시대적변화에서나타난백남준과그의모순 Nam June Paik and His Self-contradictions 정소연, 이원형중앙대학교첨단영상대학원영상학과 DOI : 10.5392/JKCA.2011.11.7.153 Soyoun Jeong(jeongsoyoun@gmail.com), Won-Hyung Lee(whlee@cau.ac.kr) 요약 20세기미술사에있어서미술의새로운장르로평가되는비디오아트의창시자백남준은미래를내다보는혜안을가진예언자이며인류문화사에새로운획을그은위대한예술가이다. 백남준예술에관한연구는현대미술의주요담론들과쟁점들에거의다닿아있다고해도과언이아니다. 하지만그연구결과물들을살펴보면비디오아트의창시자라는영광스러운타이틀에가려져그의사상적흐름의변천이라든가또그가진정으로고민해왔을자기모순들에대한연구는상대적으로미흡하다고볼수있다. 사실백남준은아방가르드 (avant-garde) 예술가이면서제도권예술가이고포스트모더니스트이면서모더니스트일뿐아니라반예술과체제순응적예술, 고급예술과대중문화등을논함에있어그접점에놓여있는예술가라할수있다. 이논문에서는반예술로출발한플럭서스 (Fluxus) 아방가르드예술가로서선봉적역할을해오다가작업의규모나형식이발전함에따라체제순응적으로변해가는백남준예술의변천과정을따라가보고백남준예술에대한기존연구들의한계점을고찰해보려고한다. 하지만이연구는그의예술에대한무조건적인비판이나반대이론을제기함이아니라그의탁월한이상과업적에가려졌던백남준예술철학의자기모순적변천과정에대한고찰과기존의백남준연구에있어서미흡했던부분들을살펴봄으로서백남준예술의업적을새로운비판적시점에서다시한번되짚어보는데그의미가있다고할수있다. 중심어 : 백남준 반예술 플럭서스 비디오아트 아방가르드 Abstract This paper critically examines the evolution of Nam June Paik s self-contradictory art philosophy. While the existing literature tends to slight it, Paik s works of arts remain fraught with contradictions: Paik has proved prima facie avant-garde an artist; however, as the scale and form of his works have developed, the prophetic, path-breaking philosophical underpinnings of his arts evolved to become more conformist. The present paper aims to shed light on the understudied and underappreciated side of Paik s accomplishments in order to come to a fuller understanding and appreciation of his arts and his legacy. keyword : Nam June Paik Antiart Fluxus Video Art Avant-garde 접수번호 : #110419-003 접수일자 : 2011 년 04 월 19 일 심사완료일 : 2011 년 07 월 15 일교신저자 : 정소연, e-mail : jeongsoyoun@gmail.com
154 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 7 Ⅰ. 서론인간의삶은예술적행위를내포하고있고예술의발전은인간정신의발전과그맥락을같이한다. 근대이후인간정신의산물인이성중심의서구엘리트예술이비약적발전을이루어가면서삶과분리된체그자체의형식미와존재의미를추구함에따라이에대한반작용으로나온개념중의하나인플럭서스는삶의예술, 즉, 예술과삶의통합을지향한다. 이에따라플럭서스는기존의전통적예술형식에벗어난 반예술, 부정으로서의예술 을추구하였고 [1] 예술과삶의통합은아방가르드예술운동의주요과제였다. 백남준은그의예술활동초기, 플럭서스로서선봉적역할을하였다. 그는예술의초점을소통과참여에맞추었고이를다시해석한다면예술의대중화와도닿아있는측면이없지않다. 하지만예술의대중화란과연무엇인가? 주술과종교에의해강압받던예술이시대의흐름에따라국가와지배집단의이데올로기를실현하는데복속되어오다가근대계몽사상이후비약적으로발전한시민사회의정신의산물로서종교와국가에종속당하지않는자율적예술로탄생하였다. 이후동구와서구로나뉘면서한편에서는사회적리얼리즘으로대표되는국가정치선동도구로서쓰여지고또한편에서는고도의산업사회가형성되면서예술또한자본의영향력아래놓이게되는자율적예술의한계를드러내게된다. 즉, 후기자본주의사회에있어서자본의거대한힘과그소용돌이속에서아도르노 (Theodor W. Adorno 1903-1969) 가마지막으로희망을걸었던예술조차도문화산업으로전락해버리고마는현상이나타난것이다. 반예술, 부정으로서의예술의개념에입각한플럭서스아방가르드아티스트로시작한백남준이작품의규모가커짐에따라자본에의의존도가높아지며체제순응적으로변해간것은백남준예술이걸어간길도시민문화의상징인자율적예술이걸어온운명과같음을보여주는예라고할수있다. 물론, 이러한과정을통해서백남준은한편에서는그의예술의대표격으로꼽고있는거대비디오설치작품들을비롯하여위성예술을 포함한그가시도했던프로젝트들을완성하였으나플럭서스예술가들이반기를들었던작품의오브제화와모더니즘형식미학을추구하며초기의플럭서스개념과는상반된방향으로움직여온것이라할수있다. 이부분에서아도르노의문화산업론을적용시킴이가능해진다. 주지하듯이작품의형식추구나모더니즘화, 오브제화를두고미술적으로퇴보했다고는말할수는없다. 오히려성공적이라고볼수있을것이다. 하지만백남준그는누구인가? 백남준의모순을한번은집고넘어가야하는이유가여기에있다. Ⅱ. 본론 1. 비디오아트의창시자백남준과그의모순백남준은 1932년 7월 20일서울종로구서린동에서섬유업계의대부백낙승의막내아들로태어났다. 그의부친백낙승은종로와동대문일대의포목점의절반이상을소유한섬유업계의거부로서일제시대대표적기업인중한사람이었다 [2]. 백남준과그의형제자매들은집안의경제적풍요로움덕분에그시대의다른한국인들과는다르게동서양을오가며다양한문물과문화를접하고폭넓은사고와사상적영향을받으며성장할수있었다. 일본동경대유학시에는미학과미술사를전공하며 아놀드쉔베르그 (Arnold Schonberg 1874 ~1951) 연구 로졸업논문을썼을만큼전위음악에빠져들었으며 [3] 독일유학시에는뮌헨대학에서음악사를전공하였다. 그후백남준은독일에서그의인생에막대한영향을미친전위음악의대가존케이지 (John Milton Cage Jr. 1912~1992), 플럭서스의창시자조지마치우나스 (George Maciunas 1931~1978), 그의예술적동반자조셉보이스 (Joseph Beuys 1921~1986) 등을만나며그들의사상에강한영향을받고플럭서스 (Fluxus) 멤버로활동하면서미국과유럽, 일본등지에서전위적이고실험적인예술활동을하게된다. 존케이지를중심으로형성되고조지마치우나스에의해주도된전위적인예술가들의정신적인집합체인
