신표현주의회화에관한연구 ( 바첼리츠, 뤼페르츠를중심으로 ) Study of Neo-expressionist Paintings (focusing on those of Baselitz and Lüpertz) 문미원 Miweon Moon 대구대학교대학원미술디자인학과 The

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1 신표현주의회화에관한연구 ( 바첼리츠, 뤼페르츠를중심으로 ) Study of Neo-expressionist Paintings (focusing on those of Baselitz and Lüpertz) 문미원 Miweon Moon 대구대학교대학원미술디자인학과 The Graduate School of Daegu University, Department of Art and Design

2 신표현주의회화에관한연구 ( 바첼리츠, 뤼페르츠를중심으로 ) Study of Neo-expressionist Paintings (focusing on those of Baselitz and Lüpertz) 문미원 Miweon Moon 대구대학교대학원미술디자인학과 The Graduate School of Dae-gu University, Department of Art and Design 중심어 : 표현, 형상, 모티브 keyword : Expressions, Image, Motive 목차 1. 서론 1.1. 연구동기와목적 1.2. 연구내용과방법 2. 신표현주의 2.1. 신표현주의미술의형성과배경 모더니즘의비판 포스트모더니즘의등장 2.2. 신표현주의특징 신표현주의의등장 독일의신표현주의 3. 게오르그바첼리츠 (Georg Baselitz) 3.1. 바첼리츠의성향과시대적배경 3.2. 인간형상을통한표현 3.3. 단절을통한비 ( 非 ) 사물성표현 3.4. 역립성 ( 逆立性 ) 회화 4. 마르쿠스뤼페르츠 (Marcus Lupertz) 4.1. 뤼페르츠의성향과회화의형성 4.2. 허구적대상을통한추상화시도 4.3. 회화적모티브인벌거벗은뒷모습 5. 결론참고문헌 ABSTRACT Human beings have a natural desire to express or articulate the meanings of their sentiments and thoughts arising from complex emotions and experiences. This desire for expression, called Neo-expressionism, broke ground after World WarⅡ, with much of the action taking place in Germany. By examining the historical background and the formative processes of Neo-expressionism, I would like to investigate its origins. Also, this study is an attempt to understand the characteristics of neo- expressionism by thoroughly examining the artistic processes employed by Baselitz and Lüpertz in their paintings. In the process of artistically realizing the human instinct of expression, they recovered figurativeness by opposing modernism that had been destroyed by formalism. Baselitz, who engaged in his own expression from within through the means of distorted images of human beings, opens the door to the possibility of various configurations by digging into intrinsic problems in painting. On the other hand, Lüpertz tried to express dissonant reality through various figures using impulsive gestures, and constantly continued to engage in a wide range of formative experiments, covering abstractions and conceptions. In addition, Baselitz and Lüpertz, who expressed or revealed their inner worlds through their works, are known to have sublimed their sentiments derived from their lives to their art, thereby creating idiosyncratic and unique expressions. That Neo-expressionism is an attempt at a new formative art is not about returning to the past but a progression to the possibility of another configuration that surpasses the limitations of reproductive figures. 요약인간은그들의복잡한정서나경험과체험에서오는다양한감정과정신을표현하고그의미를전달하려는욕구를지니고있다. 이러한표현의욕구가 2차대전후독일을중심으로거세게일어나게되는데이를신표현주의라고하며, 그당시의시대적배경과형성과정을고찰하여그기원을살펴보고자한다. 또한신표현주의의특징과양식적특성을, 대표적작가인바첼리츠와뤼페르츠의회화의진행과정을심도있게접근하여파악하고자한다. 이들은인간의본능인표현의욕구를예술적으로실현하는과정에서형식주의에함몰되었던모더니즘에반발하면서새롭게형상성을회복하게된다. 왜곡된인간형상을통하여자신의내부의압력을드러내었던바첼리츠는회화가갖는내재적인문제에천착하여다양한조형적가능성을열어간다. 뤼페르츠는현실에대한불협화음을충동적제스춰를이용한다양한형상을통해표현하고추상과구상을아우르는폭넓은조형적실험을끊임없이이어간다. 이와같이작품을통하여자신의내면세계를적극적으로표출하였던바첼리츠와뤼페르츠는삶으로야기된심리와정서를개성적이고독창적인표현으로이끌어예술로서승화시키고있음을알수있다. 따라서신표현주의가새로운형상회화를시도한것은과거로의회귀가아닌재현적형상이갖는한계를뛰어넘는또다른형상화의가능성을향한진전인것이다

3 1. 서론 1.1. 연구동기와목적전후서구미술은 1950 년대의서정적추상주의를거쳐초월적이고내향적이며지적인추상미술이미술계의주류를이루어왔으나 70년대에이르러이러한흐름의반동으로감성에의해체험된구체적사실을형상을통해표현하고자하는화가들이신표현주의라는이름아래하나의큰흐름을형성하게된다. 이일군의예술가는예술창조성의원천이정신의심층에뿌리를두고있다는강한믿음을기반으로작품에서자신의내밀한정서적, 심리적인상황을구체화하는것을목표로하게된다. 신표현주의운동의중심지인독일은원래게르만미술의전통과고딕미술, 낭만주의그리고 20세기초의독일표현주의등뿌리깊은표현주의미술의전통을가지고있는나라이다. 또한정치적광기가절정에달했던 2차대전후패전이가져다준절망과허무, 경제적궁핍과승전국인미국의원조에따른문화적갈등, 동서분단에따른정치적이데올로기의첨예한대립, 라인강의기적으로대변되는경제적성취에대한자긍심과다른어느나라보다도강력한환경운동등, 이러한시대상황은신표현주의가태동하고발전할수있는좋은토양을제공하였다. 신표현주의작가들중에서특히눈길을끄는두화가바첼리츠와뤼페르츠는사회주의리얼리즘전통이강하였던동독에서자행되었던예술가들에대한탄압을피해서독으로탈출하여새로운체제에정착하면서겪게되는사회적문화적충격을형상화하여독일의새로운형상회화라는이도전적인흐름의주역이된다. 이들은추상과구상의경계를자유로이넘나들면서자신의정체성또는체험된사실을독창적인형상회화로새로운표현의가능성을확장한다. 