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1 봄호

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3 프랑스문화예술연구 봄호(제55집) << 목 차 >> 프랑스 문화 예술 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 김경랑 1 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 김미경 25 뮤지컬 <노트르담 드 파리, Notre-Dame de Paris>에 나타난 연극적 의미망 구축으로서의 음악의 역할 김종균 53 18세기 프랑스에서의 매춘과 매춘에 대한 글쓰기 김태훈 97 <난타>에 나타난 코믹의 특성 연구 - transcuturality를 중심으로 - 김 효 131 생태박물관과 산업문화유산 노시훈 163 랭보의 나쁜 피 Mauvais sang 의 선택과 비겁 laĉheté 신옥근 191 묘사 위주 소설의 수용미학적 장단점 - 클로드 시몽의 세 작품을 중심으로 - 유제호 223

4 블랑쇼의 불가능성의 글쓰기 - 아우슈비츠 체험에 대한 고찰 - 유치정 261 H. Barbusse의 포화 에 대한 소론 이재룡 285 발자크의 교육소설: 잃어버린 환상 이 철 321 뒤샤름의 묵시록 정상현 345 모디아노의 현대적 글쓰기: 우리 시대의 발자크? 지영래 367 근대성의 태동과 중-불 문화교류에 대한 연구 - 볼테르와 몽테스키외의 중국 이해를 중심으로 - 홍명희 397 프랑스 어학 교육학 학습자의 에니어그램 성격유형을 활용한 프랑스어 쓰기 학습전략의 넛지 효과(Nudge Effect) 고찰 김선미 년도 학회 임원진 / 457 프랑스문화예술학회 회칙 / 458 편집위원회 규정 / 464 연구 윤리 규정 / 468 저작권 규정 / 471 논문심사 규정 / 472 논문투고 규정 / 473 회원가입 안내 / 475

5 프랑스문화예술연구 제55집(2016) pp.1 24 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 김 경 랑 (경희대학교) 차 례 1. 서론 2. 마스크의 의미 3. 도곤 마스크의 신화적 상징 3.1. 도곤족의 창조 신화 3.2. 시리게Sirige 마스크와 암마Amma 3.3. 카나가Kanaga와 놈모Nommo 3.4. 사팀베satimbe와 야시기Yasigui 3.5. 왈루Wallu와 오고Ogo 4. 도곤 마스크의 기능 4.1. 매개체 기능 4.2. 소멸과 탄생 기능 4.3. 고대와 현대의 중첩 기능 4.4. 현대 예술의 선구자적 기능 4.5. 사회체제 전복( 顚 覆 )을 통한 조화의 기능 5. 결론 1. 서론 Masques! O Masques! Masque noir, masque rouge, vous masques blanc-et-noir Masques aux quatre points d'où souffle l'esprit, Je vous salue dans le silence! 마스크, 오 마스크여! 검은 마스크, 붉은 마스크, 그대 하얗고 검은 마스크여 동서남북, 어느 곳에서나 영혼이 숨 쉬고 있는 마스크여

6 프랑스문화예술연구 제55집 침묵 속에서 나는 그대에게 인사하노라! 세네갈의 정치인이자 시인, 셍고르L. S. Senghor의 마스크에게 올리는 기도Prière aux masques 라는 시의 일부다. 이 시에서 마스크는 살아 숨 쉬는 존재로서, 찬양받고 더 나아가 신성시되고 있다. 프랑스 민속학자 레리스M. Leiris는 마스크를 쓴 무리들이 춤추고 노래하며 행진하는 장례 행렬을 목격한 후, 엄청난 종교심, 성스러움이 구석구석 배어있다. 모든 것이 분별있고 엄숙해 보인다 1) 고 표현하기도 하였다. 마스크는 원시시대부터 사용된 것으로 추정되는데, 아프리카 뿐 아니 라 전 세계에 걸쳐 다양한 모습으로 발달한 인간 사회의 가장 오래된 표 현 수단 중 하나다. 처음에는 수렵생활을 하던 원시인들이 수렵 대상물 인 동물에게 접근하기 위한 위장면( 僞 裝 面 )으로, 나중에는 살상한 동물의 영혼을 위로하고 그 주술력을 몸에 지니기 위한 주술적 목적으로 사용되 다가 점차 종교적 의식과 민족 신앙의 의식용으로 변모, 발전되었다. 2)3) 그런데 아프리카 인들에게 마스크는 종교 제의적 의미 외에도 조상과 후손, 더 나아가 신과 인간을 연결시켜 주는 매개체이며 주변인들과의 대 립과 무질서, 혼란의 문제를 조화롭게 이끌어주는 사회질서 유지의 핵심 요소 4) 로서도 작용하고 있다. 마스크가 공공장소에서 몸을 흔들 때, 그 것은 세계의 운행과 체제를 춤으로 표현하는 것 5) 으로서, 아프리카 인들 에게 마스크는 오늘날에도 일상생활에서 사회를 움직이는 힘의 상징이며 1) Formidable religiosité. Le sacré nage dans tous les coins. Tout semble sage et grave. (Michel Leiris, L'Afrique fantôme, Gallimard, 1988, p. 122) 2) 위키패디아 3) (고성탈 박물관 홈페이지 참조) 우리나라에서는 신석기시대에 이미 탈의 형태가 있었고, 전쟁과 매장의식 등에도 탈 이 사용되었으나 그 후 점차 궁중 제의 등, 주로 연희에 탈놀이 형태로 등장하다가 조선 후기에 들어오면서 서민의식의 향상과 더불어 신앙적인 측면보다는 양반사회에 대한 풍자와 비판이 더욱 강조되면서 지금은 놀이와 예술의 형태로 전해지고 있다. 4) Anne Doquet, Les masques dogon, 1999, p ) Germaine Dieterlen, «Mythologie, histoire et masques», Journal des africanistes, 1989, tome 59. p. 8 재인용.

7 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 3 그들 세계관의 발현이라 할 수 있다. 이처럼 마스크가 아프리카인들의 삶을 지배하는 유형의 유산이라면 그 들 삶을 지배하는 무형의 유산은 신화이다. 신화는 아프리카인들의 현대 사회를 지배하는 영적원리로서의 종교적 기능을 수행하면서 일상생활을 지 배하는 또 하나의 삶의 지표로 작동 (이경래, 2011, p.724)하기 때문이다. 결국 마스크와 신화는 아프리카인들에게 있어, 과거와 현재의 정신세 계 및 일상생활을 지배하는 두개의 축을 구성한다. 본 연구에서는 이러 한 생각에 기초하여, 이 두 요소를 접목시킨 연구를 통해 아프리카인들을 이해하기 위한 기초 역량을 마련하고자 한다. 이를 위해 서아프리카 도 곤족을 중심으로 그들의 신화가 마스크에 어떠한 방식으로 구현되어 있 는지를 살펴보고 그들의 생활방식에 내재되어 있는 마스크의 사회적 기 능과 의미를 도출해 내고자 한다. 마스크와 신화를 지니고 있는 다수의 아프리카 부족들 중, 서 아프리 카의 도곤족을 선택한 데에는 이유가 있다. 서아프리카는 선사 시대에 인류가 처음으로 이 지역에 도착해 농경을 시작했고 철기를 사용한 지역 으로 오늘날 말리에 속하는 올드 젠네(Old Jenne) 유적지는 B.C. 3세기 경 이미 취락이 존재했음을 말해주며 세네갈의 라오(Rao)에서 발굴된 1 천 년대 후반의 고분들에서는 훌륭한 금제 장신구들이 출토 6) 되는 등 역 사와 문화적 측면에서의 연구가치가 충분한 지역이다. 특히 도곤족은 지 금의 말리 남부와 부르키나 파소 북부에 걸쳐, 니제르 강이 굽어진 반디 아가라 절벽과 그 주변에서 거주하고 있는 소수민족집단이다. 13세기 무 렵 망데Mande를 떠났던 말랭케Malinke족의 후예인 도곤족은 지금까지 아프리카 전통사회의 모습을 가장 잘 간직한 이상적 모델 7) 로 여겨지고 있다. 도곤족의 문화가 세상에 처음 알려진 것은 1931년 말 다카르지부티 Dakar-Djibouti 답사를 떠난 미셸 레리스Michel Leiris, 마르셀 모스Marcel 6) 존 아일리프 (이한규 외 역), 아프리카의 역사, 이산, pp ) Anne Doquet, Les masques de Dogons, p. 13.

8 프랑스문화예술연구 제55집 Mauss, 마르셀 그리올Marcel Griaule 등의 프랑스의 민족학자들에 의해 서다. 국내에 소개된 도곤족에 대한 선행 연구로는 서상현 (2001), 이달 의 세계축제 : 서아프리카 말리 도곤족의 탈춤 축제 국제지역정보, Vol.5 No.3, 이정아, 나 지영(2010), 아프리카 가면의 조형성 연구, 한 국기초 조형학회, 이경래 (2001), 서아프리카 도공족의 인간관, 프랑 스문화예술연구, Vol.35 등이 있다. 본 연구에서는 선행 연구에서 이루 어진 도곤족의 마스크와 신화에 대한 소개에서 더 나아가 도곤족의 신화 가 실생활에 구현된 마스크의 제의적 의미를 현대사회에서의 사회적 기 능이라는 차원에서 풀어내고 자 시도함으로써 아프리카 전통사회를 이해 하는 데 도움을 주고자 한다. 2. 마스크의 의미 도곤 마스크가 세계에 알려지게 된 것은 주지하다시피 1931년 다카르- 지부티 Dakar-Djibouti 답사를 떠난 프랑스 민속학자들을 통해서다. 이들 은 우연히 가면을 쓴 무리들이 춤을 추고 노래하며 행진하는 사냥꾼의 장례 행렬을 보게 되었고 이를 목격한 그리올Griaule은 도곤 문화에 빠 져들게 되었다 라고 증언하고 있다(Calame-Griaule, ). 훗날, 잠 자고 있던 도곤 문화를 세상에 알렸던 그리올을 그토록 매료시켰던 아프 리카 마스크, 그것은 그 부족이 갖고 있는 특성을 함축적으로 잘 보여주 는 하나의 상징적 도구로서, 8) 나무로 조각이나 실을 꼬아 만든 물건, 그 리고 그것을 착용한 사람과 그 사람이 입은 의복 및 마스크에 깃들어 있 는 영혼, 이 모두를 의미한다. 필립 오베를레Philippe Oberlé (1985)는 아프리카 마스크를 다음과 같 이 정의하고 있다. 9) 첫째, 아프리카 마스크는 유럽의 마스크들처럼 연극 8) 김형효, 구조주의 사유체계와 사상, 인간사랑, 2008, p. 253.

9 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 5 의 부속품이 아니다. 나무로 조각된 물건과 함께 그것을 착용한 사람, 그 사람이 입은 제례복, 그리고 마스크에 깃들어 있는 영혼, 이 모두를 의미 한다. 둘째, 아프리카 마스크는 예술품이 아니다. 유럽의 조각 작품이나 그림의 경우에서처럼, 미적 감흥이 그 최종 목표가 아니다. 마스크는 의 식에 참여한 사람들에게 존경심과 두려움, 공포와 용기 그리고 환희를 일 으키는 것이 목적이다. 셋째, 아프리카 마스크는 고정된 물건이 아니다. 그것은 생명력과 에너지가 넘치는 한 남자의 의복과 머리모양, 다양한 장 신구와 지팡이, 방울들과 함께 모든 것에 통합되어 있다. 열정과 신비로 움, 신들린 상태 혹은 환희 속에서 마스크는 청중들에 둘러싸여 말하고 춤추고 놀라운 몸짓을 한다. 마스크는 살아있는 것이다. 이 점에서 얼굴을 감추거나 달리 꾸미기 위하여 나무, 종이, 흙 따위 로 만들어 얼굴에 쓰는 물건 10) 을 의미하는 우리의 탈 개념에 비해, 아프 리카에서의 마스크는 그 의미가 넓게 확대되어 있음을 알 수 있다. 오고 토멜리 Ogotomêli가 그리올Griaule에게 설명한 대로 마스크의 세계는 곧 이 세계 전체를 의미한다La société des masques, c'est le monde entier. (Griaule 1948 : 170) 이처럼 확대된 의미를 통해 우리는 마스크가 사회 속에서 행한 역할과 기능 또한 다양했음을 짐작할 수 있다. 그렇다면 마르셀 그리올Marcel Griaule은 도곤 마스크 Les masques Dogogns (1983) 에서 도곤족의 창조신화에 기초하여 마스크의 기원과 역할을 어떻게 설명하고 있는지 살펴보자. 9) Ph. Obrlé, Masques vivants de Côte d'ivoire, Saep, pp ) 국립국어원의 표준국어대사전

10 프랑스문화예술연구 제55집 3. 도곤 마스크의 신화적 상징 11) 인간이 가면을 쓴다는 것은 인간의 제한된 상황에서 벗어나 신비의 세계, 신화의 세계로 들어가기 위한 수단이 된다. 제사의식에 마스크를 쓰고 나타나는 대상은 곧 신화 속의 신과 동일시되어 숭상과 경외의 대 상이 되며 마스크 자체에도 해당 혼령이 깃들어 있다고 생각한다. 12) 결 국 신화는 그들의 전통 자체이고 그것이 물질로 형상화된 것이 바로 마 스크다. 도곤족의 마스크 형상들 중 많은 부분이 그들의 창조신화와 밀 접한 관계를 가지고 있다 도곤족의 창조 신화 거의 대부분의 아프리카 국가들이나 종족에게는 무엇보다 창조신화가 존재한다. 창조자 즉 최고신은 지역에 따라 다양한 이름으로, 다양한 이야 기를 통해 전해지거나 광범위한 지역에서 공통으로 전해지기도 한다. 신을 부르는 명칭도 다양하다. 서아프리카에서 신의 이름은 은게오Ngewo나 마 우Mawu, 올로룬Olorun 등으로 불린다. 본 연구에서 중점적으로 다루고 자 하는 도곤족의 창조신은 암마Amma라고 불린다. 도곤족의 창조 신, 암마는 태초에 말parole에 의해 우주를 창조하고 하 늘의 씨앗(germe vivant)을 두 개의 태반에 심어 한쪽에서는 오고Ogo 13) 와 야시기Yasigui를, 다른 쪽에서는 몸이 구불구불한 뱀 형상의 놈모 Nommo를 탄생시킨다. 이들 중 오고는 지상세계를 지배할 욕심으로 창 조신 암마를 배신하고 쌍둥이 누이 야시기를 버려 둔 채, 자신이 태어난 태반의 일부를 가지고 대지로 내려간다. 그런데 대지는 태반 조각의 일 11) 도곤족의 창조신화 줄거리는 Germaine Dieterlen, «Mythologie, histoire et masques», Journal des africanistes, 1989, tome 59. pp.7-36를 참조하였음. 12) 김형효, 구조주의 사유체계와 사상, 인간사랑, 2008, p ) 도곤족에 대한 연구자들에 따라, 오고Ogo는 율그Yurugu라는 이름으로도 불린다.

11 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 7 부로 만들어진 것이므로 오고가 지상에 내려간 것은 근친상간의 죄를 범 한 것이다. 창조신을 배신하고 질서를 파괴한 죄를 물어, 암마는 오고를 창백한 여우renard pâle 로 만들어 버린다. 결국 오고는 자신의 쌍둥이 누이인 야시기를 그리워하며 태양 주변을 떠돌며 우주를 돌아다닌다. 한 편 자신을 희생시켜 대지의 무질서를 바로잡은 놈모는 암마에 의해 인간 의 형상으로 부활한다. 도곤족 사회는 이와 같은 신화적 우주 발생론에 따라 조직되고 운영되 며 사회의 정치 수장인 오공Hogon은 창조 신 암마의 대변인이자 증인으 로서 부족 전체에 막강한 힘을 발휘하는 등, 여전히 신화의 지배를 받고 있다. 본 연구에서는 도곤족 창조신화에 등장하는 대표적인 조상 신들을 중심으로 이들이 마스크에 어떻게 구현되었는지를 살펴보고자 한다. 시리게(Sirige) 14) 카나가(Kanaga) 15) 사팀베(Satimbé) 16) 왈루(Wallu) 17) 14) 15) Houten_masker_TMnr_ jpg 16) 17)

12 프랑스문화예술연구 제55집 3.2. 시리게Sirige 마스크와 암마Amma 18) 시리게 마스크는 시구이Sigui 제례 때 사용된다. 시구이란 도곤족의 가 장 큰 제례 행사로 60년을 주기로 행해진다. 60년에 한 번 행해지는 중 요한 의식을 위해 만들어지는 시리게 마스크는 높이가 6-7미터에 이르며 무게도 적지 않게 나가는 만큼, 힘 있고 할례의식을 치른 젊은 남자들 중 엄격하게 훈련을 거친 이들만이 이 마스크를 쓸 수 있다. 이들의 높고 긴 형상들은 현재와 영계의 세계를 이어주는 상징적인 의미를 지닌다. 마스 크의 형태나 춤의 스탭 및 리듬은 우주 생성의 서로 다른 단계를 보여주 는 것이라고 한다. 의식이 시작되면 시리게 상부의 가면을 빙글 빙글 돌리는데, 이것의 의미는 창조신 암마가 무수한 별들이 회전하는 우주를 창조하는 순간을 재현한 것이라고 한다. 긴 가면을 쓰러뜨렸다가 다시 올리는 것은 태양 이 동쪽에서 서쪽으로 운행하는 낮의 운동 주기를 뜻한다. 그 외에도 시 리게 마스크는 신화와 관련되어 여러 가지 의미로 해석된다. 하늘에서 귀인이 내려올 때, 이 가면 형태의 긴 사다리를 타고 온 것을 상징하기도 하고, 길게 뻗은 형태는 조상신이 화신한 큰 뱀을 뜻하기도 한다. 시리게 마스크는 여러 층으로 쌓아올려진 형상 때문에 여러 층 마스크(masque à étage ou encore appelé masque maison à étages) 라고도 불리는데, 그 하나하나가 가족 단위나 부족 혹은 여러 집단이 모인 집단공동체를 의미한다 카나가Kanaga와 놈모Nommo 마스크 위로 出 자 모양의 나무 장식이 있는 카나가 마스크는 여러 가 지 신화적 요소를 상징한다. 첫째, 날 출 자 모양의 윗부분은 하늘을, 아 18) 3.2장의 내용은 Germaine Dieterlen(1989)을 참고하여 요약, 정리하였다.

13 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 9 랫부분은 대지를 표현한 것으로, 이 가면이 의례 때 빙글빙글 도는 것은 암마 신이 스스로 회전하면서 공간을 넓혀 우주를 창조함을 의미한다. 둘째, 코모로 테부Kommolo tebu라 불리는 새가 날개를 펼친 모습을 형 상화한 것이라고도 하는데, 한 사냥꾼에 의해 죽은 코모로 테부 새의 영 혼을 달래기 위해 그 모양의 마스크를 만든 것이다. 마스크의 하얀색과 검은 색은 코모로 테부 새의 색깔이다. 셋째, 중앙의 십자가 형상은 세계 의 중심축을 의미하는 최초의 인간을 의미한다. 여기서 말하는 인간은 양성신인 놈모를 상징하며 이는 인간으로 화신한 도곤족의 최초의 인간 형상 조상신이라 할 수 있다. 카나가의 춤은 여러 사람이 그룹으로 둥글 게 원을 그리다가 마스크의 끝 모서리로 땅을 스치기도 하는 스텝을 밟 으며 화려한 춤을 춘다. 발견되는 카나가 마스크는 대부분 마스크의 일 부가 손상된 상태인데, 그것은 이 마스크가 도곤족 의례에 자주 사용되기 때문일 것이라고 추정된다 사팀베satimbe와 야시기Yasigui 사팀베 마스크는 특히 장례식과 죽은 이들을 기리는 다마Dama라는 의식에 등장한다. 죽은 사람의 영혼을 조상들과 연결시키기 위해 이 의 식이 거행되는 것이다. 마스크의 윗부분에는 팔을 양쪽으로 벌리고 있는 여자 조각상이 올려져 있는데, 도곤족에게 있어서 유일한 여성모양의 마 스크로서 최초의 여자 조상신을 의미한다. 이는 창조신화에 나오는 율그 의 쌍둥이 여동생인 야시기를 상징하는데 한 손에는 국자를 들고 양팔을 W자로 벌린 형태이다. 여우가 된 쌍둥이 율그와 동일한 성격을 지닌 야 시기 역시 많은 실수를 저질러 결국 창조신 암마로부터 벌을 받게 된다. 이 마스크의 중앙 부분에 붉은 색 술 장식은 사팀베의 피를 상징한다. 의례에서 사팀베 마스크가 등장할 때에는 제례에 참석한 사람들과 함 께 보리 맥주를 나누어 마신다. 사팀베 마스크의 손에 들린 국자가 이 맥 주를 나누어 주는 도구이다. 이 맥주는 인간의 몸을 깨끗이 정화시키고

14 프랑스문화예술연구 제55집 다시 소변으로 배출되어 흙으로 돌아감으로써, 자연이 영원히 순환됨을 의미한다. 의례가 행해지는 동안, 이 마스크는 다른 마스크 행렬들과는 어느 정도 거리를 두고 따르게 되어있다 왈루Wallu와 오고Ogo 왈루는 도곤족 창조신화에 등장하는 영양이다. 그는 태양을 여우로 변 한 율그로부터 보호해야 할 의무를 지니고 있다. 율그의 변신인 여우는 무질서와 반항의 상징으로 자신의 쌍둥이 자매인 야시기를 찾아 끊임없 이 태양으로 다가가려 한다. 그러나 태양에 가까이 갈 수 없는 율그-여우 는 카Ka라는 영양으로 하여금 왈루를 공격하게 하고 자신은 땅에 구멍을 파서 그곳에 숨는다. 카의 공격을 받은 왈루는 다리를 절룩거리며 지팡 이를 짚고 다니면서도 자신의 의무를 다하기 위해 끊임없이 공격적인 태 세를 취하고 있다. 제례가 거행되는 동안 왈루 마스크는 절뚝거리며 지팡이를 짚고 다니 다가 디오비Dyobi 마스크를 만나면 마치 여우를 공격하고 쫓아내듯, 뿔 로 거칠게 받는 제스처를 취한다. 이 디오비 마스크가 바로 율그 19) 를 상 징한다. 그것은 여우로 변신하기 전, 태초의 어린 모습이다. 디오비 마스 크는 하얀색 튜닉에 목에서 무릎까지 내려오는 빨간 색의 술을 달고 한 손에는 호리병, 다른 한 손에는 창을 들고 다리 사이에 나무로 된 말을 끼고 나타난다. 이 마스크는 북소리에 의한 마스크의 호출이 있은 후, 첫 번째로 등장해서 춤을 추지는 않고 이 곳 저 곳을 무질서하게 돌아다니 다가 나중에 등장하는 다른 마스크들의 뒤로 가서 행렬을 잇는다. 대지 가 될 태반의 일부를 삼긴 채, 그는 혼자 불완전한 모습으로 존재한다. 암마에게서 훔친 씨앗을 호리병 안에 넣고, 무기를 든 채 하늘에서 대지 로 내려온 긴 여행 노정을 생각하며 잃어버린 쌍둥이와 태반의 나머지를 19) 디테르랑Germaine Dieterlen의 논문에는 오고Ogo로 표기되어 있다. 오고는 암마를 배신한 율그의 다른 이름이다.

15 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 11 찾기 위해 말을 타고 다니다가, 왈루 마스크를 보면 있는 힘을 다해 도망 친다. 제례가 거행되고 어느 정도 시간이 지나면 왈루 마스크는 마치 다 친 것처럼 바닥에 주저앉는다. 그를 돕기 위해 치유의 마스크(guérriseur) 가 달려오지만 왈루 마스크는 도움을 거절하고 다시 절뚝거리며 행렬을 뒤따른다. 우리는 이상에서 도곤 마스크에 내포되어 있는 창조신화적 요소를 간 략히 살펴보았다. 고대신화의 물적 상징으로서의 마스크는 이들의 신화 적 의미를 추적하는 작업이며 동시에 현대의 아프리카를 이해하기 위한 초석이다. 아프리카, 특히 서아프리카 지역의 현대문화는 그들이 종교처 럼 떠받드는 신화와 불가분의 관계를 맺고 있기 때문이다. 도곤족에게 있어서 신화와 마스크는 미신이나 과거 전통으로 치부되기보다는 현대사 회를 지배하는 삶의 지표로 작용하고 있다. 이는 마스크가 지니는 어떠 한 요인에 기인하는 것일까? 그럼 지금부터 마스크가 도곤족 사회에 미 치는 영향과 기능을 살펴보기로 한다. 4. 도곤 마스크의 기능 일반적으로 마스크는 정령을 불러 모으고 악령을 퇴치하는 주술결사의 상징과 풍년을 기원하거나 성인식, 다산, 사냥 등의 생존과 직결된 의식 과 의례를 위해 사용되었다. 구전으로 내려오는 신화와 민담 등의 내용 을 바탕으로 그들의 염원을 상징적으로 보여주는 가면은 부족마다 다양 한 의식에 따른 조형적 요소와 독특한 형태를 가지고 있다. 인류학자 레 비스트로스에 의하면 아프리카인은 집단사회생활의 표상으로 가면을 만 들거나 문신을 새겨 넣을 때도 사회로부터 부여받은 역할과 특성에 맞추 어 제작한다. 20) 인간이 여러 형태의 가면을 쓴다는 것은 인간의 국한된 20) 김형효, 구조주의 사유체계와 사상, 인간사랑, 2008, p. 276.

16 프랑스문화예술연구 제55집 입장에서 벗어나 불가사의한 신비의 세계 속으로 들어가고자 하는 표현 인 것이다. 21) 이제 이처럼 다양한 역할을 하는 아프리카 마스크의 기능 을 좀 더 구체적으로 살펴보자 매개체 기능 현대 아프리카인들의 삶은 조상과 후손, 더 나아가 신과 인간이 연결 되어 있다는 사고가 부족민들의 집단적 사고의 바탕을 이루고 있는데, 이 두 요소를 연결시켜 주는 매개체로서의 역할을 하는 것이 바로 마스크 다. 아프리카식 믿음 안에서 마스크는 성스러운 존재이며 하나의 정령이 고 신과 인간을 연결해 주는 매개체다. 즉 마스크는 일상에서 볼 수 없 는 영계, 사자의 세계로부터 현 세계로 출현하여 양자를 매개하는데, 시 공간을 넘나드는 신화적, 우주론적인 의미를 함축한다. (이정아, p. 325). 도곤족의 제례의식에서 보이는 가면형상들은 별들의 운행과 세계 체계를 표현 (Griaule, 2000, p. 241)하는 것이라는 그리올의 사고는 마스 크가 우주의 순환원리 속에서 자연과 초자연, 육체와 정신을 이어주고 산 자와 죽은 자 사이의 매개적 역할을 수행하는 것으로 해석할 수 있다. 마스크 제작에 참여하는 아바(ava)라 불리는 조직 구성에서도 마스크 는 선배와 후배, 젊은 세대와 구세대를 연결시켜주는 매개체 역할을 한 다. 아바 조직에는 성인식을 바로 마치고 입회한 청소년들은 물론, 이들 보다 앞 서 가입한 선배들, 그리고 입회 후에는 일생 동안 조직 구성원으 로 남아있어야 하는 규칙에 따라 고령의 연장자들까지도 포함된다. 선배 들은 후배들에게 전통적으로 내려오는 마스크 제작기술을 전수하고 고령 자들은 조직의 운영을 책임지는 이 조직 체제는 마스크라는 매개체를 통 해 현재의 도곤 사회를 이끄는 신세대와 구세대가 연결되는 것이라 할 수 있다. 21) 이정아, 나지영, 아프리카 가면의 조형성 연구, 한국기초 조형학회, 2010.

17 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 소멸과 탄생 기능 도곤족 뿐 아니라 주변의 다른 부족들의 경우에도, 마스크를 쓴 사람 의 얼굴은 완전히 가려져 보이지 않고 심지어 땅에 까지 내려오는 천으 로 덮여 몸과 발조차 볼 수 없는 경우도 종종 있다. (...) 제례의식 중 마 스크가 깨지는 경우조차도, 마스크를 착용했던 사람은 자신의 얼굴을 대 중들로부터 가려야 한다. 22) 이처럼 아프리카인들은 가면에 최상의 가치 를 부여하며 인간을 가면 속으로 은폐시킨다. 어찌 보면 그것은 신화와 마찬가지로 사회에 내재해 있는 여러 모순들을 환상적으로 극복하려는 일종의 보상행위와 같다고 할 수 있다. 신화에 기초하여 탄생된 마스크는 마스크를 쓴 사람의 인성을 완전히 소멸시키고 사회적 기능을 하는 다른 존재로 새로이 태어나게 한다. 현 재의 나는 소멸되고 새로운 자아가 탄생하는 것이다. 마스크를 쓴 사람 은 여우 소리를 제외하고는 소리를 내지 않는다. 목소리조차도 소멸시켜 야 하기 때문이다. 행렬에서 지르는 특수한 소리를 제외하고 도곤족의 마스크를 쓴 사람들은 절대 말을 하지 않는다. 중얼거리거나 피리의 일종을 불어 메시지를 말하면 통역가에 의해 메시지가 다른 이들에게 전 달된다. 시구이 축제 때 창조신의 마스크는 여우 소리 외에 다른 소리는 내지 않는다. 23) 새로운 자아를 탄생시키는 마스크는 따라서 주변인들과의 대립, 죽음 과 같은 무질서와 혼란의 문제를 조화롭게 이끌어주는 사회질서 유지에 이바지하는 핵심적 역할을 담당한다. 그리고 자기가 아닌 타자로서의 마 스크 기능은 가장하기 의 논리에 지배되는 도곤족 사회에서 마스크의 역 22) Germaine Dieterlen, «Mythologie, histoire et masques», Journal des africanistes, p ) Germaine Dieterlen, op.cit., p. 6.

18 프랑스문화예술연구 제55집 할을 더욱 강화시킨다. 가장하기란 비록 사회에서 요구하는 바에 동의하 지 않더라도 각 개인은 마치 동의하는 척 가장함으로써 권력에 복종하 고 사회의 평화와 질서를 유지할 수 있다는 도곤족의 집단적 가치관의 표현이다(Anne Doquet, 1999, pp ). 가장 을 통해 조화를 실현 하는 도곤족 개개인이 자신의 정체성을 드러내지 않는 것은 마스크의 역 할과도 연관지어볼 수 있다 고대와 현대의 중첩 기능 고대부터 오늘날까지 전통을 유지해 오고 있는 도곤족의 마스크는 아 프리카 문화의 전통성을 표현하는 기본 요소로 여겨질 수 있다. 그런데 이와 동시에 마스크는 변화하는 작금의 세계 역시 반영한다. 도곤 마스 크 제작자들은 전통적인 범주에서 완전히 벗어나지 않기 위해 필요한 온갖 노력을 하면서도 원래의 모델로부터 조금씩 벗어난 새로운 형태와 주제의 새로운 마스크를 만들어 낸다. 그러다 보니 1938년 그리올이 쓴 도곤 마스크 에서 그가 소개한 도곤 마스크만 해도 무려 88개에 이르고 마스크의 리스트는 세월과 함께 계속 증가하고 있다. 새로 만들어진 마 스크는 그들의 공동의례에 처음으로 등장하여 선보임으로써 변화되고 있 는 현 사회의 모습을 부족민 전체에게 상징적으로 보여준다. 마스크가 변화하는 세계를 반영한다는 것은 도곤 사회가 전통의 불변 성에 기초한 사회라는 이미지에 어긋나지만, 마스크는 전통문화를 표현 함과 동시에 그 변화를 반영하고 있다. 즉 과거 조상들이 지녔던 가치를 상기시켜주면서도 동시에 그 안에 새로이 통합되어 이제는 또 다른 그들 의 문화가 된 현재의 가치적 요소를 제시해 준다. 흥미로운 것은 창조된 새로운 질서가 앞서 존재했던 질서와는 사뭇 다르다는 점이다. 부족민 전체가 참여하는 공동 의례에는 전통적 마스크와 몸짓의 재등장과 함께 새로운 형태와 주제를 담은 마스크도 참여한다. 도곤족들은 조상대대로

19 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 15 경험해온 다양한 주변의 문화적 접촉을 마스크로 재현해 왔다. 60년에 한 번 열리는 시구이Sigui 제례 의식 동안 마스크 행렬에는 어린아이부터 59세까지의 남자들이 나이 순으로 정렬하여 각자 자신을 나타낼 수 있는 마스크를 쓰고 참여한다. 즉 59년 전에 행해진 시구이 행렬 이후 세대 전 체를 아우르는 마스크들이 등장하는 것이다. 이를 통해 지난 59년 동안 의 도곤 사회의 변화와 현재의 모습을 알 수 있다. 과거 그들과 적대관계 에 있었던 푈족peuhl의 마스크라든가, 이슬람교가 유입된 후 이를 상징 하는 마스크의 등장 등이 이를 증명한다. 최근 백인사회와의 접촉 이후 경찰마스크 또한 그들의 마스크 행렬에 모습을 드러내고 있다. 현 사회 를 반영하는 새로운 마스크로, 예를 들어 여행객, 경찰, 자동차 비행기 등도 있다. 즉 도곤 마스크는 끊임없이 변화하는 현재의 모습을 마스크 에 담아 재현할 줄 아는 살아있는 마스크 인 셈이다 현대 예술의 선구자적 기능 아프리카의 조각이나 마스크 등, 아프리카의 문화적인 물품들을 예술 작품으로 간주할 수 있는가에 대한 논의는 오래전부터 있어왔다. 예술을 위한 예술만을 순수하게 예술로 간주하는 서양인들의 관점에서 볼 때, 아 프리카 마스크나 조각 등은 예술작품이 아니다. 아프리카의 조각이나 마 스크들은 모두 그들의 삶을 유지하기 위해 필요한 나름대로의 기능을 지 니고 고안된 것이기 때문이다. 아프리카 예술은 조상이나 전사의 모습을 구현하여 그들의 행동과 역할을 재현하는 사회적 역할을 함은 물론, 질서 를 유지하고 위험과 나쁜 액운으로부터 부족을 지켜주는 정치적, 주술적 역할과 함께, 전설속의 조상을 기억하게 하는 역사적 기능 및 치유적 기 능을 지니고 있다. 이처럼 조각이나 마스크 등은 어떤 개념을 물건으로 형상화한 것 24) 이고, 더 나아가 아프리카 전통은 조각가들에게 창조에 24) L'Afrique d'art 중 Le rôle de l'art dans les sociétés africaines traditionnelles 요약

20 프랑스문화예술연구 제55집 필요한 자유를 허락하지 않았다 (Anne Doquet, 1999, p. 137)는 점에서 예술 영역에서 부인되기도 하였다. 그러나 최근의 아프리카 연구에 의하면, 마스크와 조각 등의 아름다움 과 예술가들에 대한 찬미가 아프리카 언어로 이루어졌음이 밝혀지고 있 다. 예술이 비록 독립적인 영역으로 간주된 것은 아니라 하더라도 삶의 영역과 밀접하게 관련되어 있고 마스크의 의례적인 기능으로 인해, 미학 적 요소를 부인할 수는 없을 것이다. 또한 아프리카 마스크 자체가 미적 감흥을 위한 것은 아니었으나 결과 적으로는 현대 예술분야에 영향을 미친 것도 사실이다. 숲에 사는 반인 반수의 정령을 나타낸 서아프리카 게레족의 게레 마스크(le masque Guéré)는 25) 표현주의의 선구자 역할을 했다. 과거, 유럽예술이 인간의 모습과 자연을 가능한 한 완벽하게 있는 그대로 모방하고자 했던 시기에 아프리카 조각은 이미 인간 얼굴의 변형에 있어 한없는 가능성을 연구한 셈이다. 25) 게레(Guéré)족의 가면들(출처 :

21 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 17 피카소Picasso의 작품 아비뇽의 아가씨들Demoiselles d'avignon 에 나오는 오른쪽 두 여인의 얼굴은 프랑스 수집가들이 소장하고 있던 서아 프리카 카메룬의 바미레케(Bamileke) 마스크에서 영감을 얻은 것으로서, 이는 큐비즘에 영향을 미쳤다(Philippe Oberlé). 26) 이런 관점에서 아프리 카 조각들은 표현주의와 현대 예술의 선구자였다고 할 수 있다 사회체제 전복( 顚 覆 )을 통한 조화의 기능 도곤 사회를 이끌어 가는 핵심체제는 절대적인 수직적 상하관계다 (Anne Doquet, p. 156). 도곤 사회에서 가장 하위 범주에 속하는 사람들 은 젊은이, 여성 그리고 특정 직업에 종사하는 남성들이다. 젊은이는 연 장자에게, 여성은 남성에게 그리고 일련의 직업을 행하는 남성들 - 행상 인, 나무와 철을 다루는 대장장이 등 - 은 땅을 일구는 경작자에게 복종 해야 한다. 이 엄격한 사회체제가 마스크 의례가 행해지는 동안 뒤집어 지게 된다. 나이가 우선시되는 도곤 사회에서, 가장 늦게 할례를 한 젊은이들은 사회의 막내로서 그 누구에게도 자신의 권력을 행사할 수 없다. 여성들 은 정치와 종교적 삶에서 제외되어 있으며 결혼 후, 자신의 고향을 떠나 낯선 곳에 정착하여 살아간다. 거기서 그녀는 남편에게 복종하며 신체적 으로 힘든 모든 일을 견디며 남편에게 종속되어 살아야 한다. 특수한 직 업을 행하는 경우, 남자라 해도 정치와 종교적 업무에서 제외된다. 이들 은 같은 부족 내에서만 결혼을 해야 하며 땅을 경작하는 대신, 칼이나 도 끼, 괭이 등 경작에 필요한 도구를 만든다. 집 대문과 창의 덧문, 나무로 된 의례 용품 등을 만들고 거기에 조각을 새기는 것도 이들이 해야 할 일이다. 일상생활의 상하관계 체제에서 가장 아래 계층에 놓여있는 이 세 영역의 사람들이 마스크 의례가 행해지는 동안에는 일상의 상하질서 26) 그림 출처

22 프랑스문화예술연구 제55집 를 뒤엎는다. 마스크 의례가 연장자들에 의해 감독이 이루어지기는 하나, 실제로 마 스크를 만들고 춤을 추는 것은 젊은이들이다. 즉 의례가 진행되는 것은 젊은이들에 의해서인 것이다. 젊은이들이 마스크 의례를 일임함으로써 도곤 사회구조의 첫 번째 원칙, 즉 젊은이들이 연장자들에게 절대 복종하 며 상하관계를 지닌다는 원칙이 무너진다. 마스크가 마을에 나타날 때, 사람들은 마스크에게 복종하기 때문이다. 이는 사회적 상하관계가 무너 지고 더 나아가 뒤집히는 것을 의미한다. 일상생활에서 사회적, 종교적 영역에서 지배적이고 질서의 대표자인 오공은 마스크 춤의 의례에는 참 여하지 않으며 의례 동안 그의 권력은 잠시 멈추어져 있는 셈이다. 정립 된 사회 질서가 마스크 의례동안 뒤집히는 것이다. 여자에게 주어지는 이미지는 마스크 댄스 동안, 일상생활에서 남자가 여자와 유지하는 관계와 상당히 다르다. 일반적으로는 마을 일에서 제외 되어 있는 여자는 부분적으로 종교적인 사건에서도 제외되고 마스크와 관련된 일에서도 제외된다. 그러나 마스크 의례가 행해지는 동안 야지지 라는 여자 신이 나타난다. 그 순간 모든 마스크들은 그녀에게 머리 숙여 존경을 표해야 한다. 의례는 이처럼 일상생활에서 가치를 하락시키는 경 향이 있었던 여성성에 가치를 부여하게 된다. 또한 일상생활의 주요 영역에서 제외되어 있는 대장장이에게 신화는 영웅의 위상을 부여한다. 사람들에게 경작할 씨앗과 불, 쇠를 알려준 이 가 바로 대장장이이고 음식을 구워먹는 방법을 알려주고 동물 키우는 방 법을 알려준 이가 바로 대장장이이다. 기술적 비밀의 소유자인 대장장이 는 특별한 능력의 소유자로 마스크 의례에 등장한다. 이처럼 마스크는 일상의 사회생활에서 주요 영역에서 제외되고 사회로 부터 혜택을 받지 못하는 사람들에게 일상의 불리한 점을 상쇄시켜 줌으 로써 공식적인 체제에 균형을 이루게 한다.

23 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 결론 본 연구에서는 프랑스 민속학자 그리올로 하여금 도곤 문화에 빠져들 게 한 마스크에 대해 연구해 봄으로써, 그들의 신화와 마스크의 관계, 그 리고 아프리카인들이 서로 조화를 이루며 살아가는 그들 나름대로의 삶 의 노하우와 사회관을 살펴봄으로써 아프리카인들을 이해하기 위한 단초 를 제공하고자 노력하였다. 이를 위해 도곤족 최대의 제례의식인 시구이 축제에 등장하는 마스크 중 시리게, 카나가, 사팀베, 디오베와 왈루 마스 크를 중심으로 이들 마스크에 구현된 신화적 요소들과 마스크의 의미와 기능 등을 살펴보았다. 이를 통해 우리는 이들의 삶을 지배하는 무형의 유산이 신화라면 신화 가 유형의 유산으로 구현된 것이 마스크라는 사실을 다시 한 번 확인해 볼 수 있었다. 그들에게 신화는 단순한 미신이 아니고 현대사회에서 그 들의 삶의 지표로 작용하고 있으며, 조상과 후손을 연결시키고 사회의 부 조화와 무질서를 조화롭게 변화시킴은 물론 현대 사회의 변화되는 모습 까지도 형상화하는 도곤족 마스크는 단순히 미학적 조형성뿐만 아니라, 아프리카 사람들의 삶에 힘을 더해주고 그들의 삶을 존속시키는 데 필수 불가결한 살아있는 힘의 존재임을 알게 되었다. 이는 마스크가 고대와 현대를 연결시켜 주는 매개체이며 일상의 대립과 차이를 마스크 의례를 통해 해소하고 보완해줌으로써 도곤족이 조화로운 사회를 가꾸어 나갈 수 있게 하기 때문이었다고 여겨진다. 이점에서 그리올의 마스크에 대한 다음과 같은 언급은 도곤 사회에서 마스크의 중요성을 한마디로 요약해 준다. 마스크 사회는 전 세계를 표상한다. 마스크가 공공장소에서 몸 을 흔들 때, 그것은 세계의 운행과 체제를 춤으로 표현하는 것이 다. 왜냐하면 모든 사람과 모든 기능, 모든 이방인과 모든 동물들 이 마스크로 만들어져있기 때문이다. 27)

24 프랑스문화예술연구 제55집 도곡족의 마스크는 결국 도곤족이 살아온 수세기의 역사와 그들이 사 회와 세계를 바라보는 시선과 삶의 가치관까지 고스란히 담고 있는 도곤 사회의 축소판인 셈이다. 27) Germaine Dieterlen, «Mythologie, histoire et masques», Journal des africanistes, 1989, tome 59.

25 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 21 참고문헌 김경랑, 속담에 나타난 아프리카 인들의 의식구조, 프랑스문화예술연 구, 2012., 아프리카 이미지의 명과 암, 비교문화연구, 김형효, 구조주의 사유체계와 사상, 인간사랑, 노미숙, 아프리카 조각연구, 한남 대학교 석사논문, 유종현, 아프리카 문화의 새로운 이해, 화산문화, 이경래, 서아프리카 도공족의 인간관, 프랑스문화예술연구, 이정아ㆍ나지영, 아프리카 가면의 조형성 연구, 한국기초 조형학회, 장 필리프 오모툰드, 이경래 외 역, 유럽문명의 아프리카 기원, 지식을 만드는 지식, 정해종, 아프리카 미술 산책, 파이낸셜 뉴스, Anne Doquet, Les masques dogon, Karthala, Claude Helft, La Mythologie Dogon, Actes Sud Junior, Daniel Elouard, Les Dogons, culte des ancêstres et danses des masques, Germaine Dieterlen, «Mythologie, histoire et masques», Journal des africanistes, 1989, tome 59. pp.7-36 Graiaule Calam, «Valeurs symboliques de l'alimentation chez les Dogon», Journal des africanistes, 1996, vol. 66, n 1-2, pp Griaule Marcel, 물의 신Dieu d'eau, 변지현 옮김, 영림 카다널, Huib Blom, Dogon Images & Traditions, Momentum, John Strachan, «The Dogon as lieu de méemoire», French History and Civilization, Nov. pp Michel Leiris, L'Afrique fantôme, Gallimard, 1988.

26 프랑스문화예술연구 제55집 Philippe Oberlé, Masques vivants de Côte d'ivoire, Saep, sigui_et_le_.html

27 서아프리카 도곤 마스크의 신화적 상징과 사회적 기능 23 <Résumé> Les symboles mythiques et les fonctions sociales des masques dogons en Afrique de l'ouest KIM Kyung-Rang Dans un grand nombre de sociétés humaines, en Europe, en Asie, aux Amériques, comme en Afrique et en Océanie, le masque est un objet connu universellement. Les Dogons constituent le peuple-type qui, au Mali, a le mieux conservé son originalité. C est un peuple qui est généralement considéré comme un modèle de maintien des traditions ancestrales. Dans les masques dogons, il nous arrive de remarquer les éléments mythiques de la tribu dogon : l un de ces masques, appelé Sirige, représente Amma, le dieu du peuple dogon. Ce masque se penche d avant en arrière, puis d arrière en avant, afin de symboliser le lever et le coucher du soleil. Le masque Kanaga, représentant une croix de Lorraine, tournoie sans cesse. C est l image du dieu créateur qui danse le monde en faisant tourner les 4 points cardinaux. L antilope Walu est chargée par Amma de suivre et de protéger la marche du Soleil du masque Dyobi, qui est un symbole de traîtrise envers Dieu. Ces masques donnent des informations précieuses sur la cosmogonie. Ils sont perçus comme sacrés. Néanmoins leurs fonctions sont multiples : fonction d intermédiaire entre Dieu et les hommes et entre des générations, de dissimulation d'identité, de chevauchement entre le passé et le présent, de l'art et enfin, celle de renversement du système de la société etc. Griaule exprime la valeur et l importance des masques dogons comme suit : La Société des masques, c est le monde entier. Et lorsqu elle

28 프랑스문화예술연구 제55집 s ébranle sur la place publique, elle danse la marche du monde, elle danse le système du monde. Car tous les hommes, toutes les fonctions, tous les étrangers, tous les animaux sont taillés comme masques ou tissés comme cagoules. (Griaule 1948, p. 179) 주 제 어 : 서아프리카((l'Afrique de l'ouest), 마스크(masque), 도곤족 (les Dogons), 신화(mythe), 사회적 기능(les fonctions sociales) 투 고 일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

29 프랑스문화예술연구 제55집(2016) pp 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) * 연구 : 이원성dualité을 중심으로 1) 김 미 경 (고려대학교) 차 례 1. 머리말 2. 이분성: 이분된 공간 3. 이중성 4. 여성해방 5. 맺음말 1. 머리말 여성은 여성 자신을 글로 써야하며, 여성들은 여성의 육체로부터 격 리된 만큼이나 글쓰기로부터 격리되었다 1) 는 엘렌 식수Hélène Xicous의 지적처럼, 여성은 오랜 시간 남성 중심적인 사회에서 육체적인 억압을 겪 었고 글쓰기écriture라는 공식적인 공간에서 의도적으로 배제되어왔다. 알제리 출신의 마그레브를 대표하는 여성작가 앗시아 제바르Assia Djebar * Assia Djebar, Ombre sultane, Paris, Jean-Claude Lattès, 1987 [Première édition]/ Paris, Éditions Albin Michel, 본고에서는 알벵 미쉘Albin Michel에서 2006년에 출판된 판본을 참고하였다. 1) 엘렌 식수, 메두사의 웃음/출구, 박혜영 역, 동문선, 2004, p. 9.

30 프랑스문화예술연구 제55집 (본명 파티마-조흐라 이마라옌느 Fatima-Zohra Imalayène)는 이중언어로 인하여 발생된 언어 정체성의 문제 뿐 만 아니라 가부장적인 이슬람 사 회에서 억압받는 여성의 삶에 주목하고 이를 자신의 문학적 공간에서 그 려내고자 노력했다. 제바르는 알제리 사중주Quatuor algérien 2) 중 한 작품인 사랑, 기마행진L Amour, la fantasia (1985)의 첫 부분 처음 학교 가는 어린 아랍 소녀Fillette arabe allant pour la première fois à l école 에서 어린 시절 학교를 가기 위해 아버지의 손을 잡고 하렘 harem을 나서던 날을 회상한다. 3) 일반적으로 이슬람 여성들은 결혼 적 령기가 되면 베일을 두르고 외부와의 어떠한 접촉도 허용하지 않는 빛 이 들어오지 않는 집들maisons aveugles 4) 에 유폐된다. 이와는 반대로 프랑스어 교사인 아버지의 손을 잡고 외출 하는 어린 제바르를 향한 이 웃들의 엉큼한 시선regard matois 5) 은 당시 이슬람 여성에게 외출 이 얼 마나 예외적인 것인지 짐작하게 해준다. 제바르는 카멜 드안느Kamel Dehane의 다큐멘터리 <알제리의 여성들Femmes d Alger>(1992)에서 사 촌여형제들이 베일을 두르고 하렘에 갇혀 지냈지만 자신은 프랑스어 덕 분에 베일로부터 자유로울 수 있었으며 (하렘) 밖으로 나갈 수 있었다고 말한다. 이러한 점에서, 프랑스어(교육의 기회)는 제바르가 이슬람 여성 에게 강제된 의무에서 벗어나 남성의 전유물로 여겨지던 외출 6) 과 교육 의 기회를 누릴 수 있게 해주었을 뿐 아니라, 밖(외부dehors) 이라는 지 2) 알제리 4중주Quatuor algérien : 사랑, 기마행진L Amour, la fantasia (1985), 술탄 의 그림자Ombre sultane (1987), 메디나에서 멀리Loin de Médine (1991), 감옥은 넓은데Vaste est la prison (1995). 3) Fillette arabe allant pour la première fois à l'école, un matin d'automne, main dans la main du père. [...] Dès le premier jour où une fillette sort pour apprendre l alphabet, les voisins prennent le regard matois de ceux qui s apitoient, dix ou quinze ans à l avance., (Assia Djebar, L'Amour, la fantasia, Paris, Albin Michel, 1995, p. 11.) 4) Ibid., p ) Ibid., p ) 본고에서 외출 은 여성이 베일을 두르지 않고(être nue) 하렘 밖으로 나가는 것을 의 미한다.

31 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 27 리적 공간과 함께 남성들에게만 허용된 사회적 영역으로 진입하게 해주 었다는 점에서 중요한 의의를 갖는다. 사랑, 기마행진 에 뒤이어 출간된 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987)는 제바르의 또 다른 저서 감옥은 넓은데Vaste est prison (1995) 와 함께 여성해방 의 주제로 자주 언급되는 작품이다. 사랑, 기마행진 에서 제바르가 프랑스의 알제리 침략과 같은 역사적 사실과 알제리에 존 재하는 여러 언어들(프랑스어, 아랍어, 베르베르어 등)에 관심을 가졌다 면, 술탄의 그림자 에서 제바르의 시선은 이슬람(알제리) 여성들의 삶 이라는 보다 내부적이고 미시적인 영역으로 이동하게 된다. 술탄의 그 림자 의 서사는 나je 로 지칭되는 1인칭 화자를 통하여 전개되며, 1부 후 반부에 이르러 그 화자가 이즈마Isma인 것을 알 수 있다. 7) 작품의 서두 에서 화자는 자신이 전달하는 이야기가 예사롭지 않은 2인조duo étrange 8) 에 관한 것이며, 이 2인조duo는 한 남편을 둔 두 여인, 하질라 Hajila와 화자 자신(이즈마)임을 밝힌다. 또한 작품의 시간적 배경은 알제 리가 근대화 과정을 겪고 있던 독립 전후시기이며, 이즈마와 하질라는 각 각 프랑스어 교육을 받은 근대적인 여성과 전통적인 여성을 대변한다. 본 연구에서는 여성해방 의 주제를 배제하지 않으면서 새로운 연구 주 제라고 할 수 있는 이원성dualité 을 바탕으로 술탄의 그림자 를 살펴보 고자 한다. 작품은 유폐claustration-외출sortie, 남성homme-여성femme, 내부dedans-외부dehors와 같이 이분 의 테마가 작품의 주축을 이룬다는 점에서, 그리고 천일야화Les Mille et une nuit 를 상기시키는 작품명 (Ombre sultane)과 천일야화 의 한 대목을 서문préambule으로 사용한 2부가 작품을 마치 두 겹의 텍스트처럼 보이게 만든다는 점에서 이원성 과 밀접한 관련이 있음을 발견할 수 있다. 본고에서는 술탄의 그림자 에 나타나는 이원성을 보다 세분하여 이분성(division en deux)과 이중성 7) Moi, Isma, qui m apprête à quitter définitivement la ville, pourquoi n ai-je pas pressenti le mélodrame? [...], (Assia Djebar, Ombre sultane, p. 107.) 8) Ibid., p. 9.

32 프랑스문화예술연구 제55집 (caractère double, le double)의 측면에서 텍스트 구조와 작품의 내용을 보다 면밀하게 분석하고자 한다. 아울러 이분성과 이중성 사이에 존재하 는 상호성을 도출하고, 이를 통해 궁극적으로 여성해방 의 공간이 작품 속에서 어떻게 구축되는지 살펴보는데 주안점을 두고자 한다. 2. 이분성: 이분된 공간 술탄의 그림자 의 중심 테마는 내부(실내)에서 외부(밖)로 나가는 외 출sortie 이며, 내부와 외부로 이분된 공간은 각각 여성과 남성의 공간을 대 변한다. 1부 모든 여성은 상처로 불린다Toute femme s appelle blessure 의 첫머리에는 제르멘느 티용Germaine Tillion의 하렘과 사촌들Le Harem et les cousins (1966)의 한 구절이 인용되어 있다. 창문이 없는 집 주변으로 드높게 서있는 벽과 유리병의 파편들, 그리고 자연적인 방어 수단으로서 마을과 천막 주변에 있는 선인장들, 도랑들, 길들여지지 않은 개떼들에 관한 묘사는 도시와 시골을 막론하고 외부와 철저히 차단되어 있는 여성의 거주지를 보여준다. 9) 티용은 길들여지지 않은 개들보다 더 욱 야만적인 것은 폐쇄된 공간에 대한 신성화sacralisation 이며, 신성함 inviolabilité 이 남성의 명예, 즉 여성을 억압함으로써 부각되는 남성의 지위와 혼동되어 있기 때문이라고 지적한다. 제바르는 사랑, 기마행진 에서 하렘을 주거지인 동시에, 상반된 두 세계의 이종교배métissage 를 금하는 상징적인 공간으로, 여성들을 외부와 차단하여 그들의 성적 순수 성과 고유한 정체성을 이어나가게 하는 곳 10) 으로 규정한다. 이렇듯 하 9) Autour de la maison : des murs hauts, sans fenêtres, hérissés de tessons de bouteilles ; autour du village : toutes les défenses naturelles, les fossés, les figuiers de Barbarie ; autour de la tente : une horde de chiens à demi sauvages, mais plus sauvage encore que les chiens, une sacralisation de l espace qui la protège et dont l inviolabilité se confond avec l honneur : la horma., (Ibid., p. 13.) 10) 김미경, 앗시아 제바르의 전복을 통한 글쓰기- 사랑, 기마행진 (1985)을 중심으로,

33 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 29 렘 은 가부장제 사회에서 성적 순수성 과 신성함 이라는 미명하에 여성에 게 강제되고 있는 유폐된 삶과 이로 인하여 상처 로 불릴 수밖에 없는 여 성의 운명을 단적으로 보여주는 공간이다. 술탄의 그림자 에서 하질라는 부엌이나 방과 같은 실내에서 대다수 의 시간을 보낸다. 부엌과 방으로 대변되는 폐쇄적인 여성의 공간은 결 코 벗어날 수 없는 감옥처럼 사면이 벽들로 둘러져있고, 이곳에 유폐된 여성들은 소리 없이 흐느끼거나 들릴 듯 말 듯 한 혼잣말을 중얼거린다. 1부의 첫 장 하질라Hajila 는 장차 멜로드라마mélodrame의 무대로 변모하게 되는 부엌에서 집안일을 하고 있는 하질라를 묘사하고 있다. 흐리멍덩한 눈으로 코를 훌쩍이며 부엌을 정리하는 하질라의 무심한 얼 굴과 식탁보를 접고 헝겊으로 식탁을 닦느라 쉴 새 없이 움직이는 그녀 의 두 손은 여성에게 가중된 집안일을 짐작하게 해준다. 계속되는 집안 일에 하질라는 기계적으로 기도문을 중얼거리지만 이내 설명되지 않은 고통에 사로잡혀 개수대와 윤이 나는 바닥위로 하염없이 눈물을 떨어뜨 리고 만다. 그런 그녀가 하얀 베일을 두르고 흰색 의 개수대 앞에 서있 을 때면, 11) 흰색의 개수대는 하얀 그녀의 몸을 숨겨버려 불가시적인 존 재로 만들어버린다. 사물에 의한 잠식으로 드러나는 하질라의 불완전한 존재감은 언제나 기침 소리로 그녀를 부르는 남편의 행동을 통해서도 발견할 수 있다. 남편과 아이들이 모두 외출하고 부엌일을 끝낸 하질라 는 느릿느릿한 발걸음으로 부엌에서 방으로 옮겨가는데, 그 움직임이 실 제로 방 에서 방 으로인 점에서 매우 제한적이라 할 수 있다. 거실의 차 양을 내리고 집안에 열려있는 나머지 공간들을 모두 닫으면서 일종의 장례 의식cérémonial funeste 12) 을 행한 하질라는 이내 반수상태에 빠 져든다. 미미한 소리만이 감지되는 무채색의 공간 속에서 날마다 외부로 프랑스문화예술연구 53, 2015, p. 119, 재인용. 11) Te voici dressée, silhouette blanche, devant l évier blanc., (Assia Djebar, Ombre sultane, p. 17.) 12) Ibid., p. 19.

34 프랑스문화예술연구 제55집 부터 스스로를 유폐시키는, 13) 즉 장례 의식을 행하는 이슬람 여성들의 모습은 생명이 없는 물건을 그려놓은 정물화nature morte 14) 와 다르지 않다. 여성에게 가중된 집안일과 여성의 불완전한 존재감을 보여주는 실내는 또한 남성의 합법적인 폭력 및 강간이 자행되고 용인되는 공간이다. 결 혼 6개월 후, 남편과의 동침을 피하던 하질라는 남편으로부터 원치 않는 잠자리, 강간을 당하게 된다. 하질라는 왕좌인지 죽음을 상기시키는 단 ( 壇 )인지 구분할 수 없는 높은 적갈색 침대에서 눈물을 흘리며 필사적으 로 남편에게 저항하지만, 남편은 두려움에 질려있는 그녀에게 오히려 폭 력을 휘두르며 강간의 희열을 느낀다. 램프 불빛에 투영되어 방의 사면 으로 뻗어나가는 남편의 몸짓 15) 과 그의 가슴팍에 짓눌려 옴짝달싹하지 못하는 하질라의 모습은 이슬람 사회에서 여성의 주인 이자 지배자 로 군림하는 남편(남성)의 권위와 이에 복종해야만 하는 여성의 처지를 보 여준다. 실내에서 자행되는 남성의 폭력은 부엌을 멜로드라마의 무대이 자 더 나아가 석관sarcophage 16) 으로 만들어버린다. 어느 날, 그녀의 외 출을 알게 된 남편은 부엌에서 임신한 하질라의 뺨을 때리고 깨진 맥주 병을 휘둘러 팔에 상처를 입힌다. 이를 목격한 아들이 겁에 질려 이웃에 게 도움을 요청하자 남편은 피를 흘리며 마치 조각상처럼 굳어있는 하질 라에게 몸을 숨길 것을 지시하면서 쌓여있는 빈 맥주병들과 함께 악행 의 흔적들traces de méfaits 17) 을 서둘러 감추려고 한다. 외부와 단절된 실내에서 남성은 여성에 대한 강간과 폭력의 권리droit 를 휘두르고, 여 13) Tu fermes toutes les ouvertures. Le store du salon descend en glissant, en crissant. Les chambres obscurcies semblent habitées; tu crois percevoir des chuchotements, des coulis de voix, des bris de pleurs. Quel cérémonial funeste hante ces murs blanchis à neuf?, (Ibid., p. 19.) 14) Ibid., p ) son geste, démultiplié par le halo de la lampe, se prolonge vers les quatres coins de la chambre, [...], (Ibid., p. 82.) 16) Ibid., p ) Ibid., p. 124.

35 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 31 성에게 유폐된 삶을 강제시킴으로써 자신의 악행을 은폐하고 지속해나간 다. 이렇듯 남성의 힘이 지배적인 실내에서 여성들은 여성이란 이유로 침묵 하고 절대 속을 드러내지 않아야 18) 하는, 즉 죽은 것 과 다름없는 삶을 이어나가야만 한다. 내부가 여성의 공간이라면, 남성들로 북적거리는 외부dehors encombré de mâle 19) 는 여성에게는 금지된 남성 특권적인 공간이다. 20) 이는 안과 밖의 경계가 되는 문턱 을 자유로이 넘나드는 사람이 오직 아이들 21) 과 그il 22) 로 지칭되는 남편(남성)뿐인 점에서도 확인할 수 있다. 그래서 하 질라는 외출을 감행하기 전까지 차 안이나 발코니에서와 같이 외부와 맞닿아있지만 실제로는 차단된 공간에서 보는 것 을 통하여 제한적으로 외부를 경험할 수밖에 없었다. 결혼 전, 어머니 투마Touma와 함께 머지 않아 살게 될 신식 아파트에 방문한 하질라는 부엌의 발코니에서 밖을 바라보게 되고, 무채색의 어두운 실내와 대조적으로 여러 사물들이 태양 아래에서 각기의 색감들couleur과 형태를 드러내고 있는 외부전경에 매 혹된다. 23) 특히, 오후가 되어 부엌에서 바삐 움직이는 하질라 뒤로 외출 에서 돌아온 의붓딸 메리앙Mériem이 밖에 해가 비쳐il fait soleil 18) De tout temps les aïeules ont voulu nous apprendre à étouffer en nous le verbe. Se taire, recommandaient-elles, ne jamais avouer, (Ibid., p. 120.) 19) Ibid., p ) Vous qui surgissez au soleil! Chaque matin, vous vous rincez à grande eau le visage, les avant-bras, la nuque. Ces ablutions ne préparent pas vos prosternations, non, elles précèdent l acte de sortir, sortir! Le complet une fois mis, la cravate serrée, vous franchissez le seuil, tous les seuils. La rue vous attend... Vous vous présentez au monde, vous les bienheureux! Chaque matin de chaque jour, vous transportez votre corps dans l étincellement de la lumière, chaque jour qu Allah crée!..., (Ibid., p. 17.) 21) 결혼 적령기 이전까지 여자아이들은 베일 없이 외출이 가능하다. 22) Il se tient sur le seuil, non loin., (Ibid., p. 16.) 23) Le panorama te laissa émerveillée, par ses contrastes de lumière, surtout par l exubérance des couleurs, comme sur le point pourtant de s évaporer sous le ciel immuable : sur le côté, un lambeau de mer presque violette, puisque une étendue zébrée de taches de verdure sombre séparant les terrasses des maisonnettes blanchies de neuf ; au fond, un minaret aux briques roses rutilait d ampoules multicolores., (Ibid., p. 25.)

36 프랑스문화예술연구 제55집 dehors 24) 라고 말하는 대목과 남몰래 외출을 감행한 후 집으로 돌아와 가장 먼저 짙은 청색 둑의 빛깔couleur de la barre marine 25) 을 떠올리 는 하질라의 모습을 통해 외부는 빛과 색감의 공간, 즉 시각적인 공간으 로 먼저 다가온다. 하지만 외부는 시각적인 특징으로만 한정되어 있지 않다. 햇살 아래에서 온기 를 느끼던 하질라는 울타리에서 나는 산사나 무와 이름 모를 풀들의 충만한 향기를 맡고 이내 주변의 떠들썩한 소리 에 마음을 빼앗긴다. 빛, 온기, 향기, 소리와 같이 여러 감각들이 교차하 는 공감각적인 외부는 유폐된 삶으로 인하여 무뎌질 대로 무뎌져버린 하질라의 오감을 깨워주고 작용하게 만들어준다. 이와 더불어 하질라는 울타리를 뛰어넘을 수 있을 만큼 펄쩍 뛰거나 정처 없이 걷는데, 걷다 를 의미하는 동사 marcher의 빈번한 사용은 하질라의 행위를 단순히 묘 사하는 것에 그치지 않는다. 방과 방을 오가는 내부의 제한적인 움직임 과 대조적으로, 하염없이 떠돌아다니는 하질라의 확장지향적 움직임은 이동의 제한이 없는 외부의 개방성(열린 상태) 을 부각시켜준다. 이처럼 빛(색감), 소리, 움직임 과 같이 살아있음을 증명하는 요소들로 즐비한 외부 는 즉 삶(생명) 의 공간을 의미하게 된다. 그리고 남자들은, 밖에 (있다) 26) 라는 하질라의 지적처럼, 외부가 남성 특권적인 공간임을 감안 한다면 이슬람 사회에서 오직 남성들만이 삶 을 누린다고 할 수 있다. 이와 같이 술탄의 그림자 의 이분된 공간은 단순히 폐쇄적인 내부와 개방적인 외부의 대립을 넘어, 궁극적으로 죽음 과 삶 으로 극명하게 상 반된 이슬람 여성과 남성의 운명을 보여준다고 할 수 있다. 24) Ibid., p ) Ibid., p ) Les hommes, dehors : [...], (Ibid., p. 52.)

37 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 이중성 작품의 서두에서 제바르는 제목이 내포한 이중성double 27) 과 이러한 특징이 서사에도 영향을 미치고 있음을 시사한다. 제바르는 언뜻 명사와 형용사의 조합으로 보이는 Ombre sultane을 그림자Ombre와 터키 군주 의 왕비를 뜻하는 술탄sultane으로 나누고 28) 왕비 뒤의 그림자ombre derrière la sultane 29) 와 같이 부연하여 작품 제목이 가지는 뜻과 그 의 미를 명시한다. 한편, 하나처럼 보이는 둘 의 특징을 의미하는 이중성은 제목에서 뿐만 아니라, 작품의 여러 층위에서 나타난다는 점에서 이채롭다. 술탄의 그림자 는 모든 여성은 상처로 불린다Toute femme s appelle blessure, 새벽의 훼손Le saccage de l aube, 술탄은 바라본다La sultane regarde 의 3부로 구성된다. 1부 모든 여성은 상처로 불린 다 는 하질라와 이즈마의 서사가 씨실과 날실로 이루어진 직조처럼 교 차하고, 2부에서는 예외적으로 하질라가 배제된 채, 어린 시절의 이즈마 와 주변 여성들의 이야기로 구성되어 있다. 특히, 2부의 이야기는 다수의 단장( 斷 章 )fragment들로 이루어져 마치 여러 단편들이 모여 있는 모음집 과 같은 인상을 준다. 3부 술탄은 바라본다 에 이르러 1부에서 교차적 으로 등장했던 이즈마와 하질라가 실제로 만나게 되면서 두 인물의 서사 는 시 공간적으로 전적인 평형을 이루게 된다. 다시 말해, 작품의 서두 에서 얼핏 분리된 듯 보이는 이즈마와 하질라의 서사는 작품의 후반부에 서 비로소 하나의 서사로 완전히 포개어진다. 작품의 이중성은 제목과 서사에서 뿐만 아니라 화자의 경우에서도 발 견된다. 나je 인 화자 이즈마는 과거의 사랑passé d amour과 멈춰버린 현재présent arrêté 30) 로부터 자유로워지기 위해 자신의 후임으로 하질 27) 본고에서 이중성 은 하나같이 보이는 둘 의 특징을 의미한다. 28) Ombre et sultane ; ombre derrière la sultane., (Ibid., p. 9.) 29) Ibid., p ) Ibid., p. 9.

38 프랑스문화예술연구 제55집 라를 데려온다. 1부에서 서사 시점이 다른 하질라(의 현재)와 이즈마(의 과거)의 이야기가 공존하고, 이들의 관계가 서로의 닮은 사람semblable 이자 성립되지 않는 경쟁자impossible rivale 31) 인 점을 비추어 볼 때, 하질라의 현재는 이즈마의 과거, 즉 하질라는 이즈마인 도식을 유추할 수 있다. 특히, 이즈마가 차를 향하여 몸을 던진 후 쓰러진 하질라의 얼굴에 서 그동안 결코 발견하지 못했던 자신의 얼굴을 마주한 점에서, 32) 그리 고 이즈마가 후반부에 이르러 만나게 되는 하질라를 작품 전반에 걸쳐 당신vous 이 아닌 너tu 로 지칭하는 점에서, 하질라를 이즈마의 내부에 친근한 타자로 존재하는 또 다른 자아로 볼 수 있는 여지 또한 남기고 있다. 술탄의 그림자 는 제목 자체(Ombre, Sultane)에서 아랍 고전인 천 일야화Alf laylah wa laylah, Les Mille et une nuit 를 환기하고, 2부 새 벽의 훼손 에서는 보다 직접적으로 천일야화 의 한 구절을 발췌하여 첫머리에 인용하고 있다. 천일야화 에서 술탄 샤리아Chahrayar는 전처 의 부정( 不 貞 )infidélité을 목격한 후 여성에 대한 혐오감과 증오심에 매 일 밤 처녀를 맞아들이고 그 다음 날에 죽여 버렸다. 왕비로 선택된 셰에 라자드Schéhérazade는 죽음을 피하기 위해 술탄에게 그녀의 동생 디나 르자드Dinarzade를 신방( 新 房 )에 들일 것을 애원한다. 33) 디나르자드는 31) Ibid., p ) Moi, j ai regardé ton visage pâle J ai vu le mien, que je n avais jamais pu voir, [...]. Mon visage que je n ai pas trouvé., (Ibid., p. 211.) 33) 이후의 이야기는 다음과 같다; 동트기 한 시간 전, 잠에서 깨어난 디나르자드는 잊 지 않고 언니가 시킨 대로 큰 소리로 말했다. 언니! 만일 자고 있지 않으면 한 가 지 부탁이 있어요. 조금 있으면 동이 틀 터인데, 그때까지 언니가 알고 있는 그 많은 재미난 이야기 중 하나를 들려주세요! 아아! 이런 즐거운 시간을 가지는 것도 이번 이 마지막일 테니까요! 셰에라자드는 동생에게 대답하는 대신 술탄에게 말했다. 폐 하! 제 동생의 청을 들어주는 것을 허락해 주시겠나이까? 기꺼이 들어주겠소. 술 탄의 대답이었다. 그러나 셰에라자드는 동생에게 그럼 이야기를 들려줄 테니 잘 들 으라고 말했다. 그러고는 샤리아 쪽으로 몸을 돌려 다음과 같이 이야기를 시작했 다. (앙투앙 갈랑 엮음, 천일야화1, 임호경 역, 열린책들, 2010.) 그리고 새벽마다 디나르자드는 셰에라자드에게 언니! 만일 자고 있지 않으면 어제 이야기르 계속해 주세요! 정말 부탁이에요. (Ibid., p. 54.)라고 말하면서 셰에라자드가 이야기를 이 어나갈 수 있게 도와준다.

39 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 35 언니 셰에라자드가 미리 알려준 대로 침대 아래에서 그녀의 그림자 ombre 처럼 머물다가 다음날 동이 트기 전에 언니를 깨워 준다. 디나르 자드의 도움으로 셰에라자드는 새벽마다 왕에게 이야기를 할 수 있었고 매번 이야기를 끝맺지 않음으로써 죽음을 다음 날 로 연기시킬 수 있었 다. (Schéhérazade) lui dit : Ma chère sœur, j'ai besoin de votre secours dans une affaire très importante ; je vous prie de ne me le pas refuser. Mon père va me conduire chez le sultan pour être son épouse. Que cette nouvelle ne vous épouvante pas ; écoutez-moi seulement avec patience. Dès que je serai devant le sultan, je le supplierai de permettre que vous couchiez dans la chambre nuptiale, afin que je jouisse cette nuit encore de votre compagnie. Si j'obtiens cette grâce, comme je l'espère, souvenez-vous de m'éveiller demain matin, une heure avant le jour. 34) (셰에라자드가) 그녀에게 말하길 : 사랑하는 동생아, 나는 매우 중요한 일에 있어서 너의 도움이 필요하단다. 부디 이를 거절하지 말아주렴. 아버지께서 나를 술탄 의 아내로 삼기 위해 그의 궁전으로 나를 데려가실 거야. 저런, 놀 라지 말고 차분히 내 이야기를 들어주길 바란다. 술탄님을 뵙게 될 때, 나는 이 밤을 너와 기쁘게 보낼 수 있도록 너도 신방에 들게 해달라고 부탁할거란다. 만일, 내가 그 같은 은 혜를 입는다면, 내가 계획하는 대로, 날이 밝아오기 한 시간 전에 나를 깨워야 하는 것을 잊지 말아주렴. 인용된 대목은 셰에라자드가 술탄의 왕비가 되기 전 디나르자드에게 34) Assia Djebar, Ombre sultane, p. 127.

40 프랑스문화예술연구 제55집 도움을 청하는 장면으로, 제바르는 그동안 셰에라자드에 비해 다소 주목 을 받지 못한 디나르자드의 역할을 재조명한다. 제바르는 셰에라자드와 디나르자드의 연대를 보여주는 일화를 작품의 중심부이자 여러 단편들의 모음집 처럼 구성한 2부에서 인용하고, 셰에라자드와 디나르자드와 닮은 하질라와 이즈마의 관계를 통하여 술탄의 그림자 를 의도적으로 천일 야화 위에 다시 쓴 팔림프세스트palimpseste와 같은 인상을 주게 만든 다. 또한 이중성은 두 작품의 중심인물 사이의 조응 관계에서도 존재한 다. 표면적으로 하질라는 셰에라자드, 그리고 이즈마는 디나르자드에 상 응하는 것처럼 보인다. 이는 1부의 절반을 차지하는 하질라의 이야기가 그녀의 주변을 그림자 처럼 맴돌며 관찰자 의 역할을 수행하는 화자 이 즈마를 통하여 전개되고, 마치 하질라에게 말을 붙이려는 듯이 혹은 자주 반수상태에 머무는 그녀를 깨우려는 듯이, 1부 전반에 걸쳐서 하질라의 이름을 부르는 이즈마가 침대 아래에서 그림자 처럼 머물며 새벽마다 셰 에라자드를 깨우는 디나르자드와 닮아있기 때문이다. 그러나 하질라는 셰에라자드, 이즈마는 디나르자드인 도식이 항시 고정되어 있다고 단정 하기는 어렵다. 하질라, 언제나 내(이즈마)가 너에게 말은 건다 35) 라는 언급에서 드러나듯이, 이즈마가 이야기꾼conteuse 인 셰에라자드의 역할 도 함께 수행하고 있음을 짐작할 수 있다. 특히, 하질라Hajila와 이즈마 Isma가 아랍어로 각각 작은 메추라기petite caille 와 듣다écouter 를 뜻 하고, 이 경우에 1부의 두 하위-장인 하질라Hajila, 이즈마Isma 는 작은 메추라기, 듣는다, 즉 하질라 듣는다 를 의미하게 된다. 36) 결국 이즈마의 이야기를 듣는 사람은 다름 아닌 하질라이며, 이를 천일야화 에 대입하면 하질라는 침대 아래에서 셰에라자드의 이야기를 듣는 디나 35) C'est toujours moi qui te parle, Hajila., (Ibid., p. 116.) 36) Ainsi, le premier chapitre du texte porte pour titre le nom de Hajila (petite caille), le second porte le nom d Isma (écoute). Ensemble et en arabe, ils disent : Petite caille, écoute., (Anne-Marie Miraglia, <Je(ux) subversifs dans Ombre sultane>, dans Assia Djebar, Coll. «Autour des Écrivains Maghrébins», (sous la dir.) Redouane Najib, Beńayoun-Szmidt Yvette, Paris, L Harmattan, 2008, p. 190.)

41 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 37 르자드에 상응하게 된다. 이렇듯 이중성은 인물 간의 조응 관계를 통해 서 나타나며, 조응 관계 그 자체에도 내재하고 있는 것을 알 수 있다. 천일야화 의 사형 집행자exécuteur 37) 술탄 샤리아는 이슬람 사회에 서 여성들의 삶과 죽음을 결정하는 권리 38) 를 가지고 죽음의 판결을 내 리는 39) 남성을, 그리고 셰에라자드는 이러한 남성으로 인해 감옥과 다름 없는 침대lit-cage 40) 에서 날마다 왕좌와 대량학살trône et holocauste 41) 사이를 오가는 이슬람 여성을 대변한다고 볼 수 있다. 제바르는 천일야 화 의 셰에라자드와 디나르자드의 연대관계를 자신의 작품에 적극 차용 하고 이를 가부장제에 맞서 여성을 해방시켜줄 묘안 으로 제시한다. 천 일야화 의 셰에라자드와 디나르자드가 두 명의 술탄의 왕비 42) 가 되어 서로를 보호하였듯이, 술탄의 그림자 에서 하질라와 이즈마도 서로의 역할을 번갈아 수행하게 된다. 작품 초반에 가짜 라이벌fausse rivale 43) 인 하질라를 통해 남편으로부터 벗어날 수 있었던 이즈마는 후반부에 이 르러 하질라에게 아파트 열쇠clef de l appartement 44) 를 건네줌으로써 역으로 하질라가 자유로울 수 있게 도와준다. 이처럼 여성간의 상호공조 entraide 의 관계는 궁극적으로 여성 연대sonorité 를 실현시켜준다. 특 히, 셰에라자드가 디나르자드를, 그리고 이즈마가 하질라를 여동생 45) 으 로 부른다는 점에서, 여성 연대가 모녀 관계와 같이 수직적인 관계가 아 닌 동일한 세대로서 보다 깊은 유대를 가질 수 있는 자매sœur 관계를 37) Assia Djebar, Ombre sultane, p ) Chaque nuit, une femme s apprête à veiller pour parer au geste sanglant de l exécuteur., (Ibid., 133.) 39) L homme écoute et il porte le poids du verdict fatal, qu il suspend de douze heures au plus jusqu au prochain crépuscule., (Ibid., 133.) 40) Ibid., ) Ibid., ) Et notre peur à toutes aujourd hui se dissipe, puisque la sultane est double., (Ibid.,p. 130.) 43) Ibid., p ) Ibid., p ) Dans la métropole tumultueuse, ton histoire se poursuit, ô ma sœur., (Ibid., p. 100.)

42 프랑스문화예술연구 제55집 지향하고 있는 것을 발견할 수 있다. 제바르는 술탄의 그림자 에서 이 전의 작품과 완전히 상반되는 어머니상을 그려낸다. 여성 연대는 남성과 더불어 남성을 대신해 여성을 억압하는 어머니 의 감시로부터 여성들을 해방시켜준다. 하질라의 어머니 투마는 가부장제에 복종하고 여성의 순 종적인 삶을 추구하는 전통적인(구시대적인) 여성상을 대변한다. 하질라 의 아파트를 둘러보던 투마는 현대식 부엌에 있는 프랑스 스타일 의 높 은 테이블 옆에 (이슬람)전통적인 낮은 탁자 를 놓을 것을 하질라에게 집 요하게 요구하면서 서구의 영향을 받은 근대적 가치관과 사회적 변화를 배척하고 전통만을 고수하는 보수적인 면모를 보여준다. 앉은assise, 뿌리박은enracinée, 우뚝서있는dressée, 흔들리지 않는inentamée, 움 직이지 않는immobile 등으로 묘사된 투마 46) 는 과거에 머물러있는 노인 (늙은이vieille) 47) 이자, 남성의 부재 시 남성을 대신해 여성을 감시 inspection 하는 48) 여성의 또 다른 적, 감시하는 어머니mère gardienne 49) 로 하질라와 이즈마의 상호공조적인 관계와 대립각을 이룬다. 투마와 같 은 어머니들은 비록 단역에 지나지 않지만 스스로를 하렘의 왕비라 믿 으며 50) 구시대적 가치관들을 대대로 딸들에게 전달하고 베일을 강제함 으로써 하렘의 관습을 되풀이한다. 어머니들은 부재한 아버지(남성)의 권 리(권력)를 자신들이 상속받았다고 생각하지만, 실제로 베일을 두르고 움 직임 없는 조각상처럼 실내에 유폐된 그들은 하질라와 다름없는 가부장 제의 희생양일 뿐이다. 제바르는 어머니를 남성과 동일한 역할을 수행하 46) Touma, la mère, est assise dans la cuisine, à même le carrelage, sur une natte ou une peau de mouton blanche que le large corps, enveloppé de draperies claires, dissimule. La mère est assise, enracinée. Presque dressée. Statue inentamée [...] Elle demeure immobile ; imperceptiblement en garde., (Ibid., p. 191.) 47) Ibid., p ) Devant, Touma la vieille prend l initiative de l inspection et toi, Hajila, tu suis docilement. (Ibid., p. 23.), Les regards interrogatifs de la mère du concierge t inspectent. (Ibid., p. 64.) 49) Ibid., p ) Elles se croyaient reines du harem, alors qu elles n en étaient souvent que les figurantes., (Ibid., p. 174.)

43 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 39 는 인물로 묘사함으로써 여성 연대에서 배제시킨다. 한편, 여성 연대는 작품에서 나타나는 화자(시점)의 복수성을 통해서 도 나타난다. 1부에서 나je 와 너tu 를 오가던 시점은 2부에서 나 와 그 녀elle 사이를 왕래하게 된다. 그리고 3부에 이르러 시점은 나 와 우리 nous 로 확장되면서, 작품은 전체적으로 다면적 시점을 가지게 된다. 요 컨대, 다면적 시점이 모두 여성을 지칭한다는 점에서 화자의 이야기는 너(하질라), 그녀(들) 와 공유된 여성들만의 이야기로 간주할 수 있다. 아울러, 나(이즈마)는 우리의 두 삶을 뒤섞어버린다 51) 는 이즈마의 언급 처럼, 나je 인 이즈마는 하나의 고정된 정체성이 아닌 복수적 정체성을 통하여 하질라와 여타의 이슬람 여인들이 되어, 즉 나 와 타자(들) 의 역 할을 번갈아 수행하며 이들의 이야기를 들어주고 전달하는 청자이자 화 자가 된다. 나아가 이와 같은 1인칭 단수 나 에서 1인칭 복수 우리 로의 이행은 집단적인 여성운동을 위해 개인주의를 포기하는 것 52) 으로도 볼 수 있다. 천일야화 의 셰에라자드와 디나르자드가 그림자에서 술탄으 로, 다시 술탄에서 그림자로 서로의 역할을 번갈아 수행하면서 53) 죽음으 로부터 벗어났듯이, 다면적 시점은 이슬람 여성들이 나 라는 개인주의에 서 벗어나 우리(여성) 라는 집단적인 움직임을 통하여 남성 중심 사회에 맞서 여성 해방을 도모하는 연대 행위로 이해할 수 있다. 51) Je mêle nos deux vies., (Ibid., p. 116.) 52) De plus, le passage du je de la première personne du singulier au nous de la première du pluriel est en lui-même révélateur de l abandon d un féminisme individualiste au profit d un féminisme collectif., (Anne-Marie Miraglia, <Je(ux) subversifs dans Ombre sultane>, dans Assia Djebar, Coll. «Autour des Écrivains Maghrébins», (sous la dir.) Redouane Najib, Beńayoun-Szmidt Yvette, p. 187.) 53) Isma, Hajila: arabesque des noms entrelacés. Laquelle des deux, ombre, devient sultane, laquelle, sultane des aubes, se dissipe en ombre d avant midi?, (Assia Djebar, Ombre sultane, p. 9.)

44 프랑스문화예술연구 제55집 4. 여성해방 여성들 간의 연대sororité는 공간을 이분하고 여성들에게 넘을 수 없는 장벽으로 작용하는 문턱 을 넘어 외출 로 대변되는 육체적인 해방을 가 능하게 해주는 열쇠 가 된다. 이는 이즈마가 남편에게 외출을 발각당한 후 유폐된 하질라에게 아파트 열쇠를 준 장소가 함맘(목욕탕)hammam 54) 인 점에서 의미심장한데, 하렘과 함맘이 모두 여성의 공간이라는 점에서 유사하지만, 하렘은 폐쇄적이고 가부장제의 힘이 지배적인데 반하여, 함 맘은 여성들에게만 개방된 되어 가부장제의 영향력에서 멀리 떨어져있는 공간으로 여성들의 자유로운 이동이 가능한 일종의 전복된 하렘이다. Hammam, comme un répit ou un jardin immuable. Le bruit d eau supprime les murs, les corps se libèrent sous les marbres mouillés. Chaque nuit, le bain maure, qui sert de dortoir aux ruraux de passage, devient un harem inversé, perméable comme si, dans la dissolution des sueurs, des odeurs, des peaux mortes, cette prison liquide devenait lieu de reconnaissance nocturne. De transfusion. Là s effectuent les passages de symbole, là jaillissent les éclairs de connivence ; et leurs frôlements tremblés. 55) 휴식 혹은 변함없는 정원과 같은 함맘. 물소리는 벽들을 없애 버리고 육체들은 젖은 대리석 아래에서 해방된다. 매일 밤, 지나가 는 시골뜨기들의 공동 침실이 되는 터키탕은 마치 죽어버린 살결 과 향기들, 땀들의 분해 속에서 투과되는 전복된 하렘으로 변한다. 물로 가득찬 이 감옥은 한밤 중 소생의 공간이 되었다. 액체의 주 입으로부터. 여기에서 상징적인 통행이 발생한다. 여기에서 은밀한 공모의 조짐과 그들의 떨리는 스침이 튀어 오른다. 54) 함맘hammam은 터키식 목욕탕을 의미한다. 55) Ibid., p. 198.

45 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 41 고단한 삶에 지친 이슬람 여성들은 뜨거운 수증기가 자욱한 함맘에서 삶의 온기chaleur 와 위안réconfort 을 다시금 얻는다. 56) 유폐된 삶에서 유일한 안식répit 이 되는 함맘은 여성들의 자유로운 만남과 통행이 이 루어지는 전복된 하렘harem inversé 이자 멈춰버린 시간의 피난처 refuge du temps immobilisé 57) 로 이곳에서 여성들은 서로의 육체를 씻 겨주고 마사지를 해주며 제바르가 암묵적인 공모connivence 58) 라고 표 현한 일종의 연대감을 느끼게 된다. 하질라가 여성의 힘이 지배적인 함 맘에서 만난 이즈마의 도움 으로 비밀스러운 외출을 계속할 수 있었듯이, 이슬람 여성의 해방은 여성 연대 라는 암묵적인 공모를 통하여 비로소 실현된다. 술탄의 그림자 에서 여성의 해방은 베일을 벗고 외출sortie nue 하는 것을 의미하며, 이는 하질라의 외출을 통하여 명시된다. 베일을 벗는 것 59) 과 외출 이 모두 육체가 유폐에서 벗어나 외부로 나가는 행위acte de sortir인 점을 감안할 때, 그리고 외출에 성공한 하질라가 이내 베일을 벗으려고 시도한 점을 비추어 보았을 때, 여성의 진정한 해방은 외출 과 베일 벗기 를 통한 육체적 해방임을 짐작할 수 있다. 나아가 외출은 보 는 행위(권리), 베일을 벗음으로서 자신을 드러내는 것은 보이는 행위 (권리)에 상응하는 점에서 중요한 의의를 가진다. 하질라가 남편의 분노 를 산 것은 단순히 베일을 벗어서가 아니라, 보는 권리와 보이는 권리를 손에 넣었기 때문이다 60) 는 키앙Kian의 지적처럼, 육체의 자유는 주체가 보(이)는 권리를 획득하게 되는 것으로 귀결되며, 이는 하질라의 남편이 언급에서도 포착할 수 있다. 56) Retrouver chaleur, réconfort dans le bourdonnement d échos sous des voûtes hautes., (Ibid., p. 197.) 57) Ibid., p ) Ibid., p ) 본고에서는 dévoilement을 베일 벗기, 베일을 벗는 것 으로 번역하였다. 60) Hajila n est pas simplement punie pour être sortie dévoilée, mais pour avoir approprié le droit de voir et d être vue., (Soheila Kian, Écritures et transgressions d Assia Djebar et de Leïla Sebbar, Paris, L Harmattan, 2009, p. 32.)

46 프랑스문화예술연구 제55집 Je t aveuglerai pour que tu ne voies pas! Pour qu on ne te voie pas! 61) 너를 장님으로 만들어 보지 못하게 할 테다! 아무도 널 보지 못하게! 보(이)는 행위는 주체의 실존과 밀접한 관련을 가진다. 우선, 보는 행 위는 어떤 것을 알게connaître 62) 하고 발견하게découvrir 해준다. 63) 하 질라가 공원에 있던 한 아랍 여인을 발견하는 대목은 보는 것이 단순히 시각적인 행위에 그치지 않고 호기심까지 유발하는 것임을 알 수 있다. Des cheveux rouges de henné... Ce n était pas une Française! Et tu rêves : Sans voiles, dehors, en train d aimer son enfant! Tu reprends : Sans voiles, dehors, en train... Sans voiles, dehors... 64) 헤나로 붉게 물들인 머리칼... 프랑스 여인이 아니었어! 그리고 너는 꿈꾸듯 중얼거린다. 베일 없이, 밖에서, 아이를 사랑하고 있는! 너는 말을 다시 잇는다. 베일 없이, 밖에서,... 하고 있는 베일 없이, 밖에서... 남편과 함께 차를 타고 집으로 돌아가던 하질라는 베일을 쓰지 않고 밖에 나와 있는 한 여인을 발견하고 시선을 떼지 못한다. 하질라는 이내 61) Assia Djebar, Ombre sultane, p ) Chaque jour donc, tu t échappes. Tu apprends à connaître les squares, les places de ce quartier., (Ibid., p. 60.) 63) Dehors, tu ne te lasses pas de marcher ; tu apprends à découvrir., (Ibid., p. 60.) 64) Ibid., p. 42.

47 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 43 그 여인이 프랑스 여성이 아닌 헤나로 머리를 붉게 물들인 아랍 여성임 을 알게 되고, 그녀가 베일을 쓰지 않고 있는 것을 발견 한다. 이후, 베 일 없이, 밖으로 나온 여성은 하질라의 뇌리에서 떠나지 않고 계속해서 외출에 대한 호기심과 욕망을 자극하게 된다. 이렇듯 보는 것은 주체가 육체를 통하여 무언가를 발견하고 인지하는 행위이며, 나아가 주체 스스 로가 살아있음을 깨닫는 행위로 이해할 수 있다. 다시 말해, 하질라는 외 출을 통하여 하렘 밖의 또 다른 세상autre monde을 발견하게 되고, 이를 감각기관을 통하여 느끼고 기억함으로써 스스로가 살아있는 존재임을 다 시금 깨닫게 되는 것이다. 하지만 여성이 흰 빛의 천blancheur du drap 아래로 몸을 숨기는 순 간 유령fantôme 으로 변해버리기에 65) 베일을 두르고 외출하는 것은 여 성이 유령 같은 상태로 밖을 다니는 것에 지나지 않게 된다. 다시 말해, 베일은 여성을 살아있지만 불가시적인 존재로 전락시켜 죽은 것과 다름 없이 만들어 버린다. 그렇기 때문에, 베일을 벗는 것은 육체가 벗은 상 태être nue 가 되는 것 뿐 만 아니라 가시적인 상태가 되는 것을 의미한 다. 제바르는 여성의 유폐된 상태와 베일을 두른 모습을 모두 포대기로 싸다, 속박하다 를 의미하는 동사 emmailloter 의 수동형만을 사용하여 표현함으로써 66) 베일을 두른 것이 속박을 당하는 것과 다르지 않음을 은 연중에 드러낸다. 앞서 제바르는 집 안에서 외부와 통하는 공간들을 모두 닫는 하질라의 행동을 장례 의식 으로 명명하면서 어둠(그림자)에 갇힌 삶을 죽음 에 비 유했듯이, 베일을 수의( 壽 衣 ) 천laine du suaire 67), 수의( 壽 衣 )linceul 68) 65) Dehors, te revoicie fantôme et la colère grisâtre replie ses ailes sous la blancheur du drap., (Ibid., p. 51.) 66) Les matrones emmaillotent leurs fillettes pas encore pubères de leur angoisse insidieuse., Emmaillotées, nous nous présentons au monde fantôme aux teux ouverts, (Ibid., p. 192.) 67) Ibid., p ) Ibid., p. 53.

48 프랑스문화예술연구 제55집 로 표현하여 죽음 의 이미지를 계속 환기시킨다. 69) 베일을 두르고 하렘 에 유폐된 여성들은 외부에 대한 모든 기억을 망각하고 동시에 외부로 부터 망각되어, 살아있지만 죽은 것과 다름없는 존재로 살아가게 된다. ~이 되다 를 의미하는 voici를 사용하여 베일이 떨어진 순간 동적mobile 이고 낯설어진étrangère 하질라를 표현한 구문은 70) 은 베일이 주체에 어 떠한 상태를 부여하는 요소임을 짐작하게 해준다. 하질라가 베일을 벗고 이전과 다른 새로운 하질라 가 되었듯이, 71) 베일을 벗는 것은 죽은 상태 에서 탈피하여 새롭게 다시 태어나는 것으로 간주될 수 있다. 보는 것이 주체가 스스로 살아있음을 깨닫는 것이라면, 보이는 것은 역으로 타자에 게 주체가 살아있음을 인정받는 것을 의미한다. 베일 이 여성의 육체에 직접적으로 가해지는 유폐로 여성을 외부와 차단시킨다면, 베일 을 벗는 순간 여성은 유폐로부터 벗어나 타자와의 접촉과 교류가 가능해진 상태, 즉 사회와 관계를 맺을 수 있는 상태로 변모하게 된다. 이는 공원에서 베 일을 벗은 채 앉아있는 하질라에게 비로소 누군가 다가와 말을 거는 대 목을 통해서 확인할 수 있다. 72) 하질라가 외출에 성공하고 뒤이어 베일 을 벗으려고 시도한 것은 보는 권리 와 더불어 보이는 권리 의 획득을 통 하여 하나의 존재être, existence 로 인정받고자 하는 움직임으로 이해할 수 있다. 타자와 접촉하고 교류를 맺는 것은 주체가 사회적 존재로 인정 받는 것을 의미하며, 이러한 점을 고려했을 때, 보이는 것은 실존 하는 69) Slimani Eldjamhouria, <Contexte et production de sens dans Ombre Sultane d Assia Djebar>, dans Multilinguales, n 2 [2ème semestre], Algérie, Université Abderrahmane Mira-Bejaia, 2013, p ) Tu t assures que personne ne te remarque, une fois que ton voile tombe : te voici étrangère et mobile, avec des yeux ouverts., (Assia Djebar, Ombre sultane, pp ) 71) [...] toi la nouvelle, toi en train de te muer en une autre., (Ibid., p 48.) Les autres continuent à défiler là-bas ; tu les ressuscites dans l eau du miroir pour qu ils fassent cortège à la femme vraiemnt nue, à Hajila nouvelle qui froidement te dévisage., (Ibid., p. 53.) 72) Un jour, tu t assois dans un square, torse raide, mains posée sagement sur tes genoux. Quelau un que tu n as pas vu venir s est penché pour te parler., (Ibid., p. 61.)

49 앗시아 제바르의 술탄의 그림자Ombre Sultane (1987) 연구: 이원성dualité을 중심으로 45 것에 조응한다. 여기에 더해, 세상을 오감을 통해 느끼던 하질라가 하나 의 이야기 를 가지고 있다고 깨닫는 대목은 73) 앞서 천일야화 의 셰에라 자드를 통해 이야기는 삶 이라는 도식을 발견하였듯이, 주체는 세상을 느 끼고 지각함으로써 비로소 하나의 이야기, 즉 하나의 삶을 가지게 되는 것을 보여준다. 5. 맺음말 관광객과 외국인에게 있어서 히잡(베일)은 동시에 알제리 사회와 그 여성적 요소의 성격을 규정한다 74) 는 파농의 지적처럼, 제바르의 작품에 서 베일은 여성을 유폐시키고 억압하는 요소로 그 특징이 서구적인 인식 에 가깝다는 점에서 나름의 한계를 지닌다고 할 수 있다. 이는 제바르의 인터뷰에서도 잘 드러나듯, 프랑스어(교육) 를 통해서 베일과 하렘에서 벗어난 경험이 필경 그녀에게 베일=구속(유폐) 이라는 부동의 도식을 부 여했을 것이다. 75) 더욱이 공부를 계속하기 위해 기숙사로 가는 어린 이 즈마에게 공부를 한다고? 그 아이가 남자애야? 76) 라고 반문하는 이모의 반응에서, 그리고 기숙사에서 지내는 대다수의 동급생들이 유럽인이라는 점에서, 교육(글을 배우는 것)은 언제나 남성들과 서구 여성들만이 누릴 수 있는 특권으로 여겨졌음을 알 수 있다. 이와는 반대로, 교육의 혜택을 받은 제바르는 남성들과 서구 여성들만이 자유로이 넘나든 문턱 에 스스 73) Le soir, les jambes lourdes, le cœur submergé par la rumeur extérieure, tu te dis que tu as une histoire., (Ibid., p. 60.) 74) 프란츠 파농, 알제리 혁명 5년, 홍지화 역, 인간사랑, 2008, p ) 사랑, 기마행진 에서 베일이 알제리 여성의 유폐를 상징하는 부정적인 요소로 고정 되어 있는 반면에 본고에서는 중점적으로 다루지 않았지만, 술탄의 그림자 의 베일 은 여성을 유폐시키지만 동시에 (익명의)목소리 를 부여하는 요소로 양면적인 성격 을 지닌다. 76) -Étudier? avait-elle marmonné. Est-elle un homme? [...], (Assia Djebar, Ombre sultane, p. 175.)

50 프랑스문화예술연구 제55집 로를 위치시켜 불 이자 빛 과 같은 글 77) 을 통하여 하렘(내부)의 어둠에 유폐된 여성들의 삶을 조명하고 이들을 밖(외부)으로 데리고 나가고자 한다. 이러한 점을 고려했을 때, 제바르의 글쓰기는 일종의 베일을 벗고 문턱을 넘어 외출하는 행위 와 일맥상통하고 맥락이 닿아있다. 제바르는 술탄의 그림자 에서 여성의 주인 이자 지배자 의 위치에 군림하던 남성 들을 이름도, 역할도 부재한 유령 같은 존재로 전락시킴으로써 남성이 독 점하던 글쓰기 공간에서 의도적으로 남성들을 배제시킨다. 그 대신에 제 바르는 나je, 너tu, 그녀elle, 우리nous 를 지칭하는 여성들을 작품 전 면에 내세워, 글쓰기 공간을 여성 연대적 공간인 함맘hammam 으로 변 모시킨다. 하지만 제바르의 페미니스트적 시각이 서구적이라고만 단정 지을 순 없는데, 일례로 술탄의 그림자 에서 동양의 고전이자 설화문학의 걸작 인 천일야화 를 적극 차용하여 자신의 근원을 드러내고 있기 때문이다. 더불어, 동양으로부터 이 같은 서양적인 특징(서양성)cet occident de l Orient 78) 이 드러내듯, 술탄의 그림자 와 천일야화 간의 상호텍스트 성은 제바르의 혼종적 정체성을 대변하는 동시에 이슬람 여성을 해방시 키기 위하여 서구 언어(서구적 요소)의 힘을 빌리고자 하는 것으로 추정 할 수 있다. 프랑스어를 통한 제바르의 글쓰기는 이슬람 여성들에 관한 이야기 를 하는, 즉 그들에게 발언권을 주고 그들의 이야기에 귀를 기울 이는 행위라는 점에서 의의를 갖는다. 이 점은 글쓰기는 목소리를 죽이 지 않는다. 오히려 목소리를 깨어나게 한다. 특히 사라진 수많은 자매들 을 되살리기 위해서 79) 라는 사랑, 기마행진 의 한 구절에서도 확인할 수 있다. 셰에라자드가 삶을 이어나가기 위해 이야기 를 했듯이, 그리고 베일을 벗고 외출을 감행한 하질라가 비로소 하나의 이야기 를 갖게 되 77) Le mot est torche., (Assia Djebar, L Amour, la fantasia, p. 92.) 78) Assia Djebar, Ombre sultane, p ) Ecrire ne tue pas la voix, la réveille, surtout pour ressusciter tant de sœurs disparues, (Assia Djebar, L Amour, la fantasia, p. 285.)