눌수있다. 초기의릴케는시를떠오르는 노래 라고생각했다. 시는내면으로부터저절로떠오르는노래이며, 이러한노래는 영감 의산물이다. 초기의릴케는시가한순간에찾아오는영감이라고믿었으 - 6 -

므로내면으로부터무언가가떠오를때까지기다리는식으로창작에임했다. 이때에는자신의내면에귀기울이는일이중요했기때문에다소감상적이고몽상적인분위기의시가주를이루었다. 또한이시기에는시로써릴케자신의고유한생각, 감정, 느낌등을풍부하게표현하였다. 그러나 형상시집 (1902) 에이르면서릴케의태도가점차변화하기시작한다. 릴케는점차내면에귀기울이는데서벗어나외부세계의사물들로관심을돌리기시작한다. 이러한안으로부터바깥의외부세계로한걸음나아가려는시도가 형상시집 의첫머리를장식하고있다. 형상시집 의첫머리를장식하는서시는다음과같다. 서시 ( 序詩 ) 그대누구이든저녁이면밖으로나오라그대가모든것을알고있는그대의방에서. 저먼원경앞에그대의집은마지막집으로서있다. 그대누구이든. 하도지쳐, 닳을대로닳은저문지방에서거의놓여나지도못하는그대의두눈으로그대는서서히, 서서히한그루검은나무를일으켜하늘앞에세워올린다. 훤칠하게, 그한그루만을. 그리하여그대는세계를이루어냈느니. 이제그세계거대하여여전히침묵속에여물고있는흡사한마디어휘인듯, 그대의의지가그세계의의미를파악하듯, 그대의두눈은그세계를살며시놓아준다... 2) 2) 라이너마리아릴케, 형상시집, 출처 : 두이노의비가外, 릴케전집, 제 2 권, 김재혁역, 책세상, 2000, p. 10. - 7 -

첫행의 밖으로나오라 는명령의대상은시적자아즉, 시인자신이다. 밖으로나온다는것은익숙한세계, 타성에길들여진세계로부터벗어나서새로운세계로들어선다는뜻이다. 그것은안과밖을경계짓는 문지방 을넘어서는일이다. 이제까지길들여진일상적인보기에지친두눈이새로운세계즉, 새로운방식의보기로옮겨감을의미한다. 3) 일상의틀에서벗어난두눈의보는동작의진행과정은다음과같이이루어진다. 그대의두눈으로 / 그대는서서히, 서서히한그루검은나무를일으켜 / 하늘앞에세워올린다. 여기서릴케는나무밑둥에서부터천천히올려다보는눈의움직임을두눈이나무를일으켜세운다고표현하고있다. 이런식의눈으로보는듯한서술에서알수있듯 형상시집 부터는시각적인표현이중시된다. 본래형상 (das Bild) 이라는말은독일어로그림이라는의미를가지고있기도하다. 이제릴케에게는눈에보이게말하는법을터득하는것이중요해지고눈으로감지한것을가공해낸결과로서의 형상 은영감의산물인 노래 를대체하게된다. 이와같은새로운창작방식에의욕구는릴케가여러미술가들과교류했던경험에서비롯한다. 말하자면조형예술의범주들을시에적용하는것이릴케의 형상 을특징짓는다. 이러한형상은노래와달리어떤형체가있는것, 눈으로볼수있는것을의미한다. 형상시집 에서릴케는마음속에어렴풋이떠오른것을눈에보이는형상으로뚜렷하게나타내는것을목표로삼는다. 형상시집 에실린각각의시는릴케에게한편의그림과같은것이었다. 그러나 형상시집 까지만해도초기릴케문학을특징짓는요소들이완전히사라진것은아니었다. 예컨대 형상시집 에는창조의영감을의미하는폭풍이여전히등장하면서도눈으로바라보는것과관련된 책읽는사람, 바라보는사람, 저녁, 3) 이정순, 릴케의서정시연구 : 중기이후, 한빛문화, 2006, p. 141. - 8 -

가을 등의작품이공존하고있다. 이러한점에서 형상시집 을과도기적인성격을보인다고말한다. 결국, 형상시집 은초기의감상적인내면서술단계로부터중기의객관적인외부사물관찰단계로넘어가는중간에있다. 형상시집 의또다른시 가을 은이러한과도기적성격을잘보여준다. 가을 나뭇잎이떨어진다, 하늘나라먼정원이시든듯 저기아득한곳에서떨어진다, 거부하는몸짓으로떨어진다. 그리고밤마다무거운대지가 모든별들로부터고독속으로떨어진다. 우리모두떨어진다. 여기이손도떨어진다. 다른것들을보라, 떨어짐은어디에나있다. 하지만이떨어짐을한없이부드럽게 두손으로받아내는어느한분이있다. 4) 시적화자는마치한편의그림을보는것처럼바깥의풍경을바라보고있다. 그는가을하늘에서나뭇잎이떨어지는모습을물끄러미바라보고있으며시전체는독자의마음속에서도한편의그림이된다. 여기에는또하나의시각적형상이더있는데, 그것은이시의 4) 라이너마리아릴케, 형상시집, 출처 : 두이노의비가外, 릴케전집, 제 2 권, 김재혁역, 책세상, 2000, p. 45. - 9 -

제목인가을과관련이있다. 가을이면나뭇잎이떨어진다. 그리고이러한떨어짐은지상의것들이지닌덧없음을나타낸다. 이시에서나뭇잎의떨어짐은우리자신의떨어짐으로이어지고이러한떨어짐을받아내는 어느한분 과대조를이룬다. 그리하여전체적으로 떨어짐 과 받아냄 이라는두움직임이액자처럼또하나의시각적형상을만들어내고있다. 이시는외부세계의사물들에대한관찰이담담한어조로이루어지고있다는점에서중기에가까워져있으나완전히중기릴케문학으로분류하기에는어려운측면이있다. 여기에는 우리 로대변되는시적자아가뚜렷하게나타나고있으며, 중기를대표하는사물시의특징들이결여돼있기때문이다. 5) 신시집 (1907,8) 에이르러서야중기릴케문학의특징이뚜렷하게나타난다. 이제시적자아는완전히뒤로후퇴하며사물이전면에등장한다. 신시집 의제목만보더라도이러한점이뚜렷하게나타나는데 표범, 가젤영양, 홍학들, 레이스, 대리석실은마차, 기둥머리장식 등이그러하다. 신시집 에서는하나의특정한사물이강조되며이러한이유로사물시집이라부른다. 또한 신 (Neue) 시집이라는제목에서알수있듯, 사물에대한 새로운 보기가강조된다. 사물에대한릴케의문제의식은이미보르프스베데시절부터있었고, 1898년 예술에대하여 라는평론에서도나타나지만, 신시집 에이르러비로소시적자아가완전히뒤로후퇴함으로써완벽한실천에도달한다. 6) (2) 릴케의사물시 초기의릴케는시가영감의산물이며내면으로부터떠오르는노 래라고믿었기때문에가만히앉아서무언가가떠오를때까지기다 5) 김재혁, 릴케의작가정신과예술적변용, 한국문화사, 1998, p. 101. 6) Ibid., p. 96. - 10 -

리는식으로창작에임했다. 그러나내면세계에대한지나친몰두에서오는피로감과계속되는창작의어려움, 경제적인궁핍함, 결혼과가정생활이라는갑작스러운변화등삶의현실적인문제들에부딪치면서릴케는더이상자신의내면세계에만침잠해있을수없었으며, 외부세계로관심을돌리지않을수없었다. 때마침미술가들과의교류는릴케에게보다구체적인방법을제시해주었다. 릴케로서는외부세계로관심을돌려야할필요성은느끼고있었지만구체적으로어떤식으로그렇게해야하는지에대해서는여전히어려움을겪고있었다. 미술가들과의교류는릴케로하여금눈으로 보는방법 을통해외부세계의사물들과접촉할수있는한통로를열어준셈이다. 사물과의새로운관계맺음은 형상시집 시기부터서서히조짐을보이다가 신시집 에이르러완벽한실천에도달한다. 신시집 을사물시집이라고부르는것은여기실린시들이사물을소재로삼았기때문만은아니다. 여기에는외부세계의현실적인것들에대하여커져가는릴케의관심, 사물과의새로운관계맺음, 사물의본질에도달하려는노력등이모두집약되어있다. 이러한사물시의특징을크게세가지로제시할수있다. 먼저, 사물시는구체적인하나의사물을대상으로한다. 형상시집 의시들, 예컨대앞서살펴본 가을 과같은시가여러가지사물들이있는풍경을한편의그림처럼그려낸것이라면 신시집 의사물시는주로구체적인 하나의 사물에대해기술한다. 사물시는여러가지사물들을등장시키기보다는주로하나의특정한사물만을집중적으로기술한다. 이러한점에서 형상시집 의시가한편의풍경화같다면, 신시집 의사물시는홀로서있는하나의조각과같다. 다음으로, 사물시는시적자아의주관적인감정이나느낌등을최대한자제하고사물을객관적으로관찰하고묘사하는데주력한다. 여기서는릴케자신의생각이나감정등이배제되고사물의외관에 - 11 -

대한기술이주를이룬다. 끝으로, 사물시에서시는하나의사물이된다. 사물은노래와달리물리적인공간을차지하는것으로뚜렷한윤곽을지닌것이다. 사물과같은시를만들어내겠다는것은초기에몽환적이고낭만적인불투명한세계로부터뚜렷한윤곽을지닌조형의시각적인세계로이행하겠다는것을의미한다. 7) 표범 은대표적인사물시로릴케가로댕에게특별히헌정한시이기도하다. 표범 파리식물원에서 스치는창살들에지쳐그의눈길은이젠아무것도붙잡을수가없다. 그에겐마치수천의창살만이있고그뒤엔아무런세계도없는듯하다. 아주조그만원을만들며빙빙도는사뿐한듯힘찬발걸음의부드러운행보는하나의커다란의지가마비되어있는중심을따라도는힘의무도와같다. 가끔씩눈동자의휘장이소리없이걷히면형상하나그리로들어가, 사지의긴장된고요를뚫고들어가심장에가서는멎어버린다. 8) 7) Ibid., p. 106 8) 라이너마리아릴케, 신시집, 출처 : 출처 : 두이노의비가外, 릴케전집, 제 2 권, 김재혁역, 책세상, 2000, pp. 188~189. - 12 -

이시는릴케가말한것처럼로댕의영향을받아 자연앞에서화가나조각가처럼냉혹할정도로사물을파악하고묘사하려는엄격한훈련 의첫결과물이었다. 파리식물원에서 라는이시의부제도릴케가표범을직접관찰하고시로옮겼다는사실을보여준다. 9) 1연에서는우리에갇힌표범이창살이있는쪽을바라보고있다. 표범의눈길은맹수답지않게초점이흐려진상태로아무것도붙잡지못한다. 2연에는표범이원을만들며빙빙도는발걸음이묘사되고있다. 여기서릴케는표범의움직임을묘사하는것만으로표범의야생성이억압받고있다는사실을전달하는데성공하고있다. 3연에서는표범의눈동자에비친주변의움직임이나타나있다. 표범의여러신체기관중에서도 눈 이강조되는것은표범의움직임이제한되어있음을암시한다. 표범은맹수의본성을잃고가만히앉아서지켜볼뿐이며, 주변의것들은그저표범의망막에가서맺히기만한다. 대체로사물시의주된특징을극단적인시어의절제로꼽는다. 시 표범 에도이러한점이두드러진다. 여기서릴케는여러가지것들을뭉뚱그려서술하는것이아니다. 이시의소재는오직하나인데그것은표범이다. 또한내용도오직 ( 표범의 ) 눈과움직임뿐이다. 말하자면소재나내용모두에있어서범위를극도로좁혀제한시키고그좁혀진범위에대해서만집중적으로기술하는방식을취하고있다. 또한시 표범 에는시적자아의감정상태가드러나있지않을뿐아니라, 시적자아가있는지조차뚜렷하게확인되지않는다. 여기에는시인이느꼈을슬픔, 기쁨, 분노, 즐거움등의감정이거의드러나지않는다. 오직표범의눈동자와동세를자세히관찰한것만나타나있다. 그리고여기에는시적자아를대변할만한 나 혹은 9) 김재혁, op. cit., p. 102. - 13 -

우리 와같은표현이등장하지않는다. 또한이시에서서술되고있는표범의모습은시각적인것이주를이룬다. 여기에는표범이갇힌우리안에서들려오는소리나, 표범을만졌을때의촉감, 근처에서나는냄새등은나타나있지않다. 이시에서는시각적인묘사가대부분을차지한다. 여기서릴케는언어를질료삼아사물에뚜렷한윤곽을부여하고자한다. 그러나사물시가사물에대한묘사로만그치는것은아니다. 일견사물시는사물의외관을묘사하는것만을목표로삼고있는것처럼보인다. 그러나사물의시각적인측면을관찰하고묘사하는것이사물시의 목표 는아니다. 사물시의목표는사물을묘사하는것이아니라사물에대한제대로된앎에도달하는것, 사물의본질에도달하는것이다. 릴케는사물의본질에도달하려면시인과사물사이의거리감을없애야한다고믿는다. 10) 그리고이를위해릴케가스스로에게요구한과제는내면에떠오르는것들을최대한자제하고객관적인관찰을바탕으로사물에집중해보는것이었다. 결국, 사물에의집중가운데시인의생각이언뜻언뜻묻어나오는것이릴케가기획한사물시의요체라고할수있다. 또다른사물시 청수국 에서이를확인할수있다. 청수국 팔레트에마지막남은초록빛같다. 이이파리들은, 마르고투박하고거칠다. 파란빛을스스로띠지않고그저멀리서반사시키는산형꽃차례들뒤편에서. 10) 김재혁, 릴케고유의 앞세우기 이론을통한 사물시 분석, 독일문학, Vol. 77, 한국독어독문학회, 2001, p. 83. - 14 -

그것들은울어지친듯파란빛을대충반사한다. 파란빛을일부러다시잃어버리려는것같다. 그리고오래된파란편지지들처럼그것들속에는노랑, 보랏빛그리고잿빛이깃들여있다. 어린아이의앞치마에어리는것같은퇴색한빛깔. 더이상해어질게없어아무일도일어나지않는것 : 우리는한작은생의짧음을어떻게느끼는가. 하지만산형꽃차례들중하나에서갑자기 파란빛이새로워지는것같다. 초록앞에서 감동하는파란빛이즐거워하는게보인다. 11) 여기서청수국은릴케가실제로본수국이었을가능성이높 다. 12) 릴케는자신의주위에실제로있었던청수국을시의소재로 삼고있다. 이시에서도역시시어의극단적인절제가나타난다. 소재는단 지하나의청수국이며, 내용도단지청수국의색에관한것뿐이다. 여기서도 청수국 의 색 으로범위를극도로제한하여그것만 을집중적으로기술하는방식을취하고있다. 여기서청수국의색은두가지다. 하나는이파리들의초록색이 며, 또하나는꽃잎의파란색이다. 1 연에서는초록빛의이파리들이 꽃의뒤편에서반사판과같은역할을하고있다. 2 연과 3 연에서는 빛이바랜듯퇴색한빛깔의파란꽃잎이나타난다. 4 연에서는파란 빛의꽃잎과초록빛의이파리들이어우러진다. 11) 라이너마리아릴케, 신시집, 출처 : 두이노의비가外, 릴케전집, 제 2 권, 김재혁역, 책세상, 2000, pp. 204~205. 12) 릴케는아내클라라에게보낸 1907 년 6 월 7 일자편지에서 나의수국은도라의집에서겨울을잘났다오. 지금은다시부쩍자라서맨꼭대기잎새들아래쪽에는많은산형꽃차례꽃봉오리들을달고있소. 그것은디스코폴리의코르틸레에있던것과같은모양이라오. 그래서나는기분이좋다오. 라고말했다. - 15 -

그런데청수국의색에대한묘사가운데언뜻언뜻릴케의생각이묻어나온다. 2연에서는파란꽃잎을오래된편지지에, 3연에서는어린아이의앞치마에비유하는데여기서릴케의생각이조금씩비춰진다. 또한 3연에서직접적으로 우리는한작은생의짧음을어떻게느끼는가. 라고질문을던지기도한다. 이와같이중기의릴케는극단적인시어의절제, 관찰과묘사를위주로한서술, 사물에의집중가운데시인의생각이언뜻언뜻되비치는식으로사물시를구성함으로써사물과의새로운만남을모색하였다. 2. 사물과미술 2장에서는릴케가사물에주목하게되는계기가미술가들과의만남에있었으며, 특히로댕과의만남이있었음을보인다. 중기의릴케는마치사물을직접눈으로보는것처럼시각적으로촘촘하게묘사한다. 이런식의작법은릴케가예술가들, 특히시각예술을하는사람들과교류하면서발전한것이다. 2장의논의는다음과같이진행된다. 1절에서는사물에대한릴케의관심이미술가들과의교류와어떻게맞물려있는지살펴본다. 2절에서는로댕으로부터릴케가어떤영향을받았는지살펴본다. (1) 릴케가주목한미술가들 릴케문학에서중기로분류되는시기는미술가들과관련하여논의되는경우가많다. 이시기에릴케는유독미술가들에게관심이많았다. 1898년릴케는이탈리아르네상스미술에관해쓴 피렌체일기 를남겼고이듬해인 1899년에는러시아미술에관한논문을쓰기도했다. 또 1907년에는세잔의전시를보고와서 세잔느에관한편지 를남기기도했다. 1900년두번째러시아여행을마치고돌아온릴케는자신의 - 16 -

경험이즉각적으로시로화하지않는이유를자신의눈이성숙하지 못했기때문이라고느낀다. 자신이시각적으로예민하지못한탓에 아름다운경관과훌륭한작품들을보고와서도시를만들지못한다 는것이다. 이때부터차츰릴케는자신에게사물을바라보는시각적 섬세함이필요하다고느낀다. 1900 년여름부터릴케는피렌체여행길에서사귀었던화가하 인리히포겔러 (Heinrich Vogeler) 의작업실이자생활공간인바르켄 호프에머문다. 1899 년출간된릴케의시집 나의축제를위하 여 의책장정을만들어주었던포겔러는비교적성공한화가였 다. 13) 포겔러는보르프스베데의낡은집한채를개조하여 바르켄 호프 라는이름을붙이고작업과생활을동시에해결할수있는 공간을조성했다. 독일니더작센주브레멘근교에있는보르프스베데 (Worpswede) 는세기말소장젊은화가들이정착하여예술과삶을 구가하던작은시골이다. 이시골마을은주민들이채소재배와이탄 13) 릴케는하인리히포겔러로부터유겐트슈틸 (Jugendstil) 의영향을받기도하였다. 유겐트슈틸이란 1895 년에서 1905 년경에있었던조형예술의한흐름으로시카고, 뉴욕으로부터런던, 바르셀로나, 브뤼셀, 빈, 모스크바에까지전파되어 Art Nouveau, Modern Style, das Floreale, Stile modernista, Nieuwe Kunst, Style Belege 등여러가지명칭으로불렸다. 이양식은장식적인선의현란한움직임속에독특하게양식화된식물및그밖의정선된자연물의묘사를통해 19 세기말역사적인것을중시하는아카데미즘에대항하였으며특히공예, 실내장식, 장신구, 그리고책장정분야에서두각을나타냈다. 유겐트슈틸은조형예술분야에서극히일부분에국한되었다. 유겐트슈틸이문학으로전이되면서도주로시장르에수용되었는데릴케를비롯한호프만스탈, 데멜, 다우텐다이, 베르 - 호프만, 게오르게등자연주의와표현주의사이에위치하는일군의시인들이그러한예시가된다. 릴케는 독일의예술과장식 (Deutsche Kunst und Dekoration), 성스러운봄 (Ver Sacrum), 청춘 (Jugend), 그리고 판 (Pan) 등전형적인유겐트슈틸잡지에많은글을기고하기도했다. 특히 1897 년에는유겐트슈틸의화가하인리히포겔러에대한글, 에세이 예술에대하여 (1898), 그리고유겐트슈틸풍의연작시 소녀들의노래 등을발표하였다. 1900 년에는릴케가쓴 사랑하는신이야기 의표지를루돌프바이쓰 (Rudolf Weiss) 가식물과기하학적문양을교묘하게섞어서전형적인유겐트슈틸기법으로장식했는데이는모두릴케가유겐트슈틸의예술및예술가들, 그리고이들의기본정신과친숙한관계에있었음을알려주는사실들이다. 김재혁, 릴케에게있어서유겐트슈틸예술의수용과극복, 독일문학, Vol. 53, 한국독어독문학회, 1994, pp. 163~164. - 17 -

채굴로생계를이어가던늪지대에자리하고있었다. 이곳에정착한화가집단은대부분뒤셀도르프아카데미와뮌헨의디츠문하에서공부한신진화가들로구성되었는데, 1895년뮌헨의유리궁전에서열린연례전시회에서세간의주목을끌기전까지무명의화가들이었다. 포겔러와한스암엔데 (Hans am Ende) 는부식동판제작과인쇄예술에서어느정도알려져있었으나프리츠마켄센 (Fritz Mackensen), 오토모더존 (Otto Modersohn), 프리츠오버벡 (Fritz Oberbeck) 은그렇지못했다. 이화가촌이형성된배경은다음과같다. 14) 보르프스베데출신소녀와사랑에빠진프리츠마켄센이 1884년그곳을방문한것을계기로, 몇년뒤친구오버벡과포겔러가뜻을같이하여자연스럽게공동체가이루어졌다. 이들이시골로물러나앉은이유는아카데미를중심으로하는틀에박힌미술환경에싫증을느낀데있었다. 또이곳에서는자연을벗삼아예술에헌신하면서풍광을연구할수있었기때문이었다. 이런식의삶의형태는다른곳에서도그예를찾아볼수있었다. 자연에몰입한다는것은당시의문화염세주의에상응하는것이었다. 예컨대코로, 테오도어루소, 밀레, 뒤프레등의프랑스화가들도이미반세기전인 19세기중반퐁텐블로인근바르비종에서모여살면서자연속의예술을추구했었다. 로댕이뮈동으로이주한것도비슷한맥락에서자연속의예술을추구하기위한것이었다. 그러나무엇보다도보르프스베데의장점은, 바르비종과뮈동의장점이기도한데역설적이게도바로도시에인접해있다는데있었다. 보르프스베데예술가들은시골의한적하고조용한환경을누리는한편함부르크나브레멘등인접한도시들이주는편리함과문화적이점들을취할수있었던것이다. 14) 장미영, 영감에의한내면풍경으로부터외부세계의사물로, 출처 : 릴케, 보르프스베데 로댕론, 릴케전집, 제 10 권, 장미영역, 책세상, 2000, pp. 320~325. - 18 -

여기서릴케는포겔러를통해미래의아내조각가클라라베스트호프 (Clara Westhoff) 와그녀의친구파울라베커 (Paula Modersohn-Becker) 를만나게된다. 파울라와클라라로부터릴케는미지의세계였던파리와로댕에대한이야기를들을기회를자연스럽게얻는다. 두예술가는보르프스베데에서자연과예술을느끼는한편인근대도시인함부르크나브레멘에가서박물관구경이나연극관람을하면서젊음과예술그리고삶을구가한다. 여기서릴케는화가들의모임과수많은대화와축제, 소풍등을함께체험하고느낄수있었다. 릴케는 1902년부터단행본 보르프스베데 의작업에착수하는데이것이이후 1903년에예술가전기시리즈로처음출판되었다. 릴케는먼저보르프스베데의풍경에관한서문을쓰고이어서화가 5인에게독자적인지면을할애하여각자의예술세계를개별적으로평가했다. 릴케는보르프스베데의화가들의작업방식과태도를자기문학영역에활용하기도했다. 특히, 포겔러는릴케에게많은영향을준화가였다. 어느날포겔러는아침식사를마치고난뒤, 자신이그린마리아의삶과관련한소묘들을릴케에게보여주면서마리아의생애를공동으로작업해보자고제안했다. 이는 10년이흐른뒤릴케가포겔러와의약속을지키기위해 마리아의생애 를쓰게만들기도했다. (2) 릴케와로댕 보르프스베데 집필을끝낸뒤릴케는비슷한유형의프로젝트에착수하는데이는오귀스트로댕의예술을다룬 로댕론 (Rodin) 이다. 릴케에게이책을쓸것을권유했던사람은미술사학자리하르트무터 (Richard Muther) 였다. 15) 리하르트무터는 15) Ibid., pp. 326~328. - 19 -

1902년봄릴케에게자신이편집하고있는예술시리즈에실을로댕에관한연구를청탁했다. 이는새삼스러울게없었는데이전부터릴케와로댕사이에교류가있었기때문이다. 조각가였던릴케의아내클라라는 1899년이미로댕문하에서작업한바있고 1900년릴케가클라라에게쓴편지에도로댕과릴케사이에예술적교류가있었음이확인된다. 결정적으로무터의의뢰는릴케가파리로이주하는직접적인동기가되었다. 보르프스베데 원고가완료된직후 1902년여름, 릴케는하젤도르프와베스터베데에서새로운과제인 로댕론 을쓸준비를했다. 6월 28일보르프스베데에서릴케는로댕과서신을주고받았으며 8월말파리에도착하자마자작업에착수하자로댕도지원을아끼지않았다. 엄밀히말해 로댕론 은 1902년 11월에파리에서착수하여 12월에완결된단행본 (1903년출판 ) 만을가리키지않는다. 로댕에관한강연원고한편까지포함해야한다. 1905년 10월 23일과 10월 25일드레스덴과프라하에서두차례강연을한적이있는릴케는 신시집 의원고가쓰인직후 1907년 6월말에이강연을개작하기시작하여 7월 14일에마쳤다. 이최종강연원고가 1902년로댕이썼던단행본과합쳐져서 로댕론 이라는제목으로 1907년에출판된다. 로댕에관해릴케는이두편의저서외에도글몇편을더발표했는데, 1900년늦가을과 1902년가을에쓴세편의기록과 1905년가을또는 1905년에서 1906년으로넘어가는겨울에쓴로댕의조각품세점에대한글이있다. 시인에게요구되는과제로서는다소생소할수도있을이런식의작업은 로댕론 이출판될쯤의릴케에게는더이상낯설지않았다. 보르프스베데 나러시아미술에관한논문등으로릴케에게미술비평은어느정도익숙한것이되었다. 물론생활비를벌어야한다는압박감이이런종류의글들을쓰게만든것도사실이지만결과적으로이러한작업들은릴케의문학세계에도의미있는것으로남았다. - 20 -

릴케와로댕은 로댕론 을집필하는과정에서개인적으로인연을맺게된다. 릴케는 1902년부터 1906년까지로댕의집에머물며친분을쌓았으며마침내비서와비슷한역할을하게되었다. 우선로댕은릴케로하여금노동의중요성을깨닫게했다. 로댕은위대한작품이수공 ( 手工 ) 으로부터나온다는것을몸소보여주었다. 노동을가장우선시하는것, 끊임없이일하고인내하는것이로댕에게서배운예술에임하는자세였다. 또한릴케는로댕이조각의재료를다룰때보이는면밀함을언어조탁에적용하여자신의언어에도엄격하게수정을가하고언어를특별히세심하게다루게된다. 예컨대, 파리에서릴케는그림 (Grimm) 대사전을놓고언어를하나하나체계적으로연구하기시작했다. 그것은개개낱말이지닌가장폭넓은의미의스칼라뿐만아니라그낱말의정확한의미를얻어내기위해서였다. 16) 무엇보다로댕의예술은릴케로하여금사물시라는장르를개척하게함으로써 신시집 이라는새로운시학적결과물을낳게했으며, 이로써서정시의영역에또하나의가능성을확장해주었다. 1908년에출판된 신시집 제 2권은 나의위대한벗오귀스트로댕에게 라는헌사와함께그에게헌정되고있다. 이러한 신시집 이표방한새로움은새로운사물의발견이자, 동시에이러한사물을표현하기위한새로운언어의발견이었다. 로댕으로부터릴케가받은영향은 신시집 의사물시에서고스란히발견된다. 이제사물에대한객관적인관찰이중시되고시적자아의내면서술은극도로자제된다. 릴케는사물시에서서정시의필수적요소로간주되던시적자아를완전히후퇴시키게된다. 이제시적자아는더이상사물들위에군림하지않고, 조용히사물들을관찰하며이들의모습이드러나게한다. 16) 장미영, 라이너마리아릴케의 신시집 연구 : 언어문제를중심으로, 독일문학, Vol. 69, 한국독어독문학회, 1999, p. 129. - 21 -

3. 릴케의사물을사유함 3장에서는중기릴케의사물에대한하이데거의언급을확인하고 로댕론 의사물을하이데거로사유한다는것이어떠한의미를가질수있는지제시해본다. 3장의논의는다음과같이진행된다. 1절에서는 말테의수기 의사물에대한하이데거의언급을확인한다. 2절에서는하이데거의사유를바탕으로 로댕론 의사물을살펴보는것이어떠한의미를가질수있는지제시해본다. (1) 릴케의사물에대한하이데거의언급 앞서살펴본바와같이중기릴케문학은사물에대한관심이주 를이룬다. 중기릴케문학을대표하는시집으로는살펴본바와 신 시집, 예술론으로는 보르프스베데 와 로댕론, 소설로는 말테의수기 가있다. 말테의수기 (1910) 를릴케의유일한소설이라고는하지만 소설로서의특징이결여되어있는탓에이를 시적산문 으로보 는것이보편적인견해다. 또한 수기 라는표현에서알수있듯 이작품은서간문일기체의형식으로쓰여있는데, 파리에서의고독 한생활을묵묵히써내려가는한젊은덴마크시인의내면의기록 이라는점에서릴케의 자전적 소설로평가된다. 소설속주인공말테가파리에서본현실은그에게종래와는다 른글쓰기방식을요구한다. 글쓰기의전제가되는것은사물들에 대한관찰이다. 그의문학적행위는관찰이라는시각적인지행위와 관계를맺는다. 17) 이를증명이라도하듯, 말테의수기 에서는첫 머리부터 보았다 (gesehen) 라는표현이등장한다. 그런데관찰 의대상들은전혀아름답지않다. 길거리에서비틀거리다가쓰러지 는남자, 병원담벼락을짚고고통스러워하는임산부, 이마에뾰루 17) 김재혁, 릴케의문학적유토피아 : 다른해석의시기 와변용의문제, 독일문학, Vol. 60, 한국독어독문학회, 1996, pp. 169~170. - 22 -

