혈극평롤 The Korean Theatre Review 1 한국연극평론가협회 The Kor얹n Association of Theatre Critics (I.A T.C./Korea) 연극과인간
발 행 인 : 한국연극평론가협회 편집위원 : 김윤철 (위원장, 연극원 교수) 김방옥(청주대 교수) 오세곤 (순천향대 교수) 김미혜(한양대 교수) 최준호(연극원 교수) 이화원(상명대 교수) 이미원(경희대 교수) 김미도(서울산업대 교수) 노이정(연극평론개 ι 편집간사:최영희 장윤희(디자인 자문, 언극평론은 떤극t:l l 폈옳 뷔한 ι 발얹갚지훌셔 효않연등국평홈거혈호l쩌Iλ3 앓행하높 정 작깐행활0 C여 2002~릎부Ei늄 껴i 짝l1;:Î효L. 옳 여l정엽L.fcf,그I홍훌 훨잃k증 시/늘 홉은 oraß.i융소흘 /웠파뚫/ 휠!씌?주찌찌 바짧:y ct 한국연극펑론가협회 주소 : 136-150 서울시 성북구 석관동 산 1-5 한국예술종합학교 연극원 내 241호 김윤철 교수실 전화 : 02-958-2606 팩스 : 02-958-2629 전자우편 : katc20@yahoo.co.kr 흠페 이 지 : http://katc.stagepan.org 도서출판 연극과인간 (02-912-5000) @ 한국평론가협회 2000 가격 : 10, 000원 l 표지 사진 :<레이디 맥베스>, 극단 물리 공연(사진제공 : 예술의 전당) l 본지에 게재된 글과 희곡을 사용할 때에는 효E국평론가협회와 상의하여 주십시오.
옆극 I청 시대와 연극과 평론을 위하여 연극형론 復 刊 에 거는 기대 김윤철.4 여석기.6 전승연회와 현대연극의 변증법적 지양 이상일.8 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 희곡의 위기, 존재방식 김방옥.28 할리우드의 셰익스피어 붐과 효댁 연극계의 셰익스피어 붐 최근 미국 희곡의 변화 : 소수(Minority) 주제의 확장 1 9ffJ년대 이후 독일 연극의 특징적 양상 연출의 흐름과 텍스트의 위치-프랑스를 중심으로 현대 중국의 연극무대 사실주의에서 표현주의로 이현우.41 이미원.59 김형기.67 권현정.74 문성재.89 연극 비평에 관한 고찰-그 방법과 실천 문화상호주의 연극, 보편성인가 문화제국주의인가 영국의 연극비평 김미희.99 칼리나 스테파노바. 110 아무런 화제작도 없었던 새천년 벽두의 연극들 : 2c('()년 연극 총평 한상철.127 재공연 혹은 범작에 그쳤던 상반기 창작극 : 2CXXl년 상반기 창작극 공연평 김유미.133 다시 차분한 현실 세계로 : 1900년대에서 없m년대로 이영미.141 일상적이되 일탈적인, 불온하되 의뭉스러운:박근형론 고백의 침잠띠학, 보고의 성찰미학 백현미.154 김길수.164 공연 <레이디 맥베스>에 나타난 젠더, 욕망 및 힘의 아이러니 심정순.177 문화예술적 길트기-인간적인, 너무나 인간적인 새천년을 꿈꾸며 <도솔가> 이경미.182 존재의 얼음도가니를 불사르는 젊은 영혼 : 리투아니아 햄릿 장은수.188 흐 켜 피아노 레슨 어거스트 윌슨 작 김윤철 역.193 August Wilson 연구 : Mricann얹S 의 발견과 확립을 위한 극구섯 김윤철.263 평론 지면의 확대 및 다양화플 기대하며 오세곤.282 부록1 : 연극평론 1-20호 목차 부록2: 한국연극평론가협회 회원주소록.284.295
김윤철 (한국연극평론가협회 회장, 연극원) 글보다이미지, 영상이 지배하는 시각주도의 시대에 저희 한국연극평폰가협회 가 글이 중심이 되는 연극담론지 언극형론을 복간합니다. 이유는 여러 가지가 있습니다 첫째는 이 시대를 위한 것입니다. 연극평론은 동시대연극을 미학적으로 기록함으로써 연 극사의 귀한 자료가 됩니다. 역사를 존중할 줄도 기록할 줄도 몰라서 우리가 지금 겪고 있는 수많은 불편과 무능을 생각한다면, 비평을 펼요로 하지 않는 듯한 지금의 반지성적 시대정신에 맞서서 비평을 활성화하는 알은 너무나 중요한 소맹이라고 우리는 생각합니 다. 신문이나, 잡지, 방송 등의 매체는 점점 비평에 관심을 잃어가고 있습니다. 문화 예술 의 펀더멘탈을 튼튼하게 가꿔주는 공적 언론의 사멍에 충실하려는 노력은 세월이 잃고, 대중성과 상업성, 선정성, 호전성으로 살아남으려는 언론문화 속에 사는 우리 로서는 결국 스스로의 비평공간을 창조하지 않으면 비평의 시대적 소명을 실천할 길이 없습니다. 역사가 정확하고 올바프게 기록될 때 역사는 교훈적 기능을 감당할 수 있는 것이라고 맏습니다. 우리가 연극평론을 복간하는 것은 이 시대가 요구하는 역사적 의식 화운동의 일환입니다 둘째, 우리의 연극을 섬기기 위함입니다. 연극평폰가가 연극에 대해 전지전능할 수는 없습니다. 그라나 연극평론가는 모든 양식과 형식의 연극에 대해서 개방적이고, 민감하 게 감지하고 느끼고 인식한 바를 정직하게 평가하려고 노력합니다. 희망 섞어 이야기하 자면 연극평론가는 가장 진지한 관객입니다. 연극을 단순히 즐기는 행복한 관객이 아니 라 연극에 대해서 고민하는 판객입니다. 우리는 우리의 진정하고 진지한 고띤이 우리의 연극발전에 기여할 수 있다고 확신합니다. 그리고 결코 우리의 비평작업이 최후의 섬판 4 연극평론 복간1호 (통권 21 호)
행위라고 여기지 않습니다 기본적으로 우리는 연극평론을 연극에 대한 토론의 한 형식 으로 이해합니다. 연극실천가와 연극평론가의 전문적인 토론이 활발해질 때 한국의 연 더욱 내실하게 발전할 수 있다고 믿는 것입니다. 그래서 우리는 연극형론에 심도 있고 전문적인 비평이 가능하도록 충분한 크기의 공간을 확보할 것입니다. 연극실천가 들의 반응이나 반박도 적극적으로 수용할 계획입니다. 성숙한 토론의 매체를 만들어 한 국연극의 발전에 기여하자는 것이 우리가 연극형론을 복간하는 또 하나의 중요한 이유 입니다. 셋째, 내부적으로 우리의 평론수준을 높이기 위함입니다. 한국 연극평론의 인적환경도 많이 좋아졌지만, 우리는 세계연극의 퍼스펙티브플 갖고 한국연극을 논할 수 있도록 시대 세계연극의 쟁점들을 살펴볼 것이고, 한국연극의 건강회복을 위한 의식적 미학적 정리작업을 진행할 것이며, 국내외의 유능한 연극평론가들의 비평방법돈을 소개할 것이 며, 역시 국내외의 주요희곡틀을 심층분석과 함께 소개함으로써 공연 레퍼토리의 목록을 늘여나갈 계획입니다. 이러한 일련의 기 지속적으로 실행되면 우리의 그 내실을 더욱 다져갈 수 있다고 믿습니다. 매우 귀중하고 절박한 목적을 갖고 복간되는 연극형론에 연극예술가들, 연극학자들, 연극학도틀, 그리고 연극을 사랑하는 일반관객들의 관섬과 지도편달을 부탁드립니다. 2000. 12 복간사 5
언극형론 여석기 e 연극평론 초대 발행인) 창간한 것은 1970년 꼼의 일이다. 그러니까 지금부터 만 30 1 건전, 대충 한 세대 이전에 있었던 일이다. 그리고 10년간, 계간지를 의도했음에도 계획대로 되지 않 아 겨우 20호까지 내고서 자연사 해 버렸다. 누구에게 인계한 것도, 맡아달라고 부탁한 일도 없이 그저 끝나고 만 것이다. 내 손에서 떠나는 것이 아쉬워서도 미련이 남아서도 아니라 그냥 끝나버린 것이다. 아마 약간 지쳐있기도 했고, 이 정도면 얼마간 시대적 사 명 은 다한 것이 아니겠느냐 하는 자위감 정도는 있었을란지 모르겠다. 돌이켜 볼 때 1970년대가 시작할 무렵 한국 연극계는 새로운 연극문화의 장을 여는 데 대한 예감과 기대에 얼마간 들떠 있었던 것 같다. 새로운 물결이 일고 그것을 어떻 게든 받아들이거나 재창조해야겠디는 의욕이 여기저기서 솟구치기 시작했던 시기였다. 연극평론 도 크게 보자면 그 시류를 타고서 시작한 것이다. 그때 쓴 창간의 말 을 일 인용해 보자. 비평 또는 비평적 검토 없이 즉흥적이고 자연발생적인 연극행위를 계 속해 나간다는 것은 자멸을 뜻하는 이외에 아무것도 아념을 믿기 때문에 우리의 연극 지도 비평적 기능을 포기할 수 없다. 그리고 잠재적 관중과 독자를 연극 속에 이끌어 들이는 일, 연극이 변천히는 시대와 사회에 대응해 보여줄 수 있는, 그리고 오직 연 극만이 보여줄 수 있는 길로 관객과 독자를 이끌어 틀이는 일을 위해 이 조그만 계간 지 연극평론 이 첨병( 失 兵 )의 구설을 할 수 있다면 그보다 더한 보람이 없을 것이다 6 --- 연극평론 복간1호 (통권 21 호)
그때의 연극평론 이 도도한 시대의 풀결 속에서 첨병 의 구실이나마 할 수 있었는지 는 자신하지 못한다. 그러나 이러한 연극 전문지가 출현할 수 밖에 없었던 하나의 당위 ( 當 寫 )는 위의 말로 띠루어 점죄l이 갈만하다. 잡지 자체는 비룩 수제품( 手 製 品 )의 한계를 극복하지 못했지만 한 시대 연극의 산물이었음은 부정할 수 없을 줄 안다. 한 세대가 지난 이제 새로운 천년을 맞이하면서 복간 이란 이름아래 새로운 언극명론 이 탄생한다고 하니 그 감회는 각별한 것이 아닐 수 없다. 더구나 이것이 나도 거기 속 해 있는 한국연극평론가협회에서 발행하는 본격적 평론지로서 등장한다고 하니 기대가 크다. 말이 복간 이지 이것은 새로운 연극전문지이다. 1970년대에 우리가 만틀었던 연극 평론지의 그 역사적 소명감을 오늘에 다시 살려 그보다 훨씬 알차고 무게있는 것으로 만 낸다면 그것으로 족하다. 지금은 과거 어느 때보다 많은, 그리고 활랙에 넘치는 연 극비평의 인적자원이 준비되어 있기에 우리의 기대는 더욱 클 수 밖에 없다. 새로운 연극팽론의 발조L을 위해 정력적으로 일을 추진해온 김윤철 회장을 위시한 관계자 여러분 의 노고에 경의를 표하면서 발간을 축하하고자 한다. 복간사 -- 7
이상일 (연극평론가, 성균관대 명예교수) 1. 예감~그렇다, 어쩌면 섬팡파도 영감이 스친다. 그것은 시적으로 말하면 이미지 로 다가오는 미래의 비전이다. 그렇게 하여 한국연극의 철학적 조명이 과학적인 체계로 정리되는 것이 아니라 시처 럼 환상처럼 한국연극을 지탱하는 지주로 자리매김한다. 한국연극에 대한 미뻗 체계화 되기까지 우리는 시콘{ 試 論 ) 형식으로, 흑은 서설( 序 說 형식으로 문제의 핵심에 다가가면 서 철학자가 아닌 시인의 꿈을 연극의 나라 에서 펼칠 수 있다. 예감은 그렇게 하여 미 래에 대한 단편적인 세필화{ 細 筆 畵 를 전율적으로 일부 완성시킨다. 21 세기 힌국연극은 어쩌면 세계의 문화를 선도히는 향도 노릇을 할지도 모른다. 그 핵 심이 이성과 감성을 구비한 지적 상상력의 미학체계이다. 객관성과 주관성의 교체-객관 적 주관성과 주관적 객관성, 그런 논리가 가능해지는 한국연극의 미학은 연극을 연극으 로 고립시키는 것이 아니라 연극을 한국문화의 문화형성력이 되게 하고 한국연극문화가 세계문화의 극지( 極 뼈가 된다. 연극이 연극만으로 있지 않고 한국이 한국 자체로 따로 있지 않으며 세계와 연계되는 한국이듯이 연극이 모든 예술문화와 연계되는 매제( 媒 際 ) 로서의 연극"(theatre intermedial), 그것은 세계의 한국처럼 세계연극 이라는 새로운 미학을 한국연극에서 얻어낸다. 한국연극의 미학은 한국연극 이라는 범주와 관념이 정립되기까지는 존재하지 않았다. 동시에 한국연극의 미학 이 정립되기까지 한늪L연극의 본질도 규명되지 않는다. 따라서 우리의 명제는 어디까지나 시론이고 서설일 수밖에 없는 것이다. 그러나 한국연극은 theatre intermedial, drama intermedial한 무속적 제의형태로, 민속연희 의 형태로, 그리고 근 현대적 연극형태로 우리 곁에 있다. 제의 속에 연희 속에 그리고 마당파 야외, 극장무대에 오르는 한국연극의 진수는 한국인의 삶 속에서 우러나오는 것 8 ---- 연극평론 복간l호 (통권 21 호)
이며 그들의 삶의 신명과 함성과 해학과 비판정신 가운데 민중언어로 표출된다. 삶의 온 갖 형식의 방사선상에서 문화예술의 다채로운 벚줄기로 얽힌 여러 매체를 중성적으로 수 렴하는 연극적 접점이 바로 한국연극의 미학을 이루는 근간인 것이다. 매제 (intermedial. 媒 際 ) 중심에 연극의 영향력이 커지고 한국연극의 비중이 커지띤 그 것은 한균연극의 미학이 그 특수성에서 보편성을 확보하게 된다는 것을 뭇한다 따라서 한국연극의 미흑L이 세계연극 (Welttheater)의 원리로, 동시에 인류문호J를 꿰뚫어 보는 원 리가 될 수 있다는 것이다. 적어도 우리의 미졸1이 아리스토텔레스의 시학P로 대체될 가 능성도 배제할 수 없다. 찌 PKPeter v. Zima)는 문학을 매제 로 간주하여 이렇게 말했다-이제 모든 에술형식이 제마다의 한계를 넘어선다. 일부분으로 전체를 나타내는 수사학의 제유법( 提 P쩌죄으로 말 해서 종합예술이라는 전체를 드러내는 한 부분\pars pro toto)"?'로 각 예술형식이 고찰될 수 있다 형식이나 예술장르들만이 매제적 성격을 갖는 것이 아니라 사조를 만들어내는 시대도 또한 그 개념성으로써 개별적인 예술형식이나 넘 어선다\P. v. Zima; Literatur intermedial-musik, Malerei, Photographie, Film; Darmstadt, 1995, p.9)고. 말하면 연극 이 문학을 대신하여 매제역할을 할 수 있으며 19세기의 헤겔이나 젤링의 철학적 미학이 전체로서의 예술현상을 그 대상으로 삼았던 것처럼 연극 이 그 철학적 미학을 전개시키는 매제역할을 할 수도 있고, 문학을 대선하는 연극의 매 제역할로 이루어지는 한국연극의 미학은 어쩌면 세계연극의 원리를 제시하는 한극연극 의 미학이 될 것이며 세계 예술구성의 원리플 형성할 수도 있다는 것이다. 21 세기는 가능성의 세기이며 그 가능성의 하나로 한국연극의 미학이 세계연극의 미학 적 원리가 되고 예술장르 상호간을 잇는 하나의 원리로서의 단초를 제공할지도 모른다는 가능성까지도 예감할 수 있다. a 한국연극의 원리나 본질에 관한 철학적 동양철학의 일부에서 극히 제한적으 로 이루어진다. 철학 가운데서도 예술철학이라는 분야가 미학이라는 이름으로 정립되면 서 환주연극의 미학은 동양철학 속의 예술철학 1 라는 이름으로 특수화된다. 보편적으로 말하면 한국연극이라는 예술철학은 그냥 미학의 범주 내에서 정리될 수 있다. 그러나 한국이라는 특수성이 들어서 한국연극 또한 동양 예술철학의 알부에서 그 미학적 특수성을 드러내지 않을 수 없다 따라서 한국연극은 한국연극으로서의 특수성으로 그 원리와 규명할수 있는 권 탠 n τ n?
구조적 미학을 제시해야 할 것이다. 한국 공연예술 분야에서 빈번히 사용되는 미학적 이라는 수식어만큼 연극에 있어서의 미학은 아직 정립되어 있지 않은 것처럼 보인다 그것은 미흑l이라는 예술철학 범주에 드 개념의 미확립에도 원인이 있고, 혹은 그 관념의 과도한 확대에도 원인이 있지만 그 보다는 역사적으로 한국연극관념의 미성숙성에도 원인이 있을 것이다 한국연극은 연극사의 성립에 있어서 관념적 혼동을 겪고 있다. 논란의 여지가 없는 것 아니지만 우리의 연극개념은 개화기 이후 서%딴물의 유입과 더불어 서양식 관념으로 정착되기 시작했고 그런 까닭에 한국연극의 관념과 범주 자체가 서구식 개념으로 규정된 연극, 흑은 신연극 관념으로 규정되어 나왔다. 따라서 한국연극이라는 범위도 서구식 연 극관념으로 치장된 신연극 위주의 근대 현대 연극을 뜻하는 경우가 많다. 신연극에 대비되는 것이 한국적 연극유산의 총체인 구극 이다 한국 최초의 쓴 김재철에 의해 규정된 신극과 구극의 구별(김재철 IF조선연극사J, 학예사; 1939, pp.5-8)을 나는 우리 연극관념의 단절, 흑은 혼동 %탱이라고 부른다. 우리의 연극 장르 구 분은 전승연희 관념에서 갑자기 구극 과 신극 으로 비약한다. 한국근대연극사가에 의해 구극이라 볼려진 연극적 유산은 그것이 유산이 아니라 연극의 본류였으며 주류였음이 분명하다. 전환기에 들어서 우리의 연희 관념은 서구연극 사조와 양식들이 가미되면서 큰 변모를 겪으며 개화기 이후 한국근대연극의 흐름이 형성 된다. 어쩌면 한국 근 현대 연극사는 사조샤 내지는 예술시기 편년사로 신 구 연극간 의 대립과 갈등이 조정되어야 것이 옳을지도 모른다. 그러나 다 얄다시피 신연극, 선극사가 근대 이후 현대 한국연극의 주류를 이루는 대세 가운데 변방으로 밀려 살아온 우리는 서양연극의 개념파 역사에 익숙해지고 그 이론과 사조에 한국연극을 견주는 버릇이 생기고 만 것이다. 따라서 개화기 이전의 연극사적 인목이나 장르의식이 서구식으로 획정되어 무속의 원 초적 종합예술형식이나 고대의 국중대회, 고천의식의 가무백희 전승만이 아니라 팔관 회 연등회 등 국가제전행사에서 집행되었던 연회관념을 연극관념으로 승화시킬 계기가 없었던 것이다. 선라의 사선악부, 고려의 연등도감, 팔판회의, 악공과 배우가 소속되었던 태악서( 太 樂 響 ) 관현방, 또는 교방 등에서 가르치고 배웠을 제의적 가무백희, 교방 가무 희, 나희( 鐵 織 등은 조선왕조설록에서 규식지희( 規 式 之 關, 소학지희( 笑 讀 之 魔 고려의 調 關, 그리고 음악 으로 분류된다. 조선조의 나례도감, 또는 산대도감이 관장했던 공연은 외빈영접, 각종 행행 (1런롭), 진풍 정시( 進 豊 皇 時 ), 내농작t 內 農 뼈, 연락환오시( 夏 樂 觀 鄭 총), 그리고 종교행사와 같은 나례의 (11 觸 뽑 龜 때, 또는 종묘친제( 宗 願 親 察 )때 다양한 연희적 종목으로 전승되었다. 조선조 나례 희의 내용은 세가지로 설정된다. 첫째, 광대의 서인( 西 A), 주질( 注 ut), 농령( 弄 餘 ), 척두(투 10 ---- 연극평론 복간l호 (통권 21 호)
효혜 등 규식지희, 둘째 배우인 수척( 水 }~)의 승광대( 增 廣 치 등 소학지희, 그리고 세 번째 로 악공들의 음악이 그것이다. 이는 고려의 백희와 음악 öj:-부에 비해 소학지회가 뚜렷이 독립된 것과 악학궤범 의 학연화대 처용무대 합설( 合 調 기록으로 보아 구나{ 騙 關 다 음의 가무부분이 확장된 것이다{이두현 IF 한국연극사'Jl (개정판), 학연샤 1985, p.87) 국중대회의 기무백희, 연등회 팔관회 의식, 산대잡희의 나례에서 연행된 레퍼토리는 백회의 내용에서 줄타기, 살판(땅재주) 등 산악t 龍 뽑 계통의 기기( 奇 技 j곡예로 남사당패 같은 직엽적 재인 광대들에 의해 탈춤파 함께 규식지희로 연명되었다. 동월( 童 越 의 조 선부{ 朝 購 폐 에 씌여진 산대잡희만 하더라도 불토하기, 꼭두놓읍, 무등춤, 근두박질, 솟 대놀이, 줄타기, 줄광대놀이, 사자 코끼리 등 각종 맹수의 7}-'싱-({닮{혔진렬과 행렬 및 사 자춤 등으로 규식지희에 속하는 놀이들이다. 정죄 正 福 조의 유득공( 柳 흉꿨은 잡희니 우희<1 憂 觀 니 희극t 歡 劇 이니 백희라고 불렀던 우리의 연희관념에 처음으로 연극 이라는 단어를 붙여 주었다. 그는 r 경도잡지( 京 협g 雜 핍 성기( 聲 없조에서 연극에는 산희와 야희의 양부가 있다. 그것들은 나례도감에 속한 다. 산희는 다락을 매고 포장을 치고 사자 호랑이, 만석중 춤을 보인다. 야회는 당녀와 소매로 분장하여 춤춘다 고 하였다. 어쩌면 산회와 야희, 그리고 그 두 장르가 뒤섞이면 서 전승연희는 확대되어 승무와 산대와 취승( 解 뿜이 하나의 테두리 속에 묶여지고 재담 이 따르면서 잔존 산대놀이의 노장과장파 샌님과장의 놀이로 전개될 수 있다. 이른바 소학지회의 이야기가 있는 서사극적 전개 가 가능해지면서 규식지희와 가무에 소학지희로서의 잡희 창우지희 배우회는 여러 가지 놀이를 승계 내포하고 있어서 이 런 소학지희가 좁은 의미에서 연극적 발전의 토대가 된다. 연희자 광대들의 소학지희가 일정한 사건, 일정한 성격을 담으며 주제를 분명히 하면서 연행될때 그것이 일인극 형태 가 아니고 디수의 인물을 등장시킨 사회비판적 서사체 형식이면 그것은 고려조의 조희 ( 調 없것)형식을 계승하면서 오늘날의 민속극 형성에 글자 그대로 연극적 측면에서 한국적 원리를 지속시켜 나왔다고 할 수 있을 것이다. 3 체 산대나희의 정지로 산대나례도감이 폐지되고 중앙기관으로서의 궁정 아악 정재가 이 른바 고급예술화한 반면 각도의 재인청( 才 A 廳 이 예능 자체 계급내의 통제기관이 되면 서 지역의 토호세력이나 이속{ 更 屬 )의 비호아래 연명하며 시장상인 계층이나 농촌 서민 들에 의해 사대부의 사랑채에서, 흑은 유개 週 폐, 문희연( 聞 홈횟 등에서 놀아지고 시골 장터, 혹은 창촌(술챔에서 오락을 제공하거나 마을 도딩굿, 별신굿판에서 축제의 일익을 11
담당한 예능계층은 장악원의 기녀( 妹 女 ), 악생( 樂 生 ), 가동( 歌 훤, 무동, 악공의 공(TI, 광 대 재인 수척( 水 R>같은 배우, 화랑, 사당t 社 행, 무당에 의해 그 골격이 유지되었다. 그 들이 이른바 팔천( 八 購 계층이라는 것은 주지의 사실이다. 궁중의 장악원에서 학습되는 아악 정재에 비하여 송만재( 宋 陳 範 의 r 관우희( 觀 優 鍵 에서는 가곡 별곡, 판소리, 기, 땅재주, 무악 탈놀이, 배희(성티 鏡, 검무, 소학지희, 무7}, 괴뢰희들이 당시의 놀이 일반 지목되고 있다. 예능인들이 사회적으로 최하층적 지위로 떨어지고 극단적으로 호l촌에서는 사당t 社 환, 창기( 始 뼈, 주파{때쫓, 화행광대 흑은 Æ줬, 악공, 닫꾼 등으로 규정(정약용의 목민심 서 dl)된 만큼 수천년을 하루같이 교첩( 趙 銀 의 기여l와 회해(짧웹의 놀이 수준에 머물고 만 한국연극은 예술적 성장을 이루지 못한 채(최남션u"조선상식문답dl, 동명샤 1947, p.355) 구극 VS. 신극으로 정립된다{우리어문학회편 ü'국문학개론 에서는 가면극, 인형극, 칭L극, 구극, 신파극, 신극으로 분류, 김재철의 조선연극사 는 가면극, 인형극, 구극, 신극 으로 구분, 이두현 한극연극사 의 판소리 를 빼고 신 구극 구별은 한 결 같다). 판소리가 창극t타령, 구극, 국극)으로 발전된 것은 주체적인 맥락을 가지고 복한 것이다. 그러나 전통적 연희전승이 서구적인 연극관념과 맺어질 수 있는 연계를 갖 기에는 그 구조와 역사가 너무나 판이하기 때문에 한국연극의 미학을 논하는 경우에는 대세를 점하는 전승연희의 역사 속에서 미학적 원리를 찾고 연극유잔을 그대로 상속한 계열의 예술적 구조에 유념해야 할 것이다. 구극의 전승체계와 신연극의 유입접목은 어쩌면 탄절의 역사 그것인지도 모른다. 단절 이라는 표현이 극단적이라 해도 전승연희와 전통연극 구극이 지녔던 체계라거나 역사 가 분명히 서구연극의 역사나 체계, 그리고 그 이론의 근거인 감정이입, 정화론, 그리고 그런 희곡론에 입각한 리얼리즘 지향의 띠학적 원리와 상관이 없는 한국연극의 양상은 독자적인 놀이원리에 입각한 것이고 그렇다면 연극의식에 있어서의 개화기 한국연극의 당혹감파 혼동과 그런 양식적 혼재는 결코 과소평가할 수 없다 서구연극 속에서도 떼아뜨르 리브르운동과 헨럭 입센의 산문형 리얼리즘 희곡에서 오 그리스 아리스토텔레스 시학 2천년의 전통속에서의 변모였고 그런 의 변천이 사조의 부침이라면 한국연극의 신 구극 관념은 사조나 시대편년사의 문제가 아니라 연극의 본질적 양태에 대한 충돌이 아닐 수 없을 것이다. 그러므로 희곡폰이라거 나 무대 %ε상의 문제만이 아니라 연극예술을 형성하는 마댐field)관념 자체가 문제이며 레퍼토리 (répertoire) 선정 자체가 안목의 차이를 불가피하게 한다. 연극사가들이 장르 분류에서 전통극적 요소들을 구극으로 규정하고 서구연극%씩을 신극이라 부르며 한국연극의 근 현대 편년을 삼는 것은 그만큼 구극의 역할이 신극편년 12 -- 연극평론 복간 1호(통권 21호)
에서 과소평가되었다는 사실을 반증한다. 신극은 서구연극관념의 도입과 그 역사 및 이 접목에서 시작되었다. 전통극의 역사와 연극판념에서 보면 이질적인 요소의 도입에 서 그 이질적 요소가 주류가 되고 그 이론과 역사와 구조 및 희극론이 대세를 차지했을 때 비주류, 변방으로 밀려난 전통극 구극의 열등감과 단절의식, 연극적 혼동감이 어느 정도였을지는 쉽사리 짐작된다 내가 딸하는 힌국 연극 관념의 단절이라거나 혼미 ÖJ:상은 전통극과 서구식 근대극t신 극)의 대별에서 강조된다 전승된 한국의 전통극적 연희양식들은 가면극, 인형극, 가무, 곡예, 판소리 등으로 수렴되다가 개화기에 이르러 연극사의 흐름 자체에 큰 변동이 생긴 다. 최초의 관립극장 협률사가 <소춘대유희( 笑 春 台 週 鏡 >라는 기무로 개관공연을 했을 때 그 단원들은 판소리명창과 노래하고 기생 무동으로 구성되어 있었으며 그 뒤 의 레퍼토리도 평양날탕패, 창부땅재주, 승무, 검무, 무용 가인전목단, 선유악, 항장무, 포 구악, 무고, 북춤, 사자무, 학무 등 무용 위주였다. 광무대극장 레퍼토리도 관기남위 官 妹 男 舞 ), 승무, 한량무, 검무, 이화무 등 춤이 위주 였고 연흥사도 무동 예기칭t 藝 技 웹 평양패와 분창 판소리 <춘향전>을 주로 공연하였 다. 1908년 원각사 이름으로 다시 문을 연 협률사 연목도 전통예능 위주로 당대 명창과 기생으로 단체를 구성, 춘향가 심청가 등을 공연하면서 민속무용과 농악을 덧붙여 관기 결립(농악), 판소리 순으로 진행되는데 그 판소리 형태가 여러 사람이 각각 동작과 아니리라 하는 말과 소리를 섞어서 무대 위에서 움직임 을 나타내는 것(현철)으로 판소 리의 분창, 곧 창부와 고수 두 명이 엮어가는 일인극 음악극의 판소리가 창과 역을 나누 고 무대장치도 자연주의 극장에 딸맞게 사실화시켜 나간 창극의 원형으로서의 판소리공 연이었다. 그런 호덕에 이미 언공적인 짐승과 생션류의 장치 가면이 등장하였다면 전승 된 7W백희에서 보여주는 용}받상마차선( 龍 鳳 象 馬 車 船 의 장치나 각종 기예 놀이와 엿이 다르겠는가. 연희전승의 꾸준한 생명력으로 외래사조와 양식의 수용 및 그 자기화 과정에 신파조의 연극이 있고 악극과 가극형식이 있었다면 우리의 전통인 가무백희와 규 식지희, 소학지희 및 궁정 아악과 정재등이 민간예능으로 확산펀 민속악과 기방춤 그리 고 각지방의 탈춤 양식들이 극장무대에 오르고 기방 교방 권번 등 기생조합 등지에서 전승연회의 교괴목 등이 학습된다. 1915 년 3 월에 결성된 구파배우조합은 선연극 이라 이름으로 전 협률사에 창설되어 <은세계>라는 소설로 창부,1 昌 줬를 교육했던 전통을 이어 1908년 7 월 26 열부터 2 개월간 고유한 Z뿜 연예를 실행한 원각사 무대위의 판소리 분창형식과 각종 가무를 망라한 예능단체이다. 원각사공연 연극이 판소리창극의 선연극 과 가무중심의 전승연희의 계승이었다면 한국최초의 극장인 협뜰새 協 律 뼈가 궁내부 관 할하에 설치되면서 여령( 女 f 令 ') 재언을 뽑아 예희(쫓 鍵 tb를 연습케하고 고종등극 40년 칭 경예식( 稱 廣 爛 힘을 위한 기생 창무 무동 등의 연희흘 구경시컴(최남션If조선상식문답 권두논문 -- 13
속편d], 동명사 1947, pp.344 ~5)으로써 어쩌면 전통극의 모든 장르인 기무백희, 궁중정재, 판소리, 민속악 등을 아우르는 전통연희 종목의 일대집성처가 되었을 것이다. 원각사, 단 성샤 연흥샤 광무대로 이어지는 구극의 극장무대는 낮에는 씨름무대, 밤에는 각종 전통 무용, 춘향가 섬청가 등 초딱과 입창, 좌창의 판소리, 육자배기 등 잡개 무동, 7싸금 연주, 재담t 민담), 솟대쟁이, 죽방울 재주 등 재래의 레퍼토리를 이어 갔던 것이다. 그런데 주목할 것은 1910년대 중기를 지나자 전승연희의 전문극장인 광무대 공연에 신 구파극으로 신파희극에 명창배우가 중간에 창을 매기는 식?로 전승연희 무대양식 이 시류를 탄 것이다. 그런 경우 지방을 도는 연희단들은 북청사자놀읍 가면극 등도 마 당, 야외 등에서 공연했을 기능성이 없지 않다. 기생조합, 권번 등의 경연대회식 공연과 명창대회 이외에도 20년대 발 광무대의 r 조선극선구절충대회 에는 1910년대 연통연희자 신파극 일부 수용처럼 가야금병창, 서도입창, 줍타기, 철봉, 수심개 댄스 평양다리 굿, 단개 성주풀이, 승무, 검무, 경성좌창, 줄타기, 남도입창 등 전통연희에 선구극절충으 로 서 ÒJ:춤, 코미디, 활극 등이 등장하였다. 일본가곡과 바이올린같은 양악기 연주, 채플린 흉내 등 미래에 대한 비전이나 변화하는 시대의 무대예술에 대한 안목이 없었던(박승철 주도의 광무대는) 당시 유행하던 공연예술을 마구잡이로 한 무대에 끌어들이면서 그것을 신구절충, 또는 개혁으로 간주했던 것이다{유민영u"한국근대연극사'd], p.157). 전통연희 부흥운동성격을 띤 평양의 조선음악부흥기성회(1 927 년)와 서울의 조선음악협 회 (1928 년), 조선음률협회 (1930년)에 이어 구극동우회, 조선악협회 등의 결성은 명창대회 와 권번틀의 명창대회 확대와 연관되어 있고 그런 흐름은 중앙기독교 청년회가 전통연희 연구보급하기 위해 산하에 고익t 古 鍵 부를 둔 것 등이 의미있는 사례가 된다. 1933년 조선성악연구회 호꽉인들의 총집합체 결성에는 협률사 창립 당시 170명이었던 이른바 구극인들이 조성연 결집 다음해 130명으로 집결된다. 이들은 근대적인 드라마투르기도 익히고 정통 신파극도 배워 징딱인이라는 이름의 전통연희패틀의 과감한 신극도입을 진한다. 1920년대말 신파극 막간 사이에 들어가던 노래와 춤과 재담의 의L극 형식이 성립 되고 음악회사들의 레코드 취업과 가수 무대 출연방식으로 <콜롬비아 악극단>이 창단 되고 <빅터 가극단>이 설립되면서 배구자악극단, 권삼천의 삼천가극단같은 여성극단의 춤과 노래와 함꺼l 신 구극이 레퍼토리로 혼합편제되거나 한 레퍼토리안에 혼재된다. 전통극 구극의 레퍼토리가 전승연희의 기무백회를 잔존형식으로 계승하였고 그 주류 가 가변극 인형극 판소리에다 궁중아악파 정재, 그리고 민속음악과 무용 및 백회의 곡예 형식으로 이루어졌다면 그것들은 어쩌면 가장 민중적인 공연일 수밖에 없다. 이 민족적 민중적 공연형식에는 그대로 어떠한 새로운 연극양식도 받아틀열 변증법적 통일을 기하 기본사상이 깔려있다. 14 - - 연극평론 복간1호 (통권 21 호)
4 만중언야의 의마당극 한국연극이 1910년대부터 40년대까지 30년에 걸친 체험 가운데 이 전승연회를 승계한 띤중극적 요소는 연극기호학적으로 20년대에서 30년에 걸쳐 일종의 폴크로어 아방가르 드로써 관습, 신앙, 의식, 의상, 민중극, 민담, 민요 등 여러 가지 폴크로어적 현상에 기호 "Õl-7:1, -, 거듭했던 보가튀레프(P. G. Bogatyrev, 1893-1971)의 방향과 우연히 일 치한다. 민중극이 문제로 제기되기 시작한 것은 이미 1930년대 러시아 포멀리즘 이론과 함께 프라하 언어학 써클의 이른바 기능구조주의적 방법이 언어 이외의 영역, 곧 연극에 적용 된 연극기호학 적 관심에서 비롯된다. 보가튀레프같은 선각지들은 민중극이나 민중의 연극적 행위를 포괄하고 있는 전승예능 가운데서도 즉흥 적 요소에 대한 집중적 연구를 시도했다. 전승예능 가운데 가무백희, 특히 연희적 측면에서 보면 이 즉흥 은 민중의 연 행위의 특성을 해명할 뿐만 아니라 직엽연극의 즉흥이라는 역할에 대한 규명에도 기여함으로써 민중극이라는 기층문화권의 연극적 유산이 현대예술에도 귀중한 시사를 던져주고 있음을 증명하였다. 기호학으로서의 폴크로어 민중극이 바로 연극기호학으로 발전된다면 우리의 구극형태 어떤 의미를 갖는 것일까. 신연극의 도입과 함께 서구연극사와 희곡론에서 소외된 한국의 연극적 유산, 곧 전승 연희로서의 가무백희, 규식지희, 넓은 의미에서의 가무를 포괄한 음악, 그리고 고려조의 조희를 승계한 소학지희의 각종 연희종목들이 단지 서구 연극양식의 척도에서 해명되지 않는다는 의미에서 예술의 연극장르에서 평가절하되어 구극 이라눈 영역으로 밀려나 버 린다면 한국연극의 정체성은 어디에서 시작되어야 할지 얄 수가 없다. 그런 의미에서 우리는 전통극 구극이 지년 전승연희의 연극적 요소에 대한 민중극적 기호학에 대히어 그 의의를 높이 평가해야 할 것이다. 기호와 기능 그리고 구조를 세가 지 키워드로 활용한 보가뒤레프에게 있어서 민중극은 글자 그대로 민중들의 굿놀이, 광 대, 인형극, 가면극 등을 통칭하는 것이고 연극적 요소를 지닌 모든 제의적 절차와 다른 폴크로어적 공연, 즉 그것은 마당놀이, 별신굿, 장터의 연극적 연행을 포괄하는 것으로 그 연희자는 기층문화권의 전통담당계층이었다. 전승연희도 상층의 유산과 기층문화권의 승계가 있을 것이다. 어쩌면 가무백희는 그것이 고대 형태의 연희였으므로 그런 계층적 인 구별이 없었다치더라도 궁중의 당악 향악 정재 등은 상층의 것이며 일찍이 기층 흑 하층에서 역류해 올라간 것으로 향악처럼 민간계층에서 궁중으로 채택되어 들어가서 상층의 제의와 잔치의 연희로 규정된 산대잡극으로서의 연등회 팔관회의 백희, 교방가 무희, 나희와 조희, 그리고 조선조의 산대나희의 규식지희, 소학지희와 음악 과 연계된 권두논문 15
궁중무용 등은 기층 문화권의 이른바 속악 향악 잡가의 북과 정소리와 다르고 굿거리 의 뒷전거리나 장바닥의 예능, 흑은 세시행사로서의 들놀이 농악놀이 형식과도 달라졌을 것이다. 나례산대도감이 폐지되고 이 기관에서 장악했던 각종 예능이 지역으로 분산되면 서 상층의 오락기능이 기층문화권과 융화된 한국의 전승연희는 끝내 개화기의 새로운 서 구적 연극양식과 희곡론과 만날때까지는 잡다한 종합예술 형태를 지속했던 것이다. 그런 의미에서 연극적 미학은 구극 으로 분류된 연극사의 장르가 지난 미분화의 종합성과 자 연스러움, 현장성 및 민중적 활성이 당연히 미학적 원리로 지적되는 것이 옳다. 이러한 미분화적 종합예술의 형식은 가무백회의 전통이었으며 마을굿이나 별신제의 가무오선거 리, 뒷전거리에서 으레 보여지는 난쟁orgy)의 활기, 그 선명과 일치하는 것이다. 민중적 선명과 흥이 농촌의 마을공동체에서 우러날 수도 있고 장터의 경제공동체, 흑 은 어촌의 생활공동체에서 촉발되었다 하더라도 그 핵심에 있는 것은 전승연회의 놀이적 요소, 축제적 과정, 곧 춤과 노래와 짓거리 행위전승임을 유념해야 한다 그것은 공동체 적 집단의식과 연계되어 있고 굿 제의의 굿놀이 같은 종합예술적 생활축제의 형태뜰 띠 고 있었던 것이다 따라서 한균연극의 원류이자 그 현재 로서의 굿거리 잔존형식, 세시행사풍습 속에 전 승되고 있는 고대제의, 특히 계절제의적 풍요굿의 잔존형식 가운데 있는 흉내, 겨루기, 내기, 도취 등 유회의 기본요소와 공동체 집딘적 최면적 동조 형식의 흥과 신명, 제의의 굿놀이적 자기과시, 표현 자기실현의 본능 등을 무시할 수 없다. 연극예술장르라는 좁은 카테고리 속에 접어넣지 않고 광의의 연극이라고 때 이러한 굿놀이, 집단축제, 풍요와 신화의 제의 일반도 일종의 연희 연극 현상l이라고 할 수 있으며 그렬 때 전승연희는 보다 협의의 연극이라고 볼려진다. 그 가장 협의의 연 극이 이른바 예술장르 구분에 따른 연극 인 것이다. 그렇다면 굿놀이로서의 연극, 전승연회의 연극은 구극의 연극에서 보다 정제된 연극을 볼 것이며 구극의 연극은 신연극의 연극에서 보다 정제된 연극을 보게 될 것이다. 그런 이론으로 나가면 극단적?후 세분화된 연극이 연극의 이름으로 정립되고 마침내 연극의 극히 세밀한 부분들이 극단적인 연극 %ε식으로 독립하게 된다. 여기에서 우리는 전승연희와 굿놓이라는 이름의 연극파 근대적 연극양태 및 희곡론의 접점을 찾아야 할 것이다. 제의적 굿놀이를 민중적 굿놀이와 구별해 볼 때 민 중이데올로기로 무장된 민중적 굿놀이의 대부분은 폴크로어의 연극이 아니라 도시 이의 연극에서 출발한다. 도시의 연극에서 순수하게 폴크로어 연극으로 옮겨 앉는 과도 기적 단계가 있는 것도 사실이지만 세시행사풍습의 향토 민속축제판에도 또시적 카니 발 행렬의 영향이 역연하고 그 영호E은 이름, 가면, 의상 등에서 도시 농촌의 교류를 확 연히 지적할수 있다 도시의 굿놀이적 전승연회가 농촌기층문화권으로 삼투하고 16 --- 연극평론 복간1호 (통권 21호)
변두리 기층문화권의 굿놀이 전승연희가 상층, 도시적 영역으로 역류한다. 한국연극의 전승연희적 구극 형태와 서구적 근대연극 양태의 접점은 바로 여기에서 찾아진다 신극이 구극의 전승연희적 요소를 얼마나 취사선택했느냐는 것과 구극 형태 속에 얼마나 신극요소를 따왔느냐에 따라 접점이 생긴다. 이 접점의 경계는 매우 예민하면서 매우 평범하다. 그것은 흔히 절충식이라는 중용의 형식을 취한다. 따라서 연희전승의 연극적 양식인 구극과 서구적 연극양식언 신극과의 접점이 신 구혼용, 흑은 신 구절충 형태로 시도된 경우도 적지 않다. 이미 앞서 지적한 대로 원각샤 광무대 등 구극의 극장무대가 낮에는 씨름대회, 밤에는 각종 전-닭E용, 판 소리, 민속잡개 재담, 죽방울재주, 무동, 가야금 연주 등 종합예술의 전시장이었딘 1910 년대 중기이후 신파희극에 명창배우가 중간에 창을 매기는 식으로 신 구파극이 시도되 었으며 이러한 전통 연희자들의 구극계통에서 선파극 얼부를 수용한 공칭 <조선극신구 절충대회>가 20년대말 광무대 무대에서 벌어졌던 것이다. 전형적인 구극레퍼토리인 가 야금 병창, 서도입창, 줄타기, 평양다리굿 등에 서양춤, 활극 등이 등장하였으며 채플린 흉내 등 당시 유행하던 공연형태틀을 마구잡이로 한 무대에 끌어들여 선구절충, 또는 연 극의 개혁으로 자처한 것은 미숙한 의식, 시대의식의 한계 때문이라 하더라도 전승연희 같은 연극유측f의 근대화 내지는 개혁, 흑은 주체적 전통연극의 현대화 작업의 발현으로 간주할 수도 있는 것이다. 구극형식이 악극단 형태로 여성호l극형태로 신연극계열의 변두리에 내쳐지고 마침내 한국현대연극의 예술적 조명권에서 멀어져 버린 60년대 이후 구극의 전동을 계승한 마 당극 계열은 전승연희의 기호와 기능, 그리고 구조플 은연중에 상속하고 있으면서 의 미학체계를 정리하기보다 민중이데올로기의 고양이라거나 기층문화권의 활성과 해학 과 비판정신에 고무되었던 것이다. 구극의 다양다종한 레퍼토리를 종합예술형태로 수용 한 마당극이 심미적 양식적 통일성이라는 철학적 조명에 소홀했던 것은 실천적 행위로서 의 반독재 반민주 반매판 운동성향이 선행했기 때문일 것이다. 전승예능과 구극적 레퍼토리가 역사적 파거의 잔존물이고 농촌 폴크로어의 계승체계 이기 때문에 하위구조물이고 서구식 신연극 계열이 현대물이며 전승예능물이라 하더라 도 도시 폴크로어적인 것이 상층구조물이라는 논리는 상층문화, 고납예술이 민중이라는 기층문화 담당층에게 가라앉아 영향을 주고 모방 모조품을 만들어낸다는 침강문화재이 론의 재판일 수밖에 없다. 우리가 접점 을 논의할 때는 전승연회와 구극계열이 파거의 것이다, 낙오되었다, 농촌사회상의 반영이라는 의미가 아닐 뿐만 아니라 신연극계열이 반드시 현대적이다, 선진적이다, 도시사회상의 반영으로 평가절상이나 평가절하를 의도 하는 것이 아니라면 기층과 상층의 교류, 내지는 역류, 고급예술과 민중예술의 융합, 화계층간의 상승과 하강, 역류와 대류와 형성의 요체임을 전제해야
것이다. 마당극양식의 정치지향성이나 사회비판성향은 우리 전통연극의 전승연희나 이 지니지 못했턴 의식영역의 확대라는 측면에서 새로운 이정표를 세운 것이다. 전승연 희나 구극계열이 민중성 을 지녔다 하더라도 민종극 이 되지 못한 것은 그런 의식영역의 확대가 미흡했기 때문이고 민중극적 성향을 띈 마당극이 아직 민중성을 띠지 못한 것은 민중극의 미학적 원리를 정치의식 사회의식 같은 이데올로기 쪽으로 이념화했 기 때문일 것이다. 그렇다면 이제 신 구극의 절충방식이 문제되는 것이 아니라 신연극의 자국문화 존중 의식 같은 전승연희와 구극 레퍼토리의 신극양식에의 도엽이며 전승연희와 구극 형태에 있어서의 현대의식, 정치 사회의식의 심미적 도입 같은 것이다. 마당극의 시대적 소명이 그런 접점의 발견파 미학적 원리의 제시에 있고 그런 역사적 시도의 연장선상에 있다면 서구식 연극양태와 희곡론에 의해 개안된 신연극계열, 한균현대연극 또한 마당극계열이 미처 완성하지 못한 논리의 정비, 한국연극의 미학적 완성과 체계화에 왜 도전하지 못하는 것일까. 우리에게 마당극같은 민중극이 문제되기 시작한 것은 주지하다시피 체제와 반체제, 기 성연극과 연극적 지배그룹의 경계가 분명해진 7.80년대부터다. 제 3세계의 목소리와 전 통예술에 대한 그뜰의 자긍심, 선진국의 예술적 자폐종세와 그 탈출구로서의 제 3세계 연예술에의 관심이 마당극 양식을 주목하였다. 마딩극의 부상과 민족극 론으로의 이행 과정에서 벌어진 민족 민중 이데올로기 논쟁 와중에서 민중극, 민족극도 논쟁의 와중에 서 무관할 수 없었다. 논의는 정치적 격동기에 민주화의 구호를 내건 민중문화운동적 성격을 띤 예술 활동의 시차에서는 너무 주관적이고 감정적일 수밖에 없었다. 따라서 이제 시대상황 군 사독재와 민주탄압의 환경이 바뀌어 신연극세력이 기성세력으로 약화된 반띤 민중세력 이 신진개혁세력으로 기성문화기관을 접수 한 마당에 신 국극 접점은 오히려 찾기가 용이해졌다 할 것이다 그만큼 민중문호낸동적 성격을 띠었던 예술활동틀이 정치 사회 적 발언의 수단으로 삼았던 기호와 기능과 구조를 심미적 ö,}즈1 적 통일성으로 가져갈만큼 객판화할 수 있는 시간파 여유를 얻어낸 것이다. 5. 서i 쩌 굿 제의, 세시행사풍습, 가무백회의 예능적 잔존형태들, 나례산대도감이 장악했던 공 연레퍼터리들의 분산과 지역확산 등으로 민중폴크로어로서 더 평가될만한 전승연희와 18 --- 연극평론 복간l호(통권 21호)
그 연장선상에서의 구극, 그리고 그 현대적 정점에 있는 마딩극 계열이 문화예술형태의 상위개념에 속하느냐 하위개념에 속하느냐플 따지는 것은 부집없는 짓이다. 따찬가지로 우리의 연극관념에 단절의식과 혼동을 불러일으키며 어쩌면 이질적인 연극분화를 도입 한 서구적 근대적 연극양식과 희곡론이 전통연극에 비해 하위개념이냐 상위개념이냐를 따지는 것도 부질없는 짓이다. 굳이 말한다면 한국연극의 기원을 성찰하고 전통에 입각하여 미래를 전망하는 경우 전승연희와 전통극 구극의 과감한 실험 가운데 서구적 현대적 연극미학의 도입이 필요 한 것처럼 서구적 현대 연극의 미로에서 방횡t성을 잡는데 전승연희와 전통극 구극의 수 혈도 필수적이라는 사실이다. 그런민큼 한국연극의 자체적인 원칙과 원리의 발견, 그 구 조의 특성과 체계를 꿰뚫고 흐르는 미학의 수립은 대전제가 되지 않을 수 없다. 전승연 희와 구극의 신연극 수용의지가 뚜렷하지 못했던 개화기의 문회충격을 티산지석으로 삼 으면 신연극, 그리고 갈 길이 막힌 현대연극이 제 3 세계 연극유산에서 서사적 체계, 육체 언어, 제의극, 퍼포먼스 이론으로, 더 나아가 포스트모더니즘 이론으로 재무장해 나올 수 있는 것처럼 오히려 그 운선이 용이한 편이다. 그런 의미에서 한국 신 구극 접점에 마당극을 놓는 것은 마딩극이 전승연희와 의 뿌리에 근접해 있고 그 사회 정치 경제 의식과 실천적 민중이데올로기가 현대사회 의 구조적 부정부패의 대결의식에서 치열한 데다가 민중극으로서의 원리와 미학을 정립 해 나가고 있기 때문이다. 마당극은 한극의 연극적 전통의 최상위에 었다. 제의축제의 가무백희에서 시작되는 전 승연희의 현대적 잔존형식에서 마딩극적 종합예술의 폴크로어 레퍼터리를 차용하는 마 딩극은 전통의식과 민중적 미의식이 결집된 폴크로어적 창작물, 즉 경직된 시대상황에서 원작자를 밝히지 않는 익명의 민중집단창작형태로 교회나 성당, 학교, 노동현장 등에서 공연장소를 확보하며 굿, 딸춤, 판소리, 민담, 민화, 민요들을 차용했다. 주제 나 줄거리에 현대적 비판의식을 융화시키며 내면적 리얼리즘 이라는 표현으로 고양된 리열리즘적인 현실인식을 표출하면서 비판적 신명 이라는 모순된 명제플 고백적으로 드러내기도 한다{채희완 임진택u"한국의 민중극,J](창비신서 65), 창작과비평샤 1985. p.49). 리얼리즘적 현실인식은 비판적이고 비판적 신명은 흥을 불러일으킬 수 없다. 그러나 익명의 집단적 공동창작 팀플레이어듬은 모순된 명제를 뛰어넘어 신명과 흥으로 딱을 내 리기 위해 민중극의 풍자적 기능을 정치 경제 사회 문화적 항의형식으로 담아내려고 전승연희에 잔존해 었던 종교적 제의적 공동체 의식파 연계시켰다 이 점은 7, 80년대 거 의 모든 마당극 계열이 보여주는 열정한 패턴-일인 다역의 변신 기법, 전승연희적 재 담 욕설 사설풀이, 황당무계한 장면전환, 직설적 해설파 메시지, 권선정악적 인물유형, 권두논문 -- } 19
억압과 해방, 가무합창, 음양대위볍, 희비양식의 낙관주의와 통속성 등은 7, 80년대의 거 의 모든 마딩극계열이 보여주는 일정한 패턴이다. 민속가면극이라는 탈춤의 대단원에서 승계된 현대적 폴크로어 민중극에서도 하나의 원리가 일관되어 있다 수많은 정치 사회 적 민중극은 민속가면극의 농촌소재가 계승된 농촌의 현실문제, 사회문제로서의 도시빈 민, 공해문제, 노사문제, 정치 언론 틴압 등 시사문제의 극화 등으로 현섣을 고발하고 항의한다는 의미에서 리얼리즘 연극이라 할 수 있다. 그러나 그 전형화의 평면성과 사건 의 단순화 및 문제의 성급한 재현, 그리고 직설적인 표현방식의 미숙함 때문에 리얼리즘 지향의 마당굿 놀이 극도 결국 환상의 마당굿 놀이 극이었으며 관념의 너스레로 일 판된 유사한 패턴이 가져다 주는 지루함과 단락이행의 거칠음, 짓거리의 비논리성, 단락 사이의 여흥적 요소로 줄거리와 연계되지 않는 부분 등 연극 양식상의 결함을 드러내는 신파 악극 가극 구조룹 재현시키는 경우가 없지 않다. 그러나 전승연희의 놀이판이 무의식적인 굿판이었다면 마당극 무대는 의식적으로 재 정비된 현대적 굿판이다. 그 현대적 굿판에서 연희자 배우뜰은 그 변신기법을 일인다역 (-A 多?웠으로 엮어 나간다. 근대 리얼리즘 연극에서 일인일역으로 고정되어 있던 연기 자의 성격규정이 다양해지고 복합적으로 구성되며 종합되고 분화된다. 가면 하나 바꿔 쓰고 의상하나 바꿔 입음으로써, 또는 목소리 한번 낮추거나 올림으로써 전혀 다른 인격 이 형성된다. 한 사람의 연기자가 열 사람으로 분화되고 연기자가 관객으로, 혹은 관객이 동원되어 연기자로 변신한다. 그런 관객과 연희자의 교류가 바로 민중극에서 참여교류의 원리가 되고 그 교류는 비 극과 희극의 교류, 억눌렴과 벗어남, 맺힘과 뚫, 음파 양의 교류가 되어 무대공간을 지배 하게 되는 것이다. 그만큼 민중극으로서의 마당극은 상상의 자유로운 교루 를 돕는다. 마당극 양식의 핵심원리로서 첫째 공간적 다차원성과 시간적 분절성, 둘째 전일성을 바탕으로 한 집단적 대화, 셋째 대중의 자긍섬과 자기 신뢰를 팝는 경우{이영미 11마딩극 양식의 원리와 특성 21, 한국예술연구소, 1996) 마딩극의 극 예술적 특질과 공연예술적 성, 미적 특질은 열차적으로 정리된 것으로 보인다. 그러나 그런 논지에서는 미적 범주에 대한 우리의 회의가 빠져있다. 서구 자연주의 사i죠가 추 개념을 끌어들인 것은 예술을 위한 예술지상주의를 꽁격하기 위한 것이다 현섣상황에서 추 개념을 떠오르게 하는 것 리열리티륜 강조하기 위한 것이지 추악함 그 자체가 미적 범주에 틀어갈 수는 없다 그런 측면에서 전승연희나 구극, 그리고 마딩극 계열까지플 통틀어 민중계층의 활력이나 비판정신, 풍자 골계, 익살 등을 평가하면서 보편적으로 연극의 기본형태의 하나인 화 르스 형식이 지니는 연희적 요소 생의 뿌리에 깊숙이 연유하고 있는... 분방한 에너지를 발산하는 서민의 웃음, 모든 억압과 인위적 제도적 구속으로부터 해방올 감행하고자 하 민중의 슬기로운 자기표현의 소산(여석기 11한국연극의 현실 21, 동화출판샤 1974, p.28) 20 ~ 연극평론 복간1호(통권 21호)
인 해학은 비장이나 신명 등과 함께 미적 범주에 들 수 있다 그러나 폴크로어 민중극이 갖는 활력과 생성력으로서의 거칠음, 조ö]:(;#많t)리든지 추 개념 그리고 비속과 통속성 은 것은 미적 범주에 들 수가 없다. 예술이 이상과 품위와 꿈을 지켜주는 것이라면 거칠 음, 추악함, 비속 그리고 통속성이나 그와 같은 차원에 있는 미숙성, 천격, 경박함, 비겁 이나 교활 등이 예술이 추구하는 미적 범주에 들 수는 없는 것이다. 그러나 의도적으로 추와 비속, 통속성을 마당극의 미적 특질로 간주하는 경우{이영띠 u'마당극 양식의 원리 와 특성 OD, p.253 이해 미를 드러내기 위한 방편으로서의 반( 反 ) 미적인 미적 범주로서 추 나 비속이 거론된다. 따라서 추나 비속이나 롱속성이 여l숲로서의 마당극이 추구하는 미 적 범주 자체는 될 수 없다. 가치로서의 아름다움은 참이나 착함처럼 기본적으로 진선미 의 범주 안에 든다. 물돈 우리는 사회주의 테제로서 이데올로기적인 통속성이 정치에 복 속하는 예술로서 수단화되고 있음을 모르지 않는다 그러나 정치이데올로기에 복속하는 예술로서의 마당극이라면 몰라도 그 자체로 예술로 서는 마딩극이라면, 그리고 예술장르 로서의 연극과 연극예술분야에 속하는 마당극 계열이라띤 근본적으로 인문학적인 가치 규범으로서의 예술학의 미학적 관찰대상으로서의 마딩극은 인간이 만들어 내는 가치체 계 안에 구성된 미적 체계인 한에서 거칠음, 추악함, 비속, 통속성, 감상주의, 천격; 미숙 성, 안이함, 비열, 신파조, 교활? 이중성, 배신, 더러움, 경박스러움 따위를 예술이 추구하 미적 규범으로 내걸 수는 없다. 이상을, 품격을, 휴머니즘을, 인격을, 지성을, 꿈을 그려내기 위해 반미적인 규범 등을 차용할 수는 있다. 전승연희나 탈춤 등 전통, 그리고 마딩극 계열이 지닌 서사구조의 전반적 낙판성이 사건의 표면적 사실 보다 중요하고 판중집단의 평가와 항의가 언물과 사건 형상화에 중요한 끈거가 되며 그 런 결론이 관중집단의 염원의 표현이리는 논리는 마당극의 돌발적 일탈의 결폰, 나쁘게 딸하면 자기를 마음대로 판놀음 하다마는 놀이의 자의성처럼 무책임한 것이다. 적어도 반미적 가치규범에 대한 마딩극적 특질은 예술로서의 마당극이 자기표현과 이상추구를 위 E썩 반미적 요소를 차용한데 풀과하다는 사실을 유의해야 할 것이다. 전통극의 현대화 룹 기치로 내걸고 굿놀이 형식의 극장도업을 시도하던 몇몇 기성극 단의 방향파 일맥상통하는 궤도로 진입한 민중극으로서의 마당극 세대들은 기성연극의 근대적 리얼리즘에 의해 가려졌던 문제뜰 보는 시Zf', 알면 사실의 이그러뜨리기를 통한 문제핵심에의 접근이라는 서사극적 이화효패 異 {않 據 )틀 마딩극에 도입하면서 정치 경 제 문화적 문제를 현실의 문제로 제기하는 연극잉씩과 제휴하게 되고 마침내 전승연회 적 구극적 스타일의 마당극이 관객으로 하여금 소외된 민중의 문제를 마당극 양식을 통 해 접근 관찰 인식케하는 것P루 마침내 개혁의 일부 세력으로 성장시키는데 성공한 다. 마당극의 자생적 성장환경이 군부독재와 반민주체제, 그리고 가치전도의 급속한 산 업화와 자본주의 체제의 블랙홀에 있었다면 산업화와 국제화가 개방화의 물결을 막을 수 21
없었던 연극적 조류-서사극 이론이나 제 3 세계 연극경향, 육체언어의 진흥과 언어연극의 해체 등이 우리 전승연희의 현대적 부활언 민중극으로서의 마딩극에 끼친 영향력도 심대 하였다. 특히 제 3세계 연극은 정치적인 개념도 경제적인 개념도 지리적인 개념도 아닌, 연극의 상호인정, 문화적 다원성으로서의 그 연극론은 제 3 세계 연극이 열등감의 표현일 없고 미적 기준으로 봐서 그 자체로 제 1 세계의 연극일 수 있음을 갈파한 커비 (M. Kurby)의 원초적 연극,J(Urdrama)에 의해 어쩌면 제 3세계의 연극, 우리의 무속과 가 무백회의 연극론이 현대연극적으로 전개됨으로써 우리의 전승연희와 전통극 구극, 그 리고 그 현대적 형태인 마당극에 대한 서구 연극의 이해와 관심이 공존의 관계를 설립했 다. 문화적 다원성으로 존재이유가 확인된 제 3 세계 연극은 제 3 세계 연극회의(1 970년 런던) 로 시작되었다-(ITI 제 14차 대회에서 제 3 세계분과 가입국이었던 아시아 아프리카 중남미 균가들이 그들 고유의 전통을 되찾는 연극제와 회의를 열 것을 주장, 다음해 제3세계 연 극제가 마닐라에서 열렸고 1981 년 서울 연극제가 개최되었다). 제 3 세계 서울연극제에 참가한 프랑스의 연극센터 차즈나다 원장의 표현대로라면 극단 적으로 연극이란 개념은 서구적인 것 이 통념이었던 것이다. 제 3세계 연극은 지리적 개 념으로서가 아니라 문화적 개념, 서구연극이 곧 세계연극이라는 종래의 고정관념에 도전 하여 문화와 전통을 달리하는 국가등과 민족들이 자기들의 독자성과 고유성을 주장하고 그들의 이러한 전통문화와 표현양식이 손상될 수도 정복될 수도 없으며 상하우열의 차이 논할 수 없다는 문화적 민족주의를 내세우게 된다. 제 3세계 연극의 일환으로 발언권이 강화되고 가치가 상승한 전통문화와 전승연희와 구극양식을 승계한 마당극이 예술적 차원에서 언제나 시비를 불러일으키는 원인은 그것 이 폴크로어 민중극도 아니고 진정한 전통극도 아니며 그렇다고 현대연극도 아닌 중간적 인 형태로 머물 위험이 있고 그렇게 해서 사회문화운동의 수단이자 도구가 되고 선전극 이 되고 목적극이 될 뿐만 아니라 구호의 연호, 메시지의 생경한 전달, 연극양식의 거친 단면, 탈미학의 함성 등으로, 또는 현대극에 전승연희적 요소가 단순히 삽입, 내지 첨가 되는 그런 형태로 머물 수 있기 때문이다. 그럼에도 불구하고 마당극은 제 3세계 연극이 우리 사회에 적합한 표현, 내지 연극형식을 찾으려는 두드러진 성과의 하나였다는 한상 철의 논평(제 3 세계 연극과 무엇이 될고 하니 예술평론JJ, 1981 년 창간호, p.109)은 동의 할만하다. 그러나그런 한편에 민중극이나전승연희 마당극이거나 그 구성원리 의 절대성이 계절제의, 삶과 죽음, 봄과 겨울의 싸움이라는 갈등과 대립구조로 설명됨으 로써 정치적 연극을 내세우는 서사극이론과의 유사성-삽회식 나열주의에 의해 지나치게 이상화되고 감정이입과 카타르시스 이론이 반하는 방법론으로서의 이화효고}를 안이하게 22 연극평론 복간1호(통권 21호)
민중극 내지는 마당극과 접합시킨 것은 시대상황이 만틀어 낸 하나의 함정이 아닐 수 없 다. 그렇게 되면 전통극은 서사극이며 서사극은 곧 장면의 딘순한 나열을 의미한다. 민중 이데올로기에 의해 정치성이나 역사성을 내세워 어떤 주제나 소재를 직접적으로 성급하 게 전달하려는 재야 민종문화운동단체들의 연극적 수단화가 그렇게 이루어진다. 그렇게 하여 다이제스트식으로 역사적 사건이 슬라이드로 설명되고 짧게 줄인 개요에 시각적으 로 볼만한 장면을 추려 나열하고 그런 식으로 처리가 불가능하거나 재능이 커버할 수 없 으면 장황한 나레이션이나 슬라이드 영사로 끝내버린다. 이런 계열의 연극에서 극의 서사적 해체와 병행히여 발견될 수 있는 또 하나의 현상으로 노래, 재담을 통한 여흥장면틀의 임의적 삽입을 들 수 있다. 이런 공연달은 주로 소외 받 는 사람들의 삶이나 사회의 외각지대, 흑은 근세사에서 소재를 따오기 때문에 그 여흥장면들 이란 싸구려 술집에서의 유행개 소비지향적 사회활 비꼬기 위한 연예프로그램 등의 흉내, 희 화화된 일본인 등의 고정된 패턴으로 나타나는 경우가 많대검방옥변혁기의 한국연극J, 약장수, 신의 아그네스 마당극~, 푼음샤 1989년 p.30) 에도 불구하고 폴크로어 민중극, 마당극%싹1 은 개화기 이후의 신극양식에 대한 도 전인 것만은 틀림없다. 예술지상주의적인 발상으로 근대극이후 우리 전승연희나 전통극 이라는 이름의 구극 ò.}식을 몰아내 버린 연극계에 민중극의 복고취향은 민중 이데올로기 한가지만으로 7.80년대 정치 사회적 상황에 항거하는 전통에의 도전이 된다. 그러나 그 전통은 문화적 연극적 정통성에 대한 도전이 아니라 정치 경제 사회적 상황, 건 가부장적 군사독재라는 문화적 억압의 전통에 대한 도전인 것이다. 여기에 마딩극 계열에 의한 종래 기성 한국연극 구성 자체에 대한 해체라는 도전의 의의가 있고 가무백희의 전승연희 구극 마딩극 계열을 통한 지배체제에의, 피지배계층 의 의식화와 각성과 투쟁이라는 도전의 의의가 있는 것이다. 그것은 기성 보수와 신 진 재야의 권력투쟁이고 체제싸움이고 *냥전이기 때문에 철학적 조명, 연극미학적 리구성과 논쟁 성격을 띤 시간적 공간적 여유가 없는 한계상황에서의 연극적 육탄전 양 심F이기도 했다. 감정이입이나 정화흔 같은 모방이론에서 행위자체로서의 연기가 바로 삶의 반영이라 는 신념은 과격한 정치적 성향과 집단 생활에서 단련된 연기자들의 공동작업, 정치적 메 시지의 전달을 통한 배우와 관객, 연극과 현실의 벽을 허무는 작업이다 이런 작업은 연 희자 연기자들의 즉흥적 상상력의 중시와 텍스트의 경시, 무대와 객석의 일원화된 하나 의 환경조성, 기존 연극의 장식적 군더더기의 제거와 배우의 본질적 내면적 충동의 연기법과 신체훈련 등 현대의 전위 실험극 연극집단이 거둔 연극적 결산은 바로 마당 계열이 지향했먼 성과이다. 기존의 인위적 연극행위 개념 자체를 부정한다는 권두논문 - -- 23
의미에서 초연극 (para-rhearre) 지향적이고 가장 첨단적이면 이상적이며 실험적이다. 그런 의미에서 마.~극 계열 또한 리얼리스틱 현실적이기 보다 초현실적이고, 전승연 희적이며 구극적 이라기 보다 전위적이고 실험적이고 가장 현대적이다. 역설적으로 은 현실을 뒤바꿔 놓으려다가 그들 자신이 초월적이거나 실험적 세계에 탐닉해 버린 것 이다. 2천년 지금 우리의 정치적 문화적 현실에서 마딩극 계열의 문호않동-과 마당극 세 대들은 가장 역설적으로 가장 현실 의 한가운데 있고 그런 의미에서 그틀은 가장 현실 적 이며 그런 연장선상에서 그틀은 가장 기성극적이며 기성세대적이다. 그만큼 마당극은 전통극의 맥을 잇고자 하는 진보적 정치성향을 전승연희 구극 마E꽉 라언으로 이 으면서 마당극의 원리나 미적 규범은 어쩌면 가장 현실적이고 가장 서사극적이며 역설적 으로 극히 포스트모던하다는 의미에서 현대적 이다. 이 점은 마tð-극과 포스트모더니즘 의 몇가지 연관점에서 우리의 시션을 쏠리게 한 김방옥의 열린 연극의 미학dl (1 997년 예마당, p.120)이 극명하게 부각시켜 주고 있다. 논란의 여지가 많은 것은 사샅이지만 포스트모더니즘의 배경이 되는 소위 후기산업사 회, 소비자사회, 대중매체사회, 다국적 자본주의 등의 특성을 지닌 우리 현대사회가 문화 의 대중주의나 미적 체계의 상품체계로의 복속 등의 속성을 지니면서 포스트모더니즘 예 술일반의 특징으로 작품의 절대의미의 해체, 논리와 일관성의 포기, 인식주체의 소멸, 장 르혼합, 다점, 즉흥성, 회고주의, 자기만족적 절충주의 등을 들게 될 때, 60년대 이후 미 국을 위시한 현대연극의 실험적 무대는 바로 그런 포스트모더니즘적 경향이 두드러지는 것이 사설이다 자연주의 이후 현대연극의 특정인 재현적 일루저니즘의 거부라든가 언어 의 격하와 해체, 그리고 춤, 노래, 조명, 의상 똥 감각적 요소의 강회눈 잃어버렸던 육체 언어의 복권이기도 했고 이런 점은 바로 우리 전승연회의 가무백희, 춤과 노래 등 음악 적 구극전통, 재담이나 전설 설화 등이 지닌 서사체계의 의미보완, 그런 연장선상에서 의 마딩극 계열의 특성과도 일맥상통한다. 현대연극이 지난 연기의 일상적 차원으로의 환원, 일상적 시간과 공간의 도입, 공연공간에 대한 새로운 해석, 행위과정의 노출, 관객 의 경S썩 및 노출증대, 굿의 제의적 놀이적 집단체험의 창조 등으로 마당극 공연의 전승 연희 수용이 현상적으로 현대연극의 두드러진 측면파 유사해진다 서구 현대연극이 아리스토텔레스 시학의 전통을 밟으면서 그 거부와 변신으로 이룩 된 체계아래 놓여 있다띤 그블이 완성한 리얼리즘 연극의 재현주의, 논리적 구성, 대사 중섬, 무대와 관객의 분리 등도 그런 연극사의 변증법적 흐름 속에서 이루어지고 그것 을 뒤집는 개혁도 크게는 세계연극이라는 커다란 자체 내의 반란일 뿐이다. 서구의 포 스트모던한 연극미학이 추구하는 것들이 서구적 일루져니즘이나 리얼리즘 연극미학이 형성되기 이전의 공연적 요소, 곧 제 3 세계 공연기법, 우리식으로 말하면 가무백희의 굿 제의와 전승연희 민요민담의 설화세계와 연결되어 있고 바로 판소리 가면극의 24 ---- 복간1호(통권 21호)
흐름을 이은 마딩극적 춤, 노래, 재담, 그리고 서사극적 단편구성, 집단체험, 놀이와 축 제의 신명과 난장 등 집단체험파 관객참여, 그것이라면 어쩌면 바로 현대연극의 지향점 은 마도팩과 일치한다. 서구 현대극의 한계를 뛰어념으려는 연극적 선각자들의 관점과 서구 제국주의와 식민주의에 대항하는 제 3 세계 연극이 바로 이러한 현대성 에서 밴 反 ) 의 과정올 겪고 있는 것이다 과거의 서구적 전통을 해체하고 새 질서를 오색하는 저항 의 연극문화와 미학이 한국연극을 통해 전승연희와 구극과 마당극에 이프러 선(연)극의 수용과 전개와 근대 현대극의 수립과정에서 정립된 반의 과정을 극복하면서 변증법적 합의 세계를 이루고 있는 것이다. 21 세기 한국연극은 이제 구극도 신극도 없고 현대극 도 마E꽉도 혁명가극 같은 것도 없다. 커다란 현대 한국연극 의 흐름속에서 연극의 미학을 가다듬어 나갈 뿐이다. 6. 마당극계열이 현대 한국연극이며 초연극 지향적이고 가장 이념적이며 그런 의미에서 전위적이며 실험극이라면 한때 구극 으로 치부되었던 전통연극이며 가무백희의 전승연 희의 잔존풀 또한 그런 현대 한국연극의 체계와 구조 속에 들어와 폴크로어 민중극으로 기능하며 현대연극적 요소로 작용하는 의미에서 가장 현대적 이다. 개화기 이후 서구적 근대 현대 연극과 접목된 신(면)극의 흐름도 이제는 현대 한국연 극의 전통이 되어간다. 신극의 연극적 짧은 기간에 자연주의, 표현주의, 부조리 연극, 서사극 형식을 도입했으며 제의극, 잔흑극, 축제극의 실험도 거쳐 총체연극론, 퍼포 먼스이론 다음 급기야 최첨단의 포스트모더니즘 연극적 이론도 논쟁의 일각을 구성한다. 가장 최신의 이론이 가장 원초적인 현상의 도움올 받고 가장 자연적인 몸이 가장 인공적 인 과학정신과 디지털 지식정보체계와 어울어진다. 세계에서는 연극과 드라마가 문화예술의 매제( 觸 際 )적 중심에 선다. 그런 한극연 극의 미학과 철학적 조명이 가능해지는 것이 21 세기 한국연극의 전망에 뚜렷해진다. 한 국연극의 전통과 현대가 하나로 융합되어 전승연희와 전통극과 현대연극이 변증법적으 로 지양된 합의 세계로서 한국연극의 미학 이 성립된다. 지금은 제국주의 구미가 제 3 세계에 행세해 왔던 지적 도덕적 폭력과 자신들이 의 중심축이라는 역할을 더 고집하지 않겠다는 종교적 선언이 나오는 시대이다. 현대문 명의 대세인 획일화를 부채질하는 세계화의 흐름과는 별도로 독자적인 전통을 가진 민족 국가 별로 다원화된 토착문화의 성찰이 문화예술의 각 장르에서도 가능해지는 것이 21 세기이다. 따라서 한국연극의 신 구 관념자체도 지양되어야 하고 가무백희와 전승연희
의 전통이 현대실험극 전위극으로서의 마당극에서 재현되고 부활한다고 해서 갈등과 대립을 조장한다고 보아서도 안된다. 변증법적 정 반의 세계를 거치는 과정에서 전승연회의 전통극을 정( 正 )의 세계로 보 고 구미 신연극의 수입 접목을 반의 세계로 보거나, 그 반의 세계에 전승연회의 전통극 활용한 마딩극계열의 발상법을 새로운 반의 세계로 보거나 간에 20세기 격동의 세기 는 끝났다. 21 세기의 한국연극은 전승연희의 전통극과 마당극과 북한 사회주의 혁명가극 과 현대 구미연극과 뮤지컬과 창극과 실험극 등 한국현대극이 공존한다. 오늘 이 땅의 연극 공연물들은 모두 오늘 이 땅의 한국연극 일 수밖에 없다. 20세기 말엽에 그렇게 갈가리 찢겨진 해체의 물결은 모든 고전( 古 典 )을 침몰시카고 개 성의 이름아래 온갖 실험이 연극적 마당을 분할시켜 버렸다. 어떤 사조나 양식도 그것이 정립될 시간적 여유를 얻지 못한다. 그헝게 부침하는 시간대, 공간대 속에서는 어떠한 심 미적 양식적 통일성도 거들떠 볼 정신적 여유를 갖지 못한다. 가치는 해체되고 붕괴되고 폐허의 토루소 마냥 단편과 파편으로 령굴고 있다. 가치전도의 새로운 가치체계도 형성 될 기미를 보이지 않는다. 그러나 그런 카오스의 시대는 어느 때고 것이다, 파편이 모아지고 새로운 입상이 서게 될 것이며 고전을 창조하는 가치체계도 형성될 것이다 그런 기운데 연극을 보는 좁은 시야가 열려 넓은 의미의 연극이 전승연희라는 크고 넓은 영역에서 집단의 축제적 마당놀이를 베풀고 개개의 예술가들은 좁은 의미의 연극예 술을 위한 개성 강한 실험실 공방에서 자기 세계를 갈고 닦으며 한국연극의 미학을 개척 것이다. 극단적인 세포분열을 겪은 예술의 세계에서 한국연극은 문화예술의 매제 역할을 감당 하며 통속적이고 대중적인 거칠은 감성을 생명력으로 순화시키면서 활성적이며 비판정 신의 통일적 조화틀 이루며 잃어버린 고전미의 새로운 미학을 통해 세계연극 속의 한국 연극, 한국연극을 통한 세계연극의 궤도를 마련해 나갈 것을 다짐하게 될 것이다. 탬 26 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
가 김방옥 셔펙스피어 口 문성재
피곡의 팎가, 키 口 변 뿜 램 로 L 가 쳐 해 희곡은 이제 우리 주위에 너무나 희미하게 존재하고 있다. 어딘가에 아직 존재하고 있 다고 막연히 알고는 있지만 그것은 우리의 삶과 정서 속에서 숨쉬면서 빛을 발하지 못한 다. 희곡은 우리의 예술적 관행 속의 명제로 공허하게 떠있거나 그리 크게 주목받지 못하 문화적 제도상으로 존재한다. 때년 초 각 일간신문사는 신춘문예 공모중에 희곡이라 는 장르를 끼워넣는다 1) 몇몇 문화재단이나 공공기관에서 주관하는 문학상에도 아직 희 곡이 들어있어 적지않은 상금이 수여되기도 하며 문예진흥원같은 정부기관의 지원대상 에도 희곡이나 극작가는 빠지지 않는다 지원심사 신청이나 공연을 잎둔 연출가들은 아 직도 좋은 희곡을 구하기 위해 동분서주하며 신작 희곡을 구하는 극단 워크양이 가끔은 신인 극작가를 초빙하기도 한다. 그럼에도 불구하고 희곡은 어디에도 뿌리내리지 봇한채 신춘문예의, 문화재단의, 문예 진흥원의, 연극제의, 대학로의 주변을 기웃거리며 떠도는 그런 유령같은 존재다. 문예진 흥원에 공연지원 신청시 희곡작가의 직인은 생략되기도 하며, 연극이 희곡을 필요로 하 면서 동시에 그것을 부정하는 일이 흔히 일어나기도 한다. 희 반면에 이 시대는 희곡파 유사한 생활소비문화가 팽배한 그런 시대이기도 하 다. 희곡을 압축된 언어와 행동이라고 가정해볼 때 희곡의 실체를 이리 저리 잡아떼고 설탕바른것 같은 그런 생활유희들이 가득한 시대다. 급격히 도래한 전자정보시대에서 젊은이들이 즐겨하는 인터넷의 주요 부분이 대화방의 채팅이다. 많은 젊은이들이 어쨌 문자로 표현된 대화형식의 채팅 P 로 사람을 λ배고 토론하며 밤을 지새운다. 우리 28 --- 연극평론 복간1호 (통권 21호)
나라는 세계에서 몇째가는 이동통신의 강국이라고 한다. 길거리에서건 지하철 안에서 건 공간과 시?F을 익f가리고 대화가 난무한다. 요즘처럼 장소와 관계없이 남의 사적인 대화를 많이 듬게 되리라고는 생각도 못했던 일이다. 그것도 성에 안차 시도 때도 없 이 고개룹 뜯고 문자 메세지틀 날린다. 언어에 대한 감각도 유례없이 민감해졌다. 영상정보의 홍수니 이미지의 범람이니 하지 만 언어는 아직 익사하지 않았고 살아남으려니 점점 감각적이 된다. 한 때 무슨 씨리즈 가 유행해 정해진 루트도 없이 순식간에 전 국민의 입에서 입으로 퍼져가더니 근래에는 너도나도 시인이 되어 삼행시를 옳조리며 다닌다. 자본주의의 꽃이라는 광고는 이미지가 주도한다지만 광고 카피도 못지않게 중요하다. 촌철살인의 그 한 문장, 몇 글자는- 엄청난 부피의 기의로 확장되면서 소비자의 감각적 생활을 지배한다. 희꼭(연극)이 지니는 움직임과 변화, 다시말해 행동적 요소 역시 감각적, 쾌락적으로 대체된다. 미래의 주요 오락이 될 것이 확실한 비디오 게임의 세계는 무궁무진하다. 다양 한 캐릭터틀과 전문 게임작가틀에 의한 흥미진진한 플롯들이 게이머들의 참여만을 기다 리고 있다. 사이버세계에 직접 뛰어틀어 싸우고 권력을 쟁취하며 결혼하고 거래하는 게 이머들에게 있어 현실세계는 단지 전자게임을 위한 자균을 방편에 불과하다는 얘기가 그리 놀라운 것은 아니다. 희곡의 중심기호였던 인물 역시 대체된다 만화의 인물들은 시각적으로나 시각과 언어 와의 결합에 있어서나 어느 장른 보다도 제약이 없는 다각도의 인상적인 묘사로 젊은 독 자들의 뇌리에 강하게 색인띈다. 다휩R진 소비생활과 이미지를 종시허는 각종행사들은 각종 캐릭터와 사이버 캐릭터, 캐릭터 산업을 만들어 내며 사이버 세계의 다양한 캐릭터 단지 감상의 대상이 아니라 사이버 세계의 동료들이다. 영화나 비디오때문에 연극이, 희곡이 빌린다는 말은 이제 진부해졌다. 아니 너무 당연 한 생존의 조건이 되어버렸다 더 나아가 희곡과 연극은 지금 밀한 비디오 게임과 만화 에 소비생활에 맞서 싸워야 한다 2) 이런 환경속에서 요즘 학생들은 연극과 학생들도 희 곡이라는 장르 자체를 이해하지 못하고 있다. 희곡을 쓰라고 하면 언어보다 이미지 충심 으로 사고하고, 시간과 공간은 시나리오처럼 전개 묘사하며, 대화는 대화방 채팅 이상의 지니지 못하고 인물은 씨트콤이나 만화에서 본듯한 인물들이다. 연극이, 희곡이 발붙일 곳이 없다는 이 모든 얘기는 핑계이며 웰평인지 모르겠다. 어 차피 뮤지컬을 제외한 연극은 소수를 위한 예술일 수밖에 없으며 희곡이 점점 사라져가 고 있는 것은 역시 좋은 희곡이 없기 때문일 것이다. 잊을 수 없는 인물창조 역동적인 행동, 살아있는 대샤 오늘의 삶에 대한 폭넓은 사색틀을 갖추고 있는 희곡블이 부족하기 때문일 것이다. 가장 핵심적인 것은 연극문화 자체가 시틀고 있다는 점이다. 복제예 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 29
술의 시대를 지나 디지털 정보시대로 넘어오면서 영원히 수공엽 체제일 수밖에 없는 연 극이 발딛을 자리를 앓었다는 점은 새삼스레 되풀이할 필요가 없다. 더구나 연극안에서 도 그 무게중심이 희곡으로부터 공연쪽으로 옮겨가고 있다는 사실 역시 누구나 인정하고 있는 형편이다. 우리 연극사를 뒤돌아 보아도 희곡이 제법 씌어지고 공연되고 받던 기간은겨 우 오십년 남짓 밖에 되지 않는다. 아마도 극예술연구회가 활약하던 30년대나 사실주의 로부터 다양하며 탄력있는 폼짓으로 벗어나려했던 70년대 정도가 우리 희곡의 황끔기였 는지 모른다. 아니, 구체적으로 기억할만한 우리의 극작가틀을 떠올려 보자. 김우진과 유치진파 함 세덕과 오영진, 그리고 김영수틀을 기억하면서 우리는 해방공간을 지나 현대를 향한다. 해방후에는 서구근대적 사실주의적 희곡을 어느정도 성숙시킨 차범석과 노경식이 있다 계속해서 이런 계열의 희곡을 쓴 작가로 윤조병, 하유상들이 있고... 7.9념돼는 전통에 대한 관심의 부활과 함께 서구의 비재현적 에언어적 실험극rl 소개된 시기이기도 했지만 동시에 적지않은 숫자의 신선한 충격을 올아온 극작가들이 등장한 시기이기도 했 다. 이 계보에는 일찌감치 채만식의 파격이 있었고 잠시나마 시공을 재구성한 이용찬의 감각도 빠뜨힐 수 없다. 제 사의 벽을 깨뜨린 희극을 쓴 이근삼파 역시 모던한 감각의 희극을 쓴 박조열이 60년대부터 활동해오기는 했으나 70년대에 들어서면서 오태석, 이현 화, 이강백, 윤대성, 기국서들이 그 나름으로 모방적 재현을 벗어나 연극이라는 형식과 무대를 의식한 다채로운 작품틀을 써내기 시작한다. 또한 70 1 션대는 소설가 최언훈이 소 설 대신 희곡이라는 형식 을 선택 해 주옥같은 작품들을 발표한 시기이기도 했다. 이런 희곡과 연극의 황긍기도 잠썩0년대는 벌써 희곡의 운명에 서서히 드리우기 시작한 시기였다. 마당이라는 공간개념의 득세와 함께 프로시니엄 아치가 부 줘져 나갔고 인물, 구성, 적인 구시대의 산물로 비판의 대상 1 대사에 있어 기존의 전통적(서구 근대적) 미덕 역시 외세추종 되었다}"}실 오늘의 관점에서 볼 때 마팎의 ul 학은 브레히트를 들출 것도 없이 한국적일 뿐더러 매우 현대적이기도 하다. 다만 정치 적 강박증과 앙상한 도식과 유형의 틀에 걸려 풍요롭게 그려진 인간과 극적인 긴장감 과 상상력 풍부한 대사들을 만나기 힘들다는 점을 제외하면 말이다. 그러나 이 상실의 아쉬움은 그 후 지금까지 계속되고 있고 우리는 아직 그 충분한 대안을 발견해내지 못 하고있다. 30 연극평론 복간 1호(통권 21호)
90년대의 정치적 허무는 단숨에 그 도식과 유형들마저 녹여 증발시켜버렸고 광기의 강풍은 언어와 의띠틀 날려보내는 대신 감각적 스펙타클을 몰아왔다r-,이윤택은 아마도 가장 90년대적인 작가따고 할 수 있을 것이다. 시인이자 평론가 출신인 그는 화려한 시 어와 선동적일 정도의 자극적인 관념적 수사를 구사한 극작가이기도 했지만 동시에 언 어와 전통적 극구성을 무산시킬 정도의 강력한 스펙타클과 유희성을 무대에 도입하기도 했떠이윤택의 <오구> <바보각시> <허재비놀이>들은 그 희곡의 독자적 가치보다는 공연의 해체적이며 물리적 특성으로서 더 평가를 받은 작품틀이었다. 80년대의 전통적 유희성에 대한 실험을 지나 90년대를 맞은 오태석은 <심청이는 왜 두번 인당수에 던졌는가> <여우와 사랑을> <천년의 수인> <코소보, 그리고 유랑> 등에서 역섣적 으로 대 사회적 문제에 관섬을 보이기 시작했다. 그러나 <백마강 달밤에> <백구야 훨 나지마라> 등에서 보듯이 그의 회곡은 자신의 현란한 연출작업을 위한 대본이라는 성격이 여전히 강하다. 같은 시기의 희곡들은 희곡을 표방하고 씌어졌음에도 불구하고 이미 전통적 의미의 희곡의 분열과 위기에 관해 스스로 말하기 시작하고 있다('70년대의 서구 실험극 및 80 년대 마당극의 영향과 90년대의 회의적, 허무적 분위기에 의해 짜임새 있는 구성, 분명한 정체성을 지닌 인물, 전달력있는 대사들은 많이 사라졌으며 희곡이 말하그찌 하는 바 보 다 어떻게 전달하는가 히는 형식적 자의식에 춧점을 맞춘 메타성 연극들이 희곡의 위기 를 예고하기도 한댐 이런 경향은 95 년 서울연극제에서 피크에 달했는데 8편의 참가작 관섬을 모았던 <이디푸스와의 여행> <영윌행 일기> <구테타> <지상최대의 패션 쇼> 등 4작품이 이런 경향을 보였다 한편 창작극과 번역극의 구분이 흐려지면서 서구 고전을 재해석한 작품틀이 좋은 국내 희곡의 부재를 대신하기도 했다. 오태석의 <로미 오와 쥬리엣> 이윤택의 <청바지를 업은 파우스트> <미친 리어> <햄릿> 등을 비롯해 90년대는 셰익스피어를 재구성한 젊은 연극인들의 작품들이 매 해 러쉬를 이룬 시기이 기도 했다. 또 이 시기에 30 대의 젊은 연극인들이 대거 작품활동을 시작했는데 제한된 극장공간 사정하에서 짧은 작품틀을 선호하는 관객의 기호에 맞추어 단막극을 즐겨 쓰기 도 했다. 소극장 <혜회동 일번지>나 <연우소극장> <한강> 소극장들을 중심으로 한 윤영션, 박상현, 박근형 등의 희곡쓰기 무대만들기가 여기 속한다. 위 한국 연극계에서 희곡의 위상의 변화는 무엇보다 서울연극제를 통해 가장 잘 설명될 수 있을 것이다.77 년에 시작된 대한민국 연극제는 주지하다시피 우리 희곡의 발전에 특집기획 동시대 연극창작경향파 희곡의 위상 31
역할을 해왔다. 출범 당시 연극제의 일차적 목표는 창작극 지원이었고 희곡심사를 거친 여닮 편의 회곡이 진흥원의 지원금을 받아 공연될 기회를 얻었다. 풍론 개중에는 무대적 실험이 돋보인 공연뜰도 포함되어 있었지만 많은 경우 희곡의 확보는 곧 공연 자체를 의 미했고 그런 의미에서 희곡은 즉 연극이었댐 그러나 제한된 작가의 직품이 제한된 극단 에 의해 공연되고 예선에 통과된 희곡을 무성의하게 올리는 극단의 예가 늘어나면서 희 곡과 공연의 절에 대한 의문이 제기되기 시작했다 특히 90년대에 들어서 희곡이 내포한 꽁연의 가능성과 연극에 있어서의 공연의 비중에 대한 인식이 높아졌다. 따라서 희곡만 대상으로 연극제 참여작을 선정하는 심사제도에 대한 문제점들이 제기되었고 그 결과 일부가 실연심사로 바뀌었다. 이는 우리 연극계에서도 더 이상 희곡이 연극의 이니시어 쥔 주인공이 아니랴는 점을 받아들이게 되었다는 것을 의미한다. 그 후로 뮤지 과 번역극도 참여작품에 포함되게 되고 실연심사의 비중이 더 늘어나면서 m 절대적 희곡 순수한 희꼽의 위상은 점점 더 위축되게 되었다. 희곡보디는 공연의 측면에서 평가히는 경우가 많아졌으며 경연대회형식에서 축제방식으로 전환되면서 희곡 부문상이 없어져 희곡 자체에 대한 관심도 줄어들게 된 것이다. 이와 함께 변해가는 희곡의 의미틀 잘 말해주는 사건으로 극작가 이강백을 둘러싼 최 근의 논란을 들 수 있다. 이강백은 70년대 초 데뷔한 이래 독특한 알레고리 스타일을 고 수하며 삼십편이 넘는 희곡을 발표해왔으며 대한민국 연극제 및 서울연극제의 최다 참여 극작가의 한명이기도 하다. 희곡의 위기가 거론되는 근래의 상황에서 그에 관해 판심이 모아지는 것은 일견 당연하다. 그는 대표적인 현역 극작가로서 작품성을 인정받으며 활 발히 작엽하고 있는 유일한 전엽 극작가 일 뿐 아니라 평소 문학적 희곡을 고수할 마지 막 지킴이로 자부해왔기 때문이다. 98년은 이강백에게 있어서 최상의 해이자 또한 새로운 전기를 마련해 줄 계기에 접한 해이기도 했다. 그는 이 해에 <느낌, 극락같은>(이강백 작? 이윤택 연출)으로 서울연극 제 작품상, 희곡상, 연출상 등 5 개 분야에 걸쳐 수상했을 뿐 아니라 예술의 전당이 주최 하는 오늘의 작가 시리즈 에 오태석, 최인훈에 이어 선정되는 영광을 얻었다. 그런데 그 이 파정에서 두가지의 피할 수 없는 시대적 절문들과 마주치게 된다. 하나는 그의 희 곡의 닫혀있음 에 관한 지적이고, 또 하나는 희곡파 연출 사이의 일종의 권력투쟁 이다. 이강백의 희꼭은 다양한 관념적 소재와 마르지 않는 상상력과 정교한 계산에도 하고 근래들어 답답하고 고루하다는 느낌을 주어왔다. 이는 아마도 그의 희곡이 변했다 기 보다 변하지 않는 그의 희곡에 대해 세상의 반응이 변했기 때푼일 것이다 먼든 것을 설명하고 설교하려는 과욕때문에 의미가 닫혀져버린 알레고리, 그리고 지나치게 친절한 무대지시문들은 언젠가부터 연출과 관객의 상상적 참여를 제한한다는 느낌을 주기 시작 32 연극평론 복간1호(통권 21호)
했댐 이에 대해 김미도는 작7}는 자신 01 설정해 놓은 풍부한 연극적 장지틀을 다λ1 지 나친 설명적 언설로 폐쇄시킨다 고 분석하고 있다)) 안치운은 이강백의 이런 경향을 연 극성이 희곡보다 우위를 점하게 된 시기의 희곡이 느끼는 상실감, 즉 허무주의 로 파악 하면서 이강백 희곡의 허무주의는 작7까 강조하는 진리, 정보의 지나친 노출, 연극성을 위한 무대장치나 오브제의 표상성이 강조되어 "4) 있는 것으로 보고 있다ψ <느낌, 극락같은>은 제작발표 당시부터 극작과 연출가 사이의 불편한 관계때문에 목을 끌기도 했다. 연출가가 작가의 희곡의 관념성을 비난하고 그 일부를 임의로 변경했 다는 점, 그리고 연출의 작업이 희곡을 넘어서는 성과뜰 올렸는가의 여부가 화제가 되었 다. 사실 연출이 작가와 상의없이 희곡을 가감하거나 훼손하는 얼은 그동안 빈번히 발생 함으로써 항상 논쟁의 여지틀 안고 있다. 작가가 리허설에 참석할 수 있는가, 작가는 연 출가의 작품수정 의무가 있는개 연출가는 작가의 동의없이 작품의 일부 잘라내거나 심지어 덧붙여 쓸 수 있는7 }, 특히 초연의 경우 작가의 창작의도로부터 얼마나 이탈할 수 있는가 등등의 의문들에 대해서는 그 대답을 구하려는 노력이 아직 분히 경주되지 못했다 그러나 원칙적으로 연출적 해석이 원작으로부터 상상적으로 도약 하는 것은 긍정적인 일인 것이다. <느낌, 극락같은>에서 이윤택의 연출은 내용 대 형식이라는 관념성이 짙은 원작을 육체화한 부처로 형상화시켰으며 당시 이에 대해 여러 이견틀이 있었다 한상철은 시각 적 현상을 아무리 잘 표현한다고 해도 표현력에는 한계가 있습니다. 언어라는 매체를 통 해 보상하고 한결읍 더 승화할 수 있었는데..."5)라고 아쉬움올 표현했으며 펼자는 원작 의 관념적 이원론을 비집고 나온 육체성 이 공연에 생동감올 부여했다고 평가한 바 있 다 6) 여기서 이 작품에 관한 당시의 작가 연출가의 관계를 다시 추적하거나 작품 자체를 다시 평가하려는 것은 아니다. 다만 <느낌>의 경우는 우선 이강백과 이윤택이라는, 각 각 문학적 희곡과 무대적 연출을 대변한다고 할 수 있는 인물들의 만남이었고 그 작품적 성과가 세인의 주목을 받았다는 점, 그리고 무엇보다 이 사건이 문학적 희곡의 고수자로 서의 이 강백의 입장과 어떻게 연결되느냐에 대한 관심과 함께 희곡과 연출 사이의 힘수 판계의 상징적 표출이었다는 점에서 그 의미가 증폭되었다. 그리고 더 본질적인 문제는 오늘의 연극에서 희곡과 연출의 부딪침과 화해는 피할 수 없는 운명이라는 점이며 다만 그것이 어떤 만남이며 충돌이며 화해언가 묶 점이다 이는영늘날 연극의 비중이 공연 옮겨졌다고 해서 공연성이 모든 것을 대신할 수 있다거나 희곡성이 소중하지 않 다는 의미는 아니다. 문제는 새로운 희곡의 존재방식을 위해 이제 극작가와 연출자는 부 단히 스스로에게 절문하며 서로와 싸우고 화해하는 일을 게을리하지 않을 수 없다는 것 이다 7) 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 --~33
오늘의 연극에서 희곡과 연출의 함수관계를 고려할 때, 또정연의 시대에 희곡이 지켜 야 할 영역의 문제쫓 우리 연극계의 또 하나의 문제인 작7}- 연출가의 겸직현상에 대한 질문으로 이어진다. 현재 우리 연극계에서 활동하고 있는 인울들은 거의 모두 작가이자 연출가를 겸하고 있다: 7, 80년대부터 작가-연출기를 겸했던 오태석, 90년대의 대표적인 작가-연출가언 이윤택올 비롯해서 기국서, 김광림, 조광화, 김아라, 채승훈, 윤영션, 박상 현, 장진, 박근형에 이르기까지 90년대 이후의 주요인물 대부분이 작가겸 연출가이다 근 래에 활동중인 순수한 전엽 꾸준히 작품을 발표하고 있는 이근삼과 이강백, 최근에 활동이 좁 뜸한 이만희와 정복근 그리고 최근 활동을 시작한 신인급 극작가들인 오은희, 장성희, 김윤미, 김명화, 정우숙, 차근호 등을 보탤 수 있는 정도다. 이런 현상의 이유로는 우선 연출가의 입장에서 좋은 희곡이 부족하다거나 작가의 업 장에서 마음에 연출가를 만날 수 없다는 수동적인, 그러나 현실적인 까 T 었다. 실제로 이렬 바에야 내가 직접 써본다, 흑은 재구성해 본다 로 출발한 연출가나 내가 쓴 연극을 내가 직접 만들어보고 싶다는 작가들의 팽창된 욕망을 자주 만날 수 있 다 그런데 이런 욕망들의 배후에는 보다 원론적인 측면의 문제들이 자리잡고 있다. 이는 희곡이라는 존재 자체에 대한 경시나 희곡(텍스트)과 공연 사이의 거리 라는 서구현대극 의 전제에 대한 도전일 수 있기 때문이다. r획곡을 통해 작가가 설파하는 불변의 진리 를 전할 수 있다고 믿던 시절, 희랍극작가 르네상스기의 극작가들도 배우틀을 지도하고 무대연습까지플 맡았다. 해현적 연극의 시대에서 공연을 통한 희곡의 재현은 연출이 절대적 텍스트를 충실히 공연화하는 작업으 로 나타나게 된다. 재현의 미학을 거부하기는 했으나 연극을 자신이 확신하는 정치적 메 시지를 전달하는 도구로 본 브레히트 역시 자신이 쓴 작품을 연출했다. 그려나 현대연극 의 예언자 아르토는 텍스트의 절대성을 거부하는 것으로 출발했디긴 그는 텍스트를 신성 화시키는 일은 바보의 연극, 광인의 연극"8)일 뿐더러 가짜 지적인 태E 이고 텍스트 정태화 시키며 연극을 황폐화?'9)시키는 태도라고 비난하기 시작한. 늘날 진리의 불변성에 저힘L해 희곡에 담긴 내용보다는 그 공연적 잔달의 해체적 방식과 새로운 의미 생산에 흥미를 느끼는 현대연혐1서 텍스트의 영역과 상연의 영역을 명백히 구분딴 일은 필수적 이 된 것이다 10) 희곡 텍스트와 공연 텍스트와의 판제가 다원적이며 유동적으로 변하면서 서구의 실험 적 연극을 중심으로 소위 작가 겸 연출가 author-director의 존재가 두드러지기 시작했다. 연출가로서 작가적 기능이 강화된 작가겸 연출가는 두가지로 *쉴 수 있다. 하나는 피터 브룩이나 아리안느 므누쉬킨처럼 기존의 희곡텍스트를 자신의 공연텍스트로 강력하게 읽어내는 경우와" 6~70년대의 퍼포먼스성 짙은 실험극이나 초기의 로버트 윌슨처럼 연 출까 작7t로서 공연 대본 자체를 구성하거나 아예 공연대본이 없는 경우앨 34 복간 1호 (통권 21호)
그러나 근래 우리 연극계의 경우는 이와 비슷하되 또 다르다. 우리의 경우는 상당한 문학성을 지년 희꼭과 공연이 일체화된다는 데 그 특성이 있다 작가가 희곡으로서의 자성을 염두에 두면서 전통적 희곡에 가까운 형태의 희곡을 완성시키고 또 작가 스스로 그 희곡의 연출을 겸한다는 뜻이다. 오태석, 이윤택, 김광렴, 조광화 등 대부분의 작가 연출가가 이에 속한다. 이 경우 연출가가 자신을 쓴 희곡을 독자적 가치를 지닌 희곡작 품으로 생각하느냐, 하나의 공연적 대본으로 보느냐가 미묘한 문제다. 이들의 회곡은 어쩔 수 없이 무대 만들기를 의식하며 씌어지는 경우가 대부분열 것이 다. 작가는 희곡쓰기로 출발한다기보다 머리 속에 무대를 동시에, 흑은 먼저 상상하게 되 고 따라서 그 희곡은 어느정도 공연을 위한 메모나 공연대본의 성격을 띄지 않을 수 없 게 된다 그런 점에서는 그들의 희곡은 공연을 향한 제안으로 시작되는 것이 아니라 공 연의 부속적 위치로부터 출벌승}는 셈이 된다. 연출가의 상상력을 자극하는 희곡이 아니 라 연출적 사고에 의해 희곡의 상상력을 제한받는 그런 희곡이 되는 것이다. 다시 말해 희곡으로서 공연을 통해 발견되고 민져지고 꽃피기를 기다리는 고독함과 의연함의 향기 가없다. 이틀 희곡이 연출되었을 때 꽁연은 희곡과 공연 사이에 거리가 없다. 공연은 희곡을 일 대 일로 뒤덮는다. 여기서 연출은 타자없는 전능한 작업을 수행한다. 그의 무대만들기 는 희곡의 λ에사이에 숨겨진 부재히는 의미를 읽어내고 존재시키는 것이 아니라 일 대 일로 단순재현하는 동어반복이다 만일 그들의 공연으로부터 희곡의 형해를 추론해 들어갈 때 그 희곡으로부터 객관적 인 완성도를 찾기는 힘들다. 만일 희곡의 형체를 추려낼 수 있다 하더라도 그 희곡은 희 으로서의 온전한 가치를 발휘하기는 어려울지 모른다 그것은 자신만의 공연을 위한 대본이며 또 다른 연출7까 발견해 낼 다성적 의미들을 품고 있기 어렵기 때문이다. 연 서구 연극적 모델의 소통체계로 보는 한 작가 연출가들은 하나의 희곡으로도 완성 된 그런 텍스트를 만들고 또 객관적 입장에서 그 텍스트에 기반해 꽁연을 만든다는 그런 불가능에 가까운 작업을 해야 한다. 만일 자신이 쓴 희곡은 자신만이 가장 잘 만들고 잘 전달할 수 있다고 생각한다면 그것은 서구 현대극의 관점에서의 회곡과 연극의 존재방식 자체틀 거부하는 일이 될 것이며 그러한 커뮤니케이션은 또 다른 대안적 예술 장프로서 존재해야할지 모른다. 반면 작가-연출가 겸직이 만든 무대는 실제로 좋은 결파를 손에 쥐어 주는 것도 사실 이다. 이 연출자는 자신이 쓴 희곡의 내포된 의미플 가장 잘 얄고 있는 연출가 중의 하 나임에 틀림없을 것이며 희곡을 쓰며 상상했던 무대그림을 재현하기에 가장 적임자 중의 한명임이 분명하기 때문이다. 이런 작가-연출가는 극작능력 못지 않게 풍부한 무대적 상 상력을 갖춘 경우가 대부분이기 때문에 무대는 공연적 아이디어와 개성으로 넘친다. 비 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 35
록 스스로의 안에서 재현된 반복이지만 무대는 희곡과 밀착해 준비된 아이디어플로 부산 하다 11) 또 개중에는 오태석이나 박근형처럼 그 니름의 순발력과 즉흥정 등이 결합된 무대를 만들어 낸다는 측면도 없지 않다. 자신이 북치고 장구친다 고 할 수 있눈 이들 직?}-연 출가들은 공연 자체가 지년 일회성과쭈연성이라는 취약성에 폼을 맡기며 공연이 끝나는 날까지 희곡파 공연을 계속 고쳐나가는 기현상도 벌어지는 것이다. 공연은 치밀하게 계 획된 기호화의 작업이라기보다 생성과 즉흥성의 흐름을 타는 과정으로서의 퍼포먼스적 성격을 띠게 되는 셈이다:)즉 꽁연을 만블면서 수시로 자신이 쓴 희곡으로부터 이탈하고 배신함으로써 희곡을 공연텍스트화하며 이 과정에서 기존의 희곡 공연 씨의 거리가 아닌 또 다른 성격의 거리를 창출한다. 서구적 의미의 텍스트 공연, 작가-연출가 사이의 거리는 없지만 일체화한 작가-연출가의 작엽 안에서, 자기 자신 안에서 스스로 수시로 거리와 빈틈들을 만들어가는 형국이며 이 과정에서 공연자들 역시 그 나름의 독자적 연성을 발휘할 기회를 엿볼 수 있으며 관객틀 역시 이 틈새들을 비집고 틀어간다. 희곡 텍스트와 공연과의 관계는 서구연극의 중심된 요소이다 12) 이런 서구 연극의 개 념에 비추어보아 우리 연극계는 파행적인 작업형태를 보이고 있는 셈이다. 그런데 이처 럼 우리 극계에서 파행적인 양상으로나마 작가-연출 겸엽이 성행하며, 희곡을 포기하기 못한 채 한편으로 이미 포기하는 과도기성의 이변에는 빈약한 희곡의 전통 속의 우리 민 족의 기질이나 동양적 가치관이 숨어있지 않나 생각한다 우리의 연극사가 희곡문학의 전통이 없이 달춤과 판소리라는 구비전승파 행위로 존재했듯이 문자라는 고정된 장치에 가치를 두지 않은 채 직접 행위로, 생성과 변화와 소멸이라는 공연성의 세계로 뛰어든 한국인, 흑은 비서구인적 기질이 오늪날에도 다시 발현되는 것이 아닌가 하고 막연히 짐 작해 본다. 어쨌든 작가 연출가의 문제는 현재로서 쉽게 대답할 수 없는 문제들을 안고 있다. 도대체 관객이 연극을 외면히는 시대, 연극 자체가 사위어가는 이런 시대, 그나마 연 출가가 극작의 위치까지를 념보는 이런 시대에 희곡의 의띠는 무엇인가? 극작가는 어떤 희곡을 써야 -ð}는개 지난 98년 한국을 방문한 영국의 연극비평가 마틴 에슬린은 강연을 통해 오늘의 연극 위기의 하나가 지나치게 비대해진 연출의 위치에 있다고 말한 바 있다. 오늘의 연출이 독창성과 새로운 해석을 달성하기 위해 절망적인 사투뜰 벌이고 있으며, 그 결파 지나치 36 ---- 연극평론 복간1호 (통권 21호)
게 난해해진 연극낀로부터 관객이 멀어지고 있다는 것이다. 그리고 그의 이런 진단에는 희곡의 위기에 대한 경고가 담겨 있다 연극에서 연출가가 누구보다 우월한 위치플 점하게 됨으로써 생겨나눈 위험성은 모든 연출가마다 처음부터 대본보다 우위에 서서 대본을 자기의 개인적인 비전을 투사할 수 있는 막연한 재료로서만 간주하고 있다는 데 있습니다 13) 이같은 새로운 해석이 과거의 작품을 새롭게 조명하고 지금까지 보지 옷했던 다른 보여주는 것이라띤 이는 전적으로 정당합니다 특히 언제든지 항상 다르게 볼 수 았는 고전 작푼알수록 더욱 그렇습니다. 하지만 새로 쓰여진 작품인데도 영원히 잊혀질 수 있을지 모르 는 위험을 감수하고 이런 연출과정을 겪으면서 작가가 원래 딸하려고 했던 것을 보여줄 수 있는 가능성을 빼앗긴 경우 이는 심각한 일입니다.\4) 한편 1987년 프랑스의 연극학자 파비스가 정리한 <연극학 사전>의 희곡 이리는 항 다음과 같은 부분을 포함하고 있다... 희곡이라는 딘어는 거의 다시 표변에 나타나지 않는다. 희곡은 이제, 단지 고전적 들이나 흑은 통속극을 위해 쓰여진 작품들 만을 가리킬 뿐이다. 현재 희곡보다는 텍스트 흑 드라마적 몽EI쥬라논 기호학적이고 개념을 더 선호한다.15) 파비스에 의하면 오늘의 유렵문화에서 희곡이라는 단어는 거의 표면에서 사라지고 있 다는 것이다. 이처럼 유렵의 두 연극학자의 관점이 다소 다르며 이는 영미권과 프랑스, 독일 등 유럽대륙국가 시아의 차이알 수도 있다. 그러나 이 두 학자의 견해가 이 시대 희곡의 전반적 위상음 전달해주고 있음은 사실이며 이제 우리 나라에서도 이런 경향은 현섣화되기 시작하는 추세이다. 오늘의 희곡은 사설상 이중의 부담을 얀고 있다. 오늘의 희곡은 (서구)전통적 의미의 희곡이 기탤 규범틀을 잃어버린 채 대얀을 찾지 못하고 있으며 또 한편으로 연출가 및 공연담당자들과의 바람직한 관계를 새롭게 창출해야 하기 때문이다. (서구적 의미의)협곡은 전통적으로 잘 짜여진 구성에 많은 비중을 두고 발전해 왔다. 그러나 이제 인과관계나 고정된 구조에 의한 극구성은 폐기된지 오래되었다. 우리의 경 우에도 80년대의 마딩극의 붐에 의한 서사적 해체를 겪으며 그리고 전세계적으로 의미 의 고리를 거부하는 포스트모더니즘의 세례플 받으면서 일정한 형태를 가진 극구성은 거 의 지취를 감추어 버렸다. 희곡의 인물이나 언어도 해체적 관점들의 도전을 받고 있다. 주체로서의 자리를 잃고 분열되거나 부유하거나 단순 기호로서 변질되고 있으 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 37
