러시아문화의한국수용현황연구 이문영 ( 한양대학교비교역사문화연구소) 1. 서론 1990년한국과러시아양국간공식수교가이루어진지 20 여년이되어간다. 글로벌리제이션 이라는전적으로새로운소통패러다임을배경으로이루어진양국간교류는특히정치, 군사, 안보, 경제분야에서보다가시적으로이루어졌다. 이러한외적교류의확대는내적, 가치적차원 의이해와교류로이어지며이를촉발하게마련이다. 보다장기적이고생산적인국가간관계를 위해서는한사회및그구성원의이념, 가치, 생활방식의총체로서의문화를심도있게이해할 필요가있다. 정치, 경제, 산업적교류와달리문화교류는실용적목적이나정책적고려에지배 되기보다한층복잡하고총체적인상호이해와공감의구조를필요로한다. 따라서문화교류는 장기적인안목과꾸준한노력을요구한다. 문화적소통의이러한특수성을감안한다할지라도, 한ㆍ러문화교류의실상은외적교류의 수준에부합하지못하고있는것이현실이다. 정치나경제, 외교등다른영역에서양국간관계 발전의가시적인결과물을쉽게찾을수있는것과달리, 문화교류와이를통한상호이해에있 어서는아직뚜렷한성과를말하기힘들다. 지난 20 여년간의양국문화교류의현실은이런상황의원인이자결과이다. 물론 1990년대 이전정치ㆍ이념적요인으로교류자체가불가능했던것과비교한다면, 현재양국간문화적소 통의수준이진일보한것은사실이다. 그러나그실제양상에있어양국모두급격하게달라진 문화교류의환경과조건, 교류대상과내용의변화를적절하게반영하고있지못하다. 공식적인 < 한ㆍ러문화교류축제> 가수교 20 여년만인최근에서야 (2006 년) 처음으로이루어졌다는점에 주목할필요가있다. 문화교류의실질적주체가되어야할각국문화원의상황도마찬가지다. 러 시아주재한국문화원의경우제 1회한ㆍ러문화교류축제가열린 2006 년처음문을열었다. 개 원이후한국문화원은활발한활동을벌여왔다. 특히 2009년 3월유인촌문화체육관광부장관이 러시아를방문해아브데예프( А. Авдеев) 러시아문화부장관과만나 2010년한ㆍ러수교 20주 년기념행사공동개최, 이와관련해 2011년까지진행될양국정부간문화교류계획서에조인하 고, 한국문화원에대한전폭적인지원을약속하면서상황은더욱희망적이다. 1) 그러나이는극히 최근의상황으로수교이후상당기간한국문화원의역할을실제적으로담당해온것은삼성, LG, 코트라등러시아진출기업홍보관이었다. 러시아문화원의경우상황은더욱열악하다. 괴 테하우스, 프랑스문화원, 일본문화원등이한국에서각국대사관만큼이나활발한활동을벌이고 있는데반해, 러시아문화원의경우그존재를알고있는사람조차매우드물다. 2) 1) 연합뉴스, 2009년 3월 23일 2) 러시아문화원의경우러시아정부가주관하는공식적인문화원은한국내존재하지않는다. 대신러시아정부 - 1 -
이렇게한ㆍ러문화교류, 그중에서도한국내러시아문화수용의문제는양적ㆍ질적차원에서확대된양국간교류에부합하는수준으로개선되어야할필요성을갖는다. 이런문제의식에서이논문은수교이후한국내러시아문화의수용양상을예술문화및대중문화영역을중심으로살펴보고, 그특성과문제점을고찰하여개선방안을제안하는것을목적으로한다. 2. 한국내러시아문화의수용현황과특성 1884년조ㆍ러수호통상조약의체결과 1990 년한ㆍ러공식수교이전, 한세기를헤아리는 이시기동안한국내러시아문화수용에가장큰영향을미친것은정치체제와이념이었다. 일제통치시기와남북분단이전까지러시아, 즉소련의이념과사상은한국내좌파지식인과 예술가에게엄청난영향력을발휘했다. 반면이후분단체제가고착되고반공이한국의국시가되 면서소련이라는이름을거론하는것자체가불가능해졌다. 그렇다고해서이시기한국내러시 아문화의수용이전혀없었던것은아니다. 예를들어박정희정권하인 1960년대와 70년대러 시아문학작품의대중화가본격적으로이루어졌다. 중요한것은이시기한국에공식적으로수용 될수있었던러시아문화는 1) 시기적으로소련이전, 즉제정러시아시기만들어져현대정치 체제에중립적이거나, 2) 높은예술적성취로인하여세계문화의보편적구조에편입된고전 (classic) 만을배타적인대상으로삼았다는점이다. 그결과톨스토이, 도스토옙스키, 투르게네프 등 19 세기러시아작가들, 세계연극의고전적레파토리로자리잡은체홉과고골, 한국이모방한 서구식예술교육시스템내로흡수된러시아예술가들( 차이콥스키, 라흐마니노프, 스트라빈스키 등의음악가, 칸딘스키, 말레비치, 샤갈로대표되는화가), 특유의조건성( условность) 으로인해 이념적으로특히중립적인발레( 볼쇼이발레단) 만이러시아문화를대표하며한국에선택적으로 수용되었다. 3) 문제는 1991년소련붕괴이후정치적ㆍ이념적제약으로부터완전히자유로워진현재에도 한ㆍ러문화교류의실상이 20 세기적레파토리에서벗어나지못하고있다는사실이다. 물론교류 환경의변화와더불어과거와같이문화외적논리에지배되는단선적인문화수용의양상을극 복하고자하는노력이시도되고있는것은사실이다. 그럼에도아직까지한국내에서정책적으로 지원되고대중적으로수용되는러시아문화는고전적문학작품, 연극, 발레가주축이되는기존 패턴에한정되며, 소련을포함한보다폭넓은현대러시아예술문화, 대중문화, 의식주를포함한 생활문화는여전히활발한교류의대상이되지못하고있다. 본문을통해러시아문화수용의이 나대사관과합작형태, 또는한국내러시아관련자의개인법인형태로존재하는경우는있다. 예를들어현재 < 러시아문화센터및첨단과학기술센터 > 라는명칭으로존재하는문화원은 1993 년 러시아하우스 란이름으로러시아정부와합작설립되었음을밝히고있다. 그러나이들의활동과영향력, 인지도는매우낮으며그대표성도명확하지않다. 3) 물론해당시기한국의반체제운동집단을중심으로소련의이념과사상이유행하였다. 소련의사미즈다트와유사한과정을통해레닌의저서, 사회주의문화이론, 사회주의리얼리즘관련책들이한국에서읽혀졌고, 인터내셔날가 와같은노래가퍼졌다. 이것은특히 1980 년대한국의민주화과정, 민중문화운동에커다란영향을미쳤다. 그러나사회주의에대한이러한동경과매혹은대학생, 지식인, 일부노동자가중심이된현상으로, 현실사회주의의붕괴와더불어급속히사라졌다. - 2 -
