이화음악논집 제 12 집제 2 호 2008 년 달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로류덕현 우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구정완규 권수미 피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색이신동 곽지현 초등현악프로그램의평가모형개발이가원 특별기획 : 2008 국제학술대회 이화여자대학교음악연구소
이화음악논집 제 12 집제 2 호 2008 년 편집위원장 박신화 ( 이화여자대학교음악연구소장 ) 편집위원 김연 ( 홍콩대학교교수 ) 박재성 ( 한양대학교교수 ) 오희숙 ( 서울대학교교수 ) 전정임 ( 충남대학교교수 ) 주대창 ( 광주교육대학교교수 ) 심의위원 고은미 ( 이화여자대학교음악연구소전임연구원 ) 권오연 ( 이화여자대학교교수 ) 김강희 ( 이화여자대학교실용음악대학원초빙교수 ) 김용희 ( 경인교육대학교교수 ) 김은하 ( 이화여자대학교강사 ) 민경찬 ( 한국예술종합학교교수 ) 민경훈 ( 한국교원대학교교수 ) 박신화 ( 이화여자대학교교수 ) 박은경 ( 백석대학교교수 ) 배재희 ( 이화여자대학교음악연구소전임연구원 ) 성기선 ( 이화여자대학교교수 ) 오용록 ( 서울대학교교수 ) 이기정 ( 세종대학교교수 ) 이남재 ( 한국교원대학교교수 ) 이성주 ( 춘천교육대학교교수 ) 임미경 ( 전주교육대학교교수 ) 장근주 ( 한양대학교외래교수 ) 전인평 ( 중앙대학교교수 ) 조성기 ( 한국교육과정평가원연구위원 ) 함희주 ( 공주교육대학교교수 ) 현경실 ( 성신여자대학교교수 )
이화음악논집 제 12 집제 2 호 2008 년 목차 류덕현 / 달라피콜라의 세개의시, 제 2곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 1 정완규 권수미 / 우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 27 이신동 곽지현 / 피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 63 이가원 / 초등현악프로그램의평가모형개발 97 특별기획 : 2008 국제학술대회 123
Ewha Music Journal Vol.Ⅻ No.2 2008 Contents Duekhyun Ryoo / An Analysis of the Second Piece in Tre Poemi of Luigi Dallapiccola: Center on the Melodic Structure 1 Wan Kyu Chung & Sumi Kwon / A Study on the Exiting Curricula for Piano Pedagogy of Graduate Courses in Korea 27 Sindong Lee & Jihyun Kwak / Relations between the Behavior Characteristics and the Performance Pattern of the Piano Gifted 63 Ka-Won Lee / The Development of A Model for Evaluating Elementary String Programs 97 Special Projects: 2008 International Conference 123
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 1) 류덕현 목차 Ⅰ. 서론 Ⅱ. 본론 1. 기본적인특징 2. 제 2곡분석 Ⅲ. 결론참고문헌국문초록 Abstract - 논문접수일 (8 월 22 일 ), 수정일 (1 차 : 12 월 1 일, 2 차 : 12 월 15 일 ), 게재확정일 (12 월 19 일 )
2 이화음악논집 Ⅰ. 서론 작곡가이자피아니스트인루이지달라피콜라 (Luigi Dallapiccola, 1904-1975) 는이태리에최초로 12음기법을도입한인물이다. 1) 분쟁지역이었던파지노 (Pasino) 에서태어난달라피콜라는어려서부터냉혹한정치적현실에영향을받아자유에대한강한집념을갖게된다. 2) 1924년달라피콜라는카셀라 (Alfredo Casella, 1883-1947) 의신음악합주단 (Corporazione delle Nuove Musiche) 에의해연주된쇤베르그 (Anorld Schoenberg, 1874-1947) 의 달에홀린삐에로 (Pierrot Lunaire, 1912) 를듣고최초로제2비엔나악파의음악을접하게된다. 그는이음악을듣고강한인상을받지만 1930년대전까지그의음악에기본적인 12음기법도나타나지않는다. 오히려그의음악은당시이태리에만연한 신마드리갈리즘 의전통에따라온음계적다성음악으로구성된다. 3) 이와더불어달라피콜라는초기작품에서반음계와온음계를혼합하여작곡하였다. 4) 1930년대중반은달라피콜라의음악적지평이넓혀진중요한시기로서, 부조니 (Ferruccio Busoni, 1866-1924), 베르그 (Alban Berg, 1885-1935), 베베른 (Anton Webern, 1883-1945) 의음악을접하게된다. 특히 1934년베르그와의만남을통해그의음악어법은 12음기법으로전환하게되고, 1950년대에이르러달라피콜라는자신만의 12음기법을정립한다. 달라피콜라의 12음음악은제2비엔나악파의 12음기법이자신의고국인이태리의음악적전통속에서변형되어나타난다. 5) 특히 19세기이태리오페라의전통 1) John C.G. Waterhouse, Dallapiccola, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 6, edited by Stanley Sadie, 2nd ed.(new York: Macmillan Publishers Limited, 2001), p. 853. 2) 자유에대한집념으로작곡된대표적인작품은 포로의노래 (Canti di prigionia, 1938-1941) 와 포로 (Il prigioniero, 1944-1948), 자유의노래 (Canti di Liberazione, 1952-1955) 로써, 포로의노래 는 1938 년 9 월 5 일무솔리니가포고한인종선언에대한저항으로창작되어달라피콜라의자유에대한열망과독재자에저항하는명확한음악적표현을담고있다. 포로 역시해방과자유에대한강한소원과벗어날수없는운명과의대비를표현한다. 장근주, 20 세기작곡가연구 Ⅲ ( 서울 : 음악세계, 2003), p. 145. 3) 이는 16-17 세기의이탈리아마드리갈과같은것으로, 1 차대전이전피제티 (Ildebrando Pizzetti, 1880-1968) 의코랄음악에나타난다. 신마드리갈리즘 과관련된달라피콜라의가장중요한작품은 미켈란젤로합창곡집 (Sei cori di Michelangelo Buonarroti il giovanne in three pairs, Ⅰ:1933, Ⅱ:1934-5, Ⅲ:1935-6) 이다. John C.G. Waterhouse, Dallapiccola, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 6, p. 855. 4) 온음계와반음계를혼합하여사용하는특징은달라피콜라의음렬음악에서특징으로나타나는 8 음음계적요소의전초적인특징이라사료된다. 5) Lee Thomas Rushworth, The Aesthetics of Luigi Dallapiccola as Exemplified in the 2
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 3 은달라피콜라의미학적발전에있어서중요한것으로그는진부한것으로여겼던이태리오페라의선율적인전통을 12음기법을통해되살렸다. 6) 즉 19세기낭만주의작품들과같이달라피콜라는작품속에서자신의개인적인느낌 7) 을표현하고자하였고이로인해선율이중요시되었다. 그가 12음기법을사용하게된계기도 7음만을사용하는것보다는 12개의음을사용하면좀더풍부하고표현적인선율을창작할수있다 8) 라고생각했기때문이다. 달라피콜라의 12음음악에나타나는또다른특징은 12음음악에 8음음계적인 (octatonic scale) 9) 요소를첨가하여작곡하는것으로, 10) 그의음렬작품대부분이이러한특징을보인다. 12음기법에의한최초의작품은소프라노와실내오케스트라를위한 디베르티멘토 (Divertimento, 1934) 이고, 1937년에작곡된소프라노를위한 3개의찬가 (Tre Laudi, 1936-1937) 에의해체계를갖추게된다. 그밖의작품으로는 포로의노래 (Canti di prigionia, 1938-1941), 포로 (Il Prigioniero, 1944-1948), 그리스서정시 (Liriche Greche, 1942-1945), 세개의시 (Tre Poemi, 1949), 욥 (Job, 1950), 타르티니아 (Tartinia, 1951), 아나리베라변주곡 (Quaderno musicale di Annalibera, 1952), 괴테가곡 (Goethe-Lieder, 1952-1953), 자유의노래 (Canti di liberazione, 1952-1955), 크리스마스밤을위한음악회 (Concerto per la notte di Natale dell'anno, 1956-1957) 등이있다. 본연구는 3개의곡으로구성된 세개의시 Tre Poemi 의제 2곡에나타난형식구조와선율 리듬구조적인분석을통해달라피콜라가 20세기의새로운음소재인 12음기법을전통적인음악양식과어떻게접목시켜사용하였는가를살펴보고자한다. 아울러 Goethe-Lieder (New Jersey: New Brunswick, 2005), p. ⅱ. 6) Ibid. 7) 달라피콜라는자신이경험했던정치적인상황이나이태리문학작품을토대로작곡한다. 대표적인예로 포로의노래, 포로, 그리스서정시, 세개의시 등이있다. 8) 장근주, 20 세기작곡가연구 Ⅲ, p. 149. 9) 8 음음계 (octatonic scale): 옥타토닉 (octatonic) 이란한옥타브를서로다른 8 개의음으로구성한모드나음계를말한다. 1963-4 년버거 (Arthur Berger, 1912-2003) 가온음과반음이교대로나타나는음집합이라고정의하면서음계의개념으로받아들여지게되었다. 한편툰 (Van den Toorn) 은음계가온음으로시작하는가반음으로시작하는가에따라모델 A 와 B 로구분하였다. 모델 A 는반음으로시작되는 8 음음계로써 C-C -D -E-F -G A-A 으로구성되고, 모델 B 는온음으로시작되는음계로써 C-D-D -F-F -G -A-B 로구성된다. 이조는 C, D 음위에서만가능하게되는데이에대해메시앙 (Oliver Messiaen, 1908-1992) 은 제한된이조관계 라정의하였다. Charles Wilson, Octatonic, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 18, edited by Stanley Sadie, 2nd ed. (New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), p. 326. 10) Brian Alegant and John Levey, Octatonicism in Luigi Dlallpiccola's Twelve-Note Music, Music Analysis, 25/1-2(March 2006), p. 39. 3
4 이화음악논집 자신의감정표현수단으로사용된 12 음렬 11) 의특징도관찰할것이다. Ⅱ. 본론 달라피콜라의 세개의시 는 3개의곡으로구성되며, 이곡들에는각각 3개의그리스서정시가가사로사용되었다. 12) 제1곡과 2곡은 2부분형식으로, 3곡은 1부분형식으로구성되는데본연구에서는제 2곡을분석하였다. 연구방법으로는 세개의시 전곡에나타난기본적인특징-기본음렬, 리듬형, 악기편성-을살펴본뒤에, 이를바탕으로제 2곡을성악부분과반주부분으로나누어살펴보는형식을사용하였다. 제 2곡을분석하기에앞서 세개의시 전체에나타난기본음렬과리듬형그리고악기편성에대해살펴보면다음과같다. 1. 기본적인특징 1) 기본음렬 이곡에는하나의기본음렬 13) 이여러가지변형을통해나타나는데, 마지막두음의음정관계 ( 증4도 ) 를제외하고는모두장 단 2도와 3도로구성된다. 이는그의작품에서특징적으로나타나는 8음음계의음정관계에기반을둔 12음렬의구성을반영하는것이다. 즉반음계와온음계음정이교대로나타나는 8음음계에서장 단 2도는기본적인음정이고, 장 단 3도는이음계를구성하는음중하나가생략되었을때발생되는음정이기때문이다. 세개의시 를구성하는원형음렬에는 2개의 8음음계단편이나타나는데처음다섯음 ( 서열번호 1-5) 과다음일곱음 ( 서열번호 6-12) 이그것이다. 14) 처음다섯음은 C-C (D ) 의단2도로시작하는 8음음계의단편 15) 이고, 나중일곱음은 C-D 11) 매클리스는달라피콜라가 12 음기법을감정표현의수단으로사용하였다고언급하였다. J. Machlilis, Introduction to Contemporary Music (New York: W.W. Norton, 1979), p. 418. 12) 제 1 곡에는 James Joyce 의시가, 2 곡에는 Michelangelo 의시가, 그리고 3 곡에는 Manuel Machado 의시가사용되었다. Hans Nathan, Twelve-Tone Compositions of Luigi Dallapiccola, Musical Quarterly, 44/3(July 1958), p. 309. 13) 일반적으로달라피콜라는한작품에여러개의음렬을동시에사용하지만이작품에서는하나의기본음렬을사용한다. 14) Brian Alegant & John Leavy, Octatonicism in Luigi Dallapiccola s Twelve-Note Music, Music Analysis, p. 40. 4
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 5 의장2도로시작하는 8음음계의단편 16) 이다. 그리고이음렬에는음고류집합 3-2 17), 3-3 트라이코드가특징적으로나타나는데, 이들은각각단2도와단3도 (3-2) 그리고단2 도와장3도 (3-3) 의음정결합으로구성된다. 이것역시 8음음계적으로구성된기본음렬의특징으로인한필연적인결과물이다. 이작품에나타난기본음렬과매트릭스는다음의 < 예 1> 과같다. < 예 1> 세개의시 (a) 기본음렬 (b) 매트릭스 I 0 P 0 0 8 9 6 3 1 2 11 7 5 4 10 R0 0 E C D B G E F D B A G D 4 G E E D B A B G D C C F 3 G D E D B G A F D C B E 6 B F G E D B C A E D D G 9 D A B G E D D C G F E B 11 E B C A F E E D B G G D 10 D B B G E D E D A G F C 1 F D D B G F G E C B A D 5 A F F D C B B G E D D G 7 B G G E D C D B F E D A 8 C G A F D D D B G F E B 2 F D D C A G G E D B B E RI 0 15) C-D -(E )-E-(F )-G-(A)-B 으로구성된 8 음음계중괄호에묶인음이생략되어나타난다. 16) C-D-D -E -F -G -A-B 로구성된 8 음음계중첫음을제외한모든음이나타나는데, 이는이전다섯음에서이미 C 가제시되었기때문에필연적으로생략된것이다. 17) 이는음고류집합의명칭으로 Allen Forte 의 The Structure of Atonal Music (New Haven: Yale University Press, 1973) 에제시된것을따른다. 5
6 이화음악논집 2) 리듬형이곡에는모두 6개의리듬형이제시되고이들은제 1곡과 2곡에주로나타난다. 6개의리듬형을살펴보면리듬형 1은셋잇단음표로구성되고, 리듬형 2는 8분음표로그리고리듬형 2의변형인 2 와 2 18) 는각각 8분음표와 4분음표의결합으로구성된다. 리듬형 3은 16분음표와 8분음표의결합으로구성되고, 리듬형 4는여러개의 16분음표로구성된다. 6가지리듬형은작품속에서축소, 확대, 변형을통해다양한리듬구조를만든다. 다음의 < 표 1> 은 6가지리듬형을제시한것이다. < 표 1> 리듬형리듬형 1 리듬형 2 리듬형 2 리듬형 2 리듬형 3 리듬형 4 여러개의 16 분음표로구성 3) 악기편성이곡은 8개의관악기-목관악기 6개, 금관악기 2개-와 5개의현악기그리고 1개의건반악기로구성된실내관현악곡이다. 목관악기는플릇, 오보에, 클라리넷 (E ), 클라리넷 (A), 베이스클라리넷 (B ), 바순으로, 금관악기는호른과트럼펫으로편성되고건반악기는첼레스타나피아노로, 그리고현악기는하프, 바이올린, 비올라, 첼로, 더블베이스로편성된다. 다음의 < 표 2> 는 세개의시 제 2곡의악기편성을제시한것이다. 18) 특히리듬형 2" 는당김음 ( ) 으로나타난다. 6
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 7 < 표 2> 악기편성 관악기 현악기 건반악기 목관악기 금관악기 플릇, 오보에, 클라리넷 (E ), 클라리넷 (A), 베이스클라리넷 (B ), 바순호른과트럼펫하프, 바이올린, 비올라, 첼로, 더블베이스첼레스타나피아노 2. 제 2 곡분석 1) 구조 세개의시 의두번째곡은 2부분형식-A( 마디 1-24) 경과구 ( 마디 25-34) A ( 마디 32-57) 코다 ( 마디 58-64)-로구성된다. A는 2개의악구로, A 는 3개의악구로구성되고경과구와코다는각각 1개의악구로구성되는데이를표로제시하면다음과같다. < 표 3> 2 곡, 전체구조 부분악구 ( 마디 ) 박자 성악 음렬 반주 a 악구 1 (1-9) 3/4 P 6-I 4 P 10-P 11-R I3 A 연결구악구 2 (9-12) 3/4 I 3-R I3-I 11-R I3 b 악구 3 (12-24) 3/4 R 9-RI 9-P 3 P 7-RI 11-RI 7-P 5-R 4- RI 1-RI 5-I 11 경과구악구 4 (25-34) 3/4 P 10-P 9-RI 4-RI 9-RI 2-RI 8 a 악구 5 (32-42) 3/4 I 3-R 10 I 3-I 4-I 4-R 1 A 연결구악구 6 (42-50) 3/4 P 4-P 1-RI 0-I 2-P 5-R 6 a 악구 7 (49-57) 3/4 RI 6-P 7 RI 6-RI 4 코다악구 8 (58-64) 3/4 - (2/4) - 3/4 P5-R4-P5-I8-I11 7
8 이화음악논집 위의 < 표 3> 에나타난 A와 A' 구조는다음과같은특징들로인해구분된다. 첫째는구조적인면에있어서 A, A' 모두연결구로이어지는두개의악구-a(b)- 연결구-a'(a'')- 로구성되어유사성을보이고, 이로인해두부분으로분할된다. 둘째는가사로써, 5연으로구성된시는의미상처음두연과나머지세연으로구분되어각각 A와 A' 에대응된다. 이를통해서가사와음악의구조가일치됨을관찰할수있다. 셋째는성악선율에나타난음렬구조의유사성에의한분할로써, 각부분은원형음렬과이것의 3가지변형으로구성된다. 즉 A부분은 P 6( 마디 3)-I 4( 마디 7)-R 9( 마디 13)-RI 9( 마디 17)-P 3( 마디 21) 음렬로구성되고, A' 부분은 I 3 ( 마디 32)-R 10 ( 마디 39)-RI 6 ( 마디 51)-P 7 ( 마디 56) 음렬로구성된다. 추가된부분인마디 21의 P 3 음렬을제외하면두부분은 4:4의동일한음렬구조를형성하지만음렬의제시순서에있어서는차이를보인다. A부분은원형-전회형- 역행형-역행전회형의순서로음렬이제시된반면 A' 부분은원형음렬이가장마지막으로이동되어전회형-역행형- 역행전회형- 원형의순서로제시되어두부분은구분된다. 넷째는성악선율에나타난음역구성에의한것으로, A의악구 1과 A' 의악구 7은모두장9 도간격으로구성되고 A의악구 3과 A' 의악구 5는각각장13도와단 13도의음역으로구성되어, A와 A' 의음역은서로대칭을이루고이는두부분으로의분할을보조한다. < 예 2> 제 2 곡, 음렬과음역 (a) 음렬 (b) 음역 8
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 9 다섯째특징은리듬구조로써 A는리듬형 1 과리듬형 2 로구성되고, A' 는주로리듬형 2로구성되어차이를보인다. 특히 A' 에는리듬형 2로부터파생된리듬형 2'- -와리듬형 2''- - 그리고리듬형 3- -이보다많이사용되어 A부분에비해리듬의다변화를꾀하고있음을유추할수있다. 여섯째특징은반주형에의한것으로 A에는캐논적인부분과화성적인부분이공존하지만 A' 에는캐논적인반주형만제시되고, 더많은성부에서모방이나타나서 A와 A' 는구분된다. 일곱째특징은반주부에나타난음렬구조에의한것으로, 정선율처럼나타나는선율의음렬구성이 A는원형음렬로구성되고, A' 는전회와역행전회음렬로구성되어차이를보인다. 2) 성악선율제 2곡에제시된음렬의특징과선율 리듬구조에대해악구별로살펴보면다음과같다. 악구 1( 마디 1-9) 은 P 6( 마디 3) 과 I 4( 마디 7) 음렬로구성되는데, 두음렬은 A 4 공통음에의해연결된다. 악구 1에나타난음고류집합은 2음군 (dyad), 3음군 (trichord), 4음군 (tetrachord), 5음군 (pentachord) 의 4가지종류이고, 3-2 3음군의빈도수가가장높다. 그리고 5음군의경우는 2번제시되는데모두 3:2의음결합으로구성된다. 악구 1의선율은 B 3-C 5( 단9도 ) 의음역내에서마디 7을중심으로분할되는데그기준은가사와선율윤곽에의한것이다. 특히선율윤곽에있어서마디 7 이전은아치형 (arch form) 으로, 이후는상행형 (ascending form) 으로구성되어대조를보인다. 반면각분할부분의끝이동음진행되는동시에같은리듬으로구성되어통일성을준다. 이러한분할은음렬구조와도일치되어마디 7 이전은 P 6 음렬이, 이후는 I 4 음렬이제시된다. 9
10 이화음악논집 < 예 3> 제 2 곡, 악구 1 의선율구조 ( 마디 3-9) 악구 1에나타난리듬구조도선율 음렬구조와같이마디 7을중심으로분할된다. 표면적으로는매마디가모두다른리듬구조로나타나지만, 마디 7을전후로한두부분- 마디 3-6, 마디 7-9-의기본적인리듬골격은유사하게구성된다. 두부분모두셋잇단음표리듬 ( 리듬형 1 19) ) 이시작부분에 1번나타나고, 그외에는대부분 8분음표단위의리듬으로구성되어유사성을보인다. 20) 더욱이대응되는마디의같은위치-마디 3과 7, 마디 4와 8, 마디 5와 9-에는동일한리듬이제시되어이와같은특징을명확하게한다. 그러나마디 7 이전에는리듬형 2' 와 3이나타나고, 매마디마다쉼표가제시되어보다다양한리듬구성을보이지만, 마디 7 이후는리듬형 1, 2만으로구성되고쉼표도나타나지않아서두부분은차이를보인다. < 예 4> 제 2 곡, 악구 1 의리듬구조 ( 마디 3-9) 21) 19) 마디 3 에는리듬형 1 이쉼표에의해변형되어나타난다. 20) 마디 4 의마지막부분은예외적으로리듬형 3( ) 의역행형리듬이제시된다. 21) 이후로악보에제시되는 안의숫자는리듬형 1-4 를의미한다. 리듬형 1 은 1, 2 는 2, 2' 는 2', 2'' 는 2'', 3 은 3, 4 는 4 로표기한다. 10
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 11 R 9 ( 마디 13)-RI 9 ( 마디 17)-P 3 ( 마디 21) 의음렬로구성된악구 3( 마디 12-24) 는음렬들이장3도간격으로나타나며, 악구 1과같이 4종류-2음군, 3음군, 4음군, 5음군-의음고류집합으로구성된다. 그리고 3-2 3음군과와 [0 1] 2음군이가가장많이나타나고, 5음군은악구 1과달리모두 4:1의음결합으로나타난다. < 예 5> 제 2 곡, 악구 3 의선율구조 ( 마디 13-23) 악구 3 의선율은 B 3-G 5( 장 13 도 ) 의음역내에서마디 13-16, 마디 17-21 그리고마디 21-23의세부분으로분할된다. 이분할은가사와선율윤곽, 리듬구조그리고반주형에의한것으로, 리듬구조와반주형에대한것은뒤에서언급하도록하겠다. 우선선율윤곽 에있어서마디 13-16 은상행하는형태로, 마디 17-21 은아치형으로나타나서차이를 보이고, 악구 1 과는대칭적인구조를형성한다. 22) 그런데이두부분의마지막 ( 마디 15-16, 마디 20-21) 이동음진행으로구성되고, 특히마지막음이동일하게나타나서통일성을주는동시에분할요인으로작용한다. 이와같은두부분의통일성은추가된부 분인마디 21-23 선율을구분하는특징이된다. 그리고마디 13-16, 마디 17-21, 마디 21-23 의세부분에는각각 R 9, RI 9, P 3 의음렬이대응되어선율구조와음렬구조가일치 됨을관찰할수있다. 다음의 < 예 6> 은마디 13-16 과 17-21 에공통적으로나타나서두 22) 악구 1 의선율은아치형이먼저나타나고다음에상행하는형태가나타나서악구 2 의선율구조와대칭적인형태를보인다. 11
12 이화음악논집 부분을분할하는요소로작용한동일한리듬과음구성을제시한것이다. < 예 6> 제 2 곡, 악구 3 의같은리듬에의한동음반복 악구 3의리듬구조도선율 음렬구조와같이 3개로분할되며, 구분점도동일하다. 마디 13-16과마디 17-21은 8분음표 ( 리듬형 2) 리듬과 8분음표 +4분음표 ( 리듬형 2', 2'') 리듬으로구성되고, 마지막부분 ( 마디 16, 21) 이동일한리듬 (.) 으로구성되어유사성을보인다. 다만마디 17-21에는셋잇단음표리듬 ( 리듬형 1) 이나타나고, 마디수가한마디늘어난점이상이하다. 마디 21-23은셋잇단음표리듬 ( 리듬형 1) 과 16분음표리듬 ( 리듬형 3) 으로구성되어앞의두부분과대조된다. < 예 7> 제 2 곡, 악구 3 의리듬구조 ( 마디 13-23) 악구 5( 마디 32-42) 는 I 3 ( 마디 32) 과 R 10 ( 마디 39) 음렬로구성되고, 음고류집합중 2 음군 이가장많이나타난다. 그리고 A 부분과달리 3 음군과 5 음군이제시되지않는대신 4:2 의 음결합에의한 6 음군 (hexachord) 이 2 번나타난다. 12
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 13 < 예 8> 제 2 곡, 악구 5 의선율구조 ( 마디 32-42) 위의 < 예 8> 에서와같이악구 5 의선율은 B 3-G 5( 단 13 도 ) 의음역내에서마디 32-34, 마디 34-38 그리고마디 38-42로분할된다. 분할요소는가사와음의반복형태그리고리듬구조이다. 이중음의반복형태에따라구분된세부분을살펴보면마디 32-34는 B 4 ( 마디 34) 를제외한모든마디가 G 5 의반복으로나타나고, 마디 34-38 은마디 36 의 G 4, F 4 와마디 37 의 C 5 음을제외한모든음들이 2-3 회의반복을통해제시된다. 마디 38-42 에 서는마디 38과 40에서만음의반복이나타나서처음부분에음의반복형태가가장두드러지고세번째부분으로갈수록줄어듦을관찰할수있다. 23) 한편각분할의처음이모 두약박에서동음으로시작되어통일감을주는동시에세부분으로의분할을강조한다. 이상의선율구조를음렬구조와접목시켜보면처음부분 ( 마디 32-34) 은 I 3 음렬의처 23) 각분할부분에서반복음의많고적음은마디수와관련하여반복음이차지하는비율에따른것이다. 첫번째분할부분 ( 마디 32-34) 은 3 마디로구성되고마지막음을제외한모든음은반복음으로구성된다. 거의모든마디가반복음으로구성되었다고할수있다. 두번째분할부분 ( 마디 34-38) 은 4 마디로구성되고반복음이마지막마디를제외하고모두나타나지만전체마디가반복음과반복되지않는음의혼합으로구성되어마디전체로봤을때반복음의비율은 3/4 정도가된다. 세번째분할부분 ( 마디 38-42) 도 4 마디로구성되고반복음과반복되지않는음이혼합되어나타난다. 다만이부분에서두마디는반복음으로만구성되고다른두마디는반복되지않는음으로구성되어전체적으로봤을때반복음의비율은 1/2 이된다. 결과적으로반복음이각부분을차지하는비율은첫번째부분이가장많고세번째부분으로갈수록적게됨을알수있다. 13
14 이화음악논집 음두음으로구성되고두번째부분 ( 마디 34-38) 은 I 3 의세번째음부터 11번째음으로구성된다. 그리고세번째부분 ( 마디 38-42) 은 I 3 의 12번째음에서시작하여 R 10 음렬로이어져서음렬구조와선율구조가일치되지않음을알수있다. 또한선율구조를리듬구조에의해분할하면마디 34-38은마디 36을기준으로분할되고, 마디 38-42는마디 39를경계로분할되어악구 4 전체적으로는모두 5개로분할되는데, 이때각분할점의첫음을모아보면 F 4에서 A 4까지반음계적으로진행함을볼수있다. < 예 9> 제 2 곡악구 5 의반음계진행 ( 마디 38-42) 악구 5의리듬구조는마디 38을경계로분할되어음렬의구조와일치하지만선율의구조와는일치하지않는다. 분할요인은셋잇단음표리듬 ( 리듬형 1) 의유 무에의한것으로, 마디 38이전 ( 마디 32-37) 에는셋잇단음표가 4번제시되지만마디 38이후 ( 마디 38-42) 에는사용되지않는다. 마디 38이전과이후는다시세분되는데이는분할된각부분의시작리듬이유사한형태로나타나기때문이다. 마디 38이전은마디 32-34와 34-36 그리고 36-37로구분되고모두 3/4박자의마지막박에서시작되어통일성을갖는동시에세부분으로의분할을야기시킨다. 마디 38 이후는마디 40을경계로분할되는데역시두부분 ( 마디 38-39, 40-42) 4분쉼표로동일하게시작되기때문이다. 14
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 15 < 예 10> 제 2 곡, 악구 5 의리듬구조 ( 마디 32-42) RI 6( 마디 49) 와 P 7( 마디 56) 음렬로구성된악구 7( 마디 49-57) 은두음렬이완전5도관계로연결되어조성음악에있어서의종지와같은형태를보인다. 2음군과 3음군으로구성된음고류집합이많이나타나고, 특히 3-2 3음군의빈도수가가장높다. 5음군은 A 부분과마찬가지로 3:2의음결합으로구성된다. 악구 7에나타난선율구조는음렬, 선율, 가사에의해셋으로구분된다. 마디 49-50은동음반복의선율특징에의해분할되고, 마디 51-55는비올라로연주되는반주부의선율과동일하게진행하여구분된다. 마디 56-57은음렬에의한분할로, 악구 5의세부분이각각다른음렬로구성되기때문이다. 마디 49-50은연결구에제시된음렬 (R 6 ) 의마지막두음으로구성되고, 마디 51-55는 RI 6 음렬로그리고마디 56-57은 P 7 음렬로구성되어세부분은분할된다. 이를통해선율구조와음렬구조가일치함을알수있다. 15
16 이화음악논집 < 예 11> 제 2 곡, 악구 7 의선율구조 ( 마디 49-57) 악구 7의리듬구조도선율 음렬구조와같이마디 49-50, 마디 50-55 그리고마디 55-57의세부분으로분할된다. 이는리듬형 2와 2' 가특징적으로나타나는두번째분할부분 ( 마디 50-55) 24) 을중심으로구분되는것으로, 첫번째부분 ( 마디 49-50) 은리듬형 1, 2와 2'' 로구성되고세번째부분 ( 마디 55-57) 은이곡에제시된 6가지리듬형중리듬형 2' 를제외한나머지형태의리듬형이모두제시 25) 되어세부분은차이를보인다. 반면처음분할부분과세번째부분의끝마디가리듬형 2'' 로동일하게나타나서세부분으로분할을명확하게한다. < 예 12> 제 2 곡, 악구 7 의리듬구조 ( 마디 49-57) 24) 마디 53 의세개의 4 분음표와마디 55 의변형된리듬형 3 을제외하고는모두리듬형 2( ) 와이것의변형인리듬형 2'( ) 로구성된다. 25) 마디 56 에나타난리듬형 1 과 2 는길이에있어서반으로축소되어나타난다. 16
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 17 3) 반주반주부에나타난음렬과반주부의구조, 그리고악기편성에대해각악구별로살펴보면다음과같다. 악구 1( 마디 1-9) 의반주부는 P 10 ( 마디 1)-P 11 ( 마디 5)-RI 3 ( 마디 5) 음렬로구성된다. 특히 P 10 음렬로구성된선율은제 2곡의전체반주부분에서정선율처럼나타나고마디 5의 P 11 음렬로구성된선율로모방된다. < 예 13> 제 2 곡, 악구 1 의반주형 ( 마디 1-5) 악구 1의반주구조는마디 5를기준으로둘로분할되는데이는마디 6을중심으로구분되는선율구조와일치하지않는다. 반주부의분할요인은음렬사용에의한것으로, 첫째는위에서언급한바와같이마디 5 이전 ( 마디 1-5) 의 P 10 음렬이마디 5 이후 ( 마디 5-9) 의 P 11 음렬로모방되어두부분은구분된다. 두번째요인은음렬의수직 수평적진행에의한것으로마디 5 이전은음렬이수평적으로제시되지만마디 5 이후는수평적 (P 11 음렬 ) 수직적 (RI 3 음렬 ) 으로사용되어차이를보인다. 악구 1의반주부에는오보에와클라리넷 (E ) 을제외한모든악기들이나타난다. 특히 P 10 음렬 ( 마디 1-5) 로구성된부분에서마디 1-2와마디 4-5는피아노로, 마디 3은첼로로연주되어유사 26) 음색선율 (Klangfarbenmelodie) 27) 이제시된다. 이러한특징은마디 5-9 의모방된선율에도나타나는데 P 11 음렬로구성된선율이마디 5-6과마디 8-9에서는베이스클라리넷으로, 마디 7에서는호른으로연주된다. a부분 ( 악구 1) 과 b부분 ( 악구 3) 사이의연결구 ( 악구 2, 마디 9-12) 는음렬구성과악기 26) 유사 라는의미는비슷하기는하지만똑같지는않다는의미를나타낸다. 여기에서유사라는용어를쓴이유는선율의분절에있어서는베베른이사용한것보다음색의색채감이덜하기때문이다. 이하의논문에서나타나는유사음색선율에대해서는유사를뺀음색선율이라칭하도록하겠지만그의미는같다. 27) 음색선율 (Klangfarbenmelodie): 연속적인음색이선율과유사하게구조적으로다루어지는것을말한다. 이는하나의음조차음색을다르게하면선율과유사하게들리는것을의미한다. 이용어는쇤베르그의 Harmonielehre(1911) 에서처음도입되었고, 베베른에의해확장되었다. 이러한기법은이후의음렬음악과전자음악에중요한영향을주었다. Julian Rushton, Klangfarbenmelodie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 13, edited by Stanley Sadie, 2nd ed. (New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), p. 652-653. 17
18 이화음악논집 사용에의해마디 11을기준으로분할된다. 마디 11 이전은 I 3 와 RI 3 음렬이모두수직적으로나타나고마디 11 이후는 I 11 음렬은수직적으로, RI 3 음렬은수평적으로제시되어차이를보인다. 또한 RI 3 음렬로구성된선율은플륫에서피아노로이어지는음색선율로나타난다. 악기구성에있어서도마디 11을기준으로구분되는데마디 11 이전은현악기로, 이후는관악기로편성되어음색의차이를보인다. 모두 8개의음렬로구성된악구 3( 마디 12-24) 은선율구조와같이마디 12-16, 마디 16-21 그리고마디 21-24의세부분으로분할된다. 이때의분할은첫째, 음렬구성에의한것으로마디 12-16은 P 7 ( 마디 12)-RI 11 ( 마디 12) 음렬로, 마디 16-21은 RI 7 음렬로, 그리고마디 21-24는 P 5 ( 마디 21)-R 4 ( 마디 22)-RI 1, RI 5 ( 마디 23)-I 11 ( 마디 24) 음렬로구성된다. 이상과같이세부분은서로다른종류와서로다른개수의음렬로구성되어차이를보이게되는것이다. 악구 3에는 세개의시 에제시된모든악기들이나타나는데, 이들은반주부의구조 ( 마디 12-16, 16-21, 21-24의세부분으로분할되는구조 ) 에따라다르게구성된다. 마디 12-16은호른과트럼펫으로연주되는음색선율과바이올린을제외한현악기들의수직적울림으로구성된다. 마디 16-21은관악기와현악기로편성되는데관악기들은모두 3박자계통의동일리듬을연주하지만현악기들은 6/8 박자로구성되어 2박계통의리듬을연주하여박절감에있어서차이를보인다. 마디 21-24는같은족악기들끼리모방되는데, 마디 21-22에서는클라리넷 (E ), 클라리넷 (A), 베이스클라리넷에의해, 마디 23-24에서는바이올린, 비올라, 첼로에의해모방선율이연주된다. 경과구 ( 악구 4, 마디 25-34) 는대위적인부분으로, 모두 6개의음렬로구성되고마디 25-30, 마디 30-34로분할된다. 두부분으로구분되는요인은음렬과음렬사용에따른선율윤곽그리고리듬에의한것이다. 음렬구성에있어서처음부분 ( 마디 25-30) 은 P 10 과 P 9 음렬로구성되고, 두번째부분 ( 마디 30-34) 은 RI 4( 마디 30), RI 9( 마디 31), RI 2( 마디 32), RI 8 ( 마디 33) 음렬로구성된다. 결과적으로처음부분은 P 음렬로, 두번째부분은 RI 음렬로만구성되어두부분을나누는기준이된다. 두번째분할요인은음렬사용에의한선율윤곽의차이로처음부분의첫세음이모두상행하는것에비해, 대응되는두번째부분의첫세음은하행후상행하여차이를보인다. 18
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 19 < 예 14> 제 2 곡, 경과구의분할요인 세번째분할요인은리듬에의한것으로처음부분은주로 4분음표와점4분음표로구성되지만두번째부분은 4분음표, 8분음표그리고셋잇단음표로구성되어앞부분보다리듬구조에있어서세분됨을관찰할수있다. 한편이부분은근접모방에의해마디 25의 2개의악기구성이점차증가하여마디 32와 33에서는모든구성악기들이동시에나타난다. 악구 5( 마디 32-42) 의반주부는마디 35에서시작되지만대응되는성악선율은이미마디 32에서시작되어선율구조와반주구조가일치하지않음을볼수있다. 악구 5는마지막부분 ( 마디 40-41) 을제외하고는모두전회형음렬-I 3 음렬 ( 마디 35), I 4 음렬 ( 마디 37), I 4 음렬 ( 마디 38), R 1 음렬 ( 마디 40-41)-로구성된다. 전회형음렬들은각각이전에제시된정선율을모방한다. Aˊ부분의시작인악구 5는 A부분의시작인악구 1과비교하여정선율이사용된다는점에서는유사하지만음렬구성의변화 28) 로인해선율윤곽이변화된다는점에있어서는차이를보인다. 그리고모든반주부가정선율의근접모방으로구성되어악구 1보다더욱대위적인특징을보이고, 이러한근접모방에의해수직 수평반주형이나타난다. 또한악구 5에제시된정선율은악구 1과달리하나의악기로구성되어음색선율로구성된악구 1과상이하다. < 예 15> 제 2 곡, 악구 5 의정선율의음렬과선율윤곽의변화 (a) 악구 5 ( 마디 35-38) 28) 악구 1 의 P 10 음렬이악구 5 에서는 I 3 음렬로변화되었다. 19
20 이화음악논집 (b) 악구 1 ( 마디 1-4) 유일하게다른음렬 (R 1) 로나타난마디 40-41의클라리넷선율은마디 39의성악선율을모방한다. 그런데이음렬은다음에오는연결구로이어져반주의구조와음렬의구 조가일치되지않는다. < 예 16> 제 2 곡, 악구 5 의성악선율의모방 ( 마디 39-40) 악구 5의반주부도정선율의근접모방으로구성되어각각의모방시에악기의수가증가한다. 마디 35-36은클라리넷 (E ) 과트럼펫, 2개의악기로구성되고, 첫번째모방부분 ( 마디 37) 은오보에, 호른, 비올라, 3 개의악기로, 그리고두번째모방부분 ( 마디 38) 은베이스클라리넷, 바순, 첼로, 더블베이스, 4개의악기로구성된다. 악구 5와악구 7을연결하는마디 42-50은연결구 ( 악구 6) 로써, 모두 6개의음렬로구성되고마디 46을중심으로분할된다. 분할요인은음렬의구성과음형그리고악기편성에의한것으로, 특히음렬의구성에있어서마디 46 이전은 P 4( 마디 42)-P 1( 마디 43) 의원형음렬로만구성된것에반해마디 46 이후는 RI 0 ( 마디 46)-I 2 ( 마디 47)-P 5 ( 마디 48)-R 6 ( 마디 49) 4종류의음렬이모두나타나서두부분은차이를보인다. 연결구는전체적으로는현악기로편성되고플릇, 오보에, 바순, 트럼펫, 피아노는제시되지않는다. 그리고악기편성에있어서도음렬구조와같이마디 46을기준으로구분되는데이전은현악기로, 이후는관악기에서현악기로의모방으로구성된다. RI 6 ( 마디 50), RI 4 ( 마디 53) 2개의음렬로구성된악구7( 마디 46-57) 의반주부는악구 5와비슷한특징을보인다. 즉, 모든반주에정선율이나타나고이들이모방으로연결되어대위적이다. 그러나악구 7의선율은처음세음을제외하고는악구 1( 마디 1-5) 의 P 10 20