며 언어 역시 부조리극 이래 의사소통의 기능으로부터 멀어졌다* 아마도 희곡은 그 대안 거의 폐허가 되어버린 연극 속에서 찾기보다 무절서 속의 질서 (Orderly 생태계나 물질계의 섭리를 통해 참을성 있게 기다려야 할지도 모른다씬 Disorder)라는 공연과의 관계 속에서도 희곡은 자신을 다시 가다듬어야 한다. 희곡을 쓰는 한 작가는 말한다 연출의 손에 잘려나가는 제 보면서 희 곡을 쓰는 일은 모욕감을 참고 견디는 일이라고 또 다른 작가는 말한다. 연출가나 배우 들이 나타나는 것을 달갑지 않게 여긴다눈 점에서 희곡을 쓰는 일은 평론을 하는 일 지 않게 외로운 일이라고. 또 다른 작가는 혼자 술융 마시며 삭힌다. 제상상대로 현실화시켜주지 못하는 연출의 무능을 원망하면서. 후기 구조주의, 혹은 해체의 시대를 사는 오늘의 극직-7)-는 때로는 연극을 위한 하나의 화두로서, 무한한 공연적 독서와 해석을 위한 텍스트로서 자신을 열어야 하며 때로는 연 체험을 위해 잘게 자신을 부서뜨린 디팀돌로 남아야 할 수도 있다. 때로 희곡직-7) 틀은 작품 뒤에서 기다리는 원천으로 존재하는 것이야말로 글을 쓰는 작가의(특히 희곡 작가의) 피할 수 없는 운명이며 훈장과 같은 미덕 17)이라는 말에 귀기울일 필요가 있다 것이다. 이 경우 극작가와 희곡은 많이 낮추고 많이 나눠줄수록 더 강하고 커진다는, 약한 것이 이긴다는 역설을 터득할 팔요가 있을것 같다. 과거의 절대적이며 독자적인 위 치로부터 벗어나 좀 더 협조적인 태도를 취하는 지혜를 배워야 하며 보다 새로운 공연을 위한 텍스트로서 자신을 던져주고 열어 같다 데서 기쁨을 느껴야 승1는 존재이어야 할 것 이중 삼중으로 어려운 시기를 살고 있는 오늘의 극작가틀에게 위안을 줄 말은 그리 많지 않다. 또 솔직히, 내일의 삶과 연극이 어떻게 변할지 예측하기 힘든 상황에서 조언 을 하기도 힘들다. 그러나 가장 원론적인 위안이자 주문이 었다면 어쨌든 희곡은 연극이 일련의 창조적 체계 안에서 첫 불을 당기는 작업에서 출발한다는 점이다. 희곡은 창조성과 완성도 높은 작품생산을 통해 계속해서 자신의 독자적인 위치를 증명해야 한다 것이다. 예컨대 희곡이 출판되고 시 못지 않은 일반 독자를 얻는 그런 순간까지 말이 다. 언제 다시 연극문화의 싸 1클이 님}뀌어 다시 언어가 주도하는 연극의 시기가 올지 일이다. 아니 지금도 진정 P 로 강한 작품성을 지닌 희곡은, 풍요한 의미와 수 없는 구조를 지닌 희곡은 그 자체로 살아 남을 수 있다. 흥미롭게도 앞서 예문을 었듯이 불과 얼마 전까지 희곡의 존재에 회의적이었던 프랑스의 연극학자 파비스는 최근 의 글에서 다시 문학적 희곡의 도래를 암시하고 있다. 그는 지난 20년 사어 프랑스에서 발표되었던 일련의 시극틀을 평가하면서 다시 독자적인 희곡의 시대가 오고 있음을 조심 38 ) -- 연극평론 복간1호(통권 21호)
스럽게 점치고 있는 것이다 18) 오늘의 극작가가 문학성과 연극성을 고루 갖추어야 한다는 주문은 다소 공허한 것일 수 있다. 그라나 그 공허한 주문에 기대어 오늘의 희곡작가는, 그리고 연극인틀은 함께 끊임없이 자신을 향해 질문을 던질 수밖에 없다. 연극이란 무엇인지 희곡이란 어떤 것인 지, 무엇이 희곡의 최소치이며 최대치가 될 수 있는지 어떤 희곡이 작가적 즐거움파 자 존심을 만}족시키며 동시에 연출가와 관객들을 기쁘게 할 수 있는지, 어떤 희곡이 최소한 의 자기 충족감과 함께 연출가와 배우와 관객틀을 향해 열려져 있을 수 있는지에 관해 생각해 볼 수 있을 것이다. 또 다른 관점에서 보면 오늘의 극작가는 과거 어느 때 보다도 가장 자유롭고 독창적 일 수 있는 존재가 아닌가 과거의 극작가와 달리 여러가지 규범으로부터 자유로울 수 있을 뿐 아니라 어쩌면 무대로부터도 자유로운 그 무엇인가를 해낼 수 있기 때문이다. 전혀 새로운 방식으로 삶과 세계에 대해 사유할 수 있으며 무대에 가7,1}이 다가갈 수도 무대로부터 멀어질 수도 있지 않은가 우리는 숨쉴 틈 없이 돌아가는 시대에 살고 있다. 조금도 안으로 새겨두고 담아 두지 못한다 언어가 제 숨은 뜻을 지니지 못하며 언어는 이미지로 치환되고 느끼면 곧 방출하지 않고 못견디는 그런 삶이다. 그러나 희곡을 쓰는 일은, 이 시대에 희곡이 살아 남을 수 있게 도외주는 일은 모두가 작은 여유를, 기다림을 배우는 일이다. 들이마신 숨 곧장 내쉬지 않고 잠시 머금는 그 시어, 잠시 숨이 고이도록 같이 기다려주는 그 향 그러운 사이가 희곡으로 하여금 살아있을 수 있게 하는 순간이다. 희곡은 가능성을 머금 예술이기 때문이다. 숨을 들이 마시고 내뱉으며 우리가 살고 있듯이 세상 모든 것은 계속 생성되며 소멸하고 변화한다. 연극도 희곡도 그런 순환계 안에 자리잡고 있는 이치 인 셈이다 그러나 공연은 사라지지만 희곡은 남는다는 딸은 아직도 유효하다. 적어도 희 곡이 숨을 잠시 머금고 있는 그 사이에 희곡은 그렇게 계속 존재할 수 있으니까 틀힘 뼈홉뿔 1) 최근 들어 몇몇 신문사의 신춘문예에서 희꼭장르가 탈락되기 시작하고 있다. 2) 마턴 에슬린 같은 학자는 딱마당: 기호로 본 극미김문환 김윤철 역, 현대미학샤 1993)에서 드라마의 범위에 영화 시나리오나 τv. 드라마 등을 포함시킬 것을 제안하기도 한다 3) 김미도이강백의 문학성 과 연극성 연구, 한국 연극학 제 11호, 1998, 193쪽. 4) 안치운연극성과 희곡의 허무주의 J, IT"<다섯>에서 <느낌>으로 이강백 희곡 연구~, 이강백 연극제 기념논문집, 예술의전당, 1998, 43쭉. 5) r 이 달의 연극이야기, 한국연극~, 1998년 7월호, 104쪽. 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 39
6) 김벙옥폼과 관념<느낌, <띄약볕>의 경우, 공연과 리뷰 제 19호, 1998. 9-10호 7) 이강백의 최근작인 <오, 맙소시.'> 프로그램에 실린 글(W주간조선~, 2000년 8월 3일자 신용관 의 작가탐험 을 수록한 것임)에 의하면 이강백은 이런 말을 하고 었다 손오콩이 날아봐야 부처님 손바닥 안에서 놀듯 연출자가 장면을 바꾸거나 심지어 더 써넣기까지 하더라도 결 공연은 희곡내에서 이루어지는 겁니다 그려나 희곡 자체를 꽉꽉 채우변 않됩니다. 가나 배우의 영역을 남겨놓아-ò]:지요... 바퀴살없이 통짜로 만들었다고 수레가 가볍게 굴러갈 리 없고, 배도 빈곳윷 둬야 잘 떠다니듯 희곡도 그래야합니다 8) 앙토탱 아른토 w잔흑연극론~, 박형섭 옮김, 현대미학샤 1994, 62쪽. 9) 안느 위벨스펠드 w 연극기호학~, 신현숙 역, 20쪽. 10) 안느 위베르스펠드, 20-21 쪽. 11) 일본의 경우이지만 작가이자 연출가인 오타 쇼고는 오늘의 연극이 스토리와 표현의 역사라 는 이증성을 지니고 있다고 본다. 그는 자기 안에 극작가와 연출가가 꽁존하고 었다고 서... 둘은 충돌합니다 저는 연극표현에 대해서 더 많이 생각하는 쪽은 연출가라고 생각합 니다. 그러니까 그 사힘이 두번째(연출에 관햄 이야기를 하고 싶다고 하면 거기에 따라 대 씁니다. 이것은 하나의 방법이 아닐끼요 라고 발한다{2ooo년 서울 연극제 부대 행사종 특강 시리즈 문호}상호적 연극만틀기 강연집, 2000.9.20. 문예회관 대극장). 12) ]ohn Rouse, "Texuality and Authority in Theatre and Drama: Some Contemporary Possibilities" ]뻐nelle Rinelt G. and ]oseph R Roχh(eds.) Critù껴 Themy ar.ιi P,αf=ηιr, Univ. of Michigan Press, 1992 13) 마턴 에슬린갈램길에 선 유컵연극t강연원고.)J, 임수택 역 w 한국연극마 1998.12, 53쪽 14) 마틴 에슬린, 앞의 책, 52쪽 15) 빠트리스 파비스 w 연극학 사전 ~(1996), 신현숙 윤학로 지음, 현대미학새 1999, 507쪽 16) William W. Demasters, Theatre 01 α10j Beyond 쩌fUYi껴sm, inffj Orderly Disorder, Cambridge Univ. Press, 1998, 168-69. 17) 안치운, 35쪽. 18) Patrice Pavis, "Premarure Synthesis: Ternporary Qosure for End-of century Inventory" Theatre Forum, 2αlO spring, 74-81. 40 복간 1호(통권 21호)
셔 이현우 (연극평론가, 순천향대) 셰익스피어의 연극은 셰익스피어 생존시에도 런던 연극계촬 열광시키며 부지런히 공 연되었고, 그의 사후 400년 동안도 어느 나라, 어떤 작가의 작품보다도 세계인들로부터 많은 애정을 받으며 꾸준히 공연되어 왔다 그럼에도 불구하고 1990년이라는 명확한 기점을 넘어서면서 셰익스피어는 이전괴는 그 양과 질에서 전혀 다른 ÖJ상을 띠며 전 세 계를 상대로 셰익스피어 봄 을 조성하고 있다. 그리고 이러한 지구촌 전체의 셰익스피 어 붐 한복판에 있는 것은 아마도 할리우드 일 것이다. 할리우드는 상업영화의 메카라는 별명이 무색할 정도로 90년대 이래로 20여편의 셰익스피어 영화를 제작하는 예술혼{?)을 발휘하며 지구촌의 셰익스피어 붐을 진두지휘하고 있다. 그런데 90년대부터 불어오는 우리 나라 연극계의 셰익스피어 바람도 만만치 않다. 우 리 나라의 경우, 80년대 까지만 하더라도 기성극단에 의한 셰익스피어 공연은 1 년에 1 편 보기도 쉽지 않아 셰익스피어를 공연한다는 것 만으로도 화제가 될 정도로 제작 횟수가 적었으나; 90년대 틀어서는 서울에서 만도 매년 4, 5 편 씩 공연이 되더니, 90년대 중반부 터는 매년 10편에서 20편 이상씩 그 공연 횟수가 폭발적으로 증가하고 있다. 우선, 90년 대부터 현재까지 우리 나라의 셰익스피어 공연현황을 표로 일목요연하게 살펴보자. 표에 서는 몇몇 특정 경우플 제외하고는 거의 대부분 서울에서 공연된 전문극단의 셰익스피어 공연 만을 대상으로 했다. * 셰익스피어극 공연 목록 (1990- 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 ---- 41
1991 맥베 류잔지컴퍼니, 류잔지 쇼우 E 1991 맥베 여인 극장, 강유정 T 1991 욕망성국t치아니 Z 맥베스) 딩-대전기극장, JF 싱쿠오 C 1991 한여름밤의 끔 한양레파토리,최형인 TE 1992 타임리스 리어 뭐토스, 오경숙 E 1992 오셀로 실험, 김동훈 T 1992 맥베스 부산연기자협회, 이윤택 E 1992 태풍 F듀레, 장수동 K 1992 법에는법으로 l국립, 김창화 T 1992 맥베스 뼈C 보그다노프 E 1992 섭이야 뼈ζ 페닝톤 T 1993 햄릿 자유, 김정옥 K 1993 리어왕 반도,주요철 E 1993 리어왕 플레이박스,마키비 i E 1994 맥베 λ 미추, 바비츠키 TE 1994 리어왕 스코트, 스즈끼 E 1995 햄릿 띠오빼빼 EI K 1995 리어왕 고대동문공연,고금석 T 1995 한여름밤의 끔 연대동문공연, 검태수 T 1995 한여름밤의 꿈 한양레파토리, 최형인 TE 1995 우리시대의 리어 동숭레파토리, 유재철 E 1995 미친 리어 극단 76, 기국서 E 1995 로미오와줄리엣 목화, 오태석 TE/K 1995 리차드 3세 국립, 김철리 T 1995 벼필리어, 누이여 나의 침설로 청우, 김광보 EI K 1995 }문제적 인간 연산 유,이윤택 E/ K 1996 햄릿 연희단거리패, 이윤택 T!E/K 1996 로미오와률리엣 유고자파트,벨리아코비치 T!E ~hared Experiencεd 깐Jearre, 1996 태풍 [Narxγ Meck:ler E 1996 리어, 그이후 극단 뷔토스, 오경숙, 박장렬 E 1996 떠벌이 우리 아버지 암에결리셨네 극단연우무대, 채승훈 KIE 1996 노미오와주리애 인천시립극단, 이승규 K 1996-7 마로위 i 햄릿 은행나무 E 제 5회 젊은 연극제: 1997 셰익스피어 페스티발(한양대주체) 십이야 한양대 E 맥베스 리허설 말괄량이길들이기 동F상국명대대 리어 중앙대 K 햄릿이야기 청주대 T 오셉로 단국대 T }극단 무대에서 바라본 세상, 1997 거꾸로 가는 리어-아 부, 지! 김달중 E K KIE 42 연극평론 복간1호(통권 21호)
1997 세계연극제: 리어왕 지유 + 유, 김정옥 E 한여름밤의 끔 서울시립뮤지결단 E 오셀로 국립무용,국수호 춤극 맥베스 담단작은신화, 김동현 E 햄릿 극단작은선화, 반무섭 E 실수연발 인천시립극단, 이승규 K 1997 초대 극단행동, 임재찬 E 1998 로미오 와줄리엣 공연기획 <파파>, 박중현 E 1998 98 셰익스피어 연극상설무대 *맥베드 4.14-4.19 극단작은신화, 김동현 E *햄릿 5.19-5.24 극단 원영오 E *한여콤 밤의 6.2-6.14 극단 사조 + 비파, 성준현 E *페리클리 Z 7긴 -7.26 극단 셰익스피안 '86, 한영식 E *로미오와 줄리 엣 8.14-8.23 l그룹 여행자, 양정웅 E 1998 레이디 맥베λ 극단물리, 한태숙 K/E(물체극) 1998 오셀로 로얄 내셔널 씨어터, 샘 밴더 ι T 1998 ErU]E /κl 극단미학, 정일성 T/E 1998 한여름밤의 끔 경기도립극단, 주요철 K(마딩극) 1998 12야 국립극단 박원경 T 1998 오델로피는나지만죽지 않는다 극단동숭무대, 박근형 E 1998 인간리어 극단 무천, 김아라 E 1999 햄릿 1999 극단유{검아래 E 1999 리어왕 부산시립극댄이윤택) E 99 셰익스피어 상설무대: *신연극도깨비 헛소동 극단무연시(검도후) K/ E *NEO-로미오와 줄리엣 극단 떼아뜨르 노리(성종현) E 1999 *실수연발 극단 극발전연구회(조한선) E *햄릿 극단 노뜰(원영오j E *리어왕 그룹 여행7-K양정웅) E *노통자 보튜의 한여름밤의끔 극단연극집단반 E 1999 햄릿 프로젝 E 극단무천(김아라) E 1999 태풍 서울예술단(이윤택) T/뮤지결 ls꺼9 락햄릿 서울뮤지컬 컴퍼니 E 뮤지컬 전훈 연출조광화각색) 1999 겨울동화 극단 반덧붙이(임경식) TE 1999 셰익스피어는수다쟁이 바팅골 예술관(이혜민) E 1999 레이디 맥베스 극단 물리(한태숙) K/E(물체극) 1999 펙트럼 2001 싸다리 움직임 연구소(염도완) E 1999 로미오와줄리엣 공연기획 파파{박중현) E 1999 맥베 λ튜디오 502( 임경식) TE 1999 찬탈역사의 블랙홀 속으로 극단 작예모(김운기) K 1999 베니 λ의 상인 한국 셰익 λ피어 학회(류영균) TE 1999 l한여름밤의 끔 에울시 뮤지결딘{이종훈) E 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 회곡의 위상 43
L 99 춘천 국제 연극제: *맥베λ rωlp CDyot~~네덜란드) E 1999 *맥베스 The Player' s π1얹t떠영국) E *달벚의 열기 Thag-Theatre(독일) E *남가일몽 백제연극앙상월장성식) E 1999 화개장터 과천세계공연예술제 영호남연극인 현태영, 강남진) 1999 미친 햄릿 극단 청년 + 극단 수엽(김민호) E 1999 수다쟁이 셰익스피어 바팅꼴 가족 극쟁이혜띤) E 1999 맥베스는잠을죽였다. 제 2회 변방연극제(양지원) E 2000 레이디 맥베λ 극단물리(한태숙) &밍(물체극) 2000 락햄릿 서울 뮤지결 컴퍼니(전훈) E/뮤지결 2000 햄릿 머신 씨어터 제로 + 창패채승훈) E 2어O 셰익스피어식 사랑메소드 극단 배우극쟁홍 혐}) E 제 3회 셰익스피어 상설무대 *횡야 극단 노뜰(원영호) E *막베스 :'1.럼연극t이현찬) E *광부 리어 극단 여기(홍석환) E *핵랫 목죽못 여극집단반(임송추) E 2000 맥베드 21 무천(김아라) E 2000 한여름밤의 꿈 무천(김아라) K/E 2α)() 햄릿(거칭연극제) 연희단거리패(이윤택) K/E 2000 말괄량이 길틀이기 [Roy머 S뼈kespeare CDmpany αjnsav Posner) T/E 2α)() 신라의달밤 서울 뮤지컬단(이종훈) K/뮤지컬 K 이상의 셰익스피어 공연풀틀은 그 표현방식이나 해석의 유형에 따라 크게 다섯 가지 그룹으로 구분해 볼 수 있다. 첫째는, 원작에 가능한 한 충실하려고 한 전통주의적 (T) 이고, 둘째는 표현방식이나 작품해석에 있어 새로운 시도틀 가하지만 근본적으로는 원 작에 충실한 온건한 실험주의 그룹-(TE)이며, 세째는 원작을 완전히 해체하며 재해석, 재 구성하는 급진적 실험주의 그옮 E) 이고, 네째는 원작에 한국의 정서, 문화를 이입하며, 히 한국의 전통극적 표현방식을 응용하는, 즉 셰익스피어의 한국화를 추구하는 그룹-(K) 이다. 다섯 번째는 한국적 양식과 더블어 셰익스피어 원작에 대한 강한 실험성을 결합한 그룹-(K/E) 인데, 앞의 표에서는 이러한 구분에 맞추어 각각 T, TE, E, K, K/E 등의 기호릎 사용해 각 공연물들의 특성을 표시했으며, 차이니즈 맥베스의 경우는 전형적인 경극의 기법으로 구성된 것이기에 중국화플 의미하는 (c)로 별도로 표시했다. 그리고 문제적 인 간 연산 의 경우 햄릿 의 골격에 연산 이라는 우리 옷을 입힌 격이기에 셰익스피어 극 이 실험적 변회플 거치면서 한국화한 예로 간주해 보았다. 그밖에 각각의 추가적 특성에 따라 춤극, 뮤지컬, 물체극 등의 별도의 표기를 달았다 44 -- 연극평론 복간l호(통권 21호)
이러한 표분석을 통해 우선 한 눈에 들어오는 것은, 지난 10년 동안 한국 연극계가 염 청나게 많은 수의 셰익스피어 공연을, 참으로 다양한 방식으로 무대화하고 경험했다는 점이며, 오태석, 이윤택, 김아라, 한태숙 등 우리 나라 연극계의 대표적 연출가들에 의해 셰익스피어 붐이 조성되고 이어지고 있다는 점이다. 적어도 최근 10년 동안, 셰익스피어 는 한국 연극계의 단순한 공연 레파토리의 차원을 넘어서 한국 연극계 현재의 한 단변을 구성하고, 그 생존과 벌전을 일정 부분 책임져 왔다고 할 수 있을 정도다. 그렇다면 당연 히 한국 연극계의 더욱 거세져만 기는 셰익스피어 열풍에는 그에 대한 보다 세밀한 점검 과 진단의 과정이 병행되야 한다. 비교 대 ^J이 있으면, 판단의 객관회는 보다 용이해질 수 었다. 본 지변에서는 한국 연극계의 셰익스피어 붐 뿐 아니라, 할리우드 셰익스피어 붐의 현재를 같이 파악해 봄으로써 궁극적으로 한국 연극계의 셰익스피어 붐의 실체에 보다 효과적으로 다가가 보교자 한다. 할리우드의 셰익스피어 붐과 한국 연극계의 셰익스피어 붐 사이에 묘한 공통점들이 있어 흥미롭다. 첫째는, 90년대 들어 셰익스피어에 대한 각자의 방법론을 새롭게 탐색한 다는 점이며, 둘째는 2000년에 다가갈수록 셰익스피어에 대한 애정을 더욱 격화시키고 있다는 점이다 할리우드의 셰익스피어 영화 제작은 이미 무성영화시대부터 시작된 것이지만; 90년대 처럼 그렇게 짧은 시간 동안 집단적으로 이루어진 적은 없었다 90년대 들어서 할리우드 제피렐리의 <햄릿 >(1990)을 비롯해, 케네스 브라나의 <헛소동>(1993), 올리 버 파커의<오셀로 >(1995), 바즈 루어만의 <로미오+줄리엣>(1 996), 얄 파치노의<리차드 찾아서> (1 996), 다시 케네스 브라나의 <햄릿>(1 996) 등을 독자적으로 또는 영국 제 작사와의 제휴 형식으로 내놓더니, 마침내 셰익스피어 자선을 영화의 소재로 한 <셰익 스피어 인 러브 >(1998)를 만들어내면서 미국내 흥행수입만도 $100, 241, 322를 기록하고, 1999년 아카데미 시상식에서 7 개의 프로피틀 거머쥐는 소위 대박 을 터뜨렸다'. <셰익스 피어 인 러브> 이 후 할리우드는 마치 마술에 결린 듯이 셰익스피어를 쏟아내고 있다 2000년을 전후한 시기에 할리우드는 마이클 호프만 감독의 <한여름밤의 꿈>(1 999), 앤 쏘니 홉킨스, 제시차 랭 주연의 <타이터스>(1 999), <말괄량이 길들이기>에 기초한 정거 감독의 <내가 너를 싫어승}는 열 가지 이유>, <오셀로>에 기초한 팀 블래이크 낼슨 의 <오>(1 999), <맥베스>에 기초한 데이빗 돕킨의 <혈투)>(2000), 도날드 맥알파인의 <윌리엄 셰익스피어의 로미오와 줄리엣 >(2000), 에단 호크 주연의 <햄릿 >(2000), 이제 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 45
할리우드의 스타가 된 홍콩 액션 스타 이연결이 주연한 <로미오는 죽어야 한다> (2000), 그레그 콤바르도 감독의 <맨하탄의 맥베스>(2000), 그리고 케네스 브라나가 아예 자신의 셰익스피어 필름 컴퍼니를 설립하고 다시 할리우드의 미라맥스의 자본과 결힐L해 <사랑의 헛수고>(2000) 등의 셰익스피어 필픔틀을 폭발적으로 쏟아내고 있다. 게 다가 미라맥스와 케네스 브라나는 <뜻대로 하세요>와 <맥베스> 등 2편의 셰익스피어 영회를 추가로 제작하기로 이미 계약을 끝냈다. 셰익스피어 붐이란 표현으로는 다 담아 낼 수 없는 가히 할리우드에 부는 셰익스피어 열풍이라고 할 만 하다. 그런데 이렇게 집단적으로 쏟아진 할리우드 셰익스피어 속에서 우선 주목되는 것은, 90년대의 할리우드 셰익스피어는 90년대에 맞는 셰익스피어 문법을 찾기 위한 지속적인 움직임을 보인다는 점이다 90년대 할리우드의 셰익스피어 붐은 비교적 원작을 충실히 반영하고 있는 프랑코 제피렐리의 <햄릿>(1 990)를 비롯해, 케네스 브라나의 <헛소동> (1993), 올리버 파커의<오셀로>(1995), 다시 케네스 브라나의 <햄릿 >(1996) 등에서부터 시작송}고 있는데, 이들 필룹들에서 일관되게 보여지는 할리우드의 셰익스피어 문법 내지 전략은 셰익스피어의 대중화 이다 할리우드의 셰익스피어 대중화은 이미 50년대 오손 웰스에서부터 시작하여 60년대 프랑코 제피렐리에게서 본격화된 할리우드 셰익스피어의 일정한 흐름 내지 방식이라고 할 수 있다. 그러나 프랑코 제피렐리의 셰익스피어 대중화 전략 역시 1990 에 발표된 <햄릿>에서 가장 선명하고 노골적이다. 제피렐리는 <햄릿> 에서 할리우드의 액션 스타 펠 겁슨(Mel 섹시 스타였던 글렌 클로즈(Glenn Gibson)과 당시만 하더라도 할리우드의 대표적인 Close)를 캐스팅했다. 벨 겁슨은 <리썰 웨폰>시리즈로 유명한 할리우드 최고의 액션 스타 중의 하나이고, 글렌 클로즈는 <햄릿>이 제작되기 직전 $156, 645,69 3를 벌어틀여 역대 할리우드 흥행순위 61 위를 기록한 <위험한 정사> (Fat때 Attraction)(1987)에서 농염한 연기를 과시해 전 세계의 관객들에게 강렬한 인상을 남겼던 할리우드의 여우이다. 제피렐리가 이들을 각각 햄릿과 거투르드에 캐스팅했을 때, 그 이유는 명백했다. 제피렐리는 멜 겁슨에게 사느냐 죽느냐, 그것이 문제다 딱 한줄의 독백 만을 허용한 채, 곧 바로 카메라플, 딸을 타고 벌판을 달려오는 로젠크란츠와 길덴 스턴 무리에게 옮기며 마치 서부 영화의 한 장면을 연상시키는 카메라 워크를 보여주는 반면, 햄릿이 거투르드의 근친상간을 비난하는 장변에서는 햄릿과 거투르드가 아년 멜 겁슨과 글렌 클로즈의 격렬한 베드씬을 보여주려는 듯 하다. 제피렐리는 그 만큼 현재의 할리우드 스타의 특성에 집중한, 그래서 현재의 관객에게 보다 더 가까어 다가가고자 한 셰익스피어를 목표했다. 로버트 햄굿은 제피렐리는 멜 겁슨을 선택하면서 90년대의 햄 릿을 찾기를 바랐다고 지적한다-(83). 사질 제피 몇몇 인터뷰에서 우리는 젊은이 틀이 꼭 셰익스피어를 보러 오도록 해야 한다." 겁슨은 아이들이 동일시 할 수 있는 이 미지를 지니고 있다"(Hapgood, 83 재인용)고 언급한 바 있다. 46 --- 연극평론 복간 l호 (통권 21 호)
제피렐리의 <햄릿>이 보여준 셰익스피어의 대중화 전략은 원전주의를 내세운 케 네스 브라나의 러닝타임 4시간 2분의 <햄릿>이나 올리버 파커의 <오셀로>처럼 원작 에 철저한 경우이든 그렇지 않은 경우이든 예외없이 적용되고 있는 철칙이 되고 있다. 그러나 할리우드의 셰익스피어 붐은 90년 중반을 넘어서면서 단순한 대중화 로부터 이 기반으로 한 셰익스피어의 띠국화 라는 또 디른 전략으로 집단적 진회를 꿰하고 있 다. 20세기 폭스사 가 제작한 알 파치노의 <리차드를 찾아서>(1 996)는 이러한 전략적 진 화를 위한 징검다리 같은 역할을 한 경우이다'. <리차드를 찾아서>는 <리차드 3 세>를 영상화하기 위한 과정을 필름에 담은 일종의 다큐멘타리 영화인데, 크게 세 부분으로 이 루어져 있다고 할 수 있다. 하나는 영화 속의 <리차드 3세>의 등장인물로 출연하지만, 정작 지끔 까지는 셰익스피어에 대해서 별디픈 경험이나 지식이 없는 알 파치노, 알렉 볼드윈, 케빈 스페이시, 위노나 라이더 등의 할리우드 스타들이, 데렉 제코비, 존 길거드, 케네스 브라나, 피터 브룩 등의 영국의 일급 셰익스피어 배우들이나 연출가를 만나, 셰익 스피어에게 익숙치 않은 미국의 배우들이 어떻게 셰익스피어에게 접근할 것인지에 대해 조언과 도움을 받는 과정이며, 또 하나는 뉴욕의 거리와 공원에서 그리고 강의실에서 만 나는 미국의 얼반 시민들이나 학생들이 셰익스피어에 대해 어떻게 느끼고 있으며, 또 어 떤 식으로 그틀에게 다가갈 수 있는지에 대한 탐색의 과정이고, 나머지 하나가 그러한 고댐의 결과로서 얻어지고 있는 <리차드 3세> 영화장면들이다. 이 영회는 비록 영화속 에서 소위 미국화 된 <리차드 3세>를 보여주고 있지는 않지만, 그야말로 셰익스피어를 어떻게 오늘날의 미국적 현실에 맞게 영상화해 볼 것인지에 대한 진지한 연구 보고서라 고할만하다. <리차드를 찾아서>가 셰익스피어의 미국화를 위한 연구보고서라면, 바즈 루어만이 하고 레오나르도 디까프리오가 주연을 한 <로미오+줄리엣>은 그 보고서를 실 천에 옮긴 격이다~<로미오+줄리엣>은 멕시코 시티를 배경으로 했지만 미국 배우들에, 미국식 엑센트, 미국 배우들의 거침없는 미국식 연기 양식이, 그리고 총기를 마구 며 심각한 사회문제를 야기하고 있는 미국 청소년등의 문제가 영화를 이끈다. 그리고 실 제로 비평가 에이치 알 코올슨은 이 영화의 여러 가지 상황이 당시의 미국 마이에미의 상황과 매우 유사함올 지적한 바 있다{186 참조:). <리차드를 찾아서>와 <로미오+줄리엣>이 나오자, 뉴욕 타임즈의 마고 제퍼슨은 각 셰익스피어의 미국화 를 촉구히는 공식 논평을 냈다. 그는 미국과 셰익스피어의 만 남 속에서 수 세기의 시간과 문명의 차이를 념어서 더 많은 이야기가 오가는 내용의 미 주문하며, 니깅까 셰익스피어를 연기하는 미국 배우들의 연기 마저도 영국 배우 들의 그것으로부터 차별화되는 미국적일 것을 요구했다. 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 47
파치노는 우리가 느끼고 생각하는 바를 보여줄 리차드를 찾는다고 말한다. 나는 신세계와 셰익스피어와의 만남 속에서 약간은 다른 어떤 것을 찾과아 한다. 나는 수세기의 시간과 분명을 가로질러 죽은자와 산자가 서로 이야기하는 것을 보고 싶다 나는 두 영화로 부터 그것을 보았다 그러한 지금 나눈 더 많은 것을 보고 싶다 한가지, 영국식 영어와 미국식 영어 사이의 문제가 있다 그리고 영국 배우들과 미국 배우 함께 만날 때는 영화든 연극이든 언제나 연기스타일의 충돌이 불거져 나오는 것이 사실 이다. 나는 이제 1:11 국 배우들이 새로운 독립선언을 할 때가 되었다고 생각한다. (archives.nytimes.com/.../뺑ss-archives?qiid= 199DD0C7 397û<s여YI1D=&Srch=getcloc+allyears) 이 후 할리우드에서 제작되고 있는 대부분의 셰익스피어 영화틀은 셰익스피어의 미 국화 라는 과제를 충실히 수행하고 있다. 셰익스피어 판련 영화 종 최고의 히트작인 <셰 익스피어 인 러브>도 얼핏 보기엔 셰익스피어에 대한 미화인 것 같지만, 들여다 보면 더 할나위 없는 셰익스피어의 미국화 의 한 예가 된다. 셰익스피어의 런던 극장가는 현재 의 할리우드의 재현이며, 창녀의 품에서 실의에 빠져있는 셰익스피어를 구원하고 다시 극적 영감을 불어넣어주는 것은 대서양 건너 신대류의 버지니아로 이주해 미국의 조^d-이 되어버린 1:l 1이올라로 설정되고 있다. 영화의 길다란 마지막 장면을 장식하는 것도 바이 올라로 분한 기네스 펠트로가 신대륙을 당당하게 거나는 모습이며, 실제로 이 영화로 아 카데미 주연상을 받은 것도 기네스 펠트로이다 <셰익스피어 인 러브> 이 후 할리우드에서 셰익스피어 영화가 봇물 같이 쏟아져 나 있는데, 이띠 언급했듯이 역시 대부분 셰익스피어의 미국화 전략을 공유하고 있다. 팀 블레이크 넬슨 김독의 <오 >(2000)는 <오셀로>를 미국의 대학 농구팀의 세계 로 치환시킨 것이고, 데이빗 돕컨의 <혈투>(2000)는 <맥베스>의 전쟁터를 미식 축구 경기장에 대입시킨 것이며,<내가 너플 미워하는 107}지 이유>(1 999)는 <말괄량이 이기>를 현재의 한 미국 고등학교플 배경으로 미국 10대틀의 청소년 문제를 중심으로 풀어 본 영화이다. 그렉 롬바르도 감독의 <맨하탄의 맥베스>(1999)와 에단 호크가 햄릿 으로 나온 <햄릿 >(2000)은 모두 뉴욕 맨하탄을 배경으로 하는데, 전자는 뉴욕의 한 극단 이 여러 가지 난관을 극복하며 <맥베스>를 공연하는 과정과 결고펄 그려고 있고, 후자 원작 <햄릿>올 2000 1 건 뉴욕시, 맨하탄에 본부를 둔 덴마크 라는 다국적 기업의 상 황에 대입하고 있다 그리고 홍콩의 액션스타 이연결을 주인공으로 캐스팅해, 개봉 첫 주 에만 $18.014m를 벌어들이고, 5 웰 21 일 까지 집 $55.187m를 벌어들여 루어만의 <로미오+줄리엣>의 흥행수입을 능가하고 있는 <로미오는 죽어야한다>(2000)는 <로미 오와 줄리엣>을 바탕으로 띠국내의 아시안 아떼리칸과 아프리칸 아메리칸 사이의 인종 적 갈등을 묘사하고 있다. 한편, 케네스 브라나의 <사랑의 헛수고>(2000)는 브라나 자신 48 연극평론 복간1호 (통권 21호)
이 여려 인터뷰에서 공언하고 있듯이 원작을 30~40년대 할리우드 뮤지캘 형식으로 각 색한 것인데, 데이빗 안센은 시사주간지 <뉴스위크>(June 19, 2000)에서는 셰익스피어 사랑받다 : 브라나의 각색작품은 셰익스피어라기 보다는 차라리 브로드웨이적인 것이 다 라는 표제어로 <햄릿 >(1996)의 경우와는 정반대로 원작의 셰익스피어의 대사들을 약 25% 정도만 님기면서, 너무나 브로드웨이 화 되고 할리우드화 되어버린 브라나의 이번 영화의 특성을 요의ε하고 있다. 흥미로운 것은 브라나의 셰익스피어 영화의 흐름은 대중 화에 이어 미국화를 향해 치닫고 있는 할리우드 셰익스피어 전체의 흐름과 일치한다는 점이다. 할리우드 미라맥스 사와 다음 작품으로 이미 계약을 체결한 <맥베스>는 2000년 대 월 스트리트 를 배경으로 한다고 한다. 결국, 90년대 이래의 할리우드의 셰익스피어 영회플은 90년대 미국의 관객들과 미국의 반영하기 위한 지속적인 변화의 과정을 이어가고 있다고 요약할 수 있겠다. 90년대 부터 계속 지속되고 있는 한국 연극계의 셰익스피어 붐은 95 년 까지의 전반기 와 96년부터 현재 까지의 후반기로 나누어 생각해 볼 수 있다. 95 년 까지엔 30여편의 셰 익스피어 공연이 있었고, 이 후엔 80여편의 셰익스피어 공연이 있었다. 전반기에 비해 후 반기에 훨씬 더 많은 셰익스피어 공연이 이루어졌지만, 앞에 제시한 <표>를 통해 금방 알 수 있듯이, 후한기에는 실험적, 해체적 셰익스피어 공연이 전체의 거의 80% 압도적으로 많은데 반해, 전반기에는 전통적, 실험적, 그리고 한국화된 셰익스피어 공연 이 비교적 균형있게 공연되었다는 점을 살펴볼 수 있다. 한마디로, 95 년까지 우리 연극계 마치 알 파치노의 <리차드를 찾아서>의 경우 처럼, 어떻게 셰익스피어플 꽁연할 것 인개 하는 셰익스피어적 방법론을 모색하기 위한 신중한 탐색기를 거쳤다고 할 것이고, 이 후엔 <셰익스피어 인 러브> 이 후의 할리우드 처럼, 넙치는 자신감을 가지고 셰익스 피어에 대한 과감한 실험적 도전을 줄지어 감행하고 있다고 할 수 있겠다. 할리우E샤 고민했던 것처럼, 우리 연극계가 셰익스피어 방법론을 찾기 위해 고심해야 했던 것은 어쩌면 당연한 과정이었다. 사실주의 연극에 기반을 성장했던우리 연극 계는셰익스피어 공연할 때에도 대부분 사실주의 연극을 때와 대동소이한 공연 방식을 취해왔던 것이 사실이고, 그로 인해 야기되는 극의 느린 전개와 대사를 잘라내는 것에 의해 타개하려다보니, 결과적으로 기관차 같이 쉽없이 이어지는 셰익스피어극의 에너지와 깊이틀 전달하는데 그다지 성공적이지 못했기 때문이다. 이와 같은 현상은 80년대와 90년대 초에 이루어진, 이해랑, 윤호진, 김동훈 등 우리나라의 대 특집기획 :동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 49
표적인 뿐 아니라, 섬지어 국립극단의 경우에 까지 계속 이어졌는데, 88년 올림 픽을 기점 o 로 활발해진 해외 우수 극단과의 교류 및 셰익스피어 공연 (특히 러시아 유 고자파드의 <햄릿>, 중국 당대전기극장의 <욕망성국t차이니즈 맥베스)> 등의 서울 연) 등은 분명 우리 연극계에 반성을 촉구했고, 이에 90년대 초반 우리 연극계는 보다 실 험적 성향을 가진 연출가들을 중심으로 셰익스피어 극의 공연 방법론 모색에 나섰다고 수있다 그렇다. 셰익스피어 극에는 셰익스피어 극 나름의 공연 문법이 있다. 텍스트로서의 셰 익스피어 극의 가장 두드러진 특정은 시적 언어와 영화 같은 잦은 장면전환이다. 시란 이미저리를 통한 정서와 사고의 압축이고, 그것은 곧 압축된 극적 에너지를 의미한다. 언 어에 살린 그 충만한 에너지가 영화 같이 미분된 장면틀을 관통해 하나로 묶어나가는 것 이 셰익스피어 극이다. 따라서 셰익스피어 극이 무대 위에서 효과적으로 형상화되기 위 해서는, 시적 언어에 대한 올바른 이해와 구사{또는 그에 대한 효과적인 연극적 해결), 또 그에 따른 배우들의 에너지가 충만한 연기, 그리고 무엇보다도 영화처럼 끊어점이 없는 빠른 장면전환이 전제조건이 되어야 한다 지난 10년 동안 100여 편이 훨씬 넘는 셰익스피어 공연이 있어 왔지만, 아쉽게도 이 이러한 셰익스피어 공연 문법이 인식되고 성공적인 결과를 보여준 공연은 손에 꼽힌다 91 년 최형인의 <한 여름 밤의 꿈>, 95 년 오태석의 <로미오와 줄리엣>, 95 년 겁광보의 <오필리어, 누이여 나의 침실로>, 한국판 <햄릿>이라고 할 수 있는 이윤택 의 <문제적 인간 연산>, 97 년 이승규의 <살수연발>, 99년 김아라의 < 햄릿 1999>, 그 리고 98 년, 99 년, 2000년에 지속적인 수정을 가하며 공연된 한태숙의 < 레이디 맥베스> 와 <한 여름 밤의 끔>을 한국화한 2000년 이종L훈의 <신라의 달밤> 정도를 열거할 수 있겠다. 최형언의 <한 여름 밤의 끔>은 셰익스피어적 방법론에 충실함으로써 성공한 가장 전 형적인 예인데, 그는 스스로 원작을 현재적이며 길게 늘어지지 않는 일상적인 구어의 우 리말로 새롭게 번역하였으며, 경험은 없지만 열정있는 젊은 배우들이 거침없이 연기할 수 있도록 배려하면서 그뜰의 에너지로 무대를 가득 채웠다. 또한 관객들의 상상력에 기 댄 거의 평변에 가까운 무대를 통해 복집하게 얽혀있는 한 여름 밤의 사건을 전혀 복잡 힘이 없이 빠르고 힘차게 전개시켜 나갔다. 최형인은 셰익스피어극의 언어, 셰익스피어 배우의 에너지, 셰익스피어 극의 빠른 전개 등 셰익스피어 극의 가장 중요한 세가지 속 성을 자신의 연출 푸대에 효과적?로 대입, 실현해 냄으로써, 여러 가지 빈약한 제작 여 건을 극복하고, 적어도 셰익스피어 공연을 위한 방법론적 측면에서는 우리 연극계에 하 나의 모범을 제시해 주었다. 한편, 95 년에 힌꺼번에 쏟아진 오태석의 <로미오와 줄리엣>, 김광보의 <오필리어, 누 50 복간1호(통권 21호)
이여 나의 침실로>, 그리고 이윤택의 한국판 햄릿 <문제적 인간, 연산>은 90년대 셰익 스피어 관련 공연물들 중에서 가장 성공적인 예들에 속한다고 할 수 있는데, 이 은 셰익스피어의 시적 언어를 우리의 3.4.3.4 또는 7.5조의 시적 리듬에 실어 되살려내려 했다는 점에서 무엇보다도 높이 평가할 만하다. 이 공연물플은 셰익스피어 언어의 시적 인 힘의 중요성을 명확히 인식한 데에서도 알 수 있듯이, 그 밖의 다른 셰익스피어적 방 법론에 대해서도 세밀하게 연구한 흔적이 역력했는데, 압축된 시적 언어에 걸맞는 에너 지가 가득한 연기와 기관차 같 1 빠른 장면 전개를 공통적으로 실행하고 있었다. 더구나 셰익스피어적 방법론 위에 한국적 현실 내지 문화적 코드를 유효적절하게 삽입한 한국적 셰익스피어였다 그 만큼 그들은 현재의 우리 관객들에게 적극적으로 다가간 것 이다 셰익스피어 극은 끈본적으로 윗층 갤러리의 고상한 관객들 뿐 아니라 무대를 싸고 있는 피트의 하층만 관객틀과 밀접하게 맞닿아 같이 호흡하고 같이 환호하던 거친 연극이다. 바로 그러한 측면에서 현재의 우리 관객들을 수용하려는 한국화 의 작업 역시 역설적으로 오히려 더 셰익스피어적인 것일 수 있다. 요컨대, 95 년의 이 세 셰익스피어 공연은 우리 나라에서 셰익스피어를 어떻게 무대화할 것인지에 대한 일종의 해법을 제시 한 셈이라고 하겠다. 1996년 할리우드가 할리우드 셰익스피어의 문법을 확인시켜주는 듯한 알 파치노의 <리 찾아서>, 케네스 브라나의 <햄릿>, 바즈 루어만의 <로미오+줄리엣> 등 일련의 중요한 셰익스피어 필름들을 제적l해낸 후, 본격적인 셰익스피어 붐에 돌입하고 있는 것 처럼, 우리 연극계도 위에서 언급한 95 년의 세 셰익스피어 공연물을 기점으로 96년 가히 폭발적인 셰익스피어 붐에 돌입했다 현재 우리 연극계의 셰익스피어 붐의 대략적인 윤곽은, 이윤택과 김아라라는 큰 봉우리를 축으로 그 가운데 한태숙의 <레이디 맥베스> 가 있고, 그 주변에 젊은 연극인들이 만들어 내고 있는 셰익스피어 상설무대가 포진해 있 는 형상이라 하겠다. 이들의 공통점은 셰익스피어에 대한 그들의 시도가 일회성으로 그치 것이 아니라 여러해에 결쳐 지속적으로 이어지고 있다는 것인데, 이윤택과 김아라는 모두 서양 연극과 우리 연극의 결합을 지속적으로 시도해 오는 기운데 일련의 셰익스피어 역시 꾸준히 무대화 하고 있으며, 한태숙은 < 레이디 맥베스>를 98 년, 99년에 이어 2000년에도 물체극이라는 자선만의 독특한 문법을 위에 조금씩 수정을 가하며 지속적으로 무대화하고 있고, 셰익스피어 상설무대 역시 98년부터 현재까지 3회에 걸쳐 의욕적으로 개최되고 있다. 이틀의 셰익스피어에 대한 작업이 열회성이 아니라 지속적이라는 데에서 분명 우리 연극계의 셰익스피어 붐은 현재의 결과 보다도 더 많은 가능성을 잠재하고 있다 고 할 수 있을 것이다. 하지만 할리우드의 경우 자선들이 도출해낸 대중화 에 이은 미국 화 라는 스스로의 해법을 이후의 다른 셰익스피어 필름들이 십분 활용하며, 그들 해법의 강이와 넓이를 더해 간 반면, 우리 연극계의 셰익스피어 90년대 전반기 까지 스스로 특집기획. 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 51
확인한 셰익스피어 해법이 확산되거나 발전하는 데에, 심지어 지속하는 데에도 대단히 제 한적인 움직임을 보인다는 변에서 아쉬움이 있다. 95 년 이 후 이윤택은 <햄릿 >(1996), <리어왕>(1 999), <태풍>(1999) 등을 내놓았는데, 이들 작품 속에서는 오히려 그가 <문제적 인간 연산>에서 보여주었던 것 만큼의, 원작 에 대한 깊은 이해나 그것을 우리적 문맥 속에서 재창출해 내려는 치열한 노력이 엿보이 지 않았다 다만 <햄릿>의 경우, 국내 공연에서의 아쉬움을 러시아 공연에서는 상쇄시키며 엄청난 호응을 얻어냄걷로써, 우리 나라 셰익스피어 공연사에 새로운 장을 열었다고 할 수 있겠는데, 국내 공연에서도 무덤 속의 오필리어가 일어나 햄릿과 포옹하 장면만큼은,<오구> 이래 삶과 죽음의 경계선을 넘나드는 우리의 토속 신앙 내지 동 양λν상에 천착해온 이윤택 특유의 연극정신이 발휘된 백미와 같은 것이었다 셰익스피어와 관련한 이윤택의 최근의 야심작은 <태풍>이다. 셰익스피어 보기 드물게 예술의 전당 오페라 하우스 라는 초대형 무대에서 공연되었는데, 난파 장 면이 특히 인상적이었던 대담한 스펙타콜과 시적인 서정성이 어울어진 신선희의 무대, 선구, 남경주, 이정화 등의 호화 배역진, 그리고 여러 명의 요정들이 코러스로 동원된 대 형 뮤지결 극 o 로 공연되었다 20세기를 마감하는 시기에 선택된 셰익스피어의 마지막 작품이기에, 그리고 무엿보다 그것이 이윤택의 선택이기에, 뜨겁게 달아올랐던 90년대 의 셰익스피어 붉에 커다란 전환점 내지는 10년 동안 축적된 셰익스피어 노히우의 결정 판이 되기를 기대해 폼직한 공연이었다'. <태풍>은 잘 알려진 대로 은퇴를 결심한 셰익스 피어 자신의 모습이 주인공 프로스페로에 투영된 작품으로, 셰익스피어의 말년의 초월 적 얀생관이 강조되면서 극적인 긴장감 보태는 처음부터 용서와 화해의 주제가 전제된 일종의 제의적 극작품이다. 따라서 인위적인 극적 갈등을 조성하는 대선, 음악의 힘에 많이 의존하려한 이윤택의 의도는 평가할 만 하다. 그러나 <태풍>은 일반적인 뮤지 의 포멧을 답습하느라, 주인공 프로스페로 보다는 미란다와 페르디난드의 사랑이야기에 초점을 맞추었고, 원작의 갚이를 스스로 많이 포기하고 있었다. 90년대의 셰익스피어 아쉬움이 적잖은 공연이었다. 김아라는 현재 우리 연극계에서 서양의 고전을 새로운 시각으로 재창출해내는 작업에 가장 열정적인 모습을 보여주는 연극인이다 그는 <메디아 환타지 >(1995), <오이디프스 와의 여행 >(1995), <오이디프스>(1997), <안티고네>(1 997) 등의 희랍극을 순회한 뒤, 98 년 <인간 리어>에 이어, 1999년 <햄릿 프로젝트>, 2000년에 <맥베스 21>, <한 밤의 끔> 등을 공연했으며, 2001 년에는 <오셀로>를 공연할 예정이라고 한다. 김아라 역시 서양의 고전을 재호L출하는 죄L업을 많이 해왔다는 데에 있어서는 이윤택과 맥을 같 이 하지만, 이윤택과는 달리 우리의 전통적 사상이나 극형식의 결합 보다는 현대화 세 계화 보편호}를 추구하는 새로운 형식 찾기의 실험성이 강하다. 특히 최근에 그가 선보 52 ---- 연극평론 복간1호 (통권 21호)
인 <햄릿 프로젝트>, <맥베스 21>, <한여름 밤의 끔>은 모두 야외 무대 중앙의 물 웅 덩이틀 중심으로 그 주위를 배우들이 빠르게 움직이며, 서사적 설명과 독백, 대회를 열정 적으로 토해내는 김아라 특유의 독특한 극 진행 방식을 공통적으로 사용하고 있어, 셰익 스피어에 다가가는 김아라 나름의 문법이 정립된 것 같은 인상마저 주고 있다. 그의 이 러한 형식은 셰익스피어 극에 내재된 에너지를 극대화하고, 햄릿의 광기나 맥베스의 망과 고뇌 같은 내적 주제를 극단적으로 드러내는 데에는 분명한 기여를 한다. 하지만 셰익스피어 극의 많은 다른 가지틀이 손상을 받고 무엇 보다도 원작의 내용에 익숙하지 않은 일반 관객들에게는 내용 파악도 쉽지 않은 난해성을 내포한다. 이는 셰익스피어 극 의 에너지와 의미, 그리고 속도를 요하는 셰익스피어 극의 독특한 운영 방식에 대해서는 깊이 있는 연구가 진행된데 반해, 가장 근본적인 문제라고 할 수 있는 셰익스피어 언어 에 대해서는 배려가 부족했던 탓이 아년가 싶다 <리차드를 찾아서>에서 알 파치노가 가장 고심하는 부분도 셰익스피어의 언어 문제 이다 특히 그는 셰익스피어 시어의 약강 오보격 에 대해 고민한다. 그래서 이 특정 제에 대해서는 여러 명의 학자들, 배우들에게 의견을 듣는 장면을 반복해서 편집해 넣었 다. 그 중 한 영국 학자는 셰익스피어 시의 약강 오보격은 많은 고통과 아폼을 경험한 인간의 영혼과 정신의 흐름을 타고 흐는 것으로서 이 흐름이 잘 지켜져야 한다 고 다소 영뚱한 듯이 보이는 설명을 한다. 하지만 그의 말은 사실이다. 약강 오보격 이라는 시어 에서 드러나는 상반된 리듬의 반복이야 말로 셰익스피어 예술의 핵심이다. 하나의 시행 에 내재된 상반된 리듬의 번복은 각각의 장띤으로 확대되고, 또 그것은 상반된 성격의 등장인물의 배치로 이어지며, y.o}가 상반된 감정과 사상의 나열로까지 전개된다. 김아 라의 해체적 셰익스피어는 에너지와 속도라는 중요한 장점에도 불구하고 보다 더 인 요소인 리듬을 포착하지 못함으로써(리듬 마저 해체함으로써), 원작의 많은 가치가 혼 속에서 흐려지는 아쉬운 결괴를 낳았다. 김아라의 셰익스피어 작업의 보다 성공적인 결과는 오히려 유인촌의 유씨어터의 개관 기념 공연으로 이루어진 <햄릿 1999> 에서 목격될 수 있을 것 같다. 현대의 을 배경으로 시간과 공간의 개념이 불명확한 의상을 동원한 이 공연 역사 원작의 많은 부분을 에피소드 중심으로 재구성하긴 했으나, 전체적으로는 원작을 충실히 반영하는 작 품이었는데, 90년대 중반 까지 우리 연극계가 확인해준 셰익스피어 문법이 적절히 적용 된, 즉 물 흐르듯 이어지는 빠른 장면 전환, 배우들의 에너지 충만한 연기, 시적 대사에 대한 세밀한 이해가 기반이 된 수작이었다. 하지만 이 작품 속에서도 작품 전체의 선이 원작 속에 배태된 플롯상의 리듬을 타기 보다는 일관된 긴장을 조성함으로써, 4시 간 이상 걸리는 원작을 거의 절반으로 줄였음에도 관객틀올 버겁게 하는 측띤이 없지 않 았다. 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 --- 53
한태숙의 <레이디 맥베스>는 90년대 후반기 셰익스피어 관련 공연물들 중에서 가장 주복할 만한 성과를 이룬 작품이다. 이 극은 기존의 <맥베스>를 레이디 맥베스의 관점 에서 재구성한 실험적 연극이지만; 98 년, 99년에 이은 2000년의 세 차례 공연을 통해 원 작에 의존하는 것 만큼이나 안정감있는 무대 운영을 보여주었다. 한태숙은 욕망과 죄의 식에 시달리는 레이디 맥베스의 내면 세계를 추적해 나가기 위해 여러 가지 극적 장치 동원하는데, 우선 레이디 맥베스를 중심으로 한 무대 운영이 돋보인다. 레이디 맥베 시종일관 무대 중심부에 머물며 극 속의 다른 모든 요소들은 마치 그녀 의식 속의 파편들처럼 기민하게 그 주위를 맴돈다. 레이디 맥베스의 의식을 대신해 관객들 앞에 다가서는 등장인물 및 각종 오브제들은 마치 우리 마당극의 열린 무대 구조에서처럼 시 공간의 제약 없이, 환상과 현실의 구분에 상관없이 자유롭게 무대 위를 누빔으로써, 그 들의 정적인 움직임에도 룹구하고 극의 움직임에 대단한 속도를 붙인다. 관객의 상상력 에 기대어 빈무대를 민활하게 활용하는 것이야말로 셰익스피어적인 무대운영 방식이라 할 것인데, 이러한 정중동의 속도감은 자칫 지루해지기 쉬운 심리극적 함정으로부터 <레 이디 맥베스>를 구해내는 중요한 원언이 되고 있다. 그러나 물론 관객들의 시션을 잡 으며, 그들의 집중력을 시종 흐트리지 않는 가장 결정적인 힘은 오브제 아티스트 이영 란이 운영하는 물체극 으로부터 기인한다. 소리, 빛, 밀가루 그림, 진흙, 얼음덩이 등의 갖가지 오브제들이 압축성있게 이 극의 스토리를 대신해 주며, 등장인물늘의 내변을 강 한 색깔의 그림으로 토해낸다. 한태숙은 원작의 언어를 뒤바꾸고 극도로 절제하는 대신, 이영란의 물체극을 도입해 공포와 분노로 절규하는 듯한 죽은 덩컨 왕의 썩은 시선을 그려내는 진흙 그림, 레이디 맥베스의 어두운 심연으로부터 차갑게 떠오르다간 이내 산산히 부줘지는 덩컨 왕에 대한 죄의식을 표현하는 얼음 덩어리로 덩컨 왕의 얼굴 조 각하기와 부수기, 레이디 맥베스를 채찍처럼 내려치다가 이내 뱀이 되어 그 녀의 목을 휘김는 밀가루 반죽, 레이디 맥베스가 피묻은 손을 씻고 온폼을 적셔대며 스스로를 정 화시키려 톰 부렴치는 물 웅덩이 등의 강렬한 이미지의 오브제가 타악기와 현악기를 이용한 갖가지 자극적이면서도 원시적인 음악 소리, 그리고 때로는 진흙 덩이를 철판에 두들겨 내는 심장 고동 같은 원초적 소리를과 절묘하게 조화되도록 하면서, 레이디 맥 베스의 욕망과 죄의식의 내면 세계를 입체적 메타포로 가득 채운다. 한태숙이 <레이디 맥베스>라는 자신 만의 새로운 텍스트를 구축하기 위해 셰익스피어의 원 텍스트를 해 체해 나갔지만, 그러면서도 동시에 원작의 시적인 가치와 힘에 매우 집착했었던 것처럼 보이게 하는 대목이다. 셰익스피어 극의 가장 근본적인 힘은 언어에서 나오는 것이고, 한태숙은 셰익스피어에 관한한 이 평범한 상식을 다시 한번 입증한 셈이다. 한태숙은 또 다른 면으로 셰익스피어의 언어에 충실한 것이고, 그 결과는 해체적 실험극임에도 불구하고 관객들이 비교적 명료하고 어렵지 않게 쫓아 갈 수 있는 대중성의 확보로 귀 54 ---- 연극평론 복간 1호 (통권 21호)
결되었다고 할 수 있다. 동일한 레파토리의 공연이 3 년 연속 공연되면서도 매번 객석을 가득 메워왔다는 사실에서도 이 공연이 갖는 대중성에 대한 신뢰할 만한 설명을 발견할 수있다. 한태숙의 <레이디 맥베스>는 연출가의 의미 추구와 그가 동원하는 온갖 연극적 장치 들이 군더더기없이 얼치하는, 그래서 셰익스피어 외에도 원작에 새로운 시각을 부여하는 수 많은 여타의 실험적 시도들에 원형적 모텔이 될 수 있을 것으로 기대한다. 하지만 < 레이디 맥베스>에서도 우리 연극계의 셰익스피어 공연물들이 가지고 있는 공통된 아쉬 움을 지적하지 않을 수 없다. 현재 우리 연극계의 셰익스피어 붐의 가장 아쉬운 점은, 할 리우드가 보여주고 있는 것 같은, 우리의 현실, 우리의 관객을 고려하고 반영하려는 하고 적극적인 시도의 결핍이라고 할 수 있다. 김아라의 <햄릿 1999> 에 1999년의 우리 현실은 없고, 다만 1999년에 시도된 김아라의 형식적 실험 믿f이 있는 것이 현재 우리 셰 익스피어 붐이 가지고 있는 특징적 단면을 단적으로 보여준다고 하겠다.<레이디 맥베 스>의 경우도 수 많은 미덕으로 무장하고 있지만, 우리 사회 최대의 이슈 중의 하나인 여성성의 문제를 전면에 내세우고 있다는 것 외에는 <레이디 맥베스>라는 거울에 투영 된 오늘의 우리의 모습이 약하다. 3년 째 계속되고 있는 셰익스피어 상섣무대를 비롯해, 주로 젊은 연극언들에 의해 수많은 셰익스피어 공연이 이루어지고 있지만, 이들 대부분 이 셰익스피어 비틀기, 뒤집기 등으로 통칭될 수 있는 실험적 시도에 집중하고 있다. 하 지만, 이블의 비틀어진, 뒤집혀진 셰익스피어의 호주머니 속에서 우리 현실, 우리 관객의 부스러기가 발견되는 경우는 흔치 않다 최근에 <한 여름 밤의 끔>을 한국화히는 작업을 통해 좋은 결과플 얻어낸 두 편의 공연이 있었다. 하나는 김아라의 어린이틀 위한 <한 여름 밤의 끔>이고, 다른 하나는 서울 뮤지컬단의 이종훈 연출, 홍창수 각색의 <신라의 달밤>이다. 이 공연들은 모두 시 대의 배경을 신라시대로 가져가면서, 우리의 정서, 우리의 몸짓을 원작 속에 대입시키려 고 노력하고 있었고, 그런 맥락에서 극중극 피라무스와 티스비 도 아사달과 아사녀 처용의 전설 등의 우리 전통 설화로 대체되었다. 필자가 이들 두 공연에 주목하는 것 은 단순한 한국적 각색이라는 측면 때문이 아니라, 이 두 공연은 현재의 관객을 수용하 려는 적극적인 자세를 보였다는 점 때문이다. 김아라의 <한 여름밤의 끔>은 어린이뜰이 라는 구체적인 관객 대상을 염두에 두고 제작된 작품이다. 그래서 현재의 우리 어린이를 담아내고자 여러 가지 연출적 고려가 이루어졌다. 원작을 크게 벗어나지 않으면서도 한 국화를 통한 내용 전개의 친말함, 어린이들에게 익숙한 언어 및 말장난의 사용, 그 밖에 어린이틀에게 다7까고자 하는 배우틀의 크고 작은 움직임 등 어린이 관객을 고려한 갖 가지 연극적 장치틀이 이 공연의 뼈대와 혈관을 이루었다'. <신라의 달밤> 역시 신라시 대를 배경으로 했지만, 그 안에서 그리고 있는 사랑은 지극히 동시대적인 것이다. 문창, 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 ---- 55
수경, 미흘, 옥향으로 뒤바뀐 네 명의 한국 연인들은 사랑의 묘약 대신 혼돈의 묘약 으 로 인해 원작보다 한층 복잡하고 탐욕적인 사랑의 혼돈을 경험하게 되고, 이를 통해 대는 오늘날 우리 사회의 충동적이고, 육욕적이며, 폭력적이기 까지 한 성문화의 한 단면 그려내면서, 궁극적으로 진정한 사랑은 무엇인지 묻는다 흥미로운 것은 지난 10년 안의 100여 편이 훨씬 넘는 많은 셰익스피어 공연물들 중 대체로 만족스러운 평가를 얻 거나 결과를 도출해 내고 있는 공연물틀은, 대개 어떤 방식으로든 한국화의 과정이 접목 된 적L품틀이라는 것이다 필자는 이것을 한국화의 작업이란 필연적으로 현재의 우리 관 객을 조금이라도 더 고려하는 과정으로 이어지기 때문이라고 생각한다. 연극이란 현장예 술이고, 그래서 관객은 필수불가결한 요소이다. 관객과 그둡의 사회에 대한 철저한 연구 와 배려는, 시류에 대한 영합을 경계하는 선에서, 연극의 절대조건에 대한 충족이다. 로 버트 햄굿 같은 셰익스피어 학자는 어떤 의미에서 셰익스피어는 대중적 예술가일 뿐 아 니라, 대중주의지어다 '(80) 라고 단언한다. 셰익스피어의 무대는 피트(서서 보는 마당 같 은 객석)의 대중틀에 포위당해 있었고, 셰익스피어의 극작품틀은 이런 관객들과 더불어 만들어 졌다. 셰익스피어 극은 혼자서 달리는 기차가 아냐라, 가는 곳곳마다 형형색색 각 기 다른 승객을 태우고 달리는 대륙횡단 열차이다. 보다 많은 승객을 보다 안락하고 보 다 유익하게 모시는 것은 열차를 운행하는 이들의 몫이다. 김아라가 연이어 제작한 <맥 베스 21> 과 <한 여름 밤의 꿈> 중에서 필자의 경우 후자에 더 많은 박수를 보내게 되 것은, 비록 우리의 어린이 관객틀이지만, 어쨌든 우리의 관객이라는 공연상의 명확한 지향점이 가져온 여러 가지 생산적인 결파를 똑격할 수 있었기 때문이다. 최근 세계 문학 포럼 을 위해 우리 나라를 방문한 마거릿 드래블은 영어의 지구적 우월성은 우리 모두에게 영향을 끼친다. 영어는 인터넷의 언어이고 금융언어이며, 우주 전쟁과 사이버 스페이스의 언어이다. 언어란 시인 콜리지가 말했듯이, 정복과 관계가 있 다. 언어는 인간 정신의 무기고이며, 파거의 전리품과 미래 정복을 위한 뚜기를 동시에 포함한다 고 그는 썼다. 침략자로서의 언어, 정복자로서의 언어가 최근 들어 문학의 의식 적인 주제가 되고 있다{윤정훈 www.donga.com/fbin/searchview?n = 200009270310 재인용)"고 지적한 바 있다. 90년대 할리우드를 핵으로 한 지구촌적 셰익스피어 붐은 89년 베를린 장벽의 붕괴가 상정하는 냉전체제 붕괴 이후의 미국을 중섬으로 한 영어 문화권 중심의 세계화 과정과 푸관하지 않다. 이미 리차드 90년대 미국의 셰익스피어 영화 붐에 대해 유일 강 56 연극평론 복간1호(통권 21호)
미국의 문화적 제극주의의 일환으로 견해를 피력한 바 있다. 90년대에 매스미디어 셰익스피어가 폭발적으로 증가한 것은 부분적으로는 세계 열강찰의 관계가 탈 냉전의 지구촌에서 재편성됨에 따라 셰익스피어의 영역을 재조정하려는 무의식적 노력으로 이해될 수 있을 것이다. 미국에서의 셰익스피어는, 미국은 어떤 것이든지 자신의 것 으로 주장할 수 있는 것처럼 셰익스피어마저도 미국의 원산지 수출품으로 간주하는, 새로운 형태의 문화제국주의를 형성한t:f<xiv). 영어권 문화의 정수 이면서 동시에 보편성과 대중성을 확보하고 있는 셰익스피어는 문화 전쟁 시대의 최전선일 수 있다. 셰익스피어는 이제 셰익스피어를 문화공용어로 삼 아 저 마다 자신을 얄리고 자신의 문호}를 이해시키려는 문화의 헤게모니륜 위한 투쟁의 장일 수 있다 그런 맥락에서라도, 우리의 셰익스피어 공연물틀은 보다 적극적으로 우리 담아낼 필요가 있다고 본다. 그런데 우리를 담아내는 작업이 꼭 원작에 대한 해체적, 분절적 작업과 동일시될 필요 없다. 바즈 루어만의 <로미오 + 줄리엣>이나 오태석의 <로미오와 줄리엣> 처럼 원 래의 텍스트를 비교적 충실히 살라면서도 각기 자선들이 지향히는 관객들을, 그 사회를 담아낼 수 있다. 사실 어떤 의미에서 우리 연극계는 여전히 셰익스피어 극 본래의 온갖 장점틀을 꼼꼼히 찾아보고, 재현해 보는 작업 역시 꾸준히 실천해야 할 과제로 갖는다. 올림픽이나 월드컵에서 우리 나라 축구 대표팀이 번번히 고배활 마실 때 마다 모든 매스 컴틀이 틀고 열어나 한국 축구의 부실한 기초적 구조를 질타한다. 한국 연극계 전체를 위해서도 또 보다 바람직한 셰익스피어 공연을 위해서도 셰익스피어에 대한 실히 하는 작업이 늘 병행될 필요가 있다 이를 위해 우선, 37 개나 되는 셰익스피어 극작 품 중 <햄릿>, <리어왕>, <맥베스>, <로미오와 줄리엣>, <한 여름 밤의 끔>, <오 셀로> 등 작품이 거의 80% 정도를 차지하는 셰익스피어 공연 레파토리의 다변화, 공연하기에 보다 편리한 공연용 번역의 활성화, 원작에 충실한 공연과 실험적 공연의 균 형있는 발전 등이 셰익스피어 붐 속에서 함께 이루어져야 할 것이다. 그러한 작업을 토 대로 우리의 현실윤, 우리의 관객을 보다 적극적으로 담아내는 한극적 셰익스피어의 성화를 기대해 본다. 뱉 특집기획 :동시대 연극창작경향과 희곡의 위상---- 57
i하-:'1... 를l 뿔뿔훌톨홉톨홉뿔 윤정훈마거릿 드래블 돈을 위한 글쓰기에 잘못은 없다, 동아일보OD, 2000.9.27. (www.donga.com/fbin/searchview?n=200009270310) Ansen, David. Shakespeare Less Loved-Branagh s Adaptation is more Broadway than bard", Netν'sweek, ]une 19, 2000. 56. Burt, Richard. Unspeakable Sh.αXXXspeares : q.μeer th.eory and Ameri,ιιη kid.끼'ie (,μlt,αγ'e. New York: Sr. Martine s Press, 1998. Coursen, H.R. Sh.ake.ψeare: Th.e T,μ10 Traditìons. London: Associated University Press, 1999. Hapgood, Robert. Popularizing Shakespeare: The artistry of Franco Zeffirelli", Sh.ake.φeare, Th.e Movie : Populaγiúηg th.e Pl.ι~ys 0η film, t:ν and video. Eds. Lynda E. Boose and Richard Burt. London: Routledge, 1997. 80-94. ]efferson, Margo. Welcoming Shakespeare into the Caliban Family", Netν York Tiγ~es, N ovember 12, 1996(archives.nyrimes.com/.../qpass-archives?QIID=199DD0C73970&NYTID=&Srch= getdoc+allyears). 훌훌 1) 본 장은 Shak 購 1YIi RevieuJ.YoL 36, No. 3, 2000년 가을호j에 발표될 본엔의 연구논문 셰익스피어 와 할리우드 이데올로기 의 일부 내용이 참조된 것임 2) 본 장의 일부 내용은 필자의 %년대 셰익스피어 공연 현황에 대한 소고 얀우리극 연구 제7 권, 1996)와 셰익스피어, 셰익스피어, 셰익스피어!-90년대 셰익스피어 공연 결산"(W문화예술 1월호 2000)에 이미 발표된 것임. 58 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
주처I의 이미원 (연극평론가, 경희대) 1. 서어 최근 미국 희곡의 변화를 진단하기는 쉽지 않다. 우선 최근 을 언제로 정의하느냐는 문제이다. 일부 논자들이 연극에서의 포스트모더니즘 원조를 사무엘 베케트까지 소급하 기도 하지만, 일반적으로 60년대 아방가르드 연극에서 그 시발을 보고 있다. 그러나 80년 대에 이르러서야 이 새로운 변화들이 기성연극에 수용되어, 포스트모더니즘이라는 새로 운 명명이 일반화되었다고 하겠다. 그만큼 80년대 이후는 새로운 변화들이 가시적으로 미국희곡에 드러난 시기라고 하겠다. 설로 90년대의 변회는 80년대 변화 조점의 확산이 라고 하겠다. 따라서 본고도 90년대의 변화에 주력하겠지만 궁극적으로 80년대 이후의 미국 연극의 변화와 밀접한 관계를 갖겠다. 오늘날 미국 연극은 실로 다öd=하니, 포스트모더니즘의 중심 부재를 확인하려는 듯이 뚜렷한 변화의 운동을 찾기는 쉽지 않다. 60년대 아방가르드 섣험 연극이 분명하게 새로 운 흐름을 주도했던 것과는 대조적이다. 오늘날 어떤 연극도 그러한 위상을 갖지는 못한 다. 브로드웨이에서는 여전히 익숙한 뮤지컬이 공연되고, 99년 토니상의 <위트> (Wit)나 베스트 드라마의 <재즈광>(Side Man)이 그렇듯이 언어 위주의 사실적 공연이 여전히 주 이루고 있다. 다양한 실험 연극 역시 다발적으로 진행되지만, 하나의 흐름으로 특정 지울수는 없다. 그러나 전체적으로 미국적 인 것에 의식적인 자신감을 나타내며 또 그 정체성을 찾 고자 한다는 것이 변화의 가장 큰 전제라고 하겠다. 이는 지난 10여 년의 경제적 호황과 동구권의 몰락에 크게 기인한 듯 싶다. 현대 미국인의 생활과 감정을 진솔하게 표현하고 자 하는 욕구는 모든 미국 희곡에 나타난다고 해도 과언이 아닐 것이다. 또한 연극의 섬도 뉴욕에만 집중되기보다는, 80년대 이후부터는 전대에 비하여 기하급수적으로 많은 지역 극단틀이 활동하기 시작했으며 특히 시카고와 로스앤젤레스가 급F상 하였다. 그러 특집기획 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 59
나 보다 구체적인 희곡의 변화로는 역시 테크놀로지 적용의 확대와 마이너리티 주제의 부상을 꼽겠다. 테크놀로지 적용의 확대는 희곡을 축소시키기도 했지만, 희팍을 공연의 텍스트라고 광 의로 해석할 때 전에는 희곡에서 가능하지 않았던 표현을 기능하게 했다. 단적인 예로 미디어 및 활용한 이미지 연극이 꾸준하게 시도되었다. 이는 우스터 (Wooster Group), 로버트 윌슨(Robert Wilson), 리차드 퍼맨(Richard Foreman) 등의 시도를 이 어 받아 핑청 (Ping Chong), 파라바윈Farabough), 헤링톤(Harrington) 등의 작업으로 이어지고 있다 또한 예술 장르간의 벽도 무너지기 시작했으니, 특히 무용과 연극이 하나 가 된 댄스 씨어터도 이제 확고하게 자리 잡았다. 한편 마이너리티 주제의 부상은, 무엇보다도 희곡 주체의 다변화와 직결되어 있다. 즉 미국 사회 소수인들이 작가로 부상하여 그들딴의 소외되어 있던 다양한 주제들을 진지하 게 제기하였다 이는 곧 미국 희곡의 새로운 영역 확대와 직결된다. 이 마이너리티 연극 의 부상으로, 페미니춤여성) 연극의 확산은 이미 널리 알려진 바이고, 블랙(흑인) 연극은 기성 연극의 주류에 합류했다고 할 정도로 격상하였다. 특히 거의 존재가 없었던 아시안 계 미국 연극은 최근에 급받냥하였다. 또한 타부시되어 왔던 게이와 레스비언 연극도 마 이너리티 연극 o후 자리뜰 잡았으며, 타부시되고 소외된 사람들인 에이즈콜 다룬 도 주목을 끌었다. 이러한 변화는 남성, 백인 중심을 부정하는 해체주의 이후에야 가능했 으며, 문화상호주의에 힘입어서 더욱 확산되었다고 하겠다. 이상의 미국연극의 변화들 중 희곡의 다변화를 가속화한 것은, 무엇보다도 마이너리티 연극의 부상이라고 하겠다. 소외되었던 소수인의 이야기는 그간 소외되어 왔던 새로운 주제를 소개하면서, 미국 희곡을 다변화 시켰다고 하겠다. 본고는 이러한 변화로 최근 페 미니즘과 흑인 희곡을 간략하게 살펴보고, 마이너리티 연극 중에서도 특히 빠르게 부상 했으며 우리와도 보다 긴밀한 판계틀 가질 수 있는 아시안계 미국희곡을 중점적으로 살 펴보겠다. z 폐 마이너리티 연극의 대표주자로는 페미니즘 연극과 흑인연극을 꼽겠다 이들이 미국 인 비례로도 대표적인 소수인임을 생각할 때 오히려 당연한 결과라고도 하겠다. 이들의 약진에 힘입어서, 다른 마이너리티 연극 역시 그 활동을 펼쳤다고 해도 무리는 아닐 것 이다 먼저 페미니즘의 경우, 어째서 또 어떻게 여성이 남성들로 인하여 세상에서 소외되어 60 연극평론 복간 1호(통권 21호)
왔는가플 고발하는 동시에, 위대한 여성과 여성 가치를 부각시키려는 노력은 꾸준하게 경주되었다. 연극도 예외는 아니어서 부단하게 다양한 여성연극이 시도되었으며, 오늘날 증요한 여성극단뜰로는 뉴욕의 Women s Experimental Theatre와 Split Britches, 메사츄세스 주 캠브리지의 Double Edge, 로드 아일랜드의 The Rhode Is싫lan떠d Femin 의 At the Foot of the Mountain 등이 활약하고 있다~ 80년대에 이르러서는 W omen in Theatre Festival을 비롯하여, 이미 10개가 넘는 전국적 여성 연극제가 열릴 정 도로 여성연극의 입지는 공고해졌다 하겠다. 따라서 여성극작가들의 희곡도 전대에 유래 없이 넓게 받아들여졌다. 미건 테리 (Megan Terry) 등 제 1 세대 여성 극작운동가들을 넘어서, 보다 작품만으로 미국 동시대극작가로 자리잡는 여성 극작가들이 생겨났다. 대표적인 작가로는 마샤 노만(Masha Norman), 마리 아 이 렌 폰즈(Maria Irene Fornes), 베스 핸c1 (Beth Henley) 있겠다. 우리에게 'Night, Mother로 잘 얄려진 노만은, 처녀작 Gettiηg Out이나 성공작 Night, Mo쩌er에 이르기까 지, 스스로를 이해하지 못하며 파별로 치닫는 여주인공의 심리플 뛰어나게 묘사했다. 그 녀의 주인공들은 종종 중산계급의 가치로 인해 억압받은 자들로, 이에 스스로가 파멸에 이르며 항거한다. 그러나 갈등의 보다 직접적인 원인은 스스로의 내부에 자리잡고 있어 서 파멸은 분열된 지아에서 비롯띈다고 하겠다. 가족과 과거는 결코 벗어날 수 없는 레임을 섬세한 심리묘사를 통하여 성공적으로 섣득하고 있다. 폰즈나 핸리 역시 여성적 섬세함윷, 인간의 일빈적 속성으로 부각시키는데 성공하고 있다고 하겠다. 즉 제 1 세대 여성극작가들이 주로 서구의 남성중심주의 사회를 비판하기에 급급하여 자신만의 세계 구축에 미흡했다면, 제 2세대라고 할 이들 극작가는 여성적인 시각을 언간의 보편성으로 확대하기에 성공하여, 남성 극직가틀과 동등하게 대표적인 동시대극작가로 자리잡기 시 작했다하겠다. 여성연극 종에서도 극소수의 연극이라고 할 레스비언 이 시기에 잡아 갔다. 1985 년 lcate McDermott가 최초로 레스비언 희곡이라고 스스로 명명한 희곡집 Places Please!를 출간한 이 래, 꾸준하게 그 목소리를 높여가고 있다.. 1993 년에눈 lcen Furtado와 N ancy Hellner가 공동으로 Gayaηd Lesbiιη Americaη Plays라는 상세한 주석을 달은 참고서까 지 출간되었다. 이 책은 700 여 미국 동성연애자 희꼭과 관련된 작가 및 극단까지를 상세 하게 소개하고 있다 게이나 레스비언 연극의 확립은 미국 연극이 얼마나 소수의 연극을 포용하는기를 단적으로 보여준다고 하겠다. 한편 흑인연극은 미국연극의 한 주류에 합류했다고 할만큼 괄목할만한 성장을 이룩하 였다. 최근 부각되는 대표적인 흑인 극작가로 어거스트 윌슨(August Wilson)이나 차얄스 플러 (Charles Fuller) 등을 꼽겠으니, 이틀은 이 시기 미국 주류 극작가로의 반열에서도 빠 지지 않는다. 피츠버그 고교 중퇴 출신인 윌슨은, 1981 년 Mα Rainψ's Bμ쩌 Bottom이 오닐 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 회곡의 위상 61
극쟁0 Neill Theatre Center)에서 공연된 이래, Feη ces(1987 년 플리쳐상 수상), Joe Turner 's Come aηd Gone(1986) 및 The Piaη o Lesson(l987, 1990 1 년 플리쳐상 수상) 둥을 발표했으니, 이들은 4 부 연작으로도 간주할 수 있다. 20세기의 각기 다른 세대를 연속적으로 배경으로 한 이 작품에서, 윌슨은 미국 흑인 역사를 다시 썼다고 해도 과언이 아니다. 아프리카 흑인 이라는 인종적 근원을 인정하고 즐기려는 흑인과 이를 부정하고 벗어나려는 흑인 사이의 부각시켰으니, 이는 흑인문화내의 근본적인 갈등을 조명했다 하겠다. 의 희곡들은 잘 짜여전 극 의 플롯을 따르고 있으며, 주인공 과거의 결정적인 사건을 폭 로하게 되는 위기까지 갈등을 단계적으로 고조하였다. 그의 애매한 도덕적 결말은, 제도 적언 인종차별이나 가부장제도 같은 억압적인 사회제도에 의문을 제기하고 궁극적으로 이를 위축시켰다 하겠다. 한편 필라델피아 출신인 플러 역시, 복합적으로 인종과 제도에 근거한 폭력을 미묘하게 묘사했다. 1968 년 다른 인종간의 결혼과 인종적 편견을 주제로 한 The Per/ect Paγη로 등단하여, Zooman and the Sigη (1980), A Soldieγ s Pμ')'(1981, 폴리쳐상 수 상) 등의 역작틀이 있다. 이들은 한 사회 내에서 인종이나 제도에 기인한 폭력의 동기나 그 영향을 복합적으로 그려냈기에, 어떤 손쉬운 결론을 끌어내기가 힘틀다. 특히 유연하 고 다이나믹한 무대 공간의 활용은 시간파 공간을 유연하게 오가며, 의미를 더욱 모호하 게 한다. 이렇듯이 이 시기 흑인 희곡은 인종적 근원과 그에 기인한 유형 무형의 사회적 억압 에 항의하면서도, 자신들의 문제를 흑인만이 아닌 보다 폭넓은 사회 폭력의 일환으로 그 려내기에 성공하고 있다. 그러하기에 소수인의 희곡으로만 간주하기에는, 이제 인 희곡은 미국 사회의 보편적 문제로 쉽게 확대되며 폭넓은 지지를 받고 있다 하겠다. 3 아사안짜 아시안계 미국 극작가가 소수연극으로나마 미국주류연극에서 인정을 받게 된 것은, 1988년 중국계 데이비드 황의 M. 나비 (M. Butter야)"가 브료드웨이에서 히트하면서부터 라고 해도 파언이 아닐 것이다. 60년대 후반부터 70년대에 일었던 정체성의 뿌리찾기에 서 비롯된 아시안계 미국인 연극은, 데이비드 황의 성공이후 보다 활발한 제 271를 맞고 있다. 뉴욕의 범아시아 레파토리극쟁 Pan Asian Repertory Theatre) 은 이제 20회가 넘는 성 공적인 씨즌을 가졌으며, 로스엔젤레스의 동서 연희패 (E잃t West Players) 는 이미 창립 30 여년을 넘겼다. 한편 National Asian-American Theatre Company'는 몰려 에프나 엘비 (Albee) 작품을 모두 아시안 배우들로 캐스팅해서 공연하기도 했다. 미니아폴리스의 극장 무 (Theater Mu) 는 1993년 럭 쉬오미(Rick Shiomi) 올렸는데, 이는 중서부 백인가정에 62 ( } 연극평론 복간 1호(통권 21호)
입양되어 자라난 한국인들의 이야기이다. 뿐만 아니라 오늘날에는 미국 연극의 주류적인 극단틀로까지, 아시아적 주제가 확장되 어 나가고 있다. 뉴욕공립극징바Jεw York s Public Theatre) 은 이제 적어도 매년 한 작품 정도는 아시안계 극작가의 작품을 올리고 있으며, 로스엔젤레스의 대표적인 극장 M뼈 Taper Forum 은 30여명의 작가들이 참여하는 아시안 연극 워크숍을 극작가 훼이 -fl-(chay Yew)의 주관 아래 열고 있다. 아시안계 극작가들은 아직도 집안의 극심한 반대를 무릅쓰 고 극작가의 길을 가고 있다. 이는 이민의 역사가 짧기도 하고 또 동양 사회의 연극인에 대한 전통적인 낮은 인식 때문이기도 하다. 하지만, 동양계가 미국 중류층으로 점점 자리 잡음에 따라서, 아시안 연극은 확장 일로에 있다고 하겠다 Lila Wallace/Reader s Digest Fund나 AT&T Onstage 같은 재단들은 문화 다%썽의 필요를 인정하고 아시아계 연극을 지원하기 시작했다. 동양계 작가들이 주로 제기하는 문제는 자신 고유의 전통과 미국 문화와의 충돌이다. 그러나 최근 동양계 희곡틀에서, 아시안 미국인으로서의 정체성이라는 주제가 점차 이차 적인 문제로 되어가고 있으며, 동양계 미국인이며 동성연애자리든가 등등 미국 사회의 보편적인 이슈와 동양계의 특수성이 연계되어 나타나고 있다 이는 의 진출을 위해 바람직한 일이라고 하겠다. 개인 작품집이 나온 작가로 이미 우리에게 잘 알려진 데이비드 횡David Henry Hwang) 위시하여, 에드워드 사카모토.(Edward Sakamoto), 필립 칸 고단다-(Phillip Kan Gotanda) 꼽겠으며, 펑 청 (Ping Chong), 다이아나 손(Diana Son), 브랜다 아오끼 (Brenda W ong Aoki), 한 용Han Ong) 등의 작품이 최근 희곡 모읍집에 실렸다. 이들 중 대표적인 극작가로는 우선 데이비드 횡융 꼽겠다. 아시아계 극작가로서 뿐만 아니라, 미국 동시대 극작가로 손꼽힐 정도로 이미 미국 연극 주류에 확고하게 자 리잡은 최초의 아시아계 극작가라고 하겠다. 그는 스텐포스 대학 재학시절인 1979년에 FOB를 기숙사에서 공연하면서, 극작 활동을 시작했다. 그의 다른 작품이 대체로 그러하 듯이, 자서전적인 경향을 띄고 있는데, 그 사촌의 이중 바탕으로 했다. 이어지 는 작품들 The Daηce aηd the Railroad aηd Family Bea.μúes(1983), Rich Relαtions( 1986) 및 M. Butt뺑(1988) 에서 그러하듯이 작품은 정반대의 대조적 인풀들의 갈등을 중심으로 하고 있다 가령 Family Devotions에서는 미국화된 중국 상인 형제틀과 중국 본토에서 방문한 형 제틀 간의 갈등을, M. Butterfly에서는 프랑스 외교관과 그가 여자인줄 알고 사랑했던 배우간의 갈등을 바탕으로 했다. 그리고 갈등은 클라이막틱한 대변으로 이어지는데, 여기서 아이로니컬하게도 항시 수동적이며 드러나지 않아서 약자인 듯 한 인물의 승리로 끝난다고 하겠다. 그의 작품에서는 지주 X봐와 이데올로기가 부딪히니, 가족과 전통이 라는 배경에서 인물 스스로의 정체성을 찾고자 하는 것이 갈등의 핵심이라고 하겠다. 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 63
이민의 나라 미국에서 자신의 전통적 유산을 어떻게 대변하여 스스로의 정체성을 지킬 것인가라는 오래된 질문을 아시아계의 시각으로 다시 되묻고 있다. 최근 작품으로 는 Bondage나 Goμ1m Chi.μ 등이 호평을 받고 있다". Bondage는 주인공들이 진흙을 온 몸에 칠하고 변장히여, 잠시 본연의 인종적인 굴레를 벗어난다. 이틀은 변장을 통해 인종적인 스트레오 타업이나 성( 펌적인 신화를 깨뜨리며 조롱하나, 궁극에는 그 인종의 굴레로 아가야 한다는 것을 감지한다. Goμ'en Child는 1998년 최고의 희곡 부문 토니상을 수상했 던 작품으로, Fa째 Devotions와 Rich Reμtions 어1 이은 가족주제 희곡 삼부작이라고도 하겠 다. 이야기는 1918년경 중국 상류계급 상인 가정에 기독교가 어떤 변화(그것은 의미로만이 아니다)를 일으켰나를 주제로 다루고 있다. 필립 칸 고단GKPhilip Kan Gotanda)는 쌍벽을 이루는 일본계 극작가라고 하겠다. 취하고 언어사용과 인물형성에 아시안계 미국 극작가로 데이비드 황과 션별적으로 희곡에 맞는 다양한 스타일 뛰어나다고 일컬어진다. 따라서 그의 매우 독특한 일본적이면서도 미국적인 미학을 갖는다. 그는 버클리대학을 졸업하고 헤스팅대 법대룹 다니면서도 뮤지캘 쓰기에 바쨌다고 회고한다 법대를 졸업하자마자 변 호사시험도 치지 않고, 로스엔젤레스의 동서연희패 (East Wεst Players)에 들어갔다. gender와 성 (ιl폐의 정책이나 계급 및 이민자들의 상승욕구 등은 아직도 미국 사회의 중요 한 이슈로 생각하며, 연극 소재로도 관심이 많다고 밝힌다. 그러나 한편 그는 연극적 재 미를 강조했으니, 재미있지 않다면 왜 관객틀이 돈을 내고 보러 오겠느냐고 되묻는다. 그 정서를 중시하며, 관객을 자신만의 정서 여행으로 초대한다고 한다 그의 작품으로는 Fish Head So째, Yaηkee Daν'g You Die, The W.αsh 및 최근의 The Ball.싫 01 Yachη 0(1 997) 등이 있다. 그의 희곡적 관심은 소녀가 여인으로 변화하는 성장 모티브에서 부터 제의나 의식의 역할, 성장이후의 예술적 황폐함, 하와이 대농장의 노동 쟁의에 이르 기까지 다%ε하y-, 그 근본은 모두 가족과 연관되었다 그는 자신의 핏줄과 관련된 사항에 진정한 관섬이 쏠리며, 자신의 가족사와 인간 심리를 밝혀내며 작품화하는데 진정한 기 느낀다고 말한다. 최근 호평을 받은 야치요의 발라드는, 열본계 미국사회에서 수치 로 여겨져서 십대의 꽃 같은 나이로 자살해야 했던 바로 자신의 고모의 이야기이다 뿐 만 아니라 그는 매우 다양한 형식으로 작품을 쓰는 작가인데, Yaηkee D.αν'g Yoμ Die가 풍자 적 희극이라면 The Wash는 체흡적인 사실주의극이라 하겠다. 우리 연극계에도 몇 번 초대되어 공연을 가졌던 펑청 (Ping Chong)은 뉴욕에서 아방가 르드 연극으로 자리잡은 중균계 연극인이다. 그는 사진, 비디오, 조명 및 음악과 무용을 종합적으로 활용하여, 시각적 이미지 연극을 창조하기에 주력해 왔다. 즉 마이너리티 연 극인 동시에, 시대의 큰 흐름인 테크놀로지 연극이라고 하겠다. 윌남을 주제로 했던 이휴After Sorro ν)는 한국에서도 공연되었던 작품으로, 월남의 근대사를 시각적 연극으로 64 연극평론 복간1호(통권 21호)
다가갔던 작품이다. 최근에는 한국의 역사를 소재로 비무장지대에서 공연하기도 했는데, 이를 다시 뉴욕에서 상연하였다. 그는 중국계임에도 불구하고 이렇듯이 동양 전반에 대 한 관심을 표명하며, 범 아시아 연극인들의 협력을 도모하고 있다. 한국계로는 다이아나 손(Diana Son)과 이번 2000 1 건 서울연극제에서 < 이상 헐 섯I까지 세다>로 우리에게 선보였던 성노.(Sung Rno)가 알려지기 시작했다. 다이아나 손은 1992 년 Ste,찌ng Fire로 데뷔하여, 1993년 R.A. WrCause 1 m a Woma꺼과 1998년 Stφ Kiss로 주목 받기 시작했다. 이외에도 2000 Miles(1993), Boy(19%), F씨es(l 998) 등의 작품을 활발하게 발표하고 있는데, 특히 R.A.W는 이후 동양계 극단에서 비교적 자주 공연되고 었다. 한 편 성노는 95 년에 <비오는 클리블랜드.(Cleve,μηd R.αining) > 가 로스엔젤레스의 동서연희패 (East West Players)에 의해 공연되면서 데뷔하였다. 샘 쉐파드.(Sam Shepard)의 평원을 오 하이오에 옮겨놓은 듯한 이 작품은, 인종적 복합성까지를 마루고 있으니 다른 가족과 문화가 의도적으로 흑은 우연히 빚어내는 상처를 보여준다. 춤과 풍자 등 다양한 방법 동원한 날카로운 희극이면서도 심각하여 묵시콕적 희극 을 추구했다고도 하겠다. 이후 97년 <나무에서 추락하는 중력 (Gravψ F싸 From Trees)> 이 호평을 받고 있다 <나... >는 세 명의 인물이 높은 하늘처럼 푸른 병실에서 벌이는 희비극으로, 1983 년 구소련에 의해서 대한항공 007편이 격추된 사건을 소재로 했다 한다. 그의 작품성향을 반영하듯, 드라마틱한 운율과 어둡고 추상적이며 동시에 코믹한 성향 을 지닌 우화적 이면서도 시적인 공연이었다고 한다. 최근 10 여 년간 아시안계 미국인의 희곡은 비록 아직 미소한 마이너리티 연극이기는 하나 팔목할 만큼 많아졌다. 이는 미국내 아시안계의 목소리가 커졌음을 단적으로 말 해주는 증거이기도 하다. 또한 소수의 문화를 존중하고, 또 이를 통해 보다 니은 새로 운 문화를 창조하려는 문화상호주의 확산과 탈중섬 후기산업사회의 도래와 밀접한 관 련이 있다고 하겠다. 4. 최근 Ìu]국 희곡의 변화를 크게 다양한 테크놀로지 활용의 확대와 소수주제의 확장으 로 보았및확장된 테크놀로지로 인해} 희곡이 그 언어적 축소를 겪기도 했으내 연극 의 핵섬 개념 P호서의 희곡이라는 측면에서는 오히려 언어로 표현할 수 없었던 다양한 의미와 경험을 가능하게 했다고도 하겠다/연출이 희곡을 재구성하는 것은, 연극의 종합 적인 표현기능을 고려할 때 오히려 당연한 결과라고 믿는다. 연극에서 신과 같이 한 극작가의 존재는, 연극 표현의 역동적 가변성을 무시하는 처사로까지 생각된다. 문제 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 --- 65
연출의 미학적 역량이 적어도 희곡의 원래 수준을 유지하느냐 못하느냐에 있을 뿐이 다. 어느 경우에도 연극의 핵심개념으로서의 희곡은 여전히 확고히 존재하며, 그 표현 양식의 변화로 오히려 다변화할 수도 있다고 생각띈다. 한편 본고에서 주력하여 삼폈던 소수 주제의 확장도 분명 희곡의 다변화를 가속화시켰다. 이민의 나라 미국에서, 여성과 흑인은 물론 다양한 인종의 그들만의 문화와 이야기는 인간 이해의 넓히는 한편 나름대로 독특한 희곡의 구성방식을 가미하고 있다고 하겠다 이러한 변화의 배경에는 역시 탈중심주의라는 사고가자리잡고 있다 그 해체 이후에 대한 회의적 논란에도 불구하고, 다양한 사고와 문화 이해의 장을 결정적으로 마련하였다 하겠다. 최근의 미국 희곡은 이러한 기회를 십분 활용하여 다양 한 매체와 다양한 소수 주제를 수용하였지만, 기왕 주류의 형식과 주제틀을 버리고 있는 것 또한 아니다. 그러하기에 미국 회곡은 다양한 매체와 인종의 문화상호적인 새로운 연 창조를 향하여, 실로 긴 모색 증에 있다고 하겠다. 탠 66 연극평론 복간 l호(통권 21호)
김형기 (연극평론가, 순천향대) 지난.t 40 1 건 동안 독일의 연극계에도 주목할 만한 새로운 경향들이 나타났다. 이미지연 극, 춤연극, 공zt극, 구체연극, 스펙타클연극, 미디어연극 등이 각기 독자적인 형태로 은 서로 혼합된 형태로 등장하기 시작한 것이다. 특히 전작투뚫돼혜쇠패에 접어들면서 점점 더 부재와 현존, 실재와 가상 간의 구분이 무의미해지고 오로지 시율레이션만이 재함에 따라 고전 텍스트의 권위나 전통과 의미가 손상되면서 희곡 이후의 연극, 아니 면 희팍 없는 연푸이 존재하는가 묶 불음이 연극계의 중요한 회두로 대두하였링 선형적이고 연속적인 인지방식이 윷고속 디지털 매체의 발몇 인해 동시적이고 다 중판점에 의한 인지방식으로 대체되고, 심오하고 중심으로 쏠리는 지각작용의 자리에 피 상적이고 포괄적인 지각작용이 대신 틀어서게 되었다. 무겁고 복잡한 연극은 느런 독서 행위와 마찬가지로 현란하게 움직이는 이미지들의 순환 앞에서 대중매체라는 종래의 위 상을 상실할 상황에 처해 있다. 여태껏 모사적인 방식에 의존해온 연극과 문학은 속도와 피상성의 힘 앞에서 일대 위기에 처하게 되었다 게다가 문화영역이 판매성콰숙않성의캉 법칙에 점점 더 많이 빠져드는 환경 속에서 연극은 비디오라든개 영화, 디스크 흥펀 책 처럼 순환이 가능하고 시장화가 가능한 산물을 생산활숫월덮늘많젊으L춘각둘도많갚 I객: 디지털 시대의 새로운 기술과 매체들이 점점 더 비물질화 되어 가는 반면에 연극은 소통의 물질성 을 특정으로 삼는다. 다시 빨~, 살아 있는 인간의 지속적인 행동을 필요 로 하고 또 무대, 조직, 행정과 작업행위 등의 유지를 필요로 한다. 또한 연극은 비단 무 거운 신체의 장소일 뿐만 아니라, 미학적으로 구성된 삶과 일상적인 실재의 삶이 유일무 이하게 중첩되어 나타나는 실제적인 만남의 장소이기도 하다. 매체를 이용하는 온갖 매 개예술들과는 다르게, 연극에서는 미학적 행위 자체(놀이)도, 또 수용의 행위(관람)도 지 금, 여기에서의 실질적인 행동으로서 열어난다. 즉 기호와 신호의 송신과 수선이 동시에 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 67
일어나는 것이다. 1960년대 이후로 출현하기 시작한 포스트모더니즘의 다른 예술들과 함께 새로운 환경 에 처해 있는 연극예술은 극작 및 연출과 묘사에 있어서 구체적으로 어떠한 자기변화의 과정을 겪고 있는가를 살펴보고자 하는 것이 이 달의 주된 목표이다. 다만 독일의 현대 연극사 역시 보다 더 큰 문화사적 범주 안에서 이해되고 서술되어야 한다는 점에서 특히 공연예술과 관련하여 50년대 이후 나타나기 시작한 서양 문화의 특징적 현상부터 짚어 보기로 한다. z 떼스트모렐에서 r 오랫동안 주도적으로 작용해온 "텍스트로서의 문화 라는 관념이 1950.60년 이후부터 점차적으로 그리고 점점 더 과격하게 퍼포먼λ로서의 문화 라는 메타포로 대체되고 있 ~-...1 다. 이로써 그 때까지 효력을 지녀오던 연극, 예술 그리고 문화의 개념이 의문시되면서 종전과는 다른 연극, 예술 그리고 문화의 이해를 위한 관점이 새롭게 열리게 되었다. 연극은 지시적 기능과 수행적 기능을 언제나 동시에 충족시킨다. 지시적 기능이 등장 인물, 사건진행, 관계, 상황 둥등의 묘사 에 관계되어 있다면, 수행적 기능은 사건진행의 실행 과 그것의 직접적인 영향에 방향이 맞춰져 있다. 유럽의 연극사는 어찌 보면 이 두 가η1능 싸}의 관계를 조정하고 새롭게 규정하는 것의 역사로 파의봐고 기술할 수 있 것이다댄시적 기윷 1 여전히 지배적이던 1950년대 서양 문화의 연극계에, 향후 공연 예술에 중요한 전환점을 가져다준 주목할 만한 사건이 있었는데, 1952년 블랙마운틴 대 학의 여름학기 기간 중에 열렸던 이른바 제목 없는 사건"(untided event)이 바로 그것이 었다. 이 제목 없는 사건 은 존 케이지가 주축이 되어 대학 식당에서 열린 예술행사로 서, 여기에는 피아니스트인 데이비드 튜도어, 작곡가 제이 핫츠 화가 로버트 라우센버그, 무용가 머스 커녕햄, 그리고 찾스 올젠과 떼리 캐롤라인 리차즈와 같은 시인들이 함께 관여하였다. 이 제목 없는 사건 에 관심을 갖는 것은 이것이 60년대 이후 활성화된 수 행적인 것의 이론을 정초하는 데에 중요한 계기가 되었기 때문이다. 이 사건의 내용과 의미를 간략히 서술하면 다음과 같다. 각각의 행위지는 일종의 악보와 것을받아 있었는데, 그 안에는 시간을 적 어 넣을 괄호"(time brackets)만이 표기되어 있었다. 이 괄호 안에는 행동, 휴지, 침묵을 위 한 시간들이 표시되어 있었고 각 참가자가 개별적으로 기입하게 되어 있었다. 이와 같은 방식은 다양한 행동들 사이에 이무런 인과적 관계가 존재하지 않는다는 사실을 확실히 보여주는 것이다. 관객들은 이 여름학기의 참가자와, 대학의 교직원 및 그 가족:들 그리고 68 - - 연극평론 복간1호(통권 21호)
주변의 지역주민들로 구성되어 있었다 1950년대까지의 연극의 무대가 예컨대 윌리 로먼 의 거실이라든개 디디와 고고가 고도를 기다리는 시골길 등과 같이 항시 어떤 별도의 공간을 의미했다면, 이 대학의 식당은 특정한 별도의 공간을 의미하는 것이 아니었다. 이 곳은 언제나 다시 식당으로 지각할 수 있는 공/,'}-이면서 들이 만나는 지점으로 기능하는 공간이었다. 동시에 다양한 예술가와 예술 이에 상응하는 것이 공연의 시간과 그리고 행위자에 대해서도 똑같이 적용되었다 공연 실행 시간어 공연되는 시간과 완벽하게 일치하였다. 당시의 연극에서는 배우가 허 구적 등장인물들의 신체를 나타내기 위해 자신의 신체를 사용하고 또 신체를 가지고 사 건진행을 실행하였다면, 이 제목 없는 사건 에서는 어떤 실제 공간 안에 있는 실제의 통한 발화행위 및 여타 행동들의 설행이 중요하였다 그러므로 여기서는 지시 적 기능이 수행적 기능 뒤로 빌려났다. 말하자면 이 두 가지 기능 사이에 새로운 팽팽한 긴장의 관계가 생성되었던 것이다. 그 결과 제목 없는 사건 은 인위적 가공예술품을 행 동의 실행으로 해체하였다. 동시 다발적으로 텍스트들이 낭독되고 그림들이 채색되며, 음악이 연주되띤서 예술품들이 행위의 형태로 사라진 것이다. 이로써 제목 없는 사건 은 전통적인 시민예술관과 급격한 모순에 빠진다. 그 속에 강연, 시인냥독, 영화상영, 라이드 상영, 콘서트, 춤, 그리고 제의나 축제 같은 것이 포함되어 있던 제목 없는 사건 연극과 다른 예술틀 간의 경계틀 없썼을 뿐만 아니라, 연극과 다른 부류의 문화적 퍼 포먼스 들 간의 경계도 모호하게 하였다. 문화적 퍼포먼스 라는 개념은 미국의 문화인류 학자인 밀턴 싱거가 마찬가지로 50년대에 푼화기구의 특별한 예들, 특히 결혼, 사원축 제, 낭송회, 연극, 춤, 뮤지결 연주회 등 을 기술하기 위하여 시용한 용어이다. 싱거는 여 기서 문화도 여러 퍼포먼스 의 형태로 생산되고 발표된다는 사실에, 다시 말하면 수행적 인 것이 문화를 구성하는 기능이라는 사실에 주목하였던 것이다. 연극공연은 이에 따라 일종의 특수한 형태의 문화적 퍼포먼스 로 파악될 수 있다. 연극에 들어 있는 지시적 기능파 수행적 기능 사이에 새로이 형성된 관계는 더 나아 가 관극을 위한 새로운 조건을 만틀어내었다. 말하자면 관객은 이제 주어진 의미를 찾거 나 혹은 공연 속에 표출된 메시지를 파악해내려고 애쓸 필요가 없었다 우연이 중요한 역할을 하는 활동 으로, 일종의 창조적 행동 으로 규정되고 파악되게 되 었다 관객에 대한 이러한 새 발견은 이를테면 배이어홀드가 1907 년에 관객을 제4의 창 조7-1-' 로서 정의하고 관객은 무대가 암시만 할뿐인 것을 자신의 상상력으로써 창조적으 로 완결 해야 한다고 말한 것에서 알 수 있듯에, 이미잭뽀넓짧엽 연극개혁주의자 시아에서 그리고 역사적 아방가르드시기에 일어났던 일이다. 이상에서 제목 없는 사건 을 중심으로 확인한, 텍스트 모텔에서 퍼포먼스 모델로의 중심이동은 50-60년대에 비로소 처음으로 퍼포먼스 문화의 발전과 함께 시작된 것이 특집기획 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 69
아니다. 이 중심이동은 언어, 지각? 그리고 인식의 위기 내지는 재현의 위기 로 파악되는 20세기전환기의 문화위기에서 그 출발점을 갖는다. 오늘날은 퍼포먼스/퍼포먼스적인 것 이 문화적 주도개념으로 상승하고 있다면, 세기전환기에는 연극성이라는 개념이 이러한 기능을 떠맡았다. 연극성이라는 개념을 1908년에 맨 처음 사용한 사람은 니콜라이 에브 레이노프라는 러시아의 연극인으로, 그는 연극성을 우리가 인지한 세상을 창조적으로 변형히는 데 필요한 일반적으로 구속력 있는 법직깐로 이해하고 규정하였다 연극성 의 이라한 새로운 개념 규정은 연극개념의 변화뿐 아니라 다른 장르의 문화적 퍼포먼스 들 의 연극화를 동시에 초래하였다. 그 결과, 관객을 활성화하도록 자극하려는 목표에 결 맞게 연극의 지배적 특정이 지시적 기능으로부터 수행적 기능으로 전위되었다. 역사적 앙방가또 운동의 대표2똘은 연극을 축제, 제의, 서커스 호화 버라이어티 쇼 정치적 집회나 혹은 해프닝 등파 같은 다양한 다른 종류의 문화적 퍼포먼스틀 로 변형시킬 것 을 요구하였던 것이다.> bî 처럼 1930년대에 전위주의 X많이 연태연극성의 개념을 새로이 정의내림으로써 행적인 것의 평가를 새롭게 했다면, 퍼포먼스 예술가틀은 아주 단호하게 연극 일반에 대 항하고 있다. 이틀은 연극의 허구성에다 퍼포먼스의 실제공긴과 실제시간을 대치시키고, 연기자의 배역연기에다 퍼포머의 실제 현존 과 그의 행동의 진정성을 맞세워 놓고 있 는것이 I죄 3. 60년대 이후부터 오늘에까지 이르는 새로운 장변 형태들을 일컴기 위해 프랑크푸르트 대학의 연극학자인 한스 티스 레만 교수는 포스트드라마 연극 이라는 저서에서 포스트 드라마 연극이란 용어를 처음 사용하였다. 이 개념이 의미하는 바는 딸뜻 그대로 희곡 이후의 연극 을 말한다. 이 저술에서 레만 교수는 피나 바우쉬의 댄스씨어터와 윌슨? 얀 파브르와 여러 퍼포먼스 예술가들, 우스터 그룹과 곱 스콰드, 하이너 괴벨스 소 시에타스 라파엘로 산치오, 슈테판 푸허와 헬레나 발트만 등에 판해서 디루고 있다. 이 책의 서두에 소개된 총 76명에 달하는 새 연극의 주도적 인물들의 명단에서 벌써 포스트 드라마 연극의 스펙트럼이 얼마나 광범하고 다양한가를 짐작할 수 있다. 수 백년 동안 유렵의 연극에서는 비유렵적 연극전통과는 확연히 구분되는 패러다임이 지배해왔다. 이를테면 우리 나라의 가면극이나 일본의 노( 龍 연극은 근본적으로 춤, 합창, 음악, 그리고 고도로 양식화된 제의적 진행, 서술적 및 서정적 텍스트들로 구성되어 있는 반면에, 유럽에서 연극이라 함은 모방하는 극적인 놀이를 통해 무대 위에서 말파 행동을 70 --- 연극평론 복간l호 (통권 21호)
