목 차 Ⅰ.서론 7 1.연구 배경 및 연구 목적 7 2.연구 방법 9 Ⅱ.국내 영상콘텐츠 산업의 성장 12 1.국내 영상콘텐츠 패러다임의 변화 12 1)국내 영화 드라마 주요 산업 현황 12 2)영화 드라마 등 영상콘텐츠 산업 패러다임의 변화 13 2.국내 영상콘텐츠

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1 드라마ㆍ영화 등 영상콘텐츠 제작관련 리스크 관리제도 도입 방안 연구 (최종보고서) 연구진 책임연구자 유홍식 (중앙대 신문방송학과 교수) 공동연구자 이익희 (극동대 영상제작학과 교수) 보조연구자 김영은 (증앙대 신문방송학과 박사수료) 류재미 (증앙대 신문방송학과 박사수료) - 1 -

2 목 차 Ⅰ.서론 7 1.연구 배경 및 연구 목적 7 2.연구 방법 9 Ⅱ.국내 영상콘텐츠 산업의 성장 12 1.국내 영상콘텐츠 패러다임의 변화 12 1)국내 영화 드라마 주요 산업 현황 12 2)영화 드라마 등 영상콘텐츠 산업 패러다임의 변화 13 2.국내 영상콘텐츠 제작 현황 및 주요 이슈 15 1)영화 기획 개발 단계 이슈 15 2)영화 제작비 조달 관련 이슈 17 3)영화 계약 관련 이슈 17 4)드라마 외주제작 시스템 관련 이슈 17 5)자본 투자 부족 관련 이슈 19 Ⅲ.국내 영상콘텐츠 제작 구조 및 리스크 20 1.국내 영화 제작 리스크 및 리스크 관리 현황 20 1)Pre-Production 단계의 리스크 22 2)Production단계의 리스크 27 3)Post-Production단계의 리스크 31 4)소결:영화 제작 리스크 33 2.국내 드라마 제작 리스크 및 리스크 관리 현황 34 1)-1.Pre-Production 단계의 리스크 35 1)-2.Pre-Production 단계의 리스크 관리 현황 47 2)-1.Production단계의 리스크 51 2)-2.Production단계의 리스크 관리 현황 57 3)Post-Production단계의 리스크 59 4)소결:드라마 제작 리스크 60 3.국내 영상콘텐츠 제작 관련 제도 61 1)완성보증 61 2)문화수출보험 63 3)문화산업전문회사 64 4)예술인 복지법 -4대 보험 적용 가능성 66 4.해외 영상콘텐츠 리스크 관리 제도 현황 67 1)미국 영상콘텐츠 산업의 리스크 관리 제도

3 2)일본 영상콘텐츠 산업의 리스크 관리 제도 75 3)프랑스 영상콘텐츠 산업의 리스크 관리 제도 78 Ⅳ.영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리제도 도입을 위한 전문가 조사 85 1.전문가 인터뷰 및 종사자 설문 조사 85 1)전문가 심층인터뷰 및 종사자 설문 조사 참여 현황 85 2.영화 부문 전문가 인터뷰 및 현장 인력 설문 조사 결과 87 1)영화 제작 관련 종사자의 근로 환경 관련 리스크 87 2)제작사를 둘러싼 리스크 요소 101 3)수직 계열화된 국내 영화 산업 구조 105 4)제작 투자 영화 제작 리스크 관리제도 도입 방안 드라마 부문 전문가 인터뷰 및 종사자 설문 조사 결과 116 1)드라마 산업의 발전을 위해 개선되어야 할 요소 116 2)외주제작 시스템 117 3)외주제작 드라마의 리스크 124 4)드라마 사전제작 143 5)표준계약 가이드라인 도입 드라마 리스크 관리제도 도입 방안 152 Ⅴ.영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리제도 도입을 위한 제언 157 참고문헌 160 부록 부록 부록 부록 부록

4 표 차례 <표 1> 한국 영화 기획 개발 주도권 변천사 16 <표 2> 국가별 제작 리스크 분담 및 창작 기여도 18 <표 3> 영화 제작 단계 21 <표 4> 2010년 한국영화 순제작비 원가 내역 추이(평균) 22 <표 5> 2001~2010년 한국영화 투자 수익률 23 <표 6> 영화 1차 상영관련 시장의 업종별 애로사항 순위 24 <표 7> 영화의 제작 보험 종류 및 리스크 29 <표 8> LIG 손해보험사의 영화보험 상품 30 <표 9>외주 제작사의 미니시리즈 제작 과정 35 <표 10> 방송영상독립제작사 신고 현황 38 <표 11> 장르별 방송영상독립제작사 현황 38 <표 12> 드라마 제작 독립제작사 현황 39 <표 13> 2010년 방송 원고료 지급 기준표 (KBS,MBC,SBS동일) 42 <표 14> 드라마 제작사의 A 드라마를 통한 수익 구조의 예 42 <표 15> 국내 드라마 제작비 예산 편성 구조 및 예시를 통한 추정 43 <표 16> 드라마 주연배우의 회당 출연료 44 <표 17> 드라마 출연료 지급의 예시 44 <표 18> 2007년 KBS외주제작 미니시리즈 수익 실적 49 <표 19> 드라마의 변화된 대본 집필 시스템과 드라마의 예 53 <표 20> 드라마 제작 크랭크인 시기와 회당 촬영 일수 54 <표 22> 문화산업전문회사제도 각 주체의 역할 65 <표 22> 완성보증제의 흐름 69 <표 23> 완성보증제 세부 보증 사항 70 <표 24> AON사의 영화 제작 관련 보험 내용 72 <표 25> 프랑스 드라마 제작비 조달 구조(단위:백만 유로) 82 <표 26> 미국의 완성보증제와 프랑스의 지급보증제 비교 84 <표 27> 심층인터뷰 참여 전문가 구성 85 <표 28> 설문 응답자 성별 86 <표 29> 평균 근무 기간 86 <표 30> 영화 부문 직무 현황 86 <표 31> 드라마 부문 직무 현황 86 <표 32> 드라마 리스크를 최소화하기 위한 제도적 방안에 대한 인식

5 그림 차례 <그림 1> 심층인터뷰 실시 요약도 10 <그림 2>단계별 연구 방법 11 <그림 3> 전통적인 방송 산업의 가치사슬 구조 14 <그림 4>디지털 환경에서 콘텐츠 산업 가치사슬 구조 14 <그림 5> 미국 및 중국의 외주제작 시스템 18 <그림 6>한국의 외주제작 시스템 18 <그림 7> 영화산업 1차 시장 사업체 수 추이(1999년~2009년) 21 <그림 8>포스트 프로덕션 작업 과정 32 <그림 9> 외주제작 드라마의 계약 체결 과정 37 <그림 10> 방송영상독립제작사의 자본금 규모 38 <그림 11> 드라마 소품이 잘못 배치된 사례 47 <그림 12> 드라마 CG의 잘못된 예 59 <그림 13> 문화산업전문회사의 일반적 구조 65 <그림 14> 완성보증제의 구조 69 <그림 15> 프로젝트 파이낸싱 구조 73 <그림 16> 일본의 제작위원회 방식 시스템 76 <그림 17> 영화 관련 종사자의 계약 기간 현황 88 <그림 18>임금 지급 형태 88 <그림 19> 임금지급형태 선호도 89 <그림 20> 국민연금 가입 여부 91 <그림 21> 건강보험 가입 여부 91 <그림 22> 고용보험 가입 여부 92 <그림 23> 산재보험 가입 여부 92 <그림 24> 타 노동자 적용 고용보험의 영화업 적용에 대한 불합리성 93 <그림 25> 국내 제작보험에 대한 만족도 94 <그림 26>관련 단체 가입 여부 95 <그림 27> 지난 1년 동안 재교육 기회 유무 96 <그림 28> 재교육 미경험 이유 96 <그림 29>근로 환경에서 발생할 수 있는 문제점 인식 정도 97 <그림 30>근로 환경에서 발생할 수 있는 문제점 인식 정도 98 <그림 31> 근로환경 개선을 위해 필요한 제도 98 <그림 32> 제작사의 표준근로계약서 이행 예상 정도 100 <그림 33> 표준근로계약서에서 시급히 이행되어야 하는 항목 100 <그림 34> 추후 영화 생태계에서 표준근로계약서의 정착 가능성 정도 101 <그림 35>자금 및 투자 부족에 대해 어려움을 느끼는 정도

6 <그림 36> 전문인력 부족/인건비 부담에 대해 어려움을 느끼는 정도 103 <그림 37>수직 계열화에 대한 인식 106 <그림 38> 제작사와 투자사 수익 배분에 대한 인식 106 <그림 39> 수직계열화로 인한 영화 콘텐츠 다양성 저해 현상에 대한 동의 정도 108 <그림 40> 정부 지원 및 행정상 규제의 미미함에 대한 의견 108 <그림 41> 정부 차원의 지원이 기획개발 부분에 이루어져야 한다는 것에 대한 동의 정도 109 <그림 42> 투자에 대한 충분성 인식 정도 111 <그림 43> 완성보증보험에 대한 만족도 112 <그림 44> 드라마 산업이 발전하기 위해 개선되어야 할 요소에 대한 인식 117 <그림 45> 외주제작 의무비율 유지 및 인정기준 강화에 대한 인식 120 <그림 46> 방송사 연출자의 외주제작 드라마 투입 이유 123 <그림 47> 쪽대본,초치기 촬영 등의 문제 발생 책임 인식 127 <그림 48> 드라마 제작비를 상승시키는 요인에 대한 인식 132 <그림 49> 작가,연출,배우 및 종사자의 임금 적정성 133 <그림 50> 드라마 제작비 상승에 따른 질적 향상에 대한 인식 141 <그림 51> 드라마의 질적 향상을 위한 방안에 대한 인식 142 <그림 52> 드라마제작사협회가 타 단체에 비해 결속력이 약한 이유 143 <그림 53> 드라마 제작 방식에 대한 인식 145 <그림 54> 100% 사전제작 시스템 정착이 어려운 이유 145 <그림 55> 사전제작제가 정착되기 위한 방안 146 <그림 56> 방송스태프표준계약서 내용에 대한 중요도 인식 149 <그림 57> 비정규직 및 프리랜서 스태프의 4대 보험 적용 필요성 150 <그림 58> 방송제작스태프의 권익 보호를 위한 제도적 방안의 필요성 151 <그림 59> 표준계약서 사용 장려를 위한 방안 152 <그림 60> 표준계약서 사용의도

7 Ⅰ.서론 1.연구 배경 및 연구 목적 디지털 미디어 시대의 콘텐츠는 다른 어떤 산업 요소보다 경제적 성장과 문 화적 영향력을 행사할 수 있는 핵심 요소이다.특히 어떤 콘텐츠보다도 비약적인 발전을 거듭해 온 한국 영상콘텐츠 산업은 한류 열풍을 타면서 경제적 이윤 창 출 뿐 아니라 문화적 힘의 바로미터로 작용하고 있다. 최근까지 방송 드라마를 포함한 영상콘텐츠 시장은 그 규모와 매출액,수출 입 현황 등을 보았을 때 매년 성장세를 보이는 등 국내 영상콘텐츠의 발전된 모 습이 가시적으로 잘 드러난다고 할 수 있다. 2011년 방송사업수익의 총 규모가 11조 8,567억 규모이고,방송 프로그램 수 출액은 전년 대비 18.9% 증가한 2억 355만 달러인 것으로 나타나는 등 국내외로 꾸준한 성장세를 보이고 있다(방송통신위원회,2012).영화의 경우,2011년 한국 영화 극장 관객수는 1억 5,979만 명으로 전년 대비 8.7%가 상승하였고,극장 매 출은 1조 2,362억원으로 7.4% 성장하였다.해외 매출액은 총 15,828,662달러(전 년 대비 16.5% 증가)인 것으로 나타났고,수출 편수는 2000년대 들어 가장 많은 총 366편을 기록하였다(영화진흥위원회,2012).또한 각종 해외 영화제에서 수상 을 통해 질적으로 우수한 평가 역시 받고 있다.해외 여러 국가는 드라마,영화 를 포함한 한국의 영상콘텐츠의 지속적인 수용을 계기로 한국의 정신세계 및 표 현문화,음식문화 등에도 관심을 갖고,한국 상품을 구매한다거나 한글을 배우는 등 한국적 정서 등이 확산되고 있다(박영일 김주연,2012).즉,영상콘텐츠의 성 장 및 수출 뿐 아니라,연관 상품 수출,나아가 국가 이미지 개선 등과 같은 정 성적 부분까지 확대해 나가고 있는 것이 현재 한국 영상콘텐츠가 가지고 있는 힘이라 할 수 있다. 영상콘텐츠의 경제적 발전과 문화적 파급효과는 국가 정책 역시 콘텐츠 산 업 육성을 위한 것에 주안점을 두어야 한다는 것을 시사한다.이러한 정책은 우 선 다양한 인원 참여 및 효율적인 제작 방식 도입 등을 통한 우수한 콘텐츠 제 작에 목적을 두어야 한다. 하지만 이제까지의 영상콘텐츠 육성 정책은 영상콘텐츠가 창조되는 일련 과 정,제작 환경과 제작 주체에 대한 현실적이고 체계적인 시각이 부족한 상태라고 할 수 있다.왜냐하면,제작 과정에서 발생하는 각종 리스크 요소와 관련된 체계 적인 보장 제도가 제대로 마련되어 있지 않기 때문이다.영상콘텐츠 제작의 일련 과정에서 리스크 요소의 범위에 해당될 수 있는 것에는 제작비 조달 요소,제작 - 7 -

