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3 이화음악논집 2017 가을 21 집 3 호 이화여자대학교음악연구소

4 Journal of Ewha Music Research Institute Autumn 2017 Volume 21 Number 3 Editor-in-Chief Hyun Kyung Chae Editorial Board Euil Mi Park Jae Sung Park Hye Seung Shin Mi Kyung Lee Sung Ki Cho Yu Siu Wah Chun-Zen HUANG Heather A. Willoughby Alison Tokita Jennifer Ward Judy Tsou

5 이화음악논집 2017 가을 21 집 3 호 편집위원장 채현경이화여자대학교음악연구소장 편집위원 박을미부산대학교박재성한양대학교신혜승이화여자대학교이미경전남대학교조성기공주대학교류쓰와홍콩중문대학교황쥔런국립대만사범대학헤더윌로비이화여자대학교앨리슨토키타교토시립예술대학제니퍼워드 RISM 편집위원및 IAML 웹페이지편집위원쥬디초우워싱턴대학교, JAMS 및 Women and Music 편집위원

6 Journal of Ewha Music Research Institute Autumn 2017 Volume 21 Number 3 Contents Young Kim Theory and Practice of C. P. E. Bach s Improvisational Techniques: Analysis of C. P. E. Bach s Theoretical Books and 18 Fantasies 1 Betty Moon A Study on Contemporary Korean Choral Music Using Arirang Melody 41 Lyudmila Gauk Critical Reading of Musical Nationalism: Based on Writings of Vladimir Stasov and Arthur Lourie 91 Eun-Ha Kim Digital Musicology as a Method 117 [Translation] Anthony Newcomb / trans. Ji-Hye Ahn Courtesans, Muses, or Musicians?: Professional Women Musicians in Sixteenth- Century Italy 139

7 이화음악논집 2017 가을 21 집 3 호 목차 김영 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 : 그의시론서와판타지아총 18 곡을중심으로 1 문베티아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 41 Lyudmila Gauk 러시아비평가스타소프와루리에의러시아민족주의음악에대한비판 91 김은하방법으로서의 디지털음악학 117 [ 번역 ] Anthony Newcomb / 안지혜옮김코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가?: 16세기이탈리아의전문직업음악가여성들 139

8 1) C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 : 그의시론서와판타지아총 18곡을중심으로 김 영 목차 Ⅰ. 들어가면서 Ⅱ. C. P. E. 바흐의 올바른건반악기연주를위한시론서 에제시된즉흥연주기법 Ⅲ. C. P. E. 바흐의판타지아총 18 곡의건반즉흥연주기법분석 1. 론도형식의판타지아 2. 3 부형식의판타지아 3. 론도 - 변주혼합형식의판타지아 4. 일관작곡형식의판타지아 1) 3 절구성 2) 통절구성 Ⅳ. 나가면서참고문헌 Abstract - 논문접수일 (7 월 31 일 ), 심사일 (8 월 30 일 ), 게재확정일 (9 월 15 일 )

9 2 이화음악논집 개요 C. P. E. 바흐는 18세기중엽부터중 북부독일을중심으로활동한작곡가일뿐만아니라유능한건반연주가, 음악이론가, 교육가, 공연기획자등으로다양하게재능을발휘하였으며당대에는부친인 J. S. 바흐보다도영향력있는음악가로서큰명성을날렸다. 특히당시의건반음악연주법과그의음악이념을집대성한두권의저서 올바른건반악기연주를위한시론서 (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen Ⅰ&Ⅱ, 1753, 1762) 의영향은실로막대하다할수있는데, 이시론서의독자성은무엇보다도제2권의끝을장식하는 즉흥연주기법 부분에있다. 즉흥연주는바로크초기부터당대에이르기까지필수적인연주요소로서음악가로의재능을평가받는매우중요한척도였는데도불구하고, 당대의소위 4대음악논서 로불리던대표적인것들가운데오직 C. P. E. 바흐의시론서가 즉흥연주기법 을별도의소제목으로다루고있다. 뿐만아니라이내용이 지금까지존재한위대한건반음악작곡가이며감정표현에탁월한가장뛰어난연주자 로까지극찬받던 C. P. E. 바흐가자신의즉흥연주기술을그대로전수하고자한목적으로쓴것이기때문에그가치는실로엄청나다고할수있다. 그는이 즉흥연주기법 의실현을판타지아연주와동일시하면서이부분을전적으로 프리판타지아 (der Freien Fantasie) 의즉흥연주기법으로채우고있다. 이러한이유로 C. P. E. 바흐의즉흥연주기법을대표하는판타지아연구는그자체로의미가있지만현재 C. P. E. 바흐판타지아전곡을대상으로한연구는전무한형편인가운데필자의 W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구 에서 J. S. 바흐의판타지아전곡과함께두아들의판타지아유형을비교한개괄적인연구가유일하다고할수있다. 따라서본고는 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과그실제를심도있게고찰하기위하여그의저서에제시된판타지아의즉흥연주기법을개관한후평생에걸쳐쓴 18곡의판타지아를화음, 선율, 기타즉흥연주기법으로분류하여분석하였고그세부진행도상세히살펴보았다.

10 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 3 Ⅰ. 들어가면서 C. P. E. 바흐 (Carl Philipp Emanuel Bach, ) 는 18세기중엽부터중 북부독일지역인베를린과함부르크를중심으로활동한음악가로서 1,000여곡이상의작품을남긴작곡가일뿐만아니라유능한건반연주가, 음악이론가, 교육가, 공연기획자등으로다양하게재능을발휘하며큰명성을날렸다. 당대에는부친인 J. S. 바흐 (Johann Sebastian Bach, ) 보다도영향력있는음악가였음을어렵지않게찾아볼수있다. 1) 특히당시의건반음악연주법과그의음악이념을집대성한두권의저서 올바른건반악기연주를위한시론서 (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen Ⅰ&Ⅱ, 1753, 1762) 의영향은실로막대하다할수있는데, 예를들어하이든 (Franz Joseph Haydn, ) 은그의저서를모든학파중에학파라칭송하는가하면, C. P. E. 바흐의숭배자였던네페 (Christian Gottlob Neefe, ) 를사사했던베토벤 (Ludwig van Beethoven, ) 도이시론서로교육받았고자신의제자들을가르치는교재로도사용하였다. 2) 이와같은이책의독자성은무엇보다도제2권의끝을장식하는 즉흥연주기법 (Improvisation) 부분에있다. 즉흥연주는바로크초기부터당대에이르기까지필수적인연주요소로서음악가로의재능을평가받는매우중요한, 혹은가장중요할수도있었던척도였는데도불구하고, 3) 당대의소위 4대음악논서 로불리던대표적인것들가운 1) C. Hogwood, A Supplement to C. P. E. Bach s Versuch: E. W. Wolf s Anleitung of 1785, C. P. E. Bach Studies, ed. S. L. Clark (Oxford: Clarendon Press, 1988), ) 김영, C. P. E. 바흐의 6개의변주재현소나타 : 형식과변주기법분석연구, 이화음악논집 19 (2015), 2; Hon-Lun Yang, The fantastic Beethoven and Stylus Phantasticus, 音樂藝術論壇 3 (1994), ) 바로크시대는기악음악의즉흥연주가질적 양적으로팽창하던시기로악곡전체또는일부가즉흥적으로구상되는형태로의연주가성행하였다. 즉, 일정주제를제시하면푸가혹은변주곡등으로진행시켜나가는것이었는데, 따라서연주자의종합적인역량이고스란히드러나는형태였다. 주대창, 즉흥연주, 음악과민족 28 (2004),

11 4 이화음악논집 데오직 C. P. E. 바흐의저서만이 즉흥연주기법 을별도의소제목으로다루고있다. 4) 뿐만아니라이내용이 지금까지존재한위대한건반음악작곡가이며감정표현에탁월한가장뛰어난연주자 로까지극찬받던 C. P. E. 바흐가자신의즉흥연주기술을그대로전수하고자한목적으로쓴것이기때문에그가치는실로엄청나다고할수있다. 5) 그리고 C. P. E. 바흐는이 즉흥연주기법 의실현을판타지아 (Fantasia) 연주와동일시하고있다. 즉이부분은전적으로그가새로운판타지아의전형으로명명한 프리판타지아 (der Freien Fantasie) 의즉흥연주기법으로채워져있고, 실제로필사본과초기출판본에는이소제목자체가 즉흥연주기법 대신그가처음사용한용어로알려져있는 프리판타지아 로되어있다. 6) ; C. P. E. 바흐도그의저서에서 즉흥연주에능한사람은작곡가로의미래가밝다 라고언급하고있다. C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, translated & edited by William J. Mitchell (New York, London: W W Norton, 1949), ) 18세기중 후반의중요한 4대음악지침서는 C. P. E. 바흐의저서외에크반츠의 가로플루트연주법시론 (Versuch einer Anweisung die Floẗe traversiere zu spielen, 1752), 레오폴트모차르트 (Leopold Mozart, ) 의 철저한바이올린교습의시론 (Versuch einer Anweisung gru ndlicher Violinschule, 1756), 그리고아그리콜라에의해독일어로번역된토시 (Pier Francesco Tosi, ) 의 이탈리아성악악파 (Italienishche Gesangschule, 1723) 가있다. 크반츠의경우는 카덴차에관하여 (Von den Kadenzen) 라는소제목으로즉흥부분을언급하는정도이다. Urlich Leisinger, Carl Philipp Emanuel Bach, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. (London: Macmillan, 2001), 2, 394; usimg/b/b3/imslp sibley bb text.pdf. [ 접속 ]. 5) 이러한극찬은당시의유명한음악사가로서영국에서건너온버니 (Charles Burney, ) 의증언이다. 최승현, C. P. E. Bach의건반악기즉흥연주에관한소고, 음악연구 10 (1993), ) 프리판타지아 는 1753년그의저서에서처음등장하는용어로알려져있고, 18 Probe-Stücke Sonaten에수록된판타지아 Wq 63.6(c단조, 1753) 가최초의프리판타지아이다. Peter Schleuning, Die Freie Fantasie (Göppingen: Verlag Alfred Kümmerle, 1973), 84.

12 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 5 판타지아는가장자유로운건반음악장르라고할수있다. 그러나초기발전단계에서는당대의전형적인음악양식에즉흥연주기술이가미되는정도로진행되어있었다. 16세기말과 17세기초의판타지아에서는 일관모방양식 (Points-of-Imitation) 이지배적이었고, 모방양식이쇠퇴하는 17 세기말과 18세기전반에는다양한형식들에레치타티보등과같은즉흥적뉘앙스가결합된형태가등장한다. 7) 이후 J. S. 바흐의 반음계적판타지아와푸가 (Chromatic Fantasia and Fugue, BWV 903, 1723년이전 ) 에서이질적인양식들이차례로등장하며상대적으로즉흥적뉘앙스가강화되어있는형태를선보이지만 8) 아직독립적인악곡으로취급된것은아니기때문에 9) 즉흥장르로서의본격적인판타지아의발전은 C. P. E. 바흐로부터시작된다고볼수있다. 10) C. P. E. 바흐의판타지아는평생에걸쳐쓴 18곡이현존하므로그가즉흥기법을정리한저서와함께그의즉흥연주실현도심도있게고찰해볼수있다. 11) 그런데현재 C. P. E. 바흐판타지아전곡을대상으로한 7) 초기작곡가들과 J. S. 바흐동시대작곡가들의판타지아는김영, W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구, 이화음악논집 20 (2016), 참조. 8) 바로크시대에는한악곡에하나의감정이지배적이어야했지만, 점차하나의작품에다양한특징과감정들을담아야한다는생각으로변화하는데, 이러한새로운음악관이반영되어있는초기의예로도볼수있다. 이러한흐름은마르푸르크 (Friedrich Wilhelm Marpurg, ) 의 쉬프레강변의음악평론 (Der kritische Musikus an der Spree, 1749) 의기사를통해서도나타난다. 키르비 (F. E. Kirby) / 김혜선역, 건반음악의역사, 에서재인용. 9) J. S. 바흐의건반판타지아 (7곡) 중자유즉흥양식에속하는것은두곡 (BWV 903, 944) 인데, 모두 판타지아와푸가 이다. 김영, W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구, ) 형제지간인 W. F. 바흐 (Wilhelm Friedemann Bach, ) 의판타지아 (10곡) 도다양한성격의선율과빠르기의대조등으로변화무쌍하지만, 모방적짜임새와변주의틀을유지하고있다는점에서 J. S. 바흐의판타지아를계승하고있다고볼수있다. 김영, W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구, ) J. S. 바흐의판타지아가 7곡, W. F. 바흐 10곡, 헤쓸러 (Johann Wilhelm Hässler, ) 5곡, 뢰라인 (Georg Simon Löhlein, ), 볼프 (Ernst Wilhelm Wolf, ) 가각각 1곡씩으로동시대작곡가의건반판타지아분량을고려할

13 6 이화음악논집 연구는전무한형편인가운데필자의 W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구 에서 J. S. 바흐의판타지아전곡과함께두아들의판타지아유형을비교한개괄적인연구가유일하다고할수있다. 따라서본고는우선 C. P. E. 바흐의저서에제시된판타지아의즉흥연주기법을고찰해본후판타지아전곡도분석해보겠다. Ⅱ. C. P. E. 바흐 올바른건반악기연주를위한시론서 에제시된즉흥연주기법 전적으로 프리판타지아 의연주법설명으로채워져있는 즉흥연주기법 부분의내용을정리하면다음과같다. < 표 1> 올바른건반악기연주를위한시론서 제 2 권중 프리판타지아 즉흥연주기법요약 소주제 기본적특징 (p.430) 내용 무마디 12) - 보통빠르기 (moderato) 의 4/4 박자가기준 - 음길이는상호관계로결정 빈번한전조 전조의필수조건 (pp ) 악곡의시작과끝은동일한조성유지 근본진행은 5 도권 활용 청중이기억할수있는범위에서의빠른전조 근친조와원거리조로의조화로운전조 이끈음을활용한전조방법숙달 그밖에감 7 화음과그전위활용 전조시종지부여는마지막과중간에한번 규칙적인마디줄부분에서는급격한전조삼가 때 C. P. E. 바흐의판타지아가 18곡이라는점은그자체로도유의미하다. 김영, W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구,

14 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 7 소주제 내용 화음연주의필수조건 (pp ) 기본음형연주의필수조건 (pp ) 펼침과지속화음형태가기본진행 다양한템포와여러방식으로의펼침 단순하고일정한형태를배제한다양한방식의분산화음형태 대표적인예는구성음이외의이웃음도첨가한형태로할것 ( acciaccature ) 너무빠르게연주하지말것 ( 반음계진행은예외가될수도있음 ) 반음계적진행은깊은감정표현을동반할것 다양한변화추구 : - 진행방향을바꿀것 - 동일한반복피할것 스케일음형의경우 : - 정해진음계안에서진행방향을바꿀것 - 반음계적음을첨가 위의표를통해알수있듯이, C. P. E. 바흐는 프리판타지아 의즉흥성을무엇보다도무마디줄과빈번한전조로본다. 그는그이상적인모델을특별한제약없이자유롭고과감한표현을할수있는기악적레치타티보 (Recitativo) 에서찾게되는데, J. S. 바흐등의예에서한걸음더나아가표현의극대화를위해마디줄을제거한형태를처음으로내놓는다. 그럼으로써이즉흥기법은그가앞장서서유행시킨 다감양식 의가장효과적인표현수단으로도등극하게된다. 13) 무마디줄의연주는새로운시도였기 12) 악보에마디줄이없는형태그자체는이미 17세기의모음곡에서도입부역할을했던 비정량프렐류드 (Prélude non mesuré) 에서도찾아볼수있다. 박자표와마디줄이없고음표와이음줄로만이루어진이러한프렐류드는연주악보의스케치정도로볼수있다. 이주혜, 17세기비정량프렐류드의연주방법및즉흥성에대한고찰, 한국달크로즈저널 21 (2013), ) 독일의다감주의 (Empfindsamerkeit) 는샤프스베리 (Earl of Shaftesbury, ) 의감각숭배, 리처드슨 (Samuel Richardson, ) 의소설 파멜라 (Pamela, 1714) 에서시작된자기고백적경향을지닌예술사조등지성에의한도덕적행동보다직

15 8 이화음악논집 때문에연주자들을위해기본적인템포 ( 보통빠르기, 4/4박자 ) 등에대한정보를제공하고있다. 빈번한전조에대한기법은필수조건으로상세히제시되어있다. 우선적으로조성의확립을위하여악곡의시작과마지막은동일한조성을취할것과 5도권을활용한전조를기본으로하면서어떻게지루하지않도록원거리조를혼합할것인지가그핵심이다. 규칙적인마디줄이있는부분에서는급격한전조를피할것을제시하고있는데, 이를통해그의 프리판타지아 는전체가무마디줄로된악곡만을의미하는것이아님도알수있다. 화음연주에있어서의필수조건도근본적으로는지루하지않도록다변화시키는것을골자로하고있다. 우리의귀는변함없이지속되는패시지, 지속화음 (Sustained Chords), 분산화음에지쳐있다고말하면서, 이들진행을기본으로하여다양한방식으로뻗어나갈것을요구하고있다. 그리고그예로분산화음에서의 acciaccccature 방식 ( 설명은 < 표 1> 참조 ) 과빠르기변화등의연주방식을제시하고있다. 위의도표에서마지막으로제시되어있는즉흥연주에있어서의기본음형역시일정한패턴대신다양성추구를위한 변화 를필수조건으로본다. 접적인정서적반응을더중시하는문학에서비롯된심미적인현상이다. 루소 (Jean Jaques Rousseau, ) 와괴테 (Johann Wolfgang von Goethe, ) 에게도영향을주게되는데, 괴테의 젊은베르테르의슬픔 (Die Leiden des jungen Werthers, 1774) 이문학에서의대표적인예이다. Daniel Heartz and Bruce Alan Brown, Empfindsamerkeit, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 8, 음악에서의 Empfindsamerkeit 는음악을감정의언어로간주하며특히당대에주요장르로부상하기시작한기악음악에서의심도있는감수성표현을추구한다. 대표적작곡가인 C. P. E. 바흐는이러한특성을잘나타낼수있는악기인클라비코드를선호하였다 ( 당시는 피아노 가우세해지고있던분위기 ). 키르비 (F. E. Kirby) / 김혜선역, 건반음악의역사 ( 서울 : 도서출판다리, 1997), 183.

16 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 9 Ⅲ. C. P. E. 바흐판타지아총 18 곡의건반즉흥연주기법분석 C. P. E. 바흐는시론서제1권이출판된 1753년부터죽는해까지판타지아를작곡하였고, 총 18곡중 1곡 ( 판타지아와푸가, Wq.119.7) 만이서주형태이며나머지는모두독립적인악곡이다. 작품길이는무마디에서 215 마디까지다양한가운데전체가무마디로된곡이 4곡, 일부분만이무마디인경우가 9곡, 전체적으로마디줄을가진악곡이 5곡으로다양하게구성되어있다. 그리고악곡의형식에따라크게론도 (A - B - A' - C - A''), 3부 (A - B - A'), 론도- 변주혼합 (A - B - A' - B' - A''), 일관작곡 ( 세부적으로 3절, 통절 ) 의 4가지유형으로분류된다. 14) 론도형식과 3부형식의판타지아는기존의형식을차용하는전통적방식을따르는것으로보이지만각각 1곡에불과하고, 론도- 변주혼합형식이 2곡, 새롭게등장한일관작곡형식이 14곡으로가장많다. 이제부터 C. P. E. 바흐의판타지아를이네가지형식순으로분석해보겠다. 1. 론도형식의판타지아다음은론도형식의판타지아에서즉흥기법을형식적부분별로정리해본것이다. 기법항목들은그의판타지아전체에서나타나는것들을화음과선율, 그리고기타로나누어분류한것이다. 14) 일관작곡형식은 음악은이 ( 서울 : 세광출판사, 2000), 471 참조. 통작형식으로불리기도한다.

17 10 이화음악논집 < 표 2> 론도형식판타지아에서의즉흥연주기법 작품번호 ( 작곡연도 ) 마디수 15) 61.6 (1785-6) ⅓ 단 형식 ( 템포 ) A (f) B (s) A' (f) C (s) A'' (f) 세부구분 ( 시작마디, 조성 ) 화음즉흥연주기법 펼침 분산 호모포니 토카타식 지속화음 선율즉흥연주기법기타 스케일 반음계 레치타티보 아리아 병진행 a 1(1, C) 1 2 a 2(16, G) 1 2 a 3(29, F) 1 2 a 4(41, C) 1 2 b 1(50, B ) 1 b 2(55, g) 1 b 3(64,...a) 1 a 5(72, a) 1 2 a 6(87, C) a 7(107, D) 1 2 a 8(115, E ) 모방 c 1(125, G) 1 2 c 2(133, G) 1 2 c 3(141, E) 1 c 4(149, A) 2 1 a 9(154, B C G) a 10(176, C) 1 2 코다 (189, G-C) * 위의도표에서 는연속적인전조를의미. *(f), (s) 는곡의빠름과느림을의미. * 박스안에표시된숫자는악곡의흐름에서나타나는순서를의미. * 펼침 : 동일방향의아르페지오 ; 분산 : Broken Chord; 토카타 : 양손으로분할된빠른음형의반복패턴 ; 혼합기법 : 두가지이상의음형결합. 혼합기법 카덴차 15) 도표에서마디수옆의단수는무마디또는무마디들의전체길이를표시한것이다.

18 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 11 위의판타지아 Wq.61.6은말기작품이며그의판타지아중가장많은마디수를가진작품이다. 무마디줄은코다에 1⅓단으로만나타나는정도이고, 형식도론도의 5부분에서빠름과느림이교대되는뚜렷한틀을유지하고있다. 각부분을이루는세부적인구성또한즉흥연주의원초적단계인변주기법이지배적이고조성도기본적으로관계조로이동하는가운데, 론도에서보편적으로곡의절정을이루는 C부분에서먼거리조로의갑작스러운전조가눈에띄는정도이다 (G E 등 ). 즉흥연주기법은 리프레인 (Refrain) 에해당하는 A부분들이펼침에서스케일, 또는펼침에서병진행등으로의진행에공통적으로집중되어있고 B부분은아리아, C부분은호모포니적진행으로각각 A부분들과대조를이루며역시형식적틀을뒷받침하고있다. 반면코다는 6가지의다양한기법을망라하는등상대적으로화려한편이다. 그럼이와같은기법들의세부진행들을살펴보겠는데, 그특징들을표로정리하면다음과같다. < 표 3> 론도형식판타지아에서의세부즉흥기법 즉흥연주기법 화음연주 선율연주 기타 세부진행 펼침아치형태, 반복음형태삽입됨, 이웃음삽입 ; 성부이동호모포니장식음이하나또는복합적으로첨가됨 ; 반주식으로첨가됨토카타식두손에서각각 3화음의구성음을상행과하행으로교대지속화음코다끝부분에서한단반에걸쳐왼손에서등장 스케일아리아병진행모방 하행, 규칙적흐름반음계적, 당김음다수상행, 하행 2성부모방 ; 한마디정도의음형모방 혼합기법스케일과병진행, 펼침과병진행또는분산화음, 지속화음과펼침후분산, 지속음과병진행 (1⅓ 무마디진행 )

19 12 이화음악논집 위의세부즉흥진행들은각기법들의변주로서곡전체에걸쳐다양하게나타난다. 즉, 펼침화음은동음반복과이웃음이삽입된형태로이곡에서주요음형으로사용되고, 나머지진행들은이음형들뒤에등장하는데다음은그예들을보여준다. < 악보 1> C. P. E. 바흐판타지아 Wq.61.6, 마디 1-48

20 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 13 위의악보에서네마디에걸친주선율의음형을보면, 단일성부의펼침화음 (C-E-G-C) 에 G음이 6차례반복되고있고이사이에이웃음 (A) 이첨가되어있다. 이런선율형태는거의그대로이동반복하고있는반면, 이후뒤따라오는 2성부의병진행음형은재등장시약간씩변주된다. 마디 7의박스로표시된부분에서는스케일하행음형과병진행이혼합된형태로나타나고, 이후 a 2 에서는오른손의진행중 3차례옥타브위로음역이확대되며반진행된다. a 3 와 a 4 에서는하행진행에장식음이첨가되거나펼침과병진행의혼합으로변주되고있다. 이와같이이곡은 1-2성부의단순한변주기법으로이루어져있다 부형식의판타지아 3부형식의판타지아도한곡에불과한데, 형식적부분별로즉흥기법을정리하면다음과같다. 작품번호 ( 작곡연도 ) 마디수 < 표 4> 3 부형식판타지아에서의즉흥연주기법 형식세부구분 ( 템포 ) ( 시작마디, 조성 ) 화음즉흥연주기법 호펼분모침산포니 토카타식 지속화음 선율즉흥연주기법기타 스반케음일계 레치타티보 아병모리진방아행 a 1(1, C) 1 2 a 2(6+, G) 1,4 3 2, A a 3 즉흥 ( ) (s-f-s) (9+, E...) a 4(22, B) b 1(30, E) 1 15⅔단 B b 2(46, E) (m) b 3(67, C) 1 혼합기법 카덴차

21 14 이화음악논집 작품번호 ( 작곡연도 ) 마디수 형식세부구분 ( 템포 ) ( 시작마디, 조성 ) A' (m-sm-sm-sf-s) 화음즉흥연주기법 펼분침산 호모포니 토카타식 지속화음 선율즉흥연주기법기타 스케일 반음계 레치타티보 아리아 병모진방행 a 5(83, 불안정 ) 1 b 4(89, g) 1 a 6(96, 불안정 ) 1 b 5(103, c# f#) 1 a 7(115, g) 1,3 2 4 a 8(120, f...d) 1 a 9(131,...C) 1,3 2 * m 은중간빠르기를의미 (Allegretto, moderato) * + 표시는무마디를포함하고있는긴마디 혼합기법 카덴차 이판타지아는앞의곡보다 ⅓정도마디수가적지만무마디가상대적으로많아곡의연주시간은오히려 2-3분정도더길다. 형식적틀이명확한가운데세부적으로도역시변주가두드러지며템포의변화도있지만, 이곡의경우에는앞곡보다상대적으로새로운점이많다. 첫째로, A와 A' 부분에무마디가 7-8단으로비중있게등장한다. 둘째는 A' 부분에서 a의변주만이아니라 b의변주도혼합되어있는데, 뚜렷한형식적틀을완화시키는역할을하고있다. 셋째로는즉흥연주기법이펼침화음으로시작하는예가역시압도적이기는하지만, 이곡에한해서는이어지는부분에서토카타가크게확대되고상대적으로다양함을보이는혼합기법이많이쓰이고있다. 넷째로는반음계와레치타티보진행이새롭게등장한다 (a₃의뒷부분 ). 다섯째로, 조성도먼거리조로의전조와조성적으로불안정한부분의비중이더크다. 이러한특징들로인해이곡이상대적으로훨씬더즉흥적으로들린다. 세부진행을정리해보면다음과같다.

22 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 15 화음연주 선율연주 기타 즉흥연주기법 펼침 분산 토카타식 스케일반음계 < 표 5> 3 부형식판타지아에서의세부진행 세부진행 아치형태, 다양한리듬으로연주속도변화, 2 옥타브이상의넓은음역 짧은아치형태로하행 펼침 / 분산화음음형을양손이교대로나누어연주 (5 단에걸쳐지속 ) 상 하행으로진행방향교대 상행, 반복음포함 레치타티보 동음중심으로낭송조진행, 단순한화음반주 병진행 하행 ( 짧음 ) 모방 2성부모방, 한마디정도의음형모방 혼합기법펼침과스케일 * 진한글씨는이곡에서새롭게나타나는즉흥연주기법이나세부진행적특징을의미. 위의표에서시작을지배하는펼침화음부터살펴보면리듬이상대적으로더다양해지며음역도더넓어진것을알수있는데, 이어지는혼합기법의진행과함께보면다음과같다.

23 16 이화음악논집 < 악보 2> C. P. E. 바흐판타지아 Wq.59.6, 마디 1-6 위의악보를보면마디 1의자연스러운펼침화음적진행이 4차례에걸쳐변주반복되다가마디 5에서급속히하행하는짧은펼침으로대체된후바로본격적인즉흥연주가시작되듯펼침 스케일 펼침으로전개되는혼합적진행이숨가쁘게제시되는데, 이또한짧은토카타식음형 ( 박스로표시된부분 ) 으로바뀐뒤갑작스러운페르마타로중단된다. 이와같이고정된음형없이즉흥기법들이바로바로바뀌며나가는진행은앞곡보다훨씬더즉흥적뉘앙스가강하다. 위의악보끝에서다음변주인 a 2 가관계조인 G장조로 3옥타브이상확장되어등장하는것도볼수있는데, 이후에이어지는다음과같은진행이바로토카타식의진행을적용하여변주를극대화시킨예에속한다.

24 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 17 < 악보 3> C. P. E. 바흐판타지아 Wq.59.6, 마디 9 (4-8 째단 ) 위의악보는무마디줄에 Prestissimo 로 5단에걸쳐연속적인토카타식진행을보여주는데, 마디 6의짤막한모티브 (< 악보 2> 에표시된토카타음형참조 ) 가 30배에가깝게반복확장되고있는것이다. < 악보 3> 의마지막부분은 a 3 의시작부분인데, 이경우는한걸음더나아가첫펼침화음부분만이두번등장한후페르마타로갑자기중단된

25 18 이화음악논집 다. 그리고이어지는부분에서새롭게레치타티보가나타나는것을볼수있다. < 악보 4> C. P. E. 바흐판타지아 Wq.59.6, 마디 위의악보를보면, D 음이낭송음처럼지배적으로등장하는것을알수있고, a부분의변주나이어지는즉흥연주성격의부분들과는별개의것임을알수있다. 베이스에서는화음들이한마디단위로지속적으로반음계적상행진행을하면서분위기를고조시키는데, f 와 p, 그리고수많은임시표로인한조성적불안정감도다감양식적분위기창출에일조하고있다. 이와같이이곡은부분적으로변주기법의극대화와함께갑작스럽고이질적인즉흥연주부분도포함하고있다.

26 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 론도 - 변주혼합형식의판타지아 론도와변주가혼합된형태의판타지아는두곡으로각부분별즉흥연주기법을정리하면다음과같다. < 표 6> 론도 - 변주혼합형식판타지아에서의즉흥연주기법 작품번호 ( 작곡연도 ) 마디수 61.3 (1785-6) ⅓ 단 67 (1788) 단 형식세부구분 ( 템포 ) ( 시작마디, 조성 ) A (m) B (-) A' (-) B' (-) A (-) A (s-m) 화음즉흥연주기법 펼분침산 호모포니 토카타식 지속화음 선율즉흥연주기법기타 스케일 반음계 레치타티보 아리아 병모진방행 a(1, B F) 2 1 b 1(7, B E B ) b 2(15, g. f...) b 3(22, B ) a (36, F) 2 1 b 4(43, B ) 2, b 5(57, C) b 6(72, B ) b 7(80, C...) b 8(87, B..) a(109, B ) 2 1 a 1(1, f#) 1 2 a 2 즉흥 T (3+,...e) B( ) b 1(5, b..g) 1 2 혼합기법 2, 4, 6 카덴차

27 20 이화음악논집 작품번호 ( 작곡연도 ) 마디수 형식세부구분 ( 템포 ) ( 시작마디, 조성 ) 화음즉흥연주기법 펼분침산 호모포니 토카타식 지속화음 선율즉흥연주기법기타 스케일 b 2(10,..b) 2 1 (s) b 2(13, g) 1 2 A'( ) a 3(15, 불안정 ) 1 (s) a 4(20, e,,.) 2 1 B' (s) b 4(23, b...) 2 1 b 5(25, c) 2 1 b 6(27, g) 1 2 b 7 즉흥T (33, g) 2 1 반음계 레치타티보 아리아 병모진방행 a 5(39, b) 1 2 A'' a 6 즉흥T (s-m-sm-s) (41+, f#,b,c,..f#) 코다 (44, f#) 1 2 * ( ) 부분은전체가마디줄을갖는부분이다. 혼합기법 카덴차 이두곡도앞의두곡과시기적으로가까운말기작품인데, 첫째곡인 Wq.61.3 은앞의곡들보다짧지만, 둘째곡인 Wq.67 의경우는생의마지막해에작곡된판타지아로서연주시간이 (12분이상 ) 가장긴작품이기도하다. 마디수는같은시기작품들과비교해서가장짧지만, 무마디줄의비율이높기때문이다. 두곡모두 5부분의변주로되어있고, 시작진행은펼침대신스케일이나호모포니등이주도하고있다. 첫곡인 Wq.61.3의경우에는템포뿐만아니라세부적으로도 A부분들은거의동일하고 B부분들의변주역시거의유사하게, 그리고관계조안에서반복되고있다는점에서단순한구조를보인다 (b 1 + b 2 + b 2= b₆ + b₇ + b₈). 반면 Wq.67은각

28 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 21 부분이역시변주로되어있는가운데 A, B', A'' 의마지막부분에 3-4단정도의토카타적인즉흥연주가삽입되어있고, 마지막변주인 a₆는상대적으로매우크게확장되어있다. 조성도먼거리조의이동이상대적으로많다. 단 3회연타의화음적진행이주요음형으로곡전체에걸쳐나타나는점은전통적인동기사용기법에속한다. 그럼각곡의세부진행을비교해보면서실제악곡도살펴보겠다. 두곡의세부진행을정리하면다음도표와같다. < 표 7> 론도 - 변주혼합형식판타지아에서의세부진행 작품번호 즉흥연주기법세부진행세부진행 화음연주 선율연주 기타 펼침 짧은형태 (4 분음표굴림, 3 화음, 상행 ) 분산 / 3 잇단음표 호모포니 / 토카타식 지속화음 스케일 레치타티보 1마디의단순한왼손진행과장식음적오른손음형 한단정도레치타티보음형과함께왼손에서등장 진행방향교대, 리듬변화 (36 분음표 48 분음표 ) 겹부점리듬, 도약후순차하행음형, 음형의상행동형진행 혼합기법펼침 +α ( 분산화음, 반진행, 스케일 ) 짧은형태 (4 분음표굴림, 왼손의상행 ), 진행방향교대 왼손지속과오른손화음반복교대 양손교대 : 상행, 음역점차적확장 (4-6 단정도 ) / 진행방향교대, 동음추가진행리듬변화 ( 부점, 당김음 ) 펼침 +α( 스케일, 분산화음 ) / 위의표에서와같이, 앞의곡들에서시작진행으로사용되었던펼침화음이여기서는두곡에서모두짧은형태로축소되어있고따라서그독립적

29 22 이화음악논집 인빈도도약화되어보이기는하지만, 사실다른요소들과결합되어있는형태로서의혼합기법으로여전히비중있게나타나고있다. 그다음으로는토카타식의진행은두곡에서한마디와 4-6단으로큰차이를보인다. 스케일의경우두곡모두에서매우중요한역할을하고있는데, 리듬변화를공통적인특징으로하는가운데특히두번째곡인 Wq.67에서는다음과같이초반부터 2도하행모티브와그앞의변주로다양하게등장한다. < 악보 5> C. P. E. 바흐의판타지아 Wq.67, 마디 1-3 셋째단까지 위의악보를보면, 마디 1-2에서 2도하행하는모티브가단순한화음연타형태로 4차례에걸쳐제시된후마디 3부터는마디줄이사라지면서박스로표시된스케일진행들이하행 2도모티브를장식하고있다 ( 각각아치형과동음반복하행스케일 ). 그리고이어지는진행에서는상행으로이

30 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 23 동반복 (B-C-D) 한후, 장식음을포함하는아치형스케일이하행2 도모티브앞을장식하고있다. 그리고곧바로이어지는변주에서는당김음진행도등장한다. < 표 7> 에서제시한레치타티보진행의경우는 Wq.61.3 에서만등장하는데길이도짧고단순한형태이다 ( 왼손의지속화음반주위에서겹부점리듬의 4음하행음형이단순히상행으로이동반복한다 ). 16) 끝으로혼합기법은그자체로는새로울것은없지만, 크게확장되는변주 (a₆의부분 ) 에서그대표적인예를볼수있다. < 악보 6> C. P. E. 바흐의판타지아 Wq.67, 마디 42 의 1-5 단 16) ⅔단정도의길이로, 앞서등장한 3부형식의판타지아인 Wq.59.6의레치타티보부분과비교할때상대적으로그비중이낮다 (< 악보 4> 참조 ).

