< 제목 차례> 제1장 서론 5 I. 연구의 필요성 및 목적 5 1. 연구의 배경 5 2. 연구의 필요성 6 3. 연구의 목적 6 II. 연구의 범위 7 III. 연구의 방법 8 1. 연구방법 8 2. 단계별 조사 및 분석계획 10 제2장 국내 대중음악의 해외진출 현황

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1 최종보고서 글로벌음악시장 지형도작성 및 한국음악의 해외진출활성화 방안연구 2007년 12월 17일 Entertainment Asia Network

2 < 제목 차례> 제1장 서론 5 I. 연구의 필요성 및 목적 5 1. 연구의 배경 5 2. 연구의 필요성 6 3. 연구의 목적 6 II. 연구의 범위 7 III. 연구의 방법 8 1. 연구방법 8 2. 단계별 조사 및 분석계획 10 제2장 국내 대중음악의 해외진출 현황분석 12 I. 한국음악 일본시장 진출현황 한국 트로트음악의 일본진출 년대 중반 ~ 2000년대 한국음악 진출현황 한류현상에 의한 한국음악 진출현황 한국음악의 일본 진출방법 및 경로분석 20 II. 미주시장 한국음악 진출현황 한국 대중음악 미국 진출동향 미국 진출 주요 국내 음반사현황 주요 아티스트 진출현황 미국 음악시장 진출 전략적 시사점 27 III. 중국지역 한국음악 진출현황 한국 음악의 중국 진출 초기단계 년대 말 중국내 본격적인 한국음악 발매 년대 초: 콘서트를 통한 중국 내 한국음악 진출 한류현상 이후의 중국시장 진출 동향 한국대중음악의 중국시장 진출 시사점 및 문제점 33 제3장 글로벌 음악시장 지형도 작성 35 I. 글로벌 음악시장 지역별 구조 및 특성 글로벌 음악시장 개요

3 2. 미주지역 음악산업 구조 및 특성분석 유럽지역 음악산업 구조 및 특성분석 일본 음악산업 구조 및 특성분석 기타 아시아 지역 음악산업 구조 및 특성분석 125 II. 디지털 음악산업 현황 및 핵심 비즈니스 트렌드 분석 전 세계 디지털 음악산업 규모 및 동향 주요 국가별 디지털 음악산업 동향분석 디지털 음악산업 유형별 수익구조 및 시장동향 분석 디지털 음악 상품 및 핵심 비즈니스 동향분석 디지털 음악 저작권관리(DRM) 및 법률동향 159 III. 해외 음악콘텐츠산업 박람회 사례분석 프랑스 칸느 음악박람회(MIDEM) 사례분석 미국 오스틴 SXSW 축제 사례조사 동경아시아음악시장 (Tokyo Asia Music Market) 분석 195 IV. ( 이슈. 1) DIGITAL과 PIRACY - 글로벌 음악산업의 위기와 기회 개요 디지털 불법 음악산업 현황 불법 음악 유통의 주요 국가별 현황 P2P 운영자 및 사용자들에 대한 각국의 판례들 DIGITAL과 PIRACY 에 대응하는 정책적 시사점 227 V. ( 이슈. 2) 한국음악 리치마켓으로서 아시안 아메리칸 시장 표본조사 및 분석개요 한국 음악콘텐츠 관심도 및 선호도 분석 한국 음악문화콘텐츠 소비행태 분석 미국 내 한국음악 불법유통현황 253 제4장 전 세계 월드뮤직 성공사례 분석 261 I. 월드뮤직(World Music) 의 정의 261 II. 지역별 월드뮤직 현황 남미지역(South America) 의 음악 캐리비안(Caribbean) 지역의 음악 아프리카지역의 글로벌음악 영국 음악(British Islands) 아시아지역의 월드뮤직

4 III. 장르별 월드뮤직 현황 Mambo와 Cha-cha-cha 음악 Samba 음악 Bossa Nova 음악 Tango 음악 Reggae 음악 Calypso 음악 295 IV. 월드뮤직 성공 아티스트 사례 에냐(Enya) 기타로(Kitaro) 밥 말리(Bob Marley) 마누 디방고 (Manu Dibango) 아스토 피아졸라(Astor Piazzolla) 안토니오 카롤로스 조빔(Antonio Carlos Jobim) 307 V. 월드뮤직 아티스트의 성공배경 지역적 전통음악을 기본요소로 활용 다양한 음악장르를 통한 음악활동 전개 주류 음악가들과의 공동작업 폭넓은 장르를 통한 음악적 실험 유럽 및 미국 지역 내 쇼케이스 음악활동 311 제5장 요약 및 결론 313 I. 연구요약 313 II. 결론 국내 음악산업 정상화 노력 필요 한국 음악산업의 글로벌 전략수립 추진 한국음악 해외진출 및 수출활성화 로드맵 및 정책 제안 326 참고문헌

5 제1장 서론 I. 연구의 필요성 및 목적 1. 연구의 배경 전 세계적으로 CD매체가 기존 LP음악시장과 카세트테이프시장을 성공 적으로 대체하면서 지난 1997년 세계 음악 산업 매출규모는 450억 달 러로 크게 성장하였다. 그러나 CD 매체 보급이 포화상태에 이르고, 인터 넷이라는 새로운 배급채널의 등장으로 인해 음악의 불법복제 및 유통 문제가 파생되었으며, 전 세계적으로 음악 CD판매시장의 감소세로 인해 전체 음악 산업은 심각한 위기상황에 직면하고 있다. 인 음악 산업의 위축과 함께 한국 음악 산업에서도 이러한 전 세계적 CD음반 판매량의 급격한 감소세로 인해 마이너스 성장을 지속하고 있어 그 위기감이 고 조되고 있으며, 산업의 보호 및 육성을 위한 새로운 방향을 모색할 필요 성이 제기되고 있다. 한편, 동시에, 인터넷의 빠른 보급과 디지털기술의 발달에 따라 음악 배 급매체, 음악 상품 및 신규 음악 비즈니스 모델들이 매우 다양하게 등장 하고 있어 산업계의 또 다른 환경적 기회요인으로 작용하고 있는 것이 사실이다. 특히, 한국의 경우 인터넷, 무선통신, 디지털 기술 등을 포함 한 IT기술 선진국으로서 급변하는 음악 산업 환경에서 새로운 성장잠재 력을 가지고 있다고 평가할 수 있다. 특히, 최근 중국, 일본, 동남아시아 지역을 중심으로 전개되고 있는 한류 현상으로 인해 해외지역의 한국 음악콘텐츠 수요가 급증하고 있으며, 기 존의 한국 대중음악 뿐 만 아니라 드라마 OST나 게임음악 또는 현지화 된 음악 등 다양한 음악상품을 통한 해외진출이 사례가 꾸준히 증가하 고 있어 한국 음악 산업계로서는 해외시장 개척에 또 다른 기회 요인이 되고 있다

6 2. 연구의 필요성 한국음악의 해외 진출은 소위 한류 라는 유행어까지 만들며 일본을 중심으로 한 중국, 동남아시아 등 일부의 지역에 편중되어 왔으며, 이러 한 한국 음악 산업의 해외진출은 점차 그 한계를 드러내고 있다. 특히, 중국 등 대중음악에 있어서 후진국이었던 국가들도 점차 자국의 아티스 트들로 한류 스타를 대체하고 있으며, 향은 더움 심화될 것이라고 예상되고 있다. 시간이 경과함에 따라 이러한 경 내용면에서도 한국 음악의 해외진출은 일부 아이돌스타 및 한류스타들 을 중심으로 한 한국 대중음악과 드라마 O.S.T등의 일부 장르에 편중된 현상을 보이고 있어 실제적인 한국음악의 글로벌화 및 해외진출을 기대 하기 어려운 실정이다. 위와 같은 한계를 극복하는 중장기적인 한국음악의 해외 진출을 위해서 는 글로벌 음악 산업 시장 각각의 시장상황 분석, 화 방안 마련, 필요한 단계이다. 장르 및 지역의 다양 신규비즈니스 모델의 창출 등 여러 가지 정책적 지원이 전 세계적으로 기존 음반시장의 위축과 디지털음악 시장의 급성장이라 는 환경변화와 더불어 이러한 한국음악이 갖는 한계점을 극복하고, 해외 진출 및 글로벌화를 통한 산업경제효과를 극대화하기 위하여 음악장르, 진출지역 및 관련 상품 분야별 전략수립이 요구된다. 따라서, 선진 음악시장의 디지털음악유통, 라이선싱 비즈니스 및 핵심 비즈니스 트렌드 분석 연구하고, 남미, 아프리카, 아시아 음악 등 제 3세 계 음악의 글로벌 시장 성공사례 연구하여 한국음악의 장르 다변화 및 글 로벌화를 위한 장기전략 수립이 필요하다. 3. 연구의 목적 본 연구의 목적은 연구의 필요성에서 제기된바와 같이 한국음악산업의 침체를 극복하고 해외 진출을 통한 가시적인 산업경제적 효과를 도출하 - 6 -

7 기 위하여 글로벌 음악시장 산업 구조 및 특성분석, 전 세계 디지털 음 악 산업 현황 및 비즈니스 트렌드 연구, 제 3세계 음악의 글로벌 시장 성공사례 분석 등을 통해 국내 산업계에 한국음악의 해외 진출 활성화 를 위한 새로운 비즈니스 모델을 제시하고 한국음악의 중장기적인 발전 을 위한 정책 방향을 제시하고자 한다.. 구체적인 연구의 목적은 다음과 같이 정리할 수 있다. 1) 세계 음악시장의 권역별 현황 및 특성을 분석하여 글로벌 음악시장의 지형도를 작성, 한국음악의 해외 진출 활성화 방안 및 성공전략 수 립 2) 제 3 세계 음악의 글로벌 시장 성공 사례 분석, 한국음악의 장르 다변화 및 글로벌화 유도 방안 제시 3) 전 세계 지역별 디지털음악 비즈니스 현황 및 핵심 트렌드 분석, 국내 음악산업 발전을 위한 미래 모델 제시 4) 북미, 유럽, 일본 및 아시아 지역의 음악시장 산업 구조와 특성을 분석하여 글로벌 음악시장 산업 지형도 구축 5) 한국 대중음악의 지역별, 음악 장르별, 국내 아티스트별 해외진출 사례분석을 통한 해외시장 진출의 문제점과 대안 도출 6) 지역별 주요 월드뮤직 성공사례분석을 통한 한국 음악의 지역별, 장르별 글로벌 음악시장 진출 전략 개발 7) 한국음악의 수출 다변화 및 활성화 전략 개발을 통한 국내 음악산 업의 중장기 발전 전략 수립 II. 연구의 범위 시간적 범위: 2007 년 계약일 ~ 11월 공간적 범위: 아시아, 북미, 유럽 지역의 주요 음악 산업 선진국 내용적 범위: - 세계 음악시장 산업구조 분석을 통한 글로벌 음악산업 지형도 작성 - 7 -

8 - 한국 대중음악의 세계시장 진출 현황 및 문제점 - 제3세계 음악의 글로벌 시장 성공사례 분석 및 벤치마킹 - 한국 음악의 해외진출 활성화 방안 및 수출 진흥을 위한 중장기 사업모델 제시 글로벌 음악시장 지형도 작성 - 글로벌 음악시장 산업 구조 및 특성분석( 미주, 유럽, 일본, 아시아 등) - - 전세계 디지털 음악산업 현황 및 비즈니스 트렌드 연구 지역별 주요 음악전시회 현황조사 한국 대중음악의 세계시장 진출 현황 - 한국 대중음악의 해외시장 진출 현황 조사분석( 지역별, 아티스트 별, 장르별 등) - 한국 음악의 해외시장 진출의 문제점 분석 및 대안 도출 제 3세계 음악의 글로벌 시장 성공사례 분석 - 세계 각 지역별 주요 월드뮤직 현황 - 제 3세계 음악의 현대화 및 글로벌 시장 성공사례 연구 한국 음악의 해외진출 활성화 방안 연구 지역별 해외 시장 진출 전략 개발 장르별 글로벌 음악시장 진출 전략 개발 한국 음악 수출 진흥을 위한 중장기 정책 사업 제시 III. 연구의 방법 1. 연구방법 첫째, 본 연구의 목적 달성하기 위한 1차 기초조사를 다음과 같이 실시 하고, 조사 자료 분석을 토대로 한국음악의 해외진출을 통한 글로벌화의 문제점을 제기한다

9 - 한국 대중음악의 해외 지역별 ( 아시아, 북미, 유럽) 진출 현황 분석 - - 한국 대중음악의 장르별 해외 진출 현황 및 문제점 분석 한국 대중음악 아티스트들의 해외 진출 사례 및 문제점 분석 둘째, 본 연구 범위에 포함되는 한국, 일본, 미국, 영국 등 주요 음악 산 업 선진국을 중심으로 한 국제 음악 산업 관련협회, 지역별 음악저작권 관련 공공기관 및 관련 국제 학술단체의 각종 연구보고서, 연감, 백서 등의 분석을 통한 심층적인 문헌조사를 실시하며, 과 같다. 그 주요 내용은 다음 - 미주, 유럽, 아시아 등 권역별 음악시장 산업구조 및 특성 분석 - - 전 세계 디지털 음악시장 진화동향 및 신규 비즈니스 모델 분석 해외 음악산업 전시회 개최현황 및 효과분석 셋째, 한국음악의 글로벌화 전략 수립을 위한 벤치마킹의 일환으로 권역 별 해외 사례조사를 통해 주요 월드뮤직 현황과 성공요인을 분석한다. - 중남미, 아프리카, 동유럽, 아시아 지역별 주요 월드뮤직 현황 분석 - - 월드뮤직의 글로벌화 경로 및 사례 분석 권역별 월드뮤직의 성공사례 및 요인분석 넷째, 미주, 유럽, 아시아 지역별 음악 산업계 핵심 전문가를 대상으로 한 심층 Focus Group Interview를 통해 본 연구의 핵심이라 할 수 있 는 한국음악의 권역별 해외진출 전략, 장르별 수출 다변화 전략 및 음악 산업 수출활성화 중장기 정책 모델 개발을 위한 자료를 수집한다. 다섯째, 기초조사와 문헌조사, 그리고 해외 권역별 음악 산업계 핵심 전 문가를 대상으로 한 심층 Focus Group Interview 조사 결과자료를 분 석하고, 전 세계 음악 산업 최근동향 및 핵심 비즈니스 트렌드의 벤치마 킹 결과를 토대로 최종 보고서를 작성한다. 마지막으로 본 연구사업의 효과 및 활용도를 극대화하기 위해 국내 음 악 산업 수출 진흥을 위한 정부( 한국문화콘텐츠진흥원) 의 단계별 중장기 전략 수립과 함께 연차별 정책적 사업안을 추가로 제안하고자 한다