본고에서이들두작가와작품을중심으로신표현주의에서작가의정서적, 심리적상황이독일의미술사적전통및당시시대상황과어떠한관련을가지고전개되는가를규명하고, 이어서작가의내면세계가어떠한방식으로화면위에구체화되는가를분석하고자한다 연구내용과방법본고에서는신표현주의를살펴보기위하여신표현주의의형성과배경, 그리고특징을정리한후, 신표현주의의대표적인작가인게오르그바첼리츠와마르쿠스뤼페르츠를통하여핵심적인신표현주의의흐름을연구하고자한다. 제2장에서는신표현주의의형성과배경을알아보기위하여모더니즘의전개와한계를짚어보고포스트모더니즘으로의이행과정을파악하고자한다. 독일에서신표현주의의형성배경과인식론적배경을토대로표현주의로회귀하게된원인과새로운형상성을추구하게된연유에대해서도고 찰하고자한다. 제3장과 4장에서는실제삶의체험으로야기되는심리적, 정서적국면이예술창조의주된계기를이루고있는바첼리츠와뤼페르츠에대하여살펴본다. 그들의정신적상황과작품을연결지어예술적자극이되었던내면세계를알아내고작품에서드러나는표현적특질을분석하여내적비극이예술적인열정속에서어떻게표현되어있는지를고찰하고작품분석을통하여형상성에대한작품의독창성과특징을알아내고자한다. 그러나이들은현존하는작가로서많은변화의가능성이남아있기때문에여러가지한계와조심스러운면이없지않지만작품의전개과정을살펴보고주요한특징을중심으로고찰하여현대미술의주요한흐름을파악하는것이, 새로운예술창조를위한중요한발판이되리라사려된다. 2. 신표현주의 2.1. 신표현주의미술의형성과배경 모더니즘의비판 19C에들어서예술의독자적자율성을기반으로끊임없는예술에대한자기반성을통해새로운미술양식과표현언어를모색하기시작하였던모더니스트들은주관적통찰력을보편성과연속선상에두고, 예술을위한예술을추구해왔다. 이러한과정은회화에서형상을재현하는것에서벗어나색질료를강조하거나기하학적형상을중시하는경향을띠며칸딘스키의순수한색과비재현성을기초로한추상적회화가전개되었고, 피카소와브라크에의해서다시점을통한입체파가창안되었다. 이들모두는사실주의와자연주의화풍의기본원칙인원근법을해체시킴으로써회화에새로운전통을수립하였다. 따라서모더니스트들은의식적이건무의식적이건우주나사실을재현하는대신그것에대한자신의직관과이념을드러내는것을목표로하였다. 그러므로모더니스트들은자신의원리를확고히하기위해유미주의의철학적인면을발판으로형식주의를발견하게된다. 어떤의미에서모더니즘은형식상의혁명이라고할만큼형식은모더니즘에서가장핵심적인위치를차지하게된다. 1) 그러나 1930 년이후부터서서히모더니즘은형식주의의진전과전위적실험의강조로난해하다는특성을지닌다고비난받았으며구체적인삶과유리된채지나치게형식과기교에만탐닉한다는비판도받게되었다. 그리고모더니즘의환원적 논리적종결인개념미술 (Conceptual Art) 은이념이나개념이작품의가장중요한양상이됨으로써추상 1) 김욱동, 모더니즘과포스트모더니즘. 서울현암사, 1992, p

4 적인절대확실성의정면에나타난최초의틈이었다. 개념 미술은포스트모던 (Post-modern) 이라고명칭이붙은, 즉 각각의전달매체를쓰는젊은예술가들이영상과그것의 의미에깊이관여하는시대의시작을알리는전조였다. 2) 이들은다채로운색상과여러가지시각적인방법을통해 사고나이념을형태로드러낼수있는독창적인방법을추 구하였다 포스트모더니즘의등장 모더니즘의자기비판적금욕주의나순수형식의한계를 넘어 20 세기후반에접어들면서본격적으로생겨나기시작 한포스트모더니즘은아방가르드예술운동을포함한모더 니즘의기본원리를논리적으로계승하여극단적으로발전 시켰고, 한편으로는모더니즘에내재하는한계와모순을극 복함으로써새로운대안을제시하고자한것이라할수있 다. 3) 그러나이러한포스트모더니즘을확실하게정의하기 는쉽지않다. 미술계에서포스트모더니즘의개념은 1960 년대에팝아트, 미니멀아트, 개념미술, 행위예술등과함 께등장했다. 그린버그가자신이고급미술을구원했다고생 각했음에반해팝아트는대중문화와취미를받아들였으며 미니멀아트는관객들이조각의주위를돌도록움직이게 함으로써그들스스로작품의일부분이되게하는연극성 을다시끌어들였다. 개념미술은텍스트라는미술외부영역 의것들을도입해서미술작품의시각적인것들을거의제 거했다. 4) 또한포스트모더니즘회화의핵심적현상의하나 로받아들여진신표현주의의등장은회화의죽음에빠져있 던미술계에생기를불어넣기에충분하였다. 신표현주의 작가들은기존의신화나역사를그들의시대정신이담긴 새로운형태와내용의신화나역사로창출해낸다. 또한포 스트모던이라는후기산업사회의새로운시대정신을반영하 고자하였다. 5) 따라서신화나역사를그시대정신에맞게 변형시켜거의반구상적이거나반추상적인형식으로표현 하고자한다. 특히신화와문학에서등장하는원형적인모형이나가치관 을근거로해서창작을하려고하였다. 6) 이러한역사와신 화에근거한새로운회화양식에대해서프레드릭제임슨 (Frederic Jameson) 은소비자자본주의의발생에의한불 쾌한증상으로간주하였다. 즉소비자자본주의는문화영역 에서혼성모방과정신분열증이라는현상에의해지배되는 세상을만들어낸다. 따라서제임슨은혼성모방 (pastiche) 을 2) Nikos Stangos, 현대미술의개념. 성완경 김안례역. 서울문예출판사, 2000, p ) 김욱동, 앞의책, p ) 엘리너하트니, 포스트모더니즘, 이태호역, 열화당, 2003, p. 12 5) 정영목, 정영목, 독일표현주의와신표현주의미술에나타난정통성과시대정신, 서양미술사학회논문집 4, 1992, p.127 6) 박기웅, 모더니즘의해체와그이후, 현대미술이론 3, 형설출판사, 2003, p. 65 독특한자아감각으로부터의단절을증명하는것이라고하 였다. 이는포스트모더니즘의정신분열증과비슷한근원을 가지고있다. 제임슨은자크라캉 (Jacques Lacan) 의말을 통해정신분열증을 고립되어있고, 분리되어있고, 불연속 적인물리적인기표들 어떤종합적인순서로연결되지못 하는상태 라고설명한다. 문화적등가물로는역사적인모 티프등을당대회화를통해자유롭게떠다니도록하기위 해그본래의문맥으로부터얻어내는것이었다. 이러한제 임슨과같은이론가들이신표현주의에대한이해가제한적 임에도불구하고미술가들의진품성, 원본성, 진실성에대 해폭넓게퍼진논쟁들을몰아내버렸다. 7) 아울러신표현 주의는사용하는기법과표현은모더니즘시기와유사하지 만모더니즘의이념적관념적인예술의가치를교묘하게 이용하거나차용하여새로운형태의예술가치를창조하였 다 신표현주의의특징 신표현주의등장 반모더니즘적인일련의다원적이고복잡한양상을거쳐 1980 년대부터는신형상, 신표현주의, 베드페인팅 (Bad Painting) 등의미술이전개되었다. 특히신표현주의는모더 니즘의형상제거에대한강한반발로르네상스내지는전 통에내재해있는요소들을재발견하여상호텍스트적특 성을띠면서출현하였다. 신표현주의는거대한캔버스에강 렬한색채와거친붓터치, 다양한오브제사용등을통해서 폭력, 종교, 죽음, 성, 꿈, 신화등을이미지를통해서표현 하고자시도하였다. 내용상으로불안정한현실감각과서구사회에팽배한불황 인식, 핵전쟁에대한두려움, 끊임없는정신적억압과노골 적인이미지에의한강렬한감정표출과상징성, 폭력적인 섹스등을주된내용으로하고있다. 또한현대인의삶의 실존적접근으로사회의갈등, 패러독스 (Paradox), 꿈과희 망에대한표현을수용하였다. 그래서화가들은다시물감 과화폭으로이젤화를복귀시켰다. 신표현주의의새로운이 미지표현을위한미술, 즉뉴페인팅 (New painting) 은재 현으로서미술의복귀를뜻한다. 네덜란드미술사학자인루디푹스 (Rudi Fuchs) 는이젤화의 복귀에대해서 그림을그린다는것은구원이며 ( ) 작가는 세계를축복하며팔레트를들고다니는수호천사이다. 8) 라고까지과장하여표현하고있다. 이렇듯새로운형상회화 를전개시킨신표현주의는독일, 뉴욕, 이탈리아등세계 각지에서거의동시에생성된표현주의양식을띠는미술 이라할수있다. 7) 엘리너하트니, 앞의책, p. 15 8) R.H.Fuchs, 1980: 윤난지, 모더니즘이후, 미술의화두. 서울눈빛, 1999, p

