* 아직완성되지않은원고이므로직간접인용을허용하지않습니다. 중앙아시아영화의주요형상 홍상우 ( 경상대러시아학과 ) Ⅰ. 서론 중앙아시아지역의영화는소비에트연방시기에는세계영화사에독자적으로등장하지못했지만, 연방붕괴이후이지역의영화인들, 특히카자흐스탄, 우즈베키스탄, 그리고키르기즈스탄의감독들은활발한영화적실험을계속하고있으며, 주로유수의국제영화제를통하여자국의영화를세계에알리는데주력해왔다. 이들국가중에서카자흐스탄은최근영화제작이가장활발한나라이며, 자국의영화제를비롯하여세계각국의영화제에서우수한작품들을꾸준히소개하고있다. 특히카자흐스탄은알마아타에서개최되는 알마아타국제영화제 와 유라시아국제영화제 를통하여자국의영화뿐만아니라중앙아시아지역전체의영화들을중점적으로세계영화인들에게소개하고있으며, 그것의가시적인결과가중앙아시아감독들의데뷔작을대상으로하는 알마아타국제영화제 의경쟁부문과최근 2년간의중앙아시아장 단편영화들을대상으로하는 유라시아국제영화제 1) 경쟁부문이다. 1990년대중반부터최근에이르기까지세계영화사에서하나의새로운현상으로평가받고있는중앙아시아지역의영화들은전체적으로두가지로분류할수있다. 2) 하나는중앙아시아지역전체가겪은과거역사의경험을어떤식으로든지성찰하고형상화하거나, 혹은과거역사에대한성찰에머물지않고, 중앙아시아사회가겪고있는동시대의문제까지포괄하는작품들이고, 또다른하나는과거역사에대한부담에서벗어나자유로운영화미학적인표현형식과주제를실험적으로다루는작품들이다. 이런두가지경향은최근 2 년간발표된중앙아시아영화에서확인할수있는데, 이러한작품들중에서우즈베키스탄의영화 미지의노선 은전자의경향을, 카자흐스탄의영화 아빠와함께 와 A라는도시에서 3) 는후자의경행을대표하는수작으로평가할수있다. 영화 튤판 은제 5회유라시아국제영화제개막작으로서, 제 13회부산국제영화제개막작인영화 스탈린의선물 4) 과함께 2008년가장주목을받았던중앙아시아영화이 1) 이영화제의집행위원장인굴나라사르세노바 (Гульнара Сарсенова) 는영화제기간동안국영 TV 와의인터뷰에서 지난 10 년간의카자흐스탄영화가현재자국영화의기반이되었으며, 서구에서도중앙아시아영화의존재에대해알게되었다는것이충격적이고, 전율적이다 라고언급했다. ( 구나라사르세노바, 카자흐스탄국영 TV 인터뷰, 2008. 09.09. 22:00, ch. 21). 2) 현대중앙아시아영화의경향에대한기본적인정보는홍상우 현대중앙아시아영화연구, - 제 8 회전주국제영화제출품작을중심으로 - 노어노문학, 제 20 권제 2 호, pp. 441-459 를참조할것. 3) 예를란누르무함베토프감독의영화 A 라는도시에서 는역사에대한부담으로벗어나자유로운영화미학적인실험을추구하면서, 동시대생활에서관찰될수있는다양한주제를다루고있다. 이작품은 5 개의단편으로이루어진영화인데, 각각의단편은각에피소드의주인공이다음에피소드초반에다시등장함으로써연결된다. 5 개의에피소드제목은 흰비둘기 (Белая голубка), 만화가 (комикs), 카페 (кафе), 서곡 (увертюра), 그리고 택시기사 (таксист) 이다. 이다섯편의단편전체를관통하는주제는 예술 이다. 각각의에피소드들은 예술 이라는주제를다양한방식으로변주하고있다. 4) 제 13 회부산국제영화제개막작으로세계최초로공개된카자흐스탄의영화 스탈린의선물 이내포하고
