<30362E20C0CCC8F1BFF828B9AEC7D02DB5BFC0AFB7B4B9DFC4ADBFACB1B D31292E687770>

Transcription

1 러시아영화의가족담론변화 * - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 - 1) 이희원 ** 차례 Ⅰ. 들어가는말 Ⅱ. 위대한가족신화 - 스탈린주의적 아버지 와 아들 Ⅲ. 위대한가족신화, 그너머 Ⅲ-1. 부부 - 전환기가족영화의수평적관계 Ⅲ-2. 집 과 길 - 해빙기세대의새로운공간학 Ⅳ. 맺는말 < 국문개요 > 공동체의식으로강화된러시아의가족에대한인식은영화속가족의재현양상에역동적으로반영되었다. 하지만무엇보다가족에대한영화적담론은그시대적컨텍스트에따라변화되었던바, 누구보다가족의확장된인식을효과적으로활용한스탈린시기, 가족은혈연적동질성의공동체라기보다는국가체제의단위로서의미를갖게되었다. 혈연적가족보다는국가공동체라는유사가족의이익이우선시되어야한다는위계적가치는스탈린시기가족담론의특징이었으며, 이러한주제는영화에서도적극형상화된다. 사회주의의발전을위해이상화된당지도자와대중의관계, 기성노동자세대와새로운세대는곧스탈린주의적가족담론, 위대한가족신화 가지향하던유사부자관계의메타포에다름아니다. 하지만이러한 위대한가족 에대한영화속형상화는스탈린사후현저히변화된 * 이논문은 2013 학년도상명대학교교내연구비의지원에의해수행된연구이다. (2013-B ) ** 상명대학교러시아어문학과조교수.

2 134 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 다. 무엇보다수직적관계인부자관계, 당지도자와대중에대한주제는현저히감소하고수평적으로확장된가족관계, 부부관계와연인에대한주제가영화의중심을차지했다. 특히해빙기를기점으로제작된많은영화들은구세대의질서보다는새로운세대, 젊은이들의변화된가치관과관계에집중하면서러시아가족의수평적범주를강조한다. < 내가사는집 >, < 병사에대한발라드 > 와같은해빙기걸작들은다양한가족관계속에서도젊은연인들의새로운가치관을정서적중심으로삼으면서가족이미지의수평적공간을확장하며러시아가족담론의변화상을뚜렷이보여준영화들이다. 주제어 : 가족영화, 가족담론, 스탈린주의, 해빙기, < 위대한삶 >, < 대가족 >, < 내가사는집 >, < 병사에대한발라드 > I. 들어가는말 인간존재의선험적이고존재론적공간으로인식되는 가족 (семья) 은러시아의문화적인식과사회적가치를이해하고표현하는핵심키워드중하나이다. 가족은혈연으로결합된집단을의미하는것이일반적이지만, 러시아문화에서는일찍이농촌공동체 (община) 를통해가족에대한확장된인식이보편적이었고, 이는 19세기를지나 20세기로전환하는시기소비에트사회주의공동체에서보다강화되었다. 러시아문화에서가족에대한확장된인식을체제유지와통치에다분히활용한것은스탈린이었다. 출산과양육을담당하는혈연중심적가족을사회적공동체로확장한스탈린주의의가족개념은국가라는 대가족 과단위가정인 소가족 의가치체계의위계를형성하기까지했다. 소비에트체제형성기에활발히제작되고발전한러시아-소비에트영화에서구현된가족은이러한가치체계를반영할수밖에없었다. 국가라는 대가족 의심리적유대와소속감을형성하는것은스탈린주의영화들이수행한가장중요한기능중에하나였다. 이과정에서아버지와아들로표상되는상징적관계가

3 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 중시되었던바, 중요점은당과지도자를상징하는아버지에놓여있었다. 하지만이러한스탈린주의적영화의가족담론은스탈린사후현저히변화되는데, 아버지와아들의수직적가족관계에대한강조는형제, 부부등의수평적가족관계에대한주목으로전환된다. 스탈린주의적아버지-구세대의중요성은사라지고그대신부부라는수평적관계에주목한영화들은천편일률적인낙관주의에서벗어나가정을형성하는중심축으로부부를주목하며그들이겪고있는현실적문제들을사실적으로조명한다. 또한새로운세대, 젊은이들의변화된가치관과확장된형제애, 동료애는혈연중심적가족담론을대체하기도했다. 본연구에서는스탈린시기국가를하나의가족으로, 그정점에자리한자신을아버지로인식하도록했던스탈린주의가족담론이영화속에서어떻게구현되었는가를살펴보고자한다. 그리고스탈린사후전환기와해빙기영화속가족담론과가족의메타포는어떻게변화된양상으로구현되었는가를분석하고자한다. II. 위대한가족신화 - 스탈린주의적 아버지 와 아들 1930년대사회주의리얼리즘이공식화되고스탈린이권력의정점에오르면서영화의모든부문에스탈린이적극적으로개입하던시기, 정치담론에서는물론예술영역에서도지배적이었던 위대한가족신화 (миф о великой семье) 1) 는소비에트사회를하나로연결하는이데올로기적도구였다. 위대한가족 이라는거대담론은곧서로에대한염려와배려로하나가된소비에트국민모두를하나로연결해주는국가에대한이데올로기적메타포였던것이다. 스탈린시기이 위대한가족 의신화는, 국가라는 대가족 (большая семья) 과이를형성하는단위가되는개별가족 ( 가정 ), 즉 소가족 (малая семья) 간에갈등이발생할경우, 국가적 정치적통합의대의를위해소가족의이해는배제되어야한다는가치의위계를형성했다. 대가족 과 소가족 의메타포로형성된이러한국가제도와개별가정의대립적, 위계적이해는 1930, 1940년대예술과러시아영 1) Катерина Кларк (2000) 785.

4 136 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 화에서가장전형적으로형상화되던주제였다. 이가족신화를구현하는데에는무엇보다먼저가족에대한러시아의기존문화적인식을활용하는것이중요했다. 가족에대한인식은일반적으로 가로축-통합체 ( 형제자매관계, 사촌관계, 부부등 ) 와 수직축-계열체 ( 부모자식관계, 세대등 ) 로이루어지는데, 러시아인들은서구인들보다가족의가로축에대한개념을보다넓게인식하는특징을보인다. 2) 이와반대로수직축의가족관계에대한러시아인의인식은서구보다협소하여, 법적, 문화적권위를갖는수직축의가족관계는보통부친의혈통으로만인식하는것으로알려져있다. 3) 이수평축 ( 형제자매, 부부 ) 과수직축 ( 아버지와아들 ) 을중심으로한가족에대한문화적담론은정치적상징성에따라선택적으로활용되었던바, 스탈린의 대가족신화 가사회주의적형제자매라는개념을보편화시키려했음에도 대가족신화 의중핵에는 아버지 가자리하게된다. 1930, 40년대가족담론에서활성화된것은무엇보다국가와지도자그리고대중과의관계를상징할수있는 아버지 와 아들 의형상화였으며, 지도자가구현하는 아버지 의형상은궁극적으로스탈린과연결되는의미구조를갖게된다. 아버지-지도자-스탈린의의미구조는스탈린이권력의정점에오른 1930년대부터본격화된다. 영화이외의모든예술장르들에있어서도마찬가지였지만, 영화에서노래가사로활용된시들은국가제도를조국으로, 4) 스탈린과인민대중 2) Катерина Кларк (2000) 785. 가족의가로축에대한관계를서구보다러시아인들이폭넓게인식한다는것은 젖형제 (молочные братья), 그리스도안의형제 (братья во Христ е) 등과같은개념에서잘드러난다. 3) Катерина Кларк (2000) ) 이대표적인사례가그리고리알렉산드로프 (Григорий Александров, ) 감독의영화 < 서커스 Цирк>(1936) 에삽입된 < 조국에대한노래 Песня о Родине> 이다. 이영화를위해소비에트시인바실리레베데프-쿠마치 (Василий Лебедев-Кумач, ) 가가사를쓰고이삭두나예프스키 (Исаак Дунаевский, ) 가곡을붙인이노래는이영화의성공보다더큰영향을소비에트사회에끼치며유행되어 1930년대에는이곡을소비에트연방의애국가로선정하자는의견이대두될정도였다. 소비에트러시아전역을자유와인간애가충만한공간으로묘사한그가사는당시대테러기소비에트의시뮬라크르를창출하는데큰작용을했다고할수있다. От Москвы до самых до окраин, 모스크바에서벽촌에이르기까지 С южных гор до северных морей, 남쪽의산맥과북쪽의해안에이르기까지 Человек проходит как хозяин 사람은주인처럼다니네

