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3 이화음악논집 2017 여름 21 집 2 호 이화여자대학교음악연구소

4 Journal of Ewha Music Research Institute Summer 2017 Volume 21 Number 2 Editor-in-Chief Hyun Kyung Chae Editorial Board Euil Mi Park Jae Sung Park Hye Seung Shin Mi Kyung Lee Sung Ki Cho Yu Siu Wah Chun-Zen HUANG Heather A. Willoughby Alison Tokita Jennifer Ward Judy Tsou

5 이화음악논집 2017 여름 21 집 2 호 편집위원장 채현경이화여자대학교음악연구소장 편집위원 박을미부산대학교박재성한양대학교신혜승이화여자대학교이미경전남대학교조성기공주대학교류쓰와홍콩중문대학교황쥔런국립대만사범대학헤더윌로비이화여자대학교앨리슨토키타교토시립예술대학제니퍼워드 RISM 편집위원및 IAML 웹페이지편집위원쥬디초우워싱턴대학교, JAMS 및 Women and Music 편집위원

6 Journal of Ewha Music Research Institute Summer 2017 Volume 21 Number 2 Contents Ina Park A Study of Serial Technique in Roger Sessions Music: An Analysis of Sessions Five Pieces for Piano ( ) 1 Young Kim An Analytical Study of R. Wagner s Total Piano Works 35 Yoon-young Cho Why the Musicians of Chosun under Japanese Colonial Rule sought to establish Orchestra: The Emergence and Meaning of Kyungseong Broadcasting (JODK) Orchestra 77 Dani Osterman Wit, Repression, Release: The Emotionality of the Seventeenth-Century Cantata 117 Jocelyn Clark 神我爲, For Us and the Gods: The Shifting Language of Gukak in the 20 th Century 147

7 이화음악논집 2017 여름 21 집 2 호 목차 박인아로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 : 피아노를위한다섯개의소품 ( ) 중 1 곡과 4 곡의분석을중심으로 1 김영 R. 바그너의피아노전곡분석연구 35 조윤영왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 : 경성방송 (JODK) 관현악단의출현과그의의 77 Dani Osterman Wit, Repression, Release: The Emotionality of the Seventeenth-Century Cantata 117 Jocelyn Clark 神我爲, For Us and the Gods: The Shifting Language of Gukak in the 20 th Century 147

8 1) 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 : 피아노를위한다섯개의소품 ( ) 중 1곡과 4곡의분석을중심으로 박인아 목차 Ⅰ. 들어가는말 Ⅱ. 세션스의작곡규칙들과음렬의특징 1. 세션스의작곡규칙들 2. 음렬 (Row) 의개념과특징 Ⅲ. 피아노를위한다섯개의소품 중 1곡과 4곡의분석 Ⅳ. 나가는말참고문헌 Abstract - 논문접수일 (3 월 31 일 ), 심사일 (4 월 30 일 ), 게재확정일 (5 월 15 일 ).

9 2 이화음악논집 개요 세션스 (Roger Sessions, ) 의음악은신고전주의에서무조, 그리고음렬에이르기까지다양한스타일을포함하고있다. 세션스는당시다른작곡가들과달리음렬음악을실용적인개념, 즉새로운 12음체계를하나의도구 (tool) 나수단으로제시할수있는새로운방법을모색하고자하였다. 그에게있어서 12음음렬 (row) 은곡의시작이나중간에음렬자체로드러나기도하지만, 그보다는모티브로사용될집합들을비롯해곡의모든진행에서제시될수있는아이디어의근원 (source) 이라할수있다. 또한, 그는 12음음렬을과거자신의음악과전혀다른체계 (system) 로받아들이기보다여전히그의음악을담고있는하나의수단으로적용하였다. 세션스의 피아노를위한다섯개의소품 ( ) 중 1번과 4번, 첫부분의분석을통해과거그가사용한조성적요소들뿐아니라, 모티브의편만한사용과응집력 (cohesion) 등다양한음악적특징들이음렬음악에어떻게적용되었는지고찰해본다. 또한, 그가제시한네가지작곡규칙들, 즉, 진행, 연관, 대조와균형이다양한음악적요소를통해어떠한방식으로실현되었는지살펴본다. 이곡에서세션스는특히장, 단3화음 (037) 과같은 3음군집합을상성부와하성부의외성에서음렬음악의중요한모티브로사용하였다. 이렇듯, 서로다른스타일의음악적요소들이결합된세션스의음렬음악은그의독특한음렬작곡기법을새로이제안할뿐아니라음렬음악의새로운발전의가능성을제공한다.

10 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 3 I. 들어가는말 로저세션스 (Roger Sessions, ) 는 1920년이후미국음악의발전에있어서중대한영향을끼친작곡가로꼽힐뿐아니라, 배빗 (Milton Babbitt), 잘츠만 (Eric Salzman), 콘 (Edward Cone), 그리고커슈너 (Leon Kirchner) 를비롯한많은작곡가를사사한교수로서의명성또한잘알려져있다. 1) 세션스에대하여그의제자하비슨 (John Harbison) 은 메시앙 (Olivier Messiaen), 달라피콜라 (Dallapiccola, Luigi), 티펫 (Michael Tippett) 과더불어, 20세기음악사의빈약한시기로여겨지는 1960년대를가장풍요한시기로만든작곡가 로소개하고있다. 2) 특히, 대표적인오페라 몬테수마 (Montezuma) 와관현악모음곡 검은복면을쓴사람 (The Black Maskers) 을위시한 42여곡에이르는작품들은 20세기음악에있어서나타난다양한작곡기법과경향, 그리고세션스만의독특한색채가함께융합되어개성있는작품세계를보이는작품들로평가된다. 이러한작곡가로서의세션스의영향력과업적은 1974년에수여된퓰리처 (Pulitzer) 특별표창장과 1982년그의마지막곡 오케스트라를위한콘체르토 (Concerto for Orchestra) 로수상한두번째퓰리처상으로도입증되고있다. 이와더불어, 화성연습 (Harmonic Practice), 미국음악생활의반영 (Reflections on the Music Life in the United States) 을비롯해 작곡가, 연주가, 그리고청중의음악적경험 (The Musical Experience of Composer, 1) 세션스의제자들은그의죽음을추모하면서작품이나생애와연관된글들을 Perspectives of New Music, 23/2 (1985) 에개재하였다. F. William Prausnitz, Roger Sessions Remembered, ; G. Conrad Cyr, Roger Sessions at Berkeley: a Personal Reminiscence, ; E. Cook Carter, Roger Sessions Admired, ; S. Earl Saxton, In Memoriam Roger Sessions, ; R. Lee Finney, In Memoriam Roger Sessions, ; Leo Diamond, Roger Sessions Remembered, ; Victor Berger, Roger Sessions: a Reminiscence, ) John Harbison and Andrea Olmstead, Roger Sessions, The New Grove Dictionary of American Music, vol. 4, Edited by H. Wiley Hitchcock (New York: Macmillan, 1986), 193.

11 4 이화음악논집 Performer, Listener) 등그가남긴많은저서나논문들은그의철학과작곡기법뿐아니라이론가로서의또다른면모를제시하고있다. 특히, 미국의음악사에서그의음악은매우중요한역할을담당하고있는데, 이는당시의시대적인경향과는무관하게그의음악은신고전주의에서무조, 그리고음렬음악에이르기까지다양한스타일을망라하여포함하고있다는것이다. 다시말해, 년에는화성적으로복잡하긴하나조성을보이는신고전주의 (neoclassical) 경향을보이는반면 1946년부터는무조 (atonal) 음악을, 그리고 1953년작곡된바이올린소나타로부터음렬 (serial) 음악을작곡하기시작하였다. 3) 이처럼, 세션스는당시다른작곡가들에비해음렬음악을뒤늦게받아들였다. 그가 1928년에쇤베르크의 12 음기법에이미친숙하였을뿐아니라오랜시간동안쇤베르크와의친분이있었음을감안하면, 세션스의음렬음악에대한시도가상당시간지연된이유에대해의문을제기할수있다. 4) 세션스는 1938년의글 Exposition by Krenek 에서 12음작곡가들이 12음기법에대해의식있고논리적이기보다는매우추상적이라비판하였다. 5) 또한, 이러한음악에서 숨쉬고있는선율 이외견상없다면서 12음음악에대한부정적인견해를드러냈다. 6) 그러나, 이러한부정적생각을지니던세션스는점차쇤베르크와의친분이쌓이고그의 12음음악을많이접하게되면서, 스스로의식하지못한채서서히 12음음악을수용하게되었음을언급하였다. 7) 3) Wikipedia, the encyclopedia, Roger Sessions. [ 접속.] 4) Michelle Schumann, Eclecticism and the American Piano Sonata: The Assimilation of Neoclassicism and the Twelve-Tone Technique in the Piano Sonatas of Roger Sessions, Vincent Persichetti, and Ross Lee Finney, (D.M.A. Diss., University of Texas at Austin, 2003), 82. 세션스는 1920년대와 30년대에쇤베르크와음렬음악을공부하였으며, 12음체계에대해깊이있는토론을하였다. 5) Roger Sessions, Exposition by Krenek, Roger Sessions on Music; Collected Essay, Edited by Edward T. Cone (Princeton: Princeton University Press, 1979), ) Sessions, Exposition by Krenek, ) Andrea Olmstead, Conversations with Roger Sessions (Boston: Northeastern University

12 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 5 나는어떤갑작스런변화를만들지않았다. 꾸준히진화된것이다. 심지어결국 12음시스템을썼을때도거의내의지로이룬것이아니다. 그것은점진적인발전이었다. 나는쇤베르크의 12음음악을실은, 아주오래전에받아들였다. 한편, 이러한 12음의적용에있어서세션스는다른작곡가들과는달리실용적인개념, 즉새로운 12음체계를하나의도구 (tool) 로간주하는새로운방법을모색하였다. 8) 단순히 12음기법의엄격한규칙을따르기보다는기본적인아이디어를제공하는음렬을이용해자신이원하는음악을추구할수있음을역설하고있다. 분명히음렬은원형 (original form) 을지니며, 이러한원형은기본적아이디어로창의적인방법들로얻을수있다 [...] 만약음렬을만드는어떤것이합당하게여겨지지않는다면합당한것을찾아야한다. 크고작은어느음정이든다루기곤란한음정들을제거하라 [...] 원하는것을찾아야한다. 만약일정한화성을제시하고싶다면, 그리고음렬에제시된음들이일정한화성을제공할수있다면이들을이용해원하는효과를얻을수있다. 만약나중에제시될어떤음을빌리고싶다면빌려야한다. 약간의조정 (adjustment) 이필요하며이러한방식으로음렬은발전한다. 9) 다시말해, 세션스는조성이아닌새로운 12음체계에서도작곡가만의독창적인선율, 화성, 또는소리 (voices) 가담길수있는가능성과작곡가의창의성이발휘될수있는다양한방법들을모색했던것으로보이며, 그는이러한새로운 12음기법의도입을 대처할준비가전혀되어있지않았다 고회고하였다. 10) 그러나, 1940년대에무조음악의한계를느끼던세션 Press, 1987), 57. 8) Andrew Imbrie, Roger Sessions: In Honor of His Sixty-Fifth Birthday, Perspectives of New Music 1 (Fall 1962), 임브리는세션스의곡에서그만의긴선율이 12 음체계에서도유지되고있음을분석을통해보이고있다. 9) Olmstead, Conversations with Roger Sessions, ) Olmstead. Conversations with Roger Sessions,

13 6 이화음악논집 스는점차 12음기법을받아들이기시작했으며, 이러한새로운 12음의체계에서도이전의음악적경향을이어그만의독창적인스타일이여전히고수되고있는점은주목할만하다. 한편, 이러한그의 12음음악에대해몇몇학자들은의문을제기한다. 예를들어, 록헤드 (Lochhead) 는그의논문에서 12음기법은음악작품과구별할수없는본질적인것으로, 세션스의 12음기법의사용은그의음악적사고를비롯해음악에있어서근본적인변화를가져왔음을곡분석을통해입증하고자하였다. 11) 이러한시도는이전에조성체계에제시된세션스의음악적특징, 즉계층구조 (hierarchical) 를보이는긴선율 (long line) 혹은 후경층 (background) 과 전경층 (foreground) 에꾸준히제시되는화성적, 선율적모티브의편만한전개등다양한조성음악의특징이완전히상이한텍스처 (texture), 즉 12음체계에서는동일하게제시될수없다는전제를두고있다. 12) 즉리듬, 선율, 그리고화성적아이디어를바탕으로이루어진조성음악과음렬이제한된방식으로제시되는 12음음악은서로전혀다른체계이므로, 세션스의고유한음악적특징이계속유지되고있다면이는매우이채로운현상이라는것이다. 본논문은세션스가어떻게상이한음악체계사이에그만의독특한 선율 (voice) 을동일하게보유하고있는지, 어떠한그만의음악적특징이나타나고있는지, 그리고결국그의음악에있어서 12음기법은어떤의미를부여하였는지를고찰해보고자한다. 이를위해, 먼저세션스가제시한그의작곡규칙들 (Compositional principles) 과음렬 (row) 의특징을살펴본후, 실제그의대표적인후기작품들중하나인 Five Pieces for Piano 11) Judy Lochhead, A Question of Technique: The Second and Third Piano Sonatas of Roger Sessions, The Journal of Musicology 14/4 (Fall, 1996), ) Lochhead, A Question of Technique, 578. 록헤드는조성에서는선율이나음고 (pitch) 의강세로제시되는음악적아이디어가선율적화성적구조를형성하는반면음렬이기본아이디어를이루는 12음음악에서는화성적선율적구조간에나타나는일관성 (consistency) 이가장중요함을언급하고있다.

14 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 7 ( ), 1악장과 4악장의첫부분 (section) 의분석을통해음렬음악에서그가이전에제시한작곡기법을어떠한방식으로고수하면서그만의 12 음음악의언어 (idiom) 를구사하고있는지자세히살펴보고자한다. Ⅱ. 세션스의작곡규칙들과음렬의개념 세션스의음렬음악을이해하기위해서는그의저서나인터뷰를통해상세히설명한음악형식의기초를이루는네가지규칙과그만의시각에서새롭게정의한음렬 (row) 의개념과역할을살펴보아야할것이다. 먼저, 세션스가음렬음악을쓰기이전에저술한 작곡가, 연주가, 그리고청중의음악적경험 (The Musical Experience of Composer, Performer, Listener) 은음악형식을이루는네가지규칙, 즉진행 (progression), 연관 (assocoation), 대조 (contrast), 그리고균형 (balance) 에대해자세히언급하고있다. 13) 세션스는이러한규칙에대해 이들은몇가지가능한패턴이지만그적용에있어서는무한하게다양하다 면서여러음악요소에적용될수있는많은가능성을암시하였다. 14) 본논문은이러한규칙들에대해먼저간략히살펴본후, 그의음렬의개념과더불어제안한규칙들의적용방식에대해면밀히고찰해보고자한다. 1. 세션스의작곡규칙들 세션스가제시한첫번째규칙은진행 (progression), 혹은축적 (cumulation) 으로음악은공간예술이아니라시간예술로, 이에서얻어지는효과는점차 13) Roger Sessions, The Musical Experience of Composer, Performer, Listener (Princeton: Princeton University Press, 1950), 또한, 세션스의세가지규칙에대해켐벨은간략히서술하고있다. Alan D. Campbell, Roger Sessions Adoption of the Twelve-tone Method, (Ph.D. Diss., City University of New York, 1990), ) Sessions, The Musical Experience of Composer, Performer, Listener, 62.

15 8 이화음악논집 축적되어간다는것이다. 15) 따라서, 음악이진행함에따라얻어지는인상이나느낌은처음에확립된움직임, 흥미, 혹은강렬함의수준이유지하거나점차향상되어야한다. 두번째규칙은연관 (association) 혹은반복 (repetition) 으로가사나줄거리와같은비음악적인요소들과의연관이나음악적요소들이다양한유형의반복을통해서로연관을갖게되는것이다. 이러한연관은음악적아이디어가강한영향력을지니도록할뿐아니라작곡가가의도하는정확한의미를납득시키는두가지목적을지닌다. 음악의동기나악구는그자체로는아무의미가없으나, 서로간의연관을통해서만효과를갖게된다는것이다. 예를들어, 선행악구 (antecedent) 와 후행악구 (consequent) 의악구구조는각각그자체로는의미가없으나, 반복을통해서로연관된경우라할수있다. 세번째규칙은세션스의저서에서나곡의설명에있어서가장강조된대조 (contrast) 로, 그는 음악적발상을보다선명히만들뿐아니라, 명확한특징을부여하고강조 하는것이라설명하였다. 16) 또한, 세션스는대조에대해두가지주안점을부연하였다. 먼저, 각작품에서주된대조는단하나이며, 곡전체에서이러한대조를이루는기본적인힘 (forces) 은둘혹은두그룹을통해서만존재한다. 따라서만약셋혹은그이상의음악적요소들이있다면두그룹으로나뉘도록조정해야한다. 이를위해세션스는각곡에서하나의큰대조가잘드러나도록약한대조는큰대조보다강하게제시되지않도록조절해야한다고강조하였다. 그는더나아가음악의다양한요소가첫번째규칙인진행 (progression) 을이루면서대조를만들수있다고언급하였다. 즉첫번째규칙인진행은그자체가연장되어세번째규칙인대조와연관될수있는것이다. 15) Sessions, The Musical Experience of Composer, Performer, Listener, 세가지규칙에대해세션스는자세히설명하고있다. 16) Sessions, The Musical Experience of Composer, Performer, Listener, 66.

16 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 9 사실상, 세션스는이러한세가지규칙에대해줄리아드강연 (1949) 을통해처음설명하였는데, 약 20년후하버드의노턴 (Norton) 강연에서세가지규칙을다시설명하면서네번째규칙을더하였다. 17) 부가된네번째규칙은균형 (balance) 으로다른규칙들간의관계에모두적용될수있는가장중요한요건이라할수있다. 세션스는이러한균형의기능이나역할에대해서는뚜렷이언급하지않았으나, 그의이전에제시된다른규칙의설명에이미균형의규칙이상당부분적용되어있다. 세션스는이러한네가지규칙이작곡에있어서매우중요하고광범위한역할을담당하고있음을강조하였다. 18) 2. 음렬 (Row) 의개념과특징. 세션스의음렬음악에서음렬 (row) 은조합 (combination) 의가능성을포함한것으로, 단지순서대로배열된주제라기보다는모티브나음정관계의근원이자자원 (source) 으로설명될수있다. 다시말해, 그의음악에서음렬은작곡가의상상을이끌어내는가장근본적인것으로음악적아이디어와매우흡사한기능을발휘하지만, 리듬, 다이내믹, 음색, 또는아티큘레이션 (articulation) 을필연적으로포함하지않기때문에아이디어그자체보다는하나의유형으로서이해할수있다. 이러한음렬의사용에있어서세션스의음악은크게두가지특징을가지고있다. 첫번째특징은조성음악의특정음정이나방식을음렬음악에서도같은맥락에서사용하였다는점이며, 두번째특징은대칭 (symmetry) 적요소를지닌다는점이다. 먼저첫번째특징을살펴보면, 세션스는조성음악에서주제 (theme) 가모티브의음정들을담고있는것처럼, 음렬역시모티브의소재가되는 17) 세션스는줄리아드강연을토대로첫번째저서 The Musical Experience of Composer, Performer, Listener를출간하였으며하버드의노턴강연을기초로두번째저서를출간하였다. Roger Sessions, Questions About Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1977, New York: W. W. Norton, 1971). 18) Sessions, Questions About Music,

17 10 이화음악논집 음정들을제시하는 가장중요한음악적독립체 (entity) 라언급하였다. 많은사람들은음렬이음악적독립체라는사실을받아들이지않을것이다. 그러나그것은매우중요한음악적독립체이다. 나는음렬의가능성과이에포함된것 [...] 요컨대음악적아이디어, 모티브들이꽤독립적으로발전하는것을발견한다. 이는음렬의독립성을얘기하고자하는것이아니라또다른아이디어들을제공한다는것이다. 19) 즉, 음렬은그의음악에서다양한아이디어를비롯해, 모티브나선율진행등모든음악적요소가비롯되는자원 (source) 이라할수있다. 한편, 세션스는 1951년에발간된그의이론서 화성실습 (Harmonic Practice) 을통해 12음의음렬음악의음정들이경우에따라서는조성으로들릴수있음을상세히설명하고있다. 20) 음정, 그리고그들의효과는 ( 조성뿐아니라무조에서도 ) 동일하게남아있다. 두음간의음정이 5도일때, 음악의맥락에상관없이두음은근음과 5음혹은으뜸음 (tonic) 과딸림음 (dominant) 의느낌을전달할것이다. 반음 (semitone) 의상행하는음정들은 이끔음 (leading tone) 이나이차적 (secondary) 화음과같은효과를얻는다. 21) 그는음악을듣는청자가무의식적으로이미익숙해진음정을이전에들어왔던조성음악의체계에서의음정으로인식할수있음을언급하였다. 22) 세션스의설명에서알수있듯이그의음악에서반음이나완전 5도 ( 혹은완전 4도 ) 는다른음정들과는달리특별한역할을담당하는것으로 19) Olmstead, Conversations with Roger Sessions, ) Edward T. Cone, Perspectives on American Composers, Edited by Boretz and Cone (New York: W. W. Norton 1971), 102. 세션스는콘과의대화에서경우에따라서는자신의음악뿐아니라쇤베르크의음악도조성으로들린경험을예로들고있다. 21) Roger Sessions, Harmonic Practice (New York: Harcourt, Brace & World, 1951), 407. 괄호안의설명은이해를돕기위해삽입하였다. 22) Cone, Conversation with Roger Sessions, 102.

18 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 11 보인다. 세션스가완전 5도와반음을다른음정들과는구별된, 그리고독특한음정으로생각하는이유에대해캠벨은이음정들의사이클 (cycle) 이전체반음계 (12음) 를생성하며, 특히완전 5도 / 완전 4도의사이클은전음계 (diatonic) 그룹들을형성할수있는음정들임을밝히고있다. 23) 이와더불어, 세션스는신고전주의를연상시키는전통적인방식에 12음음악을병합하기위해음렬의양상을전통적인개념에서재정립하였다. 24) 예를들어, 조성음악에서특정조가악장혹은곡의시작에서확립되는것과같이, 곡의시작에서음렬을견고히확립한후음렬의순서를바꾼다던가, 반복음과비서열 (unordered) 분절 (segments) 의사용등자유로운진행을시도할수있다는것이다. 자유 (freedom) 는특별한틀안에서만이존재할수있다. 음렬의역할은범위 (region) 를정하는것이다. 내음악에서만약실제범위가정확히확립된다면, 그범위내에상당히자유롭게움직일수있다. 25) 세션스는음렬의제시를통해음들이진행될범위 ( 영역 ) 를확립하였으며, 이러한음렬로부터선율적혹은화성적요소를이끌어내모티브로사용하여곡전체에다양한방식으로자유롭게전개되도록하였다. 다시말해, 각악장의시작에 12음의음렬을명확히보여준후, 음렬의요소를사용해모티브를제시, 전개하고이를확대해선율진행과형식에이르기까지다양한양상으로나타내고자하였다. 이때, 세션스의음렬음악의가장큰특징은모티브의전개에서주요선율선, 그리고형식에이르기까지다양한음악요소들이전통음악의양상을띠고있다는점이다. 예를들면, 23) Campbell, Roger Sessions Adoption of the Twelve-Tone Method, ) Schumann, Eclecticism and the American Piano Sonata, 84. 슈만은세션스의소나타 3번분석을통해 12음기법에신고전주의스타일이어떻게융합되어나타나고있는지설명하고있다. 25) Olmstead, Roger Sessions and His Music (Ann Arbor: UMI Research Press, 1985), 143.

19 12 이화음악논집 세션스의현악 5중주 (Quintet, 1957) 1악장의첫바이올린성부를살펴보면, 불완전조합 (semi-combinatorial) 의음렬을곡의첫부분에그대로담고있다. < 예 1-(2)> 의음렬이보이듯이, P 0 의첫세음 (F, D, C ) 은 B단조를이루는음들로특히, 첫음인 F 은음렬의마지막음인 B의딸림음으로완전 4도관계를보이며, 끝에서두번째음인 A 음은 B단조의이끔음 (leading-tone) 으로조성적인움직임을제시하고있다. 26) 임브리는이러한음렬에 < 예 1-(1)> 의음역 (register) 이반영된 < 예 1-(3)> 의분석을제시하면서가장낮은음역에제시된음들은 B단조의으뜸화음으로 B단조를뒷받침해주고있으며, 이외에앞선음렬의모든음들역시마지막 B음을으뜸음화 (tonicization) 하고있음을보인다. 27) 이를자세히살펴보면, < 예 1-(3)> 에서이음줄 (slur) 로연결된음들, C, D, E, G 은 A를으뜸음화 (tonicization) 하고있으며, 이러한 A 이외에 F와 C음이포함된상성부의실선은 F의 3화음으로바로뒤에제시되는 B 음을으뜸음화하고있다. 또한, 이러한 B (A ) 은결국마지막음인 B음을수식 ( 修飾 ) 하며종결된다. 다시말해, 상성부에제시된 F의 3화음은 B단조의이끔음 (leading-tone) 인 B (A ) 음을으뜸음화해꾸미는반면, 가장낮은음역에서는 < 예 1-(3)> 이보이듯이 B단조를지탱하고있는 F -D-B음이제시되면서한음렬내에서서로다른두개의 3화음이대조를이루고있다. 26) Andrew Imbrie, Roger Sessions: In Honor of His Sixty-Fifth Birthday, 임브리는세션스의현악5 중주의각성부의선율에제시된조성적선율진행을분석하였다. 27) Imbrie, Roger Sessions: In Honor of His Sixty-Fifth Birthday, 142. < 예 1-(3)> 은임브리의선율분석을이해하기쉽게수정한것이다.