10 2. 단계별 조사 및 분석계획 가. 단계별 조사계획 1차 기초조사 선행연구자료 분석을 통한 기초조사 한국음악의 해외진출 현황과 문제점 분석 문헌조사 ( 연구보고서, 연감, 백서 등) 세계 권역별 음악 산업 구조 및 특성분석 전 세계 디지털 음악 산업 동향분석 세계 음악전시회 개최현황 분석 해외사례조사 세계 지역별 주요 월드뮤직 현황조사 제3세계 음악의 현대화 및 글로벌화 성공사례 핵심전문가 FGI 조사 한국 음악의 지역 장르별 글로벌화 전략 수립 및 수출활성화 중장기 모델 개발을 위한 미주, 유럽, 아시아지역 음악 산업계 핵심전문가 심 층 인터뷰조사 자료 분석 및 보고서 작성 조사자료 분석을 통해 결론도출 및 보고서작성 음악 산업 수출 진흥을 위한 중장기 전략 및 연차별 정책적 사업제안 결과보고 전문가 검수를 통한 최종 결과보고서 제출

11 나. 단계별 분석모형 (,,,, ) ( I ) FGI (,, ) ( II ) 3 (,,,,,, )

12 제2장 국내 대중음악의 해외진출 현황분석 I. 한국음악 일본시장 진출현황 일본에서 한류가 본격화하고 한국 가수들의 진출이 크게 증가한 것은 드라마 겨울연가 가 일본에서 폭발적인 인기를 얻으면서 사회적인 현상으로 확대된 지난 2004 년을 기준으로 보는 것이 일반적이다. 특히, 이 시점을 기준으로 일본 문화산업시장에서 한국 문화상품의 수요가 급 증했다고 볼 수 있으므로, 이전과 그 이후 상황을 비교해 볼 필요가 있다. 시기적으로 일본 내 한류현상이 본격화되기 1. 한국 트로트음악의 일본진출 그 동안 한국대중음악의 일본진출에 대한 평가에서 한류현상을 중심으 로 설명되는 것이 사실이지만, 1998년 이전 한류현상과는 별개로 한국 대중음악 및 가수들이 일본 진출은 꾸준히 지속되어 온 것이 사실이다 년 이전 한국 대중음악의 일본 진출은 계은숙, 조용필, 김연자 의 트로트( 혹은 엔카) 를 중심으로 이뤄졌다고 볼 수 있다. 특 히, 일본 NHK 의 홍백가합전 출연이 일본 내 대중적인 인기를 단적 으로 보여준다는 점에서 볼 때 이들의 일본 내 인지도는 매우 높았던 것으로 평가 할 수 있다. 특히, 조용필 과 계은숙 은 이 프로그램에 각각 4 회, 7회 연속 출 연하였고, 지난 1989 년의 경우 조용필, 계은숙, 김연자, 패티김 등 한국 가수 4명이 동반 출연해 일본 가요계에서 그 확고 한 자리에 있음을 보여줬다고 할 수 있다. 한편, 이러한 기준으로 최근 한류현상으로 인해 한국 대중가수들이 본 프로그램에 출연하는 빈도와 비교해 볼 때 그 진출 수준이 낮지 않다고 평가할 수 있다. 1980년대 일본에 진출한 한국의 대표적인 가수들은 모두 한국에서의 활 동과는 별개로 일본에서 엔카 가수 즉 트로트 가수 로서 그 명성

13 을 얻었다는 공통적인 특징을 가지고 있는데, 이는 지난 1970년대 중반 이후 국내 음악산업계에서 트로트 음악의 위상변화와 매우 밀접한 관계 가 있다고 할 수 있다. 1960년대 말부터 1970 년대 초에 걸쳐 국내에서는 이미자, 남 진, 배호, 나훈아 등의 트로트 가수들이 큰 성공을 거두면서 트로트가요의 절정기에 이르렀다. 1970년대 중반을 기점으로 서구 대중 음악이 제도권 내로 들어오고 청소년층을 중심으로 성장하면서 주류 음 악문화로 부상함에 따라 국내 트로트 음악의 위상이 상대적으로 약화되 기 시작했다. 1980년대에 들어서면서 한국 대중음악 소비시장이 세대별로 세분화되 고, 88올림픽 개최의 영향으로 더욱 다양화된 서구 대중음악이 유입되 는 한편, 트로트 가요에 대해 사회적으로 저급문화, 비주류 음악으로 평 가절하 됨에 따라 하향세를 걷기 시작했다. 1980년대 후반 트로트 음악 이 전통가요 라는 이름으로 재등장하면서 다양한 음악적요소가 결함 되면서 기존의 트로트와는 다소 차별화되는 형태를 띠게 되었다. 한편, 일본 내에서도 1970년대 포크음악과 1980년대 뉴에이지 음악의 확산으로 인해 엔카 음악의 입지가 위협받고 있는 상황에 이르렀으나, 한국과는 달리 가라오케와 성인 구매층등을 중심으로 엔카음악의 수요 가 꾸준히 유지되었다는 점을 들 수 있다. 이러한 국내 외 상황에서 한국 트로트 가수들에게는 일본 엔카음악 시장 이 성공 가능한 대안으로서 인식되었고, 음악성 자체에서도 일본의 엔카 와 한국의 트로트가 많은 공통점을 가지고 있다는 점에서 그 가능성을 더욱 높게 봤다고 할 수 있다. 트로트는 음악적 정서면에서 일본 엔카에서는 찾아보기 어려운 서정성 과 순애보적 사랑, 가족애 등이 특히 일본 대중음악의 틈새시장 공략의 핵심 요소라고 할 수 있다. 경제적 선진사회로서 점차 급변하는 사회 속에서 과거 서정적인 감정과 가치관에 대한 노스텔지어에서 한국 트로 트 음악의 일본 내 성공요인을 찾는 것이 일반적이다. 이러한 관점에서 볼 때 최근 겨울연가 의 순애보적 사랑이나 서정성 등에서 비롯된 일본 내 한류현상과 지난 1980년대 일본에서 본격화 된 한국 가수들의 진출 성공사례는 그 배경이 유사하다고 할 수 있다. 한, 한국 트로트 음악에 대한 인기하락과 비주류화가 일본 진출을 가속 또

14 화하게 되는 상황이 현재 한국 음반시장의 심각한 침체와 시장 불안에 따른 일본 진출과 유사한 부분이 있다고 할 수 있다. 당시 한국 트로트가수들의 일본 진출은 최근 레코드사 또는 연예인 매 니지먼트사들 간의 비즈니스 차원과는 달리 가수 개인 차원에서 일본 음악시장에 진출해야 했다는 구조적인 차이가 분명이 존재했다. 결과적으로, 1998년 이전까지 한국 음악 및 가수의 일본 진출은 최근 한류현상으로 분류되고 있는 한국 대중음악과 가수의 진출을 설명하는 데 진출음악, 경로, 구조 등에 있어 다양한 시사점을 제시하고 있다. 특 히, 한국 대중음악의 일본 진출에 따른 결과와 한국 대중음악의 해외진 출 및 세계화라는데 역할을 하게 되었는지에 대해 논의의 시발점이 될 수 있다 년대 중반 ~ 2000년대 한국음악 진출현황 지난 1990년대 중반이후 2000년대 초까지는 한국 음악의 일본진출이 본격적으로 시작된 시기로 S.E.S, 자우림, 이상은 등의 개인적인 일본 내 음악활동은 물론 2002년 일본에 정식 대뷔한 BoA에 이르기까지 최 근 한류현상 이전까지 이르는 시기를 포함한다. 1998년 S.E.S의 일본 진출 뉴스는 이미 정상의 위치에 서 있었던 한국 에서는 큰 화제가 되었고 입지를 높이는 효과는 있었으나 실제 일본 내 에서의 반응은 미미했다. 지상파 방송 음악 프로그램에 다수 출연하고 거의 모든 싱글곡이 텔레비전 프로그램 또는 영화와 많은 타이업 (Tie-up) 프로모션1)이 수반되었음에도 불구하고, 한국에 알려진 것과는 달리, 데뷔 싱글을 제외하고는 음반 판매량이 수천 장을 넘지 못하는 부 진을 보이다가 해체 이전인 사실상 중지했다. 2000년에는 이미 가수로서의 일본 활동을 S.E.S가 일본에서 거둔 성과가 미약했다고는 하나 가수 개인이 일본에 진출 할 루트를 찾아야 했던 이전의 예와 달리 양국 메이저 음반회사 혹은 기획사가 제휴함으로써 일본 시장에 용이하게 진입하는 동시에 한 국 활동을 병행하기 위한 시스템이 본격적으로 시도된 데 의의가 있다 1) 타이업 (Tie-up) 프로모션은 복수의 광고주가 하나의 광고 스팟이나 시간을 공유하여 광고효과의 상승을 노리 는 기법으로, 영화, TV, 음악 등 상품 발매와 동시에 기타 프로그램등을 통해 프로모션하는 기법

15 고 할 수는 있다. 반면, 활동 거점을 양국 모두에 두면서 효율적인 분배 를 하지 못했던 점과 일본 내 소속사가 력을 갖고 있지 않았던 점 등은 참고할 만하다. 이에 비해 S.E.S를 홍보하는 데 적합한 이 BoA는 한국에서보다 일본에서 훨씬 큰 성공을 거두고 지금 도 한국보다 일본에 중점을 두고 있는 경우로 같은 SM엔터테인먼트 소 속 가수들 중에서도 독특한 케이스에 속한다. BoA 의 성공에는, 가수 개 인의 재능이나 일본 진출을 염두에 둔 장기간의 사전 준비라는 기본적 인 조건 외에, 일본의 에이벡스 그룹과 손을 잡은 것이 결정적이었다. 에이벡스는 한 이력을 가졌으며, ' 댄스뮤직을 하는 젊은 여가수' 에 특화되었다고 해도 좋을만 유력 레코드사인 동시에 그룹 내에 매니지먼트 부 문을 갖추고 있다는 점에서 BoA 및 SM엔터테인먼트에게는 최적의 파 트너였다. 그런데, BoA 의 성공 요인에 관해 한국에서는 'SM엔터테인먼트와 에이 벡스가 데뷔 수년전부터 공동으로 트레이닝 및 매니지먼트를 한 결과' 라고 알려져 있으나, BoA가 데뷔 수년전부터 일본 시장을 목표로 준비 를 해 온 것은 사실이지만, 일본 측이 이 과정을 함께 준비한 것은 아니 었다. BoA의 일본 데뷔 결정은 SM엔터테인먼트가 에이벡스에 제휴를 제의하면서 자사 소속 가수들의 뮤직비디오 프레젠테이션을 한 가운데 BoA 의 성공 가능성이 가장 긍정적으로 점쳐지면서 성사되었다. 이후 일 본 내 매니지먼트 전략 수립과 수행은 일본 측 소속사 즉 에이벡스가 주도했고 일본 발매 음반의 레퍼토리 결정과 제작의 주축 또한 일본 측 에 옮겨졌다. BoA 의 일본 진출에 관해 한국에서는 ' 치밀한 사전 준비와 실력이 낳은 순조로운 과정' 으로만 보는 것이 일반적이지만 사실 한국인 가수가 일본 의 매스미디어와 음악산업에 진입하는 데에는 관이 많았다. 2000년대에도 여전히 난 한국인이 엔카를 부르는 것과 앞선 스타일의 노래를 부르며 멋지게 춤 추는 것은 일본인들에게 전혀 다른 이미지로 다가왔던 것이다. 한국인 가수가 향수를 불러일으키거나 슬픈 감정을 호소하는 것은 거부감 없이 받아들여졌지만 첨단의 춤과 노래를 선보이는 한국인을 일본인들은 상 상하지도 바라지도 않았기 때문이다. 그런 까닭에 BoA가 일본에서 가시 적인 성과를 낸 것은 2001년 5월 데뷔 이후 반년 이상이 지난 2002년 초의 일이었다. 그 후 BoA는 일본에서 정상에 오른 가수로서 당당히 한

16 국으로 돌아와 국내에서도 본격적인 음반활동을 전개하였다. BoA의 사례는 한국 가수가 일본 시장에 성공적으로 진입하고 동시에 한국 시장도 포기하지 않기 위한 효과적인 방식을 한국과 일본의 업계 에 제시해 주었다. BoA 의 경우, 한국 활동에 관해서는 SM엔터테인먼트 에 전부 맡기는 대신 일본에서의 음반 발매에 관한 사항이나 매니지먼 트는 에이벡스가 결정권을 갖고 관리한다는 원칙이 양사간에 공유되어 있다. BoA를 일본 시장에 성공적으로 진입시킨 데 대해 에이벡스는 상 당한 자부심을 갖고 있었다. 이는 BoA라는 톱가수를 거느리고 있다는 자부심이 아니라, 한류도 무엇도 없는 어려운 상황 하에서 일본인과 일 본 매스미디어로 하여금 한국인 가수의 실력을 인정하게 한 매니지먼트 노하우에 대한 자부심이다. 한편, 메이저 기획사 및 음반사의 비즈니스 제휴에 의한 팝 가수의 진출 이 본격화한 이 시기에 이와는 조금 다른 형태로 일본에 진출하는 가수 들도 나타나기 시작했다. 이상은, 서태지, 자우림 등의 가수가 한국에서 하는 자신들의 음악 그대로를 가지고일본의 음반시장을 두드린 것이다. 한국에서 대중적으로 큰 인기를 얻었던 이상은은 우연한 계기로 일본 활동을 시작한 경우로, 1995 년에 < 공무도하가> 를 발매하면서 일본 활 동을 시작했다. 만, 이상은은 일본에서 대중적으로 많이 알려지지는 않았지 독특한 음악 스타일을 인정받으며 언더그라운드에서 팬들을 확보했 다. 또한, 영화 < 파이팅 에츠코> 의 주제가로 사용된 < 어기야디어라> 가 당시(1998 년) 영화 오리지널 사운드 트랙으로는 일본에서 타이타닉 다 음으로 많이 팔리는 등 상업적으로도 일정한 성과를 거두었다. 특별히 일본 시장을 겨냥한 것도, 상업적인 성공을 노린 것도 아니었던 이상은 은 한국과 일본의 음악적 자원을 자연스럽게 흡수하면서 양국 모두에서 자신의 음악을 발표하며, 그야말로 ' 국경을 뛰어넘은' 음악 활동을 해 왔다고 평가해도 좋을 것이다. 서태지의 경우 한국의 신문과 TV 가 ' 서태지 일본 진출' 을 대대적으로 보도한 탓에 실제 서태지의 일본 진출 내용과 한국에 알려진 것 사이에 는 상당한 차이가 있다. ' 서태지와 아이들' 시절에 라이선스 음반이 발 매된 것 외에, 솔로로서는 2001 년에 싱글 음반을 한 장 발매하고 뮤직 페스티벌에 한 번 참가한 것이 전부이므로 사실상 일본에 보기에는 무리가 있다. ' 진출' 했다고 사실 서태지는 일본에서 일본 뮤지션들과 음반 작업을 했다. 바꾸어 말하면 일본의 음악 제작 환경을 선택했다고 하는

