베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 9 I. 시작하는글 음악문헌에서 후기양식 (late style) 이라는용어는빈번하게등장하지만, 이용어가구체적으로의미하는바는항상일관적이지는않다. 작곡가에따라후기양식은매우다른음악적특징을보여주기도하고, 한작곡가의후기양식내에서여러다

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수경 이
6 years ago
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1 8 음악이론연구제 30 집 국문초록 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 정희원 본연구는베토벤의후기피아노소나타중작품번호 109와 111의마지막악장에서주제와변주형식이사용된것에주목하여, 이곡들에서구체적으로어떻게변주기법이사용되었는지고찰한다. 두변주곡악장에서주목할점은음악재료에있어서조성언어의매우기본적인요소를택해변주곡전체를발전시킨다는점이다. 즉, 변주가진행됨에따라텍스처는달라지더라도주제의아이디어는단순하고기본적인형태로제시된다. 또한이두변주곡의형식적인측면을보면극적인구성이결합되어마지막주제가원래의형태로돌아올때긴장의해결감을준다. 이는각각의변주가서로연결될뿐아니라변주곡악장전체가하나의유기적이고극적인구조로짜여있다는것을보여준다.

2 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 9 I. 시작하는글 음악문헌에서 후기양식 (late style) 이라는용어는빈번하게등장하지만, 이용어가구체적으로의미하는바는항상일관적이지는않다. 작곡가에따라후기양식은매우다른음악적특징을보여주기도하고, 한작곡가의후기양식내에서여러다른양상이공존하기도한다. 이용어는때때로모호하게사용되기도하는데, 그이유는대개작품들을개별적으로들여다보지않은채로작곡가의말기작품들을뭉뚱그려지칭하는경우가있기때문이다. 물론한작곡가의후기작품들에일맥상통하는경향이존재하며, 필자는이를부정하는것은아니다. 오히려본연구는그러한후기양식에관한연구를보다구체화시키려는시도중하나이다. 즉, 한작곡가의후기양식을설명하고자할때에그작곡기법들을보다구체적으로고찰할필요가있다는것이다.

3 10 음악이론연구제 30 집 베토벤 (Ludwig van Beethoven, ) 의작품들은흔히초기 ( ), 중기 ( ), 후기 ( ) 의세시기로나누는것이일반적이며, 후기작품은 1816년에서 1821년사이에작곡된마지막 5개의피아노소나타 ( 작품번호 101, 106, 109, 110, 111), < 장엄미사 >(Missa Seolemnis, 1822), 디아벨리 변주곡 (Thirty-three Variations on a Waltz by Diabelli, 작품번호 120, 1823), 교향곡 9번 (1824), 1822년에서 1826년사이에작곡된 5개의현악사중주 ( 작품번호 127, 130, 131, 132, 135) 가포함된다. 베토벤의후기양식의특징으로자주언급되는것중하나는변주기법이나대위법적기법을보다폭넓게사용했다는점이다. 본논문은이와관련해좀더범위를좁혀베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법을분석해보려는시도이다. 1) 베토벤의후기작품들에서변주기법이더욱중요한역할을한다는점은흔히지적되어왔으나, 2) 그구체적인방식에대해논의하는것은훨씬폭넓은연구를요구한다. 베토벤이후기작품에서사용한변주기법 이라는주제는사실상한악장안에서의주제와모티브를발전시키는방식뿐아니라변주곡악장이차지하는위상자체의변화등다양한논의점을내포하고있다. 이와같은맥락에서본논문은베토벤이변주기법을 어떻게 사용했는지좀더구체적으로살펴보는데에그목적이있다. 우선본논문은대표적인후기작품인 디아벨리 변주곡처럼 변주곡 이라고이름붙여진작품들에관한연구가아니라, 다악장작품에포함된변주곡악장에관한연구라는점을명확히하고자한다. 일반적으로주제와변주악장은다악장작품에서무게중심이덜실린악장으로간주되어왔지만, 베토벤은종종다악장작품을느린변주곡악장으로끝냄으로써이형식에새로운위치를부여했다. 베토벤의작품중작품번호 109, 111, 105번과 9번교향곡에서는변주곡이피날레악장으로배치되어있다. 또한작품번호 131번에서는변주곡악장이중간에위치하긴 1) 이와관련된주제에관한연구는손석호의논문, 음악교수법연구 : 베토벤후기피아노소나타 Op 악장, Op 악장, Op 악장에대한분석적비교, 음악교수법연구 13 (2014), pp 을들수있다. 이논문은본연구에서다루지않는세개의후기피아노소나타의마지막악장들에대해분석하고있다. 저자는이악장들에결합된폴리포니적요소, 즉푸가기법에대해논의한다. 2) 예를들어그라우트의음악사에서는 베토벤이변주기법을사용한방식은그의후기양식을전형적으로보여준다 라고언급하고있다. Donald Jay Grout, James Peter Burkholder, and Claude V. Palisca, A History of Western Music, 8th edition (New York: W.W. Norton, 2010), p. 588.