20 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 13 < 예 1> 세션스의현악 5 중주, 1 악장 Violin I 에사용된음렬과선율분석. (1) 마디 1-9, Violin I 의선율. (2) 음렬 P 0 에제시된 B 단조. (3) 마디 1-9, Violin I 의선율분석. 위의악보에서볼수있듯이, 12음음악언어에조성적움직임을보이는선율진행을적절히융합함으로써조성음악의모티브전개와선율적양상이충분히부각되도록하였다. 세션스음악의음렬에나타난두번째특징은대칭 (symmetry) 으로그의음렬에는눈에띄게반복되는음정류 (interval-classes) 가음렬안에서로대

21 14 이화음악논집 칭을이루거나, 연이은음렬과서로대칭을보이는경우가많다. 한예로, 세션스는피아노소나타 3번 (1965) 2악장에서두개의 6음군집합이서로동일한음정으로대칭관계를보이는음렬을사용하였다. < 악보 2> 에서보이듯이, 음렬의첫번째 6음군집합과두번째 6음군집합은서로동일한음정류 (interval-class) 에의한대칭을보이고있다. < 예 2> 세션스의피아노소나타 No.3 2 악장, 음렬의 6 음군집합들간의대칭관계. 28) 이러한음렬자체와관련된대칭이외에세션스는이악장의마지막에원형음렬의역행 (R 0 ) 형을제시하여곡의처음과끝부분간에대칭을이루게하였으며, 더나아가이곡의제시부 (exposition) 와재현부 (recapitulation) 간에제시되는주제들역시음렬에서보이는대칭을이루도록하여, 결국음렬뿐아니라전체소나타형식에이르기까지대칭이중요한역할을담당하고있다. 앞서살펴본세션스의형식을이루는규칙들과그의음렬에제시된특징들이그의곡에서어떻게적용되었는지 피아노를위한다섯개의소품 중 1곡과 4곡의첫부분분석을통해살펴보고자한다. 특히, 세션스가 12 28) Schumann, Eclecticism and the American Piano Sonata, 89. 슈만은피아노소나타 3번에서제시된대칭구조와곡전체를통해모티브가어떻게활용되었는지자세히분석하고있다. 또한, 세션스는이곡에서재현부에서는제시부의제1주제- 제2주제가역행된순서로제시되어대칭을이루도록하였다.

22 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 15 음음악의틀안에조성음악의요소들을어떠한방식으로통합해고유한그만의음악을확립해갔는지분석을통해상세히고찰해보고자한다. Ⅲ. 세션스의 피아노를위한다섯개의소품 (Five Pieces for Piano) 중 1 곡과 4 곡의분석 피아노를위한다섯개의소품 ( ) 은세션스의후기작품에속하는대표적인피아노곡으로그의친한친구이자동료였던달라피콜라 (Luigi Dallapiccola) 에게헌정되었다. 특히첫악장과네번째악장은다섯악장들중가장처음 (1974 년 8월 ) 과마지막에작곡 (1975년 4월 ) 된곡일뿐아니라같은음렬을기초로작곡된곡이기도하다. 29) 각각의곡에서세션스의네가지규칙이어떻게적용되었으며, 어떠한세션스만의특징을보이고있는지상세한분석을통해살펴보고자한다. 1. 1곡의 1부분 ( 마디 1-9) 분석이곡은빠르기와음형의변화에따라세부분 ( 마디 1-9, 10-23, 24-36) 으로나눌수있다. 30) 즉, 중간부분은빠른템포 ( = 108) 의대위적인패세지가우세를이루는데반해, 첫부분과끝부분은다소느린템포 ( = 72) 의화성적인진행으로서로대조를보이는 ABA' 형식으로구분된다. 이곡에사용된음렬은세션스가사용한대부분의음렬과마찬가지로, 두개의 6음군집합 (012468) 이전회적조합 (inversionally combinatorial) 을이루고있다. 즉, < 예 3> 이보이듯이, 음렬의두번째 6음군은첫번째 6음군 <P 0 > 의여집합 (complement) 일뿐아니라첫번째 <P 0 > 의전회 (inversion) 형 29) 제 2, 3, 5번째곡은또다른동일한음렬 (C-E-F -B-G-A -D-F-C -E -B -A) 을기초로작곡되었다. 30) 이곡에서각부분의빠르기의변화는빠르기는 Lento: = 72, subito agitato: = 108, Tempo I으로나타난다.

23 16 이화음악논집 에반음위로이도된것으로 <I 1 > 로나타낼수있다. 또한, < 예 3> 이보이듯이, 음렬을 3개의 4음군 (tetrachord) 집합으로나누면 4-11(0135) 과 4-25(0268) 가나타난다. < 예 3> 1 곡과 4 곡에사용된기본음렬 (row). 이곡의첫부분은연이은 4성부화성진행으로이루어져있는데, 쉼표를기준으로 4개의악구 (phrase) 로나뉠수있다. < 예 4> 에서볼수있듯이, 첫번째악구 ( 마디 1-2) 에서세번째악구 ( 마디6-7) 까지는대부분 < 예 3> 의음렬에제시된 4음군집합인 4-11(0135) 과 4-25(0268), 그리고음렬에속하지않은 4-22(0247) 와 4-27(0258) 의집합들로구성되어있다. 31) 이러한악구에서세션스는다이내믹과리듬을집합과연관해가장빈번하게나타나고있는집합 (0135) 와그외의집합들의두그룹으로나누어그의세번째작곡규칙인대조를이루도록하였다. 즉, < 예 4> 의마디 2에제시된첫악구의종지와마디 4의클라이맥스를이루는코드들은스포르찬도 (sf) 와크레셴도, 악센트로강조되면서집합 (0247) 과 (0268) 로제시되었으며이러한집합들은이부분의주를이루는 (0135) 와대조를보이고있다. 또한, 31) Jerome Hoberman, Idea and Style in Two Late Works of Roger Sessions, (D.M.A. Diss., Peabody Institute of the Johns Hopkins University, 1999), 호버먼은 12음음렬이이곡을통해어떻게 4음군 (tetrachord) 과 2음군 (dyad) 으로나뉜 6음군집합들, 혹은세개의 4음군등으로나뉘어제시되었는지집성을이루는과정을중심으로분석하고있다.

24 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 17 마디 6-7 의세번째악구는마지막종지만이 (0268) 로제시되면서이전의 (0135) 와대조되며, 마지막악구는이전까지주를이루던 (0135) 가거의제시되고있지않아앞의악구들과대조를이루고있다. < 예 4> 마디 1-9 의 4 음군집합. 한편, 세션스는이러한음악의전경층 (foreground) 에서보이는 (0135) 와그외의집합들간의대조와더불어음악의후경층 (background) 을통해또다른규칙인균형을이루고자하였다. < 예 5> 가보이듯이, 클라이맥스를이루는코드까지의첫집성을살펴보면, 주를이루는 (0135) 코드들의대부분은세션스가언급한반음 (semitone) 상행으로연결된음들로, 연접한음으로의 해결 (resolve) 을보이는이끔음 (leading tone) 의역할을하면서다른코드들을수식 ( 修飾 ) 하고있다. 32) 즉, 마디 3까지의 (0135) 코드의베이스음 (D3) 은마디 2의 D 3음으로해결되면서이를수식하는음의역할로, 32) 예를들어, 마디 1의최하성부 D 3 음은마디 2의 D 3 음으로연장 (prolongation) 된후, D 3음으로해결된것으로볼수있다.

25 18 이화음악논집 구조적인음에포함되지않는다. 이와는대조적으로, 마디 3의두번째 (0135) 는근접한코드들을반음관계로수식하기보다, 마디 2의 D 3과마디 4의 D 2(=E 2) 의음역상중간음으로완전 4도와완전 5도를이루면서강한조성 (tonal) 적선율을전개하기때문에구조적인음으로포함되었다. 결국, 첫집성의구조적인음들은상성부에서 C 단조코드의선율을보이며, 베이스성부에서는 E (D ) 단조코드의선율을제시하고있다. 이후, 마디 4의클라이맥스를이룬상성부의 C 5 음은옥타브의하행으로연장된후, f 단조코드의선율로이어지며, 하성부에서는 A 장조코드의선율 (E -C-A ) 이제시된다. 이때, 마디 6의 (0135) 를이루는첫코드 ( 위로부터 A 4 -C 4-B 2 -G 2) 는베이스음이반음하행 (G 2-G 2 ) 되면서이끔음의역할이결여되었기때문에구조적인음으로제시되었다. 결국, < 예 5> 의분석에서상성부와하성부에제시된장 / 단조코드의선율은 (0135) 의코드들을하나씩포함한동일한 (0268)-X-(0135)-(0268) 의집합을공유하면서서로균형 (balance) 을이루고있다. < 예 5> 첫번째악구와두번째악구 ( 마디 1-7) 의선율진행. 또다른세션스의음악에자주제시되는특징중하나는연접한반음의진행으로구조적인음과의대립 (conflict) 을반복적으로보인다는것이다.

26 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 19 위의 < 예 5> 에서각 3화음의선율선에서근음을이루는음들은반음이하행된음들과대립 (conflict) 되는특징을보인다. 예를들어, C 단조코드를이루는마디 4의최상성부의 C 음은바로뒤에연이어제시된 C음과대립을보이며, 베이스성부에서 E (=D ) 단조코드를이루는마디 2의 D 음은뒤이은 D음과상충된다. 한편, < 예 4> 의사선 ( ) 으로표시된마디 4의첫화음까지의첫집성에서세션스는많은음들을반복적으로사용한반면, 마디 5의사선 ( ) 으로제시된세번째집성에서는 E와 D음이생략되기도한다. 그렇다면, 이러한음의반복이나생략을통해세션스가추구하고자하는것이무엇인가에대한의문을갖게된다. 예를들어, 마디 5의테너성부의마지막두음은 E 3과 F 3 음으로나타나고있는데, E 3음보다는 E 3 음이몇가지점에서더타당해보일수있다. 33) 우선, 이음이속한집성에서 E음이제외되어있기때문에 E음이더적합해보일뿐아니라, 만약 E음이제시된다면이에해당되는코드는새로운 (0258) 이아니라앞서반복적으로제시되었던 (0268) 로나타날수있기때문이다. 그럼에도불구하고, E 음으로의진행은무엇보다세션스가내성부에일정한모티브를이루는집합을지속적으로제시하기위한것으로해석할수있다. 다시말해, < 예 5> 에서볼수있듯이상3성부, 즉소프라노, 알토, 그리고테너성부는 3음군집합 3-2(013) 혹은 3-7(025) 의집합을보이고있으며, 마디 5의테너성부 E 3-F 3 음역시앞의 A 3(G 3) 음과 (025) 의모티브를이루고있다. 34) 이러한내성부의진행은세션스가제시한두번째작곡규칙인연관 (association) 을보 33) Hoberman, Idea and Style in Two Late Works of Roger Sessions, 8. 호버먼은그의논문에서이와관련된문제를제기하면서, E 3-F 3 의진행보다는반음을이루는 E 3-F 3 의진행이종지의느낌을강하게줄수있기때문에종지감이덜한 E 음이적합함을언급하였다. 그러나이러한견해는알토성부에서도동일한반음관계 (A-B ) 음정이제시되고있기때문에타당성이부족해보인다. 34) < 예 5> 의악보에서각각 3화음의선율을보이는마지막코드들, 즉마디 4의첫코드와마디 7의두번째코드에서동그라미로표시된음들은서로성부간의교차로인해각성부가인접한음으로의진행이유도되었다.

27 20 이화음악논집 여주는예로, (013) 과 (025) 의동기가꾸준히반복되며제시되는상 3성부는서로연관되어있다. 한편, 이부분의마지막악구 ( 마디 7-9) 는 < 예 4> 가보이듯이, 이전악구에서제시되지않았던집합들인 4-5(0126), 4-18(0147), 4-Z29(0137) 가주로나타난다. 이러한다양한집합들과는대조적으로 < 예 6> 은이전악구의상 3성부에서제시된 (013) 과 (025) 가동일하게나타나고있음을보인다. 또한, 베이스성부역시이전악구에서와같이일정한코드, 즉 B 장조의선율을뚜렷이보이고있으며, 최상성부는 B장조코드의선율을제시하고있다. 특히, (025) 를포함하고있는최상성부의마지막음인 C 은곡의첫악구에제시된 C 단조 3화음의근음 (fundamental note) 으로서제시되었을뿐아니라첫부분의클라이맥스 ( 마디 4) 를이루는최고음으로도강조되었으며, 마치조성음악에서종지를연상시키듯이부분의종지음으로끝맺고있다. 이를뒷받침하듯, < 예 6> 의마지막악구에동그라미로표시된음들, 즉이악구의테너성부 ( 마디 7-8) 에제시된첫세음 (E 3, G 3, C 3) 과이악구의상3성 (upper three voices) 에제시된마지막음 (G 3, C 4, E 3 ) 들은모두 C 단조코드를이루고있다. < 예 6> 마지막악구 ( 마디 7-9) 의선율진행분석

28 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 21 앞서살펴보았듯이, 세션스는그의곡에서 12음의음렬을그대로드러내기보다는동일한음의잦은반복이나생략을자유롭게허용하고있다. 35) 다시말해, 12음음렬의전통적인기법으로부터벗어나조성의 3화음선율선이외성 (outer voices) 에주로나타나도록하였을뿐아니라, 내성 (inner voices) 은일정한모티브집합인 (013) 과 (025) 가반복되어나타나도록하였다. 이러한내성의선율에제시된집합, (013) 과 (025) 는이곡의기본음렬을 4음군집합으로나누었을때주를이루는 (0135) 의부분집합들로, 이러한부분집합들이지속적으로제시되면서 (0135) 를연상케할뿐아니라상 3성부를서로연관되도록하였다. 이에반해, 세션스가외성에주로제시한다양한장, 단조 3화음의음들은서로어떠한연관이있는지또다른의문을갖게한다. 이에대해 < 예 7> 은외성에제시된각 3화음코드들이어떤관계를보이는지설명하고있다. 상성부에제시된 3개의장, 단 3화음들의근음들 (C, F, B) 과이부분의마지막음인 C 은하성부에제시된 3화음의근음들 (D, G, B ) 과 2+1로짝을이루어 (025) 와 (013) 의집합과같은음정류 (interval class) 구조를보이면서이곡의내성에주로제시된동일한집합을제시하고있다. 결론적으로, 이러한구조는 < 예 4> 의전경층에제시된대조를보이는두그룹, 즉 (0135) 와이를제외한집합들이 < 예 5> 와 < 예 6> 의후경층에서서로균형을이루는장, 단조 3화음을형성하고있으며, 이들은결국이부분에서가장주를이루는집합 (0135) 과밀접한연관 (association) 을이루게되면서세션스의작곡규칙들이얼마나긴밀히적용되어있는지를가늠하게한다. 35) 곡의처음에음렬이제시되지않았으나동일한음렬을기초로한 4곡의첫부분에기본음렬이제시되어있다.

29 22 이화음악논집 < 예 7> 첫부분에제시된 3 화음코드들의근음들간의음정류 (interval class) 와집합관계. 2. 4곡의 1부분 ( 마디 1-9) 분석. 이곡은 5곡중가장나중에쓰인곡으로이전곡들의다양한요소가종합적으로나타나고있을뿐아니라, 가장어려운곡으로도꼽힌다. 36) 세션스는보통형식의구분을빠르기 (tempo) 의변화로쉽게제시하였는데, 이곡에서는각부분 (section) 들사이에그리고악구들간에도잦은빠르기의변화를보인다. 전체곡은 A-A'-A'' 의세부분 ( 마디 1-16, 17-36, 37-52) 과코다 (coda, 마디 53-58) 로형성되어있다. 이들중, 음렬의뚜렷한제시와이곡의특징을가장잘드러내고있는첫부분을분석하고자한다. 이곡의시작은기본음렬 (P 0 ) 이단 3도이도된 P3을뚜렷이제시하고있다. < 예 8> 이보이듯이, 16분음표의아르페지오상행선율을보이는음들은기본음렬 (A -G-E -F-A-C -D-B-E-F -C-B ) 을그대로제시하고있는데, 세션스는특히음렬의처음과마지막두음에각각눈에띄는 9도와 7도도약을이루도록하였다. 이렇듯기본음렬을 7도나 9도도약의 2음군 (dyad) 과 7도보다작은음정의도약을보이는아르페지오의 4음군 (tetrachord) 으로나누어제시하면, (01)(0248)/(0247)(02) 의집합으로나타낼수있다. 즉, < 예 8> 에서중앙에위치한 4음군집합들간에반음차 (offset) 와 2음군집합들간에반음차가동일한음정차 (1) 로제시될수있 36) Olmstead, Roger Sessions and His Music, 170. 세션스는 4번째곡은가장어려운곡이다. 달라피콜라의죽음당시이곡을썼다 고회고하고있다.

30 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 23 다. 뿐만아니라, 마디 2의각코드의최상음과최저음들간의음정류 (unordered pitch-class interval) 또한마디 1과같은 (01) 과 (02) 로제시된다. 특히, 마디 2의최저음 (F 4 -E 3 ) 간의단9 도의음정은마디 1의첫두음 (A 2-G 1 ) 의음정과동일하다. 따라서마디 1-2는음정류 (interval-class) 에서뿐아니라실제음정 (interval) 에서세션스가형식을이루는규칙중하나인균형 (balance) 이잘드러나고있다. < 예 8> 제 4 곡의마디 1-2. 이러한음렬로시작된이곡의첫악구는기본음렬의 R 2, R 9, P 3, I 6 등의다양한형태로전개되었는데, 이러한음렬을기초로세션스는조성의화음을연상시키는장, 단3화음의선율을전개하고있다. < 예 9> 의분석에제시된것과같이마디 1-2를통해제시된상성부는 B 장조화음의 3도진행

31 24 이화음악논집 (D-C-B ) 을보인후, 마디 3-7까지인접한음들간에 C 장 / 단조와 C 장 / 단조의코드를이루는선율을보이고있다. 이러한진행에서마디 2와 3에나타난최고음인 B 6-C 7은마디 7-8의음역이낮은음들의진행에서눈에띄게높은음들인 B 6-C 7로재현되고있다. 한편, 하성부의진행은마디 2까지지속된 F음을보인후, F와완전 5도관계의 B 의장화음이마디 4까지이어지는데, 이러한진행은마디 5부터의 F음지속과마디 7-8 의 A 장화음의선율로재현되면서서로대구 ( 對句 ) 를이루고있다. 37) 또한, 마디 1-2의선율은 C 장조의 3화음 (G -E -C ) 선율선이연접된 D 음을수식하고있으며, 이는결국 B 으로의 3도 (Terzzüge) 하행인 D-C-B 의선율로이어진다. 이러한 3도하행 (D-C-B ) 은마디 9-10에서도재현된다. < 예 9> 마디 3-8 의악보와마디 1-8 의분석. 37) 세션스의악보에서마디 2-5 의높은음자리표로제시되는왼손성부의모든음들은 < 예 9> 에서낮은음자리표로동일한음고류음정 (pitch-class interval) 을통해옥타브아래로이도되었다.

32 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 25 이와는대조적으로마디 3-5의상성부와하성부는다양한 3화음을선율에포함하고있다. 다시말해, 이곡의짧은첫악구에서도세션스가언급한균형 (balance) 과대조 (contrast) 의규칙을잘보이고있다. 특히, 하성부의지속된음의진행과 3화음의선율을보이는진행은서로대조를이루는동시에이러한패턴이반복되면서균형을보이게된다. 이러한진행은잦은빠르기와다이내믹의변화로보다드라마틱한효과를더하고있을뿐아니라, < 예 9> 에서보이듯이, 원형음렬의주를이루는 4음군집합 (0135) 의부분집합인 (015) 와 (025) 가인접한음들간에혹은화음에지속적으로나타나게함으로써 3화음의선율을이루는음들과적절한조화를이루고있다. 한편, 이부분의마지막악구인마디 은앞서전개된진행을종합적으로제시하고결론을맺는듯한인상을강하게준다. < 예 10> 의악보와분석이보이듯이, 마디 12의가장높은음역을보이는동그라미로표시된네개의음, B, G (A ), C, C는 < 예 9> 에보이는네개의 3화음의근음들로앞선화음들을종합적으로제시할뿐아니라, 기본음렬의첫 4음군

33 26 이화음악논집 (0135) 으로도나타낼수있다. 또한, 뒤이은상성부의주를이루는 B음과 D음은하성부에서 C의장화음의음에연접해종지를이루는 G음과더불어 G의장3화음선율을제시하고있다. 또한, 앞의악구와동일하게이부분에서도 (0135) 의부분집합인 (025) 는꾸준히제시되고있다. < 예 10> 마디 의악보와분석. 결국, < 예 10> 에제시된악구는세션스가제시한규칙중연관 (association) 과도관련지을수있을것이다. 즉, 음악의동기나악구는그자체로는아무의미가없으나, 연관 (association) 을통해서만이들은효과를갖게되

34 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 27 는것 이라는세션스의언급 38) 과같이마지막악구의처음에제시된최고음 B 6-C 7은앞선마디들에서제시된것이동일한음역에서그대로반복하여나타나고있을뿐아니라, (025) 는이곡에서지속적으로전개되는모티브로악구들간에깊은연관성을지니게한다. Ⅳ. 나가는말 세션스에게있어서 12음음렬 (row) 은곡의시작이나중간에음렬자체가드러나기도하지만, 그보다는모티브로사용될집합들, 즉작곡가의상상을끌어내는잠재적인아이디어의근원 (source) 이다. 39) 한편, 임브리는세션스의음악에있어서 음렬의통달은체계 (system) 의문제가아니라기법 (technique) 의문제 라면서그의음악이단지 12음음렬체계를따르는것이아니라 12음기법에다양한스타일과작곡기법이융합되어나타나고있음을역설하였다. 40) 세션스의음악은다른작곡가의여러요소들, 예를들어, 힌데미트 (Hindemith) 의음향법칙 (acoustical laws) 에서이끌어진음악적논리, 크레넥 (Krenek) 의음렬의고집스런지속, 솅커 (Schenker) 의기본구조인 Urlinie로부터각각가장핵심적인요소들을추출해그의음악에적용된것으로평하기도한다. 41) 무엇보다, 12음음렬을쓰기전에제시된그의음악에서보이는다양한특징들이 12음기법과더불어병행되어제시되고있다. 불규칙적인리듬, 짧은리듬의끊임없는음의전개, 상성부에주도적으로제시되는선율, 구조적인절정 (peak) 에사용되는옥타브중복과악센트의사용, 그리고긴선율 (long-line) 로이어지는클라이맥스등그의여러음악적특징들이 12음음렬체계속에서도그대로담겨져있다. 38) Sessions, The Musical Experience, ) Sessions, Questions About Music, ) Imbrie, Roger Sessions: In Honor of His Sixty-fifth Birthday, ) Imbrie, Roger Sessions: In Honor of His Sixty-fifth Birthday, 117.

35 28 이화음악논집 이렇듯, 세션스는그의반음계적음악에제시되었던특징적인음악적요소들과그가선택한음렬음악의특징을통합해새로운그만의음악을창출한것이다. 즉, 서로다른기법과특징들이결합해새로운스타일이창조된것이다. 앞서 피아노를위한 5개의소품 (Five Pieces for Piano) 의 1곡과 4곡의분석에서살펴보았듯이, 그의 12음음악에서음렬은곡의주를이루는모티브를제공하는자원 (source) 으로곡의전반에펼쳐진모든화음과선율의가능성을포함하고있다. 특히, 그의 화성실습 (Harmonic Practice) 에서중요성을강조한완전 5도 ( 혹은완전 4도 ) 를음렬의인접한음들간에적용하였을뿐아니라, 음렬에제시된음들의자유로운반복이나삭제로조성음악의다양한 3화음선율과모티브를이루는일정한 3음군집합이병행되어지속적으로나타나도록하였다. 또한, 이러한작은 3 음군단위의모티브들은곡의전체구조에확대되어구조적음들사이에서도동일한음구조를보이고있다. 이는마치세션스의이전음악에서지속적으로제시되는모티브들이결합 (cohesion) 되면서음악전반에제시된다양한요소들이모티브와동일한구조나형태를갖게되는과정을그대로반영 (reflect) 하고있다. 다시말해, 세션스는 12음음렬을과거자신의음악을담고있던체계 (system) 와는전혀다른것으로받아들이기보다는, 여전히그의음악을담고있는하나의수단혹은도구 (tool) 로서적용하였다. 이러한이유로, 세션스는콘 (Edward Cone) 과의인터뷰에서자신의제자임브리 (Andrew Imbrie) 가음렬로작곡된자신의바이올린소나타를보았을때의흥미로운반응을회고하고있다. 임브리가이곡을처음보았을때, 그는이를세기시작했다. 하나, 둘, 셋, 넷, 다섯, 여섯, 일곱, 여덟, 아홉, 열, 열하나, 열둘. 그리고는 이건여전히당신의음악이네요 라고말했다. 이에대한나의답은 물론, 이건여전히내음악이네, 만약이것이내음악이아니라면이를위해어떠한일도하지않았을것이네. 42)

36 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 29 더나아가, 세션스는음렬은단지 출발점 이며, 음렬음악은 자유롭게조직화된 것이라설명하고있다. 또한, 그는 12음언어는없다. 모든작곡가는자신만의언어가있을뿐이다 라고언급하면서음렬음악에서기존의음렬규칙이나틀을따르기보다는새로운언어를사용한음렬음악을구축해야한다는그의믿음을엿보인다. 43) 한편, 본논문에제시된세션스의다양한 12음음렬기법과이와병행된반음계적음악적요소나특징들을음악을듣는이들이인식할수있는가에대한의구심을갖게된다. 분석된악보에제시된모든선율적음형이나상세한구조적인음의움직임을듣고완벽히인지하기는어려울것이다. 그러나큰구조적윤곽이나지속되는모티브, 자주반복되는특정음정들은직감적으로느낄수있을뿐아니라파악하기그리어렵지않을것이다. 이러한문제와관련해임브리는경험많은청자의 음악적귀 는세션스의음악이 조성중심 (tonal center) 이나 조성영역 (tonal area) 을담고있기때문에다른 12음음렬만을담은음악보다인지가능하다는점을넌지시언급하고있다. 44) 세션스의다양한작품들은미국음악사에서뿐아니라전반적인현대음악의발전에있어서중요한자리를차지함에도불구하고, 그의작품이나작곡기법에관련된국내연구는거의이루어지지않았다. 본논문에제시된분석이아직활발히연구되지않은세션스의음악을분석하기에가장합리적이거나논리적인방법이라확증할수없다. 그러나세션스의음악에한걸음더접근할수있는방법중하나로서이러한연구가앞으로그의음악을보다효과적으로이해할수있는방안을모색하는데에밑거름이되길기대한다. 42) Olmstead, Conversations With Roger Sessions, ) Olmstead, Conversations With Roger Sessions, ) Imbrie, Roger Sessions; In Honor of His Sixty-fifth Birthday, 121.

