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1 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와 그결정체 <Serenade in A>*21) 김여진 [ 국문초록 ] 신고전주의의영향으로옛것과새것을세련되게조화시킨스트라빈스키의피아노곡 Serenade in A 는복잡한화성과애매모호한음악구조때문에많은피아니스트들로부터과소평가되어져왔으며특히국내에서는문헌자료나논문을찾아보기힘든작품이다. 스트라빈스키피아노음악에대해폭넓은이해, 정확한해석, 그리고심도있는연주를위해문헌연구가필요하다고본다. 스트라빈스키가 1920년대피아노라는악기에집중한역사적이유와이곡의탄생배경을살펴보고, 그의관현악곡들을통해즐겨사용하는음악어법들을확인하여이곡에적용시켜곡의구조를분석한다. 곡의분석을통해프레이징을이해하고, 페달, 터치, 악상, 템포등과관련하여작곡가의의도를파악한다. 역사적인관점에서신고전주의의등장, 반복된악기편성과편곡과정들, 플레이엘회사와의계약관계, 악화된재정상황등의이유로스트라빈스키는 1920년대피아노곡작곡에몰두하게된다. 특히마지막이유인경제적결핍으로인한피아니스트로서의활동을위해콘서트용피아노 * 본논문은 Yeujin Kim, Igor Stravinsky s Sérénade en La, (DMA diss., University of Colorado, Boulder, 2010) 박사학위논문에서발췌하였습니다.

2 40 피아노음악연구 레파토리가필요하였다. 그리하여탄생한곡중하나가바로 Serenade in A 이다. 음악구조적인측면에서는 4개의짧은악장구성이나대위법적진행들모두바로크조곡의영향임을보여준다. 반면에음악어법은전통적인화성에서벗어나온음음계, 8음음계, 반음계를많이사용하였고조성축을사용하여두개의조성을동시에나타냄으로서무조음악과는다르게애매모호하게나마조성감이느껴지는그만의독특한음색을창출하였다. Ⅰ. 서론 관현악색채에새로운지평을열며후대작곡가들에게많은영향을끼친작곡가이고르스트라빈스키 (Igor Stravinsky, ) 는생애전환기마다새로운시도를하였고그각각의시기별음악적특성과양식들은 20세기현대음악의흐름과방향을주도해가는중요한밑거름이된다. 민족적원시주의경향, 신고전주의형식, 음렬기법, 종교음악등다양한양식들이그의관현악곡에나타난다. 특히새로운개념의조성체계와예측할수없는리듬의사용은동시대작곡가들에게많은영향을끼치며그를 20세기가장대표적인작곡가로만든다. 하지만관현악곡에비해피아노작품의수가현저히적고현대음악콘서트에서도그연주횟수가많지않아피아노문헌상의그의업적은늘과소평가되어왔다. 길레스피는그의저서 피아노음악 (Five centuries of keyboard music) 1) 에서 페트루슈카이외의대규모피아노작품은설득력이없다. 하며 20세기대표작곡가의명성에걸맞지않은평가를내렸다. 전쟁과혁명이가득했던 1920년대는모든수단이단순화되었고 2) 이러한경향은음악에서도나타났다. 많은수의연주자가필요한대규모작품이나볼거리중심의화려한공연은현실적으로불가능했다. 또한과도한표현주의와무절제한낭만주의에대한반대급부로서등장한신고전주의사조는곡의규모를점점더작고단순화시켰다. 1) 존길레스피 (John Gillespie) / 김경임역, 피아노음악 (Five Centuries of Keyboard Music) ( 서울 : 계명대학교출판부, 1996), p ) 조지프매클리스 & 크리스틴포니 (Joseph Machlis & Kristine Froney) / 신금선역, 음악의즐거움 ( 하 ) (The Enjoyment of Music) ( 서울 : 이화여자대학교출판부, 1990), p. 546.

3 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 41 바로크의대위법적요소와고전주의의균형잡힌간결한형식을추구하면서단순한수단으로서의피아노가부각되었다. 이러한시대흐름에따라스트라빈스키도관현악곡에서사용했던음악적아이디어나어법등을피아노를통해표현하였고 1920년대동안피아노는작곡의필수적인도구가되었다. 실제로그의작품목록을보면분실된피아노소나타 (Sonata, 1904) 를제외한총 17개의피아노곡중에서 10곡이이기간동안집중적으로작곡되었음을알수있다. 스트라빈스키의 1925년작품 Serenade in A 는신고전주의라는새로운사조와함께그가얼마나숙련되게옛것과새것을조화시켰는지잘보여주는곡이다. 하지만복잡한화성과애매모호한음악구조때문에지금까지많은피아니스트들로부터환영받지못하였다. 해외에서는타르스킨 (Richard Taruskin) 이나반덴트룬 (Pieter van den Toorn) 등과같은학자들에의해관현악곡분석이나연구가많이진행되어져왔고피아노음악과관련하여서는조셉스트라우스 (Joseph Straus) 가그의저서 스트라빈스키와피아노음악 (Stravinsky and the Piano, 1983) 3) 에서피아노음악을폭넓게다루고있다. 좀더자세히 Serenade in A 와관련해서는호세안토니오마틴 (José António Martins) 이쓴논문 4) 이이론저널에서발견되어지나이것은오직 1 악장만을중심으로연구되어졌다. 국내에서는이곡과관련된연구나논문을찾아보기가쉽지않기때문에학술적으로연구가치가분명하다고본다. 본논문은 1920년대스트라빈스키가피아노음악에집중할수밖에없었던역사적배경을이해하고그의화성이론을바탕으로곡의구조파악함으로서해석과연주에대한이해를돕고자한다. 3) Charles M. Joseph, Stravinsky and the Piano (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1983). 4) José António Martins, Stravinsky s Discontinuities: Harmonic Practice, and the Guidonian Space in the Hymne from the Serenade in A, Theory and Practice 31 (2006).

