파우스트. 비극제1부 의특징적구성요소이인웅서언일반적으로한드라마의문체또는구성요소라하면, 대개그작품의줄거리, 시간, 공간, 구성, 인물그리고언어를말한다. 괴테의 파우스트 라하면누구나다알고있겠지만그작품을이해한다는것은실로어려운일이라하겠다. 필자는여기서감히종래의전종합적인방법론을탈피하여세계적문예학자카이저 (Wolfgang Kayser) 이래서구학계에널리대두보급된분석적방법론또는작품본위적해설의방법으로 파우스트. 비극제1부 에서의그특징적문체를위의카테고리안에서고찰하고자한다. I. 줄거리 1. 줄거리 (Handlung) 의조약성 파우스트 제1부의사건은본래 헌사, 무대위에서의서연 및 천상의서곡 을뛰어넘어비로소절망한노박사가세상에마지막고별을고백하는 밤 의장면과더불어시작된다. 그러나 파우스트 에있어서는, 예를들어괴테의전형적고전극인 타우리스섬의이피게니에 Iphigenie auf Tauris 에서와같은, 드라마의단일적사건이나줄거리에대해 이야기할수는없다. 파우스트 는하등빈틈이없는전체적인것을형성하지도못할뿐만아니라여하한단선적이거나귀결적인또는일직선적인줄거리를서술하지도않는다. 그보다는오히려장면마다상호연관성이없는다른사건들로구성 연속되어전체의작품을형성하고있으니이를사건의點들 (Punkte) 혹은集團群들 (Komplexe) 이라고도말할수있다. 파우스트 제1부에서의첫번째사건의집단군을형성하는것은 밤 에서부터 서재 장면까지이다. 이첫집단군은인간의능력과그한계성에대한파우스트박사의절망과그에기인하는악마메피스토펠레스와의계약을그테마로하고있다. 즉, 무한의우주에대한인식을추구하는석학파우스트의패배와몰락을그리는 학자의비극 이다. 아우어바흐지하술집 에서의술좌석에대한경험및 마녀의부엌 에서노박사가회춘하게되는경험은각각단지하나의點的인줄거리를대표할뿐이다. 그후, 즉 거리 의장면에서부터드라마의여주인공그레트헨이등장하고그녀를중심으로하는장면들이또하나의집단군을이루는 그레트헨비극 이시작된다. 순진한소시민적소녀그레트헨이마술로되젊어진파우스트와사랑하게되고, 결국은악마메피스토펠레스의농락으로친족및영아살해로인한죄책감에사로잡혀정신분열증을일으킨채감옥에갇혀죽어가는사건이비극의제1부끝까지계속되며하나의커다란集團群을이루고있다. 파우스트 제1부의줄거리의특이성은여하한기능성도없으며, 또한목적을추구하거나종점으로방향을정해 - 1 - - 2 -
일직선적으로발전해나가는것이아니라한사건에서다른사건으로껑충껑충뛰는도약적인발전을하는데있다. 뿐만아니라그줄거리는제1부의끝에서아무런결말을짓지않고그자체를초월하여비극제2부로계속된다. 파우스트. 비극제2부 에서파우스트와메피스토펠레스는물론그레트헨역시파우스트의구원을천사들에청원하는 속죄하는한여인 으로재등장하고있다. 2. 장면의진행도약적인줄거리진행방법에상응하여이를완성시키는형식적인구성요소는場의진행방법이다. 즉, 개개의장면들은각사건이서로고립되어있는것처럼상호간아무런연결이없이역시고립되어있다. 각장면이인과적또는귀결적으로서로연결되어있지않고상호관계가끊어진채도약적으로계속되어나간다. 예를들어 아우어바흐지하술집 이나 발푸르기스의밤 과같은장면들은완전히독자적으로, 본래의파우스트적사건진행과는아무런연관성없이작용한다. 이무연관성은때때로앞과뒤의장면들을서로바꾸어놓을수있을정도로강하게작용한다. 즉, 아우어바흐지하술집 과 마녀의부엌 은그의연속적서열에있어서필연적으로확정되지않았으므로, 우리는줄거리의사건진행을하등그르치는일이없이그순서를바꾸어놓을수도있는것이다. 바로이러한場의독립성을괴테자신이그의詩作에이용하였는바, 이는 숲과동굴 의사적고찰에서명확히알 수있다. 파우스트 제1부의 숲과동굴 에있는시행 3342 3369는 파우스트초고 (1408~1435행) 에서유래하는데, 파우스트초고 에있어서의이시행은 파우스트 제1부에서는발렌틴장면으로옮겨져있는시행 3650 59 ( 파우스트초고 에서는 1398~1407행 ) 에바로뒤따르는것이었다. 파우스트초고 에서의발렌틴장면 ( 시행 I435f.) 은 파우스트 제 1부의시귀 3369 그는당장에끝장만을생각한단말이야. 로써끝나며발렌틴의죽음을포함하지않을뿐만아니라, 그외에도이는성당에서그레트헨이악령과내적투쟁을하는장면의다음에위치한다. 