2013 방송영상 산업백서
2 0 1 3 방송영상산업백서 제1부 국내 방송영상 산업 이슈 발 행 인 발 행 일 발 행 처 편집 인쇄 홍상표 2013년 12월 31일 발행 한국콘텐츠진흥원 경성문화사(02_786_2999) 제1장 주요 이슈 소개 2 제2장 주요 이슈 4 제1절 미디어렙 도입 1년과 방송광고 재원의 변화 4 제2절 PP 채널 드라마의 약진과 기억의 재발견 16 C한국콘텐츠진흥원, 2013 ISBN : 978-89-6514-321-5 93600 제3절 방송 한류 콘텐츠 시장의 체질 변화 27 제4절 방송콘텐츠 제작 관행 개선 39 제5절 유료방송 플랫폼 시장의 재편 49 본 책의 내용에 대한 저작권은 한국콘텐츠진흥원에 있습니다. 아울러 책의 내용에 대한 무단전재를 금하며, 가공 인용할 때에는 반드시 한국콘텐츠진흥원 2013 방송영상산업백서 라고 밝혀주시기 바랍니다. 121-270 서울특별시 마포구 상암동 월드컵 북로 400 전화 02)3153-1114 / 팩스 (02)3153-1115 www.kocca.kr
제2부 국내 방송영상 산업 현황 제3부 세계 방송영상 산업 현황 제1장 방송영상산업 일반 현황 64 제1절 방송영상산업 규모 64 제2절 방송영상산업 종사자 현황 74 제1장 세계 방송영상 산업의 현황과 전망 120 제1절 세계 방송영상 산업 규모와 전망 120 제2절 세계 주요 국가의 방송영상 산업 규모 125 제3절 방송영상 콘텐츠 수출입 현황 78 제2장 주요국 방송영상 산업 현황 127 제2장 방송영상 독립제작사 현황 87 제1절 조사 개요 87 제2절 총괄 현황 91 제3절 매출 현황 95 제4절 수출 및 수입 현황 101 제5절 종사자 현황 103 제6절 시설 제작 현황 및 기타 사항 113 제7절 프로그램 제작 현황 115 제1절 미국 127 제2절 영국 137 제3절 독일 150 제4절 프랑스 165 제5절 일본 177 제6절 중국 189
2 0 1 3 방송영상산업백서 제4부 방송영상 플랫폼 이용 행태 제1장 방송 매체 이용 현황 206 제1절 이용 현황 개괄 206 제2절 플랫폼별 이용률 208 제3절 플랫폼별 시청 시간 218 제4절 프로그램 유형별 시청 행태 228 제2장 시청률 분석 231 제1절 전체 가구 시청률과 개인 시청률 231 제2절 채널 시청률 246 제3절 채널별 인기 프로그램 262
제5부 방송영상 프로그램 제1장 장르별 프로그램 동향 272 제1절 드라마 272 제2절 예능/오락 프로그램 283 제3절 교양/다큐멘터리 295 제4절 뉴스/시사 프로그램 308 제6부 방송영상 산업 법제도와 정책 제1장 방송 356 제2장 광고 377 제2장 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 319 제1절 개요 319 제2절 방송영상 제작기술 동향 320 제3절 방송영상 유통 기술 동향 329 제3장 프로그램 2차 유통 343
2 0 1 3 방송영상산업백서 제7부 방송영상 산업 지원 제1장 방송영상 산업 지원 사업 392 제1절 제작 기반 강화 392 제2절 인프라 지원 399 제3절 해외 유통 강화 405 제4절 전문 인력 양성 410 제5절 금융 지원 415 제2장 문화체육관광부 기타 지원 사업 417 제1절 지원 행사 개최 417 제2절 교육 프로그램 운영 422
부록 제1장 해외 방송영상 견본시 동향 426 제2장 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서 437
표 차례 제1부 국내 방송영상 산업 이슈 <표 1-1-1> 2011~2013 주요 이슈 비교 2 <표 1-2-1> 2011 2013년도 분기별 총광고비 5 <표 1-2-2> 매체별 광고비 구성 6 <표 1-2-3> 지상파방송 광고 매체 집행 비용에 대한 의견 (광고 단가가 저렴함) 7 <표 1-2-4> 광고주의 매체 가치 기준(중간 광고) 조사 결과 8 <표 1-2-5> 광고주의 광고 유형별 광고 요금 부담 만족도 9 <표 1-2-6> 광고주가 선정한 2013년 주요 이슈 (중복 응답 허용) 10 <표 1-2-7> 2012년 2분기 2013년 2분기 방송 광고(상장사) 영업 이익 변동 13 <표 1-2-8> PP 채널 공급 분야별 제작비 현황 18 <표 1-2-9> 일본 지상파방송 한국 드라마 편성 현황 (2013년 상반기) 29 <표 1-2-10> 해외로 수출된 주요 포맷 리스트 34 <표 1-2-11> 방송서비스 연도별 매출액(2012년 12월 현재) 50 <표 1-2-12> 방송 매체 주요 수익원별 매출액 및 점유율 (2012년 12월 현재) 50 <표 1-2-13> 방송사업자별 광고 수입 및 점유율의 변화 51 <표 1-2-14> 방송 사업 매출 및 당기 순이익 52 <표 1-2-15> 유료방송 연도별 가입자 현황 52 <표 1-2-16> 유료방송 사업자 가입자 현황 (2013년 6월 말 기준) 53 <표 1-2-17> 케이블TV 매출액 및 당기순이익 54 <표 1-2-18> IPTV 매출액 현황 55 <표 1-2-19> IPTV 사업자들의 손익 현황 55 <표 1-2-20> 위성방송 경영 현황 56 <표 1-2-21> SO의 PP 프로그램 사용료 지급 현황 56 <표 1-2-22> 평균 수익 배분 현황 (2012년도 기준) 57 <표 1-2-23> SO ARPU 현황 58 <표 1-2-24> IPTV ARPU 현황 58 <표 1-2-25> 스카이라이프 ARPU 현황 58 <표 1-2-26> DMB 사업 현황 59 <표 1-2-27> 케이블TV와 IPTV의 비대칭 규제 현황 (현행 법령 기준) 60 <표 1-2-28> 2012년 시청자권익보호위원회 행정 처분 61 제2부 국내 방송영상 산업 현황 <표 2-1-1> 방송영상산업 연도별 현황 총괄 64 <표 2-1-2> 방송영상산업 현황 총괄(2012) 66 <표 2-1-3> 방송영상산업 매출액 추이(2010~2012) 68 <표 2-1-4> 방송광고 매출액 현황(2010~2012) 71 <표 2-1-5> 유료방송 가입자 추이(2010~2012) 73 <표 2-1-6> 방송영상산업 종사자 현황(2010~2012) 74 <표 2-1-7> 방송영상산업 고용 형태별 종사자 현황 (2010~2012) 75 <표 2-1-8> 방송영상산업 고용 형태별/성별 종사자 현황 추이(2010~2012) 76 <표 2-1-9> 2012년 방송영상산업 고용 형태별/성별 종사자 현황(업종별) 77 <표 2-1-10> 방송영상산업 수출 및 수입액 현황(2010~2012) 78 <표 2-1-11> 방송영상산업 매체별 사업자별 수출 현황 81 <표 2-1-12> 방송영상산업 장르별 수출액 현황(2010~2012) 81 <표 2-1-13> 방송영상산업 장르별 수입액 현황 82 <표 2-1-14> 방송산업 지역별 수출액 현황 85 <표 2-1-15> 방송영상산업 지역별 수입액 현황 86 <표 2-2-1> 유효 모집단 선정 및 최종 표본 수 88 <표 2-2-2> 2013년 방송영상독립제작사 실태조사 개요 89 <표 2-2-3> 2013년 방송영상 독립제작사 실태조사 설문지 구성 90 <표 2-2-4> 2013년 방송영상 독립제작사 실태조사 모집단 및 조사표본 특성 91 <표 2-2-5> 방송영상 독립제작사 총괄 현황 92
표 차례 <표 2-2-6> 방송영상독립제작사 부가가치액 및 수출입액 93 <표 2-2-7> 방송영상 독립제작사 매출액 규모별 사업체 수 94 <표 2-2-8> 방송영상 독립제작사 종사자 규모별 사업체 수 95 <표 2-2-9> 방송영상 독립제작사 사업 형태별 매출 현황 96 <표 2-2-10> 방송영상 독립제작사 사업체 규모별 매출 현황 97 <표 2-2-11> 방송영상 독립제작사 종사자 규모별 매출 현황 98 <표 2-2-12> 방송영상 독립제작사 매출액 구성 내역 99 <표 2-2-13> 방송영상 독립제작사 지역별 매출 현황 100 <표 2-2-14> 방송영상 독립제작사 수출/수입 현황 101 <표 2-2-15> 방송영상 독립제작사 해외 수출 방식 102 <표 2-2-16> 방송영상 독립제작사 해외 진출 형태 103 <표 2-2-17> 방송영상 독립제작사 고용 형태별 종사자 현황 104 <표 2-2-18> 방송영상 독립제작사 성별/고용 형태별 종사자 현황 105 <표 2-2-19> 방송영상 독립제작사 사업체 규모별 종사자 현황 106 <표 2-2-20> 방송영상 독립제작사 종사자 규모별 종사자 현황 107 <표 2-2-21> 방송영상 독립제작사 지역별 종사자 현황 108 <표 2-2-22> 방송영상 독립제작사 성별 종사자 현황 109 <표 2-2-23> 방송영상 독립제작사 직무별 종사자 현황 110 <표 2-2-24> 방송영상 독립제작사 학력별 종사자 현황 111 <표 2-2-25> 방송영상 독립제작사 연령별 종사자 현황 113 <표 2-2-26> 방송영상 독립제작사 시설 현황(소유 현황) 113 <표 2-2-27> 방송영상 독립제작사 장비 현황(소유 현황) 114 <표 2-2-28> 방송영상 독립제작사 고품질화 전환 투자액 현황 115 <표 2-2-29> 방송영상 독립제작사 장르별 프로그램 제작 현황 116 <표 2-2-30> 2012년 방송영상 독립제작사 납품처별 프로그램 제작 현황(제작 시간) 116 <표 2-2-31> 방송영상 독립제작사 납품처별 프로그램 제작 현황(제작 건수) 117 <표 2-2-32> 방송영상 독립제작사 프로그램 제작 형태 117 제3부 세계 방송영상 산업 현황 <표 3-1-1> 세계 방송영상 산업 규모(2011년~2017년) 121 <표 3-1-2> 세계 방송영상 산업 지역별 규모 (2011년~2017년) 122 <표 3-1-3> 세계 방송영상 산업 지역별/세부 서비스별 규모(2012년~2013년) 123 <표 3-1-4> 세계 주요 국가의 2012년 방송영상 산업 규모 126 <표 3-2-1> 지상파 네트워크의 프라임타임 시청률 (2012.9.24.~2013.5.22, 성인 18~49세) 128 <표 3-2-2> 지상파 네트워크의 시청자 수 128 <표 3-2-3> 지상파 네트워크 시청률/점유율(성인 18~34세) 129 <표 3-2-4> 시청자 연령(중간값) 129 <표 3-2-5> 영국 TV 방송산업 주요 지표 현황 137 <표 3-2-6> 2012년 시청률 상위 15개 TV 프로그램 146 <표 3-2-7> 시청률 상위 100개 프로그램의 비선형 시청 패턴 사례(상 하위 5개씩 대비) 147 <표 3-2-8> 독일의 방송채널 현황 152 <표 3-2-9> 독일 주요 방송채널의 시청자 점유율 현황 153 <표 3-2-10> 국내 총생산과 광고 매출의 변동 추이 154 <표 3-2-11> 연도별 방송광고 매출액 추이 155 <표 3-2-12> 독일 TV 방송의 전체 매출액 추이 156 <표 3-2-13> 독일 텔레미디어의 전체 매출액 추이 156 <표 3-2-14> 지역별 방송 시청 시간의 변화 157 <표 3-2-15> 독일 주요 방송의 장르별 일일 편성 비율 159 <표 3-2-16> 가끔씩 주문형 시청을 하는 인구와 이용 경로 160 <표 3-2-17> 독일의 웹 TV 방송사 현황 161 <표 3-2-18> 프랑스 TV 채널의 매출 현황(2011년 기준) 170 <표 3-2-19> 프랑스 수신료 재원 분배 현황 170 <표 3-2-20> 프랑스 텔레비지옹의 재원 구조 171 <표 3-2-21> 유료 지상파 DTV 플랫폼 사업자와 공급 채널 172 <표 3-2-22> 프랑스 지상파 디지털 방송채널 174 <표 3-2-23> 일본 방송산업의 시장 규모 추이 177
표 차례 <표 3-2-24> 일본 광고산업 규모 178 <표 3-2-25> 일본 방송 서비스 가입자 현황 179 <표 3-2-26> NHK 국내 방송채널 운영 현황 181 <표 3-2-27> NHK 수익 및 지출 구성 181 <표 3-2-28> NHK 월드의 해외 방송 서비스 내용 182 <표 3-2-29> 주요 지상파 민간 방송 키스테이션 매출액 183 <표 3-2-30> 주요 지상파채널별 연평균 시청률 183 <표 3-2-31> 2008~2012년 전국 라디오 TV 주요 수입 항목별 비중 190 <표 3-2-32> 2008~2012년 라디오 TV 광고 수입 구성 193 <표 3-2-33> 성( 省 )급 위성 드라마 방영 방식 (80개 도시, 19:00~21:30, 시청률 1% 이상 기준) 196 <표 3-2-34> 중국 방송 내 해외 드라마 국가별 점유율 197 제4부 방송영상 플랫폼 이용 행태 <표 4-1-1> 2012 방송 유형별 이용률 총괄표 206 <표 4-1-2> 2012년 지상파방송 이용률 총괄표 209 <표 4-1-3> 2012년 케이블방송 이용률 총괄표 211 <표 4-1-4> 2012년 위성방송 이용률 총괄표 213 <표 4-1-5> 2012년 IPTV 이용률 총괄표 215 <표 4-1-6> 2012년 DMB 이용률 총괄표 217 <표 4-1-7> 2012년 성별, 연령별 지상파방송 시청 시간 219 <표 4-1-8> 2012년 지역별 지상파방송 시청 시간 220 <표 4-1-9> 2012년 성별, 연령별 케이블방송 시청 시간 222 <표 4-1-10> 2012년 성별, 연령별 위성방송 시청 시간 223 <표 4-1-11> 2012년 성별, 연령별 IPTV 시청 시간 225 <표 4-1-12> 2012년 성별, 연령별 DMB 시청 시간 228 <표 4-2-1> 종합편성채널의 연령대별 개인 시청률 변화(2009년~2013년 11월) 252 <표 4-2-2> KBS1의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 253 <표 4-2-4> KBS2의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 254 <표 4-2-5> 연령대별 KBS2의 개인 시청률 동향 (2009년~2013년 11월) 255 <표 4-2-6> MBC의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 255 <표 4-2-7> 연령대별 MBC의 개인 시청률 동향 (2009년~2013년 11월) 256 <표 4-2-8> SBS의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 257 <표 4-2-9> 연령대별 SBS의 개인 시청률 동향 (2009년~2013년 11월) 257 <표 4-2-10> 케이블채널의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 258 <표 4-2-11> 연령대별 케이블채널의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 258 <표 4-2-12> 위성채널의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 259 <표 4-2-13> 연령대별 위성채널의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 259 <표 4-2-14> IPTV채널의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 260 <표 4-2-15> 연령대별 IPTV채널의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 261 <표 4-2-16> 종합편성채널의 시청률 동향 (2011년~2013년 11월) 261 <표 4-2-17> 연령대별 종합편성채널의 개인 시청률 동향(2011년~2013년 11월) 262 <표 4-2-18> 2013년(1~11월) 지상파채널 가구 시청률 상위 20 프로그램 263 <표 4-2-19> 2013년(1~11월) 지상파채널 개인 시청률 상위 20 프로그램 265 <표 4-2-20> 2013년(1~11월) 유료채널 가구 시청률 상위 20 프로그램 266 <표 4-2-21> 2013년(1~11월) 유료채널 개인 시청률 상위 20 프로그램 267 <표 4-2-22> 2013년(1~11월) 종합편성채널 가구 시청률 상위 20 프로그램 268 <표 4-2-23> 2013년(1~11월) 종합편성채널 개인 시청률 상위 20 프로그램 270 <표 4-2-3> 연령대별 KBS1의 개인 시청률 동향 (2009년~2013년 11월) 253
표 차례 제5부 방송영상 프로그램 <표 5-1-1> 2013년 하루 평균 TV 뉴스 이용 시간 309 <표 5-1-2> 지난 1주일간 저녁 종합뉴스 시청일수 응답 비율 310 <표 5-1-3> 종합편성채널 4사 메인뉴스 프로그램 월별 평균시청률 : 전국 기준 313 <표 5-1-4> 지상파방송의 연간 프로그램 장르별 편성 비율 313 <표 5-1-5> 지상파방송의 시사 보도프로그램 편성 현황 314 <표 5-1-6> 대선 기간 중 종합편성채널 보도시사프로그램 편성 비율 317 <표 5-2-1> 디지털 워크플로우 표준화 분류 320 <표 5-2-2> TV와 영화의 해상도 비교 322 <표 5-2-3> UHDTV 방송 콘텐츠 323 <표 5-2-4> 고전력 방송 시스템 328 <표 5-2-5> R사 장비가 지원 가능한 비트레이트 330 <표 5-2-6> 하이브리드TV 서비스 및 주요 특징 336 <표 5-2-7> 사전적 사후적 저작권 보호 기술 337 <표 5-3-1> 국내 방송 매출 구성 변화 348 <표 5-3-2> 국내 방송 매출 중 기타 매출의 구성 변화 349 <표 5-3-3> 방송 사업자별 기타 매출 비교 350 <표 5-3-4> 지상파방송사 프로그램 판매 매출 비교 350 제6부 방송영상 산업 법제도와 정책 <표 6-1-1> 주요 방송제도 및 법제 개편 논의 357 <표 6-1-2> SO의 8VSB 전송 방식 허용 여부 쟁점 359 <표 6-1-3> 공영방송 이사회 구성 방안 362 <표 6-1-4> 공영방송 사장 임명 방안 362 <표 6-1-5> 유료방송 시장점유율 관련 규제 현황 366 <표 6-1-6> 2012년 12월 방송통신위원회 지상파방송 재전송 제도 개선안 368 <표 6-1-7> 장애인방송 편성비율 목표와 달성 시점 371 <표 6-1-8> 유료방송 디지털 전환에 따른 지원 대상 계층 373 <표 6-1-9> 유료방송 사업자별 규제 차별 현황 374 <표 6-2-1> 방송영상 광고 심의 기관 및 심의 유형 380 <표 6-2-2> 규제 방식에 따른 광고 규제체계 구분 382 <표 6-2-3> 법령에서 규정하는 광고의 정의 384 제7부 방송영상 산업 지원 <표 7-1-1> 2012년 방송영상 콘텐츠 제작 지원작 현황 394 <표 7-1-2> 2012년 방송영상 포맷 제작 지원 작품 396 <표 7-1-3> 방송 대본 DB 구축 실적 397 <표 7-1-4> 2012년 방송영상 그랑프리 수상자 398 <표 7-1-5> 2012년도 콘텐츠 제작 지원센터(방송회관, DMS) 운영 현황 399 <표 7-1-6> 3D 입체영상 제작센터 보유 장비 현황 400 <표 7-1-7> 3D 중계차 시스템 구성 내역 401 <표 7-1-8> 빛마루 주요 시설 402 <표 7-1-9> 2012년 한국공동관 운영 실적 406 <표 7-1-10> BCWW의 성과 407 <표 7-1-11> 2012년 장르별 재제작 지원 현황 408 <표 7-1-12> 방송콘텐츠 해외 교류 지원 주요 실적 (2011~2013년) 408 <표 7-1-13> 국제 방송문화 교류 지원 과제 현황 (2011~2013년) 409 <표 7-1-14> 2012년 드라마프로듀서스쿨 교육 과정 411 <표 7-1-15> 다큐멘터리디렉터스쿨 실적 (2008~2012년) 413 <표 7-1-16> 다큐멘터리디렉터스쿨 세부 교육 과정 (제작 디렉터 과정) 413 <표 7-1-17> 다큐멘터리디렉터스쿨 세부 교육 과정 (마케팅 디렉터 과정) 414 <표 7-2-1> 부산콘텐츠마켓 역대 개최 현황(2007~2012년) 417 <표 7-2-2> 서울드라마어워즈 2012 수상자(작) 419 <표 7-2-3> 제5회 코리아드라마어워즈 수상자 420 <표 7-2-4> 2012년 해외방송인 초청 교육 현황 422
그림 차례 제1부 국내 방송영상 산업 이슈 <그림 3-2-3> 사업자별 TV 방송산업 매출 규모 139 <그림 1-2-1> tvn의 <응답하라 1997> 20 <그림 3-2-4> 채널 사업자별 포트폴리오 시청 점유율 변화 추이(다채널 시청 가구 대상) 140 <그림 1-2-2> tvn의 <푸른거탑> 22 <그림 1-2-3> 방송 한류 콘텐츠 장르별 분류 28 <그림 1-2-4> 일본 NHK 방송사에 편성된 한국 사극 드라마 31 <그림 3-2-5> 사업자별 광고 순매출액 변화 추이 141 <그림 3-2-6> 전문채널 사업자들의 장르별 매출: 2012년 142 <그림 3-2-7> 비방송 영역 매출 구성: 2012년 143 <그림 1-2-5> 방송 한류 콘텐츠 수출 지역별 분류 32 제2부 국내 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-8> <그림 3-2-9> 주요 채널의 시청 점유율 변화 추이 : 1982~2012년 144 공공 서비스 채널의 시청 점유율 최근 변화 : 2004~2012년 144 <그림 2-1-1> 방송영상산업 분야별 매출액 비중(2012년) 66 <그림 2-1-2> 방송영상산업 분야별 매출액 추이(2010~2012) 69 <그림 2-1-3> 방송매체별 광고매출 점유율 추이 72 <그림 2-1-4> 유료방송 가입자 현황 72 <그림 2-1-5> 방송영상산업 고용 형태별 종사자 현황 (2010~2012) 75 <그림 2-1-6> 방송영상산업 수출입액 비중(사업자별) 79 <그림 2-1-7> 방송영상산업 전년 대비 수출액 변동 현황 (사업자별) 79 <그림 2-1-8> 지상파와 방송채널사용사업자의 수출 내역 비교(2012) 80 <그림 3-2-10> 방송 플랫폼별 공공 서비스 채널들의 시청 시간 점유율 변화 추이 145 <그림 3-2-11> 독일의 방송 수신 유형별 점유율 (2013년 6월 기준) 150 <그림 3-2-12> 프랑스 디지털 방송 가구 점유율 추이 166 <그림 3-2-13> 개인 일일 평균 TV 시청 시간 추이 167 <그림 3-2-14> 프랑스 TV 채널 시청 점유율 추이 168 <그림 3-2-15> 프랑스 신규 지상파 디지털채널들의 시청 점유율 추이 169 <그림 3-2-16> 일본 방송 프로그램의 해외 수출 현황 180 <그림 3-2-17> 일본 방송 프로그램의 수출 지역 현황 180 <그림 2-1-9> 지상파방송과 방송채널사용사업자의 장르별 수출 현황(2012) 83 <그림 3-2-18> 2008~2012년 전국 라디오 TV 총수입 및 성장률 현황 190 <그림 2-1-10> 지상파방송과 방송채널사용사업자의 장르별 수입 현황(2012) 84 <그림 2-1-11> 지역별 프로그램 수출액 비중(2012) 85 <그림 2-1-12> 지역별 프로그램 수입액 비중(2012) 86 <그림 3-2-19> 2012년 전국 TV 채널별 시장 점유율 191 <그림 3-2-20> 2008~2012 전국 케이블 및 디지털방송 사용자 수 현황 199 <그림 3-2-21> 2011~2012 온라인 동영상 사용자 수 및 비중 201 제3부 세계 방송영상 산업 현황 제4부 방송영상 플랫폼 이용 행태 <그림 3-2-1> 가구 평균 시청 시간과 CPM 추이 130 <그림 3-2-2> 재원별 TV 방송산업 매출 규모 138 <그림 4-1-1> 시간대별 플랫폼 이용률 (주중) 207 <그림 4-1-2> 시간대별 플랫폼 이용률 (주말) 208
그림 차례 <그림 4-1-3> 최근 3년간(2010~2012년) 지상파방송 이용률 변화 209 <그림 4-2-5> 연령대별 월별 가구 시청률 (2011년~2013년 11월) 237 <그림 4-1-4> 지상파방송 시간대별 이용률 210 <그림 4-1-5> 최근 3년간(2010년~2012년) 케이블방송 이용률 변화 212 <그림 4-1-6> 케이블방송 시간대별 이용률 212 <그림 4-1-7> 최근 3년간(2010년~2012년) 위성방송 이용률 214 <그림 4-1-8> 위성방송 시간대별 이용률 214 <그림 4-1-9> 최근 3년간(2010년~2012년) IPTV 이용률 변화 215 <그림 4-1-10> IPTV 시간대별 이용률 216 <그림 4-1-11> 최근 3년간(2010년~2012년) DMB 이용률 변화 217 <그림 4-1-12> 최근 3년간(2010년~2012년) 지상파방송 시청 시간 변화 219 <그림 4-1-13> 최근 3년간(2010년~2012년) 지역별 지상파방송 시청 시간 변화 221 <그림 4-1-14> 최근 3년간(2010년~2012년) 케이블방송 시청 시간 변화 222 <그림 4-1-15> 최근 3년간(2010년~2012년) 위성방송 시청 시간 변화 224 <그림 4-1-16> 최근 3년간(2010년~2012년) IPTV-실시간 시청 시간 변화 226 <그림 4-1-17> 최근 3년간(2010년~2012년) IPTV-VOD 시청 시간 변화 227 <그림 4-1-18> 지상파방송 프로그램 유형별 시청 정도 229 <그림 4-1-19> 유료방송 프로그램 유형별 시청 정도 229 <그림 4-1-20> DMB 프로그램 유형별 시청 빈도 230 <그림 4-2-1> 연도별 가구 시청률과 개인 시청률의 변화 (2004년~2013년 11월) 232 <그림 4-2-6> 평일 시간대별 가구 시청률 동향 (2011년~2013년 11월) 238 <그림 4-2-7> 평일 개인 시청률(2011년~2013년 11월) 239 <그림 4-2-8> 평일 연령별 시간대별 개인 시청률 (2011년~2013년 11월) 240 <그림 4-2-9> 주말 시간대별 가구 시청률 (2011년~2013년 11월) 241 <그림 4-2-10> 주말 시간대별 개인 시청률 (2011년~2013년 11월) 242 <그림 4-2-11> 주말 연령대별 시간대별 개인 시청률 (2011년~2013년 11월) 243 <그림 4-2-12> 방송영상 플랫폼별 가구 시청률 동향 (2009년~2013년 11월) 244 <그림 4-2-13> 연도별 하루 평균 시청 시간 (2011년~2013년 11월) 245 <그림 4-2-14> 채널별 연간 가구 시청률 (2009년~2013년 11월) 246 <그림 4-2-15> 채널별 연간 개인 시청률 (2009년~2013년 11월) 247 <그림 4-2-16> 지상파채널의 연령대별 개인 시청률 변화 (2009년~2013년 11월) 248 <그림 4-2-17> 케이블채널의 연령대별 개인 시청률 변화 (2009년~2013년 11월) 249 <그림 4-2-18> 위성채널의 연령대별 개인 시청률 변화 (2009년~2013년 11월) 250 <그림 4-2-19> IPTV채널의 연령대별 개인 시청률 변화 (2009년~2013년 11월) 251 <그림 4-2-2> 연령별 개인 시청률 동향 (2004년~2013년 11월) 233 <그림 4-2-3> TV 시청 시간의 변화(2004년~2013년 11월) 235 <그림 4-2-4> 월별 가구 시청 동향(2011년~2013년 11월) 236
그림 차례 제5부 방송영상 프로그램 <그림 5-1-1> <응답하라 1997>, <무자식 상팔자> 272 <그림 5-1-2> <아내의 자격>, <우리가 결혼할 수 있을까>, <무자식 상팔자> 274 <그림 5-1-3> 송재정 작가의 <나인>, <인현왕후의 남자> 276 <그림 5-1-4> <백년의 유산> 박원숙, <금 나와라 뚝딱> 한진희 277 <그림 5-1-5> <구암 허준>, <불의 여신 정이> 279 <그림 5-1-6> <그 겨울, 바람이 분다>, <직장의 신> 280 <그림 5-1-7> <추적자>, <몬스타>, <못난이주의보> 282 <그림 5-1-8> 연령대별 TV 뉴스 이용 시간 311 <그림 5-1-9> 2012년 월 평균 3사 종합 뉴스 시청률 312 <그림 5-2-1> 디지털 제작 및 분배 시스템 321 <그림 5-2-2> 4K-UHDTV 카메라 및 모니터 322 <그림 5-2-3> 2012년 지상파 4K-UHDTV 실험 방송 개념도 323 <그림 5-2-4> 증강현실 324 <그림 5-2-5> 미디어파사드 325 <그림 5-2-19> 포렌식마크 기술 개념도 339 <그림 5-2-20> CAS 시스템 구조도 340 <그림 5-2-21> 핑거프린팅 기술 개념도 341 <그림 5-2-22> 불법 콘텐츠 추적 시스템 구성도 342 <그림 5-3-1> 국내 방송 프로그램 수출 변화 351 제6부 방송영상 산업 법제도와 정책 <그림 6-1-1> 텔레비전방송의 디지털 전환과 주파수 배치 364 <그림 6-2-1> 방송산업 관련 정부 부처 체계도 378 제7부 방송영상 산업 지원 <그림 7-1-1> 3D 입체영상 중계차 시스템 401 <그림 7-1-2> 빛마루 전경 403 <그림 7-1-3> HD 드라마타운 조감도 404 <그림 7-1-4> 글로벌 콘텐츠 펀드의 구조 415 <그림 5-2-6> 비추얼 터치 및 모션 인식 326 <그림 5-2-7> 파나소닉 프락시 제작 워크플로우 327 <그림 5-2-8> 스마트 디바이스를 이용한 오디오 레코딩 327 <그림 5-2-9> 스마트 디바이스를 이용한 방송용 시계 328 <그림 5-2-10> 멀티채널 분배 시스템(E사) 329 <그림 5-2-11> CDN 서비스 개념도 331 <그림 5-2-12> D사의 개방형 클라우드(External Cloud) 332 <그림 5-2-13> 세컨드 스크린 개념도 333 <그림 5-2-14> 세컨드 스크린 앱 광고 334 <그림 5-2-15> 푹 서비스 335 <그림 5-2-16> 하이브리드TV 서비스 구성도 336 <그림 5-2-17> 저작권 정보 표시의 사용례 338 <그림 5-2-18> 디지털 워터마킹 기술 개념도 338
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 2013 방송영상산업백서 국내 방송영상 산업 이슈 제1장 주요 이슈 소개 제2장 주요 이슈 제1절 미디어렙 도입 1년과 방송광고 재원의 변화 제2절 PP 채널 드라마의 약진과 기억의 재발견 제3절 방송 한류 콘텐츠 시장의 체질 변화 제4절 방송콘텐츠 제작 관행 개선 제5절 유료방송 플랫폼 시장의 재편
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 01 주요 이슈 소개 본 백서에서는 2012년과 2013년 상반기 동안 방송영상 산업을 결정지었던 주요 이슈 들로 미디어렙 도입 후 방송광고 재원의 변화, PP채널 드라마의 약진, 방송 한류 콘텐츠 시장의 체질 변화, 방송콘텐츠 제작 관행의 개선, 유료방송 플랫폼 시장의 재편 등 5건을 선정하였다. 방송영상 산업 환경이 급변한다고는 해도 한 해의 획을 긋는 주요 이슈들은 몇 년에 걸쳐 논의된 사안들이 주를 이루고 있음을 볼 수 있다. 2012 방송영상산업백서 에서 선 정한 7개 이슈 중 3건(종합편성 채널 출범 이후 진단과 전망, 지상파-케이블 프로그램 재전송, 미디어렙법 제정과 민영 미디어렙 출범)이 전년도 이슈의 연속선상에서 다루어 졌듯이, 본 백서에서 선정한 이슈 역시 상당 부분 계속 논의되던 이슈들의 결과 내지는 그로 인한 주변 시장의 변화를 논하고 있다. 방송콘텐츠 제작 관행의 개선, 미디어렙 출 범으로 인한 방송광고 재원의 변화 등은 전년도 이슈들과 직접적으로 연결되어 있고, 콘 텐츠 한류 시장에 나타난 변화 역시 방송영상 산업에서 빼놓을 수 없는 중요한 이슈이므 로 다시금 등장했다. <표 1-1-1> 2011~2013 주요 이슈 비교 2011 2012 2013 종합편성 및 보도전문채널 출범 종합편성채널 출범 이후 진단과 전망 미디어렙 도입 1년과 방송광고 재원의 변화 민영미디어렙 도입 방송사 장기 파업 PP채널 드라마의 약진 KBS 수신료 인상 지상파-케이블 프로그램 재전송 방송 한류 콘텐츠 시장의 체질 변화 새로운 뉴미디어 플랫폼의 확산 팟캐스트의 인기 방송콘텐츠 제작 관행의 개선 지상파-케이블 프로그램 재전송 논란 방송영상 제작 환경 개선 유료방송 플랫폼 시장의 재편 리얼리티 서바이블 프로그램 인기 한류 2.0 시대의 방송영상 콘텐츠 지상파방송 디지털 전환 미디어렙법 제정과 민영 미디어렙 출범 가상/간접광고 허용 2
1장. 주요 이슈 소개 각 이슈들은 제2장에서 각 절로 나누어 다루었다. 우선 제1절에서는 연속 3년에 걸쳐 등장하며 여전히 진행형의 성격을 띠고 있는 미디어렙 관련 이슈를 다루었다. 2012년 2 월 미디어렙법이 통과되고, 경쟁 미디어렙 체제가 가동하면서 방송광고 시장에 나타난 변화를 살펴보았다. 광고 시장의 위축이라는 시기적 특성을 안고 출범한 미디어렙 체제와 더불어 방송산업과 광고산업은 전체적으로 불안정한 구조를 보이고 있는 것으로 나타났다. 이와 관련하여 미디어렙 운영에 따른 각 방송사들의 매출, 광고 수익, 영업 이익 등의 변화를 살펴보았다. 미디어렙이 도입된 후 1년이 지난 시점에서 방송사들의 매출과 미디 어렙의 영업실적은 전반적으로 좋지 않은 상황이다. 이는 군소 방송사들의 수익 구조에 큰 영향을 미치는 사안이므로 현상황을 극복할 방안을 마련해야 하는 필요성을 제기한다. 제2절에서는 PP채널 드라마의 약진 현상을 분석하였다. 2012년과 2013년 상반기는 PP채널들이 콘텐츠 생산의 새로운 주체로 떠오르는 가운데 드라마 분야에서 가능성을 입증해 보인 기간이었다. 지상파방송사에 비해 열악한 제작 환경 속에서도 드라마의 다 원화에 기여하는 PP채널 드라마들을 기억의 재구성이라는 관점에서 살펴보았다. 제3절에서는 방송 한류 콘텐츠 시장의 진화하는 모습을 담았다. 일본 시장에서 일고 있는 혐한류 기류로 인해 우려가 높아지고 있지만, 한류는 수출 국가 및 장르의 다양화로 진화하고 있음을 보여준다. 그 동안 핵심 콘텐츠였던 드라마를 넘어 음악, 예능 등으로 장르를 확장하는 한편 포맷 수출을 통해 새로운 시장을 열어가고 있음을 확인할 수 있었다. 제4절에서는 방송콘텐츠 제작 관행 개선 이슈를 다루었다. 쪽 대본, 방송료 미지급 등 으로 대변되는 열악한 방송 프로그램 제작 환경 개선을 위한 노력이 방송 프로그램 제작 (구매) 표준계약서 와 대중문화 예술인(가수, 배우) 방송 출연 표준계약서 제정으로 결 실을 맺었다. 두 표준계약서의 제정 과정과 쟁점, 향후 전망 등을 살펴보았다. 제5절에서는 유료방송 플랫폼 시장의 재편 이슈를 조명했다. IPTV와 케이블TV 사업 자 간의 경쟁이 격심해졌고, 위성DMB가 폐업을 했다. 아날로그 케이블TV 가입자의 디 지털 전환을 두고, 유료방송 플랫폼 사업자들은 사활을 건 경쟁을 하고 있다. 이 같은 유료방송 시장의 현황과 더불어 비대칭 규제와 불공정 행위 등에 대해서도 살펴보았다. 본 백서에서 다루는 주요 이슈들은 방송 관련 언론 매체들이 2012년의 방송계 10대 이슈들로 제시한 사안들을 기반으로 전문가 자문을 통해 최종 선정했다. 전문가 자문은 한국콘텐츠진흥 원의 방송영상 관련 담당자들, 방송학계 학자 등을 대상으로 했다. 이하 각 장은 해당 분야 전문가들이 개별적으로 집필했으나 가급적 이슈를 사실에 기 초하여 객관적으로 기술하도록 유의하였다. 3
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 02 주요 이슈 제1절 미디어렙 도입 1년과 방송광고 재원의 변화 1. 방송영상 광고 환경의 변화 2008년 11월 한국방송광고공사(이하 코바코)의 광고 독점 체계에 대한 헌법재판소의 위헌 판결에 따른 후속 조치로서 미디어렙 설치 법안이 통과된 지 1년여가 지났다. 미디 어렙법이 통과될 당시 공영 미디어렙과 민영 미디어렙 각각에 포함된 중소 언론사들의 반발도 있었지만, 한시적으로 허용된 현 체계의 상황을 검토하는 작업이 필요한 시기이다. 2012년 9월부터 경쟁 미디어렙 체계가 본격적으로 가동되고 있어 현재의 시점에서 공개된 자료들을 바탕으로 방송영상 광고산업의 변화 양상과 성장 추이, 특성 등을 파악하는 것은 앞으로 전개될 미디어렙 체계의 발전 방안을 모색하는 기반을 마련하는 계기를 제공할 수 있을 것이다. 방송광고의 시장 특성을 살펴보기에 앞서 2012년도와 2013년도의 전체 광고 시장 및 매체별 광고 집행 결과를 통해 국내 광고 시장의 흐름을 가늠해본다. 국내 광고 시장의 흐름은 국내 경제 성장률과 밀접한 관계를 맺고 있다. 2013년 IMF는 세계 경제 성장률 전망치를 하향 조정하였고, 이에 따라 국내 경제 성장률 역시 대부분의 기관에서 하향 조정되고 있다. 전년도 대비 세계 경제는 정치적 경제적 불확실성의 감소 로 회복세를 보일 것으로 예측되지만, 실질적인 성장세는 미미할 것으로 평가되고 있다. 이에 국내 산업 성장률이 2.3 2.6%로 전망되고 있는 바, 2013년 및 2014년 광고 시장에 도 영향을 미칠 것으로 예상된다. 코바코의 2013년 총광고비 전망 자료에 따르면, 국내 광고비는 약 9조 8,565억 원 수준에서 집행될 것으로 분석되었고, 이에 국내 경제 성장률 과 유사한 성장세인 2.1% 내외의 산업 분야 성장세가 나타날 것으로 보인다. 광고산업의 저성장을 예측하는 징후는 다른 기관에서 발표한 자료들에서도 볼 수 있다. 2011년도의 경우 2000년대 후반 경제 위기가 해소될 것으로 기대되어 광고 시장 성장률이 두 자릿수를 기록하였다. 문제는 그 회복의 수준이 기대 이하로 평가되고 있어 광고 시장 의 성장세가 더딘 것이다. 흥미로운 점은 2012년도 광고 시장의 특수로 불리는 런던올림 4
2장. 주요 이슈 픽이 개최되었음에도 불구하고 성장률이나 광고 지출 금액이 전년도와 차이가 없다는 것 이다. 이는 2012년도부터 제기된 전반적인 국내외의 경제 상황을 감안했을 때, 현재의 저성장 흐름이 급변하기 어렵다는 예측을 가능하게 한다. 특히나 금년도 및 내년도 광고 시장 역시 2012년도와 유사한 성장세를 보여 소폭의 성장이나 낮은 정도의 매출 신장을 보일 것으로 분석되고 있다. 2013년도 상반기는 국내 경기 회복 지연에 따른 중소형 및 대기업 계열 광고 대행사의 매출 감소가 이뤄지고 있는 상황이며, 2013년도 하반기는 국 내 경기 회복 기대에도 불구하고 대기업 계열 광고 대행사 중심의 매출 증대는 예상되나 중소형 광고 대행사의 매출 하락이 우려되고 있는 실정이다. 제일기획의 광고연감 에 따르면 2012년 국내 총광고비는 10조 원을 넘었으며, 최초로 인터넷 광고비가 지상파방송 광고비를 추월했다고 한다. 이러한 경향과 유사하게 2013년은 비용 대비 효율성이 높은 모바일 및 온라인 광고 수요 증대에 따른 스마트 광고산업의 증대로 요약된다. 이에 따라 스마트 광고 및 온라인/모바일 광고 수요 증대로 관련 광고 대행사의 인력 증대가 전망된다. <표 1-2-1> 2011 2013년도 분기별 총광고비 구분 총광고비 연도 분기 (억 원) 1분기 21,621 2011년 2분기 24,361 3분기 23,899 4분기 25,725 1분기 22,592 2012년 2분기 24,539 3분기 23,041 4분기 26,352 2013년 1분기 23,066 2분기 24,780 출처: 코바코 광고산업 통계 정보 시스템 자료 재구성 광고산업의 성장 위축은 관련 종사자들의 상황에서도 나타난다. 광고산업 통계 조사에 따르면, 2012년 집계 전체 광고업계 종사자 수는 34,647명으로서 전년도 34,438명에 비 해 약 1%(209명) 증가한 것으로 집계되었다. 이는 광고업 종사자 수가 감소세를 보였던 2007년(27,488명)에 비해서 6,950명이 증가한 수치로서 광고산업이 점차 사회의 주요 산업으로 자리 잡고 있음을 보여준다. 전체 광고 시장이 아닌 상장사를 중심으로 2012년 도와 2013년도를 기점으로 한 종사자 수 증감률을 살펴보면, 2013년 1분기 종사자 수는 5
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 1,706명으로 전년 동기 대비 15%, 전분기 대비 2.2%가 늘어난 것으로 나타났다. 반면, 비정규직의 비율이 9.9%(3,424명)로 집계되어 전년도의 8.3%(2,552명)보다 비 중이 높아진 것으로 나타났다. 이는 신규 인력 채용이나 이직의 경우에서 비정규직으로 고용 형태가 변화하였다는 점을 알 수 있다. 비정규직의 비율이 10%를 상회했던 시기들 인 2005년(15.4%), 2006년(10.5%), 2008년(12.4%), 2010년(10.8%)보다는 낮지만, 전 년 대비 비정규직 증가율이 높다는 사실은 표면적으로는 광고산업이 성장하는 것으로 보 이나 실질적인 성과나 성장 기대치가 불명확한 상황이라는 것으로 해석된다. <표 1-2-2> 매체별 광고비 구성 매체 2012년 2013년 4분기 1분기 2분기 지상파방송 5,234(19.9%) 3,830(16.6%) 5,241(21.2%) 라디오 618( 2.3%) 518( 2.2%) 596( 2.4%) 신문 4,734(18.0%) 3,666(15.9%) 3,937(15.9%) 잡지 1,538( 5.8%) 1,226( 5.3%) 1,212( 4.9%) 케이블TV 3,730(14.2%) 3,401(14.7%) 3,751(15.1%) 인터넷 5,402(20.5%) 4,916(21.3%) 5,507(22.2%) 기타 5,096(19.3%) 5,509(23.9%) 4,536(18.3%) 6대 매체 21,256(80.7%) 17,557(76.1%) 20,244(81.7%) 출처: 코바코 광고산업 통계 정보 시스템 자료 재구성 * 괄호는 광고산업 전체 기준 비율 (단위: 억 원) 2012년도 4분기부터 2013년 2분기까지 발표된 각 매체별 광고비 구성비는 <표 1-2-2>와 같다. 2012년도와 2013년도의 분기별 산정 수치를 살펴보았을 때, 가장 변동 폭이 큰 매체는 지상파방송으로 나타났다. 특히 2012년 4분기와 2013년 1분기를 비교했 을 때 약 12.5%의 감소율을 보임으로써 안정적인 광고 운영을 기대하기 힘든 것으로 분 석된다. 이와는 다르게 지속적으로 매출 감소를 보이는 매체로 집계되었던 신문이나 잡 지 등의 변동 폭이 크게 나타나지 않아 안정적인 수익 구조를 형성하고 있는 것으로 파악 된다. 이외에 모바일 광고 시장이 넓어짐에 따라서 기타로 분류되고 있는 매체군(옥외광 고, 모바일, 제작 등)의 성장이 두드러지고 있음을 알 수 있다. 이는 광고업 종사자들이 평가하는 지상파방송 광고의 비용 대비 효율성에 대한 만족 자료를 통해서 매체 특성을 가늠할 수 있다. 한국방송광고진흥공사는 광고 매체 의사 결 정에 대한 연구를 진행하면서 지상파방송의 비용 효율성에 대해 조사했다. 1) 이 자료에 6
2장. 주요 이슈 따르면, 광고주의 50%, 광고 회사는 58.9%, 매체 계획자는 52.3%, 매체 구매자의 66.0%가 방송광고를 집행함으로써 얻을 수 있는 광고 효과는 비용 대비 긍정적이었다고 평가했다. 반면 방송광고의 비용 만족도에 있어 지상파 광고의 단가가 타 매체에 비해서 비싸다고 인식하는 경향이 높게 나타났다. <표 1-2-3> 지상파방송 광고 매체 집행 비용에 대한 의견(광고 단가가 저렴함) (단위: %) 응답자 구분 구분 광고주 광고 회사 매체 계획자 매체 구매자 응답자 수 124 207 107 100 매우 동의함(5) 4.8 5.8 4.7 7.0 동의함(4) 14.5 11.6 5.6 18.0 보통(3) 21.0 39.1 39.3 39.0 동의하지 않음(2) 43.5 35.7 40.2 31.0 전혀 동의하지 않음(1) 16.1 7.7 10.3 5.0 상위2(4+5) 19.4 17.4 10.3 25.0 중간(3) 21.0 39.1 39.3 39.0 하위2(1+2) 59.7 43.5 50.5 36.0 평균 2.48 2.72 2.54 2.91 표준 편차 1.08 0.97 0.92 0.99 출처: 한국방송광고진흥공사(2012), 광고업 종사자들의 광고 매체 의사 결정에 관한 연구, 59쪽. 특히 <표 1-2-3>에서 보는 것처럼 광고주의 59.7%가 지상파방송 광고 가격이 비싸다고 선택했다는 점은 다른 조사 항목들의 값을 감안하여 살펴보면 주목할 만하다. 광고를 집행함 에 있어 매체별 배정(매체 믹스 비율)을 결정할 때 광고주(73.5%)의 영향력이 여타 광고업 종사자들(광고 회사 49.5%, 매체 계획자 47.4%, 매체 구매자 51.7%)보다 높게 나타났고, 시장상황에 따른 매체 믹스 비율 조정에 대한 의사 결정 영향력에서도 광고주(76.5%)가 가장 큰 영향을 미치는 것으로 조사되었다. 여기서 광고주들이 다른 광고업 종사자들과 비교하여 지상파방송 광고에 가장 낮은 효율성과 가장 높은 매체 집행 비용으로 인식했다는 점에 주목할 필요가 있다. 이는 광고주들이 현재로서는 방송광고에 집행 방식으로서 높은 만족이나 매력을 갖지 못하고 있음을 입증한다. 게다가 가장 만족을 느끼지 못하는 집단이 매체 집행이나 수정의 과정에서 높은 의사 결정력을 보인다는 사실은 방송광고에 대하여 부정적 인식이 지속적으로 높아질 것이라는 예측을 가능하게 만든다. 1) 한국방송광고진흥공사(2012), 광고업 종사자들의 광고 매체 의사 결정에 관한 연구. 7
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 코바코의 2011년과 2012년 조사 결과에 의하면, 광고주들이 인식하는 매체 가치에 대해 국내 방송광고 환경의 변화를 추론할 수 있다. 먼저 광고 유형에 따른 선호도를 조사한 결과, 전CM END가 24.8%로 1순위를 보였고, 뒤이어 중간 광고가 24.1%, 간접광고가 11.8%로 집계되었다. 이 중 현재 국내 지상파에 도입되지 않은 중간 광고에 대한 기대 효과는 <표 1-2-4>에서 보듯이 2011년도에 비해 2012년도가 낮아진 것으로 나타났다. 하지만 중간 값(5)을 상회하는 수치를 보여 광고주에게는 중간 광고가 매력적인 광고 수단으 로 조사되었다. 특히 광고주들이 중간 광고에 대해서 갖는 만족도 중 광고 노출성과 광고 주목률, 타깃 도달률 등에서 기대치가 가장 높은 것으로 측정되었다는 점은 중간 광고의 효과가 높다는 사실을 시사한다. 결국 지상파에서 중간 광고가 허용된다면 광고주에게 매력적 인 상품으로 간주되어 방송영상 광고산업에 새로운 활력 요인으로 작용할 가능성이 높다. <표 1-2-4> 광고주의 매체 가치 기준(중간 광고) 조사 결과 구분 2011년 2012년 평균 타깃 도달률 6.5 6.1 6.30 광고 노출성 6.6 6.2 6.40 메시지 전달력 6.4 6.1 6.25 수용자 관여 수준 6.1 5.7 5.90 광고 주목률 6.5 6.2 6.35 광고 요금 부담률 5.3 5.1 5.20 매출 유발 6.1 5.8 5.95 평균 6.21 5.89 출처: 코바코 광고산업 통계 정보 시스템 자료 재구성 * 10점 만점 기준 한편, 광고 요금에 대한 부분을 각 광고별로 측정한 자료를 살펴보면, 인터넷 검색 광 고와 인터넷 동영상 광고가 높은 만족도를 보이고 있었다. 반면 텔레비전의 경우 전CM END와 후CM TOP, 중간 광고가 높은 만족도를 보이는 것으로 나타났다. <표 1-2-5>을 보면 최근 광고주들은 인터넷이나 뉴미디어를 이용한 광고 집행을 선호하고 있다. 더욱 이 경쟁 상황이 도입됨에 따라 비용 지출이 증가하고 있어 상대적으로 저렴한 광고 집행 이 필요하다고 광고주들이 인식하고 있기 때문에 방송광고가 전체 광고 시장에서 차지하 는 비율이 감소할 수밖에 없을 것이다. 앞서 살펴본 바와 같이 지상파방송의 광고 매체 집행 비용이 증가되고 있는 추세와 더 불어 광고 시장의 위축, 국내 경기의 침체 등에 따른 상황이 위와 같은 결과를 야기한 요인으로 판단된다. 그럼에도 불구하고 뉴미디어 분야의 경우 광고 효과 측정이 불확실 8
2장. 주요 이슈 하지만 매체 운용의 차원에서 다양한 전략을 수립할 수 있어서 매력적인 매체군으로 여 겨지는 것으로 파악된다. <표 1-2-5> 광고주의 광고 유형별 광고 요금 부담 만족도 광고 유형 2011년 2012년 평균 중간 광고 5.3 5.1 5.20 전CM END 5.2 5.2 5.20 후CM TOP 5.1 5.0 5.05 가상광고 4.9 4.7 4.80 간접광고 4.8 4.9 4.85 화면 분할 광고 5.1 - - 인터넷 동영상 광고 5.3 4.9 5.10 인터넷 검색 광고 4.8 5.1 4.95 DMB 광고 4.7 4.3 4.50 디지털 HD 광고 4.7 4.1 4.40 MMS 채널 멀티 광고 5.0 - - 디지털 양방향 HD 광고 - 4.1 - 모바일 동영상 광고 - 4.0 - 모바일 SNS 광고 - 4.2 - 출처: 코바코 광고산업 통계 정보 시스템 자료 재구성 * 10점 만점 기준 현재 국내 광고 시장은 다양한 광고 매체의 등장으로 인해 명확한 광고 효과를 기대하 기 어려운 실정이다. 광고주들도 이러한 상황에 동의하고 있는 것으로 조사되기도 했다 (<표 1-2-6> 참조). 특히 경제 상황이 어려워지는 반면 전통 매체의 광고비는 꾸준히 증가하고, 광고에 대한 효과가 정확하게 검증되지 않은 뉴미디어에 투자하는 데에는 위 험이 있기 때문에 효율적인 미디어 믹스를 위한 고민들이 깊어지고 있는 것이다. 게다가 정부의 규제 역시 광고 집행이나 영업 환경에 영향을 미치고 있다는 지적도 있다. 비록 2008년도를 기점으로 사전 심의 제도가 폐지되었고, 2010년도의 간접광고 허용 및 2012 년도의 경쟁 미디어렙 제도 도입 등과 같은 규제들이 완화되었지만 산업 활성화를 위해 서는 아직 부족하다는 의견들이 주장되고 있다. 방송산업의 경우 정치적 산업적 문화적 영향력이 크기 때문에 각각의 맥락들을 갖고 있는 것은 당연하지만, 직면하고 있는 방송 사들의 안정적 운영을 위한 측면을 고려했을 때에는 부당 규제, 중복 규제, 과다 규제 등의 문제들을 우선적으로 해결해야 한다. 이에 국내에서 지속적으로 제기되어왔던 문제 들인 중간 광고, 간접광고, 광고 총량제 및 요금 체계 개선 등에 대한 사항들이 하나씩 9
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 주요 사안으로 상정되어 해결책을 강구하고 있는 실정이다. <표 1-2-6> 광고주가 선정한 2013년 주요 이슈(중복 응답 허용) 순위 내용 응답률 1 광고 매체의 다변화에 대응: 뉴미디어를 활용한 효과적인 믹스 강구, 광고 효과 측정, 전통 매체 의 꾸준한 광고비 인상 2 정부의 업계와 광고 규제 심화: 표현 및 매체 규제 심화, 상생을 위한 노력, 일감 몰아주기 관행 철폐에 따른 대행사 선정의 어려움 26% 3 경기 침체와 업계 불황: 마케팅 비용 예산 감축, 위기관리, 역마진 23% 4 신제품, 신사업, 새 정부: 신제품 출시에 따른 광고, 중국 시장 진출 모색, 창조 경제 기조의 기업 광고 16% 5 인재: 전력난, 방사능 유출, 항공기 추락 5% 출처: 한국방송광고진흥공사(2013), 2013년 10월 광고 경기 전망, 9쪽. 29% 방송광고 분야에서 첫 번째로 규제가 완화된 부분은 광고 사전 심의 제도에 대한 내용 이다. 2008년 6월 헌법재판소에서 방송광고에 대한 사전 심의 의무 규정이 위헌 판결을 받음에 따라 광고 표현에 대한 자율성이 확대되기 시작한다. 기존의 방송광고 사전 심의 의 상황에서는 사회적으로 부정적인 영향을 미칠 것으로 판단되는 표현이나 어린이 보호 등의 기준 등이 적용되어 그 필요성이 보존되어 왔으나, 금지 기준이 명확하지 않아 심의 기구의 자의적 판단이 투영되는 사례들이 많이 발생했다. 2) 게다가 행정적인 절차의 복잡 성과 시간 소요 등의 문제로 인해 사전 심의 제도가 폐지되었고, 현재는 자율 심의 체계 로 전환된 상태이다. 이런 측면에서 방송광고 사전 심의 제도의 폐지 및 자율 심의 도입 은 과다 규제 완화 및 창작물로서 광고를 인정하여 산업의 자율적 성장을 꾀하는 계기로 작용할 수 있다고 평가된다. 두 번째로 방송광고산업의 흐름 변화는 경쟁 미디어렙 체제 도입에 따른 변화이다. 2008년 11월 27일 헌법재판소는 지상파방송의 광고 판매 업무를 독점적으로 수행해온 한국방송광고공사의 역할에 시장 질서 및 경쟁 촉진에 위배된다는 위헌 취지 결정을 내 림에 따라 민영 미디어렙이 도입될 수 있는 계기를 마련했다. 2009년 12월 31일부로 독 점적으로 광고를 수급해온 한국방송광고공사의 역할이 종료됨에 따라 각 방송사들은 자 신들에게 유리한 광고 영업을 수행하기 위해 독자 미디어렙을 설치하고 운영하는 계획을 수립했다. 2012년 2월 9일 최종 통과된 미디어렙법이 등장하기까지 방송광고 시장은 거 래 질서가 명확하게 정립되지 않아 혼란이 가중되었지만, 현재는 1공영 1민영 체계를 구 2) 장호순(2007), 방송광고 심의 규정의 위헌성에 관한 연구, 한국언론정보학보, 39권, 69 101쪽. 10
2장. 주요 이슈 축하여 광고 수급 체계가 정착되어가고 있다. 세 번째는 간접광고 도입이다. 2010년 1월 방송법과 방송법 시행령 제59조 2항의 개정 에 따라 방송에서 간접광고와 가상광고의 시행이 허용되었다. 간접광고는 영화나 드라마 등 프로그램 내에서 상품이나 상표를 노출시켜 간접적으로 광고를 시행하는 마케팅 기법 중 하나이다. 최근 간접광고의 광고 효과가 두드러지게 나타나면서 방송사의 주요한 수 입원으로 인정받고 있다. 간접광고가 첫 시행된 2010년도 간접광고 수익은 44억 2,000 만 원이었으나, 2011년 207억 7,000만 원, 2012년 344억 3,000만 원으로 꾸준히 증가했 다. 각 방송사별로 살펴보면 2011년도 KBS는 15억 매출에서 2012년도 56억으로, MBC 는 87억 5,000만 원에서 106억 원, SBS는 53억 원에서 119억 원으로 집계되고 있다. 3) 국내 방송의 간접광고 준수 규정을 살펴보면, 방송법상 오락과 교양 분야에만 적용되고 어린이 대상 프로그램이나 보도 프로그램은 제외하고 있다. 또한 화면의 1/4 이내이며, 해당 방송 프로그램 시간의 5/100 분량으로 노출이 가능하다. 그 외에 간접광고가 포함 된 프로그램은 해당 프로그램의 방송 이전에 자막으로 고지를 해야 하고, 등장 인물들의 해당 상품의 언급, 구매 이용 권유가 금지되어 있다. 상기의 세 가지 이외에 방송광고와 관련하여 지속적으로 논의되는 사항들도 있다. 광 고 총량제와 중간 광고 도입이 그것이다. 광고 총량제의 경우 현재 방송법상 규정되어 있는 방송광고 방영 시간 규정을 방송사별로 자유롭게 운영할 수 있는 권한을 부여하는 사안이다. 한편, 중간 광고는 현재 케이블방송과 종합편성채널 등에서 허용된 내용으로 서, 프로그램의 중간에 광고를 삽입하는 방식이다. 이 두 가지 사안은 광고주의 입장에선 광고 효과의 증대라는 목표를 성취하고 방송사는 프라임 타임대 광고량을 배분할 수 있 다는 점에서 도입의 필요성이 주장된다. 하지만 시민 단체의 경우 각각에 시청자 권익에 대한 문제와 방송의 공공성 저해라는 가치를 내세우고 있어 민감한 사안으로 남아 있다. 그 동안 국내 방송광고 제도는 입법 초기부터 정당성에 대한 문제가 지적되었으며, 이 후 방송광고의 독점 문제나 사전 심의에 대한 내용들이 지적될 때마다 시장 질서의 회복 과 경쟁을 강조하는 여론들이 제기되어 왔다. 현재 방송산업, 특히 지상파방송의 경우 뉴미디어의 등장과 유사 매체들의 확산으로 광고산업에서 입지가 약화되고 있다. 이러한 현상으로 인해 자구책을 마련해야 한다는 목소리가 강해지기기 시작했고, 그 결과 방송 광고 제도의 변화와 중간 광고 도입 및 방송광고 관련 법안 수정 등의 내용들이 뜨거운 쟁점으로 부각되고 있는 상황이다. 방송사의 입장에서 충분이 제시할 수 있는 현 상황에 대한 비대칭 규제와 광고 금지 품목의 완화 문제들은 지속적으로 검토되어야 할 것이다. 3) 나스미디어(2013), 2013 Trend Report. 11
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 2. 미디어렙 도입 1년이 가져온 변화 국내 경제 상황에 따라 광고 시장 역시 저성장을 보일 것으로 예측되고 있다. 특히 뉴 미디어와 유료방송의 광고 시장 점유율 확산으로 인해 지상파방송의 광고 수입 역시 지 속적으로 감소할 것은 자명한 사실이다. 이러한 상황에서 2012년 2월에 도입된 미디어렙 체계는 방송광고 시장에 경쟁 체계를 적용함으로써 산업의 육성을 목적으로 공영 미디어 렙인 코바코와 민영 미디어렙인 미디어크리에이트로 운영되기 시작하였다. 실질적으로 미디어렙이 도입되기까지는 약 3년여의 시간이 소요되었다. 2012년 미디어렙 법안이 통과되기 이전까지 국내 방송광고 시장은 큰 변화를 겪었다. 먼저 2011년 SBS홀딩스는 자회사로 미디어크리에이트를 설립하고 SBS의 직접 광고 영업 을 시행하기로 결정한다. 이로 인해 SBS와 광고 연계 판매를 하던 지역 민방 9개사와 불교방송, 원음방송, 경기방송 등의 연계 판매가 중지되는 상황이 발생하게 된다. 이후 SBS가 코바코와 다시 광고 계약을 맺기로 하면서 연계 판매에 대한 문제가 일단락되는 것처럼 보였지만, SBS 이사회가 미디어크리에이트를 통한 광고 판매를 고수하면서 다시 광고 시장이 격동기를 맞이하게 된다. 2012년 2월 방송광고판매대행 등에 관한 법률 이 통과되고, 동년도 8월 미디어크리에이트를 신규 방송광고 판매 대행사로 3년간 허가함에 따라서 국내에도 경쟁 미디어렙 체계가 구축되는 계기가 마련되었다. 이후 2012년 9월 방송광고 결합 판매 지원 고시가 제정되어 공영 미디어렙인 코바코와 민영 미디어렙인 미디어크리에이트를 각각 판매 대행사로 결정하면서 방송광고 시장과 결합 판매에 대한 현 체계가 마련되었다. 일련의 상황들을 거치면서 2012년 2월 미디어렙 법안이 통과되었 지만 실질적으로 미디어렙이 설치된 것은 고시가 제정된 9월부터이다. 제정 당시부터 논 란이 있었던 미디어렙법이 통과된 후 MBC가 헌법재판소에 제기한 코바코 독점 광고 판매 에 대해 2013년 9월 26일 합헌 결정이 나면서 현재 체계 유지로 일단락된 상황이다. 그렇지만 미디어렙이 실질적으로 설치되어 결합 판매를 실시한 이래로 1년이 흐른 지 금, 정확한 방송사별 매출액이 집계 또는 발표되지 않아 운영 성과를 구체적으로 논의하 기에는 무리가 있다. 이를 추론하기 위해 미디어렙 법안 통과 이전의 지상파방송사의 성 장률을 먼저 살펴본다. 방송통신위원회에서 발표한 2012년 방송산업 실태조사 에서 제 시된 자료를 기초로 2011년 각 방송사들의 매출을 살펴보면, KBS 5,746억 원, MBC 본 사 5,351억 원, SBS 4,980억 원, 18개 지역 MBC 2,678억 원, 9개 지역 민영방송사 1,574억 원, OBS는 281억 원으로 집계되었다. 당기 순이익에서는 이러한 상승세를 보이 는 것으로 나타났지만, 영업 이익의 측면에서 보면 성장률은 낮다. 전년도 대비 영업 이 12
2장. 주요 이슈 익률을 살펴보면 KBS -4.5%, MBC 본사 8.3%, SBS 11.5%, 지역 MBC 7.4%, 지역 민방 13.0%, OBS -55.3%로 산출되기 때문이다. 한편, 입법 공백 기간 동안 매출 규모에 손실 을 입은 곳은 중소 언론사들도 마찬가지이다. 정기물 판매를 통해 추정한 매출액을 보면 전년 대비 35 78% 하락했고, 지역 민방의 경우 30 50%대까지 매출이 감소된 것으로 추정된다. 또한 불교방송은 48%, 원음방송은 45%, 경기방송은 78%까지 감소하였다. 광고 시장의 위축이라는 시기적 특성을 안고 시작한 미디어렙 시스템은 방송산업과 광 고산업의 불명확한 시장을 구성하고 있는 것으로 나타났다. 한국콘텐츠진흥원의 방송 광 고산업의 영업 이익 변동 자료에 따르면, 2012년 방송산업은 전년도 대비 0.3%, 광고산 업은 14.6% 성장한 것으로 집계된다. 4) 반면, 2013년도 1분기 방송 시장은 전기 대비 23.1%를, 광고산업은 -84.8%를 기록하여 하락세로 전환했음을 보여준다. 각각의 지표 들을 살펴보면 방송 광고 시장의 성수기로 분류되는 2분기와 4분기의 성장세가 뚜렷한 반면, 1분기와 3분기의 하락폭이 강하다는 특성이 발견된다. 즉, 국내 방송 시장이나 광 고 시장의 영업 매출이 안정적인 곡선을 그리지 못하고 있다는 것이다. 이러한 추세는 2012년도 2분기 2013년도 3분기 예측 영업 이익에서도 그대로 나타났다. 방송사의 2012년도 1분기 대비 2013년도 1분기의 영업 이익은 22.6% 하락한 수치로 집계되었고, 2분기는 22.2% 성장한 것으로 나타났지만, 상반기 전체 영업이익은 5.4%가 하락한 것으 로 분석되고 있다. 광고산업의 경우 1분기는 84.8% 하락했지만, 2분기에 386.5% 성장세 를 보여 전체 매출은 전년도와 변동 폭이 없는 것으로 밝혀졌다. <표 1-2-7> 2012년 2분기 2013년 2분기 방송 광고(상장사) 영업 이익 변동 (단위: 억 원) 구분 방송 광고 2분기 (전기 대비) 3분기 (전기 대비) 2012년 4분기 (전기 대비) 2012년 (전년 대비) 1분기 (전기 대비) 2분기 (전기 대비) 2013년 상반기 (전년 동기) 2분기 (전년 동기) 2,524.2 1,812.5 2,280.3 8,241.2 1,765.9 2,158.3 3,924.2 14.5% (55.4%) (-28.2%) (25.8%) (-0.6%) (-22.6%) (22.2%) (-5.4%) 470.1 270.7 631.4 1,465.5 96.1 467.5 563.6-0.6% (403.9%) (-42.4%) (133.2%) (14.6%) (-84.8%) (386.5%) (0.0%) 출처: 한국콘텐츠진흥원(2013), 2013년 2분기 및 상반기 콘텐츠산업 동향분석보고서, 27쪽. 4) 한국콘텐츠진흥원(2013), 2013년 1분기 콘텐츠 산업 동향분석보고서. 13
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 비록 상장사를 중심으로 방송사와 광고 회사의 매출액을 비교했지만, 방송 광고산업 이 전체적으로 불안정한 시스템으로 운영되고 있다는 정황이 추론된다. 2012년도 미디어 렙의 매출액도 흥미롭다. 먼저 미디어렙이 도입되기 직전인 2012년 1월 코바코 자료에 따르면 SBS의 1월 광고 매출은 지난해 같은 기간(348억 9,700만 원)보다 21.5% 감소한 274억 원으로 추정되었으나, 반면 KBS 2TV와 MBC는 6.2%, 13.7%로 매출이 늘었다. 5) 또한 2013년도 자료에 의하면 MBC의 영업 이익은 152억 원에 그쳐 2011년 740억 원의 5분의 1 수준이었다. 특히 MBC의 주 수입원인 광고 수익은 5,515억 원으로 전년(6,633 억 원) 대비 17%가 감소한 것으로 집계되었다. 한편, SBS의 매출액은 총 7,571억 원으로 전년보다 265억 원 증가했지만, 영업 이익은 407억 원으로 절반 이상 줄었다. KBS의 매 출액은 2011년 5,987억 원에서 6,236억 원으로 249억 원이 증가한 4.2%였지만, 광고 운영비는 1,119억 원으로 전년(1,076억 원)보다 43억 원이 증가하는 데 그쳤다. 6) 다음으로 미디어렙 운영에 따른 영업 이익을 살펴보면 미디어크리에이트의 총매출액 은 1,137억 원, 영업 이익은 384억 원, 당기 순이익은 23억 원으로 집계되었다. 전체 매 출액에서 SBS가 706억 원(62%)으로 가장 많은 비중을 차지했고, SBS 미디어홀딩스 자 회사인 SBS 플러스는 76억 원, SBS 스포츠는 51억 원, SBS 골프는 32억 원의 영업 수익 을 냈다. 하지만 SBS 계열을 제외한 지역 민방과 OBS 매출액은 235억 원 정도다. 반면, 코바코의 매출액은 2,163억 원으로 2011년도 3,338억 원에서 크게 줄었다. 당기 순손실 은 41억 원으로 나타나 미디어렙 체계로 전환된 이후 각 단체들의 이익이 급감하고 있는 것으로 분석된다. 7) 2012년도 12월 코바코 8차 이사회에서 밝힌 2013년도 매출 목표액이 코바코는 1조 7,000억 원, 미디어크리에이트가 5,700억 원임을 감안할 때 실제 매출액은 상당히 낮은 편이다. 미디어렙 법안이 국회를 통과하면서 방송통신위원회는 민영 미디어렙 허가 심사안에 서 몇 가지 사항을 고지한다. 1 방송광고 판매 계획의 실현 가능성, 2 결합 판매 지원, 광고 매출 배분 등 중소 방송 지원 방안, 3 조직, 인력 운영 등 경영 계획 등이 그 기준이 었다. 또한 민영 미디어렙 허가 심사와 더불어 중소 방송 결합 판매에 대한 할당 기준을 고시하고, 전파료 배분과 중소 방송의 자체 광고 판매 지원 등도 허가 조건으로 부과하는 계획을 수립하였다. 8) 이 중 미디어렙 도입과 동시에 가장 큰 논쟁의 대상이 되었던 부분 5) 한국기자협회보(2012.02.15.), SBS 미디어크리에이트 부진 왜? (Available: http://www.journalist.or.kr/news/articleview.html?idxno= 28005) 6) 한국기자협회보(2013.04.10.), 지상파 종편 등 방송 부진 신문 악전고투 속 대체로 흑자. (Available: http://www.journalist.or.kr/news/ articleview.html?idxno=30801) 7) PD저널(2013.03.22.), 미디어크리에이트 적자는 면했지만. (Available: http://www.pdjournal.com/news/articleview.html?idxno= 37940) 14
2장. 주요 이슈 은 공 민영 미디어렙의 광고 영업 시 결합 판매에 대한 내용이었다. 고시된 기준을 바탕으로 2012년 9월 확정된 안에서는 공영 미디어렙은 지역 MBC, EBS, 경인방송, CBS, 불교방송, 평화방송, 극동방송, 원음방송, YTN라디오, 영어방송 (3개) 등 30여 개의 사업자를 지원하고, SBS는 OBS와 지역 민방을 담당하도록 규정되었 다. 하지만 미디어렙 체계가 도입된 이후 각 방송사들의 광고 매출이 감소하고 있는 데다 가 광고 시장의 위축이라는 현상과 더불어 중소 언론사들의 경우 광고 매출이 급감하고 있는 것으로 나타나기도 한다. 특히 OBS의 상황을 주목할 필요가 있다. 경쟁 미디어렙 체제 도입 이전까지 OBS의 광고 매출액은 2008년 89억 원, 2009년 160억 원, 2010년 253억 원, 2011년 281억 원이었으나, 2012년은 전년도보다 7억 원 감소한 274억 원으로 집계되었다. 이러한 상황에서 OBS는 방송통신위원회의 결합 판매 재고시 방안과 코바코 재지정을 바라고 있었다. 그러나 방송통신위원회는 공영 미디어렙과 민영 미디어렙 결합 판매에 지정되어 있던 매체사의 재조정 없이 현행대로 유지하기로 했다. 현재 공영 미디어렙과 민영 미디어렙의 광고 판매 방식은 유사하지만, 다음과 같은 차이 점이 있다. 미디어크리에이트는 제한적이지만 광고 시청률이나 효율성, 구매 선호도 등을 반영한 변동 단가제를 필두로, 코바코 독점 판매 때와 차별화하여 다양한 선택권을 제공하 는 업프런트 패키지(효율성을 중시하는 보너스 집중형, TOP 프로그램 선택권을 보장하는 퀄리티형, 집행 기간 조정으로 유연성을 높이는 탄력형)를 제시해 광고주가 선택의 폭을 넓힐 수 있음을 강조하고 있다. 반면 코바코는 광고 판매를 증대하고자 할인 및 보너스 제도를 강화하고, 기존 스튜어드십 패키지(시청률/광고비 수요 예측에 따른 판매 방식)를 보완하는 등 시장 가치를 반영한 판매 방안을 제안하고 있다. 2013년에는 양 미디어렙의 피할 수 없는 경쟁이 더욱 치열해질 것으로 예상되며, 기존의 판매방식을 탈피한 크로스미 디어 상품이나 효율성 보장상품 등이 본격적으로 다양화될 것으로 예측된다. 9) 지금까지 살펴본 바와 같이 미디어렙이 도입된 후 1년이 지난 현재, 전체 방송사들의 매출과 미디어렙의 영업 실적은 전반적으로 좋지 않은 상황이다. 물론 현재의 문제들이 미디어렙이 도입된 초기라 발생하는 문제이기도 하고, 전체 광고 시장의 성장이 둔화세를 걷고 있기 때문이기도 하다. 하지만 미디어렙이 도입된 이후 매출이 감소하고 있다는 점은 주요 방송사들의 문제일 뿐만 아니라 군소 방송사들의 수익 구조에 큰 영향을 미치는 사안 임은 분명하다. 국내에 도입된 미디어렙의 경우 완전 경쟁 체계가 아닌 제한 경쟁을 지향 하고 있다는 점을 감안하여, 현재 상황을 극복할 수 있는 방안들을 마련할 필요가 있다. 8) 한국방송광고진흥공사(2012), 경쟁 미디어렙 시대 허가 정책 방향 정립 연구. 9) 김동원(2013), 광고를 위한 콘텐츠, 콘텐츠를 위한 광고, 미디어렙법 시행 1년, 민영 미디어렙의 공공성과 독립성 세미나 발제문. 15
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 제2절 PP 채널 드라마의 약진과 기억의 재발견 1. 들어가며 한국 방송콘텐츠의 수출은 한류와 국제 전시회 참여 등으로 꾸준히 증가해 왔다. 수출 되는 콘텐츠 중 산업적으로 가장 중요한 장르는 누가 뭐래도 드라마이다. 드라마는 한류 의 첨병인 것이다. 특히 <해를 품은 달>, <아랑사또전>, <응답하라 1997>, <노란복수 초>, <인현왕후의 남자>, <뱀파이어 검사>와 같이 국내에서 좋은 성과를 거둔 드라마를 중심으로 해외 수출이 이루어졌고, 지상파 드라마뿐만 아니라 케이블 드라마도 해외 진 출이 활발하게 이루어진 것으로 나타났다. 10) 이러한 드라마의 수출 호조는 방송사와 제 작사의 매출 증대에도 긍정적인 영향을 미친 것으로 보인다. 2011년에 MBC <짝패>, <불 굴의 며느리>, SBS <내게 거짓말을 해봐>를 제작한 제작사 팬엔터테인먼트는 2012년에 KBS <적도의 남자>, <각시탈>, MBN <사랑도 돈이 되나요>, MBC <해를 품은 달> 등의 흥행으로 매출이 크게 증대되었고 향후 매니지먼트 및 음반 사업 등으로 사업을 다각화 하여 시장을 확대하기 위해 노력하고 있다. 11) 다른 한편으로 드라마는 채널의 수익성과 이미지 차원에서도 매우 중요한 장르로 간주 된다. 드라마는 일반적으로 타 장르보다 높은 시청률을 올리기 때문에 광고 판매가 용이 하고, 시청자가 채널을 인지할 때도 뉴스나 드라마를 다른 프로그램보다 더 명확히 인지 하고 시청하는 경향을 보이기 때문이다. 특히 완성도 높거나 높은 시청률을 올린 드라마 는 인구에 회자되거나 팬덤 현상을 야기하면서 큰 사회적 이슈를 만들어 내기도 한다. 이처럼 드라마는 경제적 가치뿐만 아니라, 브랜드 가치 제고에도 기여도가 높기 때문에 기획과 제작, 편성 단계에서 그 어느 장르보다도 심혈을 기울이는 장르라 할 수 있다. 2005년 국내 방송사의 드라마 편성시간은 방송 시간의 18% 가량을 넘어섰고, 재방송을 포함한 총 드라마 연간 편성량은 200편을 훨씬 넘는 것으로 나타났다. 최근 들어서는 낮 시간과 심야 시간으로 방송 시간의 확대, 재방송 비율의 증가와 함께 시청률 경쟁 심화로 방송 시간이 증가하는 추세를 보임으로써, 드라마 편성량이 20%를 넘어서는 것으로 추 정된다. 12) 드라마가 이처럼 다방면으로 중요한 방송콘텐츠라는 부인할 수 없는 사실에도 불구하 고 드라마 제작은 최근까지 지상파방송사들의 전유물이었다. 지상파방송 3사 간 치열한 10) 한국콘텐츠진흥원(2013), 2013년 콘텐츠 산업 전망 II(세부산업편)-2012년 결산과 2013년 전망, 23쪽. 11) 위의 책, 24쪽. 12) 한국콘텐츠진흥원(2013), 방송콘텐츠 성공 요인 분석과 경쟁력 제고 방안 연구, 50쪽. 16
2장. 주요 이슈 드라마 경쟁과 제작 외주화는 드라마 제작 단가의 상승을 야기하였고 영세하거나 인지도 가 낮은 채널들은 드라마 경쟁에 쉽게 뛰어들 수 없는 것이 현실이었다. 그런데 최근 드 라마 시장의 이러한 고착된 경쟁 구조에 변화를 예고하는 현상들이 나타나기 시작했다. 그것은 바로 PP 채널들이 본격적으로 드라마 경쟁에 참여하고 있다는 점이다. 게다가 이 채널들이 편성한 드라마들이 점차 시청 점유율을 높이고 있을 뿐만 아니라 몇몇 드라마 들은 사회적으로 큰 반향을 일으키며 흥행몰이에 성공하기에 이르렀다. 2. PP 채널의 드라마 제작 활성화 PP 채널의 프로그램 제작비는 최근 몇 년간 지속적으로 상승해왔지만, 장르별 제작비 현황을 살펴보면, 드라마보다는 오락 스포츠 영화 장르에 집중되는 경향을 보여왔으며, 그 외에 정보 관련 콘텐츠의 제작에 많은 제작비를 투입한 것으로 나타났다. 종합편성채 널이 방송을 시작하면서 단기간에 400억 원 정도의 제작비를 투입한 것을 제외하면 가장 많은 제작비가 투입된 채널은 오락 채널로 2,000억 원 정도의 제작비를 투입한 것으로 나타난다. 그 외 스포츠 채널 563억 원, 홈쇼핑 채널 549억 원, 경제 채널 344억 원, 영 화 채널 334억 원 순으로 조사되었다. 반면 드라마 채널은 73억 원에 그쳤는데, 드라마 채널의 경우 제작보다는 구매 방식으로 운영되었기 때문으로 보인다. 여기서 발견할 수 있는 경향은 PP 채널이 지상파에 버금갈 정도로 프로그램 제작비를 점차 높이고 있지만, 드라마와 같은 고위험 장르에 과감하게 투자하지는 못하고 있다는 점이다. 13) 13) 위의 책, 48~49쪽. 17
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 <표 1-2-8> PP 채널 공급 분야별 제작비 현황 구분 자체 제작 2008년 2009년 2010년 2011년 외주 제작 합계 자체 제작 외주 제작 합계 자체 제작 외주 제작 합계 자체 제작 외주 제작 (단위: 백만 원) 보도 6,774 4,177 10,951 10,827 5,248 16,075 9,063 5,208 14,271 3,672 3,149 6,821 종합편성 12,245 27,819 40,064 공공 정보 13,722 4,866 18,588 4,782 2,762 7,544 7,869 3,532 11,402 8,771 4,339 13,110 특정 대상 7-7 2,462 994 3,457 5,286-5,286 1,662 154 1,816 경제 14,940 1,021 15,961 33,199 1,968 35,167 36,989 2,495 39,484 22,314 12,159 34,473 교양 4,639 1,573 6,212 978 1,006 1,984 1,922 790 2,712 1,408 812 2,220 교육 8,127 3,607 11,734 10,259 1,521 11,780 16,416 4,464 20,880 18,087 3,810 21,897 정보 5,542 749 6,291 10,471 2,092 12,562 10,356 2,435 12,791 9,957 2,153 12,110 종교 4,755 609 5,364 8,465 821 9,286 13,030 342 13,372 9,360 618 9,978 취미 3,793 139 3,932 10,181 6,735 16,915 13,160 1,699 14,859 22,057 877 22,934 드라마 17,496 916 18,412 1,702-1,702 5,302 15 5,317 7,345 0 7,345 만화 3,305-3,305 855 329 1,184 172-172 366 971 1,337 스포츠 38,789 2,144 40,934 13,412 1,560 14,972 69,084 8,542 77,625 48,270 8,071 56,341 영화 4,278 25,583 29,860 5,955 11,024 16,979 37,959 23,730 61,690 24,021 9,390 33,411 오락 34,161 18,496 52,657 19,268 10,527 29,795 44,376 42,660 87,037 123,511 74,362 197,873 음악 22,381 985 23,366 24,325 1,774 26,099 17,991 3,221 21,212 1,769 1,769 게임 17,837-17,837 8,926-8,926 12,145 69 12,214 13,900 1,150 15,050 문화 9,778 5,098 14,875 6,009 5,779 11,788 10,504 6,908 17,412 8,938 6,663 15,601 데이터 - - - - - - 3,018 576 3,595 2,827 1,312 4,139 홈쇼핑 39,902 701 40,603 39,474 443 39,917 50,769 637 51,406 53,822 1,141 54,963 합 계 250,225 70,664 320,888 211,548 54,583 266,131 365,414 107,324 472,737 394,033 158,950 553,253 출처: 방송통신위원회(2009; 2010; 2011; 2012), 방송산업 실태조사 보고서, 한국콘텐츠진흥원(2013), 방송콘텐츠 성공요인 분석과 경 쟁력 제고 방안 연구, 49쪽에서 재인용. 주: 자체 제작은 공동 제작 포함, 외주 제작은 특수 관계자 외주 포함. 합계 그럼에도 불구하고 2008년 드라마 제작에 200억 원 가까이 투입했다가 큰 실패를 맛 보고 난 후 잠잠하던 PP 채널의 드라마 제작비가 2009년 17억 원, 2010년 53억 원, 2011 년 73억 원으로 점차 회복하는 추세를 보이고 있다는 점은 의미가 있다. 물론 이 정도 규모로는 PP 채널의 드라마 제작이 활성화되었다고 단정하기에는 무리가 있다. 하지만 CJ 계열 PP 채널과 종합편성채널이 적극적으로 드라마 제작 및 편성에 투자하고 있는 것으로 추정되므로, 이러한 추세가 지속되면 향후 드라마 경쟁에서 다원화가 등장하고 전반적으로 제작이 더욱 활성화되는 효과가 있을 것으로 보인다. 실제로 2012년을 기준 으로 볼 때 드라마의 제작과 편성에서 PP 채널에서 가시적인 성공의 징후가 나타나기 시작하였다. 14) 18
2장. 주요 이슈 3. PP 드라마와 복고 문화 최근 PP 채널의 성공 드라마를 바라볼 때 한 가지 특이한 점은 최근 한국 사회에서 나타나고 있는 주목할 만한 문화적 흐름과 이어져 있다는 사실이다. 이 흐름은 바로 과거 문화에 대한 향수이다. 그리고 이 과거는 아주 오래된 과거가 아니라 지금 이 순간을 살 아가는 사람들이 경험한 과거이다. 2011년 MBC에서 편성되어 신드롬을 몰고 온 <나는 가수다>는 지난 대중가요와 기성가수에 대한 향수를 불러일으켰다. 또 밤과 음악 사이 라는 클럽도 지난 인기가요를 들려주며 인기를 얻었다. 또 공연계에서는 청춘 나이트 콘 서트, 내 사랑 내 곁에 등이 90년대에 유행했던 음악을 들려주며 인기를 누렸다. 영화 에서는 <건축학개론>이 1990년대 중반을 배경으로 그 시절에 대학을 다닌 대중들에게 첫 사랑의 기억이 다시 살아나게 하며 높은 흥행 실적을 올렸다. 이처럼 최근 과거 문화 에 대한 기억을 되살리는 콘텐츠가 성공하는 사례가 심심찮게 등장하고 있다. 이러한 문 화적 흐름 속에 드라마 장르도 예외가 아니었다. 2012년 하반기와 2013년 상반기 사이 크게 주목을 받은 <응답하라 1997>과 <푸른거탑>이 바로 그 드라마들이다. 1) 90년대 팬 문화의 추억 <응답하라 1997>(tvN 미니시리즈, 극본 이우정, 연출 신원호, 2012년 7월 24일 9월 18일 방영, 총 16부작)이라는 드라마는 서른세 살의 직장인인 평범한 여자 성시원이라는 인물이 살았던 1990년대를 배경으로 이야기를 전개하고 있다. 이 드라마는 이제 80년대 를 지나 90년대를 소중하게 기억하는 20 30대의 문화를 다루고 있는 것이다. 이들에게 90년대 말 문화는 양희은의 아침이슬 이 아니라 H.O.T의 캔디 며 나팔바지가 아니라 힙 합바지라고 이 드라마의 기획자는 말하고 있다. 15) 이 드라마는 케이블 PP 채널에서 방송 되었음에도 불구하고 평균 시청률이 7.55%에 달하였고, 최고시청률은 9.47%라는 높은 수치를 기록하였다. 또 9주 연속 케이블TV 동시간대 시청률 1위를 차지하는 등 케이블방 송에서 자체 제작 드라마로 최고의 성적을 기록하였다. 16) 14) 위의 책, 49쪽. 15) http://program.interest.me/tvn/reply1997/2/contents/view 16) 김숙현 장민지 오지영(2013), <응답하라 1997>에 나타난 정서의 구조와 집합기억, 미디어, 젠더 & 문화, 26호. 19
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 <그림 1-2-1> tvn의 <응답하라 1997> 출처: tvn 홈페이지(www.program.interest.me/tvn) 이 드라마의 인기는 단순히 드라마의 성공 차원을 넘어 다른 문화 분야에도 영향을 미 치며 하나의 신드롬을 불러일으켰다. 방영 이후 한 소셜 커머스 사이트에서는 90년대 추 억의 주전부리 상품이 하루 500개나 소진되는 일이 벌어졌다. 또 90년대의 히트 음악, 골목길 투어, 음악 다방, 단체 미팅을 묶어 하나의 코스로 구성한 응답하라 1997 스페셜 투어 라는 관광 상품도 만들어져 판매되었다. 또 서울시 팟 캐스트 <응답하라 원순씨>, MBC <PD수첩> 제작진이 집필한 책 <응답하라 PD수첩> 등 방송 프로그램, 광고, 책, 음 반 등 여러 분야에서 응답하라 라는 표현이 급속도로 번져갔다. 17) 김숙현 장민지 오지영(2013)은 <응답하라 1997>과 같이 90년대의 문화를 다루는 문 화 콘텐츠가 하나의 문화적 형태로 부상하기 시작한 것이 단순히 90년대의 문화를 향유 했고 그리워하는 20 30대가 주요 소비 계층으로 들어선 것을 의미하지만은 않는다고 말한다. 이러한 문화적 현상의 기저에는 그 시대의 특정한 정서의 구조가 자리 잡고 있 고, 이것에 대한 대중의 문화적 욕구가 존재한다는 것이다. 달리 말하면 이 드라마가 큰 인기를 끌며 지금까지 하나의 신드롬으로 부상할 수 있었 던 것은 그만큼 많은 대중의 특정한 정서 구조를 잘 감지하고 이를 드라마에 잘 반영했기 때문이라는 것이다. 또 이 드라마의 문화적 재현에서 특징적인 것은 현재 정서의 구조 아래에서 90년대의 집단 기억을 불러온다고 말한다. 이 말은 이 집단적 기억이 보편적 역사를 담고 있는 것이 아니라 특정 기억의 선택과 배제를 통해서 나타난다는 것이다. 18) 17) 위의 책. 20
2장. 주요 이슈 그러면 이 드라마에는 대중들의 관심을 끈 것들은 무엇이었을까? 이 드라마는 아이돌 의 조상이라 불리는 H.O.T와 젝스키스의 팬덤 문화와 하이텔, 나우누리, 천리안 등 초창 기 PC 통신, 휴대폰이 나오기 전 삐삐, CD플레이어 등 그 시대를 산 사람이라면 누구나 기억 속에 남아 있는 그 시대의 상징들을 등장시키고 있다. 뿐만 아니라 1997년 대한민국 영상음반대상 골든디스크 시상식 직전에 벌어졌던 H.O.T와 젝스키스 팬클럽 간 전설의 대전쟁 과 같은 구체적 사건의 재현은 시청자가 드라마에 빠져들 충분한 이유를 주었다. 2) 군대의 기억이 드라마 속으로 군대에 관한 집단 기억을 소재로 한 <푸른거탑>(tvN 미니시리즈, 극본 김기호, 서동 범, 신명화, 연출 민진기, 2013년 01월 23일 07월 10일 방영, 총 25부작) 역시 과거에 대한 향수와 관련 있는 드라마이다. 남자들이라면 누구나 군대에 갔다 온 얘기를 자랑스 럽게 꺼내 놓는다. 반대로 여성들은 군대 얘기를 제일 싫어한다고들 하지만 실제로 드라 마 영상으로 소개된 군대 이야기는 여성 시청자도 귀엽게 봐줄 만큼 충분히 흥미진진한 것이었다. 물론 주된 시청자는 단연 남성일 것이다. 이 드라마는 군대를 제대한 남성들이 꿈속에서도 종종 보며 치를 떤다는 군대에서 벌어지는 기상천외한 일들을 바로 현재, 이 순간에 다시 끄집어내어 보여주고 있다. <푸른거탑>은 원래 <롤러코스터>라는 오락 프로그램의 한 코너로 시작했으나 인기를 얻어 독자적인 프로그램으로 편성되었다. 이 드라마 역시 케이블 채널에서 방송되었음에 도 불구하고 평균 2.2%의 시청률과 최고 2.6%의 시청률을 기록하면서 초기에는 <응답하 라 1997>의 성공을 이어받을 것이라는 평가를 받기도 하였다. 19) 또 정확한 수치는 알 수 없으나 독립된 에피소드로 구성되어 있고 짧은 포맷이라 VOD로도 상당한 성과가 있 었을 것으로 추정된다. 이러한 성공으로 인터넷에는 팬 카페까지 운영되고 있다. 18) 위의 책. 19) http://enews24.interest.me/news/article.asp?nsid=200888 21
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 <그림 1-2-2> tvn의 <푸른거탑> 출처: tvn 홈페이지(www.program.interest.me/tvn) 이 드라마의 주요 성공 요인 역시 기억의 재현이라고 할 수 있다. 구체적으로 신병전 입, 사단장 방문, 종교 활동, 부대 청소, 군대 기합, 휴가, 면회, 자장면, 초코파이, 유격 훈련, 사격 등은 많은 남성들의 공감을 이끌어 낼 수 있는 소재들이다. 이 드라마는 이러 한 소재들을 매우 사실적으로 다루면서 코믹 요소와 반전을 가미하여 웃음을 자아내게 만들었다. 이 드라마의 작가 김기호는 이러한 장르의 드라마에서 디테일한 묘사의 중요성을 다음 과 같이 강조하고 있다. <롤러코스터> 작가를 하면서 저는 디테일, 즉 세세한 면까지 파고드는 자세를 배웠어요. 남녀탐구생활 도 그렇잖아요. 남자가 친구 생일에 뭘 하는지 사소한 것까지 짚어내거든요. 군대도 똑같이 대입을 해보자는 생각이었어요. 군대 다녀 온 남자들이 뭉뚱그려 말하는 그런 이야기 말고 사소한 내용까지 짚고 넘어가기로 했죠. 이런 것까지 다뤄? 라는 반응을 하게 하는 그 섬세함이 웃음의 근원지가 되고 여기에 웃기는 줄거리와 반전이 추가되면서 한편의 이야기가 구성되는 거죠. 20) 20) http://culturenori.tistory.com/3003 22
2장. 주요 이슈 4. 소재의 궁핍과 기억의 재발견 1) 드라마 소재의 변화 정영희는 국내 드라마에 대한 역사적 연구에서 지난 50년간 드라마의 형식은 단막극, 주간극, 일일극, 주말극, 특집 대형극, 미니시리즈 순으로, 소재는 계몽 계도, 반공, 새 마을극, 농촌극에서 애정 불륜, 근대사, 왕조사, 신세대 애정 등으로 진화해 왔다고 말한 다. 21) 이 소재들은 좀 더 세부적으로 애정 연애, 가족 가정, 왕조사 정통역사, 기록 전 기, 농촌, 야사, 전문, 근대사, 범죄 수사 추리, 문예극, 시츄에이션극 등으로 구분되기 도 한다. 22) 이러한 소재에 따라 사람들은 역사 드라마, 농촌 드라마, 수사극 등으로 부르 기도 한다. 실제로 소재를 중심으로 드라마의 하위 장르가 분류되어 통용되고 있는 것이 현실이다. 소재와 주제 면에서 보면 양적으로 애정 연애 가 가장 많고 그 다음으로 가 족 가정 이 차지하고 있는 반면, 2000년대에 와서 야사, 농촌 드라마, 근대사, 범죄 수 사 추리극은 전반적으로 확연하게 퇴조한 것으로 나타났다. 23) 이러한 변화의 흐름은 불가피해 보이는데 그 이유는 근본적으로 사회문화적 환경과 시 청자의 시청 경험이 변화하기 때문이다. 따라서 드라마가 시청자에게 재미와 감동을 제 공하기 위해서는 끊임없이 새로운 소재의 발굴이 필요하다. 작가와 연출가는 시청자들이 처한 사회문화적 환경의 움직임을 주시해야 하는 것이다. 한국의 드라마의 역사는 한국 사회가 역사적 변화를 겪으면서 가치나 이데올로기 색채 가 진한 드라마에서 사회 비판적 드라마 그리고 트렌디 드라마 등으로 변화되는 양상을 보여주고 있다. 24) 사회문화적 환경의 변화가 드라마에 어떻게든 영향을 미치고 있는 것 이다. 그 과정에서 새로운 소재에 대한 갈망은 2000년대에 들어서면서 지상파방송사들이 점 진적으로 시도한 전문직 드라마에서 잘 나타난다. 전문직 드라마는 사회문화적 환경의 변화와 새로운 소재에 대한 갈망이 만나서 등장한 장르로 볼 수 있다. 2000년대 한국은 국제적으로 자타가 공인할 정도로 초고속 경제 성장을 이루었다. 또한 높은 교육열은 비 록 상당한 부작용도 낳았지만 한국 경제의 성장에 크게 기여한 것도 부인하기 힘든 사실 일 것이다. 전문 교육을 받은 고학력자가 크게 늘어났고 다양한 분야에서 전문가가 등장 하였다. 그래서 의사와 변호사 외에도 요리사, 소믈리에, 배우, 기자, PD 등 다양한 분야 21) 정영희(2009), 한국 텔레비전 드라마의 동시대 지형과 역사성, 한국언론학보, 53권 1호, 87쪽. 22) 위의 책, 84 108쪽. 23) 위의 책, 90 91쪽. 24) 위의 책, 92쪽 23
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 의 전문직이 등장하였고 사회적으로 주목을 받았다. 전문직 드라마는 이러한 사회적 분 위기를 반영하면서 전문직을 소재의 창고로 삼았다. 25) 실제 2000년대 후반기에 오면서 지상파방송사들은 전문직을 소재로 한 드라마의 편수 를 크게 확대하기 시작하였다. 이 시기의 특징은 소재로 활용된 전문직종이 매우 세분화 되고 다양해졌다는 점이다. 기존에는 형사, 의료인, 법조인이 자주 등장하였지만 2007년 이후 드라마에서 전문직 소재는 흉부외과, 외과, 산부인과, 국정원 직원, 드라마 PD, 보 도국 기자, 고고학, 클래식 오케스트라, 한식 요리가, 와인, 자동차 딜러, 의류업, 패션잡 지, 파스타, 제빵 등과 같이 매우 다양하게 나타났다. 이러한 본격적인 전문직 드라마는 전문직 종사자의 도전, 모험, 실패, 성공에 관한 스토리와 함께 전문직에 대한 세밀한 정 보를 제공함으로써 시청자의 호기심과 지적 욕구를 자극하였다. 이러한 시도는 국내 드 라마가 한 단계 더 발전하는 것을 보여주는 큰 도전이자 신선한 자극이었다. 그리고 실제 로 일부 전문직 드라마는 마니아층을 형성할 정도로 장안의 화제가 되기도 했다. 그러나 안타깝게도 사극이나 멜로물과 같은 높은 시청률을 달성하지는 못하였다. 결국 전문직이 라는 특수한 소재는 한국에서 폭넓은 시청자층을 껴안는 데 한계가 있다는 점이 확인되 고 말았다. 26) 2) 기억이 콘텐츠다 이러한 맥락에서 <응답하라 1997>과 <푸른거탑>의 성공은 시사하는 바가 크다. 그것 은 바로 이 시대를 사는 사람들의 집단 기억을 드라마 소재로 활용하는 데 성공했다는 점이다. 전 세계에서 가장 빠르게 변화하는 한국에서 세대 간 문화적 경험의 차이가 드라 마에서는 새로운 소재의 광맥이 될 수 있다는 가능성을 보여준 것이다. 사실 집단 기억을 방송 프로그램의 소재로 활용하는 것 자체는 드문 일이 아니다. 예를 들어 KBS의 인기 프로그램 <개그 콘서트>도 집단 기억을 적극적으로 활용하고 있는 프 로그램이다. 이 프로그램의 대부분 코너는 시청자들이 이미 잘 알거나 경험한 것을 소재 로 이용해서 만들어진 것이다. 황해, 놈놈놈, 시청률의 제왕, 좀비 프로젝트 등은 모두 대중적으로 잘 알려진 영화나 드라마를 소재로 활용한 것이다. 또 네 가지, 정여 사, 생활의 발견 등은 시청자들이 삶 속에서 본 것이나 체험한 것 혹은 사회적 풍습과 연관되어 있는 것이다. 결국 아는 만큼 보이고 아는 만큼 즐길 수 있다는 것이 방송 프로 그램에서도 적용되는 것이다. 25) 이원(2012), 2000년대 전문직 드라마의 특징과 발전 양상, 한국콘텐츠학회논문지, 12권 11호, 72쪽. 26) 위의 책, 74쪽. 24
2장. 주요 이슈 이러한 현상을 이해하기 위해서 이론적인 관점을 접목해 보자. 화용론이라는 이론에 따르면 모든 메시지는 커뮤니케이션 행위자들 간의 상호관계 그리고 커뮤니케이션이 벌 어지는 환경 혹은 상황에 따라 구성되고 그 의미가 결정된다. 구체적으로 TV 연출가와 작가는 프로그램을 제작할 때 비록 직접 시청자를 만날 수 없어도 각종 통계나 설문조사 를 통해 시청자들의 관심, 지식, 경험 등을 미리 대략적으로나마 알고 시작한다. 이 말은 연출가와 작가가 실제의 시청자가 아닌 특정한 범주의 시청자 모델을 상정하고 이 모델 을 대상으로 프로그램을 기획하고 제작한다는 말이다. 이 때 만약 연출가와 작가가 시청 자 모델의 지식이나 경험과 전혀 무관한 소재를 이용해서 프로그램을 제작한다면 결코 시청자들의 관심을 끌 수 없을 것이다. 그렇다고 시청자들이 너무나 잘 알고 있는 이야기 를 그대로 재현한다면 이 또한 시청자를 지루하게 할 것이다. 따라서 방송 프로그램은 시청자들이 아는 무언가에 대해서 말하지만 동시에 그것을 똑같이 재현하지 않고 장르가 추구하는 바에 따라 변형시킨 내용을 담게 되는 것이다. 27) 움베르토 에코의 표현을 빌리자면 방송 프로그램은 반복 과 혁신 의 상호작용 속에 생 성되는 것이라고 볼 수 있다. 에코는 산업화의 결과로 대중매체에서 대량생산과 대량소 비가 이루어지는데 이러한 환경에 가장 적합한 콘텐츠 제작 방식이 바로 시리즈화라고 말한다. 시리즈물은 매 회마다 형식이든 등장인물이든 사건의 전개 방식이든 반복적인 요소를 가지고 있다. 하지만 동시에 매 회마다 새로운 요소들을 가미함으로써 시청자가 반복에 의한 지루함보다는 혁신에 의한 참신함으로 시선을 돌리게 한다는 것이다. 그래 서 너무 독창적인 콘텐츠는 결코 독창적이지 않다. 왜냐하면 시청자는 그것이 새로운 것 인지 아닌지 판단조차 못할 확률이 높기 때문이다. 반대로 프로그램 내에서 무언가 아는 것이 반복되면 시청자는 관심을 가지게 된다. 그리고 그 반복을 통해 새롭게 가미된 요소 가 무엇인지를 판단할 수 있게 되는 것이다. 그래서 반복과 혁신은 결코 홀로 존재할 수 없는 것이며 프로그램의 재미, 감동에 중요하게 작용하는 것이다. 28) 반복은 특히 TV와 같은 대중매체의 프로그램의 성패에 매우 중요하게 작용한다. 왜냐 하면 방송 프로그램은 높은 시청률을 지향하기 때문에 최대한 시청자들이 공통적으로 알 고 있는 상식, 지식, 경험을 활용하지 않을 수 없기 때문이다. 그리고 반복이라는 것은 결국 시청자들의 집단 기억을 통해 인식된다. 시청자의 기억에 남아 있는 것이 드라마에 서 재현될 때 시청자의 관심은 증폭되고 드라마에 대한 이해력이 높아지는 것이다. 물론 여기서 기억 속에 저장된 지식이나 경험을 소재로 한 드라마는 그것을 그대로 재현하지 27) 이원(2009), TV 커뮤니케이션에서 시간의식의 역할, 한국언론정보학보, 통권 46호, 420~448쪽. 28) 위의 책. 25
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 않는다. 드라마의 재현은 다양한 영상 기법과 커뮤니케이션 전략을 통해 그것을 새롭게 재구성해 현재화한 것이기 때문이다. 이러한 관점에서 집단 기억은 드라마 소재로 매우 소중한 자산이다. <응답하라 1997> 과 <푸른거탑>은 바로 이러한 자산을 발굴해 내어 드라마 속에서 반복과 혁신의 변증법 으로 시청자의 시선을 사로잡은 의미 있는 사례이다. 특히 <응답하라 1997>에서 흥미로 운 것은 특정 세대의 집단 기억을 활용했다는 것이다. 이 드라마는 90년대 말 당시 아이 돌 팬이었던 시청자들이 과거 자신들이 좋아했던 아이돌의 노래가 다시 드라마 속에서 흘러나오기를 고대하게 만든다. 이 드라마는 그 시대의 문화적 추억을 껴안기 위해 H.O.T와 젝스키스의 팬들은 물론, 누구보다 널 사랑해 를 들려주며 비쥬의 노래와 함께 소중한 추억을 만들었던 시청자들에게 다시 그 추억 속으로 시간여행을 떠날 수 있는 기 회를 주고 있는 것이다. 5. 결론 및 전망 아직 지상파방송사의 드라마에 비하면 PP 채널의 드라마는 제작비나 시청률 면에서 많이 부족한 것이 사실이다. 그럼에도 불구하고 열악한 환경에서 몇몇 PP 드라마가 보여 준 성과는 다음과 같은 점에서 충분히 주목할 가치가 있다. 첫째, PP 드라마의 약진은 지상파 3사 중심의 드라마 경쟁 구조가 가시적으로 다원화 되고 있음을 보여주는 현상으로 의미가 있다. 지상파방송사의 드라마가 지금까지 지상파 채널뿐만 아니라 드라마 PP 채널을 지배하다시피 했다는 사실을 기억할 때 이 같은 현상 은 분명 구조의 재편을 암시하는 징후라 해도 과언이 아닐 것이다. 둘째, 전문직 소재의 드라마처럼 아직은 시청률이 제한적이긴 하지만 집단 기억이 드 라마의 중요한 문화적 자산이 될 수 있다는 점을 보여주었다. 국내 드라마는 여전히 사 극, 멜로, 가족 드라마에 치우쳐 있다. 국내 드라마의 제작 경쟁력을 높이기 위해서는 드 라마 내에서 다양한 장르와 소재가 드라마 제작에 활용될 필요가 있다. 마지막으로 PP 드라마가 보여준 팬덤 현상은 새로운 시청자 집단의 부상을 의미하는 것으로 보인다. 이 시청자는 기존 드라마의 패턴이나 소재에 식상한 시청 계층과 새롭게 드라마 시청자로 부상한 세대를 말한다. 시청자의 시청 경험뿐만 아니라 시청 세대가 바 뀌고 있다는 사실을 앞으로 드라마 제작사와 방송사가 새롭게 인식할 필요가 있다. 26
2장. 주요 이슈 제3절 방송 한류 콘텐츠 시장의 체질 변화 1. 한류 2.0 시대를 넘어: 진화하는 한류 한류가 2.0 시대에 진입했다는 말은 이미 지난 2 3년 동안 산업계와 학계를 중심으로 사용되어왔다. 일반적으로 2.0이라는 말은 변화의 세대를 구획하는 의미로, 디지털 커뮤니 케이션의 빠른 변화 발전 속에서 기존의 형태(1세대라고 명명된)를 뛰어넘어 새로운 세대로 진화했음을 의미한다. 1990년대 후반에 중국과 일본, 대만 등 아시아 지역을 중심으로 시작된 한류가 새로운 변화의 기점을 맞이하게 된 것을 2011년 정도로 본다. 전통적인 방송 매체를 통한 드라마 편성과 음반 소개, 공연 등을 중심으로 이뤄져 오던 한류가 유튜브 (YouTube) 같은 파일 공유 사이트와 페이스북 등 SNS를 중심으로 전 세계로 확산되면서 한류의 지리적 범위가 확대되고 사회적, 문화적 영향력이 증가하게 되었기 때문이다. 동영상 공유 사이트를 통해 소개된 한국의 아이돌 그룹에 열광하는 팬들이 전통적으로 형성되어 있던 동남아시아 국가나 일본만이 아니라 유럽이나 남미에까지 존재하고 있다 는 것이 2011년 여름 내내 한국의 지상파를 중심으로 각종 매체를 통해 다양하게 소개되 면서 새삼 놀라움을 느끼게 하였다. 그러던 것이 2012년 조용하게 시작된 싸이의 <강남 스타일>로 한류 2.0 시대는 그 정점을 찍게 된다. 글로벌 유통을 위해 정교하게 기획된 콘텐츠라고 할 수는 없지만, 세계적인 동영상 사이트인 유튜브에 올려진 <강남스타일> 뮤직 비디오는 단기간에 최대 조회수를 기록하며 29) 가히 전 세계적으로 강남스타일 신 드롬 이라고 불릴 만한 하나의 현상을 일으키게 된 것이다. 이렇듯 음악 콘텐츠는 드라마 중심의 한류를 보다 확장시키면서 한식, 패션, 디자인으로 한류의 범위를 확장하는 데 첨병의 역할을 하고 있다. 그러나 한편으로는 정치 경제적 이유 등으로 인해 한류의 가장 커다란 시장인 일본 시장에 대한 수출이 감소하면서 포스트한류를 준비해야 한다는 우려 의 목소리가 있는 것 또한 사실이다. 실시간으로 전 세계 팬들과 함께 공유되는 한류 콘텐츠가 온라인상에서 그 위세를 떨 치고 있는 것은 한류 콘텐츠의 위력과 함께 중국과 일본 등 한류의 주요 소비 국가들에서 의 동영상 서비스 환경이 발전한 덕분이기도 하다. 완성된 콘텐츠의 소비뿐만 아니라 최 근 주목받고 있는 포맷 수출이 2013년의 한류를 보다 큰 폭으로 진화시킨 새로운 흐름이 라고 볼 수 있다. 29) 싸이의 <강남스타일>은 현재까지도 유튜브를 통해 조회되고 있으며, 2013년 9월 기준, 17억 조회수를 기록하면서 유튜브 동영상 역대 최대 조회수 1위를 지키고 있다. http://sports.chosun.com/news/ntype.htm?id=201308010100002380020642&servicedate=20130731 27
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 2. 2012년 후반기와 2013년 상반기 방송콘텐츠 부문 한류 현황 1) 지역과 장르의 편중과 확산 한류 현황을 점검하고 성과를 평가할 때면 언제나 전체 방송 수출 콘텐츠 중 90% 이상 을 차지하고 있는 드라마 위주의 장르 편중성에 대한 경고가 빠지지 않는다. 이러한 현상 은 90년대 말 한류가 중국과 일본을 중심으로 시작했던 때의 초기 콘텐츠가 당시 남성 아이돌 그룹인 H.O.T.의 음악과 더불어 드라마 <사랑이 뭐길래> 이후 <겨울연가>, <대 장금> 등으로 이어져온 역사적 맥락을 살펴보면 더욱 확실히 알 수 있다. 드라마 장르는 지난 20여 년간 변함없이 한류 수출의 중요한 자리를 차지하고 있으며 여전히 수출액의 91.5%를 담당하고 있다(<그림 1-2-3> 참조). <그림 1-2-3> 방송 한류 콘텐츠 장르별 분류 장르별 수출 구성비 2008년도 2011년도 91.1% 91.5% 5.3% 6.2% 0.5%0.9% 0.1% 1.6% 1.4% 1.3% 드라마 다큐 애니메이션 오락 기타 출처: 한국콘텐츠진흥원(2013), 2012 콘텐츠 산업 통계, 한국방송영상산업진흥원(2009), 방송콘텐츠 수출입 통계. 드라마의 강세 이외에도 기타 장르의 변화는 조금씩 일어나고 있는데, 한때 드라마를 이을 한류의 중요 콘텐츠로 부상하던 애니메이션(2008년 기준 전체 5.3%)이 쇠퇴하고 2011년에는 오락 프로그램이 강세를 보이고 있는 현상이 주목된다. 애니메이션 장르의 부진은 <뽀로로>를 잇는 킬러 콘텐츠의 부재와 높은 제작비, 게임 산업에 비해 투자 회수 기간이 긴 데서 오는 투자의 어려움 등을 원인으로 꼽을 수 있다. 30) 반면에 <그림 30) 문화체육관광부는 2013년 국산 창작 애니메이션 산업 육성을 위한 전용 펀드를 최근 결성 완료하고 운용에 나선다고 2013년 9월 23일 밝혔다. 정부가 모태펀드에서 120억 원을 출자하고 민간투자자가 80억 원을 매칭해 총 200억 원 규모로 꾸려졌다. 운용은 신생 투자회사인 CL인베스트먼트가 맡는다. 2012년에도 유사한 시도가 있었으나 업계의 무관심으로 무산되었는데, 2013년 새롭게 투자 펀드가 운용됨으로써 아마도 2014년에는 애니메이션 장르에서도 글로벌 콘텐츠가 탄생할 것으로 기대된다. http://www.etnews. com/news/contents/contents/2833801_1487.html 28
2장. 주요 이슈 1-2-3>에서 나타나듯이 오락 장르 프로그램은 크게 증가하고 있는데, 이는 무엇보다도 한류에서 아이돌 그룹이 차지하는 음악 콘텐츠가 중요해지면서 이들이 출연하는 음악 방 송 프로그램 및 리얼리티 예능 프로그램들의 수출 덕분으로 해석할 수 있겠다. 다음으로는 수출 지역에 대한 편중화 현상에 변화가 있는가를 살펴보아야 한다. 여기 서는 2013년 상반기에 일본 지상파를 통해 편성된 한국 드라마 상황을 살펴보고자 한다 (<표 1-2-9> 참조). 31) <표 1-2-9> 일본 지상파방송 한국 드라마 편성 현황(2013년 상반기) 방송사 NHK TBS 후지TV (위성) 아사히TV TV도쿄 프로그램명 <동이>, <시크릿 가든>, <마의> <더킹 투하츠>, <지고는 못살아>, <다섯 손가락>, <그 겨울, 바람이 분다> <신의> <빠담빠담> <자이언트> 출처: 한국문화산업교류재단(2013), 한국콘텐츠진흥원(2013). 먼저 NHK의 경우, 한일관계 악화 이후에도 기존의 매주 일요일 한국 사극 프로그램 편성 이외에 매주 수요일 심야 시간대(0시 25분부터 방영)에 현대극 편성을 늘리는 모습을 보여주었다. 이 시간대에는 이미 한일 공동제작 드라마 <나쁜 남자>가 편성되어 있었는데, 이 프로그램의 종영 후 한국 인기 현대물인 현빈 하지원 윤상현 주연의 <시크릿 가든>을 방영하였다. 그러나 2013년 하반기 현재 더 이상의 현대물은 편성되어 있지 않은 실정이 다. 한편 매주 일요일 한국 사극 방영 시간대(밤 11시부터 12시까지)는 유지되고 있는데, 대체적으로 이 시간에 방영된 한국 사극들이 높은 인기를 누려왔기 때문이다. 2012년 방 영된 <이산> 역시 인기가 대단하였는데, 이러한 인기에 힘입어 후속 프로그램이 꾸준히 편성되고 있다. 먼저 <이산>의 경우, NHK가 방영한 이후(시청률 7.6%), 다른 케이블 채널 들에서 <이산> 관련 특집 프로그램을 편성하거나, 방송된 내용을 재방송하는 등 높은 인기 를 구가하였다. 이러한 인기를 이어가기 위해 2013년 초 편성 결정된 프로그램은 <동이> 였다. <동이>는 일단 NHK의 위성을 통해 소개된 이후 다시 지상파에 편성된 것이다. 2013 년 여름 이후 현재 조승우 이요원 주연의 <마의>가 방영되고 있다. 32) 주요 지상파채널에 31) 최근 제기되고 있는 일본 수출의 감소에 대한 우려를 살펴볼 수 있는 수출통계표는 본 글이 출간되는 시점에서는 아직 집계되지 않았 다. 2013년 연말에 발간되는 통계치 역시 2012년까지의 수출 실적을 보여주는 것이기 때문에 일본의 정치적 우경화나 엔화 가치의 하락, 이에 따른 프로그램 판매 단가의 하락 및 DVD 세일즈 감소에 따른 전체적인 시장 축소 요인 등이 직접적으로 반영되기에는 시차가 존재할 것이다. 32) 한편 일본 위성방송채널들에선 한류 드라마 수가 전반적으로 증가하고 있다. 방송 위성을 통해 송출되는 BS의 경우 한류 드라마 29
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 서 정기적으로 한국 드라마를 방송하고 있는 곳은 앞서 설명한 NHK 외에, TBS, TV도쿄 를 꼽을 수 있으며, 후지TV와 아사히TV에서도 간헐적으로 한국 드라마를 방영하였다. 특히 TBS의 경우 한국 드라마의 시청자층이 주로 중년 여성이라는 점에 착안하여 오전 10시 시간대를 한류 셀렉트 라는 타이틀로 매주 월요일부터 금요일까지 편성을 하고 있으 며 가장 최근에는 송혜교 조인성 주연의 <그 겨울, 바람이 분다>가 편성되어 있다. TV도 쿄 역시 오전 8시 25분부터 한류 프리미엄 이라는 시간대를 만들어 꾸준하게 한국 드라마 를 방영하고 있으며, 아사히TV의 경우는 일요일 심야 시간대에 인기 있는 드라마를 주기 적으로 방영해왔다. 한편 작년 8월까지 한류 알파 를 통해 한국 드라마를 정기적으로 편성 해왔던 후지TV의 경우, 2013년 들어 채널 자체가 전체적으로 시청률 하락의 문제에 봉착 하면서, 현재는 한국 드라마를 편성하지 않고 있다. 따라서 앞에서 지적했듯이 2013년 상반기 현재 대( 對 )일본 수출 부진은 통계적으로 확연히 드러나지 않고 있으나 각 지상파 유통 담당자들은 2012년 대비 드라마 수출이 약 10~20% 정도 감소 추세에 있다는 데 의견을 같이 하고 있다. 특히 지상파뿐만 아니라 공급면에서 종합편성채널이나 케이블방송사 등 드라마를 수출하고자 하는 업체는 많아 진 반면, 일본 엔화의 가치 하락, 한일 간의 정치적 변화에서 오는 부정적인 기운 등으로 방송사들은 삼중고에 시달리고 있다는 지적이었다. 이에 따라 프로그램 단가면에서 이미 감소세에 돌입하고 있으며, 각 방송사들은 2013년 수출 목표액 역시 이에 맞춰 낮게 조정 하고 있는 추세이다. 33) 일본 시장의 매출이 줄어든 가장 큰 요인은 그동안 높은 비중을 차지하던 DVD 판매 시장이 위축되었기 때문이라고 할 수 있다. 기존에는 대 일본 드라마 수출의 경우 모든 매체에 대한 라이선스(all rights license)를 한꺼번에 계약하는 경우가 많았고 이러한 매출의 상당 부분은 일본 시장의 특성이라고 할 수 있는 DVD 세일즈를 통한 매출이 차지하고 있었다. 그러나 최근 들어 일본 시장 역시 급격하게 온라인을 통한 동영상 시청 시장이 확대됨에 따라 올라잇 라이선스(all rights license)의 관행이 변화하 면서 각각의 라이선스를 분리하여 계약하게 되고, 온라인 시장에서의 저작권 가격은 아 직까지는 DVD 판매 가격에 비해 현저히 적기 때문에 당연히 전체 매출액은 줄어들 수밖 에 없는 결과를 낳고 있다. 편수가 꾸준하여 2013년 상반기 9개 채널에서 45편이 방영 중이며(약 3,500만 가입 가구로 추정), 통신 위성을 통해 송출되어 가입자 가 많지 않은 CS에서도 편성 채널에 기복이 있기는 하지만 편성은 많이 이루어지고 있어 17개 채널 179편이 방송되고 있다. 특히 NHK의 프리미엄 위성채널에서는 <해를 품은 달>이 편성되어 시작 전부터 관심이 높았다. 한국콘텐츠진흥원(2013), 일본 콘텐츠산업 동향: 2013년 3호, 한국콘텐츠진흥원 일본사무소. 33) 지상파 3사 유통 담당자 인터뷰(2013년 8월 22일~2013년 9월 11일 실시). 한인 업소 매출 반토막, 이렇게 어렵기는 처음 http://weekly.chosun.com/client/news/viw.asp?nnewsnumb=002276100006&ctcd=c06, 주간조선, 2013. 10. 7. 30
2장. 주요 이슈 <그림 1-2-4> 일본 NHK 방송사에 편성된 한국 사극 드라마 일본 시장에 대한 매출 변화가 시작되는 한편 미미하기는 하지만 방송콘텐츠 수출 시 장이 조금씩 다양해지는 변화 역시 감지되고 있다. <그림 1-2-5>를 살펴보면 가장 커다 란 변화는 중화권 시장의 신장이다. 2008년의 수출 집계액 기준 중국, 홍콩 그리고 대만 에 대한 수출 점유율은 전체에서 14.8%에 지나지 않았으나, 불과 3년 뒤인 2011년에는 이들 세 국가의 수출 합계액이 25.1%를 차지하여 약 70% 이상 증가하였다. 이 외에도 베트남, 미얀마 등을 포함한 기타 아시아 지역으로의 수출도 꾸준하게 증가하면서 드라 마의 수출 단가 역시 오르고 있다. 일본과 중국을 포함한 아시아, 미국 등을 제외한 기타 지역의 수출 역시 조금씩 증가하고 있는데, 그 중에서도 특히 루마니아 시장은 매우 꾸준 하게 한국 드라마에 대한 수요가 존재하고 있다. 헝가리나 우크라이나 등 동유럽과 CIS 지역에도 한국 드라마들이 수출되고 있으며, 폴란드에 <아이리스>와 <추노>, 그리고 그 리스(<보고싶다>, MBC)나 이탈리아(<드림하이>, KBS)에도 수출이 이루어지는 등 드물 기는 하지만 조금씩 수출이 시작되고 있다는 점은 반가운 현상이다. 유럽 시장의 경우 현대물보다는 사극에 좀 더 이질감을 적게 느낀다고 하여 사극에 대한 선호도가 높은 반 면 다른 아시아 국가의 경우는 현대물에 대한 인기가 더욱 높게 나타나는 차이는 매우 흥미로운 점이라고 하겠다. 31
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 <그림 1-2-5> 방송 한류 콘텐츠 수출 지역별 분류 지역별 수출 구성비 2008년도 2011년도 68.7% 60.4% 4.8% 2.1% 10.2% 4.8% 3.3% 2.4% 12.5% 6.7% 10.7% 8.5% 3.2% 1.7% 일본 미국 중국 홍콩 대만 그외 아시아국가 기타 출처: 한국콘텐츠진흥원(2013), 2012 콘텐츠 산업 통계, 한국방송영상산업진흥원(2009), 방송콘텐츠 수출입 통계. 3. 새로운 한류의 모델을 찾아 1) 한국 연기자에 대한 수요 증가 한류로 통칭되는 한국 콘텐츠 수출의 형태와 성질이 지속적으로 변화하는 가운데 2013 년 들어 커다란 증가세를 보이고 있는 현상 중 하나는 중국 시장에서의 한국 연기자에 대한 수요 증가라고 할 수 있다. 물론 이미 영화를 통해 한국의 연기자들이 중국과 일본 영화에 출연하여 주연을 맡는 사례가 종종 있었지만, 대부분은 출연자들의 양국 모든 시 장에서 성공하고자 하는 마케팅적 측면도 강하게 작용하였다. 그러나 최근의 현상은 특 히 중국의 드라마 제작 시장에서 일어나는 것으로 중국 드라마의 자체 제작이 매우 활발 하게 진행되는 가운데, 중국 내에 이미 일정 정도 인기를 형성하고 있는 한국 연기자들을 직접 출연시켜 중국 드라마 시장을 공략하는 전략이다. 연기자뿐만 아니라 한국 아이돌 그룹 출신의 연예인들에게까지 그 기회가 확대되고 있다. 손태영이 <PK 퀸카>에, 지진희 와 최시원은 <적도>에 주연급으로 캐스팅된 것을 비롯, <그 겨울, 바람이 분다>와 <불의 여신 정이> 등을 통해 중국에서도 인지도가 높은 연기자 김범이 유명한 서극 감독이 메가 폰을 잡은 중국 영화 <적인걸 2: 신도해왕의 비밀>에 출연하여 2013년 10월 중국 개봉을 앞두고 있다. 한국 배우들의 중국 영화 출연은 이제 매우 자연스러운 일이 되고 있다. 송혜교가 출연한 왕가위 감독의 <일대종사> 역시 1월 중국에서 개봉되어 개봉 첫날부터 32
2장. 주요 이슈 높은 수익을 올렸으며, 이후 최근에는 한국과 미국에서 동시 개봉되어 인기를 모은 바 있다. 또한 중국 대학 캠퍼스 생활을 다룬 젊은이 대상 드라마인 <일과 이분의 일, 여름> 에 한국 가수 2PM 멤버 닉쿤(주연, 중국계 미국인 유학생 역)과 미쓰에이 멤버 지아(모범 생 역)가 출연하여 현재 제작 중에 있으며 2014년 중화권 방영을 목표로 하고 있다. <장 옥정, 사랑에 살다>에 출연했던 한국 배우 이상엽은 도시생활을 그린 중국 로맨틱 코미 디 영화 <전임공략>에 출연하게 되었고, <소문난 칠공주>로 중국에서 큰 인기를 얻게 된 박해진 역시 2009년부터 중요한 드라마에 꾸준히 출연 중으로 최근에는 CCTV8이 제작 하는 <멀리 떨어진 사랑>이라는 드라마에 캐스팅되어 작품 활동 중이다. 윤시윤이 주연 으로 등장한 중국 드라마 <해피누들>은 최근 인기리에 종영되었는데, 중국의 저장위성에 서 동시간대 시청률 1위를 기록하기도 하는 등 한국 연예인들이 출연하는 드라마는 시청 률도 매우 긍정적이다. 2) 포맷 수출의 포문을 열다 대략 1990년대 말부터 전 세계적으로 리얼리티 프로그램들이 인기를 얻게 되었는데, 특이한 사항은 이러한 프로그램들이 똑같은 형식을 가지고 서로 다른 나라에서 다양한 버전으로 제작되고 있었다는 점이다. 즉, 완성된 프로그램의 유통이 아니라, 프로그램의 구조와 형식을 기본으로 하면서 외관은 그대로 유지하고 제작자와 출연자만 현지 국가 인물들로 채워지는 이른바 포맷 이라는 새로운 상품의 출현이었다. 포맷이라는 용어가 컴퓨터에만 적용되는 것인 줄 알았던 대부분의 사람들에게 이러한 프로그램 아이디어도 돈을 주고 사고 팔 수 있는 상품이 될 수 있다는 것은 매우 신선한 발견이었고, 프로그램 의 내용과 사용되는 CG를 포함한 음악과 로고, 스튜디오 디자인과 각 에피소드의 내용까 지 총괄적으로 포장하여 이를 하나의 제작 매뉴얼로 정리하고, 초기 제작을 관리해주는 제작진까지 함께 제공해주는 새로운 서비스는 기존의 완성본 유통 시장에 새로운 바람을 일으켰다. 마침 불어닥친 세계화의 물결은 방송콘텐츠 시장에도 강하게 영향력을 미치면 서 하나의 브랜드 로서의 포맷 프로그램이 세계 각국에서 동시에 혹은 순차적으로 전파 를 타게 되는 특이한 현상을 낳게 되었다. 한국에서도 이러한 포맷 산업의 가파른 성장세에 주목하여 2008년도부터 정부 주도하 에 포맷 지원 사업이 시작되었고, 2013년에 들어 드디어 그 결실을 맺기 시작하였다. 그 동안 제작 매뉴얼을 일컫는 포맷 바이블 제작지원 사업과 해외 진출을 위한 파일럿 프로 그램 제작지원, 해외 연수지원 및 국내 포맷 워크숍 개최 등 다양한 지원 사업들이 진행 33
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 되었는데, 이러한 지원에 힘입어 <나는 가수다(MBC)>를 비롯, <슈퍼스타K(CJ E&M)>, <1박 2일(KBS)> 등이 정식으로 중국에 포맷 판매된 것이다. 이들 포맷 프로그램들은 2013년 중국 성( 省 ) 단위 방송사에서 제작되어 위성을 통해 전국으로 방영되었는데, 동 일 시간대 시청률 1위를 기록하기도 하였으며, 방영 이후 하나의 문화 현상이라고 할 만 큼의 커다란 인기몰이를 하고 있어 더욱 주목받고 있다. <표 1-2-10> 해외로 수출된 주요 포맷 리스트 방송사 프로그램 제목 프로그램 내용 수출국 도전 골든벨 청소년이 도전하는 서바이벌 퀴즈쇼 중국, 베트남 해피투게더-프렌즈 연예인의 학창 시절 친구 찾기 대만, 일본 KBS 1박 2일 국내 여행지 야생 로드 버라이어티 중국 불후의 명곡 기성 가수들의 노래 대결 중국 미녀들의 수다 국내 거주 외국 여성들의 토크쇼 베트남 비타민 건강에 오락을 접목시켜 정보 제공 베트남 지상파 강호동의 천생연분 연예인들의 소개팅 프로그램 중국 러브하우스 주거 환경을 개선해 주는 프로젝트 중국 MBC 우리 결혼했어요 연예인들의 가상 결혼 생활 터키 나는 가수다 기성 가수들의 서바이벌 노래 대결 중국 아빠! 어디가? 아빠와 아이가 함께 떠나는 여행 중국 진짜 사나이 리얼 입대 병영체험 중국 SBS 진실게임 이색적인 주인공들의 진짜 가짜 구별 인도네시아 반전드라마 당대의 연예인들이 출연한 에피소드 형식의 드라마 인도네시아, 중국 종합편성 JTBC 히든 싱어 가수와 모창 도전자의 노래 대결 중국, 터키 케이블 tvn 슈퍼 디바 토너먼트 형식의 주부 노래 오디션 중국 Mnet 슈퍼스타K 대국민 서바이벌 공개 오디션 중국 물론 <표 1-2-10>에서 보이는 것처럼 이미 몇 해 전부터 포맷이 해외로 판매되고는 있다. 가장 초기에 이루어진 포맷 거래로는 <도전 골든벨>을 꼽을 수 있는데, 이미 2003 년 중국을 시작으로 2010년 베트남의 VTV까지 수출되었다. 34) 하지만 이때까지는 포맷 판매에 대한 준비가 미비하여 상대방의 국가에서 같은 프로그램을 제작할 수 있도록 리 메이크 라이선스를 판매한 것으로 보는 것이 타당하다. 이 당시의 판매는 포맷 거래에서 매우 중요하면서도 더 많은 부가가치를 올릴 수 있는 제작 매뉴얼의 제공 및 제작진의 참여 등이 모두 제공되지 않았기 때문이다. 이후의 포맷 거래들도 유사한 형태로 이루어 34) 방송 프로그램 포맷 전쟁: 나가수, 불후2, 히든 싱어... 글로벌 명품 으로, 이투데이뉴스. http://www.etoday.co.kr/news/news_print.php? idxno=788060 34
2장. 주요 이슈 지다 2012년 후반기부터 본격적인 포맷 수출이 시작되었다고 볼 수 있다. 대표적인 사례 는 다음과 같다. MBC의 <나는 가수다>는 한국에서의 방송 시작 5개월여 뒤인 2011년 후반부터 중국 후난위성이 관심을 보였지만, 프로그램 속성상 일반인들의 오디션이 아닌 실력 있는 현 역 가수들이 경쟁하고 청중의 심사를 받아야 한다는 상황 때문에 포맷의 도입 결정에 어 려움을 겪었다. 후난위성은 이미 <차이니즈 갓 탤런트> 등 해외에서 수입된 다양한 오디 션 포맷을 제작해 왔지만 <나는 가수다>라는 포맷이 갖는 문화적 영향력에 깊은 관심을 가졌다고 한다. 35) 오랜 토의 끝에 제작을 결심한 후, 가창력 있는 가수들을 섭외하고, 한국의 <나는 가수다> 제작팀을 여러 번에 걸쳐 초빙하면서 캐스팅부터 심사위원단 모 집, 편집에 이르기까지의 다양한 제작 노하우를 전수받았다. 중국판 <나는 가수다>는 2013년 1월 18일 첫 방송부터 4월 12일 최종 결승전까지 13회에 걸쳐 제작 방영되었고 인지도가 미미했던 초기 1회, 2회, 그리고 설 특집 기간을 제외하고 10회 연속 전국 시청 률 1위를 기록하였다. 출연했던 가수들의 인기가 급상승하고 그들이 다시 부른 노래들이 음원사이트에서 좋은 반응을 불러일으킨 것은 물론이며, 문화적으로도 실력 있는 가수들 이 보여주었던 음악에의 진지한 태도와 아이돌 그룹에만 치우쳐있던 음악 듣기에 새로 운 바람을 일으켜 하나의 문화현상으로까지 회자되면서 한국 포맷에 대한 신뢰도를 높이 는 데 매우 긍정적인 역할을 하였다. 이러한 긍정적인 반응에 힘입어 후난위성방송사는 현재 MBC에 방영중인 <아빠! 어디가?> 포맷을 수입하기로 결정하였고, 역시 유사한 과 정을 거쳐 2013년 10월 첫 방영할 예정이다. 한편 중국의 국무원 산하 정부 기관인 중국과학기술출판집단 이라는 미디어 출판 기 업에서는 자신들이 속해 있는 사천성 의 다양한 볼거리들을 자연스럽게 소개할 수 있는 포맷으로 KBS의 <1박 2일>을 구매 결정하게 되었다고 한다. 특히나 중국 측 파트너가 방송 경험이 별로 없는 제작사였기 때문에 한국의 제작 노하우 전수와 적극적인 협업이 필요하였고, KBS는 이에 대해 기존 유럽 포맷 회사들과의 동등한 계약 조건을 제시하여 관철시켰다고 한다. 프로듀서와 작가, 카메라맨 및 오디오 전문가 등 제작 스태프들이 함께 방문하여 여러 번에 걸친 제작 워크숍을 통해 제작하고 있으며, 방영 시간을 일요일 프라임타임대로 변경하는 등 적절한 방영 시기를 저울질하고 있다. <1박 2일>과 <아빠! 어디가?>의 사례가 특히 흥미로운 점은 두 포맷 모두 한국형 리얼 리티 예능 프로그램이기 때문이다. 국내 최초 리얼 버라이어티 쇼라는 슬로건을 내세운 MBC <무한도전>의 경우, 주말 프로그램 시청률에서 꾸준히 상위권을 차지하고 있지만 35) 한국콘텐츠진흥원(2013), 중국 콘텐츠 산업 동향, 2013년 9호, 한국콘텐츠진흥원 중국 사무소. 35
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 과거 포맷 수출에 관한 논의가 있었으나 성사되지 못한 점 36) 으로 보아 한국형 리얼리티 예능 프로그램과 해외 리얼리티 프로그램 사이에 커다란 간극이 존재하고 있다는 것을 알 수 있다. <1박 2일>과 <아빠! 어디가?> 역시 포맷이 없는 것이 포맷이라고 할 만큼 매회 다양한 내용을 소화해내고 있고, 스튜디오도 없이 야외에서 ENG 촬영을 주로 하며 대본 없이 상황만 주어져 현장성과 즉흥성이 강하다는 점에서 포맷의 존재 자체에 대한 논란이 제기될 수 있다. 분명 한국의 리얼리티 예능 프로그램은 포맷화에 어려움이 있을 만큼 다양한 환경과 매번 새로운 상황을 만들어낸다는 점에서 일관적인 특징을 찾기 힘 들다고 할 수 있다. 37) 서구의 리얼리티 프로그램 포맷은 매번 바뀌는 일반인 출연자를 제외한 무대, 규칙 등 비( 非 )인물적인 요소에서 일관적인 특징을 보인다. 반면에 한국의 리얼리티 예능 프로그램에서는 동일한 출연자가 고정적으로 등장하면서, 매회를 거듭해 나가며 만들어가는 캐릭터가 프로그램의 특징이자 프로그램을 구성하는 커다란 축으로 볼 수 있다. 38) 시청자들은 텔레비전 프로그램을 시청하는 동안 자주 등장하는 인물들에 대한 인상을 형성하기 시작하는데, 이를 통해 자기 자신과 출연자들을 동일화시키면서 직 간접적으로 모방하기도 한다. 또한 출연자를 마치 자기의 친한 친구나 가족처럼 여기 면서 친밀감을 형성해간다. 한국형 리얼리티 예능 포맷의 특징을 생각해 볼 때, 일반인이 등장하여 경쟁에서 탈락하게 되면 더 이상 출연하지 못하는 서구의 리얼리티 프로그램과 는 다르게, 시청자와의 의사 사회 상호작용이 더 크게 작용하면서 프로그램에 대한 몰입 과 나아가 시청만족도에도 긍정적 영향을 미치게 되는 것이다. 39) 물론 중국과 한국의 문 화적 근접성이 일정 정도 존재하기에 서구의 경쟁지향주의적인 포맷이 가지고 있지 않 는, 보다 인간적인 포맷이 더욱 호소력이 있을지도 모른다. 앞에서 제시한 특징들은 분명 한국형 리얼리티 프로그램의 장점이자 동시에 한계이기도 하다. 따라서 최근에 이루어진 두 포맷의 중국 진출이 가져올 성과는 향후 한국형 리얼리티 예능 포맷의 해외 진출에 매우 중요한 기준점을 제시할 수 있을 것으로 기대된다. 36) <무한도전>은 2007년과 2008년에 걸쳐 프로그램 포맷 수출에 대한 해외 문의가 있었으나, 포맷화가 어렵다는 이유로 무산되었다. http://blog.naver.com/e_mnb?redirect=log&logno=90170194036 37) 조준상 은혜정(2013), 리얼리티 예능 프로그램 연구: 의사 사회 상호작용 요인, 플로우 그리고 시청 만족도를 중심으로, 언론과학연 구 13(3). 38) 은혜정(2013), 텔레비전 프로그램 포맷, 커뮤니케이션총서, 서울: 커뮤니케이션북스. 39) 조준상 은혜정(2013). 위의 책 ; 양문희 (2011), 리얼 버라이어티 프로그램의 의사 상호작용과 만족도 연구: 동일화 갈망과 몰입성의 영향을 중심으로, 커뮤니케이션학연구, 19(2), 61 85쪽. 36
2장. 주요 이슈 4. 향후 전망과 발전 방안 일본 시장의 기류 변화로 인해 한류 전체에 대한 우려의 소리가 높아지고는 있지만, 한류는 조금씩 진화하고 있다고 보는 편이 타당할 것 같다. 일본에 대한 의존도가 높았지 만 중화권 시장이 성장하고 있으며, 크진 않지만 다른 아시아권으로도 시장 형성이 꾸준 히 이루어지고 있는 것은 긍정적이다. 전 세계적으로 온라인을 통한 동영상 시청 서비스 가 빠르게 확대되면서 한류의 시장은 그만큼 확장되고 있고, 중국과 일본 온라인 동영상 시장에서도 한국 콘텐츠에 대한 인기가 매우 높은 것으로 나타나고 있기에 40) 이 부문에 서의 저작권 관리가 더욱 강화되어야 할 것으로 보인다. 장르면에서도 드라마가 여전히 방송 한류의 커다란 축을 받치고 있지만, 음악 콘텐츠 와 리얼리티 예능 프로그램에 대한 인기에 힘입어 점차 다양한 장르의 수출이 확대되는 변화도 진행되고 있다. 전 세계적인 시청률 조사에서 시청자들이 제일 선호하는 콘텐츠 는 픽션, 그 중에서도 시리즈물이라는 통계를 보면 41) 우리는 제일 수요가 많은 장르에 강점을 가지고 있다고도 볼 수 있기에 드라마 수출액이 전체의 90%가 넘는다는 점을 긍 정적으로 평가할 수도 있을 것이다. 다만 여러 나라에서 드라마 자체제작이 활성화되고 있으므로 우리의 강점인 드라마 제작의 우위를 지키기 위한 노력들이 보다 진지하게 고 민되어야 할 것이다. 포맷 수출은 이러한 맥락에서 특히 긍정적인 움직임으로 평가된다. 해외의 사례들에서 알 수 있듯이 포맷 시장은 점차 성장하고 있으며 포맷은 때로 문화적 격차도 뛰어 넘어 자칫 드라마 장르가 가지고 있는 한계를 극복할 수 있는 대안으로 제시 될 수 있기 때문이다. 또한 포맷의 비즈니스 모델은 완성본 수출과는 차이가 있어, 포맷 이 한번 수출되면 지속적인 관리가 필요한 반면 매출이 지속적으로 발생할 수 있다는 점 이 매력적이다. 질 높은 드라마가 더 많은 국가로 수출되기 위해서는 홍보에 대한 정책적 지원이 좀 더 정치해질 필요가 있다. 특히 한국 콘텐츠에 대한 인지도가 비교적 낮은 국가들에 수출 이 되었을 경우 해당 드라마와 연계된 홍보 마케팅이 현지에서 이루어진다면 매우 효율 적일 것으로 판단되는 바, 이를 위한 시의적절하고 유연한 마케팅 지원들이 수반되면 지 속적인 수출에 긍정적 효과를 미칠 것이다. 또한 보다 밀도 높은 노출을 위해 새로운 시 장 진출을 위한 견본시 참여 시 쇼케이스가 함께 진행될 필요가 있으며, 지역 선정에 있 어서도 현업과의 논의를 거쳐 현실성 있는 마켓들이 전략적으로 결정된다면 더욱 효과적 일 것이다. 40) 한국콘텐츠진흥원(2013), 중국 콘텐츠 산업 동향, 한국콘텐츠진흥원 중국 사무소, 2013. 7. 13. 41) Eurodata TV Worldwide (2012), Television Scores in 2011: A Panorama of Worldwide TV Consumption, 2012 April. 37
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 이와 더불어 드라마 시장 자체의 확대를 위해서는 현재 긍정적 반응이 나타나기 시작 하는 포맷 수출 지원정책 안에서 함께 논의하는 방안도 제안해볼 수 있다. 드라마 수출로 유명한 남미 텔레노벨라의 경우, 중국은 물론 동유럽에도 드라마 포맷 수출이 활발히 이 루어지고 있다. 드라마의 포맷 수출은 단순히 대본만 수출하는 것과는 달리 드라마 제작 의 노하우까지 함께 수출하는 방식으로 더 많은 부가가치를 올릴 수 있을 뿐만 아니라, 시장 확대에서도 긍정적인 역할을 할 것으로 기대되기에 향후 적극적으로 추진할 필요가 있다. 이렇듯 다양한 장르의 포맷이 수출되기 위해서는 무엇보다도 포맷을 판매하기 위 한 마케팅 전문가와 포맷 수출에 동반되는 제작지원을 위한 플라잉 프로듀서(flying producer) 양성이 시급하다. 한창 제작에 바쁜 프로듀서들이 포맷 수출로 인해 현지로 날아가는 것은 많은 어려움이 따를 것이다. 해외에서도 오리지널 프로그램에 참여했던 프로듀서 이외에 이러한 역할만을 전문으로 하는 제작팀이 존재하는 바, 한국에서도 점 차 이에 대한 준비가 필요할 것이다. 또한 드라마의 경우 스튜디오 디자인, 조명 등 세세 한 부분까지 제작 노하우를 잘 정리하여 바이블 작업을 하고, 직접 제작 워크숍도 진행할 수 있는 프로듀서도 양성한다면 앞으로 다가올 드라마 포맷 수출 시대를 잘 준비할 수 있을 것이다. 38
2장. 주요 이슈 제4절 방송콘텐츠 제작 관행 개선 2013년도는 오랜 협의 기간을 걸친 방송콘텐츠 제작 관행 개선 논의가 표준계약서의 형태로 결실을 맺은 해이다. 1991년 외주제작 의무편성비율 정책 실시 이후, 급격한 변화 를 겪어오고 있는 방송콘텐츠 시장의 핵심 이슈는 불공정 거래 관행 개선에 있다. 이는 파행을 겪고 있는 외주제작 시스템의 총체적인 정상화를 위해 필요불가결한 사항이다. 이에 대해 노동렬, 박종구, 임상혁은 1991년 이후 방송콘텐츠 시장에서 발생하고 있는 불공정 거래 관행을 콘텐츠 장르별로 분석하여 계약 관행에서 비롯되는 문제들과 제작방 식에서 비롯되는 문제들로 구분하여 제시하였다. 42) 이 연구에 의하면, 계약 관행의 문제 는 계약 체결 행위의 부재, 계약 체결 시점의 문제, 계약 내용 부실, 계약 내용의 불이행 등이며, 제작방식의 문제는 저작권 분배, 스태프 선택권 행사, 불명확한 생산요소의 권리 의무 규정, 초치기 제작을 당연시 하는 제작 관계자들의 인식 등을 문제로 지적하고 있 다. 즉, 계약 관행의 문제는 물론 제작방식의 문제 또한 부실한 계약서 내용으로 인하여 필연적으로 발생하고 있는 것이다. 따라서 불공정 거래 관행의 개선은 계약과 관련된 문제를 해결하는 것에서부터 출발하 여야 한다. 그러나 1991년 이후 지속적으로 발생하고 있는 방송콘텐츠 시장의 불공정 거 래는 그 문제의 양상이 지속적으로 반복되는 형국을 나타내고 있다. 43) 따라서 문제의 본 질은 시장이 스스로 해결할 수 있는 기능을 수행할 여건이 아니라는 데 있다. 우리 방송 콘텐츠 시장의 경우, 시장 스스로가 가장 효과적인 해결점을 찾아가기만을 기대하는 것 은 어렵게 느껴진다. 이러한 맥락에서, 문화체육관광부나 방송통신위원회에서 적절한 시 장 개입을 통한 문제 해결을 적극적으로 시도하게 된 것이다. 그 대표적인 성과가 방송 프로그램 제작(구매) 표준계약서 및 대중문화예술인(가수, 배우) 방송출연 표준계약서 제정이라 할 수 있다. 1. 표준계약서 제정의 의미 1) 공정거래에 대한 공감대 형성과 인식 전환의 계기 제공 표준계약서 제정은 방송콘텐츠 시장에 존재하는 역설적 모순에 대한 인식을 전환시키 42) 노동렬, 박종구, 임상혁(2012). 외주제작, 협찬시장에서의 공정거래 환경조성을 위한 제도 개선방안 연구. 방송통신위원회. 43) 위의 책. 39
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 는 계기를 제공한다는 데 그 의미가 있다. 그동안 방송콘텐츠 시장의 불공정 거래 관행을 해결하기 위해서 많은 의견들이 개진되었고, 다양한 정책들도 제시되었지만 시장에 침투 되지 못한 것이 사실이다. 방송콘텐츠 제작 관행을 개선하여 거래 관행을 정상화하고자 하는 노력들이 관행에 익숙한 제작 관계자들의 거부로 인하여 수용되지 못하는 역설적 상황이 발생하였던 것이다. 결국 1991년 이후 방송콘텐츠 거래 시장의 불공정성은 시간 이 지날수록 더욱 구조화되는 악순환에서 벗어나지 못하였다. 44) 이러한 상황에서, 표준계약서 제정은 바람직한 제작 규칙과 관행이 무엇인지에 대해 지상파방송사, 외주제작사, 대중문화예술인들이 논의하고, 합의하였다는 데 큰 의미가 있다. 그동안 제작 관행의 개선 필요성에 대해서는 동의하지만 자신들의 입지에 미치는 영향을 고려하여 각자의 입장을 고수해 오던 행위 주체들간에 공식적인 공감대가 형성되 게 된 것이다. 이에 따라 제작 관행에 대한 올바른 개선 방향성을 설정하는 한편 향후 표준계약서의 장기적인 재개정 방향에 대해서도 합의가 이루어졌다. 문화체육관광부는 앞으로 제작 현장에서의 공정거래 정착을 위해 이해관계자들과 지속적으로 협의해 나가 는 동시에 표준계약서의 시장 적용 상황을 관찰하며 정기적으로 수정, 보완해 나갈 예정 이다. 이번 표준계약서 제정은 그야말로 방송콘텐츠 거래 및 제작 환경 개선을 위한 사실 상의 첫걸음이라고 할 수 있다. 2) 불공정 거래 개선을 위한 시장 기능 회복의 출발점 공정거래에 대한 인식 전환은 시장 기능 회복에 기여하게 될 것이다. 제작표준계약서 를 통해 힘의 불균형에 의한 방송사와 제작사 간의 불공정한 계약 관행을 바로잡아 합리 적인 제작비 책정과 제작 기여도에 따른 권리와 수익 배분 등 시장이 보다 성숙하는 계기 를 제공할 것으로 보인다. 또한 방송출연표준계약서 및 표준전속계약서를 통해 방송사의 불합리한 출연 계약관행에 대한 개선이 이루어게 될 것이다. 제작(구매) 계약서에서는 방송사와 제작사가 부담하는 제작비의 세부내역을 명시하는 제작비 관련 합의와 권리별 이용기간과 수익배분 비율을 명시하는 수익배분 합의, 계약 후 제작사의 협찬유치에 대해 방송사는 기 책정된 제작비를 감액할 수 없는 제작협찬 간 접광고 등에 대한 합의가 이루어졌다. 이와 함께 출연표준계약서에서는 촬영 2일 전 대 본을 전달해야 한다는 합의와 1일 최대 18시간 이상 촬영 금지, 가수 전속계약상 비용항 목 구체화 및 수익분배 명확화 등과 관련된 합의가 이루어졌다. 44) 박은희, 노동렬, 이정훈(2010). 외주정책 성과평가 및 외주제작사의 비즈니스모델에 관한 연구. 방송통신위원회. 40
2장. 주요 이슈 제작 시장에서의 불공정 행위 개선은 방송콘텐츠 산업의 선순환 기능 회복의 출발점이 다. 제작 시장의 건전화는 거래 시장의 건전화는 물론 방송콘텐츠의 품질 제고에 기여하 게 되는 긍정적인 피드백을 강화하게 되기 때문이다. 짧은 제작 기간과 저렴한 제작비 투입을 강점으로 하는 우리 방송콘텐츠의 품질은 이제 장기간에 걸친 기획과 제작, 그리 고 적절한 제작비 투입을 통해 한층 경쟁력을 제고해야 하는 상황에 있다. 이러한 맥락에 서 제작 관행 개선의 계기를 제공하는 표준계약서 제정은 방송콘텐츠 산업의 선순환 구 조로의 발전에 긍정적인 역할을 하게 될 것이라 판단된다. 3) 방송콘텐츠 시장의 생태계 조성의 계기 2013년 7월 30일 4종류의 표준계약서가 공표되었다. 방송프로그램의 제작과 구매에 관련된 표준계약서(2종)와 대중문화예술인인 가수와 배우의 방송출연과 관련된 표준계 약서(2종)이다. 45) 제작표준계약서는 방송사와 외주제작사 간 거래 관계를 규정하는 것 이고, 출연표준계약서는 방송사 및 제작사와 출연자(가수, 배우) 사이의 책임과 의무 관 계를 규정하고 있다. 따라서 이번 표준계약서 제정은 방송콘텐츠 시장의 생태계 형성에 긍정적인 계기를 제 공하게 될 것으로 판단된다. 복합제품(complex product)인 방송콘텐츠 생산에는 다양한 전문가들이 각 단계마다 순차적으로 참여하여야 하며, 이들은 상호의존적인 관계를 형성 하게 된다. 따라서 출연계약서는 제작 방식은 물론, 작가, 스태프들 간의 관계에 필연적 으로 영향을 미칠 수밖에 없다. 이러한 상황은 바로 최종 결과물인 방송콘텐츠의 품질에 도 영향을 미치게 되면서, 방송시장의 생태계 구성요소들 각각을 활성화시키는 계기로 작용하게 될 것으로 판단된다. 2. 논의 경과 표준계약서의 형태로 개선방안이 제시되기까지는 관계자들 간에 기나긴 난상 토론의 과정이 있었다. 2010년에 외주제도개선협의회가 방송사를 비롯해서 외주제작사, 학계, 문체부 및 방통위 등 정부 부처 등에 의해서 결성되었다. 당시에는 표준계약서 제정안이 주된 논의는 아니었으나, 외주인정제를 비롯해서 저작권 귀속문제, 수익분배 등 2013년 45) 방송프로그램 제작표준계약서, 방송프로그램 방송권 구매계약서, 대중문화예술인 방송출연표준계약서(가수) 제정안, 대중문 화예술인 방송출연표준계약서(배우) 제정안 41