4 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 11 하지만작품전체의통일성에있어서중요한역할을차지한다. 또한레퍼토리의방대함으로인해본논문은베토벤의후기피아노소나타중에서도작품번호 109와 111에그논의를한정할것이다. 작품번호 109와 111은모두독특한화성과리듬적특징, 전체적인형식디자인, 모방기법등으로인해많은학자들의관심을받아온작품이지만, 3) 이소나타들의변주곡악장들을집중적으로조명하는연구는상대적으로부족하다. 우선이두작품모두느린변주곡악장으로끝맺는다는사실자체에주목할필요가있다. 또한두변주곡은고요한분위기의주제선율, 연속적인리듬축소 (diminution), 하나의원리에기초한점진적인변화등을공통점으로가지고있다. 두변주곡모두짧지않은규모이기때문에이를구체적으로분석하는것은상당한지면과시간을요할것이다. 따라서필자는각작품을변주별로하나하나분석하기보다는두작품에나타난변주기법의전체적인특징을살펴보는것에보다주목하기로한다. 4) II. 음악적재료 베토벤의피아노소나타작품번호 109는 1820년에작곡된것으로, 베토벤의후기피아노소나타들가운데대표곡으로꼽히는작품중하나이다. 이소나타의마지막 3악장은주제와 6개의변주로구성되어있다. 작품번호 111은베토벤의마지막피아노소나타로, 1821년에작곡을시작하여 1822년에완성되었다. 이작품은마에스토소 (Maestoso) 부분으로시작하여빠른푸가부분으로이어지는 1악장과아리 3) 이소나타들을분석한대표적인연구로는작품번호 109 에대한니콜라스마스턴 (Nicolas Marston) 의책, Beethoven s Piano Sonata in E, Op. 109 (Clarendon Press, 1994) 와작품번호 111 의대한윌리엄드라프킨 (William M. Drabkin) 의박사논문, The Sketches for Beethoven s Piano Sonata in C Minor, op. 111, (Princeton University, 1977) 을들수있을것이다. 두저서모두작품에대한상당한양의분석적서술과그래프를포함하고있다. 국내문헌으로는다음의논문들을참고할것. 김귀현, 연주자입장에서본베토벤피아노소나타작품 109 음조직에관한연구, 음악이론연구 19 (2012), pp ; 이승혜, 베토벤피아노소나타작품 111 의분석과연주실제, 음악연구 49, pp ) 이와관련해두변주곡의차이에좀더주목하는논의역시존재한다. 예를들어이승혜는 작품 109 의변주형식은각변주곡의대조에중점을두지만작품 111 은각변주곡의점차적인성장에그중요성을부여한다 고말한다 ( 이승혜, 위의글, p. 59 를볼것 ). 그러나본연구는두변주곡악장이베토벤의후기양식을잘보여준다는점에착안하여전체적인공통점에보다초점을맞출것이다.

5 12 음악이론연구제 30 집 아주제와그에따른변주로구성되는 2악장으로되어있다. 먼저두작품의마지막악장인변주곡악장의주제에대해살펴보겠다. 두악장의주제는모두 16마디로이루어져있는데, 8마디씩으로구성된각부분이반복되는 2부분형식으로되어있다. 둘다 3박자계열의느린템포와코랄스타일로구성되어있어서다소정적이고숭고한분위기를보여준다. 이를표로정리하면예 1과같다. 예 1. 두변주곡악장주제의특징 Op 악장 Op 악장 조성 E 장조 C 장조 박자 4 분의 3 박자 16 분의 9 박자 템포 길이 Andante molto cantabile ed expressive 16 마디 형식각부분이반복되는 2 부분형식 텍스처 코랄스타일 Adagio molto semplice e cantabile 두악장은이와같이겉으로드러나는주제의요소들뿐아니라음악재료의사 용에있어서베토벤후기양식의특성을드러낸다는점에서공통점을가지고있다. 두악장의주제의재료는조성관계의주요하고기본적인요소들이다. 작품번호 109 에서는 3 도음정, 작품번호 111 에서는 4 도와 5 도음정을아이디어로삼아곡 을발전시킨다. 사실이는두작품뿐아니라베토벤의후기소나타를아우르는 특징이라고도할수있는데, 베토벤의후기작품들의경우대부분규모는크지만 음악적재료는매우단순한것을찾아볼수있다. 5) 다른말로하면, 베토벤은조 성관계의주요하고기본적인요소를선택해이에바탕을두고곡전체를전개했다 는것이다. 이러한특징은두변주곡악장에서도잘드러난다. 먼저작품번호 109 의마지막 악장의주제선율에서 3 도음정이어떻게기본아이디어로사용되었는지살펴보자. 5) 찰스로젠은베토벤피아노소나타에대한그의저서에서베토벤이조성의가장단순한요소들을그대로드러내어충분한힘을발휘하도록하는법을알고있었다고언급하고있다. Charles Rosen, Beethoven's Piano Sonatas: A Short Companion (New Haven and London: Yale University Press, 2002), p. 247.