런특성을문학, 공연예술( 발레, 연극, 인형극), 대중문화( 영화, 대중음악) 의영역으로분류하여구체적으로살펴보겠다. 2.1 러시아문학 문학은러시아의문화이미지형성에가장강력한역할을해온대표영역이다. 수교이전에 도러시아문학은한국에활발하게수용되어왔다. 그러나앞서언급한바와같이이는톨스토이, 도스토옙스키, 투르게네프, 푸쉬킨, 체홉등몇몇작가에집중되었고, 현대작가로는솔제니친정 도가추가될수있을뿐이다. 이러한경향은수교이후에도크게변화하지않았다. 아래의표를 보자. 표1은 1960 년이래한국내번역ㆍ출판된러시아문학작품의총수, 그중톨스토이, 도스토 옙스키, 투르게네프, 푸쉬킨, 체홉으로대표되는 19세기작가의작품이차지하는총수와그비율 을연대별로정리한것이다. 4) 표 1. 1. 한국내번역ㆍ출판된러시 아문학단행본총수 ( 단위: 종) 2. 한국내번역ㆍ출판된러시아 5 대작가단행본총수 ( 단위: 종) 2: 1 비율 ( 단위: %) 1960년대 153 102 (50+24+12+6+10) 66.7 1970년대 373 297 (112+80+44+31+30) 79.6 1980년대 338 226 (103+59+30+17+17) 66.9 1990년대 263 134 (61+21+17+25+10) 50.9 2000년대 143 110 (49+38+8+5+10) 76.9 표에서알수있듯이 1970년대절정을이루었던한국내러시아문학의수용은공식수교이 후인 1990년대 20% 정도감소한다. 그러나이는러시아문학에대한관심의감소라기보다, 문학 의위기 라는전세계적현상을반영한것이다. 오히려주목해야할것은이시기고전작가들의 비중이 1960년대이후처음으로 50% 대로줄어들었다는사실이다. 이는출판된러시아문학작품 의다양성을반증하는것이다. 실제로 1990년대에는 19 세기고전작가는물론, 블록( А. Блок) 이나 벨르이( А. Белый), 자먀틴( Е. Замятин), 바벨( И. Бабель), 파제예프( А. Фадеев) 같은 20세기 초반작가들로부터시냡스키( А. Синявский), 스트루가츠키형제들( А и Б. Стругацкие), 라스 푸틴( В. Распутин), 아이트마토프( Ч. Айтматов), 트리포노프( В. Трифонов) 에이르는소련현 대작가까지다양한시대, 다양한경향의러시아문학이한국에선을보인다. 소련의개혁개방으 로 1980년대중반부터본격화된문화적소통이 1990년대이르러그결과물을내기시작한것이 4) 아래표는엄순천 (2005) 한국에서의러시아문학번역현황조사및분석, 노어노문학 제17권제3 호, pp. 248~251, 256~258 에제시된자료에기반해재구성한것이다. 표에서편의상톨스토이, 도스토옙스키, 투르게네프, 푸쉬킨, 체홉을러시아 5 대작가로지칭하였고, 괄호속에제시된숫자는순서대로각작가의단행본총( 種 ) 수를의미한다. 표가 1960 년대부터시작하는이유는종전과분단, 박정희정권의수립등이시기부터남한체제의정체성이비교적명확하게형성되기시작했기때문이다. - 3 -
다. 일례로 1986 년 러시아문학전문출판 을표방하는출판사 < 열린책들> 이설립되어과거와 차별화되는명확한기획력으로 1990 년대많은성과물을내었다. 1990년 4월에는중앙일보사가총 30 권으로이루어진 < 소련동구현대문학전집> 을발간하였다. 가장중요한것은기존러시아문학 의번역이일본어나영어로부터의중역이었던것과달리, 러시아유학이가능해진결과러시아어 로부터의직역이본격화된것도이때부터라는사실이다. 그러나러시아문학출판의이러한질적성장은 2000 년대에이어지지않았다. 표에서알수 있듯이 2000년대러시아문학출판종수는 1990년대의절반수준으로격감하였고이와동시에고 전작가의비중이 76.9% 로 1970 년대수준으로돌아갔다. 1990년대이루어진다양한시도들은대 중성확보에실패했고, 출판사는다시상품성이검증된고전으로복귀한것이다. 앞서언급한출 판사 < 열린책들> 이 러시아 라는라벨을포기하고, 베르베르(B. Werber) 등인기있는유럽작가 책의출판으로선회한것은그상징적예이다. 이러한현상은러시아본토에서이루어진상황과 비슷하다. 체제전환직후소련시기금서를주대상으로한출판붐이단기간에종결되고, 이후 러시아문학계가 < 다빈치코드> 나 < 반지의제왕> 류의서구대중문학, 추리소설을주로한자 국대중문학에압도된것처럼, 1990년대한국에서일었던러시아문학에대한새로운접근은일 시적인특수( 特需 ) 에불과하였다. 물론이는앞서언급한바와같이 문학의위기, 대중문화의위상강화 라는전세계적인문 화코드와깊은관련을갖는다. 또어느나라문학이건간에그나라의고전은타국의번역출판에 서늘중요한비중을차지하기마련이다. 그러나미국에헤밍웨이가있다면, 스티븐킹(S. King) 과존그리샴(J. Grisham) 도있는것이며, 영국에세익스피어가있다면아가사크리스티와톨킨 (J. Tolkien) 도있다. 한국독자들에게도분명히그러하다. 프랑스의발자크는베르베르와, 중국의 노신( 魯迅 ) 은위화( 余華 ) 나쑤퉁( 蘇童 ) 과, 일본의카와바타야스나리( 川端康成 ) 는무라카미하루키 ( 村上春樹 ) 나에쿠니가오리( 江國香織 ) 와함께존재한다. 그런데왜유독러시아문학은, 한국문 학에대한지속적이고강력한영향력에도, 한국독자의의식속에여전히톨스토이나도스토옙스 키로만표상되는것일까. 