제1장 2012 Music Industry ၰ ᔢၹʑ ᦦᔑᨦ ᵝ ᯕᛩ 제1부 음악산업 주요 이슈 2012년 음악산업백서에서는 2011년에서 2012년 상반기까지 국내 음악산업의 주요 이슈 를 소개하고, 앞으로의 변화에 대한 간략한 전망을 제시하고 있다. 각각의 주요 이

Music Industry P A R T 01 ℿ ࢠ ϗ ϗ ߆ ݕ ࡁ ۏ 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 제 3 절 대형매니지먼트기업의 급부상 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 제 5 절 인디음악 시장의 현주소-서브컬처에서 한국 대중음악을 담는 그릇으로 제 6 절 뮤지컬 한류 현황과 나아갈 방향 제 7 절 한중 수교 20주년을 기점으로 살펴본 양국의 음악산업 교류 현황과 미래전망

제1장 2012 Music Industry ၰ ᔢၹʑ ᦦᔑᨦ ᵝ ᯕᛩ 제1부 음악산업 주요 이슈 2012년 음악산업백서에서는 2011년에서 2012년 상반기까지 국내 음악산업의 주요 이슈 를 소개하고, 앞으로의 변화에 대한 간략한 전망을 제시하고 있다. 각각의 주요 이슈들은 음악산업의 국내외 동향, 소비자 동향, 지원 동향, 법제도 동향과 밀접하게 연관되어 있으 며, 급변하는 산업의 흐름을 파악하는데 도움을 줄 수 있는 내용으로 구성하였다. 선정된 주요 이슈와 심층 이슈는 방송사, 신문사, 인터넷 미디어, 포털에서 다루어진 주요 이슈를 바탕으로 문화체육관광부, 한국콘텐츠진흥원, 음악산업 관련 협회 업계 담당자, 음악산업 관련 연구자, 법조인 등 전문가의 자문회의를 거쳐 선정하였다. 주요 이슈는 7가지로 선정되었으며, 내용을 간략히 살펴보면 다음과 같다. 제1절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 에서는 음악 소비 형태의 변화에 따른 사용료 징수규정 개 정과 관련한 내용을 기술하였다. 음악 전송사용료는 저작권자, 저작권신탁관리자, 서비스 사업자, 소비자의 이해관계가 충돌하는 만큼 다양한 입장에서의 논의가 필요한 부분이다. 제2절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 에서는 SNS를 활용하여 대중들에게 다가간 성공 사례와 SNS 마케팅과 관련한 현황을 살펴보았다. 제3절 대형매니지먼트기업의 급부상 에 서는 트레이닝 시스템을 통해 K POP 한류열풍을 주도한 대형매니지먼트기업의 역할과 현황을 조망했다. 제4절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 에서는 대중음악페스티벌 열풍에 따른 시장의 급성장 요인을 살펴보고 음악산업에 미치는 영향과 나아가야할 방향 을 제시하였다. 제5절 인디음악 시장의 현주소 에서는 변화하고 있는 인디음악 트렌드를 살펴보고 협의체 설립 등 아티스트들의 자생적인 움직임과 노력들을 살펴보았다. 제6절 뮤지컬 한류 현황과 나아갈 방향 에서는 국내뿐만 아니라 해외로까지 확산되고 있는 뮤지 컬 산업의 현황을 살펴보았다. 제7절 한중 수교 20주년을 기점으로 살펴본 양국의 음악산 업 교류 현황과 미래전망 에서는 한국과 중국의 문화교류 활성화를 위해 필요한 점과 중국 내 K POP 현황을 살펴보고 앞으로 필요한 노력에 대해 제시하였다. 심층 이슈 제1장 K POP의 해외진출 현황과 과제 에서는 전 세계적인 싸이 열풍 등 아 시아를 넘어 전 세계로 빠르게 확산되고 있는 K POP 해외진출 현황을 심층적으로 살펴

2012 Music Industry 3 보았다. 제2장에서는 대중음악 아카이브 연구의 필요성과 운영 과제 에 대한 논의들을 정 리하였다. 주요 이슈와 심층 이슈는 각 분야의 전문가들이 사실(fact)에 기초하여 내용을 집필하였으나, 관점에 따라 의견을 달리할 수 있는 부분이 있다는 점에 유의할 필요가 있 힌다. 2012 음악산업백서에서 다루고 있는 이슈들은 최근 흘러가는 음악산업 현황을 폭넓게 이해하고, 유용한 정보를 제공하기 위해 작성되었으며, 음악산업 관계자뿐만 아니라 음악 산업에 관심이 있는 사람이라면 누구나 도움을 얻을 수 있을 것으로 기대한다. 제 1 1절 ᦦ ᱥᘂᔍᬊഭ ḶᙹȽᱶ }ᱶ 사용료 징수규정의 의의 1) 저작권위탁관리업과 사용료 징수규정 저작권자 등이 개별적으로 권리를 행사할 경우 저작물 이용자가 권리처리를 함에 있어 어려움이 발생할 개연성이 높고 거래비용(권리 확인, 개별 교섭 비용 등)이 지나치게 발생하 게 되어 경제적이지 못한 측면이 있다. 따라서 집중적인 저작물의 관리가 이루어진다면 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 고 문화체육관광부와 한국콘텐츠진흥원의 공식적인 의견을 반영하는 것은 아님을 밝 이처럼 개별 거래에서 발생하는 불필요한 사회적 손실을 최소화 할 수 있고 저작물의 이 용편의성이 증진된다. 또한 권리자 입장에서도 집중적인 관리가 이루어질 경우 권리의 이 는 이점이 있다. 이에 권리자가 자신이 보유한 권리를 직접 또는 개별적으로 관리하지 않 고 특정 단체나 사업자에게 관리를 위탁하는 것이 바로 저작권위탁관리 제도이다. 우리 저작권법은 위탁의 방식과 수탁자(신탁관리업자)의 권한 범위의 차이점 등을 기준 으로 저작권위탁관리를 신탁관리와 대리중개로 다시 나누고 있다. 이 중 신탁관리업자는 정부의 허가를 통해 설립, 운영되며 대리중개업자는 신고를 통해 설립할 수 있다. 특히 신 탁관리업자는 현재 저작물 분야별로 다수가 허가를 통해 운영되고 있는데1) 이러한 신탁 1) 2012년 12월 현재 우리나라의 저작권신탁관리업자는 음악분야 3개 단체(한국음악저작권협회, 한국음악실연 자연합회, 한국음원제작자협회), 어문분야 4개 단체(한국방송작가협회, 한국문예학술저작권협회, 한국시나 리오작가협회, 한국복사전송권협회), 영화분야 2개 단체(한국영상산업협회, 한국영화제작가협회), 방송분 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 용 기회를 높이고 계약상 유리한 지위를 확보하며 법적 분쟁시 전문적으로 대응할 수 있

2012 Music Industry 4 관리업의 준독점적 성격에 기인해 이용자로부터 받는 사용료의 요율 또는 금액은 문화체 육관광부장관의 승인을 얻어 정하도록 하고 있고, 음악 저작물을 비롯한 모든 저작물 분 야의 신탁관리단체에서 사용료 징수의 기준이 되는 규정(내지 약관)을 만들고 이를 정부의 승인을 얻도록 하는 일련의 행위 내지 해당 규정을 실무상 저작권 사용료 징수규정 이라 지칭한다.2) 2) 사용료 징수규정의 기능과 장단점 사용료 징수규정은 신탁관리단체의 위탁 회원의 측면에서는 수탁자의 전횡이나 자의적 관리를 사전에 차단할 수 있는 일종의 안전장치로 기능하며, 이용자 측면에서는 이용하고 자 하는 저작물의 거래 조건을 사전에 확인할 수 있어 거래안전성 내지 비즈니스의 예측 가능성을 확보할 수 있고, 집중관리단체의 우월적 지위남용 등 폐해를 사전에 예방할 수 있는 장점이 있다. 반면 비정형적이고 새로운 비즈니스 모델의 출현 속도가 빠른 저작물 분야인 경우, 성문 규정 특유의 경직성으로 말미암아 시장 수요에 탄력적으로 대응하기 어려운 단점이 있다. 3) 사용료 징수규정 개정 절차 저작권신탁관리업자가 사용료 징수규정을 제정 또는 개정하기 위해서는 문화체육관광 부장관에게 서면으로 승인신청하여야 하고, 문화체육관광부장관은 승인 전 한국저작권위 원회의 심의를 거치고 승인 결과를 공고하여야 한다. 다만 필요한 경우 기간을 정하거나 신청된 내용을 수정하여 승인할 수 있으며 관계자의 권익보호 등이 필요한 경우 승인 내 용을 변경할 수 있다. 한편 문화체육관광부장관은 승인신청을 받으면 이해관계인의 의견 수렴을 위해 인터넷 홈페이지에 14일 이상 그 내용을 게시하여야 하며, 통상적으로 심의 나 승인 과정에서 이해관계인 의견수렴을 위한 회의 등을 별도로 진행하고 있다. 야 1개 단체(한국방송실연자협회), 공공분야 1개 단체(한국데이터베이스진흥원), 언론분야 1개 단체(한국 언론진흥재단) 등 총 12개가 허가받은 상황이다. 2) 따라서 신탁관리단체가 아닌 대리중개업자나 개별적으로 권리를 행사하는 권리자는 저작물 사용료 징수규 정을 마련하여 정부의 승인을 받을 필요가 없으며, 한편 저작권사용료의 범위(상한)를 규제할 뿐, 저작물의 최종 소비자가를 지정하는 제도가 아님을 주의할 필요가 있다.

2012 Music Industry 2 5 2012년 음악 전송사용료 징수규정 개정 경과 2011년 음악 분야 신탁 3단체(한국음악저작권협회, 한국음악실연자연합회, 한국음원제작자 협회)는 공동 연구용역을 추진하여 음악시장의 문제점을 진단하고 이를 개선하기 위한 전 송 분야 사용료 징수규정의 개정 방향을 설정하였다. 동 연구를 통해 제기된 음악시장의 주요한 문제점으로는 곡당 낮은 평균 공급 단가로 인해 권리자들의 창작 의욕이 저하되고 1) 신탁관리업자들의 공동 개정 추진 있다는 점(그림 1 1 1 참조), 월정액 가입자 증가를 통한 시장 확대는 장기적 시장 규모 에 한계가 있다는 점(그림 1 1 2 참조), 시장점유율 중심의 고위험 저수익(High Risk Low Return) 구조로 음원의 질이 낮아질 가능성이 존재한다는 점(그림 1 1 3 참조), 다양한 음 을 상품 가격에 반영할 필요가 있다는 점(그림 1 1 5 참조), 사업자 및 소비자 대비 권리 자의 수익 구조가 열악하다는 점(그림 1 1 6 참조) 등이었다. 그림 1 1 1 곡당 판매단가 및 곡당 평균 공급단가 그림 1 1 2 사업자별 매출추이 ˆз ળ Ьɹ Я ࡕ ˉк ЬࡋԻҖ Яɼ ˉ ߖ ˉк Яɼ ˉ ߖ ˉк Яɼ Я ࡕ ' & 5DWH ˉ ߖ ˉк Яɼ ' & 5DWH ˉ ߖ ˉк Яɼ + + + + + + + $ % & ' ( 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 ˆз ː Ьɹ ˉк ЬࡋԻҖ Яɼ 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 악 상품이 부재하다는 점(그림 1 1 4 참조), 스트리밍 서비스에 있어 소비자 효용 상승분

2012 Music Industry 6 그림 1 1 3 2011년 10월 2주, 3주 TOP10 순위 ࡖ ࡖ Ѱˁ ܕ ϕ ݛ ݛ 6L[WK 6HQVH ٱ Ԃࡋ߅ Җʤ ݛ +HOOR ରɽ ળԂЬ ݛ ଔТઝ 67(3 Ԃ ߇Ϝ Ԃˈ ֆଜएց Ь ٸ ߅ ݤ ˁ +RW 6KRW ٱ Ԃࡋ߅ Җʤ ݛ ؿ Ь ݞ ଏ Ж ʢ ZKR $P, ٱ ߇Ѷ ߦࡁ ۺ 그림 1 1 4 상품별 점유율 및 가격대, 월정 액 다운로드 음악상품 매출추이 ش ە ɹʵл ࠆࡉߞ આʎࡖ б ԃ ࡌԅԂ ۿ 6L[WK 6HQVH ٱ Ԃࡋ߅ Җʤ ݛ +HOOR ରɽ ΰɼ ԥए ए߅ ʵЬ չ ˁ ળԂЬ ݛ ଔТઝ ߇Ϝ Ԃˈ ֆଜएց Ь ٸ 67(3 Ԃ ࡕ ࡕ ˉ ЬࡋԻҖ ˉ ଢ ɾ ଢ ˉ ˉ '50 ࡓ ߓ ЩࡈԸғ ߃ ە ϗ ষঈ ɼ ८ઝ ࡖ a Е ८ Қए ଡ к ɾ ٸ ଞ ࡕ Ի ս ϗ ˉ 그림 1 1 5 ࡕ ˉ ɾ ଢ '50 ଢ ˉ ˉ 스트리밍 곡당 평균 판매 및 공급단가 그림 1 1 6 ˉ 2000년, 2010년 상위 10개곡 곡당 평균 수입 비교 ݘ ચն ଟ ˆ ە з ળ Ьɹ Я ࡕ + + + + + ࡕ ϗ ϗ ߘ إ શ ԛ ʎ ˉк ૡ ݘ ચն ɹ ԣ ऋɹ ˆз ː Ьɹ ٵ! ࡕ ϗ ϗ 3OD\ ʎ ˉк ૡ ࡕ ˉк ЬࡋԻҖ +a + ݛ ઝչ ଢ 3OD\ ୨ ࡕ ݛ ઝչ ষঈ 3:& ࢬʆ 출처 : PWC삼일회계법인(2011), 디지털음악시장 현황분석 및 개선방안 연구 이에 따라 현재의 사용료 징수규정 체계를 재정비할 필요성이 있으며 곡당 최저 단가제 의 보완적 도입, 음악 사용 형태(소유형, 조건부소유형, 접속형)에 따라 범용적이고 포괄적 인 징수 기준 수립, 음악 감상의 목적에 따라 서비스별 요율로 곡당 정산하는 방안 등을