31 24 이화음악논집 위의악보를보면, a₁에서 2도하행모티브앞을장식하고있던한박자정도의스케일이여기서는 4단으로대폭확장되어있고, 역시스케일이주를이루고는있지만펼침과토카타적음형을포함한혼합형태로바뀌어있는것을알수있다. 그리고 2도음형도이곡에서는처음으로등장하는 ff와함께화음으로확장되고스타카토로분리되는등독립적으로나타나고있다. 4. 일관작곡형식의판타지아일관작곡형식은일정한틀없이가장자유롭게연주될수있는형식인데, 세부적인섹션구분여부에따라 3절 (A-B-C) 과통절로나눌수있다. 이두가지중먼저 3절구성의네곡에서나타나는즉흥기법을정리하면아래표와같다.

32 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 25 1) 3 절구성 < 표 8> 일관작곡형식중 3 절구성판타지아에서의즉흥연주기법 작품번호형식 ( 작곡연도 ) ( 템포 ) 마디수 63.6 (1753) (23+ 14⅓ 단 ) 58.6 ( ) (36+ 26⅓ 단 ) 58.7 ( ) (29+ 25⅓ 단 ) 59.5 ( ) (28+18 단 ) A (f) B (s) C (f) A (f) B (s) C (f) A (-) B (s) C (m) A (f) B (-) C (f-m) 세부구분 ( 시작마디, 조성 ) 화음즉흥연주기법 펼분침산 호모포니 토카타식 지속화음 선율즉흥연주기법기타 스케일 반음계 레치타티보 아리아 병모진방행 (1, c, A...) 1 (2, E..) 2 1 (23, B...c) (1, E..) (2, a... ) 2 1 (36, c#...e ) 2,8, (1, A, D, b...) , 혼합기법 카덴차 1,3, 7 6 3,7, 9 6 1, b 1(2, B ) 2,4 3 b 2(9,...F) 1 2 b 3(19, 불안정 ) ,6, (29, e, C, a...a) 5,7 2, , (1, F...F#,C) b 1(2, C,) b 2(8,..G) 1 2 b 3(19,...G) (28,...C, F) 1,3, 6, ,4,

33 26 이화음악논집 위의표에서 C. P. E. 바흐의첫판타지아에해당하는 Wq.63.6(1753) 을제외한나머지세곡은후기작품이다. 하지만무마디줄의규모는네곡모두비중있게나타나는데, 곡의시작과마지막인 A와 C부분에집중되어있다. 전체구성은템포변화와함께 A-B-C로확실하게구분되며앞두곡 (Wq.63.6, 58.6) 은내용이전혀중복되지않는완전한일관작곡형식으로되어있는반면, 나머지두곡 (Wq.58.7, 59.5) 은중간부분인 B에서세부적으로는변주적진행을제시하고있다. 조성은여지없이시작과마지막이원조를유지한채빈번한전조가이루어지고있다. 이곡들에서사용된기법들은앞서살펴본경우와는달리등장순서가매우다양하다. 그세부진행을정리하면다음표와같다. < 표 9> 일관작곡형식중 3 절구성판타지아에서의세부진행 세부진행 즉흥연주기법 화음연주 선율연주 펼침짧은굴림짧은펼침과짧은상행굴림왼 오상행, 짧은 3화음짧은분산의분산 / / / 하행 호모포니 토카타식 / 지속화음 스케일 레치타티보 다이나믹대조, 두터운화음군화음반주코드진행, 양손교대 펼침화음의시작화음 음추가, 상행진행방향교대 / 분산화음의양손교대 (2 단 ) / / / 양손교대, 화음반주 prestissimo 분산화음의양손교대 (5단) 펼침화음의일부 규칙적리듬, 하행, 리듬변화, 하행, 진행방향진행방향교대진행방향교대교대 긴음가중심음들의상행 돈꾸밈음식음형, 하행동형진행 /

34 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 27 세부진행 즉흥연주기법 기타 아리아 혼합기법 불규칙프레이즈, 표현적 카덴차 / / / 아치형 긴호흡펼침과펼침, 지속음펼침 α( 지속지속음 α( 펼침, 병행 α( 분산, α( 분산, 화음, 스케일등 ) 스케일등 ) 스케일등 ) 스케일등 ) 통주저음 + 선율 ( 중간에 2 번위치 ) 통주저음 + 선율통주저음 + 선율 ( 마지막에위치 ) ( 마지막에위치 ) < 표 9> 의세부즉흥진행을보면, 네곡모두앞서중요기법으로언급했던펼침과호모포니, 스케일, 혼합기법이공통적으로나타나고넓은음역대에서진행방향을바꿔가면서유려하게진행된다. 무마디줄로흐르는 A와 C부분에서는쉼없이흐르는음형들로기교적즉흥성을보이며성부가단순화되어있고, B부분은보통호모포니적인진행으로차별화되어있다. 다음은그전형적인예로 Wq.58.6의시작부분이다. < 악보 7> C. P. E. 바흐의판타지아 Wq.58.6, 마디 42

35 28 이화음악논집 위의악보를보면펼침과분산화음이주를이루며매우즉흥적으로진행하는데, 5옥타브이상의음역을쉼없이상 하행하고있다. 양손을이용하여연주하지만실제성부는단일성부에불과하다. 이와대조를이루는 B부분은 Largo 와함께다음과같이아리아를연상시키는유연한선율을갖고있다. < 악보 8> C. P. E. 바흐의판타지아 Wq.63.6, 마디 2-14 위의악보를보면, 레가토로이어지는선율과이들을장식하는장식음들, f와 p 또는 ff와 p의교대, 천천히순차상행하는감7화음의연속적진행과그마지막에제시된페르마타등이극적효과를연출하는데, 이러한 A부분과의큰대조는그자체로즉흥성을강화시켜주기도한다. C부분은대체로 A와유사한즉흥적기법으로되어있지만, 음악적내용면에서변주가아니기때문에일관작곡형식으로볼수있다. < 표 9> 에서볼수있듯이네곡중세곡에사용될정도로비중이큰기법은카덴차이다. 통주저음과소프라노선율만제시하는카덴차음형이

36 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 29 새로운형태로등장하는데, Arpeggio 로연주하라고악보에지시되어있지만연주자의재량에따라즉흥적요소를가미시키는부분으로, 보통곡의마지막에위치한다 (Wq.58.6 제외 ). 다음은두곡의마지막에제시된카덴차를보여준다. < 악보 9> C. P. E. 바흐의판타지아 Wq.58.7 vs 59.5 마지막부분 위의악보를보면각각아치형의스케일, 하행에서상행으로이어지는스케일과병진행이혼합된형태가빠르고화려하게진행된후지속음혹은쉼표에이른다. 이후비슷한길이와진행을가진 Arpeggio 구성의즉흥연주가곡을마무리하고있다. 2) 통절구성 마지막으로통절로된일관작곡형식의 10개악곡을즉흥연주기법별로정리하면다음과같다.

37 30 이화음악논집 < 표 10> 일관작곡중통절구성판타지아에서의즉흥연주기법 작품번호 ( 작곡연도 ) 마디수 ( 무마디비율 ) (1765) 19 조성 D, A, D 화음즉흥연주기법 펼침 호분모산포니 6 1, 3, 5, 7 토카타식 지속화음 선율즉흥연주기법기타 스케일 2, 4 반음계 레치타티보 아리아 병모진방행 (1765) 12 B (1766) 7 d (1770) 14 G (1770) 14 d (1754) (1762) 18 (⅔ 단 ) 무 (5½ 단 ) c 5 D,E,B, g...d 2, 8, (1765) 무 (2 단 ) F (1766) 무 (4 단 ) d (1770) 무 (8½ 단 ) g... 2,5 * 밑줄은 Arpeggio 표시가있는부분이다. 7 1, 2, 4, 6 3, 5, 8, 11 1, 3 1, 3 6, 7, 9, , 4, 6, 8, , 8 혼합기법 8 1, 3, 5, 7, 9 3 4, 6, 7, , 11, 13 카덴차

38 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 31 위의표를살펴보면, 짧은통절형식에속하는 10개의악곡중거의모두가 1770년이전에작곡된독립적인작품이다 (Wq.119.7만푸가의서주 ). 그러나최대 19마디로구성된소규모이고, 무마디부분도최대 8단정도에불과하다. 일관작곡형식중 3절구성으로된그의첫판타지아 Wq.63.6 (1753) 을작곡한이후 25년동안 C. P. E. 바흐는이러한짧은통절형식의판타지아만을작곡하였는데, 17) 이것은분명 즉흥연주 교육을위한의도가있어보인다. 한악곡당 2-6개의즉흥연주기법들이다양한순서로녹아있는가운데특히한가지기법이중점적으로시도되어있다. 사용된기법들의세부진행을정리하면다음과같다. < 표 11> 통절형식판타지아에서의세부진행 즉흥연주기법 화음연주 선율연주 기타 펼침 세부진행 짧은굴림 (113.3); 짧은아치형 (117.11); 아치형 (117.14); 상행 (113.3, , ) 하행 (113.3) 분산상행 (112.2); 하행 (112.8) 호모포니 Arpeggio 즉흥연주지시 (119.7, , , 114.7, ) 주제선율 (119.7), 화음진행 (119,7, 117.3, ) 토카타식단음 + 분산형태의양손진행 (114.7) 스케일 진행방향교대 (117.13, ); 상행, 하행 (117.12, 112.2); 다양한리듬 (112.8) 반음계왼손하행 (117.13) 혼합기법펼침 + 스케일이우세 (113.3, , 112,15, ); 스케일 + 병진행,(112.2, ); 스케일 + 분산 (112.8, 119.7) 17) C. P. E. 바흐는 1775년, 그의친구포르켈 (Johann Nikolaus Forkel, ) 에게보내는편지에서 Wq.63.6과같은판타지아를 6-7곡정도더작곡할예정이며작품모음집에함께수록할것을계획하고있다고언급하고있다. Peter Schleuning, Die Freie Fantasie, 234.

39 32 이화음악논집 위의표를보면, 다른형식의악곡에비해사용된기법의수자체가적고, 세부진행역시대부분이앞서선보였던것들이다. 단호모포니섹션중 5개의악곡에서의 Arpeggio 라고지시된화음군이눈에띄는데, 이는화음의단순한펼침이아닌연주자의즉흥연주가가미되는펼침화음을의미하는표시이다. 다음악보는독립적인작품번호의판타지아이지만그의저서에예시곡으로수록된판타지아의전체로 10개악곡의일반적인특징들을그대로담고있다. < 악보 10> C. P. E. 바흐의판타지아 Wq

40 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 33 < 악보 10> 은 5½단의짧은악곡안에 C. P. E. 바흐특유의스케일, 펼침, 분산화음, 혼합, 그리고즉흥연주가가미되는 Arpeggio 호모포니화음등의기법들을망라하고있다. 조성역시중간에 B장조에서 g단조로전조될정도로먼거리조를포함하고있다. Ⅳ. 나가면서 탁월한즉흥연주자였던 C. P. E. 바흐의시론서와판타지아총 18곡의분석을통해살펴본 즉흥연주기법 의이론과실제는다음과같다. 그가말하는즉흥연주의이론적핵심은 다양함 과 변화 의추구이며, 이를위해전조 화음 선율 / 음형진행방법의필수조건들이제시되어있고, 특히특별한제약없이자유롭고과감한표현을할수있는레치타티보양식을건반음악에적용해보고자마디줄의생략도기본적인조건중의하나

41 34 이화음악논집 로제시되어있다. 그러나이와같은시론서에서의설명은판타지아연주의윤곽에불과한것이므로, 실제악곡에서어떤식으로진행되었는지를살펴보기위해그의판타지아전곡을세밀하게분석하였다. 우선일차적으로형식에따라 4가지유형 ( 론도, 3절, 론도- 변주, 일관작곡형식 ) 으로분류한다음, 각부분에등장하는즉흥연주기법을다시화음 선율 기타부류에따른총 13가지항목으로정리하고, 세부적으로이항목들이악곡에서어떤식으로진행되는지살펴보았다. 분석의결과는다음과같이요약될수있다. 통절구성으로되어있는일관작곡형식의판타지아는형식적틀에서완전히벗어나있고무마디가비중있게포함되어있는자유로운진행으로이루어져있어 C. P. E. 바흐가설명한 프리판타지아 에가장가깝지만, 이형식의판타지아들은모두그가시론서를출판한중기에작곡된작품들로서자신의이론을실제판타지아에서구현해보고자실험적으로시도해본것들로사료된다. 한악곡당 2-6개의즉흥연주기법들이다양한순서로제시되어있어즉흥적인뉘앙스가매우강하지만, 무엇보다도악곡의규모가 19마디또는무마디줄의 8단정도에불과할정도로짧고연주난이도자체도높지않다. 후기와말기에작곡된판타지아들가운데는규모가큰곡들이많은데, 론도나론도- 변주혼합, 3부형식과결합되어있는판타지아의경우에는무마디줄의비중이줄고다양한변주기법을기반으로하는즉흥연주가대부분이어서그가제시했던이론과는다소거리가있지만대신훨씬높은난이도의즉흥연주기법을포함하고있다. 3부형식으로된 Wq.59.6은변주의극대화 ( 토카타식음형의 30배확장변주 ), 새로운요소삽입 ( 갑작스러운레치타티보등장 ), 형식의완화 (A' 에 A와 B부분이혼합됨 ) 등이즉흥성을보완하고있고, 론도- 변주혼합인 Wq.67 은 3차례삽입된토카타와길이의확장, 먼거리조로의다양한전조등을특징으로한다. 마지막으로 3절로이루어진일관작곡형식으로구성된 4개의판타지아는

42 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 35 그대부분이후기작품 (Wq.58.6, 58.7, 59.5) 으로서그의실험적인시도가실제연주악곡으로구현된좋은예로보인다. 무마디줄의비중이큰동시에모두곡의시작과마지막인 A와 C부분에집중되어있어전통적인형식의차용없이도대규모구성의진행을가능하게하였고, 즉흥기법들의등장순서도매우다양하다. 이와같이판타지아를본격적인즉흥장르로정립시키고자한 C. P. E. 바흐의판타지아전곡분석을통해즉흥연주기법의실체에좀더접근할수있었고즉흥대가로서의면모를엿볼수있었다. 주제어 C. P. E. 바흐, 판타지아, 프리판타지아, 즉흥연주, 올바른건반악기연주법 C. P. E. Bach, Fantasia, Free Fantasia, Improvisation, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

43 36 이화음악논집 참고문헌 김영 (Kim, Young). C. P. E. 바흐의 6개의변주재현소나타 : 형식과변주기법분석연구. (An Analytical Study of C. P. E. Bach s Sechs Sonaten für Clavier mit veranderten Reprisen: Focussing on Form and Variational Technique). 이화음악논집 (Journal of Ewha Music Research Institute) 19 (2015), W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구. (A Comparative Analysis of Fantasias between W. F. Bach & C. P. E. Bach). 이화음악논집 (Journal of Ewha Music Research Institute) 20 (2016), 이주혜 (Lee, Joohye). 17 세기비정량프렐류드의연주방법및즉흥성에대한고찰. (A Study of the Performance and Improvisation of the 17th Century Unmeasered Prelude). 한국달크로즈저널 (Korean Dalcroze Journal) 21 (2013), 주대창 (Ju, Daechang). 즉흥연주. (Improvisation). 음악과민족 (Music and Korea) 28 (2004), 최승현 (Choi, Seunghyun). C. P. E. Bach의건반악기즉흥연주에관한소고. (On the Keyboard Improvisations of Carl Philipp Emanuel Bach). 음악연구 (The Music Research) 10 (1993), Bach, C. P. E. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. Translated & Edited by Willian J. Mitchell. New York, London: W. W. Norton, Heartz, Daniel and Bruce Alan Brown. Empfindsamerkeit. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.8. Edited by Stanley Sadie. 2nd ed. (London: Macmillan, 2001), Hogwood, C. A Supplement to C. P. E. Bach s Versuch: E. W. Wolf s Anleitung of C. P. E. Bach Studies, ed. S. L. Clark. Oxford: Clarendon Press, Kirby, F. E. / 김혜선역. 건반음악의역사 (A Short History of Keyboard Music). 서울 : 도서출판다리, Leisinger, Urlich. Carl Philipp Emanuel Bach. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.2. Edited by Stanley Sadie. 2nd ed. (London: Macmillan, 2001),

44 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 37 Micheis, Ulrich / 홍정수 조선우역 음악은이 (dtv-atlas Musik). 서울 : 음악춘추사, BLEY bb text.pdf. [ 접속 ]. 악보출처 : [ 접속 ].

45 38 이화음악논집 Abstract Theory and Practice of C. P. E. Bach s Improvisational Techniques: Analysis of C. P. E. Bach s Theoretical Books and 18 Fantasies Young Kim From the mid-18th century, C. P. E. Bach was characterized not only as a prolific composer in the middle north Germany but also as a prominent keyboard musician, musical theorist, educator, performing director. And he was even more influential than his father, J. S. Bach, in his lifetime. Especially, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen Ⅰ(1753) and Ⅱ(1762), two theoretical books compiling the technique of the keyboard music and his musical philosophy, was greatly influential, and technique of improvisation written at the end of the second book proves his originality. Although improvisation was an essential element of music performance to distinguish the musician s talent between the early Baroque and his contemporary era, only C. P. E. Bach s theoretical book among the contemporary so-called Four Major Music Theory Books allocated a separate chapter in his book to deal with technique of improvisation. Moreover, the value of his theoretical book is truly remarkable in that, although C. P. E. Bach was already acclaimed as the greatest keyboard composer and the most prominent musician in expressing emotion, he intentionally wrote the theoretical book in order to hand down the technique of improvisation. While C. P. E. Bach equated the realization of technique of improvisation with Fantasia performance, he filled this piece with the improvisatory technique of der Freien Fantasie Only recent Kim s study (2016), Comparative study on W. F. Bach vs.

46 C. P. E. 바흐즉흥연주기법의이론과실제 39 C. P. E. Bach s Entire Keyboard Fantasia, comprehensively compared the entire works of J. S. Bach s Fantasia and the types of his two sons fantasia, but no other existing studies have examined the entire works of C. P. E. Bach s Fantasia, although they agree that it is itself meaningful to study C. P. E. Bach s Fantasia representing his technique of improvisation. Therefore, in order to deeply investigate the theory and practice of the technique of C. P. E. Bach s improvisation, this study comprehensively reviewed the improvisatory technique of fantasia provided in his theoretical book and then this study carefully classified the 18 pieces written during his lifetime into harmony, melody, and other impromptu techniques to delicately analyze details.

47 18) 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 * 문베티 목차 Ⅰ. 들어가면서 Ⅱ. 우리민요아리랑 1. 아리랑의역사 2. 아리랑의종류와특징 Ⅲ. 창작합창곡속에사용된아리랑 1. 창작합창곡에나타난전통적요소 2. 창작합창곡연주의실제 Ⅳ. 맺으며 : 현대합창의새로운방향에대한모색참고문헌 Abstract * 이논문은본인의박사논문 아리랑선율을사용한창작합창곡에관한연구- 함태균, 박재열, 허걸재를중심으로 (2017) 를일부수정, 축약한것이다. - 논문접수일 (7월 31일 ), 심사일 (8월 30일 ), 게재확정일 (9월 15일 )

48 42 이화음악논집 개요 아리랑 은우리조상들의삶과애환이담긴서정민요이다. 아리랑은지난오랜세월동안계승, 발전되어오면서지역에따라다양하게변화되어왔으며민중들의삶과밀접한관계를가지고현대인의가슴속에살아숨쉬어왔다. 최근우리문화에대한관심이높아지면서아리랑에대한문학적인연구가활발하게진행되고있지만, 그에비해음악적인연구는아직미미한실정이다. 현재구전되어오는아리랑계통의악곡이약 60종 3,600여곡의방대한양임을감안할때, 이를위한다양하고도지속적인연구가반드시필요하다. 특히현대적인서양음악기보법을사용하는합창음악으로의실질적인적용을위해서는이론적인연구뿐만아니라선율과박자, 빠르기, 시김새등을표현하기위한체계적인연구가수반되어야한다. 본논문은아리랑선율이사용된창작합창곡을중심으로전통적선율이현대합창에서어떻게적용되는지살펴보고, 그에따른효과적인연주방법을제시하고자하였다. 이를위하여선율의토대가되는아리랑의역사 문화적유래와가치, 음악적특징에관한연구를경기, 서도, 동부, 남도, 제주의 5개지역으로나누어살펴보았다. 관련작품의선택을위해서는다양한전통적요소와음악적완성도가높은작품에주목하여함태균의혼성합창곡 예맥아라리, 박재열의여성합창곡 정선아리랑, 허걸재의여성합창곡 미사아리랑 을연구대상으로삼았다. 이세작품을비교 분석한결과, 민요의전통적요소를현대적감각으로표현한다양한시도가발견되었으며, 특히가사와선율, 음계, 장단을응용한리듬, 가창기법등이효과적으로사용되어한국적인색채를만들어낸다는것을알수있었다. 함태균의 예맥아라리 는동부지역의메나리토리선율의시김새를살려작곡되었으며, 민요에서많이쓰이는메기고받는형식과솔로의토속적인선율이곡의짜임새를풍부하게만들었다. 박재열의 정선아리랑 은동부지역의정선아리랑을사용하여계면조에기초한메나리토리음계를토대로민요의긴-자진형식을사용하여느리게시작하였

49 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 43 다가빠르게몰아가는곡의구성이돋보이며, 장단을활용한다양한리듬을통하여긴장감과한의정서를극대화시켰다. 허걸재의 미사아리랑 은미사통상문 5개악장에다양한민요의선율과형식을접목하였으며전통악기인북 ( 장구 ) 을사용하여우리고유의장단과리듬을효과적으로표현하였다. 본연구를통하여아리랑선율을사용한한국합창곡이단순히전통선율만사용하는데국한된것이아니라, 다양한어법과현대적기법이융합된새로운음악적표현을합창이라는도구를통하여나타내고있다는것을찾을수있었다. 작곡가별로전통적인것과현대적인것을자연스럽게접목하여자신만의색채를나타내려고하였는데, 목소리의여러가지표현기법들로합창음악의새로운가능성을열고자한점이높이평가된다.

50 44 이화음악논집 Ⅰ. 들어가면서 아리랑은우리나라를대표하는민요로우리조상의삶과애환을담아전승되어왔다. 19세기말한국에서양문물이유입되고 1885년미국인선교사들이찬송가를가르치면서, 우리나라에서양식합창음악이태동하게되었다. 아리랑에대한최초의서양식악보는교육자이자선교사인호머 B. 헐버트 (Homer B. Hulbert, ) 가 1886년 10월 17일미국에있는여동생에게쓴편지에조선아이들이부르는노래를소개하는글과함께그선율을오선지에적어놓은것이다. 1) 헐버트가자신이발행하는영문잡지 조선유기 (The Korean Repository) 에쓴논문에서 아리랑은한국인에게쌀과같은존재다 2) 라고말했을정도로아리랑은민중들의삶과밀접한관계를가지고있었다. 일제강점기이후우리문화의말살정책으로인하여민족문화계승의큰어려움이있었지만아리랑은우리고유의 한 의정서를바탕으로지역적인특색에따라구전되기시작하여오늘날우리민족의정서를대표하는민요로자리잡게되었다. 아리랑이세계에알려지기시작한지 130년이지났지만, 문학적인연구에비하여음악적인연구는턱없이부족한실정이다. 아리랑이다른민요에비하여수집된자료의양은많지만안타깝게도자연스러운전승이단절되어가고있다. 아리랑으로대표될수있는독특한우리문화의특성이전세계에소개, 발전되기위해서는더많은사람들에게불리고이해될수있는체계적인연구가반드시필요하다. 1) KBS 뉴스 129년전최초의아리랑악보발굴 ( ). 공식적인기록은이로부터 10년후인 1896년 The Korean Repository 2월호에실린논문 Korean Vocal Music 이다. 헐버트는그의논문에서한국의고전음악과대중음악을분석하면서서양식음계로채보한 아리랑 을비중있게다루어전세계에아리랑을알렸으며그공헌을인정받아 2015년 10월 7일제1회서울아리랑상수상자로선정되었다. [ 접속 ]. 2) 아시아경제뉴스 한국인보다더아리랑을사랑한헐버트 ( ). [ 접속 ].

51 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 년대이후우리나라는급속한경제성장과함께합창음악도괄목할만한성장을이루었다. 최근우리것에대한관심이높아지면서한국작곡가들이활발한활동을펼치고있고그들의음악이연주되고있지만음악에있어서한국적인정체성에대한물음은지속되고있다. 특히현대음악의다른분야에비하여합창음악에대한연구는부족한실정이며, 최근에서야그필요성이높아지고있다. 이에필자는우리의민족정서를대변하는아리랑선율이사용된창작합창곡을연구함으로써전통요소가어떻게서양합창어법으로표현되고있는지알아보고, 더나아가효율적인연주를돕고자하였다. 본논문의목적은창작합창곡에사용된아리랑선율의토리와시김새 3) 연구를통하여전통적인색채를효과적으로표현할수있는가창기법과합창음색을익히는것이다. 민요는지역에따라방언과생활양식이구별되는것처럼그음을구성하고있는음계와꾸밈음등고유한음악어법과특징이다르게나타난다. 특히아리랑은지역의토리에맞는다양한시김새가발달되어있으며합창에서사용될때에도그가창기법에어울리는합창음색을생각하며연주해야그멋을살릴수있다. 지금까지연구된아리랑의선율과한국창작합창곡에관한선행연구를살펴보면크게 아리랑의음악적특징에관한연구, 한국창작합창곡의작곡기법에관한연구, 작곡가별작품경향및분석에관한연구 로나누어볼수있으며, 그결과창작합창곡의선율분석에주제가국한되어있음을알수있었다. 따라서필자는선율분석의한계를넘어아리랑선율을사용한창작합창곡의음계, 시김새, 형식, 장단등의전통적특징등을기초로한연주방법에주안점을두고연구를진행하고자한다. 최근아리랑선율을사용한합창곡이많이작곡되고있지만지역적으로넓은동부 3) 시김새 : 선율을이루는골격음의앞이나뒤에서그음을꾸며주는장식음이나길이가짧은잔가락을뜻하는말. 음악의종류에따라다르게표현되며, 연주자의개성과즉흥성에따라다른표현이가능하고전통음악연주에서필수적인요소이다. 국립국악원국악사전국악용어표준안 [ 접속 ].

52 46 이화음악논집 아리랑선율에편중되어있다. 따라서지역적인안배보다는전통적요소에초점을두고혼성무반주합창곡함태균의 예맥아라리, 여성합창곡박재열의 정선아리랑, 허걸재의 미사아리랑 을분석하여연구의토대로삼았다. 합창곡을분석하는데있어서는전통국악용어를최대한살리되서양음악용어로풀이하여곡해석에도움을주고자하였다. 지휘및연주방법에대해서는실제연주에대한경험을바탕으로전통적요소를효과적으로표현할수있는방법을모색하였다. Ⅱ. 우리민요아리랑 1. 아리랑의역사 아리랑 은우리나라를상징하는대표적인서정민요로역사적으로여러세대를거치면서민중의공동노력으로창조된결과물이다. 지금까지알려진바에의하면아리랑선율은약 60종 3,600여곡에이르며, 해외동포아리랑, 북한의아리랑등에대한다양한연구가진행되고있다. 아리랑 은어원적으로볼때 아리 ( 밝음, 광명 ) 라는고어에서유래했다는설, 삼국사기와삼국유사에기록된전설을기반으로박혁거세의왕비 알영, 밀양의전설인물인 아랑 등에서유래되었다는설이있으나어느시대에어떻게생겨났는지는확실하지않다. 4) 아리랑이문헌에등장한최초의예는조선후기천주교신자였던이승훈이 1785년남긴농부사의후렴구 啞魯聾啞魯聾於戱也...( 아로롱아로롱어희야 ) 에서찾아볼수있다. 또한 1865년경복궁중수때 차라리귀가먹었으면좋겠다 고탄식하며읊조린 아이롱 ( 我耳聾 ) 과 나는님을이별하네 라고부른 아이랑 ( 我離娘 ) 이입에서입으로전해지면서아리랑으로변해전국적인민요로확산되어갔다고전한다. 구전되던아리랑은 4) 송방송, 한겨레음악대사전 ( 도서출판보고사, 2012), 1096.

53 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 년당시선교사로활동하던미국인헐버트가쓴논문에서양식기보법으로발표되어전세계에알려지게되었다. 5) < 악보 1> 헐버트아리랑 그후일본제국주의의민족문화말살정책에의해 아리랑 은심각한위기를맞이하였으나 1926년나운규가연출하고주연한무성영화 아리랑 의배경음악으로사용된구조아리랑을편곡한아리랑의멜로디가유명해지면서민족예술운동의일환으로항일비판적 혁명적성격을갖게되었다. 6) 1930년대에는일제강점기의아픔을노래한 독립군아리랑 이나 광복군아리랑 이불리기시작하였으며, 밀양아리랑 이나 진도아리랑 같은신민요아리랑도불리기시작하였다. 이후 1940 년대의아리랑은침체기를맞기도하였으나광복과한국전쟁의혼란기를거쳐민족의노래로깊이뿌리를내렸으며현대에이르기까지그가치를이어가고있다. 7) 5) 서울뉴스와이어 아리랑을세계에알린호머 B. 헐버트 ( ), [ 접속 ]. 6) 김시업외, 근대의노래와아리랑 ( 서울 : 소명출판, 2009), ) 정선아리랑연구소, 아리랑이야기, [ 접속 ].

54 48 이화음악논집 오늘날아리랑은한민족의통합에있어서도한몫을하고있다 년시드니올림픽개회식에서는남 북대표팀이공동입장을하면서함께아리랑을불렀으며, 2002년한국-일본월드컵의응원곡으로쓰이기도하였다. 또한피겨스케이팅선수인김연아는 2011년세계선수권대회에서아리랑선율을주제로편곡한 오마주투코리아 (Homage to Korea) 를배경으로프로그램을펼쳐아리랑의우수성을세계에알렸다. 현재한반도전지역과세계에서다양한아리랑이전승되고있으며, 2012년유네스코인류무형문화유산에 한국의서정민요아리랑 (Arirang, lyrical folk song in the Republic of Korea) 으로등재되었다. 8) 2. 아리랑의종류와특징아리랑은우리나라의대표적인민요 9) 로예로부터구전되어전국각지에널리퍼져있다. 민요의종류는크게일정한지역에서만불리는향토 ( 토속 ) 민요와전문적인소리꾼에의해널리전파된통속민요로나뉘며, 목적에따라일을할때부르는노동요 ( 농업, 어업등 ) 와의식요, 유희요 ( 놀이요 ) 로구분할수있다. 향토민요와통속민요의특징은다음과같다. < 표 1> 향토민요와통속민요 10) 구분향토 ( 토속 ) 민요통속민요 특징 일정한지역에한정되어전승되어향토성이짙고, 민중적인성격을띤곡들이많음. 대중성이강한선율로전국적으로알려져있고, 유절형식의유희와관련된내용이많음. 8) 아리랑, 한국의서정민요, 유네스코한국위원회. [ 접속 ]. 9) 민요 : 예로부터구전되어민중사이에불려오던전통적인노래로, 농업과어업에종사하는사람들이집단으로노동을하거나제례를할때부르기시작하였다. 편집부, 한국민속대사전 ( 서울 : 민족문화사, 1991), ) 편집부, 한국민속대백과사전 - 향토민요, 통속민요 ( 서울 : 국립민속박물관, ), [ 접속 ].

55 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 49 우리민요 아리랑 은단순한노래로서보통 아리랑, 아리랑, 아라리오 라는여음 ( 餘音 ) 과지역에따라다른내용으로발전해온두줄의가사로구성된다. 인류보편의다양한주제를담고있는한편, 단순한곡조와사설로여러음악장르에자연스레수용될수있는장점이있다. 11) 각지역마다독특한정서를담은이들아리랑가운데 정선아리랑, 진도아리랑, 밀양아리랑 은우리나라 3대아리랑으로평가되고있다. 1) 경기지역의아리랑경기민요는서울 경기, 충청도일부지역의민요를말하며창부타령이나노랫가락처럼솔선법 ( 솔-라- 도-레- 미 ) 을사용하는것과한강수타령이나베틀가처럼라선법 ( 라-도-레- 미-솔 ) 을사용하는민요가있다. 장단 12) 은굿거리장단이나타령장단또는세마치장단등이많이쓰이고음진행은장3도와단3도진행이많다. 13) < 악보 2> 경기민요의음계 11) 아리랑, 한국의서정민요, 유네스코한국위원회. [ 접속 ]. 12) 장단은 길고짧음 을의미하는말로대부분의국악곡은일정한리듬형에의하여음악이짜여진다. 각장단은단순히리듬꼴만을가르키는것이아니라리듬과템포가결합된총체적개념이며, 정해진리듬꼴도실제연주에서는연주자 ( 고수 ) 의즉흥적인해석에따라자유롭게변주된다. 우리나라의장단은크게정악 ( 영산회상, 가곡, 가사, 시조등 ) 장단과민속악 ( 산조, 판소리, 민요, 잡가등 ) 장단으로나뉜다. 편집부, 한국민속대백과사전. [ 접속 ]. 13) 이성천, 알기쉬운국악개론, ( 서울 : 도서출판풍남, 1995),

56 50 이화음악논집 경기지역의가장대표적인아리랑은경기아리랑 ( 본조아리랑 ) 과구조아리랑이다. 신민요아리랑의효시라고보아도무관한나운규의영화에나오는 경기아리랑 은 1930년대이후많은신민요아리랑이창작되었을때, 음악적본류라는의미로 본조아리랑 으로구별되기시작하였다. 영화 < 아리랑 > 을통해경험된동시적이고집단적인공감대는생이별의현실과노랫말의상징적의미를바탕으로민족의노래로서그성격을획득하게되었다. 14) < 악보 3> 경기 ( 본조 ) 아리랑 15) 조선말기에불리던 구조아리랑 은본조아리랑과장단과토리가같고곡조가약간다를뿐이며, 강원도지역의 긴아라리 가경기지역에전파되어변형된아리랑이다. 인위적으로변이되었다는뜻에서 전통아리랑 과구별된신민요로분류된다. 16) 14) 김시업외, 근대의노래와아리랑, ) e 국악아카데미 - 경기아리랑. [ 접속 ].

57 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 51 2) 서도지역의아리랑서도민요는평안도와황해도지역의민요를말하며, 음계는크게 레 로시작하는것과 라 로시작하는것이있다. < 악보 4> 와같이 레-라- 도 를중심으로마치는음에서완전 5도위의음을잘게떨어주는것이특징이다. 도 에서 라 음으로흘러내리는가락이많으며 라 는떨어주고 레 또는 라 음에서종지하는경우가많다. 17) < 악보 4> 서도민요의음계 서도지역의대표적인아리랑으로평안도지역의 긴아리랑, 자진아리랑, 황해도지역의 해주아리랑 이있다. 16) 편집부, 한국민족문화대백과사전 ( 한국정신문화연구원, 1991). [ 접속 ]. 17) 이성천, 알기쉬운국악개론, 177.

58 52 이화음악논집 < 악보 5> 해주아리랑 아리랑이대개그지역성을배경으로하고있지만, 해주아리랑 은해주와관련이없는점이특이점이다. 해주아리랑 은경기민요의영향을받았으며경상도지역의 밀양아리랑 과선율적으로매우가깝다. 장단은경쾌한세마치장단으로이루어져있다. 18) 3) 동부지역의아리랑동부민요는태백산맥동쪽의강원도 함경도 경상도지역의민요를말한다. 음계는 미-솔- 라-도- 레 를중심으로상행할때는 미-라- 도-( 레 ) 의음을사용하고, 하행할때는 라-솔-미 로흘러내리는가락이특징이다. 강원도나함경도의민요는탄식조나애원조가많고경상도의민요는꿋꿋하고씩씩한느낌을준다. 세마치장단이나자진모리장단등비교적빠 18) 김인숙, 해주아리랑, 국립국악원국악사전국악용어표준안, 국악사전 ( 국립국악원, 2014).