5 독일의신표현주의 개념적이거나지각적인추상모두를옹호하는사람들은 독일의새로운회화는일종의퇴행적양식의복귀일뿐아 니라평범한그림으로퇴행하는것이며현대미술의비판 적특성을결여한것으로보았다. 부크로 (Benjamin H.D.Buchloh) 는 독일화가들은 후기모던 이아닐뿐만아니라그들의 새로움 은그들의 현재역사의 유용성에있는것이지, 실제적인예술의관행의개혁 에있 지않다. 그들은 현대주의패러다임의화해는마치 20 세기 정치사에서자본주의경제의위기가주기적인것처럼 20 세 기역사에서하나의주기적현상임 을상기시켜주는자들이 다. 9) 라고하였다. 이와같은독일작가에대한비판은 모방적재현의지각적 인습들 에대한회귀를들었으나, 그것은 자연스러움 이라는 환영을창출하기위한형상을도구로사용하여 자연적인 상 태의허위적가능성을드러내고있는것이라고도날드쿠 스핏 (Donald Kuspit) 은독일신표현주의를옹호하였다. 모 더니즘의허구성이명백하였기에독일신표현주의에서억 압된태도나제스춰의해방, 강렬하고도자연스러운자연성 의환영, 즉상징의재자연화의회귀는 자연적양상을나 타나게된것이다. 마르크스의비평주의자들은사물에대한 자연적태도를 적 으로서비판하였다. 그러나이에대한반 론으로도날드쿠스핏은 사물에대한자연적태도는도피 적이긴하나바람직한하나의목적이며추상에저항하는 새로운종류의구체성의창조를의미한다. 10) 라고말하였 다. 이와같이독일화가들은형상적언어로서의추상의가 치는부정하지않지만추상을문자그대로취하는경향에 는반론을제기하였다. 추상예술에대한반대급부로독일화가들은자연적인것의 범주안에내재된손상된형태들을발견하여그것을통해 서강렬하면서도괴상스런자연성의환영을창조하였다. 이 같은형태표현의근거는감성에호소하는방향으로나아 간다. 그것은표현성이강조되기시작하였음을의미하는것 으로한편으로는로고스중심주의에서파토스중심주의로 변해감을의미한다. 이러한전환은표현과의식에있어서 모두의전환을꾀하는것이며극도의이상향을향한형이 상학적인지향에서이탈해서자연스러운형이상학적인방 향이작품의표현양식에중요한지향점이되었음을시사하 는것이다. 11) 독일화가들의작품에서나타나는변형된우의적인형태들 은힘차고공격적이고추상의개념적힘을지녔으며사물 9) Benjamin H.D.Buchloh, Spring 1981, p. 41: Donald Kuspit, 현대미술비평 30 선, 앞의책, p ) Donald Kuspit, 1984, 현대미술비평 30 선, 앞의책, p ) 박기웅, 앞의책, p. 18 의자연스러운힘또한갖고있다. 그형태들은부분적으로악마적이며상상으로느낄수있는이차적자연인것이다. 단순하고명료했던형태는일그러지고뒤틀리며애매하고난해해졌다. 극도로깔끔하게마무리되었던것들이너덜너덜해지거나미완성에가까울정도로설익어보이거나복잡해진것이다. 독일의신표현주의는무엇보다독일의본질을우리에게강조하지않으면서 독일적임 이라는추상적으로변질된개념을만들었다. 12) 그들은독일의양식, 문화, 그리고역사라는유령의잔재를매장함으로써사람들로하여금진정새로워질수있도록한것이다. 즉과거의자기동일성을예술로재생시키는방식에의해서과거의자기동일성으로부터해방되었던것이다. 독일신표현주의는과거독일표현주의의생물학적유토피아즘과는거리를둔다. 왜냐하면새로운독일회화가내포하고있는것은오히려사회적으로소멸되어가는것에대한감각적상징적진리인것이다. 그림에신화적독일적도상이나알레고리적추상적상징이나타나고, 새로운가능성을표명할수있게되었다. 과거독일의기대를구현하는알레고리적형상적추상과대단히능동적인회화에구체적으로표현된새로운독일적힘사이의생생한대립은명료한의미를재현하기보다는문제를제시하고문제에참여하는형상적추상을상징적으로나타낸다. 이러한조작과얼버무림때문에그림은고통과동요로차오르고추상적인것과활기있는것사이의생생한긴장은그림으로하여금거친표현성을갖게한다. 독일의신표현주의는문화적정체성의신화를갈망하였던전후재건시기의자연스러운움직이었으며, 독일의국가적이고문화적인정체성에대한희망을그들의영감을불러일으키는모델로서재발견되었다. 신화나전설그리고문학이나역사적인사실등이예술적으로변형하여애매모호하게처리해놓음으로써더욱잊을수없는사라진것을표현하게되었다. 변형된형태는자연성의환영을창조한것으로재현적추상으로부터창조된구체성의가상인것이다. 3. 게오르그바첼리츠 (Georg Baselitz) 3.1. 바첼리츠의성향과시대적배경바첼리츠는 1938년 1월 23일동독의작센지방의도이치바첼리츠 (Deutch baselitz) 라는도시에서초등학교교사의아들로태어났다. 본명은게오르그케른 (Hans-Georg kern) 이었다. 그는 1955년드레스덴미술대학 (Kunstakad emie) 에지원했으나입학을하지못하고, 후에베를린바이센제 (Berlin Weisensee) 의조형및응용미술대학에서전 12) Donald Kuspit, 1984, 현대미술비평 30선, 앞의책, p

6 공하였으나 사회성결여 라는경고를받고학업을중도에 포기하였다. 이후베를린의 1957 년샤를로텐부르크조형 미술대학에서한트리어 (Hann Trier) 교수에게사사를받 았는데이때그는타시즘 (Tachism) 과앵포르멜 (Informel), 추상표현주의를통해서추상미술을접하게되었다. 이후 1958 년에는서독으로이주를감행했고고향의지명에서따 온바첼리츠라는이름을사용하게되었다. 그당시독일의 독일적인미술 이라는것은 퇴조된양상 을 일컫는것과동일시하였다. 왜냐하면전통적인독일적표현 양식은당시세계민주주의양식처럼부상했던지적인유 형인추상미술에비하여시대의조류에뒤쳐져 있었기때 문이다. 특히히틀러의제국문화정책은한창발돋움하려는 현대미술을퇴폐미술로규정하여탄압을가하였다. 2 차대 전패전직후그동안나찌정권의무자비한탄압으로인해 설자리를잃었던모더니스트들은정부의지원속에서새 로운도약을꿈꾸기시작하였다. 세계적추세인추상미술을 무분별하게수용함으로써문화적선진성을회복하여역사 적인약탈자의이미지를하루빨리갱신하고자하였다. 이당시의독일화단은 1950 년대부터형태없는추상이나 적극적인행동의자동성에맡기는앵포르멜경향의회화가 지배적이었으며 1950 년말까지이어지는이와같은표현방 식에새로운내용을유입하는팝아트 (pop art) 의작가를 성장시켰고깔끔한색채구획의회화는미니멀아트 (minimal art) 에서볼수있고개념미술 (conceptual art) 에대해서는다시한번구상회화가잇게된다. 독일화단은 그나름의수용과새로운변화및혁신적시도를하여독일 현대회화를왕성하게이끌어가고있었다. 13) 이러한결과 는독일현대미술전에언제나다양한양식이공존하였다. 이다양한개인양식속에는표현주의적미술에근거한작 품이얼마만큼은비중을차지하고있었다. 가령 1940 년대 말에미국으로건너가특유의 4 각형의색채회화를만들어 낸알버스 (J. Albers) 의구상주의적, 기하학적추상계열이 외에다다 (Dada) 정신의계보를이은문화내지문명비판의 단계를보여준요셉보이스 (Joseph Beuys, 1921~1986) 를 들수있다. 전후독일미술계에가장큰영향을끼친예술 가보이스는독일의역사와정체성사이의서로상반된모 순에서길을찾으면서현대의정신에존재하는정치와정 신의균열을치유하기위해작업방향을행위예술과설치 미술쪽으로전환했다. 그의대표적인작품인 < 어떻게죽은 토끼에게그림을설명할까?> 는죽은토끼와의대화를위해 필요한인간의이해, 그리고합리주의에의해세뇌당한의 식자체의해방내지는탈바꿈을상징적으로보여주고있 다. 14) 이러한행동적인그의예술관은개념미술, 행위예술, 13) 박래경, 독일현대미술전, 한독미술교류전, ) 이은주, 요셉보이스의샤머니즘에관한연구, 경기대학교조형대학원 환경예술을비롯하여신표현주의까지영향을미쳤다 년대에바첼리츠는독일이나미국에서유래된표현주 의또는추상표현주의와의어떠한연관성도거부하면서 60 년대초동 서대립의최전선사이에서양진영의선전 선동적예술이데올로기의최전선사이를피해나갔다. 그는 동독에서태어나서 1957 년서베를린으로이주하는과정에 서경험을통하여, 갈수록피상적으로변해가는사회주의 리얼리즘과자신의가지치기에나아갈길을잃은자기당 착에빠진서구의추상적아카데미즘에대해서도극도의 민감한반응을보였다. 왜냐하면전후독일미술계에서행 해지는사회주의적리얼리즘이나서구의추상적아카데미 즘모두파시즘적졸작에대한동서나름의해결방안이었 기때문이다. 그래서그는두방안을모두거부하고자신의 출구를다른곳에서찾았다. 15) 즉그에게강제된두체제 에대한상반된경험과그로인한분노와뒤섞인갈등들은 그로하여금 2 년여에걸친타시즘적탐색기를지나쇠네백 (Eugen Schönebeck, 1936~) 과함께판대모니움 (Pandámonium) 기, 즉반항적공격기로접어들게하였 다. 16) 이와같이그는시대적조류에대한반항을시도하였는데, 아카데미에서주장하는피상적인미술에대항하여비이성 적인간, 매너리스트, 정신병자들의통찰력을토대로한과 감한구상미술을소개했다. 