2012 Music Industry 7 개선안으로 제시했다. 신탁 3단체는 연구 결과를 기반으로 2012년 1월경 사용료 징수규정 개정안 승인신청을 했으나 제출된 개정안은 음악을 주로 이용하는 경우와 부가적으로 이용하는 경우로 대별 기준에 기존과 같이 매출액 대비 요율 정산 방식을 병행할 것인지 여부, 미리듣기 유료화 여부, 홀드백 적용 여부 등에 있어서는 견해 차이를 좁히지 못해 끝내 3단체의 승인신청안 에는 상이한 부분이 있었다. 하고 DRM 할인율을 폐지하는 등 일부 사항에서는 공통적인 체계였다. 반면 사용료 산정 2) 의견 청취 과정 문화체육관광부 및 저작권위원회에서는 저작권상생협의체, 소비자설문, 의견청취회의 나 음악시장에 문제점이 있고 개선이 필요하다는 기본적인 취지에는 공감하면서도 세부적 인 사항과 관련해서는 문제 인식부터 각자 확연한 입장 차이를 보였고, 개선 방안 역시 다 양한 의견들이 존재했다. (1) 신탁관리단체 신탁 3단체들은 음악의 이용 특성에 따라 음악을 주로 이용하는 경우와 부가적으로 이 용하는 경우로 대별하여 사용료를 산정해야 함을 공통적으로 제안했지만, 한국음악저작 권협회는 저작권자의 수익배분율을 12%로 상향 조정할 필요성이 있으며 세계적인 추세에 따라 매출액 대비 요율 정산 기준을 병행해야 함을 특히 강조했다. 한국음악실연자연합회 는 종량제 도입을 위해 곡당 단가 기준으로 정산하고 기존 저작권자 대비 50% 수준이던 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 등을 수개월간 진행하면서 권리자, 서비스사업자, 소비자 등의 의견을 청취하였다. 그러 실연자의 수익분배율을 저작권자 수준으로 상향 조정해야 함을 강조했다. 한국음원제작자 협회는 종량제 도입, 음반제작자 요율 상향 조정, 홀드백 도입 등을 주장했다. 한국레이블산업협회, 서교음악자치회, 한국독립음악제작자협회, 케이엠피홀딩스, 미러 볼뮤직 등은 음악 상품의 저평가된 가격 구조, 획일화된 서비스 시스템을 조장한다는 등 의 이유로 신탁관리단체들의 개정안 및 정부 검토안을 반대하며 무제한 월정액 서비스 폐지, 묶음 상품에 대한 할인율의 축소 등을 주장하며 1인 시위, 음악산업 정상화를 위한 음악인 한마당(스톱 덤핑 뮤직(Stop dumping music)), 음원 정액제 반대콘서트 등을 진행하 였다. 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 (2) 기타 권리자

2012 Music Industry 8 (3) 서비스사업자 서비스사업자들은 월정액 상품이 현재까지의 음악시장에 기여한 점이 크기 때문에 급 격한 변화는 지양해야 한다는 입장, 종량제 상품 도입을 통해 비즈니스의 자율성을 높여 야 한다는 입장, 장기간 고착화된 저가 구조를 탈피할 필요가 있다는 입장, 서비스 다양성 을 보장하기 위한 탄력적인 규정 체계 마련이 필요하다는 입장 등 각자 다양한 입장을 내 놓았다. (4) 소비자 문화체육관광부는 2012년 3월 음원 가격에 대한 소비자 인식 조사 를 실시하였는데 유 료 인터넷 음악 콘텐츠에 대한 월평균 지출비용은 6,000원 미만이 대부분이었고, 유료 음 악 서비스에 대한 최대 지출 의향 금액은 4,000원에서 6,000원 사이가 가장 많았다. 현재 의 유료 음악 서비스 가격에 대한 평가는 비싸다는 의견이 과반이었고 현재 제공되고 있 는 유료 서비스에 대해서는 대체로 80% 내외의 인지율을 보였다. 음원 1곡을 다운로드할 때 적정 가격으로는 432.39원, 지불 의향이 있는 금액은 최소 금액으로 247.13원, 최대 금 액으로 610.88원으로 조사되었고, 음원 1곡을 스트리밍할 경우 적정 가격으로는 12.82원, 지불 의향이 있는 금액은 최소 5.47원, 최대 14.65원으로 조사되었다.3) 한편 2012년 4월 서울 YMCA는 음원 사용료 징수규정 개정 논의가 소비자 고려없이 진행되고 있어 개정 논의를 즉각 중단하고 과도한 인상안을 재검토해야 한다 고 요구했 다.4) 3) 사용료 징수규정 승인 2012년 6월 8일 문화체육관광부는 이해관계자 의견 수렴, 한국저작권위원회의 심의 절 차 등을 종료하고 신탁 3단체의 사용료 징수규정 개정 신청안 을 승인했다. 단체별로 통일 되지 못했던 사용료 산정 기준 등을 단일화시키고 다양한 이해관계를 반영한 정책적 판단 의 결과였다. 3) 문화체육관광부, 음원 가격에 대한 소비자 인식 조사 보고서, 2012. 3. 20. 4) 아이뉴스, 음원사용료 징수규정 개정논의 소비자는 없다, 2012. 4. 26.

2012 Music Industry 그림 1 1 7 유료 인터넷 문화 서비스 월평균 지출 비용 ਫ਼ϒ ח ۰ ݛٸ ߆ ۰ ݛٸ %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ࡖ ࡕ փ ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa փࡕ փ ࡖ փࡕa փࡕ ࡖ փࡕ 유료 음악 서비스 최대 지출 의향 금액 %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ࡖ ࡕ փ 그림 1 1 9 ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa ࡕ փ ࡖ ࡕa փࡕ փ ࡖ փࡕa փࡕ ࡖ փࡕ 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 그림 1 1 8 ࡖ ࡕa ࡕ փ 9 유료 음악 서비스 가격 평가 ࡉ ݯٸ Ь ࡉ ݯ Ь ݲ Ь ݲٸ Ь 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я

2012 Music Industry 10 그림 1 1 10 유료 음악 서비스별 인지 및 이용 여부 ࡈ ए %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q ـ зରࡈ Я ԛ 그림 1 1 11 ࡖ ߖ ݛ ઝչ ۰ ݛٸ 다운로드 음원 1곡당 적정 가격 %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ࡒ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ 그림 1 1 12 ࡕ 다운로드 음원 1곡당 지불 의향 금액 ফ ܕ ए ߖ ফо ए ߖ %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ন ߓ ܒ ࡒ নл ߓ ࡒ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ

2012 Music Industry 1회 스트리밍당 적정 가격 그림 1 1 13 %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ࡒ ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕa ࡕ փ ࡕ 스트리밍당 지불 의향 금액 ফо ए ߖ ফ ܕ ए ߖ %DVH ফ ϗ ΰ Վ ࡕ Q Я ন ߓ ܒ ࡒ নл ߓ ࡒ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ ࡕ 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 그림 1 1 14 11 출처 : 문화체육관광부(2012), 음원 가격에 대한 소비자 인식 조사 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황

2012 Music Industry 12 3 사용료 징수규정 개정안 주요 내용5) 1) 주문형 스트리밍 서비스 기존 월정액 방식의 저작권료 산정 기준만 존재하던 스트리밍 서비스에 곡당 단가 기준 으로 정산하는 방식(종량제)이 도입되었다. 그리고 월정액 서비스에서는 유무선 인터넷 또 는 통신기능이 있는 모바일기기 중 기반이 되는 플랫폼의 숫자에 따라 정산 기준가를 차 별화하였고 매출액 대비 요율 정산 방식을 유지했다. 표 1 1 1 주문형 스트리밍 서비스 사용료 징수규정 요금제 구분 저작권자 실연자 음반제작자 비고 종량제 곡당 1.2원 곡당 0.72원 곡당 5.28원 단일플랫폼 300원 180원 1,320원 플랫폼 기준 월정액과 멀티플랫폼 400원 240원 1,760원 매출액 대비 요율 중 많은 요율 매출액의 10% 매출액의 6% 매출액의 44% 월정액제 금액 2) 주문형 다운로드 서비스 곡당 단가와 매출액 대비 요율 중 상대적으로 많은 금액을 사용료 산정 기준으로 하던 기존 방식에서, 곡당 단가 기준으로 전면 개편하고 곡당 단가를 일정 부분 상향 조정했다. 그리고 앨범 다운로드에 대한 할인, 묶음 상품에 대한 할인, 기간제한형 상품에 대한 할 인, 연도별 차등 적용 할인 등을 부여하였다. 표 1 1 2 주문형 다운로드 서비스 사용료 징수규정 요금제 구분 저작권자 실연자 음반제작자 비고 종량제 곡당 60원 곡당 36원 곡당 264원 앨범 곡당 30원 곡당 18원 곡당 132원 30곡~99곡 곡당 30원 곡당 18원 곡당 132원 1곡 추가시 이전 단가보다 1% 할인 100곡 이상 곡당 15원 곡당 9원 곡당 66원 묶음 기간제한 38% 추가 할인 통합형 스트리밍사용료 0.5 + 해당 다운로드 사용료 곡당 단가는 2013년 70%, 2014년 80%, 2015년 90%, 2016년 이후 100%로 차등 적용 5) 문화체육관광부, 사용료 징수규정 개정 공고, 2012. 6. 8.

2012 Music Industry 13 3) 판매촉진 신탁관리단체의 위탁자 또는 유통서비스 사업자는 관련 권리자 모두의 동의를 받고 신 홍보나 판매촉진 등을 목적으로 할 경우 무료로 스트리밍이나 다운로드 서비스에 음원을 제공할 수 있게 되었다. 4) 홀드백(상품구성유예, Holdback) 탁관리단체에 곡당 1만 원의 관리비용을 지급하는 경우 특정 저작물 또는 서비스 상품의 한국음원제작자협회는 권리자가 요구하는 경우 기간을 정하여 월정액 스트리밍 상품이 나 30곡 이상의 다량 다운로드 상품 또는 두 상품 모두의 서비스에서 제외할 수 있게 되었 급을 거절할 수 있는 근거가 마련되었다. 5) 기타 서비스를 결합하여 상품을 출시하는 경우 신탁관리단체와 사용자가 협의하여 사용료를 산정하도록 하여 신규 상품의 활성화를 도모하였고, 해외의 소비자들을 대상으로 별도의 음악 서비스를 제공하는 경우의 사용료는 신탁관리단체와 사용자가 협의하여 정하고 문화 체육관광부장관의 승인을 받아 확정토록 하였다. 그리고 사용료 징수규정과 무관한 서비 스에 대해서는 신탁관리단체가 우선 이용 허락하도록 하고 2개월 이내에 징수규정 개정안 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 다. 즉, 위탁자의 선택에 따라 곡당 단가가 낮은 월정액 상품이나 묶음 상품 등에 대한 공 을 문화체육관광부장관의 승인을 받아 정산토록 했다. 주문형 스트리밍과 주문형 다운로드 서비스에 관련된 사용료 징수규정은 2013년 1월 1 일부로 시행하고 개정 규정 시행 당시 자동 결제 방식의 가입자는 해당 상품이 존재하고 자동 결제를 유지하는 경우 2013년 6월 30일까지 종전의 규정을 적용토록 하여 서비스사 업자의 상품 준비 기간을 부여하고 소비자에 대한 충격을 최소화하고자 하였다. 제 1 절 음악 전송사용료 징수규정 개정 현황 6) 시행일

2012 Music Industry 14 4 개정안의 문제점과 향후 전망 1) 할인율과 홀드백 사용료 징수규정 개정안(2012. 6. 8)의 가장 핵심적인 사항은 시장 충격 최소화를 위 해 종량제와 월정액제를 병행하여 유지, 묶음 상품에 할인율을 부여하는 대신 권리자의 선택에 따라 묶음 상품 및 정액제 상품 등에 대해 일정기간 판매를 유예함으로써 부분 적 종량제를 접목하는 방식을 취했다는 것에 있다. 이에 대해서 일부의 비판이 있지만 기존 유료시장을 유지하는 측면에서는 불가피한 선택이었다는 의견도 있다. 2013년 이 후 음악시장에서 홀드백이 제대로 구동하는지에 따라 시장 구조 개선 취지의 구현 여부 에 대한 향후 귀추가 주목된다. 2) 규정의 탄력성 스트리밍 서비스에 대한 종량제 도입 등으로 서비스사업자의 다양한 상품 출시가 가능 해진 점에서는 기존의 규정보다 진일보되었다고 평가할 수 있다. 3) 저작권법 제105조 관련 논의 법이나 제도, 규정을 통해 시장을 통제하는 것은 시장 논리에 어긋나며 상품 생산자들 이 상품의 가격을 결정해야 한다 는 주장이 일부에서 제기되며6) 문화체육관광부장관이 사 용료 징수규정을 승인하는 근거 조항인 저작권법 제105조 제5항 내지 제8항을 삭제하는 내용의 저작권법 일부 개정안이 2012년 10월 발의되었다. 한편 이러한 주장에 대해서 홀 드백 기능을 통해 가격 결정 구조를 이끌어가는 것이 바람직하며 집중관리제도의 특성상 정부의 승인이 불가피하다 는 반론이 있다.7) 4) 판매촉진과 신탁계약약관 개정 규정상 수탁자의 의사와 상관없이 위탁자의 동의를 통해 무료 사용 허락을 가능하도 록 한 조항은 신탁관리업자의 신탁계약약관과 상충의 소지가 있어 보완이 필요한 상황이다. 6) 이재경, 저작권법 제105조 관련 논의, 음악시장 정상화를 위한 저작권법 개정안 공청회, 2012. 10. 5, 22면. 7) 임원선, 음악시장 정상화를 위한 저작권법 개정안 공청회, 2012. 10. 5.

2012 Music Industry 15 5) 스트리밍 종량제 도입에 따른 포괄적 관리비율 실효성 논란 한국음악저작권협회 및 한국음악실연자연합회는 다수의 음원을 이용하는 서비스사업자 나 스트리밍 서비스에 대한 종량제 도입 등으로 인해 기존과 같은 포괄적 관리비율 적용 에 의문이 제기되며, 곡별로 정확한 권리 지분율 계산을 통해 종량제 취지를 구현해야 한 다는 주장이 대두되고 있다. 제 4/4 ᦦ ษ ᮹ ᖒ 음악 마케팅에 있어 SNS의 역할 2012년 10월, 영미 팝 차트의 가장 핫 한 콘텐츠는 싸이(Psy)의 강남스타일 이었다. 실 제 강남스타일 의 인기는 1996년 빌보드차트 14주 연속 1위를 차지했던 마카레나(Macarena) 의 인기에 비견될 정도이다. 그러나 최초 이 노래가 공개되었을 당시만 해도 이 정 도의 인기를 예상한 이는 없었다. 낯선 언어, 낯선 가수의 음악을 전 세계로 퍼뜨린 것은 유튜브(Youtube)와 트위터(Twitter), 페이스북 등 SNS(Social Network Services, 영미권에서 는 Social Media라고 표현하나 본문에서는 표현상의 편의를 위해 이하 SNS로 통일해 표기한다) 채 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 1 2절 에 대해 소위 포괄 계약 방식을 통해 음악저작물 관리비율을 각각 적용해오고 있다. 그러 널이었다. 최초 유튜브를 통해 공개된 강남스타일 의 뮤직비디오는 언어와 문화의 경계 를 넘어 곡과 아티스트가 가진 특유의 유머 코드를 효과적으로 전달했다. 유튜브 동영상 링크는 영화배우 로빈 윌리엄스(Robin Williams), 티페인(T Pain) 등 수백만 명의 팔로워 만 온라인 사용자에게 전파되었다. 강남스타일 이 세계 최대의 음악시장인 북미에서 매체 와 공연 등 기존의 홍보 방식을 통해 본격적으로 소개되기 시작한 것은, 이렇듯 유튜브와 트위터에서 화제를 모으며 현지 유력 프로모터인 스쿠터 브라운(Scooter Braun)의 러브콜 을 받게 된 이후부터였다. 강남스타일 의 전파와 상업적 성공에 이르게 되는 일련의 과정은, 음악시장에서 마케 팅 도구로써 SNS의 힘과 역할을 되묻게 한다. 실제 과거 많은 국내 아티스트가 북미시장 공략을 추진했지만 그 성과는 미미했다. 싸이 이전까지는 원더걸스(Wondergirls)가 빌보드 싱글 차트 76위까지 오른 것이 가장 의미 있는 성과였다. 그러나 이는 국내에서의 활동을 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 (Follower)를 보유한 영미권 유명인사들의 트위터를 통해 소개되면서 짧은 시간 안에 수백

