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문학석사학위논문 체호프의장막극창작에서 숲의정령 이보여주는전환적성격 년 월 서울대학교대학원 노어노문학과노문학전공 정태종

체호프의장막극창작에서 숲의정령 이보여주는전환적성격 지도교수박현섭 이논문을문학석사학위논문으로제출함 년 월 서울대학교대학원 노어노문학과노문학전공 정태종 정태종의석사학위논문을인준함 년 월

국문초록 본논문은체호프의장막극창작에서 숲의정령 이보여주는전환적성격을탐구한다. 이때의전환이란체호프가 숲의정령 을창작함에있어기존의장막극과차별되는방식을사용하는동시에후기장막극의극작을예비하는모습을보여준다는것을의미한다. 이를살펴보기위해본논문은주인공, 인물형상화방식, 시공간이라는세가지측면에주목해본다. 우선체호프는 아버지없음 과 이바노프 에서발전시켰던 ' 주인공독재의원칙 ' 을 숲의정령 에서폐기한다. 숲의정령 에서는일인의주인공이아닌중심인물군이발견되고있으며, 이전장막극의주인공의자질을계승하는중심인물들이주변인물로전락하는모습을보여준다. 또한체호프는마지막막에서흐루쇼프를필두로한다른주변인물들을 ' 숲의정령 ' 이라는비유아래새로운주인공으로등장시키면서주인공개념을새롭게한다. 이전장막극의주인공개념에있어자질, 사건, 행동이중요한요소로작용했다면 숲의정령 에서는그러한요소를결여하는평범한인물들이주인공의자리를차지한다. 또한체호프는 숲의정령 에서개별인물을살아있는개성личность 으로형상화하고자한다. 이에대표적인예로세레브랴코프는주인공에대항하는대립인물антагонист로서단순히부정적으로묘사되는것에그치지않고자신의행동에대해스스로변론할수있는내면을가진인물로그려진다. 이뿐만아니라체호프는 숲의정령 에서다양한인물들에게서술행위를부여하여다수의인물들이개인의목소리를지니도록한다. 그리고이와같이확장된서술행위는주변인물들의서술행위가중심인물들의이야기에공명하고간섭하는양상으로나타나면서, 극의통일성을해치지않는범위내에서극의세계를다

각화하고자하는체호프의새로운인물형상화방식을보여준다. 마지막으로체호프는시공간을다루는방식에있어서도변화를보인다. 우선그는 숲의정령 에서확장된시간과공간의요소를특정인물들에게결부시키면서이들을체호프극에자주등장하는 ' 거주인 ' 군의인물들과대조시킨다. 이러한방식은그가 숲의정령 에서시간과공간의요소를활용하여인물들을각기다르게설정하는방법을터득하고있다는점을알려준다. 이에더해체호프는 숲의정령 에서무대너머의자연의시공간을무대위의그것과유기적으로표현하는극장적효과를창출한다. 이를통해그는무대라는시공간을상징적으로상연하는체호프극장의본질적인특징을예비한다. 체호프가 숲의정령 에서보여준극작의변화들을종합해보면, 그는자신의장막극을다각화하는동시에다양해진극의요소들이내적으로는유기적인관계를형성하는한편의통일된작품을창작하고자시도하고있음을알수있다. 물론 숲의정령 에서체호프가보여주는극작의쇄신은실패로마감되었지만이는분명그가이후자신의독창적인극세계를창조하는데있어디딤돌이되고있다고볼수있다. 주요어 : 숲의정령, 전환, 주인공, 개성, 시공간, 장막극 학번 : 2016-25946

목 차 1. 서론 1 2. 숲의정령 의주인공의문제 8 2. 1. 아버지없음 과 이바노프 : ' 주인공독재의원칙 ' 의발전 10 2. 2. 숲의정령 에나타난주인공개념의변화 21 2. 2. 1. ' 주인공독재의원칙 ' 의해체 21 2. 2. 2. 새로운주인공개념의도입 27 3. 숲의정령 의인물형상화방식 32 3. 1. 등장인물의개성화 32 3. 2. 서술행위의확장과공명효과 41 4. 숲의정령 의시공간 53 4. 1. 거주인과외부인사이의대조 53 4. 2. 시공간사이의유기성 60 5. 결론 73 참고문헌 76 Резюме 80

1. 서론 숲의정령Леший 은체호프의장막극중가장참혹한실패를맛본작품일것이다. 체호프는이희곡을무대위에올리기이전부터작품에대한혹평을들어야만했다. 숲의정령 은애초에배우스보보딘을위한헌정공연에서상연될계획으로창작되었지만, 당시국립극장에서의상연을허가해주던극-문학위원회의승인을얻지못한다. 1) 승인을얻지못한이유는작가인체호프의입장에서볼때굴욕적인데, 이는극이무대상연에적합하지않으며지루하다는것이었다 (С. Ⅻ, 384). 심지어스보보딘이체호프에게보낸편지에따르면위원회의한일원인프세볼로지스키는 숲의정령 이헌정공연에방문하기로계획되어있는대공들에게보여주기적합하지않다고판단했다고한다 (С. Ⅻ, 384). 그리고극의적합성을떠나심사위원회의일원으로체호프의오랜친구인그리고로비치가포함되어있었다는사실은체호프가이일을통해경험했을개인적인수치심을가늠하게하기도한다. 선택받지못한작품을구제하기위해체호프가이후말리극장의렌스키에게공연을부탁하러희곡을보내겪은수모는더욱처절하다. 이미그당시인정받은소설가였던체호프는렌스키로부터자신의전문분야인소설쓰기로돌아가라는조언을듣는다. 그리고그조언에는정중함보다는극이라는장르의고유영역을침해당했다고생각하는극장전문가의날선비판이담겨있었다. 렌스키는체호프가무대와극형식에대해멸시하는태도를지니고있다고단언한다 (С. Ⅻ, 385). 그러면서그는서사장르보다극형식이더어려운것임을체호프에게주지시키고, 체호프가이를기초부터철저하게배우기에는그가 ( 소설가로서누린 ) 성공으로인해너무응석받이가되어버렸다고까지이야기한다 (С. Ⅻ, 385). 렌스키의눈에는체호프가훌륭한극작가로서성장할수있는마음가짐조차결여하고있는, 극의세계를 1) А.П. Чехов(1986) Полное собрание сочинений и писем в 30 томах, М.: Наука, т. 12, С. 382, 384. 이후로체호프전집으로부터의인용은작품의경우 'С', 편지의경우 'П' 로생략해서표기하며, 본문의괄호속에권수와쪽수만을적도록하겠다.

기웃거리는자만한소설가에지나지않았던것이다. 렌스키의단호한평가에체호프는고분한학생처럼반발하지않고더이상자신이장막극을쓰지않을것이며, 숲의정령 을더이상수정하지않겠다는답장을보낸다 (П. Ⅲ, 277). 그러나이후 숲의정령 은수정을거쳐 1889년 12월모스크바의사설극장인아브라모바극장에서초연된다. 하지만우여곡절끝에무대위에올라간이연극에대한반응은 숲의정령 에대한다른이들의비판이타당했음을드러내주는기회가되고만다. 관객들은만족스럽지못한반응을보였으며, 연극비평가들도이연극은극이라기보다소설에가깝다는평을연이어내놓는다 (С. Ⅻ, 390-392). 자연스럽게연극은얼마지나지않아레퍼토리에서제외되었다. 그의동생미하일체호프에따르면, 숲의정령 은아브라모바극장에서총 5회상연되었고, 얼마되지않는상연횟수에도불구하고극의내용이점차축소되어갔다 (С. Ⅻ, 390). 숲의정령 공연의참담한실패로인해체호프는모스크바로부터도망치고며칠동안가까운친구들도만나지않았다고전해진다 (С. Ⅻ, 390). 숲의정령 이후체호프는극의세계로부터멀어졌다. 1885년 대로에서На большой дороге 를시작으로 5년이라는기간동안 8편의단막극과 2편의장막극을썼던체호프의극에대한열정은 1890년대초반에사그라진듯보인다. 그는 숲의정령 이후부터 갈매기 를내놓는 1896년까지한편의단막극과한편의미완성단막극을썼을뿐이다. 2) 이는지난 5년과대조해볼때그가창작한극의숫자가급격하게감소했으며, 그중장막극창작은아예시도되지않았음을확인시켜준다. 이러한그의극으로부터의거리두기는 숲의정령 이극작에대해체호프에게남긴일종의트라우마를암시해준다. 2) 심지어이두편모두자신의단편으로부터개작한것이다. 완성된단막극 기념일 Юбилей 은그의단편 의지할곳없는존재 Беззащитное существо 로부터, 미완성극 재판전날밤 Ночь перед судом 은동명의단편으로부터개작한것이다. 물론체호프가이전에도자신의단편을단막극으로각색한사례는존재하지만, 극작으로부터거리를둔이시기에그가시도하는단막극모두가자신의단편으로부터개작한작품이라는사실은그가극창작에있어새로운시도를두려워했음을반증한다고볼수있다.

그러나 6년정도의공백기가무색하게도체호프는 1890년대후반부터자신의극작을대표하는 4대장막극을남긴다. 1년, 혹은길게는 2, 3년의주기로발표된네편의장막극은과거의수치를보상하듯체호프가극작가로서, 특히장막극작가로서훌륭한자질을갖추고있음을입증해준다. 체호프의창작말년에쓰인이 4대장막극은단순히체호프의극작품중뛰어난작품으로평가받는것에머물지않고세계연극사에새로운족적을남긴것으로평가받는다. 그렇다면우리는체호프의가장크게실패한장막극인 숲의정령 으로부터그의성공한 4대장막극으로의도약을어떻게이해해야할까? 이제껏일별해본체호프극창작의발전과정을간략하게전기-단절기-후기로설정해볼수있다면, 우리는체호프의전기극과후기극사이의질적차이를만들어낸동인으로단절기동안의쇄신을상정할수밖에없다. 실제로체호프는후기장막극에서기존의사건중심의극구조에서벗어나는새로운형태의극을제시하고있다. 그는후기장막극에서극장르의핵심이라고볼수있는, 사건에결합된 ' 행동 ' 을제거한다. 3) 다시말해체호프의후기장막극에서등장인물들은어떤극적문제를해결하기위한행동을보여주지않는다. 오히려그들은어떤문제라는것이사건으로서해결되는무대가아니라문제자체가일상이되어있는새로운무대위에서있다. 인물들은극적갈등을해결하지못한채무대를떠나거나그곳에영원히남는방식으로극의시간을종료시키고있는것이다. 그러나체호프가후기장막극에서보이는혁신을배제하지않으면서도그의극창작을연속적으로사유하는시도또한존재한다. 당연한지적이겠지만, 한작가가보여주는창작과정의발전은아무리자신의기존원칙을배반하는것일지언정과거의유산을보유하기마련이다. 실제로연구자들은체호프가극작가로서성공하게된원천을그가쇄신기간을통해얻어낸성취로국한시키지않고, 그의전기극창작기간에서찾는시도를보여준다. 예를들어카타예프는체호프가본격적으로극작에뛰어들기이전에쓰인장 3) 체호프가후기장막극에서보여주는행동의부재라는드라마투르기가희곡사에서갖는의미에대해서는다음의논문을참고하라. 박현섭 (2004) " 체호프드라마투르기의현재적의의 ", 러시아연구 제 14 권제 2 호, 101-118 쪽.

막극인 아버지없음Безотцовщина 에서이후에쓰인체호프극의흔적을찾는모습을보여준다. 4) 또한박현섭은 담배의해독에관하여О вреде табака 나 백조의노래Лебединая песня 와같은체호프의초기단막극에서극장의공간적본질에대한사유와체호프적인광대를찾아내고있다. 5) 물론연구자들의개별해석이그자체로타당한지에대해서는점검이필요할테지만, 이는체호프의극창작을일종의발전과정으로상정하고전기극과후기극사이의간극을새롭게이해하고자시도하는것이라볼수있다. 한편전기극에서후기극의일면을찾아보는하나의시도로서 숲의정령 에주목하는연구도존재한다. 이러한주장은앞서살펴보았듯 숲의정령 이자명하게실패한희곡이었다는점을기억해볼때다소생경하게느껴진다. 그러나마가르샥이나베르드니코프같은연구자들은 숲의정령 에서체호프극작의모종의변화를발견할수있다고지적한다. 그리고이때의변화는후기장막극에서발견되는체호프의새로운시학을예비하는성격을띤다고말한다. 우선마가르샥부터살펴보면, 그는체호프의극창작전체를크게직접행동의극과간접행동의극시기로나누고후기장막극들을간접행동의극으로분류한다. 그리고그는간접행동의극에서직접행동의극으로이행하게되는 ' 전환transition' 이나타나는작품으로 숲의정령 과 담배의해독에관하여 의 1890년판본을제시한다. 6) 그에따르면 숲의정령 은이전의직접행동의극에서보이는소위 ' 극적인 ' 상황과인물들보다삶그자체를무대위에올리려는체호프의새로운시도였다. 하지만이러한시도는아직간접행동의극의원칙을숙달하지못한그의미숙함으로인해실패하게되었다. 7) 베르드니코프도유사한지적을한다. 그는 숲의정령 에서체호프가 4) В.Б. Катаев(1989) Литературные связи Чехова, М.: Издательство Московского университета, С. 115-116. 5) 박현섭 (1997) 체홉 " 희극 " 의성격과그발전과정에대한연구 : 보드빌의웃음에서초월의희극으로, 박사학위논문, 서울대학교, 22-31, 36-41 쪽. 6) D. Magarshack(1960) Chekhov, the Dramatist, New York: Hill and Wang, pp. 121-156. 7) D. Magarshack(1960), 121-122.