6 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 13 이주제에서는마디 1-8의첫번째부분과마디 9-16의두번째부분이각각반복된다. 쉔커식분석이론의교재로잘알려진포르테 (Allen Forte) 와길버트 (Steven E. Gilbert) 의저서 Introduction to Schenkerian Analysis는이변주곡의주제에대한그래프를제시하고있다 ( 예 2). 6) 이들은이변주곡에서 3도음정이매우일관되게사용되고있으며, 특히두음고형태 E-G# 와 G#-B이강조되었다고말한다. 7) 이들에따르면, 이두가지음고형태는상호작용하는동시에각각다른방식으로취급된다. E-G# 음정은종종 6도로변형되거나단3도로바뀌는반면에, E장조의으뜸화음을이루는짝이라고할수있는 G#-B는 A나 A# 를거쳐순차적인진행을보여준다. 8) 그래프에서나타나듯이, 첫음 G# 은보조음 F# 에의해연장된후 A# 을거쳐 B로진행한다 ( 마디 3-4). 이후마디 5-8에서나타나는두번의 3도진행 ( 알토성부의 B-G#, 베이스에서나타나는 G#-B) 은이음정의모티브적중요성을강화시킨다. 한편마디 8의내성에서나타나는 G 은 E-G# 모티브가단3도로변화되어성부교환 (voice exchange) 하는것을보여준다. 9) 6) Allen Forte and Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian analysis (New York: W.W. Norton, 1982), pp 이저서에는주제뿐아니라각변주에대한논의와그래프등이악장에대한매우구체적인분석이제시되어있다. 7) 위의책, p. 328; 포르테는그의다른저서에서 3 화음에서파생된 3 도와 5 도가주제에걸쳐계층적작곡 (composed-out) 되었다고서술한다. Allen Forte, Compositional Matrix (Baldwin, NY: Music Teachers National Assoc., 1961), p ) Allen Forte and Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian analysis, pp ) 위의책, p. 329.

7 14 음악이론연구제 30 집 예 2. 베토벤피아노소나타, Op. 109, 3 악장, 포르테와길버트의주제분석 10) 가장아랫단의그래프 ( 예 2.c) 에서나타나듯이첫번째부분 ( 마디 1-8) 의전체적인멜로디구조는 G# 에서 D# 으로의하행 4도가나타나면서 G#(^3) 이연장되는것으로해석할수있다. 11) 이주제에서는 G# 과 B 모두중요하게취급되기때문에분석가는둘중어떤음을머리음 (primary tone) 으로볼것인지에대해고민하게된다. B음은으뜸화음의가장높은음도이자마디 11에서음악표면에잠깐나타나는 E5를제외하고는주제전체에서가장높은음이다. 또한첫번째악구의순차진행의목표점이기도하다. 반면에 G# 음은두음고모티브 G#-B, E-G# 의공통음이자멜로디의중심에놓여있는음이다. 12) 필자는 G# 을머리음으로보는포르테 10) 위의책, p ) 각주 3 에서언급한마스턴의저서역시이주제의분석그래프를포함하고있다. 마스턴의그래프는포르테와길버트의그래프 ( 예 2) 와많은공통점을가지고있으나세부적인면에서약간의차이를보인다. 포르테와길버트는첫번째부분을 G# 에서 D# 으로의하행 4 도로해석하는반면, 마스턴은 G# 이계속연장된후마디 7-8 에서 A# 을거쳐 B 로가는것으로설명한다. 또한마스턴은마지막부분에서암시된으뜸음보다는불완전종지를더욱강조한다. 자세한사항은 Marston, Beethoven s Piano Sonata in E, Op. 109, pp 참조.

8 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 15 와길버트의의견이매우설득력있다고생각하는데, G# 이첫번째부분에서나타나는여러번의 3도진행의시작점또는종착점 ( 내성의 3도진행을볼것 ) 으로서중요하게취급되기때문이다. 특히마디 9부터의두번째악구를보면, G# 을향해가는움직임이더욱강조된다. 두번째부분 ( 마디 9-16) 을살펴보면 B-G# 의하행 3도진행에이어 G# 이보조음을통해연장되면서테너성부에서는 B-A#-G# 진행이나타난다. 이후지금까지연장되었던 G# 이하행하면서으뜸음 E로진행한다. 주목할만한점은그래프에서나타나듯이곡의마지막에서최상성부는사실상 G# 에서끝나는반면, F# 와 E는암시되어있다는것이다. 즉, 마디 13-14에서멜로디가 G# 으로돌아간이후소프라노성부가다시 A와 B로진행함으로써이주제는소프라노가결국 G# 으로돌아오는불완전종지로끝나게된다. 13) 한편, 작품번호 111의변주곡악장주제에서는반복음과온음계적인코랄스타일이특징적이다 ( 예 3). 이주제에서는엇박에나오는하행 4도 C-G와하행 5도 D-G의한숨을쉬는듯한모티브 (sigh motive) 가중요하게취급되는데, 그것은작곡가가뒤따르는변주들에서계속적인축소 (diminution) 을통해이모티브의음정과리듬을사용하고있기때문이다. 마디 9-16에서이못갖춘마디의 4도음정은상행으로바뀐다. 예 4를보면마디 9부터의세번째악구는 a단조로전조함에따라 D-G의모티브는 E-B로바뀌게되는데, 마디 10에서는 B-E의상행으로나타나고이후마디 11-12에서는 E-D-C-B의하행 4도로나타난다. 또한마디 15에서정격종지의 V화음에서는 D-G의상행 4도로동일모티브가나타난다. 이 16마디의주제를살펴보면놀랄만큼단순한화성진행으로이루어져있음을알수있다. 우선이주제에서사용된화음들을조성음악의기본적인요소들이다. 즉, 전체적으로으뜸화음, 딸림화음, 버금딸림화음을사용한매우단순한진행이며, 그외의화음들은매우드물게장식적으로만사용됨을알수있다. 14) 첫번째와 12) Allen Forte and Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian analysis, p ) 포르테의이것은멜로디가완전히종결하지않는느낌을줄뿐아니라 G#-B 모티브를강화한다고말하고있다. Allen Forte, Compositional Matrix, p ) 이승혜는이러한 2 악장과는대조적으로이작품의 1 악장에서는감 7 화음의불협화적요소가악장전체에걸쳐두드러지게사용되고선율적요소역시감 7 화음에서직접적으로파생되었다는점을논의하면서 1 악장과 2 악장을 논제와반논제, 현실과이상의세계 로대조하여표현하고있다. 또한이러한대조는 1 악장의감 7 화음이 2 악장의 C 장조으뜸화음으로결국해결하는것으로도볼수있다고언급하고있다. 이승혜, 베토벤피아노소나타작품 111 의분석과연주실제. pp 참고.

