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한류의 안정적 기반 구축과 방송 연예 매니지먼트 산업의 개선을 위한 해외 사례연구 연 구 원 하윤금 (한국방송영상산업진흥원 책임연구원)

목 차 1장 서론 5 2장 한류와 방송 엔터테인먼트 산업 8 1) 세계 시장 현황 8 2) 국내 시장 현황 9 3) 한류의 현황 10 4) 한류 약화에 대한 요인 분석 21 5) 한류 지속을 위한 방안 27 3장 방송 연예 매니지먼트 산업 33 1) 연예인과 스타의 정의와 특성 33 2) 스타 시스템의 정의와 특성 41 3) 연예 매니지먼트 산업 50 4) 스타 시스템과 연예 매니지먼트 산업 54 4장 우리나라의 연예 매니지먼트 시스템 59 1) 역사 59 2) 현황 67 3) 특성 80 4) 문제점 89 5장 미국의 연예 매니지먼트 시스템 97 1) 역사 97 2) 연예 매니지먼트 시스템 참여 주체별 현황 102 3) 특징 132 4) 문제점 134

6장 일본의 연예 매니지먼트 시스템 136 1) 일본의 콘텐츠산업의 현황 136 2) 연예매니지먼트사의 현황 146 3) 일본 연예매니지먼트사의 특성과 문제점 156 7장 결론 168 1) 높아지는 출연료 문제 170 2) 연예기획사의 캐스팅 독점 문제 171 3) 수익모델의 왜곡: 전속금, 수익 배분 문제 173 4) 연예 기획사의 불합리한 계약 관행 174 5) 투명하고 신뢰받는 에이전트 양성 필요 175 참고문헌 177

표 목 차 <표 1> 문화산업 분야별 세계 시장규모 및 성장률 8 <표 2> 국내 문화 산업 매출액 10 <표 3> 방송 프로그램 수출입 현황 12 <표 4> 방송 프로그램의 장르별 수출 현황 13 <표 5> 한국 드라마 수출 가격 수준 14 <표 6> 일본 지상파 방송에서의 한국 드라마 시청률 18 <표 7> 중국에서 실시한 한국 드라마에 관한 설문조사 결과 28 <표 8> 나라별 한류스타 현황 30 <표 9> 스타의 생산과정과 희소성 38 <표 10> 할리우드 스타와 인기도 41 <표 11> 연예인 인력 시장 56 <표 12> 지상파 방송3사 드라마 외주비율 현황(2000년-2004년) 62 <표 13> 연예 매니지먼트사 현황 69 <표 14 > 한국 연예 매니지먼트사의 대표적 유형 80 <표 15> 스타 발굴ㆍ육성과정의 예 [보아] 83 <표 16> 스타 발굴ㆍ육성과정의 예 [JYP 엔터테인먼트] 84 <표 17> 2000년 대비 방송 제작 참여주체들의 출연료 비교 89 <표 18> 주요 배우들의 회당 출연료 및 제작비 대비 출연료 점유율 91 <표 19> 서류의 내용 116 <표 20> 미국 에이전시 현황 123 <표 21> 미디어콘텐츠산업의 시장규모 추이 1 138 <표 22> 미디어콘텐츠산업의 시장규모 추이 2 139 <표 23> 프로덕션의 주요업무 146 <표 24> 주요 연예매니지먼트사업자의 매상 148 <표 25> 연예매니저먼트의 종업원, 소속연예인 수 148

그 림 목 차 <그림 1 > 방송프로그램수출입 현황 11 <그림 2> 스타시스템의 불확실성 모델 43 <그림 3> 스타와 비스타 활용 전략의 보상구조 45 <그림 4> 스타 탄생 경로모델 49 <그림 5> 스타시스템과 스타 육성 분리모델 55 <그림 6> 스타 시스템과 스타 육성의 결합모델 57 <그림 7> 드라마 외주제작과정의 변화 63 <그림 8> 연예 매니지먼트 사의 업무 내용 81 <그림 9> 스타의 활용수 추세 88 <그림 10> 에이전시의 조직도[예] 111 <그림 11> 스튜디오 제작 시스템과 에이전시 중심의 제작 시스템 133 <그림 12> 영상콘텐츠의 제작ㆍ유통구조 140 <그림 13> 음악콘텐츠의 제작ㆍ유통구조 141 <그림 14> 지상파 텔레비전 업계의 구조 143 <그림 15> 민방의 외주제작프로그램 제작과정(예) 144 <그림 16> NHK의 재위탁프로그램제작에 대한 제작업무의 흐름 145 <그림 17> 연예매니지먼트사의 유형 150 <그림 18> 호리프로의 매니지먼트사업 151 <그림 19> 요시모토흥업의 최근 결산추이 153 <그림 20> 호리프로의 결산추이 154 <그림 21> 어뮤즈의 비즈니스모델 156 <그림 22> 민방 네트워크내의 자금의 흐름 162 <그림 23> 일본 내의 방송광고관련 자금의 흐름 162 <그림 24> 일본의 엔터테인먼트산업 현황 167 <그림 25> 정부간 합의를 통한 보증제도 또는 공증제도 176

1장 서론 우리나라 방송영상산업의 새로운 활로를 개척하고 있는 한류는 2001년을 기점으 로 우리나라를 방송영상물 수입국에서 수출국으로 전환시켰다. 해마다 2배에 가까운 드라마 수출의 증가가 이루어지고 있고 관련 부가가치를 2차적으로 창출하여 타 산업 에도 영향이 확대되는 증이다. 하지만 최근 들어 지속되던 한류에 부정적 신호들이 켜지고 있다. 일본을 비롯하여 아시아 각국에서 나타나고 있는 혐한류나 반한류의 경향과 더불어 콘텐츠 수출의 감 소, 지나치게 높아진 콘텐츠의 가격, 고가에 판매된 콘텐츠가 제대로 된 수익을 발생 시키고 있지 못한 점 등 한류의 지속을 어둡게 만드는 요인들이 나타나고 있는 것이 다. 현재 이와 같이 약화되고 있는 한류를 지속적으로 성장시키기 위하여 우리나라 콘 텐츠 산업의 구조적 문제점을 개선하기 위한 많은 논의들이 이루어지고 있다. 대부분 의 논의의 중심 주제는 지나치게 한류 스타에 의존한 콘텐츠 제작과 독창성 없이 생 산되는 동의반복적인 콘텐츠의 문제를 들고 있다. 스타에만 의존하는 콘텐츠 제작이 이루어지다 보니 스타의 출연료는 천정부지로 치솟게 되고 스타 권력화 현상 등도 발 생하고 있다는 것이다. 이는 제작시스템 속에서 제작의 중요한 요소인 스타(와 스타 를 관리하는 연예 기획사나 연예 매니지먼트 사)와 방송사(혹은 제작사) 사이의 분쟁 을 초래하는 결과를 빚고 있기도 하다. 하지만 한류는 한류스타에 크게 의존하고 있는 측면이 높다. 한류가 단지 방송 프 로그램에만 국한되지 않고 드라마를 매개로 다양한 부가가치를 창출하는 산업으로 발 전하려면, 그리고 광고, 사진, 출판, 음악, 공연, 뷰티산업, 의류산업, 관광산업 등으로 다변화된 영역까지 포함하여 진행되고 있는 것이 현실이라면, 한류의 가장 중요한 주 체는 역시 한류스타들이라 할 수 있다. 특히 최대의 한류 콘텐츠 수입국인 일본의 경 우, 배용준이라는 스타에 의해서 한류가 개화되어 지속되고 있는 상황이고, 중국 등 여러 나라에서도 소비자 조사를 실시해보면 한류나 한국 콘텐츠를 선호하는 이유가 그 속에 등장하는 한류 스타들 때문이라는 의견이 많다. 이처럼 스타들은 현재 한류 를 견인하는 중요한 요소임을 부인할 수가 없다.

이와 같은 상황에서 이 연구는 한류를 지속시키기 위해서 스타 파워의 중요성을 인정하면서 좋은 콘텐츠가 만들어지기 위한 전제 조건으로서 좋은 스타들이 양산되어 야 하며, 다양하고 풍부한 스타의 인력 풀에 의해서 질 높고 개성 있는 독창적인 콘텐 츠들이 제작될 수 있음을 주장하고자 한다. 이를 위해서는 스타를 둘러싸고 스타를 육성, 관리, 기획하는 연예 매니지먼트 산업의 발전이 무엇보다도 필요하다. 이와 같은 상황에서 현재 우리나라는 콘텐츠 제작산업에서 스타들(과 스타들을 전 속시켜 관리, 기획을 담당하는 연예 매니지먼트사, 연예기획사)과 제작사 사이의 수 급 불균형을 심하게 겪고 있다. 이는 우리나라의 콘텐츠 제작 부분에서 발생하는 스 타의 공급과 출연료의 상승, 이를 통한 제작비의 상승, 연예 기획사의 권력화, 스타 캐스팅의 어려움, 이런 문제에 연루된 연예매니지먼트사나 연예 기획사들의 불합리한 시스템 등의 문제가 함께 불거지고 있기 때문이다. 현재 한류의 중심축을 형성하는 드라마 제작산업의 시스템의 불균형과 급격한 변 화와 함께 구조적인 문제점의 원천이 되는 제작사, 연예인, 연예 기획사(매니지먼트 사)의 문제점들이 해결되지 않고 지속되고 있는 가운데 이에 대한 제도적 차원의 해 결을 위한 해외의 사례 연구를 통한 현실적인 대책 마련의 필요성이 대두되고 있다. 이는 콘텐츠 제작 시스템에 관련되는 위와 같은 문제에서뿐만 아니라 한류 관련 콘텐 츠 유통이나 부가가치를 창출 할 수 있는 다양한 관련 사업을 진행함에 있어 발생하 는 공인된 에이전트의 부족 등의 문제 역시도 우리나라 연예 매니지먼트 산업의 미 비로 인해 생기는 문제로 볼 수 있다. 그러므로 본 연구는 한류의 지속을 위하여 보다 근본적으로 한류 스타를 둘러싸고 현재 제작차원에서 벌어지는 매니지먼트사들과의 문제점의 해결과 스타를 중심으로 한 다양한 부가사업의 영역에서 신뢰할 수 있는 에 이전트의 들의 부족의 문제 등을 해결하기 위하여 우리나라 연예 매니지먼트 산업의 기초를 점검해 보고 제도적 장치를 구축하는 대안들을 모색해 보고자 한다. 이 부분은 국내적으로도 연구가 미진한 부분으로 충분한 논의가 이루어지지 않았 고 현실적인 통계 자료 등 참고자료가 부족한 실정이다. 뿐만 아니라 우리나라에는 연예실연자로 불리는 방송 연기자나 엔터테이너들의 노동에 관해서도 명확한 규정이 노동법에 없으며, 이들을 관리하는 매니지먼트 산업, 노동을 알선하는 에이전시 산 업 1) 에 대해서도 관련법과 명확한 규정을 찾기가 어렵다. 이것은 이 분야의 산업이 충

분히 발전되지 않았고 시장도 분화되지 않은 초기단계의 산업이므로 관련되는 엔터테 인먼트 법이 없기 때문이다. 뿐만 아니라 연기자나 엔터테이너들을 매니지먼트 하는 업무와 에이전시 업무 등이 아직 명확히 구분되지 않고 혼재되어 있는 실정이며, 이 들 직종에 관한 관련법도 부재한 실정이다. 한류의 열풍으로 방송, 연예산업이 호황을 누리면서 관련 산업이 규모가 커지고 있으나, 법적, 제도적 측면의 공백으로 인해 많 은 불합리한 문제점 등이 발생하면서 우리나라의 문화 콘텐츠 제작과 수출을 약화시 키는 주요한 요인으로 작용하고 있다. 이와 같은 관점에서 현재의 방송 영상 산업의 현실에 맞는 엔터테인먼트 산업 관련 법적, 제도적 장치가 필요하다. 이를 위하여 우리나라보다 연예산업이 발달한 미국이나 일본의 사례는 의미하는 바가 크다. 특히 세계적으로 영화, 엔터테인먼트 산업이 발달된 미국의 경우 이미 이 와 유사한 문제점들이 발생하여 이를 해결하기 위한 법적, 제도적 장치 마련이 있었 으므로 시사하는 바가 크다. 특히 할리우드가 있는 캘리포니아주와 관련 산업체들이 주재하는 뉴욕의 경우 엔터테인먼트 법, 노동법적 측면에서 법적 제도화가 잘되어 있 고 관련 연구들도 활발하게 진행 중이다. 2) 뿐만 아니라 일본의 경우는 우리나라의 시 스템과 유사하면서도 일본 특유의 안정된 제도를 가지고 이어져 오고 있기 때문에 참 고로 할 수 있는 부분이 많으리라고 본다. 이 두 나라의 제도를 이해하는 것을 통하여 우리나라 시스템의 문제점을 개선하는 참조점으로 삼고자 한다. 이처럼 한류의 지속과 방송콘텐츠의 질적 향상을 위하여 방송 콘텐츠 제작산업의 요소시장이 되는 연예노동자를 둘러싼 방송연예 인력시장과 연예 기획사, 매니지먼트 산업의 미비한 구조적 문제점에 대해 관련법 제정이나 공인 에이전트제와 같은 제도 의 마련이 일종의 대안이 될 수 있을 것으로 본다.