다. Ⅱ. 독립이후의중앙아시아영화사개괄 1. 독립초기의중앙아시아영화 (1991-1997) 독립초기중앙아시아영화계는전례없는상승의분위기에휩싸여있었다. 개인스튜디오가창설되었으며, 검열이사라지고, 표현의자유가허용되었다. 고스키노 (Госкино) 를통하지않고는불가능했던영화제작이가능해졌다. 카자흐스탄에서만 90년대초에 28개의개인스튜디오가작업을시작했다. 이제어느누구도이데올로기적으로나주제면에서감독들에게강요할수없게되었다. 카자흐스탄에서만 1998년부터 1998년사이에제작된 82편의영화중에서 45편이국제영화제에서수상했다. 이러한급속한영화발전은 1992년에 7편의장편영화만을제작했던키르기즈스탄에서도가능해졌다. 타지키스탄에서도영화적발전의가능성은있었으나, 내전으로인하여더이상의영화제작이어렵게되었다. 투르크메니스탄은 1992년아슈가바드에서 쿠무슈야르이마이 (Кумуш Ярымай) 라는대규모국제영화제를개최했으며, 나름대로당시엔긍정적인양상을보이고있었다. 우즈베키스탄에서영화의인기는절정에달했다. 이나라에서도역시독자적인스튜디오들이문을열었는데, 1990년부터 1998년까지무려 64편의장편영화가제작되었다. 이시기는중앙아시아영화사에서가장적극적인활동의기간였지만, 여전히혼돈스럽고, 일종의모색기간이었다. 그렇기때문에상당수영화들은대중적인인기를겨냥한것들이었지만, 일부작품들은시대를재해석하고자했으며, 역사적인정의를회복하려는의지를보이는작품들도있었으며, 새로운국가건설이라는과제를탐구하는작품들도있었다. 그런데이시기중앙아시아영화에서특기할만한것은남녀주인공형상의변화이다. 이들의형상변화에는가족, 사회, 그리고새로운신생독립국가의형성과정이반영되어있기때문이다. 1991년부터 1997년까지의시기-독립초기-는중앙아시아영화에서매우중요한시간이었다. 이시기는무엇보다도포스트소비에트시기의콤플렉스와포스트식민주의시대의신드롬제거의시기였다. 이시기의특징을요약하면다음과같다. 1. 이시기의영화에서는소비에트정권의정착에대한진실이언급되었다. 오랜세월동안공식적인소비에트이데올로기, 집단화와 2차대전, 스탈린의억압하에밝혀지지못했던사실들이이시기걸작영화들에서반영되었다. 2. 또한역사적정의의회복에도큰관심이기울여졌다. 70년간의소비에트영화사이후중앙아시아영화인들은중앙아시아각국역사에서가장중요한역사적인물들에대해말 있는주제는마치현대중앙아시아영화사를총정리라도하듯이이지역의영화들이제기해왔던여러가지주제를포함하고있다. 이영화의서사는훗날성인이된화자가과거를회상하는방식으로진행되는데, 이러한방식은개인의과거를회상하는차원을넘어서지만, 여전히중앙아시아영화가지역의현대사에대한상처에서완전히벗어나고있지못하고있음을시사해준다. 또한이영화는다민족국가의특성을나타내는민족구성의문제를다루고있기도하다. 이테마는영화에서유사가족의형성이라는모티프로다루어지고있다. 그리고종교로대표되는개인의자유의지와스탈린으로상징되는폭압적정권과의갈등을다루는정치적인영화이기도하다. 마지막으로이영화는중앙아시아영화에서특징적인 자연 이강조되는작품으로중앙아시아영화역사의전통을창조적으로계승하는작품으로평가해볼수있을것이다. 이영화에대해서는홍상우, 영화 스탈린의선물 연구, 노어노문학, 한국노어노문학회, 제 20 권제 4 호,