2012 Music Industry 16 전면 배제하고 미국에 진출, 1년간 각종 공연과 방송 등 매체를 통해 1년 가까운 시간을 투자, 활동한 결과였다. 하지만 싸이의 경우는 달랐다. 해외 활동을 위한 현지 방송, 에이 전시/프로모터, 기획사 등의 도움도 없었고 콘텐츠의 현지화를 위한 노력 또한 없었다. 싸 이의 콘텐츠는 매체를 통해 대중에 전달(Push)된 것이 아니라 전달력 있는 대중의 관심을 끌고(Pull) 그들에 의해 자연스레 전파되었다. 그 과정에서 전달의 중심에 트위터로 대표 되는 SNS 채널은 핵심적인 역할을 수행했다. 2 음악 마케팅에 있어 온라인의 역할, 그리고 SNS 온라인 환경의 발전에 따라 음악 산업의 중심이 음반 판매가 아닌 온라인에서의 음원 다운로드(Download), 스트리밍(Streaming)으로 옮겨가면서 마케팅 도구로서의 온라인 또 한 그 역할이 확대되어 왔다. SNS가 마케팅 도구로서의 가능성을 보이기 이전, 온라인은 PoC(Point of Contact, 시장에서의 고객과의 접점) 역할을 통해 마케팅에 관여했다. 다양한 음 원을 보기 좋은 자리에 진열하고, 공간과 비중을 들여 이들을 소비자에게 전달(Push)하는 등 기존 언론이 수행하던 콘텐츠 홍보의 기능을 일부 수행했다. 이때까지 온라인은 과거 음반매장이 하던 일과 방송사가 하던 일을 적절히 가져온 대체 채널로 활용되었다. 트위터나 페이스북으로 대표되는 최초의 SNS는 특정 목적을 위한 마케팅 도구로서 기 획/운영되지 않았다. 이들은 이용자간의 관계를 만들어내는 간단한 시스템으로 이용편의 성을 극대화했고, 이용자 스스로 주변의 친구들을 끌어들이도록 함으로써 자연스럽게 이 용자 커뮤니티의 확대를 유도했다. 관계, 그리고 이를 통한 커뮤니티의 확대에 성공한 대 형 SNS들은 적게는 수천만 명, 많게는 수억 명에 달하는 이용자를 확보했다. 방대한 이용 자 수와 이에 기반한 압도적인 트래픽(Traffic, 접속 횟수) 성과를 기반으로, 이들은 유료 아 이템/서비스 판매, 광고 등 다양한 수익 사업을 벌이기 시작했다. 유료 콘텐츠 판매나 광고 판매를 통한 SNS 마케팅은, 기실 온라인에서 음원을 유통/판 매하던 기존 온라인 채널과 유사한 역할 콘텐츠를 진열하고, 잠재 소비자에게 이를 전달 하는 Push 채널로서의 역할 을 수행했다. 그러나 대중음악의 제작자, 그리고 소비자들은 Push 채널로서의 가능성이 아닌, SNS의 성장을 이끈 본질적인 속성 간결한 전파, 그리고 새로운 이용자를 끌어들이는 에서 새로운 마케팅의 가능성을 찾았다. 제작자와 소비자는 SNS 안에서 전통적 채널의 공급/수요자가 아닌 각각 개별적인 이용자로서 정보를 주고 받 는 일원이 되었다. 이런 관계의 변화는 크게 세 가지 측면에서 새로운 마케팅 방향을 만들 어냈다.

2012 Music Industry 17 첫째, 공급자(제작자)와 수요자(소비자)간 소통의 거리와 비용의 제약이 사라졌다. 기존 스타 관리 체계에서 소통은 곧 시간과 비용을 의미했다. 방송 프로그램, 언론 기사 등 전 통적인 매체에는 공간(지면)과 시간(방송시간)의 제약이 존재했다. 공급자들은 저마다 전 통했다. 제한된 메시지를 통해 구축되던 기존의 스타들은 정형화된 이미지로 고정된 존 재였다. 그러나 SNS하에서 이런 제약은 존재하지 않는다. TV에서 얼굴 보기 힘든 아티스트도 트위터나 페이스북을 통해 이야기의 경중에 상관없이 자유롭게 이야기를 풀 수 있다. 수 하고자 하는 의도를 최적화할 수 있는 형태로 축약/선별된 메시지를 통해 수요자와 소 요자들은 언제든 자신이 원하는 공급자의 정보나 동향을 접할 수 있게 되었다. 또한 SNS 는 기존 웹페이지 기반의 소통과 달리 SNS간 정보 공유 또한 자유롭다는 특징을 지닌다. 유튜브 영상 링크를 트위터에 게재해 공유할 수도 있고, 페이스북에 동영상 자체를 게재 문에 서로 다른 SNS 이용자간에도 정보의 전파나 공유는 실시간으로 이루어진다. 싸이의 강남스타일 도 마찬가지다. 말춤으로 대표되는 이 노래의 뮤직비디오는 유튜브로, 이에 대한 할리우드 유명인사들의 소감은 이들의 트위터를 팔로우(Follow)/리트윗(Retwit)하는 사람들에 의해 실시간으로 팔로워의 팔로워들에게 전파되었다. 뮤직비디오를 활용한 마케팅은 유튜브의 출연을 계기로 그 확산 및 전달 범위와 속도를 비약적으로 넓혔다. 2006년, 제한된 세팅을 활용해 편집 없이 촬영(One Scene One Cut)한 Here It Goes Again 의 뮤직비디오로 인기를 누린 오케이 고(OK Go)는 유튜브를 통한 온 라인 마케팅의 대표적 성공 사례8)로 꼽힌다(노트 1 참조). 최초 유튜브 링크를 담는 형태로 공유되던 뮤직비디오 마케팅에 트위터와 페이스북이 결합하면서 전파의 범위는 해당 SNS 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 할 수도 있다. 트윗 내역 또한 페이스북이나 기타 SNS로 자유롭게 전달이 가능하다. 이 때 서비스 이용자 전체로 확대되었고, 그 속도는 실시간으로 빨라졌다. 2010년 뉴욕시 전철 내에서 아이폰 4대로 라이브 연주한 영상을 유튜브와 트위터를 통해 공개해 300만 건 이 통해 전파하면서 밴드와 밴드 음악의 인지도를 끌어올린 사례다(노트 2 참조). 8) 2006년은 트위터 서비스가 시작된 해이고, 페이스북이 대학을 넘어 전 이용자에게 서비스된 해이기도 하다. 그러나 OK Go는 이 이전에 이미 A Million Ways (2005)와 Here It Goes Again (2006)의 뮤직비디오로 온 라인 상에 화제를 불러 일으켰기 때문에 이들의 성공을 온전히 SNS의 덕으로 보기는 어렵다. 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 상의 조회수를 기록한 아토믹 톰(Atomic Tom)은 유튜브의 동영상을 트위터, 페이스북을

2012 Music Industry 18 오케이 고(OK Go), 온라인 뮤직비디오 마케팅의 가능성을 열다 2000년 두 장의 EP 앨범을 발매하며 본격적으로 데뷔하긴 했지만, 2003년 셀프 타이틀 데뷔 앨 범의 첫 싱글이었던 Get Over It 이 영국 싱글 차트 27위에 오른 것을 제외하면 오케이 고는 여느 록 밴드의 하나로 보였다. 2005년 두 번째 정규 앨범 [Oh No]를 발표한 뒤, 이들은 첫 싱글 A Million Ways 의 홍보를 위해 독특한 형태의 뮤직비디오를 찍기로 한다. 가정용 캠코더, 집 뒤뜰을 배경으로 편집 없이 촬영된 어설프지만 진지한 안무의 이 뮤직비디오는 특유의 키치함을 토대로 온라인상에서 화제를 불러일으키게 된다. 이 뮤직비디오는 2006년 총 900만 건의 다운로드를 기록하며 그해 가장 많이 다운로드된 뮤직비디오 라는 타이틀까지 얻게 되었다. 유사한 콘셉트으로 트레드밀을 이용한 기발한 안무를 선보인 후속곡 Here It Goes Again 의 뮤직비디오는 A Million Ways 보다 더 큰 인 기를 누렸다. 6일만에 100만 명이 넘는 사람들이 유튜브를 통해 뮤직비디오를 감상했다(현재까지 누 적 조회 수 또한 5천만 회를 상회한다). 가장 선호하는 뮤직비디오 분야에서도 유튜브 전체 뮤직비디 오 중 7위를 차지했다. 이러한 온라인상에서의 화제몰이는 곧바로 앨범 전체에 대한 관심으로 이어 졌다. Here It Goes Again 은 빌보드 Hot100에서 38위, 얼터너티브와 어덜트 팝 부문에서는 각각 17위까지 오르는 기록을 달성했으며 그해 그래미 시상식에서 그해의 뮤직비디오 로 선정되기도 했 다. 해당 뮤직비디오는 수많은 패러디 영상을 만들며 지속적으로 화제를 이어갔으며 2011년 타임지 선정 역대 최고의 뮤직비디오 중 하나로 선정되는 등 지금까지도 그 성과를 인정 받고 있다. 저예산 의 기발한 아이디어를 토대로 완성된 오케이 고의 성공 사례는 이후 많은 인디뮤지션들이 온라인을 주된 홍보의 장으로 활용하는 데에 선례로 기능했다. (노트 1. OK Go의 뮤직비디오 성공 사례)

2012 Music Industry 19 Atomic Tom 아이폰 세대를 노린 아이디어의 승리 2010년 10월, 하나의 유튜브 동영상이 페이스북과 트위터를 통해 화제를 불러 일으켰다. 네 명의 젊은이가 아이폰 네 대를 들고 뉴욕시 전철 안에서 공연을 하는 이 영상은 2005년 결성된 록밴드 아 토믹 톰(Atomic Tom)이 메이저 데뷔 앨범 [The Moment]의 첫 싱글 Take Me Out 을 홍보하기 위 해 기획한 이벤트를 담은 것이었다. 2010년 7월 디지털 발매되었지만 이 영상이 소개되기 전까지 음 악에 대한 관심은 미미했다. 그러나, 영상 공개 후 Take Me Out 의 전철 라이브 영상은 3개월간 5 백만 건의 조회 수를 기록했으며, 싱글은 아이튠즈 앨범 차트 38위까지 올랐다. Take Me Out 의 성 공은 당시 아이폰 세대 의 특성을 적극 반영한 결과였다. 아이폰 세대는 아이폰을 위시한 스마트폰의 사진/동영상 촬영 및 SNS 접속 기능을 활용해 실시간으로 콘텐츠를 만들고, 이를 타인들과 공유했 다. 스마트폰의 사용이 트렌디(Trendy) 한 무엇으로 여겨지던 무렵, 아이폰으로 지하철에서 연주 를 하고 노래를 부르는 이 영상은 스마트폰 사용자들 사이에서 내가 사용하는 스마트폰으로 이런 것도 된다 는 호기심과 함께 음악에 대한 관심이 적은 이들에게도 폭발적으로 전파되었다. 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 (노트 2. Atomic Tom의 SNS 마케팅 사례) 둘째, SNS를 통한 소통은 보다 세분화된 고객 확인 및 이들과의 관계 관리(CRM, Cus어떤 의견을 전달해주는지를 실시간으로 확인하고 이에 보다 빠르게 대응할 수 있게 되었 다. 수요자들은 콘텐츠에 대한 자신의 의견을 즉각적으로 전달하고, 공급자가 이에 어떻 게 대응하는지 또한 알 수 있게 되었다. 팬과 아티스트 사이의 소통은 이슈를 만들고 이는 언론기사, 방송 등에 노출되는 콘텐츠로서의 역할 또한 수행한다. 이런 환경하에서는 SNS를 통한 많은 팬의 확보, 그리고 이런 팬과의 소통 이 고객 관리 의 핵심이 된다. 레이디 가가(Lady Gaga), 저스틴 비버( Justin Bieber) 등은 천만 명에 가까 운 팔로워를 확보하고, 이들과 소통하며 앨범에 대한 홍보 또한 자연스럽게 수행하고 있 다. 특히 저스틴 비버의 경우 트위터의 소통 기능을 통해 아티스트의 사회적 선행을 알리 고, 팬덤의 동참을 촉구하는 등 아티스트의 이미지 개선에도 긍정적으로 활용했다. 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 tomer Relationship Management)를 가능하게 했다. 공급자들은 누가 자신의 팬이고, 그들이

2012 Music Industry 20 비단 대규모 팬덤을 보유한 공급자만이 SNS를 효과적으로 활용하는 것은 아니다. 큰 규 모는 아니더라도 유사한 취향과 활동 성향을 지닌 팬덤을 만들고, 이들을 관리하는 SNS의 본질적인 역할은 많은 인디밴드나 레이블들이 수요자의 규모, 성향, 반응을 토대로 보다 효과적인 팬덤 관리를 할 수 있는 가능성을 열어 주었다. 셋째, 트래픽, 가입자 수 등 통계적인 기록을 토대로 마케팅 활동의 반응과 성과를 실시 간으로 검토할 수 있게 되었다. 기존 언론 채널을 통한 마케팅/홍보의 성과는 앨범 공연 판매 실적을 통해 간접적으로, 일정 시간을 두고 나타나는 경우가 많았다. 그러나 SNS를 활용한 마케팅 활동은 조회 수, 트래픽, 이를 통한 가입자 수의 증가 등 정량적 기준에 의 한 평가가 한결 용이해졌다. 3 Push형 채널에서 Pull형 채널로 변화하고 있는 온라인 트위터나 페이스북, 마이스페이스 등 현재 우리에게 익숙한 Mass 대상으로 한 SNS는 콘 텐츠가 특정 목적과 연결되지 않은 순수한 커뮤니티의 확대와 관리에 초점을 맞춘 것들이 대부분이다. 이들은 커뮤니티의 규모와 이들 사이의 교류로부터 아이템 판매, 유료 서비 스, 광고 게재 등을 통한 수익 모델을 추구한다. 이들을 활용한 마케팅 또한 각각의 SNS가 보유한 팬덤과 전달/교류상의 특징을 활용해 SNS 내의 서브 커뮤니티(Sub Community)를 만드는 것이 대부분이었다(표 1 1 3 참조). 표 1 1 3 서비스명 Mass 대상 SNS별 현황 및 특징 서비스 규모 Youtube 매월 사용자 8억 명9) Twitter 총 이용자 계정 약 5억 개10) 특징 동영상 채널 개설 및 업로드 통한 공유 타 웹페이지, SNS에 링크 형태로 연결 용이 일정 글자 수 내의 간단한 메시지/이미지 전달 빠른 공유 및 전달 가능 팔로우 기능 통해 채널에 대한 정기 구독 유도 개인 웹페이지 개설 Facebook 총 이용자 계정 약 10억 개11) 동영상, 사진, 텍스트 등 다양한 콘텐츠 공유 타 페이지/콘텐츠에 대한 간단한 접근, 반응 전달 및 공유 기능 보유 Myspace 총 이용자 계정 약 2.5억 개12) 페이스북 이전 대표적 SNS 사이트 프로필, 신변잡기, 친구 네트워크 구축 등 싸이월드와 유사한 서비스 제공 9) Youtube 공식 통계 자료 준용(http://www.youtube.com/t/press-statistics). 10) 프랑스 시장조사기관 세미오캐스트(Semiocast)의 2012년 7월 발표 수치 준용. 11) 2012년 10월 기준 Facebook 공식 통계 발표 자료 준용(http://thenextweb.com/facebook/2012/10/04/ facebook-hits-1-billion-active-users/). 12) 2012년 6월 기준, Google Site info 참조(https://www.google.com/adplanner/planning/site_profile#siteDet

