공연예술포럼PDF_국영문

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1 2008 아시아 공연예술포럼 2008 Asian Performing Arts Forum 2008 아시아 공연예술포럼 아시아 공연예술의 공간성 2008 Asian Performing Arts Forum Space for Asian Performing Arts 서울시 종로구 동숭동 1-50 보생빌딩 2 4 5층 전화 팩스

2 아시아 문화콘텐츠 생산기지 국립아시아문화전당 기공 기공식 일시 : 2008년 6월 10일 14:30 기공식 장소 : (구) 전남도청 국립아시아문화전당 건립 현장 2008 아시아 공연예술포럼 아시아 공연예술의 공간성 2008 Asian Performing Arts Forum Space for Asian Performing Arts 세계를 향한 아시아 문화의 창 - 문화로 아시아와 함께 세계로!

3 CONTENTS Korean 환영사 아시아공연예술포럼 소개 6 포럼개요 7 Pre-session. 아시아 공연예술 현황과 지형도 9 Session 1. 아시아 공연예술의 양식성과 공간성 19 Session 2. 아시아 공연예술의 미래와 비젼 43 English Welcoming Address Asian Performing Arts Forum 76 Schedule 77 Pre-session. Cultural Mapping issue of Asian Performing Arts 79 Session 1. Evolution of Asian Performing Arts Space 91 Session 2. The Future and Vision of Asian Arts Centers 119 Credit 148

4 환영사 이 자리에 참석해주신 내외귀빈 여러분! 특별히 먼 길을 달려오신 아시아 각국의 공연예술 전문가 여러분! 여러분 모두를 진심으로 환영합니다. 고 과거로부터 현재에 이르기까지 아시아 공연예술이 지니고 있는 공간적, 양식적 특성에 대한 보 다 깊은 이해를 구해보며, 이들로부터 아시아 예술극장들이 추구해야할 창조적 공간에 대한 조언 을 구해보고자 합니다. 우리는 문화의 다양성과 가치를 존중하면서 아시아를 주제로 문화적 유대와 공동번영을 위해 오늘의 이 자리를 마련하였습니다. 아시아 공연예술 발전에 있어서 실무 전문가들을 모시고 아시아 공연예술 의 공간성 이라는 주제를 논의하는 이 자리에서 환영사를 하게 된 것 을 뜻깊게 생각합니다. 21세기는 문화의 세기입니다. 이제 세계 각 국가들은 군사력이나 경제력 같은 전통적인 하드 파워 (Hard Power)만이 아닌 문화상품이나 문화이미지와 같은 소프트 파워(Soft Power)를 부각하고 있 습니다. 한국 정부 또한 국가의 미래를 걸고 문화 창조력의 향상과 소프트파워 확장을 위해 노력하 고 있습니다. 아시아문화도시와 거의 같은 시기에 문화허브를 지향하며 일본, 대만, 홍콩 등 아시아의 여러 국가 에서도 세계적 규모의 대형 극장을 건립하고 있는 것으로 알고 있습니다. 광주에 건립 중인 아시아 예술극장은 이들 문화공간들과의 동반자로서 연대하고 힘을 모아가야 할 것입니다. 문화다양성이 존중되는 시기에 아시아 라는 지역성을 이유로 아시아 공연예술의 성격을 하나로 규합할 수는 없을 것입니다. 그러나 문화적 무지와 편견으로 발생하는 타 아시아 국가에 대한 문화 적 장벽(Cultural Discount)은 거두어 나가야 할 것입니다. 우리는 앞으로 아시아 공연예술포럼을 통해 이러한 장애를 넘고 아시아 국가들 간의 문화적 연대를 도모해 나가고자 합니다. 금번 포럼 에서 아시아유럽재단과의 협력으로 런칭되는 웹포탈 C-360 은 앞으로 아시아 국가들의 문화적 연대와 예술적 교류에서 중추적인 역할을 해나갈 것으로 믿습니다. 아시아문화도시로 조성되는 광주는 한국 민주화운동의 역사적 현장이며, 민주, 인권, 평화를 상징 하는 도시입니다. 이곳 광주에 건립되는 국립아시아문화전당은 2012년 개관을 목표로 견실한 인 프라를 구축하기 위해 노력하고 있습니다. 독창적인 운영 프로그램 및 콘텐츠 개발은 매우 중요하다고 생각합니다. 이러한 차원에서 시민, 전 문가, 학자들의 의견을 수렴하여 보다 내실 있는 인프라의 구축과 창조적인 소프트웨어를 창출하기 위해 지난해부터 전당 내 아시아예술극장에서는 아시아 공연예술포럼을 개최해 오고 있습니다. 이번 아시아 공연예술포럼은 아시아 공연예술이 필요로 하는 공간을 탐색해보고자 아시아 공연 예술의 공간 이라는 근원적인 주제를 내세웠습니다. 우선 아시아 공연예술의 최고 석학들을 모시 이번 포럼이 더 좋은 아시아의 문화공간과 미래지향적인 프로그램을 설계해 보는 소중한 기회가 되기를 기대하며, 여러분 모두 유익하고 보람된 시간이 되기를 기원합니다. 감사합니다. 문화체육관광부 아시아문화중심도시추진단 단장 이병훈 4 5

5 2008 아시아 공연예술포럼 아시아 공연예술은 어떤 공간을 필요로 하는가? 아시아 공연예술포럼 개요 주제 아시아 공연예술의 공간성 아시아 공연예술의 공간성 을 주제로 개최되는 2008 아시아 공연예술 포럼은 지난 2007년 공동제작 시리즈에 이은그두번째시리즈입니다. 아시아 공연예술은 제한된 서구식 프로시니엄 무대만으로 구현될 수 없는 독특한 양식적 특성을 지니고 있 다는 공감대하에 아시아 각국이 전통적으로 지녀온 공간적, 양식적 특성을 함께 탐구 해 볼 예정입니다. 이를 위해 가렛 캄(인도네시아), 미츠야 모리(일본), 랴오번(중국), 김소연(한국) 등 아시아 공연예술 석학들 이 참가하여 아시아 공연예술은 어떤 공간을 필요로 하는가? 라는 질문의 해답을 도출하게 될 것입니다. 또한, 이용관(아시아예술극장 책임연구원, 전 안양문예회관관장), 베니 치아(웨스트카훌룽프로젝트, 홍콩), 린차오하오(카오슝 웨이우잉 공연예술센터, 대만), 토시키 미야자키(가나가와 예술극장 연구원) 등 향후 5 년 이내 건립 예정인 세계적 규모의 대형극장 실무자들이 모여 아시아 공연예술의 공간적 특성을 미래의 공연장들은 어떻게 구현 할 수 있는지, 아시아의 대형극장 간 협업 가능성은 무엇인지 함께 탐색하게 될 것입니다. 이번 아시아 공연예술포럼은 아시아 공연예술의 최고 석학과 실무자들이 한자리에 모여 아시아 공연예술 의 상상력과 창조성의 근원을 분석하고 토론하는 자리가 될 것입니다. 얼마 전에 내한했던 프랑스 소설가 베르나르 베르베르는 어느 일간지와의 인터뷰에서 우리는 스스로 생각하는 것 보다 훨씬 큰 창의적 능력을 갖고 있다고 말하며 우리 상상력은 우리의 상상 이상이다 라고 했습니다. 상상력은 창조성의 원동력이며, 창조성에 의해 정체성이 확보될 수 있습니다. 아시아의 공연예술로부터 우리가 상상하는 것 이상의 예술적 영감과 창조력을 발견할 수 있을 것입니다. 아시아 공연예술포럼은 아시아 공연예술의 정체성을 확보해 가 는 토론의 광장이며, 아시아 공연예술을 위한 상상력발전소라고 할 수 있습니다. 기획자와 예술가들의 무 한한 상상력을 자극하기 위해 아시아 공연예술의 석학들과 실무자들이 지식과 지혜를 나누는 자리가 되길 바랍니다. (재)예술경영지원센터 국제교류팀 일시및장소 2008년 5월 19일 (월) 15:00-18:00 / 충무아트홀 컨벤션센터 2008년 5월 20일 (화) 10:00-17:00 / 충무아트홀 소극장 블랙 주최 문화체육관광부 아시아문화중심도시추진단 주관 (재)예술경영지원센터 협력 아시아유럽재단 (Asia-Europe Foundation) 패널 아시아공연예술의현황과지형도 _ 5월 19일 15:00~18:00 주디스 스테인 _ 온 더 무브 에디터(사회자) 팀돌링_ 컬쳐럴프로파일 편집위원 안몰 벨라니 _ 인도 예술재단 디렉터 네스터 자딘 _ 필리핀 문화센터 디렉터 케이틀린 베르스트라테 _ 아시아유럽재단 프로젝트 매니저 이승엽 _ 한국예술종합학교 연극원 교수 아시아공연예술의양식성과공간성 _ 5월 20일 10:00~13:00 허순자 _ 서울예술대학 연기과 교수 (사회자) 랴오번 _ 중국 연극학자, 중국 문화예술계 연합회 비서장 가렛 캄 _ 인도네시아 공연예술학자 미츠야 모리 _ 세이조대학 예술학부 연극학 교수 김소연 _ 연극평론가, 전 <컬쳐뉴스> 편집장 아시아공연예술의미래와비젼 _ 5월 20일 14:00~17:00 이승엽 _ 한국예술종합학교 연극원 교수, 의정부음악예술축제 예술감독 (사회자) 이용관 _ 아시아예술극장 책임연구원, 前 안양문예회관 관장 린 차오하오 _ 웨이우잉예술센터 추진사무국 디렉터 토시키 미야자키 _ 가나가와 예술극장 연구원 베니 치아 _ 웨스트카오룽 프로젝트 자문위원, 홍콩 프린지 클럽 대표 6 7

6 Pre Session 아시아 공연예술 현황과 지형도 5월 19일 15:00~18:00 주디스 스테인 온더무브에디터 팀돌링 컬쳐럴프로파일 편집위원 안몰 벨라니 인도 예술재단 디렉터 네스터 자딘 필리핀 문화센터 디렉터 케이틀린 베르스트라테 아시아유럽재단 프로젝트 매니저 이승엽 한국예술종합학교 연극원 교수 8 9

7 Pre Session 인도의 공연예술 현황과 맵핑 아시아 공연예술 현황과 지형도 아시아 지역의 공연예술은 양적인 면에서나 질적인 면에서 활발한 창작과 교류활동이 이루어지고 있다. 아시 아의 문화적 종 다양성과 정치 경제적 차이만큼, 각 국가별로 공연예술의 경향과 창작의 환경은 매우 다양한 양상을 갖고 있다. 반면, 서로에 대한 정보와 이해의 부족은 공연예술의 예술적 산업적 교류에 있어 많은 시 행착오들을 빚기도 한다. 예술적 진흥과 문화적 교류를 촉진시키기 위해서는 지속적으로 총체적인 지형파악과 미시적인 지식정보구축이 필요하다. 이번 포럼에서는 Culture360(아시아유럽재단), Cultural Profile(Visiting Art)의 지역적 사례와 인도, 필리 핀, 한국의 국가적 사례를 통해 아시아 지역의 공연예술에 대한 보다 과학적인 문화지형도 구성 사례와 이를 통해 공연예술의 현황을 읽어 본다. 주디스 스테인 Judith Staines (사회) 주디스 스테인은 20여년 간 문화분야에서 자문역할을 해온 프리랜서이다. 현재는 영 국을 중심으로 조사연구, 저술, 여러 단체들에 대한 사업관리 등의 일을 하고 있다. 또한 EFAH (European Forum for Arts and Heritage), European Artists Pépinières, RESEO, ACCR (European Network of Cultural Centres / Historic Monuments) 등의 많은 유럽 문화 관련 단체들과 함께 일을 하고 있다. 2003년에 Culturebase (www. culturebase.net)의 편집장과 국제적 예술가 발굴을 위한 Culture 2000 프로젝트에서 활동했다. 2002년에는 영국 예술위원회의 국제협력 프로그램(the Arts Council of England s International Fellowship Programme)에서 인도와의 예술교류에 대한 연구를 하였다. 그녀는 1996년 EFAH가 기획하여 유럽문화 네트워크의 범위와 영향을 연구 수록한 Working Groups 의 저자이며, 몇몇 미술작가 들에 대한 안내서를 저술했다. 현재 그녀는 On The Move 의 편집자로 일하고 있으며, 예술가의 글로벌 이동성 (Global Mobility) 와 세금과 사회보장(Tax & Social Security) 에 관한글을쓰고있다. 이번 포럼을 통해 식민지 시대 이후의 인도의 문화지도 구성에 관한 학계의 동향을 살펴보고 이것이 문화지 도 제작 측면에 관련된 질문에 어떠한 설명을 할 수 있을 것인가에 대해 논의한다. 또한 문화지도 제작 계획 에 포함되어있는 문화 의 개념에 대해서도 고찰한다. 이러한 배경하에 인도의 두 프로젝트를 기술하고 이들 각각의 방법론과 목적을 대조분석하며 또한 이들을 문화지도 제작의 성질과 목적에 있어서 서로 다른 이해의 예로서 해석한다. 안몰 벨라니 Anmol Vellani 안몰 벨라니는 1995년부터 현재까지 인도의 민간 지원 기구인 인도 예술재단(India Foundation for the Arts, IFA)의 디렉터로 활동하고 있다. 1986년부터 1995년까지 포드재단 뉴델리 사무국에서 공연예술, 민속, 고전교육 분야의 기금 프로그램을 담당 하였고, Conference of Asian Foundations and Organizations의 공동대표, Asia Society India Centre의 자문위원회 위원, The Resource Alliance의 인도 자문위 원회 위원 등으로 활동하며 다양한 기관들에 대한 자문을 수행했다. 또한 벨라니는 컨 퍼런스와 세미나를 통해 예술과 종교, 기업후원, 예술기업가정신(Arts entrepreneurship), 재단의 역할, 이문화간 커 뮤니케이션, 예술분야 자선활동과 법 등 광범위한 분야에 대해 발표했다. 그는 예술과 매니지먼트를 접목시키는 강의 를 개발했고, 기금 개발 워크샵의 강사로 활동했으며, 무대기술을 활용한 매니지먼트 프로그램 워크샵을 진행했다. 벨 라니는 푸나대학교(The University of Poona), 옥스포드, 캠브리지 대학교에서 철학을 연구했으며, 1970년대 뭄바이 의 엘핀스톤칼리지(Elphinstone College, Mumbai)에서 강사로서 활동했다. 지난 35년간 연극 연출가와 배우로 활 동해 왔다. 인도 예술재단 (IFA) 인도 예술재단(India Foundation for the Arts, IFA)은 인도예술 강화를 목적으로 운영되는 전문적이며 독립적인 기 금 운영 재단이다. IFA는1993년 공공기금으로 창설되었으며 방갈로르에 본부가 있다. IFA는 인도예술의 소개에 지 원사업뿐 아니라 창작 과정의 강화, 창작활동에 대한 제약 요소의 극복, 혁신적 기반 마련, 예술분야 시스템에 관련 된 문제 제기, 예술과 타 분야의 접목에 대한 집중적이고 지속적인 관심을 유도한다. IFA의 기금 프로그램은 지원이 필요한 기존의 수요에 다양하게 부응하는 한편 예술분야의 새로운 관점과 방향을 장려한다. IFA는 모든 장르의 예술적 표현은 물론 특정 장르를 벗어나는 작품, 장르를 초월하거나 새로운 예술 방식 을 제시하는 창작과 발표를 지원한다. IFA는 현재까지 전국적으로 200건 이상의 기금을 지원했다