2장 한류와 방송 엔터테인먼트 산업 1) 세계 시장 현황 문화산업의 중요성이 부각되고 있는 가운데 가장 창구효과가 큰 대표적인 산업인 방송 엔터테인먼트산업은 21세기 창의성을 바탕으로 한 지식기반의 고부가가치를 창 출하는 대표적인 전략산업으로 각광받고 있다. 전 세계 문화산업 시장 규모는 2000년 약 1조 300억 달러에서 2004년 약 1조 2500억 달러로 매년 꾸준히 성장하고 있다. 2004년 문화콘텐츠 산업은 2000년 이후 가장 높은 7.8%의 성장률을 기록하였고, 2005년에서 2009년까지의 연평균 성장률은 7.3%를 기록할 것으로 예상된다. 이중 방송산업은 2000년 약 2400억 달러에서 2004년 약 3000억 달러로 매년 꾸 준히 성장하고 있으며 2004년 방송산업의 성장률은 9.55%로 2000년 12.6%를 제외 하면 가장 높은 수준이다. 방송산업은 2005년부터 2009년까지 연평균 약 6.7%의 성 장률을 기록할 것으로 예상된다. 분야 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 05~09 연평균 성장률 영화 57,649 64,359 71,965 77,924 84,195 90,609 97,162 104,09 111,66 118,89 4 1 0 성 장 률 (%) 11.1 11.6 11.8 8.3 8.0 7.6 7.2 7.1 7.3 6.5 7.1 TV/방송 235,12 240,39 255,11 272,38 298,38 318,49 343,41 363,28 392,81 413,37 3 2 6 1 7 7 7 0 1 5 성 장 률 (%) 12.6 2.35 2.45 6.8 9.55 6.75 7.85 5.8 8.15 5.25 6.7 음악 40,023 38,799 37,149 35,704 37,753 39,725 42,934 47,253 51,877 56,337 성 장 률 (%) -1.5-3.1-4.3-3.9 5.7 5.2 8.1 10.1 9.8 8.6 8.3

2장 한류와 방송 엔터테인먼트 산업 1) 세계 시장 현황 문화산업의 중요성이 부각되고 있는 가운데 가장 창구효과가 큰 대표적인 산업인 방송 엔터테인먼트산업은 21세기 창의성을 바탕으로 한 지식기반의 고부가가치를 창 출하는 대표적인 전략산업으로 각광받고 있다. 전 세계 문화산업 시장 규모는 2000년 약 1조 300억 달러에서 2004년 약 1조 2500억 달러로 매년 꾸준히 성장하고 있다. 2004년 문화콘텐츠 산업은 2000년 이후 가장 높은 7.8%의 성장률을 기록하였고, 2005년에서 2009년까지의 연평균 성장률은 7.3%를 기록할 것으로 예상된다. 이중 방송산업은 2000년 약 2400억 달러에서 2004년 약 3000억 달러로 매년 꾸 준히 성장하고 있으며 2004년 방송산업의 성장률은 9.55%로 2000년 12.6%를 제외 하면 가장 높은 수준이다. 방송산업은 2005년부터 2009년까지 연평균 약 6.7%의 성 장률을 기록할 것으로 예상된다. 분야 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 05~09 연평균 성장률 영화 57,649 64,359 71,965 77,924 84,195 90,609 97,162 104,09 111,66 118,89 4 1 0 성 장 률 (%) 11.1 11.6 11.8 8.3 8.0 7.6 7.2 7.1 7.3 6.5 7.1 TV/방송 235,12 240,39 255,11 272,38 298,38 318,49 343,41 363,28 392,81 413,37 3 2 6 1 7 7 7 0 1 5 성 장 률 (%) 12.6 2.35 2.45 6.8 9.55 6.75 7.85 5.8 8.15 5.25 6.7 음악 40,023 38,799 37,149 35,704 37,753 39,725 42,934 47,253 51,877 56,337 성 장 률 (%) -1.5-3.1-4.3-3.9 5.7 5.2 8.1 10.1 9.8 8.6 8.3

2장 한류와 방송 엔터테인먼트 산업 1) 세계 시장 현황 문화산업의 중요성이 부각되고 있는 가운데 가장 창구효과가 큰 대표적인 산업인 방송 엔터테인먼트산업은 21세기 창의성을 바탕으로 한 지식기반의 고부가가치를 창 출하는 대표적인 전략산업으로 각광받고 있다. 전 세계 문화산업 시장 규모는 2000년 약 1조 300억 달러에서 2004년 약 1조 2500억 달러로 매년 꾸준히 성장하고 있다. 2004년 문화콘텐츠 산업은 2000년 이후 가장 높은 7.8%의 성장률을 기록하였고, 2005년에서 2009년까지의 연평균 성장률은 7.3%를 기록할 것으로 예상된다. 이중 방송산업은 2000년 약 2400억 달러에서 2004년 약 3000억 달러로 매년 꾸 준히 성장하고 있으며 2004년 방송산업의 성장률은 9.55%로 2000년 12.6%를 제외 하면 가장 높은 수준이다. 방송산업은 2005년부터 2009년까지 연평균 약 6.7%의 성 장률을 기록할 것으로 예상된다. 분야 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 05~09 연평균 성장률 영화 57,649 64,359 71,965 77,924 84,195 90,609 97,162 104,09 111,66 118,89 4 1 0 성 장 률 (%) 11.1 11.6 11.8 8.3 8.0 7.6 7.2 7.1 7.3 6.5 7.1 TV/방송 235,12 240,39 255,11 272,38 298,38 318,49 343,41 363,28 392,81 413,37 3 2 6 1 7 7 7 0 1 5 성 장 률 (%) 12.6 2.35 2.45 6.8 9.55 6.75 7.85 5.8 8.15 5.25 6.7 음악 40,023 38,799 37,149 35,704 37,753 39,725 42,934 47,253 51,877 56,337 성 장 률 (%) -1.5-3.1-4.3-3.9 5.7 5.2 8.1 10.1 9.8 8.6 8.3

라디오광 고및옥외56,197 54,892 56,448 58,493 61,046 64,291 67,643 71,073 74,684 78,198 광고 인터넷광 고및접속53,671 70,376 86,588 107,54 8 료 성 장 률 (%) 비디오게 임 성 장 률 (%) 132,06 3 160,89 5 192,72 4 226,06 4 258,89 9 288,75 7 67.2 31.1 23.0 24.2 22.8 21.8 19.8 17.3 14.5 11.5 16.9 18,084 19,199 21,582 22,873 25,406 27,529 34,349 43,723 49,762 54,605-1.7 6.2 12.4 6.0 11.1 8.4 24.8 27.3 13.8 9.7 16.5 산업정보 71,078 70,895 70,072 70,354 73,386 77,275 81,404 85,636 89,934 94,233 성 장 률 7.4-0.3-1.2 0.4 4.3 5.3 5.3 5.2 5.0 4.8 5.1 (%) 잡지 89,745 85,274 83,364 84,165 87,287 91,241 95,100 98,855 102,67 106,50 1 9 성 장 률 6.8-5.0-2.2 1.0 3.7 4.5 4.2 3.9 3.9 3.7 4.1 (%) 172,89 166,06 163,81 165,79 171,36 176,85 182,86 188,89 195,16 201,51 신문 1 9 5 2 9 9 1 1 4 5 성 장 률 5.6-3.9-1.4 1.2 3.4 3.2 3.4 3.3 3.3 3.3 3.3 (%) 출판 101,76 2 101,95 6 106,65 2 105,89 0 107,47 1 110,80 0 114,38 6 118,48 6 122,81 8 127,28 1 성 장 률 4.9 0.2 1.7 2.2 1.5 3.1 3.2 3.6 3.7 3.6 3.4 (%) 테마파크 18,476 19,109 20,102 20,593 21,482 22,470 23,621 24,603 25,666 26,768 성 장 률 5.5 3.4 5.2 2.4 4.3 4.6 5.1 4.2 4.3 4.3 4.5 (%) 카지노 48,788 53,070 57,624 62,446 68,504 74,291 80,329 86,541 93,303 100,27 2 성 장 률 8.3 8.8 7.9 9.0 9.7 8.4 8.1 7.7 7.8 7.5 7.9 (%) 스포츠 64,040 67,745 74,290 76,876 82,785 86,019 97,809 98,994 107,96 111,07 7 7 성 장 률 10.9 5.8 9.7 3.5 7.7 3.9 13.7 1.2 9.1 2.9 6.1 (%) 1,027, 1,052, 1,101, 1,161, 1,251, 1,340, 1,453, 1,557, 1,677, 1,777, 합계 527 135 407 039 134 501 739 493 218 818 성 장 률 9.9 2.4 4.7 5.4 7.8 7.1 8.4 7.1 7.7 6.0 7.3

(%) 자료: 문화관광부(2006), 2005 문화산업백서, 41쪽 2) 국내 시장 현황 올해 나온 2005 문화산업통계 조사에 따르면, 2004년 국내 10개 문화 산업 부 문의 총 매출 규모는 전년 대비 13.3% 증가한 50조 601억 원으로 조사되었다. 그 중 에서 방송산업은 7조 7,728억(15.5%)로 국내 문화 산업 부문 가운데 세 번째 우위를 점하고 있다. 방송산업의 2004년 총 매출액은 7조 7,728억 원으로 2003년 7조 1,365억 원에 비해 8.9% 증가한 것으로 나타났다. 이는 지상파 방송업을 제외한 유 선 방송업, 위성 방송업, 프로그램 제작 공급업의 성장에 기인한 것이다. 전체에서 45.6%를 차지하고 있는 지상파방송의 경우 3조 5,448억 원으로 전년과 비슷한 수준 이나 유선 방송업은 1조 3,846억 원으로 21.8%, 위성 방송업은 2,550억 원으로 70.4%, 프로그램 제작 공급업은 2조 5,884억 원으로 12.4% 증가한 것으로 나타났 다. 3) 구분 2003 2004 2004구성비 증감률 출판 15,512,150 18,921,018 37.8 28.2 광고 7,063,954 8,026,040 16.0 13.6 방송 7,136,569 7,772,805 15.5 8.9 자료: 문화관광부(2006), 2005 문화산업백서 표2-1-1, 국내 문화산업 매출액 표 재구성 3) 한류의 현황 (1) 방송 시장 현황

문화 산업의 한 부분인 방송영상산업시장은 그동안 미국을 중심으로 하는 거대 글 로벌 기업들이 주도해왔기 때문에 우리나라는 이 분야에서 적자를 기록하곤 했다. 그 러나 한류의 영향으로 이 시장이 성장할 가능성이 높아지자 최근 들어 엔터테인먼트 산업에 보다 많은 관심을 쏟고 있다. 국내 전체 영상 산업 시장에서 방송영상 산업이 차지하는 비중은 60~70%로 2003년 약 7조 천 억 원이었고, 2007년에는 약 12조원 의 매출액을 기록할 것으로 전망된다. 국내 방송영상산업은 앞으로 디지털화에 따른 채널수의 증가, HDTV 방송 실시, 데이터 방송 및 T-Commerce 등 방송, 통신 융합 형 부가 서비스의 활성화 등의 영향으로 향후 디지털 콘텐츠 산업의 중심축으로 성장 할 전망이다. 그리고 방송과 통신이 융합된 브로드밴드 서비스와 디지털 멀티미디어 방송 등 방송 분야 신규 서비스 도입으로 인해 방송 영상 콘텐츠의 수요가 계속적으 로 증가할 것으로 보인다. 우리나라 방송영상산업은 방송프로그램의 수출로 급격한 성장을 보였는데, 한류가 이러한 성장을 견인하는 주역이 되었다. 한류는 중국을 중심으로 처음 한국 드라마가 수출되기 시작한 1990년 중반 그 흐름이 포착되기 시작해, 아이돌 그룹인 H.O.T의 베이징 공연이 열린 2000년, 중국 매체들에 의해 한류 라는 용어가 동아시아 지역을 강타한 한국 대중문화의 커다란 영향력 이라는 현재의 의미로 사용되기 시작하였다. 그러나 한류가 한국 문화산업 및 방송 영상 산업을 본격적으로 주도하기 시작한 것은 KBS의 <겨울연가>가 일본에 수출되어 드라마의 주연이었던 배용준이 욘사마 라 불 리며 커다란 반향을 일으켰던 2004년부터이다. 이와 같은 한류의 중심에는 방송콘텐 츠, 특히 드라마의 영향력이 크다. 이는 최근 7년간 방송 프로그램의 수출입 추세에서 도 잘 나타난다. 문화관광부가 발행한 2005문화산업백서 를 보면, 90년대 부진을 면 하지 못하고 있던 수출 현황이 2000년대에 들어서면서부터 급격하게 증가하고 있고, 2001년을 기점으로 수출보다 수입이 우위였던 국내 방송프로그램 수출입 현황이 뒤 바뀌는 것을 확인할 수 있다. 특히 2001년을 기점으로 수출이 급격히 증가하고 있는 데, 이런 한국 문화산업과 방송영상산업 시장규모 확대는 2000년대부터 시작된 한류 의 영향이 크다.

자료: 문화관광부(200), 2005 문화산업백서 수 출 수 입 금 액 증 가 율 금 액 증 가 율 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 5,536 5,996 8,318 10,01 7 12,73 6 13,11 1 18,92 0 28,81 3 42,13 5 71,46 1 123,4 93-8.3 38.7 20.4 27.1 2.9 44.3 52.3 46.2 69.6 72.8 42,21 8 63,90 4-49.3 57,27 8-10. 4 27,03 6-52. 8 28,73 2 29,09 3 6.2 1.3 20,44 2-29. 7 25,11 1 28,06 2 31,09 6 36,97 5 22.8 11.8 10.8 18.9 자료: 문화관광부 방송프로그램 수출입 통계자료(2004년까지), 한국방송영상산업진흥원, 2005년 방 송프로그램 수출입 통계자료. 주 1: 수출액은 해외교포방송 및 비디오 판매실적도 포함. 수출액은 해외교포방송 및 비디오 판매 실적을 포함 한 것임. (2001년 6,564천 달러, 2002년 7,471천 달러, 2003년 9,059천 달러, 2004년 8,594천 달러, 2005년 13,065천 달러)

또한 장르별 수출액을 살펴보면, 드라마의 수출가는 2003년 28,342달러, 2004년 57,714달러, 2005년 101,620달러로 수출액이 3년 연속 작년도 대비 약 2배씩 증가 하는 추세이다. 또한 오락프로그램도 꾸준히 수출액이 증가하고 있으며, 특히 2004년 에 663,000달러에서 2005년에 2,346,000달러로 4배 가까이 증가했다. 그리고 드라 마, 만화영화, 다큐, 오락, 음악 등 세부 항목에서 드라마가 약 90~95%로 수출의 가 장 많은 부분을 차지하고 있으며, 2003년도의 85.7%, 2004년의 91.8%, 2005년의 92.1%로 해를 거듭 할수록 수출에서의 비중이 증가하고 있는 추세이다. 그리고 오락 의 경우도 큰 비중은 아니지만 수출프로그램 장르 중 조금씩 증가하고 있는 모습을 보이고 있다. 반면, 만화영화는 9.3%, 4.6%, 2.7%로 급격히 하락하고 있으며, 다큐도 0.9%, 0.8%, 0.3%로 급감하는 추세를 보이고 있다. 그리고 이렇게 수출프로그램에 있어서 드라마의 지나친 편중은 방송수출시장의 불균형을 나타내는 것으로 만약 드라 마의 수출이 저조해진다면 국내 방송 프로그램의 수출시장은 급격히 축소될 가능성을 보여준다고 할 수 있다.