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 21 음렬로구성된선율윤곽과유사하지만악구 5의정선율과는전회관계의선율윤곽을형성하게되는데이는음렬이 I에서 RI로변화되었기때문이다. 악구 8( 마디 57-64) 은코다부분으로모두 6개의음렬로구성되며, 마디 61을기준으로분할된다. 분할기준은음렬구성과반주형에의한것으로, 음렬구성에있어서마디 61 이전은 P 5 ( 마디 57)-R 4, P 5 ( 마디 58)-I 8, RI 1 ( 마디 59) 으로구성되어 4종류의음렬이모두제시되지만마디 61 이후에는 I 11( 마디 61) 만이제시되어차이를보인다. 반주형에있어서는마디 61 이전은수직 수평적인움직임이모두나타나지만마디 61이후는수평적인움직임만이나타나서차이를보인다. 코다에는오보에, 바순, 트럼펫을제외한모든구성악기가나타나는데, 특히마디 61을기준으로한 2성부선율의악기구성이대조를보인다. 마디 61 이전의 2성부선율은클라리넷 (A) 와베이스클라리넷 ( 마디 57) 의구성에서클라리넷 (E ) 과클라리넷 (A)( 마디 59) 의목관악기구성으로모방되지만마디 61 이후의 2성부선율은바이올린과비올라의현악기로구성되어음색의대조를보인다. Ⅲ. 결론 지금까지달라피콜라의 세개의시, 제 2곡의분석을통해서관찰한결과는다음과같다. A-A' 의 2부분형식으로구성된제 2곡은하나의기본음렬로만구성되어여러개의음렬을동시에사용하는달라피콜라의일반적인음렬사용과는다른특징을보인다. 그러나그는하나의음렬을여러개로분절하거나변형시켜서다양하게사용하였다. 하나의음렬은 2음군, 3음군, 4음군, 5음군, 6음군으로다양하게분할되었고, 이들의음고류집합중에서는 3-2 3음군의빈도수가가장많게나타났다. 이는그의 8음음계에기반을둔 12음렬의특징을함축적으로반영한것으로, 3-2 3음군의음정은단2도와단3도로구성되는데이것이 C/C 8음음계의처음세음의음정구조를반영해주고있기때문이다. 선율구조는이곡에서가장중요한부분으로여기에는그의미학적인관점이나타난다. 그는낭만시대의이태리오페라에서와같이자신의감정표현을중요시하였고, 이를위해 12음렬과그리스의서정시를사용하였다. 특히다양한음렬의사용은선율구조의풍부한재료가되었고, 이를바탕으로한각악구는옥타브가넘는음역내에서여러가지형태의선율-아치형, 상행선율형태-로나타나서그의표현적인선율을확인할수 21
22 이화음악논집 있었다. 이에대응되는리듬구조도기본적으로는 6개의리듬형으로구성되었지만이들이축소, 확대, 변형을통해다양하게조합되어역시감정적인선율선을만드는것에일조하였다. 그러나악구 5를제외한악구 1, 3, 7에제시된음렬 선율 리듬구조가모두일치되어구조적인명확함도확인하였다. 반주부는더욱다양한음렬들로구성되는데, 이는수평 수직적인진행을만드는것에사용되었다. 특히제 2곡의반주부에는근접모방에의해대위적인선율이많이나타난다. 또한악기의사용에있어서는음색의대조를통한풍부한울림이특징적으로나타났다. 이상을통해달라피콜라는 20세기의새로운요소인 12음렬을통해서 19세기이태리오페라와같은표현적인선율을만들고자했음을알수있었다. 결과적으로그는전통적인요소와 12음기법을융합하려시도하였다. 주제어달라피콜라, 12 음음악, 옥타토니시즘, 표현적선율 Luigi Dallapiccola, Twelve-tone Music, Octatonicism, Expressive Melody 참고문헌 장근주. 20세기작곡가연구 Ⅲ. 서울 : 음악세계, 2003. Dallian, Leon. Techniques of 20th Century Composition. 이귀자 ( 역 ). 서울 : 수문당, 1983. Alegant, Brian and John Levey. Octatonicism in Luigi Dallapiccola s Twelve-Note Music. Music Analysis, 25/1-2(March 2006), pp. 39-87. Smith, Brindle R. Serial Composition. London: Oxford University Press, 1996. Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press, 1973. Grout, Donald Jay. A History of Western Music. New York: W.W. Norton & Company Inc., 1980. Henze, Hans Werner. Tribute to Dallapiccola. Tempo, 108(March 1974), pp. 15-18. Machlis, Joseph. Introduction to Contemporary Music. New York: W.W. Norton & Company Inc., 1979. Mancini, David L. Twelve Tone Polarity in Late Works of Luigi Dallapiccola. Journal of Music Theory, 30/2(Autumn 1986), pp. 203-224. 22
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 23 Nathan, Hans. The Twelve-Tone Compositions of Luigi Dallapiccola. The Musical Quarterly, 44/3(July 1958), pp. 289-310. Perle, George. Serial Composition and Atonality. 2nd ed. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1972. Peyser, Joan. Twentieth Century Music - The Sense behind the Sound. New York: Schirmer, 1980. Rushton, Julian. Klangfarbenmelodie. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 13. Edited by Stanley Sadie, 2nd ed. (New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), p. 652. Rushworth, Lee Thomas. The Aesthetics of Luigi Dallapiccola as Ewmplified in the Goethe-LIeder. New Jersey: New Brunswick, 2005. Waterhouse, John C. G. Dallapiccola. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 6. Edited by Stanley Sadie, 2nd ed. (New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), pp. 853-859. Wilson, Charles. Octatonic. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 18. Edited by Stanley Sadie, 2nd ed. (New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), pp. 326-327. 23
24 이화음악논집 국문초록 달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석 연구 : 선율구조를중심으로 류덕현 달라피콜라 (Luigi Dallapiccola, 1904-1975) 는최초로이태리에 12음기법을도입한작곡가이다. 그의 12음기법으로구성된작품중본논문에서분석한 세개의시 (Tre Poemi, 1949) 의두번째곡은하나의음렬로구성된다. 단일한음렬은선율이진행됨에따라여러가지형태로조합 변형되어나타나는데, 이는감정을표현하기위한것이다. 대응되는리듬은 6개의리듬형으로구성되고이들역시다양하게축소 확대 변형된다. 반주부는대위적인진행을특징으로하고, 악기편성에있어서는음향의대조를통한다양한울림을만든다. 이상의리듬구조와반주부그리고악기편성에있어서의특징들은모두감정적선율선을만드는데일조하는요소들이다. 결론적으로달라피콜라는 20세기의혁신인 12음기법을이용하여 19세기의이태리오페라와같은표현적인선율을만들고자하였음을관찰할수있다. 이를통해서그는전통적인음악과 12음음악을융합하고자하였다. 24
달라피콜라의 세개의시, 제 2 곡에관한분석연구 : 선율구조를중심으로 25 Abstract An Analysis of the Second Piece in Tre Poemi of Luigi Dallapiccola: Center on the Melodic Structure Duekhyun Ryoo Luigi Dallapiccola who was the pioneer of 12 tone-technique in Italy composed of the second piece of Tre Poemi that was organized into binary form. The feature of melody that was made up of one row and its various segmentation and combination was the expression of emotion. The corresponding rhythm was composed of 6 rhythmic figures that are variously combined by diminution, augmentation, and modification. These elements provided an ample melodic line. An accompaniment part features polyphonic progression and an instrumentation was designed for various sound through an acoustic contrast. After all the contents, Dallapiccola intended to make up an expressive melody similar to the 19th century Italy opera through an innovation of 20th century, twelve tone technique. Consequently, he tried to merge the traditional music elements with twelve-tone music. 25
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정 운영실태에대한기초조사연구 29) 정완규 권수미 목차 Ⅰ. 서론 1. 연구의필요성및문제점 2. 연구방법및제한점 Ⅱ. 본론 1. 우리나라피아노교수학설립의배경 2. 외국의대학원에개설된피아노교수학전공의석사과정 3. 우리나라대학원에개설된피아노교수학전공의석사과정 Ⅲ. 결론 1. 연구분석결과 2. 제언참고문헌국문초록 Abstract - 논문접수일 (8 월 22 일 ), 수정일 (1 차 : 12 월 1 일, 2 차 : 12 월 15 일 ), 게재확정일 (12 월 19 일 )
2 이화음악논집 Ⅰ. 서론 1. 연구의필요성및문제점 현대적피아노교수학의도입과이를적용한피아노교육자양성의필요성이대두되기시작하던 1990년대중반이후몇몇대학들이일반대학원또는특수대학원의형태로피아노교수학분야를개설하기시작하였다. 1998년경원대학교일반대학원에피아노페다고지전공이개설되었으며이후현재까지상명대학교일반대학원, 수원대학교특수대학원, 숙명여자대학교사회교육대학원, 세종대학교일반대학원, 세종대학교공연예술대학원, 이화여자대학교특수대학원, 중앙대학교일반대학원, 한세대학교피아노페다고지대학원, 호서대학교일반대학원 ( 가나다순 ) 등총 10개교의대학원에피아노교수학전공이개설된상태이다. 이들대학원에서제공하고있는교과과정의편성과운영을살펴보면각대학원마다다양한기준과체제를가지고있음을발견할수있다. 물론나름대로자율적인교육프로그램을운영하는것은각대학원의 대학교육의자율성 측면에서보면일면타당성을지닌다. 그러나각대학원피아노교수학과의교과과정선정에있어개별성의측면만유지되고, 학교간의공통성의측면이도외시된다면문제가아닐수없다. 물론각대학이자체적특성을가지고발전하는것은바람직하나, 피아노교수학전공에서최소한공통적으로지도하고학습하여야할내용이설정되는것이중요하다. 왜냐하면국내학교간의연계및상호교류를통해피아노교수학의발전을꾀할수있을뿐만아니라, 외국대학원에개설된피아노교수학전공의교과목과도연관성을가져야국제적인수준의학술교류를위한소통이가능하기때문이다. 따라서현재우리나라에개설된피아노교수학전공프로그램들의학생선발절차및자격요건, 교과과정의편성과운영, 그리고교육내용등을구체적으로살펴보고어떠한문제점들이있는지점검하여앞으로나아갈방향을제시할필요성이있겠다. 이에따라본연구의목적은현재각음악대학일반대학원혹은특수대학원에개설되어있는피아노교수학과또는교수학전공교과과정및운영상태를비교분석하여그실태를파악하고이과정의표준화 (standardization) 에기여할수있는지침 (guideline) 을개발하기위한기초를제공하는데있다. 28
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 3 2. 연구방법및제한점 본연구는우리나라대학원의피아노교수학전공개설및운영상태를조사하기위하여, 자료수집기간인 2008년 1~2월을기준으로 (2008학년도 3월에개설한상명대학교를제외한 ) 국내에개설된 9개대학원을그연구대상으로한다. 아직국내에는피아노교수학전공개설및운영에대한본격적인연구가이루어지지않은상태여서관련학술연구나훈령등국내문헌을찾는데상당한제한이있기때문에, 이들 9개대학원의인터넷홈페이지및각대학원요람에제시된학과소개또는학칙, 그리고학과내규를바탕으로자료를수집하였다. 이때, 각대학원의인터넷홈페이지에제시하고있는자료들을살펴보면학과에대한정보를소개하는정도와내용에약간씩의차이를두고있다. 따라서본연구에서는각대학원인터넷홈페이지의자료에서공통적으로수집할수있는아래다섯항목, 피아노교수학전공의소속 개설년도, 지원자격, 수업연한, 전형방법그리고교과내용으로연구내용을제한하고, 인터넷홈페이지에제시된자료와실제대학원에서운영하는교과과정에약간의차이가발생할가능성을밝혀둔다. 그리고외국에서발표된피아노교수학전공석사교과과정및학생선발에대한가이드라인이나문헌을조사한후현재우리나라에피아노교수학과가개설된전국의 9개대학원의현황과비교하여우리나라피아노교수학교과과정의나아갈방향을살펴보고자한다. Ⅱ. 본론 1. 우리나라피아노교수학설립의배경 지난 1925년이화여자전문대학교음악학부에우리나라최초로피아노전공이개설된이래현재피아노연주전공으로학사학위가개설된 51개의국 공립및사립대학교와, 그외음악교육, 교회음악전공등을포함하여전국적으로 80여개의대학이설립되어있다. 1) 이들대부분의음악대학또는음악학과는전문연주자양성을위한교육과정을개설하고있으나대다수학생들이대학졸업후전문연주가로사회에적응하기는현실적으로매우제한적이고어려운일이다. 그럼에도불구하고대부분의음악대학들은여전히연주전공위주의학제만을고집하며학생들의졸업후진로또는사회기여를위한 1) 한국교육신문사, 한국교육명부 ( 서울 : 한국교육신문사, 2005). 29
4 이화음악논집 현실적인대책을세우지못하고있다. 따라서대부분의피아노전공자들은대학에서피아노교수법이나지도실습등피아노지도에필요한교육이나훈련을받지못하고있다. 그러나졸업후에는연주자로서의활동보다는가정또는개인스튜디오그리고학원등지에서학생들을지도하는것이주활동인실정이다. 이에대하여많은전문음악교육가들은앞으로의한국음악교육체제가연주위주중심에서벗어나지도수준의향상과전문교사양성을위한준비를담당할필요가있다고주장한다. 2) 음악대학의교육체제변화가요구되는가운데일반적으로음악대학에서가장많은졸업생을배출하는피아노과또는피아노전공에서가장먼저변화의노력이시작되었다. 1990년대에들어서몇몇의음악대학이피아노연주전공학생들을대상으로 피아노페다고지 또는 피아노교수법 이란과목명의강좌를 1-2학기에걸쳐이수하게함으로써피아노교수학에대한최소한의지식과이론을습득하여배출하기시작하였다. 김강희 3) 의한국의음악대학에서피아노교수학관련과목의개설여부를조사한연구에의하면전국 51개연주전공이개설된음악대학중 22개의대학교피아노과에피아노교수학관련과목이선택혹은필수로개설되어있음이조사되었다. 그리고위과목의지도내용과방법은지도교수에따라천차만별로다를뿐더러피아노교수학교과과정중필수과목인레슨참관이나학생지도경험은지극히제한적이라고밝히고있다. 아쉽게도우리나라에는 2002년까지어느음악대학도학부과정에피아노교수학을전공으로개설한곳이없었다. 대신지난 1998년부터특수대학원와일반대학원에피아노교수학과가한두개씩개설되어오다가현재는이화여자대학교, 한세대학교, 호서대학교, 수원대학교, 중앙대학교, 경원대학교, 숙명여자대학교, 그리고세종대학교등총 9개교의대학원과정에개설되어있다. 그리고 2003년중앙대학음악대학피아노학과에피아노교수학전공이개설되어우리나라최초로학부과정에피아노교수학전공이도입되었다. 2) 정완규, 피아노교수법의활성화를위한고찰, 한국피아노교수법학회논문집 제 1 집 (2005), pp. 39-55. 3) Kanghee Kim Won, Undergraduate Piano Pedagogy Course Offerings in Selected Colleges and Universities in the Republic of Korea (D.M.A. dissertation, University of Oklahoma, 1999). 30
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 5 2. 외국의대학원에개설된피아노교수학전공의석사과정 밀리만 (Milliman) 4) 의조사연구에의하면미국에서는 1920-30년대에몇몇음악교육대학에서그들의연주프로그램에피아노교수법강좌를포함하기시작하면서피아노교수학에대한관심이서서히대두되었다고한다. 1970년대에이르러서는대학의학부와대학원과정에피아노교수학전공을도입하는대학이증가하기시작하였다. 사회에서피아노교육이대중화되는추세에따라그수요가증가하고교육의종류와성격, 그리고학습자의연령대가다양해짐에따라, 많은음악대학에서피아노교육을담당할전문교사양성의필요성을절감하기시작하였다. 또한내부적으로는피아노교수학분야를담당하고아울러비피아노전공생들을위한그룹피아노프로그램을운영하며이과목을지도할전문가가필요하였다. 따라서지도철학및방법연구, 지도자료및교재연구, 그리고교수학문헌등을포함한피아노교수학학문의발전과미래의지도교사를양성하기위하여대학학부와대학원과정에피아노교수학전공을개설하게되었다. 동시에사회에서활동하는피아노교사의전문성확보와지도수준의향상과표준화를위해피아노교사훈련과정프로그램의중요성에대한인식이점차적으로확대되며이를담당하는다양한과정들이개설되기시작하였다. 1) NASM이제시하는피아노교수학석사과정교과내용가이드라인 NASM(National Association of Schools of Music) 에서는피아노교수학커리큘럼에관한지속적인관심과연구끝에지난 1985년서부터지속적으로음악교수학전공학사와석사과정에대한가이드라인을제시해왔다. 비록각학교나기관마다다양한석사교과과정과목표를제시하고는있으나, 보편적으로다음과같은공통적인교과구성을보여주고있다. 5) 이는최근 2007년에 NASM에서발간된핸드북에서도동일하게적용되고있다. (1) 최소한페다고지전공커리큘럼의 1/3은페다고지관련과목과피아노전공실기관련모든과목 ( 예, 전공실기, 앙상블, 연주문헌, 연주법등 ) 을포함시켜야한다. (2) 최소한페다고지전공커리큘럼의 1/3은음악이론, 음악사, 등의일반공통과목을포함시켜야한다. 4) Ann L. Milliman, A Survey of Graduate School Piano Pedagogy Core Course Offerings (Ph.D. dissertation, University of Oklahoma, 1992), p. 1. 5) National Association of School of Music 1989-1990 Handbook (Reston, VA: National Association of Schools of Music, 1989), p. 63. 31
6 이화음악논집 (3) 나머지 1/3 은석사과정을위해필요한프로젝트발표와논문그리고 / 또는연주회 를포함시켜야한다. 2) NCKP가제시하는피아노교수학석사과정교과내용가이드라인 NCKP(National Conference on Keyboard Pedagogy) 에서도지속적으로피아노교수학전공교과과정에관한연구를하였으며학부와석사, 그리고박사과정에서다루어야할교과내용의방향을밝히는가이드라인을제시하고있다. 여기에서는피아노교수학전공으로각학위과정에입학학기위해학생이갖추어야할능력과졸업시까지획득하여야할최소한의능력을제시하고있다. 그리고피아노교수학석사과정에서학습하여야할교과내용, 참관수업, 교수실습, 그리고추천하고자하는기타교과내용을제시하고있다. 그러나구체적으로어떤과목을필수로결정하여야하는지, 혹은선택과목으로결정하여야하는지에대한구체적인명시는없다. 다음은 NCKP 에서제시하는피아노연주와교수학전공석사과정의교과과정을정리한내용이다. 6) (1) 피아노교수학석사과정에입학하기위해서갖추어야할학생의자질및능력가. 피아노연주전공석사과정 (M.M.) 입학시요구하는것과동등한연주능력나. 능숙한영어구사능력 ( 말하기, 이해하기, 쓰기 ) 다. 기능적인건반기술능력 (functional keyboard skills), 예를들어초견, 화성진행, 반주붙이기, 전조, 즉흥연주등을다룰수있는능력라. 그외, 적어도학부과정에서한학기이상피아노교수학강좌를학습하여습득한초급학생지도에대한지식과기술능력 (2) 피아노교수학석사과정을졸업할때얻게될능력 ( 일부는학사과정졸업시의능력과중복됨 ) 가. 어린이, 청소년, 그리고성인피아노학습자들을개인및그룹으로지도할수있는능력나. 음악교육전반및지도교재, 그리고관련테크놀로지에관한지식다. 학생의음악성과테크닉발전을위한지도시위의자료들을적절히선택하고계획하여활용할수있는능력 6) http://www.francesclarkcenter.org/nationalconferencepages/resources/curriculum/mmpiped.pdf 32
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 7 라. 다양한스타일의레퍼토리를구사할수있는수준높은연주능력 (3) 피아노교수학전공석사과정에포함되어야할교과내용피아노교수학전공석사과정학생은다음의교과내용을반드시학습하여야한다. 가. 피아노음악의기본이되는다양한시대의작품연주, 기초테크닉습득및개발, 음악이론과건반화성, 초견, 청음, 앙상블그리고즉흥연주를석사과정학생본인스스로가잘해야할뿐만아니라다른학생들을효과적으로지도하는방법을학습하여야한다. 나. 개인및그룹레슨의방법으로다양한수준의학생을장기적인계획을세워균형있고지속적으로지도할수있는방법을학습하여야한다. 다. 학생연주를적절히평가하고문제점을진단할수있는능력을학습하여야한다. 라. 스튜디오레슨이나연습에도움을줄수있는최신테크놀러지와자료활용방법을습득하여야한다. 마. 대학원졸업후활용할수있는평생교육과직업과관련된전문지식또는정보를습득하여야한다 ( 출판, 워크샵, 학회, 세미나, 조직및기관등 ). 바. 학생지도시에필요한주제나문제를도서관자료나정보등을활용하여스스로연구또는해결할수있는능력을습득하여야한다. 사. 대학진학이전의청소년을 (Pre-college-age student) 가르치기위해서는다음의교과내용을반드시습득하여야한다. : 최근의학습이론및학습자연령별특징그리고학습스타일에대한기본적지식 : 초급교재에대한깊이있는분석및지도능력 : 테크닉교재, 초급및중급레퍼토리그리고그외의교육적자료를분석하고지도할수있는능력 : 학생연령에적합한대화기술과행동방법 : 피아노스튜디오를성공적으로운영할수있는지식과정보 : 유아음악프로그램운영에관한지식아. 대학생및성인학생 (college-age and adult student) 을가르치기위하서다음의교과내용을반드시습득하여야한다. : 비피아노전공음대생을위한클래스피아노수업을계획하고지도할수있는능력 33
8 이화음악논집 : 다양한수준의비음악전공대학생및성인학습자를위한수업을계획하고지도할수있는능력 : 성인피아노교재및병행교재들을심도있게분석하고지도할수있는능력 : 주요작곡자들의중급및고급수준의작품을음악적으로유연하게연주할수있는능력 : 학습자의연령에맞는대화기술 (4) 참관수업 ( 구체적인가이드라인에맞춰서항목을결정한후관찰 ) 피아노교수학전공석사과정의교과내용에서지정된참관수업과지도실습은동시에이루어져야한다. 가. 학생의특징, 레슨의내용, 지도교사의행동, 학생과의상호작용등을분석하며관찰하는능력개발. 학생관찰자와관찰대상이었던피아노교사간의충분한토론이필요나. 일정기간이상다양한유형의수업이나레슨을지속적으로관찰하기 : 경험이충분한교사에게지도받는초급부터상급수준의대학진학이전의학습자 : 경험이충분한교사에게지도받는다양한수준의성인학습자 : 경험이충분한교사에게지도받는비피아노전공음악대학생이나비음악전공대학생을위한클래스피아노 (5) 지도실습 (Intern Teaching Assignment) 가. 교수 (master teacher) 가주도하는다양한연령과수준의개인지도나그룹지도를보좌하며수업일부를지도할수있는경험나. 개인지도나다양한환경의그룹지도를주책임자로서지도할수있는능력다. 지도교수 (supervisors) 의견해 (feedback) 나본인스스로녹화한비디오테이프를통한규칙적인자기평가 (6) 그외에추천하는교과내용가. 포괄적인피아노문헌나. 유아음악교육프로그램다. 피아노지도에적용할수있는최신뮤직테크놀로지라. 반주와실내악 34
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 9 최근공누이는 7) 미국에서영향력있는교수의지도아래활발한피아노교수법연구를하고있는 3개교의피아노교수학석사과정을핵심전공과목과기타음악과목두가지측면에서정리를한연구를발표하였다. 핵심전공과목을살펴보면대학별로피아노실기, 피아노교수법, 앙상블, 피아노문헌, 워크샵, 음악교육관련과목및졸업과제로서리사이틀이나연구논문등을포함하고있다. 그리고기타음악과목을살펴보면음악사, 음악이론, 음악문헌및연구방법그리고선택과목등을포함하고있다. 공누이의연구에서제시된미국의피아노교수학전공 3개대학원의 ( 남감리대학교, 남케롤라이나대학, 오클라호마대학 ) 교과과정을살펴보면총이수학점이 30-36 학점으로 NASM의핸드북에서제시하는석사과정졸업요건을만족시키고있다. 이들대학원의교과과정을좀더구체적으로살펴보면핵심전공과목과기타음악과목간의비율은다음아래 < 표 1> 과같다. < 표 1> 미국의 3 개대학원에개설된피아노교수학과교과목간의비율 학교명총이수학점핵심전공과목비율 기타음악과목비율 남감리대학교 36 72.2% (26 학점 ) 27.8% (10 학점 ) 남캐롤라이나대학 리사이틀트랙 32 59.4% (19 학점 ) 40.6% (13 학점 ) 논문트랙 32 59.4% (19 학점 ) 40.6% (13 학점 ) 오클라호마대학 피아노교수법을강조한피아노연주전공음악석사 (M.M.) 피아노교수법을강조한음악교육석사 (Ed.M.) 32 62.5% (20 학점 ) 37.5% (12 학점 ) 32 56.3% (18 학점 ) 43.7% (14 학점 ) 대학원별로약간씩의차이는있으나대략핵심전공과목비율은총이수학점의약 5 6~72% 를차지하고기타음악과목은약 27~40% 를차지함으로써핵심전공분야의비율이상대적으로우위임을알수있다. 또학교내의전공특성에따라핵심전공과기타음악분야의비율이변하는것도알수있다. 예를들어오클라호마대학의경우, 똑같이피아노교수학을강조하여학습하더라도음악교육전공은피아노연주전공보다기타음 7) 공누이, 피아노교수법전공대학원교과과정연구, 한국피아노교수법학회논문집 제 3 집 (2007), pp. 1-20. 35
10 이화음악논집 악과목비율이상대적으로높다. 이것은핵심전공분야에포함되는전공실기관련과목에덜치중하는대신, 음악교육이론관련과목을더학습할필요가있기때문으로본다. 이처럼피아노교수학전공대학원을운영하는피아노교수학자들은최소한의공통적인교과구성에는동의하지만, 어떤과목을필수과목으로제공하여야하며, 또과목명은어떻게결정하여야하는지, 그리고지도실습을언제경험케하는것이효과적인지등에대해서는지금까지도의견이분분하다. 특히피아노교수학과교수진의인적구성에의하여특정과목이개설되어있거나가르칠내용이제시되는경우가있어각대학마다특성을확보할수는있으나필수과목구성의 표준화 를결정짓는데많은어려움이있다고판단된다. 그리고피아노교수학에지원하는학생들의연주능력및지도능력이개인별로큰편차를가지고있는점이공통과목결정을어렵게하는요인으로작용하고있다. 본연구에서는이수구분에있어서핵심전공과목, 기타음악과목용어대신, 우리나라음악대학교과과정분류에보편적으로사용되고있는전공과목 ( 전공필수, 전공선택 ) 과공통과목으로나누어정리하고자한다. 3. 우리나라대학원에개설된피아노교수학전공의석사과정 1) 우리나라대학원피아노교수학과교육기관의소속과개설년도 1998년경원대학교일반음악대학원에서피아노페다고지전공이개설된이후지난 10 년동안총 9개일반대학원및특수대학원에피아노교수학전공이개설되어왔다. 이들학교를살펴보면일반음악대학원에개설된학교는총 4개교로경원대학교, 중앙대학교, 호서대학교, 세종대학교이다. 그외의학교는특수대학원으로음악테크놀로지대학원 ( 수원대학교 ), 실용음악대학원 ( 이화여자대학교 ), 피아노페다고지대학원 ( 한세대학교 ), 공연예술대학원 ( 세종대학교 ) 그리고사회교육대학원 ( 숙명여자대학교 ) 이있다. 특이하게세종대학교는소속된두개의대학원에피아노교수학을동시에개설하고있다. 다음은각대학원명, 개설년도와소속을정리한도표이다. 36
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 11 < 표 2> 우리나라피아노교수학과석사과정의소속과개설년도 대학명 ( 가나다순 ) 개설년도 대학원소속 경원대학교 1998.3 일반대학원음악학과, 피아노페다고지전공 세종대학교 2007.3 일반대학원음악학과, 피아노교수학전공 세종대학교 2006.3 공연예술대학원, 피아노교수학전공 수원대학교 1999 음악테크놀러지대학원, 피아노교수학과 숙명여자대학교 2007.3 사회교육대학원, 피아노페다고지전공 이화여자대학교 2000.3 실용음악대학원, 피아노교수학전공 중앙대학교 2005.3 일반대학원음악학과, 피아노교수학전공 한세대학교 2000.7 피아노페다고지대학원, 피아노교수학과 호서대학교 2003.11 일반대학원, 피아노페다고지전공 2) 우리나라대학원석사과정피아노교수학전공지원자격우리나라대학원석사과정피아노교수학과에지원하는학생의자격에대하여조사해본결과 9개교모두공통적으로 4년제대학에서학위취득 ( 예정 ) 자또는관계법령에의하여이와동등또는동등이상의학력이있다고인정하는자를지원자격으로두고있다. 피아노교수학과의지원자격조건을살펴보면일부대학의경우음악대학학부및대학원졸업자중피아노전공자뿐만아니라비피아노전공자의지원도사실상가능하도록되어있다. 이는미국에서피아노교수학석사과정에입학하기위해서갖추어야할학생의자질과능력으로 NCKP 8) 가제시하는그첫번째조건인피아노연주전공석사과정 (M.M.) 과동등한연주능력을갖추어야한다는내용과는상당한차이가있음이분명하다. 일부대학원은이례적으로비음악전공자에게도지원의기회를부여하고있다. 연주능력은고사하고필수적인음악적지식과전공관련지식및기술이선행학습되지않은비음악전공자의석사과정기회부여도국제적기준으로볼때전례가거의없는매우특이하고비정상적인현상임이분명하다. 다음 < 표 3> 은우리나라 9개대학원피아노교수학과지원자격을정리한것이다. 8) http://www.francesclarkcenter.org/nationalconferencepages/resources/curriculum/mmpiped. 37
12 이화음악논집 < 표 3> 우리나라대학원석사과정피아노교수학전공지원자격 대학원명 ( 가나다순 ) 경원대학교 세종대학교일반대학원 세종대학교공연예술대학원 수원대학교 숙명여자대학교 이화여자대학교 중앙대학교 한세대학교 호서대학교 - 4 년제대학졸업자 우리나라대학원피아노교수학과지원자격 - 국내 외대학에서학사학위취득한자또는취득예정자 - 기타법령에의하여위와동등한학력이있다고인정된자 - 국내외 4 년제정규대학에서학사학위를받은자혹은받기로확정된자 - 기타위와동등한자격이있다고교육부장관이인정한자 - 외국대학학위취득자 - 4 년제대학졸업자및졸업예정자 - 관계법령에의하여학사학위취득자와동등한자격이있다고인정되는자 - 일반비전공자도지원이가능함 - 대학졸업자로서학사학위를받은자또는졸업예정자 - 외국의대학에서학사학위를받은자 - 법령에의해서학사학위이상의학력을교육인적자원부장관이인정한자 ( 방송대학, 학점은행제독학사등 ) 단, 학점은행제또는독학사출신은학사학위소지자에한함 - 대학전공을변경하여입학가능함 - 국내외대학에서학사학위취득 ( 예정 ) 자또는법령에의하여이와동등이상의학력이있다고인정되는자 ( 학부및대학원에서의비전공자도지원가능함 ) - 학사학위취득 ( 예정 ) 자또는법령에의하여이와동등이상의학력이있다고인정되는자 - 피아노전공음악대학학사학위수여자또는일반대학학사학위수여자 ( 비전공자도지원가능하나수업연한외에추가로전공실기와음악이론을이수해야함 ) - 국내외대학에서학사학위를받은자및학사학위취득예정자 - 기타관계법령에의거하여대학졸업자와동등이상의학력이있다고교육인적자원부장관이인정한자 - 음악학과는피아노전공에한하여모집 3) 수업과수업연한위 9개교의인터넷사이트에제시된학과소개및학과내규를조사한결과일반대학원에피아노교수학전공이개설된중앙대학교와경원대학교, 호서대학교그리고세종대학교는주간에수업이이루어지고있다. 반면에특수대학원인이화여자대학교실용대학원은야간에수업을한다고명시하고있다. 38
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 13 아래의 < 표 4> 를살펴보면, 교과과정을이수하는데걸리는수업연한은 4~5학기가보편적이었다. 그러나논문, 연주, 그리고종합시험등의졸업에필요한요구조건은학교마다차이가많았다. 이중경원대학교, 세종대학교, 수원대학교, 숙명여자대학교, 그리고이화여자대학교총 5개교는학부과정에서피아노전공의유무와상관없이모든대학원재학생에게동등한수업연한을요구하고있는것으로조사되었다. 반면에한세대학교그리고호서대학교에서는학부과정에서의전공에따라수업연한에차별화를두고있는것으로파악되었다. 구체적으로한세대학교피아노페다고지대학원의경우피아노전공자는 4학기동안그리고비전공자 ( 비피아노나비음악전공자 ) 는기본수업연한이외에추가로전공실기와음악이론을이수하기위하여한학기를추가하여총 5학기에걸쳐수업이수를요구하고있다. 중앙대학교는음악대학내규상피아노전공자로입학자격이제한되어있다. 졸업이수학점을조사해본결과전체적으로 24~33 학점이보편적이었다. 하지만각대학마다과목당학점수가 1~3학점으로차이가있어실제로학생들이수강할수있는과목수는총이수학점으로제한하였을경우학교마다수강할수있는과목이최하 4과목이상의큰차이가있는것으로파악되었다. < 표 4> 대학원별수업연한과졸업이수학점 대학원명 ( 가나다순 ) 수업년한 졸업이수학점 경원대학교 4학기이상 최저 24학점이상 세종대학교일반대학원 4학기 최저 24학점이상 세종대학교특수대학원 4 학기최저 24 학점이상 수원대학교 5 학기 총 30 학점 ( 논문제출자 : 전공 24+ 논문 6=30, 비논문제출자 : 30) 숙명여자대학교 5 학기총 33(36) 이화여자대학교 5 학기 전공과목최소 24 학점보충과목 ( 해당학생 ) 논문세미나 ( 또는 6 학점추가취득 ) 중앙대학교 5 학기 33 학점, 논문, 독주회 한세대학교 4 학기 ( 비전공자 5 학기 ) 전공필수 6, 전공선택 20, 논문 / 연주 2 합계 30 호서대학교 4 학기 전공필수 19, 전공선택 13 ( 타계열전공소지자의경우학부전공과목중 12 학점추가이수 ) 39
14 이화음악논집 4) 전형방법다음 < 표 5> 에제시된우리나라 9개대학원에서피아노교수학전공학생을선발하는전형방법을살펴보면, 공통적으로서류전형, 구술 / 면접, 실기전형을실시하고있는것으로조사되었다. < 표 5> 대학원별전형방법 학교명 ( 가나다순 ) 서류전형구술 / 면접실기전형기타 경원대학교 O O 자유곡 (10 분이내 ) Teaching Demonstration 세종대학교일반대학원 O O 쇼팽에튜드자유곡 ( 전곡 ) 1 곡 ( 실기고사는반드시암기해야함 ) 세종대학교특수대학원 O 자유곡 1 곡 수원대학교 O O 자유곡 숙명여자대학교 O O (20%) 이화여자대학교 O O - J.S.Bach 평균율중 1 곡 (Prelude/Fuga) - 자유곡 1 곡 (10 분이내 ) - 스케일과아르페지오 - 9 가지선물실기 (50%) 10 분내외자유곡 ( 소나타일경우빠른악장 ) 필기시험 ( 피아노문헌, 피아노연주이론, 30%) 중앙대학교 O O - 베토벤소나타 ( 전악장 ) - 낭만자유곡 ( 암보필수 ) 전공분야심층면접 한세대학교 O (30%) O (30%) 호서대학교 O O 10 분이내피아노자유곡 ( 필히암보할것, 40%) 실기시험이실시되나시험곡에대한구체적언급이없음 그외에추가적으로피아노지도실습이나필기시험을실시하는대학원이있는것으로조사되었다. 경원대학교대학원의경우입학전형에조사대상중유일하게피아노교습 실습을포함시키고있다. 이때지도학생은지원자본인이준비하거나또는학교에서 40
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 15 준비할수도있으며, 지도대상은유아 / 초급 / 중급 / 고급에관계없다고구체적으로명시하고있다. 숙명여자대학교사회교육대학원에개설된피아노교수학과는피아노문헌과피아노연주이론에관한필기시험을치루는유일한학교로나타났다. 이때피아노연주이론이무엇을의미하는지그성격과내용을포함한구체적인시험요강은밝히고있지않다. 입시전형의중심을이루는서류전형, 구술 / 면접과실기전형에대한평가비율을구체적으로제시한학교는 2개교로조사되었다. 이중하나인한세대학교의경우, 서류전형과구술 / 면접은각각 30% 그리고실기전형이 40% 를차지하고있었다. 숙명여자대학교의경우에는서류전형은실제평가에서차지하는비율은없고구술 / 면접이 20%, 실기전형이 50% 그리고기타필기시험이 30% 를차지한다고제시하고있다. 실기전형의레퍼토리를살펴보면 10분내외의자유곡이나소나타한악장을요구하는것이가장보편적이었다. 반면한곡이상연주를요구하는학교도눈에띤다. 세종대일반대학원의경우, 쇼팽에튜드와베토벤소나타전악장한곡, 그리고중앙대학교대학원의경우, 낭만자유곡이외에베토벤소나타전악장연주를요구함으로써일반적으로빠른소나타한악장연주를요구하는학교들과는차이를보인다. 이는미국의 NCKP 가제시하는피아노교수학석사과정에입학하기위해서갖추어야할학생의자질및능력중피아노연주전공석사과정과동등한연주능력을갖춰야한다는조건을충족시키는것이다. 숙명여자대학교의경우, 10분내외의자유곡이외에도 J.S. Bach의평균율한곡, 스케일과아르페지오그리고 9가지선물 9) ( 해당대학의주임교수가저술한교재, 세광출판사 ) 을실기시험곡으로요구하고있다. 5) 대학원별교과내용 ( 가나다순 ) 다음은연구조사기간인 2008 년 1~2 월을시점으로각해당대학원별인터넷홈페이 지에게시된피아노교수학전공교과과정을조사한결과이다. (1) 경원대학교일반대학원피아노페다고지전공 경원대학교일반대학원피아노페다고지석사과정인터넷홈페이지에제시된교과과 정을살펴보면 10) 졸업을위한총이수학점이최하 24 학점이라고명시되어있으며한과 9) 송지혜, 피아노선생님이주는 9 가지선물 ( 서울 : 세광음악출판사, 2000). 10) http://www.kwpedagogy.com/kwpp/about03.html 41
16 이화음악논집 목당 2 학점씩배정되어있는것으로조사되었다.(< 표 6> 참조 ) 이학교교과과정의특징 중하나는전공실기의연주레퍼토리를학기순서별로구체적으로제시하고있는것이다. 또교과목의이수구분에있어서공통과목분류없이전공필수와선택으로나누고있다. < 표 6> 경원대학교일반대학원피아노페다고지전공교과과목표 학교명이수구분교과명 전공실기 1 (J.S.Bach 평균율외의작품, Teaching Demonstration) 전공실기 2 (Bartok, Teaching Demonstration) 전공실기 3 ( 낭만곡, Teaching Demonstration) 전공실기 4 (Beethoven Sonata 중초기작품전악장, Teaching Demonstration) 경원대학교음악대학원피아노페다고지전공 전공필수 전공선택 피아노교수법 1, 2 피아노교사실습 1, 2 음악교육이론및음악교수법비전공자를위한 M.E.T 및교재연구서양음악사음악분석피아노문헌작곡가집중연구논문작성법실내악지휘법기타 : 그외음악대학원내에개설된과목선택수강가능 (2) 세종대학교일반음악대학원피아노교수학전공세종대학교음악대학원의학과내규에따르면석사과정을졸업하기위해서는최저 24 학점이상을이수하도록되어있으며, 한과목당학점수가 3학점씩배정되어있다. 11) 하지만실제교과과목운영을살펴보면 (< 표 7> 참조 ) 필수과목에해당하는전공실기나전공문헌연구, 음악사 이론과목이외에추가적으로권장과목과선택과목으로이수구분을함으로써매학기 9학점을최대이수학점으로두고있는이대학원의학칙을고려 11) http://graduate.sejong.ac.kr/grad/grad03/cour_p01_music02.html 42
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 17 할경우, 최저 24학점부터 36점까지도수강이가능한셈이다. 그리고피아노교수학석사과정입학생들중학부과정에서비피아노전공을한학생을대상으로전공에필수적으로요구되는선수과목을지도교수와상담하여 12학점이내로이수할것을요구하고있다. 세종대학교음악대학원홈페이지의학과소개에게시된음악교과목일람표를살펴보면피아노연주학, 반주학, 교수학과, 총세학과의교과목을다음 < 표 7> 에서와같이공통적으로제공하고있을뿐구체적인교과목명이제시되어있지는않다. 12) < 표 7> 세종대학교일반대학원음악학과피아노교수학전공교과과정표 학교명학기구분과목명학점수 세종대학교일반대학원음악학과피아노교수학전공 1 학기 2 학기 선수과목이수 12 학점이내 전공실기 1 ( 필수 ) 3 전공문헌연구 ( 필수 ) 3 전공세미나 ( 권장 ) 3 전공실기 2 ( 필수 ) 3 전공문헌연구 2 ( 필수 ) 3 전공세미나 2 ( 권장 ) 3 음악사 2 또는음악이론 2( 필수 ) 3 기타외국어자격시험 P 3 학기 전공실기 3 3 연구방법및문헌연구 1( 권장 ) 3 석사논문연구 1( 선택 ) 3 음악사, 음악이론, 전공및타전공문헌 세미나 ( 선택 ) 3 기타 종합시험 P 4 학기 전공실기 4 ( 필수 ) 3 석사논문연구 2 ( 선택 ) 3 음악사, 음악이론, 전공및타전공문헌 세미나 ( 선택 ) 3 기타 독주회또는렉쳐리사이틀 P 12) http://graduate.sejong.ac.kr/grad/grad03/cour_p01_music03.html 43