4 42 피아노음악연구 Ⅱ. 본론 1. 역사적배경 1) 신고전주의의등장 1914년제1차세계대전전의세대들은주로두부류로구분된다. 대표적인작곡가로아르놀드쉔베르그 (Arnold Schoenberg, ) 와구스타프말러 (Gustav Mahler, ) 등이있는데그들은무조를이용하고화성적으로복잡하거나연주스케일이아주큰곡을작곡하였다. 또다른부류는끌로드드뷔시 (Claude Debussy, ) 나모리스라벨 (Maurice Ravel, ) 처럼섬세하고세련되면서도예민한곡을작곡하였다. 하지만벨라바르톡 (Béa Bartók, ), 프랑시스풀랑 (Francis Poulenc, ), 파울힌데미트 (Paul Hindemith, ), 에릭사티 (Éric Satie, ) 같은전후세대의음악가들은말러나드뷔시같은스타일에그리큰매력을느끼지못하였다. 그들은물리적으로이렇게길고큰작품을작곡하거나아니면인상파음악가처럼완벽하게정제된스타일을따라하는것모두굉장히어렵다는것을직감하고있었다. 그들은새로운스타일을갈구하기시작했고비교적복잡하지않은음악에대해생각하기시작했다. 단순하면서심플한스타일을추구하였던그들에게바로크스타일은새로운매력으로다가왔다. 프랑스클라브생주자들의음악어법과바흐나헨델혹은그들의동시대인들이사용했던작은형식들과대위법을탐구하였고, 더나아가모차르트음악에서도아이디어를얻어왔다. 이러한옛형식에그들은조성을확대시켜무조성이나선법들을교묘히배치하였다. 이러한경향들은결국 18세기의양식과장르, 형식을부흥시키는신고전주의운동으로이어지게되었다. 그리고당시음악적제스처가과장되고형식이무시되고파괴되며주관적감정이너무강하게스며든낭만주의음악과표현주의음악에대한실증은간결한음악으로의회귀를도왔고작은형식과소규모악기편성이주가되면서피아노의역할은점점커지게되었다.

5 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 43 2) 앙상블작품에서의피아노사용의증대 1917년스트라빈스키가 결혼 (The Wedding, ) 의작곡을끝냈을당시그가구상했던악기편성은매우독특하다. 단순한관현악편성이아닌관현악에여러가지특별한악기그룹을포함시키는데그구성을보면다음과같다. 4명의독창자를포함한 4파트합창단, 그리고침발롬 (cimbalom), 하프시코드, 피아놀라 (pianola) 를포함한건반악기그룹과많은수의타악기그룹이다. 하지만이악기편성의거대함과연주의어려움을느낀스트라빈스키는 1919년좀더간단한악기구성으로재편곡을하게된다. 그리하여전자피아노와하모니움 (harmonium), 5) 그리고타악기앙상블, 2개의헝가리안침발롬과키가있는뷰글 (bugles) 6) 혹은플뤼겔호른 (flugelhorn) 7) 을선택하게된다. 그러나이악기편성에도여전히문제가남아있었다. 왜냐하면성악가들이전자악기에제대로음정을맞추지못했고, 전쟁통에훌륭한침발롬주자를구하기가어려웠기때문이다. 악기편성에대한미련은 1921년까지그의마음속에서계속되었고그대안으로피아노라는악기를주목하게된다. 결국최종편성에는두개의타악기그룹-피아노를포함한음정이있는타악기그룹과음정이없는타악기그룹-이라는혁신적인편성을하게된다. 한편, 이시기동안스트라빈스키는자신의발레곡이었던 페트루슈카 (Petrushka) 를피아노독주곡 페트루슈카에의한세개의악장 (Three Movements from Petrushka, 1921) 으로편곡을하면서더피아노에관심을갖게된다. 사실발레곡 페트루슈카 가탄생하기이전부터그는피아노가오케스트라음향안에타악기로서자연스럽게융화되는새로운형태의관현악곡을시도하고있었다. 8) 이러한그의노력은연이어그가착수한작품 피아노와관악기를위한협주곡 (Concerto for Piano and Wind Instruments, 1924) 에서결실을맺는다. 결혼의악기편성이나페트루슈카의편곡을통해서독주악기로서 5) 하모니움 (harmonium): 자유리드 (free reed) 에의한건반악기로흔히풍금이라고한다. 6) 뷰글 (bugle): 가장단순한금관악기중하나로컵모양의마우스피스에입술을대고공기의진동을일으켜소리를낸다. 7) 플뤼겔호른 (flugelhorn): 모양은코르넷 (cornet) 과비슷하나음색은프렌치혼 (french horn) 과비슷한금관악기 8) Eric Walter White, Stravinsky: The Composer and His Work (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979), p. 254.

6 44 피아노음악연구 피아노에대한그의흥미와관심이점점고조되었다. 3) 플레이엘회사 (Pleyel Company) 와의계약 스트라빈스키는 1921년에프랑스로이주하면서파리에있는플레이엘회사 (Pleyel Company) 와 6년간의계약을맺게된다. 자신의전작품을이회사의플레옐라자동피아노 (Pleyela mechanical piano) 9) 를위한곡으로편곡하는조건이었다. 플레이엘회사는그에게파리의스튜디오중하나를대여하고스트라빈스키의일에대한고정적인월급을지불했다. 10) 그는그의스튜디오를사무실로활용하고그의작품들을편곡하기위한작업장으로도사용하였으며손님들을초대하여접대하는방으로도이용하였다. 그는자서전에서이시기를얼마나효과적으로보냈는지기술하고있다. 이편곡작업들은관현악곡을 7 옥타브의한계를가진피아노로옮기는단순한일이아니다. 플레옐라메카니컬피아노의정밀성, 속도, 폴리포니 (polyphony) 의무한한가능성을실험해볼수있는과정이기도하고반대로악상설정에있어서아주어려운문제에직면하기도한다. 화성, 음향, 그리고작곡법에대한끊임없는질문을던지게만드는이러한작업들이나의상상력을갈고닦아발전시킨다. 11) 9) 플레옐라 : 피아노롤 (piano roll) 에기록된악보를읽고공기의힘으로저절로연주되는피아노 10) Robert Craft, Memories and Commentaries (New York: Faber and Faber, 2002), p ) Igor Stravinsky, An Autobiography (London: Calder & Boyars, 1975), p. 101.