지자국이선명한젖먹이아이그리고대도시의대량죽음등추하고그로테스크한것들의세계다. 종래의릴케문학에서는좀처럼다루어지지않은소재들이다. 설사다루었다고해도구역질을일으킬정도로그로테스크한세밀묘사는없었다. 이는중기이후로릴케가눈으로 보는법 을창작의모토로삼은데서연유한다. 그런데하이데거역시 말테의수기 의사물에대하여언급한바있다. 하이데거는여기서시인이사물을어떻게경험하는지알수있다고말한다. 하이데거는릴케가 벽 을기술하는부분을인용한다. 시작이란다름아닌기본적으로 낱말에로나타남 이다. 말하자면세계-내-존재로서의실존이발견됨이다. 밖으로말해짐으로써비로소전에는보지못한다른사람들에게세계가보여질수있게된다. 라이너마리아릴케의 말테의수기 의한구절을경청해보자. 그런집이있다고한다면누가나를믿어줄것인가? 더구나내가벽이라고앞에서말한것이바로이런어처구니없는벽이었다. 그것은, 말하자면과거에있던집들의 ( 그렇게라도생각할수밖에별도리가없다 ) 그외벽을말하고있는것이아니고, 겉껍데기는모두무너져달아나고속에있던맨마지막벽을말하는것이다. 집안이들여다보였다. 어떤층이고간에방의벽들이훤히보였다. 그벽에는그래도아직벽지가붙어있었으며, 여기저기마룻바닥이나천장의한조각이남아있었다. 방을막고있는벽바로옆에는그외벽을끼고더러워진하얀흠이끼어있어서변소의녹슨파이프관이드러나이루말할수없이무시무시하고, 파충류가꿈틀거리듯, 또는동물의창자같은모양으로꾸불거리고있었다. 가스회로의파이프가끼워졌던흔적이천장한구석에잿빛먼지투성이가되어남아 - 23 -

있었고, 곳곳에늘어진가스관들이생각지도않은데서구부러져들어가기도했고색칠한벽을뚫고들어가기도했으며, 벽에시꺼멓게, 사정없이구멍을뚫어놓기도하였다. 그러나가장잊어버릴수없는것은벽그자체였다. 이러한방들에서보낸끈덕진생활 ( 삶 ) 은짓밟혀도결코없어지지않는다. 그생활 ( 삶 ) 은암만두드려부숴도죽지않을듯필사적으로얼마남지않은손톱으로매달려있는듯싶었고, 손바닥만하게남은마루청에도아직생활 ( 삶 ) 은눌어있는듯하였다. 이런생활 ( 삶 ) 에서떠오르는연기같은것이떠돌고있었다. 이끈덕지고늘어지며숨막힐듯한기운은, 바람이부는것쯤으로는여간해서흐트러지지않는다. 대낮의담담한맛과, 질병과, 사람이내뱉은입김과, 몇해동안쌓이고쌓인연기가한데엉클어져있었다. 겨드랑이에서후줄근히옷으로배어드는땀내, 입에서나는시큼한냄새, 더러운밭에서나는썩은후젤유처럼역한냄새따위도뒤섞여있었다. 찌르는듯한똥오줌냄새, 타는듯한매연냄새, 늘어붙는감자냄새, 묵직하고텁텁한기름냄새, 이렇게악취가사정없이한데뒤섞여있었다. 아무도돌보아주는이없는젖먹이달착지근하고끈덕진냄새도났고, 학교에다니는아이들의근심걱정에서풍기는냄새도있었으며, 성년기에든사내애들의침대에서풍기는무더운냄새도섞여있다. 나는단번에모든것을알아차렸다. 무서운퇴락의풍경은내마음속으로스며들었다. 그것은그대로내마음의내적풍경인지도모르는것이었다. 여기서세계가, 즉세계-내-존재 ( 릴케는이것을생활 ( 삶 ) 이라고부르고있다 ) 가얼마나기본적으로사물들에서부터우리에게로생겨나오는지가주목되었을것이다. (GP 244~246) - 24 -

하이데거에따르면릴케는허물어져가는집의외벽을낱말에로나타나게하고있다.(GP 244) 눈에보이는것은동물의창자같은모양으로꾸불거리며돌아가는변소의파이프관인데곳곳에시꺼멓게, 사정없이구멍을뚫어놓았다. 또한코로맡아지는것은사정없이한데뒤섞여있는악취이며, 주위에감도는것은끈덕지고늘어지는숨막힐듯한기운이다. 이러한벽에서릴케는 집안이들여다보였다. 고말한다. 벽에서눈으로보이고코로맡아진것에서릴케가발견하는것은무엇보다도 가난한삶 이다. 그는잿빛먼지투성이의가스파이프가시꺼멓게사정없이구멍을뚫어놓은데서 아무리짓밟혀도결코없어지지않는, 필사적으로매달려있는삶 을발견한다. 또한그는 아무도돌보아주는이없는젖먹이달착지근하고끈덕진냄새 와 학교에다니는아이들의근심걱정에서풍기는냄새 를발견한다. 하이데거는 릴케가삶이라고부르는것 즉, 세계가 기본적으로사물들에서부터우리에게로생겨나온다 (entspringen). 고말한다. 하이데거에따르면인간은홀로살아가지않고언제나다른존재자들가운데둘러싸여있으며그러한한에서이미세계-내-존재 (In-der-Welt-Sein) 다. 인간은가장가까이에있는존재자로부터자신과세계를이해할수밖에없으며 단편적으로만나는사물들까지도, 소박하게이해되어있는것처럼보이는것까지도, 이를테면아이가만나는사물들에도세계가있다. 또한하이데거가보기에릴케는 현실적으로 (wirklich) 있는것들 을묘사하고있다.(GP 246) 릴케는벽을, 구체적으로는벽에서눈으로보이고냄새맡아진것을묘사하고있다. 이는릴케가직접경험한것이거나직접경험하지않았더라도주위에서쉽게접할수있는현실적인것들에기초해있다. 그리고릴케와같은시인은 주위의사물과자연스럽게관계 를맺고있다.(GP 246) 시인이주위의사물과 자연스럽게 관 - 25 -

계맺을수있는것은시인이시적으로거주하기때문이다. 시적인거주함에서는사물도시적으로머문다. 다시말해, 사물들도그것의본질적존재로부터벗어나는어떤것이되기를강요받지않고시인과자연스럽게관계맺는다. 또한릴케는시인으로서 사물로부터밖으로배어나오는것을탁월하게해석 (auslegen) 하고있다.(GP 246) 여기서밖으로배어나오는것은세계다. 시인이낱말에로나타나게한사물에는단지사물만이아니라그사물에적재된세계까지드러난다. 그런데이러한세계는시인이경험하는보다근원적인세계라는점에서탁월하게해석된세계다. (2) 로댕론 의사물을하이데거로사유함 로댕론 은로댕의예술을다룬릴케의예술론으로 1부와 2부로나눈다. 1부는로댕의작품들을묘사하고, 관련한정보를제공하며, 작품에대한자신의견해를제시한다는점에서평론에가까운형식을취하고있다. 2부는드레스덴과프라하에서릴케가강연한내용들을다듬어수록한것으로로댕의예술에서느낀바를자유롭게기술하고있다는점에서수필에가까운형식을취하고있다. 사물은 로댕론 의주된문제의식중하나다. 로댕론 의곳곳에는 Ding( 사물 ) 이라는용어가등장할뿐아니라일상적으로회자되는사물, 예컨대빵한덩이, 나뭇조각, 도구, 그릇등이주제화된다. 실제로릴케는 로댕론 의 2부를시작하면서무엇보다자신의임무가일상의사물들에관해이야기하는데있다고말하고 사물 이라는한단어를외치면서논의를시작한다.(SW Ⅸ 208) 보다중요한사실은로댕의예술이릴케로하여금사물시라는장르를개척하게함으로써 신시집 이라는시학적결과물을낳게했다는것이다. 1908년에출판된 신시집 제 2권은 나의위대한벗오귀스트로댕에게 라는헌사와함께그에게헌정되고있다. 그리고 신시집 이표방한새로움은새로운사물의발견이자, 동 - 26 -

시에이러한사물을표현하기위한새로운언어의발견이었다. 로댕으로부터릴케가받은영향은 신시집 의사물시에서고스란히발견된다. 사물시에서릴케는사물을있는그대로관찰하고묘사하는데주력하고자했다. 그런데이와관련하여몇가지명확하지않은측면들이있다. 우선로댕의영향으로릴케가사물과의관계맺음에있어자제혹은극복하고자했던것이무엇인가를해명할필요가있다. 이에대해기존의연구들은주로중기릴케의사물시와의연관하에서만이문제를다루어왔다. 대체로문학계를중심으로이루어져온기존연구들은릴케의사물시가갖는특징들을바탕으로이를해명해왔다. 그리하여기존의연구들은로댕의영향을받은릴케가고유한주관의내면을자제하고사물을객관적으로관찰하고묘사하는데주력함으로써사물의본질에도달하고자했다고주장했다. 그러나의문이드는것은당시릴케가자제한것이과연그의고유한주관의내면이었는가하는물음이다. 그렇다면중기의릴케는릴케자신이아니라는말인가? 고유한내면의주관이란무엇인가? 과연인간이고유한주관을완전히제거하고사물과만날수있는가? 고유한주관을배제하고객관적으로관찰하기만하면사물의본질에도달할수있는것인가? 사물의본질이란무엇인가? 등의물음이발생한다. 이지점에서하이데거의사유를도입하는것은의미있을수있다. 하이데거는외부와내부, 주관과객관을분리시키는도식자체를거부한다. 앞에서언급한바와같이하이데거에게인간은세계- 내-존재 (In-der-Welt-Sein) 다. 세계-내-존재란인간과세계가그자체분리될수없는하나의통일적현상임을말하고있다. 그래서하이데거의관점에서릴케가자제하고있는것은그의고유한내면의주관이아니다. 릴케의사물을하이데거로사유하는것은중기의릴케가사물과의관계맺음에있어극복하고자한것이기존의연구들이제시한바와같이그의고유한주관의내면이아니라다 - 27 -

른데있었음을드러낼것이다. 그리고무엇보다도로댕의구체적인 예술작품 이사물을어떻게드러내고, 그것이어떻게릴케로하여금사물과새롭게관계맺게했는가를해명할필요가있다. 이에대해기존의연구들은해명한바가없다. 대체로문학계를중심으로이루어져온기존연구들에서로댕의구체적인조각작품은관심의대상이아니었다. 그러나릴케가로댕으로부터많은영향을받았고그것이릴케로하여금사물과새롭게관계맺게하고, 사물의본질에도달하게했다면그것은무엇보다도로댕의구체적인예술작품으로부터해명되어야할것이다. 다시말해, 로댕의구체적인예술작품내에서사물과의관계맺음에변화를일으키고사물의본질에도달하게하는요소들을찾아내야할것이다. 이지점에서하이데거의예술론을도입하는것은의미있을수있다. 하이데거예술론의특수한지점은그것이작품론이라는점, 그리고작품과일상적사물의연관을시도한다는점에있다. 하이데거예술론은작품을중심으로예술을해명한다는점에서, 또한예술작품이일상적사물과의관계맺음에변화를일으키고사물의본질적존재를경험하게한다고주장한다는점에서여타예술론과는다른독특한위치에놓여있다. 18) 이러한점에서하이데거의예술론은 18) 예술에관한하이데거의사유는 예술작품의근원 에서이루어진다. 제목에서드러나듯하이데거의예술론은구체적인 작품 을중심으로이루어진다. 또한이저작은 3 부로구성되어있는데 1 부 < 사물과작품 >, 2 부 < 작품과진리 >, 3 부 < 진리와예술 > 로이루어져있다. 여기서하이데거는사물의관한물음을제기하는것으로 예술작품의근원 을시작한다. 그리고종반부에해당하는 3 부의중간지점에서다음과같이말한다. 그렇다면우리가사물의사물적측면에관한물음을처음에제기했던것은쓸데없는일이었을까? 그렇지않다. 물론사물적측면으로부터작품의작품적측면이규정될수는없으며, 오히려거꾸로작품적측면을앎으로써사물의사물적측면에대한물음이올바른길위에놓일수있었다. (Hw 57, 강조는필자 ) 이와같이하이데거는사물에관해제대로알기위해서는먼저예술작품을살펴보고이를토대로사물에관한논의로넘어가야한다는입장을취하고있다. - 28 -

로댕의구체적인예술작품내에서사물과의관계맺음에변화를일으키는요소들을찾아내는데상당히적합한이론이다. 무엇보다도하이데거의예술론은여러장르중에서도특별히 조각 을해석하기에효과적인이론이다. 이를위해서는하이데거예술론의중요한한축이라고할수있는대지 (Erde) 개념을설명해야할것이다. 예술작품의대지적성격이란작품이놓여있는지반으로서의땅, 작품주위의온갖자연적존재자 ( 작품주위의대기, 불어오는바람, 태양의빛, 날아다니는새들, 곳곳에서있는나무들등 ), 작품을이루고있는돌이나나무등의자연사물, 작품이만들어내는전체적인실루엣, 작품에담겨있는자연의본성등을모두포괄한다. 그래서대지개념은조각이놓여있는지반으로서의땅, 조각주위의온갖자연적존재자들, 조각을이루고있는사물, 조각이만들어내는전체적인실루엣, 조각에담겨있는자연의본성등을전부아우를수있다. 무엇보다도하이데거는예술작품이대지를탁월하게드러낸다고보는데여기에는작품이자연사물을어떻게드러내는가에관한논의도포함된다. 따라서하이데거의예술론은로댕의작품이조각이라는점에서, 또한로댕의작품이자연사물을어떻게드러내고또사물의본질에어떻게도달하게하는가를해명하게한다는점에서모두효과적이다. 그리고로댕의영향으로릴케가형태나색에주목하게되었다고하는데그이유는무엇인가를해명할필요가있다. 이에대해기존의연구들은조형예술과의만남이릴케로하여금사물의형태나색을강조하게만들었다고주장하는데그치고말았다. 다시말해, 로댕과릴케의연관성을주장했으나그것이어떻게가능한지는해명하지않았다. 그러나의문점은조형예술을경험했다고해서그러한경험이꼭형태나색을강조하는결과를낳는가하는것이다. 릴케가형태나색을강조하게되는것은단순히로댕의예술이 조형 예술이기때문인가? 릴케는단순히조각의기법을시에적용해보고싶었던것 - 29 -

일뿐인가? 등의물음이발생한다. 이지점에서하이데거의사유를도입하는것은의미있을수있다. 하이데거는형태나색에집중함으로서일상적사물과의관계맺음에변화를이끌어낼수있다고주장한다. 그래서하이데거의예술론을도입하면릴케가형태나색을강조하는이유가단순히로댕의예술이 조형 예술이기때문만이아니라, 형태나색에대한집중이사물의본질적존재를경험하는것과관련이있음을드러낼수있다. 또한형태와관련하여로댕의구체적인예술작품들을다루는것은기존연구들이지닌또다른한계를극복하기도한다. 주로문학계를중심으로이루어져온기존의연구들은로댕의예술이조형예술이었기때문에릴케가사물의형태에주목하게되었다고주장하는데그쳤으나사실로댕의구체적인작품들을확인해보면이는단순히로댕의작품이 조형 예술이었기때문만이아니라, 당시로댕이형태자체를모색하는작품을많이만들어냈기때문이라는사실이밝혀진다. - 30 -

Ⅱ. 하이데거의사물개념 Ⅱ부에서는 로댕론 을해석하기위한하나의접근법으로써하이데거의사물개념을도입한다. 1장에서는근대형이상학에대한하이데거의비판을세계의문제를중심으로제시한다. 이러한문제의식은중기릴케에서도유사하게나타나기때문이다. 2장에서는하이데거의사물개념을제시한다. 우선사물의일상적인존재방식을살펴보고다음으로사물의본질적존재곧, 사물의사물다움을모색해나간다. 3장에서는예술작품이사물을사물답게존재하게함을보인다. 전체적으로 Ⅱ부는 Ⅲ부에서 로댕론 을해석하기위한이론적기초가된다. 1. 근대형이상학에대한하이데거의비판 : 세계의문제를중심으로 1장에서는근대형이상학에대한하이데거의비판을세계의문제를중심으로제시한다. 초기하이데거에서사물에관한논의는사물개념자체를규명하는것을목표로하기보다는근대적세계이해를극복하고, 자신만의세계개념을정립하는과정에서부수적으로뒤따른다. 따라서하이데거의사물개념을이해하려면그가문제삼는근대형이상학의세계이해를우선살펴볼필요가있다. 1장의논의는다음과같이진행된다. 1절에서는하이데거가비판하는주체의철학으로서근대형이상학이무엇인지살펴본다. 2절에서는하이데거가세계상의시대로규정하는근대는어떤시대인지살펴본다. 3절에서는근대형이상학을대변하는데카르트의세계해석에대한하이데거의비판을살펴본다. (1) 주체의철학으로서근대형이상학 하이데거는데카르트가근대형이상학에기초를세웠다고평가 한다. 하이데거가보기에형이상학의주요한과제는존재란무엇인 - 31 -

가그리고진리란무엇인가를해명하는것이다. 데카르트는자신의철학을통해이두가지과제를해명하고자했다는점에서형이상학자로분류된다. 근대의인간은자기자신을해방시키고스스로를중심에놓았다. 데카르트로서는인간이스스로를확신하고, 스스로에게법칙을부여함으로써스스로를해방시킬수있도록형이상학적근거를마련해야했다. 데카르트는가장먼저방법적회의 ( 懷疑 ) 를시도한다. 데카르트는회의하는것, 즉의심하는것이 모든선입견으로부터우리를해방시키고정신을감각으로부터떼어놓는가장쉬운방법이라는점에서그효용이크다. 19) 고하면서모든것을의심하다보면그끝에더이상의심할수없는것에도달하게되는데그것이바로참된인식이라고말한다. 우선, 감각이의심의대상이된다. 감각은때로우리를속이는데가령그크기가너무작은것이나너무나멀리떨어진것들이우리로하여금착각을일으키게만든다. 또한사람들은꿈속에서감각을통한경험이이루어졌다고느낄수있다. 깨어있는것과꿈이결코확실히구별될수없으며지금이순간에도자신이꿈을꾸고있지않다고확신할수없다. 그런데데카르트에따르면 다른모든것은공상적인것일수있다고하더라도우리의사유 ( 思惟 ) 속에있는사물의일체의상 ( 像 ) 은단순하고보편적인것에서형성되는 20) 일반적인현실에있으며그것은필연적인사실이다. 감각은우리를속일수있다고하더라도우리의사유안에있는사물의상은필연적으로존재하지않을수없다. 따라서순수하게사유를통해이루어지는산술이나기하학과같은매우일반적인것만을취급하는학문만이확실하고의심할여지가없는것이다. 19) 데카르트, 성찰, 출처 : 방법서설 / 성찰 / 철학의원리 / 정념론 / 정신지도를위한규칙, 데카르트전집, 소두영역, 동서문화사, 2007, p. 83. 20) Ibid. p. 88. - 32 -

그러나사유역시 교활하고악의에찬마신이나를속이기위해온힘을기울이고있을지도 21) 모르기때문에의심의대상이다. 데카르트는마신이자신을속였으며사실자신은손도, 눈도, 살도, 피도아무런감각도없는데그저이모든것들을가지고있는줄착각하고있다고가정해본다. 그러나그럼에도불구하고계속해서성찰을지속한다면진리를인식하지는못한다고하더라도어찌되었든간에인식하고있는나는분명히존재하고그것은의심할수없다. 결국, 데카르트는감각이우리를속일때가있고악의에찬마신이우리를속일수있겠지만그럼에도여전히의심할수없는것은회의하는, 사유하는내가있다는사실이라고말한다. 그리하여데카르트는 나 라는존재의본질이 사유 에있다고본다. 사유하는동안만큼은내가있다는사실이자명해진다. 나는바로사유하는그것이다. 바꿔말하면정신, 즉영혼, 즉오성 ( 悟性 ), 즉이성 ( 理性 ) 22) 이다. 내가존재한다고말할수있는것은오직내가사유하는동안에만가능하다. 그리고내가일체의사유를중지한다면내가있다는것 ( 혹은존재한다는것 ) 을완전히그만두게될것이다. 그에따라 나는생각한다. 그러므로나는존재한다 (cogito ergo sum) 고하는인식은가장확실한인식 23) 이되는데그것은모든의심을견뎌내고남은가장확실한명제이기때문이다. 하이데거는이러한데카르트의코기토명제 (cogito ergo sum) 가근대형이상학의기초를마련했다고본다. 그리고 cogito( 생각한다 ) 라는말이지닌형이상학적의미를다음의세가지로제시한다. 첫째, cogito는 perceptio 즉, 표상한다 (vorstellen) 는뜻을지니고있다.(NN 150) 하이데거에따르면표상한다는말은자기자신앞에세운다, 자신에게노정시킨다는의미를갖는다. 여기서자 21) Ibid., p. 92. 22) Ibid., p. 97. 23) 데카르트, 철학의원리, 출처 : 방법서설 / 성찰 / 철학의원리 / 정념론 / 정신지도를위한규칙, 데카르트전집, 소두영역, 동서문화사, 2007, p. 185. - 33 -

기자신은표상하는자를뜻하는데그에따라 perceptio라는뜻을지닌 cogito에서는표상작용을하고있는인간이강조된다. 모든존재자는 인간 앞에세워져야하고, 노정시켜야하는것이된다. 둘째, cogito는의심의여지없이확실하게하는것 (Sicher-stellen) 을말한다.(NN 152) 모든사유는의심하는것 (Omne cogitare est dubitare) 이고, 표상한다는것은의심될수없는것을향해서나아감을의미한다. 표상한다는것은그저멍하니앞에세워놓고바라보는것이아니며의심할만한것이없는가를계속곰곰이생각하는것이다. 표상작용은여러가지의심스러운것들을계속해서고민하면서확실한것을향해나아가는확실히하는것 (Sicher-stellen) 을의미한다. 셋째, cogito란 나는내가생각 ( 표상 ) 한다는것을생각 ( 표상 ) 한다 (cogito me cogitare) 는뜻을동시에지닌다.(NN 154) 우리가생각한다고할때에는단지대상만생각되는것이아니라, 언제나그대상에대해 내가생각한다. 는사실이생각되고있다. 표상작용은표상된것즉, 대상만을표상할뿐아니라그대상을표상하는인간자신을세운다. 따라서인간또한표상작용안에서표상된다. 결국어떤대상에대해서생각 ( 표상 ) 한다는것은우선그대상에대한자신의생각이라는점에서본질적으로자기자신에대한생각이라고할수있다. 결국하이데거에따르면, 데카르트의코기토명제는 나는표상하는자로서존재한다는것과나의존재는본질적으로이러한표상작용을통해서규정되어져있다는것을뜻한다. (NN 155). 나의존재는오직내가표상할때확보될수있는것이된다. 또한이세계에존재하는모든존재자들은나에의해서표상될때그것의존재가확보된다. 데카르트는인간의본질이사유함에있으며, 인간이오직사유할때즉표상할때그가확실하게존재한다고말할수있다. 그리하여인간은사유하는사물 (res cogitans) 로규정된다. 사유하는사 - 34 -

물 이라는규정은단순히인간이사유라는속성을갖는하나의사물이라는것을의미하지않는다. 그것은나의존립근거가표상작용이확실하게확립되어있다는것에서마련되고, 그확실성안에존재한다는것을의미한다. 결론적으로, 데카르트는인간을표상되어져야하는모든것이그앞에확실하게세워져야만하는재판소로정립했다. 하이데거는데카르트에의해모든대상들이결국주체로서의인간에게로, 인간의표상에게로노정되어야만하는것이되었다고비판한다. (2) 세계상의시대 데카르트에이르러존재자는표상행위의대상성으로규정되었으며진리는표상행위의확실성으로규정되었다. 또한인간은주체가됨으로써모든것을자기에게로모아들이는근거가되었다. 인간은모든존재자를그것의존재방식과그것의진리에있어서근거짓는자다. 하이데거는근대에이르러세계가하나의상 (Bild, 像 ) 이되었다고말한다. ( 세계 ) 상은세계자체, 즉우리에게기준을제시하면서 구속하는역할을하는존재자전체로서의세계를뜻한 다. (Hw 89) 어떤것에대하여 상 을갖는다는것은존재자를자기앞에세우고동시에그렇게세워져있는존재자를자기앞에구비해놓는다는것을뜻한다. 그것은존재자가우리에게표상된다는사실을뜻하며동시에존재자는어떠한 체계 속에서우리앞에서있다는사실을뜻한다. 따라서존재자전체를가리키는세계가상으로파악된다는것은존재자전체가표상하는인간에의해세워지는한에서만, 비로소존재하는것으로받아들여짐을말한다. 존재자의존 - 35 -

재는존재자의표상되어있음속에서추구되고발견된다. 그런데존재자가표상가운데존재한다는사실이야말로하나의시대를이전과다른새로운시대에접어들었음을나타낸다. 하이데거에따르면세계가상이되고말았다는그사실이근대의본질을특징짓는다. 표상에근거하여존재자의존재를발견하는것은중세에도, 고대에도없었던것으로, 오직근대를특징짓는현상이다. 중세의인간은다른존재자와같이피조물로간주되었으며최고원인자인창조주에의해창조된것이었다. 창조주의은총이존재자의존재를가능케했으며인간은창조주보다낮은위치에놓인피조물이었으므로, 인간이다른존재자에비해우위에있지않았다. 고대그리스정신으로부터도근대의존재자해석은멀리떨어져있다. 고대그리스에서존재자는표상대상이아니라단지받아들이는 (vernehmen) 것이었다. 존재자는피어오르는것이며, 스스로를열어젖히는것이다. 이렇게 [ 참답게 ] 현존하는것으로서의존재자는현존하는것으로서의인간에게다가오며, 다시말해그것 [ 현존하는것으로서의존재자 ] 을받아들이고인지 [ 청취 ] 하는가운데현존하는것에게자기자신을열어놓는그런인간에게현존하는것으로서다가온다. (Hw 90, [ ] 는필자 ) 그리스적사유에서존재자는피어오르는것 (das Aufgehende) 이며스스로를열어젖히는것이었다. 그리스적사유는존재자를주로자연적존재자로이해했다. 예컨대, 하나의씨앗은그것이자라나기까지땅속의수액을빨아들이며자신을감싸고있던딱딱한껍질을스스로열어젖히고, 그러면서스스로를닫는대지속에뿌리를내리는동시에열려있는하늘을향해자신의새싹을내뻗으며피어오른다. 말하자면, 존재자는스스로를열어젖히는것이고, 불현듯 - 36 -

피어오르는것이었다. 이러한존재자는인간에게다가오는것으로, 그러한존재자를인간이받아들이고청취하는가운데스스로를열어젖히는것이었다. 인간은존재의 경이로움 에사로잡힌채존재자의존재에귀기울인다. 인간은주체로서관계의중심에있지않으며, 오히려존재자의열린장속으로휘말려들어가그속에서유지되고, 존재자들의대립속에휘감긴채그것의반목과알력에의해아로새겨졌다. 그리하여인간은단지 스스로를여는존재자를그것의개방성안에모아들이고, 구출하며, 또그것을받아들여참답게보존하면서도분열하는혼돈스러움속에내맡겨진채머물러있어야만한다. 이러한이유로그리스의정신문화속에서는세계가상이될수없었다.(Hw 91) 반면, 근대적표상행위는눈앞에있는존재자를자기앞으로가져와마주서게한다. 표상하는자로서인간은자기에게로존재자를이끌어와그것을자기와관련시키며, 자신이정한기준과영역속으로존재자를강제로끌고들어온다. 인간은끊임없이존재자를장악하기위한기준을제시하고자한다. 주체로서의인간이존재자의즉, 객체의혹은대상의척도와중심으로존재한다. 인간은무엇이확실한것인지, 무엇이참다운것인지, 무엇이존재하는것으로서간주될수있는지측정하고계산하기위한모든척도를제공해주는자로서자신을근거짓는다.(Hw 110) 이러한관계맺음에서존재자는어떠한권한도갖지못한다. 존재자는대상으로서있게되고, 존재자는오직인간의표상행위에근거하여그것의존재를입증받는다. 인간이정한하나의상안으로존재자가끌어들여져와있을때그것은비로소존재하는하나의존재자가된다. 존재자는주체의삶속으로이끌려들어와주체가정해놓은상에따라주체와관련되는한에서만존재하는것으로간주된다. 사물들은계산되고, 계획되고, 통제되어야하는것으로서이러한 - 37 -

체계에따라분류되고그것의존재가입증된다. 사람들은이러한체계를통해서만무엇이확실한것인지, 무엇이참다운것인지, 무엇이존재하는것인지말할수있다고여기게되었다. 그리하여특정한상에기초한처리방식과장치들을통해계산될수없고, 검증될수없고, 확인될수없는것들은존재하는것으로이해되지못한다. 그럼에도불구하고존재자는여전히표상될수없는곳에스스로를위치지으며, 측량 ( 계산 ) 할수없는것으로서자신의고유한규정성과유일성을가진채존재하고있다. (3) 데카르트의세계해석에대한하이데거의비판 데카르트는인간을사유하는것 (res cogitans), 세계를연장된것 (res extensa) 으로규정한다. 24) 데카르트에따르면 저마다실체 (substantia) 에는한가지주요속성이있는데정신에는사유, 물체에는연장이라는식으로 각각주요속성을가지고있다. 25) 다시말해, 인간이라는실체의주된속성은사유이며물체라는실체의주된속성은연장이다. 그리고연장된것으로서의물체들을모두합하여놓은것이세계다. 데카르트는물체들이세계를구성한다고보면서이러한물체라는실체의본질을 연장 에서찾는다. 다시말해, 연장은물체라는실체의본질을구성하는주된속성이다. 그리고물체라는실체의본질로서연장에는길이, 폭, 깊이를지닌공간등이포함된다. 따라서데카르트가보기에물체라는실체를파악하기위해서는물체의주된속성으로서연장을파악해야만한다. 그에따르면 물체적실체는단지존재한다는사실만으로는대뜸눈치채어지지않는다. 존재한다는사실만으로는우리들을촉발하지못하기때문이다. 데카르트의관점에서는물체의주된속성인연장을파악하지않고서는그물체라는실체에도달할수없고그물체가존재한다는것을입 24) 데카르트, 철학의원리, p. 235. 25) Ibid., p. 207. - 38 -