평범한인간들의일상을무대위에표현하는데성공하였고, 등장인물들의 내적세계를표현해주는극적대화와행동이독창적인기법으로 표현되었다고말한다. 8) 그러기에 숲의정령 은기법적인측면에서 이바노프 Иванов 와구별되며체호프의혁신적극작의특징을보여주는첫 사례가된다. 9) 다만베르드니코프도 숲의정령 이보여준새로운특징이 극의성공을보장해주지는못했다고지적하는데, 이는톨스토이적색채를 보이는사상적본질이극이발전할수있는한계를만들어냈기때문이라고 말한다. 10) 물론마가르샥과베르드니코프모두 숲의정령 에서시도된새로움이 실패로무산되었다고결산하지만, 쇄신의기간을유발시켰다고볼수있는 숲의정령 에서변화의조짐이발견된다는이들의언급은체호프극창작 의발전과정을새롭게조명해준다. 쇄신의기초가되는내용이 숲의정령 에서부터발견된다는것은체호프극발전의유기성을더욱강조해주기때 문이다. 그리고이러한해석을따라본다면, 숲의정령 은단순히체호프의 실패한극으로만그의창작사에자리매김하지않는다. 숲의정령 은그의 장막극창작에서나름의역할을수행하고있는것으로재조명될수있기때 문이다. 이는다시말해 숲의정령 이체호프극발전의길목에놓여있다 는것으로설명될수있는데, 극안에서이전극의특징으로부터탈피하려 는체호프의시도, 이후후기장막극과의유사성, 그리고후기장막극의형 식을갖추지못했던당시극작의한계를모두찾아볼수있다는것이다. 그러나 숲의정령 의전환적성격에대한기존연구는주로단편적인 수준에머물렀다. 체호프극창작전체를다루는연구에서도개별작품의 틀안에서분석되거나, 11) 마가르샥과베르드니코프와같이극작의발전의 차원에서창작의의미가조명되는때에도그전환적성격은세밀하게검토 되지못하였다. 마가르샥의경우체호프의극세계전체를 ' 직접행동의극 ' 과 ' 간접행동의극 ' 이라는거친이분법의틀로재단하는가운데 숲의정령 8) Г.П. Бердников(1957) Чехов-драматург. Л.: Искусство, С. 82. 9) Г.П. Бердников(1957), 83. 10) Г.П. Бердников(1957), 83. 11) 이에대표적인경우로발루하티의연구를들수있다. С.Д. Балухатый(1927) Проблемы драматургического анализа: Чехов, Л.: Academia, С. 50-73.

이간접행동의극을예비하는것으로설명하지만그것의구체적인내용을언급하지않는다. 그는간접행동이라는체호프후기장막극의특징에기대어 숲의정령 을삶그자체를무대위에묘사하려했지만실패한시도정도로만묘사할뿐이다. 베르드니코프의경우도극적언어와행동의차원에서 숲의정령 의특징을정리하고이를 이바노프 와도비교하는언급을하지만, 숲의정령 의전환적성격을작품의구체적인분석과함께제시하기보다한문단정도로간단하게설명할뿐이다. 숲의정령 을개별적인작품으로분석하는가운데후기장막극의일면을찾는시도들도존재한다. 숲의정령 에대한국내의유일한연구논문이라고볼수있는김규종의 체호프의 숲의수호신 을어떻게읽을것인가 에서체호프의드라마시학의맹아를찾는시도를발견할수있다. 김규종은 " 무대뒤의효과, 노동에대한문제제기, 무대위에보이지않는등장인물의존재 " 라는체호프극의특징들을 숲의정령 에서발견할수있다고언급하고, 이것들이등장하고있는장면을제시한다. 12) 이뿐만아니라레이필드도 숲의정령 과 바냐삼촌Дядя Ваня 을다루는자신의단행본에서 숲의정령 에나오는후기장막극과유사한지점들을혁신으로서제시하고있다. 13) 그는후기장막극의예를들어가며다른문학작품과노래의사용, 자연의중요성, 일상에대한묘사와같은요소들에대해언급한다. 분명이두연구자의분석은 숲의정령 을후기장막극과연결하고자하는시도로서그의의를갖는다. 하지만단편적으로후기장막극의요소를 숲의정령 에서찾아일대일로연결짓는시도는좀더치밀한분석을요한다고할수있다. 이를위해서는 숲의정령 에서발견되는후기장막극의요소가어떻게 숲의정령 을이전장막극들과차별되게만들어주는지에대해밝히는과정이필요할것이다. 또한 숲의정령 이이후체호프의후기장막극중하나인 바냐삼촌 으로개작되었다는사실에기초하여 바냐삼촌 과의비교가운데 숲의 12) 김규종 (2008) 체호프의 숲의수호신 을어떻게읽을것인가, 러시아연구 제 18 호제 2 호, 21-24 쪽. 13) D. Rayfield(1995) Chekhov's Uncle Vania and the Wood Demon, London: Bristol Classical Press, pp. 30-34.

정령 에대해언급하는연구들도존재한다. 14) 숲의정령 과 바냐삼촌 사이의비교는 10년정도의간극가운데체호프극작이거친발전의과정을구체적인개작의내용을통해살펴보게해준다는점에서의미가있다. 하지만이러한연구들은주로 바냐삼촌 에비중을두고 숲의정령 과 바냐삼촌 사이의차이점에주목하는경향이있다. 따라서 숲의정령 이내재하고있을전환적성격이다뤄진다기보다개작을통해도입된체호프의새로운극형식이주제가된다. 따라서이제까지체호프의장막극창작에있어 숲의정령 이가지는전환적성격에대한연구자들의주장은존재하지만, 이를규명하기위한본격적작업이수행되지못한측면이존재한다고말할수있다. 그러기에본논문은 숲의정령 의전환적성격이실재하다는연구자들의주장을의미있는가설로수용하고, 이를밝혀보는것을목표로삼는다. 이를위해본론에서는세가지주제로 숲의정령 의전환적성격을살펴보고자한다. 2장에서는초기장막극에서체호프가주인공을극의인물지형에위치시키는방식에있어어떤변화를보이는지살펴볼것이다. 그리고 3장에서는체호프가인물을형상화하는방식의변화를, 4장에서는시공간을다루는체호프극작의변화를다룬다. 14) 이에대표적인경우로길만과벤틀리의연구를들수있다. R. Gilman(1995) Chekhov's Plays: An Opening into Eternity, New Haven, CT: Yale University Press, pp. 101-104.; E. Bentley(1977) "Craftmanship in Uncle Vanya," Anton Chekhov's plays, Eugene K. Bristow(ed.), New York: W. W. Norton & Company, pp. 349-368.

2. 숲의정령 의주인공의문제 체호프는 숲의정령 이보여줄모종의차별성을스스로예감하고있었던듯보인다. 그는자신의세번째장막극을설명함에있어희곡에대한표현으로는다소낯선어휘들을사용한다. 여러출처에서 숲의정령 에대한생경한표현들을찾아볼수있지만, 그것들이종합되어있다고보이는한대목을가져와보자. " 있잖아요, 방대한희극-장편소설을쓰고있고벌써단번에두막반을써버렸어요. (...) 희극에서선하고건강한사람들, 반정도는매력적인사람들을그려냈어요. 해피엔딩이지요. 전체적인톤은완연한서정시고요. 제목은 숲의정령 이랍니다." Пишу, можете себе представить, большую комедию-роман и уж накатал залпом 2½ акта. (...) Вывожу в комедии хороших, здоровых людей, наполовину симпатичных; конец благополучный. Общий тон сплошная лирика. Называется Лешего. (П. Ⅲ, 256. 강조는인용자의것 ) 이대목은체호프가플레세예프에게쓴편지의일부분이다. 필자가강조표시를해둔표현들만선별해본다면, 숲의정령 은희극-장편소설이며그것의톤은서정시이다. 15) 또한그가기존에썼던두장막극의결말과차별되게이번희곡은행복한결말로끝난다. 체호프의이러한묘사는희곡이어떤것일지상상하기힘들게만든다. 심지어며칠뒤체호프가스보보딘에게보낸편지에서그는자신의극이 ' 극적이지않다 ' 고표현했다전해진다 (С. Ⅻ, 384). 이러한체호프스스로의극에대한규정은그가기존의장막극과는다른종류의희곡에도전하고있는상황임을알려준다. 15) 체호프는극을구상하던 1888 년 5 월에자신이 ' 서정극 лирическая пьеса' 을쓸계획이라고말했었다 (П. Ⅱ, 281).

그렇다면체호프가 숲의정령 에서새롭게창조해내려한극의원리는어떤것이었을까? 이질문에대한해답의단초를제공하는것은파페르니의분석이다. 파페르니는체호프의극들을차례대로해석하는가운데 숲의정령 이기존의장막극들과차별되는계기로 ' 주인공главный герой' 을제시한다. 그에따르면, 아버지없음 과 이바노프 에서주인공은일종의 ' 독재 самодержавие' 를행한다. 16) 이는극의중심이한명의주인공에게쏠려있는상황을비유적으로표현한것으로두극에서극적사건은각각플라토노프와이바노프를중심으로전개된다는의미이다. 하지만그가봤을때 숲의정령 의사태는다르다. 숲의정령 에있어서주인공독재의원칙은극복된다. 그는희곡의주인공으로보이니츠키가있지만이에더해세쌍의커플 옐레나와세레브랴코프, 소냐와흐루쇼프, 율랴와표도르 이있다고설명한다. 17) 그러면서그는 숲의정령 에서독재의원칙이극복된것을시학적발견으로지칭할수있다고보고이를체호프의후기장막극에서찾을수있는슈제트의다층성разноплановость, 주인공과비주인공사이의경계의모호성과연결시킨다. 18) 주인공형상을통해초기장막극의발전을설명하는파페르니의지적은타당해보인다. 특히주인공독재의원칙이라는개념의설정은 아버지없음 과 이바노프 의인물지형을떠올려볼때다소단순한면이있지만극구조에대한명료한이해를돕는다고볼수있다. 그렇다면 숲의정령 이전에쓰인장막극들의인물지형이어떻게한명의주인공을중심으로편성되어있는지좀더자세히살펴보자. 이는파페르니의통찰을발전시키는한편, 숲의정령 에서일어난변화가어떤것이었는지밝히는데도움이되는사전작업이될것이다. 16) З. Паперный(1982) "Вопреки всем правилам..." Пьесы и водевили Чехова, М.: Искусство, С. 7-8, 33. 다만파페르니는 아버지없음 과 이바노프 에적용된독재의원칙이동일하지는않다고말한다. 파페르니는플라토노프에게적용된원칙이이바노프에게있어서는발전했다고언급하는데이에대해서는이어지는본문의내용에서설명할것이다. 자세한사항에대해서는 З. Паперный(1982), 33-34 참고. 17) З. Паперный(1982), 89. 18) З. Паперный(1982), 90.

2. 1. 아버지없음 과 이바노프 : ' 주인공독재의원칙 ' 의발전 우선 아버지없음 의경우주인공플라토노프가중심이되어그가네명의여인 사샤, 안나페트로브나, 소피야, 그레코바 - 과맺는관계가극구조의골자가된다. 아버지없음 의내용은방대하지만그것의줄거리는사샤의남편인플라토노프가다른세명의여인과맺는스캔들로인해결국죽게된다는내용이다. 19) 그러기에파페르니는 아버지없음 의구조를 ' 원무 ' 나플라토노프가네명의여인에둘러싸인희비극적 ' 회전목마 ' 에비유한다. 20) 주인공플라토노프가갖는중심적위치는네명의여성인물들을제외한주변인물들이극에서차지하는위치를고려해볼때에도입증된다. 아버지없음 은방대한양의희곡으로위의다섯인물을제외하고도다양한주변인물들이존재한다. 이들은남성인물들로, 극의흐름에관여하여플라토노프의스캔들이외의주변사건을만들어내고있다. 하지만이러한주변인물들의행동은주로여성인물들의상황에개입하여플라토노프와네여성의운명을위태롭게만드는데보탬이되고있다. 예를들어, 보이니츠키는소피야의남편으로서그의아내를돌려줄것을플라토노프에게요청하고있고, 부그로프는안나페트로브나의재정적곤란을이용하여그녀의영지를사들일생각을한다. 또한글라골리예프는그러한안나의상황을이용하여그녀와결혼하고자하며, 안나페트로브나에게흠모의감정을품고있는오시프는벤게로비치로부터플라토노프에게폭력을가하도록사주를받는다. 이러한사건들은플라토노프와여성들의관계를직간접적으로위협하며결말에 19) 이러한플라토노프의여성편력은자연스럽게 돈주앙 을연상시킨다. 하지만파페르니는 아버지없음 에서등장하는플라토노프의여성편력은표면적으로돈주앙의그것과유사할뿐인물이여성과맺는관계의양상에있어차별된다고지적한다. 그는플라토노프의경우여성들과의관계에서적극적이라기보다수동적이라고말한다. З. Паперный(1982), 9. 20) З. Паперный(1982), 33.

마련된파멸의정도를극대화시킨다. 따라서남성주변인물들이형성하는개별사건들은중심사건에대해주변적인동시에종속적이다. 남성주변인물들은여성인물들의주위를도는위성같이역할하면서, 21) 플라토노프와네명의여성인물이형성하는중심사건의총량을더욱비대하게만드는것이다. 한편 이바노프 의구조적특징또한 아버지없음 과유사한듯보인다. 베르드니코프의언급대로주인공이바노프에게관심이쏠리는 ' 구심성 центростремительность' 을발견할수있기때문이다. 22) 우선극의중심사건은이바노프의삼각관계로플라토노프의상황과유사하게복수의여성이주인공이바노프를사랑한다. 그리고이바노프의주변남성인물들도이바노프에대적하는식으로사건에참여한다. 플라토노프의아내인사라에게모종의감정을느끼고있는듯보이는의사리보프는이바노프의부덕 ( ) 에대해폭로하는적대자를자처한다. 또한이바노프의먼친척이자영지관리인인보르킨은고용자의의사에반대되는부도덕한영지운용방식을제안한다. 그리고그는마을에이바노프에대한거짓소문을퍼뜨리며이바노프에대한사람들의불신을증폭시킨다. 남자주인공과여성들사이의관계를중심으로다른주변인물들이주인공과관계를형성하는 이바노프 의전체적인구도는 아버지없음 의극적상황을축소시켜놓은듯한인상을남긴다. 실제로이러한변화에대해파페르니는 이바노프 에서체호프가 ' 무게중심 ' 을가지는극을쓰는방식은유지하되주인공이여성인물들에게둘러싸이는 ' 회전목마 ' 가아닌 ' 삼각관계 ' 로구조를단순화한것이라이야기한다. 23) 하지만 이바노프 의사태는파페르니가생각했던것보다좀더복잡한듯하다. 주인공과여성인물들에주목한파페르니의분석은옳지만, 이바노프 속남성주변인물들의모습에서체호프가주인공독재의원칙을형성하는다른방식을발견할수있기때문이다. 체호프는 이바노프 에서 아버 21) 소피야에게는보이니츠키가, 안나페트로브나에게는부그로프와글라골리예프와오시프가, 사샤에게는트릴레츠키부자가위성처럼역할한다. 22) Г.П. Бердников(1957), 60. 23) З. Паперный(1982), 34.