03 04 05 지상파T V 케이블T V 기타 합계 지상파T V 케이블T V 기타 합계 지상파T V 케이블T V 기타 합계 드라마 (구성비) 26,259 (94.4%) 2,083 (39.7%) 28,342 (85.7%) 52,538 (95.2%) 5,176 (67.1%) 57,714 (91.8%) 98,777 (96.2%) 2.843 (36.9%) 101,620 (92.1%) 만화영화 (구성비) 451 (1.6%) 2,623 (50%) 3,075 (9.3%) 1,529 (2.8%) 1,363 (17.7%) 2,892 (4.6%) 71 (0.1%) 2,866 (37.2%) 2,937 (2.7%) 다큐 (구성비) 67 (0.2%) 216 (1.5%) 283 (0.9%) 266 (0.5%) 224 (2.9%) 490 (0.8%) 185 (0.2%) 169 (2.2%) 354 (0.3%) 오락 (구성비) 297 (1.1%) 108 (2.1%) 405 (1.2%) 412 (0.7%) 251 (3.3%) 663 (1.1%) 637 (0.6%) 1,691 (21.9%) 2,346 (2.1%) 음악 (구성비) 4 (-) 136 (2.6%) 140 (0.4%) 44 (0.1%) 466 (6.0%) 510 (0.8%) - - - 기타 (구성비) 752 (2.7%) 80 (1.5%) 832 (2.5%) 365 (0.7%) 233 (3.0%) 598 (1%) 2,956 (2.8%) 140 (1.8%) 3,170 (2.9%) 합계 27,830 5,246 33,076 55,154 7,713 62,867 102,626 7,709 110.428 자료: 박재복(2006), 한류, 현황 및 미래전략 -방송콘텐츠를 중심으로-, 토론회 한류 위기와 진 단, 한국방송영상산업진흥원. 주: 해외 교포방송 및 비디오 관련 실적은 제외 (2002년 7,471천 달러, 2003년 9,059천 달러, 2004년 8,594천 달러, 2005년 13,065천 달러) 방송프로그램의 수출입이 증가함에 따라서, 방송프로그램의 편당 수출가도 증가하 고 있다. 현재까지 드라마의 편당 수출 가격은 국가에 따라 다르게 책정 되고 있으며, 아시아권에서는 가장 비싼 일본을 제외하고 중국 대만 홍콩 등이 TBI 4) 조정가격으로 5000~7000달러 수준이다. 2004년 이후 한국산 드라마 콘텐츠 가격의 급상승으로 과

거의 히트작들보다는 근래의 작품들이 높은 수준에 포진되어 있는 모습이다. 뿐만 아 니라 드라마 콘텐츠의 가격이 급격히 상승하여 주요 수출대상국인 일본, 중국에서는 심지어는 TBI 조정가격의 3배-4배까지 올라간 경우도 나타나고 있다. 하지만 문제 는 이처럼 급상승한 콘텐츠 가격에 걸맞는 시청률과 수익이 동반되느냐 하는 문제이 다. 그리고 이에 대해서는 일본 등을 중심으로 투자한만큼 수익이 창출되지 않아 콘 텐트의 가격이 너무 높다는 지적이 계속되고 있다. 이와 같은 동, 남아시아 일대로 제한되어 있던 한국 드라마의 판로는 최근에는 서 남아시아는 물론 미주, 아프리카, 중남미 지역으로 확산되고 있는 추세이나 그 규모는 미미하다. <표 5> 한국 드라마 수출 가격 수준 나 라 TBI 조정가격 한국프로그램 최고 수출가격(평균) 지수% (평균%) 일 본 3만750 10만(2만) 307(65) 중 국 7875 1만3000(7000) 165(89) 대 만 5250 2만1000(9000) 400(172) 홍 콩 5250 7000(4500) 133(86) 자료: 한겨레신문 2005년 10월 24일 (2) 각국의 한류 동향 한류는 주로 동북아시아 지역을 기점으로 하여, 동남아시아지역에 이르기까지 확 산되었다. 다음은 아시아 각국의 한류에 대한 현황이다. 5) 먼저, 일본에서는 2003년 4월, 2004년 4월 위성방송과 지상파 방송에서 <겨울연 가>를 방영하면서 본격적인 한류가 형성되었다. 그 이후 <가을동화>, <이브의 모든 것> 등이 일본 지상파를 통해 방영되면서 한류 붐을 이어갔다. 현재 일본의 127개 지 상파 방송사 중 63개사에서 한국드라마가 70편정도 방송되고 있다. 중국에서는 1996년 CCTV에서 드라마 <사랑이 뭐길래>가 방영되면서 한류가 시 작되었다. 이후 많은 한국드라마들이 중국에 진출하였고, 한국드라마를 통해 인기를

얻은 한류스타들이 중국드라마에서까지 주연역할을 맡기도 하였다. 그러나 중국정부 의 외국상품에 대한 규제는 매우 까다로우며, 지적재산권 보호도 미흡한 수준이고, 특 히 최근 들어 중국정부가 '황금시간대 외화방영 금지', '외화의 연간 수입쿼터' 신설 및 외화수입 심의의 의도적 지연 등을 통해 한국 문화 과다 유입에 대한 견제 정책을 시행하고 있기 때문에 이전같이 한류가 확대되지는 않을 것으로 보인다. 대만에서는 1998년 '클론'이 인기를 얻으면서 한류 가 시작되어, 이것이 드라마로 이어졌다. 이미 <한강수 타령>, <풀하우스>, <프라하의 연인>에 이어 최근에는 <대장금> 등이 큰 인기를 끌자 대만에서 한국드라마의 선호와 수입이 대폭 증가한 상황이다. 2006년 1월에 대만방송에서 방영되고 있는 한국 드라마는 10여 편에 이른 다. 그러나 <내이름은 김삼순>, <대장금> 등 한국 드라마가 큰 인기를 얻자, 대만 자체 드라마 시청률이 영향을 받는다고 판단한 대만신문은 2006년 1월 10일 대만 자 체 드라마 활성화를 위해 황금시간대(오후 8시~10시)의 외래 드라마 방영을 제한하 고, 외래 드라마 수입 단일 창구를 설치하여 외래 드라마 수입가격의 상승을 막는 등 의 방안을 강구하겠다는 의지를 표명했다. 이에 대만연예계는 열렬한 환영의 뜻을 나 타냈으나, 일부 신문에서는 자국 드라마의 경쟁력은 구비하지 않은 채 소비자의 욕구 를 무시하는 일방적인 행위라고 지적하기도 했다. 홍콩에서의 본격적인 한류는 중국이나 대만보다 늦은 2000년 이후로 보아야 한다. 대만 및 중국 본토에서 성공적인 인기를 얻은 HOT, 클론, 베이비복스 등이 홍콩에도 알려지기는 하였으나, 한국에 대한 홍콩 전반의 관심은 오히려 일부 한국연예인(김희 선, 최지우, 송혜교, 채림, 장나라 등)이 등장하는 드라마에 의해 이끌어졌으며 2005 년 <대장금>의 폭발적인 인기로 한류 분위기가 홍콩 전반에 크게 확대되었다. 원래 홍콩은 자체제작 프로그램이 미진하고 유럽프로그램 위주로 방송이 이루어져왔다. 그 러나 한국 드라마의 인기가 높아지자, 한국 드라마가 차지하는 비중이 점점 높아지게 되었다. 하지만 현재, 홍콩에서는 한국 드라마의 비싼 수입비용, 홍콩 및 중국 내 발 생한 자국문화 발전에 대한 목소리가 커지면서 반한류 정서가 일부 조성되어 한류 분 위기가 다소 빠르게 진정되고 있는 상태이다. <대장금> 이후, 후광효과에 편승하여 <여인천하>, <허준> 등이 한류 분위기를 지속하기 위해 노력했으나 홍콩 시청자들 의 전체적인 관심도는 낮은 수준이다. 베트남에서는 한류가 1998년 TV드라마 <느낌>, <첫사랑>이 방영되면서부터 시 작되어, 이후 한국 드라마 및 영화에 대한 관심이 급속히 고조되기 시작했다. 2004년

VTV에 방영된 프로그램은 총 1993편으로 이중 수입 프로그램이 1,789편, 자체제작 이 204편이다. 이를 기준으로 한국 방송프로그램(277편)의 시장점유율을 추산해보면 전체 프로그램 중에서 11.4%, 수입 프로그램에서 12.7%를 차지하고 있다. 이는 중 국, 미주, 유럽에 이어 4번째이나 지역방송국에서 방영되고 있는 것까지 감안하면 한 국 방송프로그램의 시장 점유율은 중국에 이어 2번째일 것으로 추정된다. 한국드라마 의 주제가 베트남 시청자의 정서와 비교적 유사하여 베트남 시청자들의 욕구를 잘 충 족시켜 준 것이 한류를 이끄는 힘으로 작용했다. VTV 수입 프로그램 현황을 살펴보 았을 때, 한국 프로그램의 시장 점유율은 매우 높은 수준이다. 태국에서는 2001년 <가을동화>의 방영으로 한류가 시작되었다. 태국의 공중파 채널 6개 중 3개의 채널이 한국 드라마를 주로 방영하며 프라임 타임에 한국드라마를 배정하고 있다. 또한 2006년 초까지 약 30여 편의 한국 드라마를 방영할 예정이다. 따라서 태국에서는 드라마 위주의 국지적인 한류 지속이 전망된다. 인도네시아와 말레이시아에서는 2002년 이후 한국에 대한 인지도와 이미지가 급 상승했다. 지금까지 현지에서 한국드라마가 약 30여 편 방영되고 있다. 인도네시아 RCTI와 MBC는 업무 협조 약정을 체결하였고, 말레이시아는 KBS와 지상파, 비디오 등에 대한 다양한 계약을 체결한 바 있고 SBS와 드라마 수입 계약을 맺기도 했다. 필리핀에서는 2002년 <가을동화>의 방영으로 한류가 시작되었는데 한국드라마 가 자국 드라마와 다른 면모를 갖고 있어 관심이 고조되고 있는 추세이다. 현재 필리 핀에서는 다양한 한국 드라마가 저녁 황금 시간대에 편성 및 방영되고 있으며, 한국 드라마의 인기가 높아 한국 드라마의 반복된 재방송과 신규 드라마 수입에 적극적인 모습을 띄고 있다. 현재 한류는 아시아 지역뿐만 아니라 멕시코와 브라질 등의 남미지역에까지 확산 되고 있다. 하지만, 아직 멕시코와 브라질 등의 한류는 일부 계층에 한정된 현상으로 멕시코 전체로 간주하기에는 섣부른 상황이며, 아직 초기형성단계라고 할 수 있다. 브 라질에서 한류는 아직 시작 이전의 단계이며, 동서양의 문화 차이 및 브라질 자체 문 화 발달로 발전 전망이 그리 밝지는 않다. (3) 각국별 한류의 약화 현상

한국대중문화에 대한 열광적인 선호현상을 의미하는 한류 는 점차적으로 한국 선 호현상으로 의미의 폭이 넓어지는 한편 反 한류, 안티 한류 와 같은 부정적 색채도 짙어지고 있다. 더불어 위에 언급한 것과 같이 한류가 발생했던 국가들 사이에서 한 류가 자국의 문화를 침해한다는 인식에 따라 점점 반( 反 )한류의 움직임의 발생하고 있다. 최근 우리나라 방송프로그램의 최대 수출시장인 일본의 지상파 방송사들이 한국 드라마 방송을 크게 줄인 것으로 나타났다. 일본의 대표적인 민영방송사가 2005년 9 월부터 한국드라마의 편성을 줄이거나 중단했으며, 유료방송인 위성방송에서만 한국 드라마가 여전히 선전하면서 오락프로그램으로까지 관심이 확대되고 있는 실정이다. 일본의 전국 네트 또는 전국 방송에서 한국 드라마의 편성도 이전보다 줄었다. 한국 방송영상산업진흥원에서 발간한 일본 내 한류 드라마 편성 실태와 전망 보고서에 따 르면 2005년 2월 한국 드라마를 정기적으로 방송한 지상파 방송국은 총 63국, 편성 된 한국 드라마는 70편이었는데 반해, 약 7개월이 지난 10월 초 한국 드라마를 정규 편성하고 있는 일본의 지상파 방송국은 43국으로 2월 시점보다 20국이나 줄었다. 하 지만 이는 후지TV와 같은 전국 네트 방송국이 편성을 일시 중단함에 따라 이를 제공 받는 계열의 지방 방송국도 빠지면서 방송국 수가 자연스럽게 줄어든 결과로 풀이할 수 있다. 따라서 일본에서 방영되는 드라마를 기준으로 할 경우, 일본에서 한류가 줄 어들고 있다는 분석이 성급할 수도 있다. 하지만 <표 6>의 일본 지상파 방송에서의 한국 드라마 시청률 을 봤을 때, 한국 드라마의 시청률이 꾸준하게 하강하고 있어 한 국 드라마에 대한 일본의 관심이 줄어들고 있음은 확인할 수 있다. NHK 본체에서 토 요일 오후 11시대에 방영된 <아름다운 날들>, <올인>은 10% 전후의 시청률을 기 록하였고, 후지TV에서 편성된 <슬픈 연가>는 9.1%의 시청률을 기록하였다. 드라마뿐만 아니라 최근 일본에서 개봉한 한국영화 <야수>, <연리지>, <형사>, <괴물> 등이 흥행에 실패하였다. 게다가 화류 드라마의 수입으로 인한 가격 경쟁력 의 약화, 지상파 방송국 편성의 감소 등이 한류 드라마의 전망을 더욱 어둡게 하고 있 다. 또한 최근 한류의 동향을 살펴보기 위해 한국리서치에서 실시한 일본 속 한국문화 에 대한 인식 의 설문조사 결과도 한류의 미래를 어둡게 전망하고 있다. 설문 결과 일 본인의 88.4%가 한류가 국가적 위상을 높이는데 기여한 것은 사실이다 는 것에 응답 하였고, 86.5%가 한류가 한국에 대한 일본 사람의 호감을 늘렸다 고 대답했지만,

35.2%가 10년 이상 한류의 지속가능성 에 있어서는 부정적인 견해를 표출했다. 게다 가 조만간 약화될 것 이라는 반응도 6.0%나 차지하였다. 이와 같은 한류의 약화 요인 에 대해서는 한류의 수준이 그다지 높지 않아서 가 32.0%를 차지했고 반한감정 때 문에 가 24.9%로 뒤를 이었다. 6) 프로그램 시청률 기간 및 일시 방송국 겨울연가 14.4% 2004.4 ~ 2004.8 토요일 오후 11시 NHK 아름다운 날들 11.5% 2004.10 ~ 2005.3 토요일 오후 11시 NHK 올인 9.6% 2005.4 ~ 2005.9 토요일 오후 11시 NHK 천국의 계단 11.8% 2004.10 ~ 2005. 3 토요일 오후 4시 후지TV 슬픈 연가 9.1% 200.5 ~ 2005.9 토요일 오후 4시 후지TV 레디고 1.9% 2004.9.6 ~ 9.20 월 ~ 목 오전 10:25 ~ 11: 20 니혼TV 호텔리어 4.9% 2004.9.22 ~ 10.28 월 ~ 목 오전 10:25 ~ 11: 20 니혼TV 진실 4.4% 2004.11.1 ~ 11.26 월 ~ 목 오전 10:25 ~ 11: 20 니혼TV 파파 3.6% 2004.11.30 ~ 12.29 월 ~ 목 오전 10:25 ~ 11: 20 니혼TV 별은 내 가슴에 3.5% 2005.1.4 ~ 2.21 월 ~ 목 오전 10:25 ~ 11: 20 니혼TV 상두야 학교가자 3.5% 2005.2.2 ~ 3.1 월 ~ 목 오전 10:25 ~ 11: 20 니혼TV 파리의 연인 3.7% 2005.3.2 ~ 4.6 월 ~ 목 오전 10:25 ~ 11: 20 니혼TV 가을동화 3.8% 2005.4.7 ~ 5.10 월 ~ 목 오전 10:25 ~ 11: 20 니혼TV 옥탑방 고양이 3.3% 2005.5.11 ~ 6. 월 ~ 목 오전 10:25 ~ 11: 207 니혼TV 자료: 김덕영(2005), 비디오 리서치 관동지구 시청률 에서 재인용 주 1: <올인>의 시청률은 12회분의 평균 시청률 2: <진실>의 시청률은 10회분의 평균 시청률 3: <파파>의 시청률은 17회분의 평균 시청률 4: <옥탑방 고양이>의 시청률은 15회분의 평균 시청률 뿐만 아니라 일본에서는 혐한류 만화로 대표되는 한류에 대한 비판과 한국에 대한