증할길이없다. 그리하여데카르트는무엇보다도 어떤속성이있다는점에서, 그속성을귀속시킬수있는실체도필연적으로현존해있음이틀림없다고결론 내린다. 먼저, 하이데거는데카르트의실체개념이이중적인것을문제삼는다. 하이데거가보기에데카르트에게는존재 (Sein) 와존재자 (Seiende) 의구분이없다. 존재자와존재 ( 있음 ) 는엄연히다른것임에도불구하고데카르트는구분없이둘모두를포괄하는의미에서실체개념을사용하고있다. 하이데거에따르면데카르트의 실체는존재하는하나의존재자의존재를의미하다가또금세그존재자, 즉하나의실체를 (SZ 90) 가리키는것이되기도한다. 따라서하이데거는데카르트의실체개념이이중적인의미로쓰이면서혼란을가져온다고보고, 이것을존재자를의미하는경우와존재를의미하는경우로나누어서해명해본다. 첫째, 데카르트의실체가 존재자 (Seiende) 를의미하는것이라고가정해본다. 그러면데카르트가말하는실체는신과피조물이되는데신이아닌모든존재자는전부창조된존재자들, 즉피조물이다. 그리고피조물에는사유하는것과연장된것이속하는데, 데카르트에따르면사유하는것 ( 인간 ) 과연장된것 ( 세계 ) 는모두피조물로신과는다른차원의것이다. 여기서하이데거는데카르트의설명이불충분하다고지적한다.(SZ 93) 데카르트는실체라는명칭을신과피조물에게같은의미로적용하면안된다고주장하면서도그것이왜적합하지않은지에대해서는말하지않는다. 따라서하이데거는 데카르트가실체성의이념에함축되어잇는존재의의미를논의하지않은채놔두고있으며존재자체가무엇을말하는가하는물음을거의캐물어가지않았다 고비판한다. 둘째, 데카르트의실체가 존재 (Sein) 를의미하는것이라고가정해본다. 말하자면데카르트가말하는실체가존재자의존재 ( 있음 ) 를의미하는경우다. 데카르트에따르면무언가의있음즉, 무언가가있다는사실은그것의속성을통해파악된다. 하나의존재자가그것이있다는사실을보증받기위 - 39 -

해서는반드시그존재자의속성들이이성을가진인간에의해파악되어야한다. 데카르트는어떤속성이있다는점에서, 그속성을귀속시킬수있는실체도필연적으로존재한다고주장한다. 이러한데카르트의주장에대하여하이데거는 이로써원칙적으로존재 [ 자체 ] 를순수하게문제삼을수있는가능성이포기 되었다고말한다.(SZ 94, [ ] 는필자 ) 다음으로, 하이데거는데카르트가인간의본질을사유로규정하고, 존재자의존재를오직사유를통해입증가능한것으로만들어버렸다고비판한다. 데카르트의관점에서물체적실체는단지존재한다는사실만으로는그것이확실하게존재한다고말할수가없다. 물체적실체가확실하게존재한다는것은오직그것의속성이인간의사유를통해파악될때이다. 이에대해하이데거는데카르트가사유만이대상에도달할수있는유일한통로인것처럼제시함으로써존재를극단적으로규정했다고말한다. 데카르트는존재자에대한사유만이그존재자의존재에 도달할수있는유일한접근통로라는견해를고정시켰 다. (SZ 100) 데카르트를극복하기위한하이데거의전략은크게세가지길로이루어진다. 첫째, 하이데거는인간의본질이사유가아니라실제적이고구체적인삶속에있음을강조한다. 하이데거는 현존재 (Dasein) 라는용어로인간을새롭게규정하고 현존재의본질이실존 (Existenz) 에있다. 고말한다. 그리고이러한실존은각자성과가능성으로설명된다.(SZ 42) 먼저, 각자성 (Jemeinigkeit) 이다. 현존재는복수의인간들을지칭하는것이아니라각자저마다다른단수적개인을지칭한다. 현존재는각자적인존재자로 한유에속하는경우나표본으로파악될수 없는존재자이다. 그래서 각자성 - 40 -

에맞추어현존재를말할때에는언제나인칭대명사를함께말해야 한다. 예를들어 나는이렇고, 너는저렇다 라고. 말이다. 다음으로, 자기자신에대해물음을던질수있는가능성 (Möglichkeit) 이다. 현존재는여타존재자와는달리자신의존재방식에대해물음을던질수있는가능성을가지고있다. 현존재에게는매순간각자자신에게가능한존재방식이문제가되고이를문제삼을수있다는점에서가능존재다. 그리고이러한가능성은속성이아니며매순간선택해야할것으로남아있는무언가다. 둘째, 하이데거는인간을사유하는것, 세계를연장된것으로규정함으로써인간과세계를분리시키는세계이해로부터거리를두기위해현존재의존재방식을세계-내-존재 (In-der-Welt-sein) 로규정한다. 현존재는세계-내-존재라는존재구성틀을가지는존재자이며, 세계-내-존재는 이미그것의형태에서그것으로써일종의통일적인현상을의미 한다.(SZ 53) 하나의통일적현상으로서세계-내-존재라는현상은현존재와세계라는것이나누어질수있는두개의다른구성요소들이아니라는것을말해준다. 이통일적현상에대해하이데거는 인간은존재하다가거기에덧붙여서, 그가때때로마련하기도하는그런세계에대해서하나의존재관계를가지는것이아니 라고하면서세계가인간의마음대로벗어나있고싶을때에는벗어나있다가관계하고싶을때관계할수있는그런종류의것이아니라고말한다.(SZ 57) 셋째, 하이데거는사유만이대상에접근할수있는유일한통로가아니라는점을보이기위해 사용사물 을주된논의대상으로삼는다. 하이데거가보기에실제적인삶속에서자주만나는것은사용사물이며이러한만남은이론적인사유를통해서가아닌실천적인교섭을통해이루어진다. 그리하여하이데거는사용사물과실천적으로교섭하는주위세계 (Umwelt) 를우선적인논의대상으로삼는다. - 41 -

2. 하이데거의사물개념 2장에서는하이데거의사물개념을제시한다. 초기하이데거에서사물은현존재를배제하고주제화되지않으므로일상에서우선대개만나는사용사물을주로논의한다. 하이데거가비로소 Ding ( 사물 ) 이라는용어를통해본격적으로사물을다루는중기이후부터다. 중기이후부터는자연사물에관한논의가더해지고사물의본질적존재즉, 사물의사물다움에대한모색이이루어진다. 2장의논의는다음과같이진행된다. 1절에서는현존재가일상에서우선대개만나는사용사물의존재방식을살펴본다. 2절에서는자연사물에관한논의를더하고사물의본질적존재곧, 사물의사물다움을모색해나간다. 3절에서는하이데거가말하는사물을사물답게존재하게하는사유란무엇인지제시한다. (1) 주위세계일반에서만나는세계내부적존재자 초기하이데거에서사물에관한논의는사물 (Ding) 이라는용어보다는세계내부적 (innerweltliche) 존재자라는용어로살펴보는것이바람직하다. 26) 여기서하이데거가논의의대상으로삼는세계내부적존재자는손안의것 (Zuhandene) 혹은도구 (Zeug) 라불리는사용사물이다. 27) 초기하이데거에서현존재를제외한여타존재자들은세계귀속적혹은세계내부적인방식으로존재한다. 세계내부적존재자들은현존재가일상적으로형성해나가는주위세계속에서그것의존재방식이조정되며거기에귀속된다. 현존재는자기를이해하고자신의 26) 하이데거는다음과같이말한다. 세계적이라는형용사적변화는현존재의존재방식을의미하며, 결코세계내부의 [ 현존재가아닌다른 ] 존재자의존재방식을의미하지않는다. 이후자의경우우리는세계귀속적 (weltzugehörig) 또는세계내부적이라고칭한다. (SZ 65, [ ] 는필자 ) 27) 물론초기하이데거에서도사물 (Ding) 이라는용어가등장하는곳이있다. 그러나초기하이데거에서언급되는사물은근대형이상학에서말하는사물을가리키는것으로이후에하이데거자신이정립시켜나가고자했던사물개념과는거리가멀다. - 42 -

존재방식을결정하며그에따라주위세계를구성해나간다. 예컨대현존재가어둠속에서생활의불편함을느끼고불을밝혀야겠다고결정하면하나의등불에불이밝혀진다. 세계내부적존재자로서등불은제스스로불을밝히거나끌수없으며, 현존재의필요에따라불이밝혀지기도하고꺼지기도한다. 하나의등불은현존재의결정에의해그것의존재방식이부여되고조정된다. 이러한관점에서보면세계내부적존재자의존재방식은일견그것을사용하고있는단수적현존재에의해결정되는것처럼보인다. 현존재가필요하면등불은불이밝혀져있는방식으로존재하고현존재가필요치않으면불이꺼지는방식으로존재하기때문이다. 그러나실제로세계내부적존재자의존재방식은그것을사용하는현존재의단독적인결정만으로이루어지지않는다. 세계내부적존재자의존재방식을결정하는것은단수적현존재가아니라, 주위세계에서이미결정되어있는측면이더많다. 다시말해, 세계내부적존재자의일상적인존재방식은대체로정해져있는편이다. 하나의등불이여러가지다른방식으로존재할수도있겠지만, 등불은우선대개불을밝히는도구로써존재한다. 그런데하나의세계내부적존재자에대한의미부여에는다른존재자들에대한의미부여가결부되어있다.(SZ 68) 등불에대한의미부여에는등불에대한의미부여만이아니라다른존재자예컨대, 방, 탁자, 종이, 펜등에대한의미부여가결부되어있다. 현존재가등불을켠다는것의의미는불을켜야방에서어둠을피할수있고, 어둠을피해야그안에서활동할수있으며, 그안에서활동할수있어야종이에글씨를쓸수있다는등등의의미들을모두포괄하고있다. 따라서현존재가등불을켜려면등불이라는세계내부적존재자가놓여있는전체적인의미연관의지평이동시에열어밝혀져있어야한다. 그런데이러한의미연관의전체적인지평은대체로단수적현존재가혼자서단독적으로결정할수있는사안이아니다. 의미연관의 - 43 -

전체적인지평은단수적현존재가있기이전부터세계의구조를형성하고있기때문이다. 하이데거는이러한의미부여의연관의전체를유의미성 (Bedeutsamkeit) 으로규정하고이러한의미부여의연관의전체즉, 유의미성이세계의구조를형성한다고말한다. 28) 이러한연관들은그것들끼리근원적인전체성으로서로얽혀있으며, 그연관들은의미부여된것이다. 이러한의미부여속에서현존재는자신을세계-내-존재로이해한다. 이러한의미부여의연관의전체를우리는유의미성이라고칭한다. 이유의미성이세계의구조를, 즉현존재가그때마다이미그안에있는세계의구조를형성한다. (SZ 87, 강조는필자 ) 하이데거에따르면이러한의미연관들의총체가세계의구조를형성한다. 그리고이렇듯이미열어밝혀져있는세계가있기때문에현존재는하나의세계내부적존재자와만날수있다. 현존재가하나의세계내부적존재자를만난다는것은유의미성이그구조를형성하는세계에서세계내부적존재자를만남을의미한다. 특히현존재가일상에서우선대개만나는세계내부적존재자는사용사물이다. 하이데거에따르면사용사물과의만남은왕래 (Umgang) 로이루어진다.(SZ 67) 28) 하이데거의세계성 (Weltlichkeit) 개념은세계의선험적인구조를드러내기위해도입된다. 이때하이데거가말하는선험적구조는칸트식의주관의선험적구조를의미하는것이아니다. 칸트식의감성과오성으로구성된선험적형식으로써주관속에내재되어있는틀을의미하는것이아니라는것이다. 하이데거의세계개념은인식론적인차원만이아니라 존재론적인차원에서 우위를갖는다. 그래서이미세계가그곳에존재하고있다는의미의선험이다. 하이데거의철학에서세계가그자체선험적구조를가지고있다는것은세계가이미각각의개별적인존재자들이존재하기이전부터우리에게주어져있음을뜻한다. 이남인, 제 3 부세계, 실재, 해석 : 후설과하이데거의세계개념, 해석학연구, Vol. 12, 한국해석학회, 2003, pp. 249~251. - 44 -

왕래는그저인지하기만하는인식 (Erkenntnis) 이아니 라그것을다루면서사용하는것이다. 사용사물과의만남에서일어나는것은 이론적인인식 이아니라그것을손에잡고사용하는왕래다. 망치를들고망치질을함은망치를눈앞의대상으로서 주제적으로 파악하는것이아니며, 망치에대한지식을더많이가지고있다고해서더잘할수있는것이아니다.(SZ 69) 망치라는물건은 그저멀거니바라보지만말고손에잡고활기차게사용하면할수록그것과의관계가보다더근원적인것이 된다. 망치질은무엇보다도망치가손에익음을발견하는것이다. 그런데하나의망치를사용하기위해서는망치와결부되어있는여타존재자들이놓여있는전체적인의미지평을동시에이해하고있어야한다. 하나의망치는언제나여타존재자들과어떤식으로든연관되어있으며이러한전체적인연관속에서하나의망치를사용함이가능해지기때문이다. 그리고사용사물의경우, 이러한전체적인연관이 을위하여 (Wofür) 의연관으로이루어져있다.(SZ 84) 망치는망치질을 위한 것이고, 망치질은무언가를단단하게고정함을 위한 것이며, 무언가를고정함은폭우를대비하기 위한 것이고, 폭우를대비함은피난하기 위한 것이다. 이러한사용사물이놓여있는의미연관의전체적인지평을사용사태전체성 (Bewandtnis) 이라부른다. 그런데사용사태전체성은일상적인왕래에서는잘드러나지않는다. 사람들은사용사물을사용하면서도그것이연관되어있는방식을거의알아차리지못한다. 또한그것을사용하는데몰두해있느라그러한것이존재하고있다는사실조차망각해버린다. 다만, 몇몇특수한경우에사용사물의존재와그것이놓여있는전체적인연관이드러난다. 하이데거는이를크게세가지로제시한 - 45 -

다.(SZ 73) 첫째, 사용사물을사용할수없게된경우다. 말하자면 작업도구는파손된것으로나타나고재료는부적합한것으로드러난다. 이러한경우에사용사물은눈에띔 (Auffallen) 의방식으로존재한다. 그러나이때눈에띄는것은그것의속성이아니라무엇보다도그러한것이존재하고있다는사실이다. 그리고그것이눈에띄는것도다시그사용사물을실천적으로사용하기위함이다. 다시말해, 이때에는이론적고찰의대상으로서사용사물을바라보고있는것이아니다. 그리하여금세고쳐져야하는것, 손질되어야하는것으로자신을고지한다. 둘째, 사용사물이손이닿는데있지않은경우다. 이러한경우에는사용사물이없음을알게되고그러한없어짐을아쉬워하면서손안의것이필요한것으로나타난다. 없어진것이 더요긴하게사용되면될수록 그만큼더그것은절실한것으로다가오며, 어찌할바를모르고그앞에서있게된다. 셋째, 사용사물이버티고서서진행을방해하는경우이다. 이때는버티고서있는것때문에어딘가로갈수없고어떤일을수행할수가없다. 이때드러나는것은단지버티고서있는그것뿐만아니라그리로갈수없는그곳, 수행해야하는그것이다. 이세가지경우에 위하여 의연관전체로서사용사태전체성이드러난다.(SZ 75) 첫째, 작업도구의파손은그러한작업이무엇을 위한 것이었는지일깨워준다. 그리고그와더불어작업도구가놓여있는전체적인작업연관이시야에들어온다. 그렇지만이때시야에들어오는전체적인작업연관은 한번도본적이없는전체가아니라둘러봄에서항시애초부터이미보았던전체 다. 말하자면, 이전부터그곳에있었지만깨닫지는못했던전체적인지시연관이드러난다. 둘째, 일상적인그자리에있음이너무나자명해서전혀주의를기울이지않았던 그것은이제비로소무엇을 위하여 그것 - 46 -

을가지고있었는가가발견된다. 그것은지금손안에없지만이때드러나는것은그것의존재와같은것이다. 셋째, 사용가능하지만지금의도하고있는목적에맞지않는사용사물이그자리에있는경우에도사용사물의존재와그것이놓여있는전체적인지시연관이드러난다. 이때는버티고서있는것뿐만아니라버티고서있는것때문에도달하지못하고있는그곳까지뚜렷하게드러난다. 하이데거는결여의양태인이세가지경우에사용사물이그것자체로서드러난다고말한다. 다시말해, 그러한사물이그곳에있다는사실이알려지고, 그것이전체적으로어떠한연관가운데있었는지가드러난다. (2) 사물의사물다움에대한모색 하이데거의사물개념이비로소 Ding( 사물 ) 이라는용어를통해본격적으로이루어지기시작하는것은중기이후부터다. 이제부터자연사물에관한논의가더해지고사물의본질적존재즉, 사물의사물다움에대한모색이이루어진다. 하이데거는다음과같은물음으로논의를시작한다. 사물은, 그것이사물로있는한, 진실로무엇일까? 이러한물음을던지면서우리가알고싶어하는것은사물의사물존재, 즉사물의사물성이다. 그리고이경우에는사물의사물다움을경험하는것이중요하다. (Hw 5, 강조는필자 ) 사물의본질은다양한명칭으로불릴수있는데예컨대, 진정한사물 (Ding in Wahrheit), 사물존재 (Dingsein), 사물성 (Dingheit), 사물다움 (Dinghafte) 등이다. 하이데거는그중에서도사물다움 (Dinghafte) 이라는표현을강조하는데이는사물의고유한성격을 - 47 -

드러내고자하는하이데거의의도를잘반영하기때문이다. 우선하이데거는전승된사물규정안에서사물의범위를조사해나간다. 가장넓은범위의사물은존재하는모든것을포괄하는것이다. 사물은존재자와같은의미를지니며, 무 ( 無 ) 가아닌모든것이다. 예컨대, 칸트식의물자체 로가령, 세계나신 을포함하고, 죽음이나최후의심판과같은관념상의것 까지모두포함한다.(Hw 5) 여기서는예술작품도사물에포함되는데이때는단지예술작품의물질적측면때문이아니라하나의존재자라는측면에서그러하다. 그런데가장넓은범위의사물개념은예술작품, 사용사물, 자연사물사이의차이를구별해주지못할뿐아니라일상적인인식과도크게괴리가있다는점에서문제가된다. 일상에서사람들은신이나인간을사물이라고부르는것을꺼린다. 가장좁은범위의사물에서는단순사물만포함한다. 여기서는사용사물까지도제외되고, 자연적존재자가운데단단한무생물만이포함된다. 예컨대, 돌, 나뭇가지, 흙덩이와같은것들이다. 단순한 (bloß) 이라는표현에는 순수한 (rein) 곧, 단적인 (einfach) 사물이라는뜻도있지만, ( 부정적인의미에서 ) 그저겨우사물인것을의미하기도한다. 이들은쓰임새도없이고작사물이기만한것이다. 하이데거의사물에관한논의는전승된사물개념을해체하는방식으로이루어진다. 우선하이데거는전승된사물개념을크게세가지입장으로나누고이전의철학자들이사물의본질로서사물성 (Dingheit) 을어떻게규정하였는지살펴본다. 첫번째전승된사물개념은사물을 속성들의담지자 로보는입장이다.(Hw 8) 하나의사물은여러가지속성을 (Eigenschaft) 가지고있다. 예를들어, 화강암덩어리는딱딱함, 무거움, 체적, 거칠음, 흐릿함등의속성을가지고있다. 그런데이 - 48 -

러한입장이속성들의총합으로서사물을이해하는것은아니다. 이러한입장은오히려사물을여러속성들을떠받치고있는담지자 (Träger) 로이해한다. 사물자체는속성들을받쳐주고있는사물의핵이다. 그에따라사물자체를실체 (Substanz) 와같은것으로이해한다. 사물의사물성은속성을갖는실체로규정되면서감각행위가아닌, 사유하는표상행위를통해도달될수있다. 하이데거는첫번째전승된사물개념을두가지점에서비판한다.(Hw 9) 먼저, 이러한사물개념은존재자전체에적용될수있다는점에서사물의범위를지나치게넓힌다. 사물의범위를지나치게넓혀버리면각각의사물이지닌고유한사물다움이간과된다. 다음으로, 이런식의범주적, 개념적사유만으로는사물에대한온전한이해에도달하지못한다. 이런식의이해는느낌 (Gefül) 이나기분 (Stimmung) 을간과해버린다. 하이데거에따르면느낌이나기분은현존재의근원적존재방식이며, 존재자의존재에더열려있는훨씬포용력있는 (vernehmender) 것이다. 29) 느낌이나기분은주관의표상에근거하는것이아니므로사유행위가이루어질때동반되는것이아니다. 기분은현존재가매순간처해있는근원적인존재방식으로이를배제하고사물에관한논의를진행할수는없다. 30) 두번째전승된사물개념은사물을 감관에주어진다양성의통일 로본다.(Hw 10) 사물의사물성은순전한감각적지각으로규정된다. 주관의시각적, 촉각적, 청각적지각을통해색깔, 딱딱함, 울림이주어지고이러한것들의종합이사물의사물성이된다. 하이데거는두번째전승된사물개념도비판한다. 이는특히사 29) 우리가경치를바라보면서좋아하는즐거움의느낌은자연을우리에게보다더개방가능하게해준다. 말하자면우리가이러한즐거움의느낌을가지고있을때자연은자신의모습을보다더개방할수있게되는것이다. 폰헤르만, 하이데거의예술철학, 문예출판사, p. 119. 30) 하이데거에따르면기분 (Stimmung) 은인간삶의대부분을지배하는근원적인현상이다. 기복이없는빛바랜무기분이라는것도사실아무것도느끼지않음을뜻하지않는다. 그것은오히려현존재가자신의삶에서싫증이라는기분을느끼는것을의미한다. 현존재는언제나기분잡혀있으며그렇기때문에기분이잡쳐질수있고바뀔수도있는것 이다.(SZ 134) - 49 -

용사물에부적합하다. 생활세계에서사용사물과의왕래는감관에의한지각에우선적으로기초하지않고오히려이해에기초한다. 이러한왕래에서는쓰임새 (Dienlichkeit) 에대한이해가우선하고그다음에감각적인지각이발생하는것이지사용사물에대한감각적지각이우선하고그다음에쓰임새에대한이해가이루어지는것이아니다. 사람들은음향이나소음자체를듣는것이아니라비행기가내는모터소리를듣는것이며 집안에서바깥의대문두드리는소리를듣는것이지, 결코음향자체나단순한소음을듣는것이아니다. 오히려순수한소음을듣기위해서라면사물로부터떨어져서, 즉귀를사물로부터떨어뜨려놓고추상적으로들어야한다. 따라서하이데거는지금까지살펴본두가지전승된사물개념을모두배격한다. 첫번째입장이 사물을육체로부터분리시켜너무먼곳에두었다면, 두번째입장은사물을지나치게우리의육체곁으로밀어붙이고있다. 두입장모두에서진정사물은사라졌다. (Hw 11) 세번째전승된사물개념은사물을 형상지어진질료 로본다.(Hw 12) 질료는핵심적인것으로서사물의토대이자지반이되어준다. 동시에질료는색깔, 단단함, 울림과같은감관을자극하기도한다. 그런데이러한질료는언제나형상이부여된질료다. 사물은형상의도움으로하나의특정한보임새를가지며그것이하나의모습을제공한다. 질료가형상잡혀있지않은질료가아니듯, 형상또한질료없는형상이아니다. 하이데거는세번째전승된사물개념도다음과같은이유로비판한다.(Hw 13) 먼저, 예술작품, 사용사물, 자연사물의차이를드러내지못한다. 가령, 예술작품이심미적형상이부여된것이라면, 자연사물은자연형상이, 사용사물은사용형상이부여된것이다. 이러한사물개념은심미적형상, 자연형상, 사용형상간의차이를구별해주지못한다. 다음으로, 이는특히자연사물에부적합하다. 사물이 형상지어진질료 라는것은특정한형상을염두에두고, 그 - 50 -

러한형상에맞게질료를배분하고분산시키는것을말한다. 그런데자연사물은형상이미리정해지고그러한형상에맞게질료가배분, 분산된것이아니다. 오히려반대로자연적으로일어난질료배분의결과가형상이된다. 가령, 화강암은이리저리굴러다니면서질료적인요소들이깎이기도하고닳기도하면서그결과로서특정한윤곽을, 덩어리라는윤곽을갖게된다. 끝으로, 이는사용사물에도부적합하다. 일견세번째전승된사물개념은사용사물에적합할것처럼보이나 형상지어진질료 로서사물개념은사용사물을피상적으로설명해줄뿐이다. 사용사물의고유한성격은무엇보다도쓰임새 (Dienlichkeit) 에있다.(Hw 13) 형상과형상지어진질료라는것도결국쓰임새에포함된다. 질료에대한그때그때마다의형상부여는제작해야할사용사물이쓰여야할특정한쓰임새에따라지정되기때문이다. 그런데오늘날이세번째전승된사물개념은가장우세한사물개념이다. 일견사용사물에적합해보이는이세번째전승된사물개념이우세해졌다는사실은사물에대한인간의연관이강조되고있음을의미한다. 말하자면사람들은자연사물에대해서도인간의연관을강조하게되었다. 결국, 하이데거는세가지전승된사물개념을모두배격한다. 이들은모두사용사물, 자연사물, 예술작품을무차별적으로포괄하면서차이를간과하고있기때문이다. 그리하여이번에는사용사물, 자연사물, 예술작품각각의차이점과공통점을살펴보기로한다.(Hw 14) 그리고이를통해사물의고유한성격을밝혀본다. 먼저, 자연사물의고유한성격을사용사물과의차이를통해제시한다. 사용사물과달리자연사물은자생성 (Eigenwüchsigkeit) 을그것의고유한성격으로가지고있다. 자생성이란자연사물이인간의제작활동에의해서가아니라스스로생겨남을의미한다. 예컨대, 신발과같은사용사물은인간에의해제작되어야하지만화강암과같은자연사물은스스로생겨나는것이다. 다음으로, 예술작품의고유한성격을사용사물과의차이를통해 - 51 -

제시한다. 예술작품은사용사물과는달리자족적으로있다. 이러한자족성은다른목적을위한수단으로쓰이지않고오직저스스로만을위해존재함을말한다. 예를들어, 신발과같은사용사물은인간의보행을수월하게함이라는목적을위하여수단적으로사용되지만, 예술작품은다른목적을위해수단적으로사용되지않는다. 그런데여기서예술작품과자연사물의공통점이발견된다. 예술작품의자족성은자연사물의아무것에로도강요되어있지않음 (zu nichtsgedrängtsein) 과닮아있다. 원래자연사물은예술작품과마찬가지로특정한쓰임새를위해제작된것이아니므로, 다른목적을위한수단으로사용될것을강요받지않는것이었다. 또한예술작품과사용사물의공통점도발견된다. 예술작품은사용사물과마찬가지로인간에의해제작된것이다. 예술작품과사용사물은모두스스로생겨난것이아니라인간에의해제작된것이라는점에서유사하다. 일련의과정을통해하이데거는사물의사물다움에대한자신의입장을잠정적으로매듭짓는다. 우선잠정적으로나마사용사물의고유한성격은 쓰임새 로, 자연사물의고유한성격은 자생성 과 아무것에로도강요되어있지않음 으로제시된다. 사물의사물다움즉, 사물의본질적존재에대한하이데거의최종적인답변은이후예술작품이드러내는사물에서제시된다. (3) 계산하는사유에서회상하는사유로 하이데거에따르면오늘날사람들은사물과가까이에있지못하다. 이러한가까움 (Nähe) 은단순히물리적인거리감을말하는것이아니다. 만일이러한가까움이물리적거리의축소를의미한다면사람들은이미충분히사물과가까운곳에있다.(VA 167) 기술의발전으로시간적, 공간적제약은사라지고사람들은점차많은사물들을가까이에둘수있게되었기때문이다. 하이데거가말하는가까움은사람들이사물을소중히여기고돌보며자신들의삶가운데어떤의미있는것으로받아들임을뜻한다. - 52 -

하이데거는하나의단지를예로들어, 사물과가까이에있다는것이무엇인지설명한다. 단지에는부음의선사가있다.(VA 174) 단지는물이나포도주를부어주는것이다. 단지를통해선사된물속에는샘이머물고있으며, 샘에는암석이머물고있고, 암석에는하늘의비와이슬을받는땅이머물고있다. 샘의물에는하늘과땅의결혼식이있다. 하늘과땅은, 땅의자양분과하늘의태양이만나열린포도나무의열매로만든포도주에도머물고있다. 단지를통한물과포도주의부음은죽을자인인간을위한것으로그들의갈증을상쾌하게풀어준다. 그리고단지를통한물과포도주의부음은신들에게제헌되는헌주다. 단지와의가까움은하나의단지에서땅과하늘, 신적인것들과죽을자로서의인간을함께만나게한다. 그런데이런식의가까움은표상하는사유를통해서는도달하지못한다. 예컨대, 사람들은물리학이하나의단지를실제적이고현실적으로, 그리고객관적으로사유한다고말하지만물리학은오히려자신의구획안으로대상을밀어넣는다. 물리학에서표상대상으로서단지는그안에기체로채워진공간을머금고있는것으로이해되고그것을통해부어지는물과포도주는질료의응집상태로서의액체로이해된다. 오늘날사람들은이러한식의이해가모든여타경험에비해가장현실적인것이라고생각한다. 그래서그들이가장현실적이라고믿는이런식의이해를통해사물의본질에도달할수있을것이라고생각한다. 그러나이런식의이해는하나의사물을특정한구획안으로밀어넣으며사물과가까이에있지못하게하고, 사물의본질적존재를경험하지못하게만든다. 하이데거가보기에사물의본질적존재를경험하려면오늘날가장현실적이고객관적인것이라고이해되는표상하는사유에서회상하는 (andenken) 사유로한걸음물러서야한다. 언제그리고어떻게사물들이사물들로서도래하는가 ( 존 재하게되는가 )? 사물들은인간의작위에의해도래하지 - 53 -