시대적변화에서나타난백남준과그의모순 155 플럭서스는라틴어로흐름이나변화, 운동등을뜻하는말로서 1960년무렵전통적인예술형식에서벗어난자유로운생각을가진예술가들의사상을널리알리기위해조지마치우나스에의해계획되었던잡지의제목으로처음쓰였으며인습이나제도에대한저항의뜻이내포되어있다 [4]. 그잡지는발간되지못하였으나마치우나스가 1962년독일비스바덴에서기획한 플럭서스페스티발 이후독일언론들이페스티발에참가한예술가들을지칭하기위해 Fluxus people 이란말을사용하면서본격적으로쓰여지게되었다. 플럭서스의선봉자역할을담당하였던백남준은 1962년이전, 즉플럭서스가형성되기이전인프로토플럭서스시절부터전위적인해프닝으로이름을알리기시작하였는데이때는미술가로활동했다기보다는전위음악가로활동했다고할만큼파격적인액션뮤직을통한실험적인공연이위주가된다. 그후백남준의음악적해프닝은비디오가포함된비디오퍼포먼스로변화되어가는데여기에는빼놓을수없는그의예술적동반자인샬롯무어만 (Charlotte Moorman 1933~1991) 과의만남이중요한역할을하게된다. 샬롯무어만과의퍼포먼스는그때까지음악에서는다루어지지않았던성 (Sex) 적인개념을첨예하게대두시킨파격적인공연으로서멀티미디어퍼포먼스로시작하여점차여성의신체와비디오조각을결합시킨살아있는비디오조각의형식으로발전해나갔으며본격적인비디오퍼포먼스의시기의결정판이었다고할수있다. 백남준의비디오아트는 63년독일부퍼탈의파르나스화랑에서열린그의첫번째개인전 음악의전시 전자텔레비전 (Exposition of Music Electronic TV) 으로부터시작된다. 사실그의비디오아트는음악적관심으로부터출발하였으며전시의제목에서도알수있듯이음악을보여주기위한장치로서 TV를이용하는것으로시작하여점차 TV 매체에대한관심으로그영역을확장해나갔다. 그의첫개인전에출품된비디오작품들과그이후의초창기비디오작품들은플럭서스의혁신성과관객참여의개념을반영한것으로참여 TV로서의의미를가진다. 여기에서 참여 TV 의 의미는관객의참여에의해작품에변화를가져올수있는적극적의미의참여를뜻한다. 그의첫개인전에출품된초기비디오작품들은 TV의매체적속성을이용한변형과조작을통하여실험적인시각적이미지를만들어냄으로써비디오아트의효시로인정받고평가되고있다. 그림 1. Charlotte Moorman performing Paik s <Concerto for TV Cello and Videotapes> 1971 at Galerie Bonino, New York. TV 자체의기계적속성을이용한비디오설치작업을하던백남준은일본인전기기술자인아베슈야 (Shuya Abe) 를만나고그와함께비디오편집기인 비디오신시사이저 (Video synthesizer) 를발명하면서그의작품에획기적인전환을맞이하게된다. 비디오신시사이저의발명으로그동안방송국에서만가능했던비디오편집이가능해지면서백남준의비디오는다양한이미지의변환, 이미지의추상화, 다채로운색채의변화, 이미지의속도의변환등을통해기술적발전에의한시각적현란함을보여주게된다. 이러한기술적인변화와함께다양한비디오조각과점차대형화하는비디오설치로작품의규모를키워가면서그는점차초기의플럭서스정신과는상반된개념인작품의오브제화와형식을탐구하는모더니즘을추구하는방향으로상당수의작품을전개해나가게된다.
156 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 7 남준이그누구보다도플럭서스정신에투철한아방가르드아티스트였기때문에가능한일이다. 플럭서스의반예술정신에서출발한아티스트였기때문에그의예술적모순들이부분적으로나마연구가이루어질가치가있다고보는것이다. 그림 2. The Paik-Abe Video Synthesizer 1969. 다다 (Dadaism) 의반예술과존케이지의우연성과비결정성에입각한 삶의연장으로서의예술 의계보를잇는플럭서스는부정과비판으로서의예술의기능을담당하는집합체였고백남준은그중에서도가장플럭서스다운예술가였다. 하지만비디오아트로서의형식적발전을거듭하고작품이대형화, 자본화됨에따라백남준은점차로플럭서스의비판정신을이탈하게된다. 이는물론, 백남준의모든비디오작품이그러한방향으로흘러갔다는말은아니다. 주지하듯이초기의관객참여적성격의비디오작품들이라든지, 또그의초기비디오테이프작업들중다큐멘터리속성을띈작품들이나상업주의를비판한 뉴욕의판매 (The selling of New York) (1972), 전쟁의잔혹성과광기를고발하는 과달캐널진혼곡 (Guadal canal requiem) (1977) 등은그실험적, 참여적성격에서나사회비평적성격에있어서플럭서스의비판적개념을표현한작품들이라고할수있다. 또한 TV 와는다른비디오의쌍방성에주목을한작품들이라든지미술을바라보는시각을바꿔놓거나의식을새롭게활성화시킨작품들은 부정으로서의예술의기능 을수행하고있다고할수있다. 물론, 앞에서도언급했듯이비디오의형식추구나모더니즘화, 예술의고급화등을놓고예술적으로후퇴했다고는말할수없다. 어떤면에서는미술적으로는진보했다고도할수있을것이다. 하지만필자가이러한논리를펼수있는근거는백 표 1. 백남준예술의변천과정 반예술 체제순응적예술 플럭서스아방가르드아트 비디오아트 비디오아트 2. 백남준과선 ( 禪 ) 프리비디오 모색의시기 발전의시기 반예술, 부정으로서의예술 TV 내부회로를조작 - 장치된 TV ( 참여 TV) 대항문화로서의비디오아트 TV 의대안으로서의비디오. 사회비평적기능의비디오테이프작업 뉴욕의판매 (1972), 과달캐널진혼곡 (1977) 지배이데올로기순응과정으로흡수 오브제화, 모더니즘화, TV부정에서 TV 긍정으로 비디오조각, 거대비디오설치, 위성예술 2.1 마르크시즘, 부르조아적디아스포라 (diaspora) 백남준이만약한국에있었다면그는오늘날의백남준이되지는못했을것이다. 백남준을만들어준건일본과독일과뉴욕의토양이었음은부정할나위가없다. 그렇다면그가태어나서 19년가까운세월을보낸한국에서의시간은그에게어떤의미인가? 백남준은한국에서의한인터뷰에서 날자꾸만서양에서다배운사람인줄아는데, 난사실내인생을결정지은사상이나예술의바탕은이미내가한국을떠나기전에한국에서모두흡수한것. 이라고말했다. 주지하듯이그가동경대학졸업논문으로 아놀드쉔베르그연구 를쓴것도그의작곡선생님이었던이건우선생의영향이었다. 1932년생인백남준은일제강점기에태어나청소년기에해방과정부수립, 해방이후이념의갈등을목격하였고 18세청년의나이로한국전쟁을경험하였다. 하지만일제강점기에일제에협조적이었던거상의막내아들인백남준이겪은한국근현대사의굴곡은다른