37 30 이화음악논집 주제어로저세션스, 피아노를위한다섯개의소품, 음렬기법, 음렬체계, 세션스의작곡규칙 Roger Sessions, Five Pieces for Piano, Serial Technique, Serial System, Compositional Principles

38 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 31 참고문헌 Babbitt, Milton. I Remember Roger. Perspectives of New Music 23 (1985), Cone, Edward T. Conversation with Roger Sessions. Perspectives on American Composers. Edited by Benjamin Boretz and Edward T. Cone. New York: Norton, 1971, Campbell, Alan Douglas. Roger Sessions Adoption of the Twelve-Tone Method. Ph.D. diss., City University of New York, Diamond, David. Roger Sessions Remembered. Perspectives of New Music 23 (1985), Hoberman, Jerome. Idea and Style in Two Late Works of Roger Sessions. D.M.A. Diss., Peabody Institute of the Johns Hopkins University, Imbrie, Andrew. Remembering Roger. Perspectives of New Music 23 (1985), Roger Sessions: In Honor of His Sixty-Fifth Birthday. Perspectives on American Composers. Edited by Benjamin Boretz and Edward T. Cone. New York: Norton, 1971, Lochhead, Judy. A Question of Technique: The Second and Third Piano Sonatas of Roger Sessions. Journal of Musicology 14/4 (Fall, 1996), McDowell, Donald R. Roger Sessions Symphony No.3, First Movement: Form, Hexachoral Polarity, and Harmonic Language. Ph.D. diss., Brandeis University, Olmstead, Adrea. Conversation with Roger Sessions. Boston: Northeastern University Press, Prausnitz, Frederik. Roger Sessions Remembered. Perspectives of New Music 23 (1985), Sessions, Roger. Harmonic Practice. New York: Harcourt, Brace & World, Roger Sessions on Music: Collected Essays. Edited by Edward T. Cone. Princeton: Princeton Univ. Press, 1979.

39 32 이화음악논집. Questions About Music. New York: Norton, The Musical Experience of Composer, Performer, Listener. Princeton: Princeton University Press, Schumann, Michelle Vera. Eclecticism and the American Piano Sonata: The Assimilation of Neoclassicism and the Twelve-Tone Technique in the Piano Sonatas of Roger Sessions, Vincent Persichetti, and Ross Lee Finney. D.M.A. diss., University of Texas at Austin, 2003.

40 로저세션스 (Roger Sessions) 의작품에나타난음렬기법연구 33 Abstract A Study of Serial Technique in Roger Sessions Music: An Analysis of Sessions Five Pieces for Piano( ) Ina Park Roger Sessions adopted twelve-tone technique relatively late in his life, after a long and distinguished career. Unlike many serial composers of his generation, he attempted to be free to use the row as he pleased. It is evident, however, that the row is definitely a source of material from which the basic motives and the melodic/harmonic gestures are derived and subsequently varied. Sessions went further and transformed his chromaticism into twelve-tone technique. In so doing, he created a new twelve-tone style that unified these two differing techniques. In his twelve-tone music, therefore, it is not difficult to find tonal or chromatic elements. In addition, he successfully put into practice the compositional principles that he taught: progression (or cumulation), association, contrast and balance. The objective of this analysis of Sessions Five pieces for Piano ( ), no. 1 and no. 4 is to examine the ways in which he employed his row while preserving his own classical past of tonality, form, and motivic cohesion, and how he applied his compositional principles in practice. In this piece, Sessions especially tended to work with motives of the trichords such as major or minor triads (037) in the highest and the lowest voices, extending them into longer lines. Sessions assimilation of different stylistic elements and techniques not only reflects on the past but also shows remarkable possibilities for growth and development of serial music.

41 45) R. 바그너의피아노전곡분석연구 * 김영 목차 Ⅰ. 들어가면서 Ⅱ. 시기별작품개요 Ⅲ. 피아노전곡분석 1. 소나타 2. 판타지아 3. 성격소곡 Ⅳ. 나가면서참고문헌 Abstract * 이논문은 2016년도한세대학교교내학술연구비지원에의하여연구되었음 (This work was supported by the Hansei University Research Fund of 2016). - 논문접수일 (3월 31일 ), 심사일 (4월 30일 ), 게재확정일 (5월 15일 )

42 36 이화음악논집 개요 바그너 (Richard Wagner, ) 는그의오페라와관련된음악철학과작곡기법모두에서역사상가장극단적일수도있는비난과찬사를동시에받아왔다. 그의음악철학이새로운오페라양식으로발현된 종합예술작품 (Gesamtkunstwerk) 개념은음악사를넘어문학과정치사를포함하는다양한장르에도큰반향을일으켰고, 그새로운실현의도로도입된작곡기법인반음계적진행, 무한선율 (unendliche Melodie) 과 라이트모티브 (Leitmotiv) 등도역시다르지않았다. 그리고그논란들은그의인간성과이념들그리고사생활영역까지확대되며오늘날까지다양하게이어지고있다. 음악가로서의바그너는이런소용돌이속에서도사실전생애를걸쳐오페라뿐만아니라관현악곡, 가곡, 합창곡, 그리고피아노작품도남겼다. 대부분이서곡류에속하는그의관현악곡그리고가사와음악이결합되어있는가곡과합창은그의예술철학의범주안에있다고볼수있으나, 피아노작품에는성격소곡뿐만아니라소나타를비롯한절대음악작품들도포함되어있기때문에그의음악양식을다른각도로살펴볼수있는중요한기회를제공할수있다. 그러나이곡들전곡이현재출판되어있고연주와음반작업도이루어지고있음에도불구하고, 작품연구는아직국내외를막론하고전혀이루어져있지않은상태이다. 따라서본고는바그너의피아노전곡을분석연구해보고자했고, 그진행은시기별작품들의전체적개요와피아노작품들의장르별분석으로이어진다.

43 R. 바그너의피아노전곡분석연구 37 Ⅰ. 들어가면서 19세기의독일오페라작곡가로대표되는바그너 (Richard Wagner, ) 는그의음악철학과음악기법모두에서역사상가장극단적일수도있는비난과찬사를동시에받아왔다. 그의음악철학을새로운오페라양식으로연결시킨 종합예술작품 (Gesamtkunstwerk) 개념은음악사를넘어문학과정치사를포함하는다양한장르에도큰반향을일으켰고, 1) 그새로운실현의도로도입된지배적인반음계적진행, 무한선율 (unendliche Melodie) 과 라이트모티브 (Leitmotiv) 등의작곡기법역시오랫동안논란의중심에있었다. 2) 그리고그논란들은차차언어학자, 역사학자, 사회학자, 정신분석학자들에의해그의인간성과이념들그리고 1) 바그너는음악이공허하거나무의미한 음의유희 로전락하지않고사회개혁적 / 비판적내용전달의도구가되기위해서는언어, 춤, 극적행동등이형식적구실을해야한다는주장과함께 종합예술작품 으로서의오페라를내놓는데, 이를그대로구현하고자대본도직접쓰기시작한다. 문학에서의그반향의예를보면, 19세기프랑스상징주의문학의탄생에지대한영향을주는가하면, 20세기전반부에속하는엘리엇 (Thomas Stearns Eliot, ) 의모더니즘적인 황무지 (The Waste Land, 1922) 에도바그너의종합예술작품인 트리스탄과이졸데 (Tristan und Isolde, 1859), 라인의황금 (Das Rheingold, 1854), 신들의황혼 (Götterdämmerung, 1874) 을연상시키는구절들이나온다. 엄선애, 음악가와시인으로서의 R. Wagner, 경성대학교논문집 18/2 (1997), 33, 38. 정치사적반향으로는 종합예술작품 에서의순수독일적 / 반유대주의적뉘앙스와사회변혁적메시지를실제정치적선전수단으로이용했던히틀러의예등을들수있다. 김미옥, < 바그너 > 의종합예술작품이론에대한비판과현대적수용들, 음악논단 12 (1998), 76. 2) 그의반음계주의와이에따른불협화음의만연은 20세기무조음악의선구적역할을한것으로극찬되는가하면야비하고불경스러운음향으로음악을파괴하고있다는혹평을받기도하였다. 그리고특정연상작용을일으키는이야기전개기법으로폭넓게적용된라이트모티브역시한편으로는큰찬사를받은반면다른한편으로는 절대음악 옹호자인음악철학자한슬릭 (Eduard Hanslick, ) 등에의해음악의본질자체를왜곡하는것으로비난받는다. 송무경, 반유기체주의자, 바그너의유기체주의, 음악논단 23 (2009), 105; 엄선애, 위의글, 39; 에두아르드한슬릭 (Eduard Hanslick)/ 이미경역, 음악적아름다움에대하여 ( 서울 : 책세상, 2009), 20.

44 38 이화음악논집 사생활영역까지확대되며오늘날까지다양하게이어지고있다. 3) 이와같은그의독자성은 1848년의드레스덴시민혁명가담과이에따른체포령으로인해 15년간지속되는은둔기 ( 스위스망명기 ) 에형성되는것으로서, 결과적으로는이기간을새로운음악철학의정립그리고이에따른극작과작곡기법을연마하는전화위복의기회로삼은것이다. 4) 음악가로서의바그너는이런소용돌이속에서도사실전생애를걸쳐오페라뿐만아니라관현악곡, 가곡, 합창곡, 그리고피아노작품도남겼다. 관현악곡은대부분이서곡류에속하고가곡과합창은가사와음악이결합되어있다는점에서그의예술철학의범주안에있다고볼수있으나, 순수독주기악곡인피아노작품에는성격소곡뿐만아니라소나타를비롯한절대음악작품들도포함되어있기때문에그의음악양식을다른각도에서도살펴볼수있는중요한기회를제공할수있다. 그러나이곡들전곡이현재출판되어있고연주와음반작업도이루어지고있음에도불구하고작품연구는아직국내외를막론하고전혀이루어져있지않은형편이다. 그이유는무엇보다도그의오페라가일으킨큰파장으로말미암아초기에베토벤 (Ludwig van Beethoven, ) 의음악을매일밤필사하거나편곡하며작곡기법을연마하고그의초기교향곡이나피아노곡도오페라를시기적으로앞서있다는사실자체가잘알려 3) 그의오페라들은완전히다른이상적인세계를그린것으로주목을받는가하면혼인파기와근친상간등비도덕적인것으로거부되기도하고, 사적으로도부적절한여성편력과언행등으로추종자만큼이나많은적대자를갖게되는인물이다. 이밖에소설가톨스토이 (Lev Nikolayevich Tolstoy, ) 나사회학자아도르노 (Theodor Ludwig Adorno, ) 도종합예술작품이위조예술혹은인공품에지나지않는속임수에불과하다고매도하였다. 김희열, 바그너의악극 트리스탄과이졸데 - 삶의상황과예술작품과의자전적결합, 뷔히너와현대문학 47 (2016), 50-51, 53; 김미옥, < 바그너 > 의종합예술작품이론에대한비판과현대적수용들, 75-76; 김용환, 바그너의반유대주의Ⅰ: 원인과배경, 서양음악학 34 (2014), 45. 4) 이성률, 리하르트바그너의음악극- 라인골드 (Das Rheingold) 를중심으로, 서양음악학 9/1 (2006),

45 R. 바그너의피아노전곡분석연구 39 져있지않기때문으로사료된다. 5) 또한그는당대의대다수피아노작품이작곡가자신에의해공적으로초연되며홍보되었던관행을적극적으로따르지도않았던것으로보인다. 따라서본고는바그너의피아노전곡을분석연구해보고자한다. 그럼우선그의시기별작품들을전체적으로개관해본다음피아노작품들을장르별로분석해보겠다. Ⅱ. 시기별작품개요 바그너의생애는흔히주요활동지역을중심으로 5-6시기또는그이상으로다양하게분류되고있으나, 6) 본고는망명시기를전후하여나타나는음악성격의변화에주목하며크게전기 중기 후기의세시기로나눈다. 다음은작곡연도를기준으로시기별작품목록을작품번호로정리한표이다. 5) 그의편곡작품으로는이외에도하이든 (Joseph Haydn, ) 의교향곡제103번 (1831, 소실 ) 과벨리니 (Vincenzo Bellini, ) 의카바티나 (Cavatina from Il pirata, 1833, 소실 ) 등이있다. 바그너는필사를통하여도작곡의기술들을폭넓게터득하였는데, 당시그의음악동료였던하인리히도른 (Heinrich Dorn, ) 은 18세청년바그너는베토벤의서곡들뿐만아니라소나타와현악사중주에이르기까지많은양을필사하였다 고기록하고있다. Deryck Cooke, Wagner s Musical Language, The Wagner Companion, Edited by Peter Bridge and Richard Sutton (London & Boston: Faber and Faber, 1979), ) 새그로브사전 에서는다음과같이 6시기로분류한다 : The Formative Years( ), Early Career( ), Kapellmeister in Dresden( ), Composer in Exile( ), Munich and Bayreuth( ), The Final Year( ). Barry Millington, Wagner, Richard, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. (London: Macmillan, 2001), 26: 김용환은 19세기음악 에서 5시기로정리한다 : 학습및방랑시절 ( ), 드레스덴궁정악장시절 ( ), 취리히망명시기 ( ), 제2 방랑시절 ( ), 뮌헨과바이로이트시절 ( ). 김용환, 서양음악사 19세기음악 ( 서울 : 음악세계, 2005),

46 40 이화음악논집 < 표 1> 바그너의시기별작품목록 (WWV). 7) 시기 오페라 (*: 극 또는 축제극 8) ) 관현악 가곡및합창 (+: 타인의오페라편곡 ) 피아노 전기 : (36 년 ) 라이프치히 (14 년 ), 드레스덴 (13 년 ) 등거주 31( 미완성 ), 32, 38 49, 63, 70, 75 서곡 : 20, 24, 27, 37, 39, 42, 59 교향곡 : 29, 35( 미완성 ) 그외 : 25, 41, 73 가곡 : 15, 33+, 43+, 45+, 50, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 합창 : 36, 44, 69, 71, 72 소나타 : 2( 소실 ), 5( 소실 ), 16( 소실 ) 21, 26, 판타지아 : 22 성격소곡 : 23, 64 중기 : 망명기 (15 년 ) 취리히등거주 86a*, 86b*, 90* / 가곡 : 91, 92 소나타 : 85, 성격소곡 : 84, 88, 93, 94, 95 후기 : (20 년 ) 뮌헨, 바이로이트등거주 96*, 86c*, 86d*, 111* 행진곡과소곡 : 97, 104, 110, 103( 소곡 ) 가곡 : 105 성격소곡 : 108 7) WWV는 Wagner Werk-Verzeichnis의줄임말. 음악학자 J. Deathridge, M. Geck, E. Voss가편집한작품목록인 Verzeichnis der musikalischen Werke Richard Wagner und ihrer Quellen을의미한다. John Deathridge and Martin Geck and Egon Voss, Wagner Werk-Verzeichnis (Mainz London New York Tokyo: SCHOTT, 1986), ) 바그너가제시한명칭들은다음과같다. WWV 86( 무대축제극 ): Der Ring des Nibelungen (Ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend); WWV 90(3막으로된극 ): Tristan und Isolde (Handlung in drei Aufzügen); WWV 96: Die Meistersinger von Nürnberg (In drei Aufzügen); WWV 111( 무대축성극 ): Parsifal (Ein Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen). John Deathridge and Martin Geck and Egon Voss, Wagner Werk-Verzeichnis, 348, 426, 466, 535.

47 R. 바그너의피아노전곡분석연구 41 위의표를보면, 오페라뿐만아니라관현악곡, 가곡및합창, 그리고피아노곡도전생애에걸쳐작곡된것을알수있다. 전기는생애중절반 (36년 ) 에해당하는시기로서작곡가로서인정받기위해부단히노력하였던때인데, 사실작품수만본다면대다수의작품 (45곡/66곡) 이전기에속한다. 이시기에는대위법을습득하고 9) 베토벤 교향곡제9번 (1824) 을피아노로편곡하는등전통적인작곡기법을연마하면서다른한편으로는베버 (Carl Maria von Weber, ) 의 마탄의사수 (Der Freischütz, 1821) 관람후오페라도작곡하기시작한다. 10) 이와같이이시기의작품활동이오페라만에맞추어졌던것은아니었지만, 오페라가운데 탄호이저 (WWV 70, 1845) 와 로엔그린 (WWV 75, 1848) 등으로명성을얻으면서드레스덴의궁정악장으로발탁된다. 11) 전기의관현악곡으로는 애가 (2 Entractes tragiques, WWV 25, 1832) 와행사용음악을포함한다수의서곡들과교향곡이있다. 그중 C장조교향곡 (WWV 29, 1832) 은 4악장구조, 소나타형식, 제2주제와발전부에서나타나는대위기법, 경과적비화성음등베토벤적인제스쳐로가득한가운데색채감도가미되어있다. 12) 9) J. S. 바흐 (Johann Sebastian Bach, ) 가역임한바있는라이프치히성토마스교회의칸토르였던바인리히 (Christian Thedor Weinlig, ) 에게 1831년도에 6개월정도대위법을사사한다. 클라라슈만 (Clara Schumann, ) 등의작곡스승이기도한바인리히는매우보수적인사람으로그당시로서는 현대음악 인베토벤이나베버의곡은전혀다루지않았다. 그러나바그너는그를통해모차르트음악에서와같은섹션의길이와균형감, 전조의원칙, 주제의성격, 악장들의성격등을습득할수있었다. Barry Millington, Richard Wagner, 931; Deryck Cooke, Wagner s Musical Language, The Wagner Companion, Edited by Peter Bridge and Richard Sutton (London & Boston: Faber and Faber, 1979), ) 각주 5 참조. 11) 이시기의오페라는전통적인가극구성으로 3-5막으로되어있고번호붙은아리아와레치타티보를갖는다. 반음계주의와라이트모티브도선보이나, 아직치밀한구성력을갖지는못한다. 탄호이저 와 로엔그린 부터는기존의오페라형식을탈피하려는움직임이보이기도한다. 허영한, 마법의성오페라이야기2 ( 서울 : 심설당, 2002),

48 42 이화음악논집 가곡과합창곡도다른시기에비해전기에집중되어있다. 13개의가곡중오페라를편곡한작품들 (WWV 33, 43, 45) 은관현악반주로되어있으며, 그외의피아노반주로된작품들은파리데뷔용으로 년사이에작곡한것이다 (WWV 15, 1831, 제외 ). 13) 합창곡은한곡의혼성합창 (WWV 36) 과네곡의남성합창곡으로전기에만있고, 피아노곡은전체 15곡중 8곡이초기에해당되는가운데소나타가상대적으로많다. 망명기인중기에는다수의논문과수필을저술하면서 14) 새로운형태의오페라로구상한종합예술작품의개념을정립시키고 니벨룽엔의반지 (Der Ring des Nibelungen, ) 4부작을시작하는데, 이시기에는제1-2작만완성된다. 이와함께 트리스탄과이졸데 (Tristan und Isolde, WWV 90, 1859) 도나타나는데, 여기서의대담한반음계적진행은같은시기의가곡 (WWV 91, 1858) 과피아노성격소곡 (WWV 93, 1858) 에서도찾아볼수있다. 교향곡을비롯한관현악곡은전혀나타나지않고, 피아노소나타도전기에비해규모가축소된다. 후기에는본격적으로종합예술작품들을발표하며논란의중심에서지만, 말년으로가면서는차차그의신념을완화시키기도한다. 즉음악이극표현의수단이되어야한다는생각이상대적으로누그러지는것이다. 이러한변화는쇼펜하우어 (Arthur Schopenhauer, ) 의염세주의의영향으로논의되기도하는데, 1870년에바그너자신이발표한 베토벤 에서도그런변화를엿볼수있다. 15) 종합예술작품의최대결과물인 니벨 12) E장조교향곡 (WWV 35) 은제1악장과느린악장의 29마디까지만작곡된미완성작품으로제1악장은베토벤의 교향곡제6번 ( Pastoral, op.68) 과베버서곡들의영향이많이엿보인다. Barry Millington, Richard Wagner, ) 서경희, Richard Wagner s Wesendonk-Lieder의연주를위한분석적고찰, 예술논문집 17 (2003), ) 예술과혁명 (Die Kunst und die Revolution, 1849), 미래의예술작품 (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849), 오페라와드라마 (Opera und Drama, 1851). 15) 독일의음악사학자칼달하우스 (Carl Dahlhaus, ) 는바그너가미학적측면에서전통적인낭만주의로전환하였다고주장한다. Barry Millington, Richard

49 R. 바그너의피아노전곡분석연구 43 룽엔의반지 에서는선율이대부분낭송적이지만, 후기에속하는 뉘른베르크의마이스터징거 (Die Meistersinger von Nürnberg, WWV 96, 1867) 와 파르지팔 (Parsifal, WWV 111, 1882) 에서는선율의형태가상대적으로훨씬다양하고전통적인전음계적진행도증가된다. 중기에보이지않던관현악곡도다시등장하는데, 1877년부터 1883년사이에스케치한형태로남아있는교향곡역시같은맥락으로볼수있다. 16) Ⅲ. 바그너의피아노전곡분석 우선소실된것까지포함한 15개의피아노작품전곡의작품명과조성, 헌정자등을시기별로개관해보면다음과같다. < 표 2> 시기별피아노작품목록 시기 전기 작곡연도 작품번호 (WWV) 작품명 ( 조성, 마디수 ) 헌정자 2 sonata, (d, 소실 ) / 5 sonata, (f, 소실 ) / 16 sonata 4 hands, (B, 소실 ), / 21 sonata, (B, 810) C.T.Weinlig ( 스승 ) 22 Fantasia, (f, 380) / b Polonaise 4 hands (D, 88) ( 원래의독주곡 23a 는소실 ) / Wagner, 939; 서인정, 바그너의음악극론, 음악과민족 24 (2002), ) 지그프리트목가 (WWV 103) 의자필악보에표시되어있는 Symphonic Geburtstagsgruß 이라는제목도바그너의교향곡에대한새로운관심을암시한다. Barry Millington, Richard Wagner,

50 44 이화음악논집 시기 중기 작곡연도 작품번호 (WWV) 작품명 ( 조성, 마디수 ) 헌정자 26 Grosse sonate, (A, 704) / Albumblatt für Ernst Benedikt Kietz, Lied ohne Worte (E, 34) 84 Polka, (G, 23) Eine Sonate für das Album von Frau Mathilde Wesendonck, (A, 257) Züricher Vielliebchen-Walzer (E, 49) Ernst Benedikt Kietz ( 화가 ) Mathilde Wesendonck ( 후원자, 애인 ) Marie Luckenmeyer ( 마틸데의자매 ) Elegie (A, 13) / 후기 In das Album der Fürstin Metternich (C, 83) Ankunft bei den schwarzen Schwänen (A, 78) Albumblatt für Frau Betty Schott (E, 95) Pauline Metternich ( 오스트리아대사부인 ) Countess Pourtaels ( 프러시안대사부인 ) Betty Schott ( 출판업자의미망인 ) 위의도표를보면, 피아노작품으로는소나타 5곡 (2곡은소실 ), 판타지아 1곡, 그리고 9곡의성격소곡이있다. 성격소곡은 19세기의대표적장르로서바그너작품에서도대다수를차지하고있으며, 현존하는소나타 3곡은분량이작아보이지만사실당대의작곡가이자피아니스트로서도유명했던멘델스존 (Felix Mendelssohn, ) 쇼팽 (Frédéric François Chopin, ), 슈만 (Robert Schumann, ), 브람스 (Johannes Brahms,

51 R. 바그너의피아노전곡분석연구 ) 의피아노소나타수도각각 3곡에불과하다. 소나타는그만큼쇠퇴하는장르였던것이다. 전기의현존하는소나타두곡은모두 700마디이상, 한곡의판타지아는 400마디에이르는대작인반면각각한곡씩인성격소곡 < 무언가 > 와 < 네손을위한폴로네즈 > 는짧고단순하다. 단, 폴로네즈는음향이관현악적으로두텁다. 중기에는단일악장소나타한곡과대부분헌정작품이기도한성격소곡들이들어있다. 후기의피아노곡은성격소곡한곡이지만중기의마지막작품 (1861) 이후 14년만에나타나는것으로서중기와는구별되는양식적특징도보인다. 그럼이제피아노곡을장르별로분석해보겠다. 1. 피아노소나타 다음은바그너의피아노소나타들을시기별로나누고악장별형식과짜임새를정리한표이다. < 표 3> 피아노소나타들의악장별형식과짜임새 분류 전기 작품번호 ( 작곡연도 ) WWV 21 (1831) 악장 ( 전체마디수 ) 1 악장 (309) 2 악장 (152) 3 악장 (111) 형식 ( 빠르기, 박자 ) 소나타 (Allegro con brio, 4/4) 소나티네 17) (Largetto, 3/8) A( 소나티네 ) B( 소나티네 ) - A'( 소나티네 ) (Menuetto - Trio - Tempo primo, 3/4) 짜임새 ( 조성 ) 호모포니 + 모방기법가미 (B ) 호모포니 + 모방기법가미 (E ) 호모포니 + 모방기법가미 (B )

52 46 이화음악논집 분류 작품번호 ( 작곡연도 ) 악장 ( 전체마디수 ) 형식 ( 빠르기, 박자 ) 짜임새 ( 조성 ) 4 악장 (238) 소나타 (Allegro vivace, 4/4) 호모포니 + 모방기법가미 (B ) 1 악장 (318) 소나타 (Allegro con moto, 3/4) 호모포니 + 모방기법가미 (A) WWV 26 (1832) 2 악장 (85) 3 악장 (301) 소나티네 (Adagio molto, e assai espressivo, 12/16) 소나타 ( 도입부 : Maestoso - (Tempo moderato e maestoso) - Allegro molto, 4/4-2/2) 호모포니 (f ) 호모포니 + 모방기법가미 (A) 중기 WWV 85 (1853) 단일악장 (257) 변형된론도 (Ruhig - Ruhig wie vorher - Nach und nach wachsende Bewegung - Erstes Zeitmaß, 3/4) 호모포니 (A ) 위의도표를보면, 전기소나타인 WWV 21과 26은전통적인빠르기의다악장구조로되어있고짜임새도모방기법이가미된단순한호모포니로되어있는것을알수있다. 18) 형식도미뉴에트 (WWV 21 제3악장 ) 를제외하면모두소나타 / 소나티네형식으로되어있는데, 19) 미뉴에트악장의경 17) 소나티네 (Sonatine) 는사실 작은소나타 를의미하는소나티나 (Sonatina) 의복수형이지만, 관습적으로단수형의곡에도그대로사용된다. 소나티네형식은발전부가제시부의음형이나선율적진행의일부를기본으로하고있기는하지만경과구정도로규모가축소된작은소나타형식을말한다. 18) 바인리히에게대위법을배우던시기에작곡된이작품은스승에게헌정되었다. 19) 이러한예는모차르트소나타 K.279, 280, 282, 332, 576의 5곡에서도찾아볼수있

53 R. 바그너의피아노전곡분석연구 47 우에도전통적으로복합3 부분형식이각각세부적으로 2부 (a, b) 또는 3부 (a, b, a') 로나뉘는대신역시소나티네형식으로되어있다 ( 이후에별도로논의 ). 즉, 모차르트 (Wolfgang Amadeus Mozart, ) 등의미뉴에트보다는베토벤적인것에가깝다. 20) 변형된론도형식으로된단악장의중기소나타 (WWV 85) 는 다악장의단일악장화 21) 로대표되는리스트 (Franz Liszt, ) 의 B단조소나타 와같은해 (1853) 에작곡된점에서주목할만한데, 22) 같은시기에특정표제가없는소나타에서음악외적인뉘앙스를강하게표출하고있기때문이다. 이러한특징은일단곡의나타냄말이 빠르기 의지시대신 평온하게 (Ruhig), 점점더격동적으로 (Nach und nach wachsende Bewegung) 등으로나타나는것으로도짐작해볼수있다. 그럼이 3곡의소나타를형식별로좀더자세히살펴보겠는데, 우선소나타 / 소나티네형식만세부분석을도표로정리하면다음과같다 (WWV 21 의미뉴에트악장과변형된론도형식의소나타는바로이어정리한다 ). 다. 최승준, 모차르트피아노소나타의변천에관한연구, 음악과민족 15 (1998), 76, 86, 91, ) 모차르트소나타 K.282의미뉴에트는바로크적인 2부형식 (a b ) 이고 K.331은좀더확장된모습을보이는 3부형식 (a b a' ) 으로되어있으나, 베토벤의경우에는소나티네형식도있다 ( 예를들면, op.22의제3악장중 menuet ). 21) 이런시도는리스트의 1840년대교향시로시작된다. 22) 리스트의 B단조소나타 (1853 작곡, 1854 출판 ) 는 1857년한스폰뷜로 (Hans von Bülow, ) 에의해베를린에서초연되었다. 바그너의 WWV 85는같은해 (1853) 에작곡되었으나출판연도는훨씬늦다 (1878). Maria Eckhardt and Rena Charnin Mueller, Liszt, Franz, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. (London: Macmillan, 2001), 14: 807.