지없음 과같이주인공을중심에두고주변인물들을동심원이나파장의형태로배치하는전략만을사용하지않는다. 여전히주인공을중심으로여성인물들이그를둘러싸는원형 ( ) 의구조는발견되지만남성주변인물들은여성인물들과의관계를통해서만사건에합류하지않는다. 이를좀더자세하게밝혀보기위해 이바노프 의인물지형에관한다른연구자의해석에잠시주목해보자. G. 브레너는 이바노프 에서남성인물들이이바노프와맺는관계에대해흥미로운견해를제시한다. 그는 이바노프 를심리극으로규정하고네명의남성인물들이이바노프의심리적분신psychological double이라고말한다. 24) 브레너에따르면리보프와보르킨은이바노프의과거모습에대한분신이며, 샤벨스키와레베데프는그의미래모습에대한분신이다. 25) 리보프에게서는이바노프가과거에가지고있던도덕적청렴, 이상주의, 정직이발견되며, 그러기에그는이바노프의개인적죄책감의투사라고볼수있다. 26) 반면보르킨은이바노프가과거에가지고있던사회적카리스마와통제욕manipulative acquisitiveness이과장되게표현된인물이다. 27) 보르킨이돈을얻기위해결혼계략을꾸미는것은이바노프와사라그리고사샤와의결혼과유사한면모를보인다. 또한샤벨스키는돈많은바바키나와결혼을고려한다는점에서이바노프와의유사성이부각되며, 가난한처지와비루함을냉소로가리려고하는그의모습은이바노프가늙었을때맞이할모습으로읽힌다. 28) 이에더해아내지나이다에게꽉잡혀사는레베데프의모습은이바노프를구제할영웅적욕망에사로잡힌사샤와함께할이바노프의미래를그려준다. 29) 브레너의분석은분신이라는문학적개념을통해이바노프가주변남성인물들과어떤관계를형성하고있는지도식적으로보여준다. 그리고이러한 24) G. Brenner(1989) "Chekhov's Neglected Psychodrama: Ivanov," Pacific Coast Philology Vol. 24, No. 1/2, p. 45. 25) G. Brenner(1989), 45. 26) G. Brenner(1989), 45-46. 27) G. Brenner(1989), 46. 28) G. Brenner(1989), 47. 29) G. Brenner(1989), 47.

해석은인물지형의발전과정을살펴보고있는본글의맥락에서볼때남성인물들을활용하는체호프의다른방식을시사해준다. 분명 이바노프 에서도 아버지없음 과같이남성인물들이여성인물들과의관계를통해중심사건에접근하는모습을발견할수있다. 30) 하지만 이바노프 의남성인물들은 아버지없음 에서와같이이차적인인물들로만설정되지않는다. 브레너의주장을참고해볼때남성인물들은중심사건과의연관성과무관하게이바노프의성격그리고그가처한상황과유사성을보여주면서이바노프라는인물을입체화하는데기여하고있다. 그러나브레너의주장에서네남성인물들이이바노프의 ' 분신 ' 이라고설명하는대목은점검이필요하다고보인다. 분명브레너의주장처럼다른남성인물들의성향과그들이처한상황에서이바노프의과거나미래를추측할수있다고보인다. 이바노프의독백이나사샤와사라의대사를참고해볼때이바노프는분명과거사회적이상을위해일했던순수한사람이었던것같다. 그리고그가현재빠져있는무기력및우울증증세는그보다더늙은샤벨스키나레베제프의심리와유사해보인다. 하지만이바노프를중심으로남성인물들간형성된심리적유사성이실제로이바노프와다른인물들이분신관계이기때문인지, 그시대를사는지식인계층이보이는흔한유사성때문인지판단하기는쉽지않다. 레이필드와마가르샥이언급하듯주인공의성으로이바노프라는흔한성이사용되는까닭은그가그시대의전형type이라는의미가담겨있기때문이다. 31) 그런의미에서본다면이바노프가그리는삶의궤적은 19세기말을사는남성지식인의삶을대표한다고할수있다. 그리고이러한사실은레베데프와이바노프의대화에서암시되고있다. 이바노프 (...) 스무살에우리모두는이미영웅이었고, 모든일에 덤벼들고, 모든걸할수있었지만, 서른살이가까워오자이미지쳐 30) 리보프는사라를돌보는의사이지만그녀를연모하기에이바노프에게적대적으로대하고있으며, 레베제프는사샤의아버지로서이바노프와사샤의결혼에관여한다. 31) D. Rayfield(1999) Understanding Chekhov: A Critical Study of Chekhov's Prose and Drama, Madison, Wis.: University of Wisconsin Press, p. 78.; D. Magarshack(1960), 95, 1번각주.

버렸고, 아무데도쓸모가없어진거야. 무엇으로, 도대체무엇으로이피로를설명할수있겠어? 하지만, 어쩌면, 그게아닐지도몰라... 그게아니지, 그게아닌거야...! 가, 파샤, 안녕, 넌내가질려버렸을거야. 레베데프 ( 생기있게 ) 있잖아, 환경이널잡아먹은거야! 이바노프어리석어, 파샤, 게다가낡은얘기야. 가라니까! 레베데프사실은어리석은얘기지. 나도어리석다는걸이제는알겠어. 가, 간다고...! ( 나간다.) И в а н о в. (...) В двадцать лет мы все уже герои, за всё беремся, всё можем, и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся. Чем, чем ты объяснишь такую утомляемость? Впрочем, быть может, это не то... Не то, не то!.. Иди, Паша, с богом, я надоел тебе. Л е б е д е в (живо). Знаешь что? Тебя, брат, среда заела! И в а н о в. Глупо, Паша, и старо. Иди! Л е б е д е в. Действительно, глупо. Теперь и сам вижу, что глупо. Иду, иду!.. (Уходит.) (С. Ⅻ, 52) 이바노프는앞서허리가부러진세묜의이야기를하면서자신의현상황을설명했다. 그러고나서그는자신과레베데프를 ' 우리 ' 로묶어이십대와삼십대의삶사이의차이에대해언급하고있다. 모든것을할수있을것같던열정과꿈이그들의젊은시절에있었지만, 그것들이좌절된이후찾아온것은피로감뿐이다. 중요한사실은이바노프가피로감으로물들어버린삶을자신의것으로만한정짓지않는다는점이다. 이러한사실은 이바노프 속남성인물집단을분신의모임이라기보다전형의모임으로보게만들어주는데, 이바노프가각인물들과보여주는유사성이각관계별로특수하다기보다보편적인것으로이해될수있기때문이다. 리보프와보르킨이이바노프의과거의분신이될수있는것은단순히그들이그시대의이십대인물이기때문이며, 샤벨스키와레베데프가이바노프의미래의분신이될수있는것은그들이이바노프보다나이가많기때문인것은아닐까?

또한실제로이바노프와남성인물의관계가분신으로해석되지않을수있는점들을발견할수있다. 우선이바노프에게몰입해있는안나페트로브나는젊은리보프의모습에서이바노프를떠올리지만, 이와동시에리보프와는다른이바노프의모습에대해서도지속적으로언급한다. 그리고이때그녀는그둘사이의차이를강조한다. 그녀에따르면리보프와달리젊은시절이바노프는재밌는이야기를할줄알았고, 눈도더컸으며, 자신의미덕을여성들에게과시하지도않았다. 32) 이에더해이바노프와레베데프를분신관계로설정하는브레너의주장은다소근거가빈약하다고할수있다. 브레너는레베데프와지나이다의관계가미래의이바노프와사샤의관계와유사하다고보았다. 그러나이는이바노프와사샤가결국결혼을하게되었을, 즉극에서일어나지않은상황을가정하여추론한것으로분신관계인이바노프와레베데프의인물설정간유사성을설명해주지못하고있다. 오히려브레너의주장은레베데프와이바노프간의유사성보다사샤와지나이다사이의성격상의유사성에기대고있는것으로, 레베데프와이바노프는어떤성향및심리가아닌유사한상황을공유할뿐이다. 33) 이뿐만아니라결혼앞에서동요하고있는사샤의모습, 사샤의주장에도굴복하지않고결혼을포기하고자하는이바노프의고집은지나이다와레베데프의모습과도사뭇달라보인다. 32) 예를들면, 안나페트로브나는다음과같이이야기하며리보프와이바노프가다르다고말한다. " 그 [ 이바노프 인용자 ] 는한번도이렇게말한적이없어요. " 나는정직하다고! 이런분위기는숨이막힌다니까! 솔개들! 부엉이둥지! 악어들!" 그는야수같은사람들이모인곳을그냥내버려뒀어요. 가끔화가났을때에도나는단지그가이렇게말하는걸들었을뿐이에요. " 아, 오늘내가얼마나부당했는가!" 아니면 " 아뉴타, 나는이사람이불쌍해!" 이런식이었죠. 그런데당신 [ 리보프 인용자 ] 은..." (С. Ⅻ, 40, 번역은인용자의것 ) 33) 브레너가이바노프와레베데프사이의유사성또한밝혀자신의주장의근거를더욱견고하게하고싶었다면오히려이바노프와의공통점에대해언급하는레베데프의말에주목했어야한다고보인다. 3 막 5 장에서레베제프는이바노프와의우정을강조하기위해둘사이의공통점을언급하는데, 이는둘다자유주의자대학생이었으며, 같은이상과관심을공유하였고, 모스크바대학동문이라는점이다 (С. Ⅻ, 50). 하지만앞서본문에서살펴본이바노프와레베데프의대화를고려해본다면레베데프가말한공통점역시그둘사이의분신관계보다비슷한시대를경험한두지식인사이의유사성을부각시켜준다.

따라서브레너의주장의가장큰난점은분신의의미를엄밀하게사용하지않았다는것이다. 인물들간보이는유사성이분신관계를보장해주는것이아닐수도있음에도유사성에주목하여그들간의차이를간과하고있다. 이에더해주장의근거로눈에구현되지않는심리, 게다가무대위에그려질수없는과거나미래의상황속심리를제시하여그럴듯하지만확신할수없는논증과정을만들고있다. 하지만브레너가발견한 이바노프 속남성인물들간의유사성, 그로인해추론해볼수있는분신관계는체호프가주인공중심적인극을구성하기위해새롭게도입한방식을발견하도록돕는다. 기존에브레너가주인공의심리에주목하여이바노프와주변남성인물들간의관계를규명하고자했다면, 극예술의핵심이되는 ' 행동 ' 의차원에서이바노프와주변남성인물들사이의유사성을밝혀볼수있기때문이다. 주인공이바노프가겪는주요사건들은다른남성인물들의행동을통해극내에서복제된다. 우선이바노프의결혼을둘러싼스캔들은보르킨과샤벨스키에의해무대위에서재현된다. 1막에서부터보르킨은샤벨스키에게일종의 ' 출구 ' 를찾을수있는방법으로백작직함을활용하여바바키나와결혼할것을권한다. 이를통해바바키나는백작부인의지위를얻을수있게되고, 백작은결혼으로인한부를얻게될수있다는것이다. 이와같이경제적인곤란을해결하고자결혼의방법을활용하는것은극내에서줄곧이바노프의결혼에대해사람들이의심하는내용이다. 극의전사이지만이바노프가유태인인안나와결혼한것, 이후안나가죽자 4막에서사샤와결혼하고자하는모습에대해주위사람들은그가지참금을노리는것이라의심한다. 이바노프는자신의결백을주장하지만그의상황에대해사람들이의심하는바를노골적으로구현하는보르킨과샤벨스키의행동은패러디로서이바노프의결백에대한주장을조롱한다. 보르킨과샤벨스키가이바노프의상황을패러디하고있는것이의도적으로나타나고있는장면은 2막의 12장과 13장이다. 이두장은병렬적으로보르킨-샤벨스키-바바키나의장면과이바노프-사샤-사라의장면을배치하고행동의유사한측면들을시각적으로보여주면서두사건이의도적으로유사

하게기획되었음을알려준다. 12장에서보르킨은바바키나에게백작부인이되기위해샤벨스키와결혼하는것을제안한다. 샤벨스키는그일이추악하다고이야기하지만, 정작바바키냐의뺨에키스를하며그녀를추앙한다. 그리고마지막에는보르킨과샤벨스키가동시에그녀의뺨에키스를하면서그녀를데리고나간다. 이장면에이어서 13장에서는이바노프와사샤가등장하고사샤의사랑고백에이바노프는거절한다. 하지만얼마지나지않아이바노프는웃으며그녀가자신의행복이자청춘이라고말하며그녀를안고키스한다. 구체적인양상은다르지만남녀의사랑고백, 거절, 수용과스킨쉽이이어지는유사한행동전개는샤벨스키-바바키나의관계와이바노프-사샤의관계를중첩하여읽게한다. 이뿐만아니라샤벨스키는 3막과 4막에서이바노프와같이결혼에대해우유부단한모습을보여준다. 예를들어 4막 5장에서샤벨스키는보르킨에게자신이결혼할것이란사실을오늘발표하라고했다고말하지만, 바로다음장에서바바키나를만났을때그녀를거절한다. 그러고나서바로다음 7장에서이바노프가등장하는데, 이바노프는샤벨스키와동일하게결혼에대한결정을번복한다. 무대위에사샤와남은이바노프는당일이결혼식날임에도불구하고결혼을취소할것을요청한다. 이와같이샤벨스키는무대위에서이바노프의행동을유사하게구현하고있다. 그리고이러한설정은작가의의도라고보이는데이는샤벨스키의인물설정자체가이바노프와유사하다는점에서확인된다. 샤벨스키의전처가죽은상황에서바바키나와의혼담이오가는모습은 3막과 4막사이사라가죽고사샤와결혼하고자했던이바노프의모습과동일하기때문이다. 결혼과관련하여이바노프의행동을유사하게따라하는인물이샤벨스키였다면, 극의다른주요사건인이바노프의자살을예견하는인물은보르킨이다. 보르킨은극의첫머리부터극의마지막에일어날이바노프의죽음을자신의행동으로서암시한다. 이바노프 의 1막을여는장면이무엇인지기억해보자. 이바노프가책을읽으며앉아있을때보르킨은몰래다가가그의얼굴에총을겨눈다. 이러한보르킨의장난은이바노프와보르킨의성격