7 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 45 < 그림 1> 플레옐라의메카니즘 실제로플레옐라의메카니즘은놀라울정도로독창적이다. ( 그림 1) 12) 구멍을뚫은피아노롤위에전체악보가이미기록되어있고공기의힘으로그롤이움직이면서자동으로연주되는방식이다. 초창기에는 65개의건반만이존재했지만후에는 88건반까지확대된다. 한쌍의이퀄라이저와풍력원동기아래에두개의페달이있다. 템포는피아니스트가작동하는핸드레버에의해조절되었고, 악상은발의압력에의해결정된다. 이악기는인간의손으로는불가능한한번에 10개이상의음을낼수있고옥타브유니즌반주나더블옥타브반음계스케일도가능하게했다. 가장일반적인편곡은하나의피아노롤에포핸즈 (four-hands) 곡을넣거나아니면관현악곡을피아노버전으로편곡한것이다. ( 악보 1) 12) [2016 년 10 월 19 일접속 ].

8 46 피아노음악연구 < 악보 1> 피아놀라버전의악보 비록기계식자동피아노였지만계약기간내내편곡과녹음작업을반복함으로서스트라빈스키에게피아노에대한새로운방식의실험을할수있는계기를만들어주었다. 4) 경제적상황 제1차세계대전과러시아혁명 (1917) 으로인한경제적궁핍은스트라빈스키음악인생에있어서새로운전기를맞이하게된다. 1917년말러시아공산당은스트라빈스키의모든

9 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 47 재산을몰수하고그의귀국을막아버렸다. 러시아로부터의경제적지원이완전히차단된상황에서악보에대한저작권료를받는것도수월하지못하게되었다. 왜냐하면러시아와미국의출판사들간의저작권협의가이뤄지지않았기때문이다. 에릭화이트 (Eric White) 는그의저서에서 스트라빈스키는여전히러시아시민이었고, 러시아와미국은베른저작권협회승인이없기때문에그의악보는미국에서보호받을수없었다. 악보료에대한지불이정당했지만법적으로보호받지못했다. 고기술하였다. 13) 게다가디아길레프발레단과의협업이전쟁으로인해중단되면서 1920년대내내어려운경제적상황이지속되었다. 급속도로악화된재정상황속에서스트라빈스키는새로운수입원을위해피아니스트와지휘자로활동을해야만했다. 스트라빈스키의사진과기록 (Stravinsky in Pictures and Documents) 에따르면, 두번의전쟁을치루는동안스트라빈스키음악생활에즉각적인영향을미쳤던가장큰변화는바로전문연주자로서의경력이다. 이것은재정적필요에의한결과로서... 적은시간투자로버는연주수임료를새로운곡작곡으로버는거대한저작료와비교할수는없었지만, 스트라빈스키는지휘대에오르는것이그의수입을늘릴수있는가장실제적인방법이라는것을알고있었다. 그리하여, 41이라는비교적늦은나이에, 그는지휘자이자피아니스트로서의연주계약을맺고그누구보다도활발히연주활동을하게된다. 14) 1920년대중반스트라빈스키는피아니스트로서지휘자로서유럽과미국을돌며중요한콘서트투어를하게되고대중앞에서연주할레퍼토리의하나로서피아노곡작곡을스스로에게요구하게되었다. 13) White, Stravinsky: The Composer and His Works, p ) Vera Stravinsky and Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents (New York: Simon and Schuster, 1978), p. 214.

10 48 피아노음악연구 2. Serenade in A 1) 배경 Serenade in A 는스트라빈스키가지휘자이자피아니스트로서활동하던당시미국투어중에작곡된 4악장구성의곡으로본인의자서전에서지칭하듯이 18세기당시의조곡이나세레나데같은방식 15) 으로음악적내용면에있어서도바로크적인아이디어를곳곳에서찾아볼수가있다. 각각의악장은비슷한길이로구성되는데, 이는당시브런즈윅사 (Brunswick Records) 와의녹음계약과관련이있다. 당시 10인치그라모폰녹음판 16) 의한면에적합하도록각각의악장은 3분정도로제한되었는데스트라빈스키는그길이에맞춰작곡을해야만했다. 곡의구성이나음악적내용은외관상신고전주의의영향을많이받았으나화성적인관점에서의어법은전통적인요소들을새로운방식으로재해석하여스트라빈스키만의독자적인특성으로재창출되었다. 2) 음악어법 스트라빈스키가자주사용했던음계는온음음계 (diatonic collection), 8음음계 (octatonic collection) 혹은그둘을동시에섞은음계이다. 음계에서벗어난음들을많이첨가하고반음계적인진행을자주사용하며미해결패시지와쉼표에의해단절된프레이징때문에그음색은전통적인조성에서많이벗어난다. 두개의조를적치 (Superimposition) 하거나병치 (juxtaposition) 함으로서화성의지속성이결여되는데그렇다고쇤베르그의무조음악과는다르게조의감각을유지하는것이특징이다. 이는조성축 (tonal axis) 이라는새로운개념의도입으로가능한데, 조성축은 3도떨어진두개의 3화음을겹쳐서하나의 7화음을만들어서두개의조성이동시에들리게하는것이다. Serenade in A 에서도 A 음고 17) 를중심으로하는 7화음 (F-A-D-E) 이조성축으로 15) Stravinsky, An Autography, p ) White, Stravinsky: The Composer and His Work, p. 88.