현재화하는 것을 말하였다. 이러한 특정을 표기하기 위해 브레히트가 선택한 명칭이 바 로 희곡적 연극 이었던 바 그는 자선의 서사적 연극 으로써 이 같은 서양 연극의 전통 을 종식시키고자 했던 것이다. 따라서 서양에서 연극은 암묵적으로 희곡의 연극 으로 여 겨진다. 희곡적 연극 에서는 텍스트가 우선적으로 지배적 위치를 점한다 근대의 연극에서는 공연은 씌어진 희곡을 대외적으로 공표하고 예증해 보이는 것이었다 음악과 춤이 첨가 되거나 흑은 지배적 위치를 점하는 곳에서도 텍스트 는 관객의 지적 정서적 작용에 의 해 추( 追 )체험될 수 있는 내러티브적, 사유적 총체성이라는 의미에서 결정적이었다. 18, 19세기에 들면서부터 등장인물들의 성격묘사가 쯤짓, 움직임 그리고 얼굴표정 등과 같은 비 언어적 레퍼토리에 의해서 이루어지는 경우가 점점 더 많아졌음에도 불구하고, 인물 이 대사를통해서 정의되는 일은 여전히 남아 있었다. 이런 점에서 세기전환 기의 연극개혁주의와 역사적 아방가르드는 온갖 혁명적인 혁신에도 불구하고 희곡적 연극 의 본질적 단변을 여전히 간직하고 있었다 희곡적 연극 은 환영을 만틀어내며 허구적인 우주 를 세우고자 했다. 세계의 전체성, 환영, 재현 등은 희곡 이라는 모텔의 밀에 놓여 있다 말하자면 희곡적 연극 은 자체 내 에 완결된 이야기 형식을 가지고 현실을 재현함으로써 세계의 전체성을 표현할 수 있다 고 주장한다. 반면에 포스트드라마 연극 은 연극적 예술품에서 희곡이 차지해온 지배적 위치에 종지부를 찍고, 이제까지 무대에서 중섬적이었던 범주들, 예컨대 사건진행, 이야 기, 배역텍스트, 환영 등이 시대에 뒤떨어진 것이라고 선언한다. 그 이유는 희곡적 연극 이 액자무대, 무대미술, 배우틀을 가지고 세계를 모사하고 세계에다 질서라든가 시 작과 끝, 행동과 변화 등을 부여하기 때문이다 그러나 새로운 연극에서는 실재틀 모사하 여 환영(2:뭘깃으로 만뜰어 보여주는 것을 포기한다. 이제 사건진행이 아니라 상태와 분위 기가 새 연극에 적합한 범주로 나타난다. 결국은 모방의 수단을 가지고 이야기뜰 지어가 며 묘사하는 방식으로는 이 세계가 더 이상 포착되지도 또 표현될 수도 없다는, 결국 현 세계에 대한 극작가 및 연출가들의 독특한 해석이 새 연극의 미학적 논리 를 낳 은셈이다. 지나온 40여 년간 독일 연극의 발전과정을 냉정하게 관찰할 때, 급속도로 변화하는 화적 조건 속에서 문학과 연극은 앞서 언급했듯이 대중매체로서의 위상을 잃고 말았다. 이러한 맥락에서 로자면 지시적 기능 대선 수행적 기능이 지배적 위치를 차지하는 포스 트드라마 연극 의 부상은 연극이 앞으로 살아남기 위해 택하고 있는 필연적 전략에서 비 롯된 것임을 균방 알 수 있다. 이 새로운 연극에서는 종래의 희곡적 연극에서와 같은 고 전적 내러티브 구조를 보기 어렵다 즉 철서/무젤서/질서 와 같은, 갈등의 증폭과 합리적 해결이 중섬에 서지 않는다. 단편화하는 것이라든가 이질적 양식의 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 --- 71
( 極 자연주의적이고 그로테스크하며 신표현주의적 요소들이 포스트드라마 연극에 속하는 공연들에서 빈번히 발견된다. 이 때문에 레만은 포스트드라마 연극 을 소위 브레히트 이후의 연극이란 의미에서 포스트브레히트 연극 이라고도 부른다. 주지하다시피 브레히 이야기 (fable)를 연극의 핵심으로 파악하고 그것이 비극이둔 학습극이든 간에 법적으로 잘 짜여진 이 ψl를 통해 관객의 태도의 변화를 유도하는 정치적이고 이성적 추구하였다. 그러나 이 같은 정치적 도그마화의 경향이라든가 합리성의 강조가 포스트드라마 연극 에서는 부각되지 않는다. 연극사적으로 볼 때 1960년대부터 1990년대에 시기의 연극에 대해서는 포스 트모던 연극 이리는 개념이 널리 통용되어 온 것이 사실이다. 이 포스트모던 연극은 또 한 해체의 연극, 디중매체 연극, 게스투스와 움직임의 연극 등으로 분류될 수 있기도 하 다. 포스트모던 연극의 특징을 나타내는 표제어들을 열거해보자면, 모호성, 비연속성, 이 질성, 바텍스트성, 다원주의, 여러 가지의 약호, 전복, 도착, 주제 및 주인공으로서의 행 위자, 데포르마사용, 자료로서의 텍스르 해체, 희곡과 연극 사이에 제 3자로서의 퍼포먼 스, 반( 反 )-미메시스적 등을 틀 수 있다. 포스트모던 연극은 담론이 없이 존재하며, 그 대 신 명상, 리듬, 등이 지배한다. 이상과 같은 표제어들은 새 연극의 실상을 적확하게 표현하고 있긴 하지만, 지나치게 도식적인데다 또 그 이전의 연극형식들에 해당되는 점 없지 않다. 우리가 포스트모턴이라고 부르는 실제 연극의 많은 특질들은 희곡적 형 식의 전통들로부터의 탈피를 나타낸다. 그 점에서 레만 교수가 사용한 포스트드라마적 이라는 개념과 상통하는데, 여기서 중요한 것은 변화된 연극관념을 파악하고 분석하는 일이다. 레만은 새로운 연극에서는 통일성을 갖춘 기교적인 거대구조의 설정, 다시 말해 희곡을 통해서는 인생의 진정한 묘사가 불가능하며, 따라서 새 연극에는 변증법적 종 협j 이 없다는 사실을 반복해서 확인한다. 이러한 입장의 근저에는 인간의 자율성의 종말, 주체적 지-ö}의 폐위, 자의식을 갖고 행동할 줄 아는 개체의 종말 등에 대한 인식이 깔려 있다고본다. 그렇다면 해체된 주체들을 가지고 어떻게 의미를 구성할 수 있는가? 포스트드라마 연 극에서 지주 사용되는 표현기제는 호흡, 리듬, 그리고 신체가 현전하는 지금이다 레만은 자신의 이론에 대한 적절한 예를 댄스씨어터에서 발견하는데, 의미를 구성하지 않고 에 너지를 표출하는 춤이야말로 포스트드라마 연극 전체에서 통용될 수 있는 것을 특정적으 로 나타낸다는 것이다. 다시 말해, 포스트드라마 연극에서는 극적 긴장 대선에 신체적 긴 장이 들어선다. 여기서는 연기자가 어떤 외적 의도의 담지자로서 나타나는 것이 아니라, 오히려 주어진 틀 안에서 일종의 고유한 신체논리, 이를테면 감추어진 충동이라든까 신 체 에너지의 역학을 연기해 보인다. 그러므로 연기자를 연출가의 의도 내지 담론을 단순 히 대변하는 대행자로 이해하는 것은 문제시된다. 일찍이 아르토가 전통적인 시민연극에 72 --- 연극평론 복간1호 (통권 21호)
서 비판하고 있는 핵섬도 바로 이 점이다. 말하자면, 시민연극에서는 배우가 작가로부터 주어진 말을 나름대로 겨우 반복 할 따름인 연출가의 대행인에 불과한데, 바로 이 이 중( 二 휩 의 논리를 아르토는 배척하고자 했던 것이다. 요컨대 종래의 배우가 텍스트 상에 주어진 역할을 물리적이고 심리적인 기호로 묘사 내지 재현하는 사람이라면, 오늘날의 포스트드라마 연극 에서의 배우는 오히려 퍼포머 에 가깝다. 퍼포머는 무대 위에서의 자신의 현존을 특히 시각적 효과에 의존하여 보여주 며 관객과 동시적인 소통을 추구한다. 대본을 제공하는 작가의 역할은 평가 절하되고, 새 로운 미디어 테크닉을 공연에 끌어들임으로써 시각적, 청각적 효과가 차지하는 비중이 훨씬 증대되어가고 있다. 현장성, 즉흥성, 우연성 등을 특징으로 갖는 퍼포먼스는 포스 트드라마 연극 의 가장 중요한 표현양식 중의 하나로 부상하고 있다 특히 재현의 논리 따르지 않는 연극이란 점에서 연극은 장-프랑소아 리오타르가 말하는 에너지가 충만한 연극 이다. 다시 말해 의미 의 연극이 아니라, 힘, 밀도 정서 의 연극 이다.탬 를..,.. IC그를l 훌g혈흥흩흩훌훌톰liI! * Fischer-Lichte, Erika/Kreuder, Friedemann/Pf1ug, Isabel(Hrsg.): The,ιter seit deη 60er Jahγeη. Greηzgänge der Neo ι4vaηtgarde, Tübingen u. Basel, 1998. * Lehmann, Hans-Thies: Postdramatischα Theater, Frankfurt a. M. 1999. * Wille, Franz: Ab die Post! Hans-Thies Lehmann sucht eine Theorie zum neuen Theater", in: Theater heute, 12(1999), S. 26-31. 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 73
연출의 호를과 텍스트의 워샤 프랑스를 중심으로 권현정 (연출이론, 파리 3대학졸) 프랑스에는 국가에 소속되어있는 105 개의 공공극장이 고르게 분배되어있다 1) 우선 순위로 재정 지원을 받고, 2) 전체 예산의 70-80%가 정부나 기타 단체에 각 기관 한다. 정부의 지원은 국7까 어떤 방향을 강요하는 것을 의미하지 않는다. 재정상태는 엄 격하게 감시되지만 창조 변에 있어서는 완전히 자유롭다, 3) 다만 극장마다 각기 다른 계 약조건명세를 가지고 있는데, 예를 들면 코메디 프랑세?:i. Comédie-F rançaise)는 레퍼토리 연극 중심이고, 콜린느 극정'(Théâtre national de la C이 line)은 가급적 생존하는 현대작가의 작품을, 그리고 국립연극센터는 한해에 3-4편의 창뿌주을 올려야 하는 규정을 가지고 있다. 이러횟\공공극장의 다양화와 예술인의 X빠는 결과적으로 연출분야의 창조 변에 있어 서 다양회를 초래힌-대 그런데 연출의 탄생이 바로 관객의 다양화에 따른 현상이라고 베 르나르 도르트(Bernard Dort)는 보고 있다', 4) 사회가 분화되면서 산업노동자가 나타나고, 브르조아 계층이 분리되면서, 연극은 먼저 극작술에서 그리고 작품을 무대화하는 과정에 서 다양한 계층을 만족시키고자 했다. 이에 따라 1791 년까지 파리에서 밀슴}는 연극 을 독점하고 있었던 코메디 프랑세즈에서 공연 장소가 다양해지기 시작했고, 5) 앙드레 앙트 완느(André Antoine)의 자유극장, 폴 포르(Paul Fort)의 예술극장 등이 연출세계의 문을 연 다. 오늘날 관객의 다Oj탤는 점점 강조되는 추세이므로 쉽게 연출의 걷잡을 수 없는 다 혐1를 짐작할 수 있다. 이러한 현상은 또한 연출가들이 받은 극도로 다양한 교육에서 비롯되기도 한다. 연극원.( conservatoire) 출신으로 극작가나 배우인 경우가 비교적 일반적이 긴 하지만, 조형예술학교, 고등사범학교, 철학개 음악가 등, 여러 환야에서 온 이들이, 연 여러 영역에 영향을 주고받음을 증명이라도 하듯이, 한 부류를 형성한다. 공공극장의 다양화, 관객의 각기 다른 사회 문화적 현실, 연출가들의 성향, 목적, 방법 74 ---- 연극평론 복간1호(통권 21 호)
의 다양함으로 인해 연출이 가지각색으로 분산된 느낌을 주는데 반하여, 반대의 경향이 예술적인 추종이다. 세계화의 물결에서 모든 것이 급속하게 전파되고 있는 가운데 연극 도 하나의 모방, 국제적인 무대언어를 닿는다. 더구나 이번 2000년 서울 연극제처럼 외국 인 연출가들이 세계 각지에서 활동을 한다. 따라서 문화적으로 개방된 프랑스에서 나타 나는 연출의 흐름과 텍스트의 위치를 분명하게 종합하는 일은 매우 어려운 일이다. 도 지금 진행중인 연극의 특성을 파악하려는 시도 자체는 많은 위험이 띠른다. 극도로 다양한 연출의 현실이 각 창조자의 독창성을 고려하지 않은 채 몇몇 특정으로 단순화될 순 없기 때문이다. 그런데 공공연하게 인정을 받는 탁월한 연출가틀의 작품에 한정한다면, 그들이 피터 브룩-(Peter Brook), 아리안느 무누슈킨(Ariane Mnouchkine)처럼 신화적 인물이건, 장 피에르 뱅싱íJean-Pierre Vincent), 로제 플랑송Roger Planchon), 조프쥬 라보딩-(Georges Lavaudant), 알랭 프랑송Alain Francon), 스테판 브론슈웨이그.(Stephane Braunschweig)처 럼 공공극장의 대표로 있건, 클로드 레지 (Claude Régy), 파트리스 쉐로.(Patrice Chereau), 다이 엘 메스기슈 (Daniel Mesguich)처럼 독자적으로 작업노선을 펴든, 지금 부상하고 있는 30-40대의 가이든 a ean - Baptiste Sastrε, Marc Francois, Bruno Meyssat...), 크라우스 미카옐 그뤼버(Kl aus Michael Gruber), 마티아스 랑고프(Matthias Langhoff), 로버트 윌슨(Rober Wilson) 등 프랑스 연극에 영향력을 행사하는 외국 연출가이든지, 하나의 두드러진 특정이 나타난다. 그것 은 뀔방적 사실주의와 결뱉 l다 비사실주의의 뿌리는 19세기 말, 근대예술의 탄생에서 비롯된다 폴 포르, 뤼네 포(A. Lugne-Poe)와 함께 작업을 한 나비 (Nabis) 그룹의 한 일원인 모리스 드니 (M. Denis)가 1890년 예술과 비평 에서 다음과 같이 적고 있다. 한 화폭이라고 허는 것은 말들의 싸움이나 여자의 누드나 어떤 이 0 1:71 를 그리기 이전에, 근본적으로 색깔틀이 일련의 법칙에 의해 모여 있는 평면이다 "6) 이미 인상주의에서부터 비구상주의에 들어선 회화 선두로 해서 연극을 비롯한 제반 예술은 르네상스 시대 이후 발달해온 환영주의에 서 벗어나고자 한다 훤정주의, 표현주의, 초현실주의, 원천으로 돌ψ까 등, 20세기 내내 얼마나 많은 예술인틀이 스스로 사실주의의 적임을 표명했었던기} 자연주의는 반 예술적인 것으로 서둘러 간주되었고 앙트완느나 스타니슬라프스키도 다른 연출미학을 시도하게 된다. 하지만 말레비치(c. Malevitch)의 흰색 위의 흰색 사각형 흰색 위의 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 75
검은색 사각형 처럼 연극은 완전한 추상? 로 갈 수도 없다. 그것은 무엿보다도 배우의 존재에 연유할 것이다. 연극에서 사실주의의 개념 자체가 모호한데 떼테르렁크, 크레이 배우를 꼭두각시로 대처하고, 칸토르는 배우가 밀랍인형화 되기를 끔꾸면서 7) 연 극에서 상징성을 추구하그l자 했다. 하지만 배우라는 살아있는 요소 는 아피아가 주장 했듯이 살아있는 에숨 을 딴드는 초점인 것이다.8) 이처럼 연극무대 위에서 벗어날 수 없는 사실성 앞에, 여러 이론가-창조가들이 사실 수정하고자 시도했는지 모른다. 스타니슬라프스키의 정화된 사실주의, 카르텔(Le cartel)9)의 öd씩적 사실주의, 후기 브레히트주의자들의 비판적 사실주의 등... 물론 전 유 럽이 추상의 풀결 속에 술렁이고 있을 때, 미국에서는 환영융 자아내는 사실주의가 회화 분야에서뿐만 아니라., 10) 극작법과 연출에서 주를 이루었다. 그러나 앵글로색슨 민족고}는 대립적으로 일상적, 물칠적 사질을 재현하는 사실주의는 프랑스의 전풍파 거리가 멀다. 에밀 파게 (E. Faguet)가 말했듯이 17 세기 문학 연극은 무대 위가 아니고 인간의 기슴 안 에 있었다 11) 장식적인 모든 요소를 배제하고 언어 중심의 연극이었다 세계를 무대에 담 고자 했던 낭만주의는 당 시대에 강렬한 비판을 받았고, 19세기 연극의 정통자이며 메이 어홀드를 추종했던 마리 앙트와네트 알레비 (M. A. Allevy)를 비롯해서 19세기 많은 비평 낭만주의륜 연극예술을 타락시킨 직접적인 원인 으로 간주했다 12) 극작가이자 연출가였던 위고가 중요시 여겼던 지역색이 사실주의 도래를 촉진했지만, 그는 다음과 유명한 말을 남겼다. 연극은 사실의 나라가 아니다. 종이로 된 니무들이고 천으로 된 궁정이고 유리로 된 다이아몬드, (...) 땅 밀에서 나오는 태양이다. 연극은 진실의 나라 다."13) 사실의 나라와 진실의 나라, 현실의 그렴과 끔의 환기 사이에서 주저한 위고의 왜곡하면서까지, 11) 간프랑스는 장식이나 무대미술 면에서 모방적 사질주의를 거절 해왔다. 이러한 프랑스 전통은 1910년대 자크 코포(J acques Copeau) 에서 50~601년대 장 빌 라르(J ean Vilar)로 이어진다. 그렇다면 오늘날 비사실적 흐름은 어떤 방향으로 이 연출언어의 구성면에서 함께 진전되고 있다. 것열까? 세 개의 경향 1. 이질성 첫째는 구성하는 요소들의 이질성이다. 통일성의 개념과 더볼어 연출이 탄생되었다고 한다. 19세기 이 통일성의 개념을 최초로 설천한 사람은 마이닝겐 극단의 2세이고 앙트완느가 이론화하였다고 본다. 그런데 18세기 디드로(Didrot)의 타 블로.(tableau, 그림같은 장변) 개념은 시각적 이미지의 통일을, 그가 말한 자연스런 연기는 76 --- 연극평론 복간1호(통권 21호)
제 4의 벽 이룬을 예고하고 있었다 15) 실제로 환경에 우선성을 둔 앙트완느나 시청각 적 요소를 외적진실 이라고 말한 스타니슬라프스키는 이미지의 통일에 세부적인 사항 까지 많은 노랙을 했다. 그것이 때론 실제 고기더미나, 개구리 소리의 포화로 논란을 빗 기도 했다. 한 등장인물이 개가 다시 짖는 소리가 틀린다 라고 말하면 즉각적으로 개 짖는 소리가 재현된다 라고 메이어홀드가 직설적으로 비판한 것처럼 자연주의는 시청각 적 요소의 중복을 꺼리지 않았다, 16) 그러나 메이어홀드는 음악의 대위법을 예로 서, 17) 무대행위는 공간과 오브제, 음악과 제스처 사이의 대조된 동작들로 진전되어야 한 다고 주장했고 관객이 지각히는 데에 있어 낯선 느낌을 갖기뜰 원했다. 메이어홀E 메이 란뱅Mei Lanfang)등에 영향을 받은 브레히트도 극예술의 음악, 조명, 무대구성 등 모든 제반 요소뜰은 종합예술 작품을 만뜰기 위해서가 아니고 (...) 각 요소가 서로서로 거리 두게 하는데 있다 라고 했다 18) 보는 것과 듣는 것 사이, 구체적 의상과 상관없는 추 상적 무대 등의 괴리에서 나타나는 브레히트의 거리화 효과 는 관객의 비판적 정선을 높이는데 그 의의를 둔다. - I 메이어홀드와 브레히트가 현대 연출가뜰에게 미친 영향은 크다. 무대미술과 의상의 이 질성, 연기 스타일의 혼합, 텍스트에 반대하는 화술이나 제스처, 시대를 혼합하는 의상, 클래식이면서 현대 음악, 더 이상 시간의 표현하지 않는 조명 등, 이질적 <브리타니쿠스>, 다니엘 메스기슈 연출. 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 77
로 연출의 언어가 만들어지고 있다. 특히 고전을 올렬 때 의상이 고증적이라면 무대디자 인은 추상적인 경우, 혹은 모방적 무대와 시대 착오적 의상은 빈변한 현상이다. 다니엘 떼스기슈가 올린 라신느의 베레니스)(Bereηiα, 1996)에서 의상이 17 세기 분위기를 낸다 변, 무대는 어떤 특정한 시대뜰 말하지 않는 빈 공간이다. 게다가 지구봉, 안락의자, 모래 시계 등 상이한 오브제들이, 특히 베레니스개 그녀의 출발을 얄리듯, 들고 나오는 현대 식 여행가방은 즉각적으로 고전적 의상과 충돌효파를 낸다. 얄랭 프랑송의 에드워드 2 세 )(E찌uat녕 II, 1996)에서도 역사적 의상과 추상적인 무대는 대립된다. 8 개의 나무판이 무대 위에 그려진 흠을 따라서 움직인다. 크리스토퍼 말로윈 Chrisropher Marlowe) 작품의 빠른 장면 변화처럼, 매 장이 바뀔 때마다 8 개중의 몇몇 나무판이 빌리고 돌아가면서 무대 위에 다른 공간구성을 형성한다. 그러나 특별한 이미지의 변화 없이 무대는 여전히 추상적이며 아무런 장소를 암시하지 않는다. 마치 잠깐 장면이 바뀌거든요 라고 관객에 게 환기를 하듯이 나무판틀 은 움직이지만, l:l}뀌는 장면은 그전의 장면과 거의 다를 H까 없다. 이질성이 공간, 오브제, 의상에 걸쳐 일반화되는 경우가 있는데 므누슈킨의 타르튜 프)(μ Tιr 辦, 1995)는 좋은 예이다 무대 왼쪽에는 일련의 가구블 연상케 하는 돌로 된 작은 궤짝들이 놓여져 있고 그 위에는 동양적 분위기를 지-ó}내는 잣잔, 식기가 놓여있다. 그런가 하면 판객파 마주하는 무대 위쪽은 베르사이유 궁전에서 볼 수 있는, 삼각형 꽃 모양의 창4sr이 장식된 큰 철문이 닫쳐져 있고 그 뒤로 3층 건물의 정면이 그려진 커 다란 회폭이 놓여있다. 무대 오른쪽에는 장미나무가 둘러져 있는 일종의 테라스가 었다. 무대 바닥에는 몇 개의 양탄자가 깔려 있고 등장인물들이 신을 벗고 앉는다. 공간은 오 르공 가정의 내부이면서 안마당을 연상시킨다. 동양적이면서 17 세기 프랑스를 환기하는 데 의상 면에서도 혼합양식이다. 엘미르와 마리만느는 이란을 연상시키는 불룩한 바지, 오르공과 타르튜프는 유태인과 회교인들이 입는 긴 검은 덧옷윤 결치고 었다. 타프튜프 유태인의 빵모지를 쓰고 있는가 하면, 페르넬 부인과 그녀의 하녀늘은 십자가를 목에 회교도인이 쓰는 두건을 두르고 등장한다. 한 연출에서 시대와 양식의 혼합은 무슨 의미가 있는 것일까? 구성 요소들의 이질성 은, 그것이 눈에 잘 띄지 않든 흑은 강조가 되든, 연극성을 강조한다. 즉 보이는 것파 거 취하게 한다. 시대를 충돌케 하고 이미지들을 충돌케 함으로써 관객의 즉각적인 이 해를 혼돈시키면서 질문을 던지게 한다. {에드워드 2세 에서 시대나 장소에 아무 상관이 없는 8개 나무판틀의 움직임은 단순한 연극적 장치인가? 단순히 장면이 바뀐다는 것을 알려주는 기능적 측면에서인가? 분명한 의도를 정확히 파악할 수 없지만 계속 생각을 하 가운데 심리적 의도룹 발견하게 된다. 극 진행에 필수적으로 요구되지 않는데 계속 78 -- 연극평론 복간 l호 (통권 21호)
방향을 바꾸는 8 개의 밀고 끌리는 회색 판들은 마치 추상적으로 거미줄을 형성하는 듯하 다. 에드워드가 감수해야 했던 사회와 종교가 강요한 도덕성이라는 잔흑힘이 무대미술의 건조함을 통해 표현되고 있다. 므누슈컨의 타르튜프 에서는 동서양, 외부/내부의 지속적 인 중첩이 그녀의 정치적 질문을 말해준다. 늘 연극을 통해 오늘의 현실을 질문하고자 하는 므누슈킨은 위선자 타트튜프를 통해 회교도인의 광신성을 비난하고자 했던 본래의 확장시켜 모든 종교의 광선적인 변을 비판한다. 이는 바로 요소들의 이질성을 해 드러나는 것이다. 이처럼@연출을 구성묶 여러 요놓은 단순한 오브제의 집합 l 써고 여러 다양한 의도, 정치적, 심리적, 미학적 의도 등으로 채워진 것이다. 역으로 말하면, 동일한 요소들 의 조합으로 이루어졌던 통얼성에서 이제 연출은 점점 더 복잡한 이질적 요소로 구성되 어진다. 통일성은 더 이상 무대 위에 분명하게 드러나 있는 것이 아니고 관객이 각 된 요소틀을 연결시킴으로써 구축하는 것이다. 2. 상징성 또 하나의 비사실적 경향이 연출에서 상정성의 강조로 나타난다. 연출 요소 하나 하나 가 상정적 의미를 함축하는 경우가 현대 연출에서 많이 나타니는데 이것은 단순한 모방 과 무대요소의 단순한 기능성을 기피하는 것이다. 조르주 라보당은 리어왕)(1 996), 2 막 마지막 장변에서 폭풍우가 부는 분위기를 우산이라는 오브제로 대치한다 그런데 전통 의상을 입고 있는 거너렬과 리이건 등이 -완F을 틀고 있는 행위는, 비를 피하게 해주눈 우산 본연의 기능을 벗어나게 하고 우산 없이 서 있는 리어의 소외를 상정한다. 연출 요소의 이질성이 현대 사회의 다양함을 반영한다띤, 상징성은 과학과 물질의 풍 요 속에 삼지만, 보이는 것 이상의 것을 찾으려는 숨겨진 갈망의 반영언지 모른다. 19세 기 말, 과학 만능주의와 자연주의에 반대하면서 등장한 폴 포르나 뤼네 포를 통해서 나 타나는 상징주의 연출미학은 투명한 베일딱이나 배경화폭의 색이나 션을 통해 암시적이 고 시적인 것을 추구하였다. 피에르 끼이야르.(Pierre Quillard)의 정확한 연출의 절대적인 무용성 "19)이라는 글에서 나타니듯이, 장식이나 구체적인 사물을 배제함으로써, 보이지 않는 영혼의 세계, 절대의 세계를 표현하려 했다. 그러나 현대 연출에서 상징적인 것은 더 이상 순수한 것, 숭고한 것, 어렴풋한 것과 동 일시되지 않는다. 이무리 노골적인 것일지라도 상징적일 수 있다. 예를 들면, 마티아스 랑고프가 올린 고골의 검찰관)(1 999) 에서 마지막에 등장하는 진짜 검찰관은 다름 아년 가짜 검찰관인데 그를 동반하는 인간의 크기로 성장한 거대한 쥐틀은 시민의 재산을 착 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 --- 79
취하면서 부를 늘린 정치인들의 부패를 상징하고 있다. 므누슈킨의 타르튜프 에서는 색 깔의 대조가 순수와 폭력, 지배자와 피지배자의 세계를 단적으로 보여준다. 엘미르, 도런 느, 마리안느는 흰색의 의상으로 등장하고 타르튜프와 그를 숭배히는 오르공, 페르넬 부 인과 시녀들은 검은색 복장, 0로 등장한다. 게다가 일부러 긴 턱수염까지 붙이고, 검은 외 투를 입고 나타나는 타르튜프는 마지막 장에서 그와 똑같이 옷을 입은 여러 명의 선복 (이는 연출가의 첨가이대들과 등장한다. 군중의 소리가 틀리는 가운데 그틀은 피가 진 손수건을 틀고 나타난다 마치 잔혹한 시위를 주도했던 것처럼. 이 장면은 여자들의 평화의 세계를 강조하기 위해 무대 이곳 저곳에 접혀 있거나 펼쳐져 있는 하얀 빨래감과 특히 대조적이다. 종교적 광신이 초래하는 야만성을 므누슈킨은 흑백의 대립을 통해서 강조하고 있다 이미지가 더 강은 사고를 요구하고 무대 전체가 상정으로 가득 차는 경우가 있다. 위 에서 언급한 바 있는 다니엘 메스기슈의 베레니스 에서 사용된 오브제는 상정성이 짙 다. 텍스트에서 지시된 티튜스와 베레니스의 거처 사이에 있는 밀실 은, 이 시아공간은 극이 시작함과 동시에 돌이킬 수 없는 과거의 장소가 된다. 로마의 새 황제가 된 티튜스 거센 여론에 빌려 팔레스타인 여왕, 베레니스에게 이별을 고해야 송}는 상황에 있다. 로마라는 공공장소가 그틀의 가슴속에, 그들의 사적인 공간에 침투하면서 이 λ}이공간은 없어절 운명이다. 이러한 텍스트 공간의 상정성을 메스기슈는 오브제들로 시각화한다, 1 막의 서로 다른 방향으로 마주보는 2 개의 안락의자는 엇갈리는 대화의 시작을, 2막에 첨 가된 지구본은 권력을; 3 막에 첨가된 모래시계는 시간의 4막에 첨가된하얀 은 감정을 숨길 수밖에 없는 상황을 상징하는 받맨, 무대 한쪽에 놓여있는 동양적 분위 기의 큐션과 향로는 베레니스를 표현하는 환유이다. 각 요소의 상징성은 5 막에 절정을 이룬다. 무대 앞, %t쪽 끝에 시계가 깨져서 모래가 쏟아져 나와있고, 베레니스가 사용한 여러 큐션과 향로는 하얀 천으로 단단하게 감싸 있다. 무대 위 양쪽에도 각각 지구봉과 2 개의 안락의자가 넘어져 있다. 장소의 폐허는 모든 것을 전복시킨 비극을 상정한다 20) 5 막 5 장에서 티튜스가 한 편지를 읽는다 라는 지시문은, 티튜스가 쏟 까져 나온 모 래 앞에 앉아서 떨리는 손가락으로 모래 위에 쓰여진 말틀을 해독하려는 모습 o 로 시각 화된다 모래 위에 쓰여진 사랑의 언어의 연약함을, 산산조각이 난 과거의 사랑을, 돌이 킬 수 없는 시간을 상징하고 있다. 이처럼 무대 위에 놓여져 있는 사물은 아무런 의도적 동기 없이 놓여져 있는 것이 아 니고 개념을 위한 이미지이다. 관객에게 기호의 암시를 찾게 한다. 80 - - 연극평론 복간l호(통권 21호)
3. 정제성( 精 製 性 ) 연기에 있어 심리적 사실주의에서 벗어나는 유형이 크게 두 가지가 있다 하나는 동작 쳐 과격함 나 p써는 잔인한 폭력, 외침 등 신체 언어로 관객을 자캉1 키려는 것이다 표현에 있어 극도의 자유분방함을 부르짖는 포스트모더니즘이다 21) 다른 하나는 정반대 의 현상으로 최근에 부상하고 있는 프랑스 신진 연출가들 사이에서 나타니는 극도의 정 세성이다. 침묵을 동반하는 부동자세나 느린 동작, 그리고 높낮이가 없는 단조로운 호뚫 이다. 부동의 연출미학의 스승이라고 할 수 있는 클로드 레지는 1968년 뒤라스의 영국인 정부 를 각색해서 한시간 동안 두 명의 배우가 긴 의자 위에 정지된 상태로 앉아서 말을 하게 한다. 그 당시 연극을 보러 온 관객 반 이 εl이 극장을 떠났지만, 그는 변함없이 느 렴, 정지, 침묵, 비사실적인 발화를 중요시 여겨왔다. 너무 활기찬 연기 를 거절하는 레 부동정, 내적인 침묵을 거치지 않고서는 진정하게 말할 수도, 움직얼 수도 없다 라 고 주장한다 22) 느린 동작을 통해서 신체에 대한 인식과 지깅} 통제를 높이고자 60년대 딸 여러 연수를 조직했던 로버트 윌슨은 배우들이 더 천천히 움직일수록 우리가 더 많 은 것을 본마 고 말하며 23) 크라우스 미카엘 그류버는 배우틀에게 지아코메티 (Alberto Giacometti)의 조각품을 예를 들면서 제거하는 것이 채우는 것 임을 강조한다-,2 4) 윌슨이 제스처를 음악과 조명의 도움으로 눈에 보이게 분해하고, 의도적인 똥작의 반복을 통해, 매흑적인 느림을 창조한다띤, 레지와 그듀버는 느렴과 부동을 배우가 내 변화하도록 힌다. 배우에게 익숙한 사실적 행위뜰 버리게 한다. 레지는 특히 목소리의 변화와 테시투라가 주는 모든 가능성에 중점을 두면서, 배우의 사실적 발하기륜 버리 게 한다. 윌슨이 노극\nô) 에 영향을 많이 받은 것이 사실이고, 레지가 노자사상에 무관 심한 것이 아니지만, 그들의 비우기 는 종교 철학적 측면에서가 아니다. 배우가 일상 과 멸어지면서, 익숙한 것을 버리면서 반면에 무엇인가를 드러내기를 원하는데 그것은 텍스트의 정신성, 등장인물의 내면성이다. 통해 텍스트의 행위위주에서 행위너 머의 사고에 중점을 둔다 무대 위에 시간의 흐렴을 시각화하는 윌슨의 세계에서 느린 동작은 시간을 새롭게 지각하게 하는 매체인데 갈등이 엮는 행위의 시간이 아니고 명 상의 시간이다. 이는 레지에게서도 마찬가지이다. 다만 그는 때로 모든 인공적언 요소 배제시키고 극도로 다듬어진 배우의 목소리와 동작으로 작품을 만든다. 이것은 레 지가 말하듯이 선택하는 작품에 최대의 정신성을 부여하고 관객의 상상력을 자극하며 관객의 사고를 고양시키기 위해서이다. 우리는 관객과 배우의 세계 속예 정신이 펼쳐질 수 있는 스펙티클을 만들려고 한다. 당선 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 81
우리와함께 재창조할 하기 위해서이다. 이것은 피곤하고 ;;<1-1 업이다. 창조적 작업이다. (... ) 너무나 많은 사람들이 이미 만들어진 이미지에 익숙해서 우리 의 작업이 불편하게 한다η5) 불편하게 하는 그틀의 작업에도 불구하고 그 안에 고길되지 않는 힘이 있는 것일까? 프랑스 현대 연출에서 레지, 윌슨, 그뤼버의 영향은 지대하다. 장 바티스트 사스 올린 엄격한 감시 }(Haιte Suη'eitlance, 1997)는 좋은 예이다. 3명의 수감자들이 시 션을 다르게 두고 무대 한 구석에 서 있다. 천천히 각자의 자리를 찾으면서 극이 시작된 다. 평범하게 진바지와 티셔츠을 입은 이틀의 느린 동작 내지는 부동자세, 시종일관 말 의 강약이나 높낮이가 없고 마디 마디를 주술하듯이 끊어주는 화술은 인간의 원천적인 고독이라는 주네의 작품 정신을 드러내고 있다. 게다가 음향부재, 희미한 부베 P 드 < 펙티클한 요소가 배제된 무대는 빈 공간이다. 텍스트에 자세하게 묘사된 감옥은 무대 바닥을 드러내고 만든 구명으로 대치된다. 구멍은 불어 속어로 감옥을 의미하는데, 세 명의 등장인물들이 실제로 구멍 안에 갇혀 있을 뿐만 아니라, 그늪의 깊은 심연으로 내려가 있음을 시각화한다. 표현의 절제는 브뤼노 메이사의 폭풍우}(Orα'ge, 1996) 에도 나타난다. 베리의 자서전적인 이 작품은 치밀한 공간의 묘사나 심리 변에서 자연주의적 색체를 띤 다. 결혼에 실패한 한 병적인 남자의 이야기... 언뜻 보면 심리적 사실주의로 올리기 쉬운 작품인데, 메이시는 시간을 멈추고자 하는, 파거에 살고 있는, 현재에 이미 영혼이 없는 한 남자의 내적 상태를 표현힌다. 주인공 아저씨 의 느렴, 부동성, 또 대사 사이에 삽입 된 긴 침묵, 어조의 단조로움, 다른 등장인물들과의 시션의 엇갈렴 등으로 긴장감을 형성 한다. 동생과 장기륜 둘 때마저, 그들은 장기판을 사이에 두고 멸리 떨어져 앉아서 느리 게 장기를 둔다. 아저씨 역을 젊은 배우가 소화해 냄으로써, 시간이 오기 전에 이미 등이 굽어버린, 때가 오기 전에 시간을 멈추게 할 수밖에 없는 존재론적 고독융 표현해 냈다. 연출의 절제가 맥베드 처럼 광기와 악의 문제를 다루는 경우, 뜻하지 않은 효파를 낸 다. 막 프랑스와<M. Francois)의 연출(1996)을 예로 들어보자. 무대에 하얀 모래가 덮여 있 고 무대 뒤편은 하얀 막으로 가려져 있는데 오른쪽 끝의 계단으로 연결된다. 모래 위에 몇몇은 검은 천을 두르고 있고 몇몇은 전신에 꼭 붙는 살색 옷을 입은 채 누워 었다 이 들이 천천히 깨어나면서 극이 시작된다. 걸고 고통스러운 잠에서 깨어나는 것처럼 이주 천천히 일어난다. 무슨 의띠가 있는 것일까 그뜰은 미켈란젤로의 마지막 심판 에서, 복을 받을 자들이건, 지옥으로 실려갈 자들이건, 모두 함께 두려움과 공포로 떨면서 땅위 로 솟아 나오는 모습을 연상시킨다)6) 그렇다면 그들은 이미 저 세상 사람들이고 지옥에 가기 위해서, 그리고 영원히 그들의 죄를 반복하기 위해서 깨어나는 것일까? 이미 죽은 82 ) 복간 1호(통권 21호)
자들의 깨어남이라는 가정은 그들의 거의 결치지 않은 의상에서 확인된다. 이미 행한 일을 다시 하기 위해 깨어나는 그들의 고통스러움은 때론 거의 알아들을 수 없는 어조, 문장을 느리게 분해하고 떨림이나 소리의 변화가 없는 발성법, 부동성, 느 린 동작에서 강조된다. 부동성이 특히 강조되는 것은 4막 3 장 벨컴과 맥다프 시아의 긴 장면이다. 밸컴은 무대 앞 오른쪽에 서서 관객에게 등을 돌리고 있고, 몇 미터 떨어져 있 맥다프는 무대 중앙에서 움직이지 않고 있는데 이 장면이 10여분간 지속된다. 부동성 은 또한 멜컴과 맥베드의 전투에서 나타난다 맥베드는 큰칼을 들고 적들에 둘러싸여 있 다. 거의 벗었거나 검은 옷을 업은 병사들은 천천히 나무 가지를 은 연기 속에서 거의 보이지 않는다 막베드와 맥다프는 싸우기보다는 씨운다는 제스처 하는 것이다. 칼 부딪힘 소리는 거의 틀탤락말락하다. 맥베드의 죽음은 무대를 조용한 발걸음으로 나가는 그를 맥다프가 따라가고 그가 다시 나오면서 한 석고 흉상을 모래 위 에 놓는 것으로 표현된다. 전쟁이라는 행위 자체는 변질되었고 중요성이 없다. 행위의 최소화, 낮고 느린 어조, 벗겨진 모습 둥은 영원히 지은 죄를 반복해핵}는 자 들이 느리게 추는 죽음의 무도라는 인성을 준다. 한편 더 이상 잠을 이룰 수 없는 맥베 드의 악몽을 전빈-화시킨 것 같기도 하다. 크레이그가 강조한대로 최면상태에 빠져있거나 몽유병자같은 맥베드, 그리고 취면 상태에서 나오는 멈출 수 없는 힘들에 이끌려 방황을 하는 등장인물들... 분명한 의미파악은 어렵지만 작품내의 불안감, 고통스러움이 정제성 을 통해 강조되었다. 막 프랑스와의 맥베드 에서는 이질성, 상징성, 정제성이라는 현대 연출의 세 가지 주 된 특정을 모두 발견할 수 있다. 이 점은 이제 더 이상 연출미학이 한 시스템 속에서 분 리될 수 없음을 단적으로 말해 준다. 연출은 점점 더 복집해지고 있고 관객이 스스로 질 문을 던지게 한다. 왜 프랑스와의 맥베드 에서 등장인물들이 거의 옷을 결치지 않은 채 모래사장에 누워 있었을까? 왜 그의 연출에서 동작이 최소화되었을까? 왜 염격한 감시 를 올리기 위해 무대에 구멍올 왔고 시종일관 획일적인 어조를 강조했을 까? 연출의 복잡성은, 관객이 의미를 구축할 수 있다는 조건하에서, 연출의 통일성과 상 반되는 개념이 아니다. 다만 즉각적인 해석이 어렵기 때문에 관객의 창조적, 적극적 작업 을촉구한다. 복잡성을 통해서 더 이상 연출가가 직접 설명하려하지 않고 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 83
일방적인 의미를 강요하지 않음을 발견할 수 있다. 선택한 텍스트를 통해 표현하려는 연 다양한 의도(심리적, 정치적, 미학적... )가 쉽게 곁으로 드러나지 않는다. 그렇다면 오늘날 텍스트와 무대의 관계는 어떻게 정의될 수 있을까? 낀프랑스 전통은 텍스트에 큰 중요성을 부여한다. 오랫동안 텍스트가 혼자 말한다고 생 각을 했고 목소리와 제스처만으로 텍스트를 무대화 해야한다는 생각이 지배적이었다.상 도비냄d Aubignac)의 표현대로 무대에서 말하는 것이 행동하는 것 이었다.27) 볼테 르(Voltaire), 폴랑께G. Planche), 자냉(]. Janin)에 이르는 거대한 고전주의는 아름다운 언어, 우선적으로 한다. 이는 20세기 코포와 빌라르로 계승되는데 텍스트에 봉사하는 것으로 정의하거나 연출이라는 용어 자체를 거부한다. 이러한 태도는 텍스트에 마치 유일한 진실, 숨겨진 단 하나의 친설이 있다는 입장을 내포하고 있다. 그러나 텍스트의 다의성, 진실의 상대성을 주장한 바르트의 영향과 브레히트주의가 점점 대두되면서 점차적으로 텍스트에 독자적 해석을 자유자재로 딴순 유력한 이 등장하거l 된다 ~~70년대 로제 플랑송, 파트리스 쉐로, 장 피에르 뱅상 등 프랑 스 후기 브레히트주의자들은 연출에 최대의 중요성을 부여했고, 텍스트는 하나의 구실 에 불과했다 캠 4년 파리에서 처음 공연을 가진 베를리너 앙상블{Berliner Ensemble) 에게 서 큰 영향을 받은 플랑용은 무대 위에 책임 있는 글쓰기 를 촉구하는데 연출을 쓰여 진 글과는 독립적인 것으로, 탐가의 텍스트와 평행한 제 2 의 텍스트로 간주랬단JS!l.이러 한 관점에서 이미 알려진 프랑스 고전이나 세익스피어 등 세계적 문학작품이 연출가의 정치적 의견을 표명한 목적으로 해체되었땀 예를 뜰면 뱅상은 라비유 E. Labiche)의 저금통)(La Cagη otte, 1972)을 올리면서 희극적인 묘든 변을 부수고, 제2제정 때 프랑스 지도한 무능한 브르조아 계층의 탐욕, 이기주의를 비난하는 수단으로 삼는다. 쉐로는 동주앙)(Dom Juan, 1969)을 통해서 68년에 5 월 시위를 합류시키고 자 했던 브르조아 지식인들의 실패를 암시하고자 한다.29) 연출의 텍스트에 대한 권한 확대는 또한 공동창조의 붐으로 강조된다. 그런데 10년간 의 공동창조라는 이데올로기에서 벗어나서, 먼저 엘렌느 식수{H. Cixous)와 함께 공동극 작을 시도한 므누슈킨이 문학 원천으로 돌아가고자 81 년에서 84년에 걸쳐 세익스피어플 올렸던 점은 시사하는 바가 크다. 결작품은 배우와 연출가의 창조력을 더욱 부추기는 것 이 아닐까? 같은 무렵 많은 연출가들이 텍스트로 환원한다. 즉 쓰여전 글에서 출발하고 자한다. 그런데 텍스트로, 작가로의 복귀는 무엇을 의미하는개,훈명히 한 작품의 구조적 을 아무렇게나, 특히 이데올로기적 시각으로, 해체하는 독단적인 연출은 사라지고 있다. 84 } 연극평론 복간1호(통권 21호)
그러나 작가로의 복귀는 중심주의로, 연출의 부정으로 다시 돌아감을 의미하지 않는다. 텍스트 우위론과 무대 우위론을 거치면서, 그동안 지속적으로 상승한 카리스마 적인 연출가의 위치를 재정리하면서, 현대 연출은/텍스트와 무대라는 연극의 이중성을 상호침투를 통해 살리고자 한다. 이런 맥락에서 쉐로의 말은 많은 의미를 던져준다 연 시작할 때는, 텍스트를 좀 항상 짓누르려고 한다. 20년 후에는 내 경우처럼, 운 것은 텍스트 그 자체다'."30) 현대연출은 먼저 텍스트에 대한 주의 깊은 시션을 갖고자 노력한다. 물론 독창성이 너 무 지나치거나, 프랑스와의 맥베스 처램 연출이 난해한 상태로 남는 경우도 있다. 또 분명히 감소되고 있는 현상이긴 하지만 랑코프의 검찰관 에서처럼, 므누슈킨의 타르 튜프 에서처럼, 31) 플랑송식으로 작가가 제시하지 않은 바블 이데올로기적 관점에서 텍스 수정하는 연출도 지속되고 있다. _11향 그러나 오늘날 많은 연출가틀은 모든 것을 다 수정하지만, 즉 공간, 시간, 의상, 등장 인물 등 텍스트가 제시하는 것을 문자그대로 반영하지 않거나 지문을 전혀 고려하지 하 지 않을 수 있지만, 텍스트의 정신을 드러내고자 한다. 텍스트의 정선을 드러냄이란 텍스 트에 있는 유일한 진실을 말한디는 것이 아니다. 이것은 텍스트는 틀리지 않는 소리이고 연출이 텍스트를 말하게 하는 것을 의미한다. 연출이 평상시에 잘 들리지 않는 텍스트를 돋보이게 하고 텍스트가 연출을 돋보이게 하는 것이다. 이러한 조회는 화술, 동작, 무대미술, 오브제 등, 무대요소들과 연출가가 작품에 주려 의미 사이의 조화이다. 사스트프의 엄격한 감시 는 텍스트에 제시된 지시문을 하나 도 수용하지 않았지만 시종일관 엇갈리는 시션, 내띤의 깊은 탄식을 끌어올리 단조로운 어조 등으로 인간의 절망적인 고독을 표현한다. 메이사의 폭풍우 도 작품에 내재해 있지만 간과되기 쉬운 상정성이 정제성을 통해 강조된다. 부동이나 높낮이가 없 는 화술 등 정세성을 통해서는 아니지만 배우의 제스처와 음색을 강조하는 경향이 현재 가장 주목받고 있는 작가인 뒤리프fE. Durif), 미니아나~Ph. Minyana), 노바리내 V. Novarina) 의 작품을 무대화할 때 나타난다. 미니아나나 노바리나가 직접 연출을 하든, 로베르 깡타 렐라~R. Cantarella) 혹은 노바리의 작품의 뛰어난 연출가인 클로드 뷔슈발SCl. Buchwalde) 가 연출을 허든, 서술적인 텍스트, 독백의 범람 등 o 로 인해 이미지화하기가 어려운 굳이 시청각적 요소로 표현하려 하지 않고 텍스트의 리듬과 목소리 전달에 중접을 두 면서 조화를 추구하려고 한다)2) 또한 무대미술, 오브제 등, 텍스트의 의미를 표현하기에 좀더 구체적 기호들을 통해서 조화가 나타난다. 메스귀시의 베레니스 는 각 막에 첨가된 오브제들로 보이지 않는 문 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 - - 85
자들, 인쇄된 여백틀 을 채움으로써 텍스트 각 부분, 부분의 의미를 형상화한다 33) 의 의미가 스테판 브론슈웨이그의 말은 말로 되는 되로}(l 998) 에서처럼 무대미술을 해 단적으로 드러나기도 한다. 그가 직접 구상한 런던 탑은 당시 런던의 잔인한 이미지 상정한다. 또 제 자리에서 돌면서 여러 장소를 보여주는 이 원형 탑은 바퀴가 돈다 불어의 펀F용적 표현처럼, 인생만사 새옹지마 임을 시각화한다 다만 제기되는 문제점은 한 텍스트에 대한 총체적 시션을 가지고 있으면서, 그것을 모 연출에 반영하기는 어렵다는 데 있다. 브폰슈웨이그는 말은 밀-로 되는 되로 에서 인 생의 우여곡절을 강조한 반면 이 작품이 가지는 정의의 문제는 부수적인 것으로 취급하 였다 사스트르의 엄격한 감시 에서 인간의 존재론적 고독은 강조되었지만 동성연애자 사이의 권력문제는 간과되었다. 그러나 연출은 텍스트의 어느 한 부분을 강조할 수밖 에 없는지 모른다. 텍스트와 무대의 상호침투에 성공하는 탁윌한 연출가들은 자신의 권력을 포기하기는 것이 아니고, 텍스트와의 깅은 조화 안에서, 그리고 조화에 의해 자선이 선택한 관점과 개성을 드러내고자 한다. 그들은 스스로 선택한 작품의 의미를 무대 위에 건설하고자 한 다. 다만 앞서 언급한 대로 연출을 구성하는 요소들의 복잡성으로 인해, 기호틀이 서로 서로에게 영향을 미치면서, 본래의 기능에서 우회되면서, 관객이 조회를 파악하기가 쉽 지 않다 결국 관객의 해석작업은 늘 위험이 따른다. 하지만 바로 이 위험성이 관객이라 직엽 에 가치를 더해 주는 것이 아닐까? 탠 쉴훌톨 1) 국립극장으로 루이 14세에 의해 1680년에 창단된 가장 오래된 코메디 프랑세좌αn뼈ie Franc없se)를 비롯해서 오데옹-유럽극쟁어éon까1얹.tre de l'europe), 샤이오 극쟁Théâtre n따íomll de αaillot), 콜린느 극쟁R없tre natíomll de la αωil!리이 파리에 있고, 알자스 지방에 스트라스부르 그 극쟁π없tre nation에 de Strasbol뱅이 있다 그리고 각 지방의 주요 도시에 27개의 국립연극센 터, 중도시에 1l 7ß 의 지방연극센터와 소도시에 63개의 국립무대가 있다. 이밖에 다양한 행사 주관하는 문화의 전당과 지자체의 보조를 받는 시립극장이 있다. 2) 1999년을 기준으로 문화부의 전체 예산 중 8%, 대략 21 억 프랑에 해당한다 3) 물론 창조의 자유는 대중질서를 문란하게 하지 않는 선상에서 보장된다. 그런데 영화보다는 더 많은 자유를 누리고 있고, 언론에 휘말리기 쉬운 이유 등으로 시징어 더 이상 검열을 하 지 않고있다. 4) B. Dort, I.e metteur en 5cène : un 50uverain 매 s많ílce", ín D. Couty et A R뼈50야 la díreαíon de), Le Thé&re, BoD없S, 1989[1980], 141. 5) 인형극이나 마임극 등은 불르바르φo띠ev값ds)에 세워진 극장에서 올려졌다. 86 연극평론 복간l호 (통권 21호)
6) M. De띠s, Du symbolisme et éμfsi,αime. Théories, textes réunis par O. Reva띠t d'뻐onnes, Hermann, 1964, 33 7) 칸토르는 밀랍인형이 죽은 자틀의 조건과 죽음이라는 심원한 느낌을 전달할 수 있고 구현 해야 하는 살아 있는 배우의 표본 이라고 했다". T. Kantor, U Th 魔 @ μ rmrt, Lausanne, La Gté-L Age d'homme, 221 8) G, A. Appia, L Oeuvre d' art viv앙1t, 1n αuvres ÚJmjJI,강α, t. III, éd. Laus뻐ne, La Gté-L Age d homme, 1988. 9) 카르텔은 1927년 연극의 상업화 현상에 반대하며 결성된 4명의 연출가 그룹이다. 루이 주베 (louis}ωlvet), 샤를르 될랭(α앙l얹 DuIlin), 가스통 바티(Gaston Baty), 조르쥬 피토예프(Georg,얹 Pitoeft) 10) G. Ed. Lucie-Smirh, U realisη71! americain, Editions de la Martiniere, 1994. 11) Gté 뼈r G. αhen, Histoi % ιie la ημκ en scèjie a상m le théftre religieux franç지j du Mo;α~ Age, P:때5, ααnpion, 1926, 67. 12) M A.A11한y, La Mise en SCffle en Franæ ι!:1m la pr.앙'fiì&-e moitié du 찌:X-1j짜Zα ène siè:le, Ge따ve, Slatkine Reprints, 1976[1938], 137. 13) Gté par J. de Jomaron, u Th였're eη France, vol. 2, Paris, Armand Colin, 1988, 88. 14) R Lelièvre, l'europe tomantiquε et le théâtre", in G. Dumur(sous la direαion de), Histoire des sj!lαacles, P:앙!S, Gallimard, encyclopédie de la Pléiade, 1965, 864. 15) 디F로는 다음과 같이 적고 있다. 당신이 극작을 하든, 연기를 하든 마치 관객이 존재하지 않는 것처럼 관객을 생각하지 마시오. 무대 끝에 당신과 객석을 가로막는 커다란 벽이 었다 고 상상하시오" Discours sur μ poé;κ 4ψnatiqtæ, in α'tkrη,t et ι théftre, Paris, Pocket, 1995, 201. 16) V. Meyerhold, &η1s s.μr le th혔γe, vol. 1, Laus때nε, La Gté-L Age d'homme, 1973, 101. 17) V. Meyerhol,φ LesEcr따 sur ι théftre, vol. II, Lausann,ε, La Gté-L' Age d'homme, 223. 18) B. Brecht, &η:ts sur le th없re, rr, trad. par J. Tailleur et G. Delfel, Paris, L Arche, 1972, 44. 19) P. Quillard, De l inutilité absolue de la mise en scène exacte", in Revue dart 껴ramιuiqtæ, 1er mai 1891. 20) 이점은 서울 국립극장에 올려진 :2의 브리타니큐스}(Bημη%때, 2000) 5막에서 나타난다. 쓰러 진 기둥, 조각이 나서 여기저기 흩어져 있는 파편 조각들, 궤짝에서 쏟아져 나온 인형들, 념 어진 네로의 의자, 흘어진 침대의 시트... 이 모든 것은 브리타니큐스의 확산과 희망에 찬 대조되며 피할 수 없는 비극의 전진을 말하고 있다. 21) 이는 마치 미술에서 표현의 자유를 부르짖은 Susan Rothenberg뜰 상기하게 한다. 그는 모더니즘 회화의 대명사인 몽드리앤Mondrian, 1983-1984)의 초상호}를 그리는데, 그를 소용돌이 속에서 나타나는 미친 사람처럼 표현한다 몽드리안이 추구한 삼원색의 절대성과 수직과 수평의 만 남, 최소한의 형태로 최대한의 정신적 에너지를 창조하려 했던 엄격함을 비판하고 야만성에 가까운 색깔의 조합 및 양식의 혼합올 주장했다. 22) O. Régy, EsP.αα perdus, P앙is, Les Solitaíres inre.때estifs, 1998[1991], 122. 23) Gté p따 F. Maurin, Robert U7ìlson, P:뻐s, Aαes Sud, 1998, 21. 24) Gté par Banu(sous la direcrion de), KμUJ Mi짜쩌 &따r, P:앙IS, 버itions du reg때, 1993, 161. 25) Jnteπ-oger O. Régy", in Alternatives th댔rιles, n O 43, 1993, 30 26) 실제로 이 작품의 마지막에 αaron이 끄는 배 가 무대 뒤편에서 나타난다. 세 명의 마녀들이 미는 이 배 위에 하얀 시트가 있는데 그 안에 맥베드 부부 주검이 있을 것이라는 것을 추측 하게한다. 27) Gté par J. de Jomaron(sous la direction de), u Th짧'e eη 단wzce, vol. 1, ψ.αt., 193. 28) Gté par E. Copferm때n, Th댔'res de Roger Plm:싫>on, U.G.E., 1α18, 1977, 160. 29) 쉐로의 동주앙은 스가나렐로 대표펴는 서민층, 그리고 무 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 87
맞는다. 30) Masques, n 0 5, 1986. EntretÎen avec J, Batozzi et ].-P, Joecker, 8. 31) 정치에 대한 불신은 특히 집행관을 통해 강하게 나타난다 타르튜프와 같은 복장을 하고 나 타나는 그는 오르공 가족의 주머니를 털어 보석융 탈취하고 빈정거리는 웃음소리와 함께 사라진다. 몰리에르의 텍스트에서처럼, 잘못된 일을 바로 잡이주는 왕자 (prince redresseur de torts)란 더 이상 존재하지 않는 것이다 위선자 타르튜프를 통해 모든 종교적 광신을 말하고 자 히는 의도는 텍스트를 수정하는 결과를 낳았지만 이 작품예 정치적 시각만이 있는 것은 아니다. 타르튜프가 잡히는 순간 무대 위쪽에 놓여진 3층 건물 정면이 환해지고, 그 위에 그 려진 집집 창문마다 붙이 틀어온다. 공연은 오르공 기족 모두가 함께 어올려 춤을 추면서 끝난다. 피지배자의 마음속에는 아직 희밍이 살아 었다는 것을 암시하며, 모든 이데올로기 넘어서 연극은 축제라는 므누슈킨의 연극론을 엿보게 한다. 32) 텍스트와 무대의 완벽한 조화라고 할 수 있는 퍼포먼스 작가들도 있다 프랑스와 땅기 (F. T잉19uy)나 주노르코f:W. Znorko)는 대표적 여l이다. 그들운 텍스트에 의존하지 않고 이미지에 점을 두며 음악파 제스처로 이 φ셔틀 전달하고자 한다 땅기는 (T aglimento의 전투)(μ Bat깅ille α'u Lιtgliamento, 199θ에서 무대는, 지속적인 도시의 소음이나 직이는 배우들의 동작으로? 그들이 뜰고 나오는 다양한 오브제틀로 채워졌다 비워졌다 한다 땅기가 프로그램에 말하듯 무대는 열리고, 닫히고, 확장되고 수축되는 움직이는 구조 로 마치 끔의 세계처럼 펼쳐진다. 하지만 전통적으로 텍스트에 대한 애칙이 콘 프랑스에서 땅 기나 주노르코갇은 퍼포먼스 연출가눈 비교적 드물다. 33) D. Mesguich, LEternel 뺑&n강r, Paris, Le Seuil, 1991, 75. 88 -- 연극평론 복간1호 (통권 21호)
에서 문성재 (연극이론, 중국 남경대학졸) 16세기 후번에 증국에서는 오늘날 볼후의 명작으로 알컬어지는 <모란정>(뾰판힘이 탕현조a 顯 빼tID에 의해서 창작되었다. 그 극본이 담고 있는 숭고한 휴머니즘과 현란한 미 사여구들은 당대의 문인들로부터 대단한 호평을 받았으며, 다수의 연출가들의 그 흥행성 에 주목하며 제 2 의 창조 에 나서기도 하였다. 당시 극작가 겸 연출가로서 탕현조와 쌍 벽을 이루던 심경( 沈 웰) 역시 그러한 사람들 중의 한 사림이었다. 전하는 바에 따르면, 심 경은 당현조가 <모란정>에서 강조하는 휴머니즘의 정선에 크게 꽁감하면서도 이러한 숭고한 주제가 원작자의 너무 현학적이고 현란한 연극언어에 의해서 오히려 무색해지고 있다는 판단 아래, 그 중 열부 가사와 대사를 무대상연에 적합하게 고치고 <환혼기>( 還 鍵 리라는 제목으로 개작하였다. 염밀하게 말하자면<모란정>에 대한 섬경의 개작은 의사소통이나 무대화에 부적당한 일부 대사 가사에 국한된 소극적인 의미의 개작이었 기 때문에, 원작자가 표현하고자 했던 당초의 의도 휴머니즘 자유연애샤상의 고취에는 별다른 훼손이 없었다. 그러나, 배우들이 <모란정>을 무대에 올릴 때 토씨 하나도 고치 지 못하게 할 정도로 자부심이 강했던 탕현조는 제삼자를 통하여 섬경이 자신의 동의도 거치지 않고 원작에 손을 대였다는 사실에 그 자가 어떻게 내 의도를 안단 말인가,?" 하 고 화플 내었다고 전한다. 중국연극사에서 탕 심의 논쟁"( 揚 沈 之 햄으로 일컬어지고 있는 이 사건은, 그 진위 의 여부는 밝혀지지 않았지만, 극작가의 원작에 대해} 해석을 가하는 연출가의 특권이 어느 정도까지 허용되는가 하는 의문을 제기하게 한다 작자의 의도 또는 원작의 정선 고수할 것이냐 아니면 무대의 논리에 충실할 것이냐? 이 문제는 그로부터 500여년이 지난 오늘날에도 중국연극계에서 여전히 뜨거운 논쟁거리가 되고 있다 한 가지 달라진 점이 었다면, 그것은 오늘날의 연출가들은 심경과 같은 소극적인 개작에 머물지 않고 원작을 자신의 창조성을 드러내는 재료 로 활용하는, 즉 원작의 정선을 충실하게 재현 하기보다는 개작자인 연출가 자신의 주관적인 해석을 표현 하는 적극적인 형태의 개작 특집기획. 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 ---. 89
이 많아졌다는 점일 것이다. 냉 마오쩌똥(됩뿔했이 이끄는 중국공산당은 1949년에 사회주의적 이상향의 건설을 기원 하며 새로운 중국."( 新 中 國 )을 출범시켰다. 당시 혁명의 열정으로 충만하던 많은 문예가 들에게 있어 새로 도래한 조국에서 문학과 예술이 이 새로운 사회와 대중에게 어떻게 봉사해야 하는가의 문제는 하나의 중요한 당면 과제였다. 이같은 사회적 분위기에 편승 하여, 인민을 위하여 봉사하자 ( 寫 A댐뻐폈 사회주의를 위하여 봉사하자:'(뚫 社 會 主 義 服 親 라는 정치성 농후한 구호틀 속에서,유많은 전통극과 현대극 역사극들이 사회주의 적 요구에 맞게 창작되고 개작되었댁 이러한 작품틀 속에서 하나의 인격체인 인간은 일종의 수단으로 사회는 계급투쟁의 마당으로 전락하였다. 딸로는 인민대중이 주인이 되는 연극이라지만 그 어디에도 인간 의 흔적은 없었으며, 오로지 보이는 것이라고는 혁명 뿐이었다. 공산당이 영도하는 새로운 중국"( 新 中 國 )이 수립된 후부터, 중국에서는 사물의 재현 을 통하여 일상의 요체를 구현하거나 인물의 외적 행위를 통하여 그틀의 내면세계블 반 영해내는 것을 원칙으로 삼는 스타니슬라프스?키케l(Sta때n띠11씨s야lavsky, Cαonst 앉s았tan띠1 론이 연극무대를 지배해 왔다 따라서, 이 시기에는 극본에서 문자로 표현되어진 인물관 계 생활환경 등에 근거하여 속에서 다루고 있는 내용을 신중하게 해석하여, 극작 가의 원래의 창작의도나 원작의 정신을 한 치의 오차도 없이 무대에 재현해내는 것이 중 요하였다 이를 무대에 올리는 연출에 대한 평가도 오로지 그가 극작가의 원래의 의도어1 부합되는 해석을 찾아내었는개 극본이 담고 있는 메시지를 전달히는 데에 효과적인 무 대 형상을 창조해내었는가 승}는 문제들의 해결 여부가 훌륭한 연출가를 논하는 데에 관 건으로 작용하였다. 이처럼, 연출가의 역할이 극작가의 원래의 의도를 재현하는 극소화되는 대신 배우가 차지하는 비중은 상당히 컸다. 연출가는 반드시 배우가 캐릭터 부각시키고, 인물들 간의 갈등 충돌을 묘사하고, 인물의 사상감정을 전달할 수 있도 록 돕는 데에 최선을 다해야 했다. 이 시기에 연극무대에서 이루어지는 제2 의 창조는, 그 형식에 있어 일상생활파 그다지 큰 거리가 존재하지 않았다. 관중은 형식의 김상에 지나 치게 시간을 빼앗길 필요가 없으며, 바로 형식을 념어 내용에 대한 주의와 이해의 단계 로 진입하면 되었다. 연출가의 창조는 배우의 창조 속에 죽어 다시 태어난다 라는 스타 니슬라프스키의 딸은 이 시기의 중국연극 특유의 사실주의적 연출론을 극명하게 설명해 주고 있다고 해야 할 것이다. 90 - -- 연극평론 복간 1호(통권 21 호)
문예가 정치를 위해 봉사했던 1 시기의 특수한 연극전통윷20세기의 중국연극이 현실과 정치의 결합을 우선시히여, 풍부한 사회적 메시지와 인생의 정조를 담는 것을 강조핸 반면 무료한 환상이나 허구를 배격했기 때문에.;어떤 의미에서는 중국연극의 현대화에 있어서의 발전추세를 대표하고 있다. 물론, 이같은 전통이 동시에 연극의 발전 에 부정적인 영향들을 끼친 것도 엄연한 사실이었다. 첫째, 연극에 가치가 있다고 하는 것은 바로 주의 (ideology)가 있기 때문 이라는 인식은 장기적으로 경향성을 중시하면서도 정작 예술 본체에 대한 논의는 차선의 것으로 경시했다. 둘째, 연극이란 극작에서 주의 를 표현해내므로써 사람들을 교육하기만 하면 된다는 인식에 따라, 극본의 창작은 중시 하면서도 제2 의 창조 가 이루어지는 무대예술은 그다지 주목 받지 못했다. 셋째, 일방적인 선전 선동의 대상으로 간주했을 뿐, 정작 관중을 연극활동에 능동적으로 동참 시키는 데에는 냉담했다. 중국연극의 이같은 경향들은 결과적으로 극본창작의 위축과 무 대예술의 낙후 연극에 대한 관중의 무관심을 초래하고 말았다. 신시기에 접어들어 화극 과 현대극 신가극 등 연극 전반에 걸쳐 사실주의 연극에 대하여 극단적인 거부반응융 보인 것은 어떤 의미에서는 바로 이갇은 기존의 잉t상들에 대한 값비싼 대가인 셈이었다. 선시기약 선회 1970 년대 말 냉전기를 상정핸 따쩌똥 l 사망하고 국제적으로 t탈 이데올로기의 화 해 무다 조성되면서 중국은 정치 경제적으로 일대 변혁기를 맞이한맺 문화대혁명 기 간동안 정치적으로 탄압받다가 복권된 명샤오펑( 登 IYJ 뚜)이 주도한 개혁 개방운동의 영 향으로 자본주의적인 시장경제의 논리가 수용되고 대중에게도 사상적인 자유가 어느 정 도 용인되면서, 정치 경제 문화 전반에 걸쳐 자유롭고 관용적인 사회 분위기가 정착된 다. 중국현대사에서는 새로운 시기 즉 신시기"( 뼈훈 期 로 불리우는 이 시기가 도래하자 연극계에도 과거에는 볼 수 없었던 새로운 바람이 불기 시작한다. 공산당의 신중국 수립 이래 수십년동안 연극무대를 독점하면서 오로지 사회주의 혁명의 정당성과 체제의 우월 성을 선전히는 데에 이용되어온 사질주의 연극에 권태를 느끼던 관중은 기존의 연극과는 새로운 형태의 연극을 경험하기를 원하고 있었다. 더욱이, 수많은 매체들이 다양한 월티 미디어 정보옳을 쏟아내면서부터는, 관중의 주의는 더 이상 문학적인 읽기를 위한 극본에만 머물러 있지 않게 되었다. 여기에 자극 받은 연극인들의 시각은 시간이 제2차 창조 를 통하여 볼거리를 제공하는 무대 쪽으로 이행되기 시작했으며, 상연 양 식은 물론 연기법 연출수단 공연-관람의 상관관계 등, 연극 본체 전반에 걸친 총체적 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 --- 91
인 혁신은 그들에게 중요한 화두가 되어 있었다. 전통극계에서는 중국 고유의 연극의 전통을 되살리는 데에 주력했으며, 현대극계에서 도 메이어홀드 브레히트 내지는 낯설게 하기 효과:' 가정적 사실주의 연극? 등에 대 한 재평까 셰익스피어 입센으로부터 이오네스코 아서 밀러 오닐 실존주의 모더니 부조리극 등의 서구의 연극사조뜰에 대한 소개가 지속적으로 이루어졌다. 도 지금까지의 폐쇄적이고 획일적인 국면을 타파하고 외부와의 연대를 다각적으로 모색 하면서, 써정극 추리극 도덕극 장막극 꽁트 음악극 등, 새로운 스타열의 연극 장르 들을 선보이기도 하였다. ~l 와 함께, 무대연출상 사실적 재현 에 주력핸 스타니슬라프스키의 샘주의와는 대 척점에서 심리적 표현 에 주력하는 메이어홀되Meyerhold, V sevolod Yemilyevich)의 표현주 의나 모더니즘 계열의 연극사즈죠가 연극인들로부터 높은 관심을 모으기 시작하였따 <단 풍잎 붉어진 때>( 爛 葉 紅 T 的 時 f빠.<나는 왜 죽었나>( 我 寫 什 摩 死 了 ) 등의 무대상연에서 참신한 스타일과 강렬한 언어를 통하여 극본과 연출자의 정신을 심도 있게 디루는 처 리기법이 돋보였다. 또, 천원(~ 東 騙 과 황줘린( 黃 住 臨 이 공동으로 연출한 <갈릴레오 전> (깨 U 利 略 團 은 표현주의의 원칙을 고수하는 브레히트(Brecht, Bertolt)의 연극론을 실천한 작 품이었다. 이밖에도, 실험정신이 풍부한 중장년 연촬가들의 주도하에 <집 밖에 더운 물이 흐른다>( 慶 浦 熱 流,<주유, 원수가 되다>( 周 영 備 帥,<맥베드>( 馬 克 白 斯 ), <페르 권트> ( 培 爾 金 뽑,<코카서스의 백묵원>( 高 加 索 까 關 핍, <15 건의 이혼사례의 조사분석>(-t 五 構 騙 廳 的 調 짧U뼈<생명 사랑 자유>( 生 命 愛 情 自 由 ), <거리에는 붉은 지 n까 유행하고 있다>( 街 上 游 조 紅 챔 子 -), <벽에 걸린 B씨>( 掛 在 網 上 的 老 B), <야인>( 野 人 ), <견 공 열반하시다>( 狗 兒 짧떨 鍵,<절대신호기 總 對 信 號, <WM 우리들>(WM 我 빼<죽은 자가 산 지를 방문하다>(카 願 짧 對 生 者 的 닮 問,<한밤의 개선>(밟 旅 在 子 찌 등, 독특한 스타일의 다양한 작품들이 쏟아져 나왔다. 중국연극사에서 백화제방 ( 百 花 簡 찌의 연출한 이 작품들은 예술적으로는 저마다 상이한 세계를 추구하고 상이한 메시지를 전달 하고 있지만, 그 무대연출이나 예술기법에 있어서는숨 1사실주의적 특장융 지닌다는 점에 서도 일맥상통하는 l:l}가 있다. 이 문제작들은 일부 비평가들로부터 원작의 정신을 훼손시 켰다는 등의 흑평을 받기는 했지만, 지금까지 사실주의 연극론에 식상하여 새로운 고대하던 관중의 요구에 부합되었기 때문에 사회적으로 상당히 고무적인 호응을 불러일 으켰다. 이같은 연극계의 움직임들은 곧 연출가는 극즈r가와 배우륜 위해서만 존재한다는 모토 내걸고 기존의 무대를 독점하다시피 했던 스타니슬라프스키 식 사실주의 연극콘파 액 자식 무대의 퇴조를 의미한다고 할 수 있을 것이다. 물론, 이로 인하여 지금까지 사실주 의적 연극론 속에서 존중되었던 극작가의 위상이 격하되는 일은 없었다 그러나, 이 과정 92 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
에서 관중의 반응을 가장 먼저, 민감하게 체감하기 마련인 현출가의 발언권이 상대적으 로 강화되는 것은 어쩌면 당연한 귀결이었뺏출가틀은 다양한 경로로 유입 소개되는 연극사조틀의 영향을 받으면서 무대에서의 창작주체로서의 자아 릅 발견하게 되었다. 극본의 채택 각색 상연 등 무대 전반에 결쳐서 연출가가 주도권을 행사하기 시작하였 다. 사실주의 연극에서는 극작가의 대변인이자 해설가일 뿐이던 연출가들은, 새로운 시 대인 선시기를 맞이하자 그같은 보조적인 역할에서 만족하지 않고 자신의 모습을 무대와 관중에게 각인시키기 위하여 독특한 예술관과 사상을 표현 함으로써 원작을 수정하고 그 스타일을 바꾸고자 하는 경향들이 두드러지게 나타났다 말하자면, 단순한 개작재재 현)에서 그치기보다는 창조재표현재가 되고 싶어 하는 욕구가 더 강했던 셈이짧. 이러 한 중대한 변회는 중국에서의 무대연출이 사실주의적 챔현 으로부터 모더니즘적 이행되면서 연극에서의 주도권이 극작가에서 연출가에게로 넘어가게 되었음을 의 미하는 것이었다. 이 시기 연출가의 무대연출상의 특정들은 대체로 다음과 같았다. 1. 자의식의 발견 서구로부터 물 밀 듯이 밀려드는 철학 문예 사조틀의 자극을 받은 중국의 연극인들은 오랫동안 집단주의 체제 속에서 극작가의 그늘에 가리워져 있던 자 의식 에 서서히 뜬다. 이같은 변화는 연출가들의 열정을 자극함으로써 그틀이 상연 과정에서 자신의 개성을 충분히 발휘할 수 있는 계기를 마련해 주었다. 연출가들은 무대연출을 통하여 일상에 대한 자신의 주관적인 김회를 표현하는 동시에, 자신의 예술관을 구현할 수 있는 독창적인 스타일을 모색하기도 하였다. 자신의 스타일 을 자신의 관념에 부여한다 는 쉬샤오종의 창작 신조는 자선만의 독특한 개성을 발휘하 고자 했던 이 시기의 연출가들의 강한 의지를 함축적으로 표현하고 있다. 이같은 상황에 서 개성이 강한 연출가나 작품의 출현은 연출가의 위상을 향상시켰으며 관중틀에게도 은 작품을 스스로 선택할 수 있는 기회를 제공해 주었다. 2. 직관적 표현의 지향 장기간에 걸친 사질주의의 독주에 권태감을 느끼던 은 단순히 사물의 외면을 모방하는 데에만 급급하던 구태를 탈피하고 비사질적 수법을 구사하여 일상 생활의 본질과 인물의 내면섬리에 대히여 직관적인 분석윷 시도하였다. 쑤라츠( 蘇 뽕쩡가 연출한 <집 밖에는 더운 물이 흐른다>는 일상 생활을 사실적으로 재 현하는 데에서 그치지 않고 몇 가지 상정적인 언어틀을 구사하고 현설적 시공파 심리 적 시공을 념나틀면서 극중인물과 관중이 직접 대화를 나누는 장면을 삽입하므로써 일 상에서 탈피한 독특한 스타일을 창조해내였다. 또 <절대선호>의 연출지는 인물틀 간 의 내면적 소통과 충돌이 이루어질 때, 실제로는 표출되지 않는 속내의 말 을 배역들이 직접 내뱉는 것으로 처리하기도 하였다. 이처럼, 이 시기의 많은 작품들은 일상의 진실 내재적 진실로 이행되고 있는 신시기 중국연극의 연출 추세를 반영하고 있으며, 아울러 연출가들이 일상의 본질적 내함 인간의 내면섬리를 직관적으로 표현하는 쪽으 특집기획 : 동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 - 93
로 전향하고 있음을 나타낸다. 3. 극적 환상 깨기: 표현주의 연극관의 훈도를 받은 연출기들은 극장성 으로의 회귀 모토로 삼아 다양한 무대 양식들을 수시로 선보이므로써, 무대가 기존의 사실주의의 단조로운 액자식 무대를 탈피하고 본래의 모습 연기의 장소로 되돌아갈 것을 요구하면 서 체육관과 광장, 카페 심지어는 학교의 교실, 식당까지 연기의 장소로 활용하기도 하였 다. 이 과정에서 극장과 무대에 다양한 형태들이 실험되었고, 관중과 배우, 관중석과 무 대, 관중과 배역의 관계 역시 다양한 가능성을 제시해 보였다. 또, 그틀은 무대의 가정성과 비사실적 수법을 활용하여 정교한 스타일을 창조해내기도 하였다. 예컨대, 왕꿰이( 王 貴 )는 <주랑배수>( 周.å l 解 帥 를 연출할 때, 고대의 문헌자료틀 을 분석하는 작업과 함께, 고도로 허구화 양식화된 중국의 경극t 京 劇 과 일본의 노오가 쿠얘짧잉의 시공 처리기법과 연기방법을 수용함으로써, 특유의 형식미가 돋보이는 총체적 이미지를 창조해내었다.<멕베드>( 馬 克 白 騙 의 연회 장면을 예로 든다면, 연출자는 상정 적인 수법을 전통극에서의 한삼 및 리본 춤 의 원리와 접목시켜, 맥베드의 부축을 받아 왕궁으로 틀어가는 부인이 붉은 탁자보를 끌고 가도록 처리함으로써, 그들 뒤에서 서서 히 움직여가는 선홍색 탁자보가 끔틀거리는 피로 물든 계곡물을 상정하도록 하였다 이 같은 처리는 맥베드 부부의 한없는 욕망을 형상화했을 뿐만 아니라, 이들 부부가 머지 않아 권력을 차지하기 위한 피비린내 나는 암투 속에서 허우적거리게 될 것이라는 암시 주었다. 4. 배우의 연극언어 창조: 신시기 연출가의 무대창조에서는 연극언어를 창조하는 배우 의 역할에 주목한다. 무용이나 인체조형의 기법들을 운용하여 다양한 연극언어를 창조함 으로써 일상의 철리와 인간의 내면심리에 대한 직관적인 표현에 도달하는 것이다.<페 르 권트>( 培 爾 金 뽑에서 무용단과 무용을 도입승벼 성공을 거두자 몇 년동얀 이러한 기법을 운용하는 아류작들이 빈번하게 나타났다. 일부 공연에서는 여기서 보다 진전된 독특한 스타일을 새로 창조해냄으로써, 연출가가 전달하고자 히는 메시지를 효과적으로 표현해내었을 뿐만 아니라 관중에게도 다양한 볼 거리들을 제공하였다. 예컨대,<검은 준마>( 黑 騎 馬 )에서는 극중에서의 노쇠한 액길(짧 吉 )의 죽음과 여주인공의 출산 장면을 무용으로 승화시켜 탄생의 위대함과 죽음의 엄숙함 을 표현해내기도 하였다. 배우의 인체조형을 연극언어로 재창조해내는 경우도 자주 나타났다. 런자오회{뼈G 觸 가 연출한 <하느님의 총아>( 上 帝 的 龍 兒 j에서는 스케이트보드 를 탄 두 배우가 무대를 종횡무진 누비게함으로써, 바람의 말 이라는 추상적인 개념을 형상화하였다 또 <페르 권트>에서는 산 속의 마왕어 지펑어로 페르 권트를 유언하는 대목에서, 일련의 기교적 인 동작을 통하여 자신의 영혼을 파는 페르 권트의 추악한 내면심리를 형상화하고 있다. 지금까지 위에서 다룬 여러 가지 사례틀을 통하여, 신시기에 와서 연출가의 개성과 창 94. 연극평론 복간1호(통권 21 호)
조력이 크게 고양된 동시에 창작의 영역이 크게 확충되고 그들이 운용하는 수단 기법도 다양해지고 연극무대의 표현력이 크게 증강되었음을 알 수가 있다. 이 과정에도 부작용은 없을 수는 없었다. 신시기에 배출된 신진 연출가들 중에 는 사실주의 연극론에는 거부반응을 보이면서도 무작정 현대적이고 현란한 연출 스타일 과 무대장치만으로 관중을 현혹시키려 하거내 원작자의 의도나 작품의 취지에 대한 진 지한 고민 연구도 없이 일방적으로 연출가의 특권댄f을 앞세우는 사례도 종종 나타났다. 때문에 일부 비평가들은 신시기의 연출가들이 표현주의나 모더니즘의 정수를 제대로 소 화하지도 못한 채 그저 외국 연극사조의 피상만을 흉내내고 있을 뿐이어서, 곁보기에는 대단해 보이지만 그 속은 진부하기 찍L이 없다고 비판하였다. 심지어 어떤 비평가는 가틀이 중국연극의 발전을 위승팩 제시하는 새로운 이론이란 역사적인 이정표나 개선 문이 아니라 바로 중국연극 중국예술의 만가이자 묘지명일 뿐 이라고까지 혹평했을 정도였다. 연극사조에 있어서 사실주의와 표현주의는 그것이 지향하는 세계나 연출기법에 있어 서 서로 대립되는 두 개의 개념이다. 그러나 따지고 보면, 이 양대 사드E가 서로 대립되는 입장에 있기는 하지만 창작의 궁극적인 목적에 있어서는 서로가 다를 님까 없다. 사실 제 2 의 창조 가 이루어지는 무대에서는 재현 과 표현 이 언제나 연출가틀이 천명하는 것처럼 그렇게 분명하게 구분되거나 대립되지는 않는다. 많은 연출가틀이 무대창조에서 성공을 거두고 있는 것은 일방적으로 어느 한 쪽의 입장만을 견지해서가 아니라 오히려 이 양자를 합리적으로 운용할 알기 때문이다. 과거 서구에서 재현주의와 표현주의가 논쟁을 벌이며 서로릎 부정하려 때, 재현주의의 입장에서 표현주의플 수용한 라인하 바흐탄코핀 등이나 표현주의의 입장에서 재현주의를 조화시키고자 했던 타이로프, 피터 브룩 등은, 서로가 입장이 다르고 중점도 다르지만, 모두가 재현주의와 표현주의의 유기적인 조회륜 역설하였다. 중국에서도 과거 유명한 연출가 자오쥐인/ 魚 氣 P훨파 현대의 연출가 쉬샤오종 천원 등 이 양자의 조호}를 강조했거나 하고 있다. 공교룹게도 모두가 재현주의 연출예술, 즉 스타 니슬라프스키의 사실주의 연출론을 통하여 연극계에 입문한 이들은 이미 50년대 말부터 사실주의와 표현주의 연극륜의 조회륜 주장해 왔다. 자오쥐인은 <채문희>( 蔡 뼈때,<호 부>( 虎 쩨 등을 통하여 사실주의 연출예술과 중국 전통극과의 조화의 가능성을 타진하였 고, 쉬샤오종은 <맥베드>, <페르 권트> 등을 통히어 사실주의플 토대로 해서 상징주 의 표현주의적 창작방법파 중국 전통극의 고유한 미학원칙을 조화시키는 길을 모색했 으며, 천원은 <갈렬레오 전>, <코카서스의 백묵원> 등을 통하여 사실주의적 연출방법 을 브레히트나 중국 전통극의 연출예술과 어떻게 접목시킬 것인가를 고민하기도 하였다. 특집기획 :동시대 연극창작경향과 희곡의 위상 95
중국에서는 이처럼 최근 포스트 모더니즘의 영향으로 연출가나 작품틀이 추구하는 것이 사실주의인지 표현주의나 모더니즘인지 그 정체성이 불분명한 경우가 많아지면서, 연극 이제는 어느 한 쪽 입장딴 지나치게 고집하거나 배척해서는 멸티 띠디어의 출현 으로 상당히 까다로운 취향을 가지게 된 오늘날의 관중을 만족시키기란 불가능하다는 것 자각하기에 이르렀다 때문에 극작가와 연출가개 사조와 사조가 서로 조화로운 협력 관계를 구축하고 서로 교류하면서 상생의 길을 모색하기 시작하였다. 연극해체론이니 연 극위기론이니 해서 장래의 연극예술의 운명이 세계적 P로 연극인들의 중요한 화두가 되 고 있는 지금의 상황에서, 과연 중국 연극인틀의 이같은 고민과 모색이 어떠한 청사진을 만틀어낼지는 이제부터 두고볼 일이다. 탬 96 연극평론 복간l호(통권 21호)
훌훌킬월톨 연극이란 무엇인가 어떻게 할 것인가-?"라는 물읍이 무수한 답-을 향해 열려있다면, 연극 비평이란 무엇인가? 어떻게 할 것인가?"라는 물음도 경험과 관점과 환경에 따른 다양한 탑올 가진다. 연극 비평에 관한 고찰-그 방법과 실천 은 연극 비평에 대한 위 질 문의 답을 모색하면서 스스로에 대한 메타 비평적 담론의 장이 되고자 한다 현장 작업이 자신의 작업을 되몰아 보게 하는 평론의 메카니즘을 통하여 숙성할 있듯이 비평 작업도 스스로의 작업에 대한 비평적 담폰을 통하여 성장할 수 있다 연극 비평의 실천적 작업에 대한 메타 비평적 덤 돈은, 비평가에게 비평의 본질에 대하여 반 성적으로 접근해 보는 기회뜰 허락한다. 연극 비평이란 무엇언가?"에 대한 답변은 이러 한 파정을 거쳐 보다 구체적으로 모색될 수 있을 것이다. 한편 연극 비평, 어떻게 것인가? 에 대한 답을 구하고자 한다면 비평의 방법에 대한 반성적 고찰을 필요로 것이다. 서구에서의 연극 비평은 예술 비평의 큰 틀 안에서 흑은 문예 비평과 나란히 그 방법 전개틀 이루어 왔다. 당대 사조의 이룬적 논리에 의거한 비평들로부터, 인상주의적 비평의 시대를 거쳐 실증주의적 비평 및 전기적 비평에 이르면서 서구의 비평 문학은 근 대화를 이룩한다. 20세기 중반 이후 사회학; 정신분석학, 기호학 등 학문 영역틀의 발전 에 힘입어 근대 비평은 신비평으로 거듭나게 된다. 그 뿐 아니라 20세기 후반 후기 구조 주의의 영향권 안에서 탈기호판, 해체주의, 페미니즘, 탈식민주의 빛 문화 상호주의 연속기획 : 연극 비평에 관한 고찰-그 방법과 실천 - } 97
독서의 패러다임을 섭취하면서, 오늘날의 연극 비평은 방법폰적 체계와 어휘플 정비하여 다양한 문화 영역에 대한 비평적 독서들과 교류해 나갈 수 있다. 문화 전반에 걸쳐 적용 되는 이러한 다양한 독서 방법론틀 외에, 연극 고유의 미학에 대한 탐구를 통하여 연극 비평은 그 정체성을 확립하고 방법론을 차별화할 필요를 가진다. 또한 오늘 우리의 연극 비평에 있어 고유의 연극 미학을 규명하고 평가하기 위하여 전통적 미학 담론의 방법론 탐구함으로써 후댄 연극 비평 고유의 영역을 모색해 나가는 작업도 기대해 볼 수 있을 것이다. 이 길고 어려운 여정의 출발선 상에서, 오늘날 많은 연극 작업에서 목도되는 문화 상 호주의 라는 화두를 비평의 이폰파 작업의 실제라는 두 차원에서 반상적으로 고찰한 김 미희의 료 문화상호주의적 연극, 보편성인개 문화제국주의인 7}' 와, 영국의 비평계를 미국의 비평계와의 비교플 통하여 읽어 본 칼리나 스테파노바의 글 영국의 연극 비평 을 우선적으로 소개해 본다. 앞으로투 비평의 방법론에 대한 탐구적 고찰파 비평 작업에 대한 메타 비평적 담론틀을 지속적으로 모아 봄으로써 우리의 연극 비평이 한 차원 성숙 하는 계기를 제공할 수 있기를 희망한다. 이화원 (편집위원, 상명대) 98 --- 연극평론 복간1호 (통권 21호)
, 보켠생얀7t 를확책국주의연가 김미희 (연극명론가, 연극원) 문화란 여러 가지 정치적 이념적 명분틀이 서로 뒤섞이는 일종의 극.1)-이라고 할 수 있다. 아폴로적인 점잖음의 온화한 영역과는 거리가 먼 채, 문화는 대의 명분들을 백주에 드러내 놓고 싸우는 전장이 될 수도 있다. 예컨대 타국의 고전보다는 자국의 고전을 먼 저 읽도록 가르침을 받은 미국과 프랑스와 인도의 학생들이 거의 무비판적으로 자기 나 라와 자기 전통을 받아들이고 거기에 충성스럽게 속해 있는 반면, 타국의 문화나 전통 은 격하시키거나 대항해 싸우는 싸움터가 될 수도 있디눈 것이다. (에드워드 시아드, 문화와 제국주의 서문에서) 첨단 테크놀로지로 무장한 디지털의 세상이다. 연극은 더 이상 그 위기를 논할 수 없 초라해져 곧 폐기처분될 아날로그의 운명에 처했는지 모룬다 연극이란 무엇인 개 그리고 어디로 가는가 새천년 서울연극제는 연극의 현재와 미래를 다소 절박하고 회의적인 톤으로 물었다. 그러나 사설 이번 연극제 참가작뜰의 면변을 훌어본다면 보다 정확한 캐치프레이즈는 한주 연극이란 무엇인개 그리고 어디료 자는자 였을 것이다. 연극일반 흑은 연극이라는 장르 자체의 운명을 점검하고 미래의 비천을 갖기에는 연극제 의 출품작들이 동시대적 실험성을 그다지 보여주지 못했던 콜렉션이었기 때문이다. 그럼 에도 불구하고 거의 모든 해외 초청작들에 몰렸던 엄청난 관객, 썰렁하기만했던 국내 참 가작들의 객석은 단순한 좌석점유율 대비 이상의 의미를 던진다. 비록 해외 초청작틀이 동시대적 새로움은 보여주지 못했지만, 교과서로 혹은 소문으로만 듣던 20세기 후반 거 장 연출가들의 작품들이 우리 연극계에 충격과 감동을 준 것은 사실이다. 그 상대적인 연속기획 : 연극 비평에 관한 방법과실천 99
실험성은 뒤늦게나마 우리 관객들이나 연극인들에게 세계연극의 눈뜨게하고보 다 객관적 o 로 우리 연극을 바라보게 하는 계기가 되었다고 본다. 이제 좀 더 솔직하고 비장하게 한균 연극 어디에 있고 어디로 가는가 물어 볼 시점이다. 연극제의 부대행사로 열린 심포지엄의 주제 문화상호주의 연극민들기 도 잡은 맥락에 서 그 의의를 짚어볼 수 있다 현재 문화상호주의적 연극 작업을 하는 대표적인 해외 연출 초청, 마련된 문화상호주의 연극 에 대한 논의는 해외 연극비평계의 그것과 비교 할 때 늦은 감이 있다. 그러면서도 대다수의 우리 관객이나 연극작업자들이 피터 브룩, 유제니오 바르바 아리안느 므누시킨, 로버트 윌슨, 스즈키 다다시 등의 문화상호주의 연 극을 직접 볼 수 있는 기회가 거의 없었다는 연극현실을 감안하면 그다지 늦은 것만은 아니다. 그러나 아무리 연극이 그 성격상 늦은"(l agged) 장르일 수 밖에 없다손 치더라도, 1) 우리 비평계에서 문화상호주의 연극에 대한 논의를 더 이상 미룰 수는 없는 듯하다. 이미 이 주제는 우리나라의 문학, 미술, 영화 등 타 예술비평에서는 상당한 논의가 이미 진행되 기도 했거니와, 오늘날 도처에서 듣는 세계화, 전지구화 와 같은 구호들이 연극비평에서 도 문화간의 만남과 충돌에 대한 본격적인 피할수 하기 때문이다. 한편 이번 연극제 심포지엄에서 확언된 것은, 문호}상호주의의 개념과 신식민주의의 위 험성, 그 비평적 판단기준 등 이제껏 해외에서 제기되었던 문화상호주의 연극 논의의 쟁 점틀이 우리 연극인, 비평가들에게도 똑같이 문제적으로 다가왔다는 사실이다. 필자는 이번 심포지엄의 참가자로서, 또 이 주제에 대해 지속적인 관심을 가져온 비평가로서, 심 포지엄에서 제기 논의되었으나 한정된 시간 탓에 깊이있는 분석이 불가능했던 문화상 호주의 연극의 비평적 쟁점들을 정리 분석코자 한다. 더불어 이를 계기로 앞으로 보다 발전적이고 비판적인 관련 논문들이 이어질 것을 기대해본다. H 역사이래 연극은 모두 문화상호적이었다고 할 수 있다. 문화는 우리의 표현, 느낌, 행 위릎 특정짓는 일종의 형상화 혹은 굴절이다. 말하자면 우리 정신생활의 모든 측면틀이 라고 할 수 있다. 집단의 영-õ"J'하에 있는 우리의 생물학적 유기체조차도 문화라고 할 수 있다."2)고 볼 때 인간의 모든 행위는 문화이고 그러한 인간들이 만나는 연극은 문화상호 적일 수밖에 없다. 그러나 보다 전문적인 차원에서 보면 문화상호주의 연극의 역사는 그 다지 길지 않다. 문화상호주의 연극의 역사는 서구연극에서 크게 두 시기로 나놓 수 있 다. 우선, 역사적 아방가르드 시기처럼 역사적 문화상호주의 연극 으로 부를 수 있는 시 기가 있다. 서구가 한계에 다다른 자신의 예술표현에 대한 미학적 대얀을 찾아 동시다발 100 복간 1호(통권 21호)
해당한다. 외래, 비유럽 문화에 관심을 돌렸던 시기로, 대체로 19세기 말에서 20세기 전반에 에리카 피셔 리히테 (Erika 괴테까지 거슬러 올라간다.3) Fischer-Lichte)는 서구에서 문화상호주의 연극 개념의 시작을 괴테는 세계문학~W eltliteratur)의 시대 의 도래를 주장하며 이 신념을 연극으로 실천하기 위해 1775 년 이후 바이마르의 작은 극단에 정착하여 소포 클레스, 칼데론, 라신, 고찌, 골도니, 볼테르 레싱의 극틀을 레퍼토리로 올렸던 것이다. 한편 여석기 교수는 동서연극의 비교연구 에서 1950년 이전에는 서구의 연극인들이 동 양연극을 만나게 된 벙삭이 폴 콜로델을 제외하고는 대개가 직접적인 접촉보다는 번역을 통한 간접적인 만남이었음을 밝히고 있다. ( Noh or Accomplishment, 1916)을 통해 상정주의 연극의 예이츠는 페놀로사-피운드의 노l 腦 번역본 발견했다.. 4) 브레히트의 경우 도 아서 웨일리 (Arthur Waley)의 번역본{The No Plays 0/ Japan, 192 1)을 통해 노의 텍스트를 접할 수 있었으며, 1935 년 매란방 일행이 모스크바에서 가진 경극 순회공연을 직접 보기 도 했다. 그러나 그것이 브레히트의 서서극 이론 형성에 직접적인 영향을 주었는가에 대 해서는 이론이 분분하다. 아르토의 경우도 몇 차례 동양연극올 직접 접할 수 있었지만 동양연극의 총체적 환경을 이해할 수 있는 현지에서의 처l험과는 거리가 있었다. 이외에 도 아프리카와 아시아의 가면으로부터 영향을 받은 고든 크레이그, 일본의 화또( 花 道, hanamichi)를 수용한 막스 라인하르트, 일본연극에서 리얼리티와 환상의 접합점을 발견한 메이어홀드, 인도의 사문탈리-(Sakuntala)를 도입한 알렉산더 타이로프 등이 역사적 문화 상호주의 연극 시기의 대표적 연극인들이다 그러나 이틀이 외국 연극의 문화 전통과 의식적이고 생산적인 만남을 가졌다고는 볼 수 없다. 여석기 교수는 이러한 문화상호주 의적 태도를 차용{ 借 用 ) 의 차원이라고 구분지였다 5) 또 다른 차원의 문화상호주의 연극이 있다. 역사적 문화상호주의 연극 과 구별하여, 70년대 이후 피터 브룩, 로버트 윌슨, 유제니오 바르바 그로토우스키, 아리안느 므누시 킨, 페터 슈타인, 마이클 그훼베, 스즈키 다다시의 연극틀을 지칭하는 본격적인 문화상 호주의 연극, 즉 외국의 문화 전통을 의식적이고 생산적으로 만나게 되는 시기이다. 실 제 문화상호주의 연극 이라는 용어가 1973 년 처음으로 리차드 셰크너에 의해 공식적으 로 사용되었다는 사실도 이러한 구분에 정당성을 준다.. 6) 피터 브룩은 본격적인 문화상호주의 연극 의 시기를 요란하게 열면서 문호}상호주의 의 논의를 보다 복잡한 맥락으로 가져간 연출가다. 그는 다른 문화틀을 가져오} 연극의 보편적 언어 (universal language of theatre)플 찾고자 했다. 특히 1977 년 발표된 <새들의 회의 >(The Conference of the Birds)는 이후 문화상호주의 연극 비평에 지속적이고도 논쟁 적인 소재룹 제공하는 작품이 되었다. 이 작품은 페르시아의 선전에서 행해진 중세의 희곡 원전을 인도의 대서사시 <마하바라타>로 각색 극화한 것으로, 인도의 카타칼리, 연속기획 : 연극 비평에 관한 방법과실천 101
자바섬과 발리섬의 그림자극, 노의 기법들이 절충적으로 사용되었다. 다극적 배우들로 이루어진 광대한 이 프로젝트는 신화에 뿌리를 둔 연극의 소통의 끈거를 찾아 나선 브 룩의 순례와도 같은 것이었다 브룩은 문화를 국가의 문화 (state culture), 개인의 문화 (culture of the indvidual), 그리고 연계의 문화 (culture of links)로 구분한다J) 그가 찬양하 는 연계의 문화 는 인간과 사회, 한 민족과 다른 민족, 소우주와 대우주, 인간과 기계, 보이는 것과 보이지 않는 것, 카테고리틀 언어들 장르들간의 상실되고 수면 밀으로 가라앉은 관계틀을 발견하는 것 이라고 설명한다. 이것이야말로 우리 사회의 단편화 (fragmentation)에 대응할 수 있는 제 3 의 문화 라는 것이다.8) 관계들을 발견하여 다시 깨 닫는 순간은 한 순간 지속되다가 사라지며 우리는 다시 이를 필요로 하게 된다. 이런 식 으로 문화 라고 불리우는 신비한 요소는 그 자리를 찾게 될 것 이라며, 티문화의 요소 들이 연극에 들어오지만 스테레오타입을 만들지 않고 오히려 그 스테레오타입을 캘 때 새로운 진리를 발견하게 됨을 강조한다. 그런데 이렇게 문화상호주의 연극작업을 통해 초월적 보편성을 찾으려는 브룩의 기도 누구보다 제 3 세계 비평가들에게서 강한 반발을 야기했다 문학비평가인 비오던 제이 포.(Biodun Jeyifo)는 브룩이 1973년 자신의 연극이념을 설천하기 위해 진짜 시골마을에서 연극을 하고자 아프리카를 찾았을 때, 아프리카에 대한 텍스트호관} 구조 (a 그가 진정 빈 상태 (void)로 온 것이 아니라 저기 text 야tu때l t바here'ε 강 )를 가지고 왔다고 주장한다, 9) 제이포는 이 텍스트화 야말로 동시대의 모든 문화상 호주의적 연극에 노정된 심각한 문제임을 지적했다. 즉 브룩의 텍스트에는 나이지리아와 아프리카 연극에 대한 서구의 비평 담론의 전통이 견고하게 각인되어 있다는 것으로, 요 컨대 아프리카를 서구의 타자 로 본다는 것이다. 얼핏보면 브룩이 아프리카 연극의 타자 성윤 개방적이고 긍정적으로 재현하려는 것같지만, 실제로 그가 목표하는 보편적 언어란 서구적 시각에 단단히 뿌리박고 있음을 들춰낸다. 그가 아프리카에서의 연극행위 그리스 연극에 비유하고 있다든지, 일상에 기초하면서도 서사적이며 신비적인 지니는 나이지리아의 대중연극이 엘리자베스조 연극환경들을 자발적으로 만들어내고 있 다고 언급한 것 등을 예로 든다. 이렇게 제이포플 비롯한 제 3 세계 비평기틀이 간과할 없었던 것은 보편성이 탈이데올로기, 탈권력을 표벙승}는 예술의 자슐적 영역 10)에 있다 고 보는 서구 예술가틀의 기만적 견해이다. 20년 이상 서구의 문화상호주의 연극 작업지들이 료편성 흑은 인간중심주의 의 이 름으로 순항하던 문화상호주의 연극에 대한 비판적 도전의 물결은 최근 포스트모더니즘, 다문화주의, 탈식민주의의 텀론들과 긴밀한 관계가 있다. 대한 비평, 즉 유럽, 이전의 문회상호주의 연극에 백인, 남성 중심의 시각에서 벗어나고 있음을 뜻한다. 이런 비평적 방향의 선회에 결정적인 영향을 미친 것은 팔레스타인 출신 영문학자 에드워드 사이드 102 연극평론 복간1호(통권 21호)
(Edward Side)의 오리엔탈리즘 개념과 문화제국주의폰 이다. 사이드는 오리엔탈리즘 이라는 용어 저변에는 서구의 근대 인간중심주의가 위장하는 보편성의 정체, 즉 문화적 헤게모니에 대한 그틀의 지배 기도가 잠재해 있다고 주장한다. 오리엔탈리즘 을 유럽의 실체적인 문명, 문화의 한 구성 부분을 이루는 것 이라고 하면서, 그 내적인 구성 부분인 오리엔트룹 문화적으로 이데올로기적으로도 하나의 양 태를 지년 담론으로서, 또한 제반 제도 학식 형상 신조 그리고 식민지 관료제와 식민 지적 %씩에 의해 지탱된 것으로 표현하고 표상하는 문화적 헤게모니의 체계 라고 해부 한다. 이때 동양인 은 서양 사회의 전통적인 이방인인 범죄자, 광인, 여성, 빈민과 연관 된 표상으로 나타남을 해박하게 논증한다. 따라서 나와 타자 그리고 우리들 사이의 차이 포함하고 포섭하는 초월론적인 담론이나 헤겔적인 보편성이 실현된 세계 에서 동양 은 주체가 될 수 없음을 성토한다 사이드는 이런 맥락에서 서구 근대가 내세우는 보편 플쾌한 보편주의 (i찌 dious universalism)라고 불렸다. 그러면서도, 사이드는 냉전 이후 새로운 세계질서의 패러다임 속에 서로 디른 문화나 공동체의 다양한 차이를 환원 것으로 가둬 버리려는 차이론적 인종주의 의 욕망을 또한 경계했다. 인도의 러스탐 바루카{Rustom Bharucha)는 사이드의 이론을 토대로 서구 문화상호주의 비판했던 대표적인 비평가다. 그는 문화상호주의 연극의 프로젝트에는 여전히 식 민주의의 입김이 있다고 주장하면서 이것이야말로 문화의 진정한 상호 교류의 가능성을 방해하고 있다고 목소리를 높인다.11) 나이지리아 출신의 시언이자 극작가인 소잉카도 브 룩의 작업을 틀떠있는 듯한 연출술 덕에, 단지 인도에도 서양의 열리아드 나 오덧세 이 와도 같은 서사시 마하바라타 가 있음을 서구에 알렬 수 있었던 계기였을 뿐이었다 고 그 의의뜰 축소시켰다 12) 이와같이 문화에 권력의 헤게오니가 지배하고 있다는 비평적 화살은 자신의 작품에 대한 그 어떤 해석도 거부하는 로버트 윌슨이나, 애써 문화 권력의 개업을 거부하고 동 양연극의 차용을 서구의 자연주의 연극을 극복하기 위한 수단이라고 변명히는 므누시킨 의 경우도 결코 피해갈 수 없다.13) 윌슨은 노의 극형식을, 서구의 연극처럼 관객을 고문 하거나 공격하지 않으며 오히려 존경을 받고 그 공간을 즐기도록 하는 것으로 보았다. 또 노의 비언어적인 특성, 언어의 의미보다도 순수한 리듬과 그 음악적 구조에 대한 관 가져 그의 공연의 전형적인 특정인 연장된 시간파 느린 움직임 에 영향을 주었음 을 간접적으로 시사하기도 했다 14) 피셔 리히테같은 유럽의 연극사가가 윌슨의 작품을 재현이 아니고 순수한 창죄pure presentation) 라고 규정한 것은 한편으로는 옳다 다른 문화들을 가지고 왔지만 자체의 공연을 통해 자체의 의미를 탄생시킴으로써 윌슨 하나의 문화가 되어 서구의 제국주의가 거부되었다고 그의 작품들을 극찬한다 15) 그러나 이 역시 제 3세계의 비평가틀에게는 예술의 자율적 영역 이 가리우는 유럽중심주 연속기획 : 연극 비평에 관한 방법과실천 103