차가얼마나큰지단적으로보여주는에피소드로서도역할하지만, 이어보르킨이이바노프에게죽음에관해말하는부분을참고해볼때그가이바노프의자살을자신의행동으로서예견했던것임을알수있다. 보르킨이죽음에대해말하는부분을살펴보자. 보르킨아니요, 지금만져보세요. ( 그의손을가져가서는가슴에가져다댄다.) 들리세요? 뚜, 뚜, 뚜, 뚜, 뚜, 뚜. 이건제심장에문제가있다는뜻이지요. 언제든돌연죽어버릴수있는거예요. 그런데제가죽는다면당신은슬퍼하실건가요? 이바노프책을읽고있잖아요... 다음에... 보르킨아니요, 정말로제가갑자기죽으면당신은슬퍼하실건가요? 니콜라이알렉세예비치, 제가죽으면당신은슬퍼하실거냐고요? 이바노프귀찮게하지마세요! Б о р к и н. Нет, вы сейчас пощупайте. (Берет его руку и прикладывает к груди.) Слышите? Ту-ту-ту-ту-ту-ту. Это, значит, у меня порок сердца. Каждую минуту могу скоропостижно умереть. Послушайте, вам будет жаль, если я умру? И в а н о в. Я читаю... после... Б о р к и н. Нет, серьезно, вам будет жаль, если я вдруг умру? Николай Алексеевич, вам будет жаль, если я умру? И в а н о в. Не приставайте! (С. Ⅻ, 7-8) 이전장면에서보르킨은이바노프에게겨눈총을거두고먼길을달려와빠르게뛰는자신의심장소리를들어보라고했다. 그러면서그는자신의죽음에대해이야기하고이바노프가그런자신을동정할것인지묻고있다. 이바노프는이를보르킨이자신을괴롭히는또다른장난이라는식으로여기고있다. 하지만극의마지막에이바노프가처하는운명에대해기억해본다면보르킨의질문은극의마지막에이바노프가다른인물들과관객들에게스스로가묻는질문이된다는것을알수있다. 따라서보르킨이이바노프에게총을겨누는극의시작은이바노프가총으로자살하는극의마지막을염두에둔것이라볼수있다. 그렇기에보르

킨이총을겨누는장면과이바노프의자살은극의수미상관을이루면서행동의유사성을부각시킨다. 이와같이의도된장면설정은샤벨스키의경우처럼주인공의행동을복제하는주변남성인물의모습을보여주고있다. 따라서샤벨스키와보르킨은주인공이바노프가무대위에서경험하는주요사건을행동으로모방한다. 이를통해이들은이바노프가겪는중심사건에주의를환기하고그것에관객의집중을끌어모은다. 다시말해사건이나행동을복제하는주변인물들의모습은중심사건을변주하며이바노프와그가겪는상황에대한극의구심력을증가시키는것이다. 그러나샤벨스키와보르킨이이바노프와개별적으로맺는관계의양상은상반되는듯하다. 샤벨스키의경우인물설정및현재놓인상황에있어이바노프와유사한인물이다. 하지만보르킨은이바노프와다른유형의인물로보이며이바노프스스로도그와자신사이에어떠한공통점도발견할수없다고말하고있다. 34) 사실보르킨은레이필드가지적하듯이바노프를둘러싼소문에서그에게부여되는부정적자질들이구현된인물로 ' 악 ' 의속성을지니고있다. 35) 보르킨은사람들이이해할수없는이바노프의행동에대해악의적이고그럴듯한설명을만들어내고이를적극적으로퍼뜨린다. 이러한보르킨의행동은사람들이이바노프를신뢰하지못하게만들고그를의심하게만들면서이바노프가처한상황을악화시킨다. 그렇기때문에첫장면에서보르킨이이바노프에게총을겨누는장면은이바노프의자살에대한원인을상징적으로표현해주는장면이라고도볼수있다. 이바노프를음해하는악, 사회적으로형성된악의적인소문이그가결국자살하게만들었다고해석할수있기때문이다. 하지만이바노프에대한보르킨의모습이이바노프를대적하는악당으로만이해되는것은다소단순한이해라고할수있다. 36) 보르킨이이바노프 34) " 우리사이에는어떤공통점도없다고요. 나는당신이지금당장내집에서떠나줬으면좋겠어요!" (С. Ⅻ, 60, 번역은인용자의것 ) 35) D. Rayfield(1999), 79. 36) 흥미롭게도체호프는 이바노프 에대해천사도악당도없는극이라고말했다. " 나는유별나게굴고싶었어요. 어떤악당도, 어떤천사도그려내지않았고 ( 물론광대를그리지않는건성공하지못했죠 ), 누구도비난하거나누구도옹호하지않았어요..."

가자살하게되는결정적인원인을제공하는것은사실이지만이바노프또한자신의비극에대한잘못이없는것은아니기때문이다. 이바노프는보르킨이자신을음해하는일들이펼쳐지게되는원인을암묵적으로제공하고있다는점에서죄과가있다. 37) 그의도덕적인무력함, 우유부단한태도는사람들이자신의행동에대해악의적인소문을믿도록방치한다. 이런이바노프의무력함은악에암묵적으로동의하거나빌미를제공하는, 의도치않은결과를낳게된다. 그리고그는그스스로사샤와불륜을저지르는모습을보여주고있지않은가. 따라서보르킨은오히려이바노프와반대되는인물이지만이바노프안에내재한결함이나악의속성이구현된인물로도이해할수있다. 즉브레너가말했던심리적분신이라는개념을보르킨에게적용해볼수있는것이다. 그리고이는다소근거가없는주장이아니라고보이는데, 인물소개란에보르킨이이바노프의먼친척으로설정된것에서체호프의의도적인인물설정을확인할수있기때문이다. 영지관리인으로서보르킨이이바노프의친척, 그것도먼친척으로설정되어야하는이유는딱히존재하지않는다. 그러나무대위에서샤벨스키가이바노프의가까운친척으로서그의행동을복제하며그와유사한삶을살아가는모습을보여줬다면, 보르킨은먼친척으로서이바노프와반대되는모습을보여주지만이바노프의내면에숨겨진자질을반영하고있다. 38) 이바노프와보르킨의사이에는일견공통점이없 (П. Ⅱ, 138, 번역은인용자의것 ) 37) 이에대해베르드니코프는체호프가이바노프에게는주관적인죄는없으나객관적인죄가있다고본다고해석한다. " 체호프는주관적인측면에서 [ 이바노프에게 - 인용자 ] 죄가없다고말하고있다. 왜냐하면그는분명히자신의아내의죽음을원하지않았기때문이다. 하지만객관적으로본다면분명죄가있다. 왜냐하면그의아내는어찌되었든죽었으며, 그녀의죽음은이바노프에의해저질러진좋지않은행동들의결과로인한것이기때문이다." (Г.П. Бердников(1957), 59, 번역은인용자의것 ) 38) 참고로브레너는보르킨과샤벨스키가이바노프와형성하는모종의관계를자아와이드 (id) 로설명한다. G. Brenner(1989), 47. 만약브레너의주장을수용해본다면리비도의저장고이자쾌감원리만을따르는이드가보르킨으로표현되는것은 이바노프 의 2 막에서상징적으로드러난다. 사샤의생일잔치에폭죽을가져온보르킨은정원으로나가서사람들과폭죽을터뜨린다. 이러한폭죽은이바노프가사라에게사샤와의애정행각을들키는사건의발생과그것의파급력에대한은유로도읽을수있지만동시에삶의의욕을느끼지못하는이바노프가사샤의고백에대해다시한번삶의욕망을느끼는이바노프의욕망분출에대

어보이지만그둘은먼친연관계를형성하고있는것이다. 따라서체호프는 이바노프 에서남성인물들을통해주인공의독재라는극의원칙을한단계발전시켰다고평가할수있다. 이바노프 에서남성인물들은주인공과비슷한설정을보이면서그의행동을따라하거나, 주인공과달라보여도그의내면을반영한행동을보여주면서극의중심을주인공으로수렴시킨다. 따라서체호프는파페르니의주장처럼 이바노프 에서단순히주인공이경험하는연애사건의양을줄인것에그치지않고, 새로운방식으로주인공독재라는극의원칙을발전시키고있었던것이다. 2. 2. 숲의정령 에나타난주인공개념의변화 2. 2. 1. ' 주인공독재의원칙 ' 의해체 하지만 이바노프 를잇는장막극인 숲의정령 에서는이전장막극에서보이던주인공중심적인극구조가약화되는모습을찾아볼수있다. 애초에 숲의정령 에서주인공이누구냐는질문에대한답은쉽지않다. 작품의제목만고려해봤을때주인공은숲의정령이라는별명을가지고있는흐루쇼프여야하지만이러한당위는극에대한최초의인상이라고말할수있는당대의공연비평에서부터부정된다. 비평가들은흐루쇼프가주인공이라기보다액세서리같은인물이며그와소냐사이의로맨스는희극의주된관심이아니라고말했다 (С. Ⅻ, 391). 즉작품의제목이극의중심주제를설명해주지못한다고본것이다. 숲의정령 에서주인공의존재가부각되지않는까닭은작품속에서다수의인물들이각자의테마를가지고등장하기때문이다. 1막에서만보더라도장별로등장하는인물들마다새로운테마를가져온다. 졸투힌의소냐에대한사랑, 보이니츠키가세레브랴코프에게가지는불만, 보이니츠키와옐레나에대한염문, 옐레나에대한표도르의소유욕, 흐루쇼프의숲보호등 한비유로도이해할수있다.

등장인물수에버금가는다양한주제들이언급되고있다. 그리고이것들은 단순히언급되는데서그치는것이아니라이어지는막들속에서다시금무 대위의소재가되고그내용이발전해나간다. 그렇기때문에슈제트내부 에다양한이야기가공존하는 숲의정령 에서자신의이야기를중심으로 슈제트를이끌고가는주인공을찾기힘들게되는것이다. 하지만 숲의정령 에서한명의주인공으로부각되는인물이존재하지 않는반면, 이를대신하는중심인물군이존재한다고할수있다. 체호프는 이전의장막극과같이한명의인물에게주인공의짐을맡기기보다여러인 물들에게그역할을배분한듯보인다. 1 막에서모든인물들이등장하고다 양한주제들이관객들에게소개되었다면, 2 막과 3 막에서는배경이세레브랴 코프네집이되면서대부분의주제들이사실상보이니츠키집안사람들을중 심으로얽혀있음을확인하게된다. 사랑과관련된테마의중심에는옐레나 와소냐가자리하고있으며, 2 막부터는세레브랴코프집안내부의갈등자 체가하나의중심테마가되고있다. 39) 흥미로운점은보이니츠키집안사람들에게서전통적인극의주인공이갖 출만한뛰어난자질들이발견된다는것이다. 우선 1 막에서보이니츠키집안 은재능있는집안으로소개되고있다. 이때언급되는것이옐레나와소냐 가각각피아노와노래에소질이있다는것이다. 이뿐만아니라이집안사 람들의지적수준이높다는것도쉽게추측되는사실인데, 이집이사람들 에의해인텔리겐치야의둥지라고불린다는점, 40) 세레브랴코프가오랜기 간동안활약한문학교수라는점, 율랴와대조되어소냐의교육수준이부 각된다는점등에서확인할수있다. 또한보이니츠키의아버지가원로원 39) 보이니츠키집안사람들이적극적으로개입하지않는주제로는율랴가표도르를좋아하는것정도라고할수있다. 흐루쇼프의숲보호또한흐루쇼프고유의주제같아보이지만, 극무대에서그의숲보호와관련하여논쟁을일으키는인물들은보이니츠키집안사람들이다. 보이니츠키는흐루쇼프의숲보호를비판하고, 세레브랴코프는숲을매각하는일로흐루쇼프와논쟁한다. 그를좋아하는소냐조차그의숲보호의순수성에대해의심한다. 또한그의행동을이해하거나지지하는인물로는옐레나가유일하다. 40) 옐레나안드레예브나 (...) 조르시당신은교육받은사람이고똑똑하죠. 그러니아마이세상이강도나도적에의해서가아니라감춰진증오, 선한사람들사이의불화, 우리집을인텔리겐치야의둥지로부르는사람들이보지못하는이모든사소한다툼들로인해망한다는사실을이해하실거예요. (С. Ⅻ, 151, 번역은인용자의것 )

의원이었으며옐레나가귀족출신이라는점은이집안의출신또한남다르다는사실도알려준다. 하지만체호프극작의측면에서볼때더욱흥미로운점은 숲의정령 의중심인물군이이전장막극주인공이보여줬던특징을계승하고있다는것이다. 우선옐레나와소냐는플라토노프와이바노프가보였던이성적인매력을보유하고있으며각각사각관계와삼각관계를형성한다. 특히외모가출중한옐레나에게서는이전장막극의주인공의자질이더욱짙게보인다고말할수있는데, 그녀는결혼한상황에서다른남자들의구애를계속해서받고있으며이바노프와같이현재의배우자인세레브랴코프에게만족하지못하는모습을보이고있기때문이다. 한편보이니츠키의경우에는옐레나의경우보다이전장막극의주인공들과더욱흡사한모습을보여준다. 그는이전주인공들처럼이성적인매력을보유하여다른인물들을끌어들이는인물은아니지만, 플라토노프나이바노프가보였던일종의잉여인간적인정서를강하게풍긴다. 플라토노프와이바노프는 1880년대러시아사회의전형적인물인 ' 잉여인간 ' 의모습으로기획된측면이컸다. 이들은과거사회활동에적극적으로참여했던인텔리겐치아였지만현재는과거의열정을잃은채삶의목적의식을결여하고있다. 플라토노프는콜럼버스, 바이런등의위인과견주었던과거자신의위상을잃은채평범한교사로살고있으며계속해서죽음에대한충동을느낀다. 이바노프또한과거여성해방, 농지경영등사회활동에적극적인모습을보였던것으로추정되지만, 자신의말처럼과도한짐을짊어져허리가부러진사람처럼현재삶의의욕을상실했다. 물론보이니츠키는세레브랴코프를위해영지관리를해온그의과거를고려해봤을때당대의사회적전형으로서의잉여인간은아닌듯하다. 그가자신이평범한삶을살았으면쇼펜하우어나도스토옙스키와같이되었을것이라한탄하기도하지만이는그의절망적인현재를강조하기위한수사로느껴진다. 우리는극속에서그가과거어떠한인텔리적인활동을했는지확인할수없다. 그럼에도보이니츠키에게서는삶의목적의식이분명했던과거와단절되