17) 따라서당시독일미술이 표현주의적전통을방기하고세계적보편양식으로간주하 였던추상미술에편승하고있을때바첼리츠는이러한흐 름에반하여독일적미술의회복을꾀하여구상성, 역사성, 사회성을회복하려는움직임의선구가되어신표현주의의 주도적역할을담당하게된다 인간형상을통한표현 바첼리츠에게운명적으로다가온두체제의상반된현실에 대한체험은분노, 갈등, 절망으로다가왔고그로하여금 오이겐쇠네백 (Eugen Schönebeck;1936~) 과함께판대모 니움기 18) 인 반항적공격기 의계기가되었다. 인간본질에대한회의적이고허무주의적인가치개념과공 격적이고파괴적인성향을보이는판대모니움전시회와선 언문은그들이처한상황을대변하는것이며, 이러한상황 석사학위논문, 2002, p ) Götz Adriani, 거꾸로된 (Upside down) 그림들에대하여, 전북도립미술관, 2006, p. 4 16) 유로현대미술연구회김재원최인순. 윤민희, 박숙영, 현대미술속으로, 서울 : 예경, 2002, p ) Tony Godfrey, 앞의책, p ) Pandámonium' 의사전적의미는전제라는뜻의 pan 과악령혹은귀신을뜻하는 Damonium' 의두단어로이루어진합성어로 지옥에사는악마들 혹은악령들의나라인지옥 등의복수적의미를지닌다. 문학상에서 Pandámonium' 은 Milton 의실낙원에처음등장하는데신들이살고있는 Patheon 의반대개념으로 악령들이사는곳 을의미한다.( 유로현대미술연구회김재원외, 앞의책, p. 268)

7 에대한분노와반항심을더욱극대화한것이다. 그당시 베를린화단의주도적흐름인추상에반해바첼리츠는그 것과차별하기위해서는무엇이든지새로운것을시도하려 고했었다고회상하였다. 이러한차별화는화가로서의생존 을위한결단이었으며판대모니움공격기의내면의심리적 상태였을것이다. 19) 새로운형상회화의과정에서바첼리츠의작품의대상성은 재현적사실주의와는다른것으로외부의현실을연상시키 는조형적요소로묘사된내적현실의표현인것이다. 바첼 리츠의그림에서주로다루어지고있는주제는인간의형 상인데무엇보다도일상적인것으로부터일탈된형상이다. 특히 80 년대에제작된대부분의작품들은원형적인형상을 보여주는데이들은구분이어려운물감의바다속에떠있 는밝고도부자연스러운일련의색채들로그려졌다. 20) 아 울러바첼리츠작품의중심에는 인간 이있고 삶이나현실 혹은사실이라고하는것 을이야기하려고하였다. 21) 작위 적추상회화에대항하여투박한대상세계를드러내었던그 의그림은현실주의와관계는없지만그림의실제에있어 서는철저히현실적으로다룬대상세 계였다. 22) 1961 년과 1962 년에걸쳐열린초창 기전시회에서그의작품들은새로운 시각적충격을던져외부로부터많은 비난을받았다. 그리고 1963 년베를 린의베르너 & 카츠갤러리 (Werner& 그림 1 < 쓰레기통속에 Katz) 에서첫개인전을개최하였는데서의위대한밤 (Die < 쓰레기통속에서의위대한밤 >( 그림 groe Nachtim Einer)> 1) 과 < 나체의남자 > 라는두작품은외설로간주되어압류 당하였다. 이당시에그는극단적인표현으로나타난강렬 한이미지가주류를이루는작품에서더나아가표현된세 계를전복시키려하였다. 그의초기화법은그로데스크한 형상들을통하여정서적인무게를더해주는색채를바탕으 로자신의내부로부터의압력을상징적이미지를빌어서 방출 ( 放出 ) 하였다. 그의이러한도발은관습속에정제된 대중과충돌을하기위함이아니라새로운창조적영감을 불어오기위함이었다. 시대의흐름에대한반란을실존적 노선으로고양시킨선언문판대모니움 1 과 2 에서 1961 년 과 1962 년에세상에대한사춘기적불쾌를여지없이드러 내고있다. 키에르케고르는인간은정신에의해서지지되는영과육의 종합이기때문에정신이스스로를정립하는순간, 성욕또 19) 유로현대미술연구회김재원외, 앞의책, p ) Tony Godfrey, 앞의책, p ) 유로현대미술연구회김재원외, 앞의책, p ) Götz Adriani, 앞의책, p. 4 한성립한다고하였다. 아울러감성적인것의정점은바로 성적인것인데그것은정신이현실화되는순간에만이런 정점 ( 性的인것 ) 에도달할수있다고하였다. 23) 즉죄성과 더불어성욕이성립되었고이러한원죄의결과현존재가 곧불안인것이다. 24) 이처럼바첼리츠의그림은실존적자 각에따른불안한그의정서를그대로투영한것, 사춘기적 성적충동을통해폭력적으로드러낸것으로사려된다. 이시기에마치풍경처럼캔버스를꽉채운형태로나타난 인물들형상은끈질긴반항과추한폭력성이난무한가운 데제대로반영되지못한구상에의의지가서투른듯한형 상과충동적인선들의궤적으로충돌하고있다. 특히이들 그림은왜상 ( 歪像, anamorphose) 을기반으로하고 그림 2 < 위대한친구들, Die groben Freunde> 있는데 이러한자신의모사 ( 模寫 ) 로부터빠져나온왜곡된형상은, 극단적으로변형을거치는과정에서최초의가치상실을 경험한다. 25) 이후 1965 년에새로운변화를꾀하게되는데신체의병약 함과성적발육이상에근거하는표현의시도는새로운인 간, 영웅, 목자, 폭도라는제목으로작품화된다. 이작품들 대부분은대지에발을굳건히딛고정면을바라보는시점 으로감상자를마주대할수있을만큼의크기작품이다. 제목에서느낄수있듯이호전적인분위기를띠며남성성 의노골적인표현, 이에반해서자기속으로침몰하는비극 적인노출증영웅들은어정쩡한포즈로화면에가득담길 정도의크기로드러내어그들을희화하고있는듯하다. 거 대한몸에비해상대적으로작게느껴지는얼굴에서는그 어떤것도담겨지지않은무표정한모습이고몸은십자가 에못박힌예수의성흔 ( 聖痕 ) 을떠올려지게한다. 주위에 널브러진장화, 손수레, 군인배낭등은전리품중에서도 무해한것들로인물의무력함을상징하는듯하다. 그리고 허약함속에기괴한사이비영웅으로몰락한형상은공간 에비해거대한몸을불안정한포즈로자아의상실을폭로 하고있다. 즉상실된역사의날조를회의적으로반영하는 인간상이불안정한모습으로표현 되어있다. 26) < 위대한친구들 >( 그림 2) 은베를 린에서잘못된권위에도전하였던 학생봉기가불붙기전에시리즈로 제작된것으로거대한몸에비해 왜소한얼굴과성흔 ( 聖痕 ) 이보이 는손바닥에난자국은뭐라고말 23) 쇠렌키에르케고르, 불안의개념. 임규정역. 경기도서출판한길사, 2005, p ) 키에르케고르, 不安의槪念, 임춘갑역, 서울종로서적, 1979, p ) Götz Adriani, 앞의책, p. 5 26) Götz Adriani, 앞의책, p

8 할수없는당시의불안정한인간의삶을대변하는듯하다. 또한개인적특질이전혀없는천편일률적인무표정한모 습의인물들은자아존재감을상실한현대인의익명성을 드러내는것같다. 그익명성을드러내는수단인육체는성 흔으로말미암아피를흘리고있다. 마치그피를흘림으로 서애드벌룬같이부풀대로부푼외피를벗고존재의속살 을드러낼것같은희구가새어나오고있는것같다. 이러 한해석은졸라의 예술은현실의추악을폭로하고현실을 초극하려는이상주의적태도에있다. 27) 고한말에비추어 보면일맥상통하는것같다. 왜냐하면예술가는현실사회 의모순을갖가지상으로그려내고자기자신은냉정한관 찰자로사회불안의바깥에섬으로써자신이모순을극복 하고개량해나아가는혁신의힘또한지니고있기때문이 다 단절을통한비 ( 非 ) 사물성표현 1966 년바첼리츠는서베를린의작은시골마을인오스트 호펜으로의이주와함께여태까지의문학적성격을강하게 띠고있던내용들과단절하고변화를점진적으로시도하게 된다. 이당시바첼리츠는소박한시골생활에서건져올린 주제들을그리기시작하였는데, 주로나무와수풀이있는 풍경이나벌목꾼, 소, 개또는토끼등의모티프를다루었 다. 그림에서나타나는형상이단절된선때문에여러개로 그림 3 < 네개의띠로구분된목가적풍경, VierStreifen Idyll> 나뉘어져편린들의불균형을드러내고있는 < 네개의띠로구분된목가적풍경 >( 그림 3) 은소와개의몸체부분이조각난퍼즐의 형태로서로얽혀져있다. 그의그림에서 동물들은 1966 년의나누어진소들그림, 1969 년과 1970 년의개의그림, 1972 년의 독수리 ( 손가락그림 ) 의그림등에서독특한 대상으로나타나고있다. 28) < 네개의띠로구분된목가적풍경 > 은수 평선으로화면을네개로단절시키고있으면서또한화면 의배경을빨강과초록의보색대비를주어이러한단절을 더욱극대화하는것같다. 한난의대비를이루기때문에 색에의한화면의후퇴와전진은공간을몇겹으로포개져 있는것처럼느껴지게하며선에의해서단절된형상의조 각들은재현적형태로읽히는것을어지럽게방해하고있 다. 