는않는다. 그러나사물들은또한죽을자의깨어있음이없이는도래하지못한다. 그러한깨어있음에이르는첫발걸음은그저표상하기만하는, 다시말해설명하기만하는사유에서부터회상하는사유에로한걸음물러서는것이다. (VA 183, 강조는필자 ) 회상하는사유는학문 (Wissenschaft) 과상관이없다.(VA 133) 여기서말하는학문은자신의절차와자신의방법의양식으로대상영역에관여하는것이다. 그것은적절한전제에서부터추론의사슬을통해모든것을증명하려한다. 그리하여학문은제스스로앎의더고차원적이고더엄밀한척도에따라판단하고있다고생각한다. 그러나그것은 그저하나의기준, 적합하지도않은기준을가지고계산할 (rechnen) 뿐이다. 존재자를특정한틀안에가두어넣고구획하고증명해내는방식은가장고차원적이고엄밀한것으로여겨지지만, 존재자와가까이에머물지못하게하고그것의본질적존재를경험하지못하게만든다. 반면, 회상하는사유는어떠한것도구획하지않고, 어떠한것도증명해내지못하지만사물과가까이에있게하고, 사물의본질적존재를경험하게한다. 하이데거에따르면회상하는사유가무엇인가를가장잘보여주는것은시작 (Dichtung) 이다. 회상은시작의원천이자근거 이며 모든시는회상의정심에서부터샘솟는다. (VA 137) 하이데거는횔덜린이한송가에서 기억 이라는의미의므네모쥐네 (Mnemosyne) 를티탄여신의이름으로붙였다는사실에주목한다. 티탄여신은제우스신의신부로서나중에뮤즈여신들의어머니가된다. 연극과춤, 노래와시등넓은의미의시작을관장하는뮤즈여신들이기억의여신므네모쥐네의품안에있는것이다. 그런데여기서기억은단지과거의일을떠올린다는의미만을갖지않는다. 그것은과거의일이면아무것이나떠올린다는것을의미하 - 54 -

는것이아니라과거의일들가운데사유되기를원하는것, 사유할만한가치가있는것에대하여회상하는사유를집중하는것이다. 이를무엇보다도신화즉, 구비신화가말해주고있다. 신화는 가장오래된것에대해말하는데, 가장오래된것이시간계산상가장이르기때문만이아니라그본질상애초부터그리고앞으로도계속가장사유할만한가치가있는것으로남아있기때문에그렇다. 회상하는사유는가장오래된것을기억하는것일뿐아니라사유할만한가치가있는것에사유를집중하는것을의미한다. 말하자면그것은사유할만한가치가있기때문에우리가마음속에 붙들어두고 간직해두었다가 다시꺼내어생각하기를 좋아하는 것이다.(VA 129) 3. 예술작품과사물 3장에서는예술작품이사물의본질적존재곧, 사물의사물다움을드러냄을보인다. 이를위해하이데거는곧장사물로들어갈것이아니라예술작품에관한논의로시작해야한다고말한다. 사물의사물다움은일상적인사물과의왕래에서는잘드러나지않으며오히려예술작품에서탁월하게드러나기때문이다. 3장의논의는다음과같이진행된다. 1절에서는예술작품이사용사물을어떻게드러내는지살펴본다. 2절에서는예술작품이자연사물을어떻게드러내는지살펴본다. 3절에서는창작되어있음이있음 ( 존재 ) 자체를어떻게드러내는지살펴본다. 4절에서는예술의본질로서시원이어떠한것인지살펴본다. (1) 예술작품의세계건립과사용사물의신뢰성 하이데거에따르면예술작품은하나의세계를건립즉, 열어세운 다 (aufstellen). - 55 -

작품존재, 즉작품이작품으로존재한다는것은한세 계를열어세움을말한다. (Hw 30) 하이데거는그리스신전을예시로예술작품의세계건립적성격을말한다. 그리스신전은고대그리스인들에게하나의세계를새롭게열어주었다. 만일신전이그곳에세워지지않았다면그리스사람들에게그와같은세계는열리지않았을것이다. 그리고신전작품이그곳에서있음으로써그리스인들에게열어세운세계란 탄생과죽음, 저주와축복, 승리와굴욕, 존립과몰락이운명의형태로인간본질에게다가오는모든길 (Bahnen) 과관계들 (Bezüge) (Hw 27) 이다. 말하자면그것은인간삶을구성하는의미연관의총체다. 신전작품이그곳에서있었기때문에사람들은신의축복이나저주를경험할수있었으며, 신전내부의각종신상들이그들로하여금전쟁에서의승리와굴욕, 국가의존립과몰락을잊지않도록해주었다. 말하자면이러한삶을구성하고기초짓는의미연관들을인간운명의형태로경험하게한것은그리스신전작품이었다. 예술작품의세계건립적성격은인간삶에있어중요한기준과척도의제시로도이해될수있다. 다시말해, 예술작품은 무엇이성스러우며무엇이비속한가, 무엇이위대하고무엇이왜소한가, 무엇이용감하고무엇이비겁한가, 무엇이고귀하고무엇이천박한가, 무엇이주인이되는것이고무엇이노예가되는것인가하는것들을결정하도록한다. (Hw 29) 그리고예술작품의세계건립가운데각사물들도새로운의미지평에놓이게된다. 세계가열리면서모든사물들이느긋함과조급함, 멈과 가까움, 넓음과좁음을얻는다. (Hw 30) - 56 -

그런데예술작품이한세계를열어세우기이전에, 일상에서우선대개사용사물은어떻게존재하는가? 하이데거에따르면현존재는일상에서우선대개빠져있음 (Verfallenheit) 의방식으로사용사물과관계맺는다.(SZ 175) 일상의현존재는우선대개남들이존재하듯이그렇게존재하고남들이관심을쏟는사물과세계에푹빠져버려거기에서부터자기자신까지이해하는데이러한현존재의일상적인존재방식을빠져있음이라고부른다. 하이데거는빠져있음이현존재의일상적인존재방식을지배하고있다고보는데말하자면그것은 현존재의매일매일을전부그일상성에서구성하고 (SZ 179) 있다. 일상에서우선대개현존재는남들 ( 세인, das Man) 로서존재한다. 남들은특정한타인이아니므로어느타인이건모두남들을대표할수있다. 남들은 이사람저사람도아니고, 사람들자신도아니며, 몇몇사람들도아니고, 모든사람의총계도아니다. (SZ 126) 남들은불특정다수로서남들이다. 31) 공공의주위세계에서현존재의일상적인존재방식을지배하는것은타인이다. 대중교 31) 공동세계에서사람들은격차성에대한우려에사로잡혀있다. 이러한인간관계에서사람들은경쟁적이되며, 사람들사이에는서로에대한노골적인혹은은밀한시기심이지배한다. 이때사람들은타인과비교되는자기자신을강하게의식하면서자신을다른사람들과전적으로구별되는하나의주체로이해하며그에따라항상 나 는이렇게생각하고행위한다고주장하면서자기자신을생각과행위의주체로내세운다. 그러나하이데거는이러한입장에대해의문을제기한다. 일상적현존재의이른바주체는사실은각각의나자신이아닐수도있다는것이다. 하이데거는현존재가자신의삶의주체가아니라실은익명의타인에게예속된채익명의타인의자의와변덕에휘둘리게된다고말한다. 이때타인은어떤특정한타인이아니라익명의세인이다. 현존재가추구하는가치는자기가주체적으로선택한가치가아니라실은어릴적부터익명의세인에게주입되어온것이다. 사람들은내가하나의독자적인주체로이렇게사유하고행동한다고말하지만사실은하나의세인으로서사유하고행동한다. 일상적현존재의공동존재는평균성의지배하에머문다. 세인이지배하는공동존재에서는, 무엇을해도좋고무엇을해서는안되는지가미리정해져있으며이러한기준에서벗어나는예외는허용되지않는다. 이러한기준은분명히제시되지않으면서도, 예외적이고탁월한모든것을경계하고소리없이제거해버린다. 박찬국, 초기하이데거의철학을결단주의나주의주의로보는해석에대한비판적고찰 : 본래적인실존의구체적인모습을찾아서, 철학사상, Vol. 30, 서울대학교철학사상연구소, 2008, pp. 175~177. - 57 -

통수단을사용하고, 정보매체를이용하면서타인은모두같은타인인셈이다. 고유한현존재는 완전히 타인들의 존재양식속으로해체되어버리고타인과의차별성이나두드러짐이더욱더사라져버리게된다. (SZ 126) 그리하여 우리는남들이즐기는것처럼즐기며좋아한다. 우리는남들이보고판단하는것처럼읽고보며문학과예술에대해판단한다. 우리는또한남들이그렇게하듯이 군중 으로부터물러서기도한다. 이 그들 이일상의존재방식을지정해주고있다. (SZ 127) 하이데거는이러한남과다를바없는 남들 의존재방식을평균성으로특징짓는다. 당연한것, 사람들이타당하게여기는것과그렇지않게여기는것, 사람들이성공을인정하는것과거부하는것 등은모두이러한평균성속에머물고있다. 그런데사용사물과의관계맺음에있어평균성이지배하는공공의주위세계에빠져있음은다음과같은이유로문제적이다. 먼저, 평균성이지배하는공공의주위세계에서현존재는 타인과다르다는차이를염려 하므로사용사물에대한이해나관계맺음도통상적인수준에머문다. 사람들은단지모두가그렇게하고있다는이유만으로사용사물과그렇게왕래한다. 그래서사용사물과의왕래가설사잘못된이해에기초해있다고하더라도그것은유지된다. 평균성이지배하는세계에서는남과다른방식으로사용사물을이해하고관계맺는것이어려워진다. 다음으로, 평균성이지배하는공공의주위세계에서현존재는자신의구체적이고실제적인삶속에서고유한존재가능성을기투하는식으로사용사물과관계맺지않는다. 이러한세계에서현존재는타인의눈치를보고 타인에게뒤처지지않기위해 애쓰느라자신의고유한존재가능성을기투할여력을갖지못한다. 사용사물은현존재의고유한삶속에서어떤의미있는것으로드러나지못하고, 단지타인과의차이를좁히거나타인들로부터뒤처지지않기위해사용된다. 사람들은그저타인이지정해준그것의사용가치에주 - 58 -

목할뿐이다. 그것은단지어떠한쓰임새를가진것일뿐이며, 그러한왕래도통속적이고습관적으로행해진다. 그러나이때사용사물은그것답게존재하지못한다. 사용사물의그것다움이드러나기위해서는이러한문제점들이해소되어야한다. 다시말해, 사용사물과의만남이통상적이지않은방식으로이루어져야하고, 그것이인간의구체적이고실제적인삶가운데어떤의미있는것으로이해되어야한다. 하이데거는예술작품이이러한역할들을수행할수있다고본다. 먼저, 예술작품은통상적이지않은방식으로사용사물을경험하게한다. 하이데거는고흐 (Vincent Van Gogh) 의신발그림을예로들면서 작품가까이에있을때우리는돌연일상적으로있던곳과는전혀다른곳에있게된다. (Hw 21) 고말한다. 예술작품을바라봄은작품이표현하고있는사물을그작품이탁월하게보이게해주는대로경험하는것이다. 이러한경험은일상적인빠져있음의양태로사용사물을만나는것과다르다. 말하자면예술작품은통상적이지않은방식으로사용사물을경험하게한다. 다음으로, 예술작품은사용사물의본질적존재를드러낸다. 하이데거는고흐의신발그림이 신발이진실로무엇인가를알게해주었다. 고말한다. 그가보기에고흐가그림에서나타내고자한것은신발의사용가치가아니다. 고흐의그림은예컨대그신발이얼마짜리고, 어느회사의제품이며, 얼마나기능이뛰어난지보이려는것이아니다. 이그림이드러내는것은차라리신발과신발주인의관계다. 고흐의그림에서신발은노동을통해삶을영위해나가게하고, 삶의터전인밭으로나아가게해주는것으로드러난다. 고흐의신발그림에서하이데거는사용사물의그것다움곧, 본질적존재로서의신뢰성 (Verläßlichkeit) 을발견한다. 물론도구의도구존재는그쓰임새에있다. 그러나이 쓰임새자체는도구의본질적존재의충만함, 즉세계와 - 59 -

대지에의보존된귀속성가운데깃들어있다. 우리는도 구의이러한본질적존재를 ( 세계와대지에의 ) 신뢰성이 라부르고자한다. (Hw 19, 강조는필자 ) 신뢰성이란오랜세월에걸쳐왕래하는가운데사용사물이친숙하고믿을만한것으로드러남을말한다. 신뢰성이란어떤것에대한신임 (Zuverlässigkeit von etwas), 의지함 (Sichverlassen-auf), 내맡김 (Sichüberlassen), 위탁함 (Sichanvertrauen) 이다. 32) 이러한신뢰성가운데사용사물은사용하는자에게믿을만한체류를보장한다. 이때는자신을사용사물과의친숙한왕래에내맡기는데, 이렇게스스로를내맡길수있는것은그러한사용사물이자신에게믿을만한것으로서개방되고있기때문이다. 또한이러한 신뢰성에힘입어 현존재는자신이살아가는 세계를확신 하게된다. 현존재가자신의일상적인삶속에서자주왕래하는사용사물은자신이살아가는세계를이해하게하는하나의창구와같다. 그래서사용사물이신뢰성안에서드러날수록현존재는그것을사용하는가운데자신이살아가는세계를좀더믿을만한것으로, 의지할만한것으로받아들일수있게된다. 하이데거는 신뢰성이비로소세계에그것의포근함 (Geborgenheit) 을마련 (Hw 20) 해줄수있다고말한다. 말하자면, 도구와의신뢰관계는인간으로하여금자신이살아가는세계를믿고, 의지하며, 확신하게할수있다. (2) 세계와의투쟁으로선명하게드러나는대지 하이데거는앞서전승된사물개념을해체하는과정에서자연사물의고유한성격을 자생성 과 아무것에로도강요되어있지않음 으로잠정적으로결론지었다. 다시말해, 자연사물의고유한 32) 폰헤르만, 하이데거의예술철학, 문예출판사, p. 173. - 60 -

성격은인간의제작활동없이도스스로생겨남, 특정한쓰임새를가질것을강요받지않음으로밝혀졌다. 이제자연사물의고유한성격으로서 자생성 과 아무것에로도강요되어있지않음 은보다적극적인규정으로이어질것이요구된다. 그것은하이데거의체계안에서좀더심화되고발전되는방향으로이루어져야한다. 하이데거는대지와퓌시스를통해자연사물의본질적존재를해명한다. 하이데거의대지 (Erde) 개념은세차원에서논의할수있다. 첫째, 대지는인간이거주하는터전으로서의땅을의미하는것일수있다. 여기서는인간에게터전이되는땅과땅에서난온갖산물들, 그리고바다와바다에서난온갖산물들을포함한다. 둘째, 대지는스스로생겨나고저절로이루어지는자연적존재자를의미하는것일수있다. 여기서는동물이나식물과같은생물, 단단하거나단단하지않은무생물, 대기와같은자연현상까지모두포함한다. 셋째, 대지는자연의본성을의미하는것일수있다. 이러한대지는퓌시스와의밀접한관련하에논의되고, 스스로를폐쇄하는운동으로써제시되는데이는일종의형이상학적개념이다. 이러한맥락에서예술작품의대지적성격도세차원에서논의할수있다. 하이데거는그리스신전을예시로들어이를설명한다. 첫째, 예술작품의대지적성격은작품이디디고서있는지반으로서의땅이나바다를의미할수있다. 이는그리스신전이디디고서있는지반으로서의 바위 와그바위주위에휘돌아치는 바다의파도 를가리킨다.(Hw 28) 둘째, 예술작품의대지적성격은스스로생겨나고저절로이루어지는자연적존재자를의미할수있다. 이는그리스신전의기둥을이루고있는 대리석 과그대리석에부딪쳐오는 태양의빛 과 폭풍, 신전이거기서있음으로써보이도록하는대기의공간, 주위의 나무와풀들, 그리고 뱀과귀뚜라미 등을 - 61 -

가리킨다.(Hw 28) 셋째, 예술작품의대지적성격은자연의본성을의미할수있다. 이러한대지는세계와의투쟁속에서스스로를폐쇄하고, 퓌시스에의해유지된다. 하이데거는자연사물을대지로된사물들 (Dingen der Erder) 이라부르고, 이들이스스로를폐쇄함으로써 (sich verschließen) 본질적존재에도달한다고말한다. 그러나대지로된사물들자체는전체적으로본다면서로서로공명하는화합가운데로흘러간다. 그러나그속에서각자의참모습이말살되는것은결코아니다. 그속에는자신가운데안식하고자하는흐름, 이를테면폐쇄하는흐름이있어서, 이흐름이모든현존하는것들을그것의현존속에서경계지운다. 스스로를폐쇄하는각각의사물들속에는그러기에동시에저상호공명에서기인하는자신의정체를밝히지않는측면이담겨있다. 대지는본질적으로자기폐쇄적인것이다. (Hw 33, 강조는필자 ) 이러한대지를출현 (Herauskommen) 과발현 (Aufgehen) 그자 체로서의퓌시스가환히밝혀준다. 출현과발현그자체또는전체를그리스인들은일찍이퓌시스라불렀다. 그리고동시에이퓌시스는인간이자신의거주를그위에또그가운데마련하는터를밝혀준다. 우리는이것을대지라부르고자한다. 여기서말하는대지는어떤겹겹이쌓여진물질더미로서의지층이나천체에대한천문학적관념으로서지구가아니다. 대지는모든발현하는것들이그자체로되어발현하면서되돌아가는그곳을말한다. 모든발현하고있는것들가운데 - 62 -

서대지는스스로를감추면서간직하는것으로현존한 다. (Hw 28, 강조는필자 ) 하이데거는근원적자연을고대그리스의퓌시스 (φύσις) 개념에서찾는다.(EM 15) 고대그리스인들은존재자를퓌시스라고불렀는데이를이후자연 (Natur) 이라는단어로번역했다. 이는본래 태어나다, 탄생하다 등의뜻을지닌라틴어나투라 (natura) 에서온것이다. 그런데오늘날퓌시스는본래그단어가지니고있었던고유한힘, 그철학적힘을상실하게되었다. 퓌시스는본래자기스스로로부터열려피어오름 ( 예를들어, 장미의피어남 ), 스스로열려펼쳐짐, 이러한펼쳐짐속에자신을나타냄, 그리고그속에머무르고견뎌다스림, 펼쳐지고머무르는다스림을의미하는것이었다. (EM 16) 열려펼쳐짐이라는의미의피지스는어디서나경험할수있지만특히, 천체의움직임 ( 해의떠오름 ) 이나바다의물결침, 초목들의성장, 짐승이어미의태중으로부터나오는데서생생하게경험된다. 그러나퓌시스는단순히어떤자연적과정을뜻하는것은아니다. 피지스는이것을통해존재자가존재자로서관찰될수있고, 그렇게머물수있도록해주는존재자체다.(EM 17) 이러한퓌시스가대지를환히밝혀주고있다. 대지는모든발현하는것들이발현하면서그것자신에게로되돌아가는그곳이며, 퓌시스는이러한대지를지탱해주는출현과발현그자체다. 그런데대지와대지를지탱해주는퓌시스가도대체무엇이고그것이어떻게가능한가는인간으로서는끝내알지못한다. 꽃이피어나고아지랑이가솟아나오는것은저절로이루어지는것으로인간은그것이그렇게출현하고발생하는이유를알지못한다. 이는대 - 63 -

지가자기를폐쇄하는방식으로존재하고있기때문이다. 하이데거는이러한대지의폐쇄 (Verschlossenheit) 를설명하기 위해돌의 묵직함 을예로든다.(Hw 33) 돌은자신의묵직함을 지그시알려올뿐이며, 그것을정확하게무엇이라고해명할수없는 방식으로알려온다. 그러한묵직함은일반화될수없는돌고유의 감각이다. 이러한감각은명확하게무엇이라고규정할수가없으므 로끝내자신의정체를밝히지않는것 (das Sich-nicht-Kennen) 이다. 스스로를폐쇄하는대지는인간에의해이루어지는일체의침입 에저항한다. 예컨대, 돌의묵직함을파악하고자돌을저울에달아 보아도그것은단지계량적수치로옮겨질뿐이다. 이러한시도는 단지돌을숫자에머물게할뿐, 돌특유의묵직함이라는것은우리 에게서떠나버린다. 마찬가지로빛깔을파동수로분해할때빛깔의 특유한빛남은사라져버린다. 어떠한강압적인해명의시도나정밀 한계산의시도에도불구하고대지는자신의정체를전부밝히지 않는다. 33) 그런데이와같이그본성상스스로를폐쇄하는성격을가진대 지는스스로를개시하려는세계 (Welt) 와대립한다. 세계는그자체 가수많은사람들이짜놓은의미부여의그물망이자그러한의미 부여를끝없이넓혀가려는개시적인성격을갖는다. 그에반해대지 33) 초기하이데거의논의구도를따르면단순사물과의접촉을위해서는탈세계화가필요하다. 그런데탈세계화와더불어진행되는기획투사를추상할경우, 사물은순수한직관에서현전한다. 이러한순수한현전에서직관되는사물의특징을하이데거는 ~ 로서 가없는 (alsfrei) 으로파악한다. 그리고하이데거는이순수직관에서현전하는존재자, 즉자연을본질적으로이해불가능한것 (das Unverständliche) 이라고말한다. 이러한한계는존재이해가존재사건으로대체되고, 근원적현상으로서존재사건에은닉성이본질적으로내재함을천명하는전회를통해극복된다. 이제이해가능성과이해불가능성의배타적대립대신에존재의진리속에서개방과은닉이긴장관계속에서공명한다. 전회이전의규정이자연을이해불가능한것으로상정했다면, 전회이후에대지는탈세계화에서야비로소나타나는현상이아니라, 어떤추상의과정도필요로하지않는가장근원적인현상이된다. 설민, 하이데거철학에서자연의즉자성과세계개방성의긴장관계, 철학과현상학연구, Vol. 59, 한국현상학회, 2013, pp. 68~73. - 64 -

는스스로를감추어간직하므로세계와대지는대립하고투쟁 (Streit) 한다. 그러나세계와대지의투쟁은서로를파멸시키는것이아니라, 서로를고양시키는투쟁이다. 이러한투쟁에서는경직된채자기것만을고집하지않는다.(Hw 35) 제대로된투쟁은차라리근원을향해자신을내어주는것이다. 말하자면세계는근원을향해대지가스스로를폐쇄하게끔자신을내어주고, 대지도세계가스스로를개시하게끔자신을내어준다. 그리하여세계는가만히있지않고계속해서열어냄으로써대지가스스로를닫아걸수있게해준다. 세계의열어냄이없다면대지의닫아걸려는운동은일어나지 (geschehen) 않을것이다. 마찬가지로, 대지는계속해서자신을감추고닫음으로써세계가끊임없이열어낼수있게해준다. 대지가계속해서닫아걸지않으면세계의열어냄이라는운동은일어나지않는다. 이렇듯팽팽하게맞선투쟁속에서양자는 ( 투쟁이일어나지않을때보다 ) 더욱자신의본질에가까워진다. 양자는각자자신의본질에가까워지기위해상대를, 다시말해서상대와의투쟁을필요로한다. 인간이의미부여하며살아가는세계는대지라는터전없이지속될수없다. 자신의비밀을감추어간직하는대지가있기때문에세계안에서인간은의문을가질수있고나름의방식으로의미부여하며살수있다. 또한인간이거주하고있는한대지도세계로부터자유롭지못하다. 세계가모종의방식으로열어주기때문에대지는그러한방식으로존재할수있는것이다. 이러한세계와대지의투쟁을다름아닌예술작품이선동 (Anstiftung) 한다. 작품은세계를열어세우고대지를불러세우면서이러한투쟁을선동한다. 작품이투쟁을선동하는것은투쟁을김빠진타협가운데로억눌러조정하기위해서가아니라오히려투쟁을투쟁으로서지속하게하기위해서다. 작품 - 65 -

은세계를열어세우고대지를불러세우면서이같은투 쟁을수행한다. 작품의작품존재는세계와대지사이의 투쟁을투쟁화하는데있다. (Hw 36) 예술작품은세계와대지를투쟁하게한다. 예술작품이아닌것, 예컨대사용사물은세계와대지의투쟁을선동하지않는다. 34) 사용사물에서는예술작품만큼세계와대지가팽팽하게맞서투쟁하지않으며오히려세계연관적인것이대지적인것을압도해버린다. 예컨대, 사람들은돌도끼를그것의쓰임새에기초해서이해할뿐그것이돌로만들어진것인지나무로만들어진것인지에대해서는거의주목하지않는다. 돌도끼에서는돌이쓰임새로가라앉아버리며돌이지닌특유의묵직함이솟아나오지못한다.(Hw 32) 반면, 예술작품에서는세계와대지가팽팽하게맞서고있으므로둘중어느한쪽이다른한쪽을압도해버리지않는다. 예술작품이선동하는투쟁속에서세계는인간삶과관련한갖가지의미연관들을끊임없이열어내지만대지는일체의의미부여를거부한채특유의감각을감추어간직하면서스스로를폐쇄한다. 이와같이대지가일체의해명을거부하고그것특유의감각을잃지않는방식으로존재할수있을때그것은그것자신에게로되돌아간다 (zurückstellen).(hw 32) 다시말해, 돌은돌의고유한묵직함과육중함속으로, 나무는나무의고유한단단함과유연함속으로, 청동은청동의고유한견고함과광택속으로되돌아가서그것답게존재하게된다. 하이데거에따르면예술가는자연으로부터예술을끄집어내는자다. 그는알브레히트뒤러 (Albrecht Dürer) 의말을인용하여 자연속에예술이감춰져있고자연으로부터예술을떼어낼 34) 예술작품은세계와대지의투쟁을선동하지만사물은그렇지않고세계와대지를모아들여회집한다. Christian Norberg-Schulz, Heidegger s Thinking on Architecture., Perstpecta, Vol. 20, The MIT Press, 1983, pp. 61~68. - 66 -

(reißen) 수있는사람만이예술을소유할것 이라고말한다.(Hw 58) 예술가는자연으로부터예술을발견하고그것을작품이있는이쪽-앞으로-데려다놓는 (hervorbringen) 즉, 산출해내는자다. 그런데예술가가그로부터떼어내와야하는것은자연의본성으로대지와퓌시스를가리키는것이다. 하이데거가보기에예술가가잘다룰줄알고표현해내야하는것은단지돌이나나무와같은자연사물만이아니다. 그보다예술가가자신의작품이있는이쪽- 앞으로-데려와야하는것은스스로를폐쇄하는존재자체, 출현과발현그자체다. (3) 창작되어있음의충격과있음의발견 하이데거는예술작품의본질적존재를두가지로제시한다. 하나는그것에서세계와대지의투쟁이라는방식으로진리가일어나야한다. 예술작품의본질은세계와대지의투쟁에있으며, 이러한투쟁속에서진리가일어난다. 또하나는그것이창작되어있음의방식으로존재해야한다. 창작되어있음은여타사물과는다른예술작품의고유한존재방식이다. 물론작품의창작되어있음이나사용사물의제작되어있음은모두산출행위를통해이루어진것이다. 그러나하이데거에따르면 예술창작에서일견수공업적인행위처럼보이는그것은실상전혀다른방식의것 으로수공업자의제작은쓰임새로부터지배받는반면예술가의창작은쓰임새가아니라작품존재가규정하는바를따른다. 그런데세계와대지의투쟁은완성된작품에서만일어나는것은아니다. 세계와대지의투쟁은작품이미술관에보존 (Bewahrung) 되어있을때만일어나는것이아니라 창작 의과정중에도일어난다. 하이데거는창작의과정에서일어나는세계와대지의투쟁을균열 (Riß) 로설명한다. 이러한균열은크게세가지로제시할수있다.(Hw 50) - 67 -

첫째, 세계와대지의투쟁이유래하는통일된유래처로서근본균열 (Grundriß) 이있다. 세계와대지는공통적인지반에서부터즉, 하나의유래로부터기원한다. 세계와대지의투쟁이단순히틈을벌려놓는다는의미의균열로그치지않을수있는것은세계와대지가하나의근본 (Grund) 에서유래하기때문이다. 둘째, 세계와대지의투쟁속에서존재자의밝음을솟아오르게하는열린균열 (Auf-riß) 이있다. 세계와대지의투쟁속에서존재자는전체가운데솟아오르는방식으로드러난다. 이러한균열에서는존재자가탈은폐되면서밝음가운데들어서게된다. 세계의개시가운데존재자가놓여있는전체적인의미연관이열어밝혀지고대지의폐쇄가운데존재자가본연의감각을잃지않고간직한다. 셋째, 세계와대지의투쟁속에서주위에규준과경계를형성해내는둘레균열 (Umriß) 이있다. 세계와대지는투쟁을통해찢어져따로떼어지는것이아니라그들의주위를찢어내는식으로균열을낸다. 여기서세계는인간삶에의미있는것과없는것등의척도와규준을제시하고대지는인간에의해이루어지는일체의해명으로부터경계를긋고한계를제시한다. 이와같이균열은세계와대지를쪼개어갈라버리거나어느한쪽을파괴시키는것이아니라대립속에서긴밀하게공속하게한다. 세계와대지는근본균열이라는하나의유래로부터기원하므로공속하며, 열린균열을통해함께존재자를밝음가운데들어서게하고, 둘레균열을통해함께주위에규준과경계를만든다. 그런데창작의과정에서일어나는균열로서의투쟁은최종적으로는반드시 대지 에로되돌려져야만한다. 그러나이러한점유는오로지산출되는균열이존재가열어놓은터속에우뚝솟아있는저자기폐쇄적인것, 즉대지에그자신을의탁할때에만일어날수있다. 이를테면균열은당기고있는돌의무거움속으로, 나무 - 68 -