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 7월에 발표된 표준계약서에 담고 있는 방송프로그램 제작 철학의 올바른 방향성에 관한 논의를 거듭하였다. 협의회는 내부 문제로 인해 결실을 보지 못한 채 중도에 중단되기는 했지만 논의를 공론의 장으로 끌어내는 데 기여했다. 이후 논의의 주제는 선택과 집중에 의해 세분화되었고 표준계약서 제 개정의 필요성에 대한 의견이 제시되었다. 표준계약서와 관련해서는 2004년 방송위원회에 의해 외주제작 표준계약 가이드라인 이 제정 발표된 바 있다. 공정거래위원회는 2006년 방송업종 표준하 도급계약서 를 제정하여 시행해왔고, 2011년 1월 1일부터는 개정안을 적용하고 있다. 그러나 업계에서는 기 발표된 각 기관의 표준계약서의 실효성과 내용상의 수정 보완 을 요구하며, 새로운 논의의 필요성을 제기했다. 이에 2011년 1월부터 한국콘텐츠진흥원 과 저작권위원회가 공동으로 표준계약서(안)을 마련하여, 같은 해 7월에 <콘텐츠산업 공 정거래 환경조성을 위한 공청회>에서 표준계약서(안)을 발표하였다. 그러나 실질적인 업 계 활용도와 현실 반영 등의 문제점으로 인해 관계 부처 및 방송협회 등의 의견을 바탕으 로 표준계약서에 대한 재검토가 이루어져, 2013년 7월에 결실을 맺은 것이다. 표준계약 서 정부안이 마련되기까지 관련 기초연구와 분야별 특별팀(T/F)을 구성하여 수차례의 협 의와 공청회를 거쳐 최종 표준계약서가 탄생하게 된 것이다. 그러나 표준계약서가 제정되기까지 논의의 과정은 결코 순탄하지 않았다. 전술한 바와 같이 관계 행위자들 간에 각자의 기득권과 이익에 반하는 내용에 대한 첨예한 대립이 거 듭되었다. 대부분의 문제는 제작비 현실화 문제에 기인하고 있다. 방송사로부터 지급되 는 제작비로 인해 방송사는 저작권과 수익분배 등에 대한 우선권 등을 주장하였고, 제작 사와 해당 프로그램에 출연하는 대중문화예술인은 방송사의 비현실적인 제작비 책정 문 제와 저작권 귀속에 대한 이견을 제시하여 의견의 접점을 찾는 것은 쉬운 일이 아니었다. 또한 그동안 높은 제작 역무 출연 스케줄 강도에 비해 열악한 제작 실태에 대한 문제도 첨예한 쟁점의 대상이었다. 쫓기는 스케줄과 제작비 현실의 문제 등으로 물러나지 않는 방송프로그램 제작 측과 제작 출연 환경 개선을 위한 작지만 의미있는 일보를 내딛고자 하는 대중문화예술인들의 양보할 수 없는 일보의 대립이 계속되었다. 그러나 문화체육관광부의 표준계약서 제정 논의를 방송콘텐츠 거래 관행 재정립의 계 기로 삼아야 한다는 암묵적 합의를 바탕으로 서로의 양보와 희생을 통해 상생 협력안이 마련되었다. 방송콘텐츠 산업의 발전을 위해 서로의 이해와 양보를 구하는 과정을 통해 외주제작사들과 출연자들의 권리를 합리적인 선에서 보장하고, 앞으로 방송콘텐츠산업 이 발전해나가야 하는 방향에 대한 공감대를 형성해야겠다는 의욕이 보다 강조되는 분위 기 속에서 표준계약서(안)의 결실이 맺어진 것이다. 42
2장. 주요 이슈 3. 표준계약서 주요 쟁점 및 협상 결과 1) 제작(구매) 표준계약서 제작(구매) 표준계약서의 목적은 방송사와 제작사 간 방송프로그램 이용 권리와 수익 분배 등을 합리적으로 규정하며, 방송프로그램 제작 유통 거래 활성화 및 방송영상산업 진흥을 도모한다는 데에 있다. 그러나 제작(구매)표준계약서의 적용 대상은 방송프로그 램 등의 편성에 관한 고시 제9조의2의 외주제작 방송프로그램의 인정기준 요건을 갖춘 방송프로그램으로 제한하고 있다. 방송프로그램의 경우, 방송 자체제작과 외주제작, 부 분위탁 제작, 공동제작 등 다양한 제작 형태를 보이고 있어 모든 제작 형태에 적용할 수 있는 표준안을 만들어 내는 것에는 무리가 있다. 이에 방송프로그램 제작(구매)와 관련된 제작비 및 권리, 출연료 등 지급보증, 수익배분, 제작협찬 간접광고 등 다른 제작 형태에 서도 나타나는 주요 쟁점 사안들에 대한 올바른 방향성을 제시하여, 응용 활용될 수 있도 록 하는 데 주안점을 두었다. (1) 제작비 제작비와 관련된 가장 큰 문제는 역시 제작비의 현실화다. 그러나 제작비 현실화 문제 는 방송사의 경영 사정과 경영 합리화를 목적으로 하는 사기업적 특성을 방송사가 가지 고 있다는 점에서 어느 한 쪽의 일방적인 주장만을 강요할 수는 없는 문제다. 제작비는 프로그램의 분량, 장르, 제작 기여도, 저작권 귀속, 인건비, 관리비, 적정 수익 등을 고려 하여 합리적으로 방송사와 제작사가 협의하여 정하되 방송사와 제작사가 부담하는 제작 비 세부내역을 명시하도록 하였다. 또한 제작비 지급 시한도 방송 후 익월 15일 이내에 방송 횟수에 따라 지급하는 것으로 확정되었다. 출연료 등 미지급 문제 등을 예방하기 위하여 외주제작사는 제작비 지급을 완료하고 제작비 지급 자료를 2일 이내에 방송사에 제출하는 내용도 명기하였다. (2) 권리의 귀속 제작비 문제와 함께 논의의 커다란 난맥 중 하나는 권리 귀속의 문제다. 저작권은 창작 과 동시에 자연발생적인 것이다. 그러나 종합예술물인 방송프로그램의 저작권은 경계를 명확히하여 구분하기 어렵다는 문제점이 있다. 이에 제작(구매)표준계약서에서는 방송사 와 외주제작사 간 저작권 분배에 있어 제작 기여도 에 따라 분배하는 것을 원칙으로 삼고 43
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 있다. 제작 기여도의 산출을 위해 상기 제작비 세부내역상 비율과 외주제작 인정기준상 역할 등을 통해 산출 가능하다. 제작 기여도에 따른 권리의 상호 인정은 유통활성화를 위해 일원화도 가능하게 하였다. 이와 같은 내용을 보다 명확하게 계약서 내에 명시하기 위해 제작(구매)표준계약서상에 <별지>로 방송프로그램 권리 합의서를 포함시켜 기여도에 따라 권리배분 계약을 체결하거나, 권리를 귀속하고 그에 대한 수익배분 계약 또는 적절한 대가 지급계약을 체결하도록 하였다. (3) 출연료 등 지급보증 잊을 만하면 한 번씩 사회적 물의를 일으키는 것이 출연료 및 원고료 등의 미지급 사태 다. 이와 관련해서는 두 단계의 예방적 대책을 마련하였다. 첫째, 제작사가 방송사에게 출연료 등의 지급보증보험증권을 제출하거나, 둘째, 출연료 등을 지급할 때까지 방송사 가 제작비 지급을 정지할 수 있는 조항을 마련하였다. 일부 불량 제작사들로 인해 발생하 는 문제로 불필요한 비용이 발생할 수 있어 두 단계의 대책 방안을 마련하여 제작사가 자율적으로 선택하여 안전장치를 마련할 수 있게 하는 데 의의가 있다. (4) 제작협찬 간접광고 제작협찬 및 간접광고와 관련해서는 계약 후 제작사의 협찬유치에 대해 방송사는 기 책정된 제작비를 감액하지 못하도록 하는 한편 상호 합의하여 간접광고 수입을 배분하도 록 정리하였다. 이에 따라 제작사는 프로그램의 협찬내용 및 협찬조건에 대해 사전에 방 송사와 합의하도록 하였고, 방송사가 협찬에 관한 자료 공개를 요구할 경우 제작사는 그 내용을 서면으로 제출하도록 했다. 방송사는 제작사에게 무리한 협찬을 강요할 수 없고, 계약 후 제작사의 협찬유치에 대해 방송사는 추후에 기 책정된 제작비를 감액하지 못하 도록 했다. 또한 제작사 측에도 무리한 협찬을 받아 프로그램의 질을 저하시키는 행위를 해서는 안 된다고 정리하였다. 간접광고와 관련해서도 방송사와 제작사간의 사전 합의를 원칙으로 하고 수입 배분 역시 상호 합의를 전제로 정했다. 2) 출연표준계약서 출연표준계약서와 관련하여서는 권리의 귀속, 방송사의 출연료 지급 시한뿐 만 아니라 대본 전달 시기, 일일 최대 촬영 시간, 계약 불이행에 따른 손해배상 등 방송 프로그램 제작 전 단계에 걸친 현실적인 문제들이 쟁점으로 떠올랐다. 44
2장. 주요 이슈 (1) 권리의 귀속 가장 핵심적인 이슈 중에 하나는 출연자의 권리 귀속의 문제였다. 방송사 입장은 저작 권법 100조를 근거로 하여, 이미 한국방송실연자협회에 권리를 위탁한 출연자들은 별도 의 특약이 없는 한 협상권 자체를 상실한 것이라는 법적인 해석을 근거로 출연계약서에 초상권 등을 비롯한 권리 주장 내용이 담겨서는 안 된다는 것이었다. 반면 실연자들은 계약 관행이 혼탁한 현 상황에서 거래 당사자 간 계약서에서 분명한 기준을 제시해주는 것이 필요하다고 주장했다. 출연자의 저작인접권의 귀속에 대한 쟁점은 저작권법 100조 의 규정대로 특약을 체결하여 방송사는 출연자에게 사용료를 지급하는 것을 원칙으로 채택하였다. 이 조항에서 중요한 점은 외주제작사가 저작권을 소유하는 경우에도 동일하 게 적용받도록 하였다는 것이다. 최근 저작권을 확보하는 외주제작사가 증가하고 있기 때문에, 이러한 경우에 실연자들의 권리가 보장받지 못하는 상황이 발생할 수 있다는 점 을 미리 출연표준계약서에 반영한 것이라 판단된다. (2) 출연료 및 제작비 지급 시한 최초 협상부터 민감한 현안이었던 출연료 지급 시한 문제는 방송사 측에서 강경하게 저항한 이슈였다. 현행 출연계약서상에는 방송 후 익월 30일까지 출연료를 지급하도록 되어 있었지만, 협상안으로 제시된 문화체육관광부 제정안에는 방송 후 10일 이내 지급 하는 것으로 적시하였다. 외주제작이 증가하고 있는 현 상황에서 방송사가 외주제작사에 게 지급한 제작비와 실연자에게 지급되는 출연료 사이의 시차를 없애고 출연료 미지급 사태로부터 실연자들을 보호하기 위한 대안이었다. 행정적으로 현실적인 어려움을 주장 하는 방송사 측과 출연료 미지급 사태는 물론 생활 편의상의 현실적인 어려움을 주장하 는 실연자 측의 대립이 치열했던 이슈일 수밖에 없었다. 하지만 방송사의 입장을 고려하 여 방송 후 익월 15일 이내에 지급하는 것으로 타협이 이루어졌다. 그러나 단서조항으로 외주제작사의 출연료 미지급 사태가 발생하게 되면, 남은 출연료는 방송사가 외주제작사 를 거치지 않고서도 직접 지급할 수 있도록 명문화하여 삽입하였다. (3) 대본 전달 시기 초치기 제작 관행 개선을 위해 촬영 개시 3일 전까지 대본을 전달하는 조항이 문화체 육관광부 출연표준계약서 제정안에 명기되었다. 출연자들은 협상 초기부터 쪽대본 문제 나 초치기 제작을 방지하기 위해서 촬영 개시 3일 전에는 대본을 제공받아야 한다는 주장 45
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 을 해왔다. 이에 대해 방송사 측은 대본 전달은 작가에 해당하는 사항이기 때문에 출연계 약서에 명기하기는 어렵다는 입장을 견지하였다. 그러나 실연자 측에서는 대본을 전달받 는 것은 출연자의 권리임이 분명하고, 작가의 문제는 방송사가 작가와 체결하는 집필계 약서에서 한정하면 되는 것이라는 입장을 굽히지 않았다. 그러나 협상 마지막 시기에는 촬영 개시 2일 전으로 양보하였다. 단서조항으로 작가와의 집필표준계약서가 제정되는 시기까지 유보하는 내용을 삽입하는 것으로 조율이 이루어졌다. (4) 일일 최대 촬영 시간 하루 최대 촬영 시간을 18시간으로 제한하고, 동일 조건의 촬영을 3일 이상 지속할 수 없도록 하는 조항에 대해서 방송사 측은 제작 현실을 무시한 조항이라고 일축하였다. 이 에 대해 실연자들은 일일 최대 촬영 시간을 12시간으로 하향 조정해야 한다는 강경한 주 장을 하기도 하였다. 가장 민감한 사안이 될 것으로 예측되었던 일일 최대 촬영 시간은 예상 외로 큰 어려움 없이 해결되었다. 촬영 대기 시간과 촬영에 필요한 이동 시간을 포 함하여 18시간을 초과할 수 없다는 문화체육관광부 제정안은 방송사로부터 두 가지의 단 서 조항과 함께 수용되었다. 하나는 실연자들의 귀책사유로 인한 지연 시간은 제외하는 것이고, 다른 하나는 출연자와의 합의가 있는 경우에는 예외로 인정받을 수 있다는 것이 다. 실연자들도 본인들의 귀책사유로 인한 촬영 지연의 경우는 이 조항의 규정에 해당하 지 않는다는 것을 수용하였다. 이 조항의 합의는 현재 우리 방송콘텐츠 제작 환경이 지니 는 문제점에 대해서는 이해당사자 간 보편적인 공감대가 형성되었다는 것이고, 이를 더 이상은 묵과해서는 안 된다는 데 동의가 이루어진 결과라고 판단된다. (5) 손해배상 협상 최종 시점에 핵심 이슈들은 출연표준계약서 제정으로 인해 새롭게 비용이 발생할 가능성이 있는 조항들에서 등장하였다. 먼저 촬영 개시 전 계약 해지로 인해 피해가 발생 하는 경우에, 문화체육관광부의 제정안에서는 계약대로 출연했을 경우 받을 수 있었던 전체 출연료의 25%를 배상하는 것으로 규정하였다. 하지만 방송사 측에서는 출연 계약은 전속 계약이 아니기 때문에 이에 대해 배상 책임을 물을 수 없으며 따라서 해당 조항은 삭제해야 한다는 주장을 지속하였다. 하지만 출연자들은 이미 계약이 체결되고 촬영을 준비하는 상태에서 다른 프로그램의 출연 섭외를 포기한 것에 대한 보상은 필수조건이라 는 주장을 굽히지 않았다. 결국 촬영 전 계약 해지로 인해 발생하는 손해에 대해서는 계 46
2장. 주요 이슈 약서에서 정한 출연 횟수의 100%에 해당하는 출연료의 10% 이상 을 지급하는 것으로 조 율되었다. 조기 종영으로 인한 배상의 문제는 이미 촬영된 횟수에 대해서는 100%, 잔여 횟수에 대해서는 상당 금액 을 지급하는 것으로 하되, 구체적인 요율은 단체협약에 따르 는 것으로 최종 합의하였다. 3. 향후 전망 표준계약서는 법적 강제력이 없어 효력은 제한적일 수밖에 없다. 따라서 협상에 적극 적으로 동참했던 이해당사자들 간의 실천 의지가 그만큼 중요한 상황이다. 문화체육관광 부는 표준계약서 제정에 그치지 않고 사용 실태 파악 등을 통해 표준계약서의 정착 단계 까지 지속적으로 관찰할 계획이다. 특히 제작표준계약서는 외주제작사들 간에 그 내용을 공람하면서 적극 활용을 지지하 고 있는 상황이다. 방송사들은 실제 활용 방안에 대해 각 방송사별로 논의를 진행 중이 다. 이미 각 방송사들은 자체적으로 활용하고 있던 제작계약서 양식이 있었기 때문에 기 존의 제작계약서와 어떤 방식으로 절충하여 활용할 것인가에 대해 고민하고 있는 것으로 알려지고 있다. KBS의 경우 2013년 국정감사 전에 제작표준계약서를 반영하여 방송사 내 계약서에 대해 개정 작업을 마친 것으로 전해진다. 이렇듯 제작표준계약서가 활용될 것이라는 전망은 긍정적이다. 그러나 제작표준계약서와 출연표준계약서의 제정은 작가 계약과 스태프들의 근로 계 약에도 영향을 미칠 수밖에 없는 상황이다. 이미 방송콘텐츠 생산에 참여하는 전문 스태 프들의 근로 조건과 권리의무 관계를 규정하는 표준근로계약서 제정 작업도 진행되고 있 다. 이러한 상황으로 볼 때, 방송콘텐츠 산업의 계약 관행은 점진적으로 개선될 것으로 판단된다. 이는 필연적으로 제작 관행의 개선을 수반하게 된다. 여기서 필요한 것이 바로 방송 관계자들과 이해당사자들 간의 인식의 변화이다. 필연적인 환경 변화로 인한 표준 계약서 준용을 기대하기는 어려우므로 인식의 변화로부터 자발적인 도입을 기대할 수밖 에 없는 상황이기 때문이다. 표준계약서가 제정된 이 시점에서 간과해서는 안 되는 것은 표준계약서의 완성도 문제 이다. 계약서는 타협의 산물이다. 금번 표준계약서 협상에도 2년여의 기간이 소요되었 다. 협상 과정에서 논의된 쟁점들이 바로 우리 방송콘텐츠 산업이 지속적인 경쟁우위를 확보하기 위해서 지향해야 하는 방향에 대한 것들이었고, 그것에 대해서는 이미 이해당 47
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 사자 간에 분명한 공감대가 형성되어 있다. 따라서 시작에 불과한 표준계약서 작업이 향 후에 보완작업을 거치면서 지속적으로 발전되는 과정에서 우리가 이미 공감대를 형성하 고 있는 방향을 향해 점진적으로라도 나아갈 수 있도록 해야 한다. 제작 관행이나 거래 관행이 환경에 선행해서 발전하기는 어려운 것이 현실이다. 따라서 제도를 조금씩 변화 시키면서, 시장이 이에 보조를 맞추어 따라와 줄 수 있는 여건을 조성해가야 한다. 물론 이는 한시적이고 제한적인 정책적 대안이지, 지속적으로 정부가 시장에 개입한다는 것을 의미하지는 않는다. 따라서 이에 대해 방송콘텐츠 산업에 종사하는 전문가들의 인식의 전환과 공감대 형성, 그리고 자발적인 노력이 조화를 이루어야만 한다. 48
2장. 주요 이슈 제5절 유료방송 플랫폼 시장의 재편 협소한 국내 방송 시장에서 경쟁이 점점 심해지면서, 유료방송 플랫폼 시장은 급속도 로 변화하고 있다. 2012년 들어 IPTV와 케이블TV 사업자간 경쟁은 더욱 격심해졌고, 위 성DMB가 폐업을 한 역사적 한해였다. 2012년 말로 아날로그 지상파방송이 종료함에 따 라, 유료방송의 디지털 전환이 중요한 과제로 대두하였다. 아날로그 케이블TV 가입자의 디지털 전환을 두고, 유료방송 플랫폼 사업자들은 사활을 건 경쟁을 전개하고 있다. 특 히, KT가 방송 시장에서 지배적 사업자로 부상함에 따라 케이블TV 업계를 크게 위협하 고 있다. 이 장에서는 유료방송 시장을 개관한 후, 유료방송 가입자 변동 현황, 유료방송 디지털 전환 현황, 유료방송 플랫폼 사업자들의 경영 현황, 유료방송의 ARPU, 그리고 유료방송 비대칭 규제와 불공정 행위 등에 대해서 살펴보고자 한다. 1. 유료방송 시장 개관 2012년 국내 방송시장의 전체 매출액 규모는 13조 1,862억 원이다. 46) 2010년 10조 3,619억 원, 2011년 11조 8,090억 원에 비하면 매년 규모가 커지고 있음을 알 수 있다. 사업자별로 보면, 방송채널사용사업자가 5조 5,480억 원(42.1%)으로 가장 크고, 다음으 로 지상파방송이 3조 9,572억 원(30.0%)을 차지하고 있다. 유료방송 플랫폼 사업자의 비중을 보면, 케이블TV SO가 2조 3,163억 원(17.6%), IPTV가 8,349억 원(6.3%), 위성 방송이 4,993억 원(3.8%)을 차지함으로써, 케이블TV SO들의 매출액 규모에 비해 IPTV 나 위성방송의 매출액 규모는 그다지 크지 않다. 유료방송 플랫폼 사업자들의 연도별 매출액의 변화를 살펴보면, IPTV 사업자들은 유 료방송 플랫폼 사업자 가운데 가장 높은 성장세를 보였는데 2011년 대비 31.3% 증가하였 다. 다음으로 위성방송이 전년 대비 25.1%라는 높은 성장세를 나타냈다. 케이블TV SO들 의 경우 성장세가 둔화되어 유료방송 플랫폼 사업자 중에서는 가장 낮은 8.6%를 기록하 였지만, 지상파방송사의 1.1%에 비교하면 상대적으로 높다. 46) 본고의 수치들은 방송통신위원회의 내부 자료를 토대로 작성되어 2013년 방송산업 실태조사 보고서 의 결과들과 상이할 수 있다. 49
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 <표 1-2-11> 방송서비스 연도별 매출액(2012년 12월 현재) 1) (단위: 억 원) 구 분 2010 2011 2012 증감(12-11) 금액 점유율 금액 점유율 금액 점유율 금액 증감률 지상파 36,497 35.2% 39,145 34.9% 39,572 30.0% 427 1.1% 종합유선(SO) 19,285 18.6% 21,169 18.8% 23,163 17.6% 1,994 8.6% 방송채널(PP) 39,602 38.2% 47,177 42.0% 55,480 42.1% 8,303 15.0% 위성DMB 1,214 1.2% 954 0.8% 189 0.1% 765 404.8% 지상파DMB 2) 145 0.1% 169 0.2% 116 0.1% 53 45.7% 위성방송 3,515 3.2% 3,739 3.3% 4,993 3.8% 1,254 25.1% IPTV 3,361 3.2% 5,737 4.9% 8,349 6.3% 2,612 31.3% 합계 103,619 100% 118,090 100% 131,862 100 13,776 10.4% 출처: 방송통신위원회 내부자료 1) 매출액: 기타 사업 수입(인터넷 접속 사업, 부동산 임대, 교재 판매 등) 제외 2) 지상파 3사 DMB 매출액은 제외 (YTNDMB, U1미디어, 한국DMB만 포함) 사업자들의 수익원별 매출액 및 점유율을 분석해보면, 사업자마다 비즈니스 모델이 차 별적으로 나타났다. 케이블TV SO의 경우 수신료 매출 비중이 42.6%로 제일 크고, 다음 으로 기타 방송 매출이 14.8%, 광고의 비중은 3.1%로 매우 미미하다. 위성방송은 수신료 매출 비중이 12.5%, 기타 방송 매출이 1.9%, 광고 매출이 0.4%를 차지하고 있다. IPTV 는 수신료 매출이 23.3%, 기타 방송 매출이 2.3%, 광고 매출이 0.6%이다. <표 1-2-12> 방송 매체 주요 수익원별 매출액 및 점유율 (2012년 12월 현재) (단위: 억 원) 구분 수신료 매출 광고 매출 기타 방송매출 합계 금액 비중 금액 비중 금액 비중 금액 비중 지상파 6,015 21.2% 21,800 60.5% 11,757 17.4% 39,572 100% 종합유선(SO) 12,075 42.6% 1,099 3.1% 9,988 14.8% 23,163 100% 방송채널(PP) - 0.0% 12,675 35.2% 42,805 63.4% 55,480 100% 위성DMB 131 0.5% 1 0.0% 57 0.1% 189 - 지상파DMB - 0.0% 76 0.2% 40 0.1% 116 100% 위성방송 3,546 12.5% 145 0.4% 1,302 1.9% 4,993 100% IPTV 6,600 23.3% 223 0.6% 1,526 2.3% 8,349 100.0% 합 계 28,367 100% 36,019 100% 67,475 100% 131,862 100% 출처: 방송통신위원회 내부자료 50
2장. 주요 이슈 2011년 대비 2012년도 방송사업자별 광고 수입 및 점유율의 변화를 분석해 보면, 케이 블TV SO는 광고가 전년 대비 3.9% 줄어 45억 원 감소하였다. 한편, 위성방송의 광고 매출액은 전년 대비 18.9%(23억 원)나 증가하였다. 위성방송은 지상파방송을 포함하여 모든 방송사업자 중에서 가장 높은 증가율을 나타냈다. <표 1-2-13> 방송사업자별 광고 수입 및 점유율의 변화 (단위: 억 원) 구 분 2011년 2012년 증 감 금액 점유율 금액 점유율 금액 증감률 지상파 23,754 63.7% 21,800 61.9% 1,954 8.2% SO 1,144 3.1% 1,099 3.1% 45 3.9% PP 12,216 32.7% 12,675 35.4% 459 3.7% 위성DMB 18 0.0% 1 0.0% 17 94.4% 지상파DMB 89 0.2% 76 0.2% 13 14.6% 위성방송 122 0.3% 145 0.4% 23 18.9% 합 계 37,343 100.0% 35,796 100.0% 1,547 4.1% 출처: 방송통신위원회 내부자료 2012년 케이블TV SO들의 방송 매출액 기준 시장 규모는 2조 3,163억 원이고, 순이익은 4,721억 원에 달한다. 사업자별로는 티브로드가 2012년 SO 가운데 제일 많은 5,842억 원의 매출액을 올려 25.2%의 점유율을 기록하였는데, 이는 전년 대비 8.5%(458억 원)가 증가한 것이다. 다음으로 CJ헬로비전이 매출액 5,763억 원으로 전체 SO 시장의 24.9%를 점유했는데, 전년 대비 14.5%(732억 원) 성장한 것이다. 씨앤앰은 4,582억 원으로 19.8% 의 점유율을 보였지만, 매출액은 전년 대비 3.4%(159억 원) 감소하였다. 매출액 상위 3개 MSO의 시장집중도 지수인 CR3는 69.6%를 차지하였다. 이어서 현대HCN이 2,053억 원 (8.9%), CMB가 1,298억 원(5.6%) 순이었다. 이상 5개 MSO의 2012년도 매출액은 1조 9,538억 원으로 전체 시장에서 84.4%를 차지한다. 나머지 19개 개별 SO들의 매출액은 3,625억 원으로 전년 대비 588억 원 증가하였다. 51
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 <표 1-2-14> 방송 사업 매출 및 당기 순이익 (단위: 억 원) 사업자 사업자수 2011 2012 증 감 2011 2012 매출액 점유율 매출액 점유율 매출액 증감률 티브로드 22 22 5,384 25.4% 5,842 25.2% 458 8.5% CJ헬로비전 19 19 5,031 23.8% 5,763 24.9% 732 14.5% 씨앤앰 18 17 4,741 22.4% 4,582 19.8% 159 3.4% 3사 소계 59 58 15,156 71.6% 16,187 69.9% 1,031 6.8% 현대HCN 8 8 1,835 8.7% 2,053 8.9% 218 11.9% CMB 10 9 1,142 5.4% 1,298 5.6% 156 13.7% MSO 전체 77 75 18,133 85.7% 19,538 84.4% 1,405 7.7% 개별SO 18 19 3,037 14.3% 3,625 15.7% 588 19.4% 전 체 95 94 21,170 100.0% 23,163 100.0% 1,993 9.4% 출처: 방송통신위원회 내부자료 2. 유료방송 가입자 현황 1) 유료방송 연도별 가입자 변동 유료방송의 연도별 가입자 수를 살펴보면, 전체 유료방송 가입자는 2013년 6월 기준으 로 2,635만 가구에 달한다. 전체 세대수가 2,033만 세대인데 이미 유료방송 가입자 수가 2012년 12월 말에 전체 가구 수를 상회하고 있다. 이는 복수 수신 가구가 있기 때문이다. 유료방송 플랫폼별 가입자 수를 살펴보면, 종합유선방송이 1,495만 가구로 가장 많고 다 음 IPTV가 724만 가구, 위성방송이 401만 가구를 확보하였다. <표 1-2-15> 유료방송 연도별 가입자 현황 (단위: 만 단자) 구 분 04.12 05.12 06.12 07.12 08.12 09.12 10.12 11.12 12.12 13.6 전체 세대수 1,739 1,786 1,833 1,868 1,900 1,926 1,986 2,003 2,021 2,033 유료방송 가입자 1,301 1,413 1,619 1,688 1,757 1,769 1,809 1,821 2,518 2,635 - 종합유선 1,084 1,197 1,407 1,453 1,501 1,505 1,486 1,477 1,490 1,495 유료시청 1,052 1,176 1,377 1,425 1,481 1,476 1,467 1,452 1,460 1,464 무료시청 32 21 30 28 20 29 19 25 30 31 - 중계유선 52 30 17 20 22 18 18 18 15 15 - 일반위성 165 186 195 215 234 246 283 326 379 401 - IPTV - - - - - 174 309 456 631 724 출처: 방송산업 실태조사 보고서 2006년~2012년, 방송통신위원회 내부자료 * IPTV 상용 서비스는 2009년 1월부터 시작 52
2장. 주요 이슈 2) 유료방송 디지털 전환 현황 2013년 6월 말 기준, 전체 유료방송 가입 가구 2,441만 명 중 디지털 가입자가 1,518만 명, 아날로그 가입자가 923만 명을 차지하고 있다. 유료방송 매체별로 보면 케이블TV 가입자는 1,495만 명(61.3%), IPTV 545만 명(22.3%), 위성방송 401만 명(16.4%)이다. 케이블TV 가입자들 중 아날로그 가입자가 923만 명, 디지털 가입자가 572만 명을 차지 함으로써 아직 대부분이 아날로그 가입자들이다. 사업자별로 보면, KT 위성 IPTV 가입자 합계는 644만 명(OTS 중복 제외)에 달하며, 전체 유료방송 가입자 중 26.4%를 차지하고 있다. 위성방송 가입자가 401만명, KT의 IPTV가 243만 명이다. KT의 가입자는 모두 디지털방송 가입자이기 때문에, 이는 KT 단 일 사업자가 확보한 가입자 수가 디지털 케이블TV 전체 가입자 572만 명보다 많은 것을 의미한다. KT의 가입자 상승세는 지속될 전망이어서 케이블TV 사업자들이 가장 우려하 는 부분이다. <표 1-2-16> 유료방송 사업자 가입자 현황(2013년 6월 말 기준) 구 분 사업자 가입자수(단자, 만명) (SO수) 디지털 아날로그 계 점유률 티브로드(21) 112 201 313 12.8% CJ헬로비전(19) 173 182 355 14.5% 씨앤앰(17) 151 97 248 10.2% SO CMB(9) 10 124 134 5.5% 현대HCN(9) 58 84 142 5.8% 개별SO(17) 68 235 303 12.4% 소계 572 923 1,495 61.3% 위성(DMB 제외) 401 401 16.4% KT 243 (OTS 192 별도) 243 (OTS 192 별도) 10.0% (OTS 7.9%) IPTV SKB 170 170 7.0% LGU+ 132 132 5.4% 소계 545 545 22.3% 합계(OTS 중복가입자 제외) 1,518 923 2,441 100% 출처: 방송통신위원회 내부자료 * OTS: 위성 IPTV의 결합상품으로 Olleh TV Skylife 의 줄임말 케이블TV 사업자별로 가입자 수를 살펴 보면, CJ헬로비전의 19개 사업자가 355만 명 (14.5%)을 확보하며 가장 큰 MSO로 자리 잡았으며, 다음으로 티브로드 21개 SO가 313 53
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 만 명(12.8%), 17개 SO를 소유하고 있는 씨앤앰이 248만명(10.2%)를 확보하고 있다. 그 외 MSO로 현대HCN(9개 SO 소유)이 142만 명(5.8%), CMB(9개 SO 소유) 134만 명 (5.5%) 순이다. 5개 MSO가 전체 케이블TV 가입자의 87.6%를 확보하고 있으며, 19개 개 별 SO들의 가입자 확보율은 매우 낮아 12.4%를 차지하고 있다. IPTV 사업자 중에도 KT 를 제외하고 유료방송 후발 사업자들인 SKB가 170만 명(7.0%)를 확보하여 케이블TV의 CMB나 현대HCN 가입자 수를 능가하였으며, LGU+도 132만 명(5.4%)을 확보하여 CMB 나 현대HCN 수준에 근접하고 있다. 3. 유료방송 경영 현황 1) 케이블TV 경영 현황 케이블TV 사업자들의 매출액 및 당기 순이익을 살펴보면, 2012년도 전체 매출액이 2 조 3,163억 원으로 2011년도 2조 1,169억 원에 비해 1,994억 원이 증가하였다. 당기 순이 익 측면에서도 2012년 4,721억 원을 기록하여 2011년의 3,841억 원에 대비했을 때 980 억 원 증가함으로써 외형적으로나 내실에 있어 성장하였다. 경제 상황이 호전되지 않고, 경쟁 사업자인 IPTV 가입자가 급증하고 케이블TV 가입자 수가 감소하고 있다는 점을 감 안할 때 좋은 성과이다. <표 1-2-17> 케이블TV 매출액 및 당기순이익 구 분 방송사업 매출액 점유율 2011년 당기 순이익 점유율 방송사업 매출액 점유율 2012년 당기 순이익 (단위: 억 원) 점유율 티브로드 5,384 25.4% 1,557 40.5% 5,842 25.2% 1,808 38.3% CJ헬로비전 5,031 23.8% 977 25.4% 5,763 24.9% 1,047 22.2% 씨앤앰 4,741 22.4% 303 7.9% 4,582 19.8% 415 8.8% 현대HCN 1,836 8.7% 492 12.8% 2,053 8.9% 691 14.6% CMB 1,142 5.4% 250 6.5% 1,298 5.6% 379 8.0% MSO 전체 18,134 85.7% 3,579 93.2% 19,538 84.4% 4,340 91.9% 개별 SO 3,035 14.3% 262 6.8% 3,625 15.7% 381 8.1% SO 전체 21,169 100% 3,841 100% 23,163 100% 4,721 100% 출처: 2012년도 방송사업자 재산 상황 공표집 * 매출액은 방송 서비스와 관련 없는 기타 사업 수입을 제외한 금액 54
2장. 주요 이슈 2) IPTV 사업자 경영 현황 IPTV 가입자 증가세에 힘입어, IPTV 매출은 매년 크게 증가하였다. 2009년 매출액이 812억 원에서 2010년 3,361억 원, 2011년 5,737억 원, 그리고 2012년에는 8,349억 원으 로 급증하였다. <표 1-2-18> IPTV 매출액 현황 (단위: 억 원) 구 분 2009 2010 2011 2012 KT 474 1,653 2,881 4,227 SKB 159 865 1,338 2,115 LGU+ 179 843 1,518 2,007 합계 812 3,361 5,737 8,349 출처: IPTV 3사 제출 자료 IPTV 사업자들의 가입자 수와 매출액이 매년 크게 증가하였음에도 불구하고, 영업 실 적은 그다지 좋지 않다. KT의 경우 2012년 영업 수익이 4,227억 원 정도인데, 영업비용 이 9,678억 원에 달해 5,451억 원의 영업 손익이 발생했다. 2011년도의 영업 손익 4,293 억 원보다도 증가하였다. 2012년 SKB도 영업 손익이 1,092억 원, LGU+도 743억 원의 영업 손익이 발생하였다. SKB나 LGU+ 모두 KT와 함께 2009년 이래 지속적으로 영업 손익이 발생하고 있으며 그 규모는 증가하고 있다. 케이블TV SO와 경쟁이 점점 더 치열 해지면서 가입자 확보를 위해 영업 비용을 지속적으로 늘린 결과로 보인다. <표 1-2-19> IPTV 사업자들의 손익 현황 (단위: 억 원) 구분 KT SKB LGU+ 09 10 11 12 09 10 11 12 09 10 11 12 영업수익 421 1,491 2,433 4,227 142 862 1,337 2,115 227 843 1,521 2,007 영업비용 2,421 4,816 6,726 9,678 162 1,255 2,279 3,206 726 1,593 2,437 2,750 영업손익 2,000 3,325 4,293 5,451 20 393 941 1,092 499 750 916 743 출처: IPTV 사업자 영업 보고서 55
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 3) 위성방송 경영 현황 스카이라이프사의 매출은 2003년 이후 매년 증가해왔다. 2011년 4,598억 원에서 2012년 5,513억 원으로 크게 증가하였다. 영업 이익은 2006년 흑자를 기록한 이후 지속 적으로 커지고 있다. 흑자 규모는 2011년 405억 원에서 2012년 674억 원으로 급증하였 다. 당기 순이익도 2012년 561억 원을 기록함으로써 재정 상태가 크게 호전되었다. <표 1-2-20> 위성방송 경영 현황 (단위: 억 원) 구분 03년 04년 05년 06년 07년 08년 09년 10년 11년 12년 매출액 1,496 2,550 3,473 3,940 3,874 3,870 3,975 4,267 4,598 5,513 영업 이익 1,648 1,278 641 155 411 248 322 453 405 674 당기 순이익 1,684 1,380 792 36 432 217 248 340 313 561 출처: 방송통신위원회 내부자료 4. 유료방송의 수신료 배분 1) 케이블TV 수신료 배분 유료방송 플랫폼 사업자와 PP 간 중요 쟁점 중의 하나가 프로그램 사용료 즉 수신료 배분 문제이다. 2011년 수신료 매출은 1조 1,829억 원이고 이 가운데 SO가 PP에게 지급 한 수신료 지급 비율은 26.2%이고, 지급액은 3,104억 원 규모였다. 2012년 들어서 지급 비율은 29.2%로 증가하여, 수신료 매출 1조 1,769억 가운데 3,437억 원을 수신료로 지급 하였다. <표 1-2-21> SO의 PP 프로그램 사용료 지급 현황 (단위: 억 원) 구분 2006년 2007년 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 방송 수신료 9.696 11,143 10,804 11,315 11,571 11,829 11,769 프로그램 사용료 1,410 1,890 2,325 2,857 3,009 3,104 3,437 지급 비율[%] 14.6 17.0 21.5 25.2 26.0 26.2 29.2 출처: 2012년도 방송사업자 재산 상황 공표집 56
2장. 주요 이슈 2) IPTV의 수신료 배분 IPTV 제공 사업자와 콘텐츠 사업자간 평균 수익 배분 비율을 살펴보면, 수신료는 양 사업자가 각각 50%씩 분배한다. 유료 VOD의 경우, 콘텐츠 사업자가 67%, IPTV 제공사 업자가 33%를 가져가고, 부가서비스의 경우에는 콘텐츠 사업자가 69%, IPTV 제공사업 자가 31%의 비율로 배분한다. 케이블TV SO와 PP 간 배분 비율이 2012년 SO가 70.8%, PP가 29.2%인 점을 감안할 때, IPTV 제공 사업자가 콘텐츠 사업자에게 많은 비율의 수 신료를 배분하고 있는 것으로 나타났다. <표 1-2-22> 평균 수익 배분 현황 (2012년도 기준) 평균 수익 배분 비율(%) 구분 IPTV 제공 사업자 콘텐츠 사업자 수신료(PP) 50 50 유료 VOD 매출 33 67 부가서비스 매출 31 69 출처: IPTV 3사 제출 자료(2012. 9.) 5. 유료방송의 ARPU 유료방송 플랫폼 사업자들의 가입자당 평균 매출액(Average Revenue Per User)을 살펴보면, SO들의 ARPU는 2004년 이후 지속적으로 증가하였는데, 2011년 6,710원으로 나타났다. 위성방송은 2009년 이후 지속적으로 ARPU가 떨어졌다. 2011년 8,880원에서 2012년에는 8,379원으로 더 떨어졌다. IPTV의 경우, 3사 평균 ARPU는 2009년 이후 계 속 증가하고 있다. 2011년 14,755원에서 2012년 14,512원으로 약간 감소하였다. 그렇지 만, 3사별로 ARPU 차이는 많이 났다. SKR와 LGU+는 지속적으로 ARPU를 증가시키는 전략을 구사하는 반면, KT의 경우 크게 ARPU를 떨어뜨리는 대조를 보였다. KT의 ARPU는 2011년 11,002원에서 2012년 10,581원으로 다시 감소했다. KT의 ARPU는 2009년 14,532원에 비하면 크게 감소한 것이다. 위성방송의 ARPU 역시 2009년 이후 계속 줄어들어, 2011년 8,880원에서 2012년 8379원으로 축소하였다. SO와 IPTV의 SKT나 LGU+의 경우 가격을 정상화시키기 위해 노력하고 있는 반면, KT의 경우 가입자 확보를 위한 경쟁 전략으로 지속적인 가격 인하 전략을 취하고 있음을 엿볼수 있다. 이 결과, KT의 IPTV와 위성방송 가입자가 크게 늘어나고 있으나, 영업 비 57
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 용도 비례하여 증가하고 있고, 이 결과 영업 손익이 매년 확대된 것이다. <표 1-2-23> SO ARPU 현황 구 분 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 SO 4,229원 4,374원 4,963원 5,633원 5,998원 6,255원 6,488원 6,710원 * ARPU 산출 수식: (수신료 매출액) (가입자 수) (12개월) <표 1-2-24> IPTV ARPU 현황 구 분 9.12월 10.12월 11.12월 12.12월 KT 14,532원 11,449원 11,002원 10,581원 SKB 11,017원 14,120원 15,283원 15,565원 LGU+ 11,255원 14,474원 17,980원 17,392원 3사 평균 12,268원 13,347.67원 14,755원 14,512원 출처: IPTV 3사 제출 자료 <표 1-2-25> 스카이라이프 ARPU 현황 구 분 2009년 2010년 2011년 2012년 스카이라이프 10,220원 9,179원 8,880원 8,379원 출처: 사업자 제출 자료 6. 위성DMB 폐업 유료방송 플랫폼 중 위성DMB는 2005년 5월 사업을 시작한 지 8년 만인 2012년 8월자 로 폐업하였다. 수신료 기반의 유료 이동 방송이 광고 기반의 무료 이동 방송과 경쟁에서 살아남지 못한 것이다. 200만 명의 가입자까지 확보하였으나, 2011년 말까지 3,318억 원 의 누적 적자를 기록하였다. 지상파DMB는 2011년 말 기준 5,877만 대의 엄청난 양의 단말기 보급이 이루어지면서, 위성DMB는 사업을 접게 되었다. 58
2장. 주요 이슈 <표 1-2-26> DMB 사업 현황 구 분 지상파DMB 위성DMB 계 도입 시기 2005. 12 2005. 5 사업자 수 수도권: 6개, 지역: 13개 1개(SK텔링크) 운용 채널 수 (2012. 6) 수도권: V 14, A 5, D 7 지역(권역별): V 5, A 2, D 4 V 22, A 16, D 1 2007. 12 912만 대 127만 명 1,309 2008. 12 1,691만 대 185만 명 1,876 이용자 2009. 12 2,739만 대 200만 명 2,939 (누적) 2010. 12 4,203만 대 185만 명 4,388 2011. 12 5,877만 대 117만 명 5,642 2012. 12-3.9만명(2012. 8) 누적 적자(2011. 12) 810억 원 3,318억 원 출처: 방송통신위원회 내부자료 * SK텔링크(위성DMB)는 2012년 8월 말로 폐업 7. 유료방송 비대칭 규제와 불공정 행위 방송통신위원회의 경쟁 상황 평가에 따르면, 케이블TV와, 위성방송, IPTV는 유료방 송 플랫폼으로 동일 시장으로 획정되어 있다. 그런데 케이블TV와 위성방송은 방송법으 로, IPTV는 인터넷멀티미디어방송사업법으로 각각 규제하고 있다. 현행법상 케이블TV 와 IPTV 간에는 차별적 규제가 존재한다. 가입가구 수 상한은 동일하나 MSO는 전국 단 위로, IPTV는 방송 구역별로 제한을 받는다. MSO의 경우, 전국 방송 구역의 1/3까지 소유할 수 있으며, 전국 SO 가구 수의 1/3까지 규제하고 있다. 최대 500만 가구까지 확 보할 수 있다. 한편, IPTV의 경우 방송 구역별 유료방송 가구 수 기준으로 1/3까지 허용 하고 있다. IPTV는 780만까지 확보할 수 있다. MSO와 IPTV 사업자 모두 차별적 규제의 해소를 주장하고 있다. MSO는 전국 유료방송 가구 수 기준으로 1/3까지 허용하고, 방송 구역 제한을 폐지해 줄 것을 요구하고 있다. 이 경우, MSO는 780만 가구까지 확보 가능 하게 되는 것이다. KT는 MSO와 동일하게 방송 구역별이 아니라 전국 단위로 제한할 것 을 요구하고 있다. 국회 미래창조과학방송통신위원회 소속 전병헌 의원은 2013년 6월 14일 IPTV 제공사 업자의 시장점유율 산정에 합산되는 특수 관계자 범위를 확대하는 인터넷멀티미디어방 송사업법 일부개정 법률안 을 대표 발의했다. 개정 법률안의 주요 내용은 (1) 인터넷 멀티 미디어방송 제공 사업자의 시장점유율 산정에 합산되는 특수 관계자의 범위에 케이블TV 59
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 와 위성방송 사업자를 포함하도록 함(안 제13조 제1항), (2) 법 제정 당시 시행일로부터 1년 이내에는 시장점유율 5분의 1을 기준하도록 한 단서 조항은 시행 기간의 경과에 따라 이를 삭제함(안 제13조 제1항) 등이다. 요금 규제와 관련해서도 케이블TV와 IPTV 모두 승인 제도를 채택하고 있으나, 케이블 TV는 상한 승인을 하는 반면, IPTV는 정액 승인을 하고 있어 이에 대한 시정 요구도 있 어왔다. <표 1-2-27> 케이블TV와 IPTV의 비대칭 규제 현황(현행 법령 기준) 구분 SO IPTV 규율 법률 방송법 IPTV법 재허가 기간 5년 좌동 지분 소유 일간신문 및 뉴스통신: 49% 외국인: 49% 좌동 PP 경영 사업자 수의 1/5 초과 금지 좌동 시장점유율 방송 구역 수의 1/3 초과 금지 전체 SO 가입 가구 수 1/3 초과 금지 시청점유율 30% 초과 금지 없음 채널 운용 직사 채널: 3개까지 가능 지역채널: 운용 의무 있음 방송 구역별 유료방송 가입 가구 수 1/3 초과 금지 직사 채널: 금지 지역채널: 없음 요금 상한 승인 정액 승인 금지 행위 있음 좌동 회계 정리 의무 없음 있음 매체간 비대칭 소유 규제는 DCS(Dish Convergence Solution) 서비스에 대한 규제와 도 연관성이 있다. 2012년 7월 출시한 DCS는 KT스카이라이프 위성방송과 KT의 올레TV 를 결합한 올레TV스카이라프 상품의 일종으로 위성과 IP망을 함께 이용해 방송을 전송 한다. 방송통신위원회는 2012년 10월 DCS를 위법이라 결론내고 영업 중단을 명했다. 이 후 방송통신위원회는 방송법 내 이종 역무 허가 조항을 추가함으로써 DCS를 허용하기 로 결정하였다. 케이블TV 업계는 유료방송 간 시장 점유율 규제가 형평성을 확보하지 못한 상태에서 DCS가 허용된다면 불공정한 상황이 벌어진다고 반발하였다. 시장점유율 제한이 있는 IPTV 사업자인 KT가 제한이 없는 위성방송을 통해 가입자를 무제한으로 늘린다면 공정 경쟁이 아니라는 것이 케이블TV의 주장이다. OTS와 DCS가 IPTV 사업자 인 KT의 상품임에도 점유율 규제를 받지 않는 위성방송과 VOD로 구성돼 3분의 1 가입자 제한으로부터 자유로울 수 있다는 우려 때문이다. 60
2장. 주요 이슈 2012년 시청자권익보호위원회의 행정 처분을 받은 유료방송의 불공정 행위 중 주요한 사례로 여섯 가지 정도를 들 수 있다. 먼저, 케이블TV 디지털 전환 허위 과장 영업에 관 하여 네 건의 행정 조치(10월 24일)가 있었다. CJ헬로비전드림씨티방송 등 4개 SO에는 경고 건의를 하였고, 현대HCN부산방송 등 4개 SO에도 경고 건의를 하였다. 다만, CJ 헬로비전 드림씨티방송 등 4개 SO는 향후 동일 사례 위반 시 시정 명령 또는 과징금 처분을 하기로 조건이 붙었다. 또한 CMB 광주방송 등 8개 SO에는 주의 건의를 하였고, 한국케이블TV호남방송 등 4개 SO에는 권고 조치를 하였다(6월 18일). 이 외에 KT 등 3개 IPTV 사업자에게 위약금 관련 불만에 관하여 권고 조치(3월 26일)를 하였고, CJ헬 로비전 드림씨티방송 등 10개 SO에게 케이블TV 부당한 이용 요금 청구 관련 불만에 관 하여 권고 조치(9월 24일)를 하였다. <표 1-2-28> 2012년 시청자권익보호위원회 행정 처분 일자 행정조치 내용 사업자명 IPTV 사업자 위약금 관련 불만에 12. 3. 26 권고 KT 등 3개 IPTV 사업자 관한 건 12. 6. 18 12. 9. 24 권고 경고 건의(4개 SO) 향후 동일 사례 위반 시 시정 명령 또는 과징금 처분 케이블TV 단체 수신 계약 관련 경고 건의 (4개 SO) 불만에 관한 건 주의 건의 (8개 SO) 권고 조치 (4개 SO) 케이블TV 부당한 이용 요금 청구 관련 불만에 관한 건 씨제이헬로비전드림씨티방송 등 4개 SO 현대에이치씨엔부산방송 등 4개 SO 씨엠비 광주방송 등 8개 SO 한국케이블TV호남방송 등 4개 SO 씨제이헬로비전드림씨티방송 등 10개 SO 8. 전망 2012년 국내 방송 시장의 매출액은 전년 대비 성장하였다. 유료방송 플랫폼 중 IPTV 사업자들이 가장 높은 매출액 성장세를 보였다. IPTV의 매출액 성장세는 앞으로도 계속 이어질 것으로 보인다. 이는 IPTV의 가입자가 급증하고 있기 때문이다. 경쟁 매체인 케 이블TV 가입자는 2009년 이후 지속적으로 감소하는 추세에 있는 반면, IPTV의 가입자 수는 2009년 이후 크게 증가하고 있다. 디지털 유료방송 시장에서 KT 단일 사업자가 확 보한 가입자 수가 디지털 케이블TV 전체 가입자보다 많은 것으로 나타났다. 2012년 1년 61
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제1부. 국내 방송영상 산업 이슈 동안 175만명, 2013년 상반기 동안 93만명이나 증가하였다. 유료방송 경영 현황을 보면, 케이블TV SO는 가입자가 조금씩 감소하고 있음에도 불구 하고 매출액이나 당기 순이익이 증가함으로써 외형적으로나 내실에 있어 성장하였다. 한 편, IPTV는 가입자 증가세에 힘입어 2012년 매출은 크게 증가하였으나, 영업 실적은 그 다지 좋지 않았다. IPTV 사업자 모두 2009년 이래 지속적으로 영업 손익이 발생하였고 그 규모는 증가하고 있다. 케이블TV SO와 경쟁이 더 치열해지면서 가입자 확보를 위해 영업 비용을 지속적으로 늘린 결과였다. 위성방송은 2012년 매출도 증가하고 흑자 규모 도 급증하였다. 유료방송 플랫폼 간 경쟁이 치열해지면서 유료방송 비대칭 규제가 도마에 올랐다. 국 회에서 유료방송 시장에서의 동일 서비스, 동일 규제 원칙 을 주장하며 비대칭 규제를 해소하기 위해 입법화가 추진되었다. 케이블TV SO와 IPTV 사업자 모두 비대칭 규제를 해소하는 방향으로 법 개정이 이루어질 가능성이 높아 보인다. 이 경우, IPTV 사업자에 대한 방송 구역별 유료방송 가입 가구 수 1/3 초과를 금지하는 규제가 완화될 것으로 예 상되며, 지역에서 IPTV 사업자의 시장 지배력이 더욱 강화될 것으로 전망된다. 이처럼 비대칭 규제 해소에 따른 사업자들간의 이해가 상이한 만큼 시장점유율에 관한 동일 기 준을 합의하는 데는 진통이 예상된다. 62
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 2013 방송영상산업백서 국내 방송영상 산업 현황 제1장 방송영상산업 일반 현황 제1절 방송영상산업 규모 제2절 방송영상산업 종사자 현황 제3절 방송영상 콘텐츠 수출입 현황 제2장 방송영상 독립제작사 현황 제1절 조사 개요 제2절 총괄 현황 제3절 매출 현황 제4절 수출 및 수입 현황 제5절 종사자 현황 제6절 시설 제작 현황 및 기타 사항 제7절 프로그램 제작 현황
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 01 방송영상산업 일반 현황 제1절 방송영상산업 규모 1. 방송영상산업 현황 총괄 문화체육관광부와 한국콘텐츠진흥원에서 발간한 2013년 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 에 따르면 2012년 지상파방송, 유선방송, 위성방송, 방송채널사용사업, 인터넷 영상물 제공업 등 5개 분야 방송사업 수익과 방송영상물제작업의 매출을 합한 한국 방송 영상산업 총 매출 규모는 14조 1,824억 원이다(<표 2-1-1>). 이는 전년에 비해 11.2% 성장한 규모이다. 방송영상산업 분야는 지난 4년간 연평균 11.0%로 성장하였다. <표 2-1-1> 방송영상산업 연도별 현황 총괄 구분 사업체 수 (개) 종사자 수 (명) 매출액 1) (백만 원) 수출액 (천 달러) 수입액 (천 달러) 2008년 844 34,393 9,354,605 171,348 149,396 2009년 841 34,714 9,884,954 184,577 183,011 2010년 926 34,584 11,176,433 184,700 110,495 2011년 1,074 38,366 12,752,484 222,372 233,872 2012년 945 40,774 14,182,479 233,821 136,071 전년 대비 증감률(%) -12.0 6.3 11.2 5.1 41.8 연평균 증감률(%) 2.9 4.3 11.0 8.1 2.3 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) * 방송영상산업 범위: 지상파방송, 유선방송, 위성방송, 방송채널사용사업, 인터넷 영상물 제공업 등 5개 분야 및 방송영상물제작업 2012년 5개 방송영상산업 분야(지상파방송, 유선방송, 위성방송, 방송채널사용사업, 인터넷영상물제공업) 및 방송영상물제작업(방송영상독립제작사)을 합한 전체 사업자 수 는 총 945개로 전년 대비 12.0%가 감소한 수치이다. 이는 방송영상 독립제작사 실태조사 1) 방송산업 매출액(방송영상 독립제작사 제외)은 방송산업 실태조사 보고서 의 매출액(단위: 천 원)을 백만 원 단위로 반올림하여 인용하 였으므로 소계 및 전체 합계가 개별 합계와 차이가 있을 수 있다. 64
1장. 방송영상산업 일반 현황 의 모집단 변경으로 인해 방송영상 독립제작사 수가 전년의 628개에서 2012년에는 516 개로 대폭 감소한 데에서 상당 부분 기인한 것으로 해석된다(자세한 내용은 제2부 제2장 방송영상 독립제작사 현황 참조). 방송영상 독립제작사를 제외한 5개 방송영상산업 분 야의 사업체 수는 전년도의 446개에서 2012년에는 429개로 소폭(3.8%) 감소하였다. 2008년 이후 전 방송영상산업 분야 사업체 수는 연평균 2.9%의 성장률을 보이며 소폭 증가세를 이어가고 있다. 종사자 수는 2011년에 비해 6.3% 증가한 4만 774명으로 2008년 이후 연평균 증가율 은 4.3%이다. 수출액은 매년 연평균 8.1%로 성장세를 이어가고 있는데, 2012년에는 전 년 대비 5.1%가 증가한 2억 3,382만 달러를 기록했다. 수입액은 수출액에 비해 해마다 큰 폭의 변동을 보이고 있는데, 2011년에는 2010년에 비해 111.7% 증가했던 반면, 2012 년에는 전년에 비해 41.8%가 감소한 결과를 보였다. 2008년 이후의 평균으로는 2.3%씩 감소했다. 2. 방송영상산업 분야별 현황 총괄 2012년 방송영상산업 분야별 현황을 총괄적으로 살펴보면 <표 2-1-2>와 같다. 방송 영상 독립제작사를 제외한 5개 방송영상 분야의 매출액은 방송사업 매출을 토대로 산출 한 것이다. 5개 방송영상 분야 사업자들의 방송사업 매출은 전체 매출액 중에서 방송 이 외의 기타 사업 매출을 제외한 것으로, 수신료, 광고, 협찬, 프로그램 판매, 홈쇼핑 방송 매출을 포함한다. 2) 방송영상산업 분야별 매출액 비중을 보면 방송채널사용사업이 39.1%로 가장 높고, 지 상파방송(28.0%)이 뒤를 이었다. 유선방송의 비중은 16.4%였고, 방송영상물제작업(방송 영상 독립제작사)이 6.9%, 인터넷영상물제공업(IPTV)은 5.9%, 위성방송은 3.7%의 점유 율을 보였다(<그림 2-1-1> 참조). 2) 미래창조과학부 방송통신위원회(2013). 2013년 방송산업 실태조사 보고서 65
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 <표 2-1-2> 방송영상산업 현황 총괄(2012) 지상파방송 유선방송 구분 사업체 수 3) (개) 종사자 수 (명) 매출액 (백만 원) 업체당 평균매출액 (백만 원) 1인당 평균매출액 (백만 원) 지상파방송사업자 53 14,226 3,957,192 74,664 278 지상파DMB사업자 19 105 11,551 608 110 소계 72 14,331 3,968,742 55,121 277 종합유선방송사업자 94 4,946 2,316,252 24,641 468 중계유선방송사업자 78 204 4,304 55 21 소계 172 5,150 2,320,556 13,492 451 비중(%) 일반위성방송사업자 1 298 499,321 499,321 1,676 위성방송 위성DMB사업자 1 59 18,879 18,879 320 3.7 소계 2 357 518,200 259,100 1,452 방송채널사용사업 방송채널사용사업자 180 13,477 5,548,004 30,822 412 39.1 인터넷 영상물 제공업 인터넷프로토콜TV (IPTV) 28.0 16.4 3 573 842,907 280,969 1,471 5.9 방송영상물제작업 방송영상 독립제작사 516 6,886 984,070 1,907 143 6.9 전체 945 40,774 14,182,479 15,008 348 100 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 재구성 <그림 2-1-1> 방송영상산업 분야별 매출액 비중(2012년) 지상파 방송 유선방송 위성방송 방송채널사용사업 인터넷 영상물 제공업 방송영상물제작업 (단위: %(백만 원)) 5.9% (842,907) 6.9% (984,070) 28.0% (3,968,742) 매출액 39.1% (5,548,004) 16.4% (2,320,556) 3.7% (518,200) * 지상파방송의 매출에는 TV와 라디오방송 및 지상파계열 DMB의 매출이 포함되어 있다. 지상파계열 DMB 매출에는 KBS, MBC, SBS, 지역 지상파방송의 DMB 매출이 해당된다. 3) 지상파 3사는 지상파방송사업자와 지상파DM사업자에 중복 포함되었다. 66
1장. 방송영상산업 일반 현황 지상파방송의 분류에는 지상파방송 사업자와 지상파DMB 사업자들이 포함되는데 전 체 사업체 수는 지역 지상파방송사를 포함해 모두 72개이고, 종사자 수는 총 1만 4,331명 으로 나타났다. 지상파방송의 총 매출액은 방송사업 매출 기준으로 3조 9,687억 원이었 으며, 업체당 평균 매출액은 551억 2,100만 원, 1인당 평균 매출액은 2억 7,700만 원으로 나타났다. 유선방송의 분류에는 종합유선방송사업자, 중계유선방송사업자가 포함된다. 총 사업 체 수는 172개였으며, 종사자 수는 5,150명으로 집계되었다. 2012년 유선방송의 매출액 은 전체 방송영상산업에서 16.4%의 비중에 해당하는 2조 3,205억 원으로 업체당 평균 매출액은 134억 9,200만 원, 1인당 평균 매출액은 4억 5,100만 원이었다. 종합유선방송 의 사업체 수는 94개이고, 종사자 수는 4,946명으로 나타났다. 매출액은 2조 3,162억 원이고 1인당 평균 매출액은 4억 6,800만 원으로 유선방송 전체에 비해서는 높지만 위성 방송이나 IPTV 분야보다는 낮았다. 특히 중계유선방송 사업자의 경우 업체 수는 78개로 상대적으로 많았으나 종사자 수는 204명으로 업체당 3명이 안 되는 수준이고, 업체당 평 균 매출액도 5,500만 원에 그쳤다. 위성방송에는 일반위성방송 사업자와 위성DMB 사업자가 포함되는데, 사업체 수 2개 에 종사자 수는 총 357명이었다. 2012년 총 매출액은 5,182억 원으로 전체 시장에서의 비중은 3.7% 수준에 머물렀지만, 1인당 평균 매출액은 14억 5,200만 원으로 IPTV 분야 에 이어 두 번째로 높게 나타났다. 방송채널사용사업의 사업체 수는 180개, 종사자 수는 13,477명이었다. 매출액은 5조 5,480억 원으로 전체 시장에서 39.1%의 비중을 차지했다. 업체당 평균 매출액은 308억 2,200만원이었고, 1인당 평균 매출액은 4억 1,200만원으로 산업 전체의 평균(3억 4,800 만 원)보다 높았다. IPTV 사업체 수는 3개, 종사자 수는 573명이었으며, 총 매출액은 8,429억 원이었다. 업체당 평균 매출액은 2,809억 6,900만 원으로 일반위성방송 사업자(49억 9,321만 원) 를 제외하면 가장 높았고, 1인당 평균 매출액도 14억 7,100만 원으로 최고의 수준을 나타 냈다. IPTV의 매출액이 전체 방송영상산업에서 차지하는 비중은 5.9%였다. 마지막으로, 방송영상 독립제작사의 사업체 수는 516개, 종사자 수는 6,886명, 총 매 출액 규모는 9,840억 원이었다. 업체당 평균 매출액은 19억 원이고, 1인당 평균 매출액 은 1억 4,300만원으로 여타 방송산업 분야에 비해 사업 여건이 열악함을 알 수 있다. 방 송영상물제작업의 매출액 비중은 전체 방송영상산업의 6.9%로 IPTV(5.9%)보다 약간 높 은 수준이다. 67
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 DMB 분야를 별도로 분류해 살펴보면 지상파계열 3사의 DMB와 지역 지상파DMB 13 개 업체(이상 지상파계열 DMB 사업자 ), 그리고 YTN, 유원, 한국 DMB 등 3개의 지상 파 DMB 사업자 를 포함해 사업체 수가 모두 19개였으며, 종사자 수는 105명, 총 매출액 규모는 115억 5,100만 원을 기록했다. 업체당 평균 매출액은 6억 원이었고, 1인당 평균 매출액은 1억 1,000만원으로 나타났다. 위성 DMB의 매출액은 188억 7,900만 원이었다. <표 2-1-3> 방송영상산업 매출액 추이(2010~2012) 중분류 소분류 2010년 2011년 2012년 지상파방송 유선방송 위성방송 비중 (%) 전년대비 증감률(%) (단위: 백만 원) 연평균 증감률(%) 지상파방송사업자 3,649,683 3,914,473 3,957,192 27.9 1.1 4.1 지상파DMB사업자 14,516 16,897 11,551 0.1-31.6-10.8 소계 3,664,199 3,931,370 3,968,742 28.0 1.0 4.1 종합유선방송사업자 1,928,473 2,116,851 2,316,252 16.3 9.4 9.6 중계유선방송사업자 9,284 5,375 4,304 0.0-19.9-31.9 소계 1,937,757 2,122,226 2,320,556 16.4 9.3 9.4 일반위성방송사업자 351,540 373,853 499,321 3.5 33.6 19.2 위성DMB 121,372 95,380 18,879 0.1-80.2-60.6 소계 472,912 469,233 518,200 3.7 10.4 4.7 방송채널사용사업 방송채널사용사업자 3,960,170 4,717,690 5,548,004 39.1 17.6 18.4 인터넷 영상물 제공업 인터넷프로토콜TV (IPTV) 404,303 616,196 842,907 5.9 36.8 44.4 방송영상물제작업 방송영상독립제작사 737,092 895,769 984,070 6.9 9.9 15.5 합계 11,176,433 12,752,484 14,182,479 100.0 11.2 12.6 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 재구성 <표 2-1-3>은 2010년부터 2012년까지 2년간 5개 방송영상산업 분야 사업자들과 방 송영상 독립제작사들의 매출액 추이를 나타내고 있다. 2012년 전체 매출액은 전년 대비 11.2% 증가했으나, 지난 2년간의 연평균 성장률(12.6%)보다는 약간 낮은 수준에서 성장 세를 이어갔다. 상위 분야에서 보면 전체적으로 사업자 매출이 증가했고, 특히 인터넷영 상물제공업(IPTV)이 전년에 이어 높은 성장세를 나타냈다. 가장 역동성을 보이는 분야는 IPTV로 전년 대비 36.8%라는 성장률을 보였는데, 2년 평균 성장률 44.4%에는 미치지 못했다. 그 뒤를 이어 방송채널사용사업자들이 17.6%의 높은 성장률로 전년도에 이어 가 파른 성장세를 이어갔다. 위성방송 사업의 경우 전년 대비 10.4% 성장하여 2년 평균 성 장률 4.7%를 훨씬 뛰어넘는 실적을 보였다. 위성방송 분야 중 일반위성방송사업자와 위 성DMB 간에는 커다란 편차가 나타났다. 일반위성방송사업자는 2012년에 2년 평균 성장 68
1장. 방송영상산업 일반 현황 률(19.2%)을 훨씬 웃도는 33.6%의 매출액 증가를 보인 반면, 2012년 8월 31일로 서비스 가 종료된 위성DMB(SK텔링크)의 경우 전년(954억 원)에 비해 80.2%나 매출액이 하락 한 것으로 나타났다. <그림 2-1-2> 방송영상산업 분야별 매출액 추이(2010~2012) (단위: 백만 원) (백만원) 6,000,000 5,500,000 5,000,000 4,500,000 4,000,000 3,500,000 3,000,000 2,500,000 2,000,000 1,500,000 1,000,000 500,000 0 지상파방송 3,960,170 3,664,199 1,937,757 737,092 404,303 472,912 유선방송 위성방송 방송채널 사용사업 IPTV 방송영상 독립제작사 4,717,690 3,931,370 3,968,742 2,122,226 469,233 616,196 5,548,004 2,320,556 895,769 984,070 518,200 2010 2011 2012 842,907 각 방송사업 분야별로 2010년~2012년의 매출액 추이를 살펴보면, 4) 편차가 크게 나타남 을 확인할 수 있다. 먼저 지상파방송의 매출액은 양적으로 증가세는 이어갔지만, 성장 폭은 현저하게 둔화되었음을 볼 수 있다. 2011년~2012년 성장률은 1.1%로 2010년~2012년 의 연평균 성장률 4.1%에 비해 현저하게 낮았다. 지상파방송은 매출 성장의 둔화와 더불어 방송산업 내에서의 점유율도 지속적으로 하락 추세였다. 지상파방송사(지상파DMB 포함)의 매출 점유율은 2010년 35.0%에서 2011년에는 33.0%, 2012년에는 30.0%로 하락해 왔다. 종합유선방송과 중계유선방송을 합한 유선방송 시장은 높은 성장률을 보이며 꾸준하 게 성장하고 있다. 유선방송의 2012년 매출액 규모는 2조 3,205억 원으로 집계되었는데, 이는 전년 대비 9.3%, 2010년부터는 연평균 9.4% 증가한 것이다. 한편, 종합유선방송의 2012년 매출은 2조 3,162억 원으로 전년 대비 9.4% 증가한 반 면, 중계유선방송의 경우 43억 원으로 전년보다 19.9%, 2010년부터는 31.9% 감소했다. 4) 앞서 언급한 대로, 지상파방송, 케이블방송, 위성방송, DMB, 그리고 IPTV의 매출액은 이들 방송사업 매출을 토대로 산출했다. 또한, 방송영상 독립제작사의 연도별 매출액 추이는 제2부 2장에서 다루고 있어 여기서는 제외했다. 69
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 2013년 방송산업 실태조사 보고서 는 증가세의 원인으로 단말장치 대여 수익, 홈쇼 핑 송출수수료 수익의 증가를 꼽았다. 2012년 위성방송은 2010년부터의 연평균 성장률보다 훨씬 가파른 성장을 이루었다. 위성방송 매출의 성장은 일반위성방송(케이티스카이라이프)의 홈쇼핑 송출수수료 매출 이 전년(3,739억 원)에 비해 33.6%나 증가한 데 따른 것으로 분석된다. 방송채널사용사업자의 매출액은 2012년 높은 증가세를 보였다. 앞에서 살펴본 대로, 방송채널사용사업자의 2012년 방송매출액은 5조 5,480억 원으로 지상파방송를 상회하 고 있는데, 이는 전년(4조 7,177억 원)보다 17.6%가 증가한 수치다. 2013년 방송산업 실태조사 보고서 는 방송채널사용사업의 매출액 증가에 대해 협찬 매출과 방송시설 임 대 매출, 방송수신료 매출의 증가에 기인하는 것으로 분석했다. 2009년 출범한 IPTV의 매출액이 큰 폭으로 상승하고 있음을 <그림 2-1-2>을 보면 알 수 있다. 2012년 매출액은 8,429억 원으로 전년 대비 36.8%%, 2010년부터의 평균으 로는 44.4%의 증가율을 보이고 있다. 인터넷 기반의 서비스가 사회적으로 일반화되어감 에 따라, TV 시청뿐만 아니라 기본적인 검색과 VOD 시청, 프리미엄 서비스 이용 등이 가능한 IPTV를 찾는 시청자가 늘고 있다. 여기에, 저렴한 가격에 스마트폰, 초고속 인터 넷 등 여러 서비스를 이용할 수 있는 결합 서비스가 호응을 얻고 있어 IPTV는 계속해서 성장을 이룰 것으로 전망된다. 3. 방송광고 매출액 2013년 방송산업 실태조사 보고서 에 따르면 2012년 전체 방송광고 매출 규모는 3조 5,796억 원으로 전년도 대비 4.1% 감소한 것으로 조사되었다. 이는 런던올림픽 및 총 대 선 등의 호재가 있었으나 유럽 금융 위기로 인한 국내 내수 부진 등의 이유 때문으로 보 인다. 지상파 광고매출은 타 매체와의 경쟁 심화 및 광고시장의 침체로 인해 전년 대비 8.2% 감소한 것으로 나타났다. 종합유선방송의 경우에도 3.9% 감소한 것으로 나타났으 나, 방송채널사용사업자의 광고매출은 종합편성 보도전문 방송채널사용사업자의 광고매 출 증가로 전년 대비 3.8% 증가하였으며, 점유율도 32.7%에서 35.4%로 상승하였다. 위 성방송의 광고매출은 가장 큰 폭인 18.5% 증가한 것으로 나타났다. 지상파DMB의 광고 매출은 15.3% 위축되었으며, 2012년 8월에 방송을 종료한 위성DMB의 경우 광고매출이 1억 원에 그쳐 2011년보다 93.8%나 줄어든 모습을 보였다. 70
1장. 방송영상산업 일반 현황 각 연도별로 방송사업자들의 광고 매출액 비중을 보면 2012년의 경우 지상파방송 (DMB 포함)이 전체의 61.1%로 가장 큰 비중을 차지하였으나 전년(63.8%)보다는 하락한 수준이다. 그 다음으로 방송채널사용사업자의 광고 매출액 비중이 35.4%였으며, 종합유 선방송사업이 3.1%의 비중을 보였다. 위성방송의 광고 매출액 비중은 0.4%로 매우 미미 한 수준이었다. 주목할 만한 점은 여전히 지상파방송의 광고 매출액이 전체에서 차지하 는 비중이 높았지만 2010년 이후 계속 하락하고 있었고, 방송채널사용사업자의 광고 매 출액은 반대로 성장하고 있다는 점이다. IPTV의 경우 공식적인 광고 매출액 통계치가 제시되고 있지 않지만 전문가들은 증가할 것으로 전망하고 있어 유료방송 서비스들의 광 고 매출액이 전체 방송광고 시장에서 차지하는 비중은 더 늘어날 것으로 보인다. <표 2-1-4> 방송광고 매출액 현황(2010~2012) 중분류 소분류 2010년 2011년 2012년 지상파방송 유선방송 위성방송 비중 (%) 전년대비 증감률(%) (단위: 백만 원) 연평균 증감률(%) 지상파방송사업자 2,216,196 2,375,357 2,180,050 60.9-8.2-0.8 지상파DMB사업자 7,737 8,910 7,545 0.2-15.3-1.2 소계 2,223,933 2,384,267 2,187,595 61.1-8.2-0.8 종합유선방송사업자 111,174 114,361 109,924 3.1-3.9-0.6 중계유선방송 업자 - - - - - - 소계 111,174 114,361 109,924 3.1-3.9-0.6 일반위성방송사업자 15,605 12,234 14,498 0.4 18.5-3.6 위성DMB 4,510 1,800 111 0.0-93.8-84.3 소계 20,115 14,034 14,609 0.4 4.1-14.8 방송채널사용사업 방송채널사용사업자 986,218 1,221,554 1,267,505 35.4 3.8 13.4 인터넷 영상물 제공업 인터넷프로토콜TV (IPTV) - - - - - - 합계 3,341,440 3,734,216 3,579,633 100.0-4.1 3.5 출처: 미래창조과학부 방송통신위원회(2013). 2013년 방송산업 실태조사 보고서 자료 재구성 * IPTV 광고시장 규모는 조사에서 누락되었다. 71
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 <그림 2-1-3> 방송매체별 광고매출 점유율 추이 (%) 80.0 지상파방송 종합유선 위성(위성DMB 포함) 방송채널 사용사업자 70.0 68.6 68.4 66.6 63.8 61.1 60.0 50.0 40.0 30.0 27.4 27.3 29.5 32.7 35.4 20.0 10.0 0.0 3.7 3.8 3.3 3.1 3.1 0.4 0.5 0.6 0.4 0.4 2008 2009 2010 2011 2012 출처: 미래창조과학부 방송통신위원회(2013). 2013년 방송산업 실태조사 보고서 4. 유료방송 가입자 현황 <그림 2-1-4> 유료방송 가입자 현황 (만) 1,600 1,400 1,486 1,478 1,480 2010년 12월 2011년 12월 2012년 12월 1,200 1,000 1,144 1,059 963 800 600 400 517 419 342 655 489 365 200 0 종합유선 전체 아날로그 종합유선 디지털 종합유선 18 18 12 283 326 379 185 117 중계유선 일반위성 위성DMB IPTV 출처: 미래창조과학부 방송통신위원회(2013). 2013년 방송산업 실태조사 보고서 72
1장. 방송영상산업 일반 현황 <표 2-1-5> 유료방송 가입자 추이(2010~2012) 종합유선방송 사업자 (단위: 명, 단자 기준) 구분 2010년 2011년 2012년 전년 대비 증감률(%) 유료방송 전체 23,360,754 24,286,901 25,260,078 4.0 소계 14,858,247 14,777,993 14,798,725 0.1 유료 가입 14,665,374 14,523,816 14,568,926 0.3 무료 가입 192,873 254,177 229,799-9.6 중계유선방송 180,648 179,864 123,112-31.6 위성방송 2,825,963 3,261,662 3,790,820 16.2 위성DMB 1,850,030 1,173,535-0.0 IPTV 3,645,866 4,893,847 6,547,421 33.8 * 종합유선방송과 위성방송의 가입자 수 산출은 이를 수신할 수 있는 단자를 설치한 TV 수상기 대수를 기준으로 했고, IPTV 가입자 수 는 IP를 기준으로 하였다. 출처: 미래창조과학부 방송통신위원회(2013), 2013년 방송산업 실태조사 보고서 2012년 말 기준 전체 유료방송 가입자 수는 2,526만으로 일반위성방송과 IPTV 서비스 가입자 증가에 힘입어 2011년 말(2,428만) 대비 4% 증가하였다. 가장 가입자 수가 많은 종합유선방송의 경우 1,479만으로 전년(1,477만) 대비 0.1%가 증가한 것으로 나타났다. 디지털종합유선방송 가입자 수는 517만(전년 419만)으로 전년 대비 23.5% 증가한 반면, 아날로그 가입자 수는 963만으로 전년 대비 9.1% 감소하여 디지털 전환이 지속적으로 진행되고 있음을 보여주었다. 중계유선방송의 경우 가입자 수가 전년보다 31.6%나 감소 해 17만에서 12만으로 대폭 축소하였다. 일반위성방송 가입자 수는 379만으로 전년의 326만에 비해 16.2%가 증가하였다. 2012 년 8월로 서비스를 종료한 위성DMB는 통계에 잡히지 않았다. 가장 높은 성장률을 기록한 유료방송 서비스는 IPTV로 지난 3년간 괄목할 만한 성장을 보이며 가입자 저변을 넓혀왔다. 2012년 말 가입자 수는 654만으로 2011년의 489만에 비해 33.8%가 증가하였다. 73
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 제2절 방송영상산업 종사자 현황 1. 방송영상산업 종사자 현황 총괄 <표 2-1-6> 방송영상산업 종사자 현황(2010~2012) 중분류 소분류 2010년 2011년 2012년 비중(%) 지상파방송 유선방송 위성방송 전년대비 증감률(%) (단위: 명) 연평균 증감률(%) 지상파방송사업자 13,403 13,691 14,226 34.9 3.9 3.0 지상파DMB사업자 105 118 105 0.3-11.0 0.0 소계 13,508 13,809 14,331 35.1 3.8 3.0 종합유선방송사업자 4,899 4,846 4,946 12.1 2.1 0.5 중계유선방송사업자 261 260 204 0.5-21.5-11.6 소계 5,160 5,106 5,150 12.6 0.9-0.1 일반위성방송사업자 290 295 298 0.7 1.0 1.4 위성DMB사업자 116 59 59 0.1 0.0-28.7 소계 406 354 357 0.9 0.8-6.2 방송채널사용사업 방송채널사용사업자 10,334 12,654 13,477 33.1 6.5 14.2 인터넷 영상물 제공업 인터넷프로토콜TV (IPTV) 470 520 573 1.4 10.2 10.4 방송영상물제작업 방송영상독립제작사 4,706 5,923 6,886 16.9 16.3 21.0 합계 34,584 38,366 40,774 100.0 6.3 8.6 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) <표 2-1-6>은 방송영상산업 방송사업자 분류별 종사자 현황을 보여주고 있다. 방송 영상산업 총 종사자 수는 2012년 12월 기준으로 4만 774명이었다. 이는 2011년보다는 6.3% 증가한 것이지만 2010년 이후의 평균 성장률(8.6%)에 비해서는 낮은 수치이다. 가 장 많은 인력이 종사하는 분야는 지상파방송으로 전체 종사자의 35.1%인 1만 4,331명이 일했다. 그 뒤를 이어 많은 종사자 수를 보이는 분야는 방송채널사용사업으로 전체의 33.1%에 해당하는 1만 3,477명이 근무했다. 방송영상물제작업 분야에는 전체 인력의 16.9%인 6,886명이, 유선방송 분야에서는 12.6%에 달하는 5,150명이 종사했다. 인터넷 영상물제공업과 위성방송 분야에서는 각각 1.4%와 0.9%의 인력이 근무했다. 종사자 수 증감을 소분류 측면에서 보면 방송영상 독립제작사의 종사자 증가율(16.3%) 이 가장 높았고, 그 뒤를 IPTV(10.2%)와 방송채널사용사업(6.5%)이 이었다. 그 외의 분 야는 종사자 증가율이 전체 방송산업 평균(6.3%)보다 낮았다. 특히 중계유선방송사업자 의 경우 종사자 수가 21.5%나 감소했고, 지상파DMB사업자의 종사자 수도 11% 줄었다. 74
1장. 방송영상산업 일반 현황 2. 방송영상산업 고용형태별/성별 종사자 현황 방송영상산업의 종사자를 고용 형태별로 나눠 살펴본 결과는 <그림 2-1-5>와 같다. 2012년 정규직 종사자 수는 3만 2,277명이고, 비정규직은 8,497명으로 정규직 대 비정 규직 비율은 79.2% 대 20.8%였다. 2010년 이후 정규직 비중은 지속적으로 감소한 반면, 비정규직 비율은 증가한 것으로 나타났다. 정규직 수는 전년보다 4.6% 증가한 데 그친 반면, 비정규직은 13.0%나 늘어났다. 2012년의 정규직 증가율은 2010년부터의 연평균 증가율(3.9)보다 높고, 비정규직 증가율은 2010년 이후 연평균 증가율(34.8%)보다 낮게 나타났다. <그림 2-1-5> 방송영상산업 고용 형태별 종사자 현황(2010~2012) (단위: 명) (명) 35,000 30,000 29,911 정규직 30,847 비정규직 32,277 25,000 20,000 15,000 10,000 7,519 8,497 5,000 4,673 0 2010 2011 2012 <표 2-1-7> 방송영상산업 고용 형태별 종사자 현황(2010~2012) (단위: 명) 고용형태 정규직 비정규직 연도 종사자 수 비중(%) 종사자 수 비중(%) 합계 2010년 29,911 86.5 4,673 13.5 34,584 2011년 30,847 80.4 7,519 19.6 38,366 2012년 32,277 79.2 8,497 20.8 40,774 전년 대비 증감률(%) 4.6 13.0 6.3 연평균 증감률(%) 3.9 34.8 8.6 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 75
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 <표 2-1-8> 방송영상산업 고용 형태별/성별 종사자 현황 추이(2010~2012) (단위: 명) 고용형태/성 정규직 비정규직 남자 여자 남자 여자 합계 연도 종사자 수 비중(%) 종사자 수 비중(%) 종사자 수 비중(%) 종사자 수 비중(%) 2010년 23,033 66.6 6,878 19.9 2,203 6.4 2,470 7.1 34,584 2011년 23,439 61.1 7,408 19.3 4,101 10.7 3,418 8.9 38,366 2012년 24,019 58.9 8,258 20.3 4,074 10.0 4,423 10.8 40,774 전년 대비 증감률(%) 2.5 11.5-0.7 29.4 6.3 연평균 증감률(%) 2.1 9.6 36.0 33.8 8.6 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 성별로 구분해 살펴보면 2012년 전체 방송영상산업 종사자에서 남성의 비율이 정규직과 비정규직을 합해 2만 8,093명으로 68.9%에 이르고 있었고 2010년과 2011년도 비슷한 비율을 보이고 있어 남성 종사자가 대다수를 차지하고 있음을 알 수 있다. 여성은 1만 2,681명으로 31.1%의 비중을 보였다. 성별 고용형태를 살펴보면 남성 정규직 종사자는 2만 4,019명으로 전체 종사자의 58.9%, 여성 정규직 종사자는 8,258명으로 전체 종사자의 20.3%를 나타냈다. 한편, 남성 비정규직 종사자는 전체 종사자의 10.0%(4,074명)를 차지 한 반면, 여성 비정규직 종사자는 4,423명으로 10.8%를 나타냈다. 이는 여성 비정규직의 대폭적인 증가에서 기인한 것으로 2011년 전체 종사자 수의 8.9%를 점하던 여성 비정규직 수가 2012년에는 10.8%까지 늘어나면서 남성 비정규직 종사자 수보다 많아졌다. 전반적으로 비정규직 종사자 비율이 방송영상산업 인적 구조에서 크게 증가하고 있었 고, 다음 장(제2부 2장)의 방송영상 독립제작사 현황에서도 기술되어 있는 것처럼 방송 영상 독립제작사의 비정규직 종사자 수 비중이 빠른 속도로 증가(전년 대비 2.6% 증가) 하고 있을 뿐만 아니라 나머지 방송사업자들의 비정규직 종사자 고용도 지속적으로 늘어 나는 추세임을 알 수 있다. 2012년 방송영상산업 종사자의 고용 형태별, 성별 현황을 좀더 자세히 살펴보면(<표 2-1-9>), 지상파방송의 정규직 종사자는 모두 1만 2,240명으로 전체 지상파방송 종사자 의 85.4%를 차지하고 있었고, 비정규직 종사자는 2,091명으로 14.6%를 나타냈다. 유선 방송의 경우 정규직 종사자가 전체 종사자의 95%(4,896명)이었고, 비정규직 종사자는 5%(254명)로 전체 방송산업 분야에서 가장 낮은 비정규직 고용 비율을 나타냈다. 위성방 송은 전체 357명 중 329명(92.2%)이 정규직이었고, 방송채널사용사업은 1만 907명 (80.9%)이, 인터넷영상물제공업(IPTV)의 경우 종사자의 83.2%(477명)가 정규직 종사자 76
1장. 방송영상산업 일반 현황 로 방송영상물제작업 분야를 제외하면 모두 정규직 비중이 80%가 넘어 상대적으로 안정 적인 고용 구조를 나타내고 있음을 알 수 있다. 반면 방송영상 독립제작사의 경우 전체 6,886명 중 50.2%가 비정규직으로 고용의 불안정성을 확인시켜 주었다. <표 2-1-9> 2012년 방송영상산업 고용 형태별/성별 종사자 현황(업종별) 업종 지상파방송 유선방송 위성방송 방송채널 사용사업 인터넷 영상물 제공업 방송영상물 제작업 고용형태/성 종사자 수 정규직 비정규직 남자 여자 남자 여자 비중 (%) 종사자 수 비중 (%) 종사자 수 비중 (%) 종사자 수 비중 (%) (단위: 명) 지상파방송 사업자 10,025 70.5 2,127 15.0 968 6.8 1,106 7.8 14,226 지상파DMB 사업자 62 59.0 26 24.8 10 9.5 7 6.7 105 소계 10,087 70.4 2,153 15.0 978 6.8 1,113 7.8 14,331 종합유선방송 사업자 3,693 74.7 1,012 20.5 110 2.2 131 2.6 4,946 중계유선방송 사업자 141 69.1 50 24.5 10 4.9 3 1.5 204 소계 3,834 74.4 1,062 20.6 120 2.3 134 2.6 5,150 일반위성방송 사업자 위성DMB 사업자 합계 250 83.9 48 16.1 - - - - 298 22 37.3 9 15.3 11 18.6 17 28.8 59 소계 272 76.2 57 16.0 11 3.1 17 4.8 357 방송채널사용 사업자 인터넷 프로토콜TV (IPTV) 방송영상독립 제작사 7,265 53.9 3,642 27.0 1,033 7.7 1,537 11.4 13,477 356 62.1 121 21.1 42 7.3 54 9.4 573 2,205 32.0 1,223 17.8 1,890 27.4 1,568 22.8 6,886 합계 24,019 58.9 8,258 20.3 4,074 10.0 4,423 10.8 40,774 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 77
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 제3절 방송영상 콘텐츠 수출입 현황 1. 방송영상 콘텐츠 수출 및 수입액 현황 2012년 지상파방송과 방송채널사용사업자, 독립제작사들의 방송영상콘텐츠 수출액은 모두 2억 3,382만 달러였으며, 수입액은 1억 3,607만 달러로 나타났다. 수출은 전년 대 비 5.1%가 증가한 반면, 수입은 41.8% 감소했다. 수출입 차액은 전년에 1,150만 달러의 수입 초과였던 데 비해 2012년에는 9,775만 달러의 수출 초과를 보였다. 2012년의 전년 대비 급격한 수입액 감소는 2011년의 치열했던 프로그램 확보 경쟁이 어느 정도 진정 상 태에 돌입했음을 시사한다. 2011년에는 종합편성 채널들의 출범 등으로 인해 프로그램 수요가 급증했고 각 채널들이 경쟁력 확보를 위해 해외 방송영상콘텐츠를 앞 다투어 수 입했었다. <표 2-1-10> 방송영상산업 수출 및 수입액 현황(2010~2012) (단위: 천 달러) 구분 2010년 2011년 2012년 전년 대비 증감률(%) 연평균 증감률(%) 수출액 184,700 222,372 233,821 5.1 12.5 수입액 110,495 233,872 136,071-41.8 11.0 수출입 차액 74,205 11,500 97,750 - - * 수출입 총액에는 방송프로그램 이외에 해외교포방송 지원, 비디오/DVD 판매, 타임블럭, 포맷 포함 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 사업자별로 수출입 비중을 살펴보면 지상파방송이 수출을 주도하고 채널사용사업자들 이 수입을 주도하고 있음을 알 수 있다(<그림 2-1-6> 참조). 방송영상산업 수출의 81.5%를 지상파방송사들이, 채널사용사업자들은 11.3%를 담당하고 있다. 독립제작사의 수출 비중은 7.5%로 낮은 저작권 보유 비중을 반영한다고 하겠다. 수입의 경우 수출과는 역으로 지상파방송사의 비중이 가장 낮았다(3.3%). 수입의 대부분(90.8%)은 채널사용사 업자들에 의해 이루어졌고, 독립제작사들의 비중은 5.9%였다. 78
1장. 방송영상산업 일반 현황 <그림 2-1-6> 방송영상산업 수출입액 비중(사업자별) (단위: %(천달러)) 지상파 채널사용사업 독립제작사 11.3% (26,519) 7.5% (16,835) 5.9% (8,039) 3.3% (4,474) 수출액 233,821 수입액 136,071 81.5% (190,466) 90.8% (123,557) 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 재구성. <그림 2-1-7> 방송영상산업 전년 대비 수출액 변동 현황(사업자별) (단위: 천 달러) (천달러) 200,000.0 180,000.0 189,862.7 190,466.0 2011년 2012년 160,000.0 140,000.0 120,000.0 100,000.0 80,000.0 60,000.0 40,000.0 20,000.0 26,519.0 13,491.6 19,018.0 16,835.0 0.0 지상파방송 방송채널사용사업 방송영상 독립제작사 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 79
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 <그림 2-1-8> 지상파와 방송채널사용사업자의 수출 내역 비교(2012) (단위: 천 달러) (천달러) 160,000 153,507 지상파 방송채널사용사업자 140,000 120,000 100,000 80,000 60,000 40,000 26,211 26,458 20,000 0 방송 프로그램 7,727 1,476 86 182 해외교포 방송지원 비디오/ DVD 판매 40 타임블럭 1,298 - 포맷 출처: 미래창조과학부 방송통신위원회(2013). 2013년 방송산업 실태조사 보고서 재구성 2012년 지상파방송의 수출 내역을 보면, 전체 수출액은 1억 9,046만 달러로 2011년(1 억 8,986만 달러)과 비교해 볼 경우 0.3%에 해당하는 60만 달러가 늘었다(<그림 2-1-7> 참조). 전체 수출에서 방송프로그램이 차지하는 비중이 2011년에는 83.2%였던 반면 2012년(1억 5,350만 달러)에는 80.6%로 약간 감소한 반면, 전년에는 9.3%에 머물렀던 타임블럭 판매(2,645만 달러)가 전년보다 49.4%가 증가하며 13.9%로 비중을 대폭 확대 했다. 해외교포방송 지원을 통한 수익 비중은 2011년에는 1.1%였던 것이 2012년에는 0.8%로 다소 줄어들었다. 전년에 5.8%의 비중을 보였던 비디오/DVD 판매는 수출액이 29.7%가 감소해 비중도 4.1%로 축소되었다. 한편, 지상파방송의 2012년 수입액은 447만 달러였으며, 모두 해외 방송프로그램 구 입비였다. 2011년의 425만 달러에 비해 소폭(5.3%) 증가한 규모이다. 80
1장. 방송영상산업 일반 현황 <표 2-1-11> 방송영상산업 매체별 사업자별 수출 현황 매체 방송 프로그램 해외교포 방송지원 비디오/ DVD 판매 타임블럭 포맷 연도 2010년 2011년 2012년 비중(%) 전년 대비 증감률(%) (단위: 천 달러) 연평균 증감률(%) 지상파방송 121,769 158,070.1 153,507 68.6-2.9 12.3 방송채널사용사업자 5,306 10,870.6 26,211 11.7 141.1 122.3 지상파방송 2,003.6 1,476 0.7-26.3-1,820 방송채널사용사업자 441.0 86 0.0-80.5 - 지상파방송 10,998.0 7,727 3.5-29.7-20,825 방송채널사용사업자 2,180.0 182 0.1-91.7 - 지상파방송 17,712.0 26,458 11.8 49.4 - 방송채널사용사업자 - 40 - - - 21,289 지상파방송 1,079.0 1,298 0.6 20.3 - 방송채널사용사업자 - - - - - 소계 171,009 203,354.3 216,986 96.9 6.7 12.6 방송영상독립제작사 13,691 19,018.0 16,835 7.5-11.5 10.9 합계 184,700 222,372.4 233,821 100.0 5.1 12.5 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 방송채널사용사업자들의 2012년 수출액은 2,651만 달러로 2011년(1,349만 달러)에 비 하면 두 배 가까이(96.6%) 증가한 것이다. 수출 구성을 보면 방송프로그램 판매가 2,621 만 달러로 전체의 98.8%를 점유했고, 비디오/DVD 판매가 0.7%(18만 달러), 해외교포방 송 지원을 통한 수익이 0.3%(약 9만 달러)를 차지했다. 2. 장르별 방송프로그램 수출입 현황 <표 2-1-12> 방송영상산업 장르별 수출액 현황(2010~2012) (단위: 천 달러) 연도 전년 대비 연평균 2010년 2011년 2012년 비중(%) 장르 증감률(%) 증감률(%) 드라마 117,344.7 154,616.0 161,500.8 89.9 4.5 17.3 다큐멘터리 3,200.4 1,450.3 8,144.0 4.5 461.5 59.5 애니메이션 229.0 117.2 44.0 0.0-62.5-56.2 오락 4,996.3 10,399.9 7,731.2 4.3-25.7 24.4 음악 268.5 889.6 1,260.3 0.7 41.7 116.7 교양 271.1 594.2 134.0 0.1-77.4-29.7 교육 18.0 10.2 141.0 0.1 1,282.4 179.9 81
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 연도 전년 대비 연평균 2010년 2011년 2012년 비중(%) 장르 증감률(%) 증감률(%) 보도 - - 590.0 0.3 - - 스포츠 - 43.6 21.2 0.0-51.4 - 기타 746.7 819.7 152.0 0.1-81.5-54.9 합계 127,074.7 168,940.7 179,718.5 100.0 6.4 18.9 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) * 해외교포방송 지원과 비디오/DVD 판매, 타임블럭과 포맷 판매 포함, 방송영상 독립제작사 수출액은 제외 2012년 지상파방송과 방송채널사용사업자의 프로그램 수출액(방송영상 독립제작사 제외)은 1억 7,972만 달러로 전년에 비해 6.4%가 성장하였으나 지난 2년 평균인 18.9% 에는 한참 못 미치는 성과를 보였다. 2012년 방송영상산업의 장르별 수출액 비중을 살펴 보면 드라마가 전체의 89.9%를 차지하며 수출을 주도했다. 그 뒤를 다큐멘터리(4.5%)와 오락(4.3%)이 이었고, 나머지 장르들은 1% 미만으로 미미한 비중을 보였다. 드라마의 경 우 지난 2년간의 성장률은 17.3%에 달한 반면 전년 대비 2012년의 성장률은 4.5%에 그 쳐 드라마 한류의 정체 현상이 반영된 것이 아닌가 하는 우려를 낳게 한다. 다큐멘터리는 수출 금액(814만 달러) 면에서는 아직 미미하지만 2011년에 비해 461.5%라는 높은 성장 률을 기록하면서 새로운 수출 장르로서의 가능성을 보여주었다. 2012년 한 해 동안 지상 파 3사를 비롯하여 EBS의 작품들이 세계 유수의 상을 휩쓸며 다큐멘터리 한류를 선도한 성과로 분석된다. 교육 장르 또한 금액 면에서는 미미하지만 전년 대비 1,282.4%라는 성 장을 했고, 음악 장르 또한 K-팝의 영향으로 수출액이 41.7% 늘었다. 반면 교양 (-77.4%), 애니메이션(-62.5%), 스포츠(-51.4%), 오락(-25.7%) 등의 장르에서는 큰 폭의 수출액 감소가 나타났다. <표 2-1-13> 방송영상산업 장르별 수입액 현황 (단위: 천 달러) 연도 전년 대비 연평균 2010년 2011년 2012년 비중(%) 장르 증감률(%) 증감률(%) 드라마 28,297.9 20,080.4 35,951.10 28.1 79.0 12.7 다큐멘터리 6,826.9 7,804.6 7,852.25 6.1 0.6 7.2 애니메이션 8,288.9 6,995.2 9,401.28 7.3 34.4 6.5 영화 42,478.7 85,740.2 68,025.60 53.1-20.7 26.5 오락 4,750.5 6,212.7 4,813.00 3.8-22.5 0.7 음악 1,051.0 17.1 58.50 0.0 242.1-76.4 교양 322.1 66.6 565.00 0.4 748.3 32.4 교육 274.6 258.5 670.00 0.5 159.2 56.2 82
1장. 방송영상산업 일반 현황 연도 전년 대비 연평균 2010년 2011년 2012년 비중(%) 장르 증감률(%) 증감률(%) 스포츠 - 321.0 159.00 0.1-50.5 - 기타 9,745.8 420.2 536.00 0.4 27.6-76.5 합계 102,036.2 127,916.5 128,031.73 100.0 0.1 12.0 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) * 해외교포방송 지원과 비디오/DVD 판매, 타임블럭과 포맷 판매 포함, 방송영상 독립제작사 수입액은 제외 2012년 방송영상산업의 프로그램 수입액은 1억 2,803만 달러로 전년에 비해 0.1%가 증가하는 데 그쳤다. 2012년 방송영상산업의 장르별 수입액 비중을 살펴보면 영화가 53.1%로 가장 높았고, 드라마(28.1%), 애니메이션(7.3%), 다큐멘터리(6.1%), 오락 (3.8%) 순으로 높은 비중을 보였다. 수입액 증감의 변화를 살펴보면 영화와 드라마의 상 반된 방향성이 눈에 띈다. 드라마의 경우 2011년에는 2010년에 비해 큰 폭으로 감소했다 가 2012년에는 79%나 증가하며 높은 변동 폭을 나타냈는데, 영화는 드라마와 정반대로 2011년에 2010년의 두 배에 가까이 수입액이 증가했다가 2012년에는 20.7%나 감소하는 모습을 보였다. 2012년의 드라마와 영화의 수입액 총액(1억 397만 달러)이 2011년의 두 장르 총액(1억 582만 달러)과 거의 동일한 것을 볼 때 양자 간의 보완적 관계를 유추해 볼 수 있다. 또한 영화와 드라마간의 명확한 구분이 어려운 측면에서 응답 기관들이 두 장르에 대해 혼선된 응답을 했을 가능성도 염두에 둘 수 있을 것이다. <그림 2-1-9> 지상파방송과 방송채널사용사업자의 장르별 수출 현황(2012) 드라마 다큐멘터리 애니메이션 영화 오락 음악 교육 교양 보도 스포츠 기타 (단위: %) 2.59%(오락) 0.03% 5.21% (다큐멘터리) 1억 5,350만 달러 91.67% (드라마) 지상파방송 0.09% 0.09% 0.24% 0.08% 0.57% 4.81%(음악) 0.84% 14.33% (오락) 2,621만 달러 79.27% (드라마) 방송채널사용사업자 0.10% 출처: 방송통신위원회(2013). 2013년 방송통신 실태조사 보고서 재구성 83
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 <그림 2-1-10> 지상파방송과 방송채널사용사업자의 장르별 수입 현황(2012) (단위: %) 드라마 다큐멘터리 애니메이션 영화 오락 음악 교양 교육 보도 스포츠 기타 1.52% 4.40% (교육) 0.25% 8.78% (애니메이션) 13.88% (교양) 13.61% (영화) 447만 달러 지상파방송 50.58% (다큐멘터리) 6.97%(드라마) 0.13% 0.04% 3.90% (오락) 54.56% (영화) 1억 2,355만 달러 방송채널사용사업자 0.38% 28.84% (드라마) 4.52% (다큐멘터리) 7.29% (애니메이션) 출처: 방송통신위원회(2013). 2013년 방송산업 실태조사 보고서 재구성 지상파방송과 방송채널사용사업자의 2012년 수출 구조를 비교해 보면 두 사업 분야 모두 드라마의 수출 비중이 가장 높았다. 지상파방송의 경우 전체 수출액의 91.67%를, 방송채널사용사업자는 79.27%를 드라마 수출로 달성했다. 2012년 지상파방송의 수출은 드라마와 다큐멘터리(5.21%)에 전적으로 의존한 반면, 방송채널사용사업자의 경우 드라 마 외에도 오락(14.33%), 음악(4.81%)이 일정 이상의 비중을 보였다. 한편, 수입액의 경우 지상파방송은 다큐멘터리에 수입액의 절반 이상(50.58%)을 사용 하고, 영화(13.61%)나 드라마(6.97%)에 대한 지출 비중은 상대적으로 낮았다. 그에 반해 방송채널사용사업자는 영화(54.56%)와 드라마(28.84%)에 상대적으로 많은 비용을 지출 했다. 3. 지역별 수출입 현황 방송프로그램의 2012년 지역별 수출액 비중을 보면 국가별로는 일본이 62.4%로 가장 높고, 이어 대만 8.1%, 미국 7.0%, 중국 6.1% 순이었다. 기타 아시아 지역(14.9%)까지 포함하면 우리나라 방송 프로그램 수출의 91.5%가 아시아 지역으로 수출되고 있음을 알 수 있다. 84
1장. 방송영상산업 일반 현황 <그림 2-1-11> 지역별 프로그램 수출액 비중(2012) 5) (단위: %) 일본 중국 대만 기타 아시아 미국 남미 유럽 기타 1.2% 0.1% 7.0% 14.9% 8.1% 6.1% 1억 7,971만 달러 0.1% 62.4% <표 2-1-14> 방송산업 지역별 수출액 현황 6) 아시아 미주 구분 2010년 2011년 2012년 비중(%) 전년 대비 증감률(%) (단위: %(천 달러)) 연평균 증감률(%) 일본 49,712.8 102,058.2 112,087.6 62.4 9.8 50.2 중국 15,568.3 17,241.3 10,999.9 6.1-36.2-15.9 대만 28,438.4 21,051.4 14,587.8 8.1-30.7-28.4 기타 아시아 28,032.7 22,805.5 26,813.4 14.9 17.6-2.2 미국 2,814.8 3,522.6 12,565.1 7.0 252.7 111.3 캐나다 - 40.0 - - -100.0 - 남미 84.9 126.5 246.9 0.1 95.2 70.5 유럽 유럽 2,317.6 1,479.7 2,200.8 1.2 48.7-2.6 기타 기타 105.4 615.5 217.0 0.1-64.7 43.5 합계 127,074.7 168,940.7 179,718.5 100.0 6.4 18.9 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 재구성 수출액 성장률의 관점에서 보면 미국, 유럽 등의 성장 폭이 크고, 주요 수출시장이던 아시아 지역에서의 약세가 두드러진다. 수출 성장률이 가장 큰 나라는 미국으로 2012년의 수출액(1,256만 달러)은 전체의 7%에 불과하지만 성장률로 보면 2011년에 비해 252.7%가 성장했다. 유럽에 대한 수출도 비중으로 보면 1.2%이지만 전년 대비 성장률은 48.7%에 달했다. 반면 아시아 지역에서의 수출 성장은 둔화세를 보였다. 일본에 대한 수출의 경우 2011년에는 2010년보다 두 배 넘게 수출했던 데 비해 2012년에는 9.8% 확대하는 데 그쳤다. 5) 해외교포방송 지원과 비디오/DVD 판매, 타임블럭과 포맷 판매, 방송영상 독립제작사 수출액은 제외 6) 해외교포방송 지원과 비디오/DVD 판매, 타임블럭과 포맷 판매, 방송영상 독립제작사 수출액은 제외 85
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 특히 중국과 대만의 경우 전년 대비 각각 36.2%와 30.7%의 수출액 감소를 보였다. <그림 2-1-12> 지역별 프로그램 수입액 비중(2012) 7) (단위: %) 일본 중국 대만 기타 아시아 미국 캐나다 남미 유럽 기타 0.3% 6.9% 0.6% 0.5% 6.2% 0.3% 0.1% 0.7% 1억 2,803만 달러 84.3 <표 2-1-15> 방송영상산업 지역별 수입액 현황 8) 아시아 미주 구분 2010년 2011년 2012년 비중(%) 전년 대비 증감률(%) (단위: 천 달러) 연평균 증감률(%) 일본 5,777.5 6,975.1 7,989.7 6.2 14.5 17.6 중국 387.0 375.8 335.0 0.3-10.9-7.0 대만 - - 176.0 0.1 - - 기타 아시아 778.1 786.5 957.7 0.7 21.8 10.9 미국 88,434.7 112,262.3 107,914.5 84.3-3.9 10.5 캐나다 399.1 526.9 685.7 0.5 30.1 31.1 남미 415.3 1425.2 806.0 0.6-43.4 39.3 유럽 유럽 5,595.6 4833.4 8,836.3 6.9 82.8 25.7 기타 기타 248.9 731.3 330.9 0.3-54.8 15.3 합계 102,036.2 127,916.5 128,031.7 100.0 0.1 12.0 출처: 문화체육관광부 한국콘텐츠진흥원(2013). 2013 콘텐츠산업 통계(2012년 기준) 재구성 2012년 수입은 거의 미국(84.3%)으로부터 이루어졌고, 일본도 일정 정도의 비중 (6.2%)을 차지했다. 권역별로는 미주(85.4%), 아시아(7.3%), 유럽(6.9%) 순이었다. 2011 년에 비해 수입 성장률이 가장 높은 권역은 유럽(82.8%)이었고, 가장 많이 감소한 곳은 남미(-43.4%)였다. 7) 해외교포방송 지원과 비디오/DVD 판매, 타임블럭과 포맷 판매, 방송영상독립제작사 수입액은 제외 8) 해외교포방송 지원과 비디오/DVD 판매, 타임블럭과 포맷 판매, 방송영상독립제작사 수입액은 제외 86
02 방송영상 독립제작사 현황 제1절 조사 개요 1. 조사 배경 1990년 도입된 외주제작 의무 편성 제도와 함께 꾸준히 외연을 확대해 온 외주제작 시장은 방송영상 산업의 중요한 축을 이루고 있다. 지상파방송사의 외주 비율이 50%를 넘어서고 케이블 편성의 상당 부분이 외주로 제작되는 상황에서 방송영상 독립제작사들 이 방송영상 콘텐츠 산업에 기여하는 바는 지대하다. 그러나 방송영상 산업 구도 속에 위치한 독립제작사들의 여건은 상당히 열악하다. 지 상파방송사 등 거대 방송사업자들과의 수직적 관계에서 나타나는 불합리한 유통구조, 열 악한 제작 환경과 경영 상황 등은 방송영상 시장의 미래에 대한 불확실성을 증가시키는 요인이 될 수 있다. 방송영상 콘텐츠 생산의 주역인 방송영상 독립제작사들의 제작 및 경영 환경 개선은 방송콘텐츠의 질적 향상 차원에서 중요한 과제이다. 방송영상 독립제작사에 대한 적절한 지원 정책 추진을 위해 매년 제작 및 경영 환경에 대한 실태조사가 실시되고 있다. 한국콘텐츠진흥원이 실시하고 있는 방송영상독립제작사 실태조사 결과는 콘텐츠산업통계 에도 반영되어 통계청 승인 통계로 활용되고 있다. 2. 조사 대상 및 방법 본 조사는 2013년 6월 30일을 기준으로 문화산업진흥기본법 에 따라 문화체육관광 부에 방송영상물 제작업체로 신고된 1,331개 사업체와 독립제작사협회 회원사 142개, 드 라마제작자협회 회원사 24개를 포함하여 총 1,497개 사업체를 대상으로 하였다. 이 중에 서 중복된 111개 사업체를 제외한 1,386개 사업체에서 실제 조사를 위한 유효 모집단을 선정하였다. 87
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 우선 사업자등록번호가 있는 경우에는 국세청을 통해 폐업과 휴업을 1차적으로 파악해 리스트에서 삭제했으며, 영업을 실제하고 있는지에 대한 여부를 알아보기 위해 사전조사 를 실시, 영업 중지나 폐업 과정에 있는 업체를 가려내었다. 폐업한 사업체는 모두 86개 로 전체의 6.2%를 차지했고, 전화번호가 결번인 사업체가 139개, 조사 기간 중 전화를 10회 이상 받지 않거나 착신 정지가 되어 있는 사업체가 188개, 연락처가 변경되었거나 리스트 자체에 연락처가 없는 비유효한 사업체가 162개로 나타났다. 또한 사업체는 존재 하나 최근 3년 동안 방송영상물 제작 실적이 없는 사업체 295개도 실태조사에서 제외하 였다. <표 2-2-1> 유효 모집단 선정 및 최종 표본 수 신고 수집 업체 수 폐업 업종 변경 폐업 또는 비유효 사업체 수 결번 비수신 비유효 연락처 방송영상물 실적 없음 (최근 3년간) 유효 모집단 수 최종 가용 표본 수 응답률 (%) 1,386 86 0 139 188 162 295 516 218 42.2% 이와 같은 과정을 통해 최종적으로 방송영상 독립제작사 516개 사업체의 리스트를 확 보하여, 2012년 12월 말을 기준으로 하는 2013년 방송영상독립제작사 실태조사 의 모 집단을 확정하였다. 방송영상 독립제작사 실태조사는 2013년 8월 6일부터 2013년 10월 2일까지 약 2달간 (58일간) 진행되었다. 조사 방법은 유효 모집단 516개 사업체를 대상으로 한 전수조사였 으며, 먼저 자기기입식 설문지를 협조 공문과 함께 우편과 이메일, 팩스 등으로 조사 대 상 업체에 발송하고, 조사 응답률을 높이기 위하여 각 업체의 응답자에게 전화로 수차례 조사 협조를 요청하였다. 작성한 설문지는 이메일, 팩스, 전화 면접 등의 방법으로 회수 하였다. 설문 회수 후 응답한 내용이 부실한 설문지에 대해서는 전문 면접원을 통해 다시 연락하여 내용을 확인하거나 재질문을 통해 응답을 유도해 보완하였다. 최종적으로 조사 에 사용할 수 있는 설문지는 총 218개였으며, 유효 모집단인 516개 사업체를 기준으로 42.2%의 설문지 회수율을 보였다. 88
2장. 방송영상 독립제작사 현황 <표 2-2-2> 2013년 방송영상독립제작사 실태조사 개요 조사 대상 조사 지역 유효 모집단 가용 표본수 조사 방법 조사 기준 조사 기간 1 문화체육관광부에 신고된 방송영상독립제작사 1,331개 사업체 2 방송영상독립제작사협회 회원사 142개 사업체 3 드라마제작자협회 회원사 24개 사업체 전국 516개 사업체 218개 사업체 전화조사 및 우편, FAX, E-mail 조사 병행 2012년 12월 31일 2013년 8월 6일 ~ 10월 2일 (58일간) 2012년도 실태조사에서는 1) 물리적으로 사업장이 우리나라에 소재하고 있어야 하며, 2) 2011년도 영상물 제작 실적(방송 이외 영상물 제작 실적 포함)이 있어야 하며, 3) 2011 년 12월 31일 기준으로 종사자 수가 1인 이상인 사업체를 모집단으로 하였다. 반면, 이번 2013년도 실태조사에서는 1) 물리적으로 사업장이 우리나라에 소재하고 있어야 하며, 2) 최근 3년간 방송용 영상물 제작 실적(방송 이외 영상물 제작 실적 제외)이 있어야 하며, 3) 2012년 12월 31일 기준으로 종사자 수가 1인 이상인 사업체를 모집단으로 함으로써 2012년 조사보다 2)번 항목을 강화하였다. 이는 실제적으로 방송영상물 제작업을 영위하 는 업체에 조사의 초점을 맞춤으로써 방송영상 독립제작 산업의 현실과 상황을 정확히 파악하기 위한 것이다. 이에 따라 모집단 선정에 있어서 좀 더 엄격한 기준이 적용되어 2012년도에는 628개이던 모집단 수가 2013년도에는 516개로 112개가 감소하였다. 본 조사는 국내 방송영상 독립제작사 시장 현황 및 규모를 분석하고, 향후 전략적 지침 과 발전 방안을 마련하기 위한 것이다. 이를 위한 설문지의 내용은 시계열 비교가 필요한 조사 분야의 경우 기존의 항목을 최대한 반영하였다. 조사 내용은 크게 사업체 일반 현 황, 매출액 현황, 시설 장비의 보유 및 투자 현황, 인력 현황, 방송영상물 수출입 현황, 프로그램 제작 및 거래 현황, 정부 지원 정책 등에 관한 정보들을 포함하고 있다. 모집단 선정 방법의 변경으로 일정 정도 시계열 분석에 한계가 노정되어 있음에도 그 것을 시도하였다. 이는 전년에는 포함되었으나 이번 조사에서는 배제된 영상물 제작사들 이 전반적으로 규모에 있어 방송영상 독립제작 산업의 가장 하단에 위치한 영세한 업자 라는 것을 감안할 때 전체적인 추세를 크게 바꾸지는 않을 것이라는 전제에서 출발한다. 89
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 <표 2-2-3> 2013년 방송영상 독립제작사 실태조사 설문지 구성 대분류 소분류 세부 항목 응답자 정보 성명, 부서명, 전화번호, 팩스 번호, 이메일 주소 등 사업체 기초 정보 사업체 현황 정부 지원 관련 사업체 정보 사업실적 시설/장비 현황 종사자 현황 해외 거래 현황 제작 현황 대표자 성명, 대표자 성별, 출생연도, 사업체명, 주소, 연락처, 사업자등록 번호, 설립 일자, 기업 형태 등 해당 사업 매출 실적 부가가치액 콘텐츠 관련 비용 시설 보유 현황 HD 투자현황 장비 소유 및 임대 현황 형태별/성별 종사자 비율 직무별 세부 인력 현황 학력별/연령별 종사자 수 업종별 수출 거래 현황 업종별 수입 거래 현황 해외 진출 형태 해외 진출 경로 총매출액, 콘텐츠산업 분류 매출액 등 경상이익, 매출 원가 등 제작 건수, 총 비용, 이익률 편집실, 녹음실 등 보유 현황 HD, 3D 투자액 및 전환율 카메라, 편집기 등 정규-비정규, 남성-여성 세부 직무별 인력 현황 학력, 연령 등 종사자 수 업종 코드, 수출액, 국가명 업종 코드, 수출액, 국가명 완제품, 라이선스 등 전시회, 온라인 등 제작 건수 및 제작 시간 2012년 제작 건수 및 제작 시간 장르별 제작 시간 드라마, 다큐, 영화, 만화 등 납품처별 제작 시간 지상파, 위성방송, 유선방송 등 애로 사항, 문화체육관광부(한국콘텐츠진흥원) 지원 정책 등 2013년 방송영상 독립제작사 실태조사를 통해 파악된 516개 사업체의 지역별 분포를 살펴보면, 서울이 77.5%(400개 사업체)로 가장 많았으며, 다음으로 경기 4.7%(24개 사 업체), 부산 4.3%(22개 사업체), 인천 1.9%(10개 사업체), 대구 1.7%(9개 사업체), 전북 1.6%(8개 사업체), 경남 1.6%(8개 사업체), 대전 1.2%(6개 사업체), 강원 1.2%(6개 사업 체), 제주 1.2%(6개 사업체) 등의 순이고, 광주, 울산, 충북, 충남, 전남, 경북의 경우 사 업체가 1%(5개) 미만인 것으로 나타났다. 특히, 서울, 인천, 경기 등의 수도권에 전체 방 송영상 독립제작사의 84.1%(434개 사업체)가 분포하고 있어 수도권 집중화 현상을 여실 히 보여주고 있다. 한편, 2013년 방송영상 독립제작사 실태조사에 참여한 사업체의 지역별 특성을 모집 단과 비교하여 살펴보면, 전체적으로 516개 모집단의 구성비에 유사하게 조사되었음을 알 수 있다.(<표 2-2-4>) 90
2장. 방송영상 독립제작사 현황 <표 2-2-4> 2013년 방송영상 독립제작사 실태조사 모집단 및 조사표본 특성 구분 모집단 조사표본 사업체 수 비율 사업체 수 비율 서울 400 77.5% 167 76.6% 부산 22 4.3% 8 3.7% 대구 9 1.7% 3 1.4% 인천 10 1.9% 2 0.9% 광주 3 0.6% 2 0.9% 대전 6 1.2% 4 1.8% 울산 3 0.6% 0 0.0% 경기 24 4.7% 10 4.6% 강원 6 1.2% 4 1.8% 충북 4 0.8% 1 0.5% 충남 2 0.4% 1 0.5% 전북 8 1.6% 6 2.8% 전남 2 0.4% 1 0.5% 경북 3 0.6% 1 0.5% 경남 8 1.6% 5 2.3% 제주 6 1.2% 3 1.4% 전체 516 100.0% 218 100.0% 제2절 총괄 현황 2012년 12월 말 기준으로 최근 3년 동안 1건 이상의 방송용 영상물 제작을 통해 매출 을 올리고 있는 방송영상 독립제작사 수는 516개로 전년보다 112개(17.8%) 감소하였다. 이와 같은 방송영상 독립제작사 수의 감소는 모집단 선정 방식에 기인한 것으로 판단되 는데, 2012년도 조사에서는 최근 1년 동안 영상물 제작(방송용 이외 영상물 포함)을 통해 매출을 올리고 있는 사업체를 대상으로 했으나, 2013년도에는 최근 3년간 1건 이상의 방 송용 영상물 제작 실적이 있는 사업체만을 모집단으로 하였기 때문이다. 국내 방송영상 독립제작사 전체 516개 사업체의 총 매출액은 9,841억 원으로 전년의 8,958억 원보다 9.9% 증가한 것으로 나타났다. 사업체당 평균 매출액은 19억 700만 원 으로 전년보다 33.7% 증가한 반면, 1인당 평균 매출액은 1억 4,300만 원으로 5.3% 감소 했다. 사업체당 평균 매출액의 증가는 방송 납품 실적이 없는 영세한 단순 영상물 제작업 자를 모집단에서 제외한 것과 종합편성채널의 출범에 따른 외주 시장 확대의 영향이 반 91
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 영된 것으로 보인다. 반면, 1인당 평균 매출액의 감소는 전년 대비 종사자 수가 16.3% 증가하였기 때문인 것으로 판단된다. <표 2-2-5> 방송영상 독립제작사 총괄 현황 연도 업체 수 (개) 매출액 (백만 원) 사업체당 평균 매출액 (백만 원) 1인당 평균 매출액 (백만 원) 종사자 (명) 사업체당 평균종사자 수 (명) 2008년 391 727,411 1,860 154 4,724 12 2009년 393 796,175 2,026 168 4,748 12 2010년 475 737,092 1,552 157 4,706 10 2011년 628 895,769 1,426 151 5,923 9 2012년 516 984,070 1,907 143 6,886 13 한편, 방송영상 독립제작사 전체 종사자 수는 2012년 12월 말 기준으로 총 6,886명으 로 전년보다 16.3% 증가하였으며, 사업체당 평균 종사자 수도 전년보다 4명이 증가한 13명인 것으로 나타났다. 이는 매출 변화에 적용된 분석이 동일하게 적용될 수 있는 부분 이다. 역시 종합편성채널의 출범으로 인력 수요가 증가한 데다가 실태조사 모집단 선정 방법의 변경으로 영세한 사업체들이 일정 부분 제외되었기 때문인 것으로 풀이된다. 전체 종사자 수와 사업체당 평균 종사자 수가 전년보다 다소 증가하였으나, 종사자 수 가 평균 13명 내외인 것을 보면 전체적으로 방송영상 독립제작사는 여전히 소규모로 운 영되고 있음을 알 수 있다. 또한, 방송영상 시장 규모가 2008년 이후 계속 확대되고 있으 나, 종사자 수의 증가에 따른 1인당 평균 매출액의 감소를 볼 때, 방송영상 독립제작사의 제작 여건과 시장 상황은 여전히 열악한 것으로 판단된다. 방송영상 독립제작사의 부가가치액은 3,547억 원으로 전년 대비 280억 원 증가했고, 부가가치율은 37.1%로 전년과 엇비슷한 수준인 것으로 나타났다. 방송영상 독립제작사의 2012년도 수출액은 1,683.5만 달러로 전년 대비 11.5% 감소한 것으로 나타났으나, 2008년도 실태조사 이후 여전히 적정한 수준의 증가 추세를 보이고 있는 것으로 파악된다. 92
2장. 방송영상 독립제작사 현황 <표 2-2-6> 방송영상독립제작사 부가가치액 및 수출입액 구분 부가가치액 9) (백만 원) 부가가치율 10) 수출액(천 달러) 수입액(천 달러) 2008년 295,838 40.7% 11,228 71,135 2009년 328,343 41.2% 14,349 61,277 2010년 329,760 44.7% 13,691 8,193 2011년 326,717 36.5% 19,018 105,953 2012년 354,728 37.1% 16,835 8,039 반면 수입액의 경우 변동 폭이 매우 큰 것으로 보이는데 2012년도 수입액은 803.9만 달러로 2011년도에 비해 큰 폭의 감소를 보였다. 2011년의 높은 수입액은 독립제작자로 등록을 하고 유통/배급업을 영위했던 업체들이 조사에 포함된 데 기인한 것으로 보인다. 이들 업체들 이 종편채널 출범에 대응하여 경쟁적으로 방송영상 콘텐츠를 수입한 것으로 분석된다. 2012년 도 조사에서는 이들이 포함되지 않음에 따라 수입액이 대폭 감소한 것으로 해석된다. 한편, 매출액 규모별 사업체 수는 1억 원 이상~10억 원 미만이 40.1%(207개 사업체) 로 가장 많았고, 다음으로 10억 원 이상~100억 원 미만 28.1%(145개 사업체), 1억 원 미만 28.1%(145개 사업체), 100억 원 이상 3.7%(19개 사업체) 순을 보였다. 전년 대비, 1억 원 미만 사업체 수는 355개에서 145개로 59.2% 감소한 반면, 1억 원 이상~10억 원 미만 사업체 수는 151개에서 207개로 37.1%, 10억 원 이상~100억 원 미만 사업체 수는 101개에서 145개로 43.6% 증가한 것으로 나타났다. 이는 종합편성채널 출 범 등을 통해 시장 규모가 확대되고 매출처가 다변화되면서 매출액의 신장을 가져왔을 뿐만 아니라, 2013년 실태조사의 모집단 변화로 영세한 사업체들이 조사에서 일정 부분 제외되었기 때문인 것으로 판단된다. 100억 원 이상의 사업체는 21개에서 19개로 9.5% 감소한 것으로 나타났는데, 이는 그동안의 조사에 포함되어 있던 방송채널사용사업자 (PP: Program Provider)를 모집단 선정 과정에서 모두 제외하였기 때문이다. 결과적으 로 매출액이 100억 원 이상인 대형 사업체 수는 전년 대비 줄어들 수밖에 없었다. 매출액 규모별 사업체의 전체 구성비를 살펴보면 1억 원 이상~10억 원 미만이 40.1%(207 개 사업체), 10억 원 이상~100억 원 미만이 28.1%(145개 사업체)로 중간층이 두터워지고 있어 방송영상 시장 규모의 외연 확대뿐 아니라 방송영상 독립제작사의 양적 성장도 어느 정도 가늠해 볼 수 있어 고무적인 상황이다. 매출액이 100억 원 이상인 사업체 수는 2008년 이후 전체 대비 3% 내외의 수준으로 정체되어 있다. 9) 부가가치액:경상이익 + 인건비 + 순금융비용 + 임차료 + 감가상각비 + 조세공과(기타) 10) 부가가치율은 독립제작사들이 창출한 전체 매출액 대비 부가가치액의 비율을 의미한다. 93
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 <표 2-2-7> 방송영상 독립제작사 매출액 규모별 사업체 수 년도 1억 원 미만 사업체 1~10억 원 미만 사업체 10~100억 원 미만 사업체 100억 원 이상 사업체 합계 2008년 56 (14.3%) 248 (63.4%) 75 (19.2%) 12 (3.1%) 391 (100.0%) 2009년 58 (14.8%) 250 (63.6%) 74 (18.8%) 11 (2.8%) 393 (100.0%) 2010년 146 (30.7%) 242 (51.0%) 76 (16.0%) 11 (2.3%) 475 (100.0%) 2011년 355 (56.5%) 151 (24.1%) 101 (16.1%) 21 (3.3%) 628 (100.0%) 2012년 145 (28.1%) 207 (40.1%) 145 (28.1%) 19 (3.7%) 516 (100.0%) 2012년 종사자 규모별 사업체 수를 보면, 종사자 수가 1~4명인 사업체가 36.4%(188개 사업체)로 가장 많았으며, 다음으로 5~9명 사업체와 10~49명인 사업체가 각 29.3%(151 개 사업체), 50~99명 3.1%(16개 사업체), 100명 이상 1.9%(10개 사업체) 순을 보였다. 전년 대비, 종사자 수가 1~4명인 사업체 수는 276개에서 188개로 31.9%, 5~9명인 사 업체 수는 244개에서 151개로 38.1% 감소한 반면, 10~49명인 사업체 수는 88개에서 151 개로 71.6% 증가한 것으로 나타났다. 또한, 50~99명인 사업체 수는 15개에서 16개로 6.7%, 100명 이상인 사업체 수는 5개에서 10개로 100.0% 증가한 것으로 조사되었다. 이 와 같이 종사자 수가 10인 미만인 영세 사업체 수는 감소하고 10인 이상인 사업체 수는 증가하는 양상은, 종합편성채널 개국 및 방송영상 시장 규모 확대 등으로 새로이 생겨났 던 소규모 업체 중 일부는 치열한 경쟁에서 살아남아 성장하고, 일부는 정체 혹은 시장에 서 퇴출되었기 때문인 것으로 보인다. <표 2-2-8>는 방송영상 독립제작사의 종사자 규 모별 사업체 수를 나타낸 것이다. 94
2장. 방송영상 독립제작사 현황 <표 2-2-8> 방송영상 독립제작사 종사자 규모별 사업체 수 연도 1~4명 사업체 5~9명 사업체 10~49명 사업체 50~99명 사업체 100명 이상 사업체 합계 2008년 151 (38.6%) 117 (29.9%) 106 (27.1%) 15 (3.8%) 2 (0.5%) 391 2009년 154 (39.2%) 115 (29.3%) 108 (27.5%) 14 (3.6%) 2 (0.5%) 393 2010년 240 (50.5%) 113 (23.8%) 107 (22.5%) 13 (2.7%) 2 (0.4%) 475 2011년 276 (43.9%) 244 (38.9%) 88 (14.0%) 15 (2.4%) 5 (0.8%) 628 (100.0%) 2012년 188 (36.4%) 151 (29.3%) 151 (29.3%) 16 (3.1%) 10 (1.9%) 516 (100.0%) 제3절 매출 현황 1. 사업 형태별 매출 현황 방송영상 독립제작사의 사업 형태를 창작 및 제작, 제작 지원, 단순 복제, 유통/배급, 기타로 나눠 2008~2012년 매출액을 토대로 살펴본 결과는 <표 2-2-9>와 같다. 2012년 매출액은 9,840억 7,000만 원인데, 이 중에서 창작 및 제작 매출액이 8,351억 7,100만 원으로 전체의 84.9%를 차지하였다. 제작 지원의 매출액은 302억 9,200만 원으로 3.1% 의 비중을 차지하였으며, 유통/배급의 매출액은 195억 100만 원으로 2.0%, 그 외 기타 매출액도 978억 9,600만 원으로 9.9%의 비중을 차지하고 있는 것으로 나타났다. 반면 단순 복제의 경우 12억 1,000만 원으로 전체 매출액 대비 0.1%를 차지하고 있어 미미한 수준이었다. 95
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 <표 2-2-9> 방송영상 독립제작사 사업 형태별 매출 현황 (단위: 백만 원) 연도 창작 및 제작 제작 지원 단순 복제 유통 및 배급 기타 합계 2008년 682,122 (93.8%) 14,067 (1.9%) - 21,066 (2.9%) 10,156 (1.4%) 727,411 (100.0%) 2009년 746,184 (93.7%) 15,135 (1.9%) - 23,462 (2.9%) 11,394 (1.4%) 796,175 (100.0%) 2010년 693,537 (94.1%) 13,568 (1.8%) - 19,751 (2.7%) 10,236 (1.4%) 737,092 (100.0%) 2011년 700,434 (78.2%) 63,109 (7.0%) - 54,584 (6.1%) 77,642 (8.7%) 895,769 (100.0%) 2012년 835,171 (84.9%) 30,292 (3.1%) 1,210 (0.1%) 19,501 (2.0%) 97,896 (9.9%) 984,070 (100.0%) * 단순 복제의 경우 콘텐츠산업 통계조사 의 공통 항목으로 2013년도 조사부터 추가된 항목임 * 기타에는 콘텐츠 제작 관련 투자 이익금 등 간접 투자로 인한 매출 또는 매니지먼트 수입 등이 포함됨 창작 및 제작 매출액은 2010년 6,935억 원에서 2011년 7,004억 원, 2012년 8,352억 원으로 2010년 이후 계속 증가하고 있는 상황이나, 제작 지원 매출액과 유통 및 배급의 경우에는 2011년에 일시 급격히 증가하였다가 다시 회귀하는 모습을 보였다. 방송영상 독립제작사의 주요 분야인 창작 및 제작 분야의 비중이 여전히 압도적으로 높은 것이 눈에 띈다. 제작 지원까지 포함하면 제작 관련 매출액이 전체의 88.0%를 차지 하고 있어 제작의 전문화가 이루어지고 있다고 볼 수 있으나, 한편으로는 제작에 종속된 사업의 영세성으로 해석할 수도 있다. 일부 규모가 상대적으로 큰 제작사에 한정되는 것 이긴 하겠지만 위험 분산을 위해서라도 사업 다각화를 통한 포트폴리오 구성이 필요한 시점인 것으로 판단된다. 2. 사업체 규모별 매출 현황 방송영상 독립제작사들을 사업체 규모별(매출액 기준)로 나눠 2008~2012년 총 매출 액 규모를 살펴본 결과는 <표 2-2-10>과 같다. 2012년의 경우 총 매출액 규모가 100억 원 이상인 사업체의 총 매출액이 4,591억 원으로 전체 매출액의 46.7%를 차지하여 가장 높은 비중을 보였다. 다음으로 10~100억 원 미만인 사업체의 총 매출액이 4,301억으로 전체 매출액 내 비중은 43.7%였으며, 1~10억 원 미만 사업체의 총 매출액은 872억 원으 로 전체의 8.9%, 1억 원 미만 사업체의 총 매출액은 77억 원으로 전체의 0.8%를 차지하 96
2장. 방송영상 독립제작사 현황 는 것으로 나타났다. 2011년 대비 1~10억 원 미만 사업체의 총 매출액은 556억 원에서 872억 원으로 56.8% 증가, 10~100억 원 미만 사업체의 총 매출액은 3,207억 원에서 4,301억 원으로 34.1% 증가한 것으로 나타난 반면, 1억 원 미만 사업체의 총 매출액은 301억 원에서 77 억 원으로 74.6% 감소, 100억 원 이상 사업체의 총 매출액은 6.2% 감소한 것으로 나타 나, 소규모 사업체와 대규모 사업체의 총 매출액은 상대적으로 감소하고 있는 반면, 중견 업체들의 총 매출액은 상대적으로 증가하고 있었다. 이는 종합편성채널 등의 영향으로 방송영상 시장이 더욱 다양화되고 있으며, 방송영상 시장 규모가 확대되고 있음을 의미 할 뿐만 아니라, 방송영상 시장에서 영세한 독립제작사들이 생존을 위한 치열한 경쟁을 통해 중견업체로 성장하여 자리를 잡아가고 있음을 나타내는 것이라 할 수 있다. <표 2-2-10> 방송영상 독립제작사 사업체 규모별 매출 현황 (단위: 백만 원) 구분 1억 원 미만 사업체 1~10억 원 미만 사업체 10~100억 원 미만 사업체 100억 원 이상 사업체 합계 2008년 총 매출액 사업체 수 4,874 (0.7%) 56 (14.3%) 95,727 (13.2%) 248 (63.4%) 219,751 (30.2%) 75 (19.2%) 407,059 (56.0%) 12 (3.1%) 727,411 391 2009년 총 매출액 사업체 수 4,836 (0.6%) 58 (14.8%) 99,852 (12.5%) 250 (63.6%) 265,378 (33.3%) 74 (18.8%) 426,109 (53.5%) 11 (2.8%) 796,175 393 2010년 총 매출액 사업체 수 8,113 (1.1%) 146 (30.7%) 99,915 (13.6%) 242 (50.9%) 232,529 (31.5%) 76 (16%) 396,535 (53.8%) 11 (2.3%) 737,092 475 2011년 총 매출액 사업체 수 30,105 (3.4%) 355 (56.5%) 55,565 (6.2%) 151 (24.1%) 320,663 (35.8%) 101 (16.1%) 489,436 (54.6%) 21 (3.3%) 895,769 628 2012년 총 매출액 사업체 수 7,659 (0.8%) 145 (28.1%) 87,162 (8.9%) 207 (40.1%) 430,116 (43.7%) 145 (28.1%) 459,133 (46.7%) 19 (3.7%) 984,070 516 97
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 3. 종사자 규모별 매출 현황 방송영상 독립제작사들을 종사자 규모별로 나눠 2008~2012년 총 매출액 규모를 조사한 결과는 <표 2-2-11>과 같다. 2012년 방송영상 독립제작사 종사자 규모별 총 매출액 비중을 살펴보면 종사자 10~49명 사업체의 총 매출액이 4,568억 원으로 전체 매출액의 46.4%를 차지하였다. 그 다음으로 100명 이상 사업체의 총 매출액이 2,317억 원으로 23.5%의 비중 을 차지하고 있으며, 5~9명 사업체의 총 매출액이 1,421억 원으로 14.4%, 50~99명 사업체 의 총 매출액은 950억 원으로 9.7%의 비중을 차지하고 있으며, 마지막으로 종사자 1~4명 사업체의 총 매출액은 585억 원으로 전체의 5.9% 수준인 것으로 나타났다. <표 2-2-11> 방송영상 독립제작사 종사자 규모별 매출 현황 (단위: 백만 원) 구분 1~4명 사업체 5~9명 사업체 10~49명 사업체 50~99명 사업체 100명 이상 사업체 합계 2008년 총 매출액 사업체 수 37,991 (5.2%) 151 (38.6%) 60,556 (8.3%) 117 (29.9%) 214,234 (29.5%) 106 (27.1%) 337,102 (46.3%) 15 (3.8%) 77,528 (10.7%) 2 (0.5%) 727,411 391 2009년 총 매출액 사업체 수 39,612 (5.0%) 154 (39.2%) 60,768 (7.6%) 115 (29.3%) 265,331 (33.3%) 108 (27.5%) 352,127 (44.2%) 14 (3.6%) 78,337 (9.8%) 2 (0.5%) 796,175 393 2010년 총 매출액 사업체 수 41,235 (5.6%) 240 (50.5%) 61,336 (8.3%) 113 (23.8%) 233,685 (31.7%) 107 (22.5%) 326,583 (44.3%) 13 (2.7%) 74,253 (10.1%) 2 (0.4%) 737,092 475 2011년 총 매출액 사업체 수 74,918 (8.4%) 276 (43.9%) 149,696 (16.7%) 244 (38.9%) 371,943 (41.5%) 88 (14.0%) 165,439 (18.5%) 15 (2.4%) 133,773 (14.9%) 5 (0.8%) 895,769 628 2012년 총 매출액 사업체 수 58,481 (5.9%) 188 (36.4%) 142,095 (14.4%) 151 (29.3%) 456,809 (46.4%) 151 (29.3%) 94,981 (9.7%) 16 (3.1%) 231,704 (23.5%) 10 (1.9%) 984,070 516 (100.0%) 앞서 사업체 규모별 매출 현황에서 매출액 100억 원 이상 사업체의 2012년 총 매출액 은 4,591억 원(전체 매출액 대비 46.7%) 규모로 상대적으로 컸던 것에 반해 종사자 규모 별 매출 현황에서 100명 이상의 대규모 사업체 총 매출액은 2,317억 원(전체 매출액 대비 23.5%)으로 상대적으로 작았다. 이는 방송영상 독립제작사의 방송영상물 제작/경영 형 98
2장. 방송영상 독립제작사 현황 태의 특수성 11) 에 기인한 것으로 매출액과 정규직 종사자 수와의 관계성이 다른 산업 분 야에 비해 상대적으로 적을 가능성이 농후하다고 볼 수 있다. 전년 대비, 종사자 100명 이상 사업체의 총 매출액은 1,338억 원에서 2,317억 원으로 73.2%, 종사자 10~49명 사업체의 총 매출액은 3,719억 원에서 4,568억 원으로 22.8% 증가한 것으로 나타난 반면, 종사자 50~99명 사업체의 총 매출액은 1,654억 원에서 950 억 원으로 42.6%, 1~4명 사업체의 총 매출액은 749억 원에서 585억 원으로 21.9%, 5~9 명 사업체의 총 매출액은 1,497억 원에서 1,421억 원으로 5.1% 감소한 것으로 나타났다. 4. 방송영상 독립제작사 매출액 구성 내역 방송영상 독립제작사의 매출액 구성 내역을 세부적으로 살펴보면 <표 2-2-12>와 같 다. 2012년 방송영상 독립제작사의 총 매출액은 9,841억 원이며, 이 중 방송사 매출액이 7,216억 원으로 총 매출액의 73.3%를 차지했다. 방송사 이외 매출액은 2,625억 원으로 26.7%의 비중을 차지하고 있는 것으로 나타났다. 방송사 매출액 7,216억 원의 세부 내역을 살펴보면, 판매 수입이 6,972억 원으로 가장 많았으며, 다음으로 협찬 77억 원, 간접광고 수입 75억 원, 라이선스 수입 48억 원, 기타 수입 45억 원 순으로 나타났다. 방송사 이외 매출액 2,625억 원 중에는 판매 수입이 1,897억 원으로 가장 많았고, 다음으로 기타 수입 696억 원, 라이선스 수입 32억 원 순이었다. <표 2-2-12> 방송영상 독립제작사 매출액 구성 내역 2012년도 전체 매출액: 984,070 판매 수입 방송사 매출액: 721,585 (전체 매출액 대비: 73.3%) 라이선스 수입 간접광고 수입 협찬 기타 (단위: 백만 원) 방송사 이외 매출: 262,485 (전체 매출액 대비: 26.7%) 판매 수입 라이선스 수입 매출액 697,167 4,795 7,479 7,653 4,491 189,658 3,228 69,599 구성 비율 70.8% 0.5% 0.8% 0.8% 0.5% 19.3% 0.3% 7.1% 기타 11) 방송영상물 제작 시에만 인력 수급이 급격히 이뤄지는 이합집산 형태로 정규직보다는 비정규직이 많은 게 현실이다. 방송영상 독립제 작사 관계자에 의하면 제작 현장에서 체감되는 정규직과 비정규직의 비율은 20:80 정도라고 한다. 99
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 5. 방송영상 독립제작사 지역별 매출 현황 방송영상 독립제작사의 지역별 매출액 현황에 대해 살펴보면, 전국 16개 광역시/도 가 운데 서울이 8,875억 원으로 전체 대비 90.2%의 비중을 차지했다. 다음으로 경기도 265 억 원(2.7%), 부산 120억 원(1.2%), 경남 119억 원(1.2%), 강원 101억 원(1.0%), 충남 91 억 원(0.9%) 등의 순으로 높게 나타났다(<표 2-2-13>). <표 2-2-13> 방송영상 독립제작사 지역별 매출 현황 (단위: 백만 원) 구분 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 구성비 서울 636,273 692,903 641,494 784,630 887,477 90.2% 부산 5,554 5,796 5,322 12,105 12,001 1.2% 대구 3,629 3,729 3,340 7,594 3,648 0.4% 인천 2,757 2,887 2,662 1,429 3,080 0.3% 광주 4,038 4,132 4,194 357 974 0.1% 대전 1,058 1,096 1,050 3,174 8,801 0.9% 울산 415 432 392 439 573 0.1% 6개 광역시 총 매출 17,451 18,072 16,960 25,097 29,077 3.0% 경기도 69,832 79,869 73,870 71,234 26,538 2.7% 강원도 1,627 1,835 1,594 6,901 10,111 1.0% 충청북도 670 998 925 354 639 0.1% 충청남도 169 683 606 339 9,086 0.9% 전라북도 360 172 172 2,780 3,344 0.3% 전라남도 589 365 318-3,522 0.4% 경상북도 440 597 531 1,459 269 0.0% 경상남도 - 446 405 2,076 11,879 1.2% 제주도 - 235 217 901 2,128 0.2% 9개 도 총 매출 73,687 85,200 78,638 86,042 67,516 6.9% 합계 727,411 796,175 737,092 895,769 984,070 100.0% 방송영상 독립제작사의 매출액 가운데 서울과 경기도가 차지하는 비중이 92.9%로 전체 매출액의 대부분을 차지하고 있으며, 서울을 제외한 6대 광역시의 매출액 총합은 291억 원, 경기도를 제외한 8개 도의 매출액은 410억 원 수준으로 전체 매출액 대비 비중이 매우 낮았다. 이러한 결과는 방송영상 독립제작사가 대부분 서울과 경기도에 밀집해 있으며, 이 지역에서 의 매출액이 전체 방송영상 독립제작사의 매출액에 결정적인 영향을 미치고 있음을 의미한다. 전년 대비, 서울의 총 매출액은 7,846억 원에서 8,875억 원으로 13.1% 증가했고, 서울 100