따라서해석에의한인식을혼란스럽게하고있다. 이 후에는이러한선에의한단절이더욱예각적으로이루어 져 콜라주구성요소 처럼형상을캔버스에산발적으로흩어 놓는작업을한다. 29) 이러한단절된그림들 (Fracture 27) 이토우히도시, 문학과예술의심리학, 미리내편집부역, 서울미리내, 1987, p ) Kirsten Claudie Voigt, Georg Baselitz Malelade, Staatliche Kunsthalla Karlsruhe, 2004, p ) Götz Adriani, 앞의책, p. 5 painting) 은그림에내재된문제제기에천착하여얻어진산 물로서형상과공간, 부분과전체, 총체적그림과그단편 간의관계를이슈화한것이다. 그래서이런새로운그림 구조는발견과파괴의변증법적과정을통하여사물을유 지하면서도사물로부터사물성을해방시키고있다. 30) 3.4. 역립성 ( 逆立性 ) 회화 바첼리츠는단절된그림들을통하여외면적현실로부터벗 어나서좀더그림의내재적현실을부각시키는효과를나 았으며, 자신의역할에서탈피한모티브를통한제작과정 들은결국가장큰변화를꾀하였던역립성회화를낳기위 한치열한작가의고뇌와번민의과정이었다. 즉그는그림 의내용을색채와형식만이담당하기를원했기때문에그 외에다른요소, 즉방해가되는사물성을털어내려하였다. 바첼리츠의작품에서나타나는이미지들은내면의현실을 드러내기위해서외부의사물을연상시키는조형적요소에 관련하지만이것은재현적사실주의와는다른새로운표현 적형상의창조인것이다. 31) 1969 년획기적인변화의시도인역립성 ( 逆立性 ) 회화는이 후로계속유지하는기법이되었다. 70 년대에오면캔버스 를이어붙이거나캔버스의상하좌우를뒤집고손가락으로 그리는등의상징적인페인팅을시도하였다. 바첼리츠의그림에서주로다루어지고있는주제는인간의 형상인데신표현주의자들은인물을사회불안의대변자로 간주하며화면을비극적분위기로연출하기위해서인물을 왜곡된표현으로이끌어서사실적묘사보다심리적이고정 신적인기질을담아내려고하였다. 그림 4 < 자전거타는사람 > 그의작품 < 자전거타는사람 >( 그림 4) 은인체의형상을거꾸로보여줌으로 써오식활자처럼전혀다른생소함을 드러내고있다. 즉형태를위아래로 위치변환함으로써형태에대한자각과 그의의도를관람자로하여금집중하게 끔하는것같으면서한편으로는강하 게관람자로하여금주제로다가서는것을방해하는것같 다. 이러한모티프는기존의모든속박과전통으로부터의 해방을의미하는것이라고해석할수있다. 이와같이바첼리츠는추상의길대신에자신만의독자성 을숙고하여세잔이후로제기된그림의구조를깊이있게 성찰하였다. 르네상스이래로우리가보는것의근간을이 루었던원근법과그에따른합리적인그림공간개념을구 체화된형상을통하여그림속에거꾸로세움으로써사물 이내포하는표현의기능을넘어서서 새로운종류의거꾸 로된진정성 으로나아갈수있는가능성을열었다. 32) 30) Götz Adriani, 앞의책, p. 6 31) 유로현대미술연구회김재원외, 앞의책, p

9 거꾸로된세계에서는중력이상실될뿐만아니라위아래 의전복으로하늘과땅, 밤과낮, 내면과외면, 무거움과 가벼움, 대칭과비대칭, 조화와부조화가모두전도 ( 顚倒 ) 되어나타난다. 이와같은모티브의전도는그림이표현하 는내재적현실에대해개념과실재, 그리고그림과감상 자간의소외된간극에대해작가가던지는특별한메시지 이다. 이러한전통적인가치개념의재평가는감각적으로 경험하는색채및형식관계때문에해석이불가능해도그 림으로서의가치를지닐수있다는것을가능케하고있 다. 따라서작가의개념전달수단이된모티브는위치의 전복으로해석적인식이 33) 불가능해진것이다. 모티브의 전도는그림오브제에서오브제의재현에대해갖는사람 들의기대감을여지없이거부하여오브제에종속된수단으 로써환영주의를벗어나게하고있다. 34) 그래서그림안에 서모티브가더이상재인식이불가능한상황에있다하더 라도모티브는하나의회화적, 기호적감각으로다가오게 된다. 바첼리츠는 1970 년대부터는무작위성 ( 無作爲性 ) 을띠는 Finger painting 으로자연을흉내낸허위 ( 虛僞 ) 를드러내 고있다. 35) 이외에도 1963 년부터다수의판화작업을꾸준 히하고 1979 년부터는조각가로도활동하고있다. 또한자 신의작품에대한욕구를충족시키기위해서독자적인예 술작품의탐색에열을올린다. 따라서그는다양한실험을 토대로작품의아이디어를탐색하고또그것을실현가능 한것으로만들기위해서조형적기법을부단히창조적으 로열어갈것이다. 4. 마르쿠스뤼페르츠 (Marcus Lüpertz) 4.1. 뤼페르츠의성향과회화의형성 뤼페르츠는 1941 년 4 월 5 일체코공화국인보헤미아 (Bohemia) 의리베르츠 (Liberec, 구동독 ) 에서태어났다. 이 후 1963 년에경제회복의전성기였던서베를린으로이주하 여뒤셀도르프쿤스트아카데미 (Art Academy in Düsseldorf) 를졸업하였다. 동서의경계에있으면서이념적 대립의상징적의미를지닌서베를린으로넘어온동독의 젊은작가들은예술가들의자유로운창조활동이통제되는 동독과는다른, 물질적풍요로움과정서적빈곤이혼재하는 서독의자본주의사회적현실을경험하면서정체성의혼란 을겪게되었다. 이러한서독은경제적인부와불안감, 억 압된상상력에대한의식등이합해져서신표현주의가태 32) Götz Adriani, 전북도립미술관, 앞의책, p. 6 33) 해석적인식이란전도된세계를다시원래의상태로회복시키는것. 다시말해서감상자가제대로감상할능력을발현할수있는것을말한다.(Götz Adriani, 앞의책, p. 7) 34) Götz Adriani, 앞의책, p. 7 35) 양이화, 앞의논문, p. 25 동하고발전할수있는터가되었다. 60 년대로접어들면서 추상미술의열풍에대한도전으로삶과예술의일치를추 구하는새로운형상회화의흐름을형성하게된다. 당시이 같은현상이뚜렷하게나타난베를린은밤의과열된유흥 과지형적고립으로인하여제한된시간을살고있다는의 식이팽배해있었다. 그이유는차후에또다시전쟁이발 발한다면서베를린이몇시간안에가장먼저공격을받을 수있기때문이었다. 이러한모든것들로해서서베를린은 20 세기초표현주의시대의문화적세력을회복하면서독 일미술의중심지로서서히자리를잡아갔다. 뤼페르츠는처음접하게되는서독의부유한사회환경에 서소외감을경험하면서서독에서유토피아를찾는것이 환영에불과한것을깨닫고경제적부에비해서정신적빈 곤함을작품으로표현하였다. 동독에서학창시절에사회주 의리얼리즘의화풍을익혔던뤼페르츠는서독에서세계적 추세인추상미술 - 팝아트와추상적표현주의 을접하게 되지만이모두를반대하고자신만의독창적인이미지를 드러내는작업을하게된다. 특히구상과추상의교차지점 에서생성해내는이미지들은뤼페르츠의작업에있어가장 핵심이되는부분이되고있다. 36) 두사조 ( 팝아트, 추상 표현주의 ) 에대한그의응답은모티브와추상의, 외관상으 로는양립하기힘든통합을시도하는것이었다. 37) 1960 년대작품은음유시 (Dithyramb) 라고하는주제를중 심으로이루어졌는데이것은정신적인완전함을상징하는 것이다. 이그림은추상적인조형물과움직이는구조학적 형태들을화폭에통합한형태로나타냈는데이것은디오니 소스의노래에서파생된니체의디오니소스찬가 ( 음유시, Dithyramb) 와상징적으로관련이있다. 그안에서신적인 것이생겨나며, 그신적인것은두개의서로잇따르는삶 의단계를대변하는이른바 야누스의얼굴 이다. < 음유시 - 자유유영 >( 그림 5) 은대상성 (Gegenstndigkeit) 과 추상성이라는모순을매개한다. 뤼페르츠는추상화 ( 抽象化 ) 를시도하는대신에회화라는매체를통해일상적인기능 그림 5 < 음유시 - 자유유영 > 을가지지않는사물을창조하고고안 해낸다. 그의그림에서는흘러내리는 템페라 (Teimfarbe) 의한줄기가그림 모티브를구성하는각각의부분을덮고 또움직이는대상물의외관을분명하게 상대화하여서템페라로인한회화적구 성은차갑고매끄러운인상을준다. 그 리고그의색채선정에는날카롭게튀고빛나는톤이나타 36) ARARIO exhibition "Marcus Lüpertz ", April 7-May 7, ) Ingried Brugger, Florian Steininger, Siegfride Gohr, G. H. Hollánder, Richard Shiff, Marcus Lüpertz, BA~CA Kunstforum, 2006, p