의묵직한단단함속으로, 색채의어두운비침속으로되 돌아가야만한다. (Hw 51) 이렇듯균열로서일어나고다시금대지에게로되돌려지는방식으로확립된투쟁이형태 (Gestalt) 다. 형태는균열이자신을끼워넣고안배하는틀이다. 여기에는세계의개시하려는또대지의폐쇄하려는흔적들이담겨있다. 이처럼균열로일어나면서다시금대지에게로되돌려지 는방식으로확립되는투쟁이곧형태다. (Hw 51) 결국, 투쟁으로서의균열이대지에게로되돌려져형태로확립되어있을때그것은창작되어있음의방식으로존재한다. 무언가가창작되어있다고말할수있으려면, 세계와대지의투쟁이 균열 이라는방식으로일어나야하고, 이러한균열이최종적으로는 대지 에게로되돌려져야하며, 형태 속에확립되어있어야한다. 사용사물과달리예술작품은그존재의방식에있어서탁월하다. 사용사물의존재방식은제작되어있음 (Fertigsein) 인데이때사물의있음은쓰임새에가려지고만다. 사용사물에서는그것의제작되어있음이뚜렷하게드러나기보다는쓰임새만두드러진다. 예컨대망치가손쉽고간편하게쓰이면쓰일수록망치가제작되어있다는사실은무관심속으로사라져버린다. 그에따라망치는더욱더자신의존재를쓰임새속에서만드러낸다. 반면, 예술작품은창작되어있음 (Geschaffensein) 으로존재하는데이는있음 (Sein) 의한가지탁월한방식이다. 작품의 창작되어있음 은다른모든산출에비해특별한점을지니는데그것은창작된것이 창작되어있음 이라는측면을자신의중요한부분으로가지고있다는점이다.(Hw 52) 따라서예술작품에서는있음의사태가일종의충격 (Stoß) 으로 - 69 -

다가온다. 일상적으로왕래하는사물들의경우, 그러한것이있다는사실은당연하고대수롭지않은것으로치부된다. 반면예술작품에서는작품이지금그러한것으로존재하고있다는사실이결코평범하지않은 (ungewöhnliche) 것으로다가온다. 작품에서는그러한것이존재하고있고, 따라서아무일도벌어지지않는것이아니라는사실이명백해진다. 작품에서는그것이그렇게있다는사실 (daß es sei) 자체가적나라하게드러난다. 형태가운데확립된작품이그자신속에서고독하면할수록, 또인간들과의모든피상적관계를떠나순수하게있으면있을수록, 그만큼더단순하게작품이존재하고있다는충격이열려진터가운데로들어서고더불어비일상적인어떤섬뜩함이보다본질적으로다가온다. 그리고그것은이제까지일상적으로친숙하게보였던것을허물어뜨린다. 물론이전반적인충격은결코폭력적인것이아니다. 작품이작품그자체로존재자의열려진개시성속으로순수하게접근하게되면될수록, 그만큼더단순하게작품은우리를이개시성가운데로밀어넣으면서동시에우리를일상적인것으로부터떠나게한다. 작품의이같은밀어넣음에그대로따른다는것은곧세계와대지에대한우리의일상적이고습관적인관계를변화시키고모든통속적인행위나평가, 인식과시각을중지하면서작품속에일어나는진리가운데머문다는것을말한다. (Hw 54, 강조는필자 ) 결국, 형태가운데확립된작품이그것자신안에서고독하면할수록, 또모든피상적인의미연관으로부터벗어나있으면있을수록그만큼더작품이단순하게존재하고있다는충격이본질적으로다가온다. 이것이하나의충격인이유는일상적인사물과의왕래에 - 70 -

변화를일으키기때문이다. 형태속에창작되어있음은있음 ( 존재 ) 자체를평범하지않은방식으로드러내는데이러한있음자체의경험은일상적으로친숙하게보였던모든것들을허물어뜨리고, 모든통속적인행위나평가, 인식과시각을중지시킨다. (4) 시원으로서의시작, 시작으로서의예술 예술은넓은의미의시작 (Dichtung) 과같다. 시작은넓은의미에서무언가를만들어내고, 질서짓고 (orden), 설립하며 (herrichten), 형태화한다 (gestalten) 는의미를갖는다. 하이데거에게예술은창작을통해무언가를만들어내는것이며, 진리가작품속으로자기를정립한것이고, 투쟁으로서의진리가형태속으로확립된것이다. 따라서예술은넓은의미의시작과같다. 그리고이러한넓은의미의시작은좁은의미에서시 (Poesie) 즉, 하나의장르로서의시뿐만아니라, 장르예술전체를예컨대, 문학, 조형예술, 음악등을포괄한다. 이처럼예술은넓은의미의시작인데이러한시작의본질은진리의수립 (Stiftung) 에있다. 이러한진리의수립을세가지로제시할수있다.(Hw 63) 첫째, 진리의선사 (Schenken) 로서의수립이다. 예술은진리를주는것이다. 예술에는진리의넘쳐흐름이있어서다른어떤것도이를청산해버릴수없고, 보충해줄수도없다. 예술이선사하는진리는이미존재하고있는것들로부터는해명될수없으며, 그러한것들을능가하는것이다. 이러한진리는이전의전통적인것으로부터는결코증명될수도연역될수도없는것이다. 둘째, 진리의근거지움 (Gründen) 으로서의수립이다. 진리는형태로서의작품속에스스로를근거지운다. 진리는형태속에확립되는식으로스스로를근거지우므로결코공허하고무규정적인것이아니다. 모든것은스스로를폐쇄하는근거로서의대지로부터이끌어내어짐과동시에다시이근거위에정립되어야한다. - 71 -

이러한점에서모든창작 (Schaffen) 은길어올림 (Schöpfen) 이다. 창작은마치물을길어올리는것과같다. 이렇게길어올리는 물 은일종의원천이다. 물은끊이지않고흐르는것이며다른것에유래를두지않는그자체유래처다. 마찬가지로예술에는끊이지않는진리의넘쳐흐름이있으며, 이미존재하고있는것들로부터유래하지않으므로이전의것들로는해명하지못한다. 또한창작은 길어올리는 것이지천재적인주관이독단적으로만들어낸산물이아니다. 예술가는단지스스로를폐쇄하는대지로부터예술을길어올릴뿐이다. 셋째, 시원 (Anfangen) 으로서의진리를수립함이다. 진리의선사나진리의근거지움이라는것도모두시원으로서의진리가수립되는것이다. 진리는시원이라는직접성을띈다. 시원으로서의진리는 직접적인것으로부터의도약 (Sprung) 이다.(Hw 65) 그것은매개되지않은직접적인것이며모든것을한번에건너뛰는도약이다. 그리하여그것은낯설고익숙하지않으며충격을준다. 그것은친숙하고안전하게여겼던것들과투쟁하게한다. 그러한가운데존재자의드러나지않았던엄청난풍요로움이드러난다. 예술은진리를샘솟게한다. 예술이선사하는진리는그자체유래처이자마르지않는풍요로움을그안에간직하고있다. 그리고예술이정초하는진리는대지로부터끌어올렸다가다시대지위로되돌려지는것이다. 그리고예술이선사하고정초하는진리는시원이라는직접성을띠므로충격을준다. 그것은친숙하고안전하게여겨왔던모든것들에투쟁을일으키고그러한투쟁이풍요로움속에서지속되게한다. 그리하여예술은 어떤것을샘솟게하는것, 즉그것의본질이유래하는곳으로부터도약시켜수립함으로써그것을존재하게하는것 으로근원 (Ursprung) 이라고부른다.(Hw 66) - 72 -

Ⅲ. 하이데거의사물개념으로해석한릴케의 로댕론 Ⅲ부에서는앞선모든논의들을토대로릴케의 로댕론 을해석한다. 1장에서는릴케에대한하이데거의종합적평가를확인하고하이데거의관점에서중기의릴케를살펴본다. 2장에서는하이데거의사유를바탕으로릴케의 로댕론 을해석한다. 특히 Ⅱ부에서제시한하이데거의주요개념들이이론적기초가될것이다. 1. 하이데거가본시인릴케 1장에서는시인릴케에대하여평한하이데거의글을확인한뒤앞선모든논의들을토대로하이데거의관점에서중기의릴케를살펴본다. 릴케에대한하이데거의평가를확인하는것은전체적으로하이데거의사유내에서릴케가어떠한위치에있었는지조망하게한다. 그리고하이데거의관점에서중기의릴케를살펴보는것은본격적인 로댕론 의해석에앞서이해를돕는다. 1장의논의는다음과같이진행된다. 1절에서는시인릴케에대한하이데거의종합적평가를확인한다. 2절에서는하이데거의관점에서중기의릴케를살펴본다. (1) 릴케에대한하이데거의평가 하이데거는횔덜린의말을빌려 궁핍한시대에무엇을위한시인인가? (Hw 269) 라고묻는다. 여기서알수있는것은하이데거가자신의시대를 ( 횔덜린의말을빌렸으나자신의이해이기도한 ) 궁핍한시대로규정한다는점, 그리고이러한궁핍한시대에필요한시인의사명이따로있다고생각한다는점이다. 하이데거에따르면이시대는궁핍한시대다. 시대의궁핍함은신적인것이사라지는것에서부터온다. 이시대는어떠한신도더이상사람들이나사물들을자신에게로모아들이지못하고, 그러한 - 73 -

모아들임가운데인간이체류할수있게해주지못한다. 이제신이없다는사실은너무나당연한것이되어버려서그러한결여가결여라는것조차감지할수없게되었다. 이러한시대에는신이없다는사실자체가문제이기보다는어느곳에서도성스러움을발견하지못하게된다는것이문제가된다. 궁핍한시대에사람들은존재자의성스러움을생각지않는다. 성스러운것들의흔적은거의사라지고있으며사람들은그러한흔적들이보내오는눈짓에덜주목하며산다. 이러한상황에서하이데거는 릴케는궁핍한시대의시인인가? 그리고 어느정도로시인인가? 를묻는다.(Hw 274) 우선하이데거는릴케가시대의궁핍함을경험하고있다고본다. 릴케가경험하는이시대의사람들은자신의고유한죽음을생각하지않고, 고뇌하지않으며, 사랑을습득하지못한채살아간다. 그런데릴케가 어느정도로시인인가? 하는물음즉, 시대의궁핍함속에서자신의사명을얼마만큼다하고있는가하는물음에대해하이데거는릴케가약간의한계를보인다고답한다. 하이데거가보기에릴케의주요낱말들은여전히근대형이상학의관례적인언어를따르고있다는점에서한계를지닌다. 열린장 으로일컬어지는릴케의주요낱말은그가여전히근대형이상학의그늘아래있었음을보여준다. 하이데거는이를릴케가보낸한서한에서확인하고있다. 릴케가 열린장 이라는낱말로사유하고있는것이무엇인지는, 그가그의생애의마지막해에그에게제 8 비가에대해질문한러시아독자에게답신한하나의서한에의해증명될수있다. 릴케는다음과같이적고있다. 당신은내가이비가에서제안하고자하는 열린장 이라는개념을이렇게이해하셔야합니다. 즉동물은 ( 우리가행하듯이 ) 세계를매순간마다자기자신에게 - 74 -

대립시키지않으므로, 동물의의식수준은열린장을세계속에몰입시킨다는것입니다. 동물은세계안에존재합니다. 우리는우리의의식이받아들이는독특한방향과상승을통해세계앞에서있게됩니다. (Hw 285, 강조는필자 ) 여기서릴케는식물이나동물은세계 안에 있지만, 인간은세계와대립하여 세계앞에 서있다고말한다. 이런식의표현들은릴케가근대형이상학의그늘아래있었음을보여준다. 근대형이상학에서의식의본질은인간의표상작용에있고이를통해대상이존립이결정되며대상들은인간과대립하여서있는것이되는데, 릴케가쓰는어휘들에는이러한근대형이상학의그늘이드리워져있다. 그럼에도불구하고하이데거는릴케가근대형이상학을통해각인된존재이해를나름의방식으로, 시적으로견디어낸자라고평가한다. 하이데거는릴케의또다른서한에서이를확인하고있다. 기술적생산에따른무형적인형성물들이순수한연관의열린장앞으로몰려든다. 일찍이성장한여러가지사물들은급속히사라져버린다. 그것들은대상화를통해서는더이상자신의고유함을결코보여줄수없다. 1925년 11월 13일에쓴한편지에서릴케는다음과같이적고있다. 여전히우리의조부모들에게는 집 이나 샘, 그리고그들에게친숙한고탑, 아니그들자신의옷이나외투에이르기까지, 이모든것은한없이중요하고한없이친숙한것이었다. 거의모든것이인간적인것을간직하거나넣어두는그릇이었다. 그런데이제는아메리카로부터공허하고냉담한사물들이몰려오고있다. 즉 - 75 -

겉만번지르르한것들, 생활의모조품등이그것이다. 아메리카식으로지어진하나의집, 아메리카산사과또는아메리카산포도는우리조상의희망과사려가깃들어있는집이나과일그리고포도와는아무런공통점도가지고있지않다. ( 뮈조트에서의서한, 335쪽이하 ). (Hw 291, 강조는필자 ) 릴케가경험하고있는시대는아메리카산사물들이모든것을대체하고있는시대다. 이러한시대에는모든것들이릴케의말처럼 화폐의진동속으로옮겨간다. 말하자면이시대를지배하는잣대는화폐가만들어내는교환가치다. 이러한시대에는모든존재자가계산의대상으로전락해버린다. 이시대는존재자를계산의대상으로파악하는것을너무도당연시하므로계산행위는숫자를필요로하지않는곳에까지조차지배력을떨치며모든존재자는계산행위속으로끌어당겨진다. 릴케는비록그언어적표현에있어서는근대형이상학의관례를따르고있었으나존재자가계산대상으로전락해버린시대를비판적으로보고있다. 그리하여하이데거는릴케가약간의한계에도불구하고시인으로서나름의방식으로, 시적으로시대의궁핍함을견뎌낸자였다고평가를내린다. 하이데거에따르면궁핍한시대에시인의사명은불행가운데놓인보호받지못한존재를명확하게경험하고, 사라져가는성스러운것들의흔적을찾아나서며, 이러한흔적들을시적인말함으로인간에게가져다주는것이다. 시인은불행가운데놓인보호받지못한존재를명확하게경험하는자다. 여기서불행가운데놓인보호받지못한존재는화폐의변화와그것이만들어내는가치의유효성에구속된채살아가며, 분주하게교환하는환전상이자중개자로서 상인 이다. 그는끊임없이사물과다른인간을 저울 에달아보고헤아려보면서도사물 - 76 -

의고유한무게는알지못한다. 이시대시인의사명은이러한화폐가만들어내는가치의유효성에구속된채살아가는인간삶을명확하게감지하는것이다. 이러한시대에시인은사라져가는성스러운것들의흔적을찾아나서야한다. 성스러운것들의흔적은예컨대인간이비로소사랑해야할것즉조상, 죽은이, 어린이, 그리고후대의세대들에게마음을기울이는것등으로제시된다. 무언가를소중히여기고기리는마음은화폐가만들어내는교환가치에서벗어나있으며계산행위의대상성을통해서는도달하지못한다. 이와같이존재자를교환가치에서벗어나마음을기울여야할것으로전환시키는존재가릴케의시에서는천사 (Engel) 로나타난다. 성스러운것들의흔적은 상인의손으로부터저울이천사에게로옮겨갈때 되찾아진다. 하이데거는이러한옮겨감을 대상들을앞에세우는표상작용의내재로부터 시선을바꾸어 내면을열어밝히는상-기 (Er-innerung) 로의전환이라고말한다.(Hw 307) 시인의상-기하는전환은사물들을단순한대상화로부터구출해낸다. 구출이라는것은 사물들이전체적연관의가장넓은권역내부에서그자체로있을수있다는것, 다시말해서아무런제약도없이서로가서로에게의존한채있을수있다는점에존립한다. (Hw 308) 시인에의해사물은가장넓은권역안으로진입하는데이는 모든것이계산의수량성을넘어서있고, 이러한구속으로부터자유롭게벗어나있어열린장의구속없는전체속으로넘쳐흐를수있는 공간이다. 또한시인의상-기하는전환은모든대상화를마음속에서견디어내는방식으로이겨낸다. 이러한맥락에서시인은강인한의지를가지고의욕하는자다. 이러한의욕은세계를대상화하고관철시키려는의지를말하는것이아니다. 이러한견디어냄은사물들을전체적인연관의가장넓은권역안에머물게하는데있다. 말하자면 - 77 -

시인은 열린장의순수한전체적연관으로서자기자신에게로끌어들이는그런의지에상응한다. (Hw 319) 시인의의욕은존재자체의순수한연관전체속으로끌어들여져그러한가운데탈자적, 개방적으로머무르려는해방된의욕과같은것이며그것은사물을대상화하고지배하려는의지로부터벗어나있다. (2) 하이데거의관점에서본중기의릴케 하이데거의관점에서중기릴케는다음과같이해석할수있다. 먼저, 하이데거의관점에서보면중기의릴케가사물과의관계맺음에있어서자제하는식으로극복하고자했던것은고유한주관의내면이아니라모든형태의대상화다. 하이데거에따르면인간은저마다고유한존재다. 그러나인간의고유한존재는세계로부터떼어냈다가붙였다가할수있는것이아니다. 인간과세계는그자체분리될수없는하나의통일적현상이기때문이다. 인간은세계-내-존재이면서동시에고유한존재다.(SZ 53) 이러한관점에서보면고유한주관의내면을제거하고사물을객관적으로만난다는것은불가능하다. 사물과의그러한만남속에는이미세계-내-존재로서의인간이있기때문이다. 다시말해, 사물과의관계맺음에는이미세계와인간이그자체하나의통일된현상으로서동시에경험되고있다. 이러한맥락에서중기의릴케가도달한것은고유한주관의내면이제거되어있는객관으로서의외부세계가아니다. 고유한내면을완전히제거해버린객관으로서의외부세계라는것이애초에성립할수없기때문이다. 하이데거를도입하면중기의릴케가여전히내면의깊은곳을말하고, 고유한삶과고유한죽음을말하는것이설명가능해진다. 말테의수기 의다음과같은구절을보자. - 78 -

나는보는법을배우고있다. 왜그런지는모르지만모든것이내안깊숙이들어와서, 여느때같으면끝이었던곳에머물지않고더깊은곳으로들어간다. 지금까지는모르고있었던내면을지금나는가지고있다. 이제모든것이그속으로들어간다. 거기에서무슨일이일어나는지나는모른다. (SW Ⅺ 710~711, 강조는필자 ) 나는보는법을배우고있다 는말에서알수있듯당시릴케에게가장중요한화두는관찰이었다. 그런데그는관찰을통해 더깊은곳으로 들어가고자한다. 그는 지금까지는모르고있었던내면을지금나는가지고있다. 고말하고있다. 말테의수기 의또다른구절을보자. 이훌륭한병원은매우오래되었다. 이미클로비스왕시절에도이곳의몇몇침대에서사람들이죽어나갔다. 지금은 559개의병상에서사람들이죽어간다. 공장에서처럼대량생산방식이다. 이렇게엄청난대량생산이기에각각의죽음은훌륭하게치러지지않지만그런것이문제가되지도않는다. 대량으로죽어나가니그렇게되었다. 오늘날훌륭하게공들인죽음을위해무언가하려는사람이아직도있겠는가? 아무도없다. 심지어는세심하게죽음을치를능력이있는부자들조차무관심해지고냉담해지기시작했다. 이제자신만의고유한죽음을가지려는소망은점점희귀해진다. 시간이조금더지나면그런죽음은고유한삶이나마찬가지로드물어질것이다. 맙소사, 이게전부라니. 사람들은세상에와서기성품처럼이미만들어져있는삶을찾아서그냥걸치기만하면된다. (SW Ⅺ 713~714, 강조는필자 ) - 79 -

릴케는고유한죽음의중요성에대해여러차례말한바있다. 여기서릴케는오늘날모든것이대량생산방식으로치러지고심지어는죽음마저그렇게되어버렸다고말한다. 그는이제 자신만의고유한죽음 이라는것이 고유한삶만큼이나드물어질것 이라고우려하고있다. 이와같이중기의릴케가사물과의관계맺음에있어자제하고자했던것은고유한주관의내면이아니다. 오히려그는관찰을통해더깊은내면, 이제껏알지못했던자신의내면으로들어가고자했다. 또한고유한삶과고유한죽음을강조함으로서인간의고유한존재를간과하지않았다. 오히려하이데거의관점에서보면중기의릴케가사물과의관계맺음에있어서자제하고자했던것은모든형태의대상화다. 하이데거가보기에릴케와같은시인은사물을단순한대상화로부터구출해낸다.(Hw 308) 말하자면그는모든대상화를마음속에서견디어내는식으로이겨낸다.(Hw 319) 그리고이러한태도는중기의릴케에게서도확인된다. 말테의수기 의다음과같은구절을보자. 사물들은이미수백년전부터이러한인간의모습을보아왔다. 따라서사물들이타락했으며, 자연스럽고조용한목적을더이상좋아하지않으며, 주위의인간들을본받아자신의존재를착취하고싶어한다고해서놀랄일은아니다. 사물들은자신의원래용도에서벗어나려하고, 의욕을잃고무관심해졌다. 그리고인간들은사물의이러한탈선을발견해도놀라지않는다. 인간들스스로가이런일을자신의일처럼잘알고있기때문이다. 인간은자신들이강자이고, 자신들에게는기분전환을해야할권리가더많이있다고생각하기때문에, 사물들이자신들을흉내내는것같아서화를낸다. 그러나인간은자신들스스로 - 80 -

를내버려두듯이사물을제멋대로내버려둔다. 그러나누군가정신을차리고있는사람, 낮이나밤이나자기자신에게의존하려는고독한사람은타락한사물들의반대와조소와미움을받게된다. 사물들은못된양심을가지고있어서누군가가정신을차리고자신의의미를찾으려하는것을더이상참지못한다. 그래서사물들은그사람을방해하고, 겁주고, 현혹시키기위해서로결탁한다. 사물들은자신들이그렇게할수있음을안다. 그래서사물들은서로눈짓을하면서유혹을시작하는것이다. 그유혹은한없이커져서결국그한사람을, 아마도유혹을이겨낼지모를그성자를모든존재와신까지도동원하여매혹시켜버린다. (SW Ⅺ 877~878, 강조는필자 ) 릴케에따르면 인간은자신들이강자이고, 자신들에게는기분전환을해야할권리가더많이있다고생각 한다. 여기서알수있듯릴케는인간을주체로, 사물을대상으로상정해놓고주체중심으로사고하는방식을비판하고있다. 그런데누군가정신을차리고자신의의미를찾으려하는고독한사람에게사물은 유혹을시작한다. 이러한릴케의서술가운데사물은더이상대상으로전락해버리지않는다. 사물은오히려인간을 방해하고, 겁주고, 현혹하며, 유혹하고, 매혹시켜버리는 존재다. 다음으로, 하이데거의관점에서보면중기의릴케는사용사물을쓰임새나남들 ( 세인 ) 이규정하는사용가치에따라대상화시키는방식에서벗어나구체적이고실제적인삶속에서어떤의미있는것으로발견하고자했으며이를위해회상하는사유를시도했다. 하이데거는 말테의수기 에서릴케가벽을기술하는부분을인용한다. 그리고시인의탁월함은사물에서단지그사물만이아니라그것에깃든삶까지보는것이라고말한다.(GP 246) 여기서릴 - 81 -

케는벽을쓰임새나남들 ( 세인 ) 이규정하는사용가치로대상화하지않는다. 대신에릴케가벽에서발견하고있는것은그곳사람들의가난한 삶 이다. 릴케는먼지투성이가스파이프가시꺼멓게사정없이구멍을뚫어놓은벽에서 아무리짓밟혀도결코없어지지않는, 필사적으로매달려있는삶 을발견하고, 아무도돌보아주는이없는젖먹이달착지근하고끈덕진냄새 와 학교에다니는아이들의근심걱정에서풍기는냄새 를발견한다. 하이데거에따르면회상하는사유는사물을이러한방식으로경험하게한다.(VA 183) 회상하는사유에서우리는자연스럽게사물에깃들어있는우리의고유한삶을발견하므로사물이통상적인쓰임새나남들 ( 세인 ) 이규정하는사용가치로대상화되지않는다. 또한하이데거는회상하는사유를시적사유로보는데이러한관점에서보면중기의릴케가회상을종종시도한것은그가나름대로, 시적인방식으로사물과의관계맺음을극복해낸한가지방식이었다. 말테의수기 에서릴케가논의하는대부분의사물들은어린시절의사물이다. 릴케는어린시절낡은식탁에서아버지와어색했던관계를떠올리고, 작은레이스뭉치에서어머니와의추억을떠올리며, 옷장에서어린시절에하던온갖상상을떠올린다. 또한릴케는시인에게추억이얼마나중요한지말하기도한다. 한줄의시를쓰기위해서는많은도시와사람들그리고사물을보아야하며동물들을알아야한다. 새들이어떻게나는지를느낄수있어야하고, 자그마한꽃들이아침이면만들어내는몸짓을알아야한다. 낯선지방의길들과예상치못한만남그리고오래전부터다가오는것을지켜보았던이별을떠올릴수있어야한다. 그러나추억을가지고있다는것만으로는아직충분하지않다. 추억이많아지면그것을잊어버릴수있어야 - 82 -

한다. 그리고커다란인내심을가지고추억이다시솟아오르기를기다려야한다. 추억자체로는아직아무것도아니기때문이다. 추억이우리몸속에서피가되고눈짓이되고몸짓이되어이름을잃어버리고, 우리와더이상구분할수없게될때에야비로소아주드물게그추억의한가운데에서시의첫단어가솟아올라걸어나오게되는것이다. (SW Ⅺ 724~725, 강조는필자 ) 릴케는시인이추억을많이가지고있어야한다고본다. 그에따르면한줄의시를쓰기위해서는많은것들을경험해야하고그러한것들이추억으로다시솟아오를때까지기다려야한다. 그리하여추억이우리자신의깊은곳에자리하게되었을때이러한추억의한가운데에서시의첫단어가솟아올라걸어나오게된다. 끝으로, 하이데거의관점에서보면중기의릴케가사물시에서특정한하나의사물의형태나색으로소재를한정한것은단순히조각의기법을시에적용해본것이아니라스스로를폐쇄하는존재자체를경험하기위함이었다. 하이데거는사물의본질이스스로를폐쇄하는존재자체에있다고본다.(Hw 33) 말하자면사물은인간의잣대로행해지는일체의측량, 분석, 계측등을거부하고고유의감각을간직하고있을때그것의본질적존재에도달한다. 그런데사물과의관계맺음에있어서이러한존재자체를경험하는것이고대그리스에는남아있었다. 고대그리스인들의사물경험은주로자연적존재자로이루어졌으며그것은인간에게다가오는것, 엄습해오는것, 놀라움을주는것이었다.(Hw 90) 이때인간은사물을그저받아들이고, 경이로움에사로잡힌채귀기울였다. 이러한관점에서보면중기의릴케가특정한하나의사물의형태나색에집중한것은단순히조각의기법을시에적용한것이아니라스스로를폐쇄하는존재자체를경험하기위함이었다. 다시말 - 83 -

해, 사물을인간의잣대로는헤아릴수없는무언가로, 고유한규정성과유일성을지닌무언가로발견하기위함이었다. 이를위해릴케로서는특정한 하나의 사물에집중해야지사물의속성들을추출하여일반화시킨개념으로서사물에접근해서는안되었을것이다. 또한사물의형태나색을직접적으로경험해야지수치로환산된값으로파악해서는안되었을것이다. 결론적으로중기의릴케가자제하는식으로극복하고자한것은고유한주관의내면이아니라모든형태의대상화였다. 릴케는사용사물을그것의쓰임새나남들 ( 세인 ) 이규정하는사용가치로대상화시키는방식에서벗어나구체적이고실제적인삶가운데어떤의미있는것으로발견하고자했다. 이러한맥락에서중기의릴케가종종회상을시도한것은그가시적인방식으로사물과의관계맺음을극복해내는한가지방식이었다. 또한중기의릴케가특정한하나의사물의형태나색으로시의소재를한정한것은단순히조각의기법을시에적용해본것이아니라스스로를폐쇄하는존재자체를경험하기위함이었다. 그리고중기의릴케에게이러한변화가일어나게된계기가운데에는로댕과의만남이자리하고있다. 로댕의예술에서많은영향을받게된중기의릴케는사물을자신의주된화두로삼게된다. 이후릴케는주위에있는사물의중요성을새롭게인식하였으며사물과의새로운관계맺음을적극적으로모색하였고사물의본질에도달하기위해사물시라는장르를새롭게개척하게된다. 그런데릴케가로댕으로부터많은영향을받았고, 그것이사물과의새로운관계맺음을가능하게했다면이는무엇보다도로댕의구체적인예술작품에서부터해명되어야할것이다. 하이데거식으로말하자면로댕의구체적인예술작품내에서모든형태의대상화를극복하게하고, 사물과새롭게관계맺게하며, 사물의본질적존재에도달하게하는측면들을찾아내야할것이다. - 84 -

2. 하이데거의사물개념으로해석한릴케의 로댕론 2장에서는하이데거의사물개념으로릴케의 로댕론 을해석한다. 해석의주된목표는로댕의구체적인예술작품내에서릴케로하여금사물을새롭게발견하게한요소들을찾아내는것이다. 다시말해, 로댕의구체적인예술작품내에서모든형태의대상화를극복하게하고, 사물과새롭게관계맺게하며, 사물의본질적존재에도달하게하는측면들을드러내는것이다. 2장의각절은다음의순서를따른다. 먼저, 로댕의작품에대한릴케의언급을인용한다. 다음으로, 릴케의언급을하이데거의철학과예술론에기초해해석한다. 이러한논의구조를취하는이유는 로댕론 에서작품별로이루어지는릴케의서술방식을따름으로서전체적인맥락을유지하고그가운데해석이이루어지게하기위함이다. 논의할작품은로댕의 < 노동탑 >, < 칼레의시민 >, < 입맞춤 >, < 다나이드 > 와 < 카리아티드 > 다. 이들작품의선정은릴케가강조했거나비교적자세히다룬작품들중에서하이데거의사물개념을적용했을때새로운해석이가능해지거나심도있는해석이가능해지는가를고려하여이루어졌다. (1) < 노동탑 > 보자. 로댕의 < 노동탑 (La Tour du Travail)> 에대한릴케의언급을 노동기념비가그런것이될것이다. 서서히솟아오르는이부조위에노동의역사가전개될것이다. 긴부조의띠는광산에서평생을바친사람들의형상들과함께지하굴에서시작되어, 요란하고활기찬작업에서차츰조용한작 - 85 -