의 시각으로 보일 수 있다. 윌슨이 연극은 해석해서는 얀되며, 한 예술쥐탬을 관조하고 명상할 수 있는 가능성만을 우리에게 제공해야 한다 고 한 것도, 16) 연극은 튿고 보고 행 동하는 것 일 뿐이라고 일축한 것도 공격의 빌미를 줄 뿐이다. 부정할 수 없는 것은 꽁연 마다 막대한 자본을 필요로 하고 각 분야 정상급의 스랩들을 동원하는 윌슨의 작품제작 방식은 자본주의적 권력이 있어야만 가능하다는 사실이다. 문화상호주의 연극에 대한 비판적 시각과 관련하여 또 하나 점검하고 넘어가야 할 것 은 일본의 문화상호주의 연출가 스즈키틀 어디에 위치시키느냐는 문제다. 파비스나 피셔 -리히테, 셰크너, 조세트 페렐(J ossette Féral) 등 대부분의 서구 연극비평가틀은 모두 스즈 키를 서구의 문회상호주의 연출가틀과 같은 카테고리에 놓고 있다 불론 이런 범주회는 스즈키의 대표작 <트로이의 여인들>, <바케>, <클리템네스트라>, <아르테우스 기문 의 경우> 등이 모두 70년대 선보인 것과 관련이 었다. 피셔 리히태가 잘 파악했듯이 17) 스즈키를 위시한 일본의 문화상호주의 연극은 서구의 문화상호주의 연출가들과 마찬가지로, 텍스트에 전통 일본연극 형식을 접목시킴으로써 자신의 문화를 확장하려는 고의적인 욕망에서 나온 것으로 볼 수 었다. 이것은 제 3세계 의 문화상호주의 연극이 대체로 식민지화의 결과에서 나온 것과 대비된다. 또한 스즈키 도 그렇지만, 일본인들의 문호J상호주의적 연극작업 자체도 상당히 서구인틀과 유사하다 점을 지적할 수 있다. 일찌감치 괴테가 그랬듯이, 또 브룩 윌슨 므누시킨 그로토 우스키가 그랬듯이, 희립극 셰익스피어와 체흡 등 서구 텍스트는 늘 불변의 정전처럼 사용된다. 여기서 얼본이 단지 지리적으로 극동에 위치했다는 이유만으로 같은 동양으로 묶이지 않으려는 나르시즘적인 일본이질론 을 내세우는 재일 정치학자 강.^cl-~중 교수의 주장은 매우 설득력있게 틀린다 18) 일본은 역사적인 동시에 초역사적인 이념을 기초로 해서 서양과 똑같이 진보 의 궤도를 밟을 수 았고 그 정체성을 상실할 일도 없으리라고 확신하게 되었다. 그리하여 일본은 동양 의 일부이면서 동양 문명의 정수 를 모으고 동양 푼화와 서양 문회를 훈합시켜 서양과 동 일한 진보 = 문명 의 길을 걸을 수 있게 된다는 것이다 시라토리의 동양사 를 뒷받침한 일 역사에 대한 이와 감은 관념은, 나르시시즙적인 일본이질론 이라고 해도 과언이 아닐 것 이다 (강상중~오리엔탈리즘을 넘어서~, 12끼 104 연극평론 복간1호(통권 21호)
결국 스즈키 등과 서구의 상호문 화주의 연출가를 동일선상에 때, 문화지배의 공모가 암암리에 자 리잡고 있다고 있다. 그것은 또한 스즈키의 연극이 서구인에게 보다 강하게 어필했떤 이유의 하나 열지 모른다. 이와 같은 메타연극적 논의는 최 근 활발한 문화상호주의 작업으로 세계적인 명성을 쌓아가고 있는 싱 가포르의 소장 연출가 옹켄센(Ong Keng Seng)의 연극에 대해 시사하는 바가 많다. 옹켄센의 문화상호주의 연극은 그의 거대한 프로젝트 플라 잉 서커스 프로젝트 에서 로 나타난다. 1994년에 시작되어 2000년 말에 완결된 예정인 이 프로 젝트는 연출가 본인이 분명히 밝히 고 있듯이 19) 전통예술과 동시대 예 <데스데모나>(2α써~, 리오 기시다 작, 옹켄센 연출. 술장르와의 결합을 모색하며 문화상호주의에 입각한 범아시아적 작업으로 기획되었다. 영화, 시각예술, 대중음악, 무용, 연극, 전통연희 등 다양한 분야의 아시아 예술가들이 참 여하여 만든 것이 <리어 >(1999)와 <데스데모나>(2000)이다. <리어>는 일본아시아센터기금을 스폰서로, 일본의 페미니스트 극작가 리오 기시다 (Rio K.ishida)가 셰익스피어의 작품을 각색한 작품이다. 연출가는 이 직품이 새로운 아시 아 에 관한 것이라고 프로그램에서 밝히고 있다 그는 프로그램에서 전통에 대한 질문을 통해 전똥을 진보적 개념으로 놓고 다른 문화들이 그 차이를 축소시키는 융합된 상태가 아니라 힘께 공존하는 문화상호적 프로젝트 를 단f들려는 소망을 말한다. 그리하여 리어 역과 원작에는 없는 딸의 어머니역을 노뼈잉의 연기자7r, 큰 딸 거너렬역을 경극의 배우 개 어린 코델리아역을 타이 배우가 맡았다 리어의 딸들에게 남장을 하여 젠더의 제기하고 있으며, 노( 腦 배우가 연기하는 리어의 아내에게는 남성성과 여성성이 결합되어 있다. 극의 결딸에서 노인 리어 왕에 의해 상정되는 남성적 권위는 큰 딸에게 양위되 고, 조상으로서의 어머니는 부정되며, 가족은 파괴된다. 이 작품에서 성역할의 구속은 전 통이라는 상징적이고 정치적인 구속과 만나, 어머니로 대표되는 모성적 충동에 의해 가 연속기획 * 연극 비평에 관한 고찰-그 방법과 실천 105
부장제가 해체되는 것이다. 페미니스트 작가와 동정애자 연출가가 만난 <리어>에서 성역할의 구속이 곧 정치적 구속으로 나타니는 것은 자연스러운 결과일 수 있다. 그러나 큰 딸이 부친살해라는 극단 의 폭력적인 수단을 통해 새로운 권력을 획득한다는 결말은 여성주의적 해석에 오히려 부정적으로 작용한다. 새로운 아시에는 권력쟁취자의 잔인한 행위 때문에 그다지 밝아 보이지도 새로운 비견으로 보이지 않기 때문이다. 부도덕하고 폭력적이며 샅인적인 어머 니의 오습은 큰딸, 작은딸과 함께 모두가 남성혐오주의자들이라는 인상만 줄 뿐이다. 과적으로 이 작품에서 필요이상으로 나타나는 폭력성과 잔인함은 성역할을 전도시켜 전 통적인 아시아적 가족윤리에 대해 되짚어 보려는 연출가의 의도플 퇴색시켰다. <리어>의 레퍼토리 선택은 문제될 수 있다. 스폰서인 일본아시아센터기금의 공연예 책임자인 유키 하티-(Yuki Hat띠와 작7 t, 연출가가 선택한 문호P상호주의 프로젝트의 텍 스트가 셰익스피어의 작품이라는 것과, 공연에서는 배우플이 자국의 언어로 말하지만 판 객의 이해를 위해 영어 자막을 사용한다는 사실은 연줍가의 기본 개념과 어긋난다. 중요 한 것은 연출가가 공공연히 문화간의 흔융이 아닌 공존 을 공연의 목표로 밝힌 데 있다. 그렇다면 애초에 셰익스피어로 상정되는 보편주의가 필요했을가? 또 관객이 영어라는 제국주의적 언어를 통해 극을 이해할 필요가 있는가? 차이를 말하기보다 보편성을 찾 <데스데모나>(2ω0), 리오 기시다 작, 옹켄센 연출. 106 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
고자 한 것인가? 호주의 비평가 제니 드 리우치(J enny de Reuch)가 이미 간접적으로 지적 하고 있는 것처럼 20) 이렇게 상충되는 공연의 내용과 공연외적 의도는 당연히 이 공연에 은폐된 푼화제국주의적 의도를 의심케 한다. 거대 자본이 요구되는 옹켄센의 경제대국 일본의 재정적 지원을 받을 수밖에 없었고, 이는 연출가 자신이 술회하듯 레퍼 토리 선택의 자유를 제한할 수 밖에 없었다고 본다. 대부분의 국가지원 예술기긍이 그렇 듯 외국인에 대한 지원에 순수한 예술적 의도만 있다고 보기는 힘들기 때문이다. 결국 이 공연은 공연외적 환경때문에 차이를 인정하고 공존시키려는 본래 연출의도와는 달리, 오히려 한편으로 전통적인 중섬의 힘 을 강화하는 결과를 낳았다고 볼 수 있다. 옹켄센의 두 번째 작품 <데스데모나>는 일본의 재정적 후원으로부터는 자유로워졌지 만 여전히 같은 작가 기시다가 썼다. 현대적인 아시아인이란 무엇인캐 를 주제로 걸고 <리어>와 마찬가지로 다국적 다장르적 범아시아 예술인이 만든 문화상호주의를 표방한 작품이다. 인도, 한국, 미얀마 인도네시아 싱가포르의 연기자, 음악개 연주자, 무용개 미술기들이 참여했고 전통과 현대, 다양한 문화와 장르가 만나고 있다. 그러나 연출가는 이틀의 조화로운 민남보다는 충돌 에 무게를 두고 있다. 셰익스피어의 작품 <오텔로> 의 인물 데스데모나를 제목으로 빌려왔지만 이전 작품파는 달리 제목과 주인공들이 오델 로와 데스데모나라는 이름을 가졌다는 것 외에는 원작과 유사점이 거의 없다. 데스데모 니는 오델로의 할아버지에 의해 식민점령을 당하고 이름조차 불리워지지 않고 익명의 번 칭해지는 존재이다. 그녀의 어머니는 이런 그녀에게 데스데모나라는 비밀리 에 붙여주고 데스데모나는 시종 어머니와 기억을 노래한다. 이런 과정을 통해 데스데모 나는 자선의 여성적 정체성에 눈뜨게 되고 결국 오델로를 위협하지만 오히려 오텔로에게 살해당한다. 그러나 다시 원혼이 되어 돌아온 데스데모나는 오델로의 남자 노예의 몸이 되어 그와 키스를 하고, 그 결과 입을 통해 흘러간 독침 때문에 오델로는 죽음을 맞이한 디는 내용이다. 연극은 그러나 이렇게 단순하게 직선적 내려티브로 풀 수 없는 다양한 극적 공간 때 문에 보다 복잡하다. 인물틀은 환상과 현설, 기억과 현재, 남자와 여자 등의 경계선을 넘 나들며, 무대의 인물플은 인물과 역할연기의 영역을 넘나든다. 전통적인 악기와 의상, 음 악, 인형, 춤, 연희자늘과 비디오 아티스트, 멀티 스크린, 이메일이라는 매우 현대적인 수 단이 부딪힌다. 자국의 언어로 말r하는 연기자틀의 소리도 충톱한다. 그러나 이 과 병치 속에서도 <리어>와 마찬가지로 영어자막은 관객의 이해를 위해 서비스된다. 연출가는 <오텔로>가 문화간의 결혼 이c}는 주제를 안고 있어 셰익스피어플 빌려 왔다고 했다. 그는 이 공연에서도 기존의 전통적인 가치, 흑은 문화에 대한 질문을 똑같 이 던지고 있다. 오텔로로 대변되는 점령자 지배자의 이미지로서의 남성상, 피식민주의 자 피지배자로 종족 번식을 위한 성적 노예에 불과했던 여성의 전통적 역할에 질문을 연속기획 : 연극 비평에 관한 고찰-그 방법과 실천 107
제기하며 양자가 모두 고정된 성역할에서 자유로울 때 비로서 화해할 수 있음을 암시한 다. 살해라는 행위가 <리어>에서처럼 고정된 역할의 구속으로부터 주인공틀올 해방시 키는 도구로 사용되었지만, 그 폭력성이 메타포로서의 기능을 손상시키지는 않는다. 그 러나 이번 작품에서 문제가 되는 것은 연극의 내용보다는 형식이다. 전통과 현대를 충돌 시키자는 연출의 의도는 지나치게 난삽한 무대 때문에 그다지 성공적이었다고 볼 수 없 다 주무대안의 두 스크린과, 무대 주변 비디오 아티스트의 빈번한 개입 행위, 극장의 양 쪽 벽에 설치된 스크린 등이 관객의 시션을 분산시키고, 복집하게 념나드는 연극적 경 계들 과 이를 위해 사용된 과부하의 오브제블은, 문화간의 충돌을 관객들에게 효과적으 로 전달하기에는 너무 산만했다. 흥미로운 것은 싱가포르의 엘리트 코스를 거친 머리좋은 연출가는 자신의 이러한 문 회상호주의 작업과 그 성취여부에 쏟아질 비판들을 미리 예상하고, 그 내용까지도 속에 삽입함으로써 교묘하게 관객의 판단을 흐려놓는마T 점이다. 즉 공연에 참가한 다 국적 예술가들이 실제로 문화적, 언어적 차이로 겪었던 고민과 자의식이 그대로 연극의 내용으로 전이됨으로써 연극은 또 다른 차원의 메타연극적 맥락에 놓이게 된 것이다. 이 는 새로운 형식처럼 보일 수도 있지만, 공연준비과정에서 연출가가 해결할 수 없었던 제를 형식적으로 덮어보지는 부정적인 의도가 깔려있다고도 볼 수 있다. 문화상호주의 연극을 만들면서 옹켄센은 자신의 작업의 의미와 자신의 정체성을 발견했다기보다는 더 욱 혼동스런 상황으로 들어선 것은 아닐까. 영리하게도 이런 반응또한 예상하고 자신의 답을 심포지엄 발제문에 해답없는 질문 의 형식으로 실어 거꾸로 되묻고 있다 나는 예술가로서 나 개인의 명땅을 위해서만 전통예술을 이용하는개 나도 과거에 문화에 매흑된 미국, 유럽인들처럼 아시아 전통예술을 돈을 주고 시눈 것인가? 아시아인의 곁 가장한 채 자금력과 싱가포르인의 자신감을 휘두르는 신식민주의자인가? <리어>는 <마하바라타>의 모방에 불과한개 누구에게 작품이 속하는가? 제작자인가 아니면 창작자인 개 그렇다면 정작 누가 창작했는캐 나는 나 자신의 세계를 표현하려고 다른 사람들의 세계 착취하고 있는가 아니면 공동작업을 벌이는 아티스트와 비전을 공유하는 것인가 내겐 해답이 없다 연출가는 모든 것은 알고 있었다. 자신이 붙인 문화상호주의의 꼬리표를 단 연극이 지 게 될 숙명적 짐과 자신의 한계를. 그러나 또한 그의 해답없는 질문 은 문화상호주의 연 극에 쏟아지는 일체의 비판들을 함축하는 것이기도 하다 E휠 108. -- 연극평론 복간1호(통권 21호)
출월 1) 리처드 길만은 현대 연극의 형성(Making of 뼈dern Drama)~ 에서 종합예술로서 연극은 그 성격 상 다른 예숲 장르보다 아방가르드적인 수용이 늦을 수 밖에 없다고 지적한 바 있다 여기 에 덧붙여 오늘날 뉴 미디어 등의 첨단 매체들과 비교, 연극은 창작과정과 발표방식이 여러 모로 구시대적인 소통방식에 의존하고 있다는 사실 또한 이러한 연극의 지연성 을 더히는 요인이될수있다 2) Camille carn피eri, "Culture er sociétés: c와aαères et fonctions", μf amis ck SèJres, 4, 1982. 3) Patrice Pavis, The Lη%η씨ιral Per꺼ημnce Reader, London: Routledge, 1996, 28~29. 4) 예이츠에게 미친 일본 전통극의 상세한 영향관계에 대해서는 여석기 교수의 책 동서연극의 비교연구~, 고려대학교출판부, 1987, 99-130쪽올 참고할 것. 5) 같은 잭, 186쪽. 6) 셰크너는 자신이 편집인으로 있는 TDR(1973.17.3)에서 국제주의 (Internationalisrn) 와 구분히여 예 술가의 진정한 교류는 공적이고 인위적인 국가적 차원에서가 아니라 개인간에 흑은 비공식 적인 집단간의 문화교류임을 주장하는 글을 발표했다 7) Pavis, 63. 8) 같은 책, 64 9) 같은 책, 15 1. 10) 이 표현은 월레 소잉카\Wole Soy바엉)가 지난 9월 27일 대산문화재단 주최로 교보문고 10층 대 강당에서 열렸던 2000 서울국제문학포럼 (2000 seo버 Internatio뼈 Forum for Iiterature) 에 초청되어 발제한 문학의 서쪽을 향한 정전, 동쪽을 향한 정전 에서 조셉 콘라드나 피터 브룩과 같은 예술적 태도를 지칭하며 사용한 말이다. 그논 권력이 내재되지 않은 문화간의 북의 문호}상호주의의 존재뜰 부정한다. 11) Pavis, 196. 12) 소잉카, 문학의 서쪽을 향한 정전, 동쪽을 향한 정전 발제문에서 인용, 13) 상세한 것은 Pav잉, 93~97을 참조 14) 재띠난 사실은 윌슨 자신이 일간지 등과의 인터뷰에서 종종 노연극의 형식적인 특성틀을 이 상적으로 상정하고 있음을 언급하고 또 실제로 오랫동안 그와 공동작업을 해왔던 무용가 스즈시 하나야기 (SUZ\빼 뼈nay행)등 동양인이 다수 있음에도 불구하고 로렌스 샤이어의 책 로버트 윌슨과 그의 공동작업지들{Robert Wùson 뼈 His Glllab따tors)~ (New York: Theater Communication Group, 1989)에는 동양인 공동작업자들에 대한 연구는 물론 언급조차 거의 없다는 사실 이다. 문학상호주의 연극 연출가를 연구대상으로 삼은 비평가의 이 치명적인 소홀함이야말 로 문화제국주의의 한 단면이 아닐까. 15) Pavis, 32 16) 같은 책, 101. 17) 같은 책, 33~35. 18) 강상중~오리엔탈리즘을 넘어서~, 이산, 1997, 127 19) 심포지엄 문화상호적 연극만륜기 발제문에서 인용. 20) 일본아시아센터기금에 제출된 논문 The mirror s뼈tter,뼈 into tiny pi,없 :Re빼ing Gender and Culture in the Japan Foundation Asia Centre's Lear"를 참조 http://www.she.murdoch.edu.au/intersections/issue3/jenny3.html 연속기획 : 연극 비평에 관한 방법과 실천 109
영국의 미국 연극비평 모델과의 비교를 통한 영국 연극비평 모델의 특징 개관 칼리나스테파노바 (불가리아 국렵 연극영화아카데미 교수) 영국과 미국 연극비평을 구별해 내는 데는 양국 일간지와 주간지에 실린 연극 평문틀 을 몇 달동안 살펴보는 것으로 충분하다 양국의 연극비평 모델 사이에는 큰 차이점이 존재한다기보다는 대표적인 특정에 있어 오히려 놀라운 만큼 닮아있다. 양국의 평론가들 은 무엿보다도 독자들에게 연극예술을 소개하기 위해 연극의 감정적인 해석에 주력한다. 마찬가지로, 비평은 과학이 아니라 예술의 일종으로 인식되어 평가는 이차적인 역할을 담당하게 된다. 마지막으로, 양국 평론가들이 가장 중요하게 여기는 비평 기준 가운데 하 나는 현대 사회의 맥락 속에서 비평의 정당한 자리를 확보하기 위해 당대의 주도적인 정 치 사회적 경향을 포착해 내는 일이다 영국과 미국의 비평에 있어 서로 다른 점이라 면 양국 문화 전반의 차이, 양국 연극의 차이 (그 역사와 현재에 있어) 로부터 기인승}는, 공통적인 가운데 미묘한 차아라고 할 수 있다. 런던의 <더 타임즈>지와 <디 인디펜던트 온 선데이>지에 연극평을 담당했던 영국 연극비평의 거물 가운데 한 사람인 어빙 와들은 가장 이상적인 연극 비평이란 순간적인 (관극의) 기쁨을 영구적으로 소유하는 데 있다:'1)고 말했다. 영국 연극비평의 이 형이상학적 과정의 비밀을 설명하며 현역 영국평론가들은 묘 λ/( description)"와 묘사하대describe)"라는 단어에 크게 의존한다. <타임 아웃>지의 연극평론가와 편집장을 역임한 제인 에드워즈는 평론가는 공연을 묘사하고 그 공연의 묘미를 알려주고 하나의 맥락 속에서 일관된 견해를 피력할 수 있어 야 한다 고 말한다 2)*** 라디오 평론가로 BBC 방송의 칼레이도스코프 프로그램 을 진행했던 폴 앨런은 연극은 즉각적이기 때문에 극장을 나올 때 느낀 감정이야말로 가장 솔직한 감정이라고 할 수 있다. 이 감정을 표현하고 묘샤하는 일이야말로 평론가의 임무 가운데 하나다 1l0~-- 연극평론 복간1호(통권 21호)
그때 거기서 보고 느낀 것을 그대로 묘샤해 내는 평론가야말로 최고의 평론가다."***라고 말한다. <텔레그라프>지 일요판의 연극 평론을 맡고있는 존 그로스는 평론가의 자질 가운데 하나는 공연을 보고 경험했던 감정을 되살려주고 묘샤해 낼 수 있는 능력이다 타이넌 은 무엿보다도 공연과 그 공연을 보며 체험했던 감각을 묘사해 낼 줄 아는 평론가였 다." *** <데일리 텔레그라프>지의 평론가 케이트 바세트는 장기적으로 볼 때 평론가들은 덧 없는 공연을 후대를 위해 묘샤한다 고 말한다*** 평론가들에게 바라는 바를 피력하며 작엽자들 또한 묘샤 와 묘샤하다 라는 단어를 자주 사용한다 극작가 데이비드 에드가는 다음파 같이 말한다. 평론가들은 완벽한 관객을 대표한다 평론가들은 공연을 묘사하기 위해 있다 은 특정한 지적 견해플 가지고 끊임없이 변화하는 현실과 전통, 그러한 전통P 로부터 나온 기대들간의 관계를 관찰하고 묘사한다~, *** 묘샤 와 그와 비슷한 표현틀이 자주 반복되는데 이는 우연이 아니다. 영균 연극비평 에서 묘사는 매우 특별한 자리를 차지하는데, 이는 이미 언급한 대로 영국비평에 있어 가장 핵심이 되는 공연의 재현, 즉 연극예술의 해석에 있어 주요한 방법이기 때문이다. 반면, 비평의 임무를 정의할 때 미국의 평론가나 작업자들은 순간을 포캉한대 catching the moment)"라는 표현을 선호하는 경향이 있다. 이 또한 우연이 아니다 연극의 비밀을 표샤하는 재능은 영국 연극평룬가들의 탁월한 자질 가운데서도 항상 가장 중요하게 여겨졌던 덕목이다. 마찬가지로 미국 평론가들도 순간을 포착하고 이를 생생하게 재현해 내는 능력에 대해 널리 인정받고있다 미국비평에 있어서도 연극예술의 해석은 요λ fc}는 수단을 통해 이루어지고 있다. 또한 영국의 비평도 관극 경험의 순죠F을 포책}는데 목표를 두고있다 대충 보면, 같은 과정올 설명하며 약간의 i에가 있을 뿐인 진부한 표현을 사용하는 것처럼 보인다. 그러나, 다른 이름을 사용함으로써 영 미 양국의 이 과정상의 성격이 크 게 다르다는 점을 드러내고 있다. 이러한 차이는 요샤 라는 단어와 순간을 포착한다 라는 문구간의 미묘한 차이에 의해 가장 정확하게 설명될 수 있다. 순조떨 포착한다 는 말은 직접적인 보도(reportage)의 의미를 띠는 반면, 묘λF 로써 보도의 과정에 갚이가 가된다. 양국 비평은 모두 인상비평적 성격을 지니고 있는데 양균 표두 연극공연이라는 3차원 의 현실을 2차윈의 종이 위에 담아내고 관극의 흥분윷 독자틀에게 전하는 것을 삼고있기 때문이다. 그러나 미국비평이 모네의 그럼처럼 보다 인상파에 가깝다고 한다면, 신기루처럼 덧없고 털 고민하며 현란한 색상의 무게 에 늘리지 않는다면, 영국비평은 연속기획 : 연극 비평에 관한 방법과실천 111
맥베스>, 폴 데이비스 Photo: Andrew Jones Courtesy: Performing Arts Department, The British Council, London 112 복간 1호(통권 21호)
리얼리즘과 인상파가 결합된 마네의 그럼에 가까워서 훨씬 더 소박하고 인간 드라마의 처l취와 깊이틀 더 강하게 느낄 수 있다. 폴 앨런은 최고 수준의 영국평론가는 영국배우 와 같은 목표를 지향한다. 즉, 그 순간의 심리적 진실을 보여주는 일이다 라고 딸했다. 영국 연극비평이 지향하는 바틀 인상파 미술용어로 정의한다면 극적 현실의 공간과 무대 위에서 벌어지는 드라마의 심리적 깊이 모두를 3차원적으로 포착해 내는 것, 즉 그 순간 시각적 심리적으로 진실해 것이다. 영국연극에 있어 묘사는 미국의 순간을 포착한다 라는 표현이 의미하는 바와는 전적 으로 상이한 또 다른 독자적인 특징을 지니고 있다. 즉, 특별한 에너지로 가득한데 이를 변화된 감정의 에너지 라고 부룬다. 이 현상은 유명한 영국의 실용주의로부터 유래한다 고 할 수 있다 인격보다 상식을 존중하는 국민성을 볼 때 영국인들은 매우 진솔한 사람 것만을 믿는다, 이러한 경향을 고려할 때 영국인틀은 용이하거나 쉽게 속는 독자가 아니며 영국언론은 상당히 설득력을 가진 문장을 구사해야 한다. 따라서 이 에 예외가 될 수 없는 영국평론가들도 연극적 매력이라는 비합리적인 실체에 대해 한 접근법을 개발 연마해 왔다. 바로 관극경힘을 묘사하면서 개인적인 주관적 감정틀을 이흔의 여지가 없는 일련의 사실들로 전환해 내는 일이다. 영국평론가들이 즐겨 사용하 이야기 형식의 글쓰기는 이런 점에서 큰 도움이 된다. 영국 평문들은 목격자의 진술 처럼 쉽게 얽혀지고 실제로 일어난 이야기들 로 묘사된 글은 고도의 현실성을 지니기 때문에 독자블로 하여금 자신틀이 읽고 있는 글이 실은 한 개인이 무언가릅 보고 느낀 점을 묘사한 것이라는 사질을 쉽게 망각하도록 만든다. 감정의 표현을 실제적으로 보이 도록 만드는 기술, 즉 감정의 표현을 객관적인 보도로 바꾸는 기술은 영국비평의 독특한 특정이다. 평폰가의 이 특별한 재능 덕분에 훌륭한 영국 평문틀은 유병 변호사의 (감정이 아닌) 사실에 바탕을 둔 변론처럼 들린다. 변호사와 평론가 사이의 차이를 들자면, 변호 사뜰은 사실을 감동으로 바꾸는 반면, 영국의 평룬가들은 감똥을 설득력있는 사실로 바 꾼다는 데 있다. 접근법은 물론 다를 것이다. 그러나 결과는 비슷하다. 감정적인 그러나 실제적으로 보이는 현실의 해석을 통해 판사 (비평에 있어서는 독자)의 마음 움직이고 설득하는 것이다. 이것이 표면적 o i료 영국비평이 미국비평보다 덜 감정에 호소하는 것처럼 느껴지는 이유다. 그러나 궁극적으로는 영국비평이 보다 설득력을 지니 게 되는데 평문의 힘이 직접적언 감정과 변화된 감정의 에너지 모두에서 나오기 때문 이다. 미국에서와 마찬가지로 영국 연극비평도 연극 작엽자나 전문가보다 신문 독자인 일반 대중 (잠재적인 판객)을 대상으로 쓰여진다. 이 점에 대해서는 누구나 동의하고 있다. 런 연속기획 연극 비평에 관한 방법과 실천 ------113
던의 트라이시클(Tricycle) 극단 대표이자 연출가인 니콜라스 켄트는 훌륭한 평론가는 공 연의 즐거움을 전달해 공연을 보지 못한 사람이 공연을 본 것 같은 느낌이 들 정도가 되 게 해야 한다 고 말한다.*** 이와같은 임무를 달성하기 위해 미국의 동료들과 마찬가지 로 영국평론가들도 수많은 독자들과 눈에 보이지 않는 대회플 나누는 데 있어 주도적 역 할을 수행하기 위해 기술을 개발하고 연마해야 한다 평론가는 의사소통에 재능이 있어 야한다. 그러나 영국평론가에게 독자와의 의사소통은 미국평론가와 독자의 관계와는 전적으로 다른 성격을 띠게 된다. 양국 독자들은 크게 다르기 때문이다. 영국관객은 전문가 수준의 관객이다. 영국독자도 이런 점에선 마찬가지인 반면 미국독 자는 그렇지 않다. 영국인들은 연극을 보든 보지 않든, 일반적으로 공연에 관섬이 있고 연극평을 읽는다. 영국에서 연극은 일종의 국민적 취미이기 때문이다. 영국인이라면 누 구나 한변은 배우나 연출가 조명오퍼레이터로서 공연에 참가한 적이 있고 연극파 끊임 없이 감정적으로 교감하고 있다. 이런 조건들은 평론가가 독자와 폭넓은 의사소통을 나 누는데 매우 친화적인 환경을 마련해 주고 이때 의사소통은 동료간의 우정어린 교류가 된다. 이로 인해 영국평론가들이 누리게 되는 첫 번째 혜택은 독자의 관심을 끌려고 분투할 필요가 없다는 것이다. 이미 이틀은 독자의 관심을 얻고 있다. 따라서, 미국평론가들고}는 달리, 독자와 의사소통을 하면서 공격적이지 않아도 된다. 영국평론가들은 독자의 관심 끌기 위해 미국평론가들처펌 비판의 강도를 극단적인 수위까지 올릴 필요가 없다. 미국 연극비평은 짙은 화장을 하고 과장된 제스처를 쓰고 주의를 끄는 몸짓을 한다. 이런 전략에는 여러 가지 이유가 있지만 이렇게 히는 가장 큰 이유는 평론가의 존재를 알리기 위해서다. 반대로 영국비평은 보다 여유있고 침착하다. 수요가 많기 때문에 외적 방법을 동원해 독자의 관심을 끌 필요가 없다. 덕분에 영국평론가들은 탁월한 스타일리 스트이자 심도있는 사고를 할 수 있는 기회를 누리고 있다. 나아가 정보 제공과 보도에 보다 충실하고 현 연극계 현황과 사회 현황을 더 심도있게 논의할 수 있다. 독자들의 연극에 대한 폭넓은 이해가 영국평론가에게 제공하는 두 번째 혜택은 연극 언급하며 지루한 설명을 하지 않아도 된다는 점이다 미국평론가들은 누릴 수 없는 혜택이다 영국평론기들은 자유롭게 현재 쓰고있는 평문의 대상인 희곡과 연출개 역할 그리고 배우의 경력과 이전 공연틀을 언급하고 비교할 수 있다. 반면, 영국평론가들의 평이한 비평언어는 유럽대륙 평론가들의 언어와도 크게 차별되 는데 대륙비평은 대중매체플 통한 의사소통에 엄청난 장애가 되는 전문용어와 추상적인 이론으로 가득하다. 그 결과, 영국비평은 미국비평보다 털 현학적이며, 대륙비평보다는 고상하다. 그렇다고 영국비평이 양X쁘다 털 교육적인 것은 아니다. 114 - 연극평론 복간1호(통권 21호)
<빅터처럼 살기>, 호이 폴로이 @ and photo: Richard Heeps Courtesy: Performing Arts Department, The British Council, London 연속기획: 비평에 관한 고찰 그 방법과 실천 115
그렇다고해서 영국비평이 읽는데 지루한 것은 아니다. 재미있어야 한다 는 것은 영국 비평 섭계명 가운데 하나다. 이 계명을 지키는 일이야말로 독자와 폭넓은 소통을 하는데 필수 불가결하다. 이 점에 대해 영국 연극평론가들은 다음과 같이 논평하고 있다. <데일리 메일>지 전 연극평론가인 잭 틴커는 평론가가 저지르는 유일한 범죄는 지 루한 것이다 라고 말한다-*** 어빙 오똘은... 농담을 제대로 할 줄 모르는 평론기는 손 발을 못그리는 만화가와 같다 고 말한다.*** <이브닝 스탠다드>지의 닉 커티스는 평론가의 역할을 다하려면 재미있어야 한다는 것을 모르는 사람이 많다. 항상 나의 제 1 의무는 재미있어야 하는 것이라고 생각해 왔다. 번째 의무는 가능한 분명하고 단순한 방법으로 관객에게 정확한 내 생각을 전닫하는 것이다. 세 번째 의무는 연극계와 비평대상인 희곡이나 작7}, 연출가에 대해 정직하고 공 정하며 정확해야 한다는 것이다. 이와 더불어 투철해야 할 의무가 있다 고 말한다*** <데일리 텔레그라프>지의 찰스 스펜서는 비평의 주요 임무는 독지를 위해 가능한 재미있어야 한다는 것이다. 이상적인 연극평은 공연을 보지 않은 사람에게도 재미를 글이다. 내가 학생일 때 아버지는 항상 이 공연은 좋고 저 공연은 나쁘다는 말씀을 하시 했다. 한번은 아버지, 극장에 한번도 가신 적이 없잖아요?"라고 여찍보았더니, 아버지 는 그래, 하지만 빌링턴이 쓰는 평문을 늘 읽잖아 라고 대답하셨다 라고 말한다*** <선데이 타임즈>지의 존 피터는 유럽대륙 평론가틀과 달리 이 원하는 바를 잘 알고 있다. 우리는 가급적 복잡한 기술적인 용어나 설명, 이론은 피한 다. 영국독자들은 자신들이 좋아하는 분야에 대해 심각하게 논의하는 것을 좋아하지 않 는다 고 말한다.*** 그러나, 영국평론가틀이 생각하는 재미와 미국평론가들이 생각하는 재미에는 상당한 차이가 있다. 예를 들어, 영국평콘가에게 유머는 덜 파괴적이다. 역설이나 말장난에 해당 한다. 버스터 키튼식의 웃음이다. 영국인들에게 위트가 일상 대화의 일부인 것처럼 영국 평폰가들에게는 독자와의 의사소통의 일부이다. 또한 상대방에게 같은 수준의 위트를 기 대한다. 영국 연극버평이 평론가뿐만 아니라 작업자, 관객 모두가 암기하고 있는 로 된 아포리즘들로 기득한 것도 우연이 아니다 요으봐면, 영국비평이 독자들과 맺고있는 관계는 미국비평과 대륙비평 사이의 이상적 언 중간지점 을 점하고 있다고 하겠는데 이는 디론 분야에서도 마찬가지다. 미국비평이 판객의 주의를 끌려고 하는 배우의 단계에 있다고 한다면 유럽평론가틀은 이론과 전문용 어로 가득한 강연을 하는 교수님과 같다고 하겠고 반면 영국 연극비평은 친구와 대화를 나눈다고 할수 있다. 영국평론가뜰의 언어가 매우 진솔하고 감각적인 이유이며 일상생활에서 서로 말할 때 116 연극평론 복간 1호(통권 21 호)
사용히는 언어처럼 살아있다. 그러나 속어의 영역으로 떨어지지는 않는다. 영국 비평언 어는 대화체이지만 전문용어는 배제한다. 연극전문가들의 전문용어를 배제하는 만큼 거 리의 전문용어(속어)도 배제한다. 따라서 매우 읽기 쉬운 글이 된다. 케이트 바세트는 이 점은 영국비평의 강점 가운데 하나다. 일부 대륙평푼은 학술용어들로 인해 너무 어려워 보인다. 나는 지적 정확함을 겸비한 영국평론가틀의 대화체 스타일을 선호한다 라고 말 한다.<가디언>지의 마이콜 빌링턴도 비슷한 의견을 가지고 있다.... 영국평론가의 강 점은 학자라기 보다 기자라는 데 있다. 학자들을 공격하려는 건 아니지만 우리는 독자들 에게 다가가는 법을 알고있고 이론에 눌리지도 않는다. 프랑스와 독일의 비평은 훨씬 이 기울고 있다. 우리는 훨씬 실제적이다마 그렇다고 해서 영국평론가들이 알고있는 정보가 빈약한 것은 아니다. 유럽대륙의 동료 비교해 볼 때 이들의 생각이나 정보는 훨씬 실제적인 성격을 띤다. 이들의 지식이 실제적인 이유는 연극에 관한 달을 읽고 얻은 간접지식과 더불어 주로 공연을 보면서 얻 은 직접지식이기 때문인데 그것도 수준높은 공연의 관극을 통해 얻어진 지식이다 따라 서 이들의 풍요로운 연극문회는 충분한 근거가 있는 것이다. 영국평론가들은 공연을 추 상적 이론이라는 프리즘을 통해 보지 않기 때문에 관객들에게 보다 생생한 전달할 수 있다. 유명한 연극제작자 차메론 맥킨토시경은 오랫동안 훌륭한 평론가로 남 아있는 평론가는 여전히 연극을 사랑하고 여전히 어린이처럼 연극을 대하는 이들 이랴 고말한다. 영국비평의 감탄할 방임적 경향이 설명되는 부분이다. 영국비평에는 원래 부터 타고난 것 같은 지혜가 있는데 책을 통해 얻어진 것이 아니라 자신 안에 가지고 있 다가 삶의 경험이 쌓여가며 개발된 지혜다. 영국비평의 아버지라 불리는 존 드라이덴이 셰익스피어에게서 발견한 지혜와 같은 것이다. 드라이덴은... 셰익스피어에겐 타고난 지혜가 있었다. 자연을 이해하기 위해 엄청난 독서틀 할 필요도 없었다. 그저 자신의 내 변을 들여다보았고 그 곳에서 자연을 발견했다 고 말한다.3) 이러한 지식과 지혜는 영국 연극비평의 대화체 언어와 자연스럽게 뒤섞이게 되는데 이러한 결합은 영국비평의 가운데 하나다. 독자와의 의사소통에 있어 영국평론가들은 삶에 비교하는 데 많이 의존한다. 삶과 비교하는 방법으로 이들은 연극언어를 삶의 언어로 번역한다다 비평은 연극과 같이야 한다. 즉 흥분되고 재미있어야 한다 는 <가디언>지 평론가 런 가드너의 말이야말로 독자들과 대화할 때 영국의 대표적 평론가들이 떠올리는 원칙을 가 장 잘 정의하고 있다. 파트너 인 독자들파 연극에 판한 대화와 토론을 벌일 때 영국평 론가들은 흥미롭고 재미있는 노선 을 통해 다가간다. 전직 평론가이자 현 영국문예진흥 원장인 톰 모리스는 영국 평론가와 독자 사이에는 진정한 관계가 존재한다. 많은 사람 연속기획 : 연극 비평에 관한 고찰-그 방법과 실천 117
들이 마이클 빌링턴의 평문윤 읽으려고 <가디언>지를 산다 고 말한다,*** 영악평론가 들에게 비평이란 궁극적으로 사람들간의 직접적인 교류이다. 우리는 다른 사람어 마음 쓰는 것에 대해 이야기한다!',(존 그로스)*** 친구와의 대화처럼 재미있고 흥미롭게 틀은 이야기에는 화자의 도덕이나 입장이 이야 기 자체에 담겨져 있기 때문에 교훈적인 요약이나 건조한 분석적 결론을 필요로 하지 않 는다 그 무엇도 재미있게 들은 이야기보다 더 설득력있게 인간정신의 삶3 (유명한 스타 나슬라프스키의 표현을 벌자멘을 분석할 수는 없다. 마찬가지로 영국비평에 있어 평가 분리할 수 있는 부분 이 아니다. 묘사에 이미 포함되어 있는 것이다. 이에 관한 영국 평론가들의 논평이 있다 즉 <파이낸살 타임즈>지의 이안 셔틀워스는 평론가는 합리적 인 주장과 이를 뒷받침해 좋 경힘을 가지고 자신의 의견을 효과적이고 재미있게 표현해 낼 줄 아는 사림이다. 비평은 무대 위에서 벌어지는 상황을 묘사한다 이런 맥락에서 때 공연에 대한 평론가의 의견은 자연스럽게 모습을 드러내게 된다 고 말한다. 케이트 바세트는 비평은 이상적으로 말하면 묘사와 평가가 하나로 협쳐진 것이다 라 고말한다 그러나 평가는 이차적인 역할에 불과하다 평론7까 주임무}즉, 공연을 묘사히는 것 제대로 수행한다면 공연에 대해 따로 구체적으로 평가할 필요는 사라지게 된다. 영 국평론가와 독자가 나누는 대화는 매우 민주적인 것이다. 자신의 견해플 강요하는 것이 평론가의 목표는 아니다. 이는 평가가 아년 묘사에 무게를 두는 평폰가들의 태도에서 확 인할수 있다. 독자에게는 특정 공연에 대해 자유롭케 평가할 수 있는 자유가 주어진다. 프리랜서 평 제임스 크리스토퍼는 비평에 있어 중요한 점은 평론가의 평가는 공연을 글로 재현 하는 임무 다음에 오는 부차적인 것이라는 것이다. 독자들로 해금 공연이 어댔는지를 경험하게 해 주어야 한다. 그렇게 한다면 독자틀은 행간을 읽고 스스로 작품에 대해 평 가할 수 있게 된다 고 말한다,*** 이런 점에서 케니스 타이넌의 지혜로운 아포리즘은 시사하는 바가 많은데 그는 무대 위에서 벌어지는 상황을 알려주는 평론가를 훌륭한 평론가라고 한다면 정말 위대한 평론 무대 위에서 벌어지지 않은 상횡을 알려줄 수 있는 평론가라고 말한다. 그렬 때에 야 독자들은 공연의 전체 그림을 파악해 자신들의 결론을 내리고 평가할 수 있게 된다. 비평이 이와같이 높은 수준에 이르면, 독자 뿐 아니라 연극작업자들에게도 연극의 새 로운 지평을 열어주게 된다. 제작자 피터 윌킨스는 공연을 보고 이해할 수 없을 때가 있는데 다음날 아침 신문에 실린 마이클 벌링턴이나 어벙 와틀의 평문을 읽고나면 이해 하게 된다. 이것이 바로 최고 수준의 연극비평이다. 평문을 통해 평론가는 공연을 묘사하 118 복간1호(통권강 1호)
고 독자로 하여금 꼭 이 공연을 보러 기깅t지 또는 이 공연은 볼 필요 없겠는결 이라 고 판단할 수 있게 해 주어야 한다 라고 말한다.*** 런던에서 활동중인 미국 출신 평폰가 매트 울프에 따르면 미국평론가가 받을 수 있는 최고의 찬사는 그의 평문이 공연을 본 후 읽어도 공연을 보기 전에 읽었을 때만큼 재미 있다는 말이다. 울프는 평론가는 독자로 해금 예기치 않았던 것에 대해 생각하도록 만들어야 하고 독자가 이미 알고있다고 생각하는 것에 대해 놀라운 점이나 새로운 시각 제공할 수 있어야 한다 고 딸한다*** 이는 우수한 미국평론가 뿐만 아니라 현재 영국내 유력일간지에 평문을 기고하고 있 평론가뜰에게도 해당하는 말이다. 또한 미국의 많은 연극작엽자들이 자신이 바 라는 가장 이상적인 연극비평이 이뤄지는 나라로 영국을 들며 요구하는 바이기도 하다. 그러나 단순히 글쓰기나 의사소통의 재능만 가지고 탁월하게 극적 현실을 재현해 내 는 영국평론가들의 능력을 모두 설명할 수는 없다. 그 외에도 연극을 계속되는 과정으로 파악하여 전체에서 차지하는 비중에 따라 각각의 과정을 다루고 이전파 이후 파정과의 상호관계 속에서 조망히는 그들의 태도도 주의갚게 보0싸 할 부분이다. 이같은 접근법 의 결과, 영국평론가틀은 각각의 꽁연(희곡, 연출, 연기 등)을 개별 작업자의 전체 작엽이 라는 보다 광범위한 맥락 안에서 다루게 된다. 이 부분에서 영국과 미국 연극비평의 차 이는 현격하다. 미국비평은 각각의 작업을 각각 하나의 독립된 단위 (unity)로 본다. 크게 보면, 이같은 차이는 성공에 대한 양국인의 상반된 태도를 반영하고 있다. 미국에서는 성 공이 삶의 최대 목표일 뿐 아니라 언제나 현재시제다. 즉, 예술가는 그의 마지막 작품을 통해 평가받는다. 과거의 영광에 연연하는 것은 불가능하다. 이전 작품을 기준으로 신작 평가하진 않는다. 영국의 경우는 반대로 성공이 전부가 아니며 예술은 삶과 마찬가지 로 계속되는 과정으로 이해되고 실패는 과정의 한 단계, 심지어 성공으로 가는 한 단계 라는 인식이 지배적이다. 영국평론가는 연극을 주치의의 입장에서 접근한다. 즉 환자의 상태를 오랜 기간에 걸쳐 관찰해 왔고 현재 건강에 대한 진단을 내렬 때 이를 고려한다. 반면 미국평론가틀은 한번 진찰하고 의견을 제시해 주는 것으로 책임을 끝내는 전문의에 가깝다 다음은 영국평론가들이 자신들의 이같은 위치에 대해 밝힌 논평들이다. 우선 연출가 캐티 미첼은 최고의 평론가는 작업자의 최근 세 적L품에 대해 기억하고 이번 공 연을 전체 작업의 맥락 안에서 읽어내는 사람이다 영국 연극비평은 지금까지 영국연극 의 변천에 대해 탁원한 이해를 보여주고 있다. 또한 작업이 이루어지는 방법을 이해하기 위해 열성적인 노력을 보여주었다. 영국연극계엔 설패하고 우회하고 때론 후퇴할 수도 있는 작업자의 권리를 존중할 줄 아는 사려깊은 평론가틀이 많다 고 말한다*** 연출가 트레버 넌은 영국비평의 강점은 수 십 년에 걸쳐 작업을 보아온 여러 명의 펑 연속기획 : 연극 비평에 관한 고찰 그 방법과 실천 ---- 119
론7까 존재하는 데 었다. 이틀은 2. 30년간 비평을 해 왔고 따라서 전통이나 맥락 안에 서 작품을 보는 눈을 가지고 있다. 이들은 자신의 기억을 참고할 수 있다 고 딸한다. 그러나 이 부분에서 영국비평은 미국비평 뿐 아니라 또다른 극단윤 보여주는 대륙비 평과도크게 다르다. 미국관객이 예술가의 최선작이 이전의 대표작에 미치지 못할 경우 그를 잊어버 경향이 있다면, 유럽대륙에서는 이전에 탁월한 작품을 보여준 예술가의 살수에 대해서는 감b규는 경향이 있다. 영국언뜰은 이 점에서도 정확히 중도룹 걷고 있다. 즉 영 국철학과 마찬가지로 연극비평에 있어 비판할 수 없는 예술가란 존재하지 않으며 특정 작업자를 광신적으로 숭배하는 일도 없다. 존 피터는 영국비평의 강점은 작업이 이루어 진 방법을 설제적으로 바라보는 눈에 있다. 대륙국가의 비평은 기존의 영웅을 숭배하는 경향이 있는데 우리는 지나친 존중은 지양한다. 대륙에는 감히 비판할 수 없는 배우나 연출가들이 있지만 영국평론가들은 좀더 자유롭고 털 규제를 받으며 고정관념에 털 사로 잡혀 있다 우리는 흘륭한 작품이지만 마지막 대사는 반으로 줄여야 한다 고 말할 수 있다. 또한 영국평론가들은 개념에 좌우되는 결 좋아하지 않는다. 보다 개방적이고 실제 적이며 솔직한 태도를 취한다 고 딸한다.*** 요협}면, 영국평론가는 일부 공연이나 연극인만이 아니라 연극일반에 대한 추종자다. 연극철학이 그들의 연극비평의 출발점이다. 최고의 연극에 대한 탐색이 이들의 에너지의 원천이 된다. 마이클은 이에 대해 우리가 열성적으로 싸워 실현해야 할 완벽한 적 연극 이상-(ideal)을 각자 마음에 품고 있어야 한다 고 말한다.4) 인 영국평론가 대부분이 이같은 믿음읍 가지고 있으며 그틀이 발표하는 평문의 행간에서 이를 읽어낼 수 있다. 평론가들은 특히, 일요판 신문틀의 연극평 지변의 상당 부분을 현대 영국연극의 일반적인 토픽이나 문제들의 논의에 할애하고 있다. 때로는 비 평대상인 특정 작품이 얼빈적인 논의틀 펼쳐나가는데 발판이 되기도 한다 예플 들면, 어 떤 하나의 고전작품이 현재 고전작품 공연 현황을 개관하는 출발점으로 사용된다. 고전 공연 현황을 조망한다고 건조한 분석에만 의존하는 것은 아니다. 이같은 평문 을 쓸 때도 영국평론가들은 일상생활의 평범한 세부사항에 대한 언급으로 가득한 생생한 표현을사용한다. 미국 작업자들이 가장 부러워하는 영국평론가륜의 연극에 대한 배려는 탄생할 때부터 영국 연극비평의 일부였다. (1 7 세기 영국 연극비평의 탄생을 얄렸던) 존 드라이덴의 극 시의 에세이 (Essay of Dramatic Poesie)"는 신고전주의자들에 대항하여 영국 드라마와 을 지켜내려는 변호사의 날차로운 변론이었다. 영국평론기들의 연극에 대한 배려가 무조건적인 것은 아니다. 자선틀의 안위틀 위한 배려는 아니다. 연극의 운명에 대해 염려하지만 동시에 연극계로부터 독립적인 영 120 연극평론 복간1호(통권 21호)
균평폰가의 이중적인 역할은 그들에게 연극전반에 대해 객관적인 자세를 견지할 수 있는 제공한다. 이는 평론가들에게 일종의 직업윤리로 작용하는데 비평이 높은 수준과 비타협적인 원칙을 지켜나갈 때 연극의 보다 밝은 미래가 보장된다는 것이다 영국 연극비평은 평론가들이 세트나 시각효과 등 공연의 시각적인 변에 그다지 높은 점수를 주지 않는다는 점에서도 미국 연극비평과 크게 다르다. 이미 1962년 케니스 타이 넌은 세트의 역할 증가에 숨어있는 위험에 대해 경고한 바 있다. 마이클 빌링턴은 지난 96년 시즌을 정리하며... 많은 고전 공연들이 의미의 발굴보다는 장식이나 개념에 몰두 하는 것 같다 고 평했다,)) 영국평론가들은 공연 텍스트에 비중을둔다 따라서, 이 들의 비평은 미국비평보다 깊이가 있고 분석적이다. 이들에게는 텍스트와 연기가 매우 중요하다. 달리 말하자면, 무대 위에서 벌어지는 삶과 작품이 관객과 이들이 살고있는 시 대에게 전달하고자 하는 메시지를 중요하게 여긴다. 미국의 경우와 마찬가지로 영국비평도 연극을 현대생활의 맥락 속에서 디루고 있다. 고어-랭튼은 이에 대해 비평은 세상에서 벌어지고 있는 다른 일들에 대해서도 발언해야 한다. 나논 일상생활과 관련된 시각에서 연극에 관심이 있는데 연극이 세상에 서 일어나는 일에 영향을 주기도 하고 받기도 하기 때문이다 라고 말한다,*** 마이클 벌 링턴은 한발 더 나아간다. 비평의 재미는 공연 뿐만 아니라 문화전반에 관해 논의하는 데 있다 비평은 사회에 대한 논평이기도 하다!' *** 이같은 사회적 특성으로 인해 영국비 평은 연극현황 뿐만 아니라 사회와 문화전반에 대한 논평으로 나아간다. 이리하여 영국 연극비평은 문화비평이 담당히는 역할까지 수행하기도 한다. 미국평론가들도 사회와 문화계에서 보다 중요한 기능을 담당하기 위해 노력하고 있다 예플 들어, 얄리사 솔로몬은 다음과 같이 말한다. 아주 극단적으로 과장한다면 연극비평 이 세상을 개선해야 하며 이는 연극발전만이 아니라 사회적 논의에도 참여함으로써 수행 수 있다. 일종의 브레히트식 사고인데 세상에 대해 로다 비판적으로 사고하는 한다면, 극장을 찾은 관객들은 연극에 대해 의견을 니누고 생각하면서 세상 자체에 대해 보다 비판적으로 사고하게 될 것이다 비평이란 감정과 지식을 동원해 공적으로 벌이는 활발한 논의의 일부다 "6) 미국에서는 평론가들이 바라는 것처럼 비평이 문화와 현대사회 전반에 대해 강력한 영향력올 발휘하게 되기란 요원한 일처럼 보이지만, 영국의 경우에 연극이 사회적 으로 누리는 높은 위상 덕분에 평론가들에게 사회전반에 상당한 영향력 발휘할 수 있는 기회가 제꽁된다. 이에 대한 <씨어터 레코드>지 발행인 이안 허버트 의 의견은 다음과 같다 나는 교육적, 사회적, 정치적 무기로서 연극이 가진 힘을 전적 으로 믿는다. 당선이 평론가라면 삶의 질을 횡f상시킬 수 있는 매우 효과적인 수단을 연속기획 : 연극 비평에 관한 고찰 그 방법과 실천 121
에 쥐고 있는 것이다?' *** 그러나, 연극을 현대생활의 맥락 안에 놓을 때 양국의 비평이 실제적으로 적용하는 잣 대는 미묘하지만 분명한 차어를 보인다. 이같은 차이는 현실을 대하는 양국의 시각차에 서나온다. 있는 그대로 무조건적으로 현실을 받아들이고 인정하려는 경향이 있다. 성공이 인생의 가장 중요한 목표이기 때문에 성공에 따르는 화려힘t번쩍거리고 예쁜 포 장지에 싸인)은 그틀이 바라는 현실의 일부다. 이같은 보상이 없다면 실패를 의미한다. 따라서 현설을 미화할 필요가 있고 완벽한 외모를 가꾸는데 몰두한다. 미국인들의 맹목 적인 성공 지향의 한 1단면이다. 그러나 섣제적인 영국인들에게 현실은 있는 그대로(아름 답고 동시에 추한)이다 그들에게 삶이란 평탄하지 않음이다. 영국인틀은 한순간의 성공 에 대해 별 매력을 느끼지 못한다. 그틀은 삶 자체에 매흑된다. 현실에 대한 양국의 입장 차이는 평문이 쓰여지는 상이한 방식으로 반영된다. 미국 연 극평론가들은 목청을 높이 는 경향이 있다. 작품을 칭찬할 때나 비판할 때 모두에 해당 되는데 비평은좀더 쓰여진다. 미국의 비평이 흥행을 돕거나 막 내리게 하는 비 평 (make-or-break criticism)이라고 불리는 이유다. 이처럼 시끄러운 목소리와 과장된 제스 처로 인해 미국비평은 영국과 비교해 더 극적이고 감정적이라는 평을 받게 된다. 영국평 론가들은 평정을 잃지 않는다. 삶 자체가 대체로 중도적인 것처럼 말이다 그럼에도 불구 하고, 아니 이런 태도 덕분에 영국비평에는 보다 삶이 느껴진다 미국비평이 대형화면에 비춰진 총천연색 호회판 영화라면 영국비평은 이탈리아의 네오리얼리즘 영화에 가까우 며 후자가 연극과 삶을 보다 현실에 기깝게 반영한다고 하겠다. 영국 연극비평 모델의 주요 특정틀, 특히 미국과 유럽대륙의 비평 모델과 비교해 때의 특정틀을 요약하면 다음과 같다. l. 묘사적 성격과 강점 영국 연극비평이 가지고 있는 묘사적 성격에 의해 두드러지게 드러나는 특정을 들라 면 심리적으로 순간에 진실하다 는 것이다-즉, 영국 평론가들이 관극경험을 통해 그 려내는 그림은 현실적인 만큼 매우 인상비평적이다 두 번째로 두드러진 특정은 변환 된 감정의 에너지 로 가득하다는 것인데 즉, 감정이 변환되어 실제적이 된다. 즉 감정이 이제 사실로 읽혀지게 되면서 영국비평은 사실임직함을 확보하게 되고 극적 현실을 설 있게 해석할 수 있게 된다. 바로 이와같은 탁월한 묘사력으로 인해 영국 연극비평은 문학의 영역으로 진입하게 된다 122 - 연극평론 복간 1호(통권 21호)
조지 오웰작 <동물농장>, 기 매스터슨 Photo: Jo Luke Courtesy: MPS Guy Masterson Productions, Herts. and Performing Arts Department, The British Counci1, London 연속기획 연극 비평에 관한 고찰-그 방법과 실천 --- 123
2. 친구와 대회를 나누듯이 독자와 대등한 의사소통을 하는 재능 영국비평은 독자와의 의사소통에 있어 미국과 대륙비평 사이의 이상적인 중간 지점 점하고 있다. 영국의 높은 연극문화 수준 덕분에 영국평론가들은 달리 독자의 관심을 끌기 위해 분투할 필요가 없고 연극사를 언급하며 일일이 설명하지 않아도 된다. 동시에 전문적인 학술용어는 가능한 배제하면서 매우 일상적인 언어를 사용한다 (반면, 유럽대 륙비평은 폭넓은 독자들을 확보하는데 장애가 되는 전문용어를 지주 사용한다). 영국평 재미있어야 한다 는 십계명을 절대 잊지 않는다. 이로 인해 영국비평은 뛰어 난 스타일과 깊이있는 분석 사이에서 이상적인 균형을 실현해 나가고 있다 영국평론가 스펙타클과 철학 가운데 어느 한편P후 치우침없이 관객과 원활한 의사소통을 계속 하고 f 있다. 3. 타고난 지성과 지혜, 대화 스타일의 결합 영국평론가들이 누리고 있는 연극문화의 비옥한 토양은 근거가 있는 것이다. 즉, 책을 통해 얻은 간접경험과 함께 높은 수준의 공연관람을 통해 축적된 직접경험에 기반을 두 고 있다. 이같은 우선순위를 반영하듯이 영국평론가들은 독자에게 말을 결 때 일상적 이고 대화체의 진솔하고 감각적인 언어를 사용한다. 4. 평가는 묘사 속에 담겨있다. 영국평론가들은 독자들에게 매우 관대하다. 그들은 다음과 같은 원칙을 가지고 있다. 공연에 대해 제대로 묘사한다면 평론가가 구체적으로 작품에 대해 판단을 내릴 필요 가 없다는 것이다. 독자 스스로 작품에 대한 평가를 내릴 수 있기 때문이다. 5. 개별 공연(역할, 연기, 희곡 둥)에 대한 분석은 그 연극인의 작품전체의 맥락 속에서 이루어진다. 즉 영국 연극비평은 이 점에서도 미국과 유럽대륙비평의 이상적인 취하고 있다. 영국평론가들은 특정한 공연이 아니라 연극전체에 대한 추종자다. 반면, 작 업자의 이전 작품에 대해 신화를 만들어내지도 않는다. 6. 개별 공연(역할, 연기 등)에 대한 분석은 현대사회의 맥락 안에서 이루어진다. 상기한 영국연극비평 모델의 특정 외에 영국평론가 스스로가 규정한 다음과 같은 정들이 더해질 수 있다. 데일리 메일지의 마이클 코브니는 (영국비평의) 장점은 겸손에 있다 지적 허영이 배 제돼 있다. 연극에 대한 애정을 가지고 비평이 이뤄진다 고 말한다*** 선데이 익스프레스지의 로버트 고어-랭턴은 훌륭한 평론가 그룹들이 도처에 존재한 다. 평론가 대부분이 보다 나은 일자리를 위해 거쳐가는 과정이 아니라 연극비평에 대한 124 --- 연극평론 복간1호(통권 21호)
애정 때문에 쓴다 열의야말로 연극비평을 열쇠다 라고 말한다.*** 마이클 빌링턴은 영국비평의 강점은 매우 다양한 연극플을 접하면서 다양한 연극 양 식에 대한 절충적이고 열린 태도를 가지게 된 점이다. 유렵 다른 나라에도 훌륭한 평론 가들이 많지만 정부의 지원을 받는 극단 이외에 상엽적 극단들이 소수에 불과하기 때문 에 극히 한정된 연극을 접할 수밖에 없는 상황이다 고 말한다.*** 제임스 크리스토퍼는 강점을 들자면 한 신문에 의해 연극계가 좌우되지 않는다는 점 이다. 평론가틀의 다양한 관점을 접할 수 있고 모든 평문이 흥미롭다. 글쓰기에 있어 정한 일정이 없다 고 말한다잭* 작업자들 역시 평폰가들의 다양한 관점과 연극평론에 있어 뉴욕 타임즈와 같은 독점적 인 신문의 부재를 영국 연극비평의 강점으로 꼽는다. 연극인들은 이를 건강한 불화 라고 연출가 하워드 데이비즈는 상당한 정도까지 평론가들은 자선의 목소리를 낼 수 있게 해 준다 고 말한다.*** 영국 연극평론가들의 탁월한 문재( 文 才 )도 영국 연극비평의 강점 가운데 하나라는 데는 이견이 없다. 영국 연극 작업자들이 지적하는 또다른 강점으 로는 영국평론에 고유한 연극문화다. 제작자 델마 홀트는 평론기들은 대부분... 연극적 고도의 교육을 받은 사람들이다. 적지않은 평론가들은 외국 여러 나리를 방문-해 엄 청난 수의 공연을 관람한다. 예를 들어, 마이클 코브니는 그루지야 공화국(전소련 연방) 수도 트빌리시 (Tbilisi)에 있는 루스타벨리 극단을 발굴해 나에게 소개해 주었다 고 말한다. 영국 연극비평이 가지고 있는 여러 단점에도 불구하고 (이에 대해서는 이 책의 다른 장에서 다루기로 한다'), 영국 연극인블은 자국 비평에 대해 매우 높이 평가하고 있다. 탁웰하고 열정적으로 연극평을 쓰는 평론가들이 많다는 점에서 우린 매우 행운아들이 다 라고 리차드 아이어경은 말한다잭* 이에 대해 카메론 맥킨토시경도 의견을 같이 한 다. 다양한 연극평을 접할 수 있고 자신의 직업에 투철한 평론가들이 이주 많다눈 점에 서 우린 행운아들이다. 이들 가운데 일부는 독자들이 무슨 생각을 하는지에 대해 갚이 것이다. 이것이 바로 영국 연극비평이 가지고 있는 강점이다." 믿훨 * 이 논문은 1999년 St. Kliment Ochridski 대학 출판부에서 출간한 영국 연극비평: 오 텔과 특정 의 한 장을 발훼한 것이다. 이 논문으로 저자는 1999년 콸벼아 예술인 노조 가 수여하는 최고 연극평론개상을 수상했다. (성수정 역) 연속기획 : 연극 비평에 관한 방법과실천 125
출훌 1) 어빙 와들, 연극 비평 루트리지, 1992. 2) ***가 표시된 인용문은 각각의 평론가와 연극인을 개인적으로 만나 이루어진 인터뷰를 통해 얻어진 것이다. 인터뷰 전문은 판 출딴될 졸저 누가 영국 공연의 성적을 내는가.?"(하워드 아카데믹 출판샤 1999)에 실렬 예정이다. 3) 마이클 벌링턴, One Night Stands", 히어네만, 1999. 4) 마이클 빌링턴, αle Night Stands", 하여네만, 1993. 5) 미아콜 발펑턴, 가디언지" 95년 12월 27 일자, 6) 칼리나 스테파노바 꽉가 뉴욕 연극계를 주도하는가?, 해드 아카데믹 출판샤 1994 126 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
(연극평론가, 한렴대) 세기말의 증후일까, 연극은 절박한 현실로부터 도피하고 생의 깊은 의미로부터 계속 멀어져만 가는 한편 예술적 정직성과 성실성 그리고 진지함에서 이탈해가는 속도를 점점 더해가는 추세에 있었다. 그래서 극장가기가 수치스럽고 뭔가 못 올 데를 온 것 같은 자 의식이 생기기까지 하던 20세기 말, 우리는 새로운 세기가 열리는 금년 봄 은근히 그러 나 속으로눈 열렬히 새로운 무대, 생명력 충실한 연극을 바라마지 않았다. 마침 정부에서도 새 천년을 맞아 이를 기념하고 아울러 2001 년 r 한국방문의 해 와 2002년 월드컵 축구대회 플 앞두고 한국전통연희에 바탕을 둔 세계적 수준의 창작을 목적으로 문화관광부를 통해 전통연희개발작품을 공모하였다. 김지하 구상, 임진 택 극본 연출의 <꽃같은 한사람>이 채택되었다. 작년 11 월 시연을 거쳐 올 4 월 정식으 로 공연되었다. 우리의 전통연희를 가지고 세계의 시장을 겨냥하여 내놓을 수 있는 현대 의 우수한 창작극을 만드는 것이 근본 취지였다. 프로그램에 의하면 r삼국유사에 나오는 세 가지 설회를 바탕으로 저희는 가치관을 상실한 현대인에게 교감 사랑 공경이라는 던지고자 합니다 했다. 그러나 삼국λ까에 나오는 설회-(r 헌화가J,도솔가 외 한 편의 설화)를 가지고 이무리 현대적으로 해석한다 하더라도 추상적인 상관성을 넘어 구 체적 현실적으로 설화를 현대의 맥락으로 살려낸디는 것은 좀처럼 힘든 일이 아니다. 실제 공연 역시 설화는 설화대로, 현대는 현대대로 따로따로 존재할 뿐 그 둘의 화학적 융합은 이루어져 있지 못하였다. 의상, 도구 등 공연에 사용되는 제반 사항뜰 역시 아직 초보단계에 있었지 예술적 상상력에 탄복할 수는 없었다. 이와 유사한 기타 정부의 직접 지원 사업들인 금년 후반기에 상연된 두편의 작품 역시 실망스럽기는 마찬가지였다. 한 마디로 상상력 부족이었다. 이 실망은 여기에 이어 작년과 IMF 정부와 시( 市 )의 긴급지원금을 받은 상당 수의 작품틀에게 계속되었다. 작년 10 억, 금년 20 억의 지원금이 쏟아져 거의 절망 상태에 연극 비평 127
빠져있던 극단들에게는 큰 도움이 되었쓸지 모르지만 우수한 창작작품을 산출하고 상연 의 질을 높이는데는 기여한 바가 거의 없었다. 이런 식의 지원 방식에는 근본적인 문제 가 있다. 이번의 지원은 처음부터 공연지원을 목적 0'로 한 것이었다. 정부지원이 없었더 라면 공연을 할 수 없는 극단들이 지원금을 받고서야 작품을 무대에 올릴 수 있었기 때 문이다. 그러나 이러한 지원은 일회용 단발성 지원에 그치기 때문에 다음에도 지원끔이 없으면 공연을 못한다고 나올 수밖에 없을 것이다. 지원이란 -근본적으로 작품의 수준을 높이고 질적으로 우수한 작품의 수뜰 늘리기 위 함이다. 그러기 위해서는 지원 대상작품 심의가 엄격할뿐만 아니라 상당한 수준을 유지 해야 하며, 사후 결고털 반드시 심의하여 다음 지원에 참고 사항으로 삼 싸 한다. 우수 한 결과에는 펄히 지원이 계속 따라서 더욱 더 우수한 작품을 내놓도록 독려하여야 한 다 1차 지원뿐 아니라 2차 지원의 결과도 섬히 실망스러웠을 뿐이다. 금년 상반기 공연들 은 많은 수가 지원금 혜택을 받은 공연이었다. 그런데 이들은 준비된 싱태에서 지원금을 신청한 것이 아니라 지원금이 있다 하니까 부랴부랴 서류를 꾸며서 지원 선칭을 한 것이 대부분이었기 때문에 작품의 질은 별로 좋지 않았다. 지원금 수혜작이 최소 30편은 될텐 데 기억에 남쓸 만한 직품이 없는 형편이다 연극계 상황을 고려할 때 박근형의 등장은 괄목할만하다. 작년에 <청춘예찬>으 로 가장 주목할만한 작가가 되었으며 종요한 연극상을 차지하였고 작년에 이어 년 재공연을 통해서 상당한 관객을 불러틀였다. 금년에도 <쥐> <물속에서 숨쉬는 자 하나도 없다> <이자의 세월> 신작 3편을 발표했으며 발표 때마다 상식을 뛰어넘은 이 색적인 소재와 유니크한 발상을 보였다인간과 우주와 역사에 관한 사색없이 절땅과 자폐로 하루하루를 살아가는 젊은이에겐 의미가 없을까? 과연 의미없는 인생이 존재할 까?J 하고 물은 것이 <청춘예찬>인데 뒤집으면 청춘의 저주라 할 내용을 가지고 젊은 이의 삶의 의미틀 되묻는 작가에게서 나는 68년 영국에서 중세 이후의 연극검열제도를 철폐하는데 결정적 역할을 한 에뜨워드 본드의 <구원 >(Thc Saved)을 되새겼다. 공원에서 영아를 살해하는 공장지대의 젊은이는 정식교육을 받지 못해 교양언이 될 기회륜 빅-탈당 했디는 사회적 불평등이 작가의 항변이었다 이유야 무엇이던 한국의 젊은이가 한국적 교양을 제대로 교육받지 못하고 성장했다는 것과 무교양한 젊은이가 설제 존재하고 있다 는 사실과 그 사실이 갖는 의미가 무엇인지를 깊이 있게 생각해봐야 되지 않을까를 작가 우리에게 묻고 있는 것이다. 나머지 다판 작품들도 다 유사하게 한국사회와 한국인의 정신세계에 존재하고 있는 문제와 모순들은 비유적으로 표현하고 있었다. 그밖의 젊은 중에는 조광핸<미친 커스>, 뮤지결 <종로 고양이>), 윤영선(<나무는 신발가게 를 찾아가지 않는다>), 김윤미(<배꼽>) 등이 주목을 받았다. 128 연극평론 복간1호(통권 21호)
반면 한국 극작계에는 5, 60대의 작가들이 거의 사라져가고 있고 더불어 그 연령대와 그 아랫대의 연출가도 거의 활동을 않고 있다. 원로 중견세대와 젊은 세대 사이의 단층이 더욱 커가는데 그러한 단층은 전통의 단절은 물론 한 시대 안에서도 여러 계층을 만뜰어 의사소통을 불능하게 만틀고 의식과 가치관의 큰 격차를 만틀어놓고 있다. 가뜩이나 좁은 연극세계안에서 이처럼 분열이 심해지는 것은 극계를 위해 결코 좋은 일은 아닐 것이다. 그나마 다행스러운 것은 오태석이 금년에 회갑을 맞았지만 그의 왕성한 활동에는 큰 변 함이 없다는 사실이다. 스스로 아풍구지 극장을 차리고 오태석 연극제를 열어 <춘풍의 처> <부자유친> 같은 그의 대표직-을 선인 연기자를 데리고 새롭게 만드는 한편(반드시 더 좋아졌다고만은 볼 수 없다J <여우와 사량을>으로 변화하는 한국상횡을 재빨리 반영 하기도 했다. 거의 해마다 내 놓는 신작에의 열정도 식지 않아 올해에는 <코소보 유랑>을 통해 코소보 사태 속에 6.25 한국전쟁의 참후상을 투영시켜 망혼의 넋을 달래고, 더 이상 피 흘리지 않는 세상이 오기룹 기원하였다. 오태석은 국립극장에 가서 < 연출하였는데 이것은 지난 97 년에 있었던 <태>를 다시 연출한 것이다. 이번에는 국립극 단 50주년을 맞아 파거 국립극장에서 성공을 거둔 작품을 다시 한번 무대에 올리는 계획 의 알환 o 로 공연되었다. 이번에는 큰 대극장 무대를 그대로 사용하였기 때문에 음향 조 명 배경음악 등에서 기계장비를 대량으로 활용한 것이 달랐고, 사육신의 혼령파 세조간 의 갈등을 더욱 강조하였다 <태>, 오태석 작 연출. 연극 비평 129
오랜만에 작년에 희곡올 발표한 이현화가 금년에도 새작품 <협종망치>를 강유정 연 출로 내놓았다. 그러나 소재를 과거 우리나라에서 흔히 볼 수 있었먼 고문 협박사건에서 빌려왔고 오늘의 상황이 그 때와 많이 변했기 때문에 다소 시의에 맞지 않는 듯한 작품 이었지만 새로운 2000년으로 진입히눈 새 시대를 맞아 과거의 치욕적인 아픔을 마지막 되돌아보자는 의도에서 이 작품을 쓴 것이 아닌가 생각된다. 거의 잊혀진 작가였던 조성현이 실로 오랜만에 <사랑이 가기 전에>를 통해 가족간 에 잃어버린 정과 사랑을 되찾아야 되지 않겠느냐는 뜻을 전달했다. 또 한사람의 작가 김영무는 그가 오랫동안 추구해오던 진실과 허위의 문제를 내세워 <별에서 들리 소리>를 통해 오늘의 인생이 얼마나 허위로 가득 차 있는가플 비현실적 일화를 가 지고 이야기하였고, 이어서 <소나무집 여인아>라는 멜로드라마를 역시 원로인 권오일 의 연출로 무대에 올렸다. 이제까지 희극을 쓰지 않았던 이강백이 화아쇠소극)로 <마르고 닮도록>을 국립극장 에서 이상우연출로 상연하여 화제가 되긴 했지만 애국가의 원작료플 요구한다는 기발한 아이디어는 이강백탑지만 회ο}스로 풀어가는 솜씨는 역시 힘에 부칠 수밖에 없었 다. 2000 1 션의 번역극은 위축된 경제가 원작 사용료에 큰 압박을 주어 매우 저조하였다 재 공연으로 채승훈의 <햄릿머신 >(하이너 율러 원작)이 있었고, 임영웅의 <고도를 기다리 며>가 산울림의 개관 15주년 기념으로 재공연 되었는데 이번 <고도>는 이제까지 수많 재공연중에서 가장 이해하기 쉽고 재미있는 <고도>였다. 속말로 임영웅이 <고도> 국립극단 마르고 닮도록>, 이강백 작 이상우 연출. 130 연극평론 복간1호(통권 21호)
연출에 물이 올랐다 해도 과언이 아니다. 그러나 임영웅이 그의 연출적 성과를 성공적으 로 거둔 또하나의 작품은 체홉의 <세자매>였다. 한국의 삼대 여배우라는 박정자, 손숙, 윤석회플 차례대로 세자매로 분하게 하였고, 무대장치를 19세기가 아닌 현대로 옮겼으며 마지막에 삼나무 숲을 무대위에 재현한 것은 압권이었다. 그의 성공은 상대적인 의미이지 체홉에 대한 새로운 해석, 연기에 대한, 리얼리즘 연기에 대한 보다 깊은 이해는 아니었 다. 상대적인 무대화에 성공한 것은 이순재, 윤소정의 <세일즈맨의 죽음>이었다. 이 작 품은 미국 초연(1949) 50주년을 기념하여 서울시 극단이 김도훈 연출로 새롭게 제작한 것 이다. 원로 이순재는 물콘 잘 한다. 그러나 바로 저거로구나 하는 감탄은 나오지 않았다. 뉴욕의 50주년기념 재공연은 이제까지 별로 빛을 못보던 부인 린다에게 집중조명을 가했 다고 하는데 우리의 린다는 그 반대였다. 오히려 역대 린다보다도 더 주목을 받지 못한 린다였다. 마이클 커비 작, 김우옥 연출의 구조주의극 <혁명의 춤>과 <겹괴기담>의 재 공연도 좀처럼 보기 어려운 작품의 재공연이라는 점에서 뜻이 있었다. 신작 번역극으로는 소련에서 얼마 전까지도 꽁연증이었다는 <아보스>와 체코 대통령인 하벨의 <아싸나체 >, 그리고 아일랜드작가 프라이언 프리엘의 <몰리스위니>가 있었다. 특히 <몰리>는 현 아일랜드 최고 극작가의 작품얼뿐 아니라 프리엘 작품의 국내 초연이라는 점이 놀라 읍다. 왜냐하면 프리엘은 이미 60년대에 등장하여 영어권 최고의 작가로 자리잡았는데 이 제서야 한국에 소개되고 첫 공연이 이루어졌기 때문이다. 추상적인 내용을 이주 일상적이 고 구체적인 말로 풀어내는 탁월한 재능을 보면서 한국 극작가가 배워야 될 점이 바로 저것석로구나 하고 탄복했다. 금년부터 일본의 문화가 자유롭게 한국에 수입된다고 한다. 그래서인지 금년벽두 이노 우에 하사시의 <달님은 이쁘기도 하셔라>가 공연되었다. 세상은 인연이 그물처럼 얽히 고 설켜있디는 이야기를 매우 재미있는 사건의 설정으로 풀어가고 있다. 디음은 동화같 지만 동화가 아닌 나지토 후리코 작 <사사와 시계추>가 김동현 연출로 공연되었다. 그 밖에도 상반기와 하반기에 계속해서 일본연극이 한국무대에 진출하고 있는데 한국의 제 작진틀은 좀더 한국문화와 일본문화의 차이를 이해하고 일본연극 수용에 세심한 주의를 기울이는 한편 우수한 연기진을 동원 훌~륭한 공연이 되도록 노력을 경주해야 할 것이다. 금년 상반기 최대의 화제작은 영국 로얄 셰익스피어 컴퍼니의 <말괄량이 길들이기> 였다. 이 극단이 한국에 오기는 처음 있는 일이니 명성만 자자하게 듣고 있던 한국 관객 의 기대는 대단했다. 그러나 정작 공연 자체는 실망스러웠다 해외 순회공연용으로 제작 된 것이어서 이동성과 편의주의에만 너무 신경을 썼기 때문에 연극다운 연극이 될 수가 없었다. 더욱이 페미니즘의 판f점에서 논란이 많은 이 작품을 왜 선택했는지 그점에서 이 작품 해석이 무엇인지 분명히 제시된 바가 없었다. 공연 당일에야 말괄량이 배우가 사고가 생겨 내한하지 못하고 다른 배우가 대역을 하게 됐디는 사실을 연극 비평 - } 131
암았을 때 뭔가 배선감 같은 것을 느꼈다. 금년도의 공연으로 언급할 또 하나의 작품은 5 월 광주항쟁을 소재로 한 연극 두편이다. 하나는 임철우의 소설을 김아라가 각색 연출한 <폼날>이고 또 하나는 황지우 작, 김광 럼 연출의 <5 월의 신부>이다. 전작은 그 당시에 있었던 사건만을 추적했지 그 사건 배후 에 스며 있는 정서가 배제되어 있어 마치 활동사진을 본듯한 인상만 남아 있다. 어떤 사건 이든 그것을 극화하는 데 가장 주력할 것은 인물과 성격이고 그에 부수되는 정서이다. 아 무리 총을 많이 쏘아댄다 하드라도 그것은 시끄러운 총소리만 남길 따름이다. 훨 132 2l호)
(고려대) 1. 2000년 상반기 장쭈주을 O]Oþ7] 함에 있어 두드러지는 특정 중의 하나는 재공연이 많 았다는 점이다 그래서 재공연과 신작 공연으로 니누어 상반기 창작극의 성격을 정리하 고자 한다. 재공연은 연극제를 시작하기 전 등 비수기플 겨냥하여 간헐적으로 이루어져 왔는데 올해의 경우에는 상반기 초부터 전반에 결쳐 나타나고 있다. 작품을 들자면 오태 석의 <여우와 사랑을>, <태> 박근형의 <쥐>, <청춘예찬> 그리고 장진의 <택시드리 벌>, 조광화의 <미친키쓰>, 김광림/박광정의 <저 별이 위험하다> 등을 이야기할 수 있다. 물론 재꽁연된 작품 수는 이보다 훨씬 많다. 이 글에서는 재공연이라는 말보다는 장기공연이라는 딸이 더 어울릴 정도로 인기가 있는 <지하철 1 호선>같은 작품과 상설 레파토리가 된 <난타>같은 적탬을 제외하고 재공연된 작품에 한정해 그 의미를 생각해 보그l자 한다. 신작의 경우에는 이윤택의 <일식>, <도솔가> 이강백/이상우의 <마르고 닮도록>, 장 진의 <박수칠 때 떠나라>, 박근형의 <이자의 세윌> 등에 주목해 보고자 한다. 이 보다 더 많은 작품이 논의될 수 있지만 이 달에서는 <일식>, <도솔가>, <마르고 중견의 작품으로 <박수칠 때 떠나라>, <이자의 세월>을 선진의 작품으로 나누어 살펴 보고자 한다. 연극계의 든든한 지주 역할을 하고 있는 중진들의 작품에도 불폰 판심이 가지만 떠오르는 차세대 주자에게도 자연스럽게 관심이 두어진다. 장진과 박근형은 앞 에서도 논의되었지만 그들의 작품이 재공연되고 있다는 것은 그만큼 그들의 작품이 안 정을 받았다는 의미가 된다. 그들은 앞으로 가장 활발한 활동이 기대되는 연출가 세대 라고 할 수 있을 것이다. 그런 의미에서 그들의 신작윷 살펴보는 것은 의미있을 거 여겨진다. 연극 비평 ~133
z 올해 공연된 오태석의 <여우와 사랑을>경우에는 96년 초연 때와 분위기가 많이 달 라졌다. 일단 배우들이 젊은 층으로 조정되어 목화의 중견 배우들만이 보여줄 수 있는 절묘한 분위기 대신 발랄한 분위기로 바뀌었다는 점에서 외적인 변화를 찾을 수 있지만 그것 외에도 작품 자체를 수정한 부분이 눈에 띤다. 특히 그것은 결말에서 두드러진다 초연 때는 용정 처녀 남순이 백두산을 거쳐 남으로 종주하기 시작했다는 부분이 크라이 막스로서의 역할을 충실히 수행했는데 실제로 그녀가 도착승}는 결말부분은 사실감이 현 격히 떨어져 흐지부지 처리된 느낌이 강했었다. 그런데 다시 공연된 <여우와 사랑을> 에서는 이 부분을 보완하여 완결미콜 느낄 수 있도록 했다. 그것은 결말 부분만이 아니 라 작품 전체를 정리한 결과이기도 하다 그러나 아이러니한 것은 초연 때는 어수선하 고 완성도도 좀 떨어졌지만 워낙 에너지가 념쳐서 그것만으로도 무대가 가득 갔었는데 재공연 때는 훨씬 깔끔하게 다듬었지만 초연 때의 그 엄청난 상상력의 힘은 많이 줄어 틀었다는 점이다. 하나를 잃지 않고 하나를 얻을 수는 없는 것일까를 고민하게 부분이다. 그러면서 드는 생각은 연극은 확실히 논리적인 것을 뛰어 넘는 알파의 힘을 무시할수 없다는 점이다 그러나 <여우와 사랑을>의 재공연은 작품을 더 잘 만들기 위한 노력임에 분명하고 그것으로 또 다콘 <여우와 사랑을>이 딴틀어진 셈이다. 원래 이 작품이 가진 7.-l nτ: 그것이 어떻게 표현되든 전달되기 마련이다. 재공연된 <여우와 사랑을>에서도 그 점은 여전히 발견된다. 그러면서도 다른 색깔의 옷을 입히면 어떨까를 고민한 흔적이 잘 나타 났다. 오태석의 경우는 굳이 재공연이 아니더라도 작품을 자주 고치기로 유명하다. 특히 처음 공연되는 작품인 경우 자리를 잡을 때까지 이리저리 움직여보는 노력을 게을리하지 않는다. 그러나 이오1는 좀 다르게 이미 완결된 작품을 가지고도 꾸준히 다른 연출을 시 도하기도 하는데 <여우와 사량을>도 이러한 경우에 속한다고 할 수 있다. 장진의 <택시 드리벌>도 여러번 공연된 작품이다. 이번이 세 번째인 셈인데 그것 역 시 작품을 더 잘 정돈해서 관객에게 보여 주고자 하는 의지와 관련된다.<택시 드리벌> 은 최민식이라는 배우가 장덕배리는 주인공을 잘 표현함으로써 대중적인 인기를 모았던 작품이다. 이번 공연에서는 권해효릎 등장시켜 그 맥을 잇게 하면서 작품의 결을 다듬고 있다.<택시 드리벌>은 재미있는 작품이다. 그것이 이 작품의 최대 강점이라고 할 수 있다. 초연 때도 마찬가지였는데 그러나 초연 때는 재미도 재미지만 비판적이면서도 따 뜻하게 서울을 바라보는 시선이 돋보였다는 점에서 평가를 받을 수 있었다. 그러나 초연 때부터 드러난 것이 구조적인 문제였다. 전체적으로 꽤 심각한 주제와 가 벼운 코메디적 요소가 결론적으로는 잘 수렴이 되지 않았기 때문이다. 좀 안 맞는다 싶 134 연극펑론 복간 l호(통권 21호)
었어도 초연 때는 작가가 하고 싶은 말을 줄임으로써 그래도 관객에게 나름대로 생각할 여지를 주었었는데 두 번 째 수정된 공연에서는 좀 안 맞는다 싶은 부분을 맞게 하기 위 해 작가가 하고 싶은 맡을 다 풀어 설명해 놓는다. 그렇게 하면 관객이 더 잘 이해할 수 있을 거라고 생각한 듯 싶다. 그러나 문제는 그럼에도 불구하고 구조에 대한 수습이 안 되었다는 점이다. 오히려 설명을 해 놓음으로써 지루해진 관객들은 더 이상 작가의 전언 에 귀를 기울이지 않으려고 하거나{이런 경우 상대적으로 코메디적 요소는 만드는 입장 에서나 보눈 입장에서 더 강하게 주고 받기 마련이다) 아니면 설명을 열심히 들었는데도 무거운 부분이 전체 주제에서 어떤 역할을 하는지 더 모르게 된다. 무거운 부분과 가벼 운 부분이 팽팽히 끝까지 가니까 나중에는 무거운 부분을 놓아버리게 된다. 하나가 그 기운이 약해지면 다튼 하나와 합쳐질 수 있는데 그것이 불가능하게 된 셈이다. 차라리 무거운 부분을 파감히 생략하고 굵직한 선만 스케치하고 념어가 줬으면 관객틀은 그 거운 부분을 알아서 해석할 수도 있었을 것이다{그것은 사설 그렬 수 있을 만한 성질의 것이다). 그랬다면 오히려 통일감이 있었을 텐데 작가는 자신이 하고 싶은 말, 그것은 자 신만의 방식으로 자신만의 고민을 이야기하는 것인데 그것윤 끝내 포기하지 못했다고 할 수 있다 작가한테는 그것이 얼마나 중요한 것인지 짐작할 수 있다. 그래서 통일감이 없 <택시드리벌>이라도 작7 }, 연출가의 의도를 알기에 충분히 이해하면서 볼 수 있었 다. 이번 세 번째 공연에서는 무거운 부분에 대한 최종 정리뜰 한 셈이다. 작가의 그 에 감탄할 만하다. 그렇다고 작품 자체가 대단히 좋아진 것은 아니다. 그래도 그 작업이 의미가 있었던 것은 두 번째 공연에서도 역시 모호하기만 했턴 덕배 내면의 어떤 살려내면서 작품의 주제뜰 보다 명확히 했디는 점이다. 그런데 재미있는 것은 섬세한 관 객은 그것을 알아차탤지 모르지만 대다수의 관객은 역시 그의 희극적 재주에 감탄하는 것만얀료도 너무나 만족해 하므로 그틀에게 그것은 오히려 사치처럼 여겨진다는 점이다. 대중적 P보는 별 소득이 없는 수정을 그렇게 열심히 한 것은 그의 작가정선이리라 그런 점에서 <택시드리벌>의 재공연이 대중적인 의미에만 국한된다면 그가 섭섭해 할 것 같 다. 박근형의 <쥐>, <청춘예찬>은 그다지 고치지 않았다는 점에서 위의 경우와 구별된 다고 하겠다. 작년에 <청춘예찬>으로 명성을 높안 박근형의 경우 그를 찰 몰랐던 관객 들을 위해 그의 작품이 다시 공연된 듯 싶다. 그를 잘 몰랐던 관객들에게 박근형 연극의 보여주었다는 점에서는 나츰대로 의미가 있었다고 여겨진다.<쥐>의 경우에는 부조리극의 한국적인 가능성을 보여주었다는 점에서 짚고 넘어갈 필요가 있다. 서양의 부조리극은 처음 소개되었을 때 난해하게만 여겨지던 형식이었다. 그런데 산울림의 <고 기다리며> 같은 경우를 보면 우리도 그것을 제대로 표현할 수 있다는 가능성을 섭 연극 비평 --- 135
어주게 된다. 그 가능성은 젊은 연출가들의 창작 부조리극으로의 활발한 전개에서 확인 되는데 <쥐>도 그런 맥락에서 이야기될 수 있다 이런 작품들에서 느껄 수 있는 것은 부조리극이 우리의 정서와 오히려 가깝다는 점이 다. 우리의 전통적인 연극 양식과 부조리극의 공통점에 대한 연구도 있지만 공연을 보면 확섣히 느끼게 된다. 그런데 젊은 연출가등이 부조리극에 접근할 때 보여주는 공 통점이 있다면 그것은 공포라는 장치를 이용한다는 점이다. 이 공포는 그냥 무섭기만 한 것이 아니라 웃음을 유발승}는 공포이다. 그래서 대중적으로도 쉽게 다가갈 수 있는 요인 이 된다. 여기서의 웃음은 단순히 대중적인 재미만이 아니라 주제를 파악하게 하는 신호 같은 것이 되기도 한다. 그래서 부조리극이 전해주는 정서는 굉장히 복잡하지만 주제는 명확히 드러나게 된다~<쥐>의 경우는 그러한 부조리극의 미덕을 가볍지도 않고 어렵지 도 않은 수준에서 잘 보여주었다는 점을 이야기할 수 있다. 재공연이 많았던 상반기 창2직L극에 대해 위에서 언급한 바와 같이 그 의미를 생각하게 해주는 공연이 없지는 않았다. 재꽁연 자체를 시답지 않게 생각하는 것도 어떻게 보면 편견알 수 있다. 그런데 재공연의 양적인 증가가 새로운 작품의 부족을 증거해 준다는 것은 부인할 수 없는 사실이다. 이는 올 상던F기의 경우에도 그대로 해당된다. 재공연이 많은 만큼 새로운 작품도 많다면 그러한 오해에서 벗어달 수 있겠지만 풍성한 재공연에 비해 새로운 작품의 수가 많이 부족했기에 재공연의 위상 자체플 펌하하기 쉽게 된다. 이는 재공연 자체의 질적인 수준만을 논의한다고 해서 해결될 문제만도 아니 다 그러나 어차피 비수기에 재공연이 많이 이뤄질 수밖에 없다면 만드는 사람 입장에서 재공연의 위상을 높이기 위해 전략적으로 접근할 펄요가 있을 것이다. 3. 연출가 중에서 이윤택은 가장 쉬지 않고 무대 작업 사람에 속한다 최 근의 그의 경향은 대작에 치중힌다는 점인데 <얼식>, <도솜가>도 그런 경뽑 대변 해 준다. 규모가 크다고 성공윤 보장한다는 법은 붉콘 없다. 오히려 내용과 형식의 괴 리로 성실성을 의심받을 가능성이 크다. 그러나 규모가 큰 작품의 경우 볼거리 제공이 중요한 목적인 경우가 많다. 뮤지컬 <태풍>은 볼거리의 제공은 물론 틀을 거리도 부하여 이러한 점에서 관객에게 호소하고자 했던 바가 컸던 작품이다. 그런데 <얼식> 은 또 좀 다프다. 뮤지결이라는 이름이 적당한지는 모르겠지만 이 작품에도 노래(음악) 비중을 차지해서 틀을 거리도 았다. 또 제신들의 모습을 파장되게 표현함으로 써 볼거리 제공에도 신경을 쓰고 있다 그런데 <일식>의 경우엔 그것만으로 작품이 136 - } 연극평론 복간1 호(통권 21호)
완성되지 않았다. 대형 공연의 공허함을 신명이 메꿔주고 있기 때문이다. 신명이란 관 객을 움직여주는 힘이다. 뭔가 어색한 면이 있는 것도 사질이지만 신명을 돋궈주는 독 방식이 그것을 뛰어넘게 해준다. 이윤택에게는 퓨전의 냄새가 난다O. <도솔가>는 드1로스 오버 뮤지컬이란 수식어에서 강하게 내포한다. 그는 동양과 서 OJ:을 만나게 하거나 과거와 현재뜰 만나게 것을 즐겨한다O. <일식>은 파거와 현재를 만나게 하는 것이다. 물론 여기에는 미래에 대 한 전망도 따라온다~<일식>은 기본적으로 우리 가락과 우리 호흡을 중시하고 그것을 찾 변주하는데서 거둬지는 선명의 효과가 큰데 그럼에도 불구하고 현대와의 섞염이란 부 분 때문인지 역시 퓨전의 느낌을 전해준다. 그것은 관객들을 얄게 모르게 움직였다는 이다. 과거, 전통, 우리가락, 이런 것만으로 신명을 불러내는 것은 그리 쉬운 일이 아니기 때문이다 파거나 전통에서 끌려나온 에너지가 현재에까지 영향을 미치고 있다는 것을 전 하려는 의도까지는 상식적인 수준인데 설제로 관객이 그것을 느낄 수 있게 했다는 점은 공연의 본질을 잘 살린 것으로 보인다 이윤택의 작품 중에는 딱히 나쁘다고 얘기할 수도 없고 그렇다고 좋았다고는 더 더군다나 얘기할 수 없는 공연이 많았었는데 <일식>은 그 공허감을 채워주었다는 점에서 그 의미를 새겨볼 수 있다. 연출가 이상우는 극작가 이강백과 만나서 재미있는 공연을 만들었다. 비중있는 작가와 연출가의 만남이라 관섬을 끌만했지만 이강백의 희극이라는 점이 좀 낯선 것도 사실이 다 그러나 이번 만남은 인상적이라고 할 딴하다. 국립극장 개판 50주년 기념이라는 행사 성 성격이 짙은 공연임에도 불구하고 그 낡은 틀을 쨌다는 점만으로도 신선한 면이 있 다 <마르고 많도록>은 이강백의 사회를 바라보는 시션파 이상우의 희극적 감수성이 제 대로 만난 작품이다. 그런데 이 작품에서는 사회플 바라보는 예의 그 시각은 주지의 사 실이라 놀랄만한 일이 아니지만 이 작품을 휘젓는 종횡무진한 상상력은 좀 놀랍다. 스페 인 마요프까 마피아들이 안익태 선생의 애국가 저작권을 무단 위조해 대한민국 정부에 그 요금을 청구한다는 발상이 처읍엔 얼토당토않게 느껴지는 점이 없지 않다. 그러나 그 다소 황당한 발상이 황당을 넘어 감동으로 끝까지 힘을 발휘하게 되기 때문에 나중에는 감탄마저 나오게 된다. 이번 공연에서 무엿보다 돋보인 것은 작가 이강백의 긴 호흡이고 연출가 이상우의 회 맛내기이다. 기발한 상상력이라는 것은 호흡이 짧기 마련인데 기발한 상상력으로 우리의 현대사를 꿰뚫는 능력을 보여줌으로써 작가는 긴 호흡을 자랑한다 그것은 결말 까지 이어짐 P 로써 완결미를 느끼게 해 주는 데도 기여한다 직품 내내 마요르까 마피아 보다 더 섬한 대한민국 정부플 여지없이 조롱하면서도 희극이 갖는 행복한 결말에 무리 없이 얀착하기 때문이다. 마지막 시의적절하게 통일문제와 연관시킨 것은 연출의 순발력과 관련되지만 그렇게 되도록 이끌고 온 작가의 끈기도 높이 살 만하다, 연극 비평 137
중견 작가나 연출가틀의 저력은 새로운 가능성을 기대하게 한다. 그들이 자신의 자리에 안주하지만 않는다면 젊은 연출가틀의 순발력도 부러워할 필요가 없을 것이다. 이제 장진의 작품 <박수칠 때 떠나라>를 살펴보자. LG아트센터 개관 기념 공연이기 도 했던 이 작품에도 역시 장진의 특정은 묻어난다 사회를 바라보는 장진의 문제의식을 심각하게 전하지 않기 위해 그가 선호하는 배우들-최민식P로 대변되는 대종적으로도 소력이 있는-을 포진시키고 다양한 연극적 방식을 도입하여 희극적인 요소를 살려내는 것이다. 그런데 재미있는 것은 사회비판이라는 부분에 항상 남녀간의 사랑이 연루된다는 점이다.<택시 드리별>에서는 덕배와 화이의 사랑이 서울에 대한 비판의 은유가 되어 준다'. <박수칠 때 떠나라>에서도 정유정의 사랑의 진실을 아무도 모르는 것처럼 매스컴 이란 그런 진실을 호도하기 마련이라는 것이다. 이를 통해 결국은 우리 사회의 진실을 문제 삼고자히는것이다 그런데 이런 주제의식은 실제 작품 안에서는 좀 삐그덕거리게 된다'. <택시드리벌>은 희극적인 요소가 작품을 압도하는 측면이 있어 표면적으로는 주제와 관련된 문제가 심하 게 노출되지 않은 편이다. 그러나 <박수칠 때 떠나라>에서는 그런 문제가 많이 드러난다 이 작품은 정유정(추귀정)을 누가 죽였는가를 밝히는 추리극 형식을 취하기 때문에 짜임이 영성하면 그 자체만으로도 재미가 없어진다. 누가 죽였는가에 대한 관심이 작품 초반에서 는 관객을 잡아 끌지만 그들을 계속 붙잡아 두기 위해서는 치밀함이 펄요하다 그런데 이 작품에는 그런 치밀함이 없다. 그것은 이 작품이 정통 추리극이 아니기 때문이기도 하다. 그렇지만 치밀함은 이 작품에서 필요하다. 작가는 누가 그녀를 죽였는7t'라는 진실보다 그 과정을 하나의 쇼처럼 여기고 즐기려 고 하는 우리 사회를 비판하고 싶어한다. 그래서 프로듀서는 물론이고 수사관까지도 그 과정을 생중계하여 시청자를 끌어들이는 것을 의미있고 당연하게 여기는 행태를 우습게 보여주려고 많은 노력을 기울인다. 그 노력은 다양한 방식으로 표현되어 관객들에게 재 미를 주기도 하지만 그 재미는 금방 잊혀질만한 것이 된다. 치밀함이 없기 때문이다. 이 비판 속에 담긴 재미가 마지막에 범인이 밝혀지는 부분에까지 연결되어야만 그것이 발휘할 수 있는데 추리극적인 개연성이 문제시되면서 작품이 흐지부지 되는 경향이 생긴 다. 이러한 지적은 기본적으로 작품을 연출7까 진지한 관점에서 끌고 가려 했다는 가정 에서 나온 것이다. 그렇지 않다면 연출가는 희극적인 셈이 흐린 사람도 아년데 이 작품 의 분열을 어디서 찾을 것인가 그러나 희극적인 계산도 결국은 치밀함과 관련된다는 점 지적하고 싶다 박근형은 <이자의 세월>이란 작품울 선보였는데 그 특유의 어법이 빛을 발하는 한 제외하면 다소 코드 맞추기가 힘든 작품이라고 말할 수 있다. 사랑을 잃은 여자 의 이야기는 다소 상투적이지만 드라마가 될 요소로는 충분하다.<이자의 세월>은 그런 138 ---- 연극평론 복간l호(통권 21호)
이야기인데 그것을 상투적이지 않고 낯설게 보여주기 위해 여러 가지 시도를 하고 있다. 분신을 설정해 현재 뿐만 아니라 과거를 보여준다든지, 환상같은 어떤 사랑이야기를 끼 워넣는다든지 하는 것은 그러한 시도이다. 그런데 그 시도가 얼마나 효과가 있었느냐에 는 의문의 여지가 있다. 우선 분신을 전라로 등장시켜 여자로서 버림받은 적나라하게 드러내어 보는 이로 하여금 그 괴로움을 짐작하게 하려는 의도는 좋았지만 너무 일방적인 방법이 아니었나 생각된다. 보통의 관객에게는 그 의도조차 와 닿지 않았 을 것 같은데 그것을 너무 진지하게 끝까지 끌고가니까 그 괴로움에 동조하기 보다는 진 력나게 된다. 여자는 정신병원에 있는 것으로 설정되어 마음이 망가졌다는 것을 암시해 주고 여자의 분신은 다 벗고 등장함으로써 육체라는 보이는 부분을 통해 그것을 드러내 고자 하는 구도 속에서 버림받은 상처에 대해 이 ψl 하는 장면은 속도도 느리게 진행된 다 그라다가 속도도 빠르고 어법도 다른 이질적인 장면이 나온다. 시대도 과거로 거슬러 올라간다. 그러나 여기서도 한 남자와 두 여자, 그리고 결국 한 여자콜 버리고 떠나는 남 자의 이야기가 매우 경쾌하면서 담백하게 진행된다. 이 부분이 바로 박근형 연극이라는 것을 보여주는 곳이다. 그 부분은 버림 받은 여자의 이야기를 객관적으로 보여준다. 그래 서 다른 부분들과 대조가 된다. 자기 문제가 아닌 남의 문제인 경우라면 사람들은 이렇 게 시원 시원하게 반응할 수 있을 것이다 그러나 당사자는 그렇지 않다. 박근형은 <이 자의 세월>을 당사자 입장에서 그 감정에 빠져서 그리고 있다. 물론 그는 이런 방식의 위험까지도 생각했을 것이다. 그렇지만 그럼에도 불구하고 정변에서 다루고 싶었던 것으 로 보인다. 이러한 시도도 필요하다고 생각한다. 그렇지만 치워야할 대가가 너무 큰 시도 였다. 얻은 것보다 잃은 게 더 많아 보이기 때문이다. 어느 정도 감각을 인정받은 젊은 연출가의 경우 그플에게 거는 사람들의 기대 때문에 부담을 느낄 것이다. 그렇지만 그들은 그 부담을 양식으로 삼았으면 좋겠다. 그것은 애정 어린 관심이기 때문이다. 4. 지금까지 2000년 상반기 창2직덕에 대해 재공연과 신작 공연으로 나누어 살펴보았는데 새순과 같은 젊은 신예들의 작품을 거의 논의하지 못했다. 그 중에서 가능성이 보이는 작품이 없는 것은 아니지만 전체적으로 볼 때 하나의 힘으로 다가오지 못했다고 여겨진 다. 그것은 니름대로 열심히 하지만 그 성과가 하나의 세력을 형성할 만큼은 아니라는 뜻이다. 그런 점에서 아쉬움이 남는다. 아마츄어 정신이 정신에 그치지 딸고 현실로 나타 연극 비평 -- 139
나기를 바란다. 그들의 ö}ul츄어 정신은 우리 연극계의 저변을 형성하는 힘이다. 어렵게 만든 작품들이 빛을 보지 못한다고 해도 꾸준히 작업하는 이들이 있다는 것은 우리에게 다행한 일이다. 그러나 다만 그들이 뒤에서 플러리만 서지 말고 앞으로 나와 그들의 빛 자랑할 수 있는 기회를 당당하게 쟁취하기를 바라는 것이다. 그들이 그렇게 앞으로 뛰쳐 나와야만 우리 창작극의 미래도 밝아질테니까 말이다. 탠 140 연극평론 복간 1호(통권 21호)
(연극평론가, 한국예술연구소) 1. 째로운시대언가 적어도 20세기 한국에서 실 }온 사람들은, 모두 자신이 살았던 시기가 가장 힘든 시기 였고, 자기 세대가 애매한 과도기에서 가장 힘들게 살아온 세대라고 생각할 것이다. 주위 살펴보아도 50 대와 40대와 30대와 20 대 후반은 모두 자신들이 구세대와 신세대 사이 에 낀 불쌍한 낀세대 라고 주장한다. 도서관에 가서 묵은 잡지틀을 뒤져보면 어느 시대 나 전환기요 새 시대라는 의식에 가득 차 있다. 1970년대에는 대망의 80년대 를 이야기 했고, 1980년대에는 대망의 88올림픽 을 이야기했으며 1990년대에는 내내 대망의 21 세 기 를 이야기했었다. 대망의 00년대 라는 표현이 다분히 정치적 캐치프레이즈의 어법이 었음을 감안한다 하더라도, 인/,'}들이 피부로 느끼는 역사의식이 열마나 주관적인가를 말 해주고도 남음이 있다 새 천년의 시작이라는 독특한 감회에 젖어 2000년을 맞았으나 그 것이 인간이 만들어놓은 십진법에 의해 만들어진 근거 없는 관념임을 우리는 부인할 수 없다. 과연 우리는 새로운 시대를 시작하고 있는가? 2000년의 연극계를 돌아보는 지끔 나는, 길게는 20세기 전체, 짧게는 이제 막 지나온 1990년대의 연극계를 되돌아보게 된다. 1990년대를 돌아보건대 1991, 1992년부터 시작되 었다고 보이는 연극계펙 1990년대가 이제 막 10년을 채우고 있음을 느끼게 하고 20세기 전체를 돌아보건대 희한하게도 얼추 10년 단위로 세상과 예술이 변화하고 있어 10년이 란 길이가 이 한반도 땅에서는 무언가 변화가 일어날 만한 길이의 시간임을 열깨워준다. 물론 그 변화의 기점이 정확히 섭진법의 기점과 일치하지는 않는다 하더라도, 적어도 10 년 가량의 시/,'}이 지나면 이 한국사회는 어떤 식으로든 변화를 보여왔었던 것은 없고, 그것을 편의적으로 십진법에 맞춘 0십년대 로 불러왔던 것이라 생각한다. 1980년 대에서 1990년대로의 변회를 흥미진진하게 지켜본 나는 지끔, 또 한 번의 새로운 시기가 연극 비평 141
언제 시작할 것인가 이미 시작한 것인가, 아니면 아직 더 기다려야하는가를긴 장하며 주시하고 있다. 사실, 지금이 어떤 성격의 시기인가의 문제는 지금으로서는 정확하게 해명할 수 없다. 현재라는 시간대를 설명하기 위해서는 과거뿐 아니라 미래에 대한 인식이 필요하기 때문 이다. 그런데 과연 미래가 어떻게 진행될 것인가틀 리 예측하는 것은 매우 힘든 일이 다. 인간은 과거와 현재를 분석함으로써만 미래를 예측할 수 있을 뿐인데, 바로 그 미래 에 대한 인식 없이는 현재조차 정확하게 설명할 수 없는 것이다{논리를 더 발전시키면 현재에 대한 정확한 인식 없이는 과거에 대해서도 일관되게 설명하기 힘들다는 이야기도 가능하다. 역사 연구가 과거에 대한 인식으로부터 미래로 나아가는 것일 뿐 아니라, 미래 에 대한 언식으로부터 현재를 거쳐 과거로 향히는 것이라는 생각은 단지 역설만은 아니 다). 지금 이 시기에 나타나고 있는 특정 현 ^d-이 앞으로 계속될 현상인지 아니면 과거에 나타났던 현%에 연장되면서 다소간의 변형을 수반판능 것인지를 판단하는 것은 시간이 지나봐야 이는 것이다. 1991, 1992년부터 시작한 연극계의 1990년대도, 1992, 3년에 가서 야 비로소 그 변화의 의미를 확실히 이해할 수 있었다. 그렇게 볼 때 지금 2000년에, 바로 이 시기의 연극사적 의미를 분석하고 설명하는 것 많은 위험부담을 안고 시작하는 열이다. 연구자는 연구자일 뿐 예언가는 아니다. 하지 만 예언가가 아닌 연구자의 입장에서 할 수 있는 데까지는 미루어 짐작하고 예상하며 이 논리적으로 설명할 의무가 있다는 것 역시 피할 수 없다. 여기에서 파거의 리적으로 정리해놓고 있다는 것은, 현재의 의미와 미래의 변화 방형을 미루어 짐작히는 데에 큰 참고자료가 된다. 그것이 비록 미루어 짐작하는 것 을 뛰어넘을 수는 없는 것이 기는 하지만. 2.20셰가 1991 년 연극영화의 해 부터 연극의 관객이 급격히 증가하였다. 나는 이 시기로부터 한국연극사의 1990년대가 시작되었다고 본다 1991 년에는 그러한 관객 급증 현상F이 일시 적 현상인지 지속될 현상인지를 잘 구분하기 힘들었다. 여러 행사의 대중적 홍보와 사랑 티켓 제도 등의 지원에 힘입은 일시적 관객 증가일 수도 있었기 때문이다 1992, 1993년 념어서면서야 이 시기의 변화가 단순한 관객 증가라는 양적 변화만이 아닌 다른 여러 질적 변회를 수반한 연극사적 의미가 있는 현상이라는 점을 간파할 수 있었다. 이 시기 연극문화의 변화에 대해 당시 나는 여러 글에서 지적한 바 있는 바 이 자리 에서 간략하게 몇 가지로 요약하자면 이렇다. 첫째, 관객 수가 급증, 연극 제작 편수와 142 복간1호(통권 21호)