54 48 이화음악논집 < 표 4> 소나타 / 소나티네형식악장들의세부분석 작품번호 WWV 21 (1831) 악장 분류 제시부 발전부 재현부 제시부 경과구 재현부 제시부 발전부 재현부 마디 총마디수 조성비고 1 주제부 (1-32)/ 경과구 (33-59)/ 2 주제부 (60-91)/ 소종결구 (92-111) 주제부 ( )/ 경과구 ( )/ 2 주제부 ( )/ 코다 ( ) 96 1 주제 (1-23)/ 경과구 (24-40)/ 2 주제 (41-56)/ 소종결구 (57-66) 주제 (83-97)/ 경과구 (98-114)/ 2 주제 ( )/ 코다 ( ) 22 1 주제부 (1-21)/ 경과구 (22-36)/ 2 주제부 (37-59)/ 소종결구 (60-77) 주제부 ( )/ 경과구 ( )/ 2 주제부 ( )/ 코다 ( ) 108 B /F/F 다양 (b, g, F, C, f 등 ) B E, B G ( 반음계진행 ) E B /F B 다양 (b, E, d, A 등 ) B 전조 ( 반음계진행 ) 를사용한발전기법 wwv 26 (1832) 1 제시부 1 주제부 (1-24)/ 경과구 (25-55)/ 2 주제부 (56-89)/ 소종결구 (90-106) 106 A/E 전조를사용한발전기법

55 R. 바그너의피아노전곡분석연구 49 작품번호 악장 2 3 분류 발전부 재현부 제시부 경과구 재현부 서주 제시부 발전부 재현부 마디 총마디수 조성비고 1 주제부 ( )/ 경과구 ( )/ 2 주제부 ( )/ 코다 ( ) 주제 (1-12)/ 경과구 (13-20)/ 2 주제 (21-29)/ 코다 (30-34) 주제 (49-60)/ 경과구 (61-68)/ 2 주제 (69-72)/ 코다 (73-85) 주제부 (52-65)/ 경과구 (66-102)/ 2 주제부 ( )/ 소종결구 ( ) 주제부 ( )/ 경과구 ( )/ 2 주제부 ( ))/ 코다 ( ) 134 다양 (a, G, F, F 등 ) A f /A c / F f /D/f 2 개의표현적주제선율, ( 변주 ) 반복적경과구 A 서주 : 즉흥적 A/E 다양 (f, b, C, B 등 ) A 페시지 - 대위적 ( 생략가능 )- 즉흥적 본진행 : 제시부 - 발전부 - 재현부 위의악장들은모두 2개의주제, 주제간의조성관계, 모방기법이가미된호모포니등에서고전적형태를그대로보여준다. 23) 이와같이형식이나 23) 이러한특징은그의 C장조교향곡 에서도나타난다. 본고의 시기별작품개요 참조.

56 50 이화음악논집 짜임새자체는전통적이지만, 이두소나타가운데특히 WWV 26은바그너자신이 Grosse Sonata 로구별한것처럼악장마다독특한특징이나타나고표현적으로도상대적으로훨씬강화되어있다. 우선빠른템포의제1악장들을비교해보면, 두곡모두뚜띠와솔로성격의두가지모티브를가지고진행하는특징을보여주는가운데 (WWV 21은제4악장도유사 ), WWV 26에서는다음과같이작곡가자신이 Tutti 와 Viol. 로직접표기해놓을정도로콘체르토적인진행을암시하고있고음향적인면에서도관현악적으로훨씬확장되어있다. < 악보 1> Wagner, Piano Sonata WWV 26 1 악장마디 1-33.

57 R. 바그너의피아노전곡분석연구 51 위의악보에서볼수있듯이, Tutti 부분은관현악적이고극적인특징을보여준다. 다이내믹의대조와함께유니슨으로제시되는모티브 a와옥타브트레몰로적반주부위에선율적윤곽을가진모티브 b가대조를이루며시작되고, 이어 b부분이한옥타브상행하여변주반복되면서 rit. 와페르마타로내종지에이른다. 그러나이러한진행은 ff와 sf를포함하는확대된음향으로다시변주확장되면서극적인분위기를만들어낸다. 곧이어등장하는 viol. 부분은 2마디씩관현악과교대되며진행하는모습을보여준다. 그의소나타에서의이러한콘체르토적인성격자체는플레이엘 (Ignace Pleyel, ) 의영향으로추정되기도하지만, 플레이엘의경우는 앙상블소나타 (Sonates Pour Forte-Piano avec accompagnement de Violon et Violoncelle, No.1, 1796) 에서콘체르토적인대조가피아노의뚜띠 vs. 바이올린이나첼로의솔로로등장하는반면바그너는이런대조를피아노솔로소나타진행자체에서의대조로시도한것이다. 24) 다음으로발전부는모차르트나하이든의경우처럼그규모가제시부와재현부보다상대적으로짧으나전개방식은슈베르트 (Franz Schubert, ) 식의동형진행이주도적인데, 다음의 WWV 26 제1악장의발전부는이런예가운데반음계적진행도돋보인다. 24) 그의스승인바인리히가플레이엘작품을모델로작곡해보기를권하였으나바그너는 플레이엘이아닌베토벤적으로썼다 고언급하였다. John Deathridge and Martin Geck and Egon Voss, Wagner Werk-Verzeichnis, 84; Pleyel, Sonates Pour Forte-Piano avec accompagnement de Violon et Violoncelle, No.1. File:PMLP44741-Pleyel_2_Piano_Trios_op31.pdf. [ 접속 ].

58 52 이화음악논집 < 악보 2> Wagner, Piano Sonata WWV 26 1 악장, 마디 위의악보를보면, 반음계적진행이지배적인가운데 조성에서임시표가한동안 쪽으로만쓰일정도로조성이부분적으로모호하거나먼조로전조 (a, c 등 ) 된다. 동형진행하는선율은앞에서뚜띠와솔로성격의두가지모티브를가진주제선율 ( 악보1 참조 ) 이처음에는전조만된상태에서동일한선율이제시된다음후반으로가면서차차짧아지며변주반복되는데, 그시작음들자체도거시적으로반음계적형태를이룬다 ( 악보에원으로표시한음들 : A-A -G-F -F). 두소나타에서의제2악장은모두전형적인느린템포, 소나티네형식, 2개의주제를가지고있다는공통점이있는데, WWV 21의경우는성악적선율과역동적인느낌의주제선율이전통적인대조를이루는있는반면 WWV 26은모두선율적인주제를가지고있을뿐만아니라 매우표현적으로 (assai espressivo) 라는지시어와함께단조 (f ) 로되어있다. 25) 25) 그의전체소나타악장조성중유일한단조이고전체피아노악곡중에서도단조

59 R. 바그너의피아노전곡분석연구 53 < 악보 3> Wagner, Piano Sonata WWV 26, 2 악장마디 1-7. 위의악보를보면, 옥타브로상행도약했다가흘러내리는듯이순차하행하는 f 단조의선율과저음부에놓인꽉찬 3화음의관현악적인연타가만들어내는어두운색채등이표현적인분위기를만들어내며시작한다. 이러한분위기는짧아지는선율의변주반복과더빈번해지는옥타브도약으로더욱강화된다. 다음으로두소나타의종악장을비교해보면, WWV 21의경우에는제1 악장의콘체르토양식과매우유사한반면, WWV 26의종악장은매우독특하다. 느리고장엄한서주 (51마디) 에해당하는판타지아풍의 Maestoso 와소나타형식의본진행인 Allegro molto 가대조를이루는가운데, Maestoso 자체도중간에생략가능한모방부분이삽입되어대비를이루고있다. 다음의악보는서주의주요부분들과본진행의시작부분이다. 조성은단 2 곡뿐으로모두 f 단조이다 (WWV 26 제 2 악장, 판타지아 ).

60 54 이화음악논집 < 악보 4> Wagner, Piano Sonata WWV 악장. a) Maestoso( 서주시작부분 ), 마디 1-4. b) Tempo moderato e maestoso( 서주안의삽입부분 ), 마디 c) Allegro molto( 본진행시작부분 ), 마디

61 R. 바그너의피아노전곡분석연구 55 위의악보를보면, Maestoso 의시작부분에서는 f 음향안에서반진행하는겹부점리듬의두터운화음이페르마타로정지한후에저음에서부터빠르게상행하는즉흥적스케일이등장하고, 이두마디의진행은 2도위로동형진행하며다시강조된다. 중간부분에해당하는푸가 (Tempo moderato e maestoso, 마디 11-50) 는, 생략가능한형태로지시되어있기는하지만, 앞진행과극명한대조를이룬다. 대조적인짜임새, 음역, 방향감등이그것이다. 이와같은건반소나타에서의즉흥적패시지와푸가로이루어진서주는그자체로그유래를찾기힘든것이다. 즉, 즉흥적인패시지나판타지아가서주에해당되고푸가는항상본진행이었기때문이다. J. S. 바흐의 판타지아 (BWV 917) 와 C. P. E. 바흐 (Carl Philipp Emanuel Bach, ) 의 판타지아 (Fantasia e Fuga, Wq.119.7) 등이그러하고, 베토벤의경우에도종악장에서주를갖는소나타가두곡있기는하나, 모두푸가가본진행으로서이어진다 ( 제28번과 29번 ). 26) 서주뒤의본진행에해당하는 Allegro molto의시작부분을보면, 전기소나타의다른빠른악장들 (WWV 21 제1, 4악장, WWV 26 제1악장 ) 과성격의차이를보인다. 뚜띠와솔로모티브의음향적대조보다는단순한리듬의연속적인반복으로 무궁동 의성격을보인다. 27) 이와같은역동적인진행의제1주제부 (14마디) 는이후 36마디에달하는매우확장된경과구 26) C. P. E. 바흐의 Fantasia e Fuga라는제목을가진 Wq.119.7은푸가본진행이전에 5-6마디의긴아르페지오진행과곧바로이어지는빠른하행스케일이대조를이루는데이러한서주음형이바그너소나타 WWV 26의 Maestoso와비슷하다. 김영, W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구, 이화음악논집 20/3 (2016), 50. 베토벤소나타 8번과 26번의경우에는제1악장에서주를갖고있지만이또한표현적인서주부이후에소나타형식을취하는본진행으로이어진다. 27) 이러한무궁동형태의흐름은베토벤의피아노소나타 op.31-2의제3악장과유사하다.

62 56 이화음악논집 로이어지는데, 이부분은발전부로착각할정도로흥미로운진행을보여준다. 다음은경과구진행내에서의두부분을보여준다. < 악보 5> Wagner, Piano Sonata WWV 악장. a) 마디 b) 마디 위의악보에서알수있듯이경과구의첫째부분은제1주제의리듬형이약간변화된형태로무궁동의가속화를시작한다. 이런진행은마디 85에서 ff에이른다음바로급작스런다이내믹의대조 (p) 와함께제1주제의또다른선율적음형이무궁동적인진행을한동안완화시키나마디 95부터또다시무궁동적인진행으로몰아치다가마디 103에서딸림조로된제2주제로이어진다. 이와같이거의발전부역할을하는긴경과구는베토벤소나타중 Grand Sonata 라는동일한부제를가진 Waldstein (op.

63 R. 바그너의피아노전곡분석연구 57 53) 의제1악장과도매우유사하다. 사실바그너의일반적인발전기법과는달리이곡에서는베토벤식의모티브작업이상대적으로두드러진다. 제2 주제도다음의악보에서처럼제1주제의모티브적특징에서나오고발전부에서도모티브적발전기법이주도적으로나타나기때문이다. 다음은그예들을보여준다. < 악보 6> Wagner, Piano Sonata WWV 악장. a) 마디 ( 제 2 주제부 ). b) 마디 ( 발전부 ). 위의악보중발전부를보면, 제 1 주제의모티브가축소 모방되고있다. 이러한진행은이후에도상승하거나확장되는방식으로 6부분에걸쳐진행된다.

64 58 이화음악논집 코다부분또한발전부의 2/3 이상의길이를보일정도로매우확장 (54마디 ) 되어있고독특한진행을보인다. 즉, A장조의 Ⅴ( 딸림음 ) 를 10마디정도로길게유지하면서종지를준비하는데 ( 마디 ), Ⅰ( 으뜸화음 ) 로의종지대신경과구첫째부분의선율이다시등장한다. 이것은마치제2 의발전부가시작된듯한착각을일으키는데, 12마디정도를변주하다가드디어마디 325에서 Ⅰ( 으뜸화음 ) 에도착한후에도끝까지 4단 (19마디) 에걸쳐음악이극적으로계속된다. 다음은확장된코다의종결부분이다. < 악보 7> Wagner, Piano Sonata WWV 26 3 악장, 마디

65 R. 바그너의피아노전곡분석연구 59 위의악보를보면, A장조의 Ⅰ( 으뜸음 ) 이베이스에서지속되는가운데제1주제의모티브를가진 3마디의선율이 3차례에걸쳐옥타브상행으로동형진행하며 ff에이른후에도끝종지까지 10마디가더진행될정도로마무리의호흡이길다. 이제는소나타의악장가운데나머지인복합3 부분형식과론도형식을정리해보겠다. < 표 5> 미뉴에트형식과론도형식의소나타악장분석. 작품번호 악장분류마디 ( 빠르기 ) 조성 WWV 21 (1831) WWV 85 (1853) 3 1 A menuetto B Trio A' Tempo Primo 1-36 (Allegro): 제시부 (1-8) 경과구 (9-24), 재현부 (25-36) (Meno Allegro): 제시부 (37-44) 경과구 (45-52), 재현부 (53-60) : 제시부 (61-68) 경과구 (69-84), 재현부 (85-96), 코다 (97-111) B B B A 1-38 A B C, a.. A' C, A, g... B' D, E, c... A'' A 초기소나타의악장들중유일하게복합 3 부분형식을취하는 WWV 21 의미뉴에트악장의경우에도세부적으로는각부분이소나티네형식을보여주고있고, 일반적인 Da Capo 지시대신돌아오는미뉴에트 (A') 부

66 60 이화음악논집 분이 A의변주형태와 Trio의선율적요소가가미된코다로악보에기보되어있다. 이러한형태와기보방식은당대의다른곡에서도등장하기는하나세부적으로모두소나티네형식으로되어있는경우는별로눈에띄지않는다. 28) 단악장으로된중기소나타 WWV 85(1853) 는어려웠던망명시절에후원을받던마틸데베젠동크 (Mathilde Wesendonck, ) 부인에게헌정된작품이다. 그녀를향한연모의마음이불타오르기시작하는시기였는데, 이루어질수없는사랑의안타까움을주제로하는 트리스탄과이졸데 의구상시점이기도하다. 이소나타는이러한개인적배경을염두에둔것이아닌가생각해볼수있을정도로전기의소나타와는전혀다른양상을보인다. 29) 론도와변주를결합한변형된론도형식 (A-B-A'-B'-A'') 으로되어있는데, 곡의구성은가라앉은분위기로시작한다음 ( Ruhig- Ruhig wie vorher : 평온하게 -앞과같이평온하게 ) 점점격렬해지다가 ( Nach und nach wachsende Bewegung : 점점더상승하는움직임으로 ) 다시가라앉고 ( Erstes Zeitmaß : 처음템포로 ), 그밖에 Wie Gesungen ( 노래하듯이 ), ausdrucksvoll ( 매우표현적으로 ), immer bewegter ( 점점더극적으로 ) 등과같은지시어도보인다. 이러한극적인구성외에주제선율자체도강한음악외적제스처를보여준다. 다음은 A의주제선율이제시된시작부분의예이다. 28) 베토벤소나타 No.18 의미뉴에트악장은코다를가진 A-B-A' 형태이지만각부분은 2 부형식으로되어있다. 쇼팽의미뉴에트악장 (Sonata No.1, op.4) 은다카포형식 (Menuetto-trio) 이고, 멘델스존의소나타 op.6은 A-B-A' 의 3부구성 (Tempo di Menuetto - Piu vavace - L isteso tempo) 이지만세부적으로는소나티네와 2부분형식으로되어있다. 29) 바그너는 1854년리스트에게보낸편지에서 여태경험해보지못한모든꿈들중가장아름다운꿈을꾸고자한다 라고고백하고있다. Walter Labhart, Klaviermusik aus der Züricher Zeit (Zürich: Hug & Co.(Peters), Vorwort.

67 R. 바그너의피아노전곡분석연구 61 < 악보 8> Wagner, Piano Sonata WWV 85 마디 위의선율을보면조심스럽게저음역 ( 낮은음자리표음역 ) 에서노래부르기시작하여 6도음역안에서상 하행을교대하며점차적으로상행한다. 이후에도유사한진행으로부유하는느낌을주면서결국은같은음고의원래의시작음으로마무리한다. 다음은 B부분의시작인데, 앞과같이평온하게 (Ruhig wie vorher) 라는지시어와 p의범주안에있으나높은음역대에서의상 하행연속진행이역시안정적이지는않은느낌을준다. < 악보 9> Wagner, Piano Sonata WWV 85 마디

68 62 이화음악논집 다음악보는이악곡의절정부분인 A' 를보여주는데, 감7화음과그해결로이루어진옥타브하강모티브가반복과함께상행진행하면서 ff의절정에이른후급작스러운하행스케일도더해지고있다. < 악보 10> Wagner, Piano Sonata WWV 85 마디 동형진행과그반복은사실단순한진행형태이나감7화음의연속 ( 표시된박스의첫화음들과마디 의각화음들 ) 으로긴장감이강화되는데, 마디 에서 2박자패턴으로등장하던감7화음이 8분음표길이로긴박하게축소진행하면서절정에이르는것을알수있다.

69 R. 바그너의피아노전곡분석연구 판타지아판타지아는작곡가의자유롭고창의적인상상력이나음악외적내용들을각시대의지배적인음악양식과결합해온장르인데, 30) 19세기에는일반적으로소나타형식 ( 슈베르트, 멘델스존, 슈만, 쇼팽의각 1곡등 ) 과결합되거나성격소곡모음집 ( 슈만 2곡, 브람스 1곡등 ) 이나편곡작품 ( 주로오페라편곡, 리스트 22곡 ) 형태를보인다. 이러한경향속에서바그너의판타지아 (WWV 22) 는소나타형식이아닌대규모의단독작품이라는점에서구별된다. 세부적으로는수많은변주들로나누어져있는데, 다음은그내용을도표로정리한것이다. < 표 6> 판타지아의형식분석. 형식 ( 마디 ) A (1-219) B ( ) 세부형식 ( 조성, 마디 ) a 1 (f, 1-3) a 2 (E, 4-6) a 3 (f, 7-10) a 4 (f, 11-59) a 5 (d, ) b 1 (D, ) b 2 (D, ) 진행적특징 ( 마디수 ) Un poco lento ( 아치형의모티브적선율 : 2 마디 ) Recitativo (⅔ 단 ) 변주반복 (2 마디 1⅓ 단 ) 변주반복 (3 마디 1½ 단 ) 변주확장, 주제변주 (48 마디 7 단 ) 변주확장 (156 마디 6 단, 두부분이짧게수시로교대 ) Adagio molto e cantabile ( 아리아적선율 : 43 마디 ) 장식변주 (55 마디 2 단 ) 30) 김영, W. F. 바흐 vs. C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구, 37.

70 64 이화음악논집 형식 ( 마디 ) A' ( ) 세부형식 ( 조성, 마디 ) a 6 (E, ) a 7 (f, ) a 8 (d, ) b 3 (D, ) a 9 (f, ) 진행적특징 ( 마디수 ) a 1' 과유사 (2마디 ⅔단 ) 변주반복 (a 4 의변주축소 ), (3마디 1½단 ) 변주반복 (a5의변주축소 ), (6마디 1단 ) 변주반복 (b 1 의변주축소 ), (5마디 1단 ) 변주반복 (a 4 의변주, 29마디 ) 코다 (10마디) 위의표에서볼수있듯이, 판타지아는악곡에서나타나는주요한두개의선율부를중심으로 A-B-A' 의 3부분으로나누어볼수있고각각은세부적으로여러개의변주로되어있다. 기본주제는 Lento( 혹은 Adagio molto나 Allegro agitato) 에서 Recitativo로이동하는진행을특징으로하고있는데, 즉흥적뉘앙스는이와함께자유로운변주로암시된다. 3마디의기본주제는수차례변주반복 (2-6마디) 되거나확장 ( 최대 156마디 ) 되는데, 확장된부분에서는빠르기말도자주바뀌고레치타티보또한그길이가비례적으로길어짐으로써즉흥성이부가되고있다. A' 의변주도 A 변주의순서가바뀐상태로 ( 축소 ) 등장하고, b 1 의변주도뒷부분에잠시선보이는형태로역시즉흥성이가미되어있다. 다음은판타지아의기본주제부인데, 아리아와레치타티보의대조를보여준다.

71 R. 바그너의피아노전곡분석연구 65 < 악보 11> Wagner, Fantasia WWV 22 마디 1-3. 위의악보를보면, f 의으뜸음이지속적으로울리며가라앉은분위기를만들어내는가운데저음부에서아치형의선율이제시된다음짧은화음연타와함께극적인상 하행의레치타티보선율이나타나는것을알수있다. 31) 이처럼표현적이며대조적인성격의선율이 A부분에서 5개의변주로재등장하는데, 그중 a 4 와 a₅에서 Lento의짧은아치형선율이변주 발전 확장되면서절정을맞는다. B부분은 12마디로된긴호흡의부드러운선율로앞부분과대조를이루는데, 이와같은안정된분위기는 A' 부분의등장과함께다시극적분위기로돌아간다. 이처럼 19세기의대표적인성격소곡의형식안에변주기법이정교하게 31) 이러한오페라적성격은 니벨룽엔의반지 에서확인할수있다. 특정음으로지속하는반주와반음계선율, 선율의반복출현, 박자 (12/8) 와다이나믹 (p, pp) 등이유사함을알수있다. Deryck Cooke, Wagner s Musical Language, 247.

72 66 이화음악논집 결합되어있는바그너의판타지아는내용면에서도그의오페라를연상하게하는풍부한극적뉘앙스로가득차있다. 3. 성격소곡 다음은바그너의성격소곡작품들을시기별로나누어작곡번호와형식을정리한표이다. 시기 전기 중기 작품번호 ( 작곡연도, 작품명 ) 23 (1832, 폴로네즈 ) 64 (1840, 무언가 ) 84 (1853, 폴카 ) 88 (1854, 왈츠 ) 93 (1858, Elegie) 94 (1861, Albumblatt) 95 (1861, 검은백조들의도착 ) < 표 7> 바그너의성격소곡작품들 형식 ( 조성, 마디수 ) 세부형식 론도 (D, 88) A (1:D) -B (17:G) - A' (25:D) - C (33:b) - A (49:D) - B (65:G) - A'' (73:D) 3부분 (E, 34) A (1:E) - B (9:e, E) - A' (21:E) 변주 (G, 23) A₁(1:G) - A₂ (9:g) - A₃ (17:G) 3부분 (E, 49) A (1:E ) - B (17:G, A, F, A ) - A (34:E ) 한도막 (A,13) (1-13:A ) 변주 (C, 83) A₁ (1:C) - A₂(17:C) - A₃(28:G) - A₄ (45:C) - coda (67:C) 변주 (A, 78) A₁ (1:A ) - A₂ (14:E, A ) - A₃ (28:A ) - A₄ (52:A ) 짜임새 호모포니 + 모방기법가미 호모포니 호모포니 호모포니 호모포니 호모포니 호모포니

73 R. 바그너의피아노전곡분석연구 67 후기 108 (1875, Albumblatt) 변주가결합된변형된소나타 (E,95) 제시부 (1:E ) - 발전부 (32:D, C, B ) - 재현부 (58:E ) (a₁, a₂, a₃) ( / ) (a₄, a₅) 호모포니 + 모방기법가미 성격소곡은 19세기에성행하던장르로바그너또한자신의피아노작품중 2/3가이장르에속한다. 총 8곡으로전시기에걸쳐나타나는가운데망명기인중기에집중되어있고 (2 : 5 : 1) 당시의다양한음악장르들을포함하고있으며 ( 폴로네즈, 무언가, 폴카등 ), 그밖에특정표제가있는작품도한곡이있다. 3부분형식이성격소곡의전형적인것이지만, 여기서는폭넓게나타나는데 3부분형식 2곡, 변주형식 3곡, 론도형식 1곡, 소나타형식 1곡, 한도막 ( 통작 ) 형식 1곡이그것이다. 길이또한 13마디에서 95마디에이르기까지다양한가운데소나타와론도형식이상대적으로긴길이를보이며 (95와 88마디 ), 짜임새는대체적으로단순하다. 전기에속하는두작품은앞서전기의다른작품에서도보았듯이 ( 특히 WWV 26, Grosse Sonata), 모두밀도감있는음향을보여준다. 중기의작품들은변주형식이대부분인데 (3/5), 단순한장식변주적진행을보인다. 이중 WWV 95는유일하게 검은백조들의도착 (Ankunft bei den schwarzen Schwänen, WWV 95) 32) 이라는표제를가지고있으며, 바그너적화성어법이돋보이는작품이다. 다음은악곡의시작부분이다. 32) 검은백조들의도착 이라는부제가있는이악곡을작곡하던 1861년, 바그너는마틸데베젠동크에게 프러시안공사관호텔에도착하여정원에나가보니키크고아름다운나무들과풀장에두마리검은백조가인상깊다 는내용의편지를보내고있다. John Deathridge and Martin Geck and Egon Voss, Wagner Werk-Verzeichnis, 465.