9 16 음악이론연구제 30 집 세번째악구는 I와 V로이루어진기본종지형이고, 두번째네번째악구는여기에단지딸림화음을예비하는화음이더해진종지형이다. 따라서이주제는베이스의진행이나선율적진행면에서조성음악의기본이되는 5도관계 ( 또는 4도관계 ) 가주축을이루고있다. 마디 9-12에서원조의나란한조인 a단조가잠시나타나지만이악구역시으뜸화음과딸림화음만을사용한매우간결한화성진행을보여준다. 15) 예 3. 베토벤피아노소나타 Op. 111, 2 악장변주곡의주제 15) 로젠은이악장의주제와디아벨리변주곡의주제와의관계에대해서언급하면서유사한화성적재료가사용되었음을지적하고있다. 예를들어디아벨리변주곡의처음 8 마디진행 I-V 는이악장의주제에서마디 1-2 에해당한다. 또한이악장에서나타나는 a 단조로의전조역시디아벨리주제의전반부에서짤막하게등장하는점을이야기하고있다. 자세한내용은 Rosen, Beethoven's Piano Sonatas, p. 246 을참고할것.

10 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 17 III. 주제를변주하는방식 지금까지베토벤이변주곡의기본아이디어로조성언어의기본적인재료를선택해강조한것을살펴보았다면, 이제선택한음악재료를가지고주제를변주하는방식에대해논의해보겠다. 작품 109와 111에서주목할만한점은주제를장식하는방식에있어서변주에서주제선율전체가알아보기쉬운형태로나타나기보다는선율또는화성적틀만을발견할수있다는점이다. 16) 찰스로젠 (Charles Rosen) 은 The Classical Style에서베토벤이변주곡악장에서주제의전체적인윤곽을 추상적으로 사용했음을지적한다. 17) 따라서로젠은베토벤의후기변주곡들은주제선율을장식하는것이아니라그본질을발견해나가는인상을준다고말하고있다. 18) 다른말로하면, 베토벤은주제의본질을찾아나가는과정으로서변주곡을전개해나가는데, 이것이아마도로젠이변주의과정을 점진적인단순화 (progressive simplification) 19) 라고지칭한이유일것이다. 베토벤의변주과정과다른작곡가들의변주과정에대한로젠의비교를살펴보면그차이가더명확해진다. 우리가바로크변주곡이나모차르트의변주곡들을떠올려볼때, 각각의성부가독립적으로움직일뿐아니라전체주제의본질적인구조가대부분그대로남아있는것을알수있다. 즉주제의특징을지닌채각각의성부가주제를더욱복잡하게장식하며, 주제의박자나프레이즈길이, 혹은조성등이변화할때조차청자가원래의주제로바로연결시킬수있을정도로주제의기본적인형태는유지된다. 그러나베토벤의후기변주곡들 ( 작품번호 109, 111, 127 등 ) 에서는변주가진행되면서주제선율의본질적인특징만이점차발전되는경우가많다. 따라서텍스처는점차복잡해지더라도그근저에깔려있는기본개념은매우단순한형태로남아있다는것이다. 20) 또한로젠은주제선율이나베이스의하나의요소를떼어그것을기초로발전시킨바흐 (J. S. Bach) 의변주기법과비교 16) 포르테와길버트는낭만시대작품에서주제와변주들사이에구속력이약해지면서점차자유로운관계가되는것을언급한다. Forte & Gilbert, Introduction to Schenkerian Analysis, pp 을볼것. 17) Rosen, The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York: W.W. Norton, 1997), p ) 위의책, p ) 위의책, p ) 위의책, pp