11 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 49 중요한역할을하고있다. 이러한신조성적방식은전통적인조성을새롭게재해석하는것이며스트라빈스키고유의작품성을분명하게결정짓는다. 요셉스트라우스 (Joseph Straus) 는그의논문에서스트라빈스키의조성축에대한자세한정의를내리고있다. 18) 조성축은전통적인관계조가아닌단순히장 3화음과단 3화음이포개어져야만한다. 즉, 단 7화음이나장 7화음이다. 이두개의 3화음은곡에서서로유기적으로밀접하게관계를맺으며, 기본화음으로중요한역할을한다. 왜냐하면다른화음들이모두이두개의모태화음으로부터나오기때문이다. 두개의화음이서로대립되거나충돌할수있으며, 모든조성축은 7화음이지만, 7화음이라해서그것이꼭조성축이되는것은아니다. 스트라우스는그의저서 Remaking the Past 에서스트라빈스키의 Serenade in A 의 1악장과쇼팽의 발라드 (Ballade No. 2 in F major, Op. 38) 의조성을비교하면서스트라빈스키가옛것을어떻게변형시키는지잘보여주고있다. 19) 이두곡은똑같이 3도로떨어진조성구성을보이고있는데쇼팽이전형적인관계조인 F 장조와 D 단조를쓰는반면스트라빈스키는단순히장 3도떨어진 F 장조와 A 단조를쓰고있다. 발라드의다섯째마디부터시작되는 A에서 B로의진행은세레나데의오프닝진행과꽤유사하다. 하지만이둘의조성을다루는솜씨는전혀다르다. 쇼팽이오른손상성부에서멜로디선율을부드럽고온화하게표현하며자연스럽게 C에서 F로내려가는반면스트라빈스키는단순히 F와 A만을오가며거의움직임없는멜로디를보여주면서정체감을생산한다. 심지어이멜로디는긴쉼표에의해동떨어진파편처럼고립되며불연속적이다. ( 악보 2) 17) 음고 (pitch): 다른음의높이와비교하지않고직접적, 절대적으로결정한한음의높이 18) Joseph Strauss, Stravinsky s Tonal Axis, Journal of Music Theory 26/2 (1982), pp ) Joseph Strauss, Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990), p. 150.

12 50 피아노음악연구 < 악보 2-1> 쇼팽발라드 No.2, 오프닝 < 악보 2-2> 세레나데가장조, 오프닝 발라드에서 A는 F 장조음계의한부분이지만세레나데에서 A는음자체가하나의절대적위치로서 A를중심으로음악적긴장이생성되고해결된다. 그결과쇼팽은전통적인화성의밑바탕에서선율들이움직임으로써음악적일관성을유지시키는데반해스트라빈스키는두개의다른 3화음의수직적병치 (F-A-C-E) 로조성을애매모호하게만들고있으며이러한조성축의사용은 Serenade in A 의전악장에서나타난다.

13 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 51 3) 세레나데가장조 의구조분석 (1) 1악장 <Hymn> 20) 이악장에서스트라빈스키가사용하는음계는 {A, B b, B, C, D, E, F, G} 의 8음으로구성된온음음계인데, 반음정이많이포함되어있어서불협화음을많이생산한다. 1악장의구조는다음과같다. ( 표 1) Section I (mm. 1-29) < 표 1> 1 악장의구조 첫번째프레이즈 mm. 1-6 두번째프레이즈 mm 세번째프레이즈 mm 네번째프레이즈 mm (Cadential gesture: mm ) First Area mm Section II (mm ) Second Area mm (Cadential gesture: mm. 51) Section III mm Coda (Cadential gesture) mm 악장은 3개의 Section으로구성되는데, 그각각은 A음혹은그주변에서시작하고내성에서의트릴을포함하는짧은코다로끝을맺는다. 악장전체를아우르는가장중요한두개의모티브는첫마디의 A에서 B-natural 까지의클러스터제스쳐 (cluster gesture) 와마디 5와 6사이의최상성부에서 B b 에서 E로가는하행선율 (scalar motion) 이다. 첫번째모티브로부터파생되는부가아이디어는반음계적진행이다. ( 악보 3) 20) Igor Stravinsky, Serenade in A (London: Boosey & Hawkes, 1980).

14 52 피아노음악연구 < 악보 3> 첫번째프레이즈, mm. 1-6 Section I ( 마디 1-29) 은 4개의프레이즈로구성되어있으며각각의프레이즈는짧은쉼표에의해구분되어진다. 첫번째프레이즈는와 f 함께강렬한화음으로시작된다. 오른손멜로디가 A와 F 사이를오가면서 F 장조의조성을강하게풍기지만왼손의베이스에서나오는첫번째모티브 <A 2 > <B b 2> <B 2 -natural> 와지속된 A 음으로인해조성은모호해지며마디 6에서 A 단 3화음으로프레이즈의끝을맺는다. ( 악보 4) 두번째프레이즈는악상의변화 (p) 와함께음역과프레이징에약간의변형을가하고있다. 첫번째모티브가소프라노에서재등장하며 <A> <B b > 만 3번을반복하다가한옥타브아래에서 <A> <B b > 을재등장시키지만바로 <B-natural> 로가지않고마디 11에와서야그모티브는완성되고마디 14에서 A 장조의첫째자리바꿈으로마무리된다. < 악보 4> mm. 1-11