10 나고있음을알수있다. 38) 그당시그는일관된작품의주제인음유시를성찰함으로 써일상의진부함을초월해서새롭게현실을인식하는 희열을느낄수있었다. < 음유시 - 자유유영 >( 그림 5) 은기 하학적인형태로이루어져있어서마치기계조각처럼느껴 지는거대한형상이하늘을떠다니는비행물같다. 한편 추상적형상에서암시되는구상적이미지와그것을가로막 는추상적형태는초현실적인느낌을자아내며유유히하 늘을다스리는수호신처럼묵직하게수평으로전진하고있 다. 이처럼 < 음유시 - 자유유영 >( 그림 5) 은기계적형태를띠고 있지만성수태를알리기위해하늘을날아다니는천사처 럼현실을초극한초현실적인느낌을자아내는듯하다. 우 리누구도천사가브리엘의모습은알수없지만하늘의전 령을수행중인현실을초극한 그어떤것 이라고상상된다. 그모습은 < 음유시 - 자유유영 > 의하늘을유영하는기하학적 이며둔중한형상에서절대적인진중함이묻어나는것처럼 하늘의전령사답게엄숙함을띠고있으리라생각된다. 또 한기하학적형상이주는구상적이미지는가브리엘천사 처럼세속과하늘을연계하는듯한느낌을주며이러한이 중적인이미지는초현실적인하늘의정기를품은영적인 느낌으로다가온다. 마치현실에대한절망은어떠한현실 적인것을거부하고그것에대항하는절대적인새로운현 실, 즉초현실적인세계를창조하려는의욕으로이어지는 것처럼뤼페르츠는자기만의새로운현실을독창적인방법 으로화면에암시적형상으로드러내고있다. 이러한음유시는발전을거듭해서 1973 년 < 묵시록 - 음유시, Apocalypse-dithyramb> 라는작품을통해서더욱현실에 가까운세계를반영하기시작했다. 이작품에서헬멧이등 장하는데이것은전통적인독일을연상시키는것으로뤼페 르츠의의도는이미지를찬양하려는것이아닌, 그것의의 미상실을드러내고자하였다. 그림 6 < 헬멧 Ⅱ> 그는헬멧을주제로한작품을여러점 제작하였는데 < 헬멧 Ⅱ>( 그림 6) 을보 면한때서슬퍼런힘의상징이었던것 이빛바랜폐기물로변하여이제는의 미를상실한채지나간시간을풍자하 고있는듯하다. 그가헬멧을주제로등 장시킨계기는, 어느날이탈리아의도 로변에아무렇게나버려진독일군의헬멧에서지난날의지 녔던의미와기능을상실한것에흥미를느꼈기때문이다. 이와같이 사물들이이름과기능을잃어버린세계 를주제 로한희극은신표현주의의전형이되다시피했다. 39) 38) Florian Steininger, 앞의책, p ) Tony Godfrey, 앞의책, p. 17 바첼리츠 (Baselitz) 가 1960 년대에 용사의그림 (Helden bilder) 에서한것과같이뤼페르츠는독일의역사에강렬 하게점철된주제에관심을가지고그것을낯설게표현했 다. 가령철모와그것을진열하기위한역할을하는위로 솟은형태를띠는좌대의부자연스런조합에서그는순수 한회화를위해내용적인표현력을비틀었다. 뤼페르츠는 이러한의도를더배가 ( 倍加 ) 시켜서, 세번이나똑같은그 림을그려감상자들로하여금이그림들에서색채, 구성, 색채의변화등에나타나는미묘한차이를비교하게하였 다. 40) 4.2. 허구적대상을통한추상화시도 신표현주의미술의성격은북부유럽의낭만주의전통을 이어받고있는표현주의의개념과거의같다. 독일표현주 의미술의가장근본적인성격은더욱근대에와서는북부 유럽의낭만주의 - 프리드리히 (Friedrich), 룽에 (Runge), 블 레이크 (Blake)- 에그정신적인뿌리를둔다. 41) 즉현실상 황에대해서갈등과고통을느끼며한편이것을자신의한 계를극복할수있는인간의가장값진순간이라는디오니 소스적인역설로자신을승화시킨다. 이러한승화작용이표 현주의자들에게예술에의의지를갖게해주며그들의조형 적표현의힘또한자아의갈등과고통자체에서표출되는 것이다. 42) 조형적인측면에서기존의신화나역사에그시 대의새로운숨결을불어넣는작업방식도역시낭만주의 시대부터시작되었다. 낭만주의자체가표현주의나신표현 주의처럼현실에대한불만에서싹튼것으로 18 세기말부 터기존의이상적인고전주의와기독교적전통에서만존재 해왔던상상의한계가무너지면서낭만주의작가들은자신 들의개성과감성에따라자유스럽게주관적인상징세계를 구축하였으며자연적으로그들이찾고자하는주제의식이 나그것을위한메타포의범위또한과거보다는훨씬넓어 졌다. 43) 이와같이뤼페르츠는팝아트나앵포르멜에반대하면서낭 만주의적이고표현주의적인예술이념을신조로자유롭고 상상력이넘치는차용방식을취하였다. 포스트모더니즘의 형상적특성을보여주고있으며자신의모든개성을분출 하는듯한제스춰의궤적으로담아내었던폴록에대한존 경과공격적인형상이변형기시대의피카소를연상시키는 기법을이질적으로차용하고있다. 또한실제사물의외관 을가장하는허구적인사이비대상을창조하기위해추상 화를시도하고있다. 44) 40) Florian Steininger, 앞의책, p ) 정영목, 앞의책, p, ) 정영목, 앞의책, pp. 129~130 43) 정영목, 독일표현주의와신표현주의미술에나타난정통성과시대정신, 서양미술사학회논문집 4, 1992, p ) 박래경, 1989, p. 28; 김정진, 앞의논문, p. 29 재인용

11 새로운독일화가들의형상성에대해서도날드쿠스핏은자 연스러움이라는환영을창출하기위해형상을도구로사용 해서허구적제시 (fictional reference) 를창조하는것이라 고하였다. 45) 그리고사진과연관해서적절한예시를다음 과같이서술하고있다. 사진은그것이갖는이질성, 기계 적과정, 연속성등으로기술적으로진보된사회가갖는강 력한통제를상징한다. 또한동일사물에대한새로운사진 각각이그것의동일성을확인하거나또는그것의자기동 일성의또다른내적지각을보여줄때존재는완전히의식 적이되고추상적이된다고하였다. 독일화가들은무의식 적이미지의아이디어를갖고작업하며구체성이신선한 의미를일반화하고, 바로그관념자체가허구임을안다고 하였다. 그것이비허구적인사진적이미지에대한유일한 대체물임을밝히고있다. 카지미르에트슈미트 (Kasimir Edschmid) 는표현주의예술 가의공간은비전이된다고하였다. 사실의연결로서사진 기를들이대는것이아니라열렬한주관성으로자연의모 사를전적으로거부하는것이라고하였다. 바첼리츠, 뤼페 르츠, 펭크, 임멘도르프, 그리고키퍼가이미지의탈사회화 를통하여성취하는것은사진적동일성의리얼리즘파기 이다. 46) 따라서이들은기존모더니즘의단선적흐름과양 식에서주는획일성에서벗어나서풍부한형상과제작기법 을자유롭게차용하여무한한상상력으로인도한다. 뤼페르츠는자신의회화적발전과정에서맨처음으로정 물화에서추상화가의모습을보인다. 이그림들의개별적인 형태는 음유시 연작과관련성을지님을알수있으며그는 더욱더순수하게추상적이고단조로운형태로나아가고 있다. 이러한일련의그림인 < 고요한 :10 번, lll- 초록 >( 그림 그림 7 < 고요한 :10 번, lll- 초록 > 7) 은기하학적인구조를토대로이루어 져있으면서그것을채우는방식은다분 히즉흥성에의한자유로운방식에따른 듯하다. 그림가장자리에그려진곡선과 그림의대각선을강조하는듯한기하학 적인표면들에의해분할된배치와구조 적인형태를타고천천히흘러내리는물 감자국에의해서그림안에는균형과긴장관계를형성하 는조합을만들어내고있다. 이그림들에서뤼페르츠는고 전파시대주역들의구성적책략에서칸딘스키나몬드리안 의것과같은현대적인것을생각해냈다. 그것은바로 구 성적으로완결되었고균형이잡힌미학적구조물로서의그 림 이다 년대말에이르면뤼페르츠는추상적이고단조로운형 태에볼륨과입체감을부여하였으며, 이것을화폭에 추상적 45) Donald Kuspit, 현대미술비평 30 선, 앞의책, p ) Donald Kuspit, 현대미술비평 30 선, 앞의책, p. 226 정물화 로배치하였다. 47) 이후 1980 년대에들어와서뤼페 르츠의작품은보다무계획적이고더욱즉흥적으로이루어 진다. 이당시의작품들은바닥에질질끌리고얼룩이져서 마치미완성된것같이보인다. 이것은그의작품들이일관 된서술이아닌모호한대상에대한공격임을말하는메시 지의일부이다. 48) 그의이와같은작품들의결과는행위들 의궤적을담고있기때문에일시적이라할수있다. 우리 는이러한작품에서변질된제스춰나상징의재자연화를 포함한자연으로새롭게회귀하는것을목도 ( 目睹 ) 한다. 뤼페르츠는대개작업의마무리를조수에게맡겨완성하도 록하는데이는그당시많은독일미술가들의공통된태도 이다. 그들이강조하는것은그림의결과가아니라그림을 그리는행위자체이기때문이다. 뤼페르츠에게언제나그림 은그리는과정이가장중심적인가치였다. 특히그의자유 분방한작업방식은모든사물들이회화의출발점이되었다. 또한그림에서중요한것은그려진형상들의생명력이지, 단순히그림의소재가된이야기자체가아니라는점이 다. 49) 왜냐하면뤼페르츠의회화에서보이는허구적대상 을통한추상화시도는변형된형태를이루고있기때문이 다. 