8 IFA의 지원 프로그램은 다음과 같다. - 예술연구 및 고증 프로그램(The arts research and documentation programme) - 예술교육 프로그램(The arts education programme) - 예술활동의 확대(The extending arts practice) 프로그램 - 뉴퍼포먼스 프로그램(The new performance programme) - 특별 기금(special grants) 프로그램 IFA는 예술계에 대한 지원과 각종 토론과 논의 성과를 담은 예술잡지 Art Connect 를 연 2회 발행하고 있으며, 분 기별 뉴스레터를 발행하고 있다. 또한 예술과 관련된 특정한 주제로 진행되는 세미나, 컨퍼런스, 페스티벌을 운영한다. 필리핀의 공연예술 현황과 맵핑 필리핀의 공연예술은 초기 필리핀인 생활양식의 중요한 요소로 시작되었다. 음악, 무용, 연극이 각각의 분리된 예술 형식으로 존재했던 것이 아니라, 민족 특유의 하나의 예술적 표현 양식으로 융합되어 있었다. 이 초기 공연예술은 종교적 제의, 사회적 축전 및 공동체의 여흥 등 다양한 목적에 맞게 활용되었으며, 공동체의 모든 구성원이 수행하였다. 16세기에는 스페인, 20세기 초에는 미국의 식민지가 되면서 서구 예술 양식들이 도입되었으며, 이와 함께 공 연예술도 음악, 무용, 극으로의 구분이 이루어졌다. 이어 음악 장르는 민속, 에스닉, 클래식, 모던, 재즈, 컨템 포러리, 팝 및 새로 등장하는 여러 형태로 분류되기 시작했다. 이와 유사하게 무용도 민속, 전통, 클래식 발레, 모던, 컨템포러리, 포스트모던, 힙합, 재즈 등으로 분리되었다. 극에서도 마찬가지로 민속, 스페인 전통, 근대 극, 아방가르드, 마임 및 인형극 등 수많은 장르가 등장했다. 서구 식민주의의 영향으로 나타난 분화와 분리, 혼성화(hybridization)로 인해 필리핀의 공연예술은 그 기원 과 범위, 목적 및 지향점에 있어 다양하고 다채로우며 확장적인 성격을 띠게 되었으며, 필리핀 전역에 걸쳐 활기찬 공연예술계가 형성되었다. 동시에 이런 상황으로 말미암아 공연예술 맵핑은 어려워진다. 전문 공연예술단체는 소수에 불과하므로 맵핑이 어렵지 않지만, 수천에 달하는 공동체 및 아마추어와 학교에 기반한 무용, 음악, 극 공연예술단체의 자료를 조 사해 수집하는 것은 원대한 일이 될 것이다. 필리핀 문화센터(The Cultural Center of the Philippines)의 무용 음악 연극 담당부서(Dance, Music and Theater Divisions)는 알려진, 즉 전문적이고 평단의 인정을 받고 있으며 일정 기간 이상 지속적으로 공연을 하고 있는, 공연예술단체의 데이터베이스를 가지고 있다. 그러나 필리핀의 공연예술을 과학적으로 조 사 연구한 맵핑은 알려진 게 없다. 현재 필리핀 국가문화예술위원회와 문화센터가 창조산업 맵핑 프로젝트 (Creative Industry Mapping Project)를 구상하는 중이다. 이 프로젝트는 음악, 무용, 극, 건축, 시각예술, 문학, 영화, 방송예술(broadcast arts) 및 뉴미디어 등 7개 분야의 예술에 집중할 예정이다. 이 사업이 완성 되어 필리핀의 공연예술을 보다 발전 증진시키는 데 매우 유용한 데이터베이스가 만들어지길 바란다. 네스터 자딘 Nestor O. Jardin 네스터 자딘은 필리핀대학의 필리피니아 무용단(University of the Philippines Filipiniana Dance Company)과 필리핀발레단(Ballet Philippines)에서 무용예술가 로 활동을 시작했다. 그는 지속적으로 예술경영분야로 자신의 영역을 넓혀 아시아경 영학연구소(Asian Institute of Management)와 캐나다 밴프경영센터(Banff Centre for Management)에서 예술경영을 공부하였다. 이후 그는 필리핀발레단의 예술감독, CCP Dance Foundation 대표, World Dance Alliance의 부대표 등을 역임했다. 현재 필리핀문화센터의 대표 겸 예술감독인 그는 필리핀문화예술위원회 12 13

9 (National Commission for Culture and the Arts) 위원, 영화발전위원회(Film Development Council of the Philippines) 이사, 아세안 문화정보 위원회(ASEAN Committee on Culture and Information) 회원 등으로 활동 하고 있다. 또한, 문화예술분야에서의 활동 공로로 많은 상들을 수상하였으며, 2008년 뉴욕의 Asia Cultural Society에서 제 3회 록펠러 상을 수상하였다 공연예술실태조사 로 본 한국의 공연예술 현황과 지형 2007년 문화관광부는 예술경영지원센터와 함께 국내의 공연행정기관과 공연시설 및 공연단체를 대상으로 광 범위한 조사를 전개하였다. 2005년에 이어 두 번째였던 이 조사는 공연예술 관련 통계조사 중 유일하게 통계 청의 승인을 받은 통계다. 2006년 12월 31일을 기준으로 248개의 공연행정기관, 674개의 공연시설, 필리핀 문화센터(CULTURAL CENTER OF THE PHILIPPINES) 개의 공연단체를 대상으로 전수 및 표본조사를 실시하였다. 공연예술실태조사 는 한국의 전반적인 공연예술 현황을 파악하는데 단서를 제공한다. 발표자는 이 조사에 책임연구자로 참여하였다. 필리핀 문화센터는 1966년 필리핀 문화예술을 홍보하고 보존하려는 목적으로 만들어졌다. 1969년 9월 8일 뮤지컬 Dularawan 을 시작으로 하는 3개월간의 축하공연과 함께 개원하였다. 그 이래로 CCP는 로고인 진, 선, 미 를추 구하며, 지난 30여년 동안 국내외 최고의 예술가들이 CCP 극장과 전시관에서 필리핀인들에게 즐거움을 선사했다. CCP 건물 내에는 무용, 음악, 연극단체들이 상주한다. 또한 시각예술, 영화예술, 문학예술 관련사업도 하고 있으 며, 워크숍, 세미나, 출판, 전시, 심포지엄, 각종 대회 개최 및 시상을 통하여 각 분야에서 재능 있는 예술가들을 육성 하고 있다. 워크숍과 세미나 같은 문화교류 프로그램을 통해서 CCP는 필리핀 전역의 예술단체의 성장과 발전을 돕고 있으 며, CCP는 ASEAN 문화정보 위원회(ASEAN Committee on Culture and Information), 아시아-태평양 공연예술 공연장협회(Association of Asia Pacific Performing Arts Center), 국제민속축전(the Conseil International des Organisations de Festivals de Folklore et d Arts Traditonnels, CIOFF), 세계무용연맹(the World Dance Alliance), 국제극예술협회(the International Theater Institute)등 다양한 국제단체와 협력하고 있다. 이 단체들과의 교류협력 프로그램을 통하여 필리핀 사람들은 세계 여러 나라의 아름다움을 볼 수 있었고, 세계 정 상급 공연을 관람할 수 있었다. 대중을 위한 예술 프로젝트를 통하여, CCP는 문화와 예술이 필리핀 정체성에 필 수 요소이고 사회발전과 국가발전의 중요한 힘이라는 가치를 강조하고 있다. 이승엽 이승엽은 1987년부터 예술의전당이라는 예술경영의 현장에서 일하다가 2001년부터 대학(한국예술종합학교)으로 자리를 옮겨 예술경영을 가르치고 공부하는 한편 의정부 국제음악극축제 예술감독, 극단 우투리 대표 등으로도 활동하고 있다. 그 외에 한국 예술경영학회, 예술경영지원센터, 한국공연프로듀서협회, 한국문화경제학회, 서울연극 협회, 국립극장 등 관련된 기관이나 모임에 임원 등의 자격으로 참여하고 있다. 단행 본 극장경영과 공연제작 외에 <공연예술시장의 현황과 과제><우리 예술경영교육, 현실과 전망><우리 뮤지컬시장과 투자 자본> <공연예술의 역할조정에 관한 연구> 등 다수의 논문을 발표했으며, <예 술진흥법 제정을 위한 기본연구><2007년 공연실태조사> 등의 연구에 참여했다. 의정부국제음악극축제 의정부국제음악극축제는 매년 5월 약 3주간 의정부에서 펼쳐지는 국제공연예술축제다. 2002년 제1회 의정부국제음 악극축제 개최 이래로, 세계적인 명성을 얻고 있는 국내외 유수 단체의 실내극 및 누구나 즐길 수 있는 거리극 등 세 대와 지역을 아우르는 다채로운 음악극을 선보이고 있다. 2002년 4월 의정부예술의전당 개관 1주년을 기념해 개최했던 음악극축제는 의정부시와 문화관광부가 후원하고 의정부예술의전당이 주최하며, 올해로 7회째를 맞이하였다. 21세기 공연예술의 주류적 장르로 부각되고 있는 음악극을 중심으로 한 축제를 지향한다. 공식초청작(국내 및 해 외 각 5작품 내외) 외에 쇼케이스, 프린지, 학술교류행사, 시민참여 프로그램 등 다양한 프로그램이 의정부예술의전 당을 중심으로 펼쳐진다. 그동안 초청된 해외 프로그램으로는 <하시리가끼>(비디 극장), <리퀘스트 콘서트>(샤우비네), <템페스트>(푸츠반 씨어터), <리어왕>(우싱꾸어), <마라와 사드>(타간카 극단), <놀라운 만찬>(스퀑크 오페라 극단), <연 옥의 억척어멈과 그 자식들>(테아트로 드 실렌시어 등 협동작업), <다크 오브 소네트>(팜인더 케이브), <돈키호테>(플 라스티시앙 볼랑), <발라간>(플리겐테 바우텐) 등이 있다

10 인도차이나 지역의 문화예술자원과 맵핑 Culture360, 아시아-유럽의 문화교량으로서의 비전 3년 전 아시아와 유럽간 문화교류의 도구로서 활용될 Culture360이 개발되었을 때 가장 시급한 사안으로 제 기된 것은 두 대륙간 문화관련 정보의 불균형이었다. 2003년부터 2005년까지 비지팅아츠는 록펠러재단의 지원과 해당 정부와의 파트너쉽을 통해 인도차이나의 3개국(베트남, 캄보디아, 라오스)에 대한 대규모 문화맵 핑 프로젝트를 진행했다. 이 프레젠테이션을 통해 비지팅아츠로부터 위탁 받아 진행한 메콩 지역의 컬쳐럴 프 로파일을 비롯한 다양한 프로젝트 추진경험을 바탕으로 공연예술 분야의 국제협력에 대해 살펴볼 수 있는 도 구로서 문화맵핑이 갖는 가치를 보여줄 것이다. 또한 컬쳐럴 프로파일 대상국들의 문화분야에 제공되는 발전 적인 이익을 살펴보고 정보부족으로 인해 국제적인 문화교류의 개발 가능성이 약화된 다른 아시아 국가들에 서 진행될 수 있는 유사한 프로젝트들에 대한 사례를 제시한다. 팀돌링Tim Doling Culture3360 은 아셈 문화장관회의의 사업으로 아시아유럽재단이 진행하고 있다. 포털사이트인 아시아와 유럽 간의 문화적 교류를 촉진하고 양 지역의 보다 넓은 이해를 도모하는 데목적이있다. Culture360 은 특별히 아시아와 유럽에 초점을 맞춘 다장르적(multidisciplinary) 문화예 술 온라인 매체로는 유일한 것이다. Culture360 은 아시아와 유럽 전역의 문화예술 커뮤니티 간에 정보제 공, 협력, 소통, 및 아이디어 교류의 플랫폼이다. 두 지역의 예술공동체들이 서로를 위해 조력한 Culture360 은 정부와 시민사회의 노력의 정점이라 할 수 있다. 이번 발표는 포럼에서는 사업의 배경과, 어떻게 이 매체가 아시아와 유럽간 협력 강화에 도움이 되는지에 초 점을 맞출 계획이다. 이 사이트의 특징과 내용 및 사용자가 문화적 협력과 정보 제공에 적극적으로 개입할 수 있는 방법에 대해 자세히 설명하겠다. 또한 기회와 도전과제에 대해서 논의할 것이다. 이번 발표는 보다 많은 구성원들이 보다 쉽게 문화정보에 접근할 수 있도록 해주는 문화콘텐츠의 디지털화가 갖는 중요성이라는 관점에서 이루어질 것이다. 영국 출신의 팀 돌링은 1989년부터 4년간 홍콩아츠센터의 최고경영자로 활동했다. 1993년부터 태국, 베트남, 캄보디아, 라오스, 미얀마에서 유네스코를 비롯한 여러 단 체의 예술컨설턴트로 활동하며 다양한 프로젝트들을 수행했고, 이때의 연구조사를 통 해 3권의 UNESCO Asia Pacific Arts Directory 를 작성했다. 그는 1997년부터 영 국의 비지팅아츠(Visiting Arts)에서 활동하며 Arts Directories Series( ) 의 편집주간(Managing Editor)를 역임했고, 베트남 하노이의 비지팅아츠 대표로 활 동할 당시 포드재단의 지원으로 베트남 정부와 함께 시장경제안에서의 베트남 문화예술의 경영과 관련된 교육과정 개 발 프로젝트를 실행하였고, 이후 다시 라오스 비엔티안의 비지팅아츠 대표로 활동하며 록펠러재단의 지원으로 메콩강 지역의 컬쳐럴 프로파일(Cultural Profiles) 프로젝트 실행했다. 그는 현재 영국에서 향후 진행될 컬처럴 프로파일 프 로젝트를 준비하고 있다. 케이틀린 베르스트라테 Katelijn Verstraete 케이틀린은 싱가포르에 본부를 두고 있는 아시아 유럽 재단(ASEF, Asia Europe Foundation)의 문화교류 프로젝트 매니저로 활동하고 있으며, 새로 오픈하는 Culture360의 담당자이다. 1995년~2002년에 독일과 중국에서 마켓팅 매니저로 일 한 바 있으며, 1999년~2003년에는 상하이의 자율예술센터 비즈아트(BizArt) 를 공 동설립ㆍ운영했다. 브뤼셀 IETM에서 커뮤니케이션 매니저로 재직할 당시, Asia Project for IETM 을 출범시켰으며, On the Move(유럽 공연예술 전문가들의 이동 성에 대한 정보제공 웹사이트)의 프로젝트 매니저로도 활동하였다. 중국어, 영어, 불어, 독어, 네덜란드어에 능통하여, 중국 NGO(국제비정부기구)의 고문으로도 활동 중이다. Cultural Profile 프로젝트 아시아유럽 재단 (ASEF) 컬쳐럴 프로파일 프로젝트는 영국의 비지팅아츠가 운영하는 문화포털이다. 비지팅아츠(Visiting Arts 영국, 스코틀랜드, 웨일즈, 북아일랜드에 해외예술의 소개를 촉진하고 장려하여 문화적인 관계의 확립과 문화적인 이해, 그리고 국가적, 지역적, 제도적 수준에서 모두에게 유익한 국제적인 예술교 류와 활동의 육성에 기여하고 있다. 각국의 정부 및 문화기관과의 파트너쉽을 통해 개발되는 국가별 온라인 문화포털로, 문화전문가, 예술가, 문화담 당 공무원을 대상으로 국제적인 상호 교류, 협력의 촉진을 주 목적으로 한다. 현재 8개 국의 프로파일 작업이 온라인 으로 제공되고 있으며 향후 더 많은 나라의 프로필이 추가될 것이다. 컬쳐럴 프로파일은 현재 동아시아 전체에 대한 포괄적인 문화맵핑전략(Cultural Mapping Strategy)을 개발하여 메콩 지역에 대한 기존의 작업을 확장하기 위해 파트너와 지원금 확보에 노력하고 있다. 아시아유럽재단은 지식, 문화, 인적 교류의 활성화를 통해 아시아와 유럽 간의 상호이해와 협력의 증진을 목표로 하 는 기관으로 회의, 강연, 워크숍, 세미나, 그리고 웹사이트를 기반으로 한 온라인 교류 등의 활동을 펼치고 있다. 1997년 2월, ASEM의 회원국들에 의해 설립된 ASEM의 유일한 상임 기구로써, 민간 및 공공 단체들과의 파트너쉽 을 통해 회원국들간의 광범위하고 균형 잡힌 업무를 추구하고 있다. ASEF의 가장 큰 성과는 아시아-유럽의 긴밀한 관계 구축을 위해 지역과 이슈를 강조한 상호 네트워크를 확립하는 것이라할수있다