의도적인 폄하 경향이 확산되고 있는 상황이다. 대표적인 경우가 한국을 비하하는 만 화 혐한류 가 한 달 만에 30만부가 팔리는 등 한류를 경계하는 움직임이 혼재되어 나 타나고 있는 점이다. 이와 같은 한류약화 조짐은 일본뿐만 아니라 중국에서도 감지된다. 중국 정부는 한 류의 과열현상을 막기 위해 한국 드라마 방영시간을 제한하는 등의 통제조치를 취했 고, 일부 언론에서도 한류에 대한 악의성 보도를 하는 등 부정적인 이미지를 부각시 키고 있다. 이는 한국 드라마가 중국 드라마 시장을 크게 잠식하는 기미를 보이자 중 국 드라마 제작들을 중심으로 하는 중국 방송업계에서는 경계와 견제의 움직임을 보 이면서 가시화되었다. 2005년 12월 14일 <법제만보>의 보도에 따르면 국가광파전 영전시총국(광전총국)은 오는 2006년부터 한국 드라마의 방송 및 수입제한을 검토 중이며, 이로서 중국에서 가열되고 있는 한류를 가라앉힐 예정이라고 보도했다. 광전 총국의 한 관계자는 매년 각 방송사가 수입하고 있는 해외 드라마의 수량을 제한하고 있는데, 한국 드라마의 경우 다른 나라에 비해 비교적 느슨하기 때문에 한국 드라마 에 대한 제한조치를 강화할 것이라고 밝혔다. 그러나 구체적인 제한량은 아직 알려지 지 않고 있다. 또한 2005년 12월 16일자 <강남시보>에 의하면 광전총국은 매년 각 지역방송사 의 해외드라마 수입량과 국가지역별 제한액을 엄격히 통제하고 있는데, CCTV가 비 교적 큰 수입 할당량을 가지고 있는데 반해 지역방송사는 20편의 한국드라마만 수입 할 수 있게 되었다. 한국드라마의 방영수가 줄어들 것이라는 소식에 지방 방송사들은 그 대책에 부심하고 있는 것으로 알려졌다. 일례로 북경TV의 책임자는 2006년 한국 드라마의 방송량을 줄이고 대신 홍콩을 비롯한 다른 국가의 드라마에 관심을 돌리고 있다고 말한다. 그리고 호남위성의 관계자는 한국 드라마가 지난 2년 동안 중국 내 TV 콘텐츠 관련 교역에서 거래가격이 높아져 수량이 감소함으로서 한국 드라마의 열 기가 떨어질 것이라고 지적했다. 광전총국의 이번 조치와 관련해 중국 드라마 제작업 계 관련자들은 이를 환영하며, 광전총국이 과열되어 있는 한국 드라마의 열기를 잠재 우고 중국 드라마가 다시 중국 시장을 선점해야 한다 는 주장을 하고 있다. 그러나 대 부분의 중국 시청자들은 중국 드라마가 좋으면 한국 드라마를 볼 필요가 없을 것이라 는 생각을 하고 있다는 것으로 알려졌다. 7)

하지만 2006년 6월 중국 일간 화상바오( 華 商 報 )가 "한류의 썰물"이 시작됐다고 분석했다. 화상바오는 스타에게 기댄 가벼운 줄거리, 방송에까지 걸리는 긴 시간과 가 격 급등, 한국 이외의 제 3국 드라마의 선전을 '한류의 썰물' 3대 이유로 꼽으며 한국 드라마가 중국에서 구매자를 찾기가 어렵다고 주장했다. 이들은 올해 상반기 한국 드 라마 방송 상황이 좋지 않다며 무엇보다 "스타에 대한 의존도가 너무 높고, 극본의 신 선함이 부족하다"고 지적했다. 또한 시청률 50%를 넘었던 <대장금>, <내이름은 김 삼순> 등과 비교하면서 새로운 한국 드라마들이 한국 현지에서부터 나오지 않고 있 다고 강조했다. 또한 중국의 한 사이트인 소후닷컴은 시청률 저조와 과거에 비해 현 저하게 진부해진 소재가 한국드라마의 시청률을 떨어뜨리고 있다고 분석했다. 다시 말해 최근 한류드라마에는 시청자들의 관심을 끌 만한 소재가 없다는 것이다. 화상바 오는 이에 이어 중국에서 한국 드라마를 도입해 방송하는 데까지 긴 시간이 걸리고, 인기를 얻은 작품은 얼마 지나지 않아 재방송이 이뤄진다는 점도 한국 드라마의 흥미 를 떨어뜨리는 요소가 된다고 설명했다. 더욱이 중국의 라디오, TV, 영화 정책을 총 괄하는 광전총국이 올 들어 한국드라마 심의를 보류하면서 방송까지의 시간이 더 길 어졌다. 또한 중국정부가 한국 드라마 열풍에 제동을 걸기 시작함에 따라 각 지방방 송국 역시 한국 외의 드라마에 눈을 돌리기 시작했다는 점도 중국에서 한류가 가라앉 고 있는 이유 중 하나다. 중국 신문은 지방방송국이 한국 대신 인도, 태국, 미국 등의 드라마는 물론 중국 내에서 만든 역사극 등을 선호하게 됐다며 한국 드라마 수입가격 이 급등한 점도 '한류( 寒 流 )'에 영향을 미쳤다고 분석했다. 8) 중국에서 한류라는 용어를 만들어 사용했던 당사자들이 한류 라는 용어를 사용하 지 않는 것이 좋겠다고 조언할 정도로 해외에서 한류 는 일방적 문화유입 및 과소비 조장 등의 부정적 의미로 채색되고 있는 상황이다. 중국의 유명 배우 장궈리( 張 國 立 ) 는 한국 드라마 <대장금>을 보고, 중국이 발명한 침술을 마치 한국이 발명한 것처 럼 묘사하고 있다 고 비난하였고, 탕궈창( 唐 國 强 )도 지금부터 한국 드라마의 나쁜 점 을 찾아 정면공격을 펼치면 두려울 게 없다 며 한류와의 투쟁을 선언하였다. 9) 뿐만 아니라 실제로 대만에서는 2005년 7월부터 한국 드라마에 대해 20%의 수입 관세를 부과하는 등 실질적 제재를 가하기 시작했고 조금씩 반한류 조성의 기미가 보 이고 있다. 특히 한국 드라마의 큰 인기로 대만 자체 드라마 시청률이 영향을 받는다

고 판단한 대만은 2006년 1월 10일부터 황금시간대의 외국 드라마 방영을 제한하고, 외국 드라마 수입 단일 창구를 설치하여 외국 드라마 수입 가격의 상승을 막는 등의 방법을 강구하고 있다. 현재 대만에는 친한주의파들이 있는 반면, 한국에 대해 반감을 가진 안티 한국 세력도 다수 형성되어 있어 이들 중 일부는 온라인상에 동아리를 만 들어 한국제품 불매운동 및 비판 내용을 게재하기까지 하고 있다. 홍콩에서도 반한류 정서의 조성으로 2005년 이후 한류 열풍이 다소 빠르게 진정 되고 있다. 현재 우리나라는 <대장금> 성공의 후광효과에 편승하여 여인천하, 허 준 등으로 한류 분위기를 지속하기 위해 노력하고 있으나 전체적인 관심도는 낮아진 상태다. 특히 홍콩 및 중국 내 자국문화발전의 목소리가 커짐에 따라 반한류가 분위 기가 만연하고 있다. 홍콩 경제일보는 한국드라마가 홍콩 드라마발전의 가장 큰 적이 라고 언급하면서 자성을 촉구했고, 문예보는 사설에서 한류침입 이라는 다소 과격한 용어를 사용하기도 했다. 또한 홍콩의 유명스타인 성룡은 한류분위기에 대해 중화권 의 스타발굴 의 필요성을 언급하며 한국의 3류급 배우에 너무 열광하고 있다 는 논조 의 글로 반한류 분위기에 일조하기도 했다. 베트남에서는 청소년의 과소비 조장이라는 이유로 안티한류의 움직임이 일고 있 다. 또한 베트남 정부의 고위당국자는 한국 드라마는 매일같이 베트남 TV를 통해 방 영되고 있는데 반해 베트남 프로그램은 한국 TV에 전혀 소개되지 않고 있다 면서 이 같은 상황이 개선되지 않는다면 베트남 내에서 한국 TV프로그램의 방영을 규제할 수 도 있다. 고 말하였다. 10) 따라서 이와 같은 현 동향을 바탕으로 한류의 지속적인 방향을 살펴보기 위해선 한류의 약화요인들을 분석하여 이를 해결함으로서 한류의 지속을 위한 방안을 모색하 는 것이 필요할 것이다. 4) 한류 약화에 대한 요인 분석 이러한 反 한류 기류가 아시아 각국에 만연하게 됨에 따라서 국내에서도 한류의 지속발전 가능성에 대한 관심이 모아지고 있다. 2005년 아시아문화산업교류재단의 한류 관련 조사 사업 결과 발표회 에서 한류 대상국들이 한류 라는 용어에 대해 거

부감을 갖고 있다고 지적했다. 한류란 용어가 한국의 문화상품이 해당국에 일방적으 로 전달되는 의미로 해석되고 있기 때문에 상대국들이 문화의 일방적 유입에 대한 우 려와 거부감을 나타내고 있다는 것이다. 따라서 한류 보다는 한국 문화 교류 라는 용 어 사용을 통해 상호 교류의 의미를 강조할 필요가 있다고 주장한다. 11) 우리나라에서도 한류에 대한 긍정적, 부정적 전망이 논의되고 있다. 한류에 대한 긍정적인 전망은 한류가 우리나라의 문화적 정체성뿐만 아니라 경제적, 사회적 파급 효과를 초래하고 한국 문화의 위상제고와 문화산업 전반의 국가경쟁력에 긍정적인 영 향을 미친다는 사실이다. 부정적인 전망으로는 한류는 튼튼한 문화적 기반 위에 성립 된 것이 아니라, 우리 문화가 아닌 미국 문화의 혼종적 경향을 띠고 있다는 것이다. 또한, 한류는 문화적 교류의 관점에서 취급되지 않고, 단순히 경제적 이익이라는 관점 에서만 다뤄지고 있기 때문에 궁극적으로 심각한 문제를 야기할 수 있다는 것이다. 12) 이러한 주장들은 비록 상반되지만, 한류 구성요소를 질적으로 제고하고 관리하는 노 력을 기울이지 않는다면, 한류 열풍은 열풍으로 끝나고 말 수 있다는 사실을 보여주 고 있다. 이와 같은 논의들을 좀더 자세히 살펴보면, 다음과 같은 한류 약화에 대한 원인 분석이 가능하다. (1) 과도한 스타 의존도와 콘텐츠의 질적 저하 한류가 약화되는 요인 중 하나는 콘텐츠가 특정 장르와 일부 인기연예인에게 편중 되어 획일적으로 제작되고 있고 이에 따라 새로운 미디어 시장에 대응할 만한 소재를 만들어내지 못하고 있는, 즉 양질의 콘텐츠의 부족 때문이라는 분석이 다수를 차지한 다. 2006년 6월에 열린 KAIST CEO포럼에서 CJ엔터테인먼트 이미경 부회장은 일본 에서 개봉한 한국영화 <야수>, <연리지>, <형사> 등이 흥행에 실패한 원인으로 배우 중심의 졸속 제작 을 언급하면서, 한류 스타를 캐스팅하는 데만 노력한 영화들 이 정작 작품의 수준을 높이려는 노력은 소홀했다고 지적한 바 있다. 이러한 지적은 지나치게 상업적 성공을 근거로 작품의 질을 판단한다는 점이 없지 않지만, 이들 영

화들이 한류 스타들을 전면으로 내세우고 있는 작품임에는 분명하다. 한편 김영원 한 국방송콘텐츠수출협의회장은 흥행을 일정부분 보장하는 한류 스타들이 드라마에 더 이상 출연을 하지 않다보니 완성도 낮은 드라마들만 양산되고, 이러한 이유로 상대국 에서는 점점 한국드라마에 흥미를 가지지 않게 된다며 최근 한류의 바람이 약해진 상 황을 분석했다. 일부 한류 스타들이 팬 사인회만으로도 한번에 2~3억에 이르는 수입 이 생기기 때문에 3~4개월씩 고생하고 편당 2~3천만 원의 출연료를 받는 드라마에 출연을 기피한다는 점도 지적되었다. 이런 분석은 위의 배우 중심의 졸속제작에 대한 지적과 일견 상치되는 것으로 보 인다. 해외에서 열리는 각종 한류 스타들의 팬 미팅을 보면 외형적으로 한류 붐은 상 승세인 듯 보인다. 그러나 이는 스타에 국한된 인기일 뿐이다. 2005년 4월부터 2006 년 5월 까지 일본에서 개봉된 수십 편의 한국영화 중 최지우 주연의 <연리지>가 일 본 박스오피스 4위에 오른 것을 제외하고는 대부분 기대 이하의 성적을 보인 것으로 집계되었는데 이 <연리지>도 일본에서 작품 자체는 좋은 평가를 받지 못했다. 오히 려 최지우라는 한류배우에만 의존하여 영화를 안일하게 만들었다는 부정적인 평이 지 배적이었다. 그리고 KOTRA의 한류의 지속과 활용 2006 세미나에서도 전문가들은 한류가 앞 으로도 지속되기 위해서는 우선 스타시스템을 벗어나 다양한 소재개발이 필요하다고 주장한 바 있다. 일본의 하마노 야스키 동경대 교수는 한류의 팬층이 주부 등 특정 층 에 묶여있고 작품이 다양하지 못하며 배우의 차별성이 적다는 점을 문제로 지적했다. 또한 한류의 지속을 위해서는 국내 콘텐츠의 깊이와 저변확대, 작품 축적이 커다란 과제라고 하였다. 또한 홍콩문화전문가인 린이화는 최근의 한류는 배용준, 전지현, 이 영애 등의 스타를 앞세워 성숙하고 부드러운 이미지로 드라마의 주 대상층인 주부층 에게 어필을 했지만, 현재의 특정 스타위주의 소문 마케팅에만 의지하고 있으며 소재 역시 로맨스 등에 한정되어 있다고 지적했다. 따라서 대리만족을 주는 스타성에만 의 존할 경우, 현재 한류스타보다 더 멋있는 배우들이 등장할 때 한류 는 자연히 쇠퇴할 것이며, 또한 2차적으로 한국 문화와 브랜드가 파고들지 않을 경우에는 수명이 짧아 질 수밖에 없다고 하였다. 2005년 6월 한국방송영상산업진흥원이 주최한 국제 한류 세미나 에서 중국 인민 대 신문방송대학원 위궈밍 부학장은 한국 작품이 주로 상류사회를 다루고 몇 가지 전 형 에 빠져 있는 점을 지적하였다. 한국 드라마에서 남자 주인공은 늘 자동차 사고로