18 이화음악논집 (3) 세종대학교공연예술대학원실용음악학과피아노교수법전공세종대학교공연예술대학원실용음악학과에속한피아노교수법전공은위의일반대학원과동일하게석사과정을졸업하기위해서는최저 24학점이상을이수하도록되어있으나한과목당학점수가 2학점씩배정된것은일반대학원과다른점이다. 개설된강좌를살펴보면전공실기, 전공연주법세미나, 피아노교수법세미나, 전공문헌과연주, 유아피아노지도법, 반주법등이있다. 13) (< 표 8> 참조 ) < 표 8> 세종대학교공연예술대학원실용음악학과피아노교수법전공교과과정표 학교명 이수구분 과목명 학점수 전공필수 전공실기 Ⅰ 2 전공필수 전공실기 Ⅱ 2 전공필수 전공실기 Ⅲ 2 전공필수 전공실기 Ⅳ 2 전공필수 전공연주법세미나 Ⅰ 2 전공필수 전공연주법세미나 Ⅱ 2 전공필수 전공연주법세미나 Ⅲ 2 전공필수 전공연주법세미나 Ⅳ 2 전공필수 피아노교수법세미나 Ⅰ 2 세종대학교공연예술대학원실용음악학과피아노교수법 전공필수 피아노교수법세미나 Ⅱ 2 전공필수 피아노교수법세미나 Ⅲ 2 전공필수 피아노교수법세미나 Ⅳ 2 전공필수 전공문헌과연주 Ⅰ 2 전공필수 전공문헌과연주 Ⅱ 2 전공필수 전공문헌과연주 Ⅲ 2 전공필수 전공문헌과연주 Ⅳ 2 전공선택 유아피아노지도법 2 전공선택 반주법 Ⅰ 2 전공선택 반주법 Ⅱ 2 전공선택 반주법 Ⅲ 2 전공선택 반주법 Ⅳ 2 13) http://graduate.sejong.ac.kr/perfarts/h03_course/cour_p01.htm 44
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 19 (4) 수원대학교음악테크놀러지대학원피아노교수학과수원대학교홈페이지의특수대학원학칙시행세칙제3장에는이수과목및학점에대해 석사과정졸업을위하여이수하여야할총학점은논문제출자일경우 24학점과학위논문관련 6학점을추가하여총 30학점이며, 비논문제출자일경우총 30학점이다 라고명시하고있다. 14) 동시에수강신청학점은매학기 6학점을초과할수없다고제시함으로써이과정을마치는데최하 5학기가소요됨을예상할수있다. 다음 < 표 9> 는수원대학교음악테크놀러지대학원피아노교수학과홈페이지에제시된교과과정표이다. 15) < 표 9> 수원대학교음악테크놀러지대학원피아노교수학과교과과정표 학교명교과구분교과목명학점비고 수원대학교음악테크놀러지대학원피아노교수학과 공통 피아노교수학전공 음악이론 2 공통 세미나 Ⅰ 2 공통 세미나 Ⅱ 2 공통 Jazz 화성법 2 공통 Jazz 반주법 2 공통 피아노교수법 Ⅰ ( 초급 ) 2 1학기 피아노교수법 Ⅱ ( 중 고급 ) 2 2학기 그룹지도교수법 2 1학기 피아노문헌세미나 ( 바로크 고전 ) 2 1학기 피아노문헌세미나 ( 낭만 현대 ) 2 2학기 피아노페다고지개론 2 2학기 유아음악교육 2 5학기 전공실기 Ⅰ 2 3학기 전공실기 Ⅱ 2 4학기 전공실기 Ⅲ 2 5학기 피아노교사실습 2 3학기또는 4학기 컴퓨터음악의이해와실습 2 공통 음악경영 2 공통 피아노교수의재료와실습 2 2학기 졸업연주 0 졸업논문 6 14) http://musg.musicsw.co.kr/in_08.htm 15) http://musg.musicsw.co.kr/ac_01_02.htm 45
20 이화음악논집 < 표 9> 에제시된공통과목과피아노교수학전공과목으로구분된교과목을살펴보면, 실제학생들이졸업을위하여이수하여야할총학점이 24-30학점임을고려할때, 이표에제시된교과목들은필수과목이외에다양한선택과목을포함하고있음을추측할수있다. 그외에학기별로수강하여야할과목을체계적으로제시하고있는것과전공실기를 3학기이후부터총 3학기동안수강한다는것, 졸업연주에는학점이부여되지않는반면졸업논문에 6학점이인정되는것등이이학교교과과정의특징이라하겠다. (5) 숙명여자대학교사회교육대학원피아노페다고지전공숙명여자대학교인터넷홈페이지의특수대학원시행세칙제 4장에서수업연한을 2년 6 월 (5학기) 로지정하며 ( 제 17조 ) 최하 24학점이상이수할것을명시하고있다.( 제 20조 ) 16) 피아노페다고지대학원의인터넷홈페이지에제시된교과과정의특징을직접인용하면다음과같다. 수업연한 2년6월은 4학기의강의교육과 1학기의논문연구기간을합쳐총 5 학기의교육기간으로구성되며매학기 6학점 ( 총 6시간 ) 을이수하도록되어있다. 피아노전공자가아닐경우전공실기레슨이추가되며전공실기는총 4 학기에걸쳐서개인지도를받게된다. 또한매학기 2곡의연주와두오곡그리고실습데모가있으며전공실기시험연주시연주할곡의분석및해석악보를함께제출한다. 17) < 표 10> 에제시하는교육과정을살펴보면이수구분에있어서모든과목이 전공 이라고표기되어있는것을고려할때, 이대학원에서는피아노페다고지전공관련과목들을 다양하게제공하는반면, 외국의대학원교과과정에서필수적으로요구하는음악사, 음 악이론, 분석과같은음악공통교과목들이다루어지지않고있음을발견하게된다. 또이 대학원은다른대학원들과는달리과목당학점수를다르게배정하고있는것이차이를보이고있다. 예를들어 3학점배정을받은교과목을살펴보면피아노교수법개론, 논문 연구, 논문지도, 초급피아노교수법그리고중급피아노교수법이다. 논문지도의경우타 대학에서는대부분 Pass/Fail 로평가하며학점이없는데반하여, 앞서수원대학교피아 노페다고지과정의경우처럼, 숙명여대사회교육대학원피아노페다고지전공에서는 16) http://gss.sookmyung.ac.kr/ 17) http://piano.sookmyung.ac.kr/2_curri/02_02.htm 46
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 21 학점을배정하고있다. 그다음 2학점배정을받은교과목은피아노테크놀로지, 찬송가 복음성가반주법지도, 교육심리세미나, 피아노교수법세미나, 그리고고급피아노문헌이다. 마지막으로전공실기 1, 2, 3, 4는총 4학기에걸쳐매학기수강하지만학점수가 1학점인것이타대학원과큰차이점을보인다고하겠다. 이와같이과목간의학점수를다르게배정하는방법이제한된이수학점안에서보다다양한교과목을제공할수있다는장점으로발견된다. 동시에교과목의중요도에따라학점수가달라지는것을인정할때, 피아노전공실기의비중이상대적으로약한것이피아노페다고지전공생들의연주능력을약화시킬수도있다고판단된다. 다음 < 표 10> 은숙명여자대학교사회교육대학원인터넷홈페이지에서제공하는피아노페다고지전공교육과정이다. 18) < 표 10> 숙명여자대학교사회교육대학원피아노페다고지전공교과과목표 학교명 구분 과목명 학점 전공 피아노교수법개론 3 전공 피아노테크놀러지 2 전공 전공실기1 1 전공 전공실기2 1 전공 전공실기3 1 전공 전공실기4 1 숙명여자대학교사회교육대학원피아노페다고지전공 전공논문연구 3 전공논문지도 3 전공 초급피아노교수법 ( 교재연구및개발 ) 3 전공 찬송가 복음성가반주법지도 2 전공 교육심리세미나 2 전공 피아노교수법세미나 2 전공 중급피아노교수법 3 전공 고급피아노문헌 2 18) http://gss.sookmyung.ac.kr/ 47
22 이화음악논집 (6) 이화여자대학교실용음악대학원피아노교수학전공이화여자대학교실용음악대학원을살펴보면석사과정을졸업하기위하여필요한이수학점이전공과목최소 24학점이라고대학원학칙제 3장, 21조에제시되어있다. 19) 학기당최대 9학점까지수강이가능하며, 졸업시석사학위청구논문대신추가로 6학점을획득하면석사학위를수여할수있다고대학원학칙제 29조에제시되어있다. 20) 그리고대학원학칙시행세칙제 17조대학원교과과정 [ 별표 1] 에의하면실용음악대학원에서는전공과목 24학점과보충과목을선택한다고제시하나, 구체적으로어떠한학생이보충과목을선택하는지에대해서는명시된바가없다. 21) 이화여자대학교실용음악대학원피아노교수학전공의교과과정을살펴보면한과목당학점수가 3학점씩배정되어있어실제학생이수강할수있는과목의수는최소 8과목에서최대 10과목으로타대학원에비해상대적으로적다.(< 표 11> 참조 ) < 표 11> 이화여자대학교실용음악대학원피아노교수학전공교과과목표 학교명과목명학점수 이화여자대학교실용음악대학원피아노교수학전공 피아노교수학개론 3 음악이론건반실습 3 디지털피아노의이론과실제 3 음악사및음악문헌 3 컴퓨터음악개론 3 피아노교수법 Ⅰ: 초급 3 피아노교수법 Ⅱ: 중급, 고급 3 피아노문헌과연주 Ⅰ: 바로크 고전 3 피아노문헌과연주 Ⅱ: 낭만 현대 3 그룹피아노교수법 3 피아노교수법세미나 3 앙상블음악피아노교수법 3 피아노교수실습 3 피아노연주세미나 Ⅰ 3 피아노연주세미나 Ⅱ 3 19) http://www.ewha.ac.kr/file/pdf/grad_rule.pdf 20) Ibid. 21) http://www.ewha.ac.kr/file/pdf/grad_rule_si.pdf 48
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 23 (7) 중앙대학교일반대학원피아노교수학전공중앙대학교일반대학원에개설된피아노교수학전공은졸업을위하여총 33학점을이수하여야하며각과목당 3학점씩배정되어있다. 졸업과제로논문과독주회가모두요구되어진다. 또다른특징으로학부과정에서다음과같은과목 ( 서양음악사, 화성법, 대위법, 악식론 ) 을이수하지않았으면대학원수업을듣기전에선수과목으로이수하여야한다. 22) (< 표 12> 참조 ) < 표 12> 중앙대학교일반대학교음악과피아노교수학전공 학교명 구분 과목명 학점 음악학연구 3 음악사조사 3 음악미학 3 공통 음악평론 3 음향악 3 연구방법론 3 음악치료학 3 중앙대학교일반대학원음악과피아노교수학전공 전공실기 1 3 전공실기 2 3 전공실기 3 3 전공실기 4 3 실내악 1 3 전공 실내악 2 3 피아노문헌 3 연주법연구 3 피아노페다고지 3 피아노지도철학 3 페다고지세미나 3 22) http://caugs.cau.co.kr/new/doc/survey/total/ 음악학과.pdf 49
24 이화음악논집 (8) 한세대학교피아노페다고지대학원한세대학교피아노페다고지대학원의교과과정을살펴보면이수하여야할총학점수 30학점중과목별 2-3학점씩배정되어있다. 예를들어 2학점이배정되어있는과목을살펴보면전공실기가학기당 2학점씩, 총 4학기동안 8학점을이수하도록되어있다. 그외에디지털피아노의활용및기법, 고급건반화성, 실용반주및작곡법은각 2학점씩배정되어있다. 학점수가 3학점으로배정되어있는과목을살펴보면, 피아노교수학개론, 피아노두오문헌연구, 교수법세미나, 피아노교수실습, 그룹피아노교수법, 초급피아노교수법, 중급피아노교수법, 음악사, 피아노문헌과같이주요전공과목들이다. 다음 < 표 13> 은한세대학교피아노페다고지대학원인터넷홈페이지에제시된교과과정표이다. 23) < 표 13> 한세대학교피아노페다고지대학원 학교명이수구분과목명학점수 전공실기 (2 학점 x 4) 8 필수과목 영어 1, 2 (P) 연주 / 논문 (P) 논문작성및연구방법론 (P) P P P 피아노교수학개론 3 피아노듀오문헌연구 3 한세대학교피아노페다고지대학원 교수법세미나 3 피아노교수실습 3 그룹피아노교수법 3 선택과목 초급피아노교수법 3 중급피아노교수법 3 디지털피아노의활용및기법 2 고급건반화성 2 실용반주및작곡법 2 음악사 Ⅰ, Ⅱ (3학점 x 2) 6 피아노문헌 Ⅰ, Ⅱ (3학점 x 2) 6 23) http://graduate.hansei.ac.kr/g_pianopedagogy/p_curriculum.asp 50
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 25 (9) 호서대학교일반대학원피아노교수학전공호서대학교일반대학원피아노교수학전공의교과과정을살펴보면, 석사과정에서총 32학점을이수하도록 24) 요구하고있다. 이중전공실기는총 4학기에걸쳐 4번이수하여야하며이때학점수는이론과목들에비해 1학점씩낮게배정되어있는것이특징이다. 그외개설된이론과목들을살펴보면, 초급피아노교수개론, 중급피아노교수법연구, 그룹피아노교수법, 피아노문헌, 음악분석 Ⅰ, Ⅱ, 서양음악사 Ⅰ, Ⅱ 등이있다. < 표 14> 호서대학교일반대학원음악학과피아노페다고지전공고과과정 학교명 이수구분 과목명 학점수 전공실기 Ⅰ 2 전공실기 Ⅱ 2 전공실기 Ⅲ 2 전공실기 Ⅳ 2 초급피아노교수개론 3 호서대학교일반대학원음악학과피아노페다고지전공 전공선택 중급피아노교수법연구 3 그룹피아노교수법 3 피아노문헌 3 음악분석 Ⅰ 3 음악분석 Ⅱ 3 서양음악사 Ⅰ 3 서양음악사 Ⅱ 3 필수영어 P/F 24) http:// intranet.hosep.ac.kr/sgh010rsevlet 51
26 이화음악논집 Ⅲ. 결론 1. 연구분석결과 우리나라는지난 1980년대이후피아노교육이대중화되어그수요가증가하고교육의종류와성격이다양해짐에따라전문적인피아노교육자를양성하고보다효과적인피아노교육연구를위한필요성이많이제기되어왔다. 그러나이에대한인식결여와전문가의부족으로사회나대학이적절한대응이나준비를하지못하였던것이심각한문제였다. 다행스럽게도지난 1998년우리나라최초로경원대학교일반음악대학원에서피아노페다고지전공이개설된이후 10년이지난현재, 수원대학교, 이화여자대학교, 한세대학교, 중앙대학교, 숙명여자대학교, 그리고세종대학교, 총 7개대학원에피아노교수학과혹은피아노교수학전공으로개설되어이분야의발전가능성이보이기시작하였다. 이들학교들에서피아노교수학과가개설된소속을살펴보면일반음악대학원에피아노교수학과가개설된학교가경원대학교, 중앙대학교, 세종대학교, 그리고호서대학교총 4개교이며, 나머지수원대학교, 이화여자대학교, 한세대학교, 숙명여자대학교, 그리고세종대학교총 5개교는특수대학원에개설되어있다. 이처럼일반대학원뿐아니라오히려과반수이상이특수대학원형태를가지고있는것은학부중심으로운영되는우리나라대학교육의특성상일반대학원에서의새로운전공의운영, 예를들어, 입학정원의확보, 교과목개설과운영, 각종규정과이의실행에있어운신의폭이넓지않는것이그주된원인으로판단되어진다. 보통일반대학원음악학과로운영되기때문에한학과에수많은전공이공존하고이로인해너무많은학과목이요구되는문제가발생하게된다. 또한과의정원은제한이되어있는가운데수많은전공의학생을모두받아드릴수없는문제가있다. 미국의대학원들에서볼수있는것처럼 25), 학생정원에크게구속받지않는학생선발이나동일한과안에서전공특성에따라필수와선택과목의이수비율을조절한다든지, 학생의특성에따라졸업과제의종류를선택할수있게하는등의학과운영의유연한관리가우리나라에서는적용되기힘들기때문에문제를해결하기어렵게된다. 따라서전공의최소필요한인원이확보되지못하고학과목의개설이원활하지못한문제가야기된다. 이러한이유에서많은대학들 25) Ann L. Milliman, A Survey of Graduate School Piano Pedagogy Core Course Offerings, pp. 236-242. 52
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 27 이일반대학원의체제에서운영하기보다는특수대원을선호하고있다. 정원의조정이나학과의운영과관리에학교본부의제약이덜하고주어진상황에능동적으로대처할수있는자유와권리가보장되기때문이다. 그러나이러한자유가남용되고영리적인측면이강조되면서학문적인질을떨어트리고학위과정이상업적인수단으로전락하는문제의가능성이있음에주의해야한다. 구체적으로학생선발의기준저하, 수업의질저하, 평가등의학사관리허술, 졸업요건및기준의미흡등으로수준미달의학위자가양산될소지가많다는문제를가지고있다. 따라서외국대학원의경우처럼피아노교수학전공석사과정의소속이일반대학원에속하는것이이상적이겠지만이는외국의대학원들이가지고있는유연한운영과능동적관리가선행되어야그효과를볼수있음이분명하다. 일반대학원에서의운영에필요한이러한선행요건이이루어지기어렵다면특수대학원체계가바람직할것이며이경우앞서지적한학문적수준과교육의질의저하를방지하는제도적보완과합리적운영이필요하다고판단된다. 이들 9개대학원에개설된피아노교수학과 ( 또는피아노교수학전공 ) 의인터넷홈페이지와각대학원요람에제공되어있는자료들을바탕으로우리나라피아노교수학전공지원자격을살펴본결과대부분의대학원에서피아노전공음악대학졸업자이외에비피아노 ( 또는비음악 ) 전공자에게도지원할수있는가능성이열려있음을확인하였다. 물론대학원본부측에서학생선발기준으로 4년제대학에서학위취득 ( 예정 ) 자또는관계법령에의하여이와동등또는동등이상의학력이있다고인정하는자를지원자격으로둔다하여도피아노교수학과나전공이속해있는각음악대학원이나특수대학원측에서학생의능력과수준을고려하여이에자격과능력이미달되는학생은선발하지않아야정도일것이다. 그렇다고대학교나대학원에서피아노를전공하지않은사람들중피아노교사로서의자질을갖추었거나그발전가능성을충분히갖춘사람이피아노교수학과에지원하는것을막아야한다는것은아니다. 우리나라대학원에개설된피아노교수학과 ( 전공 ) 의기능중하나가수많은피아노학원장및교사들중비피아노전공자들의사회적재교육을담당하고있는현실을무시하기어려운측면이있을것이다. 그러나이러한현실을적극적으로수용한다하더라도연주능력뿐만아니라필수적인음악적지식과전공관련지식 기술이선행되지않은비음악전공자에게무분별하게석사과정지원의기회를주는것은국제적인기준과는거리가있다는사실을깨달아야한다. 특수대학원이학문적기능을상실하고학교의경제적이익창출의기관으로전락했다는지적이수없이제기되며사회문제로비화되고있는상황에서사회교육원이담당하는평생 53
28 이화음악논집 교육또는보충교육과대학원이담당하는교육과학문의기능을혼돈하지않는것이대학이지켜야할최소한의상식과양심이라사료된다. 피아노교수학과학생선발에관한대학원별전형방법을살펴본결과, 공통적으로크게서류전형, 구술 / 면접, 실기전형을실시하고있으며그외에추가적으로피아노교습실습이나필기시험을실시하는곳도조사되었다. 실기전형의레퍼토리를살펴보면 10 분내외의자유곡을요구하는것이가장보편적이었다. 이는 NCKP가제시하는미국에서의피아노교수학석사과정에입학하기위해서갖춰야할학생의자질과능력의첫번째조건인피아노연주전공석사과정 (M.M) 과동등한연주능력을갖춰야한다는내용과상당한거리가있다. 구체적으로각대학원의피아노전공과피아노교수학전공의입학전형중실기전형을비교해보면그문제점이명확히드러난다. 예를들어아래 < 표 15> 에서제시하는 2008학년도전기대학원피아노전공과피아노교수학전공의실기전형을비교하면피아노교수학전공에게요구하는과제의분량이피아노전공보다상대적으로빈약하다는것을한눈에파악할수있다. 물론피아노연주전공과피아노교수학전공의차별화를두어전공실기시험이외에심층면접이나교습실습, 그리고필기시험을추가적으로실시하는대학원도찾을수있다. 그러나피아노교수학과란피아노연주를전공하기에능력이부족한사람들이지원하는곳이아니다. 피아노교수학과에서는피아노연주능력개발이외에지도학생의연령 수준및지도방법 유형의다양성에따라적절한교재 프로그램을선정 개발하여보다과학적인지도방법및관련모든분야를연구하는곳이다. 하지만외국대학원의피아노교수학전공학생선발에서당연히요구되는피아노연주전공석사과정 (M.M) 과동등한연주능력이우리나라에서는좀처럼찾아볼수없다는사실은우리나라대학원피아노교수학과 ( 전공 ) 가처한가장큰문제점으로발견된다. 54
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 29 < 표 15> 2008 학년도전기대학원피아노전공과피아노교수학전공의실기전형 대학원명 경원대학교 세종대학교일반대학원음악학과 수원대학교 숙명여자대학교 이화여자대학교 중앙대학교 한세대학교 2008 학년도전기대학원피아노전공실기전형 1. Beethoven Sonata 전악장 2. Chopin Etude 중 1 곡 3. 자유곡 (15 분이내 ) 1. 쇼팽에튜드 1 곡 2. 베토벤소나타전악장 3. 낭만자유곡 ( 전곡 ) 1 곡 시대가다른자유곡 2 곡 (Sonata 포함 ) 1. 낭만, 현대곡중 1 곡 2. Beethoven Sonata 전악장 1. Beethoven Sonata in B-flat major op. 22 (1, 2 악장 ) 2. Brahms 헨델주제에의한변주곡 op. 24 1. 베토벤소나타전악장 2. 낭만자유곡 3. 현대곡이나에튜드중 1 곡 자유곡 2 곡 ( 동일작곡가는안됨 ) 2008 학년도전기대학원피아노교수학전공실기전형 1. 자유곡 (10 분이내 ) 2. 피아노교습실습 1. 쇼팽에튜드 2. ( 전곡 ) 1 곡 자유곡 1. J.S.Bach 평균율중 1 곡 (Prelude/Fuga) 2. 자유곡 1 곡 (10 분이내 ) 3. 스케일과아르페지오 4. 9 가지선물실기 5. 필기시험 ( 피아노문헌, 피아노연주이론 ) 10 분내외자유곡 1. 베토벤소나타전악장 2. 낭만자유곡 10 분이내의피아노자유곡 우리나라 9개대학원에개설된피아노교수학과의수업연한은공통적으로 4-5학기가소요되는것으로나타났다. 이중세종대학교와한세대학교페다고지대학원에서는학부과정에서피아노전공의유무에따라수업연한에차별화를두고운영하는특징을보여주고있으며그외나머지대학원에서는모든학생에게동등한수업연한을요구하고있는것으로조사되었다. 대학원별졸업이수학점을살펴보면최저 24학점이상부터 36학점을요구하고있다. 이와같은차이는학교마다강좌별학점수가 1-3학점까지다르게배정되어있는것이주요원인이라고분석되어진다. 예를들어세종대학교 ( 일반대학원 ), 이화여자대학교, 중앙대학교대학원의경우과목당학점수가획일적으로 3학점씩배정되어있는데반해, 55
30 이화음악논집 경원대학교와, 세종대학교 ( 공연예술대학원 ), 그리고수원대학교의경우는과목당학점수가동일하게모두 2학점씩배정되어있다. 따라서만약에총이수학점이최저 24학점인학교에서한과목당학점이 3학점인경우에는이론상최저 8과목만이수하면졸업이가능한것이다. 반면에총이수학점이최고 30학점인학교에서한과목당학점이 2학점인경우최고 15과목을수강하여야졸업이가능해진다. 결국총이수학점과과목당학점수의차이에따라최소 7과목을더학습하거나덜학습하는차이로이어지는것이다. 바꿔말하면총이수학점이적은데과목당학점수가높으면다양한교과목을선택할폭이좁아지며, 반대로총이수학점이많은데과목당학점수가낮으면학생의학습부담을가중시킬수있게된다. 이는대학원별학습의범위와양의차이를심화시켜각대학원졸업생간의수준별차이까지영향을미칠수있는요소이다. 따라서각대학원의처한상황에맡게운영을하되, 총이수학점이적은대학원일경우, 교과목이수구분에있어필수과목외에선택이나권장과목을두어총이수학점이외에추가로학습할수있는기회를제공하거나과목의상대적인중요도에따라학점수를다르게지정함으로써보다다양한교과목을학습하게하는것도한방편이라고분석되어진다. 실제조사연구결과한세대학교피아노페다고지대학원과숙명여자대학교사회교육대학원에속한피아노교수학과의교과과목을살펴보면이수구분이명확하지는않지만과목당학점수를다르게배정하여유연성을가지고교과과목을운영하는예를살펴볼수있었다. NASM에서제공하는피아노교수학석사교과과정가이드라인에맞춰우리나라피아노교수학교과과정을비교할경우, 우리나라피아노교수학교과과정에서는전공과목 ( 전공실기를포함한피아노교수학관련과목 ) 과공통과목 ( 음악이론및음악문헌에관련된음악대학원학생이라면반드시학습하여야할기본과목들 ) 에대한구분이명확히이루어지지않고있는상태이다. 구체적으로살펴보면 NASM에서는이공통과목에관한교과목이총이수학점에서최소한 1/3이되어야한다고제시하고있다. 이를우리나라피아노교수학대학원교과과정에적용시켜비교해보면, 숙명여자대학교를제외한나머지 6개교에서는음악이론, 서양음악사, ( 째즈 ) 화성학, 음악문헌, 등과같은공통과목이제공되고있으나학교별총이수학점중실제이과목들이차지하는비율을파악하는데필요한교과목의필수 선택구분이명확하지않아제대로조사할수가없었다. 그리고 NASM에서제공하는가이드라인과우리나라의교과과정중가장큰차이점은외국의경우총이수학점중 1/3은석사과정졸업을위해필요한프로젝트발표나논문그리고 56
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 31 연주회가학점으로서인정되는반면, 우리나라대부분의대학원에서는이것들이대부분이학점인정없이합격 / 불합격으로이수하여야하는과제로주어진다는점이다. 이중석사학위과정이수를위해가장많은노력과시간이든다해도과언이아닌논문지도에학점인정이되지않는것은학교당국과지도교수, 그리고학생들각측면모두에문제점을내포하고있다. 우선학교측면에있어서이는우리나라대학원이교육기관이상의연구기관으로나아가는데저해가되는요소이기도하다. 지도교수들에게는학생지도의노력에대한적당한보상이주어지지않기때문에이들로하여금논문지도를회피하는원인을제공할뿐만아니라질적으로우수한논문연구개발을저해하는요소중의하나라고판단된다. 더나아가끊임없이제기되는논문부실화의근본원인이여기에있다고사료된다. 그리고학생측면에있어서이처럼연주나논문과같은주요졸업과제에학점인정이되지않는것은실제졸업을위하여겉으로들어난이수학점에비해더많은시간과노력을드려야한다는부담을내포하고있는것이다. 2. 제언 우리나라 9개대학원에개설된피아노교수학과의지원자격, 학생선발전형, 수업연한과교과과목을조사하여비교연구해본결과다음의사항들이주요문제점이며향후보완과개선의필요성이있는것으로조사되었다. 우선, 학부중심으로운영되는우리나라대학교육의특성상일반대학원에서의새로운전공의운영에있어서운신의폭이넓지못하여정원확보, 원활한교과목운영등의행정상의제한점이문제로대두되고있다. 따라서일반대학원은각대학원이처한획일적인틀에서벗어나음악분야의특성이고려될수있는효율적인체제가확보되어야한다. 이를바탕으로유연한운영과능동적관리가선행되어야효율적인석사과정의운영이가능하다고판단된다. 반면특수대학원은관리운영의자율성이라는장점은살리되학문적수준의부실화를방지할제도적장치를마련해야한다. 구체적으로지원자격을엄격히하여비피아노전공자또는비음악전공자들의무분별한선발을자제하여야하며학생선발후전공실기를포함하여선수과목이나추가과목등의철저한보완운영이필요하다. 다음으로는졸업이수시요구되는제한된이수학점과각대학원의처한상황에적합한다양하고심도있는교과과정을제시할필요가있다. 본연구에서살펴본결과, 총이수학점이적은대학원일경우, 교과목이수구분에있어필수과목외에선택이나권장과목을두어총이수학점이외에추가로학습할수있는기회를제공하거나과목의상 57
32 이화음악논집 대적인중요도에따라학점수를다르게지정함으로써보다다양한교과목을학습하게하는사례도발견되었다. 또, 과목간의중요도를파악하여과목당학점수를다르게배정하는것도좋은예시라고판단되어진다. 무엇보다도본연구를통하여우리나라의피아노교수학전공교과과정설립시국제적인기준과가장많은차이점을나타낸부분은학생선발그리고졸업과제측면이두드러지게나타났다. 우선학생선발및교과과정구성에있어서국제적인기준에비해상대적으로우리나라피아노교수학전공의전공실기연주능력이약화되어있는것이큰문제점으로나타났다. 이를위하여학생선발시피아노전공실기능력을보다강화시켜야함은물론, 학생입학후에도전공실기의지속적인강화로연주수준의향상이시급하다. 동시에졸업과제조건으로서독주회가필히요구되어야하며논문의학점인정화를통하여논문작성의과정과수준의정상화가시급하다. 이를위하여자격과전문성을갖춘지도교수의확보도시급한문제이다. 위와같이제도적및구조적인어려움에처한우리나라대학원에서의피아노교수학이올바른역할과자리매김을하기위해서다음분야에있어지속적인연구가이루어질필요가있음을제언하고자한다. 우선학교별특성을살리되최소한의표준화교과과정운영이이루어질수있도록피아노교수학전공과목과공통과목과목내필수와선택과목이명확해야하며체계화된교과과목운영을위하여피아노교수학계의공동의논의와연구와필요하다. 그외에피아노교수학전공과목에서다루어야할학습주제, 피아노교수학전공필수과목인지도실습운영실태와지도방법, 석사과정자격이수를위한종합시험에대한학교별규정등에대한연구가필요하다. 지난 1998년우리나라최초로피아노교수학전공대학원이개설된이후만 10년이된지금, 피아노교육에대한전문성과다양성에대한필요성을인식하며대학별특성화를추구하고자더많은대학원에서피아노교수학과를개설하려는움직임을보이고있다. 이에피아노교수학계에종사하는교수들은물론이고피아노교육에종사하는많은교수들의관심을모아우리나라의피아노교수학이올바른방향으로성공적인발전을이룰수있도록지속적인연구가이루어지길기대한다. 주제어피아노교수학, 교과과정, 피아노 Piano Pedagogy, Curriculum, Guideline, Piano 58
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 33 참고문헌 공누이. 피아노교수법전공대학원교과과정연구. 한국피아노교수법학회논문집 제3집 (2007), pp. 1-20. 송지혜. 피아노선생님이주는 9가지선물. 서울 : 세광음악출판사, 2000. 정완규. 피아노교수법의활성화를위한고찰. 한국피아노교수법학회논문집 제1집 (2005), pp. 39-55. 한국교육신문사. 한국교육명부. 서울 : 한국교육신문사, 2005. Kanghee Kim Won. Undergraduate Piano Pedagogy Course Offerings in Selected Colleges and Universities in the Republic of Korea. D.M.A. dissertation, University of Oklahoma, 1999. Milliman, Ann L. A Survey of Graduate Piano PEdagogy Core Course Offerings. Ph.D. dissertation, University of Oklahoma, 1992. National Association of School of Music 1989-1990 Handbook (Reston, VA: National Association of Schools of Music, 1989), p. 63. http://caugs.cau.co.kr/new/doc/survey/total/ 음악학과.pdf http://cm.sejong.ac.kr/user/perfarts/ http://www.ewha.ac.kr/file/pdf/grad_rule.pdf http://www.ewha.ac.kr/file/pdf/grad_rule_si.pdf http://www.francesclarkcenter.org/nationalconferencepages/resources/curriculum/mmpi ped.pdf http://www.francesclarkcenter.org/nationalconferencepages/resources/curriculum/mmpi ped. http://graduate.hansei.ac.kr/g_pianopedagogy/p_curriculum.asp http://graduate.sejong.ac.kr/grad/grad03/cour_p01_music02.html http://graduate.sejong.ac.kr/grad/grad03/cour_p01_music03.html http://gss.sookmyung.ac.kr/ http:// intranet.hosep.ac.kr/sgh010rsevlet http://piano.sookmyung.ac.kr/2_curri/02_02.htm http://www.kwpedagogy.com/kwpp/about03.html http://musg.musicsw.co.kr/in_08.htm http://musg.musicsw.co.kr/ac_01_02.htm 59
34 이화음악논집 국문초록 우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 정완규 권수미 현대적피아노교수학의도입과이를적용한피아노교육자양성을위하여, 지난 1998 년최초로우리나라대학원에피아노교수학 ( 페다고지 ) 과가개설된이후, 2008년 1월현재, 총 9개일반및특수대학원에이학과가개설되어있다. 본연구의목적은현재우리나라대학원에개설되어있는피아노교수학과 ( 전공 ) 교과과정및운영상태를비교분석하여그실태를파악하고이과정의표준화에기여할수있는시안을개발하기위한기초를제공하는데있다. 이연구에서는현재, 우리나라 7개대학원에개설되어있는피아노교수학전공의소속, 개설년도, 지원자격, 수업연한, 전형방법그리고교과내용, 총다섯항목을연구내용으로하여각대학원의인터넷홈페이지및각대학원요람에제시된학과소개또는학칙, 그리고학과내규를바탕으로자료를수집하였다. 연구조사결과를분석하면다음과같다. 우선피아노교수학과가개설된소속을살펴보면경원대학교, 세종대학교 ( 일반대학원 ), 중앙대학교, 호서대학교총 4개교는일반음악대학원에그리고나머지 5개교인세종대학교 ( 공연예술대학원 ), 수원대학교, 숙명여자대학교, 이화여자대학교, 한세대학교에서는특수대학원에개설되어있다. 각대학원의피아노교수학과지원자격을살펴보면우리나라대학원에개설된피아노교수학과들중대다수가피아노전공음악대학졸업자이외에비피아노전공자에게도지원할수있는가능성이열려있음을확인할수있었다. 또학생선발에관한대학원별전형방법을살펴본결과, 공통적으로크게서류전형, 구술 / 면접, 실기전형을실시하고있으며그외에추가적으로피아노교습실습이나필기시험을실시하는곳도조사되었다. 하지만 NCKP가제시하고외국대학원의피아노교수학전공학생선발에서당연히요구되는피아노연주전공석사과정 (M.M.) 과동등한연주능력이우리나라에서는좀처럼찾아볼수없다는사실은우리나라대학원피아노교수학과가처한가장큰문제점으로발견된다. 각대학원의수업연한은공통적으로 4-5학기가소요되며, 일부대학원에서는학부과정에서피아노전공을하지않은학생들을대상으로선수과목이나추가학점을이수하도록요구하는것도조사되었다. 이기간동안대학원별졸업이수학점을살펴보면최저 24학점이상부터 36학점을요구하고있다. 이총이수학점을마치는동안학습하게되는교과내용을살펴보면, 우리나라피아노교수학교과과정에서는 NASM에서제공하는피 60
우리나라대학원에서의피아노교수학석사과정운영실태에대한기초조사연구 35 아노교수학가이드라인과는약간차이를두고운영되고있으며, 특히전공과목 ( 전공실기를포함한피아노교수학관련과목 ) 과공통과목 ( 음악이론, 음악사, 음악학등 ) 에대한구분이명확히이루어지지않고있을뿐만아니라졸업과제의인식에대한차이가심하게발견되었다. 본연구를통하여도출한결론을분석하면다음과같다. 이처럼일반대학원뿐아니라과반수이상이특수대학원형태를가지고운영되고있는우리나라피아노교수학과가처한문제점을분석해보면, 학부중심으로운영되는우리나라대학교육의특성상일반대학원에서의새로운전공의운영, 예를들어학생정원의확보, 교과목개설과운영, 각종규정과이의실행에있어운신의폭이넓지않은것이주된원인이다. 또학과설립을위하여학생선발및교과과정운영에있어서국제적인기준에비해상대적으로피아노교수학전공의피아노연주능력이약화되어있는것이큰문제점으로드러났다. 이를극복하기위해서외국대학원에서볼수있는유연한운영과관리가우리나라대학원에적용되고, 동시에피아노교수학에대한인식을바로잡아우리나라피아노교수학이올바른방향으로성장해나아가길기대한다. 61
36 이화음악논집 Abstract A Study on the Exiting Curricula for Piano Pedagogy of Graduate Courses in Korea Wankyu Chung & Sumi Kwon Since 1997 when the piano pedagogy was first introduced as a major degree program in Korea, nine graduate schools have established piano pedagogy program with the purpose of nurturing well-educated piano teachers. The purpose of this study is to conduct a comparative study of the existing curricula in nine graduate schools and to lay the foundation of setting standardized curriculum that could be used throughout any other institutions. In order to carry out this research, the data was collected from the selected nine graduate schools through their internet sites, school regulations, and brochures. Particularly, we focused on the following areas: when the program was established; which department the program is affiliated to; how competitive the entrance process is; what the course requires; and what are the contents of the curriculum of the program. The result of the research is as the follows. First, in four out of nine institutions, we found that the Piano Pedadogy Program is affiliated to the general graduate schools. Meanwhile, in five other institutions, we found that Piano Pedagogy Program is affiliated to the Special Graduate School which is separated from the general graduate schools. Second, the qualifications to apply for the admission were significantly below the international standard. What makes the situation worse is that the program is widely open to the non-piano major students. Third, the applicants were commonly required to submit application form and to have an interview. Along with these, an audition was mandatory in order to fully consumate the entrance procedure. However, a few institutions required a teaching demonstration or written exam. Fourth, in general, it takes four to five semesters to finish the course in most institutions. Some of them required prerequisite courses or extra credits to non piano majors. Fifth, the total required credits varies from the minimum of 24 credits to the maximum of 36 credits. Based on the guidelines suggested by the NASM, we found several distinctive facts: i) the core courses were not distinguished with the elective courses, ii) schools do not give much weight on the comprehensiveness of the final projects and so on. After analyzing the data, we have come to the following conclusions. First, Korean education system is deeply rooted on the undergraduate level and thus, the graduate schools lacks flexibility not only in setting up the curriculum but also in administrating the institutions' courses. Second, with respect to the students, the level of piano performance falls far short of that of the international standard. At the end, we have suggested ways to improve the existing Piano Pedagogy Program to the level close to the international standard. 62
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 26) 이신동 곽지현 목차 Ⅰ. 서론 1. 연구의필요성과목적 2. 연구의문제 Ⅱ. 이론적배경 1. 피아노영재성의개념 2. 피아노영재성과재능 Ⅲ. 연구방법 1. 연구대상선정 2. 분석방법 Ⅳ. 연구의결과 1. 피아노영재의행동특성분석 2. 피아노영재성과연주유형과의관계 Ⅴ. 논의및제언 1. 논의 2. 제언참고문헌국문초록 Abstract - 논문접수일 (8 월 22 일 ), 수정일 (1 차 : 12 월 1 일, 2 차 : 12 월 15 일 ), 게재확정일 (12 월 19 일 )