그러므로 파우스트초고 에서의파우스트는아직그동안에유혹된그레트헨집에새로운방문을하기전에있는것이다. 시행 3217 이하의파우스트독백은괴테의이탈리아여행시기에씌어진것이다. 즉, 이는 1790년의 파우스트. 프라그멘트 에서유래되는것이며여기에선 우물가 와 성당 사이에있는긴대화를통해, 즉그레트헨의유인이성공된후에시행 3342/69와연결되었다. 1808년의인쇄때에괴테는이장면을현 파우스트 제1부에있는위치로옮겼는데, 이는틀림없이화려하고도평화스런분위기속의독백이아직죄를짓지않은파우스트에게더욱적합하기때문이었다. 이고찰에있어서는그모티브가중요한것이아니라, 작품상각장면의진행이처음부터하나의내용적인진행에의해확정되지않았다고하는점을주시해야한다. 몇몇개의장면은그럼으로써여러곳에서순서의교환이가능한것이니이는각장면이상호완전히독립적이라는것을의미한다. - 3 - - 4 -
여하튼장의진행에있어서 파우스트. 비극제 1부 는단편적인특성을지니는바, 이는각장면이연속적인줄거리를따르는것이아니라항상새로이전개되는장면마다의상태나분위기에그의미와표현을부여하기때문이다. 3. 장을연결하는원리그러면어떻게이단편적인장들이연결되어있으며또한어떻게하나의단일적인전체를형성하고있는가? 파우스트 에있어서의단일성문제는바로많은연구가들사이에뜨겁게논쟁되는과제중의하나이다. 여하튼우리는 파우스트 를고전주의적연극형태속에억지로끼워맞출수는없다. 폭풍노도의기수인 괴츠폰베르리힘엔 Götz von Berlichingen 으로써괴테는아리스토텔레스의 3통일원칙을따르는고전주의적예술양식으로서의작풍을탈피하였으며, 하나의새로운, 즉셰익스피어적경향이강한예술형식으로접근하였다. 그는 16세기당시의모든사회적계층이나모든생활영역을하나의서사적으로느슨한像의연속으로구성하였으며, 파우스트 의첫번째초안은 괴츠 의첫계획과동시인 1771년에슈트라스부르크에서이루어졌다. 파우스트 에서의像의연속을한번살펴보면다음과같다. 밤 : 파우스트는지고한인식에로도달하려는데대한희망과절망사이에서괴로와한다. 地靈의출현이후에 느끼는그의무희망성과인간의무능력에대한인식은그를자살에로까지이끌어간다. 첫번째서재 : 파우스트는메피스토펠레스와대면하게된다. 두번째서재 : 악마와의도박적계약은파우스트에게새로운세계를열어준다. 아우어바흐지하술집 : 흥겨운대학생들의방종은파우스트를괴롭힌다. 마녀의부엌 : 자신을되젊게하는마술의존재에대해파우스트는불쾌해한다. 길거리 : 파우스트는그레트헨에게서성적모험을감행한다. 그레트헨의방 : 파우스트는헌신적인사랑의준비로변전한다. 산보길과거리 : 파우스트는사랑의욕구에초조해한다. 정원 : 진실로사랑하는인간으로파우스트는대두한다. 숲과동굴 : 파우스트는그의불안하고도불안정한상태가그레트헨을파멸시키게되리라는것을인식하지만, 그녀에게로향한욕구를억누를수는없다. 마르테의집정원 : 파우스트는자신의믿음또는자기나름대로의종교를고백한다. 밤. 그레트헨의집앞거리 : 파우스트는그레트헨의오빠발렌틴을마력의힘을입어찔러죽인다. 발푸르기스의밤 : 파우스트는새로운경험과감명을얻고자찾아헤맨다. 그러나결국은다시금실망한다. 흐린날. 벌판 : 그레트헨에대한동정심과자신에대한후회와분노로파우스트는지배된다. 감옥 : 파우스트는그레트헨의생명을구하려시도한다. - 5 - - 6 -
이상각장면의像을검토함에있어서우리는파우스트가전드라마의주인공으로대두되었으며그때그때의點的혹은集團群的인사건에관련되었음을알수있다. 파우스트개인의주위에개개의장면들은圓形的으로그룹을짓고있으며모든사건은그와관련되어있다. 여기에서무엇보다괴테는 파우스트 제1부에서는장으로써만전체를구성했을뿐고전극에있어서의필수적구성요소인막을전혀사용하지않았다는것을강조해야겠다. 고전적연극예술이론에있어서의막은클라이막스를향해연속적으로상승해가는줄거리를위해서는가장중요한표현방법이다. 그러나 파우스트 에서의막아닌장의연속은이미앞서언급한바처럼직선적이아니고점들내지는집단군으로서서술되었다. 이들은또한모두동일한평면상에서진행되며파우스트의 중심적자아 를중심으로하여원형적으로나열되어있다. 클로츠 (Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. München 1969, S.107) 는이 중심적자아 를개방형식의드라마에있어서가능한연결방법의하나로규정하였다. 