여기서우리는미술의역사를초월하여변형이지니는 강력한구제력을알수있다. 이것은예술에서변형은더 이상불안하고목적성없는변형이아니라 자연적형태 를 뛰어넘어서또다른생명력을가진잠재력이라할수있다. 왜냐하면형 (form) 은내용과분리될수없는추상적내용 의물질적표현이라고할수있다. 뤼페르츠의그림에등장 하는다양한형상들은그의말대로어떠한서술적내용으 로도읽혀지는것을거부한다하더라도그의의도를전달 하는수단으로써의모티프라고할수있다 회화적모티브인벌거벗은뒷모습 (Rückenakte) 2002 년뤼페르츠는독일의관념주의화가마레 (Hans von Marees) 의회화를모방하여광대한시리즈를그려냈다. 그 리고 1980 년대후반푸생 (Poussin) 의그림을인용함으로써 옛거장들을모방했다. 그당시그에게중요했던것은직 접적인차용이나비판적인점유 ( 占有 ) 가아니라자신만의 표현방식으로원본을가공해내는것이었다. 피카소 (Picasso) 가그린마네 (Manet) 의풀밭위의식사 (Fruehstueck im Gruenen) 50) 혹은고야 (Goya) 와벨라스케 즈 (Velaquez) 의관계와비슷하다고할수있다. 마레를모 47) Florian Steininger, 앞의책, p ) Tony Godfrey, 앞의책, p ) Tony Godfrey, 앞의책, p ) 1950년대에피카소는아틀리에와미술관에서영감을끌어냈다. 쿠르베의 < 센강가의처녀들 > 을재해석하고 1955년에는들라크루아의 < 알제리의여인들 > 을제작하였으며 1959년에는마네의 < 풀밭위의식사 > 를제작하였다. 이러한작업들은데생, 회화, 또는데쿠파쥬를통해이루어졌다.(Jean-Louis Pradel, 현대미술, 김소라역, 서울생각의나무 2006, p. 20)

12 방하여 그린 마레 시리즈(Marees-Serie)에서 지배적인 그 신의 아이덴티티(identity)를 드러내는 수단이며, 자신을 세 림주제는 남성 나체이다.51) 계의 중심으로서 남성적 우월적 힘을 과시하고 있는 듯하 먼저 현대에서 인간의 몸을 생각해보면 실체로서 존재하는 다. 인본주의적 대상이 아니라 기능적 효용성을 위한 기계적 <벌거벗은 뒷모습, Nach Marees- Gelber Kopf>(그림 8) 도구이며 매매하고 교환할 수 있는 상업적, 성적 대상 등 에서 표현주의적으로 두껍게 칠해진 색조로 인해 풍경에서 으로 위상이 변하였다. 따라서 인간의 몸의 자연적 정체성 분리된 남성 나체는 세련된 서체로 대부 은 새로운 정의를 요구한다. 이처럼 위상의 변화를 겪은 분 검은 윤곽선을 둘렀으며 몸통은 회화 몸이 삶의 언어가 된 미술에서도 당연히 변화를 겪지 않을 적인 피부 톤으로 채색 되었고 조소적으 수 없다. 19세기 말부터 일기 시작한 심리학의 발달로 미 로 모조되었다.56) 회화에서 아름다운 나 술에서 인간의 몸은 외적 재현에 준거하기보다는 눈에 보 체를 통해 인간 존재를 드러내는 것은 이지 않는 내적인 면인 욕망을 표현하는 하나의 대상이 되 역사 속으로 사라져 버리고 이제 화폭 었다. 예를 들어 뭉크의 회화에서 보이는 인간의 몸은 알 그림 8 <벌거벗은 뒷 모습> 수 없는 힘에 의해 기형적으로 변형을 이루고 있음을 알 하고 단지 그들의 포즈만 남긴다. 의미를 부여 할 수 없는 수 있다. 또한 폴록에 의한 신체의 포착도 외적인 중계 없 이러한 포즈는, 나타난 이미지에 더 집중하게 한다. 벌거벗 이 직접적으로 신체를 관류하는 힘의 움직임을 포착하고 은 남성 나체는 현란한 붓자국으로 드러낸 행위의 궤적에 있다. 따라서 예술가의 몸이 관심의 초점이 된 것이다. 액 의해 정체성은 하나의 이미지 라는 듯이 예술가 자신의 아 션 페인팅에 의해 난무하는 붓자국들은 예술가의 행위의 이덴티티를 드러내는 수단이 되고 있다. 궤적을 담고 있으며, 지표(index)로서의 기호이며 주체의 뤼페르츠는 이러한 그림 시리즈를 위해 그림의 틀을 나비 몸을 뜻한다.52) 매듭의 장식과 안쪽 면에 선을 그려서 고유한 나무판자 형 이와 같이 추상 미술의 목표가 대상의 재현에서 벗어남으 태로 만들었다. 이것을 통해 뤼페르츠가 의도한 바는 그림 로써 미술의 중심이 예술가 주체로 되었다.53) 이처럼 지표 을 실제의 환경으로부터 강하게 분리하고 그림 속 캐릭터 적 기호가 그 현존을 드러냄으로써 예술가의 몸과 물감의 를 부각시키는 것이다. 시선은 프랑크 스텔라(Frank Stella) 몸이 만나는 실제적인 장소가 된 것이다. 몸의 존재방식이 의 형틀 캔버스 와 같은 미니멀 아트(Minimal Art)에서처 시각적 이미지에서 촉각적 현존으로 변한 것은 관념 철학 럼 벽과 방과 관계가 있는 대상으로서의 작품을 향하는 것 에서 실존주의, 현상학으로 변한 시대정신 동향에 따른 것 이 아니라 그림의 회화적이고 모티프적인 현실화로 향해 이며 그것의 핵심은 주체 개념의 변화이며 선험적 주체에 있게 한다.57) 의문이 제기되고 세계와 주체의 상호 관계가 주시됨에 따 2004년부터 라 주체와 세계가 만나는 즉물적 시간과 그 만남이 이루어 (Rückenakte) 이라는 주제에 집중했고 그것은 오늘날까지 지는 접점으로서 신체가 관심의 초점이 된 것이다. 따라서 도 계속 이어지고 있다. 이러한 과정에서 인간의 신체를 완 미술에서 작업 과정과 그것을 수행하는 예술가의 신체가 전한 아름다움 속에서 정확히 묘사해내는 것에 대해 하나 표면으로 부상하게 되었으며, 그림은 자아와 세계의 만남 의 역할이 요구된다. 이것은 티치아노나 미켈란젤로 혹은 에 증거가 되었다.54) 즉 손에 잡히지 않는 인간의 영혼 벨라스케즈와 같은 회화사와 조각사의 은 육체를 통해서 파악할 때 언어가 되며 프리즘이 된다. 거장들과는 완전히 대조되는 것이다. 특히 폴록은 회화에서 남성성의 이데올로기를 몸으로 표현 그의 이런 일련의 그림들인 <벌거벗은 한 전형적 예로서 화면과 물감을 지배하는 듯한 그의 몸은 뒷모습>(그림 9)과 같은 주제의 그림들 세계의 중심으로서의 남성적 주체와 힘의 상징이다.55) 에서 인간 해부학을 발생시킨 허리나 이와 같이 폴록처럼 자신의 모든 개성을 제스춰의 궤적으 팔, 어깨부분과 같은 부분에 전적인 노 로 담아내었던 뤼페르츠는 대가의 작품 모방을 통하여 자 신만의 독특한 표현 방식으로 원본을 가공해 내었다. 그리 고 이 같은 그림에서 보이는 남성의 나체라는 주제는 자 속에 나타나는 인간 형상은 해석을 방해 뤼페르츠는 무엇보다도 그림 9 <벌거벗은 뒷 모습, Rückenakt> 벌거벗은 뒷모습 력이 있음에도 불구하고 고전적인 모티 프의 조화로운 자연 그대로의 재현을 왜곡하고 손상시키는 것과 더 관련이 있다. 이와 같은 벌거 벗은 그림들에서 몸통과 팔을 비례적인 불균형과 신체의 51) Florian Steininger, 앞의 책, p ) 한림 미술관. 이화여자대학교 기호학 연구소, 몸과 미술. 새로운 미술 사의 시각, 서울 이화 여자 대학교 출판부, 1999, pp. 9~10 53) 한림미술관. 이화여자대학교 기호학연구소, 앞의 책, p ) 한림미술관.이화여자대학교기호학연구소,앞의책, pp. 114~116 55) 한림 미술관. 이화 여자 대학교 기호학 연구소, 앞의 책, p. 117 내부형태를 회화적인 살색 혹은 추상적인 그림 자국으로 채우는 것을 볼 수 있다. 56) Florian Steininger, 앞의 책, p ) Florian Steininger, 앞의 책, p