2 이화음악논집 Ⅰ. 서론 1. 연구의필요성과목적 다양한분야에서의전문적활동을요구하는현대사회는우수한잠재능력을가진자를발굴하여그에따르는능력을충분히신장시켜주어야한다. 이러한차원에서영재는그탁월한능력에비추어심리적특성을고려하는교육을받아야만잠재된능력을최대한발휘하고자아를실현할수있다. 최근의영재교육에대한지대한관심은일반적인학생이외어떠한영역에있어서특별한능력을보이는집단의학생에게까지교육의범위가넓어졌다는괄목할만한의의가있지만, 안타깝게도우리나라의영재교육은특정분야의범주를벗어나지못하고있다. 실제로현행영재교육은수학및과학관련영역에만치우쳐있으며예술분야의영재교육은상대적으로부족한실정이다. 더욱이우수한능력을가진음악영재는아직까지도도제제도 ( 徒弟制度, apprentice system) 중심에의한교육즉, 사제 ( 師弟 ) 간연주기술의전수가중심을이루고있으므로영재교육차원에서의인간의발달과심리적특성을파악한과학적인지도는이루어지지못하고있는실정이다. 그러므로본연구에서는광범위한음악분야에서도더세부적이고구체적으로접근하여역사적인피아노영재를중심으로행동특성을고찰하고, 이것이연주에미치는영향을살펴피아노영재교육을위한기초적인방향을제시하고자한다. 본연구는다음과같은목적을가지고있다. 첫째, 역사적으로널리알려진피아노영재의행동특성을연구하고연주유형에미쳤던영향을탐색한다. 둘째, 인간의발달과심리를고려한과학적인접근에서피아노영재교육을위한기초적인방향을제시한다. 그리하여본연구는두가지의독립적이고도상호연관적인두가지의관점에서제시된다. 즉, 일반적인영재교육관점과전문적인음악영역의관점에서연구되는데, 역사적으로탁월한연주능력을보였던 5인의피아니스트의전기 (biography) 를중심으로공통적인행동특성을살펴이것이어떤피아노영재성을보였는지모색할것이다. 구체적인연구의문제는다음과같다. 64
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 3 2. 연구의문제가. 피아노영재 5인의행동특성을분석한다. 영재교육관점에서제시된 피아노영재성 의정의에의해선택되어진 5인의피아노영재를대상으로하여, 이들의행동에서나타난다양한특성을인간의발달과심리를고려한과학적인접근으로분석한다. 나. 피아노영재성과연주유형과의관계를분석한다. 피아노영재성을일반적인영재성개념에비추어고찰하며, 연구되는피아니스트들의행동특성과연주유형과의관계를분석한다. 더불어실기위주의기능중심으로흐르는음악영재교육의한계점을극복하고효율적인피아노교육의방향을제언하고자한다. Ⅱ. 이론적배경 1. 피아노영재성의개념 20세기초까지도지능을측정할정량화된방법은없었으며, 영재와창의성및재능의정의가부각되기시작한것은최근의일이다. 1) 현대의많은연구가들은지능이란단편적인지적개념중심에서벗어나다양한재능접근방법으로서사용될것을주장한다. 이와같은견해는지능의다차원적이론의중요한기반이되어, 다차원적지능이론과다중지능이론에까지공헌하게된다. 2) 이후영재성의개념은더욱광범위하게확장되어높은지능뿐만이아닌창의력과같은개념까지도중시되어진다. 최근들어재능이라는용어는영재성과관련되어지면서, 공연예술이나특정한분야에서뛰어난수행능력을보이는자까지도포함하게된다. 3) 이러한내용에근거하여본연구에서중점적으로모색하고자하는것은피아노영재이며, 이들은모두뛰어난 피아노영재성 (piano giftedness) 을가지고있다. 피아노영재성이란음악영재성의개념과 1) Michael L. Hardman & Clifford J. Drew & M. Winston Egan, Human Exceptionality: School, Community, and Family., 6th ed. (Boston: Allyn and Bacon, 2004), pp. 514-515. 2) Hardman & Drew & Egan., Human Exceptionality: School, Community, and Family., p. 516. 3) 앞글, p. 517. 65
4 이화음악논집 같은맥락이면서도더구체적인영역으로간주될수있는개념이다. 4) 피아노영재성 (piano giftedness) 이란피아노연주에대한잠재력과피아노연주를위한기술적, 해석적능력을포함하는개념으로, 1) 피아노에대한연주집착력 (performance commitment to piano), 2) 연주기술 (performance skill), 3) 피아노작품해석력 (interpretative ability of piano musics) 의세가지하위요소를포함하는개념으로정의된다. 즉, 피아노영재성은피아노연주에대한잠재적능력, 기술적능력, 해석적능력을모두포함하여연주와연습에꾸준하고자발적이며장시간소요하려는성향, 비슷한연령또래나피아노를학습한시기에견주어월등한연주기술과성취를보이는성향, 피아노작품에대한창의적이고도우수한연주해석력을모두충족시키는개념이다. 본연구를위하여비단현대의영재판별절차가없었을지라도, 위와같은개념정의에의해누구나인정하는뛰어난잠재력과연주기술, 연주해석력을가진 5인의피아니스트를선정하였다. 피아노영재의행동특성을통하여그들의심리와음악세계를이해하는것은피아노영재교육을위한가장기초적인작업이된다. 그리하여본논문에서는탁월한연주능력을보인역사적피아니스트의행동특성과연주유형과의관계를통해피아노영재성을탐색하고자하였다. 2. 피아노영재성과재능 영재성과재능이라는용어의정확한구분을내리기는불명확하지만두개념의정의는능력의존재여부와수행으로구분될수있다. 가네 (Francoys Gagné) 에의하면영재성 은한가지이상에서뛰어난능력을가진것이고, 재능은한가지이상뛰어난수행을 나타내는것으로정의된다. 그는영재성을발현시켜실제재능의결과로나타나게하려 면성격이나동기등의환경이중요한촉매 ( 觸媒, catalyst) 역할을한다고주장한다. 5) 가네는영재성과재능에대한차별화모형 (DMGT, Differentiated Model of Giftedness and Talent, 2003) 에서이내용을언급하고있다. 6) 연구되는피아니스트들역시탁월한 4) 이신동, 곽지현, 피아노영재성의개념과계발방향의탐색, 이화음악논집 제 11 집제 2 호 (2005), p. 202. 5) F. Gagné, Giftedness and talent: Reexamining a reexamination of the Definition, Gifted Child Quarterly 29/3 (1985), pp. 103-112. 66
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 5 피아노영재성이다양한촉매요소에의한학습과훈련의발달과정을거쳐재능으로충 분히발현된경우이다. 영재성 (Giftedness) 타고난능력 (Natural Abilities) 촉매 (Catalysts) 개인내적요소 (Intrapersonal) 자기관리 (Self-Management) -인식(Awareness): 자아, 타인 -동기와의지 (Motivation/Volition) 재능 (Talent) 체계적으로계발된기술 (Systematically Developed Skill) 영역 (Domain) 지적 (Intellectual) 창의적 (Creative) 사회정서적 (Socioaffective) 감각운동적 (sensorimotor) 우연 (Chance) 우연 (Chance) 긍정적 / 부정적영향 발달발달과정과정 (Developmental (Developmental Process) Process) ( 형식 ( 형식 / / 비형식형식학습과학습과훈련훈련 ) ) 긍정적 / 부정적영향 환경환경 (Environmental) (Environmental) 사회문화적 사회문화적환경환경 (Milieu) (Milieu) 인간 인간 (Persons): (Persons): 부모부모,, 교사교사,, 또래또래,, 멘토멘토 규정 (Provisions): 프로그램, 활동 규정 (Provisions): 프로그램, 활동 사건 (Events) 사건 (Events) 분야 (Fields) 학문 (Academics) 예술 (Arts) 사업 (Business) 레저 (Leisure) 사회적활동 (Social action) 스포츠 (Sports) 기술 (Technology) 촉매 (Catalysts) 촉매 (Catalysts) < 그림 1> Gagné 의영재성과재능에대한차별화모형 (DMGT) 의심할여지없이창의성은여러가지의재능에기여하는데특히예술영역에서는더그러하다. 연구대상인피아노영재들은뛰어난연주능력과더불어실제자신의기량을나타낼수있는독창적인곡을직접작곡하기도하였다. 이러한가시적인수행결과와산출물들은그들이우수한음악적환경에서성장하며나타났다는것을알수있다. 또한음악유전적소질을가지고태어나대부분우호적인음악환경에서성장하였기에, 어려서 6) R. J. Sternberg & J. E. Davidson, Conceptions of Giftedness, 2nd ed. (New York: Cambridge University Press, 2005), p. 100. 영재성은개인내적요소나환경과더불어우연의요소역시촉매역할을한다는가네의주장은 1991 년과 1994 년펠드먼 (D. H. Feldman) 의 우연의일치이론 (co-incidence theory) 에의해지지된다. 그는신동이보인놀라운성취를개인, 환경, 역사적요인이운좋게도일치된것이라고보고있는데, 예를들어모차르트는분명히조숙했고음악적재능이있었으며, 작곡하고연주할수있는환경에서자라면서음악가로서의가치와삶의양식에노출되었다고주장한다. 67
6 이화음악논집 부터지대한음악적관심을가졌으며피아노연주에집착하는뛰어난동기를지니고있 었다. 이들은피아노영재성이충분히발현되어뛰어난재능으로능력을보인자들이다. Ⅲ. 연구방법 1. 연구대상선정 본연구에서는탁월한피아노영재성을보였던역사적으로유명한피아니스트 5인을대상으로공통적인행동특성을파악하고, 이것이어떻게연주유형에영향을미쳤는지를밝히기위하여심리학적근거에의해저술된전기와영재관련논문을중심으로분석적인연구를채택하였다. 피아노영재성을보이는현시대의연주자도많은수가존재하나, 이연구에서는시대별로두각을나타냈던대표적이고유명한피아노영재를중심으로탐색한다. 그리하여고전주의에서모차르트 (Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791) 와베토벤 (Ludwig van Beethoven 1770-1827) 을, 낭만주의에서는쇼팽 (Frederic-Francois Chopin 1810-1849) 과리스트 (Franz von Liszt 1811-1886), 현대시기에서는굴드 (Glenn Herbert Gould 1932-1982) 를선택하여연구하였다. 피아노라는악기가도약적인발전을거쳐현재의모습을이룬것은 19세기이후이다. 사실상위대한피아니스트의기록을고찰하기위한피아노연주의역사는모차르트로부터시작한다. 그러나모차르트는하프시코드 (harpsichord), 클라비코드 (clavichord), 오르간 (organ) 과같은건반악기를사용했으며 1770년대중반에이르러야비로소피아노에전념한다. 7) 그러므로본연구에서는 18세기고전주의후기와 19세기낭만주의이후에활약한음악가를연구대상으로하되, 피아노의전신이었던각종건반악기를피아노와함께과도기적으로사용했던세기적인신동모차르트를포함하여연구하고자한다. 단, 모차르트가활약한시기에는하프시코드등의악기가초기피아노와혼용 ( 混用 ) 되어사용되었는데, 이것의정확한구분없이피아노를사용했다고언급된문헌이많음을미리밝혀두는바이다. 7) Harold C. Schonberg, The Great Pianists (New York: Simon and Schuster, Inc., 1987), p. 13. 본논문에서는편의상피아노를제외한하프시코드, 클라비코드, 오르간, 포르테피아노 (fortepiano) 등을모두포함하여건반악기라고지칭한다. 68
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 7 2. 분석방법 피아노는오랜시간동안가장대중적이고도인기있는악기였음에도불구하고피아니스트에대한연구는그다지많지않다. 그이유는현대에는녹음기술이발달하고다양한멀티미디어기기를이용하여실시간에연주를감상하고비평하기용이하지만, 이전시대의피아니스트들은녹음이불가능한시기에활약했기에건반에서손을떼는순간그음은사라져버리고만다. 즉, 음악예술은극히시간적제약이심하다. 그러므로역사적으로유명했던피아니스트의영재성을모색하고자하면현존하고있는전기자료와문서, 일기, 편지, 평론, 일화, 기보된음악에의존할수밖에없다. 8) 물론예술에는상당히주관적인해석이작용하기에가치에대한개인적인논란이있을수있고, 당시의사실과전설을구별하는데도다소무리가있다. 그러나어느예술에서건만인이공감하는보편적인견해는있기마련이며, 이를토대로위대한음악가로서널리인정받은피아니스트들을대상으로선정하였기에주관적견해라는제한점은연구에무리를주지않을것이다. 이들은사실영재 ( 英才, gifted) 9) 이상의능력을가진신동 ( 神童, prodigy) 10) 이거나천재 ( 天才, genius) 11) 적피아니스트들이지만, 월등히우수한재능을보이는피아노영재의범주에넣어연구한다. 12) 본연구에서는이러한배경을바탕으로, 일반적인영재특성에비추어나타난행동특성이피아노영재성과연주유형간에어떤관계가있었는지분석하고자한다. 8) Schonberg, The Great Pianists, pp. 13-14. 9) 영재에관한정의는학자에따라다양하지만가장널리인용되는 1972 년의미국교육부정의에의하면, 영재란우수한능력을가지고있기에우수한성취를보였거나뛰어난수행을할것으로전문가에의해판별된자이다. 10) 신동이란매우우수한성인들이보여주는정도의수행을보이는아동을의미하며, 예외적인천부적재능을가지고있다. 많은영재교육문헌에서는조숙했고대단히뛰어난음악적재능이있었던모차르트가신동의대표적인인물로서인용된다. 11) 선천적으로타고난, 남보다훨씬뛰어난재주나재능을가진자를의미한다. 12) 영재중에서도특히우수한능력을보이고천재이상의재능을가진자를신동이라고하지만, 본글에서는어린시절대단히놀랄만한음악재능을나타내어신동으로널리알려진모차르트를영재교육연구의편의상영재라는범주에넣으며, 이외의연주자들도신동및천재로명명되는성과를보였지만피아노영재로구분한다. 69
8 이화음악논집 Ⅳ. 연구의결과 1. 피아노영재의행동특성분석가. 모차르트 모차르트는 1756년에오스트리아잘츠부르크 (Salzburg) 에서태어나 1791년에 35세로사망하는짧은생애를살았지만, 전시대를통틀어가장뛰어난작곡가이자피아니스트중의한사람이다. 그는작곡가의명성만큼이나뛰어난건반악기의연주대가로서전유럽에널리알려져있었다. 13) 실제로모차르트는어린시절부터피아노의전신인하프시코드에대단히능숙했으며, 경이로운암보 ( 暗譜 ) 능력의소유자이자즉흥연주와초견연주의대가로이미탁월한영재성이엿보였다. 다음은그것을증명하는신문기사이다. 14) 1763년 5월, 아우크스부르크 (Augusburg) 신문은모차르트의능력에대하여 성인수준의연주를할수있고다양한양식으로즉흥연주를하며초견으로반주를하였다. 또한건반을천으로덮은상태에서도연주가가능했고, 주어진선율에베이스를붙일수있었으며소리가나는어떤음도정확히맞출수있었다 라고썼다. 그는 1777년에부친에게쓴편지에서독일의스타인 (stein) 피아노를접하고이것이대단한악기임을인정하는데, 값비싼스타인피아노를소유하지못하고 5 옥타브에무릎페달이달린발터 (walter) 피아노를가지게된다. 15) 모차르트는이와같이작은크기와음역의초기피아노를시작으로하여대단한연주솜씨를선보였다. 모차르트가직접저술한글을통해그는피아노연주의해석력도뛰어난것을알수있다. 16) 무엇보다연주시침착함을잃지않아야하며, 안정된손과자연스러운경쾌함, 부드러움, 마치 기름처럼부드럽게흐르는듯 매끄러운속도감을지니길원했다. 특히정확성과치밀함을매우중시했고셈여림의변화도적절하고아주멋지게나타나야한다고강조하고있다. 1770년의나폴리연주회에서모차르트의빠른손놀림과뛰어난연 13) W. 팔머, 고전작곡가소개시리즈 : 모차르트, ( 주 ) 상지원 ( 譯 ) ( 서울 : 상지원출판사, 2000), 2 쪽. 14) 앞글, 4 쪽. 15) Sconberg, The Great Pianists, pp. 38-43. 16) 팔머, 고전작곡가소개시리즈 : 모차르트, 4-5 쪽. 70
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 9 주를본청중들이감탄하여, 그가끼고있던반지에서마술적인힘이나온다고생각하자 모차르트는즉시반지를빼고연주한바도있다. 17) 이와같이모차르트는어려서부터피아노연주에있어완벽한대가의면모를보였으며, 연주에대한집착력을보여밤낮으로피아노에앉아있거나작곡을했다. 18). 이미 네살때미뉴에트를연주할수있었고다섯살때에는작곡을시작한놀라운신동으로, 여섯살이되자탁월한연주솜씨를선보이기위해고향인잘츠부르크를떠나많은연주 여행을떠나게된다. 이러한여행덕분에당대의위대한음악가들을두루접할수있었으므로모차르트의영재성을활짝꽃피우게하는데에환경적인역할은중요했다. 그의부 친레오폴트모차르트 (Johann Georg Leopold Mozart 1719-1787) 는볼프강의재능을일 찍이파악하여집중적인음악교육을시켰다. 어린시절가족과환경의영향은예술적수 행능력의발생에있어중요하게강조되어진다. 19) 특별한성취를보인 21명의피아니스트에대해추적연구를한소스니악 (Sosniak, 1985) 에의하면부모들은성취가아주뛰어 난자녀들에대해서는매우높은기대를하고재능을확신한다. 그리하여자녀의음악재 능에대한강한신념때문에음악교육을일찍시작하고교육에도가속을붙였을것이라 고가정한다. 20) 음악성의근원에대한논의는최근활발하게논의되고있는데, 슬로보다 (Sloboda) 와 그의동료들은음악적재능이한가족내에서나타나는경우가많지만이것이선천적인 재능의유전요인만으로는설명되지않음을밝힌다. 21) 그러나부친레오폴트모차르트 는자신이음악가로서자녀를위한집중적인음악교육을했으며, 음악적으로도뛰어난유전자를제공하였다. 근대의행동주의유전학은일반적능력과특별한능력은유전자 를통해영향받고, 인내력이나힘든과업을너그러이받아들이는바탕성격 (background characteristic) 에영향을준다고주장한다. 22) 이러한견해에의해부친의지시에순응하는성격이나힘든연습에도잘견디는모차 17) 앞글, 7 쪽. 18) M. 파루티, 모차르트 : 신의사랑을받은악동, 권은미 ( 譯 ) ( 서울 : 시공사, 2001), 140 쪽. 연구의방법에서밝힌바와같이피아노는클라비어악기와혼용되었다. 시기상으로모차르트는하프시코드를연주한것으로보인다. 19) S. Z. Dudek & R. Bernéche & Huguette Bérubé & S. Royer, Personality Development of the Commitment to the Profession of Art, Creative Research Journal 4/4 (1991), pp. 367-368. 20) Robert J. Evans & Robert Brickel & Edwina D. Pendarvis, Musical talent: Innate or acquired? Perception of student, parents, and teachers, Gifted Child Quarterly 44/2 (2000), pp. 22-23. 21) A. 스텝토 (1998), 천재성과마음, 조수철외 ( 譯 ) ( 서울 : 학지사, 2008), 262 쪽. 22) 앞글, 263 쪽. 71
10 이화음악논집 르트의열정은유전적으로정해진것이라할수있다. 23) 대다수의천재들이그러하듯, 모차르트역시작품번호가 626번까지나올정도로일에대한집착력이강했다. 24) 모차르트의경우는생물학적으로훌륭한천성을가지고있었고강도높은훈련에의해그와같이높은성과를얻을수있었던것이다. 25) 많은영재나예술가가정서적인불안과장애를겪는데모차르트도예외는아니었다. 영재들은보통정규수업을지루해하므로지나치게활발해지거나말썽을부리고공격적인성향을보이는경향이있다. 26) 조울증 ( 양극성장애, Bipolar Disorder) 의세계적인권위자이자존스홉킨스의과대학교수인제미슨 (K. Jamison) 은예술적창조성과조울증은연관이있다고보는데, 실제로창의성과광기는오랜시간암묵적으로함께인정되어온사실이기도하다. 27) 모차르트역시자주인상을쓰고쉴틈없이손짓발짓을했으며고양이울음을내기도했다. 또한사교계에서기이한행동을보이고친구를잘사귀지못했으며때로는공격성을보이곤했다. 28) 이러한기이한행동은그가뚜렛 (Tourette) 증후군 29) 을보인다고주장하는학자들에의해몇가지뒷받침할만한특징적인성향을보인다. 30) 동 ( 同 ) 시대의사람들의증언에의하면모차르트는가벼운조증 ( 躁症 ) 상태에서재주넘기를하고과장된표현을하였으며그가남긴편지 31) 들을통해상당히음란한말장난을즐긴것을알수있다. 그는어린시절뛰어난신동이라는말을들으며성장하면서대단한인기를누리는성인이되지만, 한편으로는경제적인어려움과슬픔을경험한다. 모차르트는많은빚에시달렸고결국은 35세에요절을하고만다. 23) 앞글, 263 쪽. 24) R. 클라르크 (2001), 천재들의뇌, 이세진 ( 譯 ) ( 서울 : 해나무출판사, 2005), 77 쪽. 25) Cathy Freeman, The Crystallizing Experience: A Study in Musical Precocity, Gifted Child Quarter 43/2 (1999), p. 78. 26) 앞글, 22 쪽. 27) 스텝토, 천재성과마음, 32-33 쪽. 28) 클라르크, 천재들의뇌, 71-72 쪽. 29) 조수철, 소아정신질환의개념 ( 서울 : 서울대학교출판부, 2005), 184-185 쪽. 깜박스럽고빠르며반복적인상동적근육의움직임이나소리를내는틱장애의한양상으로 1885 년프랑스의뚜렛에의해처음보고되었다. 인구 10,000 명당약 4-5 명 (0.04~0.05) 의평생유병률 ( 有病率, prevalence rate) 을가진다. 가장흔히발병되는연령이만 7 세전후이며대개 14 세이전에발병된다. 뚜렛증후군은가족력에서많이나타나는유전적기질이있다고보고된다. 30) P. 샌드불룸 (1992), 창조성과고통, 박승숙 ( 譯 ) ( 파주 : 아트북스출판사, 2005), 109-110 쪽. 31) W. A. 모차르트, 모차르트, 천번의입맞춤, 박은영 ( 譯 ) ( 서울 : 예담출판사, 2006). 72
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 11 나. 베토벤베토벤은 1770년독일본 (Bonn) 에서태어나 1827년오스트리아빈 (Wein) 에서사망한위대한거장이자음악신동이다. 당시음악계에서최고의지위를가지고있었던궁정악장인조부 (kapellmeister, Ludwig van Beethoven) 32) 와궁정테너이자음악교사로서활약하던부친요한 (Johann van Beethoven 1740-1827) 에게서출생한베토벤은유전적음악요소는이어받아어린시절부터뛰어난음악적소양을보인다. 그러나귀족출신이아니었던베토벤은화목한가정환경에서성장하지못했고어린시절알코올중독인부친에게서늘심리적불안상태를겪어야만했다. 처음에베토벤은뛰어난피아노연주자로서당대음악계에존재를드러냈는데, 그가지닌화려한연주기술은당시사람들에게충격적일정도였다. 33) 짧은시간내신속한창의성이작동해야하는즉흥연주실력도겸비한베토벤은귀족사회에서도매우인기가높았고잘알려진바와같이대피아니스트리스트를길러낸체르니 (Carl Czerny 1791-1857) 의스승이기도하다. 베토벤의환상속에서중심은바로음악에있었다. 베토벤은제자인체르니에게자신이한밤중까지불가능할정도로연습하였음을말하였다. 그는전성기시절에자신을탁월한건반악기비르투오소로부각시켜주게될연주기술을완벽히연마했으며, 즉흥연주능력을평가하고확장하고자하였다. 또한고독속에서화려한음악적상상력의표현을불어넣었고, 생의말년에는베토벤자신과연주를듣는청중모두에게깊이있고창의적인느낌을분출하게끔하였다. 34) 베토벤의뛰어난피아노연주를본사람들은그가이전에는한번도들은적이없는독특한연주를했으며, 기본기에충실한소박한힘과화려한연주기술을가지고있었다고전한다. 35) 이러한능력으로인하여빈귀족사회에서연주가로도명성이높았다. 36) 그에게서특히돋보인것은즉흥연주였으며, 기교적이고긴악절을자유로이칠수있도록잘준비해두었다가연주를할때는그특유의아이디어를살린곡들을쏟아내곤하였다. 37) 32) 베토벤의이름은그의조부에게서그대로이어받은것이다. 33) 팔머, 고전작곡가소개시리즈 : 베토벤, ( 주 ) 상지원 ( 譯 ) ( 서울 : 상지원출판사, 2000), 2 쪽. 34) Maynard Solomon, Beethoven (New York: Schimer Trade Books, Inc., 2001), p. 27. 35) 팔머, 고전작곡가소개시리즈 : 베토벤, 2 쪽. 36) 앞글, 2 쪽. 37) Schonberg, The Great Pianists, pp. 80-81. 73
12 이화음악논집 베토벤은피아노연주에있어서도새로운효과를창조하여모든규칙에서탈피한자유로움과다양한다이내믹, 색채의사용, 대단히감정적인연주를시도하여낭만주의피아니스트들의성향과도직결되게하였다. 또한손에서연주되는모든음악은새롭게들렸는데이훌륭한효과는한결같은레가토스타일에서유래했으며, 이주법은그의연주중가장뛰어난특징의하나였다. 38) 무엇보다뛰어난기교를가진베토벤은빠른스케일, 2중트릴, 도약에서뛰어났으며, 템포루바토 (tempo rubato) 를조금의부자연스러움도없이주제나상황에따라적절히사용하는우수한연주능력을보였다. 39) 베토벤은대단한집착력과놀라운창의성을가진음악가중의가장대표적인인물이다. 그러나신체적난관을극복하고새로운예술표현형식을획득하기위해서는장애를넘어숙련될때까지오랜시간집중적인노력을하는것이중요하다. 40) 베토벤은청각장애외에도, 아스퍼거증후군 (Asperger's Syndrome) 41) 을보였는데, 그는이러한장애를가지고있었으면서도대단한과업을이루어내었던 양면특수성의영재 (twice-exceptional gifted) 이기도하다. 실제로아스퍼거의양상들은발달특성상영재성과도많은공통점이있다. 42) 더욱이베토벤은 20대부터차츰귀가들리지않기시작하여말년에는완전히청력을잃게되는데, 젊은시절그의귀가점점들리지않자피아니스트의길보다는작곡에전념하게된다. 이런불행한시기에나온작품들은불굴의투지로그것을이겨낸천재성이돋보이는대단한걸작들이다. 그는인간적인비참함과고통을뛰어넘는상황속에서걸작인교향곡들을작곡했는데, 이는장애를극복하려는초인적인노력으로서경지를획득한것이다. 43) 1814년경에는들리지않는귀로인해피아니스트로서의연주생활은끝이났지만그럼 38) 앞글, p. 82. 39) 앞글, pp. 83-85. 40) Sandra I. Kay & Rena F. Subotnik, Talent Beyond Words: Unveiling Spatial, Express, Kinesthetic, and Musical Talent in Young Children, Gifted Child Quarterly 38/2 (1994), p. 80. 41) M. Neihart, Gifted Children with Asperger s Syndrome, Gifted Child Quarterly 44/4 (2000), pp. 222-223. 아스퍼거증후군은사회적의사소통의문제와고집스럽게독특한흥미를가지고있다는점에서자폐스펙트럼장애와유사하다. 뇌특정부위의이상으로생기는이질환은감정이입이부족하고융통성없는사고와습관으로사회적고립을경험하기도하는전반적발달장애이다. 42) 앞글, pp. 222-230. 아스퍼거증후군아동의지능은일반적으로정상이며놀랄만한성장을보여주기도한다. 성인이되면잘적응하고매우성공적인생활을할수도있으나, 사회적으로고립되며자기중심적이고독특한성향을보인다. 또한타인과함께일하기어려움이있고상식에서벗어난행동을하며한정된주제에집요한몰입을하기에주변에서종종 괴짜 혹은 괴상하다 라는이야기를듣는다. 43) 샌드불룸, 창조성과고통, 209 쪽. 74
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 13 에도그는 4년뒤에선물받은아름다운소리의브로드우드 (broadwood) 피아노로연주를즐겼다. 44) 베토벤은평생에걸쳐창의적인예술가로서노력을지속하였고자신의재능이발전함에따라음악예술성역시크게발전하였다. 45) 피아노연주에서의그의창의적인노력은당시전례가없던강렬한힘과감정적호소가있기에, 여러모로낭만주의피아니스트로서도생각된다. 그는창의적이고도뛰어난해석력으로피아노로관현악효과를내고자했는데, 훗날리스트가이러한시도를하기전까지단독적으로이를실현한사람이다. 46) 창의성에관한심리학의권위자인그리네이커 (P. Greenacre) 에의하면천재적인아이나잠재적인천재는어쩔수없이고독하다는평을들을수밖에없다. 47) 실제로베토벤은불굴의투지를가지고위대한곡을작곡한반면, 심각한심리불안상태도함께가지고있었다. 이러한예는많은영재들이고독해하고, 천재성과광기 ( 狂氣 ) 는함께존재한다는제미슨의견해와도부합된다. 1802년에는좀처럼낫지않는귓병을비관하여빈의교외에위치한하일리겐슈타트 (Heiligenstadt) 에서유서를쓰는데, 이유명한 하일리겐슈타트유서 48) 는사후그의글속에서발견된다. 어린시절그는친구가그리많지않았으며, 1785년과 1786년경부터병든모친과알코올중독인부친그리고동생들의생계를위해피아노교습을해야할상황에처한다. 49) 역사상가장완벽하고위대한화성체계를가지고있었던베토벤은놀랍게도덧셈이상의산수를못하는천재였다. 50) 특히베토벤은전체적인품행에서세련된외모의증후는전혀없었으며, 그의처신이나태도는모두무례했다. 낯선사람들과합석한자리에서는베토벤은말이없고무뚝뚝하고도거만한인상을주었다. 이러한방어적인외향은극히예민한그의성격을감추는것이었기에, 괴테 (Johann Wolfgang von Goethe 1749-1832) 는그를철저히길들여지지않은성격이라고까지보았다. 그리하여주변의친구들은그의기분과갑작스런분노에시달리곤했지만, 초년시절에때로는재치와농담을즐겼고모차르트와마찬가지로외설적인말장난을자주하곤하였다. 51) 베토벤은늘가정을이루고싶어했으며 52) 이성에 44) Schonberg, The Great Pianists, p. 84. 45) 팔머, 고전작곡가소개시리즈 : 베토벤, 2 쪽. 46) Schonberg, The Great Pianists, p. 78. 47) Solomon, Beethoven, p. 26. 48) R. 롤랑 (1904), 베에토벤의생애, 이휘영 ( 譯 ) ( 서울 : 문예출판사, 1994), 77-82 쪽. 49) 조수철, 베토벤의삶과음악세계 : 고난을헤치고환희로 ( 서울 : 서울대학교출판부, 2007), 23 쪽. 50) Solomon, Beethoven, p. 26. 51) 앞글, p. 106. 52) 앞글, p. 108. 75
14 이화음악논집 게고백을하고청혼을하지만평생사랑을이루지못하고독신으로생을마감한다. 실제로그의여인들은베토벤의피아노작품세계에엄청난영향을끼친다. 53) 그가사랑한 불멸의연인 (the immoral beloved) 은아직도해답을찾지못할만큼대상에대한추측이난무하지만생애가운데그는대단히깊은사랑을하기도하였다. 54) 비록예민한성격의소유자였지만베토벤은자연을대단히사랑했으며, 그의창작능력은평화로운상황에서실현되면서 op. 28의피아노소나타 (Sonata) 전원(Pastoral) 이나 op.68의교향곡 전원 과같은목가 ( 牧歌 ) 적인걸작으로서나타난다. 또한귀족가문이아닌불우한환경에서성장한베토벤은 18세기의계몽주의 ( 啓蒙主義, illuminism) 사상을펼치는 프리메이슨 (freemason) 단원으로서이성과자유의신념을작품에담는다. 55) 이러한강한주관과음악을향한집념과열정은 32개의피아노소나타라는불후의걸작을작곡하여피아노음악역사에있어길이남게되며, 현재에도모든피아노연주자들이거쳐야하는심오한관문이되었다. 다. 쇼팽쇼팽은 1810년에폴란드바르샤바 (Warszawa) 에서출생하여 1849년에 39세의젊은나이로사망한다. 그의부친은바이올린과플루트에능했으며, 모친은피아노를잘연주했기에쇼팽의가정에는언제나음악이넘쳐흘렀고, 그의응접실은항상바르샤바문화인과예술인이드나드는살롱이되었다. 56) 이러한우수한환경에서쇼팽은일찍이음악적재능을나타내기시작한다. 특히쇼팽은 19세기를대표하는작곡가중의한명으로특히피아노를낭만주의의대표적인악기로부각시키는데커다란공헌을하였다. 200여곡에달하는작품은대부분피아노를위한것인데, 피아노에서의섬세한표현력의진수를보여주며조국인폴란드의민속음악과유럽음악의배경속에서보수적인성향에머무르지않고자유롭고독창성을가진음악을남겼다. 57) 쇼팽은당시저명한음악가들에게도호평을받았는데, 슈만 (Robert Alexander Schumann 1810-1856) 에의해천재로서소개되었고냉철한평을일삼던멘델스존 (Jakob Ludwig Felix Mendelssohn 1809-1847) 에게서도피아노연주의완벽한대가 53) M. 힌슨, 베토벤의여인들, ( 주 ) 상지원 ( 譯 ) ( 서울 : 상지원출판사, 2004), 3 쪽. 54) 앞글, 207 쪽. 55) 앞글, 116-117 쪽. 56) 음악지우사, 쇼팽, 신계창 ( 譯 ) ( 서울 : 음악세계출판사, 2005), 18 쪽. 57) 신명식, 쇼팽발라드분석연구 ( 군포 : 한세대학교대학원박사학위논문, 2003), p. 1. 76
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 15 라고칭해졌던것과같이그는역사에확실히기록될만한경이로운천재이다. 58) 쇼팽은음악적환경의영향을많이받으며성장하고성공한훗날에도이런환경에서 활동하였다. 이미어려서부터뛰어난영재성을보여, 4세에누나에게피아노를배웠고 8세인 1818년에최초의공개연주회를가졌다. 흔히유아기의조숙성 ( 早熟性 ) 은성인이 되었을때창의성의전조작용이되며성인기에일어나는창조능력은특정영역에집중 된다. 59) 이시기뛰어난즉흥연주능력을보이는쇼팽을 1822 년바르샤바음악원에입학 시켜정식으로음악지도를받게하는데, 당시받은성적평가서에는 음악적천재 라고기재되어있다. 그곳음악원에서쇼팽을지도했던엘스너 (Josef Elsner 1769-1854) 는쇼 팽의천재성이스스로의귀에위지해피아노소리를만들고그것에맞는연주법을고안 해낸다는것을알고, 규칙적인학습에의해쇼팽의재능이사장되지않도록음악적배 려를하였다. 60) 이와같이쇼팽은좋은음악적환경과적극적인지원을아끼지않는부모, 그리고훌 륭한멘토 (Mento) 역할을한스승을만나뛰어난영재성을발현시킨것이다. 음악적재 능을발달시키려면장기간의지원과시간그리고지지 ( 支持 ) 적인가정환경이중요하다. 그러나음악적능력이발달하기위해서는뛰어난재능도중요하지만장기간의필사적인노력이더욱필요하다. 61) 쇼팽은뛰어난영재성을가졌음에도불구하고피아노연습에 는심혈을기울였다. 비르투오소의각축장 ( 角逐場 ) 이되었던프랑스파리 (Paris) 의사교 계에진출한쇼팽은수많은예술가들과활동하며새로운문예사조를받아들이고예술안 목을높여갔는데, 이파리는유럽의다른도시에서는누리기힘든이상적이고도풍요로운예술환경을가진곳이었다. 62) 당시활약하던거장들인리스트와파가니니 (Niccolo Paganini 1782-1840) 연주에큰감명을받은쇼팽은자신도이미거장반열에올랐지만 부지런한연습을게을리하지않았다. 63) 특히쇼팽은혁신적인페달사용법과운지법으로새로운연주스타일을제시하는한편피아노연주분야의위상을한단계높게끌어올렸다. 64) 쇼팽의제자였던유명한피아니 스트뮐러 (Friederike Müller) 가자신이받은레슨을기록한일기에, 그의연주는항상 58) Schonberg, The Great Pianists, p. 146-148. 59) Freeman, The Crystallizing Experience: A Study in Musical Precocity, p. 78. 60) 음악지우사, 쇼팽, 19 쪽. 61) David Yun Day & Robin M. Schder, Decision Regarding Music Training: Parental Beliefs and Values, Gifted Child Quarterly 46/2 (2002), pp. 135-144. 62) 박용수, 파리에서음악을만나다 ( 서울 : 유비출판사, 2008), 194 쪽. 63) 팔머, 고전작곡가소개시리즈 : 쇼팽, ( 주 ) 상지원 ( 譯 ) ( 서울 : 상지원출판사, 2000), 2 쪽. 64) 앞글, 3 쪽. 77
16 이화음악논집 품위있고아름다웠고강한소리이건약한소리이건마치노래하는듯흘렀으며, 제자들에게레가토와칸타빌레주법을가르치기위해노력했다. 고쓰고있다. 65) 프랑스뮈지칼르 (France Musicale) 의평론에서는쇼팽의연주가매우섬세하여작은은종의속삭임혹은크리스털탁자위의진주알이소나기처럼떨어지는소리로착각이되며, 마치연주자의손이늘어난것이아닌가의심될정도로조용하고도자연스럽고또빠르게움직인다고한다. 66) 쇼팽은체력이약해서강한포르테의음을연주하기힘들었다고알려지지만, 실제로악기에서만들어낸소리는대단했으며힘차게연주해야하는부분에서는남성적인강렬한에너지를불어넣는한편, 섬세하고도우아한연주로청중을매혹시켰다. 67) 쇼팽의피아노음악은템포루바토가대표적인특성으로, 이는폴란드스타일을바탕으로미묘하게리듬을엇갈려정열적이고도환상적인효과를자아냈다. 68) 뛰어난연주력을가진쇼팽은루바토를연주할때는오른손이아무리자유로이연주해도왼손의베이스는규칙적인박을정확히지키는속도의엄격함을보였다. 69) 균형과조화속에서허용된박자와리듬의자유는그의음악이대단히우수한창의성을가지고있으며독창적이라는것을입증한다. 특히그는모국인폴란드의민속음악을접하면서그특징을자신만의독특한음악어법으로서확립하며, 낭만주의의대표적인작품양상인성격소품 (character piece) 을통해이전시기에는볼수없었던새로운장르의피아노곡을남겨서양음악사에서도독자적인위치를차지한다. 또한쇼팽의서정적인선율은벨칸토오페라 (bel-canto opera) 에서영향을받은성악요소를가지고있지만, 이것들을완전히자신만의독창적음악요소로해석하여대단히개성적인것이되도록하였다. 그러나특히그의독창성의최고로손꼽히는것은, 역시피아노라는악기에집착하여이악기의표현능력의가능성을최대한추구했다는것으로, 쇼팽피아노곡고도의기교는뛰어난피아니스트였던쇼팽자신의연주법과관련이있다. 70) 그러나병약하고내성적인쇼팽은공식적인석상에서의연주회를꺼려살롱이외에서는별로연주하지않았다. 71) 그는결혼도하지않고프랑스의여류작가상드 (George Sand 1804-1876) 와연인으로지냈는데, 그녀의진술에의하면영재특유의집착력이잘 65) 앞글, 4 쪽. 66) 앞글, 4 쪽. 67) 앞글, 4-5 쪽. 68) Schonberg, The Great Pianists, p. 153-156. 69) 팔머, 고전작곡가소개시리즈 : 쇼팽, 5 쪽. 70) 음악지우사, 쇼팽, 19 쪽. 71) Schonberg, The Great Pianists, p. 152. 78
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 17 나타내어진다. 쇼팽은갑자기음악적영감이떠오르면서둘러피아노로뛰어갔고아이디어를종이에내려갔는데, 오선지의세로줄을수백번도더변경하며지워내고다시쓰며절망에가까운집요함으로한장의페이지를물고늘어졌다고말하고있다. 72) 섬세한성격의쇼팽은점점더건강이악화되고, 남성적성향의상드와이별을한후 39세라는젊은나이에쓸쓸히폐결핵으로사망한다. 라. 리스트리스트는 1811년헝가리라이딩 (Reiding) 근교에서출생하여 1886년에사망한다. 그는대단히압도적인기교와찬란한연주효과를구사하여피아노라는악기의능력을최고의정점에까지끌어올린천재피아니스트이다. 음악역사에있어최고의비르투오소이자놀랄만한모든재능을다갖춘음악가로, 그의연주에는기교의탁월함뿐만아니라심오한음악성이두드러져그의경쟁자들은한인간이피아니스트로서필요한기교와음악적천재성을모두가진것을불공평하다고까지생각할정도였다. 73) 리스트역시조숙성을보여아홉살에첫공개연주를했다. 열두살부터는직업적인연주가로활약하면서비르투오소로널리알려졌으며, 20대에는피아노로할수있는모든험난한테크닉은모두섭렵했다. 잘알려져있다시피베토벤이어린리스트의이마에키스를해주었다는일화는역시어려서부터놀라운신동임을증명하지만, 리스트가그러한재능을발휘한데는그의유일한스승인체르니의역할도지대하였다. 리스트의부친아담리스트 (Adam Liszt) 는어린아들의재능을확신한후, 음악교육을위해헝가리를떠나오스트리아비인으로이주하고당대최고의피아노교사인체르니를만나게되는것이다. 리스트는당대최고의바이올리니스트파가니니에큰영향을받아자신도피아노의파가니니가되리라결심하면서피아노로구사할수있는극한한계상황까지의테크닉을구사한다. 이러한점은음악적인조숙성이 결정경험 (crystallizing experience) 에있어중요함을시사하고있는데, 이는월터와가드너 (Walter & Gardener, 1986) 에의해음악조숙성을보이는아동에게나타나는공통현상이라고도주장된다. 74) 결정경험은영 72) 샌드불룸, 창조성과고통, 75 쪽. 73) Schonberg, The Great Pianists, pp. 167-168. 74) Freeman, The Crystallizing Experience: A Study in Musical Precocity, pp. 39-41. 다중지능이론 (Multiple Intelligence Theory) 으로유명한하워드가드너 (Howard Gardner 1943-) 는인간지능의하나인음악지능은여러가지방법으로발달시킬수있다고주장한다. 그중하나가타 79