2012 Music Industry 21 기존 Mass 대상 SNS와 더불어, 최근 글로벌 음악시장에서는 D2F(Direct to Fan)를 지향 하는 다양한 맞춤형 서비스들이 개발 및 운영되고 있다. 이들은 기존 SNS 안의 부가 서비 인다. 대표적인 서비스는 다음과 같다(표 1 1 4 참조). 표 1 1 4 서비스명 D2F 지향 SNS의 종류 및 사례13) 서비스 규모 Reverbnation 약 250만 명/팀 이용 BandPage 약 50만 명/팀 이용 Bandcamp 특징 아티스트/밴드의 플레이리스트를 위젯화하여 각종 SNS/웹사이트에 쉽게 연동시키는 서비스 간단한 기본 정보 입력만으로 밴드의 웹페이지, 페이스북, 트위터 등 SNS와 연동되는 서비스 개설 및 일괄 운영/관리 가능 183개국, 약 500만 곡의 음원/반 및 관련 상품의 직접 판매 및 거래가 가능한 온라인 시장으 음악 판매/거래 중 로 팬들의 활동, 구매 내역 및 상세 활동 성향 분석 가능한 도구 제공 2만 여 아티스트/팀 이용 가능한 일괄 서비스 제공 인디밴드부터 스팅, 유투 등 유명 아티스트까지 폭넓게 이용 Nimbit14) 일 평균 약 50만 트래픽15) Songkick 월 평균 이용자 약 130만 명 상품 거래가 이루어진 고객 명단을 DB화해 구매자 관리 및 타깃 마 케팅을 지원 모바일 기기에 저장된 플레이리스트를 분석, 이에 부합하는 공연 및 이벤트 정보 등을 홍보 이처럼 특화된 SNS 서비스들은 아직 기존 Mass 대상 SNS에 비해 이용자 수나 조회 수 등 규모 면에서는 미흡한 모습을 보인다. 그러나 다양한 형태로 이용자의 활동 및 반응 을 유도하고, 이를 확인할 수 있는 특화된 시스템을 갖춰 홍보와 확산의 질 적인 측면 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 스마트폰 등 모바일 기기를 활용해 티켓/사이버 머니 등의 발권/관리 Topspin 스, 기존 SNS 및 프로그램과의 통합/연계 서비스 혹은 독립적인 채널 등 다양한 형태를 보 에서 많은 각광을 받고 있다. 주로 영미의 인디 뮤지션들이 이를 많이 사용하고 있으며, 스팅(Sting), 로비 윌리엄스(Robbie Williams), 유투(U2) 등 유명 아티스트들 또한 이들의 ails?identifier=myspace.com&geo=001&trait_type=1&lp=true). 13) 각 서비스 공식 발표 수치를 준용. 14) 2012년 7월 Presonus에 매각되었으나 본문에서는 D2F 서비스로서 Nimbit의 특징적인 면을 서술하기 위해 Nimbit만을 별도로 설명. 15) 서비스 특성상 가입 고객이 아닌 트래픽을 준용. 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 서비스를 활용하며 사용자 증대에 기여하고 있다.

2012 Music Industry 22 4 한국 대중음악의 SNS 활용 현황 한국 대중음악에서 SNS 중 가장 흔히 오르내리는 채널은 트위터이다. 슈퍼주니어(Super Junior)의 멤버들이나 2PM의 닉쿤, Miss A의 수지 등 아이돌그룹 멤버들은 100만 내외의 팔로워를 보유하고 있다. 2012년 10월 현재 기준으로 국내 트위터 이용자 중 팔로워 수 기 준으로 상위 10인/단체 중 90%를 아이돌그룹 멤버가 차지하고 있을 만큼 트위터 내에서 아이돌 아티스트의 영향력은 상당한 수준이다(표 1 1 5 참조). 실제 주요 사회 이슈에 대 한 이들의 언급은 트윗과 리트윗을 통해 많은 이용자들에게 전파된다. 그리고 트위터를 통해 생산된 이러한 일련의 교류는 언론 보도를 통해 재생산된다. 이 과정에서 트위터는 그 자체로 홍보의 도구이면서, 또 언론에 기사 거리를 만들어주는 원천(Source)으로서의 역할 또한 수행하고 있다. 표 1 1 5 국내 TOP10 트위터 이용자, 팔로워 수 기준(2012년 10월) 운영자/기관 팔로워 수 영역 최시원 2,741,468 아이돌 가수(슈퍼주니어) 이동해 2,393,994 아이돌 가수(슈퍼주니어) 이특 1,766,054 아이돌 가수(슈퍼주니어) 예성 1,649,828 아이돌 가수(슈퍼주니어) 닉쿤 1,505,046 아이돌 가수(2PM) 이외수 1,485,328 소설가 김희철 1,369,939 아이돌 가수(슈퍼주니어) 은혁 1,341,216 아이돌 가수(슈퍼주니어) 수지 1,316,973 아이돌 가수(Miss A) 려욱 1,290,114 아이돌 가수(슈퍼주니어) 페이스북을 활용한 SNS 커뮤니케이션은 채널이 지니는 특성을 반영해 보다 복합적인 형태로 이루어지고 있다. 아티스트의 페이스북 페이지는 신작 소개, 기존 자료 모음, 소식 업데이트 등 관련 정보의 허브(Hub) 기능을 복합적으로 수행하며 콘텐츠 또한 사진, 텍스 트, 동영상을 모두 담을 수 있다. 반응 또한 단순 페이지 가입 뿐 아니라 각 콘텐츠에 대 한 호응(좋아요), 전파(공유하기), 직접 피드백(댓글달기) 등 다양한 형태로 나타나 해당 채 널의 영향력에 대한 보다 상세한 분석이 가능하다. 음악 콘텐츠와 관련된 다양한 이벤트 및 아티스트의 적극적인 피드백(Feedback), 월간 발행 이라는 특성에 맞춘 지속적 업데이 트를 통해 절대적인 팬 수는 적지만 활발한 반응을 이끌어내는 월간 윤종신 팬페이지(노트 3), 빅뱅(Big Bang)/투애니원(2NE1) 등 자사 보유 아티스트를 활용한 다양한 독점/선공개

2012 Music Industry 23 콘텐츠/이벤트 및 다국어 지원 등의 노력으로 경쟁사 대비 월등한 콘텐츠 전파력을 보이 고 있는 YG엔터테인먼트의 페이지 운영 등은 페이스북이 지닌 소통 허브로서의 가능성을 적극적으로 활용하는 모범 사례이다. 트 게재 등 전통적인 온라인 판매처로서의 역할을 수행해 왔으나, 유튜브나 트위터 같은 글로벌 SNS 대비 콘텐츠의 공유와 소통보다는 확보된 이용자를 대상으로 한 유료 콘텐츠 판매 쪽에 집중하며 마케팅 채널로서의 역할은 다소 제한적인 양상을 보이고 있다. 싸이월드 등 국내 시장에서 기반을 잡은 SNS 채널들의 경우 음원의 유료 판매 및 이벤 월간 윤종신, 작지만 강한 소통과 전파의 힘 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 제 2 절 SNS를 통한 음악 마케팅의 활성화 2012년 8월, 소셜음악서비스업체인 뮤즈어라이브는 페이스북의 영향력을 평가하는 척도로 전염 지수 라는 지표를 개발, 국내 13개 주요 아티스트의 페이스북 팬페이지(Fan Page)를 평가한 결과를 발표했다(전염지수는 좋아요, 댓글달기, 공유하기 등 콘텐츠에 대한 반응을 모두 합산한 후 이를 팬 페이지의 팬 수로 나눈 것으로, 페이지 내의 팬들이 어느 정도 활발하게 활동하는지를 계측하는 지표 이다). 조사 결과 의외로 가장 높은 전염지수를 보인 것은 가수 겸 작곡가인 윤종신의 팬페이지 [월간 윤 종신]이었다. 2012년 7월 말부터 약 1개월의 활동 내역을 기준으로 평가한 결과 [월간 윤종신]의 전 염지수는 2.98로 2위를 차지한 아이유(IU) 팬페이지의 1.78는 물론 각각 3, 4위를 차지한 싸이(1.12), 빅뱅(0.99)과 비교해도 월등히 높은 수준을 보였다. 이는 페이지에 방문한 팬 1명이 지난 1개월 간 평균 3건 내외의 호응 및 콘텐츠 공유를 했다는 것을 의미한다. 무엇이 이 페이지를 이렇게 활발한 소통의 장으로 만든 것일까. [월간 윤종신]은 팬페이지의 이름이면서 동시에 매월 신곡을 발표하는 윤종신 스스로의 제작 프 로젝트명이기도 하다. [월간 윤종신]은 기본적으로 매월 발표되는 신곡을 정기적으로 소개하면서, 이 와 연관된 이벤트/티저 영상 등을 지속적으로 업데이트했다. 팬들의 사진을 모집해 뮤직비디오를 만 들고, 감상평을 모집하고, 음악 제작 과정을 티저(Teaser) 형식으로 공개해 반응을 살피는 등 참여 를 독려하는 SNS의 특성을 반영한 이벤트/콘텐츠에 집중해 팬들의 반응을 유도하고, 이를 통해 음

2012 Music Industry 24 악에 대한 관심 또한 제고했다. 아티스트 자신이 직접 페이지 운영 및 콘텐츠 업로드에 적극 참여해 내실 있는 소통을 가능하게 한 점 또한 [월간 윤종신]만의 특징이다. [월간 윤종신]에서 윤종신 자신 은 소소한 가족, 일상 이야기부터 음악 작업, 방송 활동에 대한 이야기까지 폭넓게 자신을 드러내며 팬들과 소통했다. 이는 [월간 윤종신]에 공식적인 홍보 페이지가 아닌, 일반 개인의 페이스북 페이지 같은 독특한 속성을 부여했고, 보다 쉽고 친근하게 페이지를 대할 수 있게끔 했다. (노트 3. 월간 윤종신의 SNS 마케팅 사례) 5 마케팅 가치 증진을 위한 SNS 활용 모든 마케팅의 공통적인 과제이기도 하지만, SNS를 활용한 마케팅 또한 마케팅 자체의 영향력을 콘텐츠의 가치 증진과 연결하려는 노력이 필요하다. 대다수 SNS를 통한 마케팅 활동은 가입자 수, 트래픽, 좋아요 등의 수치화된 반응을 통해 언론에 이슈를 재생산하 는 형태로만, 제한적으로 활용되고 있다. 실제 현재 국내의 주요 SNS 채널 중에는 텍스트 뿐 아니라 이미지, 동영상 등 다양한 포맷을 실시간으로 전파하고 그 반응을 살필 수 있는 가능성 중 반응의 수치화에만 치중하는 경우가 적지 않다. 이 경우 SNS를 통해 결속된 커 뮤니티의 지속성 및 충성도가 낮은, 단기 이슈에만 치중하는 운영이 이루어질 수밖에 없 다. 조회 수와 클릭을 유도하는 데에 치중하는 광고성 블로그/카페들의 범람이 해당 채널 의 공신력과 커뮤니티의 성장세를 저해했던 전례는 해당 채널의 부실한 관리가 채널 전반 의 영향력을 저해할 수도 있음을 보여준다. 특정 연예인의 이름을 사칭/남용한 비공인 채 널의 범람, 기존 언론 기사나 콘텐츠 홍보 영상 업로드 등 마지못해 하는 운영 등은 이러 한 영향력 저해의 대표적 사례이다. 낮은 진입 장벽과 높은 접근성, 반응의 계량화 등 SNS 의 폭발적인 성장을 주도했던 특질들이 질 낮은 콘텐츠, 단발적 반응을 유도하는 자극/홍 보 등의 원인이 되고 있는 것이다. 그 결과 SNS 채널들은 커뮤니티 의 크기와 빠른 전파 에도 불구하고 뚜렷한 수익 모델 발굴에 어려움을 겪고 있다. 음악 마케팅 채널로서 SNS 의 역할 또한 일부 사례를 제외하면 단순 홍보 창구의 하나로만 소비되고 있는 경우가 대 부분이다. 그렇다면, 마케팅 도구로서 SNS의 활용가능성을 극대화하기 위해서는 무엇이 필요할까. 첫째, 음악 콘텐츠와 관련된 부실/파생 콘텐츠의 적극적 관리가 필요하다. 콘텐츠와 관 련된 공식 SNS 채널을 단일화하고, 비공식/사칭/왜곡의 우려가 있는 연관 콘텐츠/채널에 대해서는 경우에 따라 적절한 해명, 반박, 통제 등의 대응이 이루어져야 한다. SNS상으로 전파되는 정보는 빠른 전파 속도에 비해 그 실제에 대한 검증이 미흡한 경우가 적지 않다. 공식 채널의 공고화와 기타 채널에 대한 관리는 단기적으로는 음악 콘텐츠 및 아티스트에

2012 Music Industry 25 대한 공신력 있는 SNS 채널 환경을 구축하며, 중장기적으로는 일시적 관심을 보이는 접속 자가 아닌, 상호 소통 가능한 팬덤의 유입을 가능하게 하는 기반으로서의 역할 또한 수행 한다. 츠/아티스트에 대한 단순 소개 기능에만 머무른다면 기존 웹페이지의 기능을 대체하는 정 도의 역할에 그친다. SNS 채널이 지닌 소통과 전파의 특성을 온전히 활용하기 위해서는 SNS에 게재, 혹은 공유하는 콘텐츠가 음악 및 아티스트의 실제 활동 및 콘텐츠와 어느 정 도 연관되는지, 어느 정도/방법으로 이용자의 참여를 유도할 것인지, 어떠한 반응을 통해 둘째, 콘텐츠와 연관된 SNS 채널의 명확한 목표 설정 및 관리/운영이 요구된다. 콘텐 어느 방향의 마케팅 효과를 기대하는지에 대한 뚜렷한 목표 설정이 이루어져야 한다. 셋째, 고객 반응에 대한 대응은 적시에 이루어져야 한다. SNS를 소통 의 채널로 이야기 하는 것은 이용자 반응에 대한 즉각적인 응답 및 대응이 가능한 채널의 특성 때문이다. 때 반응을 체크하고 이에 적절하게 대응하는 것 또한 중요하다. 제 1 3절 ݡ ๅ ܩ ḡຝ ʑᨦ᮹ ɪᇡᔢ 대형매니지먼트사의 부상 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 문에 채널에 지속적으로 콘텐츠를 업데이트하는 것 못지않게 업데이트된 콘텐츠에 대한 매니지먼트(Management)란 어떤 특정 목적의 취득을 위한 일련의 계획된 행동체계를 의미하는 것으로서 무계획, 비조직의 개념과 대립되는 조직적, 체계적, 계획적인 요소들 과 활동으로 이루어지는 일련의 활동방식을 의미한다. 매니지먼트에는 스포츠맨, 지식인, 램, CF 등을 통해 선보이는 전체적인 과정을 효율적으로 기획, 관리, 유지하여 이윤을 창 출하고자 하는 행위이다. 한국 연예 매니지먼트 시스템은 1960년대 중 후반 급속히 보급된 대중매체에 가수들이 등장하면서 시작되었다고 할 수 있다. 하지만 이때에는 일부 가수들에 국한되어 개인매니 저를 두고 일정을 조정하는 일정관리 수준에 머물렀다. 이후 1970~80년대를 거치면서 대 중문화시장이 확대되어감에 따라 배우 등 다른 영역으로도 연예 매니지먼트 시스템이 확 대되었다. 그러나 90년대 이전까지 한국의 연예 매니지먼트 시스템은 산업적 체계를 갖춘 것은 아니었다. 제 3 절 대형매니지먼트기업의 급부상 배우, 가수 등이 다양하게 있지만 연예 매니지먼트는 영화, 음반, TV드라마, 연예프로그

