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1 저작자표시 - 동일조건변경허락 2.0 대한민국 이용자는아래의조건을따르는경우에한하여자유롭게 이저작물을복제, 배포, 전송, 전시, 공연및방송할수있습니다. 이차적저작물을작성할수있습니다. 이저작물을영리목적으로이용할수있습니다. 다음과같은조건을따라야합니다 : 저작자표시. 귀하는원저작자를표시하여야합니다. 동일조건변경허락. 귀하가이저작물을개작, 변형또는가공했을경우에는, 이저작물과동일한이용허락조건하에서만배포할수있습니다. 귀하는, 이저작물의재이용이나배포의경우, 이저작물에적용된이용허락조건을명확하게나타내어야합니다. 저작권자로부터별도의허가를받으면이러한조건들은적용되지않습니다. 저작권법에따른이용자의권리는위의내용에의하여영향을받지않습니다. 이것은이용허락규약 (Legal Code) 을이해하기쉽게요약한것입니다. Disclaimer

2 음악학석사학위논문 J. S. Bach Partita No. 5 in G Major BWV 829 Haydn Piano Sonata in A-flat Major Hob. XVI:43 Robert Schumann Humoreske Op. 20 연구 2013 년 12 월 서울대학교음악대학원 피아노전공 김에스더

3 국문초록 J. S. Bach Partita No. 5 in G Major BWV 829 Haydn Piano Sonata in A-flat Major Hob. XVI:43 Robert Schumann Humoreske Op. 20 연구 서울대학교음악대학원 음악과피아노전공 김에스더 본논문은본인의졸업연주프로그램인 J. S. Bach Partita No. 5 in G Major BWV 829, Haydn Paino Sonata in A-flat Major Hob. XVI:43, Robert Schumann Humoreske Op. 20 의세작품에대한배경과특징을알아보고, 작품을분석함으로써이를정확히이해하고연주하는것을목적으로한다. J. S. Bach ( ) Partita No. 5 in G Major BWV 829에서바흐는새로운양식을창조하기보다는그시대의양식을완성하려고노력하였는데, 파르티타제 5번은이러한그의의도를잘나타내는동시에 - i -

4 모음곡이라는하나의확실한양식을절정으로이끈대표적인작품이라고볼수있다. Bach의파르티타제 5번을중심으로조곡의이론적배경과특성, 그리고 Bach의장식음에대한개요및장식음을살펴보고자한다. 또한파르티타제 5번에나오는장식음에적용시킴으로써 Bach 작품을연주하는데도움이되고자한다. Haydn ( ) Piano Sonata in A-flat Major Hob. XVI:43은하이든의중기소나타에해당하는시기로서많은실험적작품을작곡하였고 C. P. E Bach의영향을받아대단히낭만적, 표현적인스타일을재현해내고있다. 초기소나타에비해규모가커지고세부분의 ( 제시부 -발전부-재현부) 길이가차츰조화를이룬다. 셈여림의표현이강해지고형식은전자와같은형식을유지하면서확장된모습을볼수있으며, 특히변주악장의사용이나변주기법의사용이두드러지게나타나는것을볼수있다. 하이든의해학적인요소와함께하이든이음악에서표현할수있는유머를느끼고찾는즐거움은본연구의또하나의목적이라할수있다. 유머의요소들을하이든의음악을통해찾아보고이를통해소나타형식을어떻게실험적이고도전적으로구축해나갔는지를연구해보고자한다. Robert Schumann( ) Humoreske Op. 20은슈만의여러작품중가장마지막에연주된곡인동시에가장찬미스러운곡이라할수있다. 형식적인구조의불완전성이라는결핍을지녔음에도불구하고여러가지의아름다움으로인해다수의연주가들로하여금만족감을선사하였다는평가를받는다. 유모레스크가지닌가치는멜로디, 색채감과풍부한화성, 매료시키는리듬그리고얽혀있는다성음악의모습은대중과연주자모두를매료시킨다는것이다. 이러한지점에서유모레스크는슈만의특별한음악적양상을중심으로활발한연구가이루어지고 - ii -

5 있는대상이라할수있다. 그러므로유모레스크의내용을분석하는것 뿐만아니라슈만에의해묘사되고있는그의음악적요소를이해하는 것을본연구의목적으로삼는다. 주요어 : 바흐, 파르티타, 하이든, 피아노소나타, 슈만, 유모레스크 학번 : iii -

6 목 차 Ⅰ. 서론 1 Ⅱ. 본론 1. J. S. Bach Partita No.5 in G Major, BWV 829 1) 작품배경 2 2) 작품의구성과특징 3 2. Haydn Piano Sonata in A-flat Major, Hob. XVI:43 1) 작품배경 16 2) 작품의구성과특징 (1) 1악장 Moderato 21 (2) 2악장 Menuet 27 (3) 3악장 Rondo Robert Schumann Humoreske, Op.20 1) 작품배경 35 2) 작품의구성과특징 35 Ⅲ. 결론 70 Ⅳ. 참고문헌 71 - iv -

7 I. 서론 본논문은본인의석사과정졸업연주프로그램인 J. S. Bach Partita No. 5 in G Major BWV 829, Haydn Piano Sonata in A-flat Major Hob. XVI:43, Robert Schumann Humoreske Op. 20 에대한연구이다. 본연구에서는작품이작곡된시기와배경을연구하고작품의구조와형식을분석하여졸업연주곡목에대한이해를증진시키는것을목적으로한다. 바흐의파르티타 5번 G 장조작품분석을통해음악적특성과작곡기법의양식을조사함으로써파르티타에서각각의주제에해당하는음악적요소와내용을알아보고이해를돕고자한다. 이와더불어하이든의피아노소나타 A 작품분석을통해서는중기소나타의특징을살펴보고해당시기에하이든의피아노소나타에나타난작곡요소를알아보고자한다. 각악장마다나타나는음악적인특징을분석하는것을목표로삼는다. 슈만의 유모레스크 에서는곡에나타난성격적요소들과특성에대해조사하기로한다

8 II. 본론 1. J. S. Bach Partita No. 5 in G Major, BWV 829 1) 작품배경 1 파르티타의개념 파르티타란이탈리어로서본래프랑스어휘인 Paertie" 에서유래되었다. 라틴어의 Pars", 영어의 Part" 와같은의미로한조 (Team) 를이룬악곡집단의의미로통용된다. 이러한의미를가진파르티타는시대의변천에따라그용어의쓰임이변주곡, 소품또는일종의변주곡형식및조곡그리고많은악장의장르등으로의변화가있었다. 1) 17세기, 18세기에는주로 변주 라는의미로쓰였는데이것은하나의주제에의해작곡된후일종의변주곡형식으로발전되어조곡에이르게되었다. 이러한관계는점차파르티타가변주곡형식의조곡, 더나아가서는변주곡형식이아닌조곡에도파르티타의명칭이붙게되었다. 일반적으로파르티타가독일조곡을의미하게된것은 17세기후기의일이다. 이미그전프랑스에서는쿠프랭이그의모음곡에 Order 2) 라는용어를사용하였음을알수있고, 영국에서는각악장들의배합이나공통성이고려되어 Lesson 혹은 Lesson of Suite 로사용한바있다. 1) Stanley Sadie::The New Grove Dictionary of Music and Musician, 2nd ed. Vol XVI, p ) 공상적인표제를가진몇개의조곡들이모인춤곡뿐아니라 rondo 형식에의한악장들도많이포함이되어있다

9 2 바흐의파르티타 파르티타는바흐의라이프지히 (Leipzig) 시기 ( ) 의작품으로 1731년에 6개를묶어 Klavier-Ubung 제 1권으로파르티타를출간하였다. 파르티타의일반적인형식을살펴보면다음과같다. 첫째, 예비악장을갖는다. 15세기의예비악장 (Prelude) 은음악의시작을인상적으로장식하는기교적인성격의음악이였다. 16세기에서는 10-20마디정도의프레이즈와화음이교체하는자유로운음악양식이였으나 17세기중반부터모음곡첫머리에놓여도입역할을했다. 예를들어유일한도입부역할의 Prelude는첫번째도입악장 Praeludinm, 두번째는 Sinfonia, 세번째는 Fantasia, 네번째는 Overture, 다섯번째는 Praeambulum, 그리고마지막은 Toccata에서 Praeludinm과같은도입부역할을하고있는것이다. 둘째, 조곡과다른점중하나는파르티타는기본악장을중심으로다양한부수적무곡을지니는데이무곡들은사라방드와지그사이에존재한다. 예를들어 Menuet- Rondeaux Cpriccio-Burlesca Scherzo - Aria Menuet -Tempo di Menuet Passepied - Air Tempo di Gavotte에서가벼운춤곡의론도와빠른템포의 3박자스케르초는기본악장미뉴엣과는대조적인모습을보이고있는데, 바로이러한대조적인효과가다양한음악적효과를나타낸다. 2) 작품구성 (1) Praeambulum Praeambulum 은독일어로영어의 Prelude 와동일한의미로쓰이는데 - 3 -