8 비 운용에 따른 프로젝트의 완성 및 흥행 요소,제작에 투입되는 인력에 대한 요 소,제작 현장에서 발생할 수 있는 각종 리스크 요소 등 다양하게 산재해 있다. 이와 같은 리스크 요소들을 분산시키거나 완화시키기 위해 현재 각 관련 부처 뿐 아니라 해당자들 위주로 개선 방안들이 제기되고 시행되고 있는 실정이기는 하지만,제작 환경이 개선되지 않고 있을 뿐 아니라,이를 해결할 만한 근본적, 체계적,포괄적인 제도가 마련되어 있지 않다. 예컨대,2011년 영화산업협력위원회가 4대 보험 가입,초과근무수당 지급,계 약기간 명시 등을 담은 표준근로계약서를 만들고 1),최소 수준의 내용을 담았지 만 이를 따르는 제작사는 현실적으로 거의 없다고 해도 과언이 아니다.또한 출 연배우의 질병 사망,각종 기자재 손상,제작비 관련 문제 등으로 인한 제작 지 연 및 중단 사태 등의 상황이 발생하는 경우도 있지만,이와 같은 위험 요소를 분산시킬만한 제도가 체계적으로 잡혀 있지 않다.현재 상해보험 가입 등을 통해 일련의 리스크를 감소시키고자 하는 움직임은 있으나 2),이에 대한 근본적 대책 은 부족한 실정이다. 국내 영상콘텐츠의 비약적 성장을 유지시키기 위해서는 우수한 콘텐츠 제작 이 필수 조건이며,이를 위해서는 다양한 인원의 참여와 리스크 요소의 최소화를 동반한 효율적인 제작 방식 도입 등이 필요하다.그러나 국내 영상콘텐츠 제작환 경의 비합리성과 제작 인력에 대한 열악한 처우 등에 대한 상황에 대해 정책적 인 접근도,영화 현장에서의 적절한 대처도 이루어지지 못했다는 비판을 받고 있 는 실정이다. 국내 영상콘텐츠의 가시적인 성과만 바라볼 것이 아니라 이제는 국내 영상 콘텐츠 제작을 둘러싼 불확실한 리스크 요소들이 증가하고 있다.이러한 요인들 의 증가로 인해 리스크를 내포한 환경에 직면한 국내 영상콘텐츠 제작이 세계 시장에서 경쟁우위를 획득하고 유지하기 위해서는 리스크 요소에 적극적으로 대 응해 나갈 만한 제도 및 정책이 필요한 것이다.즉,영상콘텐츠 제작 관련 리스 크관리 제도의 확립은 리스크를 최소화하여 양질의 콘텐츠를 생산해낼 수 있는 중요 요소로 작용할 수 있다.이와 관련된 그간의 연구들이 존재하기는 하지만, 영상콘텐츠 산업 영역에서 부각되고 있는 각각의 이슈(예.투자 시스템,제작비 조달,인력 근로 환경 등)와 관련된 독립적인 차원에서만 살펴보는데 그쳤다.국 1) 영화산업 표준근로계약서 제5조(근로시간 및 휴게), 제6조(임금), 제10조(계약의 변경 및 갱신), 제11조(4대 보험 가입), 제12조(산업안전과 재해보상 조치) 등이 관련 사항이다. 2) 1999년 영화 이재수의 난 촬영현장에서 조명기사가 촬영 중 목숨을 잃는 사고가 있었으며, 라이터를 켜라 촬영시에도 단역배우가 목숨을 잃자 이에 대한 보상은 제작사 차원에서 이루어진 것으로 밝혀졌다. 영화 태 극기 휘날리며 는 제작 당시 제작진과 출연진 모두 동등한 보험료를 적용하여 촬영과정에서 발생한 많은 부상 자들이 적절한 보험금을 지급받았다. 영화 마들렌 촬영 시 외국에서 렌탈 해온 고가의 카메라를 보호하기 위 해 대물보험에 가입한 사례가 있고, 영화 황산벌 은 세트장이 화재로 인한 불의의 사고로 손실되는 것을 막기 위해 대물보험에 가입하였다(신국미, 2007)

9 내의 영상콘텐츠 제작과 관련하여 각각의 단계에서 발생할 수 있는 리스크 요소 들을 규정하고,리스크를 최소화하기 위한 통합적인 연구는 찾아보기 어려운 실 정이다. 세계 영상콘텐츠 시장에서 양질의 콘텐츠를 생산하여 경쟁우위를 획득하기 위해서는 현재 국내 제작 시장의 리스크 요소를 포함한 현황에 대한 정확한 판 단이 요구되며,리스크를 내포한 불확실한 환경에 대응하기 위한 전략적 대안들 이 제시되어야 한다. 본 연구의 핵심가치는 영상콘텐츠 산업 정책은 이러한 리스크를 예측,가장 적절한 방식으로 위험 요소를 최소화거나 분산시켜,고품질의 콘텐츠 공금이 이 루어지도록 해야 한다.국내 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리 제도의 개선점을 도출하고,포괄적이며 적합한 리스크 관리 제도를 제안한다는 것이다.이를 실현 하기 위해 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 요소를 최소화하여 양질의 영상콘텐츠 생산을 유도하기 위해 리스크 관리 현황 및 문제점 파악이 우선시되어야 하며, 추가 제도 및 신제도 도입 파악을 위해 해외(미국,일본,프랑스)관리제도의 검 토가 필요하다.또한 영상콘텐츠 제작 관계자(배우,스태프,제작사 등)뿐 아니 라 리스크 관리자(투자사,배급사)들의 의견을 반영하여 제작자 보험 과 같은 실 질적인 리스크 관리 제도를 도출하고자 한다.본 연구를 통해 다음과 같은 목적 을 달성하고자 한다. 첫째,국내 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리 제도의 현황 및 문제점을 파 악한다. 둘째,해외 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리 제도의 현황 및 장 단점을 파악한다. 셋째,리스크 관련 국내 제도의 보완 가능성 및 신제도 도입에 대한 가능성 을 예측한다. 넷째,영상콘텐츠 제작 관계자,관리 제도 실무자 등을 대상으로 하는 심층 인터뷰 및 설문조사를 실시하여 리스크 관리 제도의 실제 적용 가능성을 예측한 다. 마지막으로 포괄적이고 국내에 적합한 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리 제도를 제안하고자 한다. 2.연구 방법 국내 드라마,영화 등의 영상콘텐츠 제작과 관련한 리스크관리 제도 도입 방 안에 대한 시사점을 도출하기 위해 3단계(국내,해외의 자료수집 및 분석,전문 - 9 -

10 가 인터뷰 및 설문 조사)에 걸친 자료수집과 분석이 이루어질 것이며,마지막 단 계에서 분석결과와 결론을 제시할 예정이다. 1단계에서는 문헌 조사를 통해 국내 영화,드라마 제작과 관련된 리스크 관 리 시스템에 관련된 자료를 수집하고자 한다.영화진흥위원회,영화산업협력위원 회,전국영화산업노조,한국콘텐츠진흥원,한국드라마제작사협회,한국방송연기자 노동조합 등 영화,드라마 관련 단체 및 기관 뿐 아니라 관련 법률 기관 혹은 정 책 기관에서 리스크 자료를 수집할 수 있다. 국내 리스크 관리 제도에 대한 문헌조사를 통해 추출된 제작 리스크 유형과 보험사의 제작보험 상품 그리고 제작사 리스크 관리 문제점을 통해 제작사 리스 크 관리 현황 및 문제점을 파악하여 국내 리스크 관리 메커니즘에 대한 심층적 분석을 실시한다. 2단계에서는 해외의 영상콘텐츠 리스크 관리 메커니즘에 대한 조사가 이루 어진다.미국,프랑스,일본의 영화 드라마 제작사의 리스크 관리 시스템에 대해 조사한다.특히 미국은 영상콘텐츠 제작 보험,완성보증제 등 제작 리스크 분산 관련 제도가 안정적으로 정착된 국가로 평가되기 때문에 미국 내에서 판매되고 있는 제작 리스크 관련 제도 및 상품 자료 등을 수집하여 조사할 것이다.해외 사례 조사 자료를 수집 및 분석하여 해외 리스크 관리제도의 장ㆍ단점에 대해 제시하고 국내 도입 가능성을 검토하고자 한다. 3단계에서는 1단계 국내 사례 조사에서 밝혀진 국내 제작사 리스크 관리 체 계의 문제점과 2단계 해외 사례 조사에서 추출한 적용 가능한 리스크 관리 체계 를 중심으로 각 분야의 전문가를 대상으로 하는 심층 인터뷰와 실무자를 대상으 로 하는 설문 조사가 실시될 예정이다.인터뷰 대상은 제작사,스태프,관련 기 관,방송사 투자사 배급사 집단이며,심층인터뷰 결과를 통해 제작 관련 리스 크에 대한 폭넓은 인식 및 리스크 해소 방안 등에 대한 심층적인 논의를 이끌어 내고자한다.또한 설문조사를 실시하여 제작 리스크와 관련된 인식 차원들의 수 치화를 시도하여 영상 콘텐츠 제작 리스크 관리 제도의 방향성을 제시하는데 객 관적 자료로 활용할 예정이다. <그림 1> 심층인터뷰 실시 요약도

11 마지막 단계에서는 세 단계에 거쳐 실시한 문헌조사 결과,현황 파악,심층 인터뷰 및 설문조사 결과를 활용하여 영화,드라마 제작의 리스크 관리 시스템 제도의 필요성 및 개선 보완 방안에 대해 언급할 것이다. 각 단계별 연구 방법을 그림으로 나타내면 아래 그림과 같다. <그림 2> 단계별 연구 방법

12 Ⅱ.국내 영상콘텐츠 산업의 성장 1.국내 영상콘텐츠 패러다임의 변화 1)국내 영화 드라마 주요 산업 현황 산업적 측면에서 국내 영상콘텐츠의 주를 이루고 있는 방송 영화콘텐츠는 꾸준한 성장세를 동반한 괄목한 성장을 보였다고 평가할 수 있다. 2011년도 방송사업수익은 11조 8,567억원으로 전년 대비 13.6% 증가한 높은 성장세를 보이는 것으로 나타났다.방송사업수익은 각 방송사업자별 모두 증가하 는 추세를 보였지만,특히 유료방송시장의 성장이 괄목할 만하고,이로 인해 지 상파 방송의 방송사업수익 점유율이 하락하는 추세를 보였다.방송프로그램 제작 과 구매비용은 2조 1,668억원으로 전년 대비 18%가 증가하였다.또한 방송 프로 그램 수출은 2억 335만 달러,수입은 1억 2,792만 달러로 전년 대비 수출이 18.9% 증가하여 무역수지는 7년 연속 흑자를 기록하였으며,수입 역시 증가하여 활발한 콘텐츠의 유통이 이루어졌다.아직까지 방송 프로그램 수출입이 특정 지 역에 편중된다거나 특정 장르 위주로 이루어지고 있지만,집중 지역간의 차이는 완화되고 있다(방송통신위원회,2012). 한국 영화산업의 매출 규모는 2010년도 3조 5,779억 원이며,전년도 대비 2,151억 원이 증가한 것으로 나타났다.업종별 매출 규모를 살펴보면,1차 상영 관련 시장(투자조합,제작,수입,제작 관련 서비스,제작 지원,배급,극장 상영, 홍보 및 마케팅 관련 업무)의 매출 규모가 3조 4,245억원이며 총 매출 규모의 95.7%에 이른다.1차 상영 관련 시장의 세부 분류 중 극장 상영업,제작업,배급 업의 순으로 매출 규모에 있어 큰 비율을 보였다.2차 상영 관련 시장(홈비디오 제작 도매 소매 대여 상영,온라인 상영,방송 통신)은 1차 상영 관련 시장 에 비해 매출 규모에서 큰 차이를 보이고 있으며,이 중에서 홈비디오 제작업이 가장 높은 매출 규모를 보이는 것으로 나타났다.수익성 현황을 살펴보면,극장 상영 업종이 가장 큰 영업이익을 보였으며,제작 관련 서비스업은 4번째로 높은 이익을 보이는 것으로 나타났지만,다른 업종에 비해 낮은 영업 이익을 보이는 것으로 나타났다.한편,영화산업 종사자 수 역시 증가하는 추세를 보였는데 30,561명으로 전년도 대비 2,520명이 증가한 것으로 나타나 영화 인력의 포화 상 태를 보여준다고 할 수 있다(영화진흥위원회,2012)

13 2)영화 드라마 등 영상콘텐츠 산업 패러다임의 변화 콘텐츠를 구성하는 많은 요소들 중에서도 특히 영상콘텐츠는 불특정 다수에 게 무차별적으로 접근하여 영향을 끼칠 수 있다는 특성상 21세기 전세계적으로 보았을 때 문화우위 국가가 될 수 있는 핵심적이고 절대적인 역할을 수행하고 있다.또한 영상콘텐츠는 업계 최고이거나 승자 독식,혹은 극단적인 80대 20의 냉혹한 생존법칙이 적용되고 있어,영상콘텐츠 시장은 성공한 하나의 작품이 산 업 전체를 이끌어 가는 방식으로 움직이고 있다고 해도 과언이 아니다.우리나라 의 경우 영상콘텐츠 산업에서 후발주제에 가까웠지만,1990년대 후반부터 시작된 해외로의 진출 모색과 2000년대 이른바 한류 열풍으로 영상콘텐츠 시장에서의 가능성과 잠재력을 도모하였다. 국내 영상콘텐츠의 산업적 발전은 앞서 살펴본 바와 같이 정량적 정성적으 로 성장세를 보였지만,이 같은 현상을 뒷받침 할 수 있는 대전제로는 Content isking'이라는 양질의 콘텐츠 제작이고,이에 따른 영상콘텐츠 패러다임의 변화 이다. 전통적인 영상콘텐츠 산업에서는 유통단계에 존재했던 사업자들이 과점적인 시장 구조를 바탕으로 비교적 안정적인 수익을 올릴 수 있었다.그러나 인터넷의 보편적인 이용을 바탕으로 한 커뮤니케이션 하부구조의 성장은 유통단계에 존재 했던 부가가치 능력을 급격하게 위축시켰다.상대적으로 콘텐츠 제작단계가 융합 환경의 미디어 가치사슬에 잠재적으로 더 많은 부가가치를 창출할 수 있는 능력 을 가진 것으로 인식되고 있다.이 뿐 아니라 콘텐츠를 전달할 수 있는 다양한 플랫폼의 등장은 결국 배급 단계에 존재했던 병목 현상을 감소시키고 있어,이 역시 배급 단계의 부가가치 능력 감소와 동시에 콘텐츠 기획 및 제작 단계에 있 는 사업자들의 부가가치 창출 능력이 증가하는 현상을 가져온다(이양환,2011). 제작의 활성화는 영상콘텐츠의 OSMU를 통한 다양한 수익 창출로 이어지고, 이는 더 발전된 형태로 나타나고 있다.즉 탈장르를 추구하는 매체 간 교류가 활 발해지고 있고,특히 영화와 드라마는 기획 및 제작 측면에서 다른 매체들보다 더 근접한 관계를 유지하면서 인력의 유동성까지 도모하고 있다.이른바 집단 창 작 시스템을 통해 각각의 콘텐츠에 전문성이나 획기적인 면을 추가하여 양질의 콘텐츠를 제작 할 수 있는 이른바 콘텐츠 제작 중심의 영상콘텐츠 패러다임의 확립 이 그 어느 때보다 절실히 요구되는 시점이다

14 <그림 3> 전통적인 방송 산업의 가치사슬 구조 출처 - 이양환(2011). 미래형 방송콘텐츠 제작시장 연구. <그림 4> 디지털 환경에서 콘텐츠 산업 가치사슬 구조 출처 - 이양환(2011). 미래형 방송콘텐츠 제작시장 연구. 또한, 디지털시대 영상콘텐츠 패러다임 변화의 핵심은 콘텐츠의 풍부성 (richness)과 도달거리(reach)의 확대로 콘텐츠의 중요도가 높아지고 있다는 것이 다.전반적으로 콘텐츠를 제작하는 양은 증대될 것이나,거대 미디어 기업에 의 한 초대형 프로젝트가 강화되거나 일반 프로슈머들에 의해 제작된 niche프로젝 트가 확산되는 경향 또한 보일 것으로 예상된다.즉,거대 미디어 기업에서 제작 된 콘텐츠에 대한 투입은 증가할 것이고,웹 2.0시대의 새로운 세력으로 부상한 프로슈머들은 주류 콘텐츠에서 벗어난 분화(divergence)되고 차별화된 콘텐츠를