할수있게되었고, 또한역사의전환이되는순간에대해서도자유롭게묘사할수있게되었다. 3. 이시기에중앙아시아감독들은본격적으로민족정체성을추구하기시작했다. 그렇기때문에탈주, 끝나지않는길, 약속의땅을찾으려는욕망의모티프가자주나타났다. 4. 집에대한느낌은더욱약해진다. 그렇기때문에영화의제목은 달팽이야, 너의집은어디니?(Где твой дом, улитка?), 하숙인(Квартирант), 상하이(Шанхай) 등과같은것이다. 실제로가족형성과정이나타나는영화는한편도없다. 5. 새벽이올때까지 (До рассвета), Камми ( 우즈베키스탄 ), 형제(Братан) ( 타지키스탄 ) 등과같은영화들은무질서, 타락, 그리고전체주의권력이두드러지는소비에트정권하에서일어나는사건과분위기를반영하고있다. 6. 바로이시기에영화에서민족주의와보편성간의예술적논쟁이뚜렷해진다. 스트레인저 (Стрейнджер), 인스페 (Ин спе). 7. 영화는자기시대의정신과분위기를반영한다. 전체적으로시대에대한영화들은 90년대초반독립성취로인한기쁨으로부터 1997-1998년경의해결되지않은사회경제적인문제로인한우울함에이르기까지의주제를포괄하고있다. 이우울함의느낌은 1998년칸느영화제 특별한시선 부분에서대상을차지했던다레쟌오미르바예프의 킬러(Киллер) 에서분명하게표현되고있다. 2. 중앙아시아영화에서민족구성의시기 (1998- 현재 ) 이시기중앙아시아에서는독립이후가장먼저당면한문제가무엇인가에대한사회적논의가활발하게진행되었다. 영화도예외가아니어서, 감독들은민족구성원의문제에주의를기울였다. 하지만이것은기본적으로문화적전통과생활관습, 언어등의공통성에기반을둔것이었다. 이문제에대한관심은 1988년카자흐스탄영화에서나타나기시작했을뿐만아니라, 이시기에실질적으로영화산업을금지시킨투르크메니스탄을제외하고중앙아시아전지역에서동일한경향이발견된다. С. Апрымов의영화 Аксуат, Б. Шарип의영화 З аман-ай 와같은영화에서사회구성의최소단위로서가족의형성과정을발견할수있으며, 그밖에도강하고고귀한정신의주인공들이출현하는것을느낄수있다. 1998년부터중앙아시아의영화에서긍정적인가치의설정, 가족형성과정과사회안정화에대해서묘사하고자하는경향이느껴진다. 이러한경향은중앙아시아전지역의영화에서발견된다. 카자흐스탄에서이러한것은세리크아프르이모프의영화 Акусат, 키르기즈스탄에서는악탄압드이칼리코프의 Бешкемпир, 타지키스탄에서는잠세트우스모노프의 벌이날다, 우즈베키스탄에서는유수프라즈이코프의 연설가 이다. 아마예외는투르크메니스탄의영화일것이다 : 여기서는케림안나노프의 로뱌트 가등장했는데, 이영화에서는반대로사회의중요한세포인가족의붕괴가그려지고있다. 이시기영화의특징은다음과같이정리할수있다. 1. 마침내집과가족의긍정적인형상이형성되기시작했다. 모든중요한영화의행위는도시에서전통적인공간 - 두메마을 (аул) 과촌락 (кишлак) - 으로이전되었다. 삶의변치않는풍습, 민족풍습과전통에의거하면서감독들은전통문화의특별한세계를재구성하기시작했다. 영화에서는몇세대 - 할머니, 할아버지, 손자, 증손자 - 로구성된가족들