10 라틴어의 Prae( 앞 의뜻 ) 과 ambulum( 간다 의뜻 ) 의복합어이다. 3) 프렐류드는 16세기류트 (Lute) 연주자들이악기의음을조절하기위해서연주했던즉흥적인악곡에서유래하였는데일반적으로전주곡을지칭한다. 1650년경부터는푸가나조곡의첫머리에도입부역할을하게되었으며바흐에이르러서더욱발전된형태를갖추게되었다. 바흐의 프레암블름 이라는이름은이파르티타 5번의도입악장이외 빌헬름프리테만을위한클라비어소곡집 (Klavierbü chlein vor Wilhelm Friedemann Bach) 의인벤션 Invention 에도발견할수있다. 현재인벤션은초기에는 프레암블름, 신포니아는 판타지아 라는이름이붙어있으나, 시간을거치면서현재의이름에이르게되었다. 프레암블름은형식적측면으로는매우자유롭고, 즉흥적인것이특징으로한다. 여기서는 Fantasia풍의빠른곡으로서 2부형식으로구성되어있다. < 표 1> Praeambulum 의구성 A B a 1~16(G-D) b 41~64(e-c) a 17~40(D-e) b 65~95(c-d-G) 이곡의프레암블름은베이스라인의긴호흡을가진프레이징을가지 고연주하는것이도움이될수있겠다. < 악보 1> Praeambulum 의주요선율 3) D. Fuller, 'Partita', The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Vol 14, pp

11 주제선율, 1-4 마디 (2) Allemande Allemande는앞서살펴본 Praeambulum과대조적으로비교적가벼운대위법적기교로이루어진다. 약박으로시작되며 4/4 박자로구성되고전체가 8분음표또는 16분음표의진행으로이루어진다. 주된동기는 3 연음부의음형과부점리듬을주로사용하고있음을알수있는데, 장식음사용을통한다성음악의작곡기법은무곡의분위기를자아낸다. 이곡역시 2부형식 ( :A : :B: ) 을취하며동일한주제를사용한다. G장조로시작하여 D장조로전조한후제 1부분을끝맺음하고있다. 제 2부분도아우프탁트 (Auftakt) 4) 로시작하여원조로돌아가끝난다. < 표 2> Allemande 구성 A B a 1~3(G) b 13~14(G) a 4~12(D) b 15~27(e-G) 4) 음악의한마디에안에서센박다음의여린박자

12 < 악보 2> Allamande 의주요선율들 a)a 부분의주요선율 b)b 부분의주요선율 연주자가고려해야할점은각성부별로나눠지는선율들은교차되는지점에서소리의균등함과절제미속에서흘러가야한다. 이를위해서는선율속에나타나는부점리듬이전체적인균형을깨트리지말아야하고, 더불어연주시트릴의주법도중요하다. 프랄트릴 (Prall trill) 은슬러가있고악센트가없는것으로위쪽의보조음에서시작하는 4음의트릴로생각해서 Prallen( 충돌하다 ) 이라는말대로매우빠르게연주된다. 주법을살펴보면, 트릴앞의슬러는타이로다루어지고 Appogiture 가 16분음표의음가로연주되면서주음표의길이가 4분음표의길이보다짧아짐을알수있다. 5) - 6 -

13 (3) Corrente Allemande와마찬가지로 Corrente도동일한구성의 2부형식을취하는데, 제 1부에서는상성부에서끊임없는 16분음표의진행이유지되고제 2부분은제 1부분의동기의속조인 D장조에서반행모방을하며전개된다. 그러나제 2부분에서는상성부에선율이확연히나타나며하성부는제1부분의상성부와같은 16분음표의진행이전개된다. < 표 3> Corrente 의구성 A B a 1~13(G) b 33~36(D-G) a 1~32(D) b 37~64(e-G) < 악보 3> Corrente 의주요선율 a) A 부분의주요선율 b) B 부분의주요선율 5) Will, Apel <Harvard Dictionary of Music> Heinemann Eduvatioanl Books Ltd, p

14 16분음표의선율은 8분음표의반주부와함께단순한듯하지만, 경쾌한박자감으로인해코렌테의성격이드러난다. 이와같은단순한구성은 B부분에서는상성부의선율이뚜렷하게나타나지만하성부는상성부를모방하여 16분음표의진행으로전개된다. 주선율의흐름속에나타나야하는상성부의소리들과반주부의 8분음표의 3박자리듬이묘하게조화를이룸으로써코렌테만의느낌이살아남을알수있다. 또한소프라노성부의이음줄과베이스성부의붙임줄이서로당겨주는긴장감을조성하면서 3박자의느낌을하나로표현하고있다. 또한이곡에서볼수있는것으로는코렌테의경쾌함을배가시키는요소로서모르텐트 (Mordent) 6) 를들수있다. < 악보 4> Mordent (4) Sarabande 6) 주음에서 2 도아래음을거쳐다시주음으로되돌아가는주법을빨리연주하는 3 음으로된장식음

15 이곡은전통적인사라방드와는상이함을보인다. 일반적인사라방드와마찬가지로화성적이지만강박이아닌약박에서시작하는주제는곡전체에걸쳐시작하는데항상 2번째박의뒤에서 16분음표혹은 8분음표로되어있으며, 2번째박의엑센트가없는것이이곡의큰특징이라고할수있다. 7) 하성부는단선율로서상성부와함께화성적이고리듬적인요소를복합하여대위법적으로진행한다. 약박으로시작된주제선율은부점음표를중심으로선율적인진행을보인다. < 표 4> Sarabande 의구성 A B a 1~9(G) b 17~27(D-G) a 10~16(D) b 28~40(e-G) < 악보 4> Sarabande A 부분의주요선율 app. app. app. 이곡의또다른특징은주제선율의 3 도와 6 도의병진행이다. 또한 주제선율에는항상앞꾸밈음의장식음이포함되어있다는것이다. 사라방드의분위기는쉼표의여유와미세한페달링에기인한다. 즉, 화 7) Dolmetsch, Arnold The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Nevello and Co, Ltd. London(1972). p

16 음에서나오는시간적인교차에서비롯되는것인데, 다시말해서시간적인교차는아포지투라 (Appogiture) 8) 를통해음악적으로잘이해될수있는이곡사라방드의특징이라할수있겠다. 위악보의모든 Appogiture는주음표의음가를나눠갖게되며, B-A/G-F# 의부분은앞서설명한 Appogiture가적용되어주음표인점 4분음표의 2/3의음가를갖게되면서 4분음표로연주된다. < 악보 5> 다른꾸밈음의종류로서음표앞에위치하는조그만고리표시는 오 름엑센트 (rising accent) 를의미하는데, 이는밑에서부터의전음계적인 엑센트가달린꾸밈음을말한다. 9) (5) Tempo di Menuet 이곡의 Tempo di Menuet는춤곡형식의미뉴엣을의미하는것이아니라템포의측면에서미뉴엣과동일하다는것으로보통빠르기로간주된다. 이곡의특징으로는리듬의복합적인형태로써대조적인리듬이 2성부이상사용되는것이다. 8) 멜로디라인에서강박의 2 또는 9 음을치고다시화성음으로돌아오는것. 9) Das halbkreisformige Hachen vor der Note fordert einen steigenden Akzent, das heißt einen betonten

17 이와는대조적으로제 11, 12마디와제 21, 33마디에서는미뉴엣의 3박자요소를잘나타내는형태를취하고있음을알수있고, 제 41마디부터는하성부가 3박자의리듬으로나타나는데앞의 2박자의느낌과혼동을발생시킨다는점에서그특징을갖는다. 바로이러한지점에서이곡의특징인 헤미올라리듬 을사용하고있음을알수있다. 10) < 표 5> Tempo di Menuet 의구성 A B a 1~3(G) b 13~32(D-G) a 4~12(D) b 33~36(D) 37~52(c-G) < 악보 6> Tempo do Menuet 의주요선율 위의 < 악보 6> 의주된선율은오른손과왼손의교차속에서흐름을 10) 두개로나누어야하는길이를세개의음표로나눈리듬

18 이루고있다. 기보에는 3 박자의기본리듬이지만연주시 2 박의느낌으 로진행하여야박자의교차를통한미묘한음악적느낌을준다. < 표 6> 구성 마디 조성 A 1-3 G 4-12 D D e B D C G (6) Passepied Passepied는 3/8박자로 8분음표의아우프탁트 (Auftakt) 로시작하며 2-4마디의규칙적인프레이즈로이루어져있다. 또한대위법의사용과함께 A부분의첫머리에나왔던주제가 9마디에서 D장조로전조된다. B 부분의주제는 A부분에서나온주제의반진행형으로진행된다. < 표 7> Passepied 의구성 A B a 1~8(G) b 17~29(G) a 9~16(D) b 30~40(a-G) 41~48(c-G)

19 < 악보 7> Passpied a)a 부분의주요선율, 1-3 마디, 9-11 마디 b)b 부분의주요선율, 마디

20 < 악보 7> 의이곡은첫박의무게중심을트릴로삼아하나씩진행시키며 3박자를하나로보는시야가요구된다. 또한반복적인패시지를다양한소리로표현하는것이다음지그 (Gigue) 로가기위한분위기를이끈다. (7) Gigue Gigue의주제는 A부분의첫머리에등장하고 B부분에서제 1부분의주제의리듬적변형으로나타난다. 또한프랑스풍의 Gigue로 3성푸가구조를지닌다. 형식적측면에서는 2부형식을취하고조성은 G장조에서시작하여제 2마디에부터주제가나타나면서 D장조로전조된다. 지속적으로주제가진행되면서전조가되풀이되고 D장조의 I도로 A부분이끝난다. < 표 8> Gigue 의구성 A B a 1~(G-D) b 17~29(G) a 5~19(G-D) 20~31(G-D) b 43~50(A-G) 51~63(D-G) < 악보 8> Gigue 의주요선율 a)a 부분의주요선율, 1-3 마디