시대적변화에서나타난백남준과그의모순 157 한국인들과는다른의미로그에게받아들여졌다. 집안의경제력은백남준에게최고의엘리트교육을제공해주었고중학교에입학하면서부터는김순남과이건우에게작곡과피아노를사사받게된다. 김순남과이건우는당시일본유학파로서서양음악을접하고들어온엘리트음악도로해방이후사회주의노선을지지했던좌파지식인으로서활동하다가김순남은 1947년에, 이건우는 1950년한국전쟁직전에월북하였다. 이들의사상은백남준에게많은영향을미쳤고사회주의사상과마르크스주의에빠져들게되는계기가된다. 마르크스의아이디얼리즘 은그에게깊은영향을남겼고그는한인터뷰에서 보편주의랄까그런것이마르크스한테는있잖아. 내가예술에있어서민족주의를일찍탈피한것도좀관계가있을지몰라 [5]. 라고언급하였다. 또한그는이건우를통해서쉔베르그를알게되었으며 나의쉔베르그의발견은아마도마르크스로부터나온것이아닌가싶다. 일제기의상황은은연중에지식인들로하여금저항을불러일으켰다. 마르크스는존경의대상이었고이를테면지식인들의열병이었다. 쉔베르그가극단주의자였다면그가전통음악을개혁할수있는길은오로지급진주의자가되는길이었을것이다. 쉔베르그는나에게하나의구실을제공해주었다 [6]. 라고하였다. 백남준은일제강점기에일제에협조적인거상의아들로태어나마르크스주의에심취하였으며쉔베르그에몰두해있었던것이다. 즉, 백남준은제국주의자의아들에마르크스주의자에학문적예술적으로는아방가르디스트 (avant-gardist) 였던것인데이모두가그시대해방직후의한국땅에서는발디딜곳없는표지들이었다. 1949년백남준은아버지와함께홍콩으로가서그곳에서학교를다니다가 1950년잠시귀국하였을때한국전쟁이발발하였고전쟁중에생사를건피난열차에서의경험은그에게예술가로서의생애에큰영향을끼쳤다. 어느땐나는내가잘못된편에속해있는듯이느껴졌다. 1950년에우리는피난열차에타고있었고폭격이시작되었다. 우리는도피했고난내자신이어느편인지알수가없었다. 나는그때생각했다. 그래, 대오각성이다. 이제모든것을야구경기보듯이하자. 심각 하게생각할건아무것도없지. 난꽤냉소적이었다 [7]. 고회고하였을만큼피난열차에서의강렬한충격적경험은그에게는트라우마 (trauma) 로작용하였다. 생사를건긴박함속에서깨달은삶의무상함과공허함은이후의과격한퍼포먼스에서파괴적으로표현되었다. 쉔베르그로부터자유를배웠다. 고할만큼그에게영적인자유의상징이었던쉔베르그의고향인독일로간백남준은그의인생에가장큰영항을미친존케이지를만나게된다. 쉔베르그때문에독일로갔고존케이지때문에미국으로갔다. 고말할만큼존케이지는백남준을정신적으로해방시켜주는각성의계기를마련해주었다. 피난열차에서느낀정체성의혼란과삶에대한관조의태도는존케이지를만나면서가시화된다 [8]. 백남준은일제강점기, 해방이후의혼란기, 한국전쟁의소용돌이를경험하였고홍콩, 일본, 독일, 미국을오가며공부하고예술가로서의평생을고국이아닌곳에서살아오면서그시대를살아온한국인의디아스포라 (diaspora) 를그대로체험하였다. 다만다른점이있다면백남준은부르조아적디아스포라, 엘리트적디아스포라를겪었고그러한체험은그에게아나키즘을남기게된다. 그는한국에서는이방인이었고타국에서는한국인이었던것이다. 2.2 백남준의선 ( 禪 ) 사상 ; 초기퍼포먼스를중심으로 그림 3. < 피아노포르테를위한연구 (Etude for Pianoforte)> 1960.
158 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 7 백남준은그의인생에가장지대한영항을미친사람으로주저없이존케이지를꼽는다. 다음은 1992년한국에서의한인터뷰에서백남준이밝힌내용이다. 나의인생에영향을준사람은네명정도꼽을수있는데그중케이지의분량이 95% 이다. 쉔베르그의발견이나에게제 1의혁명이었다면존케이지의발견이제 2의혁명이었다. 나는독일의숨막히는분위기에서케이지를만나경쾌한해방감을느꼈다. 나는케이지를통해비로소숨을쉴수있었다. 그리고나는미국에도미술이있다는것을알았다 [9]. 백남준은존케이지의선 ( 禪 ) 사상에기반을둔퍼포먼스에깊은감명을받고사상적영향을받았으나존케이지는백남준의퍼포먼스에다른의견을피력했다. 사실존케이지의퍼포먼스와백남준의퍼포먼스는서로정반대의형식을띄고있다고해도과언이아니다. 4분 33초 에서와같이침묵으로공 ( 空 ) 사상을표현하는존케이지의명상적인퍼포먼스에비해백남준의퍼포먼스는혼란과분노, 슬픔과자학이주를이루는과격하고파괴적인퍼포먼스가대부분이다. 이는케이지가추구하는선 ( 禪 ) 의세계와는정반대에있는것이며케이지가평정을추구함에비해백남준은아나키적상황을표현한것이라할수있다. 케이지의선 ( 禪 ) 사상은그의일본인스승인다이제쯔스즈끼 (Daisetz T. Suzuki) 로부터영향을받은것으로명상을강조하는일본의선 ( 禪 ) 사상이기반이다. 소음을비롯한어떠한소리도다음악이될수있다는케이지의사상은불교의공 ( 空 ) 사상에서유래한것인데이는세상만물은자성을갖지않는다는의미로모든것은본질이없다는것, 즉분별에대한경종의의미로써모든세상만물은다평등하다는것을뜻한다. 백남준은케이지의선 ( 禪 ) 사상은인정하나그의스승인스즈끼에대해서는비판적이었다. 백남준은케이지의스승인스즈끼가동양문화를파는장사꾼이라고비판하였고이러한문화적애국주의자가되는것은위험한일이라고역설하였다. 케이지가선 ( 禪 ) 을명상적평정과공 ( 空 ) 으로이해했 다면백남준은과격한충격을통해직관적으로삶의무상함을깨닫고자아가해체되는경험을하는것을선 ( 禪 ) 적인것으로해석하였다. 이는그가예전의피난열차에서느꼈던대오각성의감정과비슷한것으로써그의첫개인전에걸려있던소머리설치와도서로통하는것이다. 