15 제공하는 소수의 초대형 프로젝트와 다수의 틈새 콘텐츠로 양극화될 전망이다 (정윤경,2010). 2.국내 영상콘텐츠 제작 현황 및 주요 이슈 영상콘텐츠는 일반 제조업에 비해 완성리스크,흥행리스크 등 투자리스크가 상대적으로 크고,이에 대한 정보의 비대칭성 역시 크기 때문에 타 산업군보다 투자를 하는데 위축이 될 수밖에 없다.이러한 영상콘텐츠의 리스크적 특성은 다 음과 같이 세분화시켜 살펴볼 수 있다(옥성수,2008). 첫째,시설장비와 원료,노동의 투입비율이 표준화된 제조업과 달리 영상콘 텐츠 산업은 생산과정에 투입되는 요소의 투입비율에 일정하게 통용되는 표준이 없다.즉,생산함수(콘텐츠 혹은 프로젝트)에 대한 정보의 비대칭성이 크다는 것 이다. 둘째,완성리스크에 영향을 미치는 여러 변수에 대한 정보의 비대칭성이 크 다.하나의 프로젝트가 진행되는 동안 많은 변수의 영향을 받는다는 것이다.예 컨대,날씨,배우의 스케줄,제작진의 건강,내부의 돌발사고 등이 이에 속한다. 프로젝트 현장에서 멀어질수록 완성리스크에 대한 정보는 판단하기 어렵다. 셋째,흥행리스크에 관한 정보는 영상콘텐츠 산업 내부에서는 상호간 상대적 비교가 어느 정도는 가능할 것이다.그러나 산업 내부에서도 개별 프로젝트의 성 공을 단정하기는 극히 어렵다.특히 영상콘텐츠 산업 내부와 외부의 흥행리스크 에 대한 정보 비대칭성이 심각하다. 이와 같이 영상콘텐츠의 특성상 존재하는 제작 리스크와 관련된 주요 이슈 들을 영화(기획 개발 단계를 포함한 제작 관련 이슈,제작비 조달 관련 이슈,계 약 관련 이슈)와 드라마(외주 제작 시스템)로 나누어 살펴보도록 하겠다. 1)영화 기획 개발 단계 이슈 한국 영화 산업은 기획 개발을 포함한 제작의 주도권이 제작사(프로듀서) 감독 배우(매니지먼트사) 투자사로 이동해오는 변화를 보여왔다.초기 기 획 개발 역량이 탁월한 제작사들 중심의 기획 개발을 하면서,영화 제작은 기획 프로듀서가 작가,감독과 함께 기획 개발을 하고 제작 프로세스를 기획 프로듀서 관리 하에 두는 시스템이 구축되었다.그 이후 스타급 감독들의 등장으로 감독이

16 브랜드화 되는 등의 성장세를 보여 영화시장의 자본이 감독을 중심으로 모였다. 이 감독들은 초창기 기획 프로듀서들의 성장된 모습이라고 할 수 있다.창의력과 기획력이 우수한 작품의 생산과 함께 해외 영화제에서의 수상 등 가시적인 성과 를 보이는 감독 위주의 기획 개발 시스템은 제작사 소속 프로듀서의 입지를 좁 게 만들었고,프리랜서 프로듀서들이 증가하는 상황을 초래했다.또한 제작비 관 리와 스케줄 관리를 하는데 한계를 드러내기도 했다.이후,배우와 매니지먼트사 중심의 기획 개발 시대가 도래했는데,한류의 열풍에 편승하여 어떤 배우를 캐스 팅하느냐에 따라 해외 판권 판매까지 영향을 미쳤다.스타의 티켓파워는 제작비 중 배우 출연료의 비중이 기하학적으로 증가하여 배우를 제외한 제작비의 효용 적 운용에 악영향을 끼치기도 하였다.이 이후부터 현재까지는 대형 투자사 중심 의 기획 개발이 이루어진다고 할 수 있다.그 동안의 여러 요인보다도 영화 제작 에 있어 투자가 영화 제작에 있어 가장 중요한 요인으로 평가되었다. 각 시기별 기획 개발 주도권의 변화 양상을 정리하면 다음과 같다. <표 1> 한국 영화 기획 개발 주도권 변천사 시기 1992~ ~ ~ ~현재 주도권 주체 제작사 (프로듀서 중심) 감독 배우 /매니지먼트사 투자사 특징 -기획사 전성시대 -신씨네, 명필름, 우노필름, 시네 마 서비 스 등 -스타 감독 등장 -장윤현, 박찬욱, 김지운, 곽경택, 봉준호, 강제규 등 -한류스타 등장 (배용준,전지현 등) -매니지먼트 /제작사의 우회상장 열풍 (싸이더스HQ 등) -제작사의 자생력 부족 -프리랜서 프로 듀서의 등장과 투자사와의 결탁 출처 - 김미현 최수영 김현정 이은경 최은진(2010). 한국영화 기획 개발 경쟁력 강화 방안 연구. 이상에서 살펴본 바와 같이 한국 영화 제작을 위한 기획 개발 단계는 안정 적이고 효율적인 시스템 하에 이루어지기 보다는 각 시기별로 나타나는 산업적 특성에 따라 변화되는 다소 큰 원칙하에 제작 시스템이 운영되고 있지 않는 모 습을 보이고 있다

17 2)영화 제작비 조달 관련 이슈 한국 영화 기획 개발의 주도권 변화와 더불어 리스크 관련 주요 이슈로 제 작비 조달에 필요한 투자라고 할 수 있다.한국 영화 수익률이 약화되고 영화 2 차 시장 등의 저작권 매출이 줄어들고,극장 위주의 수익창출 구조라는 불균형적 인 산업 구조에서 영화에 대한 투자 감소는 더욱 보수화되고 최소화되고 있다. 특히 기획 개발 단계는 전체 영화 제작 기간 중 소요 기간이 길고,투자 위험도 가 높아 기대 수익을 가장 예측할 수 없는 단계이기 때문이다.따라서 감독,주 연 배우 뿐 아니라 시나리오가 담보되었을 때 투자가 이루어지는 현실이다.게다 가 투자자들은 안정적인 시나리오 및 제작진,출연진의 구성이 갖춰져야만 투자 를 하려고 하는데,이 선택이 흥행이라는 만족할만한 결과로 이어지는 경우도 그 리 높지 않아 투자 비활성화의 악순환이 반복되고 있다. 3)영화 계약 관련 이슈 기획 개발 단계에서의 계약은 대부분 통계약 형식이며,기간이나 단계 구분 없이 시나리오가 완성될 때까지 작업을 하는 형태로 계약이 체결되는 것이 일반 화 되어 있다.이와 같은 계약 체계는 콘텐츠를 제작하는데 있어 장애물이 되고 있다.시나리오가 영화화되지 못했을 경우,이를 구매한 투자사나 제작사 입장에 서는 리스크를 취하는 것이며 이에 대한 비용을 감수할 수밖에 없다.또한 창작 자들 입장에서도 시나리오가 완성될 때까지 무기한도로 묶여 작업을 진행하게 될 여지가 있어,현재의 기획 개발 계약 방식을 다양화해야 할 필요성이 제기되 고 있다(안영진 조진아 박태준,2010). 계약 방식의 다각화는 투자사와 제작사의 기획 개발 리스크를 감소시킬 수 있고 궁극적으로는 기획 개발에 들어가는 투자를 증진시켜 고품질의 콘텐츠를 제작 할 수 있다. 4)드라마 외주제작 시스템 관련 이슈 드라마는 타 콘텐츠에 비해 투입제작비 단가가 월등히 높고,특히 외주제작 드라마의 경우,선제작 후납품 방식의 완전 외주제작이 아닌 기획안만으로 편성 이 확정되며,제작비와 방송사 인력 및 장비 등 리소스가 투입되기 때문에 고위 험군의 모험 장르로 여겨지고 있다. 그럼에도 불구하고 방송콘텐츠 진흥은 사회문화적 성숙을 가져오며,이를 위

18 해 전제되어야할 부분 중 하나가 산업 경제적 파급효과를 지닌 제작사들의 육 성이다.특히 국내 영상산업의 균형 발전을 위해 방송영상 독립제작사의 경쟁력 확보가 필요한데,국내 독립제작사 운영 현황은 양적인 성장에 비교했을 때,질 적인 성장은 더딘 편이다.미국 및 중국의 외주 제작 제도와 비교해보았을 때도 우리나라의 드라마 제작 시스템은 상당 부분 방송사에 집중되어 있음을 알 수 있다. <그림 5> 미국 및 중국의 외주제작 시스템 기획/제작 단계 마케팅 및 협상 방송 후방 윈도우 제작사 기획 / 제작사 제작 제작사가 다수의 방송사를 대상으로 마케팅 및 협상 (방송사측이 전회 시사 완료 후 작품 방송여부 평가) 계약체결, 편성확정 및 방송 국내외 2차 활용 <그림 6> 한국의 외주제작 시스템 기획단계 편성확정 제작 및 방송 후방 윈도우 방송사 기획 또는 제작사 기획 또는 공동기획 제작비 및 권리배분 확정 (권리합의서 및 외주제작계약 체결) 제작 및 지상파 방송 국내외 2차 활용 <표 2> 국가별 제작 리스크 분담 및 창작 기여도 미국 중국 한국 외주제작사 리스크 제작비 일체 제작비,작가 계약금,출연료 방송사 리스크 없음 제작비의 대부분 / 편성확정 리스크 창작기여도 제작사 단독 기획 방송사 단독 기획,제작사 단독 기획, 방송사 제작사 공동 기획 등

19 5)자본 투자 부족 관련 이슈 2007년부터 2010년까지 출판,영상,방송통신 및 정보서비스업 의 1인당 부 가가치는 평균적으로 감소(2007년 8,200만원/2010년 6,900만원)하여,이 기간 1인 당 부가가치가 증가한 전체 산업,제조업,서비스업 등과 대비되었다.특히,영화, 방송 및 공연산업의 1인당 부가가치를 보면,2000년대 초반 증가하는 추세를 보 였으나,2007년을 기점으로 하여 감소하는 경향을 보였다(2002년 6,900만원/2004 년 9,200만원/2007년 6,800만원).이에 대한 원인 중 하나로 노동 장비율의 감소 (-18.8%)를 들 수 있다.이는 곧 이 산업에서 고용 증가에 상응하는 자본 투자가 이루어지지 않았음을 의미한다(권호영,2011).앞선 영상콘텐츠 종사자 조사에서 양적인 증가는 있었지만,이에 비해 관련 종사자들에 대한 교육,인력 활용 등을 위한 자본 투자가 상대적으로 덜 이루어졌다는 것을 알 수 있다

20 Ⅲ.국내 영상콘텐츠 제작 구조 및 리스크 1.국내 영화 제작 리스크 및 리스크 관리 현황 영화는 Pre-Production -Production -Post-Pro-duction 단계를 거쳐 제작된 다.Pre-Production 단계에서는 시나리오 기획개발,예산 계획,일정 및 장면 계 획,감독,배우,스태프 구성,투자 등의 과정이 진행 된다.Production단계는 촬 영을 한다.Post-production 단계는 편집(네거커팅 등),사운드(녹음,믹싱 등), CG,특수효과,음악 등이 수행된다.후반작업이 끝나면 배급사를 통해 극장에서 상영된다.대부분의 상업영화는 프리 프로덕션 단계에서 배급사가 결정되며 개봉 일정까지도 확정되는 경우도 있다.이는 영화 시장에 개입되어 있는 투자사,제 작사,배급사,극장 등이 수직결합되어 있거나 파트너쉽을 형성하고 있기 때문이 다.CJE&M과 롯데엔터테인먼트는 투자배급사인 동시에 멀티플렉스 체인을 확 보하고 이다.따라서 CJE&M과 롯데엔터테인먼트가 투자하는 영화는 배급과 일 정한 스크린은 안정적으로 확보할 수 있는 것이다.즉,투자자,배급사,스크린을 확보하지 못한 영화는 시장에 나올 수 없음을 의미하는 한다.영화는 전형적인 하이 리스크(high risk)하이 리턴(high return)산업이다.영화가 상영되기 전까 지 오랜 기간이 걸리지만 극장에 걸리고 흥행 여부를 판단하는 기간은 매우 짧 다. <그림 7>에서 보는 바와 같이 1999년에서 2009년까지 10년 동안 배급업이나 상영업의 수는 비슷한 수준을 유지하고 있지만,제작업은 2009년 367개 였던 것 이 2009년 2,496개로 눈에 띄게 그 수가 늘어난 것을 확인할 수 있다(영화진흥원 원회,2010).2012년 11월 현재까지 11개월간 개봉한 한국영화 수는 140편이다(영 화진흥위원회, ).기간 차이가 나긴 하지만 2,496개의 제작사가 있는데 약 1년 동안 개봉되는 영화가 140편이면 전체 제작사 중 5.6%만이 1년에 1편의 영 화를 완성한다고 볼 수 있다.즉,영화를 제작하고 완성된 영화를 극장에 걸 확 률이 매우 낮다.또한 개봉한다고 흥행에 성공을 하고 모두가 수익을 내는 것은 아니다.따라서 영화 제작은 리스크가 그 자체이다.영화 제작 과정에서 나타날 수 있는 리스크를 제작 단계별로 나누어 살펴 볼 것이다

21 <그림 7> 영화산업 1차 시장 사업체 수 추이(1999년~2009년) 출처 - 영화진흥위원회(2010). 2010년 한국영화연감. <표 3> 영화 제작 단계 구분 Pre-Production Production Post-Production 단계별 수행 작업 시나리오 개발 및 선정,배우섭외,스탭결정,파이낸싱,장소헌팅, 리허설,촬영대본,제작발표회,제작회의 촬영 네거티브현상,텔레시네,편집,옵티컬작업,네거티브편집,녹음, 광학녹음,색보정,프린트,기술시사,홍보마케팅,배급ㆍ상영 출처- 영화진흥위원회 홈페이지(

22 1)Pre-Production 단계의 리스크 (1)투자 리스크 영화의 제작기간은 원칙적으로 기획개발 2년,패키징 1년,촬영 및 후반작업 이 1년으로 총 4년 정도가 소요된다.기획개발 기간이 긴 이유는 콘텐츠 제작시 기획개발 과정이 매우 중요하기 때문이다.기획개발 과정은 원칙으로는 프리프로 덕션과 구분될 수 있지만 구분의 편의상 기획개발을 프리프로덕션에 포함하기도 한다.우리나라 영화 제작과정에서 시간의 흐름에 따라 기획개발 주도권은 변화 되었다.1990년대에는 제작사가 주축이 되어 영화 기획개발을 주도하였다.이후 감독 중심의 기획개발이 이루어지다가 2000년대 중반에 드라마 <겨울연가>를 시 작으로 한류 열풍으로 배우와 매니지먼트사가 영화와 드라마 시장의 주도권을 가지게 되었다.이 시기에 한국 영화와 드라마 시장에 거품이 형성되었다.즉,거 대 자본금을 요하는 큰 규모의 영화들이 기획 제작되었지만 성적은 좋지 않았다. 영화의 스케일이 커지고 제작비 규모도 늘어나다 보니 영화 기획 및 제작에 자 본의 영향력이 커지게 되었다.따라서 2007년 이후부터 지금까지 투자사가 영화 개발에 많은 영향을 미치게 된 것이다. <표 4> 2010년 한국영화 순제작비 원가 내역 추이(평균) (단위: 백만 원, %) 구분 평균(단위:백만 원) 순제작비(단위:%) 기획 개발비 인건비 1,353 1, ,015 1, 진행비 기재비 후반 작업비 경상비 예비비 출처 - 영화진흥위원회(2012). 2010년 영화산업실태조사와 한국영화 투자 수익성 분석