21 b)b 부분의주요선율 A부분은 2개의동기로이루어진주제-응답-주제-응답형으로이루어져있으며동기를변형반복으로진행하고있음을알수있다. 11) 또한, B 부분은 A부분의변형된주제로새로운주제가등장한다. 다시말해서, 주제와또다른변형된주제의형태가동시에존재하는더블테마 (Double Theme) 인것이다. 지그를이해하기위해서는주제와응답이나타나는전체적 Fuge의형식과 4성으로이루어진주제를명확하게하는것이필수적이다. 또한연주시에는각라인의독립적인요소를고려하고긴프레이징의조화를이루는것을염두해두어야한다. 이와더불어다소복잡할수있는구조이지만라인을나누어프레이징의호흡을길게하는것이또하나의지침이될수있을것이다. 11) Douglass, M. Green Form in Tonal Music, New York:Holt Rinehert and Winstone,

22 2. Haydn Piano Sonata in A-flat Major Hob XVI:43 1) 작품배경 하이든소나타의작곡배경의밑바탕에는, 지역적인경향성이존재함을알수있다. 첫째로북독일을중심으로형성된경향성을살펴보면칼필립임마누엘바흐 (C. P. E Bach) 와빌헬름프리드만바흐 (W. F. Bach) 의영향력이지배적이었다고할수있다. 이들소나타의유형은빠름-느림-빠름의 3악장으로이루어지고, 제 1악장에서 2개의주제가제시되고발전된후재현되는형식을취한다. 이러한영향을받아하이든은앞서언급한작곡기법을사용하여극적이며대위법적인소나타를작곡하게된다. 두번째경향성은남쪽에서비엔나를중심으로발달한것으로주로세개악장에국한되지만, 이소나타구조는미뉴엣의다른악장과같은중요성을지니고, 처음부터끝까지동일조성을유지한다. 하이든은 80년이라는생애동안꾸준한창작활동을하였는데, 그의긴생애에서건반음악을본격적으로작곡한기간은약 20-30년간의기간이었다. 그결과물중하나인 <3곡의건반소나타 (Hob. XVI: 50,51,52)> 는그의두번째런던방문기간인 1794년에탄생한것인동시에그의마지막건반소나타이다. 하이든의초기소나타는 하프시코드를위한디베르멘토 12) 라는명명하에작곡된것이주를이룬다. 이들대부분은 1780년과 1788년사이 (Hob. XVI:35-39, 20, 43, 33, 34, 40-42) 에시험적으로포르테피아노 (fortepiano) 를위한것으로서하프시코드에서포르테피아노로진행되는과도기적성향을갖는다. 13) 이후, 1789년부터 1794년까지쓰여진마지막 5 12) 18 세기에오스트리아를중심으로가벼움과유희를위한기악곡을말한다. 보통작은규모의앙상블 (3-8 명의현악, 관악, 혼합된그룹으로이루어진다.)3-10 개의악장으로구성된다. Apel (1969) p

23 개의소나타 (Hob. XVI:48,49,50-52) 는피아노포르테의성숙한기교를반영하는곡으로 Hob. XVI:49는 피아노포르테를위한소나타 (Sonata per il Fortepiano)' 라고명시되어있다. 그외에대부분의소규모소나타는 F, C, D, G 등으로되어있는데반해, 규모가크고복잡한곡들은 B, E, A, E의조로구성되어있다. 14) 그리고그의성숙한시기의소나타에서는두개의조인 E, D를선호하는경향을엿볼수있으며이와더불어 E, A, G도적절하게사용하고있음을알수있다. 15) 일반적인소나타의형식에있어 1악장에서의 2개의주제는서로대조를이루는데, 하이든의원숙한소나타를살펴보면제 1악장의 2개의주제는뚜렷하게대비를이루고있지않음을알수있다. 주제의전개방식에있어하이든은고전주의시대의규칙적인악곡구조에서벗어나있으며, 또한제 2주제가새로운경향이아닌제 1주제의반복혹은변형의형식을취하고있다. 이러한지점에서고전주의시대의다른작곡가들의작품과의차별성을갖는다. 지금까지살펴본하이든의건반소나타는실제로전부몇곡인지또한정확한작곡연대가언제인지등많은과제를남기고있다. 대표적으로통용되는 호보켄목록 (Hoboken's thematic catalogue) 16) 을바탕으로 Universal Edition이출판한 The Winer Urtext Ausgabe (WU) 는호보켄목록에서누락된것을보완하고연대를수정한 62곡목록으로이루어져있다. 17) 또한 The New Grove Dictionary (2001) 에서는하이든의작품중 47곡만을선별하여목록으로만든바있다. 그후, 1957년 13) Laszlo Somfai (1995). The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn (Chicago and London: The University of Chicago Press). pp ) Philip. G. Downs (1992). Classical Music: The Era of Haydn, Mozart, and Beethoven,(New York: W. W. Norton. Co. Inc), p ) Somfai 1995, p ) 하이든의건반작품번호는 1918 년퍼슬러 (Karl Pä sler) 가편집하여브라이트코프운트헤르텔출판사에서출판한것을 1957 년에호보켄이연대순으로주제목록그룹 16(Group XVI of Anthony von Hoboken's thematic catalogue) 에포함시켰다. Pä sler 의번호와 Hoboken 의번호는동일하다. 김경임 (1995) p ) 김경임, (1995), p

24 에 Anthony van Hoboken은하이든의작품목록을작성하면서피아노소나타곡을 그룹 16 (Hobken XVI, 혹은약자 Hob. XVI) 으로분류하여소나타의형식을완성시켰으며결과적으로 Hoboken 목록에따라총 52개로분류된다. 따라서호보켄번호를중심으로하이든의번호그리고 (WC) Grove의비교가가능하게되었다. 이와같은하이든의피아노소나타는초기, 중기, 후기로분류될수있다. 초기소나타는 1766년이전의작품으로서 Hob. XVI 1-14, 18, 45, 47 에속한다. 중기소나타는다시두시기로나눌수있는데전반부 ( ) 에는 Hob. XVI 19, 26, 33-34, 46로후반부 ( ) 는 Hob. XVI 27-32, 34-42로나누어진다. 후기소나타는 1788년이후의작품으로서 Hob. XVI 48-52가이범주에속한다. 일반적으로많이쓰이는호보켄번호를중심으로하이든이건반소나타를다루었던시기를나누어보면총 4그룹으로나눌수있다. 18) A.1765년이전 B C D ) 중기소나타 ( ) - 중기에작곡된소나타들은 6 개가하나로묶인것이 3 세트, 3 개가하 나로묶여 2 세트로되어있고그중 A Major Hob. XVI:43 이 3 세트 의하나로묶인것에속한다. 18) The New Grove Dictionary of Music and Musicians(2001) 의 "Haydn", 의 keyboard sonatas 목록에있는연대를기준으로나누었다

25 < 표 1> Hob. XVI 제목 / 사용악기 1 악장 2 악장 3 악장작곡년도 21 6sonatas/harps chord Allegro Moderato(C) Adagio(F) Final Presto(C) Allegro Moderato(E) Andante(e) Final Tempo di Menuet(E) Allegro Moderato(F) 24 Allegro(D) Larghetto Adagio(f) Larghrtto Adagio(d) Final Presto(F) Final Presto(D) ? 25 Moderato(Eb) Tempo di menuetto(eb) * 1773? sonatas/harps chord Allegro Moderato(A) Allegro con brio(g) Menuetto al Rovescio(A) Menuet(G) Final Presto(A) Final Presto(G) Allegro Moderato(Eb) Menuet(Eb) Final Presto(Eb) Moderato(F) Adagio(Bb) 30 Allegro(A) Adagio(e) 31 Moderato(E) Allegrotto(e) 32 Allegro Tempo di Moderato(b) menuetto(b) Tempo di Menuetto(F) Tempo di menuetto, con variazioni(a) Tempo di menuetto(e) Final Presto(b) sonatas /harpschord&p ianoforte Allegro con brio(c) Adagio(F) Final Presto(C) Moderato(c#) Schrzando Allegro con brio(e) Menuetto Moderato(c#) 1780?