17 것이 적합하다. 서태지의 일본 진출 결과가 한국 쪽에서 기대한 만큼의 반응을 낳지 못한 것을 두고 ' 실패' 라고 할 수는 없다. 일본에서 발매된 음반은 모두 한국어 가사의 곡이었으며, 일본어로 노래하지 않는 한 상 업적으로 성공할 가능성은 매우 낮기 때문에 일본 측 레코드 회사에서 도 매스미디어를 대상으로 프로모션을 할 여지가 없었다. 일부에서는 음 악장르의 주류 여부나 독창성 등을 문제 삼기도 하나 그 보다는 일본 시장에서 대중적, 상업적으로 성공하느냐하는 문제에는 일본 시장의 요 구에 응하며 일본 시스템에 적극적으로 편입될 의지가 있느냐 하는 것 이 일차적 관건이라는 점이 서태지의 일본 진출을 이해하는데 더 중요 하다고 하겠다. 자우림은 2000 년부터 공연을 통해 일본 활동을 시작했다. 처음에는 한 일교류행사나 다른 가수 공연의 게스트 출연 형식이었으나, 2001년 9월 일본에서 베스트 음반을 발매한 이후 라이브 공연을 중심으로 지속적으 로 활동하고 있다. 텔레비전, 라디오에 출연하기도 했으나 라이브 하우 스 공연을 주로 하는 언더그라운드 밴드 이미지를 갖고 있으며 음악 팬 들 사이에는 상당히 지명도가 있다. 엔카 가수로 알려진 경우 외에, 2004년 본격화된 한류 이전에 일본 음 악시장에 들어와 있었던 한국 가수는 위에서 언급한 가수들만은 아니었 다. 그러나 이들 외에는 대체로 ' 제3 세계 음악' 으로 인식되는 정도였으 며 대형 음반점의 구석진 코너나 한인타운에 가야 음반을 구할 수 있는 상황이었다. S.E.S와 BoA의 예가 비즈니스 차원의 제휴 방식과 일본보 다 수익성이 낮고 불안정한 한국 시장을 포기하지 않고 양국에서 활동 을 계속하는 운영 기술에 대한 교훈을 준다면, 이상은, 서태지, 자우림의 사례는 보다 넓고 장기적인 차원에서 시사하는 바가 있다. 이상은, 서태 지, 자우림이 일본 시장에서 활동한 경위와 내용, 성과는 각각 다르지만, 이들이 일본에 진출한 배경에는 ' 일본의 음악 시장은 우리보다 나은 곳, 음악하기 좋은 곳' 이라는 생각이 작용했었음을 추측할 수 있다. 은 이상은 ' 한국의 상업적 음반산업 속에서 자기 자신을 잃는 것이 두려워서' 유학을 선택했다가 자신이 하고 싶었던 음악을 일본에서 만들어 한국에 가져왔다. 서태지는 ' 창작의 고통' 을 이유로 ' 서태지와 아이들' 을 해체하 고 일본을 건너가 한국에는 없었던 첨단의 장르와 사운드로 무장하고 한국으로 돌아왔다. ' 자우림' 은 ' 밴드가 대접받지 못하고 라이브 문화가 일천' 한 한국의 음악시장에 비해 ' 제대로 된' 시스템이 갖춰져 있는 일 본이 부러웠다고 한다

18 일본 대중음악을 즐겨듣는 한국의 젊은이들에게 뿐만 아니라 직접 음악 을 하는 이들에게도, 일본의 음악시장은 그 규모와 질적 다양성, 기술적 선진성, 그리고 제도적 합리성 등의 면에서 ' 동경의 대상' 혹은 ' 지향해 야 할 모습' 으로서 존재하는지도 모른다. 그러므로 한국 가수의 일본 진 출이라는 문제는 한국 음악시장이 내부에 안고 있는 문제점, 그리고 훨 씬 나은 시스템을 이룩한 일본 음악시장에 대한 우리 음악산업의 인식 을 이해함으로써 비로소 온전하게 파악 가능하다고 할 수 있다. 그밖에 2003년까지의 흐름 중에서 2002년 한일 공동 개최 월드컵을 앞 두고 양국의 프로듀서와 가수가 공동으로 제작한 공식 음반 <Voices of Korea Japan: Let's Get Together Now> 를 빼놓을 수 없다. 이 앨범에 참여하고 월드컵 관련 각종 공연에 출연한 박정현에게 이는 일본 진출 의 계기가 되었을 것이다. 그런데 이 음반과 관련하여 중요한 것은, 한 국과 일본의 음악산업이 이 이벤트에 대응하고 활용한 방식이 상이했다 는 사실이다. 일본에서는 공식앨범의 타이틀곡인 <Let's Get Together Now> 가 싱글음반으로 발매되었는데, 케미스트리의 인기에 힘입어 오리콘 싱글 차트 이 곡에 참여한 최고의 인기 듀오 1위에 오를 만큼의 인기 와 화제를 낳았다. 반면 한국에서는 총16곡이 수록된 앨범만이 발매된 데다, 타이틀곡 1곡을 제외한 일본어 가창곡의 방송이 금지되어 있는 상 황, 브라운아이즈의 방송 출연 거부 등으로 인해 홍보도 어려워 쟁쟁한 가수들이 참여한 월드컵 공식 음반임이 무색할 정도인 8만장 가량의 판 매에 그쳤다. 이는 한국과 일본 간의 대중문화 교류 이벤트를 해외 진출 의 교두보로만 생각하고 방어적 자세를 고수한 한국 측과, 자국 시장 확 대의 호조건으로도 활용한 일본 측의 발상의 차이를 보여준 사례라고 할 수 있다. 3. 한류현상에 의한 한국음악 진출현황 일본에서 한류의 기세가 언제까지 계속될 것인가, 또는 인터넷 게시판이 나 개인 블로그를 중심으로 시작되어 < 혐한류> 라는 만화가 베스트셀러 가 될 정도로 퍼진 ' 안티 한국' 여론은 실제 어느 정도 영향력이 있는가 등의 의문도 있지만, 2004년을 거치며 한국의 대중문화는 일본에서 완 연히 일상적인 것으로 자리 잡았다

19 한국에서는 일본에서의 한류를 대체로 일본에서 한국의 대중문화가 큰 인기를 끌면서 한국 대중문화의 수출과 위상이 향상되는 것 으로 인식되어 있다. 그러나 실제 한류의 전개 양상을 자세히 들여다보면 한 국에서 알고 있고 기대하고 있는 것과는 상당히 다르다는 것을 깨닫게 된다. 한 마디로 말해, 드라마나 영화 부문과 비교해 대중음악 부문의 한류의 실적은 확실히 미미한 수준이다. 음반 차트 순위 진입을 일반적인 인기의 기준으로 본다면, 일본에서 인 기를 얻은 한국 가수의 곡 중에는 드라마 주제가 혹은 드라마 방영을 계기로 인기를 얻은 배우가 낸 곡이 많다. 더욱이 그들의 음반에 수록된 곡들의 상당수는 일본의 음악산업에 의해 기획, 제작된 일본어 가사의 곡이므로 엄밀히 말해 ' 한국의 대중음악' 이 아니다. 한국 유명인의 목소 리로 녹음되었긴 하지만, 이른바 'K-POP' 이 아니라 'J-POP' 인 것이다. 대표적으로, RYU 가 부른 < 겨울연가> 주제가, < 겨울연가> 로 스타덤에 오 른 박용하의 앨범, < 아름다운 날들>, < 진실>, < 비밀> 등으로 한발 늦게 한류 스타군에 가담한 류시원, < 아름다운 날들> 출연을 계기로 일본판 주제가를 발매하고 NHK 홍백전에 전격 출연한 이정현, 가수로서보다는 배우로 더 유명한 비 등 이 이에 해당한다. 량을 보였으며, 이들의 음반은 상당한 판매 지상파 텔레비전 프로그램에의 잦은 등장과 대규모 공 연, 사진집 발매, CF 출연 등으로 대중적으로도 널리 알려졌다. 다음의 표에서 보는 것처럼 가수 겸업 배우들이 대중음악 분야에서도 크게 활 약하고 있으나, 사실상 일본에서 이들 이상으로 음반을 팔고 매스미디어 에 빈번히 등장하며 큰 규모의 공연을 열 수 있는 한국 가수는 이다. BoA 드라마의 성공이나 배우로서의 인기에 힘입지 않고 성과를 거두고 있는 가수가전혀 없는 것은 아니다. 뿐 그러나 그 경우도 한국의 콘텐츠라고 말 하기에는 곤란한 점도 있다. 사실, 이제는 명실상부한 일본 정상의 아티 스트의 지위에 올라 있는 BoA 도, 데뷔 곡부터 지상파 텔레비전 프라임 타임대의 드라마 주제곡으로 사용되면서 오리콘 차트 상위에 진입한 K 의 경우도, 재능있는 한국 가수 개인과 일본의 음악산업의 결합이 일구 어 낸 성과이지 한국 음악산업의 진출이라고 단정적으로 말하기에는 무 리가 따른다. 본국인 한국의 소속사가 일본 내 활동에 관해 간섭하는 것 은 금기시 된다고 해도 과언이 아니기 때문이다. BoA 의 성공 이후, 일 본 메이저 음반시장 연착륙을 목표로 하는 한국 가수는 콘텐츠 기획과

20 매니지먼트 전권을 일본 측 소속사가 관장하는 것은 이제 업계의 불문 율처럼 되어 있다. 단, 박용하나 류시원처럼 한국에서 기존에 활동한 내 용과 이미지가 일본에서도 핵심 소구점인 경우는 한국 측 소속사가 앨 범 수록곡을 결정하고 일본 활동 계획을 세우는 데 주도적인 역할을 하 기도 한다고 한다. 4. 한국음악의 일본 진출방법 및 경로분석 한국음악이 그 동안 일본시장에 진출해온 방법 및 경로는 크게 4가지로 구분이 가능하다. 첫째는 지난 1980년대 국내 트로트가수들의 개인적인 일본 진출과 일본어 음악활동이며, 둘째는 1990년대 중반의 국내 가수 들의 일본 내 개인적인 한국음악 활동, 세 번째는 1990년대 말부터 등 장한 음반사 또는 기획사간의 비즈니스 제휴를 통한 일본어 음반 활동, 마지막 네 번째는 한류현상과 맞물려 일본시장을 타겟으로 한 한국출신 의 J-pop 신인가수 양성 및 진출이다. 전술한바와 같이, 지난 1980년대 국내 트로트 가수들의 개인적인 일본 시장 진출과 90년대 이후 국내 일부 인기가수들의 개인적인 일본 내 음 악활동은 나름대로의 국내 음악의 일본 주류 또는 언더그라운드 시장 진출이라는 점에서 큰 의미를 가진다. 하지만, 이로 인해 일본 내 한국 대중음악이 확고하게 자리 잡았다고는 할 수 없으며, 이는 한류현상으로 인해 이전보다 더 많은 한국 음악이나 가수들의 일본 진출이 활발해 지 고 있는 지금도 크게 다르지 않다고 할 수 있다. 하지만, 일본 음악시장에 진출하는 방법과 그 경로에 있어서는 지난 2000년대 초 BOA의 일본 진출방식을 계기로 매우 전문화되어 가는 모 습을 볼 수 있었고, 이를 계기로 최근 한류현상과 더불어 양국 음반사 및 기획사가 공동의식을 가지고 체계적으로 프로젝트를 진행하게 되었 다는 점에서 매우 긍정적으로 평가할 수 있다. [ 표2-1] 일본 음악시장 진출 방법 및 가수현황 시기 음악 진출방법 진출가수 1980년대 트로트 국내 트로트가수의 개인적인 일 계은숙

21 1995 년~ 2003년 2004 년~ 2007년 ( 엔카) K-Pop 음악 J-Pop 음악 J-Pop K-Pop (드라마 주제곡) 본진출 조용필 주로 일본어 엔카를 부르거나 일 김연자 부 한국어 음악 진출 패티김 일본 내 개인적인 음악활동이 주 이상은 를 이룸 서태지 주로 한국어 음악으로 언더그라 자우림 운드로 진출 음반회사와 기획사의 비즈니스 S.E.S 제휴 BoA 주로 일본어 음반 출시 한류 드라마 주제곡을 부른 가수 RYU 들의 진출 박용하 일본을 타켓으로 한 신인가수들 류시원 의 J-Pop 시장 진출 이정현 양국 음반사 및 기획사간의 비즈 K 니스 계약 비 출처: 자체 자료집계 한류현상 이전에 BoA를 성공시킨 에이벡스도 2004년 이후 SM엔터테인 먼트 소속 가수들을 중심으로 일본에 속속 데뷔시키고 있다. 에는 그 가운데 ' 동방신기' 처럼 한국에서 이미 데뷔해 높은 인기를 얻은 가수도 있 지만, TRAX, Sunday, Mink처럼 한국에서는 별로 알려져 있지 않거나 데뷔 전의 신인인 경우도 많다. 이들의 경우도 방송에 출연하지 않는 한 ' 한국 가수' 임이 전면에 드러나지 않는다. 오히려 일본의 유명 프로듀서 가 작업했다거나, 일본 드라마나 영화의 주제가로 사용되었거나, 기존의 히트곡을 리메이크했다는 것 등이 프로모션의 포인트가 된다. 이처럼 박용하, 류시원, 비 등 배우로 더 알려진 한류 스타가 음반 판매 를 주도하며 일본 언론 집중적인 조명을 받고 드라마 영화의 파생 음반 들도 높은 매상을 올리거나, 한국에서의 지명도가 전무하거나 낮았던 신 인들은 안정적으로 일본 음악 내에서 자리를 잡아가고 있는 반면, 인기 가수들의 일본 내 성적은 부진한 편이다. 국내 위와 같은 성과가 일본 시장 내 신인으로서는 파격적인 전국 네트워크 지상파 방송 출연, TV 광고, 각종 타이업, 대형 음반매장 프로모션 지원, 그리고 무엇보다도 전례 없는 한국 붐이라는 호조건이 갖추어져 있는 상황 속에서 나온 결과임을 감안하면, 한국의 언론이나 팬들이 보인 떠