23 영화는 기획개발에 시간 할애를 많이 하는 만큼 기획개발 비용도 많이 든다. 한국 영화의 기획개발비는 2010년 기준으로 113억 3,100만원으로 순수제작비 대 비 6.52%를 차지하며,세부적으로는 기획비 35억 2,200만원(2.08%),판권/저작권 비 11억 4,500만원(0.68%),시나리오 38억 2,100만원(2.26%),기획 진행비 25억 43,00만원(1.50%)이다(표 4참조).가령 순제작비 10억원 예산의 영화일 경우 기 획개발에만 6,520만원이 지출되는 셈이다. 한편 한국 영화는 2001년부터 2010년까지 2004년,2005년을 제외하고 투자 수익률에서 적자를 기록하고 있다(표 5참고).이처럼 한국 영화의 수익률 악화 로 인한 투자 심리 위축은 영화 제작에 대한 투자가 줄어들 수밖에 없는 환경이 다.특히,기획계발 단계는 전체 제작 기간 중 소요기간이 길고 투자리스크도 높 기 때문에 기대수익을 예측하는데 어려움이 따른다.과거에는 시나리오 질이 다 소 떨어지더라도 감독이나 배우 등을 보고 투자가 이루어졌다면,이제 투자사는 감독,주연배우를 비롯해 시나리오 완성도 요소로 갖춰야만 그나마 투자사들이 움직이게 된다. <표 5> 2001~2010년 한국영화 투자 수익률 (단위:백만 원) 구분 총매출 124, , , , , , , , , ,449 총비용 88, , , , , , , , , ,001 총이익 36,623-16,228-14,054 8,504 24, , , ,827-37,123-32,552 투자 41.46% -8.88% -8.12% 3.07% 7.09% -24,46% % % % % 수익률 출처 - 영화진흥위원회(2012). 2010년 영화산업실태조사와 한국영화 투자 수익성 분석. 주1-2001~2004년 수익률은 표본 분석한 결과이고, 2005년부터는 한 해 극장 개봉된 한국영 화에 대한 전수추정치 주2-2004년부터 전국 관객 수 집계가 실시됨에 따라 2004년 투지 수익성 분석 종료 아후 2004년도 전체 개봉 영화에 대한 전수 추정치를 다시 산정하였으며, 이 경우 2004년 투자 수익률은 -6.20%임 주3-2010년부터는 한 해 극장 개봉된 한국영화 중 통상적으로 상업적인 기획으로 제작ㆍ배 급되는 경향의 영화를 조사 대상으로 한정함(총비용 10억 미만이고 전국 개봉 스크린 수가 100개 미만인 작품 제외)

24 <표 6>을 보면 투자조합이 경영상 가장 어려운 점은 유통 시스템의 불합리 성,불법 복제 및 불법 다운로드,기획아이템 및 기획능력부족,수출부진 등이었 다.즉,투자를 결정하는데 유통시스템,불법 복제 및 다운로드,기획아이템 및 기획능력부족,수출부진 등이 리스크가 되고 있다는 것을 의미한다.한편 투자조 합과 극장을 제외하고 나머지 업종에서 자금 및 투자 부족이 경영상 애로사항인 것으로 나타났다.이는 투자리스크를 최소화할 수 있는 대안 마련이 시급함을 보 여주는 것이다.투자의 주체인 투자조합과 영화산업 내 가장 높은 매출 비중을 차지하고 있는 극장 외에는 대부분의 영화 시장 참여자들이 투자 등 자금과 관 련된 리스크를 영화 산업의 리스크로 인식하고 있다. <표 6> 영화 1차 상영관련 시장의 업종별 애로사항 순위 경영상 애로사항 항목 투자 조합 제작 배급 제작 지원 극장 홍보 마케팅 자금 및 투자부족 내수부진 수출부진 기획 아이템 및 기획능력부족 제작 능력 부족 홍보 및 마케팅 능력 부족 전문 인력 부족/인건비 부담 작품들 간의 경쟁 심화 유통시스템의 불합리성 불법복제 및 불법 다운로드 영화산업의 환경변화 등급분류의 불합리성 각종 행정상 규제/ 정부지원 미미 기타 출 처 - 영 화 진 흥 위 원 회 ( ) 년 영 화 산 업 실 태 조 사 와 한 국 영 화 투 자 수 익 성 분 석. 재 구 성. 주 - 1차 상영관련 시장 중 수입업 은 경영상 애로점을 측정한 항목이 다르기 때문에 이 표에 서는 제외되었음

25 금융투자협회는 금융 투자자금이 영화산업에 유입되기 위해서는 네 가지의 선결 조건이 확보되어야 한다고 보고 있다.첫째,투명한 자금 관리 시스템이 구 축되어야 한다는 것이다.제작비 집행 내역,자금 흐름,수익 배분 등을 상시적으 로 확인할 수 있도록 하여 투자자에게서 신뢰를 확보하라는 것을 의미한다.둘 째,수익배분과 관련된 가이드라인이나 표준계약서 등을 통해 투자체계의 합리화 해야 한다는 점이다.즉,투자자가 투자 조건에 대해 명확히 파악하고 투자할 수 있는 환경을 만들어야 한다는 것이다.셋째,투자자 손실을 최소화할 수 있는 대 안책이 있어야 한다.가령 제작비에서 상당부분을 차지하는 감독,주연 배우의 개런티 중 일부는 러닝 개런티 방식으로 하거나 영화로 파생된 다른 수익창구의 이용권한을 투자자에게 활용할 수 있도록 하여 수익 발생 시 제작사와 투자사가 분배하는 하는 등의 투자자의 리스크를 최소화할 수 있는 방안도 고려되어야 한 다는 것이다.넷째,투자사와 제작사 등의 권한 및 의무관계를 명확히 할 필요가 있다.제작사는 제작에만 전념하고,자금집행은 투자사의 회계 전문가,해외 판매 및 개봉은 해외 네트워크를 통한 현지 전문가,부가시장은 각 부가시장별 전문가 에게 맡겨서 진행하여 최대 수익을 창출하는 방향으로 바뀌어야 한다는 것이다 (윤하ㆍ최인국,2011).즉,투자를 받기 원하는 사업자,투자를 하는 사업자 모두 서로의 투자 리스크를 최소화하려는 상생의 노력이 필요하다. 영화 시장의 어떤 영역보다 투자 및 자금 확보가 시급한 곳은 제작사이다. 영화가 만들어 져야 배급도 하고 상영도하는 것이다.영화를 만들기 위해서는 제 작사는 투자자를 유치하는 활동을 하게 된다.제작사가 투자사들의 투자를 받기 위해서는 개발된 시나리오를 바탕으로 피칭,기획안,트레일러를 제시해야 한다. 피칭은 간결한 한 문장으로 영화 시나리오를 어필해야 한다.기획안은 피칭의 내 용을 보충하면서 간단명료하지만 논리적으로 구성되어야 한다.기획안에는 1)제 목,2)기획의도,3)수용자의 욕구,4)시장조사 결과,5)가치화 및 포지셔닝,6)마 케팅 컨셉,7)제작 계획,8)패키징:작가,감독,배우,7)제작 및 유통 일정,8)예산 판매 실적,9)홍보 컨셉 등의 내용이 포함되어 있어야 한다.트레일러는 5~10분 짜기 동영상 클립으로 일종의 예고편 같은 동영상이다.트레일러에는 스토리,캐 릭터,작가ㆍ감독ㆍ배우나 프로듀서의 프로필과 엔딩이 들어가야 한다.투자자를 유치하기 위한 피칭,기획안작성,트레일러 구성함에 있어 전문 프로듀서의 역할 이 중요하게 작용한다. 우리나라 영화계는 감독이 시나리오,각색 연출 등 프로듀서,작가,연출가 역할 분담이 필요함에도 불구하고 감독이 시나리오 집필도 하고 각색도 하며 연 출도 하려고 한다.국내 영화 제작에도 기획 프로듀서와 제작 프로듀서의 역할을 구분할 필요가 있다.멀티 플레이어 보다는 기획,제작 각 해당 분야에 전문적인 인력이 배치되어야 기획개발 기간과 예산을 줄이고 투자사 유치를 계획성 있게

26 준비할 수 있다.기획 프로듀서 체제의 정착은 제작자는 투자확보를 할 수 있기 때문에 투자리스크를 분산하는 방법이고 투자사는 투자 손실의 리스크를 분산하 는 효과가 있을 것이다. (2)투자 리스크 관리 현황 사전판매(pre-sale)는 넓은 의미에서 제작사가 영화를 완성하기 전에 영화 배 급권을 배급사에 판매하여 제작비를 조달하는 방법으로 사전판매를 통한 자금은 펀드,개런티,위탁금의 형태로 지급된다.국내외 배급사,유료 TV,케이블 TV, 방송사,비디오 제작자,TV프로그램 배급사 등이 선급금이나 개런티 형태의 제 작 자금을 제공하기도 하며 은행으로부터 자금을 제공받을 경우 담보로 활용되 기도 한다.영화판권의 사전판매을 통해 차기 작품에 대한 자금 조달이 가능해 졌다.따라서 사전판매는 자금 문제로 실현되지 못 했을 법한 기획이나 실현해서 는 안 될 것 같은 기획 영화를 제작 가능하도록 한다는 점에서 중요한 리스크 관리 기법이다. 좁은 의미의 사전 판매는 기획단계에서 세계의 주요 마켓(아메리칸 필름 마 켓,칸 영화제,밀라노 필름마켓 등),비디오,TV 판권 등 창구별 판권을 사전에 양도하는 방식이다.세계의 영화 마켓 즉 국가별로 시장규모나 판매 가능성에 맞 는 최저 보증인 미니멈 개런티(minimum guarantee)설정방식으로 판권을 팔아 제작비를 조달하는 것이다.사전 판매의 장점은 제작자의 입장에서는 상당 부분 의 제작 자금을 조달할 수 있으며 영화의 흥행을 확신하지 못하는 경우에도 작 품의 가격을 안정시킬 수 있다는 것이다.한편 구입자 입장에서는 흥행 가능성이 높은 영화를 선매하여 여타의 경쟁자보다 미리 작품을 확보하여 활용할 수 있는 기회를 선점한다는 장점이 있다.반면 단점으로는 계약 조건부 금융으로 실질적 으로 자금 조달이 이루어지지 않을 가능성이 있으며,배급권 구입자가 영화 흥행 이 예상보다 저조할 경우 제작사에게 미니멈 개런티를 지불하지 않거나 예탁금 회수를 통보할 수 있다는 점이다(구문모,2001).즉,사전판매가 또 다른 자금 리 스크를 파생시킬 수 있다. 정부 기관의 영화 기획개발지원이나 영화 제작지원 등의 지원에 대해서도 생각해 볼 필요가 있다.영화진흥위원회는 기획개발 능력이 우수하지만 개발비 투자 유치에 어려움이 있는 중소 제작사,프로듀서,시나리오 작가의 기획개발을 유도하가 위해 한국영화 기획개발지원 사업을 하고 있다.지원비가 충분한 것은 아니지만 제작사 스스로 기획개발비를 감당할 수 없고 투자 유치하지 못하는 투 자리스크 상황에서 고려해 볼 만하다

27 2)Production 단계의 리스크 (1)완성 리스크 영화는 프리 프로덕션 단계를 거쳐 제작에 필요한 요소들의 정비가 어느 정 도 완료되면 본격적인 촬영에 들어간다.영화가 크랭크인 한다고 해서 모든 영화 가 계획된 일정에 맞게 진행되지 않는다.촬영 중에 여러 가지 원인으로 인해 영 화 제작이 중단되는 경우가 발생하고 있다.영화 제작이 중단되는 이유는 크게 투자 문제와 내부적 갈등으로 나눌 수 있다. 첫 번째 투자 부분은 영화 제작 중단에 주원인이다.대부분의 영화제작사는 자기 자본력이 떨어지기 때문에 투자를 통해 영화를 제작한다.프리 프로덕션 과 정에서 투자 유치 계약을 했더라도 촬영 중에 편집본을 확인 후 흥행성이 떨어 진다든지 정치ㆍ사회 등 환경적인 이유,촬영 회차의 증가로 제작비 초과 등의 문제로 투자를 철회하는 경우가 있다.투자 철회로 제작이 중단되면 새로운 투자 처를 찾을 때까지 무기한 제작이 중단된다.즉,영화는 투자 철회로 인한 완성 리스크가 매우 크게 작용하고 있다.제작 중단은 제작사뿐 아니라 제작 참여 인 력들을 상황을 악화시킨다.제작사는 인거비나 장비 및 장소 사용료 미지급 등으 로 압박을 받을 수 있으며,배우들은 계약으로 인해 다른 영화나 여타의 연예 활 동에 지장을 받을 수 있고,스태프들은 인건비 미지급과 일방적인 계약 해지가 이뤄질 수 있다.따라서 영화 제작에서 투자에 따른 완성리스크는 매우 크다.이 에 문화체육관광부는 영화의 완성리스크를 제어하기 위해 완성보증제도 를 도입 하여 실시하고 있다. 투자 문제로 제작이 중단되었던 영화 사례를 살펴보면,5ㆍ18광주민주화항 쟁을 다룬 영화 <26년>은 2008년 제작에 들어갔으나 투자 철회로 제작이 중단되 었다.이후 크라우드 펀딩 등 시민모금 형식을 통해 제작비를 조달하고 2012년 4 년 만에 영화가 완성되었다.<26년>은 기회부터 완성까지 총 6년이라는 기간이 소요되었다(정원식, ).한편 총 제작비 100억 원이 투입되는 <미스터 K>는 제작비 일부 금액인 33억원이 투입된 10회차 편집본 20분 분량의 것을 제 작사인 JK필름과 투자사인 CJ엔터테인먼트가 확인한 후 시나리오와 다르고 사업 영화스럽지 않다는 이유로 이명세 감독에게 촬영 중단을 요구하였다.CJ엔터테인 먼트는 편집본 상황으로는 상업영화로서의 흥행성이 없다고 판단하였기에 이미 투입된 33억 원의 손해를 감수하고도 촬영을 중단시킨 것이다.<미스터K>는 감 독을 교체하고 제목도 <협상종결자>로 바꾸고 촬영이 재개되었다(차현준, ).한편 투자 문제로 촬영조차 시작하지 못하는 사례도 있다.영화 <걸파이 브>는 촬영을 앞두고 투자ㆍ배급이 정해지지 않아 크랭크인 날짜가 지연되면서