디아스포라를통한지속적시간의붕괴 - 백남준에게는자기를해체시키는직관적각성이그의선 ( 禪 ) 적표현이었다. 그의선 ( 禪 ) 사상은비디오아티스트로서의백남준의작품에도이어지는데초기의아방가르드퍼포먼스아티스트로서의선 ( 禪 ) 적인표현과는다른느낌으로전달되어진다. 비디오설치작품인 TV 부처 를비롯하여 달은가장오래된 TV, TV 시계 등동양철학에입각한작품들을보면명상적분위기로선 ( 禪 ) 사상을전달한다. 그의자아해체적선 ( 禪 ) 사상의표현은비디오아트로넘어오면서그에어울리는다른표현방식을택한것이라고볼수있다. 3. 반예술다다 (Dadaism) 의반예술과존케이지의우연성과비결정성의개념, 삶의연장으로서의예술의개념은서구이성중심사회의한계에대한 부정으로서의예술 이라는기능을담당해왔다. 그계보를잇는플럭서스역시인습적인권위나전통에도전해왔으며백남준은대표적인플럭서스예술가였다. 하지만비디오아트작업을발전시켜나가면서그는초심을잃고플럭서스의비판정신을이탈하는과정을겪는다. 그것은 반예술로시작해체제순응적으로흡수 되었다고도말할수있을것이다. 3.1 플럭서스 1960년대와 1970년대의플럭서스활동을지원해온르네블록 (Rene Block) 은 플럭서스란무엇인가를설명하거나그것에대해평가를내리려시도한다는것은거의불가능에가까울만큼어려운일 이라고하였다 [10]. 플럭서스는흐름, 변화, 움직임을뜻하는라틴어로서 1960년부터 1970년대에걸쳐일어난국제적인전위예술운동이다. 이는하나의이즘이라기보다는심리
시대적변화에서나타난백남준과그의모순 159 상태이며예술가개개인이모인지극히자유로운집단으로서하나의그룹으로존재한적은결코없다고해도과언이아니다. 플럭서스는서구의이성중심주의적이고권위주의적인전통예술형식에서벗어난삶의연장으로서의예술이라는모토하에 예술과인생의통합, 반예술 을표방한다. 앞서밝힌바와같이조지마키우나스 (George Maciunas 1931~1978) 에의해서명명 [11] 된플럭서스는다다의정신을계승하며비결정성, 우연성을표방한전위음악가존케이지의사상적영향을받았다. 다다 (Dada) 는목마를뜻하는프랑스어로다다이즘은 1915 년부터 1925년사이에활발하게펼쳐졌던아방가르드예술활동으로세계제 1차대전중에유럽을중심으로일어났던허무주의적반예술, 반문명운동이다. 서구의지성들은역사상유래없던비극적전쟁을목격하며그동안그들이믿어왔던서구이성의한계를깨닫고그에따른반작용으로분노와증오심, 유럽적이고부르조아적인가치에대한회의, 허무주의등에휩싸여서구전통가치에대한거의모든것을부정했다. 예술에있어서도기존의미학과예술형식을부정하는 반예술 을표방함으로써인습적제도와권위에대한부정과비판을표현하고자하였다. 이러한예술적경향은마르셀뒤샹 (Marcel Duchamp 1887 ~ 1968), 피카비아 (Francis Picabia 1879 ~ 1953) 등에의해미국으로전파되어되어 뉴욕다다 란명칭을얻게된다. 다다의가치부정적개념은이후의아방가르드예술운동에직접적인영향을미쳤으며초현실주의를탄생시키기도하였다. 다다는 1940년대후반부터 1960년대초반까지의사회적, 문화적, 예술적움직임에적지않은기여를했는데다다의영향을받은미술운동에는코브라, 누보레알리즘, 유럽의제로그룹, 일본의구타이, 네오다다, 미국의해프닝등이있다 [12]. 그중에서도플럭서스는다다의영향을받은대표적인그룹이다. 플럭서스가지향하는바는국제주의, 우상파괴주의, 예술과삶의통합, 놀이정신등이었으며, 이는인터미디어, 우연성, 일시성, 미니멀리즘등과같은양식을통하여실현되었다. 마르셀뒤샹이후플럭서스개념에가장직접적인영향을끼친사람으로는존케이 지를들수있는데그는동양의선 ( 禪 ) 사상에영향을받아비결정성, 우연성, 다양성, 침묵, 공, 무 ( 작 ) 위, 과정등의개념을근간으로새로운전위예술을탄생시킨다. 케이지의비결정성은 지금. 여기 의현장성을중요시하며우발적인사건들도하나의예술로간주하여관객의참여를전제로하는전위적인해프닝미학을발전시켰다. 존케이지의사상은장르의구분을넘어많은아방가르드아티스트와작가들에게영향을미쳤는데백남준을비롯하여조지브레히트 (George Brecht), 딕히긴스 (Dick Higgins), 잭슨맥로우 (Jackson MacLow), 알란카프로 (Allan Kaprow), 알핸슨 (Al Hanson), 라몬테영 (LA Monte Young), 앨리슨노울즈 (Alison Knoules), 로버트왓츠 (Robert Watts), 테리라일리 (Terry Riley) 등이그들이다. 플럭서스의큰특징중의하나는 순간성 혹은 시간성 인데이는시간의흐름에따라생성, 변화, 소멸함을뜻한다. 즉, 기존의미술품처럼소유하고보존하는개념이아닌일회성에그친다는점에서전통미술이갖고있는유일성과항구성이부정되고있다. 즉, 결과보다는과정이중시되며오브제제작보다는아이디어가중시된다는뜻인데플럭서스의창시자조지마치우나스의 미술가가생계를위하여만들고판매하는비실용적용품으로서의미술-오브제에단호히반대한다 는말에서그뜻을잘알수있다. 존케이지의사상에깊이심취하여반예술적인아방가르드운동에선봉이된백남준은누구보다도강도높은플럭서스예술가였다. 이는초창기의그의해프닝 ( 액션뮤직 ) 을보면알수있는데 < 존케이지에게경의를 (Homage a John Cage), 1959>, < 피아노포르테를위한연구 (Etude for Pianoforte), 1960> 나 <One for Violin, 1962> 등의파괴적성향의플럭서스해프닝들이그것이다. 이러한파격적인해프닝을통해서백남준은전통이나인습, 형식, 서구이성주의의견고한지배이데올로기, 남성중심적가치관등을부정하며관객을해프닝의한요소로써끌어들이는적극적인관객참여를유도함으로써프로토플럭서스로서의탄탄한자리매김을하며플럭서스정신을수행하였다. 해프닝은이미그자체적속성에인터미디어의개념