15 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 53 마디 15에서시작되는세번째프레이즈는첫번째프레이즈의세번째마디가생략된것이외는거의동일하며원래음역대로다시돌아온다. 세번째프레이즈의마지막두마디에서이악장의조성을요약한다. 즉, 오른손의최상성부에서 A-E로선율이하행하는동안왼손에서는 F 장조의화성이, 오른손마지막코드는 A 단조로끝을내면서 F 장조와 A 단조코드가포개어지는두개의조중심을보인다. ( 악보 5) < 악보 5> 두개의조중심 (Duality of key center), mm ( 세번째프레이즈 ) 마디 20에서시작하는마지막프레이즈는두번째모티브인스칼라모션을사용하고있다. 왼손의 C # 에서 G # 으로의상행선율과 G에서 B로의하행선율이펼쳐지는동안오른손의움직임은스트라빈스키음악에서자주등장하는전형적인완전 4도병진행이계속된다. ( 악보 6) < 악보 6> 상행선율과하행선율, mm 마디 (cadential gesture) 는 E를중심으로한위 (F) 아래 (D # ) 인접음 (doubleneighboring tone) 을삽입하고있다. 여기에서 E는 A 화음의딸림음역할을함으로서종지적인성격을드러내지만마디 29의두번째박에서 C 장조화음을둘째자리바꿈함으로서의도적으로종지의성격을모호하게만든다. Section II는마디 30-42와마디 43-51의두개의부분으로나뉠수있다. 첫번째부분의오른손은이미 Section I에서나왔던 E에서 B로하행하는패턴과유사하게

16 54 피아노음악연구 진행하고있으며왼손에서새로운멜로디가시작된다. ( 악보 7) A에서시작됐던조중심은마디 36의내성에서 D # 을더함으로서 E로옮아가게되고마디 39에서 F로바뀌었다가두번째부분이시작하는마디 43의첫박에서다시 A 장 3화음으로돌아간다. < 악보 7> Section II, mm 두번째부분은대부분이단 3화음으로구성된다. 마디 43-50은 6/8과 9/8의규칙적인박자변화속에서베이스는 A에서 D # 까지의하행선율과다시 C까지의상행선율이계속되며알토는 C # 과 B # 이계속교대되며 E 위에서의짧은종지로맺는다. ( 악보 8) < 악보 8> mm Section III은호모포니스타일로대부분의리듬패턴이점 4분음표와 4분음표그리고그뒤를잇는 8분음표들로이루어진멜로디와 16분음표의아르페지오스타일의반주로구성되며 E ( 마디 52) 에서시작된멜로디는 A b ( 마디 70) 으로상행하며음악적클라이맥스를이룬다. ( 악보 9) 다시선율은 E로하행하며마디 77의첫박에서 C 음을포함한 D 단조코드로끝을맺는다.

17 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 55 < 악보 9> 멜로디의리듬패턴, mm 코다부분역시각 Section의종지에서등장하는트릴이다시나오는데그성격은앞서나온것들과는조금다르게마디 78과 79에서두번의내성트릴 B-A와 B-G를거쳐마디 81에와서야 A로해결된다. 마지막최종종지는양손에서의완전 4도 ( 오른손 E-A와왼손 D-A) 병행으로불협화로등장하지만재빠르게 A를제외한음들이사라지면서마지막으로 A 음으로종결된다. ( 악보 10) < 악보 10> mm (2) 2악장 <Romanza> 바흐를연상시키는느린 2악장은다른악장에비하여섬세하며서정적이고선율적이다. 전체적으로소스테누토의오른손멜로디와스타카토의왼손반주가외관상평범하지만성글고투명한텍스처는바흐를넘어서모차르트소나타의느낌마저준다. 2악장의구조는다음과같다. ( 표 2) < 표 2> 2악장의구조 Opening cadenza mm. 1-8 Section I mm Section II mm Closing cadenza mm

18 56 피아노음악연구 자유로운레치타티보스타일의카덴차가앞과뒤에위치하며카덴차를제외한크게두개의 Section으로나뉜다. 오프닝카덴차에서가장중요한진행은오른손과왼손의성부에서함께 A에서 G # 으로움직이는진행이며이들의최종목표는마디 8의베이스에있는 G음이다. ( 악보 11) A-G # -G의이구조는첫악장에서나왔던첫번째모티브인클러스터제스처 (cluster gesture) 의역진행이라할수있다. 이진행은클로징카덴차에서다시 G # -A로해결됨으로써전체구조는미러같은대칭성을보여주고조의중심은여전히 A로귀결된다. < 악보 11> Opening cadenza, mm. 1-4 오프닝카덴차의첫코드는가장바깥쪽성부에 A음을배치하고있지만그음색은 B 단조, D 장조, 혹은그둘의조합을동시에들려주는듯하다. 마디 1의첫박에서오른손내성의 B는아포지아투라로서외관상으로는둘째박의 A 장 3화음으로해결되는듯하나장식적인선율을지나마디 3에서 C # 단 3화음의둘째자리바꿈에도달한다. 왼손에서의 C # 단 3 화음은첫마디둘째박부터마디 3 까지계속유지된다. 마디 4 에서 32 분 음표로구성된즉흥적인느낌의왼손과오른손의교대가끝나면짧은선율선이아르페지오에의해반주된다. 마디 7에서중요모티브 A-G # -G가다시한번전체를요약해준다. ( 악보 12)

19 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 57 < 악보 12> mm. 5-8 오프닝카덴차가끝나고등장하는각각의 Section에서양손의역할은아주분명하다. 오른손은멜로디를담당하며왼손은철저히반주로서의역할을다한다. 멜로디의구조를보면, 상행하는 3개의음이중요모티브이며이것은이악장전체를통해계속반복되며후에 4악장에서도다시나온다. ( 악보 13) 화성적인측면에서보면, D b 장조에서맴도는마디 62-65를제외하고는전체적으로는 G 장조 / E 단조에서움직인다. < 악보 13> 2 악장의모티브, Section I, mm Section I과 Section II의첫세마디는거의똑같이시작하는데 Section II에서약간변형되거나확장될뿐새로운모티브가등장하지는않는다. 심지어반주부분에있어서도변화보단반복이많다. 이악장에서는소위말하는전통적의미에서발전부를스트라빈스키가어떻게다루는지잘보여주고있다. 스트라빈스키의발전부는치열하고견고하게발전시키는것이아니라모티브를거의원본그대로순수하게유지시키거나아니면그모티브를작은조각들로분해하여끊임없이반복시킴을알수있다.