18 이화음악논집 재가최초로어떤재능영역에전념하는지를설명해주는중요한구인 ( 構因, construct) 으로작용한다. 리스트역시파가니니의연주를듣고결정경험을일으켜자신도피아노의위대한비르투오소가되고싶어했다. 인간은이러한통찰 ( 洞察, insight) 을일순간에얻게되며, 어떤영역에서자신의능력에대한관심이극적으로영향받게된다. 인상주의의대가드뷔시 (Achille Claude Debussy 1862-1918) 역시 9세에정식음악교육을시작했으나, 몇년간음악에관심이없다가바그너 (Wilhelm Richard Wagner 1813-1883) 의음악을듣고모든것이바뀌어작곡에몰입하게되었다. 75) 리스트의천재성을미리파악하여즉흥연주나초견연주와같은창의성에필요한기량을길러준체르니와같은유능한교사의역할도영재성을발현시키는데중요했다그러나리스트의부친역시열광적인음악애호가로, 리스트가다섯살부터음악을배우게하였다. 일반적으로영재성을보이는아동들이그러하듯리스트역시빠르게배우고학습하는능력즉, 속진 ( 速進 ) 의정도가대단히빨랐다. 1824년 3월 7일프랑스파리의데뷔공연에서프랑스의대중들은그를 세계의 9번째불가사의 라고명명하였고어린모차르트와비교하곤하였다. 76) 그러나리스트가스스로밝힌바와같이역시유년과성년의시기에무려하루에열시간을피아노연습에바쳤다고하는것처럼그또한대단한능력을가지고있음에도불구하고연주집착력을가졌다. 1827년리스트의연주를들은모셸레스 (lgnaz Moscheles 1794-1870) 는 지금까지들은어떤연주보다힘이넘쳤고기교적으로능수능란하다. 하고말하며그의연주능력을극찬하고, 당시의여론들도피아니스트로서의경이적인재능을보인데동의한다. 77) 그는악기를속삭이고노래하게하였으며, 청중들이이를듣고감동하여눈물을흘리게하였다. 이와같이리스트는이미소년시절에빠른아르페지오, 트레몰로, 확장된도약음정, 말하는듯한악절, 겹3도와 6도, 음계, 증 ( 增 ) 음정, 비약적리듬, 악센트의약박, 대담한전조등의복잡한연주기교가가능하였다. 체르니는훗날리스트가부지런하고재능있으며테크닉기초훈련을게을리하지않았고짧은시간내능란하게모든조성의음계를완벽히연주했으며손가락이허용하는최대의피아노연주기초를가지고있었다고회상한다. 78) 또한탁월한곡해석력과대위 고난재능을최초로발휘하게되는계기인 결정경험 이다. 75) 앞글, p. 42. 76) 이덕희, 불멸의명연주가들 : 그들의데뷔시절 ( 서울 : 가람기획출판사, 2005), 90 쪽. 77) M. 힌슨, 리스트의초기피아노곡집, ( 주 ) 상지원 ( 譯 ) ( 서울 : 상지원출판사, 2004), 6-7 쪽. 78) 앞글, 4 쪽. 80
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 19 법및푸가구조에대한심오한지식을드러내유럽최고의피아니스트라는것을확인시켰으며, 많은최고수준급연주자들을능가했다. 워낙뛰어난리스트의피아노연주능력은피아노의가능성을훨씬더개발하게하였으며, 피아노를당대의최고대중적인악기로부상시켜주었다. 리스트는피아노테크닉으로도천재적이었지만경이로운암보능력의소유자였으며, 문학적인요소를음악에융합시킨뛰어난창의성을보인자이다. 그리하여문학에서받은영감을 교향시 ( 交響詩, symphonic poem) 라는새로운장르를통해시적인정서를주제변형의기법을통해단악장의교향곡으로작곡하고, 이를통해낭만주의음악사에커다란획을긋게된다. 또한리스트는준수한외모로많은여인들과염문을뿌렸고화려한인기속에서연주활동을하지만평상시가톨릭에귀의하고싶은마음을내비치곤했다. 음악영재들은개인적통찰이나사회성영역에서나타나는공통특징들이있는데, 보통타인의감정을잘파악하고자아의식이강하다. 또한세계여러나라의지역에대한관심을보이며종교적인것이나심미적인것에호감을가진다. 79) 이러한견해에서보면리스트는충분히영재성을가지고있던것으로보인다. 1847년에그는갑자기화려한연주생활을멈추는데, 이시기부터그는자유롭고창의적인활동에몰입하여작곡에전념한다. 인간관계가원만한리스트는많은제자들을가르치며다음세대의대피아니스트들을길러내는계보 ( 系譜 ) 역할을하게된다. 리스트는일생동안예술, 종교, 육체의요구사이에서끊임없이해답을찾고자노력했고, 80) 결국 1865년가톨릭의사제 ( 司祭 ) 로귀의한다. 그리하여이시기의작품들은종교적색채가두드러진피아노곡들이많으며, 여러나라를순례 ( 巡禮 ) 하고받은영감을문학적요소와융합하여모음곡 순례의해 (Annes de pelerinage) 를작곡한다. 모차르트, 슈베르트 (Franz Peter Schubert 1797-1828), 쇼팽, 멘델스존등많은음악천재들이요절했던것과는다르게리스트는 75세라는당시로서긴일생을살았다. 마. 굴드글렌굴드는캐나다토론토 (Toronto) 에서 1932년출생하여 1982년에사망한다. 그는바흐 (Johann Sebastian Bach 1685-1750) 의건반악기작품에대한독자적이고새로운해석과탁월한대위법적상상력이깃든연주로서전세계를놀라게한자이다. 특히자신의 79) 김춘미, 예술영재판별에관한기초연구 한국교육개발원수탁연구 (2003), p. 12. 80) Schonberg, The Great Pianists, p. 174. 81
20 이화음악논집 아이디어로바흐에대한고정관념을바꾸어놓았고, 1955 년에나온전설적인음반 골드 베르크변주곡 (Goldberg Variation) 은개성과품위가넘쳤으며생기있고빠른리듬에 견고한테크닉까지겸비해새로운접근으로권위를부여하였다. 81) 무엇보다굴드의바흐해석은템포와프레이징, 다이내믹그리고개념에서달랐으며, 생명과정신을느끼게 하는역사상유일한바흐연주로서길이남겨졌다. 82) 굴드는많은음악학자와전기작가들이관심을기울이는대단히개성이강한영재성 을보인자이다. 그는전형적인피아니스트의틀에서벗어나자신만의확고한입장과주관을잘살렸으며, 독창적인해석으로현대의피아노연주에있어새로운장을개척한 위대한연주자이기도하다. 굴드의연주는깊고독자적인곳에서흘러나와청중내면의 가장심오하고독자적인존재를건드린다. 83) 그러나뛰어난연주능력을가진굴드는대중앞에서길극도로꺼렸으며항상건강염려증으로약에의존해살기도했다. 특히그는피아노연주시청중을인식하지않은 채, 노래를부르거나늘낡고낮은의자에서불편한자세로연주하였고다리를꼬고피 아노를치는등의갖가지기묘한습관으로몰입된연주를보여주어괴짜피아니스트로 도널리알려졌다. 굴드역시조숙성을보인영재로, 이미뛰어난절대음감이확인되어 3세에모친에게서 첫레슨을받으며피아노를시작하여 10 세까지배웠다. 이러한우수한능력은유전적소 인 ( 所因 ) 이강하며, 아주어릴적부터음악적능력이계발되어있어야만획득된다. 84) 실제로그의모친은굴드가피아니스트로성장하길바라는염원에서음악적태교를아끼지않았다. 부친은모피제조공으로일했지만아마추어바이올린연주자였고, 노르웨 이작곡가그리그 (Edvard Hagerup Grieg 1843-1907) 가외증조의사촌이었다고집안에 전해오고있었다. 85) 6 세가되던해굴드는당시피아노역사상가장명연주라손꼽히는 요제프호프만 (Josef Hoffman 1876-1957) 의독주회를보고너무도강렬한충격을받는다. 86) 이역시프리만 (C. Freeman) 이주장한바와같이음악조숙아에게는결정경험이 중요한역할을한다는것 87) 을잘증명하는예이다. 81) 앞글, p. 475. 82) 앞글, p. 481. 83) M. 슈나이더 (1988), 글렌굴드, 피아노솔로, 이창실 ( 譯 ) ( 서울 : 동문선출판사, 2003), 201 쪽. 84) P. F. 오스왈드 (1997), 글렌굴드 : 피아니즘의황홀경, 한경심 ( 譯 ) ( 서울 : 을유문화사, 2005), 64-70 쪽. 85) M. 슈나이더 (1988), 글렌굴드, 피아노솔로, 15-16 쪽. 86) 앞글, 17 쪽. 87) Freeman, The Crystallizing Experience: A Study in Musical Precocity, pp. 39-41. 82
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 21 동료관계는발달에있어결정적으로중요한요인이다. 그리하여피아제 (Jean Piaget 1896-1980) 에서에릭슨 (Erik Erikson 1902-1994) 에이르는심리학자들은동료와의상호작용은인지기술의성장, 자아개념의발달, 도덕적가치, 사회적가치의형성을위한맥락을제공한다고주장한다. 88) 굴드는유난히사회적응능력이부족했는데, 피아노를연주하느라또래친구들과접촉을하지않고, 역시사회성이밝지않았던모친에게만의지했다. 단체활동도싫어하고어떠한운동도꺼렸기에당연히다른친구들의놀림을받았다. 그럴수록자아의식 ( 自我意識 ) 은더강해지고학교생활을좋아하지않게되었으며, 강한집착력으로피아노를치는것이외의모든일상적인행동은어떻게든피하려고고집을피웠다. 그러나그는머리회전이빠르고뛰어난기억력과언변 ( 言辯 ) 으로유머감각이뛰어났다. 이렇듯굴드에게는음악이전부였기에결국고등학교도졸업하지못하고사회생활에서는낙오되었지만연주생활을시작할때에는성숙한예술가로성장하였다. 89) 코넬 (D. C. Cornell) 의연구에의하면, 뛰어난능력이있지만인기가없는학생은상대적으로낮은사회적자아개념을가지고있으며, 부모가명성있는직업을가지고있는경우가적다. 90) 굴드역시탁월한영재성을지니고있었지만사회적적응능력이뒤떨어져있고, 그의부모도개방적이지않은성격에평범한직업을가지고있었기에굴드의우울하고연약한심리상태에도영향을주었으리라추측된다. 굴드의사망직전까지친구이자정신과주치의인오스왈드 (Peter F. Ostwald 1927-1996) 에의하면, 굴드는스스로를고립시키며정형화된행동에강박적으로집착하고간혹특정분야에뛰어난재능을보이는아스퍼거증후군의양상을보였다. 91) 이러한극히내성적인성격으로인해실수를싫어하는굴드는공개연주에반감을갖고있었는데, 1964년정상에오른피아니스트로서는이른나이인 32세에완전히무대에서떠나고독한생활을즐긴다. 그러나녹음스튜디오에서자신의완전한음악적해석을위하여필요할때까지반복하며작업을했으므로많은연주기록물들이현존하고있다. 늘건강을걱정하던굴드는연주자로전성기를누릴나이인 51세에갑작스런뇌일혈로사망한다. 88) D. G. Cornell, High Ability Student Who are Unpopular with There Peer, Gifted Child Quarterly 34/4 (1990), p. 155. 89) Schonberg, The Great Pianists, p. 477. 90) 앞글, pp. 155-160. 91) 오스왈드, 글렌굴드 : 피아니즘의황홀경, 65 쪽. 83
22 이화음악논집 2. 피아노영재성과연주유형과의관계가. 일반적인영재성과영재의성향 보편적으로영재성을정의하는가장유명한시도는렌줄리 (J. S. Renzulli 1936-) 의 1979년연구이다. 그는 1972년널리알려진미국교육부의말렌드 (Marland) 보고서의영재성개념을비판하며세가지의기본적인심리학특성의상호작용을제안하는영재성을재정의한다. 렌줄리는영재성을 평균이상의능력 (above average ability), 창의성 (creativity), 과제집착력 (task commitment) 으로정의하며, 이세요소가동시에나타나면서도어떤수행영역에기초를두어야한다고주장한다. 92) 심리학적특성들 평균이상의능력 과제집착력 영재성 창의성 < 그림 2> Renzulli 의세고리 (Three Ring) 모형에의한영재성정의 널리알려진개인지능검사도구인스텐포드비네검사 (Stanford-Binet Test) 를만든 심리학자터먼 (Lewis Madison Terman 1877-1956) 의연구에의하면, 영재들은일반아동에비해더높은성취를보이고쉽게학습하며, 더많은취미를가지고있다. 93) 또한 92) J. S. Renzulli, What makes Giftdness: A Reexamination of the Definition of the Gifted and Talented (Ventura: Ventura Country Superintendent of Schools Office, 1979), p. 24. 93) G. A. 데이비스, S. B. 림 (2004), 영재교육, 이경화, 최병연, 박숙희 ( 共譯 ) ( 서울 : 박학사, 2005), 62 쪽. 84
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 23 언어와사고의발달이빠르며, 이해와파지 ( 把持 ), 정보의저장, 논리적인능력이우수하고쓰기, 수학, 음악, 예술적능력이조기 ( 早期 ) 에나타나기도한다. 이들에게동기와지구력은공통적인특성이며, 성인이된후의성공에있어서도중요한역할을한다. 영재들의정의적특성은건전한편으로불안과우울감이낮고자아개념은잘발달되어있으나, 사회적부적응과불안, 우울증에시달리는영재들도있다. 홀링워쓰 (L. Hollingworth) 의연구에따르면지능지수 (IQ) 가 145이상인학생들은또래관계의유지가어렵고, 지적으로매우우수한학생은쉽게흥분하거나예민한반응을보이기도한다. 94) 영재들은또한일반적으로높은자신감을가지고있고독립적이며자기동기적인학습양식을가지고있다. 창의성은지능과는서로다른특성을보여, 상관관계 ( 相關關係 ) 는낮다. 95) 창의적인성격은자신감이높고독립적이며, 명랑하고유머가있으며, 고독을즐기고예술적이거나미적인일에관심이많다. 그러나고집이세고무관심한부정적인특징도있다. 월버그 (H. J. Walberg) 에의하면예술분야에서우수한능력을보인학생은지구력이높고, 재능있는피아니스트, 수영선수, 수학자에대한연구를했던블룸 (B. S. Bloom) 과소스니악은가정과부모에의한높은수준의재능계발이중요하다고결론내린다. 96) 펠드먼 (D. H. Feldman) 은 우연의일치이론 에서개인과환경그리고역사적요인을강조하며이러한요소들이조화되어영재성으로나타난다고주장한다. 97) 나. 피아노영재성 연주유형과의관계이상과같은일반적인영재성개념과심리및행동특성에비추어, 5인의피아니스트들의피아노영재성과연주유형과의관계를분석하면다음과같다. 단, 이들에대해서는수많은자료와역사적사실이존재하므로본논문에서는위의연구한내용만을한정한다. 또한이미오래전에사망한이들의일반적인지능은사료 ( 史料 ) 로만측정하기에는무리가있으므로, 본논문에서는다차원의지능중음악적지능차원을중심으로분석한다. 94) 앞글, 63 쪽. 95) 앞글, 63-64 쪽. 96) 앞글, 64 쪽. 97) Sternberg & Davidson, Conceptions of Giftedness, 2nd ed., p. 100. 85
24 이화음악논집 < 표 1> 모차르트, 베토벤의피아노영재성 일반적영재성개념및심리, 행동적특성요소 평균이상의능력 (above average ability) 피아노영재성과의관계 ( 피아노에대한연주집착력, 연주기술, 피아노작품해석력 ) 모차르트 대단히우수한피아노연주기술과작곡능력 베토벤 대단히우수한피아노연주기술과작곡능력 과제집착력 (task commitment) 연주에대한강한집착 짧은생에비해다작 ( 多作 ) 장애를극복한불굴의노력과투지 열정과집념 창의성 (creativity) 우수한연주해석력 탁월한작곡능력 뛰어난즉흥연주능력 우수한즉흥연주능력 낭만주의를예견하는뛰어난해석력 지능 (intelligence) 경이로운암보및초견능력 언어표현력다양 ( 재치, 외설 ) 완벽한화성체계 평균이하의수리능력 언어표현력다양 ( 재치, 외설 ) 성격 (personality) 정확, 치밀, 순종적, 인내력 또래관계미흡 간혹공격적양상 불안한심리상태 거만하고예민함 이성적관심 강한주관, 고독 세련되지못한외모와행동 타고난능력 (natural ability) 음악적재능유전받음 인내적인성격유전받음 음악적조숙성보임 음악적재능유전받음 음악적조숙성보임 개인내적요소 (intrapersonal) 자기관리능력우수 동기우수 계몽주의추구, 이성과자유의신념 자연을동경 동기우수 환경 (environmental) 우호적인음악가정에서성장 조기음악교육시작 어린시절시작된연주여행 말년의심각한경제난 음악가정에서출생 불우한가정환경에서성장, 애정갈구 심각한청각장애 자살시도 기타 조울증양상 뚜렛증후군양상 35 세로요절 양면특수성영재 아스퍼거증후군양상 자폐스펙트럼장애양상 독신으로 57 세에사망 86
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 25 < 표 2> 쇼팽, 리스트, 굴드의피아노영재성 일반적영재성개념및심리, 행동적특성요소 피아노영재성과의관계 ( 피아노에대한연주집착력, 연주기술, 피아노작품해석력 ) 쇼팽리스트굴드 평균이상의능력 (above average ability) 과제집착력 (task commitment) 창의성 (creativity) 지능 (intelligence) 성격 (personality) 타고난능력 (natural ability) 개인내적요소 (intrapersonal) 환경 (environmental) 기타 대단히우수한연주기술과피아노곡작곡능력 꾸준한피아노연습 피아노악기에집착 집요한인내력의작곡성향 우수한즉흥연주능력 템포루바토의예술적승화 민족정신토대의개성적양식추구 성악요소의피아노기법적해석 피아노악기의표현가능성최대한추구 음악적지능우수 뛰어난음정보존능력 병약하고내성적 음악적재능유전받음 음악적조숙성보임 대단히우수한연주기술과작곡능력 꾸준한피아노연습 연주력을토대로작곡에전념 우수한연주해석력 우수한즉흥연주능력 문학요소를음악에융합 새로운장르 교향시 형식을창조 종교색채의피아노곡작곡 피아노연주에서창의적작곡활동에전념 경이로운암보및초견능력 대단히우수한연주기술 피아노에대한강한집착력 완벽한연주를위한녹음에집착 바흐음악을독자적으로재해석 대위법적상상력탁월 현대적피아노연주에있어주관적해석 기묘한습관으로주관적인음악세계에몰입 우수한절대음감 우수한기억력 언어표현력다양 ( 유머 ) 부족한사회적적응능력 무대공포, 대인기피 외향적 ( 비르투오소에치중 ) 내성적, 우울, 연약 타인배려 ( 지도자로활약 ) 실수를두려워하는완벽한연주성향 음악적조숙성보임 탁월한속진능력 파가니니의영향 자기관리, 동기우수 ( 결정경험 ) 상드와의우호적관계에 종교에대한관심서창작활동, 걸작남김 심미적관심 우호적음악환경에서성장 부모의적극적배려 조기음악교육시작 풍요로운예술환경에노출 ( 파리사교계에진출 ) 폐결핵투병 독신으로 39 세에요절 우호적음악환경에서성장 조기음악교육시작 피아노교습을위해음악도시로전가족이주 풍요로운예술환경에노출 ( 파리사교계에진출 ) 가톨릭에귀의 음악적재능유전받음 음악적조숙성보임 요제프호프만의영향 ( 결정경험 ) 모친에의지 우호적음악환경에서성장 조기음악교육시작 모친을통해부족한사회성이더고착됨 또래관계거의없음 사회적으로는낙오된생활 75세로장수 아스퍼거증후군양상 많은여인과염문이있 건강염려증었으나독신으로사망 독신으로 51세에사망 87
26 이화음악논집 위의표에의해분석된심리, 행동특성과연주유형의관계는다음과같다. 첫째, 이들은모두평균이상을훨씬능가하는탁월한음악적능력을가졌다. 이들은모두피아노에뛰어난재능을발휘한자들로, 굴드를제외한 4인은작곡가로도역사적인대명성을얻었다. 둘째, 높은과제집착력을보인다. 이들은모두피아노연주에대한강한집착으로, 뛰어난재능이있음에도불구하고꾸준한노력을아끼지않았다. 본인자체가훌륭한피아니스트였던베토벤은활동시기에심각한청각장애를겪었지만이를딛고 32개의소나타와같은피아노연주사 ( 史 ) 에서도가장중요한작품들을탄생시킨다. 셋째, 우수한창의성을보인다. 이들은탁월한연주해석력과즉흥연주능력을가지고있었다. 이러한자유자재의피아노연주능력은자신만의음악세계를표현하기충분했다. 역사적으로도대단히뛰어난피아니스트였던쇼팽과리스트는이전시기에는볼수없었던창의적인양식의피아노음악장르를개척하였으며, 굴드는청중을개의치않고유창한피아노연주로서자신만의독특한음악세계를표현했다. 넷째, 음악적지능이우수했다. 모차르트와리스트는암보능력이우수했고, 쇼팽과굴드는정확한음감 ( 音感 ) 을가졌다. 베토벤은완벽한화성체계를가지고있었으나역설적으로기초수준의셈조차하지못하는부진한능력을가지고있었다. 이는지능과창의성또는언어, 수리측정위주의일반적지능과음악적지능이반드시상관관계를가지고있지않다는것을잘입증하고있다. 그러나우수한음악적지능은탁월한피아노연주력에영향을미치는것으로분석되어진다. 모차르트, 베토벤, 굴드는일반지능측정차원인언어사용능력도우수했던것으로파악된다. 다섯째, 다양한특성의성격이공존한다. 모차르트와굴드는정확하고치밀한성격으로완벽한연주를하고싶은욕망을나타냈고, 순종적인성격으로부모의음악교육방침에동참하여연주자로서의성공을이끌어냈다. 베토벤은타협하지않는고집스러운성격에불안한심리상태를보였지만, 이러한강한주관은음악에만몰입하게하여탁월한연주를가능하게했다. 쇼팽과굴드는극히내성적인성격을보였으며, 굴드는결국이른나이에공개연주를그만두게된다. 반면리스트는외향적인성격으로, 화려한비르투오소적연주기술을대중앞에인정받고싶어했지만타인배려의성향으로피아노교육자로도널리활약한다. 이와같이긍정적이고부정적인성격이공존하는것은프리먼의연구결과와같이예술가들의심리상태가종종불안정한경향이있다는것을입증한다. 그러나극단적인감정을표출하는성격은연주에집착하는경향으로나타나궁극적으로 88
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 27 뛰어난피아노연주능력과관련이있음으로분석된다. 여섯째, 타고난음악능력이우수했다. 5인모두음악적재능을부모에게서물려받았으며음악적조숙성및탁월한속진능력을보였다. 이는영재성이유전적요소와많은상관관계가있음을입증하고있다. 영재가언어와사고력, 파지능력이우수하며, 음악능력은조기에나타난다는터먼의연구와도같은맥락이다. 일곱째, 긍정적인개인내적요소를가지고있다. 이들은일반적인영재들과마찬가지로모두자기관리능력과동기가우수했으며, 타인이나외적인요소에의해연주능력이영향받은경우가있었다. 쇼팽은시인상드에, 리스트는파가니니와종교적관심에, 굴드는요제프호프만과모친에의해영향을받았다. 여덟째, 음악가정에서태어났으나불우한환경에서성장한베토벤을제외하고모두우호적인음악환경에서피아노영재성을발현시켰다. 모차르트, 쇼팽, 리스트는조기음악교육과연주여행, 예술무대가된사교계등피아노연주력을부각시킬긍정적환경에서활동했다. 적응능력에부족한굴드는모친에게서많은음악내, 외적조언을받으며성장했다. 이는재능있는피아니스트는가정과부모에의한높은수준의재능계발이중요하다는블룸과소스니악의의견에부합하는것이다. 아홉째, 불안한심리상태와건강상태를가지고있었다. 모차르트와쇼팽, 굴드는모두요절하며, 병약했다. 심리적으로도불안해모차르트는조울증과뚜렛증후군을, 베토벤은양면특수성을보이는영재로아스퍼거증후군과자폐스펙트럼장애의양상을보였다. 쇼팽은폐결핵으로투병했으며, 굴드역시양면특수성을보이는영재로아스퍼거증후군과건강염려증을가지고있었다. 이들중모차르트를제외하고모두독신으로생을마감한다. 매우우수한영재가또래관계가어렵고쉽게흥분하며예민한반응을보인다는홀링워쓰의연구는충분히연관된내용으로보인다. 위의내용들을종합하면, 이들의뛰어난피아노영재성은환경이나개인내적인요소등의다양한촉매요소들에의한발달과정을거쳐연주라는재능으로서잘나타난다. 특히이러한내용은평균이상의능력과과제집착력그리고창의성을공통적으로보이는일반적인영재성개념과도잘부합되는것이다. 이들은피아노영재성의요소인피아노연주에대한잠재력과피아노연주를위한기술적, 해석적능력이모두우수했으며, 하위요소인피아노에대한연주집착력, 뛰어난연주기술과작품해석력을가지고있다. 연주유형차원에서보면, 연구되는피아노영재들의행동특성은훌륭한연주능력에많은영향을미쳤다. 이들은잠재되고적절하게발달되어진피아노영재성과더불어대단히 89
28 이화음악논집 탁월한피아노연주력을바탕으로하여자신의음악세계에서두드러진개성을표현하고 자하는창의적인연주유형을나타냈다. Ⅴ. 논의및제언 1. 논의 연구에서탐색하고자하는영재성을지닌 5인의피아니스트는시대별로선정되었는데, 이들은고전주의의모차르트와베토벤, 낭만주의의쇼팽과베토벤, 현대를대표하는굴드이다. 심리및행동의특성을고찰한결과, 이들은모두뛰어난피아노영재성을가진것으로분석되었다. 피아노영재성이란피아노연주에대한잠재력과피아노연주를위한기술적, 해석적능력을포함하는개념으로서, 피아노에대한연주집착력, 연주기술, 피아노작품해석력의세가지하위요소를포함한다. 일반적영재성에비추어이들의피아노영재성역시, 개인내적요소나환경등의다양한촉매요소들을통한발달과정에의해연주라는재능으로서잘나타난다. 즉, 평균이상의피아노연주능력과꾸준한연주집착력, 창의적표현능력, 우수한음악지능, 연주에영향을주는긍정적이고도부정적인특성의다양한성격요소, 타고난음악능력, 결정경험 과동기등의개인내적요소, 우호적인음악환경과같은심리, 행동적특성이적절한촉매로작용하여지속적인연주학습과훈련을통해음악적발달을이루었으며, 궁극적으로는탁월한연주재능으로서발현된것이다. 이와같이분석되어진피아노영재의행동특성들은각자가지닌훌륭한피아노연주능력에많은영향을주었다. 특히이들은잠재되고적절하게발달되어진피아노영재성에의한뛰어난연주력을바탕으로하여자신의음악세계에서두드러진개성을표현하고자하는창의적인피아노연주유형을나타냈다. 이연구의내용은피아노영재교육에서시사하는점이많다. 첫째, 뛰어난피아노능력을보이는학생들에게는무엇보다훌륭한음악적환경을제공해야한다. 특히어린시절강하게각인 ( 刻印 ) 되는음악적인 결정경험 은영재성의발현에많은영향을미칠수있다. 둘째, 피아노영재성을충분히나타내도록배려해야한다. 피아노영재들은무엇보다연주기술향상에초점을두어야하므로뛰어난실력을갖추기위한훌륭한실기지도가필요하다. 더불어재능이우수해도더나은연주를위한꾸준한노력이필요함을 90
피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 29 주지시켜야하고, 자신의음악적해석에몰입하는창의성까지도고려해야한다. 셋째, 영재의특성을고려한정서적지도가필요하다. 여러연주자들중유독혼자무대에서서고혼자연습해야하는피아니스트들은대인관계가원만하지못하고강한자기주장으로사회에적응하기어려울수있다. 뛰어난능력을보이는피아노영재들은훌륭한연주기술의향상에도초점을맞추어야하지만, 정서적인측면에서도안정을가지도록고려해야한다. 이러한차원에서도제중심의피아노실기교육은이제인간의발달과심리를고려한과학적인접근영역까지수용해야한다. 2. 제언 자아실현의관점에서보면모든인간은배려받고자신의능력을충분히발휘해야한다. 탁월한능력을가지고있음에도불구하고오히려영재들은사회에서소외될수있다. 우수하지만그능력에적합한지도를받지못하고, 또래들과도잘어울리지못하는경우가생기곤한다. 훌륭한능력을가진영재들이바르게성장하여그능력을사회에적절히공헌하기위해서는그들의발달과심리까지고려하는양질 ( 良質 ) 의교육이필요하다. 최근에대두되고있는영재교육은이러한관점에서많은도움을주고있으나, 음악영재교육분야는영재교육전반에관한이해가부족한상태에서단지음악적기술의전수에중점을두는교육이라는한계를여실히드러내고있다. 그러므로본연구자들은아직활성화되지않은예술영재교육분야는가장핵심적인것부터구체적인것으로한단계씩앞으로접근하는시도가필요함을제언한다. 이러한관점에서이연구에서는포괄적인예술영재교육에서더세분화된음악영재교육으로, 거기에서더구체적인피아노영재교육으로, 그중에서도가장기초적인영재성의개념에초점을맞추었다. 피아노영재를판별하여그에적합한교육과정을구성하며더훌륭한영재교육의틀을가지는것은물론중요하다. 그리하여본연구는영재교육의가장기초적개념이라할수있는영재성부터탐색하고자하였는데, 누구나영재라는사실을인정하는역사적으로위대한피아니스트들을대상으로그들의피아노영재성과연주유형과의관계를분석하고자한것이다. 본연구자들은이러한시도가막연하게이루어져있는예술영재교육, 특히음악영재교육분야에있어기초적인길잡이가될것으로감히기대해본다. 이에따라후속연구는피아노영재의판별과교육과정에대한논의를다루고자한다. 91
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피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 33 국문초록 피아노영재의행동특성과연주유형의관계탐색 이신동 곽지현 영재는탁월한능력에서비롯되는심리적특성을고려하는교육을받아야잠재능력을최대한발휘하고자아실현을할수있으나, 아직피아노영재분야는발달과심리적특성을파악한과학적인지도가미흡한실정이다. 본연구에서는피아노영재교육의기초적방향을제시하기위하여, 저명한피아노영재들의행동특성을분석하고이에의해피아노영재성과연주유형간의관계를탐색하고자했다. 피아노영재성이란피아노연주에대한잠재력과피아노연주를위한기술적, 해석적능력을포함하는개념으로서, 하위요소인피아노에대한연주집착력, 연주기술, 피아노작품해석력을포함한다. 일반적영재성에비추어피아노영재성역시다양한촉매요소를통한발달과정에의해우수한연주라는재능으로서나타난다. 연구대상으로선정된모차르트, 베토벤, 쇼팽, 리스트, 굴드의행동특성을분석한결과, 모두피아노영재성을바탕으로탁월한연주재능을보였으며개성있고창의적인피아노연주유형을나타냈다. 분석된피아노영재들의연구를통해우수한학생에게는훌륭한음악환경을제공하여영재성이발현되도록하며, 꾸준한노력과창의성의중요함을인지시키고, 정서적안정을찾도록피아노영재교육의방향을제언한다. 95
34 이화음악논집 ABSTRACT Relations between the Behavior Characteristics and the Performance Pattern of the Piano Gifted Shindong Lee & Jihyun Kwak If the gifted get the proper education that consider the psychological characteristics caused by excellent ability, they can reveal maximum potentials and self-actualization. In the piano gifted education field, the scientific and systematic guidance lacks which consider the development and psychological characteristics. In this research, the behavior characteristics of the prominent piano gifted is analysed to offer the fundamental direction for the piano gift education, and the relation between the behavior characteristics of the piano gifted and the piano performance pattern is searched. Piano giftedness is a concept of the potential and the skill for piano performance and the interpretation ability, including the performance commitment to piano, performance skill, and the interpretative ability of piano musics as sub- factors of giftedness construct. In light of the general giftedness, piano giftedness also appears in the capacity of the excellent performance talent by the developmental process through the various catalyst elements. Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, and Gould were subjects for this research and the result of analysis from behavioral characteristics for them that they all showed the excellent piano performance talent based on the piano giftedness and exhibit their individuality creative piano performance pattern. In conclusion, through this research and analysis to the piano gifted, I found we need to provide the gifted with a good musical environment, the education direction for piano giftedness, the emotional stability, and steady effort. 96
초등현악프로그램의평가모형개발 98) 이가원 목차 Ⅰ. 서론 Ⅱ. 본론 1. 평가모형설정 2. CIPP 4단계접근방식 3. 음악프로그램상황평가단계의구성 4. 현악프로그램평가모델 Ⅲ. 결론참고문헌국문초록 Abstract - 논문접수일 (8 월 22 일 ), 수정일 (1 차 : 12 월 1 일, 2 차 : 12 월 15 일 ), 게재확정일 (12 월 19 일 )
2 이화음악논집 Ⅰ. 서론 21C는세계화ㆍ정보화시대를표방하며이를위한새로운방향의, 좀더발전된교육체제를모색하고있다. 교육의질을높이기위해서는여러가지조건들이충족되어야하지만중요한요건중의하나가올바른평가이다. 교육프로그램의체계적평가는교육현상의가치를형식에맞게평가하는것으로, 프로그램이필요로하는것이무엇인지를이해하는데매우중요한역할을한다. 1) 프로그램평가는현재의상태를파악할수있을뿐만아니라, 미래의정책과방향을설정하는데유용하게사용될수있다. 2) 1930년대이전의평가는교사들이담당하는, 학생들의성취도를평가하는것으로만인식되었다. 이후수많은교육프로그램이생겨났고스즈키, 코다이, 오르프에의해커리큘럼을개정하고쇄신하고자하는노력이시도되던 1960년대중반에는프로그램을체계적으로평가하기보다는, 음악교육가들에의해인지된결과물이나대중의인기에바탕을두고현재의상태를확장시키고새로운프로그램을촉진시키기위하여평가가사용되었다. 1970년대에최초로시도된포괄적이고체계적인평가로는, 학교커리큘럼에예술과목을구성요소로하는모델프로그램을만드는것을목적으로하는 PROJECT IMPACT(Interdisciplinary Model Program in the Arts for Children and Teachers) 가있다. 1990년대는 MENC(Music Education National Conference) 에서음악교육의구체적인기준안인 The National Standards for Arts Education 3) 과구체적인분야와다양한연령대에서의음악적능력에대한명확한목표, 내용의지침서인 Opportunity-to-Learn Standards for Music Instruction 4) 을통하여학교음악프로그램을평가할수있는광범위한기준과근거를제공하기에이르렀다. 우리나라의경우, 상당수의사립초등학교가오케스트라를포함한현악프로그램을실시하고있으며, 공립학교의경우도방과후활동으로현악프로그램을도입하고있는초등학교가상당히있다. 이들학교의상황은모두다르지만명목상의교육이아닌실제 1) James Popham, Modern Educational Measurement, Englewood (NJ: Prentice Hall, 1983), p. 1. 2) Paul Lehman, Curriculum and Program Evaluation, Handbook of Research in Music Teaching and Learning, ed. Richard Colwell (New York: Schirmer Books, 1992), p. 282. 3) MENC, The National Standards for Arts Education, Reston, VA: MENC, 1994. 4) MENC, Opportunity-to Learn Standards for Music Instruction, Implementing the Arts Education Standards, Reston, VA: MENC, 1994. 98
초등현악프로그램의평가모형개발 3 적인교육프로그램으로서이를지속, 발전시키기위해서는평가를통한거듭나는노력이필요하다. 평가기준의명확한제시와함께양질의프로그램을만들어나가기위한과정으로서의포괄적인평가모델의개발이절실히요구되고있다. 음악프로그램의평가에관한연구가있었지만주로행정정책에그초점이맞추어졌으며 Lehman의모델 5) 같은경우, 현악프로그램을평가하기에는너무광범위하고포괄적인범위를제시하고있다. 그광범위함과다양성으로인해프로그램의특성에맞는평가도구를만들어내는일은매우중요함에도불구하고, 평가모델의개발은아직미미한실정이다. 이번연구는초등학교수준의현악프로그램의다양한측면을평가할수있는통합적인평가모델을개발하는데목적을두고있다. 우선, 다양한교육평가모델을검토하여현악프로그램의평가와향상에초점을맞출수있는평가모형을선택할것이다. 그리고음악교육에서의구체적인교육평가연구결과를근거로, 하고구체적평가분야와항목들을개발하고자한다. 개발된평가모델은교육현장에서현악프로그램의다양한측면들을총괄하여구체화와양질화를가져올수있는도구로서사용될것이라기대가되며, 또다른음악프로그램의평가도구로도응용될수있을것이다. Ⅱ. 본론 1. 평가모형설정 프로그램평가는시험점수로개인의능력을평가하는것보다훨씬철저한과정을포함한다. 단순히투입과산출로는설명될수없는애매한부분이있어서다방면의평가를가능하게하는평가모델을필요로한다. 교육평가모델은여러가지방법으로분류될수있겠지만이를포함하는관점에서살펴보면, 크게실용주의적관점 (Utilitarian Perspectives) 과다원주의적관점 (Pluralist Perspectives) 의두개로분류될수있다. 6) 실용주의적관점은단순히학생들의결과물을넘어서, 정보를확대시켜결정의폭을넓히고자하는방식이다. 교육또는경영및관리를통해달성해야할표준이나준거와실제수행성과와의차이또는, 불일치점을분석하는데주안을두는격차평가모형 5) Paul Lehman, 1992. 6) Margaret Gredler, Program Evaluation, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1996. 99
4 이화음악논집 (Discrepancy Model), 기존의목표기준평가가목표를준거를하여의도했던일차적성과만을확인하고이차적또는잠재적부수효과를간과함으로써실제성과를평가하지못한다는문제점을보완하기위해프로그램이의도했던효과뿐만아니라부수효과까지포함시킨실제효과를평가하는방식인탈목표적평가 (Goal-free Evaluation), 교사들이자신의수업방식을정확히이해하고수업이론의발전에기여를위해전체적평가국면을정확하게심리 검토해야한다고주장하는종합실상모형 (Countenance Model), 평가가의사결정에필요한정보를설계, 획득, 제공하는과정이라는정의를바탕으로하는 CIPP 모형 (C: content evaluation, 상황평가 ; I: input evaluation, 투입평가 ; P: process evaluation, 과정평가 ; P: product evaluation, 산출평가 ) 이여기에속한다. 다원주의적관점은프로그램멤버모두에의해의사결정이내려지며, 일정한규준이정해지지않을수있다는점에서실용주의적관점과차이가있다. 재판과정에서판사, 검사, 변호사, 배심원들이원고와피고의대립되는주장을청취한다음판결하듯이재판패러다임을이용하여교육정책, 교육제도, 프로그램, 수업방법등의적합성이나효율성을평가하는절차를법정재판모형 (Judicial Evaluation Model), 교육평가에대한과학적 기술적접근이남긴역작용을제거할목적으로예술작품을감정또는평가할때사용하는감정 (connoisseurship) 과비평 (criticism) 에서교육비평이라는개념을도출하여그분야의전문가들이사용하는절차와기술을교육평가에적용하는감정 비평모형 (Model of Connoisseurship and Criticism), 교육활동의복잡성을이해하고, 관련인사의요구에부응하여, 그들의다양한주장, 관심, 쟁점을확인하기위한반응적평가 (Responsive Evaluation), 그리고프로그램제작의이론적근거와목적, 개발과정, 운영절차, 실시결과, 문제점등을총체적이고심층적으로탐구하려는접근방식의평가로서측정과예언보다는기술과해석을, 변인의통제와조작보다는교육적맥락을있는그대로초상화를그리듯이현상적으로기술하는조명적평가 (Illuminative Evaluation) 가있다. 각기모두장단점이있지만, 이번평가모델개발과정에서 CIPP 모형을선정한것은평가자체로끝나는것이아니라이를통한프로그램개선에그중요한목적을부여하기때문이다. 대부분의사립초등학교에서현악프로그램을도입하고있고, 몇몇공립초등학교에서시범적으로현악프로그램을운영하고있지만, 오케스트라수업여부와그규모, 활용정도, 그룹레슨중심일경우학생비율등교육환경은각기다양하다. 따라서외부의프로그램과경쟁, 비교하는것보다는그목표나접근방법의다양함을인정하고그프로그램자체에서의향상을추구하는방법이더유용하다. 100
초등현악프로그램의평가모형개발 5 2. CIPP 4 단계접근방식 CIPP 접근방식은단순히프로그램의특정부분에서의장점과단점을보여주기위한활동이아니다. 이는프로그램내부에서계속적인개선의기회를주어프로그램전체의질을향상시킬수있도록, 지속적으로진행되어야하는책임과의무를가진다. 맥락평가, 투입평가, 과정평가, 산출평가의 4단계로구성되며, 각각의단계는독립적으로혹은시퀜스를이루어통합적으로진행될수있다. 이는상황, 투입, 과정, 산출평가의 4과정이모두다포함될때에그평가도구로서의가치를가진다. 상황평가 (Context Evaluation) 는프로그램의전체적인상황, 전후맥락평가단계로, 평가항목들은미국국가기준과여러교육가들의문헌에의거하여개발되었다. 상황평가의목적은현프로그램의상태를측정하여강점과약점을파악하고, 가능하다면약점을보완하고고쳐나가는것이다. 이는프로그램의필요성을학교당국이나공동체에구체적으로알리는도구가될수있다. 투입평가 (Input Evaluation) 는그전단계에서발견된문제점들을개선시키기위한해결책을제시하는것을목적으로한다. 최상의방법을도출하기위하여여러의견을수렴하며, 몇가지방안을시범적으로시도해보고가장효과적인방안을결정할수있다. 한분야에서언급된강점은다른부분의약점을강화시킬수도있으며, 외부의요소들이프로그램을개선시킬수있음을염두에두고결정해야한다. 일단방법이정해지면, 의도하는프로그램과실제이행된프로그램의비교를제시하는과정평가 (Process Evaluation) 단계를이행한다. 개선을위한정기적인관찰이수반되어야하는가장긴단계로, 프로그램의어떠한부분을개선시키기위한수행과정이타당한것인지, 실제로향상되고있는지, 모니터된다. 평가자는완전한성공이아닌향상상태에관심을갖게되며, 만약개선의효과가나타나지않는다면다른방안을준비하여야된다. 산출평가 (Product Evaluation) 는계획한목표와실제결과물을비교하는것이다. 부정적인면과긍정적인면모두를요약하며, 개선된부분, 부족한부분을모두제시하게된다. 만약약한부분이지속된다면, 이를향상시키기위한평가과정이반복되어평가는지속적이며순환적과정을반복하게된다. 평가단계를수행하는대략 10주정도가소요되며그시간틀을제시하면다음과같다. 101