11 18 음악이론연구제 30 집 해, 주제전체를추상화시켜재현하는베토벤의기법을구분짓고있다. 21) 예를들어, 작품번호 109의제2변주를보면 ( 예 4), 베토벤은각부분을그대로반복하지않고 A A1 B B1의이중변주곡으로구성했다. 주목할만한점은 A와 A1 은모티브와화성적유사성에도불구하고음악적표면이매우다르다는것이다. 22) 이는 B와 B1도마찬가지이다. 오히려, A와 B, A1와 B1이표면적으로는서로비슷해보인다. 그러나이변주의 A와 B부분은본질적으로주제의첫번째부분과두번째부분의음들을뼈대로하고있는서로다른부분이다. 즉베토벤은주제의첫번째부분의전반부와두번째부분의전반부를펼친화음의 16분음표음형으로, 주제의첫번째부분의후반부와두번째부분의후반부를블록화음으로처리함으로써두부분을연결하고있다. 또한 A부분과표면적으로다르게보이는 A1부분을자세히들여다보면베이스에서페달포인트로딸림음을연장하는동안윗성부는하행 3도가특징적인동형진행으로되어있다. 23) 이와유사하게, B1부분에서 D ( 마디 17) 의갑작스런등장은마디 16의 E음으로부터 G#( 마디 20) 으로하행하는경과적움직임으로해석할수있다. 24) 다시말하면, A1과 B1에서새로운재료처럼보이는것들이사실은하나의주제, 특히가장기본적인모티브인하행 3도 G#-E에깊이뿌리를두고있다는것이다. 25) 21) 위의책, p ) Forte & Gilbert, Introduction to Schenkerian Analysis, p 333. 포르테와길버트는제 2 변주에관해서각부분의표면적차이와구조적유사성에대해논의하고있다. 본문에서제 2 변주에대한필자의논의는포르테와길버트의분석을바탕으로한것임을밝힌다. 23) 위의책, pp ) 위의책, p ) 위의책, p. 334.

12 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 19 예 4. 베토벤 Op. 109, 제 2 변주 26) 또한 2성부전위대위로되어있는제3변주는 2박계열, 빠른템포, 텍스처면에서변화가나타남에도불구하고주제가지닌음정의특징을그대로담고있다. 여기에서는윗성부가주제의베이스라인을따르고있고아랫성부가주제선율이확장된형태를보여준다. 예 5에서나타나듯이왼손의 16분음표형은주제의최상성부의멜로디를그대로담고있을뿐아니라, 3도진행을더욱강조하는방식으로구성되었다. 26) 이예는포르테와길버트의도해를필자가악보분석으로재구성한것이다. 위의책, p. 333 참고.

13 20 음악이론연구제 30 집 예 5. 베토벤 Op. 109, 주제와제 3 변주의관계 한편, 작품번호 111의변주곡을보면, 하행 4도와 5도의한숨을쉬는듯한모티브가음가의축소를통해발전된다 ( 예 6). 변주가진행되면서리듬이더욱복잡해지고반음계적인움직임이더해진다. 제1변주에서는이모티브의장단리듬이변주전체에걸쳐사용되고왼손은 16분음표로음가가축소되면서당김음이지속적으로나타난다. 제2변주에서는 16분음표와 32분음표의장단리듬으로, 제3변주에서는 32분음표와 64분음표의장단리듬으로음가가더욱축소되면서음역의넓어지고긴장감이증대된다. 제4변주에서는 9개의 64분음표로리듬이더분할되면서마침내트릴에도달한다. 이트릴은그동안변주가진행되면서점차나타난음가축소의절정부분이라고할수있다. 이러한과정은텍스처는점점복잡해지지만주제의기본요소들은그대로남아있는베토벤의변주방식을명확하게보여준다. 예 6. 베토벤 Op. 109, 2 악장에서나타나는음가축소의과정 제 1 변주

14 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 21 제 2 변주 제 3 변주 제 4 변주

15 22 음악이론연구제 30 집 IV. 형식적장치 : 음가축소를통한극적긴장감과원주제의재현 지금까지베토벤이기본적아이디어를변주곡전체에걸쳐전개시킨것을살펴보 았다. 베토벤은여기에독특한형식을적용시켜변주곡악장을더욱복잡한대규모 구조로변형시켰다. 전통적으로변주곡형식은같은진행이반복되기때문에화성 적으로정적 ( 靜的 ) 인성격을가진다. 그러나베토벤은여기서주제가다시돌아왔 을때의해결되는느낌을극대화시킴으로써감상자는소나타형식과유사한극적 인과정을동시에경험하게된다. 27) 베토벤이이러한극적인원리를결합했다는것은주제가돌아올때긴장의해결 을강화시켰을뿐아니라개별적인변주들이서로연결시켜하나의유기적인구성 을이루도록짜여있다는의미이기도하다. 28) 예를들어, 작품번호 109 변주곡악 장에서제 1 변주와제 4 변주는 A 와 B 가각각반복되는같은형식적틀로되어있고, 제 2 변주와제 5 변주는오른손과왼손이교차하는형식으로되어있다. 또한제 6 변 주의두번째부분의딸림페달톤은제 1 변주에서나온것이다. 이때제 6 변주를보면주제와유사한간결한 4 성부텍스처로시작한후점차로 음가가축소되는것을볼수있다 ( 예 7 을참고할것 ). 최상성부에서지속적으로나 타나는딸림음은점차그음가가짧아진다. 하나의 4 분음표는점차 2 개의 8 분음 표, 3 개의 8 분음표, 16 분음표, 32 분음표로분할되어이후트릴에이른다. 오른손에 서의이트릴은베이스, 알토, 소프라노, 다시알토로성부를옮겨다니며상당히 긴시간동안지속되고, 딸림음트릴을통해축적된긴강감은이후주제가마지막에 다시연주될때청자에게해결감을불러일으킨다. 27) 로젠에따르면베토벤이변주곡악장에서긴장과해결을통해극적으로구성하는방식은감상자들이소나타형식의재현부에서느끼는것과비슷한안도감을창출한다. Rosen, The Classical Style, p 또한이승혜는자신의논문에서작품번호 111 의 2 악장에포함되어있는소나타 - 알레그로형식의요소를언급한다 : 변주형식의악장이소나타 - 알레그로형식에서와같이출발과회귀에바탕을둔큰스케일로이루어진계획이아닐지라도, 제 5 변주곡은재현부와같이들린다. 반대로소나타 - 알레그로형식의 1 악장은출발과회귀의방식보다는변주적방법과대위법적발전에더욱치중한다. 이승혜, 베토벤피아노소나타작품 111 의분석과연주실제, p. 63. 이어서저자는 1 악장과 2 악장을비교하면서주제적재료, 음역의극대화, 끝부분에서크레셴도에서피아니시모로다이내믹이감소하는점등을공통점으로들고있다 (pp 참조 ). 28) Allen Forte and Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian Analysis, pp 여기에서저자들은작품 109 에서각변주들의상관관계에대해서보다자세한논의하고있다. 특히, 예 279( 같은책, p. 347) 를참고할것.