업들로, 용광로에서마음으로, 망치에서두뇌로이어지는긴도정을따라모든직업들을거쳐갈것이다. 입구에는낮과밤의입상이솟아오를것이고, 부조의꼭대기에는밝은하늘로부터이탑으로내려온축복으로, 날개돋친두천사가서게될것이다. 왜냐하면이노동기념비는하나의탑이될것이기때문이다. 다른기념조각과달리로댕은위대한인물이나그의표정하나로노동을표현하려하지않았다. 노동이란멀리서조망되는것이아니다. 노동은작업장에서, 실내에서, 두뇌속에서일어난다. 어둠속에서이루어지는것이다. (SW Ⅸ 199~200) 로댕론 을보면 < 노동탑 > 에대한릴케의관심이각별했다는것을알수있다. < 노동탑 > 은릴케가 1902년에집필한 로댕론 1부에만등장하는것이아니다. 릴케는이후세차례에걸쳐이작품에대한주석을달았다. 우선 1907년의주석에서릴케는 < 노동탑 > 의외관에대한상세한묘사를추가했다. 그리고 1913년의주석에서릴케는이작품의시공이이루어질가능성이낮아보인다고말하고있다. 그리고 1919년의주석에서릴케는이작품의시공이결국에이루어지지않았다는사실에안타까움을표했다. 말하자면릴케는최소한 1902년부터 1919년까지이작품의행로에관심을가지고있었다. 그런데 < 노동탑 > 을향한이정도의관심은다소의외이기도하다. 이작품은로댕의대표작도아니고, 설계모형은남아있으나최종적으로는시공이이루어지지않은미완성프로젝트이기때문이다. 그럼에도불구하고릴케에게 < 노동탑 > 은다른로댕의수많은대표작들보다도각별한것이었다. 릴케가 < 노동탑 > 에주목하는이유는작품의소재때문이다.(SW Ⅸ 200) 릴케는기존의노동기념비와는달리로댕이 작업장 으로노동을표현했다는사실에주목한다. - 86 -

릴케는왜노동을작업장으로표현한것을중요하다고보았는가? 이는릴케에따르면 노동이위대한인물이나그의표정하나로표현할수있는것이아니며, 멀리서조망되는것이아니기 때문이었다. 하이데거의관점에서보면작업장에대한릴케의주목은대상화와관련이있다. 하이데거에따르면근대를지배하는것은표상행위다.(NN 150) 대상화된존재자는주체로서의인간이정해놓은특정한상에기초하여파악된다. 이러한상에는사물의속성이나당대의규범도포함된다. 무엇보다도이러한표상행위는존재자를관념적인사유의대상으로서파악하는것이다.(NN 154) 하이데거가규정하는근대는세계상의시대다. 말하자면모든것이, 심지어는인간이나인간의삶까지도관념적인사유의대상이되는시대다. 그러나하이데거가보기에많은것들은일상에서우선대개관념적인사유의대상이아니다.(SZ 100) 일상에서우선대개사물은관념적인사유의대상이아니라구체적이고실천적인왕래가운데있다. 그런데이러한것들을모두관념적인사유의대상으로파악하려는시도는오히려많은것들을제대로된이해에도달하지못하게한다. 이러한점에서릴케가 노동은멀리서조망되는것이아니 라고강조한것은 < 노동탑 > 이노동을관념적인사유의대상으로파악해왔던종래의방식에서탈피하게했다는점에주목한것이다. 종래의노동기념비들은위대한인물을내세웠다. 그리하여노동이특정한인물의노력을통해, 몇사람의투쟁을통해이룩한결과물이라는사실을기억하게했지만, 그것이우리모두에게주어진매일매일의삶의문제라는사실을드러내지는못했다. 노동이각자에게주어진삶의문제로드러나지않았다는것은관념적인사유의대상으로서존재해왔음을의미하기도한다. 그것은나와무관한어떤사람의노동으로, 관념적인사유를통해접근가능한것이기때문이다. - 87 -

반면에 < 노동탑 > 은 작업장 으로노동의의미를묻는다. 여기서는특정한상으로자리매김해왔던위대한인물이없다. 작업장으로노동을표현한것은노동이라는것이우리자신의매일매일을지배하는삶의문제라는사실을깨닫게했다. 그러나역설적인것은실제적인작업장에서는사람들이노동을자신의삶의문제로서발견하지못한다는것이다. 하이데거에따르면일상에서우선대개사람들은쓰임새나남들 ( 세인 ) 이규정하는잣대로사물을이해하지, 그것에깃들어있는자신의고유한삶을발견하지못한다.(SZ 175~179) 작업장은내가일하러가야만하는일터로, 혹은연봉이얼마쯤되고상장가치가얼마쯤되는기업으로이해될뿐이다. 사람들은매일같이그곳을향하면서도그일터가자신을어떻게변화시켰으며, 자신으로하여금어떻게살아가게하고, 자기삶에서갖는의미가무엇인지생각하지못한다. 그러나 < 노동탑 > 에서작업장은이런식으로경험되지않는다. 다시말해, 여기서는작업장이일상에서우선대개그러하듯쓰임새나남들 ( 세인 ) 이규정하는잣대로대상화되지않는다. 릴케는 < 노동탑 > 에서작업장을 긴부조 ( 浮彫 ) 의띠 로경험하고있다. 그리고이긴부조의띠를보려면 입구에있는낮과밤의입상 에서시작해서꼭대기에있는 축복으로서날개돋친두천사 에이르는길을통과해야한다. 이와같이 < 노동탑 > 은작업장을 긴부조의띠 로경험하게함으로서일상적이지않은방식으로경험하게하는데이는하이데거식으로말하자면예술작품이하나의세계를새롭게열어세우기때문이다. 하이데거에따르면예술작품은하나의세계를열어세우는데이는인간삶을구성하고기초짓는의미지평을말한다.(Hw 30) 그리고이렇듯새롭게열리는세계안에서각사물들은새로운의미지평에놓이게된다. < 노동탑 > 에서작업장이어떠한의미지평에위치하게되는가는탑의전체적인구조를통해설명할수있다. - 88 -

탑이놓여있는지면의입구양쪽에는입상이하나씩놓여있는데각각낮과밤을상징한다. 탑꼭대기옥상의하늘에는두날개돋친천사가땅이있는아래쪽을굽어내려다보고있다. 어깨동무를한두천사들은탑의갓돌즉, 건축에서지붕과같이덮은돌의역할을수행하는데이러한구조는성당건축의첨탑과시각적으로유사해보인다. 탑중앙에는수직으로가로지르는거대한기둥이있는데여기에다양한작업장들이얕은부조 ( 浮彫 ) 로새겨져있다. 지하에있는중앙기둥에새겨진것은광부들과잠수부들의작업장이다. 이나선형의길은오른쪽에서왼쪽으로, 그리고탑의위쪽을향해감아올라간다. 그리고이나선형의길을따라서다른직업군이등장한다. 탑의가장위쪽에는예술가, 시인, 철학자의작업장이새겨져있다. 멀리서보면탑의각층들은약간경사가기울어진상태에서부분적으로노출된다. 그리고중앙기둥에부조로새겨진각각의직업군들은코벨장식으로구분된다. 코벨은건축에서위로부터의압력을지탱하기위해기둥위쪽모서리에돌, 나무, 쇠등으로만들어놓은장식물이다. 이러한코벨장식이달려있는조그마한기둥들이탑바깥쪽을형성하는데이러한건축적구조가각층을지지해주는역할을수행하고있다. 전체적으로보면저부조로조각된중앙조각과탑바깥쪽을빙둘러싸는긴기둥들이탑을지지하면서탑의수직성을강조하고있다. 35) 35) 아르망다요 (Armand Dayot) 는 1900 년세계박람회를위한프로젝트에발맞춰노동을기념하기위한탑을건설하기로하고이를로댕에게의뢰했다. 로댕역시노동의중요성을알고있었으므로의뢰를받아들였다. 로댕은현대사회에서기계가낳은결과를부정적으로보았는데노동자들을단지레버를돌리는일만수행하는사람들로만들어버렸기때문이다. 로댕은자신이만드는노동기념비는이전과달리역사적사건이나인물을기념하는것이아니라노동에관한것이될것이라고했다. 애초의계획은 < 노동탑 > 을파리시내의한광장에세우는것이었다. 그리하여등대와같이수직으로세워진 < 노동탑 > 은어두운도시의밤을환히밝혀줄것이었다. 누구나분주한대도시의일상으로부터들어올려지기를꿈꾼다. 로댕은지친도시의노동자들에게 < 노동탑 > 이그러한공간이되어줄것이라고보았다. Anne Norinne Bates, The sociology of Auguste Rodin, Ph. D. diss., Syracuse University, 1993, pp. 197~200. - 89 -

이러한탑의구조를바탕으로작업장이어떠한의미지평에놓여있는지설명할수있다. 탑입구에세워져있는낮과밤의입상은밤낮없이지속되는노동이인간에게는숙명이라는의미지평을열어내고있다. 그리고중앙기둥에새겨진수많은노동의현장들을따라올라가면그끝에탑꼭대기에도착하는데여기서축복을상징하는천사들이지친사람들의머리위로그늘을드리워준다. 말하자면중앙기둥에새겨진수많은노동의현장들은노동으로이어나간삶이라는의미지평을열어내고, 마침내도착하게되는탑꼭대기에서만나게되는천사들은노동으로이어나간삶의대가로받을만한것이축복이라는의미지평을열어내고있다. 무엇보다도 < 노동탑 > 은작업장을신뢰성이라는의미지평에위치시킨다. 하이데거가보기에사용사물의본질적존재는쓰임새나남들 ( 세인 ) 이규정하는사용가치에있지않다. 단지일하러가야만하는일터로서만작업장과왕래할때작업장의본질적존재는드러나지못한다. 또한연봉이너무낮아서혹은남들 ( 세인 ) 이평가하는기준에미치지못해서다른직장으로옮겨야하는곳으로만작업장과왕래할때도작업장의본질적존재는드러나지못한다. 하이데거의관점에서보면사용사물의본질적존재는신뢰성에있다.(Hw 19) 말하자면오랜세월을함께보내면서작업장이친근하고의지가되는것으로드러나는것이다. 이러한신뢰관계는무엇보다도인간으로하여금자신이살고있는세계를좀더믿을만한것으로, 의지가되는것으로받아들이게한다. 매일같이왕래하는작업장은자신이살아가는세계를이해하게해주는하나의창구와같다. 작업장과의신뢰관계는인간으로하여금자신이살아가는세계를믿고, 의지하고, 또확신하면서살아가게한다. 이러한관점에서보면릴케가마지막부분에서왜 어둠 을강조하는지알수있다. 릴케는 노동이작업장에서, 실내에서, 두뇌속에서일어난다. 어둠속에서이루어지는것이다. 라고말했다. 이를이해하기위해우선탑의내부구조를살펴볼필요가있다. - 90 -

탑의중앙기둥에저부조로새겨진조각들은지하부분에서부터나선형의길이시작된다. 이나선형의길은오른쪽에서왼쪽으로, 그리고탑의위쪽을향해감아올라간다. 이중앙기둥에는다양한직업군의작업장이얕은부조 ( 浮彫 ) 로조각되어있다. 탑의가장위쪽에는정신노동을하는예술가, 시인, 철학자가부조로새겨져있는데이들이차지하는면적또한다른직업군에비하여상대적으로작다. 이는실제로이들의움직임이많지않고작업이행해지는물리적공간도적은편이라는사실을반영한것이다. 그리고지하에있는중앙기둥에새겨져있는것은광부들과잠수부들의작업장으로땅밑이나바다밑이다. 광부들과잠수부들이일하는지리적공간은대단히넓지만자연광이덜들어온다. 그리고이들은공기의압력때문에움직임에제약을받는다. 로댕은광부들과잠수부들의작업장을넓은수평면에걸쳐서상당히거칠게조각했다. 그래서지하부분이약간어두움에도불구하고넓게조각된부조가가시성을높여준다. 이러한탑의내부구조를염두에둘때릴케가말한 어둠 은하이데거식으로표현하자면작업장과의신뢰관계다. < 노동탑 > 은광부들과잠수부들의작업장을지하에위치시켰으며, 상대적으로넓은면적을차지하게했고, 뚜렷하고정교하게표현하는대신거칠게조각했다. 그래서 < 노동탑 > 은광부들과잠수부들의작업장을어둠속으로, 그렇지만아주넓은곳으로, 그리고시야가또렷하게확보되지않는뿌연흐릿함으로경험하게한다. 그런데이러한어둠이야말로광부들과잠수부들이작업장을통해경험하는세계다. 이러한어둠은광부들과잠수부들이작업장을통해세계를이해하는방식이자이들이세계를이해하는가장친근한방식이다. 어둠은작업장을통해믿고, 의지하고, 또확신하며살아가는세계가무엇인가를경험하게한다. - 91 -

(2) < 칼레의시민 > 로댕의 < 칼레의시민 (Les Bourgeois de Calais)> 에대한릴케 의언급을보자. 그는관절이느슨해진팔을늘어뜨리고있는노인을만들었다. 그리고이사람에게무겁고질질끄는걸음, 노인의맥빠진걸음을부여하고, 얼굴을지나턱수염속까지피로감이흐르는표정을주었다. 그는열쇠를들고있는남자를만들었다. 이남자에게는아직수년의삶이더남아있는데, 모든것이이갑작스러운마지막시간으로밀려든것이다. 이남자는이사실을가까스로견디고있다. 입술은꽉다문채, 그의손은열쇠를깨물듯이쥐고있다. 남자는자신의힘에불을붙였으며, 그것은그의내부에서, 그의반항심속에서타오르고있다. 그는수그러진머리를두손으로받치고있는남자를만들었다. 그모습은한순간이라도더홀로있기위해정신을집중하려는것같다. 그는두형제를만들었다. 한사람은뒤를쳐다보고있는데, 다른사람은결단과순종의동작으로머리를숙이고있다. 형리에게제목을이미내맡긴것처럼. 그리고그는삶을통과해가는남자의저막연한표정을만들었다. 귀스타브제프루아는이남자를 지나가는사람 이라고불렀다. 걸어가면서그는다시한번뒤를돌아보는데, 그가바라보는것은도시도, 거기서울고있는사람들도아니고, 자기와함께가고있는이들도아니다. 그는다시자기자신을향하고있는것이다. 오른팔은위로들려져, 굽어있고, 흔들린다. 그는손을허공속에펼치고, 새에게자유를주는것처럼무언가를풀어놓아주고 - 92 -

있다. 그것은이별이다. 불확실한모든것과의이별, 아직맛보지못한행복과의이별, 이젠그기다림이헛되이되어버린고뇌와의이별, 어딘가에살고있고어쩌면언젠가만나게될수도있었을사람들과의이별, 내일과모레의가능성과의이별, 그리고그것은또한, 멀리만있을것이라고, 길고긴시간의끝에서온화하게조용히만나게될것이라고생각했던저죽음과의이별이다. 만일이것을우리가시도했더라면우리는여섯개의개별형상들로이루어졌으면서도그들전체가하나의사물인양단단하게결집되어있는이군상의완결성에탄복하게될, 절호의기회를가졌을것이다. 그런데그러한결집성을보여주면서도개개형상들은서로에게닿지않고, 마치벌채가끝난숲에마지막남은나무들처럼나란히서있다. 그들을하나로결합시키는것은오직특별한방식으로그들에게관여하고있는대기뿐이다. 이군상주위를걸어본사람은물결치는윤곽선으로부터표정들이순수하고위대하게일어나서, 위로솟아오르고, 그대로있다가는다시거두어지는깃발처럼중량속으로떨어지는것을보고깜짝놀라게되었다. 여기에서는접촉이아니라중첩들이나타나는데, 그것들역시사이사이에있는대기의매개로인해무한히약화되고대기의영향을받아변화된, 일종의접촉이었다. 먼곳으로부터의접촉이, 만남이, 중첩된형태들의서로당기는현상이여기서나타났는데, 이는때때로우리가모여있는구름떼나산악에서보게되는현상과도같다. 구름과구름사이, 산과산사이를채우고있는대기는분리의심연이아니라서로를연결해주는전도체이며, 나지막이변화되는이행인것이다. (SW Ⅸ 190~193) - 93 -

< 칼레의시민 > 은 14세기백년전쟁에서잉글랜드군대에게포위당한프랑스칼레시를구하기위해여섯명의시민대표가목숨을바친일화를소재로삼은작품이다. 1347년잉글랜드왕에드워드 3세가이끄는군대는칼레시를점령하였다. 처음에에드워드 3세는칼레의모든시민들을몰살시키려고했으나측근들의조언으로이를거두었다. 대신에드워드 3세는칼레의시민들에게다른조건을내걸었다. 칼레의시민여섯명을선정하여칼레시를대표하여처형하겠다는조건이었다. 이사건을기록한장프루아사르 (Jean Froissart) 의 연대기 에따르면, 당시시민대표여섯명이다른시민들을구하기위하여교수형을각오하고스스로목에밧줄을감고성문의열쇠를가지고에드워드앞으로출두하였다. 1845년칼레시는이들의희생정신을기리기위해시민대표들의지도자였던외스타슈드생피에르 (Eustache de Saint Pierre) 의상을제작하기로결정했으나프로이센과의전쟁이일어나면서실행에옮겨지지못했다. 그리하여전쟁이끝난뒤 1884년에칼레시는로댕에게제작을의뢰했다. 릴케가첫번째로언급하는사람이바로외스타슈드생피에르다. 릴케는그가 관절이느슨해진팔을늘어뜨리고있다 고묘사하였는데사실그의자세가처음부터이랬던것은아니었다. 초기모형에서외스타슈드생피에르는한쪽팔과한쪽다리를앞쪽으로들어올리고있었으며정면을응시하고있었는데부릅뜬두눈과다부진입매가뚜렷한인상을드러냈다. 그러나로댕은이러한아카데미의전통적인자세와표정이진부하고부자연스럽다고느꼈다. 그리하여최종적인외스타슈드생피에르의모습은달라졌다. 그는수직으로똑바로서있지않고이제앞쪽으로약간기울어졌다. 고개는아래쪽을향하게되었으며양팔모두아래쪽으로내려졌다. 그리고이전과는달리한쪽다리가뒤쪽으로길게빠지게되었다. 또한튀어나온이마가깊게파인두눈에그늘을짙게드리웠다. 광대가튀어나왔고콧수염과수염이나있으 - 94 -

며앙상한코뼈가튀어나와있었다. 이러한외스타슈드생피에르를릴케는 관절이느슨해진팔을늘어뜨리고있는노인 으로묘사한다. 릴케는그의한쪽다리가뒤쪽으로길게빠져있는것에대해 무겁고질질끄는걸음, 맥빠진걸음 이라고표현하며, 깊게파인두눈과튀어나온광대, 콧수염에서 피로감이흐르는표정 을발견한다. 하이데거의관점에서보면외스타슈드생피에르를바라보는릴케의시선은근대가인간을규정해왔던방식에서벗어나있다. 하이데거가말하는대상화는사물에만국한되는것이아니다. 근대에는인간역시도특정한상에기초하여대상화되었다. 주체로서의 나 를제외한모든존재자가표상대상이되므로인간역시도표상대상이될수있었다. 하이데거에따르면근대형이상학자데카르트는인간을 사유하는사물 로규정하였다. 그리고이것이근대가인간을바라보는주된상이었다.(NN 155) 이러한규정은인간을몇가지특성들을가지고파악할수있다고믿게만들었으며인간의본질을이성으로보고그이외의측면들을간과하게만드는결과를낳기도했다. 이러한관점에서보면외스타슈드생피에르에대한릴케의묘사는근대가인간을규정해왔던방식과거리가있다. 릴케의묘사가운데외스타슈드생피에르의이성적인측면은두드러지지않는다. 릴케는외스타슈드생피에르를희생을각오하고동료들을이끌었던이성적인인물로묘사하는대신, 축처진어깨를하고서는가고싶지않은발걸음을억지로옮기고있는것처럼묘사한다. 그러나인간을이와같이사사로운감정에사로잡혀있는것으로묘사하는것은인간의본질을이성 ( 사유 ) 에두었던근대의시각에서보면인간을제대로드러내지못한것이다. 그렇다면 < 칼레의시민 > 을바라보는릴케의인간이해는어떠한가? 릴케가여기서주목하는것은하이데거식으로말하자면인간의실존이다. 하이데거에따르면인간의본질은이성이아니라실존 - 95 -

(Existenz) 즉, 구체적이고실제적인삶에있다. 인간은이성이나감성과같은몇가지특성들로파악할수있는존재가아니다. 오히려인간존재는각각이처해있는구체적인삶을통해서만파악할수있다. 하이데거가말하는실존은각자성과가능성으로제시할수있다.(SZ 42) 먼저, 각자성이다. 인간은복수의인간들을지칭하는것이아니라각자저마다다른단수적개인을지칭한다. 인간은각자적인존재자로한유에속하는경우나표본으로파악될수없는존재자이다. 그래서각자성에맞추어인간을말할때에는언제나인칭대명사를함께말해야한다. 예를들어 나는이렇고, 너는저렇다 라고말이다. 다음으로, 자기자신에대해물음을던질수있는가능성이다. 인간은여타존재자와달리자신의존재방식에대하여물음을던질수있는가능성을가지고있다. 동물이나식물은자기자신의삶을문제삼지않는다. 말하자면자신들이지금까지어떻게살아왔고, 앞으로어떻게살아나갈것인가를고민하지않는다. 그러나인간에게는매순간각자자신에게가능한존재방식이문제가된다. 이러한측면에서인간은가능존재인데이러한가능성이속성과같은고정불변의것은아니다. 인간의가능성은매순간놓치기도하고획득하기도하는, 선택해야할것으로남아있는무언가다. 이러한관점에서보면릴케가여섯명의인물가운데외스타슈드생피에르에게만초점을맞추지않는이유를알수있다. 릴케는외스타슈드생피에르에대한언급을짧게마무리했으나사실이사람은 < 칼레의시민 > 에서가장중요한인물이었다. 이작품이처음에의뢰되었을때에는외스타슈드생피에르의단독조각상으로기대되었다. 1845년에칼레시에서다비드당제 (David d'angers) 에게의뢰했던외스타슈드생피에르의조각상을전쟁이끝난 1884년로댕에게다시의뢰한것이기때문이다. 당시사람들은이작품이외스타슈드생피에르의조각상이될것이 - 96 -

며나머지다섯명의시민대표들은조각상의받침대에부조로새겨질것으로기대했다. 그러나로댕은이작품을여섯명의인물들로이루어진군상으로만들어버렸다. 여섯명의인물들은동일한크기로만들었으며, 동일한높이에위치해있게했다. 또한로댕은아카데미의전통적인피라미드형대신큐브형구도를선택함으로서인물들간의위계를없앴다. 그리하여로댕이완성한 < 칼레의시민 > 에서는외스타슈드생피에르만이아니라여섯명의인물들모두가주인공이되었다. 36) 이러한배경으로인해릴케는외스타슈드생피에르에게만주목하는것이아니라여섯명의인물들각각을모두다루는방식으로서술하고있는것으로보인다. 또한릴케는하이데거식으로표현하면인간의실존즉, 각자성과가능성에주목하고있다. 우선 열쇠를들고있는남자 에게서릴케는 아직더남아있는수년의삶 을발견한다. 이남자는외슈타스드생피에르와달리아직젊다. 그래서이상황을외슈타스드생피에르처럼노인이죽음을받아들이듯그렇게할수는없었다. 이비극적인일이없었다면 50대에불과한그에게는많은시간이남아있었을것이다. 꽉다물고있는입술과주먹을꽉쥔자세에서그의반항심이느껴 36) 1884 년시의회가이기념비를허가했을때이작품의제목은 < 외스타슈드생피에르와그의동료들의희생 > 이었으며외스타슈의단독상에다섯명의동료들이부조로새겨진조각의모습을기대했다. 여섯명의부르주아들을모두표현하겠다는로댕의결정은주제를다루는방식에있어서가장놀라운혁신이었다. 그는희생이라는추상적인개념을표현하기보다는이야기의구체적인에피소드를표현하고자했는데그것은에드워드 3 세의캠프로가기위해부르주아들의출발하는순간이었다. 이는여섯명의남자들이도시를구하기위해자신들의삶을내놓기로자원한가장중요한순간이었다. 그들은슈미즈까지벗고, 그들의목에항복을표시하기위한밧줄을두르고, 도시와성으로가기위한열쇠들을들고성문으로가기위한발걸음을옮겼다. 로댕은이순간이가장심리적으로복잡한순간이라고보았으며강렬한방식으로서사와감정을보여줄수있는기회라고보았다. Mary Jo McNamara, Rodin s Burghers of Calais, Ph. D. diss., Stanford University, 1983, pp. 152~155. - 97 -

진다. 그는 왜내가죽어야하는가? 하는반발심을느끼면서닥쳐올죽음을가까스로견디고있다. 그러면서도그는자신의결단으로죽음이라는존재방식을선택하기위해한걸음내딛고있다. 그리고 수그러진머리를두손으로받치고있는남자 에대하여릴케는 한순간이라도더홀로있기위해 정신을집중하려는것같다고말한다. 릴케에따르면그는홀로있을시간을필요로하고있으며, 이를위해온통정신을집중하고있다. 그런데외관상으로만보면이러한릴케의묘사는언뜻이해가가지않는다. 그는홀로있을시간을필요로하는것처럼보이지도않고, 무언가에정신을집중하려고노력하고있는것처럼보이지도않기때문이다. 외관상그의넓은어깨와이두박근이강조된팔뚝은젊음을생생하게드러내는데그로인해절망감이배가된다. 이젊은남성은몸을앞으로구부린채두꺼운열개의손가락으로머리를쥐어뜯듯감싸고있다. 이러한자세에서극도의절망감이느껴지기는해도, 홀로있기위해정신을집중하려는것처럼보이지는않는다. 하이데거의관점에서보면릴케가이남자에게서주목하는것은절망감보다는인간의본질로서자기자신을문제삼을수있는가능성이다. 인간은 자기자신 을문제삼을수있다는점에서여타존재자와구별되며, 여기에인간의본질이있다. 지금이남자에게문제가되는것은어느누구도아닌자기자신이다. 그는자기자신의존재방식때문에괴로워하고있으며, 자기자신에대한고민만으로가득차있는것이다. 릴케가가장길게서술한인물은 삶을통과해가는남자 다. 그는청년의얼굴을하고있으며입을조금벌린채, 눈은반쯤감고, 눈썹을찌푸리는듯한표정을하고있다. 그는똑바로서있는자세에서오른쪽으로몸을살짝돌리고있는데이로인해전체적으로아치형의기울어진축을형성한다. 한쪽으로고개를돌리고있는자세에서목의긴장된근육이그대로드 - 98 -

러난다. 또한그의오른손다섯손가락은허공을향해펼쳐져있다. 손목이몸바깥쪽으로살짝틀어진채얇고긴다섯손가락이펼쳐지는데마치꽃이피어나는것처럼보인다. 릴케는특히이남자의 자세 에주목하고있다. 이남자는고개를돌리고어딘가를바라보고있는데, 릴케에따르면 그가바라보는것은도시도, 거기서울고있는사람들도아니고, 자기와함께가고있는이들도아니다. 그는다시자기자신을향하고 있다. 사회역사적인관점에서보면이남자는프랑스라는국가를, 칼레라는시를, 부르주아라는집단을구성하는하나의구성인자에불과하다. 이러한관점에서보면그의개인적인삶보다는그의국가가, 그의도시가, 그의동료들이우선시될것이다. 그러나하이데거의관점에서보면그는프랑스의국민이기이전에, 칼레의시민이기이전에, 시민대표이기이전에한사람의개인이다. 그는자신만의삶을간직하고있는고유한존재인것이다. 릴케는이남자의손가락에도주목한다. 허공을향해펼쳐져있는그의다섯손가락은릴케에따르면 무언가를풀어놓아주고 있다. 그가풀어놓아주고있는것은 아직맛보지못한행복, 어딘가에살고있고어쩌면언제가만나게될수도있었을사람들 그리고 멀리만있을것이라고, 길고긴시간의끝에서온화하게조용히만나게될것이라고생각했던저죽음 이다. 하이데거의관점에서보면릴케가여기서발견하는것은인간의본질로서자기자신의존재방식을그려볼수있는가능성이다. 인간은자신에게앞으로가능한존재방식들을 그려볼수있는 존재이며이것이여타존재자와구별되는인간의본질이다. 삶을통과해나가는남자는죽음을목전에둔이순간, 자신에게가능할수도있었을존재방식들을그려보고있다. 그는아직맛보지못한행복을, 어딘가에살고있는누군가와의만남을, 무엇보다도평탄한삶을마치고나서맞이할수있었을안락한죽음을그려보고있다. 결국하이데거의관점에서보면릴케가 < 칼레의시민 > 에서발견 - 99 -

하고있는것은인간의본질로서실존이다. 말하자면릴케는인간의본질에해당하는각자적인존재, 자신의존재방식을문제삼을수있는존재를발견하고있다. 그런데인간의각자성과가능성에주목하는릴케의서술은의외의효과를낳는다. 릴케는이들의이성적인면모를거의드러내지않았고이들을위대한인물군으로분류하여파악하지도않았다. 릴케는그저이들에게문제가되고있는각자의삶에주목하였다. 릴케가묘사한이들의모습가운데누구도국가를걱정하거나가족혹은동료들에대하여생각하고있지않았다. 죽음을목전에둔상황에서이들에게문제가된것은오직자기자신뿐이었다. 이들은자기자신의문제로골몰해있었는데, 말하자면자신에게가능한존재방식들을그려보면서괴로워하고있었다. 역설적이게도이런식의인간이해가공동체를위한개인의희생을뚜렷하게드러낸다. 인간의구체적인삶을고려하지않고몇가지특성으로분류, 파악할때인간은그러한특성으로서파악될뿐이다. 이때는각자에게자리한문제로서고유한삶이발견되지않고 영웅, 위인, 애국자 로분류되어파악될뿐이다. 또한인간이각자적인존재라는사실이충분히고려되지않을때, 공동체를위한개인의희생은당연하게여겨질수있다. 반면, 인간에게는저마다고유한삶이있으며, 인간은매순간자기자신의존재방식을문제삼는존재라는것을충분히고려할때공동체를위한개인의희생이얼마나어려운것이고, 그렇기때문에그것이얼마나귀중한가가오히려더분명해질수있다. 여섯명의인물들을한사람씩모두다루고나서릴케는작품의전체적인구성에대해말한다. 구성과관련해서도릴케는작품의핵심이여섯개의형상들이개별성을잃지않으면서도하나로결집된다는데있다고본다. 우선릴케는각각의개별성에집중하여여섯개의형상들이서로에게닿지않고있다고말한다. 여기서 닿지않고 있다는릴케 - 100 -