59 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 53 른장단이많이사용된다. 19) < 악보 6> 동부민요의음계 동부지역의대표적인아리랑은강원도지역의 정선아리랑, 강원도아리랑, 경상도지역의 밀양아리랑 이있다. 정선아리랑 은일명 강원도엮음아리랑 으로 1930년김지연이 조선 6월호에쓴 조선민요아리랑 에최초로기재되어있다. 동부산간지역에서불리던아라리 20) 중강원도긴아라리를촘촘히엮어 엮음아라리 로불리던것이현재처럼알려져전해온다. 21) 정선아리랑 은가장넓은지역에서불리며노랫말은 7-800여개가전해진다. 주로남녀의사랑, 연정, 이별, 신세한탄등을담고있으며, 메기는소리는자유리듬으로촘촘히노랫말을엮어가다가세마치 8장단으로받는다. 22) 아리랑가운데 정선아리랑 이유일하게강원도중요무형문화재제1호로지정되어있다. 19) 이성천, 알기쉬운국악개론, ) 아라리 : 동부지역의대표적인유희요로아리랑의원천이되는노래. 편집부, 한국민속대백과사전. [ 접속 ]. 21) 편집부, 정선아리랑, 한국민속대백과사전. [ 접속 ]. 22) 권오성, 한국의민요와소리를말하다 ( 서울 : 민속원, 2016), 348.

60 54 이화음악논집 < 악보 7> 정선아리랑 23) 강원도영동지방의모내기소리에서유래한 강원도아리랑 은 10/8 박자로채보된 5박의엇모리장단을 4장단에메기고, 4장단으로받는다. 24) 선율은구성음이 미-솔-라- 도-레 로되어있고, 미 나 라 로종지하며 미 는작게떨고 레 에서 도 로꺾는목을쓰는메나리토리로되어있다. 23) e 국악아카데미 - 정선아리랑, [ 접속 ]. 24) 국립국악원, 민요이렇게가르치면제맛이나요 ( 서울 : 국립국악원, 1997),

61 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 55 < 악보 8> 강원도아리랑 25) 밀양아리랑 은통속민요로형성되었지만가락에힘과열정이있어, 일제강점기에는광복군의항일운동가또는군가로, 해방이후에는노동자들의운동가로도애창되었다. 25) e 국악아카데미 - 강원도아리랑. [ 접속 ].

62 56 이화음악논집 < 악보 9> 밀양아리랑 26) 장단은세마치장단으로되어있고 8장단을메기면 8장단으로받는다. 경상도지역의음악어법인메나리토리 ( 미-솔 -라-도 -레) 로되어있지만, 현재경기지역창자들에의해많이애창되면서경기음악어법을섞어부르기도한다. 27) 4) 남도지역의아리랑남도민요는전라도지역과충청남도, 경상남도의일부지역을포함하는지방의민요를말한다. 음계는 미-라-도 를중심으로 미 는떠는음, 라 는평으로내는음, 도 는 시 로꺾는음을사용한다. 창법은굵은목을써서극적으로표현하며진양, 중모리, 중중모리, 자진모리장단이흔히사용된다. 28) 26) e국악아카데미-밀양아리랑. [ 접속 ]. 27) 손인애, 해주아리랑, 국립국악원국악사전국악용어표준안, 국악사전 ( 국립국악원, 2014). [ 접속 ].

63 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 57 < 악보 10> 남도민요의음계 남도지역의대표적인아리랑인 진도아리랑 은 남도아리랑 과호남지방의향토민요인 산아지타령 의음악적인특성을바탕으로 1930년대에형성된신민요이다. 후렴은 아리아리랑스리스리랑아라리가났네, 아리랑응응응아라리가났네 로받으며세마치또는중모리로연주된다. 29) 선율은구성음이 미-라-( 시 )-도 로되어있고 라 로마치며 미 에서세게떨고, 도 에서 시 로꺾고 레 보다낮은음에서 도 시 로흘러내리는육자배기토리로되어있다. < 악보 11> 진도아리랑 30) 28) 이성천, 알기쉬운국악개론, ) 김영운, 진도아리랑, 국립국악원국악사전국악용어표준안, 국악사전 ( 국립국악원, 2014). [ 접속 ]. 30) e국악아카데미-진도아리랑, [ 접속 ].

64 58 이화음악논집 5) 제주지역의아리랑제주민요는제주도지방의민요를말하며, 음악적으로는제주도에서순수하게발생한민요의요소와육지의영향을받은민요의요소가공존하는것을특징으로꼽을수있다. 제주도에서는전문적인음악인들이부르는통속민요가크게발달하지못한데비하여, 일노래를비롯한토속적인향토민요는많이전승된다. 제주도가화산섬이기때문에밭농사와관련된노래가다양하게발달하였고, 고기잡이소리나해녀들의노래도전승되었다. 제주민요의음악적인특징은다른지역에비하여크게두드러지지않고, 음계구성등은경기민요와비슷한점이많다. 제주민요의선법을정의하기는어려우나전반적으로음계는 솔-라 -도-레- 미 로경토리와비슷하고음의기능에서차이를보인다. 또한음을격하게떨기보다는잔가락의형태로소박하고담담하게부르며음역이좁고낮다. 31) < 악보 12> 제주민요의음계 제주지역의아리랑에는 1936년김두봉편찬의 제주도실기 에게재된 제주아리랑 ( 꽃타령 ) 이있다. 가사는꽃을소재로인생을노래했으며, 민중들을하대하고수탈했던관리를비유하고있다. 후렴에 아리랑아리랑아라리요 를쓰고있으며기방에서부른것으로알려져있다. 32) 섬이라는지역적한계로아리랑의연구가부족한실정이다. 31) 김영운, 제주민요, 국립국악원국악사전국악용어표준안, 국악사전 ( 국립국악원, 2014). [ 접속 ]. 32) 문화콘텐츠닷컴 ( 문화원형백과시대의노래아리랑, 겨레의노래 ), 2004, 한국콘텐츠진흥원. [ 접속 ].

65 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 59 Ⅲ. 창작합창곡속에사용된아리랑 1. 창작합창곡에나타난전통적요소 1) 음계아리랑은우리민요의고유한선법과형식, 장단등을기초로한다. 따라서창작합창곡에사용된아리랑의전통적요소의이해를바탕으로실제적인연주에접근할수있다. 민요는지방에따라방언 ( 사투리 ) 과생활풍습이다른것처럼그음을구성하고있는음계와중심음, 시김새, 꾸밈음, 음악양식등이지역마다다르다. 33) 각지방의민요에서그지역성이나타나는음악어법, 고유한음악적특징을토리 34) 라하며, 보통 지역명 + 토리 또는 악곡명 + 토리 로조합하여명명한다. 민요는지역에따라비슷한특징끼리묶어 5개의민요권으로분류하는데 < 그림 1> 과같이경기민요 ( 경토리 ), 서도민요 ( 수심가토리 ), 동부민요 ( 메나리토리 ), 남도민요 ( 육자배기토리 ), 제주민요로나뉜다. 33) 서상범, 국악통론 ( 서울 : 태림출판사, 2002), ) 변미혜외, 국악용어사전 ( 서울 : 민속원, 2012), 91.

66 60 이화음악논집 < 그림 1> 우리나라민요의지역별구분 35) 함태균 ( ) 의 예맥아라리 36) 는그의고향강원도의대표적민요인 정선아리랑, 강원도아리랑, 한오백년 의가사와선율을재구성한변주곡양식의무반주합창곡으로, 메나리토리 5음음계를주로사용하였다. 태백산맥과소백산맥동쪽지역의민요에서사용되는 35) 최은식외, 중학교음악1 ( 서울 : 천재교육출판, 2017), ) 예맥 : 한민족의근간이되는민족. 편집부, 두산세계대백과사전 ( 서울 : 두산동아, 1997). doopedia.co.kr. [ 접속 ]. 이곡에서는강원도의옛말로사용되었으며, 아라리 는아리랑을뜻한다.

67 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 61 메나리토리는 미-( 솔 )-라-도-레 로구성되며 미 가최저음이고 라 로마치며 라-솔-미 의하행선율이특징이다. 37) < 악보 13> 의도입부의선율을살펴보면 C( 미 )-E ( 솔 )-F( 라 )-A ( 도 )-B ( 레 ) 의메나리토리음계를사용하였음을살펴볼수있다. < 악보 13> 예맥아라리 의메나리토리음계 ( 마디 1-8) 박재열 ( ) 의 정선아리랑 은그의고향강원도의대표적민요인 정선아리랑 을현대적인기법에전통적인색채를결합하여작곡한여성합창곡으로, 계면조의메나리토리를기본음계로한다. 계면조는선법명으로도쓰이고 애조를띠고슬프게 라는악상기호로도쓰이는용어이다. 38) 메나리토리음계는계면조를기초로하여 라 를중심음으로선율을진행하고구성음이같으나상행음정에 솔 을사용하지않고하행시에흘러내리는특징이있다. 37) 국립국악원국악사전국악용어표준안-메나리토리. [ 접속 ]. 38) 전인평, 국악작곡길잡이 ( 서울 : 현대음악, 2001), 142.

68 62 이화음악논집 < 악보 14> 계면조음계와메나리토리의음계비교 < 악보 15> 의도입부선율을살펴보면 3박자의전통선율을 6/8박자로당겨서연주하기는하지만 C( 미 )-E ( 솔 )-F( 라 )-A ( 도 )-B ( 레 ) 의메나리토리음계를사용하고, F( 라 )-E ( 솔 )-C( 미 ) 로흘러내리는전통적인시김새를마디 5-9에걸쳐합창과피아노반주부분에사용한것을확인할수있다. < 악보 15> 정선아리랑 의메나리토리음계 ( 마디 5-9) 허걸재 (b.1965) 의 미사아리랑 은코리아챔버싱어즈 ( 김동현지휘 ) 의위촉으로작곡된곡으로, 미사양식의 5악장으로구성되었으며북 ( 혹은장구 ) 과피아노반주를사용한합창곡이다. < 키리에 (Kyrie)> 는경기아리랑선율을사용하였으며, < 악보 16> 과같이서양조성의 E 장조로표기된경토리 솔 (B )-라(C)-도(E )-레(F)-미(G) 음계로이루어져있다.

69 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 63 < 악보 16> < 키리에 > 의경토리음계 ( 마디 23-26) < 글로리아 (Gloria)> 는씩씩하고경쾌한느낌의밀양아리랑선율과구성진느낌의진도아리랑선율이대조를이루면서곡의중심을이루는악장이다. 음계는밀양아리랑이사용하는 메나리토리 의 라 (C)-도 (E )-레(F)-미(G)-솔(B ) 과진도아리랑의 육자배기토리 의 미 (G)- 솔 (B )-라(C)-시(D)-도(E ) 를혼합하여사용하고있다. < 악보 17> < 글로리아 > 의육자배기토리음계 ( 마디 47-50) 2) 시김새우리민요는각지역의음악적특징과토리에맞는시김새를사용하여노래해야한다. 시김새는전통음악에서필수적인요소로, 선율이나리듬을자연스럽게꾸며주는장식음이나잔가락을말한다. 39) 시김새 39) 서상범, 국악통론, 60.

70 64 이화음악논집 는요성, 퇴성, 추성, 전성, 꺾는목 ( 꺾는소리 ) 등여러가지종류가있는데, 이중요성 ( 떠는소리 ) 은대부분의민요에서사용되는시김새로잘게떨거나굵게떠는두가지가있다. 굵게떠는요성은특히남도민요에서많이사용되며꺾는목또한남도민요에서만사용되는시김새이다. 퇴성은제음보다약간높은음에서제음으로빨리끌어내리는것으로서양음악의앞꾸밈음과비슷하다. 추성은낮은음을위로밀어올리는것으로현악기와관악기에서많이사용된다. 전성은가락이위로올라갈때낮은음을빨리굴리는것으로관악기와현악기에서많이사용된다. 40) 지역별로시김새의특징이두드러진남도, 동부, 서도민요의특징을살펴보면다음과같다. < 악보 18> 각지역의대표적시김새 남도민요서도민요동부민요 남도민요는 미 에서굵게떨고 라 에서평으로소리내며 도 에서 시 로꺾어내는목을사용한다. 서도민요는시작음의 5도위음을잘게떨어주는데목을조였다풀었다하면서콧소리를내는창법을사용한다. 동부민요는하행하는선율에서 라 에서 솔-미 로부드럽게흘러내리는특징이있다. 시김새의효과적인표현을통하여전통적인색채를드러낼수있으며, 함태균의 예맥아라리 에서는첫번째마디에서부터요성, 퇴성등의다양한시김새가사용되었다. 40) 편집부, 한국민속대백과사전 - 시김새. [ 접속 ]

71 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 65 < 악보 19> 예맥아라리 의시김새 ( 마디 1-5) 민요에서사용하는시김새를서양성악곡과비교하면요성 ( 떠는소리 ) 은대체로중심음에서음을굵게떨어주는것으로서양의비브라토와비슷하나그방식은지역에따라다르다. 추성 ( 미는소리 ) 은음을밀어끌어올리는것으로서양의포르타멘토의주법과비슷하고, 퇴성 ( 꺾는소리 ) 은소리의끝을끌어내리는것으로음이하행할때꺾어내리는서양의꾸밈음과비슷하다고할수있다. 박재열의 정선아리랑 의시김새는정선아리랑의주선율과기악적인소프라노솔로의데스칸트에서두드러지게발견된다. 합창 정선아리랑 에사용된 서울제정선아리랑 은전문소리꾼이부르는통속민요로시김새와장식적인선율이세심하게표현되어있다. < 악보 20> 을살펴보면 아 의모음을이용한기악적인선율로얹어꾸며주었는데특히소프라노솔로는떨어주는요성을많이사용하였다. 또한끌어내리는추성과꺾는목의다양한시김새를통하여한의정서를극대화하고기악적인요소를모방하는표현방법을강조하였다.

72 66 이화음악논집 < 악보 20> 정선아리랑 의시김새 ( 마디 41-45) 허걸재의 미사아리랑 의 < 글로리아 (Gloria)> 는전통적인육자배기토리의시김새를살려작곡되었으며 < 악보 21> 의마디 8에서는앞꾸밈음을활용한 도-시 의꺾는소리를확인할수있다. < 악보 21> < 글로리아 > 의꺾는소리 ( 마디 6-9) 또한 < 악보 22> 에서는진도아리랑의시김새를살려 G( 미 ) 의요성 ( 떠는소리 ) 을잘표현하고있음을볼수있다. 본래전통적인육자배기토리에서 C( 라 ) 는평으로내는소리이지만긴요성으로꾸며주었다.

73 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 67 < 악보 22> < 글로리아 > 의떠는소리 ( 마디 47-49) 3) 형식아리랑은민요의전통적인형식에맞추어부르며그형식에는메기고받는형식과긴-자진형식 ( 한배에따른형식 ), 엮음형식등이있다. 메기고받는형식은주로노동요에서쓰이는형태로한사람이독창으로선창하면여러사람들이후렴으로대답하는형태의곡이다. 함태균의 예맥아라리 는여성과남성, 소프라노솔로와합창이메기고받는변형된형식을사용하였다. 특히부분적으로 정선아리랑 과 강원도아리랑, 한오백년 의민요를차용하여변화를주어곡의단조로움을피하였다. 한오백년 은아리랑의분류는아니지만악곡의한을극대화시키기위하여차용된것으로보인다. 허걸재의 미사아리랑 중 < 아뉴스데이 (Agnus Dei)> 는미사에서사용되던응창방식 (Responsorial) 41) 을민요와접목하여 메기고받는형식 의효과가보다극대화된다. < 악보 23> 은솔로가먼저자유롭게 Agnus Dei 를선창하면서메기면나머지성부가똑같이받는형식으로이루어져있다. 41) 응창 : 독창과합창이서로응답하듯노래하는방식으로미사양식에서유래하였다. 편집부, 두산세계대백과사전. doopedia.co.kr. [ 접속 ].

74 68 이화음악논집 < 악보 23> < 아뉴스데이 > 의메기고받는부분 ( 마디 1-4) 메기는부분의솔로선율은곡이진행될수록변형되고다양해지지만받는부분인합창의세성부는 Agnus Dei 를가사로 F-C-F-A 선율을동일하게받는구조를유지하고있다. 이를통하여음악적으로음계나선율뿐아니라, 형식적인부분에서도민요의요소를차용하였음을확인할수있다. 긴-자진형식은한배 ( 빠르기 ) 에따른형식으로처음에는느리게표현하고나중에는빠르게표현하는형태이며, 엮음형식은처음에는각음을길게노래부르고나중에는가사를촘촘히엮어나가며빠르게부르는형식이다. 박재열의 정선아리랑 은긴-자진형식을차용하였으며특히사설부분은긴사설부분을엮어서노래하는 엮음아라리 의전통을따르고있다. 정선아리랑 은빠르기와박자가자주변화하는데,.=54에서시작하여.=68에서 =92로기준박이 4분음표로빨라지고마지막부분에서.=104로휘몰아가며마치게된다. 이는진양조에서중모리, 자진모리로몰아가는긴-자진형식을모방하였다고볼수있다. 전통적인정선아리랑은후렴-사설-소리, 사설-소리-후렴의구조로노래하는데이러한형식은전통음악에서환두 환입의동일한선

75 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 69 율로반복하는환입 ( 도드리 ) 42) 부분에서도찾아볼수있다. 4) 장단우리민요아리랑은일정한장단에맞춰노래하는데장단은길고짧은리듬뿐아니라빠르기도함께나타낼수있다. 판소리나민요등의민속악반주에자주쓰이는장단에는세마치장단, 굿거리장단, 중모리장단, 중중모리장단, 자진모리장단등이있다. < 악보 24> 대표적인민속악장단 42) 환입 : 도로돌아온다는뜻으로우리말로는 도드리 라고부른다. 송나라에서전래된형식으로미후사를변주하는것과곡자체를반복하는두종류가있다. 국립국악원국악사전국악용어표준안-환입. [ 접속 ].

76 70 이화음악논집 민요의반주는가곡이나시조등의정악반주보다잔가락을많이사용하고변형하면서연주하는경향이있다. 주요장단을살펴보면, 세마치장단은주로경쾌한경기민요나서도민요에서흔히쓰이며굿거리장단은 3소박 43) 이 4개로이루어져있다. 중모리장단은중간의속도로연주하는장단으로한장단이 4분음 12박자로이루어져있으며, 중중모리장단은중모리를조금더빠르게연주하는 8분음 12박자의형태이다. 마지막으로자진모리장단은 잦다, 빠르다 라는뜻으로빠르게몰아가는장단을말하며 3소박이 4개가모인 12박이기본장단이다. 이밖에엇모리장단은판소리나산조에서드물게쓰이며 3+2의 5박자가두개가모인 10박장단으로서양의혼합박자의느낌을준다. 44) 함태균의 예맥아라리 는 4/4박자와 3/4박자를번갈아사용하여음악적변화를연출하였다. 주목할점은민요를사용함에있어고유의장단에서변화를꾀했다는것이다. 악곡에차용된 정선아리랑 은 3박계열의민요인데 4/4박자로, 강원도아리랑 의장단은 5박계열인데 3/4박자와 4/4박자로작곡되었다. 이를통하여민요의장단의세 45) 가 43) 소박 : 보통박보다작은단위의박으로정간보다작은단위에서느껴지는박을말한다. 박은 2소박이나 3소박혹은혼소박이모여만들어지며박이모여대박을이룬다. 변미혜외, 국악용어사전, ) 전인평, 국악작곡길잡이,

77 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 71 달라지게되었으나합창을하는데보다다양한변화를이끌어낼수있게되었다. 박재열의 정선아리랑 에서나타나는장단은주로 9/8박자의세마치장단과 12/8박자의자진모리장단이며, 뒤로갈수록몰아치는단모리장단의느낌도준다. 전통민요 정선아리랑 의후렴구는한마디를 3박으로 8소절을세마치장단으로부르며, 긴사설부분을자진모리장단으로엮어가다가 정성을말고 부터다시세마치장단으로돌아오는구조로이루어져있다. 이러한전통적인장단은합창의리듬과동형진행하는반주의리듬꼴에서두드러지게나타난다. < 악보 25> 정선아리랑 의반주리듬 ( 마디 62-67) < 악보 25> 의장단을풀어서보면 덩-덕쿵덕-쿵 -덕쿵덕 의자진모리장단을세번째박만앞뒤로변환한것으로, 악센트를사용하여소박을나누어헤미올라리듬을음악적으로강조하고있다. 반복되는후렴구인 아리랑아리랑아라리요 의박자는 9/8박자세마치장단을기준으로 6/8박자, 12/8박자를다양하게사용하였으며그안에서악센트를이 45) 장단의세 : 장구나북으로특정장단을연주할때장단마다강하게연주하는지점을말한다. 장단별로고유한장단의세가있으며노래의말붙임새가달라지면장단의리듬꼴이함께변화되고이에따라장단의세도바뀔수있다. 국립국악원국악사전국악용어표준안-장단의세. [ 접속 ].

78 72 이화음악논집 용하여소박을나눠표현하였다. < 악보 26> 전통정선아리랑의장단 < 세마치장단 > < 자진모리장단 > 허걸재의 미사아리랑 은북을사용하여전통적인장단을더욱효과적으로표현하였으며, < 크레도 (Credo)> 는다양한리듬과변박을사용하여현대적인느낌을주면서도 < 악보 27> 에서볼수있듯이 5/8박자의리듬에서엇모리장단을사용하여 2소박과 3소박의전통적인느낌을잘살리고있다. 하지만본래의엇모리장단이빠른느낌인데비하여 < 크레도 > 는느리게진행되어특유의절룩거리며몰아가는생동감있는북장단의느낌은많이감소하였다. < 악보 27> < 크레도 > 의엇모리장단부분 ( 마디 31-35)

79 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 73 < 악보 28> 엇모리장단 2. 창작합창곡연주의실제지금까지아리랑선율을사용한창작합창곡에나타난전통적요소에대해살펴보았다. 이장에서는국악적요소를효과적으로표현할수있는방법을모색하고자한다. 작곡자함태균은창작합창곡을연주할때무엇보다중요한점은 지휘자와소프라노독창자의한국어법의처리능력 이라고말하였다. 46) 작곡자가원하는한국적인정서를표현하기위해서는서양발성에익숙한합창단원들이어떠한합창음색을내야할지에대한결정이우선되어야하며, 지휘자는독창자를결정할때국악전공자를초빙하여연주의효과를배가할수있다. 예맥아라리 의악곡에서두드러지는부분은 아 와허밍등아리랑선율을꾸며주는메나리토리선율이다. 주선율을받쳐주는파트는화성을채워주는느낌으로주제선율에방해가되지않고추임새를넣듯이얹어불러야효과적이다. 성부가나누어지는경우에는파트별인원조정이필요한데, 합창단의숫자에따라 1-2명정도를저음과주선율에추가해주어야음악적으로보다완성된느낌이든다. 또한빠르기와박자가변화하는데유의해야하며다양한악상기호와갑작스러운악상변화를위해지휘에서미리준비해야한다. 합창파트는여성과남성이주선율을주고받으며노래하는부분이많은데, 특히민요의선율을노래할때음색은조금어둡고장중한느낌이들게함과동시에리듬이 46) 김규현, 한국근, 현대합창곡분석 ( 서울 : 도서출판질그릇, 2004), 327.

80 74 이화음악논집 자연스럽게맺어질수있도록해야한다. 또한민요선율을차용한주선율을어떻게표현해야할지에대한아이디어가필요하며, 대위적으로발전하는부분에서는각파트의시작에특별히주의해야한다. 상행할때는 미-라-도-( 레 ) 의음을사용하고, 하행할때흘러내리는전통적인특징을잘생각하며노래해야하며전통시조창의어단성장 ( 語短聲長 ) 47) 의특징을반영하여소리를길게빼고시김새의느낌을살려야연주에큰효과를볼수있다. 정선아리랑 은빠르기와박자가각부분에따라달라지고, 메나리토리의시김새와악상의다양한변화가특징인곡이다. 지휘자는이러한곡의특징에주목하고음악의성격이변하는부분의지휘와악상표현에특히유의해야한다. 한악절이끝나고다음부분을시작할때곡의흐름이끊기지않도록긴장을유지해야하며빠르기가급속하게바뀌는부분의경우에예비박을정확하게주고시작하는것이필수적일것이다. 또한합창음색에대한분명한생각을가지고연습을진행해야한다. 전통적인가악에서들을수있는농현을선율화하여사용하였기때문에화성적으로소리의어울림을생각하기보다는수평적인흐름을강조하는것이음악적으로도움이될것이다. 또한크레셴도와데크레셴도, 악센트등의셈여림기호를섬세하게표현하기위해지휘에서미리준비해야한다. 작곡가는특히여린 p를중심으로곡을진행하고있으며, 곡전체적으로볼때 p-pp-ppp에서 f-ff-fff까지사용하고있기때문에합창의최대셈여림을잘생각하며소리를구성할필요가있다. 미사아리랑 의음정연습을할때는음역의한계에서오는문제점을극복해야한다. 원래작곡되었던혼성4부합창을여성3부로재편성하면서알토음역의폭이아주넓고낮아졌기때문이다. 혼성4부편성과비교해보면보통남성파트중테너선율을알토성부에배치한것을 47) 어단성장 : 전통가악에서쓰이는창법으로말은짧게붙이고소리를길게뽑아노래하는방법이다. 변미혜외, 국악용어사전, 59.

81 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 75 확인할수있는데, 여성의음역에서보면발성적으로소리내기힘든음역이된다. 선율이보통여성합창에서최저음으로사용하는 G음아래로내려가는경우에는합창단원의역량안에서흉성을많이쓰거나음역을조정해야할필요가있다. 또한저음이동음으로연속되는부분에서는풍부한배음을내기어려우므로인원수를보강하여야효과적인크레셴도를표현할수있을것이다. 미사아리랑 은겹점음표나당김음, 32분음표등다양한리듬의말붙임새 48) 를사용하고있으며, 가사를붙이는데있어모음과자음의연결이자연스럽게이루어지도록충분히연습해야한다. 같은리듬이반복되는경우에는한파트를다같이읽고순차적으로연습하면연주의효과를높일수있으며, 변박과붙임줄로인한당김음이나타나는곳에서는단어의강세를생각하며노래하면도움이된다. 합창선율의시김새를표현할때는특히사용된민요의특징을살려노래하는것이좋다. 추성 을할때는일단제음을낸다음반음내지온음을천천히끌어내리는연습을하면서합창단의특색에맞는음색을찾을필요가있다. 퇴성 을할때에는처음꾸며주는음에테누토가있는느낌으로누르면서시작하는것이좋으며, 음가가짧을때에는급하게끌어내리고 2박이상일때는그끝박에끌어내리고중간에요성을주면효과적이다. 요성 은짧은음일경우처음부터떨어주고긴음가의경우뒷부분을눌러주면서떠는것이일반적이다. 전통적인음악어법에익숙하지않은서양음악전공자들에게추성, 전성, 퇴성, 요성의느낌을언어적으로설명하는것은어려운일이다. 필자는지휘자로서곡을연습시킬때단원들에게손가락이나손동작으로시김새를표현하면서노래하도록제안하고있는데, 그예는 < 그림 2> 와같다. 실제소리 48) 말붙임새 : 한장단안에노랫말 ( 사설 ) 이붙여져서만들어지는모양새를뜻한다. 주로길고짧은형태가서로조합되는모양이많이나타나며, 장단에따라특징적인형태를지닌다. 변미혜외, 국악용어사전, 45.

82 76 이화음악논집 꾼들의소리를들려주고그것을형상화하면서연습하면더욱효과적인표현이될수있을것이다. 시김새를연주하는방법은정형화되지않았기때문에지휘자와연주자간의소통을통하여음악적아이디어를나누는작업이필요하다. 떠는소리평으로내는소리꺾는소리 < 그림 2> 다양한시김새의표현방법 49) 마지막으로지휘자는합창단에어떠한음색을요구할것인지에대한확신을가지고아리랑선율을극적으로표현할수있는전통적인창법과합창의조화를살리는데유의하여야한다. 우리나라전통성악곡의대부분은독창곡이며민요병창의경우에는창자들끼리부딪히는음색이독특한아름다움을느끼게한다. 하지만서양의기보법과화성으로작곡된합창곡을무조건적으로전통창법을사용해부르면오히려역효과가날수있다. 발성적으로조화를이룬합창사운드를내기위해서는정확한음정과통일된음색이기본이되어야하는데미분음을내야하는시김새를합창단원들이똑같은음정으로소리를내기는현실적으로불가능하기때문이다. 서양의두성을이용한벨칸토발성을기본으로하되낮은음에서조금더흉성을강화하여소리내고시김새의특성을인식하고소리내면합창의브랜딩을깨지않으면서도전통음색에가까운소리를낼수있을것이다. 효율적인리허설을위해서는악보표기상보다구체적이고다양한시김새의기보법이요구되며, 지휘자 49) 민은기외, 중학교음악 1 지도서 ( 서울 : 천재교육출판, 2013), 121.

83 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 77 가특별히전통적창법에관심을가지고정확한표현을단원들한테보여줄필요가있다. 특별히곡중솔로가나오는허걸재의 미사아리랑 중 < 아뉴스데이 > 의기보방법을살펴보도록하겠다. < 악보 29> < 아뉴스데이 > 의시김새기보 ( 마디 21-22, 38-39, 40-43) 29a 29b 29c < 악보 29a> 의솔로파트의경우끌어내리거나올려주는다양한시김새가발견되며 < 악보 29b> 에서도같은현상이반복되는데, 가창자에따라더많은추임새를얹어서부를수도있을것이다. 또한 < 악보 29c> 의합창파트에서도음을끌어내리는추성과짧게끌어올려주는꾸밈음이있으나모두요성을연상하게하는 ~~~ 표기로기보되어있어작곡가의의도를충분히반영하기어렵다. 때문에전통선율을사용하는한국창작합창곡이세계에서공용화되기위해서는서양음악기보법체계안에서사용할수있는구체적인부호가연구되어야한다. 실제로옛가객들이사용하던연음표 50) 를보면노래가사옆에여러종류의부호를표시하여음악의표현을돕기도하였으며, 시김새의표현이중 50) 연음표 : 가곡과같은사설에가락의억양, 음높이, 길이, 음악적표현등을표시하는일종의부호보. 가곡원류, 협률대성, 여창가곡록 등에서사용되었으나음높이나길이를표기하지못해지금은사용하지않는다. 편집부, 한국민족문화대백과사전. [ 접속 ].

84 78 이화음악논집 요한전통음악작곡의경우에도 < 표 3> 과같이다양하고체계적인부호를사용하고있음을알수있다. < 표 3> 전통음악에서사용되는시김새부호 51) 부호표뜻 ( 음의끝부분을밀어올리는표 ) 음의끝부분을흘려내리는표 음을흘려내리다가다시올려쳐내리는표又여러번반복하여쿡쿡격하게올려끊어치는표メ요성표라하며본음과한음계윗음을두번굴려내는표 < 숨을쉬는자리를알리는표 지금까지제안한방법들은필자가실제적으로연습하면서부족했던부분을연구한내용으로절대적인답은아니며, 합창단의사정에따라수정, 보완하여연주할수있다. Ⅳ. 맺으며 : 현대합창의새로운방향에대한모색 필자는본논문을통해아리랑의역사와선율적배경에대해알아보았으며, 이를바탕으로아리랑이사용된창작합창곡에서아리랑선율의전통요소가어떻게표현되었는지를살펴보았다. 가장한국적인합창이란어떤것일까? 라는질문으로시작된이번연구를통하여아리랑이우리조상의삶과애환을담아유구한전통과함께계승되었고, 각지역별로다양한특성을가지고발전하고있음을알수있었다. 아리랑선율을사용한창작합창곡은민요의음악적선법에맞는음계와시김새를사용하여각지역의고유한토리의특징을살렸으며형 51) 전인평, 국악작곡길잡이, 16.

85 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 79 식과구성에있어서전통적요소를활용하였다. 작곡가별로특히가사와선율, 음계, 장단을응용한리듬, 가창기법등이효과적으로사용되었으며, 전통적인것과현대적인것을자연스럽게접목하여자신만의어법을발전시키고있었다. 작품의고찰을바탕으로보다음악적이고효율적인연주가되기위해서는전통창법과시김새를활용한합창음색과가창기법이요구된다. 합창의브랜딩을유지하면서도전통적인색채를내기위해서는시조창과판소리에서사용하는어단성장 ( 語短聲長 ) 의말붙임새에따라장식음을붙이고저음에서흉성을강조하는것이효과적이다. 특히기악적이고화려한장식음적요소가많이발견되는솔로파트의경우에전통민요나판소리를전공한전문소리꾼을독창자로초빙하여연주하면색다른멋을느낄수있을것이다. 또한합창에서도전통적인색채에어울리는합창음색을만들어내는것에대한연구를지속해야하며, 지휘자이자연주자로서다양한시도를접목해보기를제안한다. 각지역의토리에맞는시김새를살려부를수있도록꾸밈음을강조하여연주해야하되지나치지않아야합창의하모니를유지할수있으며, 손동작등을이용하여보다정확한시김새를표현할수있다. 서양의찬송가가보급되고근대적합창이시작된지 120여년밖에되지않았지만, 우리나라의음악교육은이미많은부분에있어서양음악에편중되어있고, 일상생활에서전통문화는점점설자리를잃고있다. 가장한국적인것이가장세계적인것이라는말이있다. 여러가지인성의표현들이어우러진합창음악의새로운지평을열고, 한국적인합창을계승하고발전시키기위해서는더많은노력과시도가필요할것이다. 최근 아리랑 에관한관심이높아지면서아리랑관련창작합창곡의작곡이예전보다활성화되고 (< 부록 1> 참조 ), 외국인을위한한국가곡 2 ( 한국가곡연구소, 2014) 등영어해설과발음법이추가된아리랑전문합창곡도출판되었다. 또한국립합창단주최아리랑합

86 80 이화음악논집 창대회 < 아리랑을노래하라 >, < 대한민국아리랑대축제 > 등에서다양한창작합창곡들이발표되고연주되고있는것은고무적인일이나단순히선율만을차용한합창곡은지양되어야할것이다. 특히전통적인시김새와창법을현대적인합창에서어떻게적용시킬것인가에대한체계적인연구가요구되며보다다양한작곡기법도발전되어야한다. 또한지휘자와연주자는전통요소의이해를바탕으로다양한합창음색을발전시킴과동시에지휘법, 시김새표현등의연주방법에대한훈련을지속하고, 우리문화에대한관심과지식을쌓기위해노력해야한다. 연주자들이합창음악의특성을살려가면서한국적인효과와울림을어떻게표현할수있는지에대한연주자적관점에서의표현기법에대한국악교육도필요하다. 이에대한필수적인요소로우리나라의전통적인시김새와선율적특성을세계에서공용화될수있도록표기하는기보법에대한연구도수반되어야할것이다. 이번연구를통하여더욱한국적이고체계적인합창곡이연주되고, 세계에우리음악의우수성을널리알릴수있게되기를기대해본다. 주제어아리랑, 민요, 창작합창곡, 토리, 시김새, 장단, 함태균, 박재열, 허걸재 Arirang, Korean Folk Song, Contemporary Choral Music, Tori(Scale), Sigimsae(ornament), Jangdan(Beat), Tae-Kyun Ham, Jae-Yeol Park, Cool-Jae Huh

87 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 81 참고문헌 - 악보 (Scores) 김동현 (Kim, Donghyun). 21 세기여성합창곡집 (21st Century Women Choral Music Collection). 서울 : 중앙아트 (Seoul: Joongang Art), 박정선 (Park, Jungsun) 외. 지휘자들의선곡을위한종합합창곡집 3 (Choral Music Collection for Conductor s Selection 3). 서울 : 동진음악출판사 (Seoul: Dongjin Music), 허걸재 (Huh, Cooljae). 풍류공간 2. 미사아리랑 (Space for Taste of Arts 2. Missa Arirang). 서울 : 예솔 (Seoul: Yesol), 미사아리랑 SSA (Missa Arirang SSA), 미출판 (Unpublished) 단행본 (Books) 강등학 (Kang, Deunghak). 아리랑의존재양상과국면의이해 (Understanding the Modalities of Being and the Conditions of Arirang). 서울 : 민속원 (Seoul: Minsokwon), 국립국악원 (National Gugak Center). 민요이렇게가르치면제맛이나요 (Best Way to Teach Folk Songs). 서울 : 국립국악원 (Seoul: National Gugak Center), 국악교육체계화연구- 가창 (Research on Systemizing Gugak Education -Vocal). 서울 : 국립국악원 (Seoul: National Gugak Center), 권오성 (Kwon, Ohseong). 한국의민요와소리를말하다 (Speaking of Korean Folk Songs and Sori). 서울 : 민속원 (Seoul: Minsokwon), 김규현 (Kim, Gyuhyun). 한국근, 현대합창곡분석 (Analysis on Korean Modern Choral Works). 서울 : 질그릇 (Seoul: Jilgeureut), 한국교회음악작곡가의세계 (The World of Korean Church Music Composers). 서울 : 예솔 (Seoul: Yesol), 김시업 (Kim, Shieob) 외. 근대의노래와아리랑 (Modern Songs and Arirang). 서울 : 소명출판 (Seoul: Somyung), 민은기 (Min, Eungi) 외. 중학교음악1 지도서 (A Guide for Middle School Music 1). 서울 : 천재교육출판 (Seoul: Chunjae Education), 2013.