2012 Music Industry 26 1990년대 후반부터 본격적으로 스타 관리와 기획이 보다 체계화되어 선진화된 매니지 먼트 시스템이 도입되었다. 이때 나타난 것이 매니지먼트사의 대형화이다. 특히 가수 매 니지먼트 산업은 소위 국내 빅 3 기획사라고 불리는 SM엔터테인먼트, JYP엔터테인먼트, YG엔터테인먼트 등이 특유의 기획력과 자금, 대대적인 마케팅을 통해 가요계에서 상당수 의 지분을 장악하고 있다. 1995년 만들어진 SM엔터테인먼트는 프로그램 제작뿐만 아니라 가수의 음반 발매 작업과 연예인 매니지먼트를 동시에 수행하는 종합적인 독립 프로덕션 을 지향하고 있다. JYP엔터테인먼트는 1997년 설립되어 음반 기획 제작 및 매니지먼트 등 통합된 프로덕션 운영과 연기자 매니지먼트 사업과 디지털 콘텐츠 사업, 가수 프로듀서 의 해외진출 사업 등을 추진하고 있다. YG엔터테인먼트는 1998년 설립한 회사로 음악 및 기타 오디오물 출판, 신인아티스트의 육성 및 매니지먼트 등을 주목적으로 하고 있다. 빅 뱅, 2NE1과 최근 인기를 끌고 있는 싸이의 소속사이다. 이들 3대 기업은 음악시장이 소규모 소자본으로도 사업진출이 가능하기 때문에 자본 적인 진입장벽은 낮으나 연간 수백 명의 신인가수들이 데뷔하고 그 중 성공하는 가수가 극히 일부인 점을 감안하면 가수 양성 시스템이라는 실질적인 노하우로 진입장벽을 구축 하고 있다고 봐야 할 것이다. 보다 완성도 높은 신인가수를 발굴하고 트레이닝에 필요한 노하우와 시스템 그리고 데뷔 이후에도 시장안착에 필요한 효율적인 마케팅, 홍보 등의 경쟁력을 확보한 회사라고 할 수 있다. 새롭게 이들을 위협하는 중견 매니지먼트사들이 진입하고 있지만, 장기간 업계에서 활동한 3대 가수 매니지먼트사는 소비자들의 인지도와 충성도도 높아 음악업계에서 하나의 브랜드로 자리잡고 있다. 2 대형매니지먼트사의 현황 및 실적 우리나라 음악산업은 불법다운로드로 인해 고사직전까지 몰렸다가 음원다운로드 유료 화가 정착되면서 서서히 음원 중심으로 시장이 회복되고 있다. 더구나 해외에서의 한류붐 에 따른 성과로 음반업계의 실적이 크게 양호해지고 있다. 특히 매니지먼트사들은 해외에 서의 음반 판매뿐만 아니라 콘서트, 공연 등에서 과거에는 볼 수 없었던 대폭적인 수익향 상을 이뤄내 주가의 폭등과 성장산업으로서의 음악기업 이미지를 구축하였다. 과거 적자 와 흑자를 넘나드는 한계기업으로서의 음악기업이 아니라 이제는 전 세계가 주목하는 한 류기업의 대표주자로서 각광받고 있는 것이다. 매니지먼트 3사의 실적을 보면 2010년부터 큰 폭의 성장을 시현하고, 영업이익률도 크 게 증가하였다. SM의 경우 2010년 864억 원에서 2011년에는 1,099억 원을 달성하였고,

2012 Music Industry 표 1 1 6 3대 매니지먼트사의 실적 추이 27 (단위: 억원, %) 2011년 2012년 상반기 SM 864(39.8) 1,099.4(27.2) 708.6(74.5) JYP 136.6(9.9) 25.5(-31.8) YG 781.2 406.7(-9.1) 주 : 괄호 안은 전년동기비 성장률 출처: SM, JYP, YG Ent 단기보고서 2012년 상반기에만 709억 원을 기록하여 최고실적을 눈앞에 두고 있다. YG의 경우에도 2010년 빅뱅의 본격적인 활동과 최근 싸이의 부각에 따른 수익확대로 역시 양호한 실적이 예상된 다. 특히 YG의 주요 가수들이 일본시장에 진출하고 있으며, 태블릿PC 등 디바이스 확대 에 따라 디지털 콘텐츠 유료화도 빠르게 진행되고 있다. 한편 JYP의 경우 2012년 상반기 이 본격적으로 가동하기 시작하면 실적도 호전될 것으로 보인다. 매니지먼트 3사의 실적은 해외매출에 의해 크게 좌우된다. 해외사업이 본격화되기 시작 한 2010년부터 이들 3사의 실적이 급격하게 상승하였고, 영업이익률도 크게 확대되었다. 2011년 SM과 JYP, YG의 수출실적은 480억 원, 28억 원, 318억 원이고 2012년 상반기에도 SM의 경우 이미 463억 원을 달성하는 등 수출실적이 크게 확대되고 있다. 앞으로도 이들 3사의 실적은 해외시장에서 성공하느냐의 여부에 따라 명암이 엇갈릴 것으로 보인다. 3대 매니지먼트사의 가파른 성장세는 소속가수들의 글로벌한 인기 때문이다. SM이 2011년 기록한 지역별 매출을 살펴보면 국내 619억 원, 일본 336억 원, 기타 143억 원 순 이었다. 한국과 일본이 매출의 대부분을 차지하던 K POP이 이제는 전 세계적인 인기로 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 실적이 전년동기에 비해 크게 하락하는 등 고전을 하고 있으나 해외시장에서의 수익모델 확대되고 있음을 보여준다. 2011년 6월 프랑스 파리에서 열린 SM타운 라이브 공연은 소 녀시대와 슈퍼주니어의 인기에 힘입어 티켓 발매 15분 만에 7,000여장이 매진되었으며 현 원, 순이익은 117억 7,120만 3,432원으로 각각 2010년 대비 36.9%, 42% 상승했다. 지역별 매출을 살펴보면 빅뱅과 2NE1의 일본 내 인기가 급성장했음을 알 수 있다. 일본에서 2010 년 35억 원의 매출이 발생했고, 2011년에는 129억 원으로 4배 가까이 늘어났다. 올해 YG 의 간판스타인 빅뱅은 16개국 25개 도시에서 공연을 펼치는 월드투어를 진행 중이다. 증 권업계에서는 빅뱅 월드투어로 파생되는 음반 및 해외 로열티 매출이 400억 원 이상일 것 으로 내다보고 있다. 또한 강남스타일 로 유튜브 5억 3,100만 뷰를 돌파하며, 세계무대에 서 관심을 받고 있는 싸이 역시 YG 소속가수이다. 매출구조를 보면 수익원이 과거의 음반사업에서 이제는 매니지먼트 사업과 공연사업 제 3 절 대형매니지먼트기업의 급부상 지 팬들의 요청으로 1회를 추가하기도 했다. YG의 2011년 영업이익은 152억 1,383만 154

2012 Music Industry 28 에서 창출되고 있다. SM의 경우 2012년 상반기를 기준으로 음반사업 38.4%(음반/음원 17.7%, 로열티매출 21.7%), 매니지먼트 사업 61.2%로 되어 있고, JYP는 음반 및 음원사업은 4억 5천만 원, 매니지먼트 사업은 21억 원을 기록하여 대부분 음악사업의 비중이 18%, 매 니지먼트 사업이 81%로 매니지먼트 사업의 비중이 매우 높다. 3 음악산업 발전과정에서의 대형매니지먼트사 역할 국내 음악산업의 발전과정에서 대형매니지먼트사의 역할은 매우 컸다. 3대 매니지먼트 사 SM, YG, JYP는 각각 다른 색깔의 음악을 만들고 있는 회사이지만 체계화된 분업 시스 템과 적재적소의 전문가 활용, 오랜 시간 투자와 트레이닝을 거친 인큐베이팅 시스템 등 을 강조하는 점은 비슷하다고 볼 수 있다. 불법다운로드로 인해 한국 음반산업 시장이 크 게 위축되고 있던 환경에서 해외시장을 개척하여 새로운 돌파구를 마련했고, 이를 뒷받 침하기 위해 우리나라 특유의 가수 양성 시스템(트레이닝 시스템)을 구축하였다. 또한 과 거 가수들은 주로 음반에서 수익을 창출하는 구조였다면 대형매니지먼트사들은 음반사 업뿐만이 아니라 방송, 공연 등 새로운 사업에서 수익원을 창출하는 비즈니스모델로 확 장시켰다. 각각에 대해 살펴보면, 첫째, 트레이닝 시스템(가수 양성 시스템)은 가수가 데뷔하기 전 에 연습생기간을 거치는 것이다. 이 연습생기간 동안에 노래실력과 안무뿐만 아니라 어 학 등도 가르쳐 해외진출에 준비된 가수로 훈련한다. 한국에서의 매니지먼트 업무는 발굴 보다는 훈련에 초점이 주어져 있다. 발굴의 과정은 단기간이지만 육성의 과정은 장기간으 로 많은 비용이 소요된다. 실제매출이 일어날 때까지 오랜 기간을 기다려야 한다는 점에 서 어느 정도의 규모가 있는 기업이 아니면 이 시스템을 유지하기 어렵다. 따라서 이러한 시스템은 당연히 대형매니지먼트사에서 먼저 도입되었고, 유지되고 있다. 이러한 트레이 닝 시스템의 장점은 처음부터 완성도가 높은 가수로 데뷔를 할 수가 있다는 점이다. 일본 의 매니지먼트 사업은 가수들이 초기에는 실력을 갖추지 못하는 경우가 많으나 우리나라 는 데뷔 당시부터 실력 있는 완성형의 가수가 활동하는 것이다. 둘째, 해외시장의 개척이다. 한국 음악시장은 음반시장의 추락으로 2000년 당시 약 4,800억 원의 음반시장이 존재했으나 시간이 갈수록 불법다운로드의 영향으로 시장이 축 소되어 2000년대 중반 이후에는 1,000억 원 이하로 급락하였다. 이러한 환경에서 매니지 먼트사들은 사업을 접어야 하느냐, 아니면 국내시장이 아닌 다른 시장에서 사업기회를 잡 아야 하느냐의 기로에 서 있었다. 매니지먼트사들은 후자를 택하여 중국시장을 시작으로 동남아시장, 일본시장을 개척하였다. 그 중에서도 일본시장은 지적재산권이 보장되어 있

2012 Music Industry 29 고, 시장 규모가 커 수익의 대부분을 차지하면서 대형매니지먼트사들은 한국 음악시장의 활력을 다시 찾게 하였다. 폈으며, 해외시장 진출의 가능성을 보여주었다. 이후 보아가 일본에서 오리콘차트 1위를 여러 차례 기록하면서 실질적인 수익으로 이어졌고, 동방신기, 소녀시대 등으로 연결되는 신한류의 붐을 일본에서 펼쳐나갔다. 한편 YG는 세계 제2의 음악시장인 일본을 주요 공 략대상으로 삼았다. 빅뱅 등의 일본 활동으로 국내 음악사업 매출 이상의 매출을 기록하 고 있고, 중화권을 비롯한 동남아(태국, 싱가포로, 필리핀, 말레이시아) 및 미주시장 진출을 SM엔터테인먼트는 일찍부터 HOT, SES 등이 중국시장에 진출하여 음악한류의 불을 지 위한 사무소 신설과 현지법인을 설립하였다. 또한 주요 거점국가에 신인캐스팅 및 트레 이닝을 위한 아카데미를 설립하여 운영하고 있다. JYP는 주로 원더걸스 등을 앞세워 미 국시장 진출을 위한 많은 노력을 기울인 결과 원더걸스가 미국 빌보드차트 76위에 이르 과제가 많다. 앞의 두 회사와는 달리 해외시장에서의 뚜렷한 실적의 부재로 매출실적도 두드러지지 못하고 있다. 셋째, 가수의 OSMU 전략이다. 과거 가수들은 노래를 불러 음반을 판매하는 형식의 비 즈니스 모델이 중심이었다. 그러나 우리나라 음반시장의 침체로 음반산업만으로는 수익을 맞출 수가 없자 해외시장 진출과 함께 가수들을 최대한 활용하는, 즉 가수들의 가동률을 극대화하기 위한 OSMU 전략을 채택하였다. 이제 가수들이 뮤지컬의 주연으로 등장하고, 방송의 리얼리티 프로그램에 참여해도 전혀 어색하지 않다. 그만큼 가수들의 수익원 다양 화가 일반화되어 있고, 매니지먼트사의 역할이 그만큼 강화되었다는 것이다. 매니지먼트 사는 가수의 모든 활동과 권리, 즉 공연, 비음악적 방송 및 영화출연, 광고출연, MD 등을 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 는 등 일정한 성과를 거두었다. 하지만 미국시장의 높은 벽을 넘기에는 아직 풀어야할 총체적으로 관리한다. 매니지먼트와 에이전트 기능을 동시에 시행하는 한국 연예기획사의 오래된 특징이라 할 수 있다. 앞에 언급한 세 가지 역할은 매니지먼트사가 한국시장에서 살아남기 위해 개발된 전 런 점에서 대형매니지먼트사의 역할을 아직도 유효하고 향후의 전략발굴도 기대되는 바 이다. 4 국내 매니지먼트사의 과제 국내 음악산업에서 매니지먼트사의 역할이 크지만, 일부 부작용이나 문제점도 있다. 이 는 매니지먼트 산업 자체의 문제만이 아니라 우리 음악산업이 풀어야할 과제가 많음을 의 제 3 절 대형매니지먼트기업의 급부상 략이지만 이것이 우리나라 음악산업의 미래를 열어가는 글로벌 경쟁력이기도 하다. 그

2012 Music Industry 30 미한다. 먼저 해결해야 할 과제로는 불공정계약과 관련된 것이다. 연예인, 매니지먼트사, 제작 사, 방송사의 관계 속에서 구조적으로 나타나는 문제로, 연예인과 기획사간의 불공정 전 속계약, 스타급 연예인들의 일방적 계약파기 혹은 불이행, 스타급 연예인을 보유한 기획 사의 독점 출연이나 끼워넣기 캐스팅, 스타 캐스팅 경쟁에서 비롯된 제작비 상승 등을 들 수 있다. 이러한 문제점을 해결하기 위해서는 산업계의 현실을 제대로 반영한 표준계약서 를 정비하여 업계에서 충실히 지키면서 연예인들을 보호하기 위한 최소한의 장치가 마련 되어야 할 것이다. 또 하나는 인력의 전문성 문제이다. 연예 매니지먼트는 경영학, 마케팅, 관리 등 다양한 기능이 결합된 복합적인 능력이 요구되는 직업이다. 매니지먼트 산업에서 연예인 관리는 핵심적인 역할이기 때문에 매니저의 전문성은 필수라고 할 수 있다. 국내 연예 매니지먼 트의 경우 자본과 인력을 소유한 연예기획사 대표가 국가에 신고를 하고 허가를 받는 형 식으로 이루어지다 보니 전문성이 결여되어 연예인과의 마찰이 끊이지 않고 있는 실정이다. 미국의 연예 매니지먼트사는 매니지먼트 업무와 에이전시 업무로 분리되고 전문화되어 있다. 즉, 미국의 경우 연예인 개인 영역을 담당하는 매니저와 다양한 수익사업 구상, 기 획 및 사업적 측면을 담당하는 에이전시로 철저하게 분리되어 있다. 세분화, 전문화된 시 스템을 바탕으로 체계적으로 연예인을 관리하고 유망주를 발굴하고 있는 것이다. 또한 국 가에서 지리적인 위치나 자격, 자금 등을 검토해 사업에 적절한 사람이 허가증을 받아 운 영을 하기 때문에 오랜 기간 동안 인지도를 닦고 노력을 기울인 매니저가 참여할 수 있게 되어 있다. 또한 미국에서는 소속된 스타나 작가의 이익보다 자사의 이익을 우선시 할 가능성이 있 기 때문에 노조 차원에서 에이전시의 제작업 겸업을 금지하고 있고, 현재는 지분투자만 가능하다. 이렇듯 미국에서는 연예인 노조제도가 잘 발달되어 있어 연예 매니지먼트 산업 과 제작사들간의 균형, 견제 역할을 하고 있다. 그러나 우리나라에서는 소속사의 연예인 을 출연시켜 영화나 드라마, 공연 제작에 참여하는 매니지먼트사들이 있어, 찬반 논란을 가져온 바 있다. 제작사가 아닌 매니지먼트사가 자신의 연예인을 출연시켜 제작에 참여하 는 경우 작품의 기획과 스토리 라인이 충분하지 못해 실패하는 경우도 많다. 작품성은 연 예인만 가지고는 안 된다는 사실을 명기해야 하겠다. 우리나라 연예 매니지먼트업계는 한류를 통해, 그리고 해외시장 개척을 통해 성장을 지 속하고 있으나 매니지먼트사가 우리나라에 뿌리는 내린지 20년이 되지 않았기 때문에 이 와 같이 많은 과제를 안고 있고 정비해야할 법제도도 많다. 앞으로 연예 매니지먼트사들 이 선진화되고 제도적으로도 정비가 된다면 매니지먼트산업의 활성화뿐만 아니라 음악산 업의 성장에 크게 기여할 것으로 보인다.