22 들썩한 응원이 무색할 정도로 미약한 것이었다고밖에 할 수 없다 년대에 조용필이 일본에서 음악으로 펼친 활동의 내용과 성과와 비교해 볼 때, 1990년대 이후 일본 진출을 시도한 한국의 정상급 가수들의 진 출은 그 수치상의 결과가 미미할 뿐 아니라 내용상으로도 한국 문화산 업과 콘텐츠의 관여 정도가 낮다는 한계를 지니고 있다. 일본 시장 진출 을 위한 조건이 과거 어느 때보다 좋은 최근에도 이러한 한계는 여전하 다. 요컨대, 최근 한국 가수의 활약이 한류의 유행에 의해 실제 성과 이상으 로 주목을 받는 경향이 있기는 하나, 대중음악 분야의 일본 진출 현상은 드라마와 영화 및 배우의 인기가 이끌고 있는 한국 대중문화의 붐 전반 과는 성격을 달리 함을 정확히 인식해야 한다. 드라마, 영화 및 배우의 인기는 기본적으로 한국 ' 발( 發 )' 작품 또는 이미지, 즉 한국의 콘텐츠에 기인한 것이다. 그러나 음악분야에서는 한국의 음악 콘텐츠가 갖는 경쟁 력이나 매력에 의한 가시적인 성과는 사실 찾아보기 힘들다. 특히, 한국 음악의 다양한 일본 진출이라는 긍정적인 점을 평가하더라 도, 최근 일부 한류 드라마 스타들이 일본 내 OST 음악 시장 진출이나 일본을 타겟으로 한 한국 출신의 J-Pop 신인스타 양성과 진출은 한국 음악의 일본 진출이라는 문제에서 근본적이고 이상적인 형태는 아니라 고 할 수 있다. 특히, 일본 내에서 여전히 한국음악 자체에 대한 평가나 인식이 정착되지 않은 상태에서 한국 일부 스타들의 단순 일본 내 음악 활동은 장기적으로 한국음악의 세계화에 긍정적인 영향을 미칠 수 없다 고 판단된다. 최근 한국에는 거의 알려져 있지 않은 신인을 발굴해 일본어 노래를 부 르며, 일본시장에 진출 시키는 방식으로 K 를 들 수 이는데, 이는 인기배 우와 가수들을 거느린 매니지먼트사와 메이저 음반사, TV, 광고대행사가 있어 비로소 성립되는 J-POP 한국음악의 세계화와는 큰 연관성을 찾기는 쉽지 않다. 그리고 거대 특유의 마케팅 성공 사례로 일본 뿐 만 아니라 일반적으로 대중음악의 변형 및 진화 방식이 다른 외래 음악과의 적극적인 혼합 등으로 이뤄진다는 점에서 현재 활발하게 진출하고 있는 국내 음악과 아티스트들이 자신의 음악에 한국적인 요소 들을 어떻게 포함시키고 혼합 할 것인지에 대한 진지한 고민과 노력이 필요한 시점이다

23 II. 미주시장 한국음악 진출현황 1. 한국 대중음악 미국 진출동향 미국 내 한국 대중음악 진출은 상대적으로 다른 분야에 비해 큰 결과를 가져오지는 못하고 있는 실정이며, 그 동안 국내에서 성공한 일부 뮤지 션들을 중심으로 미국 진출이 이뤄지고 있다. 대미( 對 美 ) 한국음반 진출 은 두 경로를 고려해볼 수 있는데, 하나는 한국어로 녹음된 기존 음반의 대미 수출이며, 다른 하나는 한국 아티스트의 직접적인 대미 진출이다. 전자의 경우에는 미국인들의 외국어 음악에 대한 수용도가 낮은 관계로 주류시장 진입 가능성이 희박하며, 한인시장과 일부 아시안 아메리칸 시 장을 대상으로 한 제한된 진출이 가능하다. 기존의 대부분의 한국 음반 대미 수출형태나 한국 음악 아티스트들의 미국 내 콘서트 개최 등이 대 부분 여기에 속한다고 할 수 있다. 특히, 흑인음악을 중심으로 꾸준히 시도되어온 한국 대중음악계의 미국 시장 진출이 점차 가시적인 성과를 내고 있으며, 음악과 가수들의 현지 성공 가능성을 가늠하고 있다. 최근 스토니 스컹크의 멤버였던 스컬이 미국 빌보드 미국 내에서도 한국 R&B/ 힙합 싱글 세 일즈 차트 4 위에 오르는가 하면, JYP 엔터테인먼트는 미국 할리우드의 윌 스미스, 트에서도 메이스 등 세계적인 스타와 함께 작업한 곡들이 빌보드 차 5 위에 오르는 등 그 성공 가능성이 매우 높게 점쳐지고 있다. 그 밖에도, 가수 세븐은 비욘세의 Crazy in love 를 프로듀싱 한 리 치 해리슨과 함께 현재 미 현지 앨범을 녹음 중이며 최근 영화 촬영을 마친 가수 비 역시 미국에서 데뷔 앨범 제작이 한창 중이며, 신인가수 민도 미국 최고의 힙합 프로듀서 중 한 명인 릴 존의 지원을 받으며 미 국 시장 입성을 준비 중이다. 특히, 지난 90년대부터 클럽 문화가 일반화되어 있을 정도로 흑인 음악 이 대중화된 한국 국내 음악풍도 또한 최근 국내 아티스트들의 미국 시 장을 진출에 큰 잠재력으로 작용했으며, 최근 또 미국 내에서 점점 아시

24 아계 음악인들에 대해 평가가 높아지고 있는 분위기도 한 몫 한 것으로 보인다. 한편, 미국 내 한국 음악 진출 방식이 크게 변화하고 있고 진출 가수들 의 범위도 매우 광범위해지고 있다. 기존의 교포위문 공연 정도로 여겨 지던 한국 음악 아티스트들의 미국 공연이 이제는 현지 한인 뿐 만 아 니라 아시안 아메리칸 그룹과 일부 현지인 팬들을 대상으로하는 수준으 로 변화하고 있다. 진출 가수범위에서도 세븐, BoA, 비 등 기존의 국내 정상급 가수들의 진출과 함께, 임정희, 스토니스컹크, 지소울, 민 등 새 롭게 떠오르는 신인 실력파 가수들의 미국 진출 노력이 크게 증가하고 있다. 2. 미국 진출 주요 국내 음반사현황 그 동안 일부 국내 가수들의 미국 내 한인커뮤니티를 대상으로 한 콘서 트나 한국음반 수출은 중심으로 한국 음악의 미국 진출이 이뤄졌으나, 최근 국내 가요시장의 한계, 새로운 음악장르에 대한 인식변화, 세계 음 악시장에 대한 도전의식 등으로 인해 한국 가수와 메니지먼트사들의 미 국 직접 진출 노력이 크게 증가하고 있다. 한편, 지난 2003년 이후 JYP 엔터테인먼트, YG 엔터테인먼트, SM 엔터 테인먼트 등 국내 주요 음악 메니지먼트사들을 중심으로 한국 아티스트 들의 현지 음반시장 진출 노력이 꾸준히 지속되어 왔다. 특히, 영어권 음악활동이 가능한 국내 가수들을 중심으로 현지 음악 프로듀서들과의 공동작업을 통해 현재 본격적인 시장 진입 단계에 들어왔다고 평가할 수 있다. 대표적으로 JYP엔터테인먼트의 박진영 대표는 지난 2003년부터 미국으 로 건너와 목사 출신 힙합 뮤지션 메이스의 컴백앨범에 참여해 The Love You Need 를 수록시킴으로써 미국 메이저시장에 진출한 첫 한 국인 뮤지션이 되었고, 2006년 4 월, 가수 윌 스미스의 최신 앨범 Lost and Found 에 I wish I made that 의 작곡가 및 프로듀서로 참여했 고, 이 앨범은 빌보드 앨범차트 6 위에 올랐다. 현재 박진영은 퍼프 대디, 타이리스 깁슨 등 최고 뮤지션들과 6개의 앨범 작업을 동시에 하고 있

25 다. 특히, JYP는 그 동안 5 년에 걸쳐 한국음악, 가수, 음반사를 미국에 진출 한다는 단계별 계획을 추진해 왔으며, 2007년 올해 미국 내 음반사 설 립을 마무리하였고, 그 동안 미국 진출 가수로 양성하던 Min, 임정희, G-Soul 등의 음반에 각각 Lil Jon, Outkast의 Bigboi, R.Kelly가 프로듀 서 및 팀의 파트너로 결정되었다. 한편, 국내 가요계를 중심으로 BoA 등 국제스타들을 발굴한 S.M. Entertainment는 소속 가수들의 미국 진출을 위해 현지에 SM USA를 설립하여, BoA 등 자사 소속 아티스트들의 미국 진출 교두보를 마련하 였다. 그밖에 YG 엔터테인먼트도 자사 소속 대표적인 가수인 세븐과 미국 출 신인 스컬 등을 중심으로 미국 시장 진출을 위한 음반 준비활동을 전개 하고 있다. 특히, 세븐은 지난 2006년 말 미국 진출 선언 이후 현지 음 악 프로듀서 리치 해리슨과 함께 2008년 초 미국 데뷔 앨범을 위해 작 업중이며, 그룹 스토니스컹크 맴버 출신인 스컬도 2007년 초부터 미국 내 음반 발매를 통해 활발히 음악활동을 전개 중이다. 3. 주요 아티스트 진출현황 세븐(SEVEN) '06년 10월 뉴욕 이매진 아시아 TV시어터에서 미국진출을 선언한 이후 미국 내 제작팀을 구성해 준비 중에 있으며, 현지 참여 제작자는 마크 시멜로 어셔, TLC, 토니 브랙스톤 등을 발굴한 인물이며, 프로듀서는 비욘세, 어셔, 머라이어 캐리 등 수많은 아티스트의 앨범을 프로듀싱한 리치 해리슨이 맡았고, 가 담당하고 있다. 마케팅은 마케팅 전문가이자 교수인 더그 휴마 '07년 4 월경에 미국 내에서 뮤직비디오를 촬영할 예정이며, 현재 프로듀 서 리치 해리슨이 작곡한 곡과 미국에서 첫 정규 앨범 발표를 위해 리치 해리슨의 Fabolous가 객원 래퍼로 참여한 곡 등 2곡과 새로운 프로 듀서 팀이 만든 4곡까지 합쳐 총 6 곡의 녹음 작업을 끝마친 상태이다. 리치 해리슨(Rich Harrison) 은 비욘세의 크레이지 인 러브 (Crazy in

26 love)를 작곡한 작곡가로 미국 힙합계에서 유명한 프로듀서로 활동 중 이다. 또 세븐의 첫 정규 앨범에는 블랙 아이드 피스 와 그 팀의 여 자 멤버인 퍼기(Fergie) 의 솔로 앨범에 참여한 노이즈 트립(Noise Trip) 이 새로운 프로듀서로 참여하게 됐다. 특히 최근 4집 앨범을 발표하고 빌보드 차트 1위에 오른 세계적인 랩퍼 페볼러스(Fabolous) 가 세븐의 첫 앨범에 랩퍼로 참여해 완성도를 더하 고 있다. 당초 미국 데뷔 앨범이 2007년 하반기에 나올 것으로 기대되 었지만, 2008 년 초로 발표 시기가 다소 지연될 것으로 전망되고 있다. 비(Rain) '06년 2월 아시아 가수로 처음으로 미국 뉴욕 매디슨스퀘어가든에서 공 연을 했던 가수 비는 비록 관객의 대부분이 동양인이었다는 한계는 있 지만, 미국 내 정규 앨범 또는 싱글이 없음에도 불구하고 관객이 매진 됐다는 점에서 가능성은 엿볼 수 있었다. 이후 전 세계 획되어 있었으나, 12개국 투어 콘서트의 일환으로 미국 대도시 콘서트가 계 현지 프로모터 및 메니지먼트사 간의 불화로 끝내 미 국 공연을 제대로 마치지는 못했다. 이 사례는 한국 가수들의 해외 진출 에 대표적인 참고사례가 될 것으로 전망되는데, 특히 음악공연의 경우 현지 프로모터 및 파트너사 선택이 매우 중요하다는 점을 다시한번 상 기 시켜주는 계기가 되었다. 2007년 하반기 다시 미국 내 대형 음반 기획사와 현지 앨범 발매를 위 한 작업을 진행 중에 있으며, 곧 미국 데뷔 공식 앨범 작업에 착수할 것 으로 알려지고 있다. 임정희 거리의 디바 라 불리는 가수 임정희는 세계적인 힙합듀오 아웃캐스 트와 손잡고 미국 팝시장 진출을 위한 작업을 진행중이다. 특히, 지난 2006 년부터 미국 진출을 위해 현지에 머물며 언어, 음악 트레이닝을 받 아 왔으며 미국 내 유명 음악인들과의 미팅 등 팝시장 진출을 위한 작 업을 계속해 왔다. JYP엔터테인먼트의 박진영이 임정희의 앨범 프로듀서로 활동하면서 미