본토에서천만부를훌쩍뛰어넘은판매부수를기록하며포스트소비에 트작가페르소나의상징으로불리는아쿠닌( Б. Акунин) 은어째서한국독자에게여전히낯선 이름이어야만하는가. 러시아문학의최신동향, 즉아쿠닌이나펠레빈( В. Пелевин) 등의대표작가, 장르문학의 인기와이를추도하는추리소설에대한국내의관심은최근에서야비로소시작되었다. 2005년문 학동네가기획한세계신화총서제4 권으로펠레빈의 공포의헬멧: 테세우스와미노타우로스( Ш лем ужаса. Креатифф о тесее и минотавре ) 가번역되었다. 특히 문화의프론티어 를표방 한민음사의 < 황금가지북스> 를중심으로최신러시아문학에대한소개가활발히이루어지고 있다. 1998 년로스콘(RosCon, Russian SF Convention) 최고의작가, 2003 년유로콘(EuroСon, European SF Convention) 올해의작가 로선정된루키야넨코( С. Лукьяненко) 의 워치시리즈 가 이출판사에서 2008년총 6 권 ( 나이트워치( Ночной дозор ), 데이워치( Дневной дозор ), 더스크워치( Сумеречный дозор ) 각상하권) 으로완간되었고, 같은해폴랴코바( Т. Поляко ва), 아르세네바( С. Арсенеева ) 등러시아대표추리소설작가들의작품모음집( 러시아추리작 가 10 인단편선 ) 이출판되었다. 또같은해 12 월에는아쿠닌의메가히트작 판도린시리즈 의 - 4 -
일부인 아자젤의음모( Азазель ), 리바이어던살인( Убийство на Левиафане )) 이선을 보였다. 최근몇년사이이루어진이러한흐름에대해아직속단하기는이르다. 하지만러시아 에서일종의 문화적신드롬 까지형성했던이책들이아직까지한국에서특별한반향을얻어내 지못하고있는것은확실해보인다. 2.2 러시아공연예술: 발레와연극( 인형극포함) 수교이후에도여전히이어지는한국내러시아문화수용의단조로움은이시기공연문화 수용의주영역이이전과마찬가지로발레와정통연극에집중된다는점에서도확인된다. 이는 한국문화예술위원회가출판, 공연, 전시등한국및해외단체의국내예술문화활동을영역별로 기록, 정리해매년발간하는 문예연감 을통해확인할수있다. 먼저발레의경우를보자. 2000년부터 2008년까지 문예연감 자료에따르면 2000년볼쇼 이발레단, 2001년과 2002 년에이프만( Б. Эйфман) 발레단, 2004년볼쇼이발레단과키로프발 레단, 노보시비르스크발레단, 2005 년볼쇼이발레단, 러시아국립발레단. 상트-페테르부르그타 츠킨발레단, 2007년상트- 페테르부르그국립아이스발레단, 노보시비르스크발레단, 모스크바 국립그젤무용단의내한공연( 합동공연) 등 2000년대러시아발레단의내한공연은거의매해 빠짐없이이루어지고있으며그수는해가갈수록증가하고있다. 다음의표는 2007년국가별발 레내한공연및합동공연현황을표로정리한것이다. 5) 표 2. 2007년국가별발레내한공연및합동공연 국가( 지역) 내한공연합동공연합계 아시아 5 (6) 10 (22) 15 (28) 미국ㆍ남미 7 (22) 5 (11) 12 (33) 러시아ㆍ중동 15 (47) 2 (43) 17 (90) 일본 3 (5) 6 (9) 9 (14) 유럽 23 (63) 5 (6) 28 (69) 중국 1 (1) 3 (4) 4 (5) 아프리카 3 (3) 0 3 (3) 합계 57 (147) 31 (95) 88 (242) 표에서러시아지역은공연종수로는유럽다음으로 2 위, 공연횟수로는 1 위에해당한다. 연 감에서밝히고있듯이중동과함께분류된 < 러시아ㆍ중동지역> 공연대다수가러시아발레단 의순회공연이라는것을감안한다면, 사실상단일국가로는공연종수나횟수모두에있어서 2007 년내한한모든국가중러시아가단연선두이며, 공연종수로는전체의약 20%, 공연횟수로는 5) 황윤숙 (2008) 2007 무용계현황분석, 문예연감 2008 ( 서울: 한국문화예술위원회 ). 표에서앞의숫자는공연종수, 괄호안의숫자는공연횟수를뜻한다. 표에서러시아는중동과함께분류되어있다. 이런분류자체가러시아에대한무지를보여준다. - 5 -
약 40% 에해당한다. 특히러시아의경우합동공연의횟수가다른국가나지역보다많다는점에 주목할필요가있다. 이는러시아발레가단순히보여지는공연이아니라, 한ㆍ러간문화교류가 직접적으로이루어지는공간이되고있음을보여준다. 한편연극( 인형극포함) 의경우도마찬가지이다. 수교직전인 1990년 5월상연된소련국립 아카데미말르이극장의 < 벚꽃동산( Вишневый сад)>, 같은해 7월과 8월각각상연된모스크 바유고자파드극장( Московский театр на юго- запад) 의 < 햄릿( Гамлет)>, 레닌그라드인형 극단( Ленинградский кукольный театр) 의 < 어린왕자( Маленький принц)> 가소련극단 최초의내한공연이었다. 이후현재에이르기까지러시아극단의국내상연횟수는해가갈수록증 가하고있다. 다음의표들은 1990년부터 2007년까지한국에서상연된러시아극단의공연종수를 연도별로정리한것이다. 표에서알수있듯이 1990년대초중반까지한국내상연된러시아연극 이연간 1-3편에불과했던데반해 1999년부터 2000년대에는그수가평균두자리대로안정되었 다. 6) 표 3 연도별러시아극단의내한공연작품수 연도 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 편수 3 1 1 3 1 2 3 3 4 연도 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 편수 13 14 9 8 12 13 11 9 9 공연수의양적증가보다더중요한것은한국연극에대한러시아연극의질적파급효과라 고말할수있다. 