6 이화음악논집 단계 Context Evaluation ( 약 1-2 주 ) Input Evaluation ( 약 1 주 ) Process Evaluation ( 약 5-6 주 ) Product Evaluation ( 약 1 주 ) - 설문지배포 - 결과분석 - 강점파악 - 약점을목표로설정 방법 - 전단계에서목표로설정된약점을개선시킬수있는방안개발 a. 학술적연구결과조사 b. 전문가의의견수렴 c. 교사가가장타당한방법선택 d. 1-2 가지의방안을시범적으로선택하여이행 - 4-5 주동안선택된방법수행 - 관찰과분석 ( 약 1 주 ) - 자료수집과분석을통한형성평가서 (Formative) 작성 - 1 단계와비슷하나약점에초점 - 누적평가 (Summative) 보고서작성 < 그림 1> CIPP 평가단계에따른평가단계 3. 음악프로그램상황평가단계의구성 상황평가단계의설문지는 7개부문즉, 1) 목표, 2) 스태프, 3) 커리큘럼과시간표, 4) 교재, 5) 교육도구, 6) 시설, 7) 결과로나뉘어져있다. 각분야의설문지는리커트척도 (Likert Scale) 와폐쇄형, 개방형으로문항으로구성되어있으며, 그내용은미국의국가기준뿐아니라선별된현악교재나연구결과에그근거를두고있다. (1) 목표 / 목적목표, 목적부분은구체적인악기연주능력을평가하는것이다. 평가대상은나이혹은연주경력으로구분하며일정수준의연주능력을필요로한다. 첫부분 (A) 은 3-4학년혹은, 배운지 1년이된학생들을바이올린과비올라, 첼로와베이스로그대상을나누며, 두번째부분 (B) 은 5-6학년혹은, 배운지 2년이상이되는학생들을대상으로한다. 102
초등현악프로그램의평가모형개발 7 각각의항목은리커트척도 (Likert scale) 의평점을산출하는형태로구성되어있다. 평가의중심은현악기연주의구체적인테크닉, 기술로서다양한교본, 교재에근거를두고있다. Teaching Strings 7), Essential Elements for Strings 8), 스즈키교본, 그리고 Dillon의문헌 9) 으로부터각각의현악기초보자들에대한구체적인목적을학습단위별 - 악기바로잡기, 활잡는자세 로부터시작해서, 악보읽기향상, 활주법개발, 포지션, 비브라토 -로규정하고이에대한점검표를개발하였다. (2) 스태프현악교사스태프들을평가하기위한체크리스트는교사들의결점을파악하고개선, 혹은해고할수있는기준이되는, 교사들에대해요구되는기본적인사항에관한문헌 10) 을근거로개발하였다. 전반부는교사들의자격, 자질, 근무환경, 전문적자기개발을위한기회등을묻고있으며, 후반부는현악프로그램이필요로하는것을구체적으로조사한다. 마지막다섯개문항은개방형질문으로음악프로그램의책임을맡고있는감독이특정교사의전문성이나개인적인특성에대해설명할수있는기회를주고있다. (3) 커리큘럼과일정표커리큘럼, 연주를통한표현의기회제공은현악프로그램의지속적발전에큰역할을한다. 11) 첫번째 9개의폐쇄형질문은리허설시간, 외부연주기회, 재능있는학생을위한기회에관한문제들로구성되어있다. 기본적인시간틀을미국의음악교육전국기준에의거하여현악프로그램의일정에관해서는 4학년이되기전에시작할것을, 적어도 1주일에 90분의시간을레슨이나연습에할애하는것을기준으로작성하였다. 10-16번은개방형문제들로교수법, 커리큘럼개발, 커리큘럼이나교재에관한교사들의 7) Robert Klotman, Teaching Strings: Techniques and Pedagogy, New York: Schirmers Books, 1988. 8) Robert Gillespie & Pamela Hayes & Michael Allen, Essential Elements for String Books, Milwaukee: Hal Leonard, 1998. 9) Jaquelyn Dillon & Casimer Kriechbaum, How to Design and Teach a Successful String Orchestra Program, San Diego: Kjos West, 1978. 10) David Doerksen, Guide to Evaluate Teachers of Music Performance Groups, Reston, VA: MENC, 1990. 11) M. Lax, A Study to Determine the Factors that Influence Dropouts from the Instrumental Music Programs, Unpublished Doctoral Dissertation, Wayne State University, 1966. 103
8 이화음악논집 참여정도등을교사들에게직접묻고있으며, 마지막 4 개의 (17-20) 개방형은문제들로 현악프로그램을조직하는방법에부연하고싶은내용, 연주스케줄, 스케줄과정의장단 점을조사한다. (4) 교재교재를선정하는데있어서고려해야할요소들은 MENC가선정한기준과밴드수업을대상으로한연구결과 12) 에현악기를응용하여개발하였다. 이부분은악보소장정도, 교육적보조기구의사용과함께교본의유용성또한다루고있다. (5) 교육도구 교육도구는이용가능한악기, 음향시스템, 줄, 송진, 리허설이나연주를위한피아노의이용가능성을교사에게묻고있다. (6) 시설시설부분은음악실의크기, 음향설비, 환기, 조명등을포함하는전반적인설비에관한것으로, 프로그램을위한공간의배정, 리허설공간의상태, 연주공간의유용성, 음향상태를교사들을통해서조사한다. (7) 결과 현악프로그램의결과부분은 8 개분야중가장중요한부분중의하나로, 높은프로그 램유지율과성공적인결과물은밀접한관계를가지는것으로해석된다. 13) 프로그램의 산입 (Input) 부분, 즉, 앞의 6가지영역들의산출 (Output) 로말할수있으며, 이는외부요소로부터영향을받기도한다. 학교로부터의후원상황 14), 각기다른교수법 15), 지역 12) Lehman, 1992. 13) Charles Leonhard, Status of Arts Education in American Public Schools, Urbana, IL: National Arts Educational Research Center at the University of Illinois, 1991. 14) Robert Gillespie & Donald Hamann, The Status of Orchestra Programs in Public Schools, Journal of Research in Music Education 46/1 (1998), pp. 75-86. 15) Robert Klotman, 1988. Marianne Perkins. A Comparison of Violin Playing Techniques, Bloomington, IN: Tichenor Publishing, 1995. 104
초등현악프로그램의평가모형개발 9 사회의현악프로그램에대한인식 16) 이프로그램의성공여부에매우중요한역할을한다는연구결과가있었으며, 학생들의태도나의욕의부정적인측면은프로그램의취소로연결되기도한다. 결과물의평가는학생배경에관한통계적자료, 학생들의등록상태와관심, 부모들의관심과참여, 그리고교사들의태도로구성되며, 질문서는교육분야에서의태도평가에관한질문서 17) 와부모의참여와교육성과 18), 오케스트라프로그램의상황 19) 에관한연구결과에근거해서개발되었다. 다. 통계적인자료는학생들에대한정보를조사하는 7 개의항목으로, 학생들이선택한악기, 악기를연주한연수, 개인교습의여부, 활동의참가여부등이해당된다. 학생들의의견과관심은오케스트라나, 교사, 연주음악, 그리고영향을줄수있는다른요소들에관한학생들의의견을조사하는 10개의항목으로구성되어있다. 부모들의의견과관심에관한부분은교사에대한만족도, 현악프로그램에대한감정과그교육가치를묻는다. 마지막으로, 교사들의태도부분은교사들이프로그램에대해서가지고있는일반적인의견과자세를조사한다. 4. 현악프로그램평가모델 현악프로그램을평가하기위해개발된평가모델로 1) 목표, 2) 스태프, 3) 커리큘럼과시간표, 4) 교재, 5) 도구, 6) 시설, 7) 결과의일곱개부분으로나뉘어져있다. 이평가모델은초등현악프로그램을대상으로개발되었으며, 현악기를배운지 1년이후, 2년이후의학생들을각각대상으로한다. Ⅰ. 목적 / 목표 (Objectives) A. 현악기를배운지 1 년된학생의악기연주능력평가 : 평가자들은학생들의테크닉을그숙달정도에따라최소 1 점에서최대 5 점사이에 서평가한다. 16) Ann Lynch, Community Awareness in the Arts: Building Suport for School Music, Reston, VA: MENC, 1994. 17) Robert Cutietta, The Measurement of Attitude and Preferences in Music Education, Handbook of Research on Music Teaching and Learning, ed. Richard Colwell (New York: Schirmer Books, 1992), pp. 295-309. 18) Barry Corenblum & Eric Marshall, The Band Played on: Predicting Student s Intentions to Continue Studying Music, Journal of Research in Music Education 46/1(1998), pp. 128-140. 19) Robert Gillespie & Donald Hamann, 1998. 105
10 이화음악논집 A-1. 바이올린, 비올라 1 어깨받침과턱받침을올바르게사용한다. 1 2 3 4 5 2 왼손이줄과알맞은각도를유지하며올바르게위치하고있다. 1 2 3 4 5 3 활잡기의올바른자세로서다음의특징을보여준다. a. 새끼손가락이굽어져활위에놓여있다 b. 엄지손가락이굽어져활아래에놓여있다 c. 두번째손가락의첫째두째마디사이가활대위에놓여있다. 1 2 3 4 5 4 팔의윗부분을사용, 윗 1/3 활로 detache 주법을구사할수있다. 1 2 3 4 5 5 한옥타브의스케일을적어도 3 개연주할수있다. 1 2 3 4 5 6 7 8 옆줄을건드리지않고중간의두줄을연주할수있다. ( 바이올린의경우 A, D 선, 비올라의경우 G, D 선 ) pizzicato, arco, up-bow, down-bow, 연주준비자세의 5 가지테크닉을선생님의구두지시대로연주할수있다. 케이스에서활을꺼내고, 활을조이고, 송진을바르고, 활을풀고, 다시케이스에넣는일련의과정을적절히수행할수있다. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 A-2. 첼로, 더블베이스 1 엔드핀을조절하여자신에게알맞은높이에맞출수있다. 1 2 3 4 5 2 3 왼손이줄과알맞은각도를이루고왼손엄지손가락의위치가 a. 첼로 : 엄지손가락이둘째손가락과함께 C 모양을취한다. b. 베이스 : 엄지손가락이첫째포지션에서둘째손가락반대편에위치. 올바른자세로활을잡는다. a. 손목이곡선을이룬다. b. 엄지는굽어져두번째손가락의반대편에위치한다. c. 네번째손가락의마지막마디가프로그위에위치한다. d. 손가락들이둥근모양을이룬다. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 4 활이브릿지와평행을이루어 detache 주법을연주할수있다. 1 2 3 4 5 5 6 7 8 첼로 : 배운리듬패턴을사용하여한옥타브의스케일세개를활로연주할수있다. 베이스 : 한옥타브의스케일세개를 pizzicato 로연주할수있다. 옆줄을건드리지않고중간의두줄을연주할수있다. ( 첼로의경우 G, D 선, 베이스의경우 A D 선 ) pizzicato, arco, up-bow, down-bow, 연주준비자세의 5 가지중 4 가지테크닉을할수있다. 케이스에서활을꺼내고, 활을조이고, 송진을바르고, 활을풀고, 다시케이스에넣는일련의과정을적절히수행할수있다. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 106
초등현악프로그램의평가모형개발 11 B. 현악기를배운지 2 년이상된학생의악기연주능력평가 1 악기를연주하는동안적절한왼손포지션을구사할수있다. 1 2 3 4 5 2 오케스트라리허설과레슨시간에요구되는활주법을올바르게구사할수있다. 1 2 3 4 5 3 4 첫째포지션에서정확한음정으로연주할수있다. 베이스의경우 neckblock 포지션에서반음, 온음, 2 도음정을정확하게연주할수있다 둘째손가락의반음높고낮음 ( 바이올린, 비올라 ), 둘째와셋째손가락 ( 첼로 ), 둘째와넷째손가락 ( 베이스 ) 위치의차이를구별하여연주할수있다. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 5 악보에표기된활표시를읽고, 올바른활주법으로연주할수있다. 1 2 3 4 5 6 소리의일관성을유지조절하면서활을나누어사용할수있다. 1 2 3 4 5 7 슬러로연결된올리는활과내리는활을잘연주할수있다. 1 2 3 4 5 8 점 4분음표, 싱코페이션리듬, 6/8박자, 변박자를능숙하게연주할수있다. 1 2 3 4 5 9 학교에서사용하는교재, 혹은 String Method Book 제 1권을모두끝마쳤다. 1 2 3 4 5 10 적어도두줄이상길이의 5 선보표위에그려진악보를능숙하게읽을수있다. 1 2 3 4 5 Ⅱ. 현악교사 (Staffing) 학교의스텝, 즉현악교사와그시스템을평가하기위한것으로, 체크리스트와서술 형문제로구성되어있습니다. 음악감독은최소 1 점부터최고 5 점까지그정도에따라 점수를표기해주세요. 1 현악교사는현악기연주에관한지식적배경과기술을가지고있다. 1 2 3 4 5 2 현악교사는네악기를어느정도연주할수있으며, 교수법적으로도노련하다. 1 2 3 4 5 3 모든현악교사는적어도 30분의준비시간을가진다. 1 2 3 4 5 4 5 6 7 8 예비교사교육, 컨퍼런스, 동료들간의상호방문등이전문적발전을위해활성화되어있다. 모든현악교사는학생들의성취, 감정적, 육체적도전을도와주기위한조력프로그램에접근이가능하다. 현악교사는균형있는악기조합을위한충분한수의학생들을모집하고유지한다. 현악교사는레슨이나리허설시간표를효과적으로조직하기위해교장선생님이나다른교사와협력한다. 현악교사는학생들의출석이나발전정도에관해부모님들과정기적으로연락하여의견을나눈다. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 107
12 이화음악논집 9 현악교사는팀을이루어교내혹은교외활동준비를한다. 1 2 3 4 5 10 현악교사는다음사항대해정확한기록을작성, 제출하고보존한다. a. 등록 b. 출석 c. 보수가필요한악기 d. 공급된품목의목록 1 1 1 1 2 2 2 2 3 3 3 3 4 4 4 4 5 5 5 5 11. 교사의일정에대해기술하세요. 12. 정규직교사의의무에대해기술하세요. 13. 교사가명시된커리큘럼의목표를어떻게따르고있는지, 혹은거스르는지기술하세요. 14. 지난 5 년간교사들의전직혹은, 이직율과그이유에대해기술하세요. 15. 현악교사의일반적인교육스타일에대해기술하세요. Ⅲ. 교육과정과일정 (Curriculum and Scheduling) 이부분은오케스트라수업의교육과정과일정을평가하기위한것으로교사작성하도록합니다. A. 교육과정 (Curriculum) 1. 적어도 4학년이되기전에현악기지도가시작된다. 아니오 1 예 2 2. 그룹레슨, 오케스트라리허설을포함하여현악기수업은매주 90분정도한다. 아니오 1 예 2 3. 매해, 연주그룹은... 공개연주가없다 1 1번의공개연주가있다 2 2번의공개연주가있다 3 3번의공개연주가있다 4 3번이상의공개연주가있다 5 4. 오케스트라레파토아는다양한문화와형식의음악을포함한다. 108
초등현악프로그램의평가모형개발 13 절대아니다 1 거의그렇지않다 2 중립이다 3 동의한다 4 강하게동의한다 5 5. 초급의현악수업은악기별그룹으로진행된다. 절대아니다 1 거의그렇지않다 2 반정도그렇다 3 자주그렇다 4 항상그렇다 5 6. 재능있는학생들을위하여그들의능력이나관심에따른특별활동이마련되어있다. 절대아니다 1 거의그렇지않다 2 중립이다 3 동의한다 4 강하게동의한다 5 7. 음악대학이나음악학교에서학교의교사를공급하는데기여한다. 절대아니다 1 거의그렇지않다 2 반정도그렇다 3 자주그렇다 4 항상그렇다 5 8. 전문연주가나그룹이학생들의동기부여를위해연주회를하곤한다. 특별히없다 1 외부연주에학생들을위한무료티켓을준다 2 연습연주를한다 3 정식연주를한다 4 학교에서의연습연주와정식연주 5 다음의질문에교사가간단히기술하세요. 10. 오케스트라수업을위한커리큘럼이있습니까? 있다면, 초급 1년, 2년, 3년차로나누어차례대로설명하세요. 109
14 이화음악논집 11. 커리큘럼을개발하는데있어서당신의역할은무엇입니까? 12. 커리큘럼의선택에있어서재량권을가지고있습니까? 13. 초급단계의접근방식을설명하세요. 악보를직접읽도록합니까? 혹은, 스즈키식기계적학습방식입니까? 14. 현악수업을받은지 2-3 년된학생들을위한접근방법을설명하세요. B. 일정 (Scheduling) 15. 그룹레슨과오케스트라시간표는어떻게짜여지며, 몇분간진행됩니까? ( 윤번제로돌아가면서, 혹은오케스트라리허설전후등등 ) 16. 대략일년에몇번의연주회가계획되어있습니까? 17. 여러분학교의일정표를짜는과정에있어서장점은무엇입니까? 18. 여러분학교의일정표를짜는과정에있어서단점, 개선되어야할점은무엇입니까? Ⅳ. 교재 (Materials) 교육재료, 도구의질과유용성에관한부분으로교사가작성합니다. 1. 도서관에구비된현악오케스트라악보의총숫자는 10 미만 1 11-20 2 21-30 3 31-40 4 40개이상 5 2. 지난해추가된악보, 교재목록은없다 1 1-5 2 6-10 3 11-15 4 15 이상 5 3. 두명당한개의악보집을나누어줄수있을정도로충분한악보는몇개나됩니까? 없다 1 110
초등현악프로그램의평가모형개발 15 거의없다 2 약간있다 3 거의다있다 4 모두있다 5 4. 복사본과원본의비율은? 대부분복사본 / 원본은거의없다 1 많은복사본 / 적은원본 2 반반이다 3 많은원본 / 적은복사본 4 거의원본이다 5 5. 올바른왼손포지션을가르치기위해지판에표시를해주십니까? 안한다 1 거의안한다 2 때때로한다 3 거의한다 4 항상한다 5 6. 초보단계에서활잡는포지션을제대로익히기위해시각적, 혹은다른감각적인보조기구를사용합니까? 안한다 1 거의안한다 2 때때로한다 3 거의한다 4 항상한다 5 사용하고있는교본, 교재에대한의견을교사가최소 1점, 최대 5점으로표기해주세요. 7 기계적학습 (rote learning) 1 2 3 4 5 8 악보읽기 1 2 3 4 5 9 기본리듬요소 1 2 3 4 5 10 활잡기 1 2 3 4 5 11 연습곡의질 1 2 3 4 5 12 곡의질 1 2 3 4 5 13 복습의정도 1 2 3 4 5 14 전체적인만족도 1 2 3 4 5 111
16 이화음악논집 Ⅴ. 장비 (Equipment) 장비, 비품의질과유용성에관한부분으로, 최소 1 점에서최대 5 점까지교사가작성합 니다. 1 렛슨실이고급음향시스템을갖추고있다. 1 2 3 4 5 2 교사의감독하에기기중일부는학생들이작동할수있다. 1 2 3 4 5 3 모든리허설공간은피아노나전자피아노의사용이용이하다. 1 2 3 4 5 4 줄, 송진, 브릿지, 펙등이필요에따라교체될수있다. 1 2 3 4 5 5 학교가필요로하는악기들을구비하고있다. 1 2 3 4 5 6 악기는잘수리되어있으며피아노는적어도 1 년에한번조율된다. 1 2 3 4 5 7 학교가악기대여계획을세워재정적인어려움이있는학생들은악기대여에할인혜택을받을수있다. 1 2 3 4 5 8 매년예산안에적어도 5% 는악기수리와악기대체에대한항목을포함한다. 1 2 3 4 5 Ⅵ. 시설 (Facilities) 교육시설과연주회장의상태를평가하기위한부분으로최소 1점에서최대 5점까지교 사가작성합니다. 1 그룹레슨이가능한렛슨실이있다. 1 2 3 4 5 2 환기, 조명, 교육도구, 악기보관을위한선반등을갖추고있다. 1 2 3 4 5 3 교육적목적을위해칠판사용이가능하다. 1 2 3 4 5 4 강당이나체육관의무대가리허설이나연주에사용될수있다. 1 2 3 4 5 5 음악설비들이가까이위치하여있지만음향학적으로, 학교의다른부분 ( 교실 ) 과는떨어져있다. 1 2 3 4 5 Ⅶ. 결과 (Outcomes) 결과부분은 A. 학생등록의통계적자료, B. 학생의흥미, C. 학부모의관심과참여, D. 교사의태도와인지상태로나누어조사하도록한다. 112
초등현악프로그램의평가모형개발 17 A. 학생등록의통계적자료 : 교사나평가자가작성 1 년도 1 2 3 4 5 2 악기명 1 2 3 4 5 3 악기를연주한해수 1 2 3 4 5 4 학교의현악프로그램에참여여부 1 2 3 4 5 5 학교에서배우는악기의개인레슨여부 1 2 3 4 5 6 악기를연주하는가족여부 1 2 3 4 5 7 교과외의앙상블이나오케스트라등음악활동여부 1 2 3 4 5 B. 학생의관심과의견 : 학생이작성 1. 나는학교현악수업을즐긴다. 전혀즐기지않는다 1 매우조금즐긴다 2 약간즐긴다 3 많이즐긴다 4 매우많이즐긴다 5 2. 나는연주회에서연주하는오케스트라음악을즐긴다. 전혀즐기지않는다 1 매우조금즐긴다 2 약간즐긴다 3 많이즐긴다 4 매우많이즐긴다 5 3. 교사가모든학생들에게공평하다. 절대로동의하지않는다 1 동의하지않는다 2 동의하지도, 반대하지도않는다 3 동의한다 4 강하게동의한다 5 4. 학교연주참가를즐긴다. 즐기지않는다 1 매우조금즐긴다 2 약간즐긴다 3 많이즐긴다 4 매우많이즐긴다 5 113
18 이화음악논집 5. 친구가현악프로그램을하지않더라도프로그램에참여할것인가? 당연히하지않는다 1 아마도안한다 2 확신이없다 3 아마도한다 4 당연히한다 5 6. 성적과교사의학습평가에대해어떻게생각하나? 나쁘다 1 좋지도, 나쁘지도않다 2 좋다 3 상당히좋다 4 매우만족스럽다 5 7. 현악프로그램에참여하는데부모님이얼마나많은영향을주었는가? 전혀아니다 1 매우조금 2 약간 3 많이 4 매우많이 5 8. 처음시작했을때보다 1년이지난지금현악시간을더즐긴다. 처음이훨씬더재미있었다 1 처음이좀더재미있었다 2 거의같다 3 지금이좀더재미있다 4 지금이훨씬더재미있다 5 C. 부모의관심과의견조사 1. 자녀가현악프로그램에등록하게된주된이유는? 부모의영향이가장중요했다 1 부모의영향이있었다 2 본인이원했다 3 친구의영향 4 아이가원했고, 부모가격려했다 5 2. 자녀가집에서연습할때부모는일한다 1 집안일로바쁘다 2 연습위한개인시간을제공한다 3 때때로연습소리를귀기울인다 4 114
초등현악프로그램의평가모형개발 19 자주연습소리에귀기울인다 5 3. 자녀가참가하는연주에대한만족도를 1-5점으로표시해주세요. 1 2 3 4 5 4. 자녀교육에있어서오케스트라의가치를 1-5점으로표시해주세요. 1 2 3 4 5 5. 음악이나미술이다른과목과같은중요성을가진다고생각하십니까? 당연히아니다 1 아마도아니다 2 확신이없다 3 아마도그렇다 4 당연히그렇다 5 6. 개인레슨을고려한적이있습니까? 절대로없다 1 거의없다 2 가끔있다 3 자주있다 4 많이있다 5 7. 자녀가꾸준히향상되고있다고생각하십니까? 전혀없다 1 약간있다 2 어느정도는있다 3 많이있다 4 매우많이있다 5 8. 중학교에현악교육프로그램이있다면등록하도록하겠습니까? 모르겠다 1 원하지않는다 2 자녀가결정하도록하겠다 3 아마도원할것이다 4 당연히원한다 5 D. 교사의자세와의견 1 현악교사들의사기가높다. 1 2 3 4 5 2 부모의지원이매우강하다. 1 2 3 4 5 3 다른교사들이연주리허설이나레슨받는것에협조적이다. 1 2 3 4 5 4 학생들의동기부여가될수있는, 충분한연주경험이가능하다. 1 2 3 4 5 5 교장선생님은이프로그램을전적으로지원한다. 1 2 3 4 5 6 학교는당신의노력에대한자부심과상호간의의욕을보여준다. 1 2 3 4 5 1: 강하게반대한다, 2: 반대한다, 3: 확신이없다, 4: 동의한다, 5: 강하게동의한다 115
20 이화음악논집 7. 프로그램등록은다음과같은경향을보여준다꾸준히감소한다 1 초반에는증가했지만최근에는감소하고있다 2 거의같다 3 초반에는감소했지만최근에는증가하고있다 4 꾸준히증가한다 5 8. 학생들의어는정도가당신의수업을즐기고있습니까? 거의없다 1 반이하이다 2 반정도이다 3 반이상이다 4 대부분 5 9. 다른프로그램과비교하여이프로그램을어떻게평가하겠습니까? 다른프로그램대부분이더낫다 1 더나은프로그램이많다 2 더나은프로그램이조금있다 3 비슷하다 4 이프로그램이가장낫다 5 Ⅲ. 결론 학교교육에서평가는학습의질적개선을위한필수과정의하나로서중요한교육적위치를차지한다. 평가의과정을통하여교사는학습방법이나교수방법의효율성을진단할수있고그결과를가지고더나은교육방법을계획할수있는것이다. 그러나학교에서일반적으로이루어지고있는각종평가는학생의성취도평가특히, 학습결과로서의평가에주로국한되어있기때문에그결과가대부분학생들의선발이나배치를위한목적에사용되고, 따라서평가가교육적인목적으로활용되지못하고있다. 평가와측정행위는다르다. 객관적인테스트실행이라는관점에서시험 (test), 측정 (measurement), 평가 (evaluation) 의개념을구분해본다면, 시험 은한개인의특수한과제나일련의과제에대한행동을관찰하는일체의체계적절차를의미하며, 측정 은시험과같은양적결과를산출하는특징을사정하는것이다. 세가지용어중에서가장넓은의미를가지는 평가 는행동이나그밖의시도와관련된자료의체계적인수집과분 116
초등현악프로그램의평가모형개발 21 석, 해석을포함하며, 프로그램에대한정보를개발하기위해사용되는모든행위를말한다. 프로그램평가는학생들의리포트, 도서관에서대출한책의숫자와같은것들이모두그평가범주안에포함되어, 단순히시험성적으로능력을측정하는것보다훨씬철저한과정과해석이요구된다. 이번연구는초등학교현악프로그램의수준을알아볼수있는포괄적인교육평가모델개발을목적으로하고있다. 평가모델은 8개부문 ( 목적 / 목표 ; 리더십 ; 현악교사 ; 커리큘럼과일정 ; 교재 ; 도구 ; 시설 ; 결과물 ) 과 4단계의접근방식가지이라는두가지중요요소로구성되어있으며, 유효성을위해미국의전국기준과여러연구결과물을평가문항을설정하는데참고로하였다. 결과물과조정단계를모두평가하기때문에효과적인 CIPP접근방식은, 현재프로그램의상태를파악 (Context Evaluation), 모자라는부분을분석파악하여도구설정 (Input Evaluation), 약점을강화시킬수있는방법들을이행 (Process Evaluation), 마지막으로위의방법에의한결과 (Product Evaluation) 를고찰하는 4단계로구성된다. 첫단계인상황평가의결과는평가모델의접근방식적용여부를결정짓는중요한요소가된다. 8 부분의평가가 4단계모두에서, 혹은한개나두개의단계에서만실행될수도있다. 예를들어, 8부분중목표 / 목적부분의평가결과가미약하여재조정이필요하게되면투입, 과정, 산출평가단계를거치게되지만다른부분은상황평가에서끝날수있는것이다. 이러한이유에서상황평가단계는매우조심스럽고, 철저하게수행되어야하며, 철저함과객관성을위해서는교사, 행정가, 부모, 학생, 평가자등이해관계를가지는다양한계층을대상으로할수있는평가문항을만들어광범위한자료수집이가능해야한다. 이번평가모델의유효성을검토하기위해서는무엇보다도, 이모든과정을직접필드테스트 (Field Test) 해보는것이가장중요하며, 평가모델의각기다른요소에관계에관한더많은연구도필요하다. 마지막결과물부분중의견이나태도를조사하는경우는현악프로그램의다양한측면을반영할수있는개방형문제를개발하고, 이들을폐쇄형문항의답변과연관시킬수있는방법또한고려해봐야할것이다. 또한, 현악프로그램을조사하기위한평가는현악프로그램에국한되지않고전체음악프로그램의다른측면들도포함시켜야한다. 마지막으로, 어떤프로그램평가든그비용의효율성분석이수반되어야한다. 이번연구에서개발된평가모델의비용은산출되지않았지만, 이러한비용의유효성분석을 117
22 이화음악논집 참고할수있는연구가뒤따른다면현악프로그램뿐아니라다른프로그램평가에도 매우유용한지침서로사용될것이라생각된다. 주제어음악교육평가, 현악교육 Music Program Evaluation, String Education. 참고문헌 Colwell, Richard. Silver Burdett Music Competency Tests. Morristown, NJ: Silver Burdett. Corenblum, Barry & Eric Marshall. The Band played on: Predicting Students' Intentions to Continue Studying Music. Journal of Research in Music Education 46/1 (1998), pp. 128-140. Cutietta, Robert. The Measurement of Attitude and Preferences in Music Education. Handbook of Research on Music Teaching and Learning, ed. Richard Colwell. (New York: Schirmer Books, 1992), pp. 295-309. Dillon, Jacquelyn & Casimer Kriechbaum. How to Design and Teach a Successful String Orchestra Program. San Diego: Kjos West, 1978. Doerksen, David. Guide to Evaluate Teachers of Music Performance Groups. Reston, VA: Music Education National Conference, 1990. Gillespie, Robert & Donald Hamann. The Status of Orchestra Program in Public Schools. Journal of Research in Music Education 46/1 (1998), pp. 75-86. Gillespie, Robert, Pamela Hayes & Michael Allen. Essential Elements for String Books. Milwaukee: Hal Leonard, 1998. Gredler, Margaret. Program Evaluation. Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall, 1996. Klotman, Robert. Teaching Strings: Techniques and Pedagogy. New York: Schirmers Books, 1988. Lax, Michael. A Study to Determine the Factors that Influence Dropouts from the Instrumental Music Programs in moving from One School Level to Another in Selected Detroit Public Schools. Unpublished Doctoral Dissertation, Wayne State University, 1966. Lehman, Paul. Assessing Your Program s Effectiveness. Music Educators Journal 76/4 (1989), pp. 26-29.. Curriculum and Program Evaluation. Handbook of Research in Music 118
초등현악프로그램의평가모형개발 23 Teaching and Learning. Edirted by Richard Colwell. (New York: Schirmer Books, 1992), pp. 281-294. Leonhard, Charles. Status of Arts Education in American Public Schools. Urbana, IL: National Arts Educational Research Center at the University of Illinois, 1991. Lynch, Ann. Community Awareness in the Arts: Building Support for School Music. Reston, VA: Music Educators National Conference, 1994. MENC. National Standards for Arts Education. Reston, VA: Music Educators National Conference, 1994.. Opportunity-to-Learn the Standards for Music Instruction. Reston, VA: MENC, 1994. NSSE. Evaluative Criteria for the Evaluation of Secondary Schools. 6th ed. Church Falls, VA: NSSE. Perkins, Marianne. A Comparison of Violin Playing Techniques. Bloomington, IN: Tichenor Publishing, 1995. Popham, James. Modern Educational Measurement. Englewood, NJ: Prentice Hall, 1983. Stake, Robert(Ed.). To Evaluate an Arts Program. Evaluating the Arts in Education: A Responsive Approach. Columbus, OH: Merrill, 1975, pp. 13-31. Suzuki, Shinichi. Suzuki Violin School. Secaucus, NJ: Summy-Birchard, 1978. Yarborough, William. Demonstration and Research Program for Teaching Young String Players. Council for Research in Music Education 12 (1986), pp. 26-31. 119
24 이화음악논집 국문초록 초등현악프로그램의평가모형개발 이가원 교육프로그램의체계적평가는교육현상의가치를형식에맞게평가하는것으로, 프로그램이필요로하는것이무엇인지를이해하는데매우중요한역할을한다. 우리나라의경우, 상당수의사립초등학교가오케스트라를포함한현악프로그램을실시하고있으며, 이를지속, 발전시키기위해서는평가를통한거듭나는노력이필요하다. 평가기준의명확한제시와함께양질의프로그램을만들어나가기위한과정으로서의포괄적인평가모델의개발이절실히요구되고있다. 이번연구는초등학교수준의현악프로그램의다양한측면을평가할수있는통합적인평가모델을개발하는데목적을두고있다. 양한교육평가모델을검토하여현악프로그램의평가와향상에초점을맞출수있는 4단계의 CIPP 평가모형을선택하였다. 이는현재프로그램의상태를파악 (Context Evaluation), 모자라는부분을분석파악하여도구설정 (Input Evaluation), 약점을강화시킬수있는방법들을이행 (Process Evaluation), 마지막으로위의방법에의한결과 (Product Evaluation) 를고찰하는 4단계로구성된다. 교육평가연구결과를근거로, 7개의구체적평가분야 ( 목적 / 목표 ; 현악교사 ; 커리큘럼과일정 ; 교재 ; 도구 ; 시설 ; 결과물 ) 와항목들을개발하였다. 이번평가모델의유효성을검토하기위해서는무엇보다도, 이모든과정을직접필드테스트해보는것이가장중요하며, 평가모델의각기다른요소에관계에관한더많은연구도필요하다. 개발된평가모델은교육현장에서현악프로그램의다양한측면들을총괄하여구체화와양질화를가져올수있는도구로서사용될것이라기대가되며, 또다른음악프로그램의평가도구로도응용될수있을것이다. 120
초등현악프로그램의평가모형개발 25 ABSTRACT The Development of A Model for Evaluating Elementary String Programs Ka-Won Lee Systematic Evaluation of Instrumental Program is important for music educators in understanding the specific needs of their programs and promoting the high quality programs. The purpose of this study is to develop a comprehensive evaluation model which examines various aspects of an elementary string programs. In order to achieve validity in this study, the literature from educational evaluation models and specialized research in music education were examined and utilized. This model covers eight aspects of a string program: Goals and objectives, Staffing, Curriculum and Scheduling, Materials, Equipment, Facilities, and Outcomes. Each section may be tested independently or as a battery of tests. Each of the items are based on the studies done by string pedagogues and researchers and National Standards for music. CIPP approach, an acronym for Context, Input, Process, and Product Evaluation, was the evaluative approach used because it considers both outcome measures and intervention measures. These four evaluations serve as the stages in a program's development. The Context stage assesses the program's present state; the Input stage identifies weaknesses and procedures for remediation; the Process stage examines the implementation of selected strategies; and the Product stage re-assesses the program's state. It is important to field test the seven components of Evaluation Model for all four stages. Also, more research should be done on relationships among different components of the Evaluation Model. 121
2008 국제학술대회 (2008 년 11 월 28 일이화여자대학교국제교육관 LG 컨벤션홀 ) I. 기조연설 주제 : 음악분석과연주와의상호관계 박신화 / 르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 이내선 / 분석, 다양한해석, 그리고독창적인연주 II. 논문 David Schober / Harmonic Genera in Ravel s Jeux d eau 박수형역 / 라벨의 물의유희 에서나타나는화성적부류들 Hermann Gottschewski / Alban Bergs Klaviersonate: Analyse im Hinblick auf Interpretationsprobleme, mit besonderer Rüksicht auf die Tempogestaltung 서정은역 / 알반베르크피아노소나타의분석 : 템포형성을중심으로한연주의문제고찰 Charles Smith / Analysts and Performers: Overcoming the Obstacles 계희승역 / 분석가와연주자 : 장애물의극복
Special Projects: 2008 International Conference The Relation between Music Analysis and Performance I. Keynote Address Shin-Hwa Park Naesun Lee II. Articles David Schober / Harmonic Genera in Ravel s Jeux d eau Soo-Hyung Park / Translation Hermann Gottschewski / Alban Bergs Klaviersonate: Analyse im Hinblick auf Interpretationsprobleme, mit besonderer Rüksicht auf die Tempogestaltung Jung-Eun Seo / Translation Charles J. Smith / Analysts and Performers: Overcoming the Obstacles Hee Seng Kye / Translation