26 37 Allegro con brio(d) Largo e sostenuto(d) Final Presto(D) Allegro Moderato(Eb) Adagio(Eb) Finale Presto(Eb) Allegro con brio(g) Adagio(C) Pretissimo(G) Moderato(c) Andante con Finale moto(ab) Allegro(c) sonatas/harps Rondo chord(&pianof Moderato(Ab) Menuetto(Ab) Presto(Ab) orte) Allegro(D) Adagio(d) Tempo di Menuet(D) Presto(e) Adagio(G) Finale Molto vivace(e) sonatas/piano Allegretto forte innocente(c) Presto(G) * Allegro(Bb) Allegro di Molto(Bb) * Andante con expreesone(d) Vivace assai(d) * 1784 위의 < 표 1> 을보면, 하이든소나타의구분이명확하지는않지만중기소나타는 1761년부터 1788년사이에작곡한것으로 <Hob. XVI 20-47> 또한이시기에해당한다. 중기소나타들은초기소나타에비해차츰규모가커지고각부분 ( 제시부, 발전부, 재현부 ) 간의길이가점점조화를이룬다. 이시기에는셈여림의표현이강해지고이전과같은맥락을유지하면서확장된것을볼수있으며, 특히변주악장과변주기법의사용이두드러지게나타나는것을볼수있다

27 3) Haydn Piano Sonata A major Hob. XVI:43 Hob. XVI:43은 33과마찬가지로중기소나타의시기에해당하는데이두곡은유사한스타일을갖는다. 이시기의소나타 Hob. XVI:43은 Esterhazy' 소나타 (1774) 19) 와 Auenbrugger' 소나타 (1780) 20) 의중간시기로서, 1760년대의점진적인소나타와다소전통적인소나타 Esterhazy' 사이에서절충적인면을보여준다. 이러한특성은전악장또는한악장내에서나타난다. 21) 하이든의소나타에서는우수성이고르지않고악장구성에서순서상의무질서함이보이기도한다. 그러나그와중에도하이든의작곡세계가점차원숙해지고있으며소나타를보다독창적이고세련되게다루고있음을알수있다. 알레그로 소나타형식을발전된기법들로구사하는그의특유한기법이이를대변하는것이라고하겠다. 1 악장 Moderato 이악장은 A major로서주된멜로디선율과부점리듬을자주사용한다. 1악장의전체적인멜로디라인은재현부까지반복되어전반적으로큰주제를형성한다. 이곡에서부점은리듬적인측면보다는선율에따른자연스러움으로표현하는것이이해하는데도움이될것이라판단된다. 19) 에스테르하치다문의음악감독으로재직할당시로서음악적양식이표현적이고극적인특징이나타난다. 20) 프란치스카와마리안네아우엔브루거음악가의자매에게이곡을포함하여 5 곡을헌정하였다. 21) Haydn His Life and Music, David Wyn Jones, Thames and Hudson, London and Bloomington(1976), p

28 < 악보 1> 위의 < 악보 1> 에서볼수있듯이, 선율을진행함에있어부점리듬은주제를형성시키는데도움을준다. 또한, 부점리듬의역량을확충하고다양성을주기위해서트릴을삽입하고있음을알수있다. 주제제시와응답은초기소나타의특징이자이악장에서는확장된모습으로보여진다. < 악보 2>

29 위의 < 악보 2> 의부분은부점리듬이없고부드러운선율이서정적인느낌을준다. < 악보 2> 의선율을뒷받침하는셋잇단음표에서나타나는분산화음유형은소나타형식의답습의결과로서형식을만들어가는데적합한요소라할수있다. 셋잇단음표의평형을유지하는것이멜로디라인을형성하고연주시토대를형성할수있다. < 악보 3> 에서하이든은선율적인흐름이지속되는가운데발전부로가는전과정속에쉬어가는공간을마련하고있다. 즉, 쉼표나중복되는화음들을통해발전부로가는방향성을제시해준다. < 악보 3>

30 < 악보 4> 의부분에서하이든의재치와유머를엿볼수있는데음악에대한그의해학과풍자를표현할수있는음악을구축하고있음을볼수있다. 기본적으로인간이느낄수있는유희혹은단순함속에서변화를꾀하면서이를자신의음악에투영시키고있다. 22) 멜로디라인에서의변화, 휴지부분에서의급작스런템포의변화, 더나아가아티큘레이션 (Articulation) 은해학의요소로구성되어진다. 이부분에서는우리가생각하지못한익살스러움을셈여림의대조와스타카토의사용을통해표현한다. 이와더불어대부분발전부로가기위한종결을보면, 하이든은셈여림의변화로피아니시모를선택하고있는데, 이는음악의흐름속에마무리하는단계로서궁금증을자아낸다. < 악보 4> 22) Haydn A Creative Life in Music by Karl Geiringer, 'University of Califonia Press, London(1899),p

31 < 악보 4> 의발전부를시작하기전의이부분에서하이든의또다른장치중하나는슬러 (Slur) 와스타카토의결합이다. 단순한선율의진행을벗어나슬러와스타카토를통해서 < 악보 5> 의발전부시작을알리는새로운느낌을전달하고있다. < 악보 5> < 악보 6> 스타카토와슬러 < 악보 6> 에서하이든은선율의진행에따라같은리듬패턴의반복을볼수있다. 또한하이든의초기소나타에서는다양한다이나믹기호를찾아볼수가없는데이는하프시코드를위한작품임을감안한다면당연한것이다. < 악보 6> 을통해이와는대조적으로하이든의중기소나타는비교적많아진다이나믹으로피아노를염두에두고썼다는것을읽어낼수

32 있다. 이곡의다이나믹도처음에는명시되어있지않은데자세히살펴보면, 발전부전의피아노와그후에갑작스런포르테의등장이이를반영하고있다. 여기서유추해낼수있는하이든의의도는피아노와포르테의명시가그것을고수하라는의미의지시라기보다는명시속에있는숨겨진의도를찾아내는것이다. 또한발전부의강조적인측면으로서다이나믹의차등을두어표현하는것을의미한다. (p-pp-f-p-pp) 이렇듯하이든의다이나믹에대한차등은작곡자의의도를파악하는요소중하나이다. < 악보 7> 발전부와재현부 마지막으로살펴볼 1악장의마지막특징은빈번한트릴의사용이다. 하이든의트릴은바흐의위보조음에서시작한것과는다르게융통성있는구조를지닌다. 이곡의 1악장에서트릴의위치나역할은선율의윤곽의측면에서주음에서시작하는트릴이주를이루게된다. 선율이이어져하나의주제를형성함에있어트릴은가교적역할을함에충분하

33 기때문이다. < 악보 8> 2 악장 Menuet 하이든의미뉴엣형식은남쪽비엔나를중심으로발전한소나타형식을바탕으로형성되어왔다. 미뉴엣의확장된형식으로서 2악장은 I 그리고 II 이렇게두부분으로구성된다. 작은트리오의집합체와뒤에나타나는선율적인부분의구성으로서다시되돌아가마무리를짓게된다. Menuet I을논하자면부점리듬과스타카토를언급하지않을수없는데, 하이든은현악기소리의특성을아티큘레이션을통해나타내고자하였다. 더나아가부점리듬속에스타카토또는메조스타카토를통해서화음이가지는둔탁함에서나오는한계를극복하고자하였다. < 악보 9>

34 이악장에서는하이든의프레이징과구절법에대한이해가요구된다. 하이든의프레이징은매우자유로운것이특징이다. 따라서구절의길이를명확하게구분하지않은것이많은데프레이즈기호를명확하지않게제시하는경우는노래의선율로서구분을짓는다. 구절법은 세기에템포와다이나믹의표현과함께사용되기시작했다. 템포와다이나믹은음악의전체적인부분에서사용되는방법이지만구절법은선율에서만사용되는방법이다. 모차르트는소나타의미세한부분까지그뜻을명확하게하기위해구절법을사용하였는데하이든역시그에못지않은구사능력을보였다. 하이든의피아노음악에서는 Phrasing과 Articulation이자세히명시되어있지않은데이로인해하이든의음악에서는거창한표현보다부분부분의뉘앙스를잘살려내는 Phrasing과 Articulation의올바른이해가요구된다. 또한이소나타에서도페달링이사용되지않은점도구절법을해석하는데도움이된다. < 악보 10> Menuet I, II Menuet I

35 Menuet II 미뉴엣은화음의소리를통해작은실내악곡을연상시킨다. 다시말해서, 이곡은소규모의실내악곡을연상시키게하는것이특징이라할수있다. 미뉴엣 II는다소모차르트의감성을볼수있는선율적인모습과도닮아있다. 23) 그러나모차르트와다른점은이곡에서하이든은선율에슬러 (Slur) 를입혀감정적인표현의방향성을제시하고있다. 미시적인관점에서미뉴엣 I과 II를보자면, 슬러와스타카토그리고쉼표는하나의프레이징을구축한다. 왜냐하면하이든의곡은다이나믹의표기가많지않기때문에악보에표기된음표그리고쉼표와아티큘레이션들로곡의진정성을찾아가야하는작업이기때문이다. 3 악장 Rondo-Presto 하이든의마지막악장인론도 3악장은론도와변주곡형식의특징도같이엿볼수있다. 주제가변주되면서다시그주제가되돌아오는론도형식이기도하지만변주곡이기도하다. 마지막에돌아오는주제는변화된경과구를거치면서코다처럼강조되는데 3악장의전체적인주제는아래와같다. 23) The Master Musicians Haydn.by Rosemary Hughes, J. M. Dent & Sons ltd, London,(1950). p