장렬하게 죽고 여자는 백혈병으로 예쁘게 죽는다는 점 등 을 한 가지 예로 들었다. 이들의 주장은 요약해 보면, 한류의 약화 요인으로는 주부들을 팬 층으로 하는 특 정층에 묶여있는 스타시스템의 활용과 비슷한 틀에 박힌 국내 드라마의 내용과 소재 의 다양성 부족을 들고 있다. 또한 이는 한류가 일부 특정 배우에만 국한되어있는 한 정된 인기를 기반으로 한다는 점을 약화요인으로 들고 있다. (2) 일부 스타로 집중된 한류 한류가 약화되는 두 번째 요인은 한류 마케팅이 배용준, 최지우, 이병헌, 장동건, 원빈 등 특정 스타에 집중되어 있어 오히려 이들이 출연하지 않는 드라마나 영화의 수출에는 장애가 되고 있다는 지적도 나오고 있다. <겨울연가>, <대장금> 이후 뚜 렷한 한류 스타나 작품이 나오지 않는 현재와 같은 상황에서 몇몇 한류 스타에 초점 을 맞춘 이와 같은 한류 마케팅은 한류지속에 큰 걸림돌이 될 수 있다는 지적이다. 이 는 드라마에 편중된 방송콘텐츠 수출, 외국 현지의 한국산 문화콘텐츠 불법 복제 등 의 문제와 함께 한류스타의 지나친 권력화 현상을 초래하여 한류 지속화를 막는 장애 물이라는 의견도 제기되고 있다. 이런 문제점에 대해 삼성경제연구소의 2005년 한류지속화를 위한 방안 의 보고서 에서도 지나치게 스타시스템에만 의존할 경우 과거 홍콩 영화계의 전철을 밟을 수도 있다고 지적하기도 한다. 홍콩 영화계는 1980년대 초반 중국 전통 무협과 서구의 액 션을 접목한 이소룡의 영화들이 크게 히트를 치면서 세계적인 관심을 받았고, 1986년 <영웅본색>을 기점으로 이른바 홍콩 느와르 시대를 열었다. 그러나 홍콩 영화계의 황금기는 1997년 홍콩반환을 전후하여 쇠퇴기에 접어드는데, 조폭물, 무술, 코미디, 로맨스가 뒤섞인 비슷비슷한 포맷을 10여 년간 답습한 것과 함께, 유덕화, 주윤발, 성 룡, 이연걸 등 일부 스타들에 지나치게 의존하면서 영화 자체의 완성도가 떨어져 결 국 쇠퇴하게 되었다는 것이다. 따라서 만약 한국이 현재와 같이 계속적으로 소수의 스타에 의존하고, 새로운 콘텐츠를 개발하지 못한다면 한류의 밝은 미래는 기대하기 어려울 것이라는 진단이다. (3) 스타 출연료의 과도한 상승

한류 약화의 세 번째 요인은 주로 국내적인 제작환경 속에서 지적되는 문제로 한 류로 인해 스타 캐스팅이 어렵고, 스타들의 출연료가 지나치게 상승되어 제작환경을 어렵게 만든다는 것이다. 이는 다음과 같은 두 가지 이유로 한류에 큰 걸림돌이 되고 있다. 첫째, 제작비의 증가가 완만한 제작현실에서 스타개런티의 상승은 곧 높은 제작 비 상승을 부추기고, 이를 충당하기 위한 부적절한 방법의 제작비 마련, 혹은 주어진 제작비 내에서 다른 요소의 제작비의 감소 등으로 이어진다. 이를 통하여 제작 인력 의 감소, 조연급 연기자의 배역 감소, 혹은 제작 요소의 축소 등으로 제작이 이루어져 제작된 콘텐츠 질의 하락을 가져 온다는 지적이다. 드라마 제작의 경우 심지어 제작 비의 40-50% 가까이 스타 개런티로 할애되면서 몇몇 스타에만 기대서 제작이 되면 서 작품성이 떨어지고 있다. 거액의 스타 출연료를 지급하기 위해 제작사는 다른 부 분의 제작예산을 삭감하고 그 부족분을 광고 등에서 끌어와야 하는데, 이는 과다한 PPL과 광고주의 개입 등으로 콘텐츠의 내용이 변화되는 등 드라마의 완성도를 떨어 뜨리는 결과를 낳게 된다. 뿐만 아니라 스타급 연기자 외 다른 연기자와의 위화감 조 성, 단역, 조연급 연기자들의 캐스팅 기회의 박탈 등을 호소하는 경우도 생겨나고 있 다. 둘째 스타개런티의 상승은 곧 높은 제작비로 이어져 수출가격을 상승시킴으로써 한국 콘텐츠 구매를 어렵게 만드는 요인으로 작용하게 된다는 것이다. 최근 드라마는 편당 2만 달러까지 가격이 올라가 대만과 일본은 자체 제작으로 돌아서고 있고 다른 국가에서도 한국 방송 콘텐츠의 확실한 선별구매가 이뤄지고 있다. 13) 2005년 일본의 산케이 신문은 한국 영화의 수입단가가 최근 몇 년 동안 10배 가까이로 올랐다고 보 도하였다. 14) 한국 영화 수입가액은 7억 엔을 넘고 있는데, 이러한 지나친 수입가격 상승은 한류붐에 찬물을 끼얹을 가능성이 있다는 전망이 일본 영화업계에 일고 있다 고 이 신문은 언급하고 있다. 그리고 일본의 한 관계자는 한국배우의 개런티가 높아 진데다 소속 사무소(기획사)가 공동제작자로 참여해 제작비의 일부를 챙기는 것도 수 입가가 높아진 이유 라고 분석했다. 15) 최근 영화계에서는 톱스타를 캐스팅하려면 4~5억 원의 개런티는 물론, 제작사 수

익의 최고 50%지분까지 요구받고 있는 상황이라고 한다. TV 드라마의 경우 1998년 직후 회당 200만 원선이던 주연급 개런티는 최고 10배 뛰어 회당 2000만원을 경신했 으며, 심지어 회당 1억 원을 요구한 스타도 있었다는 후문도 있다. 16) 게다가 한류스 타는 한류로 더욱 큰 스타파워를 갖게 되어 더 높은 개런티를 요구하고 있는 실정이 다. 고액의 비용을 들여 스타를 영입해야만 그 결과를 보장받을 수 있다는 점과 스타 를 캐스팅해야만 제작비에 필요한 투자를 마련할 수 있다는 점에서 스타에 매달리는 제작사의 상황은 곧 한국 방송, 영상문화 콘텐츠 수출가격의 상승으로 이어진다. 수입 국들은 아무리 품질이 좋다 하더라도 일정한 편성비용 한도 내에서 해외 방송프로그 램을 구입하거나 예상관객을 보고 수입가를 결정하기 때문에 지나치게 높은 수입가격 은 곧 한류 지속의 저해요소가 될 것이다. 이렇듯 스타 파워가 갈수록 강해지면서 스타를 전속시키고 있는 연예기획사 혹은 연예 매니지먼트사의 입김이 제작사보다 더욱 강해지면서 드라마나 영화의 제작여건 이 날로 악화되고 있다는 점은 한류 지속을 저해하는 중요한 문제로 지적된다. (4) 공신력 있는 에이전트의 부족 한류의 지속이란 관점에서 한국 연예 매니지먼트 시스템의 문제점을 고찰할 경우, 호리 카즈타카(일본 호리프로 부회장)의 지적 17) 을 고려할 필요가 있다. 그는 일본 내 에서 한류가 확산되면서 발생한 여러 문제들을 세 가지 정도로 지적하였다. 첫째 음악저작권과 관련하여 작사가와 작곡가에게 이중으로 권리를 양도하는 이 중계약 의 문제를 지적하고 있다. 이중계약으로 인해 일본에서 음악출판사의 위탁을 받은 하청출판사와 아시아저작협회 양쪽이 권리를 주장하는 상황이 발생하고 있다. 같은 맥락에서 한국의 음악저작권 관리단체인 KOMCA 의 불투명한 관리체제를 비판 하고 있다. 둘째는 한국에서 연예인이 연예 매니지먼트사와 계약할 때 받는 계약금(일명 전 속금 )문제를 제기하고 있다. 그는 한국의 스타급 연예인들이 고액의 계약금을 받음에 도 불구하고 해당 소속사와 오랫동안 계약을 유지하는 경우가 적은 것처럼 보인다고 문제를 지적하고 있다. 일본에서는 매니지먼트사가 연예인에게 계약금을 지불하지 않

음에도 자신이 일하는 호리프로와 30년 이상 계약을 지속하고 있는 사람이 5명, 20년 이 이상 15명, 10년 이상이 30명이 있는 사실과 비교하면서, 한국에서는 연예인과 연 예 매니지먼트사 사이에 신뢰관계가 부족한 것 같다고 기술하고 있다. 그는 이러한 신뢰부족은 일정부분 계약금에서 비롯되는 것이라 분석하고 있다. 또한 업계 관계자 로서 그는 한국에서 연예인과 소속사와의 관계의 지속 여부가 불투명하기 때문에, 한 국의 연예인이 일본에서 동시에 프로모션할 경우, 일본 측 매니지먼트사로서는 그 연 예인이 언제까지 한국의 매니지먼트사와 계약이 지속될지 알 수 없거나 혹은 계약을 갱신할 때 고액의 계약금을 요구 받아 실질적으로 계약이 불가능해질 경우 무엇 때문 에 힘들여 프로모션을 해야 하는지 그 이유를 모르게 된다고 지적하고 있다. 세 번째 문제는 한ㆍ일간 일을 진행하면서 가끔 접하게 되는 브로커 의 존재이다. 자신의 경우도 일을 진행하면서 한 인기배우의 대리인 혹은 매니저라고 자신을 주장 하는 사람들을 4명이나 만난 적이 있다고 말하고 있다. 자신을 이들의 제안을 모두 거절하였지만, 업계에서 이들에게 피해를 당한 경우가 있다고 소개하고 있다. 물론 그 는 이러한 사람들 모두가 정체불명의 사람 들은 아니며, 이러한 사람들을 통해 일을 진행하는 경우도 있다한다. 하지만 정작 이들이 바탕이 있는 사람 들이라고 하더라도 대부분이 연예 매니지먼트에 대한 지식이 전혀 없고, 단순히 사업의 진행을 위한 계 기만 만들어 놓고 나머지는 당사자들에게 맡겨버리는 일들이 많다고 한다. 하지만 실 제 일을 진행하면 일이 성립되기 전까지 일을 중계한 사람이 개입할 일들이 많이 발 생하지만 이에 대해서는 정작 일을 할 사람이 없다는 것이다. 이러한 브로커 와 중계 자 의 문제로 한국과의 사업을 어쩐지 미심쩍게 만드는 것도 사실 이라고 지적하고 있다. 이중 첫 번째 문제는 한국에서 저작권의 개발ㆍ관리가 성숙하지 않아서 발생한 문 제로 정부와 업계가 관련 시스템을 구축하기 위해 노력할 부분이다. 이를 제외한 두 번째와 세 번째의 문제는 이미 앞서 언급한 문제들로서, 연예 매니지먼트 산업의 전 속, 계약 관계의 불안정함과 신뢰할 수 있는 에이전트의 부족 등 한국의 연예 매니지 먼트 시스템의 문제점이 한류의 지속과 확산에 장애요인으로 작용한 경우로서 일본을 포함한 다른 국가와의 교류에서도 발생하는 문제이다. 이상에서 지적하고 있는 한류 지속의 걸림돌이 되는 문제는 우리나라에서 이미 여 러 차례 지적되었던 문제들로 특히 스타 관련하여 발생하는 문제를 중점적으로 거론

하고 있다. 이 문제들은 결국 스타를 중심으로 하는 우리나라 제작시스템인 스타시스 템의 문제, 그리고 스타들을 육성, 관리하는 연예 매니지먼트 사, 연예기획사들과 제 작사들 간의 갈등 문제, 그리고 연예기획사와 연예 매니지먼트 사들의 역할과 내부적 시스템의 문제로 논점이 요약된다. 5) 한류 지속을 위한 방안 위에서 지적된 것처럼 한류가 약화되는 요인의 중심에는 부족한 콘텐츠와 연예 인 력, 이 인력을 관리하는 시스템의 구조적 문제 등이 도사리고 있다. 많은 논의들에서 스타시스템을 남용한 독창적이지 못한 콘텐츠는 한류지속을 막는 가장 큰 요인으로 지적되고 있다. 즉, 스타에만 의존한 콘텐츠 생산 혹은 스타에 기댄 콘텐츠 생산은 한 계가 있다는 지적이다. 하지만 이와 같이 현 한류의 약화를 스타시스템 에 기인하는 것으로 보는 것은 전문가들의 입장이 반영된 결과이다. 한류를 소비하는 일반 대중인 소비자의 측면에서 살펴보면 달리 해석될 수 있다. (1) 한류의 중심으로서의 스타 2006년 2월 14일 한국관광공사가 발간한 해외 한류 및 한류관광 동향책자 에 보 면 중국 포털업체 시나닷컴이 중국인 1만 7420명을 상대로 실시한 한국 드라마에 대 한 설문조사에서 중국인들이 한국 드라마를 좋아하는 이유 중 76.9%가 한류 스타 때 문인 것으로 조사되었다. 10%의 응답자가 섬세한 스토리, 3%의 응답자가 작품의 완성도 로 대답한 것과 비교할 때 중국에서 한류 는 스타의 힘에 기인하는 것으로 조 사되었다. <표 7> 중국에서 실시한 한국 드라마에 관한 설문조사 결과 한국드라마를 좋아하는 이유 한국 드라마를 싫어하는 이유 한국스타 77% 늘어지는 스토리 47% 섬세한 스토리 10% 언어 문화 장애 45% 일상생활속의 소재 9% 스토리가 복잡 방대 5% (진지한)제작 완성도 3% 전통적인 가치관 3%

기타(복식 등) 1% 자료: 한국관광공사(2006), 해외 한류 및 한류관광 동향책자, (중국의 시나닷컴이 중국인 남녀 17,420명을 대상으로 한류 드라마 계시록 에 관해 실시한 설문조사 결과 중 일부임(2005. 11. 03)) 뿐만 아니라 엔터테인먼트 마케팅회사인 (주)밴드빌리스가 2004년 2월 21일부터 3주간 인천국제공항에서 해외 관광객 372명을 대상으로 해외 관광객들의 소비 성향 과 한국스타 선호도 를 조사한 결과 일본관광객은 배용준(227명 중 36%), 중국은 전 지현 (44%), 대만은 이영애(71명 중 51%), 홍콩 관광객은 최지우(15명 중 40%)를 가장 선호하는 한국 연예인으로 꼽았다고 한다. 이들 전체 응답자의 72%가 한국을 방문한 목적이 한류 스타를 만나거나 영화 촬영지를 방문하기 위해서라고 답변했으 며, 응답자의 82%가 한국 스타 혹은 드라마, 영화 관련 상품을 구입했거나 구입할 예 정이라고 밝혀 스타들은 한류와 연관된 우리나라 문화산업의 발전에 크게 기여하고 있음을 시사했다. 18) 한국문화콘텐츠진흥원 전략기획본부장인 최영호는 실제로 <별은 내 가슴에>가 중국에서 한창 인기가 있을 때 삼성전자가 안재욱을 CF모델로 기용했는데, 그 결과 중국 TFT LCD 시장에서 삼성전자가 필립스를 제치고 시장점유율 1위를 차지한 바 있고, <모델>의 주인공 김남주를 CF 모델로 기용한 LG드봉은 베트남에서 세계적인 화장품 그룹 랑콤을 제치고 시장점유율 70% 이상을 차지하는데 크게 공헌했다고 말 했다. 그리고 <겨울연가>와 <대장금>을 보고 한국을 찾아온 관광객은 대폭 늘어났 으며, 덕분에 춘천시나 용평스키장 등 드라마의 배경이 됐던 지역경제가 이들 관광 객 덕분에 살아났다는 지적도 있었다. 한국관광공사 홍콩지사에서는 2006년 홍콩 국제관광 박람회 에 참가한 현지인 1,337명을 대상으로 실시한 조사에서 응답자의 49.1%가 송혜교를 최고의 한류스타 로 꼽았다. 송혜교가 최고 스타로 꼽힌 이유는 홍콩에서 방영된 <풀 하우스>의 영향 이었다. 19) 또한 제주시가 지난 7월 20일부터 한 달 동안 제주시 묘산봉에 설치된 태 왕사신기 드라마세트장을 찾은 일본인 관광객 300명을 대상으로 설문조사를 한 결과 응답자의 65.3%가 제주도 방문목적을 세트장 방문이라고 응답하였다. 또 드라마 세 트장 재방문 의향을 묻는 질문에는 61.7%가 다시 방문하겠다고 응답하였고, 28%는