어삶의무의미함으로괴로워하는우울과회환의정서가발견되는데, 이는플라토노프나이바노프가보여줬던잉여인간의정서와유사한양상을보여준다. 또한삶의헛됨에괴로워하는상황속에서옐레나에대한사랑의감정만이삶의위안이되는그의모습은플라토노프나이바노프가여성들과의관계를통해서만삶의의욕을찾았던모습과도유사하다고말할수있다. 보이니츠키가이전장막극의주인공들과유사한정서를보이는것을넘어그들의운명을공유하는모습은그가이전주인공의계보를잇고있다는확신을준다. 보이니츠키는자신이힘겹게유지해오던영지를매각하고자하는세레브랴코프의계획을듣고는무대뒤로이동해자살한다. 이러한그의자살은그와유사한정서를보였던두주인공의죽음을연상시킨다. 플라토노프의경우자신의정부였던소피야에의해죽임을당하고, 이바노프의경우보이니츠키와동일하게권총으로자살했다. 물론보이니츠키가이전주인공들과동일하게극에서죽는운명을맞이한다는설정만을두고보이니츠키의주인공적특징을말하기는어려울수있다. 하지만앞서이야기했던세인물의공통점, 즉삶에대한목적의식을상실한공통적정서가운데특정한사건을계기로죽음을맞이하는인물들의모습은보이니츠키가플라토노프와이바노프가맞이했던운명을되풀이하고있다는인상을준다. 그리고더욱중요한점은인물설정을넘어사건의측면에서볼때 ( 그것이무대위이든뒤이든 ) 세인물의죽음은극의절정을만들어내고관객들에게파토스를전달하고있다는것이다. 이는세인물이공통적으로극에서가지는중심적역할을보여주는것이라볼수있다. 따라서 숲의정령 에서는이전장막극과같이일인의주인공은존재하지는않지만이를대체하는중심인물군에속하는인물들이이전장막극의주인공이보여주던속성을나눠가지고있다고볼수있다. 정서와운명에있어서는보이니츠키가, 인물설정에있어서는옐레나가이전주인공들과유사하다. 한마디로 숲의정령 에서는이전장막극의주인공이여러인물들로나뉘고있으며각자질이구체적인물로형상화되고있는것이다. 하지만 숲의정령 에서체호프가기획한것은주인공이중심인물군으로분열하는현상에서그치지않는다. 숲의정령 에서는이전장막극의주

인공과유사해보이는중심인물들이극의마지막을향해갈수록점차극의주변인물로전락하는역설이발견된다. 보이니츠키는이전장막극의주인공들의정서와운명을공유하고극의절정을만들어내고있다는점에서 ( 굳이말하자면 ) 이극의가장주인공적인인물이라고할수있다. 하지만그는극의마지막에죽었던이전주인공들과달리 3막의마지막에죽음을맞이하고 4막에서는아예무대위에서사라진다. 게다가그의죽음은무대위가아닌무대뒤에서이루어진다. 자신의죽음을직접보여주는것이아니라총성과다른인물들의말로그의죽음이확인된다. 이러한보이니츠키의죽음은그가수행했던중심인물로서의역할이극의뒤로물러난다는것을상징적으로보여준다고말할수있다. 보이니츠키뿐만아니라옐레나의경우에도그녀에게보유된이전주인공의자질이묘하게전복되어사용되고있다는것을확인할수있다. 옐레나에게는이성적매력이존재하고그녀는자신의결혼생활에만족하지못하는상황이다. 그런그녀에게다수의남성이적극적으로접근하고심지어보이니츠키와는불륜을저지른다는소문이돈다. 하지만그녀는이전장막극의주인공들처럼자신의욕망을실현하여현실에대한불만족을해소하지않는다. 그녀는자신에게접근하는보이니츠키와표도르를다거절하며연애사건에휘말리지않는다. 옐레나는이전주인공들처럼불륜의사건을만들면서자신의주인공적자질을활용하지않고있는것이다. 옐레나가보유하고있는주인공적자질이적극적으로극의슈제트를형성하는데사용되지않는역설적인상황은그녀가스스로를평가하는말속에서도확인되고있다. 옐레나안드레예브나 (...) 너희둘 [ 소냐와흐루쇼프 - 인용자 ] 은순결하고, 대담하고, 정직한사람들이야... 그는괴팍하지만, 너는이성적이고현명하잖니... 서로가서로를잘채워줄거야... ( 일어난다.) 반면나는지긋지긋하고, 에피소드적인인물이지... 음악에서도, 남편집에서도, 너희들모든로맨스에서도, 그러니까모든곳에서나는오직에피소드적인인물이었어. 솔직하게말하면, 소냐, 깊게생각해보면있잖아, 분명나는아주, 아주불행해! (...)

Е л е н а А н д р е е в н а. (...) Оба[Соня и Хрущев - 인용자 ] вы чистые, смелые, честные... Он взбалмошный, ты рассудительная, умная... Будете отлично дополнять друг друга... (Встает.) А я нудная, эпизодическое лицо... И в музыке, и в доме мужа, и во всех ваших романах везде я была только эпизодическим лицом. Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то, вероятно, я очень, очень несчастна! (...) (С. Ⅻ, 160, 강조는인용자의것 ) 옐레나는소냐와흐루쇼프를자신과비교하면서자신이에피소드적인물 эпизодическое лицо이라고이야기한다. 이때그녀가사용하는인물лицо이라는단어는보통극의맥락에서등장인물혹은역할을의미하는것으로그녀가사용하는에피소드적인물이라는단어는쉽게 ' 단역 ' 으로도번역될수있다. 이와같이그녀가주인공과반대되는극의용어를사용하고있는것은체호프의의도라고보이는데, 그녀가주인공의자질을충분히가지고있음에도단역에그치게될새로운기획에대해그녀의입으로예견하고있다고보이기때문이다. 옐레나가주인공이아닌단역으로전락하고만다는사실은 3막의마지막과 4막의전개에서확인된다. 3막의마지막에서그녀는중심인물로서보이니츠키와함께극의절정을만들어내고있다. 그녀는보이니츠키의자살소식을듣자자신의불행함을토로하며집으로부터도망친다. 즉그녀는자신의남편과집으로부터떠나는하나의사건을만드는것이다. 이는피아노를치고싶어하지만세레브랴코프가허락하지않아치지못하는 2막의마지막장면과대조되면서그녀가새로운사건을만들어내는주인공의위치로도약할수있을지도모른다는암시를남긴다. 하지만 4막에서드러나는것은옐레나의도주가실패한다는사실뿐이다. 3막의화려한마무리가무색하게 4막의처음부터드러나는것은그녀가결국집으로돌아가고말것이라는어두운전망뿐이다. 4막의첫장에서그녀는모스크바로도망갈것이라고이야기하며남편을사랑하지않는다고고백한다. 그리고그녀는자신이카나리아가아니라자유로운참새일수도있다

고말한다. 하지만그녀를데리고있는댜딘은그녀가도망친곳이방앗간인것을보았을때그녀가카나리아에불과하다고말하며냉정하게그녀의운명을진단한다. 그리고이러한댜딘의예언은실현되는데, 결말에이르러그녀는자신의발로직접세레브랴코프에게돌아가기때문이다. 41) 이와같이체호프는주인공의자질을가진보이니츠키와옐레나가사건을만들도록설정하지만그사건이그들이극의중심적위치를차지하는계기가되도록만들지않는다. 오히려그들이만드는사건은 4막에서새로운개념의극주인공을준비한다. 2. 2. 2. 새로운주인공개념의도입 숲의정령 의 4막은이전막들과다른분위기를지니고있다. 3막까지다양한주제들이교차하며갈등이형성되었던것과는달리보이니츠키가죽고옐레나가집을떠나는사건이후갈등은부각되지않고인물들은차분하게자신이느낀바를이야기하거나서로의불화를해소하려노력한다. 이러한차분한분위기가운데가장부각되는인물은흐루쇼프이다. 그는보이니츠키와옐레나의관계를오해했던과거에대해반성하면서극의핵심메시지를전하는인물로등장한다. 그는자신이선보다악을믿었던잘못을자각하고자신이다른사람들과동일하게무능하다는것을깨닫게된다. 그리고이러한그의고백은그가자신의잘못을깨닫고회개한인물이라는것을알려주는데, 이를통해그는숲을지키듯인간사이의소중한가치를지키는사람이된다. 그리고그는자신이깨달은교훈을세레브랴코프에게전하는역할또한수행한다. 보이니츠키가죽게된원인을제공했지만자신의 41) 행복한결말을맞이하는다른인물의모습과달리옐레나의귀향이전혀행복하게그려지지않고있다는점에도주목할필요가있다. 세레브랴코프는반성의기미를보이지않고그녀를외면하는모습을보인다. 이에대해옐레나는자신과세레브랴코프의문제가해결될수없다는것에대해이야기하고다시한번자신이에피소드적인물이라고백한다. 한편, 주인공적자질을가지고있지만자신의행동을실현시키지못하고변함없는현재를운명처럼동일하게맞이하는옐레나의모습은이후후기장막극의주인공들과흡사하다. 숲의정령 에서 바냐삼촌 으로의개작에서인물들중옐레나가인물설정상가장적은변화를거쳤다는점도흥미롭게지적할만하다.

잘못을깨닫지못하는세레브랴코프에게그도보잘것없는인물이라는현실을일깨우려하는것이다. 이러한흐루쇼프의변화는왜극의제목이그를지칭하는별명인숲의정령으로지어졌는지알려준다. 그는극의중심인물로보이던보이니츠키와옐레나가슈제트의중심을끌고가지못하는상황에서, 사건을종합하여극의최종적인메시지를전달하는인물이기때문이다. 그렇다면우리는극의제목에서예견되고있던숨겨진주인공이 4막에서드러난다고말할수있다. 하지만흐루쇼프가세레브랴코프에게말하는대사를참고해보았을때 ' 숲의정령 ' 이라는극의제목이단순히흐루쇼프를지칭하기위해사용된것은아닌듯보인다. 직접적으로흐루쇼프라는이름을사용하지않고그의별칭을극의제목으로사용하는데는까닭이있는듯보이는데, 이는 ' 숲의정령 ' 이라는말이 4막에이르러가지게되는상징적의미에서찾을수있다. 흐루쇼프 (...) 여러분들은저를숲의정령이라부르지만저뿐만이아니라여러분들모두안에는숲의정령이자리하고있어요. 당신들모두어두운숲속에서거닐면서더듬으며살아가고있는게지요. 당신들에게이성, 지식, 가슴은자신과다른이들의삶을망치는데에있어서만충분하답니다. Х р у щ о в. (...) Вы, господа, называете меня Лешим, но ведь не я один, во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью. Ума, знаний и сердца у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим. (С. Ⅻ, 193-194) 흐루쇼프는자신뿐만아니라다른사람들안에도숲의정령이있다고말한다. 그러할때흐루쇼프가의미하고있는바는자신뿐만아니라다른이들도공유하고있는인간의연약함이다. 다들자신이무언가알고있다고생각하고다른이들을판단하는모습을보여주지만, 그것은실상어두운숲에서말초적감각을통해서살아가는숲의정령의모습과다를것이없다.

이러한맥락에서그는사람들이영웅이자선각자로생각하는자신, 러시아전역에서유명한세레브랴코프, 자살한보이니츠키모두보잘것없는사람이라는점을이어서지적한다. 따라서 ' 숲의정령 ' 이라는극의제목은한편으로는흐루쇼프를지칭하는동시에극의다른인물들, 혹은더확장하여인간일반의상태를의미하는상징성을가진다. 42) 그러기에흐루쇼프가숲의정령이라는명칭을극의모든인물들에게부여하는모습은극의소수의인물에게부여되는주인공이라는개념을해체시킨다. 우리는 4막에서이전의중심인물들 ( 보이니츠키, 옐레나 ) 이다른주인공 ( 흐루쇼프 ) 으로대체된다고생각할수있다. 물론흐루쇼프가새로운주인공의위치를점하는것은사실이고그와소냐가행복한결말을맞이하는방식으로극이끝나고있다. 하지만체호프는이에그치지않고자신의연약함을깨닫고반성하는다른 ' 숲의정령 ' 들에게도행복한결말을마련하고있다는점을잊어서는안된다. 다소개연성이떨어짐에도불구하고흐루쇼프와소냐에이어율랴와표도르가연인이되자비로소극은끝난다. 이러한모습은과거한명의주인공을중심으로구심력을보이던극의구조가원심력이작용하는극의구조로변화되었다는사실을알려준다. 물론극에서중요도의차이는있겠지만각인물들은제나름의극의조명을받게되는것이다. 따라서 숲의정령 에서발견할수있는주인공의개념은이전장막극의그것과확연히다르다. 이전장막극에서주인공은일인으로그가주인공이되는데있어자질과사건, 행동이중요한요소로역할한다. 하지만 숲의정령 에서주인공은오히려주인공적자질을결여하는인물들, 그로인해극전체를이끌고갈만한사건을만들지못하는평범한인물들이다. 흐루쇼프가모든사람이보잘것없다고천명하듯, 보잘것없는자신의상태를 42) 제목이가지는상징성에대해주목해볼필요가있다. 이바노프 라는제목에서 ' 이바노프 ' 가주인공을가리키는지시성과시대를대표하는전형성을가지고있었다면, 숲의정령 에서는별명을활용하는상징을통해보편성을확보하고있다. 이러한제목짓기의방식은후기의장막극과유사하다고말할수있다. 갈매기 나 벚나무동산 과같은경우에서상징을통해구체적인인물이나공간을넘어서는일종의보편성을발견할수있기때문이다.

자각하고인정하는사람이주인공이된다. 숲의정령 의새로운주인공개념과관련하여흐루쇼프의의미심장한 말을한번확인해보도록하자. 흐루쇼프 (...) 제마음이어렵군요... 그러나이모든게나쁜일은아니에요... 인간이되어야하고굳건히서있어야하죠. 저는자신에게총을쏘거나물레방아로도망치지않을겁니다... 제가영웅이아니라면, 저는영웅이되겠어요! 저는스스로독수리의날개를기를거고, 저불빛조차도, 악마라도저를놀라게하지못할겁니다! 숲이불타더라도전새롭게심을거예요! 사람들이저를사랑하지않더라도저는다른이를사랑할거랍니다! ( 빠르게나간다.) Х р у щ о в. (...) У меня тяжело на душе... Но все это не беда... Надо быть человеком и твердо стать на ногах. Я не застрелюсь и не брошусь под колеса мельницы... Пусть я не герой, но я сделаюсь им! Я отращу себе крылья орла, и не испугают меня ни это зарево, ни сам черт! Пусть горят леса я посею новые! Пусть меня не любят, я полюблю другую! (Быстро уходит.) (С. Ⅻ, 196-197, 강조는인용자의것 ) 이는흐루쇼프가숲이불타는장면을보고자리를뜨면서남긴말이다. 그는자신에게닥친불행을견뎌낼것에대해말하며자신은보이니츠키와옐레나와다르다는것을암시한다. 자신에게닥친불행앞에총으로자살하거나 ( 보이니츠키 ), 댜딘의집과같이다른곳으로도망가지 ( 옐레나 ) 않겠다고하는것이다. 그러면서그는자신이영웅이아니라면자신이그것이되겠다고말한다. 흐루쇼프의말에서영웅герой이라는단어는극과문학의맥락에서주인공으로도번역될수있는말이다. 물론극의이전맥락을살펴볼때이때흐루쇼프가사용하는이다의어의의미는분명영웅이다. 하지만러시아어에서영웅과주인공이같은단어로표현될수밖에없는, 두단어가가지는의미상의유사성을기억해본다면사람들을숲에서꺼내줄영웅이없는 숲의정령 의세계는그단어의중의적의미가함의하듯특출한주인공이없

는세계이기도하다. 주인공에적합한인물들이자살하거나도망치는사건을만드는가운데체호프의새로운주인공은그런행동을취하지않는다. 다만그는자신의주인공답지않은현상황을자각하고미래에희망을두는평범한인물로남는다. 그러면서흐루쇼프는역설적이게도스스로주인공이되는새로운인물상을보여준다. 43) 43) 흥미롭게도흐루쇼프의위대사는이후 갈매기 의니나, 바냐삼촌 의소냐, 세자매 의자매들의마지막대사들을떠올리게만든다. 상황은변화되는것이없지만계속해서살아갈것이라고말하는인물들의의지가담긴대사들은체호프후기장막극의인물들이줄곧반복하는대사이다.