160 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 7 이포함되어있다. 미술과음악, 연극적요소가모두포함되어있는해프닝은장르적형식미학을중요시하는모더니즘에반해포스트모더니즘에가장일치하는예술철학을표방한다 [13]. 행동주의적인플럭서스의멤버로서 1962년이전의프로토플럭서스 (Proto-Fluxus) 시절부터특유의 놀이정신 에바탕을둔유머와해학을활용한파격적인해프닝을주요한표현수단으로작업하던백남준은 1963년독일부퍼탈 (Wuppertal) 의파르나스화랑 (Galerie Parnass) 에서열린그의첫번째개인전 음악의전시 전자텔레비전 (Exposition of Music: Electronic Television) 을시작으로비디오아티스트로서의삶을시작한다. 이전시는비디오아트최초의전시회로서평가받으며그에게비디오아트의창시자라는영광스러운이름을부여한전시이기도하다. 1963년비디오아트를이용한개인전이후의백남준의플럭서스해프닝은퍼포먼스로점차변화하게되는데이는비단백남준에국한된이야기는아니고 1970 년대에들어오면서퍼포먼스가장르화되면서전개된양상이라고할수있다. 참고로, 해프닝과퍼포먼스에관하여언급해보자면존케이지로부터시작된해프닝은미국해프닝과플럭서스해프닝으로나누어발전되었는데미국해프닝은대부분화가출신들에의해행해지며해프닝을하나의커다란꼴라주로간주하고직접관객을찾아나서는형태의공연위주의형식을취했다고할수있다. 이에반해플럭서스해프닝은주로백남준처럼음악이나공연예술의베이스를가진이들에의해이루어졌으며해프닝을액션뮤직으로파악하여그행위자체에의미를두었던경우를말한다. 또한 미니멀리즘 은미국해프닝과플럭서스해프닝을구분짓는용어중의하나로서미니멀리즘에입각한플럭서스해프닝은방법상의단순성과정신적집중을요구하는측면이강하다고볼수있다. 또한해프닝과퍼포먼스의차이에대하여설명하자면해프닝은비결정성과우연성, 지금-여기의시간성 ( 순간성 ), 관객참여, 무작위등에그의미를두었다면퍼포먼스는해프닝과는다르게어느정도미리계획된공연이라고볼수있다. 물론, 플럭서스퍼포먼스의기 본사상도존케이지의비결정성과우연성에서전개되어온것이며플럭서스적으로발전시키다가퍼포먼스로전개된것이지만차이점을들자면행위보다는신체쪽으로인식의중심이옮겨진것이라고할수있다. 물론, 여기에서중요한점은해프닝이나퍼포먼스는모두그자체의인터미디어적성격과순간성, 우연성, 비결정성등으로인해플럭서스의개념을표현하는데가장적합한방식이라는것에있다. 백남준의경우 1963년첫번째개인전이전의퍼포먼스가액션뮤직의성격이강하다면비디오아트를시작한이후의퍼포먼스에는미니멀한성격이강해지며서서히비디오를이용한비디오퍼포먼스의비중을높여나갔다. 특히앞에서도밝혔듯이첼리스트살롯무어만과의퍼포먼스를통해그의비디오퍼포먼스는사회적이슈를만들어가며전성기를맞이하게된다. 1970년대에들어오면서플럭서스활동에는조금변화된조짐이보여졌는데이는플럭서스예술가들이음악적, 시각적인장에서부터보다순수한시각작업으로관심을돌렸기때문이었다. 1962년이전의프로토플럭서스시대부터이어져오던플럭서스의특징인우편예술과출판이보다활발해졌으며오브제나드로잉작품을제작하기도하였다. 특히우편예술과출판예술은현대미술의독자적장르로서발전하였다. 플럭서스는어떠한목적과이념에묶이지않는그유연한성격때문에 흐름 이라는말뜻그대로현재까지도그명맥을유지해오며진행중인현대미술에있어서가장중요한정신적집합체라할수있다. 3.2 참여 TV 부퍼탈파르나스화랑에서열린백남준의첫개인전 음악의전시 전자텔레비전 (Exposition of Music: Electronic Television) 에는다양한방식의참여 TV가전시되어있었다. 그전시에는 3대의장치된피아노와 13대의장치된 TV가전시되었는데그때전시되었던 TV 모니터들은관객의적극적인참여에의해서보여지는이미지가변하는관객참여적인참여 TV의형식을띈다. 13대의텔레비전은주로내부회로를변형시켜방송이미지를왜곡시키거나브라운관을조작하여스
시대적변화에서나타난백남준과그의모순 161 크린에추상적이미지를만들어내는것으로구성되었다. 이는그조작과정에서기술적테크닉이나예술적의도를배제하고우연한기계적조작에의해무작위적인이미지를만들어낸것으로예측할수없는비결정성과우연성을수반한작업이었다. 그림 4. <Magnetic TV>. 1965. 백남준스스로 나의 TV 작업은내인격체의표현이아니라단순히 물리적음악 인것이다. 라고말했을정도로그는매체의무한한예술적기능을발견하고스스로만족해하였다고한다. 그는이전시를통하여음악의영역을전자비전으로확장시켰고인터미디어의가능성을보여주기시작하였으며장치된피아노나장치된 TV를통해기존의전통적가치체계에대한반예술적도전을시도하였다. 백남준스스로자신의작업은관객참여를위한노력으로일관되어왔다 [13] 고말한것처럼어느시기까지는분명 관객참여 라든가 소통으로서의예술 이그의예술철학에중요한모티브였음은틀림없다. 초기의해프닝은물론이거니와장치된 TV 작업이나그후의비디오작업들도어느시기까지는이러한맥락에꽤충실하여 TV 부정, 즉일방적으로이미지를주입하고생각을강요하는대중매체의대표격인 TV에대한비판이그의작업의도에배어있었다. 그는비디오가처음발명된시기에도 TV의대안으로서의비디 오의개념을이해하고 TV의중앙집권적인일방성에대한반작용으로생산의주체로개입할수있는비디오의쌍방성 ( 상호적매커니즘 ) 에큰의미를두었다. 즉, 대중문화의부정적역할을담당하는 TV와는다른새로운비디오의가능성에초점을맞추었던것이다. 하지만그의비디오작품들을놓고볼때사실진정한의미의참여 TV는초기의적극적인관객참여를유도한몇가지작품들만이그뜻을제대로전달하고있다고볼수있다. 백남준의비디오아트에대한기존의연구들을보면 참여 TV 의개념을초기작부터후기작까지그의작품전체에적용시키는경우가대부분인데이는그해석의범위에따른오류가있다고보여진다. 진정한의미의 관객참여 란관객이작품에개입하여그작품을변화시킬수있는것을말한다. 예술작품을감상하며정신적으로고양되었다든지사물을보는새로운시각을체험했다든지의식을새롭게활성화했다든지하는반응들은 관객참여 의개념과는다른것이다. 예술작품을감상하며이러한정신적, 신체적변화를겪었다고해서그작품이 관객참여 를유도한작품이라고는말할수없다. 하지만비디오작품에있어서비디오이미지의인식론적관객참여란개념으로해석한다면작품에변화를가져오는직접적인관객참여의개념과는다른해석도있을수있다. 비디오라는새로운전자이미지는기존의재현이미지와는인식되는방식이다르다. 르네페이양 (Rene Payant) 은비디오이미지가전자운동에의하여탈물질화되는과정을 이중화분리 (dedoublement) 현상으로설명하였다 [14]. 즉, 전자이미지는 도상적차원 과 전자운동 이합쳐지지않으면서함께하는이중장면구조라는것이다. 이러한이중구조는불안정하기때문에언제나그자체를끊임없이변형하는과정중에있다는것이다 [15]. 이러한비디오전자이미지의특성을 가변적 이라고보고비디오이미지는가변적이기때문에관객이지각하고해석함으로써완결된다고하였다. 즉, 지각주체의인식이가해져야만완성된다는의미인데이러한면에서인식론적인관객참여의문제가거론하기도한다.