물론예외는있지만한국에서상연된대부분의러시아연극은관객들의호평과 국내연극계의큰주목을받았다. 1992년처음으로한국을찾은러시아국립아카데미중앙인형극 장 ( Государственный Академический Центральный Театр кукол им. С. В. Образцов а) 의 < 진기한콘서트( Необыкновенный концерт)> 는관객들의큰호응으로 2002년과 2004년 에다시초청되었고, 2001 년초연된폴루닌( С. Полунин) 의 < 스노우쇼( Снежное шоу)> 역시 2004년과 2006 년앵콜공연될정도로인기를모았다. 7) 한편러시아연극에큰관심을가진경기 도립극단은 2005년상트- 페테르부르그알렉산드린스키극장( Александринский Театр) 의 < 검 찰관( Ревизор)> 을초청하였고, 연출자인포킨( Б. Фокин) 과함께고골의 < 결혼( Свядьба)> 을합 작공연으로올렸다. 8) 2001년 LG 아트센터의 < 러시아페스티벌> 에초청된도진( Л. Додин) 의 < 가우데아무스(Gaudeamus)> 는 한국연극은 2001 년잊고잃어버린연극의언어를 < 가우데아무 스> 를통해서되찾은느낌 9) 이라는격찬을받았다. 2006 년역시도진의 < 형제자매들(Братья и сестры)> 은 7 시간반이라는긴상연시간에도불구하고 포스트드라마연극시대에연극의본 질이무엇인지, 진정한감동이어떤것인지이연극은외롭지만영웅적으로설파하고있다 10) 는 6) 표 3 은안숙현 (2008) 현대러시아극단의내한공연연구, 노어노문학 제20권제4 호, p. 245, pp. 249~ 250, p. 254, pp. 257~ 258에제시된자료와 문예연감 2000 부터 문예연감 2008 까지 9권의연감에제시된연도별연극관련현황분석및편람자료를종합해서작성하였다. 7) < 진기한콘서트 > 와 < 스노우쇼> 에대해서는안숙현 (2008), pp. 248~249, pp. 252-253 참조. 8) 허순자 (2006) "2005 년외국공연의실과허", 문예연감 2006 ( 서울: 한국문화예술위원회 ), p. 3. 9) 안치운 (2002) 2001 년도연극분야현황분석, 문예연감 2002 ( 서울: 한국문화예술진흥원 ), p. 17. - 6 -
평가를받으며외국연극으로는이례적으로월간 < 한국연극> 이선정한 2006년공연베스트 7 에 선정되는영예를얻는다. 이렇게도진, 포킨, 류비모프( Ю. Любимов), 긴카스( К. Гинкас), 모구 치( А. Могучий) 등현대러시아연극을대표하는다양한경향의연출가들이한국에활발하게 소개되었고이들의공연은한국연극에강한자극제가되었다. 2000 년대들어본격화된러시아연극수입이한국연극계에갖는위상을상징적으로보여주 는것이 2001 년부터시작된서울국제공연예술제(SPAF, Seoul Performing Arts Festival) 의해외 초청작레파토리이다. 서울국제공연예술제의해외초청작은공연예술의모든장르를총망라하여 그해세계에서가장주목받은유명작품만이초대된다. 이제 9회를맞은서울국제공연예술제에서 연도별연극분야해외초청작의총수, 이중러시아연극이차지하는수와그제목을표로정리하 면아래와같다. 11) 표 5. 서울국제공연예술제연극분야해외초청작품수와러시아작품수및제목 전체 러시아 작품수작품수 러시아작품제목( 극단) 2001 년 3 0-2002 년 5 1 2003 년 2 2 2004 년 5 1 2005 년 4 1 2006 년 9 1 < 놀라운인형극- 진기한콘서트> ( 러시아국립아카데미중앙인형극장) < 오이디푸스- 렉스(Oeidipus-Rex)> ( 리체이느이극장(Государст венный драматическийтеатр на литейном)) & < 갈매기( Чайка)> ( 모스크바유고자파드극장) < 카르멘! 나의카르멘( Кармен! Моя Кармен)> ( 러시아국립아카데미중앙인형극장) < 바보들의학교( Школа для дураков)> ( 포르말느이극장( Формальный Театр)) < 개와늑대사이( Между собакой и волком)> ( 포르말느이극장) 2007 년 9 0-2008 년 7 1 < 바냐아저씨( Дядя Баня)> ( 타바코프극장( Московский теарт- студия п/ р О. Табакова)) 표에서알수있듯이매년해외에서공연되는무수히많은화제작들중겨우열편남짓이 선정되는상황에서러시아연극은거의매년빠지지않고해외초청작의영예를누리고있다. 2003 년은해외초청작이모두러시아연극이었다. 특히이들러시아극단은일회적초청에그치지 않고이후앵콜공연, 다른상연작초청등지속적인관심의대상이된다는공통성을갖는다. 2008 년초청작인타바코프극장의 < 바냐아저씨> 는공연일주일전전석이매진될정도로대중 10) 김윤철 (2007) 연극의풍경이다채로웠던한해, 문예연감 2007 ( 서울: 한국문화예술위원회 ) p. 282. 11) 표 4 는서울국제공연예술제홈페이지 (www.spaf21.com) 역대공연목록자료를참조. - 7 -