16 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 23 물론변주를거치며점차음가가축소되거나마지막변주에서긴장감을최대로끌어올린후원래형태의주제가마지막으로연주될때해결감을주는것은다른작곡가들의주제와변주악장에서도종종사용되는기법이다. 그러나하나의변주부분내에서음가의축소가이토록세밀하고도점차적으로나타나는것은베토벤의후기소나타악장에서찾아볼수있는독특한기법이라고할수있다. 예 7. 베토벤 Op. 109, 제 6 변주에서나타나는음가축소의과정 [ 마디 7-10 생략 ]

17 24 음악이론연구제 30 집 사실상이것은초기와중기와는동떨어진후기소나타들의고유한특징이라기보다는베토벤이그의삶전체에걸쳐서연구하고발전시킨특징으로서그정점이후기에달한것이라보는것이더정확할것이다. 찰스로젠이언급했듯이, 베토벤이주제와변주형식에소나타형식의원리를결합시키고하는시도는열정소나타 ( Appassionata Op. 57, ) 의느린악장에서도그선례를찾아볼수있다. 29) 이소나타의 2악장은주제와변주형식으로되어있지만, 각변주들은숫자가따로붙여져있지않고휴지없이서로연결되어있다. 이곡에서는작품번호 109 와 111에서와같이음가가점차축소되면서긴장감을높아지는것을발견할수있다. 즉소나타악장에서는본래원조로부터의전조와복귀가긴장과해결의요인이라면, 이곡에서는리듬을통해긴장감을더하고있다. 따라서변주곡전체는원조인 Db장조에머물러있지만, 매변주마다음가가점점짧아진다 (4분음표 8분음표 16분음표 32분음표 ). 이악장에서마디 49부터시작되는제3변주에서는 16마디의주제에첫번째의부분의종지구 ( 마디 65-80) 가더해져확장되고, 끝부분에서이곡의가장높은음인 Bb( 마디 79) 이포르티시모 (fortissimo) 에서나타난다. 마디 79의 II-V 진행후다음마디에서는으뜸화음이바로나타나지않고스케일형패시지를통해주제의원래음역으로이동하게된다. 마디 81에서야원래주제가저음역, 4분음표의음가, 피아노 (piano) 의다이내믹으로돌아온다. 제3변주에서의대조적인요소를거쳐서처음과동일한형태로돌아온주제선율이돌아왔을때감상자들은원래의주제로돌아왔다는해결감을느끼게된다 ( 예 8). 29) Rosen, 위의책. pp 로젠은또한베토벤이변주곡형식의정적인구조를탈피하기위해변주곡 F 장조 Op. 34 에서각변주가이전변주의 3 도아래에서시작하는화성구조를취한것과 에로이카 (Eroica) 변주곡에서극적인요소를더한것에대해서도언급하고있으나, 소나타스타일의긴장과해결의요소를더해진정한변화를보여주는변주곡으로 Op. 57 의느린악장을꼽고있다 ( 같은책, pp 를볼것 ).

18 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 25 예 8. 베토벤피아노소나타 Op. 57, 2 악장, 마디 작품번호 111의변주곡에서이러한해결감은제4변주의끝부분의조성의변화로인해더욱강화된다. 제4변주에서는왼손에서나타나는 32분음표셋잇단음표형이 5도음정을반복하며시작한다 ( 예 9.a를볼것 ). 이후왼손의 5도음정은점차확대되어옥타브로변형된다 (b). 30) 이후베이스의옥타브형은반복되는 16분음표로바뀌는반면, 셋잇단음표형은윗성부로이동하며, 이러한텍스처의교대는한번더일어난다. 피아니시모 (pianissimo) 로유지되는이악구는이후이어지는클라이맥스의순간을준비하는듯이보인다. 이길고고요한악구를지나 C장조의으뜸화음에도달한후, 왼손의 32분음표형은아르페지오형으로바뀌고다이내믹은점차증가한다. I-VI-I6/4-V7의종지진행은양손아르페지오형으로바뀌어반복되는데 30) 솔로몬은이순간을다음과같이표현한다 : 이부분은빠른움직임과정적인깊이사이의구분을모호하게만드는음향장벽으로응축된다. 움직임이없다는개념은가속화되는움직임, 리듬의축소, 최소한의화성적변화로인해달성된다. Maynard Solomon, Late Beethoven: Music, thought, imagination (Berkeley, CA: University of California Press, 2003), pp

이확장된트릴악구는 Eb장조의딸림화음으로나타나는셋잇단음표형에다시자리를내어줌으로써멈추었던움직임이다시시작된다 (d). 예 9. 베토벤 Op. 111, 2 악장, 제 4 변주 ( 다음페이지에계속됨 ) a. b.