162 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 7 즉, 비디오이미지와지각주체의상호작용은이중시제라는비디오의독특한시간구조로써설명이가능해진다. 현재의이미지가지나가는순간, 그현재의이미지는이미관객의의식속에들어가과거가되고, 그과거가다시관객의의식속에끊임없이떠오르며현재의이미지와뒤섞여비디오이미지가형성된다. 그래서관객이비디오이미지를파악하기위해서는저장되어있는기억속의이미지와현재인식되고있는이미지가계속적으로만나야하는것이다. 즉, 비디오이미지는재현의완결이아니라주체와비디오이미지가계속적으로상호작용을하는만남의장소인것이다. 비디오의인식론적관객참여는이러한의미로해석되어진다. 여기에서언급되어지는것이마샬맥루한 (Marshall McLuhan 1911-1980) 의전자매체에의한 " 인간의확장 (extension of man)" 의개념이다. 1964년에출간된맥루한의대표적저서인 미디어의이해 에서 의복은피부의연장이며, 바퀴는발의연장이고, 책은눈의연장이며전기는중추신경의연장이다. 매체는환경을바꿈으로써우리의지각작용에독특한비율을가져온다. 이런비율이변화되면사람도변화한다. 고하였다. 즉, 새로운전자매체를통하여인간의지각구조가변하고결국인간적확장을경험한다는것이다. 비디오전자이미지의이중장면이유발하는관객참여는피드백현상에의해이루어지는생태학적관객참여라고할수있다. 이러한생태학적의미에서마샬맥루한 (Marshall Mcluhan) 은전자매체를 " 신체의연장 " 으로보았고, 쟈크데리다 (Jacques Derrida) 는비디오와같이촉각을활성화하여감각체계를재조직하는시청각매체의공로를인정하였던것이다. 비디오예술의인식론적, 생태학적차원의관객참여 [16] 는이러한의미에서해석되어진다. 하지만이러한인식론적, 생태학적관객참여는백남준의퍼포먼스나참여 TV류의초기비디오작업에서보여지는적극적인관객참여의개념과는다른의미의관객참여인것이다. 물론, 이는백남준의모든예술작품이적극적관객참여를유도해야한다는말이아니다. 초기의참여TV류의작품들도예술적으로가치가있지만그이후의다양 한비디오작품들, 예를들면 TV 부처 (TV Buddha 1974) 를대표격으로하는폐쇄회로를사용한작품들이라든지 달은가장오래된 TV (Moon is the oldest TV 1965) 등의동양의선정신에입각한미니멀한작품들은분명예술적, 미학적으로진일보한숭고한작품들이아닐수없다. 더군다나백남준처럼다양한문화적, 역사적경험을하며수십년을살아온한예술가가그의작품을통하여보여주는세계는매우다양하기때문에한가지의개념만을가지고전체를설명하는것자체가그의예술에대하여잘못이해하고평가하는오류를범하고있는것이다. 기존의많은백남준에관한연구에있어서 참여 의개념을지나치게광범위하게적용하여이현령비현령 ( 耳懸鈴鼻懸鈴 ) 식의해석을하는것은그의예술을이해하는데있어서오히려잘못된방법일수있다. 앞에서도언급했듯이그의예술이비디오의형식주의로흐른것이나미술관에서소장이가능한오브제형태로생산된것, 차츰규모가커지다보니자본에의지할수밖에없는상황이된것등이예술적으로후퇴한것이라고는생각하지않는다. 다만, 주지하고자하는것은백남준이라는한예술가의일생을볼때후기로갈수록초기의예술적개념과는멀어졌다는것과그럼에도불구하고후세의연구자들이백남준의중, 후기의작품들에까지일관된의미로초기의 참여 의개념을대입하려고한다는점은무리가있다고할수있다. 4. 문화산업론아도르노 (Theodor W. Adorno 1903~1969) 는현실과유리된채눈부신발전을이루었던서유럽의엘리트예술의형식주의와국가이데올로기를실현시키는데이용되었던동유럽의사회주의리얼리즘으로양분되어온예술이한편으로는미국을비롯한선진산업사회에서문화산업화에따라미적퇴행현상을보이는데주목하였다. 아도르노는예술의실천적의미는예술의미메시스 (mimesis) 적존재방식때문에일반적으로이해되는실천의의미와는차이가있다고보고예술은직접적이아닌간접적으로실천에참여하며비판적태도를취한다
시대적변화에서나타난백남준과그의모순 163 고하였다. 예술이계몽에참여하는방식은이러한식으로간접적으로사회변화를시키는것인데이를두고 무기능의기능 이라고하였다. 아도르노는예술을사회적인존재인동시에자율적인존재로이중정의하면서근대이후정신의산물인자율적예술이시장의논리에종속되기시작했다는것은자율적예술발전에수반된하나의역설적현상이라고보았다. 시민사회가도래하고자유로운시장경제가성장함에따라자율적예술에내재해있는상품적성격이실현되면서현실에대한저항적기능이상실되었고현실의문제를은폐하려는문화산업적마인드가가세하면서자율적예술마저도그릇된가상의현실에동화된다고보았다. 아도르노는예술은순수예술에서예찬되었던아름다운가상으로동화되어서는안되고경험적현실의부정성을표현해야한다고하면서예술의궁극적목표는예술의자율성에내포된비판적기능을활성시키는것이라보고순수예술에대한반작용으로탄생한전위예술의현실비판적기능을옹호하였다. 후기자본주의사회에서는문화마저도급기야상품화, 산업화로가고있다. 아도르노는대중문화를지배이데올로기의도구로서의문화산업으로본다 [17]. 문화산업 이란말은아도르노와홀크하이머 (M. Horkheimer) 의공저인 계몽의변증법 에서처음으로사용되었으며. 문화산업이란 정치권력과자본권력에종속된모든종류의문화형태 를의미한다 [18]. 아도르노는대중문화가대중의의식을조작하여자본주의의전체주의적지향에도움을준다고보고대중문화의사회적총체화를실현하는도구로서의기능에대해역설하였다. 후기자본주의사회에서연일포화상태로생산되는문화적생산물들은대중을동질화하여계급사회임에도불구하고계급이존재하지않는동질화된민주사회인것처럼착각하게만든다. 인간의욕구나환상을만들어내고조작하는것, 그것이바로자본의전략이라할수있는데현대인들이항상접하는광고와영화, 스포츠등에도그러한역할이부여된다. 이처럼후기자본주의의대중문화는강압적지배를대신하여좀더고차원적이면서정교하고자연스럽게문화를도구화함으로써 그목적을달성함이가능해진것이다. 사회에존재하는내적저항요소를무마시키는마찰없는기능, 그것이바로대중문화의기능인것이다 [19]. 