5 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 들과의관계를아버지와자식의혈연관계의맥락에서인식하도록하는것에중점을두었다. 특히 1946년 7월 10일 < 우크라이나의진실 Правда Украины> 에발표된우크라이나콤소몰당원마리야미로네츠 (Мария Миронец) 의시는당시아버지로서스탈린신화를창조해낸작품으로유명했고많은영화들에핵심적인모티프를제공했다. 5) 아버지-스탈린에대한직접적인형상화가이루어지기이전부터 위대한가족신화 의정점에자리한지도자에대한환기는 1930년대영화에서본격적으로시작되는데, 그시작은러시아최초의유성장편극영화인니콜라이에크 (Николай Экк, ) 감독의 < 인생안내 Путёвка в жизнь> (1931) 라할수있다. 1923년을배경으로청소년부랑아들을범죄의유혹으로부터구하고그들각자에게자신의재능을찾도록해준교육자세르게예프 (Николай Сергеев; Николай Баталов 扮 ) 를통해이영화는휴머니즘의기치를든사회주의의교육원칙과새로운교육자상을형상화해낸다. 부랑아들의 아버지 가되어그들의모든가치관과인성을재교육하는사회주의적교육자세르게예프는바로 소가족 의아버지를상실한 Необъятной Родины своей 자신의광활한조국의 Всюду жить привольно и широко, 모든곳에서자유롭고활발하게사는것은 Точно Волга полная течет. 마치볼가강이충만하게흐르는듯하네 Молодым везде у нас дорога, 우리나라에서젊은이들은귀한대접을받고 Старикам везде у нас почет. 노인들은어디서나공경을받네. Широка страна моя родная, 내조국의광활함이여, Много в ней лесов, полей и рек! 그안에는숲도, 들판도, 강도충만하네! Я другой такой страны не знаю, 이런다른나라를나는알지못하지 Где так вольно дышит человек. 이토록사람이자유롭게숨쉬는곳을. 5) Наша родина гордиться может дочерями. 우리의조국은딸들을자랑스러워하리니. Мы о Сталине слагаем 우리는스탈린에대한 поминутно песни - 끊임없는찬가를보내네. Стала жизнь у нас привольней, 우리의삶은더자유롭고 звонче и чудесней. 더장중하고경이롭게되었네. Сталин - в небе солнце наше, 스탈린 - 하늘에계신우리의태양, Сталин - наш веселый свет, 스탈린 - 우리의즐거운빛, И за жизнь, что стала краше, 그리고더아름다워진삶에감사하며, Шлем тебе, родной, привет! 아버지, 당신께인사를드리리! Валерий Дружбинский (2003).

6 138 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 아이들에게사회주의소비에트라는 대가족 을만들어준아버지와같은인물이며, 그공동체가가능하도록한소비에트의지도자-아버지에대한중요성과주목을유도한다. 어느영화보다지도자, 그리고당지도의중요성을공론화한영화는 1934년 10월혁명 17주년기념일에개봉한게오르기바실례프 (Георгий Васильев, ) 와세르게이바실례프 (Сергей Васильев, ) 의 < 차파예프 Чапаев> 였다. 외면적이미지에서도스탈린을연상시키는당정치위원푸르마노프를통해무엇보다 당과그지도자의중요성을대중들에게각인시키는데중점 6) 을둔영화 < 차파예프 > 는 당과인민대중사이의연결을강화시키고당의조직적역할을설득력있고웅변적으로잘보여주었다 7) 고평가받는다. 1934년 11월 21일자 < 프라브다 Правда> 의논평에서 < 차파예프 > 가당조직의역할이무엇이고당과대중의관계는어떻게맺어지며, 당이어떻게자발성을조직하고훈련시켰는가를모범적으로보여주었다는평가는당과동일시되던지도자스탈린의중요성을부각시키고그를칭송하는것에대한동의였다. 8) 무엇보다 < 차파예프 > 는근본적으로 가부장적인 스탈린체제의가치모델을내재적차원에서구성하는특징을보여준다. 당의지도하에새롭게형성된차파예프와대원들의가족적관계는그지도자-아버지인스탈린의중요성을부각시키고칭송하려는내적의미구조를형성하는것이다. 9) 1930년대영화들에서준엄하고정의로운아버지지도자의위치를점하게된스탈린은또한그동안의사회주의의아버지였던레닌의이미지를완벽하게대신하는지도자로서도표제화된다. 스탈린은오늘날의레닌이다 (Сталин - это Ленин сегодня), 그의가장중요한품성은겸손함이었다 (Его главным качеством была скромность) 등과같이영화에서유래하여광범위하게확산되고유행한표현들은사회주의의아버지인레닌에대한대중적인식을아버지-지도자로서스탈린의이미지 10) 로표제화한대표적사례로, 소비에트의 6) Dmitri Slapentokh & Vladimir Shlapentokh (1993) ) Richard Taylor & Ian Christie ed. (1988) ) 마르크페로 (1999) 78. 9) 마르크페로 (1999) ) 1937 년부터 1953 년에이르기까지레닌을대신한소비에트의지도자이자아버지로서

7 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 아버지로서스탈린을인식하도록하는데중요한역할을수행했다. 11) 당과스탈린적가부장체제의모범적지도자-아버지의형상이절대적권위의모델이었다면, 아들 은이모델을모방하기위한교육의대상으로형상화되었다. 사회주의건설기 1920년대영화들에서는아버지세대의노동자가부패하고타성에젖은청산의대상으로묘사되고, 인간을개조시키는사회주의의역동적인힘을보여주기위해노동자계층에서아들의형상이창조되었다면, 1930년대중반이후부터는사회주의적인간교육의대상으로아들의형상이변화하게된것이다. 이러한 아들 의형상은이전에비해다소유아적이고무책임하고때로는 작은사람의계승자 (приеемник маленьких людей) 12) 로간주될정도로의미가그중요성이변화된다. 이에반해이전시기청산의대상이던아버지세대는아들세대를새롭게변화하도록도와주는긍정적인역할로묘사되거나차세대의교육과지도를담당하는절대적권위를갖는역할로형상화된다. 그대표적인사례가레오니드루코프 (Леонид Луков, ) 감독의 < 위대한삶 Большая жизнь>(1편 : 1939, 2편 : 1946) 이라할수있다. 이영화는단조롭고일상적으로만노동을인식할뿐진정한사회주의적노동의가치 스탈린의이미지가묘사된영화는무수히제작되었다. 그중대표적인영화들로는다음과같은것들이있다. <10월의레닌 Ленин в Октябре>(1937, 미하일롬 (Михаил Ромм) 감독 ), < 위대한빛 Великое зарево>(1938, 미하일치아우렐리 (Михаил Чиаурели) 감독 ), < 총을든사나이 Человек с ружьем>(1938, 세르게이유트케비치 (Сергей Юткевич) 감독 ), < 브이보르그진영 Выборгская сторона>(1939, 코진체프 & 트라우베르그 (Г. Козинцев & Л. Трауберг) 감독 ), <1918년의레닌 Ленин в 1918 году>(1939, 미하일롬감독 ), < 야코프스베르들로프 Яков Свердлов>(1940, 세르게이유트케비치감독 ), < 시베리아인들 Сибиряки>(1940, 례프쿨레쇼프 (Лев Кулешов) 감독 ), < 발레리치칼로프 Валерий Чкалов>(1941, 미하일칼라토조프 (Михаил Калатозов) 감독 ), < 그이름은수헤-바토르 Его зовут Сухэ-Батор>(1942, 자르히 & 헤이피츠 (А. Зархи & И. Хейфиц) 감독 ), < 차리치노방위대 Оборона Царицына>(1942, 바실례프형제 (С. & Г. Васильевы) 감독 ), < 맹세 Клятва>(1946, 치아우렐리감독 ), < 스탈린그라드전투 Сталинградская битва>(1949, 블라디미르페트로프 (В. Петров) 감독 ), < 베를린함락 Падение Берлина>(1949, 치아우렐리감독 ), < 도네츠크의광부들 Донецкие шахтеры>(1951, 루코프감독 ), < 잊을수없는 1919년 Незабываемый 1919-й>(1951, 치아우렐리감독 ), < 잠불 Джамбул>(1953, 예핌지간 (Е. Дзиган) 감독 ) 등. 11) Е. Громов (1998) ) Катерина Кларк (2000) 787.