27 국 진출을 주도적으로 진행해 왔으며, 현지 제작사 선정과정에서 머라이 어 캐리, 저스틴 팀버레이크 등 세계적인 팝스타들이 앞 다퉈 찾는 프로 듀서인 퍼렐 등 많은 미국 팝음악 관계자들이 임정희의 앨범을 제작의 사를 밝히기도 한 것으로 알려지고 있다. 민(JYP 엔터테인먼트) 민은 '06년 12 월 기자회견을 가져 미국진출 의사를 밝힌 바 있으며, '07 년 중에 박진영이 이끄는 서 릴 존이 이끄는 JYP 엔터테인먼트와 미국 최고의 힙합 프로듀 BME 레코딩이 공동으로 앨범을 제작할 예정이다. 민이 미국진출을 시도하는 다른 아티스트들과 다른 점은 한국에서 데뷔 를 하지 않고 미국에서 먼저 데뷔한다는 점이며, 어셔 등 최고의 아티스 트와 함께 작업을 한 릴존이 프로듀싱을 맡는다는 점에서 성공가능성이 매우 높게 평가 받고 있다. 4. 미국 음악시장 진출 전략적 시사점 현재 한국에서 가장 두터운 아티스트층을 형성하는 있는 장르는 힙합 및 R&B 이며, 이 장르는 또한 미국 내에서 소수 층인 흑인 및 히스패닉 이 주로 선호하는 장르로 구분되고 있다. 따라서, 록을 선호하는 주류 백인을 대상으로 진출을 시도하기보다는 일차적으로 힙합 및 지고 진출하는 것이 바람직하다. R&B를 가 또한 검증되지 않는 아티스트의 정규앨범 구매하는 것은 일종의 리스크 이므로 한 곡 한 곡을 개별적으로 구매할 수 있는 디지털 음반시장의 급격한 성장은 한국 아티스트의 미국진출이라는 측면에서 매우 우호적 인 조건이라고 할 수 있다. 그러므로 디지털 음반시장을 겨냥해 싱글 앨범을 발매하는 것이 제작자 입장에서도 리스크를 줄이고 성공 가능성 을 높이는 방법이 될 수 있을 것으로 판단된다. 이런 측면에서 최근 가수 박혜경이 자신의 'Yesterday' 와 6집 수록곡 중 영어로 부른 'Anything for you' 을 미국에서 온라인 서비스한다고 발 표한 것은 매우 의미있는 일이다. 박혜경 소속사인 컬처캡미디어는 미국 주요 잡지 출판사인 라나와 북아메리카 원음벨 다운로드 사이트인 블링

28 톤즈를 통해 온라인 유통하게 되었다. 한편 영어를 능숙하게 구사하는 기존 한국 아티스트가 거의 없는 것은 미국 진출에 매우 불리한 조건으로 작용하고 있으므로, 이들의 경우 일 부 선곡을 통해 미국 내 온라인 배급 서비스에 주력하는 것이 바람직하 다고 볼 수 있다. 이러한 결론을 토대로 볼 때 가장 적절한 진출 방법은 한국 또는 아시 아에서 성공한 아티스트의 미국 진출을 고집할 것이 아니라, 기성 및 신 인 아티스트의 프로필 및 영상자료를 하나의 포트폴리오로 구성한 후, 주요 미국 음반 제작사에 제공해 미국에서 성공할 만한 인재를 미국인 의 시선에서 선별하는 것이 중요하다고 볼 수 있다. 한국 음악 미국 진출에 따른 강점으로는 역시 국내 음악이 힙합이나 R&B 등 흑인 음악에 대한 높은 연계성이 있으며, 댄스음악에 대한 강점 을 가지고 있다고 평가된다. 이러한 강점은 다양한 인종문화로 구성되어 있는 미국에서 국내 시장 규모 이상의 성공적인 결과를 가져올 수 있다 고 판단된다. 또한, 국내의 앞서있는 디지털 음반시장 및 유통방식은 향 후 급격한 성장이 기대되는 미국 디지털 음악시장에서 높은 경쟁력을 가질 수 있다고 판단된다. 한편, 한국 음악 아티스트들은 미국 진출에 언어 장벽과 문화적 차이등 많은 한계점을 가지고 있는 것이 사실이며, 양 음악의 성공사례가 전무하며, 미국 주류 음악시장에서 동 동양인에 대한 선호도가 높지 않기 때 문에 여전히 시장 진출에 많은 어려움을 가지고 있는 것이 사실이다. III. 중국지역 한국음악 진출현황 1. 한국 음악의 중국 진출 초기단계 한국의 TV드라마와 함께 대중음악이 중국 및 중화권에 알려지게 된 것

29 은 1990 년대 중반부터라고 할 수 있다. 이 당시 한국 유학생 또는 소규 모 수출업자인 소위 보따리 상인들에 의해 자연스럽게 일반 대중들에게 한국 음악 CD 들이 전달되었다. 1996년 중국 국제라디오방송국을 통해 한국음악이 FM방송에서 처음으 로 소개되기 시작하였고, 한국 TV드라마가 중화권에서 각광받기 시작 한 시기인 1997 년에는 ' 서울음악실' 이라는 정식 한국 음악프로그램이 중국 내 한국 공연 기획사 ( 주) 미디어 플러스의 제작으로 북경, 상해, 천진, 청도, 광주 등 주요 5개 지역을 중심으로 주 3회에 걸쳐 방송하 게 되었다. ' 서울음악실' 은 1997년 7월부터 시작되어 1998년 중국 정부의 비준을 받은 최초의 한국음반인 'H.O.T' 의 ' 행복' 이 출시될 때까지 중국 신세대 들이 한국의 최신 대중음악을 공식적으로 접할 수 있는 유일한 통로역 할을 하였다. 당시 1997 년은 중국과 대만, 홍콩 등을 포함한 중화권에서 한국 TV드라 마에 대한 인기가 크게 늘어나던 시기로 특히 스타TV 계열의 중국어 방송인 ' 봉황대 Phoenix TV' 를 통해 방송된 ' 별은 내가슴에' 는 중화권 전체에서 큰 인기를 얻게 되고, 심이 급증하는 시기였다. 이를 계기로 한국 대중문화에 대한 관 한편, 이 드라마에 출연한 안재욱은 일약 스타로 떠올랐으며, 이후에 안 재욱은 중화권을 타겟으로 음반을 발매하여 큰 호응을 얻기도 하였다 년대 말 중국내 본격적인 한국음악 발매 지난 1998년에서부터 1999 년까지 중국의 음악산업을 살펴보면, 중국 음 반시장이 침체기를 경험하면서 기존에 진출해 있던 일본 음악 기업들이 한창 철수하던 시기이다. 이러한 시기에 중국의 엔터테인먼트 기업인 ( 주) 우전소프트가 신승훈, 김건모, 박미경, 클론등을 배출한 김창환을 음 악 제작자로 영입하였고, 그의 작품 ' 快 樂 베이비' 가 중국 ' 靑 年 美 小 女 ' 그룹의 타이틀곡으로 선정되었다. 중국 유명 가수 쑨루이도 ' 快 樂 指 南 ' 이란 타이틀의 음반을 내면서 김창환의 노래를 불렀다. 한편, 1998년 5 월 ( 주) 우전소프트사가 기획하고 중국 음반회사인 상하이

30 성상 출판사가 유통을 담당하여 중국 내 한국 음반 제1호로 제작된 H.O.T 의 ' 행복' 앨범을 제작하기로 하였다. 당시 기획사 관계자들은 중 국 내 첫 번째 한국 음반 출시라는 점에서 실험적이 요소가 강했고, 5 천여장의 앨범 판매를 예상했었다. 하지만, H.O.T 앨범 출시 한 달 만 에 중국 내에서 게 하였다. 5만장 이상이 판매되는 결과를 가져와 관계자들을 놀라 약 H.O.T 음반이 기대이상의 큰 성공을 거둔 이후 그 다음 달인 1998년 6 월 클론의 ' 쿵따리샤바라' 가 두 번째 앨범으로 출시되었고, 그 후 약 6 개월 동안 구피, 박미경, NRG, 김현정, 유승준, 안재욱, 베이비복스 등 50 여명 또는 그룹의 한국 가수들의 중국 내 음반이 줄지어 출시되었다. 이 시기를 중국내 한국 대중음악이 본격적으로 진출한 시점이라고 할 수 있으며, TV드라마에 대한 인기와 더불어 이를 계기로 베이징 교통방 송은 19999년 5 월부터 한국의 음악을 소개하는 한강지야( 漢 江 之 夜 ) 라는 프로그램을 편성하고 환락무한( 歡 樂 無 限 ) 이라는 프로그램을 통해서도 거 의 매일 한국 대중음악을 소개하게 되었다. 한편, 지난 1999년 문화관광부는 한국 대중음악의 중국내 홍보를 위해 한국 대중음악이 들어 있는 ' 韓 流 - Song from Korea' 라는 타이틀 음반 6 천장을 중국어로 제작하여 당시 ' 서울음악실' 제작운영을 담당하던 ( 주) 미디어 플러스에 의해 홍보용 음반으로 배포되기도 하였다. 중국 내 진출한 한국 대중음악과 관련하여 한류( 韓 流 ) 라는 신조어는 1999 년 당시 ' 서울음악실' 을 통해 베이징, 상하이, 중경 등 중국 10개 주요 도시지역의 약 같은 해 가을 한류( 韓 流 ) 5 억 중국 청취자를 대상으로 전파를 타게 되었고, 타이틀을 가진 한국 음반이 이들 전역에 배포 되었다. 그리고 같은 해 11월 19 일 북경청년보( 北 京 靑 年 報 ) 가 가장 먼 저 한류( 韓 流 ) 라는 단어를 사용했다고 한다 년대 초: 콘서트를 통한 중국 내 한국음악 진출 중국 내 발매된 한국 음반에 대한 열기가 뜨거워지면서 1998년 11월 베이징 중국극장에서는 중국에서 연린 최초의 공식 공연으로 KBS가 열 린 음악회 형식을 빌어 양국간의 교류를 다지는 행사를 개최하였다. 행사에 중국가수들과 한국의 대표적인 인기 가수 NRG, 김건모, 태진아, 이

31 현철, 신효범 등이 참가하였다. 이후 이어진 한국 인기 가수들의 중국 현지 콘서트 개최를 계기로 현지 에서 한국 대중음악에 대한 열기는 더욱 증폭되었다. 중국 현지에서 개 최된 한국 가수 최초의 콘서트는 지난 1999년 11월 베이징 공인체육관 에서 열린 클론의 콘서트였고, 이후 3개월 후인 2000년 2월에는 H.O.T 가 같은 장소에서 콘서트를 열어 중국 현지 팬들의 폭발적인 관심을 확 인하게 되었다. 이후에도 2000년 7월 NRG 와 안재욱, 8월에는 베이비복스 등의 국내 인 기가수들의 중국 현지 콘서트가 지속되었으며, 이러한 대중가요의 열기 와 함께 설운도, 현미, 주현미 등의 트로트 가수들도 중국 현지 콘서트 를 개최하여 많은 주목을 받게 되었다. 이렇게 한국 대중음악이 음반과 콘서트를 통해 중국 현지에 활발하게 진출하던 시기에 2000년 10월 베이징과 상하이에서 개최되기로 했던 클론, 안재욱, 이정현, 베이비복스, NRG 등의 국내 정상급 가수들의 현 지 합동공연이 공연 직전 중국 정부에 의해 무산되었으며, 한국 대중문화 유입에 대한 첫 번째 제재 조치로 향후 의 공연 금지 조치가 내려지게 되었다. 중국 정부의 1년간 한국 가수 이후 2004년 4 월, 2008 년 베이징 올림픽 유치 기원을 주제로 ' 한중 슈 퍼 콘서트' 에 안재욱, 유승준, 베이비복스, 코리아나 등이 참가하고, 이 어 5월에 한국 문화관광부와 중국 문화부가 공동개최하는 베이징 콘서 트에 안재욱과 베이비복스가 개런티 없이 참여하면서 스의 중국 순회 공연 행사가 다시 재개되었다. 7월부터 베이비복 2001년 7월 베이징 올림픽 개최 결정이후 이를 축하하는 수퍼 한류 콘 서트가 상하이에서 개최되었고, 한중 수교 9주년 행사가 같은 해 개최 되었으며, 11월과 12월에는 안재욱과 SM페밀리의 콘서트가 개최되면서 중국 내 한국 대중음악 진출이 다시 활기를 띄게 되었다. 2001년 9 월부터 ( 주) 우전소프트는 중국 3대 방송사 가운데 하나인 중앙 인민광파전대와 계약을 체결하고 주 2 회 ' 영청한국' 이라는 한국 대중음 악 프로그램을 정규 방송으로 진행하였는데, 이 방송은 중국에서 유일하 게 대부분 지역을 방송범위로 포함하는 라디오 방송으로서 전국의 주요 126 개 도시에 모두 방송되었다. 특히, 중국의 전국 네트워크는 정부의 선전 계몽 프로그램을 주로 방송하는 공영방송인데 한국 대중음악을 전

32 문으로 소개하는 정규프로그램을 편성한 것 자체가 전례 없는 일이었다. 2002년에는 상대적으로 중국 내에서 개최된 한국 가수들의 콘서트 수는 많이 줄어들어, SM 패밀리의 콘서트가 거의 전부였고, 2003년 상반기 중국 사스 발생의 영향으로 한국 가수들의 중국 현지 활동이 거의 전무 하였다. 하반기 들어 칭다오와 시안에서 국내 가수들의 합동 공연이 있 었고, 이승철의 단독 콘서트가 개최되었다. 4. 한류현상 이후의 중국시장 진출 동향 지난 2004년 말부터 중국 드라마에 출연하면서 본격적인 중국 활동을 시작한 장나라는 그 뒤 중국음반 1 집 ' 이장' 을 발매하면서 한국 한류가 수라기 보다는 중국 신인가수로서 현지에서 데뷔하였고, 이후 2006년 말까지 중국 내에서 약 30 회에 걸쳐 콘서트를 개최하였다. 2005년에는 중국음반협회가 주관하여 중국 최고가수에게 수여하는 제2회 골든디스 크 상을 수상하였고, 2006년까지 5 집 앨범을 발표하였다. 그 이후 중국 내에서 꾸준히 음악활동을 하면서 중국화 권에서 가수 뿐 만 아니라 드라마 배우로도 잘 알려진 비(Rain) 는 지난 2005년 10월 베이징 공인체육장에서 단독 콘서트를 개최하여 4 만여 명의 현지 팬들을 동원했으며, 2006년에는 중국 현지에서 중국어 노래를 삽입한 디지털 싱글음반을 발표하였다. 중국 내 진출한 대표적인 한국 가수로 널리 알려져 있는 세븐은 지난 2006년 1월 EMI 음반사를 통해 중국, 홍콩, 대만, 말레이시아, 싱가포 르 등 중화권 주요 5개 지역에 중국어 1 집을 출시하였으며, 중국의 현 지 매니지먼트사인 ' 동방21' 과 계약을 통해 본격적인 중국 진출을 추진 해 왔다. 지난 2004년 10월 중국 CCTV와 CCTV와 더불어 중국 전역에 전파를 내보내는 중국중앙인민방송사와 중국연출관리센터가 공동으로 주최하는 ' 한국 가수 시상식' 에서 한국 최고의 여자가수상을 수상하며, 중국 현지 활동을 본격화 하였다. 지난 2003년 4.5 집 ' 라라라' 를 중국어 버전으로 불러 중국에 앨범을 수출한 일은 있지만 직접 중국 현지에서 활동은 처 음으로 이뤄졌다. 한편, 이미 중화권 가수 알렉스가 이수영의 ' 아이 빌