36 < 악보 11> 위의 < 악보 11> 를보면주제의흐름은각기다른성부에나타나고그사이에는경과구의부분들에의해진행된다. 대체적으로론도형식은 5 부분으로되어있는 A-B-A-B-A 혹은 A-B-A-C-A를취하고있다. 이와같은론도구조형식에서 A는주요주제 (Main theme) 라하며 B와 C는 A의주제와대조적인성격을가지는에피소드 ( Episode) 또는디그렛션 (Digression) 이라고한다. 이와같이소나타-론도형식은고전주의시기에나타난형식으로서소나타형식과론도형식이복합된형식이다. 즉, 소나타형식의특징이라할수있는조성의배열이론도형식에서처음의론도주제로되돌아오는반복의원칙과결합한것이다. 이와같은소나타-론도형식을살펴보면다음과같다. < 표 2> 구조 A B A C A B' A 조성 I V I 상관조 I I I 위의 < 표 2> 에서볼수있듯이소나타-론도형식은외관상의구조가 7부분으로구성되어있다는점과소나타형식의발전부와형식적유사성을가지고있지만선율구성면에서는상이함을나타낸다. 이러한경향은특히제 2에피소드 C에서명확히드러난다. 이와같은소나타-론

37 도형식에서 A는론도주제로서 4회반복되고 B, C는론도주제 A와대조적인성격을지니는에피소드로서 3회정도나오는데, 세개의에피소드중에서 B와 B' 는같은선율이며나머지 C는조성의형성양상이 B와는다르다. 이러한론도주제와에피소드관계로서소나타-론도형식을표현하자면다음과같다. 즉, 론도주제-제1에피소드-론도주제 -제2에피소드-론도주제-제3에피소드-론도주제이다. 다음으로소나타 -론도형식의특징을살펴보면다음과같다. 소나타-론도형식인 A B A C A B' A에서제일처음나오는론도주제인 A는반복되는주제적인선율로서 Tonic(I) 으로등장한다. 다음에나오는제 1에피소드인 B는제일처음으로론도주제 A와대조적인선율을지니는부분으로조성은론도주제의 Dominant(V) 로서소나타형식에서나오는제시부의제 2주제의역할을한다. 세번째부분인 A 는론도주제의제 1반복으로선율적인부분들이그대로재현되거나축소또는확장되기도하며조성은역시 Tonic(I) 이다. 제 2에피소드 C는소나타형식의발전부역할을함으로써소나타-론도형식의특징을결정짓는중요한부분으로이전에나왔던 A, B 또는경과구의선율을발전시킨다. C에서형성되는조성은상관조 (Relative key) 로서흔히 Subdominant(IV) 또는 동주음조 (Parellel key) 등으로나온다. 24) 이곡은이전의악장들과달리론도의특징상템포가빨라지고 16분음표들의출현으로한층긴장감이고조되고역동적인선율로서진행된다. 대체로상성부가주를이루기때문에하성부의화음이나쉼표의휴지공간이간과될수있다. 또한주멜로디로가는경과구들의다양한변화가진행되는데, 전체적으로밝고경쾌한이미지가단면적으로비취지지않도록하이든의슬러와분산화음의적절한활용이연주자의기량을고취시키는데적극적인역할을할것으로간주된다. 또한전체적으로 24) Rosen, Charles (1980), Sonata Forms, New York, W. W. Norton & Co. Inc p

38 가벼운분위기를몰아가지않도록화음의음가를지키는것도간접적인 페달링의효과를보여주는데일조할것이다. < 악보 12> 1A 에서의주제 a2 2C 에서의주제 a2 3C 에서나오는새로운선율 c1-32 -

39 위의 < 악보 12> 에서볼수있듯이, 제 2에피소드 C에서사용된선율은새로운선율 c1과앞의 A에서나오는선율 a2의복합형이라할수있다. 론도형식내에서나타났던다양한주제변형은하이든의소나타를확장시키는데밑바탕이되었다. 또한 3악장에서나타난하이든의음악적양식은유머와해학의요소라고할수있는데스케르초풍의해학적특징인마지막악장과주제선율의반복적인부분을하이든의아티큘레이션으로반복의지루함을피하고있다. 이전악장에서도언급한바와같이주제선율의강조를위한하이든의요소가운데, 선율의진행중갑자기템포가느려지는지시와함께슬러로마무리짓는듯하다가다시원래템포를맞이하는것이론도에서보여진다. 이곡의론도악장에서다이나믹과쉼표는예상치않은곳에서하이든이제시함으로써유머를음악적으로표현해준다. < 악보 13> 1 악장

40 2 악장 3 악장

41 3. R. Schumann Humoreske Op. 20 1) 작품배경 이곡은슈만이빈에머물러있었을때작곡되었으며, 빈의부인들을위한곡으로특히울리에폰베베나우 (Julie von Webbenau, ) 부인에게헌정되었다. 유모레스크라는용어는 19세기처음독일에서나타나기시작했고, 라틴어인 humor 에서유래되었으며그시대에는현대적의미인 익살스러움 보다는 인간의본질 을의미하는것으로쓰였다. 25) 즉, 유머 ' 를단순한의미가아니라진지하게다룬것인데, 이것이가능한기저에는독일특유의국민성이자리잡고있기때문이다. 슈만은 음악신보 (Neue Zeitshrift fur Musik) 26) 를통해정형화된교육을접할수있었고, 더나아가음악작업을완성시킬수있었다. 슈만은자신의삶을통해서특별히바흐와베토벤의곡에대한분석을멈추지않았는데, 만일이러한훈련이보다체계적이었다면실제로그가작곡한곡들보다더많은작업이가능했을것이다. 슈만은이러한토대를바탕으로그만의아이디어로독창적인유모레스크를탄생시켰다. 2) 작품구성 유모레스크는크게 5 개의대조를이루는부분으로이루어져있으며, 작게는성격상다른부분들이동일한낭만적감성을바탕으로통일성을 유지하고있다. 이곡은다양한감성들이대조를이루며자유롭게진행 25) Maurice J. E. Brown. Humoreske." The New Grove Dictionaryof Music and Musicians, 2nd ed. Stanely Sadie, (New York:: Maecmllian, 2001), Vol. 8, p ) 1834 년부터 10 년간주 2 회발행된잡지로슈만의문학적활동의중요한부분을차지하고있다. 작품에대한비평이나당시작곡가와작품에대한다양한내용을다루었다

42 된다. 이곡은 독립적성격소품 (character piece) 으로순수한자신의감정을소리에이입시킨슈만의독특한어법을보여주는곡으로서 6개의소품안에서각각선율, 화성, 그리고리듬적으로다른요소들로구성되어있다. 1. 제 1 부 제 1 부는 A-B-A-B'-A' 의확장된 3 부형식으로조성은 B 장조이 고, 박자는 4/4-3/4-4/4 로바뀐다. 제 1 부형식의구조는아래와같다. < 표 1> 형식구조 구분 박자 빠르기 조성 마디 A(a-b-a') 4/4 Einfach( =80) Bb-gb-Bb 1-36 B Schr rascher und Bb-Db-Bb leicht( =138) C 2/4 Noch rascher g-f-bb-g B' Erstes Tempo Bb-Db-Bb A' 4/4 Wie im Anfang Bb

43 A- Einfach Einfach und Zart 는간단한세파트 (I-II-I) 의형식을지닌다. 섹션 I, II, I 은적절한조성관계 (g- B -g) 에있는데 Zum Beschluss 형식내부와는대조적인모습을보인다. 예를들어, 섹션 I- Free fantasia- 섹션 I- Free fantasia- Coda. 가이에해당한다. 이렇듯자유로운형식의판타지아는전섹션으로부터얻게되는요소들을발전부의한부분을알리기위해사용한다. 그러나프레이징은전형적인발전부섹션으로간주되는멜로디부분의사용과쉬는부분에의해각기다른부분들로부터분리가된다. 이섹션의조성은 B, B, F, c-f, B, Coda-B 다른네부분들은 Zum Beschluss 와같이자유로운형식이아닌동시에 Einfach und Zart 와같이전통적이라할수도없다. 즉, Einfach, Hastig, 그리고 Innig 는 왜곡된 론도형식이라할수있다. Einfach는섹션 I, II, I II, II,I을 B, B, g, B, B 의조성들과함께구성된다. 다시말해 A-B-A-C-A-B-A의론도형식과다소유사한것으로서 Einfach의조성관계와음악적요소들의사용에서알수있듯이론도형식과는완전히다르다. 이섹션은다른섹션에반해선율적, 조성적, 그리고리듬의측면에서대조적인모습을보이고경과구로서의기능도하지않는다. 조성변화는일반적이지않고섹션들과종지에서가끔발생한다. 또한분산화음이나반음계적진행도많고못갖춘마디인동시에비화성음으로시작한다. < 악보 1>

44 B - Sehr rasch und leicht B - Sehr rasch und leicht 는매우빠른템포의 16분음표들이도입부의 Einfach 와대조를이룬다. 리듬패턴이반복되며갑작스러운 f와 p의대조로다이나믹에급격한변화를줌으로써경쾌한분위기를이끈다. 여기서장파울의유머를볼수있는데여기서 Polka 리듬 ( 빠른 2박자리듬형태 ) 을볼수있다. 27) 또한, 이부분의리듬이자이곡전체를대표하는리듬으로는균일한 16분음표를꼽을수있다. < 악보 2> 27) Fenny Davies, "Robert Schumann." The Musical Times. Vol. 51,