19 26 음악이론연구제 30 집 (c), 이때두번째로딸림7화음에도달하면서부터트릴악구가나타난다. 이트릴악구는솔로몬이 여러후기작품중시간이멈추는순간중하나 라고표현한부분이다. 31) 오른손의 D음에서의트릴은처음에는 C장조의딸림화음의구성음으로해석되지만, Eb이먼저더해지고이후 Ab과 Bb이피아니시모로나타나면서 D는 Eb장조의딸림음의구성음으로재해석된다. 이확장된트릴악구는 Eb장조의딸림화음으로나타나는셋잇단음표형에다시자리를내어줌으로써멈추었던움직임이다시시작된다 (d). 예 9. 베토벤 Op. 111, 2 악장, 제 4 변주 ( 다음페이지에계속됨 ) a. b. 31) 솔로몬은베토벤의후기작품에나타나는종교성에대해논의하고작품에나타나는시간이멈추는듯한순간을둘러싼경건한아우라 (aura) 에대해언급하는데, 디아벨리 변주곡이나 9 번교향곡의아다지오와마지막악장, < 장엄미사 > 의베네딕투스 (Benedictus), 현악사중주의느린악장들, 그리고이소나타의마지막악장이그러한작품에속한다. 솔로몬에따르면, 이순간들은 불특정한장소들, 일상적인경험의경계를넘어서는이세상밖의시공간 에위치해있다. Solomon, 위의책, p. 207; 로젠역시베토벤이이부분에서시간의흐름을정지한듯이보인다고언급한바있다. Rosen, The Classical Style, pp

20 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 27 c. d. 이후고요한분위기에서오른손에서 16분음표가, 왼손에서옥타브음형이등장할때감상자들은주제선율이다시나오기를기대한다. 그러나주제를시작하는엇박은 4번등장한후잠시중단되었다가, 감7도의악구를통해전조한후등장하게된다. 예 10에서볼수있듯이, 주제선율이 C장조에서다시나타날때감상자들은비로소원래의자리에도착했다는느낌을받게된다.

28 음악이론연구제 30 집 예 10. 베토벤 Op. 111, 2 악장, 주제가돌아오는부분 ( 마디 47-51) 이러한과정을통해처음주제선율이 C장조로돌아온이후마지막변주는더욱확장된다. 여기에서는앞선변주의모든특징들, 즉내성에서나타나는선율, 윗성부의트릴이가져오는정지된느낌, 왼손에서나타나는제4변주의반주형등이다시나타나면서지금까지의변주과정을종합한다.

21 28 음악이론연구제 30 집 예 10. 베토벤 Op. 111, 2 악장, 주제가돌아오는부분 ( 마디 47-51) 이러한과정을통해처음주제선율이 C장조로돌아온이후마지막변주는더욱확장된다. 여기에서는앞선변주의모든특징들, 즉내성에서나타나는선율, 윗성부의트릴이가져오는정지된느낌, 왼손에서나타나는제4변주의반주형등이다시나타나면서지금까지의변주과정을종합한다. 본문을마치기전지금까지다룬변주곡악장과다른악장과의모티브적연속성에대해간략하게논의하겠다. 앞서언급했듯이이변주에서는 C장조의주제선율이돌아오기전감7도의악구가나타나는데감7도는작품번호 111의 1악장에서나타나는주요한음악적자료라는점을눈여겨볼만하다. 즉 1악장의주요모티브로사용된감7도가주제가원조에서재현되기직전에연속적으로사용된다는것이다. 작품번호 109의변주곡악장에서의 3도모티브역시비단이마지막악장에국한된것은아니다. 이변주악장의주제는첫악장의모티브와밀접하게연결되어있다. 이작품의첫번째악장이 3도음정, 구체적으로 G#-B으로시작하는것은우연이라고할수없을것이다. 또한주제의중간에서 III의영역으로잠시이동하는것역시 1악장의발전부를연상시킨다. 이러한방식으로베토벤은변주곡악장을분리된악장이아니라작품전체디자인의한부분이되도록구성했음을알수있다.