2장. 방송영상 독립제작사 현황 을 제외한 6개 광역시의 경우 총 매출액이 251억 원에서 291억 원으로 15.9% 증가하였 다. 반면 9개 도의 매출액은 860억 원에서 675억 원으로 21.5% 감소한 것으로 나타났다. 지역별 매출액의 경우 실태조사 연도에 따라 증감의 폭이 상대적으로 크게 나타났는데, 이는 사업체들이 영세하다 보니 수치상 조금의 차이도 크게 두드러진 증감률을 보이는 것에서 기인한 것으로 판단된다. 결과적으로 방송영상 독립제작사가 집중되어 있는 수도 권을 제외한 이외 지역에서의 방송영상 제작 여건은 열악하다는 점을 반증하는 것이라 할 수 있겠다. 제4절 수출 및 수입 현황 1. 해외 수출 및 수입액 현황 2008~2012년까지 방송영상 독립제작사의 해외 수출 및 수입액을 살펴보면 <표 2-2-14>와 같다. 2012년도 수출액은 1,683.5만 달러로 전년 대비 11.5% 감소하였으나, 2008년도 이후를 살펴보면 여전히 적정한 수준의 증가 추세를 보이고 있는 것으로 파악 되는데, 이는 한류의 영향 등으로 방송영상 콘텐츠의 해외 수출 증가와 더불어 해외 수출 권역도 중동 및 아랍권, 중남미권, 동유럽권 등으로 지속적으로 확대된 영향 때문인 것으 로 판단된다. <표 2-2-14> 방송영상 독립제작사 수출/수입 현황 구분 방송영상 독립제작사 (단위: 천 달러) 수출 수입 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 11,228 14,349 13,691 19,018 16,835 71,135 61,277 8,193 105,953 8,039 반면 수입액의 경우 변동 폭이 매우 컸는데, 2012년도 수입액은 803.9만 달러로 2011 년도에 비해 92.4% 감소를 보였다. 이는 앞에서도 언급하였듯이 2013년도 실태조사에서 는 제외되었으나, 전년도 실태조사에서는 방송영상 독립제작사로 분류된 유통/배급업을 겸하고 있는 대형업체들의 핵심 콘텐츠 확보를 위한 해외 방송영상 콘텐츠 수입 증가가 영향을 미쳤을 것으로 보인다. 종합편성채널들을 포함해서 다양한 플랫폼 간 경쟁이 심 101
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 화됨에 따라 지상파방송사, 유료방송 사업자 등이 국내외 핵심 콘텐츠 조기 확보를 위해 경쟁하는 상황이 반영된 것으로 판단된다. 2. 해외 수출 방식 방송영상 독립제작사의 해외 수출 방식을 비중(%)으로 살펴보면, 국내외 에이전트를 활용하는 간접 수출이 60.1%로, 세부적으로는 국내 에이전트 활용이 44.6%, 해외 에이 전트 활용이 15.5%를 차지했다. 방송영상 독립제작사의 직접 수출은 39.9%로, 세부적으 로는 해외 유통사 접촉 25.5%, 해외 전시회 참여 및 행사 참여 12.0%, 해외 법인 활용 2.3%, 온라인 해외 판매 0.1%로 나타났다. 2011년도와 비교해 볼 때, 방송영상 독립제작사의 직접 수출은 65.6%에서 39.9%로 25.7% 감소한 것으로 나타났는데, 해외 유통사 접촉을 통한 직접 수출은 큰 변화가 없었 으나, 해외 전시회 및 행사 참여와 해외 법인 활용을 통한 직접 수출은 전년 대비 10% 내외 감소하였다. 반면, 국내외 에이전트를 활용한 간접 수출은 34.4%에서 60.1%로 25.7% 증가하였는데, 해외 에이전트 활용을 통한 간접 수출보다는 국내 에이전트를 활용 한 간접 수출에서 20% 내외 증가 한 점이 눈에 띄었다. 이는 국내 방송영상 시장 규모가 확장되면서 방송영상 관련 인력 및 유통/배급 시장이 확대되었기 때문인 것으로 판단된 다. <표 2-2-15>는 방송영상 독립제작사의 해외 수출 방식을 보여준다. <표 2-2-15> 방송영상 독립제작사 해외 수출 방식 (단위: %) 수출 방법 진출 경로 구분 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 비율 해외 전시회 및 행사 참여 16.3 17.2 15.9 23.5 12.0 직접 수출 해외 유통사 접촉 36.1 38.3 38.8 25.6 25.5 온라인 해외 판매 0.7 - - 5.0 0.1 39.9 해외 법인 활용 3.6 4.2 3.9 11.5 2.3 간접 수출 국내 에이전트 활용 10.2 5.0 4.6 23.3 44.6 해외 에이전트 활용 33.1 35.3 36.8 11.1 15.5 60.1 합계 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 102
2장. 방송영상 독립제작사 현황 3. 해외 수출 형태 <표 2-2-16>은 2008~2012년까지 방송영상 독립제작사의 해외 진출 형태를 비중으 로 나타낸 것이다. 2012년의 경우 방송영상 독립제작사의 해외 진출 형태는 라이선스 (license) 판매가 전체의 75.7%로 가장 높은 비중을 차지하고 있었으며, 다음으로 완제품 수출(14.3%), OEM 수출(4.3%), 기술 서비스(3.1%), 기타(2.6%)의 순으로 나타났다. 2008년도 이후 라이선스 판매가 전체의 약 70% 수준을 지속적으로 유지하고 있는 것 으로 나타났으며, 완제품 수출의 경우 2011년도부터 10% 내외의 비중으로 증가 추세를 보인 반면, OEM 수출의 경우 2010년 11.2%에서 2012년 4.3%로 감소 추세를 보였다. <표 2-2-16> 방송영상 독립제작사 해외 진출 형태 (단위: %) 해외 진출 형태 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 완제품 수출 4.5 4.3 3.1 10.0 14.3 라이선스(LICENSE) 67.8 68.2 71.7 79.5 75.7 OEM 수출 13.2 12.6 11.2-4.3 기술 서비스 12.3 12.9 10.8 5.7 3.1 기타 2.2 2.0 3.2 4.8 2.6 합계 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 제5절 종사자 현황 1. 고용 형태별 종사자 현황 2012년 방송영상 독립제작사의 총 종사자 수는 6,886명으로 전년 대비 16.3% 증가한 것으로 나타났다. 이는 2011년 12월 종합편성채널의 개국과 더불어 방송영상 시장 규모 가 확대된 영향도 있지만, 이번 조사의 모집단 선정에 있어서 최근 3년간 방송용 영상물 제작 실적(방송 이외 영상물 제작 실적 제외)이 있는 업체만을 선정함으로써 모집단 선정 기준이 강화되어 영세업체들이 일정 부분 제외된 영향도 있을 것으로 추측된다. 이 중에 서 정규직은 3,428명으로 전체의 49.8%를 차지하였으며, 2011년 대비 10.5% 증가를 나 타냈다. 비정규직은 3,458명으로 전체의 50.2%를 차지하였으며, 2011년 대비 22.5% 증 가한 것으로 나타나, 정규직보다는 비정규직의 증가율이 2배 이상 더 높았다. 103
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 정규직의 경우 2010년 73.8%에서 2011년 52.4%, 2012년 49.8%로 감소 추세를 보이 고 있는 반면, 비정규직의 경우 2010년 26.2%에서 2011년 47.6%, 2012년 50.2%로 증가 추세를 보이고 있는데, 이는 실제 정규직과 비정규직의 비율이 급격히 변동되었다기보다 는 방송영상 독립제작사의 실태를 현실에 맞게 정확히 반영하기 위한 일련의 노력으로 모집단의 선정 기준이 변경된 영향 때문인 것으로 볼 수 있다. 즉, 정규직의 비율이 감소 하고, 비정규직의 비율이 증가하는 상황은 방송영상 독립제작사의 실태를 좀 더 현실적 으로 반영하고 있다는 반증으로 볼 수 있겠다. 국내 방송영상 독립제작사 516개 업체 중 65.7%인 339개 업체가 10인 미만의 종사자로 구성된 영세한 소규모 업체이며, 방송영상 제작에 따른 방송영상 관련 기술직/일용직 종사자 수를 감안할 때 비정규직의 비중은 실 제로 50.2%보다 더 높을 것으로 예측된다. 12) <표 2-2-17> 방송영상 독립제작사 고용 형태별 종사자 현황 연도 정규직 비정규직 인원 수(명) 비중(%) 인원 수(명) 비중(%) 합계(명) 2008년 3,451 73.1 1,273 26.9 4,724 2009년 3,474 73.2 1,274 26.8 4,748 2010년 3,471 73.8 1,235 26.2 4,706 2011년 3,101 52.4 2,822 47.6 5,923 2012년 3,428 49.8 3,458 50.2 6,886 2. 성별/고용 형태별 종사자 현황 2008년부터 2012년까지 5년간 방송영상 독립제작사들의 고용 형태별 종사자 현황을 성별로 나누어 살펴본 결과는 <표 2-2-18>과 같다. 2012년을 먼저 보면, 정규직의 경우 남성은 2,205명으로 전체의 32.0%였으며, 여성은 1,223명으로 17.8%의 비중을 차지하 는 것으로 나타났다. 한편, 비정규직 남성은 1,890명으로 전체의 27.4%였으며, 비정규직 여성은 1,568명으 로 22.8%의 비중을 차지하는 것으로 나타났다. 남성의 경우에는 정규직이 비정규직보다 315명 더 많은 반면, 여성의 경우에는 비정규직이 정규직보다 345명 더 많았다. 전년 대비, 정규직과 비정규직 모두 전반적으로 증가한 것으로 나타났는데, 특히, 비 12) 앞에서도 언급했듯이 현장에서 체감하는 정규직과 비정규직의 비율은 20 : 80 정도일 것이라고 한다. 104
2장. 방송영상 독립제작사 현황 정규직 여성이 약 131.6% 크게 증가하는 모습을 보였다. 이와 같은 비정규직 여성 종사자의 급격한 증가는 방송영상 독립제작사의 열악한 제작상황에 따른 인력의 수급에 있어서, 남성보다는 여성의 고용 상황이 훨씬 취약하다는 점을 말해 주고 있다. <표 2-2-18> 방송영상 독립제작사 성별/고용 형태별 종사자 현황 연도 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 정규직 비정규직 남성 여성 소계 남성 여성 소계 2,283 (48.3%) 2,301 (48.5%) 2,309 (49.1%) 2,048 (34.6%) 2,205 (32.0%) 1,168 (24.7%) 1,173 (24.7%) 1,162 (24.7%) 1,054 (17.8%) 1,223 (17.8%) 3,451 (73.0%) 3,474 (73.2%) 3,471 (73.8%) 3,102 (52.4%) 3,428 (49.8%) 686 (14.5%) 685 (14.4%) 672 (14.3%) 2,144 (36.2%) 1,890 (27.4%) 587 (12.4%) 589 (12.4%) 563 (12.0%) 677 (11.4%) 1,568 (22.8%) 1,273 (26.9%) 1,274 (26.8%) 1,235 (26.2%) 2,821 (47.6%) 3,458 (50.2%) (단위: 명) 합계(명) 4,724 4,748 4,706 5,923 6,886 3. 사업체 규모별 종사자 현황 2008년에서 2012년 방송영상 독립제작사의 종사자 현황을 사업체 규모별(매출액 기 준)로 살펴보면 <표 2-2-19>와 같다. 2012년의 경우 매출액 10~100억 원 미만 규모 사 업체의 종사자 수는 전체 6,886명 중 3,605명으로 52.4%를 차지했고, 그 다음으로 1~10 억 원 미만 규모 사업체의 종사자 수가 1,693명으로 24.6%, 100억 원 이상 규모 사업체 의 종사자 수가 1,108명으로 16.1%, 1억 원 미만 사업체의 종사자 수가 480명으로 7.0% 의 비중을 보였다. 2011년과 비교하여 살펴보면, 전반적으로 전체 종사자 수의 증가에 따라 사업체 규모 별 종사자 수도 증가한 모습을 보였는데, 1억 원 미만 규모 사업체의 경우에는 오히려 큰 폭의 감소를 보였다. 이는 앞에서도 언급하였듯이 최근 3년간 방송용 영상물 제작 실 적이 있는 업체들을 모집단으로 선정함으로써 2011년 조사에는 포함되었던 방송용 영상 물 제작 실적이 없는 영세 사업체들이 대부분 제외된 영향 때문일 것으로 판단된다. 사업체 수에 있어서는 1~10억 원 미만 규모 사업체가 516개 업체 중 207개 업체로 전체의 40.1%를 차지하며 가장 높은 비중을 보였으나, 종사자 수에 있어서는 10~100억 원 미만 105
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 규모 사업체의 종사자 수가 3,605명으로 전체의 52.4%에 해당하는 비중을 차지했다. <표 2-2-19> 방송영상 독립제작사 사업체 규모별 종사자 현황 (단위: 명) 구분 1억 원 미만 사업체 1~10억 원 미만 사업체 10~100억 원 미만 사업체 100억 원 이상 사업체 합계 2008년 종사자 수 사업체 수 89 (1.9%) 56 (14.3%) 1,318 (27.9%) 248 (63.4%) 2,285 (48.4%) 75 (19.2%) 1,032 (21.8%) 12 (3.1%) 4,724 391 2009년 종사자 수 사업체 수 91 (1.9%) 58 (14.8%) 1,321 (27.8%) 250 (63.6%) 2,287 (48.2%) 74 (18.8%) 1,049 (22.1%) 11 (2.8%) 4,748 393 2010년 종사자 수 사업체 수 163 (4.4%) 146 (30.7%) 1,325 (36.1%) 242 (50.9%) 2,183 (59.5%) 76 (16%) 1,035 (28.2%) 11 (2.3%) 4,706 475 2011년 종사자 수 사업체 수 1,726 (29.1%) 355 (56.5%) 953 (16.1%) 151 (24.1%) 2,051 (34.6%) 101 (16.1%) 1,193 (20.1%) 21 (3.3%) 5,923 628 2012년 종사자 수 사업체 수 480 (7.0%) 145 (28.1%) 1,693 (24.6%) 207 (40.1%) 3,605 (52.4%) 145 (28.1%) 1,108 (16.1%) 19 (3.7%) 6,886 516 4. 종사자 규모에 따른 사업체별 총 종사자 현황 종사자 규모에 따른 사업체별 총 종사자 현황(<표 2-2-20>)을 살펴보면 2012년의 경 우 종사자 수 10~49명 규모 사업체들의 총 종사자 수가 2,871명으로 전체의 41.7%를 차지하여 가장 높았다. 다음으로 100명 이상 규모 사업체의 총 종사자 수가 1,476명으로 21.4%의 비중을 차지하였고, 5~9명 규모 사업체의 총 종사자 수는 1,029명으로 14.9%, 50~99명 이상 규모 사업체의 총 종사자 수는 986명으로 14.3%, 1~4명 규모 사업체의 총 종사자 수는 524명으로 전체의 7.6%를 차지하는 것으로 나타났다. 106
2장. 방송영상 독립제작사 현황 <표 2-2-20> 방송영상 독립제작사 종사자 규모별 종사자 현황 (단위: 명) 구분 1~4명 사업체 5~9명 사업체 10~49명 사업체 50~99명 사업체 100명 이상 사업체 합계 2008년 종사자 수 사업체 수 395 (8.4%) 151 (38.6%) 792 (16.8%) 117 (29.9%) 2,010 (42.5%) 106 (27.1%) 1,056 (22.4%) 15 (3.8%) 471 (10.0%) 2 (0.5%) 4,724 391 2009년 종사자 수 사업체 수 399 (8.4%) 154 (39.2%) 793 (16.7%) 115 (29.3%) 2,011 (42.4%) 108 (27.5%) 1,052 (22.2%) 14 (3.6%) 493 (10.4%) 2 (0.5%) 4,748 393 2010년 종사자 수 사업체 수 457 (9.7%) 240 (50.5%) 802 (17.0%) 113 (23.8%) 1,963 (41.7%) 107 (22.5%) 1,019 (21.7%) 13 (2.7%) 465 (9.9%) 2 (0.4%) 4,706 475 2011년 종사자 수 사업체 수 768 (13.0%) 276 (43.9%) 1,654 (27.9%) 244 (38.9%) 1,596 (26.9%) 88 (14.0%) 1,105 (18.7%) 15 (2.4%) 800 (13.5%) 5 (0.8%) 5,923 628 2012년 종사자 수 사업체 수 524 (7.6%) 188 (36.4%) 1,029 (14.9%) 151 (29.3%) 2,871 (41.7%) 151 (29.3%) 986 (14.3%) 16 (3.1%) 1,476 (21.4%) 10 (1.9%) 6,886 516 (100.0%) 또한, 종사자 수 규모별 평균 종사자 수를 살펴보면, 1~4명 규모 사업체의 평균 종사 자 수는 2.8명, 5~9명 규모 사업체의 평균 종사자 수는 6.8명, 10~49명 규모 사업체의 평균 종사자 수는 19.0명, 50~99명 규모 사업체의 평균 종사자 수는 61.6명, 100명 이상 규모 사업체의 평균 종사자 수는 147.6명인 것으로 나타났다. 전년 대비, 종사자 수 1~4명 규모 사업체, 5~9명 규모 사업체, 50~99명 사업체의 종 사자 수는 감소한 것으로 나타난 반면, 10~49명 규모 사업체와 100명 이상 규모 사업체 의 종사자 수는 증가한 것으로 나타났다. 특히, 종사자 수 100명 이상 규모 사업체의 총 종사자 수가 800명에서 1,476명으로 약 84.5% 증가한 점이 주목된다. 2011년의 경우 종 사자 수 5~9명 규모 사업체의 총 종사가 수가 1,654명(전체 대비 27.9%)으로 가장 많았 으나, 2012년의 경우 10~49명 규모 사업체의 총 종사자 수가 2,871명(전체 대비 41.7%) 으로 가장 많았다. 이는 2013년 조사의 모집단 선정 방법 변경으로 영세업체들이 제외된 영향일 수도 있으나, 방송영상 독립제작사들이 치열한 경쟁 환경 속에서 생존하기 위해 제작 인력 규모면에서 점차 견실해지고 있음을 말해준다고 하겠다. 107
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 5. 지역별 종사자 현황 방송영상 독립제작사의 종사자 현황을 지역별로 세분하여 살펴보면 <표 2-2-21>과 같다. 2012년 기준으로 서울이 5,791명으로 전체 6,886명의 84.1%를 차지하고 있으며, 6개 광역시의 종사자 수가 375명으로 전체의 5.4%, 9개 도의 종사자 수가 720명으로 전 체의 10.5%를 차지하는 것으로 나타났다. 서울을 제외한 6개 광역시에서는 부산이 174 명으로 종사자 수가 가장 많았고, 다음으로 대전(80명), 인천(52명)의 순으로 종사자 수 가 많았으며, 9개 도에서 경기도가 268명으로 종사자 수가 가장 많았으며, 다음으로 경 남(130명), 강원도(120명) 순으로 종사자 수가 많은 것으로 나타났다. 연도별로 살펴보면, 2010년 이후 서울의 종사자 수는 증가 추세를 보이고 있는 반면에 6개 광역시, 9개 도의 종사자 수는 소폭 증가한 이후 정체되어 있는 것으로 보인다. 2008 년부터 2010년까지 서울의 경우 종사자 수는 3,800명 정도였다가 2011년 4,701명, 2012 년 5,791명으로 2010년 대비 50.4% 증가한 것으로 나타난 반면, 6개 광역시의 경우 2010년 종사자 수는 163명이었다가 2011년 433명으로 증가한 후, 2012년 375명으로 다 시 감소하였고, 9개 도의 경우에도 2010년 692명이었다가 2011년 789명으로 증가한 후, 2012년 720명으로 정체되어 있는 것으로 나타났다. 이는 방송영상의 외주제작 수요 증가 및 종합편성채널의 개국과 무관하지 않은 것으로 보인다. 또한, 서울과 경기도의 종사자 수를 합하면 모두 6,059명으로 전체의 88.0%를 차지하는 것으로 나타나, 전체적으로 방 송영상 독립제작사의 고용은 서울, 경기 등의 수도권과 대도시로 집중되어 있음을 알 수 있다. <표 2-2-21> 방송영상 독립제작사 지역별 종사자 현황 (단위: 명) 지 역 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 구성비 서울 3,885 3,882 3,851 4,701 5,791 84.1% 부산 48 49 46 160 174 2.5% 대구 32 33 30 154 41 0.6% 인천 27 27 28 44 52 0.8% 광주 42 42 43 25 16 0.2% 대전 13 13 12 40 80 1.2% 울산 4 4 4 10 12 0.2% 6개광역시 166 168 163 433 375 5.4% 경기도 602 615 612 421 268 3.9% 강원도 34 34 32 120 120 1.7% 108
2장. 방송영상 독립제작사 현황 지 역 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 구성비 충청북도 - 8 7 20 23 0.3% 충청남도 9 9 9 15 49 0.7% 전라북도 5 5 5 62 31 0.5% 전라남도 6 6 6-54 0.8% 경상북도 6 5 5 13 5 0.1% 경상남도 11 12 12 25 130 1.9% 제주도 - 4 4 113 40 0.6% 9개도 673 698 692 789 720 10.5% 합계 4,724 4,748 4,706 5,923 6,886 100.0% 6. 성별 종사자 현황 2008년부터 2012년까지 5년간 방송영상 독립제작사 종사자들의 성별 분포를 살펴보 면 <표 2-2-22>와 같다. 2012년의 경우 남성이 4,095명으로 전체 6,886명의 59.5%를, 여성은 2,791명으로 40.5%를 차지하였다. 전년 대비 증감률을 살펴보면, 남성은 전년 대비 2.3% 감소한 수준으로 비슷한 반면, 여성은 전년 대비 61.2% 증가한 것으로 나타났는데, 이는 앞에서 언급하였듯이 여성 비 정규직의 높은 증가와 연관이 있는 것으로 판단된다. 한편, 연도별로 살펴보면 남성의 경우 2008년부터 2010년까지 2,900명 수준으로 큰 변화를 보이지 않다가 2011년에 4,192명으로 40.6% 증가하였고, 여성의 경우 2008년부 터 2011년까지 1,700명 수준에서 2012년 2,791명으로 61.2% 증가한 것으로 나타났다. 이는 종합편성채널의 개국에 따른 인력 수요의 증가도 있었지만, 근본적으로 방송영상 독립제작사의 방송영상 제작 여건이 안정적이지 않고 영세한 사업체가 많아 근무 여건이 열악하기 때문에, 비정규직 종사자의 급격한 변동이 그 원인이 된 것으로 보인다. <표 2-2-22> 방송영상 독립제작사 성별 종사자 현황 연도 남성 여성 합계 2008년 2,969(62.8%) 1,755(37.2%) 4,724 2009년 2,986(62.9%) 1,762(37.1%) 4,748 2010년 2,981(63.3%) 1,725(36.7%) 4,706 2011년 4,192(70.8%) 1,731(29.2%) 5,923 2012년 4,095(59.5%) 2,791(40.5%) 6,886 (단위: 명) 109
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 7. 직무별 종사자 현황 2008~2012년까지 5년간의 직무별 종사자 수를 살펴보면, <표 2-2-23>과 같다. 2012년의 경우 PD가 가장 많은 2,398명으로 전체의 34.8%를 차지하고 있으며, 그 다음 으로 작가가 1,387명으로 20.1%, 관리/행정직(임원 포함)이 1,293명으로 18.8%, 기술직 이 764명으로 11.1%, 영업/홍보직이 520명으로 7.6%, 연구개발직이 77명으로 1.1%, 아 나운서가 17명으로 0.2%의 비중을 차지하고 있는 것으로 나타났다. 그리고 기타는 명확 한 직무가 구분되어 있지 않은 경우(운전 기사, 편성 인력 등을 겸하고 있는 경우)로 총 430명(6.2%)인 것으로 나타났다. <표 2-2-23> 방송영상 독립제작사 직무별 종사자 현황 (단위: 명) 구분 관리/행정직 (임원 포함) 작가 PD 아나운서 기술 영업/ 홍보직 연구 개발 기타 합계 2008년 1,030 (21.8%) - 1,327 (28.1%) 52 (1.1%) 1,356 (28.7%) 335 (7.1%) - 624 (13.2%) 4,724 2009년 1,029 (21.7%) - 1,329 (28.0%) 53 (1.1%) 1,363 (28.7%) 339 (7.1%) - 635 (13.4%) 4,748 2010년 1,022 (21.7%) - 1,326 (28.2%) 52 (1.1%) 1,366 (29.0%) 332 (7.1%) - 608 (12.9%) 4,706 2011년 1,107 (18.7%) - 2,138 (36.1%) 37 (0.6%) 859 (14.5%) 217 (3.7%) - 1,565 (26.4%) 5,923 2012년 1,293 (18.8%) 1,387 (20.1%) 2,398 (34.8%) 17 (0.2%) 764 (11.1%) 520 (7.6%) 77 (1.1%) 430 (6.2%) 6,886 (100.0%) * 직무별 항목에서 작가와 연구 개발은 2013년 조사에서 추가된 항목임 전년 대비 증감률을 살펴보면, 영업/홍보직이 217명에서 520명으로 전년 대비 139.6% 증가해 가장 높은 증가세를 보였으며, 다음으로 관리/행정직이 1,107명에서 1,293명으로 16.8%, PD가 2,138명에서 2,398명으로 12.2% 증가한 것으로 나타난 반면, 아나운서는 37명에서 17명으로 54.1%, 기술직은 859명에서 764명으로 11.1% 감소한 것으로 나타났 다. 이는 방송영상 제작에 있어 제작 인력의 수요가 가장 크긴 하지만, 영업/홍보의 비중 이 상대적으로 높아지고 있고, 디지털 전환, 3D, HD, 온라인과 모바일, SNS 유통 등의 중요성이 증가하고 있기 때문인 것으로 풀이된다. 이러한 변화는 방송영상 산업의 경쟁 구조가 종합편성채널 등의 출범으로 인해 많이 변화되고 있으며, 특히 경쟁력 있는 방송영상 프로그램의 수요가 지속적으로 늘어남에 따라 프로그램 제작 인력과 함께 영업/홍보의 수요도 더불어 늘어났기 때문인 것으로 판 110
2장. 방송영상 독립제작사 현황 단된다. 한편, 작가의 경우 전년도에는 기타 항목으로 분류되었으나, 2013년 조사에서 세분화하여 추가된 항목으로 전체 종사자의 20.1%를 차지하고 있어 그 비중이 낮지 않은 것으로 나타났다. 그러나, 방송영상 독립제작사의 약 60~70%가 10억원 미만의 매출액과 10인 미만의 종사자로 구성된 영세한 사업체이기 때문에 종사자의 직무가 명확히 구분되지 않고, 한 개인이 여러 가지 직무를 동시에 수행하는 경우가 많으며, 비정규직의 경우 특히 제작부 에서 매우 다양한 일을 하는 경우가 많아 향후 직무 구분에 대한 추가적인 논의가 필요한 것으로 보인다. 연도별로 직무별 종사자 수를 살펴보면, 2008년에서 2010년까지는 기타를 제외하고 기술직 종사자의 비중이 약 28% 수준으로 가장 높았으나, 2011년 이후에는 PD의 비중이 약 36% 수준으로 가장 높게 나타났다. 이는 종합편성채널 개국 이후 방송영상 산업의 경쟁 구조가 한층 심화되면서 경쟁력 있는 프로그램 제작을 위한 기획/제작 능력이 더욱 중요시되고 있음을 뜻한다. 8. 학력별 종사자 현황 2008~2012년까지 5년간의 학력별 종사자 수를 살펴보면, <표 2-2-24>와 같다. 방송영상 독립제작사 종사자들을 학력별로 구분하면 2012년의 경우 대졸이 5,072명으로 전체 6,886명 의 73.7%를 차지해 가장 높았으며, 그 다음으로 전문대졸이 1,305명으로 19.0%, 대학원졸 이상이 257명으로 3.7%, 고졸 이하가 252명으로 3.7% 순으로 나타났다. <표 2-2-24> 방송영상 독립제작사 학력별 종사자 현황 (단위: 명) 구분 고졸 이하 전문대졸 대졸 대학원졸 이상 합계 2008년 298(6.3%) 382(8.1%) 3,881(82.2%) 163(3.5%) 4,724 2009년 297(6.3%) 380(8.0%) 3,906(82.3%) 165(3.5%) 4,748 2010년 267(5.7%) 368(7.8%) 3,905(83.0%) 166(3.5%) 4,706 2011년 200(3.4%) 1,215(20.5%) 4,137(69.9%) 371(6.3%) 5,923 2012년 252(3.7%) 1,305(19.0%) 5,072(73.7%) 257(3.7%) 6,886 전년 대비 증감률을 살펴보면, 고졸 이하가 200명에서 252명으로 26.0%, 대졸의 경우 4,137명에서 5,072명으로 22.6%, 전문대졸의 경우 1,215명에서 1,305명으로 7.4% 증가한 111
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 반면, 대학원졸의 경우 371명에서 257명으로 30.7% 감소한 것으로 나타났다. 특히, 고졸 이하의 경우 2008~2009년 6.3%에서 2010년 5.7%, 2011년 3.4%, 2012년 3.7%로 매년 그 비율이 낮아지고 있는 추세를 보이고 있는데, 이는 학력 수준의 평준화 와 관련이 있다. 또한, 2011년 이후 전문대졸 학력의 종사자 수가 급격히 증가한 점이 눈에 띄는데, 이 는 방송영상 독립제작사의 열악한 고용 환경과 극심한 취업난이 맞물리면서 반영된 것으 로 볼 수 있다. 2011년 전문대졸 학력의 종사자 수가 급격히 증가하면서 대졸 학력 종사 자 수의 비율이 상대적으로 낮아졌지만, 여전히 종사자 수에 있어서는 5,072명(73.7%)으 로 압도적으로 많다. 9. 연령별 종사자 현황 방송영상 독립제작사 종사자들의 연령별 현황을 구분해 살펴보면 <표 2-2-25>에서 보는 바와 같다. 2012년의 경우 29세 이하가 2,073명으로 전체 6,886명의 30.1%를 차지 하고 있었으며, 그 다음으로 30~34세가 2,061명으로 29.9%, 35~39세가 1,383명으로 20.1%, 40세 이상이 1,369명으로 19.9% 순으로 나타났다. 전년 대비 증감률을 살펴보면, 35~39세 종사자가 1,111명에서 1,383명으로 24.5% 증 가하여 가장 높은 증가세를 보였고, 다음으로 30~34세 종사자가 1,706명에서 2,061명 으로 20.8%, 29세 이하가 1,858명에서 2,073명으로 11.6%, 40세 이상 종사자가 1,248 명에서 1,369명으로 19.9% 증가한 것으로 나타났다. 각 연도별로 연령대 비중을 살펴보면 2008~2010년까지는 35~39세 사이의 연령대 비 중이 약 31% 수준으로 가장 높았으며, 그 다음이 30~34세 연령대(약 26% 수준), 29세 이하 연령대(약 25% 수준), 40세 이상 연령대(약 18% 수준) 순이었다. 그러나 2011~2012 년이 되면서 그동안 방송영상 독립제작사의 주 연령층이던 35~39세 연령대가 상대적으로 비중이 낮아진 반면, 30~34세와 29세 이하 연령대의 비중이 상대적으로 높아진 것으로 나타났다. 이는 2011년 이후 종합편성채널의 개국과 방송영상 산업 규모의 외연 확대로 인해 종사자들의 인력 조정이 동반되었고, 더불어 젊은 신규 인력 채용의 확대로 30~34세 와 29세 이하의 연령대가 증가하였기 때문인 것으로 보인다. 112
2장. 방송영상 독립제작사 현황 <표 2-2-25> 방송영상 독립제작사 연령별 종사자 현황 (단위: 명) 구분 29세 이하 30~34세 35~39세 40세 이상 합계 2008년 1,176(24.9%) 1,227(26.0%) 1,459(30.9%) 862(18.2%) 4,724 2009년 1,186(25.0%) 1,238(26.1%) 1,465(30.9%) 859(18.1%) 4,748 2010년 1,183(25.1%) 1,212(25.8%) 1,457(31.0%) 854(18.1%) 4,706 2011년 1,858(31.4%) 1,706(28.8%) 1,111(18.8%) 1,248(21.1%) 5,923 2012년 2,073(30.1%) 2,061(29.9%) 1,383(20.1%) 1,369(19.9%) 6,886 제6절 시설 제작 현황 및 기타 사항 1. 시설 현황 2012년 방송영상독립제작사 시설 현황을 종합 편집실, 1대1 편집실, NLE(비선형 편집 시스템), 녹음실, 스튜디오, 사무실, 그리고 기타 시설로 구분하여 살펴본 결과는 <표 2-2-26> 과 같다. NLE(비선형 편집 시스템)가 837개로 가장 많았으며, 다음으로 1대1 편집실이 396개, 종합 편집실 157개, 녹음실 63개, 스튜디오 53개, 기타 시설 44개 순이었다. 그리고 시설 활용에 있어서는 임대 시설 활용이 51.9%로 자체 시설 활용(48.1%)보다 3.8% 더 높은 것으로 나타났다. 자체 시설 활용보다 임대 시설 활용이 더 높다는 점은 방송영상 제작의 특수성을 감안하더라도 방송영상 산업의 규모가 지속적으로 성장하고 는 있지만, 방송영상 독립제작사들의 제작 여건은 여전히 열악한 상황임을 말해주는 것 이라 할 수 있다. <표 2-2-26> 방송영상 독립제작사 시설 현황(소유 현황) (단위: 개) 종합 1대1 기타 시설 활용 구분 NLE 녹음실 스튜디오 사무실 편집실 편집실 시설 자체 시설 임대 시설 2012년 157 396 837 63 53-44 48.1% 51.9% * 기타 시설은 업체가 소유한 편집실, 녹음실, 스튜디오, 사무실 외에 명시되지 않은 시설을 의미함. 113
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 2. 장비 소유 현황 2012년 방송영상독립제작사들의 장비 소유 현황에 대해 살펴보면 <표 2-2-27>과 같 다. 카메라가 1,699개로 가장 많았으며, 다음으로 편집기 1,458개, 조명 장비 946개, 음 향 장비 380개, 기타 장비 238개 순으로 나타났다. 그리고 장비 활용에 있어서는 자체 장비 활용이 58.2%로 임대 장비 활용(41.8%)보다 16.4% 더 높은 것으로 나타났으나, 임대 장비 활용의 경우 표에 나타난 수치보다 더 많을 가능성이 크다. 영세업체의 경우 장비를 유상 임대해서 사용하는 경우도 많지만, 때로는 지인을 통해 무상으로 빌리는 경우도 많기 때문이다. 따라서 임대 장비 활용 비율은 표의 수치를 상회하는 것으로 보는 것이 타당할 것이다. <표 2-2-27> 방송영상 독립제작사 장비 현황(소유 현황) (단위: 개) 장비 활용 구분 카메라 편집기 음향 장비 조명 장비 기타 장비 자체 장비 임대 장비 2012년 1,699 1,458 380 946 238 58.2% 41.8% 3. 방송영상 독립제작사 고품질화 투자액 현황 방송영상 독립제작사들의 2012년 고품질화 투자액 현황을 살펴보면 <표 2-2-28>과 같다. HD 제작 장비 투자액은 41억 3,400만 원이었고 전환율은 87.6% 수준인 것으로 나타났다. 또한 3D 제작 장비 투자액은 14억 2,500만 원이었다. 2011년과 비교하여 살펴 보면 2012년 HD 제작 장비의 경우 투자액은 28.7% 증가했고, 실질 전환율은 21.4%였 다. 3D 제작 장비의 경우 2011년과 비교하면 18.5%의 투자액 증가율을 보였다. 2011년부 터 2012년 디지털방송 전환을 앞두고 본격적으로 HD 시설에 투자하기 시작했다고 볼 수 있다. 114
2장. 방송영상 독립제작사 현황 <표 2-2-28> 방송영상 독립제작사 고품질화 전환 투자액 현황 구분 고품질화 전환 투자 현황 HD 제작 장비 3D 제작 장비 투자액(백만 원) 전환율 투자액(백만 원) 2010년 2,361 50.9% 944 2011년 3,213 66.2% 1,203 2012년 4,134 87.6% 1,425 * 전환율은 HD로 전환된 누적 비율을 의미하는 것으로 예를 들어, 2011년까지 HD 전환율이 66.2%이고, 2012년 실질 전환율이 21.4% 이면 2012년 전환율은 87.6%가 되는 것이다. 제7절 프로그램 제작 현황 1. 방송영상 독립제작사 장르별 프로그램 제작 현황 방송영상 독립제작사들의 2012년 장르별 프로그램 제작 현황을 제작 시간으로 구분하 여 살펴보면 <표 2-2-29>와 같다. 2012년 방송영상 독립제작사들의 전체 제작 시간은 32,748시간으로 나타났다. 장르별로는 교양 프로그램 제작시간이 10,626시간으로 전체 제작 시간의 32.4%를 차 지해 가장 높았고, 다음으로 오락이 5,344시간으로 16.3%, 다큐멘터리가 4,894시간으로 14.9%, 뉴스(보도)가 3,607시간으로 11.0%, 학습/교육이 2,771시간으로 8.5%, 드라마가 2,708시간으로 8.3%, 만화가 969시간으로 3.0%를 차지하는 것으로 나타났다. 한편, 방송영상 독립제작사들의 프로그램 제작 건수를 기준으로 살펴보면 교양 프로그 램 제작 건수가 13,323건으로 전체 제작 건수의 43.2%를 차지해 가장 높았으며, 다음으 로 뉴스(보도)가 4,328건으로 14.0%, 오락이 3,975건으로 12.9%, 다큐멘터리가 2,823 건으로 9.2%, 만화가 1,776건으로 5.8%, 학습/교육이 1,193건으로 3.9%를 차지했다. 115
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제2부. 국내 방송영상 산업 현황 <표 2-2-29> 방송영상 독립제작사 장르별 프로그램 제작 현황 구분 연도 2012년 제작 시간 제작 시간 비율 제작 건수 제작 건수 비율 드라마 2,708 8.3% 103 0.3% 다큐 4,894 14.9% 2,823 9.2% 만화 969 3.0% 1,776 5.8% 영화 191 0.6% 241 0.8% 뉴스(보도) 3,607 11.0% 4,328 14.0% 음악 183 0.6% 231 0.7% 스포츠 323 1.0% 448 1.5% 교양 10,626 32.4% 13,323 43.2% 오락 5,344 16.3% 3,975 12.9% 학습/교육 2,771 8.5% 1,193 3.9% 기타 1,132 3.5% 2,369 7.7% 합계 32,748 100.0% 30,810 100.0% * 건수에 있어서 연속물의 경우 1건으로 계산된다. 2. 방송영상 독립제작사 납품처별 프로그램 제작 현황 방송영상 독립제작사들의 2012년 납품처별 프로그램 제작 현황을 제작 시간으로 구분 해 살펴보면 <표 2-2-30>과 같다. 우선 지상파방송이 11,339시간으로 전체 제작 시간의 34.6%를 차지해 가장 높았으며, 다음으로 유선방송이 10,141시간으로 31.0%, IPTV가 6,314시간으로 19.3%, 방송채널이 4,146시간으로 12.7%, 독립제작사가 544시간으로 1.7%, 위성방송이 245시간으로 0.7%를 차지하는 것으로 나타났다. <표 2-2-30> 2012년 방송영상 독립제작사 납품처별 프로그램 제작 현황(제작 시간) 구분 지상파 위성 방송 유선방송 케이블방송 방송채널 사용사업자 독립 제작사 IPTV 기타 총 제작 시간 시간 11,339 245 10,141 4,146 544 6,314 19 32,748 비율 34.6% 0.7% 31.0% 12.7% 1.7% 19.3% 0.1% 100% * 유선방송에는 종합유선방송과 중계유선방송이 포함 * 인터넷방송과 지역방송은 기타 응답에 포함 116
2장. 방송영상 독립제작사 현황 방송영상 독립제작사 납품처별 프로그램 제작 현황을 제작 건수별로 살펴보면 <표 2-2-31>과 같다. 방송영상 독립제작사의 총 제작 건수는 30,810건이다. 지상파방송에 대한 납품이 8,841건으로 전체의 28.7%를 차지해 가장 높았으며, 다음으로 유선방송 7,256건(23.6%), 방송채널사용사업자 7,101건(23.0%), IPTV 6,471건(21.0%), 다른 독 립제작사 838건(2.7%), 위성방송 268건(0.9%)으로 나타났다. <표 2-2-31> 방송영상 독립제작사 납품처별 프로그램 제작 현황(제작 건수) 구분 지상파 위성방송 유선방송 케이블방송 방송채널 사용사업자 독립 제작사 IPTV 기타 총 제작 건수 건수 8,841 268 7,256 7,101 838 6,471 35 30,810 비율 28.7% 0.9% 23.6% 23.0% 2.7% 21.0% 0.1% 100% * 유선방송에는 종합유선방송과 중계유선방송이 포함 * 인터넷방송과 지역방송은 기타 응답에 포함 3. 방송영상 독립제작사 프로그램 제작 형태 방송영상 독립제작사들의 2012년 납품처별 프로그램 제작 형태를 살펴보면 <표 2-2-32>에서 보는 바와 같다. 방송영상 독립제작사의 프로그램 제작 형태로 순수 제작 은 27,905시간으로 전체 제작 시간의 85.2%를 차지하고 있었고, 공동 제작은 4,843시간 으로 전체 제작 시간의 14.8% 수준인 것으로 나타났다. 그리고 저작권 보유 건수에 있어서는 방송사의 저작권 보유 건수가 20,181건으로 전체 제작 건수의 65.5%를 차지하고 있으며, 제작사와 방송사 공동 소유가 6,403건으로 20.8%, 제작사 소유가 4,226건으로 13.7%를 차지하는 것으로 나타났다. <표 2-2-32> 방송영상 독립제작사 프로그램 제작 형태 구분 순수 제작 공동 제작 저작권 보유 건수 시간 비중 시간 비중 제작사 방송사 2012년 27,905 85.2% 4,843 14.8% 4,226 (13.7%) 20,181 (65.5%) (단위: 시간, 건수) 공동 (제작사+방송사) 6,403 (20.8%) 117
Video Broadcasting I n d u s t r y WHITE PAPER 2 0 1 3 2013 방송영상산업백서
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 2013 방송영상산업백서 세계 방송영상 산업 현황 제1장 세계 방송영상 산업의 현황과 전망 제1절 세계 방송영상 산업 규모와 전망 제2절 세계 주요 국가의 방송영상 산업 규모 제2장 주요국 방송영상 산업 현황 제1절 미국 제2절 영국 제3절 독일 제4절 프랑스 제5절 일본 제6절 중국
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 세계 방송영상 산업의 01 현황과 전망 세계 방송영상 산업의 규모는 시장조사 기관인 프라이스워터하우스쿠퍼스(Pricewater housecoopers, 이하 PWC)의 보고서 세계 엔터테인먼트 미디어 전망 2013~2017(Global Entertainment and Media Outlook: 2013~2017) 에서 방송영상 산업과 관련된 매출들을 추출하여 산출했다. 1) 이를 위해 PWC 보고서에서 구분한 엔터테인먼트 시장 현황 중 TV 가입료와 수신료(Television subscriptions and license fees) 시장에서 유료TV(Subscription TV)와 공영방송(Public TV) 수신료 수익 현황과 TV 광고(Television advertising) 시장에서 지상파방송과 유료TV, 온라인TV 광고 수익을 모아 재구성하였다. 2) 제1절 세계 방송영상 산업 규모와 전망 2012년 세계 방송영상 산업 시장은 전년보다 약 4.2% 성장한 3,715억 6,000만 달러의 규모를 나타냈다. 2013년에는 2012년보다 4.4% 증가한 3,879억 9,000만 달러의 시장 규모를 보일 것으로 추정되었다. 2017년의 세계 방송영상 산업 규모는 4,613억 8,300만 달러로 추정되어 2012년보다 24.2% 이상 성장할 것으로 전망된다. 2012년부터 2017년 까지 연평균 성장률은 4.4%에 이를 것으로 추정된다(<표 3-1-1>). 한편, 2012년 TV 가입과 수신료 시장의 규모는 2,094억 5,100만 달러로 전년 대비 4.2% 증가했다. TV 가입과 수신료 시장의 규모는 2017년까지 지속적으로 증가할 것으로 추정되는데, 2013년은 2012년보다 4.5% 증가한 2,188억 3,400만 달러, 2017년에는 1) 세계 방송영상 산업 규모를 하나의 기준에 맞춰 제시할 수 있는 정확한 통계치를 구하기는 쉽지 않다. PWC 자료에 기반한 본 통계치들 또한 정확성을 추구하기보다는 세계 방송영상 산업의 현황을 추산하고 상호 비교하는 데 목적이 있다. 이를 통해 세계 방송영상 산업 시장의 전반적인 발전 추세를 읽고, 우리나라 방송영상 산업 시장의 현주소를 파악한다는 측면에서 의미가 있을 것이다. 2) 2012 방송영상산업백서 에서 Filmed entertainment(영상 엔터테인먼트) 시장의 VOD/PPV와 OTT/스트리밍 통계를 포함시켰으나 이 번 백서에서는 배제하였다. PWC의 이번 보고서는 유료TV와 관련한 여타 서비스들을 이미 모두 TV 가입료와 수신료 에 포함하여 산출 하였기 때문이다. 120
1장. 세계 방송영상 산업의 현황과 전망 2,519억 8,900만 달러에 이를 것으로 전망된다. 세부 시장별로 살펴보면, 유료TV 시장이 2012년에도 1,716억 9,100만 달러로 가장 비 중이 큰 것으로 나타났다. 유료TV 시장은 2017년까지 연평균 4.3%로 성장하여 2,123억 5,900만 달러에 달할 전망이다. 유료TV 산업은 TV 콘텐츠가 여전히 매력적이고 새로운 소비자들의 수요가 창출되고 있어 OTT 서비스와 저작권 침해라는 위협에도 불구하고 세 계적으로 계속된 성장세를 보이고 있다. 유료TV 산업은 아시아 태평양과 라틴아메리카 시장에서 급성장세인데, 중국은 미국 다음으로 큰 시장을 형성하고 있고, 브라질은 2013년에 영국, 캐나다, 인도를 누르고 2017년까지 세계에서 세 번째 규모의 시장이 될 것으로 전망된다. 유료TV 서비스 매체로 서 케이블의 점유율이 감소하기는 하겠지만 여전히 지배적인 플랫폼으로 자리할 것으로 보인다. 그 동안 OTT가 유료TV를 대체하는 서비스가 될 것이라는 우려가 높았지만 PWC 는 OTT를 과대평가할 필요가 없다는 전망을 내놓았다. 2012년 공영방송 수신료 규모는 377억 6,000만 달러로 전년(375억 6100만 달러)에 비해 거의 증가하지 않은 채 정체의 모습을 보여준다. <표 3-1-1> 세계 방송영상 산업 규모(2011년~2017년) (단위: 백만 달러) 구분 2011 2012p 2013 2014 2015 2016 2017 TV 가입과 수신료 시장 200,964 209,451 218,834 227,876 236,293 244,673 251,989 유료방송(Subscription TV) 163,403 171,691 180,444 189,162 197,315 205,376 212,359 공영방송(Public TV) 수신료 37,561 37,760 38,390 38,714 38,978 39,297 39,630 TV 광고 시장 155,721 162,109 169,156 178,786 187,270 199,359 209,394 총계 356,685 371,560 387,990 406,662 423,563 444,032 461,383 * 2012년은 예상치(p), 2013년~2017년은 추정치 * 모든 수치는 어림수로 기재되어 총계와 부분의 합이 같지 않을 수 있다. 한편 2012년 TV 광고 시장 규모는 1,621억 900만 달러로 전년 대비 4.1% 성장할 것으 로 예상되었고, 전체 방송영상 산업 규모에서 차지하는 비중은 43.6%로 나타났다. 2013 년에는 2012년보다 4.3% 증가한 1,691억 5,600만 달러 규모로 추정되었고, 2017년 TV 광고 시장 규모는 2,093억 9,400만 달러로 전체 방송영상 산업 규모에서 차지하는 비중 은 45.4%가 될 것으로 전망되었다. 2017년을 기준으로 2012년과 비교해서는 29.2%의 성장률을 보여 2012년부터 2017년까지 연평균 성장률은 5.1%로 나타났다. 121
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <표 3-1-2> 세계 방송영상 산업 지역별 규모(2011년~2017년) (단위: 백만 달러) 구분 2011 2012p 2013 2014 2015 2016 2017 TV 가입과 수신료 시장 200,965 209,451 218,834 227,876 236,293 244,673 251,989 북미 79,701 81,214 82,582 84,047 85,188 87,689 89,448 EMEA 69,434 71,220 72,860 74,492 76,178 77,848 79,508 아시아-태평양 38,259 41,083 44,983 48,907 53,008 55,863 58,602 남미 13,571 15,935 18,410 20,429 21,920 23,272 24,432 TV 광고 시장 155,721 162,109 169,156 178,786 187,270 199,359 209,394 북미 64,005 67,459 70,580 74,031 77,374 82,011 85,719 EMEA 39,499 39,112 39,741 41,179 42,548 44,483 46,167 아시아-태평양 38,569 40,717 43,154 46,128 48,807 52,226 55,412 남미 13,649 14,821 15,681 17,448 18,541 20,639 22,095 총계 356,685 371,560 387,990 406,662 423,563 444,032 461,383 * 2012년은 예상치(p), 2013년~2017년은 추정치 * 모든 수치는 어림수로 기재되어 총계와 부분의 합이 같지 않을 수 있다. 세계 방송영상 산업 규모를 지역별로 살펴보면(<표 3-1-2>), 2012년 TV 가입과 수신 료 시장에서 북미 지역의 규모가 812억 1,400만 달러로 전체의 38.8%를 차지해 가장 규 모가 컸고, 유럽과 중동, 아프리카 지역을 합한 EMEA가 712억 2,000만 달러, 아시아- 태평양 지역의 규모가 410억 8,300만 달러, 남미가 159억 3,500만 달러 규모로 나타났 다. 이후 2017년까지 지역별 규모 순위는 변함이 없었는데, 2017년 북미 지역의 TV 가입 과 수신료 시장 규모는 총 894억 4,800만 달러로 2012년보다 10.1% 이상 증가할 것으로 전망되었다. 2017년에 EMEA는 11.6% 증가한 795억 800만 달러, 아시아-태평양 지역은 42.6% 증가한 586억 200만 달러, 남미는 53.3% 증가한 244억 3,200만 달러 규모에 이 를 것으로 각각 전망되었으며, 남미와 아시아-태평양 지역의 방송영상 산업의 성장세가 두드러지는 것으로 나타났다. 한편 세계 TV 광고 시장 규모를 지역별로 살펴보면 2012년 기준으로 북미 지역이 674 억 5,900만 달러를 기록해 가장 높은 비중을 나타내고 있었으며(41.6%), 아시아-태평양 지역의 TV 광고 시장의 규모가 그 다음(25.1%)으로 407억 1,700만 달러였다. 그 외에 EMEA 지역은 391억 1,200만 달러, 남미 지역이 148억 2100만 달러로 각각 나타났다. 5년 후인 2017년에도 북미 지역의 TV 광고 시장 규모가 857억 1,900만 달러로 여전히 비중이 가장 클 것으로 전망되었고(40.9%), 2012년과 비교해서는 27.1% 증가할 것으로 추정되었다. 아시아-태평양 지역의 경우 554억 1,200만 달러로 2012년 대비 36.1% 증 가할 것으로 전망되었고, EMEA는 461억 6,700만 달러로 2012년보다 18%, 남미 지역은 122
1장. 세계 방송영상 산업의 현황과 전망 220억 9,500만 달러로 49.1% 증가할 것으로 각각 추정되었다. 세계적인 금융 위기가 도 래하였음에도 불구하고 주요 남미 국가들의 경제력으로 인해 남미 지역의 광고 시장이 급성장할 것으로 전망된다. 특히 브라질의 2014 FIFA 월드컵 개최와 2016 올림픽 개최 로 인해 2014년과 2016년의 전년 대비 TV 광고 시장의 성장세가 두드러질 것으로 예측 된다. <표 3-1-3>은 2012년~2013년 각 지역별 세계 방송영상 산업 규모를 세부 서비스별 로 구분해 보여주고 있다. 서비스별로 볼 때 아시아-태평양을 제외한 모든 권역에서 유 료방송이 수입 규모면에서 가장 큰 비중을 차지하고 있다. 아시아-태평양 지역의 경우 TV 광고 시장이 2012년(407억 1,700만 달러)과 2013년(431억 5,400만 달러) 모두 유료 방송 시장(2012년 326억 9,600만 달러, 2013년 364억 7,800만 달러)보다 약간 큰 비중 을 보이고 있다. 공영방송 수신료 규모의 경우에는 큰 변동이 없었다. TV 광고의 경우, 지상파방송 광고 규모가 가장 큰 비중을 차지하고 있으며, 북미 지역 에서는 유료방송의 광고 규모도 크게 나타나고 있었다. 온라인방송 광고 시장의 규모 또 한 지속적으로 증가하고 있다. 규모면에서는 여전히 작지만 성장률 측면에서는 남미 지 역과 아시아-태평양 지역이 특히 두드러진 양세를 보였다. <표 3-1-3> 세계 방송영상 산업 지역별/세부 서비스별 규모(2012년~2013년) (단위: 백만 달러) 구분 북미 EMEA 아시아-태평양 남미 2012p 2013 2012p 2013 2012p 2013 2012p 2013 TV 가입과 수신료 시장 81,214 82,582 71,220 72,860 41,083 44,983 15,935 18,410 유료방송(Subscription TV) 81,214 82,582 41,847 42,975 32,696 36,478 15,935 18,410 공영방송(Public TV) 수신료 - - 29,373 29,885 8,387 8,505 - - TV 광고 시장 67,459 70,580 39,112 39,741 40,717 43,154 14,821 15,681 지상파방송 광고 41,898 43,522 27,753 27,772 35,015 36,701 13,498 14,186 유료방송 광고 23,315 24,519 5,657 6,037 5,613 6,294 1,316 1,474 온라인방송 광고 2,246 2,539 506 684 90 159 7 21 총계 148,673 153,162 110,332 112,601 81,800 88,137 30,756 34,091 * 2012년은 예상치(p), 2013년~2017년은 추정치 * 모든 수치는 어림수로 기재되어 총계와 부분의 합이 같지 않을 수 있다. 먼저 지역별로 세부 서비스 규모를 볼 때, 북미 지역의 경우 전체 방송영상 산업 영역 에서 유료방송이 차지하는 비중이 2012년 54.6%에서 2013년 53.9%로 감소하여 유료방 송 가입자 확보가 점점 어려워지고 있음을 알 수 있다. OTT/스트리밍 서비스의 성장이 123
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 새로운 경쟁 상황을 만들고 있는 것과 더불어 낮은 경제 성장률과 높은 실업률, 부진한 주택 건설 계획 등이 서비스 가입에 영향을 미치는 것으로 분석된다. 이렇듯 경제적 여건 이 악화되면서 더 저렴한 가격의 방송 서비스로 가입자들이 이동하는 경향을 보여주고 있다. 뿐만 아니라 기존 가입자들이 전통적인 유료방송 가입을 취소하고 그 대신 인터넷 을 통해 비디오 서비스를 이용하기도 한다. OTT/스트리밍 서비스들 중 넷플릭스 (Netflix)는 가장 성공적이고 유명한 기업이라고 할 수 있겠다. 넷플릭스와 같은 서비스 에 대응하기 위하여 기존의 유료방송 공급자들은 그들의 TV 가입자들에게 PC, 태블릿과 스마트폰과 같은 추가적인 기기들을 이용하여 콘텐츠를 이용할 수 있는 멀티스크린 서비 스를 시작하였다. TV everywhere 서비스는 OTT/스트리밍 서비스와의 경쟁에서 TV 공 급자들이 유리한 입지를 차지할 수 있게 해 줄 것으로 분석된다. 북미 지역의 광고 시장은 꾸준한 성장을 보일 것으로 전망되는데, 지상파방송 광고나 유료방송 광고보다는 온라인방송 광고의 성장률이 두드러지는 것으로 나타났다. PWC는 온라인방송 광고 수익이 2017년에 2012년의 3배가 될 것이지만 여전히 전통적인 TV 광 고 수익의 일부분에 지나지 않을 것으로 예측하였다. 미국은 2012년 세계 TV 광고 수익 의 약 39%를 차지하여 북미지역과 광고 시장 모두에서 중요한 역할을 하였다. 따라서 미국의 경제 상황은 이 지역의 광고 수익에 주요한 요인이라 할 수 있다. EMEA 지역도 북미 지역과 마찬가지로 TV 가입자 확보 경쟁이 심화되고 있다. 서유럽 지역에서는 TV 가입자들이 감소함에 따라 기존의 프리미엄 유료방송 공급자들이 기존 고객에게 더 많은 서비스를 판매하기 위해 멀티스크린 서비스 TV everywhere 를 시작 함으로써 인터넷을 통해 비디오 서비스를 제공하는 넷플릭스와 같은 OTT 사업자와의 경 쟁에 맞서고 있다. 서유럽에서 OTT 서비스는 아직 미국만큼 주목받고 있지는 않지만, 이 지역TV 공급자들이 직면해야 할 중요한 이슈라 하겠다. 중앙 및 동유럽의 성장률은 서유럽보다는 나을 것으로 예측되며, 중동과 북아프리카 지역은 법적인 문제가 남아있기 는 하지만 유료방송에 광범위한 기회를 제공할 것으로 전망됨에 따라 EMEA 지역 또한 성장을 지속할 것으로 보인다. EMEA 지역의 광고 시장의 경우 2013년에는 전년 대비 1.6% 성장할 것으로 예측된다. 특히 지상파방송 광고 시장이 0.1%, 유료방송 광고 시장이 6.7% 증가할 것으로 전망되는 데 비해 온라인방송 광고 시장은 35.2%로 크게 성장할 것으로 내다보고 있다. 이는 넷플 릭스와 같은 OTT 기업의 성공에 따라 기업들이 전통적인 광고 형식에서 벗어나 그 대안 을 찾았기 때문으로 분석된다. 아시아-태평양 지역의 방송영상 산업도 타 지역에서와 마찬가지로 가입자 확보를 위 124
1장. 세계 방송영상 산업의 현황과 전망 한 산업 내에서의 경쟁이 심화되고 있으나 전체 가입자 규모나 수익은 증가하고 있는 것 으로 나타났다. 이는 경쟁이 심화됨에 따라 많은 공급자들이 디지털 업그레이드를 주요 의제로 여겼고, 이를 통해 서비스를 향상시킴으로써 가입자당 평균 수익을 증가시킨 것 으로 분석된다. 아시아-태평양 지역의 광고 시장은 북미 지역에 이어 두 번째로 큰 규모를 보인다. 2013년에는 전년에 비해 6% 성장할 전망이다. 지상파 광고의 경우 전년 대비 4.8% 성장 할 것으로 예측되며, 유료방송 광고는 12.1%, 온라인방송 광고는 76.7% 성장할 것으로 기대되어 온라인방송 광고의 전망이 매우 긍정적이다. 마지막으로, 남미의 방송영상 산업을 세부 서비스별로 보면, TV 가입과 수신료 시장은 2012년~2013년 사이에 15.5% 성장할 것으로 예측된다. 남미 주요 지역은 과거 경제가 발달하지 못했다는 인식이 팽배했지만 이제는 금융제도가 강화됨에 따라 방송영상 산업 분야의 전망 또한 밝을 것으로 예상되고 있다. 게다가 TV 공급자들의 심화된 경쟁은 케 이블 공급자들이 그들의 네트워크를 업그레이드 하게끔 만들었고, 이에 따라 보다 나은 음성, 인터넷과 디지털TV 서비스를 제공할 수 있게 되었다. 이에 그치지 않고 HD, VOD, PPV 등의 서비스 또한 향상되고 있는 것으로 나타났다. 남미의 광고 시장은 2013년을 기준으로 전년 대비 5.8% 증가하였는데, 앞으로도 지속 적인 성장을 보일 것으로 PWC는 분석하였다. 전반적으로 남미의 방송 및 광고 시장은 2014년 브라질 월드컵을 기점으로 크게 성장할 것으로 전망되고 있는데, 이 기간에 갖춰 질 방송영상 인프라와 인터넷 인프라는 기존의 유료방송 시장뿐만 아니라 온라인방송의 확산에 큰 기여를 할 것으로 기대되고 있다. 제2절 세계 주요 국가의 방송영상 산업 규모 본 절에서는 우리나라 방송영상 산업 정책을 수립할 때 주로 참고하는 국가들인 미국, 영국, 프랑스, 독일, 일본, 중국을 대상으로 방송영상 산업 규모를 살펴보고자 한다. 미 국은 세계 최대 방송 시장으로서 콘텐츠와 기술, 정책 등의 측면에서 우리에게 중요한 나라이다. 영국, 독일, 프랑스는 공영방송의 모델을 제시하는 국가들로 고품질의 콘텐츠 제작과 확고한 방송 정책을 추진하는 나라들이다. 일본과 중국은 같은 아시아 문화권에 서 방송콘텐츠를 교류하는 중요한 이웃들이다. 125
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <표 3-1-4>는 이들 국가들과 한국의 2012년 방송영상 산업 규모를 정리한 것이다. 2012년에도 미국이 세계에서 가장 큰 방송영상 시장을 보유하고 있음을 보여준다. 미국 의 방송영상 시장 규모는 1381억 5,800만 달러로 3,715억 6,000만 달러에 달하는 세계 시장의 37.2%를 차지했다. 특히 세계 TV 광고 시장에서 미국의 비중은 전체 시장에서보 다도 더 높은 39.4%에 달했다. 미국에 이어 일본이 283억 700만 달러로 세계에서 두 번째로 큰 방송영상 시장을 형성 하고 있다. 일본은 TV 가입과 수신료 시장(120억 5,500만 달러)에서는 영국과 독일에 못 미치나, 광고 시장 규모가 162억 5,200만 달러로 미국을 제외한 여타 국가보다 큰 시 장을 형성하고 있음을 보여준다. 일본의 세계 시장에서의 비중은 7.6% 수준을 나타내고 있는데, 미국과는 상당한 차이를 보인다. 한편 유럽 국가들의 방송영상 산업 규모는 서로 비슷한 수준을 보였다. 프랑스의 2012년 규모는 125억 8,200만 달러였으며, 영국은 186 억 5,700만 달러, 독일은 195억 4,300만 달러를 나타내면서 세계 시장의 3.4~5.3%의 비중을 차지했다. 14억 인구를 과시하는 중국의 경우 2012년 규모는 153억 9,300만 달러 로 세계 시장에서 약 4.1%의 점유율을 보였다. <표 3-1-4> 세계 주요 국가의 2012년 방송영상 산업 규모 3) (단위: 백만 달러) 구분 한국 미국 영국 독일 프랑스 일본 중국 TV 가입과 수신료 시장 3,516 74,362 12,790 14,242 7,947 12,055 9,450 유료방송(Subscription TV) 3,047 74,362 7,075 4,747 3,807 4,203 9,450 공영(Public TV) 수신료 469-5,715 9,495 4,140 7,852 - TV 광고 시장 2,613 63,796 5,867 5,301 4,635 16,252 5,943 총계 6,129 138,158 18,657 19,543 12,582 28,307 15,393 세계 시장 대비 비중 1.6% 37.2% 5.0% 5.3% 3.4% 7.6% 4.1% * 모든 수치는 어림수로 기재되어 총계와 부분의 합이 같지 않을 수 있음. 한국의 경우 2012년 PWC가 집계한 방송영상 산업의 전체 규모가 61억 2,900만 달러 로 나타났는데, 4) 이는 세계 최대 시장인 미국의 4.4% 수준이며 전체 세계 시장에서 차지 하는 비중은 1.6%였다. 아시아-태평양 지역에서는 중국과 일본에 이어 세 번째로 큰 규 모를 보이고 있다. 일본과 비교해 볼 때 전체 시장 규모에 있어서는 21.7%, 광고 시장 규모에서는 일본의 16.1% 수준으로 큰 격차를 보인다. 3) 국가별로 방송영상 산업의 범위가 상이하기 때문에 PWC의 자료를 기반으로 한 본고의 통계치가 뒤의 제2장에서 제시되는 각 국가별 통계치와 다를 수 있다. 4) 2012년 한국 방송영상 산업 규모에 대한 PWC의 수치와 본 백서 제2부 1장의 통계치 간에는 차이가 있다. PWC의 통계에는 협찬, 프로 그램 판매 수익, 홈쇼핑방송 매출 수익 등이 빠져 있다. 126
02 주요국 방송영상 산업 현황 제1절 미국 1. 산업 현황 트렌드의 지속 방송산업의 한 축인 지상파 사업자의 파편화가 진행 중이다. 지상파는 여전히 유료방 송 시장에 비해서 콘텐츠 지배력을 가지고 있는 것이 분명해 보이지만, 그 영역 안에서도 선전하는 사업자와 그렇지 못한 사업자 간의 틈이 벌어지기 시작했다. 채널별로 보면 상 대적으로 CBS의 선전이 돋보이지만, NBC와 폭스(FOX)는 유료방송채널인 TNT와의 간 격이 좁혀지고 있는 상황이다. 이미 프로그램 단위별로는 특정 유료방송채널 사업자의 프로그램 시청률이 지상파 콘텐츠 시청률을 넘어선 사례도 심심찮게 발견되고 있는 상황 이다. <워킹 데드(The Walking Dead)>의 경우 폭스와 NBC의 개별 프로그램 시청률을 넘어섰다. 기존 유료방송 사업자와의 유대 관계 등 여러 변수를 종합적으로 판단해야 하 는 지상파방송 사업자와는 달리 상대적으로 전략적 자유도가 높은 AMC와 같은 케이블 네트워크 사업자들은 넷플릭스(Netflix)와의 협조 관계를 구축해서 시청률 상승과 VOD 판매 수익 증가라는 효과를 발생시키고 있는 상황이다. 지상파 네트워크 사업자의 추세 하락은 여러 가지 지표에서 분명하게 드러난다. CW를 포함한 5대 지상파 네트워크 방송 사업자의 시청률은 모두 하락했다. 특히 폭스의 경우 에는 전년 시즌 대비 22%나 감소했고, 시청률 1위를 기록한 CBS의 경우도 3% 감소했다. 127
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <표 3-2-1> 지상파 네트워크의 프라임타임 시청률(2012.9.24.~2013.5.22, 성인 18~49세) No 네트워크 명 시청률/점유율 전년 대비 1 CBS 2.9/8-3 2 FOX 2.5/7-22 3 NBC 2.4/7-4 4 ABC 2.2/6-8 5 CW 0.7/2-13 (단위: %) 출처: http://www.deadline.com/2013/05/tv-season-series-rankings-2013-full-list/ 시청률의 감소는 자연스럽게 주시청 시간대를 포함한 전체 시청자의 숫자 감소로 이어 졌다. CBS는 대략 1% 감소로 비교적 선방을 한 셈인 반면, 폭스는 전년 대비 22%나 감소 해서 총 시청자의 수가 700만 정도에 불과했다. 6% 하락한 NBC와 거의 근접한 수치다. <표 3-2-2> 지상파 네트워크의 시청자 수 No 네트워크 명 시청자 수 (명) 전년 시즌 대비(%) 1 CBS 1,185만 1 2 ABC 788만 -6 3 FOX 702만 -22 4 NBC 697만 -6 5 CW 176만 4 주요 광고 타깃으로 알려져 있는 18~34세 시청자의 시청률만을 놓고 본다면 폭스가 2.2%로 가장 높다. 하지만 이 수치 역시 전년 동일 시즌 대비 19%나 하락한 값이라는 점에서 지상파 네트워크로서의 폭스의 위기감은 심각하다고 할 수 있다. 역설적으로 CBS는 전년 대비 주요 시청 연령대의 시청률을 유지하고 있다는 점에서 적어도 지상파 네트워크 사업자 중에서는 가장 선방하고 있다고 평가할 수 있다. 128
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <표 3-2-3> 지상파 네트워크 시청률/점유율(성인 18~34세) No 네트워크 명 시청률/점유율 전년 시즌 대비 1 FOX 2.2/7-19 2 CBS 1.9/6 0 3 NBC 1.9/6-5 4 ABC 1.7/6-6 5 CW 0.7/2-13 (단위: %) 하지만 과연 CBS의 성과가 지속적일 수 있을지에 대해서는 의문이다. 시청자의 연령 중간값이 가장 높기 때문이다. CBS는 56세, ABC는 53세, NBC는 49세, 그리고 상대적으 로 신생 사업자인 폭스는 46세, 그리고 CW는 41세를 기록하고 있다. 국내외를 막론하고 전통의 지상파 네트워크 사업자의 주요 고객층이 노령화되고 있다는 것을 의미한다. 더구 나 이런 현상이 개선되기보다는 지속되고 있다. 지상파 네트워크 5사 모두 전년 대비 노령 화가 심화되었다. 폭스와 NBC가 미세한 차이만을 보이고 있는 반면에 CBS와 ABC는 해당 주요 시청자군이 해를 거듭할수록 노령화되고 있다는 것을 알 수 있다. <표 3-2-4> 시청자 연령(중간값) No 네트워크 명 시청자 연령 전년 시즌 대비 1 CBS 56.2 +0.6 2 ABC 53.4 +1.1 3 NBC 49.5 +0.2 4 FOX 46.6 +0.4 5 CW 41.7 +4.6 물론 지상파 네트워크의 시청률 하락이나 노령화는 그리 새삼스러운 일은 아니다. 그 러나 과거와는 달리 현재 지상파 네트워크사는 시청률 하락이나 노령화를 방어할 수단이 사실상 사라졌다. 그 동안 지상파는 시청률 하락이나 시청자의 고령화를 광고 단가의 인 상으로 방어해왔다. 그러나 CPM은 고점을 찍었다. 회복의 국면을 보이고 있다고 오해할 수 있지만 절대 시청자 수의 감소를 감안할 때 추세의 반전은 없을 것으로 전망된다. 2008년 CPM당 26.22를 찍었던 이후 그 아랫단에서 CPM이 형성 유지되고 있다는 것을 알 수 있다. 방어 수단의 실효성이 사라진 것이다. 특히 30초당 광고 단가는 2005년 정점 을 찍고 나서는 여전히 회복을 못 하고 있는 상황이다. 129
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-1> 가구 평균 시청 시간과 CPM 추이 18,000,000 가구 평균 시청 시간(분) C PM $30.00 16,000,000 14,000,000 $25.00 12,000,000 $20.00 10,000,000 8,000,000 $15.00 6,000,000 $10.00 4,000,000 2,000,000 $5.00 0 $0.00 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010 2013 시장 내에서 가장 지배력이 높은 사업자의 위기는 통상적으로 시장 구조 변화의 핵심 독립변수가 된다. 그 동안 MVPD 우호 정책을 추진해왔던 지상파방송 사업자가 OTT에 대한 긍정적 시각을 견지하거나, 실시간 중심의 경영 전략에서 VOD 중심으로 옮겨가게 된다면 이는 전체 방송 시장의 구조라는 틀을 흔들어 놓을 수 있기 때문이다. 2012~2013 년에는 지상파방송 사업자의 최후의 선택을 강요할 만한 변수가 빈번하게 등장했다. 앞 으로 시장 변화가 좀 더 다이내믹해질 것으로 예상하는 가장 큰 이유다. 2. 주요 이슈 2012~2013년은 미디어 시장의 구조 변동을 알리는 의미 있는 사건 사고들이 일어난 해로 기록할 수 있다. 방송 시장에서도 PLC(Product Life Cycle)가 급격하게 축소되면 서 폴 사포(Paul Saffo)가 말한 30년 주기설(30-year-rule) 5) 이 무색할 지경으로 변화 가 무성했다. 1) 에어리오TV의 출현 2012~2013년 기존 방송 시장 구조에 가장 큰 영향을 미칠만 한 사건은 에어리오 5) 폴 사포는 하나의 아이디어 혹은 제품이 일상화되기까지는 적어도 30년이 필요하다고 주장하면서 30년 법칙을 주장했었다. 이 때문에 폴 사포는 새로운 신기술이나 제품이 등장했을 때 해당 제품이 시장에 미치는 영향을 과도하게 판단한다거나 장기적인 영향을 과소 평가하는 우를 범할 수 있다고 주장한 바 있다. 130
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 TV(Aereo TV) 서비스의 합법화다. 6) 물론 대법원의 최종 판단은 2014년경에 이루어질 것으로 보이지만, 현재까지 지역법원(District Court)과 고등법원(Appeal Court)에서 모 두 에어리오TV 서비스가 기존 방송 관련법에 저촉되지 않는다는 점을 분명히 했다. 기술적으로 에어리오TV는 일대일 대응 안테나와 인터넷의 결합일 뿐이다. 따라서 기 술적으로는 파괴적인 상품이 아니다. 그러나 산업적으로 보면 이 방식은 결과적으로 기 존 방송 사업자의 수익 구조를 파괴시킬 수 있는 잠재력이 있다는 점에서 파괴적인 서비 스라 할 수 있다. 바로 지상파방송국의 기본 수익 구조를 흔들고 있을 뿐만 아니라 방송 국에 의존하고 있는 지상파 네트워크 사업자의 수익 구조를 기초에서부터 흔들고 있기 때문이다. 일반적으로 지상파 네트워크 사업자의 수익 구조는 시청률로 대표되는 시청자 의 관심을 광고라는 형태로 금전화시킨 것과, 유료방송 사업자에게 해당 채널을 재송신 한 데 따른 재송신 동의료(Retransmission Consent)로 요약할 수 있다. 앞서 살펴본 대 로 시청률의 하락과 CPM의 정체로 광고 수익이 점진적으로 감소할 것으로 예상되는 상 황에서 지상파 네트워크 사업자의 미래는 재송신 동의료의 확대에 전적으로 의존할 수밖 에 없다는 것을 알 수 있다. 에어리오TV의 파괴력은 바로 이 지점, 재송신 동의료를 수급 할 방안을 원천적으로 차단한다는 점이다. 에어리오TV는 2013년 내에 서비스 지역을 확 대하고 있으며 점진적으로 가입자가 증가하고 있다. 더구나 현재 논의되고 있는 것처럼 MVPD 사업자가 에어리오TV와의 제휴 등을 통해서 지상파방송을 수신 및 송신하는 일종 의 하이브리드 상품을 출시할 경우 지상파 네트워크 및 지상파방송국의 마지막 5분은 조 금 더 앞당겨진다. 이럴 경우 콘텐츠 사업자로서 지상파 네트워크 사업자는 VOD 등을 통한 수익성을 도모할 수밖에 없고, 이럴 경우 부상하고 있는 OTT 사업자에게 우호적인 환경이 조성된다는 것을 의미한다. 2) ABC, CBS 실시간방송 출시 미국 역사상 지상파 네트워크 방송 사업자들은 실시간 스트리밍 서비스를 제공하지 않 았다. 이는 사실상 유료방송 사업자와의 협력 관계를 훼손하지 않으려는 의지다. 실시간 스트리밍 서비스는 기본적으로 유료방송 사업자와의 실질적 대체제로서 기능할 수 있기 때문이다. 불확실한 미래를 염두에 두기보다는 확실한 현재 수익을 유지하겠다는 것이 기본 발상이다. 그러나 에어리오TV와 같이 채널 사용료를 지불하지 않는 서비스가 등장 하고, 실시간 시청률이 지속적으로 감소하면서 이전까지의 공고한 BM 구조가 뒤틀리기 6) 에어리오TV의 서비스 등에 관해서는 조영신(2013. 9)을 참조할 것 131
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 시작했다. 시장 상황이 개선되기보다는 악화되었고, 지역 방송국을 소유해야 할 당위성 7) 이 더 이상 시장에서 먹혀들지 않고 있다. 따라서 지상파 네트워크 사업자들은 고객과의 접점을 강화해야 하는 필요성이 증대한 셈이다. 이 때문에 ABC는 미국 역사상 처음으로, 그리고 미국 지상파방송사 가운데 최초로 실시간 온라인 앱인 워치 ABC(Watch ABC) 를 출시하여 각종 모바일 단말에서 자사 프로그램을 볼 수 있도록 했다. 반면에 여전히 CBS는 모바일 앱을 제공하기는 하지만, VOD 위주의 서비스를 지속하고 있다는 점에서 차이가 있다. ABC는 2013년 5월 실시간방송 서비스를 출시하면서 단서 조항을 붙였다. 6개월 한시 적으로 실시간방송 서비스를 전 국민을 대상으로 제공하지만, 6개월 이후에는 유료방송 에 가입한 사람에 한해서 실시간 서비스를 제공하겠다고 한 것이다. 실시간 서비스 가입 자의 증가로 인해서 유료방송 서비스의 가치가 훼손되는 것을 방치하지 않겠다는 의미로 해석할 수 있다. CBS는 아예 온라인 실시간방송 서비스를 재송신 협상에 포함시키는 전 략을 선택했다. 2013년 7월 타임 워너 케이블(Time Warner Cable)과의 재송신 협상이 결렬되면서 양측은 팽팽한 대립을 보였다. TWC는 CBS의 지상파방송은 물론 케이블 채 널을 8개 지역에서 30분간 방송 중단을 하는 등의 초강경 입장이었고, CBS는 TWC의 초고속 가입자들에 대해 자사의 온라인 동영상 서비스를 차단하는 조치를 취했다. 심지 어 TWC는 자사 가입자들에게 무료로 공시청 안테나를 제공하는 것은 물론 향후에도 NFL을 TWC에 제공하지 않겠다고 협박까지 했다. 결국 TWC와 CBS는 2013년 9월 최종 합의를 했다. 결과는 언론에 명확히 공개되지 않고 있지만, 적어도 기존 유료방송 사업자 의 재송신 동의료와는 별도로 온라인 및 모바일로 CBS의 콘텐츠를 제공할 때는 비용을 지불하는 것으로 알려져 있다. 업계에서는 전년 대비 약 6배가 높은 가입자당 2불 정도의 재송신 동의료를 지불하기로 협상한 것으로 알려져 있다. 이번 협상으로 인해서 케이블 사업자들의 TV Everywhere 전략이 수정될 수밖에 없게 되었다. 그동안 케이블 사업자 들은 일단 구매한 채널 혹은 콘텐츠의 재활용이란 관점에서 N스크린(N-Screen) 서비스 에 접근했기 때문에 추가적인 비용을 고려하지 않았다. 3) 넷플릭스(Netflix), 1위 사업자로 등극하다 2013년 넷플릭스는 의미 있는 성장을 보였다. 가입자 규모 면에서 플랫폼 1위 사업자 7) 미국 1위 MVPD 사업자인 컴캐스트가 NBCU를 인수할 때 FCC는 NBCU가 소유하고 있는 지역 방송을 그대로 유지할 것을 인수 조건으 로 내세웠다. 이는 지상파방송 사업자들이 더 이상 지역 방송국을 수익성을 확보하는 수단으로 간주하지 않는다는 것을 역설적으로 증명하는 것이라고 할 수 있다. 132
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 인 컴캐스트(Comcast)를 따돌렸고, 콘텐츠 1위 사업자인 HBO를 넘어섰다. 더구나 넷플 릭스는 에미(Emmy)상 시상식에서 14개 부분에 후보로 올라서 총 3개 부분을 수상했다. 1977년에 등장한 HBO가 에미상에서 첫 수상을 하기까지 22년의 시간이 걸렸던 반면 넷 플릭스는 온라인 서비스를 개시한 2007년을 기점으로 6년 만에, 그리고 오리지널 콘텐츠 를 제공하기 시작한 2011년을 기점으로 2년 만에 에미상에서 첫 수상을 하였다. 8) 이는 적어도 넷플릭스가 플랫폼의 영역에서 혁신을 선도하는 것뿐만 아니라 콘텐츠 시장에서 도 존재감을 드러낸 것이라고 할 수 있다. 넷플릭스의 이러한 움직임은 전체 OTT 시장의 콘텐츠 제작 붐을 선도하고 있다. 이미 넷플릭스는 2014년도에 최소한 5편의 오리지널 콘텐츠를 제공하겠다고 발표했으며, 아 마존(Amazon)도 클라우드 펀딩 시스템을 활용해서 5편의 오리저널 콘텐츠를 제작 중이 다. 또 다른 잠재적 OTT 사업자인 구글(Google) 역시 2000년대 후반부터 오리지널 콘텐 츠 확보에 박차를 가하고 있는 실정이다. 훌루 플러스(Hulu plus) 역시 오리지널 콘텐츠 를 선보였다. 이처럼 OTT 계열이 모두 오리지널 콘텐츠를 강화하는 움직임 속에서 에미 상 수상은 의미가 있다. 물론 아직까지 넷플릭스와 같은 OTT 사업자들이 순이익(net profit)을 보고 있는 것은 아니다. 오리지널 콘텐츠의 제작도 자발적인 선택이라기보다는 콘텐츠 사업자들의 콘텐 츠 사용 대가 인상으로 인한 어쩔 수 없는 선택이었다. 하지만 적어도 가장 리스크가 큰 사업 중 하나인 콘텐츠 시장에서 두 편의 오리지널 콘텐츠를 제작 공개하고 바로 성공을 했다는 점에서 높게 평가받을 만한 일이다. 그리고 성장성에 기반한 주가 부양이 아니라 보다 적극적으로 해외 시장을 겨냥하고 있다는 점에 주목할 필요가 있다. 2011년 해외 시장에 처음 발을 들여 놓은 넷플릭스는 2012년에는 영국 및 아일랜드 시장에 첫 진출을 했다. 그리고 단기간에 200만 명의 가입자를 확보했고, 노르웨이 등 북유럽 지역에도 진 출을 한 상태다. 넷플릭스가 자체 클라우드 망이 없이 아마존의 AWS 망을 사용한다는 점을 감안하면 현재 AWS 망이 깔려 있는 싱가포르와 일본을 기점으로 아시아 시장에 진 출할 개연성이 높아졌다. 4) 구글, 거실 시장을 노리다 구글은 2013년 방송시장에 의미 있는 발걸음을 내딛었다. 상반기에는 페이드 콘텐츠 채널(Paid Contents Channel)을 선보였고, 후반기에는 크롬캐스트(Chromecast)를 선보였 8) 에미상에서 케이블 콘텐츠를 심사 대상으로 선정한 것은 1988년도부터였으며, 첫 후보작은 1999년에 등장했다. 133
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 다. 그리고 구글TV OS를 안드로이드와 통합시켰다. 이러한 일련의 흐름들은 구글이 모바일과 PC 영역에서 거실 시장으로 중심축을 이동하기 시작했다는 의미로 해석할 수 있다. 익히 알고 있듯이 구글은 전체 수익의 96% 이상을 광고로만 벌어들이는 대표적인 광 고 의존 기업이다. 그리고 미국(46%)보다 해외 시장(54%) 의존도가 조금 더 높은 사업자 다. 하지만 최근 들어 광고 시장에서의 수익성이 한계에 도달할 것이라는 전망이 나오고 있다. 구글이 시장을 사실상 장악하고 있는 온라인 광고 시장은 점진적으로 증가하고 있 기는 하지만 성장률이 둔화되기 시작했다. 키워드 광고(Search Ads)와 온라인 배너 광고 (Display Ads)가 전체 인터넷 광고 시장에서 차지하고 있는 비중이 감소하기 시작한 반 면에 동영상 광고(Video Ads)의 비중은 커지기 시작했다. 반면에 온라인 영상물 시장에 서 독보적인 위치를 점하고 있다고 평가받는 유튜브(Youtube)의 경우에는 클릭당 광고 단가가 하락하고 있다. 2012년 기준 1,000클릭당 9.35불에 달하던 광고 단가가 2013년 3월에는 6.36불로 하락했다. 물론 2013년 3분기 기업보고서에서도 밝혀진 것처럼 아직 까지 유튜브는 콘텐츠의 증가분이 클릭당 광고 단가 하락분을 상쇄시키고 있기 때문에 여전히 높은 시장 점유율을 기록하고 있기는 하다. 그러나 광고 단가의 하락은 콘텐츠 증가율이 감소하는 순간 화살로 돌아온다. 문제는 동영상 광고의 경우 아직까지는 기존 방송 사업자들이 지배하고 있는 거실형 TV가 갑이라는 점이다. 2011년 기준 약 5,000억 달러 규모의 시장을 형성하고 있는 것이 거실형 TV 시장이다. 온라인 광고 시장의 성장률이 둔화되면서 그리고 영상물 광고 시장 이 성장하면서 자연스럽게 어떻게 하면 모바일과 PC 중심의 구글 생태계를 거실형 TV로 옮아갈 것인지가 주요 화두라고 할 수 있다. 이런 맥락에서 페이드 콘텐츠 채널과 크롬캐 스트를 이해할 필요가 있다. 페이드 콘텐츠 채널은 유튜브가 광고 단가가 낮은 UCC 혹은 UGC에서 벗어나 광고 단가가 상대적으로 높은 RMC 시장으로 본격 진출한다는 것을 의 미한다. 2010년 트루뷰(TrueView)라는 새로운 광고 포맷을 공개하고 동영상 관련 업체 30여 곳을 인수한 이후부터 본격적으로 유튜브는 RMC 영역을 확장했다. 오리지널 콘텐 츠 채널과 함께 영화 대여 서비스(Movie Rental Service)를 선보인 것이 2011년이고, 2012년에는 공연 및 스포츠를 중심으로 방송 서비스를 확대해왔었다. 이러한 콘텐츠 강 화 전략의 연장선상에서 기존 MSO 사업자와 유사한 방식인 유료채널 서비스를 선보인 것이다. 종국에는 개방형의 OTT 사업자로 자리매김하려고 하는 듯 보인다. 반면에 크롬캐스트는 유튜브의 플랫폼 확장이란 개념에서 파악하고 이해하는 것이 필 요하다. 동영상 광고와 관련된 구글의 플래그십 플랫폼은 유튜브가 유일하다. 문제는 유 튜브는 PC와 모바일 영역에 갇혀 있다는 점이다. 가장 높은 광고 수익을 기대할 수 있는 134
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 거실 TV 영역에는 아직 진출조차 못한 상황이다. 물론 구글TV와 같은 커넥티드TV의 보 급에 따라서 자연스럽게 거실 TV 노출 빈도가 높아지는 건 사실이지만, 그 진행 속도가 매우 느리다. 따라서 구글 입장에서는 자신의 포트폴리오 전체를 활용하면서 유튜브의 거실 입점을 할 수 있는 접점을 만들려는 노력 중의 하나가 바로 크롬캐스트라고 할 수 있다. 이는 장기적으로 방송 시장에서 다양한 포트폴리오를 가진 구글류의 사업자와 방 송만을 업으로 삼고 있는 사업자와의 경쟁 관계가 본격화될 수 있다는 것을 의미한다. 5) MVPD 사업자들, 개인형 서비스로 OTT에 대응하다 구글류의 사업자들, 넷플릭스와 같은 방송 시장 신사업자들의 시장 진입으로 인해서 과거에 비해서 기존 플랫폼 사업자들의 위기감은 더욱 더 고조되고 있다. 한쪽은 시장을 잠식하려 하고 있고, 다른 한쪽은 시장을 방어해야 하는 입장이다. 문제는 모바일 등이 기본적으로 개인 지향적 서비스여서 개인의 정보를 활용할 수 있는 다양한 전략과 전술 이 가능하지만, 거실 TV형 사업자들은 가구별로 정보를 수집하는 한계로 인해서 개인화 내지 타깃화라는 시장 트렌드를 쫓아갈 수 없다는 점이다. 이 때문에 컴캐스트 등은 개인형 서비스를 하기 위한 첫 단추를 꿰기 시작했다. 2012 년 처음 시도한 터틀피쉬(turtlefish)라는 SNS를 가동하기 시작했고, 콘텐츠 사업자와의 관계 속에서 점진적으로 VOD 서비스를 강화하기로 조치한 것이다. 케이블 사업자와 위 성 사업자 간 광고 시장 협력 방안을 논의하기도 하고, 미국 시장 내에서 초고속 인터넷 서비스 1인자라는 위상을 앞세운 케이블 - 초고속 번들형 서비스에서 탈피해서 브로드밴 드 온리 서비스를 출시하기 시작했다. 그러나 이러한 시도가 단기적인 성과를 보기는 힘들다는 점에서 일종의 하이브리드적 인 서비스를 탐색하기 시작했다. 예를 들어 IPTV 사업자인 버라이즌(Verizon)은 레드박 스(Redbox)라는 OTT 사업자와 제휴 관계를 맺었고, 콕스(Cox)는 팬TV(FanTV)와, 그리 고 TWC는 엑스박스(Xbox)와 손을 잡고 OTT 시장에 한발 들여놓았다. 단기적으로는 이 런 식으로 OTT로 이탈하려는 가입자를 묶어 두되, 장기적으로는 소셜TV 등의 내부적인 경쟁력을 축적한 뒤 본격적인 VOD 서비스를 선보일 것으로 보인다. 따라서 2012 2013 년 미국 유료방송 사업자의 전략은 한마디로 OTT식의 서비스를 선보이기 위한 첫 시도 로 기록할 수 있을 것이다. 135
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 6) 새로운 시청률 지표: 닐슨 트위터 TV 시청률(Nielsen Tweeter TV ratings) 마지막으로 2012 2013년 방송 시장의 큰 변화는 닐슨이 SNS에서의 확산을 주요 시 청률 변수로 간주하기 시작했다는 점이다 2011년 미국 시장 내에서 소위 소셜TV 열풍이 불었을 당시만 하더라도 닐슨은 TV 시청 패턴과 행위가 다르다는 이유로 SNS의 영향력 을 무시했었다. 그러나 닐슨의 생각과는 다르게 시장은 매우 급박하게 돌아갔고, SNS를 염두에 둔 프로그램들이 제작되는 등 전체 콘텐츠 시장 환경이 변화하기 시작했다. 더구나 새로운 플랫폼과 VOD 등이 부상하면서 자연스럽게 실시간 시청률이 감소하기 시작했고, 이 때문에 콘텐츠 사업자의 주된 수익원이라고 할 수 있는 광고 수익 역시 정 체 내지 감소하기 시작했다. 절대금액 면에서는 여전히 상승률을 유지하고 있지만, 물가 상승분과 시장 점유율 면에서 보았을 때는 하락 국면에 접어든 것이다. 이런 맥락에서 콘텐츠 사업자는 확산 효과에 대해서 다시 고민하기 시작했다. 현재의 피플미터류의 방 식으로는 다양한 플랫폼에서 소비되고 있는 콘텐츠의 실질적인 시청 행위를 측정할 수 없다는 점을 인식하고, 이를 보완하는 수단으로 닐슨은 트위터와 손을 잡고 새로운 시청 률 지표를 만들고 있다. 2012년 12월에 트위터와 본 계약을 체결한 닐슨은 2013년 하반 기에 새로운 시청률 지표를 공개할 예정이다. 또한 실제 시장 효과를 확인하기 위해서 2013년 7월, 트위터의 확산량에 기초한 시청률 조사 결과를 발표했다. 이 결과는 사뭇 흥미롭다. 트위터의 확산량과 실제 시청률 조사 결과 사이에 일정 정도 괴리가 있다는 것이 실질적으로 확인이 되었던 것이다. 정리 2012~2013년 미국의 방송시장을 정리하면 혼돈을 통한 새로운 질서 찾기가 여전히 진행 중이라는 것을 알 수 있다. 혼돈의 양상은 보다 복잡해지고, 이러한 상황에서 도태 되지 않고 버티거나 영생을 위한 새로운 시도들이 본격화되었다. 특히 주목할 점은 이 변화에서 대응 혹은 방어를 해야 하는 기존 방송 사업자들의 변화 속도는 느린 반면에 신규 사업자들의 변화 속도는 훨씬 빠르다는 점이다. 조만간 아마존이나 구글과 같은 이 전 사업자의 포트폴리오 구조와는 전혀 다른 사업구조를 가진 사업자들이 본격적으로 확 전할 경우 기존 사업자들이 과연 생존할 수 있을니 의문이 생기는 대목이다. 136
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 제2절 영국 1. 산업 현황 영국 방송 시장은 유료방송 중심의 가입료 시장, 유 무료방송이 혼합된 광고 시장, 그 리고 무료방송의 기초를 이루는 공공 재원이 최근까지도 서로 미묘한 균형을 이루며 시 장 전체의 성장을 추동해왔다. 물론 최근 들어서는 유료방송 가입료 시장의 성장과 주도 력이 두드러지는 반면 그에 반비례하여 공공 재원의 비중과 광고 시장의 비중이 점차 감 소하는 추세를 보이고 있기는 하나, 아직까지는 이들 삼분 구도가 크게 무너지지 않고 유지되고 있는 상황이라 하겠다. 2008년에 시작되어 2012년에 완료된 디지털 전환 과정 에서 디지털 텔레비전 시청 가구 비중이 급격히 성장하였으나 프리뷰(Freeview)와 같은 무료 지상파 다채널 모형이 디지털 케이블이나 디지털 위성의 유료방송 모형에 견줘 상 당한 경쟁력을 유지했고, 그 결과 디지털 전환이라는 불리한 여건에서도 유료방송 가입 가구의 비율을 50%선으로 붙잡아둘 수 있었다. <표 3-2-5> 영국 TV 방송산업 주요 지표 현황 부문 2007년 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 총매출 규모(단위: 10억 파운드) 11.0 11.1 11.0 11.7 12.2 12.3 총매출 규모 가운데 공공 재원 비중 24% 23% 23% 22% 22% 22% 총매출 규모 가운데 광고 매출 비중 33% 31% 28% 30% 30% 29% 총매출 규모 가운데 가입료 매출 비중 37% 38% 42% 41% 43% 43% 총광고비 지출 가운데 TV 광고 비중 27% 27% 28% 29% 29% 30% 5대 네트워크 지출 규모(단위: 10억 파운드) 2.6 2.6 2.4 2.5 2.5 2.6 디지털TV 시청 가구 비율 87% 89% 91% 93% 93% 98% 디지털 시청 가구 중 유료방송 가입 가구 비율 55% 53% 54% 52% 51% 51% 1인당 하루 TV 시청 시간 3.63 3.74 3.75 4.04 4.03 4.01 5대 채널 시청 점유율 64% 61% 58% 56% 54% 52% 국내 송출 채널 수 470 495 490 510 515 529 출처: Ofcom - Communications Market Report 2013, 127쪽. 비록 시장 지배력 측면에서의 일정한 감소세를 피할 수는 없었어도, 방송채널의 수가 500개를 훌쩍 넘길 만큼 극도로 경쟁적인 환경에서도 공공 서비스 지상파방송사들의 시 청 점유율 방어 결과(지난 5년간 10% 정도 감소)가 그다지 나쁜 편은 아니었다. 비교적 안정적인 형태로 공공 재원과 광고 재원을 확보할 수 있었던 이들은 주로 콘텐츠 투자 137
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 위주의 지출 규모를 25억 파운드(한화 약 4조 3,000억 원) 수준으로 유지하면서 시청 점 유율의 경착륙보다는 연착륙을 유도해낼 수 있었으며, 특히 포트폴리오 채널을 활용해 광고 매출의 전체적 하락을 막는 성과를 보였다. 그런 와중에서도 유료방송의 가입료 시 장은 지속적으로 성장했으며, 1인당 TV 시청 시간 역시 (2011년과 2012년에 다소 감소하 는 모습을 보이긴 했으나) 2010년까지 하루 4.04시간으로 상승함으로써 텔레비전 방송 시장 전반의 성장세는 유지되고 있는 편이다. <그림 3-2-2> 재원별 TV 방송산업 매출 규모 6,000 5,000 4,000 3,000 2,000 4,064 유료방송 광고 순매출 BBC 수익 TV 수신료 기타 매출 11,018 11,112 11,038 11,664 12,185 12,288 4,277 4,596 4,839 5,251 5,300 3,576 3,619 3,547 3,470 3,486 3,136 2,598 2,577 2,586 2,607 2,628 2,719 (단위: 백만 파운드) 성장률 1 년 5년 CAGR 0.8% 2.2% 0.9% 5.5% -2.0% -0.2% 3.5% 0.9% 1,000 0 780 787 721 732 687 722 2007 2008 2009 2010 2011 2012 5.0% -1.5% 출처: Ofcom - Communications Market Report 2013, 160쪽. 좀더 구체적으로 살펴보자면, 영국 텔레비전 방송산업의 시장 규모는 2012년 현재 총 매출액 기준 123억 파운드(한화 약 21조 원)에 이른다. 이 가운데 43%로 가장 큰 비중을 차지하고 있는 것은 유료방송 가입료 시장(53억 파운드)이며, 광고 시장과 공공재원(TV 수신료)이 차지하는 비중은 각각 30%와 29%로 비슷한 수준이다. 유료방송 가입료 매출 은 2011년까지 견조한 성장세를 보이다가 2012년에 약간 주춤하는 모습을 보이고 있는 반면(5년 평균 성장률 5.5%), 광고 매출은 2008년도 경제 위기를 전후로 잠시 하락세를 보이다가 경기 회복과 함께 다시 상승하면서 35억 파운드 수준을 유지하고 있다(5년 평 균 성장률 0.2%). 텔레비전 수신료는 2010년 이후 동결된 상태이지만, 그 전까지 일정 비율로 수신료 부과액이 증가하기도 했고, 인구 성장과 1인 가구 확대 등으로 인해 수신 료 납부 가구 자체가 꾸준히 늘어나 미약하나마 꾸준한 상승세를 보이고 있기는 하다(5년 평균 성장률 0.9%). 138
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-3> 사업자별 TV 방송산업 매출 규모 (단위: 백만 파운드) 12,000 10,000 11,018 플랫폼 사업자 상업 방송사 공공서비스 상업채널 공영채널 11,112 11,038 11,664 12,185 12,288 성장률 1 년 5년 CAGR 0.8% 2.2% 8,000 4,064 4,277 4,596 4,839 5,251 5,300 0.9% 5.5% 6,000 4,000 1,650 2,603 1,726 2,420 1,628 2,123 1,755 2,359 1,828 2,385 1,828 2,309 2.5% 2.6% -3.2% -2.4% 2,000 2,701 2,689 2,691 2,712 2,722 2,806 3.1% -0.8% 0 2007 2008 2009 2010 2011 2012 출처: Ofcom - Communications Market Report 2013, 162쪽. 텔레비전 방송 시장의 매출 현황을 재원(source) 측면에서가 아니라 사업자 측면에서 관찰해보면 위와 전반적으로 유사하지만 미세한 차이가 발견된다. 가입료 시장의 성장이 곧바로 방송 플랫폼 사업자의 성장으로 이어진 것은 사실이고, 공공 재원의 유지는 BBC 와 같은 공영방송의 사업 규모를 지속시켰지만 광고 재원을 공유하는 사업자 영역에서는 다소간 희비가 엇갈리고 있기 때문이다. 일단 채널 사업자가 플랫폼 사업자에게 전송료 를 지불하는 대신 (일부 프리미엄 채널을 제외하고는) 가입료를 나눠받지 않는 구조로 되어 있기 때문에 가입료 시장의 성장이 채널 사업자의 성장으로 직결되지는 않았다. 대 신 광고 재원은 공공 서비스 5대 채널 가운데 BBC를 제외한 3개 채널(Ch3, Ch4, Ch5), 즉 공공 서비스 상업채널은 마이너스 성장(5년 평균 2.4%)을 기록하고 있는 반면 비공 공 서비스 상업채널은 비슷한 규모로 플러스 성장(5년 평균 2.6%)을 보이고 있다. 즉 광 고 재원 일반의 성장이 두드러지지 못한 조건에서 전통적인 공공 서비스 상업채널에게 돌아가는 광고 매출은 지속적으로 줄어온 반면 그 과실은 비공공 서비스 상업채널에게 돌아가고 있는 것처럼 보인다. 139
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-4> 채널 사업자별 포트폴리오 시청 점유율 변화 추이(다채널 시청 가구 대상) (단위: %) 기타 Virgin Media Viacom UKTV BSkyB Channel 5 Channel 4 ITV BBC 100 80 60 14.3 2.8 3.4 4.2 10.4 5.1 8.6 14.0 2.8 3.1 4.0 9.3 5.3 9.6 12.9 2.6 2.9 4.0 8.7 5.1 11.2 12.8 2.7 2.7 3.9 7.6 5.6 11.2 12.3 2.6 2.6 3.9 6.8 5.9 11.7 11.8 2.6 2.7 4.0 7.4 6.0 11.5 13.2 1.9 4.1 8.4 5.9 11.5 11.4 2.3 4.0 8.8 5.9 11.8 12.2 2.4 4.3 8.3 5.9 11.5 40 21.7 22.1 22.0 22.3 22.6 22.6 22.7 23.1 22.3 20 29.5 29.8 30.6 31.2 31.8 31.4 32.3 32.7 33.2 0 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 출처: BARB, Ofcom - Communications Market Report 2013, 194쪽. 하지만 실제의 모습은 이와 같은 표면적 관찰과는 약간 다른 양상을 띠고 있다. 짐작할 수 있다시피, 공공 서비스 주요 채널들 말고도 이들 지상파 사업자들이 운영하는 파생 채널의 시청률 방어 효과를 간과해서는 안 되기 때문이다. <그림 3-2-4>를 통해 잘 드 러나고 있는 바와 같이, 예컨대 BBC1과 BBC2 외에 BBC가 운영하는 BBC3, BBC4, CBBC, CBeebies, BBC News24 등의 채널을 합산하면 포트폴리오 시청 점유율은 비록 다채널 시청 가구만을 대상으로 한 결과이기는 하지만, 오히려 33.2% 수준으로 증가해 있다. 공공 서비스 채널3 면허를 보유하고 있는 ITV 역시 공공 서비스 주요 채널인 ITV1 외에도 ITV2, ITV3, ITV1+ 등의 다양한 파생 채널을 운영한 결과 시청 점유율을 22~23%선에서 방어하고 있다. 이는 여타 공공 서비스 채널 사업자인 C4와 C5에도 마찬 가지로 적용된다. 요컨대 이제는 주요 채널의 시청 점유율이 아니라 사업자별 포트폴리 오 채널의 시청 점유율 추이를 살펴보아야 사업자에 따른 매출 흐름 추세를 좀더 정확히 파악할 수 있다는 의미이다. 140
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-5> 사업자별 광고 순매출액 변화 추이 (단위: 백만 파운드) 4,000 3,500 3,000 2,500 2,000 3,576 803 386 상업 방송사 3,471 808 459 3,136 786 453 공공서비스 포트폴리오채널 3,486 824 518 주요 공공서비스 상업채널 3,619 896 563 3,547 905 588 성장률 1 년 5년 CAGR -2% -0.2% 1% 2% 4% 9% 1,500 1,000 2,387 2,204 1,896 2,144 2,159 2,054-5% -3% 500 0 2007 2008 2009 2010 2011 2012 출처: BARB, Ofcom - Communications Market Report 2013, 163쪽. 실제로 <그림 3-2-5>에서 나타나고 있는 바처럼 공공 서비스 주요 채널이 놓친 광고 매출을 이들 사업자의 여타 채널을 통해 시청 점유율 확대를 시도함으로써 어느 정도 보 완하고 있는 경향이 뚜렷하다. 2007년 당시 공공 서비스 채널 포트폴리오를 모두 합한 광고 순매출 규모가 27억 7,300만 파운드였다면, 2012년의 광고 순매출 규모는 26억 4,200만 파운드로 약 1억 파운드 감소했는데, 주요 채널의 감소(5년 평균 3%)를 파생 채널의 성장(5년 평균 9%)으로 상당 부분 메우고 있음이 잘 나타난다. 대신 주요 채널의 감소분이 파생 채널의 성장분보다 크게 나타나고 있어서 포트폴리오에 의한 상쇄 효과에 는 (연착륙을 유도해낸 성과에도 불구하고 장기 전략으로서는) 일정한 한계가 있음이 분 명해 보인다. 또한 텔레비전 방송광고비로 집행된 액수 가운데 주문형 비디오(VOD) 광 고가 차지하고 있는 비중이 점점 늘어나고 있기는 한데, 여기서 기존의 공공 서비스 채널 사업자들이 기대만큼 큰 매출을 거두지 못하고 있다는 점도 광고 매출 차원에서 공공 서 비스 방송사들이 처한 불리한 조건으로 지적된다. 141
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-6> 전문채널 사업자들의 장르별 매출: 2012년 9) 음악 118 (+6%) (단위: 백만 파운드) 영화 744 (+20%) 연예오락 1,485 (+6%) 스포츠 2,067 (+5%) 사실기반 226 (+15%) 아동 201 (+6%) 레저 64 (+11%) 뉴스 148 (+2%) 총 매출액 = 5,053(+8%) 출처: Ofcom - Communications Market Report 2013, 166쪽. 다른 한편, 공공 서비스 지상파 계열의 채널을 제외한 다채널 사업자들, 즉 전문채널 사업자들은 전반적으로 전년도에 비해 고른 상승세(총액 기준 8% 성장)를 보이고 있는 가운데, 각 채널이 근거하고 있는 장르에 따른 차이를 드러낸다. 프리미엄 채널을 구성하 는 대표적인 킬러 콘텐츠인 스포츠는 20억 파운드로 가장 큰 비중을 차지하고 있으며, 또 다른 프리미엄 킬러 콘텐츠인 영화는 7억 파운드 수준으로 세 번째로 큰 비중을 차지 한다. 그 중간에 있는 것이 연예오락 장르로서 15억 파운드의 매출 규모를 갖고 있다. 이 가운데 스포츠와 연예오락 채널은 높은 매출 비중을 차지하고 있지만 성장세 자체는 5~6%에서 다소 정체된 양상을 보이는 반면, 영화 장르의 연간 성장률은 20%로 상당히 주목할 만한 성장을 보여준다. 사실 기반 장르와 레저 장르 역시 구성 비중이 아직 높지 는 않지만 10~15% 가량의 높은 성장세를 보이고 있다. 9) 이 부문의 매출 총액 50억 파운드는 앞의 그림에서 제시됐던 유료방송채널 사업자의 매출액이 아니라, 프리미엄 채널에게 지불되는 가입료 매출과 기타 채널이 거둬들이는 광고 매출을 합한 수치이다. 142
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-7> 비방송 영역 매출 구성: 2012년 (단위: 백만 파운드) 프로그램 판매 PPV 양방향서비스 48 46 39 기타 194 S4C 84 홈쇼핑 128 협찬 184 출처: Ofcom - Communications Market Report 2013, 165쪽에서 변형 10) 가입료, 광고비, 수신료 등의 3대 방송 영역 매출을 제외한 영역에서의 기타 매출을 가리키는 비방송(non-broadcast) 영역의 매출에는 협찬, 홈쇼핑, 양방향 서비스, PPV(pay-per-view), 프로그램 판매 등이 포함한다. 이 가운데 매출 비중이 높지만 성 장률은 마이너스를 기록하고 있는 홈쇼핑 부문(연간 8%), 반대로 매출 비중은 아직 낮지 만 높은 성장세를 기록하고 있는 프로그램 판매 부문(연간 14%)이 대비를 이룬다. 매출 비중이 높고 성장세(연간 9%)도 아직 유지되고 있는 것은 협찬 부문이다. 과거에는 비방 송 매출의 신규 재원으로 간주되어 왔던 PPV와 양방향 서비스는 비슷한 수준의 매출 비 중(각각 4,600만 파운드와 4,800만 파운드)을 갖고 있으면서 성장세 역시 미약한 편이다 (각각 2%와 1%). 그에 반해 프로그램 판매 영역은 시장의 확대와 함께 성장세를 유지하 면서 그 비중을 점차 늘려갈 것으로 기대되고 있다. 10) 원본 파이그래프에 오류가 있어서 제공된 데이터를 활용하여 재구성했다. 매출 구성 가운데 S4C 항목은 웨일스 민족 권역의 채널4 면허 사업자인 S4C에게 제공되는 재정 교부금을 가리키며, 홈쇼핑 매출은 제품 매출액이 아니라 판매 마진을 총합한 액수이다. 143
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-8> 주요 채널의 시청 점유율 변화 추이: 1982~2012년 (단위: %) 60 50 기타 40 30 20 BBC1 BBC2 ITV 10 Channel 4 + S4C Channel 5 0 1982 1984 1986 1988 1990 1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010 2012 출처: BARB, TAM JICAR, Ofcom - Communications Market Report 2013, 187쪽. 유료 다채널 방송 도입 이전의 시청률 최강자였던 ITV는 1982년 당시 평균 50%의 시 청 점유율에서 2012년 현재에는 평균 15%로 급락함으로써 가장 큰 감소폭을 보이고 있 다. 반면 BBC1은 40%에서 20% 수준으로 많이 줄어들기는 했지만 ITV에 비해서는 상당 히 양호한 편이다. <그림 3-2-9> 공공 서비스 채널의 시청 점유율 최근 변화: 2004~2012년 Channel 5 Channel 4 + S4C ITV BBC2 BBC1 (단위: %) 80 70 60 50 40 30 20 73.8 6.6 9.8 22.8 10.0 70.3 6.4 9.7 21.5 9.4 66.8 5.7 9.8 19.7 8.8 63.6 5.2 8.6 19.2 8.6 60.8 5.0 7.8 18.4 7.8 57.8 4.9 6.8 17.8 7.5 55.5 4.9 6.3 17.0 6.9 53.7 4.4 6.0 16.0 6.6 52.0 4.0 6.0 15.0 6.0 10 24.7 23.3 22.8 22.0 21.8 20.9 20.8 20.7 21.0 0 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 출처: BARB, Ofcom - Communications Market Report 2013, 188쪽. 144
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 위와 같은 장기 추세는 디지털 다채널 방송이 본격화되기 시작한 2004년 이후에도 비 슷한 모습으로 관찰되고 있지만 과거의 뚜렷해 보였던 경착륙 추세가 비교적 연착륙에 가까운 양상으로 바뀌고 있음에 주목할 필요는 있다. 유료방송 수신 가구로 구성돼 있던 기존의 디지털 다채널 가구에서는 공공 서비스 주요 채널의 경쟁력이 상당히 약화된 것 으로 나타났지만, 2003년을 경과하면서 프리뷰라는 무료 지상파 다채널 플랫폼이 경쟁 력을 갖추고 디지털 전환 가구의 성장을 추동하면서 공공 서비스 주요 채널들의 시청 점 유율 감소세는 전체적으로 줄어드는 양상을 보였다고 할 수 있다. 이러한 추측은 <그림 3-2-10>을 통해서 더 명확히 확인되는데, 2005년 이후 급격히 줄어들었던 아날로그 지 상파를 통한 공공 서비스 채널 시청 을 디지털 지상파를 통한 공공 서비스 채널 시청 이 보완해주는 양상이 그것이다. 2012년 현재의 수치로 볼 때, 아날로그 지상파 플랫폼에서 디지털 플랫폼으로 이동한 시청자들 가운데 절반 이상이 디지털 지상파를 통해 공공 서 비스 채널을 수신하고 있으며, 디지털 위성이나 디지털 케이블은 상대적으로 미약한 성 장을 보이고 있다. <그림 3-2-10> 방송 플랫폼별 공공 서비스 채널들의 시청 시간 점유율 변화 추이 기타 플랫폼 디지털 케이블방송 디지털 위성방송 디지털 지상파방송 아날로그 케이블 및 위성방송 아날로그 지상파방송 (단위: %) 100 80 60 40 20 0 0.0 7.2 15.6 8.6 1.4 0.0 7.3 19.5 13.7 0.0 7.6 22.6 0.0 8.5 25.0 0.8 19.3 27.4 0.3 33.9 0.1 67.2 42.0 58.6 0.0 49.4 53.1 50.2 38.9 28.4 0.1 14.6 0.0 0.0 6.0 1.1 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 0.0 9.2 28.3 0.0 11.8 31.5 0.1 12.2 32.4 0.1 12.6 33.1 출처: BARB, Ofcom - Communications Market Report 2013, 191쪽. 공공 서비스 채널들의 상대적 경쟁력은 플랫폼 측면에서는 당연히 디지털 지상파 플랫 폼에 의존하고 있으며 시청 시간대 측면에서는 피크타임 시청에 의존한다. 따라서 공공 서비스 채널들 역시 피크타임 시간대에 상대적으로 더 많은 투자를 하지 않을 수 없다. 물론 공공 서비스 채널은 여타 채널에 비해 더 강력한 편성 규제의 대상이 되기는 하지만 145
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 피크타임에 일일드라마와 연예오락 등의 대중성과 수익성이 높은 프로그램을 편성하는 것은 불가피한 현상이다. <표 3-2-6> 2012년 시청률 상위 15개 TV 프로그램 (단위: 백만 명) 프로그램 제목 채널 장르 날짜 시청자 수 1 OLYMPICS 2012: CLOSING CEREMONY BBC1 스포츠 12/08/2012 24.5 2 OLYMPICS 2012: OPENING CEREMONY BBC1 스포츠 27/07/2012 24.2 3 EURO 2012: ENG V ITA BBC1 스포츠 24/06/2012 20.3 4 OLYMPICS 2012: MEN S 100M FINAL BBC1 스포츠 05/08/2012 17.3 5 UEFAEURO 2012 MATCH ENG V UKR ITV 스포츠 19/06/2012 16.2 6 THE DIAMOND JUBILEE CONCERT BBC1 스포츠 04/06/2012 15.3 7 EURO 2012: SWE V ENG BBC1 스포츠 15/06/2012 14.3 8 OLYMPICS 2012: ATHLETICS(incl. MEN'S 100M SEMI-FINALS) BBC1 스포츠 05/08/2012 13.6 9 STRICTLY COME DANCING: FINAL BBC1 연예오락 22/12/2012 13.4 10 STRICTLY COME DANCING: FINAL: THE RESULTS BBC1 연예오락 22/12/2012 13.4 11 EURO 2012: POST MATCH BBC1 스포츠 24/06/2012 12.7 12 BRITAIN S GOT TALENT: FINAL ITV 연예오락 12/05/2012 12.6 13 UEFA EURO 2012 MATCH FRA V ENG ITV 스포츠 11/06/2012 12.6 14 OLYMPICS 2012: CLOSING CEREMONY COUNTDOWN BBC1 스포츠 12/08/2012 12.5 15 EURO 2012: SPN V ITA BBC1 스포츠 01/07/2012 12.4 출처: BARB/InfoSys+, Ofcom - Communications Market Report 2013, 154쪽. 2012년은 특히 런던 올림픽이라는 큰 변수 때문에 공공 서비스 주요 채널을 통해 편성 된 스포츠 장르의 지배력이 두드러졌다. 물론 스포츠 장르 역시 드라마나 연예오락 장르 와 함께 공공 서비스 주요 채널의 피크타임 편성 대상이 되는 단골 장르이기는 하며, BBC1과 ITV1이 대부분의 시청률 상위 프로그램을 배출하는 채널인 것은 사실이다. 하지 만 2012년은 특수한 조건 상 스포츠 장르의 경쟁력이 두드러지게 강조되었으며, 그와 같 은 주요 이벤트 가 무료 공공 서비스 채널에게만 편성권이 주어지기 때문에 그 효과는 더욱 증폭되었다. 146
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 2. 주요 이슈 2012년 영국 방송산업에서 가장 부각되는 이슈 가운데 하나는 비선형 시청 패턴의 확 고한 성장과 이를 둘러싼 해석이다. 비선형 시청 패턴이 중요한 변수로 자리 잡기 시작한 것은 물론 비교적 오래된 일로서 과거에는 유료방송의 셋톱박스에 포함된 DVR(디지털 녹화기) 기능에서 시작되어 2007~2008년 사이에 성공적으로 안착한 BBC 아이플레이어 (iplayer) 서비스에서 그 결정적인 전환점을 마련했다. <표 3-2-7> 시청률 상위 100개 프로그램의 비선형 시청 패턴 사례(상 하위 5개씩 대비) 프로그램 채널 날짜 평균 시청자 수 (단위: 천 명, DVR 소유자) 실시간 시간변경: 방송과 같은 날 시청 시간변경: 방송 2~7일 후 시청 상위 5개 프로그램 EURO 2012: POST MATCH BBC1 2012/06/24 8,634 96.4% 3.4% 0.2% OLYMPICS 2012 BBC1 2012/08/05 9,306 96.3% 3.6% 0.1% EURO 2012: ENG V ITA BBC1 2012/06/24 13,873 96.1% 3.7% 0.2% WIMBLEDON 2012 BBC1 2012/07/08 7,502 95.9% 3.9% 0.2% EURO 2012: POR V SPN BBC1 2012/06/27 6,934 95.3% 4.5% 0.2% 하위 5개 프로그램 BRITAIN S GOT TALENT ITV 2012/04/07 7,579 56.5% 26.6% 17.0% CALL THE MIDWIFE BBC1 2012/12/25 7,566 52.5% 10.7% 36.8% SHERLOCK BBC1 2012/01/01 7,412 52.2% 25.3% 22.5% SHERLOCK BBC1 2012/01/08 6,983 51.8% 22.7% 25.5% DOCTOR WHO BBC1 2012/12/25 7,554 48.4% 23.3% 28.2% 출처: BARB, DVR 가구, Ofcom - Communications Market Report 2013, 149쪽. 런던 올림픽을 계기로 주요 스포츠 이벤트가 시청률 상위를 석권한 2012년에는 전통 적인 실시간 시청과 최근에 부상하고 있는 비선형 시청 사이의 관계를 보여주는 흥미로 운 패턴이 포착됐다. 시청률 경쟁력을 갖고 있는 주요 프로그램 장르들 가운데 확실히 실시간 시청 패턴을 보여주고 있는 것은 스포츠 중계 프로그램인 반면 실시간 시청만큼 이나 비실시간 시청 패턴에 의존하는 프로그램 장르는 드라마 편중 현상이 두드러졌다. 이것은 시청 패턴이 반드시 실시간에서 비실시간으로 옮겨가는 것은 아니며, 킬러 콘텐 츠 가운데에서도 장르 특성에 따라 매우 상반된 결과를 낳을 수 있다는 의미이다. 즉, 이처럼 분화되고 있는 시청 패턴은 DVR이나 스마트TV와 같이 다양한 비선형 시청 기기들의 폭넓은 보급과 함께 비실시간 시청으로의 쏠림 현상으로만 나타나지 않고 선형 147
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 시청과 비선형 시청 사이에서 일종의 균형점 을 향해 나아가고 있는 것으로 간주된다. DVR을 통한 비실시간 시청 패턴이 꽤 오래전부터 자리를 잡았음에도 이와 같은 시간 변 경(time-shifted) 시청은 DVR 보유 가구의 시청 시간 가운데 10% 내외에서 안정화되고 있는 모습이다. 또한 스포츠 중계와 함께 뉴스와 시사 프로그램 장르 등은 실시간이나 준실시간 시청에 가까우며 비선형 시청 패턴은 상대적으로 제한된 형태를 보인다는 점은 비선형 롱테일 시청을 염두에 두어야 하는 장르와 여전히 실시간 시청을 전제해야 하는 장르 사이의 구조적인 차이를 환기시킨다. 2012년 런던 올림픽이라는 사건 은 BBC와 같 은 전통적인 공공 서비스 방송사를 통해 가족 단위로 시청하는 실시간 콘텐츠의 여전한 지배력을 보여준 동시에 기타의 영역에서는 이와 같은 전통적 패턴을 벗어나는 비선형 시청 조건, 기기, 행태의 지속적인 확산이 이뤄지고 있음을 확인해주는 드라마틱한 계기 였던 셈이다. 다른 한편 2012년에서 2013년에 이르는 한 해는 BBC를 둘러싼 여러 가지 스캔들과 사건, 그에 뒤따르는 파고가 여타의 주제들을 압도했던 시기이기도 하다. 8년이 넘는 오 랜 기간을 재직했던 마크 톰슨 사장 후임으로 조지 엔트위슬 사장이 2012년 9월에 임명 됐을 때만 해도 그가 그렇게나 빨리 BBC를 떠나게 되리라고 예상한 사람은 거의 없었을 것이다. 하지만 그는 고인이 된 유명 MC 지미 새빌이 지속적으로 아동 성추행을 자행했 고 BBC는 이를 묵인했다는 의혹 앞에서 불과 두 달 사이에 무참히 침몰하고 말았다. 신 뢰성을 생명으로 하는 BBC의 결함 을 밝히고 이를 개선시켜 나갈 역량이 필요한 시점에 서 그는 지미 새빌 스캔들을 오히려 더 깊은 수렁으로 끌고 갔음은 물론, 보수당 정치인 매칼파인 경에 관련된 부정확한 보도의 오명까지 뒤집어쓴 채 불명예스러운 퇴진을 감수 해야 했다. 그러나 BBC의 불운은 여기서 끝나지 않았다. 트러스트 위원장인 패튼 경이 서둘러 토 니 홀 경을 새로운 CEO로 불러들였고 그의 검증된 리더십이 BBC를 위기로부터 탈출시 키리라는 기대가 있었던 것도 사실이다. 하지만 2012년 11월에 선임된 토니 홀 경은 왕립 오페라하우스의 CEO로서의 역할을 정리하는 한편 뒤처리를 맡게 된 사장 대행 팀 데이 비의 작업이 마감되는 2013년 3월을 지나서야 제대로 된 사장의 권한을 갖게 됐고, 이 권력 공백기에 또 다른 불행과 자충수가 BBC 안에서 싹트고 있었다. 물론 팀 데이비 사 장 대행의 직무 수행은 비교적 괜찮은 점수를 받을 만한 것이었지만, 지미 새빌 스캔들의 추악한 이면이 시간을 더해가며 점점 더 깊은 수렁으로 빠져들었을 뿐 아니라, 막대한 수신료 재원이 이런 스캔들에 연관된 법률 처리 비용으로 지불되었다는 사실이 후일 밝 혀짐으로써 또 다른 스캔들을 낳았다. 게다가 수신료 동결에 따른 재정 위기를 타개하기 148
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 위해 고연봉 임원들을 대거 정리하는 과정에서 이들에게 지불된 막대한 퇴직금과 위로금 이 또 다시 도마에 오르는 불운과 실수가 뒤따랐다. 이런 혼란은 토니 홀 신임 사장이 2013년 4월부터 본격적인 지휘봉을 잡고 산적한 문 제들을 헤쳐 나가면서 어느 정도 가닥이 잡히고 있기는 하다. BBC 신뢰성의 위기를 적극 적 자기반성을 통해 타개하려 노력하는 한편, 고위 임원 퇴직 등에 관련된 BBC의 조치를 부분적으로 방어하고 부분적으로 투명하게 설명하는 방식을 통해 최악의 상황에서는 벗 어난 느낌이다. 또한 2013년 하반기에 접어들면서 신임 사장의 경영 방침이 발표되고 그 로부터 나름의 신선한 동력이 발생되고 있는 것도 사실이다. 하지만 BBC에 대해 정치적 으로 불만을 품고 있던 보수당 정부는 현재의 공격적 태도를 더욱 밀어붙여 BBC를 조련 하려는 의지를 수시로 내비치고 있다. 그리고 이는 2016년에 예정된 칙허장 갱신 국면과 맞물리면서 BBC 거버넌스와 수신료 재원 등에 대한 파상적인 공세로 연결된다. 통상 칙허장 갱신 2~3년 전부터 정부와 야당 그리고 BBC를 둘러싼 다양한 이해관계 자들 사이의 긴장과 암투가 칙허장 검토를 위한 의견수렴 과정 이라는 형식으로 표출되 기 마련인데, 그런 의미에서 다가오는 2014년은 BBC는 물론 이들을 매개로 조직되고 변 동되는 경향이 있는 영국 방송산업 일반에게 상당히 중요한 한 해가 될 전망이다. 게다가 2014년에는 총선의 전초전인 지방선거가 예정되어 있으며, 바로 이듬해인 2015년에는 현재의 불안정한 보수당-자유당 연합정부의 틀을 바꾸게 될 총선이 치러지게 된다. BBC 가 이와 같은 정치 일정의 희생물이 될지 아니면 오히려 반대로 여론의 핵심에서 잠시 비껴서는 시기를 갖게 될지 귀추가 주목된다. 149
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 제3절 독일 1. 산업 현황 1) 독일의 방송 수신 현황 2013년 6월 말 현재 독일의 3,967만 6천 가구 가운데 방송 수신이 가능한 수상기를 보유한 가구는 전체의 96.2%인 3,815만 7천 가구였다. 이 가운데 73.4%(2,800만 가구) 가 디지털TV 수신기를 이용하고 있었으며, 7.4%(282만 가구)는 디지털TV 수신기와 아 날로그TV 수신기를 겸용하고 있었다. 전체적으로 디지털TV 수신 가구는 전체 TV 수신 가구의 80.8%였다. 그러나 케이블TV 방송을 수신하는 가구 가운데 여전히 아날로그TV 수신기만 이용하는 가구가 전체 TV 수신 가구의 19.2%(733만 가구)였다. 11) <그림 3-2-11> 독일의 방송 수신 유형별 점유율(2013년 6월 기준) 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 (단위: %) 53.7 52.5 52.8 51.4 50.2 47.9 46.3 44.5 45.6 46.2 42.5 42.042.1 42.8 11.5 11.1 11.3 11.1 11.8 12.5 11.0 지상파 3.0 4.3 4.9 2.3 0.0 0.3 1.0 케이블 위성 IPTV 출처: die medienanstalten(2013), Digitalisierungsbericht 2013, Berlin: Vistas, 38쪽. TV를 수신하는 수신 경로를 살펴보면 <그림 3-2-11>에서와 같이 독일 TV 시청자의 46.3%가 케이블 전송망을 통해 TV를 수신했으며, 그 다음은 위성으로 46.2%였다. 디지 털 전환 이후 지상파를 통해 수신하는 가구의 수가 꾸준히 늘었음에도 2013년 6월 말 현재 전체의 11.0%에 머물고 있다. 커넥티드TV(Connected-TV)를 비롯하여, 하이브리 11) die medienanstalten(2013). Digitalisierungsbericht 2013. Berlin: Vistas. 150
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 드TV(Hbb-TV) 등 IPTV의 경우(독일에서는 DSL-TV로 지칭)는 4.9%에 불과했다. 독일의 주미디어청연합이 방송 디지털화에 대한 조사를 처음으로 시작한 2005년에는 아날로그 방식을 이용한 TV 시청이 전체의 74.3%로 절대 다수를 차지했으나, 현재는 디 지털 방식을 이용한 TV 시청이 아날로그 방식을 앞지르고 있다. 독일은 2009년 지상파 에서 아날로그 신호 전송을 전면 중단하고 100% 디지털 전환을 했으며, 2012년 4월 30 일 위성도 디지털 전환을 완료하였다. 그러나 케이블의 경우 아직까지 아날로그로 방송 을 시청하는 가구 수가 많으며, 독일텔레콤이 소유하고 있었던 케이블 전송망을 민영화 한 이후 정부가 직접 개입하여 민간 사업자에게 디지털화를 강제할 만한 정책적 수단이 많지 않다. 특히 민간 사업자의 경우, 디지털 전환 비용을 정부에서 지원해 줄 것을 기대 하고 있지만, 케이블 전송망 민영화의 조건이 투자자가 사회간접자본 망을 확충하는 것 이었기 때문에, 케이블 전송망의 디지털 전환은 더디게 진행될 수밖에 없다. 2013년 현 재 케이블 전송망을 통해 방송을 시청하는 가구 가운데 디지털로 전환한 가구는 전체의 55.2%로 44.8%는 여전히 아날로그 방식으로 케이블방송을 시청하고 있다. 반면 지상파 와 위성은 모두 디지털로 전환한 상태이다. 12) 2) 방송 및 텔레서비스 사업자 현황 2012년 말 현재 독일에서는 공영방송이 송출하는 채널이 총 21개(종합 12개, 전문 9 개)이며, 민영방송이 송출하는 채널이 421개(종합 17개, 전문 45개, 제3자 프로그램 3개, 유료TV 채널 77개, 지역TV 261개, 텔레쇼핑 18개)로 총 442개의 방송채널이 있다. 이 가운데 제3자 프로그램은 별도의 채널을 배정받지 않고 기존의 채널 사업자의 방송 시간 을 일부 할당받아 방송을 송출하기 때문에 방송 사업자이지만 채널 사업자는 아니다. 마 찬가지로 261개의 지역TV는 면허를 교부받은 주에서만 활동하는 방송 사업자로 채널을 배정받은 사업자도 있지만, 채널을 소유하지 않고 채널 사업자로부터 특정 시간대의 방 송 시간만 할당받아 방송 프로그램을 제한적으로 송출하는 사업자로 공공 협회, 단체, 종교 기관, 상업방송 등 다양한 사업자가 참여하고 있다. 13) 반면 지역TV 사업자 가운데 는 채널을 배정받았지만, 자사가 직접 제작하는 프로그램이 없이 다른 방송 사업자에게 방송 시간을 할당해주고, 일부 시간대에는 외부로부터 구매한 프로그램을 송출하는 방송 채널 사업자도 있다. 독일의 경우에 방송 사업자가 곧 방송채널 사업자 혹은 방송 프로그램 사업자와 동일 12) die medienanstalten(2013), Digitalisierungsbericht 2012, Berlin: Vistas, 35쪽. 13) die medienanstalten(2013), Jahrbuch 2012/2013, Berlin: Vistas, 47쪽. 151
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 하지는 않다. 또한 방송 사업자는 사업자 면허를 부여받을 때, 채널을 송출할 수 있는 플랫폼도 지정받는데, 종합채널(Vollprogramm)의 경우에는 대부분 지상파와 케이블, 위성, IPTV로 송출이 가능한 면허를 부여받고, 대다수의 전문채널(Spartenprogramm) 은 케이블과 위성, IPTV로 송출 가능한 면허를 받는다. 지상파 송출 면허의 경우에는 면 허를 부여하는 주미디어청이 갖고 있는 여유 주파수만큼 부여하기 때문에 제한되어 있지 만, 나머지 면허의 경우에는 별도의 주파수를 부여받지 않기 때문에 면허 수가 제한되어 있지는 않다. 이 밖에 18개의 텔레쇼핑 사업자가 있는데 이들은 연방 방송법에 해당하는 연방방송 텔레미디어국가협약 에 따라 방송 사업자로 분류되지 않고 텔레미디어 사업자로 분류된 다. 텔레미디어는 여론에 영향력을 행사하는 편성 행위가 없고, 상품을 방송 기술을 이용 하여 재배치하고 포장하여 판매한다. <표 3-2-8> 독일의 방송채널 현황 구분 종합채널 전문채널 제3자 유료채널 지역TV 합계 텔레쇼핑 공영 12 9 - - 21 - 민영 17 45 3 77 261 403 18 합계 29 54 3 77 261 424 18 출처: die medienanstalten(2013), Jahrbuch 2012/2013, Berlin: Vistas, 47쪽, ARD(2012), Jahrbuch 2012, Frankfurt. a.m. 참고. 3) 방송사별 시청 점유율 전통적으로 공영방송과 양대 상업방송은 방송 시장에서 높은 점유율을 보였다. 그러나 2000년대 초반부터 공영방송과 양대 상업방송의 점유율이 지속적으로 떨어지는 현상이 나타나고 있다. 이는 디지털화와 더불어 방송영상 콘텐츠의 유통 경로가 더욱 다양화되 고 있음을 의미한다. <표 3-2-9>에 나타난 2012년 공영방송사의 시청 점유율을 보면, ARD와 ZDF, 지역 제3공영의 점유율을 모두 합쳐서 약 42.9%였다. 독일의 공영방송은 양대 전국 종합채널인 ARD의 다스 에르스테(Das Erste)와 ZDF가 저녁 종합 뉴스를 비롯하여 주요 스포츠 경기, 교양 프로그램과 미니시리즈 등을 통해 12%대의 시청 점유율을 꾸준히 유지하고 있으며, 9개의 지역 공영방송사도 지역별로 지상파로 송출되고, 전국적으로는 케이블과 위성, IPTV 등을 통해 송출되는 종합채널을 운영하여 약 12%대의 시청 점유율을 유지하고 있다. 이 밖에 어린이 전문채널과 문화채널, 교육채널, 디지털 전문채널 등을 통해서 별도로 152
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 5%대의 시청 점유율을 얻고 있다. 공영방송이 운영하는 전문채널은 케이블과 위성, IPTV 등을 통해 꾸준히 시청자를 얻고 있으며, 주로 지상파와 위성, IPTV를 통해 송출되는 디지 털채널의 시청 점유율이 꾸준히 증가하고 있는 추세이다. <표 3-2-9> 독일 주요 방송채널의 시청자 점유율 현황 ARD ZDF ARD III(8채널) 3sat arte Kinderkanal Phoenix ZDFinfo ZDFneo ZDFKulrue (단위: %) 방송별 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010 2011 2012 14.8 14.4 10.1 0.9 0.3 - - - - - 15.4 13.6 12.3 0.9 0.3 0.9 0.3 - - - 14.3 13.3 12.7 0.9 0.3 1.2 0.4 - - - 14.2 13.8 13.1 0.9 0.4 1.1 0.5 - - - 공영방송 합계 40.5 43.7 43.1 44.0 44.4 44.6 43.5 42.9 41.7 42.9 RTL RTL II Super RTL VOX n-tv 17.0 4.5 2.1 3.0 (0.3) 15.1 3.8 2.9 2.8 (0.6) 14.3 4.8 2.8 2.8 (0.7) 14.6 3.9 2.4 3.3 0.6 RTL 그룹 합계 26.6 24.6 24.7 24.8 25.6 24.6 24.1 26.5 26.5 25.1 SAT.1 ProSieben Kabel 1 N 24(2010년 분리) 9Live(2012년 방송 중단) Premiere(2003년 독립) sixx 13.2 9.5 3.6 - - 0.7-11.8 8.7 4.4 - (0.6) 0.7-10.2 8.2 5.5 미집계 (1.0) 1.1-9.9 7.1 4.5 미집계 0.4 1.2-14.0 13.6 13.7 1.0 0.4 1.2 0.5 - - - 13.8 4.9 2.7 3.7 0.5 10.3 7.0 4.0 0.4 0.2 - - 14.2 13.6 13.5 1.0 0.5 1.1 0.7 - - - 12.8 3.8 2.6 4.8 0.6 9.8 6.6 3.6 0.8 0.2 - - 13.3 13.1 13.2 1.1 0.6 1.3 0.9 - - - 11.7 3.8 2.4 5.4 0.8 10.3 6.6 3.6 1.0 0.1 - - 12.7 12.5 13.5 1.0 0.8 1.4 1.0 - - - 13.6 3.9 2.2 5.6 0.9 10.1 6.3 3.9 1.0 0.1 - - 12.4 12.1 12.5 1.0 0.8 1.3 1.1 0.1 0.4-14.1 3.6 2.2 5.6 1.0 10.1 6.2 4.0 1.0 - - - 12.3 12.6 12.6 1.0 0.8 1.4 1.1 0.4 0.6 0.1 12.3 4.0 2.1 5.8 0.9 9.4 5.9 3.9 - - - 0.6 Pro7SAT.1(주) 합계 26.3 24.9 23.9 21.5 21.7 20.8 21.5 21.3 21.3 19.8 기타 6.6 6.8 8.3 9.7 8.3 10.0 10.9 9.6 10.5 12.2 합계 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 출처: Kommission zur Ermittlung der Konzentration im Medienbereich (2008, 2011, 2012), Jahresbericht, Potsdam: KEK. 반면 양대 민영방송 그룹인 RTL과 P7S1은 각각 25.1%와 19.8% 대로, 양대 상업방송 그룹의 시청 점유율이 거의 45%에 이른다. 방송 사업자별로 살펴보면 RTL 그룹이 꾸준히 25%대의 시청 점유율을 차지하고 있는 데 반해서, 프로지벤자트아인스(ProSiebenSatEins) 그룹은 2012년 처음으로 20%대 아래로 시청 점유율이 떨어진 이래 2013년에도 월평균 시청 점유율 조사에서 20%를 넘어서지 못하고 있다. 특히 2013년 1월 프로지벤자트아인스 153
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 그룹이 소유한 4개 채널의 시청 점유율 합계가 17.7%로 공영방송인 ZDF의 시청 점유율 13.6%와 불과 4% 차이밖에 나지 않았다. 이 밖에 공영방송과 양대 상업방송에 속하지 않은 독립 사업자의 시청 점유율은 2012년 말 12.2%였다. 4) 방송광고 매출액 독일광고산업중앙협회(ZAW: Zentralvervand der deutschen Werbewirtschaft)가 발행하는 2012년 독일광고연감(Werbung in Deutschland 2012) 에 따르면, 2011년 독 일 광고 시장의 총매출액은 299억 유로로 전년 대비 약 3억 9,000만 유로(1.3%) 증가했 다. 그러나 이는 2010년도에 약 6억 9,000만 유로(2.4%)가 증가한 데 비하면 낮은 수준 이다. 특히 국내 총생산(BIP: Bruttoinlandsprodukt) 대비 광고 시장의 매출액이 1.16% 에 머문 것은 지난 10년간 가장 낮은 수치였다. 이러한 광고 시장의 침체 원인으로 ZAW는 전반적인 독일의 내수 경기 침체, 내수 시 장이 식료품 등 기초 생활을 위한 소비재 중심으로 성장한 한계, 광고 매체가 신문과 TV, 라디오와 같은 전통적인 매체에서 디지털로 전환되면서 중소 기업을 중심으로 광고비 부 담 증가, 대형 광고주가 물가 변동과 경기 침체, 소비 심리 변화에 맞춰 광고비를 축소한 점 등을 지적했다. <표 3-2-10> 국내 총생산과 광고 매출의 변동 추이 (단위: 10억 유로, %) 2006 2007 2008 2009 2010 2011 국내 총생산(BIP) 2,326.5 2,423.4 2,481.2 2,374.5 2,476.8 2,570.0 광고 투자 30.2 30.8 30.7 28.8 29.5 29.9 BIP 대비 광고 투자 (%) 1.3 1.3 1.2 1.2 1.2 1.2 미디어 광고 수익 20.4 20.8 20.4 18.4 18.7 18.9 BIP 대비 미디어 광고 수익(%) 0.87 0.86 0.82 0.77 0.76 0.74 출처: ZAW, 2012, Werbung in Deutschland 2012, Berlin. 독일 방송사의 방송광고 매출액을 살펴보면, 총매출액(Brutto)은 지속적으로 증가해왔 지만, 순매출액(Netto)은 크게 늘어나지 않았다. 2012년의 경우에는 전년과 비교하여 총 매출액과 순매출액의 증가폭이 1 2%대로 성장이 둔화하는 추세였다. 이는 전체 광고 총 액과 광고 시간은 늘어났지만, 광고 단가가 낮아졌고, 광고 제작 비용과 부대 비용은 늘어 났기 때문이다. 지난 10년간 방송광고의 총매출액이 매년 3~4% 정도 지속적으로 증가한 154
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 반면, 순매출액은 성장보다는 감소가 더 많았다. 총매출액 대비 순매출액이 차지하는 비율 도 2002년의 경우 54.7%였지만, 2010년의 경우에는 36.0%에 불과했다. <표 3-2-11> 연도별 방송광고 매출액 추이 (단위: 억 유로) 구분 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 총매출액(A) 74.5 77.2 80.5 83.0 87.3 91.3 93.9 109.0 111.0 113.0 순매출액(B) 38.1 38.6 39.3 41.1 41.6 40.4 36.4 39.5 39.8 40.5 A 가운데 B 비율 51.1% 50.0% 48.8% 49.5% 47.7% 44.3% 38.8% 36.2% 36.0% 35.9% 출처: die medienanstalten(2013), Jahrbuch 2012/2013, Berlin: Vistas, 66쪽. 방송광고 매출액의 방송사별 점유율을 보면, 공영방송인 ARD와 ZDF는 각각 2.3%와 2.2%로 점유율이 매우 낮았지만, 상업방송 그룹인 RTL이 전체의 34.7%, 경쟁사인 P7S1 이 42.8%를 차지하였다. 그 밖의 기업은 전체의 18.1%를 차지했다. 시청자 점유율의 경 우 공영방송이 전체적으로 40%대를 차지했지만, 광고 점유율은 4.5%에 머물고 있는데, 이는 공영방송의 주 재원이 수신료에서 충당되기 때문이다. 방송 시장의 총매출액은 1995년 102억 유로 규모에서 꾸준히 성장하여, 2001년 145억 유로 규모로 성장했다가 2004년 이후 155억으로, 2006년 이후 170억 유로로 성장했다. 그러나 2008년 하반기부터 시작된 광고 침체로 현재는 성장세가 둔화된 상황이다. 1995 년 이후 민영채널은 100% 이상 매출액이 늘어났다. 이에 따라 방송 시장 총매출액 중 상업채널이 차지하는 비중이 공영방송을 추월하였다. 이는 1980년대 중반 신설된 상업채 널의 지배력이 지속적으로 성장세를 유지하고 있음을 보여준다. 독일 방송 시장은 공 민 영방송이 양분된 상태이다. 공영방송은 TV와 라디오 방송의 운영이 수신료 수입과 광고 수입, 협찬, 기타 판권 판매 수입 등 다양한 재원으로 유지되며, 민영방송은 크게 광고 수입과 협찬, 유료방송 가입료, 유료방송 시청료, 판권 판매 수입, 텔레쇼핑 등 주로 상업 적 재원으로 유지된다. 155