공연 일수의 급증, 그에 따흔 서울 대학로 소극장 수의 급증으로 나타난 연극의 호황 현 상, 둘째, 1960년대에 본격화된 동인제가 해체 약화되고 기획자 중심의 제작 방식이 보 편화되었다는 점, 셋째, 동언제 시대의 지식인(흑은 예비 지식인으로서의 태도를 지닌 대 학생) 관객으로부터 주부와 대중으로서의 태도를 지닌 젊은 관객, 때로는 중장년 연극의 주요 판객의 성향이 변화했다는 것, 넷째, 그에 따라 대중 취향의 연극 흑은 대중 요소가 강한 연극이 강세플 보여 뮤지컬(악극을 포함하여), 코미디, 벗기 연극, 여성 연극, 스타 중섬의 연극, 스펙터클이 강한 연극 등의 약진을 보인다는 점, 그에 비해 1980 년대의 진지한 연극에서 주로 디루어왔던 사회적 현실과 역사에 대한 진지한 관심을 가 진 연극이 퇴조하거나 1990년대 관객의 관심으로부터 크게 멀어지고 그에 따라 이른바 민족극이라고 불리는 진보적 연극운동계의 작품에 대한 관심이 크게 떨어졌다는 것, 다 섯째, 그에 따라 진지한 연극의 관행을 유지하고 있었던 서울연극제의 활력이 일시적으 로 떨어졌다는 점, 여섯째, 전통적인 내러티브 중섬의 연극 경향과 다른, 해체성 이미지 성 가벼움 강렬함 등 새로운 감각을 지닌 젊은 연극인들이 연극계의 선세대로 등장하 였다는 점(예컨대 작은신화 의 최용훈) 등이다. 이렇게 열린 1990년대의 새로운 변회는 비딘- 연극에서만 나타나는 것은 아니었다. 1990년대는 전 분야의 예술, 문화와 사회 전반의 변화가 이루어진 시대였고, 정치적으로 도 새로운 시대였다. 그리고 그 변호+는 1992년을 계기로 이루어졌다. 이른바 신세대와 포 스트모던이라는 화두가 전 사회 문회를 떠다녔고, 1980년대의 흐름은 일단 단절되는 듯 보였다. 문학 특히 소설에서 포즈f모더니즘을 내세운 새로운 작가군의 능장, 방송극과 극영화에서 전통적인 멜로드라마의 퇴조와 트렌디드라마 흑은 로맨틱코미디의 우세, 대 중가요에서 서태지 바람과 함께 등장한 댄스뮤직으로의 주류 경향 변화 등이 표면적 현 상으로 파악되는데, 대중예술적 경향의 우세, 진지함과 거대담론의 퇴조와 가볍고 일상 적인 것에의 관섬, 통합성의 퇴조와 해체적 성격의 강화, 이러한 특성을 지닌 신세대의 등장이라는 점에서 연극계의 변화와 큰 맥을 같이 하고 있다. 1990년대 초반의 이러한 변화는 디른 시기의 변화에 비해 비교적 단절적이다. 신세대 라는 용어로 대표된 세대 담폰의 등장은 그 이전 세대의 성과와의 단절이 두드러지는 시 기임을 말해주고 있다 어느 시대에나 젊은 신세대는 있게 마련이다. 세대교체는 자연스 려운 순환이다. 하지만 항상 세대 담론이 그 사회의 중심이 되는 것은 아니다. 신세대의 등장이 충격적이거나, 구세대와 신세대간의 정서적 충돌이 특별히 심하거나, 적어도 신 세대와 구세대의 단절이 두드러지는 특정 시기가 분명히 있다. 이전 세대로부터 물려받 것이 없으며 구세대의 방식을 계승할 수 없다는 청산과 딘절의 태도 자신들만이 이 험한 세상에 내팽쳐졌다는 고아의식은, 신세대의 충격적 등장과 세대간의 단절이 두드러 지는 시대의 특정이다. 그리고 이러한 시기의 신세대는 기존 세대가 쌓아온 것으로부터 연극 비평 143
배울 것이 없다고 생각하므로, 국내보다는 외국의 성과와 경향에 민감하다. 그런데 흥미로운 것은 이러한 신세대의 충격적 등장과 세대간의 단절이 시대가 우리 나라의 20세기 동안 여러 번 나타났다는 점이다. 크게 보아 1910년대, 1950 년대가 그러한 시기라고 보이며, 이후 1990년대가 또 그러한 시기이다. 1910년대 보면 지금의 상식으로는 납득하기 힘들 정도로 문명개화 자유연애와 조혼반대의 제에 골몰해 있다. 사실 그러한 집착은 이광수의 <무정>에서도 어느 정도 드러니는 현 상이다. 정치 사회사적으로 볼 때 한일합방이 이루어진 이후 토지조사사업과 무단통치 로 대표되는 무지막지한 강압적 통치와 식민지적 재편이 이루어지던 시기였음에도 하고 당시의 작품들은 이러한 국내 현실에는 거의 눈을 몰리지 않거나 눈을 돌리더라도 구한말 세대들고}는 전혀 다른 방식으로 접근한다. 그에 비해 마치 자유연애를 받아들이 지 않으면 문명개화한 세계의 흐룹에서 영영 뒤처진다는 강박관념 같은 것을 드러내고 있다. 또한 당시로서는 일본으로부터 새롭게 받아들인 서양식 희곡의 방식으로 처음 쓰기가 이루어졌디눈 것도 기억할 만하다. 즉 외래로부터 플어온 새로운 양식과 세계적 따라기야 한다는 집착이 드러나는 것이다. 이를 주도한 것은 이광수 세대인 새로 운 세대이다. 그것은 6. 25 전쟁 직후인 1950년대도 마찬가지이다. 1940년대 후반 해방 직후 시기에 절정에 도딜했던 예술의 사회적 관심의 고양은 전쟁을 계기로 확연히 꺾여 버리고, λ}회와 역사에 대한 무판심과 인간 존재와 내변에 대한 관심, 객관적 세계에 대 한 의심과 주관성의 증대가 두드러진다. 물론 전쟁의 참흑함은 이들 역시 잘 드러내고 있으나., 1940년대까지와는 전혀 다른 방식파 다른 질감의 관심을 보이고 있다. 또한 이 이러한 경향을 지닌 세계적 조류로서의 실존주의와 모더니즘에 대한 지대한 관심과 무관하지 않아 보이며, 연극이나 영화 대중가요 등 대중성이 강한 예술 분야에서는 노 골적으로 미국적 요소의 적극적 수용의 움직임 역시 두드러진다. 1930년대에 한번 주목 된 바 있는 모더니즘으로 통칭되는 새로운 양식이 자리를 잡는 것도 바로 이 시기이다. 이를 주도한 것은 이른바 전후 세대라고 불리는 새로운 세대이다. 이런 점에서 1910년대 와 1950년대논, 그 이전 세대와는 전혀 다콘 방식으로 사회와 역사플 바라보고 주관성과 해체성이 강화되며, 포스트모더니즘을 비롯한 세계의 조류에 지대한 관심을 보였던 1990 년대와 여러 모로 흡사하다고 할 수 있다 (여기에서 좀더 찾아 보자면 청년문화 라는 용어로 세대 담론이 본격화된 1970년대도 이러한 시기얼 수 있고 1930년대의 변화 역시 적잖은 새로운 세대의 등장파 변화가 드러나는 시기이다. 그러나 1930 1 건대와 1970년대의 예술사는 크게 보아 그 바로 앞 시기인 1920년대와 1960년대와의 단절성이 그다지 심하 지 않은 것으로 판단된다. 적어도 1910년대나 1950년대, 1990년대처럼 섬한 단절을 겪지 않는다는 것이다. 단 1970년대에는 본격적인 역사가 짧은 대중예술 분야에서 세대 론이 상대적으로 강하게 드러났던 것이 아닌가 짐작된다.) 144 - -- 연극평론 복간1호(통권 21호)
이러한 시대의 신세대들의 작품은 새롭고 신선하지만 아직 여러 모로 무르익지 못하 고 어설프다. 이식하는 주체의 의지만 앞선 어설픈 이식의 양상이 드러니는 것이다. 발전 을 위한 도약의 계기에 바깥으로 눈을 돌려 그로부터 무엇인가를 배워옴으로써 문제를 해결하는 방식은, 20세기 전반 내내 우리 나라가 근대를 민들어온 방식이었고, 그래서 우 리 예술사에서 이식성은 한 시기 몇 작품에 국한되는 문제가 아닌 한국 근현대예술사의 본질적인 특성이라고 할 수 있다. 문제 해결과 변화의 아이디어가 안으로부터 제기되고 숙고와 작은 실힘들을 통해 성숙하는 절차를 거치지 않은 채, 이미 성숙한 강대국의 것 받아들이는 이러한 방식은 불가피하게 어설프고 미성숙한 모방의 시기를 거치게 된 다. 많은 작품이 외형과 내면의 조화가 잠 이루어지지 않고 훈즈나 현학처럼 보이는 경 우가 많다. 겸으로 잘 드러나보이는 외형이나 소재에 대한 집착 혹은 파시가 속을 채우는 것에 비해 앞서 있다. 1991, 1992년의 이른바 포스트모더니즘 담론을 주도했 던 신세대 작가의 작품틀이, 그로부터 불과 10년밖에 지나지 않은 2000년에는 당시와 같 은 충격과 신선한 느낌으로 받아블여지지 않고 포즈의 어설폼이나 미성숙함으로 보이는 것처럼, 또 1910년대에 세상에서 가장 중요한 문제라는 듯 자유 연애틀 다룬 작품들이 불과 10년 후인 1920년대에는 반성의 대상이 되며 지금에 와서도 1920년대의 비해 1910년대의 작품이 파도기적 어설픔을 확연하게 드러내고 있는 것처럼, 1950년대 예술 역시 국내 현실을 향한 차분한 눈에 비해 바깥의 새로움을 향한 열의가 훨씬 앞서 나가 있음을 느끼게 한다. 1910년대, 1950 년대, 1990 1 건대를 놓고 보면 얼추 40 1 년 주기틀 이야기할 수 있겠지딴 주기가 꼭 지켜지느냐의 문제는 본질적인 것은 아닌 듯하다. 오히려 이 세 시기가 지니 는 공통점이다. 이 세 시기는 모두 우리 나라가 겪은 국제적 사건 흑은 강대국과의 관계 에서 빚어진 충격적 사건, 그 바로 직후 시기라고 할 수 있다 1910년 한일합방이 그러하 고 1950년 6.25 전쟁이 그러하며, 1990년을 전후한 사회주의권의 올락도 그러하다 이전 세대로부터 물려받은 것이 없다는 고아의식과 단절적 태도를 지난 새로운 세대들이 바깥 눈을 돌려 이른바 선전국이라 불리는 세계 여러 나라의 정보틀과 국제적 경향에 대 해 지대한 관심을 지니게 되는 것은, 국내 현실에 주요한 관심을 두면서 만들어왔던 그 이전의 원칙과 사고로는 국제적인 관계에서 발생하여 우리의 삶을 이러한 사건들을 해명할 수 없다는 자각을 바탕으로 한 것이다. 즉 국내 현실과 우리의 역사적 팩락보디는, 강대국을 중심으로 한 세계의 동향에 눈을 돌리게 되고 그것을 이해하고 받 아들이며 이에 보조를 맞추어야만 이 세계에서 살아남을 수 있다는 절박함을 지니게 되 시기이다. 1910년대, 나라를 잃었을 뿐 아니라 공동체적 의식을 바탕으로 한 인륜 천륜의 관계 로 묶여져온 세계인식파 삶의 태도가 하루아침에 무너지고, 돈과 연애를 얻고 잃는 것이 연극 비평 ~145
오로지 개인적인 관계가 되어 버린 그 엄청난 변화를 이 시기 선세대틀은 감당해야 했 고, 1950년대에는 독립과 혁명으로 대표되는 민족주의적 시각이 깨어지고 국제적인 역관 계 속에 휘말려 동족끼리 총부리를 겨누는, 발전된 무기와 정돈된 이념을 앞세워 무참한 살육이 이루어진 전쟁을 무려 3년이나 계속했던 경험, 즉 민족 모두기- 잘 살기 위한 이 념, 역사나 언간성의 당위조차 국민 개개인의 생존을 위협하는 극단적인 경험을 이 시기 신세대들은 충격적으로 맞이하게 된다. 그리고 1990년대는, 후기산업사회적 풍요로움 위 에서 현실사회주의권의 몰락과 탈냉전, 그리고 군부독재와 민주회운동의 급작스러운 동 반 붕괴를 경험한 세대가 등장한 것이다 1990년대 한국문학 연구자들이 1980년대에 관 심을 가져왔던 카프와 해방 직후 시기 예술사로부터 눈을 거두고 1950년대에 대한 본격 적인 연구에 몰두한 현상은 결코 우연이 아니다. 이러한 시기는 수십 년 지속되지는 않았다. 1910년대는 1919년 3 1 운동으로 이 나고 1950년대 역시 1960년 4. 19혁명으로 끝이 난다 곧이은 1920년대와 1960년대는 그 앞 시기에 대한 반성, 현실에 대한 실천적 관심이 급속히 고양되는 시기이다. 즉 우리 의 20세기 예숨사에서 이러한 OJ=상은 여러 번 반복된다는 것이다. 속을 채울 만한 현실 인식을 갖추지 못한 채 세계적 경향을 따라잡으려는 조급함으로 이루어진 이식은, 또 다 역사적 사건을 겪으면서 열린 새 시기에 소화되고 토착화된다. 1910년대의 예술 흐름 은 3. 1운동을 통해, 1950년대 예술 흐름은 4.19혁명과 5. 16군사정변을 통해 크게 변 화한다. 조급하게 바깥으로만 향해 있던 예술가들의 눈이 우리의 내부를 향해 몰려지고 사회 구성원의 의지와 행동이 현실에 적극적 영향을 줄 수 있다는 생각을 회복하게 되면 서, 이식된 것들은 소화되고 적극적으로 변형되며 토착화의 길을 걷게 된다. 내가 지금 이 시기에 주E주하는 이유는 이 때문이다. 시간상으로 볼 때 1990년대의 시 대는 거의 끝나가고 있거나 이미 새로운 시대가 시작하고 있다고 보는 것이 옳을 듯하기 때문이다. 그리고 그 새로운 시대는 1990 1 건대와는 성격을 지닐 것이며, 이러한 변화 추동한 역사적 사건이 있을 것이라는 점이다. 길을 따라 한 발자국씩 걷느라 길이 곧 은지 굽은지 정확하게 알 수 없지만, 아마 좀더 높은 곳에서 객관적으로 바라보면 름의 변화가 보이는 시기가 지금 이즈음이 아닐까 히눈 짐작을 하게 되는 것이다. 3. 1990년대 이런 생각을 하면서 1990년대 우리 연극의 흐룹을 조땅해 볼 필 요가 었다'. 1990년대가 이렇게 벌어진 후, 우리 연극계는 어떤 흐름을 보이고 있는가를 살펴보는 것은, 지금 우 리가 어디쯤 서 있는가를 알 수 있는 가장 중요한 근거가 된다. 146 ---- 연극평론 복간 l호(통권 21호)
앞에서 1990년대 초의 커다란 변화가 어떤 Óclε상으로 나타났는가를 설명했는데, 대강 나열한 것만으로도 이 시기의 변화가 1950, 60년대 이래 가장 큰 변화였음을 감지할 수 있다. 이렇게 열린 1990년대의 우리 연극은, 1990년대 안에서 몇 번의 작은 변회를 겪는다고 보인다. 1990년대 초반의 큰 변화가 연극계의 호황에 동반한 것이라고 했는데, 이후의 변 호1는 이 호황이 점차 가라앉고 거품이 제거되면서 초기의 몇몇 특성틀이 둔화되는 경향 을 보이며 안정화하는 모습을 보이고 있다. 다시 말해 몇 년 지나면서 초기에 두드러졌 던 특성들이 둔화되는 Óclν상을 보이지만, 그렇다고 해서 그 특성이 완전히 사라지거나 1980년대로 되돌아가지는 않은 채 그 이전의 연극계가 지녀왔던 관행과 어우러지면서 안착하는 모습을 보이고 있는 것이다. 1995 년에 들어서면서 비교적 긴 호황이라 할 만한 1990년대 초기의 모습이 점차 가라 앉기 시작했다 관객 수가 눈에 띄게 줄어틀었고 그에 따라 서울 대학로의 연극 제작 편 수와 총 공연일수도 줄어틀였다. 1992, 3 년 동안 대학로의 소극장 수는 40여개로 늘어났 음에도 불구하고 기획자들은 극장을 대관할 수 없을 정도로 연극 제작이 활발해졌고, 그 극장틀이 거의 관객들로 들어갔었다. 기획자들은 6개훨이나 1 년 전에 극장 대펀f을 미리 해놓이-ð þ 했고, 막상 대관날짜에 제작이 여의치 않으면 웃돈을 받으면서 다픈 기획자에 게 넘기는? 예도 생겨났다. 그런데 이제 3, 4년만에 일부에서나마 다시 극장을 놀려야 하 는 %ε상이 생겨나기 시작했다. 극장의 공급과잉 현상이 나타나기 시작한 것이다. 대학로 의 소극장에서 연극을 하는 연극인들은 1994년부터 본격화된 화려한 대형 뮤지결틀이 연극 관객을 다 빼앗아갔다고 불평하였으나, 오히려 호황의 거품이 걷히는 현상으로 보 는것이 옳을듯하다. 호황의 거품이 걷히고 있었음에도 불구하고, 1990년대 초반에 나타난 특성은 대개 유 지되었다.. 1980년대까지 강세를 보였던 동언제 극단들은 예전처럼 회복되지 않았고, 연 제작은 몇 명의 기획자와 기획력 있는 연출자에 의해 이루어졌다. 작품에서의 대중예 숨적 요소, 즉 여성관객을 겨냥한 멜로드라마적 성격이나 희극성, 가벼움, 시각적 화려함 의 강화 등의 특성 역시 유지되었다 주목할 만한 것은, 이때에 이르러서는 진지한 연극을 해왔던 몇몇 창작자틀과 중심으로 한 흐름이 이러한 1990년대의 변화에 적웅함으로써 연극계가 안정되어 가는 모습이 확연히 나타났다는 점이다 1990년대 초 연극계의 변화가 막 드러나딘 때, 대중문화적인 제작 방식에 재빠르게 적응한 실험극장이나 산울럼 같은 극단의 작품은 더 이상거론할 이미 없을 듯하다. 여자배우의 가슴 노출의 첫 사례를 보여준 실험극장의 <욕탕의 여인들>이나 연극무대 경험이 없는 방송극 탤런트를 주연으로 세운 <신의 아 그네스>의 스타중심적 기획, 그에 뒤이은 명배우 시리즈, 산울림의 윤석화, 박정자 이 연극 비평 147
주실, 손숙으로 이어지는 스타여배우플 내세운 대중적 작품들은 이미 1990년대 초반 연 극계의 변화에 기성 극단틀이 얼마나 빠르게 적응했는가플 보여주는 한 예이다. 그러나 이렇게 빠른 적응을 한 작품들이 번역극이라는 점은, 이러한 변화에 극작가들이 쉽 게 적응하기 힘들었다는 것을 의미한다. 1991, 1992 년 서울연극제의 작품 경향에서 알 수 있듯이, 신작 창작극들은 1980년대식 진지함과 역사 사회에 대한 관심을 드러내는 작품 많았고, 이런 작품들은 그 작품적 성과에도 불구하고 흥행에서 참패했다. 관객대중 의 변화와 한국 신작 경향의 괴리, 그리고 이로 인해 발생한 창작자들의 부적응 상황을, 이렇게 재빠른 기획력에 의해 선택 제작된 번역극이 메우고 있었던 셈이다. 여기에서 지적하고자 하는 1990년대 중반의 적응 현상이란, 이러한 괴리가 어느 정도 현상을 말히한 것이다. 신작 창3팀?로서 1990년대의 변화의 경향을 받아들인 작품들이 나와 일정한 작품적 성과와 관객대중의 호응을 얻었음을 의미하는 것이다. 이 윤택은 이러한 흐룹의 대표주자이다. 좀더 정확하게 말하면 이윤택은 진지한 연극을 해 온 창작자로서 1990년대 초반 대중문화적 경향이 강화되는 새로운 변화 속에서 연극계 의 호평과 흥행에 모두 성공하는 신작을 거의 유일하게 잘 적응한 창작자라는 점에서 1990년대 초반의 변화에 부적응 현상을 보이며 주춤거렸던 다른 창작자틀과는 매우 다 르다'. <오구-죽음의 형식>에서 채윤일 연출의 <불의 가면>, 칸토르 작품 번안직 t이해 제 극본)윤 연출한 <허재비놀이>에 이르기까지, 그의 작품은 사회현실에 대해 작가의 진지한 관심을 표명한 작품으로서는 거의 유일하게 흥행에 성공히는 작품이었다. 그의 1970, 1980년대적인 근대적 합리성파 1990년대식 일탈과 광기를 지니고 있고, 1970, 1980년대식 일관성과 1990년대식 파편적 분절성을 함께 지니고 있으며, 1970, 1980 년대식의 사회적 관심 태도를 지니면서도 1990년대식 정치냉소적 태도를 바탕으로 한 가벼움을 무기로, 1980년대 스타일의 관객과 1990년대의 새로운 관객을 모두 어느 정도 만족시킬 수 있었다. 그런 점에서 이윤택은 창작자가 인간과 세상에 대해 할 말을 지니 진지한 연극을 포기하지 않으면서 1990년대의 변화한 감각과 만날 수 있는 길을 보여 주었다고 할 수 있다. 그의 작업은 1990년대 중반 <청바지를 엽은 파우스트>와 <문제 적 인간 연산>에 이르러 절정에 도달한다 연극인들이 1990년대 중반에 이르러 1990년대적 풍토에 적응한 작품적 성파로는, 1980년대 후반 한국적인 창작극으로 성과를 쌓은 연우무대 출신들의 작품이 돋보인다. 김광림의 <날 보러 와요>는 진실과 사랑이 존재하는가의 문제틀 탐구하면서 추리극적 구조와 성 담론을 섞음으로써 대중적 호소력을 확보하였고, 학전의 김민기의 <지하철 1 호선>은 희극적인 세태풍자적 삽화를 역할바꾸기 놀이같은 연기로 형상화해내어 롱런 에 성공함으로써 소극장 뮤지컬의 가능성을 보여주었다. 이상우는 1990년대 초반 <쿠니 나라>로 흥행 실패를 한 적이 있는데 1990년대 중후반을 넘어서면서 차아무의 <평화 148 - 연극평론 복간1호(통권 21호)
씨!>, <비언소> 등으로 1990년대의 가벼움에 적응하면서도 세상에 대한 작가의 할 말 충분히 쏟아내었다 또한 이미 확고히 자신의 스타일을 구축한 오태석은 1990년대에 들어서서 이전보다 훨씬 쉽고 편안한 작품을 만들어내었고 1990년대 중반을 넘어서면서 모더니스틱한 성을 포스트모더니스틱한 가벼움과 접합시키는 데에 성공함으로써 새로운 관객들에게는 난해한 연극 이 아닌 재미있는 연극 로 받아틀여졌다. 1980년대 후반에 나온 이만희는, 인생에 대한 관조라는 결코 쉽지 않은 주제를 전달하면서도 특유의 솔직한 서민적 태도 와 맛깔진 한국어의 말 맛, 의미 단위의 짧은 분절로, 1990년대 최고의 인기 작가로 상하였다 1990년대에 본격적 P로 제 모습을 드러낸 30 대 젊은 창작자블 01 1990년대 중반 연극 계 내에 자리를 잡은 대신 40 대 연극인들이 대학의 연극교육에 많은 시간을 보냄으로써 상대적으로 활동이 뜸해지는 경향을 보였고, 1990년대 말 경에 이르라서는 30 대가 아예 연극계에서 가장 중심적인 세대로 부각되기에 이르렀다. 이에 이르기까지 30대들은 자신 들의 할 말을 특유의 젊은 감각으로 풀어내어 1990년대의 새로운 관객들을 장악하였다. 해체와 분절성, 장난기 섞인 가벼움파 언어유희로 일상을 분해해낸 30 대 주자의 대표격 인 최용훈, 빠른 속도감과 극적인 강렬함, 넙치는 육체적 에너지를 보여주는 김광보 그 와 함께 극작가로서 짝을 이루어 가학 피학의 세계를 보여주다가 <남자충동>으로 화 려한 연출 데뷔에 성공한 조광화, 차분한 분석력으로 분절과 재조립을 조율해내는 이성 열, 그리고 한국적 감각의 웃음으로 젊은 대중적 관객의 폭발적 인기틀 얻은 장진 등이 이끌게 되는 1990년대 후반 우리 연극계는 이제, 1990년대 초반처럼 호황 속에서의 당흑 감과 부적응을 드러내는 그런 모습은 충분히 극복하였다고 보인다. 이제 인간과 세상에 대한 작가적 할 말을 지난 신작이, 1990 1 건대의 변화한 경향 속에서 당흑해하는 부적응 상태는 더 이상 심각하게 드러나지 않게 된 것이다. 서울연극제에서 좀처럼 받아들이지 않았던 뮤지컬이나 대중적 희극을 공식참가작으로 받아들인 것(예컨대 뮤지컬 <번데기 >, 장진 작 연출의 <서툰 사람들> 등'), 또한 1990 년대 후반에 들어서 서울연극제에 30대 연출가들의 진출이 시작된 것(최용훈 연출의 <구 테타> 등)은 이러한 연극계의 변화를 보여주는 가장 상정적언 사건이라고 할 수 있다. 4. 이러한 1990년대는 언제 끝나고 새로운 시기로 넘어갈 것인가? 맨 앞에서 이야기한 바 와 같이 아직 이것을 확정적으로 이야기하기 어렵다. 더듬이를 세우고 변화의 연극 비평 149
시하면서 몇 번의 작은 변화 Oclν상들을 대강 짚어낼 수 있을 뿐이다. 우선 이야기할 수 있는 것은 1997 년 딸과 1998년 초의 변화이다'. 1995 년 즈음의 얀정 화 현상을 보인 우리 연극계는 1997년 딸에 붙어닥친 외환위기 경제불황 바람으로 적 지 않은 변화를 보였다. 이로써 연극계의 제작자본의 상황이 극도로 나빠졌다. 기업체의 사정이 급격히 악화되어 얼마 되지 않았던 기업체의 후원금이 뚝 끊겼고, 관중들이 연극 을 즐길 정신적 여유가 사라지고 소비심리도 극도로 위축됨으로써 관객 수입도 줄어들었 다. 1995 년 즈음부터 불황을 이야기했지만 그것은 선선한 바람 부는 가을에 불과한 것이 었고, 이제 정말 언제 끝날지 모르는 매섭게 추운 한겨울이 된 셈이 되었다. 가장 큰 타격을 엽은 것은, 큰 제작비가 투여되어야 하는 대형뮤지결들이었다. 기업체 의 후원금 의존도가 높고 5 만원 내외의 비싼 관람료로 제작비를 충당하는 이들 작품은 경제위기로 수지타산을 맞출 가능성이 거의 희빅L해졌다{물론 외국 뮤지컬의 내한공연이 나 비싼 로열티를 물어야 하는 공연들은 환율이 달라짐으로써 생각조차 할 수 없는 상황 이 되어 버렸다). 당연히 대형뮤지결의 제작은 급격히 감소했다. 이 시기 겨우겨우 공연 된 것은, 매우 잘 알려진 대중적 레퍼토리를 텔레비전 스타 캐스팅으로 도배하다시피 함 으로써 이중삼중의 안전장치를 마련해놓은 <아가씨와 건달들>(이병헌 출연), <넌센스> (박정자, 양희경, 하희라 등 출연) 정도에 불과했다. 같은 시기에 공연된 동유럽 뮤지컬 번역물 <드라률라>(예술의전당 제작)는 높은 작품성에도 불쿠하고 관객들로부터 외면당 했다. 관객의 절대수가 줄어든 상태에서, 매우 자극적인 유인요소를 지닌 한두 작품만 겨 우겨우 살아남은 형국이었던 것이다. 대형뮤지컬이 아니더라도 1, 2 억 이상 규모의 예산을 소요하는 웬만한 연극작품의 연은 매우 힘들어졌다. 어느 정도 규모 있는 작품을 만틀기 원하는 중견 연출가들의 작 품 공연이 위축된 것은 물론이다 그나마 예술의전당 등 국공립공연장의 자체 제작과, 환 퍼포먼스나 극단 유처럼 스타 기획자에 의해 좀 나은 자끔동원이 이루어진 제즈션 1, 그나 마 이 어려운 시기에 규모 있는 공연을 그나마 유지하는 데에 크게 기여하였다. 그에 비 해 30 대 젊은 연출가들의 작품활동은 상대적으로 덜 위축되었고, 따라서 연극계에서는 30 대의 비중이 이전보다 확연히 높아졌다. 어차피 적은 예산으로 제작을 해왔던 이블로 서는 경제위기 이후의 가난이 새삼스러운 일이 아니었던 것이다 혜회동l 번지 연극실험 실에 모여있었던 30 대 연출기들은, 그야말로 용감하게도 몇 백만원 달랑 들고 저예산연 극들을 만들었고, 관객 스무 명이면 꽉 차는 작은 공연장에서는 화려한 치징에 모조리 제거된 채 이들 창작자의 연극적 핵심 아이디어, 핵심적 창의력만으로 숭부하는 이 올려졌다. 민한 것은, 이러한 과정을 겪으면서 1990년대 초반의 호황 현상이 가라앉았을 뿐 아니라, 작품의 주도적 경향도 적지 않은 변회를 보이고 있다는 점이다. 외환위기가 150 연극평론 복간1호(통권 21호)
예상보다 빠르게 회복된 한편, 공연예술에 대한 국가의 긴급지원 등으로, 2, 3년 사이에 극도의 궁핍 현상 역시 빠르게 극복되고 있는데, 그렇다고 1990년대 초반의 작품 경향이 그대로 되살아나지는 않는 것이다. 앞에서 지적한 1990년대 중반 경의 변화가 심화되는 현상으로도 볼 수 있는데, 또시적 감각과 형식 실험에 대한 집착이 정치 사회현실이나 하류층의 삶의 내용에 대한 알레르기적 기피 심리 역시 두드러지게 있다는 것이다. 예컨대 1990년대 초반 역사의식에 대한 작품인 작,김아 라 연출의 <숨은 물>이 작품의 완성도에 비해 관객의 반응이 냉담했던 것에 비하자면 1990년대 말 차이무의 <통열익스프레스>(오태영 작, 이상우 연출)에 관중이 비교적 호 의적 반응을 보였던 것은, 매우 대조적이다 정치 사회현실을 다룬 작품이 아닐지라도, 윤영션의 <키스>처럼 인간의 사랑과 소통에 관한 성찰을 다루는 작품에서도 그 질감은 1990년대 초기 최용훈 작품에서보다는 훨씬 생활의 냄새가 강하게 배어있다. 이런 변회를 가장 극명하게 보여주는 것은 1999년과 2000 1 건에 주목받은 박근형의 작 품들이다. 박근형은 1990년대 30대 연출가 중 가장 늦게 주목받았다 그는 자신이 쓰고 연출한 1999년 <청춘예찬> 한 작품으로 연극계에서 신인 연출가가 받을 수 있는 거의 상을 휩쓸었고 급기야 동아연극상의 작품앙까지 거머쥐었다. 그 외 1999년 <귀신 의 똥>, 2000년 <쥐>, <물 위에서 숨쉬는 자 이무도 없다>를 계속 발표하면서 그는 지금 가장 주목받는 창작자의 하나로 부상하였다 위의 모든 작품은 다 혜회동1 번지 연 극실험실에서 올려졌다. 무대장치와 의상까지 통틀어 몇 십만원밖에 들지 않았을 듯 소 박하다 못해 누추하고 작품 전체의 절감 역시 흔히 이야기되는 세련됨과 거리가 멸며, 그다지 짜임새 있고 치말하지도 않다. 이렇게 작은 극장에서 올려진 이토록 누추한 절감 의 작품이 동아연극상을 수상한 것은 아마 최초일 듯 싶다. 하지만 그의 작품은 독특한 상상력을 통한 뒤집기와 비약, 엄청나게 비참한 삶을 긴장감 념치게 덮고 있는 능청스럽 이무렇지도 않은 듯한 일상의 표면의 반어, 그리고 그 속에서 이야기하고자 하는 창작자의 뚜렷한 할 말이 관객을 휘어잡는다. 이 글에서 박근형의 작품을 자세히 이야기하고자 하는 것은 아니다. 이 글에서 주목하 는 것은, 박근형의 <청춘예찬> 같은 작품이 1990년대 초반에 나왔다면 과연 지금처럼 수 있었겠는가 하는 점이다. 니는 그렇지 않다고 생각한다. 즉 지금 박근형 작 품에 쏟아지는 긍정적 관심과 인기는, 한편으로는 박근형의 뛰어남과 역량을 말해주는 것이기도 하면서, 다른 한편으로는 누추하고 비참한 이 세상의 삶에 대한 판심이 되살아 나고 있는 이 시기와 그의 작품이 맞아떨어지고 있는 것에 힘입은 바 크다는 것이다. 이 다른 한편 1990년대 초반 30대 선두주자로 주목받은 최용훈이, 작품적 완성도의 한 상승에도 불구하고 긍정적 관심의 열기로부터 멀어지고 있는 현상, 원작에 대한 새로 운 해석이 결여된 채 새로운 형식이나 기법에만 집착하는 서양고전 리메이크 연극 비평 --- 151
(<레이디 멕베드>와 같은 창의성 넙치는 작품을 제외하고논) 거의 주목받지 못했다는 점, 또 1990년대 초반이었으면 역시 전혀 주목받지 못했을 차분하고 교과서적인 무대 운 용 능력을 보이는 젊은 연출가 윤우영이 지속적으로 만들 작품이 생긴디는 것과도 무관 하지 않아보인다. 이와 함께 올해 2000년 상면f기에는 또 다른 주목할 만한 현상이 나타났다 그것은 다 해에 비해 정치 사회적 소재의 작품의 인기가 두드러졌디는 점이다. 상반기에 꾸준 한 판객몰이에 성공한 작품 <모스키토>, <대한민국 김철식> 등이 그러하며,<김치국 씨 환장하다>가 몇 년 전 초연 때보다 훨씬 큰 반향을 얻은 현상도 그러한 예이다. 이러한 적L품에 관객의 관심이 모이는 것은, 총선과 남북정상의 6 15 공동선언 등으로 대 중들이 정치 사회적 현실에 대한 적극적 관심이 높아졌기 때문에 생겨난 일시적 현상일 있다{비슷한 현상이 전 노 두 전직 대똥령에 대한 역사적 심판의 요구가 거세게 올라왔던 1995 년 말에 나타난 바 있다. 그해 겨울 장기공연에 성공한 작품은 <지하철 l 호선>과 통일문제를 다룬 <직녀에게>였다.). 한편, 사회의 변화에 민감한 더틈이를 지닌 이강백의 신작 <마르고 앓도록>이 보여 한국 사회 전체에 대한 지독한 풍자 역시 주목할 만하다. 이강백은 1970년대 이래 우리 사회의 변화가 이루어져 한 시대가 시작되는 시기에는 눈이 바깥으로 향해 그 시기 의 핵심적인 문제들을 짚어나가다.7}, 그 시대가 어느 정도 안정기에 도달하면 눈이 다시 자신의 안쪽을 향해 보이는 것과 보이지 않는 것 의 대립을 다루는 작품 경향P로 바뀌 경향을 보여왔다. 올해의 <마르고 닮도록>과 그에 뒤이은 <오, 맙소사!>는 1990 1 건 대 후반 <영월행 일기>에서 <뼈와 살>, <느낌, 극락 같은>표 이어지는 작품의 경 향으로부터 방향을 바꾸어, 이 세기 발과 세기 초의 한국 사회의 모습을 담고 있는 이라는 점에서 그의 작품세계가 또 한 구비를 돌아가고 있는 것이 아닌가 히는 추론을 가능하게 한다. 그리고 그와 함께 이 1990년대가 마무리되면서 새로운 시대로 옮아가고 있거나 이미 그 새로운 시대로 옮아온 것이 아닌가 하는 추측을 하게 히는 것이다. 그 새로운 시대가 1998년의 경제 위기 시기부터 촉발된 것인지, 아니면 올해 급진전된 남북 교류와 평화공존의 바람과 함께 시작되는 것인지, 아니면 2년 후 대선 흑은 또 몇 해 후 부터 시작될 것인지는 알 수 없지만, 어쨌든 우리가 1990년대의 n든머리를 지나가고 있 거나 지나왔음은 분명한 것 같다 맨 앞에서 이야기한 바대로, 1910년대와 1950년대처럼 1990년대가 저물고 나면 외국으 로부터 들어온 새로운 예술경향과 담론에 집착하는 경향이나 국내 사회현실에 대한 필요 이상의 무관심 등의 경향이 수그러들고 1920년대나 1960년대처럼 계승과 혁신을 통합적 경향이 나타나는 시대가 도래할 것인지, 그것은 아직까지 장담할 수 없 다. 그러나 적어도 1990년대 한국연극계의 큰 흐름을 거칠게나마 살펴보면 1990년대 초 152 - 연극평론 복간l호(통권 21호)
의 경향이 1995 년의 안정기를 거쳐 1998 년, 그리고 최근의 사회 변화와 맞물리면서 앞에 서 지적한 변화와 흡사한 %ν상을 보이고 있는 것은 사실이다 물론 이 땅에 사는 사람들 의 삶과 사회, 역사에 대한 관심이 되살아나면서 통합적 사고가 발전하는 öj=-상이, 1980년 대로 되돌아가는 모습은 결코 아니다. 1920년대에 개화기와 같은 양상어 벌어진 것이 아 니고 1960년대의 새로운 %ν상이 해방 직후 시기의 재판이 아니듯, 이제 새로 시작될 시 대는 1990년대라눈 포쓰트모더니즘파 미시담론의 시대, 욕망과 가벼움의 시대를 거쳐온 새로운 %냉을 드러낼 것이다. 이띠 박근형의 작품 1 1980년대의 작품과는 다른, 1990년 대의 성과틀 흡수하며 그 시대로부터 성장한 작품임이 분명한 것처럼 말이다. 시대의 흐름을 읽고 설명하는 작업은 흥미로운 입이지만, 자칫 시대의 흐름에 재빨리 편승하는 태도를 부추기기 쉽다. 그러나 시대의 흐름을 잘 읽는다는 것은, 재빨리 살아남 데에 도움을 준다기보다는, 좀 더 근본적으로 우리 각자가 하는 연극 작업들이 시대 함께 살아가는 관객들의 관심사와 어떤 관계를 맺고 어떻게 대화하며 관중들의 삶의 해답 찾기에 어떻게 도움을 줄 것인가, 그 속에서 자신은 어느 곳에 서 있는가 하는 점 을 진지하게 생각할 수 있게 한디는 것이다. 이 영성한 시율레이션이 연극인들의 작업과 자기 객관화에 조금이나마 도움이 된다면 바랄 바가 없겠다. 탤 연극 비평 153
(연극평론가, 이화여대) 가상현실의 황홀한 현실감이 예비하고 있을지 음울한 허방을 걱정할 때도, 우 아직 과학의 신을 맏는다. 게놈 프로젝트의 성공이 초래할지 모르는 우울한 미 얘기하지만, 우리는 아직 선천지에 대한 끔으로 달뜬다. 현재와 미래의 디스토피아를 표 현하기 위해 동원되는 최첨단 효과 장치와 기술은, 우리의 이 이율배반적인 태도의 반영 이다. 내러티브는 기괴하고 쓸쓸하내 그 외양은 유행에 대한 복제 속에서 화려하다. 정 교한 무대효과에 의한 오감의 자극을 최소한의 연극 조건으로서 기대할 때, 우리는 이미 이 유행에 어쩔 수 없이 중독된 환자들이다 그래서 빅근형의 연극은 이상한 나라 이다. 그의 연극에는 우리에게 익숙한 유행들이 없다. 그의 연극에논 역사의 무게도, 현대문명의 발랄함도, 새로운 형식 실험도, 비루한 현실을 고발하려는 혈기에 찬 의지도 없다. 이상한 가족의 기괴한 관계, 때 절은 남루한 몇 개, 사소한 감정틀을 오래 전에 잃어버린 듯 표현하는 배우달이 있을 뿐이다. 그 래서 그의 연극은 불편하고 놀랍다. 이 낯선 껄끄러움은 동시대의 다른 극작가나 연출가와 견주어 볼 때 보다 분명해진다. 박근형은 연출과 극작을 병행한다는 점에서, 오태석과 이윤택의 계보를 이으면서, 조광 화나 장진 등 다른 30대와 비교된다. 그러나 이런 비교는 사실 무의미하다 박근형의 연 거의 무관하기 때문이다 오태석과 이윤택은 다Ocf한 서사의 조합과 무대기 법상의 실험이라는 점에서 타의 추종을 불허한다. 그들 연극의 상상력은 동서 Ocf을 횡으 로 념나들고, 전통과 현재를 종으로 가로지른다. 그러나 그틀파 견줄 수 없을 정도로, 박 근형은 기족과 그 주변의 몇 사람, 그리고 소박하고 단순한 무대미학에 충실하다. 조광화 가 역사를 돌아보는 통찰을 강조하면서 적절한 스타일을 개발해간다면, 박근형은 스타일 에 대한 고민이 없는 듯 남루하게 역사의 오지에서 머뭇거린다. 장진이 매체 폭발 시대 의 담론올 최첨단 매체를 매개로 보여주고 있다면, 박끈형은 매체를로부터 배제된 인간 154 연극평론 복간 1호(통권 21호)
들의 이야기를, 개발과 유행이 흘린 쓰레기 더미 속에서 찾아낸다. 그렇게 박근형 연극의 대상과 방법은 일상적이고 또한 일탈적이다. 박근형의 이륨은 <쥐>와 <청춘예찬>을 통해 보다 널리 알려졌지만, 그의 연극이력은 훨씬 길다. 그는 1985 년 극단 76 에 입단해 91 년 <춘향 1991> 로 데뷔했으며, 그후 <딸똥 가리> <지피족> <아스피린> <만두> <푸른 별 이야기> <대대손손> <귀신의 똥> 속에서 숨쉴 자 아무도 없다> <이자의 세월> 등을 발표했다. 이 글에서는 박근형에 게 각종 수상의 영예를 안겨준 <청춘예찬>과 그 이후의 작품들을 살펴보면서 박근형 연 극의 한 부분을 찬찬히 읽어보려 한다. 박근형의 연극은 한창 형성 중에 있다. 이 글이 형성과 변화의 단면들을 집어낼 수 있다면, 그로써 만족이다 사싱작인 III사싱적 <청춘예찬>에서 가족은 흔적으로만 남아 있다. 그들은 아직 가족관계를 나타내는 호 칭을 쓰고 있다. 그러나 그들은 이미 오래 전부터 최소한의 열개도 없이 따로, 빛 바랜 그림자처럼 서성인다. 아버지라는 사람은 어머니에게 염산을 뿌리고, 장님이 된 어머니 이흔한 후 안마사가 되었다. 아버지는 텔레비전 연속극을 안주 삼아 밥먹듯 마신다. 그 아버지는 가끔 어머니를 만나러 외출을 한다. 아버지는 어딘가로 떠날 듯 넌 지시 이야기하면서 어머니의 관심올 구결하고, 어머니는 액수가 적은 것을 미안해하며 슬그머니 용돈을 쥐어준다 청년은 고등학교를 4년째 다니고 있다. 친구들과 술 담배를 하는 게 생활의 전부이다. 즐거울 게 없지만, 즐겁고 싶지도 않다. 아버지와 아들이 한 방에 살지만 위계적 질서 같은 건 애시당초 없다. 청년은 서슴없이 아버지를 개라고 른다. 그런 채로, 때 절은 같기도 하고 낡은 텐트 같기도 한 방에서 아버지와 아들 은 썩어가는 숨소리를 뒤섞을 뿐이다. 이들에게도 변화는 있다. 가끔씩 간질 발작을 하는, 뚱뚱한 다방레지가 그 좁은 방에 서 동거하게 되기 때문이다. 뚱보에게 쏟아지는 시시껄렁한 모욕에 일갈을 던진 것이, 청 년이 뚱보를 위해 한 행동의 전부이다. 그 일갈은 뚱보가 태어나 처음으로 듣는 자기를 편드는 소리이다. 뚱보는 청년에게 자신의 유일한 비밀을, 정상인처럼 달거리를 하는 자 신의 자궁을 주고 싶어한다. 간질병 유전자가 기생하고 있을지도 모룹 그 초라한 희망을 말이다. 그래서 이들의 방 천장에도 별이, 장난감 가게에서 사온 야광별이 서덧 붙어 있 다. 세 사람이 누우면 꼭 끼어서 따뜻한, 관 같은 그 방에, 관 속의 야광별 같은 희망에 대한 제시가 급작스럽지만 그런 대로 극중 개연성을 얻 것은, 희랍인 조르바 에 대한 청년의 독서와 세계사 선생의 혁명 강의가 이어져 왔기 연극 비평 ---- 155
때문이다 매와 김수하면서까지 쓰고 싶어히는 청년과 매와 모욕을 퍼 부으면서까지 청년을 다잡고 싶어하는 선생. 이들의 뒤얽힘도 얼마얀가 끝쟁 l다 청년 은 퇴학당하고, 선생은 뉴질랜드에서 목수 공부나 해야겠다며 교사직을 포기한다. 이제 학교는 없다. 청년의 청춘 한 구석을 받쳐주던 버팀대도 삭아내렸다. 청년의 손엔 독후감 한 편이 남아 있을 뿐이다 자유인 조르바에 대한 청년의 단상이 그의 청춘에 이정표가 될 것인가 그것은 아마 관 속의 야광별 같을 것이다. 그들의 희망은 절망 속에서, 절망 과함께 동거한다. 이렇게 이 연극은 몰락에의 확선에 찬 예감파 실낱같은 희망 사이에 떠있는 판 속의 야광별 을 감히 청춘 예찬의 변으로 내어놓는다. 이 작품 어디에도, 청춘의 위대함은 없 다. 청춘의 토OJ:은 술에 찌틀었거나 눈 멀어버렸고, 청춘의 푸른 빛은 오래 전에 변색된 채 허물어진 방에 갇혀버렸다. 화려한 몰락과 눈부신 비상 속에 섬광처럼 빛나는 청춘이 란 허명일 뿐이다. 청춘은 매장된, 오래 전에 용도패기된 꿈일 뿐이다. 그러나 이 로만 남은 가족과 매장된 정춘에게도, 삶은 이어진다. 가족과 청춘에 덧씌워지는 온갖 수 사와 희망어 빛바랜 곳에서, 그 기괴하고 위태로운 동거를 무표정하게 지속하면서, 청년 은 아직 학생복 차림인 채 관객을 응시한다. 이 청춘에 대한 예찬이 역설적이듯, 이 작품의 언어들도 다 속마음을 배반하고 야유한 다는 점에서 역설적이다. 청년은 아버지를 개라고 하면서 개 같은 아버지에 대한 치명적 인 애착을 중얼거리고, 선생은 청년에게 다시 나타나지 말라고 고함을 지르면서 청년의 디팀목이 되지 못하는 자선을 질책한다. 아버지는 이미 남의 아내가 되어버린 장님 아내 곁에 머물고 싶은 마음을 참치 잡으러 남태평양으로 떠날 거라는 말로 대신하고 청년은 뚱보에게 미친년이라고 욕지기를 하면서 갖-은 수모를 버티고 있는 그 부푼 몸에 대한 연 민을 어쩌지 못한다. 말은 그들의 절망만큼 난폭하고, 그틀의 희망만큼 나약하다. 말과 마음의 이러한 긴장은, 이 작품의 독특한 연기 스타일과 더불어, 이 연극에 사실 감과 함께 사실의 지평을 넘는 어떤 순간플에 대한 이미지를 조성한다. 이 연극에서는 모든 대λ}가 비슷한 어조와 톤으로, 감정의 기복이 제거된 채로 담담하게 표현된다. 청년 역의 t인l해일과 아버지역의 조강상이 그렇다. 그래서 가장 추악한 마음과 가장 연약한 마 음이 물이 아닌 하나처럼 녹아든다. 또한 배우들은 거의 이무런 육체적 동작을 짓지 않 는다. 그래서 그들의 행동에는 신파적 파장도 위선과 위악 사이의 줄타기도 없다. 행동 이 겹쳐지면, 정( 靜 )에 가까워지는 것인가 등장인물들의 별스런 움직임 없이도, 그틀의 과거와 미래가 현재의 봄을 통해 무대 위에 존재한다. 배우들은 그런 채로, 모방의 사실 감과 추상적인 비현실감 그 경계선상의 움직임을 형상화한다 빈 무대와 뚱보 역을 맡은 배우 고수회의 몸도 기호이자 현실로서, 놀랍도록 생경한 이 연극의 사실감을 불러일으킨다. 낡은 이불 한 채와 이 빠진 소반이 무대장치의 156 연극평론 복간 1호(통권 21호)
인 이 연극의 무대는, 청년과 아버지가 시는 방의 사실적 재현인 동시에 그 가난함에 대 한 제유적 기호이다. 부피 큰 고수희 몸은 뚱보 다방레지의 재현인 동시에 학대와 냉소 의 대^d-이 되는 사람 흑은 폼에 대한 은유로 작용한다. 그 초라한 무대에서 청년과 아버 지가 악다구니를 하며 싸우고 뚱보가 간질 발작을 일으키기 시작할 때, 청년이 뚱보를 부둥켜안으려 하나 결국 뚱보의 몸을 다 안지조차 못할 때, 그래서 뚱보가 풍 소리를 내 며 누어 발작의 절정을 향해 니아갈 때, 불연 듯 다가오는 공포에 가끼운 사실감. 그렇게 이 연극은 참으로 낯선 진실에 육박해간다 청년의 친구인 용필의 말처럼 이 연극에는 써비스 정신 이 없다. 관객의 호기심이나 격렬한 정서적 충격을 불러일으키는 액션과 스펙타클 따위는 눈을 씻고 찾아도 없다. 써비스 정신 으로 가능한 모든 극적 장치를 배제하고 화려한 동작의 가능성을 포기하 고, 단순 묘사에 매달리는 재현을 피해가면서, 사실적이자 동시에 비사실적으로 스스로 의 존재감을 알궈내고 있다. 그 속에서 없다 혜회동 1 번지에서 올린 <물 속에서 숨 쉬는 자 하나도 없다>는, 혜회동 1 번지라는 좁 고 낮은 극장 공간에 걸맞는 궁벽한 어느 바닷가를 배경으로 하고 있다" <청춘예찬>에 서 가족이 기거하는 방이나 안마죠:가 그러했듯, 이 바닷가의 여관은 휘황한 현실의 골방 이다. 유락의 행렬이 되돌아보지 않올 삶의 막장 같은 공간이다 <청춘예찬>이 불얀한 채로나마 가족의 테두리를 짓고 사는 사람틀의 이야기를 다루 고 있는 반면, 이 작품의 두 관계군은 가족이 될 수 없는 사람틀의 이야기이다. 여관은 기타맨과 철가방, 창녀이 세 사람에 의해 꾸려진다. 기타맨은 서서건 누워서건 기타를 맨 채 송대관의 <4박자>를 부르고, 철가방은 배딸하는 틈톰이 기타맨에게 얼마간의 돈을 빨간 돼지 저금통에 수업료조로 넣으면서 이 <4박자> 노래를 배운다. 기타맨을 오빠라 고 부르는 창녀는 이 여관에 찾아드는 손님의 술시증을 들면서, 손님의 요구에 따라 영복을 입기도 한다. 이들 사이에 어떤 혈연관계가 있는지 없는지는 중요하지 않다. 이무 동거하고 있다. 또 다른 관계군은 지잘하기 위해 이 여관에 찾아든 젊은 남녀 이다. 남자는 봐 가정이 따로 있는 것 같다. 그들의 만남은 오래 되었지만, 그들은 아 마 혼외관계일 것이다. 그래서 그들은 가족이 아닐 것이다. 이들은 가족의 모양새조차 갖출 수 없고, 관 속의 야광별 같은 희망도 품지 않는다. 최소한의 현실적 관계와 희망마저 제거된 그들은 파멸을 지체시키는 놀이를 심드렁하게 이어간다. 작품의 전반부에서, 기타맨은 마치 여관주인 같다. 그렇게 일없이 기타만 치면 연극 비평 --- 157
서, 자기와 자고 싶지 않느냐는 창녀의 말에도 시큰퉁한 채, 철가방에게 터무니없이 시비 나 건다. 그러나 후반부로 갈수록 기타맨의 정체는 수상해진다. 싫다고 뿌리치는 창녀에 게 겁탈할 듯 치근덕거리고, 철가방이 나서서 하는 고함 한 자락에 꼼짝없이 물러선다. 여기에 이르면, 기타맨은 여관에 기생하고 있는 존재, 창녀와 철가방의 방조 속에서 짐짓 허세나 부리고 있는 존재, 채로 숨쉬며 유행가의 햇바퀴나 있는존재 임이 드러난다. 자쌀하러온 남녀도 마찬가지이다 이들은 자살하기 위해 준비해온 약을 만지작거리다 과거의 추억을 떠올리며 웃느라 자지리친다. 남자T 예정대로 자살하지만, 여자는 살겠다는 욕망도 없으면서 죽기를 지체한다 이 파멸을 지체시키는 놀이의 끝은 당연 자살이다. 기타반주에 맞춰 시총 되불려지는 강박적인 <네박자>의 리듬이, 자뺨에 가능하지 않은 이 무미건조한 삶에 바쳐진 축사 처럼 흐르다 끊기고, 끊기다 흐른다. 빨간 돼지 저금통에 든 자신의 전 재산을 털어 양주 산 기타맨과 자살을 지체하고 있는 여자는, 차의 속도룹 높이며 불문곡직 정사를 감 행한다. 자동차 키를 들고 있는 여자가 앉아 있는 의자 뒤에서, 기타맨 윤제문은 그 의자 의 등받이틀 핸틀인양 움직이며 소리 높여 자살로 질주한다. 이 돌연한 자살에의 질주는 무대와 상황의 지루한 반복 놀이라는 형식과 절묘하게 긴 장을 유지한다. 이 연극의 무대장치는 싸구려 노란 비닐 장판과 그 위에 덩그마니 놓여 있는 옷걸이가 전부이다. 이 남루한 무대장치는 더해지거나 변화되지 않은 채, 주인방과 손님방으로 겹쳐 사용된다. 그래서 주인방에서 기타맨을 중심으로 벌어지는 진부하면서 건조한 수작들과, 손님방의 남녀가 늘어놓는 허한 이야기들은 둘이면서 하나이다. 이러 한 무대 활용은, 주인방에서 기타맨이 동을 대고 드러누운 채 기타를 횡기며 붕기적거리 행위가 손님방에서 남녀가 드러누워 다리로 혹은 등으로 폼을 움직이며 뒤채는 행위 로 되풀이 될 때 절묘한 효과를 낸다. 무대장치와 상황의 겹침으로 주인방과 손님방은 기잣길처럼 평행하게 이어지다가 교차된다. 이런 겹침틀 때문에 극중 내내 서로에 대해 몰랐던 기타맨과 여자가 우연 정사의 절정을 향해 치닫는 장면이 그 절박함과 필연성을 획득하게 되는 것이다. 시큰둥하게 이어지는 재미없는 놀이 같은 이 작품의 극적 상황은, 놀이틀 통해서 밖에 견딜 수 없는 흑은 한바탕 놀이 같은 현실의 은유일 터이다. 등장인물들은 사실적인 관 계를 재현하고 있는 듯 하지만, 그틀은 또한 정해진 놀이 규칙에 따라 움직이는 인형처 럼 그렇게 감정을 지우고, 표정을 지운다. 그렇게 이 작품은 재미없는 놀이와 무미한 현 실을 뒤섞으면서, 유예된 죽음 같은 삶 의 이미지를 그려낸다. 그렇다면, 그렇게 지루하고 낯설게 이어지다 급작스런 파국으로 끝맺는 이 당돌한 일 관성을 강화시키는 게 나았을 것이다. 자살한 남녀의 시체를 반응을 해프닝처럼 끼어넣는 식의 교란 장치는 아마 불필요했을 것이다. 사짐 이런 해프닝은 <청춘예찬>에 158 연극평론 복간1호(통권 21호)
도 있었다. 뚱보 문제 때문에 청년과 아버지가 개 같이 싸우는 장면은, 작품 전체 대로 한변, 그 흐름을 깨버리는 식으로 또 한번 재현된다. 그 장면 역시 어색하지만 그런 대로 청년의 희 uj-이 얼마나 부질없는지를 드러내는 기능을 한다. 그러나 <물 속에 >에 서의 이 장면은, 특히 남자의 아내 역을 창녀가 과장되게 연기함으로써, 이 작품의 지루 하고 무미한 전체 흐룹에서 너무 멀리 벗어난다. <이자의 세월>에 이르면, 현실이라는 삶의 막장은 정신병원이 되고 말은 독백이 되 어 버린다. 이 작품의 주인공은, 이 여자와 그 여자이다. 제 말을 들어줄 아무도 없다며, 이 여자는 한 여자를 불러들인다. 그러나 그 여자는 이 여자의 분신일 뿐이다. 이 여자가 그 여자를 상대로 하는 딸들은 끝없는 독백일 뿐이다. 그래서 이 연극은, 인물이 몇 등장함에도 불구하고 일인극이고 독백극이다. 이 여자는 환자복을 입었고, 그 여자는 아무 것도 입지 않았다. 이들을 이런 현재로 몰 파거에 대한 기억이 이 연극의 내용이고 형식이다. 이 연극의 내용은 파거의 사건 흑은 그에 대한 기억으로만 채워져 있고, 기역의 자의성과 과장성에 걸맞게 재현되는 사 건은 ó}귀가 맞지 않고 단편적이고 때로 기괴하다. 이 여자는 병상의 엄마를 나몰라라 극단 산물림 <이자의 세월>, 박근형 작 연출, 연극 비평 -- } 159
할 정도로 한 남자에 몰두했었고, 그 남자는 홀연 떠나버렸다. 이 여자는 외롭다고 한탄 하고 가버린 사랑에 대한 그리움에 사무치고, 되돌아오지 않는 사랑에 지쳐 뱃속의 아이 찌른다. 그래서 이 여자는 옷 벗은 자신의 분신과 함께, 아이를 드러낸 빈 자궁과 함 께 정신병원에 갇혀있다 이 여자는 작은 봇짐을 아기라도 되는 양 질끈 동여메고 다닌다. 그 봇짐에 들어있는 이 여자의 집착의 기호이다. 노트에 긁적거려진 글과 제 분신에게나 다 같은 독백이다. 집착이 빗어낸 독백은 대화에 이르지 못하고 말하는 사람을 현실로부 터 끝없이 격리시킨다. 이 격리는 현실속의 누군기를 기다리는 한, 견디기 어려운 형벌이 다. 지독한 기다럼 때문에 기다리는 대상으로부터 멸어지는 그 모순의 벚에 이 여자는 꼼짝없이 걸려버린 것이다 짐짓 심각하고 비통한 상황일 터이지만 박근형은 자기 식대로 일종의 교란을 꾀한다 한 남자와 두 여자의 뒤얽힌 인연을 남양특집극 흑은 슬랩스틱 코미디처럼 표현한 장면 이나, 헌혈을 일석이조 사업이라고 하는 아버지와 결별을 선언하는 어머니 사이에서 이 여자가 어쩔줄 몰라하는 장면은, 낯설고 우습고 당흑스렵다. 한 남자와의 이별, 기족과의 때문에 정신이 황폐해진 이 여자의 진실이, 한바탕의 기괴한 웃음거리에 불과하다 는 것일까 그렇다면 이 냉소는 이 여자의 독백과 팽팽하게 맞섬으로써 제 기능을 해내 야 했을 것이다 또한 이 연극에서는 한 배우가 여러 역을 연기함에 따라 이 여자와 가 족, 이 여자와 정신병원, 이 여자와 그 남자와의 관계들이 중첩되고, 현실과 환상, 온전한 기억과 착란 사이에 끊임없는 교란이 일어난다. 이라한 장치가 그 장치의 의도에 내용을 드러낼 수 있었다면, 이 연극은 훨씬 매흑적인 작품이 될 수 있었을 것이다. 그러 나 형식적 장치들은 아귀 맞지 않은 돌쩌귀처럼 들쭉날쭉 거리고, 연극은 독백의 중열거 럼 속에서 맴돌다 멈춘다 박근형은 <청춘예찬>부터 보다 현실적인 상황을 자신의 무대위에 올려놓으면서, 그 현실적인 상황의 극적 재현 방향에서 자신의 기능성을 실험해왔다'. <청춘예찬>이 사실 적 재현과 비사실적인 추상의 경계지점을 보여주었다면<물 속에서 >에서는 현실의 무미건조함을 재미없는 놀이의 이미지를 통해 그려내었다. 그런 가운데, 박근형은 괴종L 되고 기괴한 상횡을 의외의 순간에 불쑥 끼어 넣는, 그래서 각 작품의 전체 없이 뒤흔드는 수법을 간헐적으로 그리고 지속적으로 사용해왔다. 이러한 수법은 때로 긴장과 의외성의 효과를 내기도 한다. 그러나 <이자의 독백>의 경우, 그러한 기교는 설 익은 채, 엮어지지 못할 정도로 엉성한 사건들 주변에 장식처럼 돌출한다. 그러다, 허방 에 빠진다. 어떤 형식적 시도가 집착에 의해 되풀이 될 때, 그것은 현재시점의 대사뜰 과거의 폼에 담는 상황착오적 상태에 빠지게 된다. 그래서 그 형식들은 극 상황과 조응 하지 못하는 독백 이 되어버리고 만다. 독백밖에 하지 못하게 되면, 대화와 교류는 사라 160 --- 연극평론 복간1호(통권 21호)
지고, 이어 상처만 덧나게 된다. 이자가 말이다 언어의 빈곤도, 이 연극을 더없이 거칠고 앙상하게 만든다. 시적인 혹은 역설적 긴장 으로 빛나던 그의 언어들은 다 어디로 갔을까 이 연극의 언어는 단선적이고 표피적인 신음일 뿐이다. 그 여자의 벗은 몸이 잃어버렸을 그 모든 것들이 언어에 의해 흑은 언어 의 틈 사이에서 되살려져야 했음에도, 언어는 빈의ε하고 벗은 몸은 민망하게 서성인다. 그 래서 이자의 세월 은 그 세월의 고통을 관객과 나누지 못한 채, 벗은 제공하고 만다. 그 앙상하고 쓸쓸한, 그래서 차마 보지 못할 그 몸을 말이다. <대대손손>은 위의 세 작품보다 앞서 공연된 바 있다. 박근형 연극의 과거이면서 또 한 현재인 셈이다. 위의 세 작품이 흔적밖에 남지 않은 가족관계 인간관계를쓸쓸 하게 그펴내고 있다면,<대대손손>은 유구하게 이어져온 기족사의 뚜렷한 족적을 펼쳐 보인다는 점에서 시뭇 다르다. 그러나 그 뚜렷한 족적이 조작된 허구힐 뿐이라면, 그 적은 흔적보다도 보잘 것 없을 터이다O. <대대손손>은 유구하게 조작된 가족사틀 그려냄 으로써, 가족 흑은 가족사의 불온한 정체를 다시 문제삼는다. 조씨 가문의 행적은 비굴하지만, 스스로를 정당화히는 목소리는 자신과 결의에 차 있 다. 일대는 사학괴플 중퇴하고 연극판 동료와 동거하는 처지이고, 이대는 윌남 애인에 대 한 죄책감 때문에 아내룰 때질하며, 삼대는 불법 치과업을 하며 일본인 매춘부에게 애정 을 구결했고, 사대는 부인의 몸을 내맡기면서까지 친일에 앞장섰다. 그들은 기꺼이 친일 했고, 일본인 매춘부가 낳은 아기룹 자기의 아기라고 믿고 키웠으며, 월남 애인의 뱃 에 든 아이를 잊었다. 그러나 그들이 우리 기문은- 하고 내어놓는 도입구는 언제나 민족 중흥이라는 대의를 위해 희생해온 자함에 대한 찬양으로 이어진다. 조씨 가문은 이렇 게 대의명분을 앞세우면서, 고통이나 반성없이 자족한다. 이러한 조씨 가문의 형상은 역사적 사명 중심으로 서술되어온 역사의 모 방이면서, 동시에 그 이변에 대한 신란한 F유이다 조씨 가문에 대대로 이어지는 전언들 과 그들의 행적은 병치되면서 서로의 이변을 들춰내고, 반어적 과장에 이른다. 그들이 한 껏 위염을 지어 준비하는 세운, 요란하게 퍼지는 읍악에 맞춰 제멋대로 인물들의 슬로우 모션에 따라 한판 난장으로 치닫는다. 조씨 가족은 제사 의식 에 의해 유구하게 이어졌으되, 그 의식 은 이미 내용 을 잃어버린 빈 껍데기일 뿐이다. 박근형은 진지함과 영뚱한 과장을 태연하게 버무려놓는 방식 P루 이 허울뿐인 가족사 구성해댄다. 역할에 따라 연기스타일의 차이가 있어 혼란스렵긴 하지만, 이 연극의 배 연극 비평 161
대체로 알상적 사실성과 진지함을 토대로 표현해낸다. 이러한 연기스타일 은 각 역의 비입상적이고 부박한 행동을 돋보이게 하는 데 때로 효과적으로 기여한다. 일대가 하는 빠위판 같은 연극, 이대처의 목기부스 일본인 매춘부에게 숨겨진 패물까 지 파다 쥐여주는 삼대의 순애보 일본인과 동침하면서 남편에게 슬쩍 정력제를 내어놓 사대처의 행동 같은 과장된 극행동들은 지못 숙연한 연기스타일과 대비되면서 희화화시키고, 웃음을 지아낸다. 과거로 거슬러올라감에 따라 비굴의 실상이 점층적으로 강화되도록 배치한 방식도, 가 족사에 대한 역설적 야유라는 이 작품의 의도를 강화시켜준다. 조일대에서 조사대로 거 슬러갈수록 이 조씨 가문의 정체성은 오리무중이 된다. 이대는 일본 매춘부의 자식일 수 도 있고, 삼대와 삼순 역시 얼본인과 사대처 사이에 난 자식일 수 있다. 그렇다면, 을 토대로 한 조씨 가문이라는 게 과연 있기나 한 것인가 그 이전까지 거슬러간다면 어 것인가 과거로 갈수록 오욕이 강화되는 이 작품의 구성대로라면, 혈통이나 성은 이미 허명뿐일 것이다. 대대손손 이어지는 전통과 역사의 권위를 야유하려는 이 극의 목적은 분명 의심될 수 없다 그러나 그 목적에 수렴되지 않는 지점 역시 공존한다. 이 연극에서는 일제시대의 조상까지만 구체화되고. 그 이전의 조상들은 막판의 제사에 몰려나오도록 처리되어 있다. 그래서 이 연극의 주요 극행동에는 일본과 한국의 관계가 얽혀있다. 마지막 조명은 대한 문이 새겨진 현판 아래 일장기가 걸린 배경을 비추고 있다. 극 구성대로라면, 대한문 의 역사를 강조하는 조씨 가문의 실제 혈통에는 일본의 피가 반 넘게 섞여 있을 것이다. 그렇 다면 대한문 의 역사에는 일본 혈통의 역사가 반 넘게 스며있다는 말인가 이 초점은 친 일에 대한 비판에서 벗어나 오히려 한민족에 섞인 일본 혈통의 확인처럼 읽혀질 수 있지 않은가 그렇게 읽힐 가능성이 있다면, 이는 혈통 중심 민족 동일성 중심의 논리를 야유 하며 뒤집어보다7 r, 그 야유의 관성에 휩쓸리다7 r, 제 길을 자칫 앓어버린 셈이 아닌가 이 직품의 애매함과 혼란은 일대륜 통해서도 야기된다. 일대는 사학과를 중퇴한 채 약 선전 같은 반일 연극이나 하는 처지이고, 제 아버지의 폭력적 권위에 반항하면서도 제사 에는 성장을 한 채 참석하며, 그런 채로 조상틀 사이에 엉거주춤하게 서있다. 이 영거주 춤한 포즈는 반어적 과장과 선명한 비판으로 일관한 이 작품의 전체 극행동과 어떻게 연 계될 수 있는가 애매함이 매양 비난될 이유는 없다. 애매함은 때로 선명한 딘순성이 대 도달할 수 없는 비의의 지경을 열어주기 때문이다 그러나 말 그대로의 애매함에 머 만다면 그 애매함의 효파가 아니라 원언을 물어야 할 것이다. 박근형은 2000년 한 해 동안 <청춘예찬>에서 <대대손손>에 이르기까지, 필자가 보지 못해 논의에서 빠진 <쥐>를 포함해, 다섯 작품을 무대에 올렸다~<청춘예찬>과 <쥐가> 162 복간 1호(통권 21호)
1999년 작이고 <대대손손>은 그 이전에 공연된 바 있지만, 어쨌든 한 해 동안 다섯 작품 이 오르내렸으니 관객과의 만남이 남달랐음에는 틀림없다. 그의 연극에는 분명 새로움이 있다. 가난하고 초라한 현실에서 극적인 상황을 만들어 내는 본능적인 감각, 역설적 내러티브에서 유래하는 애매모호성, 사실성과 과장의 태연 한 엇물렴, 감정을 배제한 사실적인 연기, 단순하고 누추한 오브제의 절묘한 활용, 다의 적이고 역섣적인 언어와 상황 사아의 긴장, 비루한 현실을 뚫고 나오는 진지한 삶의 동 등은 박근형 연극에서 특별히 감지되는 고유한 것이다. 이들이 기존의 재현 흑은 표 현의 방식과 뚜렷이 변별되는, 전혀 새로운 자질틀인 것은 아니다 박근형은 기존의 재현 대상과 재현방식에 문제 제기하는 식으로, 그 방식과 초점에 변형을 가하며 자기화하고 있는 것이다. 그러나 그는 때로 기괴한 과장을 갑작스레 끼어 넣는 식의 연출에 집착하면서, 극적 방기하고, 주제를 집약시키지 못한 채 맥없이 물러선다'. <이자의 세월>에서는 극성이 거의 와해된 채 비틀거리고,<대대손손>에서는 극 구성의 묘미를 쫓다가 주제를 흩뜨리고 만다. 이들을 그는 어떻게 추스틀 것인가 관객의 응시는 이에 대한 기대 속에 서 이어칠 것이다 탤 연극 비평 163
(연극평론가, 순천대) 1. 광주사태라는 영뚱한 명칭, 광주사람들은 비정상적 의식올 가진 자들, 사태를 야기시 킨 사람들이라는 편견에서 시달려 왔다. 폭도라는 명칭을 뒤집어 써야 했던 그 억울함, 이런 언어 폭력을 허용하고 방관했었던 적은 없는가 방관병으로 인한 최소한의 죄책감 은 없단 말인가 <오월의 신부>(황지우 작, 김광림 연출)는 이런 좌책감에 시달리는 사 딜레머 의식에 촉각을 곤두세운다. 연극과 제의, 그 틈새를 신부의 독백 언어로 채워가고 있는 이 연극, 스스로 산 순교의 제붉이 되어야 한다고 다짐했건만 결정적일 때 그곳을 빠져나온 사제로서의 죄책감, 그 의 넋두리 언어가 정제된 독백시가 될 졸이야 이게 이 연극의 회두 언어이자 제의 언어 가 되고 있다. 검정 일색의 격자 구조 침목들이 무대 뒷면과 조}우 측면에 배치되어 있다 인물틀의 자아를 상정할 코러스가 침목 사이에서 등장한다. 한 인물의 독백시가 집단 코러 스의 낭송 시어와 교차한다. 말할 수 있는 영역과 말못할 영역, 어둠과 밝음, 충만과 텅 빔이라는 공간 분할 설계룹 통해 자연스레 실현된다. 코러스 시낭송의 극점에서 산 제사 가이루어진다. 윤정섭 특유의 희랍식 상정 이층 격자 무대, 그 뒤편엔 서울의 야경이 자리한다. 객석 뒤편은 예술의 전당 산기숨이다 자연 환경이 연극환경으로 변용된다. 제의극임을 알아 차렸을까. 하늪에선 줄곧 눈물비만 흘러내린다. 하늘에선 천둥 번개가 내리친다. 이런 야 외공연을 통해 고답적인 실내소통 구조의 틀이 깨진다 편안한 관람은 허락되지 않는다. 공연 초입, 별거벗은 남자 허인호(최석규 분)가 무대를 서성거린다. 그의 딸투나 언행, 움직임, 시션 모두가 정상이 아니다. 나는 기뻐요 나는 기뻐요 하는 흥열거림, 그가 사 164 연극평론 복간1호(통권 21호)
제 장신부{강선일 분) 주변을 벙벙 돈다. 실성한 허인호를 접할 때마다 장신부는 괴로워 어쩔 줄 모른다 괴로움의 속 사연은 무열까. 연극의 진행은 회두를 풀어나가는 묘미와 그 궤적을 같이한다. 장신부와 허인호, 그들은 오일팔 굉주민중항쟁 당시 어떤 관계였을까 계엄군에 의해 처절하게 죽어갔던 날, 그 때 넌 어디에 있었느Lf' 는 말에 대답하기 위해 을 지키다 죽어가야 했던 사람들, 장신부와 허인호는 바로 그들 사이에 끼어 있었던 것 이다. 마지막날 밤 도청 안, 허인호의 싸늘한 총구가 장신부의 머리를 향한다. 신부님, 인자, 나가시란 말이요 (사이) 광천동으로 가시랑께요오 도청 밖으로 떠밀려Lt7}야 하는 장 신부, 이를 결사적으로 실현시켜내려는 허인호, 그 속사연은 무얼까. 허인호의 행적은 장선부의 보고언어, 고백언어를 통해 자연스레 드러난다. 허름한 철 공소와 엿공장이 즐비하게 늘어서 있었던 광천동, 동명동에 광주의 부유층들이 산다면 광천동은 헐벗고 가난한 사람틀이 살아간다 시멘트 블록 벽폴로 대충 만틀어 한 단칸 자취방에서 가난한 전남방직 여공들이 서로의 아픔과 소외를 달래며 살아갔던 곳, 엿장수, 녕막 고물 장샤 하루 품팔이 행상, 바로 이들의 쉽터가 광천동 신협 마당이 요 광천동 엿공장 공터이다 소외된 사람틀끼리 오뜰오블 떨면서도 따스함으로 감싸주는 아기자기후l이 있었던 곳, 세찬 눈보라 북풍을 맞아가면서 방직여공틀의 심야 퇴근은 그 소외된 자들끼리 서로의 마음을 어루만질 줄 아는 경지, 이플 일찍부터 터득하였던 사 람이 있었으니 그는 다름아닌 광천동 천사로 불리우는 허인호다 버려진 갓난아이 영진 데려와 의동생으로 삼아 키워냈던 애듯함, 바로 그 허인호가 실성해 있다. 이런 허인 호를 두고 장신부는 괴로워한다. 허인호와 장신부는 오윌 광주항쟁 때에 어떤 관계로 나타나는가 사람의 행적은사 건의 중심부를 차지하고 있는 것일까. 방직여공 혜숙, 혜숙의 모친, 야학교사인 오 민정, 김현식, 그 외 이픔 없는 수많은 시민군들의 삶과 죽음, 이 두 주인공은 시민항쟁 의 중심 사건이 펼쳐지는 과정에서 전면에 등장하는개 배면으로 물러나 있는가 야학을통해 참삶의 길에 떠가는 혜숙(김지원 분), 그러면서 야학교사 김현 식(백익남 분)에 대한 사모의 정은 깊어만 가는데, 바로 그 김현식이 서울에서 홀홀 단신 몰래 들어온다. 그런데 들불 야학 교사들에 대한 수배령이 떨어진다. 삼엄한 감시망, 이 뚫고 갈 사람은 방직여공 혜숙 밖에 없다. 사모하는 님을 홀로 만날 수 있다니, 얼마 나 기쁘고 좋은 일인가 그러나 셀레임도 잠시, 만남은 영원한 별리로 이어질 줄이야 공수들의 진압 과정에서 혜숙은 죽음을 맞는다. 혜숙의 죽음을 통해 광천동 사람들은 연극 비평 165
자연스레 시민군으로 변모하기 시작한다. 동생 혜숙의 충격을받은상황, 그의 오빠이자 황금동 건달인 광님t이두일 분)이 시민군 기동타격대장으로 변모하기 시작한다. 야학 교사인 오민정(김지영 분)은 연인 현식과 더불어 시민군의 흐름융 주도하게 된다. 수녀원에 은거중인 강혁(김뢰하 분)은 전전긍긍할 뿐이다. 긴장을 지아내는 사건극적 요소가 극의 중심부에 자리한다. 공수틀의 잔인한 진압상 황, 무자비한 발포 광주 시민들의 어이없는 죽음, 분개한 시민들의 궐기 상황, 도청 탈 환, 옥죄어 오는 상황, 탱크 진입으로 위험상황 임박, 최후의 통첩, 도청 그 마지막 절망 의 밤, 민정과 현식의 결혼, 장렬한 최후라는 일련의 사건, 광주 항쟁일지 10일간의 사건 이 전면을 차지한다 집단 살육이라는 어이없는 사건, 배우들의 집단 육체언어가 이를 만틀어가고 그 절정 부에서 시적 떨림의 언어가 낭송된다. 도저히 주체할 길 없는 대학살 사건, 이는 다양한 색조의 몸의 언어, 봄의 그림으로 승화되어 나타난다. 장신부와 허인호는 여기서 어떤 역할을 하고 있는가 방직여공 혜숙의 어이없는 죽음, 이에 대한 당흑스러움이 장신부의 떨럼 언어로 변용된다 죽음의 장례 행렬, 흐느적거리 며 무너져기는 그러면서도 결코 절망 할 줄 모르는 민중틀의 끔틀거림, 김광림은 이를 상 정 이미지로 펼쳐 보인다. 대각선 동선 흐름과 조}우로 절뚝거리는 걸음걸이, 무언가의 길 다란 흰 천으로 맺어진 이들의 숙명, 그것으로 인해 그들은 결국 시민군이 되고 폭도의 뒤집어써야 한다. 두 사람의 긴장 관계는 이 사건을 통해서도 구체화되지 않는다. 극단 연우무대 오월의 신부>, 황지우 작 김광림 연출. 166 연극평론 복간1호(통권 21호)
검정 무대와 하얀 옷의 행렬, 이는 진입하는 탱크와 이를 맨몸으로 막으려는 사제들의 저항 이미지로 변용된다. 위기 상황은 간헐적으로 드러나고 작품의 종반부에서 고도의 긴장국면이 발생한다. 탱크를 몰고 들어오는 계엄군, 그런데 문제가 발생한다. 그토록 믿었던 다이너마이트 뇌관이 누군가에 의해 송두리째 뽑혀진다. 이를 알고 있는 것일까. 계엄군의 탱크가 급박 하게 밀고 들어온다. 허인호가 갑자기 고해성사를 요청한다. 탱크가 밀고 들어오는 그 급 박한상황임에도 다이너마이트 뇌관을 뽑아버린 허인호, 젊은 영혼들을 죽게 했다는 죄책감은 극에 달 하고 고해성사는 다툼으로 이어진다. 죄의 짐을 대신 져야한다는 장신부의 부담감, 그러 나 도청안의 어린 OJ=-을 어찌 두고 간단 말인가 두 사람의 갈등과 대립은 극에 달한다. 무기를 버리고 항복하라! 너희는 완전히 포위되었다-!"라는 헬기 무선방송이 괴이하게 변조된 음성으로 터져나온다. 총격소리가 점차 커진다. 허인호의 요구는 협박 으로 이어진다. 장신부: 보며) 무슨 소리야 난 사제요. 게 뭐가 두렵겠소? 여러분과 여기에 있겠소 허인호: (지금까지의 태도가 발작적으로 소리 지른다) 야 시발, 나가라면 나가란 이요j 그렇게 죽고 싶소 정말 죽고 싶어, 영? 그러면 각 죽여주께. (중랙 (벽에 주저 앉아 어린애처럼 영영 운다) 내 횟값은 어떡허라고 안나가시난 말이어요 오 이영진: (이무 모른 채 얀호와 영겨서 운다? 성! 성! 왜 그령가? 응? 광주시민 전체를 살려내기 위해 뇌관을 은밀히 뽑아냈지만 어이없게도 도청 안 젊은 이들이 생죽음을 당해야 한다. 허인호는 그게 괴룹다. 고해성사를 받아준 장산부가 살아 남아야 한다. 영문 모르는 의동생 영진, 성! 왜 그런가? 응?" 기가 막히다. 순진한 의동 생마저 죽어야하다니 장선부, 젊은 영혼틀을 놓이두고 차마 떠날 수 없다. 한동안의 설랑이, 삶에 대한 연약 한 기대, 장신부는 결국 그 마지막 밤 도정을 떠난다 눈물 범벅이 되어 광천동 성당을 향해 걸어가는 신부, 도청 사람들은 처절하게 죽어간다. 도청 사수하다 붙잡힌 허인호, 의동생의 죽음 소식을 듣고 상무대 헌병대 벽에 머리를 들이박다가 실성한 허인호, 작품의 마지막은 실성한 허인호와 장신부의 만남으로 매듭지 어진다. 신부와 미친 자의 만남과 대화는 묘한 역설의 파장, 아이러니컬한 연극적 파장을 일으킨다. 이는 도청을 빠져나온 자와 도청을 사수한 자와의 만남으로 변용된다. 장신부 연극 비평 --- 167
죄책감에 겨워 어찌할 바륜 모른다. 그러나 실성한 허인호는 차분함의 이미지, 도청을 지켜냈기에 오히려 당당함의 이미지, 관조자의 이미지로 변용된다. 장신부: 그러니까 인호 형제! (떨리는 목소리) 그 사람들이 다 죽었디는 것을, 이젠 받아들이 세요1 (갑자기 오열-을 터뜨리며) 벌써 이십 년이 되었단 말입니다!! (산부가 얼굴을 파묻고 어깨를 들썩이고 있는 동안) 인 호: (화가 나서 소리 지른다) 사람은 안 죽어요오! 죽지 않는다. 다만 잠잔다 하라, 아 이 렇게 요한 계시록에도 나와 있는디, 안, 세상에 신부가 되가꼬 맨날 죽었다, 죽었다 하시요오 보시오. 나 보란 말이요, 실성한 언어 속에 참다운 삶의 본질이 상기되어 나타난다. 정작 미친 자의 음성올 해 불멸파 구원 의식을 깨닫는가 죽은 자들을 통해 산 자가 구원받을 수 있지는 않는가. 미친 자틀 통해 정상인이 구원받을 수 있는 것은 아닐까 역설의 반전 구조로 마무리되는 연극, 이런 삶의 아이러니가 대조와 상정을 통해 우러 나옴을 이 연극의 매력으로 볼 수는 없을까 a 80년초 민주화의 봄, C대학 총학생회장 강혁은 도청 광장 십만 군중의 연설로 시민틀 의 열화 같은 호응과 사랑을 받아왔다. 계염, 수배령, 수녀원으로의 피신, 그러나 자선의 이픔으로 전단이 뿌려짐을 알게된 강혁은 김현식 앞에 나타난다. 자신의 이름을 되돌려 달라는 강혁, 도청 본부의 지휘권을 놓고 실랑이를 벌이는 두 사람, 한 동안의 격론, 동 시에 민정을 놓고 벌이는 두 사람의 말 못할 갈등이 벌어진다. 학생운동의 동반자인 강혁, 연인인 민정, 현식은 이 둘 사이에서 갈등하다 두 사람 모 살려 보내려한다 두 사람 째에서 역시 갈등하는 민정은 강혁의 도피를 도운 뒤 다시 현식 앞에 나타난다. 놀라움, 당혹감에 휩싸아는 현식, 그러나 민정은 현식을 향한 사랑 감정을 고백해야 한다. 잠시 후면 모두가 죽을지 모른다. 이제 다시 만날 수 없을지 모른다. 민정, 사랑하 그이의 신부가 되고 싶다. 아 화촉 밝히는 시간마저 없단 말인가 오빠 시간 없어요 우리들 시 ζlöl 너무 없어. 시간이 없단 딸이얘, 이런 민정의 규, 어둠 저 쪽에서 밀려드는 계엄군, 그 긴박감, 긴장감, 아 저들의 사랑, 저들의 아름다 만님이 계속될 수는 없는가 관객 역시 해법이 없어 몸부림친다. 여성 집단 코러스가 긴장 구도를 시적 언어로 변용시켜 낸다. 그 떨림의 스펙트럼 기호가 민정의 불안, 황급 168 연극평론 복간 1호(통권 21호)
함을 상징적 o 로 일깨워낸다. 함께 있으면 괴롭고 멀리 있으면 그리운 이름들이여./사랑이 그 이름에 머무를 시간 이 얼마나 짧은가/이름만 들어도 숨이, 학, 허억, 벅찬 사랑;/시간이 없구나, 맥박치는 내 사랑을 첼 시간이 너무나 없구나./내 젊은 날 번개쳤던 사로L이여/섬광 속에서 재가 된 내 사랑어여/바라건데, 이 짧은 삶이 명멸하고 나면,/얼마좀 긴 우레로 따라오너라 오월의 신부 * 신록 잎새의 축복, 찬란하고 화사한 신부, 그러나 이 작품에 나타난 신 부 오민정은 전혀 그렇지 못하다. 오월의 신부는 잠시 후 지아비를 따라 죽음의 길을 결 어야한다. 가장 아름다운 삶의 형식이자 사랑의 형식이다. 잠시 후 죽음이 기다리 고 있기에 이들의 결혼 행진은 더욱 눈물겹고 긴장되고 숨막힘 그 자체이다. 코러스의 노래, 장신부의 혼배성사의 언어, 도지사심 흰 커튼으로 만틀어진 산부 면사포, 시민군의 집체 거총의식으로 이루어진 결혼 제전, 관객은 숨은 멈춘 채 아니 가슴 뜨거움을 주체 채 이 상황에 빠져든다. 사랑, 결혼, 그리고 쭉음, 이를 의연히 선택하는 광주의 젊은이들, 코러스의 합창 선율 애간장 타는 사랑의 아리아를 일깨워내준다. 알레루야 아흐 다롱디리! 아흐 동동, 알레루 ]:! I 재의 성소에 들어온 이 두 춧불, 받아주 소서! I빛의 춧농 흐닫는 이 두 열꽃, 눈물의 호쁨을 밝히나니 /아흐 다롱디리, 한줌의 재도 없 이 한줄의 그을음도 없이/이 시간 남김없이 다오리니 이 사랑의 수정체, I불별의 집에 받아 주소서 1" 아 그토록 사랑하는 당선이라 불러 보고 싶었지만 이제서야 당선을 오빠가 아닌 지아 비 당선이라 부를 수 있지 않은가 결혼식을 올린 두 사람, 결혼 축하객 모두 죽음을 맞 이해야 한다. 이런 기막힐 일이 또 어디 있단 말인가 삶과 죽음의 경계, 그 사이에서 시 간이 멈추어지길 바라는 두 주인공, 이들의 염원은 관객 모두의 염원으로 전이된다. 이란 엄청난 장애물을 넘어설 수 없기에 감상층 모두 괴롭다. 축복의 제전과 죽음의 제 전, 그 뒤집힘의 과정, 그 급전 구성의 미학, 이는 이 공연의 매력이요 성과가 아닐까. 이 작품은 기층민에 대한 따스한 시선을 잃지 않는다. 전남방직 노동자들의 삶, 맞아 그들만의 놀이와 니눔이 아름답게 꽃을 피운다. 남성 노동자틀, 여성 노동자들, 각자의 사모하는 초상을 향해 아름다운 남성 코러스들이 사랑의 연가 메시지를 던진다. 이를 여성 코러스 배역의 배우들이 멋지 게 되받는다. 그틀은 하나 같이 빈 공간에서 다양한 집단 육체언어 유희를 펼쳐 보인다. 노동자들만의 특유의 놀이그렴, 거기에 서정적 아름다움이 배어 나타난다. 축제 분위기 와 서정적 분위기가 잘 아우러져 나타난다. 정태적 이미지가 동태적 이미지와 절묘한 조 연극 비평 169
이루며 상호 교차한다. 빠른 움직임과 여린 움직임이 무리 없이 배치되어 있다. 배 우들의 무궁무진한 육체 언어 활용 설계, 빈 공간을 유효 적절하게 채워넣는 데에 기여 한다. 이는 김광럼 특유의 무대 이미지 설계 능력에 기인한다. 작품의 막바지, 도청을 사수하려는 젊은 시민군들, 죽음이 기다리는 잠시 후의 상황, 최후의 만찬을 나눈다. 삼립빵을 나누며 그들은 자신의 내면, 자신의 이름, 신분 을밝힌다. 이름 노동자, 나이 어린 고교생, 조대부고 교샤 조그만 점포 기술자, 어 L 술집 웨이터 뛰어난 인물도 아니요 당대를 위대하게 이끌어간 우국지사도 아니다. 그들은 광주사람으로서 당연히 그곳을 지키려 했을 뿐이다. 그날 밤 그 마지막날 밤, 아 달도 별도 뜨지 않는 그 칠흙같이 어두운 밤, 그땐 넌 어디에 있었느냐:?"라는 질 문에 대답하기 위해 그들은 그곳을 지키고 있었던 것이다 야학, 인간적 나눔과 교육과 사랑, 지순한 어느 여성 노동자의 죽음, 이를 통해 건달의 삶이 바뀔 줄이야. 이를 통해 굉주항쟁의 문화가 완전히 바뀔 줄이야 역시는 소수 선각자의 의지에 의한 것인개 민중들의 정직한 반응에 기인되는가 광주 대지에 스며든 수많은 시민군들의 피와 땀, 가장 진솔한 반응에 의해 광주항쟁의 역사가 이어지고 있음을 우리는 눈여겨 볼 수 있다. 죽음 앞에서 이틀은 당당해지고 솔직해진다. 마음이 하나되는 열린 공동체 의식이 회복된다. 그들은 죽었지만 관객의 가슴에 영원한 공간을 만틀어 놓는다. 시극의 묘미가 다양하게 시도되었음에도 체혐의 연극성은 빈약하기만 하다 왜 그럴까. 광천동 틀불 야학에서 도청 마지막날까지의 항쟁 사건, 장신부와 허인호의 관계가 사건의 중심부에서 밀려나 있다. 아울러 이들을 중심으로 한 방해물 사건이 설계되지 못한 점 역 시 희곡상의 중대한 취약점이다. 연극 예술의 묘미는 효과적인 방해물 설치 여부에 달려 있다. 주인공의 비전과 지향 세계를 통한 동질감 설계작업 역시 중요한 탐색 과제다. 광주항쟁을 배면에 깔고서 주인물들간의 관계를 중심으로 방해물 사건 1, 2, 3, 4가 일 관되게 펼쳐졌어야 옳다. 상황극적 설계를 향한 시적 변용의 에너지, 주옥같은 황지우의 시언어와의 조우는 값진 미적 체험으로 기록되어야 할 것이다. 3. 보고와 성찰, 고백과 침잠의 양면 미학 -디큐드라마의 새 지평<봄날> 서울 예술의 전당 야외 마당에서 <오월의 신부>가 공연 중에 있을 때 광주종합문예 170 연극평론 복간1호(통권 21호)
회관엔 전국 각 지역에서 올라온 수많은 연극예술인들, 당대 경험했던 시민들, 오 윌극을 공부하고자 했던 극예술 탐색 학생들로 초만원을 이루고 있었다. 다큐드라마 이미 알려져 있는 소재와 사연, 그결 그대로 재연한다면, 그결 평면적으로 보고하는 것으로 그치는 무대라면 관객의 반응은 부정적으로 흘러갈 공산이 크다. 오월 굉주항쟁 20주년 특집 연극 <봄날>(임철우 작, 김아라 연출)은 이런 생각이 철저히 기우 임을 확인시켜 주고 있다. 다양한 다큐 보고, 복합적 드러내기 코드가 주종을 이루고 있음에도 불구하고 침묵과 정적, 강온파장의 시운드 현장 설계, 이와 앙상블을 이루는 집단 육체언어 그림 설계는 이 작품의 최대 매력으로 손꼽을 수 있다. 보고의 형식과 현장 재연의 형식이 자주 교차된다. 한명기(김갑수 분)라는 한 남성 작 가의 회상과 고백이 다큐드라마 진행의 곁 틀을 만들어간다. 당시 항쟁에 참여했다가 상아남은, 아니 죽음이 두려워 도망치듯 빠져 나왔다고 고백 한 한병기의 회상, 갚은 죄책감과 고뇌에서 빠져 나오지 못한 열굴 표정, 응축된 한, 그 단말마성 고백 언어가 각 장면 사이사이에 펼쳐진다. 회상 언어는 구체 사건이 펼쳐지는 각 장면, 각 행위의 내외부에서 갈등의 언어로 혹은 관찰자의 언어로 전환된다. 갈등의 언어는 특히 각 사건마다 등장하는 주요 인물들의 내부 언어로 변용되면서 관객 숨죽이게 만든다 무자비한 집단 학살 행위, 이에 대한 목격담으로서 보고언어, 당흑스러움과 충격감을 억누르지 못해 몸부림치는 고백성 언어, 그 사이 사이에 익살과 해학 이미지가 가미된다. 이는 전체적인 무거움에 밝음과 활력을 자아낼 양념성 삽화이자 희극적 릴리프이기도 하 다. 작품 처음부터 끝까지 고발과 충격의 연극성이 우러나오는가 하면 진지한 사유와 반 성을 유도한 교훈극적 묘미가 뒤따른다. YWCA에서 연극연습중인 대학생들, 광천동 들불 야학 노동자, 아낙네들, 할머니, 여고 생, 신문 보급소 소장, 서울에서 파견된 신문기자, 신부, 재야 지도자 민주인λh 보고 음 색은다채롭다. 보고 사이사이에 실제 섬뜩한 학살 현장이 재연된다. 최초의 시위, 점차 불어난 시위, 그리고 무자비한 진압 과정, 공수들의 대검에 의한 집단 학살 과정, 충정 훈련부터 학살 에 침여하기까지의 과정, 비인간적 학살 행위에 대한 죄책감에서 붐부럼치는 어느 새내 기 공수군인, 성난 군중들과 택시 기사들의 집단 차량경적 시위, 계엄군들의 무자비한 집 단 발포, 협상 과정에서 계엄사 당국자들의 고압적이고 편파적인 횡포 이미지, 총기 회수 문제로 대립과 갈등을 겪는 시민군, 마지막 도청 사수 과정에서 산화하는 극적인 상황 1 제시된다. 죽음이 기다리는 단한순간의 결정이 삶과 결정짓는다.광주시민으로서 연극 비평 --- 171
가장 인간다운 반응, 그것이 죽음이어야 하기에 관객 역시 함께 괴로워하고 내내 긴장의 늦추지 못한다. 한정된 무대 공간, 강렬한 스펙터클 그렴, 김아라는 그 특유의 공간 변용 설계작업에 의해 이를 장쾌하게 펼쳐보인다. 가해자인 것으로만 알려진 공수부대 군인들, 그런데 그들 역시 피해자일 줄이야. 육개 월 여의 고된 충정진압훈련으로 지쳐버린 심신, 밤새워 달려간 곳, 새벽 광주의 고요 그 고역을 치르며 달려왔는데 저들은 평온하게 두다리 쭉 뻗고 잠자다니 진압 명 령, 몽둥이 가격, 엄청난 숫자로 붙어나 끝없이 말려틀어오는 시위군중, 개머리판과 대겸 휘둘러대야 하고 온몸은 피범벅이 되어 있다. 인간 사냥꾼으로의 전락, 이를 감당 한 채 절규하고 몽부럼쳐보는 어느 새내기 공수, 그저 명령에 따라 진압작전에 참여했을 뿐인데 어느 순간 잔인한 학살자, 인간 백정이 되어 있었다는 공수의 고백, 이 사실을 깨달았 을 때의 그 어처구니없음, 이를 향한 보고 언어는 광주문제에 대한 다원적 시각을 불러 일으키는데 기여한다. 계엄군의 탱크가 도청 진압을 위해 밀려 들여오는 항쟁의 마지막 날 밤, 제발 은 그리고 생명만은 소중하니 도청사수를 만류하는 수습위 원로들, 그러나 누군7까 이 지켜내야 한다는 젊은 시민군들의 외침에 아무 소리를 못한 채 그곳을 빠져나와야 했던 한 신부의 죄책감, 이는 당대를 방관해왔던 우리 모두의 내적 딜레마로 전이되어 뜨거운 동절감을 지아내 준다. 도청 청년틀의 죽음을 막기 위해 몸부림치는 조아라, 그럼에도 누군가가 바로 이곳을 지켜내야만 한다며 울부짖는 시민군 박남선(정규수 분), 이틀의 틸레마는 감상층 뭉클하게 만든다 박남선: (주위를 돌아보며, 침착하고도 비장하게) 어르신들, 죄송합니다. 저희틀을 염려해주시 는 마음은 너무도 잘 얄고 있습니다 져희들 역시 어찌 죽음이 두렵지 않겠습니까 아니, 너무나 두렵습니다. 그럴 수만 있다면, 눈암에 닥쳐온 이 운명으로부터 어떻게 든 벗어나고 싶습니다하지만 이젠 그렬 수가 없군요 저희들은 이 현실을, 정의 가 뒤집혀 불의가 되어버련 이 추한 현실을 차마 용서할 수가 없기 때문입니다 윤상현. 이 세상엔 죽음보다도 더 소중한 어떤 것들이 었다는 사실을 말입니다저희가 이 자리에 것은 바로 그래서인지도 고백언어가 절규 언어로 전환되고 그것은 급기야 침잠의 내면 언어로 그리고 코러스 의 선율 언어로 전환된다. 삶과 죽음의 갈림길에서의 갈등과 고뇌, 결국 죽음의 길을 택 하면서 쏟아내는 절규성 언어, 그것이 관객 모두를 울부짖게 만드는 힘을 불러일으킬 172 ~ -- 연극평론 복간1호(통권 21호)
이야 이깅h 당선들은 이 순간 도대체 무열하고 있는캐. 윤상현의 이 독백은 당시 공허한 메아리로 들려올지 모른다. 당시 방관해 왔던 시민들, 당시 그 처절함을 외면해왔던 한국 사람들, 정말 당신들은 그 순간 무얼하였단 말인가?"에 대한 질문을 이제 스스로 던져야 한다. 관객은 이를 깨닫는다. 그 물음이 관객 모두를 향한 물읍임을 깨닫는다. }아 하느님! 제게 최후의 순간이 닥쳐왔을 때, 그 누구도 미워하지 않고 죽어갈 수 도외주소서 이 마지막 언어와 더불어 융상현과 도청 청년들은 죽어간다. 관객 모두 뜨거운 동질감을 맛보며 눈물을 주체 못한다 그 뜨거움이 절정에 이를 때 임을 위 한 행진꼭 이 코러스와 더불어 울려 퍼진다. 사랑도 명예도 이름도 남김없이 /한 평생 나가자던 뜨거운 맹세 /동지는 간데 없고 깃발만 나부껴 /새날이 올 때까지 흔들리지 말자. /세월은 흘러가도 산천은 안다. /깨어나서 외치는 뜨거운 함성 /앞서서 나가니 산 지여 따프라. /앞서서 나가니 산 자여 따르라. 임을 위한 행진곡 을 함께 따라하는 판객틀, 참아왔던 오열을 터트린다. 선율은 마음 속의 파거, 마음속의 미래를 살아 움직이게 만드는가 감상층과 배우 모두 그 끝없는 내 면 체험의 싸이클 안에서 완전 하나된다 항쟁 당시의 그 처절했던 상황, 이를 남볼래 말하게 겪었던 감상층들, 그 순간을 떠올리면서 함께 눈물짓는다. 또 어떤 경우엔 그 때 그 방관자로 머물렀던 그 부끄러운 순간을 떠올리며 어떤 감상자는 스스로의 삶의 변화 다짐한다. 4. 미 학살 당시의 참흑스런 현장, 광주 항쟁의 생생힌- 영상이 인물들의 보고와 더불어 자연 스레 투사된다. 도청 사수 문제는 삶과 갚는읍 문제나 다름없다. 삶파 죽음, 이 두 영 놓고 밀고 당기는 과정은 그 자체로서 대단한 갈등과 긴장을 지아낸다. 진실 규명과 고 삼는 기록극, 갈등과 대립을 놓고 벌이는 정통 연극적 덕목, 이 경향이 고루 수렴되어 있다는 점에서 다큐라마라는 명칭 부여는 유효 적절하다. 다큐멘타리적인 요소와 드라마적인 요소의 혼합 양상이 이 작품의 주된 색조라 까 있다. 광주 항쟁 당시의 기록, 가해자와 피해자 %ε측 면의 기록이 객관적으로 보고되어 있다. 충격적인 보고 내용, 당흑성으로 이어질 보고 내용, 그것이 구체적인 다큐영상 및 연극 비평 173
무대 그림으로 변용된다 상상 불능의 사건, 그것에 대한 당흑스려움, 도저히 감당하기 때 터져나오는 절규 언어, 그것은 핀 조명의 피아노 선율 창조 과정으로 그리고 코 러스의 시적 허멍이나 침잠 언어로 변조된다. 다큐영상 매체의 활용, 경사진 빈 무대, 철망 망사으로 만들어진 무대바닥, 주변 격자 형태의 철골 무대구조물, 과연 이것틀은 무열 겨냥하는 결까 객석을 향해 열려진 무대, 객석 쪽으로 낮게 경사지어진 무대 설계, 상하 방향으로 이 동 변환이 가능한 일부 구조물, 바닥이 철골 망사로 이루어져 있다. 무대 죄우 구조물 역 시 상정 양식으로 입체화되어 있다. 높은 빌딩 인물들의 행위가 추상 양식의 장을 통해 실현된다. 경사 무대, 이는 그 자체로서 불안정, 부조화의 의미를 상징적으로 담고 있다. 철골 망사 구조물 역시 배우플의 몸짓언어와 만나고 부딪치면서 기괴한 굉음 만틀어놓는다. 집단 함성, 집단 외침이 스타카토식으로 점차 강렬하게 울려 퍼진다 집단 외침 소리, 발자국 소리, 점차 커져가는 소리, 뒤이어 공수들이 경사 무대를 타고 서서히 올라오기 시작한다. 이에 반응하는 무대 위의 배우들, 처음에 강력하게 대항하는 그렴, 겁에 질려 불안해하는 이미지, 집단 난투극 그렴, 이는 격렬함으로 표현되다가 그 극점에서 느린 동 작으로 처리된다. 경사 무대를 통한 부조화, 경사진 곳에서의 난투 장면, 학살 그림, 철재망사와 부딪치 면서 창출되는 기괴한 충폴음, 그 사이 사이에 터져나오는 단말마적 집단 절규와 외침 소리, 그것이 점차 강해지다가 그 극점에서 침묵과 느린 처리됨은김아라 특유의 공연 설계의 매력이다. 썽득한 격자 철재 구조물, 아래에서 위로 강렬하게 쏟아내는 조명 투사와 검정 복색의 코러스, 이를 통해 결코 치유되지 못한 당대 사람들의 피해심리와 아픔이 상징적으로 조 망된다. 경사 철망 무대와 일부 보조 구조물을 통해 공간 및 집단 이동 과정이 효파적으 로창출된다. 참흑스런 실-상 행위에 대한 보고, 삐라가 뿌려진다. 수많은 삐라 종이 소품들은 어떻 게 처리될 것인가 잠시 후 시위행렬과 계엄진압군들과의 일대 공방전이 벌어진다. 무언 가가 던져진다. 삐라 종이, 그것들이 배우들의 손과 육체가 만난다. 그것들은 시위용 화 염병이 되기도 하고 돌맹이가 된다. 무대 후면은 검푸른 조명, 그 너머로 배우들이 퇴장 한다. 무대 전후, 그 상하 공간을 폭 넓게 활용하는 박동우 고유의 공간 설계, 삶과 죽음의 교차 산 자의 등장과 죽은 자틀의 퇴장, 이를 상정 이미지로 살려낸 무대 전 후면으로의 등퇴장 기법은 이 작품의 최대 덕목으로 손꼽을 수 었다. 174 ---- 연극평론 복간 1호(통권 21 호)
5. 칭묵과 선융, 격렬함과 여링약 대조미학 사운드의 예술, 집단 스펙터클의 묘미를 겨냥한 힘의 예술, 철재 격자를 통한 상정의 예술, 이 작품은 이런 공연 묘미를 불러일으키면서 사이사이 마다 침묵과 선율 그리고 집단 코러스를 설계해 넣는다. 객석 전면 깊숙한 곳으로부터 만틀어 가는 집단 음성 설 계, 공수들의 폭력성을 일깨우는 집체 발성 및 발자국 사운드, 철재 격자 사이사이로 산 자와 죽은 자의 이미지가 동시 교차한다. 진정 참다운 삶은 무엇이며 껍데기의 삶 또한 어떻게 나타나는가 격자 사이에서 어지는 코러스 언어와 침묵 언어, 그것들의 교차 과정은 이를 밀도 있게 성찰케하는데 기여한다. 피아노 선율과 빛과의 만남, 보고 행위와 더불어 가슴속에 숨겨진 이픔의 인물들이 느 린 동작으로 살아 꿈틀거리기 시작한다. 춤추는 듯한 움직임과 무표정의 이미지, 그 속사연 캐기의 과정으로 관객은 이끌려 어간다. 무차별 학살, 시민 봉기와 항쟁, 그 맨 마지막 날, 대립의 극점에서 절망만 남고 바로 거기에 숨죽임과 긴장감이 감돈다. 다이나믹한 집단 움직임, 격렬한 음향, 뒤이어 일순간의 공허와 텅빔 그리고 정적이 설계된다. 강렬함과 여림, 빠름과 느림의 대조가 집단 육체언어의 설계 측면에서 유기적인 조화 이룬다. 허망함과 참담함의 뒤끝, 정적과 빈 공간, 그 틈새에 여리고 섬세한 현장 피 아노 선율이 연주된다. 보고의 객관 언어는 어느 순간 내적 고백의 떨렴 언어로 변용된 다. 진한 시적 울림과 침잠, 말로 표현할 길 없는 그 참담함과 가슴앓이의 절정에서 피아 노 선율은 감상층의 내변에 공명과 성찰의 귀를 열게 만든다. 대겸 등에 의해 이루어진 집단 살상사건, 이를 어떻게 표현해야 할까. 적인 보고 내용, 겁에 질린 보고자의 표정, 뒤이어 영상 그림이 무대 뒤 스크린에 투사된 다. 잠시후 집단 외침 소리와 군인틀의 위압적인 집단 군화발 소리, 함성 소리가 다. 배우들은 무대 전면 아래 깊숙한 곳에서 등장하고 경사 무대 후면으로 퇴장한다. 관 객은 일시에 공범 의식에 휩싸인다. 격렬한 사이키 조명, 절규와 혼돈의 소리, 불안하게 무너지는 집단 몸짓 그림, 그 극점 에서 정적과 집단 느린 동작, 뒤이어 서서히 조명 어두워지고 허밍 소리가 울려 퍼진다. 절규의 이미지, 정적과 침묵의 이미지가 강렬한 대조를 이룬다 인물의 내적 고백, 한 떨기 빛, 간다. 육체언어가 빛과 만나게 되고 선율을 통해 관객은 당대의 상황에 빠져들어 항쟁의 마지막날, 사수하다 죽어갈 것인가 아니면 살아남아 역사의 증언자가 될 것인 가 이 두 사이에서 관객 역시 갈등하며 숨을 죽인다. 그들은 정령 그 어디에서도 구원받 연극 비평 -- 175
지 못했단 딸인가 관객 쪽에서 쏘아대는 총성과 배우들의 일관된 반응연 기, 관객은 일순간 상징적 가해자가 되고 만다. 오늘도 계속되는 우리의 일그러진 분신, 반성케 하는 것, 이런 변증미학이 일관되게 이루어졌기에 참다운 실존 회복의 맛은 오랫동안 계속된다. 굶어가면서 명령에 따르려다 살상의 죄책감에 몸부림치는 일부 고뇌와 비애, 이를 제 3 의 피해자의 관점에서 새롭게 성찰케 했었던 점 역시 임철우 서시문법의 탄탄함으로 해석해 볼 수 있다. 탤 176 복간l호(통권 21호)
(연극명론가, 숭실대) 셰익스피어와 그의 직품이 요즈음 글로벌 문화의 확산과 함께 지구촌 연극 무대와 영 화 스크린에서 더욱 매력있는 화두가 되고 있다. 셰익스피어 자선의 삶과 그의 새로운 시각에 의해, 재방문{revisit) 되고, 새로운 극작술로 재구성되는 것이다. 영화 <셰 익스피어 인 러브>가 직-7}의 삶을 바탕으로 재구성 되었다면, 현재 브로드웨이에서 연 중인 뮤지결 <커스 미, 케이트>(Kiss Me, Kate)은 <말괄량이 길들이기>를 재구성한 것이고, 소규모 뮤지결언 <핀타스틱스> (Fantastiks) 역시 <로미오와 좋리엣>올 바탕으로 구성되었으며, 이외에도 상당수의 크고 작은 공연틀이 셰익스피어 작품에 대한 재창작이 라 할 수 있다. 그만큼 그의 작품은 인간 존재의 보편성을 바탕으로 다양한 극적 팀콘의 꺼리를 제공한다해도 파언이 아니다. 여성 중심 관점에서 셰익스피어의 작품을 토론하고 재창착허는 작업은 대략 1970년대 서구의 여성운동이 문화적으로도 확산되기 시작하면서 부터이다. 셰익스피어 뿐만 아니라, 서구 문학의 정전(canon) 에 속해 있는, 유리피데스, 입센, 체흡 등 등 고전과 현대 의 대가급 남성 극작가들의 작품들이 여성중섬적 관점에서, 재방문, 재창작되기 시작했 다. 동양 여성 연극인들에 의한, 서양의 정전 작가틀에 대한 재방문 및 재창작 작업의 경 우, 필자는 91 년 에딘버러 페스티발에서, 한 일본 여배우가 셰익스피어의 주요 여성 인물 일본식으로 재창작하여, 기모노를 입고 공연하는 것을 본 기억이 난다. 그 녀는 그 작업을 오랫동안 전문적으로 해왔다고 했다 우리나라의 경우, 셰익스피어 직품에 대한 여성중섬적 관점에서의 재창작은, 극단 뭐 토스가 김은미 각색, 오경숙 연출로 1992 년 공연한 <타임리스 리어>와 1999년 공연에 이어 한태숙 재창작, 연출로 올해 재공연중인 <레이디 벡베스>가 그러한 경우다. 는, 2000년에 재공연된 <레이디 멕베스>의 재창작 과정에서, 어떠한 극적 전략이 채용 되어, 원작 <맥베스>의 극적 내러티브활 해체, 재구성하는지를 분석해 보고자 한다. 연극 비평 177
실제로, 작품 <맥베스>에는 여성중심적 관점에서 재방문과 재구성을 기능케 하는 많 은 잠재적 부분늘이 있다. 재구성된 작품 <레이디 맥베스>는 이러한 창작적 일탈의 가 능성을 잘 포착, 극구성 전략으로 삼았다. 그 몇개의 중요한 재구성 전략을 살펴보면, 1) 젠더의 문제로" <레이디> 공연에서 전통적인 남성/여성의 이분법적 성역할 개념은 전 E해체/혼합되어 그 구분이 모호해진다'. 2) 원작에서 맥베스를 중심으로 전개되는 극적 내라티브가, 남성 중심적 상정질서 에 바탕을 둔 사회적/극적 내라티브가 중심 내러티브 라면,<레이디 >에서는 맥베스 부인을 중심으로 상상 질서 에 바탕을 둔 심리적/극적 내러티브로 중심 패러다임이 바뀌면서, 억압되어 있던 여성적 욕망의 담콘이 푸대위로 도출된다. 3) 더욱 구체적으로, 이러한 여성욕망의 담론은 성적 욕망과 힘의 추구라는 현 실적 사회적 욕망과 겹쳐지면서, 구체적 무대그림을 형성하게 된다. 공연 <레이디 >의 시작 장변에서, 우리는 세 마녀/님~male) 의 비언어적 반성에 의한 예언을 듣는다 원작에서 이 세 마녀의 에언이 작품 전체를 통해 극적 내러티브플 지배 한다는 점에서, 세 마녀는 여성의 모습을 하고 있으나, 실제로는 힘이라는 전통 남성적 속성을 휘두르는 주체적 존재블로 나타난다. 실제로,<맥베스> 원작 텍스트에도, 세 마 녀뜰에 대한 성정체성 묘사는 모호한 것으로 나타난다. 원작 1 막 3 장에서, 맥베스는 마녀 들에게 다음과 같이 말한다..... 힘하게 튼 손가략을 껍질뿐인 업술에다 일제히 갖다대눈 결 보니까 너희들은 아마 여자일테지. 그런데도 수염이 있는 걸 보니 것 같지도않구나 이런 점에서,<레이디 > 공연에서, 세 마녀를 남성배우로 하여금 연기하게 한 것은, 재창작의 주체인 한태숙이 원작에 내재한 성역할 엘탈의 가능성을 시각화한 전략으로 수있다 그러나 전쟁에서 귀향하는 맥베스 장꾼이 이 세 마녀/남들의 예언을 듣고나서, 덩컨 왕의 시해에 대해 주저하고, 겹을 내는 장면들은, 비록 맥베스가 남성의 모습을 하고 있 지만, 실제로는 전통적으로 여성적인 속성블을 틀어내 보이고 있음을 보여준다 이 경 우, 맥베스의 남성적 봄은 여성적인 속성과 합해져서, 관객이 갖고 있는 전통 가부장제 의 성역할 고정관념을 혼란시킨다. <레이디>공연에서, 맥베스와 레이디 맥베스의 인물 재구성어1 있어, 원작과 비교해 볼 때, 맥베스는 나약한 성격의, 욕망이 결여된 인물로 재구성된 반면, 레이디 맥베스는 왕권/힘에 대한 집요한 욕망을 성취하기 위해, 주저하는 남편을 을랴대며 왕의 시해를 178 } 연극평론 복간l호(통권 21호)