8 140 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 를인식하지못하는돈바스의젊은광부발룬 (Харитон Балун; Борис Андрее в 扮 ) 이늙은광부쿠즈마코조도예프 (Кузьма Козодоев; Иван Пельтцер 扮 ) 의도움으로노동의진정한가치를새롭게깨닫고선도적인스타하노프주의자 13) 로변화한다는내용이다. 스탈린의공업화정책이절정에올라있던시기, 특히공업화의핵심적산업으로광업이강조될때돈바스광부들의생활을다룬이영화에서늙은광부쿠즈마의형상은아버지세대의중요성을강하게부각시킨다. 1920년대영화들, 특히푸도프킨의 < 어머니 Мать>(1926) 와같은영화에서아버지의형상이타파해야할구시대적관습과동일시되었다면, < 위대한삶 > 의쿠즈마는사회주의건설일세대로서가장전투적인영웅세대이자그혁명정신의전통과투쟁성을응축시킨세대의대표자에다름아니다. 특히술취한발룬이벌인소동으로인한대중재판에서노동자의도덕적품성과노동자로서의자긍심과명예, 광업의중요성에대해연설하는코조도예프 ([ 그림 1]) 는자애로운아버지가아들을훈육하듯진심어린호소를통해발룬의의식을근본적으로변화 ([ 그림 2]) 시킨다. 코조도예프와발룬의얼굴이정면에서쇼트-리버스쇼트 (shot-reverse shot) 로제시되는이장면은영화의사상적클라이맥스를이룬다. [ 그림 1] 영화 < 위대한삶 > 의코조도예프 [ 그림 2] 영화 < 위대한삶 > 의발룬 자네는우리, 광부들이어떤사람들인지아는가? 자, 여기전등이켜져있네. 이것은우리, 광부들이전등이켜지도록한것이라네. 기차들 13) 돈바스지역의광부알렉세이스타하노프 (Алексей Стаханов, ) 의이름에서비롯된스타하노프운동과스타하노프주의자들은소비에트경제개발계획과노동효율성을상징하는용어가되었다. 스타하노프는 1935 년 7 톤이었던단위시간기준량의무려 15 배를넘는시간당 102 톤에달하는채광량을달성하며노동영웅으로떠오른인물이다.

9 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 이전국방방곳곳을다니지, 그것은우리가기차를다니도록한것이야. 보게나, 전국에서우리광부들을존중하고, 광부란이땅에서그가어떤사람인지를이해해야할의무가있는것이라네. А ты знаешь, кто мы такие, шахтеры? Вот электричество горит. Это мы, шахтеры, его зажигаем. Поезда во все концы идут - это мы их двигаем. Да во всей стране нашей шахтеру почет, и шахтер обязан понимать, кто он есть такой на земле. 코조도예프는스타하노프와마찬가지로열정적개혁자이며젊은광부들을현명하고예리하게파악하고교육하는사회주의의이상적 어른 으로묘사된다. 코조도예프는광부로서발룬의재능을처음으로주목하고, 부정적측면으로비판받았던발룬의즉흥적이며직설적이고다혈질적인성격의긍정적측면을인정해준유일한사람으로발룬에게유사 ( 類似 ) 아버지와같은존재이다. 바로이코조도예프와발룬의관계는 < 차파예프 > 에서형상화된푸르마노프와차파예프의의미구조를그대로따르고있다고할수있다. 코조도예프의영향으로발룬은당의공업화정책의중요성을깨닫고진정한소비에트의노동자로, 스타하노프적영웅으로변화하게된다. 코조도예프는바로스탈린주의대가족의핵심적형상인 자애로운아버지 이며, 젊은세대를교육하여사회주의의 새로운주인공, 노동영웅 (герой труда) 의탄생을가능케한스탈린주의공업운동의정신적주인공 14) 인것이다. < 위대한삶 > 1편은개봉한 1940년에무려천 9백만관객을끌며전례없이성공한영화로기록되었고, 1941년스탈린상을받으며당시영화예술의임무에완벽하게부합된작품이라는찬사를받는다. 이에반해, 2차세계대전시기부터제작되어 1946년가을에완성된 < 위대한삶 > 의 2편은전후나치에대한승리를이끌어낸지도자에대한환기가거의없다는이유로스탈린의대노를받는다. 그리고 1946년 9월 4일 소비에트영화의발전을근십년이상후퇴시킨 영화 < 위대한삶 > 에대한공산당중앙위원회규정 (постановление ЦК ВКП «О кинофильме «Большая жизнь») 15) 으로신랄한비판을받고개봉되지못 14) А. Грошев (1952) ) К. М. Исаева (1992) 4.

10 142 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 한채있다가해빙기가되어 1958년에공개되었다. 스탈린의지도하에재건되고있는돈바스의승리감에가득한경축분위기가묘사되기를원했던스탈린의기대와는달리, < 위대한삶 > 2부는돈바스를재건하는광부들의힘겹고초인간적인노동이너무나사실적으로묘사되었고, 아버지-스탈린이이끌고있는 대가족 의삶이너무도고단하게사실적으로묘사되었기때문이었다. 16) 거의마지막부분에이르도록소비에트인민의 아버지 인스탈린에대한묘사와환기가거의없었다는점이가장큰문제가되었는데, 이러한이유로스탈린은치밀어오르는분노를가누지못해영화가끝날때까지앉아있지못하고시사회장문을박차고나갔으며 < 위대한삶 > 2편은상영금지되었다. 볼셰비키들은대중들의취향을발전시키도록노력 (большевики стремятся развивать вкусы зрителей) 해야하는데이에부합하지못하는감독과시나리오작가들은영화제작에서손을떼라 17) 는스탈린의명령은 사실그대로가아닌스탈린의정치적계산과계획이, 삶에대한스탈린자신의환상적표상 (свои фантастические представления о жизни) 18) 이당시영화를통해소비에트사회의허구적이미지를창조하려는스탈린주의영화예술의규준이었음을입증한다. 사회주의건설기아버지세대와그들이이끄는소비에트사회에대한천편일률적인긍정적인묘사는그들의초상이직접적으로아버지스탈린에대한이미지와소비에트가족신화와연결되어있었기때문이다. 그것은 < 위대한삶 > 의 2부에대한스탈린의반응에서극명하게드러난것처럼, 비현실적가족주의와유토피아적낙관주의를강제하는것으로이어졌다. 때문에그당시대부분의영화들에서는 2차세계대전을승리로이끈스탈린의지도력에대한일체의의구심과불만은모두가리고소비에트사회를오로지낙천적인시각으로구현해야 16) < 위대한삶 > 2 부에대한강도높은비판은다음과같다. 영화의작가들은관객들에게거짓된인상 (ложное представление) 을창조하고있는바, 그들은독일점령군에서돈바스가해방된후돈바스광업의재건이선진현대기술과노동의기계화 (механизация трудо вых процессов) 에의해이루어진것이아니라마치이미낡고보수적인노동의수단인무지막지한육체적노동의힘 (грубая физическая сила) 으로얻어진것처럼만들고있다. 그들은마치노동자들의광업재건이국가의지원을못받은것처럼만들었을뿐만아니라, 광업재건이국가기관의반작용 (противодействие государственных организаций) 으로이루어진것처럼만들었으며, 노동자들역시거짓되게묘사되었다. Р. Юренев (1989). 17) Е. Громов (1998) ) Р. Юренев (1989).