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <표 3-2-12> 독일 TV 방송의 전체 매출액 추이 (단위: 백만 유로) 구분 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 방송 수신료/방송 분담금 4,126 4,140 4,172 4,357 4,454 4,451 4,416 4,649 4,600 4,536 4,504 광고 3,956 3,811 3,860 3,929 4,114 4,156 4,035 3,640 3,954 3,981 4,051 유료방송 785 890 938 1,035 1,088 1,094 1,150 1,071 1,260 1,456 1,732 합계 8,867 8,841 8,970 9,321 9,656 9,701 9,601 9,360 9,814 9,973 10,287 출처: die medienanstalten(2013), Jahrbuch 2012/2013, Berlin: Vistas, 68쪽. 2012년 말 현재 TV 방송의 총매출액은 102억 8,700만 유로이다. 이 가운데 방송 분담금 수입이 45억 400만 유로로 전체의 43.8%였으며, 광고 수입은 40억 510만 유로로 전체의 39.4%였다. 이 밖에 유료방송(Pay-TV)의 수입이 17억 3,200만 유로로 전체의 16.8%였 다. 2002년 이후 조사된 자료에 따르면, 수신료 수입은 소폭의 변동이 있기는 하지만 전반 적으로 꾸준히 증가하다가 2011년 이후 줄어들고 있으며, 특히 방송 수신료가 방송 분담금 으로 전환되면서 더욱 줄었다. 같은 기간 광고 수입도 소폭으로 줄었으나 2012년에 약간 의 성장세를 보였다. 그러나 같은 기간 유료방송 수입은 꾸준히 증가하였다. 방송 수신료 (Rundfunkgebuehr)는 제15차 개정 방송텔레미디어국가협약에 따라서 방송 분담금 (Rundfunkbeitrag)으로 바뀐다. 방송 수신료는 시청 가구별로 TV와 라디오, 방송 수신이 가능한 PC를 소유한 수량만큼 지불해야 하지만, 방송 분담금은 시청 가구별로 한 번만 부담하면 된다. 방송광고 수입의 경우 RTL 그룹이 전체 광고 총매출액(Brutto)의 34.7% 를 차지했으며, 이어서 프로지벤자트아인스 그룹이 42.8%, ARD가 2.3%, ZDF가 2.2%, 기타가 18.1%를 차지했다. 그러나 순수익액(Netto)은 RTL이 44.4%로 프로지벤자트아인 스 그룹의 40.8%보다 높게 나타났으며, 기타 방송사가 차지하는 비중은 14.8%였다. <표 3-2-13> 독일 텔레미디어의 전체 매출액 추이 (단위: 백만 유로) 구분 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 주문형 시청(VOD) 1.4 2.4 3.4 7.3 13.1 22.0 45.0 77.0 구매형 내려받기(DTO) 8.0 21.0 33.0 46.0 합계 1.4 2.4 3.4 7.3 21.1 43.0 78.0 123.0 출처: die medienanstalten(2013), Jahrbuch 2012/2013, Berlin: Vistas, 91쪽. 실시간방송과 달리 텔레미디어의 전체 매출액은 2008년 이후 지속적으로 성장하고 있다. 2012년의 경우 주문형 시청(video-on-demand)은 총 7,700만 유로로 전체의 62.6%였으 156
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 며, 구매형 내려받기(Download-to-own)는 총 4,600만 유로로 전체의 37.4%였다. 독일 텔레미디어의 전체 매출액은 1억 2,300만 유로로 방송 매출액 대비 1%, 일반 실시간방송 광고비 대비 3% 수준으로 매우 적은 금액이지만 성장 속도는 빠른 편이다. 2012년 현재 독일인의 70%가 주문형 비디오를 가끔씩(gelegentlich) 시청하고 있는 것으로 나타났다. 주문형 비디오를 시청하는 주요 경로는 유튜브(YouTube)를 비롯한 비 디오 포털이 응답자의 59%로 가장 많았고, TV 채널에서 제공하는 다시 보기 를 시청한 경우가 30%였다. 또한 응답자의 23%는 인터넷에서 TV 채널을 가끔씩이라도 실시간 시 청하는 것으로 나타났다. 5) 독일의 TV 시청 시간 2012년 말 현재 3세 이상 독일 국민의 평균적인 TV 시청 시간은 하루 평균 3시간 42분 (222분)으로 통일 직후인 1992년의 2시간 38분(158분)에 비해서 1시간 4분(64분)이 늘어 났다(<표 3-2-14>참조). 지역별로 살펴보면 동독 지역 주민들의 TV 시청 시간이 평균 4시간 20분(260분)으로 서독 지역 주민의 일일 평균 시청 시간인 2시간 32분(212분)보다 48분이나 길었다. 이는 동독 지역 주민들이 상대적으로 소득 수준이 낮고, 독일 통일 이 후 미디어 이용 동기가 정보 취득보다는 여가 활용과 오락, 긴장 완화 등에 더 치우친 데 있다. 이러한 이용자 환경은 과거 동독 공산당 정권이 미디어를 정권 유지를 위한 선 전 선동 도구로 이용하였기 때문에 동독 주민들의 시사 정보, 특히 정부 발표와 공영방송 의 교양 프로그램에 대한 신뢰도가 낮은 데 원인이 있다. 14) <표 3-2-14> 지역별 방송 시청 시간의 변화 구분 2008 2009 2010 2011 2012 평균 시청 시간(분) 207 212 223 225 222 동독 지역(분) 241 249 266 265 260 서독 지역(분) 199 204 213 214 212 출처: Zubayr, C., & Gerhard, H. (2013), Tendenzen im Zuschauerverhalten, Media Perpektiven 2013(3), 130-132쪽. 2012년도에 독일인이 시청한 TV 프로그램 가운데 가장 높은 시청 점유율을 기록한 것 은 유럽챔피언컵 축구대회 기간 동안 중계한 독일 : 그리스(6월 22일, 77.4%), 독일 : 이탈리아(6월 28일, 76.6%), 네덜란드 : 독일(6월 13일, 74.8%) 국가대표 간 경기였 14) Meyn, H., & Chill, H.(2004), Massenmedien in Deutschland, Konstanz: UVK Verlang. 157
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 다. 2012년도 시사 교양 프로그램 가운데 가장 높은 시청 점유율을 기록한 프로그램은 ARD의 시사 매거진인 <화제(Brennpunkt)>로 13.1%를 기록했으며, 영화와 TV 드라마 에서는 ARD의 <현장(Tatort)>시리즈 가운데 <볼벡의 기적(Das Wunder von Wolbeck)> 으로 31.9%를 기록했다. ARD의 수사 드라마인 <현장>의 연평균 시청 점유율은 23.4%로 영화와 TV 드라마 부문에서 가장 높았다. 이 밖에 예능 분야에서는 ZDF의 <내기할까 요...?(Wetten. dass...?)>로 연평균 시청 점유율은 35.8%였다. 시청 점유율로 보면 ARD가 중계한 <유로비전 가요 경연(Eurovision Song Contest 2012)>의 36.7%보다 낮 았지만, 시청자 수는 ZDF의 <내기할까요...?>가 1,114만 명으로 ARD의 <유로비전 가요 경연>의 834만 명보다 280만 명 더 많았다. 6) TV 프로그램 편성 공영 ARD의 2012년 편성 비율을 살펴보면 전체 프로그램의 42.2%가 시사뉴스를 비롯 한 정보 프로그램이었으며, 이어 드라마와 영화, 미니시리즈 등 픽션이 전체의 34.0%를 차지했다. 반면 스포츠 프로그램은 7.9%, 오락 프로그램은 5.5%, 어린이 청소년 프로그 램 5.9%, 음악 프로그램 1.2%, 광고 1.2% 등이었다. ARD가 방송한 정보 및 논픽션 프로 그램 가운데 시사 뉴스는 8.6%, 매거진 20.7%, 다큐와 르포는 6.7%, 토론 프로그램은 5.2%였다. 픽션 가운데는 영화가 21.3%로 가장 많았고, 이어서 TV 드라마 시리즈가 12.7%였다. 반면 오락 프로그램은 2.6%에 불과했다. 공영 ZDF의 경우에는 시사 정보 프로그램이 43.4%, 픽션 31.4%, 오락 9.1%, 스포츠 6.5%, 어린이 청소년 프로그램 5.2%, 광고 1.5%, 음악 프로그램 0.9% 순서였다. 이 가운데 ZDF가 방송한 정보와 논픽 션 프로그램 가운데 뉴스는 8.1%, 매거진은 25.4%, 다큐와 르포는 6.8%, 토론 프로그램 3.4%, 오락 프로그램 5.6% 순서였다. 픽션 가운데는 영화가 14.9%, TV 드라마 시리즈가 16.5%였다. 독일의 공영방송은 유럽연합의 지침에 따라서 유럽연합 회원국에서 제작한 프로그램을 일정 비율 방영할 의무가 있으며, 독일에서는 영화 진흥과 드라마 산업 진흥 을 위해서 영상 기금에 일정한 출연금을 납부할 의무가 있다. 또한 유럽연합 회원 국가의 프로그램 공동 협력과 상호 교류를 목적으로 공동 제작 또는 제작 지원 프로그램이 많다. 외국 프로그램의 방영에서는 주로 드라마와 영화가 많은데, 이는 문화적, 사회적 환경을 이해하지 않고도 쉽게 시청이 가능한 프로그램 포맷이라는 특징이 있기 때문이다. 특히 독일 영화사가 제작한 영화나 단막극, 미니시리즈 등은 제작 지원뿐만 아니라 유통 지원 의 측면에서 편성 비율이 높은 편이다. 158
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <표 3-2-15> 독일 주요 방송의 장르별 일일 편성 비율 구분 공영 민영 ARD ZDF RTL SAT.1 (단위: %) 2006 2008 2010 2011 2012 2006 2008 2010 2011 2012 2006 2008 2010 2011 2012 2006 2008 2010 2011 2012 정보 33 40 40 42 42 35 46 48 47 43 25 21 23 22 22 15 17 17 19 16 스포츠 17 8 8 6 8 17 7 7 5 7 5 2 2 2 2 1 1 1 1 1 오락 10 14 14 6 6 8 17 15 11 9 25 26 34 36 32 40 29 33 31 31 픽션 36 35 35 35 34 36 27 27 28 31 26 25 22 21 22 24 31 29 29 30 기타 2 2 2 10 9 2 2 2 7 8 4 5 5 6 8 5 6 5 5 7 광고 2 1 1 1 1 2 1 1 2 2 15 21 14 13 14 15 16 15 15 15 합계 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 출처: Krueger, U. M.(2011). Profile und Funktionen deutscher Fernsehprogramme. Media Perpektiven 2011(4), 204-224쪽, Krueger, U. M.(2012). Profile duetscher Fernsehprogramme Tendenzen er Angebotsentwicklung. Media Perpektiven 2013(4), 215-236쪽, Krueger, U. M.(2011). Profile und Funktionen deutscher Fernsehprogramme. Media Perpektiven 2011(4), 221-245쪽. 반면 상업방송인 RTL과 SAT.1은 정보 프로그램의 비율이 낮고, 상대적으로 오락 프로 그램과 픽션, 광고의 비율이 높았다. RTL은 오락 32%, 정보 22%, 픽션 22%, 광고 14% 순이었다. RTL이 방송한 정보 및 논픽션 프로그램 가운데 시사 뉴스는 4.0%, 매거진 16.6%, 다큐와 르포는 1.1%였지만, 오락 프로그램은 전체적으로 32%였으며, 이 가운데 리얼리티 쇼와 버라이어티 쇼와 같은 예능(factual entertainment)은 27.1%였다. 퀴즈 쇼와 게임과 같은 전통적인 예능(conventional entertainment)은 4.7%였다. 픽션의 경 우에는 영화가 5.3%인 데 반해 TV 드라마는 16.9%였다. 또 다른 상업방송인 SAT.1은 뉴스 편성 비율이 2.2%로 4대 종합편성채널 가운데 가장 낮았으며, 매거진은 11.4%, 다 큐 1.3%, 토크쇼 0.3%였다. 반면 오락 프로그램의 편성 비율은 전체적으로 31%였으며, 이 가운데 리얼 버라이어티 방식의 예능은 16.2%, 전통 방식의 예능은 8.7%였다. 픽션의 경우에는 영화의 비율이 12.1%였으며, TV 드라마는 12.1%였다. 7) 인터넷 플랫폼에서의 영상 콘텐츠 현황 일주일에 한번이라도 가끔씩 인터넷에서 동영상 콘텐츠를 다운로드해서 시청하는, 즉 주문형 서비스를 이용하는 독일인의 비율은 2006년 28%에서 2012년에는 70%로 두 배 이상 늘어났다(<표 3-2-16> 참조). 인터넷에서 동영상을 이용한 경험이 있는 독일인들 의 대다수는 비디오 포털(59%)에서 동영상 콘텐츠를 보았다고 응답했으며, 30%는 TV 방송사의 프로그램을 다시 보기 한 경우였다. 이 밖에 인터넷에서 생방송을 시청한 경 우가 23%, 비디오 팟캐스트(Podcast)를 이용한 경우가 4%였다. 159
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <표 3-2-16> 가끔씩 주문형 시청을 하는 인구와 이용 경로 (단위: %) 이용 경로 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 주문형 비디오 시청 28 45 55 62 65 68 70 비디오 포털을 통해 - 34 51 52 58 58 59 TV 채널 다시 보기 10 10 14 21 23 29 30 인터넷에서 TV 채널 실시간 시청 7 8 12 18 15 21 23 비디오 팟캐스트 3 4 7 6 3 4 4 출처: Woldt, R. (2013), Fernsehen aud Abruf - von der Nische in den Mainstream?, Mepia Perspektiven 2013(2), 118쪽. <표 3-2-16>에서와 같이 대다수의 독일인은 비디오 포털에서 동영상을 감상하였다. TV 방송사의 영상 콘텐츠는 인터넷TV 생방송과 비슷한 정도의 이용률을 보였는데, 이는 독일 공영방송의 경우, 2009년까지 공익성 심사로 인해 인터넷에서 자사 프로그램을 다 시 보기 할 수 있도록 제공하거나, 수익 사업을 하지 못하도록 제한되어 있었기 때문이 다. 중요 영상 콘텐츠 제공자인 공영방송이 인터넷 영역에 프로그램을 공급하지 않으면 서, 상대적으로 상업방송과 인터넷TV의 시장 점유율이 높게 나타났다. 그러나 2009년 이후 공영방송도 시장 경쟁을 위협하지 않는 범위에서 주문형 비디오 시청 서비스를 제 공하고 있다. 그러나 공영방송은 자사의 프로그램 가운데 뉴스와 시사 교양이 아닌 영화 와 드라마, 오락 프로그램은 본방송 이후 1주일 만에 인터넷 포털에서 제공할 수 있으며, 1주일이 지나면 자체적으로 인터넷을 통해 제공할 수 없다. 주문형 비디오 시청 가운데 이용료를 지불해야 하는 콘텐츠는 2011년에 1,660만 개였 다. 이는 2008년 210만 개보다 79배 성장한 수치로 1,450만 개나 늘어났다. 동시에 비디 오 다운로드를 통한 매출액은 2008년에 약 900만 유로였으나, 2011년에는 1억 9,500만 유로로 21배 성장했다. 비디오 다운로드를 비롯하여 인터넷상에서의 TV 콘텐츠의 이용 빈도는 꾸준히 늘어나고 있지만, 아직까지 안정적인 수입원으로 정착되지는 못했다. 특히 유료로 제공되는 온라인 콘텐츠 시장은 여전히 초기 투자기에 해당하며, 하이브리드TV와 모바일TV가 어떻게 상호 연계될 것인가에 따라 수익 모델이 나올 것으로 예상되고 있다. 온라인 플랫폼에서 가장 중요한 사업자는 웹TV(Web-TV)이다. 독일의 방송텔레미디 어국가협약 제2조 제3항의 첫 번째 문항은 동시간 접속 가능한 사용자의 수가 500명 이하인 경우, 이를 방송으로 간주하지 않는다 라 정의한다. 그러나 500명 이상이 지속적 으로 접속하는 경우에는 이를 방송으로 간주하며, 웹TV도 방송 사업자 면허를 취득해야 한다. 그러나 아직까지 웹TV 방송 면허를 가지고 있는 방송 사업자는 전체 1,400여 개의 웹TV 가운데 30여 개에 불과하다. 160
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <표 3-2-17> 독일의 웹 TV 방송사 현황 구분 2007 2008 2009 2010 2011 2012 웹 TV(개) 397 692 974 1,275 1,418 1,424 접속 건수(백만 회) 151 166 194 출처: Arbeitsgemeinschaft der Landesmedienanstalten(ALM)(2009). ALM Jahrbuch 2008. Berlin: Vistas; Goldhammer (2011). Web-TV Monitor 2011. Duesseldorf: Goldmedia Innovation. 바이에른주미디어청(BLM)의 조사 결과 2012년 말 현재 독일에서 웹TV로 분류할 수 있는 사이트는 총 1,424개였으며, 매일같이 총 1억 9,400만 개의 동영상이 시청되는 것 으로 나타났다. 독일인들의 온라인을 통한 동영상 시청은 2010년과 비교하여 17% 증가 한 것으로 나타났다. 그러나 대다수의 동영상은 길이가 5분 이하의 짧은 것(Kurzclip)이 었다. 그러나 영화와 드라마와 같이 판매 유통을 목적으로 전문적으로 제작된 장편 동영 상에 대한 선호도도 늘어나고 있다. 2. 주요 현안 1) 방송 법규 개정 추진 독일주지사회의는 독일 방송법인 방송텔레미디어국가협약의 제16차 개정안을 마련 중 이다. 개정이 추진되고 있는 제16차 협약에서는 방송 사업자에 대한 집중 규제 기준을 대폭 정비할 예정이다. 아직까지 시안이 공개되지는 않았지만, 제16차 협약에는 방송 사 업자에게 방송 정책에 대한 예측 가능성을 제공해 줌으로써 지속 가능한 경영을 보장할 계획이다. 또한 공영방송과 민영방송에 대해 이원적인 형태로 운영되고 있는 청소년 보 호 규정과 광고 규제 제도를 통합하는 방안을 논의 중이다. 이러한 법 개정이 추진된 배경은 2005년 악셀-슈프링어(Axel-Springer) 출판 그룹이 추진한 프로지벤자트아인스 그룹 인수 합병을 미디어영역자본집중조사위원회(KEK)가 매체 간 합산 영향력 산출을 통해 통합 이후 과도한 자본 집중이 예상된다고 결정했기 때문이다. 악셀-슈프링어 그룹은 KEK의 결정에 대해 법원에 이의를 제기했지만, 바이 에른주 뮌헨지방행정법원은 KEK 결정에 대해서 적법 판결을 내렸다. 이후 악셀-슈프링 어 그룹은 사실상 인수 합병이 어렵다고 보고 2007년 자사가 보유했던 프로지벤자트아인 스 그룹의 주식 12%마저 매각했다. 그러나 악셀-슈프링어 그룹은 KEK가 제시한 서로 다른 이종 매체에서의 영향력을 방송의 시청 점유율로 환산하는 매체 간 합산 영향력 산 161
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 출 근거가 여전히 법적으로 위헌 소지가 있다고 상위 법원인 바이에른고등법원에 항소했 다. 바이에른고등법원은 행정 절차상의 이유로 재판을 허용하지는 않았지만, 상위 법원 에 제소하는 것은 허용했다. 이후 악셀-슈프링어 그룹은 연방행정법원에 제소했고, 연방 행정법원은 바이에른고등법원에 재심을 하도록 명령했다. 2012년 2월 바이에른고등행정 법원은 KEK의 결정은 위헌적 여지가 있다는 재심 판결을 했다. 판결문에서는 KEK가 방 송 법규에 있는 25% 규정 과 30% 규정 을 제대로 적용하여야 하지만, 이를 위반했다는 것이다. 방송 법규는 방송 그룹이 시청 점유율 25%를 상회했을 경우에 여론 지배적 사업 자라고 규정하도록 했지만, 당시 프로지벤자트아인스 그룹의 시청 점유율은 총 22.06% 에 불과해 25%에 훨씬 못 미쳤으며, 제3자 방송 시간과 지역 창문 방송 시간을 고려하 면 다시 5%의 보너스 규정을 적용하여 실질적인 시청 점유율은 17.06%로 환산했어야 한다는 것이다. 또한 법이 정한 매체 간 합산 영향력을 산출한다면 시청 점유율이 25%를 넘어선 상황에서 다른 이종 매체의 영향력을 고려했어야 하는데, 당시 프로지벤자트아인 스는 그룹은 이에 훨씬 못 미쳤다고 보았다. 또한 KEK의 결정은 권한 이상을 판단한 행 위로 법적으로 적법하지 않다고 보았다. 이러한 판결에 따라서 16개 주 정부와 주미디어청은 자본 집중과 여론 집중에 대한 규 제를 위한 제도적 장치를 개선하기 위해서 방송텔레미디어국가협약의 개정을 추진하고 있다. 이 밖에도 연출된 다큐 형식의 리얼리티 쇼(Scripted-Reality-Formate)에 대한 자율 규제 기준 강화 방안도 마련하고 있으며, 연출된 내용에 대한 고지 의무를 자율 규 제 기준에 포함시키는 방안을 법제화할 예정이다. 2) 700MHz 대역의 주파수 관련 2012년 세계주파수회의(WRC 12)에 따라 2015년 개최되는 세계주파수회의(WCR 15) 이후로 계획 중인 700MHz 대역(694-790MHz) 주파수의 방송 주파수 예비 대역에서의 해제와 모바일 주파수 배정 논의와 관련, 독일주미디어청연합은 대응 방안을 모색 중이다. 이에 앞서 연방네트워크청은 이미 700MHz, 900MHz, 1800MHz, 1452-1492MHz 대 역을 통신 주파수로 전환하는 계획에 대해 발표했다. 독일주미디어청연합은 700MHz 대 역이 초고화질 방송이나 3D방송과 같은 디지털 서비스를 위해 예비 대역으로 필요하며, 양방향 방송 서비스를 위해서 반드시 필요한 방송 주파수라는 입장을 거듭 밝히고 있다. 독일주미디어청연합은 700MHz 대역 확보를 위해 DVB-T2를 도입하여 기존의 지상파 디지털 주파수를 좀 더 효율적으로 활용하는 방안을 모색하고 있으며, 공영방송인 ARD 는 2016년까지 현재의 DVB-T를 DVB-T2로 전환하겠다는 계획을 발표하였다. 162
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 3) 재전송 관련 분쟁 독일의 공영방송과 유선방송 전송망 사업자 간의 의무 전송(must-carry)에 대한 입력 수수료(Einspeiseentgelte)에 대한 협상이 난항을 겪고 있다. 독일의 주미디어청은 지역 별로 유선방송 전송망 사업자에게 공영방송채널과 일부 민영방송채널에 대해 의무 전송 을 하도록 강제하고 있다. 그동안 공영방송과 민영방송은 모두 유선방송 전송망 사업자에게 입력 수수료를 지불 해왔는데, 공영방송은 2013년 1월부터 3개의 종합유선방송 전송망 사업자에게 입력 수수 료를 지불하지 않고 있으며, 그 이유를 유선방송 전송망 사업자가 가입자에게 가입 수수 료를 받는 이상, 별도의 입력 수수료를 받을 근거가 없기 때문이라고 밝히고 있다. 또한 공영방송은 그동안 입력 수수료를 지불한 이유는 케이블망의 신규 가설과 보수 유지를 위한 관리 비용으로 지불한 것으로, 유선방송 전송망 사업자의 전신인 독일통신공사 (Deutsche Telekom)와 공영방송사가 1980년대 맺은 상호 의정서에 기초하지만, 이 의 정서의 유효기간이 끝났으므로, 입력 수수료를 지불한 근거가 없다고 주장하고 있다. 반면 유선방송 전송망 사업자는 의무 전송의 경우에는 케이블방송 사업자의 영업의 자 유를 제한하는 법적 조치로, 이 의무를 수행하는 만큼 공영방송사가 채널 전송에 대한 대가를 지불할 의무가 있다고 주장하고 있다. 법적으로 의무 전송 채널 가운데 입력 수수 료를 면제받는 경우는 시민 참여 채널인 오프너 카날(Offener Kanal)뿐이며, 그 밖의 채 널은 모두 입력 수수료를 지불해야 한다는 입장이다. 독일주미디어청연합과 독일주지사 협의회도 유선방송 전송망 사업자의 입장을 옹호하는 추세이다. 4) 그 밖의 주요 현안 첫째, 종합유선방송 전송망 사업자가 자체적인 주문형 비디오 시청(VOD)과 유사 주문 형 비디오 시청(NVOD) 채널을 제공하고, 통신 사업자가 IPTV와 커넥티드TV를 제공하 는 것과 관련하여 망 중립성의 문제가 제기되고 있다. 현재 종합유선방송 전송망 사업자 와 통신 사업자의 IPTV, 하이브리드TV, 커넥티드TV에 대한 규제 권한이 주 정부(주미디 어청)와 연방 정부(연방네트워크청)에 분산되어 있는 만큼, 텔레미디어 서비스에 해당하 는 플랫폼 사업자에 대한 규제(특히 채널 배정과 전송 계약 등에 있어서)를 강화할 필요 가 있다는 주장이 제기되고 있다. 둘째, 주미디어청연합은 텔레미디어 서비스의 일종인 커넥티드TV의 규제 권한이 주미 디어청에 있다고 보고 있으며, 커넥티드TV의 경우에도 방송텔레미디어국가협약에서 정 163
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 하는 광고 규정, 재전송 규정, 청소년 보호 규정 등을 준수할 의무가 있다고 유권 해석 하고 있다. 특히 플랫폼 사업자로서의 커넥티드TV 운영 사업자는 모두 텔레미디어 사업 자로 주미디어청에서 면허를 받도록 정하고 있다. 그러나 통신 사업자가 커넥티드TV를 운영할 경우, 이들을 텔레미디어 서비스 사업자로 보아야 하는지, 네트워크 사업자로 보 아야 하는지에 대한 논쟁은 여전히 존재한다. 이에 따라 통신 사업자들은 연방네트워크 청의 면허를 받고 사업을 하는 만큼, 주미디어청연합의 규제를 받을 수 없다는 입장이다. 셋째, 2012년 7월부터 사행성 게임의 방송광고가 사행성게임국가협약을 통해 슐레스 비히-홀슈타인 주를 제외한 15개 연방 주에서 허용된다. 이 법안에 따라 독일주미디어청 은 총 20개의 사행성 게임 업체에게 광고를 허용하는 면허를 부여할 예정이지만, 연말까 지 광고 방법 및 광고 시간대 등에 대한 구체적인 지침은 마련되지 않았다. 넷째, 민영방송의 경우에 시청 점유율이 높은 두 개의 채널에 대해서 최소 하루에 하나씩 저녁 시간대에 편성되는 프로그램에는 청각 장애인을 위해 자막을 넣도록 의무화할 예정인 데, 이러한 요구를 실천하는 방송사에게 혜택을 주는 방안이 구체적으로 논의되고 있다. 164
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 제4절 프랑스 1. 프랑스 방송산업 현황 1) 방송 매체의 가구 점유율 15) 2011년 하반기 기준 프랑스 가구의 99.3%가 지상파, 위성, 케이블방송과 IPTV 등을 모두 포함한 디지털방송에 접속할 수 있는 TV를 적어도 한 대 이상 가지고 있는 것으로 나타났다. 이 수치는 1년 만에 7.7%가 증가한 것이다. 또 프랑스 본토를 기준으로 프랑스 가구의 88.9%가 보유하고 있는 텔레비전 모두에서 디지털방송을 수신하고 있는 것으로 나타났다. 이것은 1년 만에 19.9%가 증가한 것이다. 이로써 프랑스에서는 송신뿐만 아니라 수신 면에서도 아날로그방송이 종료되고 디지털 전환이 완료되었다고 평가된다. 2011년 말 기준으로 지상파 디지털방송 수신 가구는 텔레비전을 보유한 총 2,680만 가구 중 1,630만 가구로 나타났다. 따라서 프랑스의 시청 가구 점유율에서 지상파방송이 61%로 여전히 높은 비중을 차지하고 있음을 알 수 있다. 하지만 이 수치에서 주목할 것은 지상파방송 수신 가구가 전년 대비 50만 가구나 줄었다는 사실이다. 이것은 지상파 디지 털 전환의 완료 직후에 일어난 것이라 향후 무료 지상파방송과 유료방송 간의 경쟁 관계 의 변화가 예상된다. 시청 가구 점유율 순위에서 지상파 디지털방송의 다음을 차지하고 있는 것은 바로 IPTV이다. 프랑스 IPTV는 2004년 말에 등장해서 지금까지 지속적이고 빠르게 성장해 왔다. 2011년 말 기준으로 IPTV 시청 가구는 820만 명에 달하여 시청 가구 점유율이 30.8%로 1년 만에 6.9%가 성장하였다. 16) 따라서 그 사이 지상파 디지털방송의 직접 수 신 가구의 감소가 IPTV의 성장과 밀접한 관계가 있음을 짐작할 수 있다. 15) CSA(2013). Guide des chai nes numériques. 16 17쪽. 16) 위의 책, 18쪽. 165
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-12> 프랑스 디지털 방송 가구 점유율 추이 (단위: %) 70 60 50 40 30 20 10 지상파 1,630만 가구 IPTV 820만 가구 유료 위성 330만 가구 케이블 210만 가구 무료 위성 270만 가구 0 S1 2007 S2 2007 S1 2008 S2 2008 S1 2009 S2 2009 S1 2010 S2 2010 S1 2011 S2 2011 출처: CSA(2013) 17) IPTV 다음으로 위성방송의 시청 가구가 600만 가구로 총 시청 가구의 약 22%를 차지 하고 있다. 이 위성방송 시청 가구는 유료 위성과 무료 위성으로 나뉜다. 유료 위성 시청 가구는 330만 가구이며 무료 위성 시청 가구도 빠르게 증가하여 270만 가구에 달한다. 무료 위성은 지상파 난시청 가구를 해결하기 위해 도입된 것으로 결국 위성을 통한 지상 파채널 직접 수신이라고 할 수 있다. 마지막으로 디지털 케이블방송의 시청 가구는 8%를 기록하고 있다. 한편 2012년의 조 사를 보면 프랑스 인구의 21%가 1년 동안 적어도 한번은 인터넷을 통해 컴퓨터 모니터로 텔레비전을 시청한다고 한다. 18) 2) 방송 시청률 2012년 프랑스인은 일일 평균 3시간 50분을 시청하는 것으로 나타났다. 이러한 시청 시간은 오랜 기간 규칙적으로 증가해왔는데 지난 10년 동안 30분이 증가하였다. 이 시청 시간은 2011년에 15분이 폭발적으로 증가하였고 2012년에는 불과 3분 증가한 것으로 나타 났다. 17) 위의 책, 17쪽. 18) 위의 책, 19쪽. 166
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-13> 개인 일일 평균 TV 시청 시간 추이 3h 45 PVR 사용 시청 시간 포함 (다시 보기 TV 제외) 3h 47 3h 50 3h 30 3h 15 3h 07 3h 09 3h 13 3h 17 3h 20 3h 22 3h 24 3h 26 3h 24 3h 27 3h 25 3h 24 3h 32 3h 00 3h 00 2h 59 2h 45 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 출처: CSA((2013) 19) 또 이러한 시청 시간은 성, 나이, 직업에 따라 차이가 발생하고 있다. 남성보다 여성 이, 그리고 상위 계층보다 나머지 계층이 TV를 더 많이 시청하는 것으로 나타나고 있다. 또 일일 시청 시간은 연령이 높아지면서 크게 증가하는 것으로 나타났다. 구체적으로 2011 2012년 사이 15 34세 연령층과 직업 상위 계층의 일일 평균 시청 시간은 각각 2분과 1분이 증가하는 데 그쳤다. 4 14세 연령층의 시청 시간은 이 기간에 오히려 감소 한 것으로 나타났다. 20) 2005년 지상파 디지털방송이 시작되면서 신규 지상파채널들은 기존 지상파채널들 (TF1, France 2, France 3, Canal+, France 5, M6, Arte)의 시청률을 잠식하면서 점유 율을 높여 왔다. 결국 기존 지상파채널들의 시청 점유율은 2006년과 2012년 사이 19.7% 나 감소한 반면 신규 지상파채널들은 19.5%나 증가하였다. 결과적으로 2012년 기존 지 상파채널들의 시청 점유율은 66.8%로 줄어든 반면 신규 지상파채널들의 점유율은 22% 를 기록하였다. 한편 지상파채널들을 제외한 채널들, 즉 PP, 지역, 외국, 양방향채널들의 시청 점유율은 2006 2009년에 조금 상승하다가 2009 2012년에 다시 하락하면서 11% 대에서 정체 양상을 보여주고 있다. 19) 위의 책, 28쪽. 20) 위의 책, 29쪽. 167
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-14> 프랑스 TV 채널 시청 점유율 추이 (단위: %) 100 80 86.5% 82.9% 76.9% 73.2% 69.5% 67.0% 66.8% 60 40 20 0 21.4% 22.0% 14.2% 18.3% 11.0% 11.6% 12.6% 2.5% 10.4% 12.7% 12.2% 11.6% 11.1% 5.5% 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 기존 지상파 채널 신규 지상파 디지털 채널 PP, 지역 외국, 양방향 채널 출처: CSA((2013) 21) 신규 지상파 디지털채널들의 시청 점유율은 모두 증가세를 보였지만 채널별로 차이를 보이고 있다. 2012년 TMC는 3.6%로 2007년부터 선두를 지키고 있으며 3.2%를 기록한 W9는 2011년 대비 2012년에 약간 낮아진 점유율을 보이고 있지만 여전히 2위 자리를 지키고 있다. 2%대에는 NRJ12, 디렉트 8(Direct 8/D8), 프랑스 4(France 4)와 같은 채 널들이 있는데 공영채널인 프랑스 4가 가파른 성장세를 보이고 있다. 한편 어린이채널 굴리(Gulli)는 2년 연속 하락세를 보이면서 2%대를 이탈하여 1.9%를 기록한 반면, 보도 채널 BFM TV는 같은 기간 빠르게 성장하여 1.8%를 기록하였다. 이처럼 신규 지상파 디 지털채널들은 치열한 시청률 경쟁을 벌이고 있으며 점유율 면에서 판단하기 힘들 정도로 큰 변동성을 보여주고 있다. 21) 위의 책, 30쪽. 168
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-15> 프랑스 신규 지상파 디지털채널들의 시청 점유율 추이 3 2 1 % 1.2 0.9 0.8 0.6 0.4 0.3 0.2 3.3 3.0 2.2 2.0 1.9 1.6 1.0 0.9 0.7 1.9 1.4 1.2 1.2 0.8 0.8 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2.0 3.5 3.4 2.3 2.1 3.6 3.2 2.4 2.3 2.1 1.9 1.8 TMC W9 NRJ12 Gulli France 4 NT1 Direct Star/D17 i>tele Direct 8/D8 BFM TV (단위: %) 출처: CSA(2013) 22) 3) 방송채널 시장 매출 현황 2011년 프랑스 방송채널 시장의 총매출액은 2010년에 비해 2억 유로가 증가한 90억 4천만 유로를 기록하였다. 그 중 63%는 지상파채널이 점유하고 있고 유료채널은 나머지 37%를 차지하고 있다. 지상파채널 중 공영방송사 프랑스 텔레비지옹(France Télévisions: France 2, France 3, France 4, France 5, France o )의 시장 점유율이 가장 높은 33%를 기록한 것은 조사에 수신료를 포함시켰기 때문이며 2009년부터 프라임타임에 광고를 폐지함 에 따라 이 그룹 채널들의 광고 매출은 4억 3,000만 유로로 줄어든 상태이다. 따라서 광고 매출은 공영방송사의 총매출에서 15% 정도에 불과하고 나머지 매출 85%의 대부분이 수신료에 서 발생하고 있는 것이다. 광고를 주 재원으로 하는 지상파채널 중 가장 높은 광고 매출을 기록하는 채널은 TF1 으로 방송광고 시장 점유율이 42%에 달한다. 그 다음은 M6로 20%를 점유하고 있으며 신규 지상파채널들은 15%를 차지하고 있다. 신규 지상파채널들의 2010년 광고 점유율이 13%였으므로 2011년에는 2% 더 증가한 것을 알 수 있다. 유료채널들의 매출은 가입자의 월 사용료에서 주로 발생하기 때문에 광고 점유율은 10%에 불과하다. 따라서 방송광고 시장에서 지상파채널들의 총점유율이 90%를 차지하고 있다. 이처럼 프랑스는 무료방송 과 유료방송의 주 재원이 거의 명확하게 분리되어 있는 것이 특징이다. 22) 위의 책, 31쪽. 169
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <표 3-2-18> 프랑스 TV 채널의 매출 현황(2011년 기준) (단위: 백만 유로) 채널 총매출액 점유율 광고 매출액 점유율 지상파 무료채널 5,673.4 63% 3,047.8 90% TF1 1,447.2 16% 1,435.2 42% 프랑스 텔레비지옹 3,003.8 33% 431.3 3% M6 687.2 8% 681.4 20% 신규 지상파채널 535.2 6% 499.9 15% 유료채널 3,375.4 37% 347.6 10% 그룹 Canal+의 채널들 1,857.0 20% 159.0 5% 나머지 유료채널(97개 채널) 1,518.4 17% 188.6 5% 총계 9,048.8 100% 3,395.4 100% 출처: CSA(2013) 23) 한편 전체 방송채널 시장에서 유료방송의 매출 비중 37% 중 카날 플뤼스(Canal+) 그 룹의 채널들이 차지하는 비중이 20%에 달한다. 카날 플뤼스는 영화 전문채널로 시작한 채널로 저녁 프라임타임의 일부 시간대에 지상파 무료방송도 실시하고 있다. 또한 카날 플뤼스가 보유한 다수의 채널들은 인기가 높아 유료방송에서 프리미엄 채널로 간주되고 있으며 유료방송 가입의 중요한 동기가 되고 있다. 공영방송의 수신료는 프랑스 텔레비지옹, 라디오 프랑스(Radio France), 아르떼 프랑 스(Arte France), AEF와 같은 공영방송사와 국립영상원 INA의 재원으로 분배되고 있 다. 2009년에 단행된 공영방송 개혁 이후 수신료 매출에 정부 예산 지원까지 추가되어 모든 공영방송사에서 공적 재원의 비중이 상당히 높아졌다. <표 3-2-19> 프랑스 수신료 재원 분배 현황 (단위: 백만 유로) 공영방송사 2006 2012 수신료 분배금 총 재원 대비 수신료 수신료 정부 예산 총 재원 대비 공적 재원 프랑스 텔레비지옹 1,830.0 64% 2,577.4 84.8% 아르떼 프랑스 204.2 95% 268.1 99.0% 라디오 프랑스 495.1 88% 625.2 91.5% RFI 55.9 42% INA 75.0 67% 92.4 69.5% AEF(RFI, France 24, TV5Monde) 319.3 93.3% 합계 2,660.2 3,882.4 출처: Le Monde(2007.10.02) 24) 23) 위의 책, 66쪽. 170
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 공영방송사 프랑스 텔레비지옹의 재원 구조를 보면 2009년 공영방송 개혁 이전 수신 료의 비중은 65% 전후 수준이었으나 2012년에는 수신료에 정부가 보증하는 광고 손실 보전금까지 더하여 공적 재원이 약 85%를 차지하였다. 낮 광고와 협찬을 포함한 광고 매출은 2011년부터 감소하였다. 프로그램 판매나 기술 용역 혹은 장비 임대 등에서 비롯 되는 매출도 감소 추세에 있다. 현재는 정부가 재원을 보장해 주지만 광고의 단계적 폐지 로 인한 프랑스 텔레비지옹의 재원 부족이 향후 쟁점화될 가능성이 높다. <표 3-2-20> 프랑스 텔레비지옹의 재원 구조 2005 2009 2010 2011 (단위: 백만 유로) 구분 수신료 광고 협찬 기타* 합계 예산 1,779.3 772.2 148.5 2,700.0 비중 65.9% 28.6% 5.5% 100% 구분 공적재원** 광고 협찬 기타 합계 예산 2,412.4 430.9 190.9 3,034.2 비중 79.5% 14.2% 6.3% 100% 예산 2,472.7 485.2 178.8 3,136.7 비중 78.8% 15.5% 5.7% 100% 예산 2,492.2 418.2 102.4 3,012.8 비중 82.7% 13.9% 3.4% 100% 출처: Le Monde(2007.10.02), France Télévisions(2011) 25) * 기타: 프로그램 판매, 기술 용역 및 장비 임대 등 ** 공적 재원: 수신료와 광고 축소로 인한 손실분에 대한 정부 지원금 종합적으로 분석해 보면 프랑스 방송채널 시장에서 광고 매출이 차지하는 비중은 약 37%에 달하고 유료 가입비 매출은 33%를 차지하고 있으며, 공영방송 수신료 및 공적 재 원은 약 30%를 차지하고 있다. 이처럼 프랑스는 방송 재원에서 광고, 유료 가입비, 수신 료가 상당히 균형있게 분포되어 있다. 4) 방송 플랫폼의 유통 현황 2012년 말 기준으로 프랑스 지상파방송은 총 32개 채널로 구성되었다. 그 중 24개 채 널은 무료이며 8개는 유료이다. 모두 지상파 망을 이용하되 유료는 별도로 유료 지상파 플랫폼 사업자에 의해 공급되고 있다. 24) La redevance télévision française, parmi les moins élevées d'europe, Le Monde. 2007.10.02. http://www.ddm.gouv.fr/ article.php3?id_article=1746 에서 재구성 25) La redevance télévision française, parmi les moins élevées d'europe, Le Monde. 2007.10.02. Rapport Financier - France Télévisions - 2010(48쪽, 74쪽), by France Télévisions, 2011.에서 재구성 171
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 2011년 12월부터 TF1 그룹은 전자 제품 유통 사업자인 불랑제(Boulanger)와 제휴하여 새로운 유료 지상파 플랫폼 리브 텔레(Lib Télé)를 설립하고 LCI, 유로스포(Eurosport), TF6, 파리 프리미에(Paris Premiére)와 같은 소수의 인기 채널들을 3개월 혹은 6개월 단위로 유료화하여 유통하기 시작하였다. 또 2013년 E. 르클레르(E. Leclerc) 그룹도 TF1 디스트리뷰시옹(TF1 Distribution)과 파트너십을 맺고 REGLO TV라는 상품을 만들어 4개 유료 지상파채널을 유통하기 시작하였다. 이러한 유료 지상파채널 유통은 텔레비전에 꼽을 수 있는 카드를 이용하여 재충전이 가능한 방식을 취하고 있다. 26) 카날 플뤼스는 2011년에 이어 2012년에도 유사한 서비스를 제공하고 있다. 특징은 다 양한 플랫폼을 이용할 수 있는 월정액 서비스를 제공하고 있다는 것인데 이 서비스를 구 성하고 있는 총 5개 채널 중 세 채널은 지상파 유료방송으로 공급하고 두 채널은 인터넷 에서 시청이 가능하다. 이 상품은 다시 5개 채널로 구성된 미니 패키지 를 추가할 수 있 도록 구성되었다. <표 3-2-21> 유료 지상파 DTV 플랫폼 사업자와 공급 채널 서비스 사업자 카날 플뤼스 / 카날제트 불랑제와 TF1 리브 텔레 공급 채널 Canal+, Canal+ HD, Canal+ Sport, Canal+ Cinéma, Canal+ Family(인터넷), Canal+ Décalé(인터넷) TPS Star * Mini pack: Eurosport, Planète, LCI, Paris Première, TF6 LCI, Eurosport, CFoot 출처: CSA(2013) 27) 프랑스의 위성방송은 무료와 유료로 나뉜다. 무료 위성방송은 2007년 3월에 제정된 법에 근거하여 오늘날 프랑스 시청자의 약 3%를 대상으로 지상파 난시청 문제를 해결하 기 위해 활용되고 있다. 무료 위성 플랫폼 사업자로는 TNT 제트(TNT Sat)와 프랑제트 (Fransat)가 있으며 위성 수신 장비만 갖춘다면 무료 지상파채널과 지역채널 등을 무료 로 볼 수 있도록 하고 있다. 유료 위성방송 시장은 카날 플뤼스 그룹이 헤게모니를 쥐고 있다. 이 그룹은 카날 플뤼 스와 네 개의 부가 전문채널(Canal+ Sport, Canal+ Cinéma, Canal+ Family, Canal+ Décalé)을 위성방송으로 유통하고 있다. 이 서비스의 특징은 텔레비전뿐만 아니라 다시 보기 TV를 제공하고, N스크린(두 번째 수상기, PC, 스마트폰, 태블릿 PC 등)으로 볼 수 26) 위의 책, 22쪽. 27) 위의 책, 22쪽. 172
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 있도록 하고 있다는 것이다. 또 카날 플뤼스 그룹은 카날제트(Canalsat)라는 자사의 위 성 플랫폼을 통해 프랑스에 존재하는 거의 모든 PP 채널과 주요 유럽 채널들을 유통하고 있다. AB 그룹의 BIS 텔레비지옹(BIS Télévisions)은 2007년 12월부터 지속적으로 약 30여 개의 채널들은 저가로 서비스하고 있으며 통신 기반 사업자 오랑쥬(Orange)는 자사의 인터넷 고객 중 IPTV 시청이 불가능한 고객을 위한 보완 전략으로 2008년 7월부터 위성 방송 서비스를 제공하고 있다. 모바일 통신사업자 SFR도 저가 위성방송 서비스를 제공 하고 있다. 프랑스의 유료방송 플랫폼 중 가장 성장이 더딘 케이블방송은 2007년 8월 이래로 누 메리캬블러(Numericable)라는 단일 사업자가 독점적으로 서비스를 공급하고 있다. 케이 블방송 역시 위성처럼 다양한 채널들을 공급하고 있지만 카날제트와 독점 계약을 맺은 주요 PP 채널들을 공급하지 못 한다는 것이 지속적인 딜레마로 남아 있다. 급속도로 성장하며 지상파 다음으로 많은 사용자를 확보하고 있는 프랑스의 IPTV는 2012년에 들어서면서 몇 가지 변화를 경험하고 있고, 이것들은 대부분 IPTV의 발전에 긍정적으로 작용할 것으로 보인다. 우선 위성방송 사업자 카날제트와 독점 계약을 맺고 있던 TF1 그룹 소유의 채널들(Histoire, TV Breizh, Eurosport 1, Eurosport 2, Ushuaïia TV, LCI)의 독점 계약이 풀리면서 IPTV 사업자 오랑쥬, SRF, 브이그(Bouygues)도 공급할 수 있게 되었다. 또 오랑쥬의 IPTV와 오랑쥬 시네마 시리즈(Orange Cinéema Séeries) 간의 독점 계약도 끝나게 되었다. 게다가 중요한 것은 VOD 건당 거래와 월정액 서비스가 발전하고 있다는 것이다. 한편 위성방송 사업자 카날제트의 채널들을 IPTV에 공급해 왔는데 서비스 구성이 재편성되었다. 프랑스의 IPTV 사업자로는 SFR, 프리(Free), 알리스(Alice), 오랑쥬, 다흐티(Darty), 브이그 텔레콤(Bouygues Télécom)이 있다. 마지막으로 모바일 플랫폼에서도 디지털채널들을 공급하고 있다. 주요 사업자는 통신 사업자인 오랑쥬, SFR, 브이그 텔레콤이다. 그 중 오랑쥬가 8가지 옵션으로 구성된 TV 서비스를 출시하면서 지금까지 발전하고 있는 것으로 나타났다. 이 세 사업자의 TV 채널 유통은 TV 서비스에 별도의 월정액을 부과하거나 3G 인터넷을 포함한 패키지에 TV서비 스를 포함시키는 방식을 취하고 있다. 173
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 2. 주요 이슈 1) 지상파채널 시장에서 경쟁 구도 변화 프랑스 지상파방송은 디지털 전환과 함께 무료 디지털방송과 유료 디지털방송으로 구 분되었다. 초기 무료 지상파 디지털채널의 수는 기존 아날로그 7개 채널에서 18개 SD급 으로 확대되었다. 이후 18개 채널들 중 카날 플뤼스와 아르떼가 HD급으로 전환되었으며, TF1, 프랑스 2(France 2), M6이 SD와 HD로 동시에 송출하도록 변경되었다. 이 HD채널 들은 2015년에 현 지상파 DTV의 커버리지와 동일한 수준에 도달하도록 준비하고 있다. 뿐만 아니라 프랑스 독립 규제 기관 CSA는 2012년 3월에 6개 지상파 HD채널(Cherie 25, L Equipe 21, HD1, RMC Decouverte, Numero 23, 6ter)을 추가적으로 선정하였고 그해 12월에 방송을 시작하였다. 이 채널들은 새롭게 추가된 멀티플렉스 R7과 R8이 송출 하도록 배정되었다. 따라서 2012년 말 기준으로 프랑스의 지상파 HD채널은 총 11개로, 지상파 무료 DTV 채널은 24개로 늘어나게 되었다. 디지털 전환과 함께 무료 지상파 디지 털방송에서 채널 다양성이 크게 확대된 것이다. 한편 유료 지상파채널 시장에서는 두 채널, TPS 스타(TPS Star)와 씨푸트(CFoot)가 2012년 5월에 방송을 중단하였다. 유료 지상파방송채널의 유통 사업을 운영하던 TV 누 메릭(TV Numeric) 그룹은 두 채널의 사업 포기로 타격을 받아 2012년 12월 법적 청산 절차를 밟았다. <표 3-2-22> 프랑스 지상파 디지털 방송채널 무료채널 유료채널 채널(번호순) 편성 사업자(그룹) 채널(번호순) 편성 사업자(그룹) TF1 (HD) FRANCE 2 (HD) FRANCE 3 FRANCE 5 M6 (HD) ARTE (HD) D8 W9 TMC NT1 NRJ 12 LCP FRANCE 4 BFM TV I>TELE TF1 FRANCE TELEVISIONS FRANCE TELEVISIONS FRANCE TELEVISIONS METROPOLE TELEVISION ARTE FRANCE CANAL+ M6 TF1 TF1 NRJ LCP AN/PUBLIC SENAT FRANCE TELEVISIONS NEXTRADIOTV CANAL+ CANAL+(HD) CANAL+ CINEMA CANAL+ SPORT EUROSPORT FRANCE LCI PARIS PREMIERE PLANETE TF6 CANAL+ CANAL+ CANAL+ TF1 TF1 M6 CANAL+ TF1/ M6 174
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 무료채널 유료채널 채널(번호순) 편성 사업자(그룹) 채널(번호순) 편성 사업자(그룹) D17 GULLI FRANCE O HD1 (HD) L EQUIPE 21 (HD) 6TER (HD) NUMERO 23 (HD) RMC DECOUVERTE (HD) CHERIE 25 (HD) CANAL+ LAGARDERE FRANCE TELEVISIONS TF1 AMAURY M6 SOCIETE DIVERSITE TV FR. NEXTRADIOTV NRJ 출처: CSA(2013) 28) 유료방송의 헤게모니를 쥐고 있는 카날 플뤼스 그룹은 무료 지상파방송에서 입지를 더 욱 강화하기 위하여 2012년 10월 7일 볼로헤(Bollore) 그룹이 100% 지분을 소유하던 두 채널, D8(Direct 8)과 D17(Direct Star)을 인수하였다. 카날 플뤼스 그룹은 1980년대 설 립 때부터 유료채널을 시작하였고, 1996년 유료 위성 플랫폼 사업을 시작하였으며 현재 까지 유료방송에서 가장 인기가 좋은 채널들을 보유하고 있는 사업자이다. 따라서 이번 에 두 개의 무료 지상파채널을 인수한 것은 전례 없는 새로운 전략이다. 유료와 무료를 합하여 지상파채널 수는 총 32개이지만 이러한 변화로 이 채널들은 세 개의 방송채널 그룹으로 재편성되었다. 공영방송사 프랑스 텔레비지옹은 총 4개의 무료 채널을 보유하고 있으며, TF1 그룹은 무료채널 3개와 유료채널 3개를 보유하고 있다. 카 날 플뤼스 그룹은 무료채널 3개와 유료채널 4개를 보유하게 되었다. 이러한 구도에서 광 고 재원의 의존도를 크게 낮춘 공영방송사를 제외하면 무료방송채널에서 주도권을 가진 TF1 그룹과 유료방송채널에서 주도권을 가진 카날 플뤼스 그룹으로 정리될 수 있다. 이 두 그룹이 현재 각자 자신이 강점을 가지고 있는 시장에 머물면서 서서히 상대방의 시장 에 발을 담그는 형국을 보여주고 있어 향후 시장의 상황 변화가 주목된다. 2) 3DTV에서 울트라 HDTV로 최근 프랑스에서 3DTV 대신 울트라 HDTV(Ultra-HD TV)에 대한 관심이 증폭되고 있다. 2013년 1월 초 인공 위성 사업자 유텔제트(Eutelsat)는 유럽에서 최초의 울트라 HD채널을 선보였다. 3840 x 2160 해상도를 가진 영화 화질 수준의 4K 영상이 여기서 소개되었다. 이 채널을 전송하는 위성은 유텔제트 10A로 이 화질의 채널을 여러 개 전송 28) CSA(2013), Guide des chai nes numériques 2011, 8쪽. 175
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 할 수 있다고 한다. 가정용 텔레비전에서 현 HD보다 훨씬 더 좋은 화질을 제공할 수 있다 는 데에서 4K 기술에 대한 관심이 커지고 있다. 이 기술은 2015년에 상용화가 가능할 것으로 전망되고 있는데 위성 사업자는 현재 MPEG4로 40Mbps 속도를 요구하는 이미지 의 전송에 문제가 없다고 강조하고 있다. HEVC 비디오 압축 기술의 표준이 향후 개발된 다면 광섬유 망에서도 울트라 HD방송의 전송이 가능할 것으로 전망되고 있다. 29) 2013년 6월에 카날 플뤼스는 스페인 마드리드에서 카날 플뤼스 4K 채널을 소개하는 자리를 가졌다. SES 아스트라(SES ASTRA)의 위성을 이용하여 이 채널은 울트라 HDTV를 소개하는 홍보 영상을 방송하였다. 이 실험 방송은 SES뿐만 아니라 소니(Sony)를 비롯한 여러 회사들이 파트너로 참가하여 이루어진 것이다. 카날 플뤼스 4K 채널은 위성을 통해 40Mbps(초당 25개의 이미지) 이상의 속도로 전송되는 영상물(pixels)을 보여주었다. 이 영상물은 약 5분 동안 소니의 84인치 울트라 HDTV(KD-84X9005)에서 상영되었다. 30) 이후 2013년 6월 17일 프랑스 전국 텔레비전 광고협회(SNPTV)의 하계 대학 컨퍼런스 에 카날 플뤼스 프랑스의 경영자가 참석하여 울트라 HDTV가 도래하겠지만 아직 시간이 많이 필요하다고 발표하였다. 3DTV의 경우, 카날 그룹은 이 기술을 이용한 채널을 완전 히 포기한 상태다. 31) 현재로서는 대중에게 울트라 HD로 정규 프로그램이 언제 방송될 수 있을지는 말하기 힘들지만 2014년 브라질 월드컵 경기 때 울트라 HD로 방송될 가능성이 있다고 HD 누메 리크(HD-NUMERIQUE)는 보도하고 있다. 이 보도에 따르면 카날 플뤼스는 2015 2016 년에 전 세계에서 약 25 30개의 채널이 울트라 HD로 방송할 것으로 추정하고 있다. 32) 울트라 HDTV를 시청하기 위해서는 텔레비전을 교체해야 한다. 2013년 9월에는 프랑스 TF1 그룹이 울트라 HDTV를 위해 삼성 및 유텔제트와 협력할 것이라는 발표가 있었다. 구체적인 일정이 발표되지는 않았지만 TF1은 24시간 방송채널 이 아니라 이벤트적인 울트라 HDTV 실험 방송을 선보일 것으로 알려지고 있다. 33) 29) http://www.01net.com/editorial/584325/eutelsat-lance-la-premiere-chaine-satellite-ultra-hd-en-demo/ 30) http://www.hd-motion.com/2013/06/18/canal-se-lance-dans-lultra-hd4k-en-espagne/:http://www.hdnumerique.com/actualite/articles/12900-canal-4k-une-chaine-de-demonstration-en-ultra-haute-definition.html 31) http://www.hd-motion.com/2013/06/18/canal-se-lance-dans-lultra-hd4k-en-espagne/ 32) http://www.hdnumerique.com/actualite/articles/12900-canal-4k-une-chaine-de-demonstration-en-ultra-haute-definition.html 33) http://www.hd-motion.com/2013/09/05/samsung-eutelsat-et-tf1-partenaires-pour-du-contenu-ultra-hd-sur-satellite/ 176
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 제5절 일본 1. 시장 규모 1) 방송 34) 영상 산업 시장 규모 일본의 방송영상 산업 시장 규모는 2012년 기준으로 전년 대비 0.1% 증가한 3조 8,912 억 엔이다. 방송 사업자별로 살펴보면 지상파 민간 방송 사업자 2조 2,869억 엔, 위성방 송계 민간 방송 사업자 4,509억 엔, 케이블TV 사업자 4,930억 엔, NHK 6,604억 엔으로 나타났다. 전반적으로 2012년 방송 영상 산업의 매출액이 증가한 이유는 명목 국내 총생 산(GDP)의 성장률이 0.3% 증가함에 따라 일본의 총광고비 역시 5년 만에 전년도 대비 3.2% 증가했기 때문이다. 방송영상 산업 매출 규모의 매체별 특징은 2008년 이후 4년 연속 증가 추세를 이어오던 NHK가 전년 대비 5%나 감소한 반면, 감소 추세를 보였던 지상파 민간 방송의 매출액이 소폭 증가했다는 점이다. 또한, 유료방송의 경우 위성 방송 의 매출액은 매년 신장세가 두드러지는 반면, 케이블TV의 매출액은 2010년을 정점으로 하락세를 보이고 있다. <표 3-2-23> 일본 방송산업의 시장 규모 추이 (단위: 억 엔) 구분 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 NHK 6,756 6,848 6,624 6,659 6,812 6,946 6,604 지상파방송 26,091 25,847 24,493 22,574 22,655 22,502 22,869 민간 방송 위성방송 3,525 3,737 3,905 3,887 4,185 4,490 4,509 케이블TV 4,050 4,746 4,667 5,134 5,437 5,177 4,930 합계 40,422 41,178 39,689 38,254 39,089 39,115 38.912 출처: 총무성(2013), 2013년 정보통신백서. 2) 광고비 현황 일본의 광고산업 규모는 2012년 기준으로 5조 8,913억 엔이다. 일본 광고산업의 규모 는 2005년 산업 규모 집계 방식의 변화로 명목상 1조 엔 가깝게 매출 규모가 증가했다. 하지만 이러한 효과에도 불구하고 전체적인 광고 매출 규모는 10년 전인 2002년 수준으 34) 일본의 방송은 전파법의 규정에 의거해 방송하는 무선국에 할당되는 주파수를 사용하는 방송인 기간방송 과 기간방송에 해당하지 않는 그 외의 방송인 일반방송 으로 구분된다. 기간방송 에는 수신료 수익을 경영 기반으로 하는 공영방송 NHK와 광고 수익 또는 유료방송 요금 수입을 기반으로 하는 지상파 민간방송 사업자가 포함된다. 반면, 일반방송 에는 기간방송 이외의 위성방송과 케이블 방송, IPTV 방송사들이 속한다. 177
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 로 회귀한 상태다. 2005년 광고 집계 방식의 변화로 인한 증가분 1조 엔이 추가된 효과를 감안할 때 실제로는 2002년과 비교하여 무려 1조 엔이나 감소했다. 2012년만을 놓고 보면 일본 광고비 규모는 전년 대비 103.2%로 성장세를 보였다. 2008 년 글로벌 경제 위기 이후 큰 폭의 감소세를 보인 뒤, 4년 연속 감소했지만 2012년 들어 5년 만에 전년 실적 대비 성장세를 기록한 것이다. 2012년 광고산업의 매출액이 전년 대비 증가세로 돌아선 데에는 런던올림픽이라는 국제 스포츠 대회 개최가 큰 역할을 했다. 2012년 주요 매체별 광고 매출액을 살펴보면 TV가 1조 7,757억 엔, 라디오 1,246억 엔, 신문 6,242억 엔, 잡지 2,551억 엔, 인터넷 8,680억 엔이었다. 전체 광고비에서 차지 하는 비중은 TV가 29.6%, 라디오 2.2%, 신문 11.0%, 잡지 4.7%, 위성 관련 1.3%, 인터 넷 13.3%, 옥외 광고 8.6%, 기타 광고 매출액이 29,3%로 구성됐다. 일본의 광고 매출액 은 올드 미디어에 해당하는 신문, 잡지, 라디오, TV의 경우 하락세를 보이는 반면, 뉴미 디어에 속하는 위성방송, 인터넷 등은 성장세가 가파르다. <표 3-2-24> 일본 광고산업 규모 (단위: 억 엔) 구분 2008 2009 2010 2011 2012 신문 8,276 6,739 6,396 5,990 6,242 잡지 4,078 3,034 2,733 2,542 2,551 TV(지상파) 19,092 17,139 17,321 17,237 17,757 라디오 1,549 1,370 1,299 1,247 1,246 위성방송 676 709 784 891 1,013 인터넷 6,983 7,069 7,747 8,062 8,680 옥외 광고 6,204 5,263 5,017 4,785 4,970 기타 20,068 17,899 17,130 16,342 16,454 계 66,926 59,222 58,427 57,096 58,913 출처: 덴츠. 2008, 2009, 2010, 2011, 2012년 일본의 광고비로부터 재작성 * 1) 옥외 광고 매출액은 광고판, 네온, 전광판, 교통 광고를 포함 2) 기타 광고에는 전단지, DM, 전시회, 판촉물 광고 포함 3) 방송 서비스 이용 현황 방송 서비스의 가입자 수는 124/128도( 度 ) CS 위성방송을 제외한 NHK, NHK BS 방 송, WOWOW, 110도 CS 위성방송, 케이블TV 등 대부분의 매체에서 전년보다 증가한 것 으로 나타났다. 2012년 말 기준으로 계약자 수는 NHK 4,082.9만 건, BS 위성방송 (WOWOW) 263.1만 건, 124/128도 CS 위성방송 176.2만 건, 110도 CS 위성방송 196.2 만 건, 케이블TV 2,707만 건이다. 178
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <표 3-2-25> 일본 방송 서비스 가입자 현황 (단위: 만 건) 방송 서비스 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 NHK(지상파, BS 위성 방송) 3,754.7 3,780.3 3,820.2 3,893.2 3,975.1 4,027.4 4,082.9 BS 위성 방송(WOWOW) 241.3 243.8 247.6 249.0 251.1 254.7 263.1 124/128 度 CS 위성 방송 368.5 350.1 273.7 245.6 221.1 196.3 176.2 110 度 CS 위성 방송 47.4 63.8 83.0 112.6 140.4 173.7 196.2 케이블TV 2,061.1 2,194.4 2,300.7 2,470.6 2,601.6 2,656 2,707 출처: 일본 총무성(2013), 정보통신 통계 데이터베이스, 일본 총무성(2013. 6), 케이블TV의 현황 등으로부터 재작성. 방송 서비스 이용 현황의 경우 전체적으로 증가세를 보이고 있지만, 세부적으로 살펴 보면 CS 위성방송은 실질적으로 가입자 수가 늘지 않고 보합세를 보이고 있는 반면, 케 이블TV는 IPTV 가입자의 순조로운 증가세로 인해 가입자 수가 지속적으로 늘고 있는 추 세다. 지상파방송사인 NHK의 경우 1인 세대의 증가 등으로 일본의 전체 세대 수 증가에 힘입어 수신료 계약자가 늘면서 가입자 역시 증가하고 있는 것으로 나타났다. 4) 방송 프로그램 수출 현황 지상파방송의 프로그램 수출 현황은 전년 대비 소폭 하락세를 기록했다. 장르별로는 일본이 절대적 강세를 보이는 애니메이션 분야가 전체 수출의 50%에 달했으며, 뒤를 이 어 버라이어티와 드라마의 2개 장르가 전체 수출액의 20%를 차지했다. 수출 지역은 아시 아 50%, 북미 25%, 유럽이 20%였다. 그러나 일본 방송 프로그램의 수출은 지속적인 엔고 현상과 아시아 지역에서의 한류 인기 상승, 엄격한 저작권 처리로 인한 온라인 유통의 어려움 등으로 인해 수출 금액의 증가세가 정체 현상을 보이는 중이다. 또한, 수출 지역에 있어서도 유럽의 경기 침체로 인해 유럽 지역의 수출이 감소하고 있으며, 대신 단가가 낮은 아시아 지역의 수출이 증가 함에 따라 수출 규모가 늘지 않고 있다. 다만, 일본의 경우 개별 프로그램의 판매보다는 포맷권의 판매가 급증하는 추세다. 179
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-16> 일본 방송 프로그램의 해외 수출 현황 (단위: %) 스포츠 2.4 다큐멘터리 4.2 기타 10.0 드라마 17.0 애니메이션 48.8 버라이어티 17.6 <그림 3-2-17> 일본 방송 프로그램의 수출 지역 현황 중남미 2.6 기타 0.2 (단위: %) 북미 24.7 유럽 19.4 아시아 53.1 2. 방송 유형별 현황 1) 공영방송 NHK NHK는 공공 복지를 위해 일본 전역에서 수신이 가능하도록 질 높은 방송 프로그램으 로 국내 기간방송을 실시함과 더불어 방송 및 수신의 발전에 필요한 업무를 수행하며 국 제방송과 국제 위성방송을 실시할 목적으로 방송법에 의해 설립된 공적 법인이다. 공영 방송인 NHK는 지상파TV 2채널, 라디오 3채널, 위성방송 2채널로 운영된다. 지상파TV는 종합채널의 재면허 조건에 따라 지상파 민간방송과 동일하게 교육 10%, 교양 20%를 편성하며, 다만 교육채널의 경우 교육 75%, 교양 15%를 편성하도록 되어 있다. 180
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <표 3-2-26> NHK 국내 방송채널 운영 현황 지상파방송 위성방송 NHK 국내 방송 TV방송 라디오방송 TV방송 채널수 아날로그방송 0 디지털방송 2 중파방송(AM) 2 초단파방송(FM) 1 아날로그방송 0 디지털방송 2 출처: 일본 총무성(2013), 2013년 정보통신백서. NHK의 운영 재원은 수신료가 거의 대부분을 차지한다. NHK의 수신료 징수는 라디오 는 제외되고 TV 수상기를 보유한 세대만 대상이다. 2012년의 NHK 전체 수입 6,604억 엔 중 수신료 수입은 6,478억 엔으로 비중이 98.9%에 달했다. 나머지 수입은 교부금이나 VOD 서비스의 이용료, 자회사의 배당금이다. NHK의 지출 총액은 6,494억 엔으로 대부 분 방송 프로그램 제작비와 직원 인건비, 감가상각비, 수신료 징수 비용 등과 같은 항목 에 쓰였다. <표 3-2-27> NHK 수익 및 지출 구성 사업 수익 사업 지출 (단위: 백만 엔) 구분 2008 2009 2010 2011 2012 수신료 649,446 653,372 668,039 682,010 647,821 교부금 3,339 3,783 3,553 3,434 3,715 시청료(VOD) 50 295 553 1,034 1,355 부수입 7,698 6,872 6,906 6,605 6,173 위탁 업무 1,868 1,542 2,147 1,491 1,381 소계 662,402 665,886 681,201 694,576 660,447 국내 방송 272,652 274,664 274,947 282,477 277,458 국제 방송 10,693 11,940 12,784 13,498 14,478 방송 프로그램 배급비 1,089 2,020 2,005 2,054 2,016 수탁 업무비 715 21 485 25 43 수신료 수납 비용 59,357 60,204 62,763 62,672 57,558 수신 환경 개선비 1,612 7,767 17,284 21,485 10,788 홍보비 3,576 4,005 4,707 5,190 5,087 조사 연구비 9,916 8,686 7,733 7,830 7,974 급여 124,497 122,498 123,778 123,182 122,109 퇴직 수당 복리 후생비 54,107 60,927 56,642 58,894 63,570 공통 관리비 12,243 12,024 12,156 12,265 12,213 181
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 구분 2008 2009 2010 2011 2012 감가상각비 69,749 74,945 68,940 70,437 67,023 미납 수신료 결손 상각비 10,784 9,082 8,217 9,431 9,080 소계 630,996 648,791 652,447 694,576 649,404 사업 수지 차액 31,406 17,075 28,753 25,130 11,042 출처: NHK(2013), 2012년 결산보고서. 일본 국제 방송의 서비스 체계는 NHK 월드 산하의 TV방송, 라디오방송, 인터넷방송 으로 구분된다. TV의 국제 방송은 NHK 월드 TV와 NHK 월드 프리미엄, 라디오 국제 방송은 단파 라디오, 중파 라디오, FM 라디오, 인터넷방송은 NHK 월드 인터넷 서비스 를 통해 제공된다. <표 3-2-28> NHK 월드의 해외 방송 서비스 내용 매체 구분 서비스 내용 TV 라디오 인터넷 NHK 월드 TV 외국인 대상 영어 방송 - 위성방송과 케이블TV로 뉴스 및 정보 프로그램을 방송 NHK 월드 프리미어 해외 거주 일본인 대상의 일본어 TV 서비스 - 뉴스, 드라마, 어린이 프로그램 배급 라디오 日 本 일본어를 포함해 18개 언어의 라디오 방송 서비스 제공 - 단파와 더불어 해외 방송 국의 중파 및 FM파를 이용하여 서비스 실시 NHK 월드 인터넷 서비스 일본어를 포함해 18개 언어로 인터넷 서비스 제공 - 뉴스와 정보의 텍스트 및 음성 서비스 제공(일부 언어의 경우 동영상도 제공) NHK 월드 TV의 시청 가능 세대 수는 2012년 말 기준으로 약 1억 6,018만 세대로 추정 된다. 일본 정부의 국제 방송 강화 방침에 따라 수신 환경 개선에 적극 나선 NHK는 기존 의 직접 수신 이외에도 해당 국가의 케이블TV, IPTV 사업자와 연계를 추진 중이다. 2008년 4기를 운영하던 위성방송 중계기를 2012년 10월에는 21기까지 늘렸고, 케이블 TV, 지상파방송 사업자, IPTV 사업자를 통한 재전송은 2008년 17개 사업자였던 것을 2012년에는 6배인 129개로 확대했다. 그 결과 일본 NHK는 2008년 3,750만 세대에 불과 했던 NHK 월드 TV의 시청 가능 세대 수를 2014년까지 1억 5,000만 세대로 확대할 방침 이었으나, 이러한 목표를 2년여를 앞당겨 2012년 11월에 초과 달성했다. 이외에도 미국 의 8,600만 세대는 일부 시간대에 한정해 NHK 월드 TV의 시청도 가능하다. 24시간 시 청 가능 세대 수와 일부 시간대 시청 가능 세대 수를 합하면 2억 5,000만 세대가 NHK 월드 TV를 시청할 수 있다. 182
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 2) 민간 방송 일본 주요 민간방송은 도쿄의 키국 5개국이 핵심이다. NTV, TBS, 후지TV, 아사히TV, TV도쿄의 키스테이션들은 일본 전역에 네트워크를 형성해 자사에서 제작한 프로그램을 방송한다. 도쿄의 키스테이션 가운데 매출 규모로 후지TV가 2012년 기준으로 3,235억 엔으로 가장 크지만, 시청률의 면에서는 NTV가 연평균 7.9%로 1위를 차지하고 있다. 그 러나 매출액에 있어서는 NTV가 시청률 3위인 후지TV보다 적다. <표 3-2-29> 주요 지상파 민간 방송 키스테이션 매출액 (단위: 억 엔) 채널명 2008 2009 2010 2011 2012 NTV 2,912 2,777 2,580 2,648 2,739 TBS 2,714 2,727 2,111 3,427 2,131 후지TV 3,829 3,478 3,282 3,552 3,235 아사히TV 2,301 2,209 2,106 2,398 2,176 TV도쿄 1,101 1,075 919 912 939 계 19,481 18,924 17,810 19,934 17,824 출처: 일본 방송 각사의 연차보고서(Annual Report)를 토대로 작성 지상파 민간방송사들의 시청 현황은 지상파채널이 2시간 34분으로 가장 높다. NHK의 시청 시간은 NHK 지상파채널이 평균 51분, BS 위성방송이 7분이며, CS 위성방송의 평 균 시청 시간은 13분이다. <표 3-2-30> 주요 지상파채널별 연평균 시청률 (단위: %) 채널명 2008 2009 2010 2011 2012 NHK 7.0 6.9 6.7 7.0 6.7 NTV 8.3 8.4 8.2 8.0 7.9 TBS 7.4 6.9 6.5 6.8 6.6 후지TV 8.5 8.6 8.4 8.0 7.1 아사히TV 7.7 7.8 7.3 7.4 7.8 TV도쿄 3.6 3.2 2.9 2.7 2.9 출처: 2008년부터 2010년의 시청률은 2010~2012년 정보미디어 백서, 2012년 시청률은 각사 홈페이지 등 참조. 183
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 3) 유료방송 (1) 케이블TV 일본의 유료방송 가입자는 2012년 말 기준으로 케이블TV는 2,707만 세대이며, IPTV 는 98만 세대다. 케이블TV와 IPTV 가입 세대를 합산한 가입률은 51.8%에 달하며, 케이 블TV 사업자 수는 2012년 기준으로 541개, IPTV 사업자는 4개다. 한국의 RO에 해당하 는 지상파 재전송만을 실시하는 케이블TV 가입 세대는 점차 감소세로 2012년 현재 60만 세대에 불과하다. 불과 5년 전에 228만 세대였던 것을 감안하면 지상파 재전송만을 실시 하는 케이블TV의 급감세가 두드러지고 있다. 케이블TV를 통한 인터넷 서비스 계약자 수 는 2013년 3월 말 기준으로 601만 세대이며, 케이블TV 망의 고도화(광케이블 전환) 비율 은 62.0%다. 케이블TV의 경영 현황은 2011년 기준으로 단년도 흑자의 경영 성과를 기록한 사업자 가 전체의 83.8%에 달했지만 매출액은 감소세로 전환되고 있는 실정이다. 이에 따라 영 업 이익 역시 2010년 555억 엔을 정점으로 점차 감소하고 있다. (2) 위성방송 일본의 위성방송은 방송 위성을 사용하는 BS 위성방송과 통신 위성을 사용하는 CS 위 성방송의 이원적 구조로 운영된다. BS 위성방송은 1989년부터 지상파방송의 보조적 수 단으로서 준기간적 미디어의 위상을 갖고 운영된 반면, CS 위성방송은 다채널 전문 미디 어로서 발전해왔다. CS 위성방송은 2002년부터 110도 CS 위성방송이 추가되면서 현재 는 124/128도 CS 위성방송이 동시에 서비스되고 있다. 그리고 BS 위성방송, 124/128도 CS 위성방송, 110도 CS 위성방송을 하나로 수신할 수 있는 공용 STB의 보급이 추진되면 서 위성방송의 기술적 방식과 위성 궤도의 차이에 따라 시청자들의 위성방송 이용 시의 불편을 크게 줄였다. 현재 일본의 위성방송 체계는 2011년 일본 방송법 개정에 따라 BS 위성방송과 110도 CS 위성방송은 특별 위성방송으로 방송 사업자의 법적 지위를 부여받고 있으며, 124/128 도 CS 위성방송은 일반 위성방송으로 구분되어 케이블TV 및 IPTV와 함께 일반 방송 사업 자에 포함되었다. 통합 STB의 보급으로 위성방송의 수신이 용이해짐에 따라 위성방송의 계약자 수는 전 체적으로 증가 추세를 나타내고 있으나, 개별적인 사업자들 사이에는 가입자 수의 변동 이 심하다. 특히 124/128도 CS 위성방송의 가입자 수가 감소하는 만큼 110도 CS 위성방 184
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 송의 가입자 수가 증가하고 있다. 가입자 수가 급증하고 있는 110도 CS 위성방송은 매출 규모가 늘고 있지만 가입자 수 증가 폭만큼의 증가는 이뤄지지 않고 있다. 반면, 124/128도 CS 위성방송의 경우 가입자 수가 감소하고 있지만 매출액 감소 속도는 느린 편으로 가입자 수 감소에 따른 대응 방안 으로 개별 가입자의 ARPU를 높이는 서비스가 이뤄지고 있음을 알 수 있다. 3. 주요 이슈 및 전망 1) 4K/8K의 차세대 방송 서비스 본격 추진 일본 총무성은 방송 서비스의 고도화에 관한 검토회 를 열어 2012년 11월부터 4K/8K (슈퍼 하이비전), 스마트TV, 케이블 플랫폼 의 3분야에 관해 검토하여 보고서를 발표했 다. 보고서에는 2020년까지 4K/8K 차세대 방송의 로드맵, 방송 통신 제휴 서비스에 대응 한 차세대 스마트TV의 보급 방안과 스케줄, 케이블TV 사업자에 의한 IP 영상 전송 서비스 기능 정비 등이 제시됐다. 이러한 일본 총무성의 차세대 방송 서비스 정책에 따라 방송 사업자와 가전 메이커 등 도 4K/8K 차세대 방송 추진을 위한 차세대 방송 추진 포럼 을 설립하고 본격 대응에 나 섰다. 이들 사업자들은 4K/8K 차세대 방송의 서비스 실용화와 보급을 추진할 목적으로 NHK나 동경 주재 민방 키스테이션, 가전 메이커 등 관련 업체들이 참석하는 차세대 방 송 추진 포럼 을 발족했다. 이와 함께 차세대 방송 서비스를 활용한 방송 프로그램의 제작도 활발하다. 레귤러 방 송에서는 일본 최초로 2013년 6월부터 TBS가 <THE 세계 유산>을 4K로 제작하여 방송 에 나서는 등 차세대 방송 서비스의 상용화에 박차를 가하기 시작했다. TBS TV와 BS-TBS가 다큐멘터리 프로그램 <THE 세계 유산>의 특별편 <THE 세계 유산 4K 프리미 엄 에디션>을 4K 카메라로 촬영하여 제작하는데 4K 촬영으로 영상 콘텐츠의 표현력, 품 질을 높여 영상 자료로서의 가치 향상이 목적이다. 4K로 제작된 동 프로그램은 2013년 6월부터 내년 3월까지 매월 1회 방송되며, BS-TBS에서는 통상의 하이비전 영상으로 다 운컨버터되어 방송된다. 185
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 2) 케이블TV의 경영 효율화 가속화 KDDI와 스미토모 상사는 CATV 업계 최대 기업인 쥬피터 텔레콤사(J:COM)의 주식을 2013년 2월 초순까지 공개 매입하여 두 개의 회사가 공동 운영한다는 계획을 2012년 10 월 24일에 발표했다. J:COM의 유료 CATV 가입 세대 수는 307만(2012년 3월)으로 케이 블TV 업계 최대이다. 2012년 10월 기준으로 J:COM의 주식은 의결권 베이스로 스미토모 상사가 40.47%, KDDI가 31.08%를 보유하고 있었으나 나머지 28.45%의 주식까지 공개 구매로 취득(최대 2,160억 엔)하기로 결정한 것이다. KDDI와 스미토모 상사는 의결권 베이스로 각각 50%씩을 보유함으로써 J:COM을 공동 경영하기로 합의했다. 한편 일본 케이블TV 업계 2위 사업자인 재팬케이블넷(JCN)도 주식의 95.6%를 KDDI 가 보유하고 있어서, J:COM 매수 후에는 KDDI와 스미토모 상사가 설립한 J:COM이 2013년 가을 JCN을 매수하여 합병하게 되면, 가입자 수는 480만 세대로 증가해 유료 다채널 방송 사업자 중 최대 가입자 수를 갖고 있는 스카이퍼펙트커뮤니케이션(CS 위성 방송)(381만 12년 3월)을 따라잡게 된다. 일본의 케이블TV 업계는 위성방송을 통한 다채널 방송의 증가, 통신 사업자의 초고속 인터넷망을 이용한 콘텐츠 전송, 인터넷에 의한 다양한 서비스의 확대 등으로 경쟁이 심 해지고 있어 비용 절감을 하지 않으면 생존이 어려운 상황이다. KDDI와 스미토모 상사 는 J:COM과 JCN을 통합하여 콘텐츠의 조달 비용과 영업 비용, 운영 경비를 절감하는 효과를 기대하고 있다. 3) NHK의 수신료 인하 및 하이브리드캐스트 개시 NHK는 2013년 9월 2일 방송 통신 융합형의 새로운 서비스 NHK 하이브리드캐스트 (Hybridcast) 를 개시했다. 이 서비스는 전파로 송출되는 프로그램과 인터넷 경유의 정 보를 조합하여 종래의 데이터 방송보다 양적 질적으로 풍부한 정보를 전달하거나 모바일 단말 등과 연계한 시청자 참여형 프로그램의 연출 등이 가능하다. 서비스 전개의 제1단계 로서 뉴스, 기상, 스포츠 정보 등이 TV 화면 아래 3분의 1 부분에 오버레이로 표시되는 홈 화면이 제공되기 시작했다. 2013년 가을 이후 프로그램에 관련된 정보의 제공이나 VOD 등의 서비스가 예정되어 있으며, NHK는 2~3년 후에는 수백만 명의 시청자가 이용 할 수 있는 서비스로 성장할 것을 기대하고 있다. 그러나 서비스 시작에도 불구하고 아직 대응 수신기가 도시바 제품뿐이고 이용자 수는 수만 단위에 머무르고 있다는 점과 지상 파 민간방송사 중에서 서비스에 참여하겠다고 정식으로 의사를 표명한 방송국이 없다는 186
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 점 등이 향후 극복해야 할 문제점으로 지적되고 있다. 한편 NHK는 사상 처음으로 수신료 액수를 인하했다. 2012년 10월부터 계좌 신용카드 지불에 대해서는 월액 120엔, 구좌 납부에 대해서는 월액 70엔을 각각 인하했다. NHK의 수신료 징수액 인하는 2007년 1월에 당시의 총무대신이 방송법을 개정해 수신료의 지불 의무화를 실시하면 20% 정도의 가격 인하가 가능하다고 발언한 것이 단초였다. 그러나 이러한 총무대신의 의견에 대해 NHK가 난색을 표명했고, 방송법 개정안에도 지불 의무 화는 포함되지 않았지만 이후 NHK 경영위원회가 2012년도부터 NHK 수신료 수입의 10%를 시청자에게 환원하는 것을 골자로 하는 수신료 인하안을 발표했다. NHK 경영위 원회의 10% 인하안에 대해 다시 NHK가 난색을 표명한 결과 최종적으로 월 120엔의 수 신료 인하가 이뤄졌다. 이로 인해 NHK의 수신료 수입은 7%가 감소할 예정으로, 감소액 은 3년간 1,162억 엔으로 추정된다. 그러나 NHK의 수신료 인하에도 불구하고 2014년도 에는 수신료 지불자 수의 증가로 사업 수입이 전년 대비 98억 엔이 많은 6,549억 엔이 되고, 사업 지출은 6,539억 엔으로 억제돼 10억 엔의 흑자를 기록할 것으로 전망된다. 4) 지상파 민방 사업자들의 아시아 콘텐츠 유통 시장 진출 일본의 민방 콘텐츠를 아시아 태평양 지역에서 제공할 목적으로 일본 최대의 광고 대행 사인 덴츠와 지상파 민방 사업자 등이 출자한 신회사가 2013년 2월 25일부터 싱가포르에 서 방송을 시작했다. 성장 잠재력이 큰 아시아 태평양 지역에서 일본의 방송콘텐츠를 유통 시킴으로써 국가의 존재감과 일본 기업의 브랜드 이미지를 높이기 위해 헬로! 재팬 (Hello! Japan) 이라는 명칭으로 싱가포르 케이블TV의 무료채널을 런칭한 것이다. 헬로! 재팬 에서는 일본의 민방 사업자들이 제작한 애니메이션이나 버라이어티, 드라마, 음악, 스포츠 등의 콘텐츠를 24시간 종합 편성하고 영어 자막방송을 실시하고 있다. 헬로! 재팬 에는 니혼TV, TV아사히, TBS, TV도쿄 등 동경 주재 키스테이션 방송사 외에도 덴츠, 이마지카 로봇이나 홋카이도TV, 쇼각칸, 슈에이샤 프로덕션과 싱가포르의 투자 회사 등 을 합쳐 모두 9개사가 출자하고 있다. 일본의 방송콘텐츠를 해외에서 보기 위해서는 지금 까지 NHK 월드를 시청하거나 방송사들이 독자적으로 구입해 각각 방송하는 것을 볼 수밖 에 없었지만, 헬로! 재팬 이 출범함에 따라 아시아 지역에서 일본의 지상파 민방 프로그램 들을 시청하는 길이 열렸다. 헬로! 재팬 은 싱가포르 외에도 향후 인도네시아, 필리핀, 홍콩, 말레이시아, 태국, 오스트레일리아, 베트남, 인도, 한국, 대만 등 모두 11개 국가와 지역으로 방송 권역을 확장할 예정이며, 영어 이외의 자막방송까지도 검토하고 있다. 187
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 5) 프로그램 전송 서비스 환송심에서 업자 측 상고 최고재판소의 기각 결정 NHK나 민방의 방송 프로그램을 인터넷을 통해 해외에서 이용할 수 있도록 하는 서비 스를 제공하는 마네키 TV와 로크라크Ⅱ의 2개 사업자에 대해 방송국이 저작권 침해를 이유로 소송을 하였고, 방송 금지 등을 인정한 지적재산권 고등법원 판결(2012년 1월)이 있었다. 업자 측이 이에 상고하였고 일본최고재판소가 2013년 2월 13일자로 기각하는 결 정을 내려 저작권 침해를 확정했다. 마네키 TV와 로크라크Ⅱ의 해외 방송 서비스는 방송 프로그램을 전송할 수 있는 기기 를 이용자가 구입하여 일방의 단말은 방송을 수신할 수 있는 국내에서 사업자가 관리하 며 이용자가 해외로부터 다른 일방의 단말을 조작해 프로그램을 녹화 혹은 전송해서 시 청하는 서비스다. 소송에서는 사업자 관리 하에서 국내 방송을 수신하여 단말에 녹화 혹 은 인터넷 경유로 해외로 전송하는 것이 이용자에 의한 사적 이용인가, 아니면 대중을 위한 사업자의 서비스인가가 쟁점이었다. 일본 지적재산권 고등법원은 처음에는 특정한 기기 사이에서만 실시되는 전송이라는 점에서 이용자에 의한 사적 행위로 보고 저작권 침해를 인정하지 않았지만, 최고재판소는 사업자가 방송을 수신해 단말에 입력하고 있다 는 점, 누구라도 계약해 이용할 수 있는 서비스라는 점 등이 저작권 침해의 가능성이 있 다고 판단하고 고등법원에 환송한 바 있다. 최고재판소의 판결에 따라 마네키 TV와 로크 라크Ⅱ의 해외 전송 서비스는 저작권 위반으로 결론이 났지만 일본에서도 인터넷을 이용 한 새로운 기기 및 서비스가 계속 등장하는 상황에서 저작물을 둘러싼 저작권 보호와 이 용의 조정, 사업자 관여의 문제 등에 대한 본격적인 재검토가 필요한 시점이라는 지적이 일고 있다. 188
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 제6절 중국 2012년은 중국 문화체제 개혁 35) 의 전면적인 추진이 시작된 지 10년째가 된 해이자 방 송 프로그램 및 광고 통제에 관한 법령인 한오령( 限 娱 令 ) 36) 과 한광령( 限 廣 令 ) 37) 이 시 행된 첫 해이다. 중국의 방송영상 산업은 그 동안 지속되어 온 개혁의 흐름에 따라 괄목 할 만한 발전을 이루고 여러 성과들을 달성했을 뿐만 아니라 새로운 제도들이 시행됨에 따라 산업 전반이 더욱 체계적이고 건강한 시스템으로 자리 잡게 되었다. 지난 2011년 10월에 국가광전총국은 전국 TV 위성방송국을 대상으로 뉴스/보도 프로그램 제작을 늘 리고, 프로그램 포맷의 중복 통제, 과도한 오락성과 저속화( 低 俗 化 )를 방지하기 위한 한 오령 을 발표하였고, 드라마 방영에는 어떠한 형태의 중간 광고도 허락하는 않는 한광령 을 발표하여 중국의 방송영상 프로그램과 시청의 질을 높이는 데 많은 노력을 기울였다. 또한 적극적인 해외시장 진출과 온라인 동영상 서비스 시장의 쾌속 성장은 중국이 또 다 시 새로운 변화의 국면을 맞이했음을 보여준다. 1. 방송영상 산업 현황 1) 일반 통계 2012년의 중국 라디오 TV 총수입(정부 지원 수입 포함)은 3268.79억 위안으로 2011 년 대비 551.47억 위안이 증가하였다. 전 세계 방송광고 시장이 위축되었음에도 불구하 고 중국은 여전히 두 자릿수인 20.29% 성장률을 보였다. 2012년 광고 수입은 1270.25억 원(전년 대비 13.12% 증가)의 수익을 창출하였다. 케이블망 산업의 수입은 660.98억 원 으로 17.24% 증가하였다. 광고 수입과 케이블망 수입의 비중은 각각 45.31%, 23.58%로 2011년에 비해 소폭 하락하였으나 기타 수입들의 비중이 늘어나 수익 구조가 계속해서 개선되고 있음을 보여준다. 38) 35) 2002년 11월 제16차 전국대표대회(당 대회)에서 문화사업과 문화산업을 적극 발전시키고 문화체제 개혁을 추진해야 한다 고 문화체 제 개혁에 대해 처음으로 제기되었다. 36) 국가광전총국( 國 家 廣 電 總 局 ) (2011.11), TV위성 종합채널 프로그램 관리 강화에 관한 의견 關 於 進 一 步 加 強 電 視 上 星 綜 合 頻 道 節 目 管 理 的 意 見. 37) 국가광전총국( 國 家 廣 電 總 局 ) (2011.11), 라디오 TV 광고 방영 관리 방법의 보충 규정 (광전총국령제66호) < 廣 播 電 視 廣 告 播 出 管 理 辦 法 > 的 補 充 規 定 ( 廣 電 總 局 令 第 66 號 ). 38) 국가광전총국발전연구센터( 國 家 廣 電 總 局 發 展 硏 究 中 心 ) (2013), 중국 라디오 영화 TV 발전 보고(2013) 中 國 廣 播 電 影 電 視 發 展 報 告 (2013) 189
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 <그림 3-2-18> 2008~2012년 전국 라디오 TV 총수입 및 성장률 현황 (단위: 억 위안, %) 총수입(억 위안) 성장률(%) 3,500 3,268.79 35 3,000 2,500 2,000 1,500 20.24 1,582.88 17.06 1,852.85 24.23 2,301.87 2,717.32 18.05 20.29 25 20 15 1,000 10 500 5 0 2008 2009 2010 2011 2012 0 출처: 국가광전총국계획재무사 ( 國 家 廣 電 總 局 規 劃 財 務 司 ) 39) <표 3-2-31> 2008~2012년 전국 라디오 TV 주요 수입 항목별 비중 년도 광고 수입 케이블망 수입 기타 수입 2008 52.01 27.37 20.62 2009 49.42 26.48 24.10 2010 46.93 24.34 28.73 2011 47.36 23.78 28.86 2012 45.31 23.58 31.11 (단위: %) 출처: 국가광전총국계획재무사 ( 國 家 廣 電 總 局 規 劃 財 務 司 ) 40) 2012년에 국가광전총국( 國 家 廣 電 總 局 )의 비준을 얻어 설립된 TV 방송국은 183개, 라 디오 방송국은 2185개, 교육 방송국은 42개로 나타났다. 전국 기준 각 가정에서 평균적 으로 시청 가능한 TV 채널 수는 54.3개로 전년 대비 6.7개 채널이 늘어났다. 전국의 케 이블TV의 가구 수는 2.15억, 디지털TV 가구 수는 1.43억으로 전년 대비 각각 6.14%, 24.49%씩 증가하였고, 디지털TV의 가구 침투율은 66.50%에 달했다. 유료 디지털TV의 가구 수는 2501.12만으로 나타났다. 41) 전국 TV 시청자수는 12.78억명(4세 이상 기준)으로 전국 4세 이상 인구의 98.8%를 차지한다. 전국 가정용 TV 보급률은 98.3%로 도시는 98.1%, 농촌 지역은 98.4%이며, 39) 위의 책. 40) 위의 책. 41) CSM Media Research (2013), 중국 TV 시청 연감 2013 中 國 電 視 收 視 年 監 2013. 190
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 케이블은 농촌 지역TV 시청의 주된 방식이 되었고, 케이블망이 도달하기 어려운 지역은 접시형 위성 안테나 등을 통해 난시청 문제를 해결하고 있다. 중앙방송(CCTV)은 강력한 방송 자원과 국가급 채널이라는 특수한 지위에 힘입어 여전히 전국 채널 커버리지에서 절대 우위를 지키고 있다. 전체 채널 커버리지 순위 중 상위 6위 모두 중앙방송채널이 차지하고 있으며, 20위 안에는 9개가 중앙방송채널이다. 중앙방송 종합채널의 경우 2010년, 2011년 3년 연속 1위로 채널 커버리지는 96.8%에 달한다. 42) 2012년 중국 시청자들의 총 방송 시청 시간은 2011년과 비슷한 수준으로 특히 설 연 휴, 런던올림픽, 국경일 연휴 기간 순으로 많은 시청량을 보였다. 일 년 중 시청률이 가장 높은 설 연휴 기간의 최고 시청률은 14.15%로 나타났다. 한오령 의 영향으로 저녁 황금 시간대의 시청이 다소 위축되었으나 오히려 오후 시간대는 소폭 증가했다. 2012년은 런 던올림픽 개최 등의 이유로 전국 일 평균 시청 시간이 169분으로 2011년 166분에 비해 소폭 증가하였으나 2011년 이전 기록에 비해서는 여전히 낮은 것으로 나타났다. 43) 2) 채널 경쟁 현황 44) 중앙방송(CCTV)은 창의적 정신, 프로그램 자원의 개발, 방송 브랜드 파워 등을 내세 우며 노력한 결과 몇 년 동안 하락세를 보였던 시장 점유율을 다시 회복시키며 2011년의 25.9%에서 2012년에는 27.4%로 올랐다. 성급 위성의 시장 점유율 역시 증가세를 유지하 였으나 증가 속도는 완만해져 전년에 비해 1% 상승한 31.9%를 기록했다. <그림 3-2-19> 2012년 전국 TV 채널별 시장 점유율 (단위: %) 기타채널 18.5% 중앙방송국 27.4% 성( 省 )급 비( 非 )위성채널 21.7% 성( 省 )급위성 31.9% 중국교육방송국 0.5% 출처: CSM Media Research (2013) 45) 42) CSM Media Research (2013), 2012년 전국 시청 조사망 기초 연구 2012 年 全 國 收 視 調 査 網 基 礎 硏 究. 43) CSM Media Research (2013), 중국 TV 시청 연감 2013 中 國 電 視 收 視 年 監 2013. 44) 위의 책. 191
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 시간대별 경쟁력 변화를 살펴보면, 중앙방송은 전통적으로 강세를 보인 오전과 정오 시간대의 경쟁력이 높았다. 성급 위성채널의 경우 전년도와 비슷하게 오후, 저녁 황금 시간대, 심야 시간대에 강세를 보였는데 특히 저녁 황금 시간대에는 드라마 3회분을 연 속 방영하고 심야 시간대에는 예능 프로그램을 편성하는 방법으로 각 시간대의 채널 경 쟁력을 높였다. 중앙 및 성급 위성채널 중에서 단일채널의 경쟁 현황을 살펴보면, 2011년에 상위권에 랭크된 CCTV-1(종합), 호남( 湖 南 )위성, CCTV-3(예능)의 시장점유율은 하락세를 보였 고, 2011년에는 3위권 밖에 있었던 강소( 江 蘇 )위성, CCTV-13(뉴스), CCTV-8(드라마), CCTV-14(어린이), CCTV-4(국제), 산동( 山 東 )위성 등의 2012년 점유율은 상승하였다. 그 중 강소위성은 전년 대비 0.5포인트 상승하여 3위에 올랐다. 상해동방( 上 海 東 方 )위성 과 천진( 天 津 )위성은 15위권으로 새롭게 진입하였다. 3) 방송광고산업 현황 46) 한광령 의 시행 첫 해였던 2012년의 방송광고 시장은 광고 관리의 체계화, 광고 방영 의 규범화 등을 통해 산업 시스템의 건강한 발전을 촉진시켰다. 방송사들은 경제 침체로 인한 광고주들의 광고 예산 삭감 및 광고량 축소 등의 영향에도 불구하고 광고 판매 모델 개선, 브랜드 가치 제고, 질 높은 광고 제작 등의 노력을 기울임으로써 방송광고 시장은 대체로 안정을 유지할 수 있었다. 2012년 방송광고 총수입은 1270.25억 위안으로 전년 대비 13.12% 증가하였으나 증가 폭은 2011년에 비해 6.34% 하락하였다. 방송광고 수입 분포를 살펴보면, 2012년 전국 방송광고 수입 중 52.45%가 성급 방송국의 수입이었으며, 중앙 직속 방송국은 24.77%, 도시급 방송국은 18.23% 순으로 나타났다. 방송광고 수익 구조를 살펴보면, TV 광고 수 익이 82.37%, 라디오 광고가 10.72%, 기타 광고가 6.91%를 차지하였다. 최근 5년간의 수익 현황을 보았을 때 TV 광고 수익은 계속해서 감소세를 보이는 반면 뉴미디어 영상 산업이 발전함에 따라 기타 광고 수입이 2008년 2.9%에서 6.91%로 크게 상승한 것을 볼 수 있다. 뉴미디어 광고 가치가 점점 부각되면서 기업의 광고 예산 편성에도 변화를 가져와 광고 집행이 전통매체에서 뉴미디어 쪽으로 흐르고 있음을 알 수 있다. 45) 위의 책. 46) 국가광전총국발전연구센터( 國 家 廣 電 總 局 發 展 硏 究 中 心 ) (2013), 중국라디오영화TV발전보고(2013) 中 國 廣 播 電 影 電 視 發 展 報 告 (2013) 192
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 <표 3-2-32> 2008~2012년 라디오 TV 광고 수입 구성 (단위: 억 위안, %) 년도 라디오 광고 비중 TV 광고 비중 기타 광고 비중 2008 72.23 10.29 609.16 86.81 20.36 2.90 2009 81.46 10.42 675.82 86.45 24.50 3.13 2010 99.58 10.59 796.59 84.75 43.80 4.66 2011 123.32 10.98 934.54 83.23 65.04 5.79 2012 136.20 10.72 1046.29 82.37 87.76 6.91 출처: 국가광전총국계획재무사 ( 國 家 廣 電 總 局 規 劃 財 務 司 ) 47) 4) 프로그램 제작 및 거래 현황 방송 프로그램 제작 능력은 나날이 성장하여 참신하고 우수한 프로그램들이 잇달아 등 장했다. 간판 프로그램의 주도하에 방송 프로그램 거래 시장 역시 활기를 띠었으며 발행 대행 및 판권 판매가 규범화되면서 거래량 및 금액 역시 새로운 기록을 세웠다. (1) 프로그램 제작 및 방영 2012년에 제작된 라디오 프로그램은 총 718.82만 시간, TV는 343.63만 시간으로 전 년 대비 각각 3.62%, 16.47% 증가하였다. 48) 프로그램 유형별 시청 점유율을 살펴보면 드라마(32.1%), 뉴스/시사(14.0%), 예능 (10.8%)순으로 이 세 가지 유형이 여전히 큰 비중을 차지하고 있다. 드라마와 뉴스/시사 는 전년 대비 각각 0.6%, 0.9%가 올랐으나, 예능 프로그램은 한오령 시행 영향으로 인 해 0.6% 하락하였다. 프로그램 유형별 채널 특징을 살펴보면, 성급 위성채널은 드라마와 예능 분야의 강자답게 시청 점유율이 각각 45%를 넘었다. 중앙방송(CCTV)의 경우 교육, 체육, 음악 프로그램 분야의 시청률 점유에서 각각 70% 이상의 비중을 차지하고 있고, 드라마 부분이 취약하지만 CCTV-1(종합) 채널에서 방영된 <국문영웅( 國 門 英 雄 )>이 높 은 시청률을 달성해 화제가 되었다. 49) 2012년도에 나타난 가장 큰 특징은 한오령 시행 이후 뉴스, 도덕, 문화 과학 교육, 생활 서비스, 다큐멘터리류의 프로그램들이 대폭 증가하였고, 콘텐츠 포맷 또한 다채로 워져 참신하고 우수한 작품들의 경쟁기에 들어서게 되었다. 이렇듯 2012년은 제작 수량 증가형 에서 질 향상형 으로 발전하며 눈에 띄는 성적을 이룬 한 해였다. 47) 위의 책. 48) 위의 책. 49) CSM Media Research (2013), 중국 TV 시청 연감 2013 中 國 電 視 收 視 年 監 2013. 193
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 일반 대중들을 심층 보도 대상으로 삼아 사회적인 반향을 일으킨다거나 보도 방식과 전달 방식의 큰 변화를 주어 뉴스에 대한 친화력, 흡인력, 전달력뿐만 아니라 홍보 효과 등을 높일 수 있었다. 또한 제18차 전국대표대회(당 대회)와 양회( 兩 會 ) 50) 관련 중대 뉴 스들이 전국의 방송국에서 심도있게 다뤄지면서 보도 규모와 분량이 늘어났고, 방송국들 은 연대 방식을 통해 자원과 네트워크들을 융합하여 뉴스 전달 범위를 넓혀나갔다. 여론 감독이 강화되면서 옴부즈맨 프로그램들이 등장하여 뉴스의 영향력과 공신력을 높이는 데 기여했다. 중앙방송(CCTV)이 제작한 다큐멘터리 <혀끝의 중국( 舌 尖 上 的 中 國 )>은 전 국적으로 큰 화제와 호평을 얻으며 60여 개 국가와 지역에 판매되었다. 이러한 노력들에도 불구하고 여전히 당면하고 있는 문제점은 본토의 창작 프로그램이 비교적 적으며, 새로운 프로그램 포맷의 개발이 취약하다는 것이다. 특히 예능 프로그램 의 경우 주로 해외 방송의 포맷을 수입하여 제작한 프로그램들이 높은 시청률을 올리고 있다. 그동안 소수의 본토 창작 프로그램이 오랫동안 방영되기도 했지만 프로그램 구성 이 상대적으로 심플하여 더 많은 가치를 창출하지 못하고 있는 실정이다. (2) 프로그램 제작사 및 거래 현황 2012년까지 드라마 제작 허가증을 발급받은 제작사는 137개사이고, 방송 프로그램 제 작 경영 허가증을 발급받은 곳은 6,175개사로 전년 대비 812개사가 늘어났다. 그 중 민영 제작사는 5,000개가 넘어 방송영상 산업 내 프로그램 제작의 핵심 역량이 되었다. 제작사의 지역별 분포를 살펴보면, 북경( 北 京 ) 1,577개, 절강( 浙 江 ) 690개, 광동( 廣 東 ) 607개, 상해( 上 海 ) 542개, 강소( 江 蘇 )에는 338개사가 위치하고 있어 60% 이상의 제작사 들이 경제 문화 발전 지역에 분포되어 있음을 알 수 있다. 51) 온라인 동영상 서비스와 이동통신 디바이스의 발달, 방송영상 업체들의 해외 진출로 인해 콘텐츠 판로가 다양해지고 가치 또한 상승함에 따라 프로그램 거래 시장은 더욱 활 기를 띠게 되었다. 중국국제방송(CRI)의 경우 2012년 프로그램 영업 수익을 4.54억 위안 을 달성했는데 그 중 해외 판매는 200만 달러를 넘어 전년 대비 33.33% 상승하였다. 상 해동방미디어그룹(SMG)의 계열사인 오안( 五 岸 )미디어는 전국 300여 개 방송국과 대부 분의 인터넷 관련 업체들과 합작 관계를 맺어 많은 채널들을 확보했다. 오안미디어의 2012년 해외 유통 계약 총 금액은 약 107만 달러에 달한다. 50) 중국의 주요 정치 행사 중 하나인 양회( 兩 會 )는 전국인민대표대회( 全 國 人 民 代 表 大 會 )와 중국인민정치협상회의( 中 國 人 民 政 治 協 商 會 議 )의 약칭이다. 제12기 전국위원회 1차 회의가 2013년 3월에 개최되었다. 51) 국가광전총국발전연구센터( 國 家 廣 電 總 局 發 展 硏 究 中 心 ) (2013), 중국라디오영화TV발전보고(2013) 中 國 廣 播 電 影 電 視 發 展 報 告 (2013) 194
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 최근 들어 우수한 프로그램의 판권 금액이 상승하면서 각 방송사들이 주동적으로 프 로그램생산거래연맹 을 결성하여 판권을 공동 구매하여 연합으로 방영하거나 공동제작 등의 방식으로 상생 발전을 꾀하고 있다. 예를 들어 중앙방송(CCTV)과 호남( 湖 南 )위성은 드라마전략연맹 을 결성하였고, 산동반도 남색경제구에 해당하는 청도, 일조, 동영 등 여섯 지역의 방송국이 연합하여 산동남색미디어 주식회사 를 설립, 지방방송 산업의 상 생발전의 길을 찾아주었다. 중국국제방송의 계열사인 국제TV영화프로그램교역센터 (ITFPEC)는 국내외 100여 개의 방송국과 천여 개의 판권 판매사가 공동으로 참여한 ITFPEC 프로그램 구매센터 를 설립하여 이 곳의 플랫폼을 통해 공동 구매 방식으로 좋 은 가격에 우수한 프로그램을 선택할 수 있도록 하였다. 많은 방송국과 제작사들에 콘텐츠 자원이 누적되고 집결되고 있는 상황이긴 하나, 이 러한 풍부한 자원을 활용한 2차상품 개발력과 가치 제고력이 부족한 문제를 안고 있다. 온라인 동영상 사이트에는 방송분 그대로 업로드 되어 콘텐츠에 대한 흡인력이 떨어져 더 많은 수익을 내는 데 도움이 되지 못하고 있다. 뉴미디어별 특성과 사용자 습성을 근 거한 다양한 콘텐츠 개발이 시급하다. 5) 드라마 시장 분석 52) 2012년에 국가광전총국으로부터 발행 허가증을 취득한 드라마 수는 총 506편 17,703 부로 최고 기록을 세웠다. 신작 방영 편수는 끊임없이 증가하여 2009년의 269편에서 2012년에는 391편으로 늘어났다. 드라마 방영의 주요 매체인 TV의 채널 수량이 크게 변 하지 않아 방영 총량은 한정되어 있지만, 드라마 방영 주기가 점점 짧아지면서 최근 2년 동안 국가광전총국으로부터 허가증을 발급받아 제작된 신작 중 절반 이상의 작품이 허가 증을 발급받은 당해에 바로 방영되었다. 위성채널들이 기존에 집행해온 지상파 본방, 위성채널 재방 방식을 버리고 많은 드라 마들을 독점 방영 전략으로 전환하였고, 한오령 의 영향을 받아 예능 프로그램 방영 대 신 드라마를 2회분 또는 3회분을 연속 방영했기 때문에 전체 방영 속도가 빨라진 것으로 보인다. 이렇게 점점 많은 성급 위성채널들이 최근 2년 동안 적지 않은 자본이 투입되는 리스크를 감수하더라도 경쟁력이 높은 드라마에 대해 독점 방영 방식을 차용하여 시청 률을 높이고 브랜드 파워와 영향력을 키우는 계기로 삼았다. 2012년 성급 위성채널의 19시 30분~21시 30분 시간대에 80개 도시에서 방영된 드라 52) CSM Media Research (2013), 중국 TV 시청 연감 2013 中 國 電 視 收 視 年 監 2013. 195
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 마 중 시청률 1% 이상인 드라마는 총 60여 편으로 이 중 절반 이상인 33편이 독점 방영 전략을 펼친 작품들이었다. 그 중 호남( 湖 南 )위성과 강소( 江 蘇 )위성 드라마의 성적이 가 장 눈에 띄었다. <표 3-2-33> 성( 省 )급 위성 드라마 방영 방식 (80개 도시, 19:00~21:30, 시청률 1% 이상 기준) 방영 방식 2011년 2012년 독점 방영 12편 33편 4개 방송사 연합 방영 6편 18편 2개 방송사 연합 방영 5편 5편 3개 방송사 연합 방영 - 4편 출처: CSM Media Research (2013) 53) 총 80개 도시 기준, 시나리오 유형별 54) 점유율을 살펴보면, 원작형 드라마가 총 방영 량의 60% 이상을 차지한다. 그 중 소설 및 실화 등의 각색 드라마가 20% 이상을 차지하 여, 대부분의 중국 드라마는 원작 위주, 각색 보조 형식을 띤다. 장르별로 살펴보면 현 대극(41%)의 방영 비중이 가장 높고, 그 다음이 시대극(36%), 사극(18%), 기타(5%) 순으 로 나타났다. 일반적으로 사극은 제작비가 높고, 시대극의 경우 정책의 제한을 받기 때문 에 시청자들의 생활과 밀접한 소재의 드라마 제작이 상대적으로 활발히 이루어졌다. 시청률 추이를 살펴보면, 위성채널간의 제작 경쟁이 더욱 치열해지면서 시청률의 격차 가 줄어들어 독보적인 높은 시청률을 보인 드라마는 보기 힘들었던 반면 2011년과 비교 했을 때 중등, 중상등 수준의 드라마는 증가하였다. 평균 시청률 0.5%~1% 사이의 드라 마는 17%에서 20.5%으로 늘어났으며, 1%~2% 대의 드라마는 5%에서 10%로 2배 증가하 였다. 그러나 0.5% 이하의 드라마는 77%에서 68.8%으로 하락하였고, 시청률 2% 이상인 인기 드라마 비율 역시 1%에서 0.7%로 하락하였다. 80개 도시 기준, 황금 시간대에 위성방송에서 방영한 드라마 중 가장 높은 시청률을 보인 작품은 CCTV-1(종합)의 <국문영웅( 國 門 英 雄 )>으로 평균 2.85%을 기록했다. 그 뒤 를 이어 호남위성의 <행복한 엄마( 幸 福 媽 媽 )>가 2.20%를 차지했다. 2011년에는 평균 시 청률 2%가 넘는 드라마가 9편이었던 반면, 2012년에는 6편에 그쳤으며 3%가 넘는 드라 마는 1편도 나오지 않았다. 2012년 중국에서 방영된 해외 드라마의 국가별 점유율을 살펴보면 홍콩(49%), 한국 53) ibid. 54) 시나리오 유형을 6가지로 분류: 원작형, 소설 또는 실화 각색, 드라마 또는 영화 리메이크, 명작 각색, 해외 드라마 리메이크, 역사 사건 각색. 196
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 (18%), 대만(14%) 순으로 홍콩의 경우 전년 대비 8%, 태국은 5% 상승하였다. 그에 반해 한국 및 대만 드라마는 하락하였으며, 일본, 미국, 영국 드라마의 비중은 여전히 적은 것 으로 나타났다. <표 3-2-34> 중국 방송 내 해외 드라마 국가별 점유율 (80개 도시, 전일 기준 / 단위: %) 구 분 홍콩 한국 대만 태국 싱가폴 인도 미국 일본 2012년 49 18 14 7 2 2 2 2 2011년 41 30 16 2 3 3 2 2 출처: CSM Media Research (2013) 55) 평균 시청률 1%를 넘은 해외 드라마는 CCTV-8(드라마)에서 방영된 한국 드라마 <망설 이지마 2( 走 出 迷 茫 )> 56) 단 1편으로 높은 시청률을 보인 해외 드라마가 예전에 비해 감소 하였다. 호남위성에서 방영된 대만 드라마 <널 사랑하지 않을 거야( 我 可 能 不 會 愛 你 )>의 평균 시청률은 0.79%, 안휘위성의 한국 드라마 <망설이지마 1( 別 再 猶 豫 )>, <조강지처클 럽( 好 老 婆 大 聯 盟 )>, <제빵왕 김탁구( 麵 包 大 王 )> 등이 그 뒤를 이어 상위권에 랭크되었다. 6) 예능 프로그램 시장 분석 한오령 시행 이후 가장 큰 영향을 받은 곳은 예능 프로그램 시장으로 이를 대표하는 맞선, 로맨스, 서바이벌 오디션, 게임, 버라이어티, 토크쇼, 리얼리티쇼 등 7가지 유형의 프로그램이 2/3가 줄어들었다. 또한 시청자들이 예능 프로그램을 주로 시청하는 시간대 가 19시~22시에서 21시~23시로 옮겨졌고, 각 방송국은 예능 프로그램 편성 전략에 변 화를 주어 간판 프로그램을 주말에 편성하면서 시청률 경쟁이 더욱 심화되었다. 대신 오 락성을 배제시킨 감동과 메시지가 있는 새로운 포맷의 프로그램이 더욱 많이 등장, 공개 구혼 및 공개 취업, 스타 발굴 프로그램들이 화제가 되었다. 이는 한오령 의 시행 목적인 과도한 포맷 중복 및 오락성 통제 효과를 거둔 것이라고 볼 수 있다. 도시 시청자들의 일 년간 평균 총 시청 시간은 6,340분으로 2011년에 비해 4.4%가 하 락하였다. 일주일 동안의 시청 시간을 비교해 보았을 때 전년에 비해 가장 큰 변화를 보 인 요일은 수요일로 25.3% 하락하였고, 화요일과 목요일은 각각 14.6%, 9.6% 하락하였 55) CSM Media Research (2013), 중국 TV 시청 연감 2013 中 國 電 視 收 視 年 監 2013. 56) 한국에서 총 98부로 방영된 SBS 드라마 <망설이지마>가 중국에서는 < 別 再 猶 豫 >와 < 走 出 迷 茫 )>라는 다른 두 제목으로 나눠서 방영되 었다. 197
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 다. 시청 시간이 증가한 요일은 금요일과 일요일로 각각 4.1%, 4.2% 상승하였으나, 월요 일과 토요일의 변화폭은 크지 않았다. 57) 이러한 변화에도 불구하고 2012년 중국 방송의 예능 프로그램 시장은 여전히 가창( 歌 唱 ) 오디션 프로그램 천하였다. 절강( 浙 江 )위성의 <보이스오브차이나( 中 國 好 聲 音 )>는 각 위성채널에서도 방영되었을 뿐만 아니라 상해동방위성의 <성동아주( 聲 動 亞 洲 )>, 요녕 ( 遼 寧 )위성의 <격정창향( 激 情 唱 响 )> 등이 인기를 끌었다. <보이스오브차이나>의 경우 첫 방부터 큰 관심을 끌면서 시청률이 점진적으로 상승하다 2012년 9월 30일 결승전에서는 4%를 돌파하였다. 7) 해외 진출 현황 2012년은 중국의 방송영상 산업의 해외 진출 성과가 눈에 띄던 한해였다. 중앙방송 (CCTV)과 중국국제방송(CRI)등이 해외로 진출하여 방송 기초 시스템을 마련, 해외 시장 에서 현지 주류 방송 매체 기지가 되는 효과를 가져다주었다. 중앙방송(CCTV)은 중국어, 영어, 스페인어, 프랑스어, 아랍어, 러시아어 등 6개 언어, 7개 국제채널이 전 세계 171개 국에서 시청이 가능하며 해외 지역 사용자 수는 3억명이 넘었다. 또한 아프리카와 북미에 방송 센터를 설립했을 뿐만 아니라 유럽, 중동, 아시아태평양, 라틴아메리카, 러시아 등 5대 메인 포스트 및 63개의 해외 기자 사이트를 보유하고 있다. 해외 직원 및 기자 규모는 500명 가까이 되며 그 중 해외 현지 인력만 150여 명에 달한 다. 중국 드라마의 경우 영어 자막 외에도 스와힐리어와 미얀마어 더빙 버전을 제작하여 탄자니아, 케냐, 미얀마 등지에서는 현지 메이저 방송국의 황금 시간대에 편성되어 인기 리에 방영되었다. 중국네트워크TV(CNTV)는 해외 사용자를 유치하기 위해서 전 세계 70개 국가 대상으 로 10여 개의 해외 미러 사이트를 두고 현지화된 웹사이트를 제공하는 등 적극적인 홍보 를 통해 2012년 일평균 해외 방문자 수가 170만명에 달했다. 이는 연초에 비해 20% 증가 한 수치이다. 2012년 11월까지 CNTV 모바일 서비스 어플리케이션을 다운로드 한 총 사 용자 수는 2,165만 명이며, 그 중 해외 지역 사용자는 375만 명으로 전체 사용자의 17.32%를 차지하였다. 중국의 민영방송영상 업체들 역시 과감하게 글로벌 시장 경쟁에 뛰어들어 중국 방송영 상 콘텐츠가 해외 주류 미디어로 진출하는 데 활력소가 되고 있다. 디지털TV 사업자인 57) CSM Media Research (2013), 중국 TV 시청 연감 2013 中 國 電 視 收 視 年 監 2013. 198
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 스타타임즈( 四 達 時 代 )는 중국의 디지털TV 기술을 20여개 국가에 제공하였고, 뷰티미디 어( 俏 佳 人 傳 媒 )는 2009년에 미국 국제 위성을 사들인 후 미국 ICN방송연합망 을 통해 중국 방송 프로그램을 방영하여 7천만명의 시청자를 확보하였다. 남해TV(Blue Ocean Network, BON)는 북경에서 프로그램을 제작하여 위성을 통해 미국에서 24시간 영어로 중국 방송콘텐츠 프로그램을 내보내고 있다. 8) 뉴미디어 방송산업 현황 (1) 케이블, 디지털, 이동통신 방송 2012년 전국의 케이블방송 가구 수는 2.15억 가구로 전년 대비 6.14% 상승하였고, 디 지털방송 사용자는 1.43억으로 전년 대비 24.49%나 성장하였다. 최근 5년간 케이블과 디지털방송 모두 빠른 성장세를 보였다. 케이블방송은 연평균 7.02%, 디지털방송은 연 평균 33.32% 성장하는 것으로 나타났다. 또한 방송 통신 인터넷을 하나로 묶는 삼망융 합( 三 網 融 合 ) 정책의 핵심 업무인 IPTV의 경우 2012년 사용자는 2,300만에 달한다. <그림 3-2-20> 2008~2012 전국 케이블 및 디지털방송 사용자 수 현황 (단위: 만 가구) 케이블방송 사용 가구수 디지털방송 사용 가구수 25,000 20,000 15,000 1,6397.94 4,527.86 17,522.73 18,872.18 20,264.39 11,488.96 21,508.97 14,303.07 10,000 8,870.25 6,321.72 5,000 0 2008 2009 2010 2011 2012 출처: 국가광전총국계획재무사 ( 國 家 廣 電 總 局 規 劃 財 務 司 ) 58) 각 지역의 케이블방송망은 기본적으로 디지털방송 서비스를 제공하는 것 이외에 고화 질, 3D, 양방향TV 서비스도 제공한다. 그 중 고화질 서비스가 점점 주요 서비스로 자리 58) 국가광전총국발전연구센터( 國 家 廣 電 總 局 發 展 硏 究 中 心 ) (2013), 중국라디오영화TV발전보고(2013) 中 國 廣 播 電 影 電 視 發 展 報 告 (2013) 199
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 잡고 있다. 2012년 케이블방송의 신규 사용자 중 30% 가까이가 고화질 방송의 사용자로 나타났다. 59) 3D방송의 경우 중앙방송(CCTV)과 북경( 北 京 ), 상해( 上 海 ), 천진( 天 津 ), 강소( 江 蘇 ), 심천( 深 川 ) TV 등 6개 중앙 지방 방송국이 공동으로 3DTV 시범 채널을 만들어 2012년 1월 1월부터 방송을 시작했다. 연합 방송채널로서 통합된 송출 방식을 채택하고 있다. 6개 방송국이 각각 3D 프로그램을 자체 제작하는데, 기술이 단순한 수준에 머물러 3D 영상 특유의 매력을 전달하지 못함에 따라 제작 기술 향상이 주요 해결 과제이다. 이와 더불어 다양한 콘텐츠 수급 또한 절실한 해결 과제로 남아 있어 앞으로 중국내 거대한 3D 콘텐츠 시장이 열릴 것으로 기대된다. 2012년 9월 21일 국가광전총국과 공신부( 工 信 部 )는 삼망융합 정책의 1차 시범 지역 에서 방송사와 통신사들의 업무 통합 진행을 비준하였다. 이에 차이나텔레콤은 인터넷 동영상 프로그램 서비스, IPTV와 모바일TV 전송 서비스 영업 허가를 받았다. 2012년 중국이 개발한 이동통신 방송 기술인 CMMB 관련 사업은 국가광전총국의 직 속 기업인 CBC(China Broadcast Corporation)가 맡고 있다. CBC는 그 동안 끊임없이 콘텐츠 개발 강화, 새로운 비즈니스와 산업 플랫폼 개발에 주력하여 CMMB 산업의 경쟁 력을 끌어올렸다. 2012년 CMMB는 전국 336개 도시와 855개 현( 縣 )을 커버하고 있으며 도달 인구는 이미 5억 명을 초과하였다. CBC는 또한 중앙방송, 차이나모바일 등과 손을 잡고 채널, 콘텐츠, 서비스 일체형의 플랫폼을 개발하여 파트너사가 200개가 넘게 발전 하였다. CBC는 계속해서 삼성, 노키아, ZTE중흥, 화웨이(Huawei) 등 유명 휴대기기(디 바이스) 제조사들과 공동으로 신제품들을 출시하고 있으며, 벤츠, BMW, 상하이자동차 (SAIC Motor), 현대 등 30여 개의 자동차 제조사들과 합작하여 200여 개 차종에 CMMB 수신 장치를 장착하였다. 또한 2012년 2월에 CBC는 아이고(AIGO)의 계열사인 아이포워 (aipowo), 애플과 공동으로 전 세계 최초의 애플 ios 플랫폼에서 CMMB 디지털방송을 시청할 수 있는 부품을 개발하였다. 뿐만 아니라 합작 형식으로 2012년 상반기에 홍콩에 서 정식으로 영업을 시작하였고, 아프리카에는 이미 8개의 시범 네트워크를 건립하였으 며 태국 방콕에도 완성되었다. 필리핀, 싱가포르, 몽골, 우크라이나 등의 국가 및 아랍 지역의 많은 기구들과 기술 합작에 대해 조사 및 협의를 시작하였다. 59) Guideline Research 格 兰 研 究 (2013), 2012년도 중국 디지털방송 산업 조사, 중국디지털방송 2013년 제1호. 2012 年 度 中 國 數 字 電 視 行 業 盤 點 : 變 局, 中 國 數 字 電 視 2013 年 第 1 期. 200
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 (2) 온라인 동영상 시장 현황 2012년 중국 온라인 동영상 시장 규모는 92.5억 위안에 달하며 2011년의 62.7억 위안 에 비해 47.6% 증가하며 상당히 빠른 성장세를 보여주고 있다. 수익 구조 측면에서 살펴 보면 광고 수입은 67.2억 위안으로 58.1% 증가하였고, 광고가 온라인 동영상의 주요 수 익원인 만큼 총 수입에서 차지하는 비중은 72.6%인 높은 수치를 기록하였다. 그 뒤를 이어 판권 수입이 12.8%를 차지하는 것으로 집계됐다. 60) 2012년 중국의 전체 인터넷 사용자 수는 5.64억명이고, 그 중 온라인 동영상 사용자 수는 3.72억명으로 전년도에 비해 4,653만명이 늘었으며 14.3% 증가하였다. 중국의 휴 대폰 사용자는 4.2억으로 그 중 휴대폰으로 동영상을 사용하는 사용자수는 1.3억이고 전 체 휴대폰 사용자 중에 32.0%에 달한다. 61) 2012년 최고 인기 프로그램인 <보이스오브차 이나>의 경우, 인터넷 동영상 조회 수가 13억,회를 기록했으며, 많은 참가자들의 동영상 클립들이 Ku6닷컴, 유쿠 등을 통해 끊임없이 공유 및 확산되었다. <그림 3-2-21> 2011~2012 온라인 동영상 사용자 수 및 비중 온라인 동영상 사용자 수(만명) 온라인 동영상 사용자 비중(%) 60,000 80 63.4% 65.9% 45,000 32,531 37,183 60 30,000 40 15,000 20 0 2009 2011 0 출처: CNNIC 중국 인터넷 발전 현황 통계 조사 ( 中 國 互 聯 網 絡 發 展 狀 況 統 計 調 査 ) 62) 60) 아이리서치(i Research), http://www.iresearch.com.cn/view/191889.html 61) 중국인터넷네트워크정보센터(CNNIC) (2013), 제31차 중국 인터넷 네트워크 발전 현황 통계 보고 中 国 互 联 網 络 信 息 中 心 (2013) 第 31 次 中 國 互 聯 網 絡 發 展 狀 況 統 計 報 告. 62) 위의 책. 201
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 중국판 트위터와 카카오톡으로 불리는 웨이보와 웨이신이 뉴미디어 산업의 신흥 강자 로 떠오르며 중국 네티즌들이 가장 많이 사용하는 어플리케이션으로 자리 잡고 있다. 웨이 보 사용자는 2012년에 3.09억 명, 웨이신은 2013년 1월에 3억 명을 달성했다. 이렇듯 웨이보와 웨이신이 문자, 음성, 사진, 동영상 등 모든 종류의 메시지와 콘텐츠를 빠르게 확산하고 공유하는 주요 매체로 부각되면서 방송영상 산업 생태 환경을 변화시키고 있 다. 63) 2012년에는 온라인 동영상 서비스 업체들의 콘텐츠 자체 제작 능력이 빠르게 성장하 면서 인기있는 영화, 방송, 예능 프로그램 등이 한꺼번에 등장하게 되었다. 이러한 우수 한 콘텐츠들은 역으로 방송국 플랫폼으로 수출되는 현상을 가져왔는데, 예를 들어 아이 치이(iQIYI) 한 회사만 2012년에 30개 가까운 방송국에 10가지가 넘는 프로그램을 수출 하였다. 뿐만 아니라 각 업체들이 콘텐츠 제작과 방영을 일원화시키면서 전통 매체에 대 한 경쟁력을 높여 동영상 콘텐츠 소비의 핵심 플랫폼이 되었다. 온라인 동영상 서비스 업체들은 방송국과 융합, 동종 업체들 간의 연합 동맹 전략을 통해 경쟁력 강화 및 콘텐츠 확보를 위한 공동제작을 활발하게 진행하고 있다. 중국의 1, 2위 동영상 포털인 유쿠( 優 酷 )와 투더우( 土 豆 )가 100% 주식 교환 방식으로 합병하여 시장내 입지를 더욱 다졌다. 소후( 搜 狐 )닷컴은 호남위성과 손잡고 <가자, 소년아!( 向 上 吧, 少 年!)>를 제작 방영하였고, PPTV는 중국 국제방송네트워크(CIBN)와 함께 플랫폼 합작을 진행하고 있다. 또한 아이치이(iQIYI), 소후, 텐센트( 腾 讯 ) 등 온라인 동영상 서비 스 업체 세 곳이 영상콘텐츠합작조직 을 공동으로 설립하여 자체 콘텐츠 제작 역량을 끌 어올렸다. 2. 방송 정책 주요 이슈 중국은 2012년 1월부터 예능 프로그램의 방영을 제한하는 한오령( 限 娱 令 ) 과 드라마 의 중간 광고 삽입을 금지하는 한광령( 限 廣 令 ) 등 강력한 규제를 잇따라 시행하며 방송 산업에 대한 통제 강화와 분위기 쇄신에 나섰다. 1) 한오령( 限 娱 令 )의 배경과 영향 최근 방송량이 계속 증가해온 중국의 예능 프로그램들은 국민들에게 큰 즐거움을 전달 63) 위의 책. 202
2장. 주요국 방송영상 산업 현황 하기도 했지만 과도한 시청률 경쟁 때문에 많은 문제도 야기했다. 프로그램에 출연한 홍 콩과 대만 스타들은 중국 사회 정서에 맞지 않는 저속하거나 사회도덕에 어긋나는 장면 들을 연출하였다. 맞선 프로그램의 경우 자극적인 방송을 위해 허위 선전, 출연자와의 조작 방송 등의 문제가 있었다. 또한 맞선, 오디션, 리얼리티 등 유사한 방송 프로그램들 이 무분별하게 난립하여 시청자들의 정서에 악영향을 끼치는 것에 대한 우려의 목소리도 높아졌다. 이러한 배경 속에 국가광전총국은 2011년 7월에 황금 시간대인 17시~22시에는 예능 프로그램을 주당 3회 이상 방영을 제한하는 정책을 각 위성방송국에 하달하였고, 2011년 10월 24일 TV 위성종합채널 프로그램 관리 강화에 관한 의견( 關 於 進 一 步 加 強 電 視 上 星 綜 合 頻 道 節 目 管 理 的 意 見 ) (이하 의견 )인 한오령( 限 娱 令 ) 을 정식으로 공표, 2012년 1월 1일부터 시행하도록 하였다. 의견 에 담긴 주요 내용으로는 34개의 TV 위성종합채널은 매일 6시~24시에 2시간 이상 뉴스/보도 프로그램을 방영하고, 18시~23시 30분 시간대에 는 반드시 두 편 이상의 뉴스/보도 프로그램을 자체 제작하여 방영하여야 한다. 뉴스 이외 에 중화민족의 전통 미덕을 고양하고 사회주의 핵심 가치 체계를 세우는 프로그램의 신설 에 대한 조항도 포함되어 있다. 예능 프로그램의 경우 무분별한 방송 포맷의 중복을 막기 위해 맞선, 로맨스, 서바이벌 오디션, 게임, 버라이어티, 토크쇼, 리얼리티쇼 등 7가지 유형의 프로그램은 19시 30분~22시 시간대에 9편 이내로 제한하였다. 방영 수도 매주 2편을 넘어서는 안 되며 방송 시간은 매일 90분 이내로 해야 한다. 중국의 대표적인 위성방송국인 호남( 湖 南 ), 강소( 江 蘇 )위성 등은 프로그램 제작과 편 성의 자율성이 타격을 입어 예능 프로그램이 크게 위축될 것이라는 점과 함께 광고 수입 에 부정적인 영향을 끼칠 것이라는 입장을 표하였다. 하지만 정책 내용을 수용하여 예능 프로그램의 편성 재조정 및 프로그램 형식의 변화를 취하며 자정 노력에 동참하고 있다. 특히 예능 프로그램의 선두주자인 호남위성의 경우 <비상고보( 非 常 靠 譜 )>의 방송 시간대 를 자정 이후로 옮겼고, <활력일요일( 給 力 星 期 天 )>과 <댄스기적( 舞 動 奇 蹟 )>은 한오령이 시행되기 전에 방영을 끝내고 <작은 힘을 돕다( 幇 助 微 力 量 )>와 같은 공익성 프로그램을 신설하였다. 간판 프로그램인 <해피캠프( 快 樂 大 本 營 )>와 <Day Day Up( 天 天 向 上 )>은 편 성 시간을 유지했지만 방송 시간은 90분 이내로 축소되었다. 강소위성의 <반드시 기다립 니다( 不 見 不 散 )>는 제작이 중단되었다. 한오령 의 시행을 두고 일각에서는 홍콩과 대만 연예인들의 출연 제한 및 특정 방송국 또는 특정 프로그램을 겨냥한 것이 아니냐는 시각도 있었으나 다른 한편으로는 2012년 정권 교체를 앞두고 사회에 대한 통제 강화를 위한 조치라는 의견도 있었다. 203
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제3부. 세계 방송영상 산업 현황 2) 한광령( 限 廣 令 )의 배경과 영향 국가광전총국은 2011년 10월 11일 라디오 TV 광고 방영 관리 강화에 관한 통지( 關 於 進 一 步 加 強 廣 播 電 視 廣 告 播 出 管 理 的 通 知 ) (이하 통지 )에 드라마 중간 광고의 횟수, 시간 및 광고 유형에 대한 내용이 포함된 강화 규정을 발표하였다. 이 통지 에 따르면 비( 非 )황금 시간대 드라마의 경우 1회당(45분 기준) 1분 30초 이내의 중간광고가 두 차례 가능하다. 황금 시간대(19시~21시) 드라마의 경우 1회만 방영할 수 있고, 방영 시간은 1분을 넘지 못하도록 하는 등 광고 방영에 대한 규제 수위를 높였을 뿐, 광고 방영을 금지하지는 않았 다. 그러나 2011년 11월 28일에 공표된 라디오 TV 광고 방영 관리 방법의 보충 규정( 廣 播 電 視 廣 告 播 出 管 理 辦 法 的 補 充 規 定 ) 에서는 모든 방송국의 드라마에 중간광고 삽입이 금 지되며 이를 어길 경우 엄격하게 처리하겠다고 밝혔다. 새 보충 규정이 발표되자 네티즌들 은 대부분 환영을 표시했다. 광고 때문에 드라마 시청 흐름이 끊기는 불편이 해소됐기 때문이다. 하지만 중국 방송사들의 수입은 200억 위안 감소할 것으로 전망되었다. 한광령 공표 초반에는 엄격한 제한으로 인해 큰 타격을 입을 것으로 예상되었던 방송 국들이 벌금을 낼지언정 연간 수입의 70% 이상을 차지하는 드라마 광고 수입을 포기할 수 있을지 그 실효성에 대한 의문이 제기되었다. 그러나 각 방송사들의 적극적인 자구책 마련으로 인해 드라마 전후에 5~10분 동안의 광고를 대폭 편성하거나 제한을 받지 않은 온라인 동영상 매체 쪽으로 광고를 유도하는 등, 여러 방법들을 통해 광고 수입을 유지해 나가고 있다. 204
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 2013 방송영상산업백서 방송영상 플랫폼 이용 행태 제1장 방송 매체 이용 현황 제1절 이용 현황 개괄 제2절 플랫폼별 이용률 제3절 플랫폼별 시청 시간 제4절 프로그램 유형별 시청 행태 제2장 시청률 분석 제1절 전체 가구 시청률과 개인 시청률 제2절 채널 시청률 제3절 채널별 인기 프로그램
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 01 방송 매체 이용 현황 제1절 이용 현황 개괄 1. 방송 플랫폼별 이용률 비교 <표 4-1-1>은 2012 방송 매체 이용 행태 조사 1) 결과를 토대로 작성한 것으로, 방송 플랫폼별 이용 현황을 비율(%)로 나타내고 있다. 조사 응답자 6,441명 중 지상파방송을 이용하는 비율이 96.6%(6,225명)로 가장 높았고, 케이블방송이 69.4%(4,471명)로 뒤를 이었다. 또한 DMB는 22.0%(1,419명), IPTV는 17.9%(1,154명), 위성방송은 8.7%(560명) 의 이용률을 보였다. 2) <표 4-1-1> 2012 방송 유형별 이용률 총괄표 3) (단위: %) 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 응답자(명) 6,441 3,162 3,279 745 983 1,218 1,278 1,027 1,190 지상파방송 96.6 95.7 97.6 96.1 93.7 96.1 96.4 98.8 98.9 케이블방송 69.4 69.4 69.4 72.6 58.7 64.6 71.0 74.4 74.8 위성방송 8.7 8.3 9.1 8.2 9.1 9.1 6.5 8.9 11.4 IPTV 17.9 18.1 17.7 16.3 26.1 26.5 17.0 14.9 6.9 DMB 22.0 25.4 18.8 26.1 31.3 31.8 28.0 14.3 2.0 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사, 63쪽 참조. 1) 지상파방송/DMB: 각 매체를 3개월간 1일 이상 이용한 사람/총 사람 수(6,441명) 2) 케이블방송/IPTV/위성방송 이용률: 최근 1주일 이용자/총 사람 수(6,441명) 3) IPTV는 실시간방송 이용자 기준 1) 2012 방송매체 이용행태 조사 는 방송통신위원회가 전국의 3,453가구에 거주하는 만 13세 이상 남녀 가구원 6,441명 전원을 대상으로 2012년 5월 23일부터 7월 25일 사이에 실시한 면접 조사이다. 본 백서에서는 조사 결과 중 방송영상 콘텐츠 이용과 관련한 통계 자료를 중심으로 분석하였다. 2) 이용하는 모든 방송 유형에 대해 중복 응답한 결과이다. 지상파방송 이용률이 96.6%라는 것은 국민 거의 모두가 지상파방송을 이용한 다는 의미이며, 케이블방송의 경우도 이용률 69.4%라는 것은 국민 10명 중 7명은 케이블을 시청한다는 것을 뜻한다. 3) 지상파방송과 DMB는 매체별 이용률 조사에 포함되어 3개월간 1일 이상 이용한 사람/총 사람 수(6,441명) 로 비율이 산정되었으나, 케이블방송, IPTV, 위성방송은 유료방송 서비스 조사에 포함되어 최근 1주일 이용자/총 사람 수(6,441명) 로 이용률이 산출되었다. 206
1장. 방송 매체 이용 현황 방송 이용에 있어 남성과 여성 간에 두드러진 차이를 보이지는 않지만, 지상파방송, 위성방송에서는 여성 비중이 높은 데 비해, IPTV와 DMB 이용에서는 남성이 여성보다 비율이 높은 특성을 보인다. 특히 DMB의 경우 남성 이용률이 여성에 비해 7% 가까이 높았다. 연령별로 보면 지상파방송의 경우 큰 차이를 보이지는 않지만, 20대의 이용 비 중이 상대적으로 낮고, 연령이 높을수록 이용 비중이 컸다. 케이블방송 이용률도 지상파 방송과 유사한 구조를 보이나, 20대 이용 비중은 상대적으로 더 낮았다. 위성방송은 40 대의 시청 비율이 가장 낮았고, IPTV와 DMB는 20대와 30대의 이용 비율이 가장 높았다. 2. 방송 플랫폼의 시간대별 이용 비교 <그림 4-1-1>과 <그림 4-1-2>는 응답자 6,441명을 대상으로 최근 주중 하루와 주말 하루에 대하여 30분 간격 4) 으로 이용한 매체를 표시(중복 이용도 표시 허용)하는 미디어 일지를 작성한 후 그 결과를 분석한 것이다. <그림 4-1-1> 시간대별 플랫폼 이용률 (주중) 지상파방송 케이블방송 위성방송 IPTV DMB (단위: %) 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0 6시 8시 10시 12시 14시 16시 18시 20시 22시 24시 2시 4시 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사, 571쪽 참조. 우선 주중의 매체 이용 행태를 플랫폼별로 나눠서 살펴보면, 12시~15시 사이를 제외 한 시간에는 지상파방송의 이용률이 다른 플랫폼에 비해 매우 높은 수준임을 알 수 있다. 4) 방송 이용은 30분 간격으로 측정되었는데, 6시는 6시~6시 29분, 6시 30분은 6시 30분~6시 59분을 의미한다. 하지만 편의상 본문에 서는 29분을 30분으로, 59분을 정각으로 기재해 두었다. 207
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 지상파방송의 이용률은 7시~10시와 18시~23시에 특히 높게 나타났으며, 그 중에서도 21시~21시 30분 사이에 44.7%를 기록하여 가장 높은 수치를 보였다. 또한 케이블방송과 IPTV는 22시부터 24시 사이에 높은 이용률을 보였는데, 케이블방송의 경우 7.2%를 기 록한 23시~23시 30분, IPTV의 경우에는 3.2%를 기록한 10시~10시 30분에서 가장 높은 이용률을 나타냈다. <그림 4-1-2> 시간대별 플랫폼 이용률 (주말) (단위: %) 지상파방송 케이블방송 위성방송 IPTV DMB 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0 6시 8시 10시 12시 14시 16시 18시 20시 22시 24시 2시 4시 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사, 578쪽 참조. 주말의 방송 이용 행태를 플랫폼별로 나눠서 살펴보면 지상파방송, 위성방송, IPTV와 DMB의 경우에는 주중과 큰 차이가 없지만, 케이블방송의 경우에는 저녁 시간대의 이용 률이 주중보다 비교적 높게 나타났다. 제2절 플랫폼별 이용률 1. 지상파방송 이용률 지상파방송의 이용률이 96.6%라는 것은 국민 거의 모두가 지상파방송을 시청하고 있 다는 것을 의미한다. 이는 지상파방송의 영향력이 줄어들고는 있어도, 여전히 가장 보편 적인 서비스임을 보여주는 것이라 할 수 있다. 한편, 지상파방송을 이용한다고 답한 응답 208
1장. 방송 매체 이용 현황 자 6,225명 중 남녀의 시청자 비율은 각각 48.6%, 51.4%로 여성의 비중이 남성보다 약 간 높았다. 연령별로는 40대가 19.8%로 가장 높은 비율을 기록했고, 10대가 11.5%로 가 장 낮은 비율을 보였다. 지상파방송의 시청자 비율은 10대에서 40대까지 연령에 비례하 는 경향을 보이다가 50대에서 줄어들고 60세 이상에서 다시 높게 나타났다. <표 4-1-2> 2012년 지상파방송 이용률 총괄표 (N=지상파방송 이용자 6,225명, 단위: %) 성별 연령별 구분 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 지상파방송 48.6 51.4 11.5 14.8 18.8 19.8 16.3 18.9 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사, 63쪽 참조. <그림 4-1-3> 최근 3년간(2010~2012년) 지상파방송 이용률 변화 (단위: %) 100.0 99.0 98.0 97.0 96.0 95.0 94.0 93.0 92.0 97.8 97.1 97.2 96.6 96.4 96.4 95.7 97.6 97.9 95.6 93.2 96.1 95.1 93.9 93.7 97.1 97.8 96.1 96.9 97.6 96.4 98.8 99.5 98.8 99.0 98.9 99.4 91.0 90.0 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 97.1 96.4 97.8 95.6 95.1 97.1 96.9 98.8 99.0 2011 97.2 96.4 97.9 93.2 93.9 97.8 97.6 99.5 99.4 2012 96.6 95.7 97.6 96.1 93.7 96.1 96.4 98.8 98.9 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. 209
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 지상파방송의 최근 3년간(2010년~2012년) 조사 결과를 보면 큰 폭의 변화는 없는 것으 로 나타난다. 지상파방송의 시청자 비율은 2010년과 비교할 때 2012년에는 소폭 감소하였 는데, 남성 시청자는 0.7%, 여성 시청자의 비율은 0.3% 감소하였다. 연령별로 살펴보면 10대의 경우 2011년에는 전년 대비 소폭 감소하였으나 2012년에는 전년 대비 3% 가까이 증가하였음을 볼 수 있다. 20대의 경우 2011년, 2012년 모두 전년 대비 이용자 비율이 감소하여, 2012년의 비율이 2010년에 비해 1.4% 감소하여 모든 연령대 중에서 가장 큰 폭의 변화를 나타냈다. 10대와 20대를 제외한 모든 연령층에서 2011년에는 이용자 비율이 소폭 증가하였다가, 2012년에는 다시 전년에 비해 소폭 감소하는 현상을 보였다. <그림 4-1-4> 지상파방송 시간대별 이용률 (단위: %) 주중 주말 44.7 40.8 43.0 39.3 37.0 39.8 35.8 38.7 32.8 34.1 34.0 28.8 21.1 18.0 15.6 15.3 14.3 13.0 12.8 12.5 16.3 10.9 11.0 13.4 13.2 13.3 9.6 9.2 13.4 11.5 7.3 10.1 4.9 8.9 5.0 4.4 4.1 3.9 4.4 4.6 3.8 3.8 2.9 3.1 2.4 2.6 2.9 2.7 6.8 8.0 5.9 4.6 5.0 3.1 3.0 2.4 1.9 1.7 2.2 2.3 1.2 1.0 1.1 1.0 1.1 0.9 1.2 1.3 19.7 18.5 12.2 4.2 2.4 3.6 0.6 0.4 0.2 0.2 0.1 0.1 0.3 0.3 0.3 0.3 2.0 0.9 0.3 0.3 0.2 0.2 0.2 0.2 0.3 0.2 0.3 6시 8시 10시 12시 14시 16시 18시 20시 22시 24시 2시 4시 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사, 571쪽, 578쪽 참조. 한편, 시간대별 시청자 비율을 살펴보면, 주중 지상파방송 시청자 비율은 21시부터 21 시 30분까지의 시간대에서 44.7%로 가장 높았다. 또 오전에는 8시에서 8시 30분까지의 시간대가 15.6%로 가장 높게 나타났다. 주말에는 21시부터 21시 30분까지가 43.0%로 가 장 높았고, 오전은 9시에서 9시 30분 사이의 시청자 비율이 14.3%로 가장 높았다. 결국 저녁 시간대는 21시부터 21시 30분 사이가 주중, 주말 모두 가장 이용률이 높은 시간대이 며, 오전 시간대의 최고 이용 시간은 주말이 주중보다 1시간 늦게 시작됨을 보여준다. 210