< 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 박신화
2 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 1. 머리말 합창음악은서양음악에근원을두고있다. 최근한국합창음악에대한인식의변화와발전으로전통민요나한국적가락을기초로하는창작작품이많이작곡되고있지만아직도우리가접하는합창곡의대부분은서양음악임을부정할수없다. 한국합창대전이나한국합창제등의권위있는합창연주회나합창단들의정기공연에참가해보면대부분의합창단들이서양의합창음악에비중을많이두는것을볼수있다. 특히르네상스시대는합창음악의황금기로서약 200여년간많은작품들이작곡되고연주되어졌다. 그러나르네상스음악은현대로부터낭만, 고전, 바로크를거슬러과거로멀리가야하는음악이기때문에연주자들에게주어진과제또한정확하지않은것들이많이있다고할수있다. 지휘자를비롯한모든연주가들은자신의연주가성공적으로이루어지기를바라며그것을위해꾸준히연습에임한다. 그럼에도불구하고훌륭한연주란어떤것인가라는질문은끊임없이대두되어왔는데, 이는훌륭한연주가단순히기교적인테크닉을가진연주가의몫이라고할수만은없기때문이다. 이미 18세기음악이론서에서 1) 연주에관한이론적연구가활발하게나타나기시작했고, 이후많은음악미학자들이 2) 각자의연주이론과해석론등을통해연주에대한평가와음악의의미를새롭게부여하였다. 훌륭한연주 란어떤연주를말하는것일까? 훌륭한연주 를이루는다섯가지의특징을요약하여제시하면다음과같다. 3) 첫째, 훌륭한연주는살아있는음악적흐름과호흡을가지고있는연주를말한다. 이때흐름이라는것에는악곡자체가요구하는것다시말해작곡가의의도와연주자자신의즉흥적영감따위가요구하는것이동시에존재한다고말할수있다. 둘째, 훌륭한연주는부분부분의표현이명쾌한연주이다. 이것은아티큘레이션 (articulation) 의문제라고할수있는데, 기악에서뿐만아니라성악 ( 합창 ) 에서도아주중요한요소라고할수있다. 가사의발음도정확해야하고, 선율처리등의아티큘레이션도정확해야하기때문이다. 셋째로미적으로완성된소리즉사운드 (sound) 의완성도가절대적으로필요하다. 이것은원래가진목소리나좋은악기의사운 1) J. J. Quantz, F. Couperin, C. P. E. Bach, L. Mozart 등의저서를통해 18 세기연주론에관한연구가이루어지기시작하였다. 2) Edward Hanslick(1825-1904), Paul Bekker(1882-1937), H. Pfitzner, Theodor W. Adorno (1903-1969), Carl Dahlhaus(1928-1989), Tibor Knief(1932-), Hermann Danuser(1946-) 등. 3) 박종문, 훌륭한연주란어떤것인가, 연주와해석 ( 서울 : 음악춘추사, 1992), pp. 81-89. 126
르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 3 드로생각할수있으나훌륭한연주를위해서는작품이원하는사운드를만들어내는것이중요하다. 네번째로훌륭한연주는음악적실체의객관화 (objectify) 를이룰수있어야한다. 연주된음악이자신의마음에들게하는것과청중의마음에들게하는것은전혀별개의것이될수있다. 미적취향은사람에따라다를수있지만어느연주든지보편적인청중의평가가있기때문에객관화는매우중요하다. 다섯째, 훌륭한연주는지극히당연한말이지만깊은감동을줄수있어야한다. 위에열거한훌륭한연주를이루기위한조건들이좋은테크닉과훌륭한소리로만이루어지는것은아니다. 위의조건들에맞는연주를위한특징들은모두작곡가와작품에대한이해, 그리고음악의역사적배경을바탕으로이루어진다. 좋은연주에대한개념은이미 1960년대유럽에서부터변화하기시작하였다. 정격연주 (authentic performance) 혹은원전연주로서작곡될당시의연주를그대로재현하는연주를가장가치있는연주로삼고이것을위해많은연구와연주가음악의각분야에서일어나고있다. 4) 분석의경우도마찬가지이다. 분석은예술작품을가장객관적으로접근하는방법에속한다고할수있는데, 이것은엄밀한작품의논증에의해작품의구성과형식을파헤치는학문적작업이라고할수있다. 5) 작품의이해가연주의기본적전제라면, 여기에는분석이중요한요인중하나이기때문이다. 본연구에서는한국의합창단이서양의합창음악을연주해야하는현실에서겪는어려움, 특히르네상스의음악을연주하는데따르는어려움을진단하고이를해결하는방법을제시하고자한다. 이것을위해르네상스합창음악의특징을먼저연구하고그러한특징을살릴수있는방법을실제연주의경험과르네상스의음악의분석을통해제시하려고한다. 특히이연구를통해훌륭한연주의개념과그것을위한분석의중요성이인식되고, 르네상스합창음악의연주가더욱발전하는데기여하고자함을목적으로한다. 4) 원전연주가들로대표적인지휘자는 Joshua Rifkin, Nicolaus Harnoncourt, Christopher Hogwood, Ton Koopman 등을들수있다. 5) 오희숙, 연주와분석 -Th. W. 아도르노의해석이론을중심으로, 1997. 127
4 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 2. 르네상스음악의특징 일반적으로는 1450년에서 1600년사이를르네상스 (Renaissance) 시대라고일컫지만팅토리스 (Johannes Tinctoris, 1435-1511) 는 1430년을새시대로구분하며르네상스의시작을알리고있다. 르네상스라는말은재탄생을의미하는것으로고대를다시살린다는의미로해석되지만, 음악에있어서르네상스는고대와는상관없는새로운음악의양식과형식, 그리고새로운작곡기법으로해석할수있다. 이것은 3화음을사용하는모방양식의음악이라고정의할수있는데, 중세와는다른협화음개념의변화즉 3도와 6도가 4도, 5도, 그리고옥타브와동등한위치를갖게되었을뿐만아니라협화음으로중요하게인식되기시작하였음을의미한다. 6) 르네상스음악의특징을좀더구체적으로살펴보면다음과같이정리할수있을것이다. (1) 짜임새 짜임새 (texture) 에있어르네상스의음악은폴리포니 (polyphony), 즉모방대위법적인짜임새로각성부가동등한위치를차지한다. 이러한기법을사용하는데는모방점 (point of imitation) 7) 을이용하는데 3성부에서 6성부또는그이상의성부들이사용되었다. 8) (2) 가사 가사 (text) 는작곡의분위기와무드를창조하였고, 음악의형식이나템포를결정하는근거로서의중요한역할을하였다. 이를테면르네상스모테트 (motet) 나안템 (anthem) 에있어시편81편 1-4절이가사라면그음악은종지 (cadence) 와함께네개의다른부분으로나누어지고, 그가사의분위기에따라노래의템포나무드가결정되었다 ( 악보 1. William Byrd: Sing Joyfully 시편 81편 1-4절의네부분 ). 9) 6) Knud Jeppesen, The Style of Palestrina and the Dissonance, 2nd ed.(new York: Oxford University Press, Inc., 1946), p. 222. 7) Point of imitation 은하나의멜로디가모방의형식으로각성부에전개되는것으로한성부에서다른성부로계속이어지는푸가의기원과관계가있다. 8) Thomas Tallis 의 Spem in allium 같은작품은 40 성부일정도로많은성부의곡들도있다. 9) 모든악보는한마디를두 tactus 로계산해서표기해야하지만본논문에서는편의상마디 (mm) 로표기하기로한다. 128
르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 5 < 악보 1> William Byrd: Sing Joyfully 시편 81 편 1-4 절의네부분 1 절 (mm. 1-5): 우리능력되신하나님께 -- 2 절 (mm. 15-19): 시를읊으며소고를치고 -- 3 절 (mm. 28-31): 월삭과월망과우리의절일에나팔을불찌어다 4 절 (mm. 58-61): 이는이스라엘의율례요 (3) 교회의합창단 당시교회의합창단은현재의혼성합창단이아닌소년들이칸투스 (cantus) 성부 ( 현재 의소프라노 ) 를담당하였는데, 이미 4 세기부터이들을위한훈련을실시했다. 10) 알토파 트는어린아이들이나카운터테너 (counter tenor) 가담당하였고테너와베이스는성인남자들이담당하였다. 합창단의수는교회의상황에따라달랐지만교황교회와왕실교회 의일지에의하면 12-16 명이예배에사용된최소인원이라고할수있다. 그러나재정적 인능력에따라이것은변동이있었다. 특히결혼식같은특별한행사에는합창단과기 악연주가들이상당수고용되었다. 11) 마드리갈 (madrigal) 이나샹송 (chanson) 과같은세 10) 이들의훈련은스콜라칸토룸 (Scholar Cantorum) 에서행해졌는데, 스콜라칸토룸은때로는고아를교육하는의미의 Orphanotropia 라고불리기도했다. 11) 라소 (Orlando di Lasso, 1532-1594) 의경우 60 명의합창단원과 30 명의악기연주자를보유하고 129
6 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 속음악의경우, 이시기의그림을통해보면연주자들은각파트가독창으로구성된작 은규모로서합창단과같은큰규모의연주그룹은존재하지않았다. 12) (4) 기보체계 르네상스시대의기보체계는 1600년경현대의기보체계로서의골격을갖추었다. 빠르기의표시는전혀없었으며, 강세나프레이징 (phrasing) 을위해필요한어떠한지시도찾아볼수없었다. 음표는흰색 (white notation) 이었으며, 현재사용하고있는마디에대한개념조차없었을뿐만아니라일정한 4/4 혹은 3/4박자의강세도없었다. 각성부가따로기록된큰악보에는한성부에몇명씩모여서하나의악보를읽어야했고, 때로는즉흥연주로서또는장식음이나무지카픽타 (musica ficta) 로서악보에기록되지않은것까지연주자가읽어야했다. 특히도리안 (dorian) 선법의종지에서인위적인이끔음 C # 이생겨날수있고 음악적인악마 라고불리는증4도와이명동음인감5도를피하기위해 B를자연스럽게 B b 으로만드는반음계적변화가허용되었다. (5) 악기 당시의악기들로는오르간 (organ), 비올 (viol), 피페로 (piffero), 트롬본 (trombone), 루토 (leuto), 플라우토 (flauto), 코르넷 (cornetto), 돌짜이나 (dolzaina), 스토르타 (storta), 리베키노 (ribechino) 등의악기가있었지만악기와성악연주간의구분이없었다. 성악성부를악기로연주하면서, 성악성부의약한부분을악기가보충해주는역할을담당하거나특별한행사에서화려함을위해악기를추가시켜서연주하였을것이다. 르네상스시대의악보는반주파트가없고모두무반주로보이기때문에르네상스시대를아카펠라음악의전성기 (The golden age of a cappella music) 라고부른다. 하지만여러가지의기록으로볼때대부분의교회나세속연주에서합창에악기를동시에사용하였다. 13) 이것은당시의아카펠라연주가규칙이아니고단지하나의이상이었다는것을보여준다. 그러나악기를쓰지않고연주를할수있는능력과음향이허락되는곳 있었는데, 이는르네상스시대의연주단체중최대의규모라고할수있다. 12) Thurston Dart, The Interpretation of Music (New York: Harper & Row Publishers, 1963), p. 51. 13) Ray Robinson & Allen Winold, 허윤 ( 역 ), The Choral Experience ( 서울 : 교보문고, 2000), pp. 301-307. 130
르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 7 은악기를쓰지않았다. 예를들어로마의교황이다니던성시스틴성당은악기를전혀쓰지않고무반주로연주하는교회였다. 이성당이유명세에비해합창좌석이너무좁아악기를쓰기어려웠다는견해도있으나, 르네상스시대의이상적인소리는악기를쓰지않는아카펠라음악이었다는것을말해주고있다. 3. 르네상스합창음악을연주하는우리의현실 한국합창총연합회에등록된우리나라의합창단수는약 2,500개정도이다. 그러나실제적인합창단의숫자는그보다많을것이고, 교회성가대등을합하면수만개의합창단과성가대가있다고할수있을것이다. 합창단들은각기성격과연령에따라다른상황이지만대부분 20-80명의단원들을보유하고있다. 이합창단들중어린이와노인합창단들을제외하더라도우리나라에서르네상스음악을연주할수있는합창단은수백개이상이라고본다. 하지만실제연주에있어르네상스음악을연주하는합창단은그리많지않다. 그이유는르네상스음악이무반주음악이라는인식때문에합창단들이연주를꺼려하고있는것이첫번째이유일것이다. 또한청중의반응에대한염려, 르네상스음악에대한이해력의부족등이이시대의음악을기피하는이유가될것이다. 우리나라에서연주되는르네상스음악의부재는실제로시중에판매되는 CD들을보아도알수있다. 르네상스음악은거의가영국을비롯한서양의연주이지우리나라합창단이만든르네상스음악에대한 CD는거의없는실정이고있다고하더라도여러종류의음악이수록되어있는중에한두곡르네상스음악을삽입하여구색을맞추고있는정도이다. 실제로르네상스의합창음악을연주하는우리나라합창단들의현실도그리르네상스적이지는못한것이사실이다. 그이유는먼저르네상스음악을연주할만한단체가거의혼성합창단인데, 소프라노를비롯한각파트의소리가르네상스의소리와는적지않은차이가있다. 두번째는합창단의규모이다. 르네상스의소리를내기에는너무큰규모의합창단들이르네상스의모테트나마드리갈을주로연주하고있기때문이다. 세번째는르네상스음악을연주하는데있어그음악들을너무현대적으로해석하거나또는변형시키고있다는사실이다. 4/4박자의지휘패턴과빈번한루바토의사용, 과도한비브라토에의한하모니의부재, 오페라식발성으로인한르네상스음색과분위기의부재뿐만아니라그것으로야기되는음정의문제들이르네상스음악을감상하는데상당한거부감을느끼게한다. 131
8 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 최근원전연주에대한우리나라음악인들의관심이점점높아지고있으며, 원전연주를전문으로하는단체들도나타나기시작했다. 그러나그단체들은주로바로크음악을연주하는단체들로서고악기와연주자들의부재로어려움을겪고있기는하지만계속적으로발전하고있다고본다. 안타까운것은아직르네상스의합창음악을전문으로하는합창단체가거의없다는사실이다. 합창음악의꽃을피운시대가르네상스시대이고, 현대의연주에서고악기가필요없는시대가르네상스임을감안하면우리나라에르네상스음악을전문으로하는단체가앞으로많이탄생할것이라는기대를해본다. 그러나지금까지전문단체가생겨나지못한이유를요약하면, 우리나라합창단의음색에대한문제, 전문적인지도자의부재, 청중의선호에대한두려움, 르네상스음악에대한이해의결핍등으로이러한문제들을빨리해결하는길은뜻있는음악학자들의끊임없는연구와합창인들의관심이라고할수있다. 4. 르네상스곡들의분석과연주기법그리고실제연주 (1) 박자와강세 16세기음악을연주하는데있어직면하게되는첫번째어려움은모방적인각파트의독립된리듬구조와여기에서발생하는각파트의다른악센트라고할수있다. 만일 16 세기음악을규칙적인강세를주어연주한다면각성부에흐르는고요한아름다움이파괴될것이다. 그렇다고모든파트를둘밖에없는손으로모두다른박자를저어가며연주할수도없는것이현실이다. < 악보 2> 는몬테베르디 (Monteverdi) 의마드리갈 Ecco mormorar l onde 의시작부분인데, 전통적인마디줄을사용한악보는 < 악보 2> 에, 단어에서일어나고있는음절의강세들을나누었을경우를생각하며박자를분할한것은 < 악보 2-1> 에제시한다. 박자를단어와음절에맞추어노래할경우음악에내재한리듬의복합적인아름다움이잘나타날수있으나현실적으로이렇게지휘하는것은불가능하다고할수있다. 월리암버드 (William Byrd) 의다소호모리드믹 (Homorhythmic) 한 Hymn O gloriosa Domina < 악보 3> 의경우도마찬가지이다. 내재되어있는리듬을위해규칙적인박자를바꾸어지휘한다해도그것이적용되지않는다른파트에는혼란을야기하기때문이다. 132
르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 9 < 악보 2> Claudio Monteverdi: Ecco mormorar l onde 133
10 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > < 악보 2-1> Claudio Monteverdi: Ecco mormorar l onde 134
르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 11 < 악보 3> William Byrd: O Gloriosa Domina mm. 5-9(sub. ten. bas) 르네상스노래들을분석함에있어먼저가사와그것에맞는강세를찾아내야할것이다. 가사가가지는강세 (stresses) 와음악이가지는익투스 (ictus) 14) 를잘살렸을때좋은음악이된다. 물론지휘는마디줄에따라일정하게될수도있으나이것은단지시각적인가이드라인으로절대마디의첫박자를강조하는일이없도록해야할것이다. 이것을극복하기위한최선의방법은가사의강세가자연스러워질때까지계속노래를불러보며각파트의분위기를독립적으로가질수있게숙련시키는것이다. 물론지휘자체는탁투스를기본으로하는 2박이나 3박의지휘가이루어져야한다. 14) Ictus: Episema 라고도불리는이기호는한마디로리듬의 touching point 라고할수있다. Episema 는사선보에서음표의위나아래부분에위치하는작은수직선 (vertical episema) 혹은수평선 (horizontal episema) 으로곡을 2-3 박으로분할할때그부분의시작을가리키는것으로 ictus 를가지는첫박에악센트가가해지는데 ictus 는가사의악센트와는구분된다. 135
12 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > (2) 프레이징 르네상스시대에는마디선이원래없다는것을언제나상기하면서, 프레이징에있어정확한발음과가사의강세에서비롯되는음악적라인을만들어내는것이필수이다. 그것을위해같은음가로연속되는음표는레가토 (legato) 로노래하는것이필요하고, 붓점을가진음표의처리에있어붓점은다소가볍게연주해준다. 또한음표에있어서프레이즈의처음이나중간에나타나는긴음표에대해서좀더밀어내는듯한테누토 (tenuto) 를주는것이중요하다. 다시말해서다소의크레센도 (crescendo) 가있어야하는데, 절대인위적인것이아닌자연스러운상태에서의크레센도를말한다. 또한높이올라가는음정일수록다소의긴장이요구되며자연스런크레센도도요구된다. 각파트의계류음을찾아불협화음이되는부분을크레센도시키고계류음이해결되는부분에서자연스레디크레센도시키는것도르네상스음악을살아있게만드는매우중요한요소이다. 예를들어 < 악보 4> 의마디 12의 4-3 계류음의경우, 4도의음정은크레센도를, 해결되는 3도의음정에는디크레센도를해주는것으로이는 7-6 계류음등에도동일하게적용된다. 특히계류음을찾는것은르네상스음악을분석하는데있어필수적요소중하나이다. 이렇게함으로서각파트에다르게나타나는긴음표와다르게나타나는상승선율들, 그리고계류음을통한불협화음을통해각파트의다이내믹이서로달라지며그것이어우러져르네상스음악의아름다움을마치서로다른물결이어우러지는것같이표현하는것이다. 또한이것을통해모든프레이즈의형태를만들어낼수있다. 모든불협화음은긴장과이완을주어연주하며, 각프레이즈중간에쉬는부분도가벼운억양 (punctuation) 을주면서리듬감을계속유지시키는것이좋다. 가사의변화가없이같은음이두개가나올경우에는두음사이를약간끊어주어야정확한표현이가능하다. 프레이즈가끝나는두개의음표도슬러 (slur) 로처리해주며앞의음표보다뒤에나타나는음표를가볍게처리해준다. 136
르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 13 < 악보 4> Giovanni Pierluigi da Palestrina: Sicut cervus 137
14 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > (3) 템포 르네상스음악은템포를지시하는기호나그것에관련된어떠한지시도없었다. 오직음악의분위기나가사에따라템포가결정되는것이일반적이었다. 만일음악이복잡하게얽혀있다면분명다소느린템포로노래해야악보에쓰인세부적인것들을표현하는데무리가없을것이다. 가사는보통하나의주제로서요약될수있기때문에가사의내용에대한세밀한분석은템포를결정하는데매우중요한역할을한다. 15) 템포는작품전체에서비교적안정되어있어야하며한섹션 (section) 안에서는고정적인템포를가급적유지하여야한다. 한섹션안에서의템포변화가불가피한경우에는음악의대칭적구조가파괴되지않게서서히그리고조금씩진행되어야한다. 16) 과도한리타르단도 (ritardando) 의사용이나임의적인곡중독창자의기용등으로템포를변화시키는것은르네상스의정신과는맞지않는다. 다만가사가제시하는것에따라표현이달라질수있으므로다소의템포변화가있을수있는데, 특히마드리갈의경우는미사나모테트보다훨씬더자유스럽다. 마드리갈은챔버음악이므로섹션과가사의표현을위해다소자유로이템포가바뀔수있기때문이다. 뛰어난합창단이라면세부적인부분들도다소빠른템포가가능할수있고, 느린곡을안정되게이끌수있으므로연주자의능력도템포를결정하는중요한요소가된다. (4) 음높이 르네상스시대는일정한조성이나음에의해노래의첫음이결정되는것은아니었다. 첫음은합창단내에서임의로한사람이잡아서음정을줄수있었으며악기로반주되는경우는악기가첫음을제시하였을것이다. 그러나당시는 A=440에조율된악기들이 아니고지역마다다르지만 415 정도에조율된것이라는점을인식해야하며, 첫음을반 드시악보에쓰인대로노래해야한다는생각도바꿀필요가있다. 특히르네상스음악 을연주하는데있어합창단의사정에맞는첫음으로시작하는것이중요하다. 소프라노파트가고음의문제가있는데도불구하고첫음을악보대로시작해듣는이들로하여금 불쾌감을느끼게할필요가전혀없다는것이다. 다소낮은음정으로노래할때부드럽 고이완된소리로연주할수있는장점이있다. 물론음악의화려함은상쇄되겠지만르 15) 다시말해찬미, 죽음, 부활, 회개, 갈망, 감사등으로가사의주제를잡을수있기때문이다. 16) Robert L. Garretson, Choral Music: History, Style, and Performance Practice (New Jersey: Prentice Hall), pp. 18-19. 138
르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 15 네상스와바로크의음색은다소부드러움에있다는것을늘생각하여야한다. 당시음정의관계는순정율로서현재의피아노조율과는차이가있다. 노래를하면서느끼는하모니의아름다움을찾기위해서가급적피아노반주를하며연습을하는것은지양하는것이좋다. 하모니가거의완벽하게이루어지는것을느낄때분명피아노에서들리는하모니보다더아름다운음악을느끼게될것이다. 이를위해서는소리의비브라토가거의없어야명확한하모니를느낄수있을것이다. 또한혼성합창에서남자단원들중카운터테너들이알토의일부를담당할때하모니에더욱도움이될수있다. 또한어떤작곡가의곡을실제로연주할때그작곡가가표현적으로쓴음높이, 즉음정관계를연구하는것도르네상스음악을연주하는데도움이될수있다. (5) 편집 르네상스악보를현대악보로편집 (editing) 하는것은악보연구에매우중요한일이라할수있다. 일단이시대의악보를현대악보로편집할때원본 (original) 악보를시작부분 (incipit) 만 < 악보 5> 와같이기입해준다. 그리고전체적인음표들은절반의음가로줄여서기보한다. 이것은원래의음표, 즉르네상스시대의흰음표에 C로시작되는것을 2/2로바꾸어연주한다는뜻이다. 곡의빠르기는가사와음악을토대로편집자의판단에따라 [ ] 모양의대괄호안에빠르기를표시해준다. 대괄호는편집자의것이라는것을나타내는약속이다. 어린이가부르는칸투스의음역과소프라노의음역이다를수있기때문에조성은원래악보에기보된것과다르게바뀔수있다. 전체적인음역을고려해서조성을결정하는것이중요하다. 마디는악보에그려넣을수도있고, 오선이아닌파트와파트사이에마디의역할을할수있게수직선으로마디를나누어줄수도있다. 악보에없는픽타 (ficta) 는편집자가필요할경우오선지상단에그려넣는다. 만일오선지안에그려넣을경우임시표를괄호안에넣어야한다. 가사를붙이는것도매우중요한일중하나이다. 르네상스시대의필사본에는가사가정확하게음표아래붙지않은것들이있기때문에노래를불러보며가사의강세와음악적인악센트를생각하며자연스럽게음표아래에가사를배열하는것이매우중요하다. 그러나가사를새롭게넣을경우가사를이탤릭체로써주는것이좋다. 139
16 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > < 악보 5> Jacquet de Berchem: Laudate Dominum 140
르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 17 (6) 음색 르네상스음악의현대연주에있어서가장어려운일가운데하나는소년들의소리를모방하는것일것이다. 오늘날의합창단들은거의모두가상성부를소프라노가담당하기때문에소년들의소리를모방하는데는큰무리가따를수있다. 르네상스합창음색을위해서는맑고투명한소리, 비브라토가거의없으면서도자연스러운소리가요구된다. 이런음색을위해서는먼저두성발성이해결되어야하며, 전체적인음악양식과짜임새, 그리고악보에대한전반적인이해가선행되어야한다. 결국르네상스음악은좀더가볍고직선적인소리 (straight tone) 로노래해야되지만결코비브라토가완전히제거된뻣뻣한소리를의미하는것은아니다. 17) 르네상스시대이탈리아의이론가 Giovanni Maffei 는바른성악기법을위한규칙들을제시하였다. 그는성대에어떤영향을주는머리나몸의움직임도허용하지않았으며, 뒤로말리지않고낮게깔리는혀의위치와대화하는정도의입의크기, 경제적으로내쉬는절제된숨, 부드럽게풀린성대와유연한소리를강조하였는데이런소리만이르네상스음악의바른연주일뿐만아니라바른장식음을내는데도필수적이라고주장하였다. 18) 프라토리우스 (Michael Praetorius, c.1569-1621) 도자연스러운비브라토를허용하고있지만앙상블의블렌딩을저해하거나성악적라인을저해하는것은엄격히금지시키고있다. 결국르네상스음악이라고너무가느다랗거나생동감이없거나비브라토가전혀없는소리가아닌부드럽고유연하며자연스러운비브라토를다소허용하되맑은소리를위해소리의위치 (placement) 가다소높고유연한두성이선호된다고볼수있다. (7) 무지카픽타 (Musica ficta) 무지카픽타는중세시대부터사용된용어로일반적인모드 (mode) 에지시되어있지않은음을말하는데, 르네상스시대에도악보에쓰여있지않은임시기호를자연스럽게만들어가며노래부르는관습이있었다. 이것은주로종지에서이끔음 (leading tone) 을만들어주거나증음정같은것들을피하기위해플랫을첨가시켜주는것으로자연스레쓰이는데, 최근의악보에는이런임시표들이악보위에기록이되어있어노래가불편하 17) William H. Bartells, Problems of Choral Interpretation and Technique, The Choral Journal, 13/1(September 1972), pp. 19-22. 18) Gery Fisher, Renaissance Vocal Technique for the Choral Conductor, The Choral Journal (August 1988), pp. 15-16. 141
18 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 지않다. 그러나임시표가너무과도하게들어가는경우완전한조성음악이되어버리거나전혀다른음악이되는경우가있다. 무지카픽타를써넣는경우음표의앞이아닌오선지상단에혹은음표의앞에넣더라도괄호안에넣어원래작곡가가사용한임시표와구분을해야한다. 다행이최근의출판본 (edition) 들은이러한규칙을지켜출판이되고있다. 특별히지휘자들은악보를선택할때어떤편집자의것인지, 언제출판된것인지를늘고려해야한다. (8) 장식음 르네상스곡을연주하는데있어생각해야할것이장식음의사용일것이다. 16세기초부터기악이나성악연주는즉흥적인장식음에대한테크닉을가르치고있었다. 19) 비록영국에서는악보대로만연주하는관습이있었고, 프랑스에서는장식음의사용이금지되어있었다고하나이태리를중심으로스페인과독일에서는널리쓰이던기법이었다. 르네상스음악을현대에연주하는경우장식음을거의사용하지않는경향이있으나장식음을사용하였을때더욱세련되고르네상스적인연주가될것이다. 장식음의사용은주로종지에서많이이루어지는데, 이경우는다소템포가느려질수도있으나곡의중간에나오는장식음에서는정확한템포를유지해야한다. 장식음은베이스파트를제외한각파트에서자유로이사용할수있지만이때주의해야할것은어떻게장식되던지균형잡힌멜로디와흐르는리듬을유지하여야할것이고수직적으로나타나는화성에는변동이없게하여야한다. 또한장식음은가사와도연관이있는데, 기쁨을나타내는가사에는그것에어울리는장식음을쓰는것이좋지만슬픔에관계된노래는장식을하지않는것이좋다. 20) 기악연주와성악연주의장식음에대한차이가없는만큼기악반주를하는경우에도같은맥락에서장식되어져야할것이다. 19) 장식음은 Sylvestro di Ganassi 가 1535 년베니스에서출판한최초의장식음에관한서적 Opera initulata Fontegara 나 Adrian Petit Coclicus 가 1552 년에출판한 Compendium musices, Diego Ortiz 의 Tratado de glosas(1553), 그리고 Hermann Finck 의 Practica musica(1556) 등을참조하시오. 20) Howard Mayer Brown, Embellishing Sixteenth-Century Music, ed. by John M. Thompson (London: Oxford University Press, 1976), pp. 65-66. 142
르네상스합창음악을우리나라에서연주하는현실과비전 19 5. 결론 ( 연주에있어 ) 르네상스곡을연주함에있어앞서열거한여러가지문제들이있지만무엇보다도르네상스음악은교회에서의연주라는점을늘생각하며, 연주가곧드려지는기도라는생각을가지고문제들을해결해야할것이다. 절제된소리와멀리서들리는듯한느낌의소리, 연주자자신을나타내지않고마음을모아기도하는분위기, 거칠거나경직되지않고유연한소리, 비브라토가거의없는다소직선적인소리이지만음악적라인이명확한선율, 상승선율과하강선율의밸런스를맞추는크레센도와디크레센도, 가사그리기 (words painting) 를인식하고그것에어울리는표현을하는것등이필수적이다. 특히모티브를각파트가발전시켜나가면서전체적인음악의형태를가꾸어가는것이르네상스음악을연주하는지휘자의가장중요한몫이라고볼수있다. 합창단원의숫자도르네상스음악의느낌을가지려면너무큰규모가되지않고, 아마추어합창단의경우약 25-30명, 시립합창단의경우약20명내외에서연주를하는것이바람직하다고본다. 르네상스에알맞은다이내믹을선택하는것도중요한과제중하나이다. 다이내믹을결정하는것은가사의의미와멜로디의방향, 그리고템포라고할수있는데, 여러가지조건에따라지휘자는다이내믹을결정할수있다. 물론르네상스의표현자체가절제된다이내믹을요구하기때문에극단적인다이내믹이란있을수없다. 다이내믹은각성부의자연스러운상승과하강의흐름안에서일어나야하며단어가갖는상징적의미를강조할때사용되어야한다. 프레이징은가사의억양과단원의능력을생각하며자연스럽게만들어나간다. 르네상스음악을분석한다는것은작곡자와그시대에관한연구로부터시작하여분석할곡의가사와가사에따른곡의무드와템포, 그리고가사에따른곡의형식, 모드를찾는것, 선율의움직임, 화성의분석이아닌종지를찾는일, 계류음등불협화음을찾는것, 장식음을넣어야할곳을찾는것일것이다. 또한그시대의다른곡을패러디나패러프레이즈 (paraphrase) 하였다면어떤방법으로하였는지를연구하고, 분석을통해원곡의느낌을그대로재현하는일도중요하다. 악곡의분석을통해연주의방법과아울러합창단의적당한사운드를만들어가는일, 악기의사용여부, 섹션변화에따른템포의결정, 하모니에관한연구, 합창단의수준에맞는템포와시작음 ( 조성 ) 의결정등여러가지를생각하여야한다. 이런결정들은다른지휘자의모방이나즉흥적인감각에의해 143
20 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 서되는것이아니고곡에대한연구와분석에의해서결정되는것임을깨달아야할것이다. 또한지휘자는본인의연구뿐만아니라언제나음악학자들과상의를하며연주에대한그들의충고에귀를기울일것을조언하고싶다. 이글을통해우리나라의합창단들이르네상스음악에좀더관심을가지기를희망하며분석을통한진지한연주에임하기를기대한다. 참고문헌 박종문. 훌륭한연주란어떤것인가. 연주와해석. 서울 : 음악춘추사, 1992. 오희숙. 연주와분석 : Th. W. 아도르노의해석이론을중심으로. 1997. 홍정수. 아도르노, 달하우스, 크나우프, 다누저. 서울 : 심설당, 2002. Berger, Karol. Musica Ficta. Chapter VI of Performance Practice: Music before 1600. Edited by Howard Mayer Brown and Stanley Sadie. New York: W. W. W. Norton & Company, 1989. Brown, Howard Mayer. Embellishing Sixteenth-Century Music. Edited by John M. Thompson. London: Oxford University Press, 1976. Dahllhaus, Carl. Musikaesthetik. 음악미학. 조영주, 주동률 ( 역 ). 서울 : 이론과실천, 1987. Dart, Thurston. The Interpretation of Music. New York: Harper & Row Publishers, 1963. Bartells, William H. Problems of Choral Interpretation and Technique. The Choral Journal, 13/1(September 1972), pp. 19-22. Fisher, Gery. Renaissance Vocal Technique for the Choral Conductor. The Choral Journal (August 1988), pp. 15-16. Garretson, Robert L. Choral Music: History, Style, and Performance Practice. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1993. Jeppesen, Knud. The Style of Palestrina and the Dissonance. 2nd ed. New York: Oxford University Press, Inc., 1946. Planchart, Alejandro. Tempo and Proportions. Chapter VII of Performance Practice: Music before 1600. Edited by Howard Mayer Brown and Stanley Sadie. New York: Norton, 1989. Robinson, Ray & Allen Winold. The Choral Experience. 합창문헌. 허윤 ( 역 ). 서울 : 교보문고, 2000. 144
< 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 분석, 다양한해석, 그리고독창적인연주 이내선
2 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 음악이 소리 를수단으로해서시간을통제하는예술이라고전제한다면, 여기서소리라는것은단순한소리가아닌 의미 있는소리여야할것이고, 더욱이음악이 음 pitch 이라고하는구체적인재료를사용한만큼그소리는음악적인의미를갖는소리가되어야할것입니다. 우리는소리로써음악이표현하는의미를이해하고설명할수있는방법을이미다양하게알고있는데, 그방법들중분석이란것은악보에표기되었거나귀에들리는음들이단순하게아름다운소리를넘어서서하나의맥락을갖는음악적인소리로이해되고인지될수있도록해주는것입니다. 이와같이음악안에서분석을중요하게강조하고있음에도불구하고아직까지많은사람들에게정확하게답을주지못하고있는물음이남겨져있기도합니다. 분석이라는행위의목적은무엇일까요? 한악곡을분석했다면과연그악곡에관한 하나의정답찾기 를위한것일까요? 아니면그악곡을설명할수있는 하나의정답만들기 를위한것일까요? 본인의생각으로는분석이란무엇보다도어떤기준을정하고, 그기준을적용해어떤것이파악되는지를살펴보는과정이라고생각합니다. 여기서, 분석에서필요한세가지를분명히해둘필요가있습니다. 그것은 기준 과 적용 과 과정 입니다. 이를통해무엇을어떻게볼것인가가결정되는것입니다. 분석할대상에맞는기준을정하고그기준을적용하는것에대해서는여러가지로생각해볼수있습니다. 예를들어선법음악인지, 혹은조성음악인지, 혹은무조음악인지에관한기준이라면결국악곡에사용된음악어법에따라쉔커식분석이론이나네오리만변현이론, 집합이론등의분석이론이적절하게적용될것입니다. ( 후에다시말씀드리겠지만여기서과정이라고한다면분석자체가목적이될수없다는뜻이며분석의내용을적용해만들어낸결과들을통해분석의진정한목적을성취할수있을것입니다.) 그러나우리가이미경험상알고있는대로하나의악곡이과도기적인음악어법으로이루어져있는경우라면분석이론또한한가지를적용하기보다는여러이론들이적절하게보완적으로적용되어야할것입니다. 예를들면바하의음악을조성음악으로만분석하는것이옳은일일까요? 그렇다면그의선율에남아있는전통적인선법의성격은어떻게이해해야할까요? 따라서엄격하게한가지의기준으로분석하기보다는유연하 146
분석, 다양한해석, 그리고독창적인연주 3 게기준을적용하는것이필요하고이는악곡실체에보다가깝게접근하는길이될것 입니다. 분석의기준을적용하는과정에서생각해야할또다른문제가있습니다. 비록각자가선택한기준은분석이론에근거해객관적이겠으나, 그를적용하는단계에있어서는분석자의시각이어느정도는작용하기때문에기존의이론에준해서분석을한다고해도그과정에서는다분히주관적인판단이생길수밖에없습니다. 이렇게되면동일한악곡을동일한분석이론으로분석을한다고해도다른결과에도달하게될것입니다. 이런의미에서분석은어떤 과정 을겪는지혹은어떤단계를통해서이루어지는것인지가보다더중요한것이라고판단됩니다. 또한분석을통해답을얻었다기보다는답에접근하고있다고표현하는것이더적절하며, 어떤시각으로살펴보는지에따라하나의악곡일지라도서로다른결과에도달할수있기때문에분석이한가지답을찾거나만들어야한다고단정하는것은모순된것입니다. 다만분석의시작에서대상과관련해그기준이나시각에충분한논리적근거, 객관적인근거가담겨져있어야한다는전제조건이따라야하고, 이로부터분석을통해여러가지를알아낼수있다면한악곡에대한다양한정보를얻게될것입니다. 결국분석동안에어떤기준을어떻게적용했는지에따라다각적인면에서한악곡을이해할수있습니다. 이제분석을통해얻은이러한다각적인면의다양한정보들중에어떤것들을선택하여소리로환원시키는지에관한것은연주자의몫이될것입니다. 연주자는이러한선택을통해자신의음악을표현하는것이라고생각됩니다. 이와상관해분석의목적에대해서도다시생각해보도록하겠습니다. 이미말씀드린대로하나의악곡을이해하는여러가지방법이있을수있겠지만분석을통해파악된사실들을소리로환원하는연주자들의행위가해석이라고생각됩니다. 연주자역시하나의악곡을이해하고완전한연주가되기까지여러가지단계와방법을갖고있습니다. 그방법들중분석을통해악곡을파악하는단계에이르면이미위에서언급한대로다양한정보들을선택하고종합하는과정에서연주자자신의독창적인해석이나올것입니다. 그러나분석의과정동안에무엇을어떻게했느냐에따라 독창적인해석 이라는것이전적으로주관적인해석으로만평가될수도있습니다. 본인은예 147
4 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 술에서의독창적이라고함은오로지주관적이거나자의적인것으로만성취될수있는것이아니라오히려예술의본질인 소통 을추구하고자한다면우리모두에게필요한 동감 혹은 공감 에근거하는것이라고생각합니다. 이런의미에서객관적인기준으로시작한분석에기초해서악곡을이해하게된다는과정은매우중요한단계라고판단됩니다. 분석이연주에있어서또다른역할을할수있습니다. 우리가 21세기를살고있고, 21세기에활동할학생들을가르치고있다는것을고려한다면무대위에서연주되는많은연주곡목이반복적이고, 제한적이라는것에대한문제를한번고민해볼필요가있습니다. 제판단에새로운음악에도전하는첫단계는분석을통해서쉬워질수있습니다. 이런이유로특히연주전공의학생들에게분석의중요성을강조해둘필요가있습니다. 오늘제가드린말씀은이미우리모두가알고있는바를반복한듯합니다. 그러나이번학술대회에서분석과연주의상호관계가주제로정해진것을계기로다시한번염두에두어야할필요가있다고생각하고말씀드렸습니다. 음악이론이라는것자체가학문적인방법의중요성을강조하면서부터예술과는거리가생긴듯취급되는현실을감안할때에음악이론의역할이무엇인지를생각해보아야했습니다. 저뿐만아니라이론가들은이론을학문적으로추구한다는것이궁극적으로음악을더욱예술적으로만드는작업이라고생각하고있습니다. 음악이론이하는작업의하나하나는실제음악과떨어져있는행위가아니라오히려음악적행위안에속해져있는하나의기초적인작업입니다. 이런의미에서오늘이자리에서이론가의분석과연주자의해석이만나게된것은매우뜻깊은시간이될것입니다. 148
< 특별기획 : 2008 국제학술대회 > Harmonic Genera in Ravel s Jeux d eau David Schober