33 리브' 를 리메이크해 중국 및 중화권에 폭넓게 퍼져나가 있다. 한편, 최근 중국 내 한국 대중음악 상품의 배급이 크게 증가하면서, 디 지털 음악상품 보급도 크게 증가하고 있다. 한국음악산업협회 온라인디 지털본부에 따르면, 중국 내 음악콘텐츠 서비스 분석 결과 ' 시나닷컴 (SINA.COM)', ' 톰닷컴(TOM.COM)' 등 중국 대형 온라인 포털 사이트 이외에도 ' 차이나텔레콤(China Telecom)', ' 차이나유니콤(China Unicom)' 등 이동 통신사 한국 대중음악 상품을 한류상품의 하나로 서 비스 하고 있는 것으로 나타났으며, 특히, ' 시나닷컴' 은 2006년 초부터 MP3 음악파일 다운로드와 스트리밍 서비스를 통한 한국 대중음악을 배 급하고 있다. 5. 한국대중음악의 중국시장 진출 시사점 및 문제점 지난 1997년 말부터 2002년까지 약 5년이라는 짧은 기간 동안 한류 붐 을 일으키며 중국에 진출한 한국 음악은 그 이후 국내 대형가수들의 현 지 진출뿐만 아니라 중국 현지 신인 발굴을 통한 현지화 전략등을 통해 상당한 성과를 거둔 것이 사실이다. 그러나, 중국정부의 본격적인 한국 대중문화 현지 진출에 대한 제재조치와 아직 성숙하지 못한 현지 산업 계 현실을 고려할 때 장기적인 시각에서 접근이 필요하다. 우선, 그 동안 한국음악의 중국 진출 단계를 살펴보면, 우선 한류 현상 이 일어나기 이전에 현지 유명가수 쑨 루이나 그룹 ' 靑 年 美 小 女 ' 이 번 안곡이나 번역곡 행태로 한국 대중 음악을 중화권에 알리게 되었고, H.O.T의 음반과 현지 콘서트 등의 성공으로 인한 국내 아이돌 스타 위 주의 공연을 중심으로한 음악 진출 단계가 있었다. 그 이후 중국 시장 의 불법 음반 유통과 공연에 대한 수익 분배의 불투명성으로 인한 한국 스타 매니지먼트의 노하우를 중국에 이전하면서 현지 기획을 통한 수익 성 확대의 단계로 발전하였고, 그 이후에는 많은 어려움에도 불구하고 중국 내 한국 기업 또는 현지 중국 기업과 합작으로 기획부터 제작, 프 로모션 단계에 이르기 까지 체계적으로 현지화해 가고 있는 단계이다. 지난 1990년대 말부터 본격적으로 시작된 한국 대중음악의 중국 진출과 관련해서 중국 연예프로그램 제작 프로덕션 관계자들은 보다 현실적인 문제를 지적하고 있다. 특히, 한국 음악은 다른 서양음악이나 일본음악

34 보다는 정서적으로 가까지만, 더욱 세부적으로 보면 자국 음악과의 또 다른 정서적 차이로 인해 여전히 일부 마니아 사이에서만 소비되는 실 정이라고 분석하고 있다. 2000년대 초반 중국 내 한류현상이 급상승하자 중국 정부와 현지 관련 단체들은 양국의 문화적 불균형 문제를 꾸준히 제기하며, 이를 근거로 하여 최근 자국 문화산업 보호차원에서 한국 대중음악과 드라마 등의 문화콘텐츠 배급을 규제하고 있다. 또한, 중국내 엔터테인먼트 산업 시스템이 제대로 구축되어 있지 못해 관련 정보가 부족하고 법률적 제재가 광범위하며, 또 현지 메니지먼트 사들과의 불공정한 계약 문제부각 등으로 인해 시간이 지날 수 록 한국 엔터테인먼트 업계의 중국 진출에 어려움이 점차 증가하고 있는 것이 현실이다. 가장 대표적인 예가 해외 음원의 수입 및 중국 내 유통에 대해 중국 문 화부가 직접 규제하는가 하며, 음반유통사와 음반제작사의 음원계약에 대해서도 까다로운 중국 정부( 문화부) 의 지침을 따라야 하는 실정이다. 또, 지난 2006년 초에는 중국 정부가 2008년 올림픽 관련 행사 이외에 모든 실내 콘서트행사를 사실상 개최 할 수 없도록 규제를 가하기도 하 였다. 현지 관계 메니지먼트사와 계약을 통해 중국에 진출하는 국내 가수들의 경우 계약이 어렵게 성사되더라도, 현지의 음악활동 환경의 차이로 인 한 양국 관계사의 갈등과 마찰이 빈번하게 발생하여, 실제 현지에서 안 정적으로 음악활동을 시작하기까지 많은 어려운 상황들이 발생하고 있 다. 한국 대중가수들이 중국에서 장기적으로 성공하기 위해서는 지나치게 음반판매에 치중하기 보다 현지 공연확대, 온라인 및 모바일 음원 유통 을 통한 디지털 음악 상품 개발, 책, 엽서, 셔츠, 캘린더 같은 부가 스타 상품의 적극적인 개발을 통한 수익성 다각화 전략이 필요하다

35 제3장 글로벌 음악시장 지형도 작성 I. 글로벌 음악시장 지역별 구조 및 특성 1. 글로벌 음악시장 개요 1) 음악산업 규모 국제음반산업연맹(International Federation of Phonographic Industry, 이하 IFPI) 에 따르면, 전세계 음악시장은 2000년 이후 2004년의 소폭 상승을 제외하고 지속적으로 하락세를 그려오고 있는 것으로 나타났다. 2004년 들어 전세계 음악시장은 지난 4년간의 하락세를 마감하고 소폭 증가하기도 하였으나, 2005년과 2006 년 하락폭은 또다시 증가하였다. 2006년도 세계 음악시장은 전년도 대비 매출액이 약 4.8% 감소한 31,813 백만 달러를 기록하였다. [ 표3-1] 년 전세계 음악산업 시장규모 및 성장률 ( 단위: 백만 달러/%) 연도 시장규모 2) 성장률 , , % , % , % , % , % , % , % , % , % 2) 뮤직비디오 시장은 2001 년부터, 디지털음악시장은 2004 년부터 추가되었음. 또한 IFPI에서 제공하 는 연간 음악시장규모 수치의 변화는 IFPI가 매년 그 해의 환율로 모든 데이터 수치를 변경하여 발표하기 때문이다. 예를 들면 IFPI 는 2007 Global Recording Industry in Numbers 를 통해 발표할 때, 2006 년 환율을 이전해의 데이터에도 적용하고 발표하고 있는 것이다

36 * 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers [그림3-1] 년 전세계 음악산업 시장규모 및 성장률 ( 단위: 백만 달러) USD Million 45,000 40,000 35,000 30,000 25,000 20,000 15,000 10,000 5,000 38,414 0 전세계 음악산업 시장규모 및 성장률 39,769 40,536 39,963 39, % 36,995 34,255 34, % 33,341 31, % -1.0% 0.8% -6.9% -8.0% -3.6% (%) -4.8% 매출 성장률 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers 2006년 전세계 음악산업의 역시 2005 년과 마찬가지로 미국, 일본, 영국, 독일, 프랑스 등 전통적인 음악산업 강국들이 1위에서 5위까지 포진한 것으로 나타났다. 전세계 음악시장 상위 20개국 중에서 성장세를 기록 한 국가는 한국(84%), 러시아(4%), 남아프리카(3%), 일본(1%) 등 4개 국가로 나타났는데, 한국은 디지털 음악시장이 56% 를 나타내며, 전체 음악산업이 84% 성장하는 경이적인 기록을 달성하였다. 이는 브로드밴 드 등의 발달로 지난 수년간 전세계에서 가장 많은 하락세를 기록한데 에 대한 급속한 회복세라고 할 수 있다. 2006년 전세계 음악산업의 상위 국가 중 디지털 음악시장이 눈에 띄게 성장한 나라는 역시 한국(56%), 미국(17%), 일본(11%) 등으로 나타났

37 으며, 전세계 상위 국가 20개 모든 지역 디지털 음악은 성장세를 나타 내어 음악산업 전반에 긍정적인 지표를 보여주고 있다. 이러한 디지털 음악산업의 전세계적인 성장은 불법 온라인 다운로드의 합법화, 국가별 강력한 저작권 단속, 모바일 음악서비스의 성장 등에 기인한다고 할 수 있다. 전세계 절반이 넘는 인구를 자랑하는 아시아에서 음악산업 상위 20개국에 드는 나라는 일본과 한국뿐으로 아시아 지역에서 음악산업의 불법 유통이 얼마나 심각한가를 보여주고 있다. [ 표3-2] 2006년 Top 20 음악시장 국가 시장규모 및 성장률( 단위: 백만 달러) 순위 국가 오프라인 디지털 성장률 음악시장 성장률 규모 1 US -7% 17% 11,501 2 Japan 1% 11% 5,273 3 UK -7% 6% 3,252 4 Germany -3% 5% 2,091 5 France -10% 6% 1,700 6 Canada -9% 6% Australia -4% 5% Italy -11% 6% Spain -11% 5% Russia 4% 0% Netherlands -5% 4% Mexico -10% 4% Brazil -25% 2% Belgium 0% 6% Austria -6% 5% South Africa 3% 2% South Korea 84% 56% Switzerland -12% 3% Sweden -6% 6% Norway -10% 4% 기타 -6% 8% 2,265 합계 -5% 11% 31,813 * 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers

38 2) 디지털 음악산업 시장규모 전세계 디지털 음악시장은 2006년 21억달러를 기록하며 2005년 대비 2 배 규모로 성장하였으며, 전체 음악시장에서 11% 를 차지하는 거대한 시장으로 성장하였다. 또한 온라인과 모바일의 플랫폼별 점유율은 50% 대 50% 로 동일한 비율을 나타내었다. 온라인 음악시장 중에서는 온라 인 판매 시장이 전체 디지털 음악시장 중 44% 를 기록하였고, 정액제 가입자 시장이 6% 로 아직까지 온라인 음악시장에서는 정액제 가입자 매출보다는 앨범이나 싱글의 구매 고객이 압도적으로 높은 것으로 분석 되었다. 미국이 전세계 디지털 음악시장의 52% 를 점유하며, 신흥 디지털음악 강 국으로 떠올랐고, 아시아가 26% 유럽이 18% 의 시장을 점유하고 있는 것으로 나타났다. 유럽에서는 전통적인 음악산업 강국인 영국, 프랑스, 독일 등에서 강세가 두드러졌고, 아시아에서도 역시 일본, 한국 등 음악 산업 주요국에서 디지털 음악시장이 강세였다. 성장세도 미래의 아시아 음악 강국을 전망할 수 있게 한다. 그 뒤를 따르는 중국의 미국, 영국, 독일, 캐나다, 호주 등 서구의 국가들이 온라인 음악시장을 주도하고 있으며, 일본, 한국, 중국, 프랑스, 이태리 등 아시아 국가 및 일부 유럽 국가들이 모바일 음악시장을 주도하고 있다. 2006년은 음악산업의 디지털화가 전 세계적으로 본격화 된 해라고 볼 수 있는데, 오프라인 음악시장에서 문제가 되었던 컴필레이션 앨범의 부작용이 특정 히트송만을 소비하게 되는 방식으로 디지털 음악시장에 도 나타나고 있으며, 단기적인 매출의 급성장이라는 긍정적 효과와 함 께 장기적으로는 소비자들의 기호를 창작자들이 도 낳을 것으로 전망되고 있다. 쫒아가게 되는 부작용 2006 년 국가별 디지털 음악산업을 살펴보면, 한국이 4위를 기록한 것을 제외하면 음악산업 전체 상위 이고 있음을 보여준다. 특히 중국이 디지털 음악산업에서 음악산업 시장으로 진입하였다. 5개 국가가 디지털 음악에서도 강세를 보 8위에 위치하며 처음으로 의미 있는 중국의 디지털 음악산업에 있어서 모바 일이 차지하는 비율이 87% 를 기록하였는데, 이것은 모바일 가입자 증 가에 따른 벨소리 매출에 힘입은 것으로 분석된다. 중국의 인구수와 최

39 근 경제 성장 속도에 미루어 보아 중국의 디지털 음악산업은 향후 폭발 적인 성장세를 기록할 것으로 전망된다. 일본은 모바일 음악산업이 차지하는 비중이 전체 디지털에서 록하며 잘 발달된 모바일 인프라를 보여주고 있으며, 91% 를 기 기타 국가들에서 는 모바일과 온라인이 대체로 균형을 이루는 모습을 보여주고 있다. [ 표3-3] 2006년 Top 10 디지털 음악시장 및 매체별 점유율( 단위: 백만 달러) 순위 국가 시장규모 온라인 모바일 1 US 1,094 65% 35% 2 Japan 391 9% 91% 3 UK % 34% 4 South Korea 85 53% 47% 5 France 71 38% 62% 6 Germany 70 60% 40% 7 Canada 31 59% 41% 8 China 27 13% 87% 9 Italy 24 30% 70% 10 Australia 21 52% 48% * 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers 3) 기타 음악관련 산업 시장규모 전세계 실연권 수익 규모 2006 년 전세계적으로 음원 라이센싱, 뮤직비디오 방영권 수익, 공연권 수익 등 실연권 수익은 꾸준한 증가세를 기록하였다. 방송 실연권 수익 은 음원이 87%, 뮤직비디오가 13% 의 점유율을 나타내었으며, 이 수익 은 전체 음반사 매출의 4% 에 육박하고 있다. 실연권 수익은 2006년 7.28억달러를 기록하며 전년 대비 8% 의 성장을 이룩하였다. 실연권 수익 중 가장 큰 규모를 차지하는 대중공연 실연권 수익은 2006년 전년 대비 11% 의 성장을 이룩한 반면 방송 실연권 수 익은 6% 성장 하였다