1장. 방송 매체 이용 현황 2. 케이블방송 이용률 케이블방송의 이용률은 지상파방송 다음으로 높아 전체 응답자 중 케이블방송을 시청 하는 사람이 69.4%에 달한다. 케이블방송을 시청하는 응답자들을 기준으로 보면, 남성 이 49.1%, 여성이 50.9%로 지상파방송과 마찬가지로 남성보다 여성이 약간 높은 비율을 보였다. 연령별로는 40대가 20.3%로 가장 높은 비율을 보였고 60세 이상이 19.9%로 그 뒤를 이었다. 한편 10대(12.1%)와 20대(12.9%)가 케이블방송을 다른 연령대에 비해 적게 이용하고 있는 것으로 나타났다. 지상파방송과 마찬가지로 케이블방송의 시청자 비율도 10대에서 40대까지 늘었다가 50대에서 조금 감소한 후 60세 이상에서 다시 증가하는 경 향을 보이고 있었다. <표 4-1-3> 2012년 케이블방송 이용률 총괄표 (N=케이블방송 이용자 4,471명, 단위: %) 성별 연령별 구분 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 케이블방송 49.1 50.9 12.1 12.9 17.6 20.3 17.1 19.9 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. 케이블방송에 대한 최근 3년간 (2010년~2012년)의 조사 결과를 비교해 보면, 전체적 으로 케이블방송의 시청자 비율이 감소하고 있음을 알 수 있다. 2012년에는 2011년에 비 해 5.8% 감소한 것으로 나타났으며, 남성이 4.9%, 여성이 6.6% 감소하여 여성 시청자의 비율이 조금 더 줄었음을 알 수 있다. 연령별로도 마찬가지로 시청자 비율이 거의 모든 연령대에서 감소하는 것으로 나타나 고 있었는데, 10대는 2011년에는 2010년에 비해 9.2% 감소하였지만, 2012년에는 2011년 에 비해 2.2%가 증가하였다. 2010년과 2012년 사이에 가장 급격한 변화량을 보인 연령 대는 20대로, 21.3%의 비율이 감소한 것으로 나타났다. 211
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 <그림 4-1-5> 최근 3년간(2010년~2012년) 케이블방송 이용률 변화 (N=6,441명, 단위: %) 100.0 95.0 90.0 85.0 80.0 75.0 70.0 65.0 60.0 78.7 75.2 69.4 78.4 74.3 69.4 79.0 76.0 79.6 80.0 72.6 73.2 69.4 70.4 75.9 76.6 75.1 64.6 80.3 79.3 72.1 71.0 74.4 81.7 79.8 74.8 55.0 58.7 50.0 2010 2011 2012 2010 20112012 20102011 2012 2010 20112012 20102011 2012 2010 20112012 20102011 2012 2010 20112012 20102011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 78.7 78.4 79.0 79.6 80.0 75.9 76.6 80.3 81.7 2011 75.2 74.3 76.0 70.4 73.2 75.1 72.1 79.3 79.8 2012 69.4 69.4 69.4 72.6 58.7 64.6 71.0 74.4 74.8 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. <그림 4-1-6> 케이블방송 시간대별 이용률 (단위: %) 주중 주말 7.2 1.9 1.2 1.1 0.9 1.1 0.7 0.8 1.0 1.1 0.8 0.6 0.7 0.6 0.5 2.2 1.5 3.2 3.4 3.9 3.7 3.3 3.5 3.4 3.2 3.2 2.7 2.7 2.8 3.2 2.6 3.0 2.9 2.9 2.3 2.3 2.8 2.8 2.8 2.2 2.3 2.6 2.4 2.3 2.1 2.1 2.1 2.2 1.7 1.6 1.5 1.5 1.8 3.0 2.9 3.3 3.1 3.8 3.6 3.4 3.5 4.5 3.7 4.8 4.3 6.7 6.1 4.9 4.9 5.3 6.3 5.8 3.2 4.6 4.1 2.1 1.9 0.8 0.8 0.6 0.4 0.3 0.3 0.2 0.2 0.2 0.2 0.1 0.2 0.2 0.1 0.1 0.1 0.0 0.0 0.0 6시 8시 10시 12시 14시 16시 18시 20시 22시 24시 2시 4시 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. 212
1장. 방송 매체 이용 현황 케이블방송의 시간대별 시청자 비율을 살펴보면, 주중은 23시부터 23시 30분까지의 시청자 비율이 7.2%로 다른 시간대에 비해 높게 나타났으며, 지상파방송의 이용률과 차 이는 크지만 전반적으로 그 외 다른 미디어의 비율보다는 높았다. 주말은 23시 30분부터 24시까지가 5.8%로 자체적으로 가장 높은 비율을 보이고 있었다. 3. 위성방송 이용률 <표 4-1-1>에서 보면 전체 응답자 중 위성방송 이용자의 비율은 8.7%로 나타났으며, 지상파방송과 케이블방송, 그리고 IPTV 등에 비해 매우 낮은 수치를 보였다. 위성방송을 시청한 응답자들을 기준으로 보면 남성은 46.8%, 여성은 53.2%로 여성이 남성보다 위성 방송을 더 많이 이용하는 것으로 나타났다(<표 4-1-4>). 시청자 비율이 가장 높은 연령대는 60세 이상(24.2%)로 나타났고, 그 뒤를 이어 30대 의 17.7%가 위성방송을 시청하는 것으로 조사되었다. 반면 가장 낮은 시청 비율을 보인 연령대는 10대로 10.9%의 상대적으로 낮은 비율을 보였다. <표 4-1-4> 2012년 위성방송 이용률 총괄표 (N=위성방송 이용자 560명, 단위: %) 성별 연령별 구분 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 위성방송 46.8 53.2 10.9 16.0 17.7 14.9 16.3 24.2 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사, 63쪽 참조. 위성방송의 최근 3년간(2010년~2012년) 시청자 비율을 비교해 보면 (<그림 4-1-7>), 2010년~2011년에 0.2% 감소하였으나 2012년 1.4% 증가한 것을 알 수 있다. 성별에 따라 살펴보면 남성의 시청자 비율은 2011년에는 0.5% 감소한 반면 2012년에 0.9% 증가하였고, 여성의 경우에는 2011년과 2012년에 각각 0.2%, 1.9% 증가하였다. 연령별로 보면 2010 년~2011년에는 10대와 50대를 제외한 모든 연령층의 시청자 비율이 감소하는 경향을 보였 으나, 2012년에는 10대와 40대를 제외한 모든 연령층의 시청자 비율이 증가하는 것으로 나타났다. 최근 3년간(2010년~2012년) 20대의 시청자 비율이 2.7% 증가하여 가장 큰 변화를 보였고, 10대와 50대가 1.7% 증가하여 가장 변화폭이 작았던 것으로 나타났다. 213
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 <그림 4-1-7> 최근 3년간(2010년~2012년) 위성방송 이용률 (단위: %) 20.0 18.0 16.0 14.0 12.0 11.4 10.0 8.0 6.0 4.0 7.5 7.3 8.7 7.9 7.4 8.3 7.0 7.2 9.1 9.1 8.5 8.2 6.4 6.5 6.0 6.0 6.5 9.1 8.6 7.7 6.5 9.2 8.5 8.9 7.2 7.8 2.0 0 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 20102011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 7.5 7.9 7.0 6.5 6.4 6.5 8.6 7.2 9.2 2011 7.3 7.4 7.2 8.5 6.0 6.0 7.7 8.5 7.8 2012 8.7 8.3 9.1 8.2 9.1 9.1 6.5 8.9 11.4 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. <그림 4-1-8> 위성방송 시간대별 이용률 주중 주말 (단위: %) 1.3 1.3 1.2 0.8 0.8 0.8 0.8 0.7 0.7 0.7 0.6 0.6 0.6 0.6 0.6 0.6 0.6 0.5 0.3 0.4 0.4 0.4 0.3 0.3 0.3 0.2 0.2 0.2 0.2 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.2 0.2 0.6 0.1 0.1 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.5 0.5 0.5 0.5 0.5 0.5 0.4 0.4 0.4 0.4 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.2 0.2 0.2 0.2 0.2 0.2 0.2 0.2 0.2 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 6시 8시 10시 12시 14시 16시 18시 20시 22시 24시 2시 4시 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. 214
1장. 방송 매체 이용 현황 한편, 위성방송의 시간대별 시청자 비율을 살펴보면(<그림 4-1-8>), 주중 22시에서 22시 30분 사이 시간대, 주말 22시에서 23시 사이에 시청자 비율이 가장 높게 나타났으 나, 최고치가 각각 0.6%와 1.3%로 이는 지상파방송과 유선방송에 비해 상대적으로 낮은 수치를 보이고 있다. 5. IPTV 이용률 IPTV의 시청자 비율을 보면, 전체 응답자의 17.9%가 IPTV를 시청하는 것으로 나타났다. IPTV 시청자들 중에서 남성은 49.7%, 여성은 50.3%로 나타나 성별에 따른 차이는 거 의 없었다. 연령별 이용률에는 차이가 보였는데, 30대까지는 연령에 비례하여 이용률이 증가하다가 감소세에 접어들어 30대의 이용률이 28%로 가장 높은 반면 60세 이상의 이 용률은 7.1%에 그쳤다. <표 4-1-5> 2012년 IPTV 이용률 총괄표 (N=IPTV 이용자 1,154명, 단위: %) 성별 연령별 구분 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 IPTV 49.7 50.3 10.5 22.2 28.0 18.8 13.3 7.1 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공, 63쪽 참조. <그림 4-1-9> 최근 3년간(2010년~2012년) IPTV 이용률 변화 (단위: %) 30.0 26.1 26.5 25.0 20.0 15.0 10.0 5.0 10.3 13.8 17.9 10.4 14.2 18.1 10.1 17.7 14.6 13.5 7.1 16.3 14.1 18.8 17.4 19.2 17.0 15.4 9.5 7.4 11.6 14.9 2.5 3.8 6.9 0 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 215
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 10.3 10.4 10.1 7.1 14.1 17.4 9.5 7.4 2.5 2011 13.8 14.2 13.5 14.6 18.8 19.2 15.4 11.6 3.8 2012 17.9 18.1 17.7 16.3 26.1 26.5 17.0 14.9 6.9 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. IPTV 시청자 비율에 대한 최근 3년간(2010~2012년)의 조사 결과를 보면 (<그림 4-1-9>), 시청자 비율이 증가세를 보이고 있다. 2012년에는 2010년에 비해 남성은 7.7%, 여성은 7.6%가 증가하였고, 연령별로도 시청자 비율은 모든 연령대에서 증가하였 다. 특히 20대(12.0%)의 변화량이 가장 크게 나타났으며 60세 이상(4.4%)이 가장 낮은 변화량을 보였다. <그림 4-1-10> IPTV 시간대별 이용률 (단위: %) 주중 주말 3.2 2.9 2.2 2.9 2.7 2.3 1.9 1.8 1.5 1.3 1.3 1.8 1.3 1.6 1.6 1.6 1.0 1.0 1.0 1.0 0.9 0.9 0.9 0.9 1.2 0.8 0.8 0.8 0.8 0.8 0.7 0.7 0.7 0.6 0.6 0.5 0.6 0.5 0.9 0.6 0.3 0.6 0.6 0.6 0.6 0.6 0.6 0.6 0.5 0.5 0.5 0.1 0.4 0.4 0.4 0.4 0.4 0.4 0.4 0.4 0.4 0.4 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.2 0.0 1.7 1.3 0.9 0.8 0.9 0.4 0.2 0.4 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.0 0.0 0.00.00.00.00.0 6시 8시 10시 12시 14시 16시 18시 20시 22시 24시 2시 4시 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. IPTV의 시간대별 시청자 비율을 살펴보면, 주중에는 22시에서 22시 30분까지의 시청 자 비율이 3.2%로 다른 시간대에 비해 조금 높게 나타났으며, 주말 역시 같은 시간대가 2.9%로 자체적으로 가장 높은 시청자 비율을 보였다. 216
1장. 방송 매체 이용 현황 6. DMB 이용률 아래 <표 4-1-6>에서와 같이 전체 조사 대상 가구원 중 30.8%는 지상파DMB를 이용하 고 있으며, 위성DMB 서비스는 3.0%가 이용하고 있는 것으로 나타났다. 지상파DMB와 위성DMB간 비율의 차이는 상당히 컸고, 위성DMB는 조사된 전체 미디어 중 가장 낮은 시청자 비율을 기록했다. 지상파DMB의 경우 남성은 전체 응답자의 35.0%, 여성은 26.7% 의 비율을 나타냈고, 위성DMB의 경우 남성은 전체의 3.9%, 여성은 2.2%로 나타나 전반 적으로 남성이 여성보다 조금 높게 집계되었다. 연령별로는 지상파DMB의 경우 20대가 44.8%로, 위성DMB는 40대가 5.0%로 가장 높은 시청자 비율을 보였고, 지상파DMB와 위성DMB 모두 60세 이상의 시청자 비율이 가장 낮은 것으로 나타났다. <표 4-1-6> 2012년 DMB 이용률 총괄표 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 지상파 DMB 비율(%) 30.8 35.0 26.7 39.5 44.8 42.9 36.1 20.9 4.0 위성 DMB 5) 비율(%) 3.0 3.9 2.2 2.3 4.2 3.5 5.0 2.6 0.4 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공, 298쪽 참조. <그림 4-1-11> 최근 3년간(2010년~2012년) DMB 이용률 변화 (단위: %) 50.0 45.0 40.0 35.0 30.0 25.0 20.0 15.0 10.0 5.0 21.1 30.8 22.2 26.4 26.8 35.0 16.1 17.8 26.7 39.5 22.0 25.0 지상파 31.5 44.8 37.5 29.2 42.9 30.4 22.8 2.1 2.1 3.0 2.6 2.6 3.9 1.6 2.0 2.2 1.8 2.2 2.3 2.3 2.9 4.2 3.1 3.6 3.5 2.9 5.0 2.4 위성 36.1 25.5 14.8 13.9 20.9 2.5 2.5 4.0 1.2 1.4 2.6 0.6 0.2 0.4 0 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 5) 위성 DMB는 2012년 8월 31일로 서비스를 종료하였으나, 2012 방송매체 이용 행태 조사 는 2012년 5월 23일부터 7월 25일까지 실시되 어 조사 대상이 되었다. 217
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 지상파 DMB 위성 DMB 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 21.1 26.4 16.1 22.0 31.5 29.2 22.8 14.8 2.5 2011 22.2 26.8 17.8 25.0 37.5 30.4 25.5 13.9 2.5 2012 30.8 35.0 26.7 39.5 44.8 42.9 36.1 20.9 4.0 2010 2.1 2.6 1.6 1.8 2.3 3.1 2.9 1.2 0.6 2011 2.1 2.6 2.0 2.2 2.9 3.6 2.4 1.4 0.2 2012 3.0 3.9 2.2 2.3 4.2 3.5 5.0 2.6 0.4 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. DMB의 지상파DMB와 위성DMB 시청자 비율에 대한 2010년부터 2012년까지 최근 3 년의 조사 결과를 비교해 보면, 먼저 지상파DMB는 전체적으로 비율이 증가하였는데, 2012년에는 2011년에 비해 8.6% 높은 비율을 보였다. 남성과 여성 모두 지상파와 위성 DMB의 시청 비율이 증가하였으며 지상파DMB의 경우 2012년에는 여성(8.9%)이 남성 (8.2%)보다 조금 더 증가량이 많은 반면 위성DMB는 남성(1.3%)이 여성(0.2%)보다 더 많이 증가한 것으로 나타났다(<그림 4-1-11>). 지상파DMB의 경우 모든 연령대에서 시청 비율이 증가하였고, 위성DMB는 30대 시청 자를 제외하고는 모두 비율이 증가하였다. 50대 DMB 시청자 비율은 2011년에 감소하였 지만 2012년에는 다시 증가하였고, 60세 이상은 2011년 변화가 없다가 2012년에 증가한 것으로 나타났다. 지상파DMB의 경우 2010년과 2012년 사이의 변화량은 10대(17.5%)에 서 가장 컸고, 60세 이상(1.5%)에서 가장 낮았다. 한편 위성DMB는 2010년에서 2012년 사이의 변화가 40대(2.1%)에서 가장 큰 것으로 나타났다. 제3절 플랫폼별 시청 시간 1. 지상파방송 시청 시간 2012년 지상파방송 시청자들의 하루 평균 시청 시간은 주중 115분, 주말 148분으로 주중 보다 주말에 더 많은 시간을 소비하는 것으로 나타났으며, 조사 대상 미디어들 중에 서 가장 시청 시간이 길었다(<표 4-1-7>). 성별에 따라서도 남녀 모두 주말 시청 시간이 주중보다 더 길었고 남성보다 여성이 주중 과 주말 모두 시청 시간이 많았다. 구체적으로 시청 시간은 주중에 남성은 105분, 여성은 218
1장. 방송 매체 이용 현황 124분, 주말에 남성은 141분, 여성은 154분으로 조사되었다. 남녀 간의 주중과 주말 시청 시간 차이는 각각 19분과 13분으로 주말보다 주중에 더 컸고, 남성과 여성 내에서 주중과 주말의 시청 시간 차이는 남성이 36분, 여성이 30분으로 남성이 여성에 비해 컸다. 연령별로는 60세 이상의 시청 시간이 주중 162분, 주말 178분으로 가장 많았고, 10대 의 시청 시간은 각각 주중 72분, 주말 116분으로 가장 적게 나타났다. 주중은 주말에 비 해 연령별 시청 시간의 차이가 비교적 컸고, 연령대가 높을수록 지상파방송 시청 시간이 증가하는 현상을 보였다. 연령대별 시청 시간도 모두 주중보다 주말이 더 많았고 주중과 주말의 시청 시간 차이가 가장 큰 연령은 10대로 주중보다 주말에 44분을 더 시청하였고, 60세 이상은 그 차이가 16분으로 가장 작게 나타났다. <표 4-1-7> 2012년 성별, 연령별 지상파방송 시청 시간 (N=6,225, 단위: 분) 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 주중 115 105 124 72 88 104 111 130 162 주말 148 141 154 116 124 146 150 155 178 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공, 73쪽 참조. <그림 4-1-12> 최근 3년간(2010년~2012년) 지상파방송 시청 시간 변화 (분) 200 180 160 140 120 100 80 60 40 20 168 159 148 149 154 149 142 141 135 111 115 120 124 101 105 133 121 108 주중 주말 155 159 150 154 146 141 137 119 116 125 124 135 102 104 106 124 90 88 111 111 72 67 91 73 173 155 173 191 178 111 142 130 130 174 161 162 (단위: 분) 0 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 219
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 주중 111 101 120 67 90 102 106 130 161 주말 142 135 149 119 125 137 141 154 173 2011 주중 121 108 133 73 91 111 111 142 174 주말 159 149 168 124 135 155 159 173 191 2012 주중 115 105 124 72 88 104 111 130 162 주말 148 141 154 116 124 146 150 155 178 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공, 71쪽 참조. 지난 2010년~2012년, 즉 최근 3년간의 지상파방송 시청 시간을 비교해보면, 2011년 의 증가세가 2012년에 다시 감소세로 돌아선 것을 볼 수 있다. 주중은 2011년 소폭 증가 하였으나 2012년에는 감소하였고, 주말 역시 2011년에 증가하였지만 2012년에는 감소한 것을 알 수 있다. 남성의 시청 시간은 주중과 주말 각각 2011년에 7분과 14분씩 증가하였 고, 2012년에는 3분과 8분씩 감소하였다. 여성의 경우 주중 시청 시간은 2011년에 13분 증가하였고 2012년에는 9분 감소하였으며, 주말의 경우 2011년에 19분 증가한 데 비해 2012년에는 14분 감소하여 주중과 비교할 때 조금 더 증가한 것을 알 수 있다. 한편 지난 3년간 여성의 시청 시간은 모두 남성보다 높은 것으로 나타났다. 연령별로 살펴보면, 주 중 시청 시간은 2011년의 경우 2010년에 비해 모든 연령대가 증가하였으나, 2012년에는 40대의 주중 시청 시간이 2010년과 동일한 것을 제외하고 모든 연령대가 감소한 것으로 나타났다. 주말 시청 시간 역시 2011년 모두 증가한 것과 달리 2012년에는 모두 감소한 것으로 조사되었다. 시청 시간의 감소폭은 2012년을 기준으로 주중의 경우 50세와 60세 이상이 12분, 주말의 경우 50대가 18분으로 가장 컸다. <표 4-1-8> 2012년 지역별 지상파방송 시청 시간 (단위: 분) 구분 서울 경기/인천 강원 대전/충청 대구/경북 부산/울산/경남 광주/전라 제주 주중 126 113 108 105 121 112 110 86 주말 169 146 121 127 154 142 143 127 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공, 394~395쪽 참조. 지역별로 2012년 지상파방송 시청 시간을 보면, 주중, 주말 모두 서울이 각각 126분, 169분으로 가장 시청 시간이 많았다. 가장 시청 시간이 적은 지역은 주중의 경우 제주로 86분을 기록하였고, 주말의 경우에는 강원 지역으로 시청 시간이 121분인 것으로 나타났 220
1장. 방송 매체 이용 현황 다. 한편, 모든 지역의 시청 시간은 주중보다 주말이 높게 나타났고, 강원 지역이 주중과 주말의 차이가 13분으로 가장 적었으며, 서울 지역이 43분으로 가장 큰 차이를 보였다. <그림 4-1-13> 최근 3년간(2010년~2012년) 지역별 지상파방송 시청 시간 변화 (단위: 분) 200 주중 주말 180 160 140 120 100 80 164 169 141 126 106 109 139 111 173 132 162 154 151 146 146 155 141 142 126 147 127 121 121 113 108 116 117 105 134 110 112 98 122 115 108 85 146 149 143 124 110 114 127 107 103 86 80 85 60 40 20 0 2010 2011 2012 서울 2010 2011 2012 경기/인천 2010 2011 2012 강원 2010 2011 2012 대전/충청 2010 2011 2012 대구/경북 2010 2011 2012 부산/울산/경남 2010 2011 2012 광주/전라 2010 2011 2012 제주 년도 구분 서울 경기/인천 강원 대전/충청 대구/경북 부산/울산/경남 광주/전라 제주 2010 주중 106 111 116 108 115 110 124 80 주말 141 139 126 141 146 151 146 107 2011 주중 109 132 85 117 134 122 114 85 주말 164 173 98 147 162 155 149 103 2012 주중 126 113 108 105 121 112 110 86 주말 169 146 121 127 154 142 143 127 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. 최근 3년간 지역별 지상파방송 시청 시간을 비교하면, 주중의 경우 2011년은 2010년에 비해 강원 지역과 광주/전라 지역을 제외한 모든 지역이 증가하였으며 2012년에는 서울과 제주 지역을 제외한 모든 지역이 감소한 것으로 나타났다. 주말의 경우 2011년에는 2010 년에 비해 강원과 제주 지역을 제외한 모든 지역의 지상파방송 시청 시간이 증가하였으며, 2012년에는 서울, 강원, 제주 지역을 제외한 모든 지역이 감소한 것으로 나타났다. 한편 2010년에서 2012년 사이 시청 시간 변화는 서울 지역의 시청 시간이 주중의 경우 20분 증가, 주말의 경우 28분 증가한 것으로 나타나 그 폭이 가장 컸음을 알 수 있다. 221
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 2. 케이블방송 시청 시간 2012년 케이블방송 시청자들은 하루 평균 주중 63분, 주말 79분씩 케이블방송을 시청 하고 있는 것으로 나타났다. 남성의 평균 시청 시간은 주중 57분, 주말 76분이고, 여성은 주중 70분, 주말 82분으로 주중과 주말 모두 여성이 남성보다 시청 시간이 조금 더 길었 다. 주중과 주말의 시청 시간 차이는 남녀 각각 19분, 12분으로 여성보다 남성의 차이가 더 크게 나타났다. 연령별로 케이블방송의 시청 시간을 살펴보면 주중은 60세 이상이 79 분으로, 주말은 40대가 85분으로 가장 많이 시청하고 있으며, 10대가 주중 38분, 주말 63분으로 가장 적게 시청하는 것으로 조사되었다. <표 4-1-9> 2012년 성별, 연령별 케이블방송 시청 시간 (단위: 분) 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 주중 63 57 70 38 53 58 67 72 79 주말 79 76 82 63 73 80 85 84 82 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 396~397쪽, 재가공. <그림 4-1-14> 최근 3년간(2010년~2012년) 케이블방송 시청 시간 변화 (단위: 분) 100 90 80 70 60 50 40 88 82 80 82 82 79 77 78 76 69 70 63 63 57 57 66 60 53 77 40 주중 주말 79 77 78 73 63 53 56 58 57 38 49 80 80 52 58 87 85 76 62 54 67 89 86 86 89 84 82 79 80 84 79 73 72 30 20 30 10 0 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 222
1장. 방송 매체 이용 현황 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 주중 63 57 69 40 57 56 62 79 80 주말 82 77 88 77 79 78 87 86 86 2011 주중 60 53 66 30 49 52 54 73 84 주말 80 78 82 58 77 80 76 89 89 2012 주중 63 57 70 38 53 58 67 72 79 주말 79 76 82 63 73 80 85 84 82 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. 2010에서 2012년까지 최근 3년간의 조사 결과를 보면, 전체적으로 주중과 주말 모두 2010년도에 비해 2011년에 조금 감소하였다가 2012년에 다시 증가하고 있음을 알 수 있 다. 남성은 주중과 주말 모두 2011년에 비해 2012년 시청 시간이 증가했고, 여성은 주중 시청 시간은 증가한 반면 주말은 비슷한 수준으로 나타났다. 연령별로 살펴보면, 주중은 2011년의 경우 2010년에 비해 60세 이상을 제외하고는 모두 시청 시간이 감소하였고, 2012년에는 50대와 60세 이상을 제외하고 모두 시청 시간이 증가한 것으로 나타났다. 주말은 2011년에는 30대, 50대, 60세 이상은 소폭 증가하고 나머지 연령대는 모두 감소 한 한편, 2012년에는 10대와 40대의 시청 시간만 증가한 것으로 나타났다. 주중 시청 시 간 변화량은 40대가 13분으로 가장 많이 증가하였고, 주말 시청 시간 변화량 역시 40대 가 9분으로 가장 많이 증가한 것을 볼 수 있다. 3. 위성방송 시청 시간 2012년 위성방송 시청자들의 하루 평균 시청 시간은 주중 64분, 주말 82분으로 나타 났다. 주중은 남성이 61분, 여성이 67분으로 여성이 남성보다 6분 더 많이 시청하는 반 면, 주말은 남성이 84분, 여성이 80분으로 남성이 여성보다 4분 더 시청 시간이 많았다. <표 4-1-10> 2012년 성별, 연령별 위성방송 시청 시간 (단위: 분) 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 주중 64 61 67 38 41 60 67 70 87 주말 82 84 80 63 72 85 84 80 95 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 398~399쪽, 재가공. 223
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 연령별로는 60대의 시청 시간이 주중 87분, 주말 95분으로 가장 많았다. 가장 적은 시청 시간을 보인 연령은 주중의 경우 38분을 시청한 10대이며, 주말 역시 63분을 시청 한 10대의 시청자들인 것으로 나타났다. <그림 4-1-15> 최근 3년간(2010년~2012년) 위성방송 시청 시간 변화 (단위: 분) 120 주중 주말 110 100 90 80 70 60 50 40 30 92 88 88 87 82 84 86 83 80 69 64 64 67 60 61 73 68 63 75 89 53 63 58 38 104 85 74 72 41 116 76 63 85 78 60 103 68 101 95 93 88 84 80 87 67 81 78 65 62 69 70 61 63 20 10 19 0 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 주중 64 60 69 19 58 76 68 88 61 주말 88 92 83 75 85 116 103 78 62 2011 주중 68 63 73 53 74 63 69 81 65 주말 87 88 86 89 104 78 93 101 63 2012 주중 64 61 67 38 41 60 67 70 87 주말 82 84 80 63 72 85 84 80 95 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. 위성방송의 시청 시간에 대한 최근 3년간(2010년~2012년)의 조사 결과를 보면, 전체 적으로 주중은 2011년에 증가하다 2012년에 감소하였고, 주말은 2011년에는 큰 변화가 없다가 2012년에 감소하였다. 성별로 살펴보면 남성과 여성 모두 주중에 2010년에 비해 2011년의 시청 시간은 증가했지만 2012년에는 감소하였다. 주말에는 남성의 경우 2010 년부터 2012년까지 시청 시간이 꾸준히 감소하고 있고, 주중의 경우 2011년에는 증가하 였으나 2012년에 다시 감소한 것으로 조사되었다. 224
1장. 방송 매체 이용 현황 연령별 변화는 주중의 경우 2011년에는 30대와 50대를 제외하고 모든 연령층의 시청 시간이 증가하였다가 2012년에는 60세 이상을 제외하고는 모두 감소하였다. 주말의 경 우 2011년에는 30대와 40대를 제외하고 모두 증가하였고, 2012년에는 30대와 60세 이상 을 제외하고는 모두 감소한 것으로 나타났다. 주말 시청 시간 변화량은 20대가 32분으로 가장 많이 감소한 것을 볼 수 있다. 4. IPTV 시청 시간 2012년 IPTV의 시청 시간은 실시간방송과 VOD 서비스로 나누어 살펴볼 수 있는데, 시청자들은 하루 평균 IPTV 실시간방송을 주중 54분, 주말 71분 시청하고, VOD 서비스 를 주중 19분, 주말 24분 시청하고 있었다. 구체적으로 실시간방송의 경우 시청 시간은 남성은 주중 48분, 주말 66분이고 여성은 주중 59분, 주말 75분으로 주중과 주말 모두 여성이 더 많이 시청하는 것으로 나타났다. VOD 서비스의 경우 시청 시간은 남성은 주중 17분, 주말 24분이고 여성은 주중 20분, 주말 25분으로 실시간방송과 마찬가지로 여성이 남성보다 조금 더 많이 시청하고 있었다. 그러나 실시간방송에 비해 VOD 서비스 시청 시간의 남녀 간의 차이는 크지 않았다. 연령별로는 실시간방송의 경우 주중은 60세 이상 이 64분, 주말은 20대가 81분으로 시청 시간이 가장 길었고, VOD 서비스의 경우 주중은 30대가 22분, 주말은 20대가 32분으로 시청 시간이 가장 길었다. <표 4-1-11> 2012년 성별, 연령별 IPTV 시청 시간 (단위: 분) 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 실시간 주중 54 48 59 34 58 54 51 60 64 주말 71 66 75 53 81 69 68 77 64 VOD 주중 19 17 20 14 20 22 17 17 14 주말 24 24 25 18 32 27 20 19 22 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 400~403쪽, 재가공. 225
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 <그림 4-1-16> 최근 3년간(2010년~2012년) IPTV-실시간 시청 시간 변화 (단위: 분) 100 90 80 49 55 63 69 75 71 61 57 66 40 주중 주말 59 68 53 55 56 58 69 86 81 48 41 77 77 75 70 60 50 40 30 20 39 44 54 37 39 48 42 50 59 53 58 65 34 41 42 26 33 40 42 54 33 56 51 39 31 74 74 64 64 60 10 0 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 주중 39 37 42 26 41 40 33 39 77 주말 55 61 49 40 53 56 59 48 74 2011 주중 44 39 50 33 42 42 56 31 74 주말 63 57 69 65 55 58 86 41 75 2012 주중 54 48 59 34 58 54 51 60 64 주말 71 66 75 53 81 69 68 77 64 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. 2010년부터 2012년까지 최근 3년간의 IPTV 실시간방송 시청 시간 조사 결과를 보면, 전체적으로 주중과 주말 모두 2010년부터 시청 시간이 증가한 것으로 나타났다. 성별로 살펴보면 남성과 여성 모두 주중 시청 시간은 2010년부터 점차적으로 증가하였고, 주말 시청 시간의 경우 남성이 2011년에는 2010년에 비해 감소하였지만 2012년에는 크게 증 가하였다. 연령별로 살펴보면 주중의 경우, 2011년에는 50대와 60세 이상을 제외하고 모 든 연령층에서 증가하였고, 2012년에는 40대와 60세 이상을 제외하고 모두 증가하였다. 주말도 2011년에는 50대를 제외하고 모두 증가하였고, 2012년에는 10대, 40대, 60세 이 상을 제외하고 모두 증가한 것으로 나타났다. 한편 2010년부터 2012년까지 최근 3년간 주중 시청 시간 변화량은 50대가 가장 컸는데, 주중의 경우 21분, 주말의 경우 29분 증가 한 것으로 나타났다. 226
1장. 방송 매체 이용 현황 <그림 4-1-17> 최근 3년간(2010년~2012년) IPTV-VOD 시청 시간 변화 (단위: 분) 50 45 주중 주말 44 40 35 30 25 20 15 10 34 23 31 21 24 19 37 21 30 24 17 19 30 31 25 26 24 20 23 18 15 14 13 14 38 35 32 26 20 20 26 33 30 28 27 29 20 24 22 16 17 34 26 28 22 19 17 7 17 12 22 14 5 6 0 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 2010 2011 2012 전체 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 구분 전체 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 2010 주중 23 21 26 14 20 26 29 22 6 주말 34 37 30 15 35 44 30 26 7 2011 주중 21 19 24 13 26 24 16 28 12 주말 31 30 31 23 38 28 33 34 17 2012 주중 19 17 20 14 20 22 17 17 14 주말 24 24 25 18 32 27 20 19 22 출처: 방송통신위원회의 2010~2012년 방송매체 이용행태 조사 재가공. IPTV VOD의 최근 3년간 시청 시간을 보면 2010년부터 2012년까지 남녀 모두 전반적 인 감소세에 있음을 알 수 있다. 연령별로 살펴보면, 주중의 경우 2011년에는 20대, 50대, 60세 이상에서 증가하였고, 2012년에는 10대와 40대, 60세 이상을 제외하고 모두 감소하였다. 주말은 30대를 제외 하고는 2011년에 증가하였으나 2012년에는 60세 이상을 제외하고는 모두 감소하는 것으 로 나타났다. 한편 주중 시청 시간 변화량은 50대가 11분으로 가장 많이 감소하였고, 주 말 시청 시간 변화량 역시 50대가 15분으로 가장 많이 감소한 것을 알 수 있다. 227
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 5. DMB 시청 시간 2012년 시청자들의 지상파 DMB와 위성 DMB 시청 시간을 조사한 결과 아래의 <표 4-1-12>에서 보는 바와 같이 주중에는 하루 평균 37분, 주말에는 24분 동안 DMB를 시 청하는 것으로 확인되었다. 성별로 살펴보면 남성은 주중 38분, 주말 26분, 여성은 주중 36분, 주말 21분으로 주중과 주말 모두 남성이 여성보다 DMB를 더 많이 시청하는 것으 로 나타났으며, 주중(2.1%)보다는 주말(5.1%)에 남녀 간 시청 시간의 차이가 더 큰 것으 로 조사되었다. 연령별로 살펴보면, 주중과 주말 모두 50대가 DMB를 시청하는 시간이 가장 많았다. 한편 주중에는 10대의 DMB 시청 시간이 가장 적게 나타났지만 주말에는 40대와 60세 이상의 DMB 시청 시간이 가장 적었다. <표 4-1-12> 2012년 성별, 연령별 DMB 시청 시간 (N=1,419명, 단위: 분) 구분 성별 연령별 남성 여성 10대 20대 30대 40대 50대 60세 이상 주중 38 36 31 38 39 38 40 33 주말 26 21 23 26 26 20 29 20 출처: 방송통신위원회(2012), 2012년 방송매체 이용행태 조사 318~319쪽, 재가공. 제4절 프로그램 유형별 시청 행태 1. 지상파방송 2012년 방송매체 이용행태 조사 에 나타난 2012년 지상파방송 프로그램 유형별 시청 행태를 살펴보면, 뉴스를 가장 자주 보고 있었고 그 다음은 드라마, 버라이어티쇼, 코미 디, 다큐멘터리, 시사/보도, 스포츠 등의 순으로 나타났다. 특히 뉴스와 드라마의 경우 매일/1주일에 5~6일 본다고 답한 비율이 1주일에 1~4일과 한 달에 1~3일 이하로 보는 비율보다 높았고, 버라이어티쇼의 경우도 일주일에 1~4일 이상 본다고 답한 비율이 높아 지상파방송이 이 세 가지 장르에서 강점을 가지고 있음을 알 수 있다. 그러나 애니메이션 은 보지 않는다는 비율이 가장 높았고(79.5%), 토론, 교육/문화예술의 프로그램들도 자 주 본다는 비율이 매우 낮게 나타나 이들 프로그램에 대한 시청자들의 선호도가 낮은 것 을 알 수 있다. 228
1장. 방송 매체 이용 현황 <그림 4-1-18> 지상파방송 프로그램 유형별 시청 정도 뉴스 드라마 스포츠 시사보도 버라이어티쇼 생활정보 다큐멘터리 코미디 음악쇼 애니메이션 인포테인먼트 영화 교육/문화예술 퀴즈와 게임쇼 토론 (N=최근 일주일 지상파 TV프로그램 시청자 6,146명, 단위: %) 매일/1주일에 5~6일 1주일에 1~4일 한 달에 1~3일 이하 전혀 안 봄/이용 안 함 63.4 25.9 5.4 5.0 46.6 39.5 5.3 8.1 11.2 31.3 25.1 32.0 8.1 31.8 30.7 28.9 6.9 52.9 19.7 20.0 6.1 27.8 28.9 36.6 4.5 30.8 38.4 25.8 4.2 48.4 22.8 24.1 3.3 33.9 28.0 34.3 3.1 7.6 9.0 79.5 2.9 33.7 24.7 39.0 2.9 19.0 34.7 42.7 1.9 12.3 24.2 60.9 1.6 28.6 29.1 40.3 0.8 9.2 28.6 60.8 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 88쪽. 2. 유료방송(케이블방송/위성방송/IPTV) <그림 4-1-19> 유료방송 프로그램 유형별 시청 정도 매일/1주일에 5~6일 1주일에 1~4일 한 달에 1~3일 이하 전혀 안 봄/이용 안 함 (N=5,804, 단위: %) 25.6 20.6 49.2 20.4 17.9 37.1 44.0 29.1 14.2 45.1 44.3 19.5 85.0 45.0 29.8 61.5 87.8 85.4 88.7 40.1 16.5 85.9 92.5 91.1 64.2 81.3 85.7 93.1 95.0 97.1 27.3 24.6 24.1 19.6 20.0 9.0 5.8 8.9 5.5 2.8 0.6 종합 뉴스 교양/ 드라마스포츠 유료 편성 다큐멘터리 영화 22.2 2.9 영화 18.5 17.7 4.7 7.1 5.2 5.7 2.3 2.3 1.9 음악 어린이 교육 7.3 3.5 0.5 정보 37.3 6.1 연예/ 오락 4.7 6.9 2.5 만화 3.5 3.6 0.4 게임 13.6 9.2 18.6 3.7 3.8 8.2 1.5 3.5 1.3 종교 홈쇼핑 여성 7.4 5.9 0.9 생활/ 취미 4.0 2.5 0.3 공공 3.4 0.1 1.5 외국 위성 0.2 1.7 오디오 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 96쪽. 2012년의 유료방송 프로그램 유형별 시청 행태를 살펴보면, 뉴스와 드라마를 주 5일 이상 시청하는 비율이 각각 19.6%와 20.0%로 다른 프로그램 유형 대비 높았고, 연예/오 229
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 락은 1주일에 1일 이상 시청하는 비율이 43.4%로 비교적 높게 나타났다. 종합편성채널의 경우 주 5일 이상 시청하는 비율은 5.8%로 뉴스, 드라마, 스포츠, 연예/오락을 제외하면 가장 높았다. 또한 1주일에 1일 이상 시청하는 비율은 30.4%로 조사되었다. 또한 한 달에 1~3일 이상 시청하는 프로그램 유형으로는 드라마, 뉴스, 연예/오락, 교 양/다큐멘터리, 스포츠, 영화 등의 순으로 비율이 높게 나타났다. 그러나 나머지 방송 프 로그램 유형들은 전반적으로 전혀 보지 않는다는 비율이 높게 나타나 이들 프로그램에 대한 시청자들의 선호가 약함을 알 수 있다. 3. DMB 2012년 DMB의 프로그램 유형별 시청 행태를 살펴보면, 주 5일 이상 시청하는 프로그 램은 뉴스가 7.8%로 가장 높게 나타났고, 그 다음은 드라마가 5%로 뒤를 이었다. 시사/ 교양과 영화 프로그램을 전혀 안 본다 는 응답은 각각 78.7%와 78.0%로 다른 프로그램 유형 대비 높게 나타나 시청자들의 선호도가 낮은 것을 알 수 있다. <그림 4-1-20> DMB 프로그램 유형별 시청 빈도 매일/1주일에 5~6일 1주일에 1~4일 한 달에 1~3일 이하 전혀 안 봄/이용 안 함 (N=모든 DMB 이용자 2,086명, 단위: %) 뉴스 7.8 24.6 19.5 48.1 드라마 5.0 33.0 24.2 37.9 스포츠 2.7 19.6 17.2 60.5 예능 2 2.6 28.8 22.0 46.7 시사/교양 0.9 8.6 11.7 78.7 영화 0.86.9 14.3 78.0 출처: 방송통신위원회(2012). 2012년 방송매체 이용행태 조사 105쪽. 230
02 시청률 분석 이 장에서는 방송영상 플랫폼 및 채널 시청 동향을 AGB닐슨미디어리서치의 시청률 자료를 이용해서 분석했다. 분석은 다음과 같은 방식으로 진행되었다. 우선 지상파방송, 케이블방송, 위성방송, IPTV, 그리고 종합편성방송을 모두 고려해(AGB닐슨미디어리서 치의 분류기준: total TV) 가구 시청률과 개인 시청률을 분석하였고, 그 안에서 연도별, 월별, 시간대별, 주중-주말, 연령별 시청률과 TV 시청 시간으로 데이터를 세분화해 분석 하였다. 그 다음으로 방송영상 플랫폼별 시청률 동향과 시청 시간을 제시하였다. 이어서 지상파채널, 케이블채널, 위성채널, IPTV채널 등 채널별 가구 시청률과 개인 시청률, 그 리고 주요 동향을 파악하였다. 마지막으로 2013년 인기 프로그램을 각 채널별로 구분해 상위 20위까지 제시하여 시청 트렌드를 분석하였다. 제1절 전체 가구 시청률과 개인 시청률 전체 TV 시청자들의 연도별 시청률을 분석하기 위해 2004년부터 2013년 11월 6) 까지 전국 13개 지역의 지상파방송, 케이블방송, 위성방송, IPTV, 종합편성방송 등 5개 방송 영상 플랫폼의 평균 시청률 자료를 분석하였다. 7) 이 자료를 통해 시청자들이 전체적으로 TV 콘텐츠를 소비하기 위해 각 방송영상 플랫폼을 얼마나 이용하고 있고, 연도별로 어떤 경향을 나타내고 있는지 파악할 수 있다. 주요 시청률 분석지표는 가구 시청률(HUT)과 개인 시청률(PUT)을 주로 사용하였고, 시청자들의 연령을 구분할 때는 10세 단위로 구분하여 정리하였다. 6) 일반적으로 시청률은 하절기보다는 동절기에 시청률이 상승하는 경향을 보인다. 따라서 12월이 남아있는 상황에서 2013년의 시청률을 분석할 경우 12월을 포함했을 경우와 차이가 있을 수 있다. 7) 전국 13개 지역은 서울을 포함한 수도권, 경기/인천, 부산, 광주, 대전, 대구, 춘천, 마산, 전주, 청주, 구미, 울산, 제주를 말한다. 231
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 참고: HUT와 PUT 시청률 분석에는 크게 가구 시청률(HUT: House Using Television)을 이용하는 방법과 개인 시청률(PUT: Person Using Television)이 있다. - HUT는 분석단위를 가구로 하여 시청 여부를 파악하고 이를 종합하는 것인 반면, - PUT는 가구 구성원 개인의 시청을 개별적으로 파악하고 종합하는 것이다. 다시 말해, HUT는 가구 구성원 중 1명 이상의 TV 시청을 측정하며, PUT는 가구 구성원 개개인의 TV 시청을 측정 한 자료다. 따라서 HUT가 PUT에 비해 수치가 높게 나타나는 경향이 있다. 1. 연도별 가구 시청률과 개인 시청률 <그림 4-2-1>은 2004년부터 2013년 11월까지 전체 TV 시청자들의 가구 시청률과 개 인 시청률의 추이를 보여주고 있다. 8) 전반적으로 가구 시청률은 2006년 감소 후, 다시 증가하다가 2011년부터 다시 감소하기 시작했는데, 2013년의 경우(34.71%) 다시 소폭 상 승한 것으로 나타났다. 개인 시청률은 2000년 이후 지속적인 감소세가 유지되다가 2012 년에 다소 증가했으며, 2013년은 11월까지 15.01%로 전년보다는 소폭 감소한 수치를 보이 고 있으나 2011년보다는 높게 나타나고 있다. 10년간의 시청률 경향을 종합하면 전반적인 하락세이나 가구 시청률은 현상 유지를 하고 있으며 가구 시청률보다 개인 시청률의 하락 세가 더 두드러지고 있었다. 가구 시청률보다 개인 시청률의 감소세가 더 두드러지는 이유 는 젊은 가구 구성원들의 TV 시청이 감소하고 있는 것에 기인하고 있는 것으로 추측된다. <그림 4-2-1> 연도별 가구 시청률과 개인 시청률의 변화(2004년~2013년 11월) (단위: %) 가구 개인 40.00 35.00 35.87 34.03 33.11 34.53 35.49 35.40 35.41 34.51 34.49 34.71 30.00 25.00 20.00 15.00 15.01 14.12 13.16 13.68 13.54 13.34 12.84 12.41 13.51 15.01 10.00 5.00 0.00 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 8) <그림 4-2-1>의 수치는 지상파방송, 케이블방송, 위성방송, IPTV, 종합편성방송의 평균 시청률 합을 의미한다. 232
2장. 시청률 분석 2. 연령별 개인 시청률 2004년부터 2013년 11월까지 개인 시청률을 연령대별로 구분하여 분석한 결과(<그림 4-2-2>), 전반적으로 30대 이상으로 넘어가면서 시청률이 10%를 넘고 있고, 연령대가 높아질수록 시청률이 높아지는 경향을 보이고 있다. 특히 60대 이상 시청자는 평균 20% 중반대의 높은 시청률을 보이고 있다. 그러나 10대와 20대 시청자의 경우는 2004년부터 지속적인 시청률 하락을 보이는 가운데, 전체 시청층에서 가장 낮은 개인 시청률을 기록 하고 있었다. 50대와 60대는 2004년부터 시청률 감소세를 보이다가, 2012년부터 다시 반등을 하고 있다. 2004년부터 2013년까지 10년간의 경향을 보면 TV 시청은 감소세에 있음을 확인할 수 있는데, 10대와 20대, 30대에서 특히 감소세가 두드러지고 있다. 이러한 경향은 TV 시청 자들이 PC나 모바일 기기를 통한 인터넷 접속으로 디지털화된 방송콘텐츠를 시청할 수 있도록 미디어 이용 환경의 변화상이 반영된 것으로, 앞으로 더 감소할 가능성이 있다. 그러나 최근 케이블방송을 중심으로 지상파방송과는 다른 새롭고 참신한 소재로 젊은 시 청자들을 붙잡아 시청률 면에서 큰 성공을 거두고 있어, 이탈한 젊은 TV 시청자들이 다 시 복귀할 것인지에 대해 지속적으로 주시할 필요가 있다. <그림 4-2-2> 연령별 개인 시청률 동향(2004년~2013년 11월) 10 대이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 (단위: %) 30.00 25.00 20.00 15.00 10.00 5.00 0.00 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 233
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 구 분 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 10대이하 10.28 9.28 8.83 8.36 8.40 8.06 7.53 7.38 7.34 7.31 10대 9.73 8.96 8.28 8.03 8.02 7.76 7.16 6.69 6.33 5.59 20대 10.70 9.74 9.04 8.61 7.73 7.61 7.36 6.86 6.49 6.18 30대 16.25 15.26 13.79 13.77 13.73 13.41 11.96 10.99 10.52 10.06 40대 15.97 16.37 15.53 15.41 15.22 15.31 15.33 14.84 15.27 15.01 50대 21.78 19.35 18.36 18.56 18.93 18.82 18.62 18.57 20.15 19.37 60대이상 26.51 25.12 23.29 24.81 24.74 23.95 23.36 22.94 24.66 25.06 3. TV 시청 시간 변화 TV 시청 시간의 변화도 시청률과 비슷하게 나타나고 있는데(<그림 4-2-3>), 가구 시 청 시간의 경우 2004년 평균 8시간 37분에서 2006년 약 25분 정도 감소한 7시간 57분까 지 감소하였다가, 점차 증가하여 2008년에는 2003년과 비슷한 수준인 8시간 31분까지 증가하였다. 그러나 이후 다시 하락하여 2013년은 11월 현재 평균 8시간 20분을 기록했 다. 이 수치는 12월을 포함한다면 조금 더 상승할 것으로 판단되지만, 2008년 이후 계속 감소세일 가능성이 크다. 개인 시청 시간은 2004년 3시간 36분에서 점차 감소하여, 2006년에는 20분 정도 감소 한 3시간 09분, 2011년에는 2시간 59분까지 감소하였다가 2012년에 3시간 15분으로 회 복세를 보였다. 2013년 11월 현재 평균 개인 시청률은 3시간 9분으로 2012년에 조금 못 미치고 있다. 이러한 시청 시간의 변화는 가구 시청률과 개인 시청률의 변화와 궤를 같이 하고 있다. 234
2장. 시청률 분석 <그림 4-2-3> TV 시청 시간의 변화(2004년~2013년 11월) 9) 10 대이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 450 400 350 300 250 200 150 100 50 0 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 연도 가구 개인 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 2004 08:37 03:36 02:28 02:20 02:34 03:54 03:50 05:14 06:22 2005 08:10 03:23 02:14 02:09 02:20 03:40 03:56 04:39 06:02 2006 07:57 03:09 02:07 01:59 02:10 03:19 03:44 04:24 05:35 2007 08:17 03:17 02:00 01:56 02:04 03:18 03:42 04:27 05:57 2008 08:31 03:15 02:01 01:56 01:51 03:18 03:39 04:33 05:56 2009 08:30 03:12 01:56 01:52 01:50 03:13 03:40 04:31 05:45 2010 08:30 03:05 01:48 01:43 01:46 02:52 03:41 04:28 05:37 2011 08:17 02:59 01:46 01:36 01:39 02:38 03:34 04:27 05:30 2012 08:17 03:15 01:46 01:31 01:34 02:31 03:40 04:50 05:55 2013 08:20 03:09 01:45 01:21 01:29 02:25 03:36 04:39 06:01 한편, 연령별로 시청 시간의 변화를 10년간 관찰해 보면, 전체적으로 연령대에 상관없 이 TV 시청 시간은 줄어들고 있는 추세임을 알 수 있다. 10대에서 60세 이상으로 갈수록 시청시간이 늘어나는 경향을 보이고 있었는데, 특히 10대, 20대, 30대의 경우 2004년에 서 2013년 사이에 TV 시청 시간이 1시간 이상 줄어든 것으로 나타나 TV 수상기에서 이 들의 빠른 이탈 현상을 다시 확인할 수 있었다. 9) 주의: <그림 4-2-3> 내의 수치는 특정 시간 을 나타내는 것이 아니라 월평균 시청 시간 의 양을 나타내고 있다. 즉, 2013년 10대의 01:22 은 10대들이 TV를 월평균 1시간 22분 동안 시청했다는 의미다. 235
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 4. 월별 가구시청 동향 한편, 2011년부터 2013년 11월까지 3년 동안 월별 가구 시청률을 보면(<그림 4-2-4>), 전반적으로 TV 시청률은 생활시간 중 여가시간과 밀접한 관련을 맺고 있으며, TV 시청 이외의 대체활동이 가능한 크기에 따라 결정된다. 즉, 일정한 비율의 여가시간 중 시청자는 다른 미디어 이용, 야외활동 등을 고려하여 TV를 시청한다. 따라서 시청자 의 야외활동 정도를 결정하는 일광시간은 시청률과 반비례 관계에 있는 것이 일반적인 특성이다. 그러나 이러한 계절적인 요인과 함께 TV 시청률은 일반적으로 학생들의 방학 이 있는 겨울과 여름의 시청률이 높은 특징을 보인다. <그림 4-2-4> 월별 가구 시청 동향(2011년~2013년 11월) 2011 2012 2013 (단위: %) 40 38 36 34 32 30 28 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 구분 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 2011 37.18 36.06 34.40 33.43 33.43 33.30 35.29 34.62 33.47 33.54 33.59 36.06 2012 36.65 36.21 34.46 33.36 31.75 32.36 34.26 36.59 33.05 33.04 34.00 38.09 2013 37.73 36.99 34.84 34.03 33.51 34.04 34.95 34.07 34.58 33.23 34.05-2013년은 2012년과 비교해 볼 때 전반적으로 월별 가구 시청률이 높게 나타나고 있다. 1월에 가장 높았고, 이후 하락하다가 6월부터 다시 상승했고, 이후 하락과 상승을 반복하 고 있다. 런던올림픽과 대통령 선거 등 이슈가 많았던 2012년과 비교하여 2013년은 큰 특징 없이 방학 때 시청률이 상승한다거나 여름 휴가 시즌에 시청률이 떨어지고, 다시 연말과 연초에 시청률이 오르는 전형적인 모습을 보여주고 있다. 236
2장. 시청률 분석 <그림 4-2-5> 연령대별 월별 가구 시청률(2011년~2013년 11월) (단위: %) 10대의 월별 가구 시청률 20대의 월별 가구 시청률 2011 2012 2013 2011 2012 2013 30 25 20 15 10 5 7.85 7.01 5.12 4.25 4.66 4.93 5.76 6.48 5.27 5.01 5.22 30 25 20 15 10 5 6.67 6.78 6.06 5.45 5.75 6.31 6.27 6.54 6.51 5.78 5.82 0 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 0 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 30대의 월별 가구 시청률 40대의 월별 가구 시청률 2011 2012 2013 2011 2012 2013 30 25 20 15 10 10.8310.7610.19 10.0 9.68 10.2910.039.93 10.26 9.30 9.46 5 30 25 20 15 10 5 16.4915.9315.3014.63 14.5414.95 14.7714.50 15.00 14.5214.52 0 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 0 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 50대의 월별 가구 시청률 60대의 월별 가구 시청률 2011 2012 2013 2011 2012 2013 30 25 20 15 10 5 21.74 21.41 19.7619.0418.7918.83 19.31 18.56 19.20 18.1618.43 30 25 20 15 10 5 27.92 27.7526.11 25.32 24.2823.91 24.5923.51 24.5523.14 24.79 0 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 0 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 이러한 월별 가구 시청률을 연령대별로 살펴보면(<그림 4-2-5>), 전체적으로 40대 이하 의 시청자는 과거에 비해 시청률이 감소하고 있는 반면 50~60대의 경우 예년과 유사하거나 조금 높은 시청률을 보이는 것으로 나타났다. 즉, 40대 이하 시청자의 TV 이탈 현상이 보이는 가운데, 50대와 60대 시청자들이 시청률을 견인하고 있었다. 월별로 보면 상반기와 하반기 시청률이 높고, 10대의 경우 여름방학 시즌 시청률이 높게 나타나고 있었다. 237
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 5. 시간대별 시청률 1) 평일 시청률 평일(월요일~금요일) 가구 시청률은 크게 2개의 고점을 가지는 것이 특징이다. 일반 적으로 오전 8~9시는 출근 시간 이후 아침 드라마 시간대이며, 밤 22~23시는 귀가한 가구 구성원들이 역시 드라마를 시청하는 시간대이다. 전반적으로 평일 시청률은 9시 이 후 감소하였다가 어린이들이 귀가하는 16시 이후 점차 증가하기 시작한다. 이후 22시까 지 지속적인 시청률 증가가 이루어진 이후, 23시 이후 급격히 감소하는 것을 알 수 있다. 2011년에서 2013년 11월까지 평일 시간대별 가구 시청률을 보면(<그림 4-2-6>), 2013년의 경우 2012년보다 소폭 상승한 것을 볼 수 있다. 그런데 자세히 보면 낮 시간대 는 상승했으나 프라임타임대인 21시 이후의 가구 시청률은 2012년보다 낮게 나타나고 있 어 이 시간대 시청자들의 이탈이 2011년부터 계속되고 있음을 알 수 있다. <그림 4-2-6> 평일 시간대별 가구 시청률 동향(2011년~2013년 11월) 10) 2011 2012 2013 (단위: %) 70 60 50 40 30 20 10 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 10) AGB닐슨미디어리서치에서는 시간대별 시청률을 오전 2시에서 익일 오전 1시까지 나눠 조사하는데, 이때 익일 오전 1시를 25시 로 표기한다. 이는 늦게 시작한 프로그램이 자정을 넘겨 끝나는 경우에도 해당일 시청률로 계산될 수 있도록 한 편의적 표시로, 혼란을 방지하려는 조치이다. 238
2장. 시청률 분석 시간대 2시 3시 4시 5시 6시 7시 8시 9시 10시 11시 12시 13시 2011 9.7 6.7 6.0 7.8 20.6 35.7 43.5 39.3 30.8 26.4 26.7 26.4 2012 9.3 6.7 6.2 8.2 20.1 35.1 44.1 41.0 32.3 27.7 28.0 27.1 2013 9.9 7.2 6.7 9.4 20.6 35.5 44.1 40.1 31.9 28.0 29.0 27.9 시간대 14시 15시 16시 17시 18시 19시 20시 21시 22시 23시 24시 25시 2011 24.4 23.9 26.2 32.0 40.9 51.5 61.0 63.6 63.1 52.9 35.4 18.1 2012 25.3 24.9 26.9 33.5 42.4 53.1 61.4 63.8 62.6 51.4 34.3 16.6 2013 25.7 25.2 27.2 33.6 42.7 54.8 61.6 63.8 62.4 50.8 34.0 16.4 개인 시청률의 경우(<그림 4-2-7>), 2013년은 전반적으로 시청률이 2012년보다 감소 했다. 새벽 시간대를 제외하고 오전 6시부터 전 시간에서 감소한 것을 볼 수 있다. 2011 년에서 2012년 사이에서는 가구 시청률이 하락하고 개인 시청률이 증가하고 있는 추세였 으나, 2012년에서 2013년은 가구 시청률이 상승하고 개인 시청률이 하락하는 추세를 보 이고 있으며 이는 <그림 4-2-1>에서 이미 확인한 바 있다. 개인 시청률이 하락한다는 것은 TV를 시청하는 개인이 다른 미디어를 이용하고 있다는 측면에서 설명될 수 있다. <그림 4-2-7> 평일 개인 시청률(2011년~2013년 11월) 2011 2012 2013 (단위: %) 30 25 20 15 10 5 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 239
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 시간대 2시 3시 4시 5시 6시 7시 8시 9시 10시 11시 12시 13시 2011 3.1 2.0 1.6 2.1 6.0 11.3 13.8 12.3 9.7 8.4 8.4 8.3 2012 3.4 2.3 2.0 2.5 6.7 12.3 15.6 14.4 11.2 9.6 9.6 9.4 2013 3.5 2.4 2.0 2.7 6.5 11.9 15.0 13.5 10.6 9.3 9.5 9.2 시간대 14시 15시 16시 17시 18시 19시 20시 21시 22시 23시 24시 25시 2011 7.7 7.6 8.4 10.5 13.9 18.6 23.1 24.4 24.9 20.6 13.3 6.3 2012 8.7 8.6 9.4 11.9 15.6 20.5 24.7 26.2 27.0 22.1 14.2 6.4 2013 8.5 8.4 9.1 11.4 15.1 20.4 23.7 25.3 26.3 21.3 13.8 6.2 <그림 4-2-8> 평일 연령별 시간대별 개인 시청률(2011년~2013년 11월) (단위: %) 20 주중 10대의 시간대별 개인시청률 주중 20대의 시간대별 개인시청률 2011 2012 2013 2011 2012 2013 20 13.42 13.35 10 0.86 0.43 0.270.22 0.61 9.80 9.11 9.7710.60 2.26 2.22 2.03 2.342.86 3.28 3.36 7.19 5.55 1.97 4.845.85 3.97 2.05 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 10 0.87 1.05 0.690.60 1.32 2.46 3.04 3.45 3.79 11.80 10.62 110.49 8.34 9.01 4.68 4.09 4.13 4.53 4.35 4.21 4.866.29 3.69 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 주중 30대의 시간대별 개인시청률 주중 40대의 시간대별 개인시청률 2011 2012 2013 2011 2012 2013 32.74 30 20 10 19.93 21.53 13.37 10.0110.34 17.55 15.79 14.18 8.69 6.23 7.57 6.84 7.21 5.74 3.80 2.47 3.01 9.18 6.52 1.76 1.48 7.23 6.09 6.06 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 30 20 17.94 16.00 12.46 14.45 10.06 10 4.57 2.89 2.15 7.16 10.43 9.61 2.45 29.21 23.85 27.86 20.31 13.62 1951 8.74 8.55 8.97 10.17 8.35 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 주중 50대의 시간대별 개인시청률 주중 60대의 시간대별 개인시청률 2011 2012 2013 2011 2012 2013 60 60 50.49 50 50 44.93 49.39 40.5841.00 41.38 40 40 34.82 35.00 29.71 31.22 30 36.48 32.21 27.74 21.7324.87 21.28 30 26.86 23.66 29.15 20.59 22.14 15.87 20 12.60 13.23 19.94 17.44 19.15 20.39 20 11.60 11.96 17.42 10 4.90 4.83 3.39 14.87 3.10 13.16 12.69 8.89 10 5.73 4.68 5.11 8.13 20.80 21.02 18.58 11.30 8.28 0 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 240
2장. 시청률 분석 평일 시간대별 시청률의 변화 양상을 연령대별로 살펴보면(<그림 4-2-8>), 10대와 20대는 전반적으로 시청률이 감소한 가운데, 오전 시간대의 시청률 증가 부분이 없으며, 18시 이후 시청률이 증가하는 경향을 보이고 있다. 전반적으로 10대보다는 20대의 시청 률이 높으나, 프라임타임이자 드라마 시청 시간대인 22시는 10대가 조금 더 높았다. 30 대 이상 연령대부터는 전체 시청 경향과 유사하게 오전 시간대(7-9시)와 프라임 타임대 시청률이 증가하는 양상을 보이고 있다. 40대 이상부터는 프라임 타임대 시청률이 30% 를 넘고 있으며 50대는 40%, 60대는 50%를 넘고 있다. 연도별로 보면 2013년의 경우 대부분의 연령대에서 시청률이 2012년보다 감소했으며, 60대의 경우만 2012년과 거의 비슷하거나 조금 증가한 양상을 보이고 있다. 2) 주말 시간대별 시청률 주말 가구 시청률은 평일과 비교했을 때 전반적으로 높고 낮 시간대 시청률이 줄어들지 않으며, 40% 이상을 유지한다는 점이 다르다(<그림 4-2-9>). 2013년 11월까지의 주말 가구 시청률은 2012년과 비교해 봤을 때 큰 차이점을 나타내고 있지는 않다. 그러나 2011 년과 비교해 보면, 오후 17시에서 21시까지는 시청률이 증가했으나 이후 10시부터는 소폭 감소하고 있다는 점이 특징이라 할 수 있다. 오후 시간대에 주로 배치되고 있는 예능 오락 프로그램의 강세와 10시 이후 배치된 프로그램의 약세를 원인으로 추측해 볼 수 있다. 참고로, 2013년은 주말에 편성되어 인기를 끌었던 사극의 시청률이 예년보다 저조했었다. <그림 4-2-9> 주말 시간대별 가구 시청률(2011년~2013년 11월) 2011 2012 2013 (단위: %) 80 70 60 50 40 30 20 10 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 241
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 시간대 2시 3시 4시 5시 6시 7시 8시 9시 10시 11시 12시 13시 2011 13.8 8.9 7.3 8.6 17.6 29.2 40.2 45.7 44.4 41.6 41.2 41.9 2012 12.4 8.2 7.3 8.9 17.4 28.5 40.2 46.0 44.5 42.0 41.6 41.6 2013 12.4 8.5 7.5 9.7 17.8 29.0 40.8 45.7 44.0 41.8 41.9 41.8 시간대 14시 15시 16시 17시 18시 19시 20시 21시 22시 23시 24시 25시 2011 40.7 40.6 43.2 49.1 56.6 61.8 65.4 69.6 68.0 54.0 36.9 21.4 2012 40.3 40.6 42.9 49.4 56.6 62.4 67.7 70.0 67.2 52.1 35.1 18.6 2013 40.7 40.6 43.0 49.8 56.7 62.6 67.8 70.3 66.8 53.0 35.5 18.1 한편, 2011년부터 2013년 11월까지 주말 개인 시청률의 변화를 살펴보면(<그림 4-2-10>), 2013년은 2012년보다 전 시간대에서 개인 시청률이 감소한 경향을 볼 수 있다. 개인 시청률은 2011년보다 2012년이 높았고, 다시 2012년보다 2013년이 낮았다. <그림 4-2-10> 주말 시간대별 개인 시청률(2011년~2013년 11월) 2011 2012 2013 (단위: %) 35 30 25 20 15 10 5 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 시간대 2시 3시 4시 5시 6시 7시 8시 9시 10시 11시 12시 13시 2011 4.8 2.8 2.1 2.3 5.0 8.9 13.3 16.2 16.5 15.7 15.4 15.6 2012 4.7 3.0 2.5 2.9 5.7 9.8 14.9 17.9 18.0 17.1 16.9 16.9 2013 4.7 3.0 2.4 2.9 5.4 9.4 14.3 17.3 17.5 16.8 16.7 16.6 시간대 14시 15시 16시 17시 18시 19시 20시 21시 22시 23시 24시 25시 2011 15.2 15.0 16.1 19.0 23.4 26.8 28.2 30.4 29.6 22.3 14.6 8.0 2012 16.4 16.5 17.5 20.9 25.2 28.8 31.4 32.9 32.2 23.9 15.4 7.6 2013 16.1 16.0 17.0 20.5 24.7 28.3 30.3 31.7 30.6 23.4 15.1 7.2 242
2장. 시청률 분석 한편, 주말 연령대별 개인 시청률을 시간대별로 살펴보면(<그림 4-2-11>), 평일에 비 해 전반적으로 높은 시청률을 기록한 가운데 2013년에 10대에서 30대 시청자들의 시청 률이 감소하고 있으며, 특히 프라임타임대 시청률이 눈에 띄게 감소한 것이 특징이다. 40, 50, 60대의 2013년 개인 시청률의 경우 2011년보다는 높으나 2012년보다는 낮거나 비슷했다. 60대의 경우 프라임타임대 개인 시청률이 50%를 넘고 있었다. 결국 2011년에 서 2013년에 이르기까지 40대 이상 시청자들이 TV 시청률을 견인하고 있음을 알 수 있 다. 시간대별로 보면 오전 9시대부터 시청률이 급상승해 17시까지 유지되다가 이후 저녁 시간대부터 23시까지 높은 시청률을 보이는 패턴을 나타냈다. <그림 4-2-11> 주말 연령대별 시간대별 개인 시청률(2011년~2013년 11월) (단위: %) 주말 10대의 시간대별 개인시청률 주말 20대의 시간대별 개인시청률 2011 2012 2013 2011 2012 2013 20 10 21.21 18.44 18.11 18.44 17.89 8.47 9.26 13.15 11.46 9.02 9.44 8.95 8.69 9.79 6.78 1.64 6.63 1.56 0.800.47 0.360.53 3.97 2.78 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 20 10 0 9.90 10.06 10.45 15.68 13.12 7.80 9.10 9.67 2.90 3.66 1.60 1.00 0.72 0.92 5.58 1.87 10.29 17.53 16.96 16.70 16.68 13.57 9.34 4.65 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 주말 30대의 시간대별 개인시청률 주말 40대의 시간대별 개인시청률 2011 2012 2013 2011 2012 2013 37.78 39.44 40 40 32.73 30.78 30 30 27.27 33.64 25.09 22.77 22.42 20.40 14.49 12.98 13.44 13.16 19.52 21.9823.3124.39 21.28 19.26 19.40 18.83 20 20 14.66 13.84 10 5.47 3.48 2.44 2.04 2.64 4.74 13.18 14.00 16.35 15.15 18.95 19.95 19.15 18.73 10.79 14.58 10 6.47 7.85 8.88 3.74 2.66 2.72 8.94 4.76 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 주말 50대의 시간대별 개인시청률 주말 60대의 시간대별 개인시청률 2011 2012 2013 2011 2012 2013 60 60 52.35 52.11 46.55 50 45.42 42.80 50 45.27 38.68 44.37 36.36 40 34.98 40 31.38 33.20 33.54 33.36 30 24.18 26.68 24.79 22.22 22.80 26.98 28.66 27.34 30 25.36 25.98 28.11 21.67 30.86 21.74 17.43 20 20 16.28 26.25 27.39 26.10 10.28 22.44 22.05 18.21 21.56 10 6.21 3.98 3.48 4.86 10.02 10 6.33 8.13 4.96 5.15 8.67 0 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 23 25 243
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 6. 방송영상 플랫폼별 시청률 11) 지난 2009년부터 2013년 11월까지 TV 플랫폼별 가구 시청률을 살펴보면(<그림 4-2-12>), 케이블 플랫폼을 통한 시청이 가장 많은 것을 알 수 있다. 이를 연도별로 살펴보면, 공중파 안테나를 통한 지상파방송 시청률은 2009년 이후 지속적으로 감소하다 2012년에 조금 증가한 것으로 나타났다. 케이블방송 플랫폼은 가구 시청률면에서 강세를 계속 유지하고 있으나 2009년부터 IPTV(Internet Protocol Television)의 시청률 증가에 따라 성장세가 다소 감소되어 2013년에는 2009년보다 전체 시청률이 4% 가까이 감소한 것으로 나타났다. 위성방송은 지난 5년간 가구 시청률의 변화가 거의 없었으며, 반면 IPTV 플랫폼을 통한 가구 시청률은 2009년 0.31%에서 2013년 2.84%로 9배 이상 증가했다. 2013년은 IPTV 플랫폼을 이용한 가구 시청률이 위성방송을 처음으로 넘어선 것으로 나타났다. <그림 4-2-12> 방송영상 플랫폼별 가구 시청률 동향(2009년~2013년 11월) 지상파 케이블 위성방송 IPTV 및 기타 (단위: %) 2013 4.38 25.03 2.46 2.84 2012 4.87 25.54 2.23 1.85 2011 3.22 27.04 2.48 1.52 2010 3.71 28.52 2.47 0.72 2009 4.01 28.79 2.56 0.31 0 5 10 15 20 25 30 35 40 방송영상 플랫폼별로 연도별 하루 평균 시청 시간(ATV)으로 살펴보면 가구 시청률의 변화에서 볼 수 있는 특징을 다시 확인할 수 있다. 즉, 지상파방송의 시청 시간이 점차 줄다가 2012년부터 다시 큰 폭으로 늘었고, IPTV 시청 시간이 급격하게 증가하고 있었 다. 전체 가구 시간은 529시간으로 큰 변화가 없었는데, IPTV의 경우 2009년 113시간에 11) 방송영상 플랫폼별 시청률은 시청자가 프로그램을 시청할 수 있도록 신호를 수신하는 수단이 무엇인가를 기준으로 조사한 것이다. 예를 들면, 지상파방송을 수신하는 방법, 즉 안테나를 이용한 방송 프로그램 수신이 얼마나 되고, 동축케이블, 혹은 광케이블을 통해 신호를 받아 방송 프로그램을 얼마나 시청하는지 조사한 것이다. 지상파방송 프로그램은 케이블방송을 통해 대부분 시청할 수 있기 때문에, 플랫폼별 시청률은 위성방송이나 IPTV보다 가입자가 많은 케이블방송이 압도적으로 우세하게 나타난다. 종합편성방송의 경우 케이블을 통해 시청자들에게 수신되므로 케이블 플랫폼에 속하게 된다. 244
2장. 시청률 분석 서 2013년 418시간으로 305시간이 증가했다. 케이블방송은 2009년보다 11시간 늘어 큰 변화가 없었으며 위성방송은 52시간 증가했다. <그림 4-2-13> 연도별 하루 평균 시청 시간(2011년~2013년 11월) 전체 지상파방송 케이블방송 위성방송 IPTV (단위: 분) 600 500 400 300 200 100 0 2009 2010 2011 2012 2013 연도 전체 지상파방송 케이블방송 위성방송 IPTV 2009 528 126 514 399 113 2010 531 118 519 424 214 2011 524 108 505 424 293 2012 524 170 512 425 361 2013 529 183 525 451 418 전반적으로 TV 시청에 있어 가구 시청률은 2012년부터 소폭으로 증가하고 개인 시청률은 지속적으로 감소하고 있는 추세를 감안했을 때(<그림 4-2-1>), TV 시청 시간이 전반적으로 증가하고 있는 현상은 노년층의 TV 시청 증가, 젊은 층의 이탈 및 타 미디어를 통한 방송 프로그램 이용 증가 로 정리할 수 있다. 디지털화가 진행됨에 따라 채널이 늘어 채널 선택권 이 증가했는데, 2012년부터 본격적으로 방송을 시작한 종합편성방송의 경우 중장년층, 노년층을 겨냥한 뉴스, 시사 프로그램들을 집중적으로 편성하고 있는 상황이라 젊은 시청자 들보다 중장년층, 노년층으로 갈수록 TV 시청시간이 늘어났을 가능성이 크다. 물론 IPTV나 케이블, 위성의 채널도 늘어났으나 젊은 층은 낮 시간대 TV 시청이 어려워 TV 시청의 절대 시간이 늘기 어렵고, 또한 본방송을 시청하지 못해도 모바일기기나 PC를 통해 온라인 VOD 등을 이용하는 경향이 강해 시청 시간의 변화는 크지 않았을 것으로 보인다. 245
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 제2절 채널 시청률 12) 1. 채널별 가구 시청률과 개인 시청률 <그림 4-2-14>는 2004년에서 2013년 11월까지 지상파방송과 케이블방송, 위성방송, IPTV, 종합편성방송의 채널별 시청률 변화를 보여주고 있다. 채널별 시청률은 플랫폼별 시청률과 다르게 시청하는 프로그램의 수신 방식과는 상관없이 채널 자체가 지상파방송, 케이블방송, 위성방송, IPTV에서 얼마나 시청되고 있는지 전체적으로 집계하여 산출한 것이다. 2009년에서 2013년 11월까지를 비교해 보면 전체적인 순위는 2009년 지상파-케이블 -위성-IPTV에서 2013년 11월 지상파-케이블-IPTV-위성-종합편성방송으로 IPTV가 위성방송을 앞지르고 있는 것으로 나타났다. 2013년 11월 현재 IPTV 채널의 가구 시청률 은 10.86%로 위성방송의 10.48%를 근소하게 앞지르고 있었으며, 케이블채널과도 0.78% 차이밖에 나지 않는다. 지상파채널 가구 시청률은 18.79%로 케이블채널보다 약 7% 앞서 있었고, 종합편성채널은 3.3%를 기록하고 있었다. 2011년 12월에 방송을 시작한 종합편 성채널의 경우 본격적인 사업을 진행한 2012년 시청률 1.8% 보다는 두 배 가량 상승한 수치이지만, 타 방송의 채널과 비교했을 때 약세를 면치 못했다. <그림 4-2-14> 채널별 연간 가구 시청률(2009년~2013년 11월) (단위: %) 지상파방송 케이블방송 위성방송 IPTV 종합편성채널 25 20 20.77 20.97 19.47 19.48 18.79 15 10 13.26 14.82 12.78 14.82 14.47 12.97 12.89 12.95 12.74 12.10 11.18 10.85 11.64 10.48 10.86 5 0 3.3 1.8 0.1 2009 2010 2011 2012 2013 12) 시청률을 방송영상 플랫폼으로 구분했을 경우 프로그램 신호를 수신하는 방식에 따라 구분했기 때문에 지상파방송의 영향력이 작게 나타날 수 있으나, 채널을 중심으로 했을 경우 케이블방송, 위성방송, IPTV에 있는 지상파방송채널 시청이 지상파방송 시청률 로 잡히 기 때문에 실제 지상파방송의 영향력을 가늠해 볼 수 있고, 타 방송과의 비교도 가능하다. 246
2장. 시청률 분석 채널별 연간 가구 시청률을 보면 종합편성채널을 제외하고 모두 2009년부터 하락세를 이어가고 있음을 알 수 있다. 그리고 지상파채널과 기타 채널들 간의 차이가 2011년까지 는 좁혀지다가, 2012년부터 다시 벌어지고 있는 것이 눈에 띈다. 특히 앞서 방송영상 플 랫폼별 가구 시청률 동향(<그림 4-2-12>)에서 2012년부터의 케이블방송 플랫폼 가구 시청률 하락을 확인했듯이, 케이블 채널의 가구 시청률 역시 2012년부터 전년도보다 비 교적 큰 폭으로 시청률이 감소하고 있었다. 2013년 12월의 시청률이 포함되지 않았고, 12월 현재 tvn의 <응답하라 1994>가 가구 시청률 10%에 육박하는 시청률을 보이고 있는 상황이 포함되지 않았으나, 전반적으로 TV 채널 시청률의 감소 속에서 지상파와 케이블 채널의 시청률 감소가 두드러졌다. 전반적으로 케이블, 위성, IPTV 채널의 가구 시청률 은 비슷하게 나타나고 있는데, 이는 방송 형태로 들어가 있는 채널 라인업에서 큰 차이가 없기 때문으로 보인다. 각 채널별 개인 시청률 역시 전반적인 시청률 하락세를 나타내고 있다(<그림 4-2-15>). 2009년과 비교해 봤을 때, 지상파채널의 개인 시청률은 2012년에 잠시 회복했다가 2013년 의 경우 2011년 수준으로 다시 복귀했다. 채널별 가구 시청률과 마찬가지로 2013년 11월의 경우 IPTV가 위성채널보다 높은 개인 시청률을 나타내고 있고, 종합편성방송만이 소폭 상승하는 추세를 볼 수 있다. 유료가입 채널인 케이블과 IPTV의 차이는 계속 줄어들어 2013년 11월 현재 0.27% 차이만 나고 있어, 향후 IPTV 시청률이 케이블채널을 넘을 가능성 도 있어 보인다. <그림 4-2-15> 채널별 연간 개인 시청률(2009년~2013년 11월) (단위: %) 지상파방송 케이블방송 위성방송 IPTV 종합편성채널 8 7 7.59 7.42 6.94 7.51 6.93 6 5 4 3 5.09 4.59 4.40 4.87 4.30 4.28 4.61 4.15 4.11 4.45 4.12 4.00 4.23 3.96 3.81 2 1 0 1.0 0.6 00 2009 2010 2011 2012 2013 247
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 각 채널별 가구 시청률과 개인 시청률의 하락세는 10대에서 30대까지 시청자들의 이 탈이 주 원인으로 보인다. 지상파채널의 시청률 감소가 기타 채널의 시청률 증가로 이어 지지 않았다는 것은 타 미디어로 이탈하고 있음을 의미하는 것으로 볼 수 있다. 젊은 시 청자들의 이탈은 아래 각 채널의 연령대별 개인 시청률 변화에서 확인할 수 있다(<그림 4-2-16>~<그림 4-2-19>, <표 4-2-1>). <그림 4-2-16> 지상파채널의 연령대별 개인 시청률 변화(2009년~2013년 11월) (단위: %) 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 2009 3.43 3.58 3.89 7.22 8.84 11.79 15.54 2010 3.28 3.40 3.77 6.40 8.98 11.70 15.59 2011 3.23 3.05 3.45 5.79 8.20 11.26 14.69 2012 3.27 3.05 3.20 5.53 8.54 11.62 14.76 2013 3.22 2.68 2.90 5.05 8.07 10.52 14.03 2009년부터 2013년 11월까지 지상파채널의 연령대별 개인 시청률 변화를 보면(<그림 4-2-16>), 전 연령대에서 시청률이 떨어지고 있음을 알 수 있다. 30대의 시청률 하락이 가장 크며, 특히 지상파채널에 충성도가 높은 50대와 60대의 시청률이 5년 전과 비교해 봤을 때 1% 이상 떨어져 10대, 20대, 40대의 하락폭보다 더 크게 나타난 점이 주목할 만한 점이었다. 248
2장. 시청률 분석 <그림 4-2-17> 케이블채널의 연령대별 개인 시청률 변화(2009년~2013년 11월) (단위: %) 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 2009 4.03 3.83 3.33 5.35 5.85 6.16 7.38 2010 3.76 3.37 3.24 4.90 5.73 6.28 7.13 2011 3.37 3.04 2.89 4.19 5.65 6.26 7.20 2012 3.12 2.56 2.52 3.67 4.99 6.17 7.26 2013 3.07 2.25 2.40 3.55 4.90 5.69 7.05 케이블 채널의 경우도 지상파채널과 비슷하게 나타나고 있는데(<그림 4-2-17>), 전 연령대에서 시청률이 하락하고 있었고, 30대의 시청률 하락폭이 가장 컸다. 지상파채널 과는 다르게, 50대와 60대 이상 연령층의 시청률 하락이 지상파만큼 크지 않았고, 주로 젊은 층 위주로 시청률이 하락하는 경향을 보였다. 249
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 <그림 4-2-18> 위성채널의 연령대별 개인 시청률 변화(2009년~2013년 11월) (단위: %) 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 2009 3.27 3.49 3.13 4.87 5.35 5.57 6.49 2010 2.95 3.00 2.98 4.37 5.13 5.52 6.14 2011 2.81 2.73 2.65 3.81 5.13 5.47 6.25 2012 2.66 2.33 2.30 3.34 4.58 5.49 6.40 2013 2.63 2.03 2.17 3.25 4.47 5.12 6.26 위성채널의 경우도 <그림 4-2-18>에서 볼 수 있듯이 연령별 개인 시청률은 2009년부 터 2013년 11월까지 전반적인 하락세를 보이고 있었는데, 50대 이상의 하락폭은 미미했 으나 40대 이하에서의 시청률 하락세가 두드러지고 있었다. 250
2장. 시청률 분석 <그림 4-2-19> IPTV채널의 연령대별 개인 시청률 변화(2009년~2013년 11월) (단위: %) 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 2009 3.22 3.35 2.97 4.71 5.16 5.33 6.21 2010 3.11 2.95 2.91 4.36 5.12 5.50 6.13 2011 2.98 2.73 2.62 3.86 5.20 5.55 6.30 2012 2.82 2.33 2.34 3.45 4.70 5.71 6.65 2013 2.77 2.05 2.23 3.39 4.65 5.33 6.51 IPTV 채널의 시청률 변화는 다른 채널에서의 변화 양상과는 다른 점이 나타나고 있었 는데(<그림 4-2-19>), 우선 전반적으로 시청률 하락이 보이고 있으나 그 폭이 타 채널들 보다 적으며, 특히 2013년 11월 50대 이상의 시청률은 2009년과 비교했을 때 같거나(50 대) 오히려 증가하고 있다는 점이다(60대 이상). 30대의 시청률 하락폭은 타 채널과 마찬 가지로 크게 나타나 전반적으로 30대의 TV 시청 이탈이 확인되고 있었다. 지상파, 케이블, 위성채널의 시청률 하락과 IPTV의 선전은 전반적으로 TV 시청이 감 소하고 있다는 것과 함께 지상파, 케이블채널에서 이탈한 사람들이, 특히 50대, 60대 이 상의 시청자들이 IPTV 채널로 일부 옮겨갔을 가능성이 있음을 시사한다. 이러한 경향이 계속 진행될 경우 IPTV 시청률이 케이블채널을 넘을 가능성은 크다고 할 수 있다. 251
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 <표 4-2-1> 종합편성채널의 연령대별 개인 시청률 변화(2009년~2013년 11월) (단위: %) 10대 이하 10대 20대 30대 40대 50대 60대 이상 2011 0.01 0.01 0.02 0.03 0.05 0.07 0.09 2012 0.10 0.13 0.21 0.31 0.60 1.16 1.45 2013 0.13 0.16 0.31 0.44 0.91 2.05 2.86 한편, 종합편성채널의 연령대별 개인 시청률 변화는 전반적인 증가세, 그리고 특히 50 대 이상 시청률의 급격한 증가가 두드러진다. 앞서 언급한 대로, 종합편성방송의 경우 중장년층과 노년층 시청자를 타깃으로 삼은 프로그램들을 많이 편성하고 있어 이 연령대 에서 강세를 보이고 있다. 그러나 50대 이상 시청자들의 경우 원래 TV 시청을 많이 하는 연령대이며 특히 드라마 장르를 많이 시청하는 연령대로 시사뉴스, 토론 등의 프로그램 을 주로 편성하는 경향에서 벗어나지 못할 경우 종합편성방송의 시청률이 더 상승하기는 어려울 것으로 보인다. 2. 채널별 주중(평일), 주말 시청률 1) KBS1 KBS1 시청률의 가장 큰 특징은 주중 시청률이 주말 시청률보다 높다는 점이다(<표 4-2-2>). 이러한 현상은 2007년 이후 나타난 현상으로 가구/개인 시청률 모두 주중 시 청률이 주말 시청률에 비해 높은 양상을 보였다. 일반적으로 주중보다는 주말의 시청률 이 높은 것을 감안할 때 특이하다고 볼 수 있으며, 2009년에서 2013년 11월까지 5년간 주중과 주말의 시청률 차이는 더욱 커지고 있다. 전반적으로는 KBS1는 5년 간 시청률이 크게 하락하지도, 상승하지도 않고 있었다. 252
2장. 시청률 분석 <표 4-2-2> KBS1의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 연도 가구 개인 주중 주말 주중-주말 주중 주말 주중-주말 2009 5.19 4.41 0.78 1.70 1.52 0.18 2010 5.29 4.54 0.75 1.69 1.53 0.16 2011 5.28 4.51 0.77 1.70 1.56 0.14 2012 6.00 4.81 1.19 2.05 1.71 0.34 2013 5.89 4.38 1.51 1.86 1.42 0.44 <표 4-2-3> 연령대별 KBS1의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 구분 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 주중 0.278 0.294 0.347 0.314 0.340 주말 0.345 0.356 0.433 0.369 0.313 10대 주중 0.286 0.277 0.294 0.288 0.249 주말 0.411 0.425 0.454 0.384 0.284 20대 주중 0.436 0.437 0.423 0.425 0.403 주말 0.485 0.489 0.455 0.456 0.364 30대 주중 0.759 0.730 0.706 0.716 0.658 주말 0.809 0.787 0.838 0.701 0.553 40대 주중 1.481 1.492 1.434 1.530 1.430 주말 1.546 1.566 1.539 1.401 1.120 50대 주중 3.100 3.070 3.200 3.414 3.058 주말 2.633 2.702 2.734 2.839 2.294 60대 이상 주중 6.843 6.727 6.620 6.882 6.352 주말 5.347 5.261 5.188 5.243 4.629 연령대별로 주중-주말 시청률을 살펴보면(<표 4-2-3>), KBS1의 10대 시청자들만 주 중보다 주말 시청률이 더 높았고 나머지 연령대 모두 주중 시청률이 주말보다 높았다. 특히 50대와 60대에서 주중과 주말 시청률의 역전 현상이 두드러지게 나타나고 있다. KBS1의 주 시청자인 50대 이상 시청자들이 주중에는 KBS1을 시청하고, 주말에는 주중 과 달리 다른 채널을 주로 시청한다는 것이다. 2009년에서 2011년까지 10대 이하에서 40대까지 연령대의 시청률은 주말이 주중보다 높았으나, 2012년부터 30대 이상의 연령 대에서 주중 시청률이 높게 나타나기 시작했다. 주중에 TV 시청 시간이 적을 수밖에 없 는 10대를 제외하고 주중이 주말보다 시청률이 높은 이유는 주말에 KBS1에서 교양 프로 253
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 그램 중심의 편성이 주를 이룬다는 특성과, 주말 예능 오락 프로그램에 대한 가족시청의 특성이 반영된 결과로 분석된다. 즉, 주말에는 예능 오락 프로그램을 시청하기 위해 타 채널로 옮겨간다는 것이다. 10대와 20대, 30대의 KBS1 시청률이 크게 하락하고 있었고, 40대와 50대, 60대는 전 반적인 시청률 하락이 보였으나 그 폭은 크지 않았다. 2) KBS2 <표 4-2-4>는 KBS2의 가구 시청률과 개인 시청률을 주중, 주말로 나누어서 보여주 고 있다. KBS1과는 다르게, 주중보다 주말 시청률이 월등히 높게 나타나고 있다. 그러나 주중-주말의 차이는 2009년보다 줄어들고 있는데, 그 폭은 가구 시청률이 더 컸다. 2009년부터 전반적으로 KBS2의 시청률은 하락세였는데, 특히 주말의 하락세가 컸다. 그러나 여전히 KBS2의 주말 시청률은 지상파 전 채널 중 최고를 나타내고 있었다. <표 4-2-4> KBS2의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 연도 가구 개인 주중 주말 주중-주말 주중 주말 주중-주말 2009 4.05 7.53-3.48 1.46 3.15-1.69 2010 4.20 7.22-3.02 1.51 2.92-1.41 2011 3.60 6.48-2.88 1.28 2.66-1.38 2012 3.79 6.88-3.09 1.47 3.09-1.62 2013 3.54 6.07-2.53 1.33 2.64-1.31 연령대별로 KBS2의 시청률을 분석해 보면(<표 4-2-5>), 모든 연령대에서 주중보다 주말 시청률이 높은 가운데, 특히 30대 이상 시청자들에서 주중-주말 시청률 차이가 다 른 연령층에 비해 큰 것으로 나타났다. 주말 예능 오락 프로그램을 중심으로 가족 단위로 TV를 시청하는 성향이 보이는 것과 함께, TV 시청이 주말의 여가시간을 보내는 데 없어 서는 안 되는 필수품으로 자리 잡고 있음을 알 수 있다. 전반적으로는 주중-주말의 차이가 점차 줄어들고 있었고, 10대와 20대, 30대의 시청률이 타 연령대보다 많이 감소하고 있 었다. 주말 시청률의 경우 50대와 60대 이상의 시청률 감소폭이 크게 나타나고 있었다. 254
2장. 시청률 분석 <표 4-2-5> 연령대별 KBS2의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 구분 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 주중 0.631 0.728 0.572 0.569 0.569 주말 1.829 1.707 1.654 1.927 1.727 10대 주중 0.796 0.891 0.642 0.671 0.541 주말 2.322 2.006 1.779 2.013 1.658 20대 주중 0.785 0.819 0.699 0.703 0.593 주말 1.979 1.844 1.601 1.714 1.349 30대 주중 1.598 1.446 1.144 1.199 1.109 주말 3.552 3.012 2.612 2.800 2.296 40대 주중 1.843 1.948 1.625 1.935 1.791 주말 3.857 3.726 3.329 3.959 3.564 50대 주중 2.245 2.329 2.147 2.332 2.012 주말 4.065 3.975 3.749 4.314 3.536 60대 이상 주중 2.285 2.468 2.193 2.264 2.191 주말 4.154 4.043 3.888 4.038 3.673 3) MBC MBC의 가구 시청률과 개인 시청률 역시 주중보다 주말이 높은 것으로 나타났다(<표 4-2-6>). 2012년의 경우 1월 말부터 진행된 파업의 영향으로 주중과 주말 모두 가구/개 인 시청률이 2011년에 비해 감소했었는데, 2013년에도 그 전의 시청률을 완전히 회복하 지 못하고 있었다. 주말 시청률은 어느 정도 회복세에 있어 오히려 2009년보다 높게 나 타나고 있었으나, 주중 시청률의 경우 가구 시청률과 개인 시청률 모두 예년 수준을 회복 하지 못하고 있었다. MBC의 경우는 주중-주말의 차이가 점차 커지고 있었는데, 이는 KBS2와는 다른 양상이다. <표 4-2-6> MBC의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 연도 가구 개인 주중 주말 주중-주말 주중 주말 주중-주말 2009 4.67 5.32-0.65 1.72 2.10-0.38 2010 4.30 5.62-1.32 1.51 2.17-0.67 2011 4.05 6.23-2.18 1.41 2.45-1.04 2012 3.38 4.85-1.47 1.29 2.07-0.78 2013 3.52 5.75-2.23 1.26 2.44-1.18 255
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 MBC 시청률을 연령대별로 구분하여 보면, 모든 연령층에서 시청률 감소가 나타났으 며, 2012년 파업으로 인한 시청률 감소의 회복세에 있어서 30대가 특히 더딘 것으로 나 타났다. MBC는 2012년 장기 파업의 여파로 시청률이 감소하였는데, 이는 20대와 30대 에서 두드러지게 나타났으며, 이들은 쉽게 다시 MBC로 복귀하지 않고 있었다. 전반적으 로 주중보다 주말 시청률의 감소폭이 컸으나 주말 시청률의 경우 2013년에 다시 회복하 는 경향을 전 연령대에서 보이고 있었다. 특히 60대 이상의 경우 주중, 주말 시청률 모두 2011년 수준을 상회하고 있었다. <표 4-2-7> 연령대별 MBC의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 구분 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 주중 0.638 0.561 0.493 0.394 0.399 주말 0.980 1.002 1.131 0.901 1.213 10대 주중 0.763 0.614 0.584 0.484 0.369 주말 1.440 1.507 1.633 1.290 1.506 20대 주중 1.011 0.859 0.784 0.594 0.510 주말 1.619 1.666 1.844 1.282 1.737 30대 주중 1.931 1.522 1.344 1.099 1.003 주말 2.431 2.243 2.505 1.893 2.097 40대 주중 2.255 2.043 1.966 1.694 1.621 주말 2.549 2.787 3.158 2.761 3.139 50대 주중 2.741 2.444 2.322 2.103 2.051 주말 2.765 2.921 3.506 2.946 3.492 60대 이상 주중 2.592 2.425 2.282 2.073 2.325 주말 2.566 2.725 2.954 2.599 3.094 4) SBS SBS의 시청률은 MBC와 비슷하게 나타나고 있었는데(<표 4-2-8>), 2012년 MBC 파 업 때 시청률 면에서 MBC를 앞질렀던 분위기를 2013년에는 이어가지 못하고 있었다. 주말 시청률의 경우 가구와 개인 시청률 모두 MBC가 조금 높았다. 2009년부터 비교해 보면 주중보다 주말 시청률의 하락폭이 컸으며, 주중과 주말의 시청률 차이는 타 채널보 다 적게 나타나고 있었고, 전반적으로 SBS 시청률 역시 점점 하락하고 있었다. 256
2장. 시청률 분석 <표 4-2-8> SBS의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 연도 가구 개인 주중 주말 주중-주말 주중 주말 주중-주말 2009 4.39 7.20-2.81 1.54 2.82-1.27 2010 4.97 6.76-1.79 1.68 2.52-0.85 2011 4.06 5.83-1.78 1.38 2.19-0.81 2012 3.88 5.87-1.99 1.46 2.50-1.04 2013 3.66 5.14-1.48 1.35 2.10-0.75 2013년의 경우 전반적으로 전 연령층에서 주말 시청률이 2012년과 비교해서 비교적 큰 폭으로 감소했다(<표 4-2-9>). 2011년에서 2012년 사이에는 주말 시청률이 증가했 었는데, 결국 2012년의 증가는 MBC 파업의 영향으로 MBC 예능 오락 시청자들이 SBS 로 왔었다는 설명이 된다. 이후 MBC가 주말 예능 오락 프로그램에서 옛 명성을 찾아가 기 시작하자 SBS의 주말 시청률이 다시 하락한 것으로 볼 수 있다. 이러한 경향은 20대 에서 가장 크게 나타나고 있다. <표 4-2-9> 연령대별 SBS의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 구분 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 주중 0.536 0.533 0.423 0.404 0.474 주말 1.318 1.138 1.076 1.366 1.292 10대 주중 0.657 0.674 0.524 0.509 0.531 주말 1.778 1.515 1.336 1.655 1.296 20대 주중 0.772 0.833 0.680 0.636 0.601 주말 1.768 1.570 1.365 1.440 1.084 30대 주중 1.479 1.494 1.238 1.155 1.127 주말 2.829 2.293 1.992 2.122 1.795 40대 주중 1.941 2.239 1.799 1.858 1.790 주말 3.381 3.165 2.642 3.030 2.632 50대 주중 2.589 2.771 2.332 2.350 2.106 주말 4.237 3.833 3.259 3.482 2.932 60대 이상 주중 2.974 3.274 2.677 2.588 2.248 주말 4.449 4.205 3.712 3.634 3.164 257
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 5) 케이블/위성/IPTV/종합편성채널 케이블채널의 경우 주중보다는 주말 시청률이 높았고, 주중-주말의 차이는 점차 줄어 들고 있었다(<표 4-2-10>). 주중과 주말 시청률 차이가 줄어들고는 있으나 지상파채널 과 비교해 보면 2009년과 2013년 사이에 감소한 폭은 크지 않았으며, 가구 시청률이 개 인 시청률보다 조금 더 감소한 폭이 컸다. 케이블채널의 시청률 역시 감소하고 있었는데, 주중과 주말 모두 비슷한 감소세를 보이고 있었다. <표 4-2-10> 케이블채널의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 연도 가구 개인 주중 주말 주중-주말 주중 주말 주중-주말 2009 14.37 15.94-1.57 4.83 5.74-0.91 2010 14.37 15.93-1.56 4.63 5.49-0.86 2011 13.99 15.64-1.65 4.36 5.23-0.87 2012 11.78 12.89-1.12 4.23 4.99-0.76 2013 11.26 12.60-1.34 4.00 4.82-0.82 연령대별로 주중과 주말 케이블 채널의 시청률을 보면(<표 4-2-11>) 2013년을 기준 으로 10대와 20대가 전년도에 비해 시청률 감소가 비교적 컸다. 2009년에 비해서 감소세 가 가장 큰 연령대는 30대였는데, 개인 시청률이 크게 감소했다는 것은 30대가 케이블 채널을 그만큼 시청하지 않는다고 설명할 수 있다. 일반적으로 연령대가 올라갈수록 시 청률이 올라갔고, 전년도에 비해 시청률 감소세도 적었다. 특히 대부분의 연령대에서의 시청률 감소에도 불구하고, 40대 시청자들의 주말 시청률은 전년도와 같았다. <표 4-2-11> 연령대별 케이블채널의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 구분 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 주중 3.774 3.516 3.098 2.885 2.816 주말 4.665 4.382 4.046 3.712 3.692 10대 주중 3.533 3.127 2.807 2.343 2.028 주말 4.587 3.997 3.631 3.106 2.804 20대 주중 3.073 3.008 2.681 2.311 2.204 주말 3.964 3.811 3.413 3.045 2.887 30대 주중 5.094 4.626 3.919 3.438 3.299 주말 6.009 5.594 4.845 4.242 4.196 258
2장. 시청률 분석 구분 2009 2010 2011 2012 2013 40대 주중 5.510 5.404 5.351 4.783 4.655 주말 6.704 6.547 6.400 5.520 5.520 50대 주중 5.956 6.054 5.992 5.941 5.421 주말 6.670 6.840 6.907 6.743 6.379 60대 이상 주중 7.233 7.013 7.020 7.070 6.853 주말 7.745 7.429 7.640 7.738 7.558 2009년부터 2013년 11월까지 주중과 주말의 위성채널 시청률 동향을 요약하면(<표 4-2-12>), 전반적인 시청률 감소하고 있다는 점, 주중보다는 주말 시청률이 높은 점, 주중-주말 시청률 차이가 점차 줄어들고 있다는 점 등을 들 수 있다. 가구 시청률과 개인 시청률 모두 2012년에 주중-주말의 차이가 조금 줄어들었으나 2013년에 다시 늘었다. 주중과 주말 시청률 차이는 5년간 줄어드는 추세이나, 감소폭은 케이블과 마찬가지로 그 리 크지 않았으며 가구 시청률의 감소폭이 조금 더 컸다. <표 4-2-12> 위성채널의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 연도 가구 개인 주중 주말 주중-주말 주중 주말 주중-주말 2009 12.85 14.30-1.45 4.35 5.19-0.84 2010 12.59 13.91-1.32 4.08 4.83-0.75 2011 12.32 13.80-1.48 3.88 4.66-0.78 2012 10.57 11.55-0.98 3.80 4.48-0.67 2013 10.14 11.35-1.21 3.60 4.34-0.74 연령대별로 위성채널의 주중과 주말 개인 시청률 동향을 보면(<표 4-2-13>), 2009년 과 비교해서 2013년 11월 시청률은 30대가 가장 많이 줄었고, 10대와 20대도 상대적으로 타 연령대보다 감소폭이 컸다. 즉 위성채널의 개인 시청률 감소는 젊은 시청자들의 이탈 과 관련이 있다는 것이다. <표 4-2-13> 연령대별 위성채널의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 구분 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 주중 3.057 2.761 2.578 2.454 2.405 주말 3.808 3.417 3.386 3.171 3.188 259
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 구분 2009 2010 2011 2012 2013 10대 주중 3.210 2.787 2.516 2.119 1.825 주말 4.187 3.550 3.260 2.841 2.560 20대 주중 2.892 2.772 2.454 2.116 1.997 주말 3.727 3.506 3.119 2.767 2.597 30대 주중 4.637 4.138 3.575 3.130 3.015 주말 5.460 4.950 4.389 3.867 3.839 40대 주중 5.033 4.848 4.864 4.388 4.254 주말 6.142 5.832 5.776 5.044 5.026 50대 주중 5.372 5.312 5.223 5.290 4.881 주말 6.050 6.032 6.078 5.995 5.734 60대 이상 주중 6.347 6.037 6.079 6.244 6.077 주말 6.844 6.415 6.673 6.804 6.716 다음으로, IPTV채널의 지난 5년간(2009년~2013년 11월) 주중, 주말 시청률을 보면 (<그림 4-2-14>) 우선 시청률이 감소하고 있는 추세는 비슷하지만 그 폭이 적었다. 앞서 언급한 대로 IPTV가 케이블, 위성과의 경쟁에서 선전하고 있음을 다시 확인한 것이다. 그리고 주중과 주말의 시청률 차이의 감소세 역시 발견되었으나 차이가 크지 않았다. 주 중과 주말의 시청률 차이가 그대로 유지되고 있다는 것인데, 이는 우선 채널이 많아 재방 송을 볼 기회가 많고, 주중에도 주말에 하는 프로그램을 VOD 서비스 등을 통해 시청할 수 있기 때문으로 보인다. 주중과 주말 시청률의 차이가 지상파에 비해서 크지 않은 특징 은 케이블과 위성에서도 볼 수 있었으나 IPTV채널이 타 채널에 비해 더 적었다. <표 4-2-14> IPTV채널의 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 연도 가구 개인 주중 주말 주중-주말 주중 주말 주중-주말 2009 12.37 13.80-1.43 4.18 5.01-0.83 2010 12.54 13.98-1.44 4.06 4.85-0.79 2011 12.42 14.04-1.61 3.92 4.74-0.82 2012 10.86 11.95-1.09 3.91 4.64-0.73 2013 10.49 11.79-1.29 3.73 4.52-0.79 연령대별로 IPTV채널의 주중, 주말 개인 시청률 동향을 보면(<표 4-2-15>), 전반적 인 시청률 감소세에도 불구, 50대와 60대 이상 시청자들의 개인 시청률은 주중의 경우 조금 감소한데 그쳤고 주말의 경우 2009년보다 2013년이 더 증가한 것을 볼 수 있다. 260
2장. 시청률 분석 이는 앞서 IPTV 개인 시청률 동향(주중+주말, <그림 4-2-19>)에서 확인한 바 있다. 주 로 10대와 30대의 시청률 감소폭이 컸으며, 주말 시청률이 상대적으로 더 많이 감소했다. <표 4-2-15> 연령대별 IPTV채널의 개인 시청률 동향(2009년~2013년 11월) (단위: %) 구분 2009 2010 2011 2012 2013 10대 이하 주중 3.010 2.915 2.736 2.597 2.534 주말 3.752 3.604 3.588 3.370 3.373 10대 주중 3.073 2.727 2.504 2.113 1.841 주말 4.031 3.525 3.273 2.857 2.591 20대 주중 2.732 2.692 2.417 2.134 2.038 주말 3.556 3.443 3.117 2.844 2.703 30대 주중 4.477 4.121 3.617 3.221 3.146 주말 5.280 4.972 4.475 4.012 4.012 40대 주중 4.843 4.821 4.908 4.493 4.415 주말 5.941 5.864 5.908 5.198 5.250 50대 주중 5.131 5.283 5.287 5.491 5.074 주말 5.823 6.049 6.218 6.266 5.992 60대 이상 주중 6.068 6.019 6.126 6.481 6.323 주말 6.554 6.412 6.724 7.087 6.968 마지막으로 종합편성채널의 주중, 주말 시청률 동향을 보면(<표 4-2-16>), 전반적으 로 시청률이 소폭 오르고 있었다. 주중보다 주말 시청률이 더 높았고, 타 채널들과는 달 리 주중과 주말의 차이가 커지고 있었다. 이는 주말 시청률이 주중 시청률보다 조금 더 많이 오르고 있기 때문으로 보인다. <표 4-2-16> 종합편성채널의 시청률 동향(2011년~2013년 11월) (단위: %) 연도 가구 개인 주중 주말 주중-주말 주중 주말 주중-주말 2011 0.11 0.14-0.03 0.04 0.05-0.01 2012 1.75 1.99-0.24 0.56 0.70-0.14 2013 3.18 3.70-0.53 0.96 1.22-0.26 <표 4-2-16>을 연령대별로 나눠서 보면(<표 4-2-17>) 40대 이상 장년층과 노년층의 시청률이 높고, 특히 주말 시청률이 높게 나타나고 있었다. 특히 50대와 60대 이상 시청 261
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 자들의 주말 시청률은 2012년의 2배 정도로 나타나고 있다. 종합편성채널의 경우 화제를 모은 드라마들이 모두 주말에 방송되었는데, <무자식 상팔자>, <궁중잔혹사: 꽃들의 전 쟁>, <맏이> 등이 주말드라마였다. 특히 <무자식 상팔자>는 케이블채널의 시청률 기록을 세우기도 했는데, 40대 이상의 시청자들이 많았다. <표 4-2-17> 연령대별 종합편성채널의 개인 시청률 동향(2011년~2013년 11월) 구분 2011 2012 2013 10대 이하 주중 0.009 0.084 0.102 주말 0.016 0.152 0.213 10대 주중 0.011 0.102 0.116 주말 0.020 0.218 0.259 20대 주중 0.016 0.171 0.260 주말 0.026 0.292 0.444 30대 주중 0.028 0.273 0.382 주말 0.035 0.392 0.594 40대 주중 0.046 0.551 0.812 주말 0.062 0.736 1.163 50대 주중 0.066 1.094 1.896 주말 0.088 1.337 2.446 60대 이상 주중 0.085 1.429 2.819 주말 0.099 1.489 2.978 (단위: %) 제3절 채널별 인기 프로그램 13) 2013년 1월부터 11월까지 각 채널별로 가장 인기 있었던 프로그램을 알아보고자 채널 별 가구/개인 시청률 상위 20위 프로그램을 뽑아 분석하였다. 지상파채널은 KBS1, KBS2, MBC, 그리고 SBS를 묶어 20편의 인기 프로그램을 뽑았고, 지상파채널을 제외한 나머지 채널은 유료채널 이라는 이름으로 범주를 만들어 가장 시청률이 높았던 프로그램 13) 앞서 설명한 바 있지만, 플랫폼별 시청률과 달리 채널별 시청률에서는 케이블방송, 위성방송, IPTV에 있는 지상파방송채널(예: MBC)의 시청률이 각 플랫폼과는 상관없이 지상파채널 (예: MBC) 시청률로 잡힌다. 마찬가지로, 채널별 시청률에서 tvn의 시청률은 케이블방 송, 위성방송, IPTV 등 플랫폼 구분과 상관없이 이들 플랫폼에서 방송되는 tvn 프로그램의 전체 시청률을 의미한다. 즉, 여기서 살펴보 고자 하는 것은 <응답하라 1994>가 케이블방송 시청가구에서는 몇 %, 위성방송 시청가구에서는 몇 %인지 알고자 함이 아니라, <응답 하라 1994>를 플랫폼과 상관없이 전체적으로 우리나라 시청자, 시청가구들이 얼마나 시청했는지에 관심이 있다. 이렇게 조사를 해야 <응답해라 1994>와 같이 지상파채널 프로그램을 제외한 유료채널의 프로그램들이 지상파채널의 프로그램과 비교해 봤을 때 어느 정도 로 위협적인지를 분석할 수 있다. 262
2장. 시청률 분석 20편을 뽑았다. 지상파채널을 제외한 케이블, 위성, IPTV채널들을 따로 구분하지 않고 유료채널로 묶 은 이유는 채널의 수가 너무 많아 KBS1, KBS2, MBC, SBS와 같이 모두 따로 설명하기 어렵기 때문이다. 또한, 구분이 비교적 쉽고 명확한 KBS1, KBS2, MBC, SBS의 경우 지 상파채널 로 분류할 수 있었으나 나머지 채널들은 특정 플랫폼의 이름을 붙이기가 어려 웠기 때문이다. 예를 들면, tvn의 <응답하라 1994>의 경우 케이블방송에서도 볼 수 있지 만 위성방송과 IPTV에서도 볼 수 있는데, tvn은 2006년에 케이블, 위성, 위성DMB 플랫 폼에서 동시에 개국했기 때문에 특정 플랫폼의 이름을 붙이기 어렵다. 따라서 이런 채널 들을 모두 가입비를 지불하고 시청하는 채널이라는 의미로 유료채널 이라고 명명했다. 1. 지상파채널 가구 시청률 상위 20 프로그램 2013년 지상파채널 프로그램 중 가구 시청률이 높은 장르는 <표 4-2-18>에서 보는 바와 같이 상위 20 리스트에서 15개나 포함된 드라마 장르로 나타났다. 가구 시청률 최고를 기록한 프로그램은 KBS2의 주말연속극 <내 딸 서영이>로, 평균 가구 시청률 40.69%를 기록했고, 전체 방송분에서 최고의 1분 시청률은 54.43%였다. 2위는 KBS1의 <힘내요 미스터 김>으로 평균 가구 시청률 28.47%를 기록하고 있었고, 3위는 KBS2의 <왕가네 식구들>로 27.48%의 평균 가구 시청률을 기록했다. 드라마 외 장르 중 순위에 오른 프로그 램은 KBS1의 <9시 뉴스>(9위, 18.87%), SBS의 <정글의 법칙 IN 아마존>(12위, 17.90%), KBS2 <개그콘서트>(13위, 17.38%), MBC <일밤>(19위, 15.80%), SBS <정글의 법칙 IN 갈라파고스>(20위, 15.75%)였다. 전체 20개 프로그램 중에서 KBS 프로그램이 10개였고, MBC와 SBS가 각각 5개였다. KBS는 드라마와 뉴스, 예능 오락 프로그램이 모두 상위 20 리스트에 올랐으며, MBC는 몇 년 동안 부진을 면치 못했던 <일밤>이 2013년에 시청률 을 회복한 점, SBS는 <정글의 법칙> 시리즈가 강세를 보인 점 등이 눈에 띄었다. <표 4-2-18> 2013년(1~11월) 지상파채널 가구 시청률 상위 20 프로그램 순위 채널 프로그램 시청률 최고 1분 1 KBS2 주말연속극 <내 딸 서영이> 40.69 54.43 2 KBS1 일일연속극 <힘내요 미스터 김> 28.47 36.45 3 KBS2 주말연속극 <왕가네 식구들> 27.48 40.41 4 KBS2 주말연속극 <최고다 이순신> 25.78 38.08 263
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 순위 채널 프로그램 시청률 최고 1분 5 KBS1 일일연속극 <사랑은 노래를 타고> 23.04 30.19 6 MBC 주말특별기획드라마 <백년의 유산> 22.19 38.77 7 KBS1 일일연속극 <지성이면 감천> 21.36 32.94 8 MBC 창사특별기획 <마의> 19.30 26.24 9 KBS1 <KBS 9시 뉴스> 18.87 31.33 10 SBS 드라마스페셜 <너의 목소리가 들려> 18.76 28.38 11 KBS2 월화드라마 <굿닥터> 17.95 25.22 12 SBS <정글의 법칙 IN 아마존> 17.90 24.99 13 KBS2 <개그콘서트> 17.38 31.81 14 SBS 드라마스페셜 <주군의 태양> 17.19 24.13 15 MBC 주말드라마 <금나와라 뚝딱> 16.32 29.72 16 SBS SBS월화드라마 <야왕> 16.27 30.84 17 KBS2 TV소설 <사랑아 사랑아> 16.24 20.45 18 MBC 월화특별기획드라마 <구가의 서> 16.10 23.47 19 MBC <일밤> 15.80 25.69 20 SBS <정글의 법칙 IN 갈라파고스> 15.75 20.04 2. 지상파채널 개인 시청률 상위 20 프로그램 개인 시청률은 가구 시청률과 거의 경향이 일치하지만, 가구 시청률의 경우에는 가구 구성원 중 1명만 보더라도 집계되는 반면 개인 시청률은 가구 구성원 여러 명이 시청한 것이 그대로 반영되는 수치라 개인의 차이를 반영하는 특징이 있다. 이에 따라, 2013년 지상파채널 개인 시청률 상위 20 프로그램은 가구 시청률과 약간의 차이를 보였다(<표 4-2-19>). 우선 가구 시청률과 마찬가지로 드라마 장르의 강세를 다시 확인할 수 있었다. 개인 시청률 순위에서는 <내 딸 서영이>가 1위(19.61%), <왕가네 식구들>이 2위(11.78%), KBS 2TV의 <최고다 이순신>이 3위를 차지하고 있었다(11.39%). 가구 시청률과는 조금 다르게 SBS의 <주군의 태양>(9.14%), <너의 목소리가 들려>(8.79%), KBS2의 <학교 2013>(7.71%) 등 젊은 시청자들에게 인기가 있었던 드라마들이 새롭게 진입하거나 가구 시청률보다 순위가 높았다. 이는 가구 구성원 중 젊은 시청자들, 그리고 성별의 영향이 반영된 것으로 볼 수 있다. 2013년 지상파채널 개인 시청률 상위 20 리스트에서 또 하나의 특징은 SBS의 <정글의 법칙> 시리즈 4개가 모두 순위에 들어있어 예능 오락 부문에서 <정글의 법칙>이 선전했 음을 알 수 있었다. <개그콘서트>의 순위도 가구 시청률보다 높은 5위였으며, MBC의 <무한도전>이 또한 순위에 이름을 올렸다. 264
2장. 시청률 분석 전반적으로 상위 20 프로그램 중 KBS가 9개, MBC가 4개, SBS가 7개로 개인 시청률 에서도 KBS가 강세를 보이고 있었으며, SBS가 MBC보다 많은 프로그램을 상위 시청률 순위에 올려놓고 있었다. <표 4-2-19> 2013년(1~11월) 지상파채널 개인 시청률 상위 20 프로그램 순위 채널 프로그램 시청률 최고 1분 1 KBS2 주말연속극 <내 딸 서영이> 19.61 29.16 2 KBS2 주말연속극 <왕가네 식구들> 11.78 18.95 3 KBS2 주말연속극 <최고다 이순신> 11.39 18.00 4 KBS1 일일연속극 <힘내요 미스터 김> 10.52 14.37 5 KBS2 <개그콘서트> 9.61 17.76 6 SBS 드라마스페셜 <주군의 태양> 9.14 14.15 7 MBC 주말특별기획드라마 <백년의 유산> 9.09 16.92 8 SBS 드라마스페셜 <너의 목소리가 들려> 8.79 14.20 9 SBS <정글의 법칙 IN 아마존> 8.56 12.08 10 KBS2 월화드라마 <굿닥터> 8.55 11.75 11 MBC 창사특별기획 <마의> 8.09 11.89 12 MBC <일밤> 7.91 13.02 13 KBS2 월화드라마 <학교 2013> 7.71 10.88 14 KBS1 일일연속극 <사랑은 노래를 타고> 7.68 10.09 15 SBS <정글의 법칙 IN 갈라파고스> 7.67 10.22 16 SBS <정글의 법칙 IN 캐리비언> 7.47 10.35 17 SBS <정글의 법칙 IN 뉴질랜드> 7.46 10.52 18 SBS 특별기획 <청담동 앨리스> 7.44 11.21 19 MBC <무한도전> 7.27 12.83 20 KBS1 일일연속극 <지성이면 감천> 7.22 11.35 3. 유료채널 가구 시청률 상위 20 프로그램 2013년 1월에서 11월까지 유료채널의 인기 프로그램 상위 20 리스트를 보면(<표 4-2-20>) 2013년에 주목을 받았던 유료채널의 프로그램들이 높은 시청률을 보이고 있다. 1위는 tvn의 <꽃보다 누나>로, 평균 가구 시청률 4.452%를 기록했으며, 전체 방송분에서 최고의 1분 시청률은 11.420%로 10%를 넘었다. 2위는 Mnet의 <슈퍼스타K 5>(2.741%)이 었고, 3위는 MBC SPORTS+의 <2013 프로야구 준플레이오프>였다(2.609%). 유료채널 가구 시청률 상위 20 리스트에서 드라마는 2013년 tvn의 히트작인 <응답하 265
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 라 1994>가 유일하게 포함되었다(15위, 1.248%). <응답하라 1994>는 11월 이후 폭발적 인 인기를 얻고 있어 최종 가구 시청률 10%대를 예상하고 있기도 하다. <응답하라 1994> 와 함께 <꽃보다 누나>, 그리고 <꽃보다 누나>의 전편이라고 할 수 있는 tvn의 <꽃보다 할배>는 최고의 1분 시청률이 매우 높게 나타난 것도 특징이었다. 순간 시청률인 최고 의 1분 시청률이 높다는 것은 그만큼 시청자들을 붙잡아 놓고 몰입하게 할 수 있는 확실 한 무기가 있다는 것으로 볼 수 있으며, 시청률이 상승할 가능성이 매우 높다. 전반적으 로 드라마 이외에 유료채널의 오디션 프로그램들이 꾸준히 인기를 얻고 있었고, 스포츠 경기 중계방송이 시청률 상위권에 이름을 올리고 있었다. 채널별로 보면 tvn, Mnet의 프로그램이 각각 6개와 7개, Super Action이 1개, MBC SPORTS+가 5개, KBS SPORTS+가 1개로 지상파 계열의 스포츠채널을 제외하면 14개 모두 CJ E&M 계열의 채널이었다. 즉, 유료채널에서 CJ E&M의 강력한 영향력을 확인할 수 있었다. <표 4-2-20> 2013년(1~11월) 유료채널 가구 시청률 상위 20 프로그램 순위 채널 프로그램 시청률 최고 1분 1 tvn 배낭여행 프로젝트 제2탄 <꽃보다 누나> 4.452 11.420 2 Mnet <슈퍼스타K 5> 2.741 6.030 3 MBC SPORTS+ 2013 프로야구 준플레이오프 <생> 2.609 4.470 4 Mnet <더보이스오브코리아 시즌2 BLIND AUDITION> 1.885 3.120 5 MBC SPORTS+ 2013 프로야구 플레이오프 <생> 1.700 2.640 6 SUPER ACTION UFC 163 1.653 3.900 7 MBC SPORTS+ 2013 메이저리그 내셔널리그 챔피언결정 <생> 1.569 3.710 8 Mnet <더보이스오브코리아 시즌2 THE BATTLE> 1.485 2.350 9 Mnet <더보이스키즈 THE BATTLE> 1.448 1.990 10 tvn 배낭여행 프로젝트 제1탄 <꽃보다 할배> 1.443 9.160 11 tvn MOVIE PARTY <범죄와의 전쟁> 1부 1.417 1.840 12 MBC SPORTS+ 2013 메이저리그 NL 와일드카드 <생> 1.381 2.110 13 tvn <MNET ASIAN MUSIC AWARDS> 2부 1.323 1.830 14 Mnet <더보이스키즈 BLIND AUDITION> 1.256 1.880 15 tvn <응답하라 1994> 1.248 10.810 16 Mnet <더보이스키즈 FINAL> 1.243 1.730 17 KBSN스포츠 2013 프로야구 준플레이오프 <생> 1.242 2.140 18 MBC SPORTS+ 2013 메이저리그 NL 디비전시리즈 <생> 1.236 3.680 19 Mnet <더보이스오브코리아 시즌2 KO ROUND> 1.233 1.960 20 tvn MOVIE PARTY <범죄와의 전쟁> 2부 1.195 1.460 266
2장. 시청률 분석 4. 유료채널 개인 시청률 상위 20 프로그램 2013년 1월에서 11월까지 유료채널의 개인 시청률 상위 20 리스트에서도 가구 시청률 과 비슷한 양상을 확인할 수 있었다(<표 4-2-21>). 개인 시청률 1위 프로그램은 tvn의 <꽃보다 누나>(2.117%)였으며, 2위는 Mnet의 <슈퍼스타K 5>(1.468%), 3위는 <더보이 스오브코리아 시즌2 BLIND AUDITION>(0.999%)이 차지했다. 가구 시청률에서 확인한 CJ E&M 계열의 tvn과 Mnet의 강세는 개인 시청률에서도 확 인할 수 있었는데, tvn 프로그램은 7개, Mnet의 프로그램은 9개로 Super Action의 1개 프로그램을 합하면 17개 프로그램이 CJ E&M 계열로 가구 시청률보다 더 많았다. 장르별로 보면 <꽃보다 누나>, <꽃보다 할배> 등 여행 버라이어티라 불리는 예능 오락 프로그램과 오디션 프로그램, 그리고 스포츠 중계 프로그램이 인기가 많았으며, 드라마 는 <응답하라 1994>만 포함되어 있었다. <표 4-2-21> 2013년(1~11월) 유료채널 개인 시청률 상위 20 프로그램 순위 채널 프로그램 시청률 최고 1분 1 tvn 배낭여행 프로젝트 제2탄 <꽃보다 누나> 2.117 5.530 2 Mnet <슈퍼스타K 5> 1.468 3.440 3 Mnet <더보이스오브코리아 시즌2 BLIND AUDITION> 0.999 1.570 4 MBC SPORTS+ 2013 프로야구 준플레이오프<생> 0.988 1.720 5 Mnet <더보이스오브코리아 시즌2 THE BATTLE> 0.735 1.240 6 SUPER ACTION UFC 163 0.731 1.730 7 tvn MOVIE PARTY <범죄와의 전쟁> 1부 0.725 0.960 8 Mnet <더보이스키즈 THE BATTLE> 0.706 0.980 9 Mnet <더보이스키즈 FINAL> 0.690 1.000 10 MBC SPORTS+ 2013 프로야구 플레이오프 <생> 0.662 1.140 11 tvn <응답하라 1994> 0.624 6.420 12 Mnet <더보이스키즈 BLIND AUDITION> 0.619 0.940 13 tvn 배낭여행 프로젝트 제1탄 <꽃보다 할배> 0.611 4.530 14 MBC SPORTS+ 2013 메이저리그 내셔널리그 챔피언 결정 <생> 0.586 1.480 15 Mnet <더보이스오브코리아 시즌2 KO ROUND> 0.564 0.920 16 tvn <MNET ASIAN MUSIC AWARDS> 2부 0.544 0.890 17 Mnet <싸이 콘서트 HAPPENING> 0.488 1.290 18 tvn <설특집 코미디빅리그> 0.485 1.170 19 Mnet <MNET ASIAN MUSIC AWARDS> 2부 0.472 0.600 20 tvn <레전드 오브 더 지니어스> 0.456 1.040 267
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 5. 종합편성채널 가구 시청률 상위 20 프로그램 2013년 1월부터 11월까지 종합편성채널에서 방송된 프로그램들 중 가구 시청률 상위 20개를 뽑아 비교해본 결과(<표 4-2-22>) 14개가 JTBC의 프로그램이었으며, 특히 1위 에서 10위까지를 모두 JTBC의 프로그램이 차지해 종합편성채널에서 JTBC의 독보적 위 상을 확인할 수 있었다. <표 4-2-22> 2013년(1~11월) 종합편성채널 가구 시청률 상위 20 프로그램 순위 채널 프로그램 시청률 최고 1분 1 JTBC JTBC 스포츠축구(EAFF 동아시안컵 남자부 한국:일본) 10.013 15.690 2 JTBC JTBC 특별기획드라마 <무자식 상팔자> 7.189 12.520 3 JTBC JTBC스포츠야구(월드베이스볼클래식 한국:네덜란드) 5.907 10.490 4 JTBC JTBC스포츠야구(월드베이스볼클래식 한국:대만) 5.904 11.400 5 JTBC JTBC스포츠축구(EAFF 동아시안컵 남자부 한국:중국) 5.776 10.340 6 JTBC JTBC스포츠야구(월드베이스볼클래식 한국:호주) 5.686 9.920 7 JTBC JTBC스포츠축구(EAFF 동아시안컵 남자부 한국:호주) 5.025 9.860 8 JTBC <히든싱어 2> 4.132 6.580 9 JTBC <유자식 상팔자> 3.788 6.710 10 JTBC <한가위특집 유자식 상팔자> 3.311 5.040 11 MBN <속풀이쇼 동치미> 3.176 5.880 12 JTBC JTBC스포츠축구(EAFF 동아시안컵 여자부 한국:일본) 3.170 6.130 13 채널A WBA세계밴텀급타이틀매치 3.151 5.910 14 채널A <국내 최초 김정은 1년 북한 내부 공개> 3.094 4.220 15 MBN <고수의 비법 황금알> 3.017 5.450 16 JTBC <히든싱어> 2.763 5.490 17 MBN <고수의 비법 황금알 부부편 베스트> 2.668 3.570 18 JTBC JTBC스포츠축구(EAFF 동아시안컵 여자부 한국:북한) 2.658 5.710 19 채널A <특별 취재 탈북 2부> 2.613 3.500 20 JTBC 월화미니시리즈 <우리가 결혼할 수 있을까> 2.566 3.390 1위에서 7위까지 중에서 JTBC에서 독점 중계한 동아시아컵 축구대외와 월드베이스볼 클래식 야구중계가 2위를 제외한 나머지를 차지했고, 2위는 JTBC 드라마 <무자식 상팔 자>였다. <무자식 상팔자>는 JTBC가 스타 작가인 김수현 작가를 내세워 제작한 드라마 로, 평균 가구 시청률 7.189%로 지상파채널의 프로그램까지 위협할 정도의 인기를 얻었 다. 유명 가수의 흉내 내기를 넘어서 놀라울 정도의 가창력을 보여주는 숨은 고수를 찾아 소개하는 <히든싱어 2>는 8위(4.132%), 토크쇼인 <유자식 상팔자>가 9위(3.788%), <한 268