88 82 이화음악논집 서상범 (Seo, Sangbeom). 국악통론 (An Outline of Gugak). 서울 : 태림출판사 (Seoul: Taerim), 이성천 (Lee, Seongcheon) 외. 알기쉬운국악개론 (Easy Outline of Gugak). 서울 : 도서출판풍남 (Seoul: Poongnam), 전인평 (Jeon, Inpyeong). 국악작곡길잡이 (Guide to Gugak Composition). 서울 : 현대음악 (Seoul: Hyundae Music), 최은식 (Choi, Eunshik) 외. 중학교음악 1, 2 (Middle School Music 1, 2). 서울 : 천재교육출판 (Chunjae Education), 사전 (Dictionaries) 변미혜 (Byun, Mihae) 외. 국악용어사전 (Gugak Terminology Dictionary). 서울 : 민속원 (Seoul: Minsokwon), 송방송 (Song, Bangsong). 한겨레음악대사전 (An Encyclopedia of Korean Music). 서울 : 도서출판보고사 (Seoul: Bogosa), 편집부 (Editorial). 두산세계대백과사전 (Doosan World Encyclopedia). 서울 : 두산동아 (Seoul: Doosan Donga), doopedia.co.kr. 편집부 (Editorial). 한국민속대사전 (Unabridged Dictionary of Korean Folklore). 서울 : 민족문화사 (Seoul: Minjok Munhwasa), 편집부 (Editorial). 한국민족문화대백과사전 (Encyclopedia of Korean Culture). 한국정신문화연구원 (The Academy of Korean Studies), 편집부 (Editorial). 한국민속대백과사전 (An Encyclopedia of Korean Folklore). 서울 : 국립민속박물관 (Seoul: National Folk Museum), 학술논문 Kim, Eun-sil( 김은실 ). A Study of Arirang and its Influence on Contemporary Korean Choral Works. Ph.D. Diss., University of Southern California, 김재희 (Kim, Jaehee). 함태균혼성합창곡분석연구 : < 예맥아라리 > 중심으로 (An Analytical Study on <Yemaek Arari> for mixed choir by Taegyun Ham). 전북대학교석사학위논문 (Jeonbuk University Graduate School of Education), 2003.

89 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 83 김혜정 (Kim, Haejung). 음악학적관점에서본아리랑의가치와연구의지향 (Arirang s Values and Research Orientation from a Musical Perspective). 한국민요학 (The Society of Korean Folk Song) 39 (2013), 민인기 (Min, Ingi). 한국합창음악에나타난국악적요소에관한연구 : 나인용, 박정선그리고이건용의합창작품을중심으로 (A Study on Korean Traditional Music Elements articulated in Korean Choral Music: Focused on the Choral Works by Inyong Na, Jungsun Park, and Geonyong Lee). 음악이론연구 (Journal of Music and Theory), 18 (2012), 박선희 (Park, Sunhee). 합창지휘를위한합창곡해석석 박사학위논문의연구동향분석 : (An Analysis of Study Trends of Theses for Master s and Doctorate Degrees for the Interpretation of Choral in Chorus Conducting ( )). 성신여자대학교석사학위논문 (Sungshin Women s University Graduate School of Education), 안순희 (An, Soonhee). 한국민속음악을소재로한합창음악에나타난한국작곡가의기법분석연구 (An Analytical Study on the Techniques of Korean Composers in Choral Music Based on Korean Folk Music). 연세대학교대학원석사학위논문 (Yeonsei University Graduate School of Education), 유대안 (Yu, Daean). 1896년헐버트채보 < 아라릉 > 과플레처채록 < 아라랑 > 의실상과음악양상 (The Fact and Music Aspects of Score Transferred by H. Hulbert and Music Recorded by A. Fletcher in 1896). 韓國民謠學 (The Korean Folk Song), 44 (2015), 이범명 (Lee, Bummyung). 허걸재의 미사아리랑 분석연구 (An Analytic Study on Cool-Jae HUH s Missa Arirang). 수원대학교대학원석사학위논문 (Suwon University Graduate School), Son, Dong-Hyun( 손동현 ). A Study of Missa Arirang by Cool-Jae Huh: Elements of Korean Traditional Folk Music. Ph.D. Diss., University of Kansas, 신형철 (Shin, Hyungchul). 합창음악에의한한국적인작곡기법연구 : 해방이후현대에이르기까지 (A Study on Korean Composition Technique in Choral Music: from Liberation to Modern). 중앙대학교석사학위논문 (Joongang University Graduate School of Education), 1998.

90 84 이화음악논집 전경욱 (Jeon, Kyungwook). 아라리구음의보편성과한국적독자성 (The Universality and Korean Identity of the Arari). 비교한국학 (Comparative Korean Studies), 20 (2012), 최영낙 (Choi, Youngnak). 한국합창음악에미친민요의영향 : 연주된곡들을중심으로 (The Influence of Folk Songs on Korean Choral Music: Based on the Performed Songs). 단국대학교대학원석사학위논문 (Dankook University Graduate School), 허걸재 (Huh, Cooljae). 한국적합창음악창작에관한연구 (Study on Korean Choral Composition). 서울대학교대학원석사학위논문 (Seoul National University Graduate School), 음반 예맥아라리 (Yemek Arari). 韓國歌曲 2집 (Korean Art Songs 2). 안산시립합창단 (Ansan City Choir) / 박신화지휘 (Conductor: Park, Shinhwa). 서울 : ISMM(Seoul: ISMM), 정선아리랑 (Jeongseon Arirang). 고향의봄 ( 가곡 동요 민요 ) (Spring in My Hometown: Art Songs Children Songs Folk Songs). 선명회어린이합창단 (World Vision Korea Children s Choir) / 윤학원지휘 (Conductor: Yoon, Hakwon). 서울 : 2001(Seoul: 2001). 미사아리랑 (Missa Arirang). 코리아챔버싱어즈 (Korea Chamber Singers) / 김동현지휘 (Conductor: Kim, Donghyun), 김용화소리 (Voice: Kim, Yonghwa), 김인영북 (Drum: Kim, Inyoung). 서울 : Interkulture Korea (Seoul: Interkulture Korea), 인터넷자료 (Internet Sources) 국립국악원국악사전 : 국악용어표준안 (National Gugak Center Gugak Dictionary: Gugak Terminology Standard). [ 접속 ]. 국립국악원 e국악아카데미 (National Gugak Center egugak Academy). [ 접속 ]. 문화콘텐츠닷컴문화원형백과시대의노래아리랑, 겨레의노래 (Culture Contents Dot Com, Culture Encyclopedia and the Song of the Era Arirang, Song of the People), 한국콘텐츠진흥원 (Korea Creative Content Agency). [ 접속 ].

91 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 85 서울뉴스와이어 (Seoul Newswire). [ 접속.] 아리랑 (Arirang), 한국의서정민요- 유네스코인류무형문화유산 (Korea s Lyrical Folk Song- UNESCO Intangible Cultural Heritage of Humanity), 유네스코한국위원회 (Korean National Commission for UNESCO). [ 접속 ]. 아시아경제뉴스 (The Asia Business Daily News). [ 접속 ]. 정선아리랑연구소 (Jeongseon Arirang Research Institute). 아리랑이야기 (Arirang Story). [ 접속 ]. KBS 뉴스 (KBS News). [ 접속 ].

92 86 이화음악논집 Abstract A Study on Contemporary Korean Choral Music Using Arirang Melody Betty Moon Arirang, a lyrical Korean folk song, includes the life, joy, and sorrow of Korean ancestors. Arirang has been variously inherited and developed according to its region. Accordingly, musical features such as scale, melody, sigimsae(ornament), jangdan(beat), form, singing method are different from region. As missionary Homer B. Hulbert has mentioned in his article in titled Arirang is like rice to the Koreans, Arirang has been closely related to the life of Koreans and still lives in the hearts of the modern people. As Korean culture is recently gaining more attention, literary studies on Arirang are proceeding briskly, whereas only a few musical researches have been done. Currently, about 60 types and 3,600 songs in the system of Arirang has been handed down orally. Considering the vast amount of songs, various ways of studies are essential. Especially, theoretical study as well as systematic research to articulate melody, beat, tempo, and sigimsae is needed in order to develop Arirang as a choral music that uses the western music notation. This study holds up some of the contemporary choral works, which uses the Arirang melody, as an example to take a look at how traditional melodies can be applied to contemporary choral music and find an effective way for the performance. To see the basis of Arirang, the study looks into the historical and cultural origin, value, and musical characteristics of Arirang divided into 5 tori (feature of each region), including Gyeonggi, Seodo,

93 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 87 Dongbu, Namdo, and Jeju. To select the related works, Korean musical elements were considered preferentially. In addition, these works were selected due to its various musical attempts and high quality. The comparative analysis concentrates on Yemaek Arari for a mixed, a cappella chorus by Tae-Kyun Ham, Jeongseon Arirang by Jae-Yeol Park, and Missa Arirang by Cool-Jae Huh for women s chorus. As a result, there were diverse attempts to express the traditional music elements of the folk songs in modern styles. In particular, lyrics, melodies, scales, rhythms have been applied with jangdan beats, and vocal techniques were effectively used to produce a Korean color. Through this study, it was found that Korean choral works using Arirang melody express a new musical element which combines various modern techniques based on Korean language by using chorus as a tool instead of merely using a traditional melody. It is highly appreciated that composers have expressed their own colors by naturally combining traditional element and modern one each other, and presented new possibilities of choral music with various expressional techniques of voices. In order to improve contemporary Korean choral music, research on notation must be involved to interpret the traditional technique into a modern style. In addition, basic education on Korean traditional music should be more emphasized. In particular, conductors and performers should develop a choral sound based on understanding the traditional elements, train continuously on the conducting technique and sigimsae expression for the performance, and put efforts to pay more attention to the Korean culture and gain knowledge as well.

94 88 이화음악논집 < 부록 1> 아리랑선율을사용한창작합창곡 작곡가제목편성책명 ( 출판사 ) 권순호아리미사혼성아리미사 ( 빛나라 ) 김규환밀양아리랑혼성김규환합창곡집 7 ( 음악춘추 ) 김규환정선아리랑혼성김규환합창곡집 7 ( 음악춘추 ) 작곡가가나다순 김동진신아리랑여성소년소녀합창교육대전집 ( 화인미디어 ) 김영경신아리랑여성합창속으로 ( 비앤비출판사 ) 김지영진도아리랑혼성 김지영의합창모음 / 제 10 회세계합창심포지엄 ( 빛나라 ) 김희조밀양아리랑혼성한국민요합창곡집 ( 세광출판사 ) 김희조팔도민요 - 아리랑혼성팔도민요 ( 예솔 ) 박범훈아리랑환상곡혼성아리랑환상곡 ( 음악춘추사 ) 박정선 Missa Brevis 아리랑 혼성미사브레비스아리랑 ( 빛나라 ) 신상우아리랑혼성항해 - 신상우합창곡집 ( 중앙아트 ) 안현순아리랑 ( 소리와합창 ) 우효원아리랑여성 혼성안현순합창곡집만남 ( 중앙아트 ) 여성과어린이를위한합창 11 집 ( 코러스센터 ) 이건용 Arirang 혼성이건용합창곡시리즈 ( 중앙아트 ) 이기경아리랑판타지여성여성합창곡 4 ( 중앙아트 ) 이영조아리랑고개위의들장미 여성여성합창곡 3 ( 중앙아트 ) 진규영아리랑혼성외국인을위한한국가곡 2 ( 국학자료원 ) 진정우아리아리랑여성 21 세기여성합창곡집 ( 중앙아트 ) 채동선서울아리랑혼성외국인을위한한국가곡 2 ( 국학자료원 ) 홍정표아리랑미사혼성아리랑미사 ( 빛나라 )

95 아리랑선율을사용한창작합창곡의전통적요소에관한연구 89 < 부록 2> 합창곡해설에필요한전통음악용어해설 출처 1. 민속원 국악용어사전 ( 변미혜외 ), 이하 ( 민 ) 2. 국립국악원국악사전 국악용어표준안, 이하 ( 국 ) 3. 국립민속박물관 한국민속대백과사전, 이하 ( 한 ) 용어주제해설출처 계면조 음계 선법의하나로평조에대비되는용어이며, 라 - 도 - 레 - 미 - 솔 의 5 음음계로이루어져있음. 민요에서는슬픈곡조를뜻하기도함. ( 국 ) 토리음계각지방의민요에서나타나는고유한음악어법. ( 민 ) 세박자 소박박자 시김새부호 통속민요악곡 향토민요 ( 토속민요 ) 악곡 장구나북으로특정장단을연주할때장단마다강하게연주하는지점을뜻함. 보통박보다작은단위의박으로정간보다작은단위에서느껴지는박. 선율을이루는골격음의앞이나뒤에서그음을꾸며주는장식음이나길이가짧은잔가락을뜻하는말. 지역에국한되지않고전문가들에의해불리는민요로근래에향토민요보다세련됨. 일정한지역에서만불리는민요로발생시기가오래되고서정적이며소박함. ( 국 ) ( 민 ) ( 국 ) ( 한 ) ( 한 ) 요성꾸밈음대체로중심음에서음을굵게떨어주는것. ( 국 ) 추성 퇴성 꾸밈음 꾸밈음 어단성장창법 긴 - 자진형식 메기고받는형식 형식 음을밀어약 2 도높은음을내거나농현을한다음줄을밀어소리내는연주기법. 퇴성 ( 꺾는소리 ) 은소리의끝을끌어내리는것으로음이하행할때꺾어내리는서양의꾸밈음과비슷함. 전통가악에서쓰이는창법으로말은짧게붙이고소리를길게뽑아노래하는방법. 한배 ( 빠르기 ) 에따른형식으로처음에는느리게표현하고나중에는빠르게표현하는형태. 형식주로노동요에서쓰이는형태로한사람이독창으로선창하면여러사람들이후렴으로대답하는형태. 주제별가나다순 ( 한 ) ( 국 ) ( 민 ) ( 국 ) ( 국 )

96 90 이화음악논집 용어주제해설출처 엮음형식형식 환두환입 ( 도드리 ) 중모리 엇모리 형식 장단 장단 자진모리장단 처음에는각음을길게노래부르고나중에는가사를촘촘히엮어나가며빠르게부르는형태. 도로돌아온다는뜻으로미후사를변주하는것과곡자체를반복하는두종류가있음. 중간속도로몰아가는장단이라는뜻으로 12 박을한주기로삼으며첫번째박과 9 번째박에세가있음. 엇갈려나아가며몰아가는장단이라는뜻으로매우빠른 3 박자와 2 박자가섞여 10 박자로이루어지는리듬. 자주몰아가는장단이라는뜻으로 3 분박 4 박자로이루어져있고급하게몰아가는리듬. ( 국 ) ( 국 ) ( 민 ) ( 국 ) ( 국 )

97 52) Musical Nationalism in Russians View: Based on Vladimir Stasov s and Arthur Lourie s Writings Lyudmila Gauk 목차 Ⅰ. Introduction Ⅱ. What is Nationalism Ⅲ. Perspective of Vladimir Stasov( ) on Identity of Russian Music Ⅳ. Music and Cultural Ideas during Silver Age Ⅴ. Perspective of Arthur Lourie( ) on Identity of Russian Music 1. Deny who you are, not for Russia, but for You 2. Elaboration. Disunity and Subordination Ⅵ. Conclusion Bibliography Abstract - 논문접수일 (7 월 31 일 ), 심사일 (8 월 30 일 ), 게재확정일 (9 월 15 일 )

98 92 이화음악논집 Ⅰ. Introduction Russian music is naturally associated with the names of the prominent compositors such as Mikhail Glinka( ), Peter Tchaikovsky( ), Igor Stravinsky( ) and many others thanks to whom the Western World had been able to learn about music culture of Russia. It is one of the reasons why the Western musicology considers music works of these composers as a reflection of the Russian national identity. The matter was undoubted until the separated representatives of the Russian musicology have introduced contrary views on the Russian music in terms of the national identity. I have intentionally specified the definition separated representatives in italics because the Russian musicology at the time of the mid-19th century was the time of forming its national music school in Russia, which in its infancy and therefore could be hardly thought of as a field of knowledge having as its object the investigation of the art on music as physical, psychological, aesthetic, and the cultural phenomenon. 1) The story of the issue of the national music identity begins with the first Russian national group The Mighty Five having appeared on the musical stage. Vladimir Stasov( ), thanks to whom the group found its name, 2) sounded his view on the issue of nationality in music. He stated that the truly national music is a music that deeply bonds with the national 1) Vincent Duckles and Jann Pasler, Musicology, Grove Music Online (Oxford University Press). [accessed October 11, 2017]. Original Report, 1954, Journal of American Musicological Society 8/2(1955), ) The Mighty Five was called by Stasov Mighty Handul (Moguchayakuchka). The group is just known in Russia and post-soviet states by this name. It includes Mily Balakirev, the leader ( ), Cesar Cui ( ), Alexander Borodin ( ), Modest Mussorgsky ( ), and Nikolai Rimsky-Korsakov ( ). The group officially existed from 1856 to 1870.

99 Musical Nationalism in Russians View 93 music folklore. 3) Stasov s view was possibly based on the popular expression belonged to Mikhail Glinka, who was often referred to as a father of Russian national music. Glinka believed that a composer does not compose his own music, but he just arranges music written by nation. In thirty years after Stasov sounded what music can be considered as national one, the musicologist Arthur Lourie( ) suggested another view to the matter under discussion that was in opposition to Stasov s one. Investigating Lourie s writings, it was realizable that his opinion is based on the postulates of the notable Russian thinkers of the period, so-called the Silver Age ( /30). 4) Unlike Stasov focusing on the fine art critic, Lourie was a noted pianist, composer and an accepted leader of the musical futurists movement in Russia. Besides, after Russian Revolution of 1917, he was promoted the first Chief of Music Division of the People s Commissariat of Enlightenment 5) in the young RSFSR and held his post from 1918 to It is arguable that Lourie s view is essential in that, but there are great numbers of Lourie s music works and writings on various subjects of musical culture and history. That testified his solid knowledge on music, wide range of interests, and critical outlook on the historical and cultural phenomenon. 3) Vladimir Stasov, Our Music (Нашамузыка), Twenty-Five years of Russian Art [Два дцатьпятьлетрусскогоискусства], Vladimir Stasov, Selected works in three volumes, Vol. 2 (Moscow: Iskusstvo, 1952), 224. First the article was published in the Vestnik Evropy (the Herald of Europe) 10(1883, Saint-Petersburg: M.M. Stacyulevitch). 4) In Russia the period from the 1890 to 1920/30 years is usually called the Silver Age. It is titled by the analogy as the Gold Age (first half of the 19th century), that is associated traditionally with the poetry by prominent Russian poet Alexander Pushkin( ). 5) In Russian, Народный комиссариат Просвещения.

100 94 이화음악논집 To investigate the criteria allowing us to value a composer s work as a national music I have chosen three essays, one is by Stasov and two others are by Lourie most appropriated to. Those are Our Music (Нашамузыка, 1883) by Vladimir Stasov, and At the Crossroads: The Culture and Music (Нараспутье: Культураимузыка, 1922) and The Ways of the Russian Music (Путирусскоймузыки, 1933) by Arthur Lourie. This section offers a brief prolegomenon to the investigation of the foregoing topic. It is comparatively difficult to discuss the issues of the national music identity without referring to the history of the nationalism phenomenon. Therefore, section Ⅱ offers a concise explanation of the nationalism in music in terms of the European and Russian musicology. In respect to Russian view, the issue is explored in sections III based on the critical works by art historian and music critic, Vladimir Stasov. The contrary view of composer and music critic, Arthur Lourie is related in section Ⅴ. As A. Lourie belongs to the generation of the Silver Age I felt the necessity of examining the basic ideas of aforementioned period concerned with music. They are presented in the previous section that is Ⅳ. Ⅱ. What is Nationalism Nationalism is a movement aimed at the raising of the patriotic senses of the nation, mostly for independence. 6) The idea of nationalism, whichever directly or indirectly, accompanies political and social conflicts and influenced by any fields of culture. In other words, a passive cultural form 6) Nationalism, Oxford Companion to Music, ed. Alison Lathsam (New York: Oxford University Press, 2002), 826.

101 Musical Nationalism in Russians View 95 of nationalism resulted from its active political or social forms. 7) It is believed, that the phenomenon of nationalism coincided with a cultural period of Romanticism gradually declined by the third decade of the twentieth century, with composers interest turning toward twelve-tone and serial techniques. 8) Temperley stated the primary feature of the nationalism as conscious use of elements that could be recognized as belonging to one s own nation (or would-be nation). 9) Regarding to music, such elements are referred to actual folklore 10) and local fine heritage that can affect the program music. Western and American researchers agree that the nationalism in the fine art of music owes to its emergence as well as its decline to Germany. That was a reaction against of supremacy of German music. 11) In German music itself, the nationalism hardly took its place due to the fact of country s musical success. Richard Taruskin in his Nationalism quoted as followed, the nationalist movement is practically nonexistent in Germany, nor has there been much of one in France. Italian music, too, is exempted, since Italy had an old tradition to draw upon and did not need to resort to the somewhat extraneous resources of nationalist movement. 12) Despite that 7) Richard Taruskin, Nationalism, Grove Music Online (Oxford University Press). [accessed October 11, 2017]. 8) Don Michael Randel, Nationalism, The Harvard Dictionary of Music, 4th ed., ed. Don Michael Randel (Cambridge, Massachusetts and London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 2003), ) Nicholas Temperley, Nationalism, Oxford Companion to Music, ed. Alison Lathsam (New York: Oxford University Press, 2002), ) Actual folklore is referred to as vernacular songs, tunes, and rhythms, or authentically genres, for instance, chastushka of Russia, polka of Poland, or pansori of Korea. 11) Richard Taruskin, Nationalism.

102 96 이화음악논집 the musical nationalism was specific to countries on the periphery of Western Europe, including Russia, non-nationalist country -Germany, France, and Italy- had also a few events related to it. Those were music by Haydn, pamphlet war Querelle des Bouffons, and operas of Italian Risorgimento. Both of them are defined by Richard Taruskin and Don Michael Randel as early manifestations of the nationalism in music. 13) Unfortunately, neither the biggest Russian published manuals on music Му зыкальнаяэнциклопедия (The Encyclopedia of Music), 14) nor the modern textbooks for music colleges by Vera Galatskaya, and by Boris Levik, or for conservatories by Mikhail Druskin 15) have no sections or entries about musical nationalism referring to either Western countries or Russia. The specifics of music are undiscussed in terms of nationalism, but such fact is mentionable if some national folkloric source exists. Thus, the nationalism in the Soviet Union and in its successor, Russian Federation is preferred to be seen in terms of solely negative ideological or political supremacy one nation over other 16) and not to be discussed in terms of 12) Richard Taruskin, Nationalism. 13) Richard Taruskin, Nationalism. Nationalism, The Harvard Dictionary of Music, ) Yuri Keldish, ed., Encyclopedia of Music [Музыкальнаяэнциклопедия], vol. 3 (Moscow; Sovetskaya Encyclopedia, 1976). [accessed July 20, 2017]. 15) Michail Druskin, The History of Foreign Music [Историязарубежноймузыки], vol. 4, Second Half of the nineteenth century (Moscow: Kompozitor, 2002). 16) Tatiyana Egorova, ed., The Dictionary of Foreign Words in the Modern Russian Language [Словарьиностранныхсловсовременногорусскогоязыка] (Moscow: Adelant, 2014), [accessed October 11, 2017].

103 Musical Nationalism in Russians View 97 exhibition, presence, or expression of the authentic national features in the fine art of music. The term nationalism indeed, has some political color and question as to -which term to use- nationalism or nationality. Both nationalism and nationality may be adequately used in order to denote that the national identity is disputable. It is agreeable with Richard Taruskin s words written by him in The New Grove Dictionary of Music and Musician (2001). He believes that Nationality is a condition but nationalism is an attitude, 17) therefore in the following sections, the terms nationality or national identity is used preferably instead of the term nationalism. Ⅲ. Perspective of Vladimir Stasov ( ) on Identity of Russian It is the fact that Russia by the end of the 19 th century, despite progressive development going on in the economic and political fields, in the cultural field was seen as a peripheral country by Europe. In some extent, such view was accounted for by the absence of the academic musical education in Russia. The first two musical institutions Saint Petersburg and Moscow conservatoires were established in the 1862 and 1866, respectively. The Russian cultural society felt the necessity of improving the cultural level of nationality, but such process faced a number of difficulties. The foremost among them was the lack of drives to be well-mannered culturally. As to it, the art historian and music critic V. Stasov, in his treatise Obstacles 17) Richard Taruskin, Nationalism.

104 98 이화음악논집 of the new Russian art (Тормозыновогорусскогоискусства, 1885) referring to the words by Vasily Perov, 18) the Russian painter, noticed that the art is a superfluous decoration for Russia [ ] and the needs in art works here are very minimal, even negligible. 19) In the same context, the foundation of first two conservatoires in Moscow and Saint-Petersburg aimed at helping to growth national musical level up was valued by Russian cultural society with a mixed feeling. For instance, Stasov the contemporary witness of those events claimed that the conservatoires teach students to revere classics, namely foreign music, and that they are serious threats to the national music develop. 20) In his essay Our music (Нашамузыка) being part of the large treatise Twenty-five years of Russian art (Двадцатьп ятьлетрусскогоискусства) originally issued in 1883, he explored, resumed, and critically valued the development of Russian music beginning from the Russian music school s founder Mikhail Glinka and ending by the prominent composer and conductor, Alexander Glazunov( ). The polemics around the issue of Academic music had lead Russian cultural society into two parties. The situation seemed in many ways similar with Bouffons war in Paris. Stasov described the deal between both groups - two literary-concert organizations located in Saint-Petersburg, the capital of Russia until the year I believe that Stasov s description may illuminate the difficulties that Russian composers were encountered. In short, he wrote that The Russian musical society had begun its musical activity 18) Vasily Perov( ) is one of the founder of Peredvizhnics community, a group of Russian realist painters. 19) Vladimir Stasov, Obstaclesof the New Russian Art [Тормозыновогорусскогоискус ства], Vladimir Stasov, Selected Works in Three Volumes, Vol. 2 (Moscow: Iskusstvo, 1952), ) Vladimir Stasov, Obstaclesof the New Russian Art, 135.

105 Musical Nationalism in Russians View 99 since ) Two years later, in 1862, the Free Musical School was founded. 22) Since those events happened, two musical centers -conservative [German] and progressive [Russian] music parties- had been established and indeed fought against each other. The German party representing The Russian Musical Society could not even think that music business would turn to the new Russian musicians hands. They were afraid that the new Russian barbarians would flood with their unbridled wild flow with the good seeds of the German music which those virtuous men of The Musical Society had managed already to plant. 23) The hostile relations between both centers were strengthened by the end of the 1860s. The new Russian composers created their authentic and original musical works, but it was a cause as to why the German party s musicians could hardly accept them. Even those who liked the giftedness of The Mighty Five before and listened to their works, specifically romances with pleasure recently had changed the favor and identified the music by The Mighty Five as a musical nonsense. 24) The situation stated by Stasov, shows that the Russian cultural society had heated debates on the issue of Russian identity in music. But what cases The Mighty Five had implied being talking about the identity of Russian 21) Saint-Petersburg conservatoire was founded on the base of Music classes under the Russian musical society in See: Highest approved Regulation of music college under the Russian musical society in Complete Collection of Laws of the Russian Empire [ПолноесобраниезаконовРоссийскойимперии], Volume 2, 1861 year, (Saint-Petersburg, Press of the second department of His Imperial Majesty s Own Office, 1863), ) Free musical school was a private music-literary organization. It was founded in Saint-Petersburg, in 1862 and at different time headed by Gavriil Lomakin( ), Mily Balakirev( and ), and Rimsky-Korsakov( ) and others. 23) Vladimir Stasov, Our Music, ) Vladimir Stasov, Our Music, 257, 258.

106 100 이화음악논집 music? Stasov pointed out that the distinctive features of the Russian music are orientalism, the tendency to the program music, the extreme intention to exhibiting its own nationality by means of folklore. 25) The application of Russian folklore in the music works was considered by Stasov as an expression of pure and true national musicality. 26) However, Stasov took a note that in order to make music a truly national, it is not enough to put in work some copy of folklore, as gemstone put in a ring, the music has to express the national spirit and people s soul as well as has to be addressed to the real people s life. 27) Ⅳ. Music and Cultural Ideas during Silver Age The Silver Age is a term applied to the period from the last decade of the 19 th century to the first two or three decades of the 20 th century. It is disputable as to who first suggested the term. A literary critic Nikolai Otsup( ), a poet Vladimir Piast( ), and a philosopher Nikolai Berdyev( ) have a pretentions of the primogeniture. However, the term was first made and used with reference to Russian poetry that extensively flourished at that time. Nowadays the scope limited by poetry is being expanded and applied with reference to the entire culture of the mentioned above period. The temporal frame of the Silver Age coincides with the period referred to as in European musicology fin die ciecle. It is the fact that Russia of that period considered its culture within the Western culture and the progress of Russian science was seen mostly 25) Vladimir Stasov, Our Music, ) Vladimir Stasov, Our Music, ) Vladimir Stasov, Our Music,

107 Musical Nationalism in Russians View 101 as a part of the Western contribution. As Russian national identity has been generating and cultivating, the discussions gradually acquired the focus on how distinctive Russia from Western Europe and what it is to make Russia distinctive from the West. Such discussions dealt with the Russian music in terms of the national essence were attended by not musicians alone, but poets, critics, and philosophers as well. As opposite to fin die ciecle, the Silver Age had aimed at uniting cultural constituents all in one whole. And music in that deal had a key role. The musicality is being an integral feature of a non-music notion as well. In the works of the Russian thinkers such as Nikolai Berdyaev, Alexander Blok, Mikhail Bakhtin, Alexei Losev non-musical conceptions -civilization, revolution, answerable act, and logic are filled with the so-called musical spirit or have specifics of the music language s elements. For example, Nikolai Berdyaev in his treatise The Meaning of the Creative Act (Cмыслтв орчества, 1916) defined the turn of the 19 th and 20 th centuries as an epoch of music spirit ruling over the spirit of plastic art. 28) He put forward the idea that non-art constituents of culture -philosophy, religion, moral, or social communication are subjects of the creative act. His expanding definition has set the form of world perception that was not ever belonged to the art s field before, on the same level with creative subjects including music art. The other example namely the answerable act in Bakhtin s Toward a Philosophy of the Act (Кфилософиипоступка, 1921) is based on the emotional-volitional tone and rhythm making act personal and having its individual spatial-temporal feature. 29) The Collapse of Humanism (Кру 28) Nikolai Berdyaev, The Meaning of the Creative Act [Смыслтворчества] (Moscow: G. Leman and S. Sakharov s publish house, 1916), ) Mikhail Bakhtin, Toward a Philosophy of the Act [Кфилософиипоступка], ed. S.

108 102 이화음악논집 шениегуманизма, 1921) is described by Alexander Blok as loss of music spirit which scientific discoveries, politic movements, and celebrities were penetrated with. Besides, Blok defined the revolution as returning to the basics that is harmony between human and nature, harmony between life and art, between science and music, and harmony between civilization and culture. 30) To add, Alexei Losev examined music not as a matter consisting of some physical, physiological and psychological characteristics, but above all, as a subject of logos and logic (Музыкакакпредметлогики [Music as a Subject of Logic], 1927). Accordingly, music during Silver Age has being stated as an essential attribute in the treatises by prominent artists, the musicality or music itself being advanced as unifying and integrating factor that is able to bond philosophy, history, religion, logos and other elements of culture with fine art with deeper connection. Other question that was raised by Russian thinkers during the Silver Age is how completely independent elements could be meshed in the whole. This matter was raised by M. Bakhtin in his earliest philosophic paper Art and Answerability (1919). He pointed out that three areas of human culture science, art, and life ought to be bonded not by solely the spatial and temporalities but to be imbued with the inner integrity of meaning. Otherwise, despite their adjoining, they alienate to each other. Moreover, three areas of human culture become the whole only within a unity of Bocharov (Moscow: Iskusstvo, 1979), 82, In The Philosophy and Sociology of Science and Technics [Философияисоциологиянаукиитехники]; An Annual book, , M. M. Bakhtin, Toward a Philosophy of the Act, ed. Vadim Liapunov and Michael Holquist, trans. Vadim Liapunov (Austin: University of Texas Press, 1993). 30) Alexander Blok, The Collapse of Humanism [Крушениегуманизма], Literature and Life [Литератураижизнь], 1; originally published in Знамя (The Flag), no. 7-8 (1921), [accessed July 20, 2017].

109 Musical Nationalism in Russians View 103 individual person who accustoms them to his wholeness. 31) In two years after Bakhtin s paper was published, A. Blok in his Collapse of Humanism wrote that nowadays the art is not the round dance of muses. All arts have been teased apart on schools, movements, movements of movements. The situation has resulted in that the sculptor misunderstands a painter, the painter misunderstands a musician. Both, they misunderstand a writer who is very sagacious in contrast with the light-mined artist. And they all misunderstand an artisan. [ ] The spirit of wholeness, the spirit of music had gone off us. 32) In other words, the tearing apart on the narrow specializations impoverished of mental view in general and lead to a loss of cultural wholeness of person. Undoubtedly, Lourie being a representative of the Silver Age with musical and philosophic background was acquainted with his contemporaries philosophic works and ideas, especially since some of them were his friends. As regards to music, it is being the necessary element of Russian culture of the Silver Age. But how does the issue of national identity of Russian music bond with Silver age s mindset? 31) Mikhail Bakhtin, Art and Answerability [Искусствоиответственность], Aesthetics of Literary Art [Эстетикасловесноготворчества], ed. S Bocharov (Moscow: Iskusstvo, 1979), 5. 32) Alexander Blok, The Collapse of Humanism, 1.

110 104 이화음악논집 Ⅴ. Perspective of Arthur Lourie ( ) on Identity of Russian Music 1. Deny who you are, not for Russia, but for you Before examining Arthur Lourie s view on foregoing topic I felt it is necessary to say a few words about Lourie s essays that his view was sounded in. The first essay At the Crossroads: The Culture and Music was published in 1922 in the last issue of cultural almanac Стрелец (Archer) known by publications belonged to the symbolism, acmeism and futurism movements spread across Russia throughout the Silver Age. There were only three issues in the years 1915, 1916 and 1922, both edited by the poet Alexander Belenson. Before publishing, Lourie presented his essay to the audiences of the Petersburg Free Philosophy Association 33) in November The first two sections of his work were dedicated to the memory of the Russian significant poet-symbolist Alexander Blok( ), whose death was treated by many not merely as the end of the Silver Age but as a death of the Russian Revolution as well. 34) Lourie, likewise Blok, believed that the meaning of the revolution born from music s spirit is not solely a forming of a new political system but a returning back to nature, and creating a new man-artist, who is able to live and act in the new epoch of eddies and storms. 35) Revolution for both (Blok and Lourie) meant the 33) Petersburg Free Philosophy Association( ) was founded by literary critics and philosophers Razumnik Ivanov-Razumnik and Andrei Bely. The goal of the association was the exploration and popularizing philosophic issues of culture and open imaginative communication. 34) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music [На перепутье: культу ра и музыка], Archer [Strelets], ed. Alexander Belenson, no. 3(1922), 147. (Saint- Petersburg: Pervayagosudarstvennayatipografiya).

111 Musical Nationalism in Russians View 105 crossroad, the Russian man, stood at such, should conceive the pressing needs to unite music with other parts of culture. Lourie associated Blok s death with the complete loss of any hope to revive the Russian culture situated at that time in collapse and described by the author as a despair, non-musicality and non-spiritual space. 36) In this regards, Lourie consciously referred to the lovely Blok s expression deny who you are, not for Russia but for you, 37) the expression being sacred formula for a man living meaningful spiritual life. 38) It called for releasing from any external and unnatural ones in order to conceive man s identity. That was the only condition under that the Russian culture is able to regenerate itself. The second essay Путирусскоймузыки (The Ways of the Russian music, 1933) 39) was written in a decade after Lourie escaped from Russia in The essay was published in the quarterly journal of the Russian immigrants Числа (Numbers) 40) edited by the acmeist-poet Nikolay Otsup. Unlike the first essay, the second one dealt with the Russian music in interconnection with French and German music. Lourie noted the music of three countries -French, German, and Russia- as three national elements: Latin (French music), German and Slavic (Russian music). He emphasized, sometimes excessively, the Russian composers role in realizing by France 35) Alexander Blok, The Collapse of Humanism, 1. 36) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, ) The expression belongs to the Russian dramatist Nikolai Gogol( ). 38) Alexander Blok, Irony [Ирония], Speech [Речь], December 7 (1908). library/blok/blok_ironiya.html. [accessed July 20, 2017] 39) Arthur Lourie, The Ways of the Russian Music [Пути русской музыки], Numbers [Tchisla], 7-8 (1933, Paris: Cashiers Trimestriels), ) The journal Numbers [Числа] was introduced to the public as a collection where poetry, prose, literary critic, philosophy, painting, music, theatre, cinematography, free words, review of Russian culture in various countries, miscellanea and bibliography take places.

112 106 이화음악논집 its own musical nature preventing from German music s influence. It is the fact, that the Russia was affected by German culture as well as French one for a while, to be exact since the Russian Tsar Peter the Great s reigning ( ). As for the crossroads, Russia by the end of the 19th century relieving gradually from the foreign music faced the need to create its own national and authentic music. 41) Paying attention to referred above sacred formula that Lourie put forward, it begs the question, whether identity can appear if denied personality, and whether national identity can appear if denied nation? 2. Elaboration. Disunity and Subordination Generalizing the Russian composer school development beginning from the 19 th century, Lourie pointed out, that there is strange gap between the processes in culture and in music. 42) Moreover, he argued that the Russian musicians had no internal necessity 43) to be interested in the national cultural thought. Indeed, the state of the Russian cultural thought at that time was rather difficult. For instance, the philosophy had a character of some amateur discussions, rather than an academic science. Besides it, the teaching philosophy during a few years was forbidden, and all treatises written by the foreign authors were subject to the pressing censorship. 44) As foreign philosophy was banned the universities focused on the Orthodox Christianity basis, however, the discipline syllabus also required a necessary approval from the Ministry of Religious Affairs and Public Education. 45) After 1863, 41) Arthur Lourie, The Ways of the Russian Music, ) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, ) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, ) For example: The Regulations of Censorship(April 22, 1828); The Provisional Rules on Censorship and Press(April 06, 1965).

113 Musical Nationalism in Russians View 107 as the power of Russian Tsars regarding to the foreign philosophy softened a little, it had led to the strong confrontation between followers of Slavic and Western cultures. Lourie made mention of the stand-off between Slavophilers and Westerners in music as the most symbolic philosophic discussion. It is a fact, that founder of the Russian music school M. Glinka( ), his successor Alexander Dargomyzhsky( ), and composers of The Mighty Five were belonged to the Slavophilers, in contrast, Westerners were the founder of Saint-Petersburg Conservatoire Anton Rubinstein( ) and Peter Tchaikovsky( ), Anatoly Lyadov( ) and Sergei Taneev( ), as well. The Westerners interpreted the role of Russian composer as elaborating the national Russian nature with the Western musical methods, 46) in contrast, the Slavophilers, according to M. Glinka s popular expression, declared that composer just arranges music written by [Russian] nation. Interestingly, the peculiarity of Russia, according to Lourie, was not so much of a confrontation between both groups what to some extent is natural, but disagreement within groups itself. The lack of harmony among one group s members, who seemed joined by the same idea, has become the key reason for relating with what has been lost in the national culture: [ ] Russian music is an independent and closed world, remained apart from the Russian cultural thought throughout almost the entire way of its development. There were fragile attempts to listen to the public voice before, but they have led to further division and discord between the musicians. Let 45) Regina Eimontova, Russian Universities on the Boarder of Two Epochs; From Serf Russia Toward Capitalistic Russia [Русские университеты на грани двух эпох. От России крепостной к России капиталлистической] (Moscow: Наука (Thescience), 1985), ) Arthur Lourie, The Ways of the Russian Music, 219.

114 108 이화음악논집 us remind the former antagonism between Anton Rubinstein, [Alexander] Serov, and Balakirev s circle [Mighty Five] [...] on the one hand, and Muscovites ([Pyotr] Tchaikovsky, [Herman] Laroche, and, [Sergei] Taneyev) on the other hand. The mentioned above period, certainly, was a notable time. That was the most active period of the cultural growth of the Russian music. But even though, there is not even a sole example of some composer group or a single composer had a vivid bond with the Russian culture. 47) In continuing with the discussion of disunity within the group, the Mighty Five is a good example. It is well-known that in order to reflect deeply with the real Russian life the group was organized as an opposition to the academic so to say Western music. Indeed, the Mighty Five was not the solely group declaring the nationality as a representative feature of the country s art. Along with that tendency, other communities proposed similar ideas. To take an example, the Artel of Artists( ) had been formed in opposition to academic rules in fine art, or a literary group under the magazine The Moscovite( ) put forward the Slavophilers values. Lourie claimed that at first glance the Mighty Five joined the composers maintaining an idea of reflection of the national identity in music. But in fact, they worked by walling off from each other. Briefly, the group s members either denied or ignored the achievements of their colleagues. The general language of the Mighty Five was created with the bitter price of complete and indisputable subordination. 48) To put it another way, the members were oriented to the requirements of the group s founder Balakirev rather than to theirs own wishes. Later, since Rimsky-Korsakov came to power, slightly occurred Russian nature s elements were replaced by the 47) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, ) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, 154.

115 Musical Nationalism in Russians View 109 vocational and formal dogmatism came from the academic namely German musical culture and, after all, led the group to its dissociation. Lourie emphasized that any manifestation of personal wish was a subject of persecution and reproof. 49) Conforming the preceding expression, it is the fact that the works of A. Borodin and especially M. Mussorgsky were stigmatized as anti-musical by Rimsky-Korsakov, who attempted to refine it by his adjustment. 50) Lourie argued that the individual implementation of the national elements in the music by Glinka, Borodin, and Mussorgsky was evident, but afterward, albeit narrow national signs are outwardly presented, the Russian music gradually being lost its face, its true face. 51) This is a cause why Russian music has no right to be referred to us a truly national one. This is a False-Russian style. 52) In summary, the first experience to reflect the national identity in music through joining musicians had been a fail in the sense that albeit the Mighty Five declared the expression of Russian nature s elements as a goal, in fact, the method of how that goal could be achieved was not devised. Following the direction sounded by Stasov, the national identity is determined by using raw folklore rather than national idea or national consciousness. Mixing raw folkloric tunes with academic German music forms and French- Italian melodic phrases had led the Russian music to the lack of its own national essence. Lourie believed that in order to turn back and come true with the national spirit of Russian music, a few conditions are essential. These are followed: 49) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, ) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, ) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, ) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, 167.

116 110 이화음악논집 The national character of Russian music has to be a result of the individual implementing elements of folkloric customs and the creating new music forms that are not simply copied but interrelated deeply with singing customs. 53) Lourie s opinion, concerning the subject under discussion, was to some extent close to a philosopher Vladimir Soloviev s thought, expressed in his treatise The love for people and Russian national ideal (Любовьклюдям ирусскийнациональныйидеал, 1884). The philosopher insisted that the national essence or the national character is unrequired with artificial stimulation. The truly national does not have anything on purpose. 54) With respect to music, Soloviev s words can be interpreted as followed. The music work expresses not solely individuality of composer but the soul of the nation that he belongs to, as well. What all composer needs is thinking of his work and doing his work. Otherwise, the national identity has no chance to come true. Ⅵ. Conclusion Taking into account all mentioned above, the outlook on the matter of national identity in music during the second half of the 19 th century and by the third decades of the 20 th century had undergone changes. From the one hand, there is Stasov s view, who believed that using raw folkloric tunes 53) Arthur Lourie, At the Crossroads: The Culture and Music, ) Vladimir Soloviev, The Love for People and Russian National Ideal: Open Letter to I.S. Aksakov [Любовьклюдямирусскийнациональныйидеал: открытоепис ьмоки. С. Аскакову], The National Issue in Russia [НациональныйвопросвРосс ии] (Moscow: ACT, 2007), 43.

117 Musical Nationalism in Russians View 111 and addressing to real people s life made music a truly national. From the other hand, Lourie, who insisted that the national essence in music is a result of the composer s work in which the national folkloric customs are treated individually and creatively. Belonged to one national culture but separated by period of less than half of century both critics recognized the reflection of the national identity in music differently. The activity of Stasov entirely belongs to the second half of the nineteenth century when national schools were arisen over Western Europe. His conception of national identity in music is based on the general view accepted at that time and expressed fully in the western lexicography. That was the conscious using the elements of national folklore and local fine heritage that can affect the program music. In contrast, Lourie as are presentative of the next generation recognized a matter of national identity in accordance with the philosophic thoughts of the first half of the 20 th century, known in Russia as the Silver Age. As composer is a representative of the country that he belongs to, the national originality of his music does not need any manifestation by means of folklore or other authentic tunes caused by it becomes apparent naturally. Have chosen Blok s sacred formula Deny who you are, not for Russia but for you, Lourie called for a person to deny not his personal identity, but his personal selfishness. In the similar key, if a composer disclaims using of raw folklore as a distinguishing feature of the country, he denies the nationalism but not his national identity. Keywords 민족음악의정체성, 블라디미르스타소프, 아르투르루리에, 철학, 민속음악, 분열 National identity in music, Vladimir Stasov, Arthur Lourie, philosophy, folklore, disunity

118 112 이화음악논집 Bibliography Bakhtin, Mikhail. Искусствоиответственность [Art and Answerability]. Эстетикасловесноготворчества [Aesthetics of Literary Art]. Edited by S. Bocharov, Moscow: Iskusstvo (Art), 1986, Кфилософиипоступка [Toward a Philosophy of the Act]. Философияисоциологиянаукиитехники [The Philosophy and Sociology of Science and Technics]: An Annual book Moscow: Nauka, 1986, Toward a Philosophy of the Act. Edited by Liapunov, Vadim and Michael Holquist. Translated by Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press, Berdyaev, Nikolai. Смыслтворчества [The Meaning ofthe Creative Act]. Moscow: G. Leman and S. Sakharov s publish house, Blok, Alexander. Ирония [Irony]. Речь [The Speech], December 7 (1908). Крушениегуманизма [The Collapse of Humanism]. Знамя [The Flag], no. 7-8 (1921). Druskin, Michail. Историязарубежноймузыки [The History of foreign music]. Vol. 4, Втораяполовинадевятнадцатоговека [Second Half of the Nineteenth Century]. Moscow: Kompozitor, Duckles, Vincent and Jann Pasler. Musicology. Grove Music Online. Oxford University Press; Original Report, Journal of American Musicological Society 8/2 (1955), com.access.ewha.ac.kr/subscriber/article/grove/music/ pg1. [accessed October 11, 2017]. Egorova, Tatiyana, ed. Словарьиностранныхсловсовременногорусског оязыка [Dictionary of the foreign Words in the Russian Modern Language]. Moscow: Adelant, Eimontova, Regina. Русские университеты на грани двух эпох. ОтРо ссиикрепостнойкроссиикапиталлистической [The Russian Universities on the Boarder of Two Epochs; From the Serf Russia toward the Capitalistic Russia]. Moscow: Nauka, 1985.

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120 114 이화음악논집 국문초록 러시아비평가스타소프와루리에의러시아민족주의음악에대한비판 Lyudmila Gauk 미하일글린카, 알렉산드르보로딘, 모데스트무소르크스키, 표트르차이코프스키. 이들은모두러시아민족주의음악과관련된작곡가들이다. 과연우리는그들의음악을민족주의음악이라말할수있는가? 서유럽전반에걸쳐민족주의가부상하면서음악에서도민족주의라는문제가대두되었다. 음악에서의민족주의 라는용어는서구음악학에서나온것으로, 그나라고유의것으로인정받은민속문화혹은순수전래문화유산을음악에의식적으로사용하는것을의미한다. 그러나러시아의경우에는그러한정의가변화되어왔다. 정확히말하자면, 민속음악선율을사용하고유럽음악의형식으로민속음악을포장한음악들이진정한러시아국가의음악으로서평가받기는어려웠다. 본논문은러시아음악비평가들이저술한 3개의비평서, 블라디미르스타소프 (Vladimir Stasov) 의 우리의음악 (Our Music, 1883) 과아르투르루리에 (Arthur Lourie) 의 문화와음악의갈림길 (At the Crossroad: The Culture and Music, 1922), 러시아음악의방향 (The Ways of the Russian Music, 1933) 을분석연구한것으로, 음악의민족주의 라는개념이유럽과러시아음악학에서어떤관점과의미로해석되고있는지를탐구한다. 또한이논문은 19세기말부터 20세기초까지음악에서의민족적정체성이어떻게다르게변해왔는지, 무엇이음악에있어서민족적정체성의관점을바꾼것인지에대한비평적인접근이다.

121 Musical Nationalism in Russians View 115 Abstract Critical Reading of Musical Nationalism: Based on Writings of Vladimir Stasov and Arthur Lourie Lyudmila Gauk Nationalism in music is often association with Russian composers, such as Mikhail Glinka, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, Peter Tchaikovsky. But how national is their music? The concept of nationalism in music according to western musicology, means a conscious use of actual folklore or/and local heritage recognized as belonging to one s own nation. However in Russia, such definition has been frequently changed. To be exact, the music composition using folkloric tunes yet employing western musical forms, can be hardly considered as true national one. This article analyzes three writings by Russian music critics. They are Our Music (Нашамузыка, 1883) by Vladimir Stasov, At the Crossroads: The Culture and Music (Нараспутье: Культураимузыка, 1922) and The Ways of the Russian Music (Путирусскоймузыки, 1933) by Arthur Lourie. In these writings, first I explore what the term nationalism in music is meant in the view of Western and Russian musicology. The second, how differently the national identity in music was seen during the period from the end of the nineteenth century to the early of the twentieth century. Finally I will examine what caused changes on the view of national identity in Russian music.

122 55) Digital Musicology as a Method* Eun-Ha Kim Contents Ⅰ. Introduction Ⅱ. History of Digital Musicology Ⅲ. Technology required for digital musicology 1. Understanding Digital Humanities 2. Methodology of Digital Musicology Ⅳ. Conclusion: The challenges and expectations of Digital Musicology Bibliography Abstract * This work was supported by the Ministry of Education of the Republic of Korea and the National Research Foundation of Korea (NRF 2014S1A5B ). - 논문접수일 (7월 31일 ), 심사일 (8월 30일 ), 게재확정일 (9월 15일 )

123 118 이화음악논집 I. Introduction We have entered into the era of the fourth industrial revolution with the establishment of Information & Communication Technology (ICT) as an intelligent technology that predicts and suggests human expectation and behavior through the accumulation and analysis of data through the connection between people and objects, and objects to objects via the Internet. In an environment of such rapid changes, humanities have embraced the change in information technology as a methodology, and a new field called Digital Humanities has emerged. Under the support of the National Endowment for the Humanities (NEH), the development of TEI (Text Encoding Initiative), an electronic text description language, has been actively developed since the 1990s in the West, beyond the computerization of human knowledge and the development of markup languages, which describe humanities texts electronically. Diverse digital humanities projects by multidimensional and multinational support systems are fostering new humanities scholars who are engaged in the utilization and operation of ICT to continue the study of humanities in a new era. From data mining that derives the meaning of the globally computerized data to draw relationships and contexts of information into new and diverse topics, to the visualization technology of spatial connectivity, steady progress has been made, but in Korea, where cutting edge of ICT is pursued, the history of Digital Humanities is short and still not widely accepted. For humanities scholars living in the Hyper Text Age, 1) Digital Humanities 1) Hypertext is a text that enables a searcher to perform a non-sequential search, in which a specific word in the document is linked to another word or database, allowing the user to cross the relevant document and obtain the desired information.

124 Digital Musicology as a Method 119 enables a new horizon of humanities studies apart from traditional humanities methods. Beyond merely providing convenience of searching by digitizing humanities data, we are now in an age of research through collaboration with the so-called intelligent web technology, as new texts are constructed through links between hypertexts and the meaning contained in web pages through semanticization of web environment is deduced to provide personalized information wanted by the searcher. <Ex. 1> Web Evolution 2) In the field of musicology, which is included in the category of humanities, the digital environment that can be applied in academic methodology is continuously expanding and diversifying, but musicologists have been unable 2)

125 120 이화음악논집 to quickly respond to the demands and changes of the times, nor seriously considering the importance and necessity of Digital Humanities. Unlike the types of homepages run by an individual or organizations to provide information accompanied by musical score or music streaming, it is only recently that music databases for music historical data on an academic basis has been constructed in Korea, and even then there are only one or two. 3) The databases use web technologies based on so-called two-way communication (Web 2.0) in which information related to the music data accumulated in the database is searched from the relevant site and a record thereof is retained. The web technology based on musicology that recommends search through Semantic Web 4) has not been introduced in Korea yet. In this paper, we seek to apply the methodology pursued in Digital Humanities, not only in the digitalization of primary sources 5) but also the linking of data linked with information about these data through the semantic 3) Noteworthy example of a specialized music database that were recently constructed include the Korea Arts Digital Archive (DA-Arts; and Ewha Music Database (EMDB, Ewha Music DataBase; The Ewha Music Database, which was launched in November 2014, is a database on materials related to modern music education in Korea, China, and Japan. It is a database for simple and advanced searches, as well as being the first and only search system in Korea that enables searching for the first incipit of music. Technology application has been deeply implemented enabling smooth multi-lingual support and Linked Data through search words. 4) Semantic Web is a framework and technology that computers process based on the ontology principle with the relationship between information and resources (web documents, various files, services, etc.) in a distributed environment such as the current Internet, Semanteme. Semantic_Web. 5) Music historical materials include autographed manuscripts, prints, documents, sound recordings, publications, and video materials.

126 Digital Musicology as a Method 121 web, and explore what techniques and methodologies are appropriate for the specificity of musical information. This is because future music databases and archives must have a system for reading and analyzing linkage information between data, beyond the mere digitalization of musical information. Although there are many music related databases around the world that are available through the internet, since the technology and methodology required for constructing a creative search system have not been described in Korea, the purpose of this paper is to introduce the history and related technologies of Digital Musicology. Ⅱ. History of Digital Musicology Most of the work in the humanities field is led by digital technology. Musicology is no exception. A key area in which digital technology has an impact on research is the access to data and the expansion of access. Most of the general research data in musicology studies have been preserved in textual form. Since the development of phonographs, acoustic recordings have become possible from the early 20th century, and the results of fieldwork, especially folk music research, started to be researched. In relation to the research methodology, even only a few years ago, researching data from a specific source could only be done by looking up the relevant source through printed bibliography, going to the place where the material was stored and reading it, or ing the library and waiting to receive the photocopy or microfilm of the source. The study of primary source of music meant the limitations of the study in terms of time and cost.

127 122 이화음악논집 The digital environment has made a big difference in musicology. A lot of materials, including bibliographic aids, can be used online without going directly to where the material is stored, and it is now possible to quickly and easily find sources for related materials. Several music specialist collections have been digitized and are now accessible online. Among them are archives for specific composers, such as Digital Archive of the Beethoven-House, 6) or based on a specific collection of libraries like the Digital Image Archive of Medieval Music 7) or Julliard Manuscript Collection, 8) or thematic archives, such as the The Josquin Research Project 9) at Stanford University, and the Ewha Music Database 10) by the Ewha Music Research Institute. The access to the primary source of music has become surprisingly easy, and these archives require legal solutions, such as computer technology and copyright that is necessary to digitize and deliver images and sound sources. Musicologists have been faced with the challenge of continuously developing functions to analyze, collect and access large amounts of data for researchers and searchers. 6) 7) 8) 9) 10) For more detailed information refer to Hyun Kyung Chae, Challenges in the Development of the Database for Research in Modern East Asian Music, Journal of Ewah Music Research Institute 18/2(2014),

128 Digital Musicology as a Method 123 <Ex. 2> Beethoven House Homepage Screen 11) <Ex. 3> DIAMMI Homepage Screen 12) 11) en). 12)

129 124 이화음악논집 <Ex. 4> JMC Homepage Screen 13) <Ex. 5> Homepage Screen 14) 13) 14)

130 Digital Musicology as a Method 125 <Ex. 6> EMDB Homepage Screen 15) Ⅲ. Technology required for digital musicology 1. Understanding Digital Humanities It is only natural for Digital Musicology, with its background in humanities, to require the methodology of Digital Humanities, which can be defined as humanities research and education carried out in new ways with the help of ICT. 16) What Digital Musicology pursues in the context of Digital Humanities can be summarized as follows: 1. To encode data in a document into a computer language, that is, to provide it as an online service. 2. To present new methods of humanities, such as analyzing and interpreting the humanities data acquired through the pool of 15) 16) Hyun Kim, Young-sang Lim and Baro Kim, Introduction to Digital Humanities (Hugh Books, 2016), 17.

131 126 이화음악논집 information provision, and constructing and visualizing contents on various topics. 3. To constantly create storytelling constantly through the intrinsic basis of digital humanities, that is, socio-cultural communication, and to realize the popularization of humanities by reading and satisfying demands of cultural industry as well as at the academic level. 17) In order to understand the early stages of technology applied to Digital Musicology, it is necessary to grasp the connection with Digital Humanities and the technology. The tools and methods to understand the purpose of Digital Humanities research and the nature of the data, and to learn the programs and digital technologies that are currently being developed and provided are as follows: 1. XML [extensible Makrup Language] document: This is an electronic text conversion method that converts text that deals with human knowledge into readable data for computers. 2. Text Encoding Initiative for digital text production and application. 3. Review of social humanities relations: Wikipedia system and design analysis. 4. Data Curation and Modeling in Digital Humanities: This means acquiring various methods of managing, operating, combining, and linking data. This includes systematic management of large-scale digital data and the design and implementation of 17) Hyun Kim, Digital Humanities: Conception of Win-Win Composition of Humanities and Cultural Contents, Humanities Contents, No. 29, 23.

132 Digital Musicology as a Method 127 a knowledge information database for linkage of related knowledge resources. 5. Operation of Database Management System (DBMS): This teaches how to extract key semantic elements from XML documents loaded into a database, and how to analyze and synthesize them, and also teaches the basics of data mining to find new connections between semantic elements. 6. Understanding and Applying the Semantic Web: This is for the machine to recognize the semantic connectivity among the information data based on XML (sxtensible Markup Language), and when the searcher searches for data, it analyzes the preference and searches for information on various web pages autonomously, for customized search. 7. Understanding computer programs that collect, search, and infer information linked on the web through metadata and ontology 8. Implementation and visualization of storytelling related to Digital Musicology. 2. Methodology of Digital Musicology Based on the above-mentioned digital humanities technology, Digital Musicology is based on the specificity of music, and includes music encoding which converts the record of the sound and the symbol into the computer language (music encoding) and technology related to computer language (MIR, Music Information Retrieval) required for conversion and search between musical score and sound.

133 128 이화음악논집 1) Music Encoding Initiative [MEI] for Digitization of Sheet Music 18) The Music Encoding Initiative (MEI) started with the intent of running an open source system for encoding music documents in a machine-readable structure as open source. The main institution is the Akademie der Wissenschaften und der Literatur (Academy of Sciences and Literature) in Mainz, Germany. As a result of collaborating with experts from diverse music research communities, including engineers, librarians, historians, and theorists, to achieve recordings of a wide range of music documents and data since the 1950s, MEI has formulated the extensible Markup Language (XML) schema and the musical notation document format using XML became the model of the music recording around the world. Therefore, the Music Encoding Initiative (MEI) in the humanities project has become a major recommendation along with the Text Encoding Initiative (TEI). <Ex. 7> MEI Homepage Screen 19) 18) The MEI homepage provides an introduction to the MEI, and information on projects and tools that utilize the MEI. 19)

134 Digital Musicology as a Method 129 2) Music information retrieval [MIR] The achievements of early MIR studies include of the development and utilization of technique of drawing musical notes such as MIDI [Musical Instrument Digital Interface], and since the 2000s, it has become possible to search for unprecedented amounts of music information on the Internet by expanding the data by vast texts, sound sources, and video files. As a result, search technology has become diverse, and all kinds of recorded music files have been used for searching through not only video but also audio signal processing. Music information retrieval (MIR) has been constructed in the direction of creating an interface by extracting and inferring meaningful features from music to build a retrieval system, and to connect various contents through an expansion of internet browsing. This has evolved into a data recommendation system according to the user s preference, and a customized search system based on the semantic web is being developed. In the past, technical attempts were often disconnected from the context because they did not take into account the attributes of music and musical cultural features. However, such a search environment remained unused and eventually fell behind, and currently, encodings and related searches are made in terms of musical contexts, user attributes, and user contexts. Now that music is consumed according to the user s personal time, and there is no spatial limit of the use thanks to the mobile music player and the streaming service, MIR has been shifted from system-oriented to user-oriented design, and now applies not only individual music tastes, but also actual music search and recommendation methods. The convergence of multidisciplinary researchers, such as musicologists, psychologists, sociologists, and librarians and computer scientists regarding cataloging systems, can

135 130 이화음악논집 provide user-based search tools for music content and context composition. 3) Constructing Digital Music Catalogues and Music Archives Music archive originates from Music Cataloging. The first music catalogue 20) of music prints and manuscripts of composers and theorists in over 200 libraries in Europe, along with brief information on the composer s life, was written by Robert Eitner ( ), and the tradition of the music cataloging has been continued by the RISM [Répertoire International des Sources Musicales] in the 1950s. Unlike Eitner s catalogue printed in the form of a book, RISM is cataloged in the form of a CD-ROM, and the RISM Online Catalog service was launched on the Internet via RISM-OPAC in ) <Ex. 8> RISM Homepage Screen 22) 20) Robert Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon: der Musiker und Musikgelehrten, christlicher Zeitrechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts (Leipzig, ); Eun-Ha Kim. The Current Status and Issues of Music Archives in Korea, Journal of Ewha Music Research Institute, 20/1(2016), ) Eun-Ha Kim. The Current Status and Issues of Music Archives in Korea, )

136 Digital Musicology as a Method 131 Examples of professional and successful music archives include the Digital Archive of the Beethoven-House, the Digital Image Archive of Medieval Music [DIAMM], the Julliard Manuscript Collection, The Josquin Research Project and the Ewha Music Research Institute s Ewha Music Database [EMDB], and they can be referred to as interface constructions in which music data specific retrieval techniques are implemented. 4) Music-related Big Data Analysis Big data is a technology that extracts values and analyzes results from large quantities (tens of terabytes) of data beyond the capabilities of existing database management tools, or even unstructured data sets that are not database types. 23) In music, it is possible to generate and analyze big data through search network, SNS [Social Networking Service] as well as search engines, and such data can grasp the user s preference, and it is also utilized for development and recommendation of new contents. 5) Method of musicology using Linked Database and Semantic Web Semantic is an Internet technology that derives semantic associations on the Web so that the data connected in computing can be interconnected and more useful through semantic associations. The Semantic Web and the Linked Database should be reviewed together with an understanding of data mining and ontology, which are the main connecting concepts. 23)

137 132 이화음악논집 Ⅳ. Conclusion: The challenges and expectations of Digital Musicology 1. Potential of Digital Musicology For the younger generation that is accustomed to the new digital environment, Digital Humanities provides a new climate of study, a way of working in the dimension of collaboration with traditional humanities. In the same way, in Digital Musicology, researchers create their own pools, share research contents and methods, and create a research culture through the cross-referencing of related knowledge. Until now, most web contents have been produced by portal media or personal blogs, and the content wasn t constructed in multi-layered structures due to the lack of academic foundation. This gap is getting filled with the diversity of information reconstruction and application through Digital Humanities, and likewise, it is difficult to grasp the scale and method of the research potential of musicology with Digital Musicology. 2. Educating new musicologists who read and implement computer languages Acquiring new information technology related to music is essential for Digital Musicology. Of course, it is difficult to be a musicologist and to have the expertise of a computer engineer. In fact, it is easy for humanities scholars to hesitate in embracing the digital methodology because it requires an engineering mind to learn computer programs and operation methods, and it is also difficult for computer engineers to become musicologists. Digital Musicology seeks to overcome limitations of collaboration or interdisciplinary research between musicologist and computer engineering

138 Digital Musicology as a Method 133 expert. It is a field that brings technical solutions by reflecting musicological interpretation and thinking. Therefore, it is important to learn the basic techniques reflecting the musical specificity by preparing the educational program of Digital Musicology, and to learn how to segment and refine the search conditions. As a result, it will be possible to creatively implement not only a music database but also an interface, in which music related materials can be variously combined and retrieved in the Internet web environment. A new convergence of disciplines is evident in the recent formation of new courses in colleges and universities. This is deeply connected with the reflection of the present digital era that the convergence of methods of the disciplines that have been operated independently so far, lead to new academic achievements. It is not a substitute for traditional methods of study, but it creates creative contents as a new way of learning through the social network of this age, which makes Digital Humanities and Digital Musicology significant. 3. Acquisition of music specialist system technology and popularization of Digital musicology It is true that the Digital Musicology in the West has made considerable progress in terms of technology as well as its historical basis. The possibilities and potential of constructing and developing creative information technology in the international digital music academia are unlimited with the acquisition of international technology and the application of Unicode, which reflects the East Asian language system and the electronic notation system suitable for East Asian music phenomenon that is not implemented in the West. This research emphasizes that the shape of major future academia comes from

139 134 이화음악논집 the cultivation of scholars with technological and creative talent, and development of new contents through Digital Musicology. Digital Musicology, which is accompanied by digital technology, attracts not only academics but also the public and society, and people can utilize musical information effectively to popularize musicology, thereby increasing the development of new music culture contents and storytelling. The Korean music academia has not shown interest in the technology of Digital Musicology that is constructed and utilized internationally. Just as humanities have embraced digital technology, musicology also requires progress as a science that changes according to the same principles. Transforming Musicology as a changing science or progressive science means that a series of processes, in which musical data information that is constructed through the web is reproduced through sharing, is consistently performed as a methodology of new humanities. Ultimately, this study is significant in that it is a foundational study necessary for the training of new age musicologists who are fluent in computer language and are able to analyze new music-related digital programs to open a new field of music research. Keywords Digital Musicology, Digital Humanity, XML(eXtensible Markup Language), TEI(Text Encoding Initiative), MEI(Music Encoding Initiative), Semantic Web, Data Mining, MIR (Music Information Retrieval), Ontology, Linked Database, Big Data, Visualization 디지털음악학, 디지털인문학, 마크업언어 (XML), 전자텍스트기술언어 (TEI), 음악인코딩 (MEI), 시맨틱웹, 데이터마이닝, 음악정보검색 (MIR), 온톨로지, 관계형데이터베이스, 빅데이터, 시각화

140 Digital Musicology as a Method 135 Bibliography 김욱동. 디지털시대의인문학. 서울 : 소명출판, 김은하, 이경자. 음악원전데이터베이스구축을통한동아시아음악연구의새로운가능성. 음악과문화, 2014, 김현. 디지털인문학-인문학과문화콘텐츠의상생구도에한구상. 인문콘텐츠 제29호, 김현, 임영상, 김바로. 디지털인문학입문. 서울 : 휴북스, 연세대학교 HUNO 프로젝트연구단. 기술매체시대의텍스트와미학. 서울 : 연세대학교출판부, 이화여자대학교인문과학원. 디지털시대의컨버전스. 서울 : 이화여자대학교출판부, 최혜실. 디지털시대의문화읽기. 서울 : 소명출판, 문화콘텐츠, 스토리텔링을만나다. 서울 : 삼성경제연구소, 최희수. 디지털인문학의현황과과제. 소통과인문학 13(2011), Chae, Hyun Kyung. Challenges in the Development of the Database for Research in Modern East Asian Music. Journal of Ewha Music Research Institute 18/2(2014), Chae, Hyun Kyung, Eun-Ha Kim, Min-Soo Lee & Otgonjargal Myagmar. Challenges to Music Documentation: Design and Implementation of a Web-based Content Management System for East Asian Music Education Documents. Fontes Artes Musicae 61/3, Kim, Eun-Ha. The Current Status and Issues of Music Archives in Korea. Journal of Ewha Music Research Institute 20/1(2016), Kim, Jihyun. Characteristics and Use of Digital Music Archives in National Libraries of the U.S., Canada and Australia. Journal of Ewha Music Research Institute 19/2(2015), Schedl, Markus, Emilia Gómez & Julián Urbano. Music Information Retrieval: Recent Developments and Applications. Foundations and Trends in Information Retrieval 8/2-3(2014),

141 136 이화음악논집 Website [cited ]. [cited ]. [cited ]. gitales_archiv_en. [cited ]. [cited ]. [cited ]. 시맨틱 _ 웹. [cited ].

142 Digital Musicology as a Method 137 국문초록 방법으로서의 디지털음악학 김은하 본논문은음악학연구에근간이되는음악원전 ( 原典 ) 자료의디지털화뿐만아니라시맨틱웹 (Semantic Web) 을통해이들자료에관한정보와연계되는데이터링크 (Linked Data) 등 디지털인문학 에서추구하는방법에대해음악학이심도있게고려해야한다는반성에서출발하였다. 4차산업에대한논의가강조되고있는현시점에서인문학, 그리고인문학에기반을두는음악학역시디지털기술환경하에분명한방법론을가지고디지털기술을개발하고결합, 응용하여창의적인콘텐츠를구축해야하는과제를안고있다. 세부적으로음악학적고려에의거한음악전문데이터베이스및아카이브의구축도중요하지만음악적정보의디지털화에있어연계정보들을읽어내고분석하여연구범위와대상을새롭게확대해나가는기술, 맥락으로연결된콘텐츠추출등은음악학의분과로정립되어야할대상이다. 본논문은아직까지한국음악학계에잘알려지지않은디지털음악학의역사와디지털음악학에서활용되는기술및운영에대해소개한다. 궁극적으로본연구는앞으로컴퓨터언어에능숙하고음악관련디지털프로그램들의개발및운영을통해음악연구의새로운장 ( 場 ) 을열새시대음악학자들의양성에필요한기초연구라는점에의의가있다.

143 138 이화음악논집 Abstract Digital Musicology as Method Eun-Ha Kim This paper stemmed from a realization that musicology should consider in depth the methodology that is pursued in Digital Humanities, including the digitalization of primary sources, and Linked Data that syncs information about these sources through the Semantic Web. With the current emphasis on the 4th industrial revolution, humanities and musicology as a field of study based on humanities, is faced with a challenge of developing creative contents by developing, combining and applying digital technology with clear methodology in an environment of digital technology. Although it is important to construct music-specific databases and archives based on detailed musical considerations, new branches of musicology should be established, including the technology to read and analyze the linked data in the digitization of musical information and newly expand the scope and subject of research, and to extract contents linked by context. This paper introduces the history of digital musicology, which is not well known to Korean music academics, and the techniques and operations used in digital musicology. Ultimately, this study is meaningful in that it is a foundational study necessary for the fostering of new age musicologists who are skilled in computer language and will develop new fields of music research through the development and operation of music related digital programs.

144 24) 번역 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가?: 16세기이탈리아의전문직업음악가여성들 * Anthony Newcomb / 안지혜역 * 이글은제인바우어즈 (Jane Bowers) 와주디스틱 (Judith Tick) 이편집한 Woman Making Music: The Western Art Tradition, (University of Illinois Press, 1987) 의제5장 Courtesans, Muses, or Musicians? Professional Women Musicians in Sixteenth-Century Italy 를번역한것이다. - 논문접수일 (7월 31일 ), 심사일 (8월 30일 ), 게재확정일 (9월 15일 )

145 140 이화음악논집 16세기유럽에서여성들의사회적지위에대한문제는뜨거운논쟁거리였다. 그중에서이탈리아는전통에의해제한되고고정되었던여성의역할을보다넓게확장시키는일에주도적으로앞장섰다. 1) 16세기이탈리아시중에가장유명한작품이이러한문화적관심을증명한다. 아리오스토 (Ariosto) 가지은 광란의오를란도 (Orlando furioso, 초판 1516년, 최종개정판 1532년 ) 가그예인데, 이작품의 20번째곡 (canto) 은예술분야내의여성의지위에대한확실한선언과함께시작된다. 여성들은탁월함에도달했다네심혈을쏟았던모든예술에서말일세역사를진중하게연구한그누구든간에그녀들의명성이희미하지않음을느낀다네세상이오랫동안그녀들의성과를묻었을지라도이슬픈상황이지속되지는아니할테네어쩌면역사가가무지혹은질투심에그녀들의숭고한명예를감춰두었던것일지도 Le donne son venute in eccellenza di ciascun arte ove hanno posto cura; e qualunque all istorie abbia avvertenza, ne sente ancor la fama non oscura. Se l mondo n è gran tempo stato senza, non pero sempre il mal influsso dura; e forse ascosi han lor debiti onori l invidia o il non saper degli scrittori. 오늘날나는확실히보았다네아름다운여성들의수많은덕성을. 그녀들의능력이펜을들게한다네이것은후대에널리알리기위함이라네그리고중상모략에묶인악령들의혀를영원히수몰시키기바라는마음에서라네. Ben mi par di veder ch al secol nostro tanta virtù fra belle donne emerga, che può dare opra a carte et ad inchiostro, perchè nei futuri anni si disperga, e perchè, odiose lingue, il mal dir vostro con vostra eterno infamia si sommerga... 2) 동일한시에서지네브라 (Guinevere) 가간통혐의로사형선고를받은것에대해리날도 (Rinaldo) 가보인용기있는반응은놀랍게도여성권리에대한근대적인선언처럼들린다. 1) Ruth Kelso의 Doctrine for the Lady of the Renaissance (Urbana: University of Illinois Press, 1956) 중특히제2장을보라. 이책전반에걸쳐인용된 ( 그리고페라라의시인타소와의대화에서자주언급된 ) 이탈리아인들은대부분진보적인태도를취한다. 2) Lodovico Aristo, Orlando furioso, ed. Lanfranco Caretti (Turin: Einaudi, 1971), 제20 곡, 2-3연, 한국어번역은김운찬이번역한 광란의오를란도 ( 아카넷, 2013) 를참고하여역자가하였다.

146 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 141 만약똑같은열정과똑같은욕망이남자와여자를모두이끌어낸후사랑의부드러운성취로몰아넣는다면, 이것은심각한부절제라고몽매한군중들은생각하겠지그들은왜여성들을비난하고힐책하는지? 원하던것을한사람혹은다른사람과했을뿐남자들이원하는만큼여성들과사랑하는경험은처벌은커녕오히려칭송을받는데말이지. S un medesimo ardor, s un desir pare inchina e sforza l uno e l altro sesso a quel suave fin d amor, che pare all ignorante vulgo un grave eccesso; perchè si de punir donna o biasmare, che con uno o piú d uno abbia commesso quel che l uom fa con quante n ha appetito, e lodato ne va, non che impunito? 이러한규율이불평등하다는건사실이라네실로여성들의부정만을강조하는것이라네신이시여, 저는증명하고싶습니다. 이큰죄악이얼마나오랫동안용인되어왔었는지. Son fatti in questa legge disuguale veramente alle doone espressi torti; e spero in Dio mostrar che gli è gran male che tanto lungamente si comporti. 3) 사실, 아리오스토는베르길리우스의 아이네이스 (Aeneid) 의첫소절을대담하게개작하여이서사시를시작하는데, 그는 아이네이스 에나오는 군인들과한남성 이라는부분에 여성들과사랑 이라는단어를추가했다. 개작된부분을살펴보면, 군인들과한남자 (Arma virumque) 라는구절은 여성들과기사들, 전쟁과사랑 (Le donne, i cavallier, l arme, gli amori) 으로바뀌었고, 나는군인들과한남성을노래하노라 (arma virumque canto) 는 나는여성들과기사들, 전쟁과사랑 / 궁정예절그리고대담한공훈을노래하노라 (Le donne, i cavallier, l arme gli amori / le cortesie, l audaci impresi io canto) 로수정되었다. 아리오스토는이두번째부분을두행으로확장하면서 16세기여성과남성에게각각적합하다고여겨지는사회적영역, 즉궁정예절 (le cortesie) 과대담한공훈 (l audaci impresi) 간의균형을유지하려고했다. 16세기이탈리아에서는여성의사회적지위를두고활발한논쟁이벌어졌는데, 아리오스토는공적인영역의어떤부분에대해서는여성의활동을좀더넓게인정해주어야한다는입장을보였다. 이보다제한적이기는했 3) Aristo, Orlando furioso, 제 4 곡, 연.

147 142 이화음악논집 지만카스틸리오네 (Castiglione) 또한당시굉장히영향력이있던예법서 궁정인 (Il Cortegiano) 을통해아리오스토와의견을같이했다. 심지어바자리 (Vasari) 도 미술가열전 (Le vite) 에서 16세기초반의예술가프로페르치아데로시 (Properzia de Rossi) 를조명하면서예술분야에서이루어지는여성들의업적에대해논평을했는데, 그또한이글의도입부에서소개한아리오스토의첫구절을인용하며논평을마쳤다. 4) 그러나영향력있는인물들이이러한입장을밝혔다고해서, 16세기여성들이아리오스토의시에나오는브라다만테 (Bradamante) 나마르피사 (Marfisa) 처럼모든투쟁에서승리한것은아니었다. 5) 그당시아리오스토만큼이나영향력이컸던어느후원자의일화를살펴보면, 이러한견해들에의해야기된격렬한감정들, 그리고옛사고방식을버리는것에대한어려움이상대적으로진보적이고지적인분위기의북부이탈리아궁정에도있었음을알수있다. 페라라의알폰소데스테 (Alfonse d Este) 공작은그의궁정에서이제막결성된선구적인여성중창단을이끌고 1581년중반무렵만토바근처곤차가궁정을방문한적이있었다. 당시파티에초대되었던만토바주재외교관이굴리엘모 (Guglielmo) 곤차가공작의반응을다음과같이기록해놓았다. [ 알폰스공작 ] 은성대한의식을통해여성중창단의공연을 [ 굴리엘모공작 ] 에게선보인후, 이중창단이우레와같은찬사를받길기대하였다. [ 굴리엘모공작 ] 은그곳에있던그중창단과공작부인모두가듣기에충분히큰목소리로소리를지르며갑자기화를냈다. 저여성들은너무나인상적입니다. 진심입니다. 하지만나는여성이되는것보다바보 4) Baldassare Castiglione, Il Cortegiano, 제3권 ; Giorgio Vasari, Le Vite, 제9권. (Milano: Club del Libro, ), 4: ) Giovanni Bruto는 La Institutione di una fanciulla (Antwerp: Jehan Bellere, 1555) 에서여성에게교양과목 (liberal arts) 을가르치는것조차반대했다. 여성이배울만한능력이없어서라기보다이교육이그녀들에게적절하지않다는이유에서이다. Kelso, Lady of the Renaissance, 59.

148 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 143 가되는쪽을택하겠습니다. 공작이이말을내뱉으며자리에서일어나자나머지사람들도다같이자리에서일어났다. 그리하여연주는끝이나고말았다. 6) 굴리엘모공작의노여움은무례한방식으로불쾌함을표출했다는것이상의의미를지녔다. 그것은굴리엘모공작을포함한완고하고보수적인구세대가궁정사회에서의변화를감지하며보여주는격렬한거부반응이라할수있다. 여성들의역할, 특히예술영역에참여하는방식이그곳에서변화하고있었는데, 굴리엘모는이를인정하지않았다. 물론소용은없었다. 옛사고방식을가졌던그의비판에도불구하고, 16세기동안특히궁정내에서는여성들이명예롭고전문적인직업인으로서음악에접근하는것이점차용이해졌다. 이러한변화는쉽게관찰될수있었으며, 사회적으로도중요했지만음악적으로도중요한것이었다. 왜냐하면전문적인음악활동에점점더많은여성들이참여함으로써, 16세기말혹은 17세기초반의기념비적인작품들, 즉지금우리에게까지전해져내려오는음악에도전반적으로영향을끼쳤기때문이다. 16세기말엽에만들어진마드리갈중에높은음자리표로된 2-3성부의어려운곡들은음악적으로잘훈련된여성들의목소리를요구했고, 17세기초의오페라의경우에도훈련받은여성의목소리를고려한여성파트를포함하고있었다. 이러한변화가나타나는가운데결정적인진일보는그당시긴밀한관계를맺고있던피렌체, 만토바, 페라라궁정에서 1580년경에일어났다. 이글의전반부에서는이변화가언제, 어디서일어났고, 무엇이변했는지를살펴볼것이다. 이것들은비교적간단한내용이며, 1580년경에발생한사건들의기록, 예컨대예시, 일화, 봉급표등을통해서누구라도파악 6) Archivio di Stato, Firenze; Archivio Mediceo, fol. 2900, 1581년 6월26일 Orazio Urbani 의공문서편지. 이탈리아어로된원본전문에대한안내는 Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara, , 2 vols. (Princeton: Princeton University Press, 1979), app. 5, doc. 13을참고하라. 인용된원본에대한자세한설명도이현대판판본에수록되어있다.

149 144 이화음악논집 가능한것이다. 이에대해선논란의여지가별로없을듯하다. ( 물론혹시라도나중에누군가가이와동일한사건들이이시기보다조금일찍로마귀족들의집에서먼저일어났다고밝혀낼수도있을것이다.) 이글의후반부에서는이러한변화가준비되는과정을살펴봄으로써 -변화가어떻게, 왜일어났는지를- 조금더넓은범위에서다룰것이다. 이영역은충분하게조사가이루어지지는않았기때문에연구해야할흥미로운작업들이많이남아있다. 변화자체는작지않았다. 전문음악가로서그입지가희미하거나인식되기힘든상황에있던여성들은어느새최고의자리까지올라가있었다. 7) 변화의전과정은대략 25년동안, 어쩌면더짧은기간동안에이루어졌을것이다. 1600년경에는사실상모든것이바뀌었다. 이때가되면, 여성들은교회의무급일꾼이나시댁살림을꾸려나가는역할대신에직업음악인을목표삼을수있게되었다. ( 혹은, 야심있는친인척에의하여그렇게계획되었다.) 8) 1580년, 콘체르토디돈네 ( 여성중창단, Concerto di donne) 가페라라궁정에서창립되던바로그해에결정적인변화들이일어나기시작했을것이다. 그러나이러한변화가비교적신속하고극적이었다할지라도, 시작은결코대단하지않았고오히려미묘하면서도간접적이었다. 콘체르토디돈네의창립단원인라우라페베라라 (Laura Peverara), 안나과리니 (Anna Guarini), 7) 15세기이탈리아전문적인여성음악가의상황에대해서는 Howard M. Brown, Women Singers and Women s Songs in Fifteenth-Century Italy, Women Making Music: The Western Art Tradition, ( 제4장 ) 을참고하라. 8) 특정여성들의결혼여부는이글의관심사가아니다. 이글에서중요한것은그녀들이훈련과재능을통해음악가로서생계를꾸려나갔는지에관한것이다. 내가결혼여부를알고있는여성음악가들은모두기혼자이거나미망인이었다. 그러나남편은부차적인요소였다. 여성음악가가재능을인정받아높은지위에오른후일종의보상처럼결혼이이루어지는경우도있었고, 전문음악인인동료와결혼하는경우도있었다. 혹은상류층하인출신으로여성음악가의수행원이된남성과결혼하는경우도있었다.

150 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 145 리비아다르코 (Livia d Arco) 는그시대가장주요한궁정중의하나였던곳의음악적인체계를확립하면서자신들의명성도쌓았지만, 공식적인교회음악중창단 (cappella di musica) 으로직접인정받은것이아니라, 통치자의무지카프리바타 (Musica privata), 무지카레세르바타 (musica reservate), 무지카세크레타 (musica secreta) 등의다양한이름으로불리면서간접적으로활동을시작하게된다. 즉, 궁정의실내음악을제공하는비공식단체였던것이다. 페베라라, 과리니, 다르코는음악가가아닌공작부인의하녀로궁정명부에기록되었다. 몇년후인 1583년타르퀴니아몰차 (Tarquinia Molza) 가합류했는데, 그녀또한공식적으로이들과동일한신분을갖게되었다. 그러나네여성의고용과관련된문서들을살펴보면, 아름다운목소리덕분에궁정에영입되었다는것, 상당한보수를받았다는것, 그리고궁정의요구가있을때마다정기적으로노래를해야했다는것을명백히알수있다. 9) 이러한방식은 16세기후반부터이탈리아여성들이직업음악인이라는영광스러운자리에오르게되는시기까지거쳐야했던일종의경로였던것같다. 부연설명을하자면, 그녀들의역할은다양한임무를수행하면서노래까지불렀던것을이상적이라고여겼던일반적인여성궁정인에서오직하나의탁월한재능만으로고용된여성음악인, 즉더욱전문화된역할을수행하는음악인으로점차바뀌었다. 이러한미묘한전환이이루어진후에야비로소모든것을균형있게갖춘궁정인의역할을버리고온전히공연에만집중할수있는여성음악가들이대거등장하게된다. 예컨대, 곧언급할 1589년페르디난도데메디치 (Ferdinando de Medici) 의어린소녀나 1609년로마의엔초벤티볼리오 (Enzo Bentivoglio) 의무지카세크레타에서훈련받은어린소녀가그러하다. 10) 9) 이에대해서는이글의뒷부분에서다시다룰것이다. 보다자세한내용은 Nercomb, Madrigal at Ferrara, Ⅰ: , 을참고하라. 10) Anthony Newcomb, Girolamo Frescobaldi, , Annales musicologiques 7

151 146 이화음악논집 나는 1580년에페라라에서만들어진이중창단의세여성을최고의명성을누린전문적인여성음악가의초기모델로생각하고있다. 그들은전문적인직업음악가의역할을감당했지만, 당시의관습을살펴보면그들의역할과지위는아직일치하지않았던것같다. 1580년당시페라라궁정이이러한애매함을인식하고있었다는것은이신생무지카세크레타에서 3년간활동했던줄리오체자레브란카치오 (Guilio Cesare Brancaccio) 라는남성의사례를통해증명된다. 브란카치오는평생궁정인이자기사로살았으며, 그의직함에맞는역할을원했다. 그는자신의특권을유지하기위해음악가의역할을수행해야만하는그의처지, 즉궁정과특별손님을위한요구가있을때마다노래를불러야하는현실을받아들이지못했다. 이러한상황은그를직업음악가의지위와매우유사하게만들었는데, 이는그의자존심이허락할수없는일이었다. 결국그는 1583년에주와이유즈 (Joyeuse) 공작을위해노래부르는무대를거절하여해고당하고말았다. 11) 브란카치오보다어리고융통성이있고직함과역할의괴리를잘견디었던 1580년대의이여성들은그와달리화를내지않았다. 그녀들이자신의위치에만족하지않았다는증거는어디에도없다. 그들의특화된궁정임무가사회적인품위를격하시킨다는것에예민하게반응하기보다는오히려그곳에서자신들의특별한능력이환영받고존중받는다는사실에기뻐했다. 페라라공작과공작부인의음악사랑도분명이러한과도기를부드럽게이끄는데일조했을것이다. 페라라의첫번째 콘체르토디돈네 의탄생과관련된자료를요약해보면위에기술된내용을더욱분명하게확인할수있다. 그여성들은무엇 (1977), ) 브란카치오의해고에관한이야기는 Newcomb, Madrigal at Ferrara, Ⅰ: 26, 을참고하라. 페라라궁정의알폰소공작도브란카치오의음악적재능을사용함에있어서애매한태도를취했는데, 이에대해서는 Newcomb, Alfonso Fontanelli and the Seconda Practica Madrigal, Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel (Kassel; Bärenreiter, 1974), 56을보라.

152 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 147 보다도음악적재능때문에궁정에서음악가로일할수있었다는것, 그녀들의지위에는굉장한명예와특권이따랐다는것, 그리고그중창단단원들이실제로음악가로일했는지에대한여부는참신하고도민감한사안이었다는것이다. 이단체에관한최초기록은 1580년 3월페라라에거주하던피렌체사람의공문서에서발견된다. 그가기록하기를, 새롭게조직된이단체는알폰소공작이생각해낸것인데, 공작은어떤가수에게큰감동을받아서만토바궁정의신하였던그녀를고용하기위해원정까지다녀왔다는것이다. 내용은다음과같다. 알폰소공작이만토바에있었을때에어떤젊은여인을보았는데그녀는상당히아름답고게다가노래와연주에탁월한재능까지겸비하였다. 그즉시그녀를페라라로데리고가고싶다는마음이들었고, 페라라로돌아가자마자공작부인을그곳으로보내어그녀를공작부인의하녀로얻으려고했으니, 이일은특사에의해완수된격이다. 12) 이이야기는라우라페베라라에관한것으로, 그녀는머지않아이단체의대단한프리마돈나가된다. 그녀는페라라의젊은여성안나과리니와, 나폴리의소귀족이면서군인이기도하고허풍쟁이에베이스, 그리고 1540년대부터이탈리아의여러궁정에서세련된독창자이자아마추어연기자로이름을알린줄리오체자레브란카치오와함께이단체의초기형성과정에참여하게된다. 브란카치오가페라라궁정의제안을수락하는것과관련된문서들을통해두가지사실을알수있다. 우선, 공작이이들을자신의음악가로일하도록그의궁정에특별히영입했다는것, 또하나는위에서언급한페라라에거주하는피렌체사람이이러한상황, 특별히여성들이공연한다는대목에서신기해하고조금은당황스럽게느꼈다는것이다. [ 공작이 ] 또한 12) Newcomb, Madrigal at Ferrara, Ⅰ: Ⅱ에서인용. 알폰소공작이브란카치오와몰차를궁정에영입한후이신생단체에대해자부심을느꼈다는내용은위의책제2장을보라. 이단체에속한단원들의봉급에대해서는 app. Ⅰ을보라.

153 148 이화음악논집 나에게말했다. 시뇨르줄리오체자레브란카치오를공작의궁에서일하도록열흘안에불러올계획인데, 전쟁기술에대해서는이야기하지않기로그와이미계약을하였다. 그는궁정의몇몇여성들에의해준비되고있는무지카세크레타에때때로참여할것이다. 이신생단체는 1581년초반의카니발기간부터정기적으로활동을시작하였다. 이피렌체사람은이축제기간의여흥에대해일반적인진술을하던중에 사적인연회 (Tratteniment ritirato) 가끊임없이벌어졌는데, 대부분의시간은궁정의여성들 ( 특히페베라라 ) 과브란카치오가있는무지카세크레타의공연으로구성되었다. 공작은브란카치오를주로불렀는데, 그의실력을보여주기위함이었다 라고기록했다. 그는계속해서브란카치오의지위에대해조금더자세하게평가하였다. 그는브란카치오가끊임없이전쟁기술에관해서떠들어대는것을우려했던계약에관해서다시한번언급하면서브란카치오가음악가로고용된것이라할지라도그가정말로그역할만수행했을것이라고는말하기어렵다고기술하였다. 왜냐하면, 브란카치오는궁정멤버 ( 기사 ) 처럼행동했는데이를공작이용인해주었고, 노래또한여성들과함께하는 세크레타 에서만불렀기때문이다. 이피렌체사람은계속해서기록하기를브란카치오가 400스쿠디가넘는연봉을받았고, 가구가갖춰진집을소유했으며, 그가원하는시기에원하는만큼의말을보유할수있었다 고했다. 페베라라는, 1583년초기에거행됐던그녀의결혼식관련서한에서알수있듯이, 이보다더좋은대우를받았다. 공작은그녀의신부지참금으로 10,000스쿠디를제공했는데, 그녀가자신의어머니와남편이받은액수와비슷하게 300스쿠디의연봉을받음에도불구하고추가적으로이러한조치가있었던것이다. 이가족은공작궁정의호화로운방을제공받았는데, 이곳은공작의동생레오노라데스테 (Leonora d Este) 가죽기전에소유하고있던방이었다. 게다가오타비오란디 (Ottavio Landi) 백작이한때머무르기도했던아래층의모든방도그들이소유하게됐다.

154 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 149 모데나출신의타르퀴니아몰차는공작의 콘체르토디돈네 에마지막으로합류한단원이었다. 한연대기편찬자는 1582년 12월, 다른단원들과함께했던그녀의시범연주를다음과같이기록했다. 매일저녁 6시 30분부터 9시 30분까지그여성들이출연하는일상적인음악회가있었다. 시뇨라타르퀴니아몰차또한그음악회에출연하였다. 나는공작이그녀를칭찬하는것을들었는데, 이는그누구도상상할수없을만큼대단한것이었다. 타르퀴니아는남편이나지참금도필요없는미망인이었다. 그러나그녀의봉급과부수적인수입은페베라라만큼이나놀라운수준이었다. 1583년초반, 앞서언급한연대기편찬자는 시뇨라타르퀴니아또한공작부인의수하에들어가게되었는데, 연봉 300스쿠디를받았을뿐만아니라예전에시뇨르루치오파간티오 (Lucio Pagantio) 가쓰던방까지사용하게되었다 라고기록했다. 그는글을마치면서페라라궁정에서는 누구든지노래를할줄알아야한다 라고신랄하게평가했다. 당시궁정악장이었던이폴리토피오리노 (Ippolito Fiorino) 와최고의음악가루차스코루차스키 (Luzzasco Luzzaschi) 가각각 125스쿠디와 135스쿠디를연봉으로받았다는사실을감안하면, ( 루차스키역시궁정안에몇개의방과도시밖에농장을하사받기는했다 ) 이러한봉급의의미를 ( 그리고연대기편찬자의논평의의미를 ) 더욱깊게이해할수있을것이다 년대페라라와관련된연대기및공문서를살펴보면, 음악과시, 그리고이두요소를마드리갈안에서결합시켜보고자했던공작의열망이새로운아이디어를이끌어냈고, 이것이나중에궁정안에서음악활동을하는여성들의역할에희미하지만중요한변화를만들어냈다는것을알수있다. 우선, 공작은마드리갈연주를탁월하게만들어보고싶은열망때문에궁정안에마드리갈가수들로구성된전문중창단을만든다. 그는여성음악가들을공작부인의하녀신분으로가장하여뽑고, 그의카펠라디무지카 (cappella di musica) 에서남자단원들을선별해서 ( 브란카치오가떠난이후엔이곳이무지카세크레타에남성가수를보내는유일한

155 150 이화음악논집 공급처가된다. 더이상사설가수 (cantori secreti) 는고용되지않았다 ) 중창단을만든것이다. 이런식으로공작은궁정인들의전통적인능력, 즉춤이나익살스러운이야기등궁정인본인의오락이나동료들의여흥을위한능력중에음악을선택해서, 강도높은시간적노력과기교를요구하며전문화된영역으로몰아갔으며이과정에서이능력은모든궁정인들로부터분리되었다. 동시에궁정내에서음악을만드는연주자와청중의역할도분리되었다. 이전에는궁정실내음악에서청중이연주자가되기도하고연주자가청중이되기도하였지만, 이제연주자는항상연주자로, 그리고청중은언제까지나청중으로남았다. 각자자신들만의명확한역할을갖게된셈인데, 연주자들중에는최고의명성을자랑하는여성그룹도있었다. 알폰소공작의아이디어는대성공이었다. 그가기대했던대로양방향모두성공한셈이었다. 궁안에서는즐거움을얻었고, 궁밖에서는명성을얻었다. 새로운무지카세크레타에대해진실되면서도대체로과했던공작의즐거움은그시절페라라를방문했던대부분의사람들에의해언급되었다. 대표적인예가 1581년 6월자의한보고서이다. 추기경마드르초 (Madruzzo) 는도착당일, 매일같이열린다는그여성들의음악회를즐겼다. 공작은그음악에깊이빠져있었기때문에그의기쁨과모든정성을온통그곳에쏟아붓는것처럼보였다. 끊임없이새로운것을연구하는그여성들을인정해주고칭찬하는것은공작에게있어가장즐거운일이었다. 공작은그의공국을찾아오는외국방문객들에게감동을주기위해정기적으로그노래하는여성들을선보였다. 1583년 7월주와이유즈공작이페라라에방문한것에대해한편찬자는다음과같이그광경을기록했다. 아침에주와이유즈공작은알폰소공작을만나러그의방으로갔다. 그들은그곳에서잠시머물렀다. 그리고작은예배당에서미사를드리고

156 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 151 식사를하였는데평상시와같이트롬본, 코르넷, 그리고다른악기들의연주가곁들여졌다. 식사후에그들은격식을갖춰인사를하고 [ 자신들의방으로 ] 돌아갔는데, 누군가상대방과함께하길원해서오후 4시까지그방에함께머물렀다. 그다음에는 [ 페라라 ] 공작이 [ 주와이유즈 ] 공작을모시고공작부인들이함께있는방으로갔다. 그리고약간의사교적의식을행한후자리를잡지않고루차스키와하프시코드가있는첫번째방으로갔다. 라투르카 (La Turcha, 페베라라의결혼후이름 ), 라과리니, 그리고또한사람인다르카 ( 이두여인은아직미혼이었다 ) 가방으로들어왔다. 그리고세사람모두너무나아름답게독창, 이중창, 삼중창을불렀는데, 모방하여대화하듯노래하기도하고아름답고유쾌한마드리갈을부르기도했다. 알폰소공작은그여성들이노래했던곡들이모두수록되어있는책을주와이유즈공작에게주었다. 그녀들은공작과다른고귀한분들로부터대단한찬사를받았다. 13) 콘체르토디돈네 라는이새로운단체는페라라궁정을대대적으로선전하며엄청난영광을가져다주었다. 페라라방문객들은이탈리아나남부독일궁정으로돌아가이단체를칭찬했다. 이들의명성이얼마나자자했는지는당시유사한단체들이우후죽순처럼조직되었다는사실에서도알수있다. 1582년만토바궁정에서도빈센초왕자 ( 굴리엘모공작의법정계승자이자페라라공작부인과는남매지간 ) 와마르게리타파르네제와의결혼식을위해콘체르토디돈네를창설하고자했다. ( 이들의결혼은결국불행한결말을맞았다.) 여기에라우라보비아 (Laura Bovia) 라는천상의목소리를가진볼로냐여성을수녀원에서데려와이신생단체의스타로만들계획도포함되어있었다. 만토바의첫번째시도는 ( 마르게리타와함께했던빈센초의첫번째결혼생활과마찬가지로 ) 결국성공하지못했다. 그러나 2년후인 1584년에는빈센초의두번째콘체르토디돈네가피렌체 13) 음악사에서 1581년 발레코미크드라렌 (Ballet comique de la reine) 의주창자로알려진주와이유즈와동일인물이다. 이부분에등장하는공작부인중한명은페라라공작의부인이고다른한명은페라라공작의누이이자당시페라라궁정에서살던우르비노의공작부인이다. 이인용문의원문전문은 Newcomb, Madrigal at Ferrara, Ⅰ: 26-27을참고하라.

157 152 이화음악논집 에서빈센초의두번째결혼식 ( 레오노라데메디치 (Leonora de Medici) 와의혼인 ) 을위해준비되었다. 프란체스코데메디치 (Francesco de Medici) 와비안카카펠로 (Bianca Cappello) 의궁정에머물렀던이피렌체중창단은줄리오카치니 (Giulio Caccini) 의지도를받았다. 1587년프란체스코대공과비안카카펠로가사망하고페르디난도데메디치 (Ferdinando de Medici) 가피렌체의권력을장악하자, 중창단은해체되었다. 페르디난도는프란체스코와비안카가좋아했던모든것을전적으로싫어했기때문이었다. 페르디난도는즉위후한달내내프란체스코가만든 작은챔버그룹 은자신의취향이아니라고불평하다가, 곧단원들을대거교체한후자신만의콘체르토디돈네를결성했다. 1589년, 그는굉장한목소리를지닌열한살짜리소녀를로마에서영입했다고발표했는데, 이소녀는피렌체에서훈련을받을것이며음악분야에서 가장훌륭한여성들 중에하나가될것이라고장담했다. 바로이순간이전문여성음악가들의지위변화에있어서중요한대목이다. 궁정여인들의다재다능한미덕은더이상관심의대상이아니었다. 음악가로서잠재적재능을보였던그젊은여성은궁정에서관리되었고, 음악분야에서가장훌륭한여성 이되기위해특별하게훈련을받았다. 그리하여 1589년경에는궁정에서활동하는여성음악인들이더이상여성궁정인으로가장해야할필요가없던것으로보인다. 그러는동안에또다른유사단체들이생기기시작했다. 1587년후반, 빈센초곤차가 (Vincenzo Gonzaga) 는만토바공작이되자마자자신의무지카세크레타를위해여성음악인들을고용했다. 루크레치아데스테 (Lucrezia d Este) 는알폰소데스테의누이이자우르비노의공작부인이었으며남편과사이가틀어진이후에는페라라에거주했었는데, 그녀도 1589년경엔자신만을위한콘체르토디돈네를갖고있었으니, 이조직은에스테궁정 (palazzo estense) 으로서는두번째중창단이되겠다. 14) 1590년로마에서는 14) 새로운중창단에대한유사중창단의출현에대해서는 Newcomb, Madrigal at Ferrara, 제 5 장을보라. 특별히 1589 년페르디난도의콘체르토디돈네에속했던열한살짜

158 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 153 마리아데메디치 (Maria de Medici) 와비르기니오오르시니 (Virginio Orsini) 의부인플라비아페레티 (Flavia Peretti) 가주재한모임에서젊은부인들이그들만의콘체르토디돈네를결성했다. 새로운콘체르토디돈네들이의심할여지없이 1590년대에형성되고새로운여성들이그단체에고용이되지만, 사실정말로중요한시기는 1580 년대였다. 1580년대초, 페라라궁정에있던연대편찬자들과외교관들은통치자가정의사적공간에서공연하는새로운중창단을보고깜짝놀랐을뿐만아니라당혹스러움마저느꼈으며그참신성에충격을받기까지했다. 1580년대말이되면북부이탈리아궁정에서콘체르토디돈네는진부한것이되었고, 상류귀족가정에도최소한개쯤은보유해야만하는것이된다. 음악가로가수만있었던것은아니다. 물론초반에는성악분야에만집중되어있긴했다. 페라라의첫번째중창단여성들은독창을할때본인이적절하게반주 ( 류트, 비올, 하프 ) 를하기도했지만, 그들이받았던찬사는엄연히가수로서받은것이었다. 빈센초곤차가의음악가들중두사람은조금다른경우였다. 그들은특별히코르넷연주자로찬사를받았다. 루크레치아데스테의음악가들중최소한명이상은가수가아닌 비올라바스타르다 (viola bastarda) 연주자로기록되어있다. 15) 부와명성의직업을얻게된여성음악가들의사회적배경과교육수준은어떠했을까? 몇몇사례를통해우리는적어도한두건에대한정보를얻을수있다. 라우라페베라라는만토바출신의부유한상인의딸이었는 리소녀가이폴리타레쿠피타 (Ippolita Recupita) 였을지도모른다는나의추측과관련해서는 Newcomb, Madrigal at Ferrara, Ⅰ: 92-93을참고하라. 빈센초곤차가와루크레치아데스테의음악가들에대해서는 Newcomb, Madrigal at Ferrara, Ⅰ: , 을참고하라. 15) 산비토페라라수녀원의수녀로구성된훌륭한기악연주그룹에대해알기원한다면, Jane Bowers, The Emergence of Women Composers in Italy, , Women Making Music: The Western Art Tradition, , 제6장을참고하라.

159 154 이화음악논집 데, 아버지는그녀가궁정사회로진출할수있도록그에걸맞은교육을시켜주었다. 16) 안나과리니는시인이자궁정비서였던과리니 (G. B. Guarini) 의일곱자녀중한명이었고, 그녀또한궁정여인들에게적합한교육의일환으로음악훈련을받았다. 그녀의어머니타데아벤디디오과리니 (Taddea Bendidio Guarini) 는전통과부를갖춘페라라가문출신이었고, 타데아의자매비토리아 (Vittoria) 와이사벨라 (Isabella) 는 1570년대페라라궁정에서아마추어가수로는가장뛰어난인물들이었다. 이런까닭에안나는예술적이고특히음악적인분위기를갖고있으면서동시에주요궁정들과긴밀한관계를맺고있던가정에서음악교육을받을수있었다. 타르퀴니아몰차는시인프란체스코마리아몰차 (Francesco Maria Molza) 의조카였다. 그녀는페베라라나과리니와마찬가지로그당시 궁정인 이나또다른몇몇논서에서권고하고있는궁정여인의이상적인요건에근거하여교육을받았다. 17) 그녀는우리가여기서언급하고있는여성들중누구보다도그이상 (ideal) 을잘수행해낸인물이었다. 그녀는최소 1570년대초반부터매혹적인가수로서뿐만아니라뛰어난소양을갖춘시인으로서도이름을널리알렸기때문이다. 리비아다르코는재정상황이좋지않은만토바소귀족의딸이었다. 귀족여성이었던그녀는역설적이게도네명의여인중에여성교육을철저하게받지못했던, 즉음악훈련없이궁정에들어온유일한여성이었다. 그녀는콘체르토디돈네에서노래부르는것이허용되기전까지거의 2년간루차스키밑에서견습생으로지내야만했다. 이젊은귀족여성은페라라의첫번째가수들중에 1580년대말에등장할페르디난도데메디치의소녀와가장비슷한배경을지니고있다. 아직개발되지않은아름다운목소리덕분에발탁되었고 ( 그녀의채용과관련된문서들이이사실을증명해준다 ), 궁정가수로서부여된역 16) 페베라라의사회적배경은앞으로다룰가스파라스탐파 (Gaspara Stampa) 와비슷했을것으로보인다. 17) Kelso, Lady of the Renaissance, 제7장을보라.

160 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 155 할을잘수행하기위해그곳에서특별하게훈련을받았기때문이다. 18) 이와같이, 여성음악가들의가족유형은다양하기는하지만그렇게광범위하지는않았던것같다. 음악가들은대체로중산계급이라고부를수있는계층중에서도상위집안, 예컨대중요한예술가집안이나부유한상인가문출신이었다. 이러한집안에서궁정의삶을열망하는여성들에게전통적으로이루어진음악교육은여성들이음악적재능을발견하고그것을발전시키며궁극적으로는전문음악인으로경력을쌓을수있도록준비시켜주었다. 또다른예는비토리아알레오티 (Vittoria Aleotti) 의 4성부마드리갈집에붙여진헌정사를통해살펴볼수있다. ( 그녀에대해서는이책의제6장에서다시설명할것이다.) 이헌정사는페라라공작의건축가이자무대디자이너였던비토리아의아버지조반니바티스타알레오티 (Giovanni Battista Aleotti) 가 1593년에쓴것이다. 19) 비토리아알레오티는산비토 (San Vito) 수녀원에서 신을위해헌신할 결심을하기전까지건반레슨을받았고음악이론역시공부했던것으로보인다. 비교적초기 ( 짐작하건대그녀가십대중반이었을무렵 ) 에만들어졌을작품집에히폴리토벤티볼리오 (Hippolito Bentivoglio) 를위해쓰인이헌정사를살펴보면, 젊은작곡가 ( 그리고그녀의아버지 ) 가수녀원에서귀족의집으로호출된것에대해그리불쾌하게생각하지않았다는것을알수있다. 이것은 10년전라우라보비아 (Laura Bovia) 의행적과도유사하다. 초기여성음악가들중몇몇은음악가집안의일원이었다. 물론그들이받았던비교적강도높은음악훈련이가정에서이루어졌는지에대해서는확신할수없다. 1560년경베네치아에서활동했던카테리나빌레르트 18) 이여성들에관해자세한내용을알고자한다면, Newcomb, Madrigal at Ferrara, app.Ⅰ, pt.2를참고하라. 19) 비토리아알레오티의마드리갈헌정사는 Emil Vogel, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens, 2 vols. (1892; 재판, Hildesheim: Olms, 1962), Ⅰ:14-15 에서찾을수있다. 비토리아의아버지의기여도에대해더많은정보를원한다면, Dizionario biografico degli italiani (Rome: Treccani, 1960-), 2 : 를참고하라.

161 156 이화음악논집 (Caterina Willaert) 와비르기니아바뇰리 (Virginia Vagnoli) 는모두음악가가문출신이었다. ( 이들에대해서는이글후반부에서다시설명할것이다.) 1587년후반혹은 1588년에빈센초곤차가가고용한펠리차리 (Pelizzari) 자매는 1581년부터빈센초의아카데미아올림피카 (Accademia Olimpica) 에서일한어떤음악가와도자매간이었다. 로마궁정의유명한가수이자 1584년피렌체의첫번째콘체르토디돈네의단원이었던비토리아아르킬레이 (Vittoria Archilei) 는로마의알레산드로스포르차 (Alessandro Sfroza) 추기경과페르디난도데메디치를섬겼던가수겸류트연주자의부인이기도했다. 20) 피렌체콘체르토디돈네의다른단원중에는카치니의부인도있었다. 클라우디아카타네오 (Claudia Cattaneo) 는 1599년몬테베르디 (Monteverdi) 와결혼한만토바궁정의가수였는데, 만토바의카펠라디무지카단원의딸이기도했다. 17세기초반부에음악경력을쌓기시작한줄리오카치니의딸들또한음악가집안에서교육받은대표적인예라할수있다. ( 이책의제6장을참고하라.) 16세기의여러분야를살펴볼때직업예술가집안에서이루어진격려가여성예술가양성에중요한요인이었던것같다. 위에서언급한사례뿐만아니라미술분야에서는바자리가여러차례언급한안귀솔라 (Anguissola) 자매가, 21) 연극분야에서는이사벨라 (Isabella) 와비르기니아안드레이니 (Virginia Andreini) 의경우가이를뒷받침해준다. ( 이두여성에대해서는이글의후반부를참고하라.) 이와같이, 1580년-1590년대에여성들이전문적인직업음악인으로준비될수있었던것은그당시미약하게나마이러한기회와관습이있었기 20) 펠리차리자매에대해서는 Leo Schrade, La Representation d Oedipo tiranno au Teatro Olipico (Paris: C. N. R. S., 1960), 50에서인용한 Antonio Magrini의 Il Teatro Olimpico (Padua, 1847), 63을보라. 펠리차리자매와아르킬레이에대해서는 Women Making Music: The Western Art Tradition, , 제6장에서논의된다. 21) 특히벤베누토가로팔로 (Benvenuto Garofalo) 의생애편을보라. Vasari, Le Vite, 6:

162 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 157 때문이다. 1600년경이되면비교적평범한집안의아버지들도딸들의음악경력을위해본격적으로음악을가르치는일이가능해졌는데, 여성궁정인으로키우기위해음악교육을시킨다는핑계를더이상대지않아도되었다. 카테리나마르티넬리 (Caterina Martinelli) 와아드리아나바질레 (Adriana Basile) 가그예이다. 이제여성음악가라는직업은그명성을유지할수있게되었다. 빈센초곤차가가 1610년아드리아나바질레를만토바로데려오기위해얼마나오랜기간정성을쏟았는지알게된다면, 그가자신의궁정에이러한가수를영입하는것을얼마나중요하게여겼는지이해할수있을것이다. 이폴리타레쿠피타 (Ippolita Recupita) 가엔초벤티볼리오에게보낸친근하고일상적인편지에서 ( 그리고자신의고용주이자영향력있던추기경몬탈토 (Montalto) 를이편지에서언급하고있는것을보면 ) 그시대의주요궁정에서그녀와같이재능있는음악가들이친근하면서도명예로운위치에있었다는것을짐작해볼수있다. 22) 1610년경이러한여성들은음악분야에서정상의자리에서있었는데, 궁정인중특화된사람이아니라순전히여성음악가로서훈련을받은사람으로인식되었던것같다. 1580년대초반라우라페베라라, 리비아다르코, 타르퀴니아몰차, 안나과리니, 비토리아아르킬레이에의해시작된이과정은 1610년대아드리아나바질레와이폴리타레쿠피타에의해완성된다. 이제나는 1580년대초반부터시간순으로살펴보는것대신에, 그이전으로거슬러올라가서여성이전문적인직업음악인이되어가는이러한큰변화가어떻게준비되고있었는지질문을던질것이다. 즉, 16세기말경이탈리아에서그렇게갑작스럽게여성음악가들이등장하고사회로부터인정까지받을수있었던이유를살펴볼것이다. 우선가장중요한요소로는초기여성음악가들의훈련에대해설명하 22) 바질레와마르티넬리의성장배경에대해서는 Alessandro Ademollo, La bell Adriana (Città di Castello: S. Lapi, 1888) 를보라. 바질레는제1장, 마르티넬리는 36ff를참고하라. 레쿠피타에관해서는 Newcomb, Girolamo Frescobaldi, 를보라.

163 158 이화음악논집 면서이미언급한바있듯이, 교양있고예절바른여성궁정인, 돈나디팔라초 (Donna di Palazzo) 로서의이상을들수있다. (14-15세기동안이러한이상안에음악이차지하고있던비중에대해서는이책제4장에개괄적으로설명해놓았다.) 카스틸리오네의 궁정인 에서전형적으로제시하고있는이러한 16세기초반의이상은다음과같이요악할수있다. 그리고, 지금까지말한것을다시몇마디로정리해본다면, 나는문학과음악과미술에대해알고, 춤추는법을알고, 그것을즐길줄아는여성을원한다. 23) 이러한이상은궁정의지위를열망하는여성들이음악을공부하도록자극했고, 후원하는청중과후원받는궁정인- 연주자가분리되고있을무렵그녀들이궁정안에서음악가로신속하게자리매김할수있도록준비시켰다. 곳곳에존재했던카스틸리오네적이상의영향력은 ( 사회적명성이늘좋았던것은아니지만 ) 그당시유명했던 코르테지아네오네스테 ( 고상한코르티잔, cortegiane oneste),* 예를들면툴리아다라고나 (Tullia d Aragona) 나베로나프랑코 (Verona Franco) 등의여성들에게까지미치고있었다. 그러나그녀들에게음악적능숙함이중요했고그녀들이만들어내는즐거움의핵심요소로이능숙함이자주거론되기는했지만, 그녀들은전문적인직업음악가가아니었다. 오히려그들은이상적인돈나디팔라초의모방자라할수있다. 24) 23) 3권, 제9장. E, per replicar in parte con poche parole quello che già s è detto, voglio che questa donna abbia notizia di lettere, di musica, di pittura, e sappia danzar e festeggiare. 번역은저자가하였다. * [ 역주 ] 코르티잔 (cortesan): 일반적으로고급매춘부로알려져있는데, 특별히왕족이나귀족등높은계급을상대하는여성들을말한다. 코르티잔은상대와지속적인관계를맺는다는점에서거리의매춘부와는구별되고, 은밀한관계가아니라공개적인존재라는점에서정부 ( 情婦 ) 와도그의미를달리한다. 코르티잔은수준높은교양과학식을겸비해야했다. 24) 뛰어난재능으로명성이자자했던 16세기이탈리아코르티잔들에관한최근연구로는 Georgina Masson, Courtesans of the Italian Renaissance (New York: St. Matin s, 1975) 를참고하라.

164 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 159 카스틸리오네의이상은여성들을능숙한아마추어로성장시켰지만, 최고수준의전문적인직업음악인으로이끌지는못했다. 그러나 16세기후반으로들어서는길목에이탈리아사회에새롭게등장한인물들이전문여성음악가의길, 그러니까더이상궁정인노릇을하지않아도되는음악가의길을닦았다. 이새로운인물은바로전문여배우들이었다. 사실 16세기중반코메디아델라르테 (commedia dell arte, 문자그대로아마추어가아닌전문인들에의한연극 ) 가시작될무렵, 어떤극단에서는여성역할을남성들이연기하고있었지만적어도몇몇안정적인희극단 (comici) 에는여성단원들이있었다. 1550년대이후부터이탈리아여배우명부에는대단한명성을자랑하는인물들이포함되기시작했는데, 이들중에는최고의특권을누리는이들도있었다. 1560년대에활동했다는기록이남아있는빈센차아르마니 (Vincenza Armani) 는 1569년에독살되었는데, 1570년에출간된한책에서는화려하게기억되는찬미의대상으로표현되었다. 25) 이책의저자인베로나출신아드리아노발레리니 (Adriano Valerini) 는빈센차가 ( 위에서인용한카스틸리오네의요약문, 즉문학, 음악, 그리고미술로신중하게선택된체계를따라 ) 15세에라틴어를하고, 직접마드리갈가사를만들고, 거기에음악을붙이고, 그것을노래하고, 다양한악기들도굉장히우아하게연주했다. 그녀는훌륭한여성조각가였고, 유창하고심오한대화가가능했고, 아주뛰어난여배우였다 라고말하고있다. 여기서다시한번 16세기돈나디팔라초의특성이거론되었지만중요한차이점이하나있다. 그녀는궁정인이아니었고, 여배우였다는점이다. 그녀의명성은상당했는데, 그녀가불러일으키는격정적인찬사또한대단했다. 26) 덧붙여말하자면, 그녀의사회적지위에관한명성은확신할수없다. 아르마니 25) Adriano Valerini, Oratione d Adriano Valerini Veronese: In morte della Divina Signora Vincenza Armani, Comica Eccellentissima... Con alquante leggiadre e belle Compositioni di detta Signora Vincenza (Vinenza, 1570). 26) Dizionario biografico degli italiani, 그녀가독살당한것은연적 ( 戀敵 ) 에의한것으로추정된다.

165 160 이화음악논집 에관해서는라우라페베라라의점잖은세계보다는코르티잔의세계쪽으로접근해야할지도모른다. 이사벨라안드레이니 (Isabella Andreini) 의경우는조금다르다. 그녀는 1570년대후반데뷔한이후 1604년에사망하기전까지이탈리아무대에서가장유명했던여성으로평가된다. 비천한가정에서출생한그녀는프랑스왕이그녀의자녀중한명의대부가되었을만큼성공을거두었다. 그녀의추종자와후원자목록이인상적인데, 이들중에는빈센초곤차가, 사보이의카를로엠마누엘레 (Carlo Emmanuele), 프란체스코, 페르디난도, 마리아데메디치, 프랑스의앙리 4세, 추기경친치오알도브란디니 (Cinzio Aldobrandini) 등이있다. 그녀는대단히예외적으로남성세계로간주되던일류학술모임에서도환영을받았는데, 방문객으로서의자격뿐만아니라 ( 파비아의아카데미아델리인텐토 (Academia degli Intenti) 에서는 ) 회원으로서도활동했다. 타소 (Tasso), 키아브레라 (Chiabrera), 마리노 (Marino) 등이그녀를위해시를지었다. 그녀의전원시 < 미르틸로 >(Mirtillo) 와 시모음집 (Rime) 은출판되어널리칭송받았다. 배우로서그녀는주역 ( 프리마돈나, 혹은종종이나모라타 (innamorata) 라고불리기도하는배역 ) 을맡았다. 이처럼그녀는무대에서만큼은카스틸리오네돈나디팔라초의또다른모방자였다. 실제생활에서도그러했을것이라짐작되는데, 그녀는시인으로서인상적인재능을지녔고아름다운목소리를소유했으며매우부드러운손놀림으로악기를연주 (soavissimo tocco nella musica) 할수있었다. 뿐만아니라, 훌륭한미덕을갖춘여인 (donna di salda virtu) 이라는평판을가지고있었다. 그녀는유료관람객이생기기전부터무대에서전문적인경력을추구했고, 어떤궁정이나보호기관으로부터도독립적이었다. 27) 그런데어 27) Vito Pandolfi, Isabella comica gelosa: avventure di maschere (Rome: Edizioni Moderne, 1960) 를보라. 이책은젊은독자를위한 350페이지짜리역사소설로서이사벨라가전문여배우로서의식이성장하는과정을분석하고있다. 이사벨라의집안과성품에관해서는 Francesco Bartoli, Notizie istoriche de comici italiani che fiorirono intorno all anno 1550 fino a giorno presenti, 2 vols. (Padua, 1782) 를보라. Bebedetto

166 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 161 떤남자로부터는완전히독립하지못했다. 그녀는겔로시 (I Gelosi) 라는유명한극단의연출가였던프란체스코안드레이니 (Francesco Andreini) 와결혼했는데, 28) 이사벨라를훈련시키고극장에서그러한지위를얻을수있도록만든사람이바로프란체스코였을것이다. 초기코메디아델라르테의다른여배우비토리아피시모 (Vittoria Piisimo) 의경우는또달랐는데, 그녀는 1574년프랑스의왕앙리 3세가베네치아를방문했던시기에굉장히유명했던배우였다. 레아 (K. L. Lea) 는코메디아델라르테관한역사서에서, 어떤극단전체가 비토리아의극단 (la compagnia della vittoria) 이라는한마디로언급되던 1575년은극장내여성들의지위에있어서주목할만한순간이었다고말한다. 29) 비토리아는그후 20년이넘도록여러극단을운영하고지도하는일을계속했다. 나는그녀의이름을남편이나애인, 보호자나안정적인후원자등남성들과관련하여들어본적이없다. 무대가비토리아에게자유롭고독립적으로전문적인경력을쌓을기회를제공해준것같다. 그녀는 16세기이탈리아여성예술가연구에있어서가장흥미로운인물일지도모른다. 한가지불확실한점은그녀의사회적지위이다. 그녀는결혼하지않았기때문에 ( 혹은, 만약결혼하지않았다면 ) 코르티잔과다를바없다고여겨진것은아닐까? 크게주목받고갈채도받았지만상류사회에는속할수없는비범한이탈자처럼. 비토리아의사회적지위가어떠했든간에개괄적인요지는이러하다 년대에코메디아델라르테의여배우들이유명세를떨치고영향 Croce는그의책 Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento (Bari: Laterza, 1952), vol. 3에서시인이사벨라에대해기술했다. 28) 프란체스코안드레이니역시코메디아델라르테에대한초기정보를제공해주는 Le bravure del Capitano Spavento (Venice: Giacomo Antonio Somosco, 1607) 의저자 중한명이다. 29) Kathleen M. Lea, Italian Popular Comedy, 2 vols. (1934; reprint, New York: Russell & Russell, 1962), Ⅰ: 114.

167 162 이화음악논집 력을키우고대단한찬사를받게되자, 귀족사회에서는여성들을전문공연자로바라보게되고, 공연자로서의여성, 심지어가수로서의여성에대해인식하고칭송하게되었다. 30) 전문여배우의출현과전문여성음악가의등장이서로밀접할관계를맺고있을것이라는가설은, 코메디아델라르테의출현을가장열렬하게후원했던후원자와지역 (16세기말베네치아, 페라라, 만토바, 피렌체궁정 ) 이전문적인여성음악가들이등장했을때에도제일먼저후원했다는사실에의해더욱강력해진다. 게다가코메디아델라르테의프리마돈나들은대부분숙련된음악가였다. 이사실은비르기니아람포니안드레이니 (Virginia Ramponi-Andreini) 의사례에서증명된다. 이사벨라의며느리이자남편이운영하는극단의주연배우였던람포니안드레이니는몬테베르디의오페라적비극 아리아나 (Arianna) 에서아 30) 몇몇귀족여성들은전문음악가나초기코메디아델라르테의선구자로간주되었던남성들과함께연주를하는등극장공연에직접참여했던것같다. 1558년나폴리, 알레산드로피콜로미니 (Alessandro Piccolomini) 에의한코메디 (comedy) 공연중인터메초 (intermezzi) 에대한서술에서우리는 La nave di Cleopatra라는인터메초에대해살펴볼수있다. 이인터메초에서클레오파트라의배가무대에등장하면, 한여성이서서일련의연 (stanzas) 들을 노래와낭송중간방식으로우리에게전달해준다 [...] 그노래의달콤함과신선함은우리를천국으로인도한다. 클레오파트라여왕은포미아 (Phomia) 였다. 그녀의노래는세속적인것과비교할수없는천상의하모니였다. 포미아는배역이름이아니라안토니오알그레티 (Antonio Allgretti) 가그의시 Fumia la pastorella ( 몬테베르디와여타작곡가들이음악을붙이기도했던시 ) 를헌정했던어떤매혹적인가수를지칭하는것이다. Erasmo Percopo, Di una stampa sconosciuta delle stanze del Tansillo, Rassegna critica della letterature italiana 19 (1914), Dionigi Atanagi의 De le rime di diversi nobili poeti toscani, libro primo (Venice, 1565) 의색인을찾아보면, 이시의푸미아 (fumia) 는젠틸돈나나폴레타나 (gentildonna napoletana) 로불린마돈나에우페미아조촐라 (Madonna Eufemia Jozola) 였다고한다. 에우페미아가전문가였다는것은명확한추측이아니고젠틸돈나라는직함도이가정을미심쩍게만들기때문에, 나는그녀가다른음악적환경에서교육받은돈나디팔라초였을것으로추측하고있다. 그러나그녀가전문연주자였을가능성은있다. 1558년에공연한인터메초에서전문배우로활동했던조반니레오나르도달라르파 (Giovanni Leonardo dall Arpa) 와카치니의스승이었던스키피오네델레팔레 (Scipione delle Palle) 등이동료연기자로출연했으니말이다.

168 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 163 리아나역을맡았던카테리나마르티넬리 (Caterina Martinelli) 가공연바로직전에치명적인병을얻자그녀를대신하여아리아나역을맡은것으로유명하다. 31) 16세기돈나디팔라초의이상에의해촉발되었던여성교육, 그리고코메디아델라르테여배우들의전문적인활동은 1580년대이후이탈리아사회에서여성들이최정상급전문음악가로활동하고사회로부터인정받을수있도록기반을마련해준요인들이다. 이두가지외에세번째요인이있는데, 아직까지는이에대해많은것을밝히지는못했다. 왜냐하면 16세기후반에활동하던디바들의찬란함때문에이세번째요소가그동안가려져있었기때문이다. 그림자속에가려져있지만이탈리아에서는 1580년대이전에도전문적인직업음악가로활동했던여성들이있었고, 그자취는분명히남아있다. 이세번째영역은 16세기에장려되던여성궁정인의이상이나초기코메디아델라르테단원들보다는연구가덜된분야이다. 이책의제4장도입부에는 16세기초반이전에활동했던이러한음악가들의정보가요약되어있다. 이자료들을평가하기는힘들다. 특별히전문직업인으로서의지위나사회적위상에관해서는더더욱그러한데, 이문제는 16세기가진행되는동안약간이나마명확해진다. 주세페비안키니 (Giuseppe Bianchini) 가지롤라모파라보스코 (Girolamo Parabosco) 에대해쓴책에는 년대에활동했던여성줄리아 (Giulia) 가등장하는데, 그녀는조반니프란체스코의딸로서 압알피코르디스 (ab alpicordis, 아무도이의미를정확히알지못한다 ) 와 Virtuosa di sonar, di parpar, e di scriver ( 연주와말과글쓰기에능한사람 ) 이라는수식어가붙어있다. 이책에는줄리아의남편이간통혐의로그녀를고소했다는당시목격자의진술이실려있다. 32) 이사건에제시된증언들을살펴보면줄리아는부유한집안 31) 이공연을둘러싼복잡한정황에대해서는 Stuart Reiner, La vag Angioletta (and others), Analecta Musicologica 14 (1974), 53ff를보라. 32) Giuseppe Bianchini, Girolamo Paranosco, Miscellanea di storia veneta, ser. 2, vol.

169 164 이화음악논집 의자녀들에게하프시코드를가르쳤고, 레슨을위해특정젊은남성을반복적으로만났고, 그들은함께노래했고, 그의친구들을위해그녀가연주를하기도했다는것이다. 줄리아의매력이중요한모임에서상당한영향력을발휘했다는것은명백하다. 왜냐하면그녀의남편은그녀가은밀하게음악레슨을하는것에대해반감을표하면서도, 그녀의도움때문에그당시그가지방행정기관의지위를얻게된것에대해서는인정했기때문이다. 그녀의활동에있어서음악이중요한부분을차지했었다는것은의심할여지가없지만, 그녀를전문적인직업음악가로생각하는것은어려울것같다. 이사건의증언에따르면그녀는영업을위해부수적으로음악을하는코르티잔처럼보인다. 마돈나라우라무지카 (Madonna Laura musica) 로간단히등록되어있던한여인의사례에서는좀더명확한사실들을알수있는데, 그녀는 1538년 1월부터현존하는기록이더이상없는 1545년 1월까지교황바울 3세의무지카세크레타의단원으로있었다. 그녀의성은루게리 (Ruggeri) 라고추정되는데, 그녀의봉급이 ( 무지카세크레타의남자단원네명과동일한수준으로 ) 초기 6개월혹은그녀의고용기간내내프란체스코루게리 (Francesco Ruggeri) 라는이름의남편에게지급되었기때문이다. 그녀가다른음악가들과마찬가지로칸토르 (cantore) 가아닌무지카 (musica) 로시종일관명부에등록되었던것을보면, 그녀의임무중에는악기연주가포함됐던것으로추측된다. 그녀가악기연주자였든가수였든혹은그두가지일을함께했든간에그녀는안정된지위를누리며상당액의봉급을받는전문적인직업음악가였음이틀림없다. 33) 16세기초반음악애호가였던레 6 (Venice, 1899), 332. Enrico Paganuzzi의 La Musica à Verona 중 Il cinquecento (Verona: Banca Mutua Popolare di Verona, 1976), 130에인용된부분에는비안키니의설명외에도몇몇구체적인내용이더포함되어있다. 33) 내관심은우선 Die Musik in Geschichte und Gegenwart 9 (1963): col. 705에서로마에관한글중피로타 (Nino Pirrotta) 가쓴마돈나라우다 (madonna Lauda) 에대한논의이다. 위에서언급한모든정보는 L. Dorez, La cour du Pope Paul Ⅲ à Rome

170 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 165 오 10세시기부터 1580년경비토리아아르킬레이의시대까지로마의일부추기경들은이러한여성들을줄곧후원하고있었던것으로보인다. 그러나 16세기로마의세속음악과무지카세크레타에관한역사는아직도기술되지않았다. 이에관한연구는이제막시작되었다. 또다른중심도시베네치아는후원이한궁정으로과도하게집중되지않았던곳이다. 우리는 16세기중반베네치아에서명성이자자했던몇몇여성음악가들을추가적으로간략하게살펴볼것이다. 이여성들이존경을받고명성을얻었다는사실은확실하지만그들모두가전문음악가였는지는명확하지않다. 16세기초반의예로는현대음악사가들에게꽤잘알려진폴리세나페코리나 (Polissena Pecorina) 를들수있는데, 그녀는한때빌레르트 (Willaert) 의 무지카노바 (Musica Nova) 의필사본원본을소장하고있었고그모음집의제목으로그녀의이름이붙기도했던여성이다. 34) 1530년대초반페코리나는이미베네치아의빌레르트주변사교계에드나들고있었다. 루페르토스트로치 (Ruperto Strozzi) 가베네치아에서 1534년 3월 17일자로쓴편지에그녀가언급되고있는것을보면이를확신할수있다. 이편지에는라페코리나가특별히 류트반주에맞춰노래를매우잘불렀고, 성부악보또한잘읽었다 (canta sul leuto benissimo, ed in su libri) 라고기록되어있다. 35) 안톤프란체스코도니 (Antonfrancesco Doni) (Paris: Ernest Leroux, 1932) 에서가져온것으로, 1535 년 11 월 년 11 월, 그리고 1543년 11월-1545년 1월까지각각교황바울 3세의개인지출기록부에서근거한자료이다. (1932년이후이자료는한개인이소장하게되었다.) 라우라는 messer Galeazzo musico 라고등록되어있는음악가와동일한월급 (8스쿠니) 을받았다. 그녀는어떤남성가수보다는많이받았지만또다른두명의남성가수보다는덜받았다. 다섯명의음악가가이기록부에기입되어있지만, 그목록중에남편의이름은없다. 34) 페코리나에관한최근리뷰는 Anthony Newcomb, Editions of Willaert s Musica Nova: New Evidence, New Speculations, Journal of the American Musicological Society 26 (1973), 를참고하라. 35) 루페르토스트로치가 ( 피렌체의 ) 베네데토바르키 (Benedetto Varchi) 에게보낸 1534 년 3월 17일자편지이다. 이편지는 Raccolta di prose fiorentine: Tomo quinto

171 166 이화음악논집 도 1544년에쓴편지에서페코리나의멋진노래솜씨를입증하고있다. 36) 그녀는 1570년경에사망했다. 폴리세나가전문음악가였다는증거 ( 즉, 음악으로생계를꾸렸다는증거 ) 는명확하지않으며, 나도그렇게생각하지는않는다. 하지만그녀가도니와그의사교계지인들에의해노래실력을인정받은베네치아의수많은코르티잔중에한명이었다는증거도없다. contenente lettere (Veince: Domenico Occhi, 1735), Parte terza, vol. Ⅰ, 61에수록되어있다. 게리탐린슨 (Gary Tomlinson) 덕분에알게된이편지에서내관심이촉발되었다. 편지의한부분을인용하면, 나는당신이보내준마드리갈을받았습니다. 그리고이것들은꽤성공적입니다. 이제저는앞에서언급한마돈나풀리세나 (Madonna Pulisena) 를칭송하는악보집을만들어야하는데, 또다시당신의도움이필요합니다. 달리의지할만한곳이없습니다. 그리고저는설렙니다. 마치애인에게요청하는것마냥말입니다 [...] [1735년필사본에는누락?] 여전히당신께청합니다. 지난번에당신이저를훌륭하게도와주셨던것처럼, 이번에도그렇게해주실거라믿습니다. 푸실레나를칭송의자리로보내줍시다. 그녀는류트반주에노래를굉장히잘부릅니다. 또한악보도잘읽고요. 여기에그녀의이름을넣어줍시다. 그리고마지막두절에열한개의음절과운율을만들어냅시다. 이여성의이름은이마드리갈집한가운데에나와야합니다. 저는이렇게구체적인내용을당신께말씀드리고싶습니다. 그래야당신이별불평이없으실것같군요. 제가아무런설명을드리지않았지만아무불평없으셨던지난번과마찬가지로말입니다. 당신은그녀가무엇을원하고있는지매우잘아실겁니다. 이것을당신께보내드리겠습니다. 제가설명한것보다도무엇을해야할지더잘아시는당신께말입니다. 제가이것을다른사람들에게말하지말라고당신께부탁드릴수는없을것같습니다. 왜냐하면당신에대해믿음이없다고생각하시어불쾌해하실지도모르기때문입니다. 물론저는그렇게생각하지않지만요. 헝가리사람들이그들의칼에믿음을갖는것보다제가당신께드리는신뢰가더큽니다. 제가이시를빨리갖게된다면더더욱좋을듯합니다. 영역은저자에의한것이다. 편지에대해보다자세한내용을알기원한다면, R. J. Agee, Ruberto Strozzi and the Early Madrigal, Journal of the American Musicological Society 36 (1983), Ⅰ-2를참고하라. 36) 여기에서인용한도니의편지는 Armen Carapetyan, The Muscia nova of Adriano Willaert, Journal of Renaissance and Baroque Music Ⅰ (1946), 203에번역본으로수록되어있다. 편지의원본은 Antonfrancesco Doni, Dialogo della Musica (Venice, 1544) 로재발행되었다. 현대판판본은 G. F. Malipiero, Collana di Musiche veneziane inedite e rare, 7 (Vienna: Universal Edition, 1965), 5를참고하라. 이편지의상당부분은 Alfred Einstein, The Italian Madrigal, 3 vols. (Princeton: Princeton University Press, 1949), Ⅰ, 에번역되어수록되었다.

172 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 167 내생각에그녀는음악적으로특별한재능을가졌던교양있는상류계급의돈네디팔라초로서, 1530년대와 1540년대, 그리고 1550년대에이르기까지베네치아의여러살롱들을출입했던여인으로짐작된다. 자유롭고지적인사회였던 ( 리도토 [ridotti] 혹은트레보 [trebbi] 로불린 ) 베네치아살롱에서이러한상류계급여성들의사회적위치는시인가스파라스탐파 (Gaspara Stampa) 에관한상당량의문헌들을통해짐작할수있다. 37) 가스파라는파두아의부유한보석상의딸이었는데, 그녀의아버지는궁정여인에게필요한교육을딸에게제공해주었다. 그녀가상당히어린나이였을때아버지가사망하자, 그녀의어머니는세명의자녀를데리고 1530년에베네치아로이주한다. 거기서어머니는살롱 (ridotto) 을열었는데, 얼마지나지않자베네치아학계의저명한인물들이그곳에합류하기를원했다. 결혼을하지않았던가스파라는최소두건의간통기록을보유하고있었지만그녀주변에서는그녀를항상존경스러운여성으로생각했던것같다. 심지어아레티노 (Aretino) 처럼악명높은험담꾼들도그녀를비난하지않았다. 비록파코리나같이높은계급에속해있던것은아니었지만가스파라또한뛰어난음악가였다. 38) 막달레나카술라나 (Madalena Casulana) 의사례는베네치아여성음악가중에서도특이하고꽤보기드문유형에속한다. 현존하는자료중에 1568 년에서 1570년사이에쓰인헌정사들을근거로판단해보면, 그녀는아마도그시기에 20대후반이나 30대초반의젊은시절을보내고있었고, 남성들이전문음악가가되어가는과정과유사하게전문음악인의길에접근하고있었던것같다. 그녀는마드리갈집을출판했는데처음에는선곡집으로, 다음에는모음집형태로출판했으며, 이출판물들을통해높은신분의 37) Maria Bellonci, intro. to Rime, by Gaspara Stampa (Milano: Rizzoli, 1976) 가최근정리본이다. 38) 16세기베네치아살롱 (ridotti) 에서의여성들의역할에대한심도있는연구는아직까지없다.

173 168 이화음악논집 후원자를얻으려고노력했다. 39) 이렇게얻은후원자가안토니오몰리노 (Antonio Molino) 인데, 그는성공한베네치아의상인이자음악아카데미창립자, 초창기코메디아델라르테의유명한연주자, 자국어로시를쓰는서정시인이자모방영웅시 (mock epic) 시인으로알려진그안토니오몰리노와동일인물로추정된다. 40) 몰리노는막달레나에게바친첫마드리갈집 (1568) 헌정사에서충분히나이먹은남자가 ( 아마 70세가넘은나이었을것이다 ) 음악작품을출판하기시작한이상한일에대해소감을밝혔다. 그는이현상이 나에게이분야의초기가르침을준당신 [ 막달레나 ] 때문에시작된것이며, 당신의능력덕분에이늙어버린지성안에영광을향한새로운열망이타기시작했다 라고설명했다. 41) 막달레나도마드리갈을작곡했는데 1566년과 1567년에베네치에서선곡집을통해출판하였고, 1568년과 1570년에는 4성부마드리갈을위한두개의작품집을출판하였다. 게다가그녀의라틴어세속작품들은바바리아의빌헬름 (Wilhelm) 대공의결혼을위해열린장기간의축제에서 유명인아드리아노빌레르트의딸마돈나카테리나 의작품과더불어라소에의해연주됐다. 42) 막달레나와관련해현재까지알려진모든자료들을종합해보면, 이여성은 1560년대후반베네치아의일류음악계에서작곡가이자교사, 그리 39) 카술라나의전기나서지목록에관한가장자세한정보는 Beatrice Pescerelli, I madrigali di Maddalena Casulana, Studi e testi per la storia della musica, Ⅰ (Florence: Leo S. Olschki, 1979), 5-20에서찾을수있다. Women Making Music 제6장에서저자제인바우어즈는카술라나같은여성들이음악분야에서전문직업인의지위를얻기위해겪었던어려움에대해논의한다. 40) P. Fabbri, Fatti e prodezze di Manoli Blessi, Rivista italiana di musicologia Ⅱ (1976), ) 이부분과관련된몰리노의헌정사는 Vogel, Bibliothek ( 각주 19), Ⅰ, 473에수록되어있다. 헌정사의전문은 Pescerelli, I madrigali di Casulana, 10을보라. 42) Dialoghi di Massimo Troiano (Venice: Bolognino Zaltieri, 1569), fols., ; Wolfgang Boetticher, Orlando di Lasso und seine Zeit (Kassel: Bärenreiter, 1958), 340에서인용함. Women Making Music 제6장에서제인바우어즈는카테리나가빌레르트의딸이아닐것이라고말한다.

174 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 169 고가수로서활발하게활동했으며, 특별히작곡가로서얻은명성은브레네르 (Brenner) 국경을넘어갔다는것을알수있다. 그녀가최소 1580년대까지베네치아에서최고의명성을유지했었다는사실은 3성부마드리갈을위한몬테 (Monte) 의첫작품집 (1582) 에서가르다노 (Gardano) 가그녀를위해쓴헌정사를통해드러난다. 그는전통적인 3성부마드리갈부흥운동에대한막달레나의지지를호소하는가운데, 그녀를 우리시대의뮤즈이자사이렌 이라고평가했다. 43) 1570년의마드리갈작품집과 1583년의출판물들은베네치아뿐만아니라밀라노에까지퍼진그녀의명성을증명해준다. 44) 1583년출판물에는이름이막달레나메차리데타카술라나빈센티나 (Madalena Mezari detta Casulana Vincentina) 로변경되었는데, 이것으로보아그녀는 1570년이후어느때인가결혼을하고빈센차에정착했을것으로보인다. 교사로서도활동하고출판물을내면서작곡가로서비교적폭넓게활동한것을보면, 그녀는이책에서논의한다른여성음악가들보다는당시남성들이따르던전문음악가의역할을수행한것같다. 그러나안타깝게도우리는그녀에대해아는바가거의없다. 현재남아있는자료를보면, 그녀는 1540년경평범한가문에서출생했을것으로추측된다. 그녀가피렌체와시에나사이의작은도시출신이라는새로운주장이있는데근거는명확하지않다. 어찌되었든, 1566년경에서 1570년사이그녀의음악경력이시작되던무렵의상황 ( 줄리오보나지온타 (Giulio Bonagionta) 가정리한선곡집안에그녀의작품이포함된것과몰리노의헌정사 ) 덕분에그녀는베네치아음악계에확고히자리매김하게되었다. 그당시막달레나는베네치아살롱계에서음악가로서자리잡기위해노력했을것이다. 그곳에서노래하고, 후원자들을가르치며, 그들을위해작곡하면서말이다. 이곳에서는이러한대담한시도가자연스러웠는데, 활동적이고독립적인여성에 43) 이헌정사는 Pescerelli, I madrigali di Casulana, 에수록되어있다. 44) Pescerelli, I madrigali di Casulana,

175 170 이화음악논집 대해상대적으로관대한태도를취했던이곳의분위기에기인한다. 그러나이시도가절대적인성공으로계속이어진것같지는않다. 그녀의출판물들을보면, 1570년이후그녀가결혼을했을것이고, 잠시밀라노에머물렀으며, 전문적인음악활동에는주춤했을것으로보인다. 왜냐하면현존하는책중 1570년과 1583년사이의것은없고, 1583년에그녀의마지막작품집이나왔을무렵에는 ( 이책은베로나의마리오베빌라쿠아 (Mario Bevilacqua) 에게헌정되었는데 1568년과 1570년사이의헌정사들보다는후원자에대한호소력이덜했고 ) 그녀의성과거주지가달라져있었기때문이다. 45) 1600 년경이되어서야비로소우리는연주자뿐만아니라작곡가와교사의역할까지담당했던여성음악가들 ( 체자리나리치 (Cesarina Ricci), 그이후에는프란체스카카치니 (Francesca Caccini) 와바르바라스트로치 (Barbara Strozzi)) 을만날수있게된다. 그렇다면, 막달레나는그당시예외적인인물이었던걸까? 아니면현재산발적으로남아있는증거때문에단지그녀만대단한인물처럼되어버린걸까? 46) 45) Women Making Music 제4장도입부에서 Howard Brown이인용한편지속여성들을참고하라. 각주 2에서인용한 Margaret L. King의에세이를살펴보면, 이여성들도이와유사한운명, 즉결혼과함께왕성한예술활동에서멀어지는것을고통스러워했다. 46) 카스틸리오네나다른저자들이집필한 16세기이상적인여성을위한몇몇논서들을살펴보면, 여성들에게장식적이고, 유쾌하며, 영감을주는사회적역할을강조한다. 이것은뮤즈로서의역할이었지독립적이거나창조적인역할이아니었다. 이러한이상은여성음악가들이작곡가보다는연주가가되도록이끌었다. 그러나교사로서의공간은남겨주었다. 장차여성궁정인이되려고하는이들을위해음악교사의역할을할수있는여성들에대한요구가상당했을것으로생각된다. 줄리아압알피코르디스 (Giulia ab alpicordis) 와지롤라모프레스코발디 (Girolamo Frescobaldi) 의예는남성-여성, 교사-학생의관계가위험했음을보여준다. Newcomb, Girolamo Frescobaldi, 그러나내가아는다른예들을살펴보면, 여성교사가여성을, 남성교사가남성을가르쳤다는사례는거의없다. 반대의경우는존재했다. 안토니오몰리노 (Antonio Molino) 는막달레나카술라나에게배웠고, 1580년대에스테의공주들은파올로비르치 (Paolo Virchi) 에게배웠다. Newcomb, Madrigal at Ferrara Ⅰ, 181. 엔초벤티볼리오의딸안지올라 (Angiola) 는프레스코발디에게배웠다. Newcomb,

176 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 171 비르기니아바뇰리 (Virginia Vagnoli) 라는여성과관련하여약간의정보가남아있는데, 그녀의경력은막달레나카술라나와놀랄만큼유사하다. 비르기니아는 1555년경시에나지역에서베네치아지역으로이주한다. 이것은막달레나보다 10년빠른행보였다. 또한막달레나와마찬가지로베네치아의일류살롱에들어간다. 47) 그녀는결혼이후전문적인음악활동에서은퇴하는데, 이것또한막달레나의결말에관한내가설과동일하다. 그러나두사람의경력에는중요한차이가있었다. 첫번째, 우리가아는한, 비르기니아는그냥연주자였다. 폴리세나페코리나의경우처럼, 그녀는직접류트반주를하면서노래를했다. 두번째, 그녀는음악가였던아버지와함께살며일했던것같다. 그녀는아버지와함께 1566년경부터 1570년까지우르비노궁정에서일했다. 부연설명을하자면, 만약비엔나황제궁정으로부터어떤제안을받았더라도, 우르비노궁정과맺고있던계약상에는그녀의아버지가그녀를대신하여거절과승낙을할수있도록규정되어있었다. 몇가지를추측한다면, 그녀는아버지의보호아래전문 Girolamo Frescobaldi, 줄리아 (Giulia ab alpicordis) 는불화가있던시기에젊은남성을가르치고있었다. 47) 1575년경바뇰리의경력에관한모든정보는 Alfredo Saviotti, Un Artista del cinquecento: Virginia Vagnoli da Siena, Bulletino senese di storia patria 26 (1919), 에서얻었다. 이글에관심을갖게해준제인바우어즈에게감사의뜻을표한다. 이두명의초기여성음악가들이베네치아에서가졌던유사한경력은 16세기베네치아지성계인살롱 (ridotti) 에서의여성의지위에관한구체적인연구를가능하게할것이다. 예를들면, 비르기니아는동일한살롱에서막달레나의바로직전전임자였을것으로추정된다. 1560년경안토니오몰리노의살롱에서는당시최고의기량으로노래하며연주하던비르기니아가있었다. 마놀리블레시 (Manoli Blessi= 안토니오몰리노 ) 는그녀를노래로칭송하였다. I fatti, e le prodezze di Manoli Blessi (Venice: Giolito, 1561). 그리고그가쓴세권의책 (Grechesche) 은다양한베네치아음악가들이음악을붙이고 1564년안토니오가르다노 (Antonio Gardano) 가출판하였다. 비르기니아를위한시는현대판판본제9번, 14번, 30번, 31번이다. Grechesche [sic], ed. Siro Cisilino, Celebri raccolte venete del cinquecento, Ⅰ (Padua: Zanibon, 1974) by Annibale Padovano, Andrea Gabrieli, Gioseffo Guami. 1560년경베네치아의비르기니아와비르기니아바뇰리가 년경우르비노에서만났을것이라는추측은 Saviotti, Un Artista del cinquecento, 에서제기된것이다.

177 172 이화음악논집 적인음악가로서자신의길을찾아갔던것같다. 또한그녀에대한평가자체는굉장히좋았지만당시사람들은그녀를아버지에게속해있는인물로대접하는것이더적절하다고생각했던것같다. 48) 그럼에도불구하고명백한사실은그녀는실제로전문음악가였다는것이다. 최소 1560년대후반에는확실하다. 그녀는우르비노궁정에고용되어무지카세크레타에서노래하고악기를연주했는데, 이에대한봉급도넉넉하게받았다. ( 아버지와딸은둘이합쳐연봉 200스쿠디를월급형태로매달나눠서받았고, 매년 200스쿠디를거둬들일수있는땅의소유권도부여받았다. 이것은 15년후페라라의페베라라와몰차의수입에필적할만한수준이었다.) 비르기니아는우르비노에가기전그당시베네치아에있던비엔나왕실의음악가들을만났을지도모른다. 왜냐하면알프스이북으로부터의초청장을기대하며우르비노궁정에간것으로보이기때문이다. 실제로초청장은 1570년에도착했다. 비엔나왕실의제안서에서도그녀는여전히어떤남성의보호아래있었다. 그녀가가수로서궁정을섬기게되었지만, 제안서에는그당시막시밀리안 2세를섬기던젊은코르넷연주자루이지체노비 (Luigi Zenobi) 의아내로서그곳에온다고명시되어있다. 49) 이제안이채택되었는지는명확하지않다. 왜냐하면, 1575년경에비르기니아는확실히알렉산드로스트리치오 (Alessandro Striggio) 의아내로서피렌체에있었고, 그들의첫번째아들이 1573년에태어났다고일반적으로알려져있기때문이다. 결혼이후, 그녀가전문적인음악활동을했다는증거는더이상찾을수없다. 1584년스트리치오는피렌체에서만들어지는새로운콘체르토디돈네에몰두하고있었고, 1587년에는빈센초곤차가에게새롭게고용되어또하나의콘체르토디돈네를정비하고있었을것이다. 그러나그어느곳에서도비르기니아의이름이가수로혹은이중창단들과 48) 이러한태도는 16세기초반의전문여성연주자들중유명한예술가들의딸들을상기시켜준다. 티치아노 (Titian) 와틴토레토 (Tintorretto) 가이경우에해당한다. 49) 체노비와관련된보다구체적인정보는 Newcomb, Madrigal at Ferrara Ⅰ, 을참고하라.

178 코르티잔, 뮤즈, 혹은음악가? 173 관련되어언급된적이없다. 50) 이제까지우리는막달레나카술라나, 라우라루게리, 비르기니아바뇰리, 카테리나빌레르트같이희미하게가려져있던인물들이이따금씩출현하는것을보았다. 이러한여성들이이탈리아에서전문적인직업음악가로서점점일반화되고명망이높아지고안정적으로정착해서종국에는 1580년대의그유명한가수들의출현까지이끌게되는것에이제까지우리가주목하지않았던이유는오직우리의무지함탓이었음을알게된다. 어쩌면역사가가무지혹은질투심이그녀들의숭고한명예를감춰두었던것일지도. 아무래도역사가들의무지함과질투심때문이라는아리오스토의생각이맞는듯하다. 16세기베네치아와로마, 아니 16세기이탈리아전역에걸쳐여성음악가들에대해밝혀내야할것이너무나많다는것은의심의여지가없다. 그러나우리가현재알고있는상황의개략적인윤곽은많이변하지않을것이다. 16세기초중반동안이탈리아의여성음악가들은희미한그림자로가려진세계에존재했다. 그들의직업은명확하게정의내릴수없는종류의것이었다. 1580년대최고의명성을자랑하던여성중창단들이갑작스럽게출현하면서상황은극적으로변했다. 우선최고의명성을누릴수있는여성연주자로서의길이열렸고, 그다음에는적은숫자에불과하긴했지만여성작곡가의길도열렸다. 여성들의전문적인연주와창조적인활동을용인해준사회적토대는 1570년대에유명세를떨치고사회적명성도누렸던여배우들뿐만아니라 1500년대중반베네치아의지적인살롱에서 ( 상대적으로 ) 자유스러웠을여성들에의해서도마련되었을것이다. 사회가이러한자리들을제공하자마자여성들은그역할들을수용할수있을정도로음악적인준비가되어있었는데, 이것은이탈리아궁정여성을위한오랜전통안에음악훈련이포함되어있었기에가능했던일이다. 50) Newcomb, Madrigal at Ferrara Ⅰ, 53-56, 90-91,

179 필자약력 175 필자약력 ( 논문게재순 ) 김영 ([email protected]) 숙명여자대학교와독일 Karlsruhe Musikhochschule에서피아노전공으로 DKA를취득하고한세대학교에서연주학박사학위 (DMA) 를취득하였다. 박사학위논문 C. P. E. Bach의건반악기소나타분석연구 : 시기별대표작품을중심으로 (Wq.62.1, 48.1, 48.6, 55.2, 59.1) ( 한세대학교, 2007) 이후독주회및앙상블등의연주활동에매진하다가 모차르트주제선율의작곡기법연구 : 건반음악소나타의느린악장을중심으로 의주제로논문을투고하기시작한이후 C. P. E. Bach의 6개의변주재현소나타 : 형식과변주기법분석연구, W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구 등을발표하였다. 관심분야는희귀피아노레파토리및피아노테크닉과교육방법 (Piano teaching methodology) 연구이다. 현재한세대학교음악과연구전담교수로재직하고있다. 문베티 ([email protected]) 이화여자대학교성악과를졸업하였고동대학원에서합창지휘석사학위와박사학위를취득하였다. 평소관심주제였던청소년합창과발성법에관한연구를지속하고있으며, 주요논문으로는 중학교합창지도와새로운레퍼토리에관한연구 ( 이화여자대학교석사학위논문, 2009), 아리랑선율을사용한창작합창곡에관한연구 : 함태균, 박재열, 허걸재를중심으로 ( 이화여자대학교박사학위논문, 2017) 가있다. 합창세미나, 합창직무연수강사로활발히활동중이며이화여자대학교음악대학강사를역임하였다 개정교육과정중등음악교과서저자로음악1, 음악2를집필하였으며, 청소년합창연구의공로를인정받아서울시교육감상을수상하였다. 현재서울예일여자중학교음악교사로재직중이다. 가욱루드밀라 ([email protected]) 카자흐스탄의쿠르만가지알마티국립컨서바토리에서 19세기와 20세기전환기에서의이탈리아음악문화 : 진실주의, 미래주의및신고전주의 로음악학석사학위를취득했다. 쿨랴스바이세이토바국립영재어린이음악학교와쿠르만가지알마티국립컨서바토리, 그리고러시아사하공화국수도야쿠츠크에소재한음악원에서음악이론과음악사를강의했다. 현재이화여자대학교에서음악학박사

180 176 이화음악논집 과정에있으며, 아르투르로리에가사포의시에붙인연가곡 그리스노래들 과안나아크마토바의시에붙인연가곡 로자리 를대상으로박사논문을준비중이다. 관심연구분야는러시아음악의민족적정체성에대한연구와실버에이지시기작곡가들의전통성악음악에대한연구이다. 김은하 오스트리아빈국립대학교에서음악학박사학위를취득했다. 연구분야는현대음악, 동아시아근대음악, 음악원전 ( 原典 ) 연구이며, 최근저서및논문으로는 한국근대음악비평가연구 Ⅰ (2014), Challenges to Music Documentation: Design and Implementation of a Web-based Content Management System for East Asian Music Education Documents (Hyun Kyung Chae, Eun-Ha Kim, Min-Soo Lee, Otgonjargal Myagmar, Fontes Artis Musicae 61-3, 2014)[scopus], 음악원전데이터베이스구축을통한동아시아음악연구의새로운가능성, ( 음악과문화 31, 2014), The Current Status and Issues of Music Archives in Korea, ( 이화음악논집 20/1, 2016) 등이있다. 현재이화여자대학교음악학전공부교수로재직하고있다. 안지혜 ([email protected]) 이화여자대학교음악대학및동대학원에서피아노전공으로석사학위를취득했다. 동대학원음악학석박사통합과정수료후미얀마에서 7년간학생들에게피아노와음악사를가르쳤다. 관심분야는여성과음악, 서양음악사서술, 포스트식민주의와서양음악수용에관한연구이다. 현재서울신학대학교에출강하고있다.

181 About the Contributing Authors 177 About the Contributing Authors Young Kim is an assistant professor at School of Music, Hansei University. She received her doctoral degree (DMA) from Hansei University and DKA from Karlsruhe Musikhochschule, Germany. Her doctoral dissertation is titled as An Analysis of Keyboard Sonatas by C. P. E. Bach with Respect to Wq.62.1, 48.1, 48.6, 55.2, 59.1 in Each Period. Her research interest includes Study of non-known piano repertoire, Piano technique, and Piano teaching methodology. Her research papers were published in some KCI journals: A Study on Compositional Techniques of Mozart s Thematic Melodies: Centering on Slow Movements of Keyboard Sonatas (Yonsei Music Research 21, 2014), An Analytical Study of C. P. E. Bach s Sechs Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen: Focussing on Form & Variational Technique (Journal of Ewha Music Research Institute 19/2, 2015), A Comparative Analysis of Fantasias between W. F. Bach & C. P. E. Bach (Journal of Ewha Music Research Institute 20/3, 2016). ([email protected]) Betty Moon graduated Ewha Womans University, majoring in voice, and earned Master s and Doctoral degrees in choral conducting at the same graduate school. She is continuing her research on youth chorus and vocalization, which were the subjects she has been interested in. Teaching Method for Chorus in Middle School and an Analysis of New Choral Repertories for Teenagers (Ewha Womans University M.A. Thesis, 2009) and A Study on Contemporary Korean Choral Music Using Arirang Melody - Focused on Taegyun Ham, Jaeyul Park, and Cooljae Huh (Ewha Womans University Doctoral Dissertation, 2017) are her main articles. She was a lecturer in College of Music at Ewha Womans University and now is an active instructor in choral seminars and teacher s choral training. She has written Music 1 and Music 2 as the author of middle school music textbooks for the 2015 revised curriculum. She was awarded the Seoul City Educational Appreciation for her contribution to the study of youth chorus. She is currently a music teacher at Yale Girls Middle School in Seoul.

182 178 이화음악논집 Gauk Lyudmila received Master s degree in Musicology from Kurmangazy Almaty State Conservatoire (Kazakhstan). Her main thesis is Musical culture of Italy at the turn of the 19th and 20th century: verism, futurism, and neoclassicism. She served as Lecturer of Music theory and history in K. Baiseitova Republican Special Music boarding-school for gifted children, Kurmangazy Almaty State Conservatoire (Kazakhstan), and The Higher School (Institute) of Music of the Sakha Republic (Yakutia, Russian Federation). Currently she is completing Ph.D in Musicology at the EWHA Womans University in Seoul, Korea. Her dissertation explores the song cycles by Arthur Lourie, in particular, his Greek songs on the texts of Sappho, and Rosary on the texts of Anna Akhmatova. Her scholarly interests include a reflection of the national identity in Russian music and vocal traditions of the composers belonged to the period of the Silver Age. ([email protected]) Eun-Ha Kim received her Ph.D in Musicology from the University of Vienna, Austria. her areas of research cover contemporary music, Eat Asian music in the modern era, and primary sources in music. Her current publications include Study on Modern Music Critics of Korea Ⅰ(2014), Challenges to Music Documentation: Design and Implementation of a Web-based Content Management System for East Asian Music Education Documents (Hyun Kyung Chae, Eun-Ha Kim, Min-Soo Lee, Otgonjargal Myagmar, Fontes Artis Musicae 61-3, 2014 [scopus]), New Possibility of Research on East Asian Music through Establishment of Music Database of Primary Sources (Music and Culture 31, 2014), The Current Status and Issues of Music Archives in Korea (Journal of Ewha Music Research Institute 20/1, 2016), etc. She is currently Associate Professor of Musicology at Ewha Womans University. ([email protected]) Ji-Hye Ahn is a Ph.D Candidate in Musicology at Ewha Womans University. She received MA in Piano Performance from Ewha Womans University and taught piano and history of western music in Myanmar for 7 years. Her research interests include women and music, historiography of western music, and postcolonialism and reception of western culture. She is currently lecturing at Seoul Theological University. ([email protected])

183 투고규정 179 이화음악논집 투고규정 1. 논문마감 : 1 월 20 일 (3 월 30 일발행 ), 4 월 20 일 (6 월 30 일발행 ), 7 월 20 일 (9 월 30 일발행 ), 10 월 20 일 (12 월 30 일발행 ). 2. 작성규정 : 이화음악논집 편집체제 에준함. 3. 투고원칙 : 1) 한글 (hwp) 파일을이메일로접수 ( 마감이지난원고는접수불가 ). 2) 논문분량은국문초록과영문초록을포함 A4 25 매이내로함. ( 분량초과시추가게재료부과 ). 3) 국문및영문초록은각각세단락을초과하지아니하며국문은 1000 자, 영문은 300 단어미만으로작성. 4) 원고말미에주제어 ( 국문, 영문각 5 개이상 ) 기재. 5) 논문투고시, 연구비수혜여부를반드시명기해야함. 6) 논문마감 30 일전까지 게재신청서 와 저작권양도동의서 를이메일로제출해야함. ( 이화음악연구소홈페이지에서다운로드가능 ). 7) 논문심사제도 에의거해제출한논문은각분야의심의위원 (3 인 ) 의심사를거쳐심사여부가결정되며, 위의제반요건이갖춰지지않은원고는심사대상에서제외함. 8) 논문투고시심사비를납부해야신청이완료됨 ( 논문이심사에통과하지않더라도심사비는반환하지않음 ). 9) 게재확정논문의경우원고제출시게재료를함께납부해야하며, 연구비수혜논문은게재료를추가로납부해야함. 10) 이화음악논집 에투고한논문중표절및중복게재가확인될경우에는심사대상에서제외되며향후 5 년간게재신청불가함. 또한, 이미게재된논문이라도위의제한규정이확인되면동일한제한을받음. 4. 논문신청및게재에관한세부사항은연구소홈페이지를참조하시거나연구소에문의하시기바랍니다. 전화번호 : , 2439 팩스번호 : 이메일 : [email protected] 홈페이지 : 주소 : 서울특별시서대문구이화여대길 25 이화여자대학교음악대학음악연구소 (220 호 )

184 180 이화음악논집 이화음악논집 편집체제 1. 논문원고는한글로작성함을원칙으로하며, HWP 파일로제출해야한다. 1) 본문과초록, 각주, 참고문헌의글자체는함초롱바탕으로하며크기는 10 ( 줄간격 180%) 으로, 각주의글자크기는본문보다작은 9 ( 줄간격 130%) 로한다. 2) 논문분량은 25 쪽 ( 목차, 초록, 참고문헌, 부록등을모두포함 ) 이내로한다. 3) 국문논문과영문논문모두국문초록과영문초록을첨부해야한다. 4) 논문저자가 2 인이상인경우에는반드시제 1 저자와공동저자를구분해야한다. 5) 주제어 (Keyword) 는반드시한글과영문으로 5 개이상제시해야하며논문의끝에첨부한다. 6) 논문은제목, 저자명, 본문, 주제어, 참고문헌, 국문초록, 영문초록의순서로정렬한다. 2. 개념어 인명 지명 문헌명은한글표기를원칙으로하고, 필요에따라한자또는원어를 ( ) 안에제시한다. 이후반복시에는한글만을기재한다. 1) 인명은한글로표기하고, 처음제시될때는 ( ) 안에원명, 출생및사망년도를기재한다. ( 예 ) 바흐 (Johann Sebastian Bach, ) 2) 동일한인명이반복될경우에는한글인명만쓴다. 한글인명은성 ( 姓, last name) 과명 ( 名, first name) 을쓰고, 외국인은성 ( 姓 ) 만한글로쓴다. 단, 성 ( 姓 ) 으로만구분하기어려울경우에는성과명을모두쓴다. 3. 국한문단행본은 안에표기한다. 번역서는 안에국문제목을표기하고 ( ) 안에원제를적는다. 외국도서는이탤릭체로표기한다. ( 예 ) 대중문화란무엇인가 (Inventing Popular Culture) ( 예 ) Music, Performance, Meaning: Selected Essays 4. 국문학술논문과영문학술논문의제목은 안에표기한다. 5. 작품명 ( 혹은앨범명 ) 은 안에한글로표기하고필요한경우원제와작곡년도를 ( ) 안에표기한다. 작품내의개별악곡 ( 혹은앨범수록곡 ) 은 < > 로표기한다. ( ) 안의원제는기울이지않는다.

185 편집체제 181 ( 예 ) 환상적소품 (Phantasiestücke, 1838) 중에서 < 비상 >(Aufschwung) ( 예 ) 애비로드 (Abbey Road, 1969) 중에서 < 히어컴즈더선 >(Here Comes the Sun) 6. 연극이나영화등시청각자료의제목은 < > 안에넣는다. 7. 필자의의도에따라단어를강조하거나간접인용을사용할시에는 ( 홑따옴표 ) 로표기해야하며, 특정단어 구 문장의직접인용시에는 ( 겹따옴표 ) 로표기해야한다. 8. 인용문이 3 행이내일경우에는 안에적어본문에넣는다. 3 행이상일경우는별행으로만들어인용문의상 하에각 1 행씩띄고, 좌우에공간을두며, 본문보다한폰트작은글자를사용한다. 이때는 를사용하지않는다. 9. 국문논문에는외국어논문에서사용되는콜론 (:) 과세미콜론 (;) 을사용하지않는다. 콜론과세미콜론이사용된외국어논문의번역문을인용하는경우는문맥에맞게마침표 (.) 혹은쉼표 (,) 를사용한다. 10. 각주는 ( 편 ) 저자명, 문헌명, 출판지, 출판사, 출판년도, 참조쪽수등자료출처에관한정보일체를제시한다. 같은자료의반복제시에는출판정보 ( 출판지, 출판사, 출판년도 ) 를생략한다. 다음은인용되는자료의형태에따른각주표기방법이다. 1) 단행본원성희, 오라토리오의역사 ( 서울 : 이화여자대학교출판부, 1994), 81. ( 같은자료의반복제시경우 ): 원성희, 오라토리오의역사, 75. Charles Rosen, The Romantic Generation (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995), 40. ( 같은자료의반복제시경우 ): Rosen, The Romantic Generation, 40. ( 바로위의각주에서인용한내용이다시인용된경우 ): Rosen, 위의글, 41. 2) 번역된단행본조셉커먼 (Joseph Kerman)/ 채현경역, 음악을생각한다 ( 서울 : 궁리출판, 2006), ) 정기적으로간행되는학술지에실린논문김은하, 음악평론가구왕삼에대한연구, 이화음악논집 14/2 (2010), 119. Susan McClary, Playing the Identity Card: Of Grieg, Indians, and Women, 19th-Century Music 31/3 (Spring 2008), ) 학위논문신혜승, 18 세기중반영국의건반악기음악에관한연구 : 토머스안

186 182 이화음악논집 (Thomas Augustine Arne) 의건반악기소나타와건반악기콘체르토를중심으로, ( 이화여자대학교박사학위논문, 2004), Moonhyuk Chung, A Theory of Metric Transformations, (Ph.D. Diss., University of Chicago, 2008), ) 사전 James Webster, Sonata Form, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. (New York: Macmillan, 2001), 23: ) 신문홍난파, 音樂과階級意識, 동아일보 ) 잡지구왕삼, 音樂時評 - 梨專音樂科問題, 삼천리 7/5 (1935, 6), ) 악보 Igor Stravinsky, Cantata for Soprano, Tenor, Female Chorus and a Small Instrumental Ensemble (London: Boosey & Hawkes, 1952). 9) 음반 George Frideric Handel, Messiah, John Alldis Choir and London Philharmonic Orchestra, Deutsche Grammophon ) 인터넷검색자료는검색주소를쓰고 [ ] 안에검색날짜를년도, 월, 일순으로적는다. ( 예 ) [ 접속 ]. 11) 2 인이상의국내저자인경우가운데점 ( ) 으로연결한다. 2 인의외국인저자일경우에는두인명을 and 로연결한다. 3 인의외국인저자일경우에는앞의두인명사이에쉼표 (,) 를넣고세번째인명은 and 로연결한다. 3 인이상일경우에는 외 혹은 others 를사용한다. 참고문헌에서는저자명을모두쓴다. 11. 참고문헌은참고자료에관한정보일체를제시한다. 국한문문헌목록을먼저수록한후, 외국어문헌목록을수록한다. 국한문문헌은저자명의 가나다순 으로, 외국어문헌은저자명의 알파벳순 으로수록한다. 다음은인용되는자료의형태에따른참고문헌표기방법이다. 1) 단행본원성희. 성가문헌. 서울 : 이화여자대학교출판부, 오라토리오의역사. 서울 : 이화여자대학교출판부, Rosen, Charles. The Romantic Generation. Cambridge, Massachusetts: Harvard

187 편집체제 183 University Press, ( 같은저자명은밑줄로표기하고, 출판년도의순으로수록함 ) 2) 번역된단행본커먼, 조셉 (Kerman, Joseph)/ 채현경역. 음악을생각한다 (Contemplating Music). 서울 : 궁리출판, ) 정기적으로간행되는학술지에실린논문김은하. 음악평론가구왕삼에대한연구. 이화음악논집 14/2 (2010), McClary, Susan. Playing the Identity Card: Of Grieg, Indians, and Women. 19th-Century Music 31/3 (Spring, 2008), ( 참고문헌목록에수록되는정기간행학술지의자료는참조된학술논문이게재된첫쪽수와마지막쪽수를적음 ) 4) 학위논문신혜승. 18 세기중반영국의건반악기음악에관한연구 : 토머스안 (Thomas Augustine Arne) 의건반악기소나타와건반악기콘체르토를중심으로. 이화여자대학교박사학위논문, Chung, Moonhyuk. A Theory of Metric Transformations. Ph.D. Diss., University of Chicago, ) 사전 Webster, James. Sonata Form. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 23. Edited by Stanley Sadie. 2nd ed. (New York: Macmillan, 2001), ) 신문홍난파. 音樂과階級意識. 동아일보 ) 잡지구왕삼. 音樂時評 - 梨專音樂科問題. 삼천리 7/5 ( ). 8) 악보 Stravinsky, Igor. Cantata for Soprano, Tenor, Female Chorus and a Small Instrumental Ensemble. London: Boosey & Hawkes, ) 음반 Handel, George Frideric. Messiah. John Alldis Choir and London Philharmonic Orchestra. Deutsche Grammophon ) 인터넷검색자료는검색주소를쓰고마침표 (.) 후에검색날짜를년, 월, 일순으로적는다

188 184 이화음악논집 8 접속. 12. 논문을구성하는넘버링 (numbering) 체계는다음과같은방식을따른다. ( 한줄띄움 ) 제목 (15 포인트, 진하게 ) 소제목 (11 포인트, 진하게 ) ( 한줄띄움 ) ( 한줄띄움 ) 이름 (10 포인트 ) 목차 (10 포인트, 진하게 ) ( 두줄띄움 ) Ⅰ. 서론혹은들어가면서 (10 포인트 ) Ⅱ. [ 본문에해당하는제목 ] ( 본론이라는단어는쓰지않음 ) [2016 년 2 월개정 ]

189 연구윤리규정 185 이화음악논집 연구윤리규정 2007 년 11 월 27 일제정 2008 년 11 월 8 일개정 제 1 장 ( 목적 ) 본규정은이화여자대학교음악연구소학술지 이화음악논집 의논문게재와연구자의연구윤리를확립하여이를준수하도록하는데그목적이있다. 제 2 장 ( 적용대상및적용범위 ) 제 1 조본규정은학술지 이화음악논집 에투고하고심의하는모든연구자를적용대상으로하며투고와심의에참여하는자들의모든연구, 집필, 심의활동을그적용범위로한다. 제 2 조 이화음악논집 에투고하고자하는모든연구자는연구자윤리규정에위반되는위조, 변조, 표절, 중복게제의행위를했을경우, 이화음악논집 연구윤리규정에따라처리한다. 제 3 장 ( 연구자윤리규정 ) 제 1 조위조, 변조 1) 위조란존재하지않는데이터나연구결과를허위로만들고보고하는행위를말한다. 2) 변조란연구재료나과정의조작, 데이터를축소또는과장함으로연구결과를고의적으로변형하는행위를말한다. 제 2 조표절 1) 표절이란이미발표되었거나출판된타인의연구결과에서전부또는일부의출처를정확히밝히지않고그대로사용하거나변형된형태 ( 사용된언어, 문장, 표현이다른경우에도해당 ) 로사용하는행위를말한다. 2) 일반적으로타인의논문에서연속적으로두문장이상인용표시없이동일하게발췌하여사용하는경우, 연구표절로간주한다. 제 3 조중복게재및이중출판 1) 연구자는국내 외를막론하고이미출판된자신의연구결과물뿐만아니라게재예정이거나심사중인연구업적물을이중투고또는이중출판하지않는다.

190 186 이화음악논집 Journal of Ewha Music Research Institute Information for Authors The Journal of Ewha Music Research Institute is published four times a year (March 30, June 30, September 30, and December 30). The Journal welcome articles in all areas of musicological scholarship as well as in related areas of interdisciplinary research. The Journal publishes articles, translations, and reviews. 1. The Journal observes the following deadlines for article submission: January 20 (for the March 30 issue) April 20 (for the June 30 issue) July 20 (for the September 30 issue) October 20 (for the December 30 issue) 2. Submissions should be sent as an attachment of a HWP file or a Word file to [email protected] 3. Article submissions should normally be between 8,000 and 13,000 words, including notes and bibliography. They should be double-spaced and justified on the left-hand side, and should use 12-point type. 4. Footnotes, rather than endnotes, should be used. Footnote citations should follow the guidelines given in chapter 14 of The Chicago Manual of Style, 16 th ed. (Chicago and London: University of Chicago Press, 2010). 5. After the article s main text, authors should indicate five to ten keywords in both Korean and English and provide a bibliography, following The Chicago Manual of Style 16 th ed. 6. All articles submitted to the Journal of Ewha Music Research Institute should represent work that has not been previously published in any format. They should not be under consideration or scheduled for publication elsewhere. If plagiarism or duplicate publication is found to have occurred, the manuscript will be withdrawn from review and its author shall not be permitted to submit another manuscript to this Journal for five years thereafter. The same restrictions apply even for manuscripts already published in this Journal.

191 Information for Authors In addition to the article manuscript, please also send the following materials as attachments: 1) a short abstract in Korean (if applicable) and another in English, 2) a short biographical note that includes mailing address (including postal code), telephone number (home, work, and mobile), and address, and 3) a completed Article Submission Application Form, available for download in the Board section of the Ewha Music Research Institute website ( Please note that the Article Submission Application Form must be submitted thirty days before the deadline for the article submission. 8. All submitted manuscripts will be evaluated by three referees. The peer-review process follows the Academic Paper Evaluation System. Manuscripts that do not follow the guidelines outlined above may be withdrawn from review. 9. For more information on article submission, refer to the website of the Ewha Music Research Institute or direct queries to the Institute. Telephone number: , Fax number: [email protected] Website: Address: 52, Ewhayeodae-gil, Seodaemun-gu, Seoul, Korea (Postal Code) 03760

192 188 이화음악논집 Journal of Ewha Music Research Institute Code of Research Ethics Adopted on November 27, 2007 Revised on November 8, Objective The objective of this Code is to establish an ethical framework for the publication of academic papers in the Journal of Ewha Music Research Institute and for any researcher seeking to publish in this Journal. 2. Scope 2.1 This Code applies to all researchers who submit or evaluate academic papers for the Journal of Ewha Music Research Institute and to the research, writing, and evaluation activities of the submitters and the referees. 2.2 Falsification, fabrication, plagiarism, or dual submission by any researcher who submits to the Journal of Ewha Music Research is a breach of this Code and will be handled according to the procedures laid out in this Code. 3. The Code of Ethics for Researchers 3.1 Falsification and Fabrication 1) Falsification comprises the creation and reporting of non-existing data or research results. 2) Fabrication comprises the deliberate modification of research results by manipulating research materials or procedures or by exaggerating or suppressing relevant data. 3.2 Plagiarism 1) Plagiarism includes using the work of another, whether in full or in part, which has already been presented or published, without proper citation. It comprises exact and modified appropriations (also applicable to cases in which the used language, sentences, and expressions are

193 Code of Research Ethics 189 different). 2) Generally, it is considered an act of plagiarism if a researcher uses two consecutive sentences extracted from another s academic paper in identical form and without citation. 3.3 Dual Submission and Duplicate Publication 1) The researcher shall not submit or publish research results that have already been published, that are scheduled for publication or under review elsewhere, regardless of whether the venue of publication is domestic or foreign. 2) The duplicate publication of one s research results in the same language or in another, without proper citation, is considered a research misconduct. This regulation does not apply to theses completed for academic degrees. 3) Duplicate publication does not apply to the publication of a long academic paper following the publication of the research results in the form of a short essay, or to the publication of an academic paper reflecting additional research data, interpretation, or information on conducting research. 3.4 Citation and Reference 1) Researchers shall strive to indicate the sources accurately when citing known scholarly materials. Unless a given material is general knowledge, its source should be clearly disclosed. Materials obtained while evaluating theses or research proposals or through personal contact may be cited only with the permission of the researcher who provided the information. 2) When citing another s writing, or adopting or referring to another s ideas, the researcher must disclose the facts of citation, adoption, or reference through footnotes and thus clarify for the readers which parts are the results of previous research and which parts are the researcher s original thought, opinion, or interpretation. 4. The Code of Ethics for the Editorial Board 4.1 The editorial board takes all responsibility in determining the suitability of the submitted academic paper for publication and must respect the researcher s character as well as his or her scholarly independence.

194 190 이화음악논집 4.2 The editorial board shall not be influenced by the researcher s gender, age, affiliated institution, or any other possible bias, or by personal relationship, in treating the submitted academic paper. The paper should be treated fairly, only on the basis of scholarly quality and submission regulations. 4.3 The editorial board shall be requested to handle the process of assigning the submitted academic papers to the proper referees. In requesting the evaluation, the editorial board shall select the most appropriate referees based on the areas of expertise. 5. The Code of Ethics for Referees 5.1 The referee shall consider it a basic principle to complete the evaluation of the requested academic paper based on the standards set by the Journal of Ewha Music Research Institute s evaluation form, provided to the referee, and in accordance with the set timeline. 5.2 The referee must notify the results of the evaluation to the editorial board. However, if the referee considers himself or herself not suitable for the evaluation of a given academic paper, he or she should notify the editorial board immediately. 5.3 The referee should uphold impartial criteria when evaluating the submitted academic paper and should not let his or her scholarly views or personal relationship with the researcher influence the evaluation. The referee must present a convincing argument when recommending rejection. 6. Handling Infractions of the Code of Ethics for Researchers 6.1 If an infraction is suspected, the editorial board will conduct an investigation. The determination of infraction shall depend on the relevant academic specialists. 6.2 Any researcher suspected of infraction shall be given the right and opportunity to raise objection, and the editorial board shall properly guarantee this opportunity and right. 1.1 If an infraction is confirmed upon investigation, it shall be published and handled in the following manner. 1) If a submitted academic paper is found to have breached any provision of this Code, the paper will be excluded from evaluation and the researcher will not be permitted to submit another paper to the Journal

195 Code of Research Ethics 191 of Ewha Music Research Institute for three years thereafter. 2) If a published paper is found to have breached any provision of this Code, it will be removed from the Journal s catalogue of paper titles. The editorial board shall communicate this to the researcher. The researcher will not be permitted to submit another paper to the Journal of Ewha Music Research Institute for five years thereafter. 7. Handling Infractions of the Code of Ethics for Referees 7.1 If a referee is suspected of an infraction of this Code s Article 5, the editorial board must conduct a proper investigation of this suspected infraction. 7.2 Any referee suspected of an infraction of the Code of Ethics for Referees may present an objection to the results of the editorial board s investigation. 7.3 The editorial board shall determine whether the concerned referee has made an infraction based on the results of the investigation. 7.4 If an infraction is confirmed, the concerned referee will not be permitted to evaluate academic papers for the Journal of Ewha Music Research Institute for three years thereafter. Supplementary Provision This Code shall be in effect from the day of revision.

196 < 이화음악논집 > 2017 가을 21 집 3 호 발행일 : 발행인 : 발행처 : 2017 년 9 월 30 일 채현경이화여자대학교음악연구소장 이화여자대학교음악연구소 Ewha Music Research Institute 서울시서대문구이화여대길 52 이화여자대학교음악대학 220 호 Homepage / / [email protected] Tel / ,2969 Fax / 인 쇄 : 도서출판한학문화 Tel / ( 代 ) < 비매품 > 본논문집의내용은무단복제, 복사할수없습니다.