2 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > Jeux d eau is widely performed by pianists around the world and represents the full stylistic maturation of the 26 year old Maurice Ravel(1875-1937). The work also shows the intersection of French harmonic innovation with the virtuosity and rich figuration of Liszt. What is perhaps less widely studied is the mechanism of Ravel s harmonic language. In this paper I examine Jeux d eau through five main harmonic genera, or types. I also note the importance of interval cycles in the governance of harmonic progression. Finally, I will discuss some practical applications of this analysis to performance. A broad outline of these observations is provided in Example 1, which is a harmonic reduction of the entire piece. My nomenclature is summarized in Examples 2, 3, and 4. Ravel completed Jeux d eau in 1901, during his years at the Paris Conservatory. Ravel gently insisted to his critics that he, and not Debussy, had invented this specialized kind of piano-writing, noting that Debussy s keyboard works up to 1902 had been fairly conventional in nature. 1) This work, along with Schéhérezade and the String Quartet, so infuriated the academic establishment that Ravel was summarily disqualified from his final attempt at the Prix de Rome in 1905, creating a scandal throughout Paris. The controversy was so intense that it led to the resignation of Théodore Dubois, Director of the Conservatory, and the nomination of Gabriel Fauré to replace him. 2) Ravel himself was relatively unmoved by the scandal, but the shakeup of the Conservatory faculty was, by all measures, a positive result. I will now play the work in full. * [performance of Jeux d eau] Form In comparison to Debussy, his older countryman, Ravel s use of form is quite traditional. It is also carefully balanced and consummately crafted, leading Stravinsky to famously liken Ravel to a Swiss watchmaker. Likewise, the great French pianist Vlado 1) Ravel, letter published in Le Temps, 9 April 1907. Quoted in Arbie Orenstein, Ravel: Man and Musician (New York: Dover, 1991), p. 32. 2) Alexis Roland-Manuel, Maurice Ravel (New York: Dover, 1972), p. 39. 150
Harmonic Genera in Ravel s Jeux d eau 3 Perlemuter commented that strength of form is a key reason Ravel s piano music has retained an essential place in the repertoire. 3) Ravel himself described Jeux d eau as a sonata form, conventional except for its harmonic design. I have marked m.29 as the second theme because of its relative stability and its close rhythmic relationship to the opening theme, as shown in Examples 5 and 6. (The related theme in m.19, set over a long dominant pedal point, has the character of a transition, but it could be considered an anticipation of the second theme area; see Examples 5b and 5c.) It is the melody from m.29 that is heard in the second half of the development, recast in the phrygian mode and sequenced upward by steps (Ex. 5e). The color of the phrygian mode is continued directly into the recapitulation in m.62. The first theme reappears almost unchanged from the beginning, except that G# in the bass has replaced the tonic E. A long, brilliant cadenza replaces all of the transitional music from the exposition. The piece closes with a pensive statement of the second theme (m.73), followed by the richly embellished transitional theme. Interestingly, the order of the two themes has been reversed. Harmony Musicologist Steven Baur writes that Ravel is particularly adept at incorporating nondiatonic pitch fields into diatonic structures, including the relatively straightforward sonata form used in Jeux d eau. 4) In my harmonic reduction (Ex. 1), I have listed these pitch fields, or harmonic genera, as (1) diatonic, (2) whole-tone, (3) octatonic, (4) pentatonic, and (5) parallel chromatic. These categories are flexible and often overlap. (1) Diatonic. Ravel s diatonic sonorities are usually triads with an added seventh or ninth. While my labels in Examples 7 and 8 borrow from the more recent language of jazz, such chords are familiar from Debussy and even Liszt, who clearly provided inspiration to Ravel through his 1877 work Les jeux d eaux à la Villa d Este (The Fountains at the Villa d Este). It is surely not a coincidence that this work begins with the same dominant-9th chord 3) Roy Howat, Ravel and the Piano, in The Cambridge Companion to Ravel, Deborah Mawer, ed. (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 2000), p. 96. 4) Steven Baur, Ravel s Russian Period: Octatonicism in Early Works, 1893-1908, Journal of the American Musicological Society 52/3 (Fall 1999), p. 565. 151
4 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > as Ravel s second theme in Jeux d eau (Ex. 9 and 10). (2) Whole-tone. Ravel felt some ambivalence toward whole-tone scales, as evidenced by a critical remark he later made about his own overture to Schéhérezade (1899): It was badly constructed and crammed with whole-tone scales. There were so many of them in it, in fact, that I had enough of them for life. 5) Nevertheless, Ravel makes judicious use of whole-tone structures in Jeux d eau, perhaps to evoke imagery of water. A notable example is in measure 4, where a colorful arpeggio cascades downward by falling minor thirds (Ex. 11), thereby alternating between the two whole-tone collections. There is one subtle change, however: the last of these chords contains one altered note, D natural, that is not part of a whole-tone collection, but instead anticipates the octatonic sonority in the following measure. The score is rather ambiguous; even the great American pianist Abbey Simon recorded the piece with the incorrect D sharp. The performer is advised to note this important detail. The whole-tone scale is more often used as a structural device in the form of interval cycles in the bass. In Example 1, these major-second cycles are marked C2, indicating some sonority moving in parallel motion by whole step. Specific occurrences include the return of the second theme in the recapitulation (m.73-76) and a series of major triads over a dissonant pedal point in m.60-61. (3) Octatonic. While Ravel seldom uses octatonic scales in Jeux d eau, much of the development section does draw on referential octatonic collections. As the development begins in m.38, the surface harmonies are a dominant 7th and a half-diminished 7th chord on C#. What they have in common is an octatonic source, the same octatonic collection we first glimpsed in m.4-5. This relationship is highlighted in Example 12. The climactic cadenza in the recapitulation is based on two major triads a tritone apart (F# and C), invoking the tension and instability of octatonic harmony (Ex. 13). This technique is not new; for decades, Russian composers had been experimenting with these symmetrical 5) Roland-Manuel, op. cit., p. 28. 152
Harmonic Genera in Ravel s Jeux d eau 5 triadic relationships, as seen in the Coronation Scene from Mussorgsky s Boris Godunov, completed in 1872 (Ex. 14). While Ravel openly expressed his admiration for Fauré, his teacher at the Conservatory, he sometimes downplayed Debussy s influence on his music. In fact, he insisted that his most profound influence was Emmanuel Chabrier, 6) the French composer and pianist who lived from 1841 to 1894. The F# major / C major combination in the cadenza of Jeux d eau is foreshadowed in Chabrier s last instrumental work, the Bourrée fantasque (1891; Ex. 15). While Stravinsky was clearly influenced by Rimsky-Korsakov and other Russians, he was certainly aware of Jeux d eau when he composed his famous Petrushka chord in 1911 (Ex. 16). Indeed, Stravinsky was the last member admitted to a regular gathering of young Parisian artists and musicians that included Ravel, Manuel de Falla, and the pianist Ricardo Viñes. (4) Pentatonic. Both Debussy and Ravel had heard the Javanese gamelans at the 1889 Great Exhibition 7) and the 1900 Exposition Universelle in Paris. 8) While Debussy s Pagodes from 1903 overtly suggests the music and culture of Asia, Ravel incorporates these sounds more subtly in the bell-like pentatonic melodies of Jeux d eau. The least subtle pentatonic passage is the fff arpeggio, tremolo, and black-key glissando at the central climax of the development (m.48-50). The thunderous low A in m.49 substitutes for G#, a note that does not exist on the piano, suggesting the sound of a great temple gong. (5) Parallel chromatic. Several examples of fixed chords moving in parallel motion have already been discussed in conjunction with the other harmonic types. The most spectacular of these passages is the high, sparkling figuration leading into the cadenza in the recapitulation (m.68-69). If the upper two notes in each beat in the left hand are recognized as chromatic neighbor tones, a simpler harmonic basis is revealed. Each bass note supports a half-diminished seventh chord, then a major triad in six-four position; this pattern is then sequenced downward in whole steps. Examination of the root motion shows the progression 6) Howat, op. cit., p. 72. 7) Rollo H. Myers, Ravel: Life and Works (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1960), p. 15. 8) Ibid., 76 153
6 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > to be a descending circle of fifths (Ex. 10c). The minor-third cycle beginning in m.69 accelerates the descent and maps onto an octatonic collection if, again, the upper notes in the left hand are omitted. This is the same octatonic set as the F# major / C major combination that follows in the cadenza. The broad expanse between measures 67 and 77, supported mostly by F# in the bass, serves as preparation for the dominant, which finally arrives in m.77. To conclude this presentation, I return to the reflections of Vlado Perlemuter, the French pianist who studied with Ravel in 1927 and recorded all of his works. The composer spoke frequently of moderation. Perlemuter writes of Jeux d eau: He wanted the opening not too fast, but without dragging. Melodic but not sentimental. The theme is cheerful and gentle, not brisk. We must not forget the inscription, taken from Henri de Régnier: Dieu fluvial riant de l eau qui le chatouille ( River god laughing as the water tickles him. ) 9) Ravel liked the use of pedal in high passages to create a hazy effect. And he emphatically wanted the ending to not slow down, but instead arrive like a question mark. A final thought: As a student at the Paris Conservatoire vying for the premier prix, or first prize, Ravel had to demonstrate his mastery of classical harmony and counterpoint. He was rejected on the basis of his fugue, which contained parallel fifths and other flaws. 10) On his second attempt, he failed again and was expelled from the composition class. A century later, we can be grateful for Ravel s perseverance. He resisted his conservative, now long-forgotten professors and allowed his revolutionary voice to be heard; musical history has been enriched as a result. 9) Vlado Perlemuter and Hélène Jourdan-Morhange, Ravel According to Ravel, translated by Frances Tanner and edited by Harold Taylor (London: Kahn and Averill, 1988), pp. 5-7. 10) Arbie Orenstein, Ravel: Man and Musician (New York: Dover, 1991), p. 27. 154
Harmonic Genera in Ravel s Jeux d eau 7
8 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 >
157 Harmonic Genera in Ravel s Jeux d eau 9
10 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 158
159 Harmonic Genera in Ravel s Jeux d eau 11
12 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > Selected Bibliography Baur, Steven. Ravel s Russian Period: Octatonicism in Early Works, 1893-1908. Journal of the American Musicological Society 52/3 (Fall 1999), pp. 531-92. Howat, Roy. Ravel and the Piano. In The Cambridge Companion to Ravel. Edited by Deborah Mawer. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 2000. Myers, Rollo H. Ravel: Life and Works. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1960. Nichols, Roger. Ravel. London: J. M. Dent and Sons, 1977. Orenstein, Arbie. A Ravel Reader. New York: Columbia University Press, 1990.. Ravel: Man and Musician. New York: Dover, 1991. Originally published by Columbia University Press (New York, 1975). Perlemuter, Vlado, and Hélène Jourdan-Morhange. Ravel According to Ravel. Translated by Frances Tanner and edited by Harold Taylor. London: Kahn and Averill, 1988. Originally published in French as Ravel d après Ravel (Lausanne: Editions de Cervin, 1957). Roland-Manuel, Alexis. Maurice Ravel. New York: Dover, 1972. Republication of English translation by Cynthia Jolly (London: Dobson, 1947). Selected Discography Abbey Simon. Vox Box CDX 5012 (1990 CD) Alfred Cortot (1923). EMI 291216-3 (1988 LP) Jean-Philippe Collard (1979). EMI CDC 7473862 (1986 CD) Jean-Yves Thibaudet (1992). London 448 618-2 LH (1995 CD) Vlado Perlemuter (1973). Nimbus NI 7713/4 (1996 CD) Walter Gieseking (1923). Pearl/Pavilion Records GEMM CD 9038 (1993 CD) Werner Haas (1964). Philips 422-258-2 (1988 CD) 160
< 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 라벨의 물의유희 에서나타나는화성적부류들 (Harmonic Genera in Ravel s Jeux d eau) 박수형 역
2 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 물의유희 (Jeux d eau) 는전세계적으로많은피아니스트들이연주하는곡인동시에 26세의모리스라벨 (1875-1937) 의완전히성숙된양식을대표하는작품이기도하다. 뿐만아니라, 이곡은프랑스식화성의혁신성과리스트풍의기교와풍부한장식의교점을잘나타내고있기도하다. 이곡에서가장덜연구되어진바는아마도라벨의화성어법에서사용된메카니즘일것이다. 본논문에서필자는다섯개의주된화성적부류들 (harmonic genera), 혹은화성적유형들을통해 물의유희 를살펴보도록하겠다. 여기서화성진행체제에있어음정사이클 (interval cycles) 이얼마나중요한지도언급하고자한다. 마지막으로, 이분석이작품의연주에실제로어떻게적용될수있는가를논의하도록하겠다. 위의논점들의개요는 Example 1에있는작품전체의화성축약에제시되어있다. 여기서사용한표기법들에대한설명은 Example 2, 3, 4에걸쳐정리되어있다. 라벨은 물의유희 를파리음악원 (Paris Conservatory) 시절인 1901년에완성했다. 라벨은 1902년까지작곡된드뷔시의건반악기를위한작품들은상당히전통적인성격을띤다는점을피력하며비평가들에게드뷔시가아닌자신이 특별한피아노작법 을고안했다는점을넌지시알렸다. 1) 이곡과더불어관현악가곡 셰헤라자데 (Schéhérezade) 와 현악사중주 는학계를격분시켜 1905년도로마대상 (Prix de Rome) 을겨냥한라벨의마지막시도를단번에좌절시켰고, 이일은파리일대에스캔들을일으켰다. 이사건이얼마나격화되었던지, 이일로말미암아파리음악원장이었던테오도르뒤브와 (Théodore Dubois) 가음악원장직을사임하고그후임으로가브리엘포레 (Gabriel Fauré) 가추천되었다. 2) 라벨자신은이스캔들로인해그다지동요되지는않았으나, 파리음악원교수진의재편성은많은면에서긍정적인결과를낳았다. [ 작품듣기 : 전곡 ] 형식 선배이자같은프랑스인인드뷔시와비교했을때, 라벨이사용한형식은상당히전통 적이다. 뿐만아니라그의형식은세심하게균형잡혀있으며높은완성도를보여, 후에 1) Ravel, 1907. 4. 9 일자 Le Temps 에출판된편지. Arbie Orenstein, Ravel: Man and Musician (New York: Dover, 1991), p. 32 에서발췌. 2) Alexis Roland-Manuel, Maurice Ravel (New York: Dover, 1972), p. 39. 162
라벨의 물의유희 에서나타나는화성적부류들 3 스트라빈스키가라벨을 스위스시계를만드는장인 ( 匠人 ) 에비유하기도했다. 같은맥락에서프랑스의위대한피아니스트인블라도페를레뮤터 (Vlado Perlemuter) 도, 라벨음악에서의형식적견고함이그의피아노작품들로하여금중요한레파토리로자리잡게될수있었던핵심적인요소라했다. 3) 라벨은 물의유희 의형식을소나타형식으로규정했는데, 화성적인디자인, 즉화성구조를제외하고는전통적인소나타형식이라고설명했다. 본논문에서는 m. 29부터제2주제라했는데, 그이유는 Example 5와 6에서예시된바와같이이부분이상대적으로안정적이며또한곡을시작하는주제의리듬과긴밀한관계를보이고있기때문이다. ( 이와비슷한, 긴딸림지속음위에연주되는 m. 19의주제는경과적인성격을띠고있지만, 제2주제영역을예견하는부분으로도볼수있다 ; Example. 5b와 5c를보시오.) 발전부의후반부에서는 m. 29의선율이프리지안모드로전환된후, 한음씩상행하는동형진행의형태로나타난다 (Ex. 5e). 프리지안모드의음색은 m. 62의재현부에서도곧바로이어진다. 제1주제는베이스에으뜸음인 E대신 G# 이있다는점을제외하고는곡의시작과비교해서변한부분이거의없는채로재현된다. 길고화려한카덴차가제시부에서의경과적인부분들을모두대신한다. 이작품은사색적인제2주제의등장 (m. 73) 과그뒤를이은매우장식적인경과주제로끝을맺는다. 흥미롭게도두주제들이등장하는순서가거꾸로되어있다. 화성 음악학자스티븐바우어 (Steven Baur) 는라벨이 비온음계적인음고영역들 (pitch fields) 을온음계적인체계와융합시키는데에특히정통해있다 면서여기에 비교적명료한소나타형식 을사용한 물의유희 도포함시켰다. 4) 필자의화성축약형 (Example 1) 에서는다음과같은 음고영역들 (pitch fields), 혹은화성적부류들 (harmonic genera) 을제시하였다 : (1) 온음계적 (diatonic), (2) 온음음계적 (whole-tone), (3) 8음음계적 (octatonic), (4) 5음음계적, (5) 병행반음계적 (parallel chromatic) 화성. 이들의구분은정확하게구별되지않을경우도있으며, 때로는서로겹치기도한다. 3) Roy Howat, Ravel and the Piano, in The Cambridge Companion to Ravel, Deborah Mawer, ed. (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 2000), p. 96. 4) Steven Baur, Ravel s Russian Period: Octatonicism in Early Works, 1893-1908, Journal of the American Musicological Society 52/3 (Fall 1999), p. 565. 163
4 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > (1) 온음계적화성. 라벨이사용하는온음계적음향들은일반적으로 3화음에 7음이나 9음을첨가하여만든것들이다. Example 7과 8에사용된용어들은현대적인재즈용어에서빌린것이지만, 여기서의화음들은드뷔시나리스트의작품들에서도찾을수있는것들이다 ; 특히리스트는 에스테장 ( 莊 ) 의분수 (Les jeux d eaux à la Villa d Este, 1877) 를통해분명라벨에게영감을주었을것이다. 에스테장의분수 가 물의유희 의제2주제에서쓰인것과동일한딸림9화음 (Ex. 9, 10) 으로시작한다는사실은결코우연으로빚어진일은아닐것이다. (2) 온음음계적화성. 라벨은 whole-tone 음계에대해서는다소회의적이었는데, 이후에그가 셰헤라자데 (1899) 의서곡에대해쓴비판적인평론이이점을뒷받침한다 : [ 서곡은 ] 조잡하게구성되었고온음음계로빡빡하게채워져있었다. 사실, [ 온음음계를 ] 너무많이써서평생동안더는필요가없을것이다. 5) 그럼에도불구하고, 라벨은 물의유희 에서온음음계를적절하게잘구사하고있는데, 이는아마도물의이미지를불러일으키기위한것이아닐까싶다. 이를잘보여주는예가 m. 4에있는데, 다채로운아르페지오가단3도로흘러내리며 (Ex. 11) 두개의온음음군 (whole-tone collection) 을번갈아사용하고있다. 여기서한가지미묘한변화가있다. 즉, 마지막화음에는변화된음, 즉 D 이포함되어있는데, 이음은온음음군에포함되어있지않고오히려그다음마디에서나올 8음음계를예비하고있다. 그러나이음의표기가다소불명확한데, 미국의유명한피아니스트애비사이먼 (Abbey Simon) 조차도 D# 으로잘못친연주를녹음하기도했다. 이곡을연주하는연주자들은이중요한사실에유념하기바란다. 온음음계는구조적인장치 예컨대베이스에서의음정사이클의형태로 더자주이용된다. Example 1에서이장2도음정사이클을 C2 라고표시했고, 이는온음간격으로병진행하는음들을가리킨다. 이사이클이사용된곳을찾아보면재현부에서제2주제가재현되는부분 (m. 73-76) 그리고불협화적지속음 (pedal point) 위에서일련의장3화음들이연주되는 m. 60-61 등이있다. (3) 8 음음계적화성. 라벨은 물의유희 에서 8 음음계를거의사용하지않지만발전 부의상당부분들이 참조 8 음음군 (referential octatonic collections) 에근거를두고있 5) Roland-Manuel, 앞의책, p. 28. 164
라벨의 물의유희 에서나타나는화성적부류들 5 다. 예를들면, 발전부가시작되는 m. 38을들수있는데, 이부분에서표면에나타나는화성은 C# 을근음으로한딸림7화음과반감7화음이다. 이두화음의공통점은 [ 화음구성음들이 ] 하나의 8음음군, 즉우리가 m. 4-5에서잠시보았던것과동일한 8음음군에속한다는점이다. 이관계는 Example 12에서나타나있다. 작품의절정부분인재현부의카덴차는감5도 (tritone) 음역 (F#, C) 으로된두개의장3 화음에기초하고있고, 이를통해 8음음계적화성의긴장과불안정성이부각된다 (Ex. 13). 그러나이러한화성기법이새로운것은아니다 ; 수십년동안러시아의작곡가들은이와같은대칭적 3 화음관계를실험해오고있었는데, 좋은예로서 1872년도에완성된무소르그스키의 보리스고두노프 중대관식장면 (Ex. 14) 에서볼수있듯, 실험해오고있었다. 그가파리음악원에서의스승이었던포레에대한존경을공공연하게표현한것과는달리, 라벨은때때로자신의음악에있어드뷔시가끼친영향을무시하기도했다. 실제로그는자신에게가장큰영향을끼친사람이프랑스의작곡가겸피아니스트였던엠마뉴엘샤브리에 (Emmanuel Chabrier, 1841-1894) 라고단언했다. 6) 물의유희 의카덴차에서사용된 F# 장조 / C장조의조합은샤브리에가작곡한마지막기악곡 환상적부레 (Bourrée fantasque, 1891; Ex. 15) 에서이미예시되었다. 스트라빈스키가림스키- 코르사코프를비롯한다른러시아작곡가들에게서영향을받았지만, 그가 1911년에그유명한 페트루슈카화음 (Ex. 16) 을작곡할당시에도그는분명 물의유희 에대하여이미알고있었다. 실제로스트라빈스키는라벨, 마누엘데파야 (Manuel de Falla), 그리고피아니스트리카르도비네 (Ricardo Viñes) 를포함한파리의젊은예술가와음악가들의정기적인모임에참여한마지막일원이기도했다. (4) 5음음계적화성. 드뷔시와라벨두사람모두 1889년의대박람회 7) 와 1900년의파리세계박람회를통해자바의가믈란음악을접했다. 8) 드뷔시의 1903년작품 탑 (Pagodes) 이아시아의음악과문화를외향적으로표현한반면, 라벨은 물의유희 6) Howat, 앞의책, p. 72. 7) Rollo H. Myers, Ravel: Life and Works (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1960), p. 15. 8) 위의책, p. 76. 165
6 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 에서이러한음향들을종소리같이들리는 5음음계적인선율을사용해조심스럽게드러냈다. 가장덜미묘하게 5음음계를사용한부분은 fff 아르페지오, 트레몰로, 그리고흑건글리산도가등장하는, 발전부의중심적인클라이막스 (m. 48-50) 이다. 우뢰와같은 m. 49 의낮은 A음은피아노에없는건반인 G# 음을대신하여대사원의징소리를연상시킨다. (5) 병행반음계적화성. 병행으로진행하는고정된화성의몇몇예들이앞서다른화성적유형들을설명하는과정에서논의되었다. 그중에서가장극적인부분은카덴차로진행하는고음의활기찬장식부분 (m. 68-69) 이다. 이때, 왼손이매박자마다연주하는상성의두음들을반음계적보조음으로생각하면더욱단순한화성적기반을발견할수있을것이다. 각베이스음들은반감7화음의근음역할을하고그다음에는 4-6화음형태의장3화음이등장한다 ; 이패턴은이어서온음하행하여동형진행된다. 근음의진행을살펴보면이진행이 5도권으로하행하는것을볼수있다 (Ex. 10c). 단3도사이클은 m. 69에서시작하여하행을가속화하고아까와같이왼손상성부의음들을배제시킨다면 8음음군을이룬다. 이렇게얻어진 8음음군은카덴차에뒤이어나오는 F# 장조 / C 장조조합에서의것과동일한음군이다. M. 67과 m. 77사이에있는, 대부분베이스의 F# 이지지하는긴부분은 m. 77이되어서야등장하는딸림화음을예비하는역할을한다. 본논문을마무리하기위해필자는 1927년도에라벨의문하생이었던, 또그의전곡을녹음했던블라도페를레뮤터의회고를다시언급하고자한다. 라벨은절제 (moderation) 에대해자주얘기했다고하는데, 페를레뮤터는 물의유희 에관해다음과같이쓰고있다 : 그 [ 라벨 ] 는시작부분을너무빠르게연주하지는않되질질끌지도않길원했다. 선율적이되감성적이지는않아야했다. 주제는명랑하고온화하지만활기찬것은아니다. 우리는앙리드레니에 (Henri de Régnier) 의 물이그를간지럽히자강물의신이웃는다 는비문을잊어서는안될것이다. 9) 라벨은고음의패씨지에서페달을사용해서몽롱한효과를내는것을좋아했다. 그리고곡의마지막에서서서히느려지지않고대신물음표처럼도달하기를단호하게요구하였다. 9) Vlado Perlemuter and Hélène Jourdan-Morhange, Ravel According to Ravel, translated by Frances Tanner and edited by Harold Taylor (London: Kahn and Averill, 1988), pp. 5-7. 166
라벨의 물의유희 에서나타나는화성적부류들 7 맺음말 : 파리음악원의학생시절, 대상 (premier prix) 을타기위해경쟁했던라벨은숙달된그의고전화성과대위법실력을과시해야만했다. 그는병행5도를포함한몇몇결점을드러낸그의푸가때문에낙방하고말았다. 10) 두번째시도에서도그는실패하였고, 결국작곡수업에서쫓겨났다. 한세기가지난지금, 우리는라벨의참을성에감사를보내게된다. 그는이미오래전에잊혀져버린보수적인교수들의말에반기를들고자신의혁명적인목소리에귀를기울였던것이다. 즉, 음악의역사는이러한결과로더욱윤택해졌다. 10) Arbie Orenstein, Ravel: Man and Musician (New York: Dover, 1991), p. 27. 167
8 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 168
169 라벨의 물의유희 에서나타나는화성적부류들 9
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12 이화음악논집 < 특별기획 : 2008 국제학술대회 > 170
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