11 Session 1 아시아 공연예술의 양식성과 공간성 5월 20일 10:00~13:00 허순자 서울예술대학 연기과 교수 랴오번 중국 연극학자, 중국 문학예술계 연합회 비서장 가렛 캄 인도네시아 공연예술학자 미츠야 모리 세이조대학 예술학부 연극학 교수 김소연 연극평론가, 전 <컬쳐뉴스> 편집장 이 세션은 아시아 공연예술의 정체성을 공간성과 양식성에 의거하여 토론할 것이다. 이를 토대로 아 시아 공연예술가들이 소통할 수 있는 통로를 마련하고, 향후 아시아 공연예술이 지향할 수 있는 창조 성을 예측해보고자 한다. 한국, 일본, 중국, 인도네시아의 발제자들은 자국의 사회가 근대화, 서구화, 세계화의 과정을 거치면서 필연적으로 겪게 된 공연예술의 양식상의 변모를 공간과의 연계성 속에서 살필 것이다. 발제자들은 자국의 성공과 실패 사례를 근거로 전통정신의 계승, 서구무대에의 적응과정, 전통의 현 대화 과정 속에서 축적된 아시아 공연예술의 창조성을 반성적으로 분석할 것이다

12 허순자 허순자는 서울예술대학 연기과 교수이며 연극평론가이다. 한국연극평론가협회 부 회장, 한국문화예술위원회 연극위원, 한국연극협회 이사, 한일연극교류위원회 대 표위원, 한국뮤지컬대상 및 서울연극제 심사위원, 수원화성연극제 집행위원 등의 직무를 수행하며 한국연극 현장의 안팎에서 활발한 활동을 펼치고 있다. 특히 공 연예술 관련의 국제교류에 대한 오랜 경험과 관심으로 지난 90년대초 귀국 이후, 아시아태평양연극제, ITI 한국본부, 서울국제연극제, 잘츠부르크 세미나, 아시아예 술네트워크(ANA), 국제평론가협회 특별총회와 같은 행사 조직과 업무에 적극적 인 참여를 했다. 저서로 연극인 10 Sketching in Contemporary Korean Theatre, Contemporary Korean Theatre (공저) 피터 브룩 보이지 않는 배우 외 다수의 연극관련 역서와 번역 희곡, 논문이 있다. 랴오번 랴오번은 1981년 하남대학 중문과를 졸업한 후 중국예술연구원에서 석사학위 (1984년), 중국사회과학원에서 박사학위(1998년)를 취득하였다. 1984년부터 1997년까지 중국예술원 희곡연구소 연구원, 1997년부터 2001년까지 중국연극가 협회에서 부비서장 및 비서장을 역임했으며 2001년부터 현재까지 중국 문학예 술계 연합회 비서장으로 재직하고 있다. 문대학, 남경사범대학, 중산대학, 산서사 범대학, 중앙민족대학의 교수 및 연구원을 겸임한 바 있으며, 중국희곡학회, 중국 판권학회, 중국곤극연구회, 중국현대희연구회의 부회장과 월간 <극본>의 편집장, <중화희곡>의 부편집장을 역임하였다. 저서로는 중국 고대극장의 역사 중국 희곡 발전사 동서방 연극의 대치와 해체 등이 있다. 미츠야 모리 미츠야 모리는 도쿄대학교에서 미학을 전공하였고 UCLA에서 극장예술로 석사학 위, 도쿄 메이지대학교에서 무대예술로 박사학위를 취득하였다. 현재 도쿄 세이조 대학교 예술학과 연극교수이다. 그는 일본연극연구학회(The Japanese Society for Theatre Research) 회장 (1996 ~ 2006)을 역임했으며, 현재 노르웨이학술 원(The Norwegian Academy of Science) 회원(1997 ~ 현재)으로 활동하고 있다. 저서로는 스칸디나비아 연극(Scandinavian Theatre, 1981) 입센의 사실주의(Ibsen's Realism, 1984) 동서양의 비교연극(Comparative Theatre of the East and the West, ed. 1993) 입센의 세기의 종말(Ibsen s fin de siécle, 1995) 연극 시론(The Poetics of Theatre, 2007) 연극연구의 변 화하는 관점(Changing Aspects of Theatre Studies, ed. 2007) 등이 있으 며, 다수의 전문극단에서 입센과 스트린드버그의 극을 연출하였으며, 특히 더블 노라(Double Nora) 는 인형의 집 을 일본 전통극 노로 해석한 작품이다. 이 작품은 2006년 오슬로 국제입센축제(International Ibsen Festival) 초청작으로 선정된 바 있다. 김소연 김소연은 연극평론가로 <컬처뉴스>의 편집장을 지냈다. 무대가 어떻게 세상과 소 통할 것인가에 대한 관심으로 연극평론을 쓰고 있다. 전통극장, 전통연극의 극작 술 등에 대한 관심 그리고 70년대 마당극과 전통의 현대화 작업에 대한 관심도 여기에서 비롯된다. <거리극의 기능과 구조> <전통의 현대화 작업의 극작술 연구> 등의 논문과 <상업지구 대학로를 다시 생각하다> <이 철없는 애비를 어찌할까> 등 의 비평을 썼다. 가렛 캄 가렛 캄은 하와이 호놀룰루에서 태어나 25년 동안 인도네시아에서 살았으며 1987년 이래로 발리에서 사원의 보조운영자, 네카 아트 뮤지엄의 큐레이터, 프리 랜서 예술 컨설턴트로 활동하고 있다. 그는 하와이를 비롯하여 여러 나라에서 자 바, 한국, 오키나와 춤을 익혔으며 이들을 미국과 동남아의 많은 지역에서 공연하 고 가르쳐왔다. 최근에 가렛 캄은 오키나와와 자바 무용 간의 밀접한 관계를 보여 주기 위해 이들 춤동작을 함께 혼합하는 작업을 했다. 또한, 그는 인도네시아 예 술에 관한 많은 논문과 책을 저술하였는데, 그 중 아시아 예술 속의 라마야나 (Ramayana in the Arts of Asia) 는 서사시 전통에 나타난 폭넓은 문화 간의 관련성을 보여주고 있다

13 중국 희곡에 나타나는 공간 특성의 미학적곤경및그극복 랴오번 Liao Ben 중국 희곡은 13세기에 성숙하여 600년간 자체 발전하면서 그만의 특수한 입장 위에 자기만의 공 간 개념과 미학 특징을 형성했다. 20세기 서양 문화가 밀려들자 중국의 전통 무대는 엄청난 충격 을 받았고, 서양을 모방하면서 크게 변화했을 뿐 아니라 수많은 문제를 야기하기도 했다. 20세기 1980년대 이후 무대가 새롭게 변화하고 민족예술관이 재확립되면서 중국 희곡 무대는 새로운 면 모를 갖게 되었다. 1. 공간과 중국 전통 연행 예술의 관계 및 심미성 우선 중국 전통 연행의 공간 상황을 살펴보자. 기록에 따르면, 중국에서 최초로 원시농경 단계에서 거행한 신령 제사의 의식성 악무( 樂 舞 )는 넓 은 벌판에서 이루어졌다. 1) 기원전 2000년전후하( 夏, Xia) 왕조의 초대 왕인 계( 啓, Qi)는 벌판에 서 대형 의식 악무인 구소( 九 韶, Jiushao 를 성대하게 꾸렸다. 2) 기원전 7세기 전후의 춘추 (Chunqiu)시대에는 자연 지형을 이용한 의식 공연의 기록이 전한다. 당시 진( 陳, Chen) 나라 백성 들은 추위와 더위를 가리지 않고 완구( 宛 丘, wanqiu: 사방이 높고 가운데가 파인 지형)에 모여, 손 에 해오라기 깃털을 들고 북을 치며 춤을 췄다. 3) 이러한 지형에서 가무 의식을 거행한 것은 관객이 보기 편하게 하기 위함이었다. 한(Han)대에는 광장 혹은 정원에서 연행이 이루어졌는데, 모두 평 지였고 관객은 선 채로 에워쌌다. 6세기 이후의 수당( 隋 唐, Suitang)시대에는 사찰에 연행 전용의 노대( 臺, lutai: 지붕이 없는 臺 )가 있었고, 광장에서의 공연은 신분이 높은 사람 혹은 여인들이 앉아보는 간붕( 看 棚, kanpeng: 관람석 천막)이 있었다. 노대 공연이든 광장 공연이든 늘상 카펫을 깔았고, 공연은 카펫 위의 공간에서 이루어졌다. 4) 10세기 송(Song)대 이후 일반적으로 사원에는 모두 노대 위에 희대( 戱 臺, 무대)를 세웠다. 희대 는 통상 정사각형 또는 직사각형이며 1미터 이상의 기단을 쌓고 위에는 정자식의 지붕을 입힌다. 희대 위에서 연행하며 관객은 사방에서 선 채로 관람한다. 송대에 형성된 도시의 상업 공연 공간인 구란붕( 勾 欄 棚, Goulanpeng) 역시 사원의 희대와 객석과 유사하면서도 매우 큰 천막으로서 이 모 두를 덮어씌운 것에 불과하다. 후에 희대의 뒤쪽 역시 가리기 시작해 중국 전통 희곡의 가장 기본 적인 무대 양식인 돌출식 무대가 되었고, 관객은 사방에서 둘러보는 형태에서 삼면에서 둘러보는 형태로 바뀌었다. 무대 뒤쪽을 가리기 위해 처음에는 임시로 천 커튼을 걸어 무대를 연행 구역과 준비 구역으로 나 누었다. 후에 천 커튼은 고정된 벽으로 바뀌어 영구적인 무대 뒷벽이 되어버렸다. 천 커튼과 뒷벽 위는텅빈채로아무런장식을하지않거나중성적인 장식성의 그림으로 단장했다. 이는 회화의 암시성이나 도안의 상징성도 없이 순수하게 장식적인 작용만 있을 뿐 연행자의 창작에는 영향을 주지 않는다. 위에서 설명한 것처럼 중국의 전통 연행은 공간에 대해 매우 임의적이다. 연행 장소는텅빈무 대여도 되고, 심지어 평지 위 공터여도 좋다. 중국 전통 연행에서 건축학상의 극장과 미학상의 배 경의 유무는 전혀 중요치 않다. 중국 전통 희곡에서 무대는 등장인물이 활동하는 실제 환경이 아니 라 연행 장소이자 무대 동작이 이루어지는 공간일 뿐이다. 그 속에서 오랜 동안 자라난 희곡 공연 의 무대 위 시공간은 매우 탄력적이며 유동적이고 인물의 동작으로 환경을 결정짓는 사람과 배경 의 합일성 등의 미학 특성을 지닌다. 이는 연행의 가정성( 假 定 性, 그런 척함)이라는 원칙을 공개적 으로 승인하며 빈 무대 위에서 마음대로 시간과 공간을 전환하고, 배우의 등퇴장, 언어 구사와 신 체 동작을 결합하여 환경과 시간을 변화시킨다. 배우는 표현 공간을 확대하기 위해 곡선 운동의 힘 을 빌어야한다. 무대 위에서 한 바퀴 원을 그리며 돌면 천리 길을 간 것이고 첩첩 산중을 말 타고 넘은 것이 된다. 손오공(Sunwukong)을 연행하는 배우는 한마디 대사에 텀블링 한번이면 십만 팔 천리길을간다. 조조(Caocao)가 89만의 말과 병사를 이끌고 행군하는 장면은 실상 무대 위에서 수 1) 여씨춘추( 氏 春 秋, Yushichunqiu) 중하기( 仲 夏 記, Zhongxiaji) 고악( 古 樂, Guyue) 2) 죽서기년( 竹 書 紀 年, Zhushujinian) 제계( 帝 啓 ) 3) 시경 詩 經 (Shijing) 진풍 陳 風 (Chengfeng) 완구( 宛 丘, wanqiu) 22 23