즉, 그는 하나의특정한극적인물이전면에, 아니그보단중심점에서있으며, 그는분산적인장면과그속에나타나는세계를총괄하는데, 이세계는동시에극적인물에대해서는서로투쟁하는주 객관관계에처해있다. 고말한다. 파우스트 가순수한개방형식의드라마가아니라는것이이연구의목적은아니지만클로츠가한다음과같은말은바로 파우스트 에해당되는것이다. 개방형식의드라마는그특성을형성하는총체성으로의경향, 즉서술된인간과묘사된세계의총체성에대한경향이있다. 그러한드라마는인간을생물학적, 사회적, 종교적및도덕적인편견속에나타낼뿐만아니라, 또한세계의정신적인면과물질적인면, 윤리적인관점과정치적인관점을보여주기도한다. 그러나 파우스트 는근본적으로, 예를들어뷔히너 (Georg Büchner) 의 보이책 Woyzeck> 과같은완전개방형드라마에대두하는전형적주인공과는구분된다. 즉, 파우스트는어느한곳에서도수동적인간이되지않고, 오히려그는의식적으로세계에뛰어들어세계와의접촉과대결을찾고있으며, 그와의대결에서뷔히너의보이책은파멸하는반면에파우스트는승리를거두고세계를뛰어넘는것이다. 이에대해슈트라이허 (Wolfgang Streicher : Die dramatische Einheit von Goethes Faust. Tübingen 1966. S. 206) 는다음과같이표현한다. 이 可能性의 범주내에서파우스트는항상새로운계획을하고자아실현의총체성을창조하는데, 이는 소재의총체성 을그의대웅적인것또는 재료 로삼고있다. 이것은그러나파우스트자아와 소재의총체성 이항상 과정적이며動力學的인 관계에있으리라는것을뜻하는것은아니다. 양자는각각그들의순수한자아서술을하고있는바파우스트는그의독백으로 소재 는동일화를위한분명하거나불분명한유희로써서술한다. 바로그중간에여러가지의 - 7 - - 8 -
매개체가있는데이는파우스트와 소재 간에뿐만아니라 개개 소재 자체의대표들간에도존재한다. 완전히매혹되기때문이다. III. 공간 < 파우스트 > 극에있어서의장면들은결국서로서로연결되어있지않고그순서에있어서단편적이긴하지만그때그때파우스트-세계관계의일면을관객이나독자에게중매해주고있다. 동시에그들은단면적성격을띠고있으며상호간동등한가치의비중을가진다. 파우스트의 중심적자아 가바로이들단편적인장을연결하고전체를이끌어가는원리인것이다. II. 시간 1. 장소변경공간의사정은시간과는다르다. 파우스트 에서의공간은계속적으로변경된다. 장이바뀔때마다거의예외없이장소도변경된다. 주인공파우스트는언제나새로운상황, 새로운주위환경속에서서술되며, 그가횡단하는인생의광장이언제나단편적으로상연되고있다. 즉, 학자의방, 자연, 거리, 술집, 감옥, 대지등개개의공간적상황이불연속적연속으로전개되는것이다. 그러나공간은시간과는반대로그자체중요성을지니고있다. 사건의발전과시간적범위사이에는그기능에있어서의상호관계가직접적으로존재하게마련이다. 그러나 파우스트 드라마에있어서는상술한바처럼일직선적인사건의발전이전제되지않은만큼포괄적이고연관적인시간의흐름도기대할수가없는것이다. 또한시간적인범위역시한마디로확정할수없으며시간의길이도즐거리에대해별다른의미를갖지않는다. 각장면과더불어한새로운時點이전개되는데이는그전, 그리고그후의시간과아무런직접적연관이없음을뜻한다. 예를들어두번째의 서재 장면과 아우어바흐지하술집 그리고 마녀의부엌 간의시간을정확하게측정한다는것은완전히불가능하다. 독자나관중은그러나이비통일적이고비합리적인시간에대해하등인식을하지못하는데, 이는그들이직접적이고현재적인사건에의해 슬프도다! 나아직이감옥속에갇혀있단말인가? 이저주받을답답한벽속의구멍이여. (398/9행) 위의시구에서공간이얼마나중요한역할을하고있으며, 또한하나의순수한독자적인배경묘사인 감옥 이나 벽속의구멍 처럼비좁은공간이독백자의답답한내면을얼마나잘묘사하고있는가가분명해진다. 뿐만아니라이독백을담고있는장면인 밤 의지문역시그자체공간적인무대효과로주인공의협소하며불안하고도답답한내면을아주잘나타내고있다. 높고둥근천장올이룬협소한고딕식방에서, 파우스트불안하게책상앞 - 9 - - 10 -