의표현을이해하기위해서는초기모형에대한설명이간략히이루어져야한다. 초기모형에서여섯개의형상들은밧줄로연결되어있었다. 밧줄은한사람의목을감고다시옆사람의목을감는식으로여섯명의인물들을연결하였다. 그리고몇몇형상들은부분적으로 닿아 있었다. 예컨대앞에있는두사람의몸체는하나의덩어리로합쳐져있었다. 그리고뒤편에있는두사람은서로를바라보면서두손을맞잡고있었다. 그러나최종적으로완성된 < 칼레의시민 > 에서는각자가자신의밧줄을지니고있었으며어느누구도다른사람과하나의몸으로합쳐져있지않았다. 인물들간의신체적인접촉도없었고, 서로를바라보는등심리적인교감도일어나지않았다. 그렇다면이여섯개의형상들은어떻게하나로결집될수있었는가? 릴케에따르면이들을하나로결집시키는것은오직대기뿐이다. 이작품에는 접촉이아니라중첩들 만이있었으며이는사이사이에있는대기를통해매개되었다. 릴케는여기서접촉이아닌중첩이있었다고말한다. 이러한 중첩 은크게세가지차원에서해석해볼수있다. 첫째, 릴케가말하는중첩은관람자의움직임을통해하나의형상이나오고그다음에또다른형상이연이어나타나는방식을일컫는것일수있다. < 칼레의시민 > 은관람자로하여금두인물을보면서그너머에있는세번째인물의머리, 어깨, 손을보게끔구성되어있다. 이작품에서는결코여섯명의인물들을한번에볼수가없다. 그리하여관람자는움직임을통해인물들을살펴볼수밖에없다. 인물들의위치와포즈, 너머에있는인물의부분적인드러남등은관람자로하여금다음형상으로계속이동하게한다. 37) 가령, 정면에서시작하는관람자는가장먼저외스탸슈드생피에르와열쇠를든남자를발견한다. 그리고이두사람너머로수그 37) Ibid., pp. 175~177-101 -

러진머리를두손으로받치고있는남자의어깨가부분적으로드러난다. 이를보기위해관람자는오른쪽측면으로발걸음을돌린다. 이어서작품의뒤편으로완전히발걸음을옮기고나면이전에는보이지않았던두사람이모습을드러낸다. 그리고이두사람너머로삶을통과해나가는남자의고개가부분적으로드러난다. 둘째, 릴케가말하는중첩은가까이있는두인물의비슷한동작이나동세를일컫는것일수있다. 가령, 외스타슈드생피에르와열쇠를든남자는모두양팔을아래로늘어뜨리고있고, 두사람의옷주름역시수직으로길게떨어지고있어서비슷한움직임을만들어낸다. 그리고뒤편으로이동하면수그러진머리를받치고있는남자와외스타슈드생피에르의뒷모습이보이는데두사람의어깨와어깨, 등과등, 둔부와둔부가서로를향해구부러지면서비슷한동세를만들어낸다. 셋째, 릴케가말하는중첩은동일한신체부위의반복을일컫는것일수있다. 정면에서시작하는관람자는가장먼저외스탸슈드생피에르와열쇠를든남자를본다. 두사람너머에서부분적으로드러나는수그러진머리를두손으로받치고있는남자를보기위해관람자는오른쪽측면으로발걸음을돌린다. 걸음을이어나가작품의뒤편으로완전히이동하면두형제중한사람의얼굴이나타나는데그얼굴은앞서보았던열쇠를든남자와동일한것이다. 그렇지만이남자는열쇠를든남자처럼민머리가아니고, 수염도나있어서동일한사람으로보이지않는다. 이어서관람자는삶을통과해나가는남자를보기위해측면으로발걸음을옮긴다. 그런데삶을통과해나가는남자의등은앞에서보았던수그러진머리를두손으로받치고있는남자의등과동일한것이며, 그의오른손은앞에서본두형제중한사람의손과동일한것이다. 이러한방식으로 < 칼레의시민 > 은중첩을만들어낸다. 릴케가말하는중첩은하나의형상이나오고그다음에또하나의형상이나오는것을일컫는것일수도있고, 비슷한동작의반복혹은동일 - 102 -

한신체부위의반복을일컫는것일수도있다. 그런데릴케에따르면이러한중첩을만들어내는것은다름아닌 대기 다. 릴케에따르면형상들은대기의매개를받아서로를당기고있다. < 칼레의시민 > 은그구성방식에있어대기를독특한방식으로경험하게한다. 사실이작품의정중앙은외스타슈드생피에르의우측공간으로이자리에는아무것도없다. 말하자면정중앙이텅빈공간인셈이다. 그리고이공간덕분에여섯명의군상이하나의거대한덩어리로보이지않을수있었다. 또한일체의접촉을배제하고중첩으로대신하면서개별형상의윤곽이뚜렷하게드러나고형상과형상사이의공간이다양한형태로드러난다. 가령, 초기의모형에서외스타슈드생피에르와열쇠를든남자가하나의몸체를구성하고있었으나최종적으로완성된 < 칼레의시민 > 에서는그렇지않았다. 두인물은비록가까이에위치해있었으나각각따로분리되어있었다. 둘사이의좁고긴틈은대기로채워졌는데특히태양의빛이통과하면그것이더욱선명해졌다. 또한각각의형상들은모두완전히분리되어있었으므로인물들의머리와머리, 어깨와어깨, 손과손사이에서대기가다양한형태로드러날수있었다. 그런데이러한대기경험은하이데거의관점에서보면매우중요하다. 하이데거에따르면예술작품의탁월성은무엇보다도존재자체를경험하게하는데있다. 예술작품은다양한방식으로존재를경험하게하는데그중에서도대기가그러하다.(Hw 28) 예술작품은보이지않던대기의공간을드러내보인다. 이러한대기는눈에보이지는않지만분명히존재하는것이다. 이처럼눈에보이지는않지만존재하는무언가를통해존재자체의경험이뚜렷하게이루어진다. 다시말해, 그러한것이실은존재하고있었다는사실자체가뚜렷하게경험된다. 이러한관점에서보면 < 칼레의시민 > 이릴케에게선사하는가장 - 103 -

중요한경험은대기자체다. 릴케의초점은개별형상들을매개하는대기에서점차대기자체로이동하고있다. 말하자면조각과대기의조화에서대기자체의경험으로넘어가고있다. 릴케가마침내발견하게되는것은주위에늘존재하고있던대기다. 그것은 때때로우리가모여있는구름떼나산악에서보게되는현상 이자 구름과구름사이, 산과산사이를채우고있는대기 다. 이러한대기경험이중요한이유는이것이존재자체의경험이기때문이다. 눈에보이지는않지만존재하는대기를통해무언가가실은존재하고있었다는사실자체가드러난다. 이러한존재자체의경험은비일상적이므로이러한경험은단순하게지나쳐지지않는다. 이때문제가되는것은오직존재자의존재뿐이며일상에서우선대개그러하듯존재자가대상화되지않는다. 그순간문제가되는것은오직그러한존재자가존재하고있다는사실뿐이다. 이러한존재자체의경험은일상에서는잘일어나지않는특별한경험이며, 일상에서습관적으로행해왔던관계맺음으로부터벗어나게한다는점에서중요하다. (3) < 입맞춤 > 로댕의 < 입맞춤 (Le Baiser)> 에대한릴케의언급을보자. 우리는이손들에게고유한발전을가질권리, 고유한소망과감정, 기분과취미를가질권리를인정한다. 그러나육체가순수하게삶의무대들로, 각자리에서개성있고위대하게될수있는삶의무대들로만이루어져있음을스스로행한교육으로알고있는로댕은폭넓게진동하는면의어느한부분에다완전한존재로서의독자성과충만을부여할수있는능력을갖고있다. 로댕에게있어서는, 하나의공통된 ( 내적이든외적이든 ) 행위를위해육체의모든사지와힘이요구된다는점에서인간육체가 - 104 -

하나의완전체인것처럼, 다른한편으로서로다른육체들의일부분이라해도그것들이내적필연성에의해나란히결부될때는하나의유기체로조직화되는것이다. 다른사람의어깨나허벅지에놓여있는손은더이상원래그손이딸린육체의것이아니다. 이손과손이어루만지거나붙잡고있는대상으로부터하나의새로운사물이, 이름도없고그누구의것도아닌사물하나가더생겨나는것이다. 자신의일정한한계를갖는이런사물이이제중요하게된다. 로댕에게는이러한인식이군상을배열하기위한토대이며, 이로부터전에는없었던형상들의상호결합과어떤경우에도결코떨어질수없는형식들의응집이나타나는것이다. 그는포옹하고있는형상들에서출발하지않으며, 배치하고조합할모델들도두지않는다. 그는작품의정점이되는가장강렬한접촉이일어나는자리들로부터시작한다. 새로운어떤것이생겨나는곳에자리를잡고, 그는새로운한사물의생성을동반하는이신비에찬현상들에다자신이도구에대해알고있는모든지식을쏟아넣는다. 말하자면그는이지점들에서섬광의번쩍임이생겨날때작업하는것이며, 전체육체들에서이섬광이빛나는부분들만을보는것이다. < 입맞춤 > 이라불리는, 소녀와사내의저위대한군상이지니는마력은삶을이같이지혜롭고정당하게분배한데있다. 우리는여기서모든접촉면들로부터물결이, 즉미와예감과힘의전율이이육체들속으로들어가는것같은느낌을갖는다. 그리하여두몸뚱이위의모든자리에서이입맞춤의축복을보는것처럼여기게된다. 입맞춤은떠오르는태양과같고그빛은도처에있다. (SW Ⅸ 164~165) 여기서는릴케의논의구조에주목할필요가있다. 인용된구절의 - 105 -

첫머리를보면릴케가로댕의단편손조각을언급하고있다는것을확인할수있다. 38) 신체의일부를조각한단편은로댕이루브르박물관의훼손된고대의유적들로부터영향을받아만든것으로알려져있다. 39) 수세기전에만들어진많은고대의조각상들은부분적인훼손을피할수없었다. 로댕은이러한훼손된고대의조각상들의영향을받아인체의일부분이잘려나간토르소 (torso) 나그보다훨씬작은 손 이나 다리 등신체의일부만을조각하는일에관심을갖게되었다. 릴케는이러한손조각에대하여그것이 고유한발전을가질권리, 고유한소망과감정, 기분과취미를가질권리 가있다고말하고있다. 그러한손조각은어느누구의육체에도소속되어있지않은것이며독자적인하나의예술작품이라는것이다. 이러한논의이후에릴케는 < 입맞춤 > 에대한논의로넘어간다. 어떻게보면로댕의손조각에관한논의와로댕의 < 입맞춤 > 에관한논의사이의경계가불분명하다고도할수있다. 그리고이러한 38) 로댕은손과손가락을형태와위치의측면에서또, 규모의측면에서다양하게시도했다. 1901 년당시로댕은실물크기의손을만들고있었는데이는인간신체를해부학적으로이해하기위함이었다. 그러나분명한것은, 그가손조각을통해하나의몸짓을창조하려했다는것이다. 이를로댕의손조각이석고로만들어졌다는사실이잘보여준다. 석고라는매체는 ( 대리석에비해 ) 훨씬가변적인그래서, 수정이용이한매체다. 로댕은손조각을석고로만들어인간의몸짓을창조하고, 그것을창조해내는과정에서여러문제점들을동시에극복해나가고자했다. 또한 ( 작품의 ) 주제를선택함에있어, 로댕은일반적으로흔히볼수있는동작대신손의다른측면들을드러냈다. 로댕은생동감넘치는인간의손을사하여다양한감정적특질들을표현하는데집중했다. 그리하여이러한단편들은 ( 손조각은 ) 그자체로상당히중요한예술작품이되었다. 손조각들이전체중의일부가아니라그것자체로서권리를갖는대상으로보일수있었기때문이다. 결론적으로, 신체의일부분에대한로댕의탐구적인작업은특정한결과물을위한수단이아니라, 오히려그자체대단히중요한결과물로서, 역동적인신체의다양한측면들을시도하기위한것이었다. Katherine Johnson Cabaniss, Constantin Brancusi and Auguste Rodin : A Matter of Lasting Influence, Master s thesis, Virginia Commonwealth University, 2001, pp. 42~45. 39) Albert E. Elsen, Origins of Modern Sculpture: Pioneers and Premises, George Braziller, New York, 1974, pp. 73~75. - 106 -

흐름때문인지 < 입맞춤 > 에관한논의역시 손 에관한것으로시작한다. 릴케는로댕의 < 입맞춤 > 을염두에두면서다른사람의어깨나허벅지에놓여있는 손 은더이상원래그손이딸린육체의것이아니라고주장한다. < 입맞춤 > 에서남성의어깨에놓여있는손은더이상그손이딸린여성의것이아니고, 여성의허벅지에놓여있는손은더이상그손이딸린남성의것이아니다. 왜냐하면그손은더이상 이름도없고그누구의것도아니기 때문이다. 여기서릴케가언급하지는않았으나창작의동기가되었던소재를고려해볼때이는파올로와프란체스카의손이다. 파올로와프란체스카는단테의 신곡 에등장하는주인공들이다. 라벤나의영주구이도는 18세의아름다운딸프란체스카를옆도시리미니의영주지안치오토에게시집보내려한다. 성정이포악한데다다리를절었던지안치오토는프란체스카가결혼을반대할것을염려해수려한용모를지닌자신의동생파울로에게대신맞선을보게했다. 지안치오토의계략대로프란체스카는파울로를만나첫눈에반한다. 리미니에도착해계략을알게된프란체스카는절망의나날을보낸다. 유일한기쁨이있다면성안에서가끔씩파울로를보는것이다. 그러던어느날프란체스카는우연히파울로와한방에서조우한다. 그들은방에앉아심심풀이삼아책을펴놓고읽기시작한다. 이들이손으로행간을짚어나가면서읽고있던책은아서왕의왕비귀네비어와랜슬롯의이야기다. 랜슬롯은귀네비어왕비의수호기사였는데두사람은처음만나는순간부터운명적으로사랑하게되었다. 그러나둘역시이룰수없는사랑으로번민의나날을보낸다. 이들이입을맞추는구절에이르자파올로와프란체스카는열정에사로잡혀입맞춤을나누게된다. 그순간프란체스카의남편이나타나그광경을목격하고두사람을활로쏴서죽인다. 파올로와프란체스카는이한번의입맞춤으로죽음을맞이하게되고지옥에서광풍에쓸려다니며매질을당하는형벌을받게된다. - 107 -

그런데이러한소재에서창작의동기를얻었다고는하나릴케의언급을어디에도파올로와프란체스카의이야기가나타나있지않다. 오히려릴케는이들의손이더이상 이름도없고그누구의것도아닌 것이라고하면서파올로와프란체스카의것이아니라고주장하는것처럼보인다. 릴케가이들의손을파올로와프란체스카의것이아니라고보는것은 이손과손이어루만지거나붙잡고있는대상으로부터하나의새로운사물이, 이름도없고그누구의것도아닌사물하나가더생겨나기 때문이다. 하이데거의관점에서보면릴케가논의를로댕의단편손조각에서부터시작하는것과, < 입맞춤 > 에서의손이이름도없고그누구의것도아니라고주장하는것은예술작품이본질적으로시원적인것이기때문이다. 하이데거에따르면예술은다른어느곳에도유래를두지않는그자체유래처다. 예술은이전의전통적인것들로부터는해명될수없으며그러한것들을능가하는것이다.(Hw 63~65) 하이데거식으로말하자면릴케는 < 입맞춤 > 을다른어느곳에도유래를두지않는그자체유래처로서발견하고있다. 이러한맥락에서로댕의 < 입맞춤 > 은파올로와프란체스카의이야기로부터해명될수있는것이아니며이를넘어서있는것이다. 이는파올로와프란체스카의입맞춤이아니라로댕에의해탄생하게된어느두사람의입맞춤이다. 이들의손역시파올로와프란체스카의것이아니며, 로댕에의해새롭게생겨난누군가의손이다. 이어지는언급에서릴케는새롭게생겨나는사물이갖는일정한 한계 가중요해진다고말한다. 여기서사물이갖는한계 (Grenzen) 란무엇을의미하는것인가? 하이데거의관점에서보면이는인간의잣대로행해지는일체의측량, 분석, 계측의대상이되기를거부하는대지다. 예술작품의대지적성격에는작품이놓여있는지반으로서의땅, 작품주위의대기 - 108 -

나온갖자연적존재자들, 작품을구성하는자연사물, 작품의전체적인실루엣등이모두포함된다. 그리고예술작품에서대지는스스로를폐쇄하는방식으로존재한다. 대지는인간의잣대로행해지는일체의측량, 분석, 계측의대상이되기를거부한다. 하이데거는이러한폐쇄 (Verschlossenheit) 를설명하기위해돌의 묵직함 과 빛깔 을예로든다.(Hw 33) 돌은자신의묵직함을지그시알려올뿐이며, 그것을정확하게무엇이라고해명할수없는방식으로알려온다. 그러한묵직함은일반화될수없는돌고유의감각이다. 이러한감각은명확하게무엇이라고규정할수가없으므로끝내자신의정체를밝히지않는것이다. 이러한방식으로대지는인간에의해이루어지는일체의침입에저항한다. 예컨대, 돌의묵직함을파악하고자돌을저울에달아보아도그것은단지계량적수치로옮겨질뿐이다. 이러한시도는단지돌을숫자에머물게할뿐, 돌특유의묵직함이라는것은우리에게서떠나버린다. 마찬가지로빛깔을파동수로분해할때빛깔의특유한빛남은사라져버린다. 어떠한강압적인해명의시도나정밀한계산의시도에도불구하고대지는자신의정체를전부밝히지않는다. 이러한맥락에서사물이갖는일정한 한계 란끝내정체를밝히지않는, 명확하게무엇이라고규정할수없는자연사물의고유한감각이다. < 입맞춤 > 의대리석은속성에기초하여개념적으로파악되거나수치로환산된값으로서파악되지않는다. < 입맞춤 > 에서는대리석의육중함과고유의흰빛깔이스스로를지그시알려올뿐이며그것을정확하게무엇이라고규정할수없는방식으로알려온다. 이는일반화시킬수없는돌의고유한묵직함이며고유의흰빛깔이다. 그것은인간에의해이루어지는일체의측량, 분석, 계측의시도에도자신의비밀을전부다밝히지않는것이다. 그런데이는자연사물의본질적존재에도달하게한다. 하이데거에따르면자연사물의본질적존재는스스로를폐쇄함이다. 말하자면자연사물은인간의잣대로행해지는규정에서벗어나고유의감 - 109 -

각을간직한채로존재할때그것의본질적존재에도달한다. 이는인간이특정한방식으로의미부여를하든하지않든, 특정한값을매기든매기지않든, 그러한것과는무관하게사물이고유의규정성과유일성을지닌존재라는사실을발견하게한다. 이와관련하여 생겨남 에대한릴케의반복적인언급에주목할필요가있다. 릴케는손과손이어루만지거나붙잡고있는대상으로부터하나의새로운사물이, 이름도없고그누구의것도아닌사물하나가더 생겨난다 (enstehen). 고말했다. 또한릴케는로댕이 새로운어떤것이생겨나는곳에자리를잡고 새로운한사물의생성 (Werden) 에자신의모든지식을쏟아넣었으며여기서섬광의번쩍임이 생겨났다. 40)41) 고도말했다. 하이데거의관점에서보면릴케가반복적으로강조하는 생겨남 은자연의본성에해당한다. 다시말해, 릴케는여기서자연의본성을뚜렷하게경험하고있다. 하이데거는알브레히트뒤러의말을인용하여 자연속에예술이감춰져있고자연으로부터예술을떼어낼수있는사람만이예술을소유할것 이라고말한다.(Hw 58) 예술가는자연으로부터예술을떼어내어예술작품이있는이쪽-앞으로-데려오는곧, 산출 40) 실제로군상을만들때로댕은처음부터전체적인형상을미리염두에두고착수하지는않았다. 대신에기존의조각을다른것과결합시키는방식으로군상을만들어나갔다. 예컨대 < 신의손 > 은 < 칼레의시민 > 에쓰였던손과 < 아담과이브 > 가만나탄생한군상이다. 이손조각은나중에 < 무덤에서나오는손 (Main sortant de la tombe> 에등장하기도한다. 41) < 입맞춤 > 은비록스타일의측면에서는전통적이라고볼수있으나, 군더더기를떼어내고오직실루엣에만집중하게만든다는점에서전통적인조각과차이를낳았다. 로댕은관능성과에로티시즘을전달하기위해몸의언어를선택한셈인데, 말하자면이를분위기있는입맞춤에자연스럽게포함시켰다. 로댕은불필요한세부사항들을과도하게덧붙임으로써주의가딴데로새지않도록, 심플하게실루엣만을강조함으로써사랑의열정이번뜩이는순간을포착해내는데성공한다. 로댕은전통적인조각의테마와는거리를두고자했으나대중에게선보일조각의경우어느정도는개념을파악할수있게해주어야한다고믿었다. 그러나확실한것은로댕이작품의테마를단지학적으로논의되어야하는사항일뿐이라고보았다는사실이다. 로댕이생각하기에 조각은그자체로완전하며주위세계와도물리적으로완전히분리되어있는 것이었다. Katherine Johnson Cabaniss, op. cit., pp. 21~22. - 110 -

해내는자다. 그런데예술가가자연으로부터떼어내어다가작품에옮겨다놓아야하는것은단지자연적존재자만이아니다. 예술가는무엇보다도자연의본성을작품이있는이쪽앞으로데려다놓아야한다. 하이데거는자연의본성을퓌시스로보는데이는출현과발현그자체를일컫는것이다. 오늘날나투라는단지자연적존재자만을가리키는것이되었는데사실그어원을따라가보면그것은본래퓌시스라고일컬어졌던것이다. 이러한퓌시스에는단지자연적존재자만이아니라자연의 본성 까지도포함되어있었다. 퓌시스는자기스스로로부터열려피어오름, 스스로열려펼쳐짐, 이러한펼쳐짐속에자신을나타냄, 그리고그속에머무르고견뎌다스림을의미하는것이었다.(EM 15) 이는어디에나있으나해의떠오름이나바다의물결침, 초목들의성장, 짐승이어미의태중으로부터나오는것에서특히생생하게경험할수있다. 이러한맥락에서로댕은단지조각의대리석만잘다룬자가아니다. 무엇보다도그는예술가로서자연으로부터예술을떼어작품이있는이쪽-앞으로-데려다놓은자다. 그런데로댕이잘알고있었고, 또잘끄집어내어이쪽-앞으로-데려다놓은즉, 산출해놓은것은단순히돌이나나무와같은자연사물만이아니다. 로댕이무엇보다도조각이있는이쪽-앞으로-데려다놓은것은자연의본성으로서스스로를폐쇄하는존재자체, 출현과발현그자체다. 같은맥락에서 생겨남 에대한릴케의반복적인강조는그가자연의본성을뚜렷하게경험하고있음을보여준다. 릴케가이작품을 떠오르는태양 에비유하는것도출현과발현그자체로서의퓌시스를경험한데기인한다. 이작품에서릴케가뚜렷하게경험하고있는것은하이데거식으로말하자면제스스로로부터피어오름, 스스로열려펼쳐짐, 이러한펼쳐짐속에머무르고견뎌다스림즉, 자연의본성이다. 그런데하이데거의관점에서보면 < 입맞춤 > 에서대지가선명하 - 111 -

게드러날수있는것은세계와의투쟁이있기때문이다. 하이데거에따르면일상의사물은세계와대지의투쟁을선동하지않는다. 예컨대, 탁자는세계와대지의투쟁을선동하지않는다. 탁자는예술작품과달리의미연관의총체로서의세계를새롭게열어세우지않는다. 탁자는식사를하기위해식기들을올려놓는도구라는통상적인도구연관에서거의벗어나지않는다. 그리하여탁자에대리석이있다는사실은쓰임새뒤로가려지고만다. 사람들은일상에서우선대개그것을탁자로발견하지거기에대리석이있다는사실은거의지각하지못한다. 반면, 예술작품은세계와대지의투쟁을선동하며투쟁속에서대지는스스로를더욱더완강하게폐쇄할수있다. 다시말해, 의미연관의총체로서의세계가끊임없이새롭게열리기때문에사물에대한이전의의미부여가끊임없이좌절된다. 그에따라사물은쓰임새라는특정한하나의의미연관에고정되지않고, 의미부여의좌절이이루어지는순간에대지가모습을드러낸다. 이러한관점에서보면 < 입맞춤 > 에서는세계의열어내는운동이일어나고있다. 그래서이예술작품은탁자와같이통상적인하나의의미연관에고정되지않는다. 끊임없이새로운의미지평을열어내면서 < 입맞춤 > 은계속해서이전의의미부여를좌절시킨다. 그리하여이전의의미부여가좌절되는바로그순간에실은거기에대리석이있다는사실과대리석의고유한무게감그리고고유의흰빛깔이선명하게드러난다. 물론릴케는이작품에서대지적인성격에좀더주목하고있다. 릴케는사물이갖는일정한한계에대해말하였으며, 생겨남을반복적으로강조하였는데이러한것들은대지와대지를지탱해주는퓌시스에관한것이기때문이다. 그런데하이데거의관점에서보면대지는세계와의긴장속에서자신의모습을선명하게드러낸다. 반대편에서팽팽한긴장을이루고있는세계가모종의방식으로열어주고있기때문에대지는좀 - 112 -

더완강하게자신을폐쇄할수있고그것자신에게로되돌아갈수있는것이다. 이러한관점에서보면 < 입맞춤 > 에서대지가선명하게드러날수있는것도세계와의투쟁이있기때문이다. < 입맞춤 > 에서대리석의아름다움이선명하게드러날수있는것은 소녀와사내 의삶이라는의미지평이열리고있기때문이다. 릴케에따르면이작품의위대함은소녀와사내의삶을지혜롭고정당하게분배한데있다. 릴케는소녀와사내, 이두사람으로부터미와예감과힘의전율을발견하기도한다. 이처럼 < 입맞춤 > 이인간삶과관련한의미지평을끊임없이열어내고있기때문에자연사물이고유의감각을간직한채로존재할수있다. 말하자면여기에는척추를곧게펴고앉아있는체격좋은사내가있기때문에대리석의육중함이드러날수있다. 그리고상대의목을두팔로끌어안고있는소녀가있기때문에대리석의부드러움이뚜렷해질수있다. 그리고이제곧입맞춤이이루어질것이라는예감이있기때문에주위를감도는고요한대기와긴장된힘이보다선명하게나타날수있다. (4) < 다나이드 > 와 < 카리아티드 > 로댕의 < 다나이드 (Danaïd)> 와 < 카리아티드 (Cariatide tombée portant sa pierre)> 에대한릴케의언급을보자. 무릎을꿇고흘러내리는머리카락속에쓰러져있는 < 다나이드 > 도아마그시기에탄생했을것이다. 이대리석상주위를서서히둘러보는것, 풍부하게구부러진둥근등을돌아서고귀한울음같은돌속에없어져버린얼굴로, 영원의얼음덩어리에깊이파묻힌채마지막남은한송이꽃처럼다시한번조용히삶을말하는손으로이르는길고긴길을걸어보는것은놀라운경험이다. 그리고아무 - 113 -

도움도받지못하는긴추락을눈부신사물로만들어낸 < 환상, 이카로스의딸들 >, 또 < 인간과사상 > 이라고불리는아름다운군상. 그리고 < 카리아티드 >. 이것은가만히있는돌밑으로들어가서서가볍든지무겁든지돌의부담을견디고있는입상이아니라, 무릎을꿇고, 몸을구부리고, 자기속으로밀어넣어진한여인의나상이다. 끝없는낙하처럼모든사지속으로내려앉는짐의무게가여인을그런모습으로만든것이다. 이육신의가장작은부분위에도돌전체가더크고더오래되고더강력한하나의의지처럼놓여있으며, 이를지고있어야하는운명은끝나지않았다. 이육체는꿈속에서어떤불가능한것을지듯짊어지고있으며, 탈출구를찾지못한다. 거부하는듯웅크린육체는언제나무언가를지고있는모습이었다. 그리하여피로가밀려와몸을억지로라도눕히지않을수없게된다면, 그때그녀에게는눕는것조차도짐을지는일이될것이다. 끝없는짊어짐. 그것이 < 카리아티드 > 다. 원한다면우리는로댕의대부분작품들을사상적인설명을덧붙여해명하고논할수있다. 단순한바라봄으로미에이르는길이익숙지않고어려운사람들을위하여다른길들이, 고상하고훌륭하며다채로운형상의해석들을거쳐가는우회로들이존재하는것이다. 무한한훌륭함과정당함, 모든운동들의균형, 그비례관계의놀라운내적올바름, 철저히침투된생명, 이나상들을아름다운사물이되게한이모든것이, 대가가그이름을칭하며곁으로불러온소재들을더없이훌륭하게현실화하는능력을나상들에게부여한듯하다. 로댕에게는어떤소재도동물이나무에매여있는것처럼딱히예술사물에매여있지않다. 그것은흡사미술관의관리인처럼사물근처어딘가 - 114 -