가능하면 방문하고 싶다고 밝혔다. 이처럼 한류 스타는 관광 산업 등 2차, 3차적인 연 관 산업에까지 부가적인 효과를 극대화시킨다고 할 수 있다. 20) 또한, 일본 오리콘스타일 뉴스가 최근 10~40대 일본인들을 대상으로 가장 좋아 하는 한국 남녀배우 를 조사한 결과에 따르면, 여자배우로는 초기 한류 붐 을 이끈 최 지우를 비롯해 윤손하, 이영애, 전지현이 꼽혔다. 일본인들은 특히 최지우에 대해서 상당한 호감을 갖고 있고, 일본인들은 여전히 최고의 한류 스타로 로 지우히메 최지 우와 욘사마 배용준을 꼽았다. 이러한 사례를 통해서도 성공한 드라마의 스타들이 한 류를 지속시키는데 간과해서는 안되는 부분임을 재차 강조해도 무리는 아니다. 21) (2) 다양한 스타가 필요 위에서 언급한 바와 같이, 한류의 중심에는 스타 가 존재한다. 한류스타는 한국드 라마나 영화 등의 문화상품의 수출로 현지에서 호평을 받으며 한류를 주도하는 연예 인 이라고 할 수 있다. 스타란 그 속성상 시대나 사회, 혹은 소비되는 대상에 따라 선 호도가 달라지기 때문에 이러한 여건이 달라지면 주목받는 스타도 달라진다. 특히 한 류스타의 경우에는 자신이 출연한 작품의 수출 여부에 따라 해당국에서의 인지도 역 시 달라질 수 있기 때문에 시기별, 국가별로 차이가 있다. 예를 들어, 중국의 경우에 는 안재욱, 김희선, 일본은 배용준과 최지우, 베트남은 장동건, 김남주 등이 가장 인기 있는 스타라고 할 수 있다. 이와 같은 이유로 한류마케팅의 경우 국가별로 한류스타 를 달리 기용하고 있다. 22) 하지만, 각국의 한류스타들은 해를 거듭하고 새로운 드라 마가 방영되더라도, 초기에 인기가 집중되었던 스타들의 인기를 넘어서지 못하고 있 다. 일례로 2006년 일본 오리콘 스타일 뉴스의 조사에 의하면 일본인들이 여전히 가 장 좋아하는 스타는 <겨울연가>에 출연한 최지우와 배용준이다. 23) 2005년 9월 한 국관광공사에서 발표한 해외 한류 및 한류관광 동향 에 정리된 각 국가별 한류스타 현황을 보아도 이를 알 수 있다. 일본, 중국, 홍콩, 대만, 말레이시아, 태국에서 인기

있는 한류스타를 보면, 각국에 수출되어 인기를 끈 드라마를 중심으로 배용준, 이병 헌, 장동건, 원빈, 송승헌, 비, 신화, 이영애, 최지우, 전지현이 공통적으로 포함되어 있다. 국가 남자배우 여자배우 K-pop 일본 중국 홍콩 대만 말레이시 아 배용준, 이병헌, 장동건, 원 빈(한국남자배우4대천황), 권상우, 송승헌 등 장동건, 원빈, 김승우, 안재 욱, 김재원, 강타, 송승헌 배용준, 차태현, 원빈, 장동 건, 송승헌, 이병헌,지진희, 조승우, 비 배용준, 차인표, 송승헌, 지 진희, 장동건, 안재욱, 김재 원 배용준, 지진희, 원빈, 이병헌, 장동건 이영애, 최지우, 손예진 채림, 김소연, 장나라, 장서 희, 김희선, 전지현, 이정현, 송혜교, 최지우, 이수영, 이 효리 이영애, 전지현, 송혜교, 박 지윤, 김희선, 보아, 이효리, 최지우, 채림 최지우, 손예진, 이영애 이영애, 최지우 태국 장동건, 배용준, 장혁, 비 전지현 세븐 자료: 한국관광공사(2006a), 해외 한류 및 한류관광 동향 보아,신화,비, HOT, NRG, 베이비복스, 동방신기, 신화, 보 아 HOT, 신화, JTL, 베이비복스 현재의 상황은 초기 한류를 이끌었던 한류스타를 대체하는 새로운 한류스타가 탄 생하지 못하고 있으며, 이는 그만큼 새로운 스타의 탄생이 어렵다는 사실의 반증이기 도 하다. 하지만 한류가 확장되면서 드라마에 국한되었던 장르가 영화, 음악 등으로 확대되면서 다양한 스타들이 탄생하고 있다는 연구도 있다. 김영덕의 연구에 의하 면 24), 일본의 경우 세대에 따라 선호하는 한류스타가 다르게 나타난다. 중년층에서는 여전히 배용준 의 인기가 높지만 젊은 층일수록 드라마 탤런트보다는 음악이나 가수, 영화배우를 좋아하는 경향이 높다는 것이다. 즉, 한류스타는 초기에 중년 여성층이 선 호하는 탤런트를 중심으로 형성되었지만 젊은 층의 구미에 맞는 스타들이 차츰 다양

한 매체를 통해 노출됨에 따라 연령층에 따라 선호하는 스타군도 다르게 표출되는 경 향이 보이게 된다. 이는 새로운 콘텐츠를 위한 새로운 한류 스타의 발굴뿐 아니라, 다 양한 층의 취향에 맞는 다양한 개성의 스타의 발굴이 필요함을 말해준다. 더불어 이 러한 예비스타를 어떤 방법으로 매체에 노출할 것인가에 대한 전략도 필요함을 말해 준다. 초기 한류는 일본을 비롯한 동아시아국가들에서 자발적으로 일어난 현상이란 측면 이 강하다. 때문에 그들의 취향에 맞는 일부 한류스타의 인기는 지속되지만 다른 스 타는 탄생하지 않는 현상도 존재한다. 한류를 지속하기 위해서는 이들에게 인기를 끄 는 스타가 나타나기를 기다리는 수동적인 자세보다는 보다 적극적으로 이들에게 소구 할 수 있는 다양한 개성의 스타를 발굴ㆍ육성할 필요가 있다. (3) 연예 매니지먼트 시스템의 개선 필요 한류는 스타를 중심으로 이루어져 왔고 또 한류 소비자가 원하는 것도 스타 중심 의 콘텐츠 소비임을 알 수 있다. 스타에만 의존하는 것은 문제가 되겠지만 다양한 소 재의 콘텐츠가 우수하고 다양한 스타를 통하여 연결, 제작되어야 함을 의미한다. 즉 좋은 콘텐츠 생산을 위해 차별화되고 다양하고 우수한 스타, 즉 다양한 엔터테이너의 발굴과 육성이 필요하며, 이들을 적절히 유지 관리하고 장기적인 전략에 의해서 다각 적으로 사업을 전개시키는 기획력 또한 중요하다. 그럼에도 이를 담당하고 있는 한국 의 연예 매니지먼트 산업은 국내에서는 노예계약, 비디오파문, 소속사와의 분쟁과 같 은 단어로만 깊이 인식되어 있으며, 해외에서도 신뢰하지 못할 상대로 인식되고 있는 현실이다. 이 연구에서는 한류의 중심에 한류스타가 있다는 점을 인정하면서, 스타시스템을 통한 콘텐츠 제작의 경우 다양하고 질 높은 콘텐츠를 제작을 돕기 위해서 현재 우리 나라에서 스타 중심으로 재편되는 제작시스템 속에서 발생하는 구조적 문제점을 밝히 고, 스타를 둘러싼 연예 매니지먼트 산업을 개선하기 위한 대안을 찾고자 한다. 이는 이글의 주된 관심인 한류 지속뿐만 아니라, 우리나라의 연예 산업의 구조 개선과 시 장 활성화를 위해서도 반드시 필요한 작업이다. 이를 위하여 스타는 무엇이며, 스타를 활용한 콘텐츠 생산인 스타시스템이란 무엇

이고, 또 이런 영상, 제작산업의 핵심인 스타를 육성, 관리하는 시스템인 연예 매니지 먼트 산업과 현재 우리나라에서의 문제점, 이와 같은 제도가 발달한 미국과 일본의 사례, 그리고 우리나라에서도 이와 같은 제도를 선진화시키기 위한 대안을 찾아보고 자 한다.

3장 방송 연예 매니지먼트 산업 앞 장에서 분석된 바와 같이, 그 동안 한류의 약화요인으로 지목된 한류스타들은 약화의 요인이라기보다는 오히려 한류를 이끌어온 원동력이라 할 수 있다. 이런 맥락 에서 콘텐츠의 질적 저하는 스타에 집중된 제작에서 비롯되었다기 보다는 스타를 적 절히 활용하지 못한 콘텐츠였거나, 콘텐츠 내용자체가 잘 구성되지 못했거나, 적절하 지 않거나 충분히 훈련되지 않은 연기자의 기용 혹은 잘못된 캐스팅의 결과로 해석할 수 있다. 이러한 문제가 발생한 근저에는 시나리오의 불충분함, 철저하지 못한 기획 혹은 스타의 부적절한 활용 등의 문제가 있다. 그러므로 좋은 콘텐츠는 철저한 기획, 좋은 시나리오와 더불어 좋은 연기자, 즉 스타가 있어야 하는 것이며 스타만 있다고 좋은 콘텐츠가 될 수 없음은 자명한 사실이다. 이처럼 좋은 연기자, 즉 우수한 엔터테 이너, 즉 스타의 존재는 좋은 콘텐츠의 생산에서 필수적인 요소라고 할 수 있다. 그러 므로 콘텐츠의 질적 제고를 위해서는 우수한 연기자, 스타의 존재가 필요하고 이들을 양성할 수 있는 시스템이 마련되어야 한다. 이와 같은 관점에서 좋은 콘텐츠의 생산을 가능하게 하는 필수적인 제작요소로 여 기서는 스타를 중심으로 살펴보고자 한다. 스타란 방송 영상 산업의 주된 제작요소로 넓은 의미의 관련 엔터테이너들을 종합적으로 지칭하는 용어라고도 할 수 있다. 그중 특히 시청자들의 관심과 주목을 받고 콘텐츠의 소비에 일조하는 역할을 하는 엔터테 이너를 스타라 지칭한다. 이처럼 여기서는 한류의 지속을 위하여 콘텐츠 산업의 주요 제작요소인 엔터테이너와 스타의 특성을 살펴보고 이들이 한류의 지속에 있어서 주요 한 요소이기 때문에 엔터테이너와 스타의 육성과 관리, 기획 등의 산업영역을 발전시 킬 필요가 있다고 본다. 이를 위하여 우리나라의 방송ㆍ연예 산업의 엔터테이너 양성 분야의 체계적인 구조화와 산업화의 중요성을 주장하고자 한다. 이를 위하여 먼저 엔 터테이너와 스타의 특성을 살펴보자. 1) 연예인과 스타의 정의와 특성 (1) 연예인(entertainer)의 정의

한류의 지속과 영상 콘텐츠 산업의 발전을 위하여 수많은 다양한 엔터테이너, 연예 인이 필요하다. 연예인( 演 藝 人 )의 사전적 의미는 대중적인 연극 노래 춤 희극 만담 마술 따위의 예능이나 관중 앞에서 그런 예능을 공연하는 일에 종사하는 사람들 을 뜻한다. 하지만 근래에서는 대중문화를 형성하는 미디어를 통한 가수, 탤런트, 영화배 우, CF/패션모델 등 TV 방송ㆍ연예 프로그램에 출연하는 일련의 직업군을 통상적으 로 의미한다. 연예인은 고유한 직종에 따라 연기자, 가수, 코미디언, 모델 등으로 구별 되고 연기자와 가수가 연예인의 대표적 직종으로 구분되지만, 최근 들어서는 다양한 역할을 동시에 수행하는 멀티 플레이어형 엔터테이너들이 주를 이루고 있다. 이는 연 예인들이 영화나 연극, 음악 등과 같은 기존의 영역에서만 한정되어 활동하는 것이 아니라 TV가 중심이 되는 방송에서와 같이 드라마, 코미디, 버라이어티 쇼 등의 다양 한 프로그램에 출연하여 활동하면서 연예인의 정의가 확대된 것이다. (2) 연예인의 특성 연예인에 대한 사회적 인식은 과거 딴따라 라는 명칭에서 보는 바와 같이 그리 높 지 않았다. 성상납과 마약 복용 등과 같은 부정적인 사건, 사고가 반복적으로 발생한 것도 사회적 인식을 낮춘 또 다른 이유였다. 하지만 근래 와서 이런 인식은 점차로 긍 정적으로 변화하고 있다. 방송의 오락기능 중시와 프로그램의 연성화 등으로 엔터테 인먼트 산업이 미디어 산업과 불가분의 관계를 맺게 되고, 한류의 붐으로 인한 방송 연예 산업이 대형화하면서, 연예인들의 수입도 크게 증가하고, 동시에 사회적 명성도 얻게 되면서부터 이다. 이는 비단 청소년층에 국한되지 않고 전 계층으로 확대되어 연예인을 지망하는 학생들은 이전과 달리 부모들의 동의와 지지 속에서 연예인을 준 비하는 경우도 늘고 있다. 이와 같은 변화 속에서 연예인의 특성을 살펴보면 다음과 같다. 1 연예인의 수요 증가 한류와 새로운 매체의 등장으로 방송 프로그램의 내용이 다양화되고 콘텐츠의 수

요가 늘어나면서, 연예인의 수요는 기존 20대 중심에서 영/유아, 중년 등과 같은 다양 한 연령대에도 확대되었다. 이러한 수요의 확대는 연예인에 대한 인식의 변화와 함께 연예인 지망생 층의 연령대가 넓어졌고, 조연급 연기자의 역할과 기능도 확대되었다. 이러한 변화 속에서 신인연기자들을 둘러싼 전속계약, 임금문제 등 불투명한 문제들 과 영/유아, 청소년과 같은 미성년 연기자의 인권 문제 등도 문제시 되고 있다. 2 '만능 엔터테이너'화 연예인은 직무수행에 필요한 필수 능력과 지식 등 전문성이 높아 타 직종 간 이동 이 제한적인 편이다. 하지만 현재 연예인들은 이전처럼 가수, 탤런트, 영화배우, 패션 모델, 광고모델 등등의 특정 분야에서만 활동하지 않고 복수의 장르에서 활동하는 것 이 일반적이다. 이전에는 가수나 연기자들이 자신의 영역 외 다른 영역에서 활동하는 것은 매우 특이한 경우였으나, 음반시장의 침체가 장기화되면서 가수들의 TV 드라마 출연이 증가하였고, 모델이나 코미디 등의 활동을 통하여 연기자로 입문하는 경우도 늘어나고 있다. 이는 대학 및 고등학교에서 방송 연예관련 학과가 증가하면서, 방송 연예인의 길에 들어서기 전부터 가수 및 연기 영역을 모두 준비하는 경향이 있는 것도 한 원인으로 꼽기도 한다. 또한 많은 패널 및 보조MC가 등장하는 한국의 오락 프로그램의 형식으 로 인해, 코미디언, 연기자, 가수들이 이들 프로그램에 출연하면서 개인기 등을 선보 이게 되고 이와 같은 다양한 능력의 보유를 필요로 하게 되면서 이를 뜻하는 새로운 신조어인 방송인 이라는 명칭도 등장하였다. 방송인 이란 명칭은 오락 프로그램의 패 널로서 출연을 주로 뜻하지만, 패널로서의 인기를 바탕으로 연기 영역과 가수 영역 등 폭넓은 분야로의 활동을 확대하는 경우를 지칭한다고 할 수 있다. 3 수요/공급이 불확실한 연예인 인력 시장 연예인의 사회적 인식이 증가하고, 연예인 지망생의 층이 확대되었음에도 불구하 고, 연예인의 수요와 공급은 예측 불가능하다. 연예인들에게 요구되는 자격이 학력, 기술 등과 같은 것이 아닌 예술적 끼와 창의력, 표현력 등과 같은 자질이며, 당대의 사회문화적 요소와 더불어 대중적 기호에 어필하는 성격이라는 특성도 연예인의 수요