20 58 피아노음악연구 마디 76에서시작되는클로징카덴차는오프닝과아주유사하다. 마디 78에서의식적으로다시한번 <G # > <G-natural> 을되새기며마디 79를거쳐 A로의해결을보여준다. 이부분에서스트라빈스키가종지를끝내는방법은 Serenade in A 의첫세개의악장에서의방법과모두똑같다. 즉, 외성에 A를옥타브의긴음으로놓고내성에성격이다른코드들로화성을진행시키며마지막에 A음만남김으로서전체의조중심을 A로맞춰놓는방식이다. ( 악보 14) < 악보 14> Closing cadenza, mm (3) 3악장 <Rondoletto> 3악장은가장비루투오소적인악장으로질주하는느낌의빠른음형들과도약하는멜로디라인을갖는토카타스타일의곡이다. 끊임없이반복되는 16분음표로인해아주활기차고유머러스한분위기를자아내며상쾌하고밝은론도풍의곡이지만형식면에서는다소평범하다. 신고전주의의트렌드를그대로반영하듯이텍스처는바흐의 2성인벤션과흡사하며 4개의악장중가장대위법적이다. 대위법적인선율들은호모포닉한론도테마와대조를이룬다. 총 5개의 Section으로구분되며구조는다음과같다.( 표 3)

21 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 59 < 표 3> 3 악장의구조 Section I (mm. 1-27) Section II (mm ) Section III (mm ) Section IV (mm ) Section V (mm ) 첫번째프레이즈 mm. 1-3 두번째프레이즈 mm. 4-8 세번째프레이즈 (Cadence: m. 27) mm 첫번째프레이즈 mm 두번째프레이즈 mm 첫번째프레이즈 mm 두번째프레이즈 (Cadence: m. 88) mm 첫번째프레이즈 mm 첫박까지 두번째프레이즈 mm. 99 둘째박부터-104 첫박까지 세번째프레이즈 mm. 104 둘째박부터-109 첫박까지 코다 mm (Cadence: mm ) Section I은세개의프레이즈로구성되며첫번째프레이즈에서두개의모티브를제시한다. 첫번째모티브는 A 장조를표방하며붓점리듬의선율진행이며두번째모티브는오른손에서의빠르게상행하는 16분음표음형이다. 오른손은 A부터 F # 까지상행하면서 A 장조음계의첫 6음을나타내는반면왼손에서는 C # 단조와 B 단조브로큰코드 (broken chord) 가교대되는온음계적진행을보여준다. 여기에서 B 단조코드들은보조음으로서의역할을하며결국왼손에서의 C # 단조와오른손에서의 A 장조가합쳐진 A-C # -E-G가조성축이된다. ( 악보 15) < 악보 15> 론도테마, mm. 1-3

22 60 피아노음악연구 두번째프레이즈와세번째프레이즈는첫번째모티브에 8분음표, 16분음표그리고 16분쉼표가더해지는방식으로차츰주제의길이를확장시킨다. 가장길게확장된세번째프레이즈끝에는 F # 단조의급작스런종지가나타나며 Section II 첫박의오른손에서 E로해결된다. ( 악보 16) < 악보 16> mm 조중심이 E로옮겨간듯보이는 Section II는왼손의 16분음표들을 G 장조안에서움직이면서전형적인스트라빈스키의화성어법을보여주고있다. Section II는두개의부분으로나뉘고론도테마에서그모티브를가져와변형시켰다. 왼손은 16분음표패턴을그대로유지하고있으며오른손에서활기찬멜로디들이새롭게등장한다. ( 악보 17) < 악보 17> Section II, mm

23 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 61 마디 53부터시작하는 Section III은두개의프레이즈로구성되며첫번째프레이즈 (mm ) 는 Section I의두번째프레이즈로돌아간듯유사하며곡전체를통틀어가장강력한 A 장조의조성을드러낸다. 소프라노라인에서 A가지속되고내성에서의 C # 의강조는조성을더욱확고히만든다. 마디 57부터시작하는두번째프레이즈는첫번째모티브와두번째모티브뒤에각각음표들이더해지며한페이지반에달하는꽤긴길이로확장된다. 역시 F # -diminish 코드로급작스런종지를맺는다. ( 악보 18) < 악보 18> mm 앞서말했듯이두번의걸쳐등장하는종지부분의패턴은 (m.27와 m.88) 서로유사하다. 유일한차이점은마디 27에서는 F # 단조코드가하행하여 E 단조로해결된다는것이고마디 88에서는 F # -diminish 코드가상행하여 G 단조로해결된다는것이다. 3악장전체의종지적부분들을살펴보면그가장밑바탕에 A를중심으로움직이는것이마치 2중전과음 (double changing tone) 패턴과비슷하다. ( 예시 1) < 예시 1> 종지적부분들의진행

24 62 피아노음악연구 Section IV에서는왼손에서 G 단조로새로운모티브가등장하는데리듬적으로는 Section I의첫번째모티브와비슷하다. 오른손의상행하는선율은 Section I의두번째모티브를그대로차용하고있다. ( 악보 19) < 악보 19> Section IV, mm G 단조에서의붓점리듬 ( 점 8분음표 +16분음표 ) 은여러음역에서반복해서나오는데강박인첫박에서나오기도하고두번째박에서나오기도하며리듬적변화를준다. Section IV의화성구성은이곡에서가장클라이맥스부분으로모든모티브적요소들이병치되거나오버랩되며화성적으로도가장복잡하다. Section V는화성적으로는 G # 에서의 A로의강한해결이등장하는마디 108부터가그시작이라볼수있으나음악적측면에서내용이정확하지않고론도테마와의상관관계도불분명하여 Section V를코다로추정하기도한다. ( 악보 20) < 악보 20> mm