추기며, 섹스를 푸기로 남편의 의ε속을 얻어내고 t마는, 집요한 욕망의 여인으로 재구성 되었다. 슬로우 모션 o 로 처리된 뚜 남녀의 섹스 장면은, 성적 욕망과 힘에 대한 욕빵 1 교차되면서 레이디 맥베스는 욕망의 여성적 주제로 확실히 부각된다. 여성상위로 처리된 장변 만들기는 이러한 의미플 시각적으로 효과있게 전달한다 여기서, 레이디 맥베스의 여성적 몸은, 힘에 대한 집요한 추구라는 전통 남성적 특정과 함께 혼합되어, 전통적 여 성다움의 고정관념을 혼란시킨다. 그러나, 동시에 이 장면이 갖는 한 커다란 아이러니는, 레이디 맥베스가 그녀의 성적 인 몸띨 수단으로, 남편을 통해, 힘을 향한 욕망을 간접적으로 성취하그l자 한다는 점에 서, 전통적 여성의 남성조정 방식인 벼갯 말 (pillow talk)의 유형을 극복하지 못하고 있는 것이다. 족, 레이디 맥베스의 인물 재구성에는 전통적 여성의 스테레오타입파 남성적 속 성이 혼재함을 보여준다. 그녀의 다음의 대사는 이러한 아이러니를 배가시킨다 남자는 권력 쟁취 과정을 즐기지만, 여자는 권력 그 자체를 즐겁니다 이러한 재구성 전략틀은, 공연 전체적으로, 전통 성역할 혼란시키는데 기여하지만, 원작이 제시히는 기존 성역할구분의 대체로 유지한다는 점에서, 전면적인 성역할 해체는 일어나지 않고 있다. 공연<레이디... >의 극 구조 재구성 전략을 보자. 원작에 나타나는 맥베스 징l군에 중심 플룻 및 기타 하부 플롯이 삭제되고, 맥베스 역할파 전의의 역을 더블시킴으 극단 물리 <레이디 맥베스>, 한태숙 재창작 연출. 연극 비펑 - 179
로서, 남성인물들의 짜임새훤character density) 가볍게 하는 동시에, 몽유병에 갈펀 레이디 맥베스의 이야기가 중심 상황으로 섣정된다 이 공연은 또한 심리치료극의 형식을 취함 으로서, 레이디 맥베스의 푸의식적 상상계는, 의식의 표면으로 떠올라, 한 여성적 욕망의 주제로서, 그녀의 집요한 욕망의 추구와 그것이 빚어내는 끔찍한 결파, 이후에 따프는 죄 의식과 고통 등의 심리적 그림이 무대 중심에 펼쳐진다. 그녀의 무의식과 의식이 교차하 장띤구성은, 그녀의 욕망이 이루어낸 계보적 역 λf를 추적하는 방식으로 구성되었다. 그러나, 이러한 인물들의 위치조정이 갖는 또 하나의 아이러니는, 레이디의 내적 욕망 의 세계를 무대위로 끌어내는 극적 장치는, 바로 심리치료라는 전통적으로 매우 가부장 적인 방식으로, 이 공연에서, 레이디의 여성 주체적 욕망은 남성 전의와 시종의 최면에 의해서만 가능한 것으로 구조되어 있다 그래서 한 순간 레이디는 안간힘으로 이렇게 외친다 너는 나를 조정할 수 없어 왕 시해 이후의 극적 재구성은 주로 레이디 멕베스와 맥베스의 죄의식의 심리상황에 초점을 두고, 장면 만플기가 진행된다. 축하연에서, 맥베스가 유령을 봄으로서 시작되는 죄의식의 고통은, 맥베스에게 먼저 일어나고 레이디 맥베스는 남편으로 하여긍 더 많은 살인을 저지르도록 부추긴다. 그러나 그녀 역시 회의와 죄의식에 시달리게 되면서 그녀 의 내면적 고통은 하나의 존재론적 상황으로 일련의 장면틀에 의해 시각화되면서 공연의 이룬다 레이디가 죄의식에 못이겨 업음조각으로 손을 내리찍는 장면은, 인간 존재의 보편성에 바탕을 둔 하나의 살존적 선택의 행위이며, 그녀가 마음속의 죄의식 을 다 털어내고, 임종하는 순간은 그녀의 욕망과 죄악과 회개의 삶이, 보든 인간적 삶의 실 존적 의미로 확대되는 순간이기도 하다. 극중 몇 시점에서, 레이디 맥베스와 전의는 다음과 같은 질문을 던진다 내가 본 것 존재하는 것인개 이 사람이 누구입니깨 제가 누구입니까?"라고 다만 이러한 들이 전체 극구조와 장면들 사이에서 안정된 의미와 위치를 확보할 겨를도 없이 표류하 고 있는 점도 지적할만한 점이라 하겠다. 연출은 이러한 무의식적 내면세계의 무대적 구현을 위해, 어두운 조명을 공연 전체의 배경으로 풀면서, 여기에 레이디의 흰 옷, 흰 밀가루, 얼음 등 흑백의 대비를 기조로 섬 세한 터치로 장면 만들기를 해냈다. 또한 꿈속 같은 세계를 구체화하기 위해, 비재현적 연기 스타일을 주축으로, 배우들의 발성, 몸동작 및 동션을 구성한다. 그래서 배우블은 사실주의적 대사 전달을 최대한 지양하고 비명같은 소리 등등 비언어적 발성을 사용하 며, 역할의 중복을 통해 즉흥/변신연기를 시도한다. 여기에 타악기 그둡 꽁명 이 내는 음 익7융향 효과, 무용 및 이영란의 밀가루와 얼음조각의 시각적 아이콘 등이 효과적으로 어 우러져, 이 공연의 예술적 에너지는 두뇌에 호소하기 보디는, 보고 듣고 온몸으로 느끼는 촉각적 (visceral) 공연을 생산해냈다. 180 21호)
한태숙 연출은 또한, 확고한 템포감을 가지고, 공연 시작에는, 비교적 가벼운 터치로 놀이적 템포감을 창조하고 마음 깊히 어두운 곳으로 서서히 이야기가 진행되면서, 감정 적 에너지를 서서히 강화시켜, 종결부에서, 존재론적 죽음의 의미에 이르기까지 조심스 럽게 공연의 템포를 이끌어 간다. 타이틀 롤의 서주희는 젊은 감각적 연기로 나뜸대로의 스타일을 호소력있게 창출해냈다. 마지막으로, 글로별 문화시대에 공연 <레이디 >가, 그 소재의 보편성이나 예술적 완 성도변에서, 해외공연을 겨루어봄직한 공연임을 가정해 볼 때, 끈질기게 따르는 질문이 있다. 이는 이 날의 시작에서 언급한, 일폰 여배우의 셰익스피어 여주인공 인물 재구성파 도 연관시켜 볼 수 있다. 그녀는, 레이디 맥베스와 오필리어 등등의 서구적 여성 일본적 여성들로 변선시키고 토착화 시키는 작업을 통해, 글로벌 문화의 세계적 패랴다 임속에 일본문화콜 접목시키는 작업을 하고 있었고, 이뜰 통해 셰익스피어는 이제 벌 문화 전통으로 다시 태어나는 듯 보였다. 실제로, 서구 정전에 속하는 남성 대가들의 작품올 동양 여성의 눈 o 로 재창작하는 작 업에는 여러 단계의 요소뜰이 내포된다 우선, 서양 작품에 내재된 시대적 문화적 패러다 임을 해체하는 작업이 필연적으로 수반된다. 또한 해체하는 시각의 푼제도 수반된다. 해체/재창작의 주체는 여성인가, 남성인가? 또 어떤 사회적 계급의 시각과 가치관을 견지 하는가? 또 어떤 인종이며, 어떤 세계판과 가치관윷 이 작업에 투사하고 있는가? 그외에 이성애적 시각인개 흑은 동성애적 시각인가? 이러한 구체적 시각의 다양한 질문이 정립 후에야 비로서 글로벌 문화적 차원에서 호소력을 갖는 지}창작 작업이 가능할 것이라 생각된다. 그틴념 글로벌 문호뜯 다양한 관객층파 그블의 다양한 정체성 구성요소촬 바 탕으로 이루어지기 때문이다. 우리의 <레이디 >공연도 크게 보아 그러한 작업의 일부라 할 수 있겠으나, 한국적 세계관/가치관 흑은 어떤 방식으로든 한국성 을 지시하는 재구성 작업의 바탕은 뚜렷이 보이지 않는 것 같다 이는 앞으로, 더욱 활발해질 것으로 기대되는 상호문화주의적 차원 에서의 재구성/재창작 작업에서 필허 물어보아야 할 한 질문인 것 같다. 탠 연극 비평 - 181
(연극평론가, 고려대) 우리가 살고 있는 세계의 모든 것은 위기에 처해 있다. 이때 위기란 것은 불확실의 확 산을 의미한다. 이 풀확실함은 도처에, 모든 것 속에 도사리고 있다. 위기룹 극복하려는 역사적, 사회적, 물리적 노력틀이 행해지지만, 이 또다른 위기틀을 열어놓올 뿐 이다. 그 속에서 현재는 좌초하고 있으며, 미래는 우연에 달려 있을 뿐 아니라 잔부 아 니면 전무 라는 절충될 수 없는 극단의 갈림길에 놓여있다. 그런가하면 과거는 돌아갈 수 없기에 그만큼 더 간절하고 아쉽다. 이러한 위기의 연쇄 내지 복수화 속에서 우리는 합리성이 비합리성을, 진보가 퇴행을, 변화가 자기파괴를 내포한다는 사질을 뼈저리게 깨닫고 있다. 우리는 변화 중이며, 혁명 중이며, 퇴행 중이며, 위기에 처해 있으며, 위험 에 빠져 있는 듯 보이는 세계 속에 살고 있는 것이다 한때 밀레니염이란 단어가 우리에게 커다란 흥분 자체로 다가왔던 것도 이 때문이다. 사유의 빈곤과 물질적 환상의 풍요로움 속에서 비극과 재난이 가까워오고 있다는 불안이 해소되지 않은 채 20세기가 마감되자, 사람틀은 자선의 불안을 상쇄시켜줄 구하며 밀레니염이란 단어에 필사적 o로 매달렸었다. 그때에는 과거도, 현재도 없고 오 직 낙관적 미래만이 있는 듯했다. 그러나 과연 말레니염과 동의어로 간주된 정보, 통신, 지식, 과학, 탈선비화가 우리의 불획심-한 미래룹 환히 비쳐줄 수 있을까? 모두가 그렇게 띨레니염에 대한 흥분과 의심 사이를 오가딘 지난 해 말, 이윤택이 일 식 을 무대에 올렸던 것은 남다픈 의미를 지난다. 일식으로 온통 깜깜해진 2000년 광화 문 네거리. 가로등을 수리하던 전기공틀은 민비틀 시해하러 온 미우라 공사의 일행에서 부터 전봉준, 김홍집, 고종황제 등 지난 19세기 전환기의 역사적 인물들을 민난다. 그리 고 그 인물들을 통해 해가 사라져버린 20세기 1갈의 오늘이야말로 그틀이 지배하던 시대 못지않은 세기 전환의 극섬한 불안속에 놓여 있는 엄흑기임이 상징적으로 암시된다. 사 라져 버린 해 때문에 하산한 삼각산 무녀가 귀신들을 쫓아내기 위해 여러 민족 제신을 182 -- 연극평론 복간 1호(통권 21호)
한바탕 벌이고, 젊은 시인은 이틀과 힘윤 모아 지어 불러낸다. 이윤택은 이 작품에서 지난 100년 간의 한국 근대사, 족 과거 격변의 암흑기에 비추어 현설을 반성하고 이를 토대로 미래를 준비하고자 했다. 그 과정에서 젊은 시인이 재현해 내는 도솔가는 남다른 의미플 지닌다. 즉 사라져버린 해를 불러낼 수 있는 힘으로서의 시대의 혼돈올 극복할 수 있는 결정적 힘을 예술 속에서 찾으려는 작가의 예술가적 의지의 반영이라 볼 수 있기 때문이다. 그러한 이유로 일식 은 희망과 불얀, 기대와 칠밑씨 교차하는 새 세기의 문턱에서 이윤택이 마련한 일종의 예술가적 의식이었다고 할 수 있다. 지난 7 월 LG아트센터의 개관기념 공연으보 무대에 올랐던 도솔가 는 일식 에서 보 여진 도솔가의 상상력과 시적 감흥을 보다 구체적으로 형상화하고 있다. 뿐만 아니라 이 경주 세계문화 엑스포 2000의 테마 공연P로 선정된 작품답게, 전통의 현대화, 전통 속에서 원형적 상상력을 발견하고 그것을 현대의 예숨로 재구성해내려는 시도를 강 하게 담고 있다 그 때문에 이윤택의 연극적 문법이라 할 수 있는 해체와 패러디 가 그의 무정부적 상상력을 근거로 보다 유감없이 발휘되고 있는데, 이를 통해 앞서 공 연된 일식 의 기본 모티브가 내용적, 형식적으로 시 공간의 경계를 뛰어넘어 한층 확 대되는 모습을 보이고 있다. 짜리 박철호)에게 있어 세상은 썩은 시궁창 이자 불완전한 것 이며, 사랑 역시 무거 운 짐일 뿐이다. 그눈 세상을 등전 채 오직 자연 속에서 존재의 참 의미를 찾으려 한다. 반면 세상을 떠돌다가 죽음을 앞두고 돌아온 투스트라는 이런 짜랴와 대비되는 인풀이 다 짜라는 투스트라의 남루한 옷차림이 그가 세상으로부터 받은 수모와 시기, 잘투, 배 선을 보여주눈 것이라 말하지만 이에 대해 투스트라는 다음과 같이 딸한다. 투스트라 룹의 도사보다 다리 밑의 거지기- 오히려 행복한 인생일세, 세상에 나가 진정한 사랑을 찾고 도틀 구하라 충고하며 숨을 거두는 투스트라를 바라 보며 짜라는 마침내 세상으로 나갈 것을 결심한다. 이로써 세상을 등진 채 오로지 자연 파의 합일 속에서 참된 도를 구하던 짜라는, 일찍부터 세상을 택하고 세상 속에서 진정 한 사랑을 발견했던 투스트라를 통해 거듭나고 비로소 완전해진다. 즉 자연과 인간, 정신 파 육체의 교갑과 합일에서 진정한 존재의미를 구하던 짜라는 투스투라의 실천적 사상과 만나면서 비로소 진정한 구도자의 모습을 갖추게 되는 것이다. 훗날 짜라가 국가 앞에서 자신의 이름을 짜라가 아닌 짜라투스트라라 밝히게 되는 것은, 바로 그 부분에서 그가 밝힌 초언론이 짜라와 투스트라의 통해 비로소 완전해진 절대적 인간주의의의 정 연극 비평 183
수( 精 흉웰를 나타내고 있기 때문이다 자연과의 합일, 더 나아가 그플 통해 인간의 억눌린 감성올 해방시키기 위해 세상 으로 나가눈 산 속의 은자 그것은 바로 니체의 짜리투스트라의 모습과 다르지 않다. 그 러나 작가는 일찍부터 이 짜라의 오습에 해골에 담긴 인간의 육즙을 먹는 모습을 패라디 승배 덧붙임으로써(제 2 장), 니체의 짜리투스트라에 원효와 그의 세속행, 그리고 그의 실 천적 인간중심 사상을 섞어 놓고 있다. 이로써 일처}유심조를 강조하며 민중 속에 머물렀 던 원효가 니체의 짜라투스트라와 연결된다. 세상에 나온 짜라는 오직 현재와 육체만이 있을 뿐 내세, 지식, 정의, 영혼 등이 일체 의 구속력을 상설한 총체적 와해의 시대를 접하게 된다. 젖망에 빠진 사람틀은 책을 덮 고 거리로 내려오}" 자신블융 구원해 줄 초인을 간칠히 바라고 있다 짜라가 그토록 그리 워하던 누이 역시 그 무리들 틈에 섞여 사랑을 갈구한다. 사람들은 새로운 세상을 바라 지만, 끝없는 억압과 절망이 그 모습만을 달리할 뿐 세상을 지배하고 있다. 이러한 지배 SF 영화의 한 장면을 연상케하는 미래적 톤으로 형상화된 국가가 절대적 복종과 획일 적 질서만을 강조하는 무력적 모습에서 구체화된다. 이 땅 위에 나보다 더한 것은 없으 며, 자신은 질서틀 세우는 신의 손이자 국민을 창조하는 손 이라 말하f 국가 앞에서 군가가 인간의 진정한 역사는 이 국가가 끝나는 곳에서 시작되는 것 이라며 저항해보지 만 여전히 무기력할 뿐이다. 그리고 이는 20세기를 수놓았던 온갖 제국주의의 담은 영상틀이 무대 후면에 투사됨으로써 인류가 받아야 했던 억압과 살육의 기억틀이 사건에 보다 사실적으로 더해진다. 이러한 폭력적 억압과 무력한 저항의 악순환 속 에서 짜라는 다음과 같이 자신의 초언론을 노래한다. 짜라 위대한개인뜰이여 합창 스스로 위대한 개인 권리흘 위하여 싸워라파괴하라 이 너털난 인생과 싸우1 라 당선을 복종케하는 것틀과 투쟁하라 코러스와 더붉어 불리워지는 짜라의 이 가슴속에 잠재되어 있던 대적 감성을 일깨워내고? 이것은 곧 국기를 타도할 수 있는 엄청난 혁명적 에너지로 변 한다. 그러나 국가가 타도된 뒤의 세상은 짜라의 바램과 달리 대상없는 공허한 지시물과 기 난무히는 만화경같은 세상일 뿐이다. 이 세상에는 더 이상 주체도, 심도, 주변도 존재하지 않을뿐더러 폭력도, 감시도 존재하지 않는다. 국가의 위협과 그에 대한 저항이 지배하던 앞 장의 세상이 다분히 20세기적 세싱의 모습이라면, 이 부분에서 184 복간1호(통권 21호)
보여지는 세상은 20세기 말, 21 세기 초의 세상의 오습이라고 해야 할 것이다. 뿐만아니라 이제 짜라는 산으로 돌아가야 할 철지난 인문주의자 에 지나지 않는다 사땀들에 의해 십자가에 매달리는 짜라의 모습에서 이제 그 어떤 구도자도 필요로 하지 않는 절망적 세 상의 모습을 볼 수 있다 이러한 절망의 절정에서 급기야 하늘의 해가 둘로 나뉘어지는 데, 이것은 독단적 이성파 합리성, 그리고 무의미한 이미지의 절망적 세계를 시각적으로 형상화하는 구체적 메타포라 할 수 있다. 이제 짜라는 누이와 광대틀 데리고 도시틀 떠 나고, 그들을 뒤따라온 사람들과 더불어 황야에서 그들이 진실로 잊고 있었던 소중한 가 치들에 대한 기억들을 떠올린다 그리고 그둡은 둘로 나뉘어진 해를 진정시키기 위해 노 래를 부르는데, 이것이 바로 도솜가이다. 이 부분에서 원효와 니체의 짜라는 원명과 결합하면서 철학적 구도자 이외에 예술가 라는 새로운 차원을 얻는다. 혼돈의 세상을 노래로 구원한 월명은 철학자라기 보다는 진 정한 시인, 예숲가의 모습에 가깝기 때문이다 이로써 니체, 원효? 윌명 등이 융합된 짜라 최종적으로 노래를 통해 풍요롭고 평화로운 새 시대를 맞이하는 길잡이가 되고자 하 진정한구도자, 시인의 결정회된다. 곱사등이 광대는 일찍이 짜라에게 다음 과 같이 절문하는데, 이윤택은 이 광대를 통해 예술가의 참모습을 갈구하면서 그 해답을 얻고자 하는 현대의 예술가로서의 자신의 모습을 형상화한다. 광대 당선은 누구 닫 당선이 정말 신이라면, 아니 당선 말대로 초인이라면 내 굽은등을펴줘. 이에 대해 짜라는 곱사등이에게서 곱사등올 빼낸다면 그것은 정신을 빼앗는 꼴이 될 것 이라며 광대의 예술가적 지존심을 확인시켜준다. 그리고 이는 마지막 부분에서 광대 다음과 같은 확신으로 이어진다 광대 느낄 수 있어 나는 살아있고 모든 것은 살아있는 내 속에 있으니까 나는살아있고 있다 나는삶의 완성이야 결국 현대, 즉 해가 사라져버린 광화문 거리, 또는 해가 둘로 나뉘어진 이미지의 세상 에 기반융 두고 있는 이윤택은, 니체와 원효, 그리고 월멍이 결합된 짜라라는 해 새로운 세기를 여는 중추적 역할을 있는 힘을 거듭 확인하는 것이다. 형식적 측띤에서 볼 때 도송가 는 일식 의 틀을 유지하띤서, 한{걸음 더 나0까 서 연극 비평 185
구와 동양이라는 이분법적 경계를 변증법적으로 통합시켜 새로운 표현양식을 모색하려 는 시도를 담고 있다. 총체적 음익극을 표방한 일식 은 40여명의 코러스가 한바탕 노래 하고 춤추는 질펀한 굿판 내지 잔치판을 연상시킨다. 이 열식 이 전통과 동시대가 만 니는 연극 이었다면, {도솔가 는 크로스오버 뮤지결이란 특이한 장르명에서 알 수 있듯 기존의 뮤지결이라는 서구적 장르륜 우리의 전통양식 o 로 새롭게 창조해보려는 또 시도를 더하고 있다. 따라서 이 작품에서는 영개 범패, 가곡, 민요와 선무도에서부터 발 협합, 테크노에 이르기까지 가장 전통적인 것과 가장 현대적인 것, 그리고 가장 풍 양적인 것과 가장 서양적인 것이 공존하고 충뜰하면서 독특한 조회플 이루어낸다. 특히 제 1 장의 은자의 선소리 와 은어 는 정적인 톤으로 동양적 미학의 극치플 완벽하게 형상화하면서 시각적으로도 더없는 아름다움을 선사하고 있다 다만 제4장의 국가론 은 세기말 내지 불확실한 미래를 나타내기 위해 미래적 톤윤 사용한 의도는 좋았으나 으로 형상화된 국가와 군인들의 모습은 작품 전체의 톤과 어긋나는 아쉬움을 남겼다. 음 악을 담당한 김대성과 안무를 담당한 박일규가 이루어낸 형식상의 대비와 뒤섞임은 현재 로 거듭나는 해체정선을 강조하는 이윤택의 연출의도와 결코 무관하지 않다. 예컨대 이 작품에서 이루어지고 있는 전통음악과 현대음악의 대비는 전통음악의 원형성을 통해 새 표현기능성을 모색하려는 의도의 f물인 것이다. 이처럼 시간적으로 과거와 현재, 공간적으로는 이곳과 저곳을 연결하면서 동시에 그 끊임없이 파괴하고 다시 잇눈 것은, 하나의 텍스트는 어떤 방식으로든 다른 텍스 트와 다양한 관련을 맺고 있다는 패러디스트로서의 이 윤택의 확고한 인식에 기반을 두 고 있다. 그에게 있어 과거는 결코 단순한 모방의 대상이 아니라 창조적 접근대상이다. 과거를 재편집하고 재구성하고, 전도시키고, 초맥락화하는 구조적 모방의 과정 속에서 과거는 현실의 거울이자, 현실을 더욱 현설답게 하는 힘으로 거듭 태어나게 되는 것이다. 따라서 이러한 식의 패러디는 예술의 소박한 미메시스적 원리로부터 절대적으로 자유로울 수밖에 없지만 무엿보다 중요한 것은 이 패러디가 현실을 배제하기보다는 통합 하고 허구화하여 전혀 새로운 질감의 현실로 탄생시킨다는 사실이다. 예컨대 도송가 에 서는 도솔가의 이야기에 원효 등의 설화가 더해지고, 이것이 다시 니체의 짜라투스트라 는 이렇게 말하였다 와 만나면서 주제상으로 확고한 감성적 인간주의를 구축해낸다 그 러나 이 인간주의는 원효와 월명, 니체의 세계관이 동양과 서양, 전통과 현대라는 이분법 적 구분을 뛰어넘어 짜라라는 하나의 인물을 통해 구현됨으로써, 그들 각자의 세계관은 과거-저곳의 존재뜰 벗어나 지금 이곳의 존재로 새로운 의미를 부여받게 된다. 이처럼 이 윤택의 작엽 속에는 이합 핫산이 과거의 현재화, 린다 허천이 과거의 현존 이라 표 현한 패러디의 복합성이 뚜렷하게 존재하고 있다. 이러한 그의 패러디는 양식상의 대립 인 동시에, 유사성의 한 가운데 싱l이성을 확립시키는 현대적 재기호화라고 할 수 있다. 186 복간1호(통권 21 호)
연극이 보다 발전적으로 진행되기 위해서는 과거의 것은 동시대의 다른 것들을 수용하면서 새로운 영역을 개척해나가는, 유연한 수용, 계승의 정신파 첨예한 부정, 실험 의 정선이 요구된다. 그러한 점에서 도솔가}에 나타난 이윤택의 작업은 우리의 삶의 꼴 꽁시적, 통시적 겹침의 논리 하에 제대로 살펴보고 싶은 욕구뜰 그대로 반영하고 있 의미있는 작품이었다 탠 연극 비평 187
(연극평론가, 한국외국어대) 온천으로 유명한 일본 쿠사츠는 겨울이 되면 야외온천을 즐기는 관광객들로 만원이다. 김이 모릭모락 나는 탕속에 앉아 눈이 소복히 쌓인 겨울 절경을 바라보는 것도 얼품이지 만 뜨거운 탕을 견디다 못해 차가운 눈밭에 몸을 딘지는 순간의 그 시원함은 말로 형언 하기 힘뜰 정도이다. 그런데 바로 이 설중온천의 극적인 기분을 2000년 가을 햇살이 고 대학로에서 경험할 수 있었다. 서울 연극제얘 해외초청작으로 선정되어 리투아니아에 서 날아온 <햄릿>은 9월 30 일부터 10월 2 일에 걸쳐 문예회관 대극장을 객석동로까지 꽉 채웠고, 아이문타스 니크로시우스(E imuntas Nikrosius)가 연출한 무대는 차가운 얼읍덩 어리와 뜨거운 화염이 흔재하는 또 하나의 설중온천을 맛보게 했다. 막이 오르띤 어두운 조명 속에 악마적 칼날을 번뜩이는 녹슨 톱니바퀴가 죄악으로 열 지구플 상징하며 무대를 위협하고 있다. 혼령의 기라도 서린듯 사땅에 차가운 연무 가 허떻게 피어오르고 햄릿은 얼룩진 톱니바퀴에서 핏물처럼 뚝뚝 튿는 물방울을 맞으면 서 처절한 독백을 한다. 선왕인 부친이 돌아간지 한 달도 봇 되어 어머니는 왕위에 삼촌파 결흔하고 말았다고... 차디찬 얼음 덩어리를 맨발로 딛고 서서, 살을 에이는 고 통에 전율하띤서, 자선의 시퍼고 아픈 마음을 토로하는 햄릿은 종내는 이기지 못해 얼음 덩어리를 박살내고, 등뒤에서는 그런 그의 마음을 대변하듯 화염에 휩싸인 철제옥좌가 증오와 복수의 불길 속에 활활 타오른다. 비극이 2 박파 3 막으로 접어들면서 긴장은 더욱 고조되어 숨이 막헐 지경이다. 질펀하 게 젖은 바닥에 나평구는 깨진 유리와 얼음조각, 갈기갈기 찢어진 옷자락 사이에서 함께 또 하나의 얼음이 되고, 물이 되고, 찢어진 옷자락이 되어 슬픔과 증오 와 분노와 사랑의 파편틀을 한꺼번에 쏟아낸다. 무대에 넘쳐나는 감정의 홍수는 객석까 지 범람해서 뺏속까지 적시고는 모든 것을 카타르시스로 씻어낸다. 그리고 나면 남은 것은 침묵뿐 이라는 햄릿의 말처럼 북소리의 긴 여운만이 빈 마음을 채워준다. 188 연극평론 복간 1호(통권 21호)
<햄릿>은 독특한 아이디어가 념쳐나는 이미지 중심의 공연이라는 점에서 이번 서울 연극제에 함께 초청되어 관심을 모았던 윌슨의 <바다의 여인>과 많이 닮아 있었다. 그 러나 윌슨의 <바다의 여인>이 정제된 서구 미학의 극치륜 보였다면, 니크로시우스의 대는 직접적 P로 거친 감정과 열정을 그대로 분출시키는 그로토프스카의 잔흑극에 더 가 까웠다. 전체적 흐름에는 동구권 특유의 어둡고 무거운 정서가 많이 배어 있었다. 그런데 이름처럼 낯설 것만 같았던 리투아니아식 무대는 셰익스피어 비극이 지닌 엄 청난 극적 에너지를 방출하며 의외로 쉽게 다가왔다. 햄릿 역을 맡은 얀드리우스 마몬토 바스(Andrius Mamontovas)는 록 가수 특유의 시원한 덕션과 스케일 큰 동작으로 무대를 꽉 채웠고, 콜로디어스 왕으로부터 광대 역에 배우들이 던져 열연한 3시간 40분동안 관객도 시간도 호흡을 정지하고 있었다.<바다의 여인>이 청색 중 섬의 차갑고 서정적인 이미지로 일관한 반면,<햄릿>은 적과 흑이 뒤영컨 뜨겁고 역똥 적인 차t쓰의 현실 그 자체였다. 뜨거운 격정으로 존재의 슬픔을 푸닥거리해내는 은 우리의 굿판과도 닮아 있었다. 그라면서도 전편에 흐르는 물의 이미지는 슈베르트의 <죽음과 소녀>플 주제로 삼은 배경음악과 어우라져 젖은정서를 일관성 있게 이끌어갔다 이번 꽁연에서 무엇보다도 눈에 띈 것은 대탐하변서도 치밀한 오브제의 활용이었다. 삼펴보면 모두가 바로크 전통극에서부터 익히 알려진 것들이었다. 칼, 술잔, 지팡이, 의 자 양틀리에, 구두_0 그랴나 오브제의 투입은 매우 계산적이고 기능적이어서 리투아니아 메노 포르타스 극단 <햄릿>, 아이문타스 니크로시우스 연출 연극 비평 189
처럼 현대적 이미지를 새롭게 %출해냈다 니크로시우스의 이미지에 내포된 은유와 상정 매우 단순하고 구체적이었다. 얼읍, 물, 불, 재와 같은 기본적인 원소로 이루어진 상정 배우의 육체와 어우러지면서 두려움, 증오, 불안, 슬픔을 그대로 담아냈다 2 막에서 햄릿이 사느냐, 죽느냐, 그것이 문제다 하며 고뇌하는 동안 톱니바퀴에 매달아 놓은 양 틀리에에서 춧불이 타오르면 크리스탈 열음이 녹아 눈물을 흘린다. 음모극에 많이 나오 독배 또한 콜로디딴:의 탁자 %ε쪽에서 그의 불안한 내면을 투영시켜 주었다. 어스를 짓누르는 죄과의 무게만큼이나 두 숨잔의 크기는 엄청나게 과장되어 있었다 국 왕은 기도하던 손을 그 유리잔에 담가 더러운 파거활 씻어내려 하지만 술잔은 산산이 서지고 만다. 부서진 유리파편은 차가운 얼음조각과 뒤섞여 그의 살과 가슴을 고통스럽 게 파고든다. 한편 장면 장면마다 세심한 구성력을 보여주는 연출은 전통적 소극의 요소들을 집어 넣어 긴장된 진행에 간간이 숨통을 트이게 해 친절과 유머도 잊지 않았다. 햄릿이 클로디어스의 범죄틀 재연하기 위해 왕궁으로 배우틀은 등장할 때마다 긴 파이 타고 희극적인 몸짓과 슬랩스틱으로 웃음을 자아냈고, 오필리어의 아버지 똘로니 어스 역의 연기도 어릿광대 쪽에 가까웠다 무엇이든 경망스쉽게 참견하던 폼로니어스가 햄릿을 엿보는 장변에서 상자 속에 숨게 되는데, 그의 비극적인 최후마저도 웃지 못할 으로 그려지고 있었다 지팡이흘 대롱섬아 싱-자밖 술잔의 숭을 빨아먹던 콜로디우스로 오인되어 햄릿에게 살해되고 만다. 또한 소품의 등장에서도 소극적 전통이 엿보이는데, 무대 양 측면에서 손틀이 나와 그때그때 필요한 네주면서 연극적 재미를 느끼게 했다. 리투아니아 <햄릿>은 니크로시우스가 1997 년에 셰익스피어 원작을 직접 각색하여 무 대에 올리면서 세상에 알려졌다. 니크로시우스는 원래 5 막 o루 구성된 원작을 3 막으로 재구성했고, 덴마크 왕절을 배경으로 펼쳐지는 졸거리는 그대로 두면서 클로디어스 왕파 그의 음모로 살해된 선왕의 혼령에게 햄릿 못지 않은 큰 비증을 실어 주었다. 여기서 한 가지 아쉬웠던 점은 리투아니아의 현대사를 반영하고 있는 상정듭이 분명하게 드러나지 않았다는 점이었다 유령이 레닌의 모습을 띠고 있는 것은 독립 후에도 이 발틱연안국에 여전히 남아있는 정치적 유산에 대한 암시로 짐작되지만 리투아니아의 정치사회적 배경 에 대한 이해 없이는 쉽게 파악할 수 없는 부분이었다. 콜로디어스가 자신의 죄과에 대한 OJ=심의 가책과 권력에의 욕망 사이에서 괴로워하는 장면에서는 좀더 인간적인 모습을 부각시켰고, 대단원의 결투 장면에서 햄릿과 왕비 거 죽지만 클로디어스는 살아 남는 것으로 바꾸었다. 니크로시우스의 <햄릿>에 서는 거트루드를 비롯한 주변인물이 많이 약화되는 대신 햄릿의 부자 관계에 포커스를 있었다 권력파 복수를 향한 집착은 세대가 바뀌어도 짐스런 아버지의 유산으로 190 복간1호(통권 21호)
리투아니아 메노 포르타스 극단 <햄릿>, 아이문타스 니크로시우스 연출 계속 남아있을 수밖에 없다는 존재적 비극에 대한 통찰에 힘을 실어주려는 의도였다. 이러한 의도는 극의 첫장면과 끝장변에서도 일관성있게 제시된다 막이 열렬 때 톱니바 퀴에서 흘러내린 물방울이 북 위로 뚝뚝 떨어지는데 마지막 장면도 햄릿이 이 북을 기슴 에 꼭 끌어안은 채 죽는 것으로 되어 있다. 선왕의 혼령이 나타나 아틀의 손에서 북올 떼 어내려 애쓰지만 햄릿의 굽은 팔은 북을 끝까지 포기하지 않는다. 이렇게 해서 <햄릿>은 권력과 욕망으로 얼푹진 역사의 수레바퀴 아래서 양섬의 북소리틀 울리다 스러져간 왕자 와 그런 비운의 아블을 존재의 질곡에서 해방시켜주려 하지만 결국 포기하고 마는 아버지 의 이야기로 재조명된다. 레어티스와 햄릿의 결투장면도 피비린내나는 폭수전이라기보다는 발레극에 가까웠다. 오필리어를 누이로서 연인으로서 똑같이 사랑했던 두 젊은이는 적이라기보다는 공유하눈 동료로써 죽어간다 이렇게 니크로시우스는 비극의 초점을 성과 권랙의 역사로 점철원 아버지의 유산에서 자유롭게 해방되고 싶은 젊은 세대의 슬픈 폼부럼에다 집중시 켰다. <햄릿>은 여러 가지 띤에서 젊은 연극이었다. 원작을 해체해서 재구성승}는 젊은 세대의 고뇌에 맞추었고, 이 고뇌는 보는 이의 머리보다는 심장에 직접적으로 호소 해 왔다. 니크포시우스는 1997 년 프랑스 르 몽드지와 가졌던 인터뷰에서 연극이 심장을 겨냥할 수밖에 없는 이유를 이렇게 밝혔다. 몸의 어떤 기관도 섬장만큼 정확하게 반응 하지 않는다. 마음만이 감지할 수 있다. 마음은 우리가 생각할 여유를 갖기도 전 연극 비평 191
에 그것을 말해준다다 극단 메노 포르타스.(Meno Fo아ortπta잃s) 역시 <햄릿>과 함께 출범한 아직은 젊은 극단이다. 인구가 400만명에 불과한 작은 나라에서 찾아온 <햄릿>이 기대 이상으로 신선한 충격 있었던 것은 심장에 직접 호소하는 그 젊음 때문이었다는 생각이다. 그들의 공 연은 열악한 연극 환경과 싸워야 하는 우리 연극계에도 희망적인 메시지를 전해 주었다. 연극적 역량이 반드시 국력이나 연륜에 비례하는 것은 아니라고 딸이다. 탠 192 - 연극평론 복간1호(통권 21호j
극의 행동은 도커 찰스가 질녀 버니스와 그녀의 11살 짜리 딸 마레타와 함께 사는 집의 부엌과 응접실에서 벌어진다. 가구는 드문드문 있는 정도이다. 여성의 터치가 분명히 있 기는 한데 어딘지 따F함괴 활력이 결여되어 있다. 버니스와 마레다는 이층의 방틀을 사 용한다. 도커의 방은 눈에 확 틀어오는데 부엌 쪽으로 문이 열린다 낡은 직립 피아노 하 나가 응접실윤 압도한다. 피아노의 네 다리에는 아프리카의 조각처럼 토템융 닮은 가면 같은 인물들이 새겨져 있다 조각물틀은 우아함과 독창성이 가득하여 작품의 수준을 장인 의 솜씨에서 예술의 경지로 끌어올리고 있다 왼쪽에 이층으로 올라가는 계단이 었다 1장 (찰스네 집에 불이 들어온다. 새벽 5 시다. 동이 트기 시작하는데 아직 밤에 해당하는 무언 가가 허공에서 느껴진다 마치 폭풍우가 몰려올 때처럼 구뜸이 모여서 함께 엄습해올 것 같은 불길한 정적감이 돈다. 누가 보이 윌리: (무대 밖에서 부르며) 도커 아저씨... 아저씨그는 다시 문을 두드리며 부른다.) 도커 아저씨! 누나, 버니스 누내. 버니스 누나! (도커가 자기 망에서 나온다. 키가 크고 깡마른 47세의 남자다. 그는 요리사로 일하고 있지만 세상에서 의도적으로 은퇴한 듯한, 염숙한 식딩에서 전임 하고 있다.) 도커: 누구쇼? 보이 윌리: 문 열어요 아저씨! 나에요 보이 윌리! 보이 윌리 보이 윌리요! 빨리 문 열어요! : 피아노 레슨 193
(도커가 문을 열자 보이 윌리와 라이먼이 틀어온다. 보이 윌리는 30 살이다. 이름에 어울 리게 그는 남틀을 전염시키는 미소와 소년 같은 천진함을 갖고 있다 그는 성급하고 적이다. 또 수다스럽고 말투나 매너가 다소 거칠다. 라이먼은 29 살이다. 보이 윌리의 동 엽자인 그는 딸이 적지만 말을 할 때는 대단히 솔직해서 지주 빈틈을 보인다.) 도커: 네가 팬 일이냐? 보이 윌리: 내 말이 맞지? 리아먼은 삼촌이 자고 있을 거라고 했어요 이 친구는 라이먼에 요 고향에 있던 라이먼 잭슨이라고 생각나죠? 우리 삼촌 도꺼 아저씨다. 도커: 여긴 뭐 하러 왔어? 챈 정말 못 알아보겠구나. 아직 미시시피에 있는 줄 알았더 니... 보이 윌리: 라이먼하고 같이 수박 장사를 해요 밖에 트럭을 세워 뒀어요. 트럭 가득 수박 채워 왔어요 다 팔 거유. 버니스는 어디 있어요] (부른다) 버니스 누내. 도커: 위층에서 잔다. 보이 윌리: 그럼 깨읍시다. (부른다.) 누나! 버니스! 도커: 아침에 일 나갈 사람이야 보이 윌리 그래도 일어나서 인사는 해야지. 안 본 지가 삼 년이나 됐는데. (부른다.) 버니 스 누나! 나야 보이 윌리. 도커: 소리지프지 마라, 좋아하지 않어. 아침에 일 나가야 한다니까. 보이 윌리: 인사만 하고 다시 자면 될 거 아네요. 나하고 라이먼은 이틀이나 트럭을 몰고 달려 왔는데... 잠깐 일어나서 인사도 못해요 도커창 밖을 내다보며) 트럭은 어디서 났니? 보이 윌리: 라이먼 꺼에요. 내가 트럭에다 수박윷 가득 싣고 여기로 올라오자고 제안했어 라이먼: 보이 윌리는 일 끝내고 돌아가겠다지만 전 여기 남을 겁니다. 어떤 덴가 구경하 려구요 보이 윌리. 나부터 먼저 데려다 주고 라이먼: 난 안 돌아간다고 말했잖아 가다가 또 고장나면 어쩔려구. 기차로 가 도커 아 저씨, 기차 타고 가라고 말 좀 해주세요. 수박을 다 팔면 기차를 전세낼 수도 있 건데요 뭐. 도커. 수박을 저렇게 쌓아 놓고 트럭이 고장나지 않기를 바래? 여기까지 온 것만도 다 행이다. 어디서 고장났었냐? 보이 윌리. 세 번이나 고장 났어요! 여기 오는 데 이틀 반이나 결렸다니까요. 수박이 아직 다 익지 않았을 때 랐기 망정이지. 라이먼: 례스트 버지니아에서 두 번 고장났어요 첫 번은 우리가 막 선플라워를 벗어났 때였죠 40 마일쯤 달리다가요 고쳐서 잘 오는데 웨스트 버지니아에 도착하 니까또고장났어요 194 - 연극평론 복간 1호(통권 21호)
보이 윌리: 물을 구하려고 3 마일이나 걸었수. 라이먼: 래디에이터에 구멍이 나긴 했어도 썽썽 잘 달려요 가끔 브레이크를 몇 번씩 밟 싸 서기도 하지만. 그렬 때마다 보이 윌리는 차문을 열고 뛰어내릴 준비를 하 죠 보이 윌리: 라이먼은 그게 재있대요 내가 10 달러 줄 테니까 브레이크를 고치라고 해도 저 새낀 그게 재있대요 라이먼 쓸 데 없이 왜 고치냐 몇 번 밟아대면 서는 결 (버니스가 계단에 나타난다, 35 살인데, 11 살 짜리 딸이 하나 있고 3년 전에 즉은 남편 위해서 아작도 상복을 입고 있다.) 버니스: 왜 그렇게 소리를 지르니? 보이 윌리: 아 버니스 누나. 삼촌이 잘 거라고 얘기하길래 일어나서 인사정도는 할 수 있 지 않냐고 내가그랬지. 버니스: 지금이 새벽 다섯 시인데 그렇게 시끄럽게 틀어오니? 정상적인 사람처럼은 못 들어와? 다니는 데마다 시끄럽게 구는구나 보이 윌리: 내가 뭘 어쨌다구 그래, 그냥 틀어와서 얀녕했을 뿐인데. 집안에 아직 제대로 틀어오지도못했어. 버니스: 내 말이 그 말이다. 문을 차고 들어오자마자 고함치고 야단스럽게 굴지 않았냐 보이 윌리: 그만 해요 아줌마 삼촌보고 반가워서 그랬어. 싫으면 내려오지를 말지. 누나 보러 천 팔백 마일을 달려 왔어. 누나가 벌떡 일어나서 반갑게 맞아 말았지. 그렬 생각이 없다면 도로 올라 가셔. 뭐 좀 없수, 삼촌? 술병 엇다 꼬부 쳐 뒀어요? 라이먼도 나도 목이 마른데. (버니스에게) 라어먼이야 고향에 살던 라이먼 잭슨이라고 생각나우? 라이먼: 오랜만입니다, 버니스. 내가 생각했던 대로의 모습이네요 버니스: 왜 그렇게 떠틀고 틀어와서 계속 소란을 피는 거니? 동네 사림들을 다 깨우고 보이 윌리: 쨌으면 다틀 이리 모여서 파티하자고 해. 지금 파티 준비를 하고 있는 증이니 까 도커 삼촌, 술병 어있어요? 나하고 라이먼이 축하를 하게. 황구의 유령뜰이 서터를잡아갔거든요. 버니스: 다시 딸해봐. 보이 윌리: 라이먼한테 물어봐 다음날 아침에 발견됐지. 지네 우물에 빠져 죽었대. 도커: 그게 언제 일이냐, 보이 윌리? 보이 윌리: 한 삼 주 됐어요 우린 그 소식을 스토너 카운티에서 들었어요 우습대. 재있다 고 생각했어요 삼백 사십 파운드나 나가는 몸집 큰 늙은이가 자기 우물에 빠져 죽다니. 희곡 : 피아노 레슨 195
라이먼: 꼭 험프티 덤프티 생각이 나더라구요 보이 윌리: 다틀 황구의 유령틀이 그 자를 멀었다고 딸R요 버니스: 허튼 소리 ::1만 해라. 사람이 한 짓이야 도커: 너하고 라이먼은 스토너 카운티에서 뭘 하고 있었냐9 보이 윌리: 일하고 있었죠 라이먼네 친척이 거기 살거든요 라이먼: 사촌이 거기에 땅을 좀 갖고 있어서 일손을 보댔죠 보이 윌리: 약 백 에이커 쯤 되는데 정말 잘 해놨더라구 나하고 라이먼은 거기서 니무 베 어내는 일을 했어요 라이먼의 트럭으로 니무를 끌었죠 ::I 언저리 전체를 우리 가 빨빨거리고 다니며 니무를 끌었어요. (버니스에게) 나하고 라이먼이 트럭 하 나 가득히 수박을 싣고 왔어. (버니스는 응접설의 창가로 가로질러 간다.) 도커 삼촌, 술병 어녔냐니까 방 안에 꼬부쳐 둔 것 있잖아요 빨리 내놔요, 라이맨하 고 내가 한 잔 "ð}jl 싶단 말에요 (도커는 자기 방으로 들어간다.) 버니스: 저 트럭은 어디서 났니? 보이 윌리: 라이먼 꺼라구 했잖아 버니스: 저 트럭 어디서 났어요? 라이먼: 내가샀어요 버니스: 저 트럭 어디서 났니, 보이 윌리? 보이 윌리. 샀대잖아 백 이십 달러를 주고 샀대 그 백 이섭 달러가 어디서 났는지는 모 프지만... 히여튼 헨리 포터한테서 저 고폴짜 트럭을 사긴 샀다구. (라이먼에게) 너 그 백 이십달러틀 어디서 꿈쳤냐, 새끼? 라이먼: 너랑 똑같은 방법 o 로 별었다. 나도 (도커가 술병을 하나 갖고 들어와 식탁 위에 놓는다.) 보이 윌리: 좋았어, 역시 삼촌은 위스키 입맛이 고급이란 말씀야 라이먼한텐 주지 말아요 챈 고급 위스키에 익숙치 않아서 마시면 탈나요. 라이먼: 나도 고급 위스키 마셔 본 적 있어. 보이 윌리: 라이떤은 잠 잘 데룹 마련하느라고 트럭을 샀어, 저 아랫 동네에서 챈 아무 일 도 못했지. 보안관한테 쫓기는 몸이라. 그래서 보얀관을 피하느라고 트럭을 산 거야 스토발도 채를 찾고 있지. 챈 트럭 안에 폼을 낮추고 숨기고 자면서 두 사 람을 피하는 거야 그래서 내가 함께 북쪽으로 가서 누나를 만나자고 했지 버니스: 보안관이 왜 당신을 찾아요 라이먼? 보이 윌리: 이 분은 누나한테 자기 사엽에 대해 일일이 알려주고 싶지 않대요 앤 내 동행 야 누나한테 아무 것도 묻지 않잖아. 라이먼: 아무 것도 아닌데, 오해가 좀 있었어요 버니스. 내 집에 온 손님이고 또 네가 보안관이 이 사람을 찾는다고 하기에 이유를 알고 196 } 연극평론 복간1호(통권 21 호)
짚을 뿐야 싫으면 둘 다 이 집을 나가 밖에선 아무도 묻지 않을 테니까. 라이먼. 오해였어요 나하고 보얀관은 가끔씩 의견이 맞질 않아서 충돌하곤 했어요, 버니스: 저 트럭 때떼 찾고 있올지도 모르지 저거 혹시 훔친 거 아니니? 보이 윌리: 훔치다니, 함부로 말하지 마 라어먼이 산 거라고 말했잖아 도커: 보이 윌리하고 라이먼이 아주 반편이 아닌 담에야 훔친 트럭에다 싣고 이 먼 길을 왔겠냐. 흑시 수박을 훔쳤다면 말이 되지만 트럭은 아닐 거야 보이 윌리: 누난 첼 잘 알지도 못하면서 대짜고짜 도둑놈으로 볼아? 수박도 훔치지 않았 어. 피터포드 영감한테서 샀어. 십 달러 주니까 얼마든지 실으랬어. 도커: 그래서 저렇게 쌓아 논거구나. 저 정도면 못 돼도 오 백 개는 되겠다. 버니스: 보이 윌리, 너하고 라이먼은 언제 돌아갈 예정이니? 보이 윌리: 리아먼은 남을 거야 난 수빅이 팔리는 대로 돌아갈 거구. 버니스계단을 올라가며) 꼭 그래라. 되도록 빨리 돌아가 틀어오자마자 난리를 치구. 1난 집안이 시끄러운 게 싫어. 위층에서 마레타가 깨지 않아 다행이지. 보이 윌리: 껴 버릇을 고쳐주려고 했었어. (부른다.) 야 마레태 도커: 소리지르지 마, 버니스가 싫어해. 버니스: 아이만 깨웠다 봐랴! 보이 윌리: 그럼 누나가 올라가서... 깨워서 삼촌이 여기 와 있다고 말해, 삼 년 동안 한 번 도 못 봤어. 깨워서 내려보내 줘. 금방 돌려보낼께. 버니스: 깨우지 않겠어... 그리고 그만 떠틀어. 수박을 파는 대로 툴 다 돌아가 (버니스는 계단 사라진다.) 보이 윌리 누나가 아251도 신경이 곤두 서 있네요. 도커: 버니스는 괜찮아 네가 시끄럽게 구는 게 싫을 뿐이지. 마레타가 위에서 자고 있 거든. 캘 때까지 자게 내버려두자. 깨서 보면 되잖아 보이 윌리: 버니스 생각은 벌써 지웠어요 위닝 보이 소식 틀었어요? 콜레타가 죽은 거 얄 아요? 도커: 그래, 들었다. 한 일 년 전쯤 여길 들렀었지. 돈 자루를 가득 채워갖고서. 둬 쯤 있다가 갖상l 뺑전 한푼 안 내놓더라. 버니스가 장 본다고 삼 달러만 달랬더 니 화가나서 가버렸어. 라이먼: 위닝 보이가 누구냐 보이 윌리: 우리 삼촌. 도커 삼촌의 형이야 내가 여러 변 얘기했었잖냐. 피아노를 치는데, 레코드도 여러 장 만들고 그랬어. 아직도 그 짓을 하고 있지, 아마? 도커: 오래 전에 레코드를 한 둬 장 만틀었다. 형이 할 줄 알았던 건 그거 하니깅F 그 정돌 가지고 기회만 있다면 자기가 레코드계의 빅 스타라고 떠들었지. 보이 윌리: 이 태 전쯤 고향엘 틀렸다는데 난 잘 몰라요 그 때 나하고 라이먼은 파치먼 희곡 : 피아노 레슨 197
농장에서 삼 년 동안 품팔고 있었거든요. 도커: 어디 한 군데 붙어 있질 못해. 여기도 한 팔 개월 전에 들렸다가 겨울에 돌아갔 어. 이제 앞P 로 이년 동안은 또 못 보게 될 거다. 형님이 돌아오려면 그 정도 시간어 걸릴 거야 보이 윌리: 돈 자루 하나 가득 채울 만큼 돈이 많았다면 다시 못 보게 될 지또 모르죠 그 다 털어먹을 때까지 아마 보기 힘들결요 라이먼피아노를 알아보며) 저게 그 피아노냐? 보이 윌리: 음... 여길 봐, 라어먼. 이게 왜 값이 나가는지 설명해줄게. 이 조각들이 얼마나 근사한지, 광택이 얼마나 잘 나는지 봐봐 이런 피아노 너 딴 데 가선 절대루 못 찾는다. 라이먼: 그래, 정말 멋있다, 야 보이 윌리: 내 말이 맞지? 광 나는 거 봐. 우리 엄마가 이 걸 매일 닦았어. 여기 새겨진 그 림들 보이냐? 이게 내가 얘기하던 거야. 이 피아노 팔면 정말 값을 잘 받을 수 있어. 라이먼: 여기 오는 동안 내내 보이 윌리는 이 얘기만 했어요. 지겹도록 피아노 얘기만 하더라구요 보이 윌리 네가 좋아하는 얘기는 여자 얘기밖에 더 있냐9 도커 삼촌도 이 새끼 얘기하는 결 한번 들어보}야 해요 여기 올라 와서 먹을 여자틀을 죄 늘어놓는데, 사실 저 아랫 녘에선 단 한 명도 없는 놈이 여기 와선 백 명을 처먹겠다나. 고향의 기족틀은 다들 잘 계시냐, 라이먼? 라이먼: 그럭저럭요. 아직 거기서 살아요 난 여기가 어떤 텐지 구경하러 왔어요. 보이 윌리는 나더러 같이 돌아가서 농장을 하자고 해요. 보이 윌리: 서터네 형이 땅을 판대요 꼭 나한테 팔고 싶다네. 그래서 여기에 온 거유. 일 이미 내 땅인데, 수박을 팔면 일부를 더 살 수 있고 버니스 누나를 꼬셔서 팔띤또일부를더살수있거든. 도커: 버니스는 피아노를 팔지 않을 거다. 보이 윌리: 얘기를 해봐야죠. 서터네 땅을 살 기회가 있다는데 누나도 생각을 다시 하겠죠. 도커: 네가 그 생각을 깨끗이 지워버려. 버니스는 절대루 피아노를 팔지 않아 보이 윌리: 얘기를 해보겠수. 누나가 지금도 저 피아노를 쳐요 도커: 너도 알다시피 손도 안 댄다. 늬 어머니가 세상을 떠난 뒤로 손 대는 결 못 봤 어 피가 묻어 있다나 하지만 마레타한태는 치게 하더라. 자기가 할 수 없는 어 떤 일도 마레타는 할 수 있다면서, 과외로 이어린 커프만 사회복지관에 있는 학 교에도 보내고 있어. 마레타가 커서 학교선생이 되기를 바라고 있어요. 얘가 피 아노를 가르쳐 줄만큼 똑똑하대 보이 윌리: 마레타는 피아노를 안 쳐도 돼요 기타를 치면 되니까. 도커 서터네 땅이 얼마나 남았다니? 198 - - 연극평론 복간 1호(통권 21호)
보이 윌리: 백 에이커. 좋은 땅예요. 조금씩 조금씩 팔아 없애면서도 좋은 땅은 자기 몫으 로 남겨놨어요 이제 그것마저 포기해야 할 형편이 된 거죠 형이 시카고에서 장 례식 때문에 왔었는데... 시카고에서 소디수 판매기 제조업 같은 결 하고 있다는 형 발에요 그 자가 땅을 못 팔아 안달에요 땅 때문에 골치 썩기가 싫다는 거 죠 히루는 날 부르더니 우리 두 가족이 열마나 오랜 동안 말고 지내왔느냐, 또 서로 얼마나 좋은 친구틀이었느냐 하면서 나한테 땅을 팔고 싶다는 거야 짐 스 토발보다 차라리 나한테 넘기고 싶댐디다 이 천 달러만 현찰로 주면 팔겠대요 스토발이 최고로 천 오 백 달러까지 부른 것을 내가 모르는 줄 알았나봐. 마치 날 봐주는 척 말하고서 나한테 오 백 달러를 꽁짜로 더 먹겠다는 수직이지난 참말로 고맙다고 내숭을 떨면서 서터가 참 좋은 사램었고, 내가 그 자를 정말 로 동정하고 있다고 딸해줬어요 이 주만 더 시간을 달랬더니 기다리겠다고 디다. 그래서 여길 올라 온 거유. 수박을 팔고 버니스한테 피아노를 팔게 해서 내가 저축해 논 돈파 합쳐서 거기를 걸어 들어기는 거야 사하고 테이블 위에 돈을 내려놓아 거래를 끝내고 당당히 펀에는 목화기- 전부 내 차지야 날 도울 사람을 몇 명 구할 거구요 목화를 씨아 에 걸어서 씨를 빼죠 그 담엔 우리 내년에 다시 만납시다. 아니면 담배나 귀리 심어도되고 도커: 버니스한테 피아노를 팔게 하려면 힘 꽤나 들걸. 너 동향 사람 에버리 브라운이 라고 알지? 지끔 여기 와 있어. 크롤리가 살해당한 뒤에 그 사람은 버니스와 결 혼하려고 여기까지 따라 왔지. 벌써 이년이나 됐다. 지금은 자칭 목사가 됐어. 보이 윌리: 에버리, 얄죠 그 자가 윌셔 농장에서 일할 때부터 알고 지냈어요. 라이먼도 아요 도커: 버니스한테 결혼하자고 졸라댔지만 껴는 한사코 싫대. 그런데두 아직 포기를 안 해요 계속해서 압박을 가하고 있어. 보이 윌리: 에버리는 모든 백인이 다 부잔 줄 알아요 저보다 더 가난한 백언이 있다는 걸 몰라요 도커: 오늘 아침 여길 툴리기로 돼 있다. 버니스랑 시내 은행에 가서 교회를 시작할 융자받을 수 있는지 알아보기로 했대. 버니스가 피아노를 팔지 않을 거라 고 얘기한 것도 실은 그 때문야 에버리가 교회를 시작하는 결 도와달라며 피아 팔자고 얼마나 졸라댔는데. 사람까지 보내고 쳤어요. 보이 윌리: 무슨 사람요? 도커: 백인인데 이 자가 우리 흑인틀을 집집마다 찾아다니며 악기란 악기를 죄다 사겠 다고 떠들고 다녀요 뭐든지 사겠다는 거야 드럼. 기타. 하모니카 피아노 에버 리가 그 자를 이곳에 보냈어 피아노룹 보더니 환장을 히는 거야 버니스한테 은 값을 쳐주겠다고 했는데 껴가 거절했어. 그런 사람을 보냈다고 에버리한테 마F 화를 냈지. 그 자는 그 뒤로도 이 주열을 더 졸라댔어. 버니스가 영 팔지 희곡 : 피아노 레슨 199
않을 것 같으니까 자기 전화번호를 주더니 아무 때나 팔고 싶은 마음이 생기면 자기한테 제일 먼저 연락해달라고 하더라. 누가 값을 얼마를 치던 자기는 한 장 더 얹어주겠다면서. 보이 윌리: 그 자가 얼마를 부릅디까 도커: 네가 날 몰라서 묻냐 버니스도 안 했고 나도 묻지 않았어. 하지만 좋은 가격이었던 건 확실해 라이먼: 네가 할 일은 이제 그 백인이 누군지 알아서 원매자가 또 하나 있다고 얘길 하 거야 누구한테 팔지 마음을 못 정하겠다고 내숭을 떨면 그 때부턴 게 값이리구. 보이 윌리 나도 그럴 생각이다. 에버리한테 그 자가 누군지 알아봐야지. 도커: 소용없을 걸. 버니스는 절대루 팔지 않을 테니까. 보이 윌리. 누나가 안 팔면 내가 팔지. 나도 누나만큼 권리가 있으니까. 버니스무대 밖에서 부틀다) 도커 삼촌! 저리 개 꺼져 도커 삼촌! 도커부르며) 버니스? (도커와 보이 윌리는 계단으로 뛰어간다. 보이 윌리가 뛰어서 계단을 올라가는데 역시 뛰 어 틀어 오는 버니스플 스쳐 지나간다) 도커: 버니스 왜 그러냐? 괜찮아? 무슨 일이야? (버니스는 가다듬으려고 애쓴다. 수가 없다.) 도커: 괜찮아 서두르지마 괜찮아 그래 무슨 일이냐? (부른다.) 야 보이 윌리? 보이 윌리: (무대 밖에서) 아무도 없어요. 버니스: 서터 서터가 층계 맨 꼭대기에 서 있어요 도커부른다) 보이 윌리! (라이먼은 계단 가로질러 가서 본다. 보이 윌리가 계단에서 틀어온다.) 보이 윌리: 도커 삼촌, 누나가 왜 저래요? 버니스, 어떻게 된 거야? 누구랑 얘기하고 있었 어? 도커: 서터의 유령이 계단 맨 꼭대기에 서 있는 결 봤댄다. 보이 윌리: 뭘 봐요? 서터 서터를 보다니, 말도 안 돼. 버니스. 바로 저 위에 서 있었어. 보이 윌리: (계단 위에 나타나며) 누나 머릿 속에 있는 허깨비야 저 위엔 아무도 없어 삼 촌이 올라가서 봐봐요 200 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
도커: 난 네 말을 믿는다 버니스는 자기가 본 것을 얘기하고 있어. 서터의 유령이 계 맨 꼭대기에 서 있었다고 말하잖니 공연히 꾸며서 하는 얘기가 아냐. 보이 윌리: 끔꾸고 있는 거유. 유령이 어있어. 라이먼: 물 한잔 갖다 드려요, 버니스? 야 물 한잔 갖다 드려, 보이 윌리 보이 윌리: 물을 뭐 하러. 아무 것도 없었어. 올라가서 봐봐. 저 위엔 마레타 딸고 아무도 없다니까. 도커: 버니스 얘길 들어보자. 보이 윌리: 누가 말을 못하게 합니까? 도커: 무슨 일이었냐, 버니스? 버니스: 이리 다시 내려오려고 방에서 나오는데 서터가 저기 홀에 서 있었어요 보이 윌리: 어떻게 생겼습디까? 버니스: 서터처럼. 늘 보이던 모습 그대로였어. 보이 윌리: 서터는 빅 샌디에서 리틀 샌디로 기는 길도 볼랐던 사람야. 어떻게 여기 핏츠 버그까지 찾아올 수가 있단 딸야? 서터는 아마 핏츠버그란 말도 플어보지 못했 도커 계속해라, 버니스 버니스: 파란 옷을 입고 거기에 서 있었어요 보이 윌리: 살아 있을 때도 칼린 카운티를 떠나본 적이 없어... 죽어서 여기까지 먼 길을 오다니? 도커: 얘기를 마저 듣자. 난 끝까지 듣고 싶어. 보이 윌리 내 한 마디 하죠 만일 버니스 누나가 봤다고 생각하는 봤다면 봐 누나는 아직도 뛰어다니고 있을결요. 그대로 그 지를 도커: 계속해라, 버니스. 보이 윌리는 상관치 말고 버니스: 그 자가 저기 서 있었어요... 손을 머리 위에 얹고서. 마치 머리 아래로 내 리면 목이 떨어져 나갈까봐 걱정하는 자세였어요 라이먼: 묘자를 썼던가요? 버니스: 파란 옷 하나만 입고 있었어요... 가라고 말했더니 그냥 거기 서서 날 바라봤어 요 보이 윌리의 이름을 부르면서. 보이 윌리: 내 이름을 왜 불러? 버니스: 네가 우물에 빠트리지 않았니? 보이 윌리 이게 무슨 뚱딴지 같은 소리야? 아니 그럼 누나는 내가 저 틀 밖에 나가서 풀더미 속에 숨어 있었을 것 같아 그 자가 거기다 수많은 개틀을 풀어놓고 있 고 다른 경비장치틀도 철저하게 해놨는데... 거기서 숨어서 그 자가 우물을 내려 다볼 때를 기다렸다가... 뛰어가서 그자를 밀어 빠트렸다고 생각히는 거얘 자그 마치 삼백 사십 파운드나 나가는 버니스 그럼 왜 네 이름을 불렸니? 희곡 : 피아노 레슨 201
보이 윌리: 그 자가 우물 속을 내려다보고 있었다면... 누가 밀었는지 어떻게 알겠어 R 아무 도 모르는 거야 서터가 우물에 빠졌을 때 누난 어디 있었지? 도커 삼촌은 어디 있었어요? 나하고 라이먼은 스토너 키운티에 있었어요 말해, 라이먼. 향구의 유 령들이 서터를 잡았다구. 그게 진실이잖아 버니스: 네가 아무리 횡구의 유령 운운해도 난 못 속여. 라이먼: 황구의 유령들이 그 사람을 멀었다고 다들 딸해요. 우물 속에 빠진 결 보고 사 다 횡구의 유령들이 한 짓이래. 하나 같이. 보이 윌리: 그 자가 날 찾아 왔다는 얘기로 돌아가서, 그 자가 윗 때메 이 먼 길을 오나? 찾는다면 가만히 기다리면 됨걸. 날 찾는 거라면 곧이 여행을 하지 않아도 된단 말씀야 그건 순전히 버니스 누나의 상상일 뿐야. 누나가 또 뭘 고나올지 버니스: 보이 윌리, 라이먼하고 함께 어서 이 집을 나가 줘. 어디든 아무 데나 가 넌 어 달 가든 말썽을 끼고 다녀. 너만 아니었다면 크롤리가 아직도 살아 있을 거야. 보이 윌리: 크롤라가 어째? 크롤리가 살해된 것하고 나하고 아무 상관없어. 매형 나이가 하나야 남의 영향을 안 받아 버니스 어서 가기나 해. 서터가 딴 데 가서 널 찾도록. 보이 윌리: 갈 거야 수박을 다 팔면. 그 때까진 아무 데도 못 가 제기, 방금 도착했는데. 서터가 날 찾고 있다고 했지 서터가 찾는 건 저 피아노야. 저 피아노를 찾고 있어. 저 피아}고가 어디 있는지 얄려구 하다가 죽었으니까. 내가 누나라면 난 저 칠 처분하겠어. 그렇게 해야 서터의 유령이 사걷+져. 피아노릅 없애버립시다 버니스: 당장 리어변하고 이 집을 나개 너 때메 머리가 혼란스러워! 보이 윌리: 도커 삼촌 말 좀 해줘요. 누나가 이럴 수 있어요? 라이먼, 내가 말했지, 버니스 누난 날 보--^t마자 시비를 결 거라구? 내가 그랬지? 괜히 서터 얘기를 꾸며서 날 자기 집에서 내쫓으려는 거야 미안하지만 난 수박을 다 팔기 전엔 이무 데도 얀가 버니스: 그럼 얼른 밖에 나가서 팔아! 팔아서 떠내. 보이 윌리: 사람들이 일어나야 팔지. 라이먼: 보이 윌리 얘기가 너무 일찍 나가서 사람틀을 깨우변 화가 나서 하나도 안 산대 J~ 도커: 얼마 기다리지 않아도 될 거다. 해가 벌써 댔어. 이 시간쯤엔 모두들 일어나. 버니스: 오세요 도커 심촌. 저랑 함께 올라가요 마레타플 깨워서 학교 갈 준비를 시켜 야죠 저도 나갈 준비륜 해야 하구요. 보이 윌리, 인사 얀 해도 되니까 나가서 다 팔면 라아먼하고 함께 이 집을 나가라 (버니스와 도커는 계단 위로 퇴장한다.) 202 연극펴록 복간1호(통권 21호)
보이 윌리 (그등을 뒤에서 부르며) 위에서 서터틀 만나거든 내가 이 아래서 기다리고 있 다고 전해줘. 라이먼: 정말 다시 나타나면 어쩔래? 보이 윌리: 환상이라니까. 유령은 얼어죽을 놈의 유령이야 (부른다c) 도커 삼촌, 거기 뭐 없죠? 라이먼: 그 자가 날 찾는다고 안 해서 다행이야 보이 윌리: 서터의 유령이라도 만났으면 좋겠다. 한 대 갚겨주게. 라이먼: 너도 나하고 여기 있자. 네가 그 자의 땅에서 일하고 있으면 그 때부턴 나만 찾아다닐게 아냐. 보이 윌리 난 서터 생각은 안 해. 여기 남을 생각도 없어. 너나 앉아라 난돌아가서 서터의 땅을 살 거야 넌 여기선 일을 안 해도 될 줄 알지? 여기가 젖과 꿀이 땅인줄 알지 난 일이 두렵지 않아. 난 돌아가서 그 땅에다 농사를 지을 거야 한 뺑도 안 남기고 (도커가 계단 위로 등장한다c) 내 말이 맞다니까 삼촌. 버니스가끔을 꿨어요 도커: 버니스가 뭘 보긴 봤어. 캔 침착한 아이다. 꾸며낸 얘기가 아냐 서터가 정장을 하고 있었다는데 버니스는 서터가 정장 차렴 한 결 한번도 보지 못했을 거야 죽어서 묻힐 때 아마 정장을 했겠지, 그걸 버니스가 본 결 거야 보이 윌리 그럼 계속 만나게 내버려 둬요. 날 귀찮게 굴지만 않는다면. (도커는 자신의 아 침을 요리하기 시작한다c) 도커 삼촌 얘기 들었수. 고향에서 여자들한테 인기가 대단했다면서요. 언제 오냐구 기다리고들 있랩디다. 2주마다 여자를 갈아치웠다 면서요 삼촌이랑 같이 있으려고 서로 씨우질 않나. (라이변에게) 삼촌을 봐라, 라 이먼. 사실이 맞아 도커: 난 여자 생각 같은 건 안 한다. 여자한테 한번도 매여본 적이 없어. 코린 이후로 나한테 여자들이 쓸모가 없어졌어. 이젠 고향엘 내려가도 잭 슬래터리네 집에 머문다. 여자들이 원하는 건 꾸준하게 돈 벌어다 주는 남자일 뿐야 보이 윌리: 난 그렇게 안 들었어요 2주마다 여자들이 옷을 잘 차려 입고 기차역에서 줄서 서 삼촌을 기다런답디다. 도커: 난 거기 한 달에 한번 밖에 안 가 전엔 2주마다 갔었는데 회사에서 계속 날 뺑 뺑이 돌리는구나. 직원전체틀 돌리기는 하지만. 보이 윌리: 도커 삼촌이 깐 철로는 틀림없지. 내가 앙앙거리면서 설탕 발린 젖꼭지를 달라 고 울어댈 때부터 삼촌은 철도 열을 하셨거든. 울 엄마가 늘 삼촌을 자랑하셨어. 도커: 지금은 음식 만드는 일을 하지만 전엔 철로를 깔았지. 횡구션을 한 코 한 코 다 봉합한 게 나야 션플라워와 클락스데일 지역을 다 내가 했어. 위닝 보이도 나랑 함께 일을 했었는데 육 개월쯤 하더니 그만두고 피아노와 도박으로 돌아가버리 고말았지 보이 윌리: 철도 일을 한지가 이제 얼마나 됐수? 희곡 : 피아노 레슨 203
도커: 이십 칠 년. 철도에 판해서 한 마디 해주마. 이십 칠 년을 일하고 나서 내가 뭘 배웠느냐 하면... 봐라, 여기가 북부고, 여기는 서부, 그리고 여기는 남부, 저기는 동부인데, 우리가 어디서 출발해도 상관없어. 현재 위치가 전혀 문제되지 않아 요 가봤자 네 방향밖에 더 있냐. 어느 방향이든 갈 곳이 정해지면 그 곳으로 우 실어다 주는 철도가 있디는 거야 네 생각엔 이게 아주 간단한 일 같지 누구라도 쉽게 이해할 수 있을 것 같지? 천만에, 얼마나 많은 사람들이 북 쪽으 로 간다면서 서쪽 가는 기차플 타는지 알면 너도 봐 꽤 놀랄거다. 그 은 기차가 정해진 노선을 따라 가지 않고 자기들이 원하는 곳으로 갈 줄 생각하 나봐. 헌데, 사람들이 왜 여행을 하냐? 누나가 아파서 문안 가는 이게 될까봐 떠나는 사람... 그 건너 편폐든 누구한테 죽게 될까봐 떠나는 사람이 앉아 있지. 또 실망해서 떠나는 사람, 누꿀 만나러 가는 사람, 벼라별 사람이 다 있어. 기차가 역에 도착하면 사람마다 누가 마중 나와 있어요. 그렇지 않은 사람 이 있다면 내가 일 달러 줄게. 숱한 사람들을 내가 봤는데... 시간이 비면 사람틀 은 전보를 치기도 하고, 그러다가 목적지에 도착하면 또 모든 걸 깡그리 잊어버 려요 기차들이 얼마나 많은지 서로 충똘하지 않게 조정히는 것도 굉장히 어려 워. 어디든 기차가 안 가는 데가 없어요 또 기차마다 티는 사람들이 있고 누가 방금 떠난 곳에 오는 사람도 있고 모든 사람들이 다 한 군데서만 산다면 이 세 상은 더 좋아질텐데. 철도 일을 이십 칠 년 동안 하면서 내가 배운 게 뭐냐 하 면 말야... 기차가 탈선만 안 한다면 반드시 목적지에 간다는 거지. 흑시 도츠r해 서 보니까 자기가 가려먼 곳이 아니라면 그냥 가만히 앉아서 기다리면 돼. 왜냐 하면 기치는 반드시 너를 실으러 돌아 와요 기차는 절대루 멈추지 않아 매번 돌아온다구. 하나 더 얘기해주지... 보이 윌리: 거기서 무슨 요리를 만드슈? 라아먼하고 난 배고파 죽겠수. 도커: 저 아래로 내려 가면 와일리와 커패트럭네 식당도 있고 에디네 고급 식당도 있 다. 커피 한 잔에 십 센트고, 십 오 센트만 내면 계란 두 개, 소시지, 옥수수 죽 줘요 비스켓도 하나 더 얹어줄 때도 있어. 보이 윌리: 삼촌이 먹는 것도 맛 있어 보이는데. 그 군 빵 조금만 줘봐요 자... 다 갖다 먹어라. 보이 윌리: 자, 받아 라이먼... 안 먹을래? (그는 라이먼에게 토스트를 한 조각 준다 마레타가 계단에서 나타난다".) 보이 윌리: 어이, 예쁜아 이리 와봐. 이리 와서 보이 윌리 삼촌을 껴안아보럼 수줍어하지 마 채 좀 봐요 도커 삼촌. 많이 컸네. 도커: 읍, 많이 컸어. 보이 윌리: 잘 지냈니? 정말 컸지 않아요? 204 연극평론 복간1호(통권 21호)
마러 타 네 보이 윌리: 지난 번에 봤을 땐 이주 작더니. 너 날 기억하지 못 해? 남부에서 올라오신 네 삼촌 보이 윌리시다. 저 아저씬 리아먼이야 삼촌 친구지. 우런 수박을 팔러 왔어. 너 수박 좋아하니? (마레타는 끄덕인다.) 바깥에 트럭으로 하나 가득 있다. 먹고 싶은 만큼 다 먹어. 넌 뭐하고 있었니? 마레타 아무 것도 안 했어요 보이 윌리: 수줍어하지 마. 정말 쑥쑥 자라는구나. 몇 살이니? 마레타 열 한 살. 금방 열 두 살 돼요 보이 윌리 넌 여기가 좋니 북부가 맘에 들어? 마레타 그럭저럭요 보이 윌리: 저 아저씨가 라이먼인데, 너 인사드렸니? 마레타: 안냥하세요R 라이먼: 안녕. 엄마랑 똑 같이 생겼네. 네가 기저귀를 갔을 때가 생각난다 보이 윌리: 남부로 삼촌한테 놀러 오지 않을래? 보이 윌리 삼촌이 농장을 갖게 되신단 씀야 아주 크고 좋은 농장을 네가 내려오면 삼촌이 노새 타는 거 가르쳐줄게. 닭 잡는 것도가르쳐주고 마레 E~: 엄마가 잡는 거 봤어요. 보이 윌리: 아무 것도 아냐. 모가지플 잡고 비틀면 끝. 아주 꼭 잡고 모가지를 비튼 다음 냄비에 넣어서 요리를 하는 거야 그러면 정말 맛있지. 넌 뭘 좋아하니? 어떤 음 식을 좋아해? 마레타 뭐든 다 좋아해요... 까망 눈의 완두콩만 빼놓고요 보이 윌리: 도커 삼촌이 그러시던데 늬 엄마가 널 피아노 치게 한다며? 어디 이리 와서 한 번 쳐봐라. (보이 윌리는 피아노 쪽으로 가로질라 간다. 그 뒤를 마레타가 따라 간다) 어디 삼촌한테 솜씨를 보여 줘봐. 자 보이 윌리 삼촌이 십 센트플 줄 테 니까... 네가 잘 치는 걸로 한번 쳐봐. 그만 수줍어하고. 십 센트 놓친다; 수줍어 하다간. (마레타가 친다. 처음 배우는 사람이면 누구나 치는 그런 곡이다) 어디, 삼촌이 한번 틀려줄까. (보이 윌리는 앉아서 간단한 부기-우기 곡을 친다.) 어떠 냐? 내가 치는 곡이 뭔지 알어? 부기-우기라는 거야 자, 봐... 일어서서 곡에 맞 춰 춤을 춰도 돼. 소리가 얼마나 좋냐 춤추고 싶어지지? 춤춰봐. 기분 끝내줄 거야 이 곡은 네가 어떤 춤을 추더라도 다 맞아 봐? 어떻게 하는지 알겠니? 아 쉬워. 네가 한번 해봐. 마레 E~: 악보가 없으면 못 쳐요 보이 윌리 악보 같은 거 필요 없어. 쳐봐. 그냥 이렇게 해보란 말야. 버니스: 마레타! 얼른 올라 와서 늦지 않게 갈 준비를 해야지 손님 있다는 핑계로 게으 피지마 마레타 가야해요 희곡 : 피아노 레슨 205
보이 윌리: 보이 윌리 삼촌이 기타를 하나 구해주마 도커 할아버지한테 치는 법을 배워라 기타 칠 때도 악보 같은 건 필요 없다. 엄마가 저 피아노에 대해서 얘기해주던? 그림들이 어떻게 새겨졌는지 알 p 마레타 첨부터 저랬었다던 대요 보이 윌리: 저 말 들었죠? 도커~ 삼촌? 저런 소렬 버니스와 함께 이 집에서 시슈? 도커: 난 아무 상관 없다. 버니스가 딸을 어떻게 난간섭 안해. 보이 윌리 엄마한테 피아노 얘길 해달라고 졸라봐. 저 그림들이 어떻게 피아노에 새겨지 게 됐는지 물어봐. 염마가 안 가르쳐주변 내가 버니스: 마레태 마레타 나갈 준비해야 해요. 보이 윌리: 얘가 많이 컸는데요 도커 삼촌. 재 기억하지, 라이먼? 라이먼: 전엔 정말 작았었는데. (누가 문을 두드린다 도커가 문으쿄- 간다, 에버리가 등장한다. 38세의 정직하고 야심만만 한 그는 마치 물고기가 물에서 놀 듯 도시에서 사는 게 좋다. 농촌의 남부에서는 존재하 지 않았던 성장과 발전의 많은 기회뜰이 도시에 있기 때문이다. 그는 목에 금십자가를 달 고 있고 정장과 넥타이 차림이다 그는 작은 성경책을 들고 있다.) 도커: 어서 오게, 에버리. 버니스는 위에 있네. 보이 윌리: 저결 좀 봐... 저걸 좀 봐... 할 말을 모르겠나 보지. 내가 느닷없이 나타나서. 에버리: 아니, 보이 윌리. 여기 팬 일이야? 보이 윌리. 저 양반 좀 보라구, 라이먼. 에버리: 거기가 라이먼인가? 라이먼 잭슨, 맞지? 보이 윌리. 그렇수다, 라이먼이요. 도커: 버니스가 금방 내려올 거얘 에버리. 보이 윌리: 도커 삼촌이 그러던데, 목사가 됐다며? 그럼... 우리도 목사념이라고 불러야겠네? 전엔 그저 에버리라고 풀렀지만. 언제 목사가 됐수, 형씨 라이먼: 일하기 싫어서 목사가 됐을 보이 윌리: 전에 고향의 윌셔농장에서 목화를 심던 모습이 생각나네. 그 땐 목사 같은 건 꿈도 안 꿨었지? 에버리: 바깥에 있는 게 네 트럭이지? 수박이 잔뜩 실려 있는 트럭을 보고 이게 왜 이 집 앞에 있을까 궁금했었어. 보이 윌리: 응, 라이먼하고 같이 수박을 팔고 있어. 라아먼의 트럭이야 도커: 버니스가 그러던데 은행에 함께 간다며 에버리: 예, 반 나절 휴가틀 냈어요 교회를 시작할 융자금 문제로 은행 사람과 만날 약 속을 해놨어요 보이 윌리: 라이먼 얘기로는 목사블이 일을 안 한다던데, 형씬 어디서 일하슈? 206 --- 연극평론 복간1호(통권 21호)
도커: 에버린 아주 좋은 직업을 갖고 있다. 시내의 고층건물에서 일을 해. 에버리: 걸프 빌딩이라는 데서 엘리베이터를 운전하고 있어. 연금도 있고 대우가 이주 좋아 추수감사절엔 칠면조 고기도 줘. 라이먼: 맛줄이 끊어질지 안 끊어질지 어떻게 알아요P 맛줄이 끊어질까봐 겁 안나요? 에버리: 강첼로 만든 건데 강철 케이블이 받치고 있어요 강철올 끊으려면 팬 만큼 노력 해선 어림도 없지. 난 그런 걱정은 아예 안 해. 작고 낡은 엘리베이턴데, 뭐. 하 지만 난 비행기는 절대 안 타. 이무리 돈을 많이 준데두 안 타지. 라이먼: 재있을 결. 나 같으면 엘리베이터플 타느니 차라리 비행기를 타겠어. 보이 윌리: 수박은 몇 개나 사려구? 에버리: 수박이 트럭 하나 가득 있는데 하니쯤 공짜로 알았더니. 보이 윌리: 하나도 좋고, 둘도 좋아 일 달러에 두 개 주지. 에버리: 하나도 다 못 먹어 얼마 p 보이 윌리: 능구렁이, 내가 거저 줄줄 미리 얄고서. 얼마든지 원하는 만큼 가져 가 나랑 라이먼이 팔 것만 조급 남저 놓고 에버리: 하나면 된다니까. 보이 윌리: 어떡하다 목사가 됐어? 나도 언젠가 목사가 되고 싶어질 테지 다틀 날 보이 윌리 목사님하고 부를 거 아냐. 에버리: 끔에서 계시를 받았어. 하나님이 날 부르시더니 당신의 양떼를 칠 목자가 되라 셨어. 내 교회의 이름도 바로 그렇게 지었지... 선한 목자 교회. 도커 나한테 한 얘기를 해줘. 3 인의 방랑자 얘기. 에버리: 어느 날 꿈에서였어. 난 역 구내에서 기차틀이 지나가는 걸 바라보며 앉아 있 는데, 기차가 서더니 나그네 세 사립L이 내리더라구. 나한테 다가오}서 말하길 자 나사렛에서 왔고 예루살렘에 가는 길이라는 거야. 초플 세 개 들고 있었 는데 하나를 날 주더니 불을 붙이래'"꺼트리지 않도록 조섬하라면서. 그 담이 어떻게 됐는지는 전혀 기억 안 나고 하어튼 난 이 집 앞에 서 있었어 뭔가 내 게 이 문을 두드리라고 말해줬어. 어느 노파가 나타나더니 날 기다리고 있었다 거야 그리곤 방으로 안낼 하더라구. 아주 큰 방이었는데 온갖 종류의 사럼들 로 꽉 차 있었어. 생검새들은 보통 사람과 똑 같았는데 다만 양 머리를 하고 있 고 양의 소리틀을 내더라구. 누군가 내 이픔을 부르는 소리가 틀렸어. 러 봤더니 3 언의 나그네가 거기 있는 거야 나더러 옷을 벗으라더니 금설을 입 힌 파란 기운을 줬어. 내 발을 닦고 머리륜 벗겨줬어 그러고는 세 개의 문을 보 여주더니 나더러 하날 고르래. 난 그 가운데 한 문으로 틀어갔는데 춧대에서 길이 떨어져 나오더니 마치 내 머리 전체에 풀이 붙은 것 같았어 봤더니 나랑 똑 같이 파란 가운을 입은 너 뱃 명의 사내틀이 거기 서 있었어. 그 때 한 목소리가 우리더러 이 계곡의 건너편을 보라고 일렸어. 밖을 내다보니 계꼭은 늑대들이 우글거렸어. 그 목소리가 가라사대 내가 다른 방에서 봤던 그 희곡 : 피아노 레슨 - 207
양인간들이 이 계곡을 건너 7}야 하는데 누군7}가 저들을 인도해야 된다는 거야 그러자 다른 목소리가 가라사대 누구를 보낼까-?" 나도 모르게 난 제가 여기 있습니다. 절 보내주십시요 라고 했어. 그가 가라사대, 네가 가면 나도 함께 가 겠노라" 뭔가가 나로 허어금 자, 갑시다 라고 말하게 했어. 그 때 난 잠에서 쨌지. 머리는 아직도 불에 타고 있는 듯한 느낌이었어 그런데도 난 나 자신에 대해서 설명하기 어려운 편안함을 느꼈어. 바로 그 때 내게 성령이 충만하게 임 하셨고 하나님의 종이 되라는 부름을 받았다는 사실을 깨달았지. 그걸 받아들이 데는 시간이 꽤 걸렸지만. 하나님께서 여러 가지 세세한 방법으로 그게 사실 임을 보여주셨어. 그래서 목사가 된 거야 라이먼: 왜 선한 목자 교회라고 하는지 알겠네요 양의 사람틀을 끔꿨으니까. 정말 쉽네. 보이 윌리: 도커 삼촌한테 들었는데 형씨가 어떤 백인을 이 집에 보냈다면서요 피아노를 보리구. 흑인틀을 집집마다 찾아다니며 악기를 죄 사겠다는 사람말유. 에버리: 그래, 하지만 버니스가 저 피아노를 안 팔겠다고 했어. 얘기를 듣고 나니까 왜 안 팔겠다는 건지 이해가 가더라. 보이 윌리: 그 자 이름이 뭐요? 에버리: 벌써 꽤 오래 된 얘기야 이름을 잊어먹었다 버니스한테 이름하고 전화번호가 적혀 있는 명함을 주고 갔는데, 아마 버니스가 내다버렸을걸. (버니스와 마레타가 계단으로부터 들어온다,) 버니스: 마레타, 다시 뛰어 올라가서 내 수첩 좀 갖고 와라. 그리고 이마에 묻은 머리 기 씻고 나와 얼른, 서둘러. (마레타는 계단 위로 사라진다,) 안녕, 에버리. 아 주 정장을 하셨네. 근사해요. 보이 윌리, 너랑 라이먼은 수박을 팔고 있을 았더니. 보이 윌리: 라이먼이 졸라대서. 먼저 한 숨 지깅t겠어 라이먼: 난 안졸려. 도커. 수박을 다 판 다음엔 떠나야 한다. 보이 윌리: 금방 가요 간다구요 버니스: 도커 삼촌. 로간가를 잠깐 들렬텐데 뭐 부탁하실 것 없어요3 도커: 거길 간다면 돼지 족발 좀 사디줄래. 훈제가 있으면 더 좋고 상하지 않았는지 살펴보!}. 껍질 밑에 기름이 잔뜩 낀 건 사지 말고 긴 놈으로 사와라. 그런 게 좋아 (그는 그녀에게 일 달러를 준다.) 훈제가 아니면 짧은 놈은 사오지 마 고 기가 신선하거든 꼭 짧은 놈으로 사오고 훈제된 게 없다면 짧은 놈으로 사오란 말야 (사어) 그리고 순무 잎도 좀 사다줄래? 버터우유가 좀 있는데... 옥수수 가 네가 구해 주면 옥수수 빵을 만들어서 순무잎을 요리해서 같이 먹자. 208 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
(마레타가 계단에서 등장한다.) 마레타 전차를 탈 거에요 버니스: 아저씨랑 엄마는 널 사회복지관에 떨어뜨려 놀 거야 거기 사람들 조심해라. 네 색깔을 거기서 자랑하면 못써. 보이 윌리, 네가 할 일에 대해선 아까 말했지? 다 녀 올게요 도커 삼촌. 에버리: 또 만나, 보이 윌리. 보이 윌리: 이봐, 눈나... 에버리가 보냈던 그 피아노를 사겠다는 사람 이름이 뭐야? 버니스: 그렬 줄 알았어. 널 처음 본 순간부터 난 알고 있었어. 뭔가 일을 꾸미려고 온 거야 보이 윌리: 서터네 형이 땅을 나한테 팔겠다고 했어. 지긍 날 기다리고 있어. 2주일 동안 시간을 주겠대. 일부는 이미 내 꺼고, 또 일부는 저 수박을 팔아서 대고, 나머지 일부는 저 피아노를 팔변 돼. 버니스: 난 피아노를 얀 판다, 보이 윌리. 그 일 때메 왔다면 다 잊고 돌아가 (도커에게) 도커 삼촌, 다녀 올 게요 보이 윌리는 떠벌이에요 난 이제 재 말에 관심을 안 써요 피아노를 팔겠다고 왔다면 괜한 헛수고를 한 거죠. (버니스, 에버리, 마레타가 현관문으로 나간다.) 보이 윌리: 야 라이먼! 어서 수박 팔 준비해 (보이 윌리와 라이먼이 나가기 시작한다. 문 가에서 보이 윌리가 도커에게 돌아서며 말한다~ ) 도커 삼촌... 버니스 누나가 피아 놀 안 팔겠다면'"반으로 잘라서 내 몫만이라도 팔겠어요 (보이 윌리와 라이번이 퇴장한다.) (조명이 꺼진다.) 2장 (조명이 부엌 쪽에 틀어온다. 사흘 뒤다. 부엌 식탁에 위닝 보이가 앉아 있다. 식탁 위에 는 반쯤 빈 술병이 놓여 있다 도커는 냉비플 닦느라고 분주하다 위닝 보이는 56 세다. 도커의 형인 그는 성공한 사업가와 도박사의 이미지를 보이려고 애쓴다 그러나 그의 음 악이나, 차림새, 표현 매너가 구식이다. 그는 자신의 삶을 회상하띤서 열정과 슬픔이 묘하 게 뒤섞인 채 계속해서 그런 삶올 사는 사람이다) 희곡 : 피아노 레슨 - 209
위닝 보이: 그렇게 황구의 유령들이 서터를 잡아갔지. 이번 일로 내가 항상 옳게 살아왔다 게 믿어진다. 사람들 얘기가 개틀은 전부 자기의 날과 시간이 있어서 반드시 주인한테 돌아온다는 거야 그런 결 내가 천 번은 봤다. 사람들 얘기가 맞아 너 한테 말해두지만 만일에 내가 서터의 유령을 본다면 맨 먼저 바퀴를 달고 있는 지부터 확인할 테야. (도커가 그의 방에서 나온다.) 도커: 위닝 보이! 위닝 보이: 한 마디 더 해두자면 버니스는 피아노틀 절대루 안 팔 거다. 도커: 그렇게 동생한테 말합디다. 보이 윌리는 그럼 반으로 잘라서 제 몫이라도 팔겠 다고 하고 벌써 사흘 째 여기서 수박을 팔고 있어. 백인들이 사는 동네로 가고 싶어하는데 트럭이 계속 고장나는 거야 한 가다보면 또 고장. 다람쥐 고개로 가려는데 모퉁이까지도 못 가서 고장나는 거야 녀석은 피아노를 실을 수 있을 만큼 트럭을 비우는 대로 내다 팔겠다고 합디다. 위닝 보이: 서터네 얘들은 뭐가 남누? 어떻게 하려고 농사를 안 짓겠다는 거지? 도커: 한 아이는 학교에 다니는데, 고향을 떠나 이곳 북부로 이시를 왔어. 또 한 아이 저기 저 프라이 팬 만큼도 머리가 모자라. 난 그렇게 멍청한 백인은 첨 봤어. 강속에 틀어가서 물이 차 올라 빠져 죽을 때까지 쳐다보고만 있다니까 위닝 보이: 서터의 유령을 본 것 말고 버니스는 요즘 어떠냐9 도커: 그럭저럭 잘 지내. 아직도 크롤리를 잊지 못하는가봐. 죽은지 벌써 삼 년이나 됐 는데 여태 매달리고 있어. 버니스는 이제 바깥으로 나와서 지가 뭘 가지고 있든 좋은 신랑감을 하나 낚아채야 할텐데. 점점 비싸게만 국니... 위닝 보이: 민낀갓좋흐면-불잔 않을 물고기가 없단다. 도커. 고집이 열마나 센데. 자신을 좀 과대평가하는 것 같기도 하고 에버리하고 사귀 것 같기는 해. 둘이 뭔가틀 꾸띠고는 있어요 지금은 목사가 됐지. 지 성령님이 그의 머리에 임하셨고 천둥과 번개로 하늘이 열리더니 하나념께서 그 의 이름을 부르며 나가서 딸씀을 전파하고 그의 양떼플 치라고 하셨대. 교회 이 름도 그렇게 지었어. 선한 목자 교회. 위닝 보이: 슨펜언라는 곳에는 자기가 예수 그리스도라고 얘기하고 돌아다니는 웃기는 친 구가 하나 있다 예수 그리스도의 삶을 그대로 산다면서 최후의 만찬도 가졌고 나머지도 다 따라 했지. 종려주일에는 나귀 새끼플 하나 빌려 타고 마을을 통과 했어. 다 따라 했어 그리스도에 대해 설교도 하고 십자가에 매달리는 장면 전 까지 하나도 빼놓지 않고 다 재연했어. 그 부분에 이르자 그는 모든 사람블에게 집에 돌아가고 이제부터 외식을 중단하라고 일렀지. 십자가 장면에 이르자 그는 바꿨어. 수많은 사람틀이 그가 십자가에 못 박히는 장변을 보려고 모여 2lO } 연극평론 복간 1호(통권 21호)
들었어. 참, 눈가 더 바본지 모르겠더라, 그 잔지 ι사람들인지. 하여튼 사람틀이 죄 모여뜰었어요... 심지어 십자가까지도 그 언덕에 운반됐지. 사람들은 거기 서 서 그가 못 박히는 장변을 보려고 기다리는데 그 잔 갑자기 모든 결 중단시키고 약간의 설교를 한 다음 모두에게 집에 똘아가라고 말했어. 뻔뻔하게도 부활주일 에 그의 부활을 보러 교회에 출석히는 결 잊지 말라고 당부했다는 거야 에버리가 왜 그 생각을 못 했을까 사람을 모으는 일이라면 뭐든지 다 하면서 말이지. 교회를 얻기까지는 지네 집에서 집회를 갖는다나 봐 위닝 보이: 목사가 니뿔 건 없지. 한 손엔 목사플 다른 손엔 도텅써를. 어떤 때는 둘 사이 에 별 차이가 없어. 도커: 캔자스 시티에선 얼마나 있었수? 위닝 보이: 여길 떠난 뒤 쭉. 거기서 어떤 늙은 여자한테 붙들렸다. (사어) 클레오사가 죽 거 얄지? 도커: 음 지난 번 갔을 때 틀었어. 마음이 안됐더군. 위닝 보이 그 여자 친구중에 하나가 나한테 편지로 알려 왔어. 바로 이 편지다. 머니에서 편지를 꺼낸다.) 내가 캔자스 시티에 있을 때 그 여자가 편지를 써서 클레오사가 죽은 결 얄려줬어. 윌라 브라이언트라는 친구가 우리 사촌 루핏도 안다더라. (그는 편지를 열어 읽는다) 사랑하눈 위닝 보이에게. 다름이 아니고 크레오사 홀만이 5 월 1 열 토요일에 언니 앨버타 새뮤열즈의 사랑하는 품에 안겨 이 세상을 떠났음 을 알려드립니다. 당선이 이 사실을 알고 싶어할 것 같기에 클 레오사의 친구로서 이 편지틀 씁니다. 지난번 당선이 그녀틀 만난 많은 고생을 했지만 다 견뎌냈고 마지막까지 선한 여인으로 살았기 때문에 지금 하나님의 은혜로 천국에서 지내리라 희밍승}고 믿습니다. 당신의 사촌 베이츠는 나의 친구이기도 해서 그로부터 당신의 주소를 얻었습니다. 클레오사 에 관한 이 편지가 당신께 전달되기를 기도합니다. 친구, 윌리 브라이언트로부 터. (그는 편지를 다시 접어 주머니 안에 넣는다.) 내가 소식을 틀었을 땐 사람들 이 그녀의 관에 못을 박고 있었지. 그 여자가 병든 줄은 난 끔에도 몰랐어. 아마 황딸이었던 것 갚아 그 사람 어머니도 그 때문에 죽었거든. 도커: 클레오시는 겨우 마흔 살을 넘었는데. 위닝 보이: 마흔 여섯이었어. 나보다 열 살 아래니까. 그녀가 열 여섯 살 때 우런 만났지. 내가 이 근방에서 뛰어다니던 거 생각 나냐? 난 가만히 있을 수가 없었어. 클레 오사를 사랑한 만큼 싸돌아다니기를 좋아했지. 이무 것도 날 붙잡지 못했어 우 린 결혼했고 그 일로 늘 싸웠지. 그러던 어느 날 그녀는 나더러 떠나라고 하더 내가 떠나기 전에 날 사랑한다고 했어. 위닝 보이, 내가 집을 갖고 있는 한 당신도 집이 있는 거에요 라고 말했어 나도 진심으로 그렇게 느꼈고 그 느낌이 날 안전하게 보호해줬지. 도커: 클레오사눈 늘 상냥했지. 희곡 : 피아노 레슨 --- 211
위닝 보이: 정말 대단한 여자였어. 난 늘 하나님께 감사하곤 했다. 수많은 밤을 새우면서 내가 살아온 길을 뒤돌아봤었지. 내겐 클레오사가 있었던 거야 내게 아무 것도 없는 것처럼 느껴질 때 적어도 그녀는 있었거든. 하나님께 감사할 일이지 내 인 생이 어디로 흘러가든 난 참 좋은 여자를 하나 알았단 딸이지. 그 사실이 날 다 음 날 아침까지 붙들어주곤 했지 (사이) 술 좀 없냐 한 모금만 다우. 방 어디에 것 있잖아 도커: 형이 이리 걸어들어오는 걸 못 봐서 식탁 위에 아무 것도 내놓지 못했어. 형은 거기 앉아서 형의 위스키를 다 비워버렸군 그러면서 이제 와서 나더러 가진 게 없냐니... 위닝 보이. 나 돈 많어. 조금만 다우 유리 잔을 들고 그의 방으로 플어간다 위닝 보이 앞 식탁 위에 놓는다) 반쯤 채워서 다시 나온다. 그는 위닝 보이: 코린 소식은 듣니? 도커: 뉴욕에 있어. 마음속에서 지워버렸어. 위닝 보이: 한 때는 꽤 괜찮은 여자였는데. 아주 예쁘지는 않았지만 그 눈길을 한번 받으 면 그 안에 상당한 여자가 들어 있음을 알게 해주는 그런 여자였지. 네가 그 여 자랑 결혼을 해서 우리들로부터 낚아겠기 때문에 우린 너에 대해 굉장히 화가 났었다. 도커: 뉴욕에서 산대. 그렇게 들었어. (문이 열리고 보이 윌리와 라어먼이 틀어온다) 보이 윌리: 아니, 이런... 이게 누구셔! 방긍 삼촌이 돈을한자루 삼촌 얘기를 하고 있었는데. 도커 삼촌 말이 여길 떠났다길래 난 돈 다 떨어질 때까진 삼촌을 못 볼 거라고 했거든요. 위닝 보이: 다 떨어지다니 소리야? 아직도 주머니에 돈이 있는데. 도커: 트럭은 다 고쳤냐? 보이 윌리: 굴러가게 해놓고 중심가를 반쯤 가니까 또 고장썼요. 라이먼이 나가서 보더니 더 영망이 됐어요 정비사 얘기가 수리하려면 내일까지 기다려야 한대요 새 차처럼 달리게 만틀어 놓겠다나. 그래서 리아먼이 거기로 다시 가서 트럭 안 에서 잠을 자기로 했어요 사람들이 수박을 훔쳐가지 못하게. 라이먼: 누구 맘대로? 니가 가서 자, 보이 윌리 고향에선 니가 늘 그 안에서 갔잖아 새깨 난 트럭에서 자본 적이 없어. 라이먼: 히어튼 난 안 자. 212 - 연극평론 복간 1호(통권 21호)
보이 윌리. 수박을 다 안 어디 있었수? 난 모른다. 위닝 보이 삼촌, 어디서 오는 길이슈? 그 동 위닝 보이: 캔자스 시티. 보이 윌리: 라이먼 생각나죠 라이먼 잭슨. 위닝 보이: 그래, 그 아버지와 아는 사여였다. 보이 윌리: 도커 삼촌이 그러던데 큰 삼촌은 아무한테도 남겨놓지 않는다면서요 그래서 큰 삼촌이 변덕이 나서 찾아 와야 겨우 만난다대? 위닝 보이: 주소가 너 뱃 개 돼. 보이 윌리: 도커 삼촌이 그러던데 버니스가 삼 달러만 달라니까 화가 나서 떠났다면서요? 위닝 보이: 버니스 캔 내 일에 이래라 저래라 하는 게 너무 많아. 그래서 떠났다. 삼 달러 가문제가아니라. 보이 윌리: 도대체 그 많은 돈을 어디서 버슈? 큰 삼촌 곁에서 좀 배워야 겠어요 도커 삼 촌 얘기가 큰 삼촌이 자루 하나 가득 돈을 갖고 있었다던데... 얼마를 잃어버리셨 나... 위닝 보이: 빙금 너한테 오 달러만 달라고 사정할 참이었다. 보이 윌리 내가 무슨 돈이 있어요 없으니까 이렇게 벌려고 애쓰는 거지. 서터 얘기 틀었 수? 한 삼 주 전에 횡구의 유령틀이 잡아갔어요 버니스는 그 자의 유령을 봤대 요 바로 저 위에서. (부른다.) 야 서터! 위닝 보이 삼촌이 여기 와 계시다! 이리 와서 한잔해! 위닝 보이: 황구의 유령틀이 몇 명이었다더냐 보이 윌리: 아흡이 나 열, 열 하나나 열 둘. 잘 모르겠네요 도커 에드 선더즈가 있고, 하워드 피터슨, 찰리 웹. 위닝 보이: 로벗 스미스 왜 저 버l키네 아이를 총 쏟 자 말이다 복숭아를 훔쳤다고... 도커: 밥 볼러리 말이군. 보이 윌리: 버니스 누난 횡구의 유령틀 얘기를 전혀 안 믿어요 위닝 보이: 믿기 싫으면 관두라고 해. 선 플라워 카운티에 사는 백인들더러 믿느냐고 물어 봐라. 서터한테 가서 믿느냐고 물어봐. 버니스가 믿든 안 믿든 난 상관 안 해. 남행열차와 황구열차가 엇갈리는 데로 가서 내가 직접 그들의 이름을 불러봤어. 그랬더니 대답을 하더란 말야 라이먼: 무슨 소리를 냈죠? 바람 소리 같았어요? 위닝 보이: 천 구백 삼십 년. 천 구백 삼십 년 칠월에 난 바로 그 자리에 서 있었지. 내 인생에 되는 일이 없는 것처럼 느껴졌던 때야. 모든 일이 항상 틀어질 수는 없 으니 η,}... 거기로 가서 황구의 유령들을 불러내 보자, 흑시 그런 생각이 들더란 말야 그래서 내려갔지, 두 열차가 교차하는 바로 그 자리 에 거기서 똑 바로 서서 J들의 이름을 불렀어. 그랬더니 대답을 해오더라구. 라이먼: 사람들이 그러던데 질문을 하면 대답을 한다면서요? 아저씨한테도 그런 식이었 희곡 : 피아노 레슨 213
어요? 위닝 보이: 우리네 인생에는 스스로 대답을 찾아야 할 게 참 많단다. 유령틀이 다른 사람 한테버떤 식으로~ 얘가했눈자 그건 난 볼라 하지만 내가 바로 그 자리에 서 있 었다는 것이 예사롭게 느껴지질 않았어. 거길 떠나고 싶질 않더라니까. 거기 오 래 있을수록 내가 점점 거인이 되는 느낌이었지. 기차가 오는 결 봤는데 내가 기차보다도 더 크게 느껴지는 거야 난 꼼짝 않고 있었지, 그런데 뭔가가 나더러 계속 가라고 말을 했어 기차가 지나간 뒤 난 그 자리로 돌아가서 좀 더 서 있 었어. 그런데 뭔가가 나더러 그러지 말라는 거야 난 마치 옹L이나 된 듯한 느낌 으로 거기를 걸어나왔지. 그러고는 삼 년 째 계속 행운이 이어졌어. 그러니 버니 스가 믿든 안 믿든 난 상관 안 해. 난 그곳에 가봤기 때메 알아요 이제 도커가 황구의 유령들에 대해서 말을 해줄 거야 도커: 난 버니스하고 그런 얘기를 안 해. 에버리가 껴를 온통 교회 일로 얽매어 놨어. 그래서 이게 다 헛소리라는 거야. 보이 윌리: 버니스 누난 아무 것도 믿질 않아요 믿는다고 생각할 뿐이지. 받는 게 편할 때만 뭐든 믿죠 그래서 그 편리가 사라질 땐 이무 것도 의지할 데가 없게 거유. 위닝 보이: 버니스 얘기는 그만 하자. 도커 말이 이 피아노를 파는 문제를 얘기했다며? 보이 윌리: 예 참 도커 삼촌, 에버리가 얘기하던 그 사람 이흠올 알아냈수, 트럭을 수리 히는 친구가 이름을 가르쳐줍디다 다들 그 사람을 알더구만. 음악을 만들어내는 것이면 뭐든 산다니까 그 사람 전화번호하고 주소를 알아놨어요 위닝 보이 큰 삼촌, 서터의 형이 나한테 땅윤 팔겠다고 했어요 이미 일부는 내 꺼고, 수박 아서 또 일부를 사들이고? 나머지 일부는 피아노를 팔아서 탤려구요. 도커: 그 땅이 이제 쓸모가 다 없어진 거야 영리한 백인형은 도시에서 살면서 땅을 너하고 이둔한 백인동생이 어떻게 흥정하나 뒤에서 지켜보고 있는 거 야 위닝 보이: 서터의 형이 그 땅을 아직 안 팔았는지 어떻게 아니? 년 피아노플 팔아서 대겠 다고 하지만 그 자는 그 땅을 벌써 두 번 세 번 팔아먹을 수도 있어요 보이 윌리: 날 기다리겠다고 했어요 이 주 동안 시간여유를 주겠대요. 이주 뒤 금요얼까 지 그 때까지 내가 돌아가지 않으면 딴 사람한테 팔지도 모르지만, 우선은 나한 테 팔고 싶다는 거지. 위닝 보이. 그 잔 누구든 돈을 갖고 처음 나타나는 사람한테 땅을 팔 거야 그건 너도 알 고나도아는사실야 보이 윌리: 내가 그 첫 사럼어 되겠다는 겁니다. 날 기다린디는 얘길 안 믿나 본데, 알았 좋습니다. 그 자가 나한테 한 얘기가 있어요 스토발이 벌써 그 땅을 사려고 했는데 그가 거절했어요 날 기다리는 중이라고 날 기다리고 있다면서. 이봐요 도커 삼촌, 나도 한 잔 주슈. 큰 삼촌은 주면서 정말 사람 차별하기요. 214 ---"-- 연극평론 복간1호(통권 21호)
방으로 들어간다.) 위닝 보이 큰 삼촌, 캔자스 시티에선 뭘 해요2 거기 가면 뭐 가 있수? 라이먼: 캔자스 시티에 가면 예쁜 여자들이 많다면서요? 한번 꼭 가서 내 눈으로 확인하 고싶어요 위닝 보이: 거기 여자블은 정말 물건들이지 (도커가 위스키 병을 틀고 들어온다. 유리 잔 몇 개하고 술병을 식탁 위에 놓는다.) 도커: 여기 앉아서 내 위스키를 다 마시고 싶거든 일어날 때 테이블 위에 일 달러룹 가거라. 보이 윌리: 호의를 그런 식으로 표시하는 거겠죠 우리더러 돈 내라는 얘기는 아닐 테죠 위닝 보이: 보이 윌리 라이먼: 도커한테 들었는데 너하고 라이먼이 파치먼 농징써1서 일했다며? 옛날 내가 일 하던 데서. 짐 밀러 밑에서 우린 나무틀을 끌었어요. 일부 팔 것을 우리 몫으로 댔죠 백 인들 몇이서 우리를 겁줘 그 일을 못하게 하려고 합디다. 우리를 쫓아낼려고 했 단말유. 크롤라가 살해된 게 그 때문유. 그들은 나하고 라이먼을 감회원에 집어 넣었어요. 왜 저 길이 푹 꺼지면서 개천을 띠라 돌아가는 곳에서 그 자틀이 매복해서 우릴 노리고 있었는데, 크롤리는 대항해서 싸웠고 나하고 보이 윌리는 도망쳤는데 그 만 보안관한테 잡혔어요 우리가 나무를 훔쳤다나. 그들의 총에 난 배를 맞았어 요 보이 윌리: 지금도 리아먼은 저 아래서 수배중에요 하루는 갑자기 습격을 해와서 재가 일 라이먼: 보이 윌리: 라이먼: 을 안 한다는 죄목으로 감옥에 집어넣더라구요 백 달라 벌금형을 맞았죠 그러자 스토발씨가 와서 내 보석급 백 달러를 내줬고 판사는 나더러 그 백 달러를 갚윤 만큼 그 밑에서 일하도록 명령했어요 난 차 라리 삼십일 동안 깜빵에 있겠다고 했는데 그들이 허팍을 안했어요 즈L토발이 등을 툴리자마자 라이먼은 토꼈어요 보안관과 스토발을 피해 아예 트럭에서 살았죠 두 사람한테 쫓기는 신세가 돼서 내가 여기로 데리고 올라온 거유. 난 보이 윌리한테 이곳에 남을 거라고 말했어요 절대루 안 돌아가요 보이 윌리 너더러 팔을 비틀면서까지 돌아가자고 할 사람 이무도 없어. 네 배짱 꼴리는 대로해. 위닝 보이: 내가 함께 가지. 어차피 거기루 내려가려던 참이다. 기차로 갈 거냐? 난 기차로 라이먼: 긴다. 이곳이 사람 대접을 더 잘 해줘요 상관안해. 네가 대접하는 대로 1.--1 '2. 희곡 : 피아노 레슨 --- 215
대접한는 거야. 남이 날 함부로 대하면 나도 똑 같이 해주는 거지 나하고 백인 사이엔 어떤 치어도 있을 수 없어. 우l 닝 보이: 누가 널 어떻게 대해야 옳으냐 하는 점에선 짜 1가 없지. 그건 나도 동감이다. 그러나 흑인하고 백인하고 어떻게 디른지 내 얘기해줄 테니, 들어봐. 자 네가 기를 가져다 먹는다고 치자. 딸기 맛이 정말 좋아서 넌 나가서 딸기를 냄비 하 나 가득 따다가 파이 요리를 해야겠다고 생각을 한 거야 그런데 넌 그 딸기가 백인의 마당에서 자라고 있었다는 사실을 주의하지 않았어. 울타리가 쳐져 있는 것도 아니니까. 넌 생각에 주인이 정말로 원한다면 울타리를 쳤을 게 아니냐 싶 었던 거지. 자, 그런데, 그 백인이 나와서 그게 자기 땅이라고 말을 한단 말야. 따라서 거기서 자라는 모든 것도 자기 꺼라는 거지. 말을 해, 백인은 보안관에게 이렇게 모든 깜둥이틀에게 경고하는 의미로 이 깜둥이를 감옥에 쳐 넣으시오, 그러지 않으면 깜둥이틀이 우리 껄 모두 가져갈 테니까." 보이 윌리: 나 같으면 밤에 돌아와서 백인이 잠잘 때 밭 전체를 다 서리해 버리겠어. 위닝 보이. 좋아 자 그런데 이번엔 이무개 씨가 너한테 땅을 판다고 치자. 그 자가 너한 테 와서 하는 말이, 폰, 땅을 자네가 갖게. 이제 전부 자네 꺼야 하지만 저 딸 기는 내 껄세. 수확할 때가 되면 내가 사람을 보내지. 땅은 자네 꺼지만... 저 기는 계속 내가 가절 거야 내 꺼란 말야 그리고는 딸기가 자기 꺼라는 걸 법 으로 만들어버리는 거야. 이게 바로 백인하고 흑인하고의 치아라는 거다. 아문;것도-법으로 만틀 숫 없언요 보이 윌리 난 볍 같은 건 따지지 않아요. 법으로야 뭐든지 말할 수 있죠 난 옳으냐 라이먼: 보이 윌리: 라이먼: --- 냐를 따져요 법이 뭐라든 난 상관 안 합니다 난 내 맘대로 행동하고 내 맘대로 환단해요 그러니까 넌 결국 파치변 농장의 일꾼으로 끝나고 말지. 파치먼 농장은 생각도 않는다, 야 네가 나보다 먼저 돌아갈결. 거기선 사람을 너무 혹사시켜. 잡초 뽑고 호미질 하고 나무 베고 난 그런 일 싫 어. 위닝 보이: 파치먼 농장 일을 억지로 좋아할 필요야 없지 야 도커, 거기서 좋아할 만한 도커: 보이 윌리: 라이먼 일이 물주는 일밖에 더 있디? 일이 싫으면 ÒJ:동이를 내려놓기만 하면 되니까. 라이먼이 들은 얘기도 바로 그거였수. 농장에서 라이먼한테 물주는 일을 시켜 서 모두틀 화가 났었죠, 챈 게으름뱅이였거든요 물이 얼마나 무거웠는데. 보이 윌리: 사람틀이 라이변한테 시켰어요(노래 ~ 오주님 버타버타오 나의 아가씨 216 -- - 연극평론 복간 1호(통권 21호)
오 주님 버타 버타 오 주님 나의 아가씨 오 주님 버타 버타 오 주님 나의 아가씨 (라어먼과 위닝 보이가 끼여든다.) 먼저 결혼해 날 기다리지 먼저 결혼해 날 기다리지 말고 내가 자유틀 얻으면 네가 싫어질까 내가 자유플 얻으면 네가 싫어질까 보이 윌리: 같이 해요, 도커 삼촌. 이 노래 알잖아요 (도커가 합세하면서 사내들은 발을 구르고 손빽을 치며 박자를 맞춘다. 그들은 열정적으 로 그리고 폼 나게 화음을 이루며 노래한다.) 오 주여 버타 버타 오 주여 나의 아가씨 오 주여 버타 버타 오 주여 나의 아가씨 높이 틀어 올려요 떨어지게 놔둬요 그들을 높이 틀어 올려요 떨어지게 놔둬요 해가 언제 지든 무승: 차이가 있으랴 해가 언제 지든 무슨 차이가 있으랴 메리단의 버타는 잘 살고 있죠 메리단의 버티는 잘 살고 있죠 나는 늙은 파치먼 농꾼, 일하지 않으면 떠나야 할 나는 늙은 파치먼 농꾼, 일하지 않으면 떠나야 할 몸 오 알버타, 버타, 오 주여 나의 아가씨여 오 얄버타, 버타, 오 주여 나의 아가씨여 농부랑은하지 마오 결혼하려거든 농부랑은 하지 마오 월요일마다 손에 호미 자루를 쥐어줘요 월요일마다 손에 호미 자루를 쥐어줘요 희곡 : 피아노 레슨 ---- 217
결혼하려거든 철도종업원이랑 해요 결혼하려거든 철도종업원이랑 해요 토요얼마다 손에 달러를 쥐어줘요 토요일마다 손에 달러를 쥐어줘요 오 알버타, 버타, 오 주여 나의 아가씨여 오 알버타, 버타, 오 주여 나의 아가씨여 보이 윌리: 도커 삼촌은 그 구절을 좋아해. 철도종업원 구절. 라이먼: 도커 아저씬 꼭 탱글아이처럼 노렐 되게 못하시네요 보이 윌리 도커 삼촌, 파치먼 농장에선 아직도 삼촌 얘기틀을 합디다. 자네가 도커의 조 칸개 하고 물을 때 예, 친척입니다 라고 대답하면 즉시 날 대하는 태도가 라져요 예, 우리 삼촌에요 리는 말이 떨어지기가 무섭게. 도커: 난 그 깜둥이 새끼들 하나도 더 보고 싶지 않다. 보이 윌리: 나도 마찬가지에요 위닝 보이 큰 삼촌, 이리 와서 피아노 좀 쳐보슈. 피아니스 트니까 좀 쳐봐요. 라이먼이 듣고 싶대요 우 닝 보이: 피아노 치는 거 그한뤘다 퍼ió1-J:.~짧애버린 것이 내 평생에 가장 좋았던 일 같애. 피아뇨:가 엄청 커졌는데 그걸 난 둥에 지고 다니는 거야 누구라도 난 말 리겠어. 음반의 스타라면 마냥 재있을 것 같지? 피아노를 메고 여기 저기를 돌 아다니다 보면 사람이 느려터지게 돼버렸어. 세상이 바로 내 옆에서 ul끄러져 나가는데 난 저 피아노를 끌고 걸어다니지. 알겠냐? 그리고 갈 수 있는 데가 많 지도 않아요 피아노와 내가 지나갈 만큼 넓은 길이 많지 않거든. 거기다 피아노 나날이 무거워지지. 어딜 한 군데 찾아간다고 쳐. 사람틀이 내가 피아노를 칠 줄 안다는 결 알게 되지. 그러면 당장 나한테 술 한잔을 권하곤 피아노 앞에 데 려다가 앉혀요 그 뒤 난 여닮 시간을 꼼짝 못 하고 앉아 있어야 해. 도무지 일 어날 짱을 주질 않 R 뭐, 처음 삼 사 년은 그것도 재미있지. 그 땐 위스키도 여 자도 아무리 마시고 가져봐도 부족할 테니까. 그리고 피아노를 아무리 쳐봐도 지치지 않고 하지만 영원히 그럴 순 없는 거야 어느 날 갑자기 위스키가 싫어 지고 여자가 미워지고 피아노가 지겨워지지 그런데 그게 내가 가진 전부인 걸. 달리 할 줄 아는 게 없단 말야. 피아노 치는 것 말고는 아무 것도 못 해요. 자, 그러면 나는 누구인가? 나는 1난가? 아니면 나는 피아니스트인가? 가끔씩 지금 내가 겪고 있는 고통이 피아니스트라서 시작된 거니까 그 놈을 총으로 싹 죽이 일 밖에 없다는 생각이 들어 도커: 형님이 나랑 똑 같은 곤경에 처하게 되면 어떻게 하시려우? 라이먼: 내가 피아노를 칠 줄 안다면 한 번 쳐보겠어요 정말 좋은 피아노 아녀1요 보이 윌리: 누구든 치고 싶으면 빨리 쳐두는 게 좋아 서터의 형이 날 기다리겠다고 했어 218 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
요 우선수박을 버니스 누나한테 피아놀 팔게 하고 그래서 내 가 이미 저축해논 돈과 합쳐서... 위닝 보이: 버니스는 피아놀 안 판다. 네가 어째 그결 모르냐 보이 윌리 안 팔고 뭐한대요? 전혀 사용하지도 않잖아요. 저기다 세워놓고 썩게 노}두면 뭐해. 아무한테도 도움이 안 되는데. 라이먼: 좋은 피아노에요. 내 꺼라면 팔겠어요 위닝 보이 아저씨처럼 칠 줄 아는 것도 아니고 팔면 값을 잘 쳐 받을 수 있어요 도커: 너한테 한 마디 해주마 라이먼은 몰라서 소릴 하는데... 왜 나하고 위닝 보 이는 버니스가 피아노를 안 팔 거라고 말하는지 설명을 해주지. 보이 윌리: 팔기 싫으면 그만 두래요! 내가 팔 테니까! 버니스도 나만큼 밖에 권리가 없어..u- 도커: 라이먼과 얘기히는 중이다 내 말을 막지 마 자 그럼... 우리가 왜 그렇게 말하 는지를 이해하려면... 저 피아노에 대해서 이해하려면 노예시절까지 얘기를 거슬 러 올란zl<?l 한다. 우리 가족은 로버트 서터라는 사람의 소유였었어. 그러니까 서터의 할아버지 말이다. 얄겠지? 저 피아노의 주인은 조엘 놀랜더라는 사람이 었는떼, 죠지아 주에 살던 놀랜더 형제 가운데 하나지. 서터의 결혼기념얼이 다 가3즈자 그는 마누라한테... 이름이 오팔리아였지... 미누라한테 결혼기념일 선물을 하나 시주고 싶었어요 헌데 돈은 없고... 갖고 있는 거리곤 깜둥이 몇 명뿐이었 지 그래서 그는 놀랜더씨한테 깜둥이를 줄테니 피아노랑 바꿀 수 없겠느냐고 물었어. 피아노 값으로 깜둥이 한 명 댄f을 주겠다면서. 그런 식으로 말을 했대 요 다 자란 깜둥이 하나와 반쯤 자란 깜둥이 하나를 주겠다란 거였지. 놀랜더씨 자기가 고를 수만 있다면 좋다고 했어. 서터가 쓸모 없는 늙은이를 줄까봐 그랬던 거야 다 모아 놓은 자리에서 직접 고르고 싶어했어. 그래서 서터는 깜둥 이틀을 줄 세워 놨고 놀랜더씨는 주욱 흩어 보더니 우리 할머니... 이름이 버니스 였다.. 여기 버니스랑 이름이 같았어... 우리 할머니와 이홉 살밖에 안된 우리 아 버지를 찍었어요. 그렇게 거래는 성사됐고 오필리아 아씨는 피아J:.가 너무나 좋 아서 그냥 피아노 치는 것 말고는 이무 것도 안 할 정도였지. 위닝 보이: 아침에 일어나면 곧장 옷을 갈아입고 피아노 앞에 앉아서 떨어질 줄 모르고 쳐댔지 도커: 그러면서 세월이 흘렀지. 세월이 흐르자 오필리아 아씨는 문득 우리 할머니가 그리워졌어... 할머니의 요리하며 할머니의 집안청소하며 할머니의 말씨하며 게. 집안에서 뭐든 말만 하면 냉큼 갖다 주던 아버지의 존재도 새삼 아쉬웠고 그래서 그녀는 피아노하고 물물교환했던 깜둥이들을 다시 맞바꿀 수 없냐고 어왔어요 놀랜더씨가 거절했지. 어디까지나 거래는 거래라면서. 그 자하고 서터 -~ 일로 대판 싸웠고 오필리아 아씨는 병이 들어 둡고 말았어. 아침이 돼도 침대에서 일어나질 않았어. 그냥 누워 있는 거야 의사 말은 그녀가 그냥 삶을 희곡 : 피아노 레슨 - 219
소진하고 있다고 했어. 위닝 보이: 그러자 서터는 우리 할아버지를 집으로 불러틀였어. 도커: 위닝 보이: 음. 도커: 우리 할아버지의 이름은 보이 윌리였어. 너 보이 윌리도 그 양반의 이름을 따서 천 거야 사람들이 그 양반을 윌리 보이라고 부르기는 했지만. 목공이셨어. 나무 로 못 만드는 게 없었지. 책상. 식탁 램프 뭐든 다 만드셨다. 근방에 살던 백인 들이 종종 서터씨를 찾아오+서 할아버지한테 별 걸 다 만들게 했어. 서터씨는 사 례를 두둑히 받아냈고 왜냐하면 할아버지가 만든 모든 건 서터씨의 소유였거든, 할아버지가 그의 소유였기 때문 ÍAr 그래서 놀랜더씨가 가족이 함께 살 수 있 K토록 할δ돼f지보 사겠다고 제안했을 때 서터씨가 팔지 않으려 했던 거야 값을 염청나게 불러서 놀랜더씨가 불러섰지 어때... 내가 제대로 얘기하고 있나? 서터가 할아버지를 집으로 부르더니 오펼리아 아씨를 위해 핀아노 위에다 니 EFF-반번진왼그림을i 샌?J 거11 랬어 (도커는 피아노 쪽으로 가로질러 간다) 바 r로 이 것이 우리 할머니 버니스야 꼭 이렇게 생기셨지. 할아버진 아버지가 아주 어렸을 적의 모습, 그러니까 할아버지의 기억 속에 있는 아버지의 모습을 새기 셨어. 그리고 할아버진 거기서 그치지 않고 이 전부를 새기셨지. 당신의 어머니 에스터하고'"아버지 보이 찰스까지. 위닝 보이: 그 분이 첫 번째 보이 찰스셨다. 도커: 그 다음엔 여기 옆구리에 벼라별 결 다 새겨 넣으셨지. 봐봐. 이것은 할아버지하 고 버니스 할머니가 결혼할 때야 숨어서 비밀리에 치른 결혼식이다. 그 땐 그런 식으로 결혼을 했어요 이건 우리 아버지가 태어날 때고... 이건 에스터 증조할머 니의 장례식... 그리고 이 아래는 놀랜더씨가 버니스 할머니랑 우리 아버지를 죠 지아에 있는 그의 집으로 떼어가는 장면이야 우리 가족의 역사에 나오는 사건들을 기록하선 거지. 서터씨는 피아노에 새겨진 수많은 그림틀을 보고 화를 했τ크란결 새기라고 한 게 아니었거든 그렇지만 기왕에 새겨진 걸 전들 어 쩌겠어. 오필리아 아씨가 보더니... 정말 좋아하더군. 피아노도 있고 또 깜둥이들 도 있는 셈이 됐으니까. 그녀는 다시 피아노를 치기 시작했고 죽는 순간까지 계 속 쳤지. 그건 그렇고... 우리의 형 보이 찰스는... 버니소와 보이 윌리의 아버지말 야... 그 분은 우리 삼 형제중 맨 위셨어. 지금은 돌아가셨지. 살아 있다면 지금 쉰 일곱이야 설흔 한 살 되던 천 구백 섭얼 년에 세상을 떠났어요 보이 찰스 형은 저 피아노에 대해 늘 얘기했어 마음에서 지울 수가 없었던 거야 두 세 이 지나면 다시 피아노 얘기. 얘기했어 서터네 집에서 어떻게 끌어 내올까 그것만 줄창 피아노는 우리 가족의 이야기인데 그것을 서터가 갖고 있는 한 우린 그의 소유라는 거지. 우린 아직도 노예라는 거야. 나하고 위닝 보이는 갖은 얘기 로 형을 그 생각에서 벗어나게 하려고 노력했지만 소용없었어. 조용해지는가 싶 으면 금방 다시 시적닝}는 거야 형이 도저히 그 생각을 지우지 못할 것을 알고 220 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
서... 천 구백 십일 년 칠월 사일에... 서터가 시에서 해마다 주최하는 소풍나들이 갔윤 때... 나하고 위닝 보이는 형과 함께 가서 서터네 집에서 피아노플 끌어 내 가지고 마차에다 섣고서는 나하고 위닝 보이가 이웃 마을, 올라 할머니가 살 던 마을로 끌고 깃용}요 보이 찰스 형은 거기 그냥 남아서 서터가 올 때까지 기 다리기로 결정했어요. 아무 일도 없는 것처럼 보이게 하려고 그런데, 난 서터가 집에 와서 피아노가 없어진 결 알고 어떻게 했는 진 몰라요 하지만 누군가가 보이 찰스형네 집에 가서 불을 질러버렸어. 하지만 형은 그 안에 없었어 형은 그틀이 오는 결 봤던 모양야 그러니까 세 시 오십 칠 분 발 훔규열차를 탔지. 형은 그틀이 쫓아와서 열차를 세울 줄은 몰랐어. 열차를 세우고 보이 찰스 형을 회물칸에서 다른 네 명의 부랑자들과 함께 발견했는데 피아노가 없자 대단히 화 가 났던 모양야 회물칸을 불질러서 전부 죽여버렸거든. 아무도 누가 그랬는지 볼라. 어떤 사람은 피아노가 서터 꺼니까 그 자가 그랬다고 하고 또 어떤 사람 은 카터 보안관 짓이라고 하고 또 어떤 이틀은 로버트 스미스와 에드 선더즈가 범인이라고 했지. 하지만 확실하게 아는 사람은 아무도 없어. 그 뒤 두 달쯤 지 나서 에드 선더즈가 자기 우물에 빠져 죽었어요 아무 이유도 없이 갑자기 속으로 넘어졌대요 사람들은 화물칸에서 불타죽은 사람들의 유령들이 그를 우 속에 빠트렸다고 딸해. 그래서 횡구의 유령들이라고 부르게 된 거야 자, 이 것이 사건의 시발이고 버니스가 피아노를 팔지 않는 이유야 아버지가 그 것 때 문에 돌아가셨거든. 보이 윌리: 다 지난 얘기. 만열에 아버지한테 피아노하고 땅을 맞바꿀 기회가 주어졌더라 면 지금 피아노가 저 자리에 없을 겁니다. 아버진 평생을 남의 땅에서 지셨어요. 난 그러고 싶지 않아요 아버진 어쩔 수 없었죠 막상 뭔가를 하고 싶 어도 의지할 기반이 아무 것도 없었거든 할아버지도 아버지한테 남겨줄 게 전 혀 없었고 아버지가 나한테 줄 거라고는 피아노 하나 뿐이었어요 그래서 저걸 나한테 주시고 돌아가셨죠. 저 걸로 할 수 있는 일을 안 하고 저기 그냥 썩게 없어요, 버니스가 동의하지 않는다면 난 내 몫인 반만이라도 팔겠어요 두 분 삼촌도 내가 옳다는 걸 아실 겁니다. 도커: 누가 옳고 누가 그른지는 아무도 얘기할 수 없지. 난 그저 피아노에 대한 얘기 재한테 해줬을 뿐야 왜 버니스가 팔지 않으려고 히는지를 설명해줬을 뿐이 다. 라이먼: 예, 이제 왜 그런 말씀을 하시는지 알겠어요. 난 보이 윌리더러 이곳에서 나랑 같이 눌러 앉자고 제안했어요 보이 윌리: 너나 남어! 난 갈 거얘 그게 내 인생야! 난 벌써 농사를 어떻게 짓는지 알고 있는데 윗하러 여기 와서 할 줄도 모르는 걸 새로 배워야 한단 딸야? 년 네 배 짱 꼴리는 대로 여기 남아서 하고 싶은 일을 해. 난 돌아가서 내 식으로 내 인 생을 살 테니까 희곡 : 피아노 레슨 221
(위닝 보이가 일어나서 피아노 쪽으로 가로질러 간다.) 위닝 보이: 피아노 상태가 어떤지 한번 보자. 쳐 본 지가 꽤 됐는결. 도커: 거짓말 그만 해. 지난번에 여기 왔을 때도 쳤었잖아 꼭 달라 붙어서. 어서 아무 거나쳐봐. (위닝 보이는 피아노 앞에 앉아 피아노를 치며 노래한다. 오래 전에 이 노래로 그는 사실 상 많은 동전들을 주머니에 채워 넣을 수 있었다. 지금은 이름도 잘 기억 못할 까마득한 기차역에서. 그는 주저함이 없이 치지만 연주 솜씨는 형펀없다 하지만 노랫 소 리는 강력하다.) 위닝 보이: (노래 부르며) 나는 떠돌이 도박사 많은마을에서 했고 이 세상을두루쏘다녔지 내 인생 곡절도 심하고 쓰디쓴 시절도 많았지만 옛 아칸소에 오기 전까지는 그래도불행을 몰랐었지 어느날아침 이른 기차를 타러 나갔더니 그가 하는 말, 날 위해 일해주게, 내게 배수할 땅이 좀 있어. 하루에 오십 센트주고 빨래며 숙식 및 일체틀 약속하지 자넨 아칸소에서 영 딴사람이 될 거야. 난 그 악당을 위해 여섯 달을 일했지 그의 이름은죠 헤린. 묵은 옥수수 빵만 먹었는데 빵이 돌덩이처럼 딱딱했어 내 이빨은 전부 렸고 무릎에선 딱딱 소리가 났지 이것이 아칸소에서 222 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
내가 먹은 고급 요리라네. 방랑자 나는 온 세상을 돌아다녔지 방랑자 이땅에서저땅을다다녔지 방랑자 온 세상을 돌아다녔다네 편지를 해봐도소용없어 나는 떠돌이니까. (문이 열리고 버니스가 마레타와 함께 틀어온다.) 버니스: 어머나... 맙소샤 거기 앉아 계신 분이 위닝 보이 삼촌 맞아요 위닝 보이 잘 있었냐, 버니스. 버니스 미리 짜선 거죠? 삼촌하고 보이 윌리가 짜고 힘께 나타난 거죠 위닝 보이: 재를 여기서 보리라고는 생각도 못 했다. 고향 가는 길에 너하고 도커를 보려 고 잠시 들렸어. 도커: 내가 저 녀석한테 형님이 몬을 자루 하나 가득 담고 떠났다고 했지. 우린 형님 다신 못 볼 줄 알았는데, 보이 윌리 말이 형이 양거지가 되기 전에는 나타나 지 않을 거라는 거야 그런데 내가 고개를 들어보니 형이 이 달러만 꿔달라며 문간에 앉아있는 거야 저 웃는 것 좀 봐라 사실이 맞는가보지? 버니스. 보이 윌리, 바깜에 트럭이 안 보이길래 네가 수박 팔러 나간 줄 알았다. 보이 윌리: 다 팔았어. 트럭도 팔아버렸고 버니스: 너하고 말장난하기 싫어. 네가 속한 데로 톨아가라고 말했잖니. 보이 윌리: 농담 좀 한 결 갖고 뭘 그래. 농담도 못해? 버니스: 위닝 보이 삼촌, 언제 오셨어요? 위닝 보이: 조금 전에. 캔자스 시티에서 기차를 탔다. 버니스: 위층에 가서 옷 좀 갈아입고 먹을 걸 좀 만들어드렬게요 보이 윌리: 내가 왔을 땐 아무 것도 안 만들어주더니. 버니스: 보이 윌리, 내 일에 상판 마 가자, 마레타, 어서 올라가서 옷이 더러워지기 전에 갈아입어야지. 베니스는 계단 위로 올라간다. 그 뒤를 마레타가 따른다.) 위닝 보이: 마레타가 덩치가 정말로 커지는구나. 안 그러냐, 도커 그리고 아주 예뻐지고 희곡 : 피아노 레슨 223
크폴리 녀석 솜씨가 제법 좋은결 (보이 윌리는 피아노 쪽으로 가로질러 간다.) 보이 윌리: 야 라이먼 궁맹이 들고 피아노 저 쪽으로 가봐, 알아둘 게 있어. 위닝 보이: 보이 윌리, 뭐하는 짓이냐? 보이 윌리: 피아.'::c가 얼마나 무거운지 볼려구요. 저 쪽으로 가봐, 라아먼. 위닝 보이: 건드리지 말고 제 자리에 가만 놔둬. 년 피아노를 여기서 못 내간다. 보이 윌리: 트럭에 있는 수박을 다 파는 즉시 팔 겁니다. 위닝 보이: 그렇다면 한 마디 해줄 이야기가 있다 보이 윌리: 이건 우리 아버지의 피아노에요 위닝 보이: 늬 아버지가 혼자 빼낸 게 아냐. 나하고 도커가 도왔다. 보이 윌리 죽기는 혼자 죽으셨어요 그 때 두분 삼촌들은 어디 있었습니까 이 피아노에 대해서 나한테 아무 말도 하지 말아요 이건 나하고 버니스 누나의 피아꼽니다. 내 말이 틀립니까 도커 삼촌 도커: 그래, 네 말이 맞다. 보이 윌리: 우리가 들 수 있는지 보자, 라이먼. 꽉 붙잡고 그 쪽 들어올려봐.준비됐 냐? 들어! 움직이기 시작할 때 서터의 유령의 소리가 들린다. 도커가 유일하게 그 소리플 등는다. 둘운 힘들게 피아노를 약간 움직여 제 자리에서 벗어나게 한대 보이 윌리: 어때? 라이먼: 무겁긴 한데... 움직일 순 있어. 쉬운 일은 아니지만. 보이 윌리. 나한텐 별로 무겁지 않던데. 됐다. 이제 제 자리에 돌려 놓자. (서터의 유령의 소리가 다시 틀린다 버니스가 계단으로 등장할 때 모두는 그 소리를 튿 버니스: 보이 윌리 넌 왜 이렇게 날 귀찮게 구니. 그러다간 하나님이 널 축복하시고 웨 스트가 널 죽여줄 거야 어서 피아노를 제 자리에 옮겨 놔. 피아노를 팔지 않는 다고 백 번도 더 말했잖니. 보이 윌리: 난 지금 땅을 사려고 해, 누나. 서터의 땅을 살 마련하는 데 저 피아노가 필요하단말야 버니스: 저 피아노의 값은 돈으로 칠 수 없어. 돈 때문에 영혼을 팔다니 말도 안 돼. 절 대루 남한테 넘길 수 없어. 내가 늙어 꼬부라질 때까지라도 네가 절대루 못 대게 할 거야 절대루 남한테 못 넘겨. 224 -- 연극평론 복간 1호(통권 21호)
보이 윌리: 내 얘긴 그런 게 아냐, 누나 영혼을 팔긴 누구한테 팔어? 난 단지 저 나무 조 버니스: 각하고 땅융 바꾸지는 것 뿐이야 발로 디딜 땅을. 하나님이 더 못 만드시는 게 딱 하나 있는데, 바로 땅야 피아노는 얼마든지 구할 수 있어. 난 지금 땅 얘기 하는 거야 농사지을 땅. 그 얘기야 피아노가 밥 먹여 줘? 거기 그렇게 앉아 서 쳐다보고 있으면 뭐가 생겨? 그래, 난 계속 앉아서 쳐다보기만 할랜다 위닝 보이 삼촌, 돼지 갈비살 좀 튀겨 뜨려요 보이 윌리: /난 누나하고 보는 시각이 좀 달러. 저 피아노를 비싸게 만드는 게 딱 하나 있 버니스: /는데, 파파 윌리 보이가 새겨논 조각말야 그것 때메 값이 나가는 거야 나한텐 \ 증조할아버지시지. 파파 보이 찰스가 저결 집안으로 들여놓으셨어 나보선 두 한테 물려받은 결 더 쌓 }-ó þ 할 책임이 있어. 피아노를 여기 이렇게 집 안에 앉혀놓고는 아무 것도 할 수 없어요 그건 마치 내가 수박을 저 바깥에 놔 썩히는 거나 마찬가지야 그게 얼마-나 바보짓이야 좋아, 자 그러면, 만일에 누나가 나한테 이런 말을 한다고 해, 보이 윌리, 난 저 피아노를 쓰고 있어. 그 피아뇨로 레슨을 해서 집세도 내고 다른 도움도 받아 그렇다면 그건 얘기기 달라. 난 아마 버니스 누나가 피아노를 이용해서 뭔가 쌓고 있으니까 그대로 계 속하라고 하지, 뭐. 서터네 땅을 사는 방도를 달리 마련해야지, 뭐 그런 식으로 생각했을 거야 헌데 도커 삼촌한테 틀으니까 누난 저 피아닝} 여기 있는 동안 한번도 손을 안 댔다대 그러니 왜 내 일을 기-로막는지 모르겠어. 누난 감상적인 가치만 보고 있어. 알아 좋지. 나뿔 게 없어요 나도 누가 아버지의 이름윤 대기 만 하면 모자 벗고 인사해. 하지만 난 감상적인 가치 때문에 바보짓윷 하긴 싫 어. 누나가 여기 앉아서 저 피아노를 앞으로 백년 동안 더 쳐다본대두 저건 그 저 피아노일 뿐이야 그 이상은 못 만틀어. 난 저걸로 서터네 땅을 사려는 거야. 내가 서터네 땅올 사지, 그러면 난 가서 수확을 낼 수 있고 내 씨앗을 있어. 나한테 땅이 있고 씨앗이 있는 한 걱정이 없어요 난 항상 뭔가 다른 것을 조금씩 꿀흘푸뒀혀 빡따활흔흘려추거븐. 다른 작흘올추확뺨카 다~돼로쩍젠둥f-r당과 그 씨l 앗은 남거든;하지만 저 피아노는 아무 것도 만틀어 내딩 훗해 우나한다r-ö }부도홉 1 안돼. 아버지도 살아계시다면 성격상 날 이해 해주실 거야 왜 누난 이 문젤 나처럼 보지 봇하는지 정말 유감이야. 어셋든 이 것이 내가 피아노플 내다 팔려는 이유야 내 집에서 피아노틀 한 발짝도 못 내간다. (그녀는 피아노 쪽으로 가로질러 간 다.) 이 피아농 봐라, 잘 봐봐 마마 올라께서 십 칠 년 동안 눈물로 광을 내신 피아노야 십 칠 년 동안 엄마는 손에 피가 날 때까지 이걸 문지르셨어. 엄마의 새 피가 이미 배어 있던 피와 매일 새로 섞였어. 하나님이 엄마의 폼 속에 생명 을 불어넣으시는 날마다 엄마는 문지르고 닦고 광내시면서 애결하셨어, 한번 쳐줘, 버니스. 날 위해 한번 쳐줘, 버니스 넌장뻔1단 아버지에 대해서만 얘기하 희곡 : 피아노 레슨 225
지만?1버찬의 어리섣읍- 때문에 엄마가 얼마나 희생을 치르셨는지에 대해선 한 번도 생각을 안 했어. 십 칠 년 동안의 싸늘한 방과 빈 침대. 뭘 위해서 엄만 그 희쟁을 치뤘겠니? 피아노 나무조각? 누구한테 복수하려고? 남자틀은 다 똑 같 애. 너, 파파 보이 찰스 위닝 보이 삼촌, 도커 삼촌, 크롤라.. 모두 똑 같아 도둑 질하고 사람 죽이고 도둑질하고 사람 죽이고. 그래 보니 어떻게 되든가요? 더 많은 도둑질과 더 많은 살언을 하게 되지 않았어요? 도무지 끝을 모르겠어. 사 맞아 죽고, 우꼴에 빠져 죽고? 끝이 없어. 도커: 진정해라, 버니스. 흥분할 것 없다. 보이 윌리: 난 도둑질을 여기 저기서 조금씩 하긴 했지만 사람을 죽여본 적은 없어. 사람 얘길 나한테 뒤집어씌우지 마 누나 얘기만 하라구, 난 사람을 죽인 적 없 어. 버니스: 네가 크롤리를 총 싹서 죽였잖얀. 보이 윌 2.C호프현주핀년나 있어. 그런 말을 하다니 정말 바보 같애. 무식을 드러내는 것 밖에 안 돼. 그 병신 같은 매형이 이 자리에 있다면 나하고 라이먼을 거의 총 맞아 죽게 한 죄를 물어서 궁탱이에다 채찍질올 해주겠어, 버니스: 크롤리는 니무에 대해 아무 것도 몰랐어. 보이 윌리: 우런 매형한테 나무 얘길 해줬어 매형은 샅샅이 딸고 있었다구. 우리들이 나 빼내는 것도 직접 봤구. 그게 아니라면 뒷 때메 우리가 한밤중에 거길 나 간단 말 F 크롤리가 나무에 대해 전혀 몰랐다는 얘긴 나한테 안 통해. 이 우렬 잡으러 왔을 때 매형은 저들을 겁줘서 쫓아내려고 했고 나하고 라이먼 보안판이 저들과 함께 있는 걸 보고 항복했어. 오십 달러 어치밖에 안 되는 나무 때메 죽을 필요가 없잖아 버니스: 크롤리는 너회가 나무를 훔친 결 몰랐어. 보이 윌리: 우리도 훔친 게 아냐. 나하고 라어먼은 짐 밀러를 위해서 나무를 운반하면서 조금씩 우리 몫으로 옆에다 빼돌린 거야 한 점이 될 때까지 호숫가에다 우리 몫의 나무를 떨어트려 놨는데 어떤 놈들이 그걸 봤어요 그래서 놈들한테 뺏기 기 전에 우리가 먼저 처분하는 게 낫겠다 싶어서 우린 거길 갔고 크롤리더러 나 싣는 걸 도와달라고 했지. 그러니까 매형을 끼워주려는 생각이었어. 매형은 문가에서 쫓아내려고 애쓰던 중이었고... 우린 매형을 도우려고 했었어. 라이먼: 나하고 보이 윌리가 나무에 대해 말해줬어요 어떤 놈틀이 우리보다 먼저 빼돌 릴지도 모콘다는 얘길 했더니 크롤리는 안으로 들어가서 삼팔구경을 갖고 나오 더라구요 그게 말썽의 시작이었습니다. 보이 윌리: 크롤리가 그 총만 갖고 있지 않았더라도 지금 살아 있을 거야 라이먼: 우리가 반쯤 실었을 때 놈들이 나타났어요 보안관이 놈틀과 함께 있는 걸 보고 우린 도망가려고 했어요 우린 호숫가의 굽은 곳에서 몸을 숨겼는데 거기에도 놈틀이 있었어요 보이 윌리가 항복하자고 했는데 크롤리가 총을 꺼내더니 갑자 226 연극평론 복간1호(통권 21호)
기 쏘기 시작했어요. 그러자 놈들도 우리한테 응사했구요 버니스: 너희들이 찾아와서 크롤리를 데려가지 않았다면 아직 살아있을 거야 내가 아는 건그것뿐야 보이 윌리: 크롤리가 죽은 것하고 나하곤 아무 상관이 없어. 자기 실수로 죽은 거야 버니스: 크롤리는 죽어서 땅에 묻혀 있고 넌 살아서 여길 돌아다니며 처먹고 있어. 난 그것밖에 몰라. 너랑 나무틀 실으러 갔다가 영영 돌아오지 않았어. 보이 윌리: 몇 번 말해야 알아틀어... 난 매형의 죽음과 아무... 버니스: 그이가 여기 없잖아 있니? 여기 없잖애 (버니스는 보이 윌리를 친다) 여기 없 잖아 있니? (버니스는 보이 윌리를 계속 때린다 보이 윌리는 자신을 방어하기 위해서 움직이지는 않 는다 고작 봄을 약간 뒤로 제치고 고개를 몰려서 주먹이 대부분 그의 가슴과 팔에 떨어 지게 하는 정도다.) 도커버니스틀 붙잡으며) 진정해라, 버니스... 잊어버려, 재 잘못이 아냐. 버니스: 여기 없잖아요? 있어요? 있어요? 보이 윌리: 난 크폴리의 죽읍에 아무 책임이 없어. \ 버니스: 여기 없잖아 j 보이 윌리: 잔정해, 누나... 이러지 마 도커 삼촌, 좀 딸려줘요 난 아무- 책임이 없다니까... 버니스: 네가 가서 그이를 잘려 외4 보이 윌리: 내 딸 못 플었어? 누나 좀 잡아요 장난하는 거 아네요 도커: 참아라, 버니스. (마레타가 위층에서 비명지르는 소리가 공포어l 비명소리다c) 마러 타 엄마.!... 엄마! (조명이 꺼진다. 1막 끝) l장 (조명이 부엌을 비춘다. 다음 날 아침이다 도커가 유니폼 바지를 다림질하고 있다. 동시 에 스토브 위에 남비를 올려놓고 요리를 한다 노래도 푸른다. 그는 노래로 일의 희곡 : 피아노 레슨 227
맞춘다 철도요리사로서 다년간 일해온 경험에서 그는 아주 쉽게 고 다닌다c) 이리 저리 휘젓 도커: 미시시피주 잭슨을 떠나 멤피스로 가서 다시 잭슨에 돌아온다 해티스버그로 내려가서 황구열차로 기차플 갈아타고 메리단의 영역을 지나 그런벌에서 멤피스로 니는간다 케이티선에서는 어디서 열차를 갈아타는지 나는알지 잭슨을떠나 콜략스데일을 지나면 아, 위노아여, 안녕! 베이트빌! 코모1 세니토비아! 루이스버그! 선플라워! 글렌도라! 샤키! 다시 잭슨으로 그런우드여 인녕 나는다시 간다멤피스 클락스데일 무어헤드 인디아놀라 급행열차가 통과할 수 있나? 여11, 통과하시죠 그랜드키슨1 삼십일번가 역 228 연극평론 복간1호(통권 21호)
사번가역 멤피스! (위닝 보이가 신사복 한 벌을 들고 들어온다.) 도커: 그 옷 전당포에 갖다 맡긴 줄 알았더니? 위닝 보이: 갔더니 옷이 너무 낡았다더라 이 옷을 봐라. 백 퍼센트 실크얘 어떻게 옷이 너무 낡을 수 있냐? 나한테 오 달러를 주기 싫으면 싫다고 얘길 할 것이지. 최고로 삼 달러 주겠다더라. 이 세상 어딜 가도 실크 옷은 오 달러의 값어치는 있는 건데. 단돈 삼 달러 받고 이 옷과 이별하기가 싫어서 그냥 갖고 돌아쨌 도커: 와일리가에 가면 전당포가 하나 더 있는데* 위닝 보이: 거기도 갔었어. 옷은 취급 안 한다더라. 총이나 라디오 같은 것만 받는대. 기타 정도는 받겠지만. 버니스는 어디 갔지? 도커: 아직 일하고 있어. 보이 윌리가 오늘 아침 라이먼을 만나러 저 아래 내려갔는데 다 고쳤는지 하루 종일 바깥에 나가서 여태 안 돌아쨌. 마레타는 이제 위층에서 무서워서 못 자겠대. 버니스는 모르고 있지만 사실 난 서터의 유령을 더 먼저 봤었어. 위닝 보이: 뭐라고? 도커: 한 삼 주 됐나. 저 아래에서 툴아온 지 얼마 안 됐을 때야 서터가 죽은지 사흘 이나 됐을까. 저기 피아노에 앉아 있더라구. 난 일하러 나가려던 참이었는데 그 자가 바로 저기에 앉아 있는 거야 버니스가 말한 그대로 머리 위에 손을 얹고 서. 우물에 빠지면서 목을 부러뜨렸나봐 난 이 얘길 아무한테도 하지 않았어 괜히 버니스를 불안하게 만들 것 없잖아 위닝 보이 그 자가 아무 말도 않던 보이 윌리를 찾는다거나? 도커: 그냥 가만히 앉아 있기만 했어. 아무 말도 안 하고 난 문으로 나갔지 거기 앉 아있게 놔둔 채. 그자가방저 쪽에 앉아있는 한문제 될 게 없거든. 혹시 내 걸어 왔더라면 내가 무슨 짓을 했을지 위닝 보이, 버니스는 그 자가 보이 윌리의 이름을 부른다던데. 도커: 난 아무 말도 못 틀었어* 내가 봤플 땐 그냥 앉아 있기만 했지. 설마 보이 윌리 가 그 자를 우물에 밀어넣었을리구. 서터는 피아노 때메 여기 나타난 결 거야 전에 한 번 그 자가 이 피아놀 치는 걸 본 적이 있어. 처음엔 버니슨 줍 알았는 데 껴는 그런 음악을 치지 않아요. 그래서 나와 봤더니 아무도 없는데 피아노의 건반은 계속 움직이는 거야 일분에 얼 마일의 빠른 속도로. 이제 버니스도 그만 잊고 지 삶을 살ψ싸 하는데. 저 피아논 말썽만 일으키고 있어 위닝 보이: 나도 버니스와 동감이야 보이 찰스가 저결 빼올 땐 돌려주려고 그랬던 게 아 냐. 서터보다 자기가 더 피아노에 대해 권리가 있다고 생각했기 때문이지 서터 희곡 : 피아노 레슨 229
가 그 점을 이해하지 못한다띤... 달리 방법이 없어. 서터는 죽어서 땅에 묻혀 있 어... 지 귀신이 어디 있는지 상관도 안 해. 주위를 떠돌아다니다가 양껏 피아노 치라지, 뭐. 귀신이 피아노를 집밖으로 내가는 걸 보고 싶군. 정말로 보고 싶 어. 버니스가 몇 시에 집에 오지? 아침에 보지도 못했는데 일나갔더라. 도커: 형님은 위에서 자고 있었지. 버니스는 아침 일찍 일을 나가거든. 저 아래 다람쥐 고개에서 제강소를 하고 있는 어느 부잣집 청소를 맡고 있어. 그 사람들 늦는 걸 아주 싫어해요 늦으면 차비를 안 줘. 버니스랑 무슨 볼 일이 있는데? 위닝 보이: 신경 꺼. 나도 네 일을 묻지 않잖냐. 도커: 버니슨 돈이 없어. 그 얼 때메 만나고자 힌다면. 지금도 근근히 살아가고 있어 요 흑 에버리랑 결혼을 한다면... 그 사람은 매일 일을 하니까... 물이 결혼을 하 면 죄들 살림이야 그릭저럭 꾸려 가겠지. 하지만 지금은 돈이 없어요 위닝 보이: 오 달러만 주라. 도커: 지난번 떠날 때 일 달러 줬잖아 내 돈 오 달러를 또 갖고 나가서 도박에다 술 로 탕진하게? 위닝 보이: 얀마 오 달러만 주라. 폴려줄게 도커: 자루 하나 가득 돈이 있을 때 나한테 오 달러 줬어? 나한텐 한 푼도 얀 주면서 이제 와서 오 달러를 꿔달라 보이 윌리랑 돌아갈 생각이면 차비를 어떻게 마련 할까 미리 궁리나 해두시지. 위닝 보이: 바로 그것 때메 오 달러가 필요해. 오 달러만 있으면 내가 좀벌수있거 (도커가 주머니에 손을 넣는다~ ) 아니 칠 달러. 도커: 오 달러 꿔줄 테니까 꼭 갚이-ö1= 돼. (보이 윌리와 라이먼이 틀어온다 물은 매우 들어 있어서 어서 세고 짚어 안탈이 났다.) 흥분해 있다. 주머니마다 돈이 도커: 장사 잘 됐냐? 보이 윌리: 사람틀이 줄서서 수박을 삽디다. 라이먼: 나하고 보이 윌리가 정신없이 팔았어요 하날 팔았다 싶으면 어느 새 또 하날 보이 윌리: 내가 보니까 값을 올려도 되겠더라구요 그래서 라이먼한테 그렇게 시켰죠 라이먼: 보이 윌리가 랜}는 대로 하나에 이십 오 센트 씩 올려 받는데도 군소리 하나 없어요. 둬 사람은 일 달러를 주고서 잔돈이 필요 없대요. 보이 윌리 한 친구는 다섯 개를 샀어요 지금이야 수박을 다섯 개나 사서 뭐 할까, 히 디섯은 못 먹는다고 말하지만. 사실은 그 사람한테 다섯 개를 팔고서 또 다 섯 개를 더 사자 않겠냐고 물었죠 라이먼: 세상에, 순식간에 일 달러를 가로채는데, 보이 윌리 정말 대단하대요 230 연극평론 복간 1호(통권 21호)
보이 윌리: 한 이줌마가 묻대요 이거 달아요)" 그래서 이렇게 대답해줬죠 우리가 이 수 박을 기르는 데선 설탕을 거름으로 줍니다 그 여자, 내 말을 믿더라구요 그런 소렬 한번도 못 들어봤다면서도 라이먼이 배꼽을 잡고 웃었어요 예, 그러문요 우린 흙 속에 씨와 함께 설탕을 뿌린다구요 그랬더니 그 여자 왈, 하나 더 줘 요 하여튼 백인틀... 별난 종À}ó þ",안 그러냐, 라이번 라이먼: 수박이 왔어요 수박어! 라고 외치기만 하면 사람들이 당장 문 밖으로 뛰어나왔 어요 그리고는 이웃 사람틀까지 불러내줬어요 누가 제일 많이 시는지 내기하는 것 같더라니까요 위닝 보이: 리어변한테 줄 게 있다. (위닝 보이는 그의 신사복을 집으러 간다. 보이 윌리와 라이먼은 계속 돈을 센다) 보이 윌리: 그 돈이 전부가 아냐. 다 팔았는데 돈이 겨우 그것밖에 안되다니 안돼 라이먼: 아직 찾고 있어. 너도 그게 다는 아냐. 이십 오 센트 짜리 동전이 다 어디 갔냐? 보이 윌리: 동전은 내가 알아서 찾아놀 테니까 네 돈이나 다 내놔. 위닝 보이: (옷을 뜰고 등장하며) 이것 봐라 라이먼. 봤어? 얘 눈이 커지는 것 좀 봐. 이런 옷을 처음 보는 모%에지 백 퍼센트 실크다. 자 입어봐. 맞나 입어봐. (라이먼 이 저고리를 입어본다.) 저것 좀 봐. 만져봐. 백 퍼센트 진짜 실크라니까. 이런 옷은 뉴욕이나 시카고에 기야 겨우 살 수 있어요. 핏츠버그 같은 데선 사지도 못해. 핏츠버그 촌놈들은 아마 이런 옷을 구경도 못했을 걸. 라이먼: 좋네요 감촉이 정말 부드럽고 좋아요 위닝 보이: 원래 오십 오 달러 짜리 옷이다. 부자들이나 입는 옷이지. 그런 옷을 입으려면 있고 주머니에 돈이 가득 들어 있는 사림이 14야 해. 너한테 특별히 삼 달러에 팔지. 네가 그 옷을 입고 다니면 여자들이 죄다 창문에서 떨어질걸. 삼 달러만 내놓고 그 옷 입고 시내에 나가 여자를 하나 낚아봐 보이 윌리: 근사하다, 얘 라이먼. 바지도 입어봐. 바지랑 같이 한번 보자. (라이먼이 바지를 입기 시작한다) 위닝 보이: 저것 좀 봐... 얼마나 잘 맞냐? 삼 달러만 내고 당장 가져가 좀 봐봐, 도커... 근 사하지 않냐? 도커: 읍..,좋은 옷이야 위닝 보이. 거기에 맞는 셔츠도 하나 있는데 일 달러만 더 내. 사 달러에 몽땅 가져 가 라이먼: 너 보기엔 어떠냐, 보이 윌리? 보이 윌리. 근사해... 그런 옷이 맘에 든다면. 난 그런 정장류는 싫어. 네 맘에 든다면 정말 회곡 : 피아노 레슨 -- 231
멋있다, 야. 위닝 보이: 이 북부에서 살려면 그런 류의 옷이 필요해. 라이먼: 사 달러에 전부 준다구요? 정장 한 벌파 셔츠까지? 위닝 보이 싼 거야 제대로 받자면 이십 달러는 돼. 네가 고향 사람이니까 특별히 깎아주 거야. 나말고 누구한테 그결 사 달러에 사겠니. 라이먼주머니에 손을 넣으며) 좋아요... 자 여기 사 달러 있어요 위닝 보이: 구두는 있냐? 몇 사어즈활 신니? 라이먼: 구사이즈요 위닝 보이: 나랑 똑 같네! 사이즈 구. 삼 달러 내라, 주께. 라이먼: 어디 있는데요? 한번 보고요 위닝 보이: 정말로 좋은 구두야 끝에 멋진 장식이 달려 있고, 코도 뾰쪽해요? 너 같은 얘 들이 좋아등}는. (위닝 보이는 구두를 가지러 간다) 라이먼: 도커: 가자, 보이 윌리. 오늘 밤 외출하자. 이 곳이 어떻게 생겼는지 구경하고 싶어. 영 화를 보러 가-도 좋고 도커 아저씨, 여기 극장 많아요? 렴바 극징F이라고 풀러튼가에 가면 있다. 쉽게 찾을 수 있어 보도 쪽으로 스피커 여러 개 내달았거든. 멜리서도 들려. 보이 윌리가 어딘지 알아 (도커가 사기 1창으로 틀어간다.) 라이먼 극장 가자, 보이 윌리. 가면 여자들이 있을 거야. 보이 윌리: 야 라이떤, 수박이 몇 개 남았다고 했지? 한 반 팔지 않았니 맞지 라이먼. 응, 그 정도야 조금 더 팔았나...? 보이 윌리: 피아노 틀어갈 자리가 생겼겠네? 라이먼: 수박을 차곡차곡 다시 쌓으면 앞쪽에 세워 놀 수 있을걸. 보이 윌리: 내임 그 사람한테 전화를 걸어야지. 위닝 보이: (구두를 들고 들어오며) 자, 봐라... 구 사이즈다 신어봐, 삼 달러밖에 안 해. 로샤임 구두야 스테걸리 같은 사람이 신었던 구두지. 라이먼구두를 신어보며) 이거 구 사이즈 맞아요? 위닝 보이: 내 쌀을 봐봐, 우린 똑 같은 사이즈플 신어요 ó þ, 그 옷 입고 이 구두를 신으 면 뭔가 생겨. 그럭허구 바깥에 나가면 뭐든 못하내 사람틀이 놀헬 거다. 그런 신으면 넌 보도의 제용L이 되는 거야 사람틀이 전부 네 구두를 보려고 멈춰 설 거다. 죄틀도 하나 가졌으면 하고 부러워하면서. 기왕에 인심 쓴 거 더 끽+아주지. 이 달러만 내고 가져가. 232 복간1호(통권 21호)
(라이먼은 위닝 보이에게 이 달러플 준다) 라이먼: 가자, 보이 윌리... 가서 여잘 찾아보자. 위층에 올라가서 준비하고 나올게. 금방 나와 넌 옷 안 갈아 입냐 보이 윌리: 난 이 대로 갈랜다. 도시에 사는 깜둥이블읍 위해서 찰 차려 입긴 싫어. (라아 먼은 위층으로 올라간다) 챈 항상 여자 생각만 해요 위닝 보이: 채 아버지도 그랬어 우린 한 때 같이 어울려 다녔지 재 엄마도 잘 알아요. 하 마트면 내가 재 아버지가 될 뻔했마. 그 친구 지금은 죽었지만... 한번은 내가 감 옥에서 끌어내온 적도 있어 백인들이 담협해서 그 친구를 다니엘이라 이름 짓 고 사자의 굴을 결어서 지나가게 했어. 백인 한 놈하고 쌍을 하게 됐는데 보안 판이 바짝 쫓아다녔지. 나하고 라이먼 엄마의 관계는 그렇게 시작됐다. 그 여잔 내가 채 아빠랑 함께 어울려 다녔던 걸 알았지. 그 친구가 감옥에 가자 그 여잔 보안관을 찾아가서 백 달러를 집어 줬어. 어디서 :"1 돈을 구했는지는 나도 몰라. 보안판이 백 달러를 보더니 코를 치켜 세우고서 왈, 이결론 부족해. 가서 백 더 가져 와 여자는 내가 피아노를 치던 살롱으로 날 찾아 왔어... 자기한 태 오십 달러밖에 없으니 좀 도와달라고 하더라. 내가 가만히 생각해보니까... 나 머지 오십 달러가 없으면 보안관은 그 친구를 파치변한테 념길 거고 그렇게 되 면 최소한 삼 년을 감옥에서 썩게 된단 말야 내 돈 오십 담러면 그 친구가 삼 년 동안 감옥생활을 하지 않아도 되는 거야 그래서 오섭 달러를 줬더니 여자가 자기 집으로 놀러 오라고 했어. 내가 요구한 것도 아년데. 여자가 얼마나 상냥하 던지 꼭 71야할 것 같더라. 이런 식으로 날 초대하는 거야 집에 한 번 놀러 오 세요 딱 그 한 마디만 했는데 아주 자연스럽게 말을 하더라구. 결국 갔지. 가 서 세 시간 동안 앉아 있었다. 내가 마음을 바꿔 집을 나서려는데 여자가 날 잡더니 왈, 자기얘 밤새또록 있어도 돼 그 밤은 내기- 이 지구상에서 보낸 가 장 짧은 밤이었마. 여닮 시간을 더 쓸 수도 있었는데. 리아변의 아버지는 나와서 나한테 아무 소리도 안 했어. 날 재있다눈 듯이 쳐다보기만 했어. 나하고 지 마 누라 사이에 무슨 일이 있었다고 생각을 한 거지. 엘 디 잭슨. 지질이도 운 니쁜 깜둥이었다. 춤추다가 실해당했거든. 어떤 놈이 다른 사람으로 착각하고 걸어 어와서 총을 왔어요. (도커가 방에서 나온다.) 얘 도커, 엘 디 잭슨 생각나냐? 도커: 라이변의 아버지 아냐. 재수 더럽게 없던 깜풍이. 보이 윌리 얼 나가요 도커: 그래, 뛰어가야겠다. (라이 먼이 제단에서 똥장한다. 새 추가해서 썼다.) 입고새 신었다 거기에 값싼 희곡 : 피아노 레슨 233
라이먼: 어때? 위닝 보이: 백만장자 같다, 야 근사해 보이잖아 도커? 자, 이리들 와, 한판하자. 차 드 안 할래? 보이 윌리: 큰 삼촌이랑은 안 합니다. 나하고 라이먼은 여자를 찾아보겠어요 야 라이먼, 너 절대루 위닝 보이 삼촌하고 카드 하지 마 돈 다 털려. 위닝 보이: (라이먼에게) 그 옷은 마술의 옷이야 입고 있으면 여자가 쉽게 걸려요. 하지만 주문을 외울 줄 알아야 해. 여자가 걸려들게 하는 주문이 뭔지 모르지 라이먼: 그냥 말을 걸어서 내가 좋으냐고 묻는 거죠, 뭐. 위닝 보이: 여자한테 곧장 걸어가서 이렇게 말해봐. 당선이 항구라면 난 배요 그결로 안 되면 저를 주머니에 넣어도 되겠냐고 물어봐, 그러면 여자들은 너무 작아요 라 고 할거야 그 때 눈을 똑 바로 쳐다보면서 내 건 뭐든지 다 커요 라고 딸~. 그래도 안 통하면 다른 여자한테 수작을 떠는 거지. 내 말이 맞지, 도커? 도커: 형이 충고 안 해도 다 알아서 잘 해 요새 여자들이 그 따위 수작에 넘어가나, 어디. 선물을 사줘야 돼. 요즘 여자뜰은 다 선물을 밝히거든. 보이 윌리: 가자, 난 준비 됐다. 너 준비됐내 가자구, 여자 낚으러. 우 닝 보이: 얘들아 나도 같이 가자. 여자들이 라어먼을 보고 창문에서 떨어지는 꼴을 보 고싶구나. (모두가 퇴장하면서 조명이 꺼진다.) 2장 (부엌에 조명이 들어온다. 같은 날 늦은 저녁이다. 버니스는 부엌에다 목욕할 욕조를 준비 해놨다. 그녀는 스토브 위에 물을 데우고 있다. 누가 문을 두드린다.) 버니스: 에버리: 누구세요? 나요 에버리. (버니스는 문을 열어 그를 들여보낸다.) 버니스: 에버리: 버니스: 에버리: 에버리, 들어 와요. 목욕 준비를 하고 있었어요 보이 윌리 어디 있지? 트럭이 거의 다 비었던데. 수박을 거진 다 팔았나봐. 집에 와보니 벌써 다들 나갔더라구요 어디로 갔는지는 모르겠어요 보이 윌리가 얼씬거리니까 내가 아주 미칠 것 같아요 수박을 다 팔면... 금방 돌아가겠지. 234 연극평론 복간1호(통권 21호)
버니스 코언씨가 장소를 내주겠대요 에버리: 한 달에 삼십 달러만 받고 내주겠대. 처음엔 삼십 오 불렀는데 나중에 삼십 달러까지 내렸어. 버니스: 베니 다이아몬드 가게 바로 옆이라 위치가 이주 좋아요 에버리: 버니스... 집에서 생각을 해보니까 당신은 여기 있고 난 저 아래 있고 영 안 좋 아 총각 목사를 사람틀이 어떻게 보겠어? 목사가 결혼을 해서 안정이 돼 있는 게 교인들을 끌어모으는 데 더 좋아 버니스: 에버리... 지금은 안 돼요 목욕을 하려던 참어었어요 에버리: 내 마음을 알지, 버니스? 이제 코언씨로부터 장소도 얻었겠다, 은행에서 융자도 얻었겠다, 정말로 멋지게 고칠 수 있어. 내 봉급도 한 시간에 십 센트 씩 올랐 어. 그런데두 버니스, 내 생활은 따분해. 돈에 관한 한 내 주머니엔 구멍이 나 있어. 이제까지 당신만큼 내가 특별한 관심을 가져본 여자가 없어요 난 당신이 필요해. 내 편에 서줄 사림어 필요해. 내 손에 맞는 여자가 필요해. 버니스: 에버리, 난 지금 결혼할 준비가 안 됐어요 에버리: 당신은 삶을 포기하기에 아직 너무 젊어. 버니스: 내가 언제 포기한댔어요? 아직 내겐 여자가 많이 남아 있어요 에버리: 어디에 언제 마지막으로 그걸 봤지? 버니스그의 말에 놀라) 점잖지 못하게. 그러고도 목사에요? 에버리: 내가 당신한테 가까이 다가가기만 하면... 당선은 언제나 날 밀어내 버니스: 마레타를 카우는 데도 손이 모자라요 내가 사랑하고 할봐줄 사람은 이미 해요. 에버리: 당신을 사랑해줄 사람은 있어? 도무지 접근이 돼야지. 도커도 할 말을 반도 못 하지, 보이 윌리한테는 톡톡 쏘기만 하지. 누가 당신을 사랑하지? 버니스: 남자가 없으면 여자는 아무 것도 아니라는 얘길 하려는 거예요? 그래요 당신은 나 없이--여자 없 01--여길 나가도 남자일 수 있어요. 그래요 그런다고 아무도 당 신한테 에버리, 누가 널 사랑하지 ì"라고 묻질 않아요 당선은 혼자라도 괜찮은 데, 모두들 버니스에 대해선 걱정이 많아요 어떻게 버니스가 자신을 남자 없이 아이를 어떻게 키울까? 자신을 어쩌려는 건지 모르겠어. 어떻게 저런 식으로 살 수 있지?" 모든 사람이 버니스에 대해서 벼라별 걸 다 궁금해 해요 내가 남자 없이는 여자가 될 수 없다고 말하죠 당선도 말해봐요 에버 리, 내가 얼마나 여자에요? 에버리: 난 아냐, 버니스. 딴 사람이 한 걸 가지고 날 욕하지 마 내 결점에 대해선 내가 책임지지만 크롤리나 딴 사람 일로 날 나무라진 마 버니스: 난 누구도 나무라지 않아요 사실만을 얘기할 뿐이지 에버리: 버니스 도대체 크롤리를 언제까지 끌고 다닐 셈이이? 벌써 삼 년이나 됐어. 때 가 되면 잊을 건 잊어야지. 인생엔 벼라별 우여곡절이 수없이 많아 그렇다고 사 희곡 : 피아노 레슨 235
걸 멈출 순 없어. 스스로를 삶으로부터 차단할 필요가 없어요. 평생을 의 유령을 지고 다닐 순 없는 거야 크롤리가 죽은지 벌써 삼 년이야 삼 년 됐 어, 버니스. 버니스: 크롤리가 죽은지 얼마 됐는 지는 나도 알아요 일러주지 않아도 알아요 난 단지 아직 결혼할 준비가 안 됐어요 에버리: 준비할 게 뭐 있어? 버니스? 당신은 지금 그저 하루하루를 연명하고 있어. 그걸 삶이라고 할 수 있어? 어느 날 당선이 고개를 들어보면 이미 다 지나가 버 지도 몰라. 삶이 당신 손을 벗어나 버리는 거 F--더 이상 뭘 만들 게 남아 있지 않아요. 자, 버니스, 내가 지금은 여기 이렇게 서 있지만내가 열마나 더 여기 이렇게 서 있느냐는 전적으로 당신한테 달렸어 버니스: 에버리, 전에 말했듯이'"당신이 교회를 갖게 되면 그 때 우리 같이 앉아서 얘기 해요 지금은 내가 처리해야 할 게 너무 많아요 보이 윌리, 피아노'"서터의 유 령. 난 내가 헛것을 봤다고 생각했는데 마레타도 서터의 유령을 봤대요 에버리 언제 그런 일이 있었지? 버니스: 어저께 내가 집에 오자마자. 나하고 보이 윌리가 피아노 문제로 다투고 있는데 서터의 유령이 계단 꼭대기에 서 있었어요. 마레타는 지금 무서워서 위층에서 자지도 못해요 당선이 축복을 하면 유령이 떠날지도 불라요 에버리: 그런 일엔 특별한 목사를 불러 와야 할걸. 버니스: 보이 윌리가 떠나면 유령도 함께 떠나겠지 하며 자위해봐요. 보이 윌리가 에 밀어 넣은 것 같아요. 에버리: 저 아래선 오래 전부터 있었던 일야. 황구의 유령들이 보이 윌리가 자라기 훨씬 전부터 사람들을 우물에 빠트렸어요 버니스: 누군가 사람이 밀어 넣었어요 괜히 우물에 올라가서 빠져 죽어요 바람에 날려 서 우물에 빠진 것도 아니고 에버리: 난 모르겠어. 하나님은 신비스러운 방법으로 일을 하시니까. 버니스 하나님이 빠트렸단 말에요? 말도 안 돼. 에버리: 그런 일이 일어나게 움직이신 거지. 하나님은 위대한 원인제공자 t 무소불위. 홍해도 가르셨고 내 적뜰을 분쇄하리라고 딸씀하시잖아 톰슨 목시님은 종종 황 구의 유령들을 하나님의 손으로 설교하셨어 버니스: 누가 무슨 설교플 하든 무슨 상판예요. 중요한 건 누군가가 저 아랫 녘에서 사 람들을 우물 속에 빠트린다는 사실에요. 보이 윌리 같은 애가 캔 그런 일을 충 분히 하고도 남아요 서터가 지 발로 우플에 올라가서 빠졌다니 딸이 안 돼요 틀림없이 보이 윌리가 땅을 차지하려고 밀어뜨린 거에요 에버리: 보이 윌리가 피아노를 판다니까 도커 삼촌은 뭐래? 버니스: 도커 삼촌은 피아노의 어떤 부분도 원치 않으세요 단 한 조각도 갖고 싶어하신 적이 없어요. 아버지 파파 보이 찰스랑 함께 남지 않은 것에 대해 자책이 심하 236 복간 1호(통권 21호)
시죠 삼촌은 일찌감치 피아노에서 씻었어요 내가 여기로 가져오는 것도 싫어하셨지만--저 아랫 녘에 두고 올 수가 없었어요 에버리: 누군가 보이 윌리한테 얘기를 해줘야 되잖아? 버니스: 개하곤 얘기가 얀 돼요 평생 저런 식이었으니까. 엄마 마마 올라도 두 손이 닮 벌면서 얘기해보려고 했지만 챈 아무 얘기도 안 틀어요 꼭 우리 아버질 빼 닮았어요 어디 한 군데 마음을 쏟으면 아무도 껴 마음을 툴리지 못해요 에버리: 그러니까 당신이 교회에서 성가대를 시직해야 한다는 거요 당선이 저 피아노로 뭔가 하고 있음을 보여주변--예를 들어 우리 교회에 갖다 놓겠다든지--그러면 아 마 달리 볼결. 교회에 갖다 놓고 성가대를 시책R요 성경에도 여호와 하나님께 소리로 노래하라 하셨잖아 보이 윌리도 당선이 피아노륜 쓰고 있는 결 효면 생각이 바뀔 거야 버니스: 전에도 얘기했지만 난 저 피아노틀 치지 않아요 그러니까 성가대 얘기를 지꾸 해봤자 소용없어요. 엄마가 돌아가셨을 때 난 피아노 뚜껑을 닫았고 그 뒤로 한 번도 열지 않았어요 난 오로지 엄마릅 위해서만 쳤었어요 아버지가 올아가시자 엄마의 삶 전체가 저 피아노 속에 들어간 것 같았죠 나한테 늘 피아노를 치게 히셨고 율라 선생님을 불러서 나한테 피아노룹 가르치게 했어요... 내가 피아노 를 치면 아버지가 엄마한테 하시는 말씀이 틀린댔어요. 날-전 갚림릎~1살얀서 집안을 걸어다니고 있다는 생각윤 자주 했어요 이따긍씩 한밤증에 염 n까 과 얘기하시는 소리가 틀렸어요 난 그렇게 되기 싫었어요. 내가 피아노를 치지 않는 것도 귀신플을 깨우고 싶지 않아서예요 에버리: 이젠 그런 것 다 잊어야 해, 버니스 버니스: 마레타가 내 대신 쳐요. 캔 아무 것도 모르니까. 계속 치게 해서 학교선생 결 시켰으면 해요 껴가 이 모든 걸 젊어지고 다닐 이유는 없죠. 나한테 없었던 기회가 껴한텐 있으니까. 괜히 저 피아노를 짐 지워주고 싶지 않아요. 에버리: 당신도 다 잊어야 해. 피아노도 크폴리나 마추f가지야 누구나 인생길에 볼맹이가 있기 마련이고 우린 그결 뛰어 넘어가거나 걸어서 돌ψ}야 하는데, 당선은 그 집어서 틀고 다니고 있어. 길가에 내려놓기만 하면 돼요 뜰고 다닐 필요가 없어요. 당장 저리 걸어가서 피아노를 쳐봐요 하나님이 함께 걸어주실 거야 지 당장 그 무거운 돌덩어리를 길가에다 내려놓고 짐을 벗어버려. 뭐 하러 끌고 다니난 말야 지금 당장이라도 할 수 있어. (에버리는 피아노 쪽으로 가로 질러 가서 뚜껑을 연다~ ) 어서, 버니스... 내려놓고 짐을 벗어버려요 자, 이려 와 서 시온의 낡은 배 를 쳐봐 이리 걸어와서 이건 하나님의 악기다 라고 선포해 요 지긍 당장 걸어와서 이걸 찬양으로 바꿔버려. (버니스는 피아노 쪽으로 움직인다c) 희곡 : 피아노 레슨 - 237
버니스: 에버리 난 피아노를 치고 싶지 않다고 말했잖아요 지금이든 언제든 에버리: 성경에 여호와는 나의 피난처시요... 나의 힘이시니!"라고 쓰여 있어 하나님의 당신은 과거플 잊을 수 있어요 하나님의 힘에 의존하면 뭐든지 못 할 일이 없지! 하나님은 밝은 내일을 갖고 계셔 하나님은 당선이 뭘 했는지를 묻지 않으셔... 앞으로 훨 할 건지를 물으시지. 하나님의 힘은 산도 움직여요! 하나님은 당선을 위한 밝은 내일을 갖고 계셔요 당신은 그저 이리 걸어와서 선포하기만 하면 돼. 버니스 에버리, 그만 가세요 목욕을 해야겠어요 내일 만나요. 에버리: 좋아 버니스 일단 집에 가지. 집에 가서 성경을 읽을 테야 그리고 내일 만일 에 선하신 하나님께서 내게 내일 힘을 주시면 다시 와서 이 집을 축복하고... 당 신한테 여호와의 힘을 보여주겠어. (에버리는 문 쪽으로 가로질러 간다.) 괜찮을 거야 버니스. 하나님은 격한 파도를 가라앉히시는 분야 내일 틀려서 이 집을 축복하지 (조명이 암전된다.) (몇 시간 뛰. 집은 어둠에 쌓여 있다, 버니스는 쉬러 틀어갔다. 보이 윌리가 그레이스와 함께 어두운 집안으로 들어온다.) 보이 윌리: 틀어와. 우리 누나 집이야 누나가 여기 삽어. 이리 와. 물지 않을게 그레이스: 불 좀 켜. 아무 것도 안 보여. 보이 윌리 볼 게 뭐 있어. 여기 나만 보이면 돼. 나만 볼 수 있으면 돼. 설령 내가 안 보 여도 어둠 속에서 날 느낄 순 있잖아 안 그래, 자기? (그는 커스하려고 한다.) 그레이스: 저리 가... 기다려! 보이 윌리: 딱 한번만 살짝 키스하자. 그레이스: (그를 밀어내며) 참아 나 어디서 자? 보이 윌리; 여기 이 소파에서 지야 돼. 누난 상관 안 해. 라이먼이 돌아오면 바닥에 재우 면 되고 돌리랑 어디론지 달아났으니까 그냥 거기 있으면 좋겠다. 어서 와 예 쁜아 그레이스: 잠깐만 소파 얘긴 안했잖아 침대가 있는줄 알았어 저 조그말고 낡은 소파에서 둘이 어떻게 자? 보이 윌리: 아무려면 어때 그럼 우리가 바닥에서 자고 라이먼더러 소파에서 자라지, 뭐. 238 연극평론 복간1호(통권 21호)
그레이스: 소파얘긴 한 마디도 안하구선. 보이 윌리: 그게 무슨 상판야? 나랑 함께 있으면 되지. 그레이스: 소파 위에서 함께 있긴 싫다니까. 침대 없어? 보이 윌리: 침대가 무슨 필요 있어. 까씨, 우리 할아버진 여자들을 말 등에다 태우고 다 니셨어. 침대가 왜 필요해? 나랑 함께만 있으면 되지. 그레이스: 정말 촌 사람이네. 아무리 촌이라지만 이렇게 촌 사람인진 몰랐어. 보이 위리: 자기가 아직 나를 볼라도 너무 몰라. 이리 와봐. 이 촌놈이 뭘 할 수 있는지 보여줄게. 그레이스. 내 집으로 가자. 침대가 있는 방이 있어, 르로이가 아직 돌아오지 않았다면. 보이 윌리: 르로이가 누구야 르로이 얘긴 없었잖아? 그레이스. 옛날 애인 지금은 떠나고 없어. 딴 여자랑 도망가버렸어. 보이 윌리: 그 자한테 집 열쇠를 줬단 말야? 그레이스: 안 돌아온다니까. 보이 윌리: 열쇠를 줬냐니까? 그레이스: 열쇠를 갖고 있지만 절대 안 돌아오}. 딴 년을 꿰차고 도망갔는데, 무슨. 보이 윌리. 그 자가 올지도 모르는 데를 내가 왜 가 여기 그냥 있자. 어서, 자기야. (그는 그녀를 소파 쪽으로 끌어당긴다.) 어디 보자, 기름 상태가 어떤지. 맛데리에 충전 이 필요한지 좀보자. (그는 그녀플 자기 쪽으로 끌어당긴다. 둠은 키스하면서 서로의 옷을 잡아당긴다. 봄이 달 아오르는 가운데 그틀은 램프를 건드려 넘어뜨린다.) 버니스 누구에요... 위닝 보이 삼촌? 보이 윌리: 니야... 보이 윌리. 가서 자요 아무 일 없으니까. (그레이스에게) 우리 누나야. 아무 일 없어, 버니스 누나 걱정 말고 틀어가서 자 버니스: 년 거기서 뭘 하고 있니? 뭘 넘어뜨렸어? 보이 윌리 아무 것도 아냐. 아무 일 없어. 가서 자. (그레이스에게) 우리 누니깅t 이제 됐 어. 들어갖션} (툴은 키스하기 시작한다 버니스가 니아트 가운을 입은 채 위층에서 나타난다 그녀는 갑 자기 불을 켠다.) 버니스: 보이 윌리, 너 거기서 뭐하니? 보이 윌리: 램프가 넘어진 것 뿐야 깨지지도 않았어. 멸쩡해. 들어가서 자 버니스 보이 윌리, 내 집에선 그런 짓 허용 못 해. 아가씨 데리고 딴 곳으로 가라. 보이 윌리: 걱정 마 우린 이무 짓도 안 했어. 그냥 앉아서 얘기를 하고 있었어 이 쪽은 희곡 : 피아노 레슨 239
그레이스야. 우리 누나 버니스야 버니스: 내 집에서 그런 짓을 허용하지 않는 것, 보이 윌리 뭘 허용 안 해? 그냥 앉아서 얘기만 했다니까* 버니스: 보이 윌리: 버니스: 어셋든, 저 아가씬 내보내. 내일 아침에 돌아와서 얘기하자. 어서 위층으로 가요. 위층에 열 한 살 짜리 계집애가 있어, 그런 짓 여기선 안돼. 보이 윌리. 누가 뭐래? 우린 얘기만 했다니까. 그레이스: 가... 우리 집으로 나가라는 소리 두 번 듣기 싫어. 보이 윌리: 사람을 이런 식으로 대해도 되는 거야? 버니스: 미안해요 아가씨. 재도 내가 여기서 그갈 허용 안 한다는 결 알아요. 그레이스: 두 번 말 안 해도 알아들어요 나도 반기지 않는 데선 머물지 않아요 보이 윌리: 친구 앞에서 왜 날 창피 주려는 건지 모르겠네. 그레이스. 가, 날 집에 데려다 줘. 버니스: 어서 가봐, 보이 윌리 어서 같이 나가라니까. (보이 윌리와 그레이스가 퇴장한다. 버니스는 부엌의 불을 켜고 치주전자를 올려놓는다 그 때 누가 문을 두드린다 버니스가 가서 문을 연다. 라아먼이 틀어온다.) 라이먼: 버니스: 라이먼: 얀녕하세요 버니스? 주무시는 좋 알았는데. 보이 윌리 돌아 왔어요 방끔 전에 다시 나갔어요 영화륜 보러 갔었는데 극장은 근처에도 못 가봤어요 난 언제나 딴 일만 하다가 끝내는지 모르겠어요 나랑 같이 있던 여자가 내 돈을 다 마셔 없애려고 하길래 여자를 거기다 남겨두고 보이 윌리를 찾아 돌아왔죠. 버니스. 라이먼: 지급 막 나갔어요 여기 예쁜 여자틀 되게 많대요 이곳이 정말 맘에 들어요. 옷들도 잘 입고 하이 신고 좋던대요. 정말 끝내주대요. 보이 윌리는 오늘 아주 좋은 여잘 만났 어 요. 내가 먼저 만나는 건데. 버니스 라이먼 조긍 전에 어떤 여잘 하나 데리고 왔었어요. 내가 둘 다 쫓아냈어요. 내 집을 감 히... 같이 왔던 여자, 어떻게 생겼어요? 이 정도 키에 갈색 피부릅 한 여자던가-앞 씬하고 튼튼하고 히프가 근사한 여자 버니스 빨간 옷윷 입었어 요. 라이먼: 맞아요! 그레이스에요 정말 멋지죠 잘 웃고 같이 있으면 정딸 재있는 여자에 요 꾸미는 것도 없고 어떤 여자들은 지가 마치 시바의 여왕인 것처럼 행동하거 든요. 그런 여자둡은 딱 절색입니다. 그레이스는 그렇지 않아요. 아주 솔직해요 버니스: 난 그 여잘 몰라요. 동생이 잔뜩 술 취해 가지고 블어 와서 램프콸 쓰러뜨리고 240 -- 연극평론 복간 1호(통권 21호)
라이먼: 어찌나 소란을 피는지. 딴 데 가서 일보라고 싹줬죠 그 여잘 알 시긴어 없었어 -'-'- 정말 좋은 여잡니다. 껴보다 내가 먼저 찍었어야 했는데, 난 안 본 척 했어요 전에 잠깐 쳐다보고 싶었거든요 내가 술집에 틀어가니까 그 여자가 날 쳐다보더라구요. 난 못 본 척 내숭을 떨었죠 내가 돌아다 봤을 땐 이미 보이 윌리가 수작올 부치고 있었어요. 그 여잔 보이 윌리하고 얘기를 하는 동안 내내 날 쳐다봤어요 그 때 그 여자의 친구인 달리가 왔어요 내가 영화를 보러 가지 않겠냐고 불었죠 그러니까 생각할 동안 술을 한 잔 사달라고 하대요. 그러구선 너무 피곤해서 옷 가겠다며 내리 세 잔을 마시더라구요 한 잔을 더 사주고 자 댔어요. 보이 윌리는 이미 가고 없었어요 그래서 흑시 집에 와 있나 생각 했습니다. 도커 아저씨도 떠났죠, 예? 여행을 한다고 하던대요 버니스: 예, 여행을 떠났어요. 이 시간은 내가 보동 조용하고 평화롭게 지내는 시간에요. 마레타도잠들고 라이먼: 엄마를 빼 닮았대요 눈도 큰 게. 기저귀 갔을 때의 모습이 선합니다. 버니스 라이먼: 버니스. 라이먼: 버니스: 라이먼: 시간은 쉬지 않거든요 당신이 있거나 없거나 흘러요 이제 열 두 살 돼요 정말 예뻐요. 난 얘틀을 좋아해요 보이 윌리가 그러던데 여기 남는다면서요? 이 큰 도시에서 뭘 해먹고 살려구 해 요? 생각해봤어요 저 아래 동네에선 일하기 싫어요 보안관이 날 찾고 있어요 내가 싫다는데 자꾸 어떤 사렴을 위해서 일을 시키려구 합니다. 맹전 한푼 안 주한 스토밥 밑에서 일을 하라는 거에요 여긴 달라요 여기선 어느 정도 자기가 하고 싶은 일을 수 있어요. 열자렬 하나 찾아서 정착을 해보고 일년 동안 얼마나 렐 수 있는지 보겠어요. 저 아래 동네에서도 두 세 번 시도했지만... 한번도 성공 못했어요 영뚱한 데서 일을 하게 돼서. 여기도 익숙해지면 그리 나쁜 도시는 이네요 여긴 달라요 화차에서 점을 내리는 일 같은 결 갖아보겠어요 어떤 친구 얘기가 그런 텔 한 군데 안대요. 다음 주에 같이 한번 가보려구요. 나하고 보이 윌리가 다 팔면 한 동안 버틸 돈이 생기겠지만 일단 가서 무슨 일인지 알아보려 버니스: 라이먼 구요 얼 찾는 건 그다지 어렵지 않읍 거에요 자기를 어떻게 소개하느냐에 달렸어요 이를테면, 보이 윌리 같은 애는 여기서 일자릴 못 구해요 취직을 하자마자 말썽 만 일으킬 것이고 그러면 틀통이 나는 대로 해고당할 게 뻔해요 지 고집대로 얀 되면 아무 얼도 안 하는 애니까. 압니다. 내가 깨한테 먼저 영화관에 가서 여 X까 있는지 찾아보자구 했었어요 여자틀이 집에 틀어앉아 있는 게 싫증이 나면 영화보러 기어나올 게 아니냐. 그 러니까 캔 여자부터 먼저 찾자고 우기는 거에요. 결국 우런 영화관엔 가지도 희곡. 피아노 레슨 ---- 241
했죠 두어 군데 들렸다가 그 술집에 갔고 거기서 그레이스를 만났어요 내가 먼 버니스: 라이먼: 버니스: 라이먼: 버니스: 라이먼: 버니스: 저 만나려고 했는데 껴가 이겼죠 우린 앉아서 수다 떠는 위닝 보이 아저씨를 놔두고 거길 나왔어요. 아저씬 내가 이 옷을 입으면 여자가 생긴다고 했는데 그 말이 거의 맞을 뻔했어요 그런 술집엔 가지 마세요 아주 위험해요 칼캡이, 총캡이가 수두룩해요 그런덴 가지 마세요 그렇게 마구 살다간 인생이 망가져요 금방 늙고 난 그런데 출입 하는 여자들이 무슨 생각을 하고 사는지 모르겠어요 대부분은 외로워서 누군가 밤을 함께 보낼 사람을 찾고 있는 거죠 어떤 땐 그 게 누구냐가 문제가 되지만, 또 어떤 땐 전혀 문제가 안 돼요 나도 전엔 그랬어 요 지금은 달라요 그래서 돌아온 겁니다. 달리는 다음에 날 또 봐도 알아보지 도 못 할 여자예요. 그런 여잔 질색입니다 난 상냥하고 편얀한 여잘 원해요 그 래야 피차 즐길 수 있거든요 우리 같은 사람은 이 세상에 우리 둘 뿐이다, 뭐 식이라야 한다는 거죠. 우리가 서로 얼마나 잘 어울리는지 미리 확인하자 거죠 그럴 시간이 필요 없다는 여잔 나도 필요 없어요 전엔, 전엔 여자라면 아무나 가리지 않았는데, 언젠가 한 번 이 여잘 만났던 겁니다. 여자였죠 내 평생에 그렇게 예쁜 여잔 첨 봤어요 그 날 밤 내내 우린 함께 보 냈는데 난 그 사실도 모를 정도였어요 난 여지를 일부러 쳐다보지도 않았어요 그 여자도 내가 자기를 한번도 정식으로 쳐다보지 않았다는 사실을 알았나봐요 나더러 더 만나자고 얀 한 결로 봐서 알았던 게 틀림없어요 그 여자가 날 만나 고 싶어했다면 아마 우린 지금쯤 결혼해 있을 결요 헌데 누님은 왜 결혼을 안 했어요? 뭐, 곧 결혼할 것 같기는 하지만. 고향시절의 에버리가 생각나요 그 땐 그냥 에버리형하고 불렀었는데, 이젠 에버리 목사님 아닙니까. 그 형이 목사님이 된 게 재있네요 끔속에서 양의 모습을 한 사람들과 세 명의 부랑자를 보고 목 사가 됐다는 얘기가 참 맘에 들어요 난 그런 끔을 꿔본 적이 없어요, 꿨다 하면 여자 꿈이죠 언제나 내 여잘 만날 수 있을런지. 저 바깥 어딘가에 있어요 여자를 만날 준비를 먼저 갖춰요 내가 하려는 것도 바로 그 거에요. 에버리도 괜찮은 남자죠. 하지만 딱히 마음에 두고 있는 사람은 없어요 직장을 구하고 작은 집을 마련하고 여자를 편안하게 해줄 만큼 안정이 되면 나 도 결혼할 수 있겠죠 에버리는 좋은 사람입니다. 주저하지 딸고 결혼하세요 사님의 부인이 되면 일을 안 해도 돼요 난 혼자 사는 게 싫어요 엄마한테 짐이 되는 게 싫어서 열 여섯 살 때 집을 나왔는데 하려는 얼마다 틀어지는 거에요 하지만또 해보는 거죠 계속 노력하면 언젠가 될 날이 있죠 영회관에 가끔 가세요 난 그런 덴 안 가요 242 연극평론 복간1호(통권 21호j
라이먼: 괜찮아요 도빅l이나 죄짓는 것과 달라요 잭슨에 있는 영화관에 한번 갔었는데, 재있던데요 버니스: 난 대부분 집에서 지내요 마레타를 라이먼: 이젠 꽤 늦었는데, 보이 윌리가 어디로 튀었는지 모르겠네요 아무래도 안 돌아 것 같아요 구두를 벗어야겠어요. 발이 아파서. 주무시고 계셨어요? 나 때메 못 주무시는 게 아네요? 버니스: 아네요 보이 윌리가 날 깨운 뒤로 잠을 잘 수가 없었어요. 라이먼: 잠옷이 참 아름답네요. 난 여자들이 하늘하늘한 잠옷을 입고 있을 때가 참 좋아 요. 피부가 정말로 예뻐 보이거든요 버니스 5냥 10냥 짜리 가게에서 샀어요. 싸구려에요 라이먼: 난 그런 차림의 여자틀을 별로 못 보거든요 (오랜 동안 침묵이 흐른다 라어먼 이 웃옷을 벗는다.) 전 여기 소파에서 자겠어요 바닥이 내 자리이긴 하지만 보 이 윌리가 오늘 밤 안으로 안 폴아올 것 같으니까. 위닝 보이 아저씨가 이 옷을 나한테 팔았어요. 마법의 옷이라면서 내일 다시 입고 나가봐야지 아저씨가 말 하는 대로 여자가 생길지 누가 압니까. (그는 웃옷의 주머니에 손을 넣고 작은 향수병을 꺼낸다.) 하마트면 잊어버렬 뻔 했네요 일 달러 주고 산 거에요 파리 에서 건너온 거래요 프랑스의 왕비가 뿌리는 것과 똑 같은 거래요. 장사가 그렇 게 말했어요 사실인지 아닌지 나도 모르죠 냄새플 맡아봤더니 좋더라구요 자... 맘에 드는지 냄앨 맡아보세요 달리한테 주려던 건데, 그 여자 별로 맘에 지 않았거든요 버니스병을 받으며) 냄새 좋은데요 라이먼: 달리가 나랑 영화판에 같이 간다면 주려고 했었어요. 가지세요 버니스: 안 돼요 도로... 가져 가세요 누군가 줄 사람이 생길 거에요 라이먼: 누님한테 주고 싶어요. 냄새가 좋아요 (그는 향수병을 받아서 버니스의 귀 뒤에 뿌린다.) 장사가 그러던데 꼭 귀 뒤에다 뿌리래요 그러면 하루 종일 은 냄새를 풍긴대요 (버니스는 그의 접촉에 봄이 굳어진다. 라이먼은 그녀의 냄 숙인다~) 흠... 정말 냄새가 좋네요 그녀의 목에 키스한 다~ ) 정말로 라이먼이 좋아하는 냄새에요. (그는 다시 키스한다, 이번엔 버니스가 키스로 화탑한다. 그러다가 갑자기 포옹을 가로질러 계단 쪽으로 간다. 그녀는 몸을 몰린다. 물은 말없이 서로플 응시한다. 라이먼 은 향수병을 그녀에게 건네준다. 버니스는 계단 위로 사라진다 라이먼은 그의 웃옷을 애무"ð}듯이 쓰다듬는다. 정말로 그 옷이 마법을 부린 것이다. 조명이 어두워진 다) 희곡 : 피아노 레슨 243
(다음 날 늦은 아침이다 응접실에 조명이 틀어온다 라이먼이 소파에서 자고 있다. 보이 윌리가 현관문으로 보이 윌리: 야 라아먼! 급}이먼, 일어나, 일어나. 라이먼: 가만놔둬. 보이 윌리. 일어나, 이 깜둥이 새 ηr 열어나, 라이먼. 라이먼: 아 왜 그래? 보이 윌리: 일어나, 어서 가자 그 자한터1 피아노 건으로 전호뚫 했어. 라이먼: 무슨 피아닌 보이 윌리: (라이먼을 바닥에 떨어뜨린다.) 일어나, 얼어나! 라이먼: 너 왜 도망갔냐, 돌아다보니까 벌써 사라졌더라 보이 윌리: 그레이스랑 여기 왔다가 널 찾아 다시 나갔다 탈리랑 있을 줄 알았지* 라이먼. 내 돈을 홀랑 마셔버릴 것 같더라. 난 네가 흑시 영화관에 같이 안 가려나 히구 돌아왔었지. 보이 윌리: 그레이스네 집에 갔었는데, 르로이라는 깜둥이 새끼가 들린 거야 의자로 내가 문에다 미리 바리케이드틀 쌓아놨기에 망정이지. 이 새끼가 못 틀어오게 되니까 회를 막 내면서 어디로 가더라구. 그래서 그 새끼가 돌아오기 전에 살짝 빠져 나왔어. 우리가 여기 왔쓸 때 버니스가 화를 내더라. 라이먼: 네가 램프를 넘어뜨리고 난장판을 쳤다며. 보이 윌리. 그레이스가 그랬지. 라이먼: 위닝 보이 아저씨가 어제 밤에 서터의 유령을 봤대. 보이 윌리: 위닝 보이 삼촌은 별 걸 다 봐요 아저씨가 집을 제대로 찾아 온 게 신통하다. 얘 내가 피아노 건으로 그 자한테 전활 했었어. 라이먼: 뭐라대? 보이 윌리: 일단 밖으로 끌어내 노래. 그래서 내가 누나인 미스 버니스 찰스한테 전회를 해보겠다고 했지. 어떤 사람이 천 백 달러룰 주고 사겠다고 제언을 이미 했는데 값을 더 쳐줄 수 있겠냐고 물었더니, 그러겠다는 거야 자기가 생각하는 것과 같 은 피아노라면 천 백 오십 달러를 주겠다고 하더라. 그래서 내가 피아조ε가 어떻 게 생겼는지 다시 얘기해줬더니 당장 꺼내 노래요 라이먼: 왜 직접 와서 가져가라고 하지 않았니? 보이 윌리: 버니스가 말썽을 필까봐 그랬지. 우리가 살짝 내가는 게 좋아 와서 가져가라 고 하면 운임료로 이십 오 달리를 청구한다더라. 라이먼: 야 이왕이면 천 이 백 달러를 준댔다고 하지 그랬냐? 244 ι 연극평론 복간1호(통권 21호)
보이 윌리: 천 백 달러도 약간 위험하다 생각했는데, 천 이 백 달러를 요구해봐라, 기겁을 해 도망가지. 사실 후회돼. 천 이백 오십 달러플 달랩 걸. 이따금씩 백인들은 정 말 모르겠단 말야 라이먼: 아무렇게나 때려 불러도 될결 백인블은 돈이 많거든 보이 윌리 자, 어서 버니스가 돌아오기 전에 피아노를 내다 싣자. 넌 저 틀어 이쪽 은 걱정하지 말고 등을 좀 긁어줄까? 라이먼: 이젠 준비됐어- 보이 윌리: 꽉 잘 잡아야 돼. (서터의 유령의 소리가 들린다. 못듣는다) 라이먼 난 이 쪽을 맡고, 넌 저 쪽. 보이 윌리: 내가 준비됐다고 말할 때까지 기다려. 좋아. 잘 잡았냐? 꼭 잡았어? 라이먼: 음, 잡았어. 넌 그 쪽을 들어올려. 보이 윌리: 준비됐지? 들어! (피아노는 꼼짝도 않는다.) 라이먼: 와, 되게 무겁네! 우리 둘만 갖고는 안되겠다, 야. 보이 윌리. 할 수 있어. 자, 어서--전에도 했었잖아 2. ~ol 먼: 새까-넌 미쳤어! 피아노가 야 오백 나가겠다! 보이 윌리: 내가 삼백 피운드를 들테니까 넌 이백 파운드만 들어, 임마! 목화 자푸는 잘 들더니 피아노는 왜 못 드냐! 어서 다시 들어보}! 다시 시도하지만 피아노는 여전히 꿈쩍도 않는다.) 라이먼: 박혔다. 뭐가 꽉 붙들고 있어. 보이 윌리: 피아농샤 어떻게 박히냐? 조금 움직였어. 네 쪽을 바깥으로 약간 빼봐. 라이먼: 안돼--두 세 명이 더 있어야 돼. 근데 이 큰 피아노룹 애초에 어떻게 틀여놨지? 보이 윌리. 어떻게 틀여놨는지는 나도 모르지만 어떻게 내갈 건진 안다! 네가 이쪽 잡아라. 내가 삼백 오섭 파운드를 맡을 테니까 넌 그저 니 쪽 끝만 살짝 띨라구. 준비됐어? 다.) 바꿔서 다시 움직여브지만 또 실패한다. 꽁꽁거릴 때 도커가 등장한 희곡 : 피아노 레슨 245
라이먼: 도커 아저씨... 이 피아놀 어떻게 들여놨어요 도커: 보이 윌리, 너 뭐하냐? 보이 윌리: 피아놀 집 바깥에 내놀려구요 보고도 몰라요.? öþ, 라이먼, 다시 한번 해보자. 도커 버니스가 집에 돌아올 때까지 제자리에 노F둬. 보이 윌리: 삼촌은 상관 말아요 이건 내 일이니까. 도커: 여긴 내 집이야 이놈아! 너든 누구든 아무도 내 집에서 물건을 빼가지 못한다 내 허락 없이 아무 것도 못 빼! 보이 윌리. 이건 내 피아노예요. 내 물건을 삼촌 집에서 내가는데 무슨 허락이 펼요해요 이건 내 겁니다. 삼촌하곤 상관없는 물건예요. 도커: 버니스가 집에 돌아올 때까지 가만 뇌두라니까. 껴 몫도 있잖아. 껴가 뭐라고 딸 할 때까지 거기 그냥 놔둬. 보이 윌리: 버니스가 뭐라고 하든 상관없습니다. 옮기자, 라어먼. 내가 이 도커: 정 원한다면 피아노를 반으로 잘라라. 버니스의 몫은 제 자리에 뇌둬. 네가 네 피아놀 갖고 뭘 허든지 나야 이래라 저래라 할 수 없지. 하지만 껴 몫까지 내가 는 건 용납못해. 보이 윌리: 가세요 도커 삼촌. 삼촌은 이 일과 아무 상관없어요 새로 문제를 만드실 거 없잖아요 어서 가시고 내가 하는 대로 내버려둬요 자, 리아먼. 내가 이 쪽을 맡 는다. (도커가 자기 방으로 들어간다. 보이 윌리와 라이먼이 피아노룹 옮길 준비를 한다,) 라이먼 이걸 트럭에다 어떻게 싣지? 보이 윌리: 트럭에다 어떻게 섣느냐는 니중 일이고 우선 이 집에서 어떻게 내가느냐만 신 경써 라이먼: 이 피아놀 움직이려면 우리 둘만 갖고는 안돼 보이 윌리: 잔소리 말고 그 쪽을 들기나 해, 새껴 (도커가 자기 방의 문가에 나타나 선다:) 도커권위 있는 목소리로 나즉이) 버니스가 톱이올 때까지 피아노를 그 자리에 놔둬. 네가 나중에 피아노로 무슨 짓을 하든 난 상관 안 해. 그러나 지금은 거기 그냥 놔둬 보이 윌리: 좋아요 내 말 좀 들어보세요 도커 삼촌... 우선은 여길 나갑니다 나가서 맛줄 하고 판자와 바퀴틀을 구해 갖고 다시 돌아올게요 그 다음엔 피아놓 여기서 내 가서 팔고 버니스에게 돈의 절반을 주겠어요. 아셨죠 난 그렬 거에요 삼촌은... 아니 누구든 내가 히는 일을 막지 못해요 가자,,*이먼... 가서 맛줄 같은 걸 찾 246 연극평론 복간 1호(통권 21호)
아보자. 곧 돌아옵니다, 삼촌. (보이 윌리와 라이먼이 퇴장한다. 조명이 꺼진다) 5장 (조명이 켜지면 보이 윌리가 소파에 앉아 나무판자에 바퀴를 나사로 죄어 달고 있다. 마 레타는 피아노의 스툴에 앉아 있다. 도커는 식탁에 앉아 훈자 카드놀이를 한다) 보이 윌리: (마레타에게) 그 일이 있은 뒤 저 아랫 녘의 백인들이 지네 우물에 빠지기 시 작했어. 너 우물 봤니? 담이 우물을 뺑 둘러싸고 있어서 거기 빠친다는 게 아주 어려워요. 뒤로 우F뜩 기대고 서변 모를까. 도대체 무엇이 이 사람들을 지네 에 빠지게 만들까... 아무도 그 이유를 밝혀내지 못했어. 그래서 사람틀은 횡구의 유령들이 그틀을 민 게 틀림없다고 말하는 거야. 화차에서 불타 죽은 네 명의 유령틀말야 마레타: 왜 그렇게 불러요 보이 윌리: 음, 그건 야주 델타 철도가 노란 화차들을 쓰고 있거든 기적 소리가 가끔 늙 은 개가 짓는 소리를 내서 사람틀이 황구라고 불러요 마레 타 유령들을 진짜로 본 사람이 있어요? 보이 윌리 유령은 바람 같은 거라고 했지? 너 바람 볼 수 있니? 마레 Et: 아뇨 보이 윌리: 바람처럼 유령도 못 보지. 그렇지만 유령들이 널 돕는다고 가까이 얼쩡거리면 그 땐 문제가 복집해져. 남부열차가 황구열차랑 엇갈리는 곳에 가서... 두 열차가 십자로 지나가는 곳 말이야... 거기 가서 이름을 부르면... 유령들이 대답을 한대. 난 볼라. 한번도 그래본 적이 없으니까. 근데 위닝 보이 삼촌이 거기 가서 직접 유령들하고 얘기를 해봤디는구나. 그러니까 네가 직접 할아버지한테 여찍봐. (버니스가 이미 현관문으로 블어와 있다.) 버니스: 마레타, 얼른 가서 머리 할 준비를 해라. (마레티는 가로질러 계단으로 간다) 보 이 윌리, 내 집을 떠나라고 했잖니? (마레타에게) 얼른 개 마레타. (마레타는 위층을 가는 걸 주저한다.) 희곡 : 피아노 레슨 ---- 247
보이 윌리: 무서워하지 마 자, 삼촌이 같이 올라가 줄께. 서터의 유령이 나타나면 내가 한 방 먹여주마 가자, 보이 윌리 삼촌이 함께 깐다 (보이 윌리와 마레타가 계단으로 사라진다.) 버니스: 도커 삼촌--무슨 일예요? 도커: 집에 오니까 재하고 리아먼이 옮기고 있더라 그래서 네가 올 때까지 저기다 그냥 놔두라고 내가 일렀지. 녀석이 나가더니 저 판자하고 바퀴를 갖고 돌아왔어. 피아노를 여기서 꺼내가겠디는 거야 누구도 못 말린대. 버니스: 보이 윌리하곤 말이 안 통해요 위층에 크롤리의 장총이 있어요 난 절대로 피아 얀 팔아-요 라이먼은 어디 갔어요? 도커: 네가 오기 직전에 보이 윌리가 맛줄을 구해오라고 내보냈어. 버니스: 보이 윌리든 라이먼이든 맛좋이든 내겐 상관없어요 보이 윌리는 피아노를 절대 못 내가요 남은 건 그거 하나 뿐인데. (보이 윌리와 마레타가 계단에 나타난다 마레타는 전기 빗과 머리 기름 깡통을 틀고 있 다. 보이 윌리는 가로질러 가서 판자에 바퀴 다는 일을 계속한다) 마레타 엠 u }, 머리 다 떨어졌어. 아주 찍금밖에 안 남있어. 버니스딸에게 일 달러를 주며) 자... 길 건너가서 새로 하나 사와. 곧장 돌아와야 해. 쓸 데 없이 돌아다니지 말고. 그리고 차 조성해. 길 건널 때 잘 보고 건너. (마레타 현관문으로 나간다.) 보이 윌리, 내 집을 떠나라고 말했잖니. 보이 윌리: 난 누나 집에 있는 게 아냐 도커 삼촌 집에 있지 삼촌이 떠나라고 하면 기꺼 이 가지. 누나 집엔 내기- 없는 결로 쳐 버니스: 도커 삼촌, 가라고 말씀하세요 쫓아보내요 보이 윌리가 나한테 쫓아보낼 만한 짓을 했어야지. 전에 말한대로 너희 둘이 정 화해를 못하겠으면 그냥 서로에 대해서 상관하지 마 보이 윌리: 난 누나에 대해선 생각윤 하지 않아요. (그는 발로 바닥을 가로칠러 다~ ) 봐! 난 이제 누나네 집 바깥에 나와 있어. 그러니까 날 없는 결로 치란 말 야 라어먼이 맛줍읍 갖고 오는 대로 난 피아노를 내다 팔 거야. 버니스: 손만 갖다 대봐라. 보이 윌리: 당당하게 내갈 거야 만약에 아버지가 서터네 땅윷 살 기회가 있었다면 나처럼 하셨을걸. 버니스 피아노를 봇 들고 나가게 할 물건이 나한테 있어. 보이 윌리: 그런 고물총 가지고는 안 될 걸. 해! 보이 윌리, 누나플 건드리지 마 버니스의 성질을 몰라서 그러냐? 왜 248 } 연극평론 복간 1호(통권 21호)
거기 가딴 앉아서 누나한테 시비를 거는 거야? 보이 윌리: 시비는 무슨 시비. 진실을 말했을 뿐입니다. 총 얘기를 꺼낸 건 누나예요 난 단지 그 정도 총 가지곤 안 된다고 말했구요 버니스: 괜찮아요 도커 삼촌 내버려두세요 보이 윌리: 그러면 내가 무서워할 줄 알고 난 죽는 게 무섭지 않아 사람틀이 죽는걸 매 일 봤는데, 뭐. 다콘 사람이 살 자리를 남겨주려면 누구나 죽어야 하는 거 아냐? 나도 개를 하나 키웠었는데, 이놈이 죽었어. 강아지였지. 죽은 걸 집어 지루에다 넣고 톰슨 목사님네 교회로 갔지. 그리 끌고 가서 예수님께 성경에서 사람을 살 리셨던 것처럼 내 개를 살려달라고 기도했어. 정말로 열심히 기도했어 예수념의 이름으로 간절히 기도했어. 아마 예수님의 이름을 이백 번은 렀을 거야 입이 아플 때까지 그 이툰 을 불렀으니까. 그러고 나서 열어나 자루 들여다보니까 여전히 죽어있더란 말야 근육 하나 움직이지 않았어! 난 딸 했지. 꽃이 흉하군 그 다음 난 밖으로 나와서 고양이를 한 마리 죽였어. 그 때 난 죽음의 위력을 받견했지 아직 모르겠어?즙1J좋휴토려월화즈L 않는깜둥이 거야 고양이를 죽이면서 그결 배웠지. 나도 보기 싫어해. 흑인이 고개를 휩력을 갖고 있다 고 대하지 버니스: 저래서 난 재하고 얘기하고 싶지 않아요 도커 걸었다하면 저런 얘 기 밖엔 안나오니까. 에버리가 성경책윤 가지러 집에 갔다구 했니 보이 윌리: 에버리가 왜 나하곤 상관없는 사람이야 에버리가 피아노에 대해 좀 해줬으면 좋겠군. 도커: 버니스가 말을 안 했구나 에버리는 성경책을 가지러 집에 갔어. 이 집을 축복해 서 서터의 유령을 쫓아내 보겠다고 보이 윌리: 저 아래 교회에 가변 텐데뭐하러남의 쫓아낸 다고 따라다녀? (마레타가 현관문으로 들어온다.) 버니스: 스토브에 불을 키고 전기 빗을 뜨겁게 달궈라. 어깨에 것도찾아오고 보이 윌리: 성경은 눈에는 눈, 이에는 이, 목숨엔 목냄이라고 했어 젖꼭지엔 젖꼭지. 데 누나하고 에버리는 그 말을 믿지 않아 그 부분은 그냥 슬쩍 뛰어넘고 아예 구절이 없는 척 하고 있다구. 다콘 건 다 동의하겠지. 그렇지만 하나를 의하면 나머지도 다 동의해야지. 반만 동의할 수는 없는 거야 그렇게 어정쩡하 희곡 : 피아노 레슨 ---- 249
버니스: 게는 아무 일도 안돼. 성경을 그렇게 어정쩡하게 믿어서야 되겠어? 마치 그런 구절이 없는 것처럼 구는데 성경책을 꺼내서 열어봐, 뭐라고 쓰여 있나. 에버리 한테 물어봐. 목사니까 거기 뭐라고 쓰여 있는지 얄 거 아냐. 선한 목자라매. 반 쪽 성경을 가지고 설마 누나를 천국에 인도하겠다는 건 아니겠지. 마레타, 그 빗 이리 가져와. 뜨거운지 확인하고 (마레타는 빗을 가져온다 버니스는 머리를 만지기 시작한다) 보이 윌리: 마레타 버니스: 에버리한테 이 말을 해봐야겠어. 그 형은 인생을 헤쳐나갈 길을 발견해냈다니 까. 난 동의하지 않지만 그 형은 딱 결정을 해서 인생을 정말로 매끄럽게 헤쳐 나갈 수 있게 됐어. 빵하고 포도주를 팔아서 백만 달러를 벌 지도 모르겠는 결. 아야야야얘 움직이지 마 네가 사내아이였다면 엄마가 이 짓 안 해도 되잖 f 보이 윌리. 그런 말 하지 마 왜 재한테 그런 소릴 해? 버니스: 니가 내 딸 일에 왜 끼어드니? 보니 윌리: 딸애한테 사내 아이였다면이 무슨 소리야 껴 기분이 어떻겠어? 버니스: 보이 윌리, 어서 가고 날 내버려 둬 도커: 그래, 왜 가만 내버려두지 않니 R 왜 심정을 자꾸 건드려 9 그냥 바깥에 나가서 거 보이 윌리 도커: 리구경이나 하잖구 고향에 가면 사람틀한테 해줄 이야기가 있어야 될 게 아니 냐R 라이변이 트럭을 가지고 오면 폴아갈 겁니다. 왜 삼촌은 그냥 비깥에 나가 거 리구경이나 하지 않죠 내일은 일도 안 나가조쌓아요 내 얘기를 하시는데... 밖에 나가보세요 내일은 금요일이니까. 너희들이 서로 죽일까봐 내가 여길 못 떠난다. 보이 윌리: 내 걱정은 마세요 리아먼이 트럭을 가지고 올 때까지만 머물 테니까... 나대선 버니스한테 말 좀 하세요 저기 앉아서 마레타더러 사내 ]-0 1 였으면 하는 소리를 하지 않나 아이한테 그런 소리를 할 수 있는 겁니까? 꼭 껴한테 얘기를 하고 싶거든 저 피아노 얘기를 해. 피아노의 내력을 한번이라도 얘기해줬어 끄러운 물건이라도 되는 것처럼. 재가 바깥에 나가서는 피아노에 대해 쉬쉬해야 하는 것처럼. 누내 우리 아버지 파파 보이 찰스가 저 피아노를 집안에 틀여온 날을 달력에다 표시해. 그 날짜에다 동그라미를 그려 놔 그리고 해마다 그 날 이 오면 파티를 열어서 축하를 해. 에서 고개를 높이 쳐들고 걸어다닐 수 있게 돼. 그러면 재 인생에 이무 문제가 없게돼. 이곳 지금 난 이주 커다란 파티를 얘 기하고 있어! 전부 다 초대히는 거얘 그 날짜를 특범한 의미로 표시해두면 재도 자기가 이 세상 어디에 있는지 알게 돼요 누난 지금 채 7Lè>L 짚을 나설 때마다 자기가 잘못 태어났다는 생각을 하게 만들고 있어. 마치 C1] 쩨상어1 자'71 몫이 250 ---- 연극평론 복간1호(통권 21 호)
버니스: 전혀 없는 아아처럼 내 딸흔내f7~격청할 테니까 넌 상관 마 네가 지식을 갖게 되거든 그 땐 니 맘 대로가르치렴. (도커가 자기 방으로 퇴장한다,) 보이 윌리 버니스: 내가 윗 때메 이 험한 세상에 아이를 갖나? 나 하나 고생하면 됐지. 내 말 어봐... 만의벼1 내가 록펠러라면 나도 아이를 사집 명 아니 오십 명이라도 갖겠 어. 히루에 하나 씩 낳겠어 껴네틀은 이 세상의 모든 혜택을 안고 태어날 테니 까 내겐 이무한테라도 줄 혜택이 없어. 난 아버지가 당신의 손을 물끄러미 쳐다 보시는 모습을 수없이 봤어. 나이가 좀 들자 난 아버지가 무슨 생각을 하고 계 신지 알 수 있었어. 아버진 앉아서 이런 생각을 하셨던 거야 내 손은 이렇게 늙고 큰데 이 손으로 뭘 하지? 내가 할 수 있는 가장 좋은 일이라야 고작 스토 발 씨를 위해서 오십 에이커의 땅을 가는 것밖에. 이 크고 늙은 손은 무슨 일이 든지 할 수 있는데. 집이든 뭐든 다 지을 수 있는데 연징이 있어야지. 가지고 있 거라곤 이 잘난 손밖에 없으나. 여길 빠져나가 누꿀 죽여서 갖고 있는 결 빼 앗지 않는다면... 뭐라도 내 이름으로 된 걸 갖는 데 시간이 많이 결렬 거야 그 러나 이 큼직하고 늙은 손으로 뭘 할까? 너라면 어떻게 할래?" 만일 아버지가 자7) 이제 알겠어? 땅을 갖고 계셨더라면 아버진 그런 식으로 느끼시지 않았을 거야 발 아래 당신의 이름으로 된 무언가를 가지셨더라면 더 키 크게 서실 있었을 거란 말야. 대 얘기는 그런 얘기야 땅은 누구라도 차지할 수 있어. 우리 어떻게 챙길 것인가 그 방법만 연구하면 돼. 인생은 신비한 게 아냐. 우리 가 당당히 나가서 정면으로 맞서변 인- 될 일이 없어. 땅 한 조각을 갖고 있으면 만사가5 다 풀린다는 걸 알게 될 거야 백인 바로 옆에 당당히 서서 목화의 가격 이나... 날씨, 또는 뭐든지 우리가 하고 싶은 얘기를 할 수 있어. 누나가 재한테 인생의 밑바닥에서 살고 있음을 가르친다면 챈 자라서 누날 증오하게 될 거야 난 이 얘한테 진실을 가르칠 거야. 거기가 얘가 시는 데야 물론 거기에 줄창 머 물진 않겠지만'. (마레타에게) 머리를 반대쪽으로 돌려. 보이 윌리:눈난 밑바닥에 살지 몰라도 난 아냐. 난 인생의 꼭대기에서 살 거야 내 인생\ /을 밑바닥에 내동탱이치지 않을 거야. 난 다른 사람들과 똑 같은 세상에서 살고 ) 있지만 취향이 좀 다르지 버니스너 도 우리 모두랑 똑같이 밑바닥 인쟁이야 보이 윌리 :ι 내 말 잘 들어... 이무도날{좌역할수 없어. 만일 누나가 밑바닥 인생이라고 스 스로 믿는다면 누난 그런 식으로 행동하게 돼. 또 그런 식으로 행동하다보면 진 짜로 밑바닥 인생이 되는 거구. 아주 간단해요 인생은 신비한 게 아냐. 어떻게 누나가 그런 생각을 갖게 됐는지 모르겠어. 크롤리도 그런 식으로 생각하지 않 희곡 : 피아노 레슨 251
았어 매형은 밑바닥 인생이 아니었어. 아버지 파파 보이 찰스나 어머니 올라 역 시 밑바닥 인생이 아니셨어. 부모님틀이 그런 얘기하시는 거 들어봤어? 누나가 그 따위로 얘기하는 결 들으시면 }마 호되게 때리셨을 거야 (도커가 방에서 나 온다.) 도커 삼촌... 버니스 누나가 흑인들이 인생의 밑바닥에서 살고 있대요 나가 그런 식으로 생각한다면... 정말로 밑바닥 인생이 되기 쉽다고 얘길 해주려 는데 잘 멕히질 않네요 삼촌도 밑바닥 인생이슈? 자신을 그렇게 보세요9 도커: 난 나대로 최상의 삶을 살고 있다. 바닥이니 꼭대기니 신경 안 써. 보이 윌2.r-.:::z.제 대가두나한테 해주고짚은 할업디다f버디서 표턴 생각흘 꿔왔는지 모르 겠어요 에버리라면 그런 식으로 얘기했을 것 같기는 하지만. 에버리는 백인이 추수감사절에 자기한테 칠면조를 준다고 자기가 다른 모든 사람보다 낫다고 생 각하거든요 그런 식으로 맡바닥 인생을 탈출하려는 거죠 난 누구한테 칠면조플 받을 필요도 없어요 내 쩔 내가 구하면 되니까 그러니까 이무도 날 방해하지 말아요 칠면조를 한꺼번에 두 세 마리 구할 테니까. 버니스: 칠면조 두 세 마리는 고사하고 닭도 한 마리 못 구하는 주제에. 방해하지 말라 구? 누가 뭘 방해한다는 거니? (마레타에게) 고개를 똑 바로 들어, 마레타! 그렇 게 숙이지 말고. 고개를 들어보이 윌리에게) 넌 입만 살았어 평생을 뺑이나 치면서 살고... 보이 윌리: 아 그래 내 얘길 좀 하께 난 평생을 의k속하고 어기고, 약속하고 어기면서 살 아쨌. 이리 갔다 저리 갔다. 날 편안하게 해주는 거라면 어디든 따라다녔어. 내가 바라는 건 그것 뿐이야 사어 좋고 편안하게 삼자 하지만 난 그렇게 태어 나질 못했어. 난 불의 시대에 태어났어. 세상은 나를 거틀떠보지도 않았어. 일곱 살 때부터 그결 느꼈어. 세상은 마치 내가 없으면 더 좋아질 거라고 말하고 있 어. 알아 누난 그 얘길 받아틀인 거야. 누난 이 세상에 뭘 증명해 보일 수 있는 곳에 다가가려고 해. 좋아하네, 세상은 나 때메 더 좋은 거야 난 버니스 누나하 고 관점이 딸라. 내겐 여기서 맥박치는 심장이 있고 그 고동소리는 옆의 친구 못지 않게 커. 옆의 친구가 백인이든 흑인이든 상관 안 해. 어떤 땐 내 고동 소( 리가 더 커. 그리고 더 크게 휠 땐 그 소리틀 누구나 틀을 수 있지. 어떤 은 그 점을 두려워 해. 누나 같은 사람 말야 그런 사람들은 깜둥이의 섬징L이 고 무서워 해. 고동소리를 죽이고 납작 엎드려 살아야 한다 는 거지. 심장이 조용히 뛰도록 해서 만사에 현재 그대로 만족하며 살아야 한다 거야 그렇지만 우리 엄마가 괜히 날 나신 줍 알아? 내가 어떻게 해야될까? f길바닥에 내가 지나간 흔적을 남겨야 해. 나푸 위에다 보이 윌리가 여기 있었 다 라고 새기듯이. 내가 저 피아노로 하려는 건 ::r게 전부야 길바닥에 내 남기자. 아버지가 그러셨던 것처럼. 내 심장이 나한테 저 피아노를 팔아서 땅 내 식돼로 내 인생올 살아보라고 말하고 있어; 누나한테 하고 시으 3Jζ L- 전부야 252 ~...- 연극평론 복간1호(통권 21호)
(누가 문을 두드린다. 보이 윌리는 가로칠리 문쪽으로 간다, 라이먼이 온 줄로 생각하고 활짝 열어제친다 에버리가 동장한다 성경책을 뜰고 있다.) 보이 윌리: 어디 갔었냐, 새까? 아 미안 라이변인 줄 얄았지. 어이, 버니스 누나, 손님 오 셨수 버니스 들어와요 에버리 보이 윌리한테 신경 쓰지 말아요 보이 윌리: 어이... 어이, 에버리 내 질문에 대답 좀 해보슈... 반쪽 성경을 가지고 천당에 까 (')1 까", M,: 버니스: 보이 윌리... 날 가만 내버려두라고 말하지 않았니? 보이 윌리: 난 이 형한테 질문을 하나 했을 뿐이야 말을 할 줄 아는 잉:반이니까 누나가 대신 대답할 필요 없어. 에버리... 만얼 성경의 반만 믿고 나머지 반을 받아들이 지 않는다면... 하나님이 천당에 받아 주설까? 아니면 성경 전체를 믿어야 받아 주실까? 버니스 누나한테 말 좀 해주슈... 성경을 한 부분만 믿는다면... 나중 에 하나님을 만날 때 하나님이 넌 왜 다른 부분윤 믿지 않았냐고 물으실 거고 그런 다음엔 지옥P로 보낼 거라고 말유. 에버리: 다시 태어나야 해. 예수님은 우리가 다시 태어나지 않으면 하늘어1 계신 우리 아 버지한테 갈 수 없으며 누구든 내 얘기를 듣고 믿는 자는 불티는 지옥에 던져지 지 않으리라 말씀하셨어 보이 윌리: 그게 바로 내가 버니스 누나한테 하려던 딸이유. 믿으려면 전부를 믿어야 한다. 양다리 걸쳐 가지곤 이무 것도 안 된다. 누난 성경을 반만 믿으며 천국에 갈 생 각을 해요. (버니스에게) 예수님은'"전부를 믿어야한다고 말씀하신대. 버니스 계속 날 못 살게 꿀래 P 보이 윌리: 난 누나한테 관심 없어 도커: 에버리, 들어와서 앉아 재네틀 얘기에 신경 쓸 것 없네. 하루 종일 다투고 있어. 버니스: 들어와요 에버리. 에버리: 다들 얀녕하서}요 버니스: 자, 이 빗을 스토브 위에 다시 올려놔라. (에버리에게) 보이 윌리 얘기 신경 쓰 지 맡아요 일 나갔다 롤아왔을 때부터 계속 날 붙잡고 시비를 걸고 있어요 보이 윌리: 시비는 무슨 시비. 보이 윌리는 아무한테도 시비를 결지 않아 난 라어변이 아오기만을 기다리고 있어. 누난 관심 밖이야. 에버리가 내 말이 맞다고 하는 소 리를 튿고도 누난 아직도 날 믿지 않아. 생고집을 피우고 있어. 저기 에버리한 테 목사님한테... 가서 직접 물어봐. 에버리: 버니스는 성경을 믿어. 세례룹 받았는데. 보이 윌리: 눈에는 눈, 이에는 이, 목숨에는 목숨이라는 구절은 어떻구? 성경에 그런 구절 없수? 도커: 은행 사람들이 뭐라고 하딘가, 에버리? 희곡 : 피아노 레슨 - 2>3
에버리: 도커: 에버리 아주 좋은 얘기를 해줬어요 버니스한테도 말했지만... 나한테 돈을 빌려줄 것 같 아요. 내 직장 상사한테 나에 대해 자세히 얄아봤대요 나도 버니스한테 그 얘길 했다. 자넨 매일 일을 하겠다, 은행이 돈을 안 발려줄 이유가 없지. 교인 수도 매일 늘고 있구요. 버니스도 집사직을 맡겠다고 했어요 교회를 개척 해서 결혼하면 생활도 안정될 겁니다 버니스한테 그 얘길 했죠 도커: 좋은 생각이야 생각대로 추진해서 빨리 결혼들 해. 버니스도 혼자 살 필요가 없 버니스: 도커: 어요 내가늘 하는 소리야 결혼에 대해서 난 아무 말도 안 했어요 생각을 해보겠다고만 말했죠 에버리가 교회를 갖게 되면 너희 둘이 잘 꾸려갈 수 있을 거야 (에버리에게) 버 니스 얘기로는 자네가 이 집을 축복하러 들렬 거라고 하던데. 에버리: 예, 성경을 읽고 왔어요 버니스가 저더러 와서 서터의 귀신을 쫓아내달라고 탁하기에. 보이 윌리: 이 집에 귀신이 있는 게 아니고 버니스 누나의 머릿 속에 있어요 올라가서 있 도커: 에버리: 보이 윌리: 도커: 는지 직접 확인해 보슈. ìt. 귀신이 있다면 내 백 달러 주께. 다 누나가 상상한 거 그럼 찾아보게 하자꾸나 에버리가 이 집을 축복하면 늬 누나도 기분이 좀 나아 거야 너하곤 상관없는 일이야 버니스 얘기는 마레타도 귀신을 봤다는 겁니다. 난 모르겠어요, 하지만 성경에는 집을 축복하는 구절이 있거든요 만일 귀신이 이 집에 있다면 축복으로 몰아낼 수 있을 겁니다. 그런 걸 다 믿다니 버니스누나보다 더 중중이슈. 만일 귀신이 있다면이라니. 올라가서 직접 확인해봐요 내가 올라갔더니 없습디다. 형씨가 성경을 읽어서 버 니스 누나의 상상에서 귀신을 몰아낸다고 말한다면 그건 좋아요. 그러나 진짜 로... 보이 윌리, 넌 잠자코 있어. 이건 에버리가 알아서 할 일이야 너랑은 상관없다. 하자는 대로 하게 내버려 둬. 보이 윌리: 못하게 막는 게 아네요 에버리한테 그럴 힘이 없다는 거죠 에버리: 맞아 내겐 힘이 없어. 힘은 하나님만 갖고 계시지! 하나님은 스스로 창조하신 것에 대해 권세를 갖고 계셔서 못할 일이 없으시지. 가라사대, 내가 명하 대로 되리라" 하나님이 자라사대 빛이 있으라 하시니 빛이 있었네. 하나님 은 엿새 동안 세상을 창조하셨고 일곱 째 날엔 쉬셨어. 하나님에겐 좋은 권세가 있으셔. 삶과 죽음에 대해 권세가 있으셔. 예수님은 나사로를 죽음에서 건지셨 어. 사람들이 나사로를 묻으려고 했을 때 예수님은 그에게 일어나 걸어라 말 씀하셨고 그는 일어나서 걸었지. 사람들은 하나님의 권세에 크게 기뻐했어. 하나 님이 늙은 귀신 하나 쫓아내지 못 하질까? 254 ---- 연극평론 복간l호(통권 21호)
(누가 문을 두드린다. 보이 윌리가 문으로 간다 라이먼이 맛줄 다발을 들고 들어온다,) 보이 윌리: 어디 갔었냐? 널 기다리고 있었는데 어디로 토낀 거야? 라이먼: 그레이스를 만났어. 술 한잔 사줬지. 나랑 영화관엘 가겠다고 말하길래 보이 윌리: 그레이스 따윈 이젠 생각도 안 해. 그 맛줄 나 주고 피아노 이 쪽으로 와. 도커: 보이 윌리, 그러지 마라. 피아노를 가만 뇌둬. (버니스는 윗층으로 나간다.) 도커: 아직 못 가져간다. 어떻게 내가겠다는 거내 버니스는 피아노 문제에 대해 아직 아무 말도 안 했어. 보이 윌리: 할 말이 뭐 있겠어요 어서 해, 라이먼. 한번에 한 쪽씩 판자 위에 피아노를 려 놓는 거야 판자가 저 밑에서 미끄러지지 않도록 조심해야 돼. 라이먼: 맛줄은 뭐하게 보이 윌리: 그건 내가 걱정할 테니까 년 그냥 이쪽에 나랑 같이 서- (버니스가 계단에서 나타난다 크롤리의 권총을 넣은 주머니에 손음 끼고 있다,) 에버리: 보이 윌리... 버니스 앉아서 우리 얘기로 해결합시다. 버니스: 얘기할 게 없어요 보이 윌리. 나도 누나한테 할 말은 다 했수. 누나한테 말해봤자 얼굴에 멍이나 들지, 아무 소용이 없어요 저 쪽으로 개 라아먼. 저 쪽에 맛줄을 던져서 다리에다 묶어. 라이먼: 잠깐만... 잠깐만, 보이 윌리. 버니스 얘기를 틀어갱교 버니스... 보이 윌리한테 피 아노를 가져가도 좋다고 말했어요? 버니스: 보이 윌리가 내 집에서 내갈 거라곤 지 봄뚱이 하나밖에 없어요 하지는 대로 내버려 둬봐요 보이 윌리, 어서 하자, 라이번. 이 쪽에 나랑 같이 서 (라이먼은 주저한다.) 어서, 새끼1 뭐 하러 멸뚱이 서 있니? 라이먼: 버니스 말이 맞을지도 볼라, 보이 윌리. 팔면 안 될 것 같아 에버리 앉아서 얘기로 해결하자구. 서로 합의할 수도 있는 거 아냐. 도커: 내 얘기가 바로 그거야 둘 중에 한 사람이 상대방의 소망을 존중해줘야 일이 해결될텐데. 버니스: 난 보이 윌리가 이 집을 어서 떠나주기를 바랄 뿐예요 그게 내 소망예요 재가 내 소망을 존중해주는 게 니아요 어차피 곧 여기를 떠날 사람이니까. 보이 윌리: 어차피라니 무슨 얘기 F 무슨 뜻으로 하는 얘기 ö]:? 난 총 같은 거 무섭지 않 } 희곡 : 피아노 레슨 -- } 255
도커: 자 자, 버니스, 그러지 말구 우리말로 하자. 보이 윌리: 버니스가 뭐라든 상관없어요 난 내 몫인 반만 파는 거니까. 누나 몫인 년f을 따라 가게 하는 건 나도- 어쩔 수 없아요. 내가 사기 쳐 누나 몫인 반을 빼앗는 게 아닙니다. 자, 해, 라이먼. 라01 먼: 버니스... 나도 어쩔 수 없어요 보이 윌리가 돈의 반을 당선한테 주겠대요... 서터 의 땅을사고싶어해요. 버니스: 좋아요 라이먼. 그냥 해봐요. 보이 윌리가 할 일에 대해선 내가 이미 말했어요 보이 윌리: 자, 라이먼... 맛줄을 저 쪽에 걸어. 라이먼: 보이 윌리, 너 정말로 할거니 내 생각엔... 내가 틀릴 수도 있지만... 늬 누나가 널먼저쏠것같다. 보이 윌리: 쏠 테면 쏘라지, 뭐. 버니스: 마레타, 저리 비켜. 도커 삼촌, 재를 비켜주세요 도커: 어서 염 u}가 하라는 대로 해라. 버니스: 삼촌 방으로 보내세요. 팽 (마레따는 도커의 사라진다 보이 윌리와 라이먼은 다. 문이 열리고 위닝 보이가 듬어온다. 술을 마시고 있었딘 게 역력하다.) 위닝 보이 어이구, 이 깜둥이들 좀 봐! 시퍼스에 틀렸었지... 사람들이 둘러서서 패치넥 레 드가 온다는 얘기뜰 하고 있더라. 패치넥 레드가 이렇고 패치넥 레드가 저렇고 하면서 인도를 이리 저리 뛰어다니더라구, 헌데... 그 사람들이 누구 얘기를 하고 있는지 아니? 타일러 출산의 존 디 영감어야 오티스 스미스하고 함께 놀년 친 구 사람플이 다 무서워서 벌별 떨었지. 내가 그 자의 대가리를 한번 때려준 적 이 있는데 이무도 몰라요. 보이 윌리: 판자가 미끄러지지 않도록 조심해, 라이먼. 라이먼: 이 쪽 걱정은 하지 말고 네 쪽이나 잘 해. 위닝 보이: 야 보이 윌리, 너 워 없냐? 코트 안에 술병 꼬부쳐 둔 거 있지? 보이 윌리. 비켜요 큰 삼촌! 위닝 보이: 야 도커, 넌 뭐 없냐? 한 잔 다오. 한 잔 하고 싶다. 도커: 뭘 마셨는지 모르지만 충분히 마셨는데, 뭘 뭐 없냐ì" 니, 어디 가서 누울 자리 나찾아봐. 위닝 보이. 아무려면 누울 대야 못 찾겠니. 버니스네 집에 오면 항상 누울 데야 있지 내 말이 맞지, 버니스? 버니스: 위닝 보이 삼촌, 어디 앉으세요 하루 종일 밖에서 술을 마시고 오셔서 집안에 썩은내가 진동해요. 저기 가서 앉으세요, 술은 그만 마시고 도커: 버니스는 취하도록 술 마시는 걸 싫어해. 256.----- 연극평론 복간 l호(통권 21호)