2012 Music Industry 제 ᦦ ᜅ ჭ ᰆ᮹ ɪᖒᰆŝ 대중음악페스티벌 의미 규정 대중음악페스티벌(이하 음악페스티벌)은 지역예술축제로서의 역할뿐만 아니라 한 국가 의 음악산업 성장에 일조하는 역할도 할 수 있다. 1960년대 이래 서구에서의 거대 규모 음 1 4절 31 악페스티벌은 새로운 음반을 발표한 뮤지션들에게 음반 프로모션을 하기 위한 가장 적절 한 방법 중 하나로 기능하며 대중음악시장을 활성화시켰다는 점은 주지의 사실이다. 그래 서 공연 기획 측면에서 보면 라이브클럽과 함께 음악페스티벌은 그 나라의 음악산업 발전 에 영향을 주었다. 또한 축제 자체의 막대한 수익창출로 축제기획자나 해당 지자체에게는 에 대해 호의적이다. 음악페스티벌이 활성화되기 시작한 것은 1960년대 록음악이 전 세계적으로 영향력을 미치면서부터이다. 당시는 반전, 평화운동이 서구에서 절정을 이루던 시기였고, 이런 사 회적인, 음악적인 분위기 속에서 1960년대 중반부터 미국 뉴욕, 샌프란시스코 등지를 중 심으로 대형 록페스티벌들이 생겨나기 시작했다. 이와 같은 시대적 흐름 속에서 1969년 8월 뉴욕 근처 우드스톡에서 3 Days of Peace & Music 이란 슬로건 아래 ٷ 우드스톡 페스 티벌(Woodstock Festival) 이 열렸다. 3일 동안 45만 명 이상으로 추산되는 관람객들이 모여 공연을 즐기고 그들만의 해방구를 만들었다. 록음악에 대한 순수한 열정과 평화를 갈구했 던 이 축제는 이후 록페스티벌이 추구하는 전형이 되었고, 이후 생긴 ٷ 글래스톤베리 페스 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 관심의 대상이었다. 이러한 이유로 음반사, 뮤지션, 지자체는 음악페스티벌이 열리는 것 티벌 ٸ 이나 ٷ 후지록 페스티벌 ٸ 등은 형식과 내용적인 측면에서 우드스톡 페스티벌을 계승했 다고 할 수 있다. 록 페스티벌 ٸ 과 ٷ 서머소닉 페스티벌 ٸ, 영국의 ٷ 글래스톤베리 페스티벌 ٸ 과 ٷ 레딩 & 리즈 페 스티벌 ٸ, 미국의 ٷ 롤라팔루자 페스티벌 ٸ 과 ٷ 울트라뮤직 페스티벌 ٸ 등이다. 또한 음악마니아 들에게는 다소 생소한 프랑스의 ٷ 미뎀 ٸ 과 미국의 ٷ SXSW 페스티벌 ٸ 뮤직비즈니스형 페스 티벌의 형태를 갖고 있으면서 시기적으로도 겨울/봄에 치러지기 때문에 음악산업 관계자 들에게는 지명도가 있다. 대개 해외 음악페스티벌들은 철저히 음악마니아 대상으로 마케팅을 펼치고, 유료공연 형태이다. 그리고 3일 이상 행사가 열리는 것이 일반적인데, 이는 다양한 음악과 뮤지션들 을 소개하기 위한 최소의 시간단위이기도 하지만 텐트촌 운영을 통한 장기적인 공연관람 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 현재 음악마니아들 사이에서 전 세계적으로 가장 유명한 음악페스티벌은 일본의 ٷ 후지

2012 Music Industry 32 과 심야 댄스파티 등이 하나의 축제문화로 자리 잡은 탓도 있다. 또한 음악 장르적으로는 록음악이나 크로스오버 장르가 중심이다. 음악페스티벌은 대개 광활한 야외에서 벌어진다 는 점 때문에 음악씬(scene)에서 2000년 이후 블랙뮤직(힙합, 알앤비 등)이 강세이기는 하 지만 그래도 록음악 중심의 축제가 일반적이다. 그리고 최근에는 일렉트로닉뮤직 페스티 벌이 록뮤직 페스티벌에 이어서 강자로 떠올랐다. 대개의 음악페스티벌이 7월~8월 사 이에 집중적으로 열리는 점은 대학생 등 학생층의 여름방학과 직장인들의 여름휴가 기 간을 고려하기 때문인데, 이는 음악페스티벌의 주 관객층 연령대가 20~30대이기 때문 이다. 전술한 음악페스티벌의 역사나 개최 이유, 유형 그리고 음악산업과의 연계성 을 생각한 다면, 현재 한국에서 무수히 많이 열리고 있는 음악페스티벌 이란 명칭을 달고 열리는 행 사들 안에서 적절한 분류가 가능하지 않을까 한다. 2 한국 음악페스티벌 역사와 현황 한국에서도 1970년대부터 미국 ٷ 우드스톡 페스티벌 ٸ 의 영향을 받아 록페스티벌 이란 명 칭을 단 음악행사들이 있어 왔지만, 실질적으로는 1999년 10월 연세대 노천극장에서 열린 쌈지사운드 페스티벌 을 한국 음악페스티벌의 시작으로 얘기할 수 있을 것이다. 90년대 초반부터 쌈지 아트프로젝트 를 통해서 미술계를 지원했던 패션잡화회사 쌈지가 대중음 악으로 마케팅 외연을 넓히기 위해 만든 ٷ 쌈지사운드 페스티벌 ٸ 은 당시로서는 드물게 인디 음악을 지원하는 프로그램 형태로 시작되었다. 이후 홍대 인디음악씬 성장에도 도움을 주 었고, 2012년 14회를 맞이하여 국내 최장수 음악페스티벌로 거듭나고 있다. 사실 2000년대 중반까지 한국에서 음악페스티벌은 대개 록음악 페스티벌 로 인식되었 다. 그러다가 2005년 광명시에서 광명음악밸리사업을 홍보하기 위해서 개최된 광명음악 밸리축제 가 현재 다양한 스타일의 음악페스티벌 제작에서의 단초가 되었다. ٷ 광명음악밸 리축제 ٸ 는 몇 가지 점에서 음악페스티벌 기획 에서의 새로움을 보여주었다. 당시까지 적 은 개런티로 오프닝 프로그램 정도에 세우던 인디밴드들을 메인 프로그램에도 배치하는 방식이나 음악 장르가 아닌 음악 스타일로 접근하는 방식, 그리고 타깃오디언스를 20~30 대 여성으로 잡은 점 등은 현재 열리는 많은 음악페스티벌 기획의 시작점이라고 할 수 있 다. 또한 지자체장의 선심성 행사 성격으로 무분별하게 열리던 음악페스티벌 성격에서 벗 어나 광명시의 문화산업정책 하에서 기획되었다는 점은 주목할 만하다. 2006년에 열린 ٷ 인천펜타포트 록페스티벌 ٸ 은 헤드라이너로 해외 유명 뮤지션이 무대에 서는 현재 대형음 악페스티벌의 전범 성격이라고 할 수 있으며, 록페스티벌 뿐만 아니라 음악축제로 확대하

2012 Music Industry 33 여 지역민이 함께 참여하는 축제로 발전모색 중이다. 현재 음악페스티벌은 음악페스티벌 시장 을 따로 규정할 수 있을 정도로 행사의 양과 탄생한 ٷ 그랜드민트 페스티벌 ٸ 이 음악페스티벌 고어 를 양산하기 시작했고, 아울러 2004 년에 생긴 ٷ 자라섬국제재즈 페스티벌 ٸ 과 2009년에 생긴 ٷ 지산밸리 록페스티벌 ٸ 이 음악페스 티벌 시장의 외연을 넓혔다. 그리고 2007년에 생긴 ٷ 월드DJ 페스티벌 ٸ, 2009년에 생긴 ٷ 글 로벌개더링코리아 ٸ, 2012년에 생긴 ٷ 울트라뮤직코리아 ٸ 는 한국에 본격적으로 일렉트로닉 뮤직 페스티벌의 장을 열었다. 질이 급격하게 성장한 상태이다. 2006년에 탄생한 ٷ 인천펜타포트 록페스티벌 ٸ 과 2007년에 2012년은 한마디로 음악페스티벌의 해 로 기억될 만하다. 2011년에 비해 숫자만 늘어난 것이 아니라 장르도 다양해졌다. 특이점으로는 본격적인 음악페스티벌 시즌 이전인 상반 기에도 다양한 페스티벌이 열렸다는 점이다. 1월에는 저스티스, 크리스털 캐슬즈 등 세계 그린플러그드레드 가 겨울철 실내 페스티벌 의 도래를 알렸다. 2012년에 열린 주요한 음 악페스티벌의 월별 개최는 다음과 같다. 표 1 1 7 2012년 주요 음악페스티벌 일시 명칭 장소 서울일렉트로닉뮤직 페스티벌 일산 킨텍스 2012. 1. 27~28. 그린플러그드레드 일산 킨텍스 2012. 4. 28~4. 29. 뷰티풀민트라이프 고양 아람누리 2012. 5. 19~5. 20. 서울재즈 페스티벌 서울 올림픽공원 내 88 잔디마당 2012. 5. 26~5. 28. 그린플러그드 서울 서울 난지한강공원 2012. 5. 26~5. 28. 월드DJ 페스티벌 양평군 나루께축제공원 2012. 5. 26~5. 27. 베가패밀리 록페스티벌 이천시 지산포레스트리조트 2012. 6. 9~6. 10. 레인보우뮤직캠핑 페스티벌 춘천시 남이섬 2012. 7. 5~7. 7. 구로인디 록페스티벌 서울 구로아트밸리 예술극장 2012. 7. 13~7. 22. Yes! Rock 페스티벌 구미시 문화예술회관 야외광장 2012. 7. 14~7. 15. 에버랜드 썸머웨이브 페스티벌 용인시 캐리비안베이 2012. 7. 21. 하이네켄 센세이션 일산 킨텍스 2012. 7. 21~7. 22. 그린그루브 페스티벌 보령시 대천해수욕장 일대 2012. 7. 27~7. 29. 지산밸리 록페스티벌 이천시 지산포레스트리조트 2012. 8. 3~8. 5. 부산국제 록페스티벌 부산 사상구 삼락강변체육공원 2012. 8. 3~8. 4. 울트라뮤직 페스티벌(UMF KOREA) 서울 올림픽주경기장 2012. 8. 3~8. 4. 포항울림뮤직 페스티벌 포항시 포항종합운동장 2012. 8. 4. 아시아송 페스티벌 여수시 여수세계박람회장 특설무대 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 2012. 1. 14 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 정상급 뮤지션들을 데려온 서울일렉트로닉뮤직 페스티벌, 국내외 아티스트가 총출동한

2012 Music Industry 34 2012. 8. 10~8. 12. 인천펜타포트 록페스티벌 인천시 서구 정서진 2012. 8. 10~8. 12. 월드일렉트로니카 카니발 가평군 자라섬 2012. 8. 10~8. 13. 대한민국음악대향연 속초시 청초호 특설무대 2012. 8. 14~8. 15. 슈퍼!소닉 서울 올림픽공원 2012. 8. 17~8. 19. 칠포국제재즈 페스티벌 포항시 칠포해수욕장 야외특설무대 2012. 9. 1~9. 2. 대한민국라이브뮤직 페스티벌 서울 난지한강공원 2012. 9. 7~9. 8. 광주월드뮤직 페스티벌 광주시 북구 전남대학교 일원 2012. 9. 8~9. 9. 파주포크 페스티벌 파주시 임진각 평화누리 야외공연장 2012. 9. 15. 폴인어쿠스틱 페스티벌 홍천군 비발디파크 2012. 9. 22~9. 23. 렛츠 록페스티벌 서울 난지한강공원 2012. 10. 4~10. 7. 처용문화제 울산월드뮤직 페스티벌 울산시 남구 울산문화예술회관 등 2012. 10. 5~10. 6. 글로벌개더링코리아 용인시 캐리비안베이 2012. 10. 6. 쌈지사운드 페스티벌 서울 난지한강공원 젊음의 광장 2012. 10. 12~10. 14. 자라섬국제재즈 페스티벌 가평군 자라섬 2012. 10. 13~10. 14. 동두천 록페스티벌 동두천시 소요산 야외음악당 등 2012. 10. 19~10. 20. 잔다리페스타 홍대 인근 2012. 10. 20~10. 21. 그랜드민트 페스티벌 서울 올림픽공원 2012. 11. 1~11. 3. 뮤콘 서울 서울 누리꿈스퀘어, 홍대 일원 2012. 12. 8. 로드 투 울트라(Road to Ultra) 코리아 서울 잠실실내체육관 CJ E&M 관계자에 따르면 2012년 ٷ 지산밸리 록페스티벌 ٸ 은 작년에 비해 티켓매출이 30% 증가하며 2009년 행사 시작 이후 2012년 첫 흑자를 예상한다고 한다. 한편 슈퍼소닉 페스 티벌 을 주최한 PMC네트웍스의 행보는 눈여겨볼 만하다. PMC네트웍스는 난타 의 세계적 인 성공을 일궈낸 송승환 씨가 회장으로 있는 공연기획사이다. PMC네트웍스는 CJ E&M 출신의 전 좋은 콘서트 대표 최성욱 씨를 계열사 대표로 영입하고, VU엔터테인먼트 등 기존 축제기획사들과 힘을 합쳐 본격적으로 음악페스티벌 시장에 뛰어들었다. 상반기에 레인보우 페스티벌 을 개최한 PMC네트웍스는 하반기에 슈퍼소닉, 썸머웨이브 를 포함해 올해 다수의 페스티벌을 열었다. 3 2000년대 음악페스티벌의 양대 흐름: 록, 일렉트로닉페스티벌 일렉트로닉음악 성장에 따라 기존의 록음악만으로 채워졌던 페스티벌이 아닌 일렉트 로닉음악 페스티벌이 등장했고 대중음악 페스티벌 헤드라이너에 일렉트로닉 뮤지션, DJ 등이 헤드라이너가 되기 시작했다. 이후로 록페스티벌은 공연이 끝난 후 자정 넘어 새벽