11 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 하는도그마가지배했다. 여기에더해사회주의에서공산주의로의발전은갈등없이이루어지는것이므로소비에트사회의부정적인측면은제거되었고, 오로지 더좋은것을위한좋은것의갈등 (конфликт «хорошего» с «отличным») 을묘사하는 무갈등이론 (Теория бесконфликтности) 19) 의예술이등장했다. 이에따라모든예술에서특히영화에서소비에트사회와그시대가직면하고있는사회적, 구조적, 개인적모순은완전히제거되었다. 긍정적요소와부정적요소의명확한갈등구조를통해형성되었던그동안의소비에트영화구조는스탈린이사망할때까지어떠한부정적요소나비판적시각도자취를감추는근본적변화를맞게되었다. 지극히표면적인형식과내용을담은무갈등이론의예술이나영화들에서주인공들은극단적으로이상적이고완벽한인물로구현되었다. 영화속인물들은당면한문제가무엇인지정확히알아차리고그처방또한신속하게처리하는전능한능력의소유자로, 어떠한문제도해결하는신화적인모습으로제시되었다. 이러한전능한인물의등장은소비에트사회의갈등을야기시키는그어떤내용이나문제도용인하지않는무갈등이론에기초한것이었고, 소비에트사회의 아버지 스탈린의지도하에있는완벽하고 위대한가족신화 의필연적인결과였다. III. 위대한가족신화, 그너머 III-1. 부부 - 전환기가족영화의수평적관계 2차세계대전이후 1940년대와 50년대초기의소비에트영화는모든예술의평가기준이된스탈린의교조주의적판단의절대적인영향하에놓여있었다. 그결과영화제작량은급격히감소하여, 소비에트영화사중최저의제작량을기록한 1951년에는전국에서제작된장편극영화가채 10편에못미치는 9편이었다. 20) 영화제작편수가극도로침체된 적은영화편수의시기 (период мало 19) А. Сурков (1962)

12 144 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 картинья) 의위기를극복하기위해 1952년 10월 4일에서 10일까지개최된제 19차전당대회에서는영화제작편수를확대하고극장망과영화설비시설을 25% 이상확대할것을공고하며소비에트영화의부진과획일적인창작경향을극복하고극단적영화침체를벗어나고자노력했다. 그리고 1953년 3월 5일스탈린은사망했다. 1953년스탈린의죽음부터 1956년제20차공산당중앙전당대회를계기로본격적인해빙기가시작되기까지이사이의기간을러시아영화의 전환기 (Переходный период, ) 21) 라부른다. 1952년제19차공산당전당대회에서결의된영화설비와제작확대조치는소비에트영화에새로운제작기술과창작에대한활성화를불러일으키는계기가되었으며, 이결의에따라 1953년소비에트의각공화국영화스튜디오위원장들이영화인프라구축과제작에관한문제뿐아니라, 영화사업전반에대한검토에참여하게되었다. 하지만소비에트영화환경에진정한변화를가져온바로스탈린의사망이었다. 스탈린의사망은소비에트사회의모든영역에서새로운시대의서막을알렸을뿐만아니라, 소비에트영화에도새로운주제와시각의변화를가져왔다. 소비에트사회전체적으로자유와흥분이고양되는분위기가확산되었고모든정신적가치와유산에대한새로운해석이시작되었으며, 이러한사회적분위기는그시대의예술, 특히영화에서적극적으로반영되고투영되었다. 그간스탈린주의도그마로인해창작의자유를제한당했던영화인들은일상과평범한삶으로시선을돌려자유로운사고와주관적시각을자신들의창작에반영할수있 20) 소비에트영화통계사전에따르면, 1951 년제작된 9 편의장편극영화는다음과같다. < 벨린스키 Белинский>( 그리고리코진체프감독 ), < 대규모콘서트 Большой концерт>( 베라스트로예바 (Вера Строева) 감독 ), < 잊을수없는 1919 년 Незабываемый 1919-й год>( 미하일치아우렐리감독 ), < 정말좋지만행복은더좋은것 Правда хорошо, а счастье - лучше>( 세르게이알렉세예프 (Сергей Алексеев) 감독 ), < 프르제발스키 Пржевальский>( 세르게이유트케비치감독 ), < 코르디에비친빛 Свет в Коорди>( 게르베르트라파포르트 (Герберт Раппапорт) 감독 ), < 시골의사 Сельский врач>( 세르게이게라시모프 (Сергей Герасимов) 감독 ), < 스포츠정신 Спортивная честь>( 블라디미르페트로프 (Владимир Петров) 감독 ), < 타라스셰프첸코 Тарас Шевченко>( 이고리사브첸코 (Игорь Савченко) 감독 ). А. В. Мачерета (ред.) (1961) ) Р. Н. Юренев (1979) 63.

13 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 게되었다. 이러한환경에서러시아-소비에트영화계에는유독변화된가족관계를통해개인의삶과내면세계를숙고하려는영화들이등장하는데, 이작품들은소비에트의변화된사회조건속에서개인과가족의의미에대해이전과는다른새로운시대적가치관을반영한다. 스탈린주의의가족영화들이아버지-아들의형상, 즉가족의수직적계열의중요성을강조하는데매진했다면, 스탈린사후전환기와해빙기시기가족영화들은가족의수직적관계에서현저히벗어나수평적관계, 그중에서도부부관계의변화와연인관계에초점을두게된다. 스탈린사후가족관계의변화된경향을다룬첫영화는무엇보다 1953년프세볼로드푸도프킨 (Всеволод Пудовкин, ) 감독의마지막영화 < 바실리보르트니코프의귀환 Возвращение Василия Бортникова>(1953) 이라고할수있다. 갈리나니콜라예바 (Г. Е. Николаева) 의소설 < 수확 Жатв а>(1950) 을영화화한이영화는 2차세계대전으로인해평범하고다정했던부부에게어떤비극적상황이벌어질수있는가를조명하면서이후해빙기영화들의가족과개인에대한변화된시각을예시한영화라할수있다. 콜호즈위원장이었던바실리보르트니코프 (Сергей Лукьянов 扮 ) 는 2차대전에참전했다가부상을당해오랫동안정신을잃고병원에누워있었고, 바실리가전쟁중사망한것으로알려지면서바실리의아내두냐 (Авдотья; Наталья Медведева 扮 ) 는바실리의동료였던스테판 (Степан; Николай Тимофеев 扮 ) 의한결같은애정과구애로그와부부생활을시작한다. 이러한사실을모른채회복한후기쁘게집으로돌아오는바실리의모습으로시작하는영화는곧바로바실리가맞닥뜨린비극적인상황과절망감, 두냐와스테판의복잡하고절망적인심리에집중한다. 자신과동고동락했던동료와아내가부부생활을했다는배신감은계속해서바실리를괴롭히고, 두냐역시스테판과의관계를정리하고바실리곁에남지만자신을냉대하는남편의태도로괴롭기만하다. 이후영화는절망감을극복하고콜호즈재건과발전에헌신하는바실리보르트니코프가다시콜호즈위원장이되고가정도되찾는다는해피엔딩으로마무리된다. 절대적으로긍정적인주인공이나무조건적낙관주의, 도식적인구도화가지배적이던스탈린시기영화와는달리, < 바실리보르트니코프의귀환 > 은그동안말할수없었지만실

14 146 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 제로는비일비재했던부부정절의배신, 부부의심리적갈등을전면화하면서스탈린의 위대한가족 신화가이미폐기되었음을보여주었다. 푸도프킨의 < 바실리보르트니코프의귀환 > 이후전환기에연이어가족관계와내면세계, 부부의정절과신뢰의현실적주소에주목하는영화들이등장했다. 투르형제 (братья Туры) 의희곡 < 루토닌가족 Семья Лутониных> 을바탕으로재시나리오작업을거쳐제작된이반프이리예프 (Иван Пырьев, ) 감독의영화 < 정절의시험 Испытание верности>(1954) 은부부의정절에대한문제를보다강도높게제기한영화이다. 전통적인프롤레타리아예고르루토닌 (Егор Лутонин; Сергей Ромоданов 扮 ) 가족을둘러싸고벌어지는갈등과내면을면밀하게보여주는이영화에서무엇보다중심에놓인주제는 부부의정절과진정한사랑 22) 이다. 예고르루토닌의큰딸올가 (Ольга; Марина Ладыни на 扮 ) 의남편안드레이 (Андрей Калмыков; Леонид Галлис 扮 ) 는이리나 (Ир ина; Маргарита Анастасьева 扮 ) 를사랑하면서이중생활로괴로워한다. 이혼을하거나자신과헤어지자는이리나의요청에안드레이는올가에게모든것을털어놓고, 그동안그사실을짐작하고있었지만참고있던올가는남편의고백에이혼하게된다. 결국올가와이리나모두를잃고만안드레이는결혼생활에충실하지못한과오를깨닫고올가에대한죄책감속에추코트카 (Чукотка) 로철로공사를떠난다. 한편루토닌의둘째딸바랴 (Варя; Нина Гребешкова 扮 ) 는가족들대부분이근무하는자동차공장에새로온기술자이고리 (Игорь Варенцов; Олег Голубицкий 扮 ) 를사랑하게되어그와결혼하고싶어하지만루토닌과올가는성급한바랴의사랑을걱정하며결혼에반대한다. 얼마후이고리의부도덕한면이밝혀지면서그의진상을알게된바랴는충격에빠지지만, 변함없이자신을사랑해온페탸 (Петя; Александр Михайлов 扮 ) 의고백을듣고처녀지를개척하기위해페탸와함께알타이로떠나기로한다. < 정절의시험 > 은안드레이가탔던비행기사고를계기로올가와안드레이의재결합을시사하면서스탈린시기영화들과마찬가지로해피엔딩의교훈적관행에얽매여있다는평가를받기도했지만, 그럼에도영화에서제시된부정적인물의형상, 깨어진부부관계와같은주제는스탈린시기무갈등이론의영화에서는전혀구현될수없었던것들이다. 뿐 22) Neya Zorkaya (1991) 198.