45 C- Noch rascher <C- Noch rascher> 는못갖춘마디 pp 로시작하여상성부에는앞서나 온리듬이계속되어급박함을연출하며더욱빠른템포로진행된다. 또 한부점리듬과페달포인트로음악을뒷받침한다. < 악보 3> 부점리듬과페달포인트의사용 B'-Erster Tempo Sehr rascher und leicht 와같은부분으로다시익살스러운멜로디로 노래한다

46 A'-Wie im Anfang <A'-Wie im Anfang> 에서는마지막 5마디에새로운선율이첨가되고마디 에걸쳐화성이나타나면서제 1부를마무리한다. 페달링의복합적인울림과베이스선율은분산화음이아닌하나의화음으로종결된다. < 악보 4> 2. 제 2 부 A-B-C-A'-Codetta 의확장된 3 부형식으로 1 부와동일한형식이며 조는 G 단조로전조하였고, 박자는 2/4 로유지된다. 제 2 부의형식구도는 다음과같다. < 표 2> 형식구도

47 구분 박자 빠르기 조성 마디 A Hastig( =80) g-c-g B Wie auβer Tempo c-f-bb C 2/4 NAch und nach immer lebhater d-g-a-e-d-g und stä rker A' Wie vorher g-bb Codetta Adagio Bb A-Hastig Hastig에서섹션들은 I, II, II, I 그리고 g, g-b, d-g, c-b 의조성과함께한다. 이러한구조는중간부분의부재와함께론도형식 (A-B-A-C-A) 과관련이있는데간주곡은오직긴 8마디이지만휴지와함께마디에의해서고립되어있다. Coda 의시작도아닌동시에 Einfach und Zart 의도입부도아닌것으로간주될수있는슈만의새로운시도인것이다. Hastig의각부분에서 Einfach은대조적인론도로서간주되어왔다. 예를들어, 섹션 I 은노래의부분을가지고있지만화려한소재와함께베이스선율과상성부에대응하는선율베이스로진행된다. 이곡에서페달링은양성부를뒷받침해주는역할을한다. < 악보 5>

48 < 악보 6> < 악보 6> 은앞서진행된프레이징과는달리큰규모를지니고있다. 옥타브진행과화음이구조를잡아주고소리의울림을지탱해주는역 할을한다. < 악보 7>

49 위의 < 악보 7> 에서의박자는슈만에의해표기되었고 < 악보 5> 와는대조적으로빠른템포로변화하였다. 이와더불어섹션사이에서조성의변화는 Einfach 에서다시원래로돌아오고전통적인론도의모습과도다른양상을보인다. 한조성과끝맺음안에서시작되는섹션속에서알수있는슈만작곡의특징이다른섹션안에서도드러난다. 즉, g minor 안에서시작하고 B 에서마치는것인데이것은 B 안에서도가능하다는것을직접적으로보여준다. B- Wie auβer Tempo 여기서는약박에엑센트를주어당김음의효과를나타낸다. 이것은슈 만의독특한특징으로리듬이계속반복되며오른손과왼손의어긋난 리듬의형태가진행된다. < 악보 8> C- Nach und nach immer lebhafterund stä rker 부점과스타카토를통해리듬이반복되고조성은 D 단조로시작하지만 다양한전조를보여주고화성또한계속변하며불협화음, 특히감화음 이많이사용된부분이다

50 A'- Wie vorher Hastig 의주제선율이반복되는부분으로서제 2 부의마지막으로가기 위해여러번의페르마타 (Fermata) 28) 를사용한다. < 악보 9> 페르마타와겹세로줄의사용 Codetta-Adagio 슈만은각부분의구분이모호한곳에겹세로줄을사용하고있는데이로써템포나조성을바꾸어다른분위기를전환하는데그목적이있다. 이와더불어종결부에서앞부분과상반된템포와분위기의선율로확실한끝맺음을보여준다. 3. 제 3 부 제 3 부는 A-B-A' 의 3 부형식으로구성되어조성은 G 단조와 B 장조 가반복되며박자는 4/4-2/4-4/4 로바뀐다. 제 3 부의형식구조는다음과 같다. 28) 곡의중간이나마지막에서음악적변화를위해잠시멈추는것

51 < 표 3> 구분 박자 빠르기 조성 마디 A 4/4 Einfach und Zart( =100) g-bb-g-c-g B 2/4 Intermezzo ( =126) Bb-d-f-Bb A' 4/4 ( =100) g-bb-c-g A-Einfach und Zart G 단조로시작한첫음에비화성음을둔못갖춘마디로시작하여 6 도 병진행과옥타브선율을많이사용하고있다. 각성부들은모방적이고 대위법적이며화성진행은반음계적이다. < 악보 10> 비화성음사용과 6 도병진행 < 악보 11> 반음계적진행과옥타브

52 B- Intermezzo 빠른템포속에서코드진행, 아르페지오, 옥타브스케일, 양손교차를 볼수있다. 모방적이며스포르찬도 (sf) 를사용하는동시에 B 의페달 포인트를강조하고있다. < 악보 12> 병진행, 반진행 A- ( =100) 이전에등장했던선율이일부생략되어반복되면서마지막 3 마디에서 는끝맺음을알리는 Adagio 의짧은 Codetta 가나타난다

53 4. 제 4 부 제 4 부는 A-B-C-C'-D 의변형된 3 부형식으로박자는 4/4-2/4-4/4 로 바뀐다. 제 4 부의형식구조는다음과같다. < 표 4> 구분 박자 빠르기 조성 마디 A 4/4 Innig( =116) Bb-g-Bb B Sehr lebhaft( =76) g-d-c-bb /4 C Immer lebhaft Bb C' Stretta D 4/4 Mit einigern Pomp( =92) e-eb-g-c-a b-f A- Innig B 장조로주제선율이옥타브를옮겨가면서반복되며상성과하성은동일한형태의리듬으로이어진다. 4마디의선율을구분하는데짧은경과구와리타르단도를주어그주제를명확하게하고있으며작은부분으로보면확장된론도형식을지니고있다. Innnig는론도형식과관련되어있다. 이러한공통점은 Einfach 나 Hastig 보다더두드러진다. 마디의통합이기때문에위에서언급한것보다더짧은작곡은한섹션보다는하나의악절이다. 이러한섹션들과같은악절은다른악장속에

54 서론도형식으로간주되지않는다. <A- Innig> 의조성변화는특이성 을보인다. 예 ) B, g, B, G, B, Coda B. < 악보 13> 리타르단도를둔주제구분 < 악보 13> 의슈만음악에서는특유의부드러움을강조하는데 진심 에서우러나오듯이 를의미하는 Innig 가슈만의다른곡 다비드동맹 무곡 중제 2 곡에서도사용되는것을볼수있다. B- Sehr lebhaft 16 분음표의빠른진행그리고짧은주제적동기를응용한형태로서, 빠른음형들과부점리듬의반복, 동형진행형태로나타난다. < 악보 14> 동형진행의사용

55 C- Immer lebhafter 앞부분의종결 fff 에서갑작스럽게 p 로분위기를전환하면서급진적 진행을보인다. 다른부분과달리겹세로줄이없이이어진다. < 악보 15> 급격한다이나믹의변화 위의 < 악보 15> 를보면, 2 마디를기준으로동형진행이되고있고그 다음은 4 마디씩점점발전하여 f 로발전하는다이나믹의극을보여준 다. 또한약박의엑센트사용을볼수있다. < 악보 16> 동형진행과약박에서의엑센트 C- Stretta

56 <C- Stretta> 에서는순차적인상행구조를지닌동형진행과반복도 나타나는데하성부에서는반대로하행구조를갖고있다. 또한슈만의 특징중하나인약박에서의엑센트사용도두드러진다. < 악보 17> 엑센트의사용 D- Mit einigem Pomp 팡파르 (Fanfare) 의느낌을가지고코드와옥타브의화성을가지고 4부종결을알린다. 하성부의옥타브를강조하고약박에모두엑센트를주고있으며동일한리듬이계속반복된다. 끝으로 pp로다음 5부를위한종결을짓는다

57 < 악보 18> 약박에서의엑센트의사용 5. 제 5 부 제 5 부는 A-Coda 의 2 부형식으로조성은 B 을중심으로박자는 4/4 으로구성되어있다. 제 5 부의구조는다음과같다. < 표 5> 구분 박자 빠르기 조성 마디 A(a-a') Zum 4/4 Beschluβ Bb Coda Allegro A- Zum Beschluβ 지시어가마지막을알려주는것처럼반음계적옥타브선율과엑센트가 붙은코드가나온다. 또한첫음에비화성음이사용되었다

58 < 악보 19> 비화성음의사용 지금까지살펴본바와같이엑센트는약박에서의사용보다는상승하는 구조의동형진행의시작을알리는역할인동시에윗성부의울림을보 여주고있다. < 악보 20> 음형구분적엑센트의사용 리타르단도와아다지오를사용함으로써느린연주의의미와프레이즈 의구분을위한두가지의미로기능한다. 화성변화와이어져온주제 에서다른주제로가는역할을한다. < 악보 21> 프레이즈구분을위한프레이즈의사용