이등장한다. 이러한영화들은그자체로서이해되었으며, 마침내중앙아시아의실제삶과정신세계를묘사하는영화들이촬영되기시작했다. 2. 그러나아직까지가족은완전한조화에는이르지못했다. 영화에서묘사된사회생활의분명한상징은불행한아이들의형상이다. 우리는특히카자흐스탄영화에서비극적운명의아이들을본다. 3. 1991년부터 1998년까지어머니의형상이카자흐스탄영화와중앙아시아영화전체에서완전히사라졌다면, 1998년은전환기라할수있다. 영화에는조국의상징으로서중요한어머니의형상이다시나타난다. 4. 1998년이후중앙아시아영화에서가장중요한변화는아버지형상의변화이다. 이변화역시점진적으로나타나고있다 : 부재하는아버지로부터의붓아버지로, 그후에는나약한아버지, 그리고마침내는강한아버지가등장한다. 예를들어, 60년대와 90년대키르기즈스탄영화를비교한다면, 원칙적인차이가바로눈에들어올것이다. 60년대세대는민족의지주를아버지와할아버지의강한인격에서찾는다. 독립시대의영화에서아버지는과거소비에트체제의구현으로서나약하고, 행동력이없거나, 알콜중독자혹은친아버지가아닌모습으로등장한다. 대신미성년인아들은매우강한데, 이것은새로운국가형성의지표이다. 이런점에서에스. 아프르이모프의영화 사냥꾼 에서아버지의형상은중요하다. 강하고, 전설적이고신화적인아버지에대한묘사는민족의자의식형성을고려한것이었다. 강한아버지의형상 2004년이후에서야주로카자흐스탄과우즈베키스탄의영화에서등장하기시작했다. 전체적으로 1998년부터현재까지의기간에중앙아시아영화에서가족과집은확고한위치를차지하고있는것으로묘사된다. Ⅲ. 중앙아시아영화의새로운단계, 영화 튤판 논의전개의편의상영화 튤판 의서사를간략하게살펴보자. 해군에서제대한주인공아사가친구보니와함께매형의소개로튤판이라는소녀의부모를만나고있다. 친구보니는튤판의부모를설득하려애쓰고, 아사는초조한마음으로부모들을바라본다. 튤판의아버지는약간마음이흔들리지만엄마는튤판이도시에서학교에다니길원하며, 아사를마음에들어하지않는다고거부한다. 아사는튤판에게직접물어보겠다고하면서커튼을들추려고하지만, 튤판은헛간으로도망쳐버린다. 아사는헛간문앞에서문을열러주지않는튤판에게자신의꿈이담긴그림이그려진해군복세일러컬러의뒤면을보여준다. 이후아사는보니의허름한차를타고먼지를일으키며초원을달려간다. 보니는항상차에서보니엠의노래를크게틀어놓는다. 먼지가자욱한초원은서정적이거나포용력있게묘사되지않았다. 실망해서집에서나온아사에게매형은마을에더이상처녀가없다고말한다. 아사는누이사말의집에서살고있다. 그녀의집은초원의유르타이다. 누이집에는매형온다스, 큰조카, 그의누이동생, 그리고막내조카가살고있다. 큰조카베케는끊임없이라디오를들고다니며, 카자흐스탄국영방송내용을아빠에게전한다. 예를들면, 희망에가득찬것으로보이는카자흐스탄대통령나자르바예프의경제발전계획발표내용등을아빠에게신이나서전한다. 온다스는직접라디오를듣는일이없다. 둘째조카는카자흐어로계속노래를부으며, 막내누카는막대기로말타는시늉을
하며논다. 매형은아사를별로좋아하지않는다. 아사도매형이구식이라고생각하면서, 그처럼살지는않겠다고다짐한다. 초원에서살고있는누이의유르타로생필품과물을팔러보니가차를몰고온다. 친구보니는틈만나면아사에게알아아타로떠나자고말한다. 알마아타엔여자도많다고말한다. 그의차에는외국여자들사진과도시광고물들이붙어있다. 알수없는이유로매형이키우는양들이죽어가고, 초원에는회오리바람이불기시작한다. 불안한아사의누나는남편에게이사가자고말한다. 그리고초원에는불길한기운이감돌기시작한다. 이러한상황에서아사는양치는것과관련하여매형과사사건건갈등을빚고언성을높이다가떠나겠다고흥분한다. 남편과동생의갈등에가슴아파하는누이는동생을달래서앞으로는그런일이없도록하겠다고남편에게호소한다. 어느날매형은아사에게집에있으라고말하고, 초원에서양들을돌보기위해큰아들을데려가려한다. 아사는이에분노한다. 결국매형과의갈등을빚은끝에아사는친구보니의차를타고마을을떠나려한다. 그러나그는결국떠나는것을포기하고누이의집으로되돌아온다. 매형은회오리가몰아치는사막으로부터마을로이주하려한다. 이영화에서가족간화해의가능성을엿볼수있는장면은영화후반부에아사가양이새끼낳는것을돌보다가매형을찾는쇼트이다. 그는양이새끼를낳을수있도록끝까지돌보고, 어미를살리는데성공한다. 이때관객들은이가족에게서화해의가능성을엿보는데, 카메라는여전히무심하게모래바람이휘몰아치는초원을바라본다. 2008년도에제작된중앙아시아영화중에서이작품은매우완성도가높은영화이다. 감독은유려한솜씨로각각의쇼트를공들여묘사한다. 해군에서제대한주인공아사의꿈과좌절, 그리고또다른희망을회오리가몰아치는중앙아시아특유의초원이라는공간을통해서묘사하고있다. 형식적으로는핸드헬드카메라가빈번하게사용되고있는것이특징이다. 정서적감동은 스탈린의선물 보다크다. 특히중앙아시아영화에서흔히보이는광대한자연을화면에담으려는익스트림롱숏은매우자제되어있다. 주인공아사의해군복세일러컬러뒷면에그려져있는그림이이영화를이해하는열쇠이다. 튤판 은그가제대로보지도못했으면서사랑하는처녀인데, 사실상그것은사랑이기보다는아사의꿈이었다. 튤판은도시로떠났지만아사의꿈은초원에남아있다. 그러므로튤판은아사의당장은이루지못한꿈이지만포기할수없는가치이다. 이작품은영화에서묘사의강조가반드시가시적일필요가없다는점을보여준다. 관객인우리는영화의제목이자주인공이시종일관열망하는처녀인튤판의모습을끝내보지못한다. 도대체튤판의이미지는어떤것인지확인하고자하는관객의기대가이루어지지못하는것이다. 하지만시각적예술인영화에서이러한비가시적묘사를통한강조는영화의전체적인이미지를오히려관객의머리속에뚜렷하게각인시킨다. 서두에서살펴본중앙아시아영화사의흐름에서볼때 튤판 은중앙아시아영화가지역의역사에서비롯된억압에서벗어나고있는작품이다. 이작품의배경은중앙아시아특유의초원이지만, 결코그풍경을미화하거나역사적상처가남아있는곳으로묘사되고있지않기때문이다. 오히려이영화는중앙아시아영화가이제본격적으로서구작가예술영화의이론을수용하기시작했다는점을보여주고있다. 이영화는우리가알고있는작가예술영화에서의기본적인특징들, 즉추론과가설, 지연과틈새라는개념을매우적절하게사
용하고있다. 관객은우리는건너뛰는편집에서틈을발견하고, 추론이나가설을세우는인지-지각적사고를하면서, 그러한추론을확인하고수정, 보완하는과정을거치기때문이다. 따라서영화 튤판 은중앙아시아일상생활의정서를개별적이지만일반적인특징에이르도록묘사하고있으면서도, 기법과형식상으로세계영화사의보편적인흐름을놓치지않는작품으로평가할수있을것이다.