위닝 보이: 내가 절대로 버니스를 무시하는 게 아니다. 버니스, 내가 널 무시하냐? 난 그냥 임:전하게 굴려고 애쓰는 거야 하한좋웰찮섰 산랍틀과 갚01 았었는데 날 가족처럼 대해주더라. 근데 내가 가족한테로 돌아왔더니 가측들은오히련 날 남처럼 대하네. 네 놈의 위스키는 필요 없어. 내 돈으로 사먹으띤 되니까. 한테참여-었어달라는 거지 술을 달라는 게 아냐. 도커: 주책은, 어서 위층에 올라가서 누워요 거기다 뭘 더 마선다고 위닝 보이: 누울 생각 없다. 나하고 보이 윌리는 파티 준비를 할거야 안 그러냐, 보이 윌 리 빨R 줘. 내가 피아노를 쳐보지. 잘 봐라. (위닝 보이는 피아노 앞에 앉는다.) 보이 윌리: 일어나요 위닝 보이 삼촌! 나하고 라이먼이 피아노룹 옮기려고 작업하는 중인 데. 위닝 보이: 잠깐만... 잠깐만. 이건 내가 클레오사를 위해서 쓴 곡이야 클레오사룹 추모해 서 이 곡을 지었어. (그는 피아노륜 치며 노래륜 부르기 시작한다.) 이봐요 꼬마 아씨 지긍 무슨 일이 있소 어켓밤 폭풍우로 전화선이 다 날라 갔소 말해줘요 얼마나오래 기다려야 하는지 지금가져갈끼- 아니면 내가터 망설여야 할까? 그녀의 망섣이는 구두엔 망설이는 스타킹이 망설이논 그녀가 븐?루즈를 노래한다나 말해줘요 열마나오래 기다려야히는지 지금 키스를 할까 아니면 더 망설여야 할까. 보이 윌리: 그만 해요 위닝 보이 삼촌, 일어나요! 열어나요 위닝 보이 삼촌! 나하고 라이 먼이 피아노를 옮기려고 작엽하잖아요 위닝 보이: 아니... 아니... 이 피아노륜 옮기면 못 쓴다! 희곡 : 피아노 레슨 ---- 257
보이 윌리: 길을 비켜요 위닝 보이 삼촌! (위닝 보이는 피아노에 대고 피아노 위로 뻗는다.) 위닝 보이: 이 피아노 절대로 이 집에서 못 빼간다 빼가려면 나도 빼가! 보이 윌리 저리 비켜요 위닝 보이 삼촌! 도커 삼촌, 어떻게 좀 해봐요! (문 두드리는 소리.) 버니스: 내게 맡기세요 도커 삼촌. 가세요 위닝 보이 삼촌 보이 윌리한테 피아노를 빼간다고 내가 이미 말했어요 (버니스는 위닝 보이를 피아노에서 떼어내려고 애쓴다) 위닝 보이: 나도 같이 데려가라고 해! (도커가 문으로 간다. 그레이스가 플어온다.) 그레이스: 라이먼 여기 있어요3 도커: 라이먼. 위닝 보이: 피아노 절대로 못 내간다. 버니스: 내가 못 가져가게 할게요. 그레이스: 이리로 툴아올 줄 알았어 나더러 하루 종일 안에 있으라는 거야 뭐 야? 라이먼: 돌아간다고 말했잖아 그레이스: (보이 윌리를 보고) 안녕, 보이 윌리. 라이먼한테 당신이 남부로 돌아갔다는 얘기 들었어. 라이먼: 돌아갈 거라고 했지 언제 돌아갔다고 했어. 그레이스: 분명히 그렇게 말했어. 버니스: 라이먼, 아가씨를 어디 딴 데로 데려가요 라이먼: 버니스, 그레이스에요 저분은 버니스셔. 보이 윌리의 누님이셔. 그레이스: 만나서 반가워요 (리이변에게) 하여튼 난 고물 트럭 안에서 허루 종일 기다리진 않을 거야 영화관에 데려가겠다고 해놓구선. 라이먼: 가기 전에 먼저 할 일이 있다고 했잖아 가만히 기다리지 않고 버니스: 라어먼, 어서 나가요. 그레이스든 누구든 데리고 어서 나가요 빨리 내 집을 떠 나요 258 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
보이 윌리: 피아노 옮기는 일부터 도와줘야지, 새까! 라이먼그레이스에게) 보이 윌리부터 먼저 돕고 (그레이스를 제외하고 모든 사람이 서터의 갑자기 느낀다.) 그레이스: 난 기다리지 않을 거야 금방 톨아온다고 해놓구선. 이제 와서 피아노를 옮겨야 한다니. 당선도 똑 같은 남자야. (그레이스도 이제 뭔가를 느낀다.) 여긴 좀 이상 해. 이 집에 다시 오는 게 아니었어. (그레이스는 나간다'.) 라이먼: 어이, 그레이스! 금방 툴아올게, 보이 윌리. 보이 윌리: 어디 가, 새η깎 라이먼: 금방 돌아와. 그레이스를 집에 데려다 주고 보이 윌리: 한심한 놈, 피아노부터 먼저 옮기자! 라이먼: 그레이스를 집까지 바래다주고 온다니까. 돌아오겠다고 했잖아 (라이변이 나간다 보이 윌리도 뒤따라 나가며 부른다) 보이 윌리: 돌아와, 라어먼 ó 1=---리아먼! 라이먼---돌아와! (다시 서터의 존재가 느껴진다) 위닝 보이: 액 도커, 너 못 느꼈니? 얘, 버니스 냉기를 느끼지 않았어? 야 도커--- 도커: 왜 지꾸 날 불러싸? 위닝 보 01: 서터가 틀림없어. 도커: 저 위에 있게 가만 놔둬 내려오}서 날 귀찮게 하지만 않는다면 상관없어. 버니스: 에버리, 어서 이 집에 축복을 줘봐요 도커: 피아노도 축복해주게. 축복은 그 놈이 받 }야 해. 그저 말썽만 피워대니. 다른 것 다 축복해놓고 저것도 축복해 줘. 위닝 보이 액 도커, 기왕에 축복할 거면 다 해, 다. 부엌도---이층도 어서 해, 죄 다. 보이 윌리: 이 집에 귀신은 없어. 버니스의 머리에 축복이나 해요 거기가 축복할 데야 에버리: 피아노가 딸썽인 것 같아 축복을 하죠 버니스, 병에 물 좀 받아 줘. (에버리는 주머니에서 작은 병을 꺼내 버니스에게 준다. 그녀는 물을 받으러 부엌에 간다. 에버리는 주머니에서 초를 꺼내 불을 붙인다 그는 버니스에게 초를 넘겨주고 버니스는 그에게 물을 건넨다) 이 초플 잡아요 절대로 춧붙이 꺼지면 안 돼. 오 거룩하신 아버지, 저희는 제임 희곡 : 피아노 레슨 ---- 259
스 서터의 귀선을 몰아내기 위해 여기 이렇게 거룩하신 이름으로 모였습니다. 이 물에 성령의 힘이 임하소서. 물방울 하나 하나가 모든 악마의 존재에 대항하 무기와 방패가 되게 하소서* 이것이 이 누추한 거처의 죄씻음과 축복이 되게 하소서. 아버지가 우리에게 기도를 가르치시면서 말씀하시되 내 적들의 한 가 운데에서 내가 너희를 위하어 만찬을 준비하리라 하나님의 손 안에 우리가 어갑니다. 선이 있는 곳에서 악은 사방의 바럼에 흩어지리라. (그는 명령을 내릴 때마다 피아노에 뿌린다.) 에버리: 내 뒤로 물러서라, 사닫f애 우리가 거룩하신 이의 이름을 높이나니 너는 의의 얼 뒤로 물러서라! 거짓의 벽을 허무는 진실의 망치 뒤로 물러서라! 아버지, 아 버지, 당선을 찬양합니다. 당신을 찬양. 예수임의 이픔으로 구하노니 쓰여진 대 로 성령의 힘을 보내주소서... (그는 성경책을 펴고 읽는다c) 내가 너에게 깨끗한 뿌리리니 네가 깨끗해지리라. 보이 윌리: 그런 낡은 설교 말씀은 거둬치우고 그냥 귀신더러 떠나라고 딸H요 (에버리는 브이 윌리가 소리지르는 동안 내내 읽기뜰 계속한다.) 에버리: 내가 네 위에 깨끗한 물을 뿌리리니 네가 깨끗해지리라. 너의 모든 부정함으로 부터, 너의 모든 우상틀로부터 너틀 깨끗게 하리라. 내가 너에게 새로운 심령을 주고 또한 새로운 영을 네 안에 심으리라r 네 몸에서 돌의 심장을 떼어내고 살 의 심장을 주리라. 그리고 네 안에 나의 영을 심어 내 법도 안에서 너로 걷게 하리니 너는 나의 계명읍 지키고 행할지어다. (보이 스토브위에 집어 방훗F을 뺑 시작한다.) 보이 윌리: 야 서터! 서터! 이 집에서 꺼져! 서터! 이리 나와 이 물을 받아! 우물에 빠져 은 너, 어서 나와 이 물을 받애 (보이 윌리는 서터의 이뜸을 부르며 방안을 뛰어다니고 물을 뿌리는 동안 거의 광기에 빠 진다. 에버리가 읽기를 계속한다.) 보이 윌리: 나와, 서터그는 계단을 오르기 시작한다c) 나와서 이 받아! 나와, 서터! (서터의 귀신이 내는 소리가 틀린다. 보이 윌리가 계단에 접근하자 갑자기 그는 보이지 않는 힘에 의해서 뒤로 던져진다 목을 졸린다. 보이 윌리는 벗어나려고 발버둥치다가 알 처럼 계단을 뛰어오른다) 260 ~.--- 연극평론 복간 l호(통권 21호)
보이 윌리: 나와, 서터! 에버리계속하며) 새 심장을 네게 주고 새로운 영을 네 안에 심으리라 네 몸에서 돌의 심장을 떼어내고 살의 심장을 주리라 그리고 네 안에 나의 영을 심어 너로 나 의 법도 안에서 걷게 하리니 너희는 내 계명을 지키고 행할지어다. (보이 윌리가 서터의 귀신파 싸우는 소리가 위층으로부터 크게 들린다. 목숨을 건 필사의 투쟁이다, 보이 윌리가 제단 밑으로 던져진다. 에버리는 놀라 침묵한다 보이 윌리는 일어 나 다시 계단을 뛰어오른다.) 에버리: 버니스, 난 못 하겠어, (위층에서 더 많은 소리틀이 틀린다. 도커와 위닝 보이는 믿기지 않는 듯이 놀란 쳐다본다. 바로 이 순간에 버니갇늪 멧으l엌으;로부탁갖댄or활힐여~무엿왼칙 째 닫는다 그녀는 가로질러 피아노 쪽으로 간다. 피아노활 치기 시작한다. 노래가 ~ 쟁맨다. 그것은 계명이기도 하고 탄원이기도 한 것을노래부르려는 오래된 충동이다 때마다 노래는 힘을 얻는다 그것은 마귀를 쫓아내쉽 의식이고 전쟁을 위한 몸단 장이다 강한 바람이 두 대륙을 횡단한다.) 버니스 (노래하며) 도와주세요 도와주세요 도와주세요 날도와주세요 날도외주세요 날도와주세요 마마버니 λ 날도와주세요 마마에 λ터 도외주세요 파파보이 날도와주세요 마마올라 날도와주세요 날 도오4주세요 날도와주세요 희곡 : 피아노 레슨 263
날도외주세요 날도와주세요 도와주세요 날 도오}주세요 날도와주세요 날도외주세요 (기차가 다가오는 소리가 들린다 위층의 시끄러운 소리가 잦아든다:) 보이 윌리: 나와, 서터! 돌아오}, 서터! (버니스가 영창을 하기 시작한다.) 버니스: 고마워요 고마워요. 고마워요. (집안에 잔잔함이 깃든다. 마레타가 도커의 방에서 나온다. 보이 윌리는 계단에 나타난다. 그는 피아노를 치고 있는 버니스플 내려다보며 잠시 선다.) 버니스: 고마워요. 고마워요 보이 윌리: 위닝 보이 삼촌, 고향에 돌아갈 준비 됐어요? 도커 삼촌, 기차가 몇 시에 출발 하죠 도커: 아직 맞춰 탤 시간이 된다. (만렌F따Z않 질러 7써 보이 윌리를 껴딸다) 보이 윌리: 어이 버니스 누나 누나하고 마레타가 피아노를 계속 치지 않으면... 정말야 잘... 나하고 서터가 아마 다시 돌아올 거야 (그는 나간다.) 버니스: 고마워. (조멍이 완전히 꺼진다'.) 262 연극평론 복간1호(통권 21호)
August Wilson 연구 : Mricanness 확 발견과 확렁응 위학극구성 김윤철 (연극평론가, 연극원) August Wilson은 오늘날 미국연극의 가장 두드러진 현/품의 하나다~ 1984년 Ma Raiηw 's Black Bottom(이하 Ma Ra i.ηη로 약칭함)으로 브로드웨이에 데뷔한 이래 Feη ces(1987), Joe Turner 's Come and Go쩨이하 Joe Turnet 로 약칭함)(1988), The Piaη o Lι~soη(이하 Lesson으로 약 칭함)(1 990), Tνo Traiηs Runniη'g(1992), Seven G.χitaη(1996) 등을 잇달아 발표하면서 그는 미 국의 대표적인 극작가로 부상했다. 독일계 아버지와 흑인 어머니 사이에서 태어난 Wilson은 자신을 철저히 흑인으로 규정 한다. 그래서 작품도 미국 사회에서의 흑인경험에 대해서만 쓴다. 현재 그는 1900년부터 지금까지, 즉 20세기의 각 10 1 년대별로 미국 흑인들이 당면했던 가장 중요한 문제좋을 화하는 야섬찬 순환극을 추진하고 있다. 앞에서 열거한 디섯 편의 연극적 연대기가 오늘 까지의 결과이다. 그런데 우선 위의 작품종 처음 네 작품들을 살펴보노라면(T.ν'0 Trains Rιηηing과 Seven Guitars에 대해서는 다음 연구과제로 미룬다7, 미국의 역사학자 Arthur Schlesinger Jr.가 최 근에 미국을 분열시키는 위험한 의식운동으로 지목한 다문화주의 (multiculturalism)1)의 선 봉에 Wilson 이 서 있음을 느끼게 된다~ Schlesinger 교수의 경고는 비앵글로계 백인들과 비백인 소수민족틀 시아에서 분출하고 있는 광선적 민족주의로 인해서 미국사회가 과 언종의 동화와 통합으로부터 이화와 분리로 전향하고 있다는 것이다. Wilson은 분명 다문화주의자다. 그의 희곡들이 한결같이 흑인들을 향하어 백인처럼 되 려는 노력을 포기하고 그들의 뿌리인 A삼1C anness 에서 개인과 집단으로서의 정체를 찾을 것을 강변하고 있기 때문이다. 그러나 Wilson은 1960년대의 Imamu Amiri Baraka처펌 과격 한 분리주의자는 아니다. 분리주의는 모든 백인들을 인종적 학대자들로 탄핵하면서 을 타도의 대상으로 삼는 폭력성을 내포하고 있기 때문에 극의 구성상 백인 인물들의 비 Al핑ust Wtlson 연구 ---- 263
중이 상대적으로 클 수밖에 없다. 그런데 Wilson의 작품에서는 백인 인물들이 사건의 변 방에 머물거나 멸리 동떨어져 있기 마련이어서 그들의 존재는 증오와 타도의 대상이 될 만한크기를갖지 못한다 그렇다고 Wilson을 1970년대 이후 우세해진 온건주의자라고 하기도 어렵다. 예를 틀어 Charles Gordonε이나 Charlεs Fullεr 등은 white racism 에 상응하는 black racism' 의 파피성에 대한 인식을 촉구하는 동시에 흑백간의 화해가능성을 선봉하는 낙관주의를 드러낸다 Wilson의 주장은 이 온건주의와도 시뭇 다르다. 물론 분리주의가 거세게 일었던 60년대 나 온건주의가 주류를 이루었던 70년대를 소재로 한 작품이 아직 발표되지 않은 상태에 서 그의 작가적 노선을 말한다는 것이 다소 때 이른 감이 있기는 하다. 그러나 Kim Powers가 지적했듯이 Wilson의 희곡들은 한편으로 과거의 역사를 뒤톱아보자는 것이고 다른 한편으로는 오늘의 관점에서 그 역사에 개입하자는 것이기 때문에, 2) 그리고 네 편 의 희곡들이 일관된 주제와 작의틀 보이고 있기 때문에, 그에 대한 어느 정도의 일반화 는 용인된다고 하겠다. Wilson이 백인들의 흑인착취를 배경으로 극을 구성하면서도 백인 딱히 정죄하지 않는다는 측면에서는 온건주의자들파 궤틀 같이 한다. 그러나 그의 처방은 white racism 이나 black racism' 과 전혀 상관 없는 Africanness 의 회복이다. 이는 백의 갈등을 초월하는 대안이다. Wilson은 굽이 흑백을 화해시키려고 하지 않는다. 이런 태도는 두 가지의 해석을 가능케 한다. 첫째, 사회적인 관점으로 보면, 그는 rac1sm 과 관 련하여서는 백인들에 대한 희망을 포기한 것이다. 둘째, 역사적인 관점에서 볼 때, 흑인들이 가장 오래도록 취해왔던 접근법, 즉 백인들의 가치와 척도에 순응함으로써 그 들로부터 존엄성을 인정 받으려 했던 시도가 오히려 흑인들의 정체상실만을 초래했다고 인식한 것이다. 그는 흑인들이 백인사회의 경계를 벗어나 A상lC a언으로서의 정체를 재발 견하고 A상lca인으로서 세상에 반응하기플 두려워하지 않게 될 때 세계를 위해 더 크게 기여할 수 있다고 주장한다}) 이런 의미에서 Wilson을 문화민족주의자 cultural nationalist라 부르는 것은 타당하다. 따 라서 Schlesinger교수가 우려한 다문회주의와 Wilson의 문화민족주의는 약간의 차이를 보 인다고 하겠다. 다문화주의가 미국을 분열시키는 의식화 운동이라면 문화민족주의는 미 국에 료다 온전하게 공헌하기 위한 자기 발견운동이며 뿌리찾기 운동인 것이다. Wilson이 줍기차게 그 회복과 확럽을 외치는 Africanness 의 성격을 규명하고 그것이 의 구조상 어떻게 반영되고 있는지를 점검해 보는 것은 흑백간의 갈등이 또 다시 첨예화 되고 있는 3념의 상황에서 온건주의 이후로 변화하는 흑인들의 인종의식의 한 잉t상을 파악하는 데 도움이 될 것이다. 264 복간 l호(통권 21호)
Wilson은 언제나 북부의 산업도시를 극적 장소로 설정한다. 그의 독특한 역사의식에 비추어 볼 때 이러한 장소선택은 필연에 가깝다. 흑인틀에게 남부의 농촌이 노예생활을 상기시키는 한 맺힌 땅이라면 북부의 산업도시는 그들이 예속에서 해방되어 잃어버린 정 체를 되찾고 자유와 자립, 지존을 찾아 모여든 꿈의 장소로서 그 옛날 인간의 존염성을 유지하며 자유롭게 살던 A삼ica의 연장선상에 있는 것이다 그의 주인공틀이 북부도시로 이주해 오게 된 사정이 그 점을 확인해 준다, 1910년대를 있는 Joe Tuγηer를 보면, 주인공 Herald Loomis는 Lincoln대통령의 흑노해방선언이 있은지 40년 뒤, 당시 Tennessee 주지사의 친동생으로서 흑인 압박의 상징적인 인물이었던 Joe Turner의 교활한 사기에 걸 려 그의 농장에서 7 년간의 강제노역에 부쳐진다" Wilson은 Powers와 가진 인터뷰에서 Loomis가 이 잔인한 백인 밑에서 보낸 7 년은 흑인들이 A산ica에서 붙잡혀 미국에 끌려온 이후의 400년간의 노예생활을 대표한다고 설명한다, 4) 그러니까 Joe Turner의 생일에 그가 풀려난 것은 제2 의 노예해방인 셈이다. 그러나 집에 돌아와 보니 아내와 딸이 없다. 자기 알아보는 이 없는 그 곳에서 Loomis는 이방인일 뿐이다. 그는 정체상설자가 되어 새롭 게 얻은 자유뜰 갖고도 인생을 새로이 출발할 수가 없다. 그는 장모 집에 맡겨진 딸을 데리고 집 떠난 아내를 찾아 북으로의 여로에 오른다. 작품은 여행중인 그가 Pittsburgh에 도착하는 데서 시작된다. 그러므로 이 북부의 산업도시는 Loomis가 자신의 이미지를 닮 세상을 발견하고"5) 잃어버린 정체를 되찾아 참 자유인으로서 새출발하기 위해 찾아 온 본향이나 다름없다. 1920년대를 다루는 Ma RaiJχy 에서는 blues의 어머니 라 불리던 Ma Rainey의 음반취업 에 반주를 맡은 익사들이 집단주인공을 이루는데, 그 중에서도 중심인물은 젊은 트럼핏 주자인 휘발성의 인물 Levee라고 하겠다, Levee는 분노, 미성취감 등으로 내연한다는 의미 에서 Joe T;ιrner의 Loomis와 유사한 인물이다. 그라나 Lωmls가 정체를 찾기 위한 여로에 있다고 한다면 Levee 의 자기인식은 보다 분명하며, Chicago는 그에게 음악적 자기실현을 위한 기회의 장소다. 그러나 그가 어릴 때 떠났던 남부농촌은 흑인의 신분상승이 허락되 지 않는 영원한 박해와 예속의 땅일 뿐이었다. 그러므로 Levee가 비록 백인 사장에게 영 혼을 판 것처템 굽실대더라도 그것은 기회를 좀더 빨리 포착하기 위한 자기실현욕구의 위장일 뿐이다. 따라서 Levee 의 남부 농촌과 도시에 대한 개념은 Loomis의 이어받거나 확장한 것에 지나지 않는다. 1930년대뜰 배경으로 있는 Lesson의 Boy Willie는 얼핏 지금까지의 사 뭇 다르게 나타난다. 우선 그는 남부의 Mississippi로부터 누이 Bεrniece가 살고 있는 Pittsburgh로 올라오기는 했지만 이곳에 정착할 뜻이 전혀 없다. 그는 다만 새로운 August Wùson 연구 -- 265
로 돌아가기 위해서 잠시 북행을 결행했을 뿐이다. 그러나 가장 중요한 차이점은 Boy Willie가 농부로서의 확고한 정체의식을 갖고 남부에서의 자립을 목표로 한디는 점이다. 이는 Loomis나 Levee의 남부탈출과 비교할 때 대단한 인식의 전환이며 발전이다. 그런데 문제는 지금 Boy Willie가 매입하고자 하는 토지의 성격과 그 자금조달방법에 있다. 그 땅은 Boy Willie lì] 집안이 대대로 섬겼던 Sutter가의 후손이 현재 소유하고 있다. 따라서 이 땅을 산다는 것은 단순히 Boy Willie가 백인 지주플과 동등한 사회적 신분을 획득한다 는 것을 의미하는 데 그치지 않고 자신과 조상들의 진정한 노예해방을 실현다는는 의미 내포한다~ Boy Willie는 그 동안 저축해 매입자금의 3분의 Pittsburgh 로 올리올 때 트럭 한 대 가득히 싣고 온 수박을 팔아서 또 3분의 1 을, 그리고 나머지 3분의 l 은 누이 Berniece가 보관하고 있는 가보인 피아노를 팔아서 충당하려고 한다. 땅 살 돈의 3분의 2를 이 북부도시에서 마련해야 승}는 것이다. 요컨대 Boy Willie의 북행의 동기는 Lμoom따 L나1- Levee의 그것과 근본적으로 다르지 않다. 1950년대를 배경으로 하는 Fences에서 주인공 Troy Maxon이 40년 전 불과 열 네 살 때, 소작농을 하던 아버지를 버리고 북으로 달아나게 된 경위도 앞의 세 주인공틀과 비슷하 다. 다만 저들의 북행원인이 백인들의 학대에서 비롯됐다면 Troy 의 경우는 아버지의 학 대에 있었다. 또 이 아버지가 그를 학대하게 된 원인은 백인지주 밑에서 뼈가 닮도록 얼 해 봤자 주인한테 진 벚도 갚지 못하는, 영원한 경제적 에속상태에 대한 절망적인 였다. 이렇게 예속의 사슬을 거슬러 올라가면 결국 Troy의 북행도 같은 맥락에서 이해된 다. 뿐만 아니라 Troy 의 당시에 대한 회상을 들어보면 그의 북행목표도 Levee나 Boy Willie 처럼 자기실현에 있었음이 확실하다 난 농삿열을 포기했어 도시가 내 적성에 맞는 것 같았지 그래서 2 백 마일을 걸어서 모벌로 왔어."6) 그러나 이들 작품의 결론을 보면 북부의 산업도시들이 자기발견의 장은 됐을지언정 자기실현의 장은 되지 못했다. 등장인물로서의 목표가 자기발견에 있었던 Loorr파를 제외 하고 나머지 Levee, Boy Willie, Troy 등은 모두 대도시에서의 자기실현의 꿈을 좌절당한 다.. Levee는 자신의 음악세계를 지원해 줄줄 알았던 백인사장으로부터 배반을 당하고, Boy Willie는 피아노를 매각하는 데 누이의 동의를 얻지 못하며, Troy는 흑인 최초의 청소 차 운전사가 됐다는 정도의 작은 성취를 만족해야 할 형편이다. 이들의 실패는 Wilson 의 일관된 장소설정의 궁극적인 이유가 된다. 즉 자기실현이 가 능한 유일한 환경에서 실패케 함으로써 작가는 자연스럽게 그 실패의 원인을 천착하면서 새로운 대안을 제시할 수 있는 것이다. 실패한 세 주인공들은 모두 스스로를 백인과의 관계 속에서 상대적으로 인식한 채 또 다시 백인과의 관련 속에서 자기실현을 추구하다 가 좌절당한다 Loomis가 자기발견에 성공할 수 있었던 것은 Joe Turner라는 백언에 대한 치욕의 기억을 떨쳐버리고 Africa 선조블과의 연대 속에서 새로운 정체를 찾았기 때문이 266 - 연극평론 복간1호(통권 21호)
다. 결국 북부의 산업도시는 Wilson이 Africanness 라는 메시지를 전도하기 위해 선택한 필연적인 극적 장소라고 하겠다. m Wilson의 고집스런 장소설정이 A상1Canness 의 주제를 탐구하기 위한 장치였다면 그의 독특한 극구성은 이야기를 전달히는 양식 변에서의 A상icanness 를 확립하기 위한 고안이 다. 평론가 Clivε Barnes가 Joe Turner의 구성을 느린 출발, 정서적 구축, 그리고 마지막 카 타르시스"7)라고 관찰한 바 있지만, 이는 Wilson의 모든 희곡에 나타나는 공통된 구성패 턴이다. 이 리듬은 Barnes 에게는 극의 맥박 으로 강하게 고동쳐왔겠지만, Edwin Wilson, David Li때d없a, 9) Howard Ki않sse리lυ10씨o이J) 등의 다른 몇몇 평론가틀에게는 그것이 이 연극성 뛰어난 작가의 가장 비연극적인 결함으로 부각되었다. 일반적으로 극적 이라 함은 행동의 쾌속 한 전향성을 두고 하는 말일텐데 Wilson의 작품에선 행동이 너무 완만하게 진행한다는 것이다. 이러한 불만은 극의 삐론 흐름을 가로막는 구성기법상의 몇몇 요소들로부터 비 롯됨이 크다. Ma Rainey의 경우 극의 주된 행동은 백색 야심 에 사로잡힌 Levee와 Africa 민족주의자인 피아니스트 Toledo 사이의 갈등관계를 중심으로 전개되는데, 극이 시작송}자마자 Toledo의 현학을 역겨워하는 Levee와 Levee의 무식을 경멸하는 Toledo가 충돌한다. 그리고 하얀 꿈 을 조}절당한 Levee7} 내연하는 분노로 Toleto의 등에 칼을 꽂는 것이 극의 결딸인데, 그런 파국의 동언이 됐던 Levee의 야심, 연극적인 용어를 빌리자면 그의 초목표.(super-objective) 극이 시작한지 불과 168 행만에 선언된다 난 밴드플 만틀어서 레코드를 내고말 거야 스터디밴트 사장님에게 내가 작곡한 노래를 몇 편 보냈더니 내가 밴드만 모아놓으면 레 코드 취업을 해주겠다고 했어 "11) 공격점, 즉 이야기가 갑자기 발전히는 순간이 매우 이르게 설정된 것이다. Fe η ces 에서는 더 이르다. 이 극의 행동은 백인의 인종적 편견 때문에 자기 몫의 성취를 실현하지 못한 Troy의 부부관계 및 부자관계를 두 축으로 하여 발전하는데, 부부관계를 위협하는 Ttoy의 외도에 관해서는 극이 시작한지 불과 37 행만에 친구 Bono가 경고하고 나서며, 그로부터 138 행 뒤엔 부자관계를 파탄으로 몰고 가는 Troy의 이들에 대한 가노출된다. 다른 작품에 비해서 Joe Tutηer의 공격점은 다소 느리다. 극의 주된 행동은 강제노역에 서 풀려 나온 Loomis가 아내를 만나기까지의 과정을 추적하고 있는데, 그에 대한 첫 언급 August Wùson 연구 - 267
이 극 전체의 약 6분의 1 이 지난 시점에서야 비로소 이뤄진다. 그러나 이것이 Loomis가 등장한지 42 행만임을 감안하면 이 역시 느린 공격점이라고는 할 수 없다. 최근작 Lessoη의 경우, 한 흑인 가문의 불행한 노예사가 새겨진 피아노를 팔아 백인으 로부터 토지를 사려는 Boy Willie와 그것을 막으려는 누이 Berniece와의 갈등이 중심행동 인데, 오누이의 첫 대립은 극이 시작한지 223 행만에 발생한다. 이는 극 전체의 약 12분의 1 이 지난 시점으로 역시 공격점이 이른 편이다. 이룬 꽁격점은 극의 쾌속한 진행을 위한 구성기법이다 그러나 항상 2 막 구조인 Wilson의 극은 공격점 이후로도 뚜렷한 사건의 진전이 없다. 네 작품 모두 1 막의 끝에 가 서야 비로소 행동이 폭발하기 시작한다. 통료플로부터 백인사장에게 아첨한다고 야유당 하던 Levee는 마침내 그의 부모들이 백인집단에게 당한 강간과 화형을 되새기면서 비굴 의 외양 속에 감추어진 살기 어린 분노를 드러낸다. 아버지 Troy7r 대학의 스카웃 담당 자를 돌려보냈기 때문에 자기실현의 중요한 기회륜 상실한 Cory는 아버지에게 거세게 항 의한다. 일요일 저녁의 Juba 의식 이 절정에 달했을 때 Loomis가 뛰어들어와 영적인 발 일으킨다" Berniece는 남편 Crawley의 죽음에 대한 책임을 물어 동생 Boy Willie를 후 려친다. 이후부터 극의 행동들은 급속도로 결말을 향해 치닫는다. 이른 공격점-완만한 행동전개-행동폭발-결말로 이어지는 구성의 리듬을 극 전체적인 관점에서 조망해 보면, 행동의 방향과 주인공의 초목표가 확립된 이후의 1 막의 완만한 진행은 2 막에서 폭발하는 행동의 극적 효괴를 극대화하기 위한 의도적인 지연기법임을 알 수 있다, Edwin Wilson은 Feηces를 평하면서 행동의 지연이라는 August Wilson의 특이한 기법을 이렇게 설명한디τ Fenæs의 2막에서 주인공 Troy는 18년간 그의 아내였던 Rαe에게 자기가 곧 아기를 갖게 된다 고 말을 한다, Rose는 그가 다른 여지를 만나고 있었다는 사실도, 또 그 여자가 그의 씨를 임신했다는 사실도 몰랐다. 관객들은 Rose로부터 비명이나 분노의 폭발을 불안하게 기대하면 서 지켜보지만, 그녀가 딸을 꺼내기 전에 Troy의 동생 Gabriel이 Rose에게 주려고 빨간 장미 한 송이를 들고 집 모퉁이를 돌아 나온다, Gabriel이 2차 세계대전중 머리를 다쳐 그 후유증으로 정신날엠F아가 됐기 때문에 관객들은 Rose와 Troy 시아의 분노는 두 사람이 Gabriel을 처리한 뒤 까지 억제될 수밖에 없음을 안다 나중에, Rose의 참았던 분노가 폭발할 때는 바로 이 지연 때 문에 훨씬 더 파괴적이 된다 12) 이 평론가는 아주 작은 장면 단위에서 Wilson의 지연기법을 밝혀냈지만, 그것이야말로 그의 희곡 전체를 관통하는 핵심적 구성기법이다. 268 연극평론 복간 1호(통권 21호)
Wilson은 행동을 지연시키는 수단으로 노래와 이야기를 가장 빈번하게 사용한다. 흑인 미국적 체험과 그 Mrica적 수용패턴을 예시해 주는 뇨노 二 래와 이야기들은 αwilsμsoαon 으의 1 'AfJ삼삶 thicaainm1himss,셰 어에 11 대한 개념을 보다 근본적으로 접근할 수 있게 해준다. 각각의 노래와 이야 기가 갖고 있는 성격과 그것이 도입되는 상황을 점검하면 그 점이 분명해진다. 먼저 노 래를살펴보자. Wilson의 등장인물은 노래(음악)의 의미를 명확하게 규정한다. Ma Rainey는 일단 blues 를 백인들이 이해할 수 없는 흑인들만의 것으로 한정한다: 백인들은 이해 못해 그녀에게 blues 는 인생을 얘기하는 방법 이고, 흑안틀의 삶과 판 련지어서는 힘겹고 외로운 삶을 위로해 주며 공허한 세상을 의미 있게 채워주는 영혼의 노래이다 댁분에 아침에 일어날 수 있지. 너 혼자가 아니라는 걸 알면서 일어날 수 있거든 세상엔 뭔지 또 다른 게 있는 거야 이 노래로 뭔가가 보태진 거지 블루즈가 없다면 이 세상 텅 빈 세십F야 나는 그 빈 데를 뭔가로 채워넣으려고 애쓰는 거야 (2딱) 독실한 기독교 신자이며 트롬본 주자인 Cutler도 blues 의 영성 (spirituality)을 강조한다r 교회에서도 블루즈를 불러요 "(2돼 결국 Margaret E. Glover가 지적했듯이 bluεs 는 흑인들의 영혼을 상정하고 대변하는 것이다 13) Joe T,αrner에서 아마츄어 voodoo 교 전도사 Bynum은 노래의 성격을 보다 직설적으로 규 정한다. 그는 Loomis로부터 7 년간의 강제노역을 하게 된 경위를 전해듣고 Loomis가 겪고 있는 고통과 혼란의 원인을 이렇게 지적한다: 지금 내가 당신을 보고 있으면 말이요 루미스 선생, 자기 노래를 잊어버린 사람의 모습이 보이오. 어떻게 부므는 지를 잊은. 자기 노래를 잊고 그래서 자기가 누군지도 잊어버린 사람. 자기 인생을 어떻게 표시해야 할지를 잊어버린 사람말이오 14) 노래는 곧 정체 (identity)인 것이다. DeVries가 관찰했듯이 Wilson의 등장인물들은 대부분 각자의 정체를 밝혀줄 노래를 찾고 있다기) 그런데 여기서 정체라 함은 격리된 시간과 콩간 속에서의 개별적인 정체가 아니고 선조로부터 물려받음과 동시에 각 개인도 그 형성에 동참한 통시적 집단적 정체를 말한다. Bynum은 아버지가 그에게 남겨준 노래 거부했다가 그것이 아버지의 노래가 아니라 바로 자신의 노래였음을 발견했다면서 A앵ust Wtlson 연구 - 269
정체의 역사성과 집단성을 개인 안에서 통합시킨다 나는 자기를 찾는 노래였었어."(2 맨 Joe Turnκ와 Ma Rαiney가 대사를 통해 정체의 성격을 직접적으로 제시한다면, Feη ces와 Lessoη은 극의 행동을 통해서 간접적으로 예시한다 Fe;η ces의 Troy는 그의 아버지가 Blue" 라는 이름의 good 이d dog" 에 대해 지어준 노래를 지주 부르는데, 극의 마지막 장변에 이르면 아들 Cory가 그 동안 아버지를 거부하면서 한 번도 적이 없는이 노래를이 복동생 Raynell과 함께 부름으로써 이 blues 는 실제로 4 대째 계승되는 것이다~ Loomis가 자신의 노래를 발견하여 Joe Turner라는 구속의 기억으로부터 해방되듯이, Cory도 이 노 래를 자신의 노래로 부름으로써 비로소 아버지의 그림자로부터 벗어나 진정한 성년에 이 르게 된다. Lessoη의 경우에는 피아노가 음악을 대신하고 있는데, 피아노를 사이에 둔 오누이의 갈 등은 결국 피아노의 영적 가치를 깨달은 동생이 누이에게 피아노를 계속 칠 것을 종용하 며 해결된다. 그런데 이 피아노에는 Boy Willie와 Berniece의 조부모로부터 선조 3 대의 얼 굴과 그들이 거쳐간 결혼, 출생, 이별, 죽음 등 노예사의 대표적인 사건들이 새겨져 있다. 피아노는 이 가족의 역사에 다름 아닌 것이다. Mei-Ling Ching이 간파한 대로 피아노는 그들이 공유하는 과거의 유적이며 그들이 물려받은 유엽의 초상3 16)인 것이다. 더욱이 피아노 값플 대선해 팔려나갔던 고조모의 이름도 Berniece 였고 피아노에 그림을 새겼던 고조부의 이름 역시 Boy Willie였다.4대의 간격이 있는 이들에게 같은 이름을 부여함으 로써 직카는 이 가족의 집단적 정체가 갖는 통시성을 강조한다. 이상에서 살펴본 바와 같이 노래는 흑인틀로 하여금 뿌리에서 정체를 발견하게 해주 고안으로서 사용되고 있고, 또 그런 맥락에서 Africanness 와 연결된다. Mα Rainey는 blues 의 여왕!' Ma Rainey와 반주를 맡은 악사들이 음반취업을 해기는 과 정을 극의 표면적인 틀로 삼는다. 따라서 노래가 특정한 정서를 반영하면서 생활중에 자 연발생하는 다른 작품들과는 그 의미와 기능이 다르며 또한 Africanness 를 반영하는 정도 도상대적으로 약하다. 여기서는 두 곡의 blues 가 노래되는데, 첫 번째 곡 Hear Me Talking to You"는 그 타 이밍으로 Africanness 가 가깝게 연결띈다'. Ma Rainey가 나타나기 전 반주연습을 위해서 Slow Drag가 대신 이 노래를 부르는데, 이 장면이 있기 직전에 작가는 Toledo라는 인물을 통해서 Africanness 의 종요한 성격을 규명한다. 낙천적인 베이스주자 Slow Drag가 리더인 Cutler에게 궐련을 한 대 얻어 피우려다가 거절당하자 그는 우리가 얼마나 오래 사권 친 λ써야? 같이 먹고 자고? 같이 웃고...? 같이 싸우고...? 같이 젖꼭지를 빨아댔 던..." 처지에 그럴 수가 있느냐며 항의한다. 이 때 Toledo는 논리보다 정에 바탕을 둔 이 대화가 A삼ica적임 을 지적한다. 270 연극평론 복간 l호(통권 21호)
너하고 커툴러가 함께 둘러댄 그 모든 것들은 혈연을 바탕으로 궐련 한 대를 얻으려는 수 작어야 매우 아프리카적이지 조상대대로 잊어버린 거야 (1막) 것. 자네들은 다만 조상 신들의 이름을 Slow Drag의 작전이 적중하여 Cutler는 하는 수 없이 궐련을 내주면서 그가 가장 감동 받았던 대목, 즉 같이 젖꼭지를 빨았던 그 여자가 누구냐고 묻자 Slow Drag는 천연스 럽게 거짓말이었다고 실토한다. 모두들 폭소를 터뜨리는 가운데 이 짧은 에피소드는 A삼ica적으로 종결된다. 이 장면은 그 폭발적인 유머와 62 행에 달하는 길이로 Africanness 에 대한 이미지를 강하게 새겨줄 것이 틀림없는데, 이 이미지의 여운이 생생 히 남아 있는 바로 다음 장변에서 작가는 악시들로 하여금 Hear Me Talking to You"를 연습하게 함으로써 A상ica적인 주제를 연장 확대하고 있다. 1 막의 마지막 장면에서 Slow Drag는 다시 한 번 노래를 부르는데, 이 때의 상황은 전 혀 다르다'. Levee가 자작곡의 취업을 보장받기 위해 백인사장 Sturdyvant 에게 Yessir!"를 연발하며 굽실거리자 Cutler와 Toledo는 사장이 나가자마자 Levee 에게 백인을 두려워 한다 며 비아냥거린다. 심한 모욕감을 느낀 Levee는 마침내 그의 한 맺힌 기억을 토해낸다. Levee의 나이 불과 여넓이었을 때, 아버지는 ]efferson County의 좋은 땅 50에이커를 백인 과부로부터 때입하여 자작농이 된다. 파종기가 되어 아버지가 씨앗파 비료를 구하려고 출타한 틈에 백인패거리들이 몰려와 어머니를 집단 강간하고, 칼을 들고 달려들던 어린 Levee의 기슴에 칼을 긋고 달아난다. 돌아온 아버지는 뜻밖에도 아내를 폭행한 자들에게 미소를 지어 보이며 땅을 되판 디음 식구들을 데리고 이사를 떠난다. 그러던 어느 날 아 버지는 ]efferson County로 잠입하여 범인들에게 차례차례 복수를 감행한다. 도중에 붙잡혀 산채로 불에 태워져 죽임을 당한다 Levee는 아버지가 미소를 지으면서 복수를 계 획했던 것에서 백언을 다루는 방법을 배웠으며, 백인에 대한 그의 분노가 영원히 화해될 수 없는 성질의 것임을 천명한다 그러니 당신들은 모두 뒤로 한 발짝 물러서서 백인에 대해서 이 리비가 어떻게 동}는지 가 만 구경이나 하란 말야 나는 미소지으며 누구한테든 예, 사장념, 예, 사장님 할 수 있어. 나 에게 마음놓고 다가오게 당선들은 그냥 내가 백인을 어떻게 대하는지 상관 말라구.(1막) 한참 동안 정적이 흐른다 Slow Drag가 베이스를 연주하며 시작한다t 내 심정 같으면 내 심정 같으면 이 오래된 싶어라 (1막j August Wtlson 271
이와 같이, 노래는 한 편으로 미국적 체험을 담으면서 다른 한 편으로는 그 체험에서 비롯되는 정서(분노)를 삭히는 수단이 되고 있다. 이 극에서 두 번째 노래되는 blues 는 작품의 제목이기도 한 Ma Rainey s Black Bottom" 이다 가사의 주요내용융 살펴보면 첫째, 배경이 남부인 Alabama주이다 둘째, 남녀노소 막론하고 흑인 사회전체가 소위 black bottom 이라는 이름의 춤을 배우려는 열풍에 휩 싸여 있다. 셋째, 그플이 이 춤에 열광하는 까닭은 그것이 그틀올 황홀경 속으로 올아 넣 어 주기 때문이다. 이 노래 역시 남부가 대표하는 고통스러운 현실로부터 황홀경이 상징 하는 환상에로 도피하.:ï!.7l 하는 흑인공동체의 미국적 체험을 반영하고 있는 것이다. Fences 에서는 Blue" 라는 이름의 늙은 개에 대한 노래가 세 번 반복되면서 구성상 특별 한 강조를 받는다. Cory 7} Raynell과 함께 부를 때 이 노래가 함축하논 통시적 의미에 대 해서는 앞에서 이미 언급한 바 있다. 그러나 이 노래의 정서적 가치는 Ttoy가 부를 때 선 명히 나타난다. 그는 흑인최초로 청소차 운전사로 승진하고 똘아와서 처음 이 노래틀 부 른다'. J ohn Beaufort가 지적한대로 그에게는 이 승진이 아들 Cory의 영광스런 꿈보다도 중요한 듯하다 "17) 이 왕년의 위대한 야구선수는 피부색 때문에 Negro Leaguεs 의 경계를 벗어나지 못했었다. 이 쓰라런 경험은 그로 하여끔 백인의 공평과 호의플 철저히 불신하 게 만틀었다. 그의 볼신은 Cory가 대학 풋볼팀에 스카웃되는 데 필요한 보호자의 동의마 저 거절할 만큼 크다. 아내 Rose의 대사로 미루어 보건대 Troy는 아마도 Cory가 어렸을 때 이후로 이 노래틀 부르지 않았던 것 같다 당선이 그 옛 노래를 부르곤 했던 게 기억 나요 코리를 여기서 뛰어 놀게 하띤서 당선은 그 노래를 부르곤 했죠 "(1 딱') Cory가 어 렸을 때는 위대한 야구선수라는 자기인식과, 대도시에서 백인들이 버린 쓰레기를 치우는 청소부라는 자기현섣 사이의 엄청난 괴리를 생존의 당위 속에 묻어둘 수 있었을 것이다. 그러던 것이 Cory가 어느덧 자라 고등학교 풋불팀의 주전멤버가 되고 대학에서 스카웃윤 원할 만큼 두각올 나타내기 시작하자 얼개 청소부에 그친 자기실현이 더욱 뼈아프게 느 껴졌을 터이고, 그 때문에 이 노래를 중단했던 것이리라. Cory가 입대하여 집을 떠나 있 동안 Troy가 Raynell 앞에서 늘 이 노래를 불렀다는 사실은 같은 맥락에서 이해된다. 따라서 Troy가 운전사로 승진하고 집에 돌아오+서 이 노래틀 다시 부르기 시작한다는 것 야구스타와 운전사 사이의 거리를 훨씬 초월히는 중요한 의미륜 갖는다 지난 Major League 로 진출하지 못했던 것에 분노하는 까닭이 백인과 동등하고자 하는 그의 끔 이 좌절됐기 때문인 것과 마찬가지로, 이 장변에서 그가 운전사로의 작은 승진을 놓고 크게 기뻐하는 것도 비록 하층사회에서나마 백인과 동등하게 됐기 때문인 것이다. 그러 므로- 여기서 노래는 Troy 의 자기실현의 기쁨을 표현해 준다. Troy가 두 번째로 이 노래를 부를 때는 상황이 완전히 역전되어 있다. 스카웃 방해사 건 이후 Cory는 더 이상 아버지를 존경하지또 두려워하지도 않는다. 오직 증오할 뿐이다. 272 복간 1호(통권 21호)
Troy의 야구용어를 빌리자면 Strike two" 의 부자관계다. 한 번만 더 strike"를 허용하면 out 되는 최악의 상태다., Rose와도 마찬가지다, Troy가 Alberta라는 여인과의 정사플 고백 한 후로 두 부부 사이에는 대화마저 단절되어 있다. 더욱이 Rose는 남편으로부터 Alberta 가 낳다가 죽은 }기 Raynell의 OJ육을 부탁 받고는 Troy와의 실질적인 절연을 선언해 버 린다 지금부터.,.이 아이는 엄마를 갖게 됐지만, 당선은 여자가 없는 남자가 된 거예 요, "(2 막), Albe따와의 관계를 청산하도록 끈질기게 충고하던 충성스런 친구 Bono마저 이 제는 Troy를 찾는 일이 드물다. 요컨대 Troy는 가족과 친구들로부터 철저히 소외되어 있 다, Troy 스스로 그것을 절감한다. 내가 들어오면 다들 나가는꾼, "(2 막) 급요일 오후, 이 제는 7싸보다 교회 일에 치중하는 아내가 Troy에게 혼자 저녁을 차려 먹으라고 이르며 집을 나가자 그는 텅 빈 집의 층계에 홀로 앉아 술을 마시는데, 이때 그는 이 노래를 다 시 부른다, 1 막에서는 자기실현의 기쁨을 발산했던 노래가 여기서는 자기실패와 고독의 비통함을 노정하는 것이다. 그러나 다른 한편으로 Troy 에게 그러한 달래는방법 이 되어주기도 한다. Joe TIιrηeγ 역시 여러 노래들을 사용한다 이 작품은 ]oe Turner라는 실존인물에 대한 W, D, Handy의 blues 로부터 제목이 유래됐고, 18) 주인공 Loomis가 바로 그 밑에서 7 년을 노 예생활하다 풀려난 인물이기 때문에, 극중에 Bynum이 부르는 Joe Turner's Come and Gone" 이라는 blues 는 Wilson의 네 작품에 삽입된 가운데서 작품의 주제와 극의 행동에 가장 직접적으로 연결된다. Bynum은 2 막 2장의 시작파 함께 이 노래를 부르는데 이 때는 Loomis의 신변에 큰 변 화가 열어난 뒤다., Frank Rich가 실제적으로도 상정적으로도 A상 ica"19)라고 해석한 이 하 숙집에서 집주인 내외와 하숙생들은 일요앨 저녁이면 늘 하던 대로 노래와 춤과 영창을 섞어 영 (spirit)을 찬미히는 Juba"의식을 한참 진행하고 있었다. 갑7-}71 Loomis가 뛰어 어와서는 마른 뼈들이 바다 위를 검는 환성3 에 흘려 발작을 일으키며 바닥에 쓰러져 열 어나지를 못한다. 그가 본 이 환상은 그 옛날 노예선을 타고 바다를 건너오다 빠져죽은 망령틀, 바로 Loomis의 조상틀예 관한 것으로 넓은 의미에서는 A빠산κ!C a뼈의,'y래산산- 아 이l 라고 할 수 있다다. 그리고 Lμoom떠1 었다는 것은 상정적으로 그가 Afì삼ncaαa9인l 속에서 정체의 한 부분올 발견했음을 뜻한다. 이 것이 l 막의 끝 장면이다, 2 막 1 장이 되면 집주인 Seth가 간밤의 일로 분개하여 Loomis 에 게 방을 비울 것을 요구한다. 여기서 아내를 찾으려는 Lμ00아m떠으의1 목표추꾸는 더욱 긴박해 진다. 이어서 2 막 2 장인데 이 장면의 시작과 더불어 Bynum이 Joe Turner s Come and Gone"을 부르고 있다 얘기가 조 터너가 왔다 갔대요 August Wùson 연구 273
오주여 사람들 얘기가 조 터너가 왔다 갔대요 오주여 내 남자를 데리고 떠났대요 마흔 개의 쇠시슬을 가지고 왔대요 오주여 개의 쇠사슬을 가지고 왔대요 오주여 내 남지를 데리고 떠났대요 (2막) 이 노래의 내용은 역사적인 사실일뿐더러 Loomis 개인의 미국적 체험이기도 하다. voodoo 교 전도사 Bynum의 선견대로 Loomis는 이 노래를 듣고 자극되어 스스로 그토록 회피했던 7 년 노예생활에 대한 고통스런 기억을 마침내 털어놓는다. Africa인으로서의 정체를 환상을 통해서 자각한 그가 이제 삶을 새로이 출발하기 위해서는 백인에 예속 된 자기인식도 아울러 탈피해야 하고, Mei-Ling Ching이 표현한대로 과거의 점을 벗어 야 하는데?0) 결국 이 노래는 백인으로부터 자유한 정체의 다른 부분을 확립하는 데 도움을 줬다고 하겠다. 따라서 이 blues 는 자기발견의 여정을 인도하는 영혼의 소리로 서의 의미와 기능을 감당한다. [ι~son 에는 모두 다섯 곡의 노래들이 거의 생략 없이 사용되고 있으며 전부 흑인들이 미국생활에서 겪는 애환을 다루고 있다. 첫 번째 노래는 1 막 2장에서 Boy Willie, Lymon, Doaker, Winning Boy 등의 합창곡인데, 농부가 대표하는 남부로부터 철도원이 대표하는 북부산업도시에로의 이주라는 큰 맥락을 빌려서, 힘든 농삿일을 싫어묶 Lymon이 여자 와 기회를 찾아 Pittsburgh로 북행해온 사실에 촌평을 가한다. 두번째 Winning Boy의 노래 (1 막 2 장)는 작품의 주제와 직결된다. 피아노를 팔아 백인과 동등한 농장주가 되는 것이 피아노 때문에 돌아가신 아버지의 뜻을 받드는 것이라고 Boy Willie가 우기자 그의 삼촌 인 Winning Boy는 피아노를 치면서 이 자서전적인 노래를 부르는데, 그 주제는 백인들의 학대로 불행한 삶을 강요받는 미국 흑인들의 삶이어서, Boy Willie의 계획에 반대하는 그 의 입장을 대변해 준다. 극중에서 네번째로 Winning Boy가 부르는 Cleotha 추모곡\2막 5 장)도 사실은 피아노를 밖으로 내가려는 Boy Willie를 만류하기 위한 것임을 감안하면 Winning Boy가 부르는 두 노래의 의미와 기능은 자명해진다. 세 번째로 Doaker가 노동가-(2 막 1 장)는 일찍이 Ma Rainey가 의미했던 바 힘겹고 외로운 삶에 위로가 되어주는 기능을 수행하면서 일 나기논 Doaker의 마음을 준비시켜준다 이 극의 마지막 장면에서 Berniece가 부르는 다섯 번째 노래는 Joe T,μ rner의 Bynum이 274 연극평론 복간1호(통권 21호)
름직한 일종의 초혼곡이다. Sutter의 유령을 쫓아내기 위해 Berniece는 죽은 조상들의 이 초혼곡은 신통력을 발휘해서 Avery목사의 축복이나 Boy Willie의 완력으로도 물리칠 수 없었던 Sutter의 유령을 쉽게 몰아낸다. 이 노래는 앞의 노래들처럼 극의 행동 지연시키지 않고 오히려 갈등을 해소하는 기능을 수행하면서 현실주의자인 Boy Willie 에게 피아노가 상정하는 A상lC a의 유산을 보존하는 것이 얼마나 귀중한 일인지를 깨우쳐 준다 어이 누나... 만일 누나하고 마레타가 저 계속 치지 않는다면... 명심해둬... 나하고 서터가 다시 나타날 거야 21) 노래는 궁극적으로 A상 lca라는 뿌리에서 정체를 찾게 해주기 위한 고안이다. Wilson은 가지 목적을 위해서 노래를 사용한다. 첫째, 흑인들의 미국적 체험을 반영하기 위함이 다. 둘째, 그 체험을 수용하는 패턴을 보여주기 위함이다. Wilson은 바로 이 패턴을 Africannεss 의 중요한 속성으로 이해한다. 많은 노래들이 극의 행동을 지연시키고는 있지 만, 또 한편으로 Wilson의 목적들을 충실히 만족시키면서 등장인물들의 정서를 고양시켜 준다. 따라서 노래로 인한 행동지체는 오히려 극적 효과를 높이는 강력한 구성기법이 된 다. V August Wilson은 하여금 극의 행동을 집행하는 과정에서 많은 이뼈들 을 구술하게 된다. 빈도변에서 노래를 상회할만큼 Wilson은 이야기 속의 이야기 에 크게 의존한다. 그런데 이야기들이 대부분 메인 플롯에서 일탈한 것처럼 보이기 때문에 얼핏 극의 구조를 산만하게 만든다. 그러나 이 연극성 뛰어난 작가가 그 많은 이야기들을 비 연극적으로 사용했을리는 없다. A상 ica인으로서의 정체 찾기 라는 일관된 주제와, 노래 및 이 t기에 크게 의존하는 일관된 극구성 사이에는 유기적인 관계가 틀림없이 있다. 바 로 그 관계에 대해서 Feηces의 초연과 뉴욕공연 모두에서 Rose역을 맡았던 Mary Alice7t 체 험적으로 증언해 준다t 나 역시 그려한 구술전통에 대해 었다. 내 할아버지, 아버지, 심지어 어머니까지도 이야기를 즐겨 해주셨다 그것은 매우 아프리카적인 전통이다. 검은 사람들은 이야기를 쓰지 않았다 이야기는 그저 구전되었을 뿐이다 그 전통은 이 연극에서도 매우 중요한 요소였다)2) A앵ust Wllson 연구 275
Wilson은 A삼ica적인 주제를 A삼 ica적인 전통에 따라 전달함으로써 내용과 형식 양면에서 Africanness 를 확립하고자 했던 것이다. 이야기들은 대체로 주요 등장인물틀의 경험담이나 목격담, 재담, 꿈 또는 환상 등으로 분류된다 이들은 극의 직선적인 진행을 다소 방해하지만 노래와 마찬가지로 행동지연 을 통해서 극의 써스펜스를 창조해 주기도 한다. Wilson은 이야기의 종류에 따라 의미와 부여하고 있다 먼저 삼펴보면, Toledo의 주기도문에 관한 이야기 (Ma Rain떼, 1 막)와 Winning Boy의 예수를 흉 내내던 어느 광대의 이야기 (Lι'550η, 1 막 2 장)가 대표적언 예틀이다. 두 이야기 모두 웃음을 유발한다는 일차적인 기능 이외에 흑인들의 의식을 반영하는 사회적 도덕적 기능도 함 께 수행한다. 주기도문을 두 사람이 주기도문의 정확한 내용을 걸고 내기하는 이 야기는, 좁게는 MUSIC~ 철자가 MUSIK c.}고 고집하는 무식한 Levee를 희롱하며 넓게는 흑인공동제의 무지와 낮은 교육열을 꼬집는다. 자칭 예수라 하는 자가 예수의 공생애 안에 있었던 주요사건들을 그대로 재연하다가 십자가에 못 박혀 죽는 장변에 이르러 발 뺑했다는 이야기는 흑인들에게 이미 영력을 상실하여 상업화되어가고 있는 기독교에 대 한 경고의 의미를 담기도 한다. 재담이 우회적인 방법으로 미국 흑인들의 의식과 그 사회를 풍자한다면 경험담과 목 격담은 애환과 수난으로 가득한 그들의 삶을 직증하면서 백인 사회에 대한 화해되지 않 고 화해될 수 없는 분노뜰 표출한다. Levee 일가의 참변(Levee 구술, 1 래, 피아노의 역사{Doaker 구술, 1 막2장J, Joe Turner의 착취 (Loomis 구술, 2 막2 장)에 대한 이야기들이 여기에 속한다. 또 경제적으로 백인지주에 예속되어 벚과 가난의 굴레활 벗어나지 못한 채 그 절망을 기족에 대한 증오와 학대로 보상했던 한 가정의 이야기 (Troy 구술, 1 틴[4장)나 백인의 무리로부터 치욕스런 봉변을 당 했던 Gater 목사의 이야기 (Cuder 구술, 2 막J, 피아노 때문에 죽은 남편을 그리며 손에서 피가 나도록 남편의 얼굴이 새겨진 피아노콜 닦던 Mama Ola에 대한 이야기 (Bεrntece 2 막2 장) 등도 같은 성질이다 그런데 이 카테고리에 매우 이질적으로 느껴지는 이야기가 하나 었다. 즉 Joe Turner의 백인 등장인물 Sel핑가 전하는 이 ψ1 다. 구술자가 유일하거1 백인이라는 점도 특이하거니 와 4 대에 걸쳐서 각 세대별로 그 시대의 요청에 따라 흑인들을 착취하고 불행하게 만드 데 일조했던 내력을 구술하면서도 추호의 가책을 표하지 않는 그에게 흑인 하숙생틀 역시 별다른 반응을 보이지 않는 것도 의아스럽다. Selig는 Loomis로부터 아내를 찾아달라 받고 4대 내림의 가업을 자랑한다. 고조부는 깜둥이 들을 배로 바다 건너 실 어 나르는 일을 했었고, 부친의 직엽은 도망간 노예틀을 붙잡아 백인 농장주들에게 돌려 것이었으며, 흑노 해방 이후로는 Selig 부자가 흑인들에게 흑인을 찾아주는 일로 업 276 연극평론 복간1호(통권 21호)
종을 전향했다는 것이다. 결국 이 이야기는 핍박과 착취로 열푹진 흑인들의 미국적 체험 다만 백인의 입을 벌어 말할 뿐이며, 아무 죄의식도 없이 구술하는 Selig의 해서 흑백의 관계가 근본적으로는 흑노해방이전과 다름없음을 증언한다, Selig가 떠난 직 후 Bertha가 그 점을 확인해 준다. ~l 자픔 사람 찾아주는 사람이라고 있겠지 난 러더포드 셀리 ~.l가 밖으 로 빼내기도 한디눈 걸 알아 이 마을에서도 수많은 사람들을 밖으로 빼돌렸으니까, 사람플은 그 자의 일정에 따라 이곳을 언제 떠날까 계획을 짜지. 그 자가 떠날 준비가 될 때까지 기다렸 다가 그의 마차플 얻어 티는 거야 그러면 사람들이 어디로 데려다 달라고 말할 때 1 달러씩 청구했어 이것이 러더포드 셀리그에 대한 진실이야 이 사람 찾아주는 사업은 새들도 수 있어. 그 자눈 자기가 밖으로 빼돌린 사람들 말고는 찾아준 적이 없어요 (1맨장) 그밖에 종교적인 내용을 포힘하는 체험담틀이 또 큰 비중을 차지한다" Toledo가 아내 교회에 빼앗긴 이야기 (2 막J, Boy Willie가 기도응답올 받지 못했던 이야기 (2 막1 장J, Eliza Cotter라는 사내가 악마에게 영혼을 팔아 변창하는 이야기 (Slow Drag구술, 1 막) 등이 대표 적인 예들이다. 이 이야기들 속에는 기독교에 대한 회의가 짙게 깔려 있다, Levee나 Loomis 같은 주인 백인블의 하나님으로 규정하며 그에게 도전하는 데서도 나타나지만, 한계 상황 속에서 살고 있는 그들에게 현실적인 해결이나 대안을 제시해 주지 못하는 기독교 에 대해서 그틀은 배반감마저 느끼는 것이다. 따라서 이 종교적인 체험담틀은 기독교가 흑인 사회에서 점차 영향력을 상실해가고 있는 현상을 반영한다. 그러나 Wilson이 꼭 반 기독교적인 입장에 선다고 하기는 어렵다. 왜냐하면 그는 각 작품마다 독실한 기독교인 가장 존경스런 인물로 설정하고 있기 때문이다, Ma Rainey의 Cutler가 그렇고, Fences의 Rose, Joe Turner의 Bertha, Lesson 의 Berniece 등이 다 그렇다. 종교에 관한 한 Wilson은 절 충주의자다. 그는 미국적 종교(기독교)를 A상1C a의 토속신앙voodooism) 속에 흡수한다. Loorr파가 본 해골들이 바다 위를 걷는 환상은 바로 그와 같은 시도를 증거한다. 이 이 야기는 구약의 에스겔서 37 장에 나오는 마른 뼈의 환상 부분에 바탕을 두고 있다" Wilson 은 바벨론에 포로로 잡혀간 이스라옐 백성들과 미국에 노예로 잡혀온 흑인들을 병치시키 면서 해골들 의 일부가 된 Loomis의 환생과정을, 하나님이 골짜기에 가득한 마른 뼈들을 살리시는 과정에 정확히 일치시킨다. 그러나 에스겔서와 Loomis 의 환상 사이의 여기서 끝난다" Loomis의 갱생을 순전히 기독교적인 의미로 해석하기 어렵다. 왜냐하면 Loomis는 이 환상을 고백하기 직전에 성령에 도전하여 하나념을 모독한 것이다. 또한 환 상의 영향을 받아 바닥에 쓰러져 일어서지 못하는 그를 voodoo 교 전도사 Bynum 이 달래 서 일으켜 세운다는 설정은 극작가 Wilson의 종교적 편향성을 드러내 준다고 하겠다. A뱅ust wi야on 연구 277
Wilson은 참으로 다양한 종류의 이야기들을 극에 삽입한다~ Lloyd Richards가 간파한대 로 이 이야기틀이 등장 인물로 하여금 그날 그날의 문제틀을 직시할 수 있게 해주는 기 능을 갖고 있다면, 23) 미국적 체험이 안겨준 개인적 인종적 열등감과 피해의식을 배설함 으로써 백인으로부터 해방된 진정한 정체를 확립하고자 하는 그들에게 이야기의 구술은 그 자체로 필요충분한 정당성을 갖는다. W 극의 행동을 지연시키는 Wilson의 독특한 구성기법은 그의 극이 사실주의의 전통적인 단선구조를 취할 수 없게 만든다. 그의 극구조는 한 마디로 다선구조인데, 이 다선구조에 기여하는 또 하나의 공통된 요소로서 사실주의와 신비주의, 또는 자연주의와 상징주의가 극의 양식을 들 수 있다. 그의 극은 생의 단면 을 충실히 따르는 자연주의적 행 동선과 Africa의 민속신앙에 바탕을 둔 신비주의적 행동선이 복합되어 있다. M.α Rai.ηη 는 Wilson의 작품 가운데 사실주의적인 경향이 가장 강하여 상대적으로 선비주의적인 색채 가 약화되어 있기는 하지만, 악마에게 자기의 영혼을 팔겠다며 하나님께 도전하는 Levee 가 결국 T뼈o의 둥에 칼을 꽂으며 그 반기독교적인 맹세를 실현하는 행동선에서 신비 주의의 편린이 느껴진다. Feηces에서는 Troy가 불락하기까지의 사실주의적인 메인 플롯과 죽음과 교감하며 투쟁히는 신비주의적인 서브플롯이 병존한다. Joe TIιrner의 경우는 Loomis 가 아내를 찾기까지의 사실적인 여정을 다루고 있지만, voodoo 교 전도사인 Bynum이 Africanness 의 확립을 전변에서 외치기 때문에 앞의 두 작품에 비해 신비주의적 색채가 훨씬 강하다'. Lι'SSOη은 한 걸음 더 니깅}가 Africa인의 집단무의식 속에 큰 자리를 차지하고 있는 귀신을 성육화하면서, 피아노를 물러싼 두 오누이의 현실적인 갈등을 귀신과의 싸 움으로 해결지을 만큼 신비주의를 생활의 한 복판까지 끌어들이고 있다. DeVries가 지적한대로 Wilson은 민족지학적으로 특수한 민속의식틀을 사용하면서 사실 과 신비의 세계를 오가며 다원적인 구술양식을 강화시킨다. 그는 그런 비전통적인 다선 African storytelling mode"로 파악하고 있는 것이다.24) W 이상에서 필지는 동일한 장소설정, 노래와 이야기 통한 행동지연, 사실주의와 신 비주의를 혼합한 양식 등으로 특징지어지는 Wilson의 독특한 극구성이 그가 신봉히는 278 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
Africanness 의 발견과 확립을 위해 의도적으로 고안된 것임을 밝혀 보았다. 미국 연극의 두드러진 현상으로 자리매김되는 August Wilson의 희곡들은 본질적으로 정치사회극이다. 비록 그는 눈에 띄는 교훈주의는 피하고 있지만 편견 섬한 백인지배의 사회에서 이 겪는 미국적 체험 가운데 사회학적인 전형들을 풍부한 비유로 예리하게 점검하고 있 것이다기 5) 그러나 Wilson의 극작가적인 역량은 그러한 현실참여적인 메시지의 참신함이나 강렬 함에 있지 않다. 왜냐하면 그의 메시지는 60년대의 분리주의와 70년대의 온건주의의 실 패에 대한 당연한 반동으로 해석될 수 있기 때문이다. 그의 재능은 오히려 A상!C anness 의 발견과 회복을 최고가치로 삼는 그의 문화민족주의에 걸맞게 자칫 진부에 빠지기 쉬운 전형적인 소재들을 A산!C a적인 구성과 양식으로 새룹게 탄생시키는 특유의 극작술에서 더 확연하게 드러난다 필자가 주제보다 구성을 통해 Wilson을 접근해 본 것은 바로 그 때문 이다 틀휠 이 글은 1996 년 미국학 논문집에 실린 글을 수정 보완한 것임 --훌1::::L..5동을l @뼈-훌 Barnes, Clive 0 Neill in Blackface." New Yo냉 Post. 28 March 1988. Rpt. in Netν York The,깅tγ'e Cη ti,α Reνiews. 7 March 49. 5(1988):320-32 1. Beaufort, John. Feηces probes life of blacks in '50s." The Christian Science Moηitor. 27 March, 1987. Rpt. in Netν York Theatre Critics Reν'1etι's. 30 March. 48. 5(1987):318-319. Ching, Mei-Ling. Wrest!ing Against History." Thμter Summer/Fall 18(1988):70-7 1. DeVries, Hilary A Song in Search of Itself." Americ.αη The,αtre January(1987):22-25. Glover, Margaret E. The Songs of a Marked Man." Theater Summer/Fall(1 988):69-70. Henderson, Heathε r. Building Fences: An Interview with Mary Alice and James Earl Jones." Theater Summer/Fall 16.3(1985):67-70. Kissel, Howard. A Bitter Lesson." D찌ly News 17 April 1990. Rpt. in New York Theatre Critics Revielι's. 19 March. 51. 4(1 990):324-325. Lida, David. Fences-a review." Women 's Wear Dαily 27 March 1987. Rpt. in New York Theatre Critics Revietι's. 30 March. 48. 5(1 987):32 1. Powers, Kim. An Interview with August Wilson." Theater Fall/Winter 16. 1(1984) 50-55. Rich, Frank. Panoramic HistoIγ of Blacks in America in Wilson's Joe Turner." The Nαν Yoγk A맹USt WÙ50n 연구 279
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15) DeVries, 24. 16) Mei-Ling, Wrestling Against History", Theater Summer/FaIl 18(1988):71. 17) John Beaufort, Fenær probes life of blacks in' 50s", The α>ristiιm Scienæ Aψnit!iY, 27 :Mar. 1987, rpt. New Y!iYk Theatre Critics' Retα%α, 30 :Mar. 48.5(1987):318. 18) Howard Kissel, 엄lC Reunion Rag", Da.ψ Netα, 28 뼈r. 1988, rpt. Netν Y!iYk Theatre Gìη'Itlα Revietα, 7 빼r. 49. 5(988):319. 19) Frank Rich, Panaromic History of Blaιks in America in Wùson's Joe Turner", The Neν Yoηk Tiηl/(f, 28 뼈r. 1988, φ,t. Netν Y!iYk Thet깅re Critics' Revietμf, 7 :Mar. 49. 5(988):318. 20) ÛlÍng, 71. 21) August Wùson, The Piano Lesson이ew York:Dutton, 199이 II.v., 108. 22) Heather Henderson, B삐.ding Fences:.An Interγiew with Mary Alice and James Earl Jones", Theater Summcr/FaIl 16. 3(1985):69 23) Uoyd Richards, Pr,없ce" to Joe Turner J αme and Goηe, Theater Summer/FaIl 17. 3(986) 64 24) DeVri얹, 24. 25) Ibid. August WÙSün 연구 --- 281
*양훌l홉흠l 평폰 지면의 확대 맞 다양화를 거대하며 오세곤 (연극평론가, 순천향대) 드디어 언극형론이 복간된다 비록 반년간으로 시작하지만 조만간 계간으로 환원할 것 이다. 물론 당장 계간으로 하자는 의견도 많았지만 역시 서서히 발전시켜나가자는 신중 론이 우세했기 때문이다. 사실 진작부터 계획하고서 이제야 실행에 옮기는 것도 원고료 지급 등을 위한 최소한의 재원 마련 없이 덜킥 시작하는 것은 위험하다는 선배 평론가들 의 충고를 따른 결과였다 그 분들은 원래 언극명론의 탄생 o 로부터 정간까지의 주역이 었고, 따라서 그 의견이 현실적으로 대단히 유효함은 물론이다. 이번 복간에 대해 가장 크게 기대되는 점은 본격적인 평론 지변의 확보이다. 연극형론 정간 이후 우리 연극 평론은 참으로 한심한 지경을 이어왔다. 서울에 연극 공연장이 불 과 두 세 개 내지 서너 개에 불과하던 70년대에도 전문 비평지가 있었건만 대학로에만 40개의 극장이 있다는 요즘 그것이 없다는 사실을 어떻게 해석해야 할까? 그 동안에도 연극 비평은 존재했고 그 지면은 신문과 잡지 등이었다. 그러나 전 지면이 없다는 것은 역시 여러 가지 문제를 야기한다. 즉 일간지나 주간지 연극 비평 란은 회사 분위기 내지 사정에 따라 생겼다 없어졌다 하기 일쑤이고, 그나마 있는 경우 도 전문 평론보다는 독자들을 자극하는 선정적 글을 선호하는 경향이 짙으며, 그 외 문 화 예술 잡지들은 하나같이 영화, 음악, 무용 등에 초점을 맞춘 상태에서 구색 맞추기로 연극 평론을 끼워넣는 정도이므로 본격 평론을 기대하기 어렵다. 그나마 월간 한국연극 이 연극 평론에 대하여 가장 많은 지면을 할애해 왔는데, 이 또한 원래 성격이 한국연극협회 기관지로서 각 극단 등 회원들의 이익을 대변해야 하는 관계로 평론 지변에 대하여 최소한 간접적인 개입이라도 하고 싶어한다. 최근의 실례로 평론가가 너무 많다끼 요즘은 애들이 평론을 한다." 등 전혀 논리적이지 못한 표현이 마치 여론인 듯 전달되어 필진 구성을 압박하기도 한다. 물론 70년대와 80년대에 비해 전체 연극평론가의 숫자가 많아진 것은 사실이다 그 증 가의 주된 원인은 90년대 초부터 시작된 해외 유학피들의 귀국이다. 주로 7, 80년대 학번 들로 구성된 그들 중 특히 70년대 학번들은 계간 연극형론을 통해 연극에 대한 지적 욕 282 --- 연극평론 복간1호(통권 21호)
충족시켰고, 이후 그것을 유학까지 연결시켰던 것이다. 어쨌든 과거 연극 I정론의 주 역이었던 선배들보다 나아가 적은 것은 사실이지만., 40대 중후반인 70년대 학번과 30 대 후반에서 40대 초반까지의 80년대 학번을 두고 애들 이라고 하는 것은 아무래도 비상식 적이다. 또 앞서 극장 수의 증가만 봐도 알 수 있듯이 연극 현장의 규모가 엄청나게 커지고, 연극학회 회원이 250명에 이르며, 전국 대학에 연극학과 수가 40여개를 헤아리는 시점에 연극평론가협회 회원은 불과 40명 남짓이다. 더욱이 그중 실제 활동 중인 회원은 아무리 해도 25 명을 넘기 힘들다. 그런데 평론가 숫자가 많다고 한다. 물론 백 번 양보하여 변변 한 지면도 확보하지 못 하면서 평론가 이름만 달고 있는 것에 대한 지성의 계기로 삼을 수는 있다 그러나 공연에 대한 다양한 의견 개진을 부담스러워 하는 일부 인사들의 과 민반응일 가능성이 더 크다. 연극 활동이 있는 한 연극 평론은 존재해야 한다. 따라서 연극 현장이 확대된 이 시점 에 연극평론가는 더 많아져야 한다. 그러나 지면이 없는 평론은 별 의미가 없다. 다행히 연극평론이 복간된다. 더욱이 얼마 전에는 공연과 이론을 위한 모임 에서 계간 공연과 이론 을 창간했다. 물론 공연과 이론을 위한 모임 은 평론가만들의 모임이 아니라 연극 현장 종사자와 연극 학술 평론 담당자들이 함께 모인 단체이고 따라서 공연과 이론 은 평론 전문지이기보다는 현장과 이론의 연계를 중심에 두는 잡지이다. 사람도 많지 않은데 갑자기 지면이 늘어나서 필자 구하기가 힘들 것이 리는 우려는 설령 구성원이 겹치기 때문에 당장 현실적으로 벌어질 수 있는 일이라 하더 라도 장기적 익f목에서 진취적으로 해결해야 할 것이다. 즉 늘 같은 인물이 여기 저기 모 일에 관계하며 본인은 본인대로 힘들고 일은 일대로 부실해지는 것이 우리 연극계의 약점이라 할 때, 우선 평론 분야만이라도 아직 통로를 찾지 못하여 제대로 활동을 하지 유휴 인력을 어떻게든 끌어내어 능력을 발휘할 수 있또록 하고, 그래서 오히려 지면이 부족하다는 불만이 나오도록 해야 한다. 마지막으로 이러한 양적 증가와 함께 우리 평론이 안고 있는 당면 과제를 들자면 질 적인 향상과 다양성의 확보일 것이다 이에 있어 질적인 향상을 위해서는 정확하고 당당 한 발언과 그것에 대하여 책임지는 태도 그리고 여러 가지 의견이 공존할 수 있는, 토론이 기능한 풍토가 필요하다. 그리고 다%앵 확보를 위해서는 기존의 일간지, 주간지, 기타 문화 예술 관련 잡지는 물론 앞서 거론한 월간 한국연극 등의 지면을 활용하는 데 있어 평론은 이래야 한다는 좁운 원칙을 내세우기보다는 각 매체의 특성을 고려하여 그에 맞는 폭넓은 성격의 평론을 지향해야 할 것이며, 더불어 장문의 본격 평론 집필과 통한 평혼 활동 등을 강화하고 방송 매체를 이용한 평론 등에 대해서도 유연한 자세를 견지해야 할 것이다. 탤 평론가 칼럼 --- 283
l 햄 劇 評 흘없 웰l 刊 號.1970년 폼 殘 酒 힘 寅 處 l 騙 : 아르토에서 리빙시어터까지 한상철 特 輯 : 韓 國 演 劇 70년대의 展 望 과 構 想 展 望 70년대 후휩행 演 劇 의 展 望 여석기 構 想 1. 公 演 方 式 임영웅 構 想 2. 演 處 ~ 領 歡 1 據 大 김정옥 構 想 3. 演 技 者 의 再 닮 11 練 허규 構 想 4. 公 演 場 所 차범석 사무엘 베케트 論 : 演 劇 에서의 實 存 로브그리에 인터뷰 : 헨리 포프킨 敎 줬, 隨 想 關 JL l 끔과 演 劇 나영균 關 心 2. 觀 極 的 인 몸짓 이흥우 關 心 3. 나의 購 I 談 박십F규 連 載 第 1 回 : 演 劇 의 生 命 에릭 : CORTAIN CALL 全 作 長 幕 劇 420 張 全 載 : 創 育 오태석 演 劇 합f- 論 第 2 號.1970년 가용 表 現 派 演 劇 의 現 代 f 生 그 實 驗 的 試 圖 와 展 望 이상일 特 輯 : 小 劇 場 運 動 4 康 l 陽 運 動 과 우리의 現 J 實 이F냥 趣 옳 옳황짧j 寅 處 U의 6 固 願 里 리처드섹크너 實 錢 1 띠릅 子 를 돌려가면서 하는 演 劇 'E. 레스터 284 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
實 錢 2 빵 A 形 劇 團 會 見 記 피터슈만 후웹행의 4 흉 I~ 易 運 動 인터뷰: 徐 띤 錫 유진 이오네스코 論.R. 關 心 f 鐘 ij이란 것 선우식 關 心 拍 手 박태순 關 心 모어때에 반해서 강숙자 連 載 第 2 回 : i 寅 劇 의 生 命 에릭 벤툴리 演 劇 時 評 : 豊 年 機 羅 의 上 半 期 안병섭 칼럼 : CURTAIN CALL, 歐 曲 건널목 揮 話 윤조병 微 熱 해롤드핀터, 나영군 譯 덧치맨 르로이존스 한상철 g.1970 1 강 鳳 山 탈춤 해할!lf 科 場 의 構 成 조동일 特 輯 : 韓 國 의 傳 統 演 劇 텍스트, 傳 統 演 劇 의 繼 承 이두현 共 動 릅랩 義 定 立 의 問 題 와 現 代 的 受 容, 오영진, 이두현, 심우성 여석기 아리스토텔레스를 通 해서 본 아시아 演 劇 드로시샤이머 북리뷰 外 國 文 敵 에 소개된 韓 國 演 劇 여석기 i 敏 } 演 處 ~~o 行 70년대의 歐 美 i 寅 劇 -내가 본 베즈트 5. 김정옥 美 國 大 學 의 演 뚫 牌 k 育 3 見 場 김의경 인터뷰 : 하인쓰킨더만, 마그레트디트리히 兩 敎 授 合 評 生 H 파티, 許 生 傳 編 輯 同 A 連 載 第 3 回 : 演 劇 의 生 命 에릭벤툴리 演 劇 時 評 가을 劇 團 의 4썼 隻 안병섭 關 L 觀 客 과 年 觀 이가형 關 心 無 關 心 τ 題 손기상 칼럼 CURTAIN CALL 作 品 康 將 탈춤 臺 本 이두현 부록 1 : 연극평론 1~20호 목차 --~'285
作 品 꼭두각시놀음 臺 本 섬우성 l 행 劇 評 옮힘 짧깜 號.1없1년 봄 特 輯 全 體 演 劇 : 演 處 j과 音 樂 바그너 및 앗피 }아의 좁 鍵 얀 意 fli 조오지커노오들 現 한 寅 康 U4 韓 國 의 擁 뿔 劇 公 j 寅 : 1950-69년 사이의 廳 휠 分 析 정병희 韓 國 新 劇 史 짧 斗 1 : 西 遊 見 閒 1889), 雲 中 悔 1908). 이두현 인터뷰 : 자끄세레즈 敎 授 여석기 안병섭 合 評 : 이번호의 問 題 作 들 여석기 한상철 韓 國 演 劇 의 限 界!I 生 이흥우 作 品 下 女 들 죠t주네, 남궁연 달집 노경식 III~쳐%웬즙11홉움.1971년 對 談 世 界 속의 후뚫 國 購 IJ 呂 石 基 얘 廳 탤홉 리포트. r 가교 百 日 地 方 센 寅 記 李 昇 珪 合 評 이번호의 昆 觀 作 들 李 興 雨 췄뺨향 鐵 B 喆 演 劇 時 評. r 寅 劇 과 社 交 場 李 興 雨 特 輯 康 l 斷 한핍뽑 會 40 周 나의 r 處 l 慶 꺼t판 佛 會 J 柳 致 률 康! 蘭 f 翊 뽑 會 年 調 1931~1939) 韓 國 新 劇 史 資 料 (2) 李 짧t fýl 敏 榮 李 JZ 和 奏 上 람호J(1906) 李 }냥~ r 文 學 이란 何 오 J (l 916). 참댐 챔I 敏 榮 連 載. r 寅 劇 의 生 命 ( 第 4 回 ) 위비 론 자크 앙리. 에릭 벤툴리 < 作 品 > 위비 王 알프랫 자리 286 -- 연극평론 복간 1호(통권 21호)
演 劇 i품 論 鄭 號.1꺼2년 特 輯 몰리에르 짧 生 350 周 몰리에르의 現 代 性 金 正 鉉 우리의 同 g훈 代 A 몰리에르 양 韓 國 歡 曲 史 1iÆ 究 (1). 껴 l 敏 榮 韓 國 新 흉 O 史 짧 斗 @. 李 짧효 柳 敏 榮 尹 白 南 述 演 劇 과 社 會 J(1920) 찢f 義 에서 장 里 生 으로 'A. J. 구나와르다나 -변천하는 아시 植 劇 合 評 : 이번 호의 問 題 作 들 金 文 煥 呂 石 基 鐵 텀 喆 時 評 : 크로스 소사이어티 意 識 의 忘 때 李 相 日 連 載 i 寅 劇 의 生 命 ( 第 5 回 ). 에릭 벤툴리 作 品 父 쥔 連 作 單 幕 劇 노경식 쇠뚝이 놀이 吳 泰 錫 몰리에르 作 스까뺑의 好 計 에서 座 談 : 演 處 I떼 造 와 個 l 生 의 發 鋼 金 正 왔- 安 民 洙 추쫓종홍 械 廳 훌쫓 특집 :아더 밀러 R 度 는 A 間 아더 밀러 아더 밀러 論 제럴드 윌즈 r 代 價 에 對 한 두 개의 批 評 I. 도가니 잭크크롤 rr. 아더 밀러의 非 휠 藝 生 한국회곡사연구@ 新 따 劇 의 發 生 과 그 展 開 얘I 海 操 合 評 : 이번 號 의 問 題 作 들 金 文 煥 呂 石 基 樹 텀 喆 時 評 : 創 作 劇 과 韓 國 的 演 劇 李 相 日 連 載 : 演 劇 의 生 命 t 第 六 回 ) 에릭 벤틀리 1 : 연극평론 1~20호 목차 287
作 品 : 遺 失 때 代 價 아더 밀려 作 朴 했많 톨.1973년 特 輯 : 演 出 論 그로토스키 演 魔 옮 樹 텀 喆 鉉 事 處 U의 f뿜옳파 團 察 朴 泳 瑞 스타니슬랍스키와 브레히트. E. 벤툴리 아시아 公 演 藝 째의 美 촬챔성 }했 里.K. M. 바찌야얀 草 壞 演 出 즈[오트 껴l 聽 聲 리어 王 演 出 노오트. P. 韓 뚫폐 載 曲 史 집1f 完 @ 草 創 其 에 歡 曲 의 *혔 素 上 ). 얘 l 海 짧 演 않 0의 生 命 ( 第 七 回 ). E. 벤틀리 民 f융 劇 즙~1- 臺 詞 本 i 寅 댐짧 f 專 授 團 體 沈 雨 屬 合 評 이번 號 의 昆 맴월 作 플 安 炳 燮 댐 石 基 후 輯 텀 喆 i 寅 劇 時 評 :<야누스>와 接 木 安 炳 燮 作 品 감마션은 달무늬 얼룩진 금잔화에 어떤 영향을 주었는가?. 폴 진텔 作 朴 폈탠 I j 寅 屬 과 歷 史 意 識 - 韓 國 演 劇 의 精 神 史 를 위해 이상일 假 面 劇 땀 佛 노오트 2 鳳 山 달춤 老 文 科 場 의 主 題 조동일 特 輯 : 演 技 者 와의 무누쉬키느와 太 陽 않 l 陽 이숙희 이숙희 리얼리티만으로는 不 足 하다. 앨런슈나이더와의 인터뷰.R. 쉐크너 288 복간1호(통권 21호)
피터부르크와의 會 見.D. 바블레 連 載 第 8 回 : 演 劇 의 生 命 에릭 벤툴리 合 評 : 이번 號 의 &당 題 作 들 김문환 안병섭 여석기 한상철 時 評 : 한 處 IJf쑤 家 의 自 問 自 答 박조열 長 幕 戰 曲 :정비록 노경식.1974년 柳 致 률과 愛 蘭 演 劇 여석기 假 面 劇 땀짧 노오트 3 鳳 山 탈춤의 미알취 場 의 웃음과 눈물 조동일 特 輯 : 獨 速 劇 作 家 論 보이체크와 現 代 양혜숙 뒤렌마트 作 品 에 나타난 아이러니와 패러디 손재준 페터1:'1}이스의 즘많뽕 處 l 論 一 作 品 < 擺 옳>를 중심으로 송동준 페터한트케의 歡 曲.M. 케스팅 連 載 제9회 : 演 劇 의 生 命. E. 벤툴리 時 評 1. 否 定 을 通 해서 한상칠 時 評 2. 오늘의 韓 國 演 劇 그 虛 와 實 정진수 敵 曲 : 自 己 告 發 페터한트케 衣 服 이하륜 假 面 劇 땀 佛 노오트 4 *웠 l 1!31] 山 臺 補 짧 部 長 놀이의 홉 蘇 構 造 조동일 歷 史 劇 과 歷 史 ; 意 識 서연호 演 劇 : 韓 國 歐 曲 史 판 佛 4. 草 創 행 藏 曲 의 樣 鼠 下 ). 유민영 새로운 차원의 處 ijí'쑤 家 ;N. F. 섬프슨 김세영 핀터 作 品 에 나타난 記 憶 의 호 選 여석기 美 國 演 劇 의 숭즙 義.R. 부록 1 : 연극평론 1~20호 목차 289
連 載 제 10회 : 演 劇 의 生 命. E. 벤툴리 時 評 1 不 條 理 의 드라마 演 劇 周 邊 의 不 條 理 김정옥 時 評 2. 暗 黑 과 寂 奏 속에서 박영서 小 處 l 陽 i 寅 劇 : 1974년의 現 實 정진수 敵 曲 아 아빠 가없은 우리아빠, 엄마가 아삐를 옷장속에 매달아 놓았어요 그래서 난 어찌나 슬픈지 볼라요 아더코피드 선정옥 역 l핸 劇 편 遍 第 12 號.1어5년 假 面 劇 1îJf: 究 노우트 5 移 합사l 別 山 臺 상좌 옴 목중 연잎 科 場 조동일 批 評 家 는 누가 함Iff팬}는가 이상일 批 評 對 談 참k 評 의 뚱 劃 과 機 能 어l 릭 벤툴리 줄리우스 노빅 演 處 펌 올비의 숲을 더듭자 외 2편 길먼 위어들 커 連 載 : 韓 國 歐 曲 史.1îJf: 充 5 因 靈 에 대한 # 爛 i과 짧fJT(J::) 유민영 悲 劇 파 神! 話 장피에르 베르낭 運 載 제 11 회 : 演 劇 의 生 命. E 벤틀리 時 評 : 驚 散 된 R감 氣 한상철 歡 曲 1. 風 愚 單 幕 ). H. 핀터 歐 曲 2. 李 永 女 (3돼 김우진 l 假 面 劇 1îJ 佛 노우트 6 據 1+1 別 山 臺 침놀이에 나타난 삶과 죽음의 關 係 조동일 博 統 劇 놀이판 의 i 輔 섬우성 스트린드베리와 自 然 또 義 에버트 스프린코온 運 載 : 韓 國 敵 曲 史 fítt 充 6 因 靈 에 대한 # 戰 과 搬 퍼 下 ). 유민영 베케트 심포지움 :A 間 狀 況 의 마아턴 에슬린 外 4A 290 ---- 연극평론 복간1호(통권 21호)
새 運 載 제 1 회 : 現 4한 寅 劇 의 實 驗 제임즈 루즈 에번즈 歐 曲 : 美 術 館 에서의 j웹면과 整 理 3 막-) 이강백 II~훨없l퓨폐 假 面 劇 :jîjf; 充 노우트 7 據 ) l 別 山 臺 산할애비 科 場 의 父 母 子 女 조동일 샤머니즘과 演 劇. E. T 커어비 運 載 : 韓 國 歡 曲 史 :jîjf짧 7 感 傷 主 좋 顧 얀인 現 實 認 識 유민영 새 連 載 제 2회 : 現 代 演 劇 의 寶 驗 제임즈 루즈 에번즈 特 輯 : 海 外 單 幕 處 :IJ 選 오렌지 스플레 소올 벨로우 나영균 역 막시밀리안 도텐다이 손재준 역 버드배드 레나이드 멜피 한상철 역 戰 爭 장 클로드 반 이탤리 선정옥 역 버지니아 그레이의 웹 像 구엔돌린 피어슨 정진수 역 假 面 劇 좌f편E 노우트 8 處 容 歌 舞 의 演 劇 史 的 理 解 조동일 鍵 의 社 鄭 얀 機 能 양혜숙 印 度 演 劇 의 趙 原. E. T 커어비 連 載 韓 國 歡 曲 史 :jîjf; 充 8 蔡 簡 直 의 敵 曲 유민영 合 評 : 이번 號 의 問 題 作 여석기 이상일 한상철 連 載 제 3회 : 現 Æ-t 演 劇 의 實 驗 제임즈 루즈-에번즈 歡 曲 : 박베드.(14 장-) 외젠 이오네스코, 전채런 역 1 : 연극평론 1-20호 목차 --~291
I 演 劇 훈f-꺼 第 16 號.1령7년 假 面 劇 1îJf 究 노우트 @ 꼭두각시놀음, 조동일 굿의 內 面 生 - 察 f 義 와 祝 짧 이상일 f 勳 充 演 劇 의 特 l 生 안토니 그래함 화이트 韓 國 演 劇 의 海 外 公 演 한상철 <봉산탈춤>.<하멸태자> 合 評 : 이번 號 의 & 嘴 作 박조열 이상일 한상철 샤머니즘과 中 國 購 ij 'E. T. 커어비 連 載 : 現 4한 寅 劇 의 實 驗 (제4 회). 제임즈 루즈 에번즈 顧 曲 :소금장수 이언호 I 아시아 演 劇 의 鉉 事 l 生 과 t 泰 式 生 여석기 鼎 談 한국연극 이대로 좋은가 이상일 한상철 여석기 ) 歡 曲 1. 새야 새야 김병종 } 載 曲 2. 處 容 아바 김한영 特 輯 : 70 년대 韓 國 演 劇 韓 國 i 寅 劇 10 년, 그 意 義 한상철 特 輯 : 70 년대 韓 國 演 劇 -나의 演 劇 現 場 實 驗 과 최선의 의미로 다진 70년대 안민수 까페- 遊 境 속의 7 년 이병복 傳 統 演 劇 의 現 代 化 를 시도한 입장에서 허규 살아서 윈 10년이여 김의경 새로운 章 이 열리는 80 1 건대 이원경 意 味 觸 與 와 方 向 模 索 에의 참여 이상일 292 연극평론 복간 1호(통권 21호)
特 輯 : 70년대 韓 國 演 劇 - 問 題 作 을 말한다 許 生 傳 여석기 어디서 무엇이 되어 만나랴 이상일 달집 한상철 한상철 草 環 이반 服 이태주 出 렌듬ê. 서연호 春 風 의 奏 정진수 에쿠우스 이태주 아일랜드 이반 카댄짜 양혜숙 崔 t 勳 歐 曲 의 j 寅 處 l 伯 얀 解 釋 서연호 連 載 : 韓 행 歐 曲 史 힘꺼 究 11 이무영의 희곡 유민영 歐 曲 : 뿜12 太 海 강추자 내가 잃어버린 당나귀 최인석 韓 國 假 面 劇 과 아르토 演 劇 전신재 1980년 上 半 期 演 劇 合 評 : 이번 號 의 問 題 作 이상일 허규 한상철 連 載 : 韓 國 歡 曲 史 땅m 12 金 松 의 敵 曲 유민영 顧 曲 :결혼 이강백 -1'쨌년 j 寅 處 l댐 論 10 1 건 여석기 1980년 下 半 期 演 劇 부록 1 : 연극평론 1~20호 목차 -- ~ 293
合 評 : 이번 號 의 問 題 作 김정옥 이상일 한상철 東 京 의 i 觸 l 願 場 여석기 아르토 統 合 書 評 루비 코온 長 蘭 歡 曲 :그런데 이병도 294 ---- 연극평론 복간 1호(통권 21호)
자문 성명 -? ; -끼A - 연락처 휴대폰 여석기 서울 강남구 대치동 511 미도아파트 109-508 skyoh@ne야,go.αm 55 6-7개070 이태주 서울 강동구 길동 298-1 진흥아파트 5-310 477-4334 한상철 서울 서대문구 연희 1동 112-33 334-1962 유민영 서울 강남구 대치 1동 선경아파트 6-1205 56용0465 위원 이상일 서울 종로구 평창동 474-5 379-9169 구히서 서울 종로구 명륜동 2가 아남아파트 101-1508 765-7021 떼타사무실 3672-4845 서울 종로구 구기동 117-15호 2층 3216-1323 양혜숙 서울 종로구 명륜동 1가 33-90 경주이씨 011-346-2223 765-8461-2 중앙호}수회관 301호 사단법인 한국 공연예술원 서울 강남구 개포동 185 주공아파트 702-1302 3411-0087 회장 김윤철 한균예술종합학교 연극원 958-2606 011-9732-2606 yckim@knua.aιk 520-8005 부회장 사무 국장 김방옥 오세곤 노이정 김길수 김미도 서울 성동구 옥수2동 현대아파트 108-401 청주대학교 연극영화과 oksu@netsgo.com 경기도 고양시 백석동 백송마을 대럼아파트 205-101 순천향대학교 연극영화과 ohskon@asan.sch.ac.kr / ohskon@ldreamx.net 서울 용산구 이촌1동 405 한가람아파트 207-403 voiver@hanimail.com 전남 순천시 용당동 191-1 현대아피트 105-802 순천대학교교양학부 따잉@Sunchon.sunchon.ac.kr 2297-7441 0431-229-8620 031-901-7250 011-9721-7441 019-302-7250 793-7μ9 016-260-7640 061-753-5825 061- 니-긴750-3732 서서융울산 도업봉대구학 방교학 문4동예창 50작8학 우과성 2차아파트 102-1505 956-9683 semele(행uck. snut.ac.kr / semele@unitel.co.kr 970-6293 서울 성북규연 돈극암영1동화과 19긴 7 삼성아파트 106-1402 2290-0808 이사 김미혜 한양대학교 921-7302 m바ψno(맺mail.h없ly때g.ac. kr 011-749-9684 이재명 경기도 성남시 분당구 수내동 파크타운 1ll-1301 031-714-4612 서울 서대문구 남기죄동 50-3 명지대학교 문예창작학괴 300-1744 leejm@myoungji.ac.kr 017-201-4612 서울 용산구 서빙고동 신동이아파트 12-1105 이혜경 국민대학교연극영화과 796-5226 011-739-5226 빠d@hmu.k kmin.ac.kr 서울 강동구 길동 385-6 우성시티타워 1503호 감사 이화원 상명대학교 공연예술학부 hwlee001@smuc.ac.kr 479-2473 0417-550-5266 011-734-3291 부록 2 : 한국연극평론가협회 회원주소록 - 295
김광선 서울 송파구 방이동 올림픽 선수촌아파트 242-1101 406-0ω080 서울 성북구 돈암 616-100 한신아파트 109-1503 929-4004 김 성균관대학교영문학과 76여)266 김명화 서울 강남구 압구정동 한양아파트 2-503 518-9896 김 서울 강남구 역삼2동 777-26 4통 3반 556-5400 서울대학교미학파 880-6248 011-301-9321 김미희 서울 성동구 성수l가 2동 쌍용아파트 104-2203 466-6594 현f국예술종합학교 연극원 958-2681 011-9933-6594 이현우 서순울처핫 서대초학구교 서 엿초어4동역문 삼학호과아파트 6-802 3482-5060 011-722-1120 김상교 경기도 안성군 삼죽변 진촌리 179 동아방송전문대 연극영화과 김유 ul 서울 도봉구 방학4동 청구아파트 110-1107 ym야lc@아.tavista.co.kr 956-8744 017-269-8075 서울 용산구 서빙고동 신동이아파트 8-1001 김진나 카톨릭대학교 영어영문학과 032-340-3224 018-360-3224 jinnakim@wwvl.qjk.ac.lg 김창화 서울 송피구 문정동 150 훼밀리아파트 213-806 402-1228 상명대학교 연극영화과 0417-550-5417 김형기 백현미 서순울천향 성대동학구교 옥 연수극2 동영화 kimhki@sch.ac.kr 현과대아파트 104-303 2299-6168 041-530-1131 경기도 i과천시 별양동 주공아파트 403-1302 dφack@chollian.net 016-745-6168 503-5564 019-415-0583 평회원 경기도 안성군 안성읍 봉산리 한주아파트 101-1306 서명수 중앙대학교붉어과 031-675-5436 017-250-1122 mssuh@post.cau.ac.k 서울대 성학북교구 국 종문암학2동과 SK아파트 102-1305 914-0773 서연호 고려 920-1207 경기도 과천시 중앙동 주공아파트 1002-405 507-0807 서울대학교독문학과 880-6136 철 충남 천안시 백석똥 현대아파트 107-206 041-552-7492 단극대학교영문과 041-550-3140 신숙원 서울 마포구 도회동 83 우성 아파트 10-1001 704-4167 서강대학교 영문과 705-8296 019-262-4167 신아영 서울 서초구 잠원동 현대아파트 102-403 537-4799 016-203-0738 신현숙 3482-9980 서a덕na울성 sh여1ll 강(대@남 1학1a구 n교ll1a 도ilι 불1.곡 n문e동t 학 9과02-8 동신아피트 7뼈7 심정순 서울 송파구 신천동 진주아파트 9-808 424-5692 안치운 서울 서대문구 홍제통 454번지 유원아파~ 104-1709 391-2960 이경미 윤시향 서울 성북구 동선동 4가 219-1 금강벨리지 402호 j fi.πn2 1O@Chollian.net f 서10p울'yoon 종(로!JJW구 ünk 명wa륜ng동x 2가 4번지 아남 아파트 101-1112.kr 928-3907 747 없 26 017-339-8424 이상란 서울 서초구 반포동 주공아파트 202-507 365-3351 018-341-6834 대구 수성구 신매동 시지천마타운 221-303 053-792-9895 1 λ l s 영wl남ee@대학vu교 aιk 국문학과 053-810-2114 296 } 연극평론 복간1호(통권 21호)
평회원 간사 이 영 미 이미원 장성희 정지창 경기도 이천군 신둔변 인후리 12-1 031-638-1475 y 한m국læ예@술m종ua.합3C.학 kr교 / 한국예술연구소 958-2752 yeonguso(않lollian.net 서울 동작구 사당1동 449-1 403호 3471-1664 경lmw희o대n@ì학l교otrna 국il문 co학m 과 961-여29 서울 종로구 삼청동 35-99 302호 van7-7@h때rnail.net 대구시 수성구 시지동 전원타운 105-1102 영남대학교독문과 blauberg@상lo11ian.net 720-5734 015-317-5734 053-791-8631 053-810-2184 황훈성 서울중구필동3가 26 2260-3163 서울 동작구 사당2동 우성아파트 205-1205 533-8530 허순자 hsj 1954@hiteLnet 741-2971 짧쫓좀 f흰 서울시 송피구 신천동 17 미성아파트 6-812 422-6770 i 한m국ho예@술@종.ua합.aι학.kr교 연극원 958-2682 경기도 고양시 일산구 주엽동 84 장혜순 강선마을 보성아파트 1507-1202 031-912-1282 임선옥 changhsn@c찌ho이ui때an.net 서울 강동구 암사동 강동아파트 33-511 ωllseon~\mitelco.kr 자 A 서울 동대문구 이문동 54 현대아파트 104-2107 6 1::τ~T jaes@.:thollian.net 서울 동대문구 휘경 1동 157-30 최영희 katc20@yahoo.co.kr I ch때lwch@h찌m에.net 016-254-8530 011-716-6770 441-3595 011-9010-0322 3295-2590 019-252-2590 016-781-1195 부록 2: 한국연극평론가협회 회원주소록 - 297
연극활폰 게찌 원J!. 작성 요랭 1. 원칙적으로 본문에 한자와 영어를 쓰지 않는다. 다만 꼭 필요한 경우에는 한글 뒤에 처리한다. (예Ir연극평론on(The Korean Theatre Review) 연극평론 이 寅 離 짧) 2. 공연명(연극 작품명)은 < >로 표기한다. 3. 본문 속에서 강조하고자 하는 단어나 문구는 작은따옴표( ) 안에 넣는다. 4. 고유명사는 한글로 표기하되, 본문에 처음 나올 때는 괄호 속에 원어 표기를 덧붙인다. 5. 외국 서적에서 인용할 때에는 한글로 번역하여 쓴다. 6 출전을 밝히는 이외의 주를 디는 일은 가급적 피하되 꼭 필요한 때에는 각주를 달지 않고 미주로 처리한다. 7. 비교적 짧은 인용의 경우에는 인용 시작과 끝에 큰따옹표( ")를 붙여 본문 속에서 처리하고 비교적 긴 인용의 경우에는 별도의 문장부호 없이 한 단에 작은 글자 크기 (9)로 6칸 들여쓰 하여 본문과 구별짓는다. 8. 참고문헌에는 본문에서 인용하거나 언급한 문헌을 기술하도록 한다. 국내문헌과 외국문헌을 함께 제시할 경우에는 국내문헌을 가나다 순으로 열거한 다음 외학문헌을 알파뱃 순으로 열 거한다. 298 연극평론 복간1호(통권 21호)