59 Coda-Allegro 마지막을장식하는 Coda 부분으로서제 2부에서일종의 Codetta인 Adagio 부분을마지막에둔것과마찬가지로제 5부에서도새로운주제인 Allegro로이곡의끝을맺는다. 급작스런다이나믹의변화를보임으로써 Zum Beschluβ 의마지막을 pp로끝낸것과는달리첫음을스포르찬도 (sfz) 로시작한다. < 악보 22> 계속된엑센트의사용

60 슈만의음악적특징중화성, 리듬, 피아노기법에대해살펴보기로한 다. a. 화성 슈만은비화성음을사용하는몇몇마디를위한종지나반복구를사용했다. Hastig 안에서캄비아타형태 (Cambiata-주요음에서도약진행하여다음의주요음으로차례로진행하는선율적인장식음 ) 를통해자주보여줬던재도입부를사용하고있다. < 악보 23> 이웃음과경과음 하나로진행되는악절은전체섹션 II 와 65 마디의기반을위해이웃음 과경과음으로구성되어있다

61 < 악보 24> 경과음 강조된비화성음들은대부분유모레스크에서나타나는보편적인특징으로서특히강조된경과음과유사하다. 이러한모습은 Zum Beschless 에서경과음과강조된윗이웃음으로구성된기본적인동기라고할수있다. < 악보 25> 아파지투라 < 악보 25> 는아파지투라 (Appogiture) 로구성되고작은형태속에서 종종사용된다

62 < 악보 26> 당김음과계류음 계류음 (Suspension) 은유모레스크에서빈번하게나타난다. 7-6 계류음 은종종슈만이사용한당김음과간혹등장하는계류음 5-4 도를사용 한다. < 악보 27> 계류음 또다른형태는계류음 6-5 이다

63 < 악보 28> 비화성음 b. 리듬 슈만의리듬에대한분석을위해서는그의작품들속에서구축된정교한흐름에대한깊은이해가필요하다. 화성의풍요로움, 내성의미, 그리고대위법적인악절의라인들은리듬의무제한적인다양성을통해서명확히드러난다. 리듬은슈만의기본이자결합적인부분중하나로서대개전체적인섹션과작곡속에서볼수있다. 마지막두작곡과분리된간주곡은서로다르지만기본적인패턴은유모레스크에있다. 기본적인리듬패턴은 Sehr lebhaft에서볼수있다. < 악보 29> 도입부의리듬 Sehr lebhaft 에서는기본적인리듬을사용하는단조로움을피하고있

64 는데이는다양한방법들을다루기때문이다. 긴경과구속에서그형 태는 4 번나타나고빠른변화와 8 마디동안새로운방식이나타날때시 작한다. < 악보 30> 확장된리듬 < 악보 30> 에서슈만은오직기본적인형태의리듬만을사용하고때로 는전체섹션을통해보여주기도한다. Sehr labhaft 에서리듬동기의 첫번째마디는그다음부분의기본이된다. < 악보 31> 새로운리듬패턴 -1 < 악보 31> 에서첫마디의형식이 53 마디동안반복되지만지루함을피 하기위해다양한방식으로변화를꾀한다

65 < 악보 32>-2 < 악보 33>-3 < 악보 34>-4 리듬의기본적인형태들은마디의연합과각각새로운분할을지니고있는 Innig를제외하고각각소품속에서다양한방식들로변화한다. 슈만은선율의리듬적인패턴을베이스위에서사용했다. 베이스의규칙적이거나혹은불규칙적인박자를그자체로사용한것이다

66 < 악보 35> 불규칙한양손리듬 < 악보 36> 통일적인내성 슈만은때때로통일적인패턴으로이루어진내성을사용했다. Einfach und Zart 의섹션 I 을통해서알수있듯이패턴의양상은각각다른 분할과함께변화한다. < 악보 37> 테마

67 < 악보 38> 테마의변주 슈만으로하여금리듬의복합은익숙한것이다. Innig 의시작에소프라 노, 내성그리고베이스의부분의분리된패턴들을보면알수있다. < 악보 39> 리듬의분할 Einfach 에서 61 마디의전체분할비율은 2:3 이다. 그러나베이스안에 서두비트는 8 분음표의분할에의해더욱복잡하게되어있다. < 악보 40> 당김음

68 슈만은당김음의체계를선호했다. 유모레스크에서당김음은규칙적인 리듬과함께긴악절의한부분속에서나타난다. Hastig 에서당김음의 리듬은 15 마디동안지속된다. < 악보 41> 당김음의결합 슈만은두당김음을동시에결합한다. 앞서언급한바와같이내성은 둘다당김음형식으로되어있다. < 악보 42> 리듬의변화 < 악보 43> 당김음

69 슈만의리듬은엑센트의사용에의해강한영향을받는다. Sehr lebhaft 의코다에서리듬은당김음을강조한다. < 악보 44> 엑센트의형태 슈만의엑센트는때때로대위법의형태를명확하게만든다. < 악보 45> 리듬의연계 리듬의다양성으로인해슈만음악의부분들은단조로워지거나개별적 인특성이동시에나타난다. 그러므로정확한리듬의중요성은반드시 논의되어야하는지점이다

70 C. 피아노기법 슈만의정교한작업들을논함에있어클라라슈만을배제할수없다. 클라라의삶은그녀의남편과깊은관련이있다. 슈만의작곡세계에대한이해는클라라의언급을통해서드러난다. 슈만이작곡한음그리고쉼표중에는중요하지않은것이없다. 각각의음표는반드시사랑으로연주되어야하며죽은음표는존재할수없다. 쓰여지고있는그대로연주되어야한다. 그곳에모든것이있다." 29) 언급한바와같이슈만의음악에서피아노기법에대한 쓰여진것 의대한중요성은강조하지않을수없다. 슈만의선천적인낭만적경향때문에 쓰여진것 이감성적으로연주되는경향을보인다. 슈만의피아노작곡기법에서슈만이기본적으로화성을작곡할때명료한연주가동반된다면내성의선율은발견될수있다. 가장적합한예시중하나는 Einfach의도입부이다. 여기서슈만은 8분음표들위에쓰여진세미스타카토에의한내성의중요성을강조한다. 이러한악절의기본은주로분산된화음이지만그음들은아름다운내성의라인을형성하는데큰도움을준다. 이러한선율은아래의 < 악보 46> 을보면알수있다. < 악보 46> 내성의선율 29) Fenny Davis, On Schumann-and Reading Between the Lines." Music and Letters (July 1925). Vol. VI, p

71 위와같은내성들은슈만이대개대위법적으로소프라노와베이스를다룬두성부속에서지속된다. 유모레스크를통한대위법적인움직임은바깥성부들에서선율을발견할수있다. 때때로베이스성부는화성들의베이스음들을구성하고있지만대개그자체로노래하는선율을형성한다. 이것은 쉬지않는느낌의언어 라고일컬어진다. 베이스성부의밑바탕에는음악을향한베이스선율의흐름을나타내준다. 30) 각각두성부를나타나기위해서하나의선율로서다루는방법은 Sehr lebhaft에존재한다. 아래의 < 악보 47> 을보면주된선율을볼수있다. < 악보 47> 베이스의흐름 그러나이성부들은화성속에서구성되어있고, 음표들은두성부들의대위법적인모습으로나타난다. 슈만의대위법은종종모호한방식임에도불구하고전체적으로뚜렷하게나타난다. 슈만의자유로운모방의모습들은유모레스크를통해알수있다. Einfach의섹션 I Division B는자유스러운대위법의적합한예라할수있다. < 악보 48> 대위법의모방 30) A. Reissmann. The Life and works of Robert Schumann (London::George Bell and Sons, 1908), p

72 슈만은모방의기법을자유스러운모방속에서엄격하게시작하여끝내는것으로나타냈다. 이러한엄격한모방기법은대개한마디에서두마디정도로지속된다. 길게지속되는엄격모방기법의경우는 Innig 의코다에서발견할수있다. < 악보 49> 엄격모방기법 < 악보 50> 내성

73 Hastig에서슈만의다성적인흐름에대한예찬과새로운시도로서그의작곡은전체적인방식과결합한다. Innere Stimme 는 24마디로구성된 Hastig 의섹션 A를통해서계속된다. Clara Schumann (Breitkopf and Hartel) 과 Max Vogrich (Schirmer) 의에디션에서기인한방향성은중간에서음표들이연상이되지만연주가이루어지지는않는다. 그러나 Bischoff 에디션 (Steingraber) 에서는주어진손가락번호들에의해서내성이연주되는것을지시하고있음을알수있는데이것은슈만의의도와는대조적인것이다. 왜냐하면그는 Innere Stimme 를상성부에서연주되어야한다고생각했기때문이다. 하나의계속되는흐름으로서특정한선율의장치를연상케하지만실제로슈만의공상속에만존재할뿐이었다. 슈만의피아노기법중하나는음표옆에사용되는점이다. 예를들어, Bischoff는하나의계속적인점을묶어또다른음표에하나의점으로사용했다. 독특한작곡을위한후자의이러한기법은슈만을이해하