와 공급에 대한 정보를 불명확하게 하는 한 요인이다. 이로 인해 연예인의 취업은 스 타의 경우를 제외하고는 비정규적이고 불확실성이 지배하는 노동시장 구조 속에 놓인 다고 할 수 있다. 그 결과, 프리랜서, 임시직 등이 많아 노동유연성이 높으며 그 결과 고용불안정성이 높다. 뿐만 아니라 취업에도 개인적인 네트워크를 활용하는 경향이 강하다. 4 2중 시장구조 연예인의 경우는 종사자의 상대적 숙련도, 대중적 인지도에 따라 임금격차가 심하 고 다른 산업에 비해 낮은 임금을 받는 경향을 보인다. 즉, 연예 인력 시장은 인기, 혹 은 티켓파워, 팬 층에 따른 '2중 시장구조'이다. 유명 연예인들은 수요가 공급보다 많 지만, 신인 연예인과 연예인 지망생은 공급이 수요보다 많아 항상 공급 과잉상태이다. 그리고 시청자들의 기호를 정확히 예측하기 어렵기 때문에 관련 엔터테이너의 공급에 서도 원활한 수급이 이루어지지 않는 문제점이 존재한다. 이와 같은 다양하고 좋은 엔터테이너의 공급을 위해서는 연예 인력 관련 교육기관(양성), 매니지먼트사(관리), 에이전시(기획) 등과 같은 관련 산업도 역시 발전되어야 한다. 이와 같은 엔터테이너 산업의 제도적, 법적 체계의 미비는 원활한 연예인의 수급에 문제들을 발생시키는 요 인이 된다. 5 육성의 어려움 연예인은 자신의 노동을 제공한다는 측면에서 일반 노동자의 속성을 가지고 있다. 하지만 제공하는 노동의 성격은 상당히 다르다. 우선 이들이 수행하는 역할은 일정부 분 타고난 예술적 재능과 감성, 신체적 조건 등에 기반하고 있다는 점이다. 이는 일정 기간 수련을 통해 발전시킬 수는 있지만, 일반적인 노동과 같이 훈련 프로그램만을 통해 만들어갈 수 있는 것은 결코 아니다. 뿐만 아니라 이들에게 요구되는 능력은 고 정되어 있지 않다. 일반 산업의 경우는 업무에 따라 해당 업무의 종사자들에게 요구 되는 기술과 능력이 정해져, 그 내용이 급격하게 변하지는 않는다. 하지만 연예인들에 게 요구되는 재능은 그렇지 않다. 가수의 경우는 가창력, 배우의 경우는 연기력과 같 이 영역별로 존재하는 기본적 자질도 있지만 이외에 시대의 흐름과 대중의 요구에 따

라 구체적인 재능의 내용이 상이해진다. 때문에 연예인은 일반 노동자들에 비해 육성 에 어려움이 많다. 25) 그리고 육성 담당자들도 연예인 지망생들의 재능을 발견할 수 있는 능력이 요구되 며, 이러한 재능을 미래의 추세에 맞추어 다듬을 수 있는 능력 역시 요구된다. 재능이 있다고 하더라도, 이를 육성하는 과정에 많은 시간과 예산이 필요하다. 뿐만 아니라 일정한 학습과 훈련을 통해 육성을 하여도 개인의 예술적 능력에 따라 완성여부가 개 인에 따라 차이가 나게 마련이다. 마찬가지로 연예인 지망생을 대상으로 한 교육기간 과 교육과정이 체계적이라고 하여 모든 교육생들이 연예인이 되는 것은 아니다. 이처 럼 연예인은 특성상 장기적으로 시청자들과 만나기 위하여 계속적인 자기 훈련과 교 육이 필요하고, 이런 연예인을 관리(management)할 수 있는 시스템과 산업의 발전이 필요하다. (2) 스타의 정의 스타는 연예인 중에서 많은 팬 층을 확보하고, 일반 대중에 대한 소구력이 높아 일 정정도의 흥행력을 가지고 있다고 증명된 소수의 연예인을 지칭한다. 각국의 문화산 업 시장규모와 환경은 상이하더라도, 스타는 문화상품의 흥행성공에 따라 탄생한다고 할 수 있다. 이런 점에서 스타는 문화상품의 성공이라는 상업적 가치와 밀접한 관련 을 가진다. 즉 문화상품의 흥행 성공이 스타 탄생의 절대적 조건이 되며, 문화 상품을 소비한 결과 다수의 소비자가 특정 배우나 가수 등의 외모와 이미지를 선망하고 열광 하면서 감정적 친화감을 느끼면서 지속적으로 이들을 소구하게 되는 것이 조건이라 할 수 있다. 따라서 특정 배우와 가수 등은 문화 상품의 흥행 성공에 한하여 높은 인 지도와 인기도를 확보하는 한 스타가 될 수 있으며, 향후에 다수의 소비자를 유인해 내는 핵심기제로서 가능하게 된다. 즉 문화상품이 획득한 흥행 성공의 크기가 스타성 의 정도를 결정하는 변수이다. 26) 이러한 스타들은 연예인으로서 앞에서 언급한 일반적 특성을 가지고 있으며, 더불

어 스타로서의 다음의 특징도 가지고 있다. 1 희소성 <표 9>에서 볼 수 있듯이, 수많은 연예인 중에서 스타의 수는 매우 제한되어 있 다. 한국의 경우 방송ㆍ연예 산업의 성장과 한류의 영향으로 스타의 수가 예전보다 증가했지만 일정한 범위를 안에서 머물러 있다. 이러한 희소성은 스타는 자신이 가진 능력과 자질만으로 만들어지는 것이 아니라, 본질적으로 소비자들의 선택에 의해 만 들어진다는 점에 기인하다. 결국 스타들의 대중에 대한 소구력은 소비자에 의한 선택 이란 측면에서 피동적인 성격을 가지고 있다. 또한 소비자들의 선택ㆍ취향은 합리적 선택의 결과가 아닐 수도 있다. 일반 대중은 자신의 욕구를 충족시키지 위해 문화상 품을 소비하기 때문에, 이들의 선택은 임의적ㆍ가변적ㆍ편향적이다. 그 결과 같은 스 타가 출연하거나 동일한 장르의 방송ㆍ연예 프로그램들도 그때마다 시청률이 다르게 나타나며 예술성이 인정되는 작품이 항상 높은 인기와 수익을 얻는 것도 아니다. 그 리고 이러한 가변적 특성으로 인해 스타들이 스타주기를 일찍 마감하기도 하고 장기 간 지속되는 경우도 생긴다. 하지만 스타의 탄생은 우연성과 이런 가변성, 희소성들이 작용하기 때문에 그 수는 거의 고정되어 있다고 할 수 있다. 1단계 2단계 3단계 4단계 스타가 되려는 수많은 예비스타의 선발제도 문화상품의 흥행성공 스타 생산 공급자 과다한 양 적정량 검증 매우 희소한 양 자료: 김호석(1998b), 103쪽에서 인용 2 짧은 생명주기 스타는 일정기간 그 인기가 지속할지라도 근본적으로 연령의 제약을 받는다. 때문 에 스타 상품의 생명주기가 일반노동력에 비해 매우 짧다는 특성을 갖는다. 과거에 비해 스타의 연령층이 확대되었고, 생명주기도 늘어난 면이 없지는 않지만, 대중문화

의 주 수요층의 연령이 더욱 낮아지고 이들을 소비자로 설정하여 방송ㆍ연예 프로그 램이 생산되기 때문에 스타의 연령제한을 여전히 존재한다. 뿐만 아니라 수요에 절대 적으로 못 미치는 스타 생산과 기존 스타들의 시장 퇴출이 맞물리면서, 스타의 공급 은 예외 없이 절대량이 부족하다. 이와 같은 스타의 짧은 생명주기와는 더불어 스타 를 대체할 수 있는 대체 스타도 쉽게 나타나지 않는다. 이러한 특성이 스타의 출연료 를 상승시키는 요인으로 작용한다. 3 높은 출연료 스타들은 또한 높은 시장가치를 가진다. 이들의 시장가치는 곧 이들의 출연료로 연 결된다. 희소성과 인기로 인해 높아진 출연료에 대해 시장가격의 불균형이라는 비판 을 받고 있는 것도 사실이다. 물론 스타의 높은 몸값의 가장 큰 이유는 스타들의 생명 주기가 짧은 반면에 스타 시장은 항상 공급부족상태 27) 에 있기 때문이다. 즉 공급이 제한된 조건에서 스타에 대한 문화상품 생산자들의 수요는 높기 때문에 이들의 출연 료가 높게 형성되는 것은 자연스런 일이다. 그리고 이와 같은 자신의 가치대로 수입 을 얻는 행위는 시장에서는 정당한 행위일 수도 있다. 하지만 전체 제작비의 예산에 서 일정 정도 스타가 차지하는 출연료의 비중이 지나치게 높아 명백히 지불되어야 할 다른 비용을 절감해야 하는 비정상적인 일이 벌어지는 경우, 그리고 이로 인해 콘텐 츠의 품질에 문제를 일으킬 경우라면 이와 같은 지나친 비중의 출연료는 문제 제기가 필요하다. 하지만 시장논리를 중시하는 입장에서는 결국 이를 제어할 수 있는 것은 출연료를 지불하는 제작사의 몫이고 이들을 기용한 제작사들이 지출한 출연료와 이를 통해 얻는 수익 사이의 차이에 의해 결정될 것으로 보고 있다. 4 자유롭지 못한 사유권 과거 스타가 제작시스템에 전속되어, 제작과 흥행을 위한 도구로 활용되는 시대에 는, 스타는 자신의 노동력을 자유롭게 거래하고 교환하는 배타적 권리, 즉 사유권 (property right)을 전유하지 못하는 경우가 많았다. 이는 전속제로서 제작자에 전속

되어 있는 경우였다. 근래에 와서는 스타가 매니지먼트 사의 관리를 통해서 만들어지 고 이들과의 계약을 통해 자신의 노동력 서비스를 사용자나 대리인의 권리로 이전시 켜놓았기 때문에 마찬가지로 자신의 노동력의 전유가 발생하지 못하고 있다. 그러므 로 스타시장에서는 스타와 제작자 간, 그리고 스타와 매니지먼트 사간 분쟁으로 권리 의 충돌 문제가 자주 발생하고 있다. 하지만 만약 스타가 정규 교육과 현장 훈련 등의 자율적 방식으로 자신의 인적 자본을 형성시켜 스타가 된다면, 스타는 전적으로 자신 의 노동력에 대하여 배타적인 권리를 행사할 것이다. 그리고 자신의 노동력에 합당한 취업의 기회를 위해 에이전시에 고객(client)으로 등록하여 일자리를 구할 수 있을 것 이다. 그러나 스타는 설령 강도 높은 훈련을 경험하며 인적자본을 형성시킨다고 하더 라도, 발생상 문화상품의 흥행성공이 결정적이기 때문에 자신의 노동력을 일반 노동 자처럼 전유하기 어려운 현실에 직면할 수도 있다. 28) 이와 같은 이유로 스타는 자신 의 노동의 가치와 평가에 대한 정확한 인식을 하기 힘들고 외부적인 소비자의 평가가 서로 다를 수 있는 환경에서 이를 적절히 중재할 수 있는 자신의 예술관 등을 키울 필 요가 있고 또 전략적이면서 대중적인 관리를 위해서 이를 관리하는 관리자(manager 와 agent)에 맡기는 경우가 많다. 이와 같은 역할을 하는 것이 연예매니지먼트 사나 연예에이전시 산업이라 할 수 있다. 5 상품으로서의 스타 자본주의 문화산업 제작시스템에서 스타 는 제작에 참여하는 주체이기도 하지만 제작자들에게는 일종의 상품으로 인식된다. 다시 말해서 제작자는 문화상품을 기획하 고, 작품의 역할에 맞는 연예인들을 캐스팅한다. 당연히 흥행 성공을 위해 스타를 캐 스팅하려할 것이고, 이때 제작자와 스타 사이에 일종의 스타라는 상품이 거래되는 시 장이 형성된다. 자본주의 사회의 모든 인간은 자신의 노동력을 시장 가치대로 판매한 다면 스타를 상품으로 취급하는 것은 마치 PD 시장, 변호사시장, 스포츠 선수 시장과 비슷하다. 때문에 스타가 자신의 시장 가격을 흥정하는 것은, 비인간적인 행위가 아니 라 자신의 가치대로 출연료를 받기 위한 정당한 행위일 수 있다. 만약 스타가 가치만 큼 출연료를 받지 못한다면, 그에 따른 차액은 방송사, 영화사, 음반 제작사 등의 이

익으로 전환될 것이다. 이런 이유로 스타의 시장가격이 너무 높아 다른 연기자나 일 반인에게 위화감을 조성한다 는 언론의 비판은 일면 타당한 것 같지만, 실제로는 생산 자의 이익을 보호하는 논리에 불과할 수도 있다. 29) 왜냐하면 스타들의 출연료와 시장 가치는 제작을 통한 이익의 관계에서 결정될 수밖에 없기 때문이다. 즉 문화상품이 획득한 성공의 크기는 스타성의 정도를 결정하는 변수이다. 이처럼 스타라는 상품에 대한 가치평가가 객관적으로 이루어도록 하기 위하여 인기도 조사, 흥행성적 등 다양 한 조사 자료를 통하여 명확히 드러나도록 해야 하고 이에 기초하여 등급과 출연료 결정에 기초가 되어야 한다. 예컨대 할리우드는 흥행성공을 보장하는 정도에 따라 스타들의 인기도를 다음<표 10>과 같이 분류하고 있다. 문화상품의 흥행과 이익 여부와 인기도가 스타의 가치를 결정한다. 스타의 인기도 인기도의 기준과 평가 스타(1993년 기준) 원작이나 감독, 다른 출연배우의 명 아놀드 슈왈츠제네거, 멜 깁슨, 톰 크 특A급 성에 구애받지 않고, 자신의 명성 하 루즈, 숀 코넬리, 해리슨 포드, 잭 니 나로 흥행을 보장하는 스타 콜슨, 줄리아 로버츠 자신의 명성만으로 외국 시장의 흥행 케빈 코스트너, 더스틴 호프만, 셀베 을 보장하지 않지만, 연출자나 공동 스타 스텔론, 알 파지노, 에디 머피, A급 출연 연기자의 지명도가 바탕이 되면 로버트 드니로, 대니 드 비토, 부르스 최소한의 수익을 보장하는 스타 윌리스, 미쉘 파이퍼, 킴 베신저 등 B급 C급 감독, 시나리오 등의 내용에 따라 간 혹 흥행 성공을 유발하는 스타 미국 이외의 해외 시장에서 상업적 가치가 전혀 없는 스타 리차드 드레이퓨스, 앤디 가르시아, 폴 뉴먼, 알렉 볼드윈, 제인 폰다. 셀 리 필드 등 빌 코스비, 게리 버시, 알렌 아킨, 페 네로프 안 밀러, 다이안 래드, 린다 헌트 등 자료: Hollywood Reporter, 이경기(1993), 아카데미 영화제, 세광음악출판사, 697-700쪽, 김 호석(1998b), 96쪽에서 재인용 2) 스타 시스템의 정의와 특성 (1) 정의