의자에앉아있다. 1. 특징적요소로서의공간공간의비좁음과황폐성은파우스트의내면적기분및감정의상태를대신하고있으니, 파우스트는그의지식의비좁음으로인해빗나간절망에빠지게되고, 또한고물화된전통적학문은그의무한을추구하는인식욕을끝내만족시켜주지못한다. 공간은극적인물의내적상태를명백하게해주는외적수단이다. 공간은등장인물의성격및특징을나타내며또한그들묘사의방법이된다. 파우스트를공간으로특징지우는것처럼그레트헨도공간에의해묘사되고성격화되고있다. 즉, 그녀의방은 조그마하고깨긋한방 이라고 저녁 의장면에서술되었고, 메피스토펠레스는그방의이구석저구석을살피면서처녀라고모두이렇게깨끗하게해놓는건아닙니다. (2686행) 라고말한다. 공간적인정결을통하여또한그레트헨생활영역에있어서의내적그리고영혼적순수성이너무나도명백하게표현되는것이다. 2. 동력학적인자로서의공간그이외에도공간은 파우스트 제1부에있어서계속되는다음사건에동인이되는동력학적인자로서의역할을한다. 공간은틀림없이파우스트의몹시도거칠게표현된육욕적인것을 하나의겸손한사랑의기대로변화하도록작용을한다. 그러므로공간은독자적사건의모티브로서까지도나타난다. 예를들어무한을향해방황하며육체적사랑을욕구하던파우스트는그렌트헨의 조그마하고깨끗한방 안에서내면적전환을하게되는것이며, 다음의정신적사랑을알게되고비천함속에서신성함을, 가난함속에서도풍부함을, 협소함속에서도광활함을느끼게되는동기가이루어진다. 즉, 파우스트는그레트헨의 성스런 방을두루살펴보며다음과같이말한다. 반갑구나, 달콤한저녁노을이여, 너이성스런전당을가득채워주고있구나! 희망의이슬을먹으며애타게살아가고있는너달콤한사랑의고통이여, 내심장을차지해다오! 이주위에는고요함의감정이, 질서와만족스러움의감정이호흡하고있구나! 이가난함속에얼마만한충만이깃들어있는가! 이감옥같은곳에얼마만한축복이가득차있는가! (2687/94행) IV. 구성원칙 1. 구성원칙으로서의 중심적자아 우리는앞에서 파우스트 제1부는폐쇄적이야기가아니라는것을알았다. 즉, 제1부는 그레트헨비극 의내적사건을 - 11 - - 12 -
끝으로하고있으면서도, 파우스트와메피스토펠레스의두인물에대한전체적사건은끝나지않았으며, 악마메피스토펠레스는주인공파우스트를이끌고어디론가사라진다. 그들의운명이결정되지않은채이기때문에이야기는 비극제2부 로넘어가계속되고있다. 그도약적인줄거리의연결에상응하는것은場의연결이다. 상술한바처럼장면들은그자체가단편적으로또는잘라낸것처럼서로병열되어있다. 거의모든장면이그자체의특유한공간을가지고있으며, 언제나완전한현재로서의시간적성격을새로이형성하고있음으로써 파우스트 드라마에있어서의일정한시간적특성에대한인상은흐려진다. 각장면에초안된비연속적으로계속되는사건의진행은 중심적자아 라는구성원칙에의해상호연관성을갖게되고또한총괄되고있다. 즉, 중심적자아로서의주인공파우스트를언제나새로운입장, 새로운각도, 새로운시점, 새로운환경, 새로운인간관계등에서단편적으로묘사 서술하여부각시키고있으니, 이모든사건의한가운데서있는 자아 가바로전드라마를형성하는원리인것이다. 그러므로 중심적자아 로서의파우스트가대두하지않는장면은전작품을통해보아도존재하지않는것이다. 2. 대조의구성원칙개개의장면이극도로조약적이고단편적이라할지라도, 전체로서의 파우스트 비극은하나의질서적인구성원칙을바탕으로하고있는바, 이근본적구성원리가바로대조 (Kontrast) 이다. 이대립적구성원칙은각장면에서 사건이일어나는장소적대립에만미치는것이아니라개개장면의형성에까지그영향력을미치고있다. 대조는예를들어상호대립적인장소에의해그효과를잘나타내고있으니, 즉 서재 의네벽에둘러싸인좁은장소는다음장면 성문앞에서 의대자연의광활함에뚜렷한대조를이루고있다. 그뿐만아니라이두장면에나타나는인물들도역시대조적인바앞장면에서홀로독백하는파우스트개인은다음장면의대자연속에飮舞하는수많은군중에맞서있는것이다. 대조적인서술방식에관한또하나의예로 밤. 광활한들판 과 감옥 의장면을들수있다. 밤. 광활한들판 은줄거리의결정적인것을위해서는하등필요치않은짧은장면이다. 오히려그반대로파우스트와메피스토펠레스가그레트헨을구출하려는계획을세우는마지막의 감옥 장면과마지막에서세번째장면 흐린날. 벌판 의사이에끼워졌으며, 그로인하여이두장면의실제적인연결을잠시중단시키는방해적역할을할따름이다. 이중간에밀어넣어끼워진 밤. 광활한들판 에서는파우스트와메피스토펠레스가 검은말을타고질주하며 형장주위의마녀들에대한짧고도토막진몇마디말을주고받는것이외엔아무런사건도일어나지않는다. 그러면왜이불필요한듯한장이끼워졌는가? 이는한마디로말해마지막감옥장면에대한날카로운대조를이루기위해서이다. 즉, 이장면은어두운밤하늘밑에펼쳐진벌판을장소로택함으로써무한한광활성을나타내어마지막장면의협소한감옥에아주잘대조되었으며, 또한인물들이말을타고질주함으로써과도한속도와행동의자유를나타내어마지막의좁은감옥에갇힌그레트헨의움직일수없는결박과역시 - 13 - - 14 -