15 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 만아니라, 개인의일상과운명, 세밀한내면묘사, 러시아의서정적풍경화를떠올리게하는미장센등은 < 정절의시험 > 을전환기의새로운경향을잘예시한대표적영화로자리매김하게했다. 전환기가족담론의대표적영화는무엇보다이오시프헤이피츠 (Иосиф Хей фиц, ) 감독의 < 대가족 Большая семья>(1954) 이다. 프세볼로드코체토프 (Всеволод Кочетов) 의소설 < 주르빈가족 Журбины>(1952) 을바탕으로제작된 < 대가족 > 은대대로조선업에종사하며 3대가모여사는마트베이주르빈 (Матвей Журбин; Сергей Лукьянов 扮 ) 가족을통해변화된시대와가치관을보여준다. 영화는 78세의할아버지마트베이, 아버지일리야 (Илья Журбин; Борис Андреев 扮 ), 일리야의아들빅토르, 안톤, 알렉세이, 콘스탄틴, 딸안토니나등 3대가함께살고있는가족내에서각자가겪고있는일상적문제를통해세대의변화와가족의의미에대해제시한다. 아버지일리야주르빈은조선소의조직개편으로새로운직장을찾아야하는문제에부딪히게되었지만대수학공부를시작하며시대적변화에뒤처지지않으려노력한다. 자신들의시대는이미지나버렸다는절친한동료바스마노프 (Александр Басманов; Николай Сергеев 扮 ) 의체념에도불구하고일리야주르빈은노동자계급의자부심을잃지않으려는기성세대로형상화된다. 성실하고능력있는조선기술자인큰아들빅토르 (Виктор; Сергей Курилов 扮 ) 는새선박과종합정박소를설계하고건설하며늘바쁘게지내던중, 아내리다 (Лида; Клара Лучко 扮 ) 가평생조선업에만매여있는남편과시댁에서소통의부재와고독감을견디지못하고가족을떠나려하자리다를이해하며보내준다. 가족간의소통의부재, 무엇보다부부간의정서적유대의부재 23) 의문제는빅토르와리다를통해소비에트영화에서처음으로제기된것이다. 무엇보다영화 < 대가족 > 의정서적중심은셋째아들알렉세이 ( 알료샤 ) 주르빈 (Алексей Журбин; Алексей Баталов 扮 ) 이다. 선량하고섬세하면서도고뇌하는인텔리겐치아로서젊은알료샤의이미지는 20세기소비에트의현대적젊은이의전형으로인식되었으며, 그이면에는인텔리겐치아의잔영이내재되어있다 24) 고평가받았고, 알렉세이역을연기한배우알렉세이바탈로프는그동 23) Josephine Woll (2000) 17.

16 148 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 안소비에트영화에서등장하지않았던형상으로이후해빙기까지젊은세대의시대적상징이되었다. 25) 대가족 과함께살지만가족이기보다는동시에타인이며외부인으로존재하는알렉세이는자신과결혼하려던카탸 (Катя; Елена Д обронравова 扮 ) 가클럽매니저벤야민 (Вениамин; Николай Гриценко 扮 ) 에게반해그의아기를갖고버림받았다는고통스러운사실을알게된다. 극심한고통과절망속에서도알렉세이는가족과고민을공유하지않고혼자고뇌하다가결국카탸를용서하고카탸와아기를데려온다. 약혼자를배신하고외면에이끌려경솔한사랑에빠지는카탸의형상은 소비에트영화에서처음으로미혼모의문제를구현 26) 한것으로주목받는다. 대가족속에있지만주변에위치하고고민을나누지못하는알렉세이의형상 ([ 그림 3]) 과그가부딪힌현실역시스탈린시기영화에서절대로표면화될수없었던지극히 인간적 인것이다. 하지만알렉세이의선택을존중해주고카탸와그아기를받아주는할아버지마트베이의모습 ([ 그림 4]) 은연인-부부의수평적관계의화해와함께세대간의이해와통합을구현하고자했다. [ 그림 3] 영화 < 대가족 > 의알렉세이 [ 그림 4] 영화 < 대가족 > 의마트베이 24) А. Плахов (1995) ) В. Трояновский (1995) 알렉세이바탈로프는또한 < 아엘리타 Аэлита>(1924), < 어머니 Мать>(1926), < 메샨스카야 3 번지 Третья Мещанская>(1927), < 인생안내 Путёвка в жизнь>(1931) 등에출연한소비에트영화의가장대중적인배우니콜라이바탈로프 (Николай Баталов, ) 의조카이기도하다. 26) Neya Zorkaya (1991) 200.

17 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 영화 < 대가족 > 은러시아-소비에트영화에서대를이은노동자계급과그역사적역할을다룬마지막장편극영화로기록된다. 하지만이영화에서는노동자계급에대한주제보다는 3대에걸친가족구성원들과그가족구성원들의일상적문제와변화된가치, 도덕적이고윤리적인문제들에대한인물들의심리와내면묘사, 부부와연인관계의문제가전면에자리하면서수평적가족관계를전면화했다. 무엇보다영화 < 대가족 > 은 당의중재인 (middleman) 을통해당과지도자의중요성을드러내던 1930년대와전후스탈린주의적영화의공식에서완전히벗어나, 스스로의노력으로문제를해결하고역사발전을개인의인성을위한것으로규정하는주르빈가정 27) 의모습을통해그어떤영화보다강하게해빙기영화의새로운경향을예시했다. III-2. 집 과 길 - 해빙기세대의새로운공간학 1956년 2월 14일에서 25일에걸쳐행해진제20차전당대회는스탈린격하를공식화하면서스탈린주의적모든가치와유산을폐기함으로써소비에트사회에 해빙기 (Оттепель) 를열었고, 이때부터러시아-소비에트영화사에는인간개인의가치에주목하고특별한미학적경향을보여주는 해빙기영화 가급속도로등장하기시작했다. 세계영화사에서는소비에트의해빙기영화중미하일칼라토조프 (Михаил Калатозов, ) 의 < 학이날다 Летят жура вли>(1957) 와그리고리추흐라이 (Григорий Чухрай, ) 의 < 병사에대한발라드 Баллада о солдате>(1959) 를새로운 휴머니즘적경향 을대표하는영화로특별히주목 28) 하지만, 레프쿨리자노프 (Лев Кулиджанов, ) 와야코프세겔 (Яков Сегель, ) 이공동감독한영화 < 내가사는집 Дом, в котором я живу>(1957) 역시인간존재각각을영화의중심에놓으며뛰어난주제의식과영상미학을보여준해빙기의대표작이다. 젊은이들을위한공간을만들어라! 가슬로건이되었을때 29) 그어떤영화보 27) Josephine Woll (2000) ) 크리스틴톰슨 & 데이비드보드웰 (2000) ) 크리스틴톰슨 & 데이비드보드웰 (2000) 364.