14 행 일꾼 몇 명만이 그를 따라 왔다갔다 하는 것으로 상징한다. 물론 14세기 이래 명 청(Ming-Qing)시기의 희곡은 대부분 돌출 무대에서 이뤄졌고, 희곡 역시 무대 구조와 관련 있는 특성을 형성했다. 예를 들어 무대는 관례에 따라 뒷벽 좌우 양쪽에 각각 문 을 내어 배우가 등퇴장하도록 했다. 이에 희곡의 무대 돌기 동작은 등장문에서 시작해서 퇴장문에 서 끝나며, 등퇴장문은 곧 배우가 아치모양을 그리며 이동하는 시작과 끝 점이 된다. 서양의 사실 적 연극에서의 특정한 문과 다르게 희곡의 등퇴장문은 연극 내 허구 안에서의 문이 아니며, 특정한 사건이 발생하는 공간과 연결되는 통로도 아닌 단순히 등장인물이 출입하는 추상적인 통로일 뿐 이다. 등퇴장문의 이러한 허의( 虛 擬 )적(fictitious) 특징은 곡선운동의 법칙과 조화를 이뤄 전통 희 곡의 무대 배치의 범례가 되었다. 또 돌출식 무대의 요구로 인해 희곡의 동작 하나하나는 삼면에 서보기좋게 함으로써 삼면을 둘러싸고 보는 관객을 배려했다. 심지어 사방 돌기( 走 四 門 ) 라는 정식 동작을 만들어 배우가 무대 위를 에두를 때 앞면 좌우 등 서로 다른 방향으로 한 번씩 펼쳐 보이도록 했다. 무대는 영원히 활짝 열려있고, 희곡은 막으로 나뉘지도 않으며, 스토리는 배우의 등 퇴장만으로 단락이 구분될 뿐이다. 2. 서양의 사실적 연극의 충격 하에서의 무대 변화와 희곡의 난처함 19세기 중엽이후부터 서양 극장의 영향을 받으면서 청대 말의 극장 건축은 변화를 겪기 시작했다. 동치 13년(1874) 영국 교민은 상해박물원 길에 난심극원( 心 劇 院, Lanxinjuyuan)이라는 유럽식 극장을 건립하여 A.D.C 아마추어 극단이 서양 연극을 공연하게 했다. 이 극장의 무대 입구는 액자 식이고, 건축음향학적 효과도 좋아 중국 극장의 개혁에 건축양식 면에서 직접적인 본보기가 되었 다. 이후 전통 극장은 서양식 극장을 모방해 개조했다. 예를 들어 1908년 7월상해남시( 南 市, Nanshi) 십육포( 十 鋪, shiliupu)에 세운 최초의 신식 무대는 과거의 돌출식 무대를 고쳐 앞면의 두 기둥을 없애고 서양 무대를 모방해 바꾸었다. 다만 중국 전통 희곡의 연행 습관을 고려해 절충 안으로 반원의 돌출 무대를 고수했다. 이후 다른 지역에서도 잇달아 모방하였고 무대 입구는 완전 히 들어가고, 앞쪽에 큰 무대막과 측막을 달고, 무대 조명등을 설치했다. 서양건축학의 철학과 기 술의 영향아래 신식 극장은 전통 극장의 낡은 부분을 개선시켰고, 구조면에서 현대 음향학과 광학 의 원리를 수용함과 동시에 기계 동력 장치 조명 막 장치 막 내림 및 각종 최신 재료로 제작한 플랫(flat) 등과 같은 서양의 무대 설비를 받아들였다. 연극 무대 공간의 변화는 표현 형식도 바꾸어버렸다. 새로운 극장은 전통적인 공연 양식을 다소 나마 바꾸게 했다. 예를 들어 등퇴장문을 없앤 후 배우의 등퇴장은 측막의 통로로 바뀌었고, 앞으 로 이동할 때의 아치형 굴곡은 직선에 가깝도록 작아졌다. 또 삼면을 고려한 연행은 주로 정면을 향해 이루어졌고, 과거 무대 위에 그대로 드러나 있던 악단을 측막 뒤쪽으로 감춰 버렸다. 이러한 미세한 변화는 물론 희곡의 미학적 본질을 바꾸지는 않았다. 그러나 서양의 사실적 연극의 사회적 영향력이 점차 커가자 희곡의 전통 연행 방식 역시 점차 타격을 받았다. 일례로 1949년해방후중 국은 소련의 스타니슬랍스키(K. C. Stanislavsk, 1863~1938)의 공연 체계를 일괄 추진하여 정치 세력은 희곡 역시 그를 배워야한다고 요구함으로써 희곡 공연은 점차 사실적으로 변모했다. 게다 가 해방 후 새로이 건립된 무대는 모두 서양식의 액자무대로 바뀌었고, 습관적으로 사실적 무대 배 경을 덧붙이려함으로써 희곡은 공간의 영향을 크게 받았다. 극단적인 예를 들면 20세기 60년대에반향이가장컸던혁명현대경극(Jingju 혹은 Beiking Opera)인 지략으로 위호산(Weihushan)을 함락시키다( 智 取 威 虎 山 ) 에서는 사실적 무대 배경과 허의적 연행이 팽팽하게 대립했다. 즉 배경은 삼림 속 쭉 뻗은 소나무가 하늘로 뻗어 있고, 나무 사 이로 햇살이 비스듬히 비추고 있다. 주인공 양즈롱( 楊 子 榮, Yangzirong)은 눈에 보이지 않는 말을 타고 손에는 채찍을 높이 쳐들고 목청 높여 노래 부르며 질주한다. 이는 양즈롱이 백리가 넘는 길 을 달리는 장면을 연행한 것인데 등 뒤의 소나무는 여전히 그대로였다. 또한, 막을 열고 닫는 번거로움 역시 희곡 공연에 중대한 영향을 끼쳤다. 희곡은 단락이 나뉘지 않아 현대 연극처럼 막 사이에 큰 막을 열고 닫으며 수시로 장면을 전환할 수 없다. 현대 연극은 때 로 한 작품에서 수십 개의 장면을 전환해야하기에 큰 막은 끊임없이 열고 닫기를 반복할 수밖에 없 어 관객은 정작 공연 내용보다 막만 바라보게 된다. 일부 희곡 작가는 이러한 문제를 줄이기 위해 극본을 창작할 때 최대한 현대 연극을 참조하여 틀을 짜며 대형극은 많이 하고, 소형 막간극은 줄 이는 등 희곡의 전통적인 구조 역시 바뀌게 되었다. 서양 연극에 대한 맹목적인 모방은 일정 부분 희곡 자신의 자아를 상실하게 했고, 과도한 사실적 경향은 희곡의 본질에 해를 끼쳤다 세기 1980년대 이후 희곡 무대의 발전 20세기 1980년대 이후 중국은 개혁 개방의 새로운 시대를 맞이했다. 희곡계는 맹목적으로 서양을 모방하는 그릇된 경향을 반성하고, 민족의 심미적 특징에 부합하는 무대 위 공간 처리 방식을 탐구 하기 시작했다. 연행 공간이 여전히 서양식의 극장이라 해도 (외국인 관광객에게 제공되는 몇몇의 전통식 극장 외에 희곡은 이미 전통 무대로 회복될 길이 없어졌다) 동시대의 희곡 연출가와 관련 종사자들은 현대의 조명 무대 장치 플랫 무대 배치 수단의 이해와 활용에 대해 과거와 비교할 24 25

15 수 없을 만큼 새로운 지평에 올라있다. 그 가운데 기존의 무대 배경과 희곡 연행의 모순을 해결할 주요한 두 방식은 첫째, 추상적인 배 경 제작, 둘째는 조명 조절이다. 추상적 배경은 고정된 장면을 나타내지도 않고, 실제의 생활공간 으로 확정하지도 않으면서 무드 분위기 경계가 모호한 공간을 암시하거나 상징한다. 이는 사람 들에게 감각적으로 그것이 극 내용과 부합한다고 느끼게 할 뿐 무대 위의 연행에 영향을 주거나 방 해하지는 않는다. 조명은 현재 희곡 무대에서 가장 흔히 쓰이는 공간 확정 수단이자 표현 수단이 되었다. 예를 들어 조명의 페이드인(fade in)과 페이드아웃(fade out)으로 무대 전환, 소도구 전환을 처리할 수 있다. 또한 스포트라이트로 무대를 서로 다른 연행 공간으로 나눌 수 있다. 현재 흔히 보 이는 무대 배경 없이 검은 막을 설치한 경우는 조명으로 연행을 돋보이게 할 뿐 아니라 연행에 자 유로운 시간과 공간을 제공한다. 희곡은 끊임없이 새로운 레퍼토리를 창조해야하지만 반면에 보존된 전통 레퍼토리를 연행한다 는 특성이 있다. 해방 후 새 레퍼토리 창작은 서양의 사실적 연극의 영향과 극장 공간의 한계로 말 미암아 민족 연행 형식이란 문제는 제대로 해결하지 못했다. 당시 새롭게 창작된 희곡을 두고 현 대극 더하기 노래 라며 비웃는 말이 유행했다. 바로 현대극 기법에 노래를 덧붙인다는 말이다. 그 러나 현재 희곡 창작은 조명과 중성적인 무대 배경을 십분 활용하여 이러한 문제를 손쉽게 해결했 다. 사람들은 조명의 강약 각도 색채 전환 방식과 세트의 재질, 시각적 느낌, 색감 및 내재된 의미를 통해 희곡을 연행한다. 또 기존의 연행에서 없앨 수 없었던 막의 사용을 최대한 제한하여 많은 경우 거의 사용하지 않게 되었다. 이러한 상황에서 희곡의 수많은 전통 기법이 다시 활용되기 시작했고, 또한 현대 무대의 성능에 따라 수많은 개혁이 이루어졌다. 그 예로 경극 재상 리우로궈(Liuluoguo)( 宰 相 鍋 ) 처럼 갈수 록 많은 공연들이 전통 연행에서처럼 악단을 아예 무대 위에 배치하여 관객으로 하여금 악단 역시 전통 연행의 일부분으로 여기도록 했다. 한편 때때로 연행 공간을 바꿔보는 시도를 하기도 한다. 예를 들어 근래 상연되었던 경극(Jingju) 염석교( 閻 惜 嬌, Yanxijiao) 처럼 서양의 소극장 연행 방 식을 참조하여 대형 무대에서 내려와 객석에서 연행을 하기도 한다. 경제력의 성장에 따라 1990년대 이후 대작들이 등장하기 시작했다. 월극( 越 劇, Yueju) 홍루몽 ( 紅 樓 夢, Hongloumeng) 경극 정관의 성대한 사업( 貞 觀 盛 事 ) 처럼 무대 위에 화려하고 웅장한 무대 배경을 설치하여 공간과 연행 형식간의 새로운 돌파구를 마련했다. 이는 희곡의 새로운 발전 이라 하겠다. 형식 위의 기능: 현대무용에 미친 발리 전통의 영향 가렛 캄 Garrett Kam 인도네시아의 작은 섬인 발리는 전통무용으로 아주 유명하지만, 이곳의 현대 안무에 대해서는 잘 언급되지 않고 거의 알려지지도 않았다. 이러한 현대 작품의 경향은 대다수가 회교도인 인도네시 아 내에서 독창적인 것으로 간주되는 발리의 정체성을 보존하기 위해 다소 엄격한 전통의 틀 안에 서 새로운 작품을 창작하는 데 초점을 맞추고 있다. 그리고 국가적 차원에서 발리 전통춤은 서구 세력이 군도에 들어와 결국 식민지화된 17세기 이전의 영광스럽던 과거의 고대 힌두-불교 왕국과 의 살아있는 연결고리로 간주된다. 20세기 초까지 네덜란드에 의해 완전히 정복되지 않았던 발리 인들은 자신들의 종교와 문화 역사를 유지하기 위해 몇 가지 자기 규제를 가한다. 이런 자기 규제 가 자신들의 애니미즘적 힌두-불교(Animist-Hindu-Buddhist) 전통의 요소를 보존하는데 도움을 주기도 했지만, 다른 한편으로는 이것이 창조성에 걸림돌이 되기도 했다. 이 발표문에서는 발리 문 화의 세 가지 기본 개념을 논하고 이들이 어떻게 현대무용의 발전에 영향을 미쳤는지를 살펴보고 자한다. 공연장소 산스크리트어인 데사(desa) 는 문자 그대로 마을 이라는 의미를 가지지만, 또한 장소, 위치 그리 고 사람이라는 의미를 내포한다. 발리에서는 거리, 마을 공동체 회관, 밭, 묘지, 가정과 사원들이 일시적으로 전통예술을 위한 공연장으로 탈바꿈할 수 있다. 이러한 임시무대의 경계는 연행자와 관객의 요구에 따라 확장되거나 축소된다. 이러한 모든 것은 기상 상태, 동물 또는 초대받지 않은 관객, 의식이나 식사 또는 교통 소음과 같이 공연과 동시에 일어나는 다른 외부적인 소음들에 의해 26 27

16 방해받을 가능성도 있다. 이러한 공간은 관객들로 다소 붐비지만 연행자와 더 많은 상호작용을 허 용한다는 장점이 있다. 연행자와 함께 음악연주자들도 잘 드러나 보이고 그들과 관객과의 상호작 용도 더욱 가시적이다. 그러나 현대 무대에서는 음악연주자들을 무대 밖 또는 옆에 혹은 관현악단 석에 배치시켜 그들의 역할을 단순한 반주자 그리고 소극적인 연주자로 축소시켜버렸다. 이렇게 임시적으로 변용된 연행공간은 사원의식, 가정에서의 결혼식, 묘지에서의 화장식과 같 은 의식과 마찬가지로 중요하게 여겨진다. 성스런 방향을 향하는 것과 신성한 장소를 향하는 것은 이러한 연행들에 포함된 성스런 나무, 사원, 그리고 문과 함께 없어서는 안 될 요소이다. 조각된 사 원문들은 높은 곳에서 낮은 곳으로, 안에서 바깥 영역으로, 성스러운 곳에서 세속적인 세상으로의 극적인 입장을 효과적으로 연출해준다. 그리고 입장과 퇴장을 위해 작고 가운데가 나눠진 커튼은 닫힌 상태에서 극적으로 흔들린 뒤 천천히 열리며 등장인물을 드러냄으로써 마술적인 효과를 주 거나 심지어 희극적인 인물을 위해 해학적으로 사용되기도 한다. 탈춤의 무용수는 탈을 쓰지 않고 등장했다가 인간에서 신화적인 인물로의 변신한다는 의미로 관객들 앞에서 탈을 쓰기도 한다. 무 대가 물리적으로 확정되어있지 않은 것과 마찬가지로 무용수의 정체성은 시간과 공간에 의해 고 정되어 있지 않다. 현대 극장에는 분장실과 대기실, 측면 무대와 주무대로 이동하는 무용수를 제외 하고는 이러한 가시적인 물리적 경계가 부재한다. 아마 이러한 몇몇 전통적인 장면 전환의 공간이 현대 안무에도 포함 될 수 있을 것이다. 전통적인 춤무대는 와양쿨릿(Wayang Kulit: 평면의 가죽인형을 스크린 뒤에서 움직이는 그림 자극)의 평면 스크린 영향으로 정면을 향해 공연되기 때문에 종종 방향성이 결여될 수 있다. 현대 작품들도 무대의 깊이, 다양한 무대 패턴 그리고 군무 무용수들의 대조적 관계에 대해서 무관심한 편이다. 무대의 깊이는 현대 공간에 와서는 연행자와 관객 사이의 물리적인 거리로 인해 정서적인 효과가 덜 할 수 있고, 분위기와 동작을 더욱 과장시켜 보여줄 수 있는 극적인 조명 효과를 통해 창 출되거나 증폭되어질 수 있다. 현대 무대는 물리적으로, 또한 시각적으로 연행자들을 관객으로부 터 분리시켜 더욱 수동적으로 만든다. 현대 극장들, 특히 연행자와 관객들 사이의 큰 거리감을 만 들어내는 3면 무대인 원형극장은 지나치게 거대하다. 공연의 목적 산스크리트어로 칼라(kala) 는 문자 그대로 시간 이라는 의미를 갖고 있으며, 이 용어는 목적, 경 향, 상황, 조건, 그리고 사건이라는 개념을 폭넓게 포함한다. 발리인들이 사용하는 복잡한 달력에 서의 특정한 날들은 다른 날보다 더 성스럽거나 더 위험하며 전통춤은 이러한 때에 행해진다. 발리 의 전통적인 공연에서 조명은 주로 행사가 일어나는 하루 중 시간에 따른 자연 조명과 기상 상태에 의존하며 종종 제한적인 전기조명 또는 압축가스 랜턴이 사용되기도 한다. 인공적인 조명은 인간 이 아닌 신성한 관객들을 대상으로 하는 의식무 공연에서는 불필요한 것으로 간주된다. 제한적인 조명은 무용수가 조명과 그림자의 안팎으로 움직일 때 무용수의 의상에 부착된 작은 거울 조각들 이 빛을 반사하며 더욱 마술적이고 3차원적인 효과를 만들어낼수있다. 늦은밤묘지에서아무런 조명도 사용되지 않고 악마와 유령의 춤이 행해질 때 무시무시한 공간에서의 초자연적인 분위기 를고조시켜준다. 바닥에 앉아 있는 관객들은 성스러운 가면과 제물 그리고 성스런 인물들의 현존에 존경을 표한 다. 관객들은 수호적 역할을 하는 사자같이 생긴 바롱(barong)에게 다가가서 만지기도 하고 또 바 롱의 몸에 붙은 실을 뽑아내어 자신을 보호하기 위해 손목에 묶는다. 한편으로는 과부-마녀 랑다 (rangda)와 같이 부정적인 힘을 나타내는 등장인물들과는 거리를 유지한다. 덧붙여 전통적 공연들 과 연관된 특히 향, 꽃과 음식의 향기, 곰팡내가 나고 썩은 냄새와 함께 성수의 맛, 다른 사람들과 의 신체접촉과 같은 다른 감각들도 분위기를 고조시키는데 연관되어 있다. 전통춤 공연에는 관객들의 참여가 필요하다. 심지어 최면 혹은 혼령에 홀리는 것을 포함하기도 하지만 누구에게 일어날지 알려지지 않은 상태에서 자주 행해지는데, 관객들은 신령에 사로잡힌 사람들을 통해 초자연적인 목소리가 말하는 것을 주의 깊게 듣는다. 하지만 현대 무대에서는 이러 한 상황들이 일어나는 것을 거의 허용하지 않는다. 또한 무용수의 갑작스런 죽음과 같은 초인적인 결과를 두려워하여 성스런 춤을 상업화하는 것을 꺼린다. 물론 관광객들을 위한 쇼에서는 관객을 즐겁게 하기 위해 최면에 걸리거나 영에 홀리는 것처럼 꾸민다는 것은 이미 알려진 사실이다. 안무 된 버전이 확실히 존재함에도 불구하고, 관객의 참여 없이는 발리 민속춤은 사실상 존재하지 않는 다고할수있다. 전통적으로 관객들은 소란스럽고 음식을 먹으면서 서로 이야기를 하기도 하고 잠을 자거나 자 리를 비웠다가 나중에 나타나기도 한다. 아이들이 무대 가까이에 앉는 것도 허용되며, 심지어는 무 대 가장자리에 걸터앉게도 한다. 이때 배우와 아이들 간에는 생동감 있는 상호작용이 이루어지기 도 한다. 또한 꼬마들이 출입구나 커튼 사이로 뛰어 들거나 나오기도 하면서 무용수를 모방하기도 한다. 이러한 비공식적인 무대 경험이 훗날 그들이 무대에 서게 되었을 때 무대공포증을 줄일 수 있을 것이다. 전통적인 공연에서 무대 밖에서 발생하는 상황은 매우 중요한데, 그 이유는 밤에 젊 은이들이 자유롭게 어울릴 수 있기 때문이다. 파트너가 있는 사람들은 조용한 장소로 이동하거나 여흥거리를 즐긴다. 비록 젊은이들이 공연이 끝났을 때 서로 만나는 경우가 있기는 하지만, 현대의 공연은 짧은 중간휴식시간 이외에는 이러한 기회가 드물다. 현대의 공연은 조용하고 통제된 분위 기에서 진행되며, 에티켓을 지키려면 돌아다니지 말아야 하고 공연 중 졸지도 말아야한다. 관객들 28 29