28 주연 배우가 하차하는 상황이 벌어졌다.이처럼 투자 문제로 장기적으로 제작이 중단되는 경우도 있고 단기적인 촬영 중단도 있을 수 있으며 심지어 촬영 시작 조차 못하는 상황이 벌어지고 있다.이는 영화의 완성까지 투자의 문제가 크게 작용한다고 볼 수 있다. 두 번째 내부적 갈등으로 인해 영화 제작이 중단되는 경우가 많이 발생한다. 내부 갈등은 제작사-감독,감독-배우,배우-제작사 등 다양하게 발생하고 있다.제 자사와 감독간의 갈등을 주로 상업성과 예술성의 문제이다.제작사는 상업영화로 서 흥행성 있는 영화를 만들기 원하지만 감독은 자신의 예술적 가치를 표현하려 는 욕구가 강하기 때문에 갈등이 생긴다. 영화 <동창생>,<남쪽으로 튀어>,<미 쓰GO> 등은 제작사와 감독의 갈등으로 촬영이 중단되었으며 결국 감독 교체 후 촬영이 재개되었다(최은영, ).한편 감독과 배우는 촬영 현장에서 갈 등이 발생한다.감독의 요구와 배우가 이에 대한 이견이 있을 때 충돌하게 된다. 영화 <목요일의 아침>은 윤재구 감독과 윤선아는 대본 및 시나리오 수정 과정에 서 갈등을 발생하였고 촬영 시작 한 달 만에 촬영이 중단되었다.이에 제작사는 감독과 배우를 모두 교체하고 제목을 <세븐데이즈>로 변경하여 영화를 제작하였 다(이경호, ). 그리고 배우-제작사 간의 갈등은 상대배우 결정이나 계약 조건 등으로 갈등 을 빚는다.스타급 배우일수록 상대 배우 선택에 관여하는 경우가 많기 때문에 제작사와 배우 사이에 의견 충돌이 발생하는 것이다.배우 류승범은 2006년 <영 원한남편>의 출연 계약을 하고 출연료도 받았으나 상대 여배우가 마음에 들지 않는다며 출연을 거부해 촬영에 들어가지 못했으며 이에 대해 제작사는 계약금 반환 소송까지 하였다(이태성, ).이처럼 내부 갈등으로 제작이 중단 되는 원인으로 프리 프로덕션의 문제라고 보고 있다.한국 영화는 프리 프로덕션 이 취약하기 때문에 프로덕션 단계에서 마찰이 생기기 쉬운 구조라는 것이다.또 한 프리 프로덕션 단계에서 영화의 방향성이 정해지고 최종 콘티가 결정되면 이 를 감독이하 모든 스태프가 지켜줘야 하는데 촬영에 들어가면 각자의 가치를 투 여하려고 하다 보니 문제가 생기는 것이다.이러한 갈등이 영화가 끝까지 촬영을 마치는데 리스크로 작용하기 때문에 이를 방지하기 위해서는 프리 프로덕션을 강화할 필요가 있다. (2)인적/물리적 리스크 영화 촬영 현장에 투입되는 인원은 상업영화의 경우 50인 이상으로 많은 사 람들이 제작에 참여한다.많은 인원이 촬영을 하는 과정에서 스태프를 비롯해 배 우 등은 사고의 위험에 노출되어 있다.따라서 영화 제작사는 영화 촬영 중 발생

29 할 수 있는 인명 사고나 질병 그리고 기자재 손상 등에 대비하여 영화 제작보험 (production insurance)에 가입한다.영화 제작과정에서 주요 제작 스태프와 배우 의 부상이나 병,기자재의 손상 등에 따라 제작 진행에 문제가 발생할 경우,투 자금 회수가 불가능하게 되는 리스크가 항상 존재한다.제작 과정에서 발생할 수 있는 인적ㆍ물리적 리스크 분산하기 위한 것이 제작보험인 것이다.헐리우드는 제작보험에 가입되어 있지 않으면 촬영이 불가능하다.촬영 허가를 맡을 때 시설 물 관리 책임자와 경찰 측에 보험 가입 사실을 증명할 수 있는 서류를 제출해야 촬영 허가가 난다.이처럼 헐리우드는 영화의 제작보험 가입이 보편화되어 있다. 보험의 종류도 <표 7에서 보는 바와 같이 다양하다.하지만 국내 영화의 보험은 <표 8>에서 보는 바와 같이 주로 상해보험과 동산종합보험으로 구성되어 있다. <표 7> 영화의 제작 보험 종류 및 리스크 제작 보험 종류 보험 대상 및 용도 예상 리스크 배상책임보험 시설배상책임보험,해외로케보험,제작 물책임보험 제3자,배우,관객 등 배 상책임의 리스크 상해보험 보통상해,교통사고상해,국내외 여행상 해,시설이용자 상해보험 출연자,스태프,광객 상해 리스크 등 비용이익보험 흥행중지보험,추가비용 불의의 사고로 인한 영화 제작 중지나 변경 위험 화재보험 스튜디오,제작현장,사무소 등 시설 자체의 화재 위험 동산종합보험 제작용 카메라,음향시설,무대장치,대 도구,소도구,필름 등 출처- 김형석(2002). 영화 콘텐츠 비즈니스. 기자재,필름 등 국내에서 영화 제작 보험 중 상해보험에 가입한 첫 사례는 1995년 영화 <테 러리스트>다.<테러리스트>는 주연 배우 최민수 포함하여 스태프 50명이 모두 상해보험에 가입하였으며 최고 5,000만원까지 보장받는 보험이었다.이후에는 영 화의 보험가입이 저조하다가 2000년대 초중반 한국 영화의 양적 성장과 함께 블 록버스트 영화가 제작이 많아지면서 보험 가입 사례들이 보도되었다.영화 <태 극기휘날리며>,<친구>,<역도산> 등은 액션 씬이 많아 촬영 중 발생할 수 있는 위험에 대비하였다.드라마 <슬픈연가>는 호주 촬영 당시 권상우,송승헌,김희 선 등이 사망시 최고 300억까지 지급되는 보험에 가입하였다.일주일간 보험료는 1,000만원이었다.보험 관계자에 따르면 90%정도의 영화가 보험에 가입하고 있 다고 한다.즉,우리나라도 영화는 상해보험 가입이 보편화되었다고 볼 수 있다

30 <표 8> LIG 손해보험사의 영화보험 상품 구분 보상하는 손해 필요서류 상해 보험 영화에 출연하는 배우,스태프의 신체상해 보상(스턴트 맨 가입불가). 제작기간과 보장금액에 따라 1인당 보험료가 책정됨. 상해보험신청서: 보험가 입자 명단 및 주민등록 번로, 영화제작기간 중 업무내용 셋트장 및 고가의 촬영장비에 대한 도난,파손,또는 화 재를 보상. 동산 종합 보험 2008년 4월 기준 동물 및 식물,통화,유가증권,우표,원고,설계서, 도안,필름,물건의 원본 등 가입불가 기타 이외에 동산에 대하여는 보험회사마다 선별가 입(보험회사의 손해률에 따라 변경). 보험가입 물건에 대한 1.수용장소가 특정되어 있는 상품(이동위험이 수반되지 리스트 및 가액 않는 점두품,저장품 등) 2.자동차,선박,항공기 -가입불가 3.특정구간 운송중의 위험만을 대상으로 하는 동산 4.특정장소 내의 가재포괄계약 5.도난방지시설이 미비한 계약 6.한 개 혹은 한조당의 가입금액 구분이 어려운 물건 7.귀금속,귀중품,골동품,미술품,희귀품,전시품,악기 등 리스트 및 가입금액 산정 후 서류심사 -현재 도자기 가입불가 출처 - LIG 손해보험 홈페이지. 기자재의 손상이나 화재에 대비한 동산종합보험에 가입한 사례는 영화<마들 렌>과 <황산벌>이 있다.<마들렌>은 촬영 당시 해외에서 렌탈해 온 고가의 카메 라를 보호하기 위해 대물보험인 동산종합보험에 가입하였으며,<황산벌>은 세트 장 화재에 대비하여 보험에 가입하였다.이처럼 영화 촬영 중 발생할 수 있는 인 적/물리적 사고에 대비하여 상해보험과 동산종합보험 등을 가입하고 있는 것이 다.상해보험이나 동산종합보험에 가입되어 있지 않을 시 영화 촬영 중 사고가 나면 그 책임은 제작사에게 전가된다.한 예로 1999년 영화<이재수의 난> 촬영 현장에서 조명기사가 사망하는 사고가 있었고,<라이터를 켜라> 촬영 당시 단역 배우가 사망하였다.이 두 영화는 영화 배우나 스태프 전원에 대한 상해보험에 가입되어 있지 않았기 때문에 제작사가 그 책임을 지어야 했다.따라서 제작사

31 보호를 위해서라도 제작보험 가입으로 촬영 중 리스크를 예방해야 할 것이다. 3)Post-Production 단계의 리스크 (1)유출 리스크 프로덕션 단계가 끝나면 포스트 프로덕션 단계에서 편집,사운드(녹음,믹싱 등),CG,특수효과,음악 등을 입히는 작업이 수행된다.영화 제작은 필름을 사용 하기 때문에 영화 산업을 필름 산업이라고 부르기도 하였다.이제는 디지털화로 필름산업이라고 부르기 무색할 만큼 영화 제작의 디지털화가 이루어졌다.촬영은 필름으로 하더라도 후반작업은 디지털화로 진행되는 것이 보편화되었다.후반작 업의 디지털화로 CG나 특수효과 등의 작업이 용이해졌으며 정교한 작업이 가능 해 졌다.영화의 디지털화로 작업이 용이해졌지만 영화 개봉전 유출의 위험은 매 우 높아졌다.후반작업 중에 영화가 비디오 이미지 즉,파일의 형태로 여러 파트 의 단계를 거치기 때문에 최종 영화 파일이 아니더라도 유출 되는 사례들이 발 생하고 있다. 개봉 전에 영화가 유출된다면 관객들은 극장에 돈을 지불하고 유출된 영화 를 관람하지 않을 것이다.영화의 극장 수익이 90%에 육박하는 상황에서 관객이 영화를 보지 않는다는 것은 엄청난 손실이 날 수 있음을 의미한다.즉,투자사, 제작사,배급사,극장 등 영화 시장에 큰 타격을 줄 수 있다.관객들도 고화질의 디지털 영화를 선호하고 있는 상황에서 다시 아날로그 방식으로 바뀌지는 않을 것이다.이에 후반작업 과정부터 유출 리스크에 노출되어 있으므로 최소한 영화 개봉 전에 유출 확실히 막을 수 있는 대안 마련이 시급하다.영화 한 편을 제작 하기 위해 오랜 기간 동안 많은 자본과 인력이 투입된 대가에 대해서 시장은 관 객 수와 수익으로 보상받아야 하는 것이다

32 <그림 8> 포스트 프로덕션 작업 과정 출처 - C-47 POST STUDIO. 영화 <건축학개론>은 배급사로부터 업무용으로 받은 동영상 파일을 친구에 게 전달하였고,이 동영상은 파일 공유 사이트를 통해 짧은 시간에 퍼져나가 약 30만명이 다운받은 것이 확인되었다.제작사인 명필름은 <건축학개론> 파일 유 출로 인한 피해액이 75억 원인 것으로 추정하고 있다.한편 영화 <해운대>는 영 화 상영 중에 고화질 파일이 유출되어 문화체육관광부 추산 영화상영 150억,부 가판권 57억,해외수출 1천만 달러 등 약 320억 원의 피해를 입었다(김현아, ).이 외에도 <은교>,<박쥐> 등 한국 영화의 불법 유출 현상이 지속 적으로 관찰되고 있다.영화의 유출은 영화 시장 전체에 악영향을 줄 수 있다. 따라서 영화 유출에 대한 리스크 관리가 필요하다

33 4)소결:영화 제작 리스크 영화의 제작 과정별로 나타나고 있는 리스크 유형을 추출해 본 결과 투자리 스크,완성리스크,인적/물리적 리스크.유출리스크 등이 나타나고 있었다.특히 상업영화를 기준으로 봤을 때,영화는 단기간에 적게는 10억,많게는 200~300억 원 규모의 투자금이 투입되지만 흥행에 성공할 확률이 낮은 하이리스크 산업이 다.즉 영화 산업은 여러 리스크 중에서도 투자 리스크가 매우 크다고 할 수 있 다.기획개발,프리 프로덕션,프로덕션,포스트 프로덕션,마케팅 그리고 극장 상 영까지 투자금이 원활히 공급되어야 영화 제작에 있어서의 안정성을 확보할 수 있다. 영화 산업에서 투자금 확보는 영화 제작 유무와 직결되는 것이다.이에 완성 리스크 또한 투자비 투입 여부에 따라 리스크가 커지거나 줄어들 수 있다.순수 하게 영화 제작에 참여한 인력 간의 갈등으로 영화 제작이 중단되는 경우는 드 문 경우이고,대부분은 투자 부분에 문제로 영화 제작이 중단되기 때문에 제작비 투자 판로가 막히지 않는다면 영화의 완성리스크는 충분히 제어될 수 있는 부분 이다. 한편 영화 산업의 질적 양적 성장에도 불구하고 개선되고 있지 않은 부분이 인적/물리적 리스크 중 인적 리스크에 해당하는 근로 환경 부분이다.인적 리스 크도 투자 리스크와 마찬가지로 영화 제작의 안정성을 위해 반드시 개선되어야 하는 부분이다.인적 리스크를 낮춤으로써 장기적으로는 스태프들의 안정적인 삶 을 보장해주고 생활고로 인한 인력 유출을 방지할 수 있다.영화 인력풀이 견고 히 되면 전문성을 갖춘 인력의 수가 증가할 수 있으며 이를 통해 영화 제작 시 스템 전반의 질적 성장을 기대할 수 있다.영화 스태프의 소득 및 근로 환경 개 선을 위해 2001년 비둘기 둥지의 조사를 시작으로 2012년 현재까지 지속적인 조 사가 이루어져 왔으며,이러한 노력을 통해 영화 스태프 표준계약서 를 만들고 예술인 복지법 을 재정하는 등의 변화가 나타나고 있지만 인적 리스크 분산에 효과가 가시적으로 나타나고 있지 않다. 영화 제작관련 리스크가 여러 형태로 나타날 수 있지만 과거부터 현재까지 지속적으로 논의된 리스크는 투자리스크와 인적리스크이다.투자리스크는 영화제 작시스템 전반의 문제로 확대될 수 있는 만큼 투자사,제작사,배급사,극장 등이 시장 안정화를 위해 풀어야할 과제인 것만은 틀림없다.물론 투자리스크를 완전 히 제거할 수는 없다.다만 투자리스크를 최소화할 수 있는 방안이 무엇인지 함 께 고민해야 한다.인적 리스크도 장기적인 관점에서 영화 산업 발전을 위해 영 화계와 정부가 함께 해결해 나가야할 과제이다.이에 본 연구는 영화 제작 관련 하여 투자 및 인적리스크 관리제도 도입 방안을 중점적으로 살펴보고자 한다