18 150 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 다새로운세대의공간과그속에서의관계에주목한영화 < 내가사는집 > 은 1930년대중반모스크바근교로고즈스카야거리 (Рогожская улица) 에위치한코무날카 (коммуналька) 에살고있는가족들의삶을 1935년에서시작하여 2차세계대전이발발한 1941년, 그리고종전후 1950년까지보여준다. < 내가사는집 > 에서도부부의정절은의미있는문제중하나로구현되지만, 새로운세대로등장한젊은이들의사랑과인간애그리고가족에대한태도야말로영화의중심을차지하고있다. 1935년아내와두아들, 딸과함께파벨다브이도프 (Павел Давыдов; Нико лай Елизаров 扮 ) 가족이입주한새코무날카로지리학자드미트리카시린 (Дм итрий Каширин; Михаил Ульянов 扮 ) 과리다 (Лида; Нинель Мышкова 扮 ) 부부가입주한다. 가족에헌신적이고세자녀를두고있는파벨다브이도프가족과대조적으로드미트리와리다에게는아직아이가없는데다가남편드미트리는일에만전념하고출장이잦아리다는언제나외롭고고독하다. 그러던중다브이도프의맏아들콘스탄틴 (Константин; Евгений Матвеев 扮 ) 이휴가를받아집에왔다가리다에게반하고둘은순간적격정으로잠자리를함께하게된다. 그때부터다브이도프가정과리다의냉랭한관계가시작되고, 남편드미트리가출장에서돌아왔을때리다는복잡한심경으로드미트리에게불만을터뜨린다. 남편에게정절을지키지못한리다의형상은 < 바실리보르트코프의귀환 > 에서남편이전사했다고생각하고다른남자를받아들인두냐와는또다른차원에서소비에트의부부관계를조명한다. 남편이출장을간동안다른남자를용납한리다의부도덕함은영화 < 대가족 > 에서빅토르의부인리다가느꼈던정서적유대감의부재에서비롯된괴리감에서나아가, 이기적이고 자아에만몰두한 (self-absorption) 30) 변화된소비에트사회의여성상을냉정하게반영하고있는것이다. 결국남편을떠나려는결심을하고집을나서던날, 2차세계대전이발발했다는사실이공표되면서리다는드미트리가염려되어집으로돌아온다. 다시금남편에대한사랑을느끼면서참전하러떠나는드미트리를배웅하고돌아온리다는이후콘스탄틴의계속되는구애에도남편을기다린다. < 내가사는집 > 에서가장중요한형상은다브이도프의둘째아들세료쟈 30) Josephine Woll (2000) 79.

19 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 (Серёжа; Владимир Земляникин 扮 ) 와그의연인갈랴 (Галя; Жанна Болото ва 扮 ) 이다. < 대가족 > 의알료샤와마찬가지로선하고긍정적인세료쟈는누구에게나친절하고밝은청년이다. 어린시절부터같은건물에서살고있는예민하고섬세한갈랴를몹시사랑하는세료쟈는유부녀를사랑하는형의부도덕을질타하고사랑과도덕이라는문제에대해진지하게고민한다. 무엇보다선량한세료쟈와갈랴는영화의서정적파토스, 해빙기의변화를뚜렷이구현하는인물들로, 그들의우정어린사랑은영화 < 내가사는집 > 의감성적중심이다. 노래 < 로고쥬카야관문너머의정적 Тишина за Рогожской заставою> 31) 을배경으로로고쥬카야거리를산책하는세료쟈와갈랴의모습은이영화에서가장서정적인자율쇼트를구성하며, 이시퀀스는이미스탈린주의적 대가족 에서구체적삶의공간, 개인들의감성과생활의공간으로가족담론이전환했음을상징적으로구현한다. 특히남편과진정한소통의부재로가정속에있지만고독하고절망적인리다를롱샷으로보여주는장면 ([ 그림 5]) 과세료쟈와산책끝에다리위에서두팔을벌리고자유롭게서있는갈랴를수직로우앵글로보여주는장면 ([ 그림 6]) 은두여인, 두세대의가족관과도덕성을극명한대립속에보 31) 파티야노프 (А. Фатьянов) 가가사를쓰고비류코프 (Ю. Бирюков) 가곡을붙인이곡은 영화와함께해빙기의대표적인노래로유행했다. 조국 과 가족 의동일시는이노래에서 이미사라지고개인적사랑과행복, 추억과기억이가족과인간관계의중심에자리하게되 었음을보여준다. Тишина за Рогожской заставою. 로고쥬카야관문너머의정적 Спят деревья у сонной реки. 잠든강가에서있는나무들도잠들었네. Лишь составы идут за составами, 각자는각자들을따라걷고있을뿐, Да кого-то скликают гудки. 그리고누군가는경적을울리고있네. Подскажи, расскажи, утро раннее, 이른아침이여말해다오, Где с подругой мы счастье найдем? 우리애인과어디서행복을찾을수있는지? Может быть, вот на этой окраине 아마도이변방에서 Возле дома, котором живем? 우리가사는집근처에서는아닐런지? Не страшны мне ничуть расстояния! 이별은전혀두렵지않아! Но, куда ни привел бы нас путь, 하지만이길은우리를어디로데려갈까, Ты про первое в жизни свидание 그대여부디우리의첫만남을 И про первый рассвет не забудь. 첫미명을부디잊지말기를. Как люблю твои светлые волосы, 그대의밝은머릿결을얼마나사랑하는지, Как любуюсь улыбкой твоей, 그대의미소를얼마나사랑하는지, Ты сама догадайся по голосу 그대가직접헤아려보오 Семиструнной гитары моей. 내기타의일곱선율의소리로.

20 152 동유럽발칸연구 제38권 1호 여준 뛰어난 미장센이다. [그림 5] 영화 <내가 사는 집>의 리다 [그림 6] 영화 <내가 사는 집>의 갈랴 이와 함께 전쟁이라는 거대담론은 이 영화에서 극단적으로 간결한 이미지로 제시된다. 전쟁이 발발되었음을 알리는 것은 중앙방송을 통해 참전을 호소하는 내무장관 몰로토프(Вячеслав Молотов)의 목소리, 세료쟈와 갈랴의 서정적인 산책이 끝나는 길 위로 거대하게 떠오르는 불타는 1941 이라는 숫자([그림 7]), 그리고 드미트리가 참전하는 길에 붙은 어머니-조국이 부른다(Родина-М ать зовёт!) 는 유명한 포스터([그림 8])이다. [그림 7] 영화 <내가 사는 집>에서 [그림 8] 영화 <내가 사는 집>에서 전쟁 발발을 알리는 이미지 1941 드미트리의 참전길에 붙은 참전 포스터 이 이미지들 외에 전쟁에 대한 거대담론이 사라져 있다는 점은 <내가 사는 교보문고 KYOBO Book

21 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 집 > 이가족에대한변화된시각, 가족개개인의삶과감성에집중하고있음을선명히보여준다. 전쟁이라는거대담론대신인간과개인, 가족과사랑이라는주제를 < 내가사는집 > 이새롭게구현하고있다는점은무엇보다세료쟈와갈랴의모습을통해선명하게제시된다. 어머니의반대에도극구참전하는세료쟈와혼자남아야간간호학교에다니며간호병으로지원하는갈랴의순수하고선량한이미지는이영화에서그무엇보다비극적서정성을구현한다. 이들은영웅심이나책임감때문이아니라삶의목적과의미를부여해주는가족을지키기위해참전한다. 32) 그리고갈랴와세료쟈의형상은소비에트가족구성에서매우중요한의미를갖는새로운세대의등장을보여준다. 부모에대한사랑과순종은여전하지만, 갈랴와세료쟈는수직적가족관계보다확장된수평적가족관계를보다중시하는새로운세대이다. 전형적인노동자의아들인세료쟈와부르주아가정의딸갈랴의사랑은단순한연인관계그이상을내포하고있다. 스탈린시기강요되었던수직적복종과순종을넘어확장된가족으로서연인관계, 나아가이들의형제애, 조국애는새로운세대로등장한젊은이들이소비에트의 가족 개념을수평적으로전환하고있음을상징한다. [ 그림 9] 영화 < 내가사는집 > 의갈랴 [ 그림 10] 영화 < 내가사는집 > 의세료쟈 간호병으로떠나기전음악선생님과작별하면서참전의지를애절하게시각기호화하는갈랴의모습 ([ 그림 9]) 은갈랴가전사하는것으로알려지기전영화 32) Dmitri Slapentokh & Vladimir Shlapentokh (1993) 137.