17 이 공연 중에 호의적으로 반응해주면 배우들은 더욱 열정적으로 공연을 하게 되지만, 공연 중에 즉 흥적인 박수를 제외하고 별다른 반응이 없게 되면 배우들은 단순히 자신이 할 공연만 하게 된다. 공연의 형태 세 번째 산스크리트 용어는 파트라(patra) 인데 문자 그대로의 의미는 형태 이지만, 또한 문맥, 발전과 방향을 의미하기도 하다. 발리의 전통 공연자들은 자신들의 모든 동작을 자세히 관찰할 수 있는 관객들 근처에서는 보통 조용해지고, 큰 동작으로 춤을 추어야 할 곳에서는 춤 동작들이 작고 세밀해지는 경향이 있다. 비록 많은 연속동작들과 제스처들이 텍스트, 암송 및 노래에 얽매여 있지 만, 대부분의 동작들은 즉흥적인 것이다. 현대적인 대형 무대 위에서도 무용수들은 공간을 더 잘 이용하고 신체적이고 감정적인 인식이 없는 관객들과 더욱 잘 소통하기 위하여 큰 동작과 무대 형 식을 사용하지 않는다. 와양쿨릿의 영향은 관절 움직임에서 더욱 명백하게 나타나는데, 공연자의 신체 움직임이 다소 평면적인 모습으로 나타난다. 발리의 와양쿨릿 공연은 정면을 향하고 직선적으로 표현된다. 측면 에 앉은 관객들은 인형 조정자들과 연주자들을 볼 수는 있지만, 보통 인형 조정자들은 관객들에게 보이지 않는다. 현대 극장은 어둠 속에서 사람들이 무대를 오르내리다가 다칠 위험이 있기 때문에 이런 것을 장려하지는 않지만, 인형 조정자는 공연 중 어느 쪽에 앉을까를 결정해야 하는 관객들에 대해서 더욱 수동적으로 되는 경향이 있다. 의식행사의 춤에 참여하는 것은 보통 일정한 연령이나 성, 특정 사회집단이나 세례의식을 통과 한 사람들에게 한정된다. 사원 공연에서는 사람들이 무용수들과 신 사이에 방해가 되어서는 안 되 기 때문에 무용수들은 관객들에게 등을 돌리고 신전을 마주하게 된다. 현대 공연에서는 공연의 방 향을 바꿀 필요가 있다. 하지만 관객들은 자신들이 행사의 참가자가 아니라 단순히 수동적인 관객 이라고 생각하게 될지도 모른다. 궁중무용은 여흥을 의미하지만 결혼식이나 중요인사의 방문과 같은 의식행사의 일부로 행해지기도 한다. 이러한 공연은 지배자를 향하여 추게 되는데, 따라서 궁 중무용의 무용수들은 관객이 한쪽에 앉아있는 현대 극장에 쉽게 적응 할 수 있다. 전통적인 극장에서 광대역은 매우 중요한데, 광대는 배우와 관객 사이에서 매개자로서의 역할 을 하거나 대사를 해석하고 논평을 한다. 그들은 유머를 제공하고 다른 배우의 동작을 패러디하며 관객들을 즐겁게 해준다. 현대의 공연물들은 극적인 행동을 선호함으로 이러한 요소를 제거하거 나 최소화하는 경향이 있다. 몇몇 현대 작품들에서 공연의 일부로써 광대가 나오기도 하지만, 적절 한 때에 논평을 하거나 마임을 할 뿐 즉흥적인 요소는 더 이상 찾아볼 수 없다. 결론 일반적으로 전통적인 발리 춤은 양식 보다는 기능을 중요시 하였다. 언제 어디서 공연이 진행되는 가와 의식행사와 관련된 공연의 의도가 관객들의 심미적인 면과 즐거움 보다 더 중요하게 간주되 었다. 행사와 공간에 적합한 특정한 분위기가 선호되었다. 그러므로 전통적인 공연에서는 비록 관 객들이 집중을 하지 않고 관객들끼리 서로 이야기도 하였지만 관객들은 부차적인 요소로 간주되 었다. 현대로 올수록 관객들은 유머나 즐거움을 더욱 선호하지만, 전통 공연을 추상적인 주제보다 는 서술적인 묘사를 더욱 중요하게 여겼다. 발리의 현대 작품들은 전통춤에서는 자주 다루지 않는 이야기들을 한정적으로 사용한다. 새로 운 작품들은 발리의 정체성을 유지하기 위해 대개 발리 스타일의 동작과 음악을 사용한다. 이런 이 유에서 전통적인 발리 춤과 음악은 현대적 안무에 쉽게 수용되지 못하며, 또한 합작에 있어서 다른 예술 형태들을 압도하는 경향이 있다. 이것이 몇몇 무용가와 안무가가 가끔 프로젝트에 따라 프리 랜서로 작업함에도 불구하고, 왜 지금까지 이 섬에 전문현대무용단이 없는지를 설명하는 이유가 될것이다. 그러나이들중몇작품들은전통과의 연결성을 거의 고려하지 않고, 동작, 의상, 음악 과 주제에 있어서 발리적이지 않은 것으로 보이기를 원하는 경우도 있다. 결과적으로 이러한 안무 작품들은 발리와는 아무런 연관성이 없는 불명확한 것이 되어버린다. 발리에는 아직도 수많은 세세한 문화적 규제들이 존재하고 있어서 대부분의 현대 작품들은 그 렇게 성공적이지 못하다. 발리 사람들이 자주 언급하기를, 마지막으로 안무된 중요한 신작은 1950 년대 초이며 그 후 반세기 넘게 정체기를 맞이하고 있다고 한다. 1960년대 이래로 현대 작품들에 는 미적 정서가 결여되어 있고, 발리에서는 찾아볼 수 없는 동물들을 다룬 것이거나 어린이를 위한 에어로빅 운동에나 적합할 법한 작품들이었다. 새, 사슴 혹은 토끼 의상을 입고서 인간의 감정을 표현하는 듯한 몇몇 동작을 하면서 무대 위를 뛰어다니는 정도였다. 신진 안무가들에 의한 발리의 현대무용들은 고등교육기관에서 단지 실험적인 작품으로 창작되고 공연되어졌다. 결론적으로 전통적인 환경에서 융통성 있게 존재하던 무대와 관객 사이의 경계가 현대에 와서 는 규정지어지고 있다고 말할 수 있다. 이로 인해 무용수와 관객 사이의 상호작용은 제한되거나 혹 은 사라져서 보는 사람들로 하여금 더욱 큰 거리감을 가지게 만들었다. 또한, 작품의 중요한 메시 지들은 관객들에게 정서적인 영향을 미치지 못하거나 공연이 끝나고 관객들이 자리를 떠난 뒤에 는 더 이상 기억되지 않게 되어버렸다

18 장(Field)과 공간(Space): 일본 극장의 변화하는 공간 양식 미츠야 모리 Mitsuya Mori 피터 부룩(Peter Brook)은 빈공간(The Empty Space) 의 서문에서 다음과 같이 언급하였다: 어떤 사람 이 다른 사람이 보고 있는 가운데 빈 공간을 가로질러 걸어간다. 그리고 이것이 무대 위에서 배우에게 필 요한 동작의 전부이다. 하지만 공간이란 추상적인 개념이다. 공간 은이미 비어있다 를 의미하지만, 완 전히 비어있는 공간은 이 세상에 존재하지 않는다. 이 세상의 모든 장소는 무엇인가에 의해 점유되거나 채워져 있다. 배우가 무대 위를 걸어서 지나갈 때 무대 위에는 많은 물건들이 이미 존재하고 있다. 이 발표 문에서 나는 사물로 채워진 곳을 공간(space) 이란 개념과 대립되는 장(field) 이라 부르겠다. 장 은 결 코 비어있지 않는다. 장은 쌀을 재배하는 논일수도 있고, 목초지일 수도 있고, 모래사장일 수도 있다. 또 한, 인류학자가 시골에 가서 하는 연구 활동을 현장연구(field work)라고 부른다. 사실, 배우가 무대 위를 걸어가는 행위는 관객들로 하여금 무대를 빈 공간으로 인식하게 만든다. 공간 의 특별한 성격 때문에 공간은 거실, 운동장, 시장, 그 밖에 다양한 장소로 인식될 수 있다. 심지어 별다른 무대장치가 없다고 하더라도 관객들은 무대를 특별한 장소로 인식하게 된다. 동서양을 막론하고 공연은 원래 개방된 공간에서 행하여졌다. 하지만 그 공간이 100% 완벽한 장 으 로 인식되게 되면 허구적인 이야기가 펼쳐지는 극장으로서의 역할을 할 수 없게 된다. 100% 완벽한 장이 란 실제 우리 삶의 공간이다. 공연이 이루어지기 위해서 장(field) 은 어느 정도는 공간(space) 으로 변화 해야만 한다. 그리스 비극도 최소한 분장실과 객석이 있는 야외극장에서 이루어졌다. 그럼에도 불구하고 관객들은 분장실 뒤로 일종의 장(field)의 역할을 하는 자연의 경치와 도시의 경치를 볼 수 있었다. 16세기 말경의 일본 노 극장은 현재의 모습과 거의 같았다. 노 극장(Noh theatre)중의 하나는 바다 위에 건축되었 고, 관객들은 바다의 밀물과 썰물을 볼 수 있었다. 초기 공연장의 장 의 성격은 공간성 에 의해서 점차 침식되었으며, 두 가지 성격은 각기 다른 시대와 다른 나라에서 서로 다른 비율로 섞이게 되었다. 공연의 역사는 공간성 이 장 의성격과서로겹 치게 되는 역사라고 말할 수도 있을 것이다. 18세기 말에 서양의 극장들은 배우들과 관객들을 완 전히 분리시키는 아치형의 장식을 무대 앞에 설치함으로써 완전한 형태의 공간성 을 획득했다고 말할 수 있을 것이다. 이러한 무대 양식은 현대 극장의 가장 중요한 형태라고 할 수 있다. 일본의 극장이 스스로를 현대화하려고 시도했을 때 비록 실패하기는 했지만 가장 먼저 시도한 것은 극장 의 형태를 바꾸려는 것이었다. 잘 알려져 있는 바와 같이 전통적인 일본식 극장에서 장 성은 공연 공간에서 중요한 의미를 가 지고 있다. 이것은 단순히 공간을 의미하는 것이 아니라 배우와 관객 사이의 의사소통의 문제와 관 련되어 있다. 그러므로 1960년대 말에 전세계적으로 발생한 현대적인 극장에 반발하는 젊은 예술 인들의 항변이 극장의 제도화된 무대에 초점이 맞추어진 것은 지극히 자연스러운 일이라고 할 수 있을 것이다. 그들은 전통적인 공간으로 되돌아가고자 시도하였고, 어느 정도는 무대에서 장 의 성격을 회복하고자 하였다. 일본 극장이나 일본 문화의 독특함은 장 성과 공간 성의 복잡한 관계 속에 있다고 할 수 있다. 전설 속에 나오는 이야기이긴 하지만 일본에서 가장 오래된 공연은 아메노 우즈메(Amenouzume)라는 여신의 공연이었다. 그녀는 태양의 여신 아마테라스(Amaterasu)를 꾀어내기 위해 하 늘 동굴 앞에서 나무로 만든 회전하는 양동이 위에서 춤을 추었다. 아마테라스(Amaterasu)는 자신 에게 해를 끼친 남동생에 대한 증오로 동굴에 숨어버렸고, 결과적으로 세상은 복숭아 빛 어둠으로 덮여지게 되었다. 아메노우즈메(Ameno-uzume)는 환하게 비추는 횃불을 든 800만 명의 신들에게 둘러싸인 채 춤을 추었다. 이 전설적인 춤은 8세기에 간행된 고서기와 일본서기에 기록되어 있는 데, 춤 연극인 가쿠라( 神 樂, Gakura)의 기원이라고 추정되며, 오늘날에도 세속화된 형태로 야외무 대에서 공연되고 있다. 고서기 에 따르면 한국의 승려인 미마지( 味 摩 之 )가 일본의 젊은이에게 가르쳐 달라는 요청을 받고 중국의 공연예술인 기가쿠( 伎 樂, Gikaku)을 전해주었다고 한다. 기가쿠는 일종의 불교의식 인데, 학자들은 이것이 일종의 행차공연이었다고 생각한다. 이 공연에서 배우들은 머리 전체를 덮 는 탈을 썼다고 한다. 가쿠라와 기가쿠 공연은 극장공연이라기 보다는 일종의 의식이라고 보아야 할 것이다. 또 다른 중국 무용공연인 부가쿠( 舞 樂, Bugaku)는 기가쿠가 전래된 직후 일본에 소개되 었는데, 10세기 이후부터 귀족사회에서 공식적인 공연으로 자리를 잡았다. 이것은 오늘날에도 여 전히 공연이 되는데, 독특한 형태의 부가쿠 공연장은 분명히 공간성 을 가지고 있다고 보아야 할 것이다. 시텐노(Shiten-no) 사원의 돌로 만들어진 무대와 오늘날 노 무대 사이에는 분명한 유사점이 있 지만, 아직까지 직접적인 관련성은 알려져 있지 않다. 노 극장의 형태는 14세기부터 만들어 졌지 32 33