적인기도누렸다. 이모두가러시아연극의높은예술성과한국내파급력을증명해준다. 앞서살펴본러시아문학이나발레의한국수용과비교할때러시아연극의선전은좀더 특별한의미를갖는다. 한국에서호평받은러시아연극은체홉이나고골등의고전적연극레파 토리에제한되지않고, 러시아연극의현재를반영하는실험성강한현대극, 사실주의연극의전 통을벗어나는작품을다양하게아우르고있다. 러시아공연전문가안숙현은모구치의 < 개와 늑대사이>, 류비모프의 < 마라와사드( Марат и маркиз Де Сад)>, 앞서언급한도진의 < 가우 데아무스> 나 < 형제자매들> 등한국에소개된러시아연극이연출의독립성과연극성의최대화, 비언어적기호의다양한활용, 현대적무대미학의구현과같은현대연극의경향을최대한반영 하면서이를깊이있는사유가능성과성공적으로결합하고있다고평가하였다. 12) 이런점에서 연극은체제전환이후변화한러시아문화의내용을한ㆍ러수교의전통, 수교이후달라진교류 환경속에적절히반응하여수용해낸분야로평가될수있다. 문제는러시아와달리한국에서연극은결코대중적인문화영역이아니라는점, 즉러시아 연극의선전이아무리고무적이라할지라도한국에서그것은소수의연극애호가와연극종사자 범위내로제한되어있다는사실이다. 따라서수용양상과교류수준의차이에도불구하고러시 아연극의한국내수용은고전작가의부활로회귀한러시아문학, 고전레파토리에제한된발레 의수준을크게넘어서지못한다. 한국도다른여러나라와마찬가지로정통예술문학보다대중문학이, 클래식보다대중가요가, 연극보다뮤지컬과영화가대중적사랑을받는것이현실이다. 물론러시아문화가뛰어난예술 성으로가장고급한정통예술장르에서영향력을가진다는사실이과소평가되어서는안될것이다. 그러나고급문화, 또는대중문화에대한가치판단과별도로한국과러시아양국사이의문화적 교류와상호이해의수준을말하기에는현재러시아문화의한국내수용은지나치게협소하고 불균형적이다. 대다수의러시아문화는한국내에서소수매니아문화로만존재한다. 이는특히 대중문화영역에서두드러지며영화와대중음악은그대표적장르이다. 2.3 러시아대중문화: 영화와대중음악 2.3.1 러시아영화 수교이전한국에서러시아영화의수용은에이젠슈테인이나타르콥스키로대표되는소련 예술영화가일부매니아의사랑을받는수준을벗어나지못했다. 한국에최초로공식개봉된소 련영화는 1988년 9 월본다르축( С. Бондарчук) 의 < 전쟁과평화( Война и мир)> 이며, 같은해 12 월멘쇼프( В. Меншов) 의 < 모스크바는눈물을믿지않는다( Москва слезам не верит)> 가 소련영화사상최고흥행작 이라는타이틀아래수입되었다. 이후현재까지러시아( 소련) 영화의 수입이꾸준히이어지고있지만, 그성과는미미하다. 다음의표는 1988년이후 2007년까지국내 에수입, 개봉된러시아( 소련) 영화편수를연도별로정리한것이다. 13) 12) 자세한사항은안숙현 (2008), pp. 261~270 참조. 13) 표 6 은한국영화진흥위원회홈페이지 (www.kofic.or.kr) 내 < 온라인영화연감 > 에제공된 1977 ~2007 개봉 - 8 -
표 6. 1988년~2007 년국내개봉러시아( 소련) 영화편수 연도 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 편수 2 2 3 1 3 1 1 0 2 2 연도 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 편수 1 2 2 1 0 0 0 1 2 2 표에서알수있듯이수교이후교류환경의질적변화는러시아영화의국내수용에전혀 영향을미치지못했을뿐만아니라, 2000 년대초반엔상황이오히려더악화되었다. 연평균 256 편의외국영화가개봉되던 2002년에서 2004년사이러시아영화는단한편도국내에수입되지 못했다. 물론이는당시러시아내영화산업의현실에서일차적인원인을찾을수있을것이다. 1990년대사회경제적혼란속에시작된러시아영화의침몰은 1990년대말에서 2000년대초반 최악의상황에이른다. 1970년대평균 20회를상회했던시민한명당연간극장방문수는 1998 년 0.3 회로추락했다. 한마디로당시엔수출할만한영화는말할것도없고러시아인들이볼영화 도없었다. 이후영화인들의자각과반성, 영화보호법등제도적지원아래러시아영화가부활 하였다. 2004년부터 2006 년, 3 년연속으로 < 나이트워치>, < 터키갬빗( Турецкий гамбит)>, <9 중대(9 рота)> 등자국영화가 < 반지의제왕>, < 스파이더맨 2>, < 트로이> 등할리우드블록버 스터를누르고박스오피스 1 위를차지한다. 14) 이흥행작들은전세계적으로도큰관심을받았다. 타란티노(Q. Tarantino) 가 < 나이트워치> 에보낸찬사, 워치시리즈 의전세계배급권을 20세기 폭스사가입도선매한것, < 나이트워치> 의감독베크맘베토프( Т. Бекмабетов) 가안젤리나졸리, 모건프리먼등 A 급미국배우가출연하는할리우드영화(< 원티드(Wanted)>) 에최초의러시아인 감독으로영입된것, <9 중대> 의아카데미외국영화상노미네이트등은이들영화가국내용이아 님을입증해주는사실들이다. 15) 3년동안한국에한편도소개되지않았던러시아영화가 2005 년 < 나이트워치> 로부터다시 수입되기시작했다는점은이와무관하지않을것이다. 이영화들은각종영화제초청작으로한 국에선보이기시작했다. < 나이트워치> 가 2005년 7월제9회부천국제판타스틱영화제개막작 으로, <9 중대> 가 2006년제11 회부산국제영화제에서상영되었고, 베크맘베토프의한국방문이 이루어졌다. 영화제에서얻은호평은전국개봉으로이어졌다. 문제는러시아에서각각 1,600 만달러, 3000만달러수입의대기록을세운두영화의한국 한국/ 외국영화정보, 2007 년외국영화국가별수입현황, 2007 년외국영화개봉일람 자료를바탕으로재구성한것이다. 