74 68 이화음악논집 < 악보 12> Wagner, WWV 95 마디 위의악보를보면, E 장조의반감7화음으로매우모호하게시작되는가운데 2마디의짧은동기가반복된후확장되는선율구조를가지고있다. 다이내믹이 f, dim., p, cresc. f, dim., piu p 식으로계속바뀔뿐만아니라완전종지로의해결을지연시켜선율을매우표현적으로만든다. 마디 6에서일차적으로해결이되지만여전히반종지 (Ⅴ₇) 이고이후에도화성적흐름은애매하다. 완전종지는곡이끝나는마디 78에서야비로소이루어지는데, 이러한기법은이미 트리스탄과이졸데 (1859) 에서도나타났던것이다. 즉, 해결을최대한지연시켜긴장과불안감을지속시키는효과를극대화시키는것이다. 33) 중기작품중길이가가장짧은 13마디의 애가 (Elegie) 는 트리스탄과이졸데 의스케치에포함된짧은악곡인데, 반음계화성의정교함과대담함으로인해그의마지막작품으로잘못알려져있었다. 34) Schmachtend ( 그리워하는, 애태우는 ) 라는지시어를갖는성격적인면외에도마디 ) 바그너의이러한기법은낭만주의문학에서는 미해결의미학 과 죽음의동경 에대한음악적표현으로큰주목을받게된다. 김희열, 바그너의악극 트리스탄과이졸데 - 삶의상황과예술작품과의자전적결합, 뷔히너와현대문학 47 (2016), ) Porazzi-Thema(1882년봄바그너가방문했던팔레르모의폴라치광장의이름을딴반음계테마 ) 로잘못알려져있었다. John Deathridge and Martin Geck and Egon Voss, Wagner Werk-Verzeichnis,

75 R. 바그너의피아노전곡분석연구 69 에서의반음계적으로상행하는 4음모티브가 트리스탄과이졸데 의주요모티브와매우유사한데, 다음은 WWV 93의시작과 트리스탄과이졸데 (WWV 90) 의전주곡시작부분악보예이다. < 악보 13> Wagner, WWV 93 과 트리스탄과이졸데 의프렐류드. a) WWV 93 의시작부분. b) 트리스탄과이졸데, 3 막프렐류드. 위두곡을비교해보면, 몇차례의반복적시도끝에마침내상행하는추진력을얻는식의진행, 그러나다이내믹자체는오히려더약해지는특징등이매우유사하다.

76 70 이화음악논집 유일하게후기에속하는성격소곡 WWV 108 은변형된소나타형식으로서중기에선호되던변주기법이단일주제를가진소나타형식에결합된모습을보여준다. 주제선율이모방적짜임새를포함하고있는대위적인진행을하고있는데, 제시부에서는이런진행이변주반복과변주확장된다. 이가운데특히소나타형식과모방기법의재등장은그의후기음악경향과맥을같이하는것이다. 다음은 WWV 108의시작부분과발전부의첫머리이다. < 악보 14> Wagner, WWV 108 마디 1-9, a) 주제선율 b) 발전부시작부분

77 R. 바그너의피아노전곡분석연구 71 위의악보를보면, 주제선율은 적당한움직임으로 (Mässig bewegt) 라는지시어와함께가볍게모방적으로진행되고, 이러한모방기법이또한주목받을만큼발전부를지배하고있다. 발전부는주제선율의앞 2마디가카논 ( 돌림노래 ) 식으로진행되는데, 악보에화살표들로표시해놓았듯이이끔음인 D음이계속마디의첫음으로등장하며긴장감을유발시키기고있을뿐만아니라이어지는반음진행 ( 이웃음, 반음계상 하행 ) 들로인해표류하는듯한분위기가느껴진다. Ⅳ. 나가면서 R. 바그너의현존하는피아노작품전곡 (12곡) 을장르별로분류하여분석한결과는다음과같다. 소나타 3곡중전기에속하는 2곡은대규모작품으로서대체로전통적인형식과양식을따르고있지만, Grosse Sonate인 WWV 26에서는과거대가들의작곡기법 (J. S. 바흐와 C. P. E. 바흐의판타지아, 플레이엘식의뚜띠 vs. 솔로의대조, 슈베르트 vs. 베토벤의발전기법, 베토벤의무궁동모티브와소나티네형식 & 코다를갖는미뉴에트등 ) 을망라하고결합하는형식적 양식적실험과함께특히베토벤을뒤잇는기악작곡가로서의위상을세우고있다. 이러한경향은전기의또다른대규모작품인판타지아에서도드러난다. 소나타 WWV 85는 음악은극 ( 표현 ) 의수단이되어야한다 는자신의종합예술작품개념을피력하는중기에속하는것으로서여기서도큰변화가일어난다. 리스트의 B단조소나타 와같은해에만들어진단일악장의소나타로서극적진행의강도가결코상대적으로약하지않다. 극적구성을암시하는나타냄말, 음악외적인제스처로넘치는주제선율, 본격적인반음계적화성진행, 형식과극전개의연계등이그것이다. 즉, 자신의중기

78 72 이화음악논집 오페라양식이피아노소나타에도침투되어있음을알수있다. 마지막으로성격소곡은바그너의대표적인음악어법들이다양한형식으로압축되어있는가운데극적내용의흐름을음악적으로이끌어가는 19세기의주요수단이었던주제변주기법이역시가장비중있게포함되어있다. 단, 후기에속하는마지막성격소곡 (WWV 108) 에서는소나타형식과모방기법의대위적짜임새가재등장하는데, 이역시과거의양식으로회귀하는 뉘른베르크의마이스터징거 와 파르지팔 의양식적특징과관련시켜볼수있다. 이와같이바그너의피아노음악은그의중 후기오페라에서도나타나는시기별음악경향과맥을같이하고있는것을알수있었고, 특히그동안잘드러나지않았던전기의음악적성장과양식적선호를조명해볼수있는좋은기회를제공해주었다. 주제어바그너, 소나타, 판타지아, 성격소곡 R. Wagner, Piano, Sonata, Fantasia, Character Piece

79 R. 바그너의피아노전곡분석연구 73 참고문헌 김미옥. < 바그너 > 의종합예술작품이론에대한비판과현대적수용들. 음악논단 12 (1998), 김영. W. F. 바흐 vs C. P. E. 바흐의건반판타지아전곡비교분석연구. 이화음악논집 20/3 (2016), 김용환. 서양음악사 100장면 (2). 서울 : 가람기획, 서양음악사 19세기음악. 서울 : 음악세계, 바그너의반유대주의Ⅰ: 원인과배경. 서양음악학 34 (2014), 김희열. 바그너의악극 트리스탄과이졸데 - 삶의상황과예술작품과의자전적결합. 뷔히너와현대문학 47 (2016), 서인정. 바그너의음악극론. 음악과민족 24 (2002), 송무경. 반유기체주의자, 바그너의유기체주의. 음악논단 23 (2009), 엄선애. 음악가와시인으로서의 R. Wagner. 경성대학교논문집 18/2 (1997), 이성률. 리하르트바그너의음악극- 라인골드 (Das Rheingold) 를중심으로. 서양음악학 9/1 (2006), 최승준. 모차르트피아노소나타의변천에관한연구. 음악과민족 15 (1998), 한슬릭, 에두아르드 (Hanslick, Eduard )/ 이미경역. 음악적아름다움에대하여 (Vom Musikalish-Schönen). 서울 : 책세상, 허영한. 마법의성오페라이야기2. 서울 : 심설당, Cooke, Deryck. Wagner s Musical Language. The Wagner Companion. Edited by Peter Bridge and Richard Sutton. London & Boston: Faber and Faber, Deathridge, John and Martin Geck and Egon Voss. Wagner Werk-Verzeichnis. Mainz: SCHOTT, Eckhardt, Maria and Rena Charnin Mueller. Liszt, Franz. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 14. Edited by Stanley Sadie. 2nd ed. (London: Macmillan, 2001),

80 74 이화음악논집 Labhart, Walter. Klaviermusik aus der Züricher Zeit. Zürich: Hug & Co. (Peters), Vorwort. Millington, Barry. Wagner, Richard. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 26. Edited by Stanley Sadie. 2nd ed. (London: Macmillan, 2001), 악보출처 : [ 접속.] [ 접속.]

81 R. 바그너의피아노전곡분석연구 75 Abstract An Analytical Study of R. Wagner s Total Piano Works Young Kim Richard Wagner ( ), the most representative 19 th -century German opera composer, has been highly praised as well as criticized for both of his musical philosophy and compositional techniques, which might be one of the most extreme controversy in history. The concept of Gesamtkunstwerk, which links his musical philosophy to a new opera style, greatly influenced various genres including literature and political history beyond musical history, and the newly concretized composition techniques of chromatic progression, Unendliche Melodie and Leitmotiv, have also been at the center of controversy for a long time. In addition, the controversies have been increasingly broadened to the extent of his humanity, ideologies, and privacy by the linguists, historians, sociologists, and psychoanalysts. Although Wagner faced many challenges, he as a musician has not only left operas but also orchestral, songs, choral, and piano works throughout his career. It seems that most of the orchestral music belongs to the overture genre, and songs and choral works are included in the category of his art philosophy in that they consist of a combination of lyrics and music. However, the piano works include not only Character Pieces but also absolute music including sonatas. Accordingly, we can have an important opportunity to explore his musical style in various aspect. Although all of these pieces are now being published and the performance and record works are being done, however, little research about Wagner s works has been done. Therefore, this study attempts to analyze Wagner s complete piano pieces, after reviewing his works as a whole.

82 35) 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 : 경성방송 (JODK) 관현악단의출현과그의의 조윤영 목차 Ⅰ. 들어가며 Ⅱ. 1930년대까지의음악적상황 : 연주단체를중심으로 Ⅲ. 경성방송관현악단의탄생 1. 경성방송국의설립과음악방송 2. 경성방송관현악단의창설과활동 Ⅳ. 경성방송관현악단의역할과의의 Ⅴ. 나가며참고문헌 Abstract - 논문접수일 (3 월 31 일 ), 심사일 (4 월 30 일 ), 게재확정일 (5 월 15 일 )

83 78 이화음악논집 개요 식민지조선에서음악가들의관현악단창설은단순히음악단체를만드는일이아닌, 음악가들의정체성을확립하고조선음악계의체계를잡아가는기초적인작업이자필수적인목표였다. 1920년대에활발하게일어나는관현악단체창단을위한시도는여러연주단체를만들었지만, 전문연주자의부족으로챔버구성에머무르는한계를보여주었다. 그중학생이나일본인이주축이된여타의악단과는달리, 전문연주자들로만구성된최초의직업교향악단이라고말할수있는경성방송관현악단의출현은우리양악사에서교향악단설립을위한노력이식민지조선부터있었다는것을확인시켜주는중요한사건으로볼수있다. 필자는식민지기에가장뚜렷한모습의관현악단이라할수있는경성방송관현악단을연구의중심에놓고여러가지측면에서분석하고자한다. 경성방송관현악단이생긴 1930년대까지의음악계상황을연주단체의구성, 운영등을위주로우선살펴보고, 경성방송국의음악방송과경성방송관현악단의설립목적, 단원들의활동과역할을연구자가발견한 1차자료위주로밝혀볼것이다. 이로써관현악단이당면한과제를당시음악계가처한사회적인식이나재정적한계, 음악가들의노력을통해확인하여경성방송관현악단이내포하는여러가지의미를찾을수있다. 첫째, 우리나라에서 1920년대부터시도되었던 관현악단만들기 를실현시키는계기가되었으며, 둘째, 우리나라최초로방송국이라는곳에소속이되어보수를받는전문음악가들의직업오케스트라가생긴것이다. 마지막으로, 대중들에게방송을통하여양악이라는장르가친숙해질수있는발판을마련해주었다. 이연구는궁극적으로식민통치기내내관현악단을만들고자했던음악가들의열망이경성방송관현악단으로표출되는과정과해방이후로이어지는교향악단사의흐름을파악하는계기를마련한다.

84 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 79 Ⅰ. 들어가며 식민지조선에서음악가들의관현악단창설은단순히음악단체를만드는일이아닌, 음악가들의정체성을확립하고조선음악계의체계를잡아가는기초적인과정이자필수적인목표였다. 음악평론가박용구 ( 朴容九, ) 의말을빌려, 교향악은 음악적표현방법의집대성 이며, 그런교향악을소화할단체를만든다는것은모든음악활동의토대가되는작업이라하겠다. 교향악은표현수단을확장하여온음악이현대에도달한최고능력을보지 ( 保持 ) 하고있는것이며, 음악적표현방법의집대성이니교향악운동이활발함으로비로소음악극운동도, 합창운동도, 실내악운동도본격화할수있는것이며독주같은것도진정한권위를확정할수있는것이다. 1) 1920년대에활발하게일어나는관현악단체창단을위한시도는일본으로유학을다녀온음악가들에의해시작된다. 이는 1926년에만들어진동경신교향악단 ( 新交響樂團, 일본 NHK교향악단전신 ) 의창단과도무관하지않을것이다. 2) 당시활발한활동을하던홍난파 ( 洪蘭坡, ), 박경호 ( 朴慶浩, ) 등은연악회 ( 硏樂會 ), 중앙악우회 ( 中央樂友會 ) 등여러연주단체를만들었다. 그러나전문연주자의부족으로챔버구성에머무르는한계를보여주었다. 이후학생들로주축이된경성제대 ( 京城帝大 ) 오케스트라 (1928) 와연희전문 ( 延禧專門 ) 관현악단 (1929) 이 1) 박용구, 교향악운동의기본형태, 조선일보 ( ). 2) 일본의교향악운동은 1915년 5월, 동경필하모니회관현악부의정기공연으로시작되었다. 지휘자야마다고사쿠 ( 山田耕莋 ) 는 1925년 3월독일에서지휘를전공한고노에히데마로 ( 近衛秀磨 ) 와일본교향악협회를결성한다. 러시아음악가들을초청해서일러교환교향악대연주회를개최하기도하였다. 이후개국한라디오방송국에서매달 3천엔의지원을받았다. 1926년 9월고노에는신교향악단을창설하여 1927년 2 월제1회정기연주회를열었다. 신교향악단의자취는우리에게많은교훈을남겼다. 박용구, 한국오키스트러의어제와오늘, 음악동아 ( ),

85 80 이화음악논집 만들어지면서서서히관현악연주가이루어지기시작하였다. 이를필두로 1930년대에는경성관현악단 ( 京城管絃樂團, 1934), 경성방송관현악단 ( 京城放送管絃樂團 ) 등이생겨나지휘자를비롯한다양한악기의연주자들로구성된, 교향악단의형식을갖춘연주단체가비로소등장한다. 그중학생이나일본인이주축이된여타의악단과는달리, 전문연주자들로만구성된최초의직업교향악단이라고말할수있는경성방송관현악단의출현은우리양악사에서교향악단설립을위한노력이식민지조선부터있었다는것을확인시켜주는중요한사건으로볼수있다. 필자는해방공간이후의관현악단연구에비해이전의연구가부재함을파악하고총체적오케스트라의역사를이해하기위한필수조건으로식민지시기의관현악단을연구하는일이시급하다고생각되어, 해방이전의가장뚜렷한모습의관현악단이라할수있는경성방송관현악단을연구의중심에놓고여러가지측면에서분석하고자한다. 첫째는, 경성방송관현악단이생긴 1930년대까지의음악계상황을연주단체의구성, 운영등을위주로살펴보고, 둘째는, 경성방송국의음악방송과경성방송관현악단의설립목적, 단원들의활동과역할을연구자가발견한 1차자료위주로밝혀볼것이다. 이로써관현악단이당면한과제를당시음악계가처한사회적인식이나재정적한계, 음악가들의노력을통해확인하여경성방송관현악단이내포하는여러가지의미를찾을수있다. 이연구는궁극적으로식민통치기내내관현악단을만들고자했던음악가들의열망이경성방송관현악단으로표출되는과정과해방이후로이어지는교향악단사의흐름을파악하는계기를마련한다. Ⅱ 년대까지의음악적상황 : 연주단체를중심으로 근대양악사에서교향악운동, 즉전문음악인으로구성된관현합주단을

86 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 81 만드는시도는 1910년대후반에서 1920년대중반까지비교적활발하게이루어진다. 대표적인연주단체로는홍난파가중심역할을한경성악우회 ( 京城樂友會, 1919) 와연악회 (1922), 청년음악가들이주도한서울악우회 ( 서울樂友會, 1923), 선교사부츠 (F. S. Boots, ) 부인을비롯한박경호, 최호영 ( 崔虎永, ) ), 이유경 ( 李有慶, ) 4) 등이발기한중앙악우회 (1926) 등을들수있다. 경성악우회의 1919년창립연주회기사를보면 오케스트라 를위시하여 5) 라는문구가확인되는것을보아관현악단의설립을추진하기위한시도가이단체의중요한목표였음을짐작할수있다. 그러나합주의형태는바이올린으로만구성된것같아보인다. 홍난파의음악연구기관인연악회에서도음악회프로그램에현악합주를한다고명시가되어있어현악기연주자들이모여합주를한것을알수있다. 6) 서울악우회는조직이만들어진기사 7) 와한차례의연주기사 8) 가확인되는데, 창설기사보다 경성에있는다수음악가로서조직한 서울악우회 라소개되는연주기사가반년정도먼저나온것으로보아동일한단체인지에대한추후조사가필요하다. 앞의단체들보다도가장 3) 최호영씨장서삼십구세를일기로, 동아일보 ( ). 4) 이유경은평양출신의치과의사이다. 경성의학전문학교를졸업하고세브란스에서치과의사부츠 (J. L. Boots) 에게지도를받았다, 그는 1935년부츠부부가안식년으로잠시미국으로돌아갈때함께동행하여유학하였다. 치의학연구차이유경씨구미에, 동아일보 ( ). 그는 1937년 New Conception of Articulator와보철학에대한역사적연구 라는논문으로미국피츠버그치과대학을졸업하여한국인최초로미국치과의사학위 (D.D.S) 를받았다. 세브란스역사관홈페이지참조. yuhs.or.kr/history. 참조. [ 접속 ]. 그가어떠한음악활동을하였는지는아직확인되지않고있으나중앙악우회단체사진 ( ) 에트롬본을들고있는것으로보아트롬본을연주했던것으로생각된다. 부츠의아내와세브란스의사인홍석후 ( 洪錫厚, ) 의동생홍난파가중앙악우회를이끌었기때문에그러한인연으로중앙악우회에서활동한것으로보인다. 5) 경성악우회음악연주회, 매일신보 ( ). 6) 연악회연주회, 조선일보 ( ). 7) 서울악우회창설, 조선일보 ( ). 8) 모범음악연주, 동아일보 ( ).

87 82 이화음악논집 활발하게오랫동안활동을한단체로중앙악우회를꼽을수있는데, 이단체역시도설립목적이 민중음악의보급향상과음악기관의연락이라하며우선사업으로는경성의유명한바이올린명성들을모아오케스트라단을조직 9) 한다고명시하고있다. 그러나대부분의단원들이피아노, 바이올린연주가이므로제대로구색을갖춘교향악단으로보기에는무리가있다. 10) 1920년대에활동한이러한단체들은식민지로서열악한현실과전문적인악기연주자들의부재로매우협소한구성의현악기중심연주단체라는한계를드러내지만이러한시도들이관현악단의창단을위한준비과정이었다는점에서관현악단역사의시작점으로볼수있다. 1920년대후반에들어서면서, 학생중심의오케스트라인경성제대오케스트라와연희전문관현악단이생기어관현악운동이본격적으로시작된다고할수있다. 이들은앞선중앙악우회보다악기의다양한구성이나레퍼토리등에서훨씬교향악단의면모를갖추었으며, 멤버로활동한학생들은후에음악계를이끌어나가는주요인물들로성장한다. 경성제대 ( 성대 ) 오케스트라는경성제대음악부의하나인관현악부로, 1928년 2월 4일에교내심리학교실 11) 에서첫연주를하였다. 12) 1931년에는베를린에체류중이던미학전공교수우에노나오테루 ( 上野直昭, ) 13) 를통해서독일서오보에와바순을구입하여 14) 관현악편성 9) 악우회탄생제일사업으로관현악단조직, 동아일보 ( ). 10) 1920년대연주단체와중앙악우회에대해서는졸고 식민지조선음악단체중앙악우회 ( 中央樂友會 ) 정체성연구, 음악과문화 35 (2016), 를참조하라. 11) 피아노가있고조용하고비교적넓은장소였다. 이충우외, ( 다시보는 ) 경성제국대학 ( 서울 : 푸른사상, 2013), ) 한국음악백년일화로엮어본이면사 (22) 양악발전의모태관현악운동, 경향신문 ( ); 京城帝國大學編. 紺碧遙かに : 京城帝國大學創立五十周年記念誌, ) 그의부인 ( 上野久子 ) 은우에노음악학교와베를린국립음대를졸업한바이올린전공자로, 경성제대관현악단과협연하였고, 중앙악우회의바이올리니스트이영세 ( 李永世, ) 를가르치기도하였다. 14) 京城帝國大學學友會, 會報 (1931), 120. 이혜구는비올라, 파곳, 오보에, 팀파니가 1929년에구입되었다고하는데연도의오류이거나악기의착오인것으로보인다.

88 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 83 을맞춰나갔다. 경성제대영문과를졸업하고경성제대오케스트라와중앙악우회비올라주자였던이혜구 ( 李惠求, ) 도오케스트라에서나올때 비올라를학교에반납 15) 했다고한것으로미루어, 당시악기는학교에서구입해학생들에게대여한것으로보인다. 1932년의연주자명단을보면지휘자인의학부생이토고니산 ( 伊東五二三 ) 을비롯하여총 32 명의연주자중 12명이한국인으로추정되어학생다수가일본인이었으며 16) 음악지도도주로일본인이맡았다. 17) 이처럼경성제대오케스트라는대표적인학생오케스트라였지만, 당시활발한활동을하는음악단체를소개하는조선의신문기사 18) 에서는제외되고있어조선인들에게는일본인들이주도하는악단으로받아들여졌던것으로보인다. 이혜구, 만당음악편력 ( 서울 : 민속원, 2007), ) 이혜구, 만당음악편력, 32. 블라이스 (R. H. Blyth, ) 교수는형편이좋지않은조선학생에게동소문근처고물상에서고물바이올린을사서수리하여싼값으로주기도하였다. 이충우외, ( 다시보는 ) 경성제국대학, ) 京城帝國大學學友會, 會報 (1932), ) 지도자명단에조선호텔실내악단단원인첼리스트모토미아노부오 ( 本管信夫 ) 와플룻연주자김재호 ( 金載鎬 ), 코마이 ( 駒井 ), 사토 ( 佐藤 ), 야마시타 ( 山下 ) 의이름이보인다. 京城帝國大學學友會, 會報 (1931), 122. 다음회보에중앙악우회악장인최호영 ( 崔虎永 ) 의이름이추가된다. 京城帝國大學學友會, 會報 (1932), ) 예원각계현세, 동아일보 ( ).

89 84 이화음악논집 < 사진 1> 경성제국대학관현악단의연주모습 19) 과 1937 년연주프로그램. 20) 19) 이충우외, ( 다시보는 ) 경성제국대학. 20) 출처는나운영기념사업회.

90 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 85 연희전문학교 ( 연전 ) 음악부소속의관현악단은현제명 ( 玄濟明, ) 이미국유학후연전에부임한 1929년부터활성화되었다. 21) 연전음악부는한국인들로만구성되어춘 추기음악회, 순회음악회, 야외음악회, 하기강습회, 음악경연대회등다양한음악활동을전개하였고, 22) 이러한활동에는관현악단이반드시참석하였다. 관현악단과합창단은콜럼비아축음기회사를통해 24곡을취입하기도하였으며, 23) 경성에서열리는수많은음악회에찬조출연하고단독공연도매해꾸준히가졌다. 이들의음악회는조선인들에게큰인기를얻었다. 24) < 사진 2> 연전관현악단의 1930 년모습 25) 과 1933 년연주프로그램. 26) 21) 현제명이 1936 년안식년을위해도미한동안에는박경호가책임자로있으면서제 15 회추기음악회등을지휘하였다. 大韓民國藝術院編, 韓國藝術總集 : 音樂篇 Ⅲ, ) 연세대학교박물관편, 연희전문학교운영보고서 ( 하 ), 41, ) 연세대학교박물관편, 연희전문학교운영보고서 ( 하 ), ) 大韓民國藝術院編, 韓國藝術總集 : 音樂篇 Ⅲ, 264; 연세대학교박물관편, 연희전문학교운영보고서 ( 상 ), ) 출처는 동아일보. 26) 출처는나운영기념사업회.