25 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 63 이론도의조중심인 A로시작하고끝을맺으며빠른 16분음표음형들은점차트리플음형으로그다음엔 4분음표음형으로바뀌면서자연스럽게느려지며끝을알린다. 마지막종지역시다른악장과마찬가지로두개의다른코드를병치시키며불협화를만들고결국은모든불협화음들이 A로귀결되는듯한인상으로끝을맺는다. ( 악보 21) < 악보 21> mm (4) 4 악장 <Cadenza Finale> 4악장은제목에서주는느낌과는다르게감성적인엔딩을가지고있으며 3개의 Section으로구분되며구조는다음과같다. ( 표 4) < 표 4> 4 악장의구조 Section I mm 첫번째프레이즈 mm Section II 두번째프레이즈 mm 세번째프레이즈 mm Section III mm Section I (mm. 1-30) 은 3도스케일패턴으로시작한다. Section I은전반적으로리듬과악상의변화없이단조로운병진행 (parallel motion) 과반진행 (contrary motion) 을계속한다. 7음으로구성된짧은도입부와함께실제프레이즈는마디 3부터시작되며 2악장에서제시되었던상행하는 3음모티브가여기에서그대로사용된다. ( 악보 22)

26 64 피아노음악연구 < 악보 22> mm. 1-6 Section II는 3개의프레이즈로구성된다. 첫번째프레이즈에서는왼손에서 3도스케일이지속되는반면오른손에서는도약하는음정과하행하는 6도스케일이새롭게등장한다. 두번째프레이즈는첫번째프레이즈와비슷하게선율이움직이되박자가 2/4, 7/8, 5/8, 6/8, 4/4, 3/4 빠르게변화하면서리듬을불규칙하게만들고있다. ( 악보 23) < 악보 23> 불규칙한리듬, mm 마디 58에서시작하는세번째프레이즈는최상성부에서오프닝멜로디의회상인듯보이나음향에있어좀더대위법적이며텍스처가점점두꺼워지고복잡해져서 6성까지확장된다. ( 악보 24) 이악장의클라이맥스는모든성부들이집약되는이부분이며경과부없이바로오프닝테마로돌아오면서 Section III를시작한다.

27 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 65 < 악보 24> Section II 의세번째프레이즈, mm Section III는다시오프닝테마로돌아오며유일하게종지부분이앞의세악장과다르다. 앞서세악장은다른불협화음들을사라지게함으로서 A음이남아있게되었지만마지막악장은종지에서의불협화음이 A 음으로확고하게해결이된다. ( 악보 25) < 악보 25> 마지막두마디, mm Ⅲ. 결론 세레나데가장조 는균형잡힌형식과객관적인감정의표출등절대음악에대한스트라빈스키의선호도를확실히보여준다. 반복되는악기편성과편곡과정을통해피아노란악기의활용도는커져만갔고재정적인빈곤함은매번그를피아노앞에

28 66 피아노음악연구 앉혔다. 음악에서의신고전주의가만연하던시대상황과맞물려바로크시대의옛형식들과음악들을탐구하던작곡가의노력은이곡에서결실을맺는다. 하지만그는단순히옛형식을모방하지않았으며그것은외관상으로만유지될뿐이었다. 4개의짧은악장구성은바로크조곡에서그형식을빌려온것이며여러성부를통해선율을진행시키는대위법적스타일이나모차르트소나타를연상시키는멜로디와반주들의음형은전통적인요소들이라하겠다. 하지만화성적인측면에서의음악어법은완전히새롭다. 1920년이전의관현악곡들에서그가무수히실험했던독자적인조성을이곡전체에서그대로보여주고있다. 온음음계 (diatonic collection) 나 8음음계 (octatonic collection) 를사용하고조성축 (tonal axis) 을사용하여전통적인화성진행에서벗어나조성의성격을모호하게만들었다. 조성축은 3도떨어진두개의 3화음을병치시켜서만든 7화음으로두개의조중심 (tonal center) 을만들어내는데, 조의성격은불확실하지만무조음악과는다르게여전히조성감을남길수있어연주를좀더쉽게만드는장점이있다. 곡의분석을통해몇가지흥미로운점들을발견하게되었다. 우선스트라빈스키는거의페달을표시하지않았는데이곡을페달없이치는것은불가능할정도로넓은음역의코드와진행들이많이등장한다. 전반적으로필요한부분에페달을사용할수있으나 2악장에서처럼레가토의오른손멜로디와스타카토의왼손반주를동시에표현할때는좀더예민하고깨끗한페달이요구되어진다. 터치와관련해서는밝고즐거운 3 악장을연주할때는논레가토 (non-legato) 스타일의명료하며깔끔하게통통튀기는듯한음색을원하며단단한손끝터치가필요하다. 피아노의타악기적인요소를배제하지는않았지만그래도전반적으로는레가토사용이많고칸타빌레를주문하는흔적들이많다. 특히 4악장은 < 피날레카덴차 > 라는부제목과는다르게좀더서정적이며투명하면서도따뜻한음색을원하는악장이다. 악상표기또한반낭만주의를지향하는시대흐름과맞게아주단순하다. 악상의범위도좁아거의 p, mf, f 정도이며를 f 넘어서는악상이아예등장하지않는다. 때때로 sf, 크레셴도와데크레셴도가등장할뿐이며특히 4악장에서는마디 45와마디 104에서등장하는데크레셴도를제외하고는그어떤표기도없다. 마지막으로템포와관련하여스트라빈스키는다행스럽게도각악장시작부분에메트로놈마크를정확히명시하고있다. 메트로놈으로 1 악장은점 4분음표가 58, 2

29 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 67 악장은 8분음표가 96, 3 악장은 4분음표가 92, 4 악장은 4분음표가 84이다. 대부분은위의표시가적당하다고느껴지나 2악장은조금빠른감이있어곡의서정적인분위기를얻기위해조금느리고여유있게연주할수있으며반대로 3악장은좀더빠르게연주하여곡의캐릭터에부합되는익살스러움을보여주는것이훨씬더효과적일수있다.