22 154 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 에서등장하는마지막모습으로비극성을더해준다. 그리고종전후돌아와갈랴의전사소식을들으며참담한심정으로아연한채서있는세료쟈의모습 ([ 그림 10]) 은영화의관객들에게갈랴의비극적운명과더불어깊은연민과안타까움을전해준다. 젊은이를위한공간을만들라 는슬로건속에제일먼저구현된그들의공간은구체적이고사적인공간, 집 이었다. 이들의 집 은스탈린시기 조국 이라는위대한가족의전체적이고거대한공공의영역에서상실한사적공간의회복과복귀에다름아니다. 하지만그집은개인주의적인것이아니다. 이 집 은전쟁으로지친병사가돌아와편안하게휴식할수있는평범하고친숙한사적공간이자회복의영역이며, 평범한인간들각자에게친숙한지극히평범한사물과공간에서나오는위대한정서적힘의상징 33) 이다. 그리고이사적영역의복원과개인적삶의가치가주목받는시대속에회복된세대는이제수평적으로확장된가족, 건강한형제애, 연인관계를열린 길 에서이어간다. 세료쟈와갈랴의서정적자율쇼트를통해잘구현된것처럼 집 에서 길 로이어지는새로운세대의확장된가족애는또한스탈린시기상실했던 소가정 의소중함역시주목한다. 갈랴가전사했음을알고집을떠난세료쟈는 5년뒤인 1950년에집으로돌아온다. 이때 그들이살고있던 집창문너머로세료쟈의이름을부르며반겨주는가족들의외침속에광장에서손을흔드는세료쟈의모습으로끝나는영화는이세대의존재론적공간으로, 사적인기억과인간애의공간으로 집 과가족의소중함을복원시킨다. < 내가사는집 > 에서새로운세대의확장된가족애와조국애는 < 병사에대한발라드 > 의주인공 19살의알료샤 (Алёша Скворцов; Владимир Ивашов 扮 ) 를통해보다뚜렷이구현된다. 혼자서독일탱크두대를격파한공으로 6 일간의휴가를받아어머니를보러가던얄료샤는가는길에만난여러사람들의안타까운처지를도와주느라정작어머니를볼시간은거의없이부대로복귀해야했다. 알료샤의이 6일간의이야기에는 2차세계대전을배경으로소비에트의다양한가족관계가포함되어있다. 다리하나를잃고상이군인이되어돌아온남편을기쁘게맞이하는리자 (Лиза; Эльза Леждей 扮 ) 를통해러시아의전통 33) Josephine Woll (2000) 82.

23 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 적가족관과정절을보여준다면, 참전한남편을기다리지못하고다른남자와살고있는엘리자베타페트로브나 (Елизавета Петровна; Мария Кремнева 扮 ) 의모습은부부관계의정절을무너뜨린여인에대한공공연한질책이담겨있다. 무엇보다영화의중심을차지하고있는알료샤와슈라 (Шура; Жанна Прох оренко 扮 ) 의순수한사랑과우정을통해영화는전후소비에트를이끌어가는중심세대로서수평적으로확장된가족에대한이들의인식이소비에트사회를지탱하는새로운힘이며젊은그들의희생과헌신을바탕으로소비에트사회가서있다는것을이야기한다. 군수송열차에몰래탔다가알료샤를만나게된슈라는알료샤의진실성과인간미에매료되어그를사랑하게되지만직접고백하지못하고그에게 친구 라는말로사랑을표현할뿐이다. < 내가사는집 > 에서그랬듯 < 병사에대한발라드 > 에서도친구로남은채사랑을고백하지못한그들은한명이전사함으로영원히다시만나지못한다. [ 그림 11] < 병사에대한발라드 > 의 [ 그림 12] < 병사에대한발라드 > 의 슈라와알료샤 알료샤 < 내가사는집 > 의세료쟈와갈랴의서정적인자율쇼트에견줄수있을만큼서정적인기차안에서의알료샤와슈라의모습 ([ 그림 11]) 은곧안개효과로페이드아웃된다. 그리고슈라와헤어진후기차안에서그녀의모습을그리는알료샤의모습 ([ 그림 12]) 은자작나무와이중노출되어이미고인이된알료샤에

24 156 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 대한추모의발라드를시각화한다. 알료샤가전사한후플래시백으로진행되는영화는 발라드 (Баллада) 라는장르로규정된이유를알게해준다. 오만한스탈린주의와엄격한볼셰비키와는구별되는 34) 알료샤의지극히평범한이미지는 소비에트영화에서영웅에대한개념을변형 35) 시켰다. 알료샤가영웅으로느껴지는것은영화내내일상적이고평범한사람들의사소한부탁을기꺼이들어주는알료샤의따뜻하고순박한마음때문이다. 그동안전후영화들에서무수히반복된스테레오타입의영웅의흔적은알료샤의모습에서는찾을수없다. 자신이죽을지도모른다는극단의공포감과두려움에서알료샤는독일탱크를향해총을쏘았다. 영웅의상징이될훈장을대신어머니를만나집의지붕을고칠휴가를원할만큼순박했다. 군수송열차를얻어타고가기위해, 슈라를목적지까지가게해주기위해탐욕스런호위병에게아쉬워하며통조림을건네주는소년의모습을간직하고있다. 무엇보다스탈린주의가족에서중시되었던 아버지 와같은인물이알료샤에게는없고, 홀어머니만이있을뿐이다. 하지만그런알료샤의모습은바로곁에서볼수있는그평범함과결핍때문에많은사람들에게더욱안타깝고애절하다. 선량하고정직한알료샤의운명은영화가시작하자마자돌아오지않을아들알료샤를시골들판길에서서기다리는검은옷의어머니 (Антонина Максимо ва 扮 ) 의모습 ([ 그림 13]) 과그가이미전사했음을알려주는내레이션 36) 으로 34) 크리스틴톰슨 & 데이비드보드웰 (2000) ) Josephine Woll (2000) ) 이길은도시로향한다. 마을을떠나거나돌아오는이들은이길을통하게된다. 그녀는아무도기다리지않는다. 그녀가기다리던아들, 알료샤는전쟁에서돌아오지않았다. 그는먼타향에, 러시아지명이아닌시골마을에묻혀있다. 이른봄이면모르는사람들이그의무덤에헌화를한다. 그들은그를러시아병사로, 해방자 - 영웅이라고부른다. 하지만그녀에게그는단지아들일뿐, 그가태어난순간부터이길을따라전선으로떠나던날까지모든것을알고있던아들일뿐이다. 그는우리의친구였다. 우리는그에대한이야기를하려한다. 그의어머니조차모르는이야기를...(Это дорога в город. И тe, кто yeжает из нашего села, и те, кто возвращается потом в родные места, yходят и приходят по этой дороге. Она никого не ждёт. Тот, кого она ждала, её сын Алёша, не вернулся из войны. Он похоронен далеко от родной земли, у деревни с нерусским называнием. Ранними вёснами чужие люди приносят на его могилу цветы. Они называют его русским солдатом, героем-освободителем... А для неё он был просто сын, мальчик, о котором она знала всё от самого

25 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 인해더욱비극적이다. 하지만 돌아올께요, 엄마!(Я вернусь, мама!) 라는말을마지막으로떠나간알료샤는그저애도의대상만은아니다. 알료샤에대한추모의발라드는그렇게끝나지만, 우리기억속에영원히군인으로, 러시아병사로남아있다 37) 는에필로그의내레이션처럼새로운세대, 선한알료샤의확장된가족은남아있다. 무엇보다 < 병사에대한발라드 > 에서새로운세대의확장된가족애와조국애는알료샤와슈라를통해구현된다. 알료샤는전사했지만그는모든러시아인들에게러시아병사로기억되며그들의가슴속에살아있다. 영화첫장면에서오지않을알료샤를기다리는어머니는영화마지막장면에서도알료샤가떠나간바로그길위에서있다. 집으로갈수있는마지막기차를타고알료샤가서둘러떠난텅빈플랫폼에쓸쓸하게서있는슈라 ([ 그림 14]) 역시알료샤가멀어진그길을바라보고있다. [ 그림 13] < 병사에대한발라드 > 의어머니 [ 그림 14] < 병사에대한발라드 > 의슈라 рождения до того дня, когда он уходил по этой дороге на фронт. Он был нашим другом. И мы расскажем о нём историю, о которой не всё знает даже она, его мать...) 37) 어머니와짧은만남후에떠나가는알료샤의모습을배경으로이마지막내레이션으로영화는끝난다. 이것이우리친구알료샤스크보르초프에대한이야기의전부입니다. 그는훌륭한시민이되었을지도모릅니다. 건설가가되었을지도혹은대지를정원으로꾸몄을지도모릅니다. 하지만우리기억속에그는영원히군인으로남아있습니다. 러시아병사로...(Вот всё что мы хотели рассказать о нашем друге, Алёше Скворцове. Он мог бы стать замечательным гражданином. Он мог бы строить или укращать землю садами. Но он был и навечно останется в нашей памяти солдатом, русским солдатом...)