13 2004 년가을뤼페르츠는가끔새로운독일의미술전이개 최되고있던 Saint Louis Art 박물관을방문하여마티스 (Henri Matisse) 가 1908 년에제작한파란바다와회청색 의하늘아래녹색물가에있는세명의여성나체가그려 진커다란그림에깊이매료되었다. 그림 10 마티스 < 거북이와해수욕객들 > 그림 11 < 벌거벗은뒷모습, Rückenakt> < 거북이와해수욕객들 >( 그림 10) 은소박하고수평인세선에의해 서경치가절제된형식으로처리 하고있으며화면속의세인물은 매우주의깊게배치되고있다. 그 것의모든중심은한작은 빨간 거북이와그녀들의발과관계된 다는점에서그에게신선한충격 을던져주었다. 즉웅크린여자는종이로그녀쪽으로거 북을유인하고, 앉아있는여자가무심히천천히기어가는 거북이를주시하는동안서있는여자는깜짝놀라아래를 바라보고있는장면이다. 마티스는새로운양식을위한도전으로, 피카소 (Picasso) 의 < 아비뇽의아가씨 > 에대하여어떠한방법으로도동의하지 않고대신에하나의새로운완전히독자적인그림의배치 를성공적으로이루었다. 이외에도마티스는피카소의성 ( 性 ) 에대한공격적이고위협적인관점을그의이러한구상 에조금도받아들이지않았다. 피카소의여인들이관찰자를 대담하고위협적으로응시하는반면마티스의인물들은접 근하기어려운그림체계안에서관찰자를관객으로견디며, 그를협력자나공범자로여기지않으며자신아래머물러 있었다. 그당시마티스의이러한작품들은독일화가들에 게매우깊은인상을주었고, 거북이는곧그림의구성요 소들안에서뤼페르츠의벌거벗은뒷모습과함께재발견하 게된다. 58) 2004 년의 < 벌거벗은뒷모습 >( 그림 11) 은그림상단에기 어가고있는검은색의큰거북이와, 회색표면위에머리부분은가려지고 몸통에붙은다리만보이게그려져있 는벌거벗은뒷모습, 추상적으로나타 나는왼쪽과이와상반되게인물오른 쪽에화려한색으로그려져있는작은 숲의세가지구성으로이루어져있 다. 추상적인것과구체적인것의변 화뿐만아니라근거리와원거리시점 의변화는보는이에게콜라주와같은불안감을느끼게한 다. 이전의몇몇의그림에서뤼페르츠는거북이를 ( 그림 9) 에서처럼엉덩이근처에배치하였는데비해서 < 벌거벗은 뒷모습 >( 그림 11) 에서는인간의신체에서분명하게떨어뜨려놓고있음을볼수있다. 59) 만약화가가캔버스를여러가지의그림조각과모형으로정의한다면뤼페르츠의결합적전략은이러한양상을더욱강화시킨다. 기하학적으로추상화된형식, 색반점이그려진표면, 혹은자연풍경의부분들이벌거벗은뒷모습의그림주제와함께결합된다. 각그림부분내에서의형상, 추상그리고장식간의서열상대등함이만들어진다. 60) 이와같이뤼페르츠는당시세계적현상이었던추상미술과개념미술이라는거센흐름속에서자신의정체성을드러낸새로운표현주의적형상회화를전개하였다. 또한기존의장르개념을과감하게파괴하는새로운표현가능성을독창적으로이끌어위기에놓여있던형상회화의부활을정당화하고발전의가능성을널리시사하고있다. 5. 결론 1930 년이후부터서서히시작된모더니즘에대한비판은자기비판적금욕주의에서순수형식의한계를넘어 20세기후반에포스트모더니즘으로나아가게한다. 포스트모더니즘은다원주의라는말과함께사용하면서 1980 년대부터는신형상, 신표현주의등의미술로전개되었다. 독일은 2차대전의패전후절망과허무, 미국의무상경제적지원에따른경제적급성장, 문화적갈등과동서분단에의한정치적이데올로기가첨예한대립을이루는상황에놓여있었다. 특히동서의경계에있으면서이념적대립의상징적의미를지닌서베를린은예술가들의자유로운창조활동이통제되는동독과는다른, 물질적풍요로움과정서적빈곤이혼재하는곳이었다. 이러한서독은경제적인부와불안감, 억압된상상력에대한의식등이합해져서신표현주의가태동할수있는터가되었다. 60년대로접어들면서추상미술에대한도전으로삶과예술의일치를추구하는새로운형상회화의흐름을형성하게되고서베를린은 20세기초독일표현주의의전통을회복하면서독일미술의중심지로서서히자리를잡아갔다. 신표현주의작가들중에서바첼리츠와뤼페르츠는예술가들에게탄압이심했던동독을피해서독으로탈출하여자본주의사회와의마찰로인한사회적문화적충격을형상화하여독일의새로운형상회화전개의주역이된다. 당시발달된서독의물질문명에대한소외감과정신적빈곤함과타협과갈등을작품으로표현한두화가는구상과추상의교차지점에서자신만의독창적인이미지를드러내는작업을하게된다. 바첼리츠는초기에주로인간을형상을왜곡 58) Siegfride Gohr, 앞의책, p ) Siegfride Gohr, 앞의책, p ) Florian Steininger, 앞의책, p

14 된형태로다루어당시그가처한상황을대변하였다. 즉왜곡된형상은인간본질에대한짙은회의와사회에대한반항적이며파괴적인성향이투사된것으로내적현실의표현인것이다. 뤼페르츠의또한대상성과추상성이라는모순을매개로현실에대한절망이현실을초극한새로운현실을창조하려는의욕으로연결되어작품에독창적인형상의창조로나타난다. 이렇듯두화가는당시의정신적혼란과불안등을왜곡된형태를통해그들의정신적갈등을드러내고있다. 이후바첼리츠는그림에내재된문제제기에천착하여얻어진산물인단절된그림 (Fracture painting) 과좀더그림의내재적현실을부각시키는역립성회화를창조하게된다. 특히인물을사회불안의대변자로간주하며화면을비극적분위기로연출하기위해서인물을왜곡된표현으로이끌어서사실적묘사보다심리적이고정신적인기질을담아내려고하였다. 뤼페르츠는 < 헬멧 > 이라는연작에서사물의의미상실을보여주었으며자신의개성적인제스춰의궤적을담아내었던 < 벌거벗은뒷모습 > 에서는자신의아이덴티티와남성적우월적힘을적나라하게드러내고있다. 이와같이바첼리츠와뤼페르츠가이미지의탈사회화를통하여성취한것은사진적동일성의리얼리즘파기로써풍부한형상과제작기법의자유로운차용에의하여무한한상상력을보여주었다. 따라서신표현주의가새롭게형상성을회복하였지만이것은과거로의퇴행이아니라재현적추상으로부터창조된구체성의가상인것이다. 즉예술가자신의내적현실을상징하고은유하는형상인것이다. 바첼리츠는초기에는반항적공격적인충동을왜곡된형태로드러내어자신의정체성에가까이다가서려고하였다면차후계속이어지는작업에서는회화의내재된문제에집중하여단계별로큰변화를꾀하게된다. 그는이미지의탈사회화를통해새로운조형적가능성을다양하게탐구하여실현하고있다. 뤼페르츠또한다양한인간형상을통하여내면의심리를표출하고있으며재현적이미지를진전시키면서그림과의관계에서갖는의미에집중하여새로운형상회화의가능성을널리시사하고있다. 이렇듯신표현주의는형상의부활로 환영적이미지 가갖는무한한가능성을포함한, 그림안에서갖게되는실재적인의미에새로운시각을갖게해주고있으며신표현주의작가들의무한한예술적열정은추상과구상의경계를자유로이넘나들며창조적이미지를통해표현의가능성을열어놓은것이다 박래경, 독일현대미술전, 한독미술교류전, 1984 서성록, 포스트모던미술과비평. 서울숭례문,!993 쇠렌키에르케고르, 불안의개념. 임규정역. 경기도서출판한길사, 2005 엘리너하트니, 포스트모더니즘, 이태호역, 열화당, 2003 유로현대미술연구회김재원. 최인순. 윤민희, 박숙영, 현대미술속으로, 서울 : 예경, 2002 윤난지, 모더니즘이후, 미술의화두. 서울눈빛, 1999 이은주, 요셉보이스의샤머니즘에관한연구, 경기대학교조형대학원석사학위논문, 2002 이토우히도시, 문학과예술의심리학, 미리내편집부역, 서울미리내, 1987 정영목, 독일표현주의와신표현주의미술에나타난정통성과시대정신, 서양미술사학회논문집 4, 1992 키에르케고르, 不安의槪念, 임춘갑역, 서울종로서적, 1979 한림미술관. 이화여자대학교기호학연구소, 몸과미술. 새로운미술사의시각, 서울이화여자대학교출판부, 1999 현대미술비평 30 선, 서울중앙일보계관미술편, 1987 H.N. 폭스, 후기모더니즘을어떻게볼것인가, 계관미술 41 호, 1987 Ingried Brugger, Florian Steininger, Siegfride Gohr, G. H. Holl*ander, Richard Shiff, Marcus Lüpertz, BA~CA Kunstforum, 2006 Jean-Louis Pradel, 현대미술, 김소라역, 서울생각의나무 2006 Kirsten Claudie Voigt, Georg Baselitz Malelade, Staatliche Kunsthalla Karlsruhe, 2004 Nikos Stangos, 현대미술의개념. 성완경 김안례역. 서울문예출판사, 2000 Tony Godfrey, 신표현주의, 배경숙역, 서울 : 열화당, 1992 양이화, Georg Baselitz 회화의특성연구, 조선대학원순수미술학과석사학위논문, 1999 ARARIO exhibition "Marcus Lüpertz ", April 7-May 7, 2006 Götz Adriani, 거꾸로된 (Upside down) 그림들에대하여, 전북도립미술관, 2006 참고문헌김욱동, 모더니즘과포스트모더니즘. 서울현암사, 1992 김정진, 독일신표현주의에관한연구. 미간행. 경기대학교대학원, 2002 박기웅, 모더니즘의해체와그이후 현대미술이론 3, 서울형성출판사,