2장. 시청률 분석 가위 특집 유자식 상팔자>가 10위를 차지했다(3.311%). JTBC의 드라마 <무자식 상팔자> 이외에 다른 드라마는 같은 JTBC의 <우리가 결혼할 수 있을까>가 20위에 이름을 올리고 있었다. MBN의 토크쇼 <속풀이쇼 동치미>는 11위(3.176%)로 타 종합편성채널 프로그램으로 서는 가장 높은 가구 시청률을 보였는데, 상위 20 리스트에 정보 프로그램인 <고수의 비 법 황금알>, <고수의 비법 황금알: 부부편 베스트> 등 3편의 MBN 프로그램이 포함되어 있었다. 시사프로그램을 주로 방송하는 채널A의 경우 북한의 현실을 고발한 <국내 최초 김정은 1년 북한 내부 공개>, <특별취재 탈북 2부>, 그리고 <WBA 세계 밴텀급 타이틀 매치> 경기 중계 등 3편의 프로그램이 상위 20 리스트에 포함되어 있었다. 또 다른 종합 편성채널인 TV조선의 프로그램은 순위에 포함되지 않았다. 전반적으로 종합편성채널은 스포츠 프로그램과 토크쇼가 인기였으며 <히든싱어>와 같 은 음악 예능 오락 프로그램과 일부 시사프로그램이 순위에 포함되어 있었다. JTBC는 타 종합편성채널과 달리 드라마 제작에 공을 들여왔는데, 스포츠 중계방송으로 인해 드 라마 시청률이 후순위로 밀렸다. 10. 종합편성채널 개인 시청률 상위 20 프로그램 종합편성채널의 2013년 1월에서 11월까지 개인 시청률을 기준으로 한 인기 프로그램 상위 20은 가구 시청률과 큰 차이를 보이지 않고 있었다(<표 4-2-23>). 아직 프로그램 의 수가 적은 종합편성채널의 현실을 고려하면 개인 시청률이 시청자 개개인의 특성이 잘 보여주기는 어려울 수밖에 없다. 개인 시청률 기준으로 보면, 1위에서 12위까지 연속으로 모두 JTBC의 프로그램이었으 며, 가구 시청률보다 1편 많은 15편의 JTBC 프로그램이 상위 20 리스트에 포함되어 있었 다. 가구 시청률과 마찬가지로 스포츠 중계방송이 2위 <무사식 상팔자>를 뺀 1위에서 7 위까지 차지하고 있었고, <히든싱어 2>, <히든싱어>, <유자식 상팔자>, <속풀이쇼 동치 미>, <고수의 비법 황금알> 등의 프로그램과 채널A의 시사프로그램이 동일하게 포함되 어 있었다. 드라마 장르의 경우 <무자식 상팔자>와 <우리가 사랑할 수 있을까> 이외에 JTBC의 주말연속극 <맏이>가 20위를 차지해 총 3편이 상위 20에 포함되었다. 종합편성채널의 개인 시청률 역시 JTBC의 독주를 보여주고 있으며, 그 정도는 오히려 가구 시청률보다 심했다. 스포츠 프로그램과 토크쇼의 인기에 정보제공 프로그램과 드라마, 그리고 시사 프로그램까지 다양한 장르의 프로그램들이 상위 20 리스트에 포함되어 있었다. 269
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제4부. 방송영상 플랫폼 이용 행태 <표 4-2-23> 2013년(1~11월) 종합편성채널 개인 시청률 상위 20 프로그램 순위 채널 프로그램 시청률 최고 1분 1 JTBC JTBC 스포츠축구(EAFF 동아시안컵 남자부 한국:일본) 4.711 7.170 2 JTBC JTBC 특별기획드라마<무자식상팔자> 3.048 5.270 3 JTBC JTBC 스포츠야구(월드베이스볼클래식 한국:네덜란드) 2.491 4.560 4 JTBC JTBC 스포츠축구(EAFF 동아시안컵 남자부 한국:중국) 2.476 4.350 5 JTBC JTBC 스포츠야구(월드베이스볼클래식 한국:대만) 2.390 4.630 6 JTBC JTBC 스포츠야구(월드베이스볼클래식 한국:호주) 2.269 4.030 7 JTBC JTBC 스포츠축구(EAFF 동아시안컵 남자부 한국:호주) 1.985 4.030 8 JTBC <히든싱어 2> 1.942 3.240 9 JTBC <유자식 상팔자> 1.442 2.380 10 JTBC <한가위특집 유자식 상팔자> 1.368 2.070 11 JTBC <히든싱어> 1.282 2.660 12 JTBC JTBC 스포츠축구(EAFF 동아시안컵 여자부 한국:일본) 1.244 2.490 13 채널A <국내 최초 김정은 1년 북한 내부 공개> 1.175 1.670 14 JTBC 월화미니시리즈 <우리가 결혼할 수 있을까> 1.093 1.410 15 채널A WBA세계밴텀급타이틀매치 1.076 2.090 16 MBN <속풀이쇼 동치미> 1.052 2.120 17 MBN <고수의 비법 황금알> 0.952 1.820 18 채널A <특별 취재 탈북 2부> 0.879 1.160 19 JTBC JTBC 스포츠축구(EAFF 동아시안컵 여자부 한국:북한) 0.879 2.230 20 JTBC 주말연속극 <맏이> 0.837 1.790 270
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 2013 방송영상산업백서 방송영상 프로그램 제1장 장르별 프로그램 동향 제1절 드라마 제2절 예능/오락 프로그램 제3절 교양/다큐멘터리 제4절 뉴스/시사 프로그램 제2장 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 제1절 개요 제2절 방송영상 제작기술 동향 제3절 방송영상 유통 기술 동향 제3장 프로그램 2차 유통
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 01 장르별 프로그램 동향 제1절 드라마 유난히 다사다난했던 2012년 한 해와 2013년 상반기. 혼돈의 이 시기에 방송된 드라마 의 흐름과 변화를 살펴봤을 때 가장 두드러지는 부분이 종합편성채널과 케이블의 역습이 다. 그 중 눈에 띄는 드라마는 단연 케이블 채널 tvn의 <응답하라 1997>이다. 공중파 인기 예능 프로그램 제작진들이 tvn으로 자리를 옮겨 만든 이 새로운 패턴의 드라마는 화제성은 물론이고 시청률로도 최고 9.5%를 넘어서며 공중파를 무섭게 위협하기 시작했 다. 또한 뒤를 이어 방송된 JTBC <무자식 상팔자>는 무려 8.5%라는 놀라운 시청률을 기록하며 동시간대 MBC <아들 녀석들>의 시청률을 훌쩍 뛰어넘기도 했다. 그 누구도 상 상치 못했던 일이 벌어진 것이다. <그림 5-1-1> <응답하라 1997>, <무자식 상팔자> 그런데 종편의 출범에도 불구하고 수수방관하고 있다가 부지불식간에 코너에 몰린 공 중파들이 부랴부랴 내놓은 임시방편은 좀 더 독하게 였다. 특히 MBC의 경우 주말 심야 시간대에 일 년이 넘도록 연달아 독한 드라마, 흔히 말하는 막장 드라마를 편성하기도 272
1장. 장르별 프로그램 동향 했다. 불륜, 출생의 비밀, 암투, 모략으로 점철된 <신들의 만찬>으로 재미를 보자 그 후 엔 더욱 더 독해진 <메이퀸>과 <백년의 유산>을 계속해서 선보였다. 그 결과 아침, 저녁 일일극의 전유물이었던 막장 의 기운이 마치 전염병처럼 드라마 전역으로 번지는 폐해를 초래하고 말았다. 그리고 또 한 가지 아쉬운 것은 사극의 부진이다. 주연에서 조연까지 화려한 라인업으 로 기대를 모으며 야심차게 출발했던 SBS <대풍수>는 시청률 한 자릿수를 기록하다가 서둘러 마무리지어야 했고 김희선-이민호를 앞세운 퓨전사극 SBS <신의>나 이준기-신 민아의 MBC <아랑사또전>, 탄탄한 대본이 뒷받침된 이동욱-송지효의 KBS <천명> 역시 스타 연기자들을 총출동시켰음에도 기대 이하의 반응을 얻었다. 더 아쉬운 건 이렇듯 흥 행 보증 수표 노릇을 톡톡히 해오던 사극들이 하락세를 보이자 기다렸다는 듯이 그 자리 를 일본 드라마 리메이크작들이 채우기 시작했다는 것이다. 모험을 하거나 정면 대결을 하기보다는 안정된 시청률을 사수하겠다는 방송사들의 안이한 전략이다. 거기에 몇몇 리 메이크 드라마가 흥행에 성공을 거두면서 점점 더 많은 판권을 사들이고 있는 실정이다. 한편 더 이상 스타캐스팅이 드라마 성공의 지름길이 아니라는 점도 주목할 만하다. 예 를 들어 SBS <신사의 품격>의 경우 장동건-김하늘이라는 좀처럼 TV에서 보기 어려운 스타들과 김은숙이라는 수많은 흥행작을 배출한 스타작가가 손을 잡았지만 <시크릿 가 든>을 비롯한 전작들의 명성에 미치지 못하는 결과를 얻었다. 그렇다면 모두가 바라는 국민 드라마라는 호칭은커녕 두 자릿수 시청률조차 얻기 힘겨워진 요즘 드라마들에 시원 스런 돌파구는 없는 것일까? 그리 좌절할 일은 아니다. 거대 권력과 소시민의 혈투를 다 뤄 호평을 얻은 SBS <추적자>와 MBC 의학 드라마 불패를 입증한 <골든타임>, 그리고 시청률과 작품성 두 가지를 다 잡았다는 평가를 받은 가족 드라마 KBS <넝쿨째 굴러온 당신>을 보면 뭘 어떻게 만들어야 시청자의 마음을 사로잡을 수 있는지, 공감을 얻을 수 있는지 해답이 보인다. 공감을 자아내지 못한다면 그 어떤 장르도 안전하지 않고 그 어떤 스타의 매력으로도 포장이 어렵다는 사실을 잊지 말아야 하겠다. 그럼 이제 우리네 드라 마 판이 안고 있는 문제점들을 하나하나 짚어보자. 273
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 1. 종편, 케이블 드라마의 역습 2011년 12월 1일 신문사를 모체로 한 4개의 종합편성채널이 개국할 당시만 해도 모든 채널들이 호기롭게 드라마를 몇 편씩 선보였었다. 물론 채널A의 <천상의 화원 곰배령> 등이 호평을 받긴 했으나, 지금까지 꾸준히 드라마를 내놓고 있는 채널은 <아내의 자격> 과 <우리가 결혼할 수 있을까>, <무자식 상팔자> 등을 성공시킨 JTBC 하나뿐이다. 그 외의 다른 채널들은 막대한 제작비를 요하는 드라마나 본격 예능 프로그램보다는 시사토 크나 집단 토크쇼로 때워가고 있는 실정이다. 그야말로 종합편성채널이라는 호칭이 무색 할 지경이다. 그런 의미에서 안판석 감독, 정성주 작가와 김희애를 비롯한 탄탄한 연기력 의 중견 연기자들이 삼박자를 이룬 <아내의 자격>은 JTBC의 입지를 확고히 함에 있어 일등공신이라 해도 과언이 아니다. 자식을 갑 으로 키워내는 일이 지상과제인 강남 엄마 들의 교육에의 광기 어린 집착과 대치동 주민으로 대변되는 그들의 이중성을 신랄하게 그려내어 대중의 공감을 얻었는데 종편을 봐야 하나 말아야 하나 망설이던 많은 이들의 마음을 움직인 드라마가 바로 <아내의 자격>이기 때문이다. 그리고 지원 사격이라도 하 듯이 또 다른 수작들이 줄을 이었으니 <우리가 결혼할 수 있을까>와 <무자식 상팔자>다. <그림 5-1-2> <아내의 자격>, <우리가 결혼할 수 있을까>, <무자식 상팔자> 연애가 둘만의 세계였다면 결혼은 다른 인물들로부터 파생되는 무수한 갈등의 시작이 라는 사실을 다시금 절실히 깨닫게 해준 드라마 <우리가 결혼할 수 있을까>, 이 드라마는 종편의 주 시청층인 중장년층뿐만이 아니라 젊은 층까지 채널을 고정하게 만들었다. 제 목 그대로 결혼 이 중심이긴 하나 부모, 형제, 더 나아가 주변 사람들을 허수아비로 만들 지 않았고, 철두철미한 준비로 그 누구도 토를 달기 어려운 생생한 디테일을 달았다. 무 274
1장. 장르별 프로그램 동향 엇보다도 빤한 소재임에도 진부함이 전혀 느껴지지 않았다는 점이 칭찬할 만하다. 지긋 지긋한 대립과 갈등 속에서 두 차례의 이별을 경험한 주인공 두 사람이 소박한 결혼식을 마련하고, 현실적인 삶을 계획하는 등 공감할 만한 성장을 보여줬는데, 이것은 바로 <내 이름은 김삼순>으로 명성을 얻은 바 있는 김윤철 감독과 <사랑과 전쟁>의 하명희 작가의 저력이다. 그런가 하면 JTBC는 <우리가 결혼할 수 있을까>와 같은 시기에 김수현 작가 의 <무자식 상팔자>를 방송해 호평을 받은 건 물론 흥행 면에서도 대성공을 거두었다. 두 드라마가 모두 같은 시집살이, 같은 지지고 볶는 가족 이야기를 소재로 삼았지만 시선 은 서로 판이하게 달랐기에 더 흥미로웠다. 자폐아, 동성애, 조기 치매 등 우리가 관심을 가져야 옳을 사회 문제를 수면 위로 끄집어 올려준 김수현 작가가 이번에는 미혼모 문제 를 화두로 던졌고 역시 많은 깨달음을 주었다. 그러는 사이 tvn은 <응답하라 1997>이라는 예능과 시트콤과 드라마를 한데 섞어놓은 신개념 드라마로 지상파를 위협하기 시작했다. 한때 KBS <드림하이>는 농약 같은 가스 나 라는 유행어를 남겼었는데 촌놈 송삼동(김수현)이 아무리 떨쳐내려 애를 써도 떨쳐지 지 않는 고혜미(수지)에게 쏟아낸 푸념이었다. 우연인지 필연인지 <드림하이> 캐스팅 미 팅 때 사투리를 쓰는 촌놈 캐릭터가 하나 있으면 재미있지 않겠느냐는 제안을 제작진에 게 했다는 서인국. 바라던 <드림하이> 출연은 무위로 돌아갔지만 대신 농약 같은 드라 마 tvn <응답하라 1997>에서 부산 사투리를 쓰는 주인공 윤윤제 역을 맡아 명실공히 스 타의 반열에 올랐다. 오디션 열풍을 몰고 온 <슈퍼스타 K> 첫 우승의 주역이긴 해도 스타 라는 수식어를 붙이기엔 아쉬움이 남았던 그가 사투리 하나로 전국을 사로잡은 것이다. 그렇다. 농약 같다는 표현이 이보다 잘 어울릴 수가 없다. 한 시간 동안 웃겼다, 울렸다, 미친 사람을 만들어 놓는 드라마는 흔하지 않다. 막장 드라마가 넘쳐나는 세상에 악역 하나 없이, 음모나 함정 하나 없이, 그 흔한 실장이나 본부장 하나 없이도 재미를 끌어냈 다. 내 자식만 보듬는 것이 아니라 남의 아이도 내 핏줄 못지않게 소중히 여길 줄 아는, 진정으로 마음이 따뜻한 어머니(이일화)가 있어서 좋았고 요즘은 드라마에서는 물론이고 현실에서도 다들 관심 밖인 형제애 를 조명했다는 점도 반가웠다. 또 하나 성정체성 문 제를 위화감 없이 가벼운 터치로 그려냈다는 점에서도 칭찬받아 마땅한 드라마다. 275
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 <그림 5-1-3> 송재정 작가의 <나인>, <인현왕후의 남자> 그리고 tvn <특수사건 전담반 TEN 2>, <인현왕후의 남자>, <나인: 아홉 번의 시간여행> 도 빼놓을 수 없다. 특히 한 회도 다음을 예측할 수 없었던 <나인>은 타임슬립이라는 게 얼마나 두려운 건지 새삼 느끼게 해줬다는 점에서, 주인공의 선택으로 그의 삶만 바뀌는 것이 아니라 서로 촘촘히 얽힌 모든 이들의 삶이 달라진다는 것을 보여줬다는 점에서 의미 가 남달랐다. 2012년에는 MBC <닥터진>, SBS <옥탑방 왕세자>, <신의> 등 유난히 타임슬 립이 소재인 드라마가 많이 등장했고 2013년 하반기에도 KBS <미래의 선택>이 방송되었으 나 단순히 흥미 위주로 타임슬립을 차용하고 있다는 점은 유감이 아닐 수 없다. 2. 막장 드라마의 범람 종편과 케이블의 새롭고 다양한 시도와 대중의 좋은 반응에 위기감을 느낀 공중파 방 송사들이 수습 차원으로 내놓은 자구책은 안타깝게도 독한 드라마 였다. 출생의 비밀, 유괴, 살인, 방화, 모략 등 온갖 종류의 독기로 덧칠한 드라마가 인기를 끌기 시작하자 체면불고, 점점 더 기괴한 드라마를 만들어내던 끝에 며느리를 정신병원에 보내버리는 정신 나간 시어머니(MBC <백년의 유산>의 박원숙)까지 탄생시켰다. 어디 그뿐인가. 하 다하다 부인이 셋씩이나 되는 남자(MBC <금 나와라 뚝딱>의 한진희)도 등장했다. 276
1장. 장르별 프로그램 동향 <그림 5-1-4> <백년의 유산> 박원숙, <금 나와라 뚝딱> 한진희 특히 MBC 아침드라마 <천사의 선택>이며 <사랑했나봐>의 경우 아예 각종 개그 프로 그램과 예능 프로그램들이 패러디하는 기현상도 발생했었다. 드라마에서는 분명 비극적 인 상황이었을진데 개그 코너에서는 조롱감이 되고 마는 현실, 혼신의 힘을 다했을 연기 자들은 과연 어떤 심정으로 그걸 지켜봤을지 모르겠다. 더 나아가 꾸준히 막장 드라마를 양산해온 대표 작가들이 속속 일선으로 복귀하고 있다. 이런 현상을 종편이나 케이블채 널이 아닌 공중파가 주도하고 있다는 점, 오히려 신선한 기획은 종편과 케이블채널에서 나오고 있다는 점이 우리를 슬프게 한다. 몇몇 드라마 감독들도 요즘의 흐름에 개탄을 금치 못하고 있었다. 볼 게 없으니까 보신다거나 욕하면서도 보시는 경우는 없었으면 좋겠어요. 차라리 좋아서 본다고 말씀하시는 게 나아요. 계속 보시니까 그런 드라마들을 자꾸 만드는 거거든요. 맞는 말이다. 욕할 거리를 찾고자 드라마를 본다는 게 어디 변명 이 되는가. 만드는 사람은 물론이고 생각 없이 보는 사람도 반성을 하는 것이 옳다. 3. 사극의 부진 앞서 열거한 <대풍수>, <신의>, <아랑사또전>, <천명> 등이 낸 기대 이하의 성적만으로 부진이라 말하는 것이 아니다. 92부작으로 2012년 4월 종영한 KBS <광개토태왕>은 안정적 인 시청률에도 불구하고 전혀 화제가 되지 못했는가 하면 이어서 방송된 김춘추의 일대기를 담은 <대왕의 꿈>은 아예 한 자릿수 시청률을 기록했다. 이로써 사극 하면 KBS라는 암묵적 공식이 맥없이 깨지고 말았는데 <용의 눈물>부터 <무인시대>까지 내로라할 걸작 정통 사극 을 꾸준히 배출해온 KBS로서는 대단히 자존심이 상하는 상황이 아닐 수 없다. 277
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 또한 <대장금>의 명성을 되찾길 간절히 바라는 MBC는 이병훈 표 사극 <마의>를 내놓 았다. 그에 따라 연기대상을 <빛과 그림자>의 안재욱이 아닌 <마의>의 주인공 조승우에 게 수여하는 무리수까지 뒀으나 아쉽게도 시청률 20%의 벽을 넘지 못한 채 막을 내려야 만 했다. 그리고 MBC의 사극을 통한 드라마 왕국 재건의 꿈은 일일사극의 부활로 이어졌 다. 하지만 편성 전체를 흔들어 마련한 파격적인 시도 역시 트렌드와 엇박자인 탓인지 크게 빛을 보지는 못했다. 135부작 <구암 허준>에게 황금 시간대를 내주었음에도 불구하 고 8.7%라는 저조한 시청률로 막을 내렸으니 말이다. 게다가 수목드라마 <불의 여신 정 이>와 시대 배경이 동일한 통에 시너지 효과는커녕 오히려 몰입을 방해하는 사태를 초래 했다. 예를 들어 <구암 허준>에서는 이미 사망한 신성군이 잠시 후 방송되는 <불의 여신 정이>에서는 여전히 어미 인빈(한고은)의 비호를 받고 있으니 시청자가 어찌 공감을 할 수 있겠는가. 278
1장. 장르별 프로그램 동향 <그림 5-1-5> <구암 허준>, <불의 여신 정이> 4. 일본 드라마 리메이크 홍수 방사능 유출로 인해 일본산 제품이라면 다들 질색을 하고 일본 여행을 꺼리는 실정이 지만 신기하게도 드라마만큼은 환영을 받고 있다. 2013년 상반기 화제작 SBS <그 겨울, 바람이 분다>와 KBS2 <직장의 신>, 두 작품 모두 일본 드라마 리메이크이다. 물론 일각 에서는 반대 여론이 일고 있긴 하나 왜 이렇게 일본 드라마 리메이크가 성행하게 된 건지 의문이 아닐 수 없다. 그리고 왜 송혜교, 김혜수, 고현정 같은 대형 스타들이 리메이크 드라마에 줄줄이 출연하고 있는 걸까? <직장의 신> 기획자에 따르면 치솟는 스타 작가들 의 원고료가 부담이 되긴 하지만 그보다는 소재가 다양하고 신선한 데다가 이미 검증된 대본이라는 장점 때문에 선택을 하는 것이라고 했다. 스타 역시 이미 성공을 거둔 작품이 고 사랑받았던 캐릭터인지라 쉽게 출연 결정을 할 수 있다는 얘기다. 이와 같은 색다른 소재로 우리 신진 작가들이 쓸 수 있었다면 더 좋았겠지만 그러려면 지금보다 저변이 두터워져야 하고, 새로운 시도에 대한 격려와 믿음이 필히 따라줘야 한 다. 신인 작가를 키운다거나 새로운 시도나 연구개발을 하기 위해서는 단막극이 필요하 지만 2013년 12월 MBC가 합류하기 이전까지는 공중파 3사 중에 단막극을 위해 시간을 할애하는 곳이 KBS밖에 없었다는 게 가장 큰 문제일 것이다. 모든 이야기를 미니시리즈 로 만들 필요는 없으며, 작은 이야기지만 충분히 의미와 감동을 주는 에피소드들이 있다 는 사실을 왜 다들 애써 외면하는지 모르겠다. 279
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 <그림 5-1-6> <그 겨울, 바람이 분다>, <직장의 신> 따라서 이미 검증된 일본 드라마의 리메이크를 통해 소소한 소재일지라도 얼마든지 경 쟁력이 있다는 걸 증명하기만 하면 우리 작가들에게도 실험적인 시도를 할 수 있는 기회 가 생길 수 있을 것으로 기대해서, 그래서 <직장의 신>을 제작하게 된 것이라고 했다. 그의 바람대로 우리 작가들에게 다양한 기회가 주어진다면 얼마나 좋겠는가. 하지만 리 메이크작의 범람은 장기적인 시각으로 보자면 방송 시장에 악영향을 끼칠 수밖에 없다. 재능 있는 우리 작가들이 일본 드라마 원작을 우리네 현실에 맞게 계속 고쳐 쓰고 있는 장면을 떠올려보라. 창작 의욕을 꺾는 암울한 그림이 아닐 수 없다. 게다가 주로 10회 안에 마무리되는 일본 드라마를 우리나라 방송 여건에 맞추려면 분량을 거의 두 배는 늘 려야 하는 상황이다. 어차피 작가들이 많은 부분을 재창조해야 하는데 굳이 안정성 때문 에 너나없이 판권을 사들이고 있다는 건 문제가 있다고 본다. 작가의 스타성에 전적으로 의존하는 시대는 이미 아니다. 신인 작가들에게 기회를 주고 격려해주는 분위기가 필요 한 시점이란 얘기다. 실제로 <상속자들>, <메디컬 탑팀>, <비밀>, 세 드라마가 격돌하게 되었다는 발표가 있었을 때 많은 이들이 <상속자들>의 김은숙 작가와 KBS <브레인>으로 인정을 받은 바 있는 <메디컬 탑팀>의 윤경아 작가의 대결로 예측했었다. 그러나 단숨에 승기를 잡은 건 단막극을 주로 써온 <비밀>의 유보라, 최호철 작가 팀이다. 가장 핫한 280
1장. 장르별 프로그램 동향 작가가 가장 핫한 스타들을 독과점 했으나 신진 작가들의 공들인 대본과 연기자들의 몰 입도 높은 연기력이 빛을 발한 것이다. 다행히 MBC가 2013년 12월에 단막극을 부활시킴 에 따라 어슴푸레 희망이 보인다. 5. 우리에게 희망을 준 작품들 암울하기 짝이 없지만 알고 보면 우리에게 희망을 준 작품들도 꽤 많았다. 그중 최고를 꼽자면 딸을 잃은 아버지의 절규를 담은 SBS <추적자>. 시작할 때만 해도 그렇듯 심금을 울리는 드라마가 될 줄은 짐작도 못했었다. 눈에 와 박히는 청춘스타 하나 없이 손현주, 김상중, 박근형, 이 세 사람의 대립만으로도 그토록 간이 녹아들 줄이야. 거대 권력이 마 음만 먹으면 한 개인의 삶을 송두리째 철저히 파괴할 수 있다는 사실을 재확인할 수 있어 서 두려웠고 처음부터 끝까지 시종일관 극을 지배하는 권력을 향한 배신과 욕망, 그 어두 운 그늘이 평범한 사람들 안에도 엄연히 존재하기에 더 두려웠다. 그리고 또 하나, 가족의 의미를 되새기게 해준 KBS <넝쿨째 굴러온 당신>. 처음에는 시월드 를 향한 며느리들의 신랄한 고발이지 싶었던 이 드라마는 시간이 흐르는 사이 우리로 하여금 참 많은 생각을 하게 했다. 대부분의 드라마는 결혼으로 엔딩을 맞지만 이 드라마는 결혼에서부터 출발한다. 능력 있는 고아 라는 이상형을 만나 쾌재를 불렀던 주인공 윤희(김 남주)가 난데없이 시부모는 물론 시할머니에 시누이 셋, 시삼촌 내외까지 같이 살다시피 하는 처지가 된 후 겪는 좌충우돌 시집살이, 그리고 처가와 시가의 이유 있는 격돌을 현실감 있게 그려냈다. 모두가 자신의 이야기를 갖고 있어서 모두가 주인공이었던 드라마이다. 그런가 하면 막장 일일극들의 홍수 속에서 의연히 착한 드라마로 남아줘 고마운 SBS 일일극 <못난이주의보>도 꼭 기억하고 싶은 작품이다. 가족은 무슨 일이 있어도 절대 손 을 놓지 말아야 한다는 어머님의 말씀을 지키기 위해 최선을 다해 살았으나 더 꽉 잡고자 가족의 손을 놓을 수밖에 없었던 공준수 (임주환)의 눈물겨운 가족 이야기. 그가 돌아와 다시금 가족을 위해 살아가는 모습은 KBS 일일극 <힘내요, 미스터 김!>이 생각나게 한 다. 조카와 동생들을 거두느라 허리 필 날이 없었던 김태평 (김동완)도 가족이 삶의 전부 였다. 가족을 돌보느라 연애조차 제대로 할 수 없었다. 반면 SBS <돈의 화신>의 이차돈 (강지환)이나 tvn <나인>의 박선우(이진욱), SBS <출생의 비밀>의 정이현(성유리)처럼 진취적이고 지혜로워서 더 이상 누군가에게 휘둘리지 않고, 함정에 빠지지 않고 잘 살아 낸 희망적인 주인공들도 많았다. 281
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 <그림 5-1-7> <추적자>, <몬스타>, <못난이주의보> 마지막으로 보태고 싶은 드라마는 Mnet 뮤직 드라마 <몬스타>다. KBS2 <성균관 스캔 들>을 성공리에 이끈 김원석 감독에 대한 믿음이야 있었지만 또 아이돌이야? 라는 우려 도 있었고 이미 한 차례 휩쓸고 지나간 고등학교가 배경이었기에 큰 기대감을 준 드라마 는 아니었다. KBS2 <학교 2013>과 <드림하이>를 적당히 버무려 놓은 모양새가 아닐까 하는 우려를 낳기도 했다. 평범한 아이들의 성장기이지만, 우리나라 음악 드라마가 드디 어 한 발짝 앞으로 나갔다는 확신을 갖게 한다. 누군가는 어설프다고 했고, 누군가는 유 치하다고 했다. 하지만 완벽하지 않아서 더 정겨웠던 <몬스타>. 이 드라마의 뒤를 이어 한 걸음 더 발전한 뮤직 드라마가 나와 주기를 기대해본다. 2012년 한 해와 2013년 상반기를 살펴봤을 때 가장 사랑을 받은 건 역시 가족 이야기, 특히 한동안 소외되었던 아버지 에 대한 관심이다. 모처럼 아버지 를 부각시킨 KBS <내 딸 서영이>는 많은 이들이 내 아버지와 내 아이에 대해 다시금 생각하게 만들었고 KBS <넝쿨째 굴러온 당신>에서도 가장 마음에 남는 장면을 꼽자면 부자 상봉 장면이었다. 시대가 바뀌고 세월이 달라져도 우리가 제일 좋아하는 이야기는 언제나 가족 이야기라는 점에 주목하자. 사진 제공: KBS, SBS, MBC, tvn, Mnet, JTBC 282
1장. 장르별 프로그램 동향 제2절 예능/오락 프로그램 1. 여는 말 요리를 하기 위해 필요한 세 가지를 꼽으라면 그릇, 음식, 요리사다. 이를 예능 프로그 램 제작에 비유하면 그릇은 포맷(형식)이고, 음식은 내용(소재)이고, 요리사는 연예인(출 연자)이라고 할 수 있다. 포맷, 내용, 연예인은 예능 생태계의 주요 동력이다. 그래서 2012년 하반기부터 2013년 상반기까지 예능 프로그램의 동향에 대해 이들을 키워드로 해서 삼박자가 어떻게 상호작용하여 그 원인과 결과를 낳았는지 파악해보고자 한다. 이 시기 예능 프로그램의 동향을 한마디로 짚으라면 요리사는 한정적인데 그릇과 음식은 과 다 생산된, 즉 한정된 연예인을 중심으로 포맷과 내용이 넘쳐난 한 해 가 아니었나 한다. 그 주요 흐름은 크게 다음과 같이 요약할 수 있다. 첫째, 토크쇼의 진퇴양난이다. 토크쇼는 포맷과 내용이 중요하지만 그 주요 동력은 출 연자다. 예능 프로그램은 매우 다양하다. 음악쇼, 퀴즈쇼, 게임쇼, 정보쇼, 코미디, 시트 콤, 버라이어티 등. 그러나 TV는 TV다. TV로서 장점을 가장 잘 살릴 수 있는 프로그램은 역시 토크쇼다. 제작의 용이성으로 보나, 안방 매체로서의 친밀성으로 보나 TV라고 하면 역시 토크쇼다. 2012년 하반기부터 2013년 상반기에도 어김없이 토크쇼는 넘쳐났고 숱 한 화제를 뿌렸다. 문제는 잘 나가던 토크쇼가 유독 진퇴양난을 겪었다는 것이다. 원인은 간단하다면 간단하다. 종편채널이 본격 가동되면서 다양한 예능 프로그램 중에 유독 토 크쇼가 과다 공급되어서다. 토크쇼는 제작이 용이하다. 하나의 프로그램이라도 더 필요 한 종편채널에게는 더없이 편리한 프로그램이 아닐 수 없다(미국의 초창기 TV 시절에도 제작의 용이성 때문에 토크쇼가 발전했던 것처럼). 그런데 문제는 출연자가 부족해지고 내용은 차별화해야 하다보니 토크쇼는 진퇴양난이라는 일대 지각변동을 겪게 되었다는 것이다. 둘째, 리얼리티의 새로운 도약이다. TV는 일상생활(life) 매체다. 생활의 친밀감이라 는 장점을 등에 업고 근래 인기를 얻고 있는 포맷이 바로 리얼리티 프로그램이다. 영화와 달리 TV만이 보여줄 수 있는 장점이 가장 큰 프로그램이다. 2012년과 2013년 상반기에 도 리얼리티는 변함없이 진화를 거듭했다. 대표적인 성공작이 MBC <아빠! 어디가?>와 <진짜사나이>다. 주목할 만한 변화라면 오디션 프로그램과 같은 서바이벌 경쟁형 리얼 리티 프로그램은 답보 혹은 침체를 시작하게 되고, 대신 평범한 생활 체험의 일상형 리 얼리티 프로그램이 인기를 얻는 기점이 되었다는 것이다. 283
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 셋째, 가족 이라는 예능 코드의 급부상이다. 아무리 훌륭한 그릇이라도 담을 음식이 걸맞아야 한다. 마찬가지로 프로그램은 포맷에 걸맞는 내용이 담겨야 성공할 수 있다. 그런 점에서 토크쇼든, 리얼리티든 그 내용에 있어 다른 모든 것을 제치고 유독 각광받은 소재가 가족 이었다. 그러나 이것 또한 부족한 연예인의 수급 문제로 나타난 부가적 소 득의 하나이기도 했다. 부족한 연예인을 채우기 위해 연예인 가족으로까지 그 출연 범위 를 넓히게 된 것이 그 일차적 원인이기도 했다는 것이다. 넷째, 예능 프로그램의 출연자가 급속도로 다양해졌다. 채널이 늘어나고 그에 따라 프 로그램도 늘어나고 이를 수급할 연예인은 제한적이고 그래서 나타날 수밖에 없는 필연적 인 결과가 일반인, 전문가 등 다양한 예능인의 개발이 본격적으로 이루어졌다는 것이다. 소위 셀러브리티 영역의 확대다. 이는 순기능도 하여 프로그램의 내용도 더불어 다양하 게 했고, 한편 유재석, 강호동과 같은 톱(top) MC의 의존에 대해 일순 의문이 들게 하기 도 했다. 다섯째, 새로운 포맷에 대한 절박함이 한층 커지기 시작했다. 채널과 프로그램의 과다 공급은 방송사로 하여금 한 가지 과제를 안게 했는데 그것은 프로그램이 양적으로 팽창 한 만큼 차별화된 새로운 프로그램의 필요성도 절실해졌다는 것이다. 유난히 새로운 파 일럿 프로그램의 시도가 많은 한 해였다. 한편 새로운 프로그램에 대한 시도와 실패가 많았던 만큼 기존 브랜드 프로그램에 대한 중요성이 반사적으로 커지기도 하였다. 새로 운 시도가 많다는 것은 상대적으로 성공할 확률도 그만큼 줄어든다는 의미다. 시도한 만 큼 커지는 것이 실패에 대한 두려움이다. 그러다보니 각 방송사에서 꾸준히 인기를 얻고 있는 프로그램, 소위 장수 프로그램, 준장수 프로그램의 안정적 인기에 대한 방송사의 애착이 한층 더 커지게 되었다. 그밖에도 다양한 변화가 있었다. KBS1 <강연 100 >, SBS <지식 나눔 콘서트-아이 러브 인( 人 )>과 같은 강연 프로그램의 약진이라든가, tvn <SNL 코리아>와 같은 생방송 코미디와 tvn <푸른거탑>과 같은 케이블 시트콤의 선전 등이다. 2. 2012 2013년 상반기 예능 프로그램의 특성 1) 토크쇼의 진퇴양난 영화나 라디오와 달리 TV만이 보여줄 수 있는 대표적인 장르가 토크쇼다. 이런 TV만 의 장점 덕분에 TV 역사상 토크쇼만큼 발전을 거듭해 온 장르도 드물다. 2012년 상반기 284
1장. 장르별 프로그램 동향 부터 2013년 하반기까지 토크쇼는 변함없이 진화하려 노력했고 프로그램도 많았다. 한 시대의 트렌드를 읽고 싶으면 토크쇼를 보라는 말처럼 토크쇼는 시대의 트렌드를 반영한다. 당대의 가장 핫(hot)한 사람이 출연하고 또 가장 핫(hot)한 이야깃거리를 다루 기 때문이다. 토크쇼는 그야말로 누가 출연하느냐가 프로그램의 승패를 좌우한다. 그래 서 토크쇼는 출연자의 수에 따라 1인 토크쇼인가, 집단 토크쇼인가로 간단히 분류되기도 한다. 이번 토크쇼의 흐름도 이 두 가지 토크쇼를 기준으로 살펴보고자 한다. 먼저 1인 토크쇼를 보자. 1인 토크쇼는 게스트의 이야기를 깊이 있게 끌어내는 사람 소재 중심인 것이 장점이다. 그런데 이런 사람 중심의 진득한 토크쇼가 침체기에 접어드 는 것이 아닌가 할 정도로 폐지된 프로그램이 많았다. 김승우의 부드러운 진행으로 연예 인의 진솔한 이야기를 담담하게 끌어내던 KBS2 <김승우의 승승장구>가 폐지되었고, 다 양한 셀러브리티들이 출연해 화제의 중심에 섰던 MBC <황금어장-무릎팍도사>가 MC 강 호동의 복귀로 재개되었다가 8개월 만에 다시 폐지되었다. 현재는 SBS <힐링캠프-기쁘 지 아니한가>가 유일하게 그 명목을 유지할 정도로 1인 토크쇼는 그나마 몇 안 되는 가운 데 수난을 겪었다. 그러나 토크쇼는 여전히 넘쳐났다. 1인 토크쇼의 수축은 반대로 집단 토크쇼의 범람으 로 이어졌다. 기존에 방송하던 MBC <세바퀴>, <황금어장-라디오스타>, SBS <붕어빵>, <자기야>, KBS2 <해피투게더>, <대국민 토크쇼-안녕하세요> 등은 예전만큼은 아니지만 시청자로부터 외면을 받지는 않았다. 신설된 프로그램도 많았다. KBS2에는 강호동의 복 귀로 시도된 <달빛프린스>, 전문가와 연예인들이 가족문제를 다루는 <가족의 품격-풀하 우스>, 연예인과 그 어머니가 짝으로 출연하는 <해피투게더-맘마미아> 등이 있고, MBC 에는 월요일부터 금요일까지 띠 편성의 파격 시도를 선보인 정보 토크쇼 <컬투의 베란다 쇼>가 있다. 또한 SBS에는 배우 고현정의 첫 토크쇼 MC 도전으로 화제가 됐던 <고쇼>가 있고, <강심장>을 폐지하고 대신 신설한 <마음을 지배하는 자-화신> 등이 있다. 집단 토크쇼가 유독 늘어난 데는 종편채널이 한몫 단단히 했다. JTBC의 경우 예능계 의 뒷이야기를 가감 없이 다루어 처음에 화제가 되기도 했던 <썰전>, 연예인의 사춘기 자식들이 출연하는 <유자식 상팔자>, 미스코리아들의 집단 토크쇼 <미스코리아-비밀의 화원>, 각종 비법을 알려주는 <신의 한수> 등이 있고, MBN의 경우 답답한 모든 문제를 속 시원하게 풀어준다는 취지의 <속풀이쇼-동치미>, 다양한 생활 소재를 다루는 <아궁 이>, 다양한 전문가의 집단 토크쇼 <황금알> 등이 있다. 채널A의 경우 며느리와 시집 간 의 문제를 다루는 <웰컴투 시월드>, 돈의 문제를 다루는 <웰컴투 돈월드>, 북한 탈북자 미녀들의 북한 이야기를 다루는 <이제 만나러 갑니다> 등이 있고, TV조선의 경우 연예인 285
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 의 어머니와 딸이 출연한 <모녀기타>, 국내 거주 외국인들의 한국 이야기를 다루는 <글 로벌토크쇼-헬로헬로> 등 헤아릴 수 없을 정도다. 범람했던 만큼 또한 폐지된 프로그램도 많았다. 대표적인 프로그램이 유재석, 김원희 의 진행으로 오랜 동안 인기를 끌었던 MBC <놀러와>다. KBS2의 경우 강호동의 복귀로 화제가 되었던 <달빛프린스>가 신설된지 2개월도 안 되어 폐지되었고, 멘토들의 인생 특 강으로 잔잔한 재미를 주었던 <이야기쇼-두드림>이 폐지되었다. SBS 또한 인기를 누렸 던 <강심장>이 폐지되었을 뿐만 아니라 <고쇼>가 신설된지 6개월 만에 폐지되었다. 양적으로 많은 시도가 있었지만 그만큼 질적인 소득은 거두지 못한 한 해였다. 그 원인 은 여러모로 찾을 수 있지만 가장 큰 것은 주지하다시피 출연할 연예인의 한계에서 비롯 된 것이 아닐까 한다. 1인 토크쇼는 1인 게스트가 누구냐에 따라 프로그램의 승패가 결정 되는데, 불행히도 프로그램의 운명을 전적으로 걸 만한 출연자가 현실적으로 충분하지 않다. 그러다보니 섭외 가능한 출연자를 중심으로 꾸려가게 되는 소위 인해전술(?)을 택 할 수밖에 없는데 그 양상이 특히 강했던 것이 지난 한 해의 집단 토크쇼가 아닐까 한다. 이러한 제작 여건의 현실적 문제는 프로그램에서 다루는 토크 내용에도 연쇄적으로 영향 을 미치게 된다. 1인 토크쇼의 경우 토크 소재는 출연하는 개인의 이야기에 초점이 맞춰 지지만 집단 토크쇼의 경우에는 그럴 수 없다. 대신 집단 토크쇼는 어떤 한 주제를 중심 으로 패널들의 다양한 의견을 듣는 이슈 토크로 갈 수밖에 없다. 이슈를 다루는 집단 토 크쇼의 절정이 지난 한 해였다. 특히 JTBC <썰전>, <유자식 상팔자>, <미스코리아-비밀 의 화원>, <신의 한수>, MBN <속풀이쇼-동치미>, <아궁이>, <황금알>, 채널A <웰컴투 시월드>, <웰컴투 돈월드>, <이제 만나러 갑니다>, TV조선 <모녀기타>, <글로벌토크쇼- 헬로헬로> 등과 같은 종편채널의 프로그램은 연예인 섭외의 어려움을 극복하기 위한 활 로로 내용 중심의 이슈 토크를 선택한 일면모를 잘 보여준다. TV 방송사가 제작이 용이한 토크쇼 이상의 대안을 찾기란 어렵다. 지상파든 케이블 채널이든 방송사들이 여전히 토크쇼를 택할 수밖에 없는 흐름은 이를 잘 입증해준다. 그 러나 양적인 팽창은 결국 방송사 간 경쟁을 한층 가중시키게 되었고 그 가운데 프로그램 을 성공시키기 위해서는 출연자든 내용이든 어떻게 차별화해야 하는 과제를 방송사에게 더욱 안기게 되었다. 그러다보니 토크쇼가 방송되기는 해야 하고, 그러나 방향을 찾기는 어려운 진퇴양난을 겪게 된 것이 아닐까 한다. 286
1장. 장르별 프로그램 동향 2) 리얼리티의 새로운 도약 토크쇼가 진퇴양난을 겪었다면 상대적으로 리얼리티 프로그램은 주목할 만한 도약을 했다. 리얼리티 프로그램의 진화 단계가 한층 상승되었다고 해도 과언이 아닐 정도로 성 장했다. 그 사례는 TV만의 장점인 토크쇼가 리얼리티 프로그램으로 대체된 것만으로도 알 수 있다. 강호동의 복귀로 신설된 토크쇼 KBS2 <달빛프린스>가 2개월 만에 리얼 버라이어 티 <우리 동네 예체능>으로 바뀌고, 부부 스튜디오 토크쇼 SBS <자기야>가 처가살이하 는 남편의 모습을 보여주는 리얼리티 <자기야-백년손님>으로 개선된 경우가 그 예다. 그 러나 가장 괄목할 성과는 MBC <일밤>에서 나타났다. 바로 리얼 버라이어티 <일밤-아빠! 어디 가?>와 <일밤-진짜사나이>의 성공이다. MBC는 2011년과 2012년에 파업 파동의 내홍을 겪느라 KBS, SBS에 비해 열세를 면치 못했으나 파업 종료 후 각고의 노력을 했 다. <일밤>도 예외가 아니었다. <일밤-아빠! 어디가?>와 <일밤-진짜사나이>의 성공은 이러한 노력의 결실이었다. 이들이 성공하기까지는 수많은 시도가 있었다. 2012년 하반 기부터 2013년 상반기에만 <일밤-집드림>, <일밤-매직콘서트 이것이 마술이다>, <일밤 -꿈엔들>, <일밤-남심여심>, <일밤-승부의 신>, <일밤-바람에 실려> 등 도대체 몇 회 를 끌고 갔는지 알 수 없을 정도로 무수히 많은 단명의 프로그램들이 어느 순간 나타났다 가 어느 순간 사라졌다. 이러한 시도 끝에 얻은 <일밤-아빠! 어디가?>와 <일밤-진짜사나이>의 성공은 리얼리 티 프로그램에 있어 일대 전환기를 맞이하게 했다. 리얼리티 프로그램은 20세기 서양에 서 이미 성공을 거두다가 21세기에 뒤늦게 우리나라에 상륙해 최근 몇 년간 진화를 거듭 하며 TV 역사상 일대 혁신을 불러일으키고 있는 장르다. 이것은 두 종류로 나눌 수 있는 데 하나는 2009년 Mnet <슈퍼스타 K>의 성공에 힘입어 MBC <위대한 탄생>, SBS <K-POP 스타>, tvn <코리아 갓 탤런트> 등으로 이어진, 소위 서바이벌 오디션 경쟁형 프로그램이고, 다른 하나는 2006년 MBC <무한도전>의 성공에 힘입어 SBS <일요일이 좋다-패밀리가 떴다>, <일요일이 좋다-런닝맨>, KBS2 <해피선데이-1박 2일>, <해피선 데이-남자의 자격> 등으로 이어진, 소위 울타리를 쳐놓고 마음껏 뛰노는 방목형 리얼 버 라이어티 프로그램이다. <일밤-아빠! 어디가?>와 <일밤-진짜사나이>는 이 두 가지 리 얼리티 분야의 흐름을 바꾸는 견인차 역할을 톡톡히 했다. 그것은 첫째, 서바이벌 오디션 경쟁형 리얼리티의 한계를 보여주었다는 것이고, 둘째는 평범한 생활체험을 보여주는 일 상형 리얼리티의 가능성을 보여주었다는 것이다. 287
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 먼저 서바이벌 경쟁형 오디션 리얼리티의 한계부터 살펴보자. 처음에 폭발적인 인기를 기록했던 Mnet <슈퍼스타 K>가 2012년 하반기부터 2013년 상반기에 시즌 2와 시즌 3로 이어졌지만 시청률은 시즌 1의 절반에도 미치지 못했다. 또한 아마추어 밴드들의 오디션 프로그램인 KBS2 <탑밴드 2>와 데뷔했지만 성공하지 못한 아이돌 가수들의 재도전 오디 션 프로그램인 KBS2 <내 생애 마지막 오디션>은 4%도 안 되는 저조한 시청률로 막을 내렸다. 셀러브리티들의 댄스 도전 서바이벌 MBC <위대한 탄생> 시즌 2와 시즌 3도 시 즌 1만큼 성공을 거두지 못했으며 시즌 2로 이어진 가수 도전 서바이벌 오디션 SBS <K-POP 스타>도 마찬가지였다. 그 밖에 Mnet <보이스키즈>, <보이스코리아>도 화제를 만들지 못했으며, 일반인이 아닌 연예인의 서바이벌을 보여준 MBC <나는 가수다 2>, KBS2 <불후의 명곡-전설을 노래하다>도 사정은 마찬가지였다. 실력사회의 치열한 경쟁 을 그대로 보여주는 서바이벌 리얼리티가 비록 인기가 줄었다고 단정할 수는 없지만 등 장 초기만큼의 호응을 받지 못한 것은 사실이었다. 한편 이러한 가운데 일반인들이 기성 가수 노래의 가창력에 도전하는 JTBC <히든 싱어>의 성공은 서바이벌 포맷의 새로운 대 안을 제시한 값진 성과가 아닐 수 없다고 하겠다. 둘째는 평범한 생활 체험을 보여주는 일상형 리얼리티의 성공이다. 시청자들이 치열한 서바이벌 오디션 리얼리티에 지쳐서일까, 신기하게도 이와는 정반대의 평범한 생활체험 리얼리티가 자리를 잡게 되었다. 대표적인 사례가 바로 아버지와 어린 자식이 함께 여행하 는 MBC <일밤-아빠! 어디가?>다. 여기서 그치지 않고 남자 연예인들이 나 홀로 살아보는 MBC <나 혼자 산다>, 개그맨들이 일상생활에서 한 가지의 조건만 가지고 살아보는 KBS2 <인간의 조건>의 성공은 리얼 버라이어티를 다시 두 종류로 분류하게 만드는 일대 계기를 만들기에 이른다. 그것은 첫째, 앞서 살펴본 바와 같이 MBC <일밤-아빠! 어디가?>, <나 혼자 산다>, KBS2 <인간의 조건>과 같은 평범한 일상형 리얼리티이고, 둘째, 극한적 상황 형 리얼리티이다. 사실 기존의 리얼 버라이어티는 극한적 상황형 리얼리티였다고 할 수 있으며 그 인기는 2012년이나 2013년에도 여전히 식을 줄을 몰랐다. 대표적인 예가 MBC <무한도전>과 SBS <정글의 법칙>인데 SBS <정글의 법칙>의 경우에는 여자 연예인들만 따로 도전하는 특집 <정글의 법칙 W>가 나올 정도였다. 이러한 극한적 상황 리얼리티는 SBS <정글의 법칙>이 그 극한의 끝을 보여줘 더 이상의 극한 소재는 나오기 어렵다는 시점이었는데 이를 불식시키고 새롭게 불을 지핀 것이 바로 남자 연예인들의 군대 도전을 보여주는 MBC <일밤-진짜사나이>였다. 그 성공에 힘입어 같은 소재의 군대시트콤 tvn <푸른거탑>도 함께 주목을 받을 정도였으니 말이다. SBS <정글의 법칙>, MBC <일밤-진 짜사나이>의 연이은 성공의 의의는 한편, 같은 극한적 상황형 리얼리티이지만 SBS <일요 288
1장. 장르별 프로그램 동향 일이 좋다-런닝맨>, <짝>, KBS2 <1박 2일> 등을 종류가 다른 것으로 새롭게 다시 분류하 게 했다는 데 있다. 그것은 소위 게임형 리얼리티로 분류해 SBS <정글의 법칙>, MBC <일밤-진짜사나이>와는 차원이 다른 리얼리티로 보게 만들었다. 이러한 게임형 리얼리티 프로그램이 극한적 상황형 리얼리티 프로그램의 인기에 밀려 초기보다 침체됐기 때문인 데, 급기야 KBS2 <해피선데이-남자의 자격>은 폐지되고, 신설된 강호동 진행의 SBS <일 요일이 좋다-맨발의 친구들>은 4%의 저조한 시청률을 보였다. 리얼리티 프로그램의 생명은 진정성 이다. <일밤-아빠! 어디가?>와 <일밤-진짜사나 이>의 성공은 진정성 에 대한 새로운 트렌드의 계기를 보여주지 않았나 한다. 시청자가 진정성 을 느낄 수 있는 것은 출연자의 자연스러움 과 솔직함 에서다. <일밤-아빠! 어 디가?>, <나 혼자 산다>, <인간의 조건> 등과 같은 평범한 일상체험의 자연스러움 과 <일밤-진짜사나이>, <정글의 법칙>, <무한도전> 등과 같은 극한의 솔직함 에 대한 재발 견이 시청자의 공감을 불러일으키는 데 성공한 한 해였다. 이에 비해 <슈퍼스타 K 2, 3>, <탑밴드 2>, <위대한 탄생 2, 3>, <K-POP 스타 2> 등과 같은 서바이벌 오디션 프로그램 은 그 치열함 에 시청자가 지쳐 상대적으로 정체될 수밖에 없지 않았나 한다. 3) 가족 이라는 예능 코드의 부상 지금까지 살펴본 토크쇼와 리얼리티 프로그램이 포맷의 흐름과 관련 있다면 이제 살펴 볼 흐름은 포맷에 담는 내용에 관한 것이다. 가장 돋보이는 동향은 가족 에 관한 내용과 소재가 유독 많았다는 것이다. 부모와 초등학생 자식이 함께 출연하는 SBS <붕어빵>, 부부문제를 다루는 SBS <자기 야>, 주로 가족사연의 고민을 풀어주는 KBS2 <대국민 토크쇼-안녕하세요>, 연예인의 대리 결혼 체험 리얼리티 MBC <우리 결혼했어요> 등의 인기는 지상파 3사에서 변함없이 이어졌다. 이에 그치지 않고 신설된 프로그램도 많았다. 다양한 셀러브리티들이 가족문 제를 다루는 KBS2 <가족의 품격-풀하우스>, 모녀지간의 연예인이 서로에 대해 이야기 하는 KBS2 <해피선데이-맘마미아>가 그것이고, 급기야 스튜디오 프로그램 SBS <붕어 빵>의 야외 버전인 MBC <일밤-아빠! 어디가?>는 신설되자마자 대성공을 거두기에 이르 는데 이러한 트렌드는 종편채널에도 이어져 연예인 부모와 사춘기 자식이 출연해 서로의 고민을 토로하는 JTBC <유자식 상팔자>, 고부 간의 갈등을 다루는 채널A <웰컴투 시월 드>와 JTBC <고부스캔들>, 모녀 간의 이야기를 다루는 TV조선 <모녀기타>, 셀러브리티 들이 결혼과 자식에 대해 속풀이를 하는 MBN <속풀이쇼-동치미> 등 가히 가족 의 전성 289
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 시대라 해도 과언이 아닐 정도였다. 가족 이 예능 코드로 부상하게 된 현실적인 이유는 크게 두 가지로 볼 수 있다. 첫째는 케이블채널, 특히 종편채널이 가세하면서 예능 프로그램은 넘치지만 예능 출연자는 부족 한 데서 비롯됐다는 것인데 이에 시청자의 관심을 끌 수 있는 대안으로 연예인과 손색없 는 연예인의 가족이 떠올랐다. SBS <붕어빵>의 초등학생 출연 성공은 MBC <일밤-아빠! 어디가?>의 신설로 이어졌고, JTBC에는 이보다 성장한 사춘기 자식이 출연하는 <유자식 상팔자>의 신설로 이어졌다. 이러한 출연자 도미노 현상은 급기야 더욱 성장한 성인 딸 이 출연하는 KBS2 <해피선데이-맘마미아>, 채널A <웰컴투 시월드>, JTBC <고부스캔 들>, TV조선 <모녀기타> 등으로 계속 이어지게 되는데 이러한 출연자 도미노 현상을 증 명이라도 하듯 부부 문제를 다루는데 한계를 느낀 SBS <자기야>가 이번에는 성인 딸이 아닌 사위로 눈을 돌려 사위의 처가살이를 보여주는 리얼리티 <자기야-백년손님>으로 대폭 개편을 하게 된다. 이를 보면 연예인 가족의 수급문제가 프로그램의 내용에도 얼마 나 영향을 미치게 되는지를 짐작할 수 있다. 둘째는 출연자가 가족이기에 다루는 내용도 가족에서 벗어나기 어렵다는 것인데 다행히 도 이것이 시청자로부터 안정된 관심을 받기 때문이다. 비록 KBS2 <해피선데이-맘마미아> 가 시청률이 저조하긴 했지만 MBC <일밤-아빠! 어디가?>와 KBS2 <가족의 품격-풀하우 스> 등이 성공함으로써 가족 코드가 얼마나 시청자에게 소구하는지를 잘 알 수 있다. 4) 예능 출연자의 다양성 가속화 토크쇼와 리얼리티 프로그램이 포맷적으로 각각 진퇴양난과 도약을 겪으면서 프로그 램이 다루는 내용에도 영향을 미쳤지만, 누구를 출연시키면 성공한다는 기존의 공식에도 두드러진 영향을 미치게 했다. 이것은 두 가지 변화를 통해 감지할 수 있는데 우선 유재 석, 강호동과 같은 톱(top) MC가 출연하면 성공한다는 공식이 어느 정도 깨졌다는 것이 고, 다음은 연예인뿐만 아니라 연예인 가족, 전문가, 예술인, 체육인, 일반인 등 기존보다 한층 다양해진 출연자들이 예능 프로그램을 성공시키는 견인차 역할을 했다는 것이다. 첫째, 유재석, 강호동의 침체부터 살펴보자. 토크쇼가 진퇴양난을 겪게 된 데는 이 두 MC의 침체도 한 몫 하였다. 유재석이 진행하던 토크쇼 MBC <놀러와>가 폐지되었고, KBS2 <해피투게더>는 예전에 비해 시청률이 저조했다. 강호동의 경우에는 더욱 처참했 는데 왕년에 인기를 끌던 토크쇼 MBC <황금어장-무릎팍도사>는 재기된 지 6개월 만에, 또 집단 토크쇼 KBS2 <달빛프린스>는 신설되자마자 모두 폐지되는 수모를 겪었다. 토크 290
1장. 장르별 프로그램 동향 쇼는 MC가 관건이다. MC의 부재는 토크쇼를 진퇴양난에 빠지게 할 수밖에 없다. 리얼리 티 프로그램의 도약도 결과적으로는 이 두 MC의 한계를 드러나게 하는 데 일조했다. 2012년 하반기와 2013년 상반기 최고의 예능 성공작을 꼽자면 단연 주말 예능 프로그램 인 MBC <일밤-아빠! 어디가?>와 <일밤-진짜사나이>다. 일요일 주말 예능 MC로 유재 석과 강호동을 KBS와 SBS에 내준 MBC <일밤>은 한동안 고전을 면치 못했다. 그러나 <일밤-아빠! 어디가?>와 <일밤-진짜사나이>가 성공했다. 이 두 프로그램의 성공은 곧 상대 방송사 프로그램의 하락을 의미하게 되는데 그 프로그램의 MC가 SBS <일요일이 좋다-런닝맨>의 유재석이고, SBS <일요일이 좋다-맨발의 청춘>의 강호동이다. 특히 강 호동은 폐지된 KBS2 <달빛프린스>의 후속으로 재도전한 <우리 동네 예체능>에서도 이 렇다 할 성적을 보이지 못했다. 둘째, 유재석, 강호동과 같은 톱 MC가 진행하는 프로그램이 빛을 발하지 못하는 동안 출연자의 공식을 깬 여타 프로그램들이 반사적으로 성공하기도 했다. MBC <일밤-진짜사나 이>, <나 혼자 산다>, SBS <정글의 법칙> 등과 같이 배우와 가수, 개그맨, 스포츠인, 심지어 샘 해밍턴과 같은 외국인 등으로 영역을 넓혀 출연시킨 다직종 군단의 프로그램이 그렇고, 개그 프로그램 외에는 좀체 출연할 기회가 없던 김준호, 박성호와 같은 개그맨만을 출연시킨 KBS2 <인간의 조건>이 그렇고, KBS2 <대국민 토크쇼-안녕하세요>, SBS <K-POP 스타>, JTBC <히든 싱어> 등과 같이 일반인이 출연해 화제를 모은 프로그램이 그렇고, MBC <일밤- 아빠! 어디가?>, SBS <붕어빵>, <자기야-백년손님>, KBS2 <해피선데이-맘마미아> 등과 같이 연예인 가족으로 범위를 넓혀 출연시킨 프로그램이 그렇다. 2012년 하반기와 2013년 상반기 동안 예능 프로그램의 출연자에 있어 가장 큰 변화는 출연자가 기존에 비해 한층 다양해졌다는 것이다. 한마디로 예능 셀러브리티 영역이 확 장되었다고 할 수 있다. 물론 프로그램이 넘쳐난 만큼 출연자도 다양해질 수밖에 없을 것이다. 하지만 놓칠 수 없는 변화는 출연자에 대한 방송사의 다양한 시도가 결국 프로그 램의 성공을 이끌어냈다는 것이고, 이를 통해 톱 MC에 대한 기존의 성공 공식에 새삼 의문을 갖게 되는 계기도 가질 수 있었다는 것이다. 5) 새로운 포맷의 절실함 고조 지금까지 살펴본 바와 같이 2012년 하반기와 2013년 상반기에는 채널의 증가와 함께 예능 콘텐츠도 많아졌다. 지상파든 케이블이든 방송사들은 무수히 많은 시도를 경쟁적으 로 했으며 더불어 실패도 무수히 했다. 비록 프로그램이 양적으로 팽창했다고 해서 질적 291
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 으로도 팽창했다고 단정하기는 어렵다. 그것은 차별화된 프로그램도 있었지만 유사한 프 로그램이 훨씬 난무했다는 것을 부정할 수 없기 때문이다. SBS <자기야-백년손님>, KBS2 <해피선데이-맘마미아>, JTBC <유자식 상팔자>, 채널A <웰컴투 시월드>, JTBC <고부스캔들>, TV조선 <모녀기타>, MBN <속풀이쇼-동치미> 등과 같이 유사한 가족코 드의 프로그램이 그렇고, MBC <세바퀴>, SBS <붕어빵>, KBS2 <대국민 토크쇼-안녕하 세요>, <가족의 품격-풀하우스>, JTBC <유자식 상팔자>, <미스코리아-비밀의 화원>, MBN <속풀이쇼-동치미>, <아궁이>, <황금알>, 채널A <웰컴투 시월드>, <웰컴투 돈월 드>, <이제 만나러 갑니다> 등과 같이 스튜디오 진행 포맷이 유사한 집단 토크쇼 프로그 램이 그렇다. 채널과 프로그램의 과다 공급은 방송사로 하여금 한 가지 무거운 과제를 떠안게 했는 데 그것은 프로그램이 양적으로 팽창한 만큼 차별화된 새로운 프로그램의 필요성이 더욱 절실해지게 만들었다는 것이다. 수많은 가운데 돋보이는 하나의 새로운 프로그램만이 방 송사를 경쟁에서 유일하게 살아남게 할 수 있기 때문이다. 그래서 방송사들의 새로운 파 일럿 프로그램의 시도가 유난히 많기도 했다. MBC <일밤-아빠! 어디가?>와 <일밤-진짜 사나이>의 성공도 수많은 시도 끝에 얻은 결실이었다. 앞에는 <일밤-집드림>, <일밤-매 직콘서트 이것이 마술이다>, <일밤-꿈엔들>, <일밤-남심여심>, <일밤-승부의 신>, <일 밤-바람에 실려> 등 무수한 실패가 있었다. 성공하기 위해서는 각고의 노력이 필요하다 는 교훈도 주지만 한편으로는 방송사들의 새로운 프로그램에 대한 절박함이 얼마나 강했 는가를 반증해주기도 한다. 새로운 프로그램에 대한 시도와 실패가 많았던 만큼 기존 브랜드 프로그램에 대한 중 요성이 반사적으로 커진 것 또한 놓칠 수 없다. 새로운 시도가 많다는 것은 상대적으로 성공할 확률도 그만큼 줄어든다는 의미다. 시도한 만큼 커지는 것이 실패에 대한 두려움 이다. 그러다보니 각 방송사에서 꾸준히 인기를 얻고 있는 프로그램, 소위 장수 프로그 램, 준장수 프로그램과 같이 시청자들에게 안정적인 인기를 유지할 수 있는 신뢰, 즉 브 랜드를 얻은 프로그램에 대한 방송사의 애착이 반사적으로 한층 커지기도 했다. 변함없 이 인기를 유지하는 KBS2 <개그콘서트>, <대국민 토크쇼-안녕하세요>, MBC <무한도 전>, <황금어장-라디오스타>, SBS <정글의 법칙>, <놀라운 대회-스타킹>, <힐링캠프-기 쁘지 아니한가> 등에 대한 해당 방송사들의 애착이 그 대표적인 예다. 한번 자리 잡은 프로 그램에 대해 방송사들은 내용을 바꾸거나 편성시간을 옮기는 모험을 쉽게 하지 못했다. 292
1장. 장르별 프로그램 동향 6) 기타 동향 주요 동향으로 다루기는 어렵지만 그렇다고 놓치기 어려운 몇 가지 여타 동향들도 있다. 첫째, 생방송으로 진행된 시사 콩트코미디 tvn <SNL 코리아>의 인기다. 미국 <Saturday Night Live>의 포맷을 한국에 도입한 <SNL 코리아>는 케이블이라는 매체특성을 십분 활용해 성공시킨 대표적 사례다. 19금( 禁 ) 성인 코미디이지만 한국특성에 맞게 무사히 안착 시켰을 뿐만 아니라 해외에서 벤치마킹한 프로그램을 이렇게도 성공시킬 수 있다는 모범을 보여주었다. 이러한 성공은 KBS2 <개그콘서트>를 제외하고는 마땅한 실적이 없는 지상파 코미디의 현실을 감안할 때 더욱 빛나는 성과라 하지 않을 수 없다. 특히 좀체 꿈쩍 않는 저조한 시청률로 고전을 면하지 못하고 있는 SBS <개그투나잇>이나 MBC <코미디에 빠지 다>에게는 신선한 자극을 주기에 충분했다. 둘째, 군대 시트콤 tvn <푸른거탑>의 선전이다. <푸른거탑>은 한때 <롤러코스터>의 한 코너였지만 단독 프로그램으로 분리 독립해 이른 바 웃음이 빵빵 터지는 시트콤으로 서의 새로운 가능성을 보여주었다. 지상파가 시트콤의 부진을 심하게 겪는 와중이라 그 가치는 의외로 값졌다. 셋째, 강연 프로그램의 약진이다. 자칫 따분하고 어려울 수 있는 인문학의 대가들을 초청해 시청자들에게 소리 없는 감동을 안긴 SBS <지식나눔콘서트-아이러브 인( 人 )>이 대표적인 예다. 특히 정의란 무엇인가 로 유명한 마이클 센델 교수나 인생학교 의 알랭 드 보통 등을 초대해 시청자들에게 외국인으로서의 불편함을 없애고 재미있게 보여준 것 은 강연 프로그램의 새로운 가능성을 보여준 계기가 되었다. 비록 교양 프로그램이기는 하지만 예능 프로그램의 동향으로 언급하는 이유는 <지식나눔콘서트-아이러브 인( 人 )> 이 성공할 수 있었던 데는 남희석과 같은 개그맨을 MC로 기용하고, 가수를 초대해 노래 도 부르고, 밴드음악도 중간에 간간이 삽입해 마치 콘서트를 보는 듯한 예능적인 구성을 첨가해 성공한 일면이 없지 않기 때문이다. 어떻게 보면 예능 프로그램이라고 해도 무방 할 정도로 오락적인 요소가 강했다. 이런 예능적인 감각이 살아 있는 강연 프로그램은 KBS1 <강연 100 >도 마찬가지였다. 매회 일반인들의 개인 인생 성공담을 다루지만 연 예인도 참가하고, 매회 여러 명의 당회 강연자들 중에 가장 감동을 주는 한 명을 뽑는 콘테스트적 구성이 다분히 오락적이고 또한 돋보였다. 시청률도 성공적이었다. 이런 강연 프로그램의 성공에 힘입어서일까, MBC <세상에 하나뿐인 강의>, JTBC <게릴라 특강쇼- 바운스>, tvn <스타 특강쇼> 등 예능적인 감각이 살아있는 강연 프로그램들이 많았다. 넷째, 리얼리티에 대한 조작 논란이 여전히 있었다는 것이다. 그 중심에 선 프로그램이 293
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 SBS <정글의 법칙>이다. 제작진이 촬영 장소로 선정한 오지 정글이 사실은 관광객 누구 나 갈 수 있는 관광지였다는 네티즌의 분노, 출연자의 매니저가 사실은 제작진이 연출을 위해 일부러 설정한 장면이라고 술김에 실토한 트위터 글 등이 한동안 인터넷을 뜨겁게 달구었다. 또한 KBS2 <대국민 토크쇼-안녕하세요>는 출연자의 사연이 조작되었다는 논 란에 휩싸이기도 했고, 남녀 짝짓기 리얼리티 SBS <짝>도 출연자의 신상이 거짓이라는 논란에 휩싸이기도 했다. 3. 닫는 말 2012년 하반기부터 2013년 상반기까지 예능 프로그램의 동향은 포맷과 내용이 넘쳐나 는 한 해였다. 과도한 프로그램의 수만큼이나 연예인이 부족하게 되는 문제에 부딪치기 도 했지만 전문가, 예술인, 체육인, 학자, 일반인 등 다양한 예능 셀러브리티들의 개발을 통해 이를 나름대로 잘 극복하기도 했다. 유재석, 강호동과 같은 톱 MC의 침체와 증가된 채널로 인해 난무하게 된 유사 포맷 등으로 비록 토크쇼가 진퇴양난을 겪기도 했지만 평 범한 생활체험의 일상형 리얼리티 프로그램이 새롭게 성공을 거두고, 극한적 상황형 리 얼리티 프로그램도 한층 진화된 성공을 거둠으로써 예능계는 일 진보하기도 했다. 특히 가벼운 방향으로만 흐를 위험이 상존하는 예능 프로그램의 내용이나 소재가 가족 이라는 새로운 코드로 자리매김할 수 있었던 것도 예능계의 밝은 미래를 예고하는 성과이기도 했다. 또한 방송사들이 파일럿 프로그램을 통해 새로운 시도를 많이 하기도 했는데 이 같은 노력도 결국엔 예능계가 프로그램의 양적 팽창에 머무르지 않고 질적으로도 함께 발전해나갈 수 있는 밑거름임을 확신한다. 294
1장. 장르별 프로그램 동향 제3절 교양/다큐멘터리 1. 시작하며 방송콘텐츠 장르 중 가장 큰 비중을 차지하는 교양/다큐멘터리의 최근 트렌드는 어 떤 특징을 보여주는가? 특히 2012년부터 2013년 상반기까지의 교양/다큐멘터리 동향 을 살펴보면, 몇 가지 의미 있는 흐름을 파악할 수 있다. 물론 이 시기에 방영된 교양/ 다큐멘터리 프로그램들이 특별히 과거에 비해 새롭다고 할 순 없다. 하지만 지난 1년간 교양/다큐멘터리 분야에서 유의미한 변화와 동향을 발견할 수 있다. 다른 장르에 비해 제작 기간이 비교적 긴 다큐멘터리를 중심으로 주목할 만한 몇 가지 동향들을 짚어보고 자 한다. 먼저 다양한 소재 및 주제 개발과 새로운 장르의 실험을 통해 다큐멘터리의 스펙트럼 을 확장시켰다는 점이다. 그동안 방영된 다큐멘터리는 대부분 자연 환경이나 사람들을 대상으로 이야기와 영상을 담아냈다. 하지만 2012~2013년 상반기에 제작된 다큐멘터리 를 살펴보면, 소재와 주제, 제작 형식에서 새로운 트렌드를 보여주는 작품들이 등장한다. 예를 들면, 격변의 시대를 살아가는 자본주의 현실을 인문 사회 철학적 관점에서 깊이 있게 조망한 프로그램 SBS <최후의 제국>과 EBS <자본주의>가 크게 주목을 받았다. 그 리고 인류 문명사를 3D 입체 영상과 섬세한 스토리텔링 기법으로 재현한 EBS의 <위대한 로마>, <위대한 바빌론>, 인류의 공부 방식의 발전을 문화사적으로 점검한 KBS <공부하 는 인간-호모 아카데미쿠스>, 지도를 통해 인류 문명사를 살펴보는 <문명의 기억, 지도> 가 방영되었다. 특히 최근 들어 우리 인간의 심리, 몸, 언어, 음악, 경제 생활 등과 같은 독특한 소재와 주제를 다룬 명품 다큐멘터리 프로그램들이 시청자들의 뜨거운 호응을 받 았다. EBS 창사 특집 <퍼펙트 베이비>, <기생(PARASITE)>, <킹메이커> 등이 그 대표적 인 사례이다. 이와 같이 다큐멘터리 소재 영역의 확장은 방송 제작 기술의 발전과 더불어 명품 다큐 멘터리 제작 경험을 통한 노하우 축적, 국제 무대에서 작품상 수상으로 인한 자신감 획 득, 다큐멘터리 해외 수출 증가 등 새로운 다큐멘터리 제작 환경이 조성됨으로써 가능하 게 되었다. 둘째, 국제화 시대의 흐름에 맞게 지속적으로 대형 다큐멘터리를 제작하고, 해외 공동 제작을 활성화하고 있다. 2007년 <차마고도>를 시작으로 <누들로드(2008)>, <동아시아 생명 대탐사 아무르(2011)>, <푸른 지구의 마지막 유산 콩고(2011)> 등 대형 다큐멘터리 295
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 제작을 선두에서 지휘했던 KBS는 2012년 <문명의 기억, 지도>, <이카로스의 꿈>, <슈퍼 피쉬>에 이어, 2013년에는 K-DOC 2012 의 마지막 퍼즐을 맞춘 초대형 다큐멘터리 <공 부하는 인간-호모 아카데미쿠스>를 선보여 국제적인 명성을 쌓는 데 크게 기여했다. MBC는 2012년 최고 다큐멘터리 화제작 <남극의 눈물>을 끝으로 눈물 시리즈 제작 대 장정의 막을 내렸다. 이후 2013년에는 MBC 창사 특집으로 극한 환경 속에서 살아가는 인간의 삶을 다룬 4부작 <생존(2013)>을 방영하였다. SBS 역시 최후 시리즈 의 마지막 작품인 <최후의 제국(2013)>을 내놓았다. 메이저 지상파를 제치고 다큐멘터리 명가를 구 축하고 있는 EBS는 <한반도의 공룡(2008)>, <신들의 땅, 앙코르(2011)>, <생명, 40억 년의 비밀(2011)> 등에 이어 3D 다큐멘터리 <한국의 강(2012)>, <위대한 바빌론(2013)>, <위대한 로마(2013)>를 방영했으며, 그 밖에 <퍼펙트 베이비(2013)>, <미지의 땅, 아시 아 대평원(2012)> 등 다양한 소재의 시리즈물을 통해 시청자들의 관심을 불러일으켰다. 한편으로 각 방송사들은 작품의 완성도와 국제 경쟁력을 높이기 위해 다큐멘터리 해외 공동제작을 더욱 강화하고 있다. 셋째, 다큐멘터리의 수출 확대와 국제 다큐멘터리 페스티벌에서 다수의 수상을 통해 다큐멘터리 한류 시대 를 열었다고 할 수 있다. 2012년 MBC <남극의 눈물>, 2013년 KBS <슈퍼피쉬> 및 <이카로스의 꿈> 등은 각종 국제 영화제에서 최고의 대상을 수상하 였다. 이같이 우리 다큐멘터리가 국제적으로 인정받으면서 해외 판매가 지속적으로 확대 되고 있다. KBS의 <차마고도(2007)>를 비롯하여 <누들로드(2008)>가 지금까지도 꾸준 히 수출되고 있다. 특히 2012년도 <신들의 땅, 앙코르>를 사상 최고의 가격으로 판매한 EBS는 다양한 작품들이 해외 시장에서 호평을 받으며 전 세계의 많은 국가들과 수출 계 약을 맺고 있다. 넷째, EBS가 새로운 소재와 주제의 발굴을 통해 수십 편의 명품 다큐멘터리를 생산함 으로써 EBS 다큐멘터리 왕국 을 구축하고 있다는 점이다. EBS는 최근 들어 다큐멘터리 시리즈물 수십 편을 제작 방영하였다. 예컨대, <학교의 고백> 10부작, <치매를 부탁해> 6부작, <아시아 대평원> 6부작처럼 작품의 대형화는 물론, 해외 공동제작을 통해 프로그 램의 완성도를 높이려는 노력을 기울이고 있다. 메이저 방송사와 달리 인문, 철학, 과학, 의학, 자연, 음악, 외국 역사, 사회 문제 분야로 소재 영역을 넓히는 등 한국 다큐멘터리 의 양적 질적 변화를 견인하고 있다. 또한 EBS는 자사의 3D 특수 촬영 기술 개발과 뛰어 난 영상미, 그리고 흥미로운 스토리 구성을 통해 3D 명품 다큐멘터리 제작의 선두 주자 로 나섰다. 마지막으로 방송 개국 1주년이 지난 종편채널이 다큐멘터리 틈새시장을 개척하여 주목 296
1장. 장르별 프로그램 동향 을 받고 있으며, 지역 방송사들도 새로운 제작 형식의 개발이나 신선한 소재 발굴을 통해 다큐멘터리 시장 개척에 동참하고 있음을 확인할 수 있다. 2. 2012~2013년 상반기 다큐멘터리의 특징 1) 다큐멘터리 스펙트럼 확장 1960년대에 한국 텔레비전 다큐멘터리가 처음 등장하고, 1980년대 말 민주화를 계기 로 다큐멘터리 프로그램이 폭발적으로 증가하였다. 그리고 1990년대 매체 환경의 변화에 따라 다큐멘터리 형식에도 큰 변화를 가져왔다. 리얼리티를 중요시 하는 다큐멘터리에 드라마 기법과 오락적인 요소가 가미된 변형 다큐멘터리를 선보이기 시작했다. 이러한 추이에도 불구하고, 한국 텔레비전 다큐멘터리는 21세기 들어와 국제적인 수준의 정통 대형 다큐멘터리를 제작 방영함으로써 다른 장르 못지않게 시청자들의 사랑을 받아왔다. 하지만 그동안 선보인 대형 다큐멘터리는 자연과 인간, 역사, 환경 등 제한된 소재에 국 한되어 아쉬움이 많이 남았다. 2012년에서 2013년 상반기 동안 제작된 다큐멘터리에서 주목할 점은 과거에 보지 못 했던 소재와 주제, 그리고 독특한 제작 기법을 동반한 장르의 실험을 통한 다양한 다큐멘 터리의 등장을 들 수 있다. 문명, 과학, 심리, 사회, 음악, 언어 등 새로운 영역의 대형 다큐멘터리가 제작되었다. KBS는 2012년 K-DOC 2012 의 제작 발표회를 열고, 한류 다큐멘터리의 시금석이 될 글로벌 대기획 다큐멘터리 4편을 제작하겠다고 공표했다. 2012년 첫 번째 방영된 <문명의 기억, 지도(2012)>는 국내 최초 지도 에 대한 문명 다큐 멘터리로서 총 제작 기간 2년, 35개국 해외 촬영을 모두 DSLR 촬영하여 실험적인 영상 을 시도한 작품이다. <이카로스의 꿈(2012)>은 세계 최초로 히말라야 자연 속에서 동력 없이 패러글라이딩을 이용해 2,400km를 횡단하며, 지금까지 항공 촬영으로 접근하지 못 했던 히말라야 오지까지 심층 촬영한 다큐멘터리라는 점에서 의미가 깊다. 이 프로그램 은 자연의 에너지만을 이용하여 새 하늘 길을 여는 이카로스의 후예들의 모험을 다룬 웰 메이드 작품으로 국제 휴스턴 영화제 전체 대상 수상의 영예를 안았다. 2013년에 방영 된 인문학 다큐멘터리 <공부하는 인간-호모 아카데미쿠스(2013)>는 인류의 공부 방식과 목적, 특히 인류가 어떻게 공부 능력을 발전시켜 왔는지에 대한 질문을 던진다. 그리고 공부의 역사가 수천 년간 맥을 이어온 이유와 특정한 공부 방식을 고수해 온 사회의 철학 과 문화를 깊이 있게 조명했다. 특히 하버드 공부벌레 4인이 세계 여러 국가에서 펼치는 297
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 모험의 여정을 흥미로운 스토리텔링 전개 방식으로 재현하여 시청자들에게 큰 호평을 받 았다. EBS는 최근 한국 다큐멘터리 스펙트럼 확장에 크게 공헌하고 있다. 색다른 소재 발굴 은 물론, EBS만의 3D 촬영 기법 개발을 통해 지상파방송 3사가 하지 못했던 영역을 개척 하고 있다. 5부작 다큐멘터리 <퍼펙트 베이비(2013)>는 태내기( 胎 內 基 )가 아기의 평생 건강과 정서에 강력한 영향을 끼친다는 점을 후성유전학의 관점에서 조명한 프로그램이 다. 기존의 양육 다큐멘터리의 한계를 극복하기 위해 여러 가지 실험과 철저한 스토리텔 링을 통해 양육 해법을 제시하여 기본 지침서의 역할을 했다는 평가를 받았다. 또한 EBS 의 5부작 경제학 다큐멘터리 <자본주의(2012)>는 자본주의의 근원에 질문을 던지며, 이 시대를 살아가는 현대인들이 알아야 하는 진실을 담고자 했다. 매우 어렵다고 생각하는 경제학을 쉽고 재미있게 설명했다는 평가와 함께 최초의 경제학 다큐멘터리로서 의미가 있다. 제작 기간 1년 6개월에 걸쳐 완성된 이 작품은 제40회 한국방송대상 에서 최고 영 예인 대상 수상을 비롯하여 2013년 방송통신위원회 방송대상 우수상, 제3회 YMCA 방 송대상 최우수상 등 다수의 상을 거머쥐며 작품성을 크게 인정받았다. 그 밖에 EBS는 기생충들이 숙주를 조종하는 사실을 생생한 영상 화면으로 담아내고, 인류 진화의 역사 를 기생충과 숙주 생물의 대결로 구성한 4부작 다큐멘터리 <기생( 寄 生 )(2013)>을 기획 방송하여 글로벌 콘텐츠로서의 가치를 지녔다는 평가를 받았다. <킹메이커(2012)>는 대 통령 선거의 심리전을 다양한 사례를 통해 과학적으로 검증한 다큐멘터리로서 시청자로 하여금 과거의 선거를 통해 현재를 반추해 보게 하는 공익성 높은 프로그램으로서 소재 영역 확대에 기여하였다. 한편, MBC는 2012년 장기간 파업의 여파로 눈물 시리즈 마지막 작품인 <남극의 눈물 (2011)> 방영 이후 크게 주목을 받지 못했다. 하지만 예술가들의 재능 기부 와 멘토 & 멘티 제도를 매개로 다문화 가정 어린이들의 성장 스토리를 그린 휴먼 다큐멘터리가 눈 에 띈다. MBC 대기획 <안녕?! 오케스트라(2013)>는 음악을 매개로 다문화 가정의 아이 들이 상처를 딛고 화해와 하모니를 이루어가는 내용을 따뜻하고 감성적인 시선으로 담아 내어 시청자들에게 큰 감동을 주었다. SBS는 EBS와 같이 자본주의 를 소재로 한 제국 시리즈 의 마지막 작품인 <최후의 제국(2012)>을 방영하였다. 이 작품은 경쟁과 탐욕 속 에 살아가는 현대인들이 추구해야 할 가치와 향후 이 사회가 나아갈 방향을 제시한 명품 다큐멘터리로서 YWCA가 뽑은 좋은 TV 프로그램상 대상을 수상하였다. 298
1장. 장르별 프로그램 동향 2) 대형 시리즈물 다큐멘터리의 제작 확대와 국제화 2012년에서 2013년 상반기 동안 지속적인 대형 다큐멘터리의 생산과 해외 공동제작으 로 한국 다큐멘터리의 질적 성장을 이끌어냈다. 그 선두에 KBS와 EBS가 있었다. 반면에 MBC와 SBS는 전년도에 비해 다소 미약한 실적을 보였다. KBS는 앞서 언급한 것처럼, K-DOC 2012 제작 발표회에서 소개한 <문명의 기억, 지도(2012)>, <이카로스의 꿈(2012)>, <슈퍼피쉬(2012)>, <공부하는 인간 - 호모 아카데 미쿠스(2013)> 등 4작품을 2년에 걸쳐 총 제작비 40억 원을 투입하여 성공리에 제작 방 영하였다. 인간과 물고기의 관계를 통해 10만 년 전 인류 문명을 심층 탐구한 5부작 다큐 멘터리 <슈퍼피쉬>는 <차마고도(2007)>, <누들로드(2008)>, <동아시아 생명 대탐사 아 무르(2011)>를 뛰어 넘어 총 제작비 19.6억 원, 제작 기간 2년 4개월을 투자한 KBS 다큐 멘터리 최고 규모의 대작이라고 할 수 있다. 아프리카, 유럽, 중국, 동남아, 미국, 호주 등 전 세계 24개국을 누비며 촬영한 이 작품은 평균 시청률 12%(AGB 닐슨 제공)를 기록 하며 시청자들의 호평과 함께 극장판 3D로 변환되어 영화 관객을 맞이하였다. 또한 국내 최초로 수십 대의 카메라를 하나로 연결한 타임 슬라이스 촬영 기법을 시도하는 등 다양 한 첨단 특수 촬영을 통한 역동적이고 스펙터클한 영상으로 시청자들을 사로잡았다. 그 리고 인간과 물고기의 사연을 흥미로운 스토리텔링으로 담아내어 이야기와 볼거리 모두 를 실현했다는 찬사를 받았다. 한편으로 KBS는 한 중 수교 20주년을 맞아 CCTV와 공동 기획을 통해 <13억의 질주(2012)>를 제작 방송하였고, CCTV에서 제작한 3부작 다큐멘 터리 <중국이 본 한류>는 KBS 채널을 통해 우리 시청자와 만남의 기회를 가졌다. EBS는 그동안 타 방송사에서 시도하지 못한 10부작 교육 다큐멘터리를 2012년에 방영 하였다. 2010년 화제작 <학교란 무엇인가> 이후 새롭게 선보인 EBS 교육 대기획 10부작 <학교의 고백>은 학교 현장의 뜨거운 고백을 통해 아직 대한민국 학교가 살아있음을 확 인하고, 국가 백년대계를 위해 학교는 변해야 한다 는 시대적 메시지를 던진다. 현재 우 리 사회의 화두인 학교 교육 문제를 깊이 있는 시선으로 진단했다는 평가를 받았다. <미 지의 땅, 아시아 대평원(2012)> 6부작은 인간과 자연의 공존 이라는 주제를 아시아 대평 원에서 살아가는 유목민과 야생 동물의 삶을 통해 진솔하게 그려냈다는 점에서 호평을 받았다. 또한 3D 다큐멘터리 명가로 입지를 다진 EBS는 2013년 세계 문명사 3D 다큐멘 터리 <위대한 바빌론(2013)>과 <위대한 로마(2013)>를 방영하였다. 그리고 문명 다큐멘 터리 시리즈로 향후 제작될 3D 다큐멘터리 <위대한 마야>, <위대한 미얀마>를 2014년도 에 공개할 예정이다. 뿐만 아니라 EBS는 2012년 콜롬비아 RCN 방송사 및 노르웨이 국영 299
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 방송(NRK)과 공동제작한 다큐멘터리 <치유의 축제, 비랑키야 카니발>, <피오르와 리아 스>를 각각 방송한 데 이어서, 2013년도에는 한국과 태국 수교 55주년을 맞아 한국콘텐 츠진흥원의 지원 하에 다큐멘터리 <물의 나라 태국, 짜오프라야 강을 가다>, <맛으로 만 난 한국> 등 2편을 태국 최고의 국영 방송사인 모더나인(Modernine) TV와 함께 공동제 작하여 방영하였다. 한국 명품 다큐멘터리의 새 지평을 열었던 MBC는 눈물 시리즈 이후 2013년도에는 영하 45도의 동토와 열사의 땅 아프리카 사막에서 순응하며 살아가는 인간의 생존 방식 을 담대하게 조명한 다큐멘터리 <생존>을 선보였다. 총 14개월의 제작 기간과 12억 원의 제작비가 투입된 이 작품은 프롤로그 <인간, 자연과 숨 쉬다>, 1, 2부 <북극해의 고래 사냥꾼, 이누피아트>, <이누피아트, 혹한을 쏘다> 편과 3, 4부 <나미브의 붉은 여전사>, <나미브의 슬픈 사냥꾼> 편, 그리고 에필로그 <알래스카에서 아프리카까지 또 다른 생 존 > 편으로 구성되어 있다. <생존>은 지구의 눈물 시리즈 완결판 으로, 열악한 상황 속에 서도 삶을 이어가는 인간 을 조명함으로써 생명 에 대한 희망의 메시지를 전해준 작품이 다. 또한 MBC는 2013년 연말에 인류의 미래 건강을 향한 영상 보고서 <슈퍼푸드>와 최첨 단 장비를 동원해 놀라운 곤충들의 사생활을 촬영한 <곤충 삼국지>를 방영할 예정이다. SBS가 창사 이래 다큐멘터리 제작에 있어서 최고의 투자를 아끼지 않았던 제국 시리 즈 가 2012년 연말 총 4부작 중 <최후의 제국>을 끝으로 대단원의 막을 내렸다. 미국, 중국, 히말라야, 태평양 오지까지 65,000km의 대장정을 인류의 공존 이라는 가치를 찾아 떠나는 긴 여정의 다큐멘터리 <최후의 제국>은 자본주의 탐욕 속에서 살아가는 우리 인 간이 추구해야 할 가치를 제시한 프로그램이다. 그 밖에 SBS는 8개월의 제작 기간을 통 해 대한민국 학교 폭력의 실태를 적나라하게 파헤친 3부작 <학교의 눈물>을 방영하여 큰 반향을 불러일으켰다. 그리고 미국(ITVS International), 일본(NHK)과 공동제작한 다 큐멘터리 <내일도 꼭, 조 아저씨!>는 2010년부터 2012년까지 3년에 걸쳐 안동 산골 마을 사람들의 삶의 여정을 담아 시청자들에게 잃어버린 인간애를 느낄 수 있게 했다는 호평 을 받았다. 이 프로그램은 한국형 로드 다큐멘터리의 지평을 열었다는 평가와 함께 세계 다큐멘터리 마켓인 프랑스의 서니 사이드 오브 독(Sunny Side of Doc)에 출품하여 BIPS Award(Best International Project Showcase) 를 수상하였다. 최근 들어 다큐멘터리 해외 공동제작이 더욱 활성화되고 있다. 문화체육관광부/한국 콘텐츠진흥원, 방송통신위원회, 한국인터넷진흥원 등 정부기관의 지원으로 SO, PP, 독 립제작자들이 힘을 내고 있다. 2012년 아시아 지역 로컬 오디션을 통해 미래의 K-POP 스타를 꿈꾸는 젊은이들의 열정을 그린 다큐멘터리 <케이팝 스타 헌트(K-POP STAR 300
1장. 장르별 프로그램 동향 HUNT)>는 CJ E&M과 싱가포르 폭스인터널(Fox Internal)사가 공동제작하였다. 폴라리 스 TV는 덴마크 DR사 및 핀란드 모굴미디어와 함께 공동제작한 다큐멘터리 <데시크나레 (DESGNARE)>를 방영하였고, 푸드 TV는 싱가포르의 리비 아시아(LIVY ASIA)와 싱가 포르 요리사들의 한식 체험을 다룬 리얼 다큐멘터리 <싱가포르 맛객, 한식을 만나다>를 제작했다. 그리고 2013년도에는 독립 제작사 훈 미디어가 프랑스 방송사 아르떼 TV(Arte TV), 제작사인 텔프랑스(Telfrance)와 다큐멘터리 15부작 <스케어드 스페이스 (Scared Space)>의 한국 편에 대한 공동제작을 성사시켰다. 3) 한류 다큐멘터리 시대 진입 이제 지구촌 곳곳 어디서나 대한민국 프로그램을 만나볼 수 있다. 아프리카 방송에서 한국 드라마를 보고 울고 웃으며, 남미 아메리카에서는 한국 가수의 노래를 들으며 열광 한다. 한국 드라마와 예능 프로그램이 5대양 6대주를 누비고 있는 것이다. 더욱이 2012 년 싸이의 뮤직비디오 <강남스타일>이 신 한류 열풍에 가세하며 대한민국 알리기의 선봉 에 섰다. 그렇다면 한국 다큐멘터리의 위상은 지금 어디쯤에 있을까? 그것을 쉽게 가늠 하는 척도로서 국제 시장에서의 수상 실적과 프로그램 해외 수출 현황을 들 수 있다. 2011년도에 이어 2012년, 2013년 상반기에 한국 다큐멘터리는 미국 휴스턴 국제 영화 제와 뉴욕 TV 페스티벌 등 해외에서 수많은 상을 수상하며 완성도 높은 콘텐츠로서의 가치를 전 세계에 알렸다. 특히 KBS 다큐멘터리 프로그램은 2013년 국제 무대의 상을 휩쓰는 대박을 터트렸다. 2013년 제46회 휴스턴 국제 영화제 에서 KBS 4부작 다큐멘터 리 <이카로스의 꿈>이 출품작 중 최고의 작품에게 수여되는 대상을 수상했다. 그리고 2012 AIBD 월드 TV상 시상식에서 인류애 부문 최우수상을 수상한 바 있는 KBS 팔만대 장경 천년 특집 4부작 <다르마(Dharma)>가 종교 프로그램 부문 대상을 받았다. 또한 2013년 KBS 최고의 역작인 <슈퍼피쉬>가 TV 시리즈 다큐멘터리 부문 대상, <KBS 특별 기획 김정일>이 심층 시사 보도 부문 대상을 각각 수상했으며, KBS 사이언스 대기획 3부 작 <기억>이 건강 웰빙 부문 심사위원 특별상을 수상하는 등 휴스턴 국제 영화제에서 KBS 다큐멘터리 5편이 수상하는 쾌거를 이루었다. KBS는 휴스턴 국제 영화제뿐만 아니 라 세계적인 권위를 자랑하는 반프 및 뉴욕 TV 페스티벌에서도 명품 다큐멘터리 제작사 로서 명성을 이어갔다. 2013년 뉴욕 TV 페스티벌(New York TV Film Festival) 에서 <KBS 특별기획 김정일>이 TV 다큐멘터리 시사 부문 은상, <이카로스의 꿈>이 TV 다큐 멘터리 스포츠 레크레이션 부문 동상을 받았다. 그리고 한국이 아닌 제3국을 선택한 탈 301
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 북자의 비극적인 삶을 통해 분단이 낳은 탈북 문제를 새로운 시각으로 조명한 다큐멘터 리 <KBS 스페셜-탈북 그 후, 어떤 코리안>이 2013 반프 TV 페스티벌 시상식 에서 탐 사 시사 부문 본상을 수상하는 영예를 안았다. 그 밖에 인터내셔널 3D 소사이어티 크리 에티브 아츠 어워드(Internationl 3D Society Creative Arts Award) 에서 KBS 3D 의학 다큐멘터리 <태아>가 심사위원 특별상을 수상했고, 2013년 10월 베트남 하노이에서 열 린 ABU(아시아 태평양 방송연맹)상 시상식에서 <슈퍼피쉬>와 <이카로스의 꿈>이 각각 TV 다큐멘터리 부문과 TV 스포츠 부문 최우수상을 받아 KBS의 브랜드 가치를 세계적으 로 알리는 데 크게 공헌했다. MBC는 대한민국 최고의 다큐멘터리 화제작 눈물 시리즈 중 <남극의 눈물>이 세계 무대에서 작품성을 인정받아 다관왕에 올랐다. 2011년 휴스턴 국제영화제 에서 <아마존 의 눈물>이 다큐멘터리 부문 플래티넘상을 수상한 데 이어, <남극의 눈물>이 2013년 제 46회 휴스턴 국제영화제 다큐멘터리 부문 심사위원 특별상, 2012 ABU상 시상식 에서 TV 다큐멘터리 부문 최우수상, 2013년 제57회 뉴욕 TV 페스티벌 자연과 야생 다큐멘터 리 부문 동상, 2013년 제11회 일본 야생생물영상제(Japan wildlife Film Festival) 아시 아 오세아니아 환경 다큐멘터리상을 각각 수상하였다. 또한 MBC 다큐멘터리 <남극의 눈물>을 영화화한 <황제펭귄 펭이와 솜이>가 러시아에서 열린 바이칼 국제 다큐멘터리 및 대중과학 영화 페스티벌 에서 3관왕에 등극했는데 바이칼 페스티벌에서 한국 최초로 수상한 <황제펭귄 펭이와 솜이>는 최다 관객, 최고 평점으로 뽑는 관객상과 함께 특별상 과 촬영상을 수상하는 쾌거를 올렸다. 그리고 MBC 휴먼 다큐의 대표 브랜드라고 할 수 있는 <휴먼 다큐멘터리-사랑> 역시 과거 반프 월드 TV 페스티벌 심사위원 특별상 및 아시아 TV 어워즈(Asian Television Awards) 다큐멘터리 부문 최우수상 등 다수의 수 상 경력과 함께 2012년 휴스턴 국제영화제 심사위원 특별상(엄마의 고백 편)을 수상했 고, 2013년도 국제 에미상 다큐멘터리 본선(우리 엄마 본동댁 편)에 올라있다. SBS와 EBS도 국제 영화제에 다수의 다큐멘터리를 출품하여 수상하는 성과를 올렸다. SBS는 2013년 제46회 휴스턴 국제영화제 에서 다큐멘터리 <경쟁하는 당신, 행복하십니 까>가 사회 이슈 다큐 부문 대상을, <내 마음의 크레파스-링 위의 두 소년>이 어린이 프로그램 부문 금상을 각각 수상했다. EBS의 다큐멘터리 <링크>가 2012년 AIBD TV 어 워드 소셜 미디어 부문 베스트 TV 프로그램상을 수상했고, 다큐멘터리 <피오르와 리아 스>가 2012년도 제8회 블라디보스톡 다큐 페스티벌 다큐멘터리 부문 최우수상을 차지 했다. 또한 2013년도에는 제6회 아시아 태평양 영화상(Asia Pacific Screen Awards) 에서 2010년도 EBS 국제 다큐 영화제 지원작인 <달팽이의 별>이 다큐멘터리 영화 부문 302
1장. 장르별 프로그램 동향 우수작품상과 하이커맨데이션상을 수상했다. 다큐 영화 <달팽이의 별>은 시청각 장애와 척추 장애를 앓고 있는 두 아이의 사랑 이야기를 담은 휴먼 다큐멘터리로 관객에게 뜨거 운 감동을 선사했다는 평가를 받았다. 그리고 3D 기술력과 연출력이 뛰어나다는 평가를 받은 30만 년 전 한반도 최초의 인류를 3D로 재현한 EBS 다큐멘터리 <한반도 최초의 인류, 전곡리 사람들>이 2012 3D 한국 국제영화제 에서 단편 부문 대상을 수상했다. 이와 같이 한국 다큐멘터리가 국제무대에서 주목을 받게 된 것은 세계인 모두가 공감 하는 보편적 소재는 물론, 다양하고 참신한 소재 발굴과 새로운 장르 실험을 통해 한국적 색깔을 보여주었기 때문이다. 그리고 장기간의 기획과 제작에 이르기까지 새로움을 추구 하는 실험 정신과 도전 정신이 큰 몫을 했다. 이처럼 우리의 브랜드 가치를 세계적인 수 준으로 끌어올린 한국 다큐멘터리는 해외 수출에도 크게 기여하고 있다. 최근 방송콘텐츠 수출이 크게 증가하고 있는 가운데, 다큐멘터리가 새로운 축으로 떠 오르고 있다. 장르별 수출 현황 중 다큐멘터리 수출 비율을 살펴보면, 2008년 0.5% 2009년 0.8% 2010년 6.5% 2011년 11.5%로 가파른 상승세를 보이고 있다. 수출 총 액도 2008년에는 60만 달러에 불과했으나, 2010년 978만 달러, 2011년도에는 2,300만 달러로 2008년에 비해 40배 가까이 증가했다. 국내 방송사 중 다큐멘터리 해외 수출에서 최고의 실적을 보이고 있는 EBS는 3년 전과 비교하여 2011년에서 2013년까지 수출액이 무려 220% 상승하는 성과를 올렸다. 2011년 다큐멘터리 사상 최고가로 수출 계약을 맺어 화제를 모았던 EBS 3D 다큐멘터리 <신들의 땅, 앙코르>는 단일 작품으로 벌써 50만 달러를 넘는 기록을 세웠고, <피타고라스 정리 의 비밀>, <술라웨시> 등도 꾸준히 수출 계약을 맺고 있다. 또한 2013년 제작 방영된 3D 다큐멘터리 <위대한 바빌론>과 <한국의 강>이 이미 프랑스, 러시아, 홍콩 등 각각 7개국, 5개국에 판매되어 향후 방영될 EBS 3D 다큐멘터리 위대한 문명 시리즈 의 수출에 대한 기대를 더욱 높이고 있다. KBS도 요즈음 크게 약진하고 있다. KBS는 2007년 방영한 대형 다큐멘터리 <차마고 도>가 프랑스, 러시아, 스페인 등 전 세계 69개국(북미 지역은 KBS 아메리카 담당으로 수출 지역에서 제외됨)에 판매되는 저력을 보였고, <누들로드(2008)> 역시 현재까지 꾸 준히 수출되고 있다. 그리고 2013년 KBS 최고의 다큐멘터리 <슈퍼피쉬>가 유럽과 터키, 홍콩으로 판매되어 장래 수출 전망을 밝게 했다. 그 밖에 <문명의 지도, 기억>, <사라진 언어, 잊혀진 세계> 등 대형 다큐멘터리들도 지속적으로 수출 계약을 맺고 있다. MBC와 SBS는 드라마, 예능 프로그램에 비해 다큐멘터리 수출이 다소 미진하다. 그럼 에도 불구하고 지금까지 MBC 다큐멘터리 <공룡의 땅>이 전 세계 48개국에 판매되었고, 303
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 <남극의 눈물>의 영화판 버전인 <황제펭귄 펭이와 솜이>가 프랑스, 스페인 등 유럽 4개 국에 수출되었다. SBS는 창사 특집 다큐멘터리 <최후의 툰드라>와 <SBS 스페셜> 프로 그램 일부가 호주, 중국, 대만 등에서 수출 실적을 올렸다. 이처럼 방송콘텐츠 가운데 다큐멘터리의 수출 비중이 증가할 수 있게 된 것은 정부기 관의 제작 지원과 함께 방송사의 장기간에 걸친 기획 및 거액의 제작비 투자, 그리고 국 민들의 지속적인 관심과 격려가 있었기 때문이다. 드라마 등 타 장르에 비해 문화 장벽이 낮은 다큐멘터리는 잘 만들기만 한다면, 앞으로 세계 시장의 수출길이 훨씬 더 넓어질 것이다. 조만간 세계로 도약하는 신 한류, 그 중심에 한국의 명품 다큐멘터리가 있게 될 날을 기대해 본다. 4) EBS, 3D 다큐멘터리 특화로 명가 구축 지금 EBS가 대한민국 다큐멘터리 정상에 서 있는 것은 아닐까? 최근 EBS는 이 분야에 서 괄목할 만한 성과를 보이고 있다. 물론 편성하는 대부분의 프로그램이 교양/다큐멘터 리 장르이기 때문이기도 하다. 하지만 지상파 3사와 비교해 볼 때, 다큐멘터리 명가로 우뚝 설 수 있게 된 것은 시청자의 눈높이에 맞는 다양한 프로그램의 개발과 지속적인 투자, EBS의 독자적인 3D 특수 촬영 기술 개발과 연출 노하우, 그리고 국제 시장에서도 명품으로 인정받는 대형 다큐멘터리 제작의 역량을 쌓았기 때문에 가능했다. 특히 EBS 3D 다큐멘터리는 세계 최고의 고품격 다큐멘터리라고 해도 과언이 아니다. EBS는 최근 세계 문명사 시리즈로 호평을 받은 대형 3D 입체 다큐멘터리 <신들의 땅, 앙코르(2011)>, <위대한 바빌론(2013)>, <위대한 로마(2013)>, <위대한 마야(2014 예정)>, <위대한 미얀 마(2014 예정)>를 비롯해 <한국의 강(2012)>, 영화 <점박이: 한반도 공룡(2012)>을 선보 였다. <위대한 바빌론>은 제작 기간 2년 6개월에 걸쳐 그동안 미스터리한 도시로 알려진 고대 도시 바빌론의 원형적인 문명사를 3D로 완벽히 복원하는 데 성공하였고, 성경 속에 만 존재하던 바벨탑 의 실재와 건축 과정을 입증했다는 점에서 의의가 크다고 할 수 있 다. 제작 기간 20개월과 총 제작비 11억 원이 투입된 다큐멘터리 <위대한 로마> 또한 EBS가 독자적으로 개발한 3D 특수 촬영 기법인 하이브리드 영상 기법과 스파르타쿠스 영화 촬영 기법의 도입으로 영상미를 극대화했다는 점에서 글로벌 영상 콘텐츠로서 가치 를 입증했다는 평가를 받았다. 특히 서양 문명사의 정수인 로마의 콜로세움과 화산으로 사라진 도시 폼페이를 복원했다는 점에서도 주목할 만하다. 국내 최초 3D 특수 촬영 기 술로 제작한 3D 자연 다큐멘터리 <한국의 강>은 역동적인 화면과 아름다운 영상미로 3D 304
1장. 장르별 프로그램 동향 콘텐츠 국제 행사인 I3DF(International 3D Festival)에서 대상을 수상하였다. 문명사 시리즈로 처음 탄생한 <신들의 땅, 앙코르>는 방영 이후, 다큐멘터리 사상 최 고가로 미국 스미소니언 채널에 수출되는 기록을 세워 화제가 된 바 있다. 스미소니언 채널은 EBS 미얀마 다큐멘터리 공동제작 의사와 더불어 3D 다큐멘터리 <위대한 바빌론> 과 <한국의 강>을 구매했다. 그리고 EBS가 2012년에 개봉하여 110만 명의 관객을 동원 한 영화 <점박이: 한반도의 공룡>은 개봉 전부터 해외 33개국에 판매되었고, 개봉 이후 베를린 국제영화제 등을 통해 영국과 프랑스, 이집트 등 20여 개국에 추가 수출했다. 이 처럼 EBS의 3D 제작물들이 국내를 넘어 해외 시장에서도 최고의 품질로 인정받는 콘텐 츠임을 알 수 있다. 이와 같이 EBS가 다큐멘터리 최고의 명가로 자리 잡은 것은 그동안 제작한 프로그램 성과에서도 확인할 수 있다. 올해 방송 1,000회를 기록한 <지식채널 e>는 내레이션 없이 영상과 음악으로 메시지를 전달하는 독특한 방식으로 명실상부한 대한민국 지식콘텐츠 대표 브랜드 로 확고하게 자리를 잡았다. 또한 10회째를 맞은 EBS 국제 다큐멘터리 영화 제(EIDF) 는 다큐멘터리에 관한 아카데미즘을 제고하고, 나아가 건전한 다큐멘터리 콘텐 츠 생산의 새로운 모델을 제시하였다. 그 밖에 <치매를 부탁해> 6부작, <청소년 특별 기 획 시리즈 학교 폭력> 6부작, <퍼펙트 베이비> 5부작, <청소년 10대 자살 보고서> 3부작, <학교의 눈물> 10부작, <음악은 어떻게 우리를 사로잡는가> 3부작 등 수십 편의 명품 다 큐멘터리가 시청자의 마음을 사로잡았다. 이를 토대로 EBS가 최근 국내외 각종 상을 석 권한 것에서 알 수 있듯이, 명실상부 다큐멘터리 왕가의 입지를 굳건히 하고 있다. 5) 종편과 지역 방송사의 다큐 틈새시장 진입 종편채널이 개국한 후, 1년 6개월이 지났다. 초기 다른 장르에 비해 비교적 진입하기 쉬운 교양/다큐멘터리 분야에서 커다란 지각 변동이 예상되었지만, 그 결과는 미약했다. 보도와 시사 토론 프로그램 위주의 편성과 높은 재방송 비율로 기대에 많이 못 미쳤다는 반응이다. 특히 조선TV, A채널, JTBC는 다큐멘터리보다는 대부분 오락성이 강하거나 시사 보도 형식의 교양 프로그램을 방영하고 있는 상태이다. 그럼에도 불구하고 2012년과 2013년 상반기에 방영된 종편채널 교양/다큐멘터리의 동 향에서 주목할 만한 것은 과거 지상파에서 접하기 힘든 소재로 틈새시장을 공략하여 성 공했다는 점이다. 대표적인 예로 MBN의 <나는 자연인이다>와 특집 다큐멘터리 <대한민 국 영부인>을 꼽을 수 있다. 5%에 육박하는 높은 시청률을 기록한 <나는 자연인이다>는 305
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 복잡한 삶을 살아가는 현대인과 달리 원시의 삶을 추구하는 자연인의 삶을 그린 리얼 휴 먼 정보 프로그램으로 종편채널 프로그램 중 최고의 화제를 낳았으며, 현재까지 종편채 널의 교양/다큐멘터리 부문 중에서 최고의 시청률을 유지하고 있다. MBN 다큐멘터리 <대한민국 영부인>은 시청자의 궁금증을 불러일으킬 수 있는 신선한 소재로 눈길을 끌었 다. 더불어 MBN은 대한민국 대통령의 모든 것을 보여 드립니다 라는 캐치프레이즈를 걸고 청와대의 밥상, 대통령의 생활사, 대통령의 선택 등을 심층 탐구한 특집 다큐멘터리 <대통령 시리즈>를 방영하였다. MBN은 현재 다큐멘터리 <휴먼 다큐 사노라면>, <리얼 다큐 숨>, <로드 다큐 맛있는 여정>, <The CEO>를 정규 편성하여 종편채널 4개사 중 가장 많은 다큐멘터리를 방영하고 있다. 그 밖에 주목할 만한 프로그램으로서 15명의 북 한 주민이 압록강을 건너 중국과 동남아 국가들을 거쳐 태국까지 탈출하는 집단 탈북 전 과정을 심층 취재한 A채널의 특집 다큐멘터리 <탈북>은 지상파에서 보기 힘든 실험성을 보여주었다. 한편, 일부 지방 방송사들이 지역성과 실험 정신이 강한 명품 다큐멘터리를 제작하여 새로운 바람을 불러일으키고 있다. 광주 MBC는 다산 정약용, 연암 박지원 등 조선의 대 표 철학자 10인의 발자취를 통해 우리 시대의 화두 10가지를 조명한 신융합형 프로그램 <광주 MBC 특별기획 10부작-선비의 길>을 선보였다. 애니메이션과 실사 영상을 결합한 애니 다큐 라는 새로운 형식으로 역사 인물에 대한 깊이 있는 통찰과 조명으로 완성도 높은 다큐멘터리를 방영하여 방송통신위원회의 2012년 12월, 이달의 좋은 프로그램상 에도 선정됐다. 제주방송(JIBS)은 고대 탐라국의 뛰어난 조선술과 활발했던 탐라의 교류 를 증명한 <JIBS 특집 다큐멘터리-잃어버린 해상왕국, 탐라>를 제작하여 역사적 가치가 있는 작품으로 평가받았다. 전주 KBS는 지리산 산간 오지 마을에 대대로 살고 있는 한 가족의 1년간 기록을 통해 대 자연의 순환 의 철학적 메시지를 담은 <KBS 설 기획-지리 산 와운골, 아버지의 산>을 방영해 제작 충실도와 완성도가 높은 명품 다큐멘터리라는 찬사를 받았다. 이 작품은 ABU 다큐멘터리 행사에서 프로듀서상을 수상했다. 이색 소재 인 똥 에 대한 국내외 다양한 이용 사례를 살펴보고, 자원으로서의 활용 가능성을 고찰 한 <청주 MBC 특집 다큐멘터리-똥>은 독특한 시각과 아이디어로 승부한 수작이다. 그 밖에 규모는 작지만 그 지역 방송사만의 색깔로 독창적인 프로그램의 제작을 시도한 강 원방송의 <DMZ 스토리>, 포항 MBC <섬 전쟁>, 울산방송의 <환경 특집 2부작-자원 순 환> 등은 연출력이 돋보이는 작품으로 평가받았다. 306
1장. 장르별 프로그램 동향 3. 끝마치며 2012년에서 2013년 상반기까지 다큐멘터리 분야의 주요 트렌드는 대형화와 국제화다. 2007년 KBS <차마고도> 이후, 매년 여러 편의 대형 명품 다큐멘터리가 기획 제작되었 다. 바야흐로 한국 다큐멘터리 대작의 시대가 열린 것이다. 또한 과거에 보기 힘든 독특 한 소재 발굴과 다양한 장르 실험을 통해 다큐멘터리 스펙트럼을 더욱 넓혔다. 하지만 최근 급속한 매체 환경의 변화에 따라 다큐멘터리가 선정적이고 오락화 되는 경향이 뚜 렷해지고 있다. 오히려 한국 다큐멘터리가 풍요 속의 빈곤 의 상황에 처해있다는 지적도 나온다. 따라서 우리는 한국 다큐멘터리가 진정한 글로벌 경쟁력을 갖추기 위해서 보완 되어야 할 점들을 다 함께 고민해야 한다. 그리고 방송 저널리즘적 기능을 수행하기 아직 부족하다는 목소리에도 귀를 기울여야 할 것이다. 이러한 다각적인 측면을 고려해 볼 때, 먼저 한국 다큐멘터리의 새로운 도약을 위해서 장기적인 차원의 전문 인력 양성과 적정한 제작비 투자가 요구된다. EBS가 <다큐 프라 임>을 새롭게 편성하고, 많은 인력과 제작비를 투자하여 수많은 고품격 다큐멘터리를 선 보일 수 있었던 것은 매우 바람직한 예라고 할 수 있다. 둘째로 해외 시장 진출과 수출 확대를 위해 국제 공동제작의 활성화가 더욱 필요하다. 이것이 국내 외 시청자의 눈높이 를 충족시킬 수 있는 완성도 높은 작품을 만드는 데 촉매제 역할을 할 수 있을 것이다. 영국 BBC가 최근 일본 NHK, 독일 ZDF, 캐나다 CBC 등과 공동제작을 통해 성공한 사례 는 우리에게 좋은 귀감이 된다. 셋째로 우리만의 독특한 색깔을 내는 새로운 다큐멘터리 포맷의 개발이 절실하다. 신선한 소재와 주제는 물론, 구성과 형식, 기타 편집, 음향 및 음악에 이르기까지 대한민국 표 다큐멘터리를 만들어야 할 때다. 마지막으로 대형 다큐 멘터리 제작과 더불어, 우리 주변의 미개척 영역을 탐구하는 중 소형 다큐멘터리가 활발 히 제작되어야 한다. 이러한 과정을 통해 한국 다큐멘터리는 더욱 더 발전하고, 지구촌 곳곳의 사람들에게 뜨거운 감동과 기쁨을 전해줄 수 있을 것이다. 이제 걸음마를 시작한 종편채널과 열악한 매체 환경 속에서 또 다른 도약을 꿈꾸는 지 역 방송사들은 기존 지상파와 차별화된 전략으로 도전해야 할 것이다. 어찌 보면 다른 장르에 비해 적은 제작비로 높은 효율을 가져올 수 있는 교양/다큐멘터리 분야에 승부를 거는 것이 현명할지 모른다. 쉽지는 않겠지만, 그동안 볼 수 없었던 새로운 소재와 포맷 개발을 통해 시청자들에게 색다른 즐거움을 선사할 수 있을 것이다. 앞서 소개한 것처럼 MBN의 <나는 자연인이다>, <대통령 이야기> 등 신선한 소재로 틈새시장을 공략하여 성 공한 사례와 광주 MBC 특별기획 10부작 <선비의 길>이 철학을 애니 다큐 라는 새로운 형식으로 조명하여 시청자들의 좋은 반응을 이끌어냈다는 점은 주목해 볼 필요가 있을 것이다. 307
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 제4절 뉴스/시사 프로그램 1. 개관 2012년에서 2013년에 걸친 시기 동안 방송 산업 내부에는 많은 내홍과 변화가 있었다. KBS, MBC 두 공영방송사의 장기 파업 14) 과 언론인 해직, 종합편성채널의 본격적인 방송 서비스 개시에 따른 경쟁 증가 등 많은 이슈와 현안들이 쏟아졌다. 2012년 12월에는 대통 령 선거가 치러졌고 2013년 2월에는 새 정부가 출범하였다. 스마트폰은 도입 3년 만에 3500만 명의 이용자 수를 기록하며 빠르게 확산되었다. 정치적 환경도 급변하고, 미디어 를 둘러싼 기술과 정책, 산업의 변화도 빠르게 이루어지고 있다. 국민들의 미디어 이용행 태에도 많은 변화가 있었다. 그리고 이러한 변화의 과정에서 신문이나 TV와 같은 전통미 디어 기업들은 IT 기반의 뉴미디어 기업들의 부상으로 위축되는 양상을 보이고 있다. 지난 1년 지상파 방송, 종합편성 채널의 뉴스/시사 프로그램을 관통하는 대표적인 키 워드는 공정성 과 경쟁 이다. 방송의 공정성 논란은 비단 어제 오늘의 문제는 아니지만, 언론인들의 파업이 장기화되면서 공영방송의 사장 선임 방식이나 지배구조 등 본질적인 문제들이 첨예하게 부각되었다. 2012년 대선 기간 동안 대선 후보자들은 공영방송사의 지배구조 개선 및 해직 언론인 복직 등의 공약을 내걸기도 했으며 2012년 9월 19대 국회 개원 협상의 최대 이슈는 언론사 파업 청문회였다(한겨레, 2012.6.25). 2013년 4월 국회 는 방송의 공정성 확보를 위해 여야합의로 방송공정성특별위원회를 구성하여 2013년 11 월까지 공영방송 지배구조 개선, 보도 제작 편성의 자율성 보장 등을 위한 방안 등을 주 요 의제 중 하나로 논의하였다. 공정성과 더불어 경쟁 심화에 따른 보도의 연성화 문제도 많이 지적되었다. 보도 연성 화의 원인을 경쟁 탓으로만 돌릴 수는 없지만, 경쟁의 심화에 대한 대응이 내용과 포맷의 차별화가 아닌 보도 연성화로 나타나고 있는 것도 사실이다. 정치적으로 민감한 사안이 나 사회적으로 중요한 의제를 가리는 날씨 같은 연성화된 뉴스가 지나치게 많아졌다는 비판도 있었다. 이 글에서는 2012년 하반기에서 2013년 상반기까지의 뉴스/시사 프로그램 영역의 주 요한 트렌드를 살펴보고 관련 현안과 이슈들을 정리하였다. 14) KBS는 2012년 3월부터 6월까지 95일간, MBC는 1월부터 7월까지 170일간 이어졌다. 308
1장. 장르별 프로그램 동향 2. 지상파방송, 뉴스 이용의 중심 플랫폼 신문과 TV, 라디오, 잡지와 같은 전통적인 미디어들은 스마트 미디어들의 부상으로 과거 그 어느 때보다 위기에 처해 있다. 특히 인터넷이나 모바일을 통한 뉴스 소비가 일 상화되면서 신문이나 TV와 같은 전통적인 뉴스 미디어 이용은 감소하고 있다. 특히 10대 에서 30대 젊은 세대들의 TV 이탈이 빠르게 진행되고 있다. TV 시청층의 노령화는 뉴스 이용에 있어서 더욱 두드러지게 나타나는 현상이다. 그럼에도 불구하고, 지상파방송이 제공하는 뉴스는 이용률이나 신뢰도, 영향력에 있어서 아직까지 가장 높은 비율과 점수 를 보이고 있다. 15) 한국언론진흥재단의 <언론 수용자 의식조사 2013>은 TV가 아직은 뉴스를 이용하는 가장 일상적이고도 보편적인 매체임을 보여준다. 우리 국민은 하루 24시간 중 4분의 1 이상인 5시간 34분을 미디어(TV, 라디오, 신문, 잡지, 인터넷) 이용에 할애하고 있다. 이 중 TV이용시간은 약 3시간 정도이고, 그 중 30%인 56.5분을 TV 뉴스를 시청하는 데 썼다. 근소한 수치의 차이는 있지만, 전체 미디어 이용시간의 절반 이상을 TV에 할애하 고 있고, TV 이용시간의 30% 이상을 뉴스 시청에 쓰는 미디어 이용행태는 2012년과 유 사한 패턴이다. 스마트폰의 확산으로 모바일 인터넷 이용이 증가하였음에도 미디어 이용 의 중심에는 아직은 TV가 있고, 뉴스 이용에 있어서도 아직은 TV 뉴스가 지배적임을 보 여주는 조사결과이다. <표 5-1-1> 2013년 하루 평균 TV 뉴스 이용 시간 전체 미디어 이용 시간 전체 뉴스 이용 시간 TV 이용 시간 TV 뉴스 이용 시간 TV 뉴스 /전체 뉴스 (단위: 분, %) TV 뉴스 /TV 이용 2012 323.5 110.5 175.8 55.3 50.0% 31.5% 2013 334.3 105.5 182.7 56.5 53.6% 30.9% 증감 +10.8-5 +6.9 +1.2 +3.6-0.6 출처: 김영주(2013), 한국의 뉴스미디어 2013, 한국언론진흥재단 * TV 이용 시간, TV 뉴스 이용 시간은 전체 응답자가 아닌 TV 이용자들의 이용 시간 방송뉴스 중에서도 지상파TV 뉴스의 위상은 아직은 독보적이다. 지상파방송 뉴스 이 용률(지난 1주일간 TV 방송뉴스를 한번이라도 이용한 적이 있는 비율)은 93.8%에 달했 다. 특히 60세 이상의 고연령층에서 지상파 뉴스를 이용하는 비율은 더 높게 나타났다. 15) 김영주(2013), 지상파 TV 뉴스 : 현황, 문제점, 전망과 과제, 한국의 뉴스미디어 2013, 한국언론진흥재단 309
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 TV 뉴스는 연령대가 높아질수록 많이 이용하는 경향을 보인다. 20대 83.0%, 30대 92.5%, 40대 94.8%, 50대에서 98.3%, 60세 이상에서 99.2%로 연령이 높을수록 TV 뉴 스 이용률이 높은 것으로 나타났다. 반면 20대에서 40대 청장년층의 지상파TV 뉴스 이 용률은 2012년에 비해서 더 떨어졌다. 연령대가 높아질수록 지상파TV 뉴스에 대한 충성 도가 높아지는 이용행태는 더욱 공고해지는 추세다. 지상파 저녁 종합뉴스를 매일 이용 했다는 응답도 67.3%나 되었다. 이는 다른 유형의 매체들과 비교할 때 거의 타의 추종을 불허하는 수치다. 16) 흥미로운 사실은 지상파 텔레비전 저녁종합뉴스를 매일 이용했다는 응답은 여성(70.0%)이 남성(64.5%)보다 높았으며, 연령대가 높을수록(60세 이상 89.5%), 학력이 낮을수록(중졸 이하 86.6%), 가구소득이 적을수록(100만원 미만 83.4%) 높았다는 점이다. 17) <표 5-1-2> 지난 1주일간 저녁 종합뉴스 시청일수 응답 비율 (단위: %) 구분 이용하지 않음 1~2일 3~4일 5~6일 매일 지상파 방송 6.2 7.1 9.6 9.8 67.3 종합편성채널 46.7 13.3 12.4 8.4 19.2 보도전문채널 43.5 15.7 12.0 8.8 19.9 * 출처: 2013 언론 수용자 의식조사 (82쪽 재구성), 한국언론진흥재단, 2013. 한편, 지난 1주일간 종합편성채널 및 보도전문채널의 저녁종합뉴스 이용 여부를 물은 결과, 종합편성채널의 뉴스를 하루라도 이용한 적이 있다는 응답자는 53.3%, 보도채널 은 56.5%로 나타났다. 이들 채널의 뉴스를 전혀 시청하지 않았다는 응답은 각각 46.7% 와 43.5%였다. 이들 채널의 저녁 종합뉴스를 매일 시청했다고 응답한 비율은 종합편성 채널, 보도전문채널 모두 20%가 넘지 않아, 지상파 뉴스 67.3%와 많은 격차를 보였다. 종합편성채널과 보도전문채널의 경우 시청층이 차이는 거의 없는 것으로 나타났다. 양 쪽 모두 남자, 연령대가 높을수록, 학력이 낮을수록, 정치 성향이 보수적일수록 저녁종합 뉴스를 매일 시청한다고 응답한 비율이 더 높았다. 이는 여자가 남자보다 더 많이 이용하 는 것으로 나타난 지상파방송과 대조가 된다. 고연령대, 저학력층에서 더 많이 이용하는 것은 지상파방송과 유사하게 나타난 결과다. TV 뉴스 이용에 있어 세대간 격차는 앞으로 더 심해질 것이다. 이는 지상파방송 뿐 16) 지난 1주일간 매일 이용했다는 응답은 지상파 텔레비전 저녁종합뉴스가 67.3%로 가장 많았고, 인터넷 포털 뉴스(33.9%), 보도전문채 널 저녁종합뉴스(19.9%), 종합편성채널 저녁종합뉴스(19.2%) 등이 그 뒤를 이었다. 종이신문을 매일 이용했다는 응답률은 8.7%였다. 17) 김영주(2013), 지상파 TV 뉴스: 현황, 문제점, 전망과 과제, 한국의 뉴스미디어 2013, 한국언론진흥재단 310
1장. 장르별 프로그램 동향 아니라 종편채널이나 케이블채널의 뉴스 이용에서도 마찬가지다. TV 중심의 뉴스 이용 을 모든 세대에 공통적으로 적용하기는 힘들다. 20대는 미디어를 가장 많이 이용하는 세 대이지만 TV 이용시간이나 TV 뉴스 이용시간은 가장 적은 세대다. 하루 평균 2시간 정 도 TV를 이용하고 TV로 뉴스를 이용하는 시간은 30분 남짓이다. 20~30대들은 TV보다 인터넷(모바일 포함)을 일상적이고 보편적인 뉴스미디어로 이용하고 있다. 반면 60세 이 상은 미디어 이용시간은 가장 적으나 TV 이용시간과 TV 뉴스 이용시간은 가장 많다. 20 대에 비해 TV 뉴스 이용시간이 2.4배나 된다. <그림 5-1-8> 연령대별 TV 뉴스 이용 시간 미디어 이용시간 TV 뉴스 이용 시간 TV 이용시간 (단위: 분) 372.3 350 343.6 314.9 295.2 232.2 197.1 126.8 155.8 166.6 33 47.8 55.6 65.1 78.1 20대 30대 40대 50대 60대 이상 * 이용 시간은 전체 응답자 평균 이용 시간 출처: <2013 언론수용자의식조사> 재구성, 한국언론진흥재단 김영주(2013), 한국의 뉴스미디어 2013, 한국언론진흥재단 재인용 3. 뉴스 시청률 : KBS 안정, SBS 선전, MBC 고전, 종편 발아 우리나라 국민들이 실제 방송 뉴스를 어느 정도 이용하고 있는가를 각 방송사의 메인 뉴스인 저녁종합뉴스의 시청률 변화를 통해 살펴보았다. 2012년 1년간 지상파 3사 저녁 종합뉴스의 월평균 시청률 변화 추이를 보면, KBS는 20% 내외의 안정적인 시청률을 유 지하고 있다. 반면 MBC는 2월 이후 시청률 하락이 두드러지게 눈에 띄는데 파업의 영향 이 시청률 하락에 영향을 미친 것으로 보인다. 9시 종합뉴스인 <뉴스데스크>의 방송 시 간을 8시로 변경한 시도도 시청률 회복에는 별효과가 없는 것으로 나타났다. SBS는 311
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 MBC를 따돌리고 12% 내외의 시청률을 보이며 선전하고 있다. 이러한 시청률 패턴은 2013년에도 유사하게 나타나고 있다. 2012년 지상파 3사 메인 뉴스의 시청률은 37.3%, 방송사별로는 KBS 19.1%, SBS 11.6%, MBC 6.6%였다. 2013년 3사 메인뉴스 시청률은 35.8%로 2012년에 비해 소폭 하락했고 방송사별로는 KBS 18.5%, SBS 9.7%, MBC 7.6%로 나타났다. <그림 5-1-9> 2012년 월 평균 3사 종합 뉴스 시청률 (단위: 분) KBS MBC SBS 18.5 19.6 18.4 18.3 17.9 17.3 18.9 21.2 21.0 20.6 19.4 19.1 12.1 12.9 12.5 12.3 11.1 9.9 10.7 12.2 12.0 11.2 11.6 11.0 10.4 6.8 5.7 5.2 5.0 4.3 5.8 7.1 6.4 6.4 6.9 7.0 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 출처 : AGB닐슨 2013년 종합편성채널 4사의 메인뉴스 시청률은 2012년과 비교해 4사 모두 소폭 증가 했다. 2012년 말 1%대를 넘기기 시작한 시청률은 2013년에는 최고 시청률이 2.2%를 넘 기기도 하였다. 종편 메인 뉴스들 중에는 TV조선의 9시 뉴스 쇼 <판>이 가장 시청률이 높았다. 종합편성채널 4사의 메인뉴스 시청률은 보도전문채널에 비해 상대적으로 높게 나타났다. 2013년에는 종합편성 4개 채널 모두 연평균 시청률이 1%를 넘었다. TV조선이 1.94%로 가장 높았고 채널A 1.47%, MBN 1.33%, JTBC 1.32%의 순이었다. YTN은 0.73%였고 뉴스Y는 0.54%로 가장 낮았다. 312
1장. 장르별 프로그램 동향 <표 5-1-3> 종합편성채널 4사 메인뉴스 프로그램 월별 평균시청률 : 전국 기준 1월 2월 3월 4월 5월 6월 7월 8월 9월 10월 11월 12월 평균 2012 채널A 0.46 0.49 0.59 0.63 0.57 0.58 0.75 0.88 0.94 1.09 1.46 1.87 0.86 JTBC 0.63 0.55 0.70 0.78 0.80 0.78 0.94 0.91 1.14 1.04 1.05 1.57 0.9 MBN 0.42 0.42 0.55 0.44 0.42 0.43 0.48 0.52 0.59 0.65 0.99 1.53 0.62 TV조선 0.44 0.49 0.56 0.53 0.54 0.54 0.54 0.50 0.83 1.36 1.80 2.28 0.87 2013 YTN 0.21 0.18 0.21 0.19 0.17 0.16 0.20 0.19 0.20 0.23 0.26 0.26 0.2 뉴스Y 0.09 0.11 0.12 0.13 0.11 0.11 0.12 0.13 0.12 0.14 0.16 0.17 0.13 채널A 1.27 1.25 1.21 1.53 1.56 1.47 1.49 1.45 1.65 1.38 1.54 1.80 1.47 JTBC 1.18 0.99 1.14 1.12 1.13 1.02 1.15 1.08 1.47 1.64 1.88 2.09 1.32 MBN 1.11 1.10 1.20 1.26 1.22 1.21 1.22 1.35 1.73 1.40 1.45 1.71 1.33 TV조선 1.98 1.62 1.95 2.03 1.82 1.78 1.84 1.98 2.34 1.93 1.82 2.20 1.94 YTN 0.71 0.73 0.86 0.81 0.74 0.70 0.80 0.74 0.73 0.66 0.69 0.65 0.74 뉴스Y 0.53 0.44 0.46 0.59 0.56 0.51 0.56 0.57 0.61 0.48 0.49 0.67 0.53 출처 : AGB닐슨 4. 뉴스/시사 프로그램 편성 : 지상파 20% 미만, 종편은 과다 KBS1, KBS2, MBS, SBS 4개 지상파 채널은 전체 프로그램의 18.5% 정도를 보도 프 로그램으로 편성하고 있다. KBS1이 31.7%로 보도 프로그램에 가장 많은 시간을 할애하 고 있고, SBS 18.3%, MBC 16.0%, KBS2 7.9%의 순이다. 전년도 편성비율과 비교할 때 MBC를 제외한 나머지 채널들은 거의 변화가 없었고, MBC만 보도 편성비율이 4% 정도 낮아졌는데 이는 파업의 여파 때문인 것으로 유추된다. <표 5-1-4> 지상파방송의 연간 프로그램 장르별 편성 비율 보도 교양 오락 KBS1 31.7 54.5 13.8 KBS2 7.9 45.8 46.3 MBC 16.0 38.2 45.8 SBS 18.3 35.8 45.9 평균 18.5 43.6 37.9 * 자료 : <2013년 방송산업실태조사>, 방송통신위원회/미래창조과학부 313
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 방송 3사가 정규 뉴스 외에 편성하고 있는 시사보도 프로그램은 2012년 14편에서 2013년에는 18편으로 늘어났다. KBS에서 3편, MBC에서 2012년 1월 중단되었던 <PD 수첩>이 12월 재개되면서 총 4편이 늘어났기 때문이다. 한편, 2013년 가을 개편과 함께 KBS1 <뉴스 토크>, SBS <이슈 인사이드> 등 시사에 토크쇼를 결합한 시사토크 프로그램 이 낮 시간대에 등장했다. 이에 대해 종편보다 균형 잡힌 시각의 뉴스를 지상파에서 제공 할 필요성이 지상파 내부에서 요구되었다거나 종편 4사의 낮 시간대 시사토크 프로그램 의 성공을 의식한 맞대응 편성이라는 평가가 있었다. 종편 4사는 낮 시간대에 JTBC <정 관용 라이브>(오후 2시 55분), MBN <시사마이크>(오후 3시15분), TV조선 <돌아온 저격 수다>(오후 2시 20분), 채널A <박종진의 뉴스쇼 쾌도난마>(오후 4시 10분) 등을 편성하 고 있다. <표 5-1-5> 지상파방송의 시사 보도프로그램 편성 현황 KBS1 KBS2 MBC SBS 2012 2013 프로그램명 편수 프로그램명 편수 시사기획 창 생방송 심야토론 남북의 창 취재파일 4321 추적 60분 MBC 여성토론 위드 통일전망대 MBC 100분 토론 지구촌 리포트 경제매거진 M 시사매거진 2580 기자가 만나는 세상 현장 21 시사토론 그것이 알고 싶다 4 1 6 3 시사기획 창 생방송 심야토론 남북의 창 취재파일 K 일요진단 미디어 인사이드 추적60분 특파원 현장 보고 MBC 여성토론 위드 통일전망대 MBC 100분 토론 MBC 월드리포트 경제매거진 M 시사매거진 2580 PD수첩 현장 21 이슈 INSIDE 그것이 알고 싶다 계 11 15 * KBS1 : <취재파일 4321>이 <취재파일 K>로 변경 ** MBC : <PD수첩>은 2012년 1월 17일 이후 중단. 12월 11일부터 방송 재개 ***SBS : <시사토론>이 <이슈 INSIDE>로 변경되어 낮 시간 편성 출처 : 김영주(2013), 한국의 뉴스미디어 2013, 한국언론진흥재단 6 2 7 3 314
1장. 장르별 프로그램 동향 지상파방송이 전체 프로그램의 20%가 채 안 되는 18.5%를 보도프로그램으로 편성하고 있는 반면, 종합편성채널은 그 두 배 정도인 37.4%를 보도프로그램으로 편성하고 있다. 종합편성이라는 말이 무색할 정도로 장르의 다양성을 충족시키지 못하는 편성이라는 비판 을 받았다. 2013년 11월 방송통신위원회가 국회에 제출한 2013년 종합편성채널 편성 비율 세부 내역 에 따르면, 2013년 1월부터 8월까지 보도 편성비율은 TV조선 47.4%, 채널A 46.5%, MBN 42.6%, JTBC 13.2%인 것으로 나타났다. 2013년 들어 TV조선은 교양을 51.6%에서 34.5%, 오락을 31.8%에서 18.1%로 줄이면서 16.6%이던 보도 편성비율을 47.4%까지 높였다. 채널A도 교양과 오락을 각각 49.7%에서 27.5%, 34%에서 26%로 줄이 고, 보도를 16.3%에서 46.5%로 늘렸다. 이와 관련하여 YTN과 뉴스Y는 방송통신위원회에 종합편성채널의 보도프로그램 과다 편성을 금지해달라는 건의서를 제출하기도 하였다. 보도의 연성화나 선정성은 종편뿐 아니라 지상파 뉴스에도 해당되는 문제이기는 하지 만, 종편채널들의 경우 선정적 보도의 정도가 지나친 사례들이 많이 지적되었다. 종편채 널의 일부 프로그램들이 정치적 편향성을 드러내고 있는 것은 분명하지만, 부정적 평가 만 존재하는 것은 아니다. 다른 한편으로는 다양한 보도 프로그램의 방영으로 이전의 방 송환경에서 접할 수 없었던 새롭고 차별화된 정치 정보를 이용하는 기회가 주어졌다는 평가를 내리기도 한다. 18) 지상파방송사 뉴스가 전통적인 뉴스 포맷을 벗어나지 못하고 여전히 백화점식 나열 구 조를 고수하는 한편, 종편채널들은 지상파 뉴스의 백화점식 나열 구조를 파괴하는 뉴스 와 대담, 토론을 결합시킨 새로운 뉴스 포맷을 시도했다. 장하용 19) 에 따르면 이러한 형 식의 뉴스프로그램은 단순한 정보 전달에서 벗어나 이슈 중심의 심층성을 강화할 수 있 다. 또한 대화형 뉴스 포맷은 친밀한 분위기를 조성하고 관련 인물의 생생한 목소리를 들을 수 있는 장점을 가졌다. 그러나 종편 뉴스는 이런 형식 파괴의 장점을 제대로 살리 지 못했다는 평가가 지배적이다. 상당히 많은 뉴스 시간이 스튜디오 대담이나 토론으로 채워지기 때문에, 다양한 사건에 대한 정확하고 신속한 정보를 기대하는 시청자 입장에 서는 뉴스가 아니라 시사토론프로그램을 보는 것이 된다. 또한 스튜디오에 등장하는 패 널의 전문성이 떨어지거나 일방적인 주장만 제시하는 경우가 많으며, 대화에서도 영어와 속어가 자주 등장하면서 시청자와 유리된 느낌을 주는 것도 문제로 지적되었다. 뉴스 전 달과 대담, 토론의 결합이 그들만의 대화로 채워지면서 시청자가 뉴스를 전달받고 의미 를 이해하는 데 큰 도움을 주지 못하고 있다는 평가다. 18) 김춘식(2013), 종합편성채널 및 보도전문채널 뉴스 현황, 문제점, 전망과 과제, 한국의 뉴스미디어 2013, 한국언론진흥재단 19) 장하용(2013), 집중성과 심층성 살렸지만 다양성은 부족해 종편채널 보도프로그램의 평가와 과제, <신문과 방송> 2013년 1월호. 315
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 5. 선거보도와 관련한 이슈 2012년 대통령 선거보도를 둘러싼 방송사들의 경쟁도 치열하게 나타났다. 18대 대선 보도에 대해서는 지상파방송의 경우, 전체적인 선거 보도의 양이 충분치 않았다는 평가 와 함께 이전의 모든 선거보도에서도 늘 지적되었던 공정성 문제가 여전히 제기되었다. 특히 공영방송은 더욱 비판의 대상이 되었다. 대통령선거 기간 민영방송인 SBS의 경우 는 전체 뉴스의 36%가 대선 관련 보도였던 데 반하여, 공영방송인 KBS는 31%, MBC는 33%의 뉴스만 대선 관련 보도를 내보냈다. 종편채널에서 거의 하루 종일 대선과 관련된 시사 보도 프로그램을 편성하여 방송하였던 것과 비교하면, 지상파방송 뉴스의 대선에 대한 관심은 상대적으로 매우 소극적이었던 것으로 평가할 수 있으며 특히 공영방송 뉴 스에서 대선 보도의 비율이 더 낮았음을 확인할 수 있다. 20) 한편, 대통령선거 기간 동안 뉴스 및 시사 프로그램을 집중적으로 편성한 종합편성채널들의 경우 시청률 상승이라는 성과를 거두기도 했다. 한편, 종편채널들은 제18대 대통령선거가 본격화된 12월 2일부터 9일까지 일주일간 프로그램 편성 현황을 살펴보면, 4사는 재방송을 포함하여 하루 평균 12.5건의 보도시사 프로그램을 방송했다. 이는 하루에 방송되는 전체 프로그램의 53.2%에 해당하는 비율이 다. 방송사별로는 채널A가 하루 평균 14.9건(15.9시간)으로 가장 많이 보도시사 프로그 램을 편성하였는데 이는 전체 프로그램의 65.4%에 달한다. 다음은 MBN으로 하루 평균 15건(15.3시간)을 뉴스시사프로그램에 할애했다. JTBC의 경우 하루 평균 7.3건(6.4시 간)으로 전체 프로그램에서 뉴스시사가 차지하는 비율이 30% 미만으로 나타나 다른 종 편들과 차별적인 모습을 보였다. 지상파채널들이 20% 수준의 보도프로그램 편성비율을 보이는 것과 비교하면 매우 높은 수준이다. 특히 오전 10시부터 오후 7시까지는 거의 모 든 프로그램이 뉴스시사보도프로그램으로 채워졌다. 종합편성이라는 명칭이 걸맞지 않 게 보도프로그램만을 방송했다고 해도 지나치지 않을 정도다. 대통령선거라는 특성과 정 치에 관심이 높은 고연령층이 주시청자층이라는 점 등이 유효하게 작용하여 실제 종편채 널들의 뉴스 시청률은 대선을 전후로 1% 시청률 대를 넘어서는 성과를 보이기도 했다. 낮 시간대 토론프로그램의 성과는 지상파방송사로 하여금 낮 시간대 시사프로그램을 맞 대응 편성하게 하는 결과를 낳기도 했다. 20) 이완수(2013), 보도건수 SBS, MBC, KBS 순 SBS 균형보도 노력 돋보여. 18대 대통령 선거 방송보도 분석, <신문과 방송> 2013년 1월호 316
1장. 장르별 프로그램 동향 <표 5-1-6> 대선 기간 중 종합편성채널 보도시사프로그램 편성 비율 (조사 기간: 2012.12.3.~12.9, 각 방송사 편성표 기준) 채널 A JTBC MBN TV조선 4사 평균 보도프로그램 수 104 51 105 89 87.3 전체 프로그램 수 159 172 167 162 165 보도프로그램 비율 65.4% 29.7% 62.9 54.9 53.2 보도프로그램 방송시간 비율 66.2 26.7 63.6 55.2 52.93 하루 평균 보도프로그램 방송건수 14.9건 7.3건 15건 12.7건 12.5 하루 평균 보도프로그램 방송시간 15.9시간 6.4시간 15.3시간 13.2 시간 12.7 출처: <언론연대 대선보도 모니터 보고서> 재구성, 언론연대 홈페이지(http://www.pcmr.or.kr) 대통령 선거와 관련하여 주목할 만한 점 중 하나는 다양한 형태의 정치평론, 대담 프로 그램들이 집중 편성되었다는 점이다. 채널A <박종진의 쾌도난마>, <박상규의 대선스타 일>, JTBC <대통령의 자격>, TV조선 <장성민의 시사탱크>, <신율의 대선열차>, <시사 토크 판>, 뉴스Y <고성국의 담담타파>, MBN의 <정운갑의 집중분석> 등이 대표적인 프 로그램들이다. 진행자를 중심으로 정치인이나 정치 평론가들을 패널로 초청하여 대선 판 세 분석 및 전망을 전달하는 형식을 띤 유사한 프로그램들이 쏟아졌다. 이들 프로그램들 의 진행자와 출연자들 대부분이 보수적 성향의 인물들로 채워져 또 다른 공정성 논란을 낳기도 했다. 317
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 6. 방송 저널리즘의 공정성 회복과 차별화의 숙제 2012년에서 2013년 사이에 미디어를 둘러싼 환경, 테크놀로지, 디바이스와 플랫폼, 미디어 이용행태에 이르기까지 다양한 변화가 있었다. 그러나 방송뉴스의 포맷, 꼭지당 1분 20초짜리 리포트의 백화점식 나열에는 변화가 없다. BBC의 대표적인 뉴스프로그램 인 밤 10시 뉴스 <News at Ten>은 25분짜리 뉴스임에도 리포트 길이는 1분짜리부터 5분 짜리까지 획일적 기준이 없다. BBC의 심층뉴스가 가능한 이유다. 21) MBC는 2012년 11월 9시 저녁종합뉴스를 8시로 옮겼다. KBS는 2013년 가을 개편과 함께 뉴스 앵커의 연령을 10년차, 14년차 정도로 낮췄다. 젊은 30~40대 시청자층을 공 략하기 위해 뉴스의 얼굴을 젊게 하겠다는 것이다. 그러나 시간대를 옮긴다고 해서, 앵커 를 젊은 세대로 바꾼다고 젊은층의 시청자가 좇아오는 것은 아니다. 획기적인 포맷의 변 화, 내용의 변화, 스토리텔링의 변화, 심층성과 공정성의 확보와 같은 차별화된 전략이 더 필요하다. 스마트 미디어의 공습에도 불구하고 지상파TV는 여전히 가장 많이 이용되는 미디어 다. 지상파TV가 제공하는 뉴스는 영향력이나 신뢰도에 있어서도 1등의 지위를 놓치지 않 고 있다. 인터넷과 SNS 등의 발달로 확인되지 않은 정보가 난무하는 상황에서 수용자들 이 신뢰할 만한 정확한 정보를 찾는 것은 쉽지 않은데, 이런 정보의 홍수시대에 지상파 뉴스는 수용자가 꼭 필요로 하는 정보를 뉴스화해서 전해줄 수 있는 공신력 있는 미디어 로서 여전히 경쟁력이 있다는 것이다. 그리고 이러한 강점을 더욱 살리는 것이 지상파 뉴스가 생존할 수 있는 가장 대표적인 전략이 될 수 있다. 22) 그런 점에서 지상파나 종편 뉴스에서 공정성이 계속 논란이 되는 것은 문제가 아닐 수 없다. 공정성 논란이 계속되는 한 신뢰도도 떨어지고 종국에는 시청자들도 외면하게 될 것이다. 공정성은 언론사가 얼마나 객관적이고 균형적인 시각으로 사실과 의견을 전달하 고 있는지의 문제이며 이는 방송의 정치적 독립, 보도의 자율성 등과 연결된다. 2012년 에도 2013년에도 저널리즘의 기본 원칙은 여전히 중요하다. 경쟁이 치열해질수록 저널리 즘의 기본 원칙들은 더 지켜져야 하며, 뉴스미디어, 뉴스 플랫폼들이 난무할수록 보편적 서비스로 제공되는 지상파방송의 뉴스는 더욱 공정한 뉴스 생산자로서의 역할에 충실해 야 한다. 21) 박장범(2013), BBC의 심층뉴스가 가능한 이유, <방송기자> 2013. 11 12월호, 방송기자연합회 22) 김영주(2012), 지상파 TV 뉴스 : 현황, 문제점, 전망과 과제, 한국의 뉴스미디어 2012, 한국언론진흥재단 318
02 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 제1절 개요 한해 세계 방송 기술의 전반적인 발전 상황을 파악할 수 있는 NAB 2012의 주제가 The Great Content Shift 로 기술적 이슈가 아닌 콘텐츠가 화두로 제시되었다. 영화 <아바타> 이후 촉발된 3DTV에 대한 이슈가 2012년에는 많이 사그라들어 새로운 기술적 이슈보다 콘텐츠를 돋보이게 하고 관리하고 활용하는 기술이 주류를 이루었다. 또한 3DTV 이후 차세대 방송중 하나인 UHDTV 이슈가 모니터를 제조하는 가전사 위주로 확 산되는 분위기이고, TV와 더불어 스마트 기기를 활용해 TV 시청 경험을 확대시키는 세 컨드 스크린(2 nd screen)이라는 개념이 새롭게 제시되는 한해이기도 했다. 또한 분배와 관련하여 다양한 멀티 플랫폼 환경에 쉽게 대응할 수 있는 시스템을 제시하기도 하였다. 국내 방송 기술의 주요 이슈로는 2012년 4월 3일부터 한 달간 EBS와 SBS가 현재 운용 중인 지상파방송 채널을 통해 2D/3D 혼용 3DTV 시범방송을 세계 최초로 실시한 것과, KBS는 UHDTV 실험방송을 2012년 9월 1일부터 4개월간 700MHz 대역에서 수행한 것을 들 수 있다. 그리고 2012년은 4월 총선, 12월 대선이라는 큰 이벤트가 있기도 하였고, 12월 31일을 기점으로 실시한 지상파TV의 아날로그 종료(ASO : Analog Switch Off)도 큰 사건이라 할 수 있다. 방송기술 분야도 방송콘텐츠 시장과 마찬가지로 예전에는 지상파방송이 거의 독점하 다시피 하였지만 요즘은 플랫폼별로 각각의 플랫폼에 특화되어 발전하는 양상을 보이고 있다. 차세대 방송인 UHDTV만 하더라도 지상파방송 외에 케이블TV, 위성방송, IPTV 등에서 각각 자기만의 방식으로 독자적인 기술력을 바탕으로 한 플랫폼 경쟁력 확보에 노력을 기울이고 있다. 319
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 제2절 방송영상 제작기술 동향 1. 디지털 워크플로우 도입 방송기술 환경의 디지털화 23) 는 방송을 제작하고 유통하는 모든 관행적 형태의 변화를 가져왔다. 기존의 테이프를 기본으로 한 제작 시스템은 디지털 파일을 기반으로 하는 파 일 제작 시스템으로 변화하고 있다. 파일 제작 시스템을 기반으로 하는 업무 프로세스를 디지털 워크플로우라 한다. 이는 편성 기획, 제작, 편집, 송출, 아카이빙 등의 일련의 제작 프로세스에서의 방송 콘텐츠 제작, 분배 흐름의 디지털화를 의미하며, 2000년대 중반 이후 IT 기술의 본격적인 방송 도입과 더불어 방송 내에서 논의가 되기 시작하였다. 방송 제작의 디지털화는 방송사 내 에서도 제작, 분배 프로세스의 많은 변화를 요구하게 되었고, 디지털 워크플로우, 파일 기반 워크플로우, NPS(Network Production System) 등 이를 정의하는 용어들이 생기 게 되었다. 또한 디지털화된 자료의 관리 및 유통을 위하여 표준화된 관리 체계를 요구하 게 되었다. 논의되는 주요 표준화 범위는 다음과 같다. <표 5-2-1> 디지털 워크플로우 표준화 분류 구분 상세분류 설명 콘텐츠 식별체계 표준화 메타데이터 표준화 인터페이스 표준화 동영상 규격 표준화 소재 ID 표준화 프로그램 ID 표준화 유통 ID 표준화 인물 ID 표준화 촬영 원본과 같은 소재 콘텐츠의 식별 및 관리 편성 송출되는 프로그램의 식별 및 관리 프로그램이 패키지화되어 유통되기 위한 표준화 공유 가능성이 있는 인물에 대한 통합 관리, 식별 콘텐츠에 대한 부가 데이터로 콘텐츠를 관리하거나 유통하기 위한 목적으로 사용 방송사내 각 시스템별 데이터를 교환하기 위한 인터페이스 표준화 방송제작/송출/아카이브 등에서 사용되는 동영상 규격 표준화 23) 디지털화의 대표적인 특징으로는 첫째, 완전 복제 가능성(perfect duplicability), 둘째, 즉각적 접근 가능성(random accessibility), 셋째, 상호작용성(interactivity), 넷째, 네트워크성(networkability), 다섯째, 복합성(multimodality), 여섯째, 조작 가능성(manipulability) 을 들 수 있다. 320
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 <그림 5-2-1> 디지털 제작 및 분배 시스템 office 자산 관리 시스템 콘텐츠 / 스케줄 / 메타데이터 D B Lowres Storage 제작 시스 템 소스 (TV 스튜디오, R 스튜디오, END, 그래픽) Hires Storage 인제스트 오디오 디지털 아 카이브 비디오 편집(Edit) 그래픽 분배 시스템 CDS 서비스 매체 CDN / 클라우드 온에어 베이스밴드 라우팅 시스템 * 출처: 조영준 외(2012) 파일 방식의 많은 장점에도 불구하고 아직도 많은 방송사들은 테이프와 파일이 공존하 는 시스템을 유지하고 있다. 이러한 과도기적 상황이 길어지고 있는 이유는 아직 파일 기반 전체 워크플로우에 대해 완전한 형태의 정답이 나오지 않았다는 것이다. 일례로 기 존의 VCR을 대체하는 e-vcr을 보더라도, 많은 제품이 출시되었으나 아직 제품들이 제 대로 라인업되지 않아 기존의 VCR 대체품을 고르는 데는 주저할 수밖에 없다. 2011년 종편의 출범과 더불어 파일 방식의 방송 워크플로우가 많이 보급되었고, 또한 많은 방송사들이 새로운 사옥 입주를 목전에 두고 있어 2012년에는 디지털 워크플로우에 대한 많은 진전이 있은 해이기도 하다. 특히 지상파 방송사에서는 중계차와 뉴스 제작에 디지털 제작 시스템을 먼저 도입해 디지털 워크플로우를 이끌고 있어 방송제작 환경에서 는 아직도 테이프와 파일이 공존하고 있다. 특히 서비스 스크린의 폭발적 확장으로 촉발 된 유통에 대한 패러다임의 변화는 제작의 많은 변화를 견인하고 있다. 2. UHDTV 시험제작 UHDTV(Ultra High Definition TV)는 차세대 실감방송 중 하나로 현재 방송 중인 TV 포맷인 HDTV보다 해상도가 4배 이상 되고 음향도 최대 22.2CH까지 다양한 입체음향을 제공하는 시스템이다. UHDTV는 해상도에 따라 4K(4,096 X 2,160)와 8K(7,680 X 4,320) 로 구분할 수 있으며, 4K-UHDTV는 우리나라를 비롯하여 세계 여러 나라에서 다양한 321
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 방법으로 제작 및 송출이 되고 있고, 8K-UHDTV는 일본 NHK를 중심으로 제한적인 연 구와 제작이 이루어지고 있다. <표 5-2-2> TV와 영화의 해상도 비교 TV 2K(HD) 4K(UHD) 8K(UHD) 영화 16mm 32mm Imax 디지털 시네마와 더불어 활성화되고 있는 4K-UHDTV는 2011년이 출발점이었다면 2012년에는 4K 워크플로우 전반에 대한 솔루션을 선보이는 해였다. 많은 제조회사들이 4K 카메라를 만들었는데 전통적인 카메라 제조사인 소니(SONY), 파나소닉(Panasonic) 24) 외 레드(Red), 캐논(Cannon) 등에서도 새로운 방송용 카메라를 내놓았고, 삼성, LG를 비롯해 거의 모든 가전사에서 4K-UHDTV용 모니터를 선보였다. <그림 5-2-2> 4K-UHDTV 카메라 및 모니터 그리고 8K-UHDTV는 일본 NHK와 이케가미(Ikegami)가 카메라를 비롯한 방송 시스 템을 공동으로 개발하여 2012년 런던 올림픽에서 중계하였다. 샤프(Sharp)는 85인치 8K-UHDTV용 모니터를 개발하여 CES 2013에 발표하였다. 국내 방송사 중 KBS는 2012년 9월 1일부터 4개월간 방통위의 허가를 받아 관악산에서 세계 최초로 지상파를 이용하여 4K-UHDTV 실험방송을 700MHz 대역에서 실시하였다. 24) 미러리스 카메라 DMC-GH4를 2014년 3월경 출시 예정 322
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 현재로서는 압축 효율이 가장 뛰어난 HEVC 25) 코덱과 DVB-T2 26) 를 사용하여 지상파 전 송 대역인 6MHz 안에서 4K-UHDTV를 구현하였다. <그림 5-2-3> 2012년 지상파 4K-UHDTV 실험 방송 개념도 *출처: KBS 기술연구소 지상파 방송사들은 UHDTV 방송을 위한 콘텐츠를 제공하였는데 지상파 방송 4사에서 각각 제공한 방송 내용 및 제작에 사용한 카메라는 다음과 같다. <표 5-2-3> UHDTV 방송 콘텐츠 방송사 내용 카메라 KBS <추노>, <각시탈>, <공주의 남자>, <여수엑스포>, <영상포엠> 레드 원, 레드 에픽 MBC <아랑사또>, <길> 레드 에픽 SBS <GLAM>, <Soul in Seoul> 소니 F65 EBS <제주>, <서울 풍경 영상> 소니 F65 25) High Efficiency Video Coding의 약어로 현재 많이 사용되는 부호화 기술인 H.264/MPEG-4 AVC보다 약 2배 정도 압축 효율이 높은 것으로 알려져 있다. 26) Digital Video Broadcasting Second Generation Terrestrial 의 약어로 유럽식 지상파 전송 방식 323
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 3. 특수 영상 제작 분야 27) 2012년은 총선과 대선 등 두 번의 선거와 런던 올림픽 등 큰 이벤트가 많아 다양한 특수 영상을 선보인 해이다. 특히 선거방송에서는 각 사가 보유하고 있는 첨단 기술을 바탕으로 최고의 특수영상을 선보여 다양한 볼거리를 선사하였다. 각 사에서 발표된 사 례를 중심으로 중요한 기술만 짚어 보면 다음과 같다 1) 증강현실(AR, Augmented Reality) 실세계에 3차원 가상물체를 겹쳐 보여주는 기술이다. 그래픽은 전체가 가상으로 구현 된 영상인 반면 증강현실은 실존하는 영상물에 지리 정보 등을 겹쳐 보이게 하는 서비스 이다. 방송에서는 스튜디오에서 카메라로 실사를 촬영하고 다양한 그래픽을 합성하여 보 여줌으로써 정보 전달력을 높이는 데 활용하고 있다. <그림 5-2-4> 증강현실 출처 : 네이버 캐스트 27) KBS 오종연 자료 참조 324
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 2) 미디어파사드 건물 외벽을 스크린으로 이용하여 LED 혹은 프로젝트 빔으로 영상을 투사하여 구현한 다. KBS에서 2012년 대선 출구 조사 발표에서 사용하였다. 광화문 KT 빌딩(가로 80m X 세로 60m)을 배경으로 건물의 외관을 대형 화면으로 장식하여 미디어 월 형태로 구현 하였다. 대형 공연이나 쇼 공연에서는 일부 사용되었으나, 선거 방송에 도입한 것은 세계 최초라고 한다. <그림 5-2-5> 미디어파사드 <KBS 미디어파사드> 3) 버추얼 터치(Virtual Touch) 및 모션 인식(Motion Sensing) 버추얼 터치는 터치 스크린과 가상 스튜디오를 결합한 영상 표현 방식이다. MC가 녹 색의 스크린 앞에서 진행하며, 실제 그래픽을 터치하면 가상의 그래픽이 터치되고 관련 그래픽 화면이 인터랙티브하게 디스플레이된다. 2012년 대선 보도에서 일부 활용되었으 나 아직 방송 제작 현장에서는 보편화되지 않은 기술이다. 모션 인식 기술은 깊이 센서 카메라(Kinect)를 사용하여 MC의 동작을 인식하고 동작 에 따라 관련 그래픽이 자연스럽게 인터랙티브하게 움직이는 터치리스 동작 인식 시스템 이다. 버츄얼 터치와 모션 인식은 보다 직관적으로 시청자에게 정보 전달을 목적으로 사용하 고 있으며, 선거 방송과 뉴스 보도 프로그램에서 통계 및 자료 화면을 보여 줄 때 사용된 다. 버츄얼 터치와 모션 인식은 시청자 관점에서 보면 구현 기술이 거의 비슷하다. 버츄 얼 터치는 버츄얼 스튜디오에서 제작이 이루어지고, 모션 인식은 적외선(infrared ray) 을 이용하여 Z축을 인지하는 카메라를 사용하여 구현한다. 325