이자료들은특별전이나회고전, 영화제초청같은형식의 ( 비상업적 ) 상영은포함하지않은것으로극장개봉에한정된다. 러시아에대한정보부족, 전문성결여로인해연감자료에일부오류가있었고. 위표는이를수정하여만들었다. 14) 1990 년대이후러시아영화산업에대해서는이문영 (2008) 현대러시아사회와대중문화 ( 서울: 한울아카데미 ), pp. 87~107 참조 15) 위의사실들은인터넷씨네21(www.cine21.com) 기사참조(2004 년 8월 23 일, 2005년 12월 16 일, 2006년 11월 1 일, 2007년 9월 11 일). 수입된러시아영화와관련해흥미로운우연들이있다. <9 중대> 의감독표도르본다르축 ( Ф. Бондарчук ) 은한국에최초로수입된소련영화 < 전쟁과평화> 의감독세르게이본다르축의아들이며, < 나이트워치 > 에서보리스게서역을맡은멘쇼프는한국에두번째로수입된소련영화 < 모스크바는눈물을믿지않는다 > 의감독이다. - 9 -
내총관람객수가각각 1500 명, 222 명에불과했다는사실이다. 그나마 < 나이트워치> 의관람객 수는 2000년대수입된러시아영화총 8 편중 < 러브오브시베리아( Сибирский цирюлик)> 를 제외하고가장높은수치이며, 이는수입사인 20 세기폭스의배급력덕분(?) 이다. 1988년부터 2007년까지 20년동안한국에수입ㆍ개봉된총 28 편의러시아( 소련) 영화중총관객수 10,000 명을넘긴작품은단 8 편, 100,000명을넘긴작품은단 3 편에불과하다. 흥미로운사실은이 8편 중 6편이 1988년부터 1992 년, 즉수교직전ㆍ후에집중되어있으며, 2000년대이후여기해당하 는작품은 1 편에불과하다는사실이다. 표 7. 1988~2007년관객동원 10,000 명이상러시아( 소련) 영화 연도편수제목 ( 총관객수) 1988 1 < 전쟁과평화> (167,035 명) 1989 2 1990 2 < 차이콥스키( Чайковский)> (131,103 명), < 안나카레니나( Анна Каренина)> (30,048 명) < 캄엔씨( Иди и смотри)> (17,536 명), < 인터걸( Интердевочка)> (86,844 명) 1992 1 < 싸이베리아( Затерянный в сибири)> (40,130 명) 1996 1 < 노스탤지어( Ностальгия)> (11,918 명) 2000 1 < 러브오브시베리아> (160,146 명) 비교를위해최근 래와같다. 16) 표 3년동안전국개봉된러시아영화의총관객수를연도별로정리하면아 8. 2005~2007년한국개봉러시아영화와총관객수 연도편수제목 ( 총관객수) 2005 1 < 나이트워치> (1,500 명) 2006 2 < 리턴( Возвращение)> (1,566 명), < 러시안묵시록( Личный номер)> (34 명) 2007 2 < 데이워치> (667 명). <9 중대> (222 명) 표를통해러시아영화의한국수용상황이얼마나열악한지알수있다. 동시에지난 20년 간그수용이어떤방향으로변화해왔는지, 관객이이변화에어떻게반응했는지를파악할수있 다. 수교직전후수입되어어느정도한국관객의반응을얻은러시아( 소련) 영화는 1) 영화화된 러시아고전이거나(< 전쟁과평화>, < 차이콥스키>, < 안나카레니나> 등), 2) 강제수용소, 매춘 ((< 싸이베리아>, < 인터걸>)) 같이소련과관련해자극적인소재를택한영화에속한다. 반면 2000 년대들어한국에수입된영화는최신러시아흥행작들로구성된다. 그러나 < 러브오브시 16) 표 7과 8 은한국영화진흥위원회 < 온라인영화연감 >, 1977 ~2007 개봉한국/ 외국영화정보 에제시된자료로재구성한것이다. 영화제목은한국에서개봉된이름으로, 원제목은괄호속에러시아어로표기하였다. - 10 -
베리아> 를제외하고이영화들에대한한국관객의반응은싸늘하였다. 17) 관객수 100,000명을넘긴단 3 편의러시아영화중두편이수교전에수입된 < 전쟁과평 화> 와 < 차이콥스키> 라는점, 1988 년한국최초로수입된소련영화 < 전쟁과평화> 의관객수 를현재까지그어떤최신러시아영화도넘어서지못했다는사실에주목해야할것이다. 이영 화들에대한반응을당시막베일을벗기시작한소련에대한관심의결과로만해석할수없다. 같은해개봉된 < 모스크바는눈물을믿지않는다> 는총관객수 8,000만명을넘은소련내흥행 기록, 아카데미외국영화상수상, 이에대한국내홍보에도불구하고고작 3,930명의한국관객이 보았을뿐이다. 결국가장현대적장르인영화에서마저러시아문화의이미지는톨스토이등으로표상되는 러시아고전의고정된한계를벗어나지못한것이다. 공식수교이후교류정상화는이러한상황 에어떤변화도불러일으키지않았다. 물론인터넷공간이나동호회에최신러시아영화의매력 에찬사를보내는사람들이존재하지만, 앞서관객수에서짐작할수있듯이, 이들은절대적소 수이다. 러시아최신영화들도수교이전부터형성되어있던러시아영화매니아의범위를벗어나 지못하고이구조에흡수되고만것이다. 2009년 4 월 < 제독의연인> 이라는제목으로한국에개 봉될영화 < 아드미랄( Адмирал)> 이이벽을넘을수있을까. 18) 2.3.2. 러시아대중음악 음반발매를통해그간공식적으로한국에소개된러시아대중음악은크게 1) 러시아민요와 로망스, 2) 러시아( 소련) 식팝이라할수있는에스트라다( эстрада) 나팝사( попса), 그리고록으 로분류될수있다. 이중민요와로망스는보다지속적이고폭넓게한국에수용되었다. 