34 2.국내 드라마 제작 리스크 및 리스크 관리 현황 드라마는 영화와 유사하게 일반적으로 기획 -대본 -캐스팅 -촬영 -후반작 업 -방송 단계를 거쳐 제작된다.크게는 기획 -대본 -캐스팅 은 프리 프로덕션 단계이고, 촬영 은 프로덕션 단계, 후반작업 -방송 은 포스트 프로덕션 단계로 구분할 수 있다.각 단계는 개념상으로 구분이 가능하지만,국내 드라마는 미국 이나 중국처럼 100% 사전 제작이 완료된 상태에서 방송되는 구조가 아니기 때 문에 각 단계가 비선형적이고 동시다발적으로 진행되는 특징이 있다. 지상파 3사에서 방영되는 대부분의 드라마는 프리 프로덕션 단계에서 시놉 시스와 1~4회 혹은 1~2회 정도의 대본 작업이 이루어지며 주연 배우 캐스팅이 확정되어야 편성 확정을 받을 수 있다.편성이 확정되면 주연 이외의 배우 캐스 팅,스태프 구성,대본 집필,협찬사 확보,국내외 선판매,촬영,편집 CG 믹싱 등 의 포스트 프로덕션 과정까지 동시에 진행된다.16부작 미니시리즈 기준으로 최 소한 2회에서 최대 8회 정도까지 촬영이 이루어진 상태에서 첫 방송을 시작하기 때문에 드라마 중후반부에서는 거의 생방송 수준으로 촬영과 방송이 진행된다. 대본 작업도 촬영 및 방송과 동시에 진행되기 때문에 일명 쪽대본 을 통해 촬영 이 이뤄지는 사례가 빈번하게 발생하고 있다.이처럼 드라마 제작 전반에 걸쳐 불안정하고 불완전한 구조로 인해 많은 리스크를 발생시킬 수밖에 없다. <표 9> 에는 외주 제작사의 일반적인 미니시리즈 제작 과정이다.미니시리즈 제작의 경우 기획 과정을 제외하고 6개월 전에는 제작에 들어가야 하지만 주연 배우 캐스팅 및 방송사 편성 확정 등의 어려움으로 실제로는 방송 3개월 전에야 본격적인 제작에 착수하게 된다.더 최악의 상황은 방송 한 달 전에 편성이 확정 되어 제작에 들어가는 것이다.프리 프로덕션 과정의 중요성에 대해서는 누구나 다 알고 있는 사실이지만 현재 방송사의 편성 시스템에서는 프리 프로덕션 과정 이 생략되거나 축소되고 있다.프리 프로덕션이 제대로 선행되지 않았을 시에는 이 후 프로덕션이나 포스트 프로덕션 과정에서 문제가 발생할 가능성이 높아지 는 것은 당연하다.이에 드라마의 프리 프로덕션,프로덕션,포스트 프로덕션 단 계로 구분하여 각 단계에서 발생할 수 있는 리스크와 실제 사례들에 대해 살펴 보고자 한다

35 기획 -무슨이야기를 할 것인가,어떤 드라마를 만들 것인가를 정하는 단계 대본 집필 -작가와 연출,프로듀서를 선정함.기획안과 초고 대본은 4-6회 정도까 지 완료함. 제작비 계획 -전체 제작비 규모를 정하며,제작비 수급 계획 및 제작비 확보를 캐스팅 -남/녀 주연 선정 방송국과 편성시기 조율 하고 예상 수익표 등을 만듦. 주 조연 배우 캐스팅 및 스태프 계약 촬영 준비(장소섭외,세트 등 미술부분 제작)및 협찬 확보 편성 확정 크랭크인 프리세일 포스트 프로덕션(편집,더빙,믹싱 등) 방송 크랭크업 정산 -투자자와의 수익 배분 등 <표 9>외주 제작사의 미니시리즈 제작 과정 출처- 김영덕 윤재식(2009). 방송영상콘텐츠산업 실태조사 Ⅱ: 드라마 다큐멘터리 제작 및 유통 실태. 한국콘텐츠진흥원. 1)-1.Pre-Production 단계의 리스크 프리 프로덕션 단계는 기획,대본집필,캐스팅,제작 예산 계획 및 제작비 확 보,스태프 구성,촬영 일정 계획 등이 포함된다. (1)드라마 기획 리스크 드라마 기획의 주체는 방송사,외주제작사,매니지먼트사 등 다양해지고 있 다.기획 아이템은 국내의 창작 아이템이 주를 이루고 있지만,출판(소설,수필 등) 만화 공연 게임 등 원작 아이템을 드라마 소재로 기획 제작하는 사례가 많아 지고 있다.원작 아이템은 콘텐츠 소비자들에게 검증을 받았다고 할 수 있기 때 문에 드라마의 성공을 일정 정도 보장한다고 보고 있다.즉,아이템으로부터의 리스크를 최소화하기 위한 하나의 방법이 기존 콘텐츠의 검증된 아이템 활용이 다. 드라마 기획은 프로듀서 단독 기획,프로듀서와 작가 공동 기획 등으로 구분

36 할 수 있다.프로듀서가 개발한 창작 아이템이나 원작 확보를 통해 얻은 아이템 을 바탕으로 구체적인 작품 기획에 들어가는 경우도 있고,작가가 구상하고 있는 아이템이 있을 경우에는 프로듀서가 흥행성 및 대중성 등을 검토한 후 구체화하 는 과정이 진행된다.사실 국내 드라마 산업에서 프로듀서와 연출자의 역할이 명 확히 구분되어 있지 않다.드라마 제작과 관련된 모든 책임이 현장 연출자에게 부여되는 시스템으로 되어 있다.많은 경우 방송사 내부의 부장급 프로듀서가 기 획을 담당하고,연출 전문 프로듀서가 제작을 담당하고 있는 형태이지만 전문화 되었다고 볼 수 없다.반면 일본의 경우 프로듀서와 연출자의 역할이 명확히 구 분되며 각 영역의 전문화를 꾀하고 있다.일본의 드라마 프로듀서는 기획 아이템 선정,작가와 작품화 추진,연기자 캐스팅 및 연출 스태프 구성,촬영 진행 총괄, 제작비 관리 등의 역할을 한다.한편 연출자는 제작 현장에서의 연출 업무만 수 행한다. (2)외주제작사의 기획 리스크 우리나라는 방송 제작 주체의 다양성과 균형적인 영상산업 발전을 위해 1991년부터 방송법 제72조에 외주 프로그램 편성을 규정하고 있으며 방송통신위 원회는 방송시간의 100분의 40이내에서 외주편성비율을 정하고 있다.외주 프로 그램 편성이 의무화 된 이후 드라마는 일부 드라마를 제외하고는 대부분 외주제 작사가 담당하고 있다.일반적으로 외주제작사가 드라마를 기획하는 경우 아이템 선정에서 기획안 작성까지 8개월에서 1년 정도가 소요되며 드라마 기획개발비는 모두 외주제작사에서 자체 조달한다.원칙적으로 드라마 기획개발이 마무리 되고 시놉시스,1-2회 대본,기획안 등을 방송사에 제안하여야 한다.하지만 관행상 외 주제작사는 완성된 기획안 제시하기 전에 방송사 CP와 아이템을 공유하고 주연 캐스팅 등을 협의하는 과정을 거치게 된다. 외주 제작의 형태는 완전 외주제작,부분 외주제작,공동제작,외주 제작물 구매 등으로 나눌 수 있다.완전 외주제작은 방송사가 계약에 따라 제작비 전액 을 지급하고,제작사의 자체 인력 시설 장비 등을 사용하거나 임대하여 프로그램 을 제작하여 납품하는 것을 의미한다.부분 외주제작은 방송사와 제작사 간의 계 약에 따라 방송사의 인력 시설 장비의 일부를 이용하고 제작비 중 관련 항목 비 용을 절감하는 방식을 말한다.공동제작은 방송사와 제작사가 제작비를 분담하거 나 인력 시설 장비 또는 제작 업무를 분담하는 형태이다.외주 제작물 구매는 제 작사가 자체 기획하여 제작이 완료된 프로그램을 일정한 금액과 조건으로 구입 하는 방식이다(김성연,2006)

37 <그림 9> 외주제작 드라마의 계약 체결 과정 출처 - 안재형(2008). 외주제작드라마 관련한 저작권 분쟁 사례 연구. 외주제작사의 드라마 제작은 기획,작가는 제작사의 주도하에 설정되지만 연 출은 방송사 내부 인력이 투입되는 방식을 취하고 있기 때문에 부분 외주제작의 형태를 띠고 있다.KBS드라마국 관계자에 따르면 제작비 최종 집행을 누가 하 느냐에 따라 자체제작과 외주제작으로 구분하고 있지만 현실적으로 자체제작과 외주제작을 구분하는 것은 이제는 의미가 없다고 보고 있었다.KBS는 대하드라 마,저녁 일일 드라마,아침 일일 드라마를 제외하면 대부분이 외주제작 체제로 드라마가 제작되고 있다. 2010년 12월 31일 기준 문화체육관광부에 신고된 방송영상독립제작사는 1,574개이며 이 중 드라마 제작사는 198개(13%)이다.1,574개의 독립제작사의 자 본금 규모를 살펴보면 5천만원 이하가 752개(48%),5천만원 초과~1억 이하 310 개(20%),1억 초과~3억 이하 259개(16%),3억 초과~10억 이하 165개(10%),10억 초과 88개(6%)로 1억 이하의 자본금 규모를 보이는 독립제작사가 1,062개(68%)인 것으로 보아 영세한 독립제작사가 많다는 것을 짐작할 수 있다.자체 자본 조달 능력이 있는 독립제작사도 있지만 대부분의 제작사들이 영세하기 때문에 장시간 이 소요되는 기획개발이나 제작비를 자기 자본으로 감당하기 어려운 실정이다. 따라서 제작사는 기획개발 부문에 상대적으로 소홀할 수밖에 없는 상황이다

38 <표 10> 방송영상독립제작사 신고 현황 제작사수 자본금 인력 연간제작능력 (백만원) 총인력 제작인력 (시간) 1,231개 837,087 20,869 13, ,873 1개사당 평균 출처 - 문화체육관광부( ). 방송영상독립제작사 신고현황. <그림 10> 방송영상독립제작사의 자본금 규모 (49.1%) (19.3%) 189 (15.4%) 123 (10%) 77 (6.2%) 0 5천만원이하 5천만원초과~ 1억원초과~ 3억원초과~ 10억원초과 1억원이하 3억원이하 10억원이하 출처 - 문화체육관광부( ). 방송영상독립제작사 신고현황. <표 11> 장르별 방송영상독립제작사 현황 종합 교양 다큐 애니메이션 드라마 오락 기타 계 ,231 (4.2%) (24.0%) (32.5%) (6.6%) (14.0%) (5.1%) (13.6%) (100%) 출처 - 문화체육관광부( ). 방송영상독립제작사 신고현황

39 <표 12> 드라마 제작 독립제작사 현황 NO. 제작사 NO. 제작사 1 고구려 픽쳐스 20 에이스토리 2 그룹에이트 21 HNJ미디어 3 김종학프로덕션 22 예인문화 4 드라마하우스 23 올리브나인 5 디알엠미디어 24 이관희프로덕션 6 로고스필름 25 이김프로덕션 7 마이네임프로덕션 26 이앤비스타스 8 베르디미디어 27 제로원인터랙티브 9 분도프로덕션 28 제이에스픽쳐스 10 브로드스톰 29 지앤지프로덕션 11 블룸엔터테인먼트 30 초록뱀미디어 12 삼화네트웍스 31 케이팍스 13 신영이엔씨 32 태원엔터테인먼트 14 아시아컨텐츠센터코리아 33 팬엔터테인먼트 15 IHQ 34 평일기획 16 아폴로픽쳐스 35 플랜비픽쳐스 17 앤미디어 36 한국방송제작단 18 얼반웍스미디어 37 현대GT미디어 19 에스엠컬처앤콘텐츠 38 황금소나무 주- 위 독립제작사 목록은 (사)한국드라마제작사협회와 독립제작사협회의 회원사 명부를 기초 로 작성됨. 드라마를 비롯해 모든 콘텐츠 제작에서 기획 단계는 매우 중요하다.외주제 작 형태의 드라마 제작 환경이 계속되는 상황에서 지상파 방송사들은 2007년부 터 기획력 강화를 위한 체제를 구축하기 시작했다.SBS는 2007년 9월에 '드라마 기획반 에 드라마 기획을 전담하는 PD직을 신설하였다.드라마 기획 PD를 신설 한 이유는 기존의 PD시스템에서는 연출과 기획이 분리되어 있지 않았으나 기획 력의 중요성을 인식하면서 드라마 기획과 연출의 역할을 명확히 하기 위함이었 다.KBS도 2007년 드라마 기획팀 을 신설하였다.외주 제작사들이 작가와 전속 계약을 맺음으로서 작가료가 상승하고 방송사 내 스타급 PD들이 외주제작사로 거쳐를 옮기면서 KBS 내부제작시스템의 체질 개선에 나선 것이다.드라마 기획