91 86 이화음악논집 1930년대중반이되면학생중심이아닌일반인으로구성된관현악단이결성된다. 경성관현악단 27) 은대표적인악단이자, 당시조선에서유일한악단 28) 으로일본에서유학을하고온이종태 ( 李鐘泰, ) 가지휘자로취임하였으며당시식민지조선에서학생단체를제외하고유일하게관현악단의역할을소화한것으로짐작할수있다. 그러나제2회발표회를준비중이라는신문기사에서학생과일반에서음악아마추어들의가입도환영한다는문구를통해 29) 현실적으로연주자들이부족했던것으로보이며아직은전문연주자들로만구성된관현악단으로보기는어렵다. 27) 경성관현악단은 1934년창립으로알려져있다. 음악단체를소개하는기사 ( 예원각계현세, 동아일보, ) 에소화9년 (1934) 에창단되었다고나오나 1933년 9월에창단하였다고나온기사도있다.( 음악계의권위자진하야연주, 동아일보, ) 28) 경성관현악단제2회발표회, 매일신보 ( ). 29) 學生及一般의音樂을愛好하는아마츄어들은언제든지加入함을歡迎한다, 경성관현악단발표회준비중, 동아일보 ( ).

92 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 87 < 사진 3> 경성관현악단의 1934 년모습. 30) 이후 1936년의매일신보기사를보면 이종태씨가주재하는경성관현악단과삼안 ( 森安正男 ) 씨가주재하는경성교향악단 이 합동총회를통해경성교향관현악단 ( 京城交響交響樂團 ) 을조직 31) 하였다는기사를보아경성관현악단이외에경성교향관현악단이라는단체가존재했던것으로보인다. 그러나일본인으로짐작되는삼안이라는사람에대한자료의부재로인해현재로서두악대의관계를정확하게파악하기는힘들다. 음악평론가이상만 ( 李相萬, ) 은이단체의 4/5가재조일본인이었고 1944년 5월 25일의제5회공연의프로그램에의하면약 56명의단원이있었다고한다. 32) 같은해나온아래의프로그램으로보아 8년이넘는기간동안단체를유지한것으로보인다. 30) 출처는 동아일보. 31) 음악계소식, 매일신보 ( ). 32) 한국음악백년일화로엮어본이면사 (45) 일제하의조선교향악단, 경향신문 ( ).

93 88 이화음악논집 < 사진 4> 경성교향관현악단제 4 회연주프로그램. 33) 이렇게 1920년대후반에서 1930년대중반까지의상황을보면학생중심의오케스트라발전으로악기의다양화와연주인력의증가가이루어졌음을알수있다. 더불어일본이나유럽, 미국등지로유학을다녀온전문연주자들이귀국하고조선에거주하는일본인음악가들과외국인음악가들까지경성에서활동을하면서음악계의질적, 국제적수준을바라보는시야가높아져연주계에큰영향을미쳤을것으로짐작된다. 33) 지휘는삼안 ( 森安正男 ), 장소는부민관, 일시는소화 19년 (1944) 3월 16일저녁 7시 30분. 사진출처는나운영기념사업회.

94 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 89 Ⅲ. 경성방송관현악단의탄생 1. 경성방송국 (JODK) 의설립과음악방송경성방송국 34) 은정동 1번지에세워진우리나라최초의방송기관으로 1926년 11월 30일에설립허가를받았다. 방송은소리를전달하는매체로서음악이라는도구를중요시하게사용하는데, 이는민중의계도및순화에큰역할을하기때문이다. 그러므로경성방송국이개국되기이전부터음악을사용한여러차례의시험방송이이루어졌다. 주요시험방송으로 1924년 12월 9일과 10일에미츠코시 ( 三越 ) 백화점에서, 12월 17일부터 19 일까지는우미관에서조선일보무선전화공개시험이있었다. 이방송에서홍난파의바이올린연주가있었으며, 35) 1925년 11월 17일부터 3일간열린조선일보공개시험방송에서도경성공회당과우미관두곳에수신기를장치해수천명의신문독자들에게이동백 ( 李東伯, ) 의판소리, 송만갑 ( 宋萬甲, ) 의해금, 양금연주등을들려주었다. 36) 경성방송국의호출부호는 JODK( ) 로일본이국제전기통신연합 (ITU) 에서 JO를받아가장먼저방송국이생긴도쿄를 JOAK( ), 두번째생긴오사카를 JOBK( ), 세번째생긴나고야를 JOCK( ) 라하고만주대련 (JQAK, ) 에이어식민지로는두번째로경성에방송국이생길때조선총독부가내선일체를주장하며호출부호를통일하였던것이다. 이는방송이일본의통치하에이루어졌다는사실을입증한다. 34) 건물은총 190평으로본관 1층에는타일을깐 8각당의홀과이사실, 사무실, 응접실이있고, 2층은제1, 제2 방송실, 지휘실, 대기실등방송관계공간으로배정되었다. 쓰가와이즈미 / 김재홍역, JODK, 사라진호출부호 ( 서울 : 커뮤니케이션북스, 1999), ) 한국방송협회, 한국방송70년사 ( 서울 : 한국방송협회, 1997), 59; 강연에심취한학생, 조선일보 ( ). 36) 한국방송협회, 한국방송70년사, 75; 무선전화방송공개시험, 조선일보 ( ).

95 90 이화음악논집 < 사진 5> 경성방송국의모습. 37) 이렇게만들어진경성방송국의청취자는대부분조선에거주하는일본인이었기때문에조일양국청취자들을위하여조선어와일본어의혼합방송이시행되었으며, 그중일본어의비중이훨씬높았다. 1928년입사한경성방송국직원의회고를보면조선인들의청취율을높이기위하여도시부터농촌까지전국을구석구석돌며청취자가입을권유하고, 도청자를적발하며, 수신기잡음조사등을하고다녔으며, 신규가입권유가성공할때마다특별수당금으로 1원씩받았다고한다. 38) 음악방송이주를이루었던당시의방송프로그램을보면, 우선어린이방송에심혈을기울였던것으로확인되는데, 39) 어린이교육이식민지통치에중요한쟁점이었음을짐작케한다. 특히홍난파의 조선동요백곡집 37) 출처는식민지시기사진엽서. 38) 한국방송협회, 한국방송70년사, ) 동화 373회, 동요 225회, 동화극 27회, 기악 25회. 나카무라오사무, 경성방송국 어린이시간 의복원, 창비어린이 12/3 (2014), 153.

96 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 91 ( 朝鮮童謠百曲集, 상권 1929, 하권 1933) 에실린동요들은이때자주등장하는레퍼토리였다. 40) 우리의전통음악은일본에서도큰관심사였기때문에기생이나명창, 이왕직아악등이음악방송의중심이되었다. 이왕직아악부에서는아악의권위와자부심으로출연을거부하여한동안방송출연을고사하다결국 이왕직아악의밤 이기획되어전일본으로생중계되었고, 41) 이계기로인하여아악의방송출연은활발히이루어지기시작했다. 그에반해, 조선의양악은대우를받지못하였다. 1929년 1월에슈베르트 (F. Schubert, ) 서거 42) 100주년기념방송을기획하는등클래식음악에대한관심은상당했던것으로보인다. 43) 그리고경성방송국은방송국을만들때부터오케스트라단의연주까지염두에두고양악부방송실을준비하였다. 44) 동아일보의기사에따르면, 양악부는음향장치에최신의설비를하고실내중앙에전자형마이크로폰을설치하고그주위에수십여명의 오케스트라 단이연주방송을함에조금도장애가없도록되었 다며피아노가놓여져있는방송실을공개하였다. 45) 그럼에도불 40) 한국방송협회, 한국방송70년사, 99; 홍난파의 < 하모니카 >, < 햇빛은쨍쨍 > 등이불려졌고일본에도중계가되었다. 나카무라오사무, 경성방송국 어린이시간 의복원, ) 한국방송협회, 한국방송70년사, ; 한국음악백년일화로엮어본이면사 (29), 경향신문 ( ) 일본에서출판된 ラヂオ年鑑 (1934) 앞부분사진자료에아악연주의사진이나오고아악방송과음악에대한설명도나온다. 日本放送協會編, ラヂオ年鑑, ) 참고문헌에는탄생이라고나와있으나슈베르트의생몰연도와맞지가않아서거를잘못기재한것으로보인다. 43) 그러나방송국에음반이없어시내레코드가게에서무상으로음반을제공받고가게홍보성의예고방송을냈다가방송을중지하게됐다고하여실제로방송이나왔는지알수없다. 한국방송협회, 한국방송70년사, ) 방송을하려면우선방송실즉스타듸오가필요합니다. 경성방송국에는방송실이두개가있습니다. 한개는양악과연극을중심으로하는즉다수인의방송실과또한개는일본악과조선악을방송하는즉소수인을중심으로하는방송실이두개가있습니다, 최승일, 방송실한화, 학생 8 ( ), ) 라듸오방송화보 ( 一 ), 동아일보 ( ).

97 92 이화음악논집 구하고경성방송국초기기록에 경성에는제법양악을좋아하는음악인들이많았지만마이크앞에설만한연주자들이적어서양악방송이쉽지않았다 46) 고한것으로보아음악연주가나애호가는있었지만방송을할만큼의수준이아니었던것으로생각된다. < 사진 6> 경성방송국양악부방송실. 47) 실제양악연주는선샤인밴드나정동관현악단의경음악이나 48) 극장소속악단인단성사악대 49) 등이소속변사나가수들과자주방송한것이 46) 한국방송협회, 한국방송70년사, 100. 바이올린, 피아노, 하모니카등의연주방송이있으면후에청취자로부터불만의편지가왔다고한다. KBS 年鑑編纂委員會纂, KBS 年鑑, ) 출처는 동아일보. 48) 1927년홍난파와백명곤등이만든코리아재즈밴드 ( 경성방송국에서연주한기록이있음 ) 가등장하는데이때이들이자주연주한레퍼토리중한곡이외국곡 < 유아마이선샤인 >(You are my sunshine) 이고이들이정동에있는경성방송국에서연주를하였기때문에선샤인밴드혹은정동관현악단이라불리지않았을까추측한다. 음악평론가이상만도연주는동일인물들이하였고이름만따로만든것이아닌가생각된다고하였다. 한국음악백년일화로엮어본이면사 (31), 경향신문 ( ).

98 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 93 확인된다. 50) 그밖에일본이나러시아음악가들이조선을거쳐이동할때방송에출연하기도하였다. 그런이유에서인지방송국이개국한다음해인 1928년 4월 13일에홍난파는 17명의단원으로이루어진 JODK 전속관현악단을만들어지휘를하였으나, 대부분이유행가반주에그쳤다. 전속악단이생긴이후에도앞서언급한악단들은지속적으로음악방송에합류하였다. 경성방송국은 1933년 4월 26일부터이중언어로방송을시작하여제1방송은일본어, 제2방송은조선어로구분하였다. 이때부터조선인이만든방송이본격적으로이루어졌다고할수있다. 51) 그러나지식인들사이에서는여전히동경방송국중심의제1방송을선호했으며 제2방송은일종의지방주의적염가판으로되고만것같 52) 은실정이었다. 음악가들도방송의질을높이기위해라디오음악방송에음악전문위원이나고문을두었으면한다는의견을내놓기도하였다. 53) 일반조선인들이많이청취한제2방송의음악방송은관현악단의실연과 49) 이번시내단성사에서솔선하야반주음악을충실히하겠다는생각으로전이왕직양악대의지휘자로조선일 ( 一 ) 이라는명 컨덕터 백우용 ( 白禹鏞 ) 씨를초빙하고다시시내모상설관에악장으로오래있던임정화 ( 林晶華 ) 씨가입사하였으며새로이현악기도사들이어가지고작 ( 昨 ) 이일부터사이사이신곡연주와영화반주도특별히명곡연주를한터이라더라, 단성사에반주음악확충, 동아일보 ( ). 50) 신문의라디오방송목록기사를보면다양한악대의이름이보이는데그중단성사악대는 DS( 혹은 TS) 관현단이라는이름으로활동하기도하였다. 그외 UM관현단은우미관악대, CS관현단은조선극장악단으로추측된다. DS관현단기사는 동아일보 ( ) 외 ; TS관현단기사는 동아일보 ( ) 외 ; UM관현단기사는 동아일보 ( ) 외 ; CS관현단기사는 동아일보 ( ) 외. 기사제목은모두 라듸오방송 이다. 51) 윤백남과장이진두지휘한우리말제2방송은동서음악, 연극, 강연등다채롭게꾸며졌었다. 오보에, 호른, 파곳, 팀파니가빠지긴했으나관현악단이구성되어생방송을했고, 양악은돈안드는일본중계방송과레코드방송으로일류급의것이얼마든지쏟아져나왔다. 이혜구, 노교수와캠퍼스와학생, 경향신문 ( ). 52) 김관, 라디오음악방송비판, 조광 3/9 ( ), ) 조선악단회고와전망좌담회, 중앙 3/4 ( ), 122.

99 94 이화음악논집 동경방송국의음악중계방송, 그리고레코드방송으로다양하게구성되었으며 54) 1939년 8월에는일반인들이부를수있는노래를만들어보급하는 가정가요 라는코너를신설하여 55) < 즐거운우리집 >( 김성태 ( 金聖泰 ), ), < 어머니마음 >( 이흥렬 ( 李興烈 ), ), < 가을걷이 >( 박경호 ) 등의노래가탄생하였다. 56) 아래의표를보면실제로이중방송이후로연주실연이늘어난것이보인다. < 표 1> JODK 를통한양악연주자와연주단체의대표적인클래식방송목록 57) 일시 1927 년 7 월 24 일 1927 년 11 월 15 일 1929 년 1 월 16 일 1931 년 8 월 6 일 내용중앙악우회연주 ( 지휘홍난파 ), 박경호와김영환의연주중앙악우회관현악 3곡연주중앙악우회관현악연주홍성유, 홍지유, 김원복연주 54) 한국방송협회, 한국방송70년사, ) 임미양, 방송예술ABC, 신세기 2/5 ( ), ) 이노래들은후에노래집으로만들어졌다. 한국음악백년일화로엮어본이면사 (42), 경향신문 ( ). 57) 양악방송중기록이될만한클래식방송으로만목록화하였다. 당시의신문에매일그날의라디오방송순서는기재되어있으며, 현재이화여자대학교도서관에한국방송공사에서발행한 JODK 放送順序 (1935년6월부터 1941년 3월 1일까지 ) 복사본 7 권이소장되어있다. 그외첫음악중계방송은 1928년정동교회파이프오르간연주, 첫해외연주자방송은헝가리쳄발로연주자아로이스바로나연주, 첫해외연주단체방송은러시아스라비안스카합창단공연이라고한다. 한국음악백년일화로엮어본이면사 (29), 경향신문 ( ).

100 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 95 일시 내용 1932 년 12 월 9 일 1933 년 4 월 29 일 1933 년 7 월 10 일 경성제대오케스트라연주 이중방송축하중계방송 ( 경성공회당 ) 녹성동요연구회, 중앙악우회 ( 지휘박경호 ), 전통음악가등출연 홍난파바이올린 5 곡독주 ( 반주김원복 ) 1933 년 년 6 월 연전음악부수십회연주 58) 1935 년 7 월 16 일 1935년 7월 24일 1935년 9월 3일 1935년 11월 12일 1935년 12월 21일 1936년 3월 30일 1937년 2월 14일 1938년 9월 5일 1938년 12월 11일 김문보 5 곡독창 정훈모 5 곡독창 ( 반주박경호 ) 독일인알마마리아쿨러 ( 계정식귀국독주회반주자 ) 피아노 3 곡독주 동경신교향악단, 계정식협연 ( 동경방송국중계 ) 박경희 5 곡독창 ( 반주김영환 ) 계정식바이올린독주 ( 반주이흥렬 ) 이상춘 6 곡독창 ( 반주이흥렬 ) 현제명 4 곡독창 ( 반주베커 ) 임상희 ( 마무라쇼코 ) 7 곡독창 ( 반주김메리 ) 58) 1933년 17회, 1934년 9월부터 1935년 8월까지성악 ( 聖樂 ) 15회와일반음악 17회, 1935년 9월부터 1936년 8월까지 18회, 1936년 9월부터 1937년 6월까지 4회. 연세대학교박물관편, 연희전문학교운영보고서 ( 하 ), 65, 94, 121, 147.

101 96 이화음악논집 출연자들은대부분당시양악음악가로인기를얻은음악가들로, 성악은김문보 ( 金文輔, 1900-?), 정훈모 ( 鄭勳謀, ), 현제명, 채선엽 ( 蔡善葉, ), 안보승 ( 安輔承 ), 피아노는박경호와김원복 ( 金元福, ), 바이올린은계정식 ( 桂貞植, ), 홍성유 ( 洪盛裕, ), 채동선 ( 蔡東鮮, ) 등이다. 59) 이혜구의회고에의하면당시다과료라고불린방송출연료는적었다고한다. 독창은 5원, 명창은 10원, 출연인원 2명은 9원, 3명은 10원, 4명은 20원, 5-20명까지는 15원정도를받았다고하니출연료에대한정확한액수는정해지지않았던것으로보인다. 60) 1935년일반연주자의출연료는 5원이었고 1급음악가의출연료는 15원이었다. 그러나계정식은자신의출연료인상을요구하여 25원을받았다. 이로인하여음악가들이등급에대한차별항의를하기도하였으며 61) 조선인과일본인의출연료에차등을두어 일본기생은 5원, 조선기생은 2원 50전으로이로써조선기생들이방송에응하기않기로담합했다 는기사가실리기도했다. 62) 이처럼음악방송의연주가초창기에는중앙악우회관현악단이나경성악대출신음악가들이나경음악을위주로모인밴드들이활동하였으며 1928년에 JODK 전속악단이만들어진이후에도다같이활동한것으로보인다. 63) 당시에는연주단체의성격을대중음악반주와클래식연주로구분하지않았던것같다. 59) 안테나生, 라디오는누가제일잘하나, 조광 2/1 ( ) ) 한국방송협회, 한국방송70년사, ) 당시방송국직원인이혜구의월급은 80원이었다. 이혜구, 만당음악편력, 방송국이설립허가를받은 1926년의여성임금에대한글을보면, 전화교환수 24원, 유치원교사 40원, 아나운서 5-60원, 중등교원 7-80원의월급을받은것을알수있다. 여자취업안내, 돈없어서외국유학못가고, 취직할곳은몇이나되는가, 별건곤 5호 ( ) ) 한국방송협회, 한국방송70년사, 96; 방송인에도차별사금 ( 謝金 ) 에반액의대차 ( 大差 ), 조선일보 ( ). 63) 한국방송협회, 한국방송70년사, 148.

102 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 경성방송관현악단의창설과활동 1) 경성방송관현악단의창단시기앞서언급한바와같이경성방송관현악단 (JODK관현악단) 은경성방송국개국이후방송의필요에의해 1928년에만들어진연주단체이다. 그러나이단체는실제적인관현악단의모습으로활동을하기보다는형식적으로가끔씩방송에의한유행가를반주하는경음악단으로볼수있다. 그렇기때문에 1930년대중반에재조직되는경성방송관현악단을식민지조선에서 1919년부터시작된교향악운동의정점으로본다면경성방송관현악단의창단시기부터파악해야할것이다. 그러나경성방송관현악단의재조직시점에대해서는의견이분분하다. 선행연구들에서언급하는주장으로는 1934년부터 1938년까지그시기가다양하게언급된다. 이상만은경성방송관현악단은 1934년, 경성방송합창단은 1939년에창단되었다하고, 64) 한국방송사 65) 와경성방송국에서일했던일본인방송국직원의기록 66) 에는 1935년에재조직되었다고나오며, 근대음악사를다룬여러단행본에는 1936년에조직되었다고한다. 67) 근대음악사를집필하려던나운영 ( 羅運榮, ) 은 1937년이라고기록하였으며, 68) 경성방송국직원이혜구는 1938년이라고주장한다. 69) 음악평론가김관 ( 金管, 1910?-1945 혹은 1946) 역시 1937년 9월의인터뷰에서 방송국전속으로관현악단같 64) 한국음악백년일화로엮어본이면사 (42), 경향신문 ( ) 65) 이혜구, 만당음악편력, ) 쓰가와이즈미 / 김재홍역, JODK, 사라진호출부호, ) 이유선, 한국양악백년사 ( 서울 : 음악춘추사, 1985), 177; 이강숙외, 우리양악100 년 ( 서울 : 현암사, 2001), 163; 민경찬외, 동아시아와서양음악의수용 ( 파주 : 음악세계, 2008), ) 홍정수해제, 양악 150년사메모 (1), 음악과민족 17 (1999), ) 홍난파가방송국에취임한연대는 1935년이아니다. 최승일이 1937년 11월에제2방송과를사임했는데, 그때까지도홍난파는지휘자로취임하지않았다. 그가지휘자로취임한것은이서구, 이정섭과함께 1938년 5월경이었다. 이혜구, 만당음악편력, 53-54; 한국방송협회, 한국방송70년사, 82.

103 98 이화음악논집 은것은당장에는곤란하다 고한것은이혜구의주장에힘을실어준다. 70) 지휘자였던홍난파의이력서에따르면, 그가자필로 1937년 11월에경성방송관현악단지휘자로취임했다고적고있어필자는 1937년이유력한창단시기라고생각한다. 이력서에는그가 1939년 1월에도지휘를맡고있다고적었으므로약 15개월전의일을정확하게기억하고있지않을까싶다. 다만홍난파가 1939년 10월에쓴글에서는방송관현단이생긴지도 4,5년이나되었다고한것으로보아, 71) 1937년은서류상의취임날짜일수도있어, 지속적인검증작업이필요하다. < 사진 7> 1939 년 1 월에작성한홍난파자필이력서 72) 70) 김관, 라디오음악방송비판, 조광 ( ), ) 홍난파, 지휘자의감명, 문장 ( ), ) 강조는필자에의한것.

104 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 99 2) 경성방송교향악단의구성 1930년대중후반에설립된것으로추정되는경성방송관현악단은재조직되면서단원을 25명으로확장했으며단원들은대부분중앙악우회와연희전문관현악단출신이었다. 73) 단원들의연주료는월급제가아니라, 방송을할때마다수당으로받았다고한다. 74) 이혜구가기록한단원명단을보면 75) 바이올린최호영과김생려 ( 金生麗, ), 비올라안성교 ( 安聖敎 ), 첼로김태연 ( 金泰淵 ), 콘트라베이스윤기항 ( 尹基恒 ), 플루트정사인 ( 鄭士仁, ), 오보에이병호 ( 李炳祜 ), 트럼펫김종대 ( 金鍾大, ), 팀파니이찬종 ( 李燦鍾 ) 등 9명이다. 그러나김종대의경우는 1929년생으로, 경성방송관현악단이한창방송을하던당시의나이가 10대초반이므로이혜구의착오로보인다. 당시주요인물들을위주로명단을작성한것으로보이며다른연주자들은편성이더필요한상황에서만연주를했거나중심연주자들이방송을하지못할경우를대비하여구성되어있었을것이라는추측도가능할것같다. 76) 그리고창설이후에입단한단원들도있다. 바이올린김창환 ( 金昌 73) 한국음악의뒤안길 <12> 해방뒤활짝핀한국관현악, 동아일보 ( ). 74) 이혜구, 만당음악편력, ) 이혜구는오보에와파곳은새로구입하였고호른은빠진것같다고적고있어파곳과호른연주자도있었을것으로보인다. 이혜구, 만당음악편력, 54. 연주자중에최호영과안성교는바이올린과비올라를, 윤기항은콘트라베이스와트롬본을연주하였다. 76) 신문기사에이십여명의경성필하모니오케스트라단원이전형철 ( 全鎣喆 ) 독창회의반주를할예정이라나오며단원명단이적혀있다. 그러나이오케스트라가어떤관현악단인지는아직알수없다. 이름만보아서는서양인과일본인의참여도확인된다. 금야로박두한전형철독창회, 매일신보 ( ). 나운영이남긴기록을토대로정리한홍정수의글을보면경성필하모니의명단이위의기사와거의일치한다. 지휘는홍난파이고단원으로는이흥렬, 김준영, 청수한삼, 안성교, 훗스, 박태철, 윤악순, 이매상, 최호영, 김태연, 본관신부, 김재호, 이승용, 이정재, 윤기항, 이혜성, 이건호, 중야수애등이다. 홍정수해제, 양악 150년사메모 (1), 211.

105 100 이화음악논집 煥, ) 과정희석 ( 鄭熙錫, ) 은각각 1943년과 1944년에합류하였다. 현재남아있는사진을참고로 한국방송 70년사 의경성방송관현악단의단원사진에는남자 14명, 여자 3명, 총 17명의단원이확인되고, 77) 우리양악100년 에실린사진의단원은 9명이다. 78) 현재단원명단도정확하게파악되지못한실정이다. < 사진 8> 1939 년경성방송관현악단연주모습. 79) 3) 경성방송관현악단의활동 80) 경성방송관현악단의활동은크게 4가지로주목할수있다. 첫째는기존의악단처럼대중가요반주를지속하였고, 둘째는관현악단의가장중요한역할인교향곡을연주하여방송하였다. 셋째는관현악을위한창작곡을연주했으며, 마지막으로어린이들을위한동요극이나어린이방송에적극적으로참여하였다. 노래반주는방송국악단의가장현실적인임무였다. 경성방송관현악단 77) 한국방송협회, 한국방송70년사, ) 이강숙외, 우리양악100년, ) 출처는 동아일보. 80) 재조직시기가명확하지않으므로재조직시기로거론되는가장이른시기인 1934 년이후방송을대상으로작성하였다.

106 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 101 은신민요등방송에필요한대중음악을반주했으며, 특히 1935년 10월 1일에방송된 한국가요의변천 이라는프로는일본전역으로중계되기도했다. 1938년 2월 22일부터 23일까지부민관에서 JODK 전속예술가가총동원되어 대중연예의총동원의밤 이개최되었을때도홍난파지휘로 5 곡을연주하였고, 81) 1939년 12월 9일다나베히사오 ( 田邊尙雄, ) 82) 의음악강연회에서가수들의노래반주를맡았다. 83) 경성방송관현악단도방송국의중요한연예부서였던것이다. 교향곡연주는홍난파의지휘로모차르트 (W. A. Mozart, ) 의교향곡 41번 주피터 (Symphony No. 41. K Jupiter ) 가 1939년 7월 23일오후 8시에중계됐다. 이는조선의악단으로는처음방송되는교향곡전 ( 全 ) 악장연주라는점에서중요한의미를갖는다. 교향곡의전곡연주란이것이처음일뿐만아니라, 극히소수의멤버로이역사적연주를결행한이면에는제삼자로서헤아리지못할온갖고심과노력과감격이숨어있었음을, 우리는, 눈물겨웁게도잘기억하고있다. [ 중략 ] 관현악단의연주란언제나그리해야될것이지마는, 이날밤우리는다각각자아를죽이고혼연일체가되어서, 어떤일개의창조물을완성하기에심혈을다했던것만은사실이다. 84) 위의글은지휘를맡았던홍난파가그날의감회를적은것으로, 최초의교향곡전악장연주를위해이들이얼마나심혈을기울였는지알수있다. 이후경성방송관현악단을통해슈베르트교향곡 8번 미완성 (Symphony No. 8, Unfinished ) 85) 등의교향곡실연은계속중계되었다. 81) 20명가까운 DK오케스트라 ( 경성방송관현악단 ) 의도도한멤버가홍난파씨지휘아래다섯개의찬란한곡목을연주하게된다, 본사주최대중연예의밤, 매일신보 ( ). 82) 일본의음악학자로, 조선을방문하여조선아악에대해조사하고일본당국에보존을주장하였다. 저서로는 일본음악의연구, 동양음악사, 조선악개요, 조선, 중국음악조사기행 등이있다. 83) 전변 ( 田邊 ) 씨음악강연과가요의밤개최, 동아일보 ( ). 84) 홍난파, 지휘자의감명, 문장 ( ), 244.