19 만 오늘날과 같은 형태는 16세기 후반에 이르러서야 완성되었다. 무대의 형태는 공연 스타일과 밀 접한 관계가 있다. 부가쿠의 공연형태는 10세기 이래로 변화되지 않았지만, 노의 공연형태는 처음 2세기 동안 많은 변화를 겪었다. 하지만 일단 형태가 확립된 후 노의 공연형태는 에도시대( ) 전체에 걸쳐서 변화되지 않았다. 현재의 노의 형태는 16세기 말의 것과 본질적으로 같다. 유일한 차이점은 근대에 노를 공연하던 장소가 실외인데 비해서 오늘날은 노를 실내에서 공연한 다는 점이다. 세 그루의 살아있는 소나무가 무대 측면에 위치해 있고, 흰 자갈이 무대 주변에 깔려 져 있다. 초기 노 극장의 분명한 장 의 성격이다. 일본의 또 다른 전통극인 가부키( 歌 舞 伎, Kabuki)는 경우가 다르다. 16세기 초에 새로운 공연 형태가 출현하여 독특한 공연 스타일 때문에 가부키라고 불리게 되었다. 여러분도 아시다시피, 가 부키란 단어는 한쪽으로 치우치다 는 뜻의 가부쿠(kabuku)에서 왔는데, 이것은 정통적이지 않은 사고방식이나 행동을 의미한다. 가부키 춤은 정통적이고, 수평적이고, 회전적인 움직임 위주의 노 와는 대조적으로 수직적이고 점프가 있는 춤이다. 비록 초기의 가부키 공연이 별다른 대중공연시 설이 없던 상황에서 노의 무대에서 이루어졌지만, 가부키는 곧 노의 무대를 수정하여 자신에게 맞 는 무대를 만들었다. 이 무대에는 하나미치( 花 道, hanamichi)라는 꽃길이 관객석을 통과하여 설치 되었다. 이미 18세기 전반에 가부키 공연장에는 지붕이 씌워졌다. 이것은 무대의 공간 성을 향한 커다란 진보라고 보이나 하나미치는 물리적, 정신적으로 배우와 관객들 사이에 친밀한 관계를 만 들어 주었고 대중적인 오락물로서의 장 의 성격을 유지시켜 주었다. 분명히 에도시대에도 다양한 종류의 노 공연이 있었다. 비록 노가 사무라이 지배계급의 의식의 일종이었지만, 높은 지위의 무사의 집에서 사적으로 공연되기도 했다. 그리고 특별한 경우에는 마 을 사람들이 초대되어 임시로 지은 야외극장에서 노 공연을 감상할 수 있었다. 가부키도 에도시대 에 다양한 방법으로 공연되었다. 가부키 공연에 항상 적대적이었던 정부는 윤리적인 타락 때문에 제한된 몇몇 공연장에서만 가부키 공연을 허용하였다. 에도시대의 현재 도쿄지역에 3군데의 가부 키 극장만이 공식적으로 허가되었다. 심지어 이 공연장들의 위치도 특정 지역으로 한정되었다. 하 지만 규모가 작고 단순한 비공식적인 가부키 공연장들이 야외에 설치되었고, 축제 때에는 사찰이 나 신사 경내에도 설치되었다. 일본 극장의 공간적이고 환경적인 조건이 대중 극장 산업이 번성하 던18세기 런던이나 파리의 상황과 비슷하였다. 그러다가 에도시대가 끝나고 현대가 시작되었다. 모든 것들이 현대화, 즉 서구화 되었다. 극장 은 다른 것들에 비해서 속도는 늦었지만 현대화에 있어서 예외는 아니었다. 정부 고위 관료들 사이 에서 극장 현대화라는 주제가 논의되었을 때 일본 고위직 관리들은 자연스럽게 가부키를 염두에 두었다. 사실 당시의 가부키 무대는 하나미치만 제외하면 서양의 무대와 거의 유사하였다. 하지만 아무도 노를 현대화 시킨다는 생각은 하지 않았으며, 오늘날 까지도 노의 무대는 변하지 않았다. 아치형의현대무대는현대사회에서사람들간의관계를나타내주는것이라할수있다. 앞에 서 언급한 바와 같이 아치형 무대장식은 무대의 공간 성을 완성시켜 주는 것이며, 무대는 관객들 에 대해서 모든 것을 결정해 준다. 발달된 기술로 인하여 장면 전환은 쉽게 이루어진다. 무대의 장 성은 점차 적어지고, 공간 성은 점차 증가하였다. 20세기에 다양한 공간을 사용하는 많은 실험공연들이 있었다. 하지만 가장 혁명적인 극장 실험 이라할수있는새로운언더그라운드 극장이 학생운동에 대한 반응으로 1960년대 후반에 여러 나 라에서 거의 동시에 폭발적으로 일어났다. 이러한 운동은 최소한 외양적으로는 극장의 비사실주 의적인 관점을 제거하였다. 그들은 사실주의적이라고 스스로 생각하는 현대적 극장, 일본의 경우 에는 신게키(shingeki), 즉 아치를 부착한 무대를 신랄하게 공격하였다. 어떤 곳도 극장으로 바뀔 수 있었다. 병원, 감옥, 도서관, 창고, 찻집 등의 실내 공간뿐만 아니라, 공원, 주차장, 거리, 사찰이 나 신사의 경내 등의 장소도 무대로 만들었다. 그래서 언더그라운드 극장은 의식적이건 무의식적 이건 공연장소에서 장 성을 회복하였다. 장 에서 사실과 허구의 경계는 모호해졌다. 이것은 노와 가부키의 성격이기도 하다. 노의 무대에서 공연장과 관객석을 구분하는 분명한 선은 없다. 전근대 시대 극장에서 관객들은 무대에 자리를 잡거나 자기자리를 잡기 위해서 하나미치 위를 걸어 다니 기도 했다. 언더그라운드 극장이 전통적인 극장과 느낌이 비슷한 것은 장 성이 유일한 이유라고 보기는 어렵지만, 그 이유들 중의 하나인 것은 맞는 것 같다. 1960년대 후반과 1970년대의 일본 아방가르드 인물 중에 테라야마 슈지(Terayama Shuji)가 아 마도 공연 공간에 가장 많은 관심을 가진 사람이었을 것이다. 여러분들도 아시다시피, 그는 일상의 삶 자체가 이미 극장이라고 생각하였기 때문에 한 마을 전체를 극장으로 만드는 시도를 하였다. 네 덜란드에서 테라야마가 연출한 야외 공연은 학생 시위처럼 보였다. 하지만 그는 또한 대중목욕탕 이나 개인의 아파트에 갑작스럽게 들어가서 극을 만들기도 했다. 그래서, 그는 현대 무대의 공간 성을 거부하고 장 성을 회복시키려고 했다. 하지만 이것은 극장 형식의 한 극단적인 면이라고 할 수있다. 70년대와 80년대에 2세대와 3세대 언더그라운드 극단들이 아치장식을 붙인 전통적인 극 장 모습으로 되돌아 간 것은 지극히 자연스러운 일이라 하겠다. 서양에서는, 특히 미국에는 이 시 기에 퍼포먼스 아트(Performance Art)라고 불리는 전통적인 공연형태와 구별되는 새로운 형태의 공연이 갑자기 등장했다. 학문적인 영역에서는 새로운 공연을 연구하는 과정이 생겼고, 극장의 생 동감에 대한 찬성과 반대 논쟁이 관심을 끌기 시작했다. 하지만 일본에서는 이러한 운동이 상대적 으로 약했으며, 일본에서 이 시기에 가장 주목할 만한 시도는 소위 비교문화공연(Intercultural Performance)이었다. 오늘날 비교문화(intercultural)라는 용어는 논쟁거리가 되도 있다. 혹자는 이 용어를 문화교차 (cross-cultural)나 문화초월(trans-cultural)로 바꾸기를 원한다. 어쨌든, 니나가와 유끼오 34 35

20 (Ninagawa Yukio)나 스즈키 타다시(Susuki Tadashi)는 가부키나 노 스타일을 영향력 있는 그리스 비극이나 셰익스피어에 적용하여 비교문화공연을 만들었다. 니나가와의 장대한 오이디푸스 렉스 (Oedipus Rex) 는 일본 중세시대를 배경으로 하고 도쿄의 주키지-혼간-지(Tsukiji-hongan-ji) 사 원의 경내에서 공연되었다. 물론 피터 부룩과 아리안 모우치카인 (Arianne Mnouchkine)이 비교문 화공연의 연출자로 잘 알려져 있지만, 아마도 니나가와와 스즈키가 일본의 국내외적으로 당시 극 장에서의 비교문화주의를 대표하는 인물로 간주될 수 있을 것이다. 또한, 소위 초문화공연(Intracultural Performance) 혹은 현대와 전통극을 혼합(collaborations)하는 공연도 활발하였다. 내가 노 스타일로 연출한 입센의 인형의 집 도 그 중의 하나일 것이다. 하지만 멋지게 장식된 비교문화공연은 80년대와 90년대에 일본이 누리게 된 경제 발전의 산물임 은 의심할 나위가 없다. 문화 활동에 대한 정부의 지원이 강화되었고, 사기업들도 공연에 대한 재정 적 지원을 아끼지 않았기 때문이다. 일본재단(The Japan Foundation)은 다른 아시아 국가들과의 공동작품에 많은 기금을 지원했다. 개인적인 희망이라면 이러한 지원이 당시 아시아 지역의 일본인 관광객들과 동일시되지 않았으면 하는 것이다. 그러다가 90년대 중반에 일본의 경제 거품이 터졌 고, 10년 이상 경기 침체가 계속되었다. 우리는 문화가 얼마나 돈에 의존하는가를 깨닫게 되었다. 오늘날 일본에서 외향적으로 혁신적인 공연은 많이 보이지 않지만, 내부적으로 흥미로운 시도 는 생겨나고 있다. 그들은 아시아 국가들에 대해서 더욱 다양한 관점을 갖게 된 것 같다. 21세기에 들어서 아시아 국가들의 경제력이 증대되면서 독특하고 새롭기도 하지만, 또한 문제성 있는 아시 아 국가들의 공연이 만들어 질 것으로 예상된다. 한국 전통 공연예술과 새로운 극장 김소연 원각사와 한국 공연예술의 근대 2008년 지금 한국에서는 한국 근대극100년을 기념하는 행사가 열리고 있다(이 행사의 공식명칭 은 한국연극100년 이다). 100년 이라는 시간은 1908년 원각사가 개관하고 신연극을 표방한 은세계 가 공연된 데에서 비롯된다. 원각사는 1902년 고종황제의 재위 40년을 기념하기 위한 칭경예식을 위해 설치된 협률사를 재 개관한 극장이다. 전염병, 러일전쟁 등 고종황제의 칭경예식은 몇 차례 연기되다가 결국 치루지 못 하게 되고 황실이 관리하던 협률사 극장은 1908년 민간이 운영을 전담하는 극장으로 재개관 한다. 원각사의 개관은 당대 최고의 연행자들이 집합해있던 황실극장을 (비록 소유는 여전히 황실이 가 지고 있었다하더라도) 일반대중을 대상으로 민간이 직접 운영했다는 점에서 근대적 시민극장의 본격화를 의미한다. 협률사의 구조를 그대로 이어받은 원각사는 로마 콜로세움형의 둥근 외관에 프로시니엄 무대와 계단식 객석을 갖추었다고 추정되고 있다. 관람석과 무대를 가르는 막과 배경막도 갖추었다고 한 다. 물론 여전히 춘향가 심청가 등 근대 이전의 전통연희가 공연의 주요 종목이었으며 공연자 들도 판소리 명창 등이었다. 신소설 은세계 를 각색한 신연극 은세계 의 배우들도 전통연희를 공 연하던 창우들이었다. 그러나 당대 원각사와 은세계 는 새로움 을 표방했고 또 그렇게 받아들여 졌다. 공연 종목의 익숙함에도 불구하고 원각사가 새롭게 받아들여졌던 것은 근대 이전의 극장과 달 리 실내극장과 프로시니엄 무대를 갖추고 있기 때문이다(실내극장은 서구연극에서도 르네상스에 들어 나타나기 시작한다. 프로시니엄 무대 역시 원근법의 발견에 따른 극장건축과 무대미술과 연 관된다는 점에서 근대극장의 주요한 특성이 된다). 근대 이전까지 한국 공연예술은 의례나 일상과 36 37

21 분리된 독자적인 공간으로 존재하지 않았다. 반면 근대 계몽기 실내극장이 도입되면서 여타의 공 간과 분리된 독자적인 공연공간이 탄생한 것이다. 또한 객석과 무대가 엄격하게 분리되고 정면을 향해 시선이 집중되는 프로시니엄 무대의 도입은 공연양식의 변화는 물론 무대와 객석의 관계, 공 연예술의 수용 방식에서도 새로운 경험을 만들어내게 된다. 지난 백년간 한국의 공연예술은 매우 빠르게 변화해 왔다. 근대적 문물을 도입하고 근대 사상을 고취하기 위한 계몽의 장으로서 극장은 그 모습과 역할에서 크게 변화했다. 그러나 여타의 공간과 분리된 독자적 공연공간으로서의 극장과 무대로 집중되는 객석의 시선은 100년이 지난 지금도 여 전히 한국 공연예술 공간의 기본적 성격을 이루고 있다. 근대 이전까지 한국 공연예술의 전통적 공 간과 대비할 때 그렇다. 한국의 전통 극장과 공연의 구조: 일상공간, 공연공간, 극중공간의 중첩 피터 부룩의 빈 공간 은 다음과 같은 구절로 시작된다: 어떤 이가 이 빈 공간을 가로지르고 또 다 른 누군가가 그것을 지켜보고 있다면 이것만으로도 하나의 연극행위로서의 구성 요건은 충분하 다. 행위자와 보는 자, 그리고 이 둘이 함께 공유하고 있는 공간만으로도 연극이 구성된다는 이야 기이다. 행위자와 보는 자를 강조하는 이러한 주장은 공연이 벌어지는 특별한 공간인 극장에 대해 서도 근대적 관념을 넘어 우리의 시야를 넓혀 준다. 전통적 극장은 고정적 건축물로 구획되어진 별도의 특별한 공간으로 존재하는 것이 아니라 행 위자와 관객에 의해 일상의 공간이 특별한 공간으로 전환되면서 만들어진다. 그러한 전환에 의해 만들어지는 극장은 임시적인 설비를 사용한 유형의 극장일 수도 있고 공연이라는 특별한 사건만 으로 이루어지는 무형의 극장일 수도 있다. 이는 궁정 및 상층문화와 하층문화에서 공통으로 드러 나는 특징이다. 조선시대 궁정의 공연문화를 볼 수 있는 연회는 그 성격에 따라 규모와 절차가 다르다. 그러나 일상공간이 공연공간으로 전환되는 점에서는 같다. 궁정에서 벌어지는 연회는 세자 및 신하가 임 금에게, 임금이 대비에게 음식, 술과 함께 기녀나 무동의 정재를 바친다. 예를 들어 진연( 進 宴 )은 국가적인 경사를 맞아 특별히 거행하는 큰 규모의 연회로 문무대신 이하 신하들이 참석하는 외연, 비빈( 妃 嬪 )과 내명부 등 여자들이 참석하는 내연으로 나뉘는데 외연은 임금이 정사의 업무를 보는 정전에서 열리고 내연은 왕비가 거처하는 생활공간이라 할 내전에서 벌어진다. 즉 정사를 보고 생 활을 하는 공간이 극장으로 전환되는 것이다. 건축물인 궁의 대청과 마당에 설치된 평평한 덧마루 ( 補 階, 보계)가 이어지면서 건축물과 마당 전체가 극장이 된다. 궁정의 연회에서 보계는 한편으로 무대와 객석을 마련하기 위한 설비이면서 의례의 규범에 따라 신분적 위계를 드러내기 위해 높낮 이 등으로 객석을 엄격하게 구분하기 위해 사용된다. 의례의 규범에 따른 객석의 배치가 궁정의 엄 격한 극장구조를 만든다. 일상적 공간인 고정적 건축물에 임시 설비를 가설하여 무대와 객석을 마 련하는 극장의 양상은 궁정만이 아니라 민간에서도 볼 수 있다. 한편 이러한 일상공간의 전환이 임시 가설극장의 형태라면 상설극장의 양상을 띠고 있는 것이 누정( 樓 亭 )이라 할 것이다. 누정은 경복궁의 경회루나 윤선도의 세연정처럼 정원에 세워지기도 하 고 대동강의 부벽루처럼 명승지에 세워지기도 한다. 모두 아름다운 자연 경관 가운데 세워지는 누 정은 자연경관을 관망하는 휴식 장소에 머물지 않고 연회 등을 즐기며 예술을 감상하는 다목적형 극장공간이 되기도 한다. 누정의 연회는 연행자와 관객이 구분되지 않고 스스로 시를 지어 낭송하 는 형태부터 전문 예능인의 노래와 춤을 감상하는 형태까지 다양하다. 누정은 일상적 생활공간과 떨어져 있지만, 본디 자연경관의 아름다움을 관망하기 위해 지어졌 기에 자연경관을 향한 개방적 구조를 가지고 있다. 마루를 만들고 기둥을 세워 지붕을 올린 누정의 건축구조는 독립된 인공적 건축물이면서도 건축구조 자체의 개방성으로 자연경관을 연희 공간에 끌어들이게 된다. 전통극장의 자연친화적 특징은 때로 자연 공간 자체가 극장으로 전환되는 양상을 보여주기도 한다. 마치 궁정의 연회가 일상공간을 극장으로 전환하는 것처럼 말이다. 그러한 예는 선유놀음에 서 잘 드러난다. 선유놀음은 강을 따라 흐르는 배위에서 벌어지는 연회인데 그 규모가 매우 다양하 다. 한양(서울) 못지않게 뛰어난 예능인과 예능이 발달한 평양에서는 대동강의 수려한 경관이 극장 으로 전환되는 대규모 선유놀음이 벌어졌다. 커다란 배 위에 보계판(덧마루)을 깔아 평평하게 만들 고 그 위에 누각을 얹은 누선( 樓 船 )을 중심으로 여러 척의 유선( 遊 船 )이 누선의 주위를 돌면서 동시 다발적인 공연을 벌였다고 한다. 강물에 떠 있는 배들이 객석과 무대가 되는 선유놀음은 수척의 배 가 행렬을 이루며 강물을 따라 흐르는 것도 볼거리이지만 강물 위에 횃불을 밝히고 강주변에 횃불 을 든 이들이 선유놀음을 지켜보는 등 자연 자체가 극장으로 전환되는 장관을 연출하고 있다. 강 전체가 극장이 되는 것이다. 강물의 흐름을 따라 떠있는 배들이 객석과 무대가 되는 선유놀음은 자 연 속에서 자연을 극장으로 전환하는 장관을 연출하는 한편 유동적인 강물의 흐름이 역동적인 공 간을 만들고 있다. 일상공간과 공연공간, 자연과 공연공간이 중첩되는 이러한 극장의 특징은 공연의 구조에서도 드러난다. 당악정재 헌선도( 獻 仙 桃 ) 는 천상의 서왕모가 천도( 天 桃 )를 왕에게 바치며 장수를 기원 하는 내용이다. 먼저 연행자는 조정의 신하 등이 창작한 노래를 바친다(신민( 臣 民 )이 바치는 노래 를 연행자는 가장한 인물이 아니라 연행자로 등장하여 부른다). 이어 신령스런 복숭아 를바치는 핵심 장면이 연출되는데 연행자는 서왕모가 되어 임금에게 복숭아를 바치기 위해 궁궐에 왔음을 38 39

22 노래한다(즉 극중공간은 아득한 선계가 아니라 바로 공연공간인 궁궐이된다). 헌선도 의 이러한 전개에는 신민이 임금에게 송수의 뜻을 바치다(일상공간), 연기자가 관객에게 재주를 바치다(공연 공간), 서왕모가 임금에게 선도를 바치다(극중공간)로 세 개의 공간이 중첩된다. 민간의 공연에서도 공간의 중첩은 드러난다. 진도의 다시래기놀이 는 상가집에서 벌어지는 소 극이다. 다시래기놀이 는 발랄한 언어유희, 노골적인 성희( 性 戱 ), 노래와 흉내내기 등 놀이의 내용 자체가 활달한 생명의지를 구현하는 민중연희의 놀이성이 충만하다. 다시래기 는 다시 태어나 다 에서 비롯된 것으로 추정되고 있다. 여기서 주목해야 할 것은 다시래기가 벌어지고 있는 공연 공간이다. 다시래기가 일반적인 놀이의 생명의지를 넘어 죽음에 응전하는 적극성을 구현하는 것 은 상가라는 죽음의 공간 한 복판에서 벌어지고 있기 때문이다. 다시래기놀이 는 상례를 치루고 있는 상가에 우스꽝스러운 가장( 假 裝 )을 한 놀이꾼들이 가상주( 假 喪 主 )와 문상객으로 들어서면서 시작된다. 즉 연행자의 등장으로 현실공간이 곧 공연공간이자 극중공간으로 전환된다. 예비되지 않은 공간의 전환은 이 세층위의 공간이 어느 하나의 공간에 수렴하거나 하지 않고 각각이 대립적 으로 공존하게 된다. 상가라는 죽음의 공간과 놀이라는 충만한 생명의지가 구현되는 공간이 공존 하면서 대립하고 있는 것이다. 동서양을 막론하고 근대 이전 공연예술에서 일상의 공간은 종종 연행이 벌어지는 극장으로 전 환된다. 고대 희랍의 비극경연대회가 열리는 디오니소스제는 디오니소스 신상을 아크로폴리스극 장의 발치에 있는 그의 신전으로부터 도시 밖으로 옮기는 행렬로 시작되는데, 디오니소스의 아테 네 입성이 행진 중에 재현되었다. 유럽의 중세 순환극은 수레에 무대를 세우고 도시 곳곳에서 펼쳐 졌다. 많은 민중연희들은 그들의 일상적 생활공간에서 벌어졌다. 이러한 예는 동서양의 공연예술 에서 무수히 발견할 수 있다. 현대예술에서도프랑스의 거리극 은매우분명한예술적목적과가치 그리고 미학으로 근대적 극장을 벗어난 일상의 공간을 극장으로 하여 행해진다. 이처럼 일상공간이 극장으로 전환되는 양상은 비단 한국의 전통 공연예술에서만 나타나는 양상 은 아니라 할 것이다. 그러나 일상의 공간이 공연공간으로 전환될 때 서로 다른 두 층위의 관계는 각각의 문화 공연예술의 전통에 따라 다르게 드러날 것이다. 앞서 살펴보았던 헌선도 와 다시래 기놀이 의 경우 일상공간, 공연공간, 극중공간이 중첩될 때 각 층위의 관계가 서로 다르게 나타나 고 있다. 서왕모가 임금에게 천도를 바치는 것을 절정으로 한 헌선도 에서 극중공간과 공연공간 이 일상적 공간에 수렴되는 반면, 다시래기놀이 에서는 상가라는 현실의 공간과 놀이의 공간이 대립하면서 죽음에 대한 응전이라는 극적 창조가 이루어진다. 헌선도 와 다시래기놀이 의 이러 한 차이는 궁정과 민간이라는 서로 다른 문화적 맥락에서 비롯된다 하겠다. 발견된 아시아: 근대적 공간에 갇힌 아시아의 전통예술 현대 공연예술에서 동양 혹은 아시아를 먼저 발견한 것은 서구의 아방가르드들이다. 서구 현대연 극에서 동양은 매우 중요한 원천이 되어왔다. 1960년대 그로토프스키, 유제니오 바르바, 피터 브 룩 등 전위 연출가들은 서구 근대극의 돌파구를 찾기 위해 동양으로의 여행에 열중했다. 이들은 일 본의 노, 중국의 경극, 인도의 카타칼리 등 아시아의 전통연극에서 총체성, 개방성, 제의적 원시성 등을 발견한다. 60년대 네오아방가르드들의 이러한 발견은 이미 20세기 초 아르또와 브레히트가 열었던 길이기도 하다. 특히 아르또는 60년대 네오아방가르드에게 매우 큰 영향을 미친 선구적 인 물이다. 아르또는 로고스, 모방과 재현 중심의 서양연극의 주류적 경향을 배격해야 할 것으로 비판 하고 배우, 음악, 춤, 스펙터클을 중시하고 관객의 참여를 유도하는 총체연극을 추구했다. 그런데 아르또와 네오아방가르드가 발견한 아시아 전통예술의 특징, 즉 총체성, 개방성, 제의적 원시성은 아시아적 특징이라기보다는 근대 공연예술과 대비되는 근대 이전의 공연예술에서 공통 적으로 드러나는 특징이라 할 것이다. 이러한 점은 아르또와 네오아방가르드가 아시아에 열중하 게 된 모티브가 근대 의 극복이라는 점에서 더 분명해진다. 한편 이들의 시선이 여전히 근대적 시 선이라는 점도 주목할 필요가 있다. 아르또의 잔혹연극론이 발리 춤극에서 많은 영감을 받았다는 것은 잘 알려져 있는 사실이다. 그런데 아르또가 본 발리 춤극은 1931년 파리 식민지박람회 네덜 란드관에서 전시된 것이었다. 박람회 는 서구 제국주의가 아메리카, 아시아, 아프리카 등 발견 된 세계에서 가져온 수집물들을 분류하고 배치하고 전시하는 공간이다. 따라서 박람회에서는 서 구의 특권화된 시선이 발생하게 된다. 아르또 역시 이러한 특권적 시선에서 자유롭지 않았을 것이 다. 공연공간의 구조와 성격에서도 박람회의 공간은 일상의 공간과 분리되고 무대를 향해 시선이 집중되는 근대적 극장공간이었을 것이다. 근대적 극장은 그것이 일상의 공간과 분리된 별도의 특별한 공간으로 존재한다는 점에서 전통 공연예술 공간의 중층성, 공간의 중첩과는 매우 다른 공간이다. 그러나 서구 아방가르들이 발견한 아시아는 그러한 중층성과 중첩이 배제된 근대적 공간이다. 서구 아방가르드들의 실천을 통해 아시아의 공연예술은 전통적 공간과는 이질적인 근대적 극장 공간에서 새롭게 해석되고 재배치되었다. 그러나 한편 이들의 실천에서 아시아의 공연예술은 매 우 낯선 무엇으로 다가온다. 본래 그것이 존재하던 맥락과 분리된 노래, 몸짓, 혹은 발견된 아시아 에서 추출된 연행원리의 구현 등은 하나의 새로운 무대기호로 다가올 뿐이다(공간의 중층성에서 비롯된 공연의 구조는 이질적인 근대적 극장에서 노래, 춤, 무대의 장경과 같은 요소들로 해체될 수밖에 없다). 이러한 낯설음은 이들이 추구하는 총체성, 제의성과는 일정한 거리를 갖는 것이다. 여전히 무대와 객석은 분리되어 있으며 극장은 일상의 공간과 분리된 특별한 공간이고 관객은 그 40 41

23 것이 직접적인 것이든 간접적인 것이든 자극에 반응하는 존재로 남아있다. 서구 아방가르드들에 의해 발견된 아시아, 발견된 동양 은 다시 아시아의 현대 공연예술에 영향을 미친다. 한국 현대연극에서 전통 에 대한 선구적 작업이라 할 유덕형의 초분, 안민수의 태 등은 뉴욕 라마마극장에서 공연되면서 서구 아방가르드들로부터 주목을 받았다. Session 2 현대 공연예술의 위상과 새로운 극장 원각사 개관 100년. 그간 한국 현대 공연예술과 극장은 근대 프로시니엄 무대로부터 매우 많은 변 화를 거쳐 왔다. 한국의 경우만을 놓고 보더라도 실내극장 원각사의 프로시니엄 무대는 드라마센 터의 개관으로 아레나형 무대가 도입되고, 70년대 소극장이 활성화되면서 블랙박스극장들이 보편 화되었다. 그리고 80년대 민중전통연희의 극장구조를 도입한 야외 놀이마당이 개관했으며 90년 대에는 죽산의 자연지형을 이용한 야외극장이 개관했다. 한편 연행과 연행자 그리고 관객으로 구 성되는 공간이라는 의미의 극장에서 주목할 것은 70년대 사회정치적 현장에서 공연되었던 마당극 의 공연공간이다. 그러나 전통적 극장과 대비해 볼 때 일체의 공간과 분리된 별도의 특별한 공간이라는 극장의 성 격은 근현대 공연예술을 관통하고 있다고 할 것이다(마당극의 공연공간을 제외한다면 말이다). 그 런 점에서 전통과 근현대를 가르는 주요한 변별점으로 전통극장의 증층성과 공간의 중첩에 대한 주목이 필요하다. 전통극장의 중층성과 공간의 중첩은 공동체의 어떤 특별한 사건과 연관되어 있던 공연문화에서 비롯된다. 반면 현대의 공연예술은 공동체, 일상의 삶과 분리되어 독자적으로 존재한다. 이는 전통 사회와 현대사회에서 공연예술이 놓여있는 위상과 관계된다. 현대의 공연예술이 소수 애호가들의 지지와 대중들의 엔터테인먼트에 대한 요구라는 양극단의 거리를 좁히기 위해서도 전통극장의 중 층성에 대한 좀 더 면밀한 검토가 필요할 것이다. 바로 거기에서 근대의 시선에서 자유로운 새로운 극장이 탄생할 수 있으리라. 아시아 공연예술의 미래와 비젼 5월 20일 14:00~17:00 이승엽 한국예술종합학교 연극원 교수, 의정부음악예술축제 예술감독 이용관 아시아예술극장 책임연구원, 前 안양문예회관 관장 린 차오하오 웨이우잉예술센터 추진사무국 디렉터 토시키 미야자키 가나가와 예술극장 연구원 베니 치아 웨스트카오룽 프로젝트 자문위원, 홍콩 프린지 클럽 대표 21세기를 수식하는 많은 단어 중에 이시아 와 문화 는 가장 잘 어울린다. 그리고 그것은 급격한 변 화와 닿아있다. 이런 키워드들이 만나는 지점중의 하나가 아시아 대형 복합공연장 프로젝트 붐 이다. 이 세션에는 현재 건립중인 한국, 대만, 홍콩, 일본의 대형 프로젝트가 갖는 각각의 고민과 계획을 얘 기하고 토론한다. 우연한 것처럼 비슷한 시기에 몰려있지만 나름대로의 배경과 전망을 가지고 있을 것이다. 이 과정에 다음과 같은 것들도 같이 고민해본다. 현대적 공연인프라 건립과 아시아적 공연 공간 의 관계 국가 또는 정부가 주도하는 소위 그랑 프로제 의허와실 아시아 대형문화공간의 협업의 가능성 42 43

24 이승엽 이승엽은 1987년부터 예술의전당이라는 예술경영의 현장에서 일하다가 2001년 부터 대학(한국예술종합학교)으로 자리를 옮겨 예술경영을 가르치고 공부하는 한 편 의정부국제음악극축제 예술감독, 극단 우투리 대표 등으로도 활동하고 있다. 그 외에 한국예술경영학회, 예술경영지원센터, 한국공연프로듀서협회, 한국문화경 제학회, 서울연극협회, 국립극장 등 관련된 기관이나 모임에 임원 등의 자격으로 참여하고 있다. 단행본 극장경영과 공연제작 외에 <공연예술시장의 현황과 과제><우리 예술경영교육, 현실과 전망><우리 뮤지컬시장과 투자 자본> <공연예술 의 역할조정에 관한 연구> 등 다수의 논문을 발표했으며, <예술진흥법 제정을 위 한 기본연구><2007년 공연실태조사> 등의 연구에 참여했다. 이용관 이용관은 성균관대학교 공연예술학과에서 예술경영전공으로 박사학위를 취득하 였으며, 중앙일보사 호암아트홀의 문화사업부장, (재)부천문화재단 전문위원, 안양 문화예술회관/평촌아트홀 관장 등을 역임하였다. 현재는 (사)한국예술경영연구소 소장, (사)한국공연예술경영인협회 이사로 활동하고 있으며, 아시아예술극장 운영 방안설계연구의 책임연구원으로 있다. 린 챠오하오 린챠오하오는 타이페이국립예술대학교의 예술행정경영대학원에서 석사학위를 취 득하였으며, 카오슝 시립문화센터 사무총장, 카오슝 시청 문화국 부국장, 국립전 통예술센터, 문화예술진흥원 사무총장, 문화예술진흥원 3국 사무총장 등을 역임 하였다. 그는 현재 대만 웨이우잉예술센터 추진사무국 디렉터로 재직하고 있으며, 타이완 문화예술진흥원 사무총장으로 있다. 토사키 미야자키 토사키 미야자키는 동경대학에서 사회학 학사와 문화자원학 석사학위를 취득하였 다. 그의 전공은 공연예술분야에 있어서의 예술경영과 일본 문화정책이다 년부터 2007년까지 와세다대학의 연극박물관 연구소의 연구자 및 강사로 재직하 였다. 2003년부터 2004까지 미국 오하이오 주립대학의 객원연구원이었으며, 2007년부터 아트 스페이스 팩토리 주식회사에서 가나가와 예술극장 기획을 맡고 있다가 올 4월 가나가와 예술극장 추진기획단을 발족하기 위해 가나가와아트재단 으로 옮겨 왔다. 또한 현재 와세다대학 연극박물관의 객원연구원이며 대학에서 강의를 하고 있다. 베니 치아 베니 치아는 홍콩 프린지 클럽, 프린지 페스티벌과 시티페스티벌의 창설자이자 디렉터이다. 그는 싱가포르에서 태어났으며, 홍콩과 벨기에 루뱅에서 학창시절을 보냈다. 1987년과 2003년 사이 카이타이 찬(시드니의 One Extra Dance Company), 로드니 피셔(Sydney Theatre Company), 탕 슈 윙(홍콩의 No Man s Land)과 레이몬트 토(홍콩 각본가) 등과 함께 15개 이상의 무용극 및 연 극의 대본을 쓰고 제작해냈다. 그의 작품들은 홍콩, 마카오, 타이페이, 에들레이 드, 멜버른과 시드니에서 공연되었다. 그의 최근작 사랑과 싸우는 것 은 플레 이 박스 극장과 협력하여 멜버른에서 낭독회를 가졌으며, 2009년 홍콩예술제에 서 공연될 예정이다. 그는 미술전시회 큐레이터로 활동하였으며, 현재는 예술위원 회의 의원으로 활동하고 있으며, 홍콩경영자협회, 예술발전위원회 및 영화페스티 벌 협회의 창립멤버이기도 하다. 그는 아시아 문화회의, 영국문화원과 미정보국 등 여러 문화재단으로부터 연구 활동 지원을 받은 바 있고, 1995년에는 홍콩 정 부로부터 사회공헌을 인정받아 공로상을 받았다. 현재는 웨스트카오룽 프로젝트 의 자문위원으로 활동하고 있다

25 아시아공연예술의 미래를 제시함 광주 아시아문화의전당 아시아예술극장 이용관 2) 7개의 문화권으로 상호 긴밀한 네트워크를 통해 시너지 효과 창출 Asian Science & Technology Zone (아시아 신과학권) Visual Media Culture Zone (시각미디어문화권) Eco-Culture Conservation Zone (문화경관/생태환경보존권) Edu-Culture Zone (교육문화권) Asian Culture Complex (ACC) Zone (문화전당권) Asian Traditional Culture Zone (아시아전승문화권) Asian Cultural Exchange Zone (아시아문화교류권) 2. 아시아문화의전당 소개 1. 아시아문화중심도시 소개 아시아 문화의 전당 1) 문화중심도시 : 광주를 아시아 문화와 자원이 상호 교류되는 문화의 중심이자 아시아 각국과 의 동반 성장의 견인차가 되는 도시로 육성 46 47

26 빛의 숲 Facility Plan of the Asian Culture Complex 1. Cultural Promotion Agency (문화창조원) Cultural Contents Development Center (문화콘텐츠기획창작센터) Cultural Contents Production Center (문화콘텐츠제작센터) Multi-Functional Exhibition Hall (복합전시관) 3. 아시아예술극장의 핵심 성격 아시아공연예술의 미래 제시 2. Asian Arts Theatre (아시아예술극장) Grand Performance Hall (대극장) Multi-Functional Auditorium (중극장) 3. Cultural Exchange Agency (민주평화교류원) The May 18 Memorial Hall (민주 인권 평화기념관) Asian Cultural Exchange Center (아시아문화교류지원센터) Business Strategy Center (경영전략지원센터) 4. Asian Culture Information Agency (아시아문화정보원) Asian Culture Research Institute (아시아문화연구소) Asian Cultural Resource Center (아시아문화자원센터) Asian Culture Academy (아시아문화아카데미) 5. Edu-Culture Agency for Children (어린이지식문화원) Edu-Culture Contents Development Center (교육문화콘텐츠개발센터) Children s Edu-Culture Museum (어린이박물관) 48 49

27 1) 아시아예술중심 아시아 유망예술의 발굴, 재생산을 통해 그 미적 가치를 새로이 창출 아시아 공연예술의 미학적 가치를 시민과 함께 나누는 매개의 장 2) 자유로운 양식의 실험 1. Vision/Mission 아시아 양식 등 자유로운 예술양식을 다양하게 구현 다양한 양식의 수용을 위한 가변형 공간 1) 비전(Vision) 3) 프로듀싱 시어터(Producing Theater) 창작과정의 공개, 시연, 유통이 지속적으로 순환되는 상설제작(Factory Shop) 시스템 구현 창작 및 협업을 위한 효과적인 Residency 시스템 아시아 공연예술의 허브 아시아문화를 기반으로 한 공연예술 창작의 전방위 거점 아시아 양식 중심의 공연예술 상품의 집중 및 확산 거점 4) 창작, 향유, 교육, 유통이 유기적으로 순환하는 공간 2) 미션(Mission) 관객의 향유, 교육을 통한 검증과 공연완성도 제고 유명축제, 아트마켓을 통한 완성도 높은 공연의 호환성 검증 최종적으로 아시아 중심의 공연장에서 관객과 효과적인 매개 창조 _ 아시아 유망예술의 발굴, 재생산을 통해 그 미적 가치를 새로이 창출 개방과 유통 _ 공연예술의 창작과정이 공개되고 시연과 판매, 유통이 이어지는 상설제작시장 (Factory Shop) 개념 구현 향유와 교육 _ 아시아 공연예술의 미학적 가치를 시민과 함께 나누는 장 경영 _ 새로운 개념의 예술경영 모델을 창조하고 확산하는 문화발전의 동력 2. 시설별 운영전략 1) 가변형 대극장 운영전략 현대적인 공연예술의 창작과 실험이 가능한 공간 비전통적 공연예술 장르의 수용이 가능한 다목적 홀 자연음향에 의존하는 전통공연 장르도 수용 가능 수용인원 : 최대 1,960명 50 51

28 공간분할 : 2개의 공간으로 분할 가능. 그 사이의 중간 영역은 완충공간 가변의 패턴 2) 전통과 현대의 중극장 전통적 양식의 프로시니엄 극장 활용의 다양성과 전문성 면적 : 960m2 수용인원 : 약500여명(최대 550명) 오케스트라 피트/돌출무대/객석으로 3가지 활용 가능 52 53

29 3) 시민이용 소극장 3. 프로그래밍 전략 시민들의 예술적 발표/체험/학습 공간 청소년들의 놀이/체험/교육 공간 1) 프로그램 확보 전략 Producing Presenting Strategic Renting 자체제작/공동제작 (아시아예술극장의 성격에 부합하는 프로그램) 유망 프로그램 초청 방식 아시아 극장/축제/마켓 활용 상호 마케팅 협력 (아시아예술극장의 성격에 부합하는 프로그램) 2) 프로그래밍 방식 4) 어린이 극장 Season Programs Festival Arts Education Programs 아시아예술극장의 Main Program 아시아예술극장의 성격에 부합하는 프로그램 특정한 주제에 의한 정기 축제 새로운 양식/미래선도형 프로그램 관객교육 예술가/경영자 교육 어린이 공연체험 공간 교육적 놀이/학습 공간 3) 프로그램 공개방식 Season Programing Packaging Service Subscription System 시즌 전 모든 프로그램 일괄 공개 시즌을 관통하는 프로그램 주제 설정 유형별 Segmentation 고객의 선택을 도와주는 방식 시즌 전 예약자 할인 혜택 Subscriber 우대 중심의 운영 4) 프로그램 유통방식 Producing Factory Shop Arts Market Asia Theater Co-Producing -Showcase Arts Festival World Theater 54 55

30 4. 연차별 계획 타이완 공연예술의 새 공간 만들기 구분 기반조성기 본격준비기 개관 및 정착기 ( ) ( ) ( ) 활동 건축 설계 및 착공 시설 완공 Opening Festival 운영방안 수립 조직과 인력 Setting Season Programs 조직화 방안 수립 프로그램 준비 및 Arts Education Program 방향 수립 시범 프로젝트 운영 Programs 법제 준비 Season Programs Festival 린 챠오하오 Lin, Chao-Hao 5. 향후 협력방안 Programs Co-Producing 아시아 유망 프로그램 Co-Presenting 우수작품의 교환 공연 Artists Residency 신진예술가 육성 프로그램 Management Exchanging Know-How 경영노하우 상호 교류 Co-Educating 경영인력 교환 교육 1. 소개 타이완의 모든 지역에 문화센터를 하나씩 건립하기 위하여 1977년에 문화개발사업이 타이완 12 대 건설과제 중의 하나로 설정되었다. 1981년에 카오슝 공연예술극장이 최초로 완성된 이래로 오 늘날 타이완의 23개 지방정부는 적어도 하나씩의 공연예술극장을 보유하게 되었다. 하지만, 타이완 최고 수준의 공연장 및 국제수준의 공연단과 문화예술 소비자계층과 같은 주요 문화 자원은 주로 타이베이 근처에 집중되어 있다. 타이베이에는 국립극장, 선얏셋(Sun Yat-set) 기념관, 노벨 홀, 메트로폴리탄 홀, 충샨(Chungshan) 홀과같은시설이집중되어있다. 이중몇개 의 건물들은 문화예술 공연을 목적으로 지어졌다. 예를 들어 국립극장은 벌써 20여년간 사용되어 오고 있다. 반면에 다른 목적으로 지어졌으나 나중에 문화예술 공간으로 변모된 건물도 있다. 1970년대 타이완 정부의 인프라 구축사업이 완성된 이후에 타이완의 경제는 매우 번영하였다. 이는 예술분야에 많은 발전을 가져왔고, 이때에 많은 공연단체들이 출현하게 된다. 클라우드 게이 트 무용단(Cloud Gate Dance Theatre), 주 퍼커션 그룹(Ju Percussion Group), 유씨어터(U- Theatre), 퍼포먼스 워크숍 극단(Performance Workshop Theatre), 컨템포러리 레전드 극단(The Contemporary Legend Theatre), 한탕 예푸 앙상블(Hantang Yuefu Ensemble)과밍화유안타이 완 오페라단(Ming Hwa Yuan Taiwanese Opera Company) 등이다. 이들 예술단체들은 정부의 지 원과 함께 국제무대에 등장했으며, 활발히 국제 순회공연을 갖고 있다. 생활수준의 향상으로 정부는 국민들이 문화예술 활동에 참가하는 것을 적극 장려함으로써 문화 예술 관객의 숫자를 두 배로 늘리는 정책을 펴고 있다. 타이베이의 국립극장은 2005년에 이 목표 를달성했는데, 이해에약 65만명의관람객을유치함으로써1987년개관당시의30만명보다2배 의 관람객을 유치하는데 성공했다