보드리야르 (Jean Baudrillard 1929~2007) 의지적처럼후기자본주의사회에서는점차발달된자본주의체제로갈수록모조 ( 가상 )(simulacrum) 가실재 (the real) 을대치하는현상이일반화된다. 즉, 대중은실재 ( 실제 ) 와는상관없는이미지와기호만소비하고있는것이다 [20]. 그러면서대중은점차수동적개체로떨어진다. 이러한모조 ( 가상 ) 의자전적과정 (precession) 은국경을넘어서확산되는것이며전세계가동질화 ( 동일화 ) 되는과정을겪는다 [21]. 앞서말했듯이, 근대이후성장한정신의산물인자율적예술은주술과종교, 강압적이데올로기에서탈피했지만점차시장경제논리에종속되기시작했다. 이러한역설적현상에서도보여지듯이아도르노는예술을자율적존재인동시에사회적존재로보고예술의역할을부정과비판에두었다. 그의예술철학을보면그부정의대상에는체제와체제의지배이데올로기가있다. 동일화의부정또한예술의사명으로보았는데동일화의과정에는어떠한성격이건폭력적요소와지배적요소가들어있기때문이다. 이러한면에서 대중문화 와 자본 은예술이비판하고부정해야할대상임에틀림없다. 5. 체제순응적예술 표 2. 백남준예술의체제순응성 작품의오브제화 작업의모더니즘화 TV 부정에서 TV 긍정 백남준예술의체제순응성 5.1 비디오설치 비디오조각, 비디오설치자본지향적 비디오작업의조형적인형식미학추구 굿모닝미스터오웰 등의위성예술 플럭서스로부터이탈 백남준의비디오아트는작업의양식상 비디오조각, 설치작업, 비디오테이프작업, 위성작업 으로나눌수있다. 이는그의비디오아트만을가지고나눈분류법
164 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 7 으로초기의해프닝작업들이나후기의레이저작업들은포함되지않는다. 우선, 비디오설치작업의경우 < 비디오가족 (Family of Robot 1986)> 류의비디오조각과비디오설치작업, 폐쇄회로작업, 프로젝션작업등이포함되는데 TV모니터를사용한작업의경우모니터가이미조각적요소를가지고있으므로여기에속한작업들은조각적요소와모니터에반영되는동영상이미지의결합으로이루어진다고할수있다. TV 자체의매체적속성을이용한설치작업으로시작한백남준의비디오아트는 1965년소니 (Sony) 사의비디오카메라가처음시판된이후비디오테이프작업으로서서히변환되다가일본인전기기술자아베슈야와함께비디오신시사이저를발명하면서 (1970년) 일대변혁을겪게된다. 현란한시각적이미지의편집이가능하게되면서그는보여지는이미지의전자적형식미에몰두하게되고그러한비디오테이프작업이포함된그의비디오설치작업은점차그규모를키워가면서전성기를맞이하게된다. 48개의 TV모니터를사용한 < 비라미드 (V-yramid 1982)>, 99개의 TV모니터를사용한 < 비디오깔때기 (Video Funnel 1984)>, 파리퐁피두센터의바닥을덮어버린 < 삼색비디오 (Tri-Color Video 1982)>, 1003개의 TV모니터를사용한한국의국립현대미술관의 < 다다익선 ( 多多益善 ) (1988)> 에이르기까지그의작업은점차대형화, 미술관화하면서이를구현하는데있어서자본은점차로필수불가결한요소가된다. 그림 5. The More the Better 다다익선 1988, 국립현대미술관소장. 이러한과정을거치면서백남준의미술은점차소장가능한형태 ( 예를들면, 대표적비디오조각인 < 비디오가족 (Family of Robot 1986)> 과같은 ) 의비디오조각작품들과거대미술관과자본만이지원가능한비디오설치작품들이주를이루게된다. 이는플럭서스정신인비물질성과일시성 ( 순간성 ) 을거스르는것이며기존예술의고정관념인 소장가능한오브제형태의미술품 에반대하는플럭서스개념과상반되는것으로서플럭서스의비판의대상이었던제도권미술의중심으로탈바꿈한것이라고할수있다. 참고로, 토마스슈미트 (Tomas Schmit) 의다음진술을보면플럭서스의조형정신을보다선명히알수있다. 그밖에내가플럭서스에서배운것은다음과같다. 조각으로만들수있는것을건물로세울필요가없고, 그림에놓을수있는것을조각으로만들필요가없으며, 스케치로끝낼수있는것을그림그릴필요가없다. 메모지에명백히할수있는것을스케치할필요가없으며, 머리속에서해결할수있는것은메모지도필요없다. 이렇게많고작고단순한짧은작품들이플럭서스에존재한다는것이얼마나좋은일인가 [22]. 또한매체의형식추구라는모더니즘적관점에서보면비디오신시사이저의개발이후에는초기의다큐멘터리테이프작품과는달리내용보다는보여지는시각적이미지의효과에중점을두며조형적형식미를추구하는경향으로흐르게된다. 이는소통과비판의목적이아닌비디오자체의시각적효과에중점을둠으로써예술작품에있어서형식을중시하는모더니즘으로의회귀를뜻한다고볼수있다 [23]. 물론, 비디오라는매체의특성상복합매체성, 비결정성, 순간성등의플럭서스의조건들을충족시키는부분들과대량복제가가능함으로써미술품의유일무이성에반하는포스트모던한특성을가지고있는건부인할수없는사실이다. 한편그의파편적인비디오설치의이미지들을두고포스트모더니즘의해체적관점에서해석하는경우도있
시대적변화에서나타난백남준과그의모순 165 지만그의동영상이미지는어떠한비판적성격도담고있지않으므로해체적관점에서해석하는것은무리가있다고보여진다. 오히려그의현란한이미지들은빠른속도의편집을통한시각적추상화작업이나색채의현란함등으로인해관객으로하여금생각할틈조차주지않는무의미한이미지의범람이라고보는견해도있다. 스펙터클한영상과설치규모로관객을압도하면서비판적요소와메시지는찾아볼수없는거대한규모의비디오설치작품들은백남준이초기에지향했던플럭서스정신과는상반된것이라고할수있다. 5.2 위성예술 1984년의 <Good morning Mr. Orwell>, 1986년의 <Bye Bye Kipling>, 1988년의 <Wrap Around the World> 로구성되는백남준의위성예술인우주오페라삼부작은생방송이라는작품의형식과소통과참여의측면에그의의를둔다. 