현저한대조를이루고있는것이다. 그뿐만아니라검은마술의말을타고달리는메피스토펠레스의악마술을서술하여마지막장면의사랑을하고있는여죄수그레트헨의인간성과인간애란면에있어서도완연한대립을시키고있는것이다. 바로이개개장면의대립성이작품의계획적 구성적인면을형성한다. 중간중간이끊어져조약적인줄거리에대신하여대조로서의형식적이며문체적인연결방법이전드라마에여실히대두되었다. 이대조로서의구성원칙이얼마나광범한가를인물및언어형성적인면에서고찰해보자. V. 인물 1. 인간과환상적형상 파우스트 드라마에는거의헤아릴수없을만큼수많은인간및무수한환상적형상들이나타나는데, 이는주로 성문앞에서 나 발푸르기스의밤 과같은집단적장면에서인바, 이인물들은일면에선실제적인간으로서또다른면에선비실제적이며환영적인존재들로구성되었다. 모든등장인물의역할은인간에게는물론동물, 마녀, 靈들, 천사또는단순한목소리, 즉환상적형상들에게까지분배되었다. 그서술방법과기능이여기에서좀더상세히고찰되어야겠다. 2. 보조인물들의서술및기능보조적등장인물에는두가지다른종류가있으니그하나는발렌틴, 바그너등처럼직접이름을갖고있는인물들이며, 다른하나는단지일반적인명칭으로, 예를들어학생, 하녀, 거지, 노인, 병사, 농부등과같이명명된인물들이다. 이들은모두개성있는개인으로성격화되거나서술되는것이아니라특정한직업단체나사회계급, 또는일정한교육수준의영역이나수입단체의소속자또는그의전형적대표자로서등장하는것이다. 그들은그로인해그들이당시의사회적계급질서에있어서어떻게대두하느냐하는데대한그들의전형적의견이나견해, 또는그들이취하는태도의정수들이라할수있다. 그럼으로써그들은그들유의사회적전형이된다. 인간으로서의그들은익명으로머물며, 또한여하한개인적인동일시의가능성도허용치않는다. 그들의진술이나발언은언제나사회적일정그룹의스테레오적인역할을하는것으로서, 즉박력이있고수완이있는명랑한수공업하는청년들이나사회의어두운면을나타내는시민적계급, 남자에미쳐상사병에걸린하녀들이나뚜쟁이질하는늙은이, 노래를즐기는병정들이나즐겨춤올추는농부들등등을대변한다. 이모든사람들은다만한번씩만나타날뿐그방대한작품속에서다시대두하지않으며여하한극적인고유가치도가지지않는다. 그들의인원및인간적인다양성에서그들은하나의소세계를이룩하고있다. 순수한숫자상으로의그들은복수적인다수성을나타내지만기능에있어선하나의단일성을형성한다. 즉, 그들은모든인물들이다함께서야비로소각장면에색채효과를부여하며, 분위기를조성하고정신적인흐름을창조하기때문이다. 환상적형상들도역시상기의인간적보조인물들과동일한과제를달성하고있는바, 그들역시장면마다의분위기를 - 15 - - 16 -
창조하고색채및음향효과를형성하는형상들로서그들다수및다양성에있어서메피스토펠레스적요소의유령적이며마술적하계내지지옥세계를생성 묘사하고있다. 유형적으로서술된상기의인물과이환상적형상들은다같이개개인으로서가아니라그들전체로서그기능을발휘하는바, 즉그들은줄거리를이끌고가는주인물들을위한배경이나주위환경, 각장면의색채및음향효과또는분위기를조성하는역할을한다. 그러므로그들은줄거리를이끌어가는데하등의미가없는보조적변죽인물로특징지울수있다. 3. 조연적인물들직접이름으로명명된조연들, 즉리스헨과발렌틴, 그리고마르테와바그너는보조적인물이나변죽의환상적형상들과는다르다. 본래의주인공인파우스트, 메피스토펠레스와그레트헨의곁에등장하여주인공들을더욱부각시키는역할을하는그들을조연인물로간주할수있다. a) 리스헨 (Lieschen) 은 우물가에서 의장면에서보조적인변죽인물이아니라전체적줄거리의과정에하나의중요한역할을하는조연으로대두한다. 즉, 어느한일정한사람이나상태에대한공동사회의야비하고도냉정한사고방식이바로리스헨에응집되었다. 그녀는배르벨헨이나그레트헨과같은입장에처한처녀들, 즉달콤한사랑을속삭이다가죄를범하게되고, 끝내는애인과사회로부터버림까지받게되는운명적여성에대해가해지는세상의경멸이나치욕에대한대표적인예로서등장한다. 