2012 Music Industry 35 까지 음악을 들을 수 있게 일렉트로닉음악 스테이지를 따로 만들었다. 페스티벌의 맏형 으로 볼 수 있는 글래스톤베리의 헤드라이너에 케미컬 브라더스(Chemical brothers), 고릴 라즈(Gorilliaz)등이 이름을 올리면서 대중음악 페스티벌=록페스티벌 이라는 공식은 깨졌 스티벌 ٸ 에도 일렉트로닉 뮤지션이 참가하기 시작했다. 트렌드가 록에서 일렉트로닉으로 옮겨온 현상이 이유일 수도 있지만 록음악에 영향 받았던 일렉트로닉 뮤지션과 전자음악 에 대한 거부감을 없애고 이를 받아들여 자신들의 음악에 반영시킨 기존의 록 뮤지션들이 공존하면서 생긴 현상으로 보는 것이 바람직하다. 실제로 두 장르가 같이 성장하고 융합 다. 글래스톤베리뿐 아니라 미국의 코첼라뮤직 페스티벌, 일본의 Ȿٷ 소닉 ٸ, ٷ 후지록 페 되면서 밴드음악과 일렉트로닉음악이 한 곡에 녹아들면서 장르의 경계를 나누기에도 애매 모호한 뮤지션들이 등장했기 때문에 페스티벌 헤드라이너에 록이라는 장르와 일렉트로닉 이라는 장르가 나란히 있는 것이 당연하게 되었다. 국내에서도 이러한 트렌드에 맞춰 페 한 시간을 따로 만들거나 헤드라이너에 일렉트로닉 뮤지션이 올라가 있는 경우를 볼 수 있다. ٷ 인천펜타포트 록페스티벌 ٸ 이나 ٷ 지산밸리 록페스티벌 ٸ 은 이름에서도 록 이라는 단 어가 나타나지만 헤드라이너 공연이 끝나고 국내 DJ들과 일렉트로닉 밴드가 공연을 하여 밤새 파티를 이어지게 하거나 케미컬 브라더스, 펫 샵 보이즈 등 일렉트로닉 뮤지션이 헤 드라이너로 무대에 올랐다. 일렉트로닉음악이 중심인 클럽이 밤 10시부터 시작하여 새벽 까지 공연하는 것처럼 일렉트로닉음악은 기존 록음악에 비해 운영시간이 길어 음악을 갈 망하는 페스티벌 고어들에게 많은 만족감을 줄 수 있게 되었다. 국내를 대표하는 두 페스 티벌 역시 록페스티벌 이라는 명칭을 갖고 있지만 실제로는 모든 장르를 아우르는 페스티 벌 형태를 띠면서 일렉트로닉음악까지 흡수한 것이다. 16) 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 스티벌에 록페스티벌이라 이름을 붙이지만 정규 공연이 끝난 후 일렉트로닉 뮤지션을 위 일렉트로닉음악을 페스티벌 시장으로 이끈 대표적인 페스티벌로는 영국에서 시작된 ٷ 글로벌개더링 ٸ, 네덜란드의 ٷ 센세이션 ٸ, 미국의 ٷ 울트라뮤직 페스티벌(UMF) ٸ 등을 꼽을 째를 맞은 글로벌개더링코리아(10월 5~6일) 와 2012년 처음 열린 센세이션(7월 21일), UMF 코리아(8월 3~4일) 는 모두 관객몰이에 일정 부분 성공한 상태이다. 세계 최고의 일 렉트로니카 축제로 알려진 UMF 는 2012년 3월 마이애미에서 열린 행사가 약 20만 명의 관객을 동원한 것으로 알려졌다. 현재 마이애미를 포함해 폴란드, 아르헨티나, 브라질, 스 페인에서 열리고 있으며 아시아에서는 이번에 한국에서 처음 개최되었다. 국내 브랜드 일 렉트로닉 페스티벌로는 2007년에 시작된 월드DJ 페스티벌이 2012년 6회째를 열렸고, 그 외 ٷ 서울일렉트로닉뮤직 페스티벌 ٸ, ٷ 카운트다운 페스티벌 ٸ 등이 열리고 있다. 이로써 한국 16) 배수정, 대중음악SOUND vol.5, pp.460~461. 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 수 있다. 그리고 이들은 모두 한국에 라이선스 판매 형태로 진출한 상태이다. 2012년 4회

2012 Music Industry 36 에서도 일렉트로닉페스티벌이 록페스티벌 못지않은 새로운 축제문화로 자리 잡을 것으로 보인다. 4 음악페스티벌이 음악산업에 미치는 영향 2000년대 들어 쇠락해가던 음악산업에서 음악페스티벌은 하나의 대안으로 인식되기 시 작했다. 음반시장의 몰락과 음원시장 성장이 일정 부분 한계점에 다다른 상황에서 공연시 장의 성장은 음악산업에 매우 필요한 일이다. 하지만 공연시장이 성장하려 해도 공연장 인프라가 부실하고, 다양한 음악 유통이 이루어지지 않는 환경이 문제였다. 반면 음악페 스티벌은 TV나 라디오 등 대중매체에서 편중되게 보이는 유명 아티스트뿐 아니라 인디밴 드나 비인기 장르의 여러 음악을 한 자리에서 감상할 수 있는 기회를 제공한다는 점이 강 점이다. 공중파 TV가 주류 뮤지션들의 활동 거점이라면, 음악페스티벌은 비주류 뮤지션 들의 활동 거점으로 자리 잡아가고 있는 중이다. 또한 대중음악 선진국일수록 다양한 장 르의 음악페스티벌이 음악산업의 한 축을 든든히 지키고 있다는 점을 상기한다면, 역으로 음악페스티벌이 음반산업을 포함한 음악산업의 구조를 건강하게 만드는데 일조할 수도 있 다고 생각한다. 일례로 대형음악페스티벌들의 주요 출연진이 인디뮤지션이라는 것을 들 수 있다. 음악페스티벌 주최 측에서 인디뮤지션들을 선호하는 이유는 해당 페스티벌에 오 는 사람들의 음악적인 기호와 맞는다는 점, 음악페스티벌과 인디뮤지션 둘 다 콘텐츠적인 측면에서 음악이 중심이라는 점, 개런티가 비교적 저렴하다는 점 등 때문이다. 이로 인해 서 페스티벌 참가자들에게 자연스럽게 인디뮤지션들을 소개하는 효과가 있다. 현재 1만 장 이상의 음반을 판매하는 인디뮤지션들이 대중매체에 다수 등장하게 된 이유 역시 음악 페스티벌의 활성화 여파가 주요하다고 생각한다. 이는 음악산업의 건강한 발전에도 긍정 적인 역할을 하고 있다. 또한 음악페스티벌은 고용유발, 지출유발 등 다양한 경제적 효과를 창출하면서 음악 적 가치뿐 아니라 상업적인 가치도 확대되고 있다. 영국의 글래스톤베리 페스티벌, 일본 의 후지록 페스티벌, 미국의 SXSW 페스티벌 등이 대표적인 사례이다. 그리고 음악페스 티벌은 단순히 경제적인 효과를 넘어서 지역사회 활성화에 기여하는 바도 크다. 음악페스 티벌은 대외적인 지역 이미지와 인식에 매우 긍정적인 영향을 주어 관광객의 지역 방문을 촉진시키며, 지역 관광산업을 활성화시킨다. 가평군의 자라섬국제재즈 페스티벌 과 인천 시의 인천펜타포트 록페스티벌 이 대표적인 사례로 이를 통해 지역경제를 활성화하고자 하는 노력을 하고 있다.

2012 Music Industry 5 37 음악페스티벌의 문제점과 나아가야할 방향 추전국시대라 할 만큼 여러 페스티벌이 등장하고 있다. 장르로는 크게 록페스티벌과 일렉 트로니카페스티벌로 나뉘며, 각각의 페스티벌이 자신만의 특징을 설명한다. 그런데 정작 페스티벌에 가보면 비슷비슷한 라인업에 특징도 별 다르지 않은 경우가 태반이다. 가령 최근 록페스티벌 라인업은 탑밴드 출신, 또는 말랑말랑한 어쿠스틱 팝, 모던록 계열이 대 부분이다. 고유의 색을 가진 페스티벌은 많은 페스티벌들 중 한 손에 꼽는다. 이러한 우후 이제 한국에도 전통을 가진 음악페스티벌이 있어야 한다는 말이 나오고 있다. 최근 춘 죽순 식의 페스티벌 시장에서 전통을 가진 페스티벌이 필요한 이유는, 그것이 하나의 바 로미터가 될 수 있기 때문이다. 이름만 들어도 음악, 분위기 그리고 가치가 느껴지는 페스 티벌 말이다. 글래스톤베리, 레딩, 코첼라 등과 같은 유수의 페스티벌이 하루아침에 생 국내 음악페스티벌은 공연무대 제작만 놓고 보면 양적으로나 질적으로나 성장한 것은 사실이나, 공연 기획 측면에서 보면 생각해볼 만한 점들이 많다. 가장 큰 문제는 위에서 도 지적했듯이 몇몇 페스티벌을 제외하고는 페스티벌간에 차별성을 느끼지 못한다는 점이 다. 적지 않은 경우, 심하게 얘기하면 음악을 잘 모르는 사람들이 음악페스티벌을 기획하 고 있다는 의심이 들 정도이다. 이제는 한국에서도 공연무대 제작 환경이 어느 정도 갖추 어져 있기 때문에 자본만 있으면 누구나 음악페스티벌을 기획할 수 있다. 현재 열리고 있 는 많은 음악페스티벌을 보면, 페스티벌 고유의 스타일과 축제기획자의 철학, 페스티벌 의 주제와 구성의 완성도, 그리고 대중음악씬의 성장과 같이 가려는 의식이 보이는 경우 는 의외로 드물다. 많은 음악페스티벌 기획은 대개 그해의 뮤지션 티켓파워 순위 를 단순 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 겨났겠는가? 17) 나열한 경우와 크게 다르지 않다. 여기서 음악페스티벌마다 출연자가 조금씩 다른 점은, 단지 주최 측이 개런티를 쓸 수 있는 여력과 섭외 대상 뮤지션이 해당 음악페스티벌이 열 주최 측이 가지고 있는 자본력과 음악페스티벌 예산에서 개런티로 사용할 수 있는 범위 내에서 뮤지션 티켓파워 순위 에 따라 섭외를 하는 모양새와 크게 다르지 않기 때문에 누 구나 할 수 있는 기획이라는 것이다. 이는 좋게 말하면 시장조사에 따른 출연진 결정이지 만 나쁘게 말하면 특색 없는 음악페스티벌 기획이고, 가장 심각한 문제는 훌륭한 신인 발 굴과 중견 뮤지션 재조명 이라는 음악매체와 함께 음악페스티벌이 지향해야 할 덕목과는 무관하게 진행된다는 점이다. 17) 권석정, 우리가 음악페스티벌에 바라는 것, 유니온프레스, 2012. 8. 14. 제 4 절 음악페스티벌 시장의 급성장과 다양화 리는 날짜에 공연 가능한지 여부에 따라 다른 것 같다는 생각이 들 정도이다. 쉽게 말해서

2012 Music Industry 38 음악페스티벌 기획에서 고려해야할 점들은 다음과 같을 것이다. 첫째, 대중음악 전문 페스티벌 에 걸맞는 콘셉트가 필요하다. 둘째, 행사 주체의 사업목표에 부합하는 페스티 벌 정책이 필요하다. 셋째, 페스티벌의 탄생 이유를 염두에 두어야 한다. 넷째, 소기의 성 과에 대한 설정과 집중이 필요하다. 다섯째, 대중음악계 발전에 대한 기여가 필요하다. 마 지막으로 가장 중요하게 고려해야할 사항은 음악페스티벌은 단지 좋은 공연을 보여주는 행사를 넘어서 해당 지역에 대중음악 인프라를 심고, 나아가서는 국내 대중음악 발전의 원동력 역할을 할 필요가 있다는 점이다. 그러기 위해서는 음악페스티벌이 대중음악씬의 성장에 어떤 기여를 할지에 대한 고민이 필요하다. 제 5절 ᯙॵ ᦦ ᰆ᮹ ᵝᗭ ᕽቭ ᨱᕽ ǎ ݡ ᵲ ᦦ ݕ ۵ ə ᮝಽ 인디음악 시장은 90년대 중반 홍대 주변 라이브클럽을 중심으로 태동해 15년의 역사를 훌쩍 넘긴, 이제는 한국 대중음악의 현재를 말할 때 가장 중요하게 거론해야 할 지점으로 성장했다. 2012년 가요계를 화제성 위주로 정리하면 상반기는 오디션 프로그램 출신인 버 스커버스커의 돌풍, 하반기는 싸이 강남스타일 의 해외진출로 설명할 수 있을 것이다. 이 것은 표면적으로 드러난 주요 이슈만을 간추린 것이고 그 안에서는 대중들이 일상에서 향 유한 음악 콘텐츠들이 오디션 프로그램 출신 가수나 주류 기획사에서 길러진 걸그룹, 보 이밴드의 전유물로 여겨지는 K POP 에만 머물지 않고 인디음악으로 그 폭을 넓혔다. 몇 가지 예로 최근 한국의 일반적인 문화산업으로 자리 잡은 음악페스티벌은 거의 대부분 인 디뮤지션들로 채워지고 있으며, 공중파 TV와 라디오, 포털, 온라인 음원사이트에서 인디 음악의 활약이 점차 두드러지고 있다. 이제 인디음악은 마니아 시장에서 한국 대중음악의 다양성을 담아내는 가장 큰 그릇으 로 외연을 확대해가고 있다. 불과 몇 년 전까지만 해도 인디음악이라고 하면 펑크록, 모던 록, 모던포크 등 소수 장르에 머무른 것처럼 제한적으로 다뤄져 왔다. 하지만 최근에는 록 외에 일렉트로니카, 신스팝, 포스트록, 힙합, 소울, 재즈, 블루스, 보사노바, 탱고, 퓨전국 악 등을 비롯해 80~90년대 가요의 감성을 지닌 음악에 이르기까지 실로 다채로운 음악 이 인디음악 시장에서 쏟아지고 있다. 또한 기존에 지적된 아마추어리즘을 걷어내고 연주 력 향상, 레코딩 기술의 상향평준화 등으로 질 높은 사운드를 뽑아내고 있다. 이로써 인디 음악은 한국 대중음악 내에서의 영역을 더욱 넓혀가고 있으며, 역으로 주류 음악계의 뮤 지션들이 인디정서의 음악을 시도하는 움직임도 활발해지고 있다. 또한 아이돌댄스( 아이