이는이 장르일반의문화적중립성, 러시아민요와로망스특유의서정성이한국인이선호하는음악코 드에부합했기때문이라고볼수있다. 세계적으로도유명한 < 레드아미코러스(The Red Army Chorus)>, < 붉은사라판(The Red Sarafan)> 등이한국에알려진것은이미수교이전이다. 수 교전과직후이들의수입이프랑스나독일등유럽국가를매개로한것이었다면, 점차러시아 로부터의직수입이이루어진다. 19) 이과정에서주목할만한활동을한음반사가 2001년설립된아 울로스뮤직이다. 영미대중음악을제외한세계음악과클래식을대상으로하는이음반사는국내 17) 제작비 4,300 만달러, 광고비만으로 200 만달러를쏟아부은 < 러브오브시베리아 > 는제작에서부터홍보에이르기까지철저하게할리우드방식을따른러시아최초의영화이다. 제정러시아를배경으로러시아사관생도와미국여자의로맨스를다룬이영화는대사의 70% 가영어이고여주인공도영국의유명배우가맡는등전형적인러시아영화로분류하기에는무리가있다. 18) < 아드미랄 > 은러시아영화 100주년기념으로제작되어 2008 년개봉하였다. 러시아영화사상최고의제작비, 워치시리즈 의주인공이자베크맘베토프감독의페르소나로불리는최고인기배우카벤스키 ( К. Кабенски й) 를주인공으로한이작품은작년러시아최고의흥행작이었다. 20세기폭스사를통해유럽과아시아 20 여개국에서상영되었고, < 러시아판타이타닉 > 이라는별명을얻으며세계의관심을끌었다. 19) 예를들어 1989 년체코슬로바키아에서제작된 < 다크아이즈 (Dark Eyes)> 라는러시아로망스모음집이 1993 년서울음반에의해, 1990 년프랑스에서제작된스베틀라나 ( Светлана ) 의로망스앨범이 1998년신나라레코드에의해수입, 발매된다. 한편독일에서제작된레브로프 ( И. Ребров ) 의러시아민요집이 2000년수입되어 < 러시아민요베스트 I&II> 라는제목으로발매되었다. 이상의자료와이후소개될국내발간러시아음반자료는 MBC 음반ㆍ음향자료실에서직접조사한것이다. - 11 -
최초로러시아최대레이블멜로지야( Мелодия) 와 5 년간독점계약을맺고 러시아의위대한보 컬시리즈 라는기획음반, < 한국인이좋아하는러시아로망스베스트- 백만송이장미> 등을냈 다. 러시아( 소련) 팝이나록의경우는민요나로망스보다훨씬제한적으로한국에소개되었을뿐 만아니라, 그대상선택도음악외적동기에의해이루어졌다. 그대표적인예가한국영화나드 라마를통한소개이며, 그원조에해당하는것이영화 < 백야> 에삽입되었던브이소츠키( В. оцкий) 의 야생마( Кони непривередливые) 이다. 영화의인기에힘입어 1987년신나라레코 드에서, 1993 년킹레코드에서브이소츠키의베스트음반이발매되었다. 야생마 계보의다음주 자는 1993년 kbs 드라마 < 사랑을위하여> 에삽입되어히트한소련록그룹 < 상트페테르부르 그> 의 고백( Признание) 이다. 바로다음해인 1994년예당음향을통해이그룹의앨범이수입 되었고, 같은해 5 월소련록그룹으로는처음으로한국에서콘서트까지열렸다. 또잘알려져 있듯이 1995 년코브존( И. Кобзон) 의 백학( Белые журабли) 이드라마 < 모래시계> 의타이틀 곡으로쓰이면서공전의히트를기록했고, 그결과나이세스음반에서 백학 을포함한드라마 OST 시디가, 뮤직라인에서코브존의음반이나왔다. 이 2장의앨범은발매한달만에 50만장 이팔려나가는성과를보였다. 또이바노프( А. Иванов) 의 비를부른다( Я зову дожди) 가드라 마 < 덕이> 에삽입된후그의앨범이신나라뮤직을통해발매되었다. 이렇게러시아대중가요가한국에알려진주된배경은한국연예산업의부수적현상으로서 였고, 그런의미에서가장오랜기간, 가장다양하게수용된노래가바로푸가쵸바( А. Выс Пугачев а) 의 백만송이장미( Миллионы алых роз) 일것이다. 일찍이임주리나심수봉의번안가요를 통해한국에널리알려진곡이지만, 이것이소련가요라는사실을아는사람은별로없었다. 그 러다이곡이 sbs 아침드라마 < 엘레지> 에삽입되어 백학 의유례없는성공과결합되어관심을 모으면서 1995년이즈멜로디에서두곡을대표곡으로내세운소련대중가요컴필레이션앨범 < 러시아슈퍼히트 I & II> 가발매된다. 이후로도백만송이장미는 1998 년드라마 < 백야 3.98> 의 OST 로, 2003 년영화 < 와일드카드> 에주제곡으로활용되었다. 특히영화에서이노래는배경 음악차원이아니라주제와유기적으로결합되어사용되었고, 음악역시타카피(T. A. Copy) 라 는인디밴드에의해펑크록스타일로편곡되었다. 러시아대중음악수용과관련해서최근가장 주목할만한것은러시아여성듀오타투의선전이다. 기존러시아대중가요와달리타투의인기 는노래로부터출발했다. 그녀가말한전부(All the Things She Said)" 로알려진타투의노래 미쳐버리겠네( Я сошла с ума) 는 2003년한국에서핸드폰대기음서비스순위 10위권안에들 만큼인기를끌었고, 또다른노래 광대( Клоун) 가영화 < 장화홍련> 의인터넷홍보배경음악 으로쓰였다. 타투는 2006년제1 회한ㆍ러문화교류축제당시한국에서최초의콘서트를열었다. 한편소련록의경우한국에대중적으로알려진이는빅토르초이( Виктор Цой) 정도에불 과하다. 그일차적배경도페레스트로이카의상징으로부상했다가젊은나이에요절한한인 3세 로커라는특이한이력때문이다. 1994 년예당음향에서그의유작앨범인 < 검은앨범(Черный ал ьбом)> 이수입되었고, 1995년 kbs가그를주제로 2 부작다큐멘타리를제작, 방송하면서대중적 으로널리알려졌다. 방송이후바로나이세스음반에서빅토르초이와그룹 < 키노( Кино)> 의 선집이발매되었고, 1999년윤도현밴드의 4 집앨범 < 한국록다시부르기> 에초이의 혈액형(Г - 12 -