40 [ 그림3-2] 년 실연권 수익 규모 ( 단위: 백만 달러) 년(556) 2004년(605) 2005년(676) 2006년(728) 방송실연권 공연실연권 기타실연권 * 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers 전세계 실연권 수익규모의 상위 10개국은 미국과 일본을 제외하고 전부 유럽 국가가 차지하였다. 일본과 미국이 4, 5위에 집계되고 있는 것은 실연권 수익 중 정된다. IFPI에서 음원 수익만 집계하고 있기 때문인 것으로 추 일부 개발도상국에서는 실연권에 관한 정의와 분배 시스템이 아직 마련되지 않았고, 음악산업 선진국이 미국과 일본에서도 실연권의 보호와 관련하여서는 아직도 글로벌 스탠다드에 부합하지 못하는 것으 로 보고되었다. [ 표3-4] 2006년 Top 10 실연권3) 국가 시장규모 및 점유율 ( 단위: 백만 달러) 순위 국가 시장규모 세계시장점유율 1 UK % 3) 미국과 일본은 음원(Sound Recording Collections) 의 실연권만 집계

41 2 France % 3 Germany % 4 Japan * % 5 US * % 6 Netherlands % 7 Spain % 8 Italy * % 9 Belgium % 10 Austria % 합계 % * 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers 음악산업 연관 산업 규모 2006년 음악산업이 주도하는 연관 산업규모는 총 1,300억달러를 기록하 며 음악산업 전체 규모는 4 배 이상을 기록하였다. 이러한 음악산업 연 관산업 매출을 보면 세계 경제가 성장함에 따라 음악산업의 중요성이 점점 더 가중되고 있음을 보여 준다. 또한 음악산업은 새로운 창작자 발굴에 전체 매출에 지적재산권 분야 중 20% 를 투자하는 R&D에 가장 높은 비율의 투자를 하는 산업으로 나타났다. 반면 이렇게 많은 R&D 투자를 통해 탄생되는 음악산업을 기 반으로 하는 라디오 광고매출이 2006년 340억달러를 기록하며 전세계 음악산업 규모를 넘어서고 있는데도, 이 광고매출 중 음반사에 돌아오 는 것은 1% 에 불과하다. 이는 미디어 기업들이 음악산업계를 대신하여 엄청난 이익을 대신하여 취하고 있는 것을 반증하는 것이다. 2006년 음악산업 관련 매출 중 음악의 오리지널 생산자라고 할 수 있는 음반사의 매출과 음반소매 매출만이 감소한 것은 디지털 시대의 아이러 니라고 할 수 있으며, 향후 음악산업을 포함한 음악관련 산업의 합리적 인 발전을 위해서는 정당한 근거에 의한 산업계의 수익분배 구조가 모 색되어야 할 것으로 보인다. 음악산업 관련 중 눈에 띄는 성장을 보이는 것은 공연산업 규모로 170 억달러를 기록하며 2005년 대비 16% 의 성장을 기록하였다. [ 그림3-3] 년 음악산업 연관산업 규모 ( 단위: 10 억 달러)

42 * 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers 4) 공연산업 관련 규모 공연의 개요 및 산업적 구분 디지털과 볼법 복제가 주요 이슈로 떠오르는 가운데, 음악공연 분야는 전 세계 문화산업 분야에 있어서 몇 안되는 성장 산업 중에 하나이다. IPFI에 의하면 전세계 공연 산업 규모는 170 억 달러인 것으로 추정되나, 'Live Performance' 는 없다. 라고 지칭하는 공연 산업에 대한 정확한 개념 정의 공연의 사전적 의미는 무대와 같이 공개된 자리에서 연주 상연 가 창( 歌 唱 ) 되거나 그 밖의 방법으로 연출되는 음악 무용 연극 등 기타 예술적 또는 오락적 예술을 지칭하는 것 이나 해외에서 산업의 구분으 로는 잘 사용되지 않는다

43 그러나 IFPI 가 전세계 음악산업계를 대변하는 협회임을 감안하면, IFPI에 서 규정하는 공연은 일반 음악공연, 뮤지컬 등이 포함되어 있는 것으로 유추된다. 공연을 산업적으로 분류해 놓은 전세계적인 기준은 없으나 미국 등 진국의 사례를 통해서 보면 크게 1 음악공연, 2 뮤지컬, 3 기타공연 등으로 분류하는 것이 산업적 접근 측면에서 바람직한 것으로 보인다. 선 1 음악공연((Live Music) 미국에서 규정하는 'Live music' 의 정확한 개념은 'Music that is performed live, not recorded' 국의 공연산업에서 산업규모가 가장 큰 분야이다. 로 주로 콘서트를 의미하는 것으로 미 2 3 뮤지컬 (Musical) 상업용 극장 공연(Commercial Theater Arts) 중 한 범주에 포함되는 뮤지컬(Musical) 은 연극(Play) 과 구분되는 개념으로 음악, 무용, 연극 등 의 요소를 결합시킨 종합무대예술의 한 형식이다. 기타공연 (Others) 일반적으로 음악공연, 뮤지컬을 제외한 무용, 코미디, 연극 등 기타 상업 적 공연을 총칭 음악산업의 위축에도 지속적으로 성장하고 있는 공연 산업 음악 공연(Live Performance) 은 음악산업 관련 산업 중 가장 빠른 성장 세를 기록하는 분야로 나타났는데, 2005년 140 억달러( 약 14.7 조원) 에서 170 억달러( 약 17.8 조원) 으로 16% 가량 성장하였음. 이는 전세계 음악 산업 규모인 318억달러의 약 54% 에 이르고 있다. 또한 공연 산업에 있어서 관련상품 판매(Merchandising) 과 스폰서 (Sponsorship) 유치가 전체 매출의 30% 에 육박하면서 공연산업에 있 어서의 주요 매출원으로 부각되었다. [ 그림3-4] 년 음악산업 Vs. 공연산업 규모 ( 단위: 백만 달러)

44 * 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers 2006 년 전세계적으로 음원 라이센싱, 뮤직비디오 방영권 수익, 공연권 수익 등 실연권 수익은 꾸준한 증가세를 기록하였음. 방송 실연권 수익 은 음원이 87%, 뮤직비디오가 13% 의 점유율을 나타내었으며, 이 수익 은 전체 음반사 매출의 4% 에 육박하고 있다. 실연권 수익은 2006년 7.28억달러를 기록하며 전년 대비 8% 의 성장을 이룩하였음. 실연권 수익 중 가장 큰 규모를 차지하는 공연 실연권 수 익은, 2005년 대비 11% 가 성장하였고, 2003과 비교하여서는 무려 135%가 성장하여 최근 전세계적인 공연산업의 활성화를 잘 보여주고 있다. 주요국가별 공연시장 규모 전세계 공연시장 170억달러 중 미국은 75억달러를 기록하며 전세계 시 장의 44% 를 점유하고 있다. 일본도 20 억달러를 기록하며, 전세계 시장 의 12% 가량을 점유하고 있는데, 미국과 일본의 공연시장이 전세계 시 장의 56% 가량을 점유하고 있다 우리나라는 약 2,500억원 규모로 전세계 시장의 1.6% 를 점유하고 있다

45 [ 그림3-5] 2006 년 주요국가 공연산업 규모 ( 단위: 10 억 달러) * 출처: 각종 데이터에 의한 추정치 [ 표3-5] 2006 년 주요국가 공연산업 규모 및 점유율 ( 단위: 10 억 달러) 구분 미국 일본 영국 한국 전세계 공연시장 점유율 44.1% 11.8% 7.1% 1.6% 100% * 출처: 각종 데이터에 의한 추정치 전세계 공연산업 시장의 44% 를 차지하는 미국 시장 미국의 공연산업 규모는 75억달러로 전세계 시장의 44% 의 규모를 자랑 하며, 한국의 약 26 배 규모로 추정된다. 미국은 2006년 총 75억달러 규모의 공연산업 규모를 가지고 있는 것으 로 추정되는데, 그 중 음악공연이 36억달러로 48%, 뮤지컬이 19억달러 로 25%, 기타 공연 분야가 20억달러로 27% 를 점유하고 있는 것으로 추정된다

46 [ 표3-6] 년 미국 공연산업 분야별 규모 ( 단위: 10 억 달러) 구분 2005년 2006년 2006년 점유율(%) 음악공연 뮤지컬 기타 공연 공연산업 전체 * 출처: 각종 데이터에 의한 추정치 미국 내 공연산업 규모 중 가장 큰 시장을 차지하는 음악공연의 관람석 규모별 티켓의 평균 가격은 아래의 표와 같다. 규모가 클수록 가격이 비싼데 5,000석 이상 규모의 음악 공연은 US$ 55 를 초과한다. [ 표3-7] 년 미국 음악공연 관람석 규모별 평균 티켓 가격 관람석규모 티켓가격 가격상승률 1 to 749 $14 8% 750 to 1,999 $ % 2,000 to 4,999 $ % 5,000 or more $55 1% * 출처: USA TODAY analysis of Billboard boxscore data, May-August 2004 and 2006 인기가 높은 음악 공연은 대부분 조기 매진되어 리셀러들이 재판매 하 는데 공연으로 2006년 가장 비싸게 재판매된 음악 공연 티켓은 에릭 클랩튼의 US$ 246 에 거래되었다. [ 표3-8] 2006년 미국 Top 10 리세일4) 가격 순위 아티스트 가격 1 Eric Clapton $246 2 Genesis $237 3 The Police $219 4 Mana $

47 5 Rush $196 6 Rod Stewart $192 7 Josh Groban $191 8 Justin Timberlake $189 9 Roger Waters $ Billy Joel $179 * 출처: USA TODAY 미국의 공연산업에서 빼 놓을 수 없는 것은 바로 뮤지컬 산업이다. 뮤지컬 시장규모는 크게 NYC 와 기타지역으로 나눌 수 있다. 미국 NYC는 우리가 흔히 말하는 뉴욕 브로드웨이의 39개 극작에서 집계되는 매출이고, 기타지역은 연간 브로드웨이의 뮤지컬 100여편이 미국 및 캐 나다 전역 250 여개 도시에서 이동하여 공연되는 매출을 말한다. 아주 드물게 NYC이외 지역에서 브로드웨이 뮤지컬이 아닌 것이 공연될 수도 있지만 거의 전무하다고 볼 수 있다. 캐나다를 포함한 북미의 뮤지컬 산업 규모는 US$ 1.89 billion으로 전체 음악 공연시장의 52% 에 이른다. 또한 음악 공연과 뮤지컬 시장은 합계 는 약 US$ 5.5 billion으로 2006년 약 2,700억원 규모로 추정되는 우 리나라 공연 및 뮤지컬 시장의 약 20 여배에 이른다. 미국 뮤지컬 산업 규모는 시즌 약 13억달러에서 시즌 약 19억달러로 10년간 48% 가량 성장하였음. 또한 시즌 약 4.4억달러에 비해 20여년간 약 4.3배의 성장을 이 룩하였다. [ 표3-9] 년 미국 뮤지컬 시장 규모 ( 단위: US$ million/millions) 뮤지컬 매출 티켓 판매량 연도 5) NYC NYC 북미 전체 NYC 이외 이외 NYC 북미 전체 , ) 국내에서는 가격이 정해져 있는 공연 등의 입장권을 미리 선 구매하여 프리미엄을 붙여 파는 행위를 암표 행위라 하여 불법으로 간주되지만 미국에서는 대부분에 주에서 티켓을 선 구매 하여 리세일 하는 행위는 합법적이다. 이러한 비즈니스를 전면적으로 하는 온라 인 사이트들로 있다

48 , , , , , , , , , , , , , * 출처: Live Broadway 6) 산업 초기 단계에 있는 한국 공연 산업의 발전 가능성 주요 선진국의 경우 공연시장의 규모가 영화 박스오피스의 87% 110% 에 이르고 있으나 우리나라의 경우 24% 에 불과하다. 선진국의 경우 공연 산업 시장이 영화박스오피스와 유사하거나 더 큰 시장을 차지하고 있다. 5) Live Broadway 는 매년 가을부터 그 다음해 가을까지 뮤지컬 매출을 집계한다. 6) Live Broadway' 라는 이름으로 활동하는 미국 극장공연제작자 협회(The League of American Theaters and Producers Inc.)' 는 1930년에 설립된 미국 전체 공연 극장을 대표하는 협회로 총 240여개 도시의 600 여개의 극장주가 속해있다

49 [ 표3-10] 2006년 주요국가 공연산업 Vs. 영화산업 ( 단위: 10 억 달러) 구분 미국 일본 영국 한국 영화박스오피스 공연시장 영화 대 공연 비율 79% 110% 87% 24% * 출처: 각종 데이터에 의한 추정치 국내 공연 및 뮤지컬 산업 시장은 영화, 방송, 게임 등의 장르와는 달리 아직 산업화 초기의 단계이며, 정부 및 민간의 산업화 노력에 따라 선 진국과 유사한 시장규모를 달성할 수 있다고 예상된다. [ 그림3-6] 한국 문화산업의 발전 단계별 위치 음반 시 장 규 모 공중파 방송 영화 온라인 게임 공연 산업화 초기 산업성장단계 산업성숙단계 산업쇠퇴단계 * 출처: 삼성경제연구소 5) 해외 불법 음악시장 시장규모