바로리스헨이치욕의모티브를불러일으키며그럼으로써이전까지숨겨져있었던여주인공에대한비밀적 사건이껍질을벗게되는것이다. 발렌틴 (Valentin) 은이치욕의모티브를심각히받아들이고, 그것을다시금자기의누이동생인여주인공그레트헨에게명백히이전시킨다. 그는그레트헨의치욕에대한병정다운복수를하려다메피스토펠레스의마술에걸려제대로의무술능력을발휘해보지도못한채파우스트의칼에맞아쓰러져죽어가면서다음처럼말한다. 봐라! 그레트헨, 너는아직어리고, 제대로철도나지않았으니, 네일조차그르치고있단다. 네게만남몰래일러두는바이지만, 아물든이제너는창녀가되어버렸다. 그게당연한노릇인지도모르겠다. (3726/31 행 ) b) 바그너 (Wagner) 와마르테 (Marthe) 는주역에대조를이루는조역들로더욱더독자적인작용을한다. 마르테는수차등장하여비교적긴역할을하며개별적으로독특하게형성된인간성이므로이름이없는변죽인물들과완연히구분된다. 그녀성격의특징은하나의감정상태에서언제나즉시다른감정상태로빠져들어가는데있다. 즉, 메피스토펠레스가남편의임종상황을이야기할때, 마르테는사랑했던남편의죽음을방금슬퍼하고눈물짓는가하면, 다음순간엔그에게거짓말죄를돌리고불평을퍼붓고, 또다음순간엔곧다시남편의독특한성격을칭찬하는것이다. 그효과는물론야릇한 - 17 - - 18 -
장면에서야기되는익살극인데, 이는괴테에있어서상당히승화되고정화되었음에도불구하고한스작스 (Hans Sachs) 의謝肉祭劇 (Fastnachtsspiel) 에서유래했다는것을속일수는없다. 마르테의우스꽝스럽게묘사된모습은그녀자신에대한서술의목적이아니라, 다른목적을위한수단, 즉그레트헨에대한대조적인물로서의극적구성방법이다. 하나의예를들면마르테는남편이죽었다는소식을들었을때즉시자신의물질적이익에대하여생각하는데반하여, 그레트헨은死者의영혼구제를걱정한다. 이신랄한대립이외에도성격적, 종교적, 도덕적입장에서도많은대조를이루고있다. 그원칙은물론언제나동일한것이니, 즉마르테와그레트헨진술의대립을통해양인의도덕적수준의차를중명하는날카로운대조가생기게된다. 파우스트의조수인바그너역시주인공에대한대조적인물이다. 대조의형성은그러나여기에선성격이나혹은도덕적영역에서가아니라, 정신적이며교양및학문적입장에서이루어진다. 즉, 파우스트는언제나인식력의한계성에부닥치며학문에서실망하고불만족하는데반하여, 바그너는학문에대한절대적신뢰성을가지고전체의학문영역을파악하기위해자기연구에열중하고있다. 여기에그수준의차이가현저히나타나는바, 바그너는고루하면서도양심적인학자를구현하며철저히학문의발전을믿고있고또한미래에대한완전한낙관주의를구체화함으로써그의정신적수준을특징지우는데, 영원히만족할줄모르며인간의한계성에부딪혀절망을거듭하면서도지고의우주에대한인식에도달하려부단히 노력하는파우스트의정신적형태는이에대해선명한대조를이루고있는것이다. 조연인물들은그러므로철두철미개인적및개별적으로성격화되고형성화되었다. 그리고그들의기능은모티브의보조자로서줄거리를위한사건을촉진시키거나, 또는대조적연출을통해주인공들을더욱부각시켜성격화하는데있다. 우리는장면을연결하는구성원칙이역시등장인물을묘사하는수단으로서도쓰인다는것을여기서알수있는것이다. VI. 언어 1. 비단일적언어완전히다른계급또는완전히다른세계에서유래하는수많은인물이나형상들을고려해볼때, 우리는그레트헨과같은한소시민적소녀가예를들어메피스토펠레스와같은악마와는전혀다른언어로이야기해야만한다거나, 또는천사의합창이 아우어바흐지하술집 에서술좌석의흥겨운젊은이들이부르는노래와언어적으로다른성격의것이어야만한다는것을쉽사리수긍할수있다. 파우스트 드라마는믿을수없을정도로수많은언어의표현형태를내포하고있는데, 이는복수적인인간세계를단하나의언어형태로단일화할수없기때문이다. 소시민의일상적언어와학자의학문적언어및관청의공문적언어, 야비하고음탕한주객들의어휘와종교및교회에서유래하는표현등이전작품속에단편적으로 - 19 - - 20 -