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 <그림 5-2-6> 비추얼 터치 및 모션 인식 버추얼 터치 모션 인식 블루판이 설치된 VR 스튜디오 구현 원리 가상스튜디오 4. 방송 시스템에 스마트 기기 도입 2012년은 스마트 디바이스의 급격한 보급으로 스마트 기기를 방송 장비, 또는 방송 장 비의 보조 수단으로 활용하는 다양한 시도를 한 해이기도 하였다. 다양한 전시회를 통해 다양한 응용을 제시하였는데, 대표적인 사례를 살펴보면 다음과 같다. 먼저 파나소닉에서 제시한 스마트 기기를 사용한 현장 메타데이터 등록 시스템으로 스 튜디오 외부에서 제작할 경우 현장에서 아이패드와 같은 스마트 기기를 사용하여 현장에 326
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 서 촬영과 동시에 메타데이터를 입력하는 시스템이다. 입력된 메타데이터는 본사 서버에 저장되고 제작된 메모리 카드를 입력하면 자동으로 메타데이터가 붙어 입력하는 시간을 줄일 수 있는 장점을 가지고 있다. <그림 5-2-7> 파나소닉 프락시 제작 워크플로우 출처: 2012, Panasonic ideas for life 두 번째 예로 외부 마이크를 이용한 고품질 레코딩을 들 수 있다. 외부 마이크로부터 들어온 신호가 스마트 기기에 저장되는 경우를 말한다. <그림 5-2-8> 스마트 디바이스를 이용한 오디오 레코딩 327
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 마지막 예로 방송용 시계로 사용하는 경우이다. 야외 녹화의 경우 멀티채널 타임코드 tx(timecode tx)를 사용하여 무선으로 타임 정보를 외부에 뿌려주면 외부의 스마트 기기 에서는 누구나 받아볼 수 있도록 설계되어 있다(www.timecodebuddy.com). <그림 5-2-9> 스마트 디바이스를 이용한 방송용 시계 5. 그린(Green) 개념의 도입 2012년 또 하나의 트렌드로 그린 을 들 수가 있는데, 이것은 지구 온난화로 인해 탄소 배출량이 증가함에 따라 에너지 효율을 높여 탄소 배출량을 줄여 지구 온난화를 늦추자 는 것이다. 에너지 효율이 점점 큰 이슈(Growing Trends)가 됨에 따라 CFP(Carbon Footprint of Product)를 줄이는 방향으로 진행함을 이야기하는데 다음과 같은 경우가 해당된다고 볼 수 있다. 학자들은 시스템 디자인 시 그린 개념을 넣을 것을 권고하고 있다. 방송사에서 대표적으로 고전력을 사용하는 방송 시스템은 다음과 같다. <표 5-2-4> 고전력 방송 시스템 구분 내용 비고 송신기 에너지 쿨링 시스템 사용 지상파 디지털 전환: 송신기 출력은 1/10로 줄임 조명 LED 사용으로 전력 사용을 줄임 조명이 뜨겁고 다루기 어려운 대상이라는 이미지를 불식(제작의 편리성 제공) 백업 시스템 메인 시스템의 Failure를 백업하는 리던던시 가격과 전력소비를 올리고 있음 328
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 제3절 방송영상 유통 기술 동향 1. 유통 플랫폼 다변화에 대응 유통 플랫폼의 다변화에 대응하기 위하여 많은 멀티스크린 분배 시스템 솔루션 업체에 서 멀티스크린 송출 시스템을 출시하고 있다. 기존의 TV, PC, 모바일에 별도의 솔루션을 가지고 있던 회사들은 하나의 시스템으로 모든 서비스가 가능한 시스템을 제시하고 있 다 28). 각 사별 시스템을 살펴보면 모두 올인원(all-in-one) 시스템을 갖춤으로써 중복 을 줄여 예산 절감을 할 수 있다는 점을 강조하고 있다. 다음으로 솔루션업체들이 중점을 둔 사항들에 대해서 살펴보면 다음과 같다. 1) 통합 시스템(Integrated system)의 구현 기본적으로 시설에 대한 리던던시를 줄이는 통합 시스템(Integrated system)을 구현 하였다. 일례로 E사의 경우를 보면 기존의 시스템이 TV, PC, 모바일로 나가는 시스템이 각각 별도로 운용되었는데, 최근에는 하나의 시스템에서 멀티플랫폼 분배가 가능하도록 시스템을 개선하였다. <그림 5-2-10> 멀티채널 분배 시스템(E사) 출처: http://www.envivio.com/files/white-papers/envivio_genesis-whitepaper-may2011.pdf 28) 현재까지 엔비비오(Envivio)사, 엘리멘털(Elemental)사, RGB 네트웍스(RGB networks)사 등에서 솔루션을 선보이고 있다. 329
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 2) 다양한 해상도 지원 위와 같은 통합 시스템 이 지원되는 포맷들도 썸네일(thumbnail) 형식의 저해상도부 터 IPTV용의 고해상도 포맷 등 아주 다양하게 지원됨을 알 수 있다. 솔루션 제공업체에 서는 대체로 서비스에 적절한 해상도를 다음과 같이 제시하고 있다. <표 5-2-5> R사 장비가 지원 가능한 비트레이트 Network Device Profile: Bit rate Resolution 3G-Low: 100kbps 320 180 3G 모바일 핸드폰 3G-Medium: 250kbps 320 180 (3 프로파일) 3G-High: 350kbps 416 240 4G(3 프로파일+1) 핸드폰 4G-High: 650kbps 640 360 WiFi (5 프로파일) 브로드밴드 (8 프로파일) 스마트폰 / 패드 / PC 패드 / PC / 콘솔 / STB WiFi-ulow: 350kbps 320 180 WiFi-low: 500kbps 416 240 WiFi-mid: 850kbps 640 360 WiFi-high: 1.5mbps 640 360 WiFi-uhigh: 2.5mbps 1280 720 350 Kbps 320 180 150 Kbps 320 180 500 Kbps 416 240 1.0 Mbps 640 360 750 Kbps 640 360 1.25 Mbps 864 486 1.5 Mbps 960 540 3 Mbps 1280 720 또한 콘텐츠 회사에서는 자사에서 분배 시스템을 직접 갖추기보다 외부 CDN(Contents Delivery Network) 업체를 통해 저렴하게 해결하는 경향을 보이기도 하였다. 대용량 콘 텐츠를 많은 사람이 동시에 이용하면 서버 용량이 크더라도 네트워크에 과부하가 발생한 다. 그래서 전송 속도가 느려지거나 심지어 서비스가 중단될 수도 있다. 이때 과부하를 줄여주기 위해 여러 곳에 서버를 두고 접속 경로를 다양하게 해주는 기술이 CDN이다. CDN은 인터넷 사용자들에게 영화, 뮤직비디오 등 대용량의 콘텐츠를 빠르고 안정적으로 전달하기 위해 등장한 서비스로 콘텐츠 전송 속도의 저하를 막고 불안정성 문제를 해결 하기 위해 고안된 기술이다. CDN은 ISP(Internet Service Provider)의 네트워크 하단에 여러 대의 캐시서버를 설치, CP(Contents Provider)가 제공하는 콘텐츠를 이 캐시서버 에 미리 옮겨놓고 수요가 있을 때 그 콘텐츠를 사용자에게 전달해준다. 즉 콘텐츠를 사용 자 가까이에 미리 옮겨놓음으로써 전송 속도를 향상시키는 것이다 29). 330
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 CDN은 게임(대용량 게임 설치 및 패치파일 내려받기), e러닝(동영상 온라인 강의), 포 털(동영상 스트리밍 서비스), 인터넷 방송(실시간 중계방송, 방송 프로그램 다시 보기)처 럼 대용량 파일을 취급하는 인터넷 기업이 주로 이용하고 있다. 씨디네트웍스가 국내 CDN 시장의 60%를 점유하고 있는데, 다음, NHN, 야후코리아, 엠파스 등 국내 대형 포 털과 엔씨소프트, 넥슨, 블리자드, 웹젠 등 온라인게임 업체가 고객이다. 메가스터디 시 사닷컴 코리아에듀 등 온라인 교육 업체 및 경찰청, 안철수연구소, 신한은행, 옥션 등도 이 서비스를 활용하고 있다. <그림 5-2-11> CDN 서비스 개념도 출처: http://news.naver.com/main/read.nhn?mode=lsd&mid=sec&sid1=105&oid=032&aid=0000192599 2. 클라우드 서비스 등장 클라우드는 컴퓨팅 역사의 시대적 산물로 최근 방송에 IT가 도입되면서 클라우드에 대 한 개념도 부각되고 있다. 클라우드의 이용에는 많은 장점이 있지만 클라우드를 사용하 는 최고의 목적으로는 트래픽 과부하 현상(traffic peak)을 해결할 수 있어 경제적인 IT 운용을 할 수 있다는 데 있다. 많은 사람들이 클라우드가 미래에 매우 중요할 것이라 하 며, 특히 멀티플랫폼 콘텐츠의 전달에 많은 역할을 할 것으로 기대하고 있다. 미래의 TV는 디지털화된 콘텐츠가 클라우드로 올라가서 클라우드를 통해 콘텐츠 분배 가 일어나고 콘텐츠를 받아보는 집에서는 TV를 통해 세컨드 스크린과 더불어 멀티스크 29) NAVER 인용 331
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 린으로 콘텐츠를 소비하게 될 것이라고 한다. 여기에서 클라우드의 역할은 콘텐츠가 본 격적으로 분배되기 이전 단계에서 여러 가지 일을 해주는(central logistics system for multi-screen video publishing) 어떤 단계로 대규모 미디어 트랜스코딩, 콘텐츠 관리 및 분배 등 다양한 역할을 할 것으로 전망하는 사람들이 많다. 클라우드를 이용함으로 얻을 수 있는 장점으로는 다음과 같은 점들을 꼽을 수 있다. 콘텐츠 품질 향상 탄력적 IT인프라 확장 재해 복구 N스크린 서비스 실제 방송에서도 클라우드 개념을 도입한 사례들이 있지만 그 활용 수준이 아직은 미 미한 단계이고 IT 자원에 대한 대여나 공유 차원을 넘지 못하고 있다. 그런데도 왜 많은 사람들이 미래 방송의 방향으로 클라우드를 지목했는지는 곰곰이 새겨 보아야 할 것이다. 먼저 솔루션을 제공하는 업체 중 디지털 래피즈(Digital Rapids)사는 개방형 클라우드 (External Cloud)라는 개념으로 클라우드 스토리지를 구축하여 활용하였으며, 세계적으 로 대표적인 CG 업체인 키론(Chyron)사는 Saas(Storage as a Service)의 개념을 적용 하여 계열사간 동일한 형태의 그래픽을 사용하도록 하는 시스템을 소개하고 있고, EVS 사의 c-cast는 세컨드 스크린과도 연계를 시키고 있다. <그림 5-2-12> D사의 개방형 클라우드(External Cloud) 출처: http://www.digitalrapids.com/ 332
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 이렇듯 방송에 다양한 활용을 선보이고 있으나, 클라우드의 가장 큰 문제로 이야기되는 보안에 대한 완벽한 해결책이 없이는 쉽게 방송에 진입하기는 어려울 것으로 전망된다. 3. N스크린의 진화 : 세컨드 스크린 등장 N스크린은 2007년 미국 AT&T사의 쓰리 스크린 플레이 전략(3-Screen-Play Strategy) 이 시초로 TV, PC, 모바일을 인터넷으로 연결해 사용자들이 시간, 장소에 상관없이 매시 업되어 구현되는 끊김 없는 서비스를 말한다. N스크린은 콘텐츠 형태에 따라 OSMU (One Source Multi Use), ASMD(Adaptive Screen Multi Device)로 불리다가 2012년부 터는 멀티스크린, 세컨드 스크린으로 변화를 거듭하게 된다. 2012년에 세컨드 스크린이 방송에 본격적으로 소개되면서 하반기에는 장비 전시회인 IBC 2012에서 다양하게 소개되었고, 그 열기가 2013년 CES로 연결되었다고 볼 수 있다. 세컨드 스크린은 방송사 입장에서는 TV 광고라는 방송사 수익의 한계를 타파할 새로운 기회로 인식되고 있으며 스마트 기기는 TV의 컴패니언 디바이스(Companion Device)로 서 역할을 해 나감에 따라 앞으로 그 활용성은 무궁무진해 보인다. <그림 5-2-13> 세컨드 스크린 개념도 세컨드 스크린이 활용될 수 있는 영역은 다음과 같은데 무엇이 가장 큰 영향력을 발휘 할 것인가는 아직 알 수 없다. - 소셜 미디어 채팅(Social media chatting) 333
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 - 전자상거래의 기회(E-commerce opportunities) - 시청률 조사 방법의 변화(Audience measurement changes) - 유저가 주도하는 스토리의 확장(User-initiated story enhancements) 그리고 이러한 개념의 확대에 따라 세컨드 스크린 앱을 만드는 회사도 많이 생겨나고 있다. <그림 5-2-14> 세컨드 스크린 앱 광고 2012년 여름에는 지상파 연합 N스크린 플랫폼인 푹(Pooq)이 본격적으로 서비스를 시 작하였다. 푹은 KBS, MBC, SBS, EBS 등 4대 지상파 방송사의 프로그램 및 콘텐츠를 전문적으로 판매하는 지상파 연합 N스크린 서비스 플랫폼이다. 푹은 인터넷 웹브라우징 과 모바일 앱에서 제공하는 지상파 방송사가 운영하는 PP채널을 라이브 방송과 VOD 유 료 서비스로 제공한다. 푹 서비스는 DMB 서비스와는 달리 통신망과 인터넷망을 이용하 여 지상파 방송 서비스를 제공하기 때문에 DMB서비스가 제공되지 않는 곳에서 지상파 방송 서비스를 즐길 수 있다. 푹은 2012년 7월 23일 서비스를 출시한 이후 100일 만에 가입자 수가 100만명을 돌파했으나, 유료 서비스에 가입한 회원은 10% 내외 정도이다. 334
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 <그림 5-2-15> 푹 서비스 출처: http://blog.naver.com/kbs4674?redirect=log&logno=120146818543 4. 하이브리드TV 서비스 하이브리드TV 서비스는 TV에 인터넷 기능을 접목시킨 스마트TV보다 확대된 개념의 차세대 디지털TV 방식이다. 기존 IPTV는 인터넷을 기반으로 한 서비스로 통신사업자의 네트워크를 이용하여 영상 서비스를 제공하는 반면, 하이브리드 서비스는 지상파방송사 의 다채널과 VOD에 양방향 서비스를 결합한 것이다. 하이브리드 방송 서비스는 기존의 케이블, IPTV 등 유로서비스에 대응하여 지상파 방송사들의 새로운 비즈니스 모델로 개 발한 것이다. 웹브라우징과 인터넷망을 통해 VOD 서비스를 제공할 뿐 아니라 방송망 (RF)을 통해 실시간 VOD 서비스를 제공한다. 현재 지상파 방송사를 중심으로 서비스를 준비하고 있는데, 대표적인 예가 BBC의 유 뷰(YouView)이다. 유뷰는 2012년 7월에 서비스를 시작하였는데, 참여사는 BBC, 채널 335
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 4(Channel 4), ITV, 채널 5(Channel 5), BT, 톡톡(TalkTalk), 아퀴바(Arquiva)가 참여 해 70개 이상의 TV 채널, 라디오 채널 30개, VOD 채널 등을 서비스하고 있다. <그림 5-2-16> 하이브리드TV 서비스 구성도 그 외에도 유럽의 HbbTV, 일본의 하이브리드캐스트(HybridCast), 미국의 ATSC 2.0, 우리나라의 OHTV 등이 있고, 주요 서비스 및 특징은 다음 <표 5-2-6>과 같다. <표 5-2-6> 하이브리드TV 서비스 및 주요 특징 방식 서비스 지역 주요 서비스 및 특징 HbbTV 30) 유럽 Advanced EPG 31), Catch-up 32), 스포츠, 뉴스 및 날씨, 방송 정보, VOD, 장애인 방송 33), 디지털 텔레텍스트(Teletext) HybridCast 일본 HTML-5 브라우저 기반 세컨드 스크린 협업 서비스 ATSC 2.0 미국 세컨드 스크린 연동 기능 서비스: 콘텐츠 다운로드, 뉴스, 타깃 광고, 개인화된 콘텐츠 서비스, 실시간 방송 정보 OHTV 한국 Advanced EPG, IP VOD, Push VOD, 비디오 북마크, 맞춤형 광고, 보이는 라디오 등 출처: 김성환. koba 2013 발표자료집 재정리 30) Hybrid broadcast broadband의 약어로 현재 독일, 프랑스, 스페인, 네덜란드, 덴마크, 폴란드, 스위스, 오스트리아, 체코 등에서 하이브리드TV 상용화 서비스를 제공 중이며, 독일의 경우 2012년 12월 기준으로 140만대의 디바이스에서 하이브리드TV 서비스를 접속 중에 있다. 31) 해당 방송 채널의 프로그램 가이드 정보를 멀티미디어 형태로 제공 32) 방송 후 1주일 이내의 프로그램에 대해서는 무료로 다시보기 제공 33) 수화 방송은 인터넷으로 전송하여 TV에 방송 화면과 함께 표시 336
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 5. 저작권 보호 기술 디지털 콘텐츠 저작권 보호 기술은 콘텐츠의 권리자들이 보유한 지적재산권을 보호하 기 위해 불법 복제나 허가되지 않은 자로부터 지재권을 보호하기 위하여 사용되는 기술 이다. 암호화 사용 여부에 따른 임의의 사용자에 대한 접근 허용 여부에 따라 적극적(사 전적) 저작권 보호 기술과 소극적(사후적) 저작권 보호 기술로 분류할 수 있고 주요 내용 은 <표 5-2-7>과 같다. <표 5-2-7> 사전적 사후적 저작권 보호 기술 구분 사전적 기술 보호 조치 사후적 기술 보호 조치 개요 암호화 기술을 이용하여 사용이 허가되지 않은 사용 자 접근을 차단하거나 사용 규칙을 제어 비허가 사용자의 접근 가능하나 법적인 자각심을 통 해 자제하도록 하는 방식 중점 유출 방지에 초점 유출 후 추적과 모니터링에 초점 관련 기술 접근 및 사용제어 기술: CAS, DRM 복제방지 기술: DTCP, CPPM/CPRM, HDCP 등 저작권 정보 표시(라벨링) 디지털 워터마크, 포렌식마크 핑거프린팅(특징점 기반 DNA 식별 기술) 필터링 기술 불법 저작물 추적 관리 시스템 DRM 기술은 콘텐츠를 암호화하기 때문에 인터넷을 통한 무차별 재배포뿐만 아니라 사적 목적의 복제도 통제를 받는다. 반면 포렌식마크와 핑거프린팅 기술 등의 소극적 방 법은 콘텐츠에 대한 암호화가 취해지지 않기 때문에 인터넷을 통한 재배포를 근본적으로 차단하지 않는 한 불법복제를 원천적으로 막을 수 없다는 기술적 한계점을 지니고 있다. 따라서 저작권 보호 기술은 적용 대상의 보호 목적과 산업적 특성에 따라 적절한 기술이 선택되어 사용되어야 한다. 현재 널리 사용되고 있는 저작권 보호 기술의 대표적인 기술 유형은 다음과 같다. 1) 저작권 정보 표시(라벨링) 저작권 정보 표시 방식은 방송 등에서 일반적으로 사용되고 있다. 이 방식은 배포하는 콘텐츠의 일부 영역에 배포자(방송사명 등)의 정보를 눈에 띄게 표시함으로써 허가되지 않은 사람들이 무단으로 복제하지 못하도록 한다. 337
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 <그림 5-2-17> 저작권 정보 표시의 사용례 2) 디지털 워터마킹 (Digital Watermarking) 디지털 워터마킹 기술은 저작권 정보를 담고 있는 워터마크를 원본의 내용을 왜곡하지 않는 범위에서 혹은 사용자가 전혀 인식하지 못하도록 디지털 콘텐츠에 삽입하는 기술이 다. 이 방식은 저작권 침해가 발생하였을 경우, 복제된 디지털 콘텐츠의 내부에 삽입된 디지털 워터마킹 정보를 추출함으로써 콘텐츠 권리자로서의 증거 자료로 활용할 수 있 다. 디지털 워터마킹은 다양한 콘텐츠의 종류에 대하여 적용할 수 있으나 현재 상용화 수준에 근접한 분야는 오디오와 동영상, 그리고 이미지 분야이다. <그림 5-2-18> 디지털 워터마킹 기술 개념도 338
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 3) 포렌식마크 (Forensic Mark) 포렌식마크 기술은 디지털 워터마킹과 비슷하지만 저작권자나 판매자의 정보가 아닌 디지털 콘텐츠의 사용자 정보를 삽입함으로써 사후에 발생하게 될 콘텐츠의 불법복제자 를 추적하는 데 사용한다. 또한 디지털 워터마킹 기술은 불법 사용 여부를 확인할 수 있 는 정보만을 제공하지만, 포렌식마크 기술은 불법 배포한 사용자가 누구인지도 알아낼 수 있어 불법복제 경로 추적에 사용될 수 있다. 최근 디지털케이블방송과 IPTV 방송은 셋톱박스에서 고유 식별자 정보를 포렌식마크로 화면에 출력하고 있다. 만일 인터넷을 통해 불법복제가 이루어졌을 경우 포렌식마크 기술로 삽입된 셋톱박스의 고유 식별자를 추출하여 최초의 불법 유포자를 찾아낼 수 있다. <그림 5-2-19> 포렌식마크 기술 개념도 4) CAS (Conditional Access System) CAS 기술은 방송 콘텐츠의 무단 시청과 불법복제 및 대량 배포 같은 문제점들을 해결 해 준다. 서비스 가입자들로 하여금 특정 프로그램을 시청하고자 할 경우 수신 시스템이 자동으로 수신자를 인식하고, 서비스 제공 여부를 판단하여 허가된 가입자에게만 수신이 가능하도록 처리해 주는 전 과정을 포함한다. CAS 시스템은 크게 스크램블링/디스크램블링, 자격제어(Entitlement Control), 자격 관리(Entitlement Management) 기능을 가지고 있으며, <그림 5-2-20>과 같은 시스템 구조를 갖는다. 339
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 <그림 5-2-20> CAS 시스템 구조도 Signal Scrambler Scrambled signal Descrambler CW CW Control Word generator ECM encryption ECM Tx Mux Demux CA subsystem Sudscriber management EMM encryption EMM 5) 복제방지기술 CAS는 수신 권한이 있는 인증된 가입자만이 특정 프로그램을 수신을 할 수 있도록 통제 하는 시스템이다. 그러나 CAS는 보호 대상이 되는 특정 프로그램에 대한 접근제한을 하는 방식이기 때문에 정당한 수신 권한이 있는 사용자에 의한 불법복제를 방지할 수는 없다. 복제방지 기술(Copy Protection Technology)은 디지털 콘텐츠를 전달하는 과정이나 이용하는 과정에서 발생할 수 있는 불법복제를 방지하기 위하여 사용되는 기술로, IEEE 1394의 복제방지를 위해 사용되는 기술인 DTCP와 DVI/HDMI를 통해 전송되는 디지털 영상 신호를 보호하기 위해 사용되는 HDCP 기술, 그리고 플래시 메모리나 HDD 등의 저장장치에 저장되는 콘텐츠의 복제방지를 위해 사용되는 CPRM 기술들이 대표적인 예 이다. 6) DRM(Digital Rights Management) DRM 기술은 디지털 콘텐츠의 불법복제 방지와 지재권 보호를 위해 암호화 기술을 기 반으로 한다. DRM 기술은 크게 디지털 콘텐츠에 대하여 DRM 보호조치를 취하는 DRM 패키저 와 허가된 사용자에게 라이선스를 발급을 처리하는 라이선스 서버, 그리고 라이 선스에 따라 사용을 통제하는 DRM 클라이언트 로 구성된다. DRM 기술은 개발업체별로 상이한 보호 메커니즘과 보안기술들을 사용하여 개발되고 있는데, 이러한 이유로 DRM 기술이 적용된 콘텐츠는 동일한 DRM 기술이 적용된 기기에 340
2장. 방송영상 제작 및 유통 기술 동향 서만 이용이 가능하다. DRM 콘텐츠의 비호환성은 콘텐츠의 이용을 서비스 및 기기의 선 택권을 제한하고 있기 때문에 DRM 호환성을 위한 기술 개발이 요구되고 있다. 7) 콘텐츠 필터링 기술 콘텐츠 필터링 기술은 P2P 네트워크상에서 저작권 부착 파일을 자동으로 확인하여 불 법 다운로드를 방지할 수 있는 기술이다. P2P와 같은 소프트웨어에 음악 파일 차단 필터 설치를 강제한다면, 파일 교환 사용자들의 음악 파일 교환 가능성은 크게 줄어들 수 있다. 콘텐츠 필터링 기술은 콘텐츠의 식별로부터 출발하기 때문에 콘텐츠를 얼마나 정확하 게 식별해낼 수 있는지가 핵심적인 기술 요구사항이 된다. 현재 디지털 음악에 사용되는 콘텐츠 필터링 기술은 저작물의 검색어 차단 및 해쉬함수 또는 오디오/비디오 핑거프린 팅 기술 기반의 콘텐츠 식별기술을 이용하는 방식 등이 사용되고 있다. 검색어 차단 및 해쉬 기반의 콘텐츠 필터링 기술은 다양한 종류의 콘텐츠에 적용할 수 있는 장점은 있지 만 손쉽게 우회할 수 있는 방법들이 있기 때문에 실효성이 떨어진다. 오디오/비디오 핑거 프린팅 기술을 이용한 콘텐츠 필터링 기술은 콘텐츠의 변환이 발생하더라도 콘텐츠의 식 별이 가능하다. 8) 핑거프린팅 기술 핑거프린팅 기술은 디지털 콘텐츠의 특징 벡터(DNA)를 추출하여 사전 구성된 특징점 DB와 매칭하여 식별하는 기술이며, 온라인 기반의 1세대 핑거프린팅 기술과 오프라인 인식 기반의 2세대 핑거프린팅 기술이 있다. <그림 5-2-21> 핑거프린팅 기술 개념도 341
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 핑거프린팅 기술은 다음과 같이 다양한 응용분야에 활용되고 있다. - 저작권 보호(copyright protection) - 방송 모니터링(Broadcast Monitoring) 9) 불법 콘텐츠 추적 기술 불법 콘텐츠 추적 기술은 이미지, 오디오, 비디오 등 디지털 콘텐츠가 불법으로 복제되 어 유통될 때 이를 검색하고 추적할 수 있는 불법복제 콘텐츠 추적 시스템이다. 이 기술 은 DRM 기술을 이용해 유통된 콘텐츠가 악의적인 목적을 갖는 크래커에 의해 기술적으 로 무력화되더라도 포렌식마크 기술과 핑거프린팅 기술을 이용하여 불법복제를 시도한 행위자를 추적할 수 있는 기술적 토대를 제공하고 있다. 현재 불법 콘텐츠의 추적 기술은 많은 연구가 진행되고 있는 상황이지만 상용화를 위 해선 상용화 요구 수준에 근접하도록 기술적 한계점 극복과 함께 개인의 정보를 추적할 수 있는 정보를 기록 및 추적한다는 점에서 개인 사생활 침해 우려에 대한 대응 방안을 마련해야 한다. <그림 5-2-22> 불법 콘텐츠 추적 시스템 구성도 342
03 프로그램 2차 유통 1. 2012년 및 2013년 상반기 유통 시장의 키워드 1) N스크린 경쟁 국내 방송 프로그램 시장은 십수 년 전부터 큰 폭의 변동을 겪어왔지만, 2012년과 2013년 상반기에는 특히 심도 깊은 변화를 경험한 듯하다. 신규 사업자 등장과 인수합병 으로 인한 시장 구조의 변화, 새로운 유형의 프로그램 부상 등 이 기간 동안 방송 프로그 램 시장에 나타난 변화는 다채로울 지경이다. 하지만 무엇보다 이전의 시기와 비교할 때 차별되는 부분은 방송 프로그램 유통 시장의 변화라 할 수 있다. 이 시기를 설명하는 변화의 키워드 중 첫 번째는 단연코 N스크린이다. N스크린은 공 통된 OS를 기반으로 N개의 디바이스에 하나의 동일한 콘텐츠를 제공하는 것을 의미한 다. 소니(Sony)사를 중심으로 약 10여 년 전부터 탐색되어오던 N스크린이 최근 비약적 진보를 이루게 된 것은 스마트 기기의 확산과 이용의 본격화 덕분이라 할 수 있다. N스크 린이 제공하는 콘텐츠의 내용도 변화를 겪고 있는데, 초기의 N스크린이 단순히 OSMU, 공통의 OS, 유무선 네트워크로 연결된 다양한 기기를 통해 콘텐츠를 이용하는 서비스였 다면, 최근에는 기기별로 콘텐츠를 차별화하는 ASMD(Adaptive Source Multi Device) 로 진화되는 특징을 보이고 있다. 이는 끊김 없는 서비스, 클라우드 서비스 개념이 N스크 린의 구성 요소로 추가됨으로써 발생된 변화라 할 수 있다. N스크린화는 비단 국내에서만 목격되는 현상은 아니다. N스크린에 가장 선구적인 미 국의 경우, 2012년을 N스크린이 약진을 이룬 한 해라 평가한다. 미국에서는 거대 통신사 인 컴캐스트(Comcast)가 엑스피니티(Xfinity)를 통해 영화와 TV 프로그램을 컴퓨터, 휴 대폰, 태블릿을 통해 서비스하고 있다. 위성 사업자인 디쉬 네트워크(Dish Network)도 영화, TV 프로그램 게임을 TV와 태블릿을 통해 서비스하고 있다. 유튜브 역시 콘텐츠 채널을 확대하였고, 콕스 커뮤니케이션(Cox Communication)은 소비자들에게 1만여 개 에 이르는 비디오를 마음대로 골라볼 수 있게 하였다. 기존의 미디어 사업자 이외에도 프로그램 유통 시장에 진출한 사업자는 매우 다양하다. 온라인 기업의 공룡이라 불리는 343
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 아마존은 인스턴스 비디오와 프라임 인스턴트 비디오를 통해 본격적인 프로그램 유통 사 업에 뛰어들었고, 전형적인 오프라인 유통사인 월마트(Walmart) 역시 부두(Vudu)를 통 해 영상물 유통에 참여하고 있다. 사업 배경은 각기 다르지만, 방송 프로그램 유통 시장 에 모두 함께 참여하면서 미국의 N스크린 시대를 견인하고 있다. 국내 방송 프로그램 유통 시장에서도 지난 2012년, 2013년 상반기는 본격적인 N스크린 화가 진행된 시기라 할 수 있다. 2011년부터 개별적인 N스크린 서비스를 제공해오던 국내 지상파 네트워크들이 2012년 7월 KBS, MBC, SBS, EBS의 콘텐츠 연합 플랫폼인 푹 (pooq) 을 출시하였다. 2012년 5월에는 현대HCN과 판도라TV가 합작으로 실시간 N스크 린TV 서비스인 에브리온TV를 공식 출범하였다. 티브로드도 2012년 3월 티브로드 앱을 출시함으로써 모바일 서비스를 확장하였다. 이에 따라 2011년부터 SKT의 호핀(hoppin), LG 유플러스의 유플러스 슛 앤 플레이(U+ Shoot & Play), CJ헬로비전의 티빙(tving, 2010년) 등이 진입해 있던 N스크린 시장이 본격 경쟁 국면에 돌입했다고 할 수 있다. 이러한 N스크린이 궁극적으로 의미하는 것은 방송 프로그램 유통의 획기적 변화라 할 수 있다. 과거의 방송 프로그램은 초방 혹은 본방 이후 홀드백 통제를 통해 일련의 후속 창구로 순차적으로 유통되는 특징을 지녔었다. 그러나 N스크린의 도입은 이러한 창구화 모델을 무력화시키고 있다는 점에서 주목된다. 이제 방송 프로그램의 유통은 창구화 틀 에서 벗어나 새로운 유통 모델을 구축하고 있는 것이다. N스크린 시대의 방송 프로그램 유통 모델은 하나의 콘텐츠가 동시다발적으로 다양한 단말기로 서비스되는 비선형적 유 통 모델로 탈바꿈하고 있다. 이에 따라 N스크린은 방송 프로그램의 유통을 획기적으로 증가시키는 데 일조하고 있다. 변화의 내용은 유통량이라는 외형적 수준에 그치는 것이 아니다. N스크린은 방송 프로그램을 소비하는 수용자 차원의 변화를 불러오고 있으며, 사업자 간 제휴, 나아가 인수합병이라는 구조적 변화를 도모함으로써 질적인 변화 역시 가져오고 있다. 2) 플랫폼 사업자의 증가 2012년과 2013년 상반기를 설명하는 두 번째 키워드는 플랫폼 사업자의 증가이다. 플 랫폼 비즈니스는 창조경제 시대의 새로운 사업 영역으로 부상할 정도로 관심을 받고 있 는데, 플랫폼 비즈니스의 전형을 엿볼 수 있는 것은 바로 방송 프로그램의 유통 플랫폼 비즈니스라 할 수 있다. 물론 플랫폼 사업 영역을 N스크린화의 일면으로 이해할 수도 있 을 것이다. 하지만 콘텐츠 제작보다는 유통에 집중하는 사업자라는 점, 다양한 유형의 344
3장. 프로그램 2차 유통 사업자가 진입하고 있다는 점, 유료방송의 가입해지(code cutting)로 방송 시장의 일대 전환기를 이뤄냈다는 점에서 별도의 현상으로 이해하는 것이 타당할 것이다. FCC는 2012년부터 OTT 사업자를 OVD(online video programming distribution)라 는 용어로 분류, 관찰하기 시작했는데, 이는 방송 프로그램 유통 플랫폼 시장이 본 궤도 에 진입했음을 알리는 신호탄이라 할 수 있다. 대표적 플랫폼 사업자인 넷플릭스 (Netflix)는 다양한 제작사와 네트워크와의 제휴를 통해 텔레비전 프로그램 및 영화를 제 공하고 있다. 현재 캐나다, 유럽, 남미지역까지 서비스를 확대고 있으며 2012년 말, 전 세계에 2,715만 명에 이르는 스트리밍 서비스 가입자를 확보하고 있다(해외 서비스 가입 자 601만 명). 넷플릭스의 경쟁사인 훌루(Hulu)는 NBC, 폭스(Fox), ABC 방송사를 소유 한 NBCU와 뉴스 캅스(News Cops), 월트 디즈니(Walt Disney)가 합작 설립한 플랫폼 사업자로 네트워크 컨소시엄과 스튜디오를 중심으로 주로 TV 시리즈를 제공하고 있다. 유료 서비스인 훌루 플러스(Hulu Plus)의 가입자는 2012년 12월 말을 기준으로 300만 명으로 증가하였다. 훌루의 경우 2011년 서비스의 유료화로 가입자 수가 감소하는 어려 움을 겪은 바 있다. 국내에서 방송 프로그램 플랫폼 사업자들이 서비스를 시작한 것은 미국보다는 다소 늦 은 감이 있지만, 2012년은 플랫폼 사업자들이 본격적인 경쟁을 시작한 시기로 분류할 수 있다. 앞서 언급한 푹과 에브리온TV 등을 비롯, 국경을 초월한 서비스를 제공하고 있는 비키(viki.com), 숨피(soompi.com)가 대표적인 예라고 할 수 있다. 이 밖에도 위디스크 (wedisk.co.kr), 파일노리(filenori.com) 등의 P2P 파일 공유 사이트들도 방송 프로그램 을 유통하는 사업자들로 구분할 수 있을 것이다. 특히 이들 파일 공유 사이트들은 최근 콘텐츠 보유사들과의 정식 제휴관계를 통해 합법적으로 방송 프로그램을 유통하는 사업자 로 전환하고 있다는 점이 특징적이다. 불법 다운로드로 인한 손실은 여전하지만, 일부 P2P 서비스의 합법화는 2012년과 2013년 국내 방송 시장의 최대 결실이라 할 수 있다. 3) 이용자 변화 마지막으로 꼽을 수 있는 키워드는 이용자의 변화이다. 표면적으로는 방송 프로그램의 유통과 이용자의 변화는 관련성이 낮아 보일 수 있지만, 방송 프로그램의 유통 환경 변화 에 따라 이용자들의 변화가 감지되고 있고, 이러한 변화가 또 다시 방송 프로그램의 유 통, 나아가 방송 시장에 근원적 변화를 야기하고 있다는 점에서 매우 밀접한 관계를 형성 하고 있다고 할 수 있다. 즉, 이용자는 방송 프로그램 유통과 상호 영향을 주고받으며 유 345
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 통 시장의 변화를 정착시키고 진화시킨다는 점에서 매우 중요한 의미를 지닌다. 무엇보다 두드러지는 이용자들의 변화는 다양한 단말기를 통해 프로그램을 시청하는 행위가 전체 인구 집단으로 점차 확산되고 있다는 점이다. 한국을 비롯한 15개국 이용자 1만 5,000명을 대상으로 실시한 조사 결과, 모바일 기기를 통한 TV 프로그램 시청이 증 가하고 있으며, 65 69세 연령의 사람들 중 무려 43%가 유튜브, VOD 서비스를 일주일 에 한 번 이상 시청하고 있는 것으로 나타난다. 20대 중심의 뉴미디어 조기 채택자뿐만 아니라, 이제는 후기 이용자까지 변화되고 있음을 보여주는 것이다. 34) 국내 이용자만을 대상으로 한 조사 결과 역시 이와 맥을 같이 하는데, 특히 다양한 단말기를 통해 프로그 램을 시청하는 이용자들의 경우, 단일 단말기를 이용하는 이용자들보다 총 TV 시청량이 월등히 높다는 사실이 흥미롭다. 실시간TV 시청자들의 경우 하루 평균 2시간 49분을 시 청하는 데 비해, VOD 이용자는 하루 평균 4시간 34분을 이용한다는 것이다. 35) 시장조사기관 인포마(Informa)는 인터넷 동영상 서비스 시장 규모가 2012년 102억 달 러에 이를 것으로 추정한 바 있다. 이미 빠른 속도로 증가하고 있는 동영상을 통한 인터 넷 매출은 2017년이 되면 270억 달러에 이를 것으로 예측되어, 전체 TV 산업에서 차지하 는 인터넷 동영상 매출비율이 8%에 이를 것이라는 전망이다. 이와 같은 수치들이 의미하 는 것은 TV 이외의 N스크린 또는 OTT 사업자들이 향후 얼마간은 대체재가 아닌 보완적 기능을 수행한다는 사실이다. 즉, 장기적으로 실시간TV 수용자들의 쇠락은 명백하겠지 만, 앞으로 얼마간은 실시간TV와 OTT 사업자들이 방송 시장에서 공존하여, 생존하며 진 화해 갈 것이다. 또 다른 편에서 볼 때, 오늘날의 이용자들은 점점 더 질이 높은 프로그램을 무료로, 혹은 거의 무료로 이용하기를 원한다는 특징도 찾을 수 있다. 과거 지상파가 무료로 서비 스되는 것은 소비자가 소비재를 통한 간접적 지불이 존재하기 때문이었으나, 최근 이용 자들은 이러한 간접 지불마저 우회하고 있다. 비트토렌트(BitTorrent)를 통한 P2P 파일 공유나 온라인은 TV를 점차 상업적인 영역으로부터 밀어내고 있다. 이러한 상황은 오늘 날의 방송산업이 직면한 커다란 장애라 평가되며, 이러한 의미에서 디지털 융합 시대에 는 TV의 가치에 대한 재타협이 필요할 것으로 예견된다. 종합적으로 볼 때, 오늘날 이용자 차원의 변화는 몇 가지 의미에서 방송 프로그램 유통 시장에 함의를 지니는 것으로 정리된다. 첫째, 실시간방송을 외면하고 다양한 단말기를 통한 프로그램 소비를 즐기는 새로운 이용자층을 점차 확대할 수 있다는 점이다. 즉, 전 34) Ericsson(2013). 에릭슨 소비자 인사이트 요약 보고서, TV 그리고 미디어 미래의 비디오 소비자 요구 정의. 35) 김윤화(2013), 지상파TV 방송 프로그램 시청행태 분석: 실시간 시청과 VOD 시청행태 비교, KISDISTAT Report, 13-05-02. 346
3장. 프로그램 2차 유통 통적 TV의 시청자가 감소하고 있지만, N스크린 유통을 통해 새로운 이용자 집단을 충분 히 흡수할 수 있다. 둘째, 최신 콘텐츠를 다양한 단말기를 통해 배급함으로써 시청자들의 지속적인 시청을 유도할 수 있다. 스토리가 너무 복잡해서, 혹은 한두 회를 놓쳐서 지속 적 소비를 포기하는 이용자를 추가적으로 흡수할 수 있는 장점이 있다는 것이다. 셋째, 온라인을 통한 배급은 시청률 측정이나 소비자의 파악이 상대적으로 용이하다는 점에서 매우 중요한 장점이라 할 수 있다. 새로운 광고 효과 측정을 통해 광고주 확대가 가능하 다는 것이다. 2. 2012년과 2013년 상반기 유통 현황 1) 전반적인 유통 경향 지난 2012년은 방송 프로그램 유통 시장을 구성하는 환경적 요인의 변화가 많았던 한 해였다. 기술이나 이용자 차원의 변화 이외에도 방송 시장의 구조적 요인이나 경제 환경의 변화가 적지 않았다. 우선 런던 올림픽 및 총선과 대선 등의 호재가 있었지만 유럽의 금융위 기 여파로 국내 내수가 부진했었고, 이는 광고 매출의 감소로 이어졌다. 2011년과 전체 방송시장의 광고 매출을 비교해 볼 때, 2012년에는 전년 대비 444억 원이 감소하여 3조 5,796억 원(전년 대비 1.2% 감소)으로 집계된다. 36) 특히 지상파방송의 경우 타 매체와의 경쟁이라는 이중고를 겪으면서 광고 매출이 전년 대비 1,746억 원(7.4%) 감소한 2조 1,800 억 원에 그쳤다. SO 역시 IPTV/위성방송과의 경쟁에서 약세를 보였던 한 해로 지난 해 SO의 가입자가 감소하였고, 매출 또한 17억 원이 감소하였다. 전년 대비 0.1%에 지나지 않는 감소이지만, 북미 및 유럽에서 나타나고 있는 유료방송 코드컷팅 추세에 비추어볼 때, 국내 SO의 향방이 우려되는 부분이다. 반면, 위성방송은 IPTV와 결합한 올레TV스카 이라이프 가입자 수 증가로 전년 대비 매출이 10.2% 증가한 것으로 나타났다. 이러한 시장의 변동 속에서 지난 한 해 동안 큰 폭으로 증가한 것은 기타 매출 부문이 다. 총 매출에서 기타 매출이 차지하는 비중은 53.4%로 수신료 매출이나 광고 매출보다 훨씬 높은 비중을 차지한다. 2012년 한 해 동안의 기타 수신료 및 광고를 제외한 기타 매출은 총 6조 5,949억 원으로, 전년 대비 1조 1,862억 원이 증가한 수치이다. 기타 매출 중 많은 부분이 홈쇼핑 PP를 통해 이루어진 것이지만, 프로그램 판매를 통한 수익 역시 크게 증가한 것으로 나타난다. 국내 방송 프로그램 시장은 여전히 불확실성이 높은 시장 36) 방송통신위원회(2012), 2012 회계연도 방송사업자 재산 상황. 347
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 이라 할 수 있지만, 방송산업의 가치사슬이 콘텐츠 부문으로 이동하고 있음을 보여주는 단서라 평가된다. <표 5-3-1> 국내 방송 매출 구성 변화 구 분 2011년 2012년 증 감 매출액(억 원) 매출액(억 원) 매출액(억 원) 증감률 (%) 총 매출 112,467 123,512 11,045 9.8 수신료 매출 22,140 21,767-373 -1.7 광고 매출 36,240 35,796-444 -1.2 기타 매출 54,087 65,949 11,862 21.9 출처: 방송통신위원회(2012), 2012 회계연도 방송사업자 재산상황 재편집. 기타 매출 부문에서 프로그램 유통을 통해 이루어진 매출은 방송 프로그램 제공 매출, 방송 프로그램 판매 매출, 재송신 매출로 나누어볼 수 있다. 방송 프로그램 제공 매출은 유료방송의 월 수신료 중 PP에게 분배되는 금액을 의미하며, 방송 프로그램 판매 매출은 판권 거래를 통한 수익으로 국내외 유통 수익을 의미한다. 재송신 매출은 지상파의 재송 신에 따른 수익이라 할 수 있다. 따라서 세 부분 모두 방송 프로그램의 유통을 통한 수익 으로 해석할 수 있다. 전년과 비교해 볼 때, 가장 크게 증가한 부분은 재송신 매출 부분이다. 2012년 재송신 매출은 총 646억 원으로, 비록 다른 부문의 매출에 비해 규모는 작지만 62.3%의 비약적인 증가를 기록하였다. 대부분은 위성과 IPTV의 재송신 대가 지불에 따라 발생한 매출로 보인다. 2012년 이후부터는 케이블 텔레비전의 재송신료 지불도 확실시되기 때문에 조만 간 재송신 매출은 크게 증가할 것으로 예측된다. 지상파와 케이블은 오랜 재송신 논란 끝에 2012년 초 케이블의 지상파 송출 중단이라는 파행을 빚었고, 이후 방송통신위원회의 중재 등을 통해 극적 타결을 이룬 바 있다. 재송신 단가가 어느 수준에서 합의되었는지는 알려진 바 없지만, 지난 14년간의 무료 재송신 시대는 종말을 고한 것으로 보인다. IPTV나 위성방송의 가입자당 단가 역시 사적 계약에 해당되어 공개되지 않지만, 2008년 지상파와 IPTV가 가입자당 280원을 과금하는 것으로 합의한 바 있기 때문에 이보다 낮은 요금이 과금되고 있을 것으로 추정된다. 케이블의 가입자는 감소했지만, IPTV 등의 가입자 수가 증가하고 있기 때문에 재송신 매출은 당분간 일정 수준을 유지할 것으로 보인다. 가장 관심을 끄는 부분은 방송 프로그램 판매 매출 부문이다. 2012년 프로그램 판매 매출은 총 7,245억 원으로 전년 대비 26.1% 증가하였다. 프로그램 판매 매출이 기타 매 348
3장. 프로그램 2차 유통 출 부문에서 차지하는 비중도 증가세를 나타내고 있다. 방송 프로그램 판매 매출은 채널 브랜드나 채널별 판매에 따른 매출이 아니며 전형적인 프로그램 판권 수익을 통한 매출 이라는 점에서 의미를 지니는데, 방송 프로그램의 경쟁력을 확인할 수 있기 때문이다. 지난 한 해 동안 이러한 프로그램 판매 비중이 증가한 것은 내수 시장뿐만 아니라 전 지 구적인 경기 침체 속에서 일군 수확이기 때문에 더욱 돋보인다. 2012년 방송 프로그램 제공 매출도 전년 대비 29.3% 증가한 5,770억 원으로 집계되었 다. 이는 거대 MPP 중심으로 시장 지배력이 향상되고 있는 점, 유료방송의 점유율이 증 가하고 있는 점 등에 힘입어 수신료 배분이 늘어났기 때문으로 판단된다. <표 5-3-2> 국내 방송 매출 중 기타 매출의 구성 변화 구 분 2011 2012 증 감 금액(억 원) 점유율(%) 금액(억 원) 점유율(%) 금액(억 원) 증감률(%) 방송 프로그램 제공 매출 4,462 8.2 5,770 8.7 1,308 29.3 방송 프로그램 판매 매출 5,746 10.6 7,245 11.0 1,499 26.1 재송신 매출 398 0.7 646 1.0 248 62.3 기타 매출 총액 54,087 100.0 65,949 100.0 11,862 21.9 출처: 방송통신위원회(2012), 2012 회계연도 방송사업자 재산상황 재편집. 각각의 매출을 방송 사업자별로 구분하여 살펴보면, 지상파방송사의 경우 프로그램 판 매 매출이 5,376억 원으로 PP의 프로그램 판매 매출액 1,852억 원보다 월등히 높은 것으 로 나타났다. 그러나 전년 대비 증가율 면에서는 PP가 26.8% 증가하여, 지상파의 전년 대비 증가율 25.8%보다 약간 높은 것으로 나타났다. 이외에도 지상파방송사의 경우 재송 신 매출이 전년 대비 62.3% 증가했으며, PP는 프로그램 제공 매출이 전년 대비 29.5% 증가한 것으로 나타났다. 349
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 <표 5-3-3> 방송 사업자별 기타 매출 비교 지상파 PP 구 분 2011 2012 증 감 금액(억 원) 점유율(%) 금액(억 원) 점유율(%) 금액(억 원) 증감률(%) 방송 프로그램 제공 매출 29 0.1 30 0.1 1 3.4 방송 프로그램 판매 매출 4,273 10.9 5,376 13.6 1,103 25.8 재송신 매출 398 1.0 646 1.6 248 62.3 기타 매출 소계 39,350 100.0 39,572 100.0 222 0.6 방송 프로그램 제공 매출 4,433 9.5 5,740 10.3 1,307 29.5 방송 프로그램 판매 매출 1,461 3.1 1,852 3.3 391 26.8 기타 매출 소계 46,623 100.0 55,480 100.0 8,857 19.0 출처: 방송통신위원회(2012), 2012 회계연도 방송사업자 재산 상황 재편집. 지상파방송사 중에서 2012년 프로그램 판매 매출이 가장 높았던 것은 MBC로 총 1,986억 원의 매출을 올렸다. SBS는 프로그램 판매 매출이 1,413억 원으로 3사 중 가장 낮은 매출고를 올렸지만, 전년 대비 증가율이 70.7%로 가장 큰 성장을 이룬 것으로 나타 났다. 지난 해 가장 높은 매출액을 올렸던 MBC의 경우 전년 대비 증가율은 8.1%에 그쳐 가장 저조한 성적을 기록했다. EBS의 2012년 프로그램 판매 매출은 333억 원으로 지상 파 3사에 비해 턱없이 낮은 수치를 보였지만, 유료방송 시장 확대에 힘입어 전년 대비 20.2%의 증가율을 기록한 것으로 나타났다. <표 5-3-4> 지상파방송사 프로그램 판매 매출 비교 주요 3사 기타 구 분 2011 2012 증 감 금액(억 원) 점유율(%) 금액(억 원) 점유율(%) 금액(억 원) 증감률(%) KBS 1,187 27.8 1,497 27.8 310 26.1 MBC 1,837 43.0 1,986 36.9 149 8.1 SBS 828 19.4 1,413 26.3 585 70.7 소계 3,852 90.1 4,896 91.1 1,044 27.1 EBS 277 6.5 333 6.2 56 20.2 지역MBC 84 2.0 87 1.6 3 3.6 지역민영 45 1.1 45 0.8 0 0.0 특수방송 15 0.4 15 0.3 0 0.0 소계 421 9.9 480 8.9 59 14.0 합 계 4,273 100.0 5,376 100.0 1,103 25.8 출처: 방송통신위원회(2012), 2012 회계연도 방송사업자 재산 상황. 350
3장. 프로그램 2차 유통 2) 해외 유통 2012년 국내 콘텐츠 수출 규모는 총 48억 달러로 전년 대비 19.7%가 증가한 수치이 다. 37) 그러나 수출에서 가장 높은 비중을 차지하는 분야는 게임으로 50% 정도를 차지한 다. 방송 프로그램의 경우 전체 콘텐츠 산업 수출에서 차지하는 비중이 약 7% 수준에 그 친다. 지난 해 국내 방송 프로그램의 수출은 약 2억 2,500만 달러 수준으로 집계된다(추정 치). 지난 10년간 약 7배 가량 성장한 수치이지만, 2007년 이후 방송 프로그램의 수출은 완만한 증가율에 그치고 있다. 그나마 2011년에 전년 대비 17% 정도 성장하여 회복세를 보였지만, 2011년에는 수출보다 수입이 더 큰 폭으로 증가하여 방송 프로그램 무역수지 는 1,150만 달러의 적자를 기록한 바 있다. 이는 국내 채널 증가에 따른 경쟁의 결과라 해석된다. 국내 방송 프로그램 수출이 지상파 3사의 주도로 이루어지고 있는 점도 여전히 목격된 다. 최근 케이블의 수출이 증가세에 있음에도 불구하고 지상파방송사가 전체 수출에서 차지하는 비중은 여전히 90%를 상회하고 있다. 해외 방송 프로그램 수입은 이와 반대로, 지상파가 차지하는 비중이 20% 정도에 그친다. 최근에는 종편이나 거대 MPP들도 자체 제작에 투자하고 있기 때문에 이들의 수입 비중 역시 감소하는 추세를 보이고 있다. <그림 5-3-1> 국내 방송 프로그램 수출 변화 (단위: 천 달러) 300,000 방송 프로그램 수출입 금액, 수출, 계 방송 프로그램 수출입 금액, 수출, 지상파방송사 방송 프로그램 수출입 금액, 수출, 케이블TV, 독립제작사 등 200,000 100,000 0 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 37) 파이낸셜뉴스(2013. 7. 22) 창조경제 콘텐츠산업 어디로, ( 上 ) 문제는 사람이다. http://busan.fnnews.com/view?ra=bent1301m_view&corp=fnnews&arcid=201307230100223490013006&cdateyear=2013&cdate Month=07&cDateDay=22 351
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 2013년에는 엔저 현상, 중국의 해외방송콘텐츠 수입 규제, 일부 국가의 혐한류 분위기 가 심화되면서 수출에 대한 전망이 다소 회의적이다. 특히 방송 프로그램의 일본 시장 의존도가 60%를 넘는 국내 방송 시장에 엔저 현상은 직격탄이 될 수 있다는 지적이다. 38) 그나마 일본과도 달러 병행 계약이 적지 않아 엔저 영향은 약화될 수 있을 것으로 보인 다. 하지만 달러 역시 지속적인 약세를 보이고 있기 때문에 방송 프로그램 시장의 어려움 은 피하기 어려울 것으로 예측된다. 이러한 현황은 환리스크 대응 전략, 방송 프로그램 수출 시장 다변화, 수출 장르 다양 화라는 해묵은 주장에 다시금 힘을 실어주고 있다. 실제로 방송 프로그램의 수출을 위한 지원 정책은 2013년에도 다양하게 이루어졌으며, 지원 규모 역시 크게 증가하였다. 최근 문화체육관광부와 미래과학부는 국내 콘텐츠 수출을 현재의 두 배 가량인 100억 달러 수 준으로 끌어올린다는 계획 하에 공격적인 지원 사업을 펼치는 중이다. 창조경제 시대의 핵심 가치가 콘텐츠에 집중된다는 점에 비추어 볼 때 당위론적인 정책이라 평가되지만, 상당한 관심과 자원이 콘텐츠에 집중되고 있는 것은 사실이다. 이러한 지원 정책의 효과가 서서히 나타나고 있는 것으로 평가된다. 특히 독립제작사 나 케이블 등 지상파방송사 이외의 사업자 수출이 증가하고 있는 점, 수출 지역이 확장되 고 있는 점 등은 직 간접적인 지원 정책의 영향이라 판단된다. 또한 유라시아, 동남아시 아, 북미시장 등 새로운 시장 확대로 연결되어 동북아시아의 한류 시장 침체를 극복하는 데 도움이 되는 것으로 분석된다. 실례로 몽골과 우즈베키스탄에서 개최된 2013년 제4 차 방송콘텐츠 쇼케이스 를 들 수 있다. KBS미디어, MBC, JTBC, CJ E&M, GTV, 방송 대학TV, 플레이온캐스트, 에스트리(Stree) 등 다양한 규모의 사업자들이 참가하였으며, 해외 거래처 확대에 실질적인 도움이 된 것으로 평가된다. 몽골의 경우 KBS미디어의 <굿닥터>, <적도의 남자>, <천명>, <칼과 꽃>, CJ E&M의 <연애조작단 시라노>, <유리 가면>, <인현왕후의 남자>, 플레이온캐스트의 <총각네 야채 가게>, <컬러 오브 우먼>, <해피엔드>가 계약에 성공하였다. 우즈베키스탄에서는 KBS미디어의 <하늘만큼 땅만 큼>, CJ E&M의 <나인>, MBC의 <백년의 유산>, <마의>가 계약되었다. 지난 2012년과 2013년 상반기 동안 해외 유통에서 가장 돋보이는 부분은 CJ E&M의 수출 실적이다. CJ E&M의 2012년 수출 실적은 전년 대비 50% 성장한 210억 원 규모로 집계된다. 39) 특히 CJ E&M의 경우 음악 프로그램의 판매 비중이 타 사업자보다 높다는 점이 특징적이다. 이는 지난해 K-POP의 부상에 따른 영향이라 해석된다. 이외에도 tvn 38) ZDNet Korea(2013. 5. 13), 엔저 쇼크 방송콘텐츠 수출 직격탄, http://www.zdnet.co.kr/news/news_view.asp?artice_id=20130513151342 39) 2013년 10월 24일 CJ E&M 담당자와의 인터뷰 결과. 352
3장. 프로그램 2차 유통 의 <꽃보다 할배>가 대만 최대의 케이블 EBC, 홍콩 최대 민영방송 TVB에 수출되는 등 수출 장르의 다변화에도 긍정적 영향을 주고 있다고 평가된다. 물론 CJ E&M 역시 아시아 수출 비중이 95%로 높다는 점, 수출 실적의 상당 부분이 드라마 수출을 통해 이루어진다는 점은 일반적인 방송 프로그램 수출 동향과 유사하다. CJ E&M은 20여 개국에 <응답하라 1997>, <인현왕후의 남자>, <뱀파이어 검사>를 수출 하였으며, 일본, 싱가포르, 필리핀, 태국을 비롯한 아시아 지역과 유럽 7개국에 <꽃미남 라면가게>, <닥치고 꽃미남 밴드>를 수출하는 실적을 올린 바 있다. 또한 최근에는 tvn 의 미니시리즈 16부작 <이웃집 꽃미남>이 일본에 수출되어, 2013년 7월 1일부터 TBS의 오전 10시대에 편성, 높은 시청률을 기록하였고, 이는 국내 케이블TV 드라마 중 최고가 판매라는 기록을 세우기도 했다. 40) 최근 CJ E&M의 수출 실적이 빠른 속도로 향상되고 있는 것은 콘텐츠 투자에 집중한 결과로 해석된다. CJ E&M은 콘텐츠 투자비용을 매년 20% 정도 확대하고 있으며, 2012 년 CJ E&M의 방송 부문 콘텐츠 투자비용은 3,850억 원에 이른다. 이러한 투자를 배경으 로 CJ E&M은 현재 편성 프로그램 중 90%를 자체 제작할 수 있었으며, 이를 통해 꾸준한 수출 증가를 이룰 수 있었다는 것이다. 2013년 CJ E&M의 콘텐츠 투자는 4,300억 원 수 준이다. 41) 이외에 종편도 본격적인 수출 대열에 합류하고 있는데 JTBC는 종편 중 최초로 드라마 <우리가 결혼할 수 있을까>를 일본 지상파 TBS에 수출, 2013년 9월 25일부터 방송된 바 있다. 42) PP와 종편의 수출 실적 향상 이외에도 2012년과 2013년 상반기 방송 프로그램 해외 유통 부문에서 주목해야 할 부분은 플랫폼 사업자들의 행로이다. 비키닷컴이나 숨피닷컴 등을 통해서 국내 방송 프로그램의 해외 유통이 자연스럽게 확장되고 있기 때문이다. 특 히 비키닷컴은 국내 지상파방송 3사와 BBC, NBC 유니버설, 후지TV 등의 방송 프로그램 을 150개국 언어로 번역해 전 세계에 제공하는 글로벌 플랫폼 사업자로, SK플래닛이 220억 원 규모의 투자에 참여한 바 있다. 43) 40) 한국경제(2013. 7. 4.), [콘텐츠시장 100조 시대] <이웃집 꽃미남> 日 서 인기몰이 방송콘텐츠 수출 2억 달러 넘어. http://www.hankyung.com/news/app/newsview.php?aid=2013070400861) 41) 아시아경제(2012. 7. 18.), CJ E&M 콘텐츠 투자에 돈 더 푼다, http://www.asiae.co.kr/news/view.htm?idxno=2012071812075145933 42) 뉴시스(2013. 9. 26.), JTBC <우리가 결혼할 수 있을까> 일본 지상파방송, http://www.newsis.com/ar_detail/view.html?ar_id=nisx20130926_0012388626&cid=10102&pid=10100 43) 연합뉴스(2011. 10. 21.), SK플래닛, 美 동영상사이트 비키에 전략투자, http://www.yonhapnews.co.kr/bulletin/2011/10/21/0200000000akr20111021055700017.html 353
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제5부. 방송영상 프로그램 3) 국내 유통 최근 국내 방송 시장에 N스크린이 본격 도입됨에 따라 방송 프로그램의 국내 유통은 크게 증가하였다. 지상파 콘텐츠 연합 플랫폼인 푹은 지난 해 말 가입자 수가 100만 명을 넘어섰으며, 티빙의 경우 순방문자 수가 1,000만 명에 이르는 것으로 집계된다. 44) 하지 만 아직까지는 이용 증가가 수익의 증가로 직결되지는 않는 듯하다. 푹의 경우 유료 가입 자가 7만 명에 불과하고, 티빙은 10만 명 수준에 그치고 있기 때문이다. 오히려 가입자가 증가할수록 서버 증설비 등의 시설 투자 및 유지비용의 증가로 적자 폭이 깊어지는 것으 로 분석된다. 그럼에도 불구하고 이용자들의 점진적 N스크린 수렴이 가시화되고 있기 때 문에 미래는 낙관적일 것으로 예견된다. 방송 프로그램의 국내 유통 증가를 견인하는 또 다른 배경은 사업자 간 전략적 제휴의 증가이다. 2012년 4월 SKT는 LTE 신규 가입자들을 대상으로 티빙 콘텐츠 일부를 무료 로 제공하고, 호핀 LTE 전용 요금제 가입자에게는 일부 유료방송 프로그램을 추가 제공 하기로 했다. 또한 푹 은 2012년 5월 C&M과 N스크린을 통한 재송신 협력을 추진하기로 하는 한편, 티브로드와 동일한 N스크린 협약을 체결했다. 이에 따라 티브로드와 C&M은 저작권 문제 없이 지상파 프로그램을 포함한 N스크린 플랫폼을 확보할 수 있게 되었다. 반면, 푹은 유료화에 대비해 유료 가입자 기반을 확보할 수 있게 되었다. 지난해 지상파방송과 케이블방송 간의 재전송권료 타결도 국내 유통 시장을 활성화시 키는 데 기여했다. 2012년 지상파방송의 재송신 매출은 총 646억 원에 이른다. 2011년 398억 원에 불과하던 재송신 매출 규모와 비교해 볼 때 큰 폭의 성장을 기록한 것이다. 조만간 징수가 본 궤도에 오르면 재전송권 매출은 가파르게 증가할 것으로 예측된다. 최근 비약적으로 증가하고 있는 국내 방송 프로그램 유통은 질적인 차원의 성장이기 보다는 양적인 팽창이라는 점에 유념할 필요가 있다. 즉, 기존 방송 프로그램의 유통 방 식 다양화가 유통 시장의 발전 또는 성숙과 직결되지는 않는다는 것이다. 물론 유통의 저변 확대와 이용자의 편의성 증대는 긍정적으로 평가되지만, 이러한 유통의 변화가 국 내 방송 프로그램 유통 시장의 성장으로 이어지기 위해서는 지속적인 관찰과 지원이 필 요할 것이다. 44) 미디어스(2012. 11. 5.), N스크린 pooq, tving 성적표는, http://www.mediaus.co.kr/news/articleprint.html?idxno=29085 354
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 2013 방송영상산업백서 방송영상 산업 법제도와 정책 제1장 방송 제2장 광고
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 01 방송 1. 방송 법제 및 정책 개관 2012년과 2013년은 디지털방송이 본격적으로 시작되고, 스마트TV 등 신규방송 관련 서비스가 급속하게 등장하였다. 이러한 방송환경의 변화와 함께 새 정부가 출범하여 방 송 관련 정부조직이 개편되는 등 방송을 둘러싼 대내외적인 변화가 많았다. 동시에 2011 년 이전부터 논쟁이 되어 왔던 지상파방송 재송신 정책 등이 정리되지 않고 지속되면서 다양한 정책 쟁점이 제기되었다. 스마트TV와 같은 신규방송 서비스의 등장과 방송사업간의 경쟁 강화로 여러 가지 사 업자 간 분쟁과 이해관계 갈등도 제기되었다. 제한된 광고와 수신료를 놓고 사업자간 경 쟁이 치열하게 전개되었다. 이러한 시장 변화에 따라 사업자간 공정경쟁 질서 확립과 규 제의 합리성과 형평성을 추구하고자 하는 시도가 많았다. 다양한 정책과 제고개선 방안 이 제시되었고, 방송법 등 관련 법제의 개선 논의와 정책 검토도 활발하게 진행되었다. 2012년과 2013년의 방송 관련 정책과 법제 개선 논의는 크게 다섯 가지로 정리할 수 있다. 신기술 도입 정책, 방송의 공공성 확보와 주파수 자원 활용, 방송시장 질서 정립과 공정경쟁, 방송 취약 계층 지원, 방송규제 체계 정립이다. 신기술 도입 정책은 위성방송 의 DCS 도입과 케이블TV의 8VSB 및 클리어 쾀[Clear QAM(Quadrature Amplitude Modulation)] 도입이 주요 쟁점이었다. 방송의 공공성 확보와 주파수 자원 활용 측면에 서는 공영방송의 지배구조 개선과 지상파방송 방송시간 자율화, 700MHz 대역 주파수 활용 논의가 있었다. 방송시장 질서와 공정경쟁 측면에서는 유료방송시장 점유율 규제와 지상파방송 재송신 정책 논의가 진행되었다. 방송 취약 계층 지원은 장애인방송 의무 편 성과 취약계층의 디지털 전환 지원정책이 관심사였다. 그리고 방송법제 규제체계 개편은 통합방송법 도입과 지역방송특별법 제정이 주요 의제였다. 356
1장. 방송 <표 6-1-1> 주요 방송제도 및 법제 개편 논의 정책 의제 세부 정책 관련 법률안 개정 논의 신방송기술 도입과 정책 방송의 공공성 확보와 주파수 자원 활용 방송시장 질서와 공정경쟁 방송 취약 계층 지원 정책 방송법제 및 규제체계 개편 위성방송 DCS 도입 8VSB 전송방식 도입 정책 클리어 쾀 도입 정책 공영방송 지배구조 개선 지상파방송 방송시간 자율화 700MHz 대역 주파수 활용 유료방송 시장 점유율 규제 MPP 매출규제 완화 지상파방송 재송신 정책 장애인방송 의무편성 정책 디지털 전환 취약계층 지원정책 통합방송법 제정 논의 지역방송특별법 제정 논의 방송법, 전파법 등 방송법, 방송문화진흥회법 등 방송법, 인터넷멀티미디어사업법 등 방송법 등 방송법, 방송통신발전기본법, 인터넷 멀티디어사업법 등 2. 신 방송기술 도입과 정책 1) 위성방송의 DCS 도입 2012년 7월 KT스카이라이프는 DCS(Dish Convergence Solution) 서비스를 개시하였 다. DCS 서비스는 접시안테나를 달기 어렵거나 방송신호 수신이 어려운 지역에 직접 접 시안테나를 달지 않고 중앙안테나에서 수신한 신호를 인터넷으로 각 가정의 셋톱박스에 전달하여 서비스를 제공하는 방식이다. 위성방송의 신호 전송 과정에서 IP망을 활용하여 서비스를 제공하는 형태이다. 한국케이블TV방송협회는 KT스카이라이프의 DCS 서비스가 방송법상의 역무를 위반 한 탈법 위성 방송이라 주장하였다. 즉 현행 법체계에서 IP망을 통해 서비스를 제공할 수 있는 사업자는 인터넷멀티미디어방송사업자(IPTV)뿐이기 때문에 KT스카이라이프가 IPTV 역무를 침해하고 있다는 것으로, KT스카이라이프가 인터넷멀티미디어사업법의 허 가를 받지 않고 사실상 IPTV 서비스를 제공하고 있다고 보았다. KT스카이라이프는 주된 전송매체인 인공위성을 통해 전송된 신호를 통신국에 설치된 안테나를 이용해 수신하여 이후 인터넷망을 통해 가입자에게 전달하기 때문에 문제가 될 것이 없다는 입장이었다. 주된 전송수단으로 위성을 활용했고, 인터넷망은 가입자의 편 의를 위한 보조수단으로 사용했기 때문이라고 주장하였다. 그리고 DCS 서비스를 도입한 이유도 도심지역을 중심으로 위성방송의 난시청지역이 광범위하게 나타나 이를 해소하 기 위한 방안이라고 보았다. 357
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 이에 대해 방송통신위원회는 2012년 8월 DCS가 방송법과 전파법상 위성방송의 허가 범위를 벗어나는 서비스로 판단하여 신규 가입자 모집을 중지하도록 하였다. 그리고 이 러한 새로운 기술을 제도적으로 수용할 수 있는지를 판단하기 위해 방송제도연구반 을 구성하여 논의하였다. 방송통신위원회는 방송제도연구반 의 논의 결과에 기초하여 DCS 서비스를 하려면 관련법의 개정을 통해서 가능하다는 결정을 내렸다. KT스카이라이프도 방송통신위원회의 결정을 받아들여 DCS 가입자 모집을 중단하였다. 위성방송 DCS 서비 스 도입 논란은 유료방송시장에서 가입자 확보 경쟁과 관련이 있다. KT스카이라이프가 IPTV인 올레TV와 결합상품인 OTS(Olleh TV SkyLife) 서비스를 제공하여 가입자가 증 가하였다. 이에 대해 종합유선방송사업자(SO)와 올레TV를 제외한 IPTV사업자는 특정사 업자의 여론독점을 막기 위해 복수 플랫폼 사업자의 시장 점유율을 규제해야 한다는 입 장이었다. 그런 상황에서 KT스카이라이프가 DCS 서비스를 통해 신규 가입자를 확대하 면서 다른 사업자들이 불법 서비스라는 문제 제기를 한 것이다. 2013년 8월 새누리당 홍문종 의원은 DCS 등 기술결합 서비스를 도입할 수 있도록 하 는 방송법 개정을 발의하였지만, 이 개정안은 현재 계류중이다. 한편 스카이라이프는 정 보통신진흥및융합활성화등에관한 특별법(ICT특별법) 36조를 근거로 DCS 서비스의 허 용을 미래부에 신청할 계획이다. 2) 8VSB 전송방식 도입 정책 정부는 지상파방송의 2012년 디지털 전환이 이뤄지기 전에 아날로그 케이블TV 가입 자 중 디지털TV 수상기 소지자에게 디지털방송 신호를 전달하기 위해 종합유선방송사업 자(SO)에게 디지털 지상파방송 신호를 8VSB 방식으로 송출하는 것을 허용하였다. 지상 파방송의 디지털방송 신호전송 방식인 8VSB 방식을 케이블TV 방송서비스에 허용한 것 이다. 이러한 정책으로 그동안 SO는 KBS 1TV와 2TV, MBC, SBS, EBS의 5개 채널을 8VSB 방식으로 가입자에게 서비스해 왔다. 8VSB 방식의 지상파방송 디지털 신호를 케 이블TV의 신호 전송 방식인 쾀(QAM) 방식으로 변환하여 서비스하지 않고, 우회적인 방 식(By Pass)으로 제공해 왔다. 2012년 12월 31일, 지상파방송의 디지털 전환이 완료되면서 아날로그 케이블TV의 가 입자들에게 8VSB 전송방식을 활용하여 디지털방송 서비스 채널을 확대해야 한다는 주장 이 제기되었다. 지상파방송의 디지털방송 전환을 계기로 아날로그 케이블TV 가입자들에 게 디지털방송 서비스의 혜택을 확대하기 위해 종합편성채널과 같이 HD방송 서비스를 358
1장. 방송 실시하는 방송채널사용사업자의 채널을 8VSB 방식으로 전송해야 한다는 것이었다. 8VSB 방식의 채널 전송이 허용되면, 아날로그 케이블TV 가입자들은 별도의 셋톱박스 없이 저렴한 비용으로 디지털방송 채널을 시청할 수 있기 때문이다. <표 6-1-2> SO의 8VSB 전송 방식 허용 여부 쟁점 구분 주장(이유) 사업자 찬성 반대 이용자 복지 증진을 위한 신규 기술표준 수용 저소득층 등 아날로그 케이블TV 가입자에게 디지털방송 서비스 제공 아날로그 케이블TV의 디지털 전환 문제 해결 방송기술 표준 정책의 혼란 양방향서비스 제공 불가능 아날로그 케이블TV의 디지털 전환 지체 SO, MPP, 종합편성채널 지상파방송, 개별 PP 아날로그 케이블TV를 통해 8VSB 방식으로 HD방송 채널을 송출하도록 해야 한다는 논의는 전송기술 표준 논쟁으로 이어졌다. 8VSB 전송 방식은 지상파방송의 디지털방송 전송 방식이기 때문에 쾀 전송 방식인 케이블TV에 허용하는 것은 적절하지 않다는 것이 다. 이들은 방송신호 전송기술이 복수로 허용될 경우 그동안 방송매체별로 1개의 전송 표준을 적용해 왔던 원칙이 무너져 시장에 혼란을 가져올 수 있다고 보았다. 그러나 8VSB 전송 방식을 허용해야 한다는 입장에서는 이용자의 방송복지를 위해 다양한 기술 방식의 수용이 필요하다고 주장하였다. 8VSB 전송 방식 허용을 둘러싸고 논쟁이 지속되는 가운데 반대 측에서는 8VSB 전송 방식이 양방향의 방송서비스를 제공할 수 없기 때문에 케이블TV에 적합하지 않다는 입 장을 밝혔다. 아울러 아날로그 케이블TV의 전송 방식에 8VSB를 적용할 경우 케이블TV 의 디지털 전환이 지체될 가능성이 크다고 보았다. 이에 대해 8VSB 도입을 주장하는 측 에서는 아날로그 케이블TV에 가입하고 있는 일부 저소득층과 같은 취약계층은 고가의 디지털 케이블TV에 가입할 가능성이 낮아 8VSB 전송 방식을 도입하지 않으면 디지털방 송의 혜택을 누릴 수 없다고 주장하였다. 그렇게 될 경우 디지털방송 전환의 의미도 희석 되고, 일부 취약계층을 중심으로 케이블TV의 디지털 전환이 어려울 것이라고 보았다. 8VSB 전송 방식의 도입을 놓고 사업자간의 이해관계도 엇갈렸다. SO와 일부 대형PP 그리고 종합편성채널사업자 등은 찬성하는 입장이었다. SO의 경우 아날로그 가입자에게 디지털방송의 혜택을 줄 수 있고, 대형PP와 종합편성채널은 시청자들에게 자신들의 HD 채널을 제공하여 프로그램의 가치를 높일 수 있기 때문이다. 그러나 지상파방송과 개별 PP는 반대 입장이었다. 지상파방송은 자신들과 경쟁하는 종편채널 프로그램의 가치를 359
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 높이는 것에 대해 반대하는 입장이고, 개별 PP의 경우 8VSB를 허용하면 아날로그 케이 블TV에서 제공하는 채널수가 줄어들어 채널 런칭에 어려움을 겪을 것을 우려하였다. 종합유선방송사업자(SO)의 업무를 맡고 있는 미래창조과학부는 유선방송변조기술 연 구반 을 구성하여 8VSB의 도입 여부를 검토하고 있다. 8VSB를 도입할 경우 일부 취약 계층을 고려한 한정된 채널 패키지에만 적용할 것인지, 아니면 사업자들이 자유롭게 채 널 서비스를 하게 할 것인지를 결정해야 한다. 8VSB 도입을 반대하는 측에서는 허용한다 면 저가 패키지의 소수 채널을 전송하는 방식으로 채널을 구성하여 취약 계층이 디지털 전환의 혜택을 누리도록 하는 것이 바람직하다는 입장이다. 미래창조과학부가 8VSB를 허용할 경우 관련 기술고시의 개정 과정을 거쳐 서비스가 개시될 전망이다. 3) 클리어 쾀 도입 정책 2012년 지상파방송의 디지털 전환을 계기로 정부의 디지털방송 정책의 목적은 많은 시청자들에게 방송서비스의 혜택이 돌아가게 하는 것이었다. 그러나 케이블TV의 디지털 전환율이 30% 수준에 그치고 있어 70%의 아날로그 케이블TV 가입자에게 디지털방송의 혜택을 제공할 수 없는 것이 가장 큰 문제였다. 이에 따라 2013년 7월 미래창조과학부는 아날로그 케이블TV 가입자의 디지털 서비스 제공을 위해 8VSB 전송 방식을 통한 HD 프로그램의 송출과 함께 셋톱박스 없이도 디지털방송을 수신할 수 있는 클리어 쾀 서비 스 도입을 검토하겠다고 밝혔다. 클리어 쾀은 쾀을 제거했다는 의미로 디지털TV 수상기에 쾀 칩을 내장해 이용자들이 별도의 셋톱박스 없이도 디지털방송 신호 수신이 가능하게 하는 방식이다. 이용자들은 별도의 셋톱박스를 설치하지 않고 쾀 칩을 탑재한 수신기만 구매하면 디지털 케이블TV 의 방송신호를 수신할 수 있게 된다. 2012년 하반기부터 방송통신위원회는 저소득층 일 부 취약계층을 위해 종합유선방송사업자들이 저가의 채널 패키지를 구성해 아날로그 가 입자에게 서비스를 제공하는 방안을 검토하였다. 클리어 쾀 방식은 아날로그 케이블TV 가입자들에게 디지털방송 서비스를 제공하는 긍 정적인 효과가 있다. 케이블TV의 디지털 전환 문제를 해결하고, 시청자들에게 디지털방 송 서비스를 제공받을 수 있게 할 수 있다. 그러나 클리어 쾀 서비스는 양방향의 서비스 를 제공하지 못하기 때문에 디지털방송의 고기능 서비스 활성화를 제약하고, 저가 패키 지로 디지털방송 서비스를 제공할 경우 저가 중심의 유료방송 시장을 고착화시킬 수 있 다는 우려도 있다. 이렇게 되면 유료방송사업자들이 수익을 창출하여 콘텐츠산업 분야에 360
1장. 방송 돌려주는 선순환 구조가 형성되기 어렵다. 미래창조과학부는 케이블TV의 클리어 쾀 서비스는 사업자들이 취약계층의 디지털 전 환을 위해 수행하는 사업으로 보고, 2012년 12월부터 클리어 쾀 서비스를 허용하였다. 그리고 한국전파진흥협회 소속 디지털TV 보급 지원센터 를 통해 저소득층 가구로부터 신청을 받아 클리어 쾀 서비스를 수신할 수 있는 수상기를 판매하고 있다. 케이블TV사업 자들은 클리어 쾀 서비스가 도입될 경우 약 16만 가구의 저소득층이 디지털방송의 혜택 을 누릴 수 있을 것으로 예상하고 있다. 3. 방송의 공공성 확보와 주파수 자원 활용 1) 공영방송 지배구조 개선 KBS, MBC, EBS의 사장 선임과 이사회 구성은 공영방송의 공영성 회복과 관련하여 지속적인 정책 현안이다. 2012년 대통령선거에서도 공영방송의 지배구조 개선에 대해서 는 모든 후보가 공약으로 제시하는 등 필요성을 인정하였다. 공영방송의 정치적인 중립 성 확보와 양질의 프로그램 서비스 제공을 위해서는 공영방송 사장과 이사회 구성 방식 이 합리적으로 개선되어야 한다는 것이다. 공영방송의 지배구조 개선에 대해서는 그동안 다양한 방안이 제시되었다. 현행 방송법 체계에서 제도 개선을 통해 공영방송 지배구조를 개선하는 방안, 새로운 공영방송법안을 만들어 개선하는 방안 등이 제시되었다. 공영방송 지배구조 개선 방안의 핵심으로 공영 방송 사장의 추천 또는 선임권을 가진 이사회의 구성 방안과 공영방송의 수장인 사장의 임명 방안이 쟁점이 되어 왔다. 공영방송 이사회의 구성 방안은 현행 제도의 보완 방식과 이전과는 완전히 다른 방식 으로 구성하는 방안이 논의되었다. 현행 제도의 보완 방식에는 여야의 합의 또는 동의를 얻어 구성하는 방식과 이사추천위원회를 구성하여 운영하는 방식이 제기되었다. 공영방 송 이사회를 새롭게 구성하는 방식은 독일의 모델처럼 각계각층의 대표로 구성하는 의회 식의 방식이 제안되었다. 361
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 <표 6-1-3> 공영방송 이사회 구성 방안 구분 현행 제도의 보완 모델 각계 다수의 인사 구성 모델 방식 장점 단점 여야 합의 또는 동의를 통한 구성 이사추천위원회를 구성하여 운영 등 정치적 중립성 보완, 추천 절차의 합리성과 객관성 확보 여야 합의 또는 동의 도출과 추천위원회 구성의 어 려움 독일의 방송의회와 같이 지역, 계층, 정당 등을 대표 하는 다수로 구성 각계의 국민 대표성 확보, 사회적 합의를 통한 정당성 확보, 정치적 중립성 유지 이익단체의 대표성 선별 한계, 사회적 비용 과다, 의 사 결정의 신속성 결여 공영방송 사장 임명 방식은 현행 제도의 개선 방안과 새로운 선임 방식으로 구분할 수 있다. 현행 제도의 보완 방안으로는 현행 사장 선임 방식에 사정추천위원회를 구성하여 운영하거나 특별다수제 또는 인사청문회를 도입하는 방안이 있다. 새로운 선임 방식은 여 권이나 행정부에서 추천한 인물에 대해 야권에서 동의를 받아 임명하는 방안이다. 두 방식 모두 장단점이 있으나 어느 방안이 적합한지를 둘러싸고 다양한 논의가 전개되었다. <표 6-1-4> 공영방송 사장 임명 방안 구분 현행 제도의 보완 방식 새로운 선임 방식 도입 방식 사장추천위원회 구성 운영, 인사청문회 실시, 특별다 수제(이사회 2/3 이상 찬성) 등을 시행 여권이나 행정부에서 추천한 인물에 대해 야권에서 동의를 받아 임명 장점 검증된 인물 임명 가능, 정치적 중립성 보완 정치적인 합의를 통해 임명 단점 지나친 도덕성 중심의 인물 선임, 추천위원회 구성의 어려움 존재 야권의 반대 시 결정 지연, 과도한 정치적 영향력 작용 공영방송 지배구조 개선은 공영방송의 정치적인 중립성과 독립성을 유지하기 위한 것 으로 여야 정치권의 주요 관심사였다. 따라서 공영방송 지배구조 개선에 관한 법 개정 논의도 많았다. 2012년 7월에 민주통합당 배재정 의원은 방송법, 방송문화진흥회법, 방 송통신위원회의설치와운영에관한법의 개정을 통해 공영방송인 KBS, MBC, EBS 등 공영 방송사 이사회 구성에서 여야 동수의 추천을 받는 방식을 제안하였다. 2013년 1월 민주 통합당 전병헌 의원도 방송법 개정안을 발의하여 여야 5명씩의 추천과 노사합의 2명 등 12명으로 이사회를 구성하고 사장은 이사회의 재적의원 3분의 2의 찬성을 거치도록 제안 했다. 공영방송 지배구조의 개선은 KBS 노조 등에서도 개선을 촉구하는 주장이 제기되었고, 각종 방송정책 관련 토론회에서도 주요 쟁점이었다. 공영방송의 독립성과 중립성 보장이 362
1장. 방송 방송의 공영성 확보에 중요한 요건이라고 모두가 인식하고 있기 때문이다. 공영방송 지 배구조에 대한 정치권의 관심, 국민들과 방송 종사자들의 요구 등으로 향후 지속적으로 논쟁이 될 전망이다. 2) 지상파방송 방송시간 자율화 케이블TV와 위성방송, 그리고 IPTV 등 유료방송은 24시간 방송을 할 수 있어 방송시 간이 자유롭다. 그러나 지상파방송은 오전 6시에 방송을 시작해 오전 1시까지 방송서비 스를 제공해 왔다. 지상파방송은 심야시간대에 방송서비스를 제공하려면 방송통신위원 회에 승인을 받아야 했다. 지상파방송사의 허가증 부관사항에는 방송국 운용 허용시간 연장 시에는 사전승인이라는 사항을 명시하고 있기 때문이다. 지상방송사의 방송시간 연장은 방송통신위원회의 방송시간 연장 승인에 관한 업무처 리 지침 에 따라 규제가 이뤄져 왔다. 이 때문에 지상파방송사업자들은 지상파방송의 방 송시간 제한 규제는 법적인 근거가 없이 이뤄지는 것으로, 다른 유료방송사업자들과 관 계에서 볼 때 역차별적인 정책이라 주장해 왔다. 특히 지상파방송과 유사한 편성을 하고 있는 종합편성채널의 방송시간이 자유로운 데 비해 지상파방송만 규제하는 것은 불합리 하다고 보았다. 지상파방송 사업자들은 방송산업의 공정경쟁 환경 조성 차원에서 방송시간 자율화를 주장해 왔다. 아울러 한류와 K-POP을 선도하여 우리나라 콘텐츠산업의 국제 경쟁력을 강화하기 위해서는 지상파방송의 방송시간 제약을 해소해야 한다는 것이다. 특히 미국, 일본, 유럽은 물론 아시아 국가 대부분이 지상파방송의 방송시간을 제약하고 있지 않기 때문에 우리나라만 규제를 하는 것은 바람직하지 않다는 입장이었다. 이에 따라 방송통신위원회는 지상파방송의 방송시간을 자율화하였다. 방송통신위원회 는 2011년 12월 1일 지상파방송 규제 완화 추진 방안 을 마련하여 지상파방송의 방송시 간 자율화 도입을 검토하였다. 그러나 지상파방송을 제외한 기타 방송 사업자들은 지상 파방송의 방송시간 자율화에 반대하였다. 지상파방송의 방송시간이 자율화되어 방송시 간이 연장되면 지상파방송의 광고수익이 증가하여, 기타 방송사들의 광고수익이 줄어들 것이라는 우려 때문이었다. 또한 지상파방송의 한정된 재원으로는 늘어난 방송시간에 양 질의 콘텐츠를 제작하여 방송하기 어려울 것이라는 시각도 있었다. 지상파방송의 방송시간 자율화에 대한 우려에도 불구하고 방송통신위원회는 지상파방 송의 방송시간을 자율화하였다. 방송통신위원회는 2012년 9월 지상파방송사가 방송시간 363
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 을 자유롭게 정할 수 있도록 하는 지상파방송 운용시간 자율화 안건을 의결하였다. 방 송통신위원회는 방송시간을 방송사가 자유롭게 정하도록 하는 대신, 시간 축소를 우려하 여 하루 최소 19시간 이상 방송하도록 하였다. 방송통신위원회는 지상파방송의 방송시간 자율화로 유료방송을 보기 어려운 계층의 방송접근권이 확대되고, 방송의 공익성과 프로 그램 경쟁력이 제고될 것으로 예측하였다. 3) 700MHz 대역 주파수 활용 지상파방송의 아날로그 방송이 종료되고 디지털방송으로 전환되면서, 그동안 지상파 방송이 사용해왔던 주파수의 재배치와 활용이 쟁점이다. 그동안 지상파방송은 470-806MHz 대역을 활용하여 아날로그 TV 방송서비스를 제공해 왔다. 방송통신위원 회는 2008년 말 디지털TV 채널 배치 계획에서 470-698MHz 대역을 디지털TV 대역으로 확정하고, 나머지 698-806MHz 대역을 여유대역으로 설정하였다. 이에 따라 지상파방 송이 사용하던 700MHz 대역에서 108MHz 정도의 주파수 대역이 여유대역이 되었다. 방송통신위원회는 2012년 1월 여유대역인 108MHz 폭 중에서 40MHz 폭은 이동통신 용으로 배정하였다. 그리고 나머지 대역은 디지털 전환 및 융합기술의 발전 추세 등을 종합적으로 고려해 추후 사용용도를 결정하기로 하였다. 이 여유주파수 대역의 활용을 놓고 지상파방송업계와 통신업계가 대립하고 있다. 지상파방송 업계는 이 대역을 UHDTV (Ultra High Definition TV) 서비스 등을 위해 방송용으로 활용해야 한다는 입장이고, 통신업계는 스마트 미디어 시대에 효과적으로 대응하기 위해 모바일 통신용으로 활용해 야 한다고 주장하고 있다. <그림 6-1-1> 텔레비전방송의 디지털 전환과 주파수 배치 전환전 ATV ATV DMB / ATV ATV / DTV DTV 임시대역 채널(CH) 2 4 5 6 7 13 14 61 69 주파수(MHz) 54 72 76 88 174 216 470 752 806 전환후 DTV 예비 DTV 예비 DMB / DTV 예비 DTV 유휴대역 채널(CH) 2 4 5 6 7 13 14 52 61 69 주파수(MHz) 54 72 76 88 174 216 470 698 752 806 364
1장. 방송 지상파방송 업계는 한국방송협회가 중심이 되어 지상파방송의 송수신 측면에서 UHDTV 등 차세대 방송서비스를 위한 주파수 대역은 디지털방송과 인접한 700MHz 대 역이라고 보고, 유휴대역의 절반 수준인 54MHz 폭을 방송용으로 할당해야 한다는 입장 이다. 지상파방송 업계는 2018년 평창올림픽 등 국제행사에서 UHDTV의 차세대 고선명 방송을 하기 위해서는 추가 주파수 대역이 필요하다는 입장이다. 무엇보다도 공공의 재 산인 전파를 지상파방송의 공공성 확보와 보편적 서비스권 확대를 위해 활용해야 한다고 보고 있다. 지상파방송 업계는 이 여유 주파수대역을 디지털TV 난시청해소, 3DTV와 UHDTV 등 차세대 방송 서비스 제공, 미래 방송 기술 개발을 위한 실험 등으로 활용해야 한다는 입장이다. 통신업계는 최근 급속하게 확산되고 있는 모바일 통신을 위해 추가적인 주파수가 필요 하다고 보고 있다. 통신업계는 2015년까지 원활한 이동통신 서비스를 위해 240-410MHz의 주파수대역이 필요하다고 판단하고, 108MHz 대역 전체를 사용해야 한다고 주장하고 있다. 700MHz 대역은 전파 특성이 우수해 투자비가 적게 들고, 전 세계적으로 디지털TV 전환에 따른 유휴대역을 이동통신용으로 활용하고 있다는 것이다. 700MHz 대 역을 방송용으로 사용할 때보다 통신용으로 사용할 때 경제적 효과가 크기 때문에 국가 적으로도 통신용으로 활용하는 것이 적합하다는 의견이다. 700MHz 대역을 둘러싸고 미디어 업계가 대립하고 있는 가운데 미래창조과학부와 방 송통신위원회는 2013년 9월 양 기관 및 양 기관이 추천하는 학계 연구기관 등의 전문가 로 700MHz 대역 활용 방안 연구반 을 구성하여 이 문제를 논의하고 있다. 양 부처는 연구반의 의견을 바탕으로 국민편익 및 사회 경제적 이익이 극대화되는 활용 방안을 마 련해, DTV 채널 재배치 이후 공개토론회 등을 통해 의견을 수렴하고 국무조정실 산하 주파수심의위원회를 거쳐 최종 사용용도를 확정하기로 하였다. 700MHz 대역 주파수 활용 논쟁은 공익론과 산업론이라는 이념 대립으로 확장되고 있 다. 지상파방송업계 등은 주파수의 공공성과 공익성을 강조하여 공공적 이용을 주장하고 있다. 반면 통신업계는 주파수의 효율성과 상업성을 고려하여 산업적 이용을 주장하고 있다. 공익론과 산업론의 주장 속에서 정부도 다양한 정책 방안을 검토하고 있다. 정부는 방송통신 산업의 발전과 이용자들의 편의를 확대하기 위한 최선의 방안이 무엇인지를 모 색하여 최종 결정을 내릴 계획이다. 365
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 4. 방송시장 질서와 공정경쟁 1) 유료방송 시장 점유율 규제 방송통신위원회는 2012년 방송법 시행령개정안을 통해 모든 유료방송을 동일한 시장 으로 규정하고 동일서비스 동일규제의 정책 방향을 제시하였다. 시행령개정안의 핵심은 방송법 시행령상의 전체 SO의 방송구역 3분의 1 초과 금지 조항을 폐지하고 전체 SO 가입가구 수 3분의 1 초과 금지 로 완화하는 내용이었다. 그러나 이 정책 방안은 관련 사 업자들의 반대로 논의만 되고 추진되지 못하였다. 2013년 9월 민주통합당 전병헌 의원은 IPTV사업자의 시장점유율을 산정할 때 위성방 송사업자인 스카이라이프(SkyLife)를 특수 관계자로 포함하는 개정안을 발의하였다. 아 울러 새누리당 홍문종 의원은 케이블TV를 포함한 유료방송의 점유율 규제를 전체 유료 방송 시장 점유율의 3분의 1로 통일하는 방송법 개정안을 발의하였다. 이에 따라 유료방 송 시장 점유율 규제가 쟁점이 되었다. 방송법과 IPTV특별법은 특정 유료방송사업자가 전체 시장의 3분의 1을 초과할 수 없 도록 규정하고 있다. 하지만 방송법과 IPTV법 규정이 서로 달라 동일시장임에도 불구하 고 사업자마다 상이한 규제를 받아 왔다. 방송법에서는 전국 방송구역의 3분의 1, 케이블 TV 방송사업자(SO)의 경우 해당 시장 가구 수의 3분의 1 이상을 확보할 수 없도록 제한 하고 있다. 그러나 위성방송은 시장점유율에 대한 규정이 없어 제한이 없다. IPTV법에서 는 방송 권역별로 확보할 수 있는 유료방송 가구 수를 3분의 1로 제한하고 있다. 이는 IPTV 사업자에게만 해당되며 다른 유료방송사업자는 포함되지 않는다. <표 6-1-5> 유료방송 시장점유율 관련 규제 현황 구분 방송법 IPTV사업자법 대상 매체 SO, 위성방송 IPTV 시장점유율 전국 방송구역 1/3 전국 SO 가구 수 1/3 방송 권역별 유료방송 가구 수 1/3 위성방송 상한 제한 특수관계자 SO, 위성방송 등 유료방송사업자 포함 IPTV 사업자만 포함(다른 유료방송 사업자 미포함) 시장점유율에 관한 현행 법 규정에 의하면 현재 약 1,500만 가입자를 확보하고 있는 종합유선방송사업자(SO)는 1,500만 가입자를 기준으로 점유율 규제를 받기 때문에 한 사업자가 최대 500만 이상의 가입자를 확보할 수 없다. 그러나 IPTV의 경우 약 2,400만 366
1장. 방송 가구인 전체 유료방송 시장에서 제한을 받기 때문에 한 사업자가 800만 가구까지 확보할 수 있다. 위성방송은 가입자 모집에 제한이 없다. 여기에 IPTV법의 경우 시장점유율 제 한 조항에서 특수 관계자를 IPTV 사업자에 한정하고 있어 위성방송이 포함되지 않는다. KT는 올레TV인 IPTV, 스카이라이프인 위성방송의 복수 플랫폼을 운영하고 있지만 시장 점유율 합산 규제는 적용받지 않고 있다. 유료방송시장 점유율 규제에 대한 논란은 케이블TV와 위성방송, IPTV가 동일한 시장 에서 경쟁하는 동일 서비스라는 관점에서 제시되고 있다. 그러나 이들 매체를 규정하고 있는 법제는 방송법과 인터넷멀티미디어사업법으로 이분화되어 있다. 방송법에서는 케 이블TV와 위성방송에 관해 규정하고 있고, 인터넷멀티미디어사업법은 IPTV에 대해 규 정하고 있다. 따라서 이원화된 유료방송 플랫폼 사업자의 규제에 동일한 기준을 적용하 여 규제형평성을 유지해야 한다는 관점이다. 2) MPP 매출규제 완화 2012년 6월 방송통신위원회는 MPP 매출규제 완화의 내용을 담은 방송법 시행령개정 안을 마련하고 있다고 밝혔다. 방송법 시행령 상에 MPP의 매출 총액이 전체 PP 매출의 33%를 초과할 수 없도록 한 규정을 49%까지 완화하는 내용이었다. MPP의 매출 총액을 전체 PP의 33%로 제한함으로써 거대 콘텐츠 사업자의 등장이 어렵다는 이유였다. 특히 한미 FTA협정 방송 분야의 발효를 앞두고 PP 산업의 대형화와 경쟁력 제고가 필요하기 때문이었다. 방송통신위원회의 MPP 매출 규제 완화 방안에 대해 특정 MPP 채널이 방송시장을 지 배할 것이라는 우려도 있었다. MPP 매출을 완화할 경우 PP시장이 자본력이 있는 특정 MPP로 쏠림 현상이 발생할 것이라는 점이다. 그렇게 될 경우 PP시장이 특정 MPP 중심 으로 재편되어 콘텐츠산업의 경쟁력이 약화될 가능성이 있다는 것이다. 무엇보다도 특정 MPP의 시장영향력이 커질 경우 중소 PP의 광고수입이 줄어드는 등 제작 환경이 악화될 가능성이 있다는 것이다. 방송통신위원회는 MPP 매출 규제 완화가 특정 MPP가 시장을 장악할 것이라는 우려 가 있지만 방송법에 송출 제한 채널수의 규정이 있어 크게 우려할 일은 아니라는 입장이 었다. 방송법에는 유료방송이 송출하는 전체 채널에서 SO 관계 PP나 MPP 채널을 20% 이상 임대하지 못하도록 규정하고 있기 때문에 매출 규제가 완화된다고 할지라도 특정 MPP의 채널이 대폭 늘어나는 현상은 발생하지 않을 것이라는 것이다. 오히려 MPP가 콘 367
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 텐츠 제작을 위한 투자를 늘릴 수 있도록 함으로써 콘텐츠의 질이 좋아질 것이라는 입장 이었다. MPP 매출 규제 완화 방안은 방송통신위원회에서 방송법 시행령 개정안을 만들었지만 법제화되지 못했다. 일부에서 특정 MPP를 위한 법안이라는 지적이 있었고, 중소 PP사업 자들을 위축시킬 것이라는 주장이 지속적으로 제기되었기 때문이다. 그러나 콘텐츠산업 의 질 제고를 위해서는 자본력이 있는 MPP들이 제작비를 늘려 양질의 콘텐츠를 생산하 는 구조 형성이 필요하다는 주장이 대두되고 있다. 무엇보다도 콘텐츠산업이 자본 집약 적인 산업이기 때문에 규제를 완화하는 것이 바람직하다는 논의가 지속되고 있다. 3) 지상파방송 재송신 정책 지상파방송의 재송신료를 놓고 지상파방송과 유료방송 간의 갈등이 지속되었다. 두 사 업자간 갈등으로 유료방송을 통한 지상파방송의 재송신이 중단될 수 있다는 우려가 제기 되었다. 이에 따라 방송통신위원회는 2012년 2월에 이어 12월에도 지상파방송 재송신 정 책 방안을 마련하였다. 방송통신위원회는 유료방송을 통한 지상파방송 의무재송신 범위 를 확대하는 관점에서 논의를 진행하였다. 방송통신위원회는 지상파방송에 대한 안정적인 시청권 확보를 위해 역내 의무재전송 범위를 확대하는 2개의 방안을 제시하였다. 제1안은 시청자가 유료방송 매체를 통해서도 국가기간방송인 KBS를 안정적으로 시청할 수 있도록 하기 위해 2TV까지 의무재전송을 확대하는 방안이다. 제2안은 KBS와 아울러 공영방송인 MBC까지 안정적으로 시청할 수 있도록 의무재전송의 범위를 확대하는 방안이었다. 그러나 이 두 방안은 방송통신위원회 위원들 간에 합의를 도출하지 못하여 최종적으로 의결하지 못하였다. 지상파방송의 보편 적 서비스의 접근권을 어디까지 보장하는 것이 바람직한지에 대한 논란을 정리하지 못한 것이다. <표 6-1-6> 2012년 12월 방송통신위원회 지상파방송 재전송 제도 개선안 구분 제1안 제2안 의무재송신 대상 KBS 1, 2, EBS KBS 1, 2, MBC, EBS 주요 내용 KBS 2 추가 KBS 2, MBC 추가 368
1장. 방송 방송통신위원회의 정책 결정이 지연되면서 방송사업자간의 갈등이 지속되었다. 실제 로 2012년 9월에 KBS, MBC, SBS 등 지상파 3사가 해당 법원에 티브로드, 현대HCN, CMB 등 3개 MSO를 상대로 디지털케이블 신규 가입자에게 디지털지상파 방송 재송신을 중단해 달라는 가처분 신청을 냈다. 2013년 2월 법원은 MSO에 대해 2월 15일 이후 50일 내로 신규 가입자에게 지상파 재송신을 할 수 없으며 이를 어길 경우 하루에 간접 강제비 3,000만원씩을 지상파 3사에 각각 지불해야 한다고 판결하였다. 이에 따라 MSO는 지상 파방송사와 재송신료 지불 협상을 통해 재송신료를 지불하였다. 지상파방송사는 MSO사와의 소송에서 승소를 계기로 2013년 3월 지상파방송 3사는 유료방송 사업자들에게 그동안 가입자당 재전송료(CPS) 280원을 350원~400원으로 인 상해 줄 것을 요구하였다. 지상파방송은 방송 제작비용이 인상되었고, 유료방송사들도 홈쇼핑 송출 수수료를 통한 수익이 증가하고 있기 때문에 가격 인상이 필요하다는 입장 이었다. 그러나 유료방송 업계의 반발로 결국 인상되지 못하였다. 이에 따라 지상파방송 의 재전송료에 대한 정책 방안 마련이 필요하다는 주장이 제기되었다. 지상파방송 재송신정책이 해결되지 않으면서 남경필 새누리당 의원은 2013년 4월에 방송법과 인터넷멀티미디어사업법 개정안을 발의하였다. 남경필 의원이 발의한 법안 개정안은 지상파방송 의무재송신 채널을 현행 KBS-1TV와 EBS에서 KBS-2TV와 MBC 까지를 확대하는 안이었다. KBS-2TV와 MBC는 공영방송이었음에도 불구하고 유료방송 사업자들로부터 재송신 대가를 받아 공영방송으로서 역할을 제대로 못하고 있다는 이유 였다. 또한 남경필 의원의 발의안은 의무재송신 방송에 적용되지 않았던 공중송신권 을 추가하였다. 이 방안은 의무재전송 대상인 KBS-1TV, KBS-2TV, MBC, EBS의 방송을 국민 누구나 다양한 저작권법에 적용을 받지 않고 이용할 수 있게 한 것이다. 남경필 의원의 발의안은 그동안 지속적으로 논란이 되어 왔던 지상파방송 의무재송신 분쟁을 관련법 개정을 통해 해결하겠다는 취지였다. 의무재송신의 범위를 KBS-2TV와 MBC까지 확대함으로써 공영방송의 범위를 구분하는 의미도 갖고 있었다. 지상파방송의 재송신을 놓고 지상파방송과 유료방송사가 수년 동안 갈등을 겪어 왔고, 방송통신위원회 의 중재에도 불구하고 해결되지 못한 것을 법적으로 해결하려는 것이었다. 그러나 의무 재송신의 범위를 지나치게 확대한다는 주장이 대립되어 법제화되지 못하였다. 지상파방송의 의무재송신의 분쟁은 향후에도 지속될 전망이다. 지상파방송사업자와 유료방송 플랫폼 사업자간 재송신 계약이 1년 또는 3년의 단기간으로 되어 있어 계약이 종료되면 재전송료 산정을 놓고 이해관계가 대립될 가능성이 크다. 지상파방송의 무료 보 편적 서비스의 성격과 공적책무의 범위를 놓고 의견이 분분하여 국민들의 지상파방송 시 369
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 청권 보장을 위해 재송신료를 부과하지 않아야 한다는 주장도 여전히 존재하기 때문이다. 5. 방송 취약계층 지원 정책 1) 장애인방송 의무편성 정책 2011년 장애인차별금지법 시행령 제14조 6항에 장애인의 시청편의 서비스의 이행에 필요한 사항을 방송통신위원회가 정하여 고시하도록 하였다. 이에 따라 방송통신위원회 는 방송법 제69조 8항의 개정을 통해 장애인방송 편성을 권고에서 의무사항으로 변경하 였다. 그리고 방송법 시행령을 개정하여 방송통신위원회가 방송사업자의 제작 여건과 시 청자의 수요를 고려하여 장애인방송 비율을 정하여 고시할 수 있도록 하였다. 장애인방송 실시에 관한 법제 개정에 따라 방송통신위원회는 장애인방송 편성 및 제 공 등 장애인의 방송접근권 보장에 관한 고시 를 제정하여 공표하였다. 고시에는 2012년 부터 방송사업자 유형에 따라서 장애인방송을 본격적으로 실시할 것을 적시하였다. 장애 인방송을 필수적으로 제공해야 하는 방송사업자로 지상파방송사업자(지상파DMB 제외), 위성방송사업자(직접사용채널), 종합편성 및 보도전문 방송채널사용사업자로 정하였다. 그리고 일정 조건이 충족될 경우 장애인방송을 실시해야 하는 고시의무사업자로는 종합 유선방송사업자(SO), 일반PP, 홈쇼핑PP, IPTV CP로 지정하였다. 고시에는 또한 2012년부터 각 사업자들이 준수해야하는 장애인방송 편성비율을 적시 하였다. 지상파방송은 2012년부터 방송을 시작하여 중앙지상파방송은 2013년(화면해설 방송은 2014년)에, 지역지상파방송은 2015년에 목표비율을 달성하도록 하였다. 유료방 송 플랫폼사업자와 PP사업자는 2016년에 목표비율을 달성하도록 하였다. 370
1장. 방송 <표 6-1-7> 장애인방송 편성비율 목표와 달성 시점 사업자 구분 지상파 유료방송 (플랫폼) 유료방송 (채널사용 사업자) 필수 지정 필수 지정 고시 의무 필수 지정 고시 의무 대상 사업자 중앙 지상파 지역 지상파 위성방송 (직사채널 대상) SO (지역채널 대상) 보도 종편 PP 일반PP IPTV CP 개시 시점 기산 시점 최종 편성비율 목표(%) 자막 화면 해설 수화 통역 2012. 1. 2012. 7. 100 10 5 달성 시점 2013. 12. (화면해설: 2014. 12.) 2012. 1. 2012. 7. 100 10 5 2015. 12. 2012. 1. 2013. 1. 70 7 4 2016. 12. 2012. 1. 2013. 1. 70 7 4 2016. 12. 2012. 1. 2013. 1. 100 10 5 2016. 12. 2012. 1. 2013. 1. 70 5 3 2016. 12. 목표치 달성 방식 최종 달성 시점만 제시 최종 달성 시점만 제시 연도별 목표치 제시 연도별 목표치 제시 연도별 목표치 제시 연도별 목표치 제시 고시에서는 장애인방송의 실질적인 서비스 제공과 방송목표 달성을 위해 장애인방송 시청보장위원회 를 구성하여 연 2회 방송사업자들의 성과를 평가하도록 하였다. 그리고 비실시간 방송에서도 장애인방송의 실시를 권장하였고, DMB 사업자의 경우 제작 여건, 시청자 수요 등을 고려하여 장애인방송물의 편성을 노력하도록 권고하였다. 방송통신위원회는 방송사들이 장애인방송의 제작을 원활하게 하도록 하기 위해 지상 파방송사업자와 일부 SO 및 PP에서 2000년부터 장애인방송 제작비를 지원해 주고 있다. 방송사의 제작비를 매칭비 형태로 지원하여 방송사들이 장애인방송을 적극적으로 실시 하도록 유도하고 있다. 2012년 34억의 예산을 지원했으며 2013년에도 2012년 수준의 제 작비를 지원해주고 있다. 지상파방송사업자의 장애인방송 의무편성 비율의 달성 시점은 2013년이다. 그 동안 방송사업자들은 방송통신위원회의 의무편성 비율을 맞추기 위해 노력해 왔으며, 중앙지 상파방송은 이미 2013년 12월에 목표 편성률을 달성하고 있다. 그러나 일부 지역방송과 영세 PP 등은 최근 광고수입의 감소 등 제작비 투자가 어려워 장애인방송 의무편성 비율 을 지키기 어려운 사업자도 있을 것으로 보인다. 이에 따라 정부의 제작비 지원의 확대, 관련 제작설비 구축과 인력양성 등 정책적인 지원을 지속적으로 건의하고 있다. 371
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 2) 디지털 전환 지원 정책 방송통신위원회는 2012년 12월 지상파방송의 디지털 전환과 함께 모든 국민들이 디지 털방송의 혜택을 받을 수 있도록 직접 수신 가구에 대한 지원정책을 수행하였다. 그 중에 서도 저소득 계층 등 취약 계층의 지원정책에 초점을 맞추어 지원하였다. 취약 계층의 경우 디지털방송의 혜택을 누릴 수 있도록 디지털 컨버터를 설치해 주거나 혹은 디지털 TV 수상기 구매 보조비용으로 10만 원을 지원하였다. 아울러 보급형 수상기를 개발하여 저렴한 가격에 디지털 수상기를 구입할 수 있도록 하였다. 정부의 취약계층에 대한 디지털방송 수신 지원 정책에도 불구하고, 이들 중 실질적인 지원 대상은 직접수신 가구에 국한되었다. 기초생활 수급권자 등 취약계층은 약 184만 6천 가구이며 이중에서 직접수신 가구는 22만 3천 가구에 불과하다. 지상파방송을 직접 수신하는 가구는 우리나라 전체 가구의 약 8.6%에 불과하기 때문이다. 이에 따라 약 162 만 3천 가구의 유료방송 가입자들은 정부의 디지털 전환 정책의 혜택을 보지 못하였다. 그리고 유료방송 가입자 2,400만 가구 중 약 1,000만 가구에 해당하는 아날로그 케이블 TV 가입자는 여전히 아날로그 방송을 수신하는 환경에 있다. 지상파방송의 디지털 전환에도 불구하고 유료방송 가입가구 중 취약계층의 디지털 전 환을 지원하기 위해 2012년 12월 새누리당 김장실 의원은 유료방송의 디지털 전환과 디 지털방송의 활성화에 관한 특별법안 을 대표발의 하였다. 이 법을 발의한 이유는 지상파 텔레비전방송의 디지털 전환과 디지털방송의 활성화에 관한 특별법 이 제정되어 시행 중 에 있으나, 해당 법은 그 대상을 지상파 텔레비전방송으로 제한하고 시장점유율이 90% 가 넘는 유료 텔레비전방송을 제외하고 있어 방송의 디지털 전환 및 디지털방송 활성화 에 관한 종합적인 법적 제도적 역할을 다하는 데에 한계가 있다고 보았기 때문이다. 유료방송의 디지털 전환과 디지털방송의 활성화에 관한 특별법안 을 제안한 것은 방 송 전반의 디지털화라는 큰 목표를 두고 지상파 텔레비전방송의 디지털 전환뿐만 아니라 종합유선방송을 비롯하여 방송법, 인터넷멀티미디어방송사업법에 따른 유료방송 전체의 디지털화를 촉진할 수 있도록 하기 위해 입법이 절실하다고 보았기 때문이다. 현행 특별 법과 별도로 유료방송의 디지털 전환 및 디지털방송의 활성화에 관한 특별법 을 제정하 여 방송 전반의 디지털 전환이라는 정책목표를 달성하는 데 필요한 종합적인 법적 제도 적 근거를 마련하고, 디지털 전환이 어려운 저소득층에 대한 지원 시책을 마련함으로써 유료방송의 디지털 전환과 디지털방송의 활성화를 촉진하여 시청자의 권익 향상과 국민 경제 발전에 이바지하려는 목적이었다. 372
1장. 방송 이 법안은 유료방송의 디지털 전환과 관련하여 국민기초생활보장법 에 따른 수급권자 등 저소득층에 대한 시책을 마련하고, 저소득층의 디지털 전환을 정부가 지원할 수 있도 록 하는 내용을 담고 있다. 지원 대상은 전체 취약 계층 중에서 기존 DTV 구매 지원가구 를 제외한 162만 3천 가구였다. 유료방송 가입자의 시청권을 보장하기 위하여 2017년 12 월 31일 이전까지의 범위에서 일정 기간 동안 유료방송사업자가 아날로그 유료방송 등을 유지하도록 하는 내용도 담고 있다. <표 6-1-8> 유료방송 디지털 전환에 따른 지원 대상 계층 구 분 전체 규모 직접 수신 가구 (DTV 구매 지원) 기초생활 수급권자 88.3만 가구 10.7만 가구 TV수신료 면제 가구 시청각 장애인 43.2만 가구 5.2만 가구 국가 유공자 등 10.9만 가구 1.3만 가구 차상위 계층 42.2만 가구 5.1만 가구 합 계 184.6만 가구 22.3만 가구 유료방송의 디지털 전환 및 디지털방송의 활성화에 관한 특별법 은 지상파방송 등의 반대에 부딪혀 입법화되지 못하고 국회에 계류 중이다. 시청자들이 선택하여 시청하는 유료방송에 대해 정부의 지원이 필요하지 않다는 주장이다. 그러나 반대 측에서는 지상 파방송의 직접수신율이 10% 미만이기 때문에 취약계층의 디지털 전환 및 지원을 위해서 는 유료방송의 디지털 전환이 필요하다고 보고 있다. 양측의 입장이 상이하여 유료방송 디지털 전환에 관한 특별법의 계류는 상당기간 지속될 전망이다. 6. 방송법제 및 규제체계 개편 1) 통합방송법 제정 최근 N스크린 서비스, 스마트TV 등 신규 방송통신 융합 서비스가 등장하고 있음에도 불구하고 매체별로 구분된 국내 방송 관련법 체계에서는 이들 서비스를 수용하지 못했 다. 아울러 미디어 융합이 진전되어, 종합유선방송, 위성방송, IPTV 등 유료방송 이 유 사한 서비스를 제공하고 있음에도 불구하고 방송법과 IPTV법으로 이분화되어 있고, 세 부 규제내용도 달라 이에 대한 규제 통합의 필요성이 제기되었다. 이에 따라 방송 관련법 373
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 의 통합에 대한 논의가 진행되었다. 현재 방송 관련법은 방송법, 방송통신발전기본법, 인터넷멀티미디어방송사업법, 전파 법 등으로 분산되어 있다. 융합 상황에 적합한 법체계로의 전환을 위해 이들 관련법을 통합하여 하나의 법안으로 단일화하는 통합방송법안 제정 논의가 진행되었다. 그러나 한 편에서는 이들 법안을 모두 통합하는 것은 시기상조이기 때문에 시장에서 동일 서비스로 경쟁하고 있는 종합유선방송, 위성방송, IPTV와 관련 있는 방송법과 인터넷멀티디어방 송사업법의 통합이 우선적으로 필요하다는 주장도 제기되었다. 현재 방송법과 인터넷멀티미디어사업법은 동일한 시장에서 경쟁하고 있는 종합유선방 송, 위성방송, IPTV에 대해 상이한 규제를 하고 있다. 이 때문에 동일 서비스 동일 규제 원칙에 기초하여 이들 서비스의 규제 체계를 재정립해야 하다는 주장이 많다. 양 법에서 는 유료방송 사업에 대해 사업 권역, 시장 점유율 규제, 채널 편성 규제, 콘텐츠 동등 접 근, 행위 규제 등에서 차이가 존재한다. 따라서 동일한 시장에서 공정한 경쟁이 이뤄지기 어려운 것이 현실이다. <표 6-1-9> 유료방송 사업자별 규제 차별 현황 구분 방송법(SO) 방송법(위성방송) IPTV법(IPTV) 사업권역 지역사업자 (프랜차이즈/지역 독점) 전국 사업자 전국 사업자 시장 점유율 규제 채널 편성 규제 콘텐츠 동등 접근 행위 규제 전체 SO 가입 가구의 1/3, 권역 1/3 초과 금지 최소 운영채널 70개 공공채널, 공익채널, 종교, 보도 채널 등 의무전송 채널 지역채널 직접 사용 채널 운용 제한 없음 최소 운영 채널 70개 공공채널, 공익채널, 종교, 보도채널 등 의무전송채널 직접 사용 채널 운용 권역별 전체 유료방송 가입 가 구 1/3 초과 금지 방송법 준용 (단, 공익채널 운용 규정 없음) 직접 사용 채널 운용 금지 콘텐츠 동등 접근 규정 없음 콘텐츠 동등 접근 규정 없음 콘텐츠 동등 접근 규정 거래 거절, 차별적 취급, 거래상 지위 남용, 사업 활동 방해 등 금지 행위 유형 규정 방송법상 금지 행위 유형 및 거래 강제 행위 추가 새로 출범한 박근혜 정부는 140대 국정과제 중 하나로 방송법 IPTV법 통합 등 유료방 송 규제체계 정비 를 제시하였다. 양 법의 통합을 위해 미래창조과학부와 방송통신위원 회는 각각 관련 연구반을 운영하였다. 방송통신위원회가 운영한 연구반은 2013년 12월 말 방송통신위원회 전체회의에서 결과를 보고하였지만, 미래창조과학부가 운영한 연구 반은 아직 결과를 내놓지 않고 있다. 두 부처는 2014년에 협의과정을 통해 통합방송법을 374
1장. 방송 마련하고 2015년 1분기에 국회에 제출할 계획이다. 2) 지역방송특별법 제정 지역방송은 미디어융합에 따른 미디어시장에서의 매체 간 경쟁 심화 및 방송시장의 유 료화 확산이라는 어려운 방송 환경 속에서 지방에 거주하는 국민에게 공공재로서 보편적 인 서비스를 행하고 알권리 보장에 기여하고 있다. 그러나 복수미디어렙 제도의 도입 및 종합편성채널 출범에 따른 정부의 미디어 정책의 변화는 열악한 미디어 환경에 있는 지 역방송을 존립의 위기로 몰아넣고 있다. 이에 따라 민주통합당 장병완 의원은 2012년 8 월에 지역방송의 활성화 지원을 위해 지역방송발전지원특별법 제정을 대표발의 하였다. 이 법안은 국회에 계류 중이다. 이 법안의 제정 취지는 미디어 환경의 변화 등에 따라 존립의 위기를 맞고 있는 지역방 송에 대한 지원방안을 마련함으로써 지역방송이 지역민의 알 권리를 보장하고 지역사회 의 공적 커뮤니케이션 통로 마련에 기여하도록 하려는 것이다. 이에 따라 지역방송의 발 전을 위해 별도의 특별 법안을 통해 지원하는 방식을 취하고 있다. 지역신문의 지원을 위해 지역신문발전지원특별법 을 제정하여 운영하는 것과 유사하다. 지역방송발전지원특별법 안에는 방송통신위원회가 지역방송의 발전과 방송산업으로 서의 기반을 강화하기 위하여 3년마다 지역방송의 발전지원계획을 수립ㆍ시행하도록 하 고 있다. 아울러 지역방송의 발전을 지원하기 위하여 방송통신위원회 소속으로 지역방 송발전위원회 를 두고, 지역방송 지원 등을 심의하도록 하고 있다. 또한 방송법 에 따른 지상파방송사업자(한국방송공사를 제외한다)와 종합편성을 하는 방송채널사용사업자는 대통령령으로 정하는 바에 따라 지역방송사업자가 제작한 방송프로그램으로 편성하도록 하고 있다. 지역방송의 발전을 지원하기 위하여 방송발전기금을 통해 지역방송을 지원할 수 있도록 하고 있다. 따라서 이 법안이 통과되면, 현재 방송법상에 명시하고 있는 지역 방송발전위원회의 위상이 격상되고, 방송발전기금을 활용하여 다양한 지역방송 지원 방 안이 시행될 전망이다. 7. 방송정책 및 법제 전망 2013년 새 정부가 출범하면서 방송 분야의 정책 쟁점을 해결하기 위해 구성하였던 방 송공정성특별위원회 는 11월 말에 논의 내용을 담은 보고서를 국회 미래창조과학방송통 375
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 신위원회에 넘겼다. 이 특위에서 여야가 합의한 내용은 한국방송 사장 인사 청문회 실시, 한국방송과 교육방송 이사 및 방송통신위원회 위원장과 위원 결격 사유 강화, 보도 제작 편성의 자율권 보장을 위한 편성위원회 설치 의무화, 공영방송 이사회와 방송통신위원회 및 방송통신심의위원회 회의 속기록 작성 의무화 등이다. KBS, EBS 이사 및 방송문화진 흥회 이사 수 확대 및 여야추천비율 조정, 특별의결정족수 도입, 방송통신위원회 위원 수 확대 및 여야추천비율 조정, 방송통신위원장에 대한 국회의 임명동의제도 신설 등 합의하 지 못한 사항들에 대해서는 미래창조과학방송통신위원회에서 계속 논의할 예정이다. 최근 방송시장은 신규 방송서비스의 등장, 방송시장의 경쟁 증가, 방송시장 개방의 가 속화 등으로 더욱 역동적인 환경으로 변화하고 있다. 특히 새 정부가 출범하면서 내세운 창조경제 의 실현을 위해 방송 분야에도 규제 완화가 전개되면 향후 방송시장은 더욱 경 쟁이 치열한 환경으로 변화할 것으로 보인다. 이러한 분위기로 인해 방송시장은 공정경 쟁 질서 확립과 명확한 규제 체계의 정립이 정책의 주요 과제로 등장하고, 관련법의 개정 및 통폐합이 이전보다 훨씬 급속하게 이뤄질 전망이다. 376
02 광고 1. 방송영상 산업의 광고 정책 국내의 방송광고 관련 규제는 과거에 비해 점차 완화되고 있는 추세이다. 그럼에도 불 구하고 아직까지 방송광고를 규제하는 내용들은 다양하게 남아있다. 국내에서 방송영상 광고와 관련된 법은 이를 담당하고 있는 주무부처에 따라 성격이 구분된다. 현재 방송영 상 광고에 대한 기준은 방송법과 식품, 의료, 산업, 문화, 금융 등의 12개 대범주에서 규 정하고 있다. 방송영상 광고와 관련된 법안들의 공통적인 기준은 시청자의 정서에 어긋 나거나 공정기준에 대한 준수, 차별 및 사회의 가치 전수 등의 내용으로 요약된다. 이처 럼 방송영상 광고의 기준이 강한 이유는 방송이라는 미디어가 가진 사회적 파급력에 대 한 우려와 공공재인 전파를 이용하기 때문이다. 이에 따라 관련 규제들은 방송광고 매체 운용이나 표현방식에 대한 규제에 초점이 맞춰져 있다. 방송영상 광고에 대한 전반적인 정책을 집행하는 정부 부처는 2013년 현재 미래창조 과학부와 방송통신위원회, 문화체육관광부 등 3개 부처이다. 2012년까지는 방송통신위 원회와 문화체육관광부가 관련 법안을 토대로 정책을 수립해왔지만, 2013년 현 정권에 들어서면서 미래창조과학부가 신설됨에 따라 3개의 부처에서 역할을 분담하고 있다. 구 체적인 내용들을 살펴보면 다음과 같다. 먼저 방송통신위원회는 방송광고정책과에서 방 송광고 제도, 방송광고 및 중소방송 지원 정책, 광고 시장 동향 조사 등과 같은 방송광고 와 관련된 업무를 총괄하고 있다. 한편 미래창조과학부는 방송산업정책과를 설치하여 방 송산업 진흥정책 기획 및 총괄, 방송법 등 법령의 제정과 개정, 스마트 미디어 산업 육성 및 지원 등과 같은 정책 수립 및 시행을 담당하는 기관으로 운영되고 있으며, 방송영상 광고의 경우 뉴미디어(디지털 케이블, IPTV, 스마트 미디어)로 역할이 확정되어 있다. 문화체육관광부는 정부 조직 개편 이전과 동일하게 미디어정책국의 방송영상 광고과에 서 방송광고산업 분야를 전반적으로 다루는 역할을 수행하고 있으며, 주요 사업 분야로 는 방송영상 산업과 광고산업 진흥 종합계획 수립, 단체 지원 육성, 유통구조 개선, 전문 인력 양성, 국제교류 지원, 법안 및 제도 정비 등이 있다. 377
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 <그림 6-2-1> 방송산업 관련 정부 부처 체계도 지상파 방송 산업 정책 방송통신위원회 - 지상파방송사 재원 정책 - 방송광고 제도 정책 수립, 동향 조사 - 지상파방송 프로그램 심의 미래창조과학부 - 방송 산업 진흥 정책 수립 및 시행 - 뉴미디어 방송광고 정책 수립 - 스마트 미디어 산업 육성 방안 수립 지상파 방송 광고 산업 정책 방송 산업 정책 전반 문화체육관광부 - 방송/영상 산업 분야 진흥 정책 - 광고 산업 진흥 종합계획 수립 - 방송/영상 관련 법안/제도 정비 방송산업에서 지상파방송은 한류의 영향으로 해외 콘텐츠 판매량이 증가하고 주요한 수익원으로 각광받고 있지만, 지속적인 경쟁력을 확보하기 위해서는 장기적인 관점에서 투자가 필요하다. 하지만 현재의 방송영상 광고 관련 시장의 흐름이나 상황을 고려하였 을 경우 긍정적이지만은 않은 것이 사실이다. 왜냐하면 케이블방송과 IPTV, 종합편성채 널 등은 지상파방송보다는 약한 규제를 받고 있어 광고주들에게 매력적인 플랫폼으로 평 가받으면서 최근 광고 시장에서 점차 영향력을 확대하고 있는 추세이기 때문이다. 물론 지상파방송과 케이블방송, IPTV, 종합편성채널은 설립 근거 및 운영 원리에서 명확한 차 이가 있기 때문에 광고에 대한 규제를 동일한 수준으로 맞추기에는 무리가 있다. 그렇기 때문에 방송산업과 관련한 사업들의 일관성을 유지하며 현재 상황을 극복할 수 있는 방안 을 모색하기 위해 방송사 재원 정책에 대한 일관된 체계를 구축하는 것이 필요할 것이다. 현재 방송사들의 재원 정책은 방송통신위원회가 담당하고 있으나, 방송광고 정책은 문 화체육관광부와 공동으로 관장하고 있고, 방송산업과 관련된 분야는 미래창조과학부, 방 송통신위원회, 문화체육관광부 등이 참여하고 있다. 방송광고와 관련된 정책은 거시적 차원에서 보면 재원 정책에 해당하고, 이에 안정적 운영을 통한 시청자의 복지증진을 위 해 방송사의 다양한 재원과 유기적으로 연계하여 정책이 수립되어야 할 필요가 있다. 게 다가 현 정부시책에서 방송산업은 주요한 신성장동력 분야로 규정되어 있고, 콘텐츠 산 업이 점차 규모를 확대하고 있다는 점을 고려하여 일부 광고에서 규제의 중복, 공백현상 이 나타나는 것을 방지하도록 운영 체계를 구축해야 할 것이다. 378
2장. 광고 최근 몇 년 동안 국내의 방송광고 정책은 큰 변화를 맞이했다. 2008년 6월 방송광고 사전심의 규정과 동년도 11월의 방송광고 전매를 하던 코바코 업무에 대한 위헌판결이 내려지면서 방송영상 광고의 변화가 시작되었다. 방송광고 사전심의는 2000년 3월 통합 방송법 시행령에 의해 한국광고자율심의기구에 위탁하여 사전심의를 시작하였다. 방송 법 제32조 제2항, 제3항, 방송법시행령 21조의 2, 방송심의에 관한 규정 59조 등에 서 명시된 사항으로써 방송광고의 특성상 대중에게 미치는 영향이 크기 때문에 방송광고 내용의 향상과 윤리적 창달을 도모하기 위한 장치로 활용되어 왔다. 방송광고 심의와 운 영에 대하여 학계와 업계에서 찬반 입장은 논쟁의 중심에 있었다. 2008년 헌법재판소의 판결이 있기 전에도 한국광고단체연합회, 한국광고주협회, 한국광고업협회, 한국광고영 상제작사협회 등 4개 광고단체가 2004년 12월 방송광고 사전심의가 사전검열에 해당한 다며 헌법소원 심판 청구서를 제출하기도 했다. 또한 2005년도에는 국무조정실 산하 규 제개혁단에서 방송광고 심의 부분을 광고 규제 합리화 방안을 위한 세부 과제의 하나로 확정하고 규제 완화를 추진하기도 했다. 결국 2008년 6월의 헌법재판소 판결로 인해 방 송통신위원회는 2008년 8월 방송광고 사전심의 관련 조항을 방송법에서 삭제하는 내용 의 개정안을 의결하여 사전심의제도가 폐지되었다. 45) 개정된 방송법은 사전심의제도에서 유통 후 심의를 진행하는 내용으로 개정되었으며, 사전심의 대신 방송사업자가 자율적으로 자체 심의기구를 설치하거나 외부기관에 위탁 하여 심의할 수 있는 보완책을 마련하였다. 이에 따라 2008년 11월부터 현재까지 한국방 송협회에서 사전자율심의를 진행하는 방식으로 이뤄지고 있다. 46) 한국방송협회에서 사 전자율심의를 시행하게 된 이유는 각 방송사가 개별로 심의를 진행할 경우 생기는 중복 업무 해소를 막기 위함이며, 코바코의 방송광고 시스템인 코바넷을 통해 방송 예정인 광 고들을 대상으로 심의를 진행하고 있다. 한편, 유료방송 사업자인 케이블TV도 케이블TV 방송협회에서 2009년 2월부터 방송통신심의위원회를 통해 사후심의를 진행하고 있다. 변화된 법에 따라서 현재 방송광고의 사전자율심의는 방송협회와 케이블TV협회, 사후심 의는 방송통신심의위원회에서 진행하는 다원적 구조로 운영되고 있다. 45) 방송광고 사전심의제도 관련 고시는 2006년도 12월 29일 명시된 방송위원회 고시 제2006-154호 이다. 46) 제32조 (방송의 공정성 및 공공성 심의) 방송통신심의위원회는 방송 중계유선방송 및 전광판방송의 내용과 기타 전기통신회선을 통 하여 공개를 목적으로 유통되는 정보 중 방송과 유사한 것으로서 대통령령이 정하는 정보의 내용이 공정성과 공공성을 유지하고 있는 지의 여부와 공적 책임을 준수하고 있는지의 여부를 방송 또는 유통된 후 심의 의결한다. 이 경우 매체별 채널별 특성을 고려하여야 한다. <개정 2008.2.29, 2009.7.31> 379
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 <표 6-2-1> 방송영상 광고 심의 기관 및 심의 유형 매체 지상파 TV 케이블TV 홈쇼핑 IPTV 심의 기관 한국방송협회 한국케이블 TV방송협회 한국일반 홈쇼핑기업협회 심의 주체가 명확하지 않음 심의 유형 사전자율심의 (방송통신심의위원회에 의한 사후심의 병행) 명시되어 있지 않음 심의 관련 주요법 표시 광고법 을 비롯한 제반 광고 관련 법령/방송법 제32조, 제33 조, 방송심의에 관한 규정 제4조 제3항에 따른 방송광고 심의에 관 한 규정 심의 대상 광고 광고물 전체 심의 신청 광고물 회원사의 방송 광고물 표시 광고법 을 비롯한 제반 광고 관련 법령 심의 신청 광고물 국내 방송광고 정책의 변화를 야기한 두 번째 사건으로 2008년 11월 헌법재판소의 코 바코독점운영체제에 대한 헌법불일치 판결이 있다. 코바코는 방송의 공공성 확보와 전파 수익의 사회 환원이라는 취지로 설립되었다. 코바코는 회원사 41개 매체의 방송광고 영 업을 대행해왔으나 2008년 판결로 인해 2009년 12월 31일자로 방송광고 영업에 대한 전 매 업무를 종료하였다. 헌법재판소에서 위헌이 판결된 내용은 방송법 제73조 제5항에 명시된 내용으로서 지상파방송 사업자의 경우 코바코 또는 대통령령이 정하는 방송광고 판매대행사가 위탁하는 방송광고물 이외에 대한 방송광고 운영 규정과 방송법시행령 제 59조 제3항에 명시된 코바코가 출자한 주식회사로 한정하고 있는 부분이었다. 이러한 내 용에 대해 헌법재판소는 지상파방송의 공정성과 공익성, 다양성을 확보하기 위해 일정한 여건을 갖춘 업체에 한하여 지상파방송 광고 판매대행사업을 허용하거나, 방송사의 출연 금으로 기금을 조성하는 방식 등의 공공성 확보 방안이 있음에도 불구하고 코바코가 출 자한 회사에서만 판매를 허용하는 체계는 과잉금지원칙의 위반, 차별목적과 수단 사이의 비례성 위배 등에서 문제가 있음을 지적하게 된다. 47) 2008년 판결은 국내 방송광고 시장에서 경쟁구도가 등장할 수 있게 하는 법적 근거가 되었으며, 이를 통해 현재는 공영 미디어렙인 코바코와 민영 미디어렙인 미디어크리에이 트가 운영되고 있다. 문제는 방송광고 시장과 관련된 규제가 완화된 이후에 지금까지의 상황이 낙관적이지만은 않다는 점에 있다. 2. 방송영상 산업의 광고법 47) 고민수(2011), 미디어렙제도에 관한 쟁점과 입법적 과제, 헌법판례연구, 12권, 105 135쪽. 380
2장. 광고 국내에서 광고 집행을 위해서는 매체를 운영하기 위한 방송법이나 유관법률 외에도 약 150여 개의 법률과 동법시행령, 심사지침 및 시행규칙들을 준수해야 한다. 이처럼 국내 광고 관련 법안이 복잡한 것은 각 정부부처들의 기준이 독립적 또는 중복적으로 운영되 고 있는 부분들이 있기 때문이다. 그래서 각 법안별로 광고 집행을 허용할 수 있는 기준 에는 어떤 공통점과 차이점이 있으며, 동시에 명확한 기준이 명시되어 있는가에 대한 확 인 과정이 필요하다. 그러나 광고 관련 법안들의 분류체계는 분명하게 구분하기 어렵다. 왜냐하면 해마다 수많은 종류의 법령이 제정 및 개폐되고 있고, 광고 관련 규정들이 새롭 게 제정되고 있기 때문에 시점을 선정하는 데 무리가 있다. 48) 게다가 현대 미디어 환경 처럼 급격한 변화가 나타나는 시점에서는 광고 규제와 관련된 법안들이 시대적 요청으로 생겨나는 경우가 많기 때문에 내용상의 통일적 원리를 발견하기도 어려운 실정이다. 이 에 광고를 크게 두 가지 방식, 즉 규제의 방식과 법령의 특성들을 기반으로 구분하여 살 펴보도록 한다. 일반적으로 규제는 정부규제와 자율규제로 구분된다. 정부규제가 국가와 정부에서 강 제력을 보유한 상태로 제한된 범주를 허용하는 방식이라면, 자율규제는 사업자 또는 단 체가 스스로 행하는 자정기준이다. 따라서 자율규제는 규제 절차의 간이성과 유연성을 갖고 신속하고 예방적인 규제가 가능하지만, 규제 기준과 신뢰성, 공정성을 확보하기 어 렵다는 단점이 있다. 49) 자율규제는 정부가 민간에 규제의 권한을 형식적으로 이양하는 경우가 있는데 현재 국내의 방송광고 심의단체들이 이에 해당하는 상황이라 하겠다. 이 러한 특성을 감안하여 국내 법안들을 살펴보면, 광고 집행을 위한 내용을 검토하는 심의 기구나 유관단체들이 독립적으로 운영되는 사례들이 발견된다는 점에서 자율규제의 형 태를 띠는 것처럼 보인다. 자율규제가 정부의 제도 측면에서 접근한다면, 정부규제는 법 적 차원에서 운영되는 사안이다. 이런 측면에서 보면, 국내 광고와 관련된 법안들은 혼합 형 규제체계를 구축하고 있다. 두 번째로 살펴볼 내용은 국내에서 운영되고 있는 광고 관련 법제들을 구분하는 방식은 다양하지만, 대체로 일반 기본법적 규제, 개별 업종별 규제, 광고매체 관련 규제 등 세 가지 범주로 구분하는 방식이다. 광고 일반에 대한 내용으로는 소비자기본법 에 명시된 내용과 청소년보호법, 표시 광고 공정화에 관한 법률 등에 산발적으로 광고행위에 대 한 규제조항이 포함되어 있다. 개별 업종을 기준으로 광고 관련 법제들을 살펴보면 의료 법, 약사법, 식품위생법, 건강기능식품에 관한 법률 등으로 구분되며, 매체를 기준 48) 주정민 이승선(2012), 디지털 미디어 시대의 광고기본법 제정 연구, 한국방송광고진흥공사. 49) 이민영(2010), 인터넷 자율규제의 법적 의의, 스티스, 116호, 133 160쪽. 381
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 으로 적용하면 방송법, 잡지 등 정기간행물의 진흥에 관한 법률, 신문 등의 진흥에 관한 법률, 옥외광고물 등 관리법 등으로 나뉜다. 50) 법적 규제 양식을 바탕으로 광고 관련 법안들을 살펴보면, 주요 정부기관들의 특성들을 발견할 수 있다는 장점이 있다. <표 6-2-2> 규제 방식에 따른 광고 규제체계 구분 구분 규제 근거 주무부처 내용 일반법적 규제 개별법적 규제 광고매체 관련 규제 표시 광고의 공정화에 관한 법률 소비자기본법 부정경쟁방지 및 영업비밀 보호에 관한 법률 청소년보호법 식품위생법 의료법 약사법 건강기능식품에 관한 법률 전자상거래 등에서의 소비자 보호에 관한 법률 옥외광고물 등 관리법 정보통신망 이용촉진 및 정보 보호 등에 관한 법률 방송법 방송광고판매대행 등에 관한 법률 공정거래위원회 (소비자정보과) 특허청 (산업재산보호팀) 여성가족부 (아동청소년 보호과) 보건복지부 (식품정책과) 보건복지부 (의료제도과) 보건복지부 (의약품정책과) 보건복지부 (식품정책과) 공정거래위원회 (전자거래팀) 안전행정부 (지역활성화과) 미래창조과학부 /방송통신위원회 방송통신위원회 (방송정책기획과) 방송통신위원회 (방송광고정책과) 부당한 표시 광고행위의 금지 및 시정 조치, 과징금 부 여, 자율심의기구 운영 등 규정 소비자 권익증진을 위한 광고의 내용 및 방법에 관한 기준 상품이나 그 광고에 의한 부정경쟁행위방지를 위한 금 지청구권, 손해배상책임, 벌칙 등 규정 상업적 광고선전물을 포함한 유해매체물의 청소년대상 유통 규제를 위한 청소년 유해매체물 심의 결정, 등급 구분, 심의기준, 자율규제, 표시의무, 포장의무, 판매금 지, 방송시간 제한, 광고선전 제한, 고시 등 규정 식품 등의 과대광고 금지 및 과대광고의 범위 규정 의료광고의 금지 등에 관한 규정 및 의료광고의 심의 규정 의약품 등의 과장광고 금지에 관한 규정 및 의약품광고 의 심의 규정 건강기능식품의 허위 과대의 표시 광고 금지 및 기능성 표시 광고의 심의 규정 전자상거래 및 통신판매에서의 표시 광고 규정, 구매권 유광고 수신거부 의사 등록시스템 구축 규정 등 옥외광고물의 설치 표시 등에 관한 사항 규정 정보통신망에서의 이용자 보호를 위한 청소년유해매체물의 광고 금지 및 영리목적의 광고성 정보 전송 제한 규정 등 방송광고의 형식 및 내용에 관한 규정 방송광고의 판매대행 등 방송광고에 관한 사항과 한국 방송광고진흥공사의 설립에 필요한 사항 규정 출처: 주정민 이승선(2012), 디지털 미디어 시대의 광고기본법 제정 연구, 한국방송광고진흥공사, 18 19쪽. * 정부 조직 개편에 따라 원본의 내용을 일부 수정하였다. 50) 주정민 이승선(2012), 디지털 미디어 시대의 광고기본법 제정 연구, 한국방송광고진흥공사. 382
2장. 광고 규제 형식에 대한 구분이 민간단체 또는 협회가 중심이 되어 광고시장의 특성을 살펴 볼 수 있는 기준을 제공했다면, 규제 방식에 대한 체계 구분은 정부 주도의 특성이 발견 된다. 두 가지 사안을 종합하여 보면, 방송광고에 대한 법적 제도적 규정에 대한 내용들 이 주로 방송광고 형식 및 내용에 대한 규정들로 구분될 수 있다. 예를 들어 규제 형식을 기반으로 한 광고산업 관련 법안들의 내용들에서 과장광고나 허위광고에 대한 협회들의 자율규제를 구축하고 있었고, 규제방식의 측면에서는 정부 부처별 목적에 부합한 가치들 을 관련 조항으로 명시하여 광고 표현에 대한 규제안을 제시하고 있다. 이러한 이중적 체계 안에서 광고를 집행하려면 절차적인 측면과 시의성, 표현 양식 등 에서 많은 제약이 발생할 수밖에 없게 된다. 국내에서 광고 관련 규제가 많은 이유는 광 고를 소비자의 입장에서 중요한 문제로 인식하고 있기 때문으로 판단된다. 표시 광고의 공정화에 관한 법률 의 제1조에서 소비자에게 바르고 유용한 정보의 제공을 촉진 하고자 함을 명시하고 있다는 사실에서 국내의 체계 안에서 광고를 규명하고 있는 성향이 드러 난다. 바로 광고가 실질적으로 판매 촉진과 산업 활성화를 이끄는 활동임에도 불구하고 언론이나 매체를 규정하는 성격에서 공공성 구축이나 규제 강화라는 측면에서 접근하고 있다는 것이다. 물론 다양한 법적 제도적 장치에서 광고산업에서 규제가 필요한 근거는 충분히 제시되고 있다. 하지만 관련 법안들이 운영되는 과정에서 관련 규약들에 대한 정 비작업이 병행되지 못하다는 데 문제가 있다. 국내의 법령에서 광고를 규제하는 내용은 많지만, 실질적으로 광고가 어떤 가치를 지 니는지 또는 어느 범주로 포함되어 있는지에 대해 명확한 정의를 내린 경우는 드물다. 표시 광고의 공정화에 관한 법률 에서는 광고를 소비자에게 정보를 알리는 방식으로 정 의하고 있고, 건강기능식품에 관한 법률 에서는 라디오와 텔레비전, 신문, 잡지 등의 매 체를 통해 건강기능식품에 대한 정보를 알리는 행위로 규정한다. 옥외광고물 등 관리법 은 상시 또는 일정 기간 공중에게 정보를 전달하는 방식이 광고라고 규정하며, 양곡관리 법 시행규칙 에서는 양곡의 명칭 품질 등에 대한 정보를 알리는 행위로 간주한다. 383
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 <표 6-2-3> 법령에서 규정하는 광고의 정의 법령 조항[법령 최종개정일] 내용 표시 광고의 공정화에 관한 법률 건강기능식품에 관한 법률 양곡관리법 시행규칙 생명보험 광고 선전에 관한 규정 제1조(목적) [일부개정 2011.9.15 법률 제11050호] 제3조(정의)의 3 [타법개정 2010.3.31 법률 제7428호] 제7조의4(거짓 과대의 표시 광고의 범위) [타법개정 2012.12.11 농림수산식품부령 제326호] 제2조(정의) [생명보험협회 개정 2012.7.30] 옥외광고물 등 관리법 제2조(정의)의 1 [전문개정 2011.3.29] 환경관련 표시 광고에 관한 심사지침 방송법 - 2. 적용범위 및 용어의 정의 [개정 2010.12.31. 공정거래위원회 예규 제86호] 소비자에게 바르고 유용한 정보의 제공을 촉진함 으로써 공정한 거래질서를 확립하는 행위 광고 라 함은 라디오 텔레비전 신문 잡지 음성 음향 영상 인터넷 인쇄물 간판 그 밖의 방법에 의 하여 건강기능식품에 대한 정보를 나타내거나 알 리는 행위 광고의 경우에는 라디오 텔레비전 신문 잡지 인 터넷이나 그 밖의 방법으로 양곡의 명칭 품질 등에 대한 정보를 나타내거나 알리는 행위 광고 라 함은 회사가 다음 각목의 어느 하나에 해 당하는 매체 또는 수단을 이용한 정보 제공 행위 및 홍보 행위 옥외광고물 이란 공중에게 항상 또는 일정 기간 계속 노출되어 공중이 자유로이 통행하는 장소에 서 볼 수 있는 것(대통령령으로 정하는 교통시설 또는 교통수단에 표시되는 것을 포함한다)으로서 간판 입간판 현수막 벽보 전단과 그 밖에 이와 유 사한 것을 말한다. 소비자가 합리적으로 상품 등을 선택할 수 있도록 필요한 환경적 속성 및 효능에 대한 근거를 제시할 수 있어야 하며 소비자가 쉽게 이해 가능한 내용으 로 이를 제공하는 행위 방송광고 라 함은 광고를 목적으로 하는 방송내용 물을 말한다. 출처: 이승선(2011), 방송환경의 변화에 따른 방송광고 규제 합리화 방안, 언론과 법, 10권 2호, 154쪽; 재수정 및 보완. 법령에서 광고에 대한 규정이나 범주가 명확하지 않다는 사실은 광고가 가진 장점과 단점들을 평가하는 기준이 명확하지 않다는 것을 의미한다. 정확성과 명확성, 정보성 등 의 가치가 광고에 투영되는 것에 대한 근거가 부재하다는 것이다. 특히 가장 많은 규제를 받고 있는 지상파방송사의 경우 공공성의 원칙이 투영되기 때문에 이를 어떤 의미로 명 확하게 제시할 수 있을 것인가에 대한 정비가 필요하다는 점을 시사한다. 이러한 관점에 서 국내의 광고 법제가 갖고 있는 한계들을 살펴보면 다음과 같다. 먼저 광고 관련 법제가 분산되어 있다는 점이다. 국내에서 적용되고 있는 광고 관련 법제들은 자율규제와 정부규제로 구분되는 동시에 일반법적 규제, 개별법적 규제, 광고 매체 관련 법제 규제 등으로 분산되어 있다. 각각의 법안들이 갖고 있는 의미들은 주무 부처의 역할에 나뉘기도 하지만, 체계적이고 일관성 있는 광고 규제나 관련산업 육성을 성취하기에는 무리가 있다. 그래서 현재 광고와 관련된 규제에 참여하고 있는 부처들인 방송통신위원회, 문화체육관광부, 미래창조과학부, 공정거래위원회, 보건복지부 등의 기 384
2장. 광고 관들이 공통적으로 광고 관련 업무를 진행할 수 있는 체계를 구축할 필요가 있을 것이다. 두 번째로 규제 중심으로 광고산업을 바라보는 입장도 개선되어야 한다. 광고산업이 사회에 가져오는 긍정적 효과에도 불구하고 부정적인 이미지로 인해 항상 규제의 대상으 로 여겨졌다. 물론 최근 몇 년 동안 관련 법안들이 개정되면서 새로운 광고 시장 형성의 계기가 마련되었지만, 아직도 관련 기관들을 중심으로 상이한 기준을 설정하고 있어 광 고산업 진흥에 어려움이 있는 것이 사실이다. 이는 현재의 광고산업이 안고 있는 고질적 인 문제로서 매체별 광고유형별로 갖고 있는 복잡한 규제체계들의 정비와 실효성 검토를 통해 침체되고 있는 광고 시장 활성화 방안을 마련해야 할 것이다. 3. 방송영상 산업의 광고 제도 1) 판매 제도 미디어렙은 방송사업자를 대신하여 광고시간이나 지면을 판매하고 일정한 수수료를 받는 판매대행사로 정의된다. 미디어렙의 정의에서 나타나듯이 미디어렙은 광고주나 광 고대행사의 입장이 아닌 매체사의 입장에서 공급과 수요, 가격을 결정한다. 51) 미디어렙 은 방송국들이 일일이 광고주들을 상대하여 광고영업을 수행하는 데 따르는 현실적인 어 려움으로 개발된 시스템이다. 광고주 입장에서도 개개의 지역방송국에 연락을 하고, 방 송시간을 선정하며 가격 협상을 진행하는 과정에서 발생하는 비용을 절감해야 하는 상황 이기에 중간거래자로서 등장하게 된 것이다. 미디어렙의 유형은 크게 네 가지로 구분된다. 1 1개 방송사가 100%를 출자한 자회사 로 모회사의 광고 판매에만 주력하는 유형, 2 방송사가 소속된 미디어그룹 소유의 자회 사로 같은 그룹 내 매체회사들의 광고를 판매하거나 타 방송사의 광고를 판매하는 유형, 3 독립 대행사로 방송사와 계약에 의해 해당 방송사의 광고를 판매하는 유형, 4 법에 의해 지정된 국가 공영방송의 광고 판매를 담당하는 유형 등이 있으며, 각각의 기관들은 활동 범주와 역할에 차이가 있다. 미디어렙을 통한 방송광고 판매는 방송의 편성과 제작 을 광고영업과 분리함으로써 방송사의 운영의 전문화와 효율성을 제고한다는 장점을 갖 는다. 나아가 구조적 관점에서 광고를 통한 자본의 영향력을 축소시킴으로써 방송의 공 공성을 높일 수 있는 여지가 마련된다. 기존의 국내 방송광고 판매 제도는 독점 방식의 모델을 채택하여 방송사와 광고주의 거래는 코바코를 통해서만 이뤄질 수 있었다. 51) 성욱준(2013), 미디어렙(Media Representative) 입법과정에 관한 연구, 서울대학교 대학원 박사학위 논문. 385
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 국내에서 미디어렙의 도입을 위해 진행된 연구들은 완전경쟁과 제한경쟁의 두 가지 범 주에서 쟁점들을 다뤄왔다. 완전경쟁은 방송광고 판매 시장을 최대한 시장경쟁 원리에 위탁하는 체계로서 미디어렙을 신고 또는 등록하는 방식이며, 복수 미디어렙을 허용하 고, 방송사가 자신들의 광고를 위탁할 업체를 직접 선택하는 방식이다. 제한경쟁은 방송 광고 판매 과정에서 시장경쟁 원리를 도입하되, 국민의 알 권리와 보호를 위해 구조적인 공급과점에 따른 시장실패를 시정할 수 있도록 국가가 일정한 수준으로 개입하는 규제형 시장 시스템을 도입하는 방식이다. 이는 미디어렙의 허가제와 단수의 민영 미디어렙 설 치와 연관된다. 코바코의 독점체계 위헌판결에 따라 2012년 통과된 미디어렙 구조는 1공영 1민영으로 정리되었지만, 이를 둘러싼 이슈들은 이해 당사자들의 이익과 방송의 공공성과 같은 문 제가 결부되어 논쟁의 여지를 남겼다. 특히 민영 미디어렙의 허가 및 운용을 위한 규정에 제한적 미디어렙 체계 운영의 측면이 강하게 나타나고 있기 때문에 향후 지속적으로 보 완될 필요성이 있다. 미디어렙 운영과 관련된 이슈들은 큰 맥락에서 두 가지로 정리된다. 첫 번째는 미디어렙의 소유 구조에 대한 문제이다. 이는 크게 두 가지 세부 사안으로 논 쟁을 야기했다. 먼저 미디어렙의 통제권과 관련된 최대지분의 이율에 있어서 최대주주의 투자제한을 규정했고, 언론사의 경우 출자가 불가능하도록 제한했다. 이에 국내 민영 미 디어렙인 미디어크리에이트의 모회사였던 SBS홀딩스가 지분을 전체 매각하는 방식으로 일단락된 상태이다. 두 번째는 공영 민영 미디어렙에서 광고 판매를 담당한 지상파방송사를 분담하는 결 합판매 방식에 대한 내용이다. 공영 미디어렙에서 KBS와 EBS, MBC 등의 방송사를 담당 하도록 했지만, OBS는 동종 업계인 민영 미디어렙에서 담당하고 있는 상황이다. 또한 MBC의 경우 민영 미디어렙 운영을 주장하며 헌법소원을 제기했지만, 2013년 9월 합헌 평결에 따라 공영 미디어렙에 포함되어 있는 상황이다. 이 외에도 종합편성채널의 광고 영업 자율 허용(한시적), 취약매체에 대한 지원수준안의 확보, 52) 민영 미디어렙 허가방 식과 기간(현재 3년 한시적 운용), 방송광고 운영 위탁 수수료 책정 등의 문제들도 주요 하게 논의되고 있다. 현재 국내 방송광고 시장은 제한적이지만 미디어렙 체계를 도입하면서 경쟁시장을 구 52) 방송통신위원회는 2013년 10월 2일 미디어렙이 지원해야 하는 네트워크 지역 지상파방송사와 중소 지상파방송사 대상 방송광고 결합 판매 고시안을 발표하였다. 방송광고 결합판매는 한국방송광고진흥공사와 미디어크리에이트가 지상파 3사(KBS, MBC, SBS) 방송광 고를 대행 판매할 때 네트워크 지역 지상파방송사(지역MBC, 지역민방) 및 중소 지상파방송사(라디오방송, OBS 등)의 광고를 같이 판매하는 것으로 작년 방송광고 판매대행 등에 관한 법률 을 제정하면서 법제화되었다. 결정된 사안에 따르면 2013년에 한국방송광 고진흥공사는 지상파 광고매출액 대비 12.2954%를, 미디어크리에이트는 7.9598%를 결합판매로 지원하도록 했다. 이는 2013년 11월 초 의결을 거쳐 시행할 예정이다.(Available: http://www.korea.go.kr/news/policy/policyview.do?news_id=1406928) 386