3. 숲의정령 의인물형상화방식 3. 1. 등장인물의개성화 앞서살펴보았듯체호프는 숲의정령 에서인물지형의변화를통해여러등장인물에게극의집중이배분되도록하는극작법을시도했다. 그러나다양한인물들을조명하고자하는시도에있어인물지형의변화만필요한것은아니다. 극의구조적인변화에맞춰개별인물이형상화되는방식또한중요하기때문이다. 다각화된인물지형에호응하여개별인물이살아있는개성личность으로서표현되지않는다면극은구성이빈약하고다소산만한작품으로느껴지기쉽다. 분명체호프의후기장막극에서는인물이극에서갖는비중과상관없이살아있는인물로서표현되고있다. 이러한사태에대해스카프티모프는자신의논문에서짧지만명료하게지적하고있다. " 다른작가들에게소위이차적인인물들второстепенные персонажи이란타인의드라마에대한구경꾼, 공범자, 작가의대변자резонатор, 참가자일뿐이다. 체호프에게있어서모든인물은자신안에스스로의드라마를가지고있다. 인간적비극은모든인물에게있어매걸음마다일어난다." 44) 후기장막극에서인물들은극적사건에종속된배역에머무는것이아니라개개인의사건과이야기를가지고있는입체적인인물로설정되어있는것이다. 44) "У других авторов так называемые второстепенные персонажи лишь зрители, пособники, резонаторы и участники чужой драмы. У Чехова каждый носит в себе свою драму. Трагедия человеческая совершается на каждом шагу, у всех." А.П. Скафтымов(1958) Статьи о русской литературе, Саратов: Саратовское книжное изд-во, С. 322. 위의인용중 резонатор 는원래공명기를뜻하지만연극이론에서작가의대변자를의미하는 резонёр(raisonneur) 를대체하는단어로사용되고있다. 스카프티모프가이둘을같은의미로사용하고있다는것은다음의문장에서확인이가능하다. " 몇몇인물들은부차적인목적을위해, 즉줄거리의전개나중심인물의성격을폭로하기위해, 혹은작가의해설을위해 ( 레조뇨르 резонеры 나레조나토르 резонаторы) 도입된다." (Скафтымов(1958), 319, 번역은인용자의것 )

그렇다면 숲의정령 의인물들은어떠할까? 체호프스스로가기획한다 ( ) 중심적인극의세계관과인물형상화방식은서로알맞게호응하고있을까? 분명이전장막극들과비교해본다면체호프는 숲의정령 에서더많은인물들에게개별적인드라마를부여하고있는모습을보여준다. 앞선장에서지적했듯 숲의정령 에서각인물은자신의테마를가지고무대위에등장하고있으며, 그중복수의삼각관계테마는많은인물들이자신의드라마를가지게해주는극의요소로사용되고있다. 숲의정령 에서는 아버지없음 이나 이바노프 에서와같이주인공을중심으로삼각관계가형성되는것이아니라다양한인물들이중첩적으로연루되는복수의삼각관계가나타난다. 여러갈래로꼬여있는복수의삼각관계는극의비중과관련없이다양한인물들이자신이원하는바를가지고있음을표현해주며, 인물들이자신이원하는바를쉽게성취하지못하는갈등상황을만들어준다. 45) 이뿐만아니라우리는체호프가 숲의정령 에서단순히다른이의드라마에참여하는평면적인물로묘사될수있는인물들을자신의내면을가진인물로그리고자시도하고있음을확인할수있다. 세레브랴코프는주인공에대항하는대립인물антагонист로서작품속에서부정적으로묘사되지만, 그는자신의이기적인행동에대한동기를스스로설명할수있는내면을가진인물로표현된다. 2막의첫장면에서세레브랴코프가자신의삶에대해회상하는장면을살펴보자. 세레브랴코프이상하잖아, 조르시나, 늙은천치마리야바실리예브나가말하기시작하면아무렇지않고, 모두가들어. 그런데내가한마디라도할라치면, 모두가불행하다고느끼기시작한다니까. 심지어내목소리가역겨운거야. 그래, 내가역겹고, 이기주의자며, 폭군이라고치자고, 그런데내가정말노년에이기적일수있는조금의권리도없는거야? 정말그럴권리가없는거야? 내삶은고달팠어. 나랑이반이바니치는같은시기에대학생이었지. 그에게물어봐. 그는방 45) 우리는체호프가후기장막극에서복수의삼각관계를통해형성되는갈등상황을활용하여인물들이자신만의슈제트를가지도록했던것을기억해볼수있다.

탕하게생활하고, 집시들한테도다녔고, 내은인이기도했어. 그런데나는그때싸고더러운방에서살았고, 밤낮으로소처럼일했고, 배고팠고, 다른사람돈으로산다는것때문에괴로웠어. 이후에나는하이델베르크에갔지만하이델베르크는못봤어. 파리에있었지만파리는못봤지. 항상네벽에둘러싸여앉아일만한거야. 대학에서자리를얻고는, 나는흔히말하듯성실하고진실되게평생을학문에몸담았고, 지금도그래. 그런데정말로이모든것에도불구하고나에게는편안한노년을누리거나사람들이내게관심을가져줄권리가없는거야? С е р е б р я к о в. Странное дело, заговорит Жорж или эта старая идиотка Марья Васильевна и ничего, все слушают, но скажи я хоть одно слово, как все начинают чувствовать себя несчастными. Даже голос мой противен. Ну, допустим, я противен, я эгоист, я деспот, но неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? Неужели я не заслужил? Жизнь моя была тяжела. Я и Иван Иваныч в одно время были студентами. Спроси его. Он кутил, ездил к цыганкам, был моим благодетелем, а я в это время жил в дешевом, грязном номере, работал день и ночь, как вол, голодал и томился, что живу на чужой счет. Потом был я в Гейдельберге и не видел Гейдельберга; был в Париже и не видел Парижа: все время сидел в четырех стенах и работал. А получив кафедру, я всю свою жизнь служил науке, как говорится, верой и правдой и теперь служу. Неужели же, я спрашиваю, за все это я не имею права на покойную старость, на внимание к себе людей? (С. Ⅻ, 147-148) 이대목에서세레브랴코프는자신의힘들었던삶에대해이야기하며자신이왜이기적으로보일수있는행동을하는지에대해설명하고있다. 그리고이는 1막에서보이니츠키가세레브랴코프의삶에대해이야기했던것과내용상정면으로충돌하는모습을보여준다. 보이니츠키는앞서세레브랴코프가살아온삶을되짚으며그가얼마나운이좋은지에관해이야기했다. 보이니츠키가보기에그는자신의능력보다과분한대우를받고있는

사람이기때문이다. 또한보이니츠키가보기에세레브랴코프는행복한순간 에도자신을불행하게여기는불합리한사람이기도하다. 그러나세레브랴 코프는위와같이자신의입장에기초해왜스스로를불행히여기고있는지 에대해설명하는모습을보여준다. 그리고이는그의불평이불합리한것 만이아닐수있다는점을시사해주면서그에대한보이니츠키의평가가옳 지않을수도있다는점을독자 / 관객에게암시한다. 그러나 4 막에이르러세레브랴코프가스스로를변호하고자했던시도는 다소무색해지고만다. 세레브랴코프의삶에대한보이니츠키와세레브랴코 프자신의해석은서로충돌하면서둘중누가옳은지에대한판단을보 류하게만들었다. 즉윤서현이지적하듯, 작가는그의삶에대한두가지 견해를독자 / 관객에게제시하지만무엇이더옳은지설명하려하지않았 다. 46) 그러나이러한작가의중립적인태도는막이진행되면서점차사라진 다. 3 막에서보이니츠키가영지매각에관한세레브랴코프의발표에자살하 게되지만, 세레브랴코프는자신의잘못에대해반성하지않는태도를보여 주기때문이다. 그리고이러한모습은그를작품속에서부정적인물로자 리매김하게한다. 그렇다면우리는다음의질문을해볼수있다. 세레브랴코프가결국작 품의부정적인물로형상화될것이었다면, 왜그의입장을대변해주는위의 대사가굳이등장해야했을까? 이는작품의통일성의관점에서본다면분명 잉여적인정보일텐데세레브랴코프의회상장면을삽입하는것에체호프는 어떤효과를기대하고있었던것일까? 여러가지해석의가능성이존재하겠지만, 필자는인물을개성 личность 으 로서묘사하고자하는작가의욕망이세레브랴코프의회상장면에반영되었 다고생각한다. 숲의정령 은작품의성격상모든인물이입체적으로표현 되는데일정정도한계를지니는작품이다. 마지막막의교훈적성격은인 물들을선인과악인으로양분화하고이러한극의태도는인물을어느정도 캐리커처화한다. 등장인물에대한작품의도덕적판단이존재하는한, 인물 은자신의다채로운성향을보여주는살아있는인물로그려지기보다작품의 46) С.Х. Юн(2015) Повествование действующих лиц и его значение в драматургии А.П. Чехова, М.: Московский госудраственный университет, С. 53.

판단에적합한특정자질이부각되는방향으로그려지기마련이다. 하지만 중요한점은체호프가세레브랴코프를형상화함에있어서그가결국부정적 인물이될운명을지니고있더라도그스스로자신의행동에대한해명을 할수있게배려하고있다는것이다. 그리고이를통해그도다른인물들과 같이삶의고통을느끼고자신의고충을가지고있는살아있는인물이라는 점을보여주려한다. 흥미롭게도체호프가 숲의정령 과같은시기에집필했던중편소설 지 루한이야기 는체호프가세레브랴코프라는등장인물을단순히부정적인인 물로그리기힘들었을것이라는사실을추측하게해준다. 47) 지루한이야기 는 숲의정령 과같은시기에집필되었다는것과동시에그내용상의유사 성때문에 숲의정령 연구에있어함께언급되는작품이다. 48) 지루한이 야기 는노년의의학교수가자신의삶에대해적은 1 인칭수기로주인공의 인물설정이 숲의정령 의세레브랴코프의그것과유사한모습을보인다. 두인물모두과거신학생이었던노교수로서현재육체적병으로인해고통 스러워하고있으며, 재정적으로풍족하지못하고, 가족들의이해를받지못 하며, 현재의삶을지루하고고통스럽게여기고있다. 49) 47) 체호프는 숲의정령 을수보린과의협업으로창작할계획을가지고있었으나수보린의거절로 1889 년에혼자집필에들어간다. 이후그는첫두막을완성하는등창작에있어진전을보이다가돌연 7, 8 월로추정되는때에극집필을중단하고기존에썼던내용을폐기한다. 그시기에체호프는 지루한이야기 의집필에들어가이를 9 월에완성했으며 ( 체호프는 9 월 24 일에이소설을 북방통보 Северный вестник 에넘긴다 ) 그즈음다시 숲의정령 을집필할것을스보보딘에게알린다. 자세한내용은 С. Ⅶ, 671-672; C. Ⅻ, 380-383 을참고하라. 48) 예를들어레이필드는다음과같이 숲의정령 과 지루한이야기 의유사성에대해설명한다. " 숲의정령 과관련된다른이야기들은소외에관한것으로, 지루한이야기 가대표적이다. 체호프는이를 숲의정령 과동시에작업했으며, 이비극적인 1 인칭이야기와무자비한희극은자신과가족을괴롭히는노교수라는중심인물뿐만아니라많은장면과이미지들을공유한다." (Rayfield(1999), 82, 번역은인용자의것 ) 49) 첨언하자면, 지루한이야기 에나오는다른인물인카탸는인물설정에있어이후 갈매기 에나오는니나와상당부분유사하다. 카탸또한니나와같이훌륭한연극배우를꿈꾼인물로이를위해집을떠났지만그과정가운데사랑하던이에게배신당하고참척의비극을겪기때문이다. 이러한유사성은카탸가니나의원형과같은인물이라는점을알려준다. 한편, 이와같이 지루한이야기 속인물들이체호프의희곡속인물과유사한설정으로등장하는모습은이소설속인물들에대한체호프의애착을암시해준다.