50 2006년 전세계 오프라인 음반 판매 시장 중 3분의 1정도가 불법으로 유통되는 것으로 파악되었으며, 이 시장 규모는 45 억불, 총 판매 갯수 는 12 억개에 이르는 것으로 파악되었다. 또한 P2P를 통한 불법 온라인 다운로드 곡수는 연간 무려 200 억 곡에 이르는 것으로 파악되었다. 불법 음악유통으로 음악 산업계가 입은 피해액은 6,000억달러에 이르는 것으로 파악되었는데, 이 규모는 전세계 음악산업 규모의 약 19배에 달 하는 엄청난 규모이다 7). 중국은 유럽 국경에서 적발된 불법음반의 93% 를 생산한 전세계 불법음 반의 주 생산지로 파악되었다. 한국은 미국, 일본, 영국 등 전세계 음악 산업 강국들과 나란히 불법음반의 비율이 10% 이하 국가에 포함되어, 디지털 불법시장의 정상화만 이루어지면 음악산업에 활력을 불어 넣을 수 있는 국가 중에 하나로 분류되었다. [ 표3-11] 2006년 전세계 오프라인 음악매체 국가별 불법비율 불법 비율 국가 Argentina, Bangladesh, Central America, Chile, China, Colombia, Ecuador, Egypt, Greece, India, Indonesia, Jordan, 50%이상 Kuwait, Latvia, Lebanon, Lithuania, Mexico, Morocco, Nigeria, Pakistan, Paraguay, Peru, Philippines, Romania, Russia, Saudi Arabia, Turkey, Ukraine, Uruguay, Venezuela Brazil, Bulgaria, Czech Republic, Malaysia, Oman, Poland, 25-50% Romania, Slovakia, South Africa, Taiwan, Thailand Bahrain, Hong Kong, Hungary, Ireland, Italy, Netherlands, 10-24% Portugal, Qatar, Spain, UAE, Australia, Austria, Belgium, Canada, Denmark, Finland, 10%이하 France, Germany, Japan, New Zealand, Norway, Singapore, South Korea, Sweden, Switzerland, UK, US * 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers 특히 디지털 불법 음악사용은 브로드밴드와 기술의 발전에 따라 다양한 형태로 진화하고 있는데, 2006년 총 200억 곡이 불법으로 다운로드 된 7) 출처: International Chamber of Commerce

51 것으로 조사되었다. IDATE 가 프랑스, 영국, 미국 등에서 불법 다운로드 가 음악 구매에 미친 영향을 조사한 바에 의하면, 각각의 국가에서, 23%, 21%, 14%의 정도 음악구매에 마이너스 영향을 준 것으로 드러 났다. [ 그림3-7] 2006년 P2P 사용이 음반 구매에 미치는 영향 40.0% 32.0% 35.0% 30.0% 25.0% 구매 증가 구매 축소 구매 영향 20.0% 10.0% 0.0% 9.0% 14.0% 11.0% -10.0% -14.0% -20.0% -23.0% -21.0% -30.0% 프랑스 영국 미국 * 출처: IDATE; P2P downloaders, Download Monitoring 2006 또한 불법 다운로드에 가장 큰 영향을 주고 있는 것은 브로드밴드의 발 달인데, 특히 유럽 국가들에서 브로드밴드 사용료가 저렴해 짐에 따라 불법 디지털 음악유통은 P2P에서 브로드밴드 다운로드로 방향을 옮겨 가고 있는 것으로 드러났다. 그리고 아시아 지역에서는 3G 기술이 도입 됨에 따라 모바일 기기를 사용한 불법 음악 다운로드가 증가하고 있는 것으로 드러났는데, 향후 음악산업 전반에 부정적인 영향을 줄 것으로 예상되고 있다. 일본의 경우 3분의 1 가량의 모바일 사용자가 불법 다 운로드를 통해 모바일 음악을 사용하고 있으며, 12-15세의 연령에서는 65% 가 불법으로 모바일 음악을 사용하는 것으로 나타났다8). 8) 출처: RIAJ

52 [ 그림3-8] 2006년 유럽 P2P/Broadband 사용자 비율 45% 40% 40% 35% 30% 31% 25% 20% 15% 10% 5% 18% 18% 7% 12% 21% 15% 15% 14% Broadband P2P Music 0% 2002년 2003년 2004년 2005년 2006년 * 출처: Jupiter Research, September UK, Germany, France, Italy, Spain, Sweden 6) 음악산업 주요 이슈 및 전망 2008년 이후 꾸준한 성장을 지속하는 전세계 음악산업과 아시아의 약진 PWC 의 Global Entertainment & Media Outlook: 에 따르면 전세계 음악시장규모는 2007년까지 마이너스 성장을 지속하다 가 2008 년 플러스 성장을 하게 된다. 또한 이러한 성장세는 2011년까 지 이어지는데 이 성장의 주요한 요인은 역시 합법적인 디지털 음악시 장의 성장에 기인한다. 오프라인 음악산업이 8%~12% 에 달하는 마이너 스 성장을 하는 동안 디지털 음악산업은 14%~72% 에 달하는 고성장을 지속하게 된다. 2006년 361억달러를 기록한 전세계 음악산업 규모는 2011년 404억달러를 기록하며 5년 동안 평균 2.3% 성장을 하게 된다. 전세계 음악산업 시장 중 가장 빠른 성장세를 기록하는 지역은 아시아 와 남미 지역으로 두 지역을 합쳐서 5년간 평균 5.3% 의 성장을 하게 된다. 특히 아시아퍼시픽 지역은 2008년 미국의 음악산업 규모를 능가 하며, EMEA 9) 지역에 이어 세계 2 위의 음악산업 시장을 형성하게 된다

53 [ 표3-12] 년 전세계 음악산업 시장규모 전망 ( 단위: 백만 달러) 구분 오프라인 9,651 7,802 6,656 5,810 5,206 4,747 미국 성장률 -13.8% -19.2% -14.7% -12.7% -10.4% -8.8% 디지털 1,860 2,680 3,771 4,793 5,720 6,561 성장률 73.0% 44.1% 40.7% 27.1% 19.3% 14.7% 오프라인 11,279 10,425 9,637 8,941 8,301 7,719 EMEA 성장률 -7.9% -7.6% -7.6% -7.2% -7.2% -7.0% 디지털 1,786 2,502 3,450 4,516 5,600 6,611 성장률 63.0% 40.1% 37.9% 30.9% 24.0% 18.1% 아시아 오프라인 6,486 5,900 5,329 4,823 4,382 4,003 성장률 -0.3% -9.0% -9.7% -9.5% -9.1% -8.6% / 디지털 2,855 4,123 5,321 6,425 7,378 8,174 퍼시픽 성장률 82.0% 44.4% 29.1% 20.7% 14.8% 10.8% 오프라인 1, 남미 성장률 -7.6% -7.8% -7.7% -7.8% -7.2% -6.4% 디지털 ,001 1,138 성장률 51.0% 32.0% 28.5% 25.3% 19.6% 13.7% 오프라인 캐나다 성장률 -11.9% -10.8% -9.1% -8.6% -7.6% -6.3% 디지털 성장률 60.4% 64.9% 48.8% 32.8% 22.7% 16.2% 오프라인 전체 29,106 25,665 23,033 20,871 19,091 17,595 성장률 -8.5% -11.8% -10.3% -9.4% -8.5% -7.8% 디지털 전체 6,972 9,952 13,399 16,822 20,007 22,842 성장률 72.2% 42.7% 34.6% 25.5% 18.9% 14.2% 음악산업전체 36,078 35,617 36,432 37,693 39,098 40,437 성장률 % 2.3% 3.5% 3.7% 3.4% * 출처: PWC, Global Entertainment & Media Outlook: 년 오프라인 음악시장을 능가하는 디지털 음악산업 2006년 70억달러를 기록한 디지털 음악산업 시장은 2011년 228억달러 로 연평균 26.8% 의 고성장을 기록하며 성장하게 된다. 2010년 전세계 디지털 음악산업의 시장규모는 200억달러를 기록하며 191억달러를 기록하는 오프라인 음악시장 규모를 능가하며 전체 음악 9) EAMA 지역: PWC 에서 구분하여 정의하는 지역으로 유럽, 중동, 아프리카 지역을 포함

54 산업 규모의 50% 이상을 역사상 처음으로 기록하게 된다. 특히 2006 년 29억달러를 기록하며 전세계에서 가장 큰 디지털 음악시장을 갖추 고 있는 아시아는 2011년 82 억달러의 디지털 음악시장을 기록하며, 23.4% 의 고성장을 기록하게 된다. 지역별, 매체별 음악산업 주도권 변화에 따른 글로벌 음악산업의 지각 변동 예상 향후 5 년간 전세계 음악산업의 두 가지의 핵심적인 화두는 디지털 음 악 과 아시아의 도약 이라고 할 수 있다. 먼저 2010년 오프라인 음악산업 규모를 능가하게 되는 디지털 음악산업 규모는 기존 산업계 먹이사슬에 커다란 영향을 끼칠 것으로 예상된다. 대형 음반사를 통해 음악을 생산, 마케팅, 판매의 과정을 거쳤던 창작자 들이 다양한 경로를 통하며 음악을 유통할 것으로 예상되며, 그 중심에 는 통신사, UCC 커뮤니티사, 기획사 등 다양한 산업군이 핵심적인 역 할을 수행할 것으로 예상된다. 특히 기존의 음악 홍보에 큰 역할을 하 였던 방송, 신문 등의 구매체의 영향력은 급속히 쇠퇴할 것으로 예상되 며, UCC 사이트, 모바일, 콘서트 등 소비자에게 직접적으로 다가갈 수 있는 신규매체의 영향력이 증대될 것으로 기대되다. 또한 2008년 미국 의 음악산업 규모를 추월하며, 유럽에 이어 전세계 두 번째 규모의 음 악산업 규모를 자랑하는 아시아는 세계 음악산업의 중심으로 떠오를 것 이다. 전세계 60% 에 이르는 인구수를 자랑하는 아시아는 2011년 이후 에도 급격한 산업의 성장을 이룩할 것으로 보인다. 이미 90년대 이후 급격히 성장한 아시아의 로컬 대중음악은 이미 팬아 시아 마켓을 형성하며, 세계적인 아시아 스타의 탄생을 눈앞에 두고 있 다. 멀지 않은 장래에 아시아의 스타가 아시아 지역 뿐 아니라 미국과 유럽의 주류 시장에 진출할 가능성도 높아 보이며, 아시아 지역 시장에 기반한 것이라고 할 수 있다. 그 원동력은 역시 또한 아시아는 온라 인 및 모바일 등 디지털 음악산업을 선도하는 지역으로 자리매김 할 것 으로 예상된다. 이미 모바일 음악산업에 있어서 컬러링 서비스 등으로 새로운 음악산업 비즈니스의 모델을 제시하고 있는 아시아 지역은 향후 브로드밴드 및 모바일 인프라, 시장 규모 등을 기반을 향후 전세계 디 지털 음악산업의 주요한 모델 역할을 하게 될 것으로 전망된다

55 2. 미주지역 음악산업 구조 및 특성분석 1) 음악산업 규모 및 최근 동향분석 지속적인 음악시장의 하락세 속에서 급속도로 성장하는 디지털 음악 최근 몇 년 동안 전 세계 음반 산업이 어려움을 겪고 있듯이, 미국도 그 예외는 아니다. 미국 음반 산업은 지난 2000년부터 장기간의 하향세를 나타내 왔다. 이러한 음악 산업의 하향세는 경제 불황과 낮은 소비자 지 출수준, 디지털 미디어와 광대역 인터넷 기술 및 디지털 소비자 제품의 발달에 따른 음악의 불법 공유와 다운로드의 증가 등의 다양한 요인에 의한 것으로 볼 수 있다. 미국의 전체 음악산업 시장은 12.3억 달에서 11.5억 달러로 7% 가량 하락하였으나, 디지털 음악은 73% 성장을 기록하며, 향후 미국 음악산 업의 미래를 밝게 하고 있다. 하지만 2004년을 기점으로 미국 음반시장에서 디지털 음악전반에 걸친 큰 변화 들이 일어났다. 우선 음반사들은 자사의 음원을 디지털화하고 저작권을 소유함으로서 전년대비 디지털음악 곡수가 급격히 증가하고 있다. itunes, Napster와 같은 인터넷 음악 서비스 뿐 아니라 Verizon, AT&T와 같은 거대 통신사들이 모바일을 통한 음악산업 시장에 본격적 으로 가세하면서 모바일과 온라인 음악시장은 음악산업 불황의 새로운 돌파구가 되고 있다. 미국 음반 산업은 세계에서 가장 규모가 크며 전 세계 시장의 36.2% 를 차지하는데 2006년 115 억 달러의 매출을 기록하였다. 이러한 음악산업 시장규모는 지속적인 음반 매출의 감소로 어려움을 겪고 있는 한국의 음악산업 매출 2.48억 달러에 46배가 넘는 거대한 시장이라고 할 수 있 다. [ 표3-13 ] 전세계 주요국가 음악산업 시장규모 비교

56 순위 국가 음악시장규모( 백만달러) 점유율 1 미국 11, % 2 일본 5, % 3 영국 3, % 4 독일 2, % 17 한국 % 전체시장규모 31, % 출처: IFPI, 2007 Global Recording Industry in Numbers 저작권 보호에 사활을 건 대형음반사 이러한 오프라인 음반 시장의 지속적인 감소와 디지털 음악의 급속한 성장속에서 미국 음악산업계는 불법 음악 유통의 강력한 단속과 합법 디지털 음악산업 양성이 음악산업을 미래를 좌우하는 가장 중요한 핵심 사항이라고 인식하고 있다. 미국의 대형음반사를 대변하는 RIAA와 대형 음반사들은 2006년에서 2007년 까지 다양한 상대들에게 저작권 보호를 위한 소송을 강행하고 있다. RIAA는 P2P 솔루션 업체인 LimeWire에게 2006년 8월 소송을 제기 하였으며, 트에 소송을 제기하였다. 유니버설 뮤직은 마이스페이스 등 소셜 네트워킹 사이 이러한 저작권 보호를 위한 일련의 소송들에서 두르러지는 것은 2007년 10 월 미국 법원이 내린 판례이다. RIAA가 미네소타 출신의 제이미 토 마스(Jammie Thomas, 32 살) 에게 불법 다운로드의 책임을 물어 노래 한 곡당 9천250 달러, 모두 24개 곡에 22만2 천 달러( 한화 약 2 억원) 의 벌금 지급을 명령한 것이다. 이는 그동안 인터넷 불법음악 사용자의 방대한 수와 소송비용 때문에 비교적 소극적이었던 일반사용자를 대상으로 한 소송이라는 점과 RIAA 가 승소하였다는 점에서 커다란 이슈로 부각되고 있다. 24곡의 불법 다 운로드 음악사용이 증거로 채택되어 약 2억원에 달하는 벌금형이 미 법 원에 의해서 내래졌다는 것은 향후 전 미 국민에게 적용될 수 있는 판 례로서 불법 음악사용자들에게 커다란 경각심을 일깨워 주고 있다. 미 FTA의 타결로 불법 저작권 침해의 처벌과 손해배상에서 친고죄의 한