40 팀은 드라마에 대한 연구 개발 및 제작관련 예산 운영을 책임지며,장기적인 발 전 전략을 수립하는 역할을 한다.또한 KBS는 각 드라마의 총괄 프로듀서 하에 연출자와 BM(BusinessManager)를 배정하여,BM은 드라마 비즈니스 모델 개발 과 마케팅을 담당하도록 하고 연출자는 제작에 전념할 수 있도록 하였다(이만제 김영덕,2007;PD저녈, ;PD저녈, ).즉,방송사도 기획 부 분에 대해 전적으로 외주제작사에 의존하는 것이 아니라 내부 시스템 정비를 통 해 기획력 강화를 모색하고 있는 것이다.2011년 공주의 남자(AGB닐슨 기준 최 고 시청률 24,9%),2012년 각시탈(AGB닐슨 기준 최고 시청률 22,9%),2013년 1월 현재 방영중인 학교 2013(AGB닐슬 기준 최고 시청률 15.7%)등은 KBS의 기획 시스템을 통해 제작된 드라마이다. 한 해 평균 지상파 방송사에서 방영되는 드라마는 월화드라마,수목드라마, 금요드라마,주말드라마,아침/저녁 일일드라마는 50여 편 정도이다.2010년 문 화체육관광부에 신고된 드라마 독립제작사는 198개로 한 해 평균 제작되는 지상 파 드라마 50편을 기준으로 봤을 때,신고된 독립제작사 중 25.3% 만이 1번씩 제작할 수 있다는 계산이 나온다.물론 지상파 외에 케이블 방송사(방송채널사용 사업자)및 종합편성채널에서 제작 방송되는 드라마 편수를 합한다면 그 비율은 더 높을 수 있다.중요한 것은 드라마 독립제작사는 많지만 드라마를 방송할 수 있는 플랫폼 및 시간은 한정적이라는 점이다. 드라마 제작사의 수는 많고 방송사 플랫폼은 상대적으로 적기 때문에 기획 단계에서 아이템 개발뿐만 아니라 아이템의 시장성 즉 수익성에 대한 검토가 면 밀히 이루어져야 한다.방송사의 드라마 제작지원비는 실제 제작비의 60-70% 수 준이다.나머지 제작비는 제작사가 확보해야 하는 것이다.이에 제작사는 제작비 를 어디서 어떤 방법을 통해 자본을 확보할 것인지 구체적인 계획이 기획단계에 서 이루어져야 한다.또한 제작비 확보 방안과 더불어 제작비 지출과 수익 모델 을 검토해 볼 필요가 있다.드라마 제작사가 근본적으로 드라마를 기획하고 제작 하는 이유는 최대의 수익 창출이다. 2011년 방송된 SBS 뿌리깊은 나무 의 제작사인 IHQ는 기획 단계에서 수익 모델 검토를 통해 30억원이 넘는 수익을 거둘 것이라 예상하고 제작에 들어갔다. 제작 전에 IHQ는 수익모델에 대한 사전 검토가 있었기에 기획 단계에서 방송사 와의 제작비,판권배분,이후 유통 부분에서 유리한 계약을 체결할 수 있었다.뿌 리깊은 나무의 24회 제작원가는 79억 2,400만원이고,방송국의 제작지원비는 64 억 8000만원으로 회당 2억 7,000만원 정도를 받아 전제 제작비의 60%를 방송사 가 부담하였다.한국콘텐츠진흥원으로부터 'K컬처 확대할 콘텐츠로 선정되어 4 억 5,000만원을 지원 받았으며 별도로 10억원의 지원금도 받았다.IHQ가 뿌리깊 은 나무를 통해 얻은 수익은 110억 7,000만원으로 추정되고 있다.사극은 현대극

41 에 비해 제작비도 많이 들고 PPL 등을 통한 부가 수익이 없는데도 불구하고 뿌 리깊은 나무는 수익을 창출하였다.IHQ는 수익모델의 사전 검토외에도 유능한 작가 확보와 IHQ 소속 배우들을 패키징하는 전략을 통해 방송사와의 협상을 유 리한 방향으로 이끌었다.IHQ는 최강칠우, 선덕여왕, 대장금 등을 집필한 김 영현 작가와 장기 계약을 통해 탄탄한 구성력의 대본을 확보하고 있었다.장혁 등 소속사 배우를 드라마 주연배우로 캐스팅하여 협상력을 높였다(김동하 이규 창, ).즉,뿌리깊은 나무는 기획력,작가,배우 삼박자가 맞아 떨어짐 으로서 성과를 거둘 수 있었던 것이다.이처럼 프리 프로덕션 단계는 드라마의 성과를 좌우할 만큼 매우 중요하다.아이템을 개발하고 아이템별 수익모델 검토 등 기획력 강화는 상대적으로 시간적 노력이 많이 소요된다.이에 제작사는 기획 력 보다는 유명 작가나 배우를 캐스팅하는 전략을 주로 사용하게 된다. (3)-1.제작비 3) 상승 리스크:작가료 드라마 방영 플랫폼은 제한되어 있다.따라서 독립제작사들은 편성 확보 방 법으로 스타 작가,스타 배우 혹은 스타 작가와 스타 PD 조합을 내세우는 전략 을 사용한다.국내 드라마 제작 시스템의 문제점으로 많이 지적되는 부분이 바로 고액 작가료와 주연 배우의 고액 출연료이다.작가와 주연 배우에게 지급되는 비 용이 높아질수록 제작비 상승을 부추기고 있다.미니시리즈나 주말드라마 등 연 속극 집필 가능한 작가 대부분은 독립제작사와 계약을 한 상태이고 신인 작가도 여유로운 상황은 아니다. 몇몇 작가는 스타급 배우에 버금가는 고액으로 계약이 이루어진다.지상파 방송에서 방송된 드라마 중에서 김수현 작가는 천일의 약속 으로 회당 5,000만원 을 받았으며, 조강지처클럽 과 수상한 삼형제 의 문영남 작가는 신생 독립제작 사와 회당 5,000만원에 집필 계약을 한 것으로 알려져 있다.2011년 종합편성채 널의 개국으로 배우를 비롯해 배우 출연도도 더 상승되고 있으며 JTBC의 무자식 상팔자를 집필한 김수현 작가는 회당 8,500만원의 작가료를 받을 것이라고 알려 졌으나 실제로는 6,500~7500만원 선 일 것으로 예상하고 있다.방송계는 드라마 작가료의 상한선이 5,000만원 일 것이라고 예상하였지만, 5,000만원을 상회하는 계약 소식이 알려지자 드라마 산업 자체에 위기가 도래하는 것 아니냐는 우려를 하고 있다(연합뉴스, ). 3) 드라마 제작비는 기획료, 극본료(작가료), 연출료, 출연료, 스태프 인건비, 기기 및 시설사용료, 진행비 등이 포 함된다

42 <표 13> 2010년 방송 원고료 지급 기준표 (KBS, MBC, SBS 동일) (단위: 원) 구분 조항 적용기준 기본 극본료 자료비 합계 일일연속극(아침) 10분당 가급 193,820 47, ,990 일일연속극(저녁) 10분당 가급 201,090 48, ,030 TV 극 본 료 주간연속극 10분당 가급 237,470 57, ,330 단막극 10분당 가급 329,180 80, ,320 코미디극 10분당 가급 376,760 91, ,030 스파트극 1분당 가급 62,660 80, ,800 촌극,콩트 편당 가급 119, ,070 출처 - 한국콘텐츠진흥원(2011). 방송영상 제작스태프의 근로환경 개선 방안에 관한 연구. 외주제작사들이 방송사가 지급하는 제작지원비 외에 자체 자본력이 있거나 선판매,PPL,국내외 펀딩 등 제작비 동원이 가능하고,드라마 제작을 통해 투입 된 제작비 이상의 수익을 보장할 수 있다면 고액 작가료 지불을 드라마 산업 위 기의 원인으로 보지 않을 것이다.대부분의 외주제작사가 자체 자본력이 약하고 판매 수익 및 투자를 통한 제작비 확보가 불투명한 상황에서,높은 작가료 지불 은 제작비 상승의 원인으로 작용하고 있고 상승분만큼의 제작비를 확보하지 못 한 제작사는 여타의 지출될 비용을 대폭 축소할 수밖에 없게 되는 것이다.<표 14>에서 보는 바와 같이 방송사 제작지원금이 40%과 해외판권 40%가 제작사 수 익의 대부분을 차지하는데,최근 일본 등에서 반한 감정이 높아짐에 따라서 한국 드라마의 주 수출국인 일본으로부터의 수익이 줄어들 가능성이 높다.따라서 제 작사의 제작비 리스크를 더 악화시킬 수 있다. <표 14> 드라마 제작사의 A 드라마를 통한 수익 구조의 예 수입원 회당 평균 수입액 비중 수입액 지급방식 및 시점 방송사 제작비 지원 1억원 40% 방송 1개월 후 해외판권 1억원 40% 방영 이후 (한류스타 출연시 선판매 가능) PPL 1,500만원 6% 기획 및 제작 단계 협찬 2,000만원 8% 제작 단계 DVD 1,000만원 4% 방영 이후 해외시장

43 OST 등 기타 수입 500만원 2% - 총계 2억 5,000만원 100% - 출처 - 한국콘텐츠진흥원(2009). 연예산업 실태조사. <표 15> 국내 드라마 제작비 예산 편성 구조 및 예시를 통한 추정 항목 실 제작비 대비 예시 :회당 2억,16부작 기준 예상 제작비 32억 출연료 60% 19억 2천만원 작가료 15% 4억 8천만원 스탭료 23% 7억 3,600백만원 진행비 등 2% 6,400백만원 출처 - 박창식( ). 드라마 제작사의 드라마 제작, 유통, 현황과 과제. 를 바탕으로 재 구성. 주 년 ~ 2007년 기준. (3)-2.제작비 상승 리스크:출연료 드라마 주연 배우들의 고액 출연료 문제도 제작비 상승을 부추기는 주요 원 인이다.드라마 외주제작사는 방송사 편성의 용이성을 위해 방송사에게 어필할 만한 스타급 주연 배우를 섭외하거나,동아시아 국가의 선판매,펀딩,추후 유통 등을 고려하여 일명 한류 스타를 드라마 주연으로 포함시킨다.방송 3사와 한국 방송연기자노동조합이 매년 말에 등급별(1-5등급은 아역,6-18등급은 성인)출연 료 기준 금액을 협의한다.각 연기자의 등급은 경력,시청률 기여도,활동 수준을 고려하여 등급이 매겨진다.방송사 자제제작 드라마는 출연료 기준표에 따라 등 급별로 출연료를 지급한다.가령 최고 등급인 18등급 연기자가 KBS의 70분짜리 미니시리즈에 출연하면 회당 1,778,230원을 받게 된다(한국콘텐츠진흥원,2011). 하지만 드라마 외주제작사는 방송사 출연료 기준표 아닌 시장경제 원리에 따라 주연 배우의 출연료를 책정한다.지상파 방송 관계자에 의하면 스타급 연기 자의 회당 출연료는 특급이 1억원 이상,A급이 5,000~6,000만원,그 이하 주연급 이 2,000~3,000만원 이라고 한다.드라마 출연료는 1990년대에 SBS 개국으로 스 타 캐스팅 경쟁에 의해 상승했던 적이 있다.이에 지상파 방송사 드라마 국장들 은 출연료를 최대 250만원으로 하는 것에 합의하였다.그러나 2001년 SBS 여인 천하에 출연한 강수연이 회당 400만원을 받으면서 합의가 깨지는 계기가 되었다

44 이후 2002년 KBS장빈희의 김혜수와 MBC 대장금의 이영애가 500~700만원 정도 로 지속적인 출연료 상승이 이어졌다. 2004년 방송 프로그램의 외제제작 비율이 강화되면서 스타급 주연 배우의 출연료가 빠르게 오르기 시작하였다.최근 SBS 신사의 품격에 출연한 장동건은 회당 1억의 출연료를 받았다.몇몇 소수의 주연 배우는 회당 고액 출연료를 받지 만 반면 1년 출연료 소득이 1,000만원도 안 되는 배우도 있다.한국방송연기자노 동조합에 의하면 소속 연기자 5,000여명 중 70% 정도가 2009~2011년 3년간 소득 이 1,000만원도 안 된다고 한다.이처럼 배우들 간의 양극화가 극심해 지고 있다 (음성원, ). 일부 주연 배우의 거품 출연료 책정은 제작비 상승을 초 래하며 제작비를 충분히 확보할 수 없는 제작사는 주연 배우 외의 배우들과 스 태프 인건비,미술 제작비 등 다른 비용을 축소하는 방법을 사용한다. <표 16> 드라마 주연배우의 회당 출연료 배우 이름 출연료 방송사 출연자 배용준 2억 5,000만원 MBC 태왕사신기 박신양 1억 7,050만원 SBS 쩐의전쟁 번외편 4회 이병헌 1억원 KBS 아이리스 송승헌 7,000만원 MBC 에덴의 동쪽 권상우 5,000만원 KBS 못된 사랑 박신양 5,000만원 SBS 바람의 화원 이정재 5,000만원 MBC 에어시티 최지우 4,800만원 SBS 스타의 연인 송일국 4,000만원 KBS 바람의 나라 고현정 3,500만원 MBC 히트 송혜교 3,500만원 KBS 그들이 사는 세상 출처 - 한국드라마제작사협회(2009). <표 17> 드라마 출연료 지급의 예시 형식 일일드라마 구분 비중 (제작비 대비) 출연료 약50% 보조출연료 약4.7% 출연료 지급 예 주연급:500만원~1,000만원 조연급:100만원~500만원 단역:방송사 등급 기준(10~15등급) 엑스트라:일당 4만 7,000원

45 주연급:1,500만원~2,500만원 출연료 49% 미니시리즈 조연급:300만원 ~ 1,000만원 (한류스타 미포함) 단역:방송사 등급 기준(10~15등급) 보조출연료 5.4% 엑스트라:일당 4만 7,000원 특A급:회당 5,000만원~1억원 A급:회당 2,000만원 ~4,000만원 출연료 - 미니시리즈 주조연급:300만원 ~ 700만원 (한류스타 포함) 조연급:200만원~3백만원 단역:30만원~60만원 보조출연료 - 엑스트라:일당 6만원 출처- 김영덕 윤재식(2009). 방송영상콘텐츠 산업실태조사: 드라마 다큐멘터리 제작 및 유통. (3)-3.제작비 상승 리스크의 파생효과 드라마 제작비 중 작가료와 주연 배우 출연료가 차지하는 비중이 높을수록 여타 부분의 제작비가 차지하는 비율은 낮아지는 것은 당연하다.드라마 자체의 제작 단가가 미니시리즈 기준 2000년 회당 평균 5,300만원이었던 것이 2005년 회 당 평균 9,501만원으로 상승하였고(방송문화진흥횐,2006),2008년에는 회당 평균 1억 5,000만원 정도였다.2012년 2월 방송 예정인 KBS의 아이리스2는 20부작 제 작비가 200억원인 것으로 알려져 회당 10억원의 제작비 소요되는 것으로 추정된 다.즉,제작비 역시 작가료,주연 배우 출연료와 마찬가지로 가파르게 상승하고 있다.제작비는 상승하였고 작가료,주연 배우 출연료 등의 증가하였지만 그 외 제작비 부분은 10년 전이나 지금이나 다를 게 없다. 작가료 및 주연 배우 출연료를 제외한 부분의 제작비 축소는 여러 가지 문 제점을 야기할 수 있다.즉,제작비 긴축은 여러 가지 리스크를 내포하고 있다. 첫째,드라마의 내용적 구성 측면에 리스크가 내재되어 있다.드라마 등장인물의 수를 줄이기 위해 인물 관계를 단순하게 설정하여 스토리를 구성하다보니 구성 상의 한계가 나타난다.가령 미니시리즈에서 남녀 주인공의 가족이 등장하는데 부모님,형제자매 등의 인물관계를 설정하는 경우보다는 부모님이 등장하지 않거 나 편부,편모의 인물관계를 설정하는 사례가 많다.드라마 등장인물을 줄이고 두 남녀 주인공 위주의 스토리 전개는 제한적 일 수 있다.각각의 드라마임에도 어디서 본 듯한 스토리,예상 가능한 전개로는 시청자의 주목을 끌 수 없다.시 청자의 주목을 끌 수 없는 드라마는 수익도 보장할 수 없다. 둘째,분야별 인적 자원 구성 및 영상 구성 측면의 리스크가 발생할 수 있다. 카메라,조명,음향 등의 제작비 부분은 각 팀의 인건비와 장비사용료가 포함되 어 있다.제작 단가를 줄이기 위해 카메라,조명,음향,편집팀 등은 장비 부분에