그런데이때세레브랴코프가개성의일면을보여주는동시에중편소설의주인공과유사한인물로창작되었다는사실에있어주목해볼만한점은 지루한이야기 가서술되는방식이다. 지루한이야기 는앞서도언급했듯처음부터끝까지니콜라이스테파노비치의목소리로서술되는 1인칭의수기이다. 1인칭화자로서니콜라이는작품속에서서술자와주인공의위치를동시에점한다. 그래서그는주인공인자신이경험한사건을기록하는동시에주인공-서술자로서자신의감정과상념을직접적으로표현한다. 그렇기때문에작품속에서니콜라이는타인에의해묘사될필요가없는, 자신을표현하는데장애가없는인물이된다. 그리고이러한 1인칭서술자의자유로운자아표현은마치독자가주인공-서술자의머릿속에들어갔다나오는것과같이그의생각과감정을직접적으로체험하게해주면서인물을구체적으로살아있는인물로서느끼게하는효과를낳고있다. 50) 이와같이니콜라이스테파노비치를살아있는인물로서형상화했던체호프의창작경험은그와유사한인물상인세레브랴코프를창조하는체호프에게영향을주었을거라추측하게한다. 물론이는과도한추측일수있지만, 지루한이야기 에서니콜라이를형상화했던경험이있는체호프로서그와유사한세레브랴코프를부정적인인물에머물게하는것이어렵게느껴졌을수있는것이다. 삶의노년을마주한교수라는인물상에충분히이입하며그스스로말하도록했던체호프로서세레브랴코프는최소한자신의이기적행동에대해스스로변론할수있는인물이었을수있다. 즉그를부정적인인물로만그리기에니콜라이스테파노비치와유사한세레브랴코프는체호프에게좀더섬세하게형상화되어있는인물이었을수있다는것이다. 51) 50) 체호프또한니콜라이의이러한상념이인물을형상화하는데필수적이었다고말한다. 그는니콜라이의긴생각이표현되는것이인물과그의분위기를특징짓는다고말한다. " 보실수있다시피, 그것 [ 지루한이야기 인용자 ] 에서제일지루한점은긴상념들이죠. 유감스럽게도그것들을제거할수는없었어요. 수기를쓰는내주인공에게그것이꼭필요했거든요. (...) 그것들 [ 상념들 인용자 ] 은주인공과그의분위기그리고그자신에대한애매한태도를특징지어준답니다." (П. Ⅲ, 252, 번역은인용자의것 ) 51) 흥미로운점은세레브랴코프의삶을한편의소설로사유하는인식이 숲의정령 에서발견되고있다는것이다. 1 막에서보이니츠키가세레브랴코프에대해이야기할

체호프가 숲의정령 에서세레브랴코프를개성личность으로서표현하고자하는욕망을가지고있었다는점은 바냐삼촌 에서그가변화된모습을통해서도확인할수있다. 체호프는 바냐삼촌 으로의개작과정에서세레브랴코프의부정적인인물상을희석시키고개성으로서의그의면모를확대시키고있다. 교훈극의성격을벗어버린 바냐삼촌 에서체호프는세레브랴코프가부정적인물이라는판단을없앤다. 물론 바냐삼촌 에서도세레브랴코프의이기적인면모는여전히남아있고이는그가바냐와갈등을일으키게만든다. 하지만갈등의책임이오직세레브랴코프에게만전가되지않는다는변화가생긴다. 세레브랴코프는 숲의정령 때와동일하게 3막에서바냐를배려하지않는영지매각계획을발표한다. 하지만세레브랴코프가부정적인물이되게만든보이니츠키의자살은바냐가세레브랴코프를저격하지만죽이지못하는해프닝으로대체된다. 즉바냐는 숲의정령 때와같이불쌍한희생자가되는것이아니라자신의감정을주체하지못하고살인을저지르려고한살인미수자가되면서사건의책임을일정정도짊어진다. 이뿐만아니라세레브랴코프는해프닝후 4막에서바냐에게용서를구하기도하고그와 ( 형식적인것이었을지언정 ) 화해하는모습을보여준다. 이는그가아예반성하지않는모습을보여주던 숲의정령 때와는달라졌다는것을알려준다. 중요한점은세레브랴코프의부정적인면모가완화된무대위에서체호 때그는자신이관찰한것만으로도장편소설을쓸수있다고이야기하고있다. 이는마치체호프가보이니츠키의입을빌려자신의최근작품을서브텍스트로인용하는식의유희를보여주고있는것같이느껴진다. " 제가관찰한것만으로장편소설을쓸수있답니다. 줄거리는이렇게쓰면되지요. 퇴직교수, 빼빼마른노인네, 가방끈이긴생선... 관절염, 류마티즘, 편두통, 간장병등등... 오셀로처럼질투심이많다. 도시에살형편이안돼전처의영지에어쩔수없이살고있다. 아주행복한순간조차자신의불행에대해늘불평한다." (С. Ⅻ, 129-130, 번역은인용자의것 ) 이뿐만아니라체호프는한편지에서 지루한이야기 를쓴후에 숲의정령 을쓰는일이더욱쉬워졌다고고백하고있다. " 중편 [ 지루한이야기 - 인용자 ] 을쓴뒤희극이매우쉽게써지고있어요." (П. Ⅲ, 256, 번역은인용자의것 ) 물론이때의수월함이꼭세레브랴코프와만관련된것은아니겠지만, 지루한이야기 를창작한경험이 숲의정령 집필에영향을미치고있다는사실을작가스스로이야기하고있다는점에주목해보자.

프는그가자신의내면을털어놓는 2막의장면을유의미하게활용하는모습을보여준다는것이다. 52) 앞서살펴보았듯 숲의정령 에서이장면은별다른기능을하지못하고극의전체적인구성과충돌하는모습을보여줬다. 하지만 바냐삼촌 에서는세레브랴코프가자신의이야기를한뒤얼마지나지않아그의입장을이해해주는인물이등장하면서그또한보이니츠키- 바냐처럼다른이의이해를필요로하는인물이라는사실이효과적으로드러나고있다. 마리나 ( 세레브랴코프에게다가서며, 부드럽게 ) 나리, 왜그래요? 아파요? 저도다리가쑤셔요, 딱그렇게쑤신답니다. ( 담요를고쳐준다 ) 이병은집안내력이있는거예요. 돌아가신베라페트로브나, 그러니까소냐엄마도종종밤에잠을못자고, 괴로워했죠... 나리를그렇게나사랑했는데... 사이. 늙은이는어린애처럼누군가가엾게여겨주기를바라지만, 누구도늙은이들을불쌍히여기지않아요. ( 세레브랴코프의어깨에 키스한다.) 가요, 나리, 침실로갑시다... 가요, 우리나리... 내가 52) 참고로세레브랴코프가자신의이야기를하는대사는개작과정에서거의변화없이유지되고있다. 다만세레브랴코프가구체적으로자신이과거에얼마나힘든삶을살았는지이야기하는부분 ( 그의대학시절과해외체류에대한이야기 ) 이삭제되었다. 이부분이삭제된이유는일차적으로그속에언급되고있는오를롭스키라는인물이개작과정에서사라졌기때문이다. 그러나오를롭스키가직접적으로언급되는부분을제외한나머지부분을유지시키는방향으로대사를재구성할수있었음에도불구하고체호프는그전체를지웠다. 이에대해서는체호프가인물을형상화하는가운데묘한균형감각을이루기위해그러한선택을했다고설명해볼수있다. 앞으로살펴볼수있듯, 체호프는마리나가세레브랴코프를위로하는장면을통해독자 / 관객이그에게공감할수있는계기를마련해주고있다. 하지만이장면을삽입함과동시에세레브랴코프가자신의힘들었던과거를구체적으로털어놓는장면을유지한다면, 독자 / 관객이불필요할정도로세레브랴코프에게감정을이입할수있는가능성이생긴다. 따라서체호프는그가이기적인성향을가진인물이라는설정은유지하고, 동시에그도동정받아야할한명의인간이라는점을나타내기위한적절한수준을모색한것으로보인다.

보리수차를끓여주고, 다리를덥혀줄게요... 나리를위해하느님께기도하겠어요... 세레브랴코프 ( 감동해서 ) 갑시다, 마리나. М а р и н а (подходит к Серебрякову, нежно). Что, батюшка? Больно? У меня у самой ноги гудут, так и гудут. (Поправляет плед.) Это у вас давняя болезнь. Вера Петровна, покойница, Сонечкина мать, бывало, ночи не спит, убивается... Очень уж она вас любила... Пауза. Старые что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко. (Целует Серебрякова о плечо.) Пойдем, батюшка, в постель... Пойдем, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь... С е р е б р я к о в (растроганный). Пойдем, Марина. (С. XIII, 78) 이장면은단적으로앞서세레브랴코프가이야기했던 ' 편안한노년을보 내고다른사람의관심을받을수있는권리 ' 가그에게보장되고있다는것 을보여준다. 그리고그것이보장되었을때그가감동하는모습은그또한 극의다른인물들처럼자신의고통을지니고살아가는인물이라는점을알 려준다. 특히마리나가그의죽은아내베라를언급하고그녀와의유사성을 말하는이장면은독자 / 관객에게그가아내를잃은슬픈과거가있는인물 임을상기시킨다. 53) 결론적으로세레브랴코프는체호프가 숲의정령 에서인물을평면적으 로묘사할수있지만자신의내면을가진살아있는인물로표현하고자했음 을알려주는예시이다. 물론세레브랴코프가 바냐삼촌 에서어떻게발전 되었는지확인할수있었듯, 이는아직완성된형태는아니다. 그러나 이 53) 참고로이장면은 숲의정령 에서세레브랴코프가퇴장하던장면과대비된다. 숲의정령 에서세레브랴코프는의사흐루쇼프와소냐와함께퇴장하지만자신을부축해주겠다는흐루쇼프의제안을거절하고혼자걸어가겠다고이야기한다 (С. Ⅻ, 150).

바노프 의리보프나보르킨과같이이전장막극의대립인물антагонист이그저주인공의드라마를발전시키는역할만수행하던것을기억해볼때, 자신의내면을표현하는세레브랴코프는체호프가극의인물을형상화하는방식을발전시키고있음을확인하게해준다. 3. 2. 서술행위의확장과공명효과 한편윤서현은세레브랴코프가자신의삶에대해이야기하는장면에서그의개성이드러나게되는원리를서술행위에서찾고있다. 그는자신의박사학위논문 A.P. 체호프의극작에서나타난등장인물의서술과그것의의미 Повествование действующих лиц и его значение в драматургии А.П. Чехова 에서자신의과거를회상하거나특정이야기를서술하는행위가극의인물이개성으로서표현되도록한다고주장한다. 그가체호프극의다양한인물들을호출하며 ( 그가운데세레브랴코프도포함되어있다 ) 등장인물의서술행위와인물이형상화되는방식사이의관계를어떻게이해하고있는지간략하게살펴보자. " 트레플레프가이렇다할이유없이어린시절에대해말하기시작하고, 자레치나야가고통스러웠던과거의삶에대해말하며, 세레브랴코프가분함을담아자신의삶을요약하고, 텔레긴이전아내와의이야기를상기하며, 샤를로타이바노브나가자신의분명하지않은출신에대해외국어억양으로설명하고, 라네프스카야가자신의비극적인인생에대해이야기할때, 우리는자신의서술로서표현되는삶의이야기라는바탕가운데에서스스로를규정하는인물들을본다. 이때에등장인물들은자신의삶의주인공이자서술자, 즉이야기의서술작가가된다." 54) 54) "Когда Треплев ни с того ни с сего начинает говорить о детстве, Заречная рассказывает о прошлой мучительной жизни, Серебряков с досадой резюмирует свою жизнь, Телегин воспоминает историю с бывшей супругой, Шарлотта Ивановна с акцентом объясняет свое смутное происхождение, Раневская

위의인용에서윤서현은등장인물이자신의삶의이야기를하는발화사건을통해주체적인형상으로그려진다고파악하고있다. 그리고그는체호프극에서이러한서술행위가극장르에서인물이주로그의행동이나작가의지시문을통해설명되는성격характер으로단순화되는경향을방해한다고지적한다. 55) 윤서현에따르면 " 비록부분적이고제한적이라고하더라도, 그 [ 체호프 - 인용자 ] 에게있어무대위의등장인물의서술은그들의개인적인이야기를보여주고, 독자 / 관객이무대위에서보이는인물의행위로만그를성급하게판단하는것을피하게해준다." 56) 따라서그는체호프극의인물들을행동에대한모방의대상일뿐만아니라자신의이야기를보유하고있는잠재적서술자로도이해하는것이합당하다고본다. 57) 그리고그는이와같이개별인물에주목하는체호프의극작방식이그의다각화된세계관을보여주는것이라말한다. 58) 흥미로운점은윤서현이극의모방의원칙과체호프의다각화된세계관이충돌하는시점을 숲의정령 으로제시하고있다는것이다. 그는 숲의정령 에서문학장르의경계에관한문제의식이발생했다는점을이야기하 повествует о своей трагической жизни мы видим персонажей, которые определяют себя на фоне жизненной истории, создающейся своими повествованиями. В эти моменты персонажи становятся одновременно и главным героем своей жизни, и нарратором, т.е. автором нарратива этой истории." Юн(2015), 32. 55) Юн(2015), 30-31. 56) "У него[чехова - 인용자 ], хотя бы частично и ограниченно, повествования действующих лиц на сцене представляют их индивидуальные истории и дают читателям/зрителям причины избежать поспешного определения персонажа лишь по видимым его действиям на сцене." Юн(2015), 31. 57) 윤서현은극을모방, 즉미메시스의원칙으로만사유하지않는다. 그는 V. 슈미트같은서사학자들이극을 ' 미메시스적서사텍스트 ' 로규정한것과달리극작품은미메시스와디에게시스라는두가지모드로표현될수있다고말한다. 그에따르면미메시스적서사모드는작가의세계가예술적총체로서상연되는것이라면디에게시스적서사모드는등장인물이개인경험에대한서술자로서이야기하는서술로표현된다. Юн(2015), 22-24. 즉그는어떤내용이직접모방에의해상연될수있음에도불구하고그것이등장인물의입을통해서서술될때, 그서술이극에서가지는제나름의기능이있다고본것이다. 58) Юн(2015), 32.

며이작품에서 " 한명의주인공의상황의변화에초점을둔모방원칙이작가의다각화되고인간중심적인세계관과충돌하기시작했다 " 59) 고말한다. 그러면서그는 아버지없음 과 이바노프 를다루는항에서일인의주인공의서술행위만다룬것과달리, 숲의정령 과 바냐삼촌 을함께다루는항에서는세명의인텔리겐치야남성 ( 흐루쇼프, 세레브랴코프, 보이니츠키 ) 의서술행위를분석한다. 60) 윤서현이제시해준대로세인물 ( 흐루쇼프, 세레브랴코프, 보이니츠키 ) 은모두자신의이야기를무대위에서서술하며스스로의삶을제나름의시각에서정리하고있다. 세레브랴코프는앞선절에서살펴봤듯자신이과거에어떤고생을했는지이야기하고있으며, 보이니츠키는자신이영지를관리하며세레브랴코프를경제적으로보조했던과거가얼마나무의미했는지뒤돌아보고있다 (С. XII, 175-176). 또한흐루쇼프는옐레나의호의를거절했던것을회상하며과거와달리자신이보잘것없는인물이라는것을깨달았다고이야기하고있다 (С. XII, 194). 세인물이자신의삶에대해서술하는행위는분명 숲의정령 에서체호프가인물을형상화함에있어다각화된세계관을적용하고있다는점을알려준다. 이전극에서자신의과거의삶을회상하고그것을현재의관점에서의미화하는긴서술행위는이바노프와같은일인의주인공으로부터만찾아볼수있었다. 하지만이는 숲의정령 에서중심인물군에속한다고볼수있는세남성의서술행위로확장되어나타난다. 그리고이는일인의주인공만이아니라다수의인물이자신의삶의주체로서각기다른바를경험하고, 깨닫고, 느낀다는점을보여준다. 하지만우리는 숲의정령 에서서술행위가확장되는양상을중심인물들로부터만확인할수있는것은아니다. 체호프의초기장막극에서는자신의 59) "Соответственно, тут[в "Лешем" - 인용자 ] миметический принцип, сосредоточенный на изменении ситуаций одного главного героя, начинает сталкиваться с диверсификационным и антропоцентрическим мировоззрением автора." Юн(2015), 47. 60) 그는세레브랴코프의생애가그스스로와보이니츠키각각의입장에서서술되는장면, 보이니츠키의일기를통해자신의잘못을깨달은흐루쇼프가과거를새로운이야기로구성하는장면을구체적으로분석하고있다. Юн(2015), 49-54.