그림 6. Good Morning Mr. Orwell 1984. 방금요리한음식과미리조리된깡통음식의맛이서로비교가안되듯, 생방송과녹화방송은비교할수없이다르다. 이생이란것의의미는무엇인가? 생이란상호소통적인것을말한다 [24]. 위글에서보여지듯이백남준은그의우주오페라삼부작이생방송이란것에큰의의를두었다. 생방송이란우연성과비결정성에그의미를둔것으로플럭서스의 개념과일치한다. 또한백남준은인공위성을통해전지구적소통을이루어낼수있다고생각하여위성예술이야말로국제주의를표방하는방식에있어서가장적합한예술의형태라고확신하였다. 백남준의우주오페라삼부작은 1894년의 <Good morning Mr. Orwell>[25] 은예술과기술의통합, 1986년의 <Bye Bye Kipling> 은동서양의통합, 그리고 1988년의 <Wrap Around the World> 는동서양의통합에이어사상적통합, 예술과스포츠등의대중문화의통합을달성하였으며이를통해하나의지구촌을이룬것에그의미가있다고평가되어져왔다. 물론, 백남준의위성예술은여러가지의미에서시사하는바가크다고할수있다. 비디오아트의기본개념인시간과공간의문제를다루며편재 ( 遍在 Omni presence), 유비쿼터스 (Ubiquitous) 의개념을실현한점이나실시간생중계라는새로운작업방식, 수백만명이라는역사상유례가없는다수의관객을끌어들인점등을보면인류사에큰획을그은거대하고중요한작품으로평가받는데는의심할나위가없다. 하지만일각에서는우주쇼의지적인부분의부족함을문제로들었고백남준은이에대해심오한면은자신의비디오설치나텍스트를위해간직하고비디오테이프작업에서는진지한면은회피한다는점을강조하며대응하기도하였다. 오히려백남준은그의위성예술에대해 우리는비디오예술을고급예술로, 인류가만들어낸최고급의예술로발전시키길원한다 고말하며만족감을표시하였다고한다. 위성예술을실현시키기위해서는거대한비디오설치작품을실현시키는비용보다도더많은자금이한순간의쇼를위해쓰여진다. 백남준의우주오페라 3부작은백남준이기에가능했던프로젝트로서참여와상호소통의문제에비중을두며 TV의긍정적측면을최대한강조함에그이론적초점이맞추어졌다. 이에, 한편에서는 참여와소통 의문맥에서우주 3부작의의의를찾으려고도한다. 하지만여기에도역시앞서말한바와같이긍정의측면이있는반면에초기의이론적근거를마지막까지억지스럽게끌고나가려는이현령비현령식의논리가적용되어있음을간과할수없다. 우선참여의문제만보더라도백남준의우주쇼에출연하
166 한국콘텐츠학회논문지 '11 Vol. 11 No. 7 는출연진들에게있어서참여의개념이적용되는것이지수백만의 TV시청자에게까지참여의논리를적용시키기에는무리가있다. 수백만의시청자들은백남준이지정한출연자들의퍼포먼스를백남준이편집한대로시청할따름일뿐기존의 TV 방송을시청하는것과형식상의큰차이가있는것이절대아니다. 물론이러한유례없는생방송의예술쇼를실시간으로보고있다는정도에참여의의미를둔다면이는진정한의미의참여의개념과는거리가멀다. 또한소통의문제도백남준이계획한대로예술과기술의소통, 동서양의소통, 이념과형식을뛰어넘는전지구적소통에시청자로서동참한다는것에의미를둔다면모를까그이상의적극적소통의개념으로설명하기에는무리가있다고할수있다. 백남준의위성예술은 1984년에처음실현되었으나사실그발상의시작은 1960년대초로거슬러올라간다. 백남준은이미 1960년대초에대륙간의인공위성비디오콘서트를구상했었고내용상의차이는있어도그의구상이실현되기까지 20 여년의시간이흐른것이다. 즉, 백남준의우주쇼삼부작은작게는그의개인적인예술적성취에있어서, 크게는전미술사, 인류사적으로시사하는바가큰의미있는작업이라고할수있다. 막대한자금과문화권력과의결합등초기의플럭서스정신과다소멀어진부분이있을수도있지만비디오아트의화두인시간과공간의문제를효과적으로다루며예술의대중화와삶의예술을실현해내었고관점의차이는있지만그의숙원이었던전지구적소통을이끌어낸점에서그적합성을인정할수도있다. 예술을실현하는도구로서 TV와생방송을사용한다는것에대한확고한철학적개념을가지고문화산업화의돌입에대한비판적견해와함께한다면위성예술이야말로백남준예술의이상을실현하는데가장적합한프로젝트임에는틀림없다. 다만이를해석하는쪽에서그의미를시의적절하게적용하여진정한우주오페라삼부작의뜻이가려지지않기를바랄뿐이다. Ⅲ. 결론 앞서밝힌바와같이지금까지의논의는백남준의예술자체에대한비판이나부정이아니다. 단지그가플럭서스아방가르드아티스트로서출발했고초기의해프닝이나비디오작업에서보여준그의반예술철학이시간이지남에따라대항적입장이아닌후기자본주의에예속된형태를보임으로서그자신이내세웠던개념과는다른길을걸어간일종의자기모순의흔적을되짚어보자는데의미가있다. 그리고그의작업에대한기존연구의한계점에대해짚어보고천편일률적인해석으로부터탈피하여각시대의각각의작업에맞는새로운관점을도입함으로써그의사상적흐름을따라가보는것에의미를둘수있다. 물론, 주지하다시피비디오아트의창시자백남준은위대한아티스트임에는틀림없다. 그의앞을내다보는예언자적능력과현대의레오나르도다빈치라불려도손색이없는다재다능한천재성, 평범한아티스트로서는도저히흉내조차낼수없는, 때로는섬세하고때로는거대한규모로시대의담론들을예술적으로풀어낸작품들, 개인이상상하기힘든인공위성작업인우주오페라시리즈에이어포스트비디오라스스로칭한레이저작업까지 그모든족적들은한시대를앞서가는선구자가걸어간위대한흔적임에는말할나위가없다. 하지만그러한과정의중간중간에그역시자기모순에빠져번민하고고민하였을흔적들에대해조심스럽게들춰보는것도의미있는일이아닐수없다. 일례로비디오아트의창시자백남준의비디오아트의출발점은단지음악을 보여주기 위함이었다는것은한분야의역사가이루어지는순간에대한재미있는아이러니가아닐수없다. 참고문헌 [1] Theodor W Adorno, Asthetische Theorie, Frankfurt/M 1981, 홍승용번역, 미학이론, 문학과지성사, pp.349-353, 2000. [2] 구보타시게코, 남정호. 나의사랑백남준, 이순, 2010.
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