30 68 피아노음악연구 참고문헌 길레스피, 존 (Gillespie, John) / 김경임역. 피아노음악 (Five Centuries of Keyboard Music). 서울 : 계명대학교출판부, 매클리스, 조지프 & 크리스틴포니 (Machlis, Joseph & Kristine Froney) / 신금선역. 음악의즐거움 ( 하 ) (The Enjoyment of Music). 서울 : 이화여자대학교출판부, Craft, Robert. Memories and Commentaries. New York: Faber and Faber, Kim, Yeujin. Igor Stravinsky s Sérénade en La. DMA. diss., University of Colorado, Boulder, Straus, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, Straus, Joseph N. Stravinsky s Tonal Axis. Journal of Music Theory 26/2 (1982), pp Stravinsky, Igor. An Autobiography. London: Calder & Boyars, Stravinsky, Vera and Robert Craft. Stravinsky in Pictures and Documents. New York: Simon and Schuster, White, Eric Walter. Stravinsky: The Composer and His Works. 2nd ed. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, < 악보 > Stravinsky, Igor. Serenade in A. London: Boosey & Hawkes, < 인터넷자료 > [2016 년 10 월 19 일접속 ].

31 1920 년대스트라빈스키의피아노탐구와그결정체 <Serenade in A> 69 [Abstract] Stravinsky s various experiment in piano during the 1920s and its culmination <Serenade in A> Kim, Yeu Jin In comparison with his well-known orchestral works, fewer than twenty keyboard works of Igor Stravinsky ( ) has been underestimated from many scholars and pianists for a long time because of its complicated harmonic intricacy and ambiguous musical structure. Domestically, it is very hard to find research papers and articles in terms of Stravinsky s piano music. Thus, tracing his imaginative effort deserves investigation. It will provide us a wide range of musical comprehension, helps achieve a better interpretation, and then create an effective performance. This paper will exam three aspects of stravinsky s Serenade in A, focusing on its historical context, his own harmonic usages, and an analysis of its musical structure. First of all, it is essential to explore why Stravinsky focused on composing piano works during the 1920s. In historical context, there were four distinct reasons: 1)important change in musical aesthetics during this time affected his musical decision. After the war, younger composers such as Bartok, Poulenc, Saite, Hindemith including Stravinsky were tired of nineteenth- century Romanticism and Expressionism because of its tendency to exaggerate musical gesture and express its too subjective emotion. They began to turn their eyes to the music of the Baroque period in order to find new styles and forms. Thus, they revived earlier concise form and then successfully utilized these forms within extended tonality, modality, or atonality. 2)his frequent writing of piano parts in ensemble works led him to thoroughly absorbed in piano music. When he composed The Wedding, he had difficulty finding good performers in the aftermath of the war. In the process of trying to many different kinds of instrumentation, he reconsidered a piano as a pitched percussion. Moreover, he had transcribed Three Movements from Petrushka for piano solo. Through a series of piano adaptation, his interest to piano writing had increased. 3)a six-year contract with the Pleyel company (piano

32 70 피아노음악연구 manufacturer) had Stravinsky transcribing most of his major works for the Pleyela piano. Although the piano is mechanical instrument, it allowed him to take a close look at the piano. 4)his financial difficulties due to both economic constraints from Russia and no royalties from his scores forced him to turn towards a career as pianist and conductor. He had to compose piano works as part of repertories to perform in pubic. Secondly, In terms of his harmonic usages, Stravinsky uses diatonic collections, octatonic collections, or simultaneous combinations of the two instead of a traditional tonality. He avoided producing conventional harmonic sonority not only by inserting many foreign tones and chromatic elements but also by leading to many unresolved passages and lacks of accustomed harmonic continuity. He creates an idiosyncratic harmonic organization by the superimposition and juxtaposition of two different kinds of triads, which is called a tonal axis. Lastly, an analysis about Serenade in A shows how Stravinsky skillfully combined traditional and new musical usages. Although harmonic language is original and innovative, musical structure and texture exhibit influence of the Neoclassical period because of its simple form derived from Baroque suite and transparent piano texture of the second movement affected by Mozart sonata. Contrapuntal progression from two voices up to six voices can be found everywhere in the third movement. In conclusion, the piece reveals Stravinsky s clear intentions to adapt his own musical idiom to conventional form. Through the analysis, we can find good clues with regards to performing issues. Despite no pedal indications throughout the piece, it is possible to use a pedal to cover many bigger chordal passages. With lack of pedal, this piece requires a less percussive quality and rather deeper sensibility due to legato and espress. marks. Stravinsky s stand of anti-romanticism seems to affect his dynamics. He minimized indications in his score, disagreeing with abuse of dynamic marks. Thus, the range of dynamics is narrow and written dynamic markings are sparse. Tempos are very clear because of the metronome markings. We can follow his marked tempo. 주제어 (Keywords): 스트라빈스키 (Stravinsky), 신고전주의 (Neoclassicism), 세레나데가장조 (Serenade in A), 1920년대스트라빈스키피아노음악 (1920s Stravinsky keyboard music), 조성축 (tonal axis) 논문투고 : 2016 년 10 월 31 일논문심사 : 2016 년 12 월 2 일게재확정 : 2016 년 12 월 15 일