삶을의미화하는과정이생략되어있다고하더라도에피소드적으로자신에게있었던일을이야기하는서술행위가주변인물들로부터발견되는데, 숲의정령 에서그서술의빈도와양이증가하는모습을보여주기때문이다. 예를들어 이바노프 에서자신의삶의이야기를서술하는행위는레베데프나코시흐에게서발견된다. 레베데프는삼촌을거론하며자신이그에게결투를신청했던이야기를꺼내고 (С. XII, 34), 코시흐는반복적으로무대위에등장하여자신이카드게임에서진이야기를서술한다. 그러나그중레베데프의이야기는보르킨의등장으로인해제대로서술되지못한상태에서종료된다는점을고려해볼때 이바노프 에서제나름의비중을가지는주변인물의서술은코시흐에게서만발견된다고할수있다. 하지만 숲의정령 의주변인물중자신의이야기를서술하는인물들은댜딘, 표도르, 오를롭스키로이들의서술행위는유사독백과같이길게등장하며다양한이야기를제시하고있다. 우선, 댜딘은자신이전아내와헤어지게된것 (С. XII, 131-132) 과동생에게자신의돈을넘겨줘야했던것 (С. XII, 135) 에대해이야기하고있고, 표도르는 1막에서 10년전죨투힌의생일에자신이소냐와율랴를들고다녔던것 (С. XII, 138) 과 3막에서세르비아의용군시절카시키나지대위와싸웠던이야기 (С. XII, 163) 를꺼낸다. 이뿐만아니라그는마지막막에서세레브랴코프에게자신이부엉이를쐈지만잡지못했던이야기도하고있다 (С. XII, 196). 이에더해오를롭스키는 4막에서자신이마흔살에견디지못할우수를느끼고는갑작스러운회개를한뒤깨끗한마음을얻게된것에대해길게서술하고있다 (С. XII, 192-193). 즉이전극과비교해볼때 숲의정령 에서자신의삶에대해서술하는행위는중심인물들뿐만아니라작품의주변인물들에서도확대되어나타나고있는것이다. 그런데 숲의정령 에서확대되어나타나는주변인물들의서술행위는독특한양상을보여준다. 댜딘과오를롭스키부자가자신의삶을서술하는내용은극의중심사건이나중심인물의삶을반영하는모습을보여주기때문이다. 대표적으로오를롭스키의이야기는자신의삶의중대한변화가일어난사건에대해서술하는것이지만그이야기가지향하는바는세레브랴코프의

회개이다. 자신이갑작스럽게잘못을회개하고기쁨을느꼈다는서술은분명오를롭스키가어떤인물인지이해하는데도움이될수있다. 하지만마지막에그가세레브랴코프도자신과같이행해야한다고이야기하는모습은그가자신의이야기를스스로의내면을드러내기위해말했다기보다하나의교훈처럼활용하려했음을알려준다. 자신의삶의이야기를마치삽입된우화처럼교훈을주기위해활용하는경우는표도르에게서도발견할수있다. 그는돌아온아내에게살갑게대하지않는세레브랴코프에게자신이부엉이를쐈지만잡을수없었던이야기를꺼낸다. 이이야기속부엉이는당연하게도세레브랴코프를상징한다. 총에맞아죽을수있는상황임에도불구하고날아가지않고앉아만있는부엉이는자신때문에처남이자살하고아내가떠나갔다가돌아오는일들이일어났음에도불구하고스스로의잘못을깨닫지못하는세레브랴코프의모습을비유한것이다. 따라서표도르가자신이부엉이를사냥하려한이야기를꺼내는것은표도르자신과관련있다기보다세레브랴코프를정죄하고자하는작가의의도를반영한것일뿐이다. 표도르의다른이야기는작품의중심사건을예비하는데활용되기도한다. 3막의첫장면은이후세레브랴코프와보이니츠키사이에서벌어질갈등을암시하는데사용되고있다. 막은상징적으로오페라 예브게니오네긴 에서렌스키가결투전부르는아리아가무대뒤에서연주되고있는장면으로시작된다. 이러한설정은아리아이후렌스키와오네긴사이의결투가벌어지듯작품에서도결투와같은갈등이벌어질것을암시한다. 61) 그런데연주가그치고난뒤표도르가이야기하는내용은암시되고있는갈등을다시한번변주하는모습을보여준다. 표도르이바노비치이보게, 자네는진짜로지루한게무엇인지보 지못한거야. 내가세르비아에지원병으로있었을때야말로엄청나 61) 이에더해음악을듣던보이니츠키가자신이이곡을좋아한다고말하는것은보이니츠키가벌어질갈등과긴밀한관계를맺고있음을암시한다. " 이건옐레나안드레예브나가연주하는거네요... 제가좋아하는작품이죠..." (С. Ⅻ, 163, 번역은인용자의것 )

게지루했지! 덥고, 습하고, 더럽고, 숙취로머리가깨질것같았지... 한번은내가기억하기로더러운헛간에앉아있었어... 카시키나지대위가같이있었지... 할말은다했고, 갈데는없고, 할것도없고, 술을더먹고싶지도않았어. 답답한것이, 있잖아, 마치어쩔줄을모르겠더라고! 마치독사들처럼앉아서서로서로를바라봤지... 그는나를보고, 나는그를보고... 나는그를보고, 그는나를보고... 바라보고는있는데, 정작우리는스스로왜그러는지몰랐어... 그러니까한시간이지나고두시간이지났는데우리는계속보고만있는거야. 그러다갑자기그는아무이유없이벌떡일어나더니장검을꺼내들고는나에게겨눴어... 어이구이런... 나도당연히곧바로, 죽일지도모르니까, 내칼을꺼냈고, 소동이벌어졌지. 챙, 챙, 챙... 간신히서로떨어졌어. 그러고나서나는괜찮았는데, 카시키나지대위는아직까지볼에상처가남았지. 사람이정신이멍해지면가끔이렇게까지된다니까... Ф е д о р И в а н о в и ч. Не видал ты, ду ша моя, настоящей скуки. Когда я был в Сербии добровольцем, так вот где была скука! Жарко, душно, грязно, голова трещит с похмелья... Сижу я раз, помню, в грязном сараишке... Со мною капитан Кашкинази... Всё уж переговорили, идти некуда, делать нечего, пить не хочется тошно, понимаешь ли, просто хоть в петлю! Сидим, как аспиды, и друг на друга глядим... Он на меня глядит, а я на него... Я на него, а он на меня... Глядим и сами не знаем, чего... Проходит, понимаешь ли, час, другой, а мы всё глядим. Вдруг он ни с того ни с сего вскакивает, выхватывает шашку и на меня... Здравствуйте... Я, конечно, сейчас ведь убьет же! вынимаю свою шашку, и пошла писать: чик-чак, чик-чак, чик-чак... Насилу розняли. Я потом ничего, а капитан Кашкинази до сих пор с шрамом на щеке ходит. Так вот до какой степени люди балдеют иногда... (С. Ⅻ, 163) 표도르는위와같이자신과카시키나지대위가단지지루함때문에결투 를벌였던이야기를한다. 이는따분함을주제로군인출신인표도르가생

각난에피소드를자유롭게말하는것처럼보인다. 하지만옐레나의연주처럼, 3막의내용이전개되면서이내용은이후보이니츠키와세레브랴코프사이에벌어지는갈등을암시하는것으로이해된다. 물론이경우는앞선오를롭스키의회개이야기나부엉이이야기와같이노골적으로중심인물이경험하는상황과연결되지는않는다. 다만체호프는표도르의이야기를 예브게니오네긴 의결투와함께중심인물들이경험하는사건에대한서브텍스트로극속에삽입시키고있다. 주변인물들이자신이삶에서경험한사건을서술하는것이극의중심사건과서로연관관계를맺고있다는사실은댜딘의경우에서도발견된다. 사실상댜딘은극의사건전개와가장동떨어진이야기를하고있는듯보인다. 자신의외모때문에아내가자신을떠난이야기, 과거돈이많이있었으나동생에게돈을넘겨주고현재흐루쇼프로부터물레방아를빌려생활하고있다는이야기등은갑작스럽게등장하면서극의사건과는전혀상관없어보이기때문이다. 하지만댜딘이이야기하는내용들을자세히살펴보면그가중심인물들이경험하는사건들과유사한일을겪은인물이라는것을확인할수있다. 예를들어, 아내가결혼식다음날에다른남자와함께달아났다는이야기는이후옐레나가세레브랴코프를떠난것과연결될수있으며, 동생이공금을잃어자신의돈을넘겨줬던이야기는보이니츠키가죽은누이를위해자신의몫의유산을포기했던것을상기시킨다. 하물며자신이체험한삶의구체적인이야기가아니더라도그는자신과거의남이라고볼수있는형수의형제까지이야기하며극의중심인물과설정상유사한모습을보여준다. 그는자신의형수의형제인콘스탄틴가브릴로비치노보숄로프가외국문학석사라는점을이야기하고있는데 (С. XII, 190-191), 이는보이니츠키의죽은누이의남편인세레브랴코프가문학연구자라는점과아주희미하게연결되고있기때문이다. 62) 물론댜딘의이야기는댜딘고유의것으로충분히여겨질만큼구체성을 62) 보이니츠키에게있어세레브랴코프가사실상남과같은인물이라는점을생각해보자. 세레브랴코프는보이니츠키의죽은누이의남편이며, 심지어그는다른여자와재혼한상태이다. 사실상죽은누이와의사이에서낳은소냐만아니라면그와보이니츠키는친척으로서의관계가성립하기힘들다고봐도무방하다.

띠고있다는점에서그의이야기로부터 숲의정령 의다른인물들을읽어내는것이부적절하게느껴질수도있다. 자신을떠난아내가맞이한최후, 동생이잃은금액의구체적인숫자, 형수의형제의긴이름까지그의이야기는온전히그의것이라고느껴질만큼사실적으로묘사되고있어서그것이극의다른사건들과연관관계를맺고있는지알아차리기어렵다. 또한댜딘이뜬금없는이야기를늘어놓는것은그의인물설정에부합하는것이기에그의이야기가어떤의도를가지고지어진것이라는인상을남기지않는다는점도지적할수있다. 체호프는댜딘을스스로에대한자존감이낮으며, 그렇기에다른사람들로부터관심을받는것을좋아하는인물로일관되게그린다. 예를들어댜딘은교수의부인을납치하는스캔들을만들었다는사실에흥분해하고 (С. Ⅻ, 182), 아주짧게지나가는방백이지만 4막에서사람들이자신에게인사도하지않고떠나는것에서운한모습을보인다 (С. Ⅻ, 198). 이러한모습은그가다른사람의이목을중요하게생각하는인물이라는점을보여주면서그가왜다소맥락이없는자신의이야기를다른사람들에게끊임없이이야기하는지납득시킨다. 그럼에도불구하고댜딘의이야기들은개별적으로는그스스로의고유한이야기같지만한데모아놓으면체호프가극의사건들에서일부요소들을떼어다그의이야기로변주시키고있다는점을확인시켜준다. 즉체호프는섬세한독해없이는댜딘의이야기가중심인물들이경험한사건과어떤연관성을가지고있는지추측하기어려울정도로본래의이야기를해체시켜새롭게구성하고있는것이다. 그렇다면왜체호프는 숲의정령 에서확대되어표현되는주변인물들의서술행위를중심인물들의이야기와연결시키고있을까. 물론우리는과거 이바노프 에서도체호프가주인공과주변인물들의삶을연결하고자했다는것을알고있다. 이바노프 에서주인공과주변인물들은전형과분신의관계로서로연결되었다. 이바노프는전형으로서그시대의인텔리겐치야의삶을대표하는성격을보여주었으며, 샤벨스키와보르킨은이바노프의분신으로그의행동을따라했다. 하지만체호프는 숲의정령 에서중심인물과주변인물이맺는관계의방식을변경한듯하다. 이때그는 이바노프 의경

우처럼여러인물의삶이한인물의그것에대입되는식의방법이아니라각인물들의삶이있되그것이서로공명하고간섭하는효과를노리고있다. 체호프가인물의서술행위를통해개별등장인물에게고유한삶을부여하고, 이와동시에등장인물들의이야기가서로공명하는극적효과를기대했다는사실은장막극의발전과정에서확인된다. 우선등장인물의삶의이야기들이서로공명하는양상은 이바노프 에서발전되지않은형태로발견되고있다. 이바노프 (...) 자네도기억할텐데, 세묜이라는일꾼이내게있었지. 그는언젠가수확철에처녀들앞에서제힘자랑을하고싶어서호밀두가마를등에졌는데몸이상해버렸어. 곧죽고말았지. 내생각엔나도그런거같아. 김나지움, 대학, 그다음농사, 학교, 프로젝트... 신을믿는데다른사람들처럼믿지않았고, 결혼도하되다른사람들처럼하지않았지. 열을내기도하고, 위험도무릅쓰고, 알다시피돈도여기저기버렸고, 이군의어느누구와도같지않게행복하기도하고고통스럽기도했어. 파샤, 이모든게내짐들인거야... 내등에다가지었는데, 등이부러져버린거지. (...) И в а н о в. (...) У меня был рабочий Семен, которого ты помнишь. Раз, во время молотьбы, он захотел похвастать перед девками своею силой, взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался. Умер скоро. Мне кажется, что я тоже надорвался. Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты... Веровал я не так, как все, женился не так, как все, горячился, рисковал, деньги свои, сам знаешь, бросал направо и налево, был счастлив и страдал, как никто во всем уезде. Все это, Паша, мои мешки... Взвалил себе на спину ношу, а спина-то и треснула. (...) (С. Ⅻ, 52) 이바노프는레베데프에게자신의상황을설명하며세묜의이야기를꺼낸 다. 그는세묜이무거운것을들다가몸이상한이야기를스스로의열정에