22 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 29 V. 나가는말 지금까지베토벤의후기피아노소나타중작품번호 109와 111의변주곡악장에대해서살펴보았다. 이두작품은독특한구성과재료로인해많은연주자들과분석가들이관심을기울여온작품들이다. 그러나이작품들에대한분석은주로전악장을통틀어나타나는유기성이나 1악장에초점을맞춘논의가상대적으로많았던것이사실이다. 본논문은베토벤이두작품에서변주곡악장을마지막악장에배치했다는점에주목하여이악장들에나타난작곡기법을분석하였다. 본문에서는논의했듯이두변주곡악장에나타나는특징을정리하면다음과같다. 우선작곡가는음악재료에있어서조성언어의매우기본적인한두가지요소를택해이에바탕을두고변주곡전체를발전시키고있다는점이다. 이러한과정에서주제선율은다양한텍스처로나타나지만, 그아래깔려있는기본아이디어는더욱단순하고기본적인형태로제시된다. 또한이두변주곡에서는음가의축소를통한극적형식이결합되어있다. 즉하나의목적점을향해가는극적구조를통해마지막주제가원래의형태로돌아올때긴장의해결을불러오는구성을가지고있다. 이러한점은각각의변주가서로연결될뿐아니라변주곡악장전체가하나의유기적인구조로짜여있다는점을부각시킨다. 이러한점들은단순한개념을선택해시간의흐름속에연속적으로구성하되다양한요소를종합해서보여주는베토벤의양식적특징들을잘보여준다. 아마도후기변주곡에대한분석적연구는베토벤이하나의작품을어떻게처리했는지뿐만아니라그의후기양식전체에대한이해가있어야더욱강화될것이다. 그러나후기양식의관한출발점은일반적인논의가아니라작곡가가각각의작품을어떻게처리했는지에대한연구로부터비롯되어야할것이며, 본논문이이에보탬이되기를바란다. 그러한면에서본연구에서미처다루지못한악장들, 즉마지막변주곡악장뿐아니라나머지악장전체에관한분석적연구와작품번호 109와 111 외의다른피아노소나타에서나타나는후기양식의개념까지확장하여고찰하는연구가과제로남겨져있다. 또한본논문에서는피아노소나타로그범위를한정지었지만현악사중주나베토벤교향곡 9번, 나아가 < 디아벨리변주곡 > 에나타나는변주기법과비교하여분석하는연구또한향후필요할것이다.

23 30 음악이론연구제 30 집 검색어 (Keyword) 베토벤 (Beethoven), 후기양식 (Late Style), 변주기법 (Variation Technique), 피아노소나타 Op. 109(Piano Sonata Op. 109), 피아노소나타 Op. 111(Piano Sonata Op. 111)

24 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 31 참고문헌 김귀현. 연주자입장에서본베토벤피아노소나타작품 109 음조직에관한연구. 음악이론연구 19 (2012): 손선호. 음악교수법연구 : 베토벤후기피아노소나타 Op 악장, Op 악장, Op 악장에대한분석적비교. 음악교수법연구 13 (2014): 이승혜. 베토벤피아노소나타작품 111의분석과연주실제. 음악연구 49 (2012): Burnham, Scott G. and Michael P. Steinberg. Beethoven and his world. Princeton, NJ: Princeton University Press Davidson, Michael. The Classical Piano Sonata: From Haydn to Prokofiev. London, United Kingdom: Kahn & Averill Drabkin, William M. The sketches for Beethoven s piano sonata in C minor, opus 111. PhD dissertation, Princeton University Forte, Allen. Compositional matrix. Baldwin, NY: Music Teachers National Assoc., Forte, Allen, and Steven E. Gilbert. Introduction to Schenkerian analysis. New York, NY: W.W. Norton Grout, Donald Jay, James Peter Burkholder, and Claude V. Palisca. A History of Western Music, 8th edition. New York: W.W. Norton, Hatten, Robert S. Musical meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington, IN: Indiana University Press Kinderman, William. Beethoven. Berkeley, CA: University of California Press The evolution of Beethoven s late style: Another new path" after 1824? Beethoven Forum 8 (2000): Marston, Nicholas. Beethoven s Piano Sonata in E, op Oxford,

25 32 음악이론연구제 30 집 United Kingdom: Clarendon The Sense of an Ending: Goal-directedness in Beethoven's Music. New York, NY: Cambridge University Press Meredith, William. Rethinking Beethoven s Late Period Sources, Aesthetics, and Interpretation. The Beethoven journal 12/1 (1997): Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York, NY: W.W. Norton Beethoven s Piano Sonatas: A Short Companion. New Haven and London: Yale University Press, Said, Edward W. On Late Style: Music and Literature against the Grain. New York, NY: Pantheon Sisman, Elaine R. Haydn and the Classical Variation. Cambridge, MA: Harvard University Press Solomon, Maynard. Late Beethoven: Music, Thought, Imagination. Berkeley, CA: University of California Press

26 베토벤의후기피아노소나타에서나타나는변주기법연구 33 ABSTRACT Variation Techniques in Beethoven s Late Piano Sonatas Chung, Heewon Whereas a theme-and-variations movement had been considered a less important movement in a multi-movement piece, Beethoven grants a new status to this form by concluding a large-scale work with a slow variation movement. This study focuses on the last movements of Piano Sonatas Op. 109 and Op These variation sets show that Beethoven relied on primary elements of tonal relationships for musical materials and creates large-scale movement from those basic ideas. Also remarkable is the way he unfolds variations with those materials. The variation form is transformed into a large-scale organic structure with a new level of complexity, as Beethoven integrates variations with the individual formal designs. Beethoven makes listeners participate in a dramatic procedure of the variation-set by adding the feeling of release that comes with the return of the theme. These features in the variations sets remind us of the important concept of Beethoven s late style, continuity and synthesis. 투고일자 : 2018 년 3 월 31 일 심사일자 : 2018 년 4 월 21 일 게재확정일자 : 2018 년 4 월 30 일

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