에서살며또사물을먹고사는것이다. 소재를부르면우리는많은것을경험하지만, 그러나소재없이지내는법을이해하면우리는오히려아무런방해도받지않은채홀로더많은것을경험하게된다. (SW Ⅸ 174~176) 여기서릴케가소개하고있는작품들은모두 < 지옥문 (La Porte de l Enfer)> 을위하여구상되었으나최종적으로는들어가지않은것들이다. 이들대부분은 < 지옥문 > 의주된테마로서추락 ( 혹은실패 ) 과관련이있는데충족될수없는욕구에서비롯된고통을표현하고있다. 42) 이중에서도릴케가자세히다루는것은 < 다나이드 > 와 < 카리아티드 > 다. 다나이드는그리스신화에나오는다나우스왕의딸이다. 다나우스왕에게는 50명의딸들이있었는데어느날신탁에서사위에게죽임을당할것이라는예언을듣게된다. 이에왕은딸들을시집보내면서하룻밤만을보내고남편을죽이라고명한다. 그중에서한명을제외한 49명의딸들이모두남편을죽이게된다. 그리하여지옥에간다나이드들은결코채워지지않는독에물을퍼나르는형벌을받게된다. 릴케는 < 다나이드 > 를 한송이꽃 에비유하고있다. 그런데 42) 로댕이 1880 년대전반부에가장많은노력을기울였고 1890 년대까지계속해서발전시키고다듬었던작품인 < 지옥문 > 은 8,90 년대만들어낸대부분의대리석조각의주된원천이었다. 그리고이들조각에포함되는것이 < 다나이드 >, < 환상, 이카로스의딸들 >, < 인간과사상 >, < 카리아티드 > 와같은작품들이다. 로댕은 < 지옥문 > 을위해수많은단편들, 인물들, 군상들을만들었으며이를석고에다양한형태로보존시켰다. 1899 년구스타브제프로이가기록한바에따르면 < 지옥문 > 을위한조각들은로댕스튜디오전체를차지하고있었다. 방전체에는어지럽게흩어진다양한조각들이있었는데뒤집어진얼굴도있고, 비틀린팔들, 뒤틀린다리들도있었다. 이처럼원래는이문을위해서구상되었던수많은것들이이후대리석조각을위한모델이되었다. 이들은 < 지옥문 > 을위한스케치를작품으로만든것으로마감이나제작의측면에서훨씬정돈되어있고규모도커졌으며, < 지옥문 > 과는분리되어있는정체성을가지고있었다. Daniel Rossenfeld, Auguste Rodin s Carved Sculpture, Ph. D. diss., Stanford University, 1993, pp. 44~45. - 115 -

그리스신화를염두에두고보아도 < 다나이드 > 에는꽃을연상시킬만한것이없다. 그래서릴케가이작품을왜꽃에비유한것인지의문을불러일으킨다. 이러한의문은작품의형태를살펴봄으로서해소된다. < 다나이드 > 를멀리서보면전체적으로꽃병의형태와유사하다는것을알수있다. 당시로댕은그리스식도자기꽃병이지닌우아한곡선을여성누드로표현하는데관심을가지고있었다. 그는모델들로하여금다양한자세를취하게하기도하고, 모델들을다양한각도에서그려봄으로써꽃병과유사한형태를여러가지방식으로시도해보았다. 43) 무릎꿇은자세로엎어진채쓰러져있는 < 다나이드 > 의둔부를위쪽에, 머리를아래쪽에두면꽃병과같은실루엣이나타난다. 꽃병은중앙이잘록하고위쪽과아래쪽이 ( 중앙쪽에비해 ) 폭이넓다. 이와마찬가지로 < 다나이드 > 도허리가잘록하게들어가있고위쪽에있는둔부와아래쪽에있는어깨가상대적으로폭이넓다. 아래쪽으로물결처럼흘러내리는풍성한머릿결은구멍뚫린꽃병모양의그릇사이로물이새어나가는것을형상화하고있다. 이러한배경을염두에두고보면 < 다나이드 > 에대한릴케의서술이주로작품의형태와관련한다는것을알수있다. 릴케는 이대리석상주위를서서히둘러보는것 에대해말하고있다. 우선 43) 하나의예로, 로댕이그린소묘 < 밤안개 (Brume du soir)> 가있다. 여기에는한여인이무릎을꿇은상태로서있으며두팔은등뒤로보이지않게넘겼는데그녀를정면에서마주본각도로그렸다. 이러한자세가꽃병과같은형태를만들어냈는데말하자면허리쪽은잘록해지고위의어깨부분과꿇어앉은아래쪽둔부는상대적으로폭이넓어지는것이다. 또다른예로, 로댕의소묘 < 혜성 (Comète)> 을보면한여인이무릎을꿇고앉아서양손을자기앞의넓적다리위에올려놓았는데이번에는그녀를앞에서서내려다보는각도로그렸다. 내려다보는각도때문에긴허리는생략되고어깨와넓적다리부분은상대적으로폭이넓어진다. 이또한중앙은들어가고위쪽과아래쪽은폭이넓은꽃병의형태를시도한것이다. Antoinette Le Normand-Romain, Christina Buley-Uribe, Auguste Rodin: Drawings & Watercolors, translated from the French, Auguste Rodin: Dessins et Aquarelles, London, Thames & Hudson, 2006, p. 46. - 116 -

풍부하게구부러진둥근등을돌아서 가는것부터시작한다. 말하자면한쪽옆구리에서시작해서둔부를지나반대편옆구리로둥글게곡선을그리면서이동하는것이다. 이어서 돌속에없어져버린얼굴로 향한다. 얼굴이보이지않는쪽으로가려면 < 다나이드 > 의오른팔이있는곳으로가야한다. 그녀가자신의왼쪽방향으로고개를돌리고있기때문이다. 마침내도달하는지점은 다시한번조용히삶을말하는손 이다. 이손을보기위해서는그녀가고개를돌리고있는쪽으로가야한다. 이러한릴케의이동경로를이어나가면꽃병과같은형태가그려진다. 릴케가언급하는또다른작품은로댕의 < 카리아티드 > 다. 릴케에따르면 이것은가만히있는돌밑으로들어가서서가볍든지무겁든지돌의부담을견디고있는입상이아니라, 무릎을꿇고, 몸을구부리고, 자기속으로밀어넣어진한여인의나상이다. 여기서릴케가말하고자하는것은로댕의 < 카리아티드 > 가결코아무런감정이나감각도느끼지못하는물체가아니라는것이다. 그것은 가볍든지무겁든지 상관없는물체가아니라, 무거운돌때문에몸을구부리고자기속으로밀어넣어진한여인이다. 릴케의이러한언급을이해하려면카리아티드의역사와관련하여로댕의 < 카리아티드 > 를이해할필요가있다. 카리아티드는원래고대그리스신전건축에서기둥으로사용되었던여인의입상이다. 말하자면카리아티드는건축물을받치기위해신전가장자리에세워두었던기둥들이었다. 로댕은수많은버전의카리아티드를만든것으로알려져있다. 로댕이만든초기의카리아티드는그리스신전에있는기둥들처럼건축적기능을수행하는것이었으나시간이흐르면서점차건축물에서분리된독자적인하나의조각으로선보여졌다. 로댕이 1876년브뤼셀에서선보인카리아티드는건축적기능을수행하는것으로나타났으나 10년후인 1886년보스턴에서선보인카리아티드는어떠한건축적기능도수행하지않았다. 44) - 117 -

이러한점에서릴케가로댕의 < 카리아티드 > 를가볍든지무겁든지돌의부담을견디고있는 입상 이아니라고말한것은고대그리스건축에사용되었던카리아티드를염두에둔것이다. 말하자면릴케는전형적인건축조각으로간주되던카리아티드가건축물로부터분리되어하나의독자적인예술작품으로선보여졌다는사실을강조하고있다. 이어지는단락에서릴케는 단순한바라봄 의중요성을강조하고있다. 릴케는작품을해명해주는다양한해석들이존재하지만그러한것들은우회로일뿐이라고하면서그저단순하게바라볼것을제안하고있다. 그리고릴케가단순하게보라고하는것은 무한한훌륭함과정당함, 운동들의균형, 그비례관계의놀라운내적올바름, 철저히침투된생명 이다. 하이데거의관점에서보면릴케가단순하게보라고하는것은균열로서의투쟁이형태속에확립되어있음즉, 창작되어있음이다. 하이데거는창작의과정에서일어나는세계와대지의투쟁을균열이라고명명한다. 그리고균열로서의투쟁은최종적으로는반드시 대지 에로되돌려져 형태 속에확립되어야한다. 이를테면균열은당기고있는돌의무거움속으로, 나무의묵직한단단함속으로, 색채의어두운비침속으로되돌아가야만한다.(Hw 51) 균열은형태가생겨나는과정이기도하다. 말하자면균열은존재자를특정한방식으로의미부여할수있는기준이만들어지는과정이자, 주위의공간에물리적경계가형성되는과정이다. 이러한맥락에서릴케가작품을해명해주는다양한해석들을참고하는대신단순하게보라고하는것은균열로서의투쟁이며, 그러한투쟁이대지에로되돌려져형태속에확립되어있음이다. < 다나이드 > 는처음에 < 지옥문 > 을위해만들었지만최종적으로는들어가지않았다. 독자적인하나의예술작품이되면서 < 다나이드 > 는지옥의형벌이라는관습적인내러티브와뚜렷하게절연한다. 그 44) Daniel Rossenfeld, op. cit., pp. 41~51. - 118 -

리하여이작품은릴케의말대로이제단순하게바라보아진다. 그것은지옥의형벌을받고있는다나우스의딸로대신읽히지않고그자체로서발견된다. 말하자면그것은 무릎을꿇고흘러내리는머리카락속에쓰러져있는 여인이며, 풍부하게구부러진둥근등 과 돌속에없어져버린얼굴 이 한송이꽃 과같은형태속에확립되어있는것이다. 하이데거에따르면일상의사용사물과예술작품은그존재 (Sein) 의방식에있어서뚜렷하게구별된다. 사용사물은제작되어있음 (Fertigsein) 이라는방식으로존재하고 위하여 의연관전체로서사용사태전체성의지배를받는다. 반면에예술작품은창작되어있음 (Geschaffensein) 이라는방식으로존재하고사용사태전체성의지배를받지않는다.(Hw 52) 이러한관점에서보면오랜세월카리아티드는제작되어있음의방식으로존재해온것이다. 그것은예술작품이아니었으며건축물을받치기위한도구로서사용사태전체성의지배를받았다. 반면, 로댕에의해그것은이제창작되어있음이라는방식으로존재하는하나의예술작품이었다. 그것은이제자신만을위해존재하며, 사용사태전체성의지배를받지않게되었다. 로댕의 < 카리아티드 > 역시최초에는건축물의기둥으로만들어졌으나이후분리되어나왔다. 독자적인하나의예술작품이되면서로댕의 < 카리아티드 > 는건축물의기둥이라는통상적인쓰임새와뚜렷하게절연한다. 그리하여릴케는이것이 가볍든지무겁든지 상관하지않는물체가아니라는사실을강조하면서 지고있어야하는운명은끝나지않았으며 탈출구를찾지못하고 거부하는듯웅크린 여인으로발견한다. 결국, < 다나이드 > 와 < 카리아티드 > 의사례를들어릴케가단순하게보라고하는것은창작되어있음이다. 관습적인내러티브나통상적인쓰임새로대신읽어버리지말고작품자체를보라는것이다. 말하자면거기서세계와대지가투쟁하는것을보고, 그러한투쟁이 - 119 -

대지에로되돌려지는것을보고, 대지로되돌려져형태로확립되는것을보라는것이다. 단순하게보라는릴케의언급은이제 사물 에대한것으로이어진다. 릴케가보기에로댕작품을이해하는데있어서신화나전설, 특정한인물등창작의동기가된소재를아는것은그다지중요하지않다. 소재라는것은 사물근처어딘가에살며또사물을먹고사는것 이다. 물론소재가무언가를말해줄수있겠지만릴케에따르면소재없이지내는법을이해하면오히려아무런방해도받지않은채 홀로더많은것을경험하게 된다. 하이데거의관점에서보면여기서 사물 이라는표현으로릴케가의도하는바는결국작품의존재자체다. 하이데거에따르면 대지에로되돌려져형태속에확립된작품이자신안에서고독하면할수록, 또모든피상적인의미연관으로부터벗어나있으면있을수록그만큼더작품이단순하게존재하고있다는충격이본질적으로다가온다. 이것은 세계와대지에대한일상적이고습관적인관계맺음에변화를일으키고모든통속적인행위나평가, 인식과시각을중지 시킨다는점에서하나의충격이다.(Hw 54) 이러한맥락에서릴케가 사물 로의도하는바는작품의존재자체다. 창작의동기가된소재는작품존재근처어딘가에있으면서, 그러한작품존재를통해유지되는것일뿐이다. 물론소재가무언가를말해줄수도있겠지만이러한소재에얽매임없이작품존재를마주한다면더많은것들을경험할수있는것이다. 릴케는 < 다나이드 > 를지옥의형벌을받고있는다나우스왕의딸로읽어버리는대신 무릎을꿇고흘러내리는머리카락속에쓰러져있는 여인으로, 단순하게그자체로서바라본다. 그리고도처에있는카리아티드를건축물에일렬로세워져있는기둥으로파악해버리는것이아니라 모든사지속으로내려앉는짐의무게 로인해 자기속으로밀어넣어진한여인 으로, 단순하게그자체로서바라본다. - 120 -

비록조각은도처에있었으나오랜세월사람들은그존재자체를경험하지는못했다. 많은사람들은조각을특정한내러티브로대신읽었으며도구적인용도로파악하였다. 이러한상황에서로댕의 < 다나이드 > 나 < 카리아티드 > 와같은작품들은관습적인내러티브나통상적인쓰임새와뚜렷하게절연하고창작되어있음이라는존재방식에주목하게했다. 그리하여무엇보다도조각이라는예술작품이곁에존재하고있었다는사실을뚜렷하게드러냈다. 이것은존재자체의경험이기도했다. 그런데이러한존재경험즉, 그러한작품이존재하고있다는단순한사실의경험은일종의충격이다. 이것이일상적이고습관적인관계맺음에변화를일으키고모든통속적인행위나평가, 인식과시각을중지시키기때문이다. 결국, 창작된존재가주는존재 ( 있음 ) 자체의경험이일체의관계맺음을풍부한의미가운데머물게하고보다많은것들을경험하게한다고할수있다. - 121 -

결론 본연구는 로댕론 에서릴케의주된문제의식이사물이란무엇인가, 사물과어떻게관계맺을것인가, 로댕의예술은사물의본질에어떻게도달하는가에있다고보고이를하이데거의철학과예술론으로해명해보고자했다. 하이데거철학의도입은중기의릴케를새로운관점에서조명하게했다. 하이데거의관점에서보면릴케가자제하는식으로극복하고자한것은고유한주관의내면이아니라모든형태의대상화였다. 다시말해, 릴케는사용사물을그것의쓰임새나남들 ( 세인 ) 이규정하는사용가치로대상화시키는방식에서벗어나구체적이고실제적인삶가운데어떤의미있는것으로발견하고자했다. 이러한관점에서보면중기의릴케가회상하는사유를종종시도한것은그가나름대로, 시적인방식으로사물과의관계맺음을극복해낸것이었다. 그리고중기의릴케가특정한하나의사물의형태나색으로시의소재를한정한것은단순히조각의기법을시에적용해본것이아니라스스로를폐쇄하는존재자체를경험하기위함이었다. 무엇보다도하이데거철학의도입은로댕의구체적인예술작품내에서릴케로하여금사물과의새로운관계맺음을이끌어내고, 사물의본질적존재에도달하게하는측면들을드러냈다. 로댕론 에서릴케는로댕의작품을평론의형식으로하나씩다루어가면서도시종일관사물이라는문제의식을놓지않는다. 이러한문제의식의기저에는많은것들이얽혀있는데하이데거식으로말하자면어떻게대상화를극복할것인가, 어떻게통상적이고습관적인관계맺음에서탈피할것인가, 어떻게존재자체의경험에도달할것인가등이다. 릴케는이전의노동기념비들이주로위대한인물들을소재로삼은반면로댕의 < 노동탑 > 은작업장을소재로삼았다는점에주목했다. 관념적인사유의대상으로존재해왔던노동을이제는자신이매 - 122 -

일같이수행하는실천적인교섭행위로마주하게해주었기때문이다. 여기서노동을경험하는방식은일상과는매우다르다. 일상에서우선대개사용사물은쓰임새나세인 ( 남들 ) 이규정하는사용가치에따라교섭하는대상일뿐이다. 그러나 < 노동탑 > 은작업장을새로운의미지평에위치시키고무엇보다도작업장의신뢰성을경험하게한다. 릴케가경험한 어둠 이여기에해당한다. 말하자면어둠은작업장을통해세계를이해하고, 확신하면서살아간다는것이무엇인가를경험하게한다. < 칼레의시민 > 을바라보는릴케의시선은근대가인간을대상화해온방식에서벗어나있다. 릴케는인간을이성적이기보다는사사로운감정에사로잡혀있는모습으로드러냈다. 무엇보다도여기서릴케가뚜렷하게경험하고있는것은인간실존이다. 말하자면인간이각자적인존재이며, 자기자신의존재방식을문제삼을수있는존재라는점을경험한다. 구성의측면에서도릴케는작품의핵심이여섯개의형상들이개별성을잃지않으면서하나로결집되는데있다고보았다. 각각의형상들을하나로결집시키는것은대기다. 릴케는주위에있었던대기를새롭게발견하고있다. 하이데거의관점에서보면이러한대기경험은중요한데무언가가실은존재하고있었다는사실자체의경험이기때문이다. 릴케는 < 입맞춤 > 의두사람이프란체스카와파올로가아니라고보는데이는예술의본질이시원에있기때문이다. 말하자면예술은전에없던것이새롭게생겨나는것이다. 릴케는이러한새롭게생겨나는사물이갖는일정한한계가중요하다고말하는데이는하이데거식으로말하자면인간의잣대로행해지는일체의분석, 측량, 계측의시도를거부하는대지다. 또한릴케는 생겨남 이라는표현을반복적으로사용하는데이는하이데거의관점에서보면자연의본성에해당한다. 이와같이릴케는 < 입맞춤 > 에서대지적인성격에좀더주목하고있다. 그러나대지가선명하게드러날수있는것은세계와의투쟁이있기때문이다. 말하자면건장한신체를지닌 - 123 -

남성이있기때문에대리석의육중함이선명하게드러날수있고, 상대방을끌어안는여성이있기때문에대리석의부드러움이선명하게드러날수있다. < 다나이드 > 와 < 카리아티드 > 는관습적인내러티브로읽히거나통상적인쓰임새로파악되기를거부함으로서조각의창작되어있음을드러낸다. 이들작품에서릴케가단순하게보라고하는것은창작되어있음이라는존재방식이다. 말하자면조각을관습적인내러티브나기능적인쓰임새로대신읽지말고, 그안에서세계와대지의투쟁을보고, 그러한투쟁이대지에로되돌려져형태로확립되는것을보라는것이다. 이것이주는있음 ( 존재 ) 자체의경험은통속적이고습관적인관계맺음을중단시키고일체의관계맺음을풍부한의미가운데머물게한다. 본연구의의의는로댕의예술에서릴케가주목한사물이란무엇인가를철학적으로해명한데있다. 하이데거의사물규정은릴케가 Ding( 사물 ) 이라고일컫는것들을사용사물, 자연사물, 존재하는존재자로세분하여다룰수있도록했다. 또한하이데거의근대비판은릴케가사물과의관계맺음에있어극복하고자했던것이일체의대상화였음을드러냈으며, 릴케의인간이해에실존적인측면이있음을드러냈다. 또한하이데거의예술론은릴케가도달하고자했던사물의본질이사용사물의경우에는신뢰성, 자연사물의경우에는스스로를폐쇄함혹은출현과발현그자체였음을드러냈으며, 릴케가창작되어있음을통해있음자체에주목했음을드러냈다. 본연구에는몇가지한계도있는데이는다음과같다. 먼저, 본연구는고독, 불안, 죽음과같은실존의문제를자세히다루지않았다. 그러나릴케와로댕, 하이데거의접점은여기에도있는것으로보인다. 릴케에게고독, 불안, 죽음과같은실존의문제는평생에걸쳐지속되었으며, 로댕의많은조각도고독과불안, 그리고죽음의문제를다룬다. 하이데거역시그러하다. 하이데거가말하는불안에서는일체의존재자가중요치않은것으로드러나고 - 124 -

세계가완전히무의의성이라는성격을갖는다. 불안에서는인간이홀로죽음을감당해야하는내던져진존재자라는사실이뚜렷해지는데이와동시에그에게자기선택과자기포착의자유가열려있음도드러난다. 이러한점에서불안은인간의실존을근원적으로개현하는탁월한존재방식이다. 불안 과관련한내용은 존재와시간 (Sein und Zeit) 40절, 죽음 과관련한내용은 49절 ~53절을참고할수있다. 그리고 고독 과관련한내용은 형이상학의근본개념들 (Grundbegriffe der Metaphysik) 37절 ~39절을참고할수있다. 다음으로, 본연구는릴케의문학적생애에있어중기만을부각시키고후기는약화시키는방식으로서술하였다. 그러나 두이노의비가 나 오르페우스의소네트 와같은릴케의명저는모두후기저작이며하이데거의관심도중기릴케보다는후기릴케에집중되어있다. 특히, 하이데거는후기릴케의 세계내면공간 (Weltinneraum) 을의미있는성과였다고보면서도다만이것이세계를대상화시키는표상작용으로부터완전히자유롭지는못했다는점과, 시간성의측면에대해서는물음을제기하지않았다는점에서한계를보인다고지적하고있다. 관련한내용은 무엇을위한시인인가 (Wozu Dichter?) 에서확인할수있다. 끝으로, 본연구는하이데거의예술론가운데일반론을다루고시론 ( 詩論 ) 은심도있게다루지않았다. 그러나하이데거예술론에서가장중요한테마는시문학일것이다. 특히횔덜린은하이데거가가장몰두했던시인으로, 하이데거가시작의원천을회상으로규정하는것도그의시와관련이있다. 횔덜린의시 회상 에대한하이데거의구체적인해석은 횔덜린시의해명 (Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung) 에서확인할수있다. - 125 -

참고문헌 1. Heidegger, Martin( 하이데거, 마르틴 ) Heidegger, Martin, Die Grundprobleme der Phänomenologie, Frankfurt, Vittorio Klostermann, 1975. 현상학의근본문제들, 이기상역, 문예출판사, 1994., Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer, 1967. 존재와시간, 이기상역, 까치, 1977., Die Grundbegriffe der Metaphysik, Frankfurt, Vittorio Klostermann, 1983. 형이상학의근본개념들, 이기상, 강태성공역, 까치, 2001., Einführung in die Metaphysik, Tübingen, Max Niemeyer, 1953. 형이상학입문, 박휘근역, 문예출판사, 1994., Grundbegriffe, Vittorio Klostermann, Frankfurt, 1981. 근본개념들, 박찬국, 설민 ( 공역 ), 길, 2012., Der Ursprung des Kunstwekes, Holzwege, Frankfurt, Vittorio Klostermann, 1977. 예술작품의근원, 오병남, 민형원 ( 공역 ), 예전사, 1996., Die Zeit des Weltbildes, Holzwege, Frankfurt, Vittorio Klostermann, 1977. 세계상의시대, 최상욱역, 서광사, 1995., Der Europäische Nihilismus, Neitzsche II, Frankfurt, Vittorio Klostermann, 1997. 니체와니힐리즘, 박찬국역, 지성의샘, 1996., Wozu Dichter?, Holzwege, Frankfurt, Vittorio Klostermann, 1977. 무엇을위한시인인가?, 숲길, 신상희역, 나남, 2008. - 126 -

, Die Frage nach der Technik, Vorträge und Aufsätze, Frankfurt, Vittorio Klostermannm, 2000. 기술에의물음, 강연과논문, 이기상역, 이학사, 2008., Was heiβt Denken?, Vorträge und Aufsätze, Frankfurt, Vittorio Klostermannm, 2000. 사유란무엇을말하는가, 강연과논문, 이기상역, 이학사, 2008., Bauen Wohnen Denken, Vorträge und Aufsätze, Frankfurt, Vittorio Klostermannm, 2000. 건축함거주함사유함, 강연과논문, 이기상역, 이학사, 2008., Das Ding, Vorträge und Aufsätze, Frankfurt, Vittorio Klostermannm, 2000. 사물, 강연과논문, 이기상역, 이학사, 2008. 헤르만, 폰, 하이데거의예술철학, 이기상역, 문예출판사, 1997., 하이데거의존재와시간을찾아서, 신상희역, 한길사, 1997, Dreyfus, Hubert Lederer, Being-in-the-world : a commentary on Heidegger's Being and time, The MIT Press, Cambridge, 1991. 김동규, 시가아름다운이유 : 하이데거의시론 ( 詩論 ) 을중심으로, 현대유럽철학연구, Vol. 31, 한국하이데거학회, 2013, pp. 103~132. 김종욱, 하이데거의데카르트해석의의도, 철학, Vol. 39, 한국철학회, 1993, pp. 224~256. 박찬국, 초기하이데거의철학을결단주의나주의주의로보는해 - 127 -

석에대한비판적고찰 : 본래적인실존의구체적인모습을찾아서, 철학사상, Vol. 30, 서울대학교철학사상연구소, 2008, pp. 165~199. 설민, 하이데거철학에서자연의즉자성과세계개방성의긴장관계, 철학과현상학연구. Vol. 59, 한국현상학회, 2013, pp. 51~81. 이남인, 제3부세계, 실재, 해석 : 후설과하이데거의세계개념, 해석학연구, Vol. 12, 한국해석학회, 2003, pp. 237~269. Christian Norberg-Schulz, Heidegger s Thinking on Architecture., Perstpecta, Vol. 20, The MIT Press, 1983, pp. 61~68. Jaeger, Hans, Heidegger and the Work of Art, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 17, The American Society for Aesthetics, 1958, pp. 58~71. 2. Rilke, Rainer Maria( 릴케, 라이너마리아 ) 릴케, 라이너마리아, 기도시집外, 릴케전집, 제1권, 김재혁역, 책세상, 2000., 두이노의비가外, 릴케전집, 제2권, 김재혁역, 책세상, 2001. Rilke, Rainer Maria, Worpeswede Rodin, Samtliche Werke, Band Ⅸ, Frankfurt am Main, Insel, 1975. 릴케의로댕, 안상원역, 미술문화, 1998., Des Malte Laurids Brigge, Samtliche Werke, Band Ⅺ, Frankfurt am Main, Insel, 1975. 말테의수기, 릴케전집, 제12권, 김용민역, 책세상, 2001. - 128 -

김우창, 사물의상상력과미술, 김우창전집, 제9권, 민음사, 2016. 김재혁, 릴케의작가정신과예술적변용, 한국문화사, 1998. 이정순, 릴케의서정시연구 : 중기이후, 한빛문화, 2006. 김재혁, 릴케고유의 앞세우기 이론을통한 사물시 분석, 독일문학, Vol. 77, 한국독어독문학회, 2001, pp. 72~100., 릴케에게있어서유겐트슈틸예술의수용과극복, 독일문학, Vol. 53, 한국독어독문학회, 1994, pp. 163~182., 릴케의문학적유토피아 : 다른해석의시기 와변용의문제, 독일문학, Vol. 60, 한국독어독문학회, 1996, pp. 169~187., 모방인가추상인가 : 릴케의 사물시 에대한소고, 독일문학, Vol. 116, 한국독어독문학회, 2010, pp. 25~44. 장미영, 라이너마리아릴케의 신시집 연구 : 언어문제를중심으로, 독일문학, Vol. 69, 한국독어독문학회, 1999, pp. 117~148., 영감에의한내면풍경으로부터외부세계의사물로, 보르프스베데 로댕론, 릴케전집, 제10권, 장미영역, 책세상, 2000. 3. Rodin, François Auguste René( 로댕, 프랑수와오귀스트르네 ) 박숙영, 로댕, 그의모더니티, 창조문화, 2003., 프랑스인체조각 : 로댕, 부르델, 마이욜, 클로델, 학연문화사, 2011. - 129 -

Elsen, Albert Edward, Origins of Modern Sculpture: Pioneers and Premises, George Braziller, New York, 1974. Le Normand Romain, Antoinette, Christina Buley-Uribe, Auguste Rodin: Drawings & Watercolors, translated from the French, Auguste Rodin: Dessins et Aquarelles, London, Thames & Hudson, 2006. 박금화, 오귀스트로댕의조각연구 : 이미지와부분형상을중심으로, 상명여자대학교대학원석사학위논문, 1991. 한주연, 오귀스트로댕의작업에나타나는전통적서술구조의해체, 이화여자대학교대학원석사학위논문, 1999. Bates, Anne Norinne, The Sociology of Auguste Rodin, Ph. D. diss., Syracuse University, 1993. Becker, Jane R., Only One Art : The Interaction of Painting and Sculpture in the Work of Medardo Rosso, Auguste Rodin, and Eugene Carriere 1884~1906., Ph. D. diss., New York University, 1998. Black, Claire, Rodin, Michelangelo, and the Discourse of Modernity: A Study of Rodin Criticism, Ph. D. diss., Virginia Commonwealth University, 1998. Cabaniss, Katherine Johnson, Constantin Brancusi and Auguste Rodin : A Matter of Lasting Influence, Master s thesis, Virginia Commonwealth University, 2001. McNamara, Mary Jo, Rodin s Burghers of Calais (FRANCE), Ph. D. diss., Stanford University, 1983. Rossenfeld, Daniel, Auguste Rodin s Carved Sculpture, Ph. D. diss., Stanford University, 1993. - 130 -

Thorson, Victoriz, The Late Drawings of Auguste Rodin, Ph. D. diss., University of Michigan, 1973. Varnedoe, John, Chronology and Authenticity in the Drawings of Auguste Rodin, Ph. D. diss., Stanford University, 1972. 4. Etc( 기타 ) 데카르트, 르네, 방법서설 / 성찰 / 철학의원리 / 정념론 / 정신지도를위 한규칙, 데카르트전집, 소두영역, 동서문화사, 2007. - 131 -

도판목록 1. 로댕, < 노동탑 (La Tour du Travail)> 의축소모형, 1898~1899, 석고, 151 65 68cm, 로댕미술관. 2. 로댕, < 칼레의시민 (Les Bourgeois de Calais)>, 1889, 석고, 219 266 211cm, 로댕미술관. 3. 로댕, < 입맞춤 (Le Baiser)>, 1882, 대리석,181 112 117cm, 로댕미술관. 4. 로댕, < 다나이드 (Danaïd)>, 1890, 대리석, 36 71 53cm, 로댕미술관. 5. 로댕, < 카리아티드 (Cariatide tombée portant sa pierre)>, 1883, 43 32 30cm, 로댕미술관. - 132 -

도 판 - 133 -

- 134 -