2장. 광고 성하고 있다. 방송광고의 경우 공공의 성향이 강한 전파를 이용하기 때문에 공익성과 다 양성 실현 등을 위한 법적 장치들이 마련되었고, 정책 목적에 맞는 최선의 시행 방안들을 모색하고 있는 상황이다. 하지만 방송광고 시장이 점차 위축되고, 산업주도적인 시장이 형성되어 있지 않다는 특성을 감안하면 중소언론사 지원 방안의 마련을 비롯해 지속적인 관심이 필요하다. 2) 운영 제도 뉴미디어의 확산과 스마트미디어의 보급으로 인해 국내 방송광고는 광고자원이 일정 하게 국한되어 있는 시장 내에서 고전을 겪고 있다. 이는 기존 방송사들이 수십 년 동안 광고 시장에서 독점적 지위를 누려왔던 것과는 전혀 다른 국면이기에 경영난 악화나 위 기설로 이어지는 양상이다. 게다가 프로그램 외주제작 단가 상승, 방송권료의 상승 등의 경제상황과 맞물려 방송사들의 운영은 지속적으로 위협을 받을 수밖에 없는 상황이다. 이러한 측면에서 지상파방송의 안정적인 경영과 투자를 이끌 수 있도록 합리적인 경영재 원을 마련하는 제도적 장치와 관련 법안에 대한 개편이 필요하다는 의견들이 주장되고 있다. 특히나 방송영상 광고의 경우 지상파 광고에 대한 다양한 규제가 적용되고 있어, 매체가 갖는 매력에도 불구하고 지속적인 시장의 감소로 이어질 것이라는 예상들이 나오 고 있다. 실제로 국내 지상파방송 광고는 선진국이나 여타 국가들과는 달리 광고 집행에 있어서 광고의 종류와 시간, 내용, 횟수, 방법 등에 대해 엄격한 규제가 적용되고 있다. 방송광고 운영 제도에 대한 국내 방송광고 규제를 살펴보면 방송법 73조(방송광고등) 2항 방송광고의 시간 또는 횟수 또는 방법 등에 관하여 필요한 사항은 대통령령으로 정한 다고 명시되어 있다. 방송법 시행령 제59조(방송광고) 1 법제 73조 제2항의 규정에 의 한 방송광고(비상업적 공익광고, 가상광고 및 간접광고를 제외한다)의 허용범위 시간 횟 수 또는 방법 등은 다음 각 호의 기준에 따른다. 가. 방송프로그램 광고 시간은 방송프로 그램 시간(방송프로그램 광고시간을 포함한다)의 100분의 10을 초과할 수 없다. 나. 중간 광고를 할 수 없다. 다만, 운동경기, 문화 예술행사 등 그 중간에 휴식 또는 준비 시간이 있는 방송프로그램을 송신하는 경우에는 그러하지 아니하다. 다. 토막광고의 횟수는 라 디오방송에 있어서는 매시간 4회 이내, 텔레비전방송에 있어서는 매시간 2회 이내로 하 고, 매회의 광고 시간은 라디오방송에 있어서는 1분 20초 이내로, 텔레비전방송에 있어 서는 1분 30초 이내로 하되, 라디오방송에 있어서 매시간 총 광고시간은 5분을 초과할 수 없다. 라. 자막광고(자막으로 방송사업자의 명칭이나 방송프로그램, 방송통신위원회 387
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 가 고시하는 공익적 목적의 정보를 안내 또는 고지하는 것은 이를 자막광고로 보지 아니 한다. 이하 같다.)는 방송 프로그램 안내고지시에 한하되, 그 횟수는 매시간 4회 이내, 매회 10초 이내로 하며, 자막의 크기는 화면의 4분의 1을 초과할 수 없다. 마. 시보광고 의 횟수는 매시간 2회 이내, 매회 10초 이내로 한다. 다만, 지상파방송사업자의 텔레비전 방송채널의 경우에는 매시간 2회 이내, 매회 10초 이내, 매일 10회 이내로 한다. 국내에서 적용되는 방송광고 운영 제도 관련 규제 중 쟁점으로 다뤄지고 있는 분야는 방송광고 총량제와 중간광고 도입에 대한 내용이다. 방송광고 총량제는 방송광고의 종류 와 시간, 횟수, 방법 등에 대해 정부가 법률로 규제하지 않고 전체 방송광고 방영분량만 을 정하여 규제하며, 그에 대한 운영 방법은 방송사의 자율성을 보장하는 제도이다. 국내 지상파 광고의 경우 프로그램 전후에만 광고를 허용하고 있는 반면, 외국에서는 프로그 램 중간에 광고 삽입이 가능하다. 중간광고는 기존의 프로그램 전후의 광고 시간을 줄이 고, 줄여진 광고량만큼 프로그램 중간에 배치하는 형태이다. 53) 중간광고는 1974년 3월 이후 폐지된 바 있으며, 현재 케이블방송과 IPTV, 위성방송 등의 유료채널에만 허용되고 있다. 이러한 방송광고 운영 제도에 대한 규제를 살펴보면, 방송법 제73조 2항, 방송 법시행령 제59조의1 등에 명시되어 있다. 현행 광고량 허용 범위 및 기준은 매시간에 대해 일정 비율로 정해져 있어, 방송사들의 광고수익 및 광고주의 광고효과가 제한적이라는 문제가 제기되고 있다. 하지만 방송광고 의 총량제와 중간광고 도입에 반대하는 입장에서는 방송사 간의 시청률 경쟁을 강화시킴 으로써 방송의 선정성과 폭력성을 심화시키는 프로그램 질의 저하가 나타날 것이라고 주 장한다. 중간광고의 경우 프로그램 중간에 광고를 삽입함으로써 시청자의 시청주권을 침 해한다는 의견도 제기되고 있다. 반면 방송광고 총량제가 도입되면 현재의 방송광고 총 시간에는 변화가 없지만 광고 시간 배분의 융통성이 보장된다는 장점이 있다. 즉 광고비 단가가 낮은 이른 새벽이나 심야 시간대의 광고량을 줄이는 대신, 시청률이 높은 프라임 타임대의 광고량을 늘려 방송사와 광고주 서로가 이득을 취하는 방식이다. 광고총량제의 유형으로는 시간당총량규제, 일일총량규제, 주간총량규제와 같은 방법을 고려할 수 있지 만, 근본적으로 프라임타임대 프로그램을 시청하는 경우에는 광고가 집중되어 시청자권 의 침해나 권리에 대한 문제 제기될 가능성이 있다. 방송광고 총량제의 도입은 중간광고 채택과도 연결된다. 방송광고의 중간광고 도입에 대한 문제들은 총량제에 비해 더 많은 분야에서 지적된다. 이미 국내에서 중간광고는 유 료방송채널과 종합편성채널에서 허용되고 있다. 그래서 중간광고 도입에 대한 문제는 지 53) 이수범(2008), 방송광고 규제에 대한 소비자 인식 연구, 소비자문제연구, 33호, 173 198쪽. 388
2장. 광고 상파방송사만의 특혜가 아니라 광고시장 내에서 지상파방송사가 받고 있는 비대칭규제 를 해소하는 조치로 인식되기도 한다. 방송산업과 광고 관련 단체들의 경우 지상파방송 의 중간광고 도입이 양질의 프로그램을 제작할 수 있는 재원확보 차원에서 긍정적인 효 과를 발휘할 것이라고 주장한다. 이와 반대로 시민단체들은 시청률 경쟁의 요인을 제공 한다는 측면에서 극명한 반대의 논리를 펼치고 있다. 광고총량제와 중간광고의 논의가 지금까지 다양하게 제시되고 있지만, 국내에서 도입 되고 있지는 못하다. 54) 찬성과 반대 의견을 정리하면, 찬성론자들은 광고의 효율성과 시 장원리, 국제적인 사례 등에 논리적 근거를 두는 반면, 반대론자들은 시청자 권리와 방송 의 공익성을 강조하고 있다. 3) 요금 제도 방송광고 요금 책정 방식은 원가주의와 수급주의, 매체가치주의 등 세 가지로 분류된 다. 먼저 원가주의는 방송국 운영에 필요한 비용에 적정한 이익을 추가하는 선에서 광고 요금이 결정된다. 고정요금제로 지칭되기도 하는 원가주의는 과거의 국내 광고요금제도 이다. 원가주의는 거래가 단순하고 간편하다는 장점을 갖고 있는 반면, 방송광고 거래의 기준인 프로그램별 매체가치와 시장경제 원리의 기본 원칙인 수급 상황이 탄력적으로 반 영되지 못하기 때문에 방송사나 미디어렙의 광고주, 광고대행사에 대한 서비스 질 저하 라는 현상이 나타나게 된다. 가장 큰 문제는 시청률과 상관없이 광고비가 책정되어 비효 율적 매체 집행 결과도 발생한다는 점이다. 방송광고 요금 책정의 두 번째 원리인 수급주의는 방송광고 요금이 시장의 수요에 따 라 결정되는 가변적 요금제이다. 미국에서 채택하고 있는 요금 제도로서, 광고요금이 완 벽하게 시장경제의 원리에 따른 광고 수요에 의해 결정되는 제도이기 때문에 방송국이 제시하는 대략의 가격 책정 기준을 통해 미디어렙 또는 광고회사와 협상한다. 광고는 1년 단위로 계약하는 업프런트(Upfront)와 분기별로 계약하는 스캐터(Scatter) 등으로 구분 된다. 방송광고요금 책정의 마지막 원리는 매체가치주의다. 매체가치는 객관적 가치와 주관 적 가치로 구성된다. 객관적 가치는 방송의 권역, 시청률, 시청자의 질 등이 포함되며, 주관적 가치는 광고주가 평가하는 가치로서 시청자 중에 광고주가 원하는 목표소비자의 54) MBC 및 계열사 사장단은 2013년 10월 7일 방송 경영 정상화를 위한 건의문 발표 및 방송통신위원회에 제출하면서 중간광고 도입을 요청하였다. 그 근거로 2013년 9월 현재 금년도 전체 수익이 약 157억 원 감소했다는 자료를 증빙하였다. (available: http://media. daum.net/society/newsview?newsid=20131007161407939) 389
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제6부. 방송영상 산업 법제도와 정책 포함 정도와 광고주의 선호도 등에 의해 결정된다. 방송사가 매체가치를 기반으로 방송 광고요금을 결정하며, 매체가치가 높을 때에는 광고 수입이 증가하지만 반대의 경우 방 송 운영을 위한 최소 비용도 확보하지 못할 수도 있다. 지금까지 살펴본 가격 책정 방식 외에도 정책 목표에 의해서 방송광고 요금이 책정되 는 사례도 있다. 이는 방송광고가 방송의 공익성과 산업의 경쟁력에 직접 영향을 미치는 중요한 요소이자 사회적으로 미치는 파급력이 강하기 때문에 설정하는 방식이다. 국내에 서 적용하는 방송광고 요금제도는 원가주의의 고정요금제로 시작했으나, 1990년대 말부 터 GS(Global Standard) 요금 책정 방식을 적용하고 있다. 탄력요금제로 분류되는 GS요금제도는 부분경쟁의 성향을 띠고 있어 원가주의와 매체 가치주의의 중도적 위치에 있다. 이는 수급주의가 매체중심적 성향을 띠는 점을 감안했 을 때, 부분적으로 광고 수요 상황을 반영한 제도로 평가된다. GS요금제는 과거의 요금 체계가 요금 산정 기준이 명확하지 않고, 수요 상황을 반영하기 어렵다는 점을 반영하여 산출 가능한 데이터를 기반으로 기준 요금을 선정하고, 시장 상황과 구매 조건을 고려하 여 가격을 책정하는 방식이다. 55) 현재 공영 미디어렙과 민영 미디어렙의 광고 판매 방식과 요금 제도는 유사하지만, 다 음과 같은 차이점이 있다. 미디어크리에이트는 제한적이지만 광고 시청률이나 효율성, 구매선호도 등을 반영한 변동단가제를 필두로, 코바코 독점판매 때와 차별화하여 다양한 선택권을 제공하는 업프런트 패키지(효율성을 중시하는 보너스 집중형, 톱(TOP) 프로그 램 선택권을 보장하는 퀄리티형, 집행기간 조정으로 유연성을 높이는 탄력형)를 제시해 광고주 선택의 폭을 넓힐 수 있음을 강조하고 있다. 반면 코바코는 광고 판매를 증대하고 자 할인 및 보너스 제도를 강화하고, 기존 스튜어드십 패키지(시청률/광고비 수요 예측에 따른 판매 방식)를 보완하는 등 시장가치를 반영한 판매 방안을 제안하고 있다. 55) 박원기 이규완(2008), 방송광고 요금과 판매방식에 관한 연구, 광고연구, 78호, 88 112쪽. 390
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 2013 방송영상산업백서 방송영상 산업 지원 제1장 방송영상 산업 지원 사업 제1절 제작 기반 강화 제2절 인프라 지원 제3절 해외 유통 강화 제4절 전문 인력 양성 제5절 금융 지원 제2장 문화체육관광부 기타 지원 사업 제1절 지원 행사 개최 제2절 교육 프로그램 운영
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 01 방송영상 산업 지원 사업 제1절 제작 기반 강화 1. 방송영상 콘텐츠 제작 지원 1) 방송영상 콘텐츠 제작 지원 사업 개요 방송영상 콘텐츠 산업의 경쟁력 강화와 수용자 복지 확대를 목적으로 2002년부터 2008년까지는 우수 파일럿프로그램 지원 이라는 사업명으로 독창적이고 실험적인 다큐 멘터리, 교양, 교육 콘텐츠를 발굴하는 데 80억 원 규모의 지원을 했다. 2009년부터는 방송영상 콘텐츠 제작 지원 으로 사업명을 변경하고, 미니 시리즈, 단막극, 다큐멘터리 등 장르 중심으로 사업을 확대하여 3년간 146억 원을 지원했다. 2002년 이후 2012년까 지 11년간 지원받은 작품은 총 277편이며 장르별로는 다큐멘터리 151편, 드라마 39편, 교양/교육 및 DMB 콘텐츠를 비롯한 기타 콘텐츠가 35편이다. 방송영상 콘텐츠 제작 지원 사업은 공모를 통해 지원 대상을 선정하며, 선정된 방송영 상 콘텐츠에 대해서는 제작비를 지원한다. 지원 작품의 선정은 분야별 전문가로 구성된 평가위원회에서 이루어지며 객관적이고 공정한 평가를 통해 우수한 고품질의 방송영상 콘텐츠를 선정, 지원한다. 단순한 제작비 지원에서 한 단계 더 나아가 지속적인 관리를 통하여 제작 지원작이 초기 기획대로 제작이 되도록 완성작의 품질을 제고하기 위해 노 력하고 있다. 또한 사후 관리 차원에서, 완성된 작품에 대한 국내외 마케팅 지원을 통해 지원 작품이 실질적인 수익을 창출할 수 있도록 BCWW를 비롯한 국내 견본시 및 해외 방송 마켓 참가를 지원하는 한편, 완성작 상영회와 공개 피칭 행사 개최 등을 통해 제작 지원에 따른 방송영상 콘텐츠 유통의 선순환이 이루어질 수 있도록 다양한 측면에서 지 원을 하고 있다. 392
1장. 방송영상 산업 지원 사업 2) 2012년 제작 지원 사업 현황 방송영상 콘텐츠 제작 지원 사업은 다양한 부문의 창의적인 방송콘텐츠 제작을 지원하 고, 해외 성공 가능성이 높은 대작 콘텐츠를 발굴하여 지원한다. 또한 단막극 제작 지원 을 통해 역량 있는 신규 인력의 관련 분야 진출을 촉진하려는 목적을 갖는다. 2012년도 방송영상 콘텐츠 제작 지원 사업은 미니 시리즈, 단막극, 다큐멘터리 중심으 로 이루어졌다. 미니 시리즈 지원은 글로벌 시장 진출에 초점을 맞추었고, 단막극 지원은 연출, 작가, 신인 배우 등 주요 제작 주체에게 제작 경험을 부여하고 창의적인 소재와 기법을 시험할 수 있는 기회를 제공함으로써 방송산업의 근간인 신규 인력을 지속적으로 공급하는 중요한 역할에 주목하였다. 또한 중소 독립제작사의 제작 역량 강화와 우리 사 회의 다양한 시선을 담는 다큐멘터리 장르를 지속적으로 지원함으로써 국민의 문화 복지 향상과 방송영상 산업 진흥을 위해 노력하였다. 2012년 방송영상 콘텐츠 제작 지원 사업은 3개 분야에서 29편의 제작을 지원하였는 데, 여기에는 2편의 미니 시리즈와 7편의 단막극, 그리고 20편의 다큐멘터리가 포함된다 (<표 7-1-1> 참조). 2011년도에는 지원 작품 선정 및 관리 절차를 개선한 데 이어, 2012년에는 지원작의 완성도 제고와 사계절 촬영이 가능하도록 사업 지원 기간을 전년 대비 6개월 이상 연장하 였다. 이에 더해 편성 환경이 척박한 단막극의 활로를 모색하기 위해 주요 채널과 지속적 인 협의를 통해 지원작의 유통 활성화를 모색하였다. 또한 보다 적극적인 마케팅 강화를 위해 협약 종료 후 2년간 판매 실적이 없는 작품에 대해서는 비독점 판권 확보를 협약 사항에 명시하여, 지원작의 상용화율을 제고하고자 하였다. 393
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 <표 7-1-1> 2012년 방송영상 콘텐츠 제작 지원작 현황 부문 작품명 제작사명 비고 미니시리즈 단막극 다큐멘터리 유령 (주)에이치비엔터테인먼트 SBS 방영 드라마의 제왕 에스에스디 SBS 방영 연애의 끝 (주)아이엠티브이 진영이, 서른 즈음에 생긴 일 인디스토리 나홀로 법원에서 굿픽처스 지켜줘 (주)아피아스튜디오 소리굽쇠 (주)아시아홈엔터테인먼트 중국 CCTV 계약 추진 미스터 레이디 무브팩토리 태권, 도를 아십니까 티모이앤엠 KBS 방영 고치의 딱딱한 두부 푸른별영상 EBS 방영 미래의 희망 해양바이오산업 (주)위놉스 역사학자 박병선의 선택 케이피커뮤니케이션 KBS 방영 청결의 역습-세균과 함께 호흡하라 미디어초이스 KBS 방영 신비의 부족, 타라우마라 플럭앤플레어 MBC 방영 투명인간을 꿈꾸다 (주)미디어다모 차오즈와 까레예츠 3세의 꿈 아주뉴스코퍼레이션 당신의 몸 주식회사김진혁공작소 KBS 방영 내일도 꼭, 엉클 조 보다미디어그룹 SBS 방영 2012 오로라 탐험대 인디비전 SBS 방영 공존의 그늘 (주)몬스터리퍼블릭 멘탈힐링 프로젝트 '걱정탈출21 <엄마가 돌아왔다> (주)한국씨네텔 KBS 방영 은밀한 문명사 목욕 (주)프로덕션해오름 한류 컨버전스가 온다 케이앤에스미디어 입양, 새로운 가족의 탄생 (주) 유로티브이 신의 선물, 게르마늄 (주)이큐브미디어 제주견문록 (주)미디어파크 아기 해달의 모험 (주)블루라이노픽처스 KBS 방영 물의 얼굴 (주)사계절비앤씨 K의 진화 힐커뮤니케이션 394
1장. 방송영상 산업 지원 사업 2. 방송영상 콘텐츠 포맷 제작 지원 1) 2012년 포맷 제작 지원 사업 현황 포맷 파일럿(Format Pilot) 제작 지원 사업 은 새로운 형태의 신선하고 혁신적인 아이 디어를 선정하여, 약 한 달간의 아이디어 개발 과정을 통해 페이퍼 포맷(paper format) 을 개발하고, 이를 기반으로 최종 포맷 파일럿 프로그램을 제작하는 사업이다. 포맷파일 럿 제작지원사업을 통해 2012년 10편의 파일럿 프로그램이 개발되었으며, 이중 10편이 방영되는 높은 성과를 거두었다. 2012년 발굴된 10편의 파일럿 프로그램은 아이디어 단계에서부터 제작사와 방송사의 포맷 전문가들이 협업 시스템으로 1개월여의 아이디어 개발 과정을 함께 수행하였다. 이 렇게 개발된 포맷은 국제 표준화를 위해 해외 유수의 포맷 전문가들의 컨설팅을 거쳐 10 편의 파일럿 프로그램으로 완성되었다는 점에서 의미가 크다. 한편 포맷 바이블(Format Bible) 제작 지원 사업 은 제작된 한국의 우수 프로그램을 포맷화하여 해외 시장에 판매하기 위한 사업으로서 2012년도에는 KBS <불후의 명곡>, CJ E&M <슈퍼디바>, MBN <황금알> 등 3편의 포맷 바이블이 탄생하였다. 특히 2013년 4월에 개최된 세계 최대 방송콘텐츠 마켓 MIPTV의 자매행사인 MIP-Format 에서 한국 포맷 쇼케이스(Format Showcase) 를 개최하여 엔데몰(Endemol), 올쓰리미디어 (ALL3Media), 소니(SONY) 등 유수 포맷 바이어들이 한국의 우수한 포맷 프로그램에 높은 관심을 표명, 추후 협의를 지속 진행키로 했다. MIP-Format 디지털 라이브러리 포맷 콘텐츠 스크리닝(Digital Library Format Contents Screening)에서는, KBS <안녕하세요>와 MBC <무한도전>이 바이어들이 가장 많이 본 프로그램 톱 10에서 각 8위, 10위를 기록하는 등 좋은 성과를 기록하였다. 한편, 국내 포맷 분야의 기반이 취약한 점을 감안하여 전문 인력 양성을 위한 다양한 사업을 추진하였다. 특히 포맷 해외 연수 프로그램인 EMC(Entertainment Master Class) 참가 지원 사업에는 지상파를 포함하여 유수의 프로그램 제작자가 참가 지원하여 높은 경쟁률을 기록하였다. 4개의 모듈(module)로 구성되어 일주일간 집중 연수 프로그 램으로 운영되는 EMC에는 전 세계 포맷 비즈니스에서 활동하거나 포맷 산업에 관심이 많은 제작자, 마케터 등을 포함하여 약 30여 명이 참여하고 있다. 한국콘텐츠진흥원은 2009년부터 총 11명에 대해 EMC 포맷 연수를 지원하였는데, 이들은 현재 한국 포맷 비 즈니스의 선두주자로 열심히 활동하고 있다. 395
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 <표 7-1-2> 2012년 방송영상 포맷 제작 지원 작품 구분 제작사 작품명 편성 및 방영 현황 포맷 바이블 제작 신규 포맷 파일럿 제작 CJ E&M 슈퍼디바 중국 신오락채널 시즌1, 시즌2 방영 KBS 불후의 명곡2 중국 동방위성TV 판매 MBN 황금알 미디어쿠오레 다함께 차차차 KBS1 편성 (주)미디어트리엔터테인먼트 머니 앤 데이트! SBSE 편성 (주)앤미디어 청춘여행사 JTBC 편성 (주)한국씨네텔 블라인드 러브 쿡 SBS 편성 IHQ프로덕션 스타 극한 리얼생존기 TV조선 편성 바이젠티브이코리아 미스터리퀴즈쇼 아이즈 <미스터리M> MBN 편성 세진콘텐트리 챌린저 99 JTBC 편성 케니앤코 공감토크쇼, 대한민국 1% KBS2 편성 케이피커뮤니케이션 스타리디자인 <상상주식회사> 스토리온 편성 박스미디어 스토리 셀러, 당신의 1분 jtbc 편성 3. 방송영상 콘텐츠 창작 기반 구축 1) 2012년 창작 기반 구축 사업 현황 방송영상 콘텐츠 창작 기반 구축 사업은 국가 문화 자산으로서의 가치를 지닌 방송 대 본의 보존을 위한 DB 구축과 서비스를 통해 방송 분야의 창작 기반을 구축하려는 목적을 갖는다. 한국콘텐츠진흥원은 신진 작가에게 새로운 창작의 근간으로 활용될 수 있으며, 사료 ( 史 料 )로서 높은 가치를 지닌 방송 대본을 2009년부터 한국방송작가협회로부터 이관받 아 수집하여, 2011년 11월 11일 대국민 방송 대본 DB 서비스(http://db.kocca.kr) 를 개 시하였다. 방송 대본 DB 서비스는 콘텐츠와 관련된 다양하고 포괄적인 정보를 제공하는 한국콘 텐츠진흥원의 홈페이지와 연계하여 운영함으로써 효율성을 높이고 있다. 또한 그동안 수 집된 42,600여 권의 방송 대본의 방영 정보와 출연진 등에 대한 메타데이터를 수집, 제 공하고 방송프로그램 총목록 작성 사업을 추진하여 향후 방송영상물 연대표와 방송 대본 DB를 연계한 통합적인 방송 대본 검색 및 열람 서비스 제공을 위해 노력하고 있다. DB 구축이 완료된 방송 대본 원본의 경우 2011년 한국콘텐츠진흥원과 한국방송작가협 396
1장. 방송영상 산업 지원 사업 회, 국가기록원이 TV 라디오 방송 대본 기증 활용 협약 을 체결하여, 방송 사료로서의 방송 대본의 보존에 협력하기로 하였다. 2012년에는 총 10,226권(인쇄 대본 6,500권, 파일 대본 3,726권)의 방송 대본 DB를 구축하였다(<표 7-1-3>). 또한 방송 대본 DB서비스(http://db.kocca.kr), e-book 업 그레이드 및 메타DB 고도화 작업을 실시하였다. <표 7-1-3> 방송 대본 DB 구축 실적 (단위: 권) DB 구축 현황(권) 대본 종류 대본 수집량(권) 2007년 2009년 2010년 2011년 2012년 인쇄 대본 31,164 5,469 928 6,991 6,568 6,500 육필 원고 5,381 3,055 1,562 614 150 - 파일 대본 24,146 4,830 988 366 867 3,726 합 계 60,691 13,354 3,478 7,971 7,585 10,226 방송 대본 DB 구축은 소멸되어가고 있는 중요한 문화 자료인 방송 대본의 보존 및 대 국민 문화 향유를 위한 서비스를 지속시키는 성과를 보였고, 방송대본 DB 서비스는 무료 열람을 통해 작품 구상 중인 창작자의 참고 자료 활용 및 연구자들의 연구 목적 자료 활 용 기회를 제공하였다. 또한 한국 방송을 이끌어 온 지상파 3개사의 방송 프로그램에 대한 총목록을 완성하는 실적을 이끌었다. 지상파 프로그램의 체계적 정리를 통해 방송 사료 구축을 도모하는 본 사업은 향후 EBS, 종편 등에 대한 추가 작업 및 기존 방송 3사의 연도별 업데이트 등으로 구축 영역을 확대함과 동시에 기 구축 방송 대본 DB와 연계하여 방송 프로그램 연대표 서비스를 통한 방송 대본 아카이브로 연결되는 기반을 완성시키는 데 기여할 것이다. 4. 방송영상산업 발전 유공 포상 2012년도 방송영상 그랑프리에서는 기존의 신청 공모를 병행하면서 시청률 조사 자료 를 기초로 모든 방영 프로그램에 대해 전수조사를 실시한 후 수상작을 선정하여 방송영 상 그랑프리의 신뢰도를 제고하고 위상을 공고히 하였다. 또한 제작자와 PD, 작가 등으로 분배한 기존의 선정 방식에서 탈피, 드라마와 비드라 397
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 마로만 구분하고 포상 내역을 공개하였다. 그 결과 스토리텔링의 중요성이 부각되는 현 재 방송의 흐름에 맞게 10개 수상 내역 중 5개가 작가에게 포상됨으로써 창작 의지를 고 취하였다. 각 분야별 전문가로 구성된 위원회를 구성하여 공정하고 엄격한 심사를 거쳐 작품의 완성도와 새로운 시도 여부, 사회적 영향력, 시청률, 방송콘텐츠 산업의 기여도를 종합적 으로 평가하여 2012년도 수상작을 결정하였다. 그 결과 드라마 부문에서는 SBS <뿌리깊 은 나무>의 장태유 PD, 비드라마 부문은 MBC 다큐멘터리 <남극의 눈물>의 김진만 PD가 대통령 표창을 수상하였으며, SBS 드라마 <추적자>의 박경수 작가와 EBS 다큐멘터리 <문명과 수학>의 김미란 작가, SBS 예능 <정글의 법칙>의 이지원 PD가 국무총리 표창을 수상하였다. <표 7-1-4> 2012년 방송영상 그랑프리 수상자 상훈 부문 작품명 수상자 (소속) 드라마 뿌리깊은 나무 장태유 PD / SBS 대통령표창 비드라마 남극의 눈물 김진만 PD / 문화방송 드라마 추적자 박경수 작가 / 프리랜서 국무총리표창 문명과 수학 김미란 작가 / 프리랜서 비드라마 정글의 법칙 이지원 PD / SBS 해를 품은 달 문정수 드라마CEO / 팬엔터테인먼트 드라마 넝쿨째 굴러온 당신 박지은 작가 / 프리랜서 문화체육관광부장관표창 슈퍼피쉬 조미진 작가 / 프리랜서 비드라마 동물농장 이 화 작가 / 프리랜서 한국콘텐츠진흥원장상 촬영 골든타임 김선일 촬영감독 / 문화방송 398
1장. 방송영상 산업 지원 사업 제2절 인프라 지원 1. 제작센터 운영 1) 방송회관 및 DMS 제작센터 운영 한국콘텐츠진흥원은 2002년부터(구 한국방송영상산업진흥원) 목동 방송회관 및 상암 동 디지털매직스페이스(DMS) 제작센터를 운영하여 국내 방송영상 콘텐츠 제작사가 저렴 한 비용에 최상의 제작 시설을 이용하여 양질의 방송영상 콘텐츠를 제작하는 데 기여해 왔다. 초기에는 제작 시설을 위탁 형식으로 운영하였으나, 보다 다양한 제작사가 활용할 수 있도록 접근성을 높이기 위해서 2010년도부터 일부 시설에 대해 직접 운영을 실시하 여 2011년도에는 전 시설을 직접 운영하는 체제로 전환하였다. 한국콘텐츠진흥원의 제작 시설은 기본적으로 연중무휴 운영 중이다. 2012년 방송회관 및 DMS 제작센터의 가동률 56) 은 약 88%이다. 제작 시설 이용은 방송사의 제작 정책이나 종합편성 채널 등 신규 채널의 개국 등에 영향을 받는다. 2012년도는 종합편성 채널의 등장으로 방송영상 콘텐츠 제작이 활발해지면서 중형 이상(330m² 이상) 크기의 TV 스튜 디오의 가동률이 높게 나타났다. <표 7-1-5> 2012년도 콘텐츠 제작 지원센터(방송회관, DMS) 운영 현황 방송회관 DMS 구분 가동률 제작 지원 편수 TV 스튜디오 1(516m2) 87.5% 213 TV 스튜디오 2(142m2) 80.4% 194 HD NLE 77.2% 143 후반제작 지원 시설 102.6% 2,712 TV 스튜디오 1(598m2) 110.0% 264 TV 스튜디오 2(198m2) 90.8% 218 TV 스튜디오 3(476m2) 98.3% 236 후반 제작 지원 시설 78.5% 1,576 3D 입체영상센터 67.7% 14 평균: 88.1% 합계: 5,570 편 56) 월 20일(평일)을 기준으로 측정 399
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 2) 3D 입체영상 제작센터 및 중계차 시스템 운영 2010년 상반기 전 세계는 영화 <아바타>로 시작된 3D 입체영상 콘텐츠가 큰 반향을 일으키며 국내 제작사들도 해외 3D 입체영상 콘텐츠와 경쟁하기 위한 3D 입체영상 콘텐 츠 제작에 많은 관심을 갖기 시작하였다. 그러나 HDTV 제작 전환에도 어려움을 겪고 있 는 영세한 국내 제작사에게 있어 고가의 3D 입체영상 콘텐츠 제작 인프라와 3D 입체영상 전문 인력을 수급한다는 것은 현실적으로 한계가 있었다. 한국콘텐츠진흥원에서는 3D 입체영상의 활성화와 양질의 콘텐츠 제작을 위한 제작 인 프라를 제공하기 위해서 2010년부터 본격적으로 3D 입체영상 제작 지원 인프라의 도입 을 추진하고 있다. 2010년도는 3D 입체영상 촬영 시스템 2세트와 입체영상 편집 지원 시설, 시사실을 구축하였으며, 2011년도에는 상암동 DMS 제작센터 내에 3D 입체영상 제작센터 를 열고, 다양한 종류의 촬영 시스템 보강 및 3D 색 보정, 마스터링 시설을 설 치하여 촬영-편집-마스터링의 원스톱 지원 체계를 구축하였다. 또한 2012년에는 3D 입 체영상의 킬러 콘텐츠로 불리는 스포츠, 공연 영상 콘텐츠 제작 지원을 위한 3D 입체영 상 중계차를 국내 최초로 도입하였다. 이로써 장소와 콘텐츠의 장르를 불문하고 다양한 3D 입체영상 콘텐츠의 제작 지원이 가능해졌다. 3D 입체영상 지원센터 의 시설은 2012년도까지는 3D 입체영상 콘텐츠 초기 시장의 제작 활성화를 위하여 평가를 통한 선정 과정을 거쳐, 장비 유지보수비 수준의 초저가 비용으로 제작 장비를 대여하였으나, 2013년부터는 보다 다양한 콘텐츠의 제작 지원을 위해 일반 지원(별도의 공고 없이 수시로 제작 시설을 이용) 방식으로 바꾸어 운영중이다. <표 7-1-6> 3D 입체영상 제작센터 보유 장비 현황 구분 3D RIG 촬영시스템 3D 후반제작 지원 시스템 세트 1 세트 2 세트 3 세트 4 세트 5 세트 6 마스터링 편집 편집 주요장비 프리스타일 RIG, 소니 P1 HD 카메라, 후지논 렌즈 프리스타일 RIG, Sony P1 HD 카메라, 후지논 렌즈 퀘이사(Quasar) Rig, 소니 F3 2K 카메라, 앙쥬(Angenuex) 렌즈 펄사(Pulsar) Rig, 소니 F3 2K 카메라, 앙쥬 렌즈 스리얼리티(3Ality) TS2 Rig, RED 에픽 4K 카메라, 앙쥬 렌즈 스리얼리티 TS2 Rig, RED 에픽 4K 카메라, 앙쥬 렌즈 퀀텔(Quantel) 파블로 4K 3D 오토데스크 스모크 온 맥(Smoke on Mac) 시스템 애플 3D용 FCP 시스템 400
1장. 방송영상 산업 지원 사업 <표 7-1-7> 3D 중계차 시스템 구성 내역 구분 세부내역 비고 중계차 16톤 급, 카메라 8세트 수용(확장형) 중계차 발전차 (스토리지 차량) 16톤 급 발전차(50Kva) 및 스토리지 차량(확장형) 촬영 촬영 시스템(6세트) 듀얼카메라, 3D용 렌즈, 스리얼리티 RIG, Tripod 8세트 확장 가능 시스템으로 구성(2D 촬영 겸용) 보정 3D 입체 보정 장치(8세트) 3D 깊이감, 시점 오류 해결을 위한 보정 장치 추가 2세트 구성으로 확장 대비 및 2D-3D 전환 듀얼스트림 스위처 카메라 조정 및 화면 선택 장비 신호 측정기, 분배 장비 영상 신호 체크, 영상 분배 장치 비디오 제작 장비 오디오 제작 장비 저장 및 모니터링 문자 발생기 3D 입체영상 전용 자막 장치 디지털 믹서 오디오용 믹싱 장비 오디오 장비 오디오 재생, 증폭, 효과 장치 3D 모니터 시스템 벽면 전체 모니터 및 프리뷰용 VCR, 파일 레코더 3D 슬로 모션 및 개별 영상 저장 장치 <그림 7-1-1> 3D 입체영상 중계차 시스템 3D 입체영상 중계차 시스템 3D 중계차 시스템 내부 3) 누리꿈스퀘어 공동제작센터 운영 이외에도 한국콘텐츠진흥원에서는 상암동 누리꿈스퀘어의 공동제작센터를 한국산업기 술미디어문화재단(KIMAC)과 공동운영 하고 있다. 누리꿈스퀘어 공동제작센터는 2008년 12월 문화체육관광부와 지식경제부가 운영에 관한 MOU를 체결함에 따라 한국콘텐츠진흥 원에서 주도적으로 운영을 하고 있는 시설이다. 디지털 콘텐츠 산업의 국제 경쟁력 강화와 고부가가치 콘텐츠의 안정적인 생산 체계 구축, 해외 기업의 투자 유치 활성화라는 목적으 401
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 로 뮤직 비디오, CF촬영, 드라마, 영화와 같은 콘텐츠들의 제작을 지원하기 위한 인프라를 제공하고 있다. 2011년도에는 4K 디지털 촬영 시스템 및 3D 애니메이션, 특수효과 렌더링 지원을 위한 렌더팜 시스템을 1차로 구축하였고, 2012년에도 렌더팜 시스템의 추가 및 NLE 편집 시설 업그레이드를 마쳤다. 향후에도 지속적인 인프라 투자를 통해 하이엔드(High-End) QA 편집 지원 시스템을 확대해 나갈 예정이다. 2. 제작센터 구축 추진 1) 일산 한류월드 빛마루(디지털방송콘텐츠지원센터) 건립 한국콘텐츠진흥원은 2010년부터 문화체육관광부와 방송통신위원회가 공동으로 추진 하고 있는 빛마루 구축을 2013년 8월 완료했다. 미래 방송 시장 환경에 대비하고 방송 영상 콘텐츠 산업 관련 집적 시설을 조성하여 콘텐츠 산업의 육성과 활성화를 지원한다 는 목적으로 일산 한류월드에 구축한 빛마루는 지하 4층, 지상 20층의 규모이다. 빛마루 의 주요 시설은 다음과 같다. <표 7-1-8> 빛마루 주요 시설 시 설 수량 세 부 기 능 기획(개발) 인큐베이팅 5실 아이디어의 실제 구현, 신개념 콘텐츠 창작, 포맷 개발, 공동제작 프로 젝트 등을 위한 실습 시설 지원 스튜디오 6실 1,763m2 1실, 1,035m2 1실, 496m2 4실 *부조정실 포함 제작 편집실 17실 HD 종합편집실 7개/ 개인편집실 10개 녹음 더빙실 4실 5.1CH 돌비녹음 및 음향 더빙 기능 송출 송출시설 15실 15개 PP 채널의 콘텐츠를 플랫폼 사업자에 디지털 전송 유통(활용) 광역 제작 지원 포맷 변환실 1실 국내 국외 OSMU를 위한 다기능 포맷 변환 지원 정합 테스트베드 1실 데이터방송 등 양방향 콘텐츠의 뉴미디어플랫폼 구현 및 테스트 지원 아카이빙, 온라인 유통 각1실 HD 중계차 1대 전국권 HD 제작, 송출 지원 콘텐츠의 보존, 활용을 위한 데이터베이스 및 온라인 유통을 위한 시 스템 지원 비즈니스 교육, 사무실 15실 콘텐츠 창작/ 기획, 제작 신기술, 유통/마케팅 분야 등 교육, 오피스 시설 지원 기타 상가, 체험관 입주 및 방문 업체를 위한 편의 시설, 일반인을 위한 체험 시설 402
1장. 방송영상 산업 지원 사업 빛마루 는 2009년에 예비타당성조사를 실시하고, 2010년 4월에 공동사업추진단이 구 성되어, 2011년에 본 공사를 착수했고, 2013년 8월 완공되었다. 빛마루 1~8층은 방송콘텐츠 제작 시설, 9~20층은 업무 시설로 활용된다. 특히 빛마루 는 드라마, 연예, 오락, 교양 프로그램 등을 동시에 제작할 수 있는 대형 스튜디오를 비롯 해 6개의 중 소형 스튜디오를 갖추고 있다. 각 스튜디오에는 카메라, 비디오 서버, 오디 오 믹서, VCR, 조명 시스템 등 방송콘텐츠 제작에 필요한 최신 장비가 완비되어 있다. 후반 제작업체들을 위해서는 17개의 편집실과 4개의 녹음실, CG실, 포맷 변환실이 구축 되었다. 완성된 콘텐츠는 송출실, 아카이브실 등을 통해 송출과 유통이 가능하다. 부대시 설로는 세트 제작실, 기획 회의실, 대기실, 분장실, 탈의실, 연습실 등이 마련됐다. <그림 7-1-2> 빛마루 전경 403
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 2) 대전시 엑스포과학공원 내 HD 드라마타운 건립 한국콘텐츠진흥원에서는 드라마 전문의 장르 특성화 공동제작 지원 시설인 HD 드라 마타운 건립 사업 을 추진 중에 있다. 국내 드라마의 경쟁력 있는 콘텐츠 제작을 위한 대 형 스튜디오 위주의 제작 단지를 조성하고 있는 본 사업은 한류의 핵심 장르인 드라마의 해외 경쟁력 강화를 목적으로 한다. 대전광역시 유성구의 엑스포과학공원 안에 구축을 추진 중으로 전체 규모는 부지 면적 66,118m2, 연면적 33,421m2이다. 주요 시설로는 세트 장 중심의 대형 스튜디오와 특수효과 스튜디오, 특수시설 스튜디오, 미술센터, 야외 촬영 장 등이 조성될 예정이며, 2010년도 예비 타당성 조사를 거쳐 2011년 2월 HD 드라마타 운 부지를 확정하고, 2011년 기본계획 수립까지 완료된 상태로 2016년 완공을 목표로 사 업을 추진 중이다. 2012년도에는 사업부지 무상사용 임대차 계약 체결(12.2월)을 비롯하여 설계 업체 및 건설관리(CM) 업체 선정(12.8월)과 계획 설계를 마치고(12.10월) 사업부지 현장 지반 조 사를 완료한 상태로 2014년도에는 건설 시공을 실시할 예정이다. <그림 7-1-3> HD 드라마타운 조감도 404
1장. 방송영상 산업 지원 사업 제3절 해외 유통 강화 1. 국제 방송영상 견본시 참가 및 개최 1) 국제 방송영상 견본시 참가 지원 우수한 방송 프로그램의 해외 진출 기회 제공 및 한국 콘텐츠 수출을 촉진하기 위해서 는 국가 차원의 지원이 필요하다. 이에 따라 국제 방송영상 견본시 참가 지원은 고객 유 치에 시너지 효과를 창출하고, 국가 이미지를 고양하기 위한 목적으로 한국공동관을 운 영하고 있다. 또한 국제 방송영상 견본시 참가 지원은 글로벌 네트워킹의 기회를 마련하 고 국내 콘텐츠 기업의 경쟁력을 높이려는 목적을 갖는다. 구체적인 사업 내용은 해외 견본시 참가, 한국공동관 운영 및 프로그램 등록 지원, 네트워킹 행사, 홍보물 제작 등 한국 콘텐츠 홍보 마케팅, 한국 콘텐츠 수출협의회 운영 등을 포함한다. <표 7-1-9>에서 보는 바와 같이 2012년에는 총 144개 업체에 대해 8개 해외 견본시의 참가를 지원하였고, 이를 통해 전년 대비 0,8% 상승한 총 7,790만 달러의 수출 실적을 올렸다. <표 7-1-10>에서 2010~2012년 결과를 보면, 참가 지원 견본시 수와 수출 성과 가 늘었고, 2011년에 참가 지원 업체수가 줄었던 것에 비해 2012년에는 그 수가 증가하 였음을 알 수 있다. 구체적인 실적을 살펴보면, 중국 홍콩에서 열린 FILMART(3월 중순), 프랑스 칸느에 서 열린 MIPTV(4월)에 대한 참가 지원이 이루어졌고, MIPTV와 MIPCOM의 전문 스크리 닝(screening) 마켓인 MIPDOC, MIPJUNIOR에 12개 업체, 총 38개 프로그램의 등록을 지원하였다. 또한 수출협의회 개최를 통해 업체의 의견을 수렴하고 참가 지원 개선 방안 및 발전 방안에 대한 협의가 이루어졌으며, 한국 콘텐츠 홍보 마케팅의 활성화를 위해 STVF, TIFFCOM에서 한국 콘텐츠 홍보 네트워킹 행사가 개최되었다. 이 행사에서는 각 마켓별 바이어를 대상으로 프로그램 가이드북, 기념품의 제작 및 배포가 이루어졌고, 국 내외 매체에 보도 자료를 배포하고 주요 잡지와 디렉토리북 광고가 집행되었다. 특히 한 국콘텐츠진흥원은 전략적 제휴를 통한 한국콘텐츠의 글로벌 경쟁력 강화를 위해 해외 유 수 기관과 MOU를 체결(KOCCA-REEDMIDEM)하는 실적을 달성하였다. 이와 같은 국제 방송영상 견본시 참가 지원은 궁극적으로 글로벌 마케팅 지원 강화를 통한 한국 콘텐츠의 수출액 증대와 제작사 및 배급사의 해외 네트워크 확대를 통한 마케 팅 역량 강화라는 사업 성과를 보였다. 405
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 <표 7-1-9> 2012년 한국공동관 운영 실적 (단위: 천 달러) No. 견본시명 개최 장소 개최일 지원 업체 수출 성과 1 FILMART 중국, 홍콩 03.19~22 17개사 4,385 2 MIPTV 프랑스, 깐느 04.01~04 22개사 16,609 3 STVF 중국, 상해 06.11~15 15개사 10,747 4 TTF 대만, 타이페이 09.19~21 12개사 4,034 5 MIPCOM 프랑스, 깐느 10.08~11 26개사 11,722 6 TIFFCOM 일본, 동경 10.23~25 24개사 23,846 7 ATF 싱가포르 12.04~07 21개사 5,379 8 NATPE 미국, 마이애미 2013.01.28~30 7개사 670 총 계 144개사 77,900 2) 국제 방송영상 견본시(BCWW) 개최 아시아를 대표하는 국제 방송콘텐츠 마켓을 기획하고 개최함으로써 국내 방송콘텐츠 의 해외 수출을 지원하고자 2001년부터 국제 방송영상 견본시(BCWW)를 개최하고 있다. 국제 방송영상 견본시는 방송콘텐츠 유통 및 네트워크 형성의 장을 마련하고, 국내외 바 이어 간 비즈매칭 기회를 확대하는 데 목적이 있다. 구체적인 사업 내용은 해외 견본시 참가 및 직접 마케팅을 통한 국내외 주요 방송사 구매 담당자와 핵심 바이어 초청, 온 오 프라인 홍보와 마케팅을 통한 국내외 전시사 및 바이어 유치, 글로벌 메이저 제작사, 배 급사, 유통사, 방송사 및 채널사업자가 참가하는 아시아 최대 규모의 국제 방송콘텐츠 유통 전문 B2B 견본시 운영 등을 포함한다. 또한 방송영상 콘텐츠 유통 마켓 개최 및 부대 행사와 글로벌 미디어 컨퍼런스를 개최하고, 콘텐츠 홍보를 위한 연계 행사를 개최 한다. 2012년 9월 5일부터 9월 7일에 걸쳐 서울 삼성 코엑스(COEX)에서 열린 제12회 국제 방송영상 견본시에는 전 세계 61개국, 165개사에서 온 1,560여명의 바이어들이 참가했으 며, 방송프로그램 판매 실적은 전년 대비 34% 상승한, 약 3,958만 달러를 달성했다. BBC 월드와이드(BBC Worldwide), 샤인 인터내셔널(Shine International), CITVC, SMG, NHK 엔터프라이즈(NHK Enterprises), 후지TV 등 글로벌 메이저 제작사, 방송사, 유통 사를 유치하였으며, 국내외 바이어들과 전시 참가사 간 네트워킹 형성의 장을 제공하기 위해 바이어 나이트 를 진행하였다. 또한 국가별 공동관 및 콘텐츠 특별관 운영으로 다양 한 콘텐츠와 참가자가 참여할 수 있도록 개선하였고, 바이어 투어, 일대일 비즈매칭 프로 그램 등의 비즈니스 프로그램을 운영하였다. 406
1장. 방송영상 산업 지원 사업 <표 7-1-10> BCWW의 성과 년도 참가국 전체 참가자 전시사 바이어 수 판매 실적 2011년 50개국 4,614명 231개사 1,137명 2,955만 달러 2012년 61개국 3,921명 165개사 1,564명 3,958만 달러 2. 수출용 방송콘텐츠 재제작 지원 방송콘텐츠 수출 재제작 지원은 국내 우수 방송영상물을 해외 현지 규격에 맞게 재제작 작업을 할 수 있도록 지원하여 해외 마케팅과 수출을 촉진하려는 목적을 갖는다. 수출용 방송콘텐츠 재제작 지원 사업은 1999년부터 시작되었으며 국내 방송영상 콘텐츠의 해외 판권을 소유하거나 대행하는 업체가 지원 대상이다. 특히 방송콘텐츠 해외 수출의 대부분 을 차지하고 있는 지상파를 포함하여 케이블방송과 재정이 열악하여 수출 판로 개척에 어려움을 겪고 있는 독립제작사 등을 발굴하여 해당 프로그램을 적극적으로 지원한다. 수출용 방송콘텐츠 재제작 지원 사업은 해외 수출 증대, 신 시장 개척, 장르의 다양화를 목표로 2012년도에는 연간 10억 원의 사업 예산을 투여하였다. 수출용 방송콘텐츠 재제작 지원 사업의 지원 내용은 번역, 자막, 더빙, 음악/효과(M/E) 분리, 종합 편집 등이며, 2012년에는 지원 규모와 내용을 수출 계약 여부, 증빙 여부, 마케팅 활용, 장르별 지원 범위 등으로 세분화하여 지원금이 효과적으로 활용될 수 있도록 했으며, 평가 기준과 평가 내용에 대한 구체적 정보를 제공하여 평가의 명확성과 객관성을 확보하도록 했다. 또한 재제작 작업 업체 등록 관리, 철저한 완성 평가 등을 통해 지원 작품의 재제작 완성도를 제고하였으며, 분과별 의견 수렴 등의 간담회 등을 거쳐 기존의 영어 중국 일 어 중심의 확산 시장 에서 지원 영역을 확대하였다. 또한 수출 채널 다변화를 위해 스페 인 아랍어 등을 지원토록 하는 신흥 시장 을 구분하여 지원함으로써, 칠레 등 중남미, 카자흐스탄 등 신흥 시장에 수출하는 등의 성과를 거두었으며, 지난 3개년(2009~2011년) 간의 사업 성과 분석 및 활성화 방안 마련을 위한 연구 보고서를 발간하는 등의 사업 개 선을 위해 노력하였다. 2012년의 경우 지원 업체는 총 32개, 프로그램 수는 52개였으며 총 지원 금액은 8억 6,538만원 규모로, 이는 전년과 대비할 때 지원 금액과 업체 수 모두 감소한 수치이다. 재제작 지원을 통한 수출 실적은 809만 9천 달러이며, 장르별 지원 현황은 <표 7-1-11> 와 같다. 407
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 <표 7-1-11> 2012년 장르별 재제작 지원 현황 장르별 지원 현황 드라마 18개 작품 12개 업체 다큐멘터리 22개 작품 13개 업체 교양 오락 등 12개 작품 9개 업체 총계 52개 작품 3. 방송콘텐츠 해외 교류 지원(배급 지원) 방송 한류 잠재 시장에 대한 한국 방송콘텐츠 배급을 통해 한류 시장 확대 및 국가 이 미지 제고를 위해 추진된 방송콘텐츠 해외 교류 지원은 대상 지역의 배급 드라마 판권 구매 및 현지어 재제작, 마케팅 자료 배포, 지역 특화 견본시 참가 등 마케팅 활동 전개를 비롯하여 방영 계약 체결 및 테이프 전달을 주요 내용으로 한다. <표 7-1-12> 방송콘텐츠 해외 교류 지원 주요 실적(2011~2013년) 년도 2013 2012 2011 주요실적 아프리가 영어권 및 불어권 국가 8개국 배급 완료, 5개국 협의 중 - <내 이름은 김삼순> 등 5개 콘텐츠, 15건 협약 완료, 11건 협의 아프리가 영어권 국가 10개국 배급 완료 - <성균관 스캔들> 등 3개 콘텐츠, 22건 협약 완료 잠재시장(아프리가, 인도권, 아시아권 등) 국가 33개국 배급 완료 - <최강합체 믹스 마스터> 등 5개 콘텐츠, 33건 협약 완료 2011년부터 2013년까지의 대표적인 성과는 아프리카(영어권 및 불어권) 지역에서 K- 드라마 붐을 확산시킨 점이다. 한국 방송콘텐츠를 접한 아프리카 지역이 한류 잠재 시장 이지만 향후 상업적인 유료 시장으로의 변환 가능성을 높이는 성과를 올렸다. 4. 국제 방송문화 교류 지원(국제 공동제작) 국제 방송문화 교류 지원 사업은 방송콘텐츠의 공동제작과 교차 방영을 추진할 수 있 도록 2007년부터 시행하고 있다. 특히 이 사업은 잠재 시장에서는 반( 反 )한류 혐( 嫌 )한 류를 예방하고, 전략 시장에서는 한류 홍보를 강화하며, 확산 시장에서는 반한류 혐한류 408
1장. 방송영상 산업 지원 사업 를 극복하려는 목적을 가지고 있다. 국제 방송문화 교류 지원을 통해 현지 촬영 과정에서 현지 방송산업 관계자들과의 네 트워크가 형성되었고, 공동제작 프로그램의 교차 방영을 통해 양국 국민의 상호이해를 증진하는 데 기여하였다. <표 7-1-13> 국제 방송문화 교류 지원 과제 현황(2011~2013년) 연도 과제명 업체명 주요실적 멕시코 방송영상물 공동제작 아리랑TV <코리아-멕시코(KOREA-MEXICO) 뮤직 리얼리티 쇼> 2 부작 2013 두바이 다큐멘터리 공동제작 채널큐피드 다큐멘터리 <21세기 아라비안나이트, 두바이> 2부작 터키 다큐멘터리 공동제작 OBS 경인방송 다큐멘터리<오스만 제국의 후예들과 늑대> 2부작 2012 콜롬비아 방송영상물 공동제작 아리랑TV <케이팝 리얼리티쇼(K-pop Reality Show)> <아리랑 스페셜 애니모 케이팝(Arirang Special-Animo K-pop)> <아리랑 프라임(Arirang Prime) - 콜롬비아에서 한국을 만나다> 3편 공동제작 및 교차 방영 2011 한태 수교 55주년 기념 다큐멘터리 공동제작 한중 수교 20주년 기념 방송영상물 공동제작 콜롬비아 다큐멘터리 공동제작 EBS KBS EBS 다큐멘터리 <자연에서 길어올린 영혼> 2부작 공동제작 및 교차 방영 신년 특집 다큐멘터리 및 종합 토크쇼 3편 제작 수교 특집 다큐멘터리 <13억의 질주> 3부작 제작 수교 특집 다큐멘터리 <13억이 본 한류> 3부작 제작 다큐멘터리 <치유의 축제, 바랑키야>, <DMZ, 그리고 한국 전쟁> 2편 제작 409
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 제4절 전문 인력 양성 1. 사이버방송영상아카데미 운영 사이버콘텐츠아카데미 운영 사업의 하나로 진행되는 사이버방송영상아카데미를 통해 2012년 도에는 방송 현업인, 예비 인력 등 총 14,685명이 교육을 받았는데, 이는 전년 대비 50.4% 증가한 수치이다. SBS 등 7개 기업(기관)과 세종대, 경기모바일과학고 등 4개 학교에 대해 맞춤형 수탁 과정을 운영하였다. 파이널컷프로 BL 심화 과정은 93.1의 높은 만족도를 보여주었다. 특히 2012년에는 온라인 전 과정을 무료로 전환하여 교육 기회를 넓힘으로써 방송영 상 분야 전문 인력의 저변 확대에 기여하였다. 또한 분야별 전문 튜터제 운영과 교육생 학습 관리를 통해 전년 대비 2.9% 상승한 90.7%의 수료율을 달성하였다. 현장성과 전문성을 가진 우수한 콘텐츠는 외부 기관에서 인증받아 2012 웹 어워드 코 리아(Web Award Korea)에서 전문 교육 우수상 과 클린 콘텐츠 특별대상 을 수상하였 다. 교육 과정 개발 및 대외 수상 외에도 회원들의 정보 보호와 개인 정보 보호를 위한 I-Safe 정보 보호, 개인 정보 보호 우수 사이트 인증 마크를 획득하였으며, 차별 없는 온라인 교육을 위한 WAU 웹 접근성 인증 마크, 나눔교육을 통한 교육 기부 기관 인증 마크, 그 외 E러닝 기관과 웹 표준 인증 마크 등 총 6개의 인증 마크를 획득하여 사이버 아카데미로서의 위상을 강화하였다. 2. 한국콘텐츠아카데미 방송영상 제작 과정 운영 한국콘텐츠아카데미의 방송영상 제작은 각 분야의 교육이 보다 효율적으로 진행되기 위해 수직적인 교육 운영에서 벗어나 수평적 창의 발상과 제작이 가능하도록 하고 있다. 방송영상 제작 과정은 방송영상 콘텐츠의 미래형 영상 콘텐츠 제작 기술과 고도의 창 작 역량을 갖춘 산업계 맞춤형 전문 인력 의 육성을 목적으로 2012년은 VFX, 모션그래 픽, 디지털 영상 편집, 디지털 음향 제작 과정 등 총 5개 과정에서 59명의 인력을 배출하 였다. 2012년에는 교통안전공단 UCC 공모전 은상 수상 등 총 6회의 대외 공모전에서 수 상하였으며 디지털 영상 편집 과정과 디지털 음향 제작 과정 교육생은 각 분야별 국제 인증시험(Avid, Pro Tools)에 응시하여 26명이 합격, 자격증을 취득하였다. 6~9개월의 실습 중심 전문 교육을 수료하고 배출된 인력들은 방송영상, 영화 제작 관 410
1장. 방송영상 산업 지원 사업 련 CG 제작사, 2D, 3D 기반 모션 그래픽 제작사, 음악 콘텐츠 기획 제작 스튜디오 등으 로 진출하여 활발히 활동하고 있다. 3. 드라마프로듀서스쿨 운영 드라마프로듀서스쿨은 콘텐츠 산업의 핵심 분야인 드라마의 글로벌 경쟁력을 강화하 며, 한류의 산업적 부가가치를 창출하는 핵심 프로듀서를 양성하기 위한 목적을 두고 (사)한국드라마제작사협회와 공동으로 운영하고 있다. 2012년 3월부터 2012년 12월까지 10개월간 운영된 2012년 학과정을 통해 총 35명의 드라마 프로듀서들이 양성되었고, 이 중 22명이 취업하였다. TV 드라마 제작 현장 중심의 기획 프로듀서와 제작 프로듀서 양성 과정은 드라마 제작 현장 중심의 맞춤형 인재 양성을 목표로 드라마 제작을 위한 기획안 작성 및 단막극 제작 실습 중심의 전문 커리큘럼으로 구성하여 운영되었다. 이를 통해 한류 드라마 제작과 시 장 분석 능력 및 해외 유통 능력 등 드라마 프로듀서로서의 기획, 마케팅 분야의 자질 및 직무 능력을 향상시켰다. 또한 협회 소속 드라마 제작사에서 드라마 제작 과정의 방법 및 실제에 대한 참관과 실습을 통해 프로듀서의 실무 능력을 강화하였다. 드라마프로듀서스쿨은 연출자(director) 중심의 제작에서 프로듀서(producer) 중심으로 의 인식 전환을 이끌고, 드라마 프로듀서 교육 과정을 체계화시켰다. 또한 드라마 제작사의 1:1 멘토링에 의한 현장 실습 교육과 드라마제작사협회 회원사와 연계한 취업 지원 프로그램 운영으로 수료자의 63%가 드라마 제작 현장으로 진출하여 활발히 활동하고 있다. 또한 2012년 서울 드라마 어워즈 초코파이 정 5분 드라마 공모전 에서 입선을 하는 등 한류 킬러 콘텐츠인 TV 드라마 전문 프로듀서 양성을 통한 글로벌 경쟁력 강화에 기여하고 있다. <표 7-1-14> 2012년 드라마프로듀서스쿨 교육 과정 구분 교육프로그램 교육기간 내용 비고 1학기 프로듀서 기초 공통 역량 프로듀서 실무 기초 6주 8주 프로듀서론, 방송 용어, 연기 연출법, 콘티, 스토리보드 작성법, 드라마 산업의 이해, 제작 여건&환경 기획, 드라마 법률, 마케팅, 프로젝트 관리, 재무&회계, 제작 기법 등 드라마 기획, 창작 소재 발굴, 작품 분석, 스토리텔링, 시장 분석, 국내외 트렌드 분석, 제작 프로세스와 트렌드의 이해, 비즈니스 기획, 제작 기획, 수출&해외 시장 환경 등 - 공통 이론 과정(1단계) - 실무 기초 및 심화 과정(2단계) 411
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 구분 교육프로그램 교육기간 내용 비고 2학기 프로듀서 실무 심화 수요자 맞춤 팀별 과제 프로젝트 제작사 현장실습 10주 10주 4주 성공 드라마 작품 사례 분석, 드라마 포맷 분석 및 구성, 소비자&시장 조사, 내외 변수에 따른 전략 기획법, 장르별 특성에 맞는 연출법, 상표, 저작권 등 - 드라마 창작기획팀 : 창작 소재 발굴 및 구상, 플롯팅 및 콘티 실습, 대본 작성 실습 등 - 드라마 제작홍보팀 : 팀별 프로젝트 제작(촬영, 편집 등) 및 제안서 작성 및 홍보 등 협회 회원사 수료생 파견, 드라마 제작 현장 실무 역량 습득 프로젝트 과정(3단계) 기획안 33편 중 최종 6개 선정 7주간 단막극 제작 완성, 작품 시사회 개최(2012. 11. 14) 13개 업체 참여(협조) : 삼화네트웍스, 지앤지프로덕션, 그 룹에이트, 김종학 프로덕션, JS픽쳐 스, 팬엔터테인먼트, 태원엔터테인 먼트, 초록뱀미디어, 아이에치큐, 예 인E&M, 로고스필름, 베르디미디어, 아폴로픽쳐스 4. 3D 입체 콘텐츠 전문 인력 양성 3D 콘텐츠 산업의 세계 시장 규모는 2015년이 되면 2,000억 달러 이상이 될 것으로 예측되고 있다. 국내 고화질 3D방송이 미국 ATSC 방송 표준으로 채택됨에 따라 국제 표준화에 따른 디스플레이어, 콘텐츠 등 관련 산업 유발 효과가 크게 확대될 것으로 기대된다. 3D 입체 콘텐츠 교육 과정은 기존 2D 현업인의 제작 전환 교육, 스페셜리스트 양성을 위한 프로그램 제작 교육, 3D 입체 분야 엘리트 인재 양성 교육을 통한 제작 역량 강화 교육을 실시하였다. 이를 위해 200평 규모의 3D 입체 제작 교육이 가능한 S3D 트레이닝 센터(S3D Training Center)를 구축하여, 스리얼리티 테크니카(3Ality Technica)사의 국제 공인 3D IQ 트레이닝센터 자격을 아시아 최초로 취득함으로써 3D 입체 글로벌 인 재 양성 기반 및 고품질 교육 서비스 기반을 마련하였다. 주요 교육 장비로 미러 리그 (Mirror Rig) 4세트, 패럴 리그(Parrel Rig) 1세트, 시사실, 합성, 편집 등 현장 실습 중 심의 3D 입체 제작 교육을 위한 풀 솔루션 장비와 시설이 구비되어 있다. 2012년도에는 S3D 프로그램 제작, S3D 제작 기술 인재 양성, S3D 엘리트 인재 양성 의 총 70개 과정에서 1,199명의 3D 입체 전문 인력을 양성하였다. 교육 활성화를 위해 EDIUS V6.5 With S3D 교재, 스테레오스코프(Stereoscopic) 3D 특수 촬영 교육 교재, 스테레오스코프 3D 리그 테크니션(Rig Technician) 교육 교재를 개발하여 보급하였다. 412
1장. 방송영상 산업 지원 사업 5. 다큐멘터리디렉터스쿨 운영 문화체육관광부는 국내 콘텐츠 산업, 특히 저변이 약하고 지원이 시급한 다큐멘터리 분야의 인적 기반을 확충하고 그로 인한 산업 발전에 기여한다는 취지로 지난 2002년부 터 다큐멘터리디렉터스쿨 프로그램을 운영하고 있다. 2012년 다큐멘터리디렉터스쿨 사 업은 (사)독립제작사협회가 보조사업자로 참여하여 2012년 2월부터 2013년 1월까지 각 교육 기간(1일 7시간)에 걸쳐 제작과 마케팅 두 부문에 걸친 전문가를 양성하였는데, 수 료한 인원은 총 50명이다(제작 디렉터 43명, 마케팅 디렉터 7명). 교육 수료자 50명 모두 취업에 성공하여 취업률 100%의 성과를 보여주었다. <표 7-1-15> 다큐멘터리디렉터스쿨 실적 (2008~2012년) 구분 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 교육 과정 수 2과정 2과정 2과정 2과정 2과정 수료 인원 40명 40명 36명 51명 50명 취업 인원 38명 40명 36명 50명 50명 제작 디렉터 과정은 다큐멘터리, VJ, 종합 스튜디오 구성물, 연애 오락, 드라마, 뮤직 비디오 등 각종 방송 프로그램의 기획과 구성, 콘티, 촬영, 원고 작성, 편집 등 연출 전 과정에 대한 이론 교육과 체계적인 제작 실습을 통해 연출자로서의 역량을 키우는 과정 이다. 마케팅 디렉터 과정의 경우에는 국내 유수의 방송콘텐츠에 대한 해외 홍보, 프로그 램 수출입, 배급, 캐릭터 머천다이징 등 관련 영상 비즈니스 업무 역량과 함께 스마트 환경에 맞는 업무 역량을 키우는 데 목적이 있다. 각각의 교육 과정은 다시 이론, 기초 실습, 제작 실습, 현장 실습의 3부분으로 나눠지는데, 마케팅 디렉터의 경우에는 국내외 견본시 연수를 통해 현장 실무를 체험하는 프로그램이 추가로 편성되어 있다. 아래 <표 7-2-5>와 <표 7-2-6>은 다큐멘터리디렉터스쿨의 커리큘럼을 요약 정리한 내용이다. <표 7-1-16> 다큐멘터리디렉터스쿨 세부 교육 과정(제작 디렉터 과정) 구분 기간(일정) 교육 목표 및 내용 이론 교육 (PD, MD 공통) 기초 실습 교육 - 촬영/편집 구성/NLE 제작 실습 교육 4주 4주 24주 연출적 소양과 방송 제작 실무에 대한 이해 중심의 수업 진행 전임 강사 지도하에 기초 실무 실습과 심화 교육 진행 전임 강사제를 통한 제작 실습 교육. 제작 실습 전 제작과 연출에 대한 이 론 교육 병행 413
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 구분 기간(일정) 교육 목표 및 내용 뮤직 비디오 제작 1주 조별로 직접 제작하여 음악에 맞는 스토리 구성과 영상 표현 취재물 제작 3주 직접 발로 뛰는 현장 취재와 프로그램 제작 실습(조별 제작) VJ 제작 4주 VJ 프로그램 특유의 발 빠른 취재와 생생한 현장 기록(조별 제작) 다큐멘터리 제작 스튜디오 종합 구성물 4주 4주 다큐멘터리적 발상과 기획 그리고 취재와 편집을 통해 현실과 주위 현상에 대한 새로운 시선과 연출자의 메시지 전달(1인 제작) 아침 종합 구성물을 기본 형식으로 세트 제작, TD, 오디오, 카메라 등 교육생들 이 직접 스태프 역할을 분담해 총 2편 스튜디오물 제작 실습 진행(조별 제작) 드라마 제작 4주 풍부한 영상 표현과 스토리텔링 향상을 위한 시나리오 기획과 섭외, 연출 실습(조별 실습) 졸업 작품 제작 4주 1인 1제작으로 방송 가능한 수준의 깊이 있고 참신한 방송 프로그램물 제 작 진행(1인 1제작) 현장 실습 11주 방송 제작사에 근무, 제작 실습 관련 교육 및 인턴십 진행 총 교육 기간 43주 <표 7-1-17> 다큐멘터리디렉터스쿨 세부 교육 과정(마케팅 디렉터 과정) 구분 기간(일정) 교육 목표 및 내용 이론 교육 (PD, MD 공통) 4주 연출적 소양과 방송 제작 실무에 대한 이해 중심의 수업 진행 기초 실습 교육 - 촬영/편집 구성/NLE 4주 전임 강사 지도하에 기초 실무 실습과 심화 교육 진행 제작 실습 교육 17주 전임 강사제를 통한 제작 실습 교육. 제작 실습 전 제작과 연출에 대한 이 론 교육 병행 제작 실습 교육 1주 기초 실습에 이은 기획과 촬영, 편집을 조별로 직접 제작 마케팅 실무 이론 4주 방송산업론, 뉴미디어 비즈니스 이해, 콘텐츠 시장조사, 콘텐츠 기획 개발, 영상 비즈니스 이해, 드라마 제작론, 해외 마케팅, 콘텐츠 수출입 실무 해외 마케팅 실무 실습 2주 상담 실습, 계약 실습, 시장 분석, 마케팅 제안서 작성 사업 기획 실무 2주 해외 시장 진출을 위한 사업 제안서 작성 국제 비즈니스 영어 8주 원어민 강사로부터 비즈니스 영어에 대한 실제 응용사례를 중심으로 국제 비즈니스 실무 감각 배양 현장 실습 13주 콘텐츠 마케팅 회사에서 현장 실습 및 인턴십 진행. 국제 견본시 실습 5주 국내외 유수 견본시에 직접 참가하여 해외 마케팅에 대한 실무 실습 BCM 1주 부산콘텐츠마켓(부산광역시) STVF 1주 상해TV페스티벌(중국 상해) 서울 캐릭터 & 라이선스 페어 1주 문화콘텐츠라이선싱쇼 BCWW 1주 국내 최대 규모의 국제 방송영상 콘텐츠 마켓(서울) MIPCOM 1주 세계 3대 방송영상 프로그램 견본시(프랑스 칸느) 총 교육기간 43주 414
1장. 방송영상 산업 지원 사업 제5절 금융 지원 1. 글로벌 펀드 조성 글로벌 펀드는 드라마, 영화, 애니메이션 등 해외 진출을 목적으로 하는 국내 업체 제 작 글로벌 프로젝트나 국내 기업이 제작에 참여하는 해외 대규모 프로젝트에 투자하는 펀드이다. 문화체육관광부는 2013년까지 800억 원을 출자하고 민간 자본과 결합하여 총 2,000억 원 규모의 글로벌 펀드를 조성하여 국내 콘텐츠 업체의 제작 역량을 강화하고 해외 진출의 교두보를 마련하겠다는 계획이다. 2012년 12월 기준으로 총 1,236억 원(정 부 400억 원, 민간 및 해외 투자자 836억 원)이 조성되었다. <그림 7-1-4> 글로벌 콘텐츠 펀드의 구조 문화체육관광부 출자 모태펀드 (문화계정) 출자 글로벌 콘텐츠 펀드 출자 국내 민간기업, 해외투자자 투자 글로벌 프로젝트 (제작사, SPC 등) 투자 금융권, 개인 등 타 투자자 글로벌 펀드는 글로벌 콘텐츠 관련 기업 및 프로젝트를 포함한 문화 산업에 별도 투자 의무 비율 이상을 투자해야 한다. 글로벌 콘텐츠의 정의는 다음과 같다. 1 국내 제작사가 제작에 참여하여 수익 지분 또는 제작 지분을 보유한 해외 프로젝트. - 주요 후반 작업(CG/VFX/3D, 음악, 음향, 현상 등), 로케이션 서비스, 프로덕션 대행을 위해 국내 중소기업이 해당 프로젝트에 참여 2 조합의 해산 시점까지 순제작비의 일정 비율 이상 해외 판매(배급, 방영, 유통, 공연 등)가 약정되었거나 실제 판매된 국내 프로젝트. 장르별 인정 비율은 아래 와 같다. 415
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 가. 영화 및 게임 각 20%, 공연 10%, 드라마 30%, 애니메이션 등 15% 나. 약정되어 투자하였으나 계약 파기 등으로 실제 판매되지 않은 금액은 비율 산 정에서 제외 다. 나항에도 불구하고, 해외 방영 혹은 유통 계약이 완료(계약서 등 증빙 서류 첨부)되었으나, 불가피한 사유로 매출이 발생하지 못했을 경우에는 판매된 금 액으로 산정. 불가피한 사유는 해외 유통사의 파산, 천재지변 등 예외적인 사 유에 한한다. 3 아래 기준에 따른 국내 제작자와 해외 제작자의 공동제작 프로젝트 가. 국가간 공동제작 협정에 따라 국내 제작으로 인정되는 프로젝트 나. 영비법, 방송법 등에 따라 국산물로 인정한 공동제작 프로젝트 4 순제작비의 20% 이상 해외 자본을 유치한 국내 프로젝트 2. 콘텐츠공제조합 설립 기존 금융제도 하에서 자금이나 보증 이용에 어려움이 많은 영세 콘텐츠 기업의 어려 움을 해소하기 위해 공제 방식에 입각해 자금 대여, 채무 보증, 각종 이행 보증, 기타 인 적 공제 업무를 담당하는 콘텐츠공제조합이 설립되었다. 문화체육관광부는 정부의 초기 지원과 콘텐츠 대 중소기업 동반 성장 협력을 통해 콘 텐츠공제조합을 설립하기 위해 콘텐츠산업진흥법을 개정( 12.2.17)하여 근거 법령을 마 련했다. 2013년 3월에는 한국콘텐츠진흥원 내에 콘텐츠공제조합설립준비TF팀을 설치 하여 11월 설립을 완료하였다. 콘텐츠공제조합(이하 공제조합 )은 상호협동과 자율적인 경제활동을 도모하고 콘텐츠산업의 건전한 발전을 위하여 문화체육관광부장관의 인가를 받아 각종 자금 대여와 보증 등을 수행(콘텐츠산업진흥법 제20조) 공제조합의 사업 내역은 아래와 같음(콘텐츠산업진흥법 제20조의3) - 콘텐츠의 개발 및 부가가치 향상과 경영안정에 필요한 자금의 대여 및 투자 - 콘텐츠의 개발 및 부가가치 향상과 경영안정에 필요한 자금을 금융기관으로부터 차입하고자 할 경우 그 채무에 대한 보증 - 콘텐츠사업에 따른 의무이행에 필요한 이행보증 - 콘텐츠사업의 경영개선을 위한 연구 및 교육에 관한 사업 - 조합원이 공동 이용하는 시설의 설치, 운영, 서비스 제공, 그 밖에 경영지원을 위한 사업 - 국가, 지방자치단체 또는 정관으로 정하는 공공단체가 위탁하는 사업 - 제1호부터 제6호까지의 사업의 부대사업으로서 정관으로 정하는 사업 - 그 밖에 대통령령으로 정하는 사업 416
02 문화체육관광부 기타 지원 사업 제1절 지원 행사 개최 1. 부산콘텐츠마켓(BCM) 개최 부산콘텐츠마켓(BCM, Busan Contents Market)은 한국의 우수 방송영상물의 해외 수 출을 위한 비즈니스 기회를 제공하고 국내 영상물의 수출 기반을 확대하고자 (사)부산콘텐 츠마켓조직위원회가 주최하고 문화체육관광부가 후원하는 국제 방송영상 견본시로, 2007 년부터 매년 5월에 부산에서 개최되었다. 또한 뉴미디어 산업이 활성화되고 콘텐츠의 질 적 향상과 시장 저변의 확대로 아시아 최대의 마켓 또는 세계 유명 메이저 마켓으로의 성장을 도모하고 있다. 부산콘텐츠마켓은 BCM MARKET(MARKET, BIZ Matching), BCM FORUM(아카데미, 세미나), BCM PLAZA(전시 및 체험), 공식 행사(개막식, 환영 리셉션, 선상 파티), 부대 행사(프로그램 제작 발표회 및 쇼케이스) 등으로 구성되어 있다. 2012년에는 미국의 NBC 유니버셜, 터너 방송사(Turner Broadcasting System), 소니 픽처스 텔레비전(Sony Pictures Television)을 포함, 유수 기업의 아시아 지사가 처음 참가하는 등 마켓의 규모와 내실이 크게 성장하였다. 그리고 YG엔터테인먼트, JYP엔터테 인먼트와 같은 국내 대형 연예 기획사 또한 처음 참가하면서 K-POP 한류 콘텐츠의 해외 저변을 확대하고, BCM 마켓 참가 기업의 사업 분야 다양성을 제고하는 계기가 되었다. <표 7-2-1> 부산콘텐츠마켓 역대 개최 현황(2007~2012년) 구분 일시 및 장소 참가 규모 수출성과 2007 (1회) 2008 (2회) 2009 (3회) 2010 (4회) 5.22~5.24 부산 그랜드호텔 5.14~5.16 부산 그랜드호텔 5.13~5.15 부산 그랜드호텔 5.13~5.15 부산 BEXCO 18개국 229개사 바이어 셀러 404명 29개국 305개사 바이어 셀러 583명 26개국 294개사 바이어 셀러 665명 33개국 403개사 바이어 셀러 906명 750만 달러 1,294만 달러 1,856만 달러 1,924만 달러 417
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 구분 일시 및 장소 참가 규모 수출성과 2011 (5회) 2012 (6회) 5.12~5.14 부산 BEXCO 5.10~5.12 부산 BEXCO 41개국 449개사 바이어 셀러 1,060명 49개국 553개사 바이어 셀러 1,278명 2,407만 달러 2,681만 달러 2. 서울드라마어워즈(SDA) 개최 지난 2006년에 출범하여 2012년 제7회째를 맞은 서울드라마어워즈(SDA, Seoul Drama Awards)는 방송 한류가 지속적으로 발전할 수 있는 문화 콘텐츠 교류의 장을 형 성하고 세계적인 국제 행사로서의 권위 확보를 통해 문화 브랜드 창출과 상호 협력을 기 반으로 하는 인프라를 구축하는 목적을 가지고 있다. (사)서울드라마어워즈조직위원회와 한국방송협회가 주최하고 문화체육관광부, 서울시, KBS, MBC, SBS, EBS, 한국드라마 제작사협회, 한국TV드라마PD협회, (사)한국방송자가협회, (사)한국방송연기자협회가 후원하는 2012년 제7회 서울드라마어워즈에는 전세계 45개 국에서 총 201편이 출품되며 역대 최다 국가 참여라는 기록을 남겼다. 시상식은 8월 30일 국립극장 해오름극장에서 개최되었는데, SBS 드라마 <뿌리깊은 나무>가 최고의 영예인 대상 을 차지했다. 대상에 선정된 SBS <뿌리깊은 나무>는 조선 세종시대에 훈민정음 반포 전 7일 간 경복궁에서 벌어지는 집현전 학사 연쇄살인 사건을 다룬 퓨전 사극으로, 한글의 우수성을 쉽고 흥미롭게 풀어냈다는 점에서 높은 평가를 받 았다. 대상에 이어 세 부문 작품상에도 각 국의 우수 드라마들이 이름을 올렸다. KBS의 <공 주의 남자>가 장편 부문 최우수작품상을, 미국의 <야망의 함정>이 장편 부문 우수작품상 을 수상했다. 단편 부문에서는 독일의 <홈비디오>가 최우수작품상을, 프랑스의 <캄 앳 시>가 우수작품상을 수상했다. 미니 시리즈 부문에서는 영국 작품들이 강세를 보이며, <그레이트 엑스펙테이션스>와 <셜록 2>가 각각 최우수작품상과 우수작품상의 영예를 안 았다. 특히, <그레이트 엑스펙테이션스>는 연출상과 작가상도 함께 수상함으로써 3관왕 에 올랐다. 개인 부문 남자배우상에는 홈비디오의 주인공 요나스 나이 가, 여자배우상에는 독일 드라마 <하나스 디시전>의 크리스티네 노이바워 가 수상의 영예를 얻었다. 세계 문화 교 류에 이바지한 작품을 선정하는 특별상에는 필리핀의 <리멤버링>과 우크라이나의 <더 바머>, 그리고 터키의 <에젤>이 선정됐으며, 국내 시청자들에게 가장 사랑을 많이 받은 418
2장. 문화체육관광부 기타 지원 사업 작품을 선정하는 초청작에는 중국의 <보보경심>이 이름을 올렸다. 한류 드라마 부문에서는 SBS의 <옥탑방 왕세자>가 최우수작품상을, MBC의 <더킹투 하츠>가 우수작품상을 수상했으며, <옥탑방 왕세자>의 남녀 주인공인 박유천과 한지민 이 각각 한류드라마 부문 남녀 배우상을 휩쓸었다. 전세계 400만 명의 네티즌이 참여한 네티즌 인기상에는 한국의 박유천, 대민의 딩주 왕, 중국의 니키 우가 선정됐다. 또한, 가장 사랑을 많이 받은 한류 드라마 드라마 주제가로는 <더킹투하츠>의 삽입곡이자 소 녀시대 태연이 부른 미치게 보고 싶은 이 뽑혔다. <표 7-2-2> 서울드라마어워즈 2012 수상자(작) 분류 최우수작품상 우수작품상 개인상 한류드라마 부문 대상 특별상 초청작 네티즌 인기상 단편 미니시리즈 시리얼/시리즈 단편 미니시리즈 시리얼/시리즈 연출상 작가상 남자연기자상 여자연기자상 최우수작품상 우수작품상 남자배우상 여자배우상 주제가상 수상자(작) 뿌리깊은 나무 (Deep Rooted Tree) - 한국 홈비디오 (Homevideo) - 독일 그레이트 엑스펙테이션스 (Great Expectations) - 영국 공주의 남자 (The Princess' Man) - 한국 캄 앳 시 (Calm at Sea) - 프랑스 셜록 2 (Sherlock 2) - 영국 야망의 함정 (The Firm) - 미국 리멤버링 (Remembering) - 필리핀 더 바머 (The Bomber) - 우크라이나 에젤 (Ezel) - 터키 보보경심 (Each Step Escape) - 중국 브라이언 커크 (Brian Kirk) - 그레이트 엑스펙테이션스 / 영국 세라 펠프스 (Sarah Phelps)- 그레이트 엑스펙테이션스 / 영국 요나스 나이 (Jonas Nay) - 홈비디오 / 독일 크리스티네 노이바워 (Christine Neubauer) - 하나스 디시전 / 독일 옥탑방 왕세자 (Rooftop Prince) 더킹투하츠 (The King 2 Hearts) 박유천 (Yoo-Cheon Park) 한지민 (Ji-Min Han) 미치게 보고 싶은 - 태연 / 더킹투하츠 OST 박유천 (Yoo-Cheon Park) - 한국 딩주 왕(Dingju Wang) - 대만 니키 우(Nicky Wu) - 중국 419
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 3. 코리아드라마페스티벌(KDF) 개최 드라마의 세계화를 통해 한류의 세계화 및 지역 경제 활성화와 국가 브랜드 가치 향상 에 기여하고자 기획된 코리아드라마페스티벌(KDF, Korea Drama Festival)은 2006년 부터 매년 경상남도 진주시 일원에서 개최된다. (사)코리아드라마페스티벌 조직위원회가 주최하고 경상남도, 문화체육관광부, 한국콘텐츠진흥원 등이 후원한 제5회 코리아드라 마페스티벌은 2012년 10월 1일부터 14일까지 14일간 열렸는데, 총 53만 명이 참석한 것 으로 집계되었다. 2012년 코리아드라마페스티벌 기간 동안 코리아드라마어워즈 시상식을 비롯하여, 드 라마 O.S.T 콘서트, 드라마 세트장 체험, 드라마 사진전 등의 행사들이 개최되었다. 코 리아드라마페스티벌의 핵심 행사인 코리아드라마어워즈에서는 연기대상 등 11개 부문 15 개 상이 시상되었다. 연기대상을 수상한 김남주를 비롯하여 드라마 <넝쿨째 굴러온 당 신>이 작품상, 작가상 등 주요 상을 휩쓸며 6개 부문을 석권했다.(<표 7-2-3> 참조) <표 7-2-3> 제5회 코리아드라마어워즈 수상자 수상부문 수상자 (작품명) 방송사 연기대상 김남주 (넝쿨째 굴러온 당신) KBS2 작품상 넝쿨째 굴러온 당신 KBS2 작가상 박지은 작가 (넝쿨째 굴러온 당신) KBS2 연출상 장태유 PD (뿌리 깊은 나무) SBS 남자 최우수상 김상중 (추적자 THE CHASER) SBS 여자 최우수상 한지민 (옥탑방 왕세자) SBS 남자 우수상 곽도원 (유령), 이희준 (넝쿨째 굴러온 당신) SBS, KBS2 여자 우수상 송선미 (골든타임) MBC 심사위원 특별연기상 이희준 (넝쿨째 굴러온 당신) KBS2 심사위원 특별작품상 인수대비 JTBC 베스트 OST상 린 (해를 품은 달) MBC 베스트 커플상 서인국, 정은지 (응답하라 1997) tvn 아역상 곽동연 (넝쿨째 굴러온 당신) KBS2 남자 신인상 서인국 (응답하라 1997) tvn 여자 신인상 윤진이 (신사의 품격) SBS 420
2장. 문화체육관광부 기타 지원 사업 4. 부산국제광고제 개최 문화체육관광부는 아시아 광고산업의 허브로 부산시를 육성하고 국가 광고산업의 경 쟁력 강화에 기여한다는 목표 아래 지난 2008년부터 부산국제광고제를 개최하고 있다. 2012년 부산국제광고제는 8월 23일부터 25일까지 3일간 부산 벡스코(BEXCO)에서 개최 되었는데 전 세계 57개국에서 10,431편이 출품되었고 이들 중 45개국 1,474편이 본선에 진출했다. 본 행사는 6만 5천여 명이 참관한 것으로 집계되었다. 2012년 부산국제광고제는 공식행사와 부대행사 등으로 구성되었는데, 개 폐회식 및 시상식(8개 부문 317작품 시상), 출품작 전시 상영 및 세미나를 포함한 공식 행사와 영스 타즈, 취업 설명회, 심사위원단과의 대화, 애드스쿨, 애드스트리트(AD Street) 등을 포 함한 부대행사가 진행되었다. 2012년 부산국제광고제 공익 광고 부문 대상은 필리핀 광고 회사 비비디오 게레로 (BBDO GUERRERO) 에서 출품한 <Bottle Light>가, 제품 서비스 부문에서는 일본 광고 회사 하쿠호도(Hakuhodo) 가 낸 <Google Chrome Hatsune Miku> 등이 선정되었고, 상패와 함께 각 1만 달러의 상금이 주어졌다. 올해는 부산국제광고제 행사 기간 동안 세계 최초 대학생 광고 경진 대회인 영스타즈 광고 경연대회(YOUNG STARS AD COMPETITION) 도 진행되었는데 총 11개국 44개 팀, 145명의 대학생들이 본선에 진출하였다. 한국의 CMYK(건국대) 팀이 금상의 영예를 안았으며, 은상은 러시아 Another Quartet 팀(Wordshop)이 수상하였다. 2012년 부산국제광고제의 광고 출품작은 전년 대비 46% 증가하였고, 일반 관람객의 참여도 2배가량 늘어났다. 또한 행사장을 해운대그랜드호텔에서 벡스코로 변경하고, 애 드스트리트 조성을 통해 일반 시민의 접근성을 높였을 뿐만 아니라, 애드스쿨과 취업 설 명회 같은 세미나를 통해 시민이 참여할 수 있는 행사를 확대하여 광고의 생산자와 소비 자가 함께하는 공간으로 자리매김하였다. 그리고 세계 공익광고 전시관 참여국 확대와 도시 국가 브랜드 전시관을 세분화하여 참관객들에게 전 세계 국가와 도시의 다양성을 발견하고 생생하게 체험할 수 있는 문화 콘텐츠 축제의 기회를 제공하였다. 이에 그치지 않고 행사 기간 중 미국 코카콜라 본사 부사장 조나단 밀든홀(Jonathan Mildenhall), 일본 덴츠 고문 아키라 카가미(Akira Kagami) 등 세계적인 광고 전문가들이 참여한 세 미나를 연속 개최하여 단순한 광고인들의 축제가 아니라 광고산업을 이끌어가는 컨퍼런 스 광고제로 자리매김하였다는 평가를 받았다. 421
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 제7부. 방송영상 산업 지원 제2절 교육 프로그램 운영 1. 해외 방송인 초청 교육 사업 문화체육관광부는 한류 확산에 기여하고 방송영상 콘텐츠의 해외 진출과 한국 방송 교 육의 우수성을 전파할 수 있도록 (사)한국PD교육원을 보조사업자로 선정하여 해외 방송 인 초청 연수 프로그램을 2011년부터 진행하고 있다. 이는 방송 제작 노하우나 기술적인 측면에서 아직 뒤떨어져 있는 아시아 주변국의 방송 전문인들에게 직능 교육을 제공함으 로써 한국의 영향력을 확대하고 다방면에서 양국 간 긴밀한 교류에 기여하기 위한 것이다. 구체적으로 해당 프로그램은 2012년 총 3회(상반기 1회, 하반기 2회)에 걸쳐 진행되었 는데, 중국의 후난TV(Hunan TV), 허페이TV(Hefei TV), NMTV를 비롯하여 방글라데시 의 BTV와 ETV, 미얀마의 MWD, 베트남의 HTV, VTC, THVL, 그리고 태국의 BBTV와 필리핀의 GMA를 포함한 6개국 11개의 방송사가 참여하였다. 2011년 해외 방송인 초청 교육 사업에는 몽골과 중국 2개국의 3개 방송사가 참여한 것과 비교할 때 그 규모가 확대 되었다고 볼 수 있다. <표 7-2-4> 2012년 해외방송인 초청 교육 현황 구분 교육 형태 교육 기간 교육인원 국가 방송사명 인원 후난TV 8 1회차 2012.4.22.~ 중국 3개성 방송사 중국 허페이TV 3 2012.5.8. 연합 교육 NMTV 2 (16박 17일) 소계 13명 BTV 4 방글라데시 2012.8.25.~ ETV 3 동남아 3개국 방송사 2회차 2012.9.11. 미얀마 MWD 8 혼합 교육 (17박 18일) 베트남 HTV 4 소계 19명 VTC 5 베트남 HTV 2 3회차 2012.10.13.~ 동남아 3개국 방송사 THVL 2 2012.10.30. 혼합 교육 태국 BBTV 3 (17박 18일) 필리핀 GMA 3 소계 15명 합계 3회 총인원 47명 422
2장. 문화체육관광부 기타 지원 사업 상반기에는 4월 22일부터 5월 8일까지 16박 17일의 일정으로 중국 3개성 방송사를 대 상으로 연합 교육이 진행되어 13명이 참가하였다. 하반기에는 8월 25일부터 9월 11일까 지 17박 18일의 일정으로 방글라데시, 미얀마, 베트남으로 이뤄진 동남아 3개국 방송사 혼합 교육이 실시되어 19명이 참가하였으며, 마지막으로 10월 13일부터 10월 30일까지 17박 18일의 일정으로 베트남, 태국, 필리핀을 대상으로 한 혼합 교육이 진행되어 15명이 참가하였다. 세부 교육 내용은 현장(제작 현장, 세트장 등) 견학 및 관계자 미팅, 방송영 상 프로그램 제작 실습, 국내 유명 PD(감독)와의 만남, 한국 문화 탐방 및 산업 시설 견 학, 한국어 교육 등으로 구성되었다. 연수 교육 후 귀국한 해외 방송인들이 자국에서 한국 문화를 전파하고 한국 문화 콘텐츠와 방송콘텐츠 관련 분야에서 지속적으로 호혜적인 협력 관계를 모색하는 등 한류 확산에 있어 첨병 역할을 할 수 있을 것이라 기대하고 있는데, 실제로 가시적인 성과로 이어지고 있다. 423
Video Broadcasting I n d u s t r y WHITE PAPER 2 0 1 3 2013 방송영상산업백서
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 2013 방송영상산업백서 부 록 제1장 해외 방송영상 견본시 동향 제2장 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 01 해외 방송영상 견본시 동향 FILMART (www.hkfilmart.com) 행사명: FILMART(홍콩 국제 영화&TV 박람회) 기간: 2013. 3. 18. ~ 21. 장소: Hong Kong Convention and Exhibition Center, 홍콩 주최: 홍콩무역발전국(HKTDC, Hong Kong Trade Development Council) 성격: 영화 마켓으로 시작하여 TV, 뉴미디어, 영상 기술 등으로 영역을 확장하며 성 장 중인 행사로 홍콩-아시아필름 파이낸싱 포럼, 홍콩 뮤직페어 등과 연계, 다양한 엔터테인먼트업계의 해외 교류 기회 마련 규모: 710개 전시사, 48개국 6,317명 참관(2013년 기준) 구 분 2011년 2012년 2013년 증감률 참가국 수(참관) 54개국 53개국 48개국 9.5% 전시 참가국 수 31개국 33개국 30개국 9.1% 전시 참가사 수 596(해외 463)개사 648(해외 525)개사 710(해외 576)개사 9.5% 참관객 수 5,073(해외 2,412)명 5,762(해외 3,265)명 6,317(해외 3,335)명 9.6% 한국콘텐츠진흥원 한국공동관 참가 실적 구분 2011년 2012년 2013년 증감률 참가업체 수 17개사 17개사 17개사 - 상담 건수 399건 408건 494건 21% 계약 실적 4,385,382달러 4,892,870달러 6,435,190달러 31.5% 지상파 비율 84.01% 75.32% 79.44% 참고 사항 - 2011, 2012년도 한국콘텐츠진흥원 뉴플랫폼콘텐츠팀 VFX관 참가 지원 - 영화진흥위원회에서 지속적으로 참가 중 - KOCCA 방송 공동관은 2010년 첫 참가 426
1장. 해외 주요 방송영상 견본시 동향 MIPTV (www.miptv.com) 행사명: MIPTV 기간: 2013. 4. 8. ~ 11. 장소: Palais des festival, 프랑스 칸느 주최: Reed MIDEM 성격: 방송 및 뉴미디어 콘텐츠 판매 행사로 TV 프로듀서, 배급자, 캐릭터 사업자 등 오디오 비쥬얼 업계의 전문가를 대상으로 하는 세계 최대 규모 방송 마켓 구성 - MIPTV 마켓: 전 세계 최대 규모 방송영상 콘텐츠 전시 마켓 - MIPTV 컨퍼런스: 국제 시장 동향, 뉴미디어 등 최신 콘텐츠 관련 정보 교류 - MIPDOC: 다큐멘터리 전문 스크리닝 마켓 - MIPFORMAT: 포맷 전문 피칭 & 컨퍼런스 규모: 총 101개국 11,247명 참관, 1,512개 전시사 참가(2013년 기준) 구 분 참가 업체 참가 국가 등록 참가자 바이어 2013년 4,269개사 101개국 11,247명 3,458명 2012년 3,893개사 101개국 10,936명 3,950명 2011년 4,168개사 107개국 11,491명 4,092명 * MIPFORMAT: 총 55개국, 328개사, 81개 프로그램 등록, 223명 바이어 참가 * MIPDOC: 54개국 618개사 1,325개 프로그램 등록, 410명 바이어 참가 한국콘텐츠진흥원 한국공동관 참가 실적 구 분 2011년 2012년 2013년 증감률 참가업체 수 24개사 22개사 26개사 상담 건수 733건 505건 637건 26% 계약 실적 17,324,810달러 16,608,788달러 16,758,710달러 1% 지상파 비율 97.6% 73.8% 81.5% 참고 사항 - 한국콘텐츠진흥원의 방송영상 산업팀과 만애캐산업팀이 공동 운영 - 방송통신위원회 산하 전파진흥원에서 3D관으로 참여 - 2012년 포맷 제작 지원 사업의 일환으로 MIPFORMAT-한국포맷쇼케이스 개최 427
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 STVF (www.stvf.com) 행사명: STVF(상해TV페스티벌) 기간: 2013. 6. 10. ~ 14. 장소: Shanghai Exhibition(상하이)전시센터, 중국 상해 주최: 광전총국(The State Administration of Radio, Film & TV, SARFT) 주관 - Shanghai Municipal Administration of Culture, Radio, Film & TV - The Special Events Office under Shanghai Media & Entertainment Group (SMEG는 동 행사의 공식 후원사이기도 함) 성격 - 중화권 중심의 국제 방송 프로그램 전시회 및 국제 컨퍼런스 규모: (2013년 방송 장비 전시 포함) 구 분 참가국 수 바이어 수 전시사 수 참가자 수 2013 20개국 1,265명 300개사 14,761명 2012 14개국 1,200여명 156개사 - 2011 13개국 1,199명 148개사 3,041명 한국콘텐츠진흥원 한국공동관 참가 실적 구분 2011년 2012년 2013년 증감률 참가업체 수 13개사 15개사 14개사 상담 건수 261건 300건 261건 13% 계약 실적 9,331,040달러 10,747,008달러 11,821,680달러 10% 지상파 비율 97.2% 82.1% 90.7% 참고 사항 - 2012년 상해문화원과 공동으로 비즈니스 교류회 개최 428
1장. 해외 주요 방송영상 견본시 동향 MIPCOM (www.mipcom.com) 행사명: MIPCOM 기간: 2012. 10. 8. ~ 11. 장소: Palais des festival, 프랑스 칸느 주최: Reed MIDEM 성격 - 방송 프로그램, 비디오, 인터넷, 라이선싱, 머천다이징 및 뉴미디어를 포함한 포 괄적인 국제 방송 프로그램 견본시 - 엔터테인먼트 콘텐츠의 전 매체에 걸친 제작, 투자, 판매, 구매, 배급을 다루는 전 세계적인 이벤트로 TV, 영화 및 디지털 콘텐츠 전 분야의 제작 및 배급 분야 의 업계 전문가들에게 차별화된 마켓, 첨단 컨퍼런스와 네트워크 포럼 등을 통한 글로벌 차원의 트렌드와 교류의 장 제공 규모: 102개국 12,835명 참관(2012년 기준) 구 분 총 전시 업체 총 참가 업체 총 참가 국가 총 참가자 수 2012년 1,860개사 4,609개사 102개국 12,835명 2011년 1,698개사 4,155개사 104개국 12,200개국 2010년 1,641개사 4,113개사 103개국 12,018개국 한국콘텐츠진흥원 한국공동관 참가 실적 구 분 2010년 2011년 2012년 증감률 참가업체 수 27개사 22개사 26개사 - 상담 건수 691건 662건 616건 6.9% 계약 실적 10,049,813달러 14,777,100달러 11,721,931달러 20.7% 지상파 비율 89.26% 85.53% 54.12% * 2012년 MBC 파업 및 조직 개편의 영향으로 전체 참가 실적 저조 참고 사항 - 2012년 주관사 REED MIDEM과 MOU 체결(한국 콘텐츠 글로벌 진출 기회 확대) - 2012년 전파진흥협회 교육생 KOCCA 엄브렐라로 등록 - 3D, 애니메이션을 아우르는 공동관 운영 429
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 TIFFCOM (www.tiffcom.jp) 행사명: TIFFCOM 기간: 2012. 10. 23. ~ 25. 장소: Grand Pacific Le Daiba, 일본 도쿄 주 관 - METI(Ministry of Economy, Trade and Industry)/경제 무역 산업부 - UNIJAPAN/일본영화진흥위원회 공동 주최: 제24회 도쿄 국제 영화제(Tokyo International Film Festival) 성격 - 아시아-태평양 지역의 영화, TV프로그램 등 엔터테인먼트 마켓으로서 특화 - 일본 동경 영화제와 연계해 영화제 기간 중에 열리는 종합 영상 축제 규모: 25개국 938명 바이어 참가(2012년 기준) 구 분 2010년 2011년 2012년 증감률 참가국 수(전시) 20개국 25개국 참가사 수 222개사 226개사 229개사 바이어 수 817명 938명 한국콘텐츠진흥원 한국공동관 참가 실적 구 분 2010년 2011년 2012년 증감률 참가업체 수 19개사 16개사 24개사 - 상담 건수 397건 279건 546건 % 계약 실적 12,190,750달러 23,578,335달러 23,845,885달러 % 지상파 비율 87.8% 74.4% 76.7% 참고 사항 - 2011, 2012년도 한일 방송콘텐츠 비즈니스 교류회 개최 - 2011년 일본 대지진 이후 자체 콘텐츠 생산이 어려워 한국 수출실적이 크게 향상 430
1장. 해외 주요 방송영상 견본시 동향 ATF (www.asiatvforum.com) 행사명: ATF(아시아텔레비전포럼&마켓) 기간: 2012. 12. 4. ~ 7. 장소: Sands Expo and Convention Center 주최/후원: Reed Exhibition / MDA(싱가포르미디어개발청) 성격 - 철저한 바이어 관리를 하는 B2B 마켓으로서 운영에 내실을 기하면서 해가 갈수 록 성장 중인 방송 전문 마켓 규모: 52개국 1,065개 업체 참가(2012년 기준) 구 분 2010년 2011년 2012년 증감률 참가국 수 53개국 52개국 52개국 전시사 수 408개사 442개사 526개사 19% 참가사 수 850개사 951개사 1,065개사 11.9% 바이어 수 368개국 423명 539명 27.4% 한국콘텐츠진흥원 한국공동관 참가 실적 구 분 2010년 2011년 2012년 증감률 참가업체 수 19개사 20개사 21개사 상담 건수 458건 424건 507건 19.6% 계약 실적 2,818,170달러 4,255,135달러 5,379,230달러 26.4% 지상파 비율 93.8% 73.3% 83.1% 참고 사항 - SBA(서울애니메이션센터) 애니메이션 공동관 운영 431
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 MOSCOW TELESHOW (www.teleshow.ru/eng) 행사명: MOSCOW TELESHOW 기간: 2012. 5. 15. ~ 17. / 2012. 11. 12. ~ 14. 장소: Info Space, 러시아 모스크바 주관 - 러시아 연방 문화 영화청(Federal Agency for Culture and Cinematography) - 러시아 TV 라디오협회(NAT) 성격 - 연 2회(봄, 가을) 열리는 러시아와 CIS(독립국가연합)에서 가장 큰 국제 방송 마켓 - NATEXPO(러시아 방송 전문 장비 기술 전시회)의 일환으로 봄에는 방송콘텐츠 중심, 가을에는 전문 장비 및 기술 중심으로 개최 규모: 21개국 370업체 참가(2012년 봄 행사 기준) 참고 - 러시아의 디지털방송 활성화 정책으로 신규 채널이 많아지고 있지만 아직 자체 생산력이 떨어져 콘텐츠 수입에 의존하고 있는 상태 NATPE BUDAPEST (natpebudapest.com) 행사명: NATPE BUDAPEST 기간: 2012. 6. 26. ~ 28. 장소: Sofitel Chain Bridge Hotel, 헝가리 부다페스트 주관: NATPE(National Association of TV Program Executives) 성격 - 1월 미국 마이애미에서 열리는 NATPE와 같은 기관에서 주관하는 행사이며 DISCOP East in Budapest를 인수하여 중 동부 유럽권 최대 방송콘텐츠 마켓으로 성장 규모: 40여 개 국 710업체 천여 명 참가(행사 평균) * 2012년에는 유럽 경제 위기로 인해 행사 규모가 다소 축소되어 770여 명 참가 참고 사항 - 2011년 한국공동관 참가(7개사 참가, 28만 5천 달러 계약 실적 달성) - 2012년 방통위 산하 한국인터넷진흥원에서 유럽 쇼케이스 형태로 참가 432
1장. 해외 주요 방송영상 견본시 동향 TTF (www.ttf.com) 행사명: TTF(타이페이TV페스티벌) 기간: 2012. 9. 19. ~ 21. 장 소: The Grand Hotel, 대만 타이페이 주최: 대만정보부(GIO, Government Information Office) 성격 - 대만 최대 규모 방송영상 국제 TV 견본시로 행사장은 호텔 룸으로 운영 규 모 구 분 참가국 전시사 참가자 수 업체 구성 2012년 19개국 88개사 687명 (바이어 기준) 대만 업체: 67% 중국 업체: 16% 해외 업체: 17% 2011년 15개국 84개사 2,800여명 대만 업체: 59% 중국 업체: 19% 아시아 업체: 16% 유럽 업체: 3% 미국 업체: 3% 한국콘텐츠진흥원 한국공동관 참가 실적 구분 2010년 2011년 2012년 증감률 참가업체 수 12개사 10개사 12개사 - 상담 건수 210건 180건 226건 25.5% 계약 실적 5,071,900달러 3,192,220달러 4,034,880달러 26.4% 지상파 비율 96.3% 96.95% 74.4% 참고 사항 - 상담은 영어보다 중국어로 진행 433
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 DISCOP AFRICA (discopafrica.com) 행사명: DISCOP AFRICA 기간: 2012. 10. 31. ~ 11. 2. 장소: Sandton Convention Center, 남아프리카공화국 요하네스버그 주관: NATPE(National Association of TV Program Executives) 성격 - 아프리카 대륙 전체를 아우르는 유일한 국제 방송 마켓 - 유럽과 아프리카 국가들의 참여가 활발하며, 미국과 중국, 일본 및 동남아 국가들 도 다수 참가 규모: 60여 개국 556업체, 1170여 명 참가(2012년 기준) 참고 사항 - 신흥 시장 개척으로 한국 콘텐츠의 시장 확대와 수출액 증대 효과 기대 NATPE Miami (natpemarket.com) 행사명: NATPE Miami 기간: 2012. 1. 23. ~ 25. 장소: Fontainbleau Hotel, 미국 마이애미 주관: NATPE(National Association of TV Program Executives) 성격 - 2013년 50주년을 맞이한 세계 3대 방송영상 마켓으로 미국 메이저 방송사를 포 함, 중남미 주요 바이어 대거 참석 규 모: 62개국 4,200여 명 참가(2012년 기준) 구 분 총 전시 업체 총 참가 국가 총 참가자 수 바이어 수 2012년 290(15% )개사 62개국 4,206(17% )명 898(19% )개국 2011년 251개사 73개국 5,055개국 754개국 2010년 201개사 67개국 4,347개국 473개국 참고 사항 - 2011, 2012년 한국공동관 참가(2012년 5개사 참가 14만 불 계약 실적 달성) 434
1장. 해외 주요 방송영상 견본시 동향 World Content Market (worldcontentmarket.com) 행사명: World Content Market 기간: 2012. 2. 20. ~ 22. 장소: Hotel NH Prague, 체코 프라하 주관: Planet Sunbeam Limited 성격 - 2007년 처음 베니스에서 개최 후 2월 프라하, 11월 베니스에서 연 2회 열리는 방송, 영화, 모바일 등 미디어 마켓 - 유럽, 미국, 캐나다의 참여가 높고 철저한 데이터베이스 관리로 매칭 시스템 운영 이 잘 되어 있음 규모: 64개국 360업체 800여 명 참가(2012년 기준) 참고 사항 - 비교적 MIPTV와 가까운 시기에 개최되며 주로 유럽권 바이어들 참가 DISCOP West Asia (discopwestasia.com) 행사명: DISCOP West Asia 기간: 2012. 2. 28. ~ 3. 1. 장소: Intercontinental CEYLEN Hotel, 터키 이스탄불 주관: NATPE(National Association of TV Program Executives) 성격 - 올해로 3회째 개최되며, 디지털 콘텐츠 마켓과 공동 제작 포럼으로 구성됨 규모: 51개국 337업체 628명 참가(2012년 기준) 참고 사항 - 2013년 MBC 단독 참가 435
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 LA Screenings(lascreenins.org) 행사명: LA Screenings 기간: 2012. 5. 22. ~ 25. 장소: Hyatt Regency Century Plaza, 미국 LA 성격 - 미국 메이저 스튜디오(폭스, 워너브라더스, 파라마운트, 디즈니, 유니버셜 등)들 이 그 해 새롭게 선보이는 드라마를 소개하는 행사 - 참가비는 없지만 초청을 받아야만 참가 가능 참고 사항 - 거래가 이루어지는 마켓 성격보다는 미국 메이저 스튜디오의 초청 행사 성격을 띰 CITV (citv.chnpec.com) 행사명: China International Film & TV Program Exhibition 기간: 2012. 12. 28. ~ 30 장소: Beijing Exhibition Center, 중국 베이징 주관: China Media Group 성격 - 2012년 10회를 맞이한 중화권 중심의 국제 방송 프로그램 전시회 규모: 8,468편 콘텐츠 등록, 1,412명 참가(2011년 기준) 참고 사항 - 2012년 행사 일정이 8월부터 계속 연기되어 12월 28일에 개최될 정도로 국제적 인 행사로 보는 데 어려움이 있음 436
방송프로그램 제작 방영권 구매 02 표준계약서 본 표준계약서는 외주제작 인정기준에 부합하는 외주제작의 경우에 적용하며, <방송 프로그램 제작 표준계약서>와 <방송프로그램 방영권 구매계약서>로 구분된다. 본 표준계약서는 방송프로그램 제작 및 구매 계약에 대한 표준을 제시하는 것으로 개 별 계약의 특수 사항을 고려하여 당사자 간의 협의를 통해 본 표준계약서를 수정, 추가, 삭제하는 것을 원칙으로 한다. 방송사와 외주제작사는 건전한 저작권 제도의 확립과 외주제작사 선정의 투명성 제고, 계약의 성실한 이행 등 외주제작 활성화를 위해 노력하여야 한다. 방송프로그램 제작 표준계약서 방송사(이하 방송사 라 한다)와 제작사(이하 제작사 라 한다)가 방송 편성을 전제로 방송프로그램 등의 편성에 관한 고시 제9조2의 외주제작 방송프로그램 의 인정기준 의 요건을 갖추고 제작하는 방송프로그램의 제작 및 납품에 관하여 다음과 같이 계약을 체결한다. 제1조 (목적) 이 계약서는 방송프로그램(이하 프로그램 이라 한다)의 외주제작 및 납품 계약(이하 계약 이라 한다)에 관하여 방송사와 제작사의 권리관계를 합리적으로 정하 고 공정한 계약이 이루어지도록 하는 것을 목적으로 한다. 제2조 (준수사항) 1 방송사와 제작사는 사전에 충분한 협의를 거쳤으며 이 계약의 내용 을 신의성실의 원칙에 따라 이행하여야 한다. 2 방송사와 제작사는 계약의 이행에 있어서 방송법, 문화산업진흥 기본법, 콘텐츠산 업진흥법, 저작권법 및 방송통신위원회 심의규정 및 하도급거래 공정화에 관한 법률 437
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 등의 관련 규정을 준수한다. 제3조 (제작원칙) 1 방송사 또는 제작사가 계약 시 정한 제4조 각 호의 사항을 변경하고 자 할 경우에는 상호 합의하여야 한다. 다만, 제4조 각 호의 사항 중 프로그램의 편성 과 관련한 사항은 방송사의 부득이한 사정에 의해 변경될 수 있다. 이 경우 방송사는 변경된 편성 내용을 제작사에게 통보하여야 한다. 2 제작사는 프로그램을 제작함에 있어서 방송 관련 제반 법규와 방송사의 방송제작 가이드라인을 준수하여 완성도 높은 프로그램을 제작하여야 한다. 3 프로그램의 기획 및 제작과 관련된 제반 사항들은 상호 협의를 통해 결정하여야 한다. 4 방송사는 제작사의 제작과정에 입회하여 프로그램 의 제작상황을 확인하고 의견을 제시할 수 있다. 방송사의 입회로 인해 별도로 소요되는 비용은 방송사가 부담한다. 5 제작사는 프로그램 제작 전반에 걸쳐 제작진 및 제작진 이외의 제3자 등의 신체, 재산 등에 손해가 가지 않도록 현장의 관리 감독과 안전 주의에 만전을 기해야 한다. 제작사는 실연자 및 제작진의 사고 대비를 위하여 상해보험에 가입하여야 한다. 6 제작사는 방송사에게 대본, 큐시트, 촬영원본, 편집원본(M/E 분리된 Clean Picture), 음악 문예물 영상자료의 사용내역 및 방송사가 지급하는 제작비에 구입비용 이 포함된 영상자료 및 방송소재 등을 제출함을 원칙으로 한다. 제4조 (프로그램) 제작사가 제작하여 납품하여야 하는 프로그램은 다음 각 호를 포함한다. 1. 프로그램명: 2. 제작 형식: 3. 프로그램 주요내용: 4. 제작 편수: 회 (비드라마의 경우 계약 기간: ~ ) 5. 방송일시: 년 월 일 ( )요일 시 분~ 시 분 6. 길이: 매 편당 분(편성시간 기준) 7. 주요 제작 스태프 및 실연자 - 연출자: - 작 가: - 주요출연: 8. 기타: 제5조 (제작비) 1 제작비는 프로그램의 분량, 장르, 제작 기여도, 저작권 귀속, 인건비, 관리비, 적정 수익 등을 고려하여 합리적으로 방송사와 제작사가 협의하여 정한다. 2 방송사는 제작사가 납품한 프로그램의 시청률에 따라 상호 협의 하에 연동 인센티 438
2장. 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서 브를 지급할 수 있다. 3 방송사는 제작사에게 제작을 위한 제작비용으로 (총액 원/회당 원)을 지급한다. 4 방송사는 전항의 제작비용을 방송 후 (익월 15일) 이내에 방송횟수에 따라 제작사에 게 지급한다. 5 제작사는 출연료, 원고료, 스태프 비용, 임차용역비 등 모든 제작비의 지급을 완료 하고 제작비 지급자료를 (2일) 내에 방송사에 제출하여야 한다. 6 방송사는 편성이 확정된 프로그램에 대해 제작사의 요청에 의하여 선급금을 지급할 수 있으며, 그 금액과 지급 시기는 방송사와 제작사가 협의하여 정할 수 있다. 다만, 선급금은 계약 이행의 용도로만 사용되어야 한다. 방송사는 제작사에게 선급금을 제작 용도로 사용하였음을 증빙하는 서류 제출 또는 선급금에 대한 보증증권 제출을 요구할 수 있다. 1. 선급금 [프로그램 제작비의 (20%)/1회성 프로그램 제작비의 (50%)] 2. 지급시기 년 월 일 7 계약기간 중 동조 제1항에서 정한 제작비에 변경사유가 발생한 때에는 방송사 또는 제작사는 상대방에게 제작비 조정신청을 할 수 있으며, 이 경우 신청일로부터 10일 이 내에 제작비 조정을 위한 협의를 개시해야 하며, 30일 이내에 상호 협의하여 다시 정할 수 있다. 8 제작비 세부내역은 부록 <서식 1>과 같다. 9 프로그램의 일부 또는 전부를 제작하여 납품하였으나 방송사의 편성사정에 따라 증 감될 경우 방송사는 (1개월) 이전에 제작사와 협의해야 한다. 증감된 경우 제작비는 본 계약상의 회당 제작비에 따라 증감된다. 다만, 제작사가 납품한 프로그램 완성분에 대 해서는 제작비를 지급하여야 한다. 10 방송사가 제작사에게 제작비 집행 실적을 요구할 경우 제작사는 30일 이내에 결과 를 서면으로 방송사에게 제출한다. 제6조 (계약이행보증) 1 방송사는 본 계약의 이행을 보증하기 위하여 계약 총액(선급금 에 대한 보증 대상 금액은 제외한다)의 (5%) 금액에 대한 계약이행보증보험증권을 계 약 체결 시 제작사에게 요구할 수 있다. 보증 기간은 방송 시작일부터 방송 종료일까지 로 한다. 2 방송사가 제1항에 따라 제작사에게 계약이행보증을 요구한 경우, 방송사는 제작사 에게 계약총액금액에 대한 대금지급을 보증하여야 한다. 439
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 제7조 (원고료 출연료 등 지급 보증) 1 방송사는 본 프로그램 원고료 출연료 등의 원활 한 집행을 담보하기 위하여 제작사에게 지급보증보험에 가입하여 계약 직후 15일 이내 에 방송사에게 제출하도록 요구할 수 있다. 이때 지급보증보험상의 지급보증대상 채권 은 제작사의 프로그램에 참여한 작가의 원고료와 실연자의 출연료와 스태프의 임금 채 권을 대상으로 하고 피보험자를 방송사로 하여야 하며 보증기간은 본방송 개시일로부 터 본방송 종료일 3개월 이후까지로 한다. 다만, 지급보험증권 가입 기준액은 관련 노 동조합 등과의 단체협약 등이 체결되어 있을 경우 단체협약의 체결 내용에 따른다. <방송사-실연자 출연료 지급보증 단체협약 내용> 60분물 이상 편성 드라마: 일금 오억 원 정( 500,000,000) 40분물 이하 아침 및 일일연속극: 일금 삼억 원 정( 300,00,000) 10부작 이하 특집극 및 단막극: 총 계약금액의 50%와 3억 원 중 작은 금액 2 정지조건부 외주제작비 채무 는 방송사가 제작사에게 지급하기로 한 총 외주제작비 중 제1항 기준에 따른 금액으로 하며 제작사가 지급보증보험증권을 제출하는 경우 또 는 지급보증보험증권 미제출 시 제작사가 실연자에 대한 출연료와 스태프의 임금, 작 가의 원고료 등을 지급하는 경우를 정지조건으로 하여 발생한다. 다만, 제작사가 제1항 금액에 미달하는 지급보증보험을 제출하는 경우 해당 보험금 한도에서만 정지조건이 성취된 것으로 본다. 3 제작사의 외주제작비 청구 당시 정지조건이 성취되지 않은 경우, 회당 외주제작비 를 청구에 따라 지급하되 총 외주제작비 중 정지조건부 외주제작비를 제외한 금액을 한도로 한다. 4 방송사는 원고료 출연료 등의 미지급 문제가 발생할 경우 제1항의 지급보증보험 또 는 제2항의 정지조건부 외주제작비의 범위 안에서 작가 및 실연자 등이 청구하는 원고 료 출연료 등을 직접 지급할 수 있다. 제8조 (추가비용) 방송사의 귀책사유로 추가비용이 발생한 경우 방송사가, 제작사의 귀 책사유로 추가비용이 발생한 경우 제작사가 추가비용을 부담한다. 기타 추가비용이 발 생한 경우에는 상호 합의하여 추가비용을 부담한다. 제9조 (프로그램에 대한 저작재산권) 1 프로그램에 대한 저작권법상 저작재산권은 방송 사와 제작사의 각각의 제작 기여도에 따라 인정되며, 프로그램의 원활한 유통활성화를 위해 어느 일방에 이용허락 창구를 단일화 할 수 있다. 2 방송사와 제작사는 제1항과 관련하여 <별지 1>과 같이 기여도에 따라 권리배분 계 약을 체결하거나, 권리를 귀속하고 그에 대한 수익배분 계약 또는 적절한 대가 지급계 약을 체결한다. 440
2장. 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서 제10조 (프로그램의 유통 이용) 1 방송사와 제작사 간 권리 수익 배분의 범위 기간 등은 <별지 1>을 사용하여 정하는 것을 원칙으로 하되 상호 합의를 통해 수정 변경하여 정할 수 있다. 2 프로그램의 유통 이용으로부터 발생하는 수입은 수수료와 해외원천세, 저작권사용 료 등의 필요비용을 차감한 후 <별지 1>에 따라 분배한다. 수입의 배분과정은 투명해 야 하며 그와 관련된 자료를 상호 요구할 수 있다. 3 작가 및 실연자 등에 대한 저작권사용료는 수익배분의 편의를 위하여 프로그램을 유통 이용하는 자가 지급하는 것으로 한다. 4 방송사 또는 제작사는 실연자 및 작가 등 제작에 협력할 것을 약정한 자의 권리를 담보할 수 있는 내용이 포함된 특약을 체결하여 계약조항대로 이행하여야 한다. 5 프로그램 제작 과정에서 발생한 촬영 원본은 방송사에 제출함을 원칙으로 한다. 다 만 방송사와 제작사의 창작활동이 활성화 되도록 상호 적극 협조하되 세부 조건은 상 호 협의하여 정할 수 있다. 6 방송사와 제작사는 본 프로그램의 홍보와 관련하여 상호 적극 협조하여야 한다. 제11조 (프로그램의 권리 보증) 1 제작사는 프로그램을 제작함에 있어 방송사가 본 계약 상의 권리를 행사하는 데 필요한 권리를 확보하는 데 협조해야 하며, 제3자의 어떠한 권리도 침해하지 않음과 방송관계법령과 방송심의규정 등 제반 규정을 준수하였음을 보증한다. 2 방송사와 제작사는 프로그램, 각본, 배경음악의 저작권 등 프로그램 관련 권리나 내용 등에 대한 이의 또는 분쟁이 발생하지 않도록 노력한다. 분쟁이 발생하는 경우, 귀책사유에 따라 각자의 책임과 비용(변호사 비용 포함)으로 신속히 처리해야 하며, 피 해 당사자에 대한 손해를 배상해야 한다. 제12조 (거래 제한 및 이중제작의 금지) 1 방송사는 제작사로 하여금 자신(자신의 계열 회사와 자회사를 포함한다. 이하 이 조에서 같다.)의 경쟁사업자와 거래하지 못하도록 하여서는 아니 된다. 2 방송사와 제작사는 본 계약을 통해 제작 중이거나 제작 납품하여 방송 중인 프로그 램과 동일하거나 유사한 프로그램을 제작하여서는 아니 된다. 다만, 제작사의 계약 불 이행 또는 제작비 미지급 등으로 프로그램 납품이 불가능하게 될 경우에는 그러하지 아니하다. 제13조 (방송자료 등의 지원) 1 방송사는 프로그램의 제작에 필요한 경우 제작사에게 방송사가 권리를 가지고 있는 방송자료, 시설, 장비, 인력 등 <서식 1>의 사항(이하 방 441
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 송자료 등 이라 한다.)을 사용하게 할 수 있다. 다만, 방송사는 제작사에게 방송자료 등의 사용을 강제하여서는 아니 된다. 2 제작사는 방송사의 방송자료 등을 본 계약에 따른 프로그램 제작 이외의 목적으로 사용하여서는 아니 된다. 3 <서식 1>의 세부사항은 상호 협의를 통해 조정할 수 있다. 제14조 (편집 등) 1 방송사는 프로그램의 성질이나 그 이용의 목적 및 형태 등에 비추어 부득이하다고 인정되는 범위 안에서 프로그램을 편집할 수 있다. 다만, 부득이하다고 인정되는 범위 외의 수정, 삭제, 그 밖의 방법으로 편집을 하고자 하는 경우에는 제작 사와 합의하여야 한다. 2 방송사의 필요에 의해 재방송 프로그램을 편집하는 경우 발생하는 제반 비용은 방 송사가 부담한다. 제15조 (제작협찬) 1 제작사는 프로그램의 협찬내용 및 협찬조건에 대해 사전에 방송사 와 합의하여야 하며, 방송사가 협찬에 관한 자료 공개를 요구한 경우 제작사는 그 내용 을 서면으로 제출하여야 한다. 2 제작사는 협찬사 고지의 위치, 크기, 내용 및 방법 등은 방송 관련규정을 따라야 한다. 3 제작사는 방송통신심의위원회 방송심의에 관한 규정에 위반되는 협찬을 유치할 수 없으며, 방송통신심의위원회의 위반 결정 시 방송사가 임의로 삭제할 수 있다. 4 방송사는 제작사에게 무리한 협찬을 강요하여서는 아니 되며, 계약 후 제작사의 협 찬유치에 대해 방송사는 추후에 기 책정된 제작비를 감액하여서는 아니 된다. 5 제작사는 무리한 협찬을 받아 프로그램의 질을 저하시키는 행위를 하여서는 아니 된다. 제16조 (간접광고) 간접광고를 하는 경우 방송사와 제작사는 사전에 합의하여야 하며, 상 호 합의하여 그 수입을 배분한다. 제17조 (부당감액의 금지) 1 방송사는 제작사의 귀책사유가 없는 경우 제5조의 제작비를 부당하게 감액하여서는 아니 된다. 2 다음 각 호의 어느 하나에 해당하는 방송사의 행위는 부당감액으로 본다. 1. 계약서에 제작비를 감액할 조건 등을 명시하지 아니하고 계약 후 협조요청 또는 거 래 상대방으로부터의 발주 취소, 경제상황의 변동, 경영적자 등 불합리한 이유를 들 어 제작비를 감액하는 행위 2. 제작비를 현금으로 지급기일 이전에 지급하는 것을 이유로 제작비를 감액하는 행위 442
2장. 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서 3. 방송사에게 발생한 손해에 실질적인 영향을 미치지 아니하는 이유로 일방적으로 제 작비를 감액하는 행위 제18조 (납품 및 검사) 1 제작사가 납품을 한 프로그램에 대한 검사의 기준 및 방법은 방송사와 제작사가 합의하여 정한다. 2 제작사는 최종 방송본 프로그램 테이프 1개 등 상호 합의된 프로그램 관련 자료를 방송 예정일 3일 전을 기본으로 하되 방송사와 협의하여 정한 납품기일에 본 계약에 따른 프로그램을 납품하여야 한다. 3 완성된 프로그램 또는 완성 전의 성취된 부분에 문제가 있는 때에는 방송사는 제작 사에 대하여 기간을 정하여 문제 부분의 수정을 요구할 수 있다. 다만, 프로그램의 문 제가 방송사가 제공한 요소 또는 방송사의 지시에 기인한 때에는 그러하지 아니하다. 4 전 항에 따른 문제의 수정, 손해배상의 청구는 방송사가 프로그램을 납품받아 검사 를 완료한 날로부터 (7일) 이내에 하여야 한다. 5 방송사는 정당한 사유가 있는 경우를 제외하고는 프로그램 수령일 (7일) 이내에 검 사결과를 제작사에게 통지하여야 하며 이 기간 내에 통지하지 않은 경우에는 검사에 합격한 것으로 본다. 제19조 (책임의 귀속) 1 방송사와 제작사는 프로그램의 제작과정 및 방송 후 프로그램과 관련하여 자신의 귀책사유로 발생하는 모든 문제(각종 안전사고, 초상권 훼손, 저작권 분쟁 등 포함)에 대하여 각각 민사, 형사상의 책임을 진다. 2 제18조에 따라 납품 및 검사가 완료된 프로그램에 대하여 방송통신위원회 또는 외 부 심의기관으로부터 방송으로 인한 제재 사항이 접수되어 과태료 또는 과징금 등이 발생한 경우 제재금은 방송사가 납부한다. 다만, 제작사의 귀책사유로 제재금이 발생 한 경우 방송사는 제작사에게 구상권을 행사할 수 있다. 제20조 (재위탁) 1 제작사가 프로그램 제작을 제3자에게 재위탁할 수 없다. 부득이하게 필요한 경우에는 계약내용을 승계하는 조건으로 방송사의 사전 승인을 얻어야 한다. 2 재위탁으로 인하여 발생한 손해는 제작사가 부담한다. 다만 방송사의 귀책사유로 인하여 발생한 손해는 그러하지 아니한다. 제21조 (명칭 등 사용) 1 제작사가 프로그램의 홍보를 위하여 방송사의 명칭(한글, 한자, 영문 포함)이나 그 밖에 방송사와 관련된 사항(이하 명칭 등 이라 한다.)을 사용할 필 요가 있는 경우에 방송사의 승인을 얻어야 한다. 방송사는 특별한 사정이 없는 한 이를 허용하여야 한다. 2 제작사는 프로그램 제작과정이나 그 이외 제작 활동을 함에 있어 방송사의 사전 동 443
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 의 없이 카메라 등 제작장비, 명함, 차량 등에 방송사의 로고를 부착 사용해서는 아니 되며, 기타 방송사의 임 직원의 행위로 오인될 수 있는 행위를 하여서는 아니 된다. 3 명칭 등의 사용방법과 기준은 양 당사자가 협의하여 정한다. 제22조 (계약의 변경) 합리적이고 객관적인 사유가 발생하여 부득이하게 계약의 변경이 필요한 경우 방송사와 제작사는 상호 합의하여 기명 날인한 서면에 의하여 계약을 변 경할 수 있다. 제23조 (부당한 계약취소 및 부당반품의 금지) 1 방송사는 제작사의 책임으로 돌릴 사유 가 없음에도 불구하고 다음 각 호의 어느 하나에 해당하는 행위를 하여서는 아니 된다. 1. 본 계약내용을 임의로 취소하거나 변경하는 행위 2. 프로그램의 수령을 거부하거나 지연하는 행위 2 방송사는 제작사로부터 프로그램을 납품받은 때에는 제작사에게 책임을 돌릴 사유 가 없을 경우에는 납품 완료된 프로그램을 제작사에게 반품하여서는 아니 되며, 다음 각 호의 1에 해당하는 방송사의 행위는 부당반품으로 본다. 1. 시청률 저조 또는 편성변경 등을 이유로 반품하는 행위 2. 검사의 기준 및 방법을 불명확하게 정함으로써 프로그램을 부당하게 불합격으로 판 정하여 이를 반품하는 행위 제24조 (계약의 해제 혹은 해지) 1 방송사 또는 제작사는 다음 각 호의 1에 해당하는 사유가 발생한 경우 본 계약 또는 개별 계약에 대하여 그 전부 또는 일부를 해제 해지 할 수 있다. 이 경우 상대방에게 지체 없이 서면으로 통지하여야 하며, 7일 이내에 서 면으로(전자서면을 포함한다) 이의제기가 없을 경우 계약이 해제 해지된 것으로 본다. 1. 방송사 또는 제작사가 해산, 영업의 양도 또는 타 회사로의 합병을 결의한 경우 2. 방송사 또는 제작사가 실연자 선정 등과 관련한 금품수수, 출연료 등 임금 미지급, 표절 등의 문제를 일으킨 경우 3. 프로그램이 제18조제1항의 검사규정에 부합하지 아니하여 방송사가 수정을 요청하 였으나, 제작사가 그 요구에 정당한 사유 없이 불응하는 경우 4. 방송사 또는 제작사가 재해 또는 기타 사유로 인하여 본 계약의 내용을 이행하기 곤란하다고 쌍방이 인정한 경우 5. 방송사 또는 제작사가 본 계약을 이행하지 않거나 본 계약의 중요한 내용을 위반한 경우 6. 방송사가 정당한 사유 없이 제작사의 프로그램 제작에 필요한 사항의 이행을 지연 하여 제작사의 프로그램 제작에 지장을 초래한 경우 7. 제작사가 정당한 사유 없이 납품을 거부하는 경우 444
2장. 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서 8. 방송사 또는 제작사가 제3자로부터 압류, 가압류, 가처분 등의 강제집행, 채권양도, 부도, 파산, 화의신청 등 신용에 심각한 위험을 주는 사유가 발생하는 경우 2 동조 제1항에 의하여 계약이 해제 해지된 때에는 각 당사자의 상대방에 대한 일체 의 채무는 기한의 이익을 상실하며 지체 없이 이를 변제하여야 한다. 제25조 (손해배상) 1 방송사와 제작사는 자신의 귀책사유로 인하여 본 계약 또는 개별계 약의 전부 또는 일부가 해제 해지됨으로써 발생한 상대방의 손해를 배상하여야 한다. 다만 천재지변, 전쟁, 폭동, 테러, 기타 합리적인 지배범위 밖의 사유로 인하여 상대방 및 제3자에게 발생시킨 손해에 대해서는 상호 면책한다. 2 방송사의 귀책사유로 인해 계약이 해지된 경우에는 제작사에게 실제 발생한 손해 (이미 제작된 횟수의 제작비와 프로그램과 관련된 고정비용을 포함한다)를 제작사에게 배상하여야 한다. 3 방송사가 본 계약에서 합의된 사항을 이행하지 않거나 방송사의 행위가 제23조의 사유에 해당되어 제작사에게 손해가 발생한 경우 실제 발생한 손해(이미 제작된 횟수 의 제작비와 프로그램과 관련된 고정비용을 포함한다)를 제작사에게 배상하여야 한다. 4 제작사가 본 계약에서 합의된 사항을 이행하지 않거나 제작사의 귀책사유로 인해 발 생한 다음 각 호 1의 손해에 대해서는 방송사에게 실제 발생한 손해를 배상하여야 한다. 1. 납품의 지연으로 인한 손해 2. 납품을 하지 않아 결방으로 인한 손해 3. 프로그램 작가 및 제작 스태프 등의 책임과 의무 수행 문제로 결방되거나 계약의 해지로 인한 손해 4. 제18조제1항에 합의된 사항을 이행하지 않아 발생하는 손해 5. 제5조제10항의 자료가 허위일 경우 발생하는 손해 5 방송사는 다음 각 호의 1에 해당되어 프로그램 납품이 지체되었다고 인정할 때에는 손해배상 청구를 하지 아니한다. 1. 불가항력의 사유에 의한 경우 2. 방송사의 책임으로 프로그램 제작의 착수가 지연되거나 중단된 경우 3. 기타 제작사의 책임에 속하지 않는 사유로 인하여 지체된 경우 6 방송사와 제작사는 상호 협의하여 손해배상액을 예정할 수 있다. 제26조 (프로그램 출품 및 수상) 1 방송사와 제작사는 프로그램을 국내외 대회 또는 콘 테스트 등에 출품할 수 있다. 2 프로그램 수상의 주체는 방송사와 제작사가 협의하여 정할 수 있다. 445
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 제27조 (채권양도의 금지) 제작사는 본 계약과 관련하여 발생하는 모든 채권을 제3자에 게 양도할 수 없다. 다만, 방송사의 사전 승인을 득한 경우에는 그러하지 아니하다. 제28조 (비밀 유지) 1 방송사와 제작사는 본 계약 또는 개별계약으로 알게 된 상대방의 다른 프로그램에 대한 기획안, 플롯 등 업무상 기술상 비밀을 상대방의 승인이 없는 한 계약의 목적과 달리 부당하게 이를 이용하거나 제3자에게 누설하여서는 아니 된다. 2 방송사와 제작사는 계약기간의 만료 또는 계약의 해제 해지 후에도 동조 제1항에서 정한 의무가 있으며, 이에 위반하여 상대방에게 손해를 입힌 경우에는 이를 배상한다. 제29조 (이의 및 분쟁의 해결) 1 방송사와 제작사는 본 계약 또는 개별계약에 관하여 이견이 있을 경우에는 상관습에 따르거나 상호 협의하여 해결한다. 2 제1항의 규정에도 불구하고 법률상 분쟁이 해결되지 않을 때에는 콘텐츠산업진흥법 에 따른 콘텐츠분쟁조정위원회의 조정, 저작권법에 따른 한국저작권위원회의 조정, 법 원에서의 소송 등에 따라 분쟁을 해결한다. 제30조 (관할법원) 상호 원만히 합의가 이루어지지 아니할 경우 법령에 정한 절차에 따른 법원을 관할법원으로 한다. 제31조 (변경신고) 1 제작사는 인수합병, 영업양도 등 경영권 양도 사유가 발생할 경우 사전에 서면으로 방송사에게 통보하여야 한다. 2 제작사는 제1항의 경영권 양도를 사유로 해당 프로그램의 제작진, 실연자, 대표자 등을 교체하는 경우 사전에 서면으로 방송사의 동의를 받아야 한다. 제32조 (효력의 발생) 본 계약의 효력은 계약 체결일로부터 발생한다. 본 계약을 증명하기 위하여 계약서 2부를 작성하여 방송사와 제작사가 서명 날인한 후 각각 1부씩 보관한다. 20 년 월 일 방송사 주 소 상 호 대표자 제작사 주 소 상 호 대표자 446
2장. 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서 <서식 1> 편당 제작비용 및 방송사 제작지원 세부 내역 구분 산출근거 금액(천원) 연출료(감독, 연출부 포함) 원고료 주연 방송사 지원내용** 비고 출연료* 조연 보조출연 세트비 미술비 촬영 특수촬영 조명 편집 동시녹음 제작장비 소도구(소품 포함) 오에스티(OST) 국내출장비 진행비 기타 합계 * 출연료 산정 시 최저임금법을 준수해야 한다. ** 구분 항목과 관련되는 지원내용에 대해서는 병기하여 작성하고 그 외의 지원내용은 기타 항목에 기입한다. <예시> 구분 산출근거 금액(천원) 편집 기타 방송사 지원내용** 편집실, 편집스태프 스튜디오 비고 447
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 <별지 1> 방송프로그램 권리 합의서 권리 및 사업권 방송사 제작사 방송사와 제작사의 권리 합의 사항 (보유기간 / 수익배분 방법 / 대가 지급 등) 방송권 국내 해외 전송권 국내 해외 공연권 국내 해외 전시권 국내 해외 복제 배포권 국내 해외 판매권 국내외 다른 방송사업자 (CATV 및 IPTV, 위성방송 등 포함) OST음반 제작 판매 등 자료이용권 촬영원본 및 구매 영상자료 등 2차적 저작물 및 편집저작물 등의 작성권 기타 권리 및 사업권 448
2장. 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서 방송프로그램 방영권 구매계약서 방송사(이하 방송사 라 한다)와 제작사(이하 제작사 라 한다)가 방송 편성을 전제로 방송프로그램 등의 편성에 관한 고시 제9조2의 외주제작 방송프로그램 의 인정기준 의 요건을 갖추고 제작한 방송프로그램의 방영권 구매에 관하여 다음과 같 이 계약을 체결한다. 제1조 (목적) 이 계약서는 외주제작 방송프로그램(이하 프로그램 이라 한다)의 구매 계 약(이하 계약 이라 한다)에 관하여 방송사와 제작사의 권리관계를 합리적으로 정하고 공정한 계약이 이루어지도록 하는 것을 목적으로 한다. 제2조 (준수사항) 1 방송사와 제작사는 이 계약의 내용을 신의성실의 원칙에 따라 이행 하여야 한다. 2 방송사와 제작사는 계약의 이행에 있어서 방송법, 문화산업진흥 기본법, 콘텐츠산 업진흥법, 저작권법 및 방송통신위원회 심의규정 등의 관련 규정을 준수한다. 제3조 (제작 원칙) 1 프로그램의 제작과 관련된 제반 사항들은 방송사와 제작사의 합의 를 통해 결정하고, 상호 합의 미이행에 따른 책임을 진다. 2 제작사는 본 계약의 조건에 따라 제작한 프로그램을 약정한 기일까지 납품하여야 한다. 3 제작사는 방송 관련 제반 법규와 방송사의 방송제작 가이드라인을 준수하고 사전제 작 등을 통해 완성도 높은 프로그램을 제작 및 공급하는 것을 원칙으로 한다. 4 방송사 또는 제작사가 계약 시 정한 제4조 각 호의 사항을 변경하고자 할 경우에는 상호 합의하여야 한다. 다만, 제4조 각 호의 사항 중 프로그램의 편성과 관련한 사항은 방송사의 부득이한 사정에 의해 변경될 수 있다. 이 경우 방송사는 변경된 편성 내용을 제작사에게 통보하여야 한다. 제4조 (프로그램 구매 내용) 방송사가 제작사에게 구매하는 프로그램의 내용은 다음 각 호를 포함한다. 1. 프로그램 이름: 2. 프로그램 주요내용 3. 장르 구분: 4. 방송 일시: 449
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 5. 제작 편수: 편당 ( ) 분물 ( ) 편 6. 연출 및 작가: 연출 ( ), 작가 ( ) 7. 주요 출연: 제5조 (구매금액의 산정 및 지급) 1 프로그램의 제작에 필요한 연기자, 작가, 스태프, 제작시설 등 일체의 제작비는 제작사가 조달하고 관리한다. 2 방송사가 동 계약으로 제작사에게 지급하는 프로그램의 구매 금액은 (총액 원/ 회당 원)(부가세 별도)로 한다. 3 방송사는 프로그램의 납품이 완료된 후 제작사의 청구에 의해 제2항에서 정한 금액 을 방송사의 지급기준에 의거 제작사의 지정 계좌에 현금으로 지급한다. 4 방송사는 본 계약과 관련하여 제작사가 지급해야 하는 원고료, 출연료, 임금 등의 미지급이 발생할 경우 구매금액의 지급을 유예할 수 있다. 제6조 (편성시간 및 제작 편수 증감) 1 편성시간의 증감에 따른 별도의 비용은 방송사와 제작사가 협의하여 정한다. 2 본 계약상의 제작 편수는 프로그램의 품질과 방송사의 편성 사정에 따라 증감될 수 있으며 이 경우 방송사는 (1개월) 이전에 제작사와 협의해야 한다. 증감된 경우, 제작 비는 본 계약상의 회당 제작비에 따라 증감된다. 제7조 (계약이행보증) 1 방송사는 본 계약의 이행을 보증하기 위하여 계약 총액의 (5%) 금액에 대한 계약이행보증보험증권을 계약 체결 시 제작사에게 요구할 수 있다. 보증 기간은 방송 시작일부터 방송 종료일까지로 한다. 2 방송사가 제1항에 따라 제작사에게 계약이행보증을 요구한 경우, 방송사는 제작사 에게 계약총액금액에 대한 대금지급을 보증하여야 한다. 제8조 (프로그램에 대한 저작재산권) 1 프로그램에 대한 저작권법상 저작재산권은 방송 사와 제작사의 각각의 제작 기여도에 따라 인정되며, 프로그램의 원활한 유통활성화를 위해 어느 일방에 이용허락 창구를 단일화 할 수 있다. 2 방송사와 제작사는 제1항과 관련하여 기여도에 따라 필요한 경우 권리의 처리 또는 이용허락에 관한 사항을 별도로 정할 수 있다. 3 제2항에 따라 별도의 계약을 하는 경우 프로그램의 유통 이용으로부터 발생하는 수 입은 수수료와 해외원천세, 저작권사용료 등의 필요비용을 차감한 후 분배한다. 수입 의 배분과정은 투명해야 하며 그와 관련된 자료를 상호 요구할 수 있다. 4 제2항에 따라 별도의 계약을 하는 경우 작가 및 실연자 등에 대한 저작권사용료는 수익배분의 편의를 위하여 프로그램을 유통 이용하는 자가 지급하는 것으로 한다. 450
2장. 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서 5 방송사 또는 제작사는 실연자 및 작가 등 제작에 협력할 것을 약정한 자의 권리를 담보할 수 있는 내용이 포함된 특약을 체결하여 계약조항대로 이행하여야 한다. 제9조 (프로그램의 이용) 1 방송사는 제작사에게 방영권료를 지급한 경우 방송을 할 수 있는 권리를 가진다. 이 경우 방송의 횟수는 (3회)로 한다. 방송사는 제작사에게 계약 을 초과하는 방송에 대한 금액을 별도로 지급해야 한다. 2 제1항의 계약에 따른 방송의 경우 작가 및 실연자 등에 대한 저작권사용료는 수익배 분의 편의를 위하여 방송사가 지급하는 것으로 한다. 3 방송사와 제작사는 본 프로그램의 홍보와 관련하여 상호 적극 협조하여야 한다. 제10조 (프로그램의 권리 보증) 1 제작사는 프로그램을 제작함에 있어 방송사가 본 계약 상의 권리를 행사하는 데 필요한 권리를 확보해야 하며, 제3자의 어떠한 권리도 침해 하지 않음과 방송관계법령과 방송심의규정 등 제반 규정을 준수하였음을 보증한다. 2 제작사는 프로그램, 각본, 배경음악의 저작권 등 프로그램 관련 권리나 내용 등에 대한 이의 또는 분쟁이 발생하지 않도록 하여야 한다. 3 제작사는 자신의 귀책사유로 인해 방송사가 제8조의 권리를 포함하여 본 계약상의 권리를 완전하게 행사할 수 없게 되는 경우, 방송사에게 발생하는 모든 손해를 배상하 여야 한다. 제11조 (편집 등) 1 방송사는 프로그램의 성질이나 그 이용의 목적 및 형태 등에 비추어 부득이하다고 인정되는 범위 안에서 프로그램을 편집할 수 있다. 다만, 부득이하다고 인정되는 범위 외의 수정, 삭제, 그 밖의 방법으로 편집을 하고자 하는 경우에는 제작 사와 합의하여야 한다. 2 방송사의 필요에 의해 재방송 프로그램을 편집하는 경우 발생하는 제반 비용은 방 송사가 부담한다. 제12조 (인도 및 시사 평가) 1 제작사는 100% 제작이 완료된 최종 방송본 프로그램 테이 프 1개 등 상호 합의된 프로그램 자료를 방송 예정일 3일 전 업무 시간 내 (09:00~18:00)까지 방송사에게 인도하여야 한다. 단, 방송사가 인정하는 특별한 사정 이 있는 경우에는 인도 일정을 조정할 수 있다. 2 제작사가 제작하여 인도한 프로그램을 방송사가 시사 평가하여 수정 또는 보완을 요구할 경우 제작사는 이를 이행하여야 한다. 제13조 (납품) 제12조제2항과 관련하여 방송사의 수정 또는 보완 요구가 방송 예정일 2일 전 업무 시간 내까지 없을 경우 프로그램의 납품이 완료된 것으로 본다. 단, 수정 보완 의 요구가 있는 경우의 납품은 방송 예정일 1일 전 업무 시간 내(09:00~18:00)까지 451
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 이행해야 한다. 제14조 (명칭 사용 등) 1 제작사가 프로그램의 홍보 등을 위하여 방송사의 명칭(한글, 한자, 영문 포함)이나 그 밖에 방송사와 관련된 사항(이하 명칭 등 이라 한다.)을 사용 할 필요가 있는 경우에 방송사의 승인을 얻어야 한다. 방송사는 특별한 사정이 없는 한 이를 허용하여야 한다. 2 제작사는 프로그램 제작과정이나 그 이외 제작 활동을 함에 있어 방송사의 사전 동 의 없이 카메라 등 제작장비, 명함, 차량 등에 방송사의 로고를 부착 사용해서는 아니 되며, 기타 방송사의 임 직원의 행위로 오인될 수 있는 어떠한 행위도 하여서는 아니 된다. 3 명칭 등의 사용방법과 기준은 양 당사자가 협의하여 정한다. 제15조 (계약의 해제 혹은 해지) 1 방송사 또는 제작사는 다음 각 호의 1에 해당하는 사 유가 발생한 경우 본 계약 또는 개별 계약에 대하여 그 전부 또는 일부를 해제 해지할 수 있다. 이 경우 상대방에게 지체 없이 서면으로 통지하여야 하며, 7일 이내에 서면으 로(전자서면을 포함한다) 이의제기가 없을 경우 계약이 해제 해지된 것으로 본다. 1. 방송사 또는 제작사가 해산, 영업의 양도 또는 타 회사로의 합병을 결의한 경우 2. 방송사 또는 제작사가 실연자 선정 등과 관련한 금품수수, 출연료 등 임금 미지급, 표절 등의 문제를 일으킨 경우 3. 제작사가 제12조제2항의 수정 보완 요구에 정당한 사유 없이 불응하는 경우 4. 방송사 또는 제작사가 재해 또는 기타 사유로 인하여 본 계약의 내용을 이행하기 곤란하다고 쌍방이 인정한 경우 5. 방송사 또는 제작사가 본 계약을 이행하지 않거나 본 계약의 중요한 내용을 위반한 경우 6. 방송사가 정당한 사유 없이 제작사의 프로그램 제작에 필요한 사항의 이행을 지연 하여 제작사의 프로그램 제작에 지장을 초래한 경우 7. 제작사가 정당한 사유 없이 납품을 거부하는 경우 8. 방송사 또는 제작사가 제3자로부터 압류, 가압류, 가처분 등의 강제집행, 채권양도, 부도, 파산, 화의신청 등 신용에 심각한 위험을 주는 사유가 발생하는 경우 2 동조 제1항에 의하여 계약이 해제 해지된 때에는 각 당사자의 상대방에 대한 일체 의 채무는 기한의 이익을 상실하며 지체 없이 이를 변제하여야 한다. 제16조 (손해배상) 1 방송사와 제작사는 자신의 귀책사유로 인하여 본 계약 또는 개별계 약의 전부 또는 일부가 해제 해지됨으로써 발생한 상대방의 손해를 배상하여야 한다. 452
2장. 방송프로그램 제작 방영권 구매 표준계약서 다만 천재지변, 전쟁, 폭동, 테러, 기타 합리적인 지배범위 밖의 사유로 인하여 상대방 및 제3자에게 발생시킨 손해에 대해서는 상호 면책한다. 2 방송사가 본 계약에서 합의된 사항을 이행하지 않거나 방송사의 귀책사유로 인해 계약이 해지된 경우에는 제작사에게 실제 발생한 손해(이미 제작된 횟수의 제작비와 프로그램과 관련된 고정비용을 포함한다)를 제작사에게 배상하여야 한다. 3 제작사가 본 계약에서 합의된 사항을 이행하지 않거나 제작사의 귀책사유로 인해 발생한 다음 각 호 1의 손해에 대해서는 방송사에게 실제 발생한 손해를 배상하여야 한다. 1. 납품의 지연으로 인한 손해 2. 납품을 하지 않아 결방으로 인한 손해 3. 프로그램 작가 및 제작 스태프 등의 책임과 의무 수행 문제로 결방되거나 계약의 해지로 인한 손해 4 방송사는 다음 각 호의 1에 해당되어 프로그램 납품이 지체되었다고 인정할 때에는 손해배상 청구를 하지 아니한다. 1. 불가항력의 사유에 의한 경우 2. 기타 제작사의 책임에 속하지 않는 사유로 인하여 지체된 경우 5 방송사와 제작사는 상호 협의하여 손해배상액을 예정할 수 있다. 제17조 (책임의 귀속 및 제작 책임) 1 방송사와 제작사는 프로그램의 제작과정 및 방송 후 프로그램과 관련하여 자신의 귀책사유로 발생하는 모든 문제(각종 안전사고, 초상 권 훼손, 저작권 분쟁 등 포함)에 대하여 각각 민사, 형사상의 책임을 진다. 2 제13조에 따라 납품이 완료된 프로그램에 대하여 방송통신위원회 또는 외부 심의기 관으로부터 방송으로 인한 제재 사항이 접수되어 과태료 또는 과징금 등이 발생한 경 우 제재금은 방송사가 납부한다. 다만, 제작사의 귀책사유로 제재금이 발생한 경우 방 송사는 제작사에게 구상권을 행사할 수 있다. 3 제작사는 방송 후 (익월 15일) 이내에 출연료, 원고료, 스태프 비용, 임차용역비 등 모든 제작비의 지급을 완료해야 한다. 제18조 (프로그램 출품 및 수상) 1 방송사와 제작사는 프로그램을 국내외 대회 또는 콘 테스트 등에 출품할 수 있다. 2 프로그램 수상의 주체는 방송사와 제작사가 협의하여 정할 수 있다. 제19조 (이의 및 분쟁의 해결) 1 방송사와 제작사는 본 계약 또는 개별계약에 관하여 이견이 있을 경우에는 상관습에 따르거나 상호 협의하여 해결한다. 453
Video Broadcasting Industry WHITE PAPER 2013 부 록 2 제1항의 규정에도 불구하고 법률상 분쟁이 해결되지 않을 때에는 콘텐츠산업진흥법 에 따른 콘텐츠분쟁조정위원회의 조정, 저작권법에 따른 한국저작권위원회의 조정, 법 원에서의 소송 등에 따라 분쟁을 해결한다. 제20조 (관할법원) 상호 원만히 합의가 이루어지지 아니할 경우 법령에 정한 절차에 따른 법원을 관할법원으로 한다. 제21조 (변경신고) 1 제작사는 인수합병, 영업양도 등 경영권 양도 사유가 발생할 경우 사전에 서면으로 방송사에게 통보하여야 한다. 2 제작사는 제1항의 경영권 양도를 사유로 해당 프로그램의 제작진, 실연자, 대표자 등을 교체하는 경우 사전에 서면으로 방송사의 동의를 받아야 한다. 제22조 (효력의 발생) 본 계약의 효력은 계약 체결일로부터 발생한다. 본 계약을 증명하기 위하여 계약서 2부를 작성하여 방송사와 제작사가 서명 날인한 후 각각 1부씩 보관한다. 20 년 월 일 방송사 주 소 상 호 대표자 제작사 주 소 상 호 대표자 454