руппа крови) 이편곡, 삽입된다. 또 2001년예당음향에서 1994 년이미발매된 < 검은앨범> 과 초이의 1985 년앨범 < 이것은사랑이아니다( Это не любовь)> 를합쳐 2장의시디를출간한 다. 20) 초이의인기는소련의단일가수로서가장많은음반이한국에서발매되었다는점에서짐 작할수있다. 하지만그의노래가 한국 록다시부르기레파토리에포함된것이잘보여주듯 이그이유는무엇보다그가한인교포이기때문이었다. 그의 음악 에대한접근은대중적차원 이아니라소수매니아그룹을중심으로이루어졌다. 살펴본바와같이수교이후러시아대중음악의수용은문화교류의체계적이고전문적인 과정을통해서가아니라, 한국영화나드라마산업의부수적파생물로서, 또는음악외적동기에 의해우연적으로이루어졌다. 앞서언급한타투의경우를이러한수용방식의변화로볼수는없 다. 타투의노래가대중적관심을받을수있었던가장큰이유는프로모션을담당한다국적메 이저배급사유니버셜뮤직의힘이기때문이다. 이런의미에서타투는영미팝의독점적지배구 조의 이국적 수혜자일뿐이다. 수교 20 년을목전에둔현재도이러한상황은나아지지않았다. 러시아음악의대중화를위해의욕적으로활동했던아울로스뮤직이 2003 년러시아록그룹 < 류 베( Любэ)> 의음반발매를끝으로러시아록베스트음반기획을포기한것은이런정황을상징 적으로보여주는사례가될것이다. 3. 결론 이글은현장에서느낀안타까움으로부터출발했다. 러시아문화를가르치면서알려지지않 은러시아( 소련) 가요, 영화, 뮤직비디오등을학생들과함께보고들었다. 학생들은스베틀라나 의서정성, 류베의보컬라스토르구예프( Н. Расторгуев) 의파워풀한가창력, 젬피라( Земфира) 의 예상치못한쉬크함에놀라워하고, 촌스러운듯유쾌한소련팝에웃음을터트렸다. 물론브이소 츠키가 야생마 를부르는화면을보고깔깔대는그들의모습에당혹감을느끼기도했지만, 걱정 했던것과달리학생들은 1970 년대소련영화 < 운명의아이러니(Ирония судьбы или с легк им паром)> 를재미있게즐겼고, 러시아 M-TV 뮤직어워드에등장한최신가수들의현란한퍼 포먼스에넋을잃었다. 그런데왜... 라는생각이들었다. 한국에서러시아문화가얼마만큼의대 중성을가질수있을까, 만일현재그렇지못하다면그이유는무엇일까. 연구를통해드러난실 상은예상했던것보다훨씬열악했다. 살펴본바와같이수교이후한국내러시아문화의수용은확대된국가간교류수준에부 합하지못하고있다. 문화적소통을방해하던이념적, 정치적금기가완전히해제되었음에도불 구하고한국에러시아문화가수용되는방식은이러한교류환경의변화, 교류대상의다양화를적 절히반영하지못하고있다. 러시아문화를국내에소개하는일차적인교류주체나이를받아들 이는대중모두톨스토이, 도스토옙스키, 차이콥스키, 볼쇼이등러시아문화를상징해오던고전 적이미지에서자유롭지못한채그주변을맴돌고있다. 물론변화를위한중요한시도들이있 20) 러시아대중음악의한국수용과관련해더자세한사항은이문영 (2004), Русская популярная музыка, р усский рок и их освоение в Корее, 슬라브학보 제19권제1 호, pp. 442~448 참조. - 13 -
었다. 수교와더불어러시아와의직거래가가능해졌다는것은가장근본적이면서자연스런변화 이다. 또러시아와러시아문화를직접체험한사람들, 연구자와전문가그룹이형성되었다. 더 이상미국이나일본등제3 자의시선속에가공된것이아닌, 날것으로서의러시아를경험하고 선택하는것이가능해졌다. 1990 년대이루어진러시아문학레파토리의다양화, 한국연극계에 신선한활력을제공하는현대러시아극단의내한공연, 최신러시아영화의수입등은이러한발 전에기반한것으로수교이전이라면불가능했을것이다. 그러나이러한변화와그에기반한시도들이그간문화외적논리에의해러시아에강요된 틀을깨고더욱풍부하고심화된문화이미지를만드는결과로이어지지못했다. 러시아에대한 고정된기대를배반하는새로운내용과형식, 예를들어 소련 이라는러시아만의독특한문화적 경험은한국대중에게흥미로운 새로운문화 로서가아니라, 서걱거리는 3세계문화이상이되지 못했다. 당대성을생명으로하는현대러시아대중문화와일상문화는한국에여전히낯선대상이 다. 오랜기간교류의통로가차단되어있었다는역사적사실, 그로인해발생한심각한문화적 이질성, 언어장벽, 그리고미국문화에지나치게친숙한한국인의취향, 체제전환이후러시아 문화자체의위기등이그원인이될수있다. 그러나러시아와의소통구조가혁신적으로변화 한현재이와같은문제점들은시간과더불어충분히개선될수있으며, 러시아문화역시 2000 년대들어위기적상황을나름의방식으로극복해나가고있다. 오히려문제점개선을위해가장 시급하면서현실적으로대처가능한것은 수용과정의체계화와현대화 라고할수있다. 전문성 에바탕한수용대상의선별, 기존의현대적문화산업구조를최대한활용하면서익숙한서구문 화와구별되는러시아만의가치를부각시킬수있는홍보와마케팅, 새로운문화로서러시아의 가능성에대한이해를공유하고이에기반한지원과투자를이끌어내는것등이그구체적예가 될수있다. 국가차원에서문화교류의제도적안정성을확보하는것은물론가장기본적인조건 이되어야한다. 현실적으로열악한상황에도이러한노력이필요함을강조하게되는것은누구 도부정할수없는러시아문화예술의오랜전통, 그것을, 또는그것이가능하게한러시아문화 고유의의미가공유되기를바라기때문이다. - 14 -
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