46 서의 단가는 많이 줄일 수 없기 때문에 인건비를 줄이기 위해 감독급 외에는 비 숙련 스태프를 기용하게 된다.비숙련 스태프를 기용하는 것 자체는 큰 문제가 없을 수 있지만 이들 스태프의 처우는 개선될 수 없는 구조적 딜레마에 빠지게 된다.인건비 축소는 카메라,조명,음향,편집팀 외에도 미술,특수효과,무술,연 출부 등 전 스태프와 출연진 모두가 직면한 문제이다. 특히 미술팀은 세트 제작,소품,의상,분장,미용 등 많은 인력과 돈이 들어 가는 부분이다.따라서 제작비 축소를 위해 가장 먼저 제작 단가 조정이 이루어 지는 부분이 미술 제작비이다.미술 분야 중에서도 세트 제작과 소품에 투입되는 비용이 가장 큰 비중을 차지한다.세트 제작과 소품 등에 지출되는 비용을 줄이 기 위해 협찬이나 PPL의 현물로 충당하기도 하고,다른 드라마에서 사용했던 세 트나 소품을 재활용하는 방법을 사용하기도 한다.각 드라마의 스토리에 적절하 고 영상미를 극대화시킬 수 있는 방향으로 드라마 미술이 구성되어야 하지만 현 실은 그렇지 못하다. 실례로 <그림 11>에서 보는 바와 같이 2012년 방송된 SBS'신의'9회에 공민 황이 상언문을 확인하는 장면에서 한자로 작성된 문서가 등장하는데 문서의 내 용에 뜬금없이 신윤복 의 이름이 등장한다.이를 두고 2006년 방송된 SBS 바람 의 화원 에서 사용된 소품이 재사용된 것 아닌가 하는 추측이 나오기도 하였다 또한 한글이 쓰여 있는 플라스틱 소품도 등장인물의 배경으로 등장하였다(부산 일보 멀티미디어부, ).일례이지만 이런 식의 세트 및 소품 그리고 의 상의 재탕,삼탕은 만연해 있다.플라스틱 박스의 등장은 촬영 현장 주변을 정리 하지 못해 발생한 것이라고 생각할 수도 있지만,문서의 경우 신의라는 드라마의 내용에 적절한 소품이 사용되지 못하고 재탕 소품을 사용한 것이다.이와 같은 드라마가 국내뿐 아니라 한자 기반의 언어를 사용하는 중국이나 일본에 수출되 었을 때 한국 드라마의 품질 평가 및 한국 자체의 이미지에도 악영향을 미칠 여 지가 있다.미술 분야의 제작비를 줄이기 위해 드라마 특성에 맞는 세트 및 소 품,의상 제작에 소홀히 한다면 한국 드라마의 영상적 가치는 하락하게 될 것이 며,한국 드라마의 품질 저하는 드라마 산업 전체의 위기를 초래할 수 있다

47 <그림 11> 드라마 소품이 잘못 배치된 사례 소품 재사용의 예시 시대 상황과 맞지 않는 소품 등장 예시 출처 - 부산일보 멀티미디어부( ). 셋째,제작비를 줄이려고 하다가 오히려 제작비 상승 리스크가 발생할 수 있 다.촬영 일수는 제작비 증감에 민감하게 반영되는 요소이다.촬영 일수가 줄어 들면 일 단위로 계산되는 스태프 이동 차량,발전차,소품차,의상차,분장차,보 조출연료,세트 사용료,장비 사용료 등에 사용되는 비용을 대폭 줄일 수 있다. 그러다보니 제작사는 최대한 크랭크인 날짜를 미루게 된다.크랭크인이 늦어질수 록 제작에 소요되는 기간은 단축되어 단편적으로 비용 절감 효과는 있을 수 있 지만,방송이 시작되면 미니시리즈는 일주일에 2회 분을 짧은 시간 내에 찍어야 만 하기 때문에 본래 제작팀(A팀)외에 B팀,C팀,D팀 등을 투입하게 된다.기획 단계에서 B팀까지는 염두하고 제작 예산을 계획하는 경우도 있다.때에 따라서 정해진 방송 시간에 분량을 채워야 하기 때문에 계획에 없던 제작팀이 투입되는 상황이 발생한다.이로 인해 예상된 제작비를 초과할 가능성이 있다. 1)-2.Pre-Production 단계의 리스크 관리 현황 드라마 제작사는 높은 금액을 지불하고라도 작가와 주연 배우를 확보하고 이로 인해 얻을 수 있는 성과인 편성,1차 시장,2차 시장 등을 통한 수익을 기 대한다.하지만 작가료와 주연 배우 출연료가 짧은 기간에 수직 상승하였으며 이 로 인한 제작비 상승 리스크는 제작사가 감당하지 못할 정도로 높아졌다. 방송사와 작가협회가 협의 하에 정한 표준 작가료는 신인작가의 경우 80분 길이의 미니시리즈가 회당 250만원 정도이다.24부가 넘어갈 경우에는 미니시리 즈가 아니라 연속극으로 분류되어 회당 250만원의 80%인 200만원이 회당 원고 료로 책정되는 것이다.신인이 아닌 경우 작가의 역량에 따라 매회 특고료가 붙

48 는다.특고료는 계약의 내용에 따라 유동적이며 독립제작사는 보통 작가료에 특 고료가 포함된 원고료를 책정한다(김영덕 윤재식,2009).표준 작가료에 협의하긴 했지만 드라마 제작 현실에서는 70분 미니시리즈 원고료가 회당 1,000만원~2,500 만원 선이며,스타 작가는 회당 5,000만원 이상을 받고 있다. 드라마 제작사의 수익 대비 지출 규모가 높아지는 상황이 계속되자 한국드 라마제작사협회는 2006년 8월 스타들의 출연료 현실화 방안으로 표준계약서를 제안한 적이 있다.제작비 등 수익 대비 적정수준의 출연료를 정하고 협회 회원 사에게 강제사항으로 규정하여 출연료 상승 억제를 현실화하겠다는 것이었다.미 니시리즈 회당 1억원 내외의 제작비가 들어갈 경우 적정 수준의 출연료 총액이 3,000~4,000만원 이며,주연 배우는 회당 최고 출연료 1,500만원을 넘기지 않도록 하고자 하였다.주연 배우에게는 부가시장의 수익에 기반하여 출연료 외에 인센 티브와 시청률에 따른 출연료 등을 제공한다는 계획이었다(이만제ㆍ김영덕, 2007).하지만 한국드라마제작사협회의 (출연료)표준계약은 실행되지 못했다. 이후 2008년에도 지상파 방송 3사 드라마 국장과 한국드라마제작사협회는 드라마 시장이 처한 위기에 대해 공감하고 제작비를 절감하기 위한 방안으로 배 우들의 출연료 상한제 에 대한 논의되었다(김명은, ).이에 대해 한국 연예매니지먼트협회는 한국드라마제작사의 일방적인 출연료 상한선 과 특정 배 우 예외 조항 4) 에 동의할 수 없다는 입장을 보여 갈등 양상이 나타나기도 하였 다(임혜선, ).배우들의 출연료 상한제 가 완전하게 정착된 것은 아니 지만 일부 스타급 배우들이 스스로 출연료 상한제에 따른 회당 1,500만원에 출연 계약한 사례도 있다. SBS<스타일>의 김혜수,SBS<시티홀> 류시원,MBC <선 덕여왕> 고현정,MC <신데렐라맨> 권상우,SBS<싸인> 박신양 등 일부 스타급 배우들이 출연료 상한제에 동참하였지만 지속적으로 상한제를 지킨 것은 아니다. 제작비 상승 리스크를 최소화하기 위해 방송사와 작가협회가 표준작가료 도 입을 시도하였고,방송사-드라마제작사협회-연예매니지먼트사협회가 출연료 상한 제를 도입을 추진하였다.하지만 드라마의 제작비 상승 리스크는 낮아지는 것이 아니라 오히려 높아지고 있다.드라마의 제작비 상승 리스크 관리를 드라마 시장 내에서 자발적으로 시도하였다는 점은 긍정적으로 평가할 수 있다.그렇지만 제 작비 상승 리스크 관리가 체계화되고 정착되지 못했기 때문에 드라마 시장은 더 4) 특정 배우 예외 조항에 포한된 배우는 배용준, 장동건, 이병헌, 비(정지훈), 정우성, 송승헌, 권상우, 원빈, 소 지섭 이상 9인은 한국방송영상산업진흥원 자료에 의거하여 최근 몇 년간 드라마의 일본 수출 공로가 인정된 스타배우로 분류되어, 드라마의 일본 판매 금액 중 모든 비용을 공제한 후 제작사의 재량에 따라 일정 비율의 인센티브를 제공할 수 있도록 하였다. 또한 이영애, 최지우, 송혜교, 박용하 이상 4인은 일본의 투자 및 선판 매시 모든 비용을 공제한 후 제작사 재량으로 인센티브를 지급할 수 있도록 하였다. 한편 예외 적으로 최불 암, 이순재, 신구, 김혜자, 강부자, 나문희 등 6인의 중견배우는 공로 및 원로 배우로 분류하여 조연급 500만 원(모든 수당 별도 지급) 및 500만원 이상 출연자 공증계약서사본 협회 제출 의무에서 제외하였다(문완식, )

49 불안정해졌다.제작비 상승의 주원인인 작가료와 출연료를 한국 드라마 시장 수 준에 맞게 조정할 수 있는 제작비 상승 리스크 관리 방안 제고가 시급해 보인다. 드라마의 제작비 대부분이 작가료와 주연 배우 출연료로 지출되는 상황에서 예상 제작비 초과 문제는 제작사와 드라마 제작에 관련된 모든 집단을 위기에 빠뜨릴 수 있다.드라마 제작비와 관련되어 문제가 발생한 사례들을 살펴보면 첫 번째 세트 용역비 및 대여금 미지급 사례이다.태왕사신기의 세트장 건설 업체에 게 세트장 용역비와 대여금 2억 6,5000만원을 미지급하여 태왕사신기의 연출자 김종학PD를 상대로 고소한 사례가 있다.두 번째는 출연료 미지급 문제는 반복 적으로 제기되고 있다.주연배우,조연배우,단역배우,보조출연자 등 출연료 미 지급은 드라마에 등장하는 모든 배우들이 직면하고 있다.가장 최근의 출연료 미 지급 문제가 발생한 드라마는 KBS<내 딸 서영이>와 SBS<대풍수>이다.이 두 드라마는 출연료 미지급으로 배우들이 촬영 거부를 하여 촬영이 중단되었다.한 국방송연기자노동조합은 <내 딸 서영이>의 촬영이 배우들의 촬영 거부로 중단됐 고 이는 출연료 미지급 탓이라고 밝혔다.이에 대해 제작사는 한국방송연기자노 동조합의 주장은 사실과 다르며,미지급 행위가 없었음을 주장하였다.두 주장 모두 결국은 자칫 결방 위기까지 갈 뻔 했던 상황,즉 시청자의 주권을 위협하는 상황을 초래한 것은 자명하다. 문화체육관광부의 지상파 방송사 등과 계약 체결한 외주제작사 드라마 출연 료 미지급 현황 자료에 의하면 2012년 8월 기준 7편의 드라마에서 출연료가 미지 급되었으며 미지급 금액은 16억 2,000만원이었다.이처럼 드라마 제작사의 출연 료 미지급 문제가 반복적으로 발생함에 따라 KBS는 출연료 미지급 문제를 일으 킨 외주제작사에 대해서 편성시 우선적으로 배제하고 외주제작사의 재정상태 부 실 여부를 검토하여 편성에 반영한다는 입장을 밝혔다.또한 지상파 3사는 외주 제작사의 지급보증보험증권(5억원)제출을 의무화 하였다(이경호, ). 한편 한국드라마제작사협회는 출연료 미지급 문제를 예방하기 위해서는 드라마 제작사 신고제를 등록제로 전환할 것을 주장하였다(연합뉴스, ).이외 에도 방송통신위원회 김을동 의원은 외주제작시 제작비 중 출연료 부분 공탁하 는 방송 출연료 공탁제 와 방송사의 제작지원비 중 일정 비율 이상을 인건비 우 선 사용 조건을 부과하는 인건비 우선 지원 시스템 을 도입을 제안하였다(뉴시 스, ). <표 18> 2007년 KBS 외주제작 미니시리즈 수익 실적 드라마명 비용 수익 순수익 총제작비 간접비 광고매출액 2차사업 (수익-비용)

50 드라마1 (16부작) 드라마2 (16부작) 드라마3 (16부작) 드라마4 (16부작) 드라마5 (16부작) 드라마6 (22부작) 드라마7 (20부작) 드라마8 (16부작) 드라마9 (16부작) (미술비포함) (재방및DMB포함) (국내외추정) 17,74억원 13.82억원 8.64억원 2.37억원 억원 17.94억원 12.56억원 25.01억원 5.58억원 -0.09억원 26.25억원 17.68억원 20.77억원 3.63억원 억원 21억원 14.7억원 1.019억원 2.3억원 억원 21.39억원 14.98억원 2.64억원 3.22억원 억원 27.07억원 18.95억원 64.33억원 5.54억원 23.85억원 29.65억원 20.76억원 41.13억원 4.76억원 -4.52억원 29.11억원 20.38억원 19.21억원 3.01억원 억원 18.02억원 12.62억원 25.06억원 2.19억원 -3.39억원 평균 23.89억원 16.27억원 24.11억원 3.62억원 억원 출처- 이강현(2008). 미래성장동력 드라마산업: 현황과 과제. 주1) 간접비 - 인건비(PD, 카메라감덕, 카메라보조, 엔지니어 등). 장비시설(카메라, 스튜디오, 1:1편집, 종편, 더빌실, 대본연습실 등)등 주2) 광고매출액: KOBACO 수수료, 방송발전기금 제외. 외주제작사의 드라마 제작 과정에서 고액 출연료와 출연료 미지급 문제가 반복적으로 발생하고 있다.각 분야에서 다양한 제작비 및 출연료 리스크 분산을 위한 방안들이 제시되고 있다.드라마의 제작비 상승으로 인한 리스크를 분산하 는 방법은 투자를 받는 방법이 있다.하지만 외주제작 드라마의 수익이 흑자보다 는 적자를 나타내는 현재 드라마 시장 상황에서 투자를 받는다는 것도 어렵다. 외주제작사의 제작비 상승에 비해 수익은 초라하다.실제로 <표 19> 2007년 KBS에서 방송된 외주제작사 드라마의 수익실적을 보면 적자인 것이 확인되고 있다.드라마를 통해 흑자를 내는 경우보다 수익 적자 사례가 많다는 것이 드러 남에 따라 드라마의 투자 유치는 어려움을 겪고 있다.투자 주체들이 흑자 사례 도 극히 드물고 투자리스크가 높은 드라마 시장에 참여를 꺼리고 있는 것이다. 거품 가득한 국내 드라마 시장의 하이 리스크 구조를 해결하기 위해서는 인