26 158 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 < 병사에대한발라드 > 에서알료샤에대한추모와기억은 길 에서이루어진다. < 내가사는집 > 에서세료쟈의가족과기억이 집 을중심으로이루어진다면, < 병사에대한발라드 > 에서알료샤는그의여정, 길 에서진정한소통을이루는확장된가족을만난다. 이영화가 영혼의여행 (voyage of the soul) 38) 이라고규정될수있는것도이새로운세대의확장된가족이 인간의얼굴을가진사회주의적사실주의 를제공하면서당의초기신조의엄격한금욕주의너머로움직였 39) 기때문이다. 그움직임은바로박제화된스탈린주의의 위대한가족신화 와정반대의극단에서평범하고불완전한 가족 에대한인정에서시작되었다. IV. 맺는말 행복한가족은다비슷하지만, 불행한가족은다제각각불행하다 는 < 안나카레니나 Анна Каренина> 의유명한첫구절은스탈린주의가족담론에서는철저히배제되어야했던논리였다. 천편일률적인낙관주의로다비슷하게 행복 하기만한스탈린주의의가족담론은개별적이고특수한가정의 불행 을용납하지않았다. 게다가스탈린이통치하는국가를상징하는 위대한가족신화 는곧지도자스탈린과아버지의유비를형성했다. 때문에아버지-스탈린에대한유비를통해형성된 1930년대이후영화속 아버지 와 아들 의관계는 1920년대소비에트영화와는현격한차이를보인다. 1920년대청산의대상이었던아버지세대와변혁과투쟁의상징이었던아들세대에대한묘사는 1930년대들어급격히변화하여아버지세대의지도적역할과중요성에대한강조로전환된다. 아버지세대에대한이러한긍정적인묘사는바로그들의초상이직접적으로아버지스탈린의이미지를형성하는것과 위대한가족신화 와연결되어있었기때문이다. 하지만스탈린사후전환기와해빙기영화들에서가족은스테레오타입의 행 38) Josephine Woll (2000) ) 크리스틴톰슨 & 데이비드보드웰 (2000)

27 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 복한가족 으로묘사되지않는다. 무엇보다부부관계에대한주목은가족의수직축의관계에서수평축의관계로관심이전환했음을입증한다. 정절의배신, 심리적갈등, 소통의부재와고독등과같이부부관계에서의다양한문제들은이미 위대한가족 을폐기하고현실을직시하고가족관계를성찰하려는새로운시도가영화에서이루어지고있음을입증했다. 이러한테마가구현된대표적인영화들이 < 바실리보르트니코프의귀환 >, < 정절의시험 >, < 대가족 >, < 내가사는집 > 등이다. 미래의부부가될연인관계역시해빙기영화들에서중요한테마로등장하는데, 그간 아버지 의권위에눌려있던젊은이들의순수한인간애와이로부터확장된가족의테마가집중적으로형상화되었다. 특히 < 내가사는집 > 에서세료자와갈랴, < 병사에대한발라드 > 에서알료샤와슈라의형상은해빙기의감성적분위기와함께구체적이고사적인공간인 집 의중요성을인식하고, 박제화되고폐쇄적인스탈린주의의공간에서 길 로확장된가족을지향한새로운세대의표상이다.

28 160 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 참고문헌 톰슨, 크리스틴 & 보드웰, 데이비드 (2000) 세계영화사 II. 음향의도입에서 새로운물결들까지 서울 : 시각과언어. 페로, 마르크 (1999) 주경철넓 역사와영화 서울 : 까치글방. Slapentokh, Dmitri & Shlapentokh, Vladimir (1993) Soviet Cinematography. New York: Aldine De Gruyter. Taylor, Richard, Christie, Ian (ed.) (1988) The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents Cambridge: Harvard University Press. Woll, Josephine (2000) Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. London; New York: I.B.Tauris. Zorkaya, Neya (1991) The illustrated history of the Soviet cinema. New York: Hippocrene Books. Громов, Е. (1998) Сталин: власть и искусство. Москва: Республика. Грошев, А. (1952) Образ советского человека на экране. Москва: Госкиноиздат. Дружбинский, Валерий (2003) Сталин. Сотворение мифа, Зеркало недели 49 (474). Суббота, 19 декабря 2003 года. ( 검색일 : 2013 년 12월 30일 ) Исаева, К. М. (1992) История советского киноискусства в послевоенное десятилетие. Учебное пособие. Москва: ВГИК. Кларк, Катерина (2000) Сталинский миф о «Великой семье», Ханс Гюнтер и Евгений Добренко (под ред.), Соцреалистический канон. СПб.: Гуманитарное Агентство Академический Проект. Мачерета, А. В. (ред.) (1961) Советские художественные фильмы

29 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 ( ). Аннотированный каталог. Москва: Искусство, Т. 2. Плахов, А. (1995) Спринтеры и стайеры: сквозь шум времени, Искусство кино 6. Сурков, А. (гл. ред.) (1962) Бесконфликтности <теория>, Краткая литературная энциклопедия. Москва: Советская энцикликлопедия. Т.1. Трояновский, В. (1995) Человек оттепели: Явление первое, Киноведческие записки 26. Юренев, Р. Н. (1979) Краткая история Советского кино. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства. Юренев, Р. Н. (1989) Трудная жизнь «Большой жизни», Советский экран 4. ( 검색일 : 2013년 12월 30일 )

30 162 동유럽발칸연구 제 38 권 1 호 Abstract Change of Family Discourse in Russian Cinema - Focused on the Period from the Death of Stalin to the Thaw Lee, Hee Won Department of Russian Language & Literature Sangmyung University Family as a unit of the community spirit was dynamically reflected in Soviet-Russian cinema, in which diversely changed family discourse corresponding with social and cultural context. Stalin who effectively applied expanded recognition about family to cinematic discourse imparted a new meaning to concept of family as the unit of the national system rather than related community by blood. Moreover, the hierarchy of values which gave priority to the interest of government, namely pseudo-family was distinctive characteristic of family discourse under the rule of Stalin. Cinema in its turn idealized relations between political party leader and mass, the older worker generation and new generation, metaphor of which invoked the core of Stalinist family discourse, namely 'myth of the great family'. After death of Stalin in 1953 began the new tendency of family imagery in Russian cinema. Most of all, attention to the relations in family were changed from the vertical ones of the past to horizontal. In other words, theme of relations between father and son was declined significantly, while horizontally extended family relationship came in the center of family discourse. That was theme of conjugal relations and relation of lovers that represented a new views of family by focusing on completely different set

31 러시아영화의가족담론변화 - 스탈린시기에서해빙기를중심으로 of values and relations of young generation. In the period of the Thaw films such as The House I live in (1957) and Ballad of a soldier (1959) portrayed values and relations of young generation that put emphasis on the horizontally extended family relationship and plainly showed the changes of family discourse in Russian society. Key Words: Film about Family, Family Discourse, Stalinism, The Thaw, The Great Life, The Large Family, The House I Live in, Ballad of a Soldier 40) 본논문은 2013 년 12 월 30 일에투고되어, 2014 년 02 월 10 일심사를마치고 02 월 15 일게재를확정하였음. 이희원, 소속 : 상명대학교러시아어문학과조교수. 연구분야 : 러시아소설 영화, 주소 : 충남천안시동남구상명대길 31 상명대학교러시아어문학과 ( ) TEL : / literamir@smu.ac.kr