107 102 이화음악논집 1939년 6월 8일부터 9일까지부민관에서개최된 제1회전조선창작작곡발표대음악제 는작곡가들에게가장큰행사이자창작곡발표를위한장 ( 場 ) 을마련해주는시도였다. 연주활동보다열악한창작활동활성화를위해임동혁 ( 任東爀, 1912-?), 채정근 ( 蔡廷根, ), 이혜구가주동이되어기획되었으며, 86) 프로그램의디자인부터추상적이고현대적으로구성되었다는평가를받았다. 출품한작곡가는현제명, 홍난파, 김세형 ( 金世炯, ), 채동선, 박경호, 이흥렬, 김성태, 안기영 ( 安基永, ), 김메리 ( 金메리, ), 임동혁등으로이들은당시작곡가로가장활발히활동하던인물들이다. 특히독일에서유학을하고온계정식과채동선은당시의관현악단사정으로는관현악작품연주를기대할수없다고참여를거절하였으나, 경성방송관현악단이이전의디케이오케스트라와다른새로운관현악단이라고설득하여궁극적으로함께공연했다고한다. 87) 관현악을위한곡으로는홍난파의 즉흥곡, 소선전곡, 동양풍의무곡 88) 과임동혁의 희유곡 ( 서주, 행렬, 영탄조, 무답조, 광시곡 ) 89) 을선보였으며임동혁의곡은급진적인작품으로화제를모으기도했다. 90) 단 1회로끝난음악제이지만, 작곡가들은재조직된경성방송관현악단을향하여큰기대와믿음이있었다. 경성방송관현악단은어린이를위한프로에도자주연주하였다. 1940년 5월 30일 6시에방송된아동극 어깨동무 는윤석중 ( 尹石重, ) 의작품에홍난파가곡을붙여경성방송동극회와함께방송하였다. 91) 보 85) 이혜구, 만당음악편력, ) 작곡가들을동원시켜서조선적 로칼칼라 를내이는관현악곡을요구한때가있어서홍난파씨외에여러분과상의한일이있었습니다, 음악가좌담회 ( 續 ) 조선적음악을어떻게창조해야할까, 동아일보 ( ). 87) 이혜구, 만당음악편력, 56-57; 제일회전조선창작작곡발표대음악제, 동아일보 ( ); 곡상해제 ( 四 ), 동아일보 ( ). 88) 홍난파의곡목과곡해설은신문기사참조. 곡상해제 ( 四 ), 동아일보 ( ). 89) 임동혁의곡목과곡해설은신문기사참조. 곡상해제 ( 五 ), 동아일보 ( ). 90) 악단건설의새무대, 동아일보 ( ).

108 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 103 편적인어린이프로그램에서는행진곡을자주연주하였다. 92) 이처럼주로방송을통해대중가요, 관현악곡, 창작곡, 반주곡등의다양한역할을활발하게수행하던경성방송관현악단은지휘자인홍난파가 1941년에사망하자, 93) 계정식이지휘를맡아지속적으로이어나가려노력했지만, 94) 곧바로태평양전쟁 95) 까지발발하면서악단의활동이점차어려워지게됐다. Ⅳ. 경성방송관현악단의평가와의의 지휘자홍난파는경성방송관현악단설립이진정한교향악단을만들기위한토대라는것을아래의글에서밝히고있다. 그는평생교향악단창설에대한열정을가지고있었으나당시의상태로는경성방송관현악단이하얼빈교향악단이나동경신교향악단같은 교향악단의구색을갖춘 단체라고하기에는부족한점이많다는것을정확히알고있었다. 조선에서교향악단체를만들어보겠다는생각은오래전부터악인 ( 樂人 ) 의머리에서쉴새없이왕래했었던것이요, 또수삼년전에는이의실천운동의제일보를내디딘적도있었지마는, 인재의결핍과경비난으로인하여소기의목적을달성치못한채로우리는금년에들어서서하르빈교향악단과동경신교향악단의 2대단체를맞이하게되었다. 이것은확실히우리에게있어서다행한일인동시에부끄러운일이었다 ) 어깨동무, 동아일보 ( ). 92) 이혜구, 만당음악편력, ) 홍난파사망후일본인지휘자나카가와 ( 中川英治 ) 가취임하려하자조선인단원들은집단으로방송국을나와관현악단을만들고자했으나실패하였다고한다. 大韓民國藝術院編, 韓國藝術總集 : 音樂篇 Ⅲ, ) 大韓民國藝術院編, 韓國藝術總集 : 音樂篇 Ⅲ, ) 태평양전쟁이일어나자미국이나영국이적성국가 ( 敵性國家 ) 로되면서서양음악이기피되어자취를감추어버렸다. 이혜구, 만당음악편력, 57.

109 104 이화음악논집 만시민이살고있는문화적대도시경성에교향악단하나쯤은우리의체면을위해서라도절대필요한것임에도불구하고우리는이것을소유하기에필요한아무런호조건도가지지못했음을생각할때에새삼스럽게장태식 ( 長太息 ) 이나오는것이다. 이때에있어서경성방송관현단은빈약하나마, 그대로우리가가진유일의관현악단인만치, 우리는이것을토대로하여가지고앞날의대교향악단을만들기위하여기초적공작을해오는것이다. 96) 당시홍난파의밑에서사보와편곡을하던김생려 ( 金生麗, ) 의회고를보면당시경성방송관현악단의고충을이해하는데도움이된다. 양악방송은레코드음악이매일약 2시간방송되었고방송관현악단의실연이 1주일에두세번정도있었다. 약 20명의방송관현악단은주로연예 오락방송때의유행가반주에동원되었으며기껏해야행진곡정도의관현악실연방송을일주일에한번쯤하는정도였다. [ 중략 ] 방송에있어서중요함에도불구하고그당시양악방송은의붓자식처럼천대를받아왔었다. 97) 위의글로보아양악방송은거의레코드음악이위주였던것으로보이며경성방송관현악단의주요역할은유행가반주였던것으로보인다. 유행가반주가아닌실연은행진곡위주로주 1회정도편성된것으로보아클래식음악연주단체로서의기능은미비했던것을알수있다. 또한 매일방송되는레코드음악의편성과양악프로그램편성, 그밖의연주가의알선이나관현악단의연주곡목편성, 심지어편곡, 사보, 연주에이르기까지 98) 모두맡아서했다는김생려의역할로미루어, 일을할수있는인력역시부족했으며양악방송의편성또한언제든지바뀔수있는불안정한상태였던것으로짐작할수있다. 96) 홍난파, 지휘자의감명, 문장 ( ), ) 한국방송협회, 한국방송 70 년사, ) 한국방송협회, 한국방송 70 년사, 150.

110 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 105 이혜구는초대조선방송협회장인호사카히사마쓰 ( 保阪久松 ) 가 관현악은동경방송국의관현악을중계방송하면됐지무엇하러비싼돈을들여가며관현악단을창설하느냐고반대하였다 99) 면서방송국에서의관현악에대한부정적시각을고스란히기록하였다. 음악평론가구왕삼 ( 具王三, ) 도 연주단의빈약이해탈되지않은이상방송실은 아마추아 의연습장소로빌려주는곳이될것 100) 이라고혹평하였다. 음약방송의출현과라디오의보급으로청취자들이늘어나면서연주계에도변화가일어났다. 이제음악회장을직접찾아가지않아도집에서편하게음악을들을수있게되었으며심지어레코드음반의손쉬운유통으로외국연주자들의수준높은음악까지쉽게접할수있게된것이다. 당시경성에서는월 1-2회정도의음악회만열렸다. 이는일반인의음악적수준이향상되어준비가되지않은음악가들의음악회는인기가없었으며, 대중들은주로새롭거나유명한음악가의연주에만관심을가졌던것이다. 양악 - 경성에서음악회는한달에겨우한두번밖에열리지않는다. 그럼왜이렇게음악회를열지않는것일까? 어떤이는이에대해다음과같이대답한다. 즉라디오의출현에따라지금까지해온음악회의형식은구식이되었다. 집에서라디오를통해편하게들을수있게되면서불편하고사람이많은음악회에서, 게다가종류도적은음악을한시간이고두시간이고긴시간동안참고들을수없게되었다. 그리나정훈모 ( 鄭勳謨 ) 독창회나짐발리스트의바이올린독주회는입추의여지도없을정도로성황이지않았던가. 아니면음악가가자기일에쫓겨서음악회를준비할정도로한가하지않기때문일까? 즉경성에는사람들을끌어들일만한음악가가없다는것일지도모른다. 또한경성의일반시민들이음악에대한관심이적은것이원인일지도모른다. 그들은새로온유명한음악가가아니면흥미를가지지않는다. 101) 99) 이혜구, 만당음악편력, ) 구왕삼, 악단시감, 삼천리 7/3 ( ), 147.

111 106 이화음악논집 방송음악을위주로하는경성방송관현악단도음악회장에서의공연보다는주로방송을통해서활동한것으로보인다. 그마저도대중음악반주위주였으며관현악단자체만을위한연주는드물게있었다. 이렇게당시악단계는경성방송관현악단이외에이철 ( 李哲, ) 102) 의오케축음기회사가주관하여만든조선교향악단 ( 朝鮮交響樂團 ) 103) 과후생실내악단 ( 厚生室內樂團 ) 정도의활동만찾아볼수있다. 이는식민지당시의환경이극도의긴장관계로치달아전쟁을위한준비기간임을간과할수없을것이다. 경성방송관현악단의활동에도불구하고교향악단의창설에목말라하는조선의음악계실정은별로나아지지않은듯하다. 여러가지여건상경성방송관현악단은여전히 제대로구색을갖춘 교향악단으로의입지를굳히지못했다. 하얼빈교향악단의첼로단원김인수 ( 金仁洙, ) 는하얼빈으로건너간지 2년정도됐을때, 그곳의음악문화를이야기하며 가극단이없고교향악단이없는우리악단에이같은가극과관현악을보여주었으면! 하루바삐탄생하였으면! 바랄뿐 104) 이라고자신의소회 ( 所懷 ) 를적고있다. 1939년하얼빈교향악단의내한연주를들은홍난파도 귀로듣고입으로이야기만하던교향악연주를처음으로목격하게된것은경성시민의한없는기쁨이지마는이것을계기로하여경성에서도하루바삐교향악단 101) 李大山, 조선음악단상, 朝鮮及滿洲 ( ). 양지영편역, 식민지조선의음악계 ( 서울 : 역락, 2015), 37에서재인용. 이글을쓴이대산은이혜구이다. 그는당시방송국직원의활동에제약이있었기때문에방송출연이나연주할때등에는이가명을사용하였다고자신의회고록 ( 만당음악편력, 41) 에서밝히고있다. 102) 본명이억길 ( 李億吉 ). 연희전문관현악단출신으로코넷을맡았다. 이후중앙악우회의연주회에출연하기도하였으며자신이운영하는오케레코드사소속의오케악극단, CMC밴드등을만들어연주가들과의친분이두터웠다. 103) 우리악단의성사, 매일신보 ( , 단원명단도수록하고있다 ). 104) 음악통신합이빈악단소식, 동아일보 ( ).

112 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 107 창설운동이일어나고또위정당국자의심후한이해와원조아래에서이것이속히실현되어서문화도시인경성시민의치욕을일소할때가오기를심축 한다고하였다. 105) 경성방송관현악단을비롯한식민지조선의교향악단이극복했어야하는한계는악단의재정과음악가의합주경험부족, 전문지휘자의부재등이가장큰이유라고볼수있다. 임동혁은동경방송국의지원상황과비교하여재정의열악함을아래와같이토로한다. 개인끼리모여서는성립되지못할것같습니다. 일본신향 은지금 JOAK( 동경방송국 ) 에서매년십이만원을보조받는데조선에서도단원오십명치고칠, 팔십원의지출을할곳이있다면되겠지요. 또제일먼저지휘자도있어야하겠고 [...] 아직은실현은망연합니다. 106) 계정식은조선음악가들이독주에비해합주력이부족한몇가지이유에대해아래와같이평가하며, 그안타까움을피력한다. 조선사람은음악의소질은가지고도훈련이적어서약점이많다. 즉말하자면합주력 (Ensemble) 이적다. 우리가집에서혼자무슨곡조를부를때나연습할때에자기생각에는기가막히게잘되는것같이들리지마는두사람만모여서같이연습하면맞지를않는다. 제각기독주하며서로딴길로나아간다. [ 중략 ] 우리들의합주불능이어디있느냐고물어보면 1. 리듬의관념과박자의관념이부족한것, 2. 자기의노래만맹목적으로하고상대자가자기와무슨관계있는것을이해치못한까닭, 3. 악보를속히초견치못하는이유. 107) 조선음악가들에게는양악전문가라해도일상생활속에서체현된전통음악의연주관습이나텍스추어의성질을갖고있기때문에기존에경험해 105) 홍난파, 하르빈교향악단의연주를듣고서, 동아일보 ( ). 106) 조선적음악과작곡고전계승으로부터창조의길로작곡가임동혁씨담, 동아일보 ( ). 107) 악단에대한나의제의, 동아일보 ( ).

113 108 이화음악논집 보지않았던양악합주자체가어려운일이었을수있다. 그러나계정식은조선음악과서양음악의연주방법이철저하게구별되어야한다는생각을가지고있었으므로 108) 합주력에있어서더욱비판적으로해석했을가능성도있다. 조선음악가협회의사업안중에서도경제적인문제가관현악단의질적향상에도움이될것이라는생각을확인할수있다. 음악인의생활문제에대한부분에서 방송출연료의문제를해결하며, 방송합창단을유급으로조직하고, 방송관현악단을개조해야한다 고밝히고있다. 109) 방송관현악단의개조가정확히무엇을변화시키려고하는지자세한내용은알수없으나당시의여론에따르면방송출연료와함께거론되는합창단의유급조직에대한논의가쟁점화된것으로보아재정적인문제가가장큰것으로보이며단원들의실력향상이나연습에관한문제도충분히야기될만하다고생각된다. 110) 이러한당시의상황을고려할때, 1930년대대표적인활동을한경성방송관현악단설립에관한의의를크게세가지로정리해볼수있다. 첫째는, 우리나라교향악단사에서 1930년대는중요한전환점의시기로, 1920 년대에중앙악우회등에서일어났던교향악운동의시도를경성방송관현악단을통해실현단계로끌어올렸다는것이다. 1910년대후반부터홍난 108) 계정식, 아악공개연주회를듣고, 조광 4/12 ( ), ) 각계진용과현세, 동아일보 ( ). 110) 당시조선에서만들어진영화중최인규감독의영화 < 수업료 >(1940) 와이병일감독의영화 < 반도의봄 >(1941) 의음악은동경관현악단이, 서광제감독의 < 군용열차 >(1938) 의음악은 P.C.L관현악단이맡았다. 우리악단의음원을사용하지않고일본의악단에서연주한사실은당시정치적상황이반영되었겠지만우리악단의수준을가늠하게해준다. 그러나방준한감독의 < 병정님 >(1944) 에등장하는성악가마금희나바이올리니스트계정식의실력은훌륭하다고평가할수있다. 위의인용문외에오케스트라조직에관한문제는 음악가좌담회 ( 續 ) 조선적음악을어떻게창조해야할까, 동아일보 ( ) 의내용중 7. 오케스트라조직문제 참조.

114 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 109 파를비롯한해외유학파들은우리나라에교향악단을만들기위한여러가지시도를하였다. 초기에는인적, 물적모든면에서열악했기때문에실내악정도의규모로관현악단을흉내내는정도의활동이었지만, 그러한활동들이차츰다양한악기의전공자들이양성되고, 학생중심의학교오케스트라도창설되면서전문인력으로구성된교향악단탄생의틀을만들어, 조선인음악전문가들로만구성된 우리나라최초의관현악단 을만들게된것이다. 이전의단체들도관현악단이라는명칭을사용했지만교향악단의틀을갖춘연주단체로보기어려웠기때문에, 경성방송관현악단의창립은교향악단사에서매우중요한전환점으로오케스트라의발전에큰역할을했다고볼수있다. 두번째는, 우리나라최초로연주자들을전문직업음악가로고용한연주단체라는점이다. 이전의음악가들은학교나단체에속하여활동할때, 정규적인금전적보상없이활동을했었다. 특히그들이힘을모아활동하던단체역시동호회나악우회등전공자와아마추어가함께공연한연주단체로전문적이라말하기는어렵다. 따라서경성방송국에서고용하여수당을지급하는체제안에서활동하게된경성방송관현악단단원들이최초의직업오케스트라에서일하는전문음악가들이라하겠다. 물론월급이아닌연주수당으로임금을받았기때문에그부분에있어서논란의여지가있을수도있지만, 급료를받고연주를했다는점에서직업음악가라할수있다. 세번째는, 대중들에게방송을통하여양악이라는장르를더욱가깝게접할수있는계기를마련해주었다. 당시의초창기가요방송은반주없이가수혼자노래를불렀다고한다. 111) 이러한상황에서관현악단의유행가반주는대중들에게노래의분위기를깊이있게살려주어대중가요의인기상승에촉매역할을했을것이다. 특히양악노래반주는당시유행하던 111) 한국방송협회, 한국방송 70 년사, 150.

115 110 이화음악논집 전통음악과는다른뉘앙스로청취자들에게다가갔을것이다. 이러한음악방송은대중가요에대한대중들의관심을향상시켜인기가요와가수가탄생하는데기여를하였다. 양악의대중화는대중가요뿐아니라, 클래식음악을소개하고발전시키는역할도맡았다. 대중들은이를계기로청각의근대화를체험하여서양음악에조금씩친숙해질수있었으며점진적으로음악적수준도높아졌다. 따라서경성방송관현악단의활동은우리나라근대음악사에서변화의시점을제공한것으로높이평가되어야한다고생각한다. Ⅴ. 나가며 경성방송관현악단은원래경성방송국의음악방송을위해 1928년에만들어진악단이다. 이악단은주로대중가요반주를도맡았으며, 이렇게다져진실력이방송국의음악방송에대한열의와합쳐지면서악단의초석을이루었다. 이후 1930년대중후반에재조직된경성방송관현악단은홍난파를지휘자로임명하여새로운연주단체로창단되었다. 경성방송관현악단의창설은단지방송국산하연주단체의설립이아닌, 우리양악계에서전환점을제시한다는의미를지닌다. 그것은약 20년에걸친식민지조선음악가들의관현악단에대한염원의결과이다. 음악가들은진정한의미의관현악단을만들기위하여여러가지기초작업을단계별로시도하였다. 현악기중심의소규모단체에서시작하여학생관현악단을거쳐전문가들로구성된직업오케스트라가창설되기까지인력부족, 재정적한계, 그리고부정적인인식등과부딪히며준비과정을거쳤다. 이렇게탄생된경성방송관현악단은꾸준한대중가요반주와식민지조선최초의교향곡연주를비롯하여, 창작관현악곡연주를시도하고, 어린이방송의음악도맡았다. 이러한경성방송관현악단의활동은여러가지

116 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 111 중요성을지니는데, 첫째, 우리나라에서 1920년대부터시도되었던 교향악운동 을실현시키는계기가되었으며, 둘째, 우리나라최초로방송국이라는곳에소속이되어보수를받는전문음악가들의직업오케스트라가탄생했으며, 마지막으로, 대중들에게방송을통하여양악이라는장르가친숙해질수있는발판을마련해주었다. 이연구는경성방송관현악단설립이우리양악계는물론이고, 음악이우리일상의중요한매체로자리잡는과정의초기단계를관현악단창단의중요성이라는관점에서논의하였다. 그러나초기관현악단연구에는아직도밝혀야하는부분들이남아있다. 우선사실에관한것으로, 정확한창단시기와단원파악부터해결되지않고있다. 재조직된단체인만큼다양하게알려져온창단시기에서부터자료의정확성이떨어지며, 단원명단도다수가객원으로활동하여정확하게기재되어있지않거나입단시기역시불분명하다. 한반도는당시지정학적으로식민지와전쟁이라는특수한상황을경험하고있었으며, 그로인한자료의부재와불확실성은지속적인자료의발굴을통해후속연구에서계속해서채워져야하겠다. 나아가경성뿐만이아니라당시교향악단이있던동경, 하얼빈, 만주등지악단의역할이나활동, 발전과정까지확인하여어떠한영향을주고받았는지비교연구또한필요할것이다. 주제어경성방송관현악단, 경성방송국, 음악방송, 교향악, 오케스트라, 홍난파 Broadcasting Orchestra, JODK, Korea Orchestra, Japanese Colonial Rule, Music Broadcasting

117 112 이화음악논집 참고문헌 -1차자료 경향신문 동아일보 매일신보 조선일보 具王三. 樂壇時感. 삼천리 7/3 ( ). 桂貞植. 雅樂公開演奏會를듣고. 朝光 4/12 ( ). 金管. 라디오음악방송비판. 朝光 3/9 ( ). 金永八. JODK 放送室의風景. 文藝, 映畵 ( ). 京城帝國大學學友會. 會報 ( ). 안테나生. 라디오는누가第一잘하나. 朝光 2/1 ( ). 연세대학교박물관편. 연희전문학교운영보고서. 서울 : 선인, 李大山. 조선음악단상. 朝鮮及滿洲 ( ). 李石薰. JODK, 경성방송국은어떠한곳, 무엇을하는곳인가?. 朝光 2 ( ). 日本放送協會編. ラヂオ年鑑. 東京 : 日本放送協會, 林美楊. 放送藝術 ABC. 新世紀 2/5 ( ). 崔承一. 放送局閑話. 學生 8 ( ). 洪蘭坡. 指揮者의感銘. 文章 1/10 ( ). 樂壇의메리그라운드. 三千里 6/9 ( ). 女子就業案內, 돈없어서外國幼學못가고, 就職할곳은몇이나되는가. 別乾坤 5 ( ). 音樂室. 博聞 8 ( ). 音樂室. 四海公論 2/10 ( ). 朝鮮樂壇回顧와展望座談會. 中央 3/4 ( ).

118 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 차자료 京城帝國大學編. 紺碧遙かに : 京城帝國大學創立五十周年記念誌. 東京 : 京城帝國大學同窓會, 昭和 49 (1974). 국립예술자료원수류산방. 박용구 : 한반도르네상스의기획자. 서울 : 수류산방, 나카무라오사무. 경성방송국 어린이시간 의복원. 창비어린이, 12/3 (2014). 난파연보공동연구위원회편. 새로쓴蘭坡홍영후연보. 수원, 서울 : 한국음악협회경기도지회 ; 민족문제연구소, 大韓民國藝術院編. 韓國藝術總集 : 音樂篇 Ⅲ. 서울 : 大韓民國藝術院, 민경찬. 동아시아와서양음악의수용. 파주 : 음악세계, 박용구. 한국오키스트러의어제와오늘. 음악동아 ( ). 쓰가와이즈미 / 김재홍역. JODK, 사라진호출부호. 서울 : 커뮤니케이션북스, 시노하라쇼조외 / 김재홍역. JODK조선방송협회회상기. 서울 : 커뮤니케이션북스, 양지영편역. 식민지조선의음악계. 서울 : 역락, 이강숙외. 우리양악 100년. 서울 : 현암사, 이유선. 한국양악백년사. 서울 : 음악춘추사, 이충우, 최종고. ( 다시보는 ) 경성제국대학. 서울 : 푸른사상, 이혜구. 만당음악편력. 서울 : 민속원, 조윤영. 식민지조선음악단체중앙악우회 ( 中央樂友會 ) 정체성연구. 음악과문화 35 (2016). KBS 年鑑編纂委員會纂. KBS 年鑑. 서울 : 韓國放送文化協會, 한국방송협회. 한국방송70년사. 서울 : 한국방송협회, 홍정수해제. 양악 150년사메모 (1). 음악과민족 17 (1999). - 인터넷자료 나운영기념사업회 세브란스역사관

119 114 이화음악논집 -영상자료 < 군용열차 > (1938). < 반도의봄 > (1941). < 병정님 > (1944). < 수업료 > (1940).

120 왜식민지조선음악가들은관현악단을만들고자했는가 115 Abstract Why the Musicians of Chosun under Japanese Colonial Rule sought to establish Orchestra: The Emergence and Meaning of Kyungseong Broadcasting (JODK) Orchestra Yoon-young Cho The establishment of orchestra by musicians during the period of Japanese colonial rule in Chosun was not merely creating a music organization, but was rather a fundamental and essential goal to build the identity of musicians and systemize the music industry of Chosun. Although the active attempts to establish orchestra organizations during the 1920s led to the creation of many music performance groups, they could not go beyond the organization of chamber groups due to the lack of professional players. Among them, unlike other musical bands mainly consisting of students or Japanese, Kyungseong Broadcasting Orchestra was finally established as the first symphony orchestra having only professional musicians. Its emergence is an important event demonstrating that the attempts to found a symphony orchestra had existed since the period of Chosun under Japanese colonial rule in Korea s western music history. The researcher aims to analyze Kyungseong Broadcasting Orchestra, which is probably the most clear form of orchestra during the period of Japanese colonial rule, from various aspects in the center of this study. It will first examine the situation of the music industry such as the formation and operation of performance groups until the 1930s when Kyungseong Broadcasting Orchestra was established. Next, the study will identify the

121 116 이화음악논집 purpose of the music broadcasting of Kyungseong Broadcasting Station and the foundation of Kyungseong Broadcasting Orchestra, as well as the activities and roles of members by examining primary documents. By doing so, the study will be able to understand the tasks facing the orchestra through the social perception on the music industry at that time, financial limitations, and the efforts of musicians, finding various meanings that Kyungseong Broadcasting Orchestra connotes. First, it helped realize the establishment of orchestra that had been attempted in Korea from the 1920s, and second, it led to the foundation of the first orchestra belonging to a broadcasting station in Korea in which professional musicians were paid for their job. Lastly, it gives the public an opportunity to be familiarized with western music through broadcasting. This study lays a foundation for understanding how musicians desire to create orchestras throughout the colonial rule led to the foundation of Kyungseong Broadcasting Orchestra and the historical trend of symphony orchestra after Korea was liberated from Japan.