2012 Music Industry 39 돌댄스 는 올바른 표현이 아니지만, 편의상 이 용어를 사용하도록 한다) 가수들이 음악에 대한 새 로운 돌파구를 찾기 위해 인디뮤지션들과 교류하는 움직임도 감지된다. 이처럼 마니아 시장으로 출발한 인디음악은 수용층을 넓힘과 동시에 가요 트렌드를 선 서 나오기 힘든 비주류 음악이 발현되는 장이었기 때문이다. 최근에는 인디레이블들이 적 극적인 매니지먼트를 펼치며 주류 음악과의 경계를 허물고 있다. 홍대 거리에서 버스킹을 하던 포크 듀오 십센치가 예능 프로그램 무한도전 에 나오고, 록밴드 국카스텐이 나는 가 수다 에서 유명가수들과 자웅을 가리는 모습이 어느새 익숙한 풍경이 되어가고 있다. 하지 도해 나가고 있다. 일찍이 인디씬이 창작의 장으로 주목받았던 것은 기존 가요의 관성에 만 인디음악 시장에 대한 사회적인 이해도는 여전히 낮은 수준에 머무르고 있는 것도 사 실이다. 한편 일각에서는 인디음악의 상업화에 반발해 자립적인 태도를 견지하려는 새로 운 움직임도 나타난다. 현재 뮤지션과 평론가 사이에서도 인디음악의 정체성에 대한 의견 다. 본 절에서는 2011년과 2012년의 주요 이슈를 중점적으로 짚어봄으로써 인디음악 시장 의 현주소를 알아본다. 제 5절 ᯙॵ ᦦ ᰆ᮹ ᵝᗭ 1 인디음악의 태동과 정의 인디음악은 인디펜던트 뮤직(Independent Music) 의 줄임말이다. 이를 직역하면 독립음 악이 된다. 국내에서 인디음악이라는 용어는 외형적으로 거대 자본으로부터의 독립, 내 적으로 아티스트가 창작에 간섭을 받지 않기 위해 스스로 선택한 독립적인 태도 로써 처 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 이 불분명하기 때문에 그 경계를 나누는데 있어서는 더 많은 고찰이 이루어져야 할 것이 음 쓰이기 시작했다. 하지만 15년의 세월이 흐르는 사이 국내 대중음악 환경이 많이 바뀌 면서 인디음악의 의미도 변화를 겪었다. 이제 인디음악은 더 이상 독립음악이라는 단어와 동일시 할 수 없다. 인디음악은 본래 독자적으로 제작하고 유통하는 방식을 취한다. 하지 통해 메이저 음반사 음악과 거의 동등하게 유통된다. 음반매장에는 대형유통사를 통한 메 이저 음반사의 음반이 주로 깔리기는 하지만, 현재 국내 오프라인 시장이 거의 전멸한 상 황이기에 이는 큰 의미가 없다. 태도에 있어서 인디음악은 방송 등 기존 시스템을 거부하 고 독립적으로 활동하는 것으로 여겨져 왔지만, 이 역시 지금의 한국 인디음악 시장에는 100% 해당되지 않는다. 사실 엄밀히 말해 홍대 인디씬이 생기기 전부터 국내에 인디의 방 식으로 제작된 음반들은 존재해왔다. 하지만 분명한 것은 지금 붐을 이루고 있고, 우리가 향유하고 있는 인디음악은 홍대에서 생겨난 움직임으로부터 출발했다는 것이다. 인디음 악이 메이저 기획사의 음악이나 기존의 언더그라운드 음악과 다른 점은 그 태동기를 통해 제 5 절 인디음악 시장의 현주소 만 과거와 달리 지금의 인디음악은 온라인 음원사이트 및 온라인 매장이라는 중간상인을

2012 Music Industry 40 보다 자세히 알아볼 수 있겠다. 초창기 인디음악은 홍대씬을 중심으로 동시대 해외에서 유행하던 펑크록, 모던록 계열 의 음악 스타일을 추구하는 움직임에서 출발했다. 인디씬이 탄생한 90년대 중반은 주류 가요시장 및 방송국 음악프로그램이 댄스뮤직 위주로 채워지면서 록을 비롯한 밴드음악이 천대를 받던 시기이다. 단적인 예로 록밴드 넥스트(N.EX.T)는 당시 올림픽공원 체조경기 장을 꽉 채울 정도로 큰 인기를 누렸음에도 방송에서 보기 힘들었다. 당시 언더그라운드 록밴드가 공연할 수 있는 곳으로는 크래쉬, 멍키헤드 등 헤비메탈밴드들이 출연한 신촌의 록월드가 있었다. 대학로에는 딸기소극장, 대학로 라이브홀을 비롯한 소수의 소규모 공연 장들이 있었으며 이태원, 인천 등지에도 언더그라운드 뮤지션들이 공연하는 라이브클럽이 있었다. 이곳들과 구분되게 홍대 앞에 새로 생겨난 라이브클럽에서는 동시대 영미권에서 유행한 얼터너티브 모던록, 브릿팝 취향의 아마추어 뮤지션들이 새롭게 등장하기 시작했 고, 여기서 인디음악의 흐름이 시작됐다. 즉, 한국의 인디음악은 주류 가요계 및 기존 언 더그라운드에서 수용되지 못하는 음악을 스스로 생산해 소비하는 움직임에서 비롯 됐다. 널리 알려진 바와 같이 1994년 펑크카페를 표방하며 문을 연 드럭은 1995년 4월 5일 커 트 코베인 추모공연 을 시작으로 본격적인 라이브를 열었다. 이외에도 블루데빌, 재머스, 스팽글, 롤링스톤즈, 빵, 프리버드, 푸른 굴 양식장(마스터플랜) 등 홍대 주변 라이브클럽 에서 여러 밴드들이 라이브를 펼쳤고, 이것이 하나의 씬(scene)을 형성했고 인디씬의 시 작이었다. 인디씬은 1996년 5월 홍대 앞 주차장 거리에서 열린 스트리트 펑크쇼 를 통해 처음 언론의 주목을 받게 된다. 이후 1996년 6월 정태춘이 주도해온 음반 사전심의 철폐 가 이루어졌고, 같은 해 10월 드럭에서 크라잉넛과 옐로우키친이 참여한 첫 스플릿 음반 Our Nation 1 이 발표되기에 이른다. 사전심의 철폐 덕분에 닥쳐 라는 가사가 편집되지 않고 그대로 음반에 실릴 수 있었다. 이후 그 가사가 담긴 노래 말 달리자 는 라디오와 케 이블 TV를 통해 전국에 방송되며 인디음악의 존재를 널리 알리게 되었다. Our Nation 1 에 담긴 펑크록과 그런지록, 그리고 비슷한 시기에 나온 언니네 이발관 1집 비둘기는 하 늘의 쥐 의 모던록은 인디씬 초기의 트렌드를 잘 보여준다. 한편으로 이 음악들은 당시 주 류 음악계에서는 제작될 수 없는 성격의 것으로 인디씬 형성의 의의를 잘 보여주는 사례 이다. 이외에도 당시 홍대 주변 라이브클럽에는 델리 스파이스, 노브레인, 노이즈가든, 유 앤미블루, 어어부 프로젝트 밴드 등 다양한 스타일의 팀들이 공연을 했다. 특히 인디씬이 어어부 프로젝트 밴드와 같이 실험적인 아방가르드 아티스트들까지 수용한 점은 특기할 만한 사항이다. 1996~1997년에는 독립적인 형태로 음반을 기획 제작하는 인디레이블들이 생겨났다. 뮤지션들이 직접 설립한 강아지문화예술 에서는 배드 테이스트, 옐로우키친, 성기완, 갱 톨릭 등이 참여한 컴필레이션 음반 One Day Tours 가 나왔고, 드럭에 이어 레이블로 등

2012 Music Industry 41 록한 라이브클럽 재머스는 컴필레이션 음반 록 닭의 울음소리 를 발표했다. 또한 민중가 요를 제작해온 뮤직센터 21세기 를 전신으로 한 레이블 인디 가 탄생했다. 이들은 자체적 으로 음반을 기획 제작한 것에서 한 걸음 더 나아가 유통까지도 독립적으로 해결하려 했 다. 이처럼 홍대를 중심으로 생성된 인디음악의 씨앗은 15년이 넘는 세월 동안 무수한 세 포분열을 거쳐 현재로 이어지고 있다. 2 다. 이때를 기점으로 인디 내지 인디씬 이라는 단어가 대중음악계에서 통용되기 시작했 최근 인디음악 트렌드의 다변화 초기 인디음악이 록에 방점을 뒀다면, 최근에는 매우 다양한 스타일의 음악이 인디음악 의 음악이 시도되는 장르음악의 산실 임과 동시에 트렌드의 첨단을 달리는 아티스트들의 활동의 장이라고 해도 과언이 아니다. 최근 몇 년간 인디음악 시장에서 두드러진 음악적 경향을 살펴보면 ① 일렉트로니카 장르의 강세 ② 90년대 감성의 가요를 시도 ③ 연주력 및 사운드 메이킹의 발전 ④ 장르의 분화 등을 이야기할 수 있다. 이와 함께 최근 들어 인 디 1세대 뮤지션들이 대거 컴백 음반을 발표한 움직임은 주목해볼 필요가 있다. 2011년과 2012년에는 90년대 중후반부터 홍대 라이브클럽에서 활동해온 인디 1세대 아티스트들이 대거 컴백 음반을 발표했다. 정차식 황망한 사내, 허클베리 핀 까만 타이거, 델리 스 파이스 Open Your Eyes, 자우림 陰謀論, 루시드폴 아름다운 날들, 노브레인 High Tension, 더 문샤이너스 푸른밤의 BEAT!, 옐로우 몬스터즈 Riot!, 에브리싱글데이 제 1 장 2011년 및 2012년 상반기 음악산업 주요 이슈 의 테두리에서 다뤄지고 있다. 지금의 인디음악은 한국에서 나올 수 있는 거의 모든 장르 Moment, 로다운 30 1, 3호선 버터플라이 Dreamtalk, 슬로우 쥰 Somewhere, 몸 과 마음 EP 데자뷰, 윈디시티 EP 모십니다 등이 그것이다. 이외에 인디씬의 중견이라 할 수 있는 피터팬 컴플렉스, 소규모 아카시아 밴드, 몽구스, 정민아, 라이너스의 담요, 눈 력을 가진 아티스트들부터 10년 가까이 활동한 이들까지 꾸준히 음반을 발표하는 것은 인 디음악 시장이 일면 안정화 단계에 다다랐다는 방증이라 할 수 있다. 특히 이들이 경력에 맞게 저마다 성숙한 음악을 만들어낸 것은 인디씬의 기반이 탄탄해지고 있음을 의미한다. 데뷔 음반을 통해 인디씬 최고의 스타로 자리 매김한 장기하와 얼굴들, 검정치마는 2011년에 각각 성숙한 음악이 담긴 차기작을 발표했다. 싸구려 커피 로 대중의 관심을 끈 장기하와 얼굴들은 2집 장기하와 얼굴들 에서 음악적으로 성장한 면모를 선보이며 한국 대중음악상 4관왕을 차지했다. 이외에 매혹적인 음악이 담긴 2집 우정모텔 을 발표한 구 남과여라이딩스텔라는 인디씬의 새로운 스타로 발돋움했다. 한편 들국화 출신의 조덕환, 제 5 절 인디음악 시장의 현주소 뜨고 코베인 등이 새 음반을 발표해 풍성함을 더했다. 인디씬에서 활동을 시작해 15년 경

2012 Music Industry 42 원더버드 출신의 신윤철 등 기존의 중견 아티스트들이 인디레이블에서 솔로 음반을 발표 한 것도 눈길을 끈다. 2011년에 나온 조덕환의 Long Way Home 과 신윤철의 EP 신윤 철 은 그해 나온 록 음반 중 손에 꼽을 정도로 출중한 내용물을 지니고 있어 인디레이블이 사운드 메이킹에 있어서 더 이상 제약이 될 수 없음을 잘 보여줬다. 새로운 트렌드로는 일렉트로니카, 신스팝(synthpop) 등 전자음악의 비중이 커졌으며, 음악적인 퀄리티에서도 상당한 성취를 보여줬다. 전자음악의 시도는 세계적인 트렌드를 반영한 것이기도 했다. 이디오테잎은 정규 1집 111111101 를 통해 완성도 높은 일렉트 로니카를 선보이며 평단의 주목을 받았다. 칵스는 정규 1집 Access OK 를 통해 록과 일 렉트로니카의 출중한 조화를 이루며 새로운 트렌드를 제시했고, 트램폴린은 This Is Why We Are Falling For Each Other 로 기존의 주류 가요에서 접할 수 없던 신선한 신스팝을 들려줬다. 이와 함께 카입의 데뷔 음반 Theory Of Everything, MOT 출신인 이이언의 솔 로 1집 GUILT FREE 는 손으로 세공한 듯한 섬세한 사운드를 선보이며 한국 일렉트로 니카의 수준을 한 단계 끌어올렸다. 이외에 델리 스파이스, 허클베리 핀, 로다운 30 등 기 존 아티스트들도 자신들의 음악에 일렉트로니카 작법을 반영했다. 90년대 가요의 감성을 이어받은 편안한 멜로디의 인디음악이 유행하는 것도 눈여겨 볼 만하다. 에피톤 프로젝트, 어반자카파, 노리플라이, 짙은, 정준일(메이트), 루시아, 나인 (디어 클라우드) 등은 보편적인 감성에 호소하는 웰 메이드 가요 로 사랑받았다. 최근 들어 인디씬에서 가요풍의 음악이 더욱 강세를 보이고 있다. 사실 이러한 음악은 90년대까지 만 해도 015B, 윤상, 토이 등을 통해 주류 가요에서 나타나던 스타일이다. 하지만 최근 주 류 음악계에는 아이돌댄스 가 위세를 떨치면서 싱어송라이터들의 입지가 점점 좁아지고 있다. 이에 따라 프로페셔널한 실력을 가진 싱어송라이터들이 인디씬으로 몰리면서 위와 같은 현상이 나타나고 있는 것이다. 이들이 선보이는 대중적인 기조의 음악은 주류 가요 와 인디음악의 경계를 점점 모호하게 만들고 있다. 이와 함께 인디밴드와 주류 가요계 아 이돌그룹의 콜라보레이션 움직임도 일어나고 있다. 2010년 페퍼톤스가 걸그룹 f(x)의 곡 을 작사 작곡한 것을 비롯해 2012년에는 칵스가 포미닛의 노래 Dream Racer 에 작사 작곡 프로듀싱으로 참여했다. 이외에 김완선이 에피톤 프로젝트의 곡 오늘 을 리메이크 하고, 카라 강지영이 부른 드라마 레인보우 로즈 삽입곡 Rainbow Rose 를 캐스커가 프로 듀스하는 등 다양한 형태로 협업이 이루어지고 있다. 메이저에서 인디 아티스트의 도움을 받는 이들이 점점 늘어나는 추세이다. 이런 콜라보레이션은 화제성이 될 뿐만 아니라 음 악적으로도 신선함을 줄 수 있다. 이외에 대학교 실용음악과 출신 작곡가, 연주자들이 대거 몰리면서 인디음악 시장이 풍 부해진 측면도 있다. 포화 상태인 주류 가요계에 진입하지 못한 실용음악과 출신 뮤지션 들이 음악의 기본기를 갖춘 상태에서 인디음악 시장으로 흘러들어와 자신이 하고자 하