산재하여하나의전체를형성하고있다. 파우스트 드라마는단한곳의예외, 즉산문으로된유일한장면인 흐린날. 벌판 올제외하고는전작품이모두시구로씌어졌는데, 이시작에있어서각양각색의언어형성은여러가지의비유성이나서로다른단어들을사용하는것외에, 무엇보다도계속변화하고있는운율을사용하는데서완성된다. 파우스트 에서는전반적으로 4 強音詩句 Knittelvers(4강음을갖는운문구로불규칙적이고자유로운수의약음을가짐 ) 가가장빈번히사용된특징적인것인데, 괴테는이를한스작스에게서알게된것이다. 그외에도수많은운율적시구, 예를들어 5각의無韻詩句 Blank V ers(5강음을가진약강격으로운은맞추지않음 ), 트리메터시구 Trimeter(6박자의장시구로멈춤점도운도갖지않음 ), 알렉산드리너시구 Alexandriner( 6 각의약강격운문구로 3강음후에규칙적으로멈춤점을갖는 12음절의句格 ), 마드리갈시구 Madrigalvers( 운이맞고강약음이규칙적이나박자수와시행의길이는자유로이변화하는시구 ), 자유운시구 Freie Rhythmen( 모든시학적법칙에서벗어나자유로운장단, 자유로운약강및박자수를가짐 ) 및가요적시행 Liedstrophe 등이화려하게사용되었다. 2. 그레트헨의언어그레트헨이쓰는언어는순수하고도단순한 4강음시구로써그특색을나타낸다. 오늘그분이누구인지를알수만 있다면, 나는무엇이든지기꺼이내놓겠는데! 그분은정말로늠름해보였고, 훌륭한가문의출신같았어. 그런것이야이마를보고알수있거든ᅳ 그렇지않다면그렇게대담하지는않았을거야. (2678/83행) 이 4강음시구는바로그레트헨의환경, 출신및성격등을명료하게표명한다. 그레트헨의입을통해전해지는이시구의민속적이며일상언어적인상은그레트헨이쓰는어휘에의해강조되는바, 이어휘는그녀의환경과직접관련된원천, 즉민요, 동화및기도문등에서유래한다. 그녀의표현능력은이러한언어비유적한계성을뛰어넘지못하고있다. 3. 파우스트의언어파우스트가쓰는 4강음시구는그레트헨이사용하는것과는완전히다른작용을한다. 한스작스가사용했던 4강음시구가각시구마다언제나 8 내지 9음절에 4개의강음을갖는다면, 괴테는다만그로부터 4개의강음만을본받고약음은그때그때에따라多혹은小의숫자로채워간다. 두시행씩尾韻을맞추는것은자유롭게취급하고있다. 그럼으로써 4강음시구는모든정교함이나부자연스러운맛, 또한모든과감하고도불균형적인성격을잃고놀라움게도변조적으로작용한다. 바로이자유로운약음의숫자가가장다양한리듬의변화를가져오고, 또한첫파우스트독백에서의내적흥분을 - 21 - - 22 -
반영한다. 아아! 나는이제철학도, 법학도, 의학도, 유감스럽게신학까지도온갖노력을기울여살살이연구했도다. 그결과가련한바보가된나는이제이렇게서있으며, 옛날보다더영리해진것도없도다! 석사님, 박사님이라는이름을들으며, 어언간십여년이란세월을올렸다내렸다, 이리저리로내학생들의코를잡아끌고있는데, 우리는결국아무것도알수없다는것만알게되었구나! (354/64 행 ) 이시행들과아래인용된 386행이하의시구들은다같이운이맞는 4강음시구라할지라도언어음향적으로완전히다른효과를나타낸다. 386행이하에서는내키는대로의약음숫자가지양되고거의규칙적으로강음과약음이한음절씩교체되어약강격의운각을나타낸다. 오오, 너온누리에가득한달빛이여, 나의고통을비춰주는것도마지막이되리라. 얼마나허다한밤에나는여기이책상 앞에서네가떠오르는모습을뜬눈으로지켜보았던가. 그럴때면오오, 비애에젖은친구여, 너는책과서류들을넘어나를비춰주었지! (386/91행) 이약강격의 4강음시구가무엇보다특히자주전작품에사용되었으므로, 호이슬러 (Andreas Heusler : Deutsche Versgeschichte. Berlin 1929) 는이형식의시행올 파우스트시구 Faustvers 라고명명했다. 강한감정적인交戰상태의순간에는파우스트의언어와또한그레트헨의언어도자유운시구로넘어가는데, 이는파우스트가地靈을주문으로불러내는장면, 또는그레트헨이악령과내적투쟁을하는 성당 에서의장면에서볼수있다. 내머리위에구름이이는구나. 一달은그빛을감추고一등불이꺼진다! 연기가피어오르고一붉은광선이내머리주위에경련하며一둥근천장으로부터몸서리나는돌풍이불어내려나를엄습하는구나! 갈망하던정령이여, 내주위에떠도는것이느껴진다. 나타나거라! 하! 내심장이이다지도갈갈이찢어지다니! - 23 - - 24 -