스타 시스템은 방송, 출판, 신문, 스포츠 등 모든 문화산업에서 스타에 대한 수용자 의 인기에 기반 한 명성을 이용하여 문화상품의 판매를 원할히 하려는 제도적 현상을 설명하는 개념으로 사용되고 있다. 이러한 스타 시스템은 대중매체에 있어 대중의 호 응을 높이기 위해 인기 있는 연예인을 개발해 내거나, 인기스타의 대중적 호소력을 집중적으로 조성, 선전함으로서 상업적 이득을 얻고, 경제적 후원을 도모하려는 체계 이다. 스타가 활용, 거래, 생산, 관리, 소비되는 전체적인 순환메커니즘을 의미하는, 30) 스타시스템은 수요유동성이 큰 산업에서 위험을 관리하는 양식의 한 형태이며 소비 자에게 스타에 대한 감정적, 정서적 연결고리를 만들어 줌으로써 특정상품에 묶어두 는 방식을 말한다. 31) 이러한 스타 시스템은 할리우드 영화산업이 기존에 발달한 연 극의 인기배우들을 섭외하고, 출연시키는 과정에서 발생하였다. 32) 할리우드 초기의 스타 시스템은 스타를 발굴, 성장시키고 그러한 배우나 기존의 인기 있는 스타를 중 심으로 영화를 제작, 기획함으로써 흥행의 안정성을 확보하려는 목적으로 확립되었 다. 그리고 영화산업에만 뿐 아니라, 이후 등장한 텔레비전과 같은 새로운 매체에서도 스타 시스템이 활용되었다. 이는 문화 콘텐츠의 안정적인 소비를 목적으로 스타를 관리ㆍ활용하는 제작 시스템의 일종으로 변화된 것이다. (2) 스타시스템의 특징 33) 1 제도로서의 스타시스템 드라마나 영화를 상품으로서 생산하는 문화산업은 불확실성의 정도가 타 산업에

비해 높다. 이는 생산자나 소비자 모두에게 해당된다. 생산자의 입장에서는 상품의 흥 행여부를 확실하게 예측하기 어렵다. 과거의 경험은 하나의 참고자료일 뿐, 미래의 상 황을 정확하게 예측할 수는 없다. 문화산업은 흥행의 성공과 실패가 극명하고 그 간 격만큼의 불확실성이 존재한다고 할 수 있다. 문화산업의 제작은 높은 위험을 내포하 고 있는 모험적 성격을 갖는다. 소비자의 입장에서도 문화상품의 소비는 매우 불확실 한 행위이다. 다른 상품과 달리 문화상품은 소비하기 이전에는 상품의 질을 정확히 알 수 없다. 문화상품의 소비는 일회적이고, 그 효과가 소비 즉시 나타난다는 점에서 모험적인 성격을 가지고 있다. 이렇게 문화상품의 생산과 소비행위가 불확실성을 포함한 행위라면, 생산자와 소 비자는 자신의 행위를 합리적으로 선택하려할 것이다. 즉 생산자는 이익의 극대화를 위해, 소비자는 효용의 극대화를 위해 불확실성을 해소하거나 최소한으로 제한할 수 있는 전략적 행위를 찾는다. 이러한 행위와 전략이 하나의 제도로서 구현된 것이 스 타시스템이다. 이런 이유로 스타시스템을 분석하기 위해서는 조직이론에서 발전한 불 확실성 모델을 적용하는 것이 타당하다.

기능적 분석모델에서는 과거의 균형이 불확실한 환경 요인에 따라 새로운 균형으 로 변화하는 과정을 모델화한 것이다. 반대로 발생론적 모델에서는 전략적 행위가 환 경의 조건과 일치하는 한에서 균형으로 변화하는 과정을 모델화한 것이다. 발생론적 모델이 최초의 균형에 초점을 맞춘 모델이라면 기능적 분석모델은 균형의 재생산에 초점을 맞추고 있다. 34) 이러한 모델에 따라 스타시스템을 설명하면, 문화상품의 특 성과 문화산업의 구조적 조건 등은 불확실성을 야기하는 환경이고, 스타의 활용, 거 래, 관리하고 소비하는 구체적인 행위 등이 전략적 선택의 범주에 속한다. 그리고 전 략적 선택들에 따라 구현되는 균형이 곧 행위의 반복적인 결과물인 제도, 즉 스타 시 스템이다. 여기서 중요한 점은 불확실성을 줄이려는 전략적 행위와 그에 따라 형성된 제도가 효율성을 창출한다는 점이다. 역으로 선택된 행위와 제도가 효율성을 창출하 지 못한다면 그 제도와 행위는 반드시 재조정되어야 하는 것으로 인식된다. 이러한 논의는 문화산업의 높은 불확실성으로 인해 스타를 활용하는 시스템이 구 축되었다고 유추할 수 있다. 하지만 현실에서는 스타의 활용으로 성공한 예도 있지만 그렇지 않은 예들도 쉽게 발견된다. 즉 스타가 나오지 않으면 흥행에서 성공할 수 없 다는 것은 맹목적 신념에 지나지 않는다. 스타들의 높은 출연료에 대한 불만도 제작 자들에게서 종종 들을 수 있다. 하지만 스타의 시장가격을 낮춰 제작비를 절감하자는 대안이 현실적으로 실천되는 예는 거의 없다. 이는 스타를 활용하는 경우가 그렇지 않은 경우보다 더 많은 수익을 가져다 줄 것이라 예상되기 때문이다. 스타활용의 특 징은 스타보다 스타를 활용하려는 제작자가 많으며, 스타와 계약하지 않으면 그만큼 흥행 가능성은 낮다는 점이다. 이처럼 스타의 활용이 경쟁, 즉 두 사람 이상이 존재하고, 각 경쟁자의 이익이 상 호 대립적이라는 점에서 게임이론을 적용하여 설명하기도 한다. 35) 스타와 비스타 그 리고 이들을 활용하려는 경쟁하는 생산자 2명을 상정할 수 있다. 생산자는 스타 활용 을 [스타-스타], [스타-비스타], [비스타-스타], [비스타-비스타]의 네 가지 차원 으로 구성할 수 있다. 이를 보상구조나 기대수익(expected payoff)에 따라 살펴보면, 생산자 2명 모두 스타를 활용하려는 [스타-스타]의 경우는, 스타의 인지도로 인해

스타의 활용이 비스타의 활용보다 높은 이익을 올려줄 것이므로 각각 10씩의 이익을 준다고 가정할 수 있다. 그리고 [비스타-비스타]의 활용의 경우는 각각 4씩의 이익 을 가져다 준다고 생각한다면, [비스타-스타], [스타-비스타] 처럼 한쪽만 스타를 활용하는 경우는, 스타를 활용하는 한쪽의 경우가 둘다 스타를 활용하는 경우보다 더 높은 이익을 보장받을 것이며, 비스타를 활용하는 한쪽의 경우는 다른 한쪽이 이미 스타를 활용하여 이익을 얻을 것이므로 둘다 비스타를 활용하는 경우보다 더 낮은 보 상을 받을 것이다. 양자가 함께 스타를 활용하면 10씩의 이익을 보장받고, 비스타를 활용하면 4씩의 이익을 보장받는다면, 한쪽이 스타를, 다른 쪽이 비스타를 이용하면, 스타를 이용한 생산자가 18의 이익을 얻는 반면에, 비스타를 이용한 생산자는 2의 손 실을 얻는다고 볼 수 있다. 여기서 보상의 절대액은 자의적이지만 보상구조만큼은 위 의 논리와 일치하고 그에 따라 현실적합성을 갖는다고 김호석은 설명하고 있다. 결국, 스타를 활용하는 전략은 언제나 비스타를 활용하는 것보다 기대수익이 높게 나타난다 는 것이다. 2 정보체계로의 스타시스템 문화상품은 물질적 욕구에 해소하기 위해서뿐만 아니라, 그 안에 내포된 문화적 가 치를 소비하기 위해서도 구매된다. 하지만 이때 문화상품에 내포되었다고 판단되는 문화적 가치는 단일 효용으로 규정짓기가 불가능하고 일관성이 없고, 모순된 가치들 이 중첩되어 있는 경우가 많다. 심지어 문화상품을 소비한 후에도 상품의 질과 효용 을 제대로 평가하지 못하는 현황도 발생한다. 따라서 비평가와 같은 집단의 평가는

소비자들의 구매에 영향을 미친다. 일반적인 상품은 소비가 반복되면 소비의 불확실성이 줄어든다. 예를 들어, 주변 음식점의 맛과 질은 여러 번의 소비가 반복될수록 상품의 질에 대한 불확실성은 사라 진다. 하지만 문화상품(스타상품 포함)처럼 소비자가 단 한 번의 소비를 종료한 후, 같은 상품에 대해 소비를 거의 반복하지 않고, 매번 새로운 내용과 질의 상품을 소비 한다면, 과거의 경험은 소비의 불확실성을 줄이기 위해서는 근본적인 한계가 갖는다. 때문에 소비자는 문화상품을 소비하기 위해서는 정보가 필요하다. 36) 정보를 획득하 기 위해서는, 즉 특정문화상품이 시장에 존재하는지의 여부와 그 상품이 자신의 효능 과 일치하는 상품인지의 여부, 그리고 상품간의 차이점을 인식하기 위해서는 시간과 노력, 심지어는 일정한 비용이 필요하다. 다중적인 문화적 가치가 내포된 문화상품의 성격상 탐색비용은 일반 상품에 비해 결코 적지 않을 것이다. 때문에 신문, TV, 잡지 등에는 문화상품에 관련된 정도들이 양산되고 있다. 이때 주목할 점은 이러한 정보의 대부분은 스타와 연관되어 있다는 것이다. 스타의 캐스팅 소식에서부터, 시사회 소식 까지 스타가 참여한 영화나 드라마의 제작 과정은 제작사의 계획에 따라 매체의 노출 정도가 결정되어 소비자들에게 알려지고, 스타의 사생활도 중요한 정보로 매체에 소 개된다. 이는 스타는 완전하지는 않지만 불확실한 환경에서 상당히 신뢰할 만한 정보 를 제공하기도 하며, 정보 그 자체로 평가받기 때문이다. 일반적으로 특정 스타의 출 연은 상품의 제작스케일과 장르, 예술적 가치 등까지 유추할 수 있는 정보이다. 3 제작 체계로서의 스타시스템 위에서 언급한 것처럼, 문화산업에서 스타 중심의 스타시스템이 발생할 수밖에 없 는 이유는, 스타는 문화상품의 전면에 출현하여 상품의 내재적 속성을 그대로 드러내 는 가장 중요한 요소이기 때문이다. 때문에 문화 산물이 상품의 형식을 갖추기 시작 한 때부터 스타 시스템이 이용되었다고 평가된다. 37) 문화 상품의 생산자와 소비자 모 두에게 스타는 불확실성을 감소시키는 아주 유용한 장치이다. 일례로 스타는 고정적 인 수요자로 기능하는 팬(pan)을 가지고 있기 때문에 상품 흥행에 존재하는 불확실성

을 어느 정도 감소시킨다. 이처럼 일정수의 안정된 수요를 보장하는 안정성이 스타를 통해 마련된다면, 불확실성이 높은 문화산업에서 스타의 활용은 합리적인 선택일 것 이다. 하지만 스타의 활용이 생산의 비용을 상승시키며, 스타의 활용으로 반드시 문화 상품의 판매 즉, 흥행으로 연결되는 것은 아니라는 한계점도 분명 존재한다. 때문에 스타 시스템에서는 흥행 성공을 위해서 스타의 활용이 절대적이라면, 문제는 스타를 어떻게 활용하는 것이 최선의 결과를 가져 오는가 가 문제이다. 이는 곧 스타의 캐스 팅(casting)의 문제와 직결된다. 캐스팅은 전통적으로 흥행과 무관한 미학적 기준에 서 작품의 질을 결정하는 주요한 요인으로 인식되었다. 배우의 이미지와 배역의 유형 이 제대로 일치해야 비로소 작품의 완성도가 높아지기 때문이다. 만약 그렇지 않다면 수용자는 작품이 의도하는 배역간의 관계를 혼동하여 작품에 대한 몰입의 정도를 제 약당하고, 심지어 작품의 모든 의미가 사라질 수 있기 때문이다. 그래서 캐스팅은 그 자체만으로도 하나의 예술에 가깝다고 평가받는다. 하지만 스타의 캐스팅에는 흥행과 무관한 미학적 기준만으로 이루어지지는 않는다. 오히려 미학적 기준보다는 기존 스 타의 시장 파워에 입각해 이루어는 경향이 있다. 다시 말해서 스타를 생산요소로 투 입할 경우, 생산자의 기대 수익에 절대적인 영향을 미치는 것은 스타가 최근에 기록 한 흥행성적이다. 할리우드의 경우는 할리우드의 영향력있는 인사들을 대상으로 설문 을 조사하여 배우의 인기순위를 매긴다. 그리고 이러한 자료는 스타의 출연료 협상에 영향을 미친다고 한다. 또한 생산자가 특정스타를 선택하는 것에서 가장 중요한 경제 적 조건은 총제작 비용 이라는 예산선(budget line)이다. 이를 고려하면 스타의 캐스 팅은 할당된 제작비 내에서 어떠한 스타를 활용할 것인가 라는 문제이며, 스타의 캐 스팅은 중간급 연기자의 캐스팅에도 영향을 미칠 수밖에 없다. 38) 즉, 스타의 활용여 부에 따라 캐스팅전반과 제작비의 규모 그리고 운용이 결정된다. 이처럼 스타시스템은 제작시스템 전반에도 영향을 미치며 현대에 들어서 대부분의 문화상품이 스타시스템으로 제작이 이루어지는 추세이며, 스타시스템으로 제작되는 문화상품의 경우 제작에서 스타 캐스팅이 가장 중요한 요소로 부각된다. 그래서 스타 들을 관리하거나 전속시키고 있는 매니지먼트 사나 에이전시의 역할이 절대적 중요성 을 갖는다. 매니저나 에이전트들은 연예인의 관리와 육성, 일자리 창출뿐만 아니라 문 화상품의 제작에서 기획, 캐스팅, 스타 마케팅 등의 중요한 일을 맡게 되는 문화기획