122 112) Wit, Repression and Release: The Emotionality of the Seventeenth-Century Cantata Dani Osterman Contents Ⅰ. Introduction Ⅱ. Wit Ⅲ. Repression Ⅳ. Release 1. Sospiri, che fate? 2. Sí, ch io voglio sperare Ⅴ. Conclusion Bibliography Abstract - Received by Mar. 31, First Reviewed by April 30, Finally Accepted by May 15.

123 118 이화음악논집 Ⅰ. Introduction The mid-seventeenth-century occupies a strange place in musicological historiography, a liminal space between the end of the Renaissance and the beginning of the Baroque. This in-between-ness becomes magnified when one looks at the Italian secular vocal music of the Seicento; most Seicento stories touch on the Monteverdian madrigal and the bourgeoning Venetian opera scene without much mention of the other music performed at this time, such as the contemporaneously-popular genre of the cantata. Much of this can be attributed to the absence of transcribed music and general lack of bibliographic control. 1) Removing these barriers to scholarship is especially important because the cantata genre acts as a locus for a number of now-popular musicological topics gender performativity, embodiment, women s musical agency, sexuality, and emotion, to name only a few. Following Roger Freitas lead, this essay examines how cantatas and cantata performance interfaced with feelings and emotions and argues that, due to their variable performance contexts, cantatas needed to be highly flexible in how they expressed or facilitated emotion. 2) This inquiry depends upon a precise knowledge of both what a cantata is as well as the contexts in which they were performed. 3) The cantata of 1) The Garland series of cantata manuscript facsimiles is an important first step, but more work needs to be accomplished on this front, along the lines of Roger Freitas recent critical edition of Atto Melani s cantatas. 2) Roger Freitas, Singing and Playing: The Italian Cantata and the Rage for Wit, Music & Letters 82/4 (Nov., 2001), ) Curiously, the cantata as a genre has long existed in musicological histories of the Baroque era, yet the cantata has received little scholarly attention. Most references to the cantata are made in passing, and Maniates slightly more thorough discussion establishes a binary between the cultivated madrigal and the amorous doggerel of the

124 Wit, Repression and Release 119 Rossi, Carissimi, Pasqualini, and others is a multi-section work that shifts between different musical textures (aria, recitative, and arioso) within the same piece, one of the chief differences between the cantata and the texturally static operatic numbers of the same period. One other major differences between operatic performance and cantata performance is the venue in which both exhibitions took place: opera was a form of theatre music, spectacles meant for public display, while cantatas were vocal chamber music, used in private performances before audiences of discriminating taste. Contemporary Italian writers on music acknowledge three separate spheres for musical endeavor, theatre, chamber, and church music. Chamber music was highbrow entertainment, commissioned by the elite for the amusement of the elite, to be performed by skilled musicians, before an audience of knowledgeable listeners. 4) This expertise is not musical intelligence, since musick-ing was considered a feminine activity, but poetic knowledge. 5) While solo monody drew from the time s most celebrated poets, Ottavio Rinuccini, Gabriello Chiabrera, Giovanni Battista Guarini, and Giambattista Marino, cantata poetry (which is often unattributed) might have been the product of the composer or a noble eager to display his poetic abilities. 6) aria and cantata based upon structural norms that only function during the early 17 th century. Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era: From Monteverdi to Bach (New York: W. W. Norton & Company, Inc. 1947), 120-3; Claude Palisca, Baroque Music, Second Edition (Englewood Cliffs: Prentice-Hall Inc. 1981), ; Maria Rika Maniates, Mannerism in Music (Chapel Hill: University of North Carolina Press 1979), ) Gloria Rose, The Italian Cantata of the Baroque Period, Gattungen Der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade (Mu nchen: Francke, 1973), ) Freitas, Singing and Playing, ) Gloria Rose, The Italian Cantata of the Baroque Period, 657; Wendy B. Heller, Barbara Strozzi and the Taming of the Male Poetic Voice, Passagio in Italia: Music

125 120 이화음악논집 Ⅱ. Wit The poetry is worth some small consideration, as the text and its treatment would have occupied much of the discussion on a cantata. Gloria Rose comments that the literary style is intentionally and successfully artificial, [usually focusing on] the theme of unrequited love. 7) The artificiality of poetic style speaks to the literary aesthetic present in Seicento Italy, one focused upon wit. In 17 th -century Italy, poetry s aim was to induce a sense of maraviglia in the reader/listener, a state of wonder that allows the mind to indulge in flights of fancy, untethered from physical reality, which could be considered a cathartic process. 8) This seeking of wit in cantata poetry mirrors the intellectual games played at these gatherings, as evinced by an episode from Guazzo s La civil conversazione: In this case, a gentleman of the company, again Signor Ercole, is challenged to improvise a love lament addressed to one of the ladies present, Signora Lelia [...] The similarity of [his poetry] to much cantata poetry is striking [...] But more to the present point is the response from the rest of the company. Rather than being caught up in the speaker s oratory and moved to sorrow, the small audience [...] turns to an analysis of the lament s merits and faults, providing more material for clever remarks. In other words, this sophisticated audience did not look to the lament for some vicarious experience of emotion, but used it rather like any other game, as a foundation for verbal display. 9) on the Grand Tour in the Seventeenth Century, Edited by Dinko Fabris and Margaret Murata (Utrecht: Brepols, 2015), 171; Freitas Singing and Playing, ) Gloria Rose, The Italian Cantata of the Baroque Period, ) J. W. van Hook, Concupiscence of Witt : The Metaphysical Conceit in Baroque Poetics, Modern Philology 84/1 (Aug., 1986), ) Freitas, Singing and Playing,

126 Wit, Repression and Release 121 This emphasis on analysis and wordplay rather than emotional impact comes from Marinism, the poetic aesthetic inspired Giambattista Marino. His epigrammatic style emphasized pithy poetry that appeals to the reader through the witty manner by which a thing has been made more sensuously vivid, often through the use of metaphor. 10) This use of the intellect to stir the emotions connects directly back to maraviglia. Late sixteenth-century poets were deeply interested in producing catharsis, of using poetry to stir the emotions. 11) Guarini, from the generation of poets directly preceding Marino, defended the merits of his Il Pastor Fido, an exemplar of a new type of poetic drama (the tragicomedy or dramatic pastoral), by linking its ability to induce catharsis (by curing the melancholy passions through laughter) to that of the classic poetic dramatic forms of tragedy, epic, and comedy. 12) Wit, with its invocation of maraviglia, is another method through which poets sought to induce catharsis. 13) Freitas argues that Gabriello Chiabrera sought that same maraviglia through formal innovations, linking him to Marinism: Chiabrera s serious treatment of light poetic genres (primarily the canzonetta) could be seen as inducing maraviglia as the familiar (the canzonetta) becomes new again. 14) Freitas conclusion, that one should primarily interpret cantatas with regard to their wittiness rather than their faithful execution of their poetry s melodrama, is appropriate. However, by focusing exclusively upon wittiness, one may miss nonobvious but affective interpretations that stem from more information 10) James V. Mirollo, The Poet of the Marvelous: Giambattista Marino (New York: Columbia UP, 1963), ) Maniates, Mannerism, ) Maniates, Mannerism, ) Maniates, Mannerism, ) Freitas, Singing and Playing,

127 122 이화음악논집 about the cantatas performance contexts, and this question drives the remainder of this article. Ⅲ. Repression Like all other musicians of the time, cantata singers and composers were embedded within the dense networks of patronage governing Italy in the seventeenth-century. 15) Where tradesmen and artisans might ply their trades on behalf of their patron, musicians would perform in social gatherings like the all-important conversazione. 16) As Amy Brosius notes, the conversazione was a social event in which participants attempted to display their virtu, their innate value, which was evaluated in a gendered fashion; where women typically earned virtu through musical performance and conversation, men earned virtu by wittily critiquing the performance. 17) These conversazione were highly competitive events: while sufficient virtu could translate into significant social, political, and financial gain, that gain came at someone else s expense. 18) Regulating these competitions for status was a pervasive 15) For an excellent discussion of patronage in this period and its pervasiveness throughout Italian society, consult Ronald Weissman s chapter Taking Patronage Seriously: Mediterranean Values and Renaissance Society, Patronage, Art, and Society in Renaissance Italy, Edited by F. W. Kent and Patricia Simons (Canberra: Oxford UP, 1987). 16) Amy Brosius, Il Suon, Lo Sguardo, Il Canto : Virtuose of the Roman Conversazioni in the Mid-Seventeenth Century, Order No (New York University, 2009), ) Brosius, Il Suon, Lo Sguardo, Il Canto : Virtuose of the Roman Conversazioni in the Mid-Seventeenth Century, ) Because men and women of all social classes could participate and a sufficient display of virtu not only garnered status but could also provide tangible benefits such as a reduced or waived dowry. Brosius, Il Suon, Lo Sguardo, Il Canto : Virtuose

128 Wit, Repression and Release 123 etiquette governing all modes of social behavior, down to determining who has the privilege of handing a noble women s nightgown to her before bed. 19) Norbert Elias writes that due to the rigidity of this etiquette, favor and disfavor was communicated through thoroughly artificial signs, which could be as small a thing as a glance. 20) Because of this, successful courtiers needed to forcefully control their emotions, presenting the semblance of emotion appropriate for the context: the king is vexed but he does not fly into a rage, he does not discharge his anger directly in an affective outburst. He controls himself and expresses his relationship to Saint-Simon in a carefully measured way which reproduces the exact nuance that he thinks it desirable to express in this case [...] this characteristic restraint of the affects [...] is typical of the attitude of the king and of court people in general. 21) This conflict between internal and external emotional states mediated through rigid protocols to communicate emotional nuances is reminiscent of Marinist poetry s aim of subverting normal expressive behaviors to call attention to the represented object s full reality. The larger question, however, is ascertaining what the function of a musician was in this dual conversazione/court context. Certainly, the musician s performance enhances their and their patron s status while providing the subject material upon which the other participants will display their virtu, but how does the emotional cantata relate to the emotionally-void behavioral norms of court life? of the Roman Conversazioni in the Mid-Seventeenth Century, 52; Norbert Elias, The Court Society, trans. Edmund Jephcott (New York: Pantheon Books,1983), 88, ) Elias, The Court Society, ) Elias, The Court Society, ) Elias, The Court Society, 90.

129 124 이화음악논집 Ⅳ. Release This question becomes even thornier when we consider the singers of these pieces. In her chapter The Courtesan s Singing Body as Cultural Capital in Seventeenth-Century Italy, Bonnie Gordon outlines how singing was perceived as a fundamentally sexual practice. 22) Brosius notes that maintaining the appearance of virtue was extraordinarily difficult for female performers, and chaste women singers were the exception, not the rule. 23) Roger Freitas, in his investigation of castrato Atto Melani, persuasively argues that castrati, too, functioned both as musicians and sexual partners. 24) Thus, the cantata also acted as a kind of musical foreplay, performed before a larger group before the performer and patron retired to private quarters (or just had at it in the room with everyone). 25) Within contemporary thought, music was a powerful force: seductive Song [sic] allowed courtesans to take control of their listener/admirers by enticing them to lascivious thoughts and actions and forcing them to abandon reason. 26) In other words, listening to music so ensnared the senses that helpless (male) listeners simply had to perform some ravishment upon the songstress, which rationalizes the encultured avoidance of female companionship and heterosexual sex with the obvious 22) Bonnie Gordon, The Courtesan s Singing Body as Cultural Capital in Seventeenth-Century Italy, The Courtesans Arts: Cross-Cultural Perspectives, Edited by Martha Feldman and Bonnie Gordon (Oxford and New York: Oxford UP 2006), ) Brosius, Il Suon, Lo Sguardo, Il Canto : Virtuose of the Roman Conversazioni in the Mid-Seventeenth Century, ) Roger Freitas, Portrait of a Castrato: Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani (Cambridge: Cambridge UP, 2009), ) Freitas, Portrait of a Castrato: Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, ) Gordon, The Courtesan s Singing Body as Cultural Capital in Seventeenth-Century Italy, 185.

130 Wit, Repression and Release 125 fact that heterosexual sex still happened. 27) Thus, the cantata s performance context places three distinct sets of demands upon it, to demonstrate intellectual wit, to facilitate the emotionless acquisition of status, and to foreground later sexual activity, potentially satisfying all three at once. In order to trace each of these three themes in an actual cantata, consider two of Marc Antonio Pasqualini s cantatas, Sospiri, che fate? and Sí, ch io voglio sperare. 28) 1. Sospiri, che fate? Like most cantata poetry, the topic of this cantata is unrequited or spurned love. The two main metaphors are fairly standard the heavenly face, the eyes as stars, and illness as a metaphor for love. With a fairly straight-forward metaphoric outline, where is the poetic impetus for maraviglia? Instead of residing within the poetry, the maraviglia of this piece lies in how the musical setting interacts with the poetry. The poem as set consists of 7 sections: streviglio, versi sciolti, reiteration of the first streviglio, a second versi sciolti section, the second streviglio, an ottenari section, and the reiteration of the second streviglio. 29) As Freitas observes, different types of poetry were set differently: their regularities of versi sciolti lend themselves best to recitative while canzonettas (with their consistent line lengths) are usually set to aria (with arioso being versi sciolti with an aria texture). 30) This suggests an aria setting for the odd sections and section 6, as each streviglio 27) Freitas, Portrait of a Castrato: Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, ) A full translation of each poem resides in Appendices A and B, respectively. 29) A streviglio is a poetic refrain that brackets each poetic section and is cued by a rhyme in the section s last line. 30) Freitas, Singing and Playing, 524.

131 126 이화음악논집 are also consistently syllabled, and recitative for the versi sciolti ones. <Figure 1> Sospire, Section II. 31) Yet Pasqualini subverts these expectations by only employing a recitative texture for the first four measures of the second section, moving to arioso after the cadence in C major on mora. The shift away from recitative to arioso rhetorically emphasizes the text declaimed in recitative, which translates to If you don t want, in the heart of sorrow / for this soul to die. The quick bass motion and shift to triple meter signify the new arioso 31) The time signatures have been interpolated into this musical example to highlight the metric changes. The section opens with C and shifts to 3 where the 3/4 time signature has been interpolated. Additionally, the two measures of 2/4 might have been barred that way due to the spacing constraints of the manuscript page more than any metrical plan. Furthermore, the presence of the comma between grembo and al signifies the elision of -mbo and al on the above pitch, rather than an actual mark of punctuation. The bass harmonies in parentheticals are drawn from the manuscript s figured bass (where extant). Lastly, the manuscript indicates a flat symbol on both E s in the second measure of the bottom system; for readability, I have chosen to maintain only the first symbol. In this transcription, as in all the musical examples in this essay, I have translated the soprano clef of the manuscript into treble clef.

132 Wit, Repression and Release 127 texture and change of mood (which immediately results in the madrigalism on A la fuga just following the selected passage) that Pasqualini maintains for the rest of the section. <Figure 2> Sospiri, Concluding Melisma. 32) Other than a few brief shifts of meter, the structure of the cantata s remaining sections is as one might expect aria for the versi sciolti and recitative for the ottotenari (albeit a slightly more active recitative than seen previously). Pasqualini s cantata draws the listeners attention to two more places: the melisma at the end of the 6 th section, set over fatta, and how he treats the period splitting section 4. The chromatic melisma is poetically- 32) Like the previous transcription, this section features the original bass part and has interpolated any notes provided by figures. Barring is the same as the manuscript with one exception: in the original, no bar is written between -tta gia and fu Begl, instead, Pasqualini wrote a 6/8 time signature change, representing the shift from duple to triple time in the final beat. Lastly, I have altered some of the accidentals. The parenthetical flat in front of the E atop pia and ant is not contained in the score, but inserting the natural there creates a seemingly-unnecessary dissonance. Additionally, Pasqualini indicated B s in the score, not the B-naturals I have written.

133 128 이화음악논집 motivated it extends out the word fatta, which means made in the translated line: that was made by love (referring to a wound), text-painting the pain of love with the chromatic and dissonant melisma, while its angularity displays the singer s virtuosic singing skills; the passage is doubly witty. Pasqualini s treatment of the period, however, does not obviously present itself as witty. The period comes after the word stelle, and in its place, Pasqualini places a rest. What makes this section unusual is that the singer enters on a low F and stays there elsewhere in the piece, the F and lower pitches only appear as the vertex of a concave-up melodic arc (with the exception of the cadence at more seen previously) and then slowly inches up towards the piece s normal tessitura with half and whole steps. The pause and low tessitura again rhetorically emphasize the text in this instance, which translates to I ask now for a single kind glance. This musical choice seems unmotivated by poetic or virtuosic considerations that would display Pasqualini s virtu. Instead, however, we can find motivation in the cantata s other performance contexts. <Figure 3> Sospiri, section IV. 33) 33) As before, the bass notes are as written in the manuscript and the interpolated note is based upon the figured bass. The comma in between ri and a indicates their elision and is not indicated in the manuscript. All accidentals are as written in the manuscript.

134 Wit, Repression and Release 129 This poem focuses upon two distinct poetic ideas. The first half of the poem (sections Ⅰ-Ⅲ) transforms the sigh from mere exhalation to heavenly messenger between the singer and beloved, but the second half of the poem (sections Ⅳ to Ⅶ) shifts topic to talk about the gaze. While many cantata poems feature a streviglio, the presence of a second streviglio is quite unusual, and the fact that the first streviglio does not bracket the piece. 34) The poem is not the combination of two disparate poems, as the second streviglio does not begin the second section, but the emphasis on these two metaphors requires more investigation. Elias, in his discussion of French court life, mentions that Louis XIV was renowned for his ability to interact with people without looking at them. 35) To receive a glance from the king meant one had his favor, and an absence of that gaze indicated his displeasure. The cantata s poem is the poetic expression of a love-stricken individual desiring a single glance from the object of their desire, to which one can easily write a complementary narrative: a low-status courtier seeking the sovereign s favor via a single look. While Freitas notes that cantatas were performed in a variety of situations (as background music while dining, while the patron dresses or disrobes, etc.), in conversazione-style performances, the singer would (ostensibly) be at the center of attention. 36) Now, only the gaze of the powerful was an emblem of favor valued by the court society, and the singer would usually be one of the least-powerful people in the room. However, Pasqualini was unlike other singers in that he wielded considerable political 34) It is not mentioned at all within the manuscript, nor does the second half of the poem feature the appropriate rhyme. 35) Elias, The Court Society, ) Freitas, Singing and Playing, 514.

135 130 이화음악논집 authority via his relationship with Cardinal Nephew Antonio Barberini, one of the most powerful men in Rome. 37) As a formal mark of his favor, Antonio Barberini named Pasqualini one of five gentlemen of the chamber who were given the privilege of introducing to the cardinal those who had formerly had free access to his person i.e. they could control access to the cardinal s person. 38) Thus, even outside the presence of his patron, Pasqualini had a great deal of power in Rome, and his gaze while performing could reify or challenge the status hierarchy as everyone present would beaware of at whom he gazed. Finding a similar social or political implication for the sigh is less straight-forward. The sigh stems from repressed passion, unrequited or inexpressible feelings. Given the need for emotional control in Seicento court culture, the sigh is paradoxical, an accidental gesture that reveals interiority but, of course, has been manufactured to produce the desired effect in the surrounding milieu. On the other hand, a genuine sigh that communicates the speaker s actual interiority is quite dangerous, as it betrays the speaker s social composure; the sigh is subversive and socially self-destructive. The poetry of the initial streviglio touches on this the sigh springs from the center of my [the singer s] heart and travels to the lovely clear gaze of a brow. If the gaze represents political power and favor, then the sigh is an action traveling from the singer s interior and is perceived by the court society at large, a potential betrayal of the self. If one reads this as a narrative, rather than a commentary, the singing character has, perhaps, inadvertently sighed and revealed this information and beg[s] [for] 37) Amy Brosius, Singers Behaving Badly: Rivalry, Vengeance, and the Singers of Cardinal Antonio Barberini, Women & Music 19 (2015), ) Georges Dethan, Young Mazarin (London: Thames & Hudson Ltd, 1977),

136 Wit, Repression and Release 131 mercy from the object of that desire. The plea in the second half of the poem for a sign of good favor could be due to the loss of status caused by the unfortunate sigh. However, this hypothesis is a particularly literal interpretation of the poem. A more likely scenario is that this cantata functions pedagogically. 39) Brosius details how both men and women were educated to best behave in the conversazione. The men s training covered how male social networks functioned as well as providing them opportunities to practice the skills necessary to display male virtu, which included critiquing musicopoetic performance. 40) A cantata such as this, with a couple of obvious devices intended to induce maraviglia, along with a text that cautions the listener about the terrible cost of the sigh and the political power of the gaze, both of which have strong implications to proper etiquette in courtly life. The last implication this cantata offers, through these three lenses, is that of foreplay. The sigh is a moan and the gaze alludes to sexual relations. While innuendo does not abound in this poem as it does in many other cantata poems, chromaticism does. It is worth noting here that the use of female pronouns is an artifact of translation the original Italian contains no explicit references to gender. As Freitas discusses, one of the reasons for the castrati s sexual popularity was their boyish appearance combined with their maturity to receive without making a fuss. 41) Given the authority and power that Cardinal Antonio Barberini granted Pasqualini, the two were 39) Potentially. Given Marc Antonio s character, it seems unlikely he would perform in or write for a pedagogical context, but the possibility exists. 40) Brosius, Singers Behaving Badly: Rivalry, Vengeance, and the Singers of Cardinal Antonio Barberini, ) Freitas, Portrait of a Castrato: Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani,

137 132 이화음악논집 most certainly intimate. There are several moments that could be read as strongly sexual. The most obvious is the highly chromatic melisma in <Figure 3>, embellishing the making of love. The chromatic ascent of section Ⅳ, with the singer asking for a kind glance is similarly flirtatious, and the emphasized cadence on mora, or death/orgasm, detailed in <Figure 1>, speaks for itself. Additionally, section Ⅲ, in which the singer asks the lover to desist in treating them most cruelly, could be read as an entreaty for gentler care. Lines such as the fourth and sixth section s for relief I want only / one glance and no more. / Beautiful eyes, come on. likewise could connote sexual desire and is particularly impactful as the final text of the cantata. 42) 2. Sí, ch io voglio sperare Unlike the previous cantata, Sí, chio voglio sperare has a fairly straightforward poetic form, an initial streviglio, a long section of versi sciolti that ends with the initial line of the streviglio, and a short section of ottenari followed by a full reprise of the streviglio. Pasqualini has made the compositional choice to turn the first line of the streviglio, Sí ch io voglio sperare, into a refrain, a 13-measure group of music that repeats whenever its text appears in the poem it is consequently heard some five times throughout the piece. His treatment of each section is, more or less, as one would expect the streviglio is in aria style, the versi sciolti in recitative, and the ottenari is introduced via recitative that switches to aria after three 42) Curiously, the only current recording of Sospiri, che fate? chooses to repeat the initial streviglio at the end of the piece, despite the absence of cues in the manuscript that would indicate such a reprise (a corresponding rhyme to match with the first line of the initial streviglio or the writing of the initial streviglio s text in the margins, for instance).

138 Wit, Repression and Release 133 lines of poetry. The poem itself alternates between two moods one aspirational (the streviglio and second half of section Ⅲ) and one tragically-committed to the maintenance of love (section Ⅱ and the first few lines of section Ⅲ). Pasqualini s setting reflects this in the matching of an aria texture for the former affect and recitative for the latter, which explains the textural shift in section Ⅲ. <Figure 4> Sí, Refrain. 43) Looking for the presence of wit in the cantata, it is curious that hope, sperare is always set in a descending motion. In fact, each phrase of the 43) Bars and pitches are as indicated. All accidentals (save the natural signs) are as written as well, and the additional bass pitch added is due to the figured bass. Pasqualini indicated the time signature 8/6, which I interpreted as 6/8. The pairs of 3/8 bars always bracket the end of line in the manuscript, making it likely that they are present due to manuscript limitations, not musical considerations.

139 134 이화음악논집 refrain begins high in the tessitura and descends - Pasqualini models the sinking of hope while singing about the desire to hope. The ironic treatment of the refrain is also evinced in the cantata s treatment of tonal areas. While the refrain is always in A minor (with a brief internal interlude in C major), section Ⅱ ends in D minor, and the immediate shift from D minor to A minor, a tonal leap of a fifth, is striking. The second section is the longest of the cantata, constituting over half of the cantata s text, and the sudden modulation to A minor is jarring (as it pairs a large harmonic motion with the textural shift from recitative to aria) and conveys the sense that the refrain is out-of-touch with the situation as expressed in that second section, a sense that could be extended into an expression of the naiveté or foolish idealism expressed in the refrain. The poetry of the second section is also satirical, as it discusses an anthropomorphized hope which harbors an immense hope just like my eternal love that will be use the singer s suffering [alone] as sustenance. This section presents hope surviving on misery, a curious metaphorical pairing likely intended to be witty. While a social reading of this cantata does not come easily, a sexuallypromiscuous one certainly does. Looking at the last few lines of the second section, the chromatic treatment of the word alimento, which means suffering, casts it in a frisky light. While the melody is not particularly chromatic, the alteration implied by the bass part between D minor and D major that underlies much of the passage is chromatic, lending a somewhat saucy feel to it.

140 Wit, Repression and Release 135 <Figure 5> Sí, Section Ⅱ End. Ⅴ. Conclusion These different lenses offer very different functionalities for the same piece. In cantatas like Sospiri, che fate? with multiple compelling readings, Pasqualini could emphasize one or more of these interpretations through his performance of them. While Sí, ch io voglio sperare does not offer as many possibilities for interpretation within these frameworks, focusing only on the one that obviously presents itself, that of wit, misses the sexual connotations within the work. Given the necessary reinterpretation of some of the passages between readings, it seems unlikely that they would seek to operate in all three interpretive contexts at once, and perhaps Pasqualini tailored his performance to match his surroundings. In general, it seems reasonable that just as chamber music performers entertained in a number of different contexts, the music they performed needed to be flexible enough to serve multiple functions at different times. Consequently, analyses of these pieces need to resist the urge to view them in a single light, even when a single