새로운감정을향해내오관이온통부글거린다! 내마음이송두리째네게로몰두해있옴을느끼겠구나! 나타나라! 꼭나타나야만한다! 내생명을바쳐도좋다. (468/81 행 ) 위의예문에서볼수있는바와같이자유운각은박자수, 약음의수및尾韻등이정해져있지않고완전히자유스러움으로강하게현재적인느낌을주고또절박한표현으로서의작용을한다. 그럼으로써감정을즉시즉시표현하는데특히적합한데, 이감정역시자유로이흐르는어느한특정의즉각성에의해특징지워지기때문이다. 그레트헨은오로지확고한대상적인것만을독자적언어로써포착할수있는능력의소유자이다. 감각이나육감또는예감이대상적인것을대신하는곳에선, 타인에의해이미만들어져있는노래 (Lied) 와같은무의식적표현으로그레트헨은도피한다. 이와는반대로파우스트는인간의지성에대해의식하고있는바, 이는그의일인극적으로구성된반사적인독백속에언어로써명확히표현되었다. 수차에걸친독백은파우스트의전내면적인것을외부로뿜어내는전형적언어형태이다. 4. 메피스토펠레스의언어파우스트가독백을자주하는데반하여언제나모든것을부정하는악령으로서메피스토펠레스는주로대화체를사용한다. 천상의서곡 에서벌써메피스토펠레스는 언어상으로보아그나름대로의특성을나타내며등단하는데, 즉그는파로디를사용하는것이다. 4각의약강격으로불리우는천사들의합창이끝난후, 메피스토펠레스는규칙적으로엇갈려압운된 5박자의시구로말하기시작한다. 오, 주여, 당신이또다시가까이나오시어우리들의온갖일이어떻게되어가는지를물으시니, 그리고평소에도보통나를즐겨맞아주시니, 보시다시피이렇게나도시종들틈에끼었소이다. (271/4행) 항상약음으로된初綴을가진이규칙적이며압운된 5박자시행은장엄한것, 드높은것, 형성된것, 비약적인것등올표현하는데특징적이다. (Erich Trunz : Anmerkungen zu Faust. H. A. Bd. 3, 8. Aufl., Hamburg 1967 S. 487) 그러므로이시행은천사들에의해도입된근본적분위기속에잠겨있으나어휘들의내용으로인하여그내용적분위기는불합리한것을논증하게된다. 태양이니세상이니하는것에대해선아는바전혀없으며, 나는그저인간들이괴로와하는꼴만보고있지요. 세상의작은신이라고하는놈들은언제나판에박은둣, 비롯한그날그대로괴상하지요. (279/82행) - 25 - - 26 -
여기서메피스토펠레스는처음에천사의합창을戯詩化하는가하면다음순간엔인간을풍자하는데, 즉그는인간을 세상의작은신 이라고명명한다. 바로크시대에서유래하는이인간에대한명칭은또한전형적바로크풍의운율인알렉산드리너시구를통해더욱효과적으로묘사되었다. 즉, 메피스토펠레스는그의눈에조소적이며우스꽝스러운것을표현할때알렉산드리너시구를쓰고있다. 또한메피스토펠레스가진지하게될때에는그에게아주적합한어조인마드리갈시구를사용한다. 마드리갈시구에있어서는강음과약음이규칙적으로교체되는데박자수는자유로와제한이없다. 그러므로한시구는임의대로짧을수도있고길수도있다. 그럼으로써단음절과장음절간에아주효과적인대치가이루어진다. 그어느곳에서보다바로이마드리갈시구에서메피스토펠레스의기지가있는신랄한조소나비꼬는어조가전개될수있다. 의학의정신은쉽사리파악할수있지. 우선대세계와소세계를살살이연구하고, 다음엔결국신의뜻대로, 되어가는대로내버려두는것이다. (2001/4행) 여기서메피스토펠레스는처음엔약강음의규칙적인잡담조로길게숨을몰아쉴정도로하나의긴문장을 3개의시행에걸쳐이야기하고는, 다음엔오로지세개의단어로만된부문장 (Wie s Gott gefallt) 을씀으로써완전한언어상의 효과를내고있다. 전작품상에서극적효과를갖고각성적인작용을하는것이바로메피스토펠레스의역할이며, 그는대조나파로디, 아이러니혹은풍자등의방법으로자기의역할을다하고있는데, 이것이또한메피스토펠레스가쓰는언어의근본적형태이다. 상기의언어에관한고찰에있어서수많은환상적인등장인물들의합창이나, 조연적인물들의언어둥에대하여는언급하지않았다. 그러나주인공들의언어에대한설명에서얼마나인물과언어가상호조건부적으로밀접히연관되어있으며, 상호관계가또한얼마나세분화되어있는가하는것이명백해졌을것이다. 결언이상개개의고찰에서우리는줄거리, 장면, 장소, 인물및언어형태등의무한한다양성이 파우스트. 비극제1부 를특징지우고있다는것을알았다. 이球形的인다양성및영속적인相違속에바로 파우스트 의특색이있다고할수있다. 그러나그뒤에서모든것을조정하고통일또는합일시키는문체상의원칙으로서 대조 나 중심적자아 와같은형식을통해모든것이예술적으로조화롭게형성되어있다는것을잊어서는안된다. - 27 - - 28 -