74 는데도움을준다. 또한슈만의가장피아니스틱한장치중하나는교차연주라는것이다. 이러한특징은유모레스크의다른부분들에서볼수있는데때때로교차연주는다성음악의작곡에의해나타난다. 이것은유모레스크에서가장어려운부분중하나로일컬어지기도한다. Einfach und Zart 의섹션 II의왼손교차부분과함께오른손의빠른옥타브와같은것이그예라고할수있다. Einfach und Zart에는세가지방법에의한연주방식이존재하는데 Clara Schumann과 Bischoff의두에디션에는이러한옥타브들의진행이상성부를통해서계속된다. 이것은어려운연주방법이지만하성부선율을강조할수있는유일한방법이기도하다. < 악보 51> 분산화음 전체적으로작곡된분산화음의새로운기법은 Hastig 의부분과귀결 사이에다리역할을하는실험적인장치이다. < 악보 52> 화성의내성

75 슈만의내성에대한필요성은이미각인되어있지만명확한화성속에서내성표현은중요한음악적표현중하나이다. 그러나 Fanny Davies 31) 은 화성적측면에서슈만의화성의중요성을청중들에게전달하는것은중요하나지나치게강조할수는없다. 라고언급하고있다. 슈만작품의피아노주법중페달사용은연주자에게중요한부분을차지한다. 페달의능숙한사용은내성의미를채우지만페달을너무사용하지않는것은무미건조함을야기한다. 유모레스크에서 1/2 그리고 1/4 페달링은흔들리는페달링을위한장치로서기능한다. 32) 즉, 페달링의올바른사용과특정부분안에서페달을사용하지않는것이도움을준다. 적절한페달링은베이스음과페달포인트를레가토와스타카토사이에서의명확한구분과간접적프레이징에서다성적효과를위해사용해야한다. 또한페달링은음악적색채의건조함을피하거나엑센트를강조하기위해주로사용된다. 슈만의새로운피아노테크닉의요소들은매우다양하다. 불필요하게실험적으로작곡된양식으로인해유용하지않은요소들도간혹존재한다. 그러나슈만은새로운시도들을멈추지않았고그로인해작곡가들로하여금기초적인테크닉을위한피아노기법을제공하였다. 31) Fenny Davies, "Robert Schumann." The Musical Times(Auguest 1910), Vol.51,p ) 흔들리는페달링은화성의지속성을계속적으로가능케하기위해서발을올렸다, 내리기를많은시간속에서반복하는방법중하나이다

76 II. 결론 지금까지본인의석사과정졸업연주프로그램인바흐의파르티타 G 장조 BWV 829, 하이든피아노소나타 A 장조 Hob. XVI:43, 슈만의 유모레스크 작품 20의작곡배경과각곡의구조와특성을악보와도표를통해알아보았다. 바흐의시대적양식인파르티타는모음곡이라는동시에그만의확고한양식을구축했다는점에서시사점을갖는다. 즉, 바흐는당대에시대적흐름으로서새로운것에대한환상을쫓기보다는그시대의양식을답습하고구축하려하였다. 이러한지점에서바흐의파르티타 5번은확실한시대의양식을구축한곡이라할수있다. 하이든의피아노소나타 A 장조 Hob. XVI:43 은하이든의중기작곡양식이잘나타난작품이다. 하이든은과도기적인시기였던중기에이르러초기의악곡적인구조를극대화하기도하였고또한초기와후기의점이적인성격으로많은곡을작곡하기도하였다. 이작품은 3악장으로구성되어있고미뉴엣이확장된형태로서 3악장까지이어진형태의구조로되어있다. 하이든은소나타형식을고수하면서도변형적인형식을답습함으로써자신만의독창적인음악양식을보여주고있다. 슈만의 유모레스크 작품 20은그의성격을드러내는소품곡인동시에그의주관성이잘나타난곡이다. 슈만의다양한 5가지의기분을나타내는곡으로스케르초와비슷한면을지니지만, 풍부한유머와선율적이고몽상적인소곡을 유모레스크 라고명명하였다. 이곡은 5부를구성하고다양한조의변화와슈만의기분과심리가잘묘사된곡이다

77 1. 단행본 참고문헌 최동선역 (Leichtentritt, Hogo 저 ). «음악형식론». 서울 : 현대음악출판사, 홍정수, 김미옥, 오희숙. «두길서양음악사 1». 서울 : 나남출판사, Badura- Skoda, Paul. 김경임역. «바흐건반악기음악의연주와해석». 서울 : 음악춘추사, Blom, Eric Grove's Dictionary of Music and Musicians, London; Macmillan Co, Dolmetsch, Arnold «The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries», Nevello and Co, Ltd. London, Douglass, M. Green «Form in Tonal Music», New York; Holt, Rinehart and Winston, Emery, Welter Bach's Ornaments, 권기택 ( 역 ), 음악춘추사, Brown, Maurice J. E. Humoreske" The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, Dubal, David. Reobert Schumann's Piano Music." The Piano Quarterly Vol.33 No.131 (1985):

78 하애자 «슈만피아노문헌 - 독주곡편» ( 음악춘추사 2000) Donald H. van Ess, «서양음악사 - 음악양식의유산», 안정모역 ( 다리출판사 1995) Rey M. Longyear, «19 세기낭만주의음악», 김혜건역 ( 도서출판다리 2001) Schumann, Robert. "Humoreske" ed. Hax Vogrich. New York. G. Schirmer Storch, K. «The Letters of Robert Schumann». Trans. by Hannah Bryant. New York. B.P. Dutton and Co Schumann, Robert. Humoreske. ed. by Max Vorgrich. New York. G. Schirmer, Brown, A. Peter (1986), «Joseph Haydn's Keyboard Music: Sources and Style», Bloomingtin, Indiana Univ. Press. Rosen, Charles. Sonata Form, New York: W. W. Norton & Cpmpany, Landon, H.C. Robbins ( ), «Haydn: Chronicle and Works», Vol. 5., London: Thames and Hudson Haydn : his life and music. H.C. Robbins Landon and David Wyn Jones Indiana University Press, Haydn : a creative life in music. by Karl Geiringer ; in collaboration with Irene Geiringer University of California Press, Haydn : by Rosemary Hughes Dent,

79 하이든 : Franz Joseph Haydn / [ 音樂之友社編 ] ; 음악세계옮김音樂世界, Haydn: The Cambridge Companion to Haydn. by Carl Clark. Cambridge University Press, 학위논문 조영문. J. S. Bach 의 Clavier 를위한 Partitas 에관한小考. 석사학위 논문. 서울대학교대학원, 송미희. Joseph Haydn 의 Piano Sonata 分析硏究. 국외석사학위 논문. 中央大學校大學院 논문 «하이든피아노음악의특성과영향에관한연구» (1995, 카톨릭대, 김혜자 ) 3. 사전류 사전편찬위원회. «음악용어사전», 서울 : 일신서적출판사, 세광음악대사전편찬위원회편. «음악대사전». 서울 : 세광출판사, Apel, Willi. Havard Dictionary of Music, 2nd ed. London: Heiman Educatioanl Book Ltd, 정기간행물 Schumann, Clara. Early Letters of Robert Schumann. Trans. by May

80 Herbert. London: George Bell and Sons,

81 Abstract A Study of J. S. Bach Partita No. 5 in G Major BWV 829 Haydn Piano Sonata in A-flat Major Hob. XVI:43 Robert Schumann Humoreske Op. 20 For Piano Seoul National University Piano Department Esther Kim The purpose of this thesis is to understand the different backgrounds, properties and analysis of the above mentioned three pieces which were performed in my graduate recital. J. S.Bach Partita No. 5 in G Major BWV829: Bach left many masterpieces for the Keyboard instrument and compiled suites in which he is appling his musical language and characteristics of counterpoint. Partita No. 5 is composed of Praeambulum, Allemande, Corrente, Sarabande, Tempo di Menuetta, Passepied and Gigue. Most of the dances have a two-part structure. The two-parts of the suites have the same melodic elements but the second part is often expanded

82 Bach wrote out in his "Klavierbu chlein" for his eldest son Wilhelm Friedmann the "Explication", which was the only ornaments that Bach wrote out. Based on this fact the author hope that this study of J. S. Bach's Partita No. 5 and the ornaments will be helpful to the pianists' rendering and understanding this work. The Humoreske is one of the loveliest but least performed of Schumann's piano compositions. Although it may have weaknesses, such as imperfection of formal construction, the manifold beauties in its pages will be satisfying to any ear. It certainly deserves more frequent presentations, for its singing melodies, its colorful, rich harmonies, its fascinating rhythms, and its interweaving polyphony which can be a delight to both the listener and the performer. Since the Humoreske is a work particularly typical of Schumann's style, this study has been undertaken from that angle. Therefore, the attempt has been made not only to analyze the contents of the Humoreske but also to try to understand the element of Schumann's style as depicted by it. Haydn( ) Piano Sonata in A-flat Major Hob XVI:43 was experimentally composed by C. P. E Bach with the most romantic and impressive style as a represent work of the middle age. The work becomes larger than the beginning sonata and is gradually in harmony with the length of each section (exposition- developmentrecapitulation). Expression of dynamic becomes stronger and form has been expanded. Most notably the use of variation-movement or thematic variation

83 Moreover, the humor of Haydn is evident, for we can expressed and feel the joy of finding the humor in the music. The author is not only going to study Haydn sonata form in order to build experimental and challenging research but also look for various elements of the humor in Haydn's music. Keywords: